THESAURUS para Acervos Museologico - Serie Tecnica - Vol.2

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA
Facultad de Bellas Artes de San Carlos

Departamento de Conservación y Restauración de Bienes Culturales
LA UTILIZACIÓN DEL SISTEMA COLORIMÉTRICO CIEL*a*b* EN LA

EVALUACIÓN DE LOS BARNICES Y SISTEMAS DE BARNIZADO
EMPLEADOS EN LA RESTAURACIÓN DE PINTURAS: CON
REFERENCIA ADICIONAL AL BRILLO, SOLUBILIDAD Y APARIENCIA.
Tesis presentada por EDSON MOTTA JUNIOR

para la obtención del titulo de Doctor por
la Universidad Politécnica de Valencia
Directora: Drª.Dª. María Castell Agustí.
Codirectores: Dr. D. Luiz Antonio Cruz Souza.

Drª. Dª. Marisa Martínez Bazán.
VALENCIA, 2004
A mis hijos, Elisa y Pedro Henrique
y a mi esposa May Christina.
Quiero manifestar mi agradecimiento a la Universidade Federal do Rio de
Janeiro por permitir que me ausente de mis responsabilidades docentes
para dedicar mi tiempo a la realización de esta tesis, y a la C.A.P.E.S
(Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Ensino Superior - Brasil)
por la beca de estudios que me ha permitido costearme mi estancia en
Valencia durante todo este periodo. Asimismo, hago extensible mi
agradecimiento al Departamento de Conservación y Restauración de Bienes
Culturales de la Universidad Politécnica de Valencia, y a su Directora Pilar
Roig Picazo, sin cuya inestimable colaboración esta tesis no hubiera podido
llevarse a término.
Manifiesto también mi gratitud a Josias Marcelino, del Instituto Paulista de

Tecnologia, Brasil, responsable de la gran mayoría de las mediciones
colorimétricas; al Professor Luiz Antonio Cruz Souza de Universidade
Federal de Minas Gerais, Brasil y a su equipo, compuesto por Selma Rocha
y Cláudio Elias, por la obtención de los espectros de FTIR. A João Cura
D’Ars le agradezco la laboriosa interpretación de los mismos.
La dirección de esta tesis estuvo a cargo de la Profesora María Castell

Agustí y contó con la codirección de los Profesores Luiz Antonio Cruz Souza
y Marisa Martínez Bazán. Debo a ellos el empeño y la dedicación en guiar
mis procedimientos y conclusiones para que llegasen a buen término.
Agradezco a la Profesora Teresa Doménech sus horas de atención y sus
habilidades docentes, que tan necesarios han sido para enseñar a este
alumno desprovisto de muchos conocimientos de Química... y de
Castellano.
La traducción de esta tesis, escrita originalmente en Portugués, fue
realizada por João Bernardo Filho y Ana María Caetano Gallego; la
programación visual de los gráficos de los documentos adjuntos, así como
los excelentes consejos sobre el contenido escrito, vinieron de Helena
David. La maquetación y el contenido de los textos para la impresión final
fueron supervisados con esmerada dedicación por la Profesora María
Castell Agustí.
La realización de esta investigación, que ha necesitado dos años y medio

de esfuerzo, sólo ha sido posible por la paciencia, complicidad y solidaridad
demostradas por mi familia, por lo que prometo a Pedro, Elisa y May que mi
tiempo, a partir de ahora, ya no estará (tan) dividido.
Gracias a todos.
1
ÍNDICE…………………………………………………………………………... 1
INTRODUCCIÓN…………………………………………………………...….. 3
I. METODOLOGÍA…………………………………………………...…………. 6
I.1. Objetivos…………………………………………………………….. 6
I.2. Justificación………...………………………………………….….… 6
I.3. Hipótesis de trabajo………………………………………….......... 7
I.4. Procedimientos experimentales………………………………...… 8
I.5. Barnices estudiados…………………………………………..….… 16
II. FUNDAMENTOS TEÓRICOS RELACIONADOS CON BARNICES Y

CON EL BARNIZADO DE PINTURAS.............................................….. 19
II.1. Definición de barniz……………………………………………..… 19

II.2. La relación histórica entre pinturas y barnizado…..……….…... 21
II.3. Criterios para escoger un barniz………………………………..... 22
II.3.1. Criterio óptico / estético…………………………..………......... 22
II.3.2. Criterio de estabilidad..……………………….…………........... 28
III. BARNICES DE RESINAS NATURALES………………………………..... 37
III.1. Barnices compuestos con resina Damar…....…………………. 37

III.2. Barnices con base de resina Almáciga…………………….…... 44
III.3. Barniz de Sandáraca…………………………………………....... 51
III.4. Barniz de Goma laca…………………………………….…......... 55
III.5. Barniz Copal……………………………………………….….…... 59
III. 6. Conclusiones…………………………………………….….……. 64
III.7. Anexos………………………………………………………...…… 67
IV. BARNICES DE RESINAS CETÓNICAS…....................................….… 69
IV.1. Barnices formulados con resina cetónica de las casas

Talens, Winsor & Newton y Maimeri………...………………….. 73
IV.2. Barnices sin brillo, formulados a partir de resinas cetónicas… 81
IV.3. Barnices J.G.Vibert…………………………...…………….……. 86
IV.4. Sistemas de barnizado basados en resinas cetónicas…....…. 90
IV.4.1. Sistema Courtauld…..…………………………….…….......... 90
IV.4.2. Sistema Greenwich.....………………………….………......... 91
IV.4.3. Sistema Berger / Modestini...…………….………………......... 91
2
IV.5. Barnices basados en la resina MS2A……………………......… 97

IV.6. Conclusiones……………………………..……………………..… 103
IV.7. Anexos……………………………………….……………….....… 106
V. BARNICES POLIMÉRICOS BASADOS EN RESINAS ACRÍLICAS Y

P.V.A.…………………………………………...…………….……………… 108
V.1. Paraloid F10, B67, B72 y el sistema Hulmer de barnizado

(Paraloid B72 / B67)…………..…………….....…….…………… 108
V.2. Barniz P.V.A. (Mowilith 20)…….…….………..………….……… 118
V.3. Soluvar Gloss Picture Varnish y Soluvar Matte Picture
Varnish…………………………………………………………...… 121
V.4. Conserv-Art Gloss Varnish y Conserv-Art Mat Varnish…......... 125
V.6. Conclusiones……….……………………..…….……….……...… 129
V.7. Anexos…………….…………………………..………………....… 133
VI. BARNICES DE RESINAS HIDROCARBÓNICAS.................................. 135
VI.1. Barniz Arkon P90 y barniz Arkon en sistema……….…….…... 136

VI.2. Barniz Regalrez 1094 y barniz Regalrez en sistema…….…… 138
VI.3. Gamvar Picture Varnish y Gamvar Picture Varnish
en sistema…………………………………………………....……. 140
VI.4. Barnices compuestos: Resinas hidrocarbónicas y acrílicas
(Regalrez 1094 + Paraloid B67 y Arkon P90 + Soluvar Matte
Picture Varnish…………………………………….……............... 144
VI.6. Conclusiones…….……………………..…………….…….....….. 148
VI.7. Anexos……………………………………….………….……....… 151
VII. CONCLUSIONES FINALES Y BARNICES SELECCIONADOS….….. 153
A. Almáciga y Almáciga con cera de abejas…….…….……................ 154

B. Barniz MS2A y sistema MS2A…………..……………….….……... 154
C. Barnices poliméricos: Paraloid B72 y Conserv-Art Gloss Varnish......... 155
D. Barnices Hidrocarbónicos: Gamvar, Regalrez 1094 y la Mezcla de
Regalrez / Paraloid B67………..……..………….......................... 156
VII.1. Conclusiones generales……………………………….………... 158
VIII. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS…………………………..………… 161

INTRODUCCIÓN 3
INTRODUCCIÓN
Mi interés por el tema de esta tesis empezó a definirse en

1989, cuando trabajé como restaurador invitado en el J.
Paul Getty Museum, EEUU. En este museo, la
preocupación por las características ópticas y estéticas de
los barnices usados en conservación y restauración era
una constante, como parte de la valoración habitual de la
apariencia de las pinturas. Eran frecuentes los debates
sobre las diferencias entre barnices naturales y sintéticos, y
sobre los méritos de las nuevas resinas hidrocarbónicas –
en aquel momento todavía en fase de evaluación–. Desde
mi vuelta a Brasil en 1990 percibí que los barnices que
conocía, un número limitado obviamente, no se adecuaban
a todas las pinturas ni a todas las condiciones ambientales,
por lo que en varias etapas me propuse realizar una
investigación más completa sobre el tema que incluyese no
solamente los cambios tonales y de solubilidad, sino
también las alteraciones de brillo y claridad resultantes de
la atracción y fijación de polvo y hollín, así como de los
efectos de los diferentes tipos de iluminación.
Gracias a la oportunidad ofrecida por el Departamento de

Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la
Universidad Politécnica de Valencia, a la financiación de la
INTRODUCCIÓN 4
Coordenadoria de Aperfeiçoamento de Pessoal de Ensino

Superior (CAPES) y a la Universidade Federal do Rio de
Janeiro, finalmente fue posible realizar este estudio que
empezó en junio de 2002 con la investigación para la
obtención del Diploma de Estudios Avanzados y terminó en
abril de 2004 con la compilación final de los datos y la
obtención de las conclusiones.
Esta tesis está dividida en una descripción de la

metodología utilizada, una discusión de las cuestiones
teóricas pertinentes y un análisis detallado de los datos
colorimétricos, de brillo y de solubilidad de cada grupo de
barnices. Estos análisis fueron precedidos de una
referencia histórica basada en fuentes secundarias, así
como en entrevistas con restauradores destacados que
practican diferentes formas de barnizado. Los resultados
para cada grupo químico, fueron obtenidos y listados en
tablas para su comparación y selección de los barnices
que presentaban las mejores características ópticas y de
estabilidad tras el envejecimiento.
I. METODOLOGÍA
METODOLOGÍA 6
I. METODOLOGÍA
I.1. OBJETIVOS
El objetivo principal de esta tesis ha sido investigar y comparar los

barnices y sistemas de barnizado utilizados en procesos de
restauración de pinturas, considerando en conjunto:
1. Su estabilidad cromática a la luz;

2. Su solubilidad;
3. Su capacidad de fijar polvo y hollín;
4. Su capacidad de igualar áreas absorbentes y no absorbentes;
5. Su capacidad de formar películas más o menos brillantes o mates;
su apariencia con relación a los barnices históricos.
Con el objetivo de seleccionar las que presenten las mejores características

ópticas y de reversibilidad a lo largo del tiempo.
I.2. JUSTIFICACIÓN
Aunque el estudio sobre barnices tiene una historia relativamente larga, en

el ámbito de las investigaciones sobre materiales de restauración, no se
encuentra en la literatura un estudio que considere de forma comparada, el
conjunto de los barnices utilizados en la práctica cotidiana de restauración,
ni tampoco trabajos que aborden el tema, considerando simultáneamente
aspectos de estabilidad cromática (en particular los cambios de claridad),
brillo, solubilidad y fijación de polvo, así como aspectos ópticos, estéticos e
METODOLOGÍA 7
históricos. Así mismo, no se encuentra en la literatura técnica ningún trabajo

que haga referencia al estudio de los sistemas de barnizado, entendiendo
éstos como la alternancia de distintas resinas en la superficie de la misma
pintura, con el objetivo de lograr un mayor poder de cobertura y
homogeneidad de brillo.
I.3. HIPÓTESIS DE TRABAJO
En esta tesis partimos del principio de que (1) las resinas naturales son
limitadamente estables para formar barnices satisfactorios, incluso dentro de
ciclos de sustitución de aproximadamente 25 años y (2) que las resinas
cetónicas presentan problemas análogos, volviéndose amarillas y
mostrando una progresiva insolubilidad en solventes de baja polaridad. Por
otra parte, (3) las resinas acrílicas no presentan las propiedades ópticas
adecuadas a las pinturas anteriores al siglo XIX, que exigen un grado
superior de profundidad y brillo y que, en función de una baja temperatura
de transición secundaria, algunas de estas resinas también atrapan polvo
de forma irreversible, haciendo que las obras se vuelvan agrisadas y mates.
Por otro lado, (4) las nuevas resinas de hidrocarburos lineales saturados
aunque sean estables y menos propensas a captar polvo y hollín tienen una
baja viscosidad, y por ello no forman una película continúa en superficies
pictóricas que presentan diferentes grados de absorción.
Frente a estos conocimientos y al hecho de que no contamos todavía

con una resina única que presente las características ideales para un
barniz de pintura, se enuncia la hipótesis de que es posible encontrar y
seleccionar de entre los barnices y sistemas de barnizado existentes (o
incluso experimentales) materiales estables, solubles a largo tiempo y
de apariencia compatible con pinturas de cada período histórico y así
sugerir a los restauradores un listado de barnices de buena calidad
para los fines propuestos en cada trabajo de restauración.
METODOLOGÍA 8
I.4. PROCEDIMIENTOS EXPERIMENTALES
La fase experimental de la investigación incluyó los ensayos que se

describen a continuación:
• Se envejeció de forma acelerada

(E.A.A, o envejecimiento artificial
acelerado) un grupo de 461
barnices y sistemas de barnizado.
Este envejecimiento se realizó en
una cámara especialmente
diseñada, iluminada con bombillas
fluorescentes Activa 172, fabricadas
por la empresa Sylvania, Alemania
(Ilustr.1). Estas bombillas emiten un
espectro luminoso casi idéntico al
de la luz solar filtrada por vidrio
común y reproduce por lo tanto, las
condiciones de iluminación de un
ambiente de exposiciones, sin la
protección de filtradores de Ilustr.1. Cámara de envejecimiento artificial.
ultravioleta.
• La selección de las muestras consideró los cuatro grupos químicos,

en los que se dividen las resinas usadas como barnices: resinas di y
triterpénicas (resinas “naturales”), ciclohexanonas, polímeros acrílicos
(además de un PVA) y resinas hidrocarbónicas. De los barnices,
disponibles en cada grupo, se escogieron los más usados en la
actividad cotidiana actual de los restauradores y aquellos que
históricamente son más representativos.
1
Originalmente fueron seleccionados 50 barnices para esta investigación, no obstante, cuatro de
éstos, mostraron resultados poco fiables, debido a que el deterioro irregular de las muestras
comprometía la fiabilidad de las mediciones.
METODOLOGÍA 9
Existió también la preocupación a la hora de considerar la distribución

geográfica de uso de los barnices, teniendo en cuenta los materiales
utilizados tanto en Europa continental, como en el eje Reino Unido–
EEUU. Se incluyeron también en la investigación dos mezclas
experimentales, con el objetivo de evaluar la posibilidad de
formulación de un buen barniz, mediante la asociación de resinas
hidrocarbónicas y acrílicas.
• Los soportes para los cuerpos de prueba fueron azulejos blancos y

negros de 5 x 5 cm., con una pequeña micro-textura y brillo satinado
(Ilustr.2). Estos fueron seleccionados debido a su inercia química,
mecánica y, especialmente por su estabilidad a la luz. Antes de la
aplicación del barniz se limpiaron los azulejos con agua y jabón
neutro, siendo posteriormente desengrasados con xilenos.
Ilustr.2.
• La concentración de los barnices también fue guiada, en lo posible,

por la práctica de los restauradores. Los barnices utilizados en
sistema recibieron la primera capa de barniz con pincel (en un 10%) y
las siguientes por aspersión. La aspersión se ha uniformizado en seis
aplicaciones de pistola, para que cada azulejo recibiera la misma
cantidad de barniz.
Los barnices simples se aplicaron solamente con pincel, dos veces la

concentración habitual, para simular el espesor en función del
procedimiento común entre los restauradores, de usar una primera
METODOLOGÍA 10
capa de aislamiento y una segunda por aspersión. Por lo tanto, la

mayoría de las resinas cetónicas comerciales de retoque han sido
utilizadas en soluciones entre un 20% y un 25%, y las finales (gloss,
mate o tableaux) en aproximadamente un 45%. Los barnices
cetónicos y poliméricos preparados directamente desde las resinas
secas como Laropal K80 y MS2A se mantuvieron en un 20% y las
hidrocarbónicas en un 30%, pero el Paraloid B72 ha sido diluido en
un 5%, para poder utilizarlo en los sistemas.
Se han incorporado al cuerpo de la tesis, unas tablas con la

descripción detallada de las concentraciones usadas y las secuencias
de aplicación de todos los barnices investigados.
• Dentro de la cámara de envejecimiento, se expusieron ocho cuerpos

de prueba para cada uno de los barnices seleccionados. De éstos, un
azulejo blanco y uno negro fueron introducidos en la cámara girados
hacia abajo, con el objetivo de realizar solamente el envejecimiento
térmico y así poder aislar los efectos derivados como consecuencia
de la luz y de la temperatura (media) de 38ºC2 del interior de la caja
de envejecimiento. Se mantuvieron tres azulejos blancos y tres
negros con su cara barnizada girada hacia las bombillas; un azulejo
blanco y otro negro quedaron almacenados separadamente a modo
de control, para posibilitar comparaciones y registros fotográficos al
final del ensayo. Los azulejos iluminados recibieron 24.000 lux,
durante 24 horas al día, en un período de 84 días, lo que
corresponde a 2000 horas de exposición. Considerando una
exposición media de 500 lux tendríamos (si consideráramos válida la
reciprocidad) el equivalente a 32.8 años de envejecimiento, en una
colección iluminada ocho horas al día. Una tabla de equivalencia
simplificada, se puede resumir con:
2
La temperatura media de la cámara de envejecimiento se ha mantenido dentro de los límites
superiores de temperatura ambiente de países de clima cálido y considerando la temperatura de
transición vítrea de las resinas estudiadas. Feller menciona que el límite térmico máximo para el
envejecimiento artificial acelerado de pinturas y barnices debe ser de 60º C (FELLER: 1994, 143-
164).
METODOLOGÍA 11
Envejecimiento artificial
Lux 250 Lux 500 Lux 1000 Lux 2000
acelerado (E.A.A.)
1000 horas 32.8 años 16.4 años 8.2 años 4.1 años
2000 horas 65.5 años 32.8 años 16.4 años 8.2 años
• Los cambios de tono, croma (pureza), claridad y brillo de las

muestras se midieron en el Instituto Paulista de Tecnología, Sao
Paulo – Brasil. Se realizaron tres mediciones de cada muestra, antes
del inicio de la exposición, tras 1000 horas (42 días) y con 2000 horas
(84 días), haciendo uso de un espectrofotómetro BKY Gardner Colour
Guide y un brillómetro de la misma marca. Estas evaluaciones se
convirtieron en los gráficos espectrales (Ilustr.3) y están registradas
por el sistema colorimétrico CIEL*a*b*. Las cifras conseguidas
(diferencias entre azulejos
∆
no barnizados y los 12
+∆b
∆
∆LL
3
barnizados y envejecidos) 10
aparecen en los gráficos I, II, 8

2
III de cada documento 6
4
adjunto. La pagina VI de
1
42 dias/escuro 42 dias /luz

2
cada anexo adjunto registra

84 d ias/escuro 84 d ias/luz
Controle Controle
∆
+∆a 0 ∆
+∆a 0 Azulejo
-5 -3 -1 1 3 5
las diferencias (∆) entre los -2
42 dias/luz
azulejos barnizados con 0 -4 -1

84 dias/luz
84 dias/escuro
hora y con 1000 y 2000 -6

42 dias/escuro
horas de envejecimiento. -8 -2
-10
Estos resultados están

-12 -3
también listados en las -∆a

-∆a
columnas específicas de las Ilustr.3. Gráfico CIEL*a*b*.
tablas de conclusión.
• Las cifras referentes a brillo se encuentran en la página IV y VI de

cada anexo. En esta última página se clasificó el brillo en distintos
niveles cualitativos conforme a su apariencia. Los criterios para esta
METODOLOGÍA 12
clasificación se buscaron en la empresa fabricante de brillómetros

Gretag Macbeth.
Se debe subrayar, no obstante, que las columnas IV y V de las tablas

finales se refieren a la misma medición realizada en diferentes
condiciones de iluminación. La columna IV traduce la lectura de los
azulejos negros, (después del barnizado / 0 horas) iluminados con el
componente especular incluido (specular component included, o SCI)
y la columna V describe estos mismos azulejos iluminados
excluyendo este componente (specular component excluded, o SCE).
Estas mediciones fueron realizadas con un espectrofotómetro Minolta
CM-2600d (Observador: 10º y iluminante: D65).
• Las diferencias mínimas perceptibles o tolerancias –en esta tesis se

ha utilizado la abreviación phm o la expresión “percepción humana
mínima”–, adoptadas en la evaluación de los cambios colorimétricos,
fueron de una unidad (JOHNSTON-FELLER: 2001, 33-39; LERNER:
1996, 170) y de cinco en las de brillo (JUDD y WYSZECKI: 1995,
398-420).
Transcurridos seis meses desde la realización de las mediciones

colorimétricas, se observó que algunas muestras habían pasmado
por lo que se hizo necesaria una nueva medición que se llevó a cabo
en el Departamento de Conservación y Restauración de la
Universidad Politécnica de Valencia con un espectrofotómetro Minolta
CM-503i (iluminante D65 y observador 10º). Los resultados de esta
lectura están registrados en rojo, en la columna VI de las tablas
finales ( ver anexo # 51).
• Las muestras también fueron estudiadas en lo referente a la

solubilidad, en la Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil, con
mezclas progresivamente polares de ciclohexano, tolueno y acetona
(escala de polaridad ascendente de Feller) (Ilustr.4), y los resultados
METODOLOGÍA 13
de estos ensayos se encuentran referenciados en los gráficos que

están en la página V de cada anexo. Las cifras referentes a la
solubilidad inicial y final de los barnices se muestran también en las
columnas XI y XII de las tablas finales.
TALENZ SPRAY GLOSS

Acetona
Acetona 75% + Toluol 25%
Acetona 37.5% + Toluol 62.5%
Acetona 12.5 % + Toluol 87.5%
Toluol
Toluol 75% + Cyclohexano 25%
Cyclohexano
as a s a s
di di di
0 42 84
Ilustr.4. Gráfico de la Escala de Disolventes de Feller.
• Un tercer grupo de muestras sirvió para evaluar, sin envejecimiento

artificial previo, el potencial de cobertura de los barnices y sistemas
de barnizado. En este ensayo, se pintaron distintos paneles en dos
bandas paralelas, una con pintura negra mate y absorbente a
gouache y otra con pintura al óleo brillante, de secado rápido
(alquídicas) (Ilustr.5). Dos semanas después del barnizado de estas
muestras, se fotografiaron las mismas (Ver anexo # 51), se evaluaron
y se clasificaron visualmente de acuerdo con la capacidad de igualar
brillo: bajo, intermedio y alto. Esta clasificación se muestra en la
columna XIII de las tablas finales.
Ilustr.5. Probetas para testado de capacidad de unificar brillo.

METODOLOGÍA 14
• Se realizó otro ensayo para evaluar los efectos cromáticos de la

acumulación de hollín en los barnices. Para ello, se contempló un
grupo de muestras que contenían dos azulejos blancos para cada
barniz, se almacenó durante un año en una vivienda situada en un
ambiente urbano contaminado, de similares características al entorno
del Museu Nacional de Belas Artes, en Rio de Janeiro. Después de
este período, se trasladaron las muestras a Valencia donde se
limpiaron suavemente con un pincel blando y fueron también
evaluadas por colorimetría en el Departamento de Conservación y
Restauración de la Universidad Politécnica de Valencia. Las cifras
obtenidas se muestran en la columna X de las tablas finales.
• Los rascados de las muestras se analizaron por FTIR en las tres

fases de envejecimiento (Ilustr.6). Los espectros aportaron gran
cantidad de información sobre los cambios químicos producidos
durante el proceso de envejecimiento, permitiendo la correlación con
los resultados referentes a la solubilidad (C=O) y grado de
amarilleado (enlaces C=O y C=C conjugadas). Los porcentajes de
incremento de estos grupos químicos aparecen listados en las
columnas XIV de cada tabla comparativa final y los espectros
referentes a 0, 1000 y 2000 horas se pueden ver en la página V de
cada documento adjunto.
Ilustr.6. Gráfico de FTIR para evaluar el área de incremento de los grupos C=O
y C=C.
METODOLOGÍA 15
• Todas las muestras fueron fotografiadas en microscopio digital, con el

objetivo de comparar el azulejo usado como control y el envejecido
con 2000 horas. Se hicieron, además, fotografías convencionales de
la superficie de algunos barnices seleccionados, para registrar las
alteraciones como consecuencia del envejecimiento. El barniz
Paraloid B72 fue evaluado por microscopía electrónica (CRYO-SEM)
antes y después del envejecimiento. Los resultados más expresivos
conseguidos por estas imágenes, aparecen en los documentos
adjuntos 47, 49 y 50.
• Las cifras obtenidas para cada barniz o grupo fueron analizadas

separadamente en el cuerpo de la tesis. Previamente a estos
análisis, se realizó una contextualización teórica general y un análisis
histórico específico para cada barniz, además de una tabla
descriptiva con los datos técnicos referentes a la composición y
aplicación de cada uno.
La comparación directa de las cifras de los barnices de cada grupo

(columnas I a XIV)3 se hizo para seleccionar aquellos que
presentaban las mejores características para su utilización en
pinturas. Los barnices seleccionados formaron la conclusión: una
tabla final con resultados y recomendaciones.
3
La clave para la lectura de las cifras en las tablas de conclusión de cada capitulo, así como la
conclusión final, está en que los resultados marcados en negro se refieren a los resultados óptimos,
los marcados en verde resultados los aceptables y en rojo los inaceptables.
METODOLOGÍA 16
I.5. BARNICES ESTUDIADOS4
Se seleccionaron para el estudio un total de 46 barnices, reunidos en cuatro

grandes grupos según el tipo de resina de su composición:
Barnices compuestos con resinas naturales:
1. Damar
2. Damar + cera de abejas
3. Sistema IRPA
4. Almáciga (Mástic)
5. Almáciga (Mástic) + cera de abejas
6. Almáciga (Mástic) / fórmula tradicional
7. Sandáraca
8. Goma Laca
9. Copal
Barnices compuestos con resinas cetónicas
10. Laropal K80 (BASF)

11. Artists Retouching Varnish (W&N)
12. Retouching Varnish (Talens)
13. Vernice Ritocco per restauro (Maimeri)
14. Picture Varnish Glossy Spray (Talens)
15. Artists Gloss Varnish (W&N)
16. Vernice Finale Brillante (Maimeri)
17. Picture Varnish Glossy (Talens)
18. Griffin Picture Varnish (W&N)
19. Laropal K80 + cera de abejas (BASF)
20. Artists Matt Varnish (W&N)
4
Las resinas naturales y el barniz MS2A se han adquirido directamente de la Kremer Pigmente,
Alemania. Las resinas Laropal K80, los polímeros acrílicos y el PVA, así como las resinas
hidrocarbónicas fueron suministradas por el Conservation Emporium, EEUU, y los barnices
cetónicos comerciales proceden de la Casa do Artista y de la Casa do Restaurador, Brasil.
METODOLOGÍA 17
21. Picture Varnish Mat Spray (Talens)

22. Picture Varnish Mat (Talens)
23. Vernis a Retoucher J.G.Vibert (L&B)
24. Vernis a Tableaux J.G.Vibert (L&B)
25. Sistema Greenwich (Laropal K80 + cera de abejas / Griffin Picture
Varnish)
26. Sistema Courtauld (Paraloid B72 / Laropal K80 + cera de abejas)
27. Sistema Berger / Modestini (Retouching Varnish (Talens) / PVA /
Mowilith 20)
28. MS2A (Linden Nazareth)
29. Sistema MS2A (MS2A / Paraloid B72)
Barnices compuestos con resinas poliméricas
30. Paraloid B72 (Rohm & Haas)

31. Paraloid B67 (Rohm & Haas)
32. Paraloid F10 (Rohm & Haas)
33. Sistema Hulmer (Paraloid B72 / Paraloid B67)
34. PVA / Mowilith 20 (Hoechst)
35. Soluvar Gloss Picture Varnish (Binney & Smith)
36. Soluvar Matte Picture Varnish (Binney & Smith)
37. Conserv-Art Gloss Varnish (W&N)
38. Conserv-Art Mat Varnish (W&N)
Barnices compuestos con resinas hidrocarbónicas
39. Gamvar Picture Varnish (Gamblin)

40. Sistema Gamvar
41. Regalrez 1094 (Hércules)
42. Sistema Regalrez
43. Arkon P90 (Arakawa)
44. Sistema Arkon
45. Regalrez 1094 / Paraloid B67
46. Arkon P90 / Soluvar Matte Picture Varnish
II. FUNDAMENTOS TEÓRICOS
FUNDAMENTOS TEÓRICOS 19
II. FUNDAMENTOS TEÓRICOS RELACIONADOS CON LOS

BARNICES Y CON EL BARNIZADADO DE PINTURAS
II.1. DEFINICIÓN DE BARNIZ
Los barnices pueden ser definidos como resinas1 disueltas en solventes

hidrocarbónicos alifáticos y/o aromáticos –o esencia de trementina– que al
aplicarse en la superficie de las pinturas, forman al secarse unas películas
relativamente incoloras. Estos aportan a las pinturas tres características de
naturaleza óptica y estética:
1) mayor o menor brillo, porque la superficie barnizada refleja la luz

incidente de manera más o menos especular;
2) colores más o menos oscuros y puros. Los colores se vuelven más

cromáticos y oscuros2, porque tras el barnizado, la superficie de la
pintura queda rodeada por un material de índice de refracción más
alto que el del aire y, por lo tanto, una menor cantidad de luz
1
Que pueden ser naturales, cetónicas, acrílicas e hidrocarbónicas o mezcladas entre sí y/o
asociadas a estabilizantes, antioxidantes y/o aditivos reductores de brillo. Por lo general, los
barnices se aplican en las superficies, mediante pincelado o aspersión y las resinas, aditivos y
métodos de aplicación, que se pueden combinar para la obtención de diferentes grados de brillo,
saturación cromática y contraste.
Éstos también proporcionan una protección moderada contra los efectos dañinos de la luz,
contaminantes particulados y excrementos de insectos, además de abrasiones a pequeña escala
como consecuencia de su manipulación y limpieza de la superficie de la pintura. La capacidad
protectora de los barnices utilizados en la restauración contemporánea es limitada. Todas las
resinas conocidas son permeables a la luz, oxígeno y humedad atmosférica y su fragilidad
mecánica los vuelve incapaces de resistir acciones más intensas, abrasiones o vandalismo.
2
El oscurecimiento también se produce porque parte de la luz se refleja desde la superficie del
barniz y, así sobra menos de ésta para cruzarlo, llegar a la pintura, y disolverse tras la absorción
selectiva por los pigmentos. Con menos luz disponible, la pintura se vuelve más oscura.
“blanca”3 (difusa) se refleja de la(s) interfaz(ces) barniz/pintura.

Además, los barnices son (por lo general) más lisos que las pinturas
y, de este modo, presentan menor área de superficie. En las
superficies más lisas y menos extensas, la cantidad de luz reflejada4
es pequeña, si comparada con la cantidad de luz que penetra en la
pintura (DE LA RIE: 1987, 1-13; MUÑOZ: 1995, 78-82).
3) superficies más o menos profundas. La superficie se hace más

profunda cuando el ojo humano percibe la luz reflejada del barniz
como separada de la luz reflejada de la superficie de la pintura y, por
lo tanto, ambas se entienden en planos distintos, uno sobre el otro.
Cuando la luz se refleja solamente en la superficie de la pintura, o
con una película de barniz muy fina, esta separación óptica no se
produce, así la pintura adquiere características superficiales.
Se debe escoger el mayor o menor grado de brillo,

pureza/oscurecimiento y profundidad de los barnices seleccionados
de acuerdo con las características formales, técnicas e históricas de
cada pintura. Por ejemplo, las pinturas al óleo, anteriores al siglo XIX
que representan espacios, volúmenes (con áreas de sombra y
contrastes de claro/oscuro) y ligeras matizaciones cromáticas en las
sombras requieren unos barnices que proporcionen a los colores el
máximo de profundidad y pureza. Mientras que, en las obras
impresionistas con colores claros, pinturas poco aglutinadas y sin
sombras que indican volumen, resulta más adecuado barnizarlas con
resinas y métodos que producen poca profundidad de superficie y
colores menos saturados.
3
La luz de las fronteras ópticas, de materiales de distintos índices de refracción, que se devuelve a
los ojos del espectador, se caracteriza aquí como “blanca”. Pero en realidad, tiene el color de la
fuente iluminante.
4
Lo que se produce es un cambio del lugar y del tipo de reflejo: estos pasan a darse en la superficie
del barniz y de modo especular. Por lo tanto, el tipo de iluminación y el ángulo de visión determinan
si estos reflejos, y sus consecuencias aclaradoras, serán visibles o no para el observador.
II.2. LA RELACIÓN HISTÓRICA5 ENTRE PINTURAS Y BARNIZADO
• La gran mayoría de las pinturas realizadas de acuerdo con la

tradición occidental entre los siglos XIII6 y mediados del XIX,
probablemente fueran barnizados por los artistas o por algún
profesional asociado y autorizado por aquellos y, por lo tanto, su
barnizado, en nuestros días, se justifica históricamente.
• Desde mediados del siglo XIX, algunos artistas –especialmente los

impresionistas y sus seguidores– empezaron a considerar los
barnices como inadecuados para sus obras, por lo que en principio
esta práctica se consideró como no apropiada por los restauradores.
• La mayoría de los pintores y artistas plásticos modernos y

contemporáneos rechaza que en sus obras se utilice cualquier barniz.
Sin embargo, es importante para el restaurador considerar las
excepciones: Salvador Dalí, de Chirico, Andrew Wyeth y Cândido
Portinari, por ejemplo, trabajaban el potencial de brillo, saturación y
profundidad de los barnices como recursos de gran efecto plástico
expresivo en sus obras.
5
La historia del arte, los materiales y las técnicas pictóricas, aportan cada vez más al restaurador la
información necesaria para decidir si barniza o no una obra. El conocimiento de la apariencia en lo
referente al brillo, profundidad y pureza deseada por algunos pintores impresionistas, artistas
españoles del siglo XVIII y primitivos italianos, ya son bastante conocidos; Leslie Carlyle ha
estudiado, en un trabajo recién publicado, las técnicas y la apariencia de las pinturas del siglo XIX.
6
Sin embargo, existen dudas sobre la práctica del barnizado en pinturas en témpera a huevo antes
de la primera mitad del siglo XV. Ceninno Ceninni menciona el uso de Vernice Liquida (Sandáraca
en óleo) y la clara de huevo como materiales de barnizado. Es probable también, considerando la
naturaleza relativamente saturada de las témperas al huevo, que muchas pinturas hubiesen salido
de los estudios de los maestros artistas, sin barniz. No existe, hasta la fecha, ninguna evidencia
conclusiva en relación con este tema, a pesar de los recientes avances realizados por el
Departamento Científico de la National Gallery de Londres. Por otro lado, se sabe que la mayoría
de las pinturas europeas, hechas al óleo desde el siglo XVI, se barnizaron con mezclas
óleo/resinosas, y a partir del siglo siguiente, con resinas disueltas en trementina. Todo indica que
Colofonia, Almáciga y Sandáraca eran los materiales preferidos por los artistas hasta la aparición y
ocasional aceptación, de la resina Damar en el siglo XIX.
II.3. CRITERIOS PARA ESCOGER UN BARNIZ7
II.3.1. Criterio óptico/estético
Aunque estos criterios sean complejos, resultan fundamentales para la

selección de un barniz adecuado, o incluso para la decisión de no usarlo8.
Así:
A. Un barniz debe posibilitar la obtención de diversos niveles de brillo,

es decir, permitir (mediante aditivos que reducen el brillo o técnicas de
aplicación) que el restaurador se ajuste al que él considera mejor para cada
obra. Sus decisiones deben considerar los siguientes aspectos teóricos:
7
Para evitar basar sus decisiones en consideraciones subjetivas, el restaurador debe procurar
dejarse guiar por: (1) El análisis de la obra en restauración, evaluando especialmente el fondo de
preparación, la pintura y el barniz. (2) La intención del artista; que se puede conocer a través de su
testimonio o del testimonio de sus contemporáneos. (3) Fuentes literarias como manuales técnicos,
cartas y biografías. (4) Las obras de artistas de la misma escuela y/o período. (5) El análisis técnico
científico de los materiales y métodos utilizados. (6) El conocimiento de los materiales disponibles
tanto en la región, como en el período de creación de la obra.
Además de los aspectos históricos, formales y científicos, muchos restauradores llaman la atención
sobre la importancia de mantener la coherencia con la originalidad material de los barnices que se
cree han sido utilizados por los artistas. Esta línea de pensamiento defiende el uso de resinas
naturales, basándose en el hecho de que eran utilizadas en el pasado y que su apariencia tiene
características que no pueden ser sustituidas por las modernas resinas sintéticas. A pesar de los
recientes avances en la investigación de nuevos barnices para restauración de pinturas, aún no se
han encontrados o desarrollado productos que reúnan todas las características de las resinas
naturales. Las resinas hidrocarbónicas se aproximan a este objetivo, pero les faltan las fracciones
de más elevado peso molecular, que facilitan la formación de barnices más peliculares que forman
películas independientes y homogéneas en la superficie de la pintura. La adición de Kraton 1650,
así como el uso de estos barnices en sistema, como el Paraloid B72, tiene como objeto suplir en
parte esta deficiencia.
8
Como demuestra Swicklick, la seguridad de que un artista no aprobaba el barnizado de una obra
suya así como obras de un determinado período de su carrera, no nos autoriza a pensar que
ninguna obra del mismo artista deba ser barnizada. Además, también podemos suponer que, si
algunos artistas impresionistas hubiesen conocido los barnices y métodos de aplicación de los que
disponemos actualmente, talvez no se hubiesen opuesto de forma tan vehemente al barnizado de
sus obras. (SWICKLICK: 1993,157-74). Sin embargo, como principio general no se deben barnizar
pinturas con superficies originalmente deslustradas y/o pigmentos poco aglutinados, así como
obras con fondos absorbentes o soportes intencionalmente expuestos. Se debe evitar también
barnizar elementos adheridos a la superficie que sean porosos y sin brillo, como collages de textiles
o papeles. El barnizado puede adecuarse para restaurar algunos cambios excesivos producidos por
el paso del tiempo o por restauraciones inadecuadas que eliminaron características originales de
brillo, saturación y profundidad.
El brillo como valor formal. El brillo es un valor estético por si

mismo. El artista escoge el grado de brillo (consciente o
inconscientemente), de la misma forma que se escogen los colores,
formas, texturas, contrastes, etc. El cambio del brillo original es, por
lo tanto, una alteración de un valor plástico que integra el mensaje
estético. Cuando esto ocurre, la opción del restaurador por un nuevo
barniz debe tener como objetivo la restauración de las características
del brillo original.
Brillo y pérdida de brillo. Como el brillo de un barniz está

relacionado con el carácter más o menos liso de su superficie, la
pérdida de brillo es debida a la aparición de irregularidades en la
superficie de éste (o a la discontinuidad en su estructura) que
provocan una disminución de los reflejos especulares y un
incremento en los reflejos difusos. Esas irregularidades surgen como
consecuencia (1) de la acumulación de polvo/hollín, (2) de la acción
mecánica sobre la superficie que provoca microlesiones, rozaduras y
depresiones, (3) de las microfisuras en el cuerpo del barniz (por
tracción y/o compresión de los materiales que componen la pintura) y
(4) de la separación entre los estratos barniz/barniz o barniz/pintura.
Brillo, pureza cromática y profundidad. El brillo está directamente

relacionado con la pureza de los colores y con la profundidad de las
áreas oscuras de las pinturas. Los barnices que forman superficies
más lisas producen más brillo cuando se ilumina la obra (en algunos
ángulos) con luces focales directas. Las manchas de luz, derivadas
del brillo, interfieren en la lectura de la obra y reducen la saturación
de los colores. Por otra parte, cuando estos reflejos quedan fuera del
campo visual del espectador, la pintura suele presentar colores más
saturados y contrastes más fuertes. (Ver columnas IV y V en las
tablas de conclusión).
La situación se invierte con los barnices de menor brillo. Estos tienen

superficies más irregulares (menos lisas) y/o aditivos en su estructura
que reflejan la luz de manera difusa, en todas las direcciones, no
existiendo, por lo tanto, un ángulo de observación que elimine su
percepción. Esta mayor cantidad de luz reflejada del barniz confiere a
la pintura una apariencia más opaca y más clara. Por otra parte,
cuando se usa una fuente focal directa para la iluminación de la
pintura, el efecto de dispersión luminosa se reduce en la medida que
la luz penetra en un ángulo más perpendicular a la superficie y, por lo
tanto, menos propenso a ser reflejado, de manera difusa, por los

aditivos usados para reducir el brillo. (Ver cifras referentes a los
barnices mate en las columnas IV y V).
B. Un barniz debe posibilitar la obtención de una superficie más o

menos profunda mediante el uso de barnices más espesos y/o de más alto
peso molecular, o por medio de la aplicación de las resinas en sistemas
superpuestos que, al formar una película sobre la pintura, amplían la
sensación de profundidad. Por otra parte, los barnices de bajo peso
molecular, y/o los aplicados en soluciones más disueltas, no producen un
estrato independiente por lo que dan a la pintura una apariencia menos
profunda (más superficial).
C. Un barniz debe permitir la obtención de una superficie9 sin

desigualdades de brillo (pureza cromática y profundidad de las
pinturas). Esta es una de las características más importantes de un buen
barniz, ya que uno de los problemas más comunes con los que se enfrentan
los restauradores, consiste en igualar los diferentes grados de absorción
(del barniz) por la pintura y por las áreas de reintegración. Las superficies
desiguales, cuando no han sido creadas de forma intencionada por el
artista, pueden producir distracciones visuales que impiden la completa
realización de los sutiles mensajes estéticos (formales) de la obra.
D. Un barniz debe permitir la obtención de un grado de pureza

cromática y profundidad de las áreas oscuras más adecuadas para cada
obra. Una pintura impresionista clara podrá requerir un barniz que produzca
menos saturación (y brillo) que una pintura española del siglo XVII. El grado
de pureza de los colores y la profundidad de las áreas oscuras se regula
mediante las variables técnicas que se exponen a continuación:
9
También se debe considerar como apropiado el barniz que permite respectar la no-uniformidad
original e intencionada por el artista. Barnices de bajo peso molecular como las resinas
hidrocarbónicas, generalmente cumplen esta función satisfactoriamente cuando son usadas en
superficies que presentan diferentes grados de absorción.
Índice de refracción. Uno de los factores decisivos en la

determinación de la cantidad de luz “blanca” reflejada de las pinturas
barnizadas consiste en el mayor o menor oscurecimiento y pureza de
los colores; son las diferencias de índices de refracción entre
barnices y pintura. Cuando las diferencias son iguales o superiores a
0.06 (unidades de refracción), el ojo humano empieza a percibir la luz
proveniente de las interfaces (THOMSON: 1957, 21) entre estos
materiales. En la medida en que la diferencia de I.R. aumenta, se
incrementa también la cantidad de luz reflejada10. Esta luz será
proporcionalmente mayor en pinturas oscuras por lo que el
incremento de claridad / blanqueamiento (reducción de la pureza
cromática) en estas áreas será más perceptible.
La mayoría de los barnices de alto peso molecular (polímeros) tienen

índices de refracción suficientemente diferentes de los aceites
secantes por lo que la interfaz barniz / pintura refleja siempre cierta
cantidad de luz. Por otra parte, esto no sucede con los barnices
naturales, cetónicos e hidrocarbónicos que tienen IR’s próximos a los
de los aceites envejecidos.
La Concentración de Sólidos en la Solución del Barniz. Todos los

barnices con baja concentración de sólidos en solución, producen
películas más finas que acompañan más fielmente la micro-
topografía de la pintura, haciendo que la luz incidente se refleje de
manera más difusa. Cuanto más difusa sea la luz, menos puros serán
los colores y más claras serán las áreas oscuras de las
composiciones.
Cuando son aplicados con una alta concentración de sólidos, los

barnices de alto peso molecular –que tienden a amoldarse a la
topografía de la pintura– redondean los picos agudos de la micro-
topografía de la pintura incrementando el diámetro de cada punto de
reflejo, y por lo tanto, la luz blanca proveniente de la superficie.
Exactamente lo contrario que ocurre con los barnices de bajo peso
molecular. Como éstos tienden a escurrir para formar áreas lisas,
10
Muñoz (MUÑOZ: 1995, 78-82) elabora de forma clara la relación entre índices de refracción,
barnizado y pinturas siguiendo la trayectoria de los rayos luminosos al cruzar los distintos estratos
de las pinturas. Este autor subraya la función de los barnices en el rellenado de las
discontinuidades (aire) en las estructuras de las pinturas y por lo tanto, en la reducción de las
diferencias entre los índices de refracción de los diversos medios implicados en el proceso óptico
(aire, barniz, aglutinante y pigmentos). Su trabajo explica como las diferencias de índices de
refracción determinan la mayor o menor opacidad, croma y claridad de las pinturas.
dejando los puntos altos de textura con un perfil relativamente agudo,

los picos de reflejo son pequeños. La cantidad de luz reflejada es
menor por esta razón y la pintura gana en saturación cromática y
oscurecimiento.
Peso Molecular y Viscosidad11. Los barnices de baja viscosidad

producen superficies relativamente lisas, incluso cuando son
aplicados sobre substratos irregulares. Esto se produce porque
tardan en quedarse inmóviles (fluidos inmóviles) teniendo tiempo
para que fluyan y formen una superficie lisa. Las superficies más lisas
producen un alto brillo y saturación, pues reflejan la luz de manera
más especular. Los barnices de alta viscosidad se quedan inmóviles
rápidamente, amoldándose a la superficie de la micro-topografía de la
pintura y acompañando por esta razón sus irregularidades. Así pues,
por el hecho de formar superficies menos lisas que reflejan la luz de
manera más difusa, estos barnices producen menor brillo y saturan
menos los colores.
En este contexto también es importante considerar la importancia del

índice de evaporación de los solventes. Los barnices disueltos en
solventes de evaporación rápida tienden a quedarse inmóviles más
rápidamente, mientras que los preparados con solventes de
evaporación lenta, dan al barniz más tiempo para formar una
superficie lisa.
Método de aplicación: con pincel o por aspersión. Un barniz

puede ser aplicado con pincel o por aspersión. Los barnices
aplicados con pincel forman, por lo general, películas más extendidas
pero sin embargo menos homogéneas, con formación de áreas lisas
donde hubo un mayor depósito de resina (en los puntos bajos de la
topografía).
Los barnices aplicados por aspersión suelen ser más homogéneos y

menos difusos, ya que llegan a la superficie de la pintura en
pequeñas gotas con poco solvente, por lo que no tienen la
oportunidad de pasar por un vertido líquido. Cuando se utiliza un
solvente de evaporación rápida (o cuando se regula la pistola para
producir un chorro fino) la resina tenderá a llegar a la superficie
medio seca, no existiendo tiempo para que las gotas se difundan,
11
La viscosidad de un barniz se regula por su peso molecular, concentración y por la polaridad del
solvente en el cual la resina ha sido desleída.
mínimamente por la superficie adyacente. En este caso, el barniz

puede formar una superficie microscópicamente granulada que
reflejará la luz incidente de forma más difusa.
Mayor o menor penetración, difusión y adherencia del barniz a la

pintura12. La falta de contacto entre un barniz y la superficie de la
pintura puede tener como resultado la aparición de luz reflejada del
espacio (de aire) entre los dos estratos13. La mayor parte de las
resinas presenta una buena adherencia inicial a las pinturas al óleo,
ya que los solventes de baja polaridad/tensión superficial, en los que
se disuelven, hacen que su difusión por la estructura de la pintura sea
grande, y que exista un buen contacto entre las dos capas. Sin
embargo, con el paso del tiempo, la adherencia entre la pintura y el
barniz puede deshacerse, produciéndose como consecuencia visual,
la pérdida de saturación y blanqueamiento de los colores.
Tipo de Iluminación. Para una correcta iluminación de una pintura14,

barnizada o no, debe tenerse en cuenta: 1) La calidad de la luz. Es
decir, se debe escoger la luz considerando la temperatura del color 15.
Un interior iluminado con luz de velas o bombillas de gas tendrá una
iluminación con temperatura de color por debajo de los 3000º K,
mientras que la luz solar indirecta alcanza 6500º K. 2) La cantidad de
luz, en condiciones ideales de intensidad, debe ser de 250 lux, pero
la reducción de estos valores puede adecuarse para crear ambientes
que remiten a referencias históricas, como la iluminación con la luz
de vela. 3) La relación entre luz focal direccional y luz difusa. Pinturas
iluminadas con fuentes de luz focal dirigida producen sombras
definidas y oscuras de la topografía de la pintura y reflejos brillantes
en las superficies más lisas. Se debe calcular el ángulo de incidencia
12
Penetración se refiere al rellenado de los espacios capilares de un sólido poroso. Adherencia es la
capacidad de un sólido para fijarse a otro. Difusión es el proceso por el cual un líquido se esparce
sobre una superficie sólida espontáneamente (DE LA RIE: 1987, 1-11).
13
Thomson (1957,43-21) menciona que nunca encontró evidencias de la falta de contacto entre
barniz y pintura. Feller, por otro lado, atribuye el mayor potencial de producir oscurecimiento y
saturación, de los barnices de baja viscosidad, a un contacto mayor entre éstos y la pintura,
además de la mayor penetración en la superficie porosa (de la tinta) por el barniz. (FELLER,
STOLLOW Y JONES: 1985,146-165)
14
Solamente se considerarán aquí aspectos relacionados con la estética de los barnices.
15
Las pinturas anteriores a mediados del siglo XIX eran creadas y expuestas en ambientes
alumbrados con luces de baja temperatura de color (amarillentas), mientras que las pinturas
impresionistas mantenían como referencia la luz natural. Las pinturas modernas están hechas para
que sean vistas bajo una iluminación más intensa y equilibrada.
de la luz focal para que los reflejos creados coincidan por debajo de
la línea de visión del observador (para evitar que sean visibles) pero
éste no debe ser inferior a 30º con relación al plano de la pintura, ya
que luces muy rasantes a la superficie proyectan mayores sombras
de la micro y macrotexturas de la pintura, además reflejan
exageradamente los brillos de los puntos altos de las mismas.
Por otro lado, cuando las pinturas son alumbradas por fuentes de luz
difusa (como claraboyas, bombillas fluorescentes y reflejos de
paredes y pisos claros), o sea la luz que proviene igualmente de
todas las direcciones16, los rayos luminosos se reflejan también en
todas las direcciones por lo que, independientemente de la posición
en la que se encuentre el observador, una cantidad apreciable de luz
blanca será percibida desde la superficie del barniz, volviendo los
colores menos saturados y las áreas oscuras más claras.
II.3.2. Criterio de estabilidad
Aunque los barnices influyan en la apariencia de una pintura y compongan

la materialidad de la misma, éstos por la impersonalidad (carácter no
autoral), pueden ser eliminados y substituidos periódicamente. Sin embargo,
como esta substitución implica algunos riesgos17 y siempre algún tipo de
daño a la pintura, es imprescindible que su ciclo sea cada vez más dilatado
y que su eliminación, siempre que sea posible, se realice con solventes que
no dañen las pinturas. Por lo tanto:
A. Los barnices no deben amarillear (verdear o rojear).

El amarilleado de un barniz provoca distorsiones que comprometen la
comprensión plena de la relación entre los colores de la obra. Esto se
16
Reduciendo las sombras y consiguientemente la percepción de las texturas/topografías.
17
La eliminación de un barniz de la superficie de una pintura implica siempre un riesgo y algún tipo de
daño inevitable. Los riesgos son conocidos por todos los restauradores y pueden traer consigo: (1)
la eliminación de pigmentos en proporciones micro y macroscópicas por la acción mecánica del
hisopo sobre la pintura y/o por la elección inadecuada de los disolventes, (2) la eliminación de
veladuras, barnices originales y las sutiles alteraciones y depósitos producidos con el paso del
tiempo, que son caracterizados como pátina y (3) la lixiviación de las fracciones no polimerizadas (o
las que se produjeron como consecuencia del proceso de envejecimiento) volviendo la microtextura
de la pintura más áspera y aumentando la cantidad de luz difusa reflejada de la superficie.
produce como consecuencia de las mezclas cromáticas substractivas

entre la película amarilla del barniz y los colores subyacentes en la capa
de pintura. Estas mezclas hacen que los azules, o colores azulados,
tiendan al verdoso y los rojos al anaranjado, mientras que los morados
quedarán, en mayor o menor medida, acromáticos. Los blancos y casi-
blancos adquieren a su vez, el color del barniz: un amarillo oscurecido
que tiende, muchas veces, (como sucede con el Damar y las Cetónicas)
al verdoso. Por otro lado, el amarilleado/oscurecimiento puede favorecer
la harmonización de los contrastes desproporcionados de claro/oscuro
(que se producen con el tiempo en ciertas pinturas) y/o para dar a la
obra una pátina que ocasionalmente substituya a la original, por haber
sido eliminada en limpiezas anteriores.
B. Los barnices no deben captar o fijar polvo.

Las partículas sólidas en suspensión en el aire con diámetros entre 0,01
y 20 micrón son por regla general polvo u hollín. El hollín se compone de
finas partículas producidas en general en el lado exterior de los edificios
(que albergan obras de arte), debido a la quema de combustibles fósiles
por los vehículos, industrias y sistemas de calefacción. Este material
está finamente dividido y es extremadamente graso. El polvo generado
en ambientes externos proviene de la quema de la vegetación o de
partículas finas de tierra en suspensión. Por otro lado, el polvo generado
en ambientes internos18 se compone en su mayor parte, por fibras
textiles, fragmentos de piel y humo de tabaco19.
La acumulación de polvo y hollín en la superficie de las pinturas produce

un oscurecimiento agrisado (acromático) en las áreas claras y el
blanqueamiento (azulado, debido al efecto de medio turbio o Reyleigh-
Sans) de las áreas oscuras de las pinturas. El carácter agrisado se debe
18
La contaminación en partículas producidas en ambientes externos es, normalmente, de naturaleza
ácida a causa del dióxido de azufre absorbido en ella. Esta contiene también, trazos de metales
que pueden catalizar el deterioro de materiales orgánicos (THOMSON: 1981,125).
19
El humo de la combustión de cigarrillos produce una suspensión de alquitrán que, cuando se fija en
la superficie de una pintura, crea unos depósitos marrones, solubles en agua, que pueden ser
fácilmente confundidos con un barniz que se ha amarilleado (THOMSON: 1981,125).
a la mezcla de las partículas oscuras de polvo/hollín20 con la luz reflejada

de manera difusa (luz “blanca”) de las partículas sueltas depositadas en
la superficie.
Cuando el amarilleado del barniz es intenso21, el oscurecimiento por

acumulación de polvo/hollín puede ser enmascarado en las pinturas
claras. Ésta es la razón por la que los barnices naturales y cetónicos no
producen con el envejecimiento, superficies de apariencia sucia y la
mayoría de los barnices acrílicos e hidrocarbónicos dan la impresión de
que acumulan más polvo. En realidad, todas las superficies acumulan
polvo/hollín en alguna medida, pero el impacto visual
agrisado/oscurecido de estos contaminantes es proporcionalmente
mayor cuando el barniz permanece incoloro.
Algunos barnices, en particular los compuestos con resinas semi-

conductivas como las resinas acrílicas, atraen y fijan polvo y hollín. Esto
ocurre porque las fuerzas electrostáticas existentes en las partículas en
suspensión en el aire son atraídas por las cargas opuestas almacenadas
en el barniz. Éstas, sin embargo, se disipan después de algún tiempo,
tras el contacto entre los dos cuerpos22, (polvo/hollín y barniz) cabiendo
las fuerzas moleculares secundarias (fuerzas de van der Waals, fuerzas
polares y puentes de hidrógeno) a la fijación de las partículas en la
superficie. De éstas, las de van der Waals son las más importantes, ya
que el movimiento randómico de los electrones produce dipolos
temporales, capaces de inducir dipolos complementarios en átomos o
moléculas adyacentes. Con ello, las cargas opuestas en estos dipolos se
20
Tanto el polvo como el hollín se componen de partículas multicolores (opacas y translúcidas)
oscuras.
21
El amarilleado del barniz provoca su oscurecimiento, porque parte de la luz que pasa por él se
absorbe de forma selectiva por lo que llega a la pintura menos luz y se vuelve a los ojos del
observador. El oscurecimiento de un barniz amarilleado corresponde, en media, al 25% de los
valores logrados para el amarilleado. La Goma Laca es una excepción, pues ensombrece casi tanto
como amarillea.
22
En ambientes con una humedad relativa superior al 65%, la disipación de las cargas eléctricas será
más rápida debido al carácter conductor del agua.
atraen, continuamente, favoreciendo la adherencia entre las partículas y

la superficie.
Pero otro factor importante a tener en cuenta es la dureza relativa de las

resinas usadas como barnices. Los barnices más blandos, como
aquellos compuestos por polímeros sintéticos, o los barnices expuestos
a temperaturas superiores a la temperatura de transición vítrea de la
resina, tienden a ceder con el impacto de la deposición de las partículas,
permitiendo que éstas penetren parcialmente en la estructura del barniz
y por lo tanto se queden más adheridas a él.
C. Los barnices deben permanecer solubles en solventes de baja

polaridad.
La eliminación de un barniz debe, en principio, darse en los mismos
solventes (o en solventes con la misma polaridad) usados para
dispersarlo inicialmente. Paraloid B72, por ejemplo, se disuelve para su
utilización y puede ser eliminado en hidrocarburos aromáticos como el
tolueno y/o los xilenos. Lo mismo sucede con la Goma Laca, que
únicamente puede ser disuelta para su utilización y, posteriormente,
eliminada de la superficie de la pintura con alcohol etílico o un solvente
análogo. La mayoría de los barnices utilizados en la restauración
contemporánea, sin embargo, se dispersan en white spirits o solventes
equivalentes y pueden ser eliminados de la pintura, con estos mismos
materiales, incluso algunos años después de su aplicación.
D. Los barnices deben mantenerse solubles a largo plazo.

Ésta es la mayor preocupación de los restauradores de pinturas. Se
sabe por experiencia, así como por la exhaustiva investigación ya
realizada, que Damar y Almáciga, permanecerán siempre solubles,
aunque solamente en mezclas de solventes muy polares. Por otro lado,
es evidente que un barniz óleo-resinoso como el Copal desarrolla una
rápida y total insolubilidad. Otro grupo que sorprende por las
características de (in)solubilidad es el compuesto por las resinas
cetónicas. Éstas, que forman parte de la fórmula de muchos barnices

comerciales utilizados por artistas y restauradores, tienden a quedarse
insolubles a largo plazo o a ser eliminados únicamente en acetona
pura23.
Los barnices hidrocarbónicos, puros o aplicados en sistemas

intercalados, permanecieron después del envejecimiento acelerado
realizado para esta tesis, totalmente solubles. Lo mismo ocurrió con los
barnices poliméricos Paraloid B72, Soluvar (Gloss y Matte), Conserv-Art
Gloss y PVA, así como las dos mezclas experimentales, compuestas por
resinas hidrocarbónicas y acrílicas.
E. La velocidad del proceso de insolubilidad de los barnices debe ser

previsible.
Las resinas naturales, Almáciga y Damar demuestran una tendencia a la
insolubilidad por todos conocida. En aproximadamente dos décadas (en
las condiciones ambientales de un museo), se hará necesario el uso de
solventes relativamente polares para su eliminación. En lo que se refiere
a las resinas cetónicas, no existen aún relatos empíricos sobre el inicio y
la evolución en el tiempo del proceso de insolubilidad. La falta de este
tipo de información puede ser un reflejo de que: estos barnices
solamente se popularizaron en Europa recientemente24, además de que
nunca habían sido usadas de forma extensa, en los EEUU. Por esta
razón, es probable que un número significativo de pinturas aún no haya
envejecido (las resinas cetónicas amarillean menos rápidamente que las
naturales) lo suficiente para que ingresen en los talleres de restauración
para ser evaluadas en lo referente a su solubilidad. Además, estos
barnices envejecen de forma análoga a los naturales por lo que son
frecuentemente confundidos con ellos. Por consiguiente, los únicos
parámetros para que se prevea el tiempo en el que se volverán (o no)
23
La excepción fue el MS2A y el sistema de barnizado que intercala esta resina con el Paraloid B72.
24
Tal y como veremos más adelante, estos productos fueron utilizados como barnices desde la
década de los años 30, pero sólo adquirieron popularidad entre los restauradores mucho más tarde.
más difíciles de eliminar25, serán aquellos proporcionados por los

resultados de los ensayos de envejecimiento acelerado. Los que fueron
realizados desde la década de los 60, y repetidos para esta tesis, indican
que la solubilidad de estos barnices disminuye a la misma velocidad en
la que disminuye la de las resinas naturales.
La trayectoria de las resinas acrílicas es más conocida. Los poli (iso-butil

metacrilatos) y los poli (n-butil metacrilatos) utilizados en EEUU en la
década de los 40-50, mostraron ya unas señales claras de insolubilidad y
este comportamiento ha sido muy discutido en la literatura técnica26.
Normalmente se considera que el límite a partir del cual estos materiales
empiezan a entrecruzarse y a ofrecer resistencia a la eliminación, es de
dos décadas27. El Paraloid B72, por otra parte, utilizado como barniz
para pinturas desde los años 60, siempre se ha mostrado totalmente
soluble28. Algunas pinturas barnizadas con este producto, en el inicio de
los años 80 y expuestas a condiciones poco protegidas fueran testadas
para esta tesis en el 2003 y todavía podían ser eliminadas en tolueno29.
25
Prever la solubilidad futura de un barniz es fundamental cuando éste se aplica sobre pinturas
sensibles a disolventes más polares. Las pinturas acrílicas, PVA’s y pinturas al óleo mezcladas con
resinas naturales, pueden verse dañadas por el uso de un disolvente más polar para eliminar el
barniz.
26
Con referencia a la progresiva dificultad de eliminación de estos barnices, es importante diferenciar:
(1) el hecho de que generalmente las resinas se vuelven más polares por la absorción de oxígeno y
por la formación de grupos polares, y que (2) la insolubilidad es consecuencia del entrecruzamiento
(donde el oxígeno también cumple un papel importante). Este último proceso tiene como resultado
la formación de encadenamientos cruzados entre las moléculas del barniz por lo que la eliminación
de estos polímeros no depende, hasta cierto punto, de la polaridad del disolvente usado. En estos
casos, las moléculas entrecruzadas permanecerán así durante el proceso de eliminación del barniz.
Asimismo, el éxito de esta operación depende de la capacidad de ponerse en solución las
fracciones no entrecruzadas, hinchando y arrastrando en el proceso a los aglomerados insolubles.
27
Muchos barnices acrílicos comerciales como Soluvar Gloss y Matte y Conserv-Art Picture Varnish,
resistieron al E.A.A. sin amarillear o se volvieron insolubles en disolventes apolares. En estos
barnices, la estabilidad puede ser debida a la inclusión de fotoestabilizantes y/o antioxidantes en
las fórmulas.
28
Es común oír comentarios sobre la difícil eliminación del Paraloid B72 con el paso del tiempo, pero
este autor no conoce trabajos metodológicamente fiables que confirmen este hecho. Dado que es
común utilizar el nombre Paraloid haciendo referencia a una única resina, es posible que se haya
confundido el Paraloid B72 con el Paraloid F10 ó B67, tendentes a la insolubilidad.
29
La experiencia del autor con aproximadamente 10 lienzos barnizados en 1981 y probados para
determinar la solubilidad en 2003.
Las resinas hidrocarbónicas tienen una historia muy reciente para que se
pueda prever su tiempo de deterioro en condiciones naturales de
envejecimiento. En este caso, es necesario confiar en los resultados de
los ensayos de E.A.A.
F. Los barnices no deben descomponerse físicamente clareando o

formando pasmado30.
Un barniz puede sufrir un deterioro físico y/o químico. Existen procesos
puramente físicos y otros puramente químicos y además, efectos físicos
que pueden ser atribuidos a las reacciones químicas que se producen en
el barniz.
El deterioro físico de un barniz se identifica generalmente, por la

aparición de irregularidades en su superficie, por la falta de continuidad
en su estructura y, ocasionalmente, por su desintegración física. Esto se
debe a las fracturas por contracción, por pérdida de solvente en el
proceso de secado (y/o de compuestos resinosos volátiles)31, o por
fractura mecánica, cuando el alargamiento de la resina excede su punto
de rotura. Además, también se produce la rotura molecular, directa, por
fotólisis y/o auto-oxidación, que transforma el material cohesionado y
homogéneo en micro fragmentos discontinuos, sin cohesión interna y sin
adherencia al substrato. El resultado visual (moderado) de estos
procesos es una pintura más clara y unos colores menos saturados. La
resultante extrema se denomina pasmado.
30
El blanqueamiento surge como consecuencia de la aparición de irregularidades en la superficie del
barniz que hacen que la luz reflejada sea difusa. Estas irregularidades pueden surgir debido a la
abrasión de la superficie, arañazos y microdepresiones provocadas por acción mecánica o por
acumulación de polvo y/o hollín. La aparición de discontinuidades en el cuerpo del barniz, como
microfracturas, huecos capilares o la separación de la interfaz barniz/pintura, también son causa del
aclarado de la pintura. Cuando estos procesos se acentúan, dispersando gran cantidad de luz y
blanqueando intensamente (en la totalidad o en la parte) una pintura, el fenómeno pasa a llamarse
pasmado.
31
El proceso de oxidación tiene también como resultado, la aparición de fragmentos moleculares
volátiles.
Las reacciones químicas implicadas en el deterioro físico del barniz,

principalmente son consecuencia de la oxidación. El proceso de
oxidación es fundamentalmente foto iniciada (foto oxidación)32 e implica
la reacción del oxígeno con radicales existentes en la resina33. El primer
paso de este proceso es el de la producción de radicales libres en los
sitios reactivos de las moléculas y éstos, una vez creados, tienden a
reaccionar con el oxígeno para formar peróxidos e hidroperóxidos que a
su vez, provocan la oxidación de las moléculas de las resinas34. En
consecuencia, puede producirse tanto la rotura de la estructura
molecular como el entrecruzamiento de las moléculas35. Cuando
prevalece la rotura de la estructura molecular, el barniz empieza a
disgregarse físicamente y el fenómeno de deterioro empieza a mostrar
las consecuencias ópticas del pasmado.
32
Se puede visualizar la luz como un flujo de pequeños paquetes de energía que, al ser absorbidos
por el barniz son lo suficientemente energéticos (la radiación ultravioleta y el segmento azul del
espectro visible) para que inicien reacciones químicas. Cada reacción química requiere una
cantidad mínima de energía para activar la rotura del primer encadenamiento químico.
33
La oxidación se produce en todo material orgánico, pero la resistencia de los diferentes materiales
varía conforme su estructura molecular, pureza y presencia de grupos químicos más o menos
reactivos. Feller afirma que los grupos carbonilo, dobles encadenamientos carbono-carbono,
grupos éter, así como los átomos de hidrógeno terciarios, son los más propensos a las reacciones.
34
Feller (1975,1-11) afirma que el proceso de deterioro de los polímeros pasa por las fases de (1)
inducción (aumento de los grupos peróxidos), (2) oxidación (ataque a los lugares reactivos de los
polímeros) y, (3) declinación (cuando los sitios reactivos ya están utilizados y las reacciones en
cadena terminan con la formación de productos estables no reactivos).
35
Esto ocurre cuando un átomo, o grupo de átomos se activa en una cadena lineal polimérica,
posibilitando, en estos sitios, la formación de enlaces con cadenas adyacentes. Este
entrecruzamiento aumenta el peso molecular de la resina, produciendo una red de moléculas
unidas y, por lo tanto, más difíciles de solubilizar. La oxidación también puede provocar la
desintegración (despolimerización) de las estructuras atómicas dentro de una sustancia polimérica,
teniendo, como consecuencia, la despolimerización, en la que las cadenas pueden romperse en
unidades menores e incluso monoméricas. En algunos polímeros, o en ciertas fases del proceso,
uno de los dos tipos de reacción puede predominar, pero, generalmente los cambios químicos en
un polímero son la suma de las razones de despolimerización y entrecruzamiento.
III. BARNICES DE RESINAS
NATURALES
BARNICES DE RESINAS NATURALES 37
III. BARNICES DE RESINAS NATURALES
III.1. BARNICES COMPUESTOS CON RESINA DAMAR
ASPECTOS HISTÓRICOS
Damar es una resina triterpénica natural (tetra y pentacíclica), extraída de

una de las subespecies de una familia de árboles asiáticos que crecen en
Filipinas, Malasia e Indonesia (MILLS y WHITE: 1987, 93). Esta resina se
utilizaba en Oriente para impermeabilizar utensilios de barro (ELLEN y
GLOVER: 1974, 353-379) y se ha introducido en Europa, a través de Italia,
como barniz para instrumentos musicales.
La primera referencia al uso de Damar como barniz para pinturas, fue

realizada por el científico F. Lucanus que en 1829, la consideraba superior a
la Almáciga por sus cualidades ópticas, estabilidad y fácil solubilidad
(PHENIX: 1993, 18). En 1849, en Alemania, Damar se compara una vez
más a la Almáciga, considerando las dos resinas como las únicas que
podrían ser utilizadas como barniz para pinturas sin ponerlas en riesgo
(HUNDERTPFUND: 1849; referencia de Carlyle 2001, 85) y su uso ya era
relativamente difundido en Venecia y Munich a mediados del siglo XIX
(MERRIFIELD: 1849, CCLXI). También se comenzó a utilizar en Alemania
por iniciativa de los restauradores locales que la consideraban un material
más estable que la Almáciga (HORIE: 1987, 147). Aunque el barniz de
Damar se haya encontrado en un recipiente en el atelier de Turner tras su
muerte en 1851, no hay evidencias de la popularidad de este barniz en el
Reino Unido en el siglo XIX, y se sabe que empezó a ofrecerse en el
mercado inglés, solamente al final del siglo XIX (CARLYLE: 1994, 9)1.
Se puede conjeturar que Damar era considerada una resina débil, pues en
el momento en que su uso empezó a extenderse, se recomendaba que se
agregase a su formulación guta percha para reducir su amarilleado e
inclinación a fragmentarse (BROMMELLE: 1956, 181) y es posiblemente
ésta la razón por la que empezó a comercializarse mezclada con aceites
secantes. Toch, un restaurador del siglo XX, recomendaba la adición de
hasta un 5% de aceite stand, al barniz hecho con esta resina (TOCH: 1934,
151), y Doerner propone la adición de un 5 a 10% de un aceite no secante
(aceite de ricino) como plastificante (DOERNER: 1949, 133). Otros aditivos
también se han asociado a los barnices de Damar: se utilizaron ceras para
disminuir su brillo, mejorar su resistencia a la humedad (BERNSTEIN: 1992,
144), así como para conferirle mayor plasticidad. Actualmente se recurre a
la sílice amorfa para hacer que este barniz sea más opaco.
Por tratarse de un producto de peso molecular (medio) bajo Damar tiende a

penetrar en los micro-poros de la pintura y residuos de barnices anteriores y
2
fluir para formar, entre los puntos altos de la topografía pictórica,
extensiones lisas (que reflejan la luz de forma más especular), confiriéndole
la capacidad de saturar los colores e incrementar los contrastes entre áreas
claras y oscuras (FELLER, STOLOW y JONES: 1985, 140). Por estas
características, Damar es el barniz preferido por muchos restauradores que
tienen a su cargo obras con fechas anteriores a mediados del siglo XIX.
El sistema de barnizado I.R.P.A., se desarrolló a finales de los años 70 por

los restauradores y científicos del Institut Royal du Patrimoine Artistique en
Bélgica, partiendo de la premisa de que la resina Damar proporcionaría, en
contacto directo con la pintura, una buena saturación, profundidad y brillo, y
que una fina aspersión de Paraloid B-72 sobre el Damar, la protegería de la
1
Los barnices de J. G. Vibert, que tienen como base la resina Damar, se pusieron a la venta en el
mercado inglés en la última década del siglo XIX.
2
Especialmente si éste fuera formulado con solventes de evaporación lenta.
luz y de la abrasión mecánica. Nicole Goetghbeur, restauradora de pinturas

del IRPA, describe como se utilizó este sistema para el barnizado del
“Levantamiento de la Cruz” de Peter Paul Rubens, expuesto en la catedral
de Antuérpia, y que estaba siendo restaurado en 1990.
“El barnizado se hará en dos etapas, primero una capa

de barniz Damar para unificar la totalidad de la
apariencia y darle el máximo de profundidad a la
pintura, y después una fina capa protectora de Paraloid
B-72”. (GOETGHEBEUR: 1990,168-73).
La lógica de este sistema fue teorizada en primer lugar por Eddy De Witte y
Miriam Goessens-Landrie en un estudio en el que se investigó la influencia
de la luz en la apariencia y estabilidad de los barnices (DE WITTE y
GOESSENS-LANDRIE: 1978, 79) y en 1990, James Bourdeau publicó unos
estudios relacionadas con los medios para reducir el deterioro de los barnices
hechos con Damar, probando muestras recubiertas con Paraloid B-72. Esta
investigación concluyó que la asociación de estas dos resinas, disminuye la
rapidez del deterioro, pero no la impide (BOURDEAU: 1990, 166).
BARNICES Y MÉTODO DE BARNIZADO DE LOS AZULEJOS
BARNICES Resina Proporción Solvente Aditivos Aplicación

DE DAMAR
White Con pincel
1ª capa Resina Damar 20% ------------
Spirits*
BARNICES Resina Proporción Solvente Aditivos Aplicación
DE DAMAR
Resina Damar 10% de cera
White
1ª capa + 20% por peso de Con pincel
Spirits*
10% de cera** resina
SISTEMA Resina Proporción Solvente Aditivos Aplicación
IRPA
White ------------ Con pincel
1ª capa Resina Damar 10%
Spirits
Por
2ª capa Paraloid B-72 5% Xilenos ------------
aspersión
* Contenido aromático de un 18%.
** Aplicado después del calentamiento de la solución.
RESULTADOS
1. Colorimetría
A. Azulejos Blancos
− Los tres barnices basados en resina Damar se mostraron incoloros
después de su aplicación sobre el azulejo (0 horas). Después de 1.000
horas de E.A.A., sin embargo, el amarilleado fue intenso: el Sistema
IRPA alcanzó ∆b*:8.76, Damar puro ∆b*:9.42 y Damar con un 5% de
cera, con una cifra menor (∆b*:6.75), que se puede imputar a la
disminución de la extensión de la conjugación de los grupos C=O y C=C
que forman los cromóforos amarillos.
− Los tres grupos de barnices amarillearon (con 1.000 horas) presentando

un claro sub-tono verdoso3 cuyo promedio (para los tres) fue de ∆a*:-
1.13. Esta coloración prácticamente desapareció con la decoloración4
de la resina tras 2.000 horas.
− Las muestras de Damar puro y con cera estaban menos amarillas, con
2.000 horas, debido al inicio de un proceso de pasmado. Esto no
sucedió con el sistema IRPA, lo que indica que el Paraloid B-72 cumple,
hasta cierto punto, una función protectora de la resina de Damar
subyacente y que su lógica inherente se confirma parcialmente. Por otra
parte, este sistema oscureció, debido a la captación de polvo,
3
Es importante subrayar que la calidad cromática resultante del amarilleado conjugado al
oscurecimiento es mucho más significativa que la cantidad de cambio. El amarillo oscuro no
es un color agradable en cualquier superficie que sea objeto de fruición estética, salvo en aquellos
casos excepcionales como la pintura de Gericault –Les Alienes– donde el autor deliberadamente
usó un amarillo oscuro verdoso para crear una atmósfera de enfermedad y demencia (ITTEN: 1970,
55). Cabe destacar también, que la mezcla de un pequeño porcentaje de pigmento negro (o polvo /
hollín), a una pintura amarilla, produce una tonalidad verdosa.
4
“La decoloración de películas amarillas de Damar no se ha estudiado extensamente. Parece
probable, sin embargo, que sea el resultado de la disociación directa de las dobles ligazones por
exposición a la luz intensa o ataque por radicales libres. El hecho de que el empalidecido se pueda
llevar a cabo por la luz con una anchura de ondas superior a 400 nm, parece indicar que la
disociación directa de las dobles ligazones es más importante que el ataque por radicales libres, ya
que el último no estaría presente en concentraciones altas en la ausencia de luz U.V.. Solamente son
necesarias unas pocas reacciones para interrumpir un sistema extenso de dobles ligazones
conjugados, produciendo productos no coloreados”. (DE LA RIE: 1988, 53-70).
presentando (en esta medición) valores de ∆L*:-2.56.
− Los azulejos que no fueron envejecidos artificialmente y expuestos a un

ambiente urbano contaminado (con hollín), oscurecieron en niveles
distintos: Damar puro y con cera presentaron índices aún imperceptibles
de -0.52 y -0.36, correspondientemente, mientras que el Sistema IRPA
llegó a un ∆L*:-2.12, debido a la inclinación del Paraloid B-72 a fijar las
partículas que se depositan en su superficie.
B. Azulejos Negros
− En la primera evaluación colorimétrica (0 horas/SCI), el oscurecimiento
de los azulejos negros, barnizados con resina Damar y Damar con cera,
fue bajo (∆L*:-1.47 y -0.92), mientras que el Sistema IRPA produjo un
oscurecimiento acentuado de ∆L*:-2.52. Al quitar el componente
especular (SCE) las cifras para Damar y Damar con cera fueron de
∆L*:-9.10 y 11.02. El sistema IRPA presentó un oscurecimiento mas
discreto de ∆L*:-6.84.
− Después de 2.000 horas los azulejos estaban claramente blanquecinos,

ya que el Damar puro con cera y el Sistema IRPA clarearon, resultando
un ∆L*:2.69, 1.18 y 2.64, respectivamente. El barniz que menos clareó
fue el Damar con cera de abeja. Este hecho, probablemente, refleja el
efecto plastificante de la cera y puede ser observado en todos los
barnices probados en esta tesis que tiene un porcentaje de este
producto. La cera, sin embargo, no impidió que se produjera el pasmado
posterior.
− Seis meses después, al final del envejecimiento acelerado, estos

barnices pasmaron5 con los valores llegando a un ∆L*:13.91 para la
5
No se puede determinar con exactitud, el momento en el que el blanqueamiento se puede considerar
un pasmado. Las dos palabras se refieren a distintos grados del mismo fenómeno que deriva
esencialmente, de la difusión de luz (“blanca”) de las discontinuidades de la película de resina. Estas
discontinuidades pueden surgir del microfisuramiento del barniz, de las irregularidades en su
superficie o, de la separación de éste del substrato sobre el cual el mismo fue aplicado.
resina Damar pura, ∆L*:9.07 para Damar con cera y ∆L*:5.11 en el

Sistema IRPA.
2. Brillo
− El brillo del Damar puro, así como esta resina con cera puede ser
clasificado como alto en las evaluaciones realizadas con 0 y 1.000
horas (>70 unidades de brillo). Por lo tanto, estos barnices son
únicamente adecuados para barnizar pinturas expuestas en ambientes
cuya iluminación excluye el exceso de brillo especular.
− El Sistema IRPA presentó un brillo intermedio, cuando se aplicó en los

azulejos (0 horas), así como después de 1.000 horas de EAA. Con
2.000 horas, habiendo perdido más de 25 u.B (>5 x a phm), pasó a
clasificarse como dotado de un brillo intermedio / bajo (28.02 unidades
de brillo). Dentro del reparto de barnices compuestos con resina Damar,
este sistema, por el hecho de no tener mucho brillo, es el que más se
adapta a las condiciones de iluminación que provocan reflejos
especulares en la superficie de la pintura.
− Los tres barnices compuestos con Damar pierden brillo

acentuadamente. Este hecho tiene su importancia, dado que el brillo es
uno de los valores plásticos de mayor impacto visual y, por lo tanto, es
de crucial importancia para mantener las decisiones estéticas del
restaurador, comprensibles y coherentes con el tiempo6.
− El hecho de que las pérdidas se acentuaran después de 2.000 horas,

debe estar directamente relacionado con el incremento de la dispersión
de luz debido a la descomposición física de los barnices. Ésta es la
causa del pasmado que se produce en los azulejos negros.
6
Joyce Hill Stoner apunta este hecho cuando comenta las restauraciones de dos conocidos
profesionales alemanes radicados en Reino Unido diciendo que: “Hoy resulta raro, para nosotros, ver
una pintura que no haya sido tratada nuevamente desde que dejó los caballetes, tanto de Hell como
de Ruhemann (ambos fallecidos hace más de 25 años)... Los tratamientos hechos por los dos
restauradores están sujetos a las limitaciones de los materiales; y lo que podríamos ver ahora
estaría, probablemente, amarilleado o alterado de forma significativa, lo que podría confundir nuestra
comprensión de las ideas originales de los practicantes”. (STONER: 2000, 21).
− Se observa que la pérdida de brillo es mucho más acentuada en las

superficies blancas. Este fenómeno probablemente se debe a la mayor
cantidad de luz que pasa a través de la película de barniz, yendo hacia
y volviendo de la superficie del azulejo y, así, degradando doblemente la
resina.
3. Solubilidad
− Los primeros ensayos de solubilidad mostraron que Damar y Damar con

cera se pueden eliminar con cyclohexano añadiendo un 25% de
tolueno. La polaridad de esta mezcla coincide con la de los white-spirits
y con la de la trementina, solventes normalmente usados para preparar
los barnices.
− Por otro lado, con 1.000 horas de E.A.A., fueron necesarias mezclas de
un 50% acetona / 50% tolueno para eliminarlas del azulejo, lo que
supone que se produzca un rápido incremento de polaridad.
− Entre las 1.000 y 2.000 horas esta escala fue menor (75% acetona /
25% tolueno) indicando una saturación en la formación de sitios polares
en el proceso de envejecimiento.
− El Sistema IRPA, que se compone con una capa final de Paraloid B-72,
requería el uso de tolueno puro para su disolución inicial (0 horas), pero
en las mediciones posteriores su solubilidad evolucionó de manera
idéntica a los otros barnices de Damar7.
7
“La degradación del Damar implica reacciones de auto-oxidación iniciadas fotoquímicamente,
principalmente a través del grupo carbonilla, seguidas de procesos térmicos no oxidantes. En estos
casos, el peso molecular de la resina aumenta, pero realmente se forma muy poco material
realmente insoluble, por lo cual se deduce que la aparición de productos polares derivados de la
oxidación hace que la resina, al envejecer, se pueda eliminar solamente en mezclas de solventes,
también, relativamente polares. La auto-oxidación del Damar pasa por fases primarias y secundarias.
En las primeras fases, se producen radicales libres por un mecanismo (en cadena) que lleva a
nuevos radicales libres, caracterizando un proceso catalítico. La aparición de radicales libres
conduce a reacciones secundarias en las que pueden formarse productos conteniendo grupos
hidroxilos, carbonillas, dobles ligazones C=C, además de ácidos carboxílicos. Al mismo tiempo,
algunos de estos grupos funcionales son más propensos a la auto-oxidación que otros, debido a que
están sujetos a las reacciones de ruptura cuando se exponen al ultravioleta o porque forman átomos
de hidrógeno que pueden ser secuestrados. Estos son grupos carbonillas, éteres, dobles enlaces
carbono-carbono y átomos de carbono terciarios”. (DE LA RIE: 1988, 53-70).
III.2. BARNICES CON BASE DE RESINA ALMÁCIGA (MÁSTIC)
Las resinas Almáciga provienen de un arbusto mediterráneo (Pistacia

lentiscus) cultivado en la isla griega de Chios (GETTENS y STOUT: 1966,
73) y su utilización como barniz por artistas y restauradores, se extiende
desde el siglo IX hasta nuestros días. Algunos tratados de pintura del siglo
XVI (ARMEMINI: [1586] 1977, 195-63) incluyen la Almáciga como
ingrediente de barnices óleo / resinosos y en el XVII empiezan a surgir
recetas que reducían la adición de aceites secantes a pequeños porcentajes
(MERRIFIELD: 1849, 632) y otras que recomendaban la solución de la
resina exclusivamente en esencia de trementina (TALLEY: 1981, 98-9). En
este periodo la Almáciga estaba siendo utilizada en el norte y sur de Europa
y competía con la Sandáraca, preferido por los artistas. Esta situación se
mantuvo hasta el siglo XIX, cuando los barnices con base de resina Copal y,
en algunas ocasiones Damar, pasaron a tener más consideración.
Óleo sobre lienzo de Eugéne Chicharó (1908), barnizada en Detalle prueba de eliminación del barniz en 2003
1987 con resina Almáciga. con Tolueno 50 / Acetona 50.
Desde el siglo XIX, el uso de Almáciga, diluido solamente en trementina,

pasó a ser recomendado como material para restauración, siendo éste uno
de los principales temas tratados por la comisión formada en la National
Gallery de Londres, en 1850, para discutir las intervenciones que estaban
siendo realizadas en las pinturas de esa institución. En el siglo XX, en la
primera Conferencia Internacional de Conservadores / Restauradores,
realizada en Roma (1930), el comité que trató este tema, recomendó el uso
de Almáciga (y Damar) en capas finas, seguidas de una película de cera
(PHENIX: 1993, 12-24).
El surgimiento de los materiales sintéticos y la creencia de que el Damar era

la más estable de las resinas naturales, hizo que la Almáciga perdiese
popularidad en muchos lugares del mundo, aunque en algunos talleres de
Grecia, Italia y Austria, se siguiese prefiriendo esta resina. En EEUU, donde
el Departamento de Conservación y Restauración del Museo J. Paul Getty
lo utiliza de manera habitual –y debido a la influencia de esta institución–
este barniz ha encontrado alguna aceptación en los últimos años. Esto se
intensificó desde 1990, cuando se demostró que la adición del 4% de
Tinuvin 292 estabilizaba tanto el Damar como la Almáciga en ambientes
exentos de luz ultravioleta (DE LA RIE y McGLINCHEY: 1990, 160-4).
Como toda resina natural, la Almáciga tiene una composición variada y

compleja, relacionada con su edad y origen. Se trata de una resina
terpénica pentacíclica, que se diluye en esencias de trementina o en
destilados de petróleo que contienen un porcentaje de hidrocarburos
aromáticos. La Almáciga contiene algunos compuestos en común con el
Damar, aunque sus componentes sean más variados8, incluyendo desde
fracciones poliméricas, de peso molecular más alto, hasta compuestos con
muy bajo peso molecular (MILLS y WHITE: 1987, 93). Esta diversidad
8
La resina Almáciga tiene peso molecular medio (peso) de 1929 y un peso molecular medio
(número) de 460 (DE LA RIE: 1987, 4).
contribuye favorablemente, tanto a las excelentes características ópticas9

del barniz, como a sus buenas propiedades de manejo.
BARNICES Y MÉTODOS DE BARNIZADO DE LOS AZULEJOS
Barniz Proporción Solvente Aditivos Aplicación

Esencia de
ALMÁCIGA 20% Trementina ------------ Con pincel
ALMÁCIGA CON Esencia de Cera de abeja

CERA* 20% Trementina aclarada Con pincel
ALMÁCIGA**
FÓRMULA S. XIX 20% Esencia de ------------ Con pincel
(MÉRIMÉE, 1839)10 Trementina
*La adición de cera es una práctica común entre los restauradores y tiene como objetivo reducir el brillo del barniz y
para algunos, facilitar su eventual eliminación con solventes menos polares.
**La receta tradicional del siglo XIX (MÉRIMÉE: 1839,173) se prepara calentando fuertemente 100 gramos de
Almáciga en una pequeña cantidad de trementina, hasta su completa disolución. A continuación se agrega
esencia de trementina hasta completar 500 ml.
RESULTADOS
1. Colorimetría
A. Azulejos Blancos
− Los barnices de Almáciga puros y aquél realizado según la fórmula
tradicional, alteraron (∆E) los azulejos blancos después del barnizado
con índices de 1.43 y 1.15, respectivamente. Como las cifras
corresponden, principalmente, al amarilleado, los resultados tienen
implicaciones muy interesantes, pues dejan entrever que los pintores
que utilizaban estos barnices debían estar familiarizados con ello, de
9
El índice de refracción de esta resina es de 1.536 y la temperatura de transición vítrea (Tgº) de
34.7°C. Si se le agrega un 4% de Tinuvin 292 (recomendado para estabilizar este barniz en
ambientes en donde el U.V. ha sido excluido) el Tgº se reduce a 31.9°C.
10
Esta fórmula la describió Mérimée, en 1839 y ha sido publicada por Carlyle (CARLYLE: 2001, 378).
acuerdo con un cierto grado de amarilleado de sus obras, desde el

momento de su barnizado. Por lo tanto, cuando el restaurador deja un
residuo de barniz alterado como pátina, está siendo coherente con la
apariencia, si no deseada, por lo menos aprobada por estos artistas.
− Los tres barnices de Almáciga amarillearon considerablemente

después de 1.000 horas de E.A.A., presentando cifras de ∆b*:7.19
referentes al barniz con cera11, ∆b*:5.67 para el barniz puro y ∆b*:3.03
para la fórmula de Mérimée. Este resultado constituye toda una
sorpresa, ya que se esperaba que la cera inhibiese el amarilleado y
que el calentamiento intenso de la resina en la preparación de la
fórmula tradicional, acelerase su amarilleado.
− No se pudo detectar ningún tono verdoso en las muestras recubiertas

con los barnices preparados con Almáciga. Cuando contrastamos
éstos con aquellos formulados con resina Damar, vemos que con el
tiempo adquieren una coloración menos fría y, por lo tanto, más de
acuerdo con la concepción de pátina valorada por la tradición.
− El oscurecimiento de estos barnices, después de 1.000 horas, es

relativamente pequeño en relación con el amarilleado. Tanto el barniz
puro y con cera oscurecieron en la misma medida (∆L*:-1.57 y -1.56),
indicando que este aditivo no estimula la captación de polvo. El barniz
de fórmula tradicional oscureció imperceptiblemente (∆L*:-0.91)12.
− Al exponerse a la polución (sin previo envejecimiento acelerado) la

Almáciga pura oscureció ∆L*:-2.24, mientras que, la mezcla con cera y
11
La cera no redujo el amarilleado de esta resina como con Damar y Laropal K80. No obstante, los
espectros de los FTIR demuestran que este barniz forma menos productos de degradación,
cm-1
especialmente en el área comprendida entre 3600-2900 , que refleja la formación de grupos
polares OH, hidro-peróxidos, ligazones de hidrógeno intra-molecular y radicales ácidos.
Si calculamos las diferencias (+∆b*) entre los resultados obtenidos para el azulejo no barnizado y
aquellos expuestos a 1.000 horas de E.A.A. obtendremos las siguientes cifras: Almáciga con cera =
7.61 y Almáciga puro = 7.07. Estos números indican, por tanto, que el amarilleado final de los dos
fue muy similar.
12
Teóricamente, cuando la temperatura ambiente excede el Tgº del barniz, éste puede fijar el polvo
que se deposita en su superficie. Pero sorprendentemente, esto no ocurrió con la resina Almáciga
que tiene un Tgº inferior a la temperatura de la cámara de envejecimiento acelerado (38°C).
el barniz preparado por la fórmula tradicional no presentaron

oscurecimiento perceptible.
− Después de 2.000 horas de E.A.A. todos los valores colorimétricos se

redujeron mucho. El barniz realizado según la fórmula tradicional se
volvió técnicamente incoloro (∆E:0.86) y el barniz puro y con cera
perdieron más de un 50% de su coloración. No existen datos sobre el
desteñido de esta resina, pero se sabe que Damar –también resina
triterpénica– clarea después de una prolongada exposición a la luz,
debido a la interrupción, por fotólisis, de las estructuras conjugadas
C=O y C=C (DE LA RIE: 1988, 33). Es probable que este fenómeno
también esté ocurriendo en el deterioro de los barnices de Almáciga.
B. Azulejos Negros
− En la primera medición (0 hora) los índices de oscurecimiento para
este grupo de barnices presentaron una media, baja, de ∆L*:-1.68.
Estos resultados reflejan la captación, por el espectrofotómetro, de la
luz especular proveniente de la superficie y, por lo tanto, se deben
considerar válidas solamente para condiciones de iluminación
análogas13. Cuando el brillo fue excluido de la evaluación los índices
de oscurecimiento cambiaron para el ∆L*:-0.09 (Almáciga con cera);
∆L*:- 3.78 (Almáciga formula tradicional) y ∆L*:-7.94 (Almáciga pura).
− Todos los cambios (de 0 a 2.000 horas) sufridos en ∆b* quedaron por
debajo del límite de la percepción humana. Por lo tanto, el amarilleado
que presentan los azulejos blancos es imperceptible en los negros.
Esto supone, para la apariencia de una pintura, un doble desequilibrio:
el amarilleado en sí, y la distribución desigual de éste por la superficie.
− Ninguno de los tres barnices de Almáciga clareó perceptiblemente o
13
Las resinas triterpénicas naturales, como la Almáciga (y el Damar), son valoradas por la comunidad
de restauradores y, en muchos sitios, consideradas las únicas con propiedades ópticas compatibles
con pinturas al óleo, especialmente para lienzos anteriores a mediados del siglo XIX.
pasmó14 tras 2.000 horas de envejecimiento. En este aspecto, estos se

compararon favorablemente con aquellos realizados con resina Damar
que clarearon (1.000 horas) y pasmaron tras 2.000 horas de E.A.A. y
seis meses expuestos en condiciones ambientales normales.
− Se atribuye a la resistencia de la resina Almáciga el hecho de

presentar fracciones poliméricas mayores a lo largo de su distribución
de pesos moleculares (consulta a Elisabeth Mention, restauradora del
J.Paul Getty Museum, 1990). Con referencia a esto, conviene recordar
que la Almáciga es una resina terpénica pentacíclica, mientras que la
Damar es tetracíclica.
2. Brillo
− La Almáciga (pura) presentó un alto brillo, inicial, de 80.18 unidades

(16 x a phm). Por otro lado, el barniz que contenía en su composición
un porcentaje de cera (17.82 u.B.) y el preparado según la fórmula
tradicional (32.63 u.B.) mostraron brillos intermedios. Estas dos últimas
cifras ilustran de que manera un pequeño porcentaje de cera puede
contribuir para reducir15 el brillo de este barniz y también constituyen
un testimonio a favor de la sensibilidad de los artistas del pasado que,
al preparar sus barnices por calentamiento, usaban en sus obras un
producto de brillo satinado16.
− Así como los otros barnices que contenían cera, examinados en esta
14
Existen muchas fuentes literarias afirmando que la Almáciga es una resina fragmentaria y sujeta al
pasmado y un número grande de recetas que recomiendan la adición de aceites secantes,
trementina de Venecia, Colofónia, Bálsamo de Canadá o Goma de Elemi con el objetivo de
plastificarla y/o volverla más fuerte. Estos aditivos pueden explicar algunas dificultades encontradas
en la eliminación de los barnices antiguos durante las restauraciones. Lance Mayer menciona que
algunos profesionales creen que el añadido de aceites secantes a los barnices explica por qué
éstos se vuelven pegajosos al sensibilizarse con solventes y son particularmente difíciles de
reducirse en espesor de manera uniforme (PCC/MAYER: 1995, 24).
15
Es importante recordar que el mismo porcentaje de cera de abeja (5%) no redujo el brillo de la
resina Damar en la misma proporción.
16
Las razones que hacen este barniz menos brillante que la Almáciga pura disuelta en trementina no
se explican, no obstante se sospecha que los residuos de hollín del calentamiento tengan algún
poder de dispersar la luz reflejada de la superficie, volviéndola más mate.
tesis, el barniz de Almáciga (con cera) ganó brillo. Esto es una

consecuencia del derretimiento parcial de este producto en las
temperaturas elevadas (38ºC) de la cámara de envejecimiento, y
confirma lo que frecuentemente observan los restauradores que
trabajan en climas cálidos17.
− El barniz puro perdió más de 20 unidades de brillo, lo que corresponde

a 4 x a phm. Por otro lado, lo que se ha formulado mediante el proceso
tradicional de calentamiento, presentó una disminución imperceptible.
3. Solubilidad
− En los ensayos de solubilidad, los tres barnices de Almáciga

produjeron gráficos con el mismo perfil18 conseguido para los barnices
de Damar. Con 0 hora de EAA estas resinas pudieron ser eliminadas
con solventes apolares, mientras que, tras 1.000 horas se requerían
mezclas de un 50% acetona / 50% tolueno. Una vez completadas
2.000 horas, se hicieron necesarios solventes más polares: el
Almáciga puro y la versión con cera19 exigieron un 75% acetona / 25%
tolueno, mientras que el barniz preparado con calentamiento20 pudo
ser eliminado únicamente en acetona pura.
17
Esto se puede observar, en países con clima más cálido, en las pinturas barnizadas con resinas
mezcladas a la cera. Frecuentemente se observan manchas irregulares de brillo, ya que las áreas
de barniz más espesas tienden a brillar más por contener más cera. Esto nos lleva a la conclusión
de que la cera (por lo menos la cera de abeja, con punto de fusión entre 60°C y 65°C) no es el
aditivo matificante más recomendado para países con un clima cálido.
18
La Almáciga se oxida muy rápidamente y se puede ilustrar su polaridad inicial por su pronta
solubilidad en alcohol.
19
Es común encontrar, en cierta literatura técnica de la comunidad de restauradores, la noción de que
el añadido de un porcentaje de cera va a permitir que la eliminación de los barnices pueda hacerse
con solventes menos polares. Los ensayos realizados con Damar y Almáciga mezclados a un 5%
de cera de abeja y resinas cetónicas, compuestas con un 10% de esta cera, no confirman esta
creencia.
20
La mayor insolubilidad de esta resina al final de las 2.000 horas de E.A.A. puede estar asociada a
la mayor formación de sitios polares, debido a su calentamiento durante la preparación. Esto se
confirma cuando comparamos el incremento de áreas relativas a C=O e C=C que se produce entre
0 y 2.000 horas de E.A.A. Con ello vemos que el crecimiento de estos grupos fue de un 173% para
la Almaciga pura, de un 469% para esta resina con cera y de un 617% para la fórmula tradicional.
III.3. BARNIZ DE SANDÁRACA
La Sandáraca proviene de un árbol conífero21 oriundo, principalmente, del

norte de África. En el pasado esta resina se comercializaba desde
Benghazi, entonces conocida como Berenice (de aquí viene la corrupción
fonética que acabó transformándose en el vocablo barniz) y, hasta hace
poco era exportada desde Argelia (GETTENS y STOUT: [1942] 1966, 59).
Esta resina llega al mercado en pequeños pedazos, de coloración amarilla
pálida y forma una película de barniz translúcida y ligeramente amarillenta.
Gettens y Stout mencionan que la Sandáraca fue muy usada como barniz
para metales, ya que produce un lustro sedoso derivado de la aparición de
fisuras en su estructura. Por otra parte, a lo largo de la historia, se ha
intentado reducir esta fragilidad mediante la adición de productos como
trementina de Venecia, Bálsamo de Elemi y, más recientemente, Aceite de
Ricino (TOCH: 1934, 150). Laurie (1926, 286) menciona otra fórmula,
compuesta con Sandáraca, Colofonia y un aceite secante.
La Vernice líquida mencionada por Ceninni, parece haber sido compuesta

con Sandáraca en aceite, siendo, aparentemente, el barniz más común
utilizado en el bajo renacimiento (CALEY: 1990, 70). El Departamento
Científico de la National Gallery de Londres, identificó recientemente, este
barniz en la superficie de una pintura del siglo XIV y XV (DUNKERTON et
Al.: 1990, 64-4) y Armenini publicó un gran número de recetas del siglo XVI
referentes a barnices al óleo, cuyo ingrediente principal era esta resina
(ARMENINI: [1586] 1977, 196). También la Sandáraca se menciona de
forma frecuente como un barniz diluido en solvente en los siglos XVII y XVIII
(MERRIFIELD: 1849, 644; TALLEY: 1981, 205 y VELIZ: 1986, 187; citados
21
Tetraclinus articulata.
por PCC/MAYER: 1995, 23) y continuó en uso hasta el siglo XIX. Carlyle
menciona muchas recetas en las que ésta aparece disuelta en alcohol22 y
mezclada con Almáciga y Goma Laca (CARLYLE: 2001,383-5) y Toch
afirma que, en el inicio del siglo XX, la Sandáraca en alcohol (plastificada
con aceite de Ricino) se comercializaba bajo el nombre de Barniz Francés
(TOCH: 1934,150).
BARNIZ Y MÉTODO DE BARNIZADO DE LOS AZULEJOS
Alcohol etílico ------------ Con pincel

SANDÁRACA 20%
absoluto
RESULTADOS
1. Colorimetría
A. Azulejos Blancos
− Tal y como ocurrió con las muestras de Almáciga, Copal y Goma Laca,
este barniz matizó los azulejos blancos, en cuanto fue aplicado (0
horas), con un perceptible amarilleado (∆b*:1.14). Este hecho extiende,
a un período más amplio de la historia del arte23, la conclusión de que
las obras debían adquirir una pátina con un tono amarillento aún en las
manos de los artistas.
− En las mediciones hechas con 1.000 horas de envejecimiento, esta

resina amarilleó y oscureció. Las cifras son: ∆b*:5.71 y ∆L*:-1.34,
22
Los barnices (que pudieron ser) diluidos en alcohol como Almáciga, Goma Laca y Sandáraca,
posibilitaban el barnizado días o incluso horas, después de la aplicación de la pintura al óleo. Al ser
usados como barnices intermedios, formaban una película aislante que facilitaba la continuación del
trabajo y la aplicación de veladuras. Esto es posible porque el alcohol es un solvente demasiado
polar para disolver la pintura al óleo fresca.
23
Como se ha mencionado, la resina Sandáraca se utilizaba como barniz, desde el final de la Edad
Media.
respectivamente.
− En contraste con estos índices, vemos, en las 2.000 horas, una

acentuada reducción del amarilleado (∆b*:2.75), y del oscurecimiento
(∆L*:-0.92), probablemente debido a la fotólisis de los cromóforos y/o
al micro-fisuramiento de la película del barniz y, consecuentemente, de
la aparición de luz (“blanca”) consecuente del scatter.
− Los gráficos espectrales muestran que la resina Sandáraca hace, al

envejecer, el mismo trayecto colorimétrico de los barnices compuestos
con Damar o Almáciga. Amarillea acentuadamente con la exposición a
la luz24, pero clarea considerablemente cuando la exposición es muy
prolongada.
− Los azulejos expuestos solamente al hollín oscurecieron ∆L*:-0.10.

Este es un índice imperceptible para el ojo humano.
B. Azulejos Negros
− La primera medición (0 hora) reveló el bajo grado de oscurecimiento
de los azulejos negros en la presencia de luz especular (∆L*:- 0.86). y
alto oscurecimiento de estos cuando ésta fue excluida (∆L*:-7.59). Las
muestras no se tornaron más claras y no pasmaron, incluso después
de 2.000 horas de E.A.A.
− No se produjeron alteraciones cromáticas visibles, en ∆a* o ∆b*, en

cualquier fase del envejecimiento.
2. Brillo
− El brillo inicial del barniz de Sandáraca es alto (72.40 u.B / 14 x a

phm), así como la pérdida de brillo, como consecuencia de las 2.000
horas de envejecimiento (16.02 u.B / 3 x a phm).
24
Al contrario que la resina Copal, esta resina presenta poco amarilleado en condiciones ambientales
de baja iluminación, ya que su degradación es foto-inducida.
− Esta pérdida parece estar relacionada con las irregularidades que se

forman en las superficies y, en particular, con la aparición de una fina
red de grietas, que refleja la luz de forma más difusa y, por lo tanto
menos brillante. Esto confirma las informaciones históricas disponibles.
3. Solubilidad
− La Sandáraca se disuelve en frío únicamente en alcohol etílico y

cuando ha sido derretida previamente, en trementina o aceites
secantes. Su relativa polaridad inicial se confirma por los resultados de
los primeros ensayos (0 hora), que revelan que sólo se puede retirar
del azulejo con tolueno (75%) añadido de un 25% de acetona. Por lo
tanto, desde el punto de vista de la solubilidad, los barnices realizados
con Sandáraca son, desde el principio, inadecuados para su uso en
restauración, ya que, incluso recién aplicados a la pintura, se hacen
necesarias mezclas muy polares para eliminarlos.
− Con 1.000 y 2000 horas de E.A.A., la proporción de los solventes se

invierte, y se requiere el uso de un 75% de acetona y un 25% de
tolueno para hacerla soluble.
III.4. BARNIZ DE GOMA LACA
La Goma Laca deriva de la secreción resinosa de un insecto25 que se

establece en un árbol originario de India. Esta resina, cuando se seca, se
recoge de las ramas de los árboles, prensándola y escamándola
posteriormente para llegar al mercado en su forma laminada característica
(KLEINER: 1995, 77).
Como barniz, la Goma Laca es mucho más conocida por su uso en

mobiliario que en pinturas, principalmente por su solubilidad en alcohol, de
rápido secado, y por el hecho de formar una película fina y fuerte. La
solubilidad en alcohol permite que la resina se seque antes de fluir y nivelar,
amoldándose a la textura del grano de la madera y creando un acabado
natural y de apariencia poco viscosa.
Empezó a ser utilizada en Europa a finales del siglo XVI, sirviendo para
barnizar instrumentos musicales, y en el siglo XIX se popularizó como barniz
para pinturas, principalmente después del hallazgo del proceso que permitía
clarearla. Este descubrimiento se produjo a comienzos de este siglo, cuando
en 1827 la Sociedad de las Artes del Reino Unido, premió dos procesos que
la volvían incolora permitiendo que los artistas tuviesen acceso a una
versión más adecuada (que la Goma Laca marrón) como barniz para
pinturas26. Este producto parece haber llegado al mercado desde el inicio de
25
Los insectos que producen esta secreción son los laceifer laca. Éstos también producen una tintura
roja, conocida en Europa desde el siglo X. La Goma Laca se forma por ácidos grasos y
sesquiterpenos y contiene un porcentaje de un 3 a 5 % de ceras. Se trata de un material muy polar,
sensible al agua y que forma pasmados con mucha facilidad en ambientes húmedos (KLEINER:
1995, 78).
26
La coloración de la Goma Laca no siempre ha sido marrón. Frecuentemente se le añadían tintes
muy coloridos como la Sangre de Dragón y el Gamboge (GETTENS y STOUT: 1966, 61).
la década de 1850, pero ya se encontraba disponible anteriormente, ya que

una pintura de Constable, de la colección del Victoria & Albert Museum en
Londres, muestra en el reverso una inscripción que revela haber sido
barnizada con Goma Laca clarificada en 1840 (PHENIX: 1993, 19). Su
solubilidad en alcohol, sin embargo, hizo que de forma progresiva ésta
dejase de ser utilizada para este fin, aunque haya sido recomendada por
autores respetables (TOCH: 1934,150). A través de la historia Sandáraca,
Almáciga y Copal se mezclaron a la Goma Laca y, compuestos
óleo/resinosos fueron usados para mejorar su plasticidad (PHENIX:
1993,19).
GOMA
20% Alcohol etílico absoluto ------------ Con Pincel
LACA
RESULTADOS
1. Colorimetría
A. Azulejos Blancos
− El barniz de Goma Laca amarilleó la muestra un equivalente a
∆b*:2.47 en la medición hecha después del barnizado (0 hora). Esta
alteración apareció acompañada de un oscurecimiento de ∆L*:-1.16, lo
que supone una alta proporción del mismo para el amarilleado (46%),
especialmente si comparamos los resultados con los conseguidos con
el Damar, Almáciga o Sandáraca. Esto indica que, desde el inicio (0
hora), además de amarillear, este barniz también reduce la claridad de
los colores perceptiblemente. Por otra parte, no oscureció en función
de la cantidad de hollín, ya que las muestras blancas expuestas a este

contaminante (sin previo E.A.A.) perdieron solamente ∆L*:-0.95.
− El amarilleado y oscurecimiento se acentuaron tras 1.000 horas,

alcanzando unos valores para estas alteraciones de ∆b*:1.73 y ∆L*:-
1.05 respectivamente.
− Con 2.000 horas de envejecimiento acelerado se observó una

inversión en la trayectoria de los cambios de este barniz, que se hizo
más claro y menos amarillo de lo que era antes de iniciarse el E.A.A.
B. Azulejos Negros
− En la evaluación hecha bajo luz especular, el oscurecimiento derivado
del barnizado del azulejo negro fue bajo (∆L*:-1.24) debido al alto brillo
del barniz. Cuando este brillo se ha excluido los números llegaron a
∆L*:-7.98.
− Los valores correspondientes a ∆a* y ∆b*, en todas las fases del

E.A.A. indican que el amarilleado observado en las superficies blancas
no era perceptible en las negras. Por lo tanto, el principal y único
cambio en los azulejos negros fue consecuencia del barnizado en sí.
− Incluso después de 2.000 horas, las muestras no clarearon de forma

perceptible (∆L*:0.32).
2. Brillo
− Los barnices aplicados sobre los azulejos blancos sufrieron una

pérdida de brillo a lo largo del proceso de envejecimiento, mientras que
en los negros, con el tiempo se produjo un incremento. No se
encuentra todavía una explicación para este fenómeno, pero es
posible que sea consecuencia de la relación entre la sensibilidad de la
Goma Laca al calor (esta resina contiene un porcentaje de cera en su
composición) y el calentamiento proporcionalmente mayor de los
azulejos negros con relación a los blancos. El incremento de la

temperatura habría provocado un ablandamiento de la resina y la
formación de una superficie más lisa y por lo tanto más brillante.
− Se puede clasificar el brillo inicial como intermedio / alto (64.21 uB) e

incluso con 2.000 horas de E.A.A la pérdida de este fue mínima (<1 x a
phm).
3. Solubilidad
− Después del barnizado, solo se podía realizar la eliminación de la

Goma Laca con acetona pura, pero con 1.000 horas de envejecimiento
esto ya era posible con una mezcla menos polar: 50% de acetona /
50% de tolueno. Estos disolventes también se mostraron apropiados
para disolver la resina después de 2.000 horas. Los espectros de
FTIR, sin embargo, no indican la reducción de la polaridad de este
material con el tiempo, pues acusan el incremento de los grupos C=O,
C-O, -OH, además de ácidos carboxílicos. La mayor solubilidad, por
tanto, debe ser consecuencia de la rotura de las estructuras
moleculares, por la acción directa de la luz en temperaturas
relativamente elevadas.
III.5. BARNIZ COPAL
Las resinas Copales son sangradas de árboles, coníferos o frondosas, de

diferentes especies y géneros27 que crecen en climas tropicales. Llegan al
mercado clasificadas como fósiles o semifósiles de acuerdo con el grado de
dureza, como consecuencia de la polimerización de algunos de sus
componentes. Al fusionarse y mezclarse con aceites secantes
(principalmente de linaza o nueces) producen un barniz espeso y oscuro
que, con algunos días de aplicación, forman una película dura y resistente
(PCC / MAYER: 1995, 23).
Las escasas fuentes documentales, que hacen referencia a esta resina,

indican que su comercialización en Europa, probablemente, comenzó en el
siglo X, teniendo como intermediarios los árabes del norte de África, pero
sólo desde el siglo XVIII28 se mencionan en los textos y tratados técnicos.
Antonio Palomino y Velasco, que en su libro El Museo Pictórico y Escala
Óptica, de 1715-1724, da una receta para un barniz de solvente formulado
con esta resina:
“Barniz de goma copal y esencia de trementina. Otro

barniz admirable se realiza con esencia de trementina y
una tercera parte de copal, bien triturado y derretido en
fuego con unas pocas gotas de esencia de trementina.
Cuando se derrite, se retira del fuego y se le añade la
27
A pesar de los numerosos intentos, ha sido difícil caracterizar científicamente algunas resinas
Copales. Mills y White, que trabajaron de forma exhaustiva con este tema, dividen estas resinas en
araucariaceae, que incluyen las resinas Kauri y Manila, y las leguminosae que engloban las
Copales de origen africano y sudamericano (MILLS y WHITE: 1987, 90-2).
28
Aunque también fuesen usados por pintores, estos barnices, formulados con aceite, encontraron
mayor uso fuera del campo de las Bellas Artes, principalmente como cubierta protectora para
pinturas decorativas y barnices para carros, ya que sus propiedades impermeabilizantes y su
durabilidad eran bien conocidas (PHENIX: 1993,17).
mencionada cantidad de esencia de trementina,

mezclando hasta que sean incorporados, y entonces se
procede a su coladura (recomendable para todos los
barnices, ya que las resinas de goma siempre dejan
residuos). Esto debe dejarse en un recipiente de vidrio
bien cubierto. Se puede aplicar a la sombra si es para
retocar, y no al sol, pues se secaría muy rápidamente” 29.
A finales del siglo XVIII, Reynolds usó esta resina mezclada en sus pinturas
(TALEY: 1986, 62) y, algunas décadas después, Mérimée enseñaba un
método de barnizado que suponía una primera aplicación fina de Copal y
sobre ella un barniz de Almáciga, que al deteriorarse debería poder ser
eliminado dejando intacta la resina Copal subyacente (MÉRIMÉE: 1839, 91-
2; SWICKLIK: 1993, 160; PHENIX: 1993, 18). Mérimée, con sus propias
palabras, nos da una indicación de cómo se debía proceder:
“La mejor manera de preservar las pinturas sería

barnizarlas ligeramente con Copal en primer lugar y
cuando esta capa esté perfectamente seca, aplicar sobre
ella una capa de Almaciga. En pocos años ésta se volverá
amarillenta y blanquecina y podrá ser eliminada. El barniz
Copal, por el hecho de ser extremadamente duro
(durable), no sufrirá con la eliminación de esta cobertura,
pero preservará tan bien la pintura que incluso las
veladuras no se verán amenazadas por la limpieza”30.
En la segunda mitad del siglo XIX se dio un gran incremento de la

popularidad de esta resina para su uso como barniz final, intermedio, y para
mezclas con pintura al óleo. Field, siguiendo la lógica de la compatibilidad,
recomendaba usar barniz Almáciga si la pintura contuviera esta resina
mezclada con las pinturas, pero si la pintura fuese mezclada con Copal, éste
debía ser el barniz de preferencia (SWCKLIK: 1993,161).
29
Esta referencia describe, claramente, un barniz hecho con una resina Copal en esencia de
trementina. Sin embargo, a lo largo de la historia, las formulas que describen la disolución de
resinas Copal en aceites secantes son más abundantes.
30
En recientes investigaciones, Leslie Carlyle aclaró que este método se ha recomendado en un gran
número de tratados ingleses del siglo XIX (CARLYLE: 1990, 79).
A comienzos del siglo XX, Copal dejó de ser recomendado como barniz de
acabado, debido a su tendencia al amarilleado y oscurecimiento, así como
por las dificultades que presentaba en su futura eliminación31 (TOCH: 1934,
149; DOERNER: 1949, 136-7).
RESINA COPAL +
2:1 Trementina Secante metálico Con pincel
ÓLEO DE LINAZA
RESULTADOS
1. Colorimetría
A. Azulejos Blancos
− El cambio inicial de los azulejos blancos en ∆b* fue de 1.27, que
corresponde a más de 1x la percepción humana mínima (∆E alcanzó
valores de 1.33). Así siendo, una pintura barnizada con Copal tendría,
desde el inicio, una ligera tonalidad amarillenta32.
− Después de 1.000 horas se constató un amarilleado fuerte de

∆b*:6.54, acompañado de un oscurecimiento perceptible (∆L*:-1.69).
En esta medición la cifra para ∆E fue de 6.78.
− Después de una exposición a la luz de 2.000 horas, se pudo observar

una disminución acentuada en ∆b*, que pasó a medir 2.71. El hecho
de que este empalidecimiento ocurriese también con el barniz Copal,
31
Esto se debe principalmente, a la presencia del óleo secante y a las altas temperaturas utilizadas
para disolver la resina Copal.
32
Las resinas Almáciga, Sandáraca y Goma Laca, que disputaban su primacía con el Copal en este
período de la Historia del Arte, también desde el principio, tiñeron los azulejos blancos con una
ligera tonalidad amarillenta.
resistente a la descomposición física y al pasmado, demuestra que

esta decoloración es consecuencia, en todo o en parte, de la acción
directa de la luz.33
− Es sabido que los aceites no cambian cuando son expuestos a la luz

intensa, pero en condiciones de iluminación normales, tienden a
amarillear y oscurecerse acentuadamente34. Se hizo por tanto
necesaria, una segunda medición para evaluar de forma más realista,
el grado de alteración de este barniz. Ésta se hizo un año después35
de la finalización del envejecimiento acelerado, detectándose un gran
incremento en el amarilleado y oscurecimiento de los azulejos, con ∆b*
presentando la extraordinaria cifra de 28.56 (con ∆E midiendo 29.87) y
∆L* presentando un valor proporcional de -8.56.
Estos resultados dejan patente que los barnices de Copal, deben haber
producido en las pinturas barnizadas –por artistas y restauradores–
una apariencia fuertemente amarillecida y no es sorprendente por lo
tanto, que algunos pintores impresionistas, testimonios de la
popularidad de este barniz entre sus contemporáneos, se hayan
opuesto de forma tan vehemente al barnizado de sus obras.
B. Azulejos Negros
− El oscurecimiento inicial de los azulejos barnizados con resina Copal
(cuando es evaluado con luz especular reflejada) fue de ∆L*:-1.06.
Esta cifra indica que las áreas más oscuras de una pintura ganarán
poco en profundidad y saturación, cuando la iluminación provoca
reflejos brillantes en la superficie del barniz. Por otro lado, en ausencia
de reflejos, esta resina tenderá a profundizar el oscurecimiento de las
33
En muchos casos este fenómeno puede estar asociado a la aparición de microfisuras o
irregularidades en la superficie del barniz.
34
Las curvas espectrales demuestran que las muestras que se mantuvieron en un sitio oscuro
amarillean de forma más acentuada.
35
Las muestras se guardaron en una vitrina protegida relativamente de la luz (<20lux), a temperatura
ambiente, en la ciudad de Valencia, España.
áreas sombreadas de las composiciones en ∆L*:-7.66.
− Así como en la mayoría de los otros barnices, el amarilleado y

oscurecimiento de la resina Copal en los azulejos blancos no eran
perceptibles en los azulejos negros. Esto, como vemos en informes
anteriores, creaba un desequilibrio considerable en la composición y
en el orden cromático de las pinturas.
2. Brillo
− Copal presentó altos índices de brillo inicial (81.57 u.B) en la primera

medición, y, a lo largo de las 2.000 horas de envejecimiento, se
perdieron solamente 10.92 unidades de brillo.
− Este alto brillo es consecuencia de la excelente capacidad de

nivelación de este barniz que, por el hecho de presentar un secado
muy lento, fluye para formar superficies muy lisas. La baja pérdida de
brillo deriva, seguramente, de su gran resistencia y dureza.
3. Solubilidad
− La polaridad de los solventes necesarios para eliminar el Copal de las

muestras (recién) barnizadas es baja: 50% de tolueno y 50% de
cyclohexano.
− Concluidas 1.000 horas de E.A.A., su disolución sólo fue posible con

acetona pura y, en las pruebas de 2.000 horas, se constató que las
muestras se encontraban insolubles en acetona. Así pues, no es de
extrañar, que se hayan producido tantos daños en muchas pinturas del
siglo XIX que pasaron por un proceso de restauración. Estas obras,
que frecuentemente presentaban una débil constitución por la adición
de resinas a las pinturas, pueden resultar fácilmente dañadas por los
solventes de alta polaridad y/o alcalinidad, usados en la eliminación de
este barniz.
III.6. CONCLUSIONES
Barnices Área
Azulejo Azulejo Azulejo Azulejo Azulejo Azulejo Pérdida
Absorción Capacidad de
compuestos blanco blanco blanco negro negro negro Brillo Brillo de brillo
de hollín
Solubilidad Solubilidad
de igualar C=O
con resinas ∆b* ∆a* ∆L* ∆L* ∆L* ∆L* inicial final 0 –2000 inicial final
∆L* brillo y
1000 h 1000 h 1000 h 0h 0h 2000 h horas
naturales C=C
SCI SCE
2.69
1. DAMAR 9.42 -1.20 -1.81 -1.47 -9.10 88.84 54.47 34.37 0.52 T25 C75 A75 T25 BAJA 95%
13.91
1.18
2. DAMAR +
(+)
CERA DE 6.75 -1.03 -1.31 -0.92 -11.0 35.93 54.79 0.36 T25 C75 A75 T25 BAJA 247%
22.43
ABEJA
9.07
3. SISTEMA 2.64
IRPA.
(DAMAR + 8.76 -1.17 -2.16 -2.52 -6.84 53.91 28.02 25.89 2.12 T100 A75 T25 INT 79%
PARALOID
5.11
B72)
4. ALMÁCIGA
5.67 -0.39 -1.57 -1.49 -7.94 0.16 80.81 59.87 20.31 2.24 T25 C75 A75 T25 BAJA 173%
(MASTIC)
5. ALMÁCIGA
(MASTIC) +
7.19 -0.78 -1.56 -1.99 -0.09 0.33 14.54 26.25 (+) 0.10 T25 C75 A75 T25 BAJA 469%
CERA DE
11.71
ABEJA
6. ALMÁCIGA
(MASTIC)
3.03 -0.16 -0.91 -1.14 -3.78 -0.20 32.63 29.13 3.50 0.38 T25 C75 A100 BAJA 617%
FÓRMULA
TRADICIONAL
A12.5
7. SANDARACA 5.71 -0.51 -1.34 -0.86 -7.59 0.41 72.40 56.06 16.02 0.10 A75 T25 BAJA 228%
T 87.5
8. GOMA
1.73 0.13 -1.05 -1.24 -7.98 0.22 64.21 64.04 0.16 0.95 A100 A50 T50 INT 62%
LACA
6.54 -0.65 -1.69

9. COPAL -1.06 -7.66 0.44 81.57 70.65 10.92 6.68 T50 C50 > A100 BAJA 60%
28.56 -1.51 8.65
I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII XIII XIV
# Bueno # Aceptable # Inaceptable

COLUMNA I (∆b*/ 1000h./ azulejo blanco): Todos los barnices compuestos

por resinas naturales amarillearon, presentando un menor cambio la Goma
Laca y el mayor la resina Copal.
COLUMNA II (∆a* / 1000h. / azulejos blancos): De forma perceptible, los

tres barnices de Damar se volvieron más verdosos. La resina Copal
presentó también esta subtonalidad, pero solamente tras alcanzar un grado
de amarilleado correspondiente a ∆b*:28.56.
COLUMNA III (∆L* / 1000h. / azulejos blancos): Todos los barnices de

este grupo oscurecieron los azulejos, salvo el de Almáciga, preparado
según la fórmula tradicional. La resina Copal presentó la cifra elevada de
∆L*: - 8.65.
COLUMNA IV y V (∆L* / 0 hora / azulejos negros): Ninguno de los

barnices naturales oscureció de forma significativa los azulejos negros,
incluyendo el componente especular (SCI). Por otra parte, cuando éste fue
excluido (SCE), el oscurecimiento de las muestras fue alto.
COLUMNA VI (∆L* / 2000 horas / azulejos negros): Los tres barnices de

Damar pasmaron de forma acentuada y el Damar puro se descompuso
físicamente (Ver anexo # 47 y 49). Los barnices de Almáciga no pasmaron,
ni clarearon.
COLUMNA IX (pérdida de brillo entre 0 y 2000 horas): Los tres barnices

de Damar, la resina de Almáciga pura y Sandáraca perdieron mucho brillo.
La Goma Laca y la Almáciga, realizada siguiendo el proceso de Mérimée,
no se alteraron. La Almáciga con cera ganó más de 11 u.B.
COLUMNA X (∆L* / 0 hora / absorción de hollín): No se produjo

oscurecimiento en la mayoría de los barnices realizados con resinas
naturales, debido a la fijación de hollín. Solamente la resina Almáciga pura y
el sistema IRPA vieron su claridad reducida por la acumulación de este

contaminante.
COLUMNA XI (solubilidad inicial): Las resinas Sandáraca y la Goma Laca

son solubles, desde el principio, solamente en solventes excesivamente
polares para la seguridad de las pinturas.
COLUMNA XII (capacidad de igualar brillo): Los barnices de resina

natural, tienen poca capacidad para igualar brillo. El sistema IRPA (ver
anexo # 51) y la Goma Laca son la excepción. La primera, debido a la
aplicación final por aspersión de Paraloid B72 (resina de alto peso
molecular) sobre la resina Damar. La segunda, por diluirse en alcohol, cuya
rápida evaporación hace que el barniz se mantenga en la superficie.
COLUMNA XIV (incremento de los grupos C=O e C=C): Todos los

barnices de este grupo presentaron un incremento de los grupos C=O y
C=C. Los incrementos mayores se produjeron en los barnices de Almágica
con cera y en esta resina preparada según la fórmula tradicional (Mérimée).
RESINAS NATURALES SELECCIONADAS:
Ninguno de estos barnices presenta unas características ideales para su

utilización36. Sin embargo, los que menos deterioran son los compuestos de
Almáciga pura y de esta resina mezclada con cera de abeja. Estas
amarillean, se oscurecen y en ocasiones se hacen insolubles en mezclas de
baja polaridad, pero, por otra parte, no desarrollan pasmados y no captan o
acumulan hollín.
36
El uso de estas resinas es aceptable en ambientes cuyos niveles de iluminación están controlados
y exentos de U.V. En estas condiciones la adición de un 4% de foto-estabilizante Tinuvin 292 evita
el deterioro en estos barnices.
IV. BARNICES DE RESINAS
CETÓNICAS
BARNICES DE RESINAS CETÓNICAS 69
IV. BARNICES DE RESINAS CETÓNICAS1
Hasta 19302 todos los barnices utilizados en restauración de pinturas eran

resinas naturales, pero desde comienzos de esta década, las
3
ciclohexanonas, en la forma de Rembrandt Picture Varnish (AW2),
empezaron a utilizarse para algunos trabajos específicos, y en los años 50
ya eran los principales substitutos de los barnices tradicionales.
Eventualmente, muchos restauradores que trabajaban en museos,

sustituyeron este preparado comercial por barnices formulados directamente
de la resina AW2 (comprada de BASF) alegando que de este modo, el
producto se volvía más fiable. La AW2 era una mezcla de ciclohexanona4 y
de isómeros de metilo ciclohexanona que forman olígomeros de índice de
refracción alto y peso molecular bajo y tenía propiedades ópticas
semejantes a las resinas naturales, aunque muchos restauradores la
consideraran inferior en apariencia (PHENIX: 1993, 22). Otra preocupación
en relación con esta resina era la de su brillo acentuado y por lo tanto, con
el objetivo de suplantar esta desventaja, muchos profesionales empezaron a
1
Todos los barnices analizados en este capítulo están formulados con la resina cetónica Laropal
K80. Analizamos separadamente los barnices brillantes, los mates y aquellos aplicados en
sistemas, además de los barnices J. G. Vibert de L&B que contienen un porcentaje de resina
acrílica asi como los barnizes de MS2A.
2
La resina AW2 se patentó por la empresa BASF en 1930.
3
En 1994, el nombre Rembrandt se sustituyó por el nombre de la empresa productora. Los barnices
pasaron entonces a designarse como Talens Picture Varnish y Talens Retouching Varnish
(PCC/FISHER: 1996, 99).
4
En los años 50, una resina conocida como MS2 se produjo por Howards de Ilford (U.K.) siendo un
producto casi idéntico a la AW2.
agregar cera micro-cristalina en las soluciones de este barniz para disminuir

los reflejos y conseguir así una mejor adecuación a las diferentes pinturas
en tratamiento (PHENIX: 1993, 23).
La producción de la resina AW2 fue interrumpida por BASF a principios de

los años 60, siendo sustituida por un producto de condensación de la
ciclohexanona llamado Ketone N, que era más fragmentaria que su
antecesora y más inestable químicamente5 (PHENIX: 1993, 23). Pero, para
la mayoría de los restauradores, esta sustitución pasó desapercibida y esta
nueva variante de resina cetónica fue cada vez más utilizada6, tornándose,
incluso, el principal componente de la mayoría de los barnices comerciales
para pinturas. Algunos de estos productos recibieron aditivos de los
fabricantes, con el fin de disminuir su fragilidad inherente: el barniz Griffin,
por ejemplo, contiene un porcentaje de aceite stand y los producidos por la
casa Talens recibieron la adición de una pequeña cantidad de aceite de
ricino como plastificante.
Al final de la década de los 70, la resina Ketone N se sustituyó por la resina

Laropal K80 –fabricada por un proceso continuado y no por bateladas
(batches)– pero no existen evidencias de que el cambio del proceso de
fabricación haya tenido influencia en las características del producto (DE LA
RIE y SHEDRINSKY: 1989, 9-19).
5
La química de las resinas derivadas de la condensación de metilciclohexanona y ciclohexanona no
se conoce completamente por dos razones: son resinas patentadas, y sus formas de fabricación no
son reveladas en detalle y, incluso, pueden variar periódicamente. Sus estructuras químicas no
fueron divulgadas por los fabricantes y cambian dependiendo de las condiciones de producción
(MILLS y WHITE: 1994, 137).
6
Los barnices formulados con resinas cetónicas son, en la actualidad, los más usados en Reino
Unido y en muchos países de Europa continental.
Icono Ruso, S.XVII (Temple s/tabla). Barnizado Prueba de eliminación del barniz realizada
con resina Laropal K80 en 1982. en 2003 (Acetona 50/Tolueno 50).
La preocupación a propósito de la estabilidad7 de las resinas cetónicas, su

inclinación al amarilleado y, en particular, su progresión hacia la
insolubilidad, comenzó pronto (THOMSON: 1963, 15), pero las evidencias
científicas que hacen referencia a su deterioro con el tiempo, se publicaron
solamente en la década de los 708 (FELLER: 1972, 75-78). No obstante, su
uso como barniz continuó ampliándose, sorprendentemente. Una de las
razones de este hecho consiste con seguridad, en la reluctancia en volver a
usar resinas naturales, cuya inestabilidad a menudo es comprobada por los
7
Laropal K80 contiene un número expresivo de grupos C=O que contribuyen al rápido deterioro de
los barnices cetónicos que, a su vez, pierden, rápidamente, solubilidad en solventes no polares,
además de amarillear y volverse fragmentarios (DE LA RIE y SHEDRINSKY: 1989, 9). Se
realizaron varios intentos para estabilizar la Laropal K80 y su antecesora, Ketone N. La Fontaine,
en los años 70, y de La Rie y McGlinchey, en los años siguientes, no lograron este objetivo. (LA
FONTAINE: 1978, 11; DE LA RIE: 1988, 109-14; DE LA RIE y McGLINCHEY: 1990, 168).
8
Aunque la estructura exacta de Laropal K80 sea una información protegida por el fabricante, Mills y
White (1994, 138) formulan un modelo teorético de una resina ciclohexanona poli-condensada:
OH O OH O
CH2 CH2 O CH2 CH2OH
El peso molecular medio de esta resina es de 531 (número) y de 734 (peso), su índice de refracción
es de 1529 (DE LA RIE y MCGLINCHEY: 1990, 168) y la temperatura de transición vítrea es de
50.8° C.
restauradores (PHENIX: 1993, 23). Por otra parte, no hubo tiempo suficiente
para que estos mismos restauradores pudiesen ver ejemplos de resinas
cetónicas envejecidas y así tener conciencia de su amarilleado y de la
necesidad de recurrir a solventes más polares para su eliminación. A esto
se añade la insatisfacción con la apariencia de resinas sintéticas de alto
peso molecular y el desconocimiento y falta de experiencia con las nuevas
resinas hidrocarbónicas de bajo peso molecular.
IV.1. BARNICES FORMULADOS CON RESINA CETÓNICA DE LAS

CASAS TALENS, WINSOR & NEWTON Y MAIMERI
La compañía Royal Talens surgió en Holanda en 1899, fundada por un

banquero jubilado, Marten Talens. En 1904 esta compañía lanzó al mercado
una serie de tintas, inaugurando una línea de productos que recibió el
nombre Rembrandt, que ocasionalmente también pasó a designar a otros
materiales pictóricos, incluso a los nuevos barnices de base cetónica:
Rembrandt Picture Varnish y Rembrandt Retouching Varnish. Aunque estos
productos hubiesen aparecido para atender la demanda de los pintores,
desde muy pronto, existió una conexión de los mismos con los practicantes
de la conservación y restauración (PCC/FISHER: 1996, 99. Declaración
dada por Jan Slief). Esto se pone en evidencia por el hecho de conocerse
una lista de precios de 1931, que llevaba la trascripción (parcial) de un
informe del conocido restaurador holandés, Dr. De Wild, afirmando que:
“En los últimos seis meses he dirigido varios experimentos

con Rembrandt Picture Varnish. La expuse a distintos
grados de humedad, a los efectos del dióxido de azufre, a
los rayos ultravioletas y a temperaturas altas y bajas de
forma alternada, y me siento feliz al afirmar que su
Rembrandt Picture Varnish es muy superior a cualquier
Mastic” (PCC/FISHER: 1996, 99; declaración acompañada
de fotocopia cedida por Jan Slief a Sarah Fisher).
Según Fisher (1996, 99) los archivos de Talens también contienen

documentos que relatan el barnizado, con este barniz, de “La Madona del
Canon Van der Paele”, de Jan Van Eyck, durante la restauración de esta
obra, llevada al cabo por Vanderveken y Phillipot, en 1935. Éste es el
primer uso documentado de una resina cetónica y probablemente también,
el inicio de su divulgación entre los restauradores que trabajan en Europa9.
La materia-prima para la producción de los barnices de la línea Rembrandt

(según los libros de laboratorio de la Talens) fue, desde el inicio (1929), la
resina AW2 (BASF). La trementina ha sido el solvente usado para disolver
la Rembrandt Picture Varnish, mientras que los white spirits siempre
formaron el principal solvente de la Rembrandt Retouching Varnish10.
Según Sleif, el barniz para retoque tiene una pequeña adición de
trementina, para proporcionar el olor característico apreciado por los
artistas. La Rembrandt Picture Varnish (hoy Talens Picture Varnish)
siempre ha tenido como ingrediente, un pequeño porcentaje de aceite de
ricino (PCC/FISHER: 1996,101) y, es posible, que el barniz para retoque
también contenga este material como plastificante11.
La Winsor & Newton sólo empezó a producir un barniz de base cetónica, la

línea Winton12 Picture Varnish, en 1950, como opción de mayor estabilidad
y secado más rápido que el barniz de Damar. Su fórmula contenía, hasta
1967, la resina AW2, y, desde esta fecha, la ciclohexanona Ketone N que,
eventualmente, pasó a llamarse Laropal K80. Como estos barnices se
encontraban diluidos para uso, pasaron a configurarse como alternativa
práctica (a los barnices formulados artesanalmente) especialmente entre los
profesionales que prestan servicios al mercado del arte.
9
Sin poder, sin embargo, depender del restringido mercado holandés, Talens tuvo que abrir varias
representaciones internacionales, que divulgaron su nombre, productos y reputación por el mundo.
Ésta es probablemente una de los hechos que explican la popularidad de los barnices Talens entre
los restauradores de varios países. Los barnices de esta marca llegaron a los EEUU por influencia
de Willian Suhr y Mario Modestini, profesionales de origen europeo que trabajaron en Nueva York.
10
La elección de los solventes sigue la lógica de que los de evaporación más lenta, como la
trementina, fluyen para formar superficies lisas que reflejan la luz especularmente y, por lo tanto,
atribuyen más brillo a la pintura. Al disolverse en white spirits el barniz a la retoucher seca más
rápidamente por lo que no tiene tiempo de escurrir y nivelar adecuadamente; Siendo así, la micro-
topografía de la pintura queda más evidente y la luz se refleja de forma más difusa, resultando una
superficie más mate.
11
El análisis de los ingredientes presentes en estos barnices se ha confirmado por el Departamento
de Investigaciones Científicas de la National Gallery of Art, en Washington, D.C.
12
Los barnices Winton cambiaron de nombre en 1994, pasando a llamarse Artists Gloss Varnish y
Artists Retouching Varnish (McGINN: 1996, 93).
Otro barniz de Winsor & Newton, muy utilizado en el Reino Unido, es el

Griffin Picture Varnish. Se trata de una mezcla de una resina de
ciclohexanona, disuelta en un 45% en white spirits, con una pequeña
adición de aceite pre-polimerizado stand. Este producto se introdujo en el
mercado de materiales artísticos en los años 60 teniendo como base la
AW2 y, a lo largo del tiempo, se fue formulando con las variantes cetónicas
que la sucedieron. Su composición sigue la tradición secular de asociar
resinas y aceites secativos. La lógica de estas mezclas consiste en el
hecho de que a los aceites cabe la función de: (1) hacer las resinas más
fuertes y flexibles y (2) modificar las características de manejo del barniz,
para que pueda extenderse (durante la aplicación con pincel) para formar
una película fina y homogénea. La presencia de aceite13 también cumple la
función de ayudar a la saturación de las pinturas que contienen micro-
poros, micro-fisuras y capilares que no se rellenan con las moléculas
pesadas que forman las resinas cetónicas.
La casa Maimeri se fundó en 1920 en Milán y es conocida por producir

materiales de alta calidad, combinando tradición y avances tecnológicos.
Esta fábrica fue la primera en lanzar al mercado productos específicos para
restauración, teniendo en cuenta la gran demanda de los profesionales, por
materiales asequibles y de calidad. Éstos son investigados y desarrollados
casi siempre en conjunto con restauradores de prestigio (comunicación
personal con Andrea Rothe, 1990) y ha tenido una gran aceptación en todo
el mundo. Los primeros de estos materiales fueron las conocidas pinturas
para reintegración, aglutinadas con resina Almáciga. A éstas se siguieron
dos barnices para restauración que no se diferencian substancialmente de
los barnices Maimeri hechos para artistas. El Vernice Ritocco per Restauro
es solamente un poco más diluido que el equivalente para artistas, y el
Vernice Finale per Restauro, además de ser un poco más concentrado que
13
No obstante, como veremos más adelante, la presencia de aceite podrá crear dificultades futuras
para la eliminación de este barniz.
su vertiente artística, no contiene el absorbente de ultravioleta incorporado14

a éste. El barniz de retoque se recomienda por el fabricante, tanto como
barniz inicial de aislamiento / saturación como ligante para pigmentos secos
en la formulación in situ de pinturas para la reintegración pictórica.
DESCRIPCIÓN DE LOS BARNICES Y MÉTODO DE BARNIZADO
BARNICES FINALES BRILLANTES15
Nombre Concentración Solvente Aditivos Aplicación

PICTURE VARNISH Trementina / Aceite de
GLOSSY16 – TALENS 45% Con pincel
White Spirits Ricino 2%
ARTISTS GLOSS
VARNISH –W&N 45% White Spirits Con pincel
GRIFFIN PICTURE Aceite Stand
VARNISH – W&N 45% White Spirits Con pincel
2%
VERNICE FINALE
BRILLANTE – MAIMERI 45% White Spirits Filtro de U.V. Con pincel
BARNICES DE RETOQUE

PICTURE VARNISH
GLOSSY SPRAY – 16% White Spirits- Aceite de Con pincel
TALENS Isopropanol Ricino 2%
RETOUCHING 25% White Spirits- Aceite de Con pincel
VARNISH – TALENS Isopropanol Ricino 2%
ARTISTS RETOUCHING
VARNISH – W&N 25% White Spirits Con pincel
VERNICE RITOCCO
PER RESTAURO – 22%
White Spirits Filtro de U.V. Con pincel
MAIMERI
LAROPAL K8017
BASF 20% White Spirits Con pincel
14
La no incorporación del filtrador de ultravioleta al barniz de restauración muestra la comprensión,
por parte de los fabricantes, de que este material puede bloquear la perfecta visualización de las
reintegraciones, cuando la pintura está sometida a la inspección por luz ultravioleta.
15
El criterio para agrupar estos barnices en dos grupos fue el de concentración de resinas en
solución.
16
También llamados barnices para pintura o a “tableaux”.
17
Aunque este barniz no se conozca como barniz de retoque, su disolución le califica, para fines de
esta tesis, como tal.
RESULTADOS
1. Colorimetría
A. Azulejos blancos
− Todos los barnices de este grupo amarillearon (+∆b*)
acentuadamente, siendo que los finales brillantes, por ser más
espesos18, cambiaron aproximadamente dos veces más que los
barnices de retoque.
− La media para los cuatro barnices finales brillantes fue de ∆b*:9.28,

para 1000 horas, y 10.41, para 2000 horas, lo que corresponde a
valores superiores a nueve veces la percepción humana mínima.
− El amarilleado (intermedio) de los cinco barnices de retoque fue, tras

las 1000 horas, igual a 4.58 y después de 2000 horas, de 4.40, lo que
corresponde a cuatro veces la mínima percepción humana.
− El verdoso presentado por los barnices finales brillantes fue de ∆a*:-

1.53 (después de 1000 horas de E.A.A.), y un poco menor en la
medición hecha con 2000 horas: ∆a*:-1.47.
− El oscurecimiento de este grupo de barnices alcanzó, con 2000 horas

de envejecimiento, un ∆L*:-1.11 y cuando los finales brillantes fueron
evaluados separadamente las cifras cambiaron a -1.74 (1000 horas) y
a -2.16 (2000 horas).
− En la evaluación realizada con 1000 horas de E.A.A. La (promedio)

diferencia cromática total (∆E) fue de 4.76, para los barnices de
retoque y ∆E:9.56, para los barnices finales brillantes. Queda
demostrado que, cuanto más espesos son éstos, mayores serán las
alteraciones en ∆b*, ∆a*, ∆L* y, consecuentemente, en ∆E.
18
El espesor se determina por la mayor concentración de sólidos en solución o por la superposición
de un número mayor de capas de barniz.
− En las muestras expuestas a un ambiente contaminado, la

acumulación de hollín sobre los azulejos fue relativamente baja,
siendo el promedio de ∆L*:0.98 inferior a la percepción humana
mínima.
B. Azulejos negros
− Ningún barniz de retoque o barniz final brillante cambió en ∆a* o ∆b*,
por lo tanto, la coloración que se puede observar en los azulejos
blancos no es perceptible en los negros.
− Inmediatamente después del barnizado, el oscurecimiento (con el

componente especular incluido) que estos barnices proporcionaron a
los azulejos negros fue bajo (∆L*:-1.35); pero las muestras evaluadas,
sin la inclusión de luz especular, mostraron un oscurecimiento intenso
(∆L*: 8.89).
− Los azulejos preparados con barnices de retoque oscurecieron (∆L*:-

1.34/SCI y -8.86/SCE) en los azulejos negros más que los finales
gloss (∆L*:-1.34/SCI y -8.92/SCE). Esta diferencia refleja el mayor
brillo de éstos últimos.
− El Picture Varnish Glossy / Talens (∆L*:14.04), el Vernice Finale

Brillante / Maimeri (∆L*:13.68) y el Artists Gloss Varnish / W&N
(∆L*:14.47) pasmaron acentuadamente seis meses después de
retirarlos de la cámara de envejecimiento artificial acelerado19. De los
barnices finales, el único que no presentó esta alteración fue el Griffin
Picture Varnish, ya que, con toda probabilidad, el aceite stand,
incorporado a la fórmula, funciona como un plastificante, mejorando su
resistencia a la formación de micro-fisuras.
− La aparición y la intensidad del pasmado en estos barnices son

proporcionales a su espesor, pero no directamente proporcional: los
19
Estos pasmados se produjeron mientras las muestras estaban guardadas, protegidas de la luz, en
Valencia, España.
tres barnices finales brillantes clarearon en media con ∆L*:14.06,

mientras que el Retouching Varnish, de Talens, cambió solamente,
∆L*:3.95. Además, tres de los cuatro barnices finales brillantes
pasmaron y solamente uno de los cinco de retoque sufrió este tipo de
deterioro.
2. Brillo
− Todos los barnices de retoque presentaron un brillo intermedio (alto)

(entre 50 y 70 unidades de brillo), mientras que los barnices finales
brillantes, presentaron un brillo alto (>70 u.B). Después de la
preparación de las muestras, los barnices de retoque añadieron al
azulejo, en media, 40.33 u.B (8x a phm), mientras que los barnices
finales brillantes aportaron 54.22 u.B (10x a phm). Estos resultados
son consecuencia de la capacidad de la nivelación de estos barnices
de bajo peso molecular y de la consecuente formación de una
superficie muy lisa y por lo tanto muy brillante.
− Después de 1000 horas, la reducción media de brillo de los barnices

de retoque fue de 5.2 u.B (1x a phm). Esta cifra se mantuvo
prácticamente inalterable hasta el final del envejecimiento. En los
barnices finales brillantes, la pérdida, en este mismo período, fue de
2.97 u.B (<1x a phm), aumentando a 7.05 u.B (1.4x a phm) después
de 2000 horas de E.A.A. Este cambio es tan pequeño que no deberá
presentar reflejos negativos con el paso del tiempo, en la apariencia
de las pinturas en las que los barnices cetónicos son aplicados.
3. Solubilidad
− Todos los barnices eran solubles en ciclohexanos en los primeros

ensayos de solubilidad (0 hora).
− Después de 1000 horas, sin embargo, sólo era posible disolverlos en

soluciones de un 50% de acetona y un 50% de tolueno ó 25% de
acetona y un 75% de tolueno. El barniz Griffin se disuelve solamente

con acetona pura.
− Los barnices Laropal K80, Artists Retouching Varnish (W&N),

Retouching Varnish (Talens), Vernice de Ritocco per Restauro
(Maimeri) y Picture Varnish Glossy Spray (Talens), además del Griffin
Picture Varnish (W&N), necesitaron acetona pura para su eliminación,
después de 2000 horas de envejecimiento.
− El Artists Gloss Varnish (W&N), Picture Varnish Glossy (Talens) y

Vernice Finale Brillante (Maimeri) no pudieron eliminarse, con éste
mismo número de horas, incluso en los solventes más polares. La
progresión de estos barnices hacia la insolubilidad es
sorprendentemente rápida, tendiendo a permanecer insolubles
después de 8.2 años de exposición a 1000 lux, o 16.4 años a 500 lux,
considerando un ambiente iluminado durante 8 horas diarias.
− Los barnices más concentrados (finales brillantes), o aplicados en

varias capas fueron los que presentaron mayor resistencia a la
disolución. Tres de estos cuatro barnices, no pudieron eliminarse con
acetona, después de únicamente 1000 horas, lo que significa que su
uso es potencialmente peligroso a corto plazo, para la mayoría de las
pinturas.
IV.2. BARNICES SIN BRILLO, FORMULADOS A PARTIR DE

RESINAS CETÓNICAS
El lanzamiento al mercado de los barnices mates artísticos20 es

relativamente reciente. Talens lanzó su primer producto de estas
características en 1960-61 y, en esta misma década, Winsor & Newton
presentó uno análogo en el mercado. Éstos surgieron para atender una
demanda de barnices que respetasen la preferencia del arte del siglo XX
con superficies más mates y que permitiesen al artista (y al restaurador)
disponer mediante mezcla de un barniz gloss y de uno mate, con extensa
gradación de brillos que se adaptase a las diversas necesidades de
apariencia de las superficies pictóricas.
Los aditivos reductores de brillo21, utilizados en estos barnices, son

básicamente de dos tipos: sílica amorfa22 o ceras naturales y / o sintéticas.
Las sílicas suelen estar asociadas a jabones metálicos; más
específicamente estearato de aluminio que, además de ser un aditivo
reductor de brillo, cumple la función de ayudar a mantener en suspensión el
dióxido de silicio, para que éste sea más compatible con los solventes
apolares23, usados para disolver los barnices. Las ceras deben
seleccionarse entre las más duras, para que los barnices no capten polvo y
20
Leslie Carlyle, en su extenso estudio sobre materiales artísticos del siglo XIX, no menciona ningún
tipo de barniz mate. (CARYLE: 1990, 76-80).
21
Estos materiales reducen el brillo de los barnices de dos maneras: 1) Produciendo irregularidades
en la superficie, que a su vez dispersan la luz incidente (sílica); 2) Creando interfaces
(microscópicas) con materiales de distintos índices de refracción, finamente dispersos en la matriz
del barniz (ceras). La reducción del brillo de los barnices de bajo peso molecular también se puede
conseguir mediante la adición de resinas de alto peso molecular que, al nivelar menos la superficie,
disminuyen la cantidad de luz reflejada especularmente. Éste parece haber sido el recurso utilizado
por la casa L&B para la obtención de la apariencia relativamente satinada de los barnices
J.G.Vibert.
22
La sílica suele agregarse al barniz en proporciones que varían entre un 1 y un 5 % por peso de
resina.
23
La adición de un solvente más polar a la solución del barniz ayuda a mantener el dióxido de silicio
en dispersión.
no desarrollen brillo en ambientes con temperaturas elevadas. Tanto la

sílica, como la cera, que suelen sedimentarse en el fondo de los recipientes,
deben estar bien dispersas24 en la solución del barniz en el momento en
que se vaya a utilizar. Los barnices que contienen sílica deben moverse,
para evitar la aglomeración de partículas, y los que contienen cera,
calentarse para que este aditivo reductor de brillo se disuelva
adecuadamente.
La reducción del brillo que se consigue con estos materiales es muy eficaz
y, por tanto, los barnices comerciales mates suelen presentar índices de
brillo muy bajos – normalmente por debajo de 5 uB., para barnices que
contienen sílica, y de 10 uB., para los que contienen ceras–. Entre los
barnices mate analizados, uno fue preparado siguiendo una fórmula
tradicional, utilizada por restauradores del Reino Unido (Laropal K80 + un
10% de cera de abeja clarificada), y los otros tres son barnices comerciales,
producidos para el mercado del arte por Talens y Winsor & Newton.
LAROPAL-K80(BASF) White 10% cera

20% Con pincel
+ CERA DE ABEJA Spirits de abeja
Ceras
PICTURE VARNISH
30% (aprox.) Trementina Naturales Con pincel
MAT – TALENS
y sintéticas
PICTURE VARNISH White Por
15% (aprox.) Sílica
MAT/SPRAY – TALENS Spirits aspersión
Resina
ARTISTS MAT acrílica/
White
VARNISH – 30% (aprox.) Sílica/ Con pincel
Spirits
WINSON & NEWTON Estabilizador
de U.V.
24
Ya se sugirió decantar, sucesivamente, la sílica usada en barnices comerciales para utilizar el
precipitado resultante para volver mate otras resinas (PCC/VAN VOOREN: 1996, 120; citando Cris
Stavroudis). De esta manera se consigue un producto finamente disperso y homogéneo.
RESULTADOS
1. Colorimetría
A. Azulejos blancos
− El promedio de amarilleado (+∆b*) de los dos productos con sílica
(Artists Matt Varnish/ W&N25 y Picture Varnish Mat-Spray/Talens) fue
de 6.67, en 1000 horas, y de 8.14, después de 2000 horas de E.A.A.
− Las dos mezclas que contenían cera cambiaron menos. Picture

Varnish Mat (Talens) y Laropal K80 con cera de abejas, amarillearon
presentando una media de un ∆b*:3.25 (1000 horas) y ∆b*:2.99 (2000
horas). Todo indica que este aditivo tiene la propiedad de reducir la
extensión de los enlaces dobles conjugados.
− El oscurecimiento también se ha determinado por la naturaleza del

aditivo utilizado como reductor de brillo. Los productos que contenían
cera(s) no oscurecieron los azulejos, mientras que los dos barnices
mezclados con sílica si lo hicieran, presentando, en media, un ∆L*:-
1.54 (1000 horas) y ∆L*:-2.09, en la evaluación hecha con 2000 horas
de E.A.A. Cuando se ha evaluado el ∆L*, en estas muestras expuestas
a un ambiente urbano contaminado, se observó que solamente
Laropal K80 con cera no oscureció. Los otros tres barnices cambiaron
en medía ∆L*:-1.29.
− El barniz mate de Talens, en spray, presentó un verdoso (-∆a*)

perceptible de -1.37 (1000 horas) y -1.29 (2000 horas).
B. Azulejos negros
− No se midieron cambios (perceptibles) en los ejes ∆a* y ∆b*, después
del envejecimiento acelerado.
25
La proporción de resina acrílica en el Artists Matt Varnish, de la Winson & Newton, no debe ser
significativa, ya que este barniz amarilleó mucho. El estabilizador de ultravioleta tampoco sirvió para
reducir el cambio cromático.
− El Picture Varnish Mat/spray (Talens) y Artists Matt Varnish (W&N)

produjeron algún oscurecimiento en la evaluación realizada con 0
hora/SCI: ∆L*:-1.44 y ∆L*:-1.49. Estos números son resultado de la
dispersión de la luz, por la sílica, en la superficie del barniz ( ver anexo
# 49 con referencia a el Picture Varnish Mat/spray) y cambiaron
substancialmente para peor, cuando el componente especular fue
substraído de la medición: Picture Varnish Mat /spray (Talens) clareo
el azulejo en ∆L*:-3.80 y Artists Matt Varnish (W&N) alcanzó ∆L*:-3.91
− Por otra parte, los barnices que contenían cera(s) se mostraron más
capaces de oscurecer el azulejo negro. Laropal K80 + cera redujo la
claridad de éstos en ∆L*:-1.39, mientras que Picture Varnish Mat
(Talens) presentó la cifra de ∆L*:-2.86 (SCI). Cuando la luz especular
se ha excluido de las cifras para el oscurecimiento fueron,
respectivamente, de ∆L*:-4.53 y ∆L*:-0.86, demostrando que en estas
condiciones los barnices con cera al menos no llegan a clarear los
azulejos.
− De los cuatro barnices, solamente pasmó Picture Varnish Mat Spray

(Talens). Esto ocurrió seis meses después del fin de las 2000 horas de
E.A.A. El pasmado aclaró el azulejo negro el equivalente a ∆L*:8.04 y
provocaría el completo blanqueamiento de cualquier superficie
pictórica, sobre la cual el barniz hubiese sido usado. Es significativo
que este producto sea el único del grupo que no contiene ningún
aditivo plastificante26.
2. Brillo
− Todos los azulejos recubiertos con barnices que contenían sílica

perdieron brillo.
26
En los barnices Laropal K80 y Picture Varnish Mat (Talens), las ceras funcionan como
plastificantes. El Artists Matt Varnish, de W&N, contiene en la fórmula un polímero acrílico que
también ayuda a reducir el carácter fragmentario de estas resinas.
− Los barnices que contenían cera se volvieron más brillantes de forma

progresiva a lo largo del proceso de envejecimiento, ganando el
Laropal K80 + cera, aproximadamente 10 u.B., es decir, dos veces la
percepción humana mínima. Este incremento se explica por ser este
aditivo un material de punto de fusión relativamente bajo y, por lo
tanto, sensible a la temperatura del interior de la caja de
envejecimiento. El calor habría provocado su derretimiento y la
consecuente formación de una superficie más lisa y por tanto más
especular. Aunque el Picture Varnish Mat contenga el mismo producto,
éste no presenta semejante alteración, lo que se debe,
probablemente, al uso de una cera de alto punto de fusión.
3. Solubilidad
− Después de 1000 horas de E.A.A. los tres barnices mate (Laropal K80
con cera, Picture Varnish Mat y Picture Varnish Mat Spray) pudieron
eliminarse únicamente con mezclas de solventes relativamente
polares (>50% de acetona y 50% de tolueno). Y con 2000 horas de
E.A.A., Laropal K80 + cera y Picture Varnish Mat / Spray sólo se
disolvió en acetona pura, mientras que Picture Varnish Mat / Spray se
volvió insoluble, incluso en este solvente.
− Artists Matt Varnish (W&N) superó a las 1000 horas de E.A.A.

pudiendo aún eliminarse con un 25% de acetona y un 75% de tolueno,
y llegó a las 2000 horas aún soluble en un 50% de acetona y un 50%
de tolueno. La mayor solubilidad de este barniz en mezclas polares
puede derivar de la presencia, en su fórmula, de un porcentaje de
resina acrílica y del estabilizador de U.V., ya que son los ingredientes
que los otros barnices no contienen. El gráfico de solubilidad
correspondiente a este producto muestra, sin embargo, que la
polaridad de los solventes, necesarios para eliminarlo, aumenta
linealmente con la progresión del envejecimiento y que, por lo tanto,
su disolución será con seguridad, problemática.
IV.3. BARNICES J. G. VIBERT
Los barnices J.G. Vibert son actualmente mezclas de una resina de

policiclohexanona y de una resina acrílica. Las proporciones de esta
combinación no han sido reveladas por el fabricante, pero los espectros de
FTIR, gráficos de solubilidad e índices de amarilleado apuntan a un mayor
porcentaje de la resina cetónica.
No se sabe exactamente la fecha en que Lefranc & Bourgeois cambió la

fórmula original de estos barnices, pero esto ocurrió con seguridad después
de la década de los 30, cuando tuvo inicio la producción de las dos resinas
sintéticas que hoy componen las fórmulas y, más probablemente, después
de la Segunda Guerra Mundial, ya que la producción de materiales
artísticos en estos años se vio rigurosamente comprometida por el esfuerzo
de la guerra.
La lógica que justifica el mantenimiento del nombre J. G. Vibert para un

barniz sintético es, con relativa seguridad, la de que la base de este
producto es una resina análoga al Damar, (resina cetónica) agregado de un
polímero acrílico que cumple una función plastificante, como habría hecho
el aceite de amapola en la fórmula original. El fabricante no revela si se ha
añadido algún estabilizante o absorbente de ultravioleta.
Jehan George Vibert (1840-1902) se formó en la Ecole de Beaux-Arts de

París y obtuvo algún éxito como pintor, ganando en 1864, la “Medaille de
Salon”. El Diccionario Benézit menciona la existencia de pinturas suyas en
museos y colecciones en todo el mundo, como en Nueva York, Chicago,
Cincinnati y Glasgow.
Vibert, sin embargo, fue más conocido por haber desarrollado fórmulas de
aglutinante para pinturas, además de barnices, que se comercializaban por
empresas de materiales artísticos en Francia (Lefranc & CO.) y en
Inglaterra (Winsor & Newton & Reeves), a finales del siglo XIX y comienzos
del XX (CARLYLE: 2001, 355-356).
En su libro “La science de la pinture”, de 1891, Vibert defendía el principio

de que, reduciendo los productos naturales a sus constituyentes químicos
esenciales, se pueden conseguir productos más puros y más duraderos.
Insatisfecho con los materiales utilizados por sus contemporáneos, él se
propone desarrollar nuevos compuestos más fiables, basados en principios
científicos. Con este propósito, se plantea el desarrollo de una nueva resina
para barnices (VIBERT: 1892, 91), que se lanzó en el mercado por Lefranc
& CO., con tres características diferentes: un barniz a la tableaux, uno a la
retoucher y uno a la paindre. Éstos estaban compuestos de resina, a la cual
Vibert denominaba “resina normal”, y eran solubles en white spirits, con
razones de evaporación distintas (CARLYLE: 2001, 87). Mills y White
analizaron los barnices patentados por Vibert y concluyeron que estaban
compuestos de una solución de la fracción β-resene de la resina de Damar,
con un pequeño porcentaje añadido de aceite de amapola, como
plastificante (MILLS y WHITE: 1996, 107).
Nombre Resina Concentración Solvente Aditivos
VERNIZ A LA Resina Cetónica

RETOUCHER + 15% White Spirits ---------
J.G. VIBERT (1253) Resina Acrílica
VERNIZ A LA Resina Cetónica
TABLEAUX + 35% White Spirits ---------
J.G. VIBERT (1251) Resina Acrílica
RESULTADOS
1. Colorimetría
A. Azulejos blancos
− Los dos barnices J. G. Vibert amarillearon. La versión a la retoucher
presentó cifras de ∆b*:2.79 (1000 horas) y ∆b*:2.94 (2000 horas) y el
barniz a tableaux llegó a ∆b*:3.47 (1000 horas) y ∆b*:4.02 (2000
horas). El cambio más acentuado de éste último se explica por su
mayor espesor.
− Los barnices J. G. Vibert no cambiaron con la misma velocidad y en la

misma proporción que los otros barnices de base cetónica, siendo
probable que la resina acrílica presente en la fórmula, ayudara a
reducir la intensidad de los cambios cromáticos.
− Tras la exposición en un ambiente contaminado, la fijación de hollín en

la superficie de estos barnices (y el oscurecimiento consecuente) fue
inferior a la phm. El barniz a retoucher cambió ∆L*:-0.43, mientras que
la versión a tableaux presentó valores para ∆L* de -0.76.
B. Azulejos negros
− Ambos barnices oscurecieron los azulejos negros, el equivalente a
∆L*:-1.80, lo que demuestra que este barniz tiene una buena
capacidad de saturación de las áreas oscuras en condiciones de
iluminación directa. La medición hecha sin el componente especular
presentó índices mucho mas satisfactorios (∆L*:-10.39 y ∆L*:-10.69)
para barnices de retoque y a tableaux, respectivamente.
− Los cambios en los ejes ∆a* o ∆b* no eran perceptibles para el ojo
humano.
2. Brillo
− El alto brillo inicial de ambos barnices es de 87u.B, lo que corresponde

a 8 veces la percepción humana mínima.
− Después de la E.A.A., el barniz a retoucher perdió aproximadamente

15 u.B (tres veces la percepción humana mínima), mientras que el
barniz a tableaux presentó la mitad de esta pérdida. Estos datos
sugieren que este barniz pierde menos brillo cuando es aplicado en
una capa más espesa.
3. Solubilidad
− La curva de solubilidad de los dos barnices es idéntica, y presenta las

mismas características de los otros barnices cetónicos. Después de
1000 horas de E.A.A. estos productos eran solubles, solamente, en
mezclas de polaridad igual o superior a un 50% de acetona y un 50%
de tolueno, y al final del experimento, sólo pudieron eliminarse con
acetona pura.
IV.4. SISTEMAS DE BARNIZADO BASADOS EN RESINAS

CETÓNICAS
IV.4.1. SISTEMA COURTAULD
Los restauradores del Courtauld Institute of Art, de la Universidad de

Londres, desarrollaron, hace aproximadamente 30 años, un sistema de
barnizado en el que se aplica una capa de Paraloid B72 directamente sobre
la pintura y, después del secado de la misma se pincela la resina Laropal
K80 a la que se ha añadido un 10% de cera micro-cristalina27. La razón
para la superposición de las dos resinas se basa en las siguientes
premisas:
(1) La capa más estable y más fácil de eliminación después de envejecida

(Paraloid28 B72) queda en contacto directo con la pintura, garantizando
así una fácil eliminación del barniz cetónico (superpuesto), incluso en el
caso de que ocasionalmente éste se vuelva insoluble.
(2) Realizándose también las reintegraciones de lagunas con Paraloid B72,

con pigmentos, el barniz final, Laropal K80, se puede aplicar con pincel,
sin que exista el riesgo de disolverlas.
(3) La resina cetónica, debido a su poder de nivelación, posibilita una mayor

saturación de los colores y un incremento de los contrastes de claro /
oscuro de la pintura.
27
La lógica de este sistema ésta en que el barniz Laropal K80 se diluye en hidrocarburos alifáticos
que no disuelven el Paraloid B72.
28
Desde mediados de los años 90, los restauradores del Courtauld Institute empezaron a utilizar
Regalrez 1094 como barniz final de este sistema. Pero, para esta tesis, el sistema antiguo se ha
seleccionado por ser el que aún es utilizado por un número representativo de ex alumnos de este
Instituto.
IV.4.2. SISTEMA GREENWICH
El Departamento de Conservación y Restauración del National Maritime

Museum, en Greenwich, empezó a utilizar en la década de los 70 un
sistema de barnizado que combina una primera aplicación de resina
cetónica, (a la que se añadía un 10% de cera micro-cristalina) directamente
sobre la pintura, seguida de una segunda –por aspersión– de barniz Griffin.
La lógica de este procedimiento se basa en la creencia de que la capa en
contacto con la pintura, por el hecho de contener cera, aseguraría la
solubilidad del barniz como un todo29 y que la resina final, por contener un
porcentaje de aceite, aportaría buenas propiedades ópticas a la pintura30.
(Experiencia personal como becario del National Maritime Museum y
comunicación personal con el restaurador Westby Percival -Prescott).
IV.4.3. SISTEMA BERGER / MODESTINI
Este sistema, desarrollado por Mario Modestini, en la década de los 60, se

extendió entre los restauradores de Nueva York ganando varios adeptos
como Gustav Berger y Dianne Dwyer. El mismo se basa en la combinación
de la capacidad de saturación del barniz cetónico y las propiedades
aislantes del PVA. Su uso implica una primera aplicación (con pincel) del
Artists Retouching Varnish (Talens) y cuando éste está completamente
seco, la aplicación de una capa fina, por aspersión, de la resina PVA /
Mowilith 20, con el propósito de sellar la superficie uniformemente y separar
la primera resina. Para finalizar31, el mismo producto de Talens, se usa,
nuevamente, para regular el brillo, mejorar la saturación y proteger el PVA
29
La cera debía garantizar la perpetua solubilidad de este barniz permitiendo la permeabilidad del
solvente por su estructura.
30
La presencia de aceite stand en la fórmula del barniz Griffin le confiere buenas propiedades de
nivelación, incluso mediante aspersión, ya que permanece relativamente fluido después de la
evaporación del solvente.
31
Durante el proceso de reposición, podría ser necesario intercalar el barniz cetónico y el PVA más
de una vez, para ajustar la saturación y el brillo de las distintas áreas trabajadas.
del polvo. Con esta secuencia de capas, se logra una combinación de brillo,
saturación y cobertura uniforme de la superficie.
Las alteraciones cromáticas de este sistema se determinan por la resina

cetónica, ya que el PVA es relativamente estable. Además, el grado de
cambio está relacionado con el espesor del sistema: cuanto más capas de
barniz cetónico se utilicen, mayor será la probabilidad de amarilleado. Pero,
como ocurre con todos los barnices, este cambio cromático depende de las
condiciones en las que las obras están expuestas. Dianne Dwyer,
refiriéndose a pinturas guardadas en museos, menciona que:
“En una investigación de pinturas en 18 galerías

regionales de la Kress (Foundation), que se llevó al cabo
hace unos años, las pinturas barnizadas con esta técnica
(PVA entre capas de Talens), se conservaban
excepcionalmente bien. Después de 30 años las
superficies mantenían un brillo agradable y el barniz no
decoloró perceptiblemente [...] en contrapartida, las
pinturas barnizadas con Damar pocos años atrás por los
mismos restauradores, presentaron un amarilleado
significativamente mayor”. (DWYER: 1992, 121-2).
SISTEMA COURTAULD
Barniz Resina Concentr. Solvente Aplicación Aditivo
1ª Paraloid Etil metacrilato / Xilenos o
10% Con pincel -------
capa B72 metil acrilato Tolueno
2ª Laropal White Cera de

Ciclohexanona 20% Con pincel
capa K80 spirits Abeja
SISTEMA GREENWICH
1ª Laropal White Cera de
Ciclohexanona 20% Con pincel
capa K80 spirits Abeja
Griffin
2ª White Por Aceite
Picture Ciclohexanona 22%
capa spirits aspersión Stand
Varnish
SISTEMA BERGER / MODESTINI

1ª Retouching Aceite
Ciclohexanona 25% White Con pincel
capa Varnish de ricino
(Talens) spirits
2ª Por
AYAB PVA 10% Xilenos ------
capa aspersión
3ª Retouching
Ciclohexanona White Aceite
capa Varnish 25% Con pincel
(Talens) spirits de ricino
4ª Por
AYAB PVA 10% Xilenos ------
capa aspersión
5ª Retouching
32 Ciclohexanona White Aceite
capa Varnish 25% Con pincel
(Talens) spirits de ricino
RESULTADOS
1. Colorimetría
A. Azulejos blancos
− Los tres barnices amarillearon mucho y en la misma proporción de su
espesor. El sistema Courtauld presentó cambios de ∆b*:2.89 (1000
horas) y ∆b*:3.14 (2000 horas)33, el sistema Greenwich de ∆b*:3.45
(1000 horas) y ∆b*:3.53 (2000 horas) y el sistema Berger / Modestini
cambió aun más: ∆b*:6.82 (1000 horas) y ∆b*:6.87 (2000 horas)34 ( ver
anexo # 49).
32
Para los análisis realizados en esta tesis, se han intercalado tres capas de barniz Talens y dos de
PVA para simular las exigencias de una restauración compleja. Diane Dwyer, no obstante,
menciona que, por lo general, se requieren solamente dos capas de este barniz (PCC/FISHER:
1996, 105).
33
En el sistema Courtauld se aplicó únicamente una capa de barniz cetónico con una concentración
de un 20%, teniendo como aditivo un 10% de cera de abeja.
La cifra conseguida para ∆E (2000 horas) para este sistema es de 7.10, que corresponde a >7x la
34
phm.
− De los tres sistemas, solamente el creado por Mario Modestini, se

quedó verdoso: ∆a*:-1.12 (1000 horas) y ∆a*:-1.10 (2000 horas).
− El sistema Berger / Modestini oscureció: ∆L*:-1.47 y ∆L*:-1.66 (1000 -

2000 horas). El sistema Courtauld también cambió en este eje, pero
solamente después de 2000 horas (∆L*:-1.02), probablemente debido
a la mayor captación de polvo, a consecuencia de la relación entre la
presencia de cera de abeja en la fórmula del barniz y la temperatura
interna de la caja de envejecimiento acelerado. Los azulejos
expuestos al hollín no presentaron resultados muy distintos, alterando
∆L*:1.56 (Sistema Courtauld); y ∆L*:0.60 (Sistema Berger/Modestini) y
∆L*:-1.21 (Sistema Greenwich).
B. Azulejos negros
− Estos sistemas, aplicados en los azulejos negros (0 hora), produjeron
un bajo grado de oscurecimiento (promedio para los tres barnices de
∆L*:-1.68). Esto puede ser consecuencia del elevado reflejo especular,
que se interpreta por el espectrofotómetro como luz blanca y / o de la
presencia de interfaces entre materiales con diferentes índices de
refracción35 (Sistema Courtauld y Berger / Modestini).
− Por otra parte, cuando la luz especular se substrajo de la medición, se

observó el alto oscurecimiento que estos sistemas aportaban al
azulejo con cifras de ∆L*:-6.80 (Sistema Berger) y ∆L*:-10.40 (Sistema
Courtauld). El Sistema Greenwich, sorprendentemente clareo el
azulejo en ∆L*:-0,19.
− Al contrario de lo que ocurrió con los barnices cetónicos, a tableaux o

a retoucher, estos sistemas no desarrollaron pasmados.
− No se observó, en los azulejos negros, ninguna alteración perceptible

en los ejes ∆a* o ∆b*.
35
Lo que significa una mayor cantidad de luz reflejada de las fronteras ópticas y, por lo tanto, mayor
reducción del oscurecimiento.
2. Brillo
− La evolución del brillo de estos barnices sigue diferentes trayectorias:

después del barnizado (0 hora), el Sistema Courtauld y Berger /
Modestini presentaron brillos clasificados, respectivamente como alto y
intermedio (alto), mientras que el del Sistema Greenwich fue
intermedio (bajo). El poco brillo inicial del Sistema Greenwich se debe
probablemente al hecho de que se forma por la superposición de dos
barnices relativamente mates.
− Los dos sistemas que contenían capas con alguna proporción de cera
(Greenwich y Courtauld36), ganaron brillo después de 1000 horas. Esto
deriva, como ya se vio con referencia a otros barnices, del principio de
fusión de este aditivo en presencia del calor.
Por otra parte, el sistema Berger/Modestini perdió brillo, muy
probablemente (como en todos los sistemas de barnizado), debido a la
pérdida de solvente residual retenido por las capas superpuestas de
barniz.
− Después de 2000 horas los brillos se han clasificado como intermedio

(Berger/Modestini y Courtauld) e intermedio bajo (Greenwich).
3. Solubilidad
− El gráfico de solubilidad del Sistema Greenwich es idéntico al de los

otros barnices cetónicos. Inicialmente soluble en ciclohexanos, este
barniz pasa, después de 1000 horas de envejecimiento acelerado, a
ser soluble solamente en un 50% de acetona y un 50% de tolueno y
con 2000 horas de E.A.A., éste sólo puede retirarse con acetona pura.
− El Sistema Berger / Modestini sigue aproximadamente, la misma

trayectoria ascensional, con la única diferencia de que requiere una
mezcla de ciclohexanos con tolueno para disolverse con 0 hora,
36
El sistema Courtauld perdió brillo de una forma significativa tras 2000 horas de E.A.A.
debido a la presencia de las capas de PVA. Después de 2000 horas,

este barniz también necesita acetona pura para ser eliminado.
− Lo mismo ocurre con el Sistema Courtauld. Éste inicialmente es

soluble en tolueno, ya que la resina en contacto con el azulejo es el
Paraloid B72. Después de 1000 horas se hace necesaria una mezcla
de 1:1 de acetona y tolueno para disolverlo y, después de 2000 horas
de E.A.A, se requieren soluciones aún más polares. Estos resultados
entran en contradicción con una de las premisas sobre las cuales se
basa este sistema. En teoría, la capa de Paraloid B72 en contacto con
el azulejo (o la pintura), debería disolverse cuando entra en contacto
con el solvente aromático, permitiendo la eliminación del barniz
cetónico superpuesto al mismo, incluso cuando éste ya se ha vuelto
insoluble.
IV.5. BARNICES BASADOS EN LA RESINA MS2A
La resina MS2A37 se produjo por primera vez en 1959, tras una

investigación38 (para mejorar las resinas cetónicas entonces existentes)
realizada por Garry Thomson, del Departamento Científico de la National
Gallery de Londres (DE LA RIE: 1989, 12). Este nuevo producto era una
modificación de la resina de metilciclohexanona MS239, cuyos grupos
cetónicos se han eliminado químicamente por reacciones de reducción y
totalmente convertidos en grupos hidroxila. Una vez disponible, ha sido
adoptado con gran entusiasmo (como un producto superior a las cetónicas
no reducidas y las resinas naturales) por un grupo representativo de
restauradores del Reino Unido, que elogiaron su apariencia, características
de manejo y estabilidad40 (ROUTHLEDGE: 2000, 17).
El MS2A (y una variación de este barniz llamado MS2B41) se produjo

comercialmente hasta 1967 y desde entonces se ha realizado únicamente
de manera restringida para unos pocos42 profesionales ingleses. En 1993
37
La resina MS2A tiene un peso molecular intermedio (número) de 769 y un peso molecular
intermedio (peso) de 1776 e índice de refracción de 1.505 (PCC/ FISHER: 1996, 83; datos
suministrados por Linden Nazareth Ltd). A esta resina se atribuye una temperatura de transición
vítrea de 57° C (DE LA RIE y SHEDRINSKY: 1989, 14).
38
Esta resina fue la primera, y hasta hoy la única que se ha investigado, desarrollado y producido
para su uso como barniz de pinturas.
39
Muchos restauradores ya observaron, en la década de los 50, que las resinas cetónicas se
deterioraban, incluso cuando las pinturas estaban expuestas a condiciones ambientales correctas
(ROUTHLEDGE: 2000, 17).
40
Desde su introducción, el MS2A ha sido utilizado en el Reino Unido, en los museos más
importantes y por un selecto grupo de restauradores privados de ese país. No obstante la dificultad
a la hora de conseguir la resina, así como su alto coste, han limitado que sea adoptado de una
forma más amplia.
41
Lindem Nazareth Ltd. volvió a producir la resina MS2B en 2003.
42
Routhledge menciona que “la persuasión de un número de fuentes importantes aseguró la
continuidad” de la producción. (ROUTHLEDGE: 2000, 17). Se sospecha que esta persuasión haya
venido de los restauradores de la colección real inglesa (Comunicación personal del autor con
Gillian Lewis del National Maritime Museum).
volvió a fabricarse a mayor escala y actualmente se suministra de forma

comercial para la comunidad de conservación y restauración (PHENIX:
1993,23).
SISTEMA MS2A43
Resina Concentr. Solvente Aditivos Aplicación

1ª MS2A 10%44 White Spirits ----------- Con pincel
capa
2ª Paraloid B72 5% Xilenos ----------- Por
capa aspersión
3ª MS2A 10% White Spirits ----------- Por
capa aspersión
4ª Paraloid B72 5% Xilenos Por
capa ----------- aspersión
5ª MS2A 10% White Spirits Por
capa ----------- aspersión
BARNIZ MS2A
MS2A 20% White Spirits ----------- Con pincel
43
Algunos restauradores usan MS2A junto con otras resinas. Sarah Fisher relata el uso de este
barniz sobre una capa inicial de Paraloid B72. Ésta practica, (una variante del Sistema Courtauld)
parte del principio de que el Paraloid B72, siendo el barniz más estable, debe quedar en contacto
con la superficie de la pintura y que la resina que mas satura y que tiene el brillo mas agradable, el
MS2A, debe ser el último en aplicarse (PCC/FISHER: 1996, 88). Robert Shepard, el conocido
restaurador inglés, por otro lado, adopta Damar como la primera capa de barniz (con el objetivo de
saturar la pintura y garantizar su reversibilidad futura). Durante el proceso de reintegro, Laropal K80
se aplica por aspersión y MS2A se usa como barniz final, ya que la apariencia de este se considera
la más apropiada (HOWELL: 1998, 23).
44
Los barnices basados en MS2A suelen aplicarse en concentraciones que varían entre un 5 y un
15%, dependiendo de los efectos ópticos que se quieran obtener pero, su uso en concentraciones
de hasta un 30% ya se han descrito en la literatura (CARLYLE y BORDEAU: 1994, 33).
RESULTADOS
1. Colorimetría
A. Azulejos blancos
− Los valores de ∆E referentes a los azulejos blancos fueron
relativamente bajos para el barniz MS2A. Con 1000 horas de E.A.A.,
los cambios no eran aún perceptibles y, solamente después de 2000
horas, se han registrado cifras un poco superiores a la percepción
humana mínima con ∆E llegando a 1.2845. La mayor contribución para
que se produzca esta alteración tonal, ha sido el amarilleado de
∆L*:1.19.
− Estos resultados coinciden con la declaración de muchos

restauradores. David Bull, Viola Pemberton-Piggott y Renate
Woudhmysen-Keller, en testimonios dados a Sarah Fisher, donde
afirman que el MS2A amarillea mucho menos que las resinas
naturales y que la experiencia ha demostrado que, a simple vista, el
brillo, transparencia y saturación de las pinturas, no cambiaron de
forma significativa en las numerosas pinturas que recibieron este
barniz, desde el inicio de la década de los 60 (considerando solamente
pinturas expuestas a condiciones favorables). Herbert Lank también
declara que, a simple vista, no se podía detectar ninguna coloración
en un barniz de MS2A que se había aplicado hacía aproximadamente
30 años (PCC/ FISHER: 1996, 89).
− Por otro lado, el MS2A usado en sistema se mostró menos estable,

probablemente, debido al mayor número de capas aplicadas46. Las
tres aplicaciones de este barniz, intercaladas con Paraloid B72,
45
Estos cambios serían poco perceptibles en superficies pictóricas cromáticamente diversificadas,
pero por otra parte, claramente visibles en obras con grandes extensiones blancas o claras.
46
Se debe registrar que en restauraciones menos complejas, solamente son necesarias por lo
general dos capas de MS2A. Sin embargo, como las pinturas con áreas relativamente extensas de
reintegro requieren, casi siempre, un mayor número de aplicaciones (para ajustar el brillo y
saturación de las diferentes áreas), se optó, para los fines de esta tesis, por el uso de un número
mayor de capas.
incrementaron el espesor total de la resina y, consecuentemente, los

cambios cromáticos fueron mayores que los que se produjeron con el
MS2A usado puro47.
− Incluso cuando estos barnices se han expuesto a un ambiente de

contaminación urbana intensa, no oscurecieron de manera perceptible
a causa de la adherencia de hollín a las superficies.
B. Azulejos negros
− Los azulejos negros, analizados tras el barnizado (0 hora), tuvieron un
oscurecimiento moderado48. El MS2A puro oscureció estos azulejos
en ∆L*:-2.11 y, cuando fue usado en sistema, la cifra alcanzada fue de
∆L*:2.14. De esto se puede deducir que estos barnices pueden ofrecer
una profundidad y una saturación a las áreas oscuras de pinturas,
cuando se desea esta apariencia. Estos mejoran cuando se retira de la
evaluación el componente de brillo (SCE), quedando las cifras en ∆L*:-
5.48 (MS2A) y ∆L*:-3.34 para el MS2A en sistema. Sarah Fisher, sin
embargo, menciona que el MS2A (puro) profundiza menos las áreas
oscuras y no satura tan bien los colores como el Damar o las nuevas
resinas de bajo peso molecular (como Arkon P90 o Regalrez 1094),
pero que, por otro lado, posee características ópticas superiores a las
de los barnices poliméricos (PCC/FISHER: 1996, 86).
− Incluso en la evaluación colorimétrica realizada tras las 2000 horas de

E.A.A., los dos barnices no presentaron una tendencia a volverse más
claros y/o pasmar. Estos resultados sirven para compararlos
favorablemente a las resinas cetónicas no hidrogenadas.
47
Estos resultados dejan claro, una vez más, que cuando la resina utilizada para el barniz no es
absolutamente estable, es fundamental que su aplicación resulte en una capa lo más fina posible.
48
El MS2A oscureció más los azulejos negros que los barnices cetónicos no reducidos.
2. Brillo
− Después de la preparación de las muestras, el brillo del barniz de

MS2A era intermedio alto (61.56 u.B) y con el envejecimiento se
redujo a 54.08 u.B. Así como la mayoría de los otros barnices
cetónicos, el MS2A mostró una buena capacidad de mantener el brillo
a lo largo del proceso de exposición a la luz.
− Estos índices de brillo son muy inferiores a los de las resinas

cetónicas no reducidas, lo que supone una gran ventaja estética y
práctica49. El brillo excesivo característico de los barnices cetónicos y
naturales exigen la adopción de técnicas especiales de aspersión50 o
aditivos reductores de brillo, como ceras o sílicas. El uso del barniz
MS2A debe reducir la necesidad de utilizar estos recursos.
− La razón de este brillo satinado está en la combinación de altas

concentraciones de sólidos en soluciones de baja viscosidad51 lo que
permite que el barniz, al ser aplicado, llegue rápidamente al punto de
“no-flow” y, por lo tanto, pueda moldear la topografía de la pintura
produciendo un cierto grado de dispersión de luz que, a su vez, reduce
el brillo del barniz.
49
Aunque el MS2A no sea un barniz excesivamente brillante, muchos restauradores añaden cera
para volverlo más mate. Herbert Lank publicó sus recetas para estos barnices y en éstas, el
porcentaje de cera micro-cristalina varía de un 4%, para los barnices finales brillantes, hasta un
40%, para los barnices mates. Muchos restauradores redujeron el uso de cera para evitar que ésta
estimule la captación de polvo, lo que reduciría la profundidad del barniz. Sobre esto, el mismo
Herbert Lank escribe: “Creemos que el polvo no se absorbe por la superficie apropiadamente
formulada y aplicada. En pinturas que han viajado por el mundo, durante muchos años, en múltiples
exposiciones, pasa a haber, generalmente, una película de polvo y suciedad [...] Se puede eliminar
lavando delicadamente la superficie del barniz con agua destilada, secándola y, entonces,
puliéndola con un paño fino. Esto [...] no abrasiona al barniz. La apariencia de las pinturas que
parecían haber perdido saturación se encontraron prácticamente intactas” (PCC/ FISHER: 1996,
89; Herbert Lank, comunicación personal con Sarah Fisher).
50
Usando solventes de rápida evaporación y/o compresores con válvulas más cerradas y distancias
mayores entre la pistola y la pintura.
51
Otra hipótesis para esta característica de este barniz consiste en que su movilidad es reducida,
también por la atracción molecular inherente a los puentes de hidrógeno producidas en el proceso
de reducción.
− La resina MS2A, usada entre capas de Paraloid B72, presentó unos

valores de apenas 30.99 u.B. que es el límite inferior para una pintura
con un barniz “razonablemente brillante” según Nick Eastaugh
(EASTAUGH: 1994,10-4). Con 2000 horas de exposición al E.A.A., el
brillo del MS2A, en sistema pasó a ser solamente 24.60 u.B. y su
clasificación se redujo hacia un intermedio bajo.
3. Solubilidad
− Herbert Lank afirma que la eliminación del MS2A puede realizarse en

los mismos solventes utilizados para diluir la resina (para aplicación
inicial), incluso después de muchos años de exposición a condiciones
(consideradas) razonablemente protegidas, pero no especificadas
(PCC/FISHER: 1996, 89). En esta investigación, sin embargo,
observamos la necesidad del uso de solventes relativamente polares
para disolver ambos barnices estudiados. Fueron necesarias, con
1000 horas de E.A.A., mezclas de acetona a un 37,5% y tolueno a un
62.5% para disolver los dos barnices. Con 2000 horas el barniz en
sistema tuvo un pequeño incremento de polaridad (50% de acetona y
50% de tolueno), pero el MS2A puro ya requería un 75% de acetona y
un 25% de tolueno52.
− Estos resultados indican que los barnices compuestos con MS2A

permanecen ligeramente más solubles, a lo largo del tiempo, que las
cetonas no reducidas53.
52
La degradación de la resina MS2A se produce por auto-oxidación (de forma análoga a lo que
ocurre en el envejecimiento de las resinas cetónicas no reducidas) pero, este proceso es más lento
debido a la eliminación de los grupos cetona por la reacción de reducción. Otras áreas de la
molécula, sin embargo, continúan susceptibles a la degradación. Éstas incluyen los grupos éter,
átomos de carbono terciarios y dobles ligazones carbono-carbono (DE LA RIE: 1989, 12-13; Lerner:
1991, 94-7).
53
René de La Rie demuestra que la adición de un 2% de Tinuvin 292 al MS2A estabiliza de forma
significativa los barnices compuestos con esta resina (DE LA RIE: 1993, 568).
IV.6. CONCLUSIONES
Barnices Azulejo Azulejo Azulejo Azulejo Azulejo Azulejo Perdida Absorción Área de
Capacidad
compuestos blanco blanco blanco negro negro negro Brillo Brillo de brillo de Solubilidad Solubilidad C=O
de igualar
con resinas ∆b* ∆a* ∆L* ∆L* ∆L* ∆L* inicial final 0-2000 hollín inicial final y
brillo
cetónicas 1000 h 1000 h 1000 h 0 h.SCI 0 h.SCE 2000 h horas ∆L* C=C
1. LAROPAL K-80 - -
4.87 -1.40 -10.0 0.35 77.67 71.98 5.6 1.07 C100 A100 BAJA 801%
0.75 1.06
2. PICTURE
VARNISH - -
GLOSSY SPRAY
4.23 -1.39 -8.39 0.22 70.00 65.63 4.37 0.86 C100 A100 BAJA 346%
0.68 0.96
(TALENS)
3. ARTISTS GLOSS - - 050
8.05 -1.30 -5.50 85.59 78.92 6.67 0.58 C100 > A100 BAJA 893%
VARNISH (W&N) 1.27 1.57 14.4
4. VERNICE FINALE 10.2 - - 0.22
BRLLANTE -1.56 -10.6 87.81 82.94 4.87 1.72 C100 > A100 BAJA 933%
9 1.72 1.87 13.6
(MAIMERI)
5. PICTURE 0.10
VARNISH 10.8 - - 170%
-1.23 -11.2 85.12 75.94 9.17 0.48 C100 > A100 BAJA
GLOSSY 3 1.69 2.00 14.0
(TALENS)
6. GRIFFIN
- -
PICTURE 7.95 -1.75 -10.4 0.18 87.82 80.12 7.70 1.0 C100 A100 BAJA 93%
VARNISH (W&N) 1.44 1.54
7. ARTISTS
- -
RETOUCHING 4.63 -1.20 -8.95 0.25 71.91 67.54 4.37 0.44 C100 A100 BAJA 264%
VARNISH (W&N) 0.74 1.12
8. VERNICE
RITOCCO PER - -
RESTAURO
3.75 -1.44 -8.35 0.37 67.32 61.84 5.48 1.36 C100 A100 BAJA 45%
0.69 0.76
(MAIMERI)
9. RETOUCHING - - 0.34
VARNISH 5.46 -1.35 -8.12 76.58 69.38 7.20 0.72 C100 A100 BAJA 1453%
(TALENS) 0.96 1.04 3.95
10. BARNIZ MS2A - -
0.92 -2.11 -5.48 0.38 61.56 54.08 7.48 0.04 T25 C75 A75 T25 BAJA 3454%
0.06 0.38
11. SISTEMA MS2A
- -
(PARALOID B72 2.01 -2.14 -3.34 0.06 30.99 24.60 7.76 0.59 T25 C75 A50 T50 ALTA 98%
+ MS2A) 0.28 0.73
12. BARNIZ A
RETOUCHER - -
J.G.VIBERT
2.79 -1.79 -10.3 0.24 75.25 59.42 15.83 0.43 C100 A100 BAJA 448%
0.50 0.62
(L&B)
13. BARNIZ A
- -
TABLEAUX 3.47 -1.82 -10.6 0.35 73.23 66.77 6.46 0.76 C100 A100 BAJA 141%
J.G.VIBERT (L&B) 0.60 0.81
14. PICTURE (+)
- - 0.31
VARNISH MAT 8.25 -1.44 3.80 3.99 4.35 0.36 1.33 C100 > A100 INT 906%
SPRAY (TALENS) 1.37 1.65
8.04
15. ARTISTS MATT - -
VARNISH (W&N)
5.09 -1.49 3.91 0.23 4.66 3.43 1.23 1.17 C100 A50 T50 INT 108%
0.55 1.44
16. PICTURE
- -
VARNISH MAT 3.79 -2.86 0.96 1.22 10.99 11.49 0.50 1.39 C100 A100 INT 826%
(TALENS) 0.59 0.88
17. LAROPAL K80 + - -
CERA DE ABEJA
2.72 -1.39 -4.53 0.19 31.81 40.71 8.90 0.08 C100 A100 INT 942%
0.44 0.69
18. SISTEMA
BERGER /
- -
MODESTINI 6.82 -1.37 -6.88 0.47 79.64 35.84 43.80 0.60 T50 C50 A100 ALTA 161%
(PVA/TALENS 1.12 1.47
VARNISH)
19. SISTEMA
COURTAULD
- -
(PARALOID 2.89 -0.98 -10.4 0.63 65.38 48.64 16.74 1.56 T100 A75 T25 INT 112%
B72/LAROPAL 0.40 0.63
K80+ CERA)
20. SISTEMA
GREENWICH
- - -
(LAROPAL K80 3.45 -1.89 -0.19 13.23 27.99 14.76 1.21 C100 A100 BAJA 552%
+ CERA/GRIFFIN 0.69 0.70 0.02
VARNISH)

COLUMNA I (∆b* / 1000 horas / azulejo blanco): Todos los barnices

cetónicos amarillearon; no obstante el MS2A en sistema, el barniz a
retoucher J.G. Vibert, el Laropal K80 con cera y el sistema Courtauld,
presentaron un amarilleado discreto (menos de 3 unidades colorimétricas).
COLUMNA II (∆a* / 1000 horas / azulejos blancos): Los barnices

cetónicos que presentaron altos niveles de amarilleado, también se
mostraron oscuros y verdosos de forma perceptible. Estos son: Artists Gloss
Varnish (W&N), Vernice finale brillante (Maimeri), Picture Varnish Glossy
(Talens), Griffin Picture Varnish (W & N), Picture Varnish Mat Spray (Talens)
y el Sistema Berger / Modestini.
COLUMNA IV y V (∆L* / 0 hora / azulejos negros): La gran mayoría de los

barnices cetónicos provocó un bajo oscurecimiento de los azulejos negros
si se incluía la luz especular (SCI). Son una excepción los barnices MS2A y
los barnices J.G. Vibert de Lefranc & Bourgeois. La exclusión del brillo que
incide en las muestras (SCE), produce unos resultados opuestos a los que
se dan en los barnices cetónicos, haciendo más profundos los colores
oscuros de forma acentuada.
COLUMNA VI (∆L* / 2000 horas / azulejos negros): Algunos barnices

cetónicos pasmaron tras 2000 horas de E.A.A. Son los siguientes: el Artists
Gloss Varnish (W&N), el Vernice Finale Brillante (Maimeri), el Picture
Varnish Glossy (Talens) y Picture Retouching Varnish (Talens), bien como
el Picture Varnish Mat Spray (Talens). (Ver anexo # 48).
COLUMNA IX (pérdida de brillo entre 0 y 2000 horas): Con excepción de

los tres sistemas de barnizado (Courtauld, Greenwich y Berger/Modestini) y
del barniz a la retoucher J.G. Vibert, la mayoría de los barnices cetónicos
mantuvo sus niveles de brillo sin presentar reducciones significativas.
COLUMNA X (∆L* / 0 hora / absorción de hollín): Ninguno de los barnices

cetónicos oscureció excesivamente, debido a la captación / adherencia de
hollín.
COLUMNA XII (solubilidad final): Todos los barnices de este grupo

desarrollaron una resistencia a mezclas apolares. Después de 2000 horas,
la gran mayoría, sólo se podía eliminar del azulejo con acetona pura, y
cuatro de los barnices ya no se disolvían en este solvente. El sistema MS2A
y el Artists Matt Varnish (W&N) fueron las excepciones, permaneciendo
solubles en mezclas un poco menos polares (50% Acetona / 50% Tolueno).
COLUMNA XIII (capacidad de igualar brillo): De todos los barnices

cetónicos, únicamente dos (el sistema MS2A y el Berger/Modestini)
mostraron una buena capacidad de uniformizar el brillo de las superficies
((ver anexo # 51). El sistema Courtauld y los barnices mate presentaron
unos resultados intermedios.
COLUMNA XIV (incremento de los grupos C=O y C=C): A excepción del

Vernice Ritocco per Restauro, de Maimeri, que se mezcla con un aditivo
estabilizante, el resto de barnices presentó incrementos de los grupos C=O
y C=O superior a un 50%. El barniz MS2A presentó el sorprendente
incremento de un 3454%, lo que probablemente, indica la reversión del
proceso de reducción.
RESINAS CETÓNICAS SELECIONADAS:
Todos los barnices cetónicos se vuelven insolubles en disolventes apolares

y, por lo tanto, su utilización debe contemplar los riesgos y dificultades de
su futura eliminación. Sin embargo, entre ellos, los dos barnices
compuestos con la resina MS2A destacan por su relativa estabilidad
cromática, buena saturación de los oscuros, su brillo moderado y por
permanecer solubles en mezclas menos polares.
V. BARNICES POLIMÉRICOS BASADOS
EN RESINAS ACRÍLICAS Y P.V.A.
BARNICES POLIMÉRICOS 108
V. BARNICES POLIMÉRICOS BASADOS EN RESINAS

ACRÍLICAS Y P.V.A.
V.1. PARALOID F10, B67, B72 Y EL SISTEMA HULMER DE

BARNIZADO (PARALOID B72 / B67)
La producción de ácido acrílico se describió por primera vez en 1850

(ALLYN: 1971, 76), pero fue sólo en 1901 cuando Otto Rohm condensó un
metacrilato, para la obtención de un polímero sólido. Rohm registró la
patente de su nuevo producto en 1915 y la fabricación de estas resinas
comenzó en 1931. Los polímeros acrílicos en solución, sin embargo, sólo
estuvieron disponibles para su utilización a partir de 19361 (PCC/ EPLEY:
1995, 38).
Los barnices acrílicos usados en pinturas derivan de ésteres de ácidos

acrílicos y metacrílicos. Los primeros polimeros utilizados para este fin, eran
compuestos con resinas de poli (iso-butilmetacrilato) o poli (n-
butilmetacrilato) producidos por la Du Pont (Lucite 44 45), pero dejaron de
utilizarse2 cuando se demostró su tendencia a la insolubilidad (HORIE:
1
Pero, fue solamente durante la 2ª Guerra Mundial cuando los metacrilatos empiezan a producirse a
gran escala, como paneles rígidos transparentes para las ventanas de los aviones (ALLYN: 1971,
247).
2
Estos productos se utilizaron durante más de 20 años, antes de realizar los ensayos de forma
sistemática para la evaluación de su estabilidad (FELLER, STOLOW y JONES: 1985, 195-98).
1987,106)3. Los investigadores empezaron pues a buscar materiales más

estables para adoptarlos como barnices y, al comienzo de los años 60,
Feller divulgó que un producto de la Rohm & Haas, denominado Paraloid
B72, reunía las características de un buen barniz, ya que no se volvía
insoluble, ni amarilleaba. Este polímero pasó a usarse ampliamente por toda
la comunidad profesional y aún hoy es un patrón de estabilidad4
comparándolo con otros barnices (HORIE: 1987, 106). La restricción a la
que lo someten muchos restauradores, es debida a su apariencia,
considerada muy distinta de las resinas naturales, con las que la mayoría de
las pinturas, anteriores a la mitad del siglo XIX, habrían sido barnizadas,
especialmente en lo que se refiere a la intensidad de brillo y oscurecimiento
de los pasajes en sombra de las composiciones. Con el propósito de
superar estas limitaciones, se empezó a intercalar el Paraloid B72 con otros
materiales que reuniesen características ópticas más apropiadas (algunos
de estos sistemas se evalúan en esta tesis) y, recientemente, se ha
sugerido mezclar este barniz con resinas de bajo peso molecular
(ARALANGULU y LERNER: 2001, 1-16) para conseguir una mayor
saturación y brillo y, al mismo tiempo, aprovechar las ventajas de su
estabilidad.
Paraloid F10
El Paraloid F105 es un poli(n-butil metacrilato) fabricado por Rohm & Haas.

Posee un peso molecular intermedio (peso) de 202.000 y un peso molecular
intermedio (número) de 57.540. Su índice de refracción es de 1.476
3
Una muestra expuesta en condiciones ambientales normales, durante un período de 22 años,
desarrolló un alto porcentaje de material insoluble, requiriendo solventes polares para su
eliminación. (HORIE: 1987, 103-12).
4
En 1978, De Witte apreció un cambio en la apariencia física y en la solubilidad de las remesas de
Paraloid B72 y, después de algunas investigaciones, concluyó que a pesar de una pequeña
diferencia en la proporción de los monómeros, la solubilidad y el carácter incoloro de la resina no se
vieron afectados (DE WITTE: 1978, 267-72).
5
Las resinas de poli(n-butil metacrilato) son producidas por Rohm & Haas (Paraloid F10), Rohm
GmbH (Plexisol 550) y Du Pont (Elvacite 2044).
(TENNENT: 1984, 206) y su temperatura de transición vítrea es de

aproximadamente 22°C (FELLER, STOLOW y JONES: 1985, 123-4). En la
industria se utiliza como un componente de barnices y pinturas
(PCC/IRGANG: 1997, 161), y fue introducido en el mercado de materiales
artísticos en 1938, con el nombre de Synvar (FELLER: 1973/74, 12). Sin
embargo, anteriormente la resina Lucite 44 (actualmente denominada
Elvacite 2044) había sido usada como barniz en EEUU, desde mediados de
los años 30 y su uso estuvo bastante extendido en este país durante los
años 50 (PCC/ IRGANG citando a HUSTON: 1996, KECK: 1996 y MERRIL:
1996, 161).
Los poli(n-butil metacrilatos) ya no se utilizan habitualmente como barnices,

debido a su bajo Tgº, así como por su tendencia a formar enlaces
entrecruzados6 y como consecuencia a desarrollar un grado de insolubilidad
con el paso del tiempo. Sin embargo, muchos barnices disponibles en el
mercado están, en todo o en parte, basados en estos polímeros y se
encuentran ampliamente disponibles tanto para artistas, como para
restauradores. Los dos barnices Soluvar de Binney & Smith, estudiados en
esta tesis, contienen esta resina.
Paraloid B67
El Paraloid B67 es un poli(iso-butil metacrilato) fabricado por Rohm & Haas,

en los EEUU, y por Rohm Tec, en Europa. Se trata de un polímero con un
peso molecular medio (peso) de 44.764 y un peso molecular medio
(número) de 10.960 (DE LA RIE: 1987, 3). Éste es soluble en white spirits y
presenta una temperatura de transición vítrea relativamente alta, si la
comparamos con otros acrílicos utilizados en conservación y restauración:
50°C. Su índice de refracción es de 1.486.
6
Este entrecruzamiento se produce con más facilidad en las moléculas grandes, ya que en éstas se
necesitan pocas reacciones para producir un material de alto peso molecular. Por otra parte, la
propensión a la formación de ligazones cruzados está relacionada con la estructura química de los
polímeros, ya que los monómeros con cadenas ésteres grandes –de butil metacrilato– muestran
una mayor cantidad de ligazones entrecruzados con el paso del tiempo (PHENIX: 1993, 23-4).
La adopción de este polímero como barniz se remonta a la segunda mitad

de la década de los años 30 (tal como hemos visto) con el nombre de Lucite
457, que fue cuando se utilizó de forma experimental como barniz para
restauración. Paraloid B67, sin embargo, sólo se adoptó de forma regular, a
partir de los años 60, después de la presentación de los resultados de una
investigación realizada por Robert Feller, que lo clasificó como un material
muy estable, aunque haya atribuido este hecho a un aditivo desconocido y
no revelado por el fabricante (PCC/ VAGTS: 1995, 153). Esta resina ha sido
adoptada por los restauradores como una alternativa al Paraloid B72, como
forma de evitar la toxicidad de los solventes aromáticos, o también por la
búsqueda de un material de Tgº más elevado. Pero últimamente su
utilización ha sido más restringida, debido a la constatación por parte de los
investigadores de que este barniz puede quedarse dificil de remover.
En esta investigación se realizaron ensayos con tres resinas compuestas

con poli(iso-butil metacrilato): Paraloid B67, Conserv-Art Gloss Varnish y
Conserv-Art Mat Barniz. Las dos últimas se analizan en un segmento aparte
de este capítulo, debido a su formulación específica.
Paraloid B72
El Paraloid B72 es un copolímero fabricado por Rohm & Haas y compuesto

por monómeros de etil-metacrilato y metil acrilato, distribuidos de forma
aleatoria a lo largo de la cadena polimérica (HACKNEY: 1994, 4). Esta
resina tiene un peso molecular medio (peso) de 65.128 y un peso molecular
medio (número) de 11.397 (DE LA RIE: 1987, 3) así como una temperatura
de transición vítrea de 50°C (PCC / BUCKLEY y HOUP: 1996, 137) y un
índice de refracción de 1.4878. Se produce en gran escala para su uso
industrial, creándose entre otras cosas, para la formulación de pinturas para
7
Este polímero se fabrica actualmente por ICI Chemicals con el nombre de Elvacite 2045.
8
Hackney (1994, 4) compara el índice de refracción de pinturas al óleo envejecidas,
aproximadamente de 1.50, con el del Paraloid B72, que es de 1.487. Éste sugiere que esta
proximidad es relevante cuando se desea una apariencia no barnizada.
mobiliario de metal, así como para pinturas fluorescentes y de señalización

(Catálogo Técnico de Rohm & Haas, 1975, citado por PCC/BUCKLEY y
HOUP: 1996, 137). Su utilización en conservación y restauración también es
extensa, ya que está considerada como una de las resinas más estables
disponibles para la profesión.
El Paraloid B-72 se usó por primera vez como

barniz, para proteger objetos de plata en una
exposición en EEUU (The Rohm & Haas
Reporter, 1950, citado por PCC/BUCKLEY y
HOUP: 1996, 138), y en ocasiones se ha
elaborado para otros fines9 relacionados con
la conservación / restauración en esta misma
década (HORIE: 1987, 107). En 1963, Robert
Feller (1963,175) tras una extensa
investigación, informó que el polímero de
Rohm & Haas, Paraloid B82, era altamente
resistente al entrecruzamiento, y basándose
en esto, recomendó la resina análoga
Paraloid B72, para barnices de pinturas. En Óleo sobre tela de Eliseu Visconti
(1905) barnizada con Paraloid B72 en
1982.
1972, este mismo investigador confirma la
estabilidad de esta resina y en este mismo
año, se mostró su utilización como barniz
simple y en sistema, intercalado con Paraloid
B67, durante un workshop realizado en el
Congreso del International Institute for
Conservation, en Lisboa (FELLER: 1972, 137
y HULMER: 1972, 145-7).
Detalle prueba de eliminación del barniz
realizada en 2003 con Xilenos.
9
En la actualidad, este polímero goza de un amplio uso en conservación / restauración y ha sido
utilizado como consolidante de madera, adhesivo de vidrio y cerámica y fijador de pinturas en
objetos etnográficos (PCC/BUCKLEY y HOUP: 1996, 137).
El Paraloid B72, cuando se utiliza como barniz, ofrece una buena saturación
y definición de imagen en pinturas en superficies lisas. Por otra parte, en
obras que presentan micro-topografía10 acentuada o en aquéllas que
sufrieron lixiviación excesiva por solventes, tanto el brillo como la definición
de imagen, son bajos (DE LA RIE: 1987,8). Esta limitación se puede
compensar, parcialmente, con el preparado de los barnices en solventes de
baja evaporación11 que, al incrementar el tiempo de secado, permite una
mayor nivelación de la resina, menor dispersión de luz y, por lo tanto, mayor
brillo y saturación.
El Sistema Hulmer de barnizado (Paraloid B72 / Paraloid B67)
Este sistema de barnizado fue propuesto inicialmente por Eric Hulmer

(1972: 145-7) en el ya mencionado Congreso Internacional del IIC, realizado
en Lisboa en 1972, y sigue utilizándose en los EEUU. Consiste en la
aplicación de Paraloid B72 directamente sobre la pintura, y después de su
secado12, en la aplicación de la resina Paraloid B67 como capa final. La
diferencia de solubilidad entre éstos dos barnices permite al Paraloid B67
aplicarlo sobre el B72 mediante pincel sin desleírlo13, y dado que el B72 es
muy estable, teóricamente ofrecería también una garantía de reversibilidad,
ya que aunque el barniz superior (Paraloid B67) se vuelva insoluble con el
paso del tiempo, el inferior (Paraloid B72), en contacto directo con la pintura,
podría eliminarse. El número de capas intercaladas de estos dos barnices,
varía de acuerdo con las exigencias de cada pintura en restauración.
10
No obstante, en muchas obras se hace necesario preservar ésta micro-topografía y, en estos
casos, el uso del Paraloid B72 puede resultar adecuado para mantener o revelar la textura sutil de
las pinceladas u otras características análogas.
11
Se recomiendan para este propósito, los solventes Cyclosol 100 (Shell), Aromatic 100 (Exxon) o
dietil benceno (PCC/BUCKLEY y HOUP: 1996, 141).
12
Y de reintegraciones cromáticas hechas con Paraloid B72 y pigmentos secos.
13
El Paraloid B67 se disuelve en hidrocarburos alifáticos a los que se ha agregado un pequeño
porcentaje de aromáticos y, por lo tanto, no posee la polaridad necesaria para eliminar el Paraloid
B72. El mismo principio se aplica si la reintegración se realiza con pinturas aglutinadas con Paraloid
B72 (o PVA). Se puede utilizar el Paraloid B67 como barniz final, aplicado con pincel, sin disolver la
reintegración.
DESCRIPCIÓN DE LOS BARNICES Y MÉTODO DE BARNIZADO DE LOS

AZULEJOS
Nombre Resina Solvente Proporción Aditivos Aplicación
PARALOID Poli(n-butilmetacrilato) White spirits 20% -------- Con pincel

F10
Probablemente
Poli (iso- butil
PARALOID pero no
metacrilato) White spirits 20% Con pincel
B67 revelado por
el fabricante.
B72-Etilmetacrilato
White spirits 10% -------- Con pincel
+ Metilacrilato
SISTEMA
HULMER
Probablemente
B-67-Poli(iso- butil Xilenos 10% pero no
Con pincel
metacrilato) revelado por
el fabricante.
PARALOID Etilmetacrilato +
Xilenos 20% -------- Con pincel
B72 Metilacrilato
RESULTADOS
1. Colorimetría
A. Azulejos Blancos
− Ninguno de los cuatro barnices presentó alteración alguna en la primera
medición colorimétrica (0 hora) lo que confirma que estos barnices son,
en un principio absolutamente incoloros.
− El Paraloid F10 y B72 cambiaron de forma perceptible con 1000 horas

de E.A.A. El oscurecimiento de las muestras (determinado por la
captación y fijación de polvo por el barniz) fue el factor fundamental que
provocó los cambios14, ya que el Paraloid F10 presentó un ∆L* de -2.43
14
Este cambio fue una inversión de lo ocurrido con las resinas cetónicas y naturales que amarillearon
más que oscurecieron.
y el Paraloid B72, un ∆L*:-1.24.
− El Paraloid B67 no se oscureció en esta etapa, debido a que presenta

un Tg° (50°C) muy superior a la temperatura practicada en el interior
(38°C) de la caja de E.A.A. Como esta resina compone, también, la
última capa del sistema Hulmer, explica su resistencia a la captación de
polvo.
− El Paraloid F10 fue el único de los cuatro barnices que amarilleó

perceptiblemente tras 1000 horas de envejecimiento, con ∆b*:1.18.
− El Paraloid F10 y B72 presentaron cifras más altas en la medición

realizada con 2000 horas. El amarilleado del Paraloid F10 fue de
∆b*:1.32 y el Paraloid B72 cambió, ∆b*:1.28. Además, el primero de
estos barnices oscureció, con ∆L*:-3.07 y el segundo, un ∆L*:-2.10. Los
azulejos, expuestos solamente al hollín, cambiaron también bastante en
este eje cromático (-∆L*): el Paraloid F10 oscureció, - 5.26, y el Paraloid
B72, -2.18.
− El Paraloid B67 y el Sistema Hulmer permanecieron con valores por

debajo del phm, demostrando que, en lo que se refiere a cambios
cromáticos, son barnices extraordinariamente estables.
Lamentablemente, como se observará más adelante, esta estabilidad
no se extiende a la solubilidad.
B. Azulejos Negros
− El barnizado (0 hora) de los azulejos negros produjo un bajo grado de
oscurecimiento, cuyo promedio (para los cuatro barnices) fue de ∆L*:-
2.30 (SCI). La lectura, realizada con exclusión del brillo (SCE), reveló un
oscurecimiento intermedio mejor: ∆L*:- 8.50.
− El Paraloid F10 y el B72 clarearon, presentando un ∆L*:1.54 y 1.5,

respectivamente, tras 2000 horas de envejecimiento. Estas cifras
denotan la existencia de alguna dispersión de la luz, que puede ser
provocada tanto por el polvo adherido15 a la superficie, como por las

incipientes grietas en el barniz. (Ver anexo # 50).
− El Sistema Hulmer y el Paraloid B67 no clarearon perceptiblemente,

tanto en las 1000 horas, como en las 2000 horas de E.A.A.
− Ninguno de los cuatro barnices alteró cromáticamente los azulejos

negros. Las cifras para ∆a* y ∆b* permanecieron por debajo de la
percepción humana mínima en todas las mediciones efectuadas.
2. Brillo
− El Paraloid F10, con 42.26 u.B, presentó un brillo inicial intermedio y

escasa pérdida durante el proceso de medición.
− El Paraloid B67 y el Sistema Hulmer exhibían un brillo inicial intermedio

alto, una pérdida de brillo tras 1000 horas, y una recuperación casi total
de éste con 2000 horas.
− El Paraloid B72 perdió brillo progresivamente, llegando a las 2000 horas

de E.A.A. con una reducción de 16.64 u.B, lo que corresponde a 3x
phm16.
3. Solubilidad
− El Paraloid F10 se disolvió, inicialmente (0 hora), en ciclohexano puro y

el B67 necesitó una mezcla de un 50% de ciclohexano y un 50% de
15
Estos polímeros almacenan cargas eléctricas (debido al hecho de que son malos conductores de la
electricidad) y en consecuencia, tienden a atraer partículas de polvo, cargadas también
eléctricamente. Además, las resinas aplicadas por aspersión tienen, debido al rozamiento de las
partículas de la resina con el aire y con la pistola de barnizado, a almacenar más carga estática, y
los barnices mates, por tener mayor área de superficie, multiplican aún más este factor de atracción
de contaminantes (HACKNEY: 1994, en comunicación personal, 2003).
16
Esta reducción de brillo puede estar asociada a la pérdida del solvente retenido en el barniz. Horie
menciona que el tolueno queda retenido en películas de Paraloid B72 durante más de 2 meses y
que los xilenos también presentan una bajo índice de evaporación cuando se usan con este barniz
(HORIE: 1987,106; refiriéndose a Danchot-Dehon y De Witte, 1978).
tolueno. El Sistema Hulmer sólo se disolvió, en esta evaluación, con

tolueno puro, debido a la capa de Paraloid B72 que forma parte de uno
de sus estratos.
− Tras 1000 horas de E.A.A., el Paraloid B67 y el F10 pudieron ser

eliminados únicamente con mezclas de solventes ligeramente más
polares, mientras que el Sistema Hulmer y el Paraloid B72 mantuvieron
su solubilidad inicial.
− Fueron necesarios unos solventes mucho más polares para eliminar los
barnices de Paraloid B67 y F10, además del Sistema Hulmer17 después
de 2000 horas de E.A.A. Éstos sólo pudieron diluirse con mezclas de
tolueno, conteniendo un 50% de acetona (Paraloid F10) o 75% de
acetona y un 25% de tolueno (Paraloid B67 y Sistema Hulmer), lo que
confirma los presentes datos en la literatura técnica en relación con la
progresiva insolubilidad de los polímeros de butil metacrilato.
− Paraloid B72 permaneció soluble en tolueno durante las 2000 horas de

E.A.A.18.
17
Esta insolubilidad también contradice la noción difundida en la comunidad profesional de que un
sistema de barnizado, como el Hulmer, por tener una resina estable y soluble en contacto con la
pintura (aquí representada por el azulejo), puede eliminarse fácilmente En este caso, se observó
que el Paraloid B67 formó una barrera impermeable al solvente, impidiendo el acceso del tolueno al
Paraloid B72.
18
Ciabach (1982, 86) hace referencia a una disminución de la viscosidad intrínseca del Paraloid B72
después de su exposición al U.V., lo que indica una reducción del peso molecular debido a la rotura
de las cadenas poliméricas. Este hecho hace que pueda ser eliminado de manera continua.
V.2. BARNIZ PVA (MOWILITH 20)
Los polímeros de PVA se incluyen entre los materiales sintéticos pioneros

adoptados en conservación / restauración. El primer registro de su
utilización data de 1932, cuando sirvió como adhesivo para el empapelado
en la transposición de un fresco (STOUT y GETTENS: 1932, 107-12). Poco
tiempo después, esta resina se adoptó como barniz para pinturas
(GETTENS: 1935, 24) en el Fogg Art Museum de la Universidad de Harvad,
habiendo sido ampliamente usada en esta institución en los años 30 y 40
(PCC/POCOBENE: 1996, 191). El tipo de PVA adoptado por este museo
era de un alto peso molecular (AYAF; producido por Union Carbide) y su
aplicación se hacía como resina única o en asociación con otros polímeros.
En este período el PVA se utilizó frecuentemente en muchas instituciones
de arte de EEUU19 y esta práctica perduró hasta finales de los años 70,
cuando se reconoció que captaba polvo y hollín en exceso, lo que hizo que
fuese abandonado de forma progresiva. Algunos restauradores, sin
embargo, siguen valiéndose de él como película intermedia en sistemas de
barnizado (ver Sistema Berger / Modestini), con el objetivo de sellar e
igualar20 las superficies de las pinturas, antes de la aplicación de un barniz
final (CARLYLE y BOURDEAU: 1994, 54).
El monómero usado para producir el PVA se sintetizó por Klatte en 1912

(GETTENS y STOUT: 1966, 74), y el polímero empezó a fabricarse en
Alemania y Canadá en 1917 (MILLS y WHITE: 1987, 130). El acetato de
19
Mills y White afirman que esta resina no encontró mucha aceptación como barniz en Europa
(MILLS y WHITE: 1994, 132).
20
La resina más utilizada para estos casos hasta hace poco tiempo, era la AYAB, de la Union
Carbide. Cuando ésta dejó de producirse, a comienzos de los años 80, los restauradores
recurrieron al PVA/Mowilith 20, que posee unas propiedades casi idénticas.
vinilo se consigue mediante la adición oxidativa del ácido acético al etileno,

posteriormente polimerizado mediante un proceso que se puede interrumpir
en cualquier etapa, lo que permite crear productos con diferentes
características físicas. Las resinas de PVA están disponibles en una amplia
gama de pesos moleculares, formando barnices con diferentes propiedades
ópticas y reológicas21. En esta investigación se utilizó un PVA de bajo peso
molecular, que comúnmente se adopta en el sistema Berger / Modestini
(Mowilith 20) cuyo índice de refracción es de 1.4669 y Tg° de 17°C
(PCC/POCOBENE: 1996, 193).
RESULTADOS
1. Colorimetría
A. Azulejos Blancos
− Con 1000 horas de E.A.A. las muestras se oscurecieron, presentando
un ∆L*:-2.16 y amarillearon con ∆b*:1.21, y cuyo cambio global llegó a
∆E:2.49.
− Tras 2000 horas, el oscurecimiento se acentuó hacia ∆L*:-3.42 y el

amarilleado llegó a ∆b*:1.84. ∆E presentó la cifra elevada de 3.90.
− Aunque no sea perceptible, el cambio en ∆a* indica una propensión de

este barniz a formar un subtono rosado.
− Esta resina oscureció (∆L*:-3.42) los azulejos blancos, debido a la

atracción y retención del polvo que se depositó en su superficie
(probablemente en función de su Tg° de 17 grados centígrados).
Esto también se pudo observar en los azulejos expuestos al hollín sin
envejecimiento artificial previo. En éstos, el PVA provocó un
oscurecimiento equivalente a un ∆L*:-4.21.
21
La mayor parte de los productos industriales fabricados con poli(vinilo acetato) se producen en
forma de dispersión acuosa (PCC/POCOBENE: 1996, 191).
B. Azulejos Negros
− En cuanto a los barnizados y evaluados con la luz especular incluida,
los azulejos negros se oscurecieron substancialmente (∆L*:-2.04).
Cuando esta luz especular se excluyó de la medición, la pérdida de
claridad se mostró solo un poco más intensa (∆L*:-2.27).
− Tras 2000 horas de envejecimiento los azulejos clarearon, ∆L*:1.24.

Este cambio se produce muy probablemente, en función directa de la
acumulación de polvo que refleja la luz de manera difusa en la
superficie del barniz ( ver anexo # 49).
2. Brillo
− La pérdida de brillo fue lineal y progresiva. Después de la aplicación de

la resina, el barniz llegó a presentar 51.97 u.B, que puede clasificarse
como intermedio alto. Con 1000 horas este valor se redujo a 38.24 u.B
(intermedio) y con 2000 horas a 26.25 u.B (intermedio bajo) siendo
esta última cifra menor que el brillo inicial del azulejo (32.36 u.B). Es
muy probable que la acumulación progresiva de polvo haya reducido el
reflejo especular de la superficie del barniz y por consiguiente el brillo
del azulejo.
3. Solubilidad
− Este barniz era inicialmente soluble en tolueno y así permaneció a lo

largo del proceso de envejecimiento artificial.
V.3. SOLUVAR GLOSS PICTURE VARNISH Y SOLUVAR

MATTE PICTURE VARNISH
En 1955, la Permanent Pigments (EEUU) desarrolló y empezó a producir

una línea de pinturas acrílicas y algunos complementos para esta técnica
pictórica, que incluía barnices (acrílicos) en dispersión acuosa. Éstos, una
vez aplicados, no se podían eliminar y no pudieron ser sustituidos cuando
era necesario. Por esta razón, para cubrir esta laguna, Binney & Smith22
desarrolló los barnices Soluvar, que por el hecho de disolverse en white
spirits 23 pudieron aplicarse y eliminarse de la superficie de pinturas acrílicas
sin dañarlas24. En su preparación se usan dos polímeros acrílicos: poli(n-
butil metacrilato) y poli(iso-butil metacrilato), en proporciones iguales25, y su
comercialización se hace en una versión mate y otra en brillo, que pueden
mezclarse en cualquier proporción. Llegan al mercado en soluciones con un
38% de sólidos, de los que un 31% equivale a resina y un 7% a material no
22
En 1964, Binney & Smith adquirió la Permanent Pigments (PCC/IRIGANG: 1996,171).
23
Las pinturas acrílicas, cuando se secan, son solubles únicamente en solventes con una polaridad
igual o superior a los hidrocarburos aromáticos.
24
Los resultados de esta investigación demuestran que esta afirmación es, en principio, verdadera.
Por otro lado, unos ensayos de E.A.A. realizados en 1988, demostraron que tanto el Soluvar Matte
como el Gloss, sólo pueden disolverse parcialmente en mezclas de acetona y tolueno, a partes
iguales, después de 2.275 horas en una cámara de envejecimiento, emitiendo 100.000 lux (DE LA
RIE: 1988, 9). Wendy Samet relata también que un barniz Soluvar, aplicado sobre una pintura
acrílica expuesta en un ambiente público, ya no es soluble en esencia de petróleo y que por lo tanto
ya no puede retirarse con seguridad de la superficie de la obra (SAMET: 1995, en declaración a
PCC/IRGANG: 1995, 175).
25
Un análisis realizado en 1978 reveló que este barniz estaba compuesto de poli(n-butil metacrilato),
pero una muestra analizada en 1988 mostró la presencia de un poli(iso-butil metacrilato). En 1996,
Binney & Smith reveló que la composición del barniz contenía los dos polímeros (PCC/IRGANG:
1996,172). El peso molecular y el índice de refracción del barniz Soluvar son por lo tanto análogos
a los de los barnices Paraloid F10 y B67. La temperatura de transición vítrea puede deducirse como
resultado de un promedio de los dos polímeros componentes, es decir, 36°C.
especificado26 (PCC/IRGANG:1996,171) formado probablemente por

estabilizantes y antioxidantes.
El uso relativamente difundido de esta marca en EEUU, según una

investigación realizada por Harriet Irgang, se debe a: (1) La conveniencia de
un barniz ya formulado y listo para su uso; (2) Que puede ser aplicado en
capas finas; (3) Que tiene la capacidad de nivelar pinturas desigualmente
saturadas.
Muchos profesionales, sin embargo, manifestaron restricciones de orden

estético a estos polímeros de alto peso molecular (así como a todos dos del
mismo tipo), además de referirse a los riesgos de cambios de fórmula que
se pueden dar con productos comerciales (PCC / IRGANG: 1996,173).
RESULTADOS
1. Colorimetría
A. Azulejos Blancos
− Después de 1000 horas de E.A.A. se observó, en el barniz Soluvar
Gloss, un oscurecimiento de (∆L*:-1.55), y un amarilleado de
(∆b*:1.16). El barniz Matte cambió poco en ∆b* (0.84) pero oscureció
visiblemente (∆L*:-1.10).
− Tras 2000 horas, Soluvar Gloss oscureció, ∆L*:-2.37, y amarilleó,

∆b*:1.34. En esta fase, los azulejos recubiertos con Soluvar Matte
quedaron, sorprendentemente menos amarillos (∆b*:0.61) pero, por
otro lado más oscuros (∆L*:-1.30).
− Estas cifras indican que, aunque las muestras hayan amarilleado
26
Soluvar Matte Picture Varnish contiene sílice y stearato de aluminio como aditivos reductores de
brillo (WILLIAMS: 1994 y VANDERBRINK: 1994; en declaración a PCC/IRGANG: 1996, 172).
perceptiblemente, fue el oscurecimiento el que más influencia tuvo en

el cambio global.
− En el grupo de muestras expuesto a un ambiente urbano contaminado,

Soluvar Gloss oscureció en ∆L*:-3.65 y el barniz Matte el equivalente a
∆L*:-3.97
B. Azulejos negros
− La primera medición (0 hora/SCI) proporcionó al azulejo negro,
barnizado con Soluvar Gloss, el excelente oscurecimiento de ∆L*:-2.11
en presencia de luz especular (SCI). Cuando ésta se substrajo, la cifra
fue de ∆L*:-7.56. Estos valores demuestran que Soluvar Gloss puede
producir inicialmente, una buena saturación y profundidad de los
colores en las áreas oscuras de una pintura. Soluvar Matte oscureció
el azulejo negro en ∆L*:-2.52 (SCI) pero cuando se quito el
componente especular la muestra clareo en ∆L*:2.80.
− Como ocurrió con otros barnices acrílicos, Soluvar Gloss clareó

(∆L*:1.72) durante el proceso de envejecimiento (ver anexo # 47).
2. Brillo
− Soluvar Gloss presentó un brillo intermedio alto de 57.02 u.B., así

como una pérdida bastante significativa de 14.54 u.B (<3x a phm),
después de 2000 horas de E.A.A. Este brillo satinado inicial, asociado
a una buena profundidad de los oscuros, sugiere que este barniz podrá
adecuarse bien a las pinturas que requieren saturación de sombras,
pero que al mismo tiempo no deben ser excesivamente brillantes.
− Soluvar Matte Picture Varnish mostró un barniz de bajo brillo (3.26

u.B), por lo que su uso debe limitarse a aquellas pinturas
acentuadamente mates. Como ocurre con otros barnices de este tipo,
es posible mezclarlo en cualquier proporción, con el barniz brillante
(Soluvar Gloss) obtenendose así de una escala amplia de efectos.
3. Solubilidad
− Soluvar Gloss permaneció completamente soluble en ciclohexanos en

todas las fases de los ensayos y Soluvar Matte se mostró sólo
marginalmente menos soluble, ya que su eliminación exigió una
pequeña adición de tolueno al ciclohexano.
V.4. CONSERV-ART GLOSS VARNISH Y CONSERV-ART MAT

VARNISH
Basándose en las investigaciones científicas realizadas en el área

profesional de conservación y restauración, Winsor & Newton formuló la
línea de barnices Conserv-Art que se introdujo en el mercado a finales de
los años 80. Según Alan Foster, químico jefe de esta empresa, estos
productos, a pesar de su nombre, no fueron elaborados para utilizarse
(únicamente) en restauración, y el principal objetivo de la W&N era mejorar
la calidad del tradicional barniz Winton de esta casa, así como ofrecer una
opción a artistas y restauradores que preferían la apariencia de los barnices
de resina natural (PCC/FOSTER:1996,185; en declaración a Susan Blakney
y Nina Roth-Wells).
La lógica de esta mezcla de 9 partes de poli(iso-butil metacrilato) / Paraloid

B67 y 1 parte de resina de policiclohexanona / Laropal K80 es la de
combinar la estabilidad a la luz de la resina acrílica, con el poder de
saturación y profundidad de los oscuros, característica de una resina de
bajo peso molecular, como el Laropal K80. Según el fabricante, de esta
asociación resulta una película resistente y estéticamente satisfactoria, que
no forma pasmado o grietas.
Las resinas que componen estos barnices se disuelven en un 30% en

hidrocarburos alifáticos de bajo contenido aromático. A esta solución se
añadió un absorbente de ultravioleta (Tinuvin 328), un antioxidante (Irganox
1010) y un estabilizador térmico para los antioxidantes: Carstab DLTDP
(PCC / FOSTER: 1996, 187; en declaración a Susan Blakney y Nina Roth-
Wells). Dado que estos barnices se componen de dos resinas, sus
características químicas son idénticas a las del Paraloid B67 (Rohm & Haas)
y Laropal K80 (BASF).

AZULEJOS

Tinuvin 328
(absorbente
Poli (isobutilmetacrilato) de UV)
CONSERV- 9 partes White Irganox 1010
30% Con pincel
ART GLOSS + spirits (antioxidante)
VARNISH Cyclohexanona Carstab DLTDP
1 parte (estabilizador
térmico)
Tinuvin 328
(absorbente
Poli (isobutilmetacrilato) de UV)
CONSERV- 9 partes White Irganox 1010
ART MAT + spirits 30% (antioxidante) Con pincel
VARNISH Cyclohexanona Carstab DLTDP
1 parte (estabilizador
térmico)
+ Sílica
RESULTADOS
1. Colorimetría
A. Azulejos blancos
− Las mediciones no detectaron alteraciones perceptibles (en ninguna
fase del E.A.A) en los barnices Conserv-Art Gloss y Mat, quedando
todos los índices de referencia a ∆E por debajo de 1.0.
− Por otra parte, las muestras de Conserv-Art Mat, guardadas en un

ambiente contaminado por hollín, se volvieron considerablemente
oscuras con ∆L* alcanzando unos valores de -3.14. El hollín no
oscureció el Conserv-Art Gloss de forma perceptible.
B. Azulejos negros
− Los análisis de los datos muestran que el único cambio en todo el
proceso de envejecimiento, deriva del oscurecimiento de las muestras
por el barnizado. Éste ha sido pequeño para Conserv-Art Mat Varnish:
∆L*:-2.52 debido, probablemente a la dispersión de luz por la sílica.
Conserv-Art Gloss oscureció el azulejo en ∆L*:-3.17 (con el componente
especular incluido). Sin este componente el resultado fue de ∆L*:-8.85
(Conserv-Art Gloss) y ∆L*:2.78 para el Conserv-Art Mat lo que significa
para este último un acentuado incremento de claridad del azulejo.
2. Brillo
− Conserv-Art Mat produjo una superficie casi absolutamente mate (<5

u.B) y Conserv-Art Gloss produjo un brillo intermedio alto. La intensidad
de brillo de estos productos se puede controlar por su mayor o menor
disolución, o por la mezcla de la versión brillante con la mate, en
diferentes proporciones. Susan Blankney y Nina Roth-Wells, usuarias
de estos barnices, afirman que pueden conseguir brillos moderados,
buena definición de imagen, así como saturación de colores y
contrastes entre las áreas claras y oscuras (PCC / BLANKNEY y ROTH-
WELLS: 1996, 188).
3. Solubilidad
− Los dos barnices permanecieron muy solubles hasta las 1000 horas de
E.A.A. y Conserv-Art Gloss permaneció así con 2000 horas. Por otra
parte, Conserv-Art Mat, sólo pudo eliminarse (tras 2000 horas) en
soluciones con un 50% de acetona / 50% de tolueno, lo que demuestra
una escalada relativamente vigorosa hacia la insolubilidad. Se debe
observar que el fabricante de este producto afirma que teóricamente,
este barniz debe permanecer soluble en aguarrás hasta 100 años
(Folleto técnico de la Winsor & Newton, citado por Susan Blankney y

Nina Roth-Wells), pero según los cálculos realizados para esta tesis,
una pintura barnizada con Conserv-Art Mat empezará a necesitar
solventes más polares para su eliminación, a partir de los 27 años de
exposición (únicamente) a 200 lux.
V.5. CONCLUSIONES
Barnices
compuestos Azulejo Azulejo Azulejo Azulejo Azulejo Azulejo Perdida Absorción Capacidad Área
con resinas blanco blanco blanco negro negro negro Brillo Brillo de brillo de hollín Solubilidad Solubilidad de igualar de
poliméricas ∆b* ∆a* ∆L* ∆L* ∆L* ∆L* inicial final 0–2000 ∆L* inicial final brillo C=O
(Acrílicas y 1000 h 1000 h 1000 h 0h 0h 2000 h horas y
P.V.A.) SCI SCE C=C
1. PARALOID A50
1.18 0.29 -2.43 -2.15 -5.04 1.54 42.26 35.84 6.42 5.26 C100 INT. 4.3%
F10 T50
2. PARALOID T50 A75

0.13 0.12 -0.30 -2.29 -9.05 0.67 59.69 56.51 3.18 0.14 INT. -16%
B67 C50 T25
3. PARALOID
0.80 0.23 -1.24 -2.30 -9.25 1.51 55.60 38.96 16.64 2.18 T100 T100 INT. 23%
B72
4. PVA
1.21 0.32 -2.16 -2.04 -2.27 1.24 51.97 26.25 25.72 4.21 T100 T100 INT. 33%
(MOWILITH 20)
5. SOLUVAR
GLOSS
1.16 0.28 -1.55 -2.11 -7.56 1.72 57.02 42.48 14.54 3.65 C100 C100 INT. 36%
PICTURE
VARNISH
6. SOLUVAR
MAT T25
0.84 0.19 -1.10 -2.52 2.80 0.73 3.26 +3.36 0.10 3.97 C100 INT. -5%
PICTURE C75
VARNISH
7. SISTEMA
HULMER
(PARALOID A75
0.16 0.10 -0.23 -2.49 -10.94 0.95 69.11 65.21 3.90 0.20 T100 ALTA -0.46%
B72 / T25
PARALOID
B67)
8. CONSERV-
ART GLOSS T50
0.45 0.06 -0.36 -2.62 -8.85 0.25 66.06 63.34 2.72 0.45 T100 INT. 8.39%
VARNISH C50
(W&N)
9. CONSERV-
ART MAT T25 A50
0.80 -0.27 -0.43 -2..52 2.78 0.04 4.14 3.44 0.70 3.14 INT 43%
VARNISH C75 T50
(W&N)

COLUMNA I (∆b* / 1000 horas / azulejo blanco): La mayoría de los

barnices de este grupo no amarilleó de forma perceptible. Únicamente cuatro
de las nueve resinas estudiadas, presentaron índices ligeramente superiores
a los límites de la percepción humana mínima.
COLUMNA II (∆a* / 1000 horas / azulejo blanco): Los cambios en este eje
verde / rojo son discretos e inferiores a la phm. Se observa, sin embargo, un
claro desplazamiento hacia valores positivos del eje, lo que supone una
tendencia –aún no visible– hacia el rosado.
COLUMNA III (∆L* / 1000 horas / azulejo blanco): El Paraloid B72, Soluvar
Picture Varnish Gloss y Matte oscurecieron poco, presentando un promedio
de ∆L*:-1.29.
Por otra parte, el Paraloid F10 y el PVA / Mowilith 20, dado que poseen unas
temperaturas de transición vítreas bajas y fijan más polvo, presentaron un
oscurecimiento (medio) equivalente a ∆L*:- 2.29.
COLUMNA IV y V (∆L* / 0 hora / azulejos negros): De los cuatro grupos de

barnices analizados en esta tesis, las resinas poliméricas fueran las únicas
que presentaron unos buenos índices en el oscurecimiento de los azulejos
negros en condiciones de iluminación donde se incluye la luz especular (SCI).
Todos los acrílicos utilizados puros, alcanzaron valores superiores de ∆L*:-
2.0.
Por otra parte, cuando se excluyó el componente especular de la medición

(SCE), se pudo observar que los valores de oscurecimiento de los azulejos
fueron elevados en este grupo de resinas con la exepcion del PVA y de los
barnizes mate.
COLUMNA VI (∆L* / 2000 horas / azulejos negros): Los tres barnices

acrílicos puros (Paraloid B72, F10 y Soluvar Gloss Picture Varnish), así como
la resina de P.V.A clarearon durante el envejecimiento acelerado alcanzando
la cifra (media) de ∆L*:1.50 ( ver resultados de la analisis de la superficie del

barniz Paraloid B72 por microscopia eletronica en el anexo # 50). Los
barnices compuestos con sílica y / o con Paraloid B67, no cambiaron.
COLUMNA IX (pérdida de brillo entre 0 y 2000 horas): Soluvar Gloss

Picture Varnish, Paraloid B72 y PVA / Mowilith 20 presentaron una gran
pérdida de brillo. Los dos acrílicos sufrieron reducciones de
aproximadamente 15 u.B. (3 x la phm), mientras que la resina vinílica llegó a
medir 25 unidades menos.
El Paraloid F10 sufrió una pequeña reducción en brillo (> 1 x la phm), pero
los otros barnices se mantuvieron inalterables (< 1 x la phm).
Se debe observar que los barnices que no perdieron brillo poseían en su

composición, en todo o en parte, el polímero de poli(iso-butilmetacrilato).
COLUMNA X (∆L / 0 horas / adherencia de hollín): La mayoría de los

barnices compuestos en su totalidad, o con grandes porcentajes de poli(iso-
butilmetacrilato): Paraloid B67, Sistema Hulmer, Conserv-art Gloss, no
oscurecieron de forma visible. Las otras resinas poliméricas mostraban un
elevado grado de oscurecimiento en función de la acumulación de hollín en
sus superficies ( ver anexo # 49).
COLUMNA XII (solubilidad final): De las nueve resinas poliméricas

estudiadas, cinco se mantuvieron solubles en mezclas apolares. Paraloid
F10, B67, Sistema Hulmer y Conserv-Art Mat Varnish exigieron mezclas que
contuviesen varias proporciones de acetona para su eliminación.
COLUMNA XIII (capacidad de igualar brillo): Dado su alto peso molecular,

la capacidad de los barnices acrílicos para propiciar la uniformidad del brillo
de las superficies de las pinturas, es intermedia.
COLUMNA XIV (incremento de los grupos C=O y C=C): En estas resinas,

el incremento de los enlaces C=O y C=C fue bajo y en muchos casos los
valores son negativos, indicando que los cambios cromáticos y la

insolubilidad de los barnices no se determinan por la formación de estos
grupos quimicos.
RESINAS POLIMÉRICAS RECOMENDADAS PARA SU UTILIZACIÓN:
Solamente un barniz de este grupo se recomienda sin restricciones para el

barnizado de pinturas: Conserv-art Gloss Varnish.
El PVA / Mowilith 20, Soluvar Gloss y Matte Varnish se mantuvieron

solubles, pero acumularon una gran cantidad de polvo y hollín, y únicamente
pueden utilizarse en ambientes en donde sean filtrados estos contaminantes
o en obras protegidas por un cristal. Paraloid B72 acumula una cantidad
moderada destos contaminantes y su uso es aceptable en condiciones
protejidas.
VI. BARNICES DE RESINAS
HIDROCARBÓNICAS
BARNICES HIDROCARBÓNICOS 135
VI. BARNICES BASADOS EN RESINAS HIDROCARBÓNICAS
La introducción de las resinas hidrocarbónicas con bajo peso molecular

como barnices para conservación y restauración, se debe a las
investigaciones realizadas por René de la Rie y Christopher Mc Glinckey,
entre 1988 y 1993 (DE LA RIE y MC GLINCKEY: 1988, 53-70; 1990, 563-7;
1993, 566-73), que tuvieron como objetivo la búsqueda (atendiendo a la
demanda de los conservadores / restauradores) de un barniz para pinturas
que reuniese estabilidad y propiedades ópticas análogas a las resinas
naturales. Estos estudios concluyeron que dos resinas hidrocarbónicas y
una resina aldehídica experimental tendrían estas características si a éstas
les fuese añadido el foto-estabilizante Tinuvin 292. Estos nuevos productos
fueron presentados a la comunidad profesional en el Congreso del
International Institute for Conservation, realizado en Bruselas en 1990, y
desde entonces han venido siendo utilizadas por un número cada vez
mayor de profesionales, especialmente en los EEUU y en el Reino Unido.
VI.1. BARNIZ ARKON P 90 Y BARNIZ ARKON EN SISTEMA
EL Arkon P90 es una resina hidrocarbónica alicíclica, de peso molecular

bajo, plenamente hidrogenada1, producida por Arakawa Chemicals, Japón,
como aditivo para adhesivos de contacto (PCC / VAN VOOREN: 1996;
Catálogo de Arakawa Chemicals) y como
agente modificador del brillo de tintas (DE
LA RIE y McGLINCKEY: 1990, 169).
Arkon tiene un peso molecular medio
(peso) de 934, presenta también un peso
molecular medio (numero) de 620. Su
índice de refracción es de 1.522 (DE LA
RIE y Mc GLINCKEY: 1990, 168) y su
temperatura de transición vítrea es de
35.6°C. La resina llega al mercado en
forma de perlas incoloras y translúcidas,
que se diluyen en hidrocarburos alifáticos Óleo sobre tabla. Escuela Veneto Bizantina
(S.XVI). Barnizado con el Sistema Arkon, 1990
y/o aromáticos, para formar soluciones
con alta concentración de sólidos y baja
viscosidad, teniendo la propiedad de
formar películas de barniz con excelente
capacidad de nivelación y, por lo tanto,
de buena saturación y brillo. El uso,
documentado, de este barniz en
restauración comenzó en 1991.
Detalle prueba de eliminación del barniz
(BURNSTOCK et al.: 1992, 22). realizada en 2003, con xilenos.
1
El Arkon se produce por la oligomerización de las fracciones C9, obtenidas en el proceso de
fraccionamiento del petróleo. Después de esta reacción, el producto se hidrogena con alta presión y
temperatura para eliminar prácticamente cualquier insaturación (McGLINCKEY: 1990, 564-5).
DESCRIPCIÓN DE LOS BARNICES Y DEL MÉTODO DE BARNIZADO DE

LOS AZULEJOS
ARKON P90
Resina Solvente Proporción Aditivos Aplicación
Resina
White Spirits 50% Tinuvin 292 Con pincel
Hidrocarbónica
hidrogenada
SISTEMA ARKON
1ª capa Arkon P90 Xilenos 25% Tinuvin 292 Con pincel
Por
2ª capa Paraloid B72 Xilenos 5% ----------------
aspersión
Por
3ª capa Arkon P90 Xilenos 25% Tinuvin 292
aspersión
Por
aspersión
Por
5ª capa Arkon P90 Xilenos 25% Tinuvin 292
aspersión
VI.2. BARNIZ REGALREZ 1094 Y BARNIZ REGALREZ EN

SISTEMA
Regalrez 1094 es un oligómero 100% hidrogenado de estireno y alfa-metilo

estireno con bajo peso molecular. Se recomienda para uso industrial como
componente de adhesivos hot-melt y para alterar las propiedades físicas de
plásticos, adhesivos y barnices (PCC / WHITTEN: 1996; Folleto Técnico de
Informaciones, Hércules, 1994). Su peso molecular medio (peso) es de 900
y el peso molecular medio (número) es de 630 (DE LA RIE y Mc
GLINCHEY: 1990, 168). Su temperatura de transición vítrea es de 43.8°C y
su índice de refracción de 1.519, según la evaluación de René de la Rie y
Mc Glinchey (1990, 168). Esta resina es soluble en todos los solventes no
polares e insoluble en los polares.
Regalrez 1094 suele prepararse en concentraciones de 20 a 25 gramos

para 100 ml, para aplicaciones tanto con pincel como por aspersión y la
adición del 2% de Tinuvin 292 (por peso de resina) es fundamental para su
estabilidad a largo plazo. Además de este aditivo se puede añadir al barniz
el polímero Kraton G.1650, con el objetivo de modificar sus propiedades de
manipulación, reducir su brillo e incrementar su resistencia a daños
mecánicos. En ensayos realizados en el Smithsonian Institute de
Washington, los barnices formulados con hasta un 10% de este aditivo
permanecen inalterables, incluso después de una larga exposición al
envejecimiento artificial acelerado (DE LA RIE: 1993, 566-73). El porcentaje
de Kraton2 recomendado por Jill Whitten (PCC/ WHITTEN: 1996,111) es de
hasta un 3% para evitar la apariencia de un barniz sintético.
2
Los polímeros Kraton (serie G) se producen por Shell Química. Están compuestos de estireno y
etileno butileno, solubles en hidrocarburos de baja polaridad que combinados con el Tinuvin 292,
forman compuestos relativamente estables (DE LA RIE: 1993, 566-73).

LOS AZULEJOS
REGALREZ 1094
Resina
White Spirits 50% Tinuvin 292 Con pincel
Hidrocarbónica
hidrogenada
SISTEMA REGALREZ
1ª capa Regalrez 1094 White spirits 25% Tinuvin 292 Con pincel
Por
aspersión
Por
3ª capa Regalrez 1094 White spirits 25% Tinuvin 292
aspersión
Por
aspersión
Por
5ª capa Regalrez 1094 White spirits 25% Tinuvin 292
aspersión
VI.3. GAMVAR PICTURE VARNISH Y GAMVAR PICTURE VARNISH

EN SISTEMA
La Gamblin Artists Oil Colors de EEUU formula el Gamvar. Se trata de la

resina Regalrez 1094, agregada al Tinuvin 292 en un 2% y con la adición de
un 4% de Kraton 16503 (por peso de resina). Este barniz se suministra por
el fabricante en dos envases separados: uno contiene las resinas (secas)
Regalrez 1095 y Kraton 1650 y el otro con Tinuvin 292 disuelto en White
spirits. Para formular un barniz en un 25%, basta con mezclar las resinas y
el solvente. La razón de que los dos componentes se mantengan separados
hasta la preparación para su uso, se debe a la evidencia científica que
muestra que los barnices se deterioran4 más rápidamente en solución.

LOS AZULEJOS
GAMVAR PICTURE VARNISH

Resina Tinuvin 292
White Spirits 50%
Hidrocarbónica + Con pincel
hidrogenada Kraton 1650
3
Informaciones obtenidas tras una entrevista personal con Rene de la Rie y Robert Gamblin.
4
Rene de la Rie y Robert Gamblin recomiendan el uso del barniz preparado en un plazo de tres
semanas.
SISTEMA GAMVAR
Tinuvin 292
Gamvar Picture
1ª capa White spirits 25% + Con pincel
Varnish
Kraton 1650
Por
aspersión
Tinuvin 292
Gamvar Picture Por
3ª capa White spirits 25% +
Varnish aspersión
Kraton 1650
Por
aspersión
Tinuvin 292
Gamvar Picture Por
5ª capa White spirits 25% +
Varnish aspersión
Kraton 1650
RESULTADOS
1. Colorimetría
A. Azulejos Blancos
− Regalrez 1094 sufrió una alteración (∆E:1.24) después de 1.000 horas,
siendo que la contribución determinante para esto deriva de la pérdida
de claridad (∆L*:-0.99). El sistema Regalrez no se alteró
perceptiblemente en esta evaluación.
− Regalrez 1094 y Regalrez Sistema llegaron a las 2.000 horas con

mayores cambios. El primero se alteró ∆E:1.33 y el segundo ∆E:1.20.
La pérdida de claridad permaneció como la causa principal del cambio.
− Arkon P90 y Arkon Sistema se mostraron alterados después de 1.000

horas (∆E:1.23 y 1.43 respectivamente) con la mayor contribución para
esto como consecuencia del amarilleado de ∆b*: 0.89 y 1.07.
− Los barnices Arkon clarearon en la última medición quedándose los

valores logrados en los ejes cromáticos y en ∆E abajo de la percepción

humana mínima.
− Gamvar Picture Varnish y este barniz en sistema con Paraloid B72 no

presentaron alteración perceptible después de 1.000 y 2.000 horas.
− Las muestras expuestas a la polución y al hollín se oscurecieron

perceptiblemente, con excepción del Regalrez 1094 y del Gamvar
Picture Varnish, que se mantuvieron con índices por debajo de la phm.
B. Azulejos Negros
− Regalrez y Arkon puros o usados en sistema, oscurecieron poco el
azulejo negro (media de ∆L*:-2.10). Se observó lo contrario cuando la
luz especular se ha excluido con los valores correspondientes a ∆L*
llegando a un promedio de ∆L*:-7.89
− Gamvar Picture Varnish puro y en sistema presentaron mejores

resultados, oscureciendo con el primero el azulejo negro en ∆L*:-2.08 y
el segundo ∆L*:-2.18. La exclusión de los reflejos produjo mejores
resultados: ∆L*:- 7.92 ( Gamvar) y ∆L*:-4.20 (Gamvar en sistema).
− Con el envejecimiento, las resinas hidrocarbónicas tendieron a

oscurecer más los azulejos negros y no aclararon como ocurrió con los
otros grupos de barnices.
2. Brillo
− Los tres barnices hidrocarbónicos aplicados puros mostraron un alto

brillo inicial, presentando una media de 84.87 unidades de brillo.
− Los sistemas obtuvieron cifras más discretas. Gamvar en sistema no

excedió a las 54.34 u.B, mientras que los barnices preparados con
Arkon P90 y Regalrez 1094 presentaron 61.85 y 71.90 u.B,
respectivamente.
− Las pérdidas consecuentes del envejecimiento acelerado fueron

relativamente bajas para las resinas hidrocarbónicas usadas puras. La
media con 1.000 horas fue de 10.59 u.B (2 x a phm) y después de 2.000
horas, 11.73 u.B.
− Los barnices en sistema perdieron mucho más brillo. Después de 1.000

horas la reducción (media) fue de 26.77 u.B y con 2.000 horas de 25.59
unidades. Esta reducción de brillo refleja, probablemente, la pérdida de
solvente5 que se retiene en la estructura de los sistemas ya que:
(1) Las resinas hidrocarbónicas tienen afinidad con solventes del

mismo tipo y, por lo tanto, se produce una evaporación lenta de
las mismas en el barniz.
(2) El espesor de los sistemas de barnizado, así como las capas
superpuestas de Paraloid B72 funcionan para reducir la tasa de
evaporación.
(3) El propio Paraloid B72 pierde solvente lentamente y su brillo
(cuando se usa puro), también se reduce acentuadamente.
3. Solubilidad
− Los tres barnices hidrocarbónicos permanecieron solubles en

ciclohexanos durante 2.000 horas.
− Los tres sistemas, compuestos con capas intercaladas de resinas

hidrocarbónicas y Paraloid B72, permanecieron solubles en tolueno
puro, también, durante 2.000 horas.
5
Esta hipótesis se refuerza por el hecho de que estas pérdidas ocurrieron entre las 0 y 1.000 horas y
no después de 2.000 horas, cuando (como sucede con la mayoría de las resinas cetónicas y
naturales) la resina estaría más deteriorada y, por lo tanto, refleja la luz de forma más difusa.
VI.4. BARNICES COMPUESTOS: RESINAS HIDROCARBÓNICAS

Y ACRÍLICAS (Regalrez 1094 + Paraloid B67 y Arkon P90 +
Soluvar Matte Picture Varnish)
Estos barnices, compuestos por la mezcla de una resina hidrocarbónica y

una acrílica, son de naturaleza totalmente experimental y su inclusión en
esta investigación tuvo como objetivo evaluar su estabilidad y sus
propiedades estéticas como barnices para pinturas. La mezcla de resinas
con el objetivo de producir mejores barnices no es nueva. Muchos productos
comerciales combinan, como ya se ha visto, polímeros acrílicos con resinas
cetónicas en distintas proporciones, con el propósito de lograr mejor
saturación, estabilidad y poder de cobertura. La inestabilidad inherente a los
productos cetónicos, sin embargo, hace que tengan que ser usados en
proporciones relativamente pequeñas en la mezcla con los acrílicos
(Conserv-Art Varnish) pero, por otra parte, un elevado porcentaje de resina
acrílica otorga a los barnices características ópticas análogas a los
compuestos con poliméricos puros.
La introducción de las resinas hidrocarbónicas hidrogenadas, desde la

investigación de René de la Rie y colaboradores, trajo nuevas opciones de
materiales para el barnizado de pinturas. Éstas poseen bajo peso molecular,
alto brillo y buenos índices de refracción, además de una extraordinaria
estabilidad durante el proceso de envejecimiento. Este tipo de productos,
sin embargo, presenta una tendencia a ser absorbido por el substrato
poroso que componen ciertas áreas de pintura y, consecuentemente, poca
capacidad de producir películas homogéneas en la superficie de la pintura.
Por lo tanto, desde su introducción, se hicieron muchos intentos de asociar
resinas hidrocarbónicas a polímeros para aportarles una fracción de peso
molecular más alto y así mejorar su función como barnices.
El material recomendado por De la Rie para este objetivo fue el Kraton G

1650, pero este aditivo sólo puede agregarse, con seguridad, en
proporciones de hasta un 8%, con relación al peso de la resina y, por lo
tanto, su capacidad de reducir la absorción del barniz por la pintura se
reduce. Con el objetivo de buscar una alternativa a esta limitación,
Aralanuglu y Lerner (2001, 1-16) estudiaron mezclas de Laropal A 81
(también una resina de bajo peso molecular) con Paraloid B72, para intentar
conseguir un compuesto que reuniese las ventajas relativas de los dos
materiales; sus conclusiones indican que la estabilidad y propiedades de
manipulación de estas mezclas son totalmente apropiadas a un buen barniz.
La toxicidad de los solventes aromáticos, en los que se disuelven es, sin
embargo, un serio impedimento para su uso cotidiano en los talleres de
restauración.
Considerando estos parámetros, se optó por envejecer, para esta tesis, dos
mezclas experimentales compuestas con resinas hidrocarbónicas y resinas
acrílicas.
Después de muchos ensayos en diferentes proporciones, se optó por un

barniz brillante, formulado con una mezcla de 10 partes de Regalrez 1094 y
4 partes de Paraloid B67 disueltas en White Spirits en un 20% (p/v) y un
barniz mate, con las mismas proporciones, hecho con Arkon P90 y Soluvar
Matte. Como todas las resinas aplicadas en estas mezclas son estables y
tienen buenas propiedades ópticas, se formuló la hipótesis de que la
asociación de las mismas configuraría un producto con buenas
propriedades opticas y estable al largo del tiempo.

AZULEJOS
Resina
REGALREZ Tinuvin 292 (2%)
hidrocarbónica
1094
hidrogenada
+ White 20% (probablemente, Con pincel
+
PARALOID spirits pero no revelado
Poli(iso-butil
B67 por el fabricante)
metacrilato)
Resina
ARKON P90 hidrocarbónica Tinuvin 292 (2%)
+ hidrogenada
SOLUVAR + White 20% Con pincel
MATTE Poli(iso- butil spirits (probablemente,
PICTURE metacrilato) / pero no revelado
VARNISH poli(n- por el fabricante)
butilmetacrilato)
RESULTADOS
1. Colorimetría
A. Azulejos Blancos
− Con 1.000 horas de E.A.A., el barniz compuesto por la mezcla de
Arkon P90 + Soluvar Matte no se oscureció pero amarilleó en
∆b*:(1.10). Paraloid B67 + Regalrez 1094, por otra parte, no se alteró
perceptiblemente, en ∆L* o ∆b*, pero presentó una pequeña alteración
en ∆E de 1.02.
− El amarilleado de la mezcla Arkon P90 + Soluvar Matte, después de

2.000 horas, se redujo a cifras por debajo del phm, pero, por otra
parte, el oscurecimiento de la muestra se volvió perceptible (∆L*:-1.01).
En esta medición, Regalrez 1094 + Paraloid B67 pasó a ser de nuevo
incoloro (∆L*: 0.88).
− El oscurecimiento de los azulejos como consecuencia de la exposición

a la contaminación de hollín fue alto para Arkon P90 + Soluvar Matte

(∆L*:-3.24) y bajo para Paraloid B67 + Regalrez 1094 (∆L*:0.09).
B. Azulejos Negros
− El oscurecimiento, de los azulejos negros (0 hora/SCI) conseguido con
Regalrez 1094 + Paraloid B67 (∆L*:-1.44) fue bajo y Arkon P90 +
Soluvar Matte produjo cifras un poco mas elevadas (∆L*:-2.06). El
oscurecimiento, con la exclusión de luz especular, presentó un
incremento significativo solamente en el primero de estos barnices
∆L*:-6.18 con el segundo clareando el azulejo en ∆L*:- 1.09.
− Estos barnices no provocaron cambios en ∆a* y ∆b*.
2. Brillo
− Arkon P90 + Soluvar Matte presentó brillo medio bajo, mientras que la
mezcla de Regalrez 1094 y Paraloid B67 registró cifras intermedias
altas.
− Ninguno de los dos barnices ganó o perdió brillo.
3. Solubilidad
− Ambos barnices se mantuvieron solubles en ciclohexano durante las

2.000 horas de envejecimiento artificial acelerado.
VI.5. CONCLUSIONES
Azulejo Azulejo Área

Barnices Azulejo Azulejo Azulejo Azulejo Perdida
negro negro Absorción Capacidad de
compuestos blanco blanco blanco negro Brillo Brillo de brillo Solubilidad Solubilidad
∆L* ∆L* de hollín de igualar C=O
con resinas ∆b* ∆a* ∆L* ∆L* inicial final 0 –2000 inicial final
0h 0h ∆L* brillo y
hidrocarbónicas 1000h 1000h 1000h 2000 h horas
SCI SCE C=C
1. GAMVAR
PICTURE -
0.31 0.25 -0.19 -1.69 -7.92 82.02 71.75 10.27 0.53 C100 C100 BAJA -41%
VARNISH 0.06
(GAMBLIN)
2. SISTEMA
(GAMVAR -
VARNISH / 0.25 0.17 -0.41 -2.18 -4.20 54.34 27.10 27.24 1.05 T100 T100 ALTA -3.5%
0.03
PARALOID
B72)
3. REGALREZ -
0.73 0.19 -0.99 -1.83 -8.18 85.30 72.58 12.72 0.25 C100 C100 BAJA -37%
0.20
1094
4. SISTEMA
REGALREZ
(REGALREZ -
0.37 0.10 -0.79 -2.40 -4.20 71.80 40.37 31.43 1.21 T100 T100 ALTA -47%
1094 / 0.22
PARALOID
B72)
5. ARKON P90 0.89 0.14 -0.86 -2.37 -7.60 0.07 87.29 75.07 12.22 1.48 C100 C100 BAJA -0.35%
6. SISTEMA
ARKON
-
(ARKON P90 / 1.07 0.13 -0.96 -1.46 -7.12 61.85 43.75 18.10 1.48 T100 T100 ALTA -15%
0.51
PARALOID
B72)
7. ARKON P90
+ SOLUVAR
PICTURE 1.1O 0.14 -O.80 -2.06 1.09 0.11 10.35 10.48 0.13 3.24 C100 C100 INT> -28%
VARNISH
MATTE
8. REGALREZ
1094 + T25 T25
0.60 0.15 -0.82 -1.44 -6.18 0.84 59.31 56.38 2.93 0.09 BAJA -30%
PARALOID C75 C75
B67

COLUMNA I (∆b* / 1000 horas / azulejo blanco): Todos los barnices

hidrocarbónicos permanecieron incoloros, a excepción del Sistema Arkon,
que alteró excediendo un poco el límite de la phm (∆b*:1.07).
COLUMNAS II y III (∆a* e ∆b* / 1000 horas / azulejo blanco): Ninguno de

los barnices hidrocarbónicos se volvió verdoso, rojizo u oscureció de forma
visible, sin embargo, el desplazamiento de los valores hacia el eje positivo
de ∆a*, indica una tendencia a formar una subtonalidad rosada perceptible.
COLUMNAS IV y V (∆L* / 0 hora / azulejos negros): El Sistema Gamvar,

Regalrez + Paraloid B67, Arkon P90 y esta resina mezclada con Soluvar
Matte Picture Varnish profundizaron de forma moderada el oscurecimiento
del azulejo negro en condiciones de evaluación que incluían la luz
especular. Con la exclusión de ésta los valores indican Gamvar Picture
Varnish, Regalrez 1094 y el Arkon P90 y su sistema como barnices con un
mayor potencial de oscurecimiento.
COLUMNA VII (brillo inicial): Las cifras referentes al brillo inicial de las
resinas hidrocarbónicas, confirman los tres sistemas (Regalrez, Arkon y
Gamvar) y Regalrez + Paraloid B67 con un brillo moderado y las resinas
puras, con un brillo elevado. El brillo de Arkon P90 + Soluvar Matte Picture
Varnish es bajo.
COLUMNA IX (pérdida de brillo 0 y 2000 horas): Solamente las tres

resinas hidrocarbónicas puras y sus mezclas con acrílicas presentaron
niveles aceptables de pérdida de brillo (> 2 x la phm); por otra parte los
sistemas de estas resinas con Paraloid B72 sufrieron reducciones
acentuadas.
COLUMNA X (oscurecimiento por absorción de hollín): El

oscurecimiento por fijación de hollín alcanzó niveles perceptibles en cinco
de los ocho barnices examinados. Las excepciones fueron el Gamvar
Picture Varnish, el Regalrez 1094 y la mezcla de ésta última con Paraloid

B67, lo que probablemente indica el alto Tgº de estas resinas.
COLUMNAS XI y XII (solubilidad inicial y final): La solubilidad de los

barnices hidrocarbónicos permaneció inalterable durante todo el proceso de
envejecimiento artificial acelerado.
COLUMNA XIII (capacidad de igualar brillo): De los cuatro grupos de

resinas, las hidrocarbónicas fueron las que presentaron los mayores índices
en cuanto a su capacidad de igualar las superficies pictóricas. Tres de estos
barnices usados puros y la mezcla de Regalrez con Paraloid B67
mantuvieron las desigualdades prácticamente inalteradas. Por otro lado,
cuando son utilizadas en sistemas con Paraloid B72, se mostraron muy
eficaces en la homogenización del brillo ( ver anexo # 51).
COLUMNA XIV (incremento del área de C=O y C=C): Todos los valores
en esta evaluación fueron negativos, indicando una reducción de los grupos
C=O y C=C existentes, sugiriendo por consiguiente, una rotura de las
estructuras moleculares originales de la resina o del aditivo estabilizante
(Tinuvin 292).
RESINAS HIDROCARBÓNICAS SELECIONADAS:
Cuando se comparan con los otros grupos de barnices, las hidrocarbónicas

se muestran claramente superiores en todos los parámetros de evaluación.
Estos barnices no amarillean, oscurecen o pasman. Además de esto,
oscurecieron apropiadamente los azulejos negros y pudieron ser totalmente
eliminadas en solventes de baja polaridad. Los sistemas de barnizado que
intercalan estas resinas con Paraloid B72, poseen una excelente capacidad
de igualar el brillo de las superficies pictóricas, pero presentan por otro lado,
el inconveniente de una elevada pérdida del mismo. De los ocho barnices,
debemos destacar cuatro: Gamvar Picture Varnish, el Sistema Gamvar,
Regalrez 1094 y la mezcla experimental Regalrez 1094 + Paraloid B67.
VII. CONCLUSIONES
CONCLUSIONES FINALES 153
VII. CONCLUSIONES FINALES Y BARNICES

SELECCIONADOS
Azulejo Azulejo Azulejo Azulejo Azulejo Azulejo Pérdida Absorción Área

BARNICES blanco blanco blanco negro negro negro Brillo Brillo de brillo de hollín Solubilidad Solubilidad Capacidad de
∆b* ∆a* ∆L* ∆L* ∆L* ∆L* inicial final 0–2000 ∆L* inicial final de igualar C=O
SELECIONADOS horas brillo y
1000 h 1000 h 1000 h 0h 0h 2000 h
SCI SCE C=C
T25 A75
1. ALMÁCIGA 5.67 -0.39 -1.57 -1.49 -7.9 0.16 80.81 59.87 20.31 2.24 BAJA 173%
C75 T25
2. ALMÁCIGA
+ 11.71 T25 A75
7.19 -0.78 -1.56 -1.99 -0.09 0.33 14.54 26.25 0.10 INT. 469%
CERA DE (+) C75 T25
ABEJAS
3. BARNIZ T25 A75 3454

0.92 -0.06 -0.38 -2.11 -5.48 0.38 61.56 54.08 7.48 0.04 BAJA
MS2A C75 T25 %
4. SISTEMA T25 A50

2.01 -0.28 -0.73 -2.14 -3.34 0.06 30.99 24.60 7.76 0.59 ALTA 98%
MS2A C75 T50
5. PARALIOD
0.80 0.23 -1.24 -2.30 -9.25 1.51 55.60 38.96 16.64 2.18 T100 T100 INT. 23%
B72
6.CONSERV-
ART T50
0.45 0.06 -0.36 -2.62 -8.85 0.25 66.06 63.34 2.72 0.45 T100 INT 8.39%
GLOSS C50
VARNISH
7. REGALREZ
1094 + T25 T25
0.60 0.15 -0.82 -1.44 -6.18 0.84 59.31 56.38 2.93 0.09 BAJA -30%
PARALOID C75 C75
B67
8. GAMVAR
C100
PICTURE 0.13 0.25 -0.19 -1.69 7.92 -0.06 82.02 71.75 10.27 0.53 C100 BAJA -41%
VARNISH
9. SISTEMA
GAMVAR
(GAMVAR
0.25 0.17 -0.41 -2.18 -4.20 -0.03 54.34 27.10 27.24 1.05 T100 T100 ALTA -3.5%
VARNISH +
PARALOID
B72)
10. REGALREZ
0.73 0.19 -0.99 -1.83 -8.18 -0.20 85.30 72.58 12.72 0.25 T100 T100 BAJA -37%
1094
XI
I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII XIII
V
A. ALMÁCIGA Y ALMÁCIGA CON CERA DE ABEJAS
La resina de Almáciga tiene a su favor que ha sido tradicionalmente utilizada

durante siglos y la garantía adquirida con el tiempo, de que siempre será
posible eliminarla de la superficie de la pintura. Sin embargo, los barnices
hechos con esta resina, amarillean, se oscurecen y sufren cambios de brillo,
(columnas I, III y IX) además de que con el tiempo solamente serán solubles
en solventes muy polares (columna XII) por lo que potencialmente pueden
resultar peligrosos para la gran mayoría de las pinturas.
Por otro lado, los barnices de Almáciga son adecuados para las obras que se
beneficiarán con la alteración de la resina con el paso del tiempo. Un cierto
grado1 de amarilleado / oscurecimiento ayuda a reducir los contrastes
desproporcionados de claro / oscuro, provocados por limpiezas excesivas y /
o cambios desiguales en los pigmentos, confiriendo de esta manera, una
mayor armonía al conjunto de la composición. Estos barnices también son
indicados cuando se hace necesario adoptar un barniz histórico con la
auténtica apariencia de un barniz natural.
B. BARNIZ MS2A Y SISTEMA MS2A
La resina MS2A es la única del grupo cetónico que presenta una razonable
estabilidad cromática, incluso después de muchos años de envejecimiento.
Estos barnices, por tener características ópticas análogas a las de las resinas
naturales, son excelentes substitutos de las mismas cuando se acepta un
bajo grado de amarilleado (columnas I, II y III).
Los dos barnices, hechos con esta resina, estudiados en esta tesis presentan
buena capacidad de profundizar el oscurecimiento de los azulejos negros en
todas las condiciones de iluminación (columnas V y VI) y producen brillos
1
Para ello es importante que este barniz siempre se utilice en películas finas y se aplique de forma
homogénea.
satinados que se mantienen inalterables con el paso del tiempo (columnas

VII, VIII y IX).
El MS2A, usado en un sistema intercalado con Paraloid B72, iguala

diferencias de brillo en pinturas que requieren su uniformidad. Por otra parte,
cuando esta resina se usa pura, tiende a respetar a las desigualdades,
posibilitando, cuando es conveniente, la obtención de superficies
diversificadas y naturales (columna XIII y anexo # 51). Esta versatilidad hace
que el MS2A se adapte a las diferentes superficies pictóricas y a las
condiciones específicas de cada restauración.
Sin embargo, las ventajas de utilizar esta resina disminuyen en función del
incremento de su insolubilidad con el paso del tiempo y de la necesidad de
recurrir (cuando fuese necesario eliminarla) a solventes potencialmente
dañinos para las pinturas. Esto hace que solamente sean indicados para
pinturas resistentes a solventes polares.
C. BARNICES POLIMÉRICOS PARALOID B72 Y CONSERV-ART GLOSS

VARNISH
El Paraloid B72 es la resina acrílica de mayor empleo en Conservación y

Restauración y se considera, desde la década de los 60, una referencia de
estabilidad y solubilidad. Esta resina produce un excelente barniz, cuando los
criterios de evaluación adoptados incluyen solamente cambios de color
(columnas I y II) y solubilidad (columnas XI y XII). Este, sin embargo, capta
mucho polvo y hollín (columnas III y X), pierde brillo de forma acentuada
(columnas VII, VIII y IX) y, con el paso del tiempo, clarea las pinturas oscuras
(columna VI y anexo # 50). Por esta razón, este polímero debe utilizarse
exclusivamente entre otras resinas menos propensas a estas
transformaciones, o cuando la obra esté protegida de las partículas
contaminantes por vidrio o por ambientes con filtrado de aire.
Conserv-Art Gloss Picture Varnish se lanzó a finales de los años 80, tras una
larga fase de investigación y desarrollo llevada a cabo por la Winsor &
Newton, y es una mezcla estabilizada de dos resinas muy utilizadas en
conservación y restauración –la poli(iso-butilmetacrilato) y las
ciclohexanonas–, cuyas características son conocidas por la mayoría de los
profesionales del área. Este barniz no sufre cambio cromático (columnas I y
II), tampoco capta o fija polvo y hollín (columnas III y X). Su capacidad de
hacer más profundo el oscurecimiento de las áreas sombreadas (cuando la
luz especular está presente) es alta (columna IV), su brillo es satinado
(columna VII y VIII) y la pérdida del mismo con el paso del tiempo, queda por
debajo de la percepción humana mínima (columna IX). Este barniz es posible
eliminarlo en solventes apolares (columna XII) y tiene un bajo incremento de
los grupos C=C y C=O (columna XIV). Su capacidad de uniformizar brillos
diferenciados es intermedia. Se trata, por lo tanto, de un excelente barniz
para un amplio espectro de pinturas en restauración.
D. BARNICES HIDROCARBÓNICOS GAMVAR, REGALREZ 1094 Y LA

MEZCLA REGALREZ / PARALOID B67
De las resinas hidrocarbónicas analizadas en esta fase, las arriba

mencionadas se destacaron por reunir un mayor número de propiedades para
un buen barniz. Sin embargo, ninguna de ellas presenta propiedades ideales:
Gamvar Picture Varnish, Regalrez 1094 y la mezcla de Regalrez con Paraloid
B67, aunque tengan una excelente estabilidad cromática (columnas I, II y III),
buena capacidad de profundizar áreas oscuras (columnas IV y V) y niveles
moderados de brillo (columnas VII, VIII y IX), son poco capaces de igualar las
irregularidades en las superficies (columna XIII y anexo # 51)2.
Por otra parte, el barniz Gamvar, utilizado en sistema con el Paraloid B-72,
reúne una excelente resistencia a la adquisición de coloración (columnas I, II
2
Por otra parte, en obras donde las diferencias de brillo deben mantenerse, la utilización de uno de los
tres barnices hidrocarbónicos en soluciones disueltas, permitirá respetar la diversidad de las
superficies.
III y VI), brillo satinado (columna VII) y una buena saturación de colores
oscuros (columnas IV y V) además de una excelente capacidad de
uniformizar las superficies (columna XIII). Este sistema, sin embargo, tiende a
captar hollín y a perder brillo de forma acentuada.
VII.1. CONCLUSIONES GENERALES
1. El deterioro en la apariencia de un barniz es una función de la

combinación del amarilleado, blanqueamiento de las áreas oscuras (con
o sin pasmado), oscurecimiento de las áreas claras (por acumulación y
fijación de polvo / hollín), y de la reducción e irregularidades en el brillo.
2. El amarilleado de un barniz no es, necesariamente, una desventaja.

En algunas pinturas, este cambio ayuda a amenizar las discrepancias de
claro / oscuro como consecuencia de las limpiezas excesivas y/o
alteraciones de pigmentos.
3. Cualquier barniz depende de la iluminación para presentar unas buenas

calidades ópticas. El ángulo de incidencia y la relación entre luz especular
y difusa, determinan el tipo de reflejo (difuso o especular) proveniente de
la superficie del barniz y tienen una influencia en la percepción del brillo,
en el grado de saturación de los colores y en la profundidad de las áreas
oscuras. Los resultados elocuentes de las diferencias de grado de
oscurecimiento de los barnices expuestos a diferentes condiciones
de iluminación están registrados en las columnas IV y V de las tablas
de resultados.
4. El amarilleado / oscurecimiento sólo puede detectarse en los azulejos

blancos y no en los negros, por lo tanto, en las pinturas que presentan
contrastes de luz y sombra, solamente las primeras se verán afectadas.
Esto representa, para las composiciones, un desequilibrio doble
derivado del amarilleado en sí y de la ubicación (irregular) de éste
solamente en las áreas claras.
5. El espesor de los barnices elaborados a partir de resinas naturales y

cetónicas, determina el grado de su amarilleado / oscurecimiento. En los
barnices poliméricos e hidrocarbónicos este espesor no se refleja de

forma visible, en los cambios cromáticos.
6. De las resinas naturales, solamente la de Damar se queda verdosa. Las

cetónicas sólo empiezan a volverse verdosas a partir de un grado elevado
de amarilleado.
Los barnices poliméricos e hidrocarbónicos, presentan un desplazamiento
hacia el segmento positivo del eje ∆a* (rojo), indicando el desarrollo,
futuro, de una ligera tonalidad rosada en la película de barniz.
7. Tanto las resinas naturales como las cetónicas, oscurecen al amarillear.

Este oscurecimiento es una función de la absorción selectiva de la luz y,
probablemente también, de alguna acumulación de polvo / hollín. Por otra
parte, las resinas poliméricas –que amarillean muy poco– oscurecen
solamente debido a su captación y fijación de partículas de
contaminantes. De esto deriva la apariencia sucia de la mayoría de
estos barnices.
8. Todos los sistemas de barnizado perdieron brillo acentuadamente.
9. Todos los barnices naturales y cetónicos se volvieron insolubles en

disolventes de baja polaridad. Un grupo de resinas acrílicas, que contiene
o se compone de poli(iso-butilmetacrilato) o poli(n-butilmetacrilato), formó
también películas de difícil eliminación con solventes apolares. Las resinas
hidrocarbónicas permanecieron solubles en ciclohexanos y tolueno.
10. Los sistemas de barnizado que intercalan Paraloid B-72 con otras resinas,
presentan una excelente capacidad de igualar el brillo en las
superficies de las pinturas. Las resinas naturales, cetónicas y,
principalmente, las hidrocarbónicas, tienden a mantener estas
desigualdades. Las resinas poliméricas, debido a su alto peso molecular,
presentan resultados intermedios.
VIII. REFERENCIAS
BIBLIOGRÁFICAS
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 161
VIII. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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THESAURUS para Acervos Museologico - Serie Tecnica - Vol.2

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UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA

Facultad de Bellas Artes de San Carlos

LA UTILIZACIÓN DEL SISTEMA COLORIMÉTRICO CIEL*a*b* EN LA

Tesis presentada por EDSON MOTTA JUNIOR

Directora: Drª.Dª. María Castell Agustí.

Codirectores: Dr. D. Luiz Antonio Cruz Souza.

Manifiesto también mi gratitud a Josias Marcelino, del Instituto Paulista de

La dirección de esta tesis estuvo a cargo de la Profesora María Castell

La realización de esta investigación, que ha necesitado dos años y medio

II. FUNDAMENTOS TEÓRICOS RELACIONADOS CON BARNICES Y

II.1. Definición de barniz……………………………………………..… 19

III. BARNICES DE RESINAS NATURALES………………………………..... 37

III.1. Barnices compuestos con resina Damar…....…………………. 37

IV. BARNICES DE RESINAS CETÓNICAS…....................................….… 69

IV.1. Barnices formulados con resina cetónica de las casas

IV.5. Barnices basados en la resina MS2A……………………......… 97

V. BARNICES POLIMÉRICOS BASADOS EN RESINAS ACRÍLICAS Y

V.1. Paraloid F10, B67, B72 y el sistema Hulmer de barnizado

VI. BARNICES DE RESINAS HIDROCARBÓNICAS.................................. 135

VI.1. Barniz Arkon P90 y barniz Arkon en sistema……….…….…... 136

VII. CONCLUSIONES FINALES Y BARNICES SELECCIONADOS….….. 153

A. Almáciga y Almáciga con cera de abejas…….…….……................ 154

VIII. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS…………………………..………… 161

Mi interés por el tema de esta tesis empezó a definirse en

Gracias a la oportunidad ofrecida por el Departamento de

Coordenadoria de Aperfeiçoamento de Pessoal de Ensino

Esta tesis está dividida en una descripción de la

El objetivo principal de esta tesis ha sido investigar y comparar los

1. Su estabilidad cromática a la luz;

Con el objetivo de seleccionar las que presenten las mejores características

Aunque el estudio sobre barnices tiene una historia relativamente larga, en

históricos. Así mismo, no se encuentra en la literatura técnica ningún trabajo

I.3. HIPÓTESIS DE TRABAJO

Frente a estos conocimientos y al hecho de que no contamos todavía

I.4. PROCEDIMIENTOS EXPERIMENTALES

La fase experimental de la investigación incluyó los ensayos que se

• Se envejeció de forma acelerada

• La selección de las muestras consideró los cuatro grupos químicos,

Existió también la preocupación a la hora de considerar la distribución

• Los soportes para los cuerpos de prueba fueron azulejos blancos y

• La concentración de los barnices también fue guiada, en lo posible,

Los barnices simples se aplicaron solamente con pincel, dos veces la

capa de aislamiento y una segunda por aspersión. Por lo tanto, la

Se han incorporado al cuerpo de la tesis, unas tablas con la

• Dentro de la cámara de envejecimiento, se expusieron ocho cuerpos

• Los cambios de tono, croma (pureza), claridad y brillo de las

aparecen en los gráficos I, II, 8

III de cada documento 6

42 dias/escuro 42 dias /luz

cada anexo adjunto registra

azulejos barnizados con 0 -4 -1

hora y con 1000 y 2000 -6

Estos resultados están

también listados en las -∆a

columnas específicas de las Ilustr.3. Gráfico CIEL*a*b*.

• Las cifras referentes a brillo se encuentran en la página IV y VI de

clasificación se buscaron en la empresa fabricante de brillómetros

Se debe subrayar, no obstante, que las columnas IV y V de las tablas

• Las diferencias mínimas perceptibles o tolerancias –en esta tesis se

Transcurridos seis meses desde la realización de las mediciones

• Las muestras también fueron estudiadas en lo referente a la

de estos ensayos se encuentran referenciados en los gráficos que

TALENZ SPRAY GLOSS

LA UTILIZACIÓN DEL SISTEMA COLORIMÉTRICO CIELab* EN LA

columnas específicas de las Ilustr.3. Gráfico CIELab*.