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Mythos und
Fakten: CIA,
Darmstädter
Ferienkurse
und ihre
Komponisten
VON ALEXANDER STRAUCH ·
VERÖFFENTLICHT 28. JANUAR 2018 ·
AKTUALISIERT 28. JANUAR 2018

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Einleitung
Konrad Boehmer gab 2010 der
Süddeutschen Zeitung ein
Interview, in dem es um die
Gründung der Darmstädter
Ferienkurse und die kulturelle
Implementierung ihrer
wichtigsten Protagonisten im
Bewusstsein der Öffentlichkeit
ging. Mancher las das wohl so, als
seien die Ferienkurse selbst durch
den CIA gegründet und finanziert
worden. Wer genau liest, merkt
die Differenzierung, um die es mir
hier geht: „Boehmer: …
Unsichtbar im Hintergrund: die
CIA. SZ: Bitte? Die CIA? Boehmer:
Na klar. Mit einem adornitisch-
manichäischen Weltbild: im
Westen das Gute, im Osten alles
Schlechte. Die ‚Darmstädter
Ferienkurse für Neue Musik‘
waren eine Initiative der
amerikanischen Militärregierung.
Der Congress of Cultural Freedom,
eine CIA-Organisation,
veranstaltete schon 1954 in Rom
einen Kongress, um Avantgarde-
Musik zu promoten. SZ: Die CIA?
Großartig. Boehmer: Der
Komponist Nicolas Nabokov war
bis 1963 der Generalsekretär.“ (SZ,
17.5.2010)

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Der Congress of Cultural Freedom


(CCF) war tatsächlich CIA-
finanziert, veranstaltete große
Festivals zur Förderung
westlicher, zeitgenössischer
Künste, um im frischen Kalten
Krieg ein Gegengewicht zu den
internationalen Kulturaktivitäten
der UdSSR zu schaffen und diese
Künste ins Bewusstsein einer
breiteren Öffentlichkeit zu
bringen als es Spezialistentreffen
wie eben den Darmstädter
Ferienkursen je vermocht hätten.
Dazu weiter unten.

Fehlinformationen und Mythos


der CIA-Finanzierung der
Darmstädter Ferienkurse
Der Mythos der CIA-Finanzierung
scheint sich vor allem in der
experimentellen Popmusik zu
halten und wird sogar durch eine
wissenschaftliche Publikation
behauptet: „In 1950, it hosted the
Congress of Cultural Fredom
funded by the CIA to counteract
the prominent, international
congresses of the Soviet Union’s
World Peace Movement. The CIA
also became the main funders of
Darmstadt’s ‚New (non-aligned)
Music‘ which took the form of the
pure abstraction of serialism and
electronic, encouraged initally by
the American military through the
creation of seven regional radio
stations“ (Shryane, Jennifer „Blixa
Bargeld and Einstürzende
Neubauten: German Experimental
Music: Evading Do-Re-Mi“, 2011, S.
30). Shryane stellt in den
folgenden Sätzen richtig dar, dass
die neuen öffentlich-rechtlichen
Sender mit Sendungen, Aufträgen
und Konzerten die Neue Musik
promoteten, ein Fehler unterläuft
ihr aber, indem sie behauptet, die
Sender seien staatsfinanziert statt
gebührenfinanziert. Woher sie die
Information hat, dass die CIA die
Ferienkurse finanziert hätte, ist
nicht verifizierbar. Weder die
davor angeführte Fussnote zu
Janik, Elizabeth, „Recomposing
German Music: Politics And
Musical Tradition in Cold War
Berlin“, 2005, noch die nach der
CIA-Finanzierungsbehauptung als
zu Stockhausen unmittelbar auf
Janik folgende Fussnote zu
Service, Tom, „Stockhausen: Music
Matters, BBC 3, Sendung der Reihe
„Music Matters“ vom 15.12.2007,
verlieren darüber ein Wort.

Die US-Militärbehörden
Damit hat sich das Gerücht einer
Finanzierung der Darmstädter
Ferienkurse durch die CIA
erledigt. Was allerdings stimmt, ist
die aufmerksame Begleitung ihrer
Gründung im Jahre 1946 und eine
Ko-Finanzierung von 1949 bis
1951 durch die Kulturabteilung
der US-Militärregierung in der
amerikanischen Besatzungszone
(OMGUS), zuständig für Hessen.
Für Vertreter der falschen CIA-
Finanzierungsthese ist vielleicht
allein schon die Erwähnung der
Darmstädter Schule in Frances
Stonor Saunders „The Cultural
Cold War: The CIA and the World
of Arts and Letters“ Grund genug,
um an ihrer Fehlinterpretation
festzuhalten. Saunders schreibt,
die Ferienkurse seien „a bold
initiative of the American military
government“ (Stonor Saunders,
Frances, „The Cultural Cold War:
The CIA and the World of Arts and
Letters“, 1999, S. 20). Also keine
Sache der CIA, aber durchaus eine
Sache unter den Augen der
OMGUS.

Die Rolle Wolfgang Steineckes


bei der Gründung der
Ferienkurse
Wer wann genau die Idee hatte,
die Ferienkurse ins Leben zu
rufen, ist nach wie vor unklar (s.
Iddon, Martin, „New Music at
Darmstadt, Nono, Stockhausen,
Cage and Boulez“, 2013, S. 23):
„While the above gives a sense of
who the major figures in
Darmstadt’s early years were,
whose initial idea the Darmstadt
New Music Courses were remains
unclear.“ Die Hauptfiguren waren
der Bürgermeister Ludwig
Metzger und der aus Essen, der
dort als Musikjournalist gewirkt
hatte, stammende Kulturreferent
Wolfgang Steinecke. Beide wurden
im Zuge der Entnazifizierung als
unbelastet eingestuft, wobei
Steinecke erstaunlicherweise kein
formales Entnazifizierung
durchlief, sondern sein
ausgefüllter Fragebogen trotz
mancher Ambivalenz (z.B. 1938
seine Rezeption von Friedrich
Blumes „Musik und Rasse“ oder
seine inhaltlich ungeklärte
Tätigkeit für die Terra-Filmkunst,
die Heinz Rühmann Filme wie
„Quax, der Bruchpilot“ und „Die
Feuerzwangebowle“ produzierte)
direkt von der OMGUS bearbeitet
wurde.

OMGUS & HICOG: zuerst


bescheidene Sachleistungen, bis
1951 20 Prozent des Gesamtetats
Auch wenn dieser Schleier um die
Idee der Ferienkurse irgendwann
genauer gelüftet werden mag, so
sorgte Kulturreferent Steinecke
für die Aufführung von Musik des
im Dritten Reich exilierten Paul
Hindemith, kam mit dem von der
OMGUS noch als belastet
eingestuften, seit Ende des Krieges
in Darmstadt privat
Zwölftonmusik lehrenden
Wolfgang Fortner zusammen, was
beide vielleicht auf die
Notwendigkeit der Stillung des
Nachholbedarfs durch die
Gründung der Ferienkurse
brachte. Dazu musste der
Bürgermeister die Zustimmung
der Amerikaner einholen, die
diese gewährten. So notierte der
zuständige Kulturbeauftragte
William Dubensky der OMGUS am
25.07.1946: „A public instructional
course on contemporary music is
taking place in Darmstadt’s
Schloss Kranichstein under the
sponsorship of the Darmstadt
cultural authorities. It is intended
to give a concise panorama of the
contemporary music scene for
those individuals who find it of
importance for their profession
and will spread this knowledge in
their own circles“ (vgl. Beal, Amy
C., „New Music, New Allies:
American Experimental Music in
West Germany from the Zero
Hour to Reunification, 2006, S. 37).
Dies zeigt, dass hauptsächlich die
Stadt Darmstadt selbst die
Finanzierung der ersten
Ferienkurse leistete, abgesehen
von vereinzelten Sachleistungen,
wie z.B. einen Steinway-Flügel
oder Partituren aus dem Ausland.

Die Situation änderte sich 1948


mit der Kontaktaufnahme
zwischen Steinecke und Evrett
Helm, der vor seiner Tätigkeit bei
der Wiesbadener Kulturabteilung
von OMGUS u.a. in den USA als
Komponist und Autor arbeitete.
Im Jahre 1948 gab es erstmals ein
Grußwort seitens OMGUS: „The
American military government
welcomes and supports the
development of these courses…“
(Iddon, S.20). 1949 erhielt der
„Patenring“, der Förderverein der
Ferienkurse, 4000 DM für
Kursstipendien. Am gewichtigsten
war in den drei Jahren von 1949
bis 1951 die anteilige
Finanzierung der Ferienkurse
durch Helms Abteilung mit 20%
des Gesamtetats. Das zwang das
neue Bundesland Hessen seinen
Ferienkurszusschuss auf 10000
DM zu verdoppeln. (s. Iddon S. 20-
21). Ganz offen als Co-
Konzertveranstalter trat OMGUS
mit zwei Konzerten
(„Sonderveranstaltung der
amerikanischen Militärregierung)
am 02. und 05.07.1947 in
Erscheinung mit Musik u.a. von
Roussel, Hindemith, Schoenberg,
Barber und Ives (s. Borio,
Gianmario / Danuser, Hermann
(Ed.): Im Zenit der Moderne. Die
Internationalen Ferienkurse für
Neue Musik Darmstadt 1946-1966.
Geschichte und Dokumentation in
vier Bänden. Freiburg 1997, vol. 3,
p. 513 ff.). Als Helms Abteilung
ihre Arbeit einstellte, wurde er
später sogar selbst Dozent für US-
Musik in den frühen 50ern für die
für Ferienkurse. Ähnlich John
Evarts, der dann bis 1951 der
Ansprechpartner für die
Ferienkurse und die finanzielle
Unterstützung durch die US-
Militärbehörden, in dem Falle
dann die US-Seite der Alliierten
Hohen Kommission (HICOG) (s.
Beal, S. 40). Damit endete das
finanzielle Engagement der USA
für die Ferienkurse.

Congress of Cultural Freedom


Ganz anders sieht es mit dem
Congress of Cultural Freedom
(CCF) aus. Dieser wurde durch den
CIA Agenten Michael Josselson
geleitet und durch die CIA
finanziert. Der CCF wirkte von
1950 bis 1967 und wurde dann
enttarnt. Allein durch seine vier
Jahre spätere Gründung 1950 als
die der Darmstädter Ferienkurse
(1946) konnte er zeitlich nicht ihr
Gründer und erster Förderer sein.
Der CCF hatte Büros in 35 Staaten,
davon mehrere in der
Bundesrepublik und West-Berlin,
unterhielt 20 Magazine und
veranstaltete eine Reihe großer
Festivals und Ausstellungen, um –
wie oben schon angerissen – als
weiche Waffe im Kalten Krieg
gegen den Ostblock US-
amerikanische und westliche
zeitgenössische Künste breit zu
promoten (s. Saunders, S. 1 ff.).
Der schillernde Nicolas Nabokov,
Exilrusse, Komponist und Cousin
des berühmten Schriftstellers
Wladimir Nabokov, war der Leiter
der Festivals und Ausstellungen
des CCF. Das erste bedeutende
Festival fand im Mai 1952 unter
dem Motto „L’Œuvre du XXe
siècle“ in Paris statt. Mancher
marginalisiert heute gerne noch
die Rolle der jungen Komponisten
im Rahmen der Festivals des CCF,
die Anfang der 50er Jahre auch
massgeblich für die junge
Generation in Darmstadt standen:
neben Karlheinz Stockhausen und
Hans Werner Henze, waren das
Bruno Maderna, Luigi Nono und
am prominentesten Pierre Boulez.
Natürlich führte der CCF
mehrheitlich etablierte
Komponisten auf, die vor dem
Zweiten Weltkrieg die Avantgarde
bildeten.

Neue Musik im Fahrwasser


Älterer für ein breites Publikum
Das hatte seinen speziellen Grund:
Denis de Rougemont, ein Manager
des CCF, schrieb, dass „the ’new
necessities of music‘ invoked by a
Pierre Boulez or a John Cage are
necessities only to the ear and
intelligence of a very small group
of men acquainted with the whole
history of musical technique.“
Dadurch habe sich ein Spalt
zwischen dem breiten Publikum
und den Komponisten geöffnet.
Den sollte der CCF wieder
schliessen: „The more new music
is played, the more the public will
become contemporary…“ Zuletzt
meint de Rougemont: „In May
1952… more than 100
symphonies, concertos,… were
performed… Not a measure of
music before the year 1900 was
heard – and every night the
auditoriums were full. What could
be more encouraging for the
organisers of European Festivals
which seek to offer the ’new‘ –
that is to say, to rejoin their
century?“ (Carroll, Mark, „Music
and Ideology in Cold War Europe“,
2006, S. 174).

Neben den Älteren Strawinsky,


Britten und Dallapiccola, etc.
waren Jüngere wie Lou Harrisson,
Giselher Klebe, etc. (Carroll, S.
169) dabei, waren drei Konzerte
der kontrovers dirskutierten
musique concrète von Pierre
Schaeffer gewidmet (Carroll, S. 9)
und last but not least wurde
ausgerechnet ein
ikonographisches Werk des
Serialismus von Pierre Boulez,
CIA-finanziert, am 07.05.1952 (die
Uraufführung soll drei Tage zuvor
in Paris stattgefunden haben) im
Rahmen des CCF-Festivals
aufgeführt: die „Structures 1a“ für
zwei Klaviere (Carroll, S. 1). Erst
1955 erklangen sie auf den
Darmstädter Ferienkursen. Wie de
Rougemont ausführte, wurde
somit Boulez Musik einem
breiteren Publikum bekannt, als
es je durch die Ferienkurse hätte
erreichen können. Somit trug der
CIA-finanzierte CCF dazu bei, dem
Serialismus in Frankreich, wohl
auf ganz Westeuropa
ausstrahlend, musiksoziologische
Relevanz zu verleihen. Sehr
unangenehm für alle
eingefleischten Verfechter der
seriellen Tradition der Neuen
Musik des 20. und 21.
Jahrhunderts, wie es in dessen
Nachfolge und Transformation
z.B. die Musik Brian
Ferneyhoughs und seines Kreises
darstellt.

Rom, Nono und Boulez‘ Wut


über die verlorene Förderung?
Doch es blieb nicht bei dem
Festival 1952. Um den Kreis mit
Boehmer zu schliessen: 1954 fand
das nächste CCF-Festival zwei
Wochen im April statt. Hier gab es
neben vielen herausragend
Aufführungen von Luigi Nono,
ausgerechnet er mit seiner Musik
im finanzierten Rahmen eines
kapitalistischen und
Kommunisten jagenden
Geheimdienstes wie der CIA, Lou
Harrison, etc. Was die wahren
Hintergründe des Schmähbriefes
an Nabokov waren, werden wohl
unbekannt bleiben, z.B. ob er sich
darüber aufregte, nicht mit von
der Partie zu sein. Wobei er in
seinem ersten Konzert der später
berühmten Konzertreihe Domaine
versuchte, den Fokus weniger
streng zeitgenössisch als Nabokov
abzustecken, indem er Bach und
Strawinsky Stockhausen, Webern
und Nono gegenüberstellte
(Carroll, S. 138). Laut Saunders
rüpelte Boulez, dass das Rom-
Festival des CCF eine Folklore der
Mittelmäßigkeit sei, junge
Komponisten wie Harrison und
Klebe mit Preisen überhäufe und
das nächste Mal besser die Rolle
des Kondoms im 20. Jahrhundert
untersuchen solle, worauf
Nabokov meinte, dass Boulez Brief
hoffentlich niemals in einer
Flaschenpost in der Zukunft
gefunden werde und er ihm bitte
nie wieder schreiben möge
(Saunders, S. 188). Auch wenn sich
Boulez hier über den Geldsegen
und die Massenwirkung der CCF-
Veranstaltungen mokiert, hat er
doch dessen Methoden der
Geldbeschaffung und breiten
Programmierung für sich selbst
entdeckt und entsprechend
perfektioniert, wie seine durch
den Staat Frankreich finanzierten
Reihen, Ensembles und
Institutionen unter Beweis stellen.
Finale: Berliner Treppenwitz
So ist eine der Lehren aus der
Miliär- und
Geheimdienstfinanzierung Neuer
Musik, dass sie die öffentlichen
Fördermechanismen immer
wieder neu anzapft und bei
Bedarf sogar neu erfindet. Und
dass der Kampf um die besseren
Fördertöpfe menschlich und
ideologisch mit aller
Unfreundlichkeit durchgefochten
wird. Ein Treppenwitz der
Geschichte ist übrigens, dass
Nabokov von 1964 bis 1967 die
Berliner Festspiele leitete, die
heute z.B. unter ihrem Dach die
MärzMusik durchführen, in
gewisser Weise in bester CIA-
Tradition, auch wenn deren
Aktivitäten in Bezug auf
Kulturförderung offiziell 1967 zu
Ende gingen, genau in dem Jahr,
in welchem Nabokov die Berliner
Festspiele wieder abgab. Da wäre
nun Platz für neue Mythen. Zwar
wurden die Ferienkurse in
Darmstadt erwiesenermassen
nicht durch einen Geheimdienst
gegründet und gefördert. Ihre
wichtigsten Adepten erhielten
aber durchaus in ihrer
Anfangszeit durch die CIA-
Förderung des CCF eine
Aufmerksamkeit und
kultursoziologische Bedeutung,
die sie sonst viel schwieriger
gegen etablierte Personen wie
Britten und Strawinsky erreicht
hätten, in deren Fahrwasser sie
Dank der Nabokovschen
Programmierung, die auch für
heutige Massentauglichkeit von
zeitgenössischer Musik Massstäbe
setzen könnte, durch eine große
Hörerschaft und leserstarke
kritische Rezeption große
Bekanntheit erreichten.

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Alexander Strauch
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29.01. bis von Helmut
04.02.2018 Lachenmann

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Mathis
" 28. Januar 2018 um 12:24 Uhr
Tolle Recherche über eines der
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Musik! Zunächst dachte ich, „ach
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der Kern der Geschichte ja aber
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Danke für die ausführliche
Forschung und genaue
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