Universidad de las Artes.

Magdalena Sasaca Escala.

Entrenamiento del Actor II.

06/06/18.

Reporte de lectura

Patricia Cardona menciona en su libro Antropología Teatral: “Para poseer una

técnica es preciso cambiar de cultura corporal. Tener una técnica significa poseerse”. Es
lo que recuerdo cuando ella habla de espontaneidad. Nuestra mente y cuerpo se
manifiestan gracias a un proceso de condicionamiento que se evidencian en esquemas de
conducta gestual compartidos colectivamente, y para que haya este rompimiento de
aculturación es preciso desembarazarse de los reflejos que determinan nuestro
comportamiento cotidiano y así, permitimos descubrir nuestras posibilidades motoras,
deformándonos, renunciando a la manera funcional y habitual de movernos. Hay que
inventar otra cultura, otro método, otro gesto, otro cuerpo.

La antropología teatral, concepto formulado y definido por Eugenio Barba, es

también un cuerpo teórico que explica cómo las culturas teatrales se encuentran, se
identifican, se hermanan en los principios pre-expresivos, biológicos; los que permiten la
vida orgánica y que son los que también permiten la vida dentro del espectáculo teatral.
Explica cómo el uso de las técnicas extracotidianas capacita al cuerpo para ejercer un
comportamiento escénico dilatado, agigantado, que llena espacios, atmósferas y
conceptos dialogados, o cantados o pensados.

Por ejemplo, en el libro Las islas flotantes de Eugenio Barba, explica cómo el
actor Noh del Japón, cómo el bailarín del ballet clásico, cómo el mimo tradicional inician
su formación con una deformación; las posiciones de base, las posturas, la forma de
caminar son diametralmente opuestas a las cotidianas. Aquellas técnicas usadas por estos
cuerpos, crean un nuevo tono muscular, es decir, un cuerpo dilatado que finalmente, será
vehículo de expresión de diversos estilos teatrales y dancísticos. Por ello, si existe el
entrenamiento físico, debe existir el entrenamiento mental. El cuerpo dilatado siempre
evoca una mente dilatada.
 Un cuerpo dilatado es un cuerpo cálido, no en el sentido emotivo o sentimental,
sino que es un cuerpo al rojo vivo. En el sentido científico del término: las células son
excitadas produciendo más energía, más fuerza, más velocidad en un espacio dilatado,
que es el cuerpo dilatado que irradia una energía singular, que es un cuerpo luminoso
porque trae una vibración interna mayor a la de un cuerpo en su estado cotidiano; por
tanto que, a mayor vibración, mayor posibilidad de penetración, de convencimiento, de
influencia sobre el público. Esto quiere decir que a mayor penetración, mayor
responsabilidad; porque sobre el escenario se movilizan fuerzas que desencadenan
reacciones que desatan al mundo, ¿hacia dónde?, hacia donde la conciencia personal del
actor o director lo dirija. Eugenio Barba habla del teatro como revuelta, de una forma de
luchar contra el orden establecido.

Con esto relaciono mucho lo que dice Gerda Alexander acerca de la eutonía
(armonía en el tono muscular): “Obtener con el trabajo, un ajuste permanente de la
función tónica al proyecto motor o postural del individuo”. Gerda, no sólo habla del
individuo como conciencia e indagación de métodos o técnicas para una tonicidad
armoniosamente equilibrada y en adaptación constante, en relación justa con la situación
o la acción a vivir; sino también de aquellas técnicas que surgen en el redescubrimiento
del cuerpo en los músicos, bailarines y actores, que se ajustan al contacto y a la
permeabilidad del cuerpo.

Yoshi Oida, también menciona sobre las técnicas a la hora de ejecutar una acción
(sea cual sea) y no sólo se queda en una técnica sino en un estilo de vida y ésta aplicarla
en el teatro como actor. El libro “El actor invisible” de Yoshi, comprende cinco etapas en
el proceso de la formación del actor: Empezar, moverse, actuar, hablar y aprender. Cada
etapa tiene su ciclo. Cuando plantea el empezar, quiere decir la preparación o ritual de
trabajo, cómo iniciamos nuestra práctica y hace referencia a la limpieza tanto en el área
donde se trabaja como en la atención de los nueves orificios, actitud y postura corporal
en el área de trabajo, de dónde viene la fuerza (hara) y los puntos centrales del cuerpo
enfocado directamente a las manos. El moverse, requiere el conocimiento geográfico de
nuestro cuerpo. En términos de acción significa trabajar a partir de la posición de pie y
luego desarrollarla por medio de movimientos ascendentes y descendentes. Actuar y
hablar, consiste en la práctica que es la fortaleza del actor y la profunda investigación
física-psicológica, el tener la percepción (intuición) de cada detalle, la relación con los
demás y con el público. Por último, el aprender. El aprendizaje no sólo es lo que nos
enseñan sino empieza por la recepción del observar, escuchar y ejecutar.

La intención de Yoshi y de Stanislavski es que no sólo indaguemos en nuestra

área de trabajo sino que exploremos todos los rincones empezando por nuestra vida diaria,
qué hacemos, cómo lo hacemos, porqué lo hacemos, para qué lo hacemos y hacia dónde
lo queremos. En otras palabras, Patricia Cardona hace referencia de la expresividad como
la organización de los contenidos anímicos, mentales y sociales que habitan en el cuerpo
biológico del actor, en su química cerebral y nerviosa para lograr una significación, una
afirmación que transforma a la energía muscular en energía teatral: ¿Cuándo? ¿Cómo?
¿Por qué?

El peligro reside en estancarse en el nuevo territorio que es la técnica aprendida.

Por ello Barba cita al propio Stanislavski cuando éste rechazó los manierismos y
pomposidad que caracterizaba la actuación de su tiempo para entrar en el camino de la
verdad. Un gran ejemplo es su libro El cuerpo dilatado y su metodología en el Teatro
Odin de Dinamarca (creador), donde imparte las líneas de acción: ampliación del
comportamiento humano.

1. La alteración del equilibrio cotidiano y la búsqueda de un equilibrio

precario o “de lujo”.
2. La dinámica de las oposiciones.
3. El uso de una coherencia incoherente.

La acción del actor puede ser fastidiada por estereotipos, del mismo modo como
se bloquea el flujo del pensamiento con estereotipos, juicios y preguntas ya listos. Esto
significa que el “camino del rechazo” es el camino de todo bailarín y actor. Es la búsqueda
de cómo estar siempre en transición, de no estancarse en los conocimientos acumulados,
de no capitalizar las habilidades y teorías, de no hundirse en un territorio especializado.
Es la búsqueda de una técnica personal capaz de modelar las energías sin permitir que se
congelen en ese modelaje, como dice Eugenio Barba: “para ello es fundamental
mantenerse fiel a una filosofía personal, a la convicción propia, a los impulsos y
necesidades originales, lo que mantiene y conserva la vibración de los sueños y rebeldía
de la juventud”.
 El pensamiento creativo produce significados imprevistos que superan la inercia,
la monotonía, la repetición. Por ello, la dilatación de un cuerpo físico no sirve si no viene
acompañado por la dilatación del cuerpo mental. El pensamiento debe atravesar la forma
tangible la materia, no sólo manifestarse en la acción precisa, sino también en la
desaparición de toda obviedad en el significado de la acción.

La energía se modela en una acción precisa en la que no sólo se manifiesta la

capacidad del artista de conquistar una autonomía personal, una libertad de acción, sino
que se percibe también un desarrollo en el sentido del riesgo y de la autoconfianza
simultáneamente; así como de la tenacidad, del dominio de los cambios de dirección, de
la precisión y presencia física totales. El ejercicio, por tanto, es como el microcosmos de
la energía teatral. En sí mismo carece de significación. Cuando conlleva una intensión
específica, adquiere otra dimensión.

Barba declara que el ejercicio como forma de entrenamiento es en sí mismo una

simiente dramática en tanto que moviliza nuestras fuerzas físicas, psíquicas, intelectuales;
al afrontar una tarea, un problema, o un obstáculo. La energía se modela en una acción
precisa, en la que no sólo se manifiesta la capacidad del artista de conquistar una
autonomía personal, una libertad de acción, sino que se percibe también un desarrollo en
el sentido del riesgo y de la autoconfianza simultáneamente, así como de la tenacidad, del
dominio de los cambios de dirección, de la precisión y presencia física totales.

Cuanto más cómodos nos sentimos al ejecutar estas acciones, tanto más
espontáneos nos percibimos nosotros mismos. Eugenio Barba rompe con el significado
convencional de lo espontáneo, identificado con el movimiento propio, libre, natural, al
ubicarlo directamente con el condicionamiento cultural.