A SIDA E AS SUAS

ARRITMIA
METÁFORAS
I II III IV V VI VI I

A peça Still/Here, de 1994, é um marco na

história recente da dança contemporânea.
Principalmente, pelas reacções extremadas
que causou. Em particular, a da crítica norte-
americana Arlene Croce que, recusando-se a
ver a peça, acusou Bill T. Jones de promover
uma arte vitimizadora. No estudo que fez à
obra do coreógrafo, publicado recentemente
no livro Dança Teatral – Ideias, Experiências,
Acções, a antropóloga Maria José Fazenda
contextualiza a peça no percurso de Jones,
recordando ainda os efeitos da sua apresen-
tação e recepção. >>

Fotografias © Bill T. Jones/Arnie Zane Dance Company

26
Em 1994 é estreada Still/Here, uma obra em que Jones
confronta o pro-blema da sobrevivência das pessoas
em perigo de vida [1]. Still/Here não é uma peça sobre a
morte, mas antes sobre uma questão existencial fulcral:
como viver? A resposta é dada num espectáculo atra-
vessado por fortes sentimentos de esperança e soli-
dariedade entre os indivíduos e em que as experiências
das pessoas directamente implicadas são verbalmente
expressas. Estas experiências são, num segundo nível
de representação, o do discurso coreográfico, simboli-
zadas pelo movimento dos dez bailarinos.
Para coligir material para a peça, o coreógrafo promoveu,
ao longo de cerca de dois anos (entre Novembro de 1992
e Abril de 1994), a realização de diversos “workshops
de sobrevivência” (Survival Workshops: Talking and Mo-
ving about Life and Death, assim foram designados) em
que participaram cerca de 80 doentes (crianças, jovens
e adultos) com cancro e SIDA, em tratamento em hospi-
tais de várias cidades dos Estados Unidos da América. A
questão colocada como ponto de partida para os work-
shops foi: o que é que significa para alguém saber que
tem uma doença mortal? Pouco interessa a natureza
da doença, pois a questão coloca-se a todos os sobrevi-
ventes. Durante os workshops, Bill T. Jones perguntava
aos participantes se podiam exprimir através de gestos
os seus sentimentos perante a doença. As sessões fo-
ram registadas em vídeo e, posteriormente, os bailari-
nos aprenderam os movimentos registados, fixaram os
nomes de cada doente, as palavras pronunciadas e as
histórias pessoais narradas.
Foram depois integrados no espectáculo elementos de
realidade e elementos de representação que ora ex-
primem dor e nostalgia, ora esperança, a saber: frag-
mentos de experiências e emoções corporizadas e
verbalizadas pelos participantes nos workshops (ima-
gens em vídeo dos rostos dos participantes e som das
suas vozes gravadas); secções coreográficas que ora
traduzem, simbolicamente, os elementos de realidade
incorporados pelos bailarinos, ora criam atmosferas
mais abstractas.
A peça dura cerca de duas horas e divide-se em duas
partes [2]. A primeira parte, Still, é uma dança meditati-
va, calma, sobre música original do compositor Kenneth
Frazelle, interpretada pelo The Lark Quartet, com Bill
Finizio (percussão), e as letras, constituídas por textos
recolhidos nos “workshops de sobrevivência”, são in-
terpretadas pela cantora Odetta. O espectáculo começa
com todos os bailarinos da Bill T. Jones/Arnie Zane
Dance Company em cena: deslocam-se lentamente,
com movimentos suaves e controlados, estabelecendo
ainda uma “tímida” comunicação entre si, quer através
do olhar quer do contacto físico. Mais adiante, começa a
ouvir-se o canto de Odetta: “Os olhos dela / Os olhos dela
/ Lembro-me dos olhos dela / Ela chamou-me para den-
tro da sala / Percebi nos olhos dela. / O desapontamento
/ O encontro marcado. / Vamos lá saber a verdade... Sim
ou Não. / Fiquei ali sentado [...]”. [3] Sobre este cântico
pungente, há duetos em que os corpos, rápidos e agita-
dos, rebolam uns sobre os outros ou se agarram com
tensão; movimentos de sustentação, como quando um
dos bailarinos é segurado e projectado no espaço pelos
restantes; movimentos que exprimem sentimentos con-
traditórios como num trio em que dois dos bailarinos
puxam o terceiro em direcções opostas; solos ensimes-
mados em que os corpos revelam hesitação, como se
não soubessem para onde ir ou o que fazer. Três baila-
rinas, com movimentos ondulantes, colocam uma das
mãos num dos peitos e a outra no sexo. É quando se
ouve “[...] Ainda sou uma mulher / Mas parte de mim já
partiu. / Em pedaços. / Corte, veneno ou queimadura /
Quase como enterrar uma criança. Parte de mim mor-
reu [...]”.
Em três ecrãs gigantes (dispositivo cénico criado por
Gretchen Bender) são projectadas imagens dos rostos
dos participantes nos workshops: crianças, adoles-
centes e velhos que sorriem, que esboçam gestos ou
movimentos. Num dos ecrãs, vê-se um jovem a execu-
tar movimentos de uma arte marcial. O bailarino Gor-
don F. White faz um dueto com ele, reproduzindo-lhe os
movimentos. Seguem-se danças de grupo que lembram
os movimentos enérgicos da capoeira, um género per-
formativo brasileiro.
Depois, Lawrence Goldhuber dança um solo ao mesmo 27
tempo que exprime verbalmente a sua experiência pe-
rante a evolução da doença e a morte da própria mãe
— o único momento em que um bailarino narra uma
história pessoal: “[...] Lembro-me de uma noite de
sábado em que os meus / pais estavam a arranjar-se
para ir jantar, quando a minha mãe começou a ter / di-
ficuldade em chegar com a mão ao nariz. Bom, / quando
cheguei ao hospital, ela já estava com convulsões. Foi
então / que me apercebi pela primeira vez que ela ia
morrer / Ultimamente tenho visto muito este género /
de morte. Sabes, aquele género lento, / a pouco e pouco.
Posso simplesmente continuar / a fingir que é normal,
porque / se tornou normal. Desde que / vi Arnie morrer
há seis anos, bom, / tem sido sem parar [...]” [4].
Goldhuber fala e dança em simultâneo. O seu movimen-
to ora pontua o ritmo das palavras, ora interpreta-as,
mimando o seu sentido, como quando, ao dizer que a
mãe estava careca, o bailarino passa as duas mãos pela
cabeça, unindo-as depois por baixo do queixo, ou quan-
do pantomima o fingimento, simulando andar descon-
traidamente, com os braços caídos ao lado do corpo,
balouçando, pesados.
No final da primeira parte são retomados os temas co-
reográficos dos duetos e do entrelaçamento dos corpos
uns nos outros. Os bailarinos dão as mãos, desenhando
frisos; estas linhas podem ser quebradas quando um
bailarino as atravessa correndo ou saltando; há várias
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 A SIDA E AS SUAS
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METÁFORAS
I II III
>> soluções coreográficas, em duetos, de sustentação e
suporte dos corpos uns nos outros.
A encerrar Still os bailarinos dispõem-se escultural-
mente, formando uma sólida e firme pirâmide. Na se-
gunda parte, Here, predominam as dinâmicas coreográ-
ficas enérgicas — porque esta é uma obra voltada para
o lado da vida. Os textos aludem à esperança e a dança
reforça a expressão deste sentimento. Os figurinos (de
Liz Prince) são vermelhos (na primeira parte eram de
cores claras); nos ecrãs, são projectadas imagens gi-
gantes de corações a palpitar — cores e elementos vi-
suais que reforçam a atmosfera enérgica desta segunda
parte. Uma energia esfuziante invade os corpos dos
bailarinos que se unem em círculos, formando cordões
ondulantes de onde se soltam solos ou duetos. Os baila-
rinos dão as mãos e correm, em roda; largam as mãos
e, aproveitando a energia da corrida, giram sobre si
próprios; ainda de mãos dadas formam linhas rectas e
entrelaçam-se uns nos outros, formando filigranas; no
fim, formam uma figura em seta, em cuja ponta está
sustido um bailarino.
A dança, de novo mais suave e contemplativa, flui sobre
as vozes dos participantes nos workshops, gravadas e
processadas num sampler pelo compositor de rock Ver-
non Reid: “[...] Toda a gente está ligada a alguém. / Diz-
28 -me como lutar. / Diz-me como lutar contra esta doença
/ porque vou vencer”. Sobre estas vozes os corpos en-
tregam-se a solos mais ensimesmados comunicativos
com o exterior.
Perto do final da peça, a esperança é inequivocamente
tematizada. O estímulo é desencadeado pelo próprio
nome de uma das participantes nos workshops: Hope
[Esperança], e desenvolve-se, metaforicamente, pela
sugestões coreográficas. A voz-off é de Bill T. Jones: “[…]
Há Esperança. A Esperança está nas / riscas [da bandei-
ra americana]. Podes levantar a mão, / Esperança? Diz a
voz. Diz o teu / nome, Esperança. Que felicidade... temos
/ aqui hoje a deusa da esperança. / Tê-lo-ei planeado?
Está bem / Esperança, inclina-te para este lado. Inclina-
-te / um pouco para o David, está bem. Agora Esperança
/ permite-te seres passada de mão em mão. Deixem-
-na... / Desculpa se estou muito poético, hoje. Tenta /
outra vez, Esperança. Inclina-te, apenas. Deixa que / o
grupo te transporte. Aí vai / ela. Não a deixem cair. Não
percam a / Esperança. Está bem. Óptimo [...]” [5].
Por trás da voz de Jones, ouvem-se risos dos partici-
pantes que, imaginamos, reagem, com júbilo, às situ-
ações coreográficas que vão sendo sugeridas pelo
coreógrafo. Entretanto, no palco, uma bailarina é sus-
tida no ar, conservando o corpo horizontalmente, com o
auxílio de dois bailarinos; sucedem-se mais dois duetos
em que um dos elementos do par segura e transporta
o outro, alternadamente. Um corpo que suporta e apoia
IV V VI VI I
o outro é, na dança a intensificação coreográfica, ao
nível do movimento e da comunicação, de uma relação
solidária entre as pessoas.
Still/Here é uma obra que parte de elementos de reali-
dade, ou seja da expressão de experiências vividas. Es-
tas experiências são sonora e coreograficamente trans-
formadas por via das convenções da arte: as vozes dos
participantes nos “workshops de sobrevivência” foram
absorvidas no canto de Odetta, e as descrições gestuais
de intervenções cirúrgicas, as emoções e os sentimen-
tos estão destilados nas formas abstractas e simbólicas
da coreografia. Não está em Still/Here ninguém visivel-
mente doente ou a morrer. Still/Here é uma obra de um
grande vigor, é sobre a esperança e, portanto, voltada
para o lado da vida.
Anotei estas observações, na sua maior parte relativas
à composição coreográfica e ao simbolismo do movi-
mento, quando assisti à estreia da obra, na Biennale
de Ia Danse de Lyon, em Setembro de 1994. A obra foi
bem recebi-da, não tendo suscitado outros comentários
públicos (críticos) para além dos de carácter artístico,
que contextualizavam naturalmente a peça numa época
particularmente marcada pelas trágicas consequências
da SIDA, quer sociais, quer na vida das pessoas directa-
mente implicadas. As ciências, os media, as várias lin-
guagens artísticas (literatura, cinema, teatro,
performance e também a dança),
associações e organizações
mobilizavam-se para re-
flectir, divulgar, infor-
mar sobre esta nova re-
alidade [6].
Depois da estreia de Still/
Here na Europa, a Bill T.
Jones/Arnie Zane Dance
Company regressa aos
Estados Unidos da Améri-
ca para uma digressão
com a nova criação. Mas
antes mesmo de o espec-
táculo aí ser apresentado,
Bill T. Jones e a Compa-
nhia são surpreendidos por
um texto brutal da crítica
de dança americana, Arlene
Croce, sob o título Discus-
sing the undiscussable [7].
Croce começa por anunciar que
não tinha visto o espectáculo e não
tinha intenções de escrever sobre ele uma
recensão crítica porque, argumentava, referindo-
-se aos participantes: “Não posso criticar alguém por
quem sinto pena ou sobre quem sinto não ter espe-
rança”. E, referindo-se ao próprio Bill T. Jones: “Consi-
dera-o literalmente indiscutível — o caso mais extremo
entre os muitos que agora se apresentam desoladora-
mente ao público não como artistas, mas como vítimas
e mártires” (Croce, 1994:55). Still/Here, um espectáculo
que Croce não chegou sequer a ver, era um exemplo do
que a crítica de dança designava por “victim art”.
Este texto desencadearia uma série de respostas por
parte de críticos, teóricos da dança e artistas. Discutiu-
-se as responsabilidades da crítica, no que diz respeito
às reacções que pode desencadear (cf. Siegel, 1996)
– Still/Here foi objecto de vários protestos e boicotes em
várias partes dos Estados Unidos da América. Alguns
artistas também reagiram, reafirmando categorica-
mente o seu espaço de liberdade e recusando qualquer
atitude que visasse controlá-los politicamente [8]. Rea-
cendeu-se o debate sobre as fronteiras entre a arte e
a vida, defendendo-se que estas não são definitivas e
são, pelo contrário, objecto de uma análise constante
por parte dos próprios criadores que reflectem perma-
nentemente sobre a sua relação com o mundo e se ca-
pacidade de expressão dos cânones artísticos herdados
(cf. Copeland, 1995) [9].
Independentemente das posições tomadas e da pers-
pectiva sobre a existência de limites entre a represen-
tação e a experiência vivida, o que é brutal no texto
de Arlene Croce é que, sem ter visto o espectáculo, a
crítica parta do pressuposto de que nele se apre-
sentavam pessoas doentes ou a morrer,
o que na realidade não aconte-
cia. Pelo contrário. Como diz
Randy Martin: “Ironicamente,
ela perdeu um trabalho que
dançava exuberantemente
contra a morte” (2004: 57).
Ou, como observa
s a rca st i ca -
mente Roger Copeland, num texto em que o autor
analisa pormenorizada e criticamente a ideologia e os
preconceitos inerentes aos argumentos de Croce: “É
como se ela tivesse por acaso ouvido à distância uma
conversa sobre Rimbaud, a tivesse confundido com uma
sobre o Rambo e depois se queixasse prolongadamente
da performance de Sylvester Stallone. Mas esse é, claro,
o risco que se corre quando Não se Está/Lá” (1995:15).
Marcia Siegel, crítica de dança norte-americana, num
texto sobre os argumentos de Croce e o seu impacte
junto do público, também destaca o espírito positivo de
Still/Here: “O tom da peça, longe de ser sombrio ou in-
descritível, evoca uma espécie de positivismo dos anos
70 [...]. Ninguém na dança está visivelmente doente, de-
formado ou em qualquer outra condição que perturbe
a pessoa mais susceptível. [...] Na realidade, não é o
seu estado de saúde que aborreceu Croce, mas a ideia
de Jones nos pedir que prestemos atenção à morte”
(Siegel, 1996: 61).
O coreógrafo não passou incólume no meio da contro-
vérsia que Still/Here suscitou, e, em 1996, quando lhe
perguntaram como se sentia em relação à polémica
gerada, desabafou: “É difícil continuar a fazer arte”
[10].
Uma resposta a si próprio
Bill T. Jones não esperava que Still/Here pudesse de-
sencadear reacções negativas ou que a legitimidade de 29
abordar coreograficamente uma experiência que é co-
mum a todos os seres humanos pudesse ser posta em
causa: “Still/Here fala de algo que todos partilhamos.
Não é uma peça que transporte fúria. Pelo contrário.
As pessoas que reagiram negativamente a Still/Here
não entenderam que eu procurava algo que ninguém
pudesse negar que todos partilhamos. As pessoas ain-
da não estão seguras de que homens e mulheres são
iguais. As pessoas ainda não estão seguras de que ne-
gros e brancos têm a mesma inteligência. Mas ninguém
pode negar que temos um corpo com uma trajectória,
que nasce, cresce e morre. A mortalidade, que faz de
nós seres vulneráveis, é o que une a experiência hu-
mana, mais do que qualquer outra coisa” [11].
Jones reafirma que as representações da raça e dos
géneros separam e hierarquizam pessoas e grupos. Al-
gumas das suas obras, como se viu anteriormente, são
denunciadoras e críticas em relação às ideologias dis-
criminatórias, propondo, em contraponto, um universo
onde as relações entre as pessoas sejam pautadas por
valores de igualdade e de respeito pelas diferenças e
escolhas individuais. Em Still/Here, foi seu objectivo
abordar temas com forte componente emocional – a
doença, a dor, a mortalidade e a esperança – partilhados
por todos, e que foram tratados não como uma catarse,
mas coreograficamente, ou seja, de um modo reflexivo
e recorrendo a materiais da própria dança e a outros
>>
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METÁFORAS
I II III IV V VI VI I

>> elementos do espectáculo: “Para Still/Here construí aparência de que as partes do corpo, autónomas umas
muitas frases de movimento e quando as fiz não estava em relação às outras, dialogam entre si de forma lúdi-
a chorar [12]. Estava a fazer movimento que depois pus ca [15]. Os bailarinos atravessam o palco transportando
num contexto como o vídeo, o ambiente. Foi uma experi- colchões insufláveis, objectos banais que Bill T. Jones e
ência formal com material emocional; uma experiência Gregory Bain conceberam evocando a classe de objectos
em que tive de aprender muito. Sou um coreógrafo: para que poderiam ser usados nas construções dadaístas.
mim, as questões colocam-se A criação de Ursonate, em 1995, tem um significado na
sempre em torno da escolha vida e no percurso criativo de Jones. Por um lado, porque,
de movimentos. Em Still/ ao trabalhar a partir da obra de Schwitters, artista fili-
Here queria que os baila- ado numa escola que no início do século quebrou os
rinos mostrassem uma cânones estéticos vigentes, rompendo com o conceito
espécie de solidez, como tradicional de objecto estético, Jones responde de for-
uma arquitectura, e, de- ma indirecta, mas “combativa”, às críticas dos sectores
pois, as emoções seriam conservadores de que foi alvo. Por outro lado, ter como
como o ar que circula à ponto de partida um material abstracto – o poema can-
volta do edifício. Mas o pú- tado –, permitiu ao coreógrafo, seguindo os propósitos
blico lê as coisas de forma de um projecto modernista, centrar-se no movimento
extremamente forte. enquanto matéria, sem motivações
Por isso quero afas- exteriores. Jones con-
tar-me daquilo corda com esta
que é literal, interpretação: “É
que é dema- absolutamente
siado claro, e aí verdade. Fui ca-
talvez o público paz de dar uma
não se sinta tão resposta ao mun-
30 confrontado. do porque dei uma
Veremos” [13]. resposta a mim
No ano seguin- próprio. No meio
te à estreia de da confusão que
Sill/Here, Bill Still/Here gerou,
T. Jones parece p e rg u n t a v a - m e
responder à contro- o que é que havia de
vérsia suscitada por esta fazer, questionava-me so-
obra, que tinha na sua base um bre aquilo em que ainda acredi-
tema existencial e fortemente emocional, com uma co- tava. Resolvi dizer a mim mesmo o que me disseram
reografia mais abstracta, desconstrutivista e apoiada quando o Arnie [Zane] morreu: ‘Ou continuas a tua vida
num poema dadaísta. A dança é Ursonate (1995), sobre com o teu sofrimento e castigo, ou encontras aquilo
um poema de Kurt Schwitters, cantado por Christopher que amas e a que podes dar tudo o que tens.’ Eu amo
Butterfield, entre os ritmos sonoros e os ritmos cinéti- a dança, amo a arte. Então, fui buscar a obra de Kurt
cos produzem sentidos provisórios, desenham arqui- Schwitters, uma espécie de modelo do século XX que
tecturas fugazes, em permanente construção, descons- no seu método e espírito se antecipou ao tempo. Decidi
trução e reconfiguração: as pessoas ora se agrupam, entregar-me àquela peça e ver o que é que descobria.
formando desenhos geométricos, ora se dispersam de Encontrei nela uma protecção, mas foi aí que descobri
forma aparentemente desordenada. muito sobre mim próprio Nesse sentido tem razão. Fui
Para o coreógrafo, construir Ursonate correspondeu a capaz de dar uma resposta ao mundo, porque dei uma
uma necessidade diferente da que sentiu quando criou resposta a mim próprio” [16].
Still/Here: “Fiz esta obra depois de Still/Here, que trata-
va um tema emocional — a vida e a morte —, mas agora
não tenho mais necessidade de o fazer” [14]. Ursonate,
“uma das coreografias mais formais que já fiz”, é uma
peça estruturalmente construída como um jogo: o fra- Excertos de Dança Teatral – Ideias, Experiências,
seamento da dança parece ser o eco dos sons ritmados Acções, de Maria José Fazenda, Celta Editora, Outubro
do poema, os movimentos são fragmentados, criando a 2007, pp. 137-140.
 Sobre Bill T. Jones
Last Night on Earth, de Bill T. Jones e Peggy Gillespie,
Pantheon Books, 1995

Leia na OBSCENA #4 o dossier que dedicámos ao coreó-

grafo com textos e depoimentos de André Lepecki,
Helmut Ploebst e Martin Nachbar.

[1]
Na presente descrição e análise de Still/Here incluo excertos, reformulados, das críticas de dança que assinei no Público, suplemento Zoom,
sob os títulos “Corpos em luta” (23 de Setembro, 1994: 17-18) e “A vida na morte anunciada” (5 de Maio, 1995: 10-11)
[2]
A versão realizada para televisão por Bill T. Jones e Gretchen Ben-der tem apenas a duração de 60 minutos. 31
[3]
Excertos da versão portuguesa do texto incluído no programa do espectáculo Still/Here quando da sua
apresentação na Culturgest, em Lisboa, de 11 a 13 de Maio de 1995.
[4]
ibid.
[5]
ibid.
[6]
É também neste contexto que, em Portugal, é publicada uma colectânea de textos sobre a forma como as expressões artísticas es-
tavam a incorporar no seu discurso reflexivo esta nova realidade. O livro intitulado Quando o Mundo nos Cai em Cima: artes no tem-
po da Sida foi organizado pelo crítico de arte Alexandre Melo e editado, em 1994, em Lisboa, pela Associação Abraço, uma organização não
governamental de apoio a pessoas infectadas e afectadas pelo VIH/SIDA.
[7]
Na edição do The New Yorker, de 26 de Dezembro de 1994.
[8]
“Temos o direito de escolher as nossas formas de expressão, de tratar os temas que escolhemos e até mesmo de quebrar as próprias leis
que criámos”, afirma Trisha Brown. “A direita regressa com uma mentalidade cristã e puritana, uma visão exclusiva da arte e uma ideologia que
afirma: vocês não têm sexo, não existem pobres […]”, critica Stephen Petronio. “O artista pode fazer o que entender, só depende da sua escolha.
A nossa história não é uma ficção e eu não quero ser controlada politicamente”, declara Lucinda Childs. Os depoimentos foram recolhidos pela
crítica de dança francesa Marie-Christine Vernay e publicados no Libération (4 de Abril de 1995).
[9]
Este foi também um dos aspectos analisados no capítulo 1, nomeadamente no que diz respeito à instabilidade do conceito de dança e ao valor
expressivo e comunicativo atribuído aos seus materiais.
[10]
Numa conferência de imprensa que Bill T. Jones deu no Festival d’Avignon, em Agosto de 1996, no âmbito do qual a sua companhia dançou.
[11]
Em entrevista que Bill T. Jones me concedeu, em Londres, publicada no Público, no suplemento Artes e Ócios (13 de Novembro, 1998: 4).
[12]
A expressão “frase de movimento” é frequentemente usada pelos bailarinos e criadores para se referirem ao encadeamento sequencial e à
articulação simultânea das várias unidades de movimento. Bill T. Jones define de forma precisa uma frase de movimento e explica a analogia
linguística implícita: “Uma frase de movimento é uma série de gestos criados por um coreógrafo, usando elementos de tempo e espaço. O coreó-
grafo pensa sobre as frases de movimento da mesma forma que os escritores pensam sobre as palavras e as frases. Onde uma série de palavras
forma uma frase e as frases constroem um parágrafo, as frases de movimento representam os blocos com que se constrói um trabalho de dança”
(Jones, 2000).
[13]
Em entrevista que Bill T. Jones me concedeu, em Avignon, publicada no Público (9 de Novembro, 1996: 30).
[14]
Explicou Bill T. Jones numa conferência de imprensa que deu em Avignon, França, onde a sua companhia dançou, em Agosto de 1996, no âmbito
do Festival d’Avignon.
[15]
ibid. A expressão “coreografia formal” é frequentemente utilizada por coreógrafos e bailarinos para se referirem a um estilo coreográfico em
que não perpassa intencionalmente a expressão de emoções, ou em que não estão presentes outros elementos de teatralidade, como a narração,
a voz, a construção de personagens ou a gestualidade simbólica.
[16]
Em entrevista que Bill T. Jones me concedeu, em Londres, publicada no Público, no suplemento Artes e Ócios (13 de Novembro, 1998: 4).