Ciudad de las Ideas

Historia/Política/Humanidades
6/9/2006

Diálogo con Carlo Ginzburg | Justo Serna y Anaclet Pons

Pregunta. ¿Añadiría alguna cosa más sobre el oficio que desempeña, sobre su
concepción?

Ginzburg. El oficio que he aprendido es el de historiador. Es un oficio que me

complace porque me permite moverme en muchas direcciones. Hay historiadores
que conciben su disciplina como si ésta fuera una fortaleza en la que refugiarse; hay
otros que la consideran (o al menos la consideraban) como si de un imperio se
tratara, como un impero cuyo confines fuera necesario extender. Para mí, por el
contrario, es un puerto de mar, un lugar del que se parte y al que se regresa, un
lugar que permite encontrar gentes, objetos y variadas formas de saber. Por eso me
place. Sin embargo, debo añadir que, cuando me hallo en una biblioteca
desconocida, frente a una balda en donde se exponen y se suceden las revistas más
recientes, prefiero ponerme a hojear las publicaciones de historia del arte, mientras
que dejo para después, para más tarde, los ejemplares de historia.

P. Hemos de admitir que es ésta, la del puerto de mar, una imagen muy bella,
porque da idea de libertad y de tránsito intelectual. Pero para concederse esa
libertad se necesitan buenos maestros, alguien que tutele con mano firme. ¿Cuáles
fueron los suyos?
Ginzburg. Por suerte he tenido muchos maestros, unos que eran jóvenes y otros
que no lo eran tanto. Y digo que he tenido la suerte de tener muchos maestros
porque la idea misma de escuela basada en un único maestro siempre me ha
parecido sofocante. A algunos de los míos sólo los he podido encontrar en los
libros: a Antonio Gramsci, a Marc Bloch, a Aby Warburg, por ejemplo. A otros, por
el contrario, he podido verlos, escucharlos e incluso conversar con ellos: Delio
Cantimori, Arnaldo Momigliano, Augusto Campana, Ernst Gombrich. Una persona
por la que sentía gran admiración y de la que creo haber aprendido mucho (sin
llegar a ser su discípulo) ha sido el gran filólogo Sebastiano Timpanaro, fallecido
hace poco. Podría continuar ampliando estos nombres, puesto que la relación de
maestros que reconozco es amplia. A la postre, enseñar me gusta, pero me
complace aún más aprender.

P. Hace unos meses se publicó en castellano Rapporti di forza. Acaba de aparecer

su libro Ojazos de madera. Nueve reflexiones sobre la distancia (Barcelona,
Península, 2000). Son varias las preguntas que la coincidencia de ambos textos nos
suscitan. ¿Qué es Ojazos de madera? ¿Qué es Rapporti di forza? ¿Son libros que
reúnen ensayos o una suma de investigaciones propiamente históricas? ¿Cuál es la
diferencia entre el ensayo y la monografía?

Ginzburg. Ojazos de madera y Rapporti di forza tienen algo en común, ya sea desde
el punto de vista de los temas que abordo en esos libros, ya sea desde la perspectiva
de su organización formal. En cuanto a esta última en ambos casos se trata, en
efecto, de libros constituidos por ensayos históricos, un género que he cultivado
mucho en los últimos diez años. El ensayo, a diferencia de la monografía, no
pretende ser exhaustivo. Quizá (y éste es el parecer de un antiguo estudiante mío,
Daniele Pianesani) la forma ensayística permite vivir sin ansiedad la
provisionalidad de la investigación. Finalmente y sobre todo, como mostró
espléndidamente su inventor, Montaigne, el ensayo consiente una gran libertad de
movimientos. A la postre, todo me parece compatible con el ensayo excepto --me
atrevería a decir parafraseando a Voltaire-- el aburrimiento.

P. ¿Cuál es la coherencia interna de ambos textos? ¿Cuál es la pregunta que está en

la base de cada uno de esos libros?

Ginzburg. En el caso de Ojazos de madera, la coherencia que se dé entre las

distintas piezas que lo componen (la metáfora de la distancia, mencionada en el
subtítulo) es algo que se distingue retrospectivamente, hasta el punto de
convertirse en un criterio de selección. Por el contrario, en el caso de Rapporti di
forza he partido de un núcleo inicial, esto es, de las tres conferencias que di hace
años en Jerusalén, y al que, después, he añadido el resto de los capítulos. La
introducción analiza las implicaciones, teóricas y prácticas, del tema del libro, que
no es otro que el de la contraposición entre la retórica de los antiguos y la de los
modernos: mientras que la primera comprende la prueba, la segunda se opone a
ella. Los últimos tres capítulos constituyen otros tantos ejemplos de esta
contraposición. Ustedes me preguntan, además, de dónde han partido ambos
libros. Yo les diría que en realidad no hay una sola pregunta que le sirva de
fundamento, sino muchas y que en gran parte surgen en el momento mismo de la
propia investigación. Porque, en efecto, quien parte de una sola pregunta se
arriesga muy a menudo a hallar una respuesta previsible.

P. Son varias las cosas del volumen traducido que le pueden llamar la atención al
lector español que no conozca suficientemente a Carlo Ginzburg. La primera es el
título, un título que, como advierte la cita inicial, el exergo del principio, usted
toma del Pinocho de Collodi. Esos grandes ojos de madera parecen ser aquí una
metáfora del extrañamiento, de la distancia cultural. ¿De quién son esos ojazos? ¿Y
por qué Pinocho, un referente tan cargado de simbolismo, un referente mil veces
interpretado?

Ginzburg. Hay títulos descriptivos y títulos evocadores: Ojazos de madera

pertenece a este segundo tipo. Si un lector curioso abriera mi libro y rebasara la
primera página se tropezaría con la siguiente cita: "¿por qué me miráis, ojazos de
madera?" Si estas palabras le invitaran a leer el volumen, le invitaran a proseguir,
descubriría que uno de sus temas es el de la idolatría, el hecho de que el ídolo se
vuelva contra quien lo ha fabricado, que es justamente lo que sucede en el caso de
Pinocho, quien cuando cobra vida mira al carpintero Gepetto. Pero tratándose de
un título evocador no excluyo que puedan darse otros significados --como los que
ustedes mismos me proponen--, y de los que quizá no soy completamente
consciente: por ejemplo, una referencia al extrañamiento (otro de los temas
centrales del libro y objeto explícito del primer capítulo). Naturalmente, para
emprender la lectura de Ojazos de madera y para poder entenderlo no hace falta
haber leído previamente el Pinocho: libro por otra parte precioso y que es uno de
los que me han formado, incluso desde el punto de vista estilístico, ya que, por
ejemplo, me enseñó a detestar la prolijidad inútil. Me doy cuenta ahora, al
responderles, que eso mismo es lo que decía Italo Calvino en una entrevista que
concediera antes de morir. Calvino es también otra de las personas de las que más
he aprendido. Rapporti di forza está dedicado a él y a Arnaldo Momigliano.

P. Más allá de la referencia a Pinocho, otro elemento común en sus dos últimos
libros es el uso y la presencia de la literatura, cosa poco habitual entre los
historiadores. ¿Qué papel desempeñan en sus obras los recursos literarios (las
metáforas, etcétera)? ¿Como ornamento o aderezo? ¿O como medio de persuasión
o como instrumento de imaginación moral?

Ginzburg. Que la literatura de invención --a pesar de ser de invención, pero

también por eso mismo-- nos ayuda a orientarnos en el mundo lo sabe cualquiera
que haya leído a Homero o a Cervantes, a Dante o a Kafka. Nadie osaría considerar
sus invenciones, las invenciones que he citado, como un mero ornamento. Que los
libros de historia nos ayudan a orientarnos en el mundo lo sabe cualquiera que
haya leído a Tácito o a Marc Bloch, a Tucídides o a E.P. Thomson. Si ambas clases
de libros proporcionan una orientación ante el mundo, cabe preguntarse si hay
alguna relación entre las obras de historia y la literatura de invención.
Naturalmente que existe esa relación --deberíamos responder--, al menos porque
los historiadores --incluso cuando recurren a estadísticas, diagramas o mapas--
usan, como los escritores de invención, una lengua no formalizada: la lengua de
todos los días (más o menos). Por eso, hace tiempo se me ocurrió aconsejar a un
hipotético aprendiz de historiador la lectura de novelas, de muchísimas novelas:
como enriquecimiento cognitivo y como nutriente de la imaginación moral.

P. ¿Mantendría hoy ese mismo consejo? Y de ser así, ¿en qué sentido?

Ginzburg. Hoy en día, cuando la atmósfera cultural ha cambiado tanto, siento la

necesidad de precisar que la invitación a leer novelas no significa que literatura de
invención e historiografía sean la misma cosa, que sean indistinguibles (que, a la
postre, es la tesis que defienden los neoescépticos). De todos modos, al ser
evidentemente contiguas, ese hecho ha generado desde Heródoto en adelante una
intensa relación de conflictos e intercambios en ambas direcciones: precisamente
es éste un tema al que he dedicado muchos ensayos y que pronto recuperaré en un
volumen. Ciertamente, la pretensión de verdad de la historiografía ha variado y ha
sido argumentada de diversos modos a lo largo del tiempo. En la antigüedad, por
ejemplo, a los historiadores se les pedía que sus descripciones tuvieran vida, es
decir, que tuvieran lo que los griegos llamaban enargeia y los latinos evidentia in
narratione. Como argumentó Arnaldo Momigliano, dos siglos y medio después,
esto es, tras la fusión entre anticuaria e historia filosófica, la verdad descansaba
sobre una red de inferencias documentales, y por eso mismo falsificables. De esta
red forman parte igualmente los textos: como también, pero no sólo, habían
mostrado los anticuarios de los siglos XVII y XVIII y como confirmó hace medio
siglo Lucien Febvre.

P. Si ése es el riesgo en que podemos incurrir cuando avecindamos historia y

literatura, ¿qué papel le reservaríamos a la verdad histórica?, ¿qué concepto de
verdad defendería?

Ginzburg. Tanto las inferencias como las pruebas basadas sobre inferencias son
una construcción, no un dato: la presencia de la persona que investiga, del
observador, no se puede eliminar. Este trabajo de construcción es el que niegan los
positivistas. Por el contrario, los neoescépticos rechazan la otra vertiente del
trabajo del historiador: la posibilidad de que la construcción de hipótesis y
argumentos lleve a una reconstrucción, es decir, a la búsqueda de la verdad (falible
y, por eso mismo, intrínsecamente provisional). Con unos y con otros polemizo en
Rapporti di forza, mostrando la fecundidad de una tradición retórica que se inicia
con Aristóteles y continúan Quintiliano y Valla, una tradición en la que la
persuasión se basa tanto en la verosimilitud como en la prueba. Si el historiador
sabe escribir con eficacia, tanto mejor, puesto que quien le lea evitará el
aburrimiento. Pero las implicaciones cognitivas de la narración histórica son otra
cosa. Sólo un ingenuo, o un falso ingenuo, creería que la eficacia estilística
(entendida como mero ornamento) pueda llegar hoy a sustituir en un libro de
historia la solidez de los argumentos.

P. Cambiemos de dirección y recuperemos uno de los asuntos que le han hecho más
célebre. Nos referimos a la microhistoria. ¿A qué llamamos microhistoria?

Ginzburg. A la microhistoria, si la entendemos como un análisis cercano, le pido

mucho, diría incluso que muchísimo: le pido entre otras cosas que nos ayude a
entender mejor la historia (es decir, el nivel micro y el macro así como sus
relaciones). ¿Cómo se logra? Desde luego, ese objetivo no se alcanza
confeccionando programas, sino haciendo investigaciones concretas (y es
justamente en esta dirección en la que actualmente me muevo). A la postre, la
metodología desentendida de la investigación es pura cháchara, un repertorio de
frases hechas. Pero, claro, cansa menos, de ahí también su éxito.

Justo Serna y Anaclet Pons

Entrevista publicada en Archipiélago. Cuadernos de crítica de la cultura, número 47.

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