Morfología II

Titular: Lic. Alberto S. Trimeliti. JTP. Lic. Gian Piero Luque.

Trabajo Práctico Nro. 1

Tomás Grau Baena

Johannes Brahms
Sinfonía Nro. 2 Op. 73, en Re Mayor
Primer movimiento: Allegro non troppo.
1 Introducción
En el siguiente trabajo se analizará formalmente el primer movimiento de la Sinfonía Nro. 2 de
Johannes Brahms (op. 76).

Consta con el siguiente orgánico: dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, cuatro
cornos, dos trompetas, tres trombones, tuba, timbales y cuerdas. Y está subdividida en cuatro
movimientos:

I. Allegro non troppo en re mayor.

II. Adagio non troppo en si mayor.
III. Allegretto grazioso (quasi Andantino) en sol mayor.
IV. Allegro con Spirito, en re mayor.

La duración total de la sinfonía es aproximadamente 45 min, correspondiendo casi la mitad de

los mismos al primer movimiento.

El primer movimiento tiene una forma sonata y será analizado en detalle a continuación.

2 Marco histórico
La sinfonía en cuestión fue compuesta en el año 1877 cuando Brahms tenía 43 años. A diferencia
de la primera sinfonía (op. 68) que le llevo 15 años en completar, la segunda sinfonía solo precisó
de unos meses para ser terminada y fue estrenada en ese mismo año por la Filarmónica de
Viena.

3 Análisis Formal
3.1 Macro Esquema
El siguiente es un macro esquema de referencia de la obra. Posteriormente se analizará cada
sección en detalle:
Exposición
A Puente B
a1 a2 b1 b2 b3 b4
Compás 1 44 59 (c/levare) 82 118 135 156
Tonalidad principal ReM ReM ReM -> Fa#m Fa#m LaM LaM LaM

Desarrollo Reexposición Coda

d1 d2 d3 A B
a1 b1 b2 b3 b4
Compás 179 224 246 302 350 386 404 424 447
Tonalidad principal ReM Sim ReM Rem ReM ReM

Tabla 1 - Macro esquema del 1er movimiento

El plan armónico general de la exposición es una subida por mediante desde la tónica a la
dominante, muy común en el romanticismo (ReM -> Fa#m -> LaM)

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No se detecta una simetría muy exacta entre las diferentes secciones de la obra:

1er Movimiento

Cant.
179 124 146 77
Compases

Exposición Desarrollo Reexposición D. Codal

Ilustración 1 - Proporciones 1er movimiento

3.2 Exposición
Este primer movimiento se encuentra en Re mayor y en 3/4. La exposición de la obra se extiende
desde el principio hasta el compás 179 con dos casillas de repetición que (a diferencia de otras
obras) suele respetarse en la ejecución actual de esta pieza. Esto puede ser debido a que la
segunda casilla de repetición actúa como una transición entre el fin de la exposición y el
desarrollo.

La misma cumple de una manera bastante rigurosa lo que es de esperar de la exposición de una
forma sonata salvo que la armonía del grupo de temas B en vez de comenzar en la dominante
lo hace en el relativo de la misma (Fa# menor). Igualmente, Brahms convenientemente se ocupa
la exposición concluya en la dominante (La mayor) para no alejarse demasiado de lo esperado
en una forma sonata.

La relación entre las tonalidades de la exposición (Re mayor - Fa# menor - La mayor) es una
relación por salto de mediante la cual no sorprende ya que era bastante común en el
romanticismo.

Exposición

Cant.
59 24 98
Compases

Grupo temas A Puente Grupo temas B

Ilustración 2 - Proporciones Exposición

La distribución del contenido de la exposición también se adecúa a lo esperado. Un grupo de

temas B con más extensión que el grupo de temas A.

3.2.1 Grupo de temas A

Este grupo está compuesto por dos temas (a1 y a2) que serán analizados en detalle a
continuación.

3.2.1.1 a1 (cc. 1 - 43)

El carácter lento de este primer tema no corresponde a las características que normalmente se
suelen encontrar en un Tema A según Zamacois: Masculinidad, concisión, vigor, perfil rítmico y
tonal bien manifiestos. Esto genera que a primera escucha hasta surja la duda que esta sección
es una introducción y no parte del grupo de temas A. Dado la importancia que tienen estos

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fragmentos durante todo el movimiento sería un error conceptual considerar esto como una
introducción.

Este primer tema a1 comienza con una frase de 8 compases (4 antecedente y 4 consecuente)
sobre un pedal de dominante para luego ser secuenciada en el II grado. Esta secuenciación
respeta los 4 compases del antecedente pero el consecuente funciona como un consecuente
amplificado que se extiende más allá de los 4 compases del modelo llegando hasta el compás
31. Este consecuente amplificado concluye con un descenso melódico y dinámico realizado por
los 1ros violines y las violas en su primera aparición prolongada en la obra (remarcando el motivo
del compás 1 cuando comienzan su descenso).

En el compás 32 se puede apreciar una transición hacia a2 (el segundo del grupo de temas A),
en la cual tienen su primera aparición en la obra los metales y los timbales. En esta transición el
motivo del compás 1 es presentado de vuelta por las maderas (flauta/oboe, luego
clarinete/fagot y luego una aumentación del mismo en oboe/fagot que genera una hemiola).

Se pueden detectar algunos elementos que son característicos de este tema.

• En el primer compás de la obra se presenta un motivo que es determinante en toda la

extensión de este movimiento. Es una bordadura de segunda menor que es utilizada
luego como material temático durante la obra:

Ilustración 3 - Motivo compás 1

• Melodía bordeando el acorde de Re mayor (cc. 1 - 4):

Ilustración 4 - Melodía bordeando Re mayor

(en clave de Sol, notación de Corno en Re)

• La subida de 4 notas por grado conjunto del compás 5:

Ilustración 5 - Motivo de grado conjunto ascendente compás 5

(en clave de Sol)

3.2.1.2 a2 (cc. 44 - 58)

Este tema se encuentra también en Re mayor. Se puede detectar en su armado la utilización de
los motivos señalados como importantes en a1 (el grado conjunto ascendente representado por
movimiento contrario).

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 Ilustración 6 - Fragmento de a1 utilizado por movimiento
contrario en a2 (c.46, vl1, clave de Sol)

Este tema no es presentado luego en la reexposición por lo cual se analizó considerarlo como
parte del puente. Esta opción se desestimó en principio porque no hay proceso modulatorio
alguno.

3.2.2 Puente (cc. 59 - 82)

El puente cumple la función de modular desde Re mayor (tonalidad del grupo de temas A) hasta
Fa# menor (tonalidad del comienzo de grupo de temas B). A su vez genera una liquidación del
tema A ya que comienza usando el motivo del compás 1 como parte fundamental de su armado
para luego ir dejándolo de lado.

Ilustración 7 - Bordadura característica de tema a1

utilizada en el puente (cc. 59-63, vl1, clave de Sol)

Anticipa al tema b1 presentando el acompañamiento muy característico de éste en su

construcción.

Ilustración 8 - Arpegio característico de tema b1 utilizado en el puente (c. 82, vl1, clave de Sol)

Rítmicamente el puente incorpora síncopas para romper con la regularidad del metro. Esto a su
vez es muy efectivo en resaltar la entrada de b1 ya que este no

3.2.3 Grupo de temas B

Cuando en la forma sonata el tema A se encuentra en una tonalidad mayor se espera que el
tema B se erija en su dominante. En este caso esto no ocurre así, sino que el tema b1 se
encuentra en Fa# menor. Igualmente esta tonalidad no resulta tan extraña ya que es la relativa
menor de la dominante. Ingeniosamente Brahms se encarga que una variación del b1 (el tema
b4) se presente en la dominante y haga concluir toda la sección de exposición en la dominante
como es característico de las sonatas.

3.2.3.1 b1 (cc. 82 - 117)

El primer tema del grupo tiene características marcadamente melódicas. Esto no sorprende ya
que está basado en el cuarto Lieder de la op. 49 del mismo autor (que es una canción de cuna):

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 Ilustración 9 - Brahms Op 49 "Fünf Lieder", nro 4 " Wiegenlied"

Contrasta con el grupo de temas A en cuanto es mucho más melódico, se encuentra en una
tonalidad menor, y comienza siendo ejecutado solo por las cuerdas con una textura de melodía
acompañada.

El tema podría ser divido en tres secciones:

• cc. 82 - 89: Melodía en cellos y violas

• cc. 90 - 101 Transición pasando por Re Mayor y volviendo a Fa# menor
• cc. 102 - 117 Melodía en maderas y violines concluyendo con hemiola previa a b2 la cual
se apoya armónicamente en un Fa mayor para concluir en Mi mayor en b2
(conceptualmente un descenso cromático Fa# - Fa - Mi)

3.2.3.2 b2 (cc. 118 - 136)

Este tema se encuentra en La mayor que será la tonalidad en la que finalice la exposición y
comienza en su dominante (Mi7) para cadenciar en el compás 127. Es muy característico de este
tema la sincopa buscando la irregularidad métrica.

Las cuerdas comienzan el tema con una homofonía que sumada a la acentuación dinámica y las
sincopas genera una articulación muy contrastante con el tema b1. La idea melódica de las
sincopas concluye con en la cadencia de c. 127.

Del compás 128 al 136 se trabaja rítmicamente la célula corchea y dos semicorcheas, que luego
comienzan a ser ligadas para crear sincopas y anticipar así el tema b3.

Ilustración 10 - Célula rítmica característica y su transformación en síncopa

(cc. 128-130, vl2, clave de sol)

b2 concluye con un acorde de Mi7 en síncopa que es notablemente resaltado ya que su duración
es muy prolongada (4 negras + corchea), su registro en muy amplio (contrabajo Mi1, violines y
flauta en Sol#6) y es el primer fortissimo de toda la obra.

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3.2.3.3 b3 (cc. 136 - 155)
La principal característica de este tema es el desplazamiento métrico que ocurre en el mismo.
Los tiempos fuertes del compás no son utilizados como tales y hay una búsqueda explícita de
comenzar las frases melódicas siempre en los tiempos débiles generando así una sensación
rítmica en la cual se percibe un compás de 3/4 pero el mismo no se corresponde con el que está
escrito en el papel.

Este desplazamiento métrico a su vez tiene por acompañamiento en la viola, corno y clarinetes
una suerte de ostinato a contratiempo que oscurece aún más la preponderancia del metro
original.

Como material se utiliza fragmentos del tema a1 que se distribuyen en dos grupos de
instrumentos, por un lado fagots, cellos y contrabajos y por el otro los violines, que van haciendo
un juego de imitación para converger en el compás 148 en una homofonía (entre esos grupos)
y sumándose los oboes y flautas como nuevo grupo imitador para llegar un tutti fortissimo del
acorde de Si7 en el compás 152 (similar al del compás 134 en cuanto a sus notas largas y sincopa)

3.2.3.4 b4 (cc. 156 - 179)

Este tema es una variación de b1 pero expuesto en La mayor (dominante de la tonalidad inicial
y tonalidad esperada en el fin de la exposición) y funciona como una coda de la exposición.

3.3 Desarrollo
El desarrollo comienza en La mayor, la dominante del movimiento, como es de esperar en una
forma sonata tradicional, pero no permanece mucho en ella y empieza a plantear diferentes
modulaciones como es propio de esta sección. Se puede dividir el desarrollo en 3 secciones
diferenciadas por el material que contienen y como están articuladas entre sí.

Desarrollo

Cant.
46 23 57
Compases

d1 d2 d3

Ilustración 11 - Proporciones desarrollo

3.3.1 d1 (cc. 179 - 223)

El desarrollo comienza con una sección marcadamente contrapuntística, pasando por las
tonalidades de Fa mayor (c183) y Sib mayor (c191). En el compás 195 hay un pasaje fugado
donde se destaca el estrecho de una frase de 4 compases por tres diferentes grupos de
instrumentos (1. Fg, Cl, Ob; 2. Cb y Vc ; 3. Cr, Ob, Fl) utilizando el motivo del primer compás de
a1 por movimiento contrario.

Ilustración 12 - Motivo tema a1 por movimiento contrario (c. 195)

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En el compás 204 ya está concluido el pasaje fugado pero continúa una sección contrapuntística
en Do menor que está basada en el motivo de grado conjunto ascendente de a1.

Ilustración 13 - Motivo de a1 utilizado en el desarrollo (c. 204)

Este pasaje contrapuntístico basado en el motivo ascendente continúa hasta el c. 223

modulando por quintas hasta llegar La menor en c.216 (c. 204 Do menor; c. 208 Sol menor; c.
213 Re menor; c. 216 La menor). Desde el compás 220 hasta el 224 se generan hemiolas hasta
llegar a un punto articulatorio en el compás 224.

3.3.2 d2 (cc. 224 - 245)

Esta sección comienza en Mi menor y se basa en el motivo de bordadura de a1 el cual es
presentado por medio de un estrecho realizado por los tres trombones:

Ilustración 14 - Estrecho del motivo de a1 (c. 224, trombones)

Los compases 236 a 239 presentan la tonalidad de Si mayor con una subdivisión rítmica mas
parecida a un 6/8 y son secuenciados a distancia de segunda menor en cc. 240 - 243 para luego
dejar a la cuerdas solas en una transición hasta el fortísimo de c. 246.

3.3.3 d3 (cc. 246 - 302)

Esta sección podría ser considerada como una subdivisión de la anterior ya que utiliza material
temático similar, pero dado a como está claramente articulada (sobre todo por la dinámica y la
primer entrada de los timbales en el desarrollo) se decidió separar en el compás 246 una nueva
sección del desarrollo.

Esta sección comienza en Sol mayor utilizando el motivo de la bordadura de a1 que se utilizó en
el fin de la sección anterior. En el compás 250 se modula a Sol menor y por primera vez en el
desarrollo se utiliza material de a2:

Ilustración 15 - Material de a2 (c. 250, vl1, clave de Sol)

En c. 258 se repite lo realizado en c. 246 pero ahora en Sib mayor (relativo mayor de Sol menor)
y luego en Re menor el material de a2. En c. 266 se repite el motivo de bordadura de a1 en Fa
para llegar en c. 270 a Fa# menor con el material de a2. Desde c. 274 a c. 281 se desarrolla el
motivo bordadura de a1.

En c. 282 se repite de vuelta el gesto de c. 246 pero ahora en Re menor y rítmicamente las
maderas generan hemiolas dando una sensación de dos compases de 3/4 seguidos por un
compas de 3/2, esta configuración rítmica es repetida en los cc. 286 - 289.

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Los compases 290 - 301 podrían verse como una retransición para llegar a la reexposición. Ya en
290 la tonalidad se posiciona en Re mayor donde se secuencia tres veces el tema a2 (en I grado,
VI y en IV).

Se arriba al Climax del desarrollo en el compás 298, el cual es fugaz ya que después de un
sforzato en tutti se hace un descenso dinámico y textural para arribar a la reexposición.

3.4 Reexposición
La reexposición la podríamos clasificar como directa ya que los temas se presentan en orden,
pero a su vez también es abreviada ya que no se presentan todos los temas en sucesión (a1 y a2
son presentados al mismo tiempo y el puente no aparece).

Reexposición

Cant.
49 37 19 29 16
Compases

a1 b1 b2 b3 b4

Ilustración 16 - Proporciones Reexposición

3.4.1 a1 (cc. 302 - 349)

La reexposición comienza en Re mayor como era de esperar pero agrega en la presentación del
tema a1 un acompañamiento basado en a2. Como luego a2 no es presentado en soledad se
entiende que hay una decisión explicita de Brahms de reexponer todo el grupo de temas A en
simultáneo.

Durante 28 compases mantiene la misma estructura que el a1 original (desde c. 302 hasta c.
327) pero con cambios en la instrumentación. Luego se ejecuta una secuenciación de los
compases 320-327 (que se encontraban en La mayor) en 328-335 un semitono arriba en Sib. En
336-339 secuencia de vuelta los primero 4 compases otro semitono arriba en Si para luego
reexponer una variación de la transición entre a1 y a2 de los cc. 32-43, pero esta vez cumpliendo
la función de conectar a1 con b1.

3.4.2 b1 (cc. 350 - 385)

Siguiendo la lógica que en la reexposición se tiene que reiterar el material del grupo de temas B
en la tónica, aquí se reexpone b1 en Si menor, que es efectivamente la relativa menor de la
tónica, mientras que en la exposición se había presentado en la relativa menor de la dominante.

La duración es la misma que en la exposición y se dan cambios instrumentales y de

acompañamiento. La melodía se encuentra al comienzo en los cellos y violas pero se suma un
acompañamiento homofónico de las flautas y clarinetes que no se encontraba antes. En el c.
359 los timbales no aparecen como lo hacían anteriormente para aparecer en el crescendo final
de b1.

3.4.3 b2 (cc. 386 - 403)

Esta sección ya se encuentra en Re mayor comenzando con un acorde de La mayor dominante
para luego cadenciar c. 395. Bastante similar a la exposición haciendo más relevante el acorde
de c. 403 con el agregado de los timbales.

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3.4.4 b3 (cc. 404 - 423)
Con pocos cambios se reexpone esta sección en Re mayor.

3.4.5 b4 (cc. 424 - 446)

Se reexpone b4 en Re mayor manteniendo la textura pero realizando cambios instrumentales.
Primero se presenta la canción de cuna en las maderas y luego en las cuerdas (al revés que en
la exposición).

3.5 Desarrollo Codal (cc. 447 - 523)

No se llega a la coda con una cadencia en Re mayor sino que la misma comienza con un acorde
de Sol# disminuido que resuelve en la dominante en el forte del compás 451. Estos compases
iniciales desarrollan las primeras dos notas de la melodía de a1 las cuales son repetidas por las
maderas y metales también en una versión de disminución rítmica irregular (dos negras, en vez
de blanca y negra).

Ilustración 17 - Fragmento de a1 y su disminución rítmica (c. 448, Oboes, clave de Sol)

En el c. 455 la armonía se vuelve a poner poco clara con corno solo que elabora el motivo de
bordadura de a1 con los bajos haciendo subidas cromáticas mientras los violines y viola elaboran
el tema a2. En c. 469 hay un clímax local con un acorde de Sol con 7 disminuida que pierde
dinámica rápidamente para ir acercándose a una cadencia perfecta en Re mayor en el c. 477.

Ya en Re mayor los cellos y contrabajos elaboran el motivo de bordadura de a1 repitiéndolo

reiteradas veces hasta el c. 492 desde el cual se liquida el material que trabajan las maderas y
metales para llegar a una semicadencia en La Mayor en c.497.

En esta instancia Brahms utiliza material que no se había utilizado en el desarrollo de a2

(originalmente en c.66):

Ilustración 18 - Material de a2 desarrollado por primera vez en la Coda

(c. 498; Cr, Fg, Cl, Ob; en sus correspondientes claves)

En el c. 501 hay una sección bien diferenciada por las cuerdas que entran en su conjunto en
pizzicato. Aquí Brahms cita en oboe y flauta un Lieder de su autoría: “Es liebt sich so lieblich im
Lenze” de su op. 71.

Ilustración 19 - “Es liebt sich so lieblich im Lenze” (Op. 71, No. 1, c.10).

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 Ilustración 20 - Cita del op. 71 en la obra (c.502, oboe, clave de Sol)

Se siguen desarrollando motivos del grupo de temas A hasta llegar a una cadencia perfecta en
Re mayor en c.511 para quedarse en este acorde hasta el final de la obra.

4 Conclusiones
Después del análisis se puede confirmar que el primer movimiento de la sinfonía cumple casi
rigurosamente lo que se espera de una forma sonata.

La única variante a destacar es la tonalidad del comienzo del grupo de temas B (b1) que en lugar
de comenzar en la dominante lo hacen en la relativa de la misma. Igualmente, este “desfasaje”
es rápidamente corregido yo que en b2 ya se modula a la dominante. Más aún, de alguna manera
da la sensación que Brahms tenía alguna incomodidad de no haber presentado a b1 donde
correspondí, ya que b4 no es más que b1 traspuesto en la dominante.

5 Bibliografía
Zamacois, J. (2010). Curso de formas musicales. Barcelona: IdeaMúsica.

Schoenberg, A. (2004). Fundamentos de la composición musical. Madrid: Grupo Real Musical.

Rosen, C. (2007). Formas de sonata. Madrid: Mundimúsica Eds.

Berry, P. (2014). Brahms Among Friends: Listening, Performance, and the Rhetoric of Allusion.
Oxford University Press.

Colaboradores de Wikipedia. Sinfonía n.º 2 (Brahms) [en línea]. Wikipedia, La enciclopedia

libre, 2017 [fecha de consulta: 2 de junio del 2018]. Disponible en
<https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Sinfon%C3%ADa_n.%C2%BA_2_(Brahms)&old
id=99094785>.

Fascinating Insights into BRAHMS’s Symphony No. 2 in D major, o. (2018). Fascinating Insights
into BRAHMS's Symphony No. 2 in D major, op. 73. Retrieved from
https://www.redlandssymphony.com/pieces/symphony-no-2-in-d-major-op-73

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