Carlo Ginzburg

MIEDO, REVERENCIA, TERROR

Cinco ensayos de iconografía política

Rosario / México, 2018

Ginzburg, Carlo
Miedo, reverencia, terror : cinco ensayos de iconografía política / Carlo Ginzburg.
- 1a ed . - Rosario : Prohistoria Ediciones ; México D.F. : Contrahistorias, 2018.
192 p. ; 23 x 15 cm.

Traducción de: Carlos Antonio Aguirre Rojas.

ISBN 978-987-3864-96-4

1. Historia de Europa. 2. Historia de la Cultura. I. Aguirre Rojas, Carlos Antonio,

trad. II. Título.
CDD 907.2

© Carlo Ginzburg
© de la traducción, Carlos Antonio Aguirre Rojas.
© de esta edición, Prohistoria Ediciones & Contrahistorias.

Diseño de tapa: Estudio XXII

Diseño de interiores: Contrahistorias
Esta edición se terminó de imprimir en Gráfica América, Buenos Aires, Argentina,
en el mes de agosto de 2018.
Impreso en Argentina / Printed in Argentina
 ÍNDICE

PREFACIO ......................................................................................................... 5

CAPITULO 1
MEMORIA Y DISTANCIA. EN TORNO DE UNA COPA DE PLATA DORADA
(AMBERES, APROXIMADAMENTE 1530) ........................................................... 13

CAPITULO 2
MIEDO, REVERENCIA, TERROR: RELEER A HOBBES HOY................................... 31

CAPÍTULO 3
DAVID, MARAT. ARTE, POLÍTICA, RELIGIÓN ....................................................... 51

CAPÍTULO 4
“YOUR COUNTRY NEEDS YOU”. UN ESTUDIO DE CASO EN
ICONOGRAFÍA POLÍTICA ................................................................................ 129

CAPÍTULO 5
LA ESPADA Y EL FOCO. UNA LECTURA DEL GUERNICA .................................. 151

LISTA DE ILUSTRACIONES ............................................................................. 183

PREFACIO

1. Los ensayos, o tentativas, reunidos aquí tratan temas muy di-

ferentes los unos de los otros, pero todos ellos están vinculados a
la iconografía política que se evoca en el subtítulo de este libro. En
cambio, el instrumento analítico que les es común a todos ellos, es
menos evidente: se trata de la noción de Pathosformeln (“Fórmulas
de Emoción”) propuesta por Aby Warburg hace más de un siglo1.
Evocaré rápidamente la significación y la génesis de esta noción, an-
tes de indicar el uso, en parte nuevo, que yo hago aquí de ella.

2. En una conferencia pronunciada en Hamburgo en octubre de

1905, Warburg aproximaba un dibujo de Durero, que representaba
la muerte de Orfeo, a un grabado sobre el mismo tema, que prove-
nía del círculo de Andrea Mantegna. El dibujo se inspiró en el graba-
do: pero además, y a través de mediaciones cuyos trazos se perdían,
este grabado recuperaba, en el gesto de Orfeo muerto, “una fór-
mula de emoción (Pathosformeln) arqueológicamente fiel”2, que se
encontraba ya en los vasos griegos. Y no se trataba aquí, según War-
burg, de un caso aislado, porque el arte del primer Renacimiento ha-
bía retomado de la Antigüedad “los modelos de una gestualidad pa-
tética intensificada”, ignorados por la visión clásica, que había que-
rido identificar el Arte de la Antigüedad con la “grandeza serena”.
Así, dentro de esta interpretación estilístico-iconográfica de la
muerte de Orfeo, Warburg (como él mismo lo señala dentro de su
propio diario, algunos meses más tarde), recurría a Nietzsche para
recuperar a Winckelmann, al mismo tiempo que lo corregía3. Y con
la recuperación de Nietzsche venia también la de Burckhardt: el Re-
nacimiento (según las observaciones de Fritz Saxl, que utilizó las
notas que dejó Warburg) había retomado, sobre todo a través de
los sarcófagos, los gestos del paganismo orgiástico que la Edad Me-

1
Cfr. mi ensayo “De A. Warburg à E. H. Gombrich. Notas sobre un problema de método”, en
el libro Mitos, Emblemas, Indicios. Morfología e historia, Ed. Gedisa, Barcelona, 1994, pp. 38-93.
2
A. Warburg, “Dürer und die italienische Antike”, en Ausgewählte Schriften und Würdigun-
gen, D. Wuttke (editor), 2ª edición, Baden — Baden, 1980, pp. 125-135, en particular página 126.
3
E. H. Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, Londres, 1970, p. 185, nota 1, Cfr.
también Ibíd., pp. 245-246.
 Carlo Ginzburg

dia, con su característica piedad, había censurado tácitamente4. Y

es justamente dentro de una frase del libro La civilización del Rena-
cimiento, de Burckhardt, —“allí donde se manifestaba un pathos,
era necesario que fuese bajo una forma antigua”—, que Gombrich
ha reconocido el germen de la idea de Pathosformeln propuesta por
Warburg5. Puede ser, pero lo que también es claro es que ese ger-
men cayó sobre un terreno que otras experiencias habían converti-
do en un terreno fértil.

3. En los ensayos que él mismo publicó, Warburg se sirvió con

cierta moderación de la noción de Pathosformeln. En cambio, no
dejó de regresar a esta noción de una manera casi obsesiva, den-
tro de la masa considerable de materiales que acumuló al paso de
los años. Aquí, inspirándose en las investigaciones del lingüísta Her-
mann Ostho sobre el carácter primitivo de los superlativos, War-
burg compara las representaciones de ciertos gestos, que se po-
drían considerar como fórmulas, a los superlativos verbales, es decir
“a las palabras primordiales de la gestualidad apasionada” (Urworte
leidenschaftlicher Gebärdensprache6). Y para Ostho la ambivalen-
cia era una parte del conjunto de características de esas “palabras
primordiales”, de modo que Warburg extendió este elemento a los
Pathosformeln7.
El Renacimiento recuperó ciertos gestos de emoción representa-
dos por la Antigüedad, aunque invirtiendo su significado. n ejemplo
de esta “inversión energética” (pues es esta la expresión propuesta
por Warburg), es la de María-Magdalena, representada como una
ménade en el cuadro de Bertoldo di Giovanni, el artista
orentino que fue discípulo de Donatello: una imagen que aparece
4
F. Saxl, “Die Ausdrucksgeb rden der bildenden unst”, 1932, en A. Warburg, Ausgewählte
Schriften, pp. 419-431, y sobre todo la página 429 (Saxl se apoya en este punto en las notas
del propio Warburg).
5
E. H. Gombrich, Aby Warburg, p. 179, nota 1: “Wo irgend athos zum orshein kam, musste
es in antiker Form geschehen”, citado por . H. von Stein, Vorlesungen über Aesthetik, Stutt-
gart, 1897, p. 77. “Esta es la idea germinal del Pathosformeln de Warburg”, cfr. . Burckhardt,
La Civilisation de la Renaissance en Italie, arís, 1958, p. 85. La traducción de H. Schmittt y R.
lein se aleja del texto original, y no recupera el término de “pathos” .
6
F. Saxl, “Die Ausdrucksgeb rden”, p. 429, nota 1 E.H. Gombrich, Aby Warburg, pp. 178-179
(las notas de 1903-1906, basadas sobre H. Ostho , “ on Suppletiv esen der indogermanis-
chen Sprachen”, en Akademische Rede, Heidelberg, 1899), y página 263. éase también ibíd.,
p. 232.
7
M. Barasch, “ athos Formulae : Some Re ections on the Structure of a Concept”, en Imago
Hominis, Studies in the Language of Art, Nueva York, 1994, pp. 119-127 (que utiliza el término
“ambigüedad”). éase Gombrich, Aby Warburg, índice en la entrada “polaridad” G. Didi-Hu-
berman, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, París,
2002, pp. 190-270.

6
 Miedo, reverencia, terror

dos veces, una vez de manera completa, y la segunda vez como un

detalle, dentro del Atlas Mnemosyne en el cual Warburg trabajó has-
ta el fin de su vida8.
Después de la muerte de Warburg, Edgar Wind, que había sido
parte de su círculo cercano, regresó sobre la María-Magdalena de
Bertoldo di Giovanni, en un breve ensayo intitulado “La ménade
bajo la cruz”. Ese ensayo se abría con una cita de los Discursos sobre
el Arte de oshua Reynolds.
Y este último, comentando un dibujo de Baccio Bandinelli que le
pertenecía, subrayó que el artista se había inspirado en una bacante
“que expresaba una especie de gozo, derivado de un entusiasmo
frenético”, para representar a una María bajo la cruz que, a su vez,
“expresaba una agonía frenética de dolor”. Y concluía: “es curioso
observar, y es seguramente verdadero, que es necesaria sólo una
pequeña variación, para que los extremos que pueden alcanzar pa-
siones opuestas, puedan ser representados por una misma acción”,
y subrayaba que Warburg había reunido una documentación que
precisamente “tendía a mostrar que gestos similares pueden llegar
a tener significaciones opuestas”, aunque esto sin saber nada del
ensayo de Reynolds (“Without kno ing of this passage”9).
ero Wind se equivocó sobre este punto. orque Warburg había
conocido el texto de Reynolds, gracias a un intermediario que nos
ayuda a comprender mejor la génesis de la noción de Pathosformeln.

4. Aunque es necesario decir que se trata de un intermediario

que es casi evidente. ues en 1888, cuando preparaba un Semina-
rio para August Schmarso , Warburg, que tenía entonces 22 años,
encontró en la Biblioteca Nacional Central de Florencia el famoso
libro de Charles Dar in titulado

8
A. Warburg, Der Bilderatlas. MNEMOSYNE, M. Warnke (editor), con la colaboración de Cl.
Brink, Berlín, 2000, cuadro 25, pp. 42-43: un bajo relieve neoático que hoy se encuentra en
el Museo del rado y que representa una ménade que baila y que se encuentra al lado de la
María-Magdalena de la de Bertoldo di Giovanni. Cfr. también el cuadro 42, pp. 76-
77 con la Didascalia: “Leidenpathos in energetischer nversion ( entheus, M nade am reuz).
Bürgerliche otenklage, heroisiert. irchl. otenklage. od des Erl sers ( ) Grablegung. o-
desmeditation” (aquí, con la imagen entera de la de Bertoldo di Giovanni). éase
también A. Warburg,
, . Michels y Ch. Schoell-Glass (editors), Berlín, 2001, p. 320.
9
E. Wind, “ he Maenad under the Cross. Comments on an Observation by Reynolds” 1937 ,
en el libro Hume and the Heroic Portrait. Studies in Eighteenth-Century Imagery, . Anderson
(editor), Oxford, 1986, pp. 74-76. . W. Forster juzga la referencia a Reynolds “significativa”,
en . W. Forster - . Mazzucco, Introduzione ad Aby Warburg e all Atlante della Memoria, M.
Centanni (editor), 2002, p. 28.

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 Carlo Ginzburg

los hombres y en los animales10. Entonces, Warburg escribió en su

diario: “ or fin un libro que puede serme útil”11. Y que esta “utili-
dad” puede tener alguna relación con la noción de Pathosformeln
ha sido señalado muchas veces, pero siempre de un modo vago:
“La cuestión que permanece todavía abierta, y se ha podido es-
cribir esto, es la de saber en qué sentido hay que interpretar tal
in uencia”12. Sea. Pero toda interpretación futura deberá tomar en
consideración un dato que ha sido extrañamente silenciado por los
especialistas de Warburg, y es el de que Dar in, en su capítulo con-
sagrado a la contigüidad de los estados emotivos extremos, como
por ejemplo la risa y los llantos espasmódicos, cita en una nota el
pasaje ya mencionado de Reynolds, “ t is curious to observ, an it
is certainly true, that the extremes of contrary passions are, ith
very little variation, expressed by the same action”, y subraya que
“Como ejemplo él cita el placer frenético de una bacante y el dolor
de una María-Magdalena”13.
Esas cinco líneas de Dar in, han encendido en el espíritu de War-
burg una re exión que habrá durado cuarenta años. Y se podría
ver aquí la expresión in nuce de la noción de “fórmula de emoción”
(Pathosformeln) con sus diversas implicaciones: de un lado, la rela-
ción con “la Antigüedad”, y del otro “la inversión energética” que
transforma el frenesí extático de la bacante en un frenesí doloroso
en María-Magdalena. ero se trata en verdad de una ilusión retros-
pectiva, porque la semilla no explica el árbol. Además, es revelador
10
Charles Dar in, , Londres, ohn Murray,
1872 (Biblioteca Nazionale Centrale: MAGL. 19.8.445). La biblioteca posee también un ejem-
plar de la traducción francesa: , traduc-
ción de S. ozzi y R. Benoit, aris, 1874 (MAGL. 19.8.435). Cfr. Charles Dar in, L’espressione
delle emozioni nell’uomo e negli animali, 3ª edición, con una introducción de . Ekman, y con
un ensayo sobre la historia de las ilustraciones de h. rodger, urín, 1999. éase también D.
M. Gross, “Defending the Humanities ith Charles Dar in s
in Man and Animals (1872)”, en la revista Critical Inquiry, núm. 37, Otoño 2010, pp. 34-59 (con
indicaciones bibliográficas sobre algunas discusiones recientes).
11
E. H. Gombrich, Aby Warburg, p. 72 (que cita el título de una manera imprecisa: -
sion of Emotions in Animals and Men). El título exacto es:
and Animals.
12
G. Didi-Huberman, L’Image survivante, p. 232. El planteamiento de esta pregunta provoca
un intento de respuesta que es muy rica en observaciones útiles (pp. 224-240, 242-246). La im-
portancia decisiva de Dar in para la teoría de la expresión de Warburg, había sido ya señalada
por Gombrich (Aby Warburg, p. 242).
13
“He Reynolds gives as an instance the frantic joy of a Bacchante and the grief of a Mary
Magdalene”, Charles Dar in, , 2ª edición,
por F. Dar in, Londres, 1904, p. 214, nota 17 (en la edición de Londres de 1872, consultada por
Warburg, la nota se encuentra en la página 208, nota 15). éase también . Ekman, Darwin and
, Londres, 1973. Se ve uno tentado a leer, en
el comentario de Wind sobre el pasaje de Reynolds, (“a fundamental la of human expres-
sion”: “ he Maenad”, p. 74), una alusión inconsciente al título del libro de Dar in.

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 Miedo, reverencia, terror

que Warburg haya esperado más de veinte años, antes de proponer

al público su noción de Pathosformeln.

5. Es posible que esta duda provenga de una dificultad que War-

burg no ha logrado resolver verdaderamente. orque si las expre-
siones de las emociones, como lo sugería Dar in desde el propio
título de su libro, se explican a través de la evolución, entonces la
búsqueda e investigación de intermediarios culturales específicos
se vuelve super ua. ero son precisamente estos intermediarios,
ciertos o supuestos, los que estaban en el centro de la conferen-
cia de Hamburgo sobre “Durero y la Antigüedad taliana” (1905).
En cambio, en la introducción al Atlas Mnemosyne, Warburg, en el
artículo de la muerte (1929), evoca algunos “engramas de una ex-
periencia apasionada que sobreviven como patrimonio heredita-
rio impreso dentro de la memoria”14. Así que en el espacio de un
cuarto de siglo, el espíritu de Warburg habría oscilado entre dos
direcciones opuestas. Y la riqueza de su obra, la editada y también
la inédita, nace justamente de esta tensión no resuelta entre una
perspectiva histórica y una perspectiva morfológica, que se puede
representar en esta oposición entre, de un lado el diagrama que
condensa el extraordinario desciframiento de los frescos del pala-
cio Schifanoia, y del otro, las imágenes yuxtapuestas por contigüi-
dad y por disonancia en los distintos cuadros incluidos en el libro
Mnemosyne15.

6. ero dicha tensión tiene raíces objetivas. orque la transmi-

sión de los Pathosformeln depende de contingencias históricas, ya
que las reacciones humanas frente a esas fórmulas dependen de
contingencias completamente diferentes, en el seno de las cuales,
los tiempos más o menos breves de la historia se entrelazan con los
tiempos muy largos de la evolución. Y las modalidades de este en-
trelazamiento nos reenvían hacia un campo de investigaciones que,
en una gran medida, se encuentra todavía inexplorado. Y es precisa-
14
G. Didi-Huberman L’Image survivante, p. 240. Esta tensión no aparece en el libro de Didi-
Huberman, quien no le da ningún lugar al Warburg historiador. ero la reconstrucción del
Warburg “teórico”, está también viciada por su polémica en contra de “el odio positivista
frente a toda teoría ” (p. 93). Sin embargo, las teorías de Warburg nacen evidentemente del
positivismo, aún cuando luego lo superan (y lo mismo sucede con las teorías de Freud, por lo
demás pero la comparación entre los dos, a la que Didi-Huberman dedica mucho tiempo, no
es muy esclarecedora).
15
Sobre esta oposición y sus implicaciones, véase Carlo Ginzburg, “Semejanzas de familia y
árboles de familia: dos metáforas cognoscitivas”, en Contrahistorias núm. 7, México, 2006,
pp. 17-36.

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 Carlo Ginzburg

mente a este campo de investigación, que los ensayos reunidos en

este libro quisieran aportar una pequeña contribución.
En el primero, se explora el efecto de distanciamiento, en re-
lación a la violencia de la colonización del Nuevo Mundo, efecto
producido por el hecho de recurrir a un lenguaje visual tomado en
préstamo de la Antigüedad clásica. En el segundo, el análisis del tér-
mino awe (en el que con uyen el terror y la veneración), y del lugar
central que este término ocupa en la re exión de Hobbes, puede
desembocar en una re exión más general: en qué medida la ambi-
valencia de la expresión de las emociones extremas, señalada por
Dar in (y también por Reynolds, antes de él), y desarrollada más
adelante por Warburg, depende del contexto histórico error y ve-
neración están también en el centro del tercer ensayo, consagrado
al cuadro Marat del pintor David: aquí, la recuperación de los gestos
de una iconografía pagana en principio, y luego cristiana, puesta al
servicio de la iconografía revolucionaria, ilustra de manera ejemplar
las ambigüedades de lo que se ha llamado el proceso de la secula-
rización. El mismo tema reaparece, de una manera implícita, en el
cuarto ensayo, pues los antecedentes al mismo tiempo lejanos y cer-
canos del gesto de Lord itchener, permiten aclarar su poderosa efi-
cacia. Finalmente, en el quinto ensayo, la yuxtaposición violenta de
lo antiguo y de lo contemporáneo, de una espada rota y de un foco,
compuesta por icasso, arroja una luz inesperada sobre su cuadro
Guernica. Con lo cual regresamos al terror y a sus gestos, un tema
que se encuentra en el centro de todo este conjunto de ensayos de
iconografía política.

7. La noción de Pathosformeln permite mostrar hoy las raíces

antiguas de las imágenes modernas, lo mismo que el modo en que
esas raíces han sido reelaboradas. Pero el instrumento analítico que
Warburg nos ha transmitido, puede ser extendido a otros fenóme-
nos, muy diferentes de aquellos para los cuales fue elaborado ini-
cialmente. El frontispicio del libro del Leviathan, este ejemplo ilustre
de la iconografía política, traduce en una imagen nueva las antiguas
palabras de ácito: (“ellos inventan ficcio-
nes, y al mismo tiempo creen en las propias ficciones que han in-
ventado”, según una traducción que debería ser explicada). ero en
este caso, nosotros no estamos ya frente a una emoción, sino frente
a una idea, a un Logosformel que tiene por objeto a una emoción: es-
tamos subyugados por mentiras, de las que nosotros mismos somos
los autores. En su simplicidad desarmante y paradójica, esta idea

10
 Miedo, reverencia, terror

puede ayudarnos a crear una distancia —y por ende, también una

defensa—, en contra del verdadero torrente de iconografía política,
directa e indirecta, que se descarga sobre nosotros a cada momen-
to, sin interrupción.

* * *

A Martín Rue , que tradujo estos ensayos al francés, con la com-

petencia y la generosidad que todos conocemos de él, y al que le
expreso una vez más mi profunda gratitud.

* * *

ost-scriptum a la traducción en español: Agradezco profunda-

mente a mi amigo Carlos Antonio Aguirre Rojas, que tradujo al es-
pañol estos ensayos, y que aceptó incluir en este libro el primero
de ellos (que no está incluido en la edición francesa de este libro).
Aunque, como los lectores podrán comprobar, ese primer ensayo
nació también del mismo proyecto que ha inspirado a los otros cua-
tro .16
En esta edición se han eliminado, en las notas, algunas citas
provenientes de los textos originales mencionados.

16
Es el ensayo “Memoire et Distance. Autour d une coupe d argent doré (Anvers, ca. 1530)”,
en Diogène, número 201, enero — marzo de 2003, pp. 108-126.

11