La estética molecular de la escena o los límites del

psicodrama

Autor: Carolina Pavlovsky

Libro: Lo grupal 8

Estas apreciaciones intentan ser una reflexión crítica acerca de la producción

psicodramática, tanto en el dominio de su práctica como en el de la teoría.
La crítica no es un ejercicio frente al cual podamos preservar nuestra neutralidad. No
hay crítica neutra: toda práctica y toda teoría puede y debe ser interrogada según su
posicionamiento efectivo en relación a la problemática del poder, según su modo de
concepción y ejercicio; poder que se agencia en la naturalización de las formulaciones,
como estrategia para sostener la jerarquía de ciertos discursos, prácticas y saberes.
Pero aún, ni siquiera nuestra integridad queda inmune: el acto de desmitificación que
supone poner bajo la mira de nuestro análisis la materialidad del objeto de nuestras
operaciones, involucra, en un movimiento dialéctico nuestra propia subjetividad,
afectando sus más sólidos referentes.
Cabe entonces preguntarnos ¿qué noción de clínica estamos manejando? ¿Qué
concepciones de enfermedad, de cura, subyacen en la práctica del psicodrama? El
alcance de estas preguntas supera las intenciones de este trabajo, pero abordaremos
la cuestión por la vía que más nos compromete en aquello de "poner el cuerpo": ¿cómo
se hace un psicodramatista? ¿Cuáles son las condiciones de elaboración y ejercicio de
su experiencia? ¿Cuáles son los referentes desde los cuales se posiciona en su
especificidad?
Si en algún momento de su historia, el psicodrama fue el "sátiro" de los abusos
catárticos, hoy parece correr el riesgo de transformarse en una técnica de
adiestramiento y neutralización afectiva. "La técnica se convierte en una forma de
anticipar y prever lo imprevisible" (Juan C. De Brasi), en política de control (aquí hay
que aplicar inversión de roles, allí conviene un soliloquio, etc.), cuando detrás de su
voluntad interpretativa, neutraliza la intensidad pulsional, y puede ser entonces un
borde rígido para conjurar un desborde de flujos afectivos.
El perfil del psicodramatista, en nuestro país, lleva la marca indisoluble,
indiferentemente de la orientación que más le cuadre, de una tradición psicoanalítica y
de una formación en la experiencia de los llamados pequeños grupos. Pero poco
riguroso, en su generalidad, en el ejercicio de conceptualizar su práctica, más inclinado
a acumular experiencias "vivenciales" que al debate teórico de las ideas, el
psicodramatista parece no encontrar su verdadero estatuto como agente de su
quehacer y su saber: ¿coordinador (de grupos)? ¿Animador? ¿Terapeuta corporal?
Vocación aún marginada y dispersa en el campo de las prácticas "Psi", con un estrecho
margen de literatura que responda a los interrogantes que hoy le plantea una praxis
que parece haber bajado la guardia para legitimar su lugar como método de
experiencia y campo de investigación, (literatura a la que a veces recurre como a un
manual de recetas), el psicodramatista no cree ya en la singularidad de su
especificidad: parece haber olvidado que el psicodrama es uno de los dispositivos de
intervención clínica más polémicos pero también más creativos que el siglo XX haya
inventado.
El Psicodrama, obligado a expiar su seducción, su exhibicionismo, su inclinación
dionisíaca por las catarsis descontroladas, arrinconado frente al avance de
dogmatismos teóricos frente a los que se ve compelido a rendir cuenta de su nivel
científico, no sería del todo osado sostener que, en nuestro contexto, se ve reducido a
una práctica "filial" que, en tanto no genere su propio espacio alternativo de
producción, busca reconocerse invocando obedientemente la "paternidad" de una
generación pionera, que aún hoy sigue siendo la vanguardia de un pensamiento
siempre vivo y transformador.
Sería hora de preguntarnos si con esta gratitud reverencial hacia quienes nos
despejaron el campo de acción, no los estamos literalmente abandonando a la soledad
de los héroes sin descendencia y por lo tanto, sin interlocutores.
El psicodramatista se ha vuelto silencioso, extremadamente cuidadoso en sus
movimientos, pulcro con sus intervenciones, bajo la consigna de mantener en el nivel
mínimo la variable de inducción. Ha adquirido un estilo grave, ascético, neutro,
monocorde. El auge de la puesta bajo la mira crítica del deseo del analista—y de todo
agente clínico en última instancia—, deriva con peligrosa facilidad hacia una gimnasia
del autocontrol.
La era de la soft tecnology ha invadido también las disciplinas de la curación. El
psicodramatista es un operador más entrenado en los modales silenciosos de la
abstinencia y la moderación, que en la sensibilidad estética de la dramaturgia.
Si en sus orígenes, el psicodrama se autoproclamó como revolución creadora (aunque
en Moreno parece haberse agotado más bien en una religión de la espontaneidad), y
en los años 60- 70 florece como una de las formas técnicas del happening, la
desintoxicación expresiva, el sensitivy trainning (modo de apropiación y control del
sistema capitalista americano para convertir en negocio redituable y poner al servicio
de su mantenimiento todo tipo de movimiento de cierto corte innovador, como sucedió
con el hippismo, en la misma década), decíamos, en la actualidad lo acecha el peligro
de reducirse a una sofisticación amanerada, un instrumento de simulación que no pasa
del amague. Forma obscena del antiteatro (Baudrillard).
No lo impulsa ya una filosofía de la improvisación (impromptu) como forma artística
dionisíaca, sino que lo "compulsa" la presión sofocante de las categorías psicoanalíticas
desde las que se lo ha intentado articular.
En aras de limitar los efectos de poder de su práctica, el atributo de director no le
sienta cómodo a todo aquel que ejerce el psicodrama.
La dirección de la escena se le ha vuelto problemática. Interviene desde una
exterioridad prudencial. No toca casi al paciente, no interrumpe sino para mantener en
un umbral tolerable (elaborable) la intensidad emocional de la escena. Opera a
distancia en un oficio de guantes blancos.
Contrariamente a estas gestiones de higiene científica, en Moreno se ve a las claras
que la marcada incidencia que no sólo su presencia, sino también su emplazamiento
corporal, el tono de su voz, su contacto físico, su distancia, su despliegue siempre
buscador de algún efecto en el protagonista o en el público, no era un factor a evitar,
sino, todo lo contrario, eje principal de su método. La descripción detallada que hace
de las funciones de director revela que de lo que se trata allí no es de un punteo de
reglas técnicas, sino de unas estrategias hábilmente dispuestas para condicionar al
público y luego al protagonista que saldría de allí, al estado psicofísico que Moreno
consideraba como óptimo para desplegar una dramatización. Maestro en el arte de la
inducción, calculador táctico de los efectos de sugestión de su carisma. Todo era parte
del warming: cada uno de sus movimientos, de sus palabras, cumplían, a la manera de
un orden ritual, una función de eficacia inductiva dentro de una estrategia global que
llevaba al montaje de una escena protagónica.
Hasta la idea de los escenarios escalonados da cuenta del carácter casi ceremonial
(disposición regulada del espacio) que suponía el proceso de la dramatización.
Pero lejos hoy ya de los delirios de grandeza morenianos, vestirnos con los ropajes que
nos prestaron los "estilos" aprendidos, no es una coartada suficiente para desconocer
el alcance de una práctica cuyos efectos superan los rudimentos de una técnica
aplicada.
No se puede dirigir sin violentar la materia, sin el recurso a una acción que descentra,
altera, transgrede el eje de sentido de un texto original. El proceso de la dirección es
siempre activo, deseante casi al extremo del goce, puesta en acto de una presencia
inexorable, singularidad que talla toda la autoridad de su marca en un texto original.
Es una densidad deseante, no una transparencia neutral. "Hay texto escrito listo para
ser transgredido" (Fridlewsky, Pavlovsky, Kesselman).
El Psicodrama no debería aspirar a legitimarse desde su adaptación a los parámetros
vigentes de las disciplinas más rigurosas, sino más bien constituyéndose y
manteniéndose como espacio alternativo de investigación y de creación. No es en los
paradigmas de cientificidad sino en una concepción de la libertad y el deseo donde el
psicodrama puede encontrar la dirección de su método.
Dejando sin cerrar las preocupaciones que guiaron estas conjeturas, abrimos el juego
de otra apuesta en la que interesamos nuestra reflexión. Dos citas encabezan la
propuesta:

"En la relación entre historia e imagen, aquella me parece como un vampiro que intenta chupar la
sangre a las imágenes. Estas últimas son muy delicadas, como caracoles que se repliegan cuando
se toca su antena. Tampoco quieren trabajar como caballos; no les gusta cargar ni transportar: ni
mensajes ni sentidos ni propósito ni moral" (Wim Wenders).

La otra es de Gilíes Deleuze, de su libro Lógica del sentido:

"Es a fuerza de deslizarse que se pasará del otro lado; ya que el otro lado no es sino el sentido
inverso. Y si no hay nada que ver detrás del telón, es que todo lo visible, o más bien, toda la
ciencia posible, está a lo largo del telón, que basta con seguir lo bastante lejos y lo bastante
estrechamente, lo bastante superficialmente, como para invertir lo derecho... No hay pues unas
aventuras de Alicia, sino una aventura: su subida a la superficie, su repudio de la falsa profundidad,
su descubrimiento de que todo ocurre en la frontera".

Nos planteamos de entrada una serie de cuestionamientos: ¿qué tipo de configuración

conceptual conforma la definición de escena en psicodrama, y de qué manera estas
conceptualizaciones regimentan nuestros modos de intervenir clínicamente?
La tarea supone, en efecto, oponer, desintegrar, hacer estallar cada uno de los
supuestos que inciden en la instrumentación de una noción tan particular y tan poco
sometida a análisis críticos, como es la de escena psicodramática. El "hecho" deberá
ser "deshecho" para elucidar, en su irradiada composición, las condiciones de su
enunciación y su producción, (Juan C. De Brasi).
Veamos algunas definiciones. La noción de escena está directamente vinculada a
algunas de las principales articulaciones del psicoanálisis desde sus orígenes: escena
traumática-huella mnémica-representación-fantasía- signo-símbolo.
En la clínica freudiana, la teoría traumática da pronto paso a la preeminencia de la
realidad psíquica (fantasía). Ya desde 1897, Freud distingue a los fantasmas como
procesos de traducción.
De la opacidad de lo real del trauma a la inscripción representacional.
La representación como proceso de inscripción, registro y organización de los
primitivos complejos perceptivos abiertos. (Carta 52, a Fliess).
La noción de fantasma, en la diacronía de la obra de Lacan, fue operando
transformaciones cuyo recorrido nos permite explorar la trayectoria de su teorización.
A partir de 1960, el estatuto del fantasma sufre un giro radical: a partir de concebirlo
como una construcción que opera como pantalla sobre un vacío (real) no significable,
lo sitúa en una relación fundamental con lo no representable, aquello que categorizará
como resto incapturable.
Pero aún aquí, en el límite de la estructura, no se la puede pensar sino dentro de su
propia lógica. El fantasma cumple aquí función de axioma, de articulación gramatical.
Es la lógica que organiza las disyunciones de lo pulsional. Se está, por lo tanto, en muy
específico registro de lo inconsciente: el inconsciente representativo en tanto se
sostiene que, si bien las pulsiones son silenciosas, necesitan sin embargo, un
representante en el ello. Pulsiones siempre sometidas a representantes psíquicos.
Es decir: a pesar de que en las últimas teorizaciones psicoanalíticas, lo real, como
tierra de nadie, se impone fatalmente como límite de la supremacía del significante -y
también del Psicoanálisis- no se renuncia al desafío siempre forzado de hacer pasar a
la pulsión por los desfiladeros estrechos y ya prefigurados del significante,
impotentizando al inconsciente como puro flujo que desborda cualquier tipo de
contorno topológico.
Se trata de cuestionar la noción de inconsciente y fantasma como registros
cristalizados, de reevaluarlas como producciones de la economía deseante (J. C. De
Brasi).
Ahora bien, el concepto de fantasía, en psicoanálisis, alude a un argumento,
organizado en secuencias, en las que se halla presente el sujeto en una trama que
articula personajes, roles, atributos, acciones, y representa la escenificación de un
deseo inconsciente. (Laplanche y Pontalís).
Las características escénicas de la fantasía están directamente en relación con la
dimensión dramática que se atribuye al nivel fantasmático. Fantasma como
configuración de escasos, aunque intercambiables y aún contradictorios elementos.
Toda una apreciación del acontecer grupal se apoya en este modelo dramático del
fantasma: la organización grupal interna del fantasma individual (Kaes, Missenard), la
estructura dramática del grupo interno (Pichón Riviére). Modelo que remite a la
segunda tópica freudiana, en la que Freud concibió la relación entre instancias como si
se tratara de un grupo personalizado.
La escena, como producto conceptual, es tomada así como unidad de análisis de la
producción psicodramática (Martínez Bouquet), y constituye también el objeto principal
de investigación de un determinado pensamiento clínico (M. Bouquet, F. Moccio, E.
Pavlovsky).
También toda la noción de representación domina la concepción de la escena.
Representación como discurso organizado, sistema de signos, estructura de lenguaje
(David Maldavsky).
Representación que se impone como régimen estructurante de la realidad. (J. C. De
Brasi).
Las primeras teorizaciones más o menos acabadas sobre una metapsicología del
psicodrama (G. y P. Lemoine), conciben a la representación básicamente a partir de la
consideración del juego del carretel, o del fort-da, descrito por Freud, como matriz de
todo psicodrama: simbolización de una ausencia, evocación de un objeto ausente,
perdido de entrada. El lugar de la representación es la escena o dramatización.
Dramatizar implica el reencuentro, en el orden significante, con el objeto de la
realidad.
Realidad ya no alucinada, sino producida desde la representación.
La representación posibilita ir del fracaso de la repetición como encuentro fallido con
dicho objeto, al duelo, es decir, a la representación simbólica del mismo. He aquí, para
esta corriente de pensamiento, la eficacia del psicodrama.
Pero lo que está en juego aquí es: ¿quién simboliza? ¿Quién evoca qué? ¿Dónde está el
sujeto y dónde el objeto en esta construcción significante? ¿Es un mismo y único
sujeto el que corresponde a estas acciones? ¿Es siempre la misma calidad, el mismo
estatuto de subjetividad lo que está en cuestión? ¿Por qué privilegiar la posición de
sujeto, por qué defender esta ficción de una voluntad, de una conciencia, incluso de un
inconsciente del sujeto?" (Baudrillard).
En "Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis" de J. Lacan, la
representación representante aparece fundamentalmente ligada a la idea de afánasis,
desaparición subjetiva.
El surgimiento de la subjetividad aparece como vacilación radical. Es más: el fort-da no
da cuenta del sujeto ejerciendo una función de dominio frente al objeto, sino todo lo
contrarío, del momento de desvanecimiento subjetivo. Si bien es cierto que para
Lacan, este desvanecimiento se produce exclusivamente en el plano significante, es
precisamente lo que no puede ser representado (caída del significante unario bajo la
barra) lo que opera como motor de la cadena deseante. Es decir, si bien advertimos el
momento de la supremacía de los signos, para una lectura lacaniana, podríamos
aventurar, desde otra perspectiva, la supremacía del objeto carretel, en los modos en
que se manifiesta como materialidad pura, en su condición de "signo" gravitacional, su
autonomía silenciosa, su inercia simulada mediante la cual se deja tomar como presa
para escurrirse mejor.
Es en relación a esta idea de hiancia subjetiva (fuerza inaugural de la repetición) que
se perfila uno de los aportes conceptuales más radicales y peor aprovechados de
Lacan: el objeto a como potencia y proceso maquínicos de desubjetivización. Máquina
sin sujeto; maquinación del deseo (¿y por qué no del goce?) en tanto irreductible,
inasimilable a los órdenes estructurales.
"Objetalidad" que establece un real concebido "más allá" del deseo, como su causa; sin
embargo lo que aquí se esboza es un objeto que se burla de estas determinaciones;
objeto que no tiene vocación: ni de causa, ni de deseo, ni de sentido. Régimen de la
superficie y la apariencia, este imperio "fatal" (Baudrillard) sólo puede habitarse
sometiéndose a su sin sentido, dejándose seducir por la danza inquietante de sus
signos vacíos, por su banalidad, su no previsibilidad, su imperturbabilidad.
La importancia que tiene la noción de representación en psicodrama, es su relación con
una determinada concepción de lo imaginario y lo simbólico. Observamos que aquella
supone el pasaje del registro imaginario al simbólico. Cuando el valor de una imagen
es pasible de plasmarse en una representación, en una figuración representativa, pasa
del nivel imaginario para adquirir función simbólica (Marcelo Percia).
Por otro lado, el término ESCENA, proviene del griego SKENE: parte o tienda del teatro
donde representaban los actores.
Ya su definición supone coordenadas que la delimitan y la sitúan.
La escena implica un argumento que la vertebra, personajes, interacciones (M.
Bouquet). Abordar la escena como despliegue espacializado de la imagen, significa
concebir una cierta geometría del espacio, una cierta función de la imagen (la
geometría es precisamente la medida de las correspondencias punto por punto entre
imágenes en un espacio). La escena presupone un marco que la encuadra y la
delimita. Pero ¿qué es lo que hay que enmarcar o encuadrar? ¿A qué hay que ponerle
límites?
"La cultura del marco nos hace voyeuristas, para espiar la vida desde el marco" (J. C.
De Brasi).
Hay una particular calidad de lo inconsciente que atraviesa toda la perspectiva de la
escena psicodramática, tanto en el campo de sus prácticas como en el de sus
formulaciones. El dispositivo psicodramático, sólo puede operar, desde allí, con una
determinada dimensión de lo inconsciente: su dimensión teatral, representacional,
figurativa, simbólica.
El intento de generar un desafío que ponga en crisis, interrogue, resignifique una
praxis de intervención de un orden de riqueza y complejidad tales como es el
psicodrama, supone restaurar al inconsciente, como acontecimientación de la
producción psicodramática, en su dimensión productiva. Se trata de deshumanizar al
inconsciente (O. Saidón), desde una perspectiva estética molecular. Se trata de
problematizar al inconsciente en tanto privatizado, antropo-morfizado, que sólo pueda
dar cuenta de su subjetividad personalizada; subjetividad producida desde una
dramática reducida a la intimidad familiarista, o desde una lógica significante limitada
a escasos intercambios.
Recuperar al inconsciente en su calidad incorporal, impersonal, pre-individual, más allá
de lo general y lo particular, de lo colectivo y lo privado (G. Deleuze). Inconsciente
como multiplicidad de encuentros, de afectaciones, de parcialidades que no logran
totalizarse nunca. Inconsciente no sujeto a las lógicas de las homologías internas entre
contenidos latentes y manifiestos; inconscientes cuyos sentidos no resisten desde las
profundidades, sino que fluye y se distribuye entre los pliegues e intersticios de las
superficies.
Hablamos de recuperar la ilusión de las apariencias como lo han hecho durante siglos
el arte, el teatro, la poesía.
La Multiplicación Dramática indaga de manera ejemplar esta dimensión. No agotándose
en un recurso dramático más, supone toda una concepción de la producción de
sentido. Acción de transversalidad, despliegue de la producción inconsciente
intersubjetiva, colectiva, institucional. Encontramos sus antecedentes en las
contribuciones de Martínez Bouquet: La escena desde el punto de vista de los
individuos que constituyen el grupo, y en el dispositivo de las escenas temidas del
coordinador de grupos (Fridlewsky, Kesselman, Pavlovsky). En la multiplicación
dramática, la transformación estética del conflicto original se da por la
pluridimensionalidad de perspectivas subjetivas.
Se recupera el fenómeno estético como irreductible a la profundidad de los sentidos, a
partir del recurso al grupo. Es el grupo, por las múltiples versiones subjetivadas que
presta, el que hace estallar el sentido monocular de una escena. El grupo puede ser el
instrumento privilegiado para evitar la captura de un sentido hegemónico.
Lo que se intenta aquí reivindicar es también una lectura estética, no interpretativa.
Pero le sumamos otra intención: la de violentar el eterno esplendor de una
subjetividad humanizada.
Estética de las conexiones y ligazones sensibles, en una superficie sin espesor ni
consistencia; Estética que quiebre la opacidad de la escena como pantalla, con la
caótica transparencia de automatismos, balbuceos, sonidos humanos e inhumanos,
partículas corporales e incorporales afectándose mutuamente en la proximidad y en la
distancia infinitas. Una estética que no quede fascinada por la simulación de la
máscara, sino que desnude la belleza de una simultaneidad de muecas en permanente
metamorfosis en la misma máscara; atravesar la escena no como relación construida,
sino como múltiple universo de impresiones, destellos, percepciones moleculares;
buscar las calidades singulares de la producción psicodramática en los intersticios de la
trama expresiva. Interrumpir el gesto antes de que se desarrolle como código indicial.
Lentificar el movimiento para captarlo antes de que anticipe el sentido, o bien
acelerarlo de tal modo que se adelante al mismo. Pero para abrir, en cada micro-
movimiento, en cada micro-percepción, la vertiginosidad de la pulsación inconsciente
por la que supuran múltiples historias.
En una sesión, Marcela no sabe cómo hacer valer su tiempo, cómo privilegiar las
actividades que la ocupan. Se le propone espacializar con almohadones, las áreas en
conflicto, distribuirlos en el espacio según la "distancia" o la "proximidad" afectivas. El
ejercicio fracasa. La indecisión la inmoviliza. No puede "representar^ su conflicto.
Queda en silencio, abrumada, y los almohadones, apilados sobre su falda. Me pregunto
el por qué del fracaso: ¿montante demasiado alto de angustia? ¿Indicio de
transferencia negativa en forma de "negativismo" a la propuesta? ¿Resistencia
defensiva frente a la proximidad de algún conflicto inconsciente?
Un movimiento casi imperceptible me interrumpe de pedirle un soliloquio donde
"confiese su dificultad": distraídamente, con la mano hace "pasar" los almohadones. Le
pregunto qué ve en lo que está haciendo. "No sé". Insisto. "Como revisando un
fichero".
Le pido solamente que repita el movimiento. A partir de la repetición, y de las
velocidades, Marcela acelera, lentifica, descompone el movimiento. No hay sujetos ni
historias, hay trozos de corporalidades mezclándose entre sí. Allí sólo hay encuentros
singulares de ritmos-manos-texturas-telas-consistencias- espesores-huecos-planos-
temperaturas-pieles-dedos- "entres"- formas no totalizadas. Sorpresivamente, la
repetición cobra "cuerpo" en un indicio gestual. Del sin sentido a la otra escena, del
automatismo al recuerdo: un pantallazo de su infancia se despeja del olvido, y se
recuerda buscando a escondidas el dinero que su madre guardaba entre la pila de sus
pulóveres, para sacárselo.
Se trata, entonces, de una lectura que desplaza la unidad de análisis de la escena
como producción molar, a sus elementos más moleculares; elementos que ya no
tienen forma ni función y que sólo se distinguen por cualidades tales como el
movimiento, el reposo, la lentitud, la velocidad. Lectura que opera con velocidades,
entonces, no con secuencias; con arritmias y ritmos variados, más que con
regularidades; con destellos y evanescencias, más que con la previsibilidad del juego
de la luz y la sombra.
No estamos acostumbrados, en psicodrama, hoy, a concebir las intensidades
aconteciendo sobre las superficies, a no hurgar en la "caja de Pandora" la otra escena
que se resiste a mostrarse (de hecho, habrá que preguntarse si estamos habituados a
la intensidad en sí misma, o la hemos asesinado).
En la vieja idea de catarsis moreniana, estaba en germen el sentido de la intensidad
como puro devenir, sólo que, tratándose de una materia indócil, fue incomprendida y
descalificada. A pesar de la ideología espontaneísta de Moreno, éste intentó elaborar
una auténtica filosofía de la creación, a partir de la cual, "cada acontecimiento sucede
sólo una vez y nunca más" (Moreno).
Pero Moreno enseñó también a no retroceder cuando estas intensidades acontecen,
porque allí acontece la sexualidad, la muerte, la vida, la locura; intuición genial que lo
llevó a gestar una praxis como puro régimen de flujos y encuentros.
Tras un trabajo de improvisación corporal bastante prolongado, y llevado a cabo en
condiciones atípicas de semioscuridad (por los cortes de luz se trabajó con luz de vela),
en un grupo de formación no aparecen escenas para representar. Nadie puede relatar
"historias", "conflictos", "recuerdos humanos": sólo se habla de destellos, sensaciones
táctiles, viscerales, imágenes sin objetos definidos: los registros perceptuales se
asemejan a las impresiones visuales que provoca la anestesia profunda, o a las
alucionaciones corporales. No cuesta mucho suponer allí la resistencia a "pensar en
escenas" (Martínez Bouquet), teniendo en cuenta que era la primera aproximación a
escenas personales.
Sin embargo, lo que circula da cuenta de un régimen de afectaciones de una vibración
extraña, casi incómoda, sin forma, caótica, sin sujeto. Afectaciones de las pieles en
contacto con otras pieles, de las oscuridades no imaginarias, del acontecer mudo de
los procesos somáticos. Algo allí no se podía representar, pero se manifestaba a través
de otros órdenes de expresión.
Crisis del pensamiento en escenas. "Dicho tipo de pensamiento ha sido considerado
con frecuencia como meramente constituido por imágenes. Pero ante una observación
más atenta, y en particular, cuando quien observa es sensible a la detección de los
fenómenos dramáticos, resulta estar constituido por escenas" (Martínez Bouquet). Pero
¿existen otros modos de afección que no pasen por el pensamiento en escenas?
¿Existen otras modalizaciones del pensamiento?
Es comprobable que, tanto las imágenes, como la compleja multiplicidad de registros
que dominan nuestras formas de percepción, no tienen la tendencia automática de
acomodarse en una historia. Como las palabras y las frases, para adquirir sentido,
deben ser violentadas. Narrar, desplegar una historia implica manipular, doblegar,
constreñir las imágenes. El llamado pensamiento en escenas es efecto de este intento
de dar coherencia a la inextricable complejidad de un universo de percepciones que
desborda y sobrepasa toda su posibilidad de darse representación.
Poder desplegar, escenificar "historias" es parte imprescindible de la práctica
psicodramática, pero nos topamos con los límites del psicodrama si, al tomar a la
escena como unidad instrumental, capturamos en un marco de coordenadas
espaciotemporales, los múltiples flujos de expresión no siempre representables.
Nos topamos con los límites del psicodrama si no sabemos inventar otras alternativas
de expresión para los flujos no representativos del inconsciente.
Molecularizar la unidad de la escena ni siquiera es "mirar desde adentro", alusión
equívoca al sesgo contra-transferencial de la implicancia deseante del coordinador;
otras metáforas dicen mejor el devenir subjetivo que se produce con esta operación:
afectarse con la textura de la trama, dejarse ser parte del cuadro; devenir escenario
como puro acontecimiento; ser una pincelada en la tela, ser puro color; hacerse objeto
y partícula de objeto.
Nos topamos con los límites del psicodrama si trabajamos con una dramática como
simple pantalla de lo imaginario o latencia de lo simbólico. Dramática como discurso
narrativo, frase acabada, coherencia argumental, montaje gramatical; que no sabe
tolerar los balbuceos, las metamorfosis que transcurren en las superficies de las
proposiciones y las palabras, los sonidos de los objetos cuando hablan, el silencio
ensordecedor de los cuerpos cuando vibran.
"En Las sillas de Ionesco, el poderoso contenido poético de la obra no se apoya en la
banalidad del texto que recitan los actores, sino en el hecho de que va dirigido a un
número cada vez mayor de sillas vacías. Martin Esslin." (Citado en Reflexiones sobre el
proceso creador, de E. Pavlovsky).
El problema no es el de la organización, el de la estructura, sino el de la composición.
Composición de moléculas y partículas de todo tipo; de afectos, de intensidades, de
individuaciones sin sujeto (Deleuze, Guattari). Composición que singulariza a la obra
de arte, con sus características de extrañeza, liquidez, instantaneidad, inhumanidad.
Es el juego vertiginoso y superficial de las apariencias desafiando el sujeto de la
interpretación.
Juego que nos arranca del reino de la metáfora y nos sumerge en la seducción de las
metamorfosis.
Intentamos recuperar la posibilidad de intensidad en una praxis que pierde el sentido
sin ella.
Por otro lado, intentamos mostrar que para trabajar en psicodrama, no sólo no basta
entrenarse en la escucha de la palabra, sino que concentrarnos en esta dimensión, nos
insensibiliza la mayoría de las veces, para captar los múltiples registros en que el
drama, como modo "espacial" del verbo, más que de la acción, permite al deseo
expresarse.
La idea de máquina (Deleuze, Guattari) y la de devenir (Deleuze) pueden servirnos
cuando la de estructura ha perdido la significación de corte en un proceso, y opera
como estrategia de "momificación" del fluir siempre des-bordante (fuera del borde que
la estructura misma pretende imponerle) del inconsciente.
Los procesos maquínicos de des-subjetivización promueven un sujeto que queda por
fuera de la máquina. Pero una realidad difusa, descentralizada, volatilizada hasta lo
infinitesimal de sus cortes, anula toda posible captación del objeto, y a la vez al sujeto
mismo. La máquina, en tanto haga imposible la representación de sus efectos, arrasa
con el sujeto del sentido. ¿Desaparición de las ilusiones y las utopías?
"Para que una cosa tenga sentido, hace falta una escena, y para que exista una escena
hace falta una ilusión, un mínimo de ilusión, de movimiento imaginario de desafío a lo
real, que nos arrastre, que nos seduzca, que nos rebele" (J. Baudrillard, citado en "La
multiplicación dramática" de H. Kesselman y E. Pavlovsky). Pero no estamos
apostando al conformismo obsceno de lo hiperreal. (Baudrillard).
Hoy asistimos a la producción de otras formas de subjetividad. "La máquina, como
repetición de lo singular, es el único modo posible de representación de las diversas
formas de subjetividad en el plano individual o colectivo" (F. Guattari).
Las formas sociales en las que estamos sumergidos hoy ya no responden a
determinismos estructurales, ya no se dejan capturar por la causalidad que
desencadena una estructura.
"La realidad no se puede explicar desde la estructura" (J. C. De Brasi).

Quizás asistamos no sólo a la manifestación de órdenes maquínicos de funcionamiento,

sino también al surgimiento de una dimensión maquínica de la ética y de la estética.
La máquina, como proceso de apropiación deseante, también puede producir otros
modos de ilusión.
Los límites del psicodrama son también los propios límites del psicodramatista como
agente clínico. Pero será también su desafío. Y el desafío será el de la creación. Porque
nos encontramos en la encrucijada de lo desconocido. Deberemos fundamentalmente
crear otra concepción de la clínica: una clínica, por lo pronto, que abandone sus
refugios sedentarios para animarse a transitar por la incapturable expansión de la
producción deseante.

Bibliografía consultada.

BAUDRILLARD, J.: Cultura y simulacro, Ed. Kairós , Las estrategias fatales, Ed.
Anagrama.
BRUERE-DAWSON, C. y colaboradores: "Pulsión y fantasma en las diferentes
estructuras neuróticas" (Cuarto Encuentro Internacional del Campo Freudiano) Ed.
Manantial.
DE BRASI, J. C.: "Crítica y transformación de los fetiches". Lo grupal 6. Ed. Búsqueda.,
1Apreciaciones sobre la violencia simbólica, la identidad y el poder". Lo grupal 3, Ed.
Búsqueda. , "Elucidaciones sobre el ECRO" Lo grupal 4. Ed. Búsqueda. , Seminarios
sobre la obra de Deleuze (Centro de Psicodrama Psicoanalftico Grupal).
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