Gustavo R.

Domínguez Chincha

LA MUERTE COMO CONSECUENCIA DEL PROCESO DE MIGRACIÓN

Artículo en torno al cuento “Danzantes de la noche y de la muerte”

Vamos a insertarnos en la narrativa de Edgardo Rivera Martínez para analizar un

aspecto que nos parece importante y que desemboca en un tema de plena vigencia, la
migración. Ya desde Ángel de Ocongate se podía observar que la alegoría del sujeto
desarraigado colapsa al no encontrarse dentro de un circuito colectivo, en el que pueda
reciprocar. Entendiendo a partir de la lectura de Filosofía Andina de Josef Estermann,
que el mundo andino se configura a partir de todo un cosmos que está interrelacionado,
podemos tomar una de sus principales conclusiones: un sujeto, en la lógica andina, no
puede existir de forma individual y separada del universo, simplemente es impensable y
consistiría en una mera abstracción. En ese sentido, ni siquiera la muerte está separada
de la vida o del proceso de relación hombre-universo; es más bien uno de los diferentes
caminos que toma el alma para pasar a otro espacio (uku pacha).

“[…] En la filosofía andina, lo “concreto” es la “concreción” (con + crescere) de la

realidad a través de la realidad a través de la relacionalidad integral (“holística): los
“entes” son “concretos” en la medida en que realmente son “concrecidos”, o sea:
interrelacionados. Un ente totalmente separado y aislado justamente es el máximo grado
de abstracción; un “no-ente” […].” (Estermann, 2006, p. 126-127)

Pues bien, trataremos de identificar cuáles son los procesos que sufre un sujeto
andino, dentro de la narrativa de ERM para transitar desde su espacio común o propio,
pasando por perder los bienes (lo que se conoce como wakcha) y terminar en la muerte
simbólica. Esta categorización de wakcha no es nueva, ni tampoco es un tema tratado
únicamente desde las humanidades, sino con mayor profundidad por las Ciencias
Sociales. Existen documentos muy antiguos que tenemos para referirnos a este sujeto
que ha perdido todo bien material, pero que también ha entrado a un proceso de
orfandad en el que es imposible la reciprocidad y por tanto el relacionarse con el
cosmos. Uno de estos documentos es el Manuscrito de Huarochirí, que en primera
instancia estuvo en manos de José María Arguedas y en cuyo texto hace referencia al
wakcha también. “[…] Después, los Checa vencerán y tendreís el nombre de villca
(Willca, nombre antiguo del sol, cosa sagrada), y a quienes ahora sienten rencor por
vosotros, a estos quintecitos, toda la gente los mirará con menosprecio; huacha

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(Wakcha, miserable, hombre que no tiene bienes) los llamarán.” […]” (Ávila, 1598, p.
77).

El sujeto principal de este artículo es el migrante, como se mencionó en el título;

sin embargo, es importante entender a qué nos referimos cuando hablamos de él. El
sujeto andino, como lo dispone Julio Noriega, está ubicado siempre en el marco de lo
colectivo, aprende del mundo a partir de la comunidad y está afincado a ella de forma
inherente. Más adelante cuando se evidencien dos rupturas el sujeto andino tendrá
problemas, la primera ruptura es la invasión española y la segunda las oleadas
migratorias. Por tanto el migrante, que tiene origen andino, siempre está oscilando entre
dos tipos de discursos, el oral y el escrito. Asimismo esta naturaleza bipartita no está
solo presente a nivel discursivo sino que se manifiesta en lo rural y lo urbano, lo
indígena y lo no indígena. Noriega además reconoce una categoría más de migrante, la
que tiene una naturaleza tripartita, en la que los migrantes se insertan en el mundo
globalizado, donde hay contacto con lenguas extranjeras (inglés, francés, alemán, etc.).
Así se entiende que estos sujetos mantienen en común una nostalgia por la tierra en la
que se criaron, y ello debido a su conexión natural con el mundo. (Noriega, 2012, p. 28)

Ya con la presencia del mundo andino en los cuentos de Rivera Martínez,

queremos encontrar puntos de conexión entre la presencia teórica de varios entendidos y
los desarrollos del hombre en la narrativa. Para esto nos centraremos en el cuento
“Danzantes de la noche y de la muerte”. Como sabemos, en el imaginario andino los
seres de la noche, tales como condenados, jarjachas, almas, gentiles, espíritus u otros
elementos, tienen cabida tanto en el uku pacha como en el kay pacha. Es decir, los seres
de la noche tienen presencia “real” en el mundo como lo conocemos y se relacionan con
los hombres; su convivencia se mantiene a través de los relatos orales que se van
trasmitiendo como saber popular, como lo apunta el Dr. Gonzalo Espino.

“La tradición oral siempre es la sucesión de un relato que se incluye en la vida de una
colectividad como permanencia, que se transmite de generación en generación, de voz a
voz, que pasa por la marca del tiempo y la presencia de generaciones que le dan ese elan
histórico. Esto nos lleva a una observación importante. No toda manifestación de la
palabra oral forma parte de la tradición. Sólo aquellas que son transmitidas a lo largo del
tiempo y de voz a voz, constituyen la tradición oral.” (Espino, 2010, p. 53)

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Habiendo señalado la importancia de los elementos de la noche es necesario

mencionar que el cuento está envuelto de un misticismo que puede confundirse con lo
maravilloso; sin embargo, guarda elementos de conexión con la realidad andina en tanto
que la presencia de danzantes, colores y música están emparentados con su
cotidianeidad. La simulación de los danzantes de otro pueblo, a partir de la imposición
de los ropajes no son un mecanismo completamente innovador en la narrativa andina,
sino que está presente en la forma de manifestación de algunos dioses. En el caso de las
divinidades que se presentan con ropajes de forastero pero que ene l fondo son dueños
de un poder transformador y de riquezas, de esta forma recordemos a Viracocha. “[…]
“Ahora mismo me ha de amar”, dijo Cuniraya Viracocha y, vistiéndose con su traje de
oro, espantó a todos los huacas; y como estaban así, tan espantadso, los empezó a arrear,
y dijo :”Hermana Cavillaza, mira a este lado y contémplame; ahora estoy muy
hermoso”. Y haciendo relampaguear su traje, se cuadró muy enhiesto. […]” (Avila,
1598, p. 25)

Desde aquí vamos advirtiendo que los ropajes son parte importante de la
constitución de estos seres que se presentan como danzantes, lo cual también se ha
convertido en un tópico en la narrativa de ERM; pero que además manifiesta la
necesidad del narrador de establecer un puente artístico (musical y danzante) entre el
mundo occidental y el cosmos andino. Sobre esta idea volveremos más adelante para
analizarla en detalle con la ayuda de la antropología estructural. Observemos que el
cuento transcurre teniendo como personajes principales a un grupo de danzantes que
“han vuelto” de la muerte para mostrar el arte que los unía en la vida, para el deleite de
los pobladores. Mencionábamos entre comillas a la vida como un estadio anterior y a la
muerte como la actual, porque ya habíamos propuesto, siguiendo la línea de Estermann,
que vida y muerte no se separan en la cosmovisión andina, sino que están ligadas en
este mundo a través de personajes de la noche o seres que tienen poder. Ya conocemos
varios de estos dioses, gentiles, condenados, entre otros. Ahora bien, el punto que
consideramos medular es la puesta en escena del migrante. Existen dentro de la
narración tres tipos de migrantes. El primero es aquel que viaja de un país a otro y
rompiendo incluso las disidencias culturales que dejó la invasión española, en este caso
tenemos como ejemplo a Amadeo Marcelo, que vino de Burgos en España a Sincos,
provincia de Jauja, en Perú. Este es el también el personaje principal y marca el inicio
de los varios procesos de migración que se representan y se entrelazan en el cuento

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“Danzantes de la noche y de la muerte” que se encuentra en el libro del mismo nombre.

El segundo tipo de migrante es el caso de los naturales de Jauja que se desplazan hacia
la capital del Perú (Lima). Documentado como el fenómeno de las oleadas migratorias,
que tiene amplios estudios antropológicos e históricos por su importancia a nivel social
y económico, como también cultural. Podemos encontrar como ejemplo de este tipo de
migrante al tunante Rigoberto Pachas que termina muriendo en el distrito de Comas.
Ahora, también es otro punto importante entender que la tunantada es una danza de
origen español. Llega a nosotros través de los lazos culturales que se extienden con la
conquista y la colonia, pero que a lo largo de los años se va modificando por un proceso
de sincretismo continuo. El tercer tipo de migrante que hemos identificado es aquel que
se moviliza por el interior del país, es decir que migra pero dentro del mismo ande. El
ejemplo de esta última categoría es Irineo González, natural del distrito de Paccha en
Chota que se dirige hasta Jauja. Este también es tejedor y candilero, tomemos en cuenta
que la palabra candil es natural de España, tiene origen en la edad media y se fusiona en
el Perú a partir de la invasión española. Ahora bien, estos tres tipos de migrantes que se
han identificado emprenden un desplazamiento pero en forma grupal, por distintas
partes del Ande hasta llegar a Huaquián, donde se realizará una festividad que incluye la
danza.

Hemos hecho hincapié en este asunto porque consideramos, como lo dice Valle
Araujo, que la llegada del universo europeo al imaginario andino representó una época
de masacres, pero también de cambios. Al margen de cualquier juicio que pueda
establecerse desde los textos o el mismo cuento de Rivera Martínez, la aprehensión del
mundo español por parte del hombre del ande pasa por el filtro del sincretismo. Sin
embargo, alteró el circuito de conocido instaurando un nuevo centro ordenador que
empezó a regir no solo el mundo andino, sino también el de los dioses de la costa y la
selva, ampliando el espectro de dominación a grandes territorios y haciendo que algunos
sujetos que antes eran ejecutores de poder pasen a trabajar desde las sombras.

“La irrupción en el cosmos andino significó la reformulación de la reciprocidad con los

dioses, con la naturaleza y con los hombres. Esta alteración marcó negativamente la
identidad indígena, cuyo pensamiento estaba enmarcado en dicha lógica articulatoria de
reciprocidad. Los dioses fueron acallados y ridiculizados al no poder resistir semejante
violencia cutural[…] el indígena no tuvo mejor explicación que asumir tal evento como
un pachakuti, entendido como una revolución del tiempo” (Valle, 2012, p. 31)

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Hasta aquí solo hemos mencionado y categorizado los tipos de migrantes, pero
el cuento, escrito en prosa poética, va más allá de la mera historia de migrantes o de
danzantes. Existe un punto orgánico a todos ellos, incluso el “retorno” de la muerte que
todos sufren, con Amadeo a la cabeza, configura un amor al arte. Aquí hay que tener
cuidado, para no confundir el concepto artístico europeo del andino. Como ya dijimos,
todo está en relación a otra parte de cosmos e incluso necesita relacionarse
constantemente (reciprocar), bajo esta premisa las manifestaciones artísticas existen
como parte de la cultura andina. Música, danza y otras manifestaciones son parte de la
propia actividad cotidiana. Lo vemos en los ritos que realizan (pago a la tierra), también
en las faenas de cosecha o periodos de siembra, ritos religiosos como funerales o
limpias.

De cualquier forma la música en el mundo andino no se entiende como solo un

proceso del arte por el arte, o del arte que sirve para el consumo del pueblo, en términos
globalizados. Sino que están dispuestos de forma inherente a la expresión de la cultura y
crecen al mismo paso que ella, dando lugar más adelante a fusiones o sincretismo. De la
misma manera en la que el migrante se desplaza por varios puntos geográficos también
va llevando consigo la expresión cultural de su lugar de origen, creciendo en el sentido
sincrético; pero también, y aquí viene el punto más importante de todo lo que estamos
escribiendo, emprende un proceso de desarraigo. Si se llega a desligar tanto del lugar de
origen se corre el riesgo de olvidar el pasado, volviéndose inubicable en un asidero
geográfico y por consecuencia cultural. Los migrantes que ya no vuelven pierden la
conexión con su pasado, aunque traten de recrearlo en el lugar en que se encuentran
siempre será una nueva forma de representar el mundo y ya no la original. (Con esto no
queremos señalar que sea mala ni buena, solo que es una nueva forma sincrética y ya no
la misma cosmovisión andina). “Cuando llegué a la conclusión de que la música y la
mitología eran, si es que puede expresarse así, dos hermanas generadas por el lenguaje
que siguen caminos diferentes escogiendo cada una de su dirección- como en la
mitología- pensé que si no era capaz de componer con sonidos tal vez pudiese hacerlo
con significados.” (Lévi-Strauss, 1995, p. 77).

Esto último establece un paralelismo entre el aspecto musical y el plano del

lenguaje. Nos apoyamos en esto para poder entrar plenamente en el texto de Rivera
Martínez. Danzantes de la noche y de la muerte tiene un inicio y un fin musical, los
músicos vuelven de la muerte solo para poder volver a participar en una performance

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del rito y de esta forma manifestarse no solo corpóreamente, sino también establecer un
vínculo de reciprocidad con la gente del pueblo. Esto último ya lo había propuesto John
Harvey Valle cuando decía que los condenados necesitaban un punto de reciprocidad
con alguien del mundo de este mundo (misas, llevar ropa al cementerio, etc.). El
propósito de la reunión es conocido, la manifestación de la música; sin embargo, la
fuerza que los convoca es desconocida, incluso por ellos mismos, lo que sí se entiende
es que la llegada de los siete es un rito. Se impregna de un momento de profunda carga
mística y es apoyada por el silencio, no hay a pesar de que portan elemento como
cascabeles.

El estadio del rito dentro del momento previo a la exaltación del baile y la
música es la última categoría de tránsito que proponemos. “Silenciosos, inclinan por un
instante la cabeza, a modo de saludo, y se apoyan en una tapia. Calzan como yo las
botas con cascabeles y las medias de seda, y visten el ropaje negro y rojo, y traen
puestos los sombreros y los adornos de la danza.” (Rivera, 2006, p. 31). De la misma
forma se entiende que el silencio es el material principal para que pueda establecerse,
dentro del rito, la comunicación entre el cielo y la tierra. Lévi-Strauss también lo define
con la inserción del fuego de cocina y se infiere que esta mediación prescinde
necesariamente de todo ruido, percibido o provocado.

“Empezamos a comprender por qué, en todos nuestro mitos, la adquisición del fuego de
cocina exige una actitud de reserva hacia el ruido, lo contrario a la que se impone hacia
el desorden cósmico del eclipse, o el desorden social de las uniones reprensibles. Si se
trata de obtener fuego de cocina el ruido es peligroso (ya se le emita o se le perciba).”
(Lévi-Strauss, 1968, p. 289).

Dentro del cuento, el inicio del rito del cónclave entonces se marca por el
silencio. Sin embargo, existe una comunicación entre el silencio y el cromatismo, tal
idea de relación está dispuesta por las formas y colores de los trajes de cada uno de los
siete danzantes. Incluso podemos afirmar que la comunicación que entre ellos se realiza
es meramente corporal y visual. Ninguno de ellos manifiesta palabra alguna, lo cual
demanda un aspecto semántico importante. El hecho de que ellos no puedan
comunicarse de forma oral entre ellos y con los habitantes del poblado indica, al
parecer, que han olvidado la lengua que empleaban antes de morir. Los danzantes no
recuerdan o no saben articular palabras; esto es una escisión en la personalidad, el
migrante (danzante en este caso) no puede establecer lazos de relación con las demás

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personas de este mundo. Al no comunicarse ni emitir palabra se guarda eternamente el

proceso del rito silencioso y se da en forma interna. Cada danzante tiene la misión
intrínseca de pagar sus culpas y expiarlas a través de la danza; sin embargo, no está
calificado para establecer reciprocidad con los pobladores de los pueblos debido a que
se ha convertido en un wakcha.

Con esto último sobre el migrante queremos añadir que la naturaleza del wakcha
es la del desposeído, y que justamente este no tener es lo que no le permite al sujeto
insertarse en la lógica de la relación con otros. Se entiende que el sujeto migrante ha
emprendido un tránsito de un lugar a otro y que en el viaje ha perdido enraizamiento
con su asidero geográfico y cultural. En este caso, los danzantes revelan esto a partir de
la pérdida de la memoria, ya nadie los recuerda y por tanto no hay forma de establecer
vínculos con los sujetos de este mundo. Lo que sucede en su caso es que los familiares
han perdido la noción de importante y los que venían de provincia no tienen la misma
trascendencia que los que se asientan en la capital, ejemplo de ello es el caso del
olvidado que murió en el distrito de Comas. Es decir, existe una jerarquía a nivel de
marginados y establecidos en la que los migrantes tienen un nivel de relevancia menor
al de los que están haciendo uso de un territorio por más tiempo. Esto no solo sucede en
el tránsito de los andes hacia Lima; también ocurre para los migrantes al interior del
mismo territorio andino.

Ejemplo de esto es uno de los danzantes de la narración. Con todo este grupo
tiene una primera consecuencia fatal, pasa desapercibida pero es capital para entender
este fenómeno. Los danzantes de la noche (que es el tiempo en el que se desarrolla el
cuento) no tienen identidad. Es decir en el plano del contenido no hay nada qué analizar.
Lo único que puede decirse es que fueron, pero en el presente no son más que sombras y
actúan por tanto, desde la oscuridad. La falta de identidad en los danzantes es
consecuencia de la olvido del pasado y del desarraigo, ambos producen en el sujeto la
crisis identitaria que más adelante los llevará a la muerte. Esta forma de morir puede ser
de dos formas, la primera es la muerte física, que es un hecho natural y consecuente, y
la segunda es una muerte simbólica. Ya habíamos dicho que en el mundo andino todo
está conectado y aunque alguien esté muerto necesita relacionarse; sin embargo, este
cisma de la identidad promueve que el recuerdo de alguien no pueda representarse en la
realidad y termine siendo una mera abstracción. Para reforzar esta idea podemos señalar
que a los danzantes no se les reconoce como miembros de un lugar propio, sino que se

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les asocia a los bailantes de Cónsac. El asumirse ellos mismos como estos bailantes es
lo que les permite aparentar unas identidades (aparentar porque siempre van con
máscaras de pañuelos) y tratar de relacionarse con los hombres. “”¡Los bailantes! ¡Han
vuelto los bailantes de Cónsac!”, exclaman y retroceden para anunciar nuestra
aparición, que se suma a la de años anteriores.” (Rivera, 2006, p. 32)

Este rito que se celebra como entrada a la fiesta en sí, les sirve a los danzantes
como una preparación espiritual para el contacto con la gente del pueblo, están
“revistiéndose”, en el cuento se señalan que portan pañuelos para taparse el rostro y una
serie de ropajes para la celebración. Cada uno de los siete tiene una historia especial y
desempañaba en vida un oficio distinto; el punto en común a todos ellos es el olvido del
pueblo sobre ellos, los danzantes. “Nadie se acuerda ya de ti, y menos tus nietos, y es en
vano que disimules con el pañuelo lo que queda de tu rostro. Y tampoco de ti, Rigoberto
Pachas, danzante que fuiste también de Tunantes y Huacones, hace ya tantos años […]”
(Rivera, 2006, p. 33). En ese sentido, el olvido por parte de todos los ubica en un
problema mucho más grande, que trabajaremos a continuación. En otras palabras nadie
ya considera que algún momento fueron, la calidad de sujetos que antes tenían se ha
visto disminuida al simple objeto de la danza. Estos “danzantes” son emisarios de otras
entidades más fuertes y más poderosas, rompen la barrera de la vida y muerte; permiten
el paso de estos sujetos sin que trasgredan las normas del universo, por tazones que ya
hemos evidenciado. Los danzantes son también mensajeros, transportan el sentido de la
euforia pero también llevan el mensaje de la muerte. Incluso la imposibilidad de la
comunicación que mencionamos hace unas líneas manifiesta en realidad el pacto de
estas entidades más fuertes que se desarrollan durante la noche.

El trabajo de los seres que usan como mediadores a los wakchas tiene un
trasfondo de oscuridad. Durante las horas en que la luz del sol no está presente los
danzantes tienen la licencia para volver de sus tumbas y caminar por la tierra de los
vivos como hace muchos años. Pero ¿por qué estos wakchas se desplazan solo durante
la noche? ¿Acaso la oscuridad actúa como cómplice para que puedan volver de la
muerte por un breve lapso? No podría decirse que actúen en forma oculta del todo; si
bien es cierto que llevan máscaras y tratan de cubrir sus rostros no es porque se estén
ocultando (recordemos que están participando como atracción principal), sino que usan
las pañoletas de máscaras como herramienta para asumir otra identidad. Pero la
oscuridad en realidad es la falta de sol. Este astro que para el mundo andino es la

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máxima divinidad y que funge como centro ordenador, establece un régimen de orden y
a la salida de este hay una cierta licencia para que algunos seres de la noche puedan
quedarse en el intersticio de la vida y la muerte. Tampoco se puede decir que su
materialización es perfecta porque no pueden relacionarse directamente con los
pobladores, no hablan, no comen, no toman, solo bailan y son observados. Más allá de
cualquier interpretación que reciba esta parte del cuento las marcas demuestran que al
finalizar la noche también finaliza el breve pacto establecido entre algunas entidades y
estos danzantes. “Llega ya la madrugada, y con ella el fin de nuestra visita. Y por eso,
danzando extienden las manos mis amigos, y los sinqueños nos alcanzan puñados de
hojas de coca en señal de reconocimiento y de respeto.” (Rivera, 2006, p. 36). Es decir,
la parte final de la festividad les permite a los danzantes establecer un tipo de
reciprocidad; sin embargo, esto no apoya en la expiación de las posibles culpas de estas
almas. Cuando Valle Araujo hablaba de los wakchas como condenados decía que si
ellos establecían reciprocidad con los vivos entonces podían paliar su condición o
incluso encontrar la paz. Sin embargo, aquí no ocurre esto, los danzantes vuelven al
espacio donde estaban y luego a ser olvidados otra vez.

¿Por qué si los pobladores les han brindado su respeto y hasta le rinden tributo
con coca no han cambiado la situación de los danzantes? Lo que sucede es que estos
sujetos no se han mostrado propiamente como son; es distinto al de los dioses que van
disfrazados, estos danzantes no tienen identidad, su forma identitaria ha muerto, han
sido olvidado. De aquí que no les moleste ser confundidos con danzantes de otra zona,
porque ellos por dentro están vacíos, el que los confundan con danzantes de otro pueblo
es una suerte de ayuda para que los acepten en la normalidad. Una vez concluido el
baile y el regocijo los danzantes tienen que volver, sin saber cómo es que se les permitió
volver por unas horas a la vida y tampoco quién otorgó el permiso para que se celebre
este rito. Solo la noche guarda los secretos de aquel misterioso e incomprensible poder.
“¿A qué se debe esa merced de la muerte que nos permite retornar a la vida, aunque solo
sea por unas horas, para bailar esta danza?” (Rivera, 2006, p. 35). Ya al final de la
narración se observa que la noche no solo es cómplice sino que los mismos danzantes
son parte inherente de la noche. Hay una suerte de aspecto femenino en las
manifestaciones artísticas, entre ellas la danza tiene también esta carga ya que la
masculina es la del día y actividades del campo. “Y sin saber sin seguridad si me será
concedido convocaros otra vez, y sin formularme más preguntas, echó a andar a vuestra

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zaga, hacia la noche sin término que es la nuestra” (Rivera, 2006, p. 37). De esta forma
concluye la aparición de los danzantes al mando de Amadeo. Podemos decir entonces
que el proceso de la migración, en el mundo andino, siempre que no exista lazos de
reciprocidad terminará en muerte, ya sea de ambas formas: física o simbólica. En
cualquier caso la muerte también estará presente en los relatos a modo de sombras, se
mantiene el hijo de la vida y la muerte como una continuidad, esto volviendo
nuevamente a lo que ya había propuesto Estermann sobre la relacionalidad.

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BIBLIOGRAFÍA:

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Ayacucho. Lima, Perú: Grupo de Estudios para el Desarrollo.

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* ESTERMANN, J. (2006). Filosofía andina. La Paz, Bolivia: Instituto Superior

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* LÉVI-STRAUSS, C. (1968). Mitológicas: lo crudo y lo cocido. México: Fondo de

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* LÉVI-STRAUSS, C. (1995). Mito y significado. Madrid, España: Alianza Editorial.

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