Coloquio Juan Acha

Coloquio internacional Juan Acha,
en el centenario de su nacimiento.
Práctica de la imaginación crítica
1916-2016
estudios e investigaciones
Cenidiap
Coloquio internacional Juan Acha,

en el centenario de su nacimiento.
Práctica de la imaginación crítica
1916-2016
Coloquio internacional Juan Acha, en el centenario
de su nacimiento. Práctica de la imaginación crítica 1916-2016, primera edición digital 2018
Producción:
Secretaría de Cultura
Instituto Nacional de Bellas Artes
Virginia García Pérez / Coordinación editorial

Carlos Martínez Gordillo, Amadís Ross González
y Guadalupe Tolosa Sánchez / Cuidado de la edición
Yolanda Pérez Sandoval / Diseño
José Luis Rojo Pérez / Formación
Yolanda Pérez Sandoval / Diseño de cubierta
D.R. © 2018 de Coloquio internacional Juan Acha, en el centenario

de su nacimiento. Práctica de la imaginación crítica 1916-2016
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información
de Artes Plásticas (Cenidiap)
Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n
colonia Chapultepec Polanco, delegación
Miguel Hidalgo, C. P. 11560, Ciudad de México
Las características gráficas y tipográficas de esta edición son propiedad del

Instituto Nacional de Bellas Artes de la Secretaría de Cultura
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Impreso y hecho en México

ÍNDICE
PRESENTACIÓN 8
Carlos Guevara Meza
CONFERENCIA MAGISTRAL
Aportes de Juan Acha a la autodeterminación estética 11
de Nuestra América. Homenaje crítico
Adolfo Colombres
MESA 1. LAS OBRAS EN DIÁLOGO

n Tareas para la crítica en un futuro prefigurado por Juan Acha 28
Carlos-Blas Galindo
n Pintura, vanguardismo y colectividad. Un libro inédito de Juan Acha 35
Joaquín Barriendos
n Las obras en diálogo y la crítica de arte 43
Bélgica Rodríguez
n Sobre Juan Acha 49
Teresa del Conde
MESA 2. PROCESOS PRODUCTIVOS DE LAS ARTES

n Artesanías mexicanas, producción e ideología 52
Victoria Novelo Oppenheim
n Planteamientos teóricos de Juan Acha en la formación profesional 59
de diseñadores en la Escuela de Diseño del inba
Martha Eugenia Alfaro Cuevas
n La teoría del dibujo en el pensamiento de Juan Acha 65
Aureliano Sánchez Tejeda
MESA 3. ECOS Y TEORÍAS
n El maestro Juan Acha 72
Alberto Gutiérrez Chong
n De la estetología y sus descentramientos. Una postura ética 76
y crítica, en resistencia
Alberto Argüello Grunstein
Subdesarrollo y vanguardia. Juan Acha y la crítica de arte 92
en el ocaso del Perú oligárquico (1958-1971)
Gustavo Buntinx
MESA 4. EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO

n Los senderos teóricos de Acha: una lectura desde el presente 141
Cristina Híjar González
n Cambios y resistencias en la producción, distribución 148
y consumo de las artes
José Manuel Springer
n Juan Acha: pensar el arte desde América Latina 159
Rita Eder
MESA 5. ARTECENTRISMO
n La crítica de Juan Acha a la “bellomanía” y el “artecentrismo”. 168
Una revisión crítica
Fernando Zamora Águila
n El arte y el saber 176
Fausto Renato Esquivel Romero
n Redibujar las aspiraciones globales de la producción de 182
exhibiciones desde una perspectiva del Sur: Bienal
Latinoamericana de São Paulo (1978) y Coloquio
de Arte No-objetual y Arte Urbano (1981)
Miguel A. López
MESA 6. DOMINIOS Y RESISTENCIAS
n Juan Acha, América Latina y la apelación a una teoría en 200
el sistema de valores de las culturas estéticas. Notas de lectura
Miguel Ángel Esquivel
n Propuesta estética de Arguedas y su relato quechua 208
Ezequiel Maldonado
n Distanciarse para transformar 216
Alberto Híjar Serrano
n Cartografía de la sensibilidad artística: apuntes para ubicar 223
la propuesta de Juan Acha
Dagmary Olívar
Producción, circulación y consumo del arte en tiempos 232
de desglobalización
Néstor García Canclini
PRESENTACIÓN 8
PRESENTACIÓN
El 26 de octubre de 2016 se inauguró en las instalaciones del Centro Nacional
de las Artes (Cenart) de la Ciudad de México el coloquio internacional Juan
Acha, en el centenario de su nacimiento. Práctica de la imaginación crítica,
organizado por la Secretaría de Cultura —a través del Centro Nacional de
Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap)
del Instituto Nacional Bellas Artes (inba)— el Cenart y la Universidad
Nacional Autónoma de México (unam) —a través de la Coordinación de
Difusión Cultural. Destacó la presencia del embajador de Perú en México,
don Julio Garro, y de los representantes de las instituciones directamente
involucradas en la realización del encuentro, sin cuya colaboración y la de
sus excelentes equipos de trabajo no habría sido posible: Ricardo Calderón,
director general del Cenart; Jorge Jiménez Rentería, director general del
Centro Cultural Universitario Tlatelolco; Jorge Gutiérrez, subdirec-
tor general de Educación e Investigación Artísticas del inba, y Renato
González Mello, director del Instituto de Investigaciones Estéticas de
la unam.
Nos acompañaron en el coloquio, y de ello da fe la presente publi-
cación, importantes críticos, teóricos, curadores, artistas y profesores de
arte, diseño y ciencias sociales de Argentina, Perú, Venezuela, Costa Rica
y México. Algunos fueron colegas, amigos o discípulos directos de Juan
Acha, pero también asistió gente joven que ha descubierto en sus teorías
vetas aún por explorar, que constituyen apenas una muestra, si bien repre-
sentativa y del más alto nivel, de los múltiples campos y temáticas donde
ha tenido impacto y presencia su pensamiento.
Hay que agradecer a todos y cada uno de ellos, pero en primer lugar
a dos grandes maestros, fundamentales referentes intelectuales en el campo
del arte, no sólo de México, que ya no están con nosotros: los admirados
COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

PRESENTACIÓN 9
Teresa del Conde y Jorge Alberto Manrique (quien ya no pudo asistir al

coloquio debido a su postrera hospitalización).
También nos acompañó la querida maestra Mahia Biblos, esposa de Juan
Acha, a quien todos los oradores agradecimos su colaboración, su apoyo,
sus orientaciones académicas, así como la confianza y la amistad que de-
positó en nosotros y que mucho nos honra. Su amorosa labor de cuidado
y difusión del legado del maestro deber ser, y es, reconocida y admirada.
Para el Cenidiap, constituyó un gran honor haber asumido la responsabi-
lidad de la organización de este importante coloquio, realizado para celebrar
cien años de la presencia del gran maestro que es y sigue siendo Juan Acha, a
través de sus muchos escritos y del recuerdo de quienes, así sea brevemente,
tuvimos la oportunidad de tratarlo como profesor o como colega y amigo.
Se trata aquí, en efecto, de volver a constatar una importancia histórica que
nadie puede negarle, de aportar datos y reflexiones con el fin de promover el
conocimiento de su trabajo entre las generaciones más jóvenes; también de
poner en operación sus preguntas, sus planteamientos, sus estrategias, para
el análisis de fenómenos y objetos que él ya no pudo observar; de cuestionar
su pensamiento, como se hace siempre con los grandes autores, descubrien-
do en él nuevas posibilidades y mayores riquezas.
Frente a una larga tradición idealista ante los temas del arte, Acha pro-
puso una visión estrictamente materialista, no el arte como “manifestación
suprema del espíritu” y cosas así, sino como un tipo especial de produc-
ción y consumo humanos. Frente a esa misma tradición que se centraba
exclusivamente en el arte y que excluía todo lo demás (si no es que lo des-
preciaba olímpicamente), Acha extiendió el campo de la teoría a todas las
producciones que tienen por objeto (o entre sus objetos) lo sensible. Esto
es, no sólo las obras “únicas e irrepetibles” consagradas por los museos, las
colecciones y los libros, sino también las producciones, profesionales o no,
de las clases populares y los productos industriales y tecnológicos (lo que
él llamaba “los diseños”) que afectan, cada vez más, nuestra sensibilidad e
incluso la estructuran. Sobre esta base, queda claro que las producciones
estéticas están estrechamente vinculadas a los procesos productivos, eco-
nómicos, sociales e ideológicos, y por eso se ven afectadas por ellos, pero
como está claro que esas producciones estéticas participan en la transfor-
mación de lo social. De ello se deriva la necesidad de desmitificar al arte y
al artista, y la posibilidad de ver otros fenómenos antes ocultos, como la

PRESENTACIÓN 10
educación artística profesional (el artista no nace, se hace, igual que el es-
pectador de arte), y después de verlos, trabajar también con ellos.
Por supuesto, otra de las aportaciones más significativas del maestro
Acha es su preocupación por lo latinoamericano, su insistencia en conocer
y valorar nuestras propias producciones estéticas, sin caer en localismos
ni chauvinismos inútiles afincados en posturas culturalmente conserva-
doras, tradicionalistas o políticamente reaccionarias, evadiendo un malin-
chismo a rajatabla producto de las ideologías occidentalistas y de nuestro
desconocimiento o desprecio de lo propio, que muchas veces se resuelve
en imitaciones malas y sin sentido. Para ello impulsó el tejido de redes
entre nuestros países a través de grandes o pequeñas pero significativas ex-
posiciones, debates teóricos y textos fundamentales que problematizarán
tanto la idea de identidad (nacional o regional) como esencia inmutable
pero que puede ser ocultada o pervertida por el imperialismo cultural de
las metrópolis, como la idea de una modernidad capitalista y consumista
entendida como progreso indefectible y como única vía de desarrollo que
debe alcanzarse cueste lo que cueste y pese a quien le pese.
En estos momentos tan difíciles para América Latina, Nuestra Améri-
ca, es tiempo de mirar por nosotros mismos, en el sentido literal de usar
nuestros propios ojos para ver el mundo en que vivimos y los problemas
que enfrentamos, y observarlos de nuevas maneras. También en el sentido
de cuidar de nosotros, de ocuparnos de nosotros, de construir un nosotros.
Es tiempo de tener la voluntad y la capacidad de imaginar alternativas, no
sólo desde los buenos deseos, sino también desde la reflexión crítica, seria,
rigurosa, sensible y honesta. Sigamos, pues, el ejemplo de nuestro maestro
Juan Acha.
Carlos Guevara Meza

Director del Centro Nacional de Investigación,
Documentación e Información de Artes Plásticas

CONFERENCIA MAGISTRAL n APORTES DE JUAN ACHA 11
Aportes de Juan Acha a la autodeterminación estética
de Nuestra América. Homenaje crítico
Adolfo Colombres
Introducción
El propósito de esta conferencia es rendir un homenaje crítico a Juan Acha

al cumplirse cien años de su nacimiento y veintiuno de su muerte. Agra-
dezco especialmente la invitación del Centro Nacional de Investigación,
Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap) que me per-
mitió venir a cumplir con este deber de amistad, cuyo fruto principal fue el
libro Hacia una teoría americana del arte, que hicimos con Ticio Escobar,
editado en 1991 por Ediciones del Sol en Buenos Aires y reeditado en dos
oportunidades. Lo que escribí en él fue el disparador que me llevó a con-
cebir una obra central en mi pensamiento, como Teoría transcultural del
arte. Hacia un pensamiento visual independiente, publicado en Argentina,
Cuba, Venezuela y México, donde indago las raíces universales de los pro-
cesos simbólicos, más allá del eurocentrismo y las perspectivas propias de
Nuestra América.
Los aportes de Juan Acha resultan insoslayables al abordar la historia
de nuestra emancipación visual, dada su insistencia en la necesidad lati-
noamericana de gestar un pensamiento visual independiente del canon
occidental, sin que ello implicara un total rechazo del mismo. La teoría a
construir debía, sí, cuestionar la concepción hegemónica en cuanto nie-
ga la condición de arte a prácticas para nosotros valiosas, como el arte
popular y las artesanías, ese vasto cajón de sastre donde se arroja todo
lo excluido, y donde se junta la fabricación de adobes con la pintura, la
escultura y las artes efímeras. Se dijo por eso que el problema del arte es
el problema del no-arte, o sea, todo aquello que la teoría dominante deja
fuera de su círculo áulico. En el mencionado libro llegamos a establecer
que toda cultura posee el derecho, y hasta el deber, de contextualizar su

producción simbólica mediante un pensamiento visual propio, que haga

justicia a su particular historia de las formas. Ya en el punto de partida se-
ñalábamos que la teoría del arte sufría en la región un notable retraso con
respecto a sus prácticas artísticas, ante la ausencia de un pensamiento vi-
sual capaz de convalidarlas dentro de un proceso histórico determinado,
sin caer para ello en una exaltación acrítica de lo nacional y americano ni
echar por la borda toda la herencia de Occidente. Se trataba, en definitiva,
de tomar distancia del falso universalismo con el que aún se nos coloniza
y articular un pensamiento propio, con la suficiente claridad y profundi-
dad como para dar un sustento sólido a nuestra mejor producción simbó-
lica, tanto a nivel ilustrado como popular. Porque bien se sabe que se pisa
el terreno del arte cuando una estética bien definida así lo indica.
Reiteramos, entonces, que el problema del arte se resuelve en su confron-
tación con el no-arte, y que el resultado depende tanto de la estructuración
simbólica de una comunidad como de los mecanismos de dominación que en
ella intervienen. Cuestionar la dependencia, dice Ticio Escobar, no es demo-
nizar lo ajeno, sino interceptarlo y seleccionar lo que sirve a nuestra creación.
Necesidad de definir un arte latinoamericano
En el libro antes mencionado, Juan Acha afirma la necesidad de Nuestra

América de contar con un pensamiento visual independiente no sólo del
hegemónico, sino también de la influencia de las otras artes, para culminar
en un análisis de la cultura industrial y los desafíos que ésta supone para
cualquier estética. Claro que ello obliga a redefinir la actual concepción, a
fin de orientar mejor las distintas prácticas, dotándolas de elementos con-
ceptuales que las connoten y sitúen.
Durante un cuarto de siglo, Juan Acha elaboró un complejo cuerpo teó-
rico en torno a la vasta y compleja problemática del arte. O sea, se trata la
suya de una propuesta sistemática, que no se limita al de su autonomía ni
al de nuestra necesidad de alcanzar una soberanía estética. Cabe destacar
que no fue el primero ni el único en postular esto, pues ya lo hizo, aunque
al pasar, el joven Juan Bautista Alberdi en 1837, al abordar en conjunto el
problema civilizatorio en su tesis de licenciatura, razón por la cual Leopol-
do Zea lo reconoció como padre del pensamiento americano.

A las colonias, puntualiza Acha, sólo se les permitía recibir productos

artísticos y artesanales de la metrópoli, y si bien luego se autorizó a los in-
dígenas a producirlas, fue bajo el control férreo del clero que las orientó ha-
cia el fortalecimiento del culto católico. La historia del arte, señala (y esto
es de suma importancia, pues se trata de una mala práctica aún vigente),
se concebía como una sucesión de obras y artistas europeos considerados
geniales, ignorando a los nuestros y dejando a un lado a las artes populares,
que fueron a parar a ese cajón de sastre de las artesanías. Nuestros artistas
y escritores contribuían a enriquecer las corrientes estéticas europeas en
el arte y la literatura, pues si optaban por trabajar en corrientes genuinas
eran relegados a un segundo plano. Los genios (europeos), agrega, eran
tratados como verdaderos seres sobrenaturales. La individualidad degenera
en un fuerte individualismo alimentado por la inflación idealista del genio,
lo que configura para él un lastre “burgués y capitalista”, por más que el
artista aborde una temática vinculada a la propia cultura. El orden domi-
nante promueve este culto a la personalidad de las elites innovadoras (sin
preguntarles, claro, a quién sirve esa innovación), a la vez que devalúa las
prácticas artísticas tradicionales y los estilos que las caracterizan. El estilo
pasa a ser el hombre, como si el sustrato social heredado nada importara.
Acha ve en este biografismo artístico un espejo narcisista donde el artista
proyecta su propia subjetividad engreída, sin reflejar la cultura a la que
pertenece. Hasta comienzos del siglo xx fue común pintar los paisajes eu-
ropeos que promovían las academias, y no mirar los propios árboles ni los
propios cuerpos humanos, así como el ruiseñor era para los poetas el pájaro
por antonomasia, a pesar de no existir entre nosotros.
En dicho libro y en otras obras, Acha no sólo adopta ya el nombre
de “Nuestra América”, entonces poco usado, sino que también plantea de
hecho el problema civilizatorio que aqueja a la región, porque aún, a dos
siglos de su independencia, no sabe lo que es y quiere ser, y mal puede
darse la autodeterminación estética sin la afirmación plena de este sujeto
colectivo tan escamoteado. Critica, asimismo, la escasa preocupación de
los artistas y teóricos del arte por generar ideas visuales específicas, lo que
implica seguir aferrándose a prácticas que nos mantienen insertos en una
situación colonial.
Apunta Acha en otra parte que las artesanías son para nosotros, en lo
cuantitativo, más representativas que las artes y los diseños, pues las bellas

artes fueron siempre extrañas a la estética popular, fenómeno que aún per-
siste, acaso por esa censura estructural a la que se refería Galeano. Destacar
el valor de una pintura de caballete es afirmar que es importante, pero ¿im-
portante para quién?, se pregunta. Antes de pretender ser universal debe
ser local, y trascender mediante una concepción genuina de lo que es arte,
y no basar su prestigio en el canon dominante. América Latina existe, nos
advierte, pero antes debemos conocerla y conceptualizarla a fin de realizar
las valoraciones de nuestro arte sin valernos del pensamiento hegemónico.
Aceptar las pautas europeas como propias es hacerse cómplice de la domi-
nación, declara, y esto vale más hoy que en los tiempos en que lo anunció,
como resultado de un proceso globalizador ni siquiera centrado ya en una
cultura, sino en una grosera exaltación de la mercancía como fetiche supre-
mo de la sociedad de consumo.
Desde 1850, enjuicia Acha, nuestros artistas volvieron la espalda a su co-
munidad, pero aunque así se alienaron, se creían libres. Aún más, convirtie-
ron su obra en un espejo narcisista, poniéndose ellos en el centro de la esce-
na. De ahí la necesidad de un pensamiento visual nutrido en nuestras raíces
americanas, que defina los términos de nuestra independencia artística y de
la consiguiente autodeterminación estética. Pero lo afectaba sobremanera
ver a nuestros países insensibles ante esta urgencia, sin generar ideas alterna-
tivas, y hasta haciendo de esta sumisión estética un motivo de orgullo y un
complejo de superioridad. La mayoría de los artistas de la región, acusa, sólo
se preocupa de importar novedades, de dar vueltas a la noria del academi-
cismo, con glosas serviles. Pocos son los que se ocupan de expresar nuestro
ser e imaginar un rumbo. Y ello es grave, pues sin un arte y una literatura
independientes, remata, no habrá independencia cultural alguna.
Para cambiar verdaderamente la historia de nuestro arte, sostiene, se de-
berá crear nuevos modos de producción, distribución y consumo del mis-
mo, imbricando para ello el pasado con el presente y el futuro. Mas esta
afirmación corre el riesgo de caer en un reduccionismo sociológico, pues
prescinde de lo filosófico y antropológico. Porque la primera tarea es ir a los
fundamentos de la estética occidental con el estilete de un espíritu crítico,
o asumir otro punto de partida en el abordaje de la producción simbólica,
apartándose incluso del mismo concepto de arte, que es occidental. Mas esto
contradice otra afirmación suya que no compartimos, en el sentido de que
cualquier cambio conceptual del arte deberá darse dentro de los términos

de la cultura occidental y recurrir a su espíritu más subversivo. Subyace en

este aserto algo que subyugó durante mucho tiempo a nuestro pensamiento
emancipador, y que pasa por reconocer la insuficiencia de las ideas genera-
das en nuestra tierra para producir un cambio revolucionario y que menos-
caba las profundas experiencias progresistas que jalonan nuestra historia.
Centrarse sólo en las teorías revolucionarias de Occidente es de algún modo
colonizar el poder subversivo que existe en toda sociedad, y que aflora
cuando ella se siente oprimida por fuerzas extrañas que corrompen su ethos.
La redefinición del arte, dice Acha, no consistirá sólo en recurrir a lo
que nos diferencia de los demás, corriente a la que denomina, no sin des-
dén, “peculiarismo”, porque ello es empobrecer su horizonte, al limitarse a
lo existente y no buscar en otras experiencias elementos que puedan enri-
quecerlo, en un proceso creativo, de asimilación y no de imitación.
Nuestra cultura es y será por mucho tiempo mestiza, afirma Acha, coin-
cidiendo con la fuerte tendencia de su época de exaltar el mestizaje (ideolo-
gía a la que los indígenas mexicanos definieron como “mesticismo”), lo que
puede incluso obstaculizar la idea de un pensamiento visual independiente,
el que precisa articularse dentro de una matriz cultural de cierta coherencia
simbólica y no mediante mezclas anodinas, ya que esto último parece ser el
recurso de la globalización capitalista y su sociedad de consumo. Los cho-
ques de culturas pueden producir un conjunto heterogéneo y contradicto-
rio de símbolos, pero también articularse en una matriz cultural nueva, con
capacidad de adoptar y adaptar elementos ajenos, a los que resemantiza y
refuncionaliza. Si se toman estos procesos a la ligera, tendríamos que afir-
mar que todas las culturas del mundo son mestizas, porque todas se nutrie-
ron de préstamos culturales. La teoría del mestizaje se aplica a rajatabla en
América Latina, pero no en Alemania y Francia, por ejemplo, a pesar de
la gran diversidad cultural reinante en esos países, donde al igual que entre
nosotros, hay culturas ancestrales que conservan su matriz simbólica.
También contradice su búsqueda la crítica que hace en un párrafo a las
pretensiones de poseer un arte de naturaleza latinoamericana, con el cap-
cioso argumento de que a nadie se le ocurriría hablar de una química y una
física latinoamericana. Es de creer que con esto sólo busca relativizar este
concepto, pero de igual modo no lo consideramos conducente a su pro-
pósito, por tratarse a nuestro juicio de una concesión que debilita a todo
pensamiento que se propone una descolonización profunda.

Lo que sí nos parece apropiado es la crítica que realiza a la marcada

tendencia de las instituciones de la cultura a enarbolar imperativos nacio-
nalistas, confundiendo lo nacional y popular (categorías válidas) con la
ideología del nacionalismo, que es autoritaria y de por sí discriminatoria, y
termina cerrándose a la diversidad cultural.
En esta ofensiva para extirpar la mentalidad colonial y crear un pensa-
miento visual independiente, Acha no percibe la importancia crucial de lo
interdisciplinario, la necesidad de enriquecer su discurso sociológico, que
arrastra el peso de las ciencias duras, con una antropología del arte y una
filosofía que se aventure en estratos más profundos. Lo que sí considera-
mos un aporte relevante es sacar a la sensibilidad de la órbita exclusiva del
individuo, donde se tornó cómplice de la teoría del genio y otros complejos
de superioridad, y abrirla a su dimensión social por medio de lo que llama
“sensibilidad colectiva” y también “ecoestética”.
La estética y sus fundamentos
Acha, desde este concepto de sensibilidad colectiva, critica la reducción del

arte a la belleza, y a ésta al placer y no a los valores, los que además de es-
téticos pueden ser éticos, sentimentales o sensibles, y también intelectuales.
Y si pone énfasis en ello, es por su temprana constatación de que los cáno-
nes vigentes de belleza son los importados. Aun hoy, una mujer indígena
o negra sólo en casos excepcionales podrá considerarse bella, porque la
belleza verdadera del ser humano es blanca.
Aclara, asimismo, que no toda belleza es artística, ni todo placer esté-
tico, y aun menos artístico. O sea, separa claramente ambos planos. De la
exaltación extrema de la belleza, dice, surge la sobrevaloración burguesa
del arte, en la que lo bello se presenta como algo excepcional y ligado a una
espiritualidad inaccesible a las clases bajas, lo que conlleva la idea elitista de
purificación y ennoblecimiento del alma.
Lo estético es para él la sensibilidad y el gusto, aunque su teoría com-
prende los cuatro pilares fundamentales de la estética occidental: lo bello,
lo sublime, lo cómico y lo trágico. Lo artístico, en cambio, es un producto
cultural derivado de lo estético, o sea, de la sensibilidad y los juicios del
gusto. Lo artístico se relaciona con los bienes culturales, no con la natura-

leza, e implica convenciones que lo definan como tal. Entra a jugar en él

más la teoría y, por lo tanto, la razón. Lo estético, como facultad de sentir
es, por el contrario, común a todos los hombres, y no precisa de una teoría
para manifestarse, mientras que lo artístico responde siempre a convencio-
nes. Distingue por eso entre la Estética, una rama de la filosofía dedicada a
estudiar sus categorías o fundamentos, y la Teoría del Arte, que determina
lo que es arte y lo que no lo es. Claro que más allá de la experiencia espon-
tánea de un sujeto singular, las categorías de lo estético, al igual que las ar-
tísticas, implican valores socialmente consensuados por un grupo humano.
En su abordaje de las categorías estéticas fundamentales, Acha coinci-
de con Adolfo Sánchez Vázquez, quien en su Invitación a la estética se
ocupa de las cuatro arriba señaladas, aunque dándole a una otro nombre,
y sumando lo feo y lo trivial como reversos de lo bello y lo sublime. A lo
bello, lo sublime, lo dramático o trágico y lo cómico, en mi obra Teoría
transcultural del arte añado otras, como lo grotesco (categoría cuya uni-
versalidad no se sostiene) y la dicotomía de estética de la comunidad y de la
subjetividad. Acha percibe esto último y lo comenta, pero sin sistematizar-
lo en categorías. Habla, sí, del individualismo, del narcisismo y del genio,
ajustando por cierto el estilete de la crítica.
En lo sublime ve un grado superlativo de la belleza, el dramatismo y el
heroísmo, categoría a la que, como señalamos, opone lo trivial, elevado, sí,
a categoría. También la fealdad pasa a ser una categoría, opuesta a lo bello.
Critica al idealismo estético que exalta lo bello y lo sublime como propie-
dad del arte culto, y reserva a los sectores populares lo trivial, lo feo y lo
desagradable. Se trata, claro, de juicios que responden al gusto de las elites,
las que en esto suelen dejarse colonizar por las metrópolis. El gusto po-
pular, dice, sublima en cambio lo trivial y lo feo con humor o resignación.
Acha considera a la religión como un compendio de estéticas, en las
que suelen estar presentes todas sus categorías. Unas apelan al miedo y lo
terrible de la existencia, amenazando con castigos divinos, mientras que
otras exaltan los valores vitales y afirman el sentido de la vida. Aunque
más que de religión, un concepto harto ambiguo por la gran cantidad de
prácticas heterogéneas que incluye, prefiero hablar de sistemas simbó-
licos, o simplemente de imaginarios, y poniendo el centro en lo sagra-
do, esas condensaciones de significados que se dan tanto en las culturas
como en los individuos, sentimientos de los que las religiones (claro que

no todas) se apoderan y manipulan para consolidar los privilegios de sus

castas sacerdotales.
Autonomía del arte y de la estética
La autonomía de la estética, afirma Acha, no es lo mismo que la autonomía

del arte, pero existen entre ambas ciertas correlaciones. Alexander Gottlieb
Baumgarten no le concedió autonomía en su Estética (1750), sino que ésta
fue producto de un largo proceso de separación, en el que jugó un rol más
destacado la teoría kantiana, expuesta en su Crítica del juicio (1790). Lo que
sí hace Baumgarten en su obra es señalar que la mente humana actúa en dos
esferas de comprensión de diferente naturaleza: el campo de la razón y el de
la sensibilidad, considerando a esta última como un modo válido de cono-
cimiento, lo que implica convalidar la vía simbólica a la que el pensamiento
occidental, salvo pocas excepciones, como el romanticismo, vio siempre
como “irracional”, como si este lenguaje fuera reductible a la razón. Uno se
maneja con imágenes, y el otro con conceptos, por lo que no son homolo-
gables. Acha, que por su formación intelectual es hijo de las ciencias duras,
no la reivindica explícitamente, aunque sí le abre puertas que la prestigian,
aventurando rumbos. Es que nuestro autor cuestiona numerosos aspectos
de la concepción occidental del arte y enuncia las falencias teóricas, pero sin
ahondar lo suficiente en los fundamentos de la Estética como para trazar
un ancho camino, no sólo a una teoría latinoamericana del arte, sino tam-
bién un sustrato transcultural que permita alcanzar por un lado las raíces
universales de la producción simbólica, y por el otro deje a cada cultura
la libertad de desarrollar su propia teoría del arte, que ponga en valor sus
diferentes prácticas artísticas y sus concepciones estéticas, para cubrir así la
falencia de la concepción occidental. Es que no hay otra vía que ésta hacia
la descolonización profunda que estaba en el propósito de Acha, por lo que
en este sentido debe ser tomado como un precursor.
Al salir en defensa del arte y las artesanías populares, a su juicio cen-
trales en la construcción de una teoría latinoamericana del arte, critica el
régimen de las artesanías gremiales del medioevo, que las consideraba artes
mecánicas, no creativas, y también a la estética grecolatina del Renacimien-
to, la que llevada por el idealismo estético rechaza la función social, acto

que la alejó de las concepciones del resto del mundo. Si bien Acha, por su
base más sociológica que antropológica, no alcanza a percibir tal pérdida
de universalidad, critica fuertemente a tal concepción del arte, cuyo mayor
desatino es haber abolido toda función que no sea la estética, yendo incluso
en su purismo más allá de Kant, quien al introducir el concepto de belleza
adherente le otorga cierta validez, aunque en un nivel inferior al de la be-
lleza pura.
Cuando Frank Lloyd Wright afirma que en arquitectura la forma de-
pende de la función, está de hecho demoliendo la concepción occidental del
arte, donde no hay sitio, como se dijo, para otra función que la estética, y
que aun cuando admitiera alguna otra función como subsidiaria, no podría
aceptar nunca, sin contradecirse radicalmente, que la forma dependa de la
función. “Así como es la vida, así es la forma”, dice Wright, frase que po-
dría erigirse como una fórmula para la descolonización del arte.
Sentidos, sensibilidad y razón en el arte
Los sentidos, la sensibilidad y la razón, dice Acha, son productos socia-

les. La sensibilidad es más social, y responde a una cultura estética que
le impone valores y hábitos. La razón actúa con mayor libertad, pero es
fría y no se compromete demasiado. Razón y sensibilidad, con todo, se
complementan, o se reemplazan mutuamente cuando las circunstancias lo
exigen, por debilidad o ausencia de una de ellas. En el arte, añade, no po-
demos seguir separando la sensibilidad de las ideas: la percepción visual es
pensamiento visual. En la percepción de la forma se dan ya los comienzos
de la formación de conceptos. El acto de pensar exige imágenes, y las imá-
genes contienen pensamientos. En buena parte esto es cierto, pero es me-
jor escindir las vías del conocimiento, ya que la razón occidental, operan-
do sobre su propia escala de valores (ya que ninguna escala es universal),
muestra una fuerte tendencia a desencantar el mundo, y no a encantarlo, a
colmarlo de significados, que es la misión del arte.
La fundación de la Estética como disciplina autónoma significa que
el dominio de la sensibilidad deviene un objeto de reflexión, lo que le
otorga el derecho de ciudadanía en la filosofía occidental. La intuición,
la imaginación, la sensualidad y los frutos de la pasión por la vida, son

reconocidos como vías de acceso al conocimiento, pero siempre que esa

“razón sensible” se someta a la vigilancia de la razón pura, por ser infe-
rior a ésta. Se las reconoce en principio como facultades cognoscitivas, y
se rehabilita así (o habilita por primera vez) a la sensibilidad. O sea, no se
les cierra por completo el camino a la verdad, pero la libertad que se les
concede es condicional. De hecho, en Occidente la vía racional rivaliza
siempre con la simbólica en el conocimiento del mundo, sin que exista un
respeto mutuo, un pacto que impida a la primera interferir en los proce-
sos simbólicos para cuestionar su validez, a pesar de que el hombre, más
que un animal racional, es un animal simbólico, como lo dijo ya Cassirer
casi un siglo atrás. Hay quien afirma la existencia de una racionalidad
específicamente estética, o razón poética, que intenta mediar entre razón
e imaginación, entre el entendimiento y la sensibilidad. Pero esto no hace
más que confundir y facilitar el sometimiento de la vía simbólica, que es
la que realmente nos compromete con el mundo. La mentada armonía
entre ambas no pasa a nuestro juicio por una síntesis forzada, sino por
la afirmación de su autonomía, una conveniencia en la que primero se
dé la emoción sin obstáculos racionales, y luego, ya diluida ésta, pueda
entrar la razón con la lectura de los hechos que le es propia y genere
conceptos esclarecedores, sin poner trabas al derecho de desear ni caer en
la tentación de la monosemia, que desarma el poder de los símbolos. Ya
Kant decía que lo bello es un universal sin concepto, una finalidad sin fin.
En ocasiones, Acha habla de mentalidad, algo más flexible y conciliador
que la fría idea de razón, pues la mentalidad no pretende ser científica ni
coherente consigo misma, y la razón colapsa al dejar de serlo.
La sensibilidad, que habría aparecido en Europa recién en el siglo xviii,
se relaciona en su origen con la singularidad de un sujeto, pero ello no
implica que carezca de un componente social. Por el contrario, como antes
vimos, éste existe y resulta altamente condicionante. Schiller afirmaba que
la poesía, y el arte en general, tienen que elevarse por encima de lo real,
pero permanecer dentro de lo sensible. Quería decir con ello que, fuera del
territorio de la sensibilidad, no puede existir el arte ni lo estético.
Tampoco se puede dejar fuera de él a la percepción, que resulta, al pare-
cer, más condicionada que condicionante. Ello surge de la comprobación
de que sólo percibimos lo que hemos aprendido a percibir (o sea, tal como
lo prescribe la cultura de pertenencia), y también, lo que deseamos percibir,

aunque incluso el deseo se alimenta en lo social y cultural. Cada cultura

elabora códigos visuales a partir de sus propias experiencias perceptivas.
Puede así instituir la perspectiva o abolirla por completo; centrarse en el
contorno de las figuras y sacrificar el volumen, o tomar ambos en cuenta;
asentar las figuras en una base o dejarlas flotar en un espacio donde no hay
arriba ni abajo por falta de un punto de referencia; o incluso sacrificar la
figura completa para, en su lugar, potenciar uno de sus elementos, dándole
un valor metonímico, como las manchas o anillos de la piel de un animal;
o, también, representar las formas mediante grecas u otras convenciones
abstractas, o a través de un color establecido.
La trilogía a la que se refiere Juan Acha, conformada por los senti-
dos (en el aspecto biológico, como fuentes de la percepción), la sensibili-
dad y la mentalidad, no implica total independencia de cada uno de ellos.
Por el contrario, tales componentes se encuentran de hecho tan entrete-
jidos, que los sentidos no perciben por sí solos, ni la sensibilidad siente
motu proprio, y tampoco la razón piensa por su propia cuenta. Al cogito
cartesiano, al “yo pienso”, habría que añadir entonces el “yo siento”, como
un elemento también fundamental en la individuación del sujeto. Pero, ¿qué
es lo que el sujeto piensa?, o ¿sobre qué ejes y categorías? Del mismo modo,
cabe preguntarse qué es lo que un sujeto particular percibe y siente, cuáles
son los campos sobre los que dichos actos se despliegan y qué ejes concep-
tuales los condicionan.
Dicha imbricación no obsta a que momentáneamente, mediante un
esfuerzo analítico, se pueda aislar a nuestras percepciones, sentimientos
o pensamientos, como el mismo Acha propone. Haremos entonces eso,
empezando por la percepción, la que, como bien sabemos, tiene múltiples
puertas, y unas de éstas se hallan abiertas, y otras cerradas. La mayoría de
ellas fueron colocadas por la cultura de pertenencia, y unas pocas por los
individuos. Se quiere decir con esto último que una persona puede no per-
cibir lo que casi todos los miembros de su grupo social perciben, y no por
tener los sentidos disminuidos (sordera, miopía, etcétera), sino porque algo
falla en su subjetividad que le impide detenerse en cierto tipo de objetos,
interesarse en ellos. Pero más nos interesan aquí las puertas cerradas, o no
abiertas, por la cultura, pues sin duda esta “opta” en algún momento de su
larga historia por privilegiar a ciertos objetos y descuidar a otros, opción que
no puede ser casual, espontánea, al implicar un juicio de valor que orienta

los sentidos en una determinada dirección. Si el guaraní, para poner un

ejemplo, tiene una sorprendente percepción de las plantas y los animales,
la cual le permitió identificar miles de especies y conocer aspectos de ellos
que incluso escapan a los naturalistas, es porque hace mucho tiempo este
pueblo “optó” por concentrar la atención en dichos reinos de un modo casi
obsesivo. Tal percepción se reproduce culturalmente, y se podría decir que
todos los miembros del grupo la tienen. No es arriesgado afirmar entonces
que hay un pensamiento visual previo que condiciona la percepción, que le
permite alcanzar semejante nivel en ciertos terrenos.
Desde ya, tal percepción especial no puede dejar de imbricarse con la
faz sensible, y así, lo que acontezca a plantas y animales impresionará más
al guaraní que a miembros de otras sociedades que no se interesan a tal
extremo por ellos. Se podría decir entonces que los niveles de percepción
regulan de algún modo los sentimientos, al hacer que los individuos se con-
muevan por ciertas cosas y no por otras. O sea, las culturas no desparraman
su sensibilidad por la totalidad de los objetos en forma pareja, sino que
privilegian algunos y devalúan otros, con lo cual establecen una jerarquía.
Y esta selección varía de un tiempo a otro, por lo que se habla de la sensi-
bilidad de una época en un determinado ámbito espacial.
Lo que llamamos pensamiento simbólico no puede ser homologado con
el mundo sensible o de las meras sensaciones, aunque opera a partir de los
datos que perciben los sentidos y no negándolos en nombre de una verdad
abstracta. Mas a pesar de tratarse de planos distintos, sobre el pensamiento
simbólico recayó la misma desconfianza que signó al mundo sensible en la
filosofía occidental, al ser considerado un pensamiento engañoso, de menor
calidad. Acha ve en el símbolo una manera de trascender la oposición entre lo
sensible y lo inteligible, ya que expresa lo inteligible por medio de lo sensible.
Si bien no son las ideas las que producen los sentimientos, a menudo suelen
reforzarlos al mostrarnos su raíz universal mediante mecanismos lógicos.
Una obra puede conmovernos por el amor o la justicia que despliega, pero
el amor y la justicia son también ideas de la mente y no sólo sentimientos.
Ellas permiten descomponer el todo de la percepción sensible en unidades
semánticas que darán pie al juego interpretativo, fundamental en el arte, pero
insistimos en que todo análisis debe ser posterior, cuando el sujeto dejó atrás
el influjo de la situación estética. Mientras se la respete, la razón puede com-
plementar la sensibilidad y aportar claves valiosas al fenómeno.

Al reconocer la incidencia de la mente en la producción de los senti-

mientos, habría que añadir que el aspecto racional no debe entenderse en
los términos en que más lo conocemos, o sea, como la razón occidental, de
marcada pretensión ecuménica, cuya lógica responde a la jerarquía de valo-
res de esta civilización. El aspecto racional debe entrar en el proceso estético
latinoamericano como una racionalidad propia, regional, articulada sobre la
escala de valores de la cultura a la cual pertenece el sujeto que siente. De no
ser así, el pensamiento no se imbricará verdaderamente con la sensibilidad,
sino que entrará en oposición con ella. Quedarán así, de un lado, los senti-
mientos que brotan del interior del sujeto en presencia de las cosas, como
una marca de identidad profunda, y del otro, una lógica fría, desarraigada,
que pretende colonizar y coartar la sensibilidad. Surge de aquí que el colo-
nialismo puede actuar sobre los niveles de la percepción (percibir lo propio
con el lente de lo ajeno, o no percibirlo en absoluto), de la sensibilidad (no
desarrollar los sentimientos en el campo de la cultura de pertenencia, sino de
los modelos impuestos) y de la mentalidad (sustituir la racionalidad propia
por una razón ajena que se asume como la única válida y que funciona sobre
una escala de valores diferente).
Como se dijo, la sensibilidad es más social, más fiel a los valores de la
cultura. Hay así culturas marcadamente vitales y sensuales, y otras con una
fuerte inclinación mística, espiritualista y racional. Mientras que algunas
culturas de Oriente cifran la felicidad en la ausencia de toda sensación, las
de África hallan la felicidad en la intensidad de las sensaciones, como base
para desarrollar sentimientos igualmente intensos. En la misma historia de
Occidente vemos estéticas del sufrimiento, que abrevan puramente en él,
complaciéndose con la enfermedad y la muerte, y estéticas gozosas, armadas
en torno a la risa y la celebración de la vida como una fiesta de los sentidos.
Teoría de los diseños
La obra de Juan Acha no se limita a lo estético y lo artístico, sino que se abre

también a lo educativo; abunda en cuadros sinópticos de valor didáctico, sin
nunca perder de vista el plano de lo político e ideológico, donde se desplie-
gan la lucha de clases y los procesos de dominación, que aborda desde una
sociología imbricada con los distintos problemas de la teoría del arte.

Un campo al que dedicó frondosos estudios, y que aquí abreviaremos,

es el del diseño, que abre una brecha en la corriente del arte por el arte
para generar acaso la revolución estética más importante del siglo xx, con
escuelas como la Bauhaus, el Modern Style y el Art Nouveau. Ya vimos
que el concepto kantiano de belleza adherente convalida a las artes apli-
cadas como una categoría menor, aunque las escuelas antes mencionadas
trascienden ampliamente lo decorativo, al crear verdaderas obras de arte
que cumplen una función no estética, aunque a menudo tan bellas que no
se usaron en las casas y fueron a parar a los museos.
El diseño, dice Acha, une al ingeniero y al artista, o sea, el arte con la
industria, para desarrollar una estética de la mercancía. Habla del diseño
gráfico e industrial, así como del urbano y el arquitectónico, dedicado este
último al espacio habitable y transitable. La distribución de los diseños,
dice, pertenece a la industria y el comercio, mientras que el consumo, ade-
más de práctico-utilitario, es estético. El consumidor, que antes reparaba
sólo en el valor de uso, se ve atraído por el aspecto estético de la mercancía
y exige una cuota de belleza a los artículos más anodinos.
Marca el año 1851 como punto de partida de los diseños, en la primera
Exposición Universal en el Palacio de Cristal de Londres, aunque remonta
sus antecedentes a 1750, época de la primera revolución industrial. Dicha
revolución de los diseños implica una toma de conciencia de la necesidad
de estetizar los productos industriales, para instituir y difundir por primera
vez en la historia el concepto de objeto bello por su funcionalidad práctica-
utilitaria, con lo que la belleza adherente deja de reducirse al ornamento.
Aunque quizás habría que ir más lejos, hasta Platón, quien cifra la belleza
en la adecuación de una cosa a su necesidad. Así, una bella nave es la que
navega mejor, gracias a su diseño, y no la más adornada. En el siglo xx, los
artistas acuden a la Bauhaus y grupos vanguardistas de otras escuelas para
mejorar los diseños de los objetos útiles, a fin de quitarles la fealdad que les
atribuían los cultores de la corriente del arte por el arte. Sin lugar a dudas
esto coadyuvó luego al culto de la mercancía, que hizo posible la sociedad
de consumo y su desplazamiento de los valores humanos.
Critica Acha la escasa importancia que se daba en su tiempo en Amé-
rica Latina al tema de los diseños, pues los objetos más creativos en este
campo eran en su mayoría importados de Europa y otras partes. Pronto
las corporaciones transnacionales se apoderaron de ellos para difundirse

por el mundo y globalizarlo, pero en los últimos tiempos se dio en Nues-

tra América, como respuesta, una producción propia de gran creatividad,
que se enfrenta a la impuesta apelando a su propia historia de las formas
visuales. Concluye nuestro autor reconociendo que tanto el diseño gráfico
y el industrial, como el arquitectónico y urbanístico, no benefician en nada
a las mayorías populares, mientras ve a los audiovisuales como decisivos
en el futuro inmediato para el desarrollo de la cultura estética popular de
nuestros países. Al no darse entonces los actuales niveles de concentración
mediática, no alcanzó a apreciar el enorme poder de manipulación política
y colonización simbólica de los mismos, que al anestesiar y neutralizar a
los pueblos con la realidad que inventan para ellos, consiguen en forma
creciente que los corderos voten por el Ramadán y los pavos por la Acción
de Gracias, lo que implica la muerte de la democracia.

MESA 1 n LAS OBRAS EN DIÁLOGO 26
Juan Acha con el pintor Alberto Dávila en la Librería-Galería Quartie Latin,

Lima, 1968. Archivo Mahia Biblos y Juan Acha.
Juan Acha en su biblioteca, Ciudad de México, [s. a.]. Archivo Mahia Biblos y Juan Acha.

Juan Acha en su casa de la Ciudad de México, julio de 1988.

Archivo Mahia Biblos y Juan Acha.

MESA 1
Tareas para la crítica en un futuro prefigurado
LAS OBRAS EN DIÁLOGO

por Juan Acha
Carlos-Blas Galindo
Las tareas que Juan Acha (1916-1995) propuso como ineludibles para la
crítica de arte son del todo vigentes y continuarán siéndolo (si no es que
incrementarán su grado de vigencia) mientras exista ese sistema occiden-
tal de producción de bienes culturales al que denominamos artístico. Si
bien es cierto que nuestro homenajeado detectó necesidades específica-
mente latinoamericanas a satisfacer por parte de quienes ejercemos la crí-
tica en esta región del planeta,1 también lo es que no se trata de labores
coyunturales que debamos atender, por ejemplo, mientras alcanzamos
alguna fase del devenir histórico de nuestras sociedades. Se trata, en rigor,
de requisitos metodológicos que quien ejerza esta actividad ha de cumplir
si lo que quiere es, precisamente, hacer crítica de arte. Estas tareas obli-
gatorias son seis:2
1. Evaluar las obras artísticas de reciente factura que hayan sido puestas
en su fase de distribución para, a partir de postulados de avanzada en la
historia y la teoría del arte, localizar y fundamentar cambios que conduz-
can a la generación de planteamientos teóricos que contarán con grados
de novedad en la medida en la que dichas obras presenten suficientes ele-
mentos de ruptura. Estos conocimientos y elementos de juicio tienen una
función inicial didáctica, que no normativa: la de enseñar a los públicos a
ver, sentir y pensar las obras nuevas, de manera que les sea posible descu-
brir en ellas algo que les resulte de importancia, con base en sus propios
1
Véase Juan Acha, Crítica del arte. Teoría y práctica, pról. de Carlos-Blas Galindo, México,
Trillas, 1992, pp. 108-110.
2
Para este trabajo recurro a las tareas que Juan Acha enlistó en su “Nota del autor”, fechada
en 1989, para la antología Huellas críticas que Manuel López Oliva publicó en 1994 como
coedición entre el Instituto Cubano del Libro y la Universidad del Valle, Cali, Colombia.
marcos de referencia. Tales conocimientos tienen, asimismo, otra función:

retroalimentar a la historia y la teoría del arte.
2. La crítica ha de describir y valorar los elementos estéticos, temáticos
y artísticos de esas obras, de manera que sea posible detectar las relaciones
que tanto las obras mismas como sus elementos constitutivos guardan con
respecto a sus similares en el contexto local, primeramente, así como en
otros ámbitos culturales. Es en el desglose de estos componentes plantea-
do por Acha en el que he hecho énfasis al momento de proponer la meto-
dología para la crítica que utilizo desde 1988 en mi quehacer cotidiano,3
y de la cual he partido en mi afán por formar críticos de arte.4 Las labores
taxonómica y valorativa establecidas por nuestro autor permiten consi-
derar las obras en su totalidad para luego determinar si existen aportes
en uno o más de sus componentes específicos y así evaluar cada obra y
conjunto de obras.
3. Destacar los nexos que se identifiquen en los productos artísticos en
relación con las realidades socioculturales de cada país a fin de señalar, en
palabras de Juan Acha, lo nuestro de nuestras artes, al lado de lo interna-
cional de las mismas. Tal énfasis por señalar lo endógeno y separarlo de
las adaptaciones de léxicos externos permite contextualizar las obras en las
esferas local, regional y occidental como parte de la valoración general de la
que la crítica se ocupa. Es una tarea que no sólo resulta necesaria en la pre-
sente fase de globalización sino que, justamente en los tiempos actuales, en
los que se evidencia el embate homogeneizador desde el arte oficial o mains-
tream denominado internacional, resulta indispensable a la vez que ineludi-
ble. Se trata de una cuestión que nos compete a todas aquellas personas que
ejercemos la crítica, en Latinoamérica y al menos en el resto de Occidente.
4. En una relación dialéctica con respecto al punto anterior, así como
en un vínculo de complementariedad en cuanto al primero de los rubros
enunciados, la crítica ha de encargarse de difundir, en cada uno de nuestros
3
Carlos-Blas Galindo, Elementos estéticos, temáticos y artísticos: un método para la crítica
de las artes visuales, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, Cenidiap, Centro Nacional
de las Artes, Estampa, 2005. (Col. Abrevian Ensayos.) También disponible en <http://ceni-
diap.net/biblioteca/abrevian/1abrev-carlosblasgalindo.pdf>. Consulta: 2 de octubre, 2016.
4
Carlos-Blas Galindo, “Formación y método para la crítica de arte: un aporte”, Discurso
visual, núm. 35, México, enero-junio de 2015, <http://www.discursovisual.net/dvweb35/
tt_galindo.html>. Consulta: 2 de octubre, 2016.

ámbitos artísticos, los avances que en la historia, la teoría y la propia crítica

de arte se generen en otros países. Quienes ejercemos la crítica estamos
obligados a contar con información actualizada respecto a nuestra profe-
sión, pero también a utilizar y difundir tales conocimientos. Hoy en día,
el acceso a textos de la autoría de colegas que viven y trabajan en diversas
partes del planeta resulta cada vez más posible merced a las consultas y a las
compras vía Internet, aun cuando es urgente ampliar y mejorar la opción
de compras de libros y revistas publicados por instituciones educativas o
editoriales —independientes o no— de todos los países.
5. Acha señala la pertinencia de promover la pluralidad estilística en los
medios culturales en los que nos desenvolvamos. Estamos obligados, nos
recuerda nuestro homenajeado, a contrarrestar todo intento por imponer
un arte oficial, o mainstream, al cual yo defino como la serie de vertientes
que son establecidas de manera coercitiva como las predominantes dentro
de un medio cultural, y al cual también considero como el conjunto de
directrices estilísticas que son impulsadas y beneficiadas mediante apoyos
gubernamentales, privados o de cualesquiera índole durante su periodo
de vigencia, acepciones estas dos que casi siempre resultan convergentes.
Una de las maneras de promover esta pluralidad de lenguajes es la de
ocuparnos con celeridad de obras —es decir, tan pronto como entremos
en contacto con ellas— que sean clasificables en géneros o léxicos que aún
sean poco cultivados en nuestros ámbitos.
6. Finalmente, se halla el deber de generar conocimientos acerca de las
realidades estéticas dentro de las cuales nos encontremos trabajando, con
la finalidad —establece Juan Acha— de prever cambios en la producción,
distribución y consumo de los bienes estéticos. Esto es: generar ideas y
teorizar, mas no como un ejercicio meramente intelectivo (lo cual ya sería
algo estupendo), sino con un propósito de anticipación, al tiempo que pro-
piciatorio. Para conseguirlo, nuestro autor plantea la necesidad de reunir
la historia del arte, la teoría del arte y la crítica de nuestra especialidad en
un mismo quehacer, para lo cual se requiere que traspasemos los linderos
disciplinares de estas actividades para superar la interdisciplina y arribar
a una fase multidisciplinaria desde la cual aspiremos a una etapa transdis-
ciplinaria. Lo anterior, sin detrimento de la labor de los estetólogos —o
expertos en las culturas estéticas— que estudiarán los sistemas de valores
concernientes a la estética popular y a la hegemónica, así como lo referente

a la producción, distribución y consumo de los tres sistemas especializados

que coexisten: el artesanal, el artístico y el de los diseños.
Algo de lo mucho que destaca en la postura de Acha es su optimismo res-

pecto a la capacidad humana para erigir un futuro no sólo viable, sino a
todas luces mejor que el presente y muchísimo mejor que el pasado. Esto
resulta cada vez más claro en la medida en la que este autor transita de la
sociología del arte al materialismo histórico y al dialéctico para fundamen-
tar su pensamiento. Y es que, como se sabe, la concepción de la realidad
que es propia del marxismo es antropocéntrica y, por eso mismo, optimista
en relación con el porvenir de la humanidad. La propensión de Juan Acha
para vaticinar un futuro alcanzable no ha sido exclusiva de él. Sólo a modo
de ejemplo reciente recuérdense las afirmaciones del historiador marxista
británico Eric Hobsbawm (1917-2012) en la espléndida conversación que
sostuvo con el italiano Antonio Polito, editada en castellano con el título
de Entrevista sobre el siglo xxi.5
Ya desde sus primeros volúmenes publicados en México —aquel en el
que desentraña las especificidades del sistema artístico de producción, que
data de 1979,6 y aquel otro en el que se ocupa del producto artístico, fecha-
do en 1981—,7 Acha se refiere a los tiempos por venir. Y lo hace reitera-
damente en el resto de sus libros y en varios de sus escritos. Pero, además,
se refiere de manera específica al tema a solicitud de nuestro conferencista
inaugural, Adolfo Colombres. En efecto, en 1991 Juan Acha remitió su
contribución, intitulada “Nuestro futuro estético” para el volumen Améri-
ca Latina: el desafío del tercer milenio,8 que fuera coordinado y prologado
por Colombres, y que se editó en Argentina en 1993.
Acha considera que la cultura estética de Nuestra América (concepto mar-
tiano, el de Nuestra América, que nuestro homenajeado adopta), en lo que
5
Eric J. Hobsbawm, Entrevista sobre el siglo xxi. Al cuidado de Antonio Polito, Barcelona,
Crítica, 2004.
6
Juan Acha, Arte y sociedad: Latinoamérica. El sistema de producción, México, Fondo de
Cultura Económica, 1979.
7
Juan Acha, Arte y sociedad: Latinoamérica. El producto artístico y su estructura, México,
Fondo de Cultura Económica, 1981.
8
Véase Adolfo Colombres (coord.), América Latina: el desafío del tercer milenio, Buenos
Aires, Ediciones del Sol, 1993.

concierne a las imágenes audiovisuales (cine, televisión y sus derivaciones)

y a las icónico-verbales (entre éstas el cómic, la historieta, la caricatura, la
animación y la fotonovela), seguirá dominada durante cierto tiempo por
las industrias culturales controladas desde los países ricos de Occidente, si
bien advierte que Latinoamérica se irá diferenciando dentro del contexto
mundial según lo que absorba de lo estadunidense y lo europeo, y de acuer-
do con sus directrices internas. Asimismo, señala que en nuestros países la
independencia estética será posible luego que ocurran procesos de integra-
ción intranacionales, lo cual conducirá a una real integración latinoameri-
cana. Lo anterior consolidará una asimilación paulatina de elementos de
la cultura popular por parte de la hegemónica al interior de nuestra región
y posibilitará una voz propia con la cual dialogaremos en condiciones de
equidad con el resto de Occidente.
Esta hibridación de nuestras culturas estéticas popular y hegemónica
supondrá una desruralización de la primera hasta transformarse —con pre-
ponderancia de la oralidad, la música, el canto y el baile, no con la preemi-
nencia de objetos producidos artesanalmente— en cultura estética popular
urbana e incidir en las industrias culturales para tener la función, como lo
anticipa Acha, de ser “el mejor camino hacia nuestra autodeterminación
o soberanía estética, tanto en sus relaciones intranacionales como en las
internacionales”.9 Para nuestro autor este proceso independentista ya co-
menzó y ha sido impulsado por el posmodernismo, que él concibe como
una etapa recién iniciada de modernidad autocrítica que propiciará que nos
liberemos de nuestra mentalidad colonizada. Aun cuando yo discrepo de
esta consideración suya respecto a los supuestos beneficios del llamado
posmodernismo, puesto que hoy es parte del mainstream, Juan Acha lo
supuso favorable en varias oportunidades y no sólo en cuanto a la indepen-
dencia estética latinoamericana. Así, por ejemplo, en la entrevista que me
concediera sobre la teoría fotográfica, la cual publiqué en la revista Casa del
tiempo en 1990, asegura:
La música ya no es para ser oída, como antiguamente, y, de alguna manera,

tampoco vista. El videorock y las discotecas implican la recuperación de la ora-
lidad y de la corporalidad en el hombre, recuperación que, desgraciadamente
9
Juan Acha, “Nuestro futuro estético”, en Adolfo Colombres, op. cit., p. 106.

no puede ser hecha de golpe, sino que aún se apoya en lo visual (porque toda-
vía prevalece la visión), pero ya existe, por lo menos, una interacción entre la
oralidad, la corporalidad y la visión, y no una preponderancia de esta última.
Esta recuperación constituye lo verdadero de lo que se puede llamar un pos-
modernismo.10
Las industrias culturales “de espíritu posmodernista”, a juicio de Acha,

tendrán efectos benéficos para el hombre-masa más que para el individuo,
en tanto que el uso de las tecnologías de la información y la comunicación
acentuará la internacionalización, amén de los latinoamericanismos. Y am-
bos procesos desembocarán en el auge de los nacionalismos en nuestras
culturas estéticas, toda vez que, plantea Juan Acha, “a mayor latinoameri-
canismo, más sólida la personalidad nacional. Y eso ya lo estamos viendo
despuntar en nuestras artes plásticas y en el sistema axiológico de la cultura
estética de nuestros países”.11
Con una cultura estética popular urbana reestructurada y preponderan-
te, más el auge de los nacionalismos también al interior del ámbito de la
cultura estética, ocurrirán, según Acha lo prefigura, reacomodos en lo con-
cerniente a las opciones expresivas. Así, lo bello y lo kitsch se unificarán
(lo cual, me parece, es una anticipación de nuestro autor que ya ocurre),
lo dramático y lo sentimental también serán convergentes (situación que,
asimismo, encuentro que ya acontece), lo cómico se fundirá con lo grotesco
y lo vulgar (amalgama que a mi parecer es ya una realidad), en tanto que
lo horrendo despuntará aún más (hecho que me resulta incontrovertible
desde ahora mismo).
En lo que respecta a lo estrictamente artístico, Juan Acha anticipa que
las artes tradicionales funcionarán a manera de sistemas culturales exentos;
que incrementarán sus públicos; que si bien seguirán siendo consideradas
como vitales para las minorías, éstas conseguirán traducirlas en productos
de interés para las mayorías, vía el consumo masivo. Y que lo anterior será
benéfico para el impulso de la cultura artística latinoamericana, la cual su-
pondrá la consecución de una soberanía conceptual por la vía del desarrollo
10
Carlos-Blas Galindo, “Hacia una teoría fotográfica (Conversación con Juan Acha)”, Casa
del tiempo, vol. x, núm. 97, México, septiembre-octubre de 1990, pp. 111 y 112.
11
Juan Acha, “Nuestro futuro estético”, en Adolfo Colombres, op. cit., p. 107.

de nuestra crítica, teoría e historia del arte. Con una confianza plena res-
pecto a la capacidad humana para construir un futuro que no únicamente
sea viable, sino que resulte mejor que el presente y muchísimo mejor que el
pasado, establece una advertencia. O, si se prefiere, un matiz:
La soberanía conceptual de América Latina encarará, sobre todo, los proble-

mas de su cultura estética colectiva y los de la industria cultural, cuyos medios
masivos vienen colmados de eficaces y manipuladoras persuasiones estéticas.
Habrá consecuentemente un mejor conocimiento del panorama estético mun-
dial y del curso nacional y latinoamericano de las artes plásticas tradicionales.
Cabe la posibilidad, desde luego, de un repentino derrumbe mundial del co-
mercio de la pintura de caballete. Después de la caída de los países socialistas,
cabe esperar cualquier derrumbe.12
Pero ya sea que este augurio en específico se cumpla o no, y que, de con-
firmarse, lo sea más temprano o más tarde, lo cierto es que las seis tareas
que Acha establece como necesarias para la crítica de arte continúan con
plena vigencia. Y la mantendrán a futuro e incluso la incrementarán mien-
tras —con el predominio de la pintura de caballete en el mercado o sin tal
supremacía— subsista ese sistema especializado de producción de bienes
culturales al cual denominamos como artístico. Me precio de cumplir con
estos requisitos metodológicos en el ejercicio de mi profesión. Lo hago
desde 1988 y continuaré haciéndolo mientras me dedique a la crítica de
arte. Asimismo, seguiré propugnando porque la formación de las nuevas
generaciones de colegas se realice con base en las enseñanzas de Juan Acha,
a quien homenajeamos en este coloquio internacional. Mi homenaje para él
es cotidiano. Deseo que lo sea también por parte de muchas personas más.
Él nos legó la responsabilidad de proseguir esas tareas para la crítica que no
solamente planteó, sino que realizó a plenitud. Tareas que son ineludibles.
¡Aceptemos la misión! Gracias, Juan.
12
Ibidem, p. 111.

MESA 1
Pintura, vanguardismo y colectividad. Un libro inédito

de Juan Acha
Joaquín Barriendos
El 27 de abril de 1966, hace exactamente medio siglo, Juan Acha envió

una carta a Stanton Catlin, director del Museo de la Universidad de Yale,
en la que lo felicitaba por la exitosa exhibición Art of Latin America since
Independence (1966) (Arte Latinoamericano desde la Independencia,
inba, 1967). Acha y Catlin se habían conocido personalmente en Lima
un año antes, en 1965, durante una exposición del pintor Ricardo Grau,
la cual llamó la atención del curador estadunidense en su paso por Perú.
Como era costumbre por aquellos años, los museos en Estados Unidos
interesados en el arte latinoamericano financiaban viajes a sus curadores,
quienes recorrían las grandes capitales del continente, adquiriendo obra
y participando como jurados en las bienales y en los salones organizados
por empresas como Esso, Kaiser o Philip Morris.
De hecho, si bien es cierto que la emblemática exposición de Catlin que
celebra Acha en su carta fue la primera muestra itinerante de gran enverga-
dura hecha en Estados Unidos con artistas exclusivamente latinoamericanos
y con un relato historiográfico abarcador de más de 150 años, Arte de Améri-
ca Latina desde la Independencia fue todo menos un fenómeno aislado. Por
el contrario, formó parte del renovado interés que el arte latinoamericano
suscitó en Estados Unidos durante la primera mitad de la década de 1960,
al cual contribuyeron aspectos como la contratación en 1961 del británico
Lawrence Alloway como curador del Guggenheim de Nueva York, la in-
corporación del argentino Rafael Squirru en la Dirección Cultural de la oea
(1963) —asistiendo la política cultural del cubano José Gómez Sicre— o bien
exposiciones monográficas como Latin America. New Departures (ica-Bos-
ton, 1961) o La década emergente. Pintura y pintores latinoamericanos en los
sesentas (1966), ambas organizadas por el entonces director del Guggenheim,
Thomas Maria Messer, otro curador asiduo a recorrer América Latina.

En su carta, Acha le expresa a Catlin su enfático interés en obtener no

sólo el catálogo de la muestra, sino también las conferencias del simposio
que el curador había organizado en la Universidad de Yale entre los días
2 y 5 de mayo de ese mismo año; simposio en el cual figuraron ponen-
tes de la talla de Marta Traba, George Kubler, Ramón Xirau, Fernando de
Szyszlo, Lionel Méndez Dávila, Thomas Hess, Eugenio Pererira, José
de Mesa, Guillermo Meneses, José Luis Romero, José Roberto Teixeira,
Justino Fernández, Santiago Sebastián, Luis Luján, entre otros. Un total
de 17 ponentes reunidos con la pretensión de amalgamar “ideas artísticas
y políticas en un único esfuerzo intelectual [es decir] entrelazando obras
de arte específicas con ideas y textos específicos, ya sean éstos literarios,
filosóficos, sociológicos o políticos”.
Ante esta ambiciosa expectativa —la de contar con una historia in-
telectual general de la pintura y el arte latinoamericanos producida por
tan reconocidos estudiosos— resulta obvio y comprensible que Acha
estuviera ansioso por allegarse un ejemplar de las ponencias y del ca-
tálogo. Recordemos que para 1966, el ingeniero químico Juan Acha
llevaba ya casi una década escribiendo profesionalmente sobre arte en
revistas periódicas, y que su folleto Perú. Art in Latin America Today,
el cual le había encargado el propio Gómez Sicre, había aparecido en
Washington en 1961, publicado por la Pan-American Union. Sin em-
bargo, su interés por conocer al detalle dichos materiales rebasaba el
mero carácter informativo o formativo ya que, como lo apunta el pro-
pio Acha en su carta a Catlin, “[E]stoy muy interesado en obtener una
copia de todas las ponencias ya que estoy por terminar un libro sobre
los problemas del arte latinoamericano, el cual enviaré a la imprenta en
un par de meses”.
Efectivamente, repartiendo su trabajo como ingeniero en la Internatio-
nal Standard Brands y como fecundo escritor de concienzudos artículos
de crítica de arte en publicaciones como el Comercio de Lima o la Revista
Eco de Bogotá, Juan Acha había venido trabajando en la redacción de un
manuscrito que, a diferencia del folleto de 24 páginas sobre la historia de la
pintura en Perú, se componía de un sofisticado andamiaje teórico que no se
limitaba a lo pictórico, a lo historiográfico ni a lo meramente peruano de la
pintura, sino a lo sensitivo-visual de las culturas estéticas latinoamericanas.
Con sus más de seiscientas páginas, y bajo el título de Pintura, vanguardis-

mo y colectividad,1 este libro de Acha es, usando un vocabulario académico

diferente al de la época, uno de los primeros ensayos críticos sobre cultura
visual latinoamericana.
Extrañará sin duda a más de uno que aquí se esté enfatizando el carácter
si no de inaugural, al menos sí de seminal de lo que se conoce hoy en día
como Estudios Latinoamericanos en Cultura Visual. La razón está lejos de
ser una mera extrapolación de conceptos o, peor aún, una gratuita adulación
por encontrarnos celebrando su aniversario. Nada de adulaciones. De he-
cho, el propio Acha nos ilustró en primera persona en 1961, con el caso del
pintor Sérvulo Gutiérrez, que los homenajes no son buenos momentos para
perder la templanza crítica. [Juan Ríos versus Instituto de Arte Contempo-
ráneo.] Creemos, sin embargo, que el libro reúne una serie de elementos
que no sólo lo distinguen de otros estudios historiográficos del arte latino-
americano de la época, sino que están en la base de lo que Acha llamó una
década después, en 1975, “La necesidad latinoamericana de un pensamiento
visual independiente” y hacia el final de su vida, el estudio sistemático de
“Las culturas estéticas de América Latina”.
Extrañará mi aseveración, además, ya que este libro inédito es absolu-
tamente desconocido no sólo para los especialistas en arte latinoamericano
sino incluso para los estudiosos del pensamiento de Acha. Por el contrario,
son ampliamente citados y leídos otros estudios anteriores, los cuales, si
bien abordaron problemas generales del arte latinoamericano, no alcanza-
ron a plantear de manera explícita y sistemática la relación entre pintura,
visualidad y colectividad, en el marco del despertar vanguardista que estaba
teniendo lugar en América Latina hacia la segunda mitad de los años sesentas
del siglo xx. No sólo me refiero a casos como los ya mencionados, Messer
y Catlin, sino también a los no menos conocidos trabajos de Jorge Romero
Brest, Ferreira Güllar, Eugenio Barney, Alfredo Boulton, Mario Pedrosa,
Ángel Guido o Marta Traba, todos ellos valiosísimas contribuciones.
De los autores anteriores, es sobre todo Marta Traba a quien se le ha
llamado por su libro La pintura nueva en Latinoamérica de 1961, la autora
de la primera monografía abarcadora y comprensiva del arte moderno lati-
noamericano. Atribución que no es poco acertada y que, sin duda, antecede
1
Esta ponencia fue leída a partir de un manuscrito en prensa, el cual estudia la historia, el
contenido y el contexto en el que fue producido Pintura, vanguardismo y colectividad.

por varios años la redacción de Pintura, vanguardismo y colectividad. No

obstante, como saben quienes han tenido la oportunidad de leer el libro
inaugural de Traba, su análisis parte de un enfoque primordialmente nacio-
nal, el cual estructura por áreas de influencia, las cuales después escala para
dar una visión de contrastes geoculturales en torno a la modernidad pictó-
rica en Latinoamérica. Además, su campo de estudio, la nueva pintura, es
abordada por aquella Traba de inicio de los sesentas, a través del carácter de
“objeto autónomo” y excepcional de la obra de arte por un lado y, por el
otro, a partir de una idea del artista-genio quien, como sostenía Traba desde
mediados de los cincuentas, debía ser un sujeto “eminentemente apolítico,
asocial, sin interés por lo contingente, un ser para quien palabras como
progreso, civilización, justicia, no tienen ningún tipo de significado”.
Son archiconocidas las posturas encontradas y los antagónicos plantea-
mientos estéticos y políticos entre Marta Traba y Juan Acha, los cuales sólo
se acentuaron en la década de 1970 tras la publicación de Dos décadas vul-
nerables en las artes plásticas latinoamericanas: 1950-1970 (1973). Recorde-
mos que cuando Traba visitó Lima en 1968, no sólo le reprochó a la escena
local su carácter entreguista a las estéticas del deterioro estadunidense, de-
finiendo a Perú como un país cerrado, país ostra, sino que acusó al propio
Acha de estar “iluminado por el McLuhanismo”, criticando el explícito
interés que mostraba Acha por interpretar los nuevos comportamientos
artísticos latinoamericanos a partir de las lecturas sobre la tecnología y la
imagen evanescente de McLuhan. Aunque la lectura de Traba está sesgada
por su idea de una pintura moderna de resistencia, en efecto, Pintura, van-
guardismo y colectividad da cuenta del interés de Acha por la teoría de la
información, ya que uno de los apartados finales se intitula precisamente
“Las tesis de McLuhan […] como instrumentos para comprender el van-
guardismo”.
Como puede imaginarse, nada más lejano de los intereses de Juan Acha
que los planteamientos de autonomía artística que sostenía por esos años
Marta Traba. A diferencia de ella, a su libro lo recorre “el deseo de tocar
todo lo que pudiera promover la pintura en colectividad”. En donde Traba
toma como punto de partida la pintura en cuanto tal, sin sujeto que obser-
va, sin cuerpo social, Pintura, vanguardismo y colectividad se dirige más
hacia los problemas socio-estéticos de lo colectivo pictórico, para analizar
aspectos raciales, políticos, estéticos, económicos, etcétera. En su compleja

organización temática, el libro que aquí nos ocupa constituye, por lo tan-
to, uno de los primeros esfuerzos de largo aliento por aproximarse a la
pintura no como un objeto de estudio de la historia del arte, sino como un
problema socio-estético penetrable sólo a través de lo que hoy conocemos
como los estudios en cultura visual. El subtítulo mismo del libro resulta a
este respecto revelador: “Aproximaciones estéticas con un pequeño mar-
gen latinoamericano”, en donde las palabras “margen” y “aproximacio-
nes” adquieren un carácter sintomático. Y es precisamente este énfasis en la
colectividad latinoamericana —concepto que Acha usa clara y categórica-
mente para no hablar de lo nacional, declarando explícitamente “insolvente
el nacionalismo en materia de cultura”— lo que caracteriza el enfoque del
manuscrito.
Dividido en tres grandes secciones, el autor anuncia a lo largo del libro
la emergencia de una nueva estética visual en desarrollo en América Lati-
na. Estética que, unos años más tarde, pasados los acontecimientos polí-
ticos del 68, definirá como un “despertar revolucionario”. Para Acha, el
estudio de la estética visual en la que viven los objetos artísticos requiere
del abordaje de tres realidades interconectadas. En sus propias palabras:
“La primera realidad nos ofrece un enfoque de los síntomas —formas o
estructuras— de la realidad física de la obra; la segunda nos permite ir del
sujeto (realidad sicológica) al objeto, y la tercera nos centra en la realidad
sociológica del objeto, cerrando, de este modo, el círculo epistemológico y,
a la vez, el estético”.
Como puede deducirse, en el texto está ya apuntado no sólo lo que
llamará después el sistema de producción, circulación y consumo del arte
en sociedad, sino también lo que caracterizará como la objetualización, tér-
mino del cual surgirá a principio de los setentas su categoría “arte no-ob-
jetual”. De manera explícita, Acha explora “la realidad física de los objetos
portadores de alguna intención artística”, así como “la realidad sociológica
de los objetos”; conceptos de los que surgió sin ninguna duda lo que de-
finió después como el “producto artístico y su estructura”, aludiendo a lo
que Marx llamaba la productualidad, la condición de producido de un ob-
jeto. Analizados desde este punto de vista, es fácil corroborar que el origen
de los no-objetualismos hay que trazarlo en el pensamiento de Juan Acha
mucho antes de 1973, año que se ha definido como el de bautizo del arte
no-objetual.

En la carta enviada a Catlin de 1966, el documento más temprano que

conocemos en el que se menciona la existencia de dicho manuscrito, hay
otra pista que nos ha guiado en nuestras investigaciones y ayudado a com-
prender la génesis, el contenido y el contexto en el que fue concebido este
libro. En ella, Acha apunta explícitamente que su manuscrito ha sido reali-
zado como “un ensayo, y no como un estudio historiográfico”, caracteri-
zación que se corrobora a lo largo del texto ya que, incluso en las primeras
páginas, Acha usa el símil del action-painting para hablar de su libro como
una escritura en movimiento.
Al proponer una suerte de action-writing, o como él la llama, una “ci-
nematización” del texto, este libro parece perseguir un tipo de escritura
crítica que se identifique con la problemática de la Nueva Pintura que ha-
bían comenzado a explorar artistas vinculados al Grupo Señal y Arte Nue-
vo. Una pintura que, a decir de Acha, “rompe su acostumbrada superficie,
exalta la materia y el relieve, invade el espacio, se hace objeto y se cinemati-
za”. Lo que busca es, en otras palabras, un tipo de escritura acorde con los
nuevos tiempos, con las mudanzas que estaba experimentando la pintura
como colectividad en esos años. Su ensayo fue, por lo tanto, concebido
—en palabras del propio autor— como una “escritura-indagación”, como
una manera de poner en duda la escritura tradicional de la historia del arte.
Si la pintura nueva es movimiento, desborde, acontecimiento, interacción
sensible entre el sujeto y el objeto, el texto crítico no debería traicionar la
movilidad del objeto-pintura, del objeto-objeto o del objeto-sujeto.
En este sentido, su alusión al action-painting como escritura crítica re-
sulta interesante, ya que le devuelve la moneda al crítico, convirtiéndolo
en actor o actuante, en sujeto productor de teorías, reabriendo la discusión
en torno a la partición entre teoría y praxis que el althusserianismo había
puesto sobre la mesa en los sesentas. Como es sabido, el concepto action-
painting alcanzó un alto nivel de popularidad en América Latina a partir de
1957, cuando la controvertida IV Bienal Internacional de Arte de São Pau-
lo acogió una exposición individual de Jackson Pollock, promovida por el
propio creador del término, el crítico de arte Harold Rosenberg. En aquella
ocasión, un grupo de artistas inconformes con el papel del jurado interna-
cional demandaron la regulación de los premios, bajo la amenaza de quemar
las obras de la bienal si no se revisaba el fuero internacionalista de los jura-
dos extranjeros. Acha, él mismo juez activo en bienales americanas como la

de Córdoba, estaba muy al tanto del papel del crítico en la distribución del
trabajo artístico.
El manuscrito es lo suficientemente complejo como para pretender ser
abordado aquí en sólo unas cuantas líneas. Inédito, y prácticamente des-
conocido, se puede decir sin titubeos que Pintura, vanguardismo y colec-
tividad es un trabajo bisagra, es decir, que une y a la vez separa a los dife-
rentes Achas: aquel que primero se entusiasmó con el aire de modernidad
asociado a la pintura peruana y aquel que denunció después el naciona-
lismo pictórico y el desarrollismo estético de la misma; aquel que en un
momento desacreditó la llegada del pop y aquel que celebró más tarde la
fuerza revulsiva de intervenciones pictóricas pop como las de Gloria Gó-
mez Sánchez. Es, además, un libro que nació dislocado de su propio tiem-
po, ya que se completó tarde, en un momento de entusiasmo que, si bien
corto, permitió que los nuevos comportamientos artísticos de vanguardia
generaran importantes recambios, los cuales se agotarían con la llegada del
general Velasco Alvarado al gobierno, un gobierno autoproclamado como
revolucionario pero que operaba de facto como una dictadura militar, la
cual encarcelaría en dos ocasiones al propio Acha.
En la introducción, fechada en enero de 1968, el autor da cuenta de la
disyunción que él mismo experimenta frente a su propio libro. En ella tras-
luce que no ha tenido tiempo, ni ha sido capaz, de reflejar los últimos acon-
tecimientos:
hemos atacado [la realidad] desde tantos lados y abarcado tanto, que sólo lo-
gramos presentar, a lo sumo encuadrar, los distintos problemas de la pintura y
la colectividad […] la realidad nos ha abrumado […] A tal punto que estuvimos
tentados de rehacerlo todo; ahorrar papel y ocultar flaquezas. En tal caso estas
páginas hubieran perdido el calor de nuestras búsquedas […] decidimos dejarlo
todo […] como el testimonio del proceso seguido por nuestro pensamiento y
el calor y dirección de búsquedas pasadas.
Las palabras de Acha son claras y contundentes. El vanguardismo se esta-

ba moviendo por esos años a mayor velocidad que la crítica, y ni siquiera
estando consciente de la necesidad de “cinematizar” su escritura, el texto
daba cuenta de las fuerzas que estaban fermentando en Lima por esos años;
energías somáticas, transformadoras de lo sensible colectivo, que el propio

Acha describió meses más tarde como una “guerrilla cultural’”, en la que
subdesarrollo y vanguardia no estaban en contradicción de términos, como
lo suponía Marta Traba.
A pesar de sus palabras de desasosiego, y de la claridad con la que veía
la disyunción entre práctica artística y crítica, tenemos noticia de que
Acha se esforzó por publicar lo que sería su primer libro de teoría. En una
carta fechada el 13 de enero de 1968 y dirigida a Karl Buchholz —editor
de la revista Eco de Bogotá, en donde había venido publicando textos crí-
ticos desde 1960— le solicita sus buenos oficios para recomendar su libro
a la editorial Seix Barral de Barcelona, asumiendo que entre Karl y Víctor
Seix había existido una buena relación. A pesar de haber sido extendida
dicha recomendación sin mayores problemas y de haber sido recibida una
copia del manuscrito en Barcelona, la editorial lo rechazó unos meses más
tarde. Así, Pintura, vanguardismo y colectividad permaneció en silencio
casi cincuenta años, hasta que nuestras investigaciones en el archivo per-
sonal de Mahia Biblos y Juan Acha nos llevaron de nuevo al documento.
En medio de los acalorados debates a través de los cuales se persigue
hoy en día la institucionalización de los estudios visuales en las universi-
dades latinoamericanas —la mayoría de las veces importando problemas y
rencillas departamentales propias de las británicas y las estadunidenses—,
Pintura, vanguardismo y colectividad parece estar en capacidad de dar un
nuevo giro, de cinematizarse como quería Acha, adquiriendo actualidad en
nuestro presente. A cincuenta años de que Juan Acha hablara de problemas
como “La búsqueda de una Estética Visual Contemporánea” en América
Latina o el carácter activo y colectivo del “objeto como portador de una
estructura de propiedades sensoriales” —dos de los muchos apartados del
libro en cuestión—, Pintura, vanguardismo y colectividad parece hoy, sin
juego de palabras, más vigente que nunca.

MESA 1
Las obras en diálogo y la crítica de arte

Bélgica Rodríguez
Tan lejano como en 1978, se realizó en Caracas el primer (y último) En-

cuentro Iberoamericano de Artistas y Críticos de Arte. Estuve entre los
testigos de ese extraordinario momento que reunió a importantes críticos,
investigadores y artistas de América Latina, España, Portugal y Estados
Unidos. Allí se discutieron ponencias, comunicaciones, propuestas teóricas
y prácticas sobre la realidad del arte y la crítica en nuestro continente. Juan
Acha fue protagonista fundamental, y voy a tomar algunas palabras del
emotivo discurso que pronunció en la clausura del evento. Discurso que
tal vez por su brevedad, claridad y visión mucho impresionó a los jóvenes
que no conocíamos al hombre ni sus escritos, y que en ese momento aspi-
rábamos a convertirnos en críticos e investigadores de arte sin tener clara
conciencia de que se nos presentaba un largo camino a recorrer en cuanto a
valores, orientaciones, objetivos y metas. Acha y otros investigadores irían
orientándonos, e incluso nos orientan, en ese camino que ya lleva 38 años.
Aquí se reflejó una situación que aún sigue preocupándonos en esta parte
del mundo y que fue una de las premisas que mantuvo Juan Acha en todas
sus investigaciones: crear una teoría latinoamericanista para el arte latino-
americano. En sus palabras de clausura celebró que ese encuentro hubiese
sido “el primero que se lleva a cabo por iniciativa y con esfuerzos pura-
mente latinoamericanistas y con la asistencia de representantes de España
y Portugal así como de latinoamericanistas de Estados Unidos y de otras
partes”. Entre otras cuestiones, Acha señaló:
todavía hoy estamos confrontándonos con la necesidad de conocer nuestra rea-

lidad artística con realismo y con autenticidad […] los artistas tienen recorrido
un buen trecho de su camino y sus obras vienen dándonos a conocer algunos
aspectos de nuestra compleja y plural realidad. Ellos siguen cumpliendo con

los requerimientos que les plantea nuestra formación colectiva […] Si bien no
hemos llegado a conclusiones importantes y nuevas, cada uno de nosotros se
va con nuevas perspectivas que irán transformando y enriqueciendo nuestras
respectivas investigaciones y apetencias artísticas.
El maestro continuó buscando y ofreciendo respuestas a las muchas inte-

rrogantes planteadas en la práctica y la teoría del arte en los tiempos con-
temporáneos de nuestra América Latina.
A partir de sus reflexiones, Acha ha conducido a formular hipótesis
perfectamente comprobables, cuando está en la “autodeterminación es-
tética y plástica” la definición de un creador y de un artista, conscientes,
por tanto, de que desarrollar complejas teorías por parte de la crítica de
arte podría contribuir en el cambio de los parámetros estéticos y forma-
les, incluso temáticos, pero nunca determinarlos, puesto que se antepone
la libertad del artista en la producción de su trabajo creacional. Una obra
de arte no se construye de manera y con elementos arbitrarios, puesto
que es una imagen y un concepto siempre significativo en cuanto a sus
valores concomitantes y sus axiomas extra-artísticos. Sea figurativa, sea
abstracta y sus variantes, sea pintura, escultura u otra modalidad, tiene
un punto de partida para encontrar un lugar en el espacio y en el tiem-
po de la historia. Es, en suma, un “sistema del mundo” como medio de
expresión no discursivo, que sin pertenecer a un realismo social, siem-
pre primará lo “social” sobre lo perceptivo, tomando en cuenta que es
una persona y su circunstancia quien la produce. En consecuencia, su
interpretación obedece a una lectura particular de la práctica artística
de acuerdo con los problemas formales, creacionales, históricos o per-
sonales, que impactan su desarrollo al tomar en cuenta su propia con-
temporaneidad y una última cualidad referencial a sus “deberes” con el
presente. Todo esto para enfrentarse a la tarea de dilucidar los “enigmas”
de una producción actual de arte que podría, en su mayoría, carecer de
sentido, propósito y significado dentro de una tremenda prosperidad
física, casi inflacionaria (el mercado), y también una tremenda pobreza
en las ideas (los conceptos); es posible que en este contexto se explique
y aplique la crítica poética. Mientras que a la crítica científico-social le
corresponde el análisis de la producción artística como sistema analítico
de creación bajo los efectos de las obras en diálogo. Si a la historia le

concierne describir y evaluar las causas y efectos de los hechos en tiempo

pasado, a la crítica le corresponde examinar el tiempo presente a la luz
de las modificaciones y las acciones estéticas y vitales que puede suscitar
para proyectarse hacia su posterior valoración en el futuro, de allí su
responsabilidad para con el arte y su historia.
Durante mi experiencia formativa en el Courtauld Institute of Art en
Londres, se insistía siempre en que la crítica de arte formaba parte de las
ciencias sociales y, por lo tanto, había que ejercerla siguiendo un método
científico de acuerdo con el estudio sistemático e integral de las diferentes
ramas de las teorías y las ciencias del arte. Teniendo presente a Acha, es
importante la reflexión estético-formal del crítico sin que se genere anti-
nomia entre ambos conceptos, así como tampoco en el papel del curador
como intérprete fundamental en la puesta en escena del producto artístico.
Las obras en diálogo plantean el tema de estudiar el discurso visual en el
plano sistemático-sintáctico, y como actividad cognitiva es fundamental la
relación y el reconocimiento del sistema y modos de producción a la cual
pertenecen. Puesto que no estamos frente a un desarrollo cultural unitario
en el continente, y tenemos diferentes niveles de “globalización”, tanto en
críticos como en artistas han permeado los dramáticos procesos de forma-
ción en el campo del conocimiento. Cuando la producción de arte supera
las posibilidades de la crítica, hoy más que nunca está vigente Juan Acha.
Hoy comparecemos a una suerte de “inflación” artística que ha deman-
dado se estrechen las diferencias entre críticos, curadores, historiadores,
consultores de arte, inversionistas y hasta coleccionistas, todos dispuestos
a expresar sus opiniones sobre arte e incluso escribirlas y publicarlas.
Una manera de participar en la historia del arte es admitiendo conside-
raciones desde varios ángulos, como sería la elaboración de categorías de
análisis a partir de la práctica artística de los propios creadores, así como
las consideraciones teóricas en diálogo con los problemas prácticos que
plantea la producción de arte con los valores conceptuales y cognitivos,
analíticos y dialécticos como ciencia social. Otro de estos ángulos se sus-
tenta en el tiempo histórico del diálogo que admite las transformaciones de
estilos, estéticas y códigos formales al aparecer nuevas visiones basadas en
los cambios que se generan. En muchas situaciones, paradójicamente, estos
cambios han llevado al especialista a hablar de “decadencia del arte”. Las
obras en diálogo trasiegan el análisis del discurso visual. Una realidad his-

tórica que se centra en lo primordial que es el análisis formal, plástico, para

llegar a la verdadera esencia de si un producto es o no una obra de arte, que
luego la historia decidirá si lo es o no dentro de su realidad compleja y plu-
ral. En este caso la tarea es verter en conceptos las innovaciones formales
y sensitivas de las obras producidas, teniendo presente que los conceptos
transmiten conocimiento.
Cuáles son los asuntos que hoy día más le conciernen al ejercicio de
la crítica de arte, sería una pregunta clave. Cuáles son los problemas for-
males, creacionales, históricos o personales, que impactan su desarrollo en
relación con el arte contemporáneo, sería otra; y una última, cuáles son sus
deberes. En el prólogo al libro de Juan Acha Crítica del arte. Teoría y prác-
tica, Carlos-Blas Galindo confirma la ausencia de un “método de carácter
científico que sirva de fundamento para la actividad de los críticos de arte
[lo que] ha provocado que en nuestros países abunden, hasta el presente,
ejemplos de críticas de tipo pragmático o empírico”. El libro fue publicado
en 1992 y esta afirmación podría decirse llega hasta el presente. Pero no
podría encasillarse esta afirmación sólo a nuestros países, es generalizada
a otros, a pesar de las diversas escuelas teóricas de arte que funcionan en
importantes universidades. Por otro lado, es imposible decirle a un poeta
que no escriba sobre arte, es su derecho como lo es a una crítica de arte de
naturaleza sin límites donde la consideración de las obras en diálogo en
contextualidad de sus valores connotativos y denotativos sea autónoma de
su estatus valorativo en cuanto a lo estético y lo comercial. Si a la historia le
concierne describir y evaluar las causas y efectos de los hechos, a la crítica
le corresponde examinar el presente a la luz de un tiempo pasado y pro-
yectarse hacia su posterior valoración en el futuro. En suma, es fundamen-
tal el hecho de que la crítica trabaja para proveer insumos a la historia de
arte que se escribirá en el futuro. En consecuencia, estos documentos serán
mucho más importantes que la misma investigación hemerográfica para la
investigación historiográfica. Y también reside aquí la responsabilidad del
crítico, puesto que evaluar el presente del producto artístico, o sea, el hoy,
sin tomar en cuenta el pasado, es decir, el ayer, tiene sus consecuencias en el
estatus valorativo de la producción artística del arte.
Al revisar el título de esta mesa, Las obras en diálogo, y relacionarlo
con el título general del coloquio, se abre la posibilidad de discutirlo en
cuanto a la revisión de los parámetros utilizados hoy día en el ejercicio de

la crítica de arte. Diversas circunstancias han hecho que los parámetros

válidos, digamos científicamente, para evaluar el arte por parte de la críti-
ca han cambiado, en muchos casos no para mejor. Se han desdibujado las
fronteras entre los diferentes, llamemos, “oficios” en el campo de las artes
visuales. Aparte de los críticos, los historiadores, curadores, vendedores de
arte, galeristas, los ahora llamados consultores de arte o los asesores de una
feria de arte, asumen el papel de críticos; por otro lado, un coleccionista
como inversionista en arte se ha convertido en guía necesaria para validar el
arte como “capital” en el mercado. En suma, cualquiera puede identificarse
como crítico de arte. En otra instancia, en las últimas décadas del siglo xx
la crítica se diversificó siguiendo otras ramas de las ciencias sociales. Si en
un momento podía sólo calificarse como literaria o poética, más tarde se
comenzó a hablar de una crítica semiológica, estructuralista o filosófica,
es decir, que continuaba siendo derivativa de contenidos referidos a otras
estructuras teóricas del conocimiento y, trascendiendo cualquier discusión
ideológica, plástico-formal así como su estamento social, se obvia lo más
importante que plantea Acha. Lo fundamental son los elementos formales
de acuerdo con su integración, sus rupturas y sus continuidades. Tal vez se
instala la necesidad de buscar un nuevo orden que mantenga el vigor que
necesita la crítica de arte integrado a lo simbólico de un orden espiritual,
acudiendo al comodín de lo “espiritual” sin que nada tenga que ver con
Kandinsky.
Hoy hablamos de una crítica contemporánea, y me pregunto qué signi-
fica esta digresión histórica, puesto que se contempla lo contemporáneo sin
tiempo al separarla de una época sin pasado. Así como se le ha reclamado
a la producción artística ser de su tiempo, Gustave Courbet dixit, la crítica
de arte también debe serlo. Pero no considera obviar los contextos impor-
tantes dentro de los que se ha desarrollado.
Al releer el libro de Juan Acha sobre la crítica de arte, y considerando
que las obras de arte en diálogo forman parte del compendio más estricto
para concretar una crítica científica, parafraseo una de las conclusiones que
hace Beatriz González sobre la literatura: “una [obra de arte] es el resultado
de una actividad teórica, que las estudie, las ponga en relación, establezca
los conjuntos (plásticos-visuales) diseñe el sistema en el cual se insertan y
cobran sentido”. Sólo en diálogo entre las obras que una sociedad produce
en un determinado momento de su historia cultural podemos contextualizar

y evaluar debidamente su importancia como producción artística con su teo-

ría y práctica debidamente endosada al momento en que se produce, anali-
zando los signos que pre-existen y le dan coherencia. Los grandes creadores
siempre han trabajado alejados de las ideas de su época pero, paradójica-
mente, no de su tiempo. Podríamos comenzar por Giotto, Cézanne, Picasso
y finalizar con Jesús Soto. En consecuencia, el diálogo debe basarse en una
hipótesis verificable a partir del análisis de las partes de la obra. Para esta ve-
rificación se justifica un “análisis científico”, pero no aquel que se aplica a las
ciencias (no un monismo metodológico). De todas maneras es compleja la
situación por cuanto la obra aporta datos empíricos (contexto, experiencias,
vivencias); por otro lado, lo que podría considerarse científico, que serían las
reglas de la realización de una obra, si bien en muchos momentos han sido
rechazadas en aras de una libertad creadora por parte del artista y “emo-
cionalmente” por parte del crítico, es preciso que toda obra tenga un orden
estricto, racional, no emocional, ni tampoco privilegiar el gusto de la época,
que debe conducir a una crítica imparcial donde lo más importante sea la
reflexión estético-formal del crítico e incluso del curador, siguiendo una in-
terpretación severa a partir de elementos comprobables. No me refiero aquí
a una crítica positivista sino a una situación susceptible de ser analizada a
partir de varios factores, de conocer el objeto de nuestro estudio y reconocer
sus antecedentes que es la historia del arte y allí buscar la comprensión de
un hecho creacional en particular (hermeneútica) de acuerdo con el contexto
cultural en el cual se ha producido.
Crítica y obra en diálogo corresponden a dos conceptos que habría que
enmarcar en un proceso continuo de la sociedad occidental que necesaria-
mente se constituyen en un sistema de valores a partir de la creación de
significados formales sin intervención de lo literario o lo emocional. Para
finalizar cito a Baudelaire en su Crítica de arte: “No hay azar en el arte,
como tampoco en la mecánica. Un feliz hallazgo es la simple consecuencia
de un buen razonamiento del cual se han omitido a veces las deduccio-
nes de un principio falso”. Y para finalizar verdaderamente, recuerdo al
maestro Juan Acha: aún debemos caminar “hacia un pensamiento visual
independiente”.

MESA 1
Sobre Juan Acha

Teresa del Conde
Entre los críticos y teóricos de arte de tendencia sociológica, en México y

en otros países de América Latina, destaca el pensador peruano Juan Acha
(1916-1995), quien por tiempo largo nos acompañó como docente, como ase-
sor de funcionarios de la cultura y, desde luego, como teórico y crítico de arte.
La Secretaría de Cultura, a través del Centro Nacional de Investigación,
Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap), mediante las
reuniones que tuvieron lugar en el Foro de las Artes del Centro Nacio-
nal de las Artes y la Universidad Nacional Autónoma de México desde
el Centro Cultural Tlatelolco, donde concurrieron personalidades de gran
envergadura como Néstor García Canclini y Alberto Híjar, le rinden lo
que puede denominarse con certitud un recordatorio y una puesta al día en
cuanto a comentarios actuales con este coloquio que lleva el título de Prác-
tica de la imaginación crítica.
¿Qué puedo decir de Juan Acha? No puedo esgrimir un pensamiento tan
claro, tan conciso, tan bien estructurado como el que hemos escuchado de
Carlos-Blas Galindo. Sobre todo tengo recuerdos, como los de unas con-
ferencias que dictó en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam,
donde fue, y sigue siendo, profundamente estimado y donde su fallecimien-
to causó un impacto muy fuerte. Juan Acha murió trabajando, “con el dedo
en el renglón”; no pasó tiempo, digamos, de ocio. Desde aquí saludo a Ma-
hia Biblos, quien en muchos sentidos continuó su labor y en cuyo precioso
departamento de la calle de Puebla, en la colonia Roma de la Ciudad de
México, empecé a tratar a Juan, y también a los Tamayo; pero esa es otra his-
toria a la cual no me voy a referir en esta ocasión, pero que fue un momento
importante y también un poco conflictivo para mí.
Juan Acha nunca sostuvo la idea de una historia del arte lineal, que empeza-
ra en las cavernas y trascurriera por periodos que obedecen a denominaciones

como medievo tardío, rococó, posmodernidad o nanoarte. No sostuvo esa

noción, que a veces nos conflictúa porque luego se entrecruzan los movimien-
tos, como ocurrió a principios del siglo xx y como sigue sucediendo. Así, Acha
se relacionó con múltiples definiciones y disciplinas.1 Una estupenda narración
del británico Ian McEwan, de 2010, titulada Solar, aunque no se involucra tanto
en cuestiones de arte, analiza este asunto y lo hace más compresible al lector
lego a través del historial ficticio de un premio Nobel de física que se va envol-
viendo en el fallecimiento de uno de sus discípulos y admiradores.
También en esta mesa hemos escuchado a la entrañable colega vene-
zolana Bélgica Rodríguez, quien digamos que con lágrimas en los ojos,
pues lamenta la situación actual de su país, viajó a México con objeto de
traer nuevamente al foro la presencia de su amigo y colega de muchos años.
Rememorando a Dolores Pradera, empezó diciendo que uno recuerda esos
sitios en los que amó la vida. Y lo mismo puede decirse de Juan Acha y de
los años largos que pasó en México haciendo múltiples amistades entre la
gente del campo artístico y en realidad entre todos aquellos que tuvieron
la ocasión y la gana de tratarlo. Era jovial, sonriente, tenía una forma de
cabeza muy especial, como si se tratara de un modelo, y acompañaba sus
decires con la paciencia de un devoto de la escucha. No se cansaba de tomar
en cuenta a su interlocutor, fuera quien fuese y tuviera o no razón en sus
argumentos.
Bélgica recordó a Juan en Caracas participando con un discurso de
cultura. Juan, dice, era muy claro, ameno y seductor en las conferencias.
Los investigadores que asistieron y lo escucharon lograron crear una
teoría latinoamericanista del arte latinoamericano. “Todavía hoy esta-
mos en la tarea de conocer nuestra compleja y plural realidad. Hemos
llegado a conclusiones, pero son puntos de partida en tanto la teoría del
arte no pueda determinar la producción artística. ¿Un producto es, o no,
una obra de arte? ¿Es posible decir a un poeta o escritor que no escriba
sobre arte?”
Otros participantes se refirieron sesgadamente a estas cuestiones que
desde luego tienen respuestas con frecuencia contradictorias o más bien no
la tienen, desde las Brillo Boxes de Warhol.
1
Debemos recordar que era ingeniero químico, estudió en Alemania y siempre estuvo muy
conectado con la ciencia.

¿Y qué dice Acha al respecto? La experimentación sin disponer de ex-

periencias adecuadas, la imperiosa necesidad de juntarse a nuestra realidad
latinomericana sin contar con teorías artísticas ceñidas a nuestros intere-
ses colectivos. Y como sabemos, estas teorías son todavía inexistentes. De
alguna manera me permito no responder, no tengo los tamaños para eso.
Pero no es que no haya habido teorías, las ha habido, es que la realidad
cambia continuamente (en todas partes, se diría) y, por tanto, las teorías
tienen que cambiar. Movida de afán comparativo revisé unos párrafos de
Joshue Taylor que tratan esta misma cuestión. Taylor sólo incluyó expe-
riencias o productos estadunidenses, pero los llamó americanos. José Juan
Tablada algo intentó al respecto.
¿Hay una entidad latinoamericana que una los diferentes países que con-
juntamente integran un continente enorme? Hay desde luego la simpatía,
la hermandad natural. Venezuela, no sólo a través de Bélgica Rodríguez,
nos está cerquísima del corazón y de los intereses, pero por mucho que
consultemos los medios no tenemos la idea exacta de cómo sienten unos y
otros venezolanos. Y ver a la colega que se desplaza contraída para cum-
plir una misión nos conmueve fuera de cualquier teoría. Nos preguntamos:
¿existió en la realidad el sueño bolivariano? Pensar con realismo (Acha)
implicaría desembarazarse de muchos componentes. Desembarazamiento
nada fácil…
El tipo de libros y de pensamientos, como los que nos dejó Juan Acha,
requieren relecturas, sobre todo cuando el tiempo ha pasado. El mismo
sustrato mítico, la misma ideología nueva o dominante y las mismas (él
dice objetividades, yo digo subjetividades) artísticas unen a todas nuestras
estéticas, piensa este maestro en uno de sus más afamados libros que data
de 1979. La cosa es que ni siquiera las diferentes regiones de un país tienen
sustratos míticos idénticos, salvo el águila y el nopal en México, tal vez.
Porque La Llorona no es la misma en el Istmo que en el desierto de Sonora.
Por lo que a todas luces abogaba Juan Acha era por la continuidad, supe-
rar no sólo los imperialismos o los centrismos, sino, sobre todo, la pereza.

MESA 2 n PROCESOS PRODUCTIVOS DE LAS ARTES 52
MESA 2
Artesanías mexicanas, producción e ideología
PROCESOS PRODUCTIVOS DE LAS ARTES

Victoria Novelo Oppenheim
¿Qué tiene la artesanía producida desde lejanos tiempos en México que sigue
dando lugar a investigaciones, publicaciones, colecciones, discusiones, pro-
yectos, planes, críticas y heroísmos? ¿Por qué despierta admiraciones y de-
cepciones varias ante la existencia simultánea de experiencias contradictorias:
su permanencia social como expresión productiva y cultural que ha pasado a
formar parte declarativa del patrimonio de la nación —son lo más mexicano
de México, se ha llegado a decir— al tiempo que persisten condiciones de
vida indigna y poco reconocimiento a quienes han forjado esos símbolos?
Para responder a la pregunta hay que vincular esa producción con cier-
tas etapas de la formación de la idea de nación mexicana, y por tanto con
situaciones históricas de crisis y reacomodos de una imaginada identidad
nacional. Por otra parte, hay que subrayar la consideración, constatable
generosamente en la realidad empírica, de que los productos de artesanía
y sus fabricantes son protagonistas de prácticas dentro de culturas vivas,
realmente existentes, con raíces en los pueblos llamados indígenas, y en los
procesos de transformación y mestizajes nacidos en las etapas coloniales y
neocoloniales de la vida de México.
No es ninguna novedad decir que México es un país donde convergen y
conviven situaciones diversas, tanto de pobreza como de riqueza, de atraso
y modernidad, de prácticas de vida de la sociedad de masas y de culturas
campesinas y urbanas ancladas en tradiciones muy alejadas de los símbolos
y modos de la sociedad industrial, si bien subsumidas en un salvaje capita-
lismo; todo esto explica la permanencia no solamente de procesos de tra-
bajo en los que la mano y el cerebro humanos siguen siendo primordiales,
sino que los objetos son requeridos por ciertas “maneras de ser” sociales.
La cultura de las clases subordinadas en la sociedad mexicana de nuestros
días sufre represiones continuas. Hay prácticas culturales que murieron en

la lucha de clases; otras decayeron o fueron absorbidas por el modelo domi-

nante, mientras que otras han resistido tercamente reproduciéndose en un
medio hostil. Hay modos culturales que soportan las modas y siguen man-
teniendo tradiciones antiguas, “el costumbre” como dicen los campesinos,
que les da distinción y rostro mientras que otros grupos crearon nuevos
símbolos para identificarse. En ambos casos esos procesos impugnan a la
cultura dominante y cuestionan con su mera existencia la “universalidad”
del modelo imperante. Esta capacidad de resistencia alienta una cultura de
los dominados, y en esa cualidad de impugnación se apoya una experiencia
social capaz de producir una pluralidad contradictoria de modos culturales
que definen la riqueza y diversidad de la cultura mexicana.
Actualmente, cuando en México se habla de artesanías mexicanas la re-
ferencia es a las hechuras, sobre todo indias y campesinas, pero también
urbanas, que se exhiben y expenden en las tiendas para turistas, galerías o
en museos de arte popular. El concepto, nacido en la etapa desarrollista del
capitalismo mexicano, engloba producciones con un valor de uso en la vida
doméstica y ritual del campesinado, fundamentalmente indio, que desta-
can por un agregado estético (un dibujo, un adorno, un acabado) como
valor añadido que va de la mano de estilos locales o regionales. El término
“artesanía mexicana” y el autor de los objetos, el artesano, en su acepción
mexicana contemporánea, tiene un sentido selectivo que no incluye todos
los productos resultantes del proceso de trabajo artesanal. De modo que
oficios artesanos como la sastrería, la laudería, alguna hojalatería, herrería
y carpintería; la cantería, la cordelería, la lapidaria, la huarachería, la encua-
dernación y muchos otros, no caben en el sentido común dominante sobre
“artesanías mexicanas”.
Estrictamente hablando, todo producto que sale de un proceso de tra-
bajo artesanal es una artesanía, pero en nuestro país para añadirle el ape-
llido de “mexicana” se requiere la asistencia de la ideología nacionalista
que ha definido en distintas épocas lo que puede o no identificarse con el
ethos nacional. Y en esa ideología los productores de artesanías pertenecen
al “pueblo”, ese amorfo concepto que en algunos momentos de la historia
comprende a los revolucionarios, a los artistas, en otros a campesinos e
indígenas, o a los maestros, y hace poco hasta implicaron a uno de los más
ricos empresarios mexicanos (“yo también soy pueblo” dijo un rico patrón
oaxaqueño en un llamado público), aunque generalmente reside dentro de

las clases trabajadoras, subordinadas, aunque varias de sus manifestaciones

culturales hayan sido expropiadas y contenidas en algún patrimonio nacio-
nal muy adecuado a los fines turísticos.
Los criterios para distinguir las artesanías de las que no lo son han de-
pendido de los propósitos que animan a las instituciones públicas y priva-
das que se interesan en el asunto. Si el objetivo es coleccionar piezas para
museos, los parámetros son por lo general estéticos y étnicos. Si se trata
de estimular la producción artesanal como actividad económica, el asunto
es más flexible y se promueve casi cualquier producción hecha a mano.
Si el interés es conservar una tradición que corre el riesgo de perderse, se
fomenta la capacitación en el oficio en talleres-escuela y la participación de
los artesanos de mayor prestigio en exhibiciones internacionales y galerías.
Si se busca incidir más en el turismo y ampliar el mercado, se combinan los
criterios de etnicidad y tradición (reales o inventados) con los económicos.
El auge de las artesanías produjo también una buena cantidad de nuevos
productos artesanales. Unos, del tipo que fray Bernardino de Sahagún hu-
biera calificado como salidos de las manos de los malos artesanos; es decir, de
baja calidad o adecuados “al gusto del payo yanqui”, como dijo Diego Ri-
vera en 1925: las llamadas mexican curious o artesanías de aeropuerto como
dijo Mirko Lauer. Pero también empezaron a surgir artesanos-diseñadores
que estudiaron en escuelas y hasta se especializaron en el extranjero en talle-
res famosos. Estos artesanos son conocidos por sus obras, por sus nombres
completos y por los lugares donde han exhibido sus creaciones; situación
diferente a la de los artesanos populares de quienes todavía se puede desco-
nocer el nombre y cuya obra se ubica en un pueblo o región.
Hay, sin embargo, algunas producciones que circulan entre distintas
clases y mercados por lo que no es posible decir que los canales de co-
mercialización sean rígidamente exclusivos. Los productos de la alfarería,
cerería y algunos textiles son los ejemplos más comunes. Los tianguis lo-
cales y regionales, las ferias, los días de plaza, las grandes tiendas del pue-
blo, son visitados por todo tipo de compradores y turistas. Lo contrario
es menos cierto: las grandes tiendas, museos o casas de la cultura que ven-
den artesanías generalmente no cuentan entre sus clientes habituales a los
campesinos, artesanos populares u obreros. Quienes han salido de las filas
campesinas, especialmente indias, para ir a trabajar en las ciudades, el hecho
de vestirse, comer o cocinar a la usanza pueblerina les resulta vergonzoso y

les recuerda la miseria que los empujó a convertirse en miembros urbanos

—aunque sean de segunda— de la sociedad. Es el modo burgués de consu-
mo y no el subalterno, el modelo práctico al que aspiran, por más que pue-
dan seguir participando de su cultura de origen en otras esferas de la vida
como la religiosa o el ritual doméstico asociado al ciclo de vida. Aunque
hay que decir que en el caso de migrantes dueños de oficios artesanales, de
objetos o de gastronomía, sus habilidades les han resultado positivas para
su subsistencia y la vergüenza se convirtió en detonadora de capacidades
empresariales.
Las formas de elaboración de artesanías presentan una gran variedad
conforme a la fuerza de trabajo empleada, los medios de producción, el
grado de la división del trabajo al interior de los oficios, los ciclos de labor,
la productividad, las fuentes de financiamiento, el volumen de producción
y su destino.1 Las más atrasadas en cuanto a su base técnica son la forma
familiar y el taller individual que son, por otra parte, las más generaliza-
das en el país. Son formas de trabajo que permiten la sobrevivencia de la
familia; en ese sentido, por bajos que sean los ingresos, los productores
son consumidores no sólo de los medios de vida indispensables, sino de
otros que ofrece el mercado de producción industrial, incluidas las materias
primas que usan. La forma familiar de producción se encuentra preferen-
temente en el área rural, abarcando la producción indígena, sobre todo en
lugares de menor desarrollo industrial, lo cual indica que la familia cam-
pesina, si conoce un oficio, todavía puede optar al trabajo dentro de sus
localidades. Cuando estas formas producen artículos para el consumo de
las clases populares de más bajos ingresos, permiten que estos consumi-
dores tengan acceso a ciertos productos que de otra manera no podrían
comprar en el mercado de productos industriales. Es, pues, en términos
generales, una producción de pobres para pobres. Sin embargo, los magros
ingresos, las dificultades que muchos artesanos encuentran para conseguir
1
Pueden encontrarse tipologías basadas en investigaciones de campo, como la de mi autoría
Artesanías y capitalismo en México, México, sep-inah, 1976; la de Marta Turok, “La pro-
ducción textil en Chamula, Chiapas; evaluación de los programas de Desarrollo Artesanal”,
en El Indigenismo, evaluación de una práctica, México, ini, 1978, pp. 71-120; la de Silvia
Terán y Christian Rasmussen, Artesanía de Yucatán, México, Dirección General de Cultu-
ras Populares, sep, Mérida, 1981, y la de Rodolfo Becerril Straffon y Adalberto Ríos Szalay
(comps.), Los artesanos nos dijeron..., México, Fonart-Fonapas, 1981.

materias primas, la explotación que sobre ellos ejerce el capital comercial,

la nula protección social (¿alguien ha oído hablar de un artesano que se
pueda jubilar, cobrar indemnización por accidente de trabajo o pensión por
incapacidad?), hace muy frecuente la queja del viejo artesano de que su des-
cendencia prefiere emplearse en actividades más remunerativas. Cuando así
sucede, el abandono de la producción artesanal puede tener repercusiones
que van más allá de la pérdida del empleo o la sustitución de objetos arte-
sanales por industriales. Caen en el olvido habilidades, destrezas, diseños
y modos de transmisión y aprendizaje del oficio con una larguísima his-
toria sin que haya habido tiempo y voluntad de documentarla. Con ello
se pierden también referentes de la memoria colectiva, de un “nosotros”
gremial que se construyó siguiendo patrones distintos a los de la sociedad
industrial actual. Con el tiempo, el pueblo alfarero o zapatero o el barrio de
cereros, entre tantos ejemplos posibles, dejarán de ser referentes inmedia-
tos en el proceso de identificación cultural para convertirse en evidencias
imaginarias o parcialmente inventadas.
Con mayores defensas frente a los problemas económicos están las or-
ganizaciones capitalistas del trabajo artesanal, como los grandes talleres y
manufacturas, en los que el empresario tiene un mayor dominio del mercado,
de las fuentes de financiamiento, de los precios y, en general, de las reglas del
juego del capital. El trabajo de diseño, tradicional y moderno, está funda-
mentado en un conocimiento de los gustos de los consumidores y existen las
condiciones para experimentar innovaciones.
La reproducción y desarrollo de formas artesanales de producción en
México tiene varios caminos posibles. Las artesanías “corrientes” y de uso
cotidiano, que se producen tanto familiarmente como en pequeños talleres
y están dirigidas a un consumo popular, pueden ser aniquiladas por la com-
petencia industrial cuando a sus productores les resulte imposible seguir
compitiendo con artículos semejantes hechos en fábrica. La agonía de esta
forma de producción puede alargarse si los productores cuentan con ingre-
sos de otras ocupaciones, generalmente vinculadas al trabajo agrícola y la
migración. El oficio también permanece porque cubre necesidades de los
consumidores populares que continúan demandando muebles, loza, som-
breros, esteras, rebozos y calzado de hechura rústica y de precio barato.
Hay artesanías, también producidas en las unidades de trabajo más
tradicionales como son la familia y el taller, cuyo consumo sigue siendo

necesario en términos culturales. Me refiero a usos y prácticas dentro de

las formas de vida de las clases subalternas donde intervienen objetos ar-
tesanales preponderantemente como valores de uso: los muñecos de barro
que alejan los aires del monte para permitir la siembra; el huipil bordado
con símbolos cosmogónicos que viste a la Virgen; el tapete y la portada
de flores frente a la iglesia el día del santo patrón; los collares y arracadas
que las novias reciben de sus novios el día de la boda; los sahumerios para
las “limpias” y las ofrendas; la ropa ceremonial que usan las autoridades
indias; las velas para las procesiones; las máscaras para la danza ritual; las
jarras pulqueras que se rellenan continuamente mientras transcurre el jue-
go de “brisca” o la comida festiva; la cazuela enorme para el mole en día
de fiesta; el retablo que da gracias por el favor recibido. Estos objetos y
tantos otros, elaborados por especialistas, mantienen su vigencia en tanto
persistan relaciones sociales y prácticas significativas vinculadas a culturas
propias de distinta matriz a la cultura dominante. En este aspecto, la indus-
tria no tiene objetos sustitutos, tiene una cultura sustituta.
La producción de artesanías populares vive hoy en una contradicción de
difícil resolución en las condiciones sociales del país. Por una parte es resul-
tado de una actividad económica que si bien es necesaria, está subordinada
por las condiciones generales de producción. Al mismo tiempo, representa
formas culturales de larga historia y tradición que se han depositado en
las clases populares, también subordinadas en el orden social pero vivas
y actuantes. La cultura dominante, cuando descubre las artesanías, las va-
lora con criterios estéticos y las incluye entre los símbolos que definen la
nacionalidad. Con ese reconocimiento, los artesanos populares accedieron
a nuevos espacios publicitarios y mercados, pero no a un proyecto de va-
loración y de mejoramiento de sus condiciones de producción y de vida.
La superación de la contradicción depende de las acciones que lleven a
cabo los productores en su largo proceso de autoidentificación como traba-
jadores expropiados —de parte de su salario, de su producto, de su creativi-
dad, de sus condiciones de trabajo, de su derecho a una vida digna— y orga-
nicen consciente y críticamente su actividad de modo que puedan controlar
el desarrollo de su oficio, tanto en su proceso de trabajo como en lo que
representa en la construcción de la cultura. Organizando la actividad de los
artesanos se podrá superar la dispersión, la atomización y el individualismo
que reproduce continuamente la cultura dominante en el trato que se les da

a los artesanos como “trabajadores por su cuenta”, estatuto que esconde lo

que de común tienen las producciones y los productores, escamoteándoles,
además, su saber de origen colectivo.
Habría primero que comprender que las artesanías, si bien parcialmente
expropiadas, forman parte de culturas propias, que en la sociedad mexi-
cana actual viven en la subalternidad pero no en la clandestinidad, porque
tienen plena vigencia. Estas culturas propias se han ido conformando y
transformando en un tejido particular modelado por las formas de unión
de las capacidades productivas humanas con las relaciones sociales para dar
satisfacción a los requerimientos del vivir. En su historia, crearon formas de
trabajo, que representan producción y técnica y, por tanto, conocimientos,
saberes y destrezas que simultáneamente expresan valores, lenguajes sim-
bólicos y propuestas estéticas que como referencia han orientado la vida
social de acuerdo con los espacios y los tiempos en que transcurre la vida.
Las experiencias, en la medida en que han sido significativas para los grupos
sociales, permanecen en la memoria colectiva de la sociedad que se asume
como su heredera, y en ese sentido forma parte de un patrimonio cultural
del que participan productores y consumidores. Los objetos, resultado de
una inversión particular de trabajo encarnan por tanto sabidurías y habili-
dades con referencias simbólicas compartidas.
Insisto. Los objetos no pueden separarse de quienes los producen, pues
sin el trabajo creativo y diestro simplemente no existirían. Del patrimonio
de las culturas forman parte tanto los saberes como sus resultados. La re-
valoración y el respeto de los oficios no significa conservar precariamen-
te los conocimientos, sino mejorarlos, dignificarlos y facilitarlos para que
pueda ser ejercida la creatividad de sus productores. Importa la calidad, no
la conservación artificial de diseños y materiales. Y todo ello exige la crítica
a las condiciones generales de la producción material y subjetiva de la que
forman parte los artesanos y nosotros, sus seguidores.

MESA 2
Planteamientos teóricos de Juan Acha en la formación

profesional de diseñadores en la Escuela de Diseño del inba
Martha Eugenia Alfaro Cuevas
La publicación del libro de Juan Acha Introducción a la teoría de los dise-

ños en 1988 se convirtió en un parteaguas para la conceptualización teórica
del diseño en México y América Latina. Esta obra fue producto del curso
“Las variantes estéticas” y del proyecto de investigación “La definición
del diseño” que el maestro Acha impartió en la Universidad Autónoma
Metropolitana, campus Azcapotzalco, en 1984 en el Departamento de In-
vestigación y Conocimientos para el Diseño a cargo de la arquitecta María
Teresa Ocejo.
Estos proyectos tuvieron una gran relevancia, ya que además de que el
autor logró diferenciar las artesanías, las artes y los diseños como variantes
de la cultura estética a través de la distribución, producción y consumo,
abocó esta diferenciación a las realidades latinoamericanas con la inten-
ción de que en dichas sociedades se pudiera tomar conciencia acerca de
la subordinación cultural que se tiene de Occidente y se actúe en conse-
cuencia. En palabras de Acha: “Los latinoamericanos no podemos seguir
aceptando como inamovibles las definiciones occidentales y perdernos en
sus engañosos atractivos; debemos ejercer nuestra soberanía conceptual,
a través del análisis, actual y realista, de cada aspecto cultural y de acuerdo con
nuestros intereses colectivos”.1
Desde su publicación, esta obra se convirtió en lectura obligada en di-
versas universidades que ofrecen la licenciatura de diseño. En la Escuela
de Diseño del Instituto Nacional de Bellas Artes su estudio se hizo indis-
pensable a partir de la modificación del plan de estudios en 1994. Con este
plan la institución dejó de ofrecer a los alumnos las licenciaturas en diseño
gráfico, diseño en muebles y objetos y diseño textil, y en su lugar se creó
una nueva opción: licenciado en diseño. El propósito de este cambio fue
1
Juan Acha, Introducción a la teoría de los diseños, México, Trillas, 1988.

generar un diseñador integral con la intención de que pudiera manejar las

diferentes especialidades del oficio. Se propició que el alumno fuera más
activo, capaz de armar su propio mapa curricular de acuerdo con sus inte-
reses pero sin dejar tener contacto con las demás áreas del diseño. Esta gran
transformación, por supuesto, incidió en todas las asignaturas que se ofer-
taban anteriormente. En el área teórica se fusionaron todas las disciplinas
que se impartían anteriormente en dos grandes seminarios: conceptualiza-
ción y contextualización.
El principal objetivo de esta ponencia es señalar cómo los planteamien-
tos teóricos de Juan Acha, sobre todo el de la diferenciación de los tres
sistemas estéticos: artesanías, artes y diseños, se impartieron de manera sis-
temática en el seminario de contextualización, del cual fui integrante desde
su formación hasta 2013. En las siguientes páginas desarrollaré brevemente
las principales características que tuvo.
El seminario se ubicó en el nivel de formación básica, durante los tres
primeros semestres de la licenciatura, con cuatro horas a la semana, integra-
do por las siguientes asignaturas: Historia del Diseño y Arte Contempo-
ráneo I y II, Historia del Diseño y Arte en México y Latinoamérica I y II,
Teoría de la Historia I y II, y Desarrollo Económico y Político de México I
y II. En un principio los cuatro docentes que integrábamos el seminario nos
resistimos al cambio, y nos limitamos a incorporar de manera mecánica los
contenidos de las materias que dábamos en el viejo plan con el inconvenien-
te de contar con menos tiempo, además de que seguíamos confundiendo los
contenidos de arte y diseño, por lo que nuestro temario era muy grande.
Lo primero que tuvimos que hacer al darnos cuenta de nuestras con-
fusiones fue aclarar conceptos. Empezamos por diferenciar palabras clave
en la teoría del diseño como artesanía, arte, diseño y estética, que tienen
tendencia a confundirse. Esto lo conseguimos gracias al estudio pormeno-
rizado y recurrente de los textos de Juan Acha, quien logró diferenciar a los
tres sistemas estéticos mediante los conceptos de producción-distribución
y consumo.
La clarificación de estos conceptos y el conocimiento de otros autores
que iniciaron la historia del diseño desde la Revolución Industrial como
Haskett, Sparke, Dormer y Bürdek, entre otros, nos permitieron reducir
considerablemente nuestros límites temporales y favorecer un estudio más
sistemático, amplio y ordenado del quehacer diseñístico. Al aclarar lo an-

terior también se redujo el ámbito geográfico, ya que se decidió estudiar

solamente a los países occidentales que más influyeron en el campo pro-
ductivo del diseño.
Por otro lado, intentamos desmitificar la creatividad, artisticidad y el to-
talitarismo del diseño gráfico, como si éste fuera el único existente. Se hizo
lo posible por impartir en nuestro curso un diseño abarcativo que incluyera
moda, arquitectura, interiorismo, mobiliario, iluminación, electrodomésti-
cos, transportes, tipografía, envases, publicidad y comunicaciones, que son,
en parte, el contexto del diseño en sí mismo. Esto permitió ubicar a los ob-
jetos de diseño en su momento económico, político, social, histórico y cul-
tural, es decir, el contexto del diseño en relación con el exterior, así como en
relación con los usuarios y creadores del mismo diseño.
Una de las grandes modificaciones del seminario fue decidir que los
cuatro profesores integrantes estuviéramos juntos en el aula. Si bien en un
principio fue difícil, porque ya no se podían tomar decisiones de manera
aislada, se decidió asumir el riesgo. La experiencia resultó muy positiva, ya
que nos podíamos escuchar, y si se consideraba pertinente polemizábamos
frente al grupo. Por su parte, los alumnos se pudieron percatar que el maes-
tro sólo tiene una parte de conocimiento, y que no es poseedor de la “ver-
dad absoluta”. Estábamos convencidos que no era posible dar fracciones
de conocimiento, ni materias atomizadas, ni asignaturas integradas bajo un
mismo rubro, considerábamos que el seminario se tenía que dar primero
entre los profesores y que los contenidos y los planes de estudio se tenían
que modificar conforme el profesor aumentara sus conocimientos.
Actualmente el Seminario de Contextualización se continúa impartien-
do, pero desafortunadamente, debido a presiones administrativas, la gene-
ración se fragmentó en dos grupos. A pesar de esta reducción, el seminario
continúa siendo en esencia lo que se propuso inicialmente. Está integrado
en tres grandes temáticas: Historia del Diseño y del Arte, Filosofía de la
Estética y Sociología.
A continuación mencionaré brevemente las principales posturas teóri-
cas de Juan Acha que se han revisado con mucho cuidado en el seminario
de Contextualización de la Escuela de Diseño:
• Separación entre los planos estético y artístico, que se deben apreciar

como un par dialéctico de dos realidades distintas; en el plano social lo

estético entraña a lo artístico e incumbe a todos los humanos debido a

que es una facultad basada en la sensibilidad o en el gusto; mientras que
las actividades y los productos artísticos son procesos culturales que se
modifican de acuerdo con cada sociedad y no interesan a toda la pobla-
ción. Con la separación de lo estético y artístico surgen los otros planos
estéticos: las artesanías y los diseños.
• La cultura occidental basó su concepto de arte universal en las similitu-

des de los dos componentes más notorios de las manifestaciones estéti-
cas: el producto y el trabajo, ya que éstos son constantes que se repiten
a lo largo de la historia, pero lo que omite este concepto son las diferen-
cias sociales y culturales, lo que se transforma en una fetichización de la
obra de arte. Además, al ser la cultura dominante privilegió su concepto
de arte como el único válido, y lo impuso al resto del mundo (eurocen-
trismo). Este pensamiento, que comenzó a ser definido teóricamente
a mediados del siglo xviii en Europa, se pretendió hacerlo retroactivo a
un pasado de cuarenta mil años y extenderlo a todas las culturas.
• Para superar esta gran promiscuidad conceptual es necesario definir

históricamente a las artesanías, las artes y los diseños como sistemas de
producción estética que se han desarrollado en el mundo y que coexis-
ten en la actualidad. Estos campos estéticos son variantes históricas de
un mismo fenómeno sociocultural.
Artesanías. Con este nombre se pretende cubrir los modos de producción,

distribución y consumo de las manifestaciones culturales prerrenacentistas.
Este sistema adquiere sus rasgos característicos en el feudalismo europeo.
Artes. Surgen para satisfacer necesidades de la cultura estética de Occiden-

te y se desarrollan como prolongación de los procesos artesanales de tipo
gremial. Juan Acha distingue tres etapas: a) la ascendente que va de 1300 a
1600, b) la de esplendor que va de 1600 a 1900 y c) la descendente de 1900
a nuestros días.
Diseños. Son, al igual que las artesanías y las artes, frutos de una nueva
división técnica del trabajo que comenzó cuando la cultura de Occidente

necesitó profesionales capaces de introducir recursos estéticos en los pro-

ductos industriales.
A partir de la Revolución Industrial surgió la necesidad de sistematizar el

trabajo intelectual en la concepción o creación de innovaciones formales
requeridas por la fabricación masiva de productos industriales de uso co-
tidiano y mayoritario. Bajo esta premisa, el diseño industrial comprende
“Los materiales y los utensilios, las máquinas y los aparatos, los muebles
y los demás productos industriales de uso diario, individual y doméstico,
destinados a una gran cantidad de personas”.2
Si bien desde el inicio de la Revolución Industrial a principios del siglo
xviii se comenzó a gestar el diseño, éste fue madurando poco a poco. De
acuerdo con Juan Acha, se consolidó a mediados del siglo xix
con la industrialización masiva de los productos útiles que se hizo realidad con la
industrialización de la electricidad denominada segunda revolución industrial a fi-
nes del mismo siglo, con el desarrollo de la tecnología laboral del ensamblaje y la
ergonomía de comienzos del xx y con la existencia de masas consumidoras. La con-
solidación de los diseños acontece en los años veinte con la sistematización racional
de su aprendizaje. Tenemos, pues, un fenómeno con un dilatado proceso de ma-
duración y con una vida efectiva que apenas cuenta con poco más de medio siglo.3
De acuerdo con Juan Acha existen tres grandes grupos en el sistema estéti-
co del diseño: 1) Diseño industrial, gráfico, textil y moda. 2) Diseño arqui-
tectual y urbano. 3) Diseño audiovisual e iconos verbales.
Conclusiones
A pesar de que ya han transcurrido varios años desde que se publicó In-
troducción a la teoría de los diseños, sus planteamientos teóricos continúan
siendo vigentes, ya que hasta la fecha no ha habido otro teórico que hable
con la misma claridad sobre la diferenciación de los tres sistemas estéticos.
2
Ibidem, p. 103.
3
Ibid., p. 100.

Sin embargo, para dar a los alumnos otras opiniones que coinciden igual en
la necesidad de la separación conceptual entre los tres sistemas estéticos, se
han recurrido a otras lecturas como la obra de Adolfo Sánchez Vázquez,
Invitación a la Estética, la de Larry Shinner, La invención del arte y el libro
de John Heskett, El mundo de los objetos.
Bibliografía
Acha, Juan, Introducción a la teoría de los diseños, México, Trillas, 1988.

—————, Los conceptos esenciales de las artes plásticas, México, Edicio-
nes Coyoacán, 2006.
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co, Gustavo Gili, 1994.
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artes aplicadas, Barcelona, ceac, 1993.
—————, El diseño desde 1945, Barcelona, Destino, 1993.
Heskett, John, Industrial Design, Londres, Thames and Hudson, 1980.
—————, El Mundo de los objetos, México, Gustavo Gili, 2005.
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1992.
Shiner, Larry, La invención del arte. Una historia cultural, Barcelona,
Paidós, 2001.
Sparke, Penny et al., Diseño. Historia en imágenes, Londres, Blume, 1987.

MESA 2
La teoría del dibujo en el pensamiento de Juan Acha

Aureliano Sánchez Tejeda
La capacidad de simbolizar sus sensaciones e intereses, se completó

cuando el antropoide comenzó a dibujar, lo que presupone una capacidad
intelectual de crear patrones o configuraciones de las realidades visibles
para representarlas. Esto amplió la capacidad humana de vincularse con la
realidad y es que no sólo se reconoce la realidad cuando se la diferencia de
otras y se la nombra sino también cuando la dibujamos.1
Hoy en día, el contexto cultural y artístico de 1970-1985 resulta en extremo

remoto, aunque muchos fuimos testigos de ese devenir. Ese fue el tiempo
en que maduró el pensamiento analítico del maestro Acha.
Un mundo bipolar, una Guerra Fría que no era mera ficción, la guerra
de Vietnam vivía su último lustro, la Revolución cubana estaba en ascenso,
se pensaba en iniciativas internacionalistas opuestas al imperialismo esta-
dunidense; existía un marco político concreto que fomentaba las construc-
ciones de una cultura, una estética y crítica de arte marxistas que pasaban
por su último trecho. Galvano Della Volpe y la formulación polisémica
del arte, Adolfo Sánchez Vázquez y la definición abierta del arte, Antonio
Gramsci y el intelectual orgánico integrado al partido político, la teoría del
reflejo estético de Georg Lukács, etcétera.
Los procesos culturales se entendían como expresión de la lucha de cla-
ses y los medios de comunicación masiva eran señalados como distorsio-
nes ideológicas culturales; el fundamento de toda sociedad descansaba en
la estructura económica política, en tanto que el arte formaba parte de la
1
Juan Acha, Teoría del dibujo. Su sociología y su estética, México, Ediciones Coyoacán, 1999,
p. 57.

superestructura cultural. Cualquier análisis debía ser consistente con una

base teórica materialista. Historia del arte y lucha de clases de Nikos Hadji-
nikolau, y la Historia social de la literatura y el arte de Arnold Hauser son
ejemplo de aquella vertiente sociológica. El arte era visto como expresión
de la defensa de los intereses de cada clase social, este enfrentamiento era el
motor de la historia. Por otra parte, se encontraban los trabajos de estética
con un fuerte carácter filosófico, que epistemológicamente se centraban en
la relación del sujeto frente a una realidad objetiva preexistente al margen
de la conciencia y que intentaban explicar la relación entre el valor de uso
como determinante de la forma de los objetos y el valor estético como agre-
gado formal. Esta era la oposición dialéctica central en la estética marxista,
Yves Eyot, en su texto Génesis de los fenómenos estéticos de 1978, resol-
vía con mediana claridad la cuestión. Analizó arqueológicamente la forma
de los objetos para precisar el momento en que éstos satisfacen de mane-
ra óptima una necesidad concreta, pero inician también la creación de un
mundo espiritual para las formas, surgimiento del pensamiento estético en
el hombre, tal como el texto del maestro Acha propone.
Un tercer problema para el campo de las artes lo constituía el fenómeno
del colonialismo cultural: la irrupción de las visiones y productos cultura-
les de Occidente fue denunciada como una forma de penetración imperia-
lista. Martha Traba se integraba a la llamada Estética de la resistencia; para
ellos, las vanguardias formalistas y puristas operaban como herramientas
de penetración imperialista en América Latina. Los nacionalismos estéticos
eran una forma de defensa cultural de las periferias, que cristalizaron en
una corriente latinoamericana de resistencia.
Esa fue una de las características centrales en el trabajo de Juan Acha:
la reivindicación de un pensamiento latinoamericano, originado en par-
ticularidades culturales no reductibles al pensamiento centroeuropeo y
anglosajón. En ese mar de tormentas teóricas se gestó la columna verte-
bral de su obra. En 1979 inició el ciclo sobre la producción, estructura,
distribución y consumo del producto artístico. Esa serie de publicaciones
se subtitulan como parte de un proyecto latinoamericano del pensamien-
to artístico, pero en adelante su trabajo esbozó un giro teórico, poco a
poco se dirigió hacia la interioridad de la obra de arte y el proceso que
la genera. El hecho de que Acha insistiera recurrentemente en el análisis
de los diseños, las artesanías y el dibujo revela una ruta de pensamiento

que considera los campos del arte coexistiendo con regiones culturales no
artísticas de la imagen, fenómeno esencial en el contexto artístico actual.
El libro Teoría del dibujo. Su sociología y su estética, publicado en 1999,
cuatro años después de su muerte, muestra claramente las reflexiones que
ocupaban al maestro en esa etapa. Es importante señalar autores y obras
que se filtran en ese análisis y que integraron su marco teórico; intenta-
remos también mostrar los filos analíticos en los que abrió perspectivas
teóricas a los problemas que ya se vivían en la práctica del dibujo en aquel
momento.
El escrito tiene un carácter semiológico en varios sentidos. Alude a la
postura de Saussure en tanto que todo signo posee una dimensión sensible y
una inteligible, la que Umberto Eco hace propia (Tratado de semiótica gene-
ral, 1976), y donde lo denotativo alude a un significado semántico específico
y lo connotativo se refiere al sentido subjetivo y relativo del signo. Se basa
en la estructura que Charles William Morris propusiera para la semiótica en
su texto Fundamentos de la teoría de los signos, de 1938, y que se estable-
ció hasta hoy como compartimentación paradigmática: semántica, sintaxis y
pragmática. Opera también bajo la premisa de una polisemia o multivocidad
semántica de la obra de arte desarrollada por Galvano Della Volpe. Plantea
que una imagen tiene capas de significados superpuestos y esto genera nive-
les de indicidad.
Su análisis del dibujo buscaba demostrar que en ese momento, 1990,
estaba en consolidación el proceso de artización autónoma del dibujo, fe-
nómeno que se inició en el primer tercio del siglo xix. Para ello se basó en
dos categorías formales tomadas del texto de Paul Klee Bases para la estruc-
turación del arte: la línea activa y la mancha distendida, las que determinan
el carácter gráfico del dibujo. Sin embargo, toda esta cadena de autores no
generó un eclecticismo teórico, sino que puso en evidencia un autor ente-
rado de su ecología cultural pero con la habilidad de convertir esas fuentes
en un marco teórico para construir una tesis bajo una ruta metodológica en
la que elabora lógicas de análisis propias.
El título remite centralmente a dos rutas analíticas: la sociología y la
estética. Esto coloca al centro del problema una visión en la que el dibujo,
como las demás artes, es resultante de aquellas relaciones que el ser hu-
mano establece cuando integra una formación social particular, y que la
estética es un subconjunto de la cultura que se ocupa de la subjetividad y

sensibilidad, integradas en la obra de arte, resultado del acto de integración

social. Este proceso teórico es coincidente también con una lógica de aná-
lisis objetiva propia del marxismo. Para los pensadores marxistas resultó
difícil elaborar una teoría que demostrara que las cualidades estéticas de los
fenómenos y los objetos no existen de por sí en la naturaleza, sino que son
un producto del pensamiento humano, una construcción sígnica tercera.
El trabajo reflexivo del maestro Acha conserva una ruta analítica que
intenta la formulación de una teoría integral para las artes; es en ese senti-
do un pensamiento característico de la modernidad tardía. La elaboración
de teorías integrales suele ser una empresa altamente complicada, de la que
poco se ocupan los pensadores actuales. El texto que hoy comentamos con-
serva esa tipología metodológica. En esencia busca una teoría general para
la ontología del dibujo; pensamos que conserva poco de un análisis socio-
lógico y, en cambio, es profundamente rico en aportaciones no sólo para la
situación posmoderna del dibujo sino de todo el arte. Precisemos: estruc-
tura claramente la secuencia de la producción de las imágenes y del dibujo
desde la praxis, para desembocar en un momento reflexivo experiencial que
se dirige en último término hacia una elaboración teórica. Describe un pri-
mer momento en el proceso de hominización en el que las imágenes tienen
un sentido mágico y práctico para arribar a un estado de elaboración técnica
y lingüística; la forma implicada en el ritual mágico, nos recuerda Acha,
crea sistemas de representación, los que desembocan necesariamente en un
pensamiento estético subjetivo, preámbulo de la dimensión artística en la
que el sujeto utiliza el lenguaje y las formas para generar un proceso de ple-
gamiento autorreferencial que busca el enriquecimiento del propio sistema
lingüístico y la construcción de una realidad alterna.
Opera una perspectiva histórica evolutiva que hace hincapié en lo cen-
tral del pensamiento objetivo como lógica aplicada a los procesos de praxis
primaria generadora de los objetos, que asocia el análisis del dibujo al naci-
miento de la imagen dentro del proceso de hominización; en ese sentido, es
una aplicación afortunada de la lógica dialéctica marxista. Hace un recorri-
do evolucionista desde el pensamiento ritual, mágico-religioso hasta llegar
a la creación de los sistemas cerrados de alfabetidad. Parte de un estado
integrado de la imagen con el total de los impulsos expresivos (fonéticos,
dancísticos, etcétera) para explicar el proceso mediante el cual el dibujo
decanta su carácter caligráfico. Hace una afirmación muy importante: la

función capital que la fotografía y el dibujo están llamados a desarrollar en

la redefinición de las artes de la imagen desde ese momento.
Hoy vivimos un cambio de paradigma: el régimen escópico se desplaza
desde las artes visuales hacia el de los estudios visuales (José Luis Brea). El
texto de Acha sobre el dibujo es coincidente con esta ruta de análisis cuan-
do señala lo fotográfico y lo dibujístico como ejes formativos de un nuevo
régimen visual; no incluye el terreno de la imagen digital porque para ese
entonces, 1995, no existía la expansión actual de recursos tecnológicos so-
bre el particular. La imagen digital es colocada en un ordenador por lo ge-
neral de cuatro maneras: mediante la fotografía, por escáner, es generada en
el mismo ordenador o tomada de Internet. Las primeras cámaras digitales
accesibles al público circularon en 1997-1998; la cualidad de los archivos
que operaban era elemental, lo mismo sucedía con los sistemas de escaneo,
y ni qué decir de las imágenes que entonces circulaban en la red.
Para 1995 la literatura en torno al dibujo era francamente deficiente, no
vivíamos la explosión de literatura histórica y crítica con la que hoy conta-
mos, de ahí que el valor del trabajo de Acha sobre este campo mantenga un
sentido de primicia teórica. Incluso ahora podemos afirmar que el material
publicado mundialmente sobre el dibujo manifiesta una clara dispersión,
más asociada a la política de las editoriales que al intento por calar en una
teoría de lo dibujístico.
El pensamiento de Acha sobre el dibujo conserva la intención de Cle-
ment Greenberg en cuanto a separar las artes de acuerdo con territorios
formales diferenciados, pero lo hace basado en una formulación social
evolucionista; en ella los elementos del dibujo y la pintura surgen de las
acciones primitivas mágico-religiosas y sus rituales y no del campo abs-
tracto gramatical de la visión. La escritura y el dibujo comparten un ori-
gen común. La forma dibujo, el pictograma, el ideograma, el jeroglífico y
el silabario desembocan en la forma alfabética, que es el momento de la
disyunción para el dibujo, punto en el que se inicia la construcción de una
teoría específica de lo dibujístico.
Este devenir es el que Acha denomina como primer proceso del dibujo;
matriz lingüística y estética. El segundo proceso corresponde a la subjetiva-
ción estética de la imagen dibujada: se conserva el sentido ideográfico pero se
le suma la dimensión discursiva de valores intangibles no concretos. Como
tercer proceso tendríamos la fusión artística que integra lo ideográfico del

dibujo con el color local de la pintura, simbiosis que culmina con un primer
fenómeno de artización del dibujo. Cuando el dibujo se socializa y penetra
todas las actividades productivas del hombre se genera un cuarto proceso:
se convierte en canal de información de cualquier oficio; nosotros decimos
que es entonces cuando se gesta el carácter proyectual y prefigurador del
dibujo, papel que habría de cumplir cabalmente por lo menos a lo largo de
los últimos seiscientos años. El quinto proceso del dibujo corresponde al fe-
nómeno de artización contemporáneo de esta disciplina, cuatro décadas de
lo que ha dado en llamarse la independencia disciplinar del dibujo, pero que
para Acha se inicia con la madurez del proceso romántico en el siglo xix.
Los textos del maestro tienen un fuerte carácter didáctico, su claridad
y cadencia expositiva los convierte en verdaderas fuentes pedagógicas. La
mención de los cinco procesos del dibujo significa un corte excelente, una
visión que ofrece categorías de análisis que resuelven el estado del dibujo
en el tablero del arte posmoderno. Además de la enumeración anterior,
el lector detecta cómo el texto es rico en formulaciones y agrupamientos
conceptuales aplicados a la solución del problema que analiza, aunque no
abundaremos en ello.
Queremos retomar una formulación teórica general que Acha intro-
duce: ¿por qué y para qué dibuja el ser humano? Para proyectar y para
representar, nos responde el propio autor. En una sola línea se resuelve
la incógnita de la función universal del dibujo, propuesta simple en apa-
riencia, pero hasta entonces no planteada. En el texto de Juan José Gómez
Molina y Lino Cabezas, Estrategias del dibujo en el arte contemporáneo,
publicado en 1999, arroja luz al respecto: menciona los dibujos del dibujo
como herramienta de proyección de una obra. Partiendo de esta propuesta
entendemos los apuntes, los bocetos, los proyectos y los estudios dibu-
jados como una secuencia de pensamiento que va de la prefiguración a la
configuración de la imagen y la obra de arte. De aquí que el dibujo sea com-
prendido como una disciplina platónica, porque parte del conocimiento
del mundo al aplicar el pensamiento abstracto. Precisamente, hace tiempo
proponíamos el dibujo como análisis y definición de la forma. Resulta im-
prescindible incluir una cita.
la relación dibujante/dibujo no va de la realidad visible a los ojos y de éstos a las

manos: pasa indefectiblemente por el interior del dibujante y se torna en realidad

interna o psíquica […] A veces el dibujo constituye una realidad que se produce
en el interior del dibujante, vale decir es imaginaria o virtual. Sea como fuere el
dibujo representa partes seleccionadas de una realidad y les inventa configura-
ciones, pareceres o imágenes gráficas.2
Coincidimos con esta formulación; el dibujo es disciplina eidética de repre-

sentación, es maquinación y medio de significación entre el dibujante y el
mundo o contexto en el sentido más extenso. Cuando el dibujo se separa de
su función proyectual y se adentra en su propia ontología artística reafirma
su sentido gestáltico de significación, el que origina aperturas en el lenguaje
de las formas visuales y nuevas maneras de pensar el mundo, formas repre-
sentacionales de lo no visto.
El texto de Acha arranca con una perspectiva metodológica evolucio-
nista, pero culmina con la enunciación de una ontología de lo dibujístico y
una epistemología que nos aclara la relación del dibujante con el mundo a
partir de la mediación del dibujo. Nos abre la posibilidad, temprana para
ese momento, de entender el dibujo como expansión de la representación,
no sólo concretada en una imagen, sino proyectada al propio proceso del
dibujo y sus acciones, al objeto dibujo como producto del pensamiento y a
la representación como acontecimiento performático.
Paradójicamente, una de las categorías centrales del arte posmoderno y
contemporáneo es la quiebra de la representación, la renuncia a entender
el dibujo y el arte como práctica de apertura del pensamiento visual. Para
nosotros el dibujo es un acto, algo que tiene que suceder, y en consecuencia
implica una vivencia, momento de primeridad sensible que habrá de pasar
por un momento segundo de reducción experiencial para dirigirse a un esta-
do de lo tercero, sistema formal de representación. Como el maestro Acha,
entendemos el dibujo en tanto práctica generadora de sentido significante
representacional, proceso en el que el dibujante enfrenta el mundo, el con-
texto, la realidad, para construir su propio pensamiento hecho imagen.
A cien años del nacimiento del maestro Acha cosechamos el fruto de su
pensamiento.
2
Juan Acha, op. cit., pp. 120 y 121.

MESA 3 n ECOS Y TEORÍAS 72
MESA 3
El maestro Juan Acha
ECOS Y TEORÍAS
Alberto Gutiérrez Chong
En 1977 invité al maestro Juan Acha —quien había sido mi profesor de

Historia e Introducción a la Teoría del Arte en la Escuela Nacional de Ar-
tes Plásticas (hoy Facultad de Artes y Diseño) de la Universidad Nacional
Autónoma de México— a la inauguración de un anti-homenaje o fiesta
Dadá que habíamos organizado un grupo de personas de diferentes disci-
plinas artísticas en la galería Linskurve para, de cierta manera, recordar el
espíritu de ese movimiento, en particular a Marcel Duchamp.
A partir de su presencia en la galería, ya no exclusivamente como pro-
fesor, me pude dar cuenta de la vitalidad que imprimía en su manera de
mirar, de ubicar todo aquello que en ese entonces era muy complicado
de aceptar, de exponer y, más aún, de analizar. En algún momento se me
acercó para decirme, con su afable sonrisa y su tono de voz característico:
“hombre, eso es un performance y aquello una instalación”, gesticulando,
como acostumbraba, con manos y brazos. Recuerdo que tuve que voltear
a ver lo que me señalaba como un espectador más al oír por primera vez
esas palabras reveladoras, que reorientaban mi propia producción visual:
inmediatamente vi con otra actitud al escritor sumergir sus propios libros
en pintura fresca, y al actor desarrollar sus “improvisaciones” teatrales;
revisé mi obra colocada sobre el piso y el fotomontaje de una alegoría so-
bre l.h.o.o.q., producidos, especulo, como el propio Duchamp, por una
necesidad de conciencia generacional.
El maestro Juan Acha le comentó al joven director de la galería su acierto
por presentar y arriesgar esas experiencias artísticas, y por aceptar exhibir
una noción muy diferente de la fotografía, cuando ni siquiera existía un es-
pacio autónomo para presentarla. La exposición debió haber tenido una du-
ración de 24 horas continuas; al otro día por la mañana se clausuró el local
y la galería Linskurve. Después comprendí que su presencia era parte de su

interés profesional por saber qué sucedía en esos momentos con el arte en
México, y más aún si estas manifestaciones venían desde otras posiciones y
no sólo de las establecidas u oficiales. Esa capacidad que sólo él tenía para
buscar e identificar otras posibilidades artísticas y visuales, para discutirlas y
reflexionarlas, le fue dando una presencia inequívoca en el medio artístico del
país, que empezaba a ser disímbolo y más plural; Acha fue figura fundamen-
tal en esa naciente simultanieidad y su proceso.
A partir de aquella exposición siempre me honró con su franca e inigua-
lable amistad; incluso lo visitaba periódicamente para platicar, consultarlo,
en su casa, en compañía de su entrañable esposa Mahia Biblos.
La aparición singularmente sobresaliente del arte contemporáneo latino-
americano, por su novedad y explícita calidad renovadora, en los tiempos de
mayor efervecencia artística y cultural del siglo pasado, generó por primera
vez, al menos en la región, una visión y un pensamiento que rebasaban los
arquetipos más conservadores y localistas; tenían como eje de su concepción
artística y visual a la geografía de más de medio continente, que no es poco,
y que se aprovechaba, entre otras condiciones, para concebir una diversidad
de propuestas artísticas, únicas en su momento y contexto.
Estos acontecimientos marcaron otra conciencia de cómo mirar, pensar y
aun discutir la universalidad europea planteada y aceptada desde el siglo xix.
Deuda, debate o explicación que ha sido una constante a lo largo y ancho de
la invención cultural de América Latina. En ese escenario aparecieron con
presencia rotunda un grupo de pensadores, teóricos, historiadores, críticos
y especialistas en diversas disciplinas sociales y culturales que se dedicaron a
interpretar, analizar y aun a teorizar la envergadura de ese suceso artístico y
cultural. A ese grupo perteneció con amplia notoriedad Juan Acha.
Ahora bien, la presencia del maestro se inserta en esa especie de afortu-
nada periodicidad de algunos importantes personajes que llegan a residir
en México; tal vez el último, hasta ese entonces, con esa capacidad y con la
atención a la misma disciplina y calidad intelectual, había sido Paul Wes-
theim. Una de las propuestas fundamentales a la cultura visual y al arte
mexicano en lo general por parte de Juan Acha fue la necesidad de siste-
matizar constantemente una teoría analítica que permitiera, desde diver-
sos razonamientos y metodologías, el entendimiento y las interpretaciones
más especializadas de los múltiples procesos del arte mexicano; sin duda,
fue uno de los primeros que lo advirtió de esa manera: que no se trataba

solamente de su pasada, fecunda y orgullosa tradición, como hasta hoy se

afirma, sino que era eso y mucho más. Así lo señalaba y precisaba Acha con
su singular lógica deductiva.
Su inteligencia visual lo llevó a ser uno de los primeros interesados por la
fotografía “mexicana” y sus otras dimensiones artísticas, que debatía y argu-
mentaba desde su primigenia concepción entre el objetivo de un registro y el
documento como soporte teórico y conceptual, o su apasionada defensa de
los diseños, incluyendo el arquitectónico, por su importancia cotidiana im-
plícita, y para forjar criterios de gusto por su inmediatez, “gusto”, palabra y
concepto visual que por él entendí y hoy día es materia fundamental por su
extrecho vínculo con la estética en todas la escuelas de arte con las que ten-
go relación. Su inmediato convencimiento con la aparición de las llamadas
nuevas tecnologías y su aproximación al arte, en las que veía un campo para
la especulación teórica de sus diversas conductas artísticas.
No está ni estará de más mencionar su perspicaz entusiasmo por todos
aquellos nacientes o nuevos géneros artísticos en México: instalaciones,
ambientes, espacios lúdicos, arte correo y arte fax, videoarte, sin descui-
dar ni dejar de atender las manifestaciones básicas importantes como la
pintura, la escultura, el dibujo, etcétera, y lo que él llamó de manera desa-
fiante los “no objetualismos”, que continúan provocando incomprensión
y discordias al sólo atender una apariencia formal, y en contadas veces su
esencia netamente de origen conceptual, es decir, del pensamiento artístico,
que él mismo identificó y señaló.
Resulta particularmente interesante su visión sensitiva y racional, con
una diferente concepción urbana del arte público, incluso en su función
social. Viene, supongo, de su atención particular a lo que presagiaba como
elocuente novedad del arte óptico y el arte cinético latinoamericanos, que
veía con gran posibilidad estética para el público de una ciudad. Ahí están
sus catálogos, libros, clases, conferencias de las experiencias de Cruz-Diez,
Le Parc, Villamizar, Soto, Otero, Negret, entre otros. Su reconocimien-
to a Mathias Goeritz, al Espacio Escultórico, a la Ruta de la Amistad en
México, entre muchos más, sin omitir como siempre las otras direcciones y
posicionamientos, como las experiencias del cayc en Argentina con Zavala
a la cabeza, o los comunicados de Clorindo Testa, por ejemplo; o su entu-
siasmo e incondicional apoyo al periodo de los Grupos en México, cuando
eran necesariamente emergentes.

Sin duda, fue esencial su participación como comisario (hoy curador) de

notables exposiciones en el Museo de Arte Moderno y en el Museo Tama-
yo, principalmente, lista grande que habría que enumerar, cuya finalidad
era reunir la mayor posibilidad de lenguajes visuales, medios, conceptos,
formatos, procesos técnicos, etcétera, siempre con voluntad de presentar
esa otra manera de concebir el arte, el arte contemporáneo en su mejor
dimensión.
Otra de las propuestas en donde más presencia e inquietud dejó fue
cuando se refirió a todo aquello que se relaciona con la “promoción”, la
“difusión” del arte y su “consumo”, por ser México un país con enorme ca-
pital artístico a lo largo de su historia, tríada que puso siempre en la mesa de
discusión. Para Acha era fundamental ese activismo que involucra a todos
por igual, hasta llegar a su última instancia: el o los públicos, al “aficionado”,
como él consecuentemente los nombraba. Y para que eso caminara habría
primero que profesionalizar cada una de las partes que exigen una especiali-
zación y aun una capacitación que consideraba primordial. Desde una opi-
nión meramente personal, ahí vuelve a aparecer el Juan Acha consecuente
con sus ideales y principios teóricos y formativos: el arte es una secuencia y
una consecuencia de su cultura y su sociedad, y para que ello sea visible ha-
brá que educar, y esto lo sitúa en otra más de sus apasionadas discusiones y
actividades: la enseñanza artística. Pero había, una vez más, que reorientarla,
es decir, hacerla congruente con sus circunstancias y necesidades sociales,
para permitir una estructura progresiva y eficaz en su cabal totalidad, ese
era el reto que él indicó.
El maestro Acha le dedicó una buena parte de su vida profesional a esa
posibilidad educativa, de ahí que gran parte de su obra publicada contenga
un perfil didáctico y aun pedagógico; para poder ser enseñada, comprendi-
da y, con ello, interpretada y discutida; de ahí su posición loable de negarse
a que lo llamaran o nombraran un “crítico de arte” más, no porque fuera
bueno o malo, sino porque sencillamente el fenómeno artístico en su tota-
lidad exigía para él una diversa y extensa atención, lo cual lo llevó a tener
polémicas naturales, hasta con el poder cultural que provenía de diferentes
ángulos en ese momento. Siempre lo enfrentó con su capacidad de escuchar
con atención y serenidad, para inmediatamente después responder con
educada maestría. Ahí está, pues, su legado, sus libros publicados y ahora
por fortuna, su acervo que complementará su celebración.

MESA 3
De la estetología y sus descentramientos. Una postura
ECOS Y TEORÍAS
ética y crítica, en resistencia
Alberto Argüello Grunstein
Como parte de la soberanía conceptual que siempre reivindicó Juan Acha,

acuñó la afortunada expresión de estetología cuando perfiló una ciencia
del arte que superara los anacronismos, insuficiencias y desviaciones de
la historia del arte, la sociología y los enfoques marxistas dogmáticos que
tienen por objeto de estudio el arte. Al sobrepasar con creces las viejas
posturas vasarianas evolucionistas, centradas en “las grandes obras” y “los
artistas geniales”, su teoría social del arte se abrió con vastedad a un abani-
co de influencias que siempre mantuvo en construcción, hasta sus últimos
días. Abusando de su terminología, consideramos importantes los descen-
tramientos que nos sugirió para abordar de manera completa el fenómeno
sociocultural de las artes visuales desde su propuesta. Descentramientos:
geográfico, académico, teorético, sistémico, estético y societal. La esteto-
logía, en este contexto complejo, “toma al arte como medio de liberación
y de ennoblecimiento espiritual”; he ahí el tamaño de su empresa.
La estetología
Juan Acha llegó al planteamiento de la estetología, suponemos, tras largas

reflexiones en las que tuvo que enfrentar la estética filosófica tradicional,
las desviaciones del economicismo y del sociologismo y las insuficiencias
de la historia del arte eurocéntrica. Difícil sería reconstruir aquí el recorrido
teórico que tuvo que emprender nuestro autor, por lo que sólo haremos un
breve punteo de este proceso, tal como lo vemos. Partió, necesariamente,
de las corrientes más avanzadas de la historia social del arte (de raigambre
marxista) y de la sociología del arte, pero siempre mantuvo posturas crí-
ticas ante planteamientos y enfoques que le parecían limitados y sesgados

(eurocéntricos). Prefería, por ejemplo, a Francastel y a Hadjinikolaou sobre

Hauser y Antal. Estos últimos parten de la sociedad y no de la obra de
arte, por eso pierden especificidad. Hauser, por ejemplo, decía que el his-
toriador social del arte y el sociólogo podían muy bien estudiar el entorno
del arte, pero debían detenerse ante la obra, pues no existían categorías
sociológicas, por ejemplo, para estudiar la calidad artística. Hadjinikolaou
y sobre todo Francastel son más afines a Acha pues dan su lugar al artista y
a la obra. Ambos eluden aquellos grandes esquemas donde el artista es re-
ducido a mero amanuense y, en cambio, es visto como agente de expresión
de un grupo social que se esfuerza en adquirir conciencia de sí. El énfasis
que pone Francastel en las obras lo lleva a discernir la especificidad del
signo figurativo, sus procedimientos y materiales. Y, además, visibiliza al
artista como intelectual: los artistas, utilizando el lenguaje figurativo, no
sólo expresan los valores de una época sino también ayudan a crearlos.1
No nos extrañe, entonces, que Acha haya sido un interesado lector de los
textos escritos por artistas.
En sociología, se apegaba más a los teóricos de la escuela de Frankfurt
y a los sociólogos de Europa del este, y aunque conocía la propuesta de
Bourdieu, afirmó que de alguna manera este autor “destruía al arte” o que,
más bien, “le importaba un bledo el arte”.2 Y aún más, para Acha, Bour-
dieu no era un investigador de arte: “estudia los públicos y los aficionados
al arte… eso no interesa. Estudiar edades, sexo, escolaridad, etc., es mera
sociología. Lo que interesa es estudiar qué es lo que busca el público en el
fenómeno artístico”.
De una manera u otra, lo cierto es que para Acha, como para Gombrich,
Francastel o Bourdieu, un análisis histórico-social o sociológico no debe
centrarse sólo en las obras y en los artistas. Y cuando Acha señala que “No
bastan las obras”3 para tener una idea clara del arte, apunta que éstas están
inmersas en un fenómeno sociocultural completo. Y aún hay más: al decir
que no basta con las obras se emparenta con aquellos autores que señalan
1
Estela Ocampo y Martí Perán, Teorías del arte, Barcelona, Icaria Editorial, 1993.
2
Curso “Nuestra realidad estética”, impartido por Juan Acha en la sede de San Ángel Inn
del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas del
inba, del 3 al 17 de junio de 1991.
3
Juan Acha, Las actividades básicas de las artes plásticas, México, Ediciones Coyoacán,
1994, p. 7.

que ese fenómeno sociocultural, que forma el entorno del arte, es su ámbi-
to específico donde se dan las mediaciones entre los procesos económicos
elementales y crudos del capitalismo y la dirección ideológica y cultural de
la sociedad. Ese espacio de mediaciones, vislumbrado por Gramsci y desa-
rrollado ampliamente por Althusser y Poulantzas, fue llamado por Gom-
brich “el medio social más próximo al fenómeno artístico” y por Bourdieu
“campo artístico” y aún, en un sentido más vasto, “campo intelectual”.
En este espacio social se resuelve la paradoja planteada por Sartre cuando
señaló que “El marxismo demuestra que Valéry era un intelectual pequeño-
burgués; pero no puede explicarnos por qué todos los intelectuales peque-
ñoburgueses no son Valéry”.4 Dicho espacio sociocultural vendría a ser, en
términos de Althusser, un Aparato Ideológico de Estado (aie) operado por
los agentes o intelectuales que participan en él.
Para sorpresa de los economicistas y también de los sociologistas (para
quienes lo “determinante, en última instancia”, es lo superestructural), el en-
foque de Acha fue más allá. Se vinculó con aquellos que entendieron, con
Gramsci, que entre la estructura y la superestructura hay una relación dialéc-
tica y orgánica en el seno de lo que este autor italiano denomina el bloque his-
tórico, emparentado con una noción afín que llama formación socio-histórica
o formación económico-social en la que se aclara el vínculo indisoluble y dia-
léctico entre lo estructural y lo superestructural. A partir de estas dos nocio-
nes estructurantes, Acha, con una terminología y enfoque propios, se abocó,
en primer término, al estudio en profundidad de lo que él llamó aparato ins-
titucional de las artes, donde vislumbra sistemas particulares de producción,
distribución y consumo artísticos. Y, en segundo término, al encuadramiento
de dicho aparato en un espacio social más amplio. Una estructura mayor que
recurrentemente denomina como formación estética en la que coexisten múl-
tiples modos (residuales, dominantes y emergentes), espurios y auténticos,
de producción, distribución y consumo estético.5 Todos están presentes y
continuamente bombardean al individuo con diferentes bienes culturales en
busca de predominio.6
4
Néstor García Canclini, La producción simbólica. Teoría y método en sociología del arte,
México, Siglo XXI, 1988, p. 9.
5
Juan Acha, Introducción a la teoría de los diseños, México, Trillas, 1991, p. 28.
6
Juan Acha, Las actividades básicas de las artes plásticas, op. cit., pp. 115 y 116.

Es en este punto específico donde observamos el desprendimiento teórico

más importante y abarcador de Juan Acha. Al transitar de la noción de aparato
institucional de las artes a la de formación estética incide en la cuestión funda-
mental que lo llevará a plantear la necesidad de una estetología. En principio,
plantea que es preciso devolverle al término “estético” su acepción original de
percepción sensorial y de ahí se desprenden sus arduas batallas teóricas contra
la estética eurocéntrica que, con Alexander G. Baumgarten y Johann J. Winc-
kelmann, particularmente, afianzaron para mucho tiempo la tesis de que la es-
tética era belleza y que no había más belleza que la belleza clásica grecolatina.
Cuando Acha avizora la problemática que sobreviene al momento en que las
artes se separan de la mímesis (a finales del siglo xix), urge en la necesidad de
entender por separado lo artístico y lo estético.
En ningún caso el reconocimiento de estas diferencias —entre lo estéti-
co y lo artístico— implica volver al pasado porque, en primer término, no
hay retorno posible; los fenómenos nunca se repiten en el mismo contexto
cultural ni en el mismo tiempo histórico. Significa, en todo caso, corregir
errores del pasado: el que tuvo Baumgarten al entreverar bellezas naturales,
y los conceptos de arte que venía fraguando Occidente. Propiamente abo-
gamos por devolverle al término estético (aisthesis) su acepción original y
real de percepción sensorial para, de aquí, derivar el derecho a identificarla
con sensibilidad o sensorialidad, capacidad humana que es sinónimo de
gusto.7
Para dar este paso, Acha usa una “carta secreta” que raramente men-
ciona. Recurre a Kant. La palabra “estética”, dice Ramón Xirau, tiene en
nuestros días (ca. 1964) una connotación especial. Suele referirse a aquellas
teorías que atañen a lo bello y al conocimiento de la belleza o al análisis de
las artes. Kant no emplea la palabra “estética” en este sentido, sino en su
sentido etimológico y clásico. La palabra “estética” se refiere a la sensibili-
dad, es decir, a la esfera de las sensaciones.8
Y no se detiene aquí este recurso a Kant. Acha parece seguir los pasos
del filósofo alemán, a quien le interesó desentrañar el funcionamiento de
la mente e investigó, en su Crítica de la razón pura (1781), las condiciones
a priori del conocimiento (facultades cognitivas); en la Crítica de la razón
7
Juan Acha, Introducción a la teoría de los diseños, op. cit., p. 18.
8
Ramón Xirau, Introducción a la historia de la filosofía, México, unam, 2014, pp. 306 y 307.

práctica (1787), las condiciones a priori de la conducta moral (facultades

volitivas o del desear), y en la Crítica del juicio (1790), los principios a priori
de la vida del sentimiento (facultad de sentir el placer y el dolor; juzgar por
reflexión). De esa visión de conjunto, de esa crítica integral a la filosofía em-
pirista y racionalista de su época, Kant concluyó que “no somos meramente
inteligencias puras”, sino que somos cuerpo (conciencia de sí), sensibilidad
y deseo. Por ello planteó una visión integral del individuo en la que se con-
juntan sensorialidad, sensibilidad y raciocinio,9 que Kant postula como las
facultades del ser humano. Como es notorio en muchos textos de Acha,
dichas nociones no son nada extrañas en la base de su epistemología.
Al recuperar el sentido etimológico y clásico en la palabra estética, Acha
sentencia que en el plano social lo estético incumbe a todos los hombres y
mujeres, mientras que las actividades y productos de lo artístico (inmersas
en lo estético) interesan a pocas personas. Experiencias estéticas todo mun-
do las tiene, aun si no se manifiesta ningún interés por el arte. Que hay vida
estética sin arte lo demuestra Acha al señalar que todos sienten aversión o
atracción sensitiva sobre la flora, la fauna, el paisaje (natural o urbano), los
objetos y la gente (al momento en que uno elige, por ejemplo, a su pareja
amorosa). El arreglo personal, la elección de ropa, calzado y la decoración
del hogar son otras muestras del gusto estético que no tienen nada que ver
con el arte. Mucha gente nunca ha ido a un museo ni le interesa el tema del
arte (occidental o no occidental), pero ello no quiere decir que no tenga
vida estética. Y esa vida estética que poseen todos los individuos tiene una
genealogía: surge o se forma de aquello que Acha denomina ecoestética,
que no es otra cosa que el entorno familiar, barrial, urbano y natural que
envuelven al individuo y va formando sus gustos, aversiones e indiferencias
sensitivas; ecoestética que, según afirmaba Acha, estaba y sigue estando go-
bernada, podemos añadir, por los medios masivos de comunicación, cuyos
efectos son más intensos en nuestros países. Completa Acha su esquema
de análisis de la estética agregando que en la formación estética existen tres
sistemas especializados de producción, distribución y consumo estéticos:
la cultura artesanal, la cultura artística y la cultura de los diseños, tríada que
engloba con el término de cultura estética.
9
Véase Gilles Deleuze, La filosofía crítica de Kant, Madrid, Cátedra, 2011 (Col. Teorema);
Immanuel Kant, Crítica del juicio, México, Porrúa, 2007.

Como es fácil entender, las ambiciones intelectuales y cognitivas de

Juan Acha eran más amplias que el reducido ámbito de las artes. Nada
estaba más lejos de sus intereses que un mero “artecentrismo”. Tan es
así que llegó a vislumbrar precisamente la estetología10 como la salida
digna, a futuro, de la historia del arte, dadas sus limitaciones y lastres. La
anquilosada historia del arte occidental debía entonces convertirse en una
historia de la realidad estética de cualquier país, sociedad o cultura y tener
como materia de estudio al sistema axiológico de la cultura estética po-
pular y de la hegemónica, más los sistemas productivos especializados ya
mencionados (artesanías, artes y diseños). Volveremos sobre este asunto
más adelante.
Los descentramientos
1. Descentramiento geográfico
De los descentramientos que observo en Juan Acha, algunos rayan en el
exotismo. Quizás el primero de ellos sea que no estudió en principio nada
relacionado con las artes, sino Ingeniería Química en la Escuela de Ingenie-
ría de Munich, Alemania. Luego trabajó en la compañía Standar Brand en
Lima y más tarde fue nombrado gerente de la Central en Bogotá.11 Primer
descentramiento geográfico. Imaginémoslo, como él solía recordar, en me-
dio de la selva estudiando estética y teoría del arte.
Habiendo aprendido una estética excéntrica (autores soviéticos y de la
Europa oriental), para nuestros parámetros “normales”, llegó a México en
197012 imbuido de un acendrado latinoamericanismo que, por lo demás,
estaba en boga por aquellos años. México, “país subdesarrollado”, “depen-
diente”, “tercermundista”, “en desarrollo” o como sea, de acuerdo con la
terminología de moda en el Fondo Monetario Internacional o en la Comi-
sión Económica para América Latina y el Caribe, fue el sitio que eligió para
avecindarse. Su latinoamericanismo es atávico pero realista:
10
Juan Acha, Las actividades básicas…, op. cit., p. 46.
11
Escritores de Sullana, <http://escritoresdesullana.pe.tripod.com/achawilfredo.htm>.
12
Idem.

Nuestro estudio […] tiene por finalidad conocer la relación del arte con la so-
ciedad en conexión con América Latina. Pero las transformaciones en estudio
[…] escapan a la realidad latinoamericana, ya que no aparecen entre nosotros,
salvo el muralismo mexicano [que luego se pervirtió]. Las importamos y, de
acuerdo con ellas, produjimos abundantes obras que sí son susceptibles de
análisis históricos y sociológicos y a las que se les puede señalar su lógica es-
condida. Las causas de tales transformaciones, pues, residen fuera de nuestros
países. Por otra parte […] cualquier consideración sobre nuestra realidad artís-
tica requiere referencias a lo que sucedió y sucede afuera. No por colonialismo,
sino por realismo: por nuestra dependencia, parte del fenómeno histórico que
constituye todo imperialismo.13
Pero este realismo suyo no es para nada claudicante. Siempre denunció

nuestra mentalidad colonizada y tenía esperanzas de que asumiendo un
enfoque crítico podríamos superar los retrocesos que nos acarrea aceptar
todo lo que viene de los países desarrollados. Exhortando siempre a los
creadores de cultura y a los teóricos a investigar e impulsar lo nuestro (lo
nacional, lo latinoamericano), nunca quitó el dedo del renglón acerca de
que lo importante (más importante, incluso, que la reflexión sobre el arte)
era la lucha por el socialismo,14 utopía socio-política que también, así lo
reconocía Acha, constituía un proyecto social de importación.15 Pero aun
tras la caída del socialismo real, nuestro autor no bajó las banderas insosla-
yables: apostar por un nacionalismo antiimperialista,16 por nuestro autoco-
nocimiento y autodeterminación en lo social, económico y artístico; no sin
dejar de criticar que nuestros nacionalistas y nuestro nacionalismo han sido
zigzagueantes: en momentos ha apuntalado el culto al Estado, a la perso-
nalidad, el desarrollismo y el populismo. Ante ello, nos urgía a desarrollar
otras ideologías para remontar estas desviaciones.17
13
Juan Acha, Arte y sociedad: Latinoamérica. El producto artístico y su estructura, México,
Fondo de Cultura Económica, 1981, pp. 476 y 489.
14
Juan Acha, El arte y su distribución, México, unam, 1984, p. 51.
15
Juan Acha, Arte y sociedad: Latinoamérica…, op. cit., pp. 510 y 522.
16
Al nacionalismo lo llegó a nombrar como la “lógica escondida” que da sentido a las trans-
formaciones artísticas en el ámbito latinoamericano. Ibidem, p. 32.
17
Ibid., p. 524.

De nuestras manifestaciones artísticas descentradas geográficamente

celebraba, aparte del muralismo mexicano citado antes: a) el mundo pre-
colombino, b) el movimiento antropofágico (1922), c) el proyecto innova-
dor de Joaquín Torres García, d) el neoconcretismo brasileño (1960), e) el
geometrismo sensible (años setenta) y f) el movimiento de “los grupos” en
México (años setenta).
2. Descentramiento académico
Su descentramiento académico de origen ya lo hemos anotado: no contaba
con una formación en historia del arte, ni en sociología, tampoco en las
artes plásticas ni en filosofía; su formación era la de un ingeniero químico
que después ingresó al medio artístico por el expediente de la crítica de
arte, pero teniendo bajo el brazo un pesado bagaje sobre teoría del arte que
había capitalizado durante largos años de estudio. Sin embargo, ese “sello
de origen” y el ejercicio de la crítica no dejaron de despertar suspicacias,
al menos en México. Fueron deméritos de peso en un medio intelectual
mexicano cerrado a lo extraño, aunque, en la década de 1970, no a lo latino-
americano, como hemos señalado. De cualquier forma, tras cuatro años de
impartir un curso sobre Teoría del Arte en la entonces Escuela Nacional
de Artes Plásticas (enap) de la unam, hoy Facultad de Artes y Diseño,
en su postulación a la titularidad en dicha materia, fue reprobado. Acha
recuerda que el jurado que lo reprobó estaba integrado por “los profeso-
res Luis Nizhizawa, Héctor Cruz García, Óscar Frías Treviño, Francisco
Becerril López, Adolfo Mexiac Calderón y Adrián Villagómez Leubre, y
sirvieron de asesores Rafael Anzúrez Fernández y Judith Puente León”.18
Y ello pese a que contaba con el apoyo del director de la enap, Antonio
Ramírez Andrade y del director de la División de Estudios Superiores, el
arquitecto Óscar Olea.
Por la razón que fuera (celos profesionales, xenofobia, tirria a la teoría,
repudio a la crítica de arte, etcétera), lo cierto es que artistas y profesores de la
Escuela rechazaron a Acha. Y bueno, los años posteriores confirmaron
la enorme vocación pedagógica de nuestro personaje, quien no desperdi-
ciaría la oportunidad para replicar a sus examinadores. Un nuevo descen-
tramiento académico se manifestó por partida doble: luego de ese rechazo,
18
Juan Acha, Arte y sociedad: Latinoamérica…, op. cit., p. 21

quizá no ingresó, digamos, al Instituto de Investigaciones Estéticas de la

misma unam por provenir de la ingeniería química o tal vez ni le interesó.
Meras suposiciones nuestras.
Lo importante para mí es que su descentramiento en la enap, cuando
finalmente fue aceptado, le brindó una preciosa oportunidad que quizás
ambicionaba más: estar cerca de los estudiantes de arte, de los artistas o
profesionistas de las artes en ciernes. Ahí consolidó tres de sus postulados
clave en relación con la pedagogía artística: a) los estudiantes de arte, los
profesionistas después, tienen como compromiso apremiante rechazar la
repetición por la repetición del arte dominante o consolidado; su místi-
ca debe ser renovar, ampliar y corregir la producción artística heredada…
llevarla más allá: innovar,19 b) la formación y la producción artísticas de-
ben tener como eje rector el ejercicio de la crítica, la libertad de expresión
razonada (no meras locuacidades, decía) y la experimentación20 y c) los
estudiantes, los artistas, deben ser formados en las prácticas teóricas y la in-
vestigación, no sólo en las prácticas de taller (es nuestro deber impulsarlos
a teorizar en y desde el taller).21
3. Descentramiento teorético
Acha es contundente cuando asegura que ningún conocimiento abarca por
sí solo el complejo fenómeno sociocultural del arte.22 Ninguno lo com-
prende por completo, aunque presuma de ello. Por esta razón siempre
abogó por la transdisciplina,23 aunque sin soslayar su base materialista y la
teoría del conocimiento kantiana. Aun así, se equivocan quienes quieran
ver en él un marxista trasnochado. Sus obras posteriores a la caída de la
Unión Soviética así lo demuestran.24 Consideraba que la historia del arte de
19
Ibidem, p. 153.
20
La rebeldía del estudiante y del artista latinoamericano debe ser encauzada. Hacer a un
lado los desplantes narcisistas, matizar sus emocionalidades afectivas o políticas para poten-
ciar sus disconformidades profesionales que lo lleven a consolidar “una conciencia artística
bien formada”. Juan Acha, Las actividades básicas…, op. cit., p. 79.
21
Juan Acha, El arte y su distribución…, op. cit., pp. 29, 30, 49 y 51.
22
23
Juan Acha, Arte y sociedad: Latinoamérica. El producto artístico…, op. cit., pp. 473 y 475.
24
Incluso, respecto a Adolfo Sánchez Vázquez, a quién leía y citaba, sentenciaba que “se
apoyaba demasiado en los textos de estética de Marx”. El subrayado es mío. Curso “Nues-
tra realidad estética”, impartido por Juan Acha…, véase nota 2 de esta ponencia.

herencia vasariana estaba en crisis,25 que quizá la sociología del arte debía
remplazarla, pero lo que sí es seguro es que, como hemos anotado arriba,
veía a la estetología como la salida digna de la historia del arte y aun como
“la salvación” para llevar a buen puerto los estudios sobre arte26 y estética.
En una apretada síntesis enlistó las disciplinas que nutrirían a la estetolo-
gía: el estructuralismo genético de Goldman, el materialismo histórico, la his-
toria y la teoría del arte, el psicoanálisis, las ciencias naturales y la tecnología,
las ciencias del arte, los modos de producción de conocimientos provenien-
tes de las otras ciencias sociales, el análisis formal de Wölfflin, la semiótica,
la iconología,27 la fenomenología, la hermenéutica, la retórica…, todas ellas
formando no una masa amorfa sino concertándose de manera específica ante
estudios concretos. Acha insistía en que no hay un método hecho y derecho
para la investigación sobre las artes, sino que en cada caso debe elegirse, es-
tructurarse, una táctica específica. Como elemento medular de ésta destaca
la estética relacional en la que se establecerían los vasos comunicantes entre la
estructura formal de las obras y la estructura significativa del consumidor,28
mediadas por los procesos económicos e ideológicos de la distribución;29 la
relación entre las actividades productivas, distributivas y consuntivas.30 “En
síntesis, buscamos una visión relacional-procesual de lo sensitivo de todos
los objetos y actos de hechura humana”.31
4. Descentramiento sistémico
En un punto culminante de su trabajo sobre El producto artístico y su es-
tructura Acha menciona:
Nos percatamos […] de que los sistemas de producción artístico-visual no están

solos, pues ha sido roto el monopolio que tenían los artistas en la producción
de imágenes. Ahora existe también una producción tecnológica de las mismas
que comienza con el grabado, se acelera a partir de la fotografía, continúa con el
25
Juan Acha, Arte y sociedad: Latinoamérica…, op. cit., pp. 472-475.
26
Esto último lo aseguró en el curso “Nuestra realidad estética”, véase nota 2 referida.
27
Juan Acha, Arte y sociedad: Latinoamérica…, op. cit., p. 420.
28
Ibidem, pp. 456 y 459.
29
Ibid., pp. 481 y 482.
30
Idem.
31
Juan Acha, El arte y su distribución…, op. cit., p. 59.

cine y encuentra […] su culminación en la tv [y en] las producciones icónico-

tecnológicas [por ejemplo, podemos agregar ahora, entretenimientos visuales
como los videojuegos].
[…]
la coexistencia de esas dos clases de producción explica los cambios de trayec-
toria de las artes tradicionales […]32
Erróneo sería, ante este panorama, seguir teniendo como centro de nuestra aten-
ción sólo a las artes plásticas (el dislate del “artecentrismo”) e incluso limitarnos
a la idea general que se tiene de los tres sistemas estéticos básicos: artesanías, ar-
tes y diseños, donde se fusiona la realidad estética, como hemos anotado arriba,
enfrentando en relación dialéctica la cultura estética popular y la hegemónica.
Ahora, más que nunca, hay que descentrar nuestra mirada para abarcar esos
sistemas especializados en su inocultable amplitud. Al referirse a las artesanías,
Acha aludía a las tribales, las rurales o regionales y las metropolitanas; en las
artes: a la danza, la música, teatro, literatura, pintura, escultura, etcétera, más
las acciones (los no-objetualismos) y el arte-objeto; en los diseños: al gráfico,
industrial, arquitectural, urbano y de los entretenimientos. La realidad estética
actual —anota Acha— es cada vez más amplia y más compleja porque, además,
los límites entre esos sistemas especializados tienden a desdibujarse.
La desaparición de dichos límites nos lleva al convencimiento de que nos
es menester rebasar las artes visuales tradicionales y tener siempre presente
su correlación con los diseños y las artesanías si es que deseamos verdade-
ramente encontrarnos en nuestra realidad artística, la que por comodidad
constreñimos aquí a lo que hemos denominado realidad sensitivo-visual.
Esta realidad, después de todo, comprende las artes visuales junto a las
artesanías y los diseños, es más amplia e importante en lo que a cuestiones
artísticas de nuestro tiempo se refiere y se aviene a lo que venimos propo-
niendo: al concepto expansivo, generativo y transformacional de estruc-
tura artística, el que nos aleja del objeto tradicional denominado obra de
arte y nos lleva a la estructura formal de cualquier producto humano —y
del natural por reflejo— que sea capaz de activar la estructura sensitivo-
significativa, vale decir, nuestras prácticas sensitivo-visuales de significar.33
32
33
Ibidem, p. 470.

5. Descentramiento estético
Este descentramiento es el que marca, en mi opinión, el viraje decisivo
hacia la estetología. Y está ligado, sin lugar a dudas, a las ideas que he-
mos anotado en el apartado precedente y a todas aquellas subversiones
que Acha advirtió en el arte actual. La esclerosis de la estética renacentista
acompaña y es causa de la crisis de la historia del arte occidental, sus mi-
tos, dogmas y falacias. Para acabar de desplazar a la estética de lo bello de
Baumgarten, al biografismo evolucionista de Vasari, a la estética filosófica,
habrá que profundizar y ampliar la estética relacional que opera en la mé-
dula de la estetología.
En el arte actual Acha vio la posibilidad de otra estética: anti-arte, anti-
objeto, anti-galería, anti-formalista, anti-representacional, anti-perdurabi-
lidad, anti-narración, anti-entretenimiento, anti-tecnológica, anti-indus-
trias culturales, etcétera. En síntesis, una estética anti-renacentista cuya
consecuencia fue la de “crearnos anticuerpos o, lo que es igual, recursos
intelectuales de sentido crítico”.34
Sea en sus posicionamientos, en sus postulados y propuestas, el con-
cepto expansivo, generativo y transformacional de la estructura artística
actual, al lado de la dilución de los límites entre las artes, las artesanías y
los diseños, dio lugar —en la opinión de Acha— a una realidad sensitivo-
visual novedosa en la historia que ya no cabe en los estrechos marcos de la
vieja estética. La nueva realidad sensitiva ameritaba una nueva teoría con
amplitud de miras, no dogmática, sino en apertura constante. Es precisa-
mente ante este nuevo panorama que Acha postula la necesidad de una
estetología. Antes hemos recordado que la propone como “salida digna”
de la historia del arte capaz de estudiar e historiar “la realidad estética de
cualquier país, sociedad o cultura”.
La estetología no nace de la nada, ya tiene antecedentes. Estetologías
precoces son: la crítica de arte, la historia del arte, la teoría del arte y la
museografía (todas ellas participan en el que Acha denomina “circuito de
producción de nuevas necesidades estéticas”). Pero en sus prácticas actua-
les, no razonadas sino parciales y sesgadas, se dejan gobernar por intere-
ses ajenos a la estética, por ejemplo, ideológicos, políticos y comerciales;
34
Ibidem, p. 158. Véanse en el mismo libro los capítulos: “Los no-objetualismos o deriva-
dos posmodernistas”, pp. 138-189 y “Los cuerpo-objetos”, pp. 254-301.

en síntesis, sentencia: “el pathos domina al ethos y ambos al logos”.35 En

otras palabras, en su práctica cotidiana estas estetologías están saturadas
de apasionamientos porque ese es su modus operandi convencional. Están
atrapadas en la parcialidad, son presa de unos u otros justificadores ético-
políticos que Acha describía en pares: nacionalismos e internacionalismos,
elitismos y populismos, tradicionalismos y vanguardismos, individualis-
mos y colectivismos, purismos e instrumentalismos, tecnocratismos y na-
turalismos.
Acha insiste mucho en aclarar que esas viejas estetologías necesitan jus-
tificar las opiniones y conocimientos que van produciendo de la realidad
estética para que sus aportes sean aceptados.36 En ese proceso, y a veces
sin siquiera darse cuenta de ello, moralizan y sentimentalizan cualquier
postulado intelectual recluyéndose en la irracionalidad.37 Estas estetolo-
gías primigenias —dice Acha— usan los justificadores ético-políticos para
manipular, rompiendo consciente o inconscientemente esos pares dialéc-
ticos. En cambio, la estetología general o extensiva, planteada por nuestro
autor, debe producir y produce conocimientos científicos pues ejerce una
amplitud de miras que le obliga a no ignorar los pares dialécticos y a dar
importancia a las ideas en ese juego de intereses palmario entre las prácticas
estéticas, ideológicas, sociales y políticas.
Esas estetologías primitivas arrastran el estigma de ser parasitarias, por-
que se dice que no crean nada.38 Lo cierto es que han creado nuevas infor-
maciones, conocimientos y teorías, pese a ser parciales. A diferencia de la
estetología extensiva (o mayor) que crea, además, innovaciones39 y nuevos
posicionamientos éticos y críticos, necesarios para nuestro contexto latino-
americano. Sus actividades pertenecen a las ciencias sociales pero sus pro-
ductos repercuten, finalmente, en las artes,40 en la educación artística,41 en los
museos,42 etcétera, y en todas las actividades relacionadas, dando prioridad
35
36
Ibidem, p. 47.
37
Idem.
38
Ibidem, p. 33.
39
Ibid., p. 118.
40
Ib., p. 22.
41
Ib., pp. 31, 41, 55, 61, 63 y 65.
42
Ib., p. 35.

a la vinculación entre la teoría y la práctica.43 Algunas tareas específicas

del nuevo estetólogo son: a) diseminar los consumos estéticos genuinos44
(en contra de los espurios que prohíjan los medios masivos de difusión); b)
contribuir a las transformaciones de los sistemas estéticos de nuestros países
sugiriendo enmiendas, ampliaciones y enriquecimientos;45 c) dar prioridad
a las valoraciones locales, en vez de las internacionales;46 d) utilizar nuestras
artes para conocer a Nuestra América;47 e) “reemplazar, en un futuro, los
modos europeos con que hoy conceptuamos a nuestras artes y a nuestra
América, por otros que correspondan a nuestros intereses mayoritarios,”48
f) mejorar nuestra distribución de medios intelectuales y su consecuente uso
por los productores y consumidores”,49 entre otras tantas tareas que sería
largo enumerar.
Todo este conjunto de tareas e incitaciones que Juan Acha propone rea-
lizar a los nuevos estetólogos pasa, sin embargo, por la cruda realidad que
atenaza a nuestros países subyugados, quién sabe hasta cuándo, por las
potencias capitalistas y toda su maquinaria comunicacional, tecnológica,
ideológica, económica y política. Acha, no obstante, siempre mostró op-
timismo, pero sobre todo realismo, ante la adversidad. Los estetólogos de
nuevo cuño, críticos, impugnadores de las políticas culturales del Estado o
del sector privado, o, al menos, progresistas —afirmaba— son embriona-
rios y escuálidos50 ante las inmensas tareas que tienen por delante. Aque-
llos que hoy dominan el escenario cultural “los críticos [de arte], teóricos,
historiadores, museógrafos y promotores, son en su gran mayoría con-
servadores o reaccionarios y operan como agentes ideológicos del poder
constituido”.51 Pero la postulación de este descentramiento estético, con
sus bases ética y crítica, aún reverberan en nuestro medio cultural y no
como utopías sino como actos de resistencia. Acha escribió: “Los científicos
43
Ib., p. 40.
44
Ib., p. 116.
45
Ib., pp. 117 y 118.
46
Ib., p. 118.
47
Ib., p. 9.
48
Idem.
49
Ibidem, p. 11.
50
Ibid., p. 20.
51
Idem.

del arte o estetólogos que toman al arte como medio de liberación y de

ennoblecimiento espiritual, no pueden competir con los medios masivos y
fracasan por doquier en difundir los medios intelectuales de los auténticos
consumos estéticos, temáticos y sistémicos […]”.52
Pese a ello, lo vital y urgente es posicionarse en el espectro de tenden-
cias que hay en el campo intelectual. Los estetólogos, así como los artistas,
tienen dos opciones: o se integran al poder constituido, sus medios masi-
vos, sus industrias culturales, etcétera, o van en su contra permaneciendo
como agentes que reivindican su libertad, su espíritu progresista o revo-
lucionario.53
6. Descentramiento societal
Llegamos a este postrer descentramiento que presenta, como se verá, algu-
nos aspectos que hoy en día podrían sonarnos y nos suenan anacrónicos, si
se tiene en cuenta que muchos de los escritos fundamentales de Acha fue-
ron redactados antes de la estrepitosa caída del socialismo real (1989-1991).
Pese a esto que apuntamos, los ideales de Acha no sufren menoscabo si
coincidimos con él en el sentido de que los postulados éticos y críticos que
dan sentido a sus reflexiones sobre nuestras realidades estéticas son vitales,
si aspiramos a construir sociedades latinoamericanas más justas.
Lo señalamos antes: Juan Acha decía que era más importante la lucha
por el socialismo que toda reflexión sobre estética e, incluso, recomendaba
que el arte podía ser un canal de difusión de las ideas socialistas.54 Pero el
socialismo real feneció antes que nuestro profesor. Para él, como para mu-
chos intelectuales de izquierda de todo el orbe, debió ser un duro golpe…
un golpe de realidad. No sé, específicamente, qué pensó Acha sobre este
giro histórico, pero, como muchos teóricos, tal vez asumió que había que
comenzar de nuevo: la nueva marcha a emprender podría sintetizarse ahora
así: del “socialismo real” al socialismo posible. La actual lucha fragmentaria
por reivindicaciones parciales no está muy lejos de la guerra de trincheras de
las que ya habían hablado Gramsci y Poulantzas, pero ese ya es otro asunto.
52
Ibidem, p. 116.
53
Juan Acha, El arte y su distribución…, op. cit., p. 45; Juan Acha, Arte y sociedad: Latino-
américa…, op. cit. p. 180.
54

Finalmente, Acha nos legó dos, tres ideas que nos pueden servir para
el cierre provisional de este descentramiento societal. Con la palabra des-
centramiento quisimos significar las inconformidades de Acha con los he-
chos dados y con la sociedad que le tocó vivir. Sus palabras de aliento, de
invitación a la resistencia, son, por un lado: a) liberación nacional, unidad
intranacional, autodeterminación, antiimperialismo55 y, por otro, b) un ex-
horto a retomar el espíritu excéntrico, rebelde, anticapitalista, popular y
anti-industrialista del romanticismo, para exaltar nuestras vivencias sensi-
tivas.56 La vida humana o es integral (considerando las relaciones dialécticas
entre sensorialidad, sensibilidad, entendimiento, raciocinio, imaginación y
voluntad) o no es.
55
Ibidem, p. 521.
56
Ibid., p. 494.

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA 92
Subdesarrollo y vanguardia. Juan Acha y la crítica de arte
en el ocaso del Perú oligárquico (1958-1971)1
Gustavo Buntinx
Liminares
Este ensayo es el extracto de un libro inédito sobre los comienzos inte-

lectuales y la madurez primera de Juan Acha (Sullana, Perú, 1916-Ciudad
de México, 1995). Un crítico y pensador de las artes visuales que es ahora
1
Este trabajo se basa en fragmentos de la conferencia extensa presentada en el coloquio
internacional Juan Acha, en el centenario de su nacimiento. Práctica de la imaginación
crítica. Las ideas y materiales que sirvieron de base para esa presentación fueron amplia-
mente presentados en la Escuela de Crítica organizada por Taiyana Pimentel en La Talle-
ra-Sala de Arte Público Siqueiros, con la coordinación de Miguel López, en noviembre
de 2014 y febrero de 2016. Una versión anterior, “La ‘guerrilla cultural’: Juan Acha y la
crítica de arte en el ocaso del Perú oligárquico”, se presentó en el seminario Crítica de arte
latinoamericana y chicana desde los años cuarenta: entre la modernidad y la globalización,
organizado en noviembre de 2003 por Alejandro Anreus, Holly Barnet-Sánchez, Florencia
Bazzano-Nelson y Andrea Giunta en The Rockefeller Foundation Bellagio Center. La
versión completa del texto aquí resumido condensa meditaciones y presentaciones que he
venido generando desde inicios de la década de 1980, incluyendo la primera exposición re-
trospectiva de las vanguardias peruanas de la década de 1960 (en Las vanguardias artísticas
de los sesentas: revisión histórica, 1984), y otra retrospectiva del artífice Jesús Ruiz Durand
(en Utopía y ruinas. Jesús Ruiz Durand: fragmentos de una retrospectiva (1966-1987), 2005).
En “Entre lo popular y lo moderno. Alternativas pretendidas o reales en la joven plástica
peruana”, 1983 [1984], y “Modernidades cosmopolita y andina en la vanguardia peruana”,
1997 [1994], publiqué un nutrido grupo de referencias e interpretaciones históricas que el
actual trabajo recoge y desarrolla en lo más pertinente al tema de Juan Acha. En los últimos
años Miguel López y Emilio Tarazona han generado varios escritos sobre las experiencias
artísticas peruanas iniciadas en la década de 1960, con aportes diversos que en ciertos mo-
mentos coinciden con lo formulado por las referencias arriba indicadas. Sus trabajos aquí más
relevantes podrían ser “F(r)icciones cosmopolitas. Redefiniciones estéticas y políticas de una
idea de vanguardia en los años 60”, 2013; “El arte es bonito e interesante. Una conversación
con Rafael Hastings”, 2015; “Otra revolución posible. La guerrilla cultural en el Perú de
1970”, 2009, y Teresa Burga. Diagramas. Esquemas. Intervalos. 17.9.10, 2011.

reconocido sobre todo por sus aportes decisivos a la praxis del no obje-
tualismo durante el último cuarto del siglo xx, así como por una serie de
ambiciosas sistematizaciones teoréticas formuladas desde México en ese
mismo periodo. Despliegues impresionantes que algunos podrían inter-
pretar como un mayúsculo esfuerzo por escribir el Das Kapital del arte.
Mi propósito, sin embargo, es detenerme en una etapa anterior de su
producción, olvidada hasta hace poco por la historia y en algunos aspectos
reprimida por el propio autor: en las dos antologías que Acha ayudó a pre-
parar de sus críticas y ensayos aparecen apenas tres de los casi quinientos
textos escritos en el Perú, país en cuya escena artística realizó una labor
crucial y marcante entre los años 1958 y 1971.2
Ese gesto de autocensura se vincula con las ansiedades personales sur-
gidas de la frustrada esperanza vanguardista que en el Perú se entrelaza,
íntimamente, con la trayectoria de Acha. Una utopía iniciada bajo un signo
desarrollista y luego radicalizada hacia extremos que desembocarían en el
vacío social. Esa gran ilusión rota es también el quiebre de algunas vidas
humanas concretas. Pero pocas con el grado de autoconciencia crítica que
hace de Acha casi una alegoría de las contradicciones de la época. Y por ello
mismo una cifra decisiva para la comprensión de una circunstancia excep-
cional en el arte latinoamericano.
En efecto, el Perú ofrece varias peculiaridades frente a la generalidad
de la experiencia continental durante esa llamada “década prodigiosa”.
Periodo en el que todas las manifestaciones internacionales características
de aquel momento ––incluyendo los múltiples movimientos contestata-
rios y la efervescente contracultura–– se ven localmente sesgadas por la
crisis de una hegemonía oligárquica cuyo gradual ocaso culmina con el
proceso de drásticas reformas nacionalistas iniciadas por el golpe de Esta-
do dirigido por el general Juan Velasco Alvarado en 1968.
Para cierta subcultura juvenil (e incluyo allí a Acha, anímicamente el
más joven de los vanguardistas, pese a superar entonces los cincuenta años
de vida), ese octubre peruano se potencia con el mayo francés. Pulsiones
entrecruzadas por una radicalidad cuya definición estaba en disputa. Tam-
2
Juan Acha, Ensayos y ponencias latinoamericanistas, Caracas, Ediciones gan, Galería de
Arte Nacional, 1984; Juan Acha, Huellas críticas, La Habana, Cali, Instituto Cubano del
Libro, Centro Editorial Universidad del Valle, 1994.

bién la escena artística portará esas conflictivas marcas de época. Ambiva-

lencias que a la larga marcaron la singularidad del experimentalismo artís-
tico local, cargando de nuevas y propias connotaciones al concepto mismo
de vanguardia, en tensa y productiva relación con el subdesarrollo que lo
contradice y al mismo tiempo lo alimenta.
Para entender esos procesos propongo aquí una elaboración parcial so-
bre la ardua y cambiante reflexión artística desarrollada por Acha en el Perú.
Desde sus inicios tardíos en esa disciplina, hacia 1958, hasta su traslado a
Estados Unidos en 1971 y su radicación en México apenas un año después.
Los casi tres lustros así demarcados (una generación) coinciden con la
ofensiva final y a la postre exitosa de una secular lucha antioligárquica en
un país donde la llamada semifeudalidad logró coexistir largamente con un
capitalismo que se creía avanzado. La actividad de Acha no es ajena a esta
pugna decisiva. Como no lo será tampoco a las redefiniciones continuas al
interior de los sectores considerados modernos.
Así lo demuestran las transiciones complejas en las posiciones que el
crítico iría asumiendo tras el racionalismo analítico que marca los prime-
ros años de su ejercicio discursivo. Desde los rigores de una sofisticada fe
abstraccionista hasta las identificaciones casi ilusas entre desarrollismo y
vanguardia. Y el quiebre final de todo ello en las relaciones productivas
que intentará por último establecer entre vanguardia y subdesarrollo. Parte
de una interlocución teórica más amplia con otras evoluciones críticas en
el continente, a veces antagónicas entre sí, como las de Ferreira Gullar en el
Brasil, Jorge Romero Brest en la Argentina, o Marta Traba en Colombia y
luego en Venezuela y Puerto Rico.
Fuegos cruzados que no podrán ser explorados aquí en detalle, salvo para
mencionar cómo la trayectoria de Acha demostraría ser la más severa. Y al
mismo tiempo la más vulnerable, con varias fracturas significativas. Ruptu-
ras conceptuales que fueron también personales, sensoriales, sentimentales
incluso. Y eventualmente vinculadas a una crisis íntima que adquiere sesgos
adicionales por los orígenes provincianos y mestizos de un crítico de talla in-
ternacional en una sociedad todavía amagada por las convenciones racistas.
Y dominada siempre por las arbitrariedades de la tradición autoritaria que
paradójicamente se refuerza con el advenimiento de un régimen que se reivin-
dica como revolucionario: no es un dato menor el que la historia intelectual
aquí interrogada encuentre su abismamiento final en una carcelería absurda.

Y con ella en la humillación desquiciada no de un hombre sino de un ideal,

incluso de una época. Paradojas de un “área cerrada” (Traba) que, sin embar-
go, se reveló demasiado abierta a todas las contradicciones latinoamericanas.3
“¿Acaso soy de fierro?”
Es el depresivo año de 1932 y un joven mestizo ––“moreno”, “mulato”,

“zambo”–– vio por primera vez publicado un escrito propio: un cuento de
corte social. Tenía apenas dieciséis años de edad y la oportunidad se le dio
en el periódico mínimo de una región olvidada en un país marginal donde
América Latina se redefinía como periferia extrema. La ubicación era adi-
cionalmente oscurecida por la inversión ortográfica de los nombres de las
tres localidades mencionadas en el texto: Paita (Aitap), Sullana (Anallus),
Piura (Aruip). Un adolescente juego literario que, sin embargo, sugiere
otro tipo de subversiones y carga de resonancias misteriosas a esos anti-
guos pero modernamente empobrecidos pueblos desperdigados entre los
desiertos de la costa norte del Perú.
Tales connotaciones eran tal vez adecuadas para el contraste elemental que
el protagonista procuraba establecer entre su reciente estadía en París y Europa
––“el viejo continente, donde el hombre lucha por llegar a su mayor perfec-
ción”–– y el recorrido nocturno en automóvil por el precario paisaje humano
de la incipiente industrialización en la comarca pueblerina. Un desperfecto
mecánico le obligó a confrontar el testimonio de la submodernidad provin-
ciana, desde el bullicio de la ciudad y el ruido de los carros a los insalubres
regímenes de explotación en las precarias fábricas textiles, donde el polvillo
del algodón iba consumiendo los pulmones desprotegidos de los trabajadores.
“¿Acaso soy de fierro?”, exclamaba, entre toses huecas, un obrero maltrecho.
Su reclamo encontró eco indignado en el amigo y acompañante del viajero,
antes y después interesado sólo en relatar sus despreocupadas conquistas amo-
rosas. El melodrama social y la ligereza romántica, en contrapunto delibera-
do. Hay algo de conmovedor en la densidad con que esa frase personaliza
3
Me refiero, claro, a la geopolítica artística de Latinoamérica trazada en el conocido libro
de Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970,
México, Siglo XXI, 1973.

la corporeización problemática del progreso tecnológico. La desfigurada

subjetividad corporal de quienes se ven sometidos a los efectos desarrollis-
tas, pero devastadores de la modernidad.
El estilo de la prosa no es tal vez notable ––mucho menos sutil–– pero
resulta difícil llegar a conclusiones terminantes al respecto: una comunica-
ción adherida al reverso del recorte revela que el editor del diario estimó
necesario realizar “algunas correcciones gramaticales y ligeras supresiones
de conceptos repetidos”. Incluso el título original fue considerado poco
“sugestivo” y reemplazado por “Un ‘matadero’”. Pero a la larga sería más
significativa la decisión de prescindir del pseudónimo concebido por el es-
critor, pues “no encuadraba bien bajo un relato de esencia defensiva del
proletariado”. En reemplazo del apelativo original ––que permanece des-
conocido–– el periódico confeccionó un anagrama donde la recombinación
de las letras del verdadero nombre y apellido del cuentista componían una
identidad de insinuaciones prehispánicas: J. Nahuaca.4
Paternalista y arbitrario, el gesto parece haber tenido un efecto bautis-
mal. Así lo sugiere el hecho de que el autor guardara toda su vida aquel
recorte periodístico, junto a la carta en la que el editor explica sus razones
para tan marcantes cambios. Más elocuente aún es que, un cuarto de siglo
después, Juan Acha retomara aquel pseudónimo impuesto para la publica-
ción de sus primeros ejercicios críticos sobre el arte.
La vocación reprimida (1933-1957)5
Juan Wilfredo Acha Valdivieso iniciaba entonces un singular recorrido

de vida que lo llevaría pronto de la Sullana natal (la provincia de la pro-
4
Juan Acha, “Un matadero”, El Tiempo, Piura, 1932. (Firmado: J. Nahuaca.) Este artículo,
y la carta que lo acompaña, se encuentran en el Archivo Juan Acha, Ciudad de México. No
he logrado descifrar la firma del editor.
5
Las informaciones puntuales resumidas en este acápite derivan de conversaciones sos-
tenidas con Acha desde mediados de la década de 1980 hasta poco antes de su muerte en
1995, prolongadas por diálogos continuos y siempre vigentes con su segunda esposa, Mahia
Biblos Boskues, y su cuarta hija, Elisabeth Juana Acha, así como con su yerno, Alfredo
Salazar. Para la confirmación de ciertas fechas y otros datos recurrí a los señalamientos en
distintas “hojas de vida” conservadas por el Archivo Juan Acha, Ciudad de México.

vincia de la provincia) a la Alemania nazi, el centro más perverso de la

modernidad europea. Había nacido en 1916, con padres de clase media
rural, vinculados a haciendas pero también a actividades comerciales y pro-
toindustriales en los pueblos de la zona. Llegada la adolescencia, Acha vio
limitados sus estudios por las convulsiones políticas que determinaban el
receso de las universidades locales. Se mudó entonces a Santiago de Chile,
donde procuró ingresar a la Facultad de Medicina. Hacia fines de 1934, sin
embargo, tomó la decisión sorprendente de embarcarse a Alemania, pese
a la visible mixtura racial de su apariencia, sobre la que él mismo solía co-
mentar, de manera a veces clínica (“mi tercio de sangre africana”), a veces
jocosa (“zambopower”).6 En el autógrafo de una impresionante fotografía
del 22 de abril de 1935 él mismo se describe como un “fantasma negro”
entre las nieves de Múnich. Apenas dos años antes, Hitler había sido desig-
nado canciller de lo que se constituiría luego como el Tercer Reich.
En Bavaria contuvo sus deseos de estudiar estética y cursó la carrera más
práctica de ingeniería química, que completó en varios años cruciales para
su formación intelectual y personal. Allí estructuró una mentalidad racio-
nalista que lo marcararía de por vida, cargando de especial sentido algunos
momentos excepcionales de fractura sensible. Pero allí también frecuentó
la escena artística y teatral. Y allí vivió con prodigalidad una juventud amo-
rosa beneficiada por lo exótico de su porte distintivo. Allí incluso se casó
con Irrngard Kutscher, hija de Artur Kutscher, una figura académica muy
reconocida como fundadora de los estudios históricos de la literatura dra-
mática. Allí luego perdió, el 2 de marzo de 1941, a su primer hijo, Alfredo
Christian, al que los médicos de un hospital racista se habrían negado a tra-
tar por su condición mestiza. Prejuicios similares determinaron la ausencia
de los padres de la novia durante la boda.
El acercamiento temprano de Acha a la contemporaneidad plástica lo
expondría también a otras tensiones, al asociarse con la visita intrigada a
la exposición de “arte degenerado” (Entartete Kunst), inaugurada en 1937
por el nazismo para denigrar toda expresión plástica moderna. Una visión
6
La primera referencia aparece en “Carta de Juan Acha a Fernando de Szyszlo”, Lima,
1960. Reproducido en “Correspondencia/Juan Acha-Fernando de Szyszlo”, Hueso Hú-
mero, núm. 55, Lima, junio de 2010, pp. 139-147. La segunda expresión se encuentra en
la correspondencia con Mahia Biblos, hacia 1970, Archivo Juan Acha, Ciudad de México.

distinta, sin embargo, le fue proporcionada por sus viajes cortos a Francia.
El arte como campo de batalla. Premonitorio de otras conflagraciones, aún
más terribles y devastadoras.
Los problemas derivados de la gran guerra le obligaron en 1942 a volver a
su país. Durante algunos años Acha trabajó en el laboratorio de una mina y
como director de una fábrica local de levaduras, donde asesoró por momen-
tos algunas políticas industriales del gobierno. En 1947 fue reclutado por la
empresa Fleischman, subsidiaria de Standard Brands, Inc., una trasnacional
estadunidense de productos alimenticios que, tras entrenamientos en Lima,
le asignó cargos directivos en Ecuador. Un año después fue trasladado a
Colombia, donde presenció los disturbios impresionantes del “Bogotazo”,
provocados por el asesinato del político liberal Jorge Eliécer Gaitán. En
1950 Acha se reincorporó a la nueva clase media limeña como superinten-
dente de la fábrica mantenida por la empresa en la capital del Perú.
Tras la relativa holgura de esa ocupación industrial bullía aún, sin embar-
go, una inquietud crítica encauzada hacia las artes. Los frecuentes viajes de
Acha a Nueva York y Europa le permitieron desarrollar el interés cultural
iniciado en Alemania bajo circunstancias tan conflictivas. Durante varios
años ––entre 1953 y 1957–– el tecnócrata emprendió un riguroso proceso de
autoaprendizaje en la teoría e historia de la plástica, y asumió sin otro apoyo
que el de su propia voluntad los regímenes de lectura de los programas aca-
démicos germánicos y norteamericanos ––obtenidos por correspondencia.
Esa tenacidad respondía al despertar tardío de una vocación reprimida.
Una reinvención del yo más personal, justificado por la intención declara-
da de asumir esos compromisos intelectuales como una herramienta para la
transformación social: una revolución cultural, aunque aún no articulada con
ese nombre. Y todavía concebida en términos analíticos.
La conscripción racionalista (1958-1964)
En 1958, la densidad de ese bagaje es puesta a prueba pública en una sucesión

impresionante de ensayos teóricos. Una intensa serie de textos que podría
leerse como un comentario sesgado a la polémica sobre el arte abstracto que
recorre de manera determinante a la escena limeña durante toda esa década.
El denominador común de esos escritos suyos se encuentra en la necesidad

sentida de depurar la cuestión nacional en el arte. Nacional o nacionalista:

con títulos como “Las ideas doctrinarias y la pintura”, “El pintor, su obra
y sus raíces”, “La línea clásica en el arte peruano”, “La peruanización de la
pintura”, Acha desmantela los mandatos localistas que en el país entonces
rigen y corrigen la idea misma de lo artístico: la “conscripción peruana de
la pintura”, para decirlo con la frase significativamente escogida para darle
nombre al primer texto de la serie.7
Los argumentos de Acha, sin embargo, no son menos doctrinarios. La
necesidad de trascender las exigencias esencialistas en pos de la autonomía
de los valores artísticos es justificada en una improbable evolución den-
tro de la plástica prehispánica que la habría hecho transitar de búsquedas
mágico-religiosas a formalismos puros. “Todo es ornamental, inutilidad
práctica e intelectual”, proclama el autor para de inmediato anunciar un
anhelado desarrollo semejante en la producción más contemporánea.8
Como lo sugiere el uso continuado del pseudónimo telurizante, la ambi-
valencia de estos escritos es la de un modernismo que procura liberarse del
discurso de la identidad sin romper con sus premisas sensibles (o retóricas).
El problema, insinúa otro texto, precisamente llamado “¿Existe una pintu-
ra peruana?”, no es el nacionalismo en sí sino el hecho que “la nacionalidad
no está lo suficientemente decantada. Tenemos únicamente nuestro parti-
cular acervo sentimental, poseemos un común sentir. En el pensamiento,
como acción y no como reacción, no nos diferenciamos todavía. Nos falta
superar este estado primitivo y originario de toda cultura”.9
Había un deber para el arte en esa misión rectificadora. Una conscrip-
ción no peruana sino racionalista. Texto culminante en ese sentido es el
análisis que el crítico ––ya bajo el apelativo de Juan Acha–– le dedica en
7
Juan Acha, “Conscripción peruana de la pintura”, El Dominical, suplemento de El Comer-
cio, Lima, 4 de junio de 1958, p. 9. Para los demás artículos, véanse “La línea clásica en el
arte peruano I”, El Dominical, 8 de junio de 1958; “La línea clásica en el arte peruano II”, El
Dominical, 8 de julio de 1958, p. 8; “¿Existe una pintura peruana?”, El Dominical, 2 de sep-
tiembre de 1958; “La peruanización de la pintura”, El Dominical, 21 de septiembre de 1958;
“El pintor, su obra y sus raíces”, El Dominical, 2 de noviembre de 1958, y “Las ideas doc-
trinarias y la pintura”, El Dominical, 20 de febrero de 1959. (Todos firmados: J. Nahuaca.)
8
Juan Acha, “Conscripción peruana de la pintura”, op. cit. Acha elaboraría luego perspecti-
vas más matizadas sobre la plástica prehispánica y sus desarrollos.
9
Juan Acha, “¿Existe una pintura peruana?”, op. cit.

1964 a la exposición en Lima del Homenaje al cuadrado de Josef Albers.10

Ese escrito, didáctico pero incisivo, sería reconocido por el ex profesor de
la Bauhaus como uno de los mejores hasta entonces redactados en relación
con su obra. Así parece confirmarlo el interés expresado por Albers en que
el texto se publicara en inglés o en alemán. Y la entrega, con dedicatoria,
que él le hace a Acha de uno de sus trabajos característicos.11
Un gesto personal, pero también un reconocimiento de la vocación ra-
cionalista compartida entre el artífice y el crítico. Para Acha esa vocación
era también una lucha, desplegada heroicamente en el sometimiento del co-
lor ––el elemento “más irracional de la pintura”–– a los rigores de la razón
pura. Una demostración estética de cómo “todo lo irracional es susceptible
de ordenamiento”, despertando en el hombre su “nostalgia de orden”. Los
trabajos asociados al Homenaje al cuadrado podían considerarse así “íco-
nos del hombre actual; íconos del triunfo de la razón”.12
“He aquí lo moderno: no en vano, abstraccionismo es hacer del color
puro un lenguaje”, escribe Acha en el artículo que dos años antes le dedica
al pintor Ricardo Grau.13 La frase es sugestiva pues involucra al crítico
con las cruciales refracciones latinoamericanas de una prolongada lucha
10
Juan Acha, “El ‘Homenaje al cuadrado’ de Josef Albers”, Cultura Peruana, vol. xxiv,
núms. 195 y 196, Lima, octubre-diciembre de 1964.
11
Acha le agradeció a Albers su interés por promover esa publicación. Carta de Juan Acha
a Josef Albers, Lima, 6 de noviembre de 1964, The Josef and Anni Albers Foundation, Be-
thany, Connecticut. Mis reconocimientos a Brenda Danilowitz por hacerme accesible esta
correspondencia.
12
Juan Acha, “Concurso ‘Esso’ de artistas jóvenes”, Cultura Peruana, vol. xxiv, núms. 195
y 196, Lima, octubre-diciembre de 1964. Interesa anotar, por otro lado, que Acha apela al
“mundo artístico de Tiahuanaco” para reivindicar el cromatismo científico de Albers. En esa
civilización altiplánica, “el color también es intelectual, simbólico y constructivista […]. Si
colgamos 30 telas del estilo Tiahuanaco en estas dos salas tendremos el mismo efecto de repe-
tición, de monotonía, que se le achaca a Albers”. Por cierto, tanto la obra de Albers como la
de su esposa Anni acusa una marcada influencia de la plástica prehispánica. Al respecto, véase
Brenda Danilowitz y Heinz Liesbrock (eds.), Anni y Josef Albers: Viajes por Latinoamérica,
Madrid, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, 2006; en particular Kiki Gilderbus,
“Homenaje a la pirámide: los montajes mesoamericanos de Josef Albers”. Véase también Sal-
vador Macías Corona, Josef Albers en México (1935-1976): aproximaciones a la arquitectura
mexicana (tesis), Barcelona, Universitat Politècnica de Catalunya, 2010.
13
Juan Acha, “La pintura no hedonista de Ricardo Grau”, El Dominical, suplemento de El
Comercio, Lima, 1962. (Sin más datos disponibles.)

modernista por la autonomía del color que entre nosotros adquiere par-
ticulares connotaciones estéticas y sociales. El brasileño Ferreira Gullar
tuvo participaciones importantes en estas teorizaciones periféricas pero
incisivas para los desarrollos excéntricos de “una teleología del color”, en
las precisas palabras de Robin Greeley, “postulada como un medio para
la renovación de las aspiraciones universalizantes de la vanguardia […] y,
al mismo tiempo, para provocar un progreso social comprehensivo”.14 El
proyecto crítico de Acha estaba en sintonía con esa agenda, aunque con
algunos sesgos propios, como el sugerido por el racionalismo extremo que
lo lleva a reivindicar las abstracción pura de Grau como una experiencia
“no-hedonista”, una pasión profundamente analítica por esa pintura “que
es severa por excelencia; terriblemente pictórica”.15
Atención a la paradoja de esa dramática expresión superlativa que, sin
embargo, se yuxtapone a la exigencia de una depuración emocional. Y sen-
sorial. Que es también plástica: en los primeros años sesenta una de las ba-
tallas principales de Acha será contra la subjetividad expresionista que el
medio exaltaba en pinturas exacerbadas como las de Sérvulo Gutiérrez.16
Pero sobre todo contra el “tenebrismo” con que artífices como Fernando de
Szyszlo pretendían crear atmósferas cargadas de misterio y connotaciones
esotéricas, eventualmente telúricas.
Acha encontraría la amplitud para reconocer algo de renovación en la im-
presionante serie que en diciembre de 1963 Szyszlo dedica a Apu Inka Atawall-
paman, una elegía quechua redactada en el siglo xvi como homenaje al último
inca, victimado por los españoles. Apenas unos meses antes el crítico sostenía
que “[s]er artista significa desprenderse, precisamente, del pensamiento mítico
14
Robin Adele Greeley, “The Color of Experience: Postwar Chromatic Abstraction in Ve-
nezuela and Brazil”, October, núm. 152, Cambridge, Mass., primavera boreal 2015, pp. 53-
59. (La traducción es mía.)
15
Juan Acha, “La pintura no hedonista de Ricardo Grau”, op. cit. Grau fue un pintor clave
para las negociaciones del arte peruano entre la Escuela de París y la abstracción pura, con
algunas sugerencias asociadas también a la plástica prehispánica.
16
Juan Acha, “La pintura de Sérvulo”, en Sérvulo (catálogo), Lima, Instituto de Arte Con-
temporáneo, octubre de 1961; Juan Acha, “Polémica sobre el homenaje a Sérvulo. Juan
Acha responde a Juan Ríos; hija de Sérvulo protesta porque el iac se negó a exhibir el pri-
mer cuadro de su padre”, El Comercio, Lima, 17 de octubre de 1961; Juan Acha, “Polémica
sobre el homenaje a Sérvulo. Juan Acha responde a Juan Ríos”, El Comercio, Lima, 21 de
octubre de 1961, p. 14. (Carta fechada el 20 de octubre de 1961.)

y mágico que nos agobia”.17 Pero la contundencia de aquel logro pictórico lo

empuja a sensibles reconsideraciones: el pintor, pondera entonces,
no descubre mundos físicos, tampoco presenta configuraciones inventadas que

agresivamente clamen por una renovación de lo establecido. Pero como donde
hay creación, hay presentación de nuevas experiencias visuales, y en lo expresa-
do artísticamente laten deseos de cambio, Szyszlo toma conciencia de un factor
sicológico (la tristeza) endémicamente nuestro —que no innato—, se identifica
con él, busca la protesta y lo revela hecho poesía.
La nota culmina en una insólita vena literaria, percibiendo en los cuadros

“[t]aciturnas brumas plenas de nostalgias, llamaradas negras de esperan-
zada calma y lengüetas de roja protesta exudando una poesía desgarrada,
antes que triste”.18
Pero ese momento de lirismo, de quiebre casi, sería excepcional en Acha.
A finales del año siguiente, en reacción a un importante premio otorgado a
Szyszlo, el crítico protesta que la reconocida consolidación de su pintura “lo
convierte en el joven menos joven, el de menos promesas y ambiciones artís-
ticas ––no realizaciones”. “Fue un rebelde hace 13 años”, continúa, “pero ca-
pitalizó su rebelión y hoy ––por decirlo así–– vive de la plusvalía. Hoy es un
rebelde cansado”. Así lo demostraría el “peligroso idealismo conformista” de
su interés declarado por la “identidad”, por las “raíces”, por el “contenido”,
por las “tradiciones”. Retóricas que elevarían el riesgo de un “indigenismo
abstracto”, estático, ajeno a las necesidades de cambio. Que ahora empiezan a
insinuarse en el ámbito también social: “[p]ara Szyszlo la identidad se descu-
bre; existe, no obstante la marginalidad de la mayoría. Mientras tanto, para el
artista auténtico ––léase rebelde–– la identidad se fragua al calor de la colisión
con la realidad”.19 Palabras que pronto se tornarían proféticas.
17
Juan Acha, “Artes Plásticas”, Cultura Peruana, vol. xxiii, núms. 181 y 182, Lima, julio-
agosto de 1963.
18
Juan Acha, “Consideraciones estéticas: Szyszlo en el I.A.C.”, El Comercio, Lima, 16 de
diciembre de 1963. (Firmado: J. A.)
19
Juan Acha, “Concurso ‘Esso’ de artistas jóvenes”, op. cit. Las críticas de Acha a Szyszlo
durante el resto de la década mantendrían el mismo tenor, deplorando su “recalcitrante
postura romántica”, conducente a “una franca regresión estética”. Juan Acha, “Exposición
de Szyszlo”, El Comercio, Lima, 19 de abril de 1967, p. 25.

Desarrollismo y vanguardia (1964-1968)
Ese alegato y el esencial ensayo sobre Albers marcaron una evolución deci-
siva en el desarrollo conceptual de Acha. Junto con textos adicionales, por
cierto, publicados el mismo año 1964, en coincidencia interesante con otras
transiciones más amplias en la escena política y cultural del país.
La consolidación inicial del gobierno de Acción Popular (1963-1968)
parecía reafirmarse de manera simbólica con la mencionada premiación a
Szyszlo en el concurso de pintura joven auspiciado por la trasnacional Esso
a través de su subsidiaria, la International Petroleum Company (ipc).20 Era
el momento consagratorio para una abstracción telúrica emparentada con
un discurso casi oficial de las raíces nacionales: “el Perú como doctrina”,
fue el lema con que el presidente Fernando Belaunde resumía la filosofía
de su partido, proclamando la necesidad histórica de “huaquear” el pasado
prehispánico para articular el futuro del país.21
Al mismo tiempo su política económica planteaba ciertas intenciones
reformistas bajo un horizonte desarrollista más amplio, aunque pronto
tuviera que retroceder en temas tan importantes como el de la redistri-
bución de tierras y ––precisamente–– la expropiación de la ipc. Conce-
siones que desprestigiarían al régimen y facilitarían el golpe nacionalista
del general Juan Velasco Alvarado en 1968. El belaundismo marcó así un
momento histórico de transición. También en el terreno artístico: pronto
los sectores culturales más tecnocráticos y cosmopolitas de la época am-
pliarían sus intereses para incorporar planteamientos plásticos alternati-
vos al ancestralismo y la subjetividad lírica encarnados por pinturas como
las de Szyszlo.
20
Éste fue uno de los primeros concursos de su tipo en el país y ofreció un eficaz mode-
lo de deliberada dinamización del medio artístico desde una perspectiva internacional. Al
respecto, véanse Caretas, Lima, noviembre de 1964, pp. 3, 17 (sin más datos disponibles), y
“Ámbito internacional para el arte peruano”, Fanal, núm. 73, Lima, 1965, pp. 15-24.
21
El término resulta problemático: “huaquear” es un verbo que se relaciona con “huaca”
(espacio sagrado) o “huaco” (vasija prehispánica) para aludir a la exhumación no científi-
ca de restos arqueológicos que propicia el saqueo y tráfico de antigüedades. Una práctica
lamentable, pero generalizada sobre la que existe incluso cierta mistificación popular. Esa
complejidad de sentidos le da posibilidades interpretativas interesantes al inconsciente polí-
tico (y cultural) hecho manifiesto por las expresiones de Belaunde.

La evolución de Acha sería decisiva en ese sentido. Todavía en 1963

coincidía con Szyszlo en proclamar escepticismo y recelo ante las nuevas
vanguardias. Definía entonces al pop como una “regresión regresiva” sin
elemento positivo alguno en el arte, y calificaba al incipiente interés local
por esa tendencia como una manifestación adicional de nuestro subdesa-
rrollo.22 Esta posición se ve modificada a partir del viaje emprendido un
año después a Europa para recorrer la Bienal de Venecia y la Documenta de
Kassel, donde las corrientes de avanzada hacen una demostración de fuerza.
Los reflexivos comentarios que desde allí escribe le otorgan al experi-
mentalismo local sus textos teóricos precursores y perfilan el inminente
papel que Acha asumiría como gran informador, mentor intelectual de las
nuevas propuestas.23 Desde esa posición apostó, decisivamente, por una
noción de vanguardia entendida no sólo como una nueva imagen, sino en lo
fundamental como una nueva actitud hacia la labor plástica. Y hacia la vida
misma: “la actitud que, etimológicamente, viene de acto y prácticamente lo
anuncia, hermanándolo con actualidad”, escribe en una reseña admirativa
de las cruciales conferencias ofrecidas en Lima en 1965 por Jorge Romero
Brest, gran mentor de las vanguardias argentinas.24
A partir de ese último año la experimentación artística es socializada en
el Perú por talleres que ––como Mimuy y Señal–– articulan generacional-
mente a los jóvenes en su enfrentamiento con las tendencias establecidas.25
El vanguardismo propiamente dicho se inicia, así, con los agresivos mani-
fiestos y exposiciones cuyas provocaciones acumuladas motivaron algún
escándalo, sobre todo entre posiciones convencionales de izquierda. Pero
22
“Lector afirma que Hugo Camandona copia sus cuadros de revista alemana”, La Prensa,
Lima, 16 de mayo de 1969, pp. 20 y 21.
23
Juan Acha, “La Bienal xxxiii-Venecia”, Cultura Peruana, núms. 193 y 194, Lima, julio-
septiembre de 1964; Juan Acha, “La ‘Documenta iii’”, Cultura Peruana, núms. 193 y 194,
Lima, julio-septiembre de 1964; Juan Acha, “¿Qué es la Documenta iii?”, El Comercio,
Lima, 6 de septiembre de 1964.
24
Juan Acha, “Romero Brest: eco de su tesis”, El Dominical, suplemento de El Comercio,
Lima, 19 de setiembre de 1965, p. 6. (Las cursivas son mías.) El crítico peruano exalta la
personalidad de Romero Brest, cuyas conferencias considera una obra en sí y “un aconteci-
miento decisivo para el desarrollo de nuestra vida artística”.
25
Los integrantes de Mimuy fueron Mario Acha (hijo de Juan), Miguel Malatesta y Efraín
Montero. Señal estuvo integrado, en distintos momentos, por Luis Arias Vera, Jaime Dávila,
Emilio Hernández Saavedra, José Tang y Armando Varela.

el primer enfrentamiento real con el establishment plástico no se daría hasta

octubre de 1966, cuando la Primera Bienal de Lima acelera y agudiza las
contradicciones. Romero Brest fue invitado a presidir el jurado, pero ni
aun sus reclamos pudieron impedir que se marginara de esa exposición a
los artífices peruanos más experimentales (sólo un par de ellos fueron invi-
tados, “tardía pero tentadoramente”).26 Tampoco que el premio principal
recayera sobre Roberto Matta y su ya anticuada renovación del surrealis-
mo (su autoproclamado “realismo del Sur”).
Los jóvenes respondieron con una inusitada contraexposición y dos
manifiestos. Pero tras la solemnidad aparente de sus declaraciones asoma-
ba la actitud alegre y desafiante con que colgaron sus obras en un galpón
abandonado frente al Palacio de Gobierno (nada menos), al que bautizaron
“El Ombligo de Adán”. La ironía se prolongaba con las irreverencias que
le dieron categoría de happening a una inauguración donde hasta el tradi-
cional coctel había sido reemplazado por las carretillas amarillas de una
conocida marca de helados. El paisaje cultural urbano ––su modernidad
vulgar–– parecía, por fin, haber irrumpido en la aturdida plástica peruana.
Nacía así Arte Nuevo, agrupación que durante los siguientes dos años
definiría buena parte (no la totalidad) del terreno a recorrer por el expe-
rimentalismo peruano.27 Para el propio Acha, es con el surgimiento de
este colectivo que “se consolida la diversidad de tendencias y aparece el
vanguardismo”.28 Una corriente de antemano favorecida: “[m]ás vale fraca-
sar en la vanguardia que triunfar en la retaguardia”, pues “actualidad cons-
tituye la obligada antesala de la calidad”.29
26
Emilio Hernández Saavedra, La ruta de las luciérnagas. Cuaderno de apuntes, Lima, s.f., p. 50.
27
No la totalidad: identificados también con la escena renovadora se encontraban artífices
independientes aún no mencionados como Carlos Dávila, Rubela Dávila, Rafael Hastings,
Ciro Palacios, Jesús Ruiz Durand (née Ruiz Duran), entre otros. En las exposiciones funda-
cionales de Arte Nuevo no participaron los integrantes de Mimuy, pero sí todos los del grupo
Señal, además de Teresa Burga, Víctor Delfín, Gloria Gómez Sánchez y Luis Zevallos Hetzel.
28
Juan Acha, “Las artes visuales”, El Dominical, suplemento de El Comercio, Lima, 1 de
enero de 1967.
29
Juan Acha, “Espíritu renovador: exposición del Grupo ‘Arte Nuevo’”, El Comercio, Lima,
9 de noviembre de 1966. Interesa ubicar la probable inspiración de este aserto en una erudita
referencia a Wilhelm Worringer, figura esencial en la teoría germánica del arte. Al reivindicar
precisamente los desarrollos últimos de la pintura alemana, en 1960, Acha profetiza que, “en
el peor de los casos, si el futuro no sabe estimar sus obras, quedará la seguridad de aquellas

Su franco apoyo, sin embargo, distaba de ser incondicional hacia esas

manifestaciones, a las que por lo general exige mayor audacia y consecuen-
cia. Pero esa radicalidad deficiente en el arte respondía también a una cri-
ticidad todavía incierta. Muchas de las obras generadas por el vanguardis-
mo parecían responder al ilusorio bienestar de una clase media que creyó
posible hacer suyo el consumo estético trasnacional en versiones festivas,
casi celebratorias, de la imagen cosmopolita. Esto no diluía el carácter artís-
tico del trabajo realizado, como ofuscadamente se argumentó en aquellos
años, pero sí lo exponía a una aparente crisis de contenidos. Desde ciertas
perspectivas, los recortes en madera de las siluetas de los Beatles (obra de
Jaime Dávila), o las pinturas op-pop-psicodélicas sobre íconos de la época,
como el letrista de rock Gerome Ragni (obra de Jesús Ruiz Durand), o
la modelo Twiggy (obra de Emilio Hernández Saavedra), eran demasiado
representativos de un experimentalismo en el que el referente local todavía
no encontraba cabida suficiente. (Aunque luego lo haría con creces, incluso
en la obra de los dos últimos artífices nombrados.)
No resulta por ello difícil entender la reacción airada de quienes, como el
poeta Francisco Bendezú, defendían desde la izquierda los conceptos tradi-
cionales del compromiso en el arte: “[p]uedo concebir todavía, con enorme
esfuerzo, el ‘pop-art’ en los Estados Unidos, país superindustrializado […].
Pero, ¿cómo darle […] carta de ciudadanía en un país que lucha por salir
del subdesarrollo y vive todavía, por desgracia, en chozas y tugurios?”.30
Lo que este criterio perdía de vista era el germen de renovación agitándo-
se tras la aparente frivolidad de las nuevas manifestaciones plásticas. A su
desfachatada y superficial manera, ellas participaban del derrumbe también
cultural de un sistema cuyo anacrónico dominio sobre el país mostraba ya
claros signos de ocaso ante el avance de la experiencia moderna.
Así lo establece Acha cuando le responde a Bendezú mediante una carta
privada, “porque no abrigo intenciones de polemizar”. Una amable pero
contundente misiva de ocho páginas en la que, con prolijidad didáctica, re-
palabras que escribió Worringer por los años veinte y tantos: ‘nosotros vemos en esta lucha
desesperada’ … ‘una tragedia; y sucumbir en ella es más glorioso que el triunfo secreto de
los que jamás salieron a luchar’”. Juan Acha, “La actual pintura alemana”, Eco, Revista de la
Cultura de Occidente, tomo 1/5, Bogotá, octubre de 1960, pp. [648]-669.
30
Francisco Bendezú, “Ofensiva Neo-dadaista”, Oiga, núm. 149, Lima, 12 de noviembre
de 1965, pp. 22, 23 y 35.

vela y desconstruye las ideologías retrógradas inconscientemente expresa-

das —como “sentido común”— en los postulados de su destinatario: “[e]l
tal sentido común es la falsa conciencia que debe ser desenmascarada, y, así,
destruida para dar paso a los cambios”. Un argumento cuyas connotaciones
marxistas ––y en particular lukácsianas–– responden a las necesidades per-
suasivas de un discurso deliberadamente articulado en el lenguaje político
del interlocutor. Pero esa astucia retórica evidencia también la familiaridad
creciente de Acha con las teorías de un socialismo al que, sin embargo, to-
davía no se adhiere.31
El “marxismo vulgar” es precisamente uno de los obstáculos reflexivos
que el crítico identifica en Bendezú. Acha con esmero devela cómo, a des-
pecho del reclamo contestatario en el artículo detractor, todo en él rezuma
pasatismo y represión (incluso psicológica). Rasgos que identifican a su
autor con el propio orden convencional que pretende enfrentar, ya que los
cambios ansiados “seguirán pendientes mientras nos opongamos a todo lo
nuevo sin antes comprenderlo”.32
Lo esencial de la labor de Acha durante este periodo podría entenderse
como ese inconmensurable acto de comprensión exigido por la creación re-
volucionaria. En las artes tanto como en la sociedad, pues “todo el que hace
cultura revoluciona”, exclama casi al desgaire en una frase que adquirirá
resonancias otras, incluso políticas, hacia el final de la década.
En lo inmediato, no obstante, la batalla parece específicamente artística
y su eje es la legitimación local del imaginario citadino que empezaba ya
su globalización definitiva. “La realidad urbana es lo decisivo”, escribiría
Acha cuatro años después: “[h]oy el pintor limeño está rodeado de casi los
mismos objetos que su colega neoyorquino”.33
Así al menos lo quisieron poner de manifiesto los jóvenes plásticos que
incorporaron con entusiasmo nuevas técnicas y materiales para lograr la
31
Juan Acha, “Actitud legítimamente artística: Gloria Gómez Sánchez en ‘Solisol’”, El Comercio,
Lima, 15 de noviembre de 1965. Cuatro años después la crónica de un debate público le atribuye
referencias más desarrolladas de ese tipo: “[Acha r]ecusó, sin decirlo, los planteamientos clásicos
de Plejánov y de Lunacharsky, para dar a entender su conformidad con George Luck’acs [sic] en
cuanto a estética sobre todo referido al realismo crítico”, El Comercio 1969c.
32
Juan Acha, “Actitud legítimamente artística: Gloria Gómez Sánchez en ‘Solisol’”, op. cit.
33
Juan Acha, “Arte pop: procedimientos y finalidades”, El Dominical, suplemento de El
Comercio, Lima, 25 de mayo de 1969, pp. 38 y 39.

apariencia de un acabado industrial.34 Éstos solían ser canjeados por la fá-

brica de pinturas Tecnoquímica, en un gesto que recuerda la promoción
artística de pigmentos y resinas industriales en la Argentina, donde la van-
guardia estuvo en sus orígenes estrechamente vinculada al sector desarro-
llista de la economía, según la tesis de Néstor García Canclini.35
Marta Traba acusa a los vanguardistas latinoamericanos de ser “artistas sin
contexto”, simples importadores de estéticas ajenas a nuestras necesidades
expresivas.36 Sin embargo, para el Perú las evidencias sustentan la hipótesis
contraria de Mirko Lauer: la nueva imagen encuentra su soporte social espe-
cífico en el polo tecnocrático, industrial y financiero que entonces postulaba
un claro avance desarrollista dentro de la conflictiva economía del belaun-
dismo.37 Sector modernizante que promueve artísticamente su perspectiva
por intermedio de premios, becas y auspicios. A pesar de su sesgo polémico,
entre 1966 y 1969 la irrupción de las vanguardias fue recompensada con una
larga secuencia de galardones, muestras y envíos al extranjero. Pero aun en
su mejor momento el experimentalismo compitió con representaciones más
convencionales sin llegar a desplazarlas. El auge de la vanguardia no respon-
dió tanto a un vuelco consecuente en el mercado como a la agresiva estrate-
gia simbólica de un polo modernizante cuya cercana crisis se trasladaría a la
de las estructuras culturales que propició y de éstas al accionar de los propios
teóricos y artífices.
34
El uso generalizado de sopletes, moldes, plantillas, pinturas industriales, etcétera, per-
mitió emplear carpinteros y pintores al duco para la confección de muchas de las piezas
diseñadas por los artífices. A través de esos y otros recursos la vanguardia simplificó y
desacralizó el modo de producción artística, introduciendo nuevos niveles de división del
trabajo y una aparente desubjetivización del proceso creativo. Hastings testimonia haber
llegado así a producir más de veinte cuadros en apenas un mes y medio en 1967. Miguel A.
López, “El arte es bonito e interesante. Una conversación con Rafael Hastings”, en Rafael
Hastings: el futuro es nuestro y/o por un pasado mejor. 1983-1967, Lima, Instituto Cul-
tural Peruano Norteamericano, 2015, pp. 19-[45]. (Entrevista.) Un anuncio temprano ––e
irónico–– de tales desarrollos podía percibirse en algunas de las obras de Gómez Sánchez,
particularmente Funerales de un pincel y La muerte de la pintura (ca. 1965), que marcaron
una transición particular entre el informalismo y el arte pop, entre otros lenguajes nacientes
de la vanguardia local. Acha abiertamente celebró y propició esa evolución. Juan Acha,
“Actitud legítimamente artística: Gloria Gómez Sánchez en ‘Solisol’”, op. cit.
35
Néstor García Canclini, La producción simbólica, Mexico, Siglo XXI, 1979.
36
Marta Traba, Dos décadas vulnerables…, op. cit.
37
Mirko Lauer, Introducción a la pintura peruana del siglo xx, Lima, Mosca Azul, 1976.

El proceso fue necesariamente gradual. Todavía en abril de 1968, Acha

definía el impulso de la vanguardia en exacerbados términos desarrollistas
al escribir para el catálogo de una exposición culminante ––Nuevas ten-
dencias en la plástica peruana–– organizada por la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos en coincidencia con la visita a Lima de represen-
tantes del moma.38 (Una vocación cosmopolita reflejada por los sonidos
todavía ingenuos del conjunto The New Juggler Sound, que inauguró la
muestra con covers de los Beatles masticados en un inglés dudoso, entre
otras piezas).39
En aquel texto Acha definía el impulso vanguardista desde la voluntad
de “acercarse a las posibilidades artísticas de aquel mundo industrial que
tanto anhelamos y que ––tarde o temprano–– colmará la vida cotidiana del
latinoamericano. […] Por ahora importa crear un clima estético, así como
uno industrial”.40 Aunque hoy esas palabras parezcan sorprendentes, ex-
presaban un sentido común con frecuencia compartido en el pensamiento
latinoamericano de la época. Un ethos general expresado con distintos ma-
tices por intelectuales como Mario Pedrosa al exclamar que el Brasil estaba
“condenado a ser moderno” (“condenado ao moderno”).41 La frase se ar-
ticuló en 1959 durante una discusión sobre la construcción de Brasilia, un
proyecto paradigmático para la utopía desarrollista. Nueve años después,
el pronunciamiento de Acha ––publicado en vísperas del mayo parisino y
anterior en seis meses al golpe velasquista–– marca uno de los últimos mo-
38
Juan Acha, “La vanguardia pictórica en el Perú”, en Nuevas tendencias en la plástica pe-
ruana, Lima, Departamento de Extensión Universitaria de San Marcos y Fundación para
las Artes, mayo de 1968. (Catálogo.) La versión mayor de mi investigación propone lecturas
más matizadas de este texto.
39
Ya un año antes el mismo grupo había amenizado la “exposición a go go” de Hastings en
el iac (“Exposición a Go-Go”, Oiga, Lima, 17 de noviembre de 1967, pp. 29 y 30). Bajo el
posterior nombre de Laghonia, el grupo evolucionó luego hacia expresiones musicales más
sofisticadas.
40
No sorprende que Traba (Dos décadas vulnerables…, op. cit.) haya privilegiado este artí-
culo en particular para su ataque a la influencia de Acha sobre los artífices peruanos, como
parte de una argumentación mayor contra la vanguardia continental.
41
Mario ��
Pedrosa, “A Cidade Nova Obra de Arte. Introdução ao tema inaugural do Con-
gresso Internacional Extraordinário de Críticos de Arte. A cidade nova-Síntese das artes”,
Habitat, núm. 57, noviembre de 1959, pp. 11-13. Las reflexiones de Pedrosa, por supuesto,
ofrecen otras densidades y requieren una discusión más amplia.

mentos en que se pudo hablar con tan llano optimismo desde la perspectiva
de un desarrollismo utópico que pronto se revelaría iluso.42
Reconversiones (1969)
Es de notar que la redacción de ese prólogo ––culminante para la etapa

desarrollista de su pensamiento–– coincida para Acha con su jubilación en
Standard Brands. Buscaba así dedicarse de manera exclusiva a la reflexión
artística. Casi de inmediato emprendió una gira de nueve meses por Eu-
ropa, acercándose bruscamente a las convulsiones artísticas, sociales y
existenciales que trastornaban entonces a ese continente. Participó en el
Congreso de la Asociación Internacional de Críticos de Arte y recorrió la
Documenta de Kassel y la Bienal de Venecia, como en ocasiones anteriores,
pero ahora entre los disturbios y protestas que impactaron gravemente a
la organización de esos eventos. Y a la sensibilidad del visitante peruano.
Cuando Acha se reinstaló en Lima a principios de 1969, su biblioteca y
sus perspectivas teóricas habían experimentado una radicalización decisiva.
También su élan vital. Pero el germen de esas subversiones estaba ya ins-
crito en las fisuras de la ordenada argumentación racionalista que contenía
—reprimía casi— su escritura anterior.
Quiebres que se anunciaban ya en los subtextos. Y, a veces, en los tex-
tos mismos: en un ensayo de 1967 ––que se presenta como un esquema
analítico antes que como un relato histórico comprehensivo–– se infiltran
alusiones incisivas a un arte ubicado más allá del arte mismo. E incluso de
la racionalidad que el propio escrito reivindica. Contrapuntos exacerba-
dos por las referencias ocasionales a obras o situaciones que son ante todo
pulsiones: los iluminados recitales beatnik de Allen Ginsberg y Lawrence
42
Artículos anteriores de Acha exhiben un desarrollismo aún más ortodoxo: “La industria-
lización (desarrollo), con sus diversas consecuencias, y como el mejor camino para poner
en práctica los ideales de justicia social, es la realidad que tenemos por delante, ya que ella
rebasa todo antagonismo entre los actuales sistemas políticos. Y justamente la vanguardia
artística de estos momentos, se caracteriza por sus intentos de acercarse a los aspectos ma-
teriales y sensoriales de esta realidad, cuya médula es la tecnología, para encauzarla”. Juan
Acha, “Exposición de Szyszlo”, op cit. Estas posiciones de Acha sufrirían notables transfor-
maciones después de 1968, como se verá.

Ferlinghetti en el Perú; las delirantes construcciones utópicas de Clarence

Schmidt en Woodstock y de Jesús A. de Asín en las afueras de Lima.43
Una fractura importante se estaba incubando ya en Acha. Es sintomático
en ese preciso texto el uso precursor ––y reiterado–– del mismo verbo con
el que tres años después el autor daría inicio al título de uno de los escritos
culminantes de su trayectoria peruana: “Despertar revolucionario”.44
Una expresión a ser entendida en sus alcances más amplios. Y los más
personales: “hacer arte e historia”, declara Acha ya en 1967, “demanda auto-
transformación”. Una frase que se tornaría autobiográfica. Y al mismo tiem-
po ampliamente social. Y política: “[e]l arte, el hombre y la colectividad […]
son estructuras dinámicas y hechuras humanas, en las cuales proceden los
cambios radicales”. De todo tipo, pues bajo “nuestra disparatada estructura
socioeconómica”, “cambio es cultura y justicia social en estos momentos”.45
Al poco tiempo la crisis económica y el derrocamiento de Belaunde mo-
dificarían para siempre el horizonte cultural, para imponer un nacionalis-
mo populista que desconcierta a los sectores antes hegemónicos. También
en la república de las artes, con señales tan tempranas como el accidentado
devenir de los Festivales de Ancón, celebrados en ese balneario elegante al
norte de Lima, todavía de moda durante el verano de 1969.
El importante concurso de pintura que allí se realizaba marcó el mo-
mento vértice del vanguardismo peruano: un instante de consagración que
de inmediato se tornaría en una derrota estratégica. Dos de los principales
miembros del ya desaparecido Arte Nuevo ––Jaime Dávila y Luis Zeva-
llos Hetzel–– alcanzaron los galardones principales, con imágenes de neta
vocación cosmopolita. También las dos menciones honrosas recayeron en
artífices asociados a las nuevas tendencias, aunque con trayectorias más
43
Juan Acha, “Veintinueve años de pintura en el Perú (1938-1967)”, en Pintura peruana.
Junio 1938-1967, Lima, Instituto Cultural Peruano Norteamericano, 1967. (Catálogo de
exposición realizada en junio-julio de 1967.) Desarrollo al detalle este tema en un ensayo a
ser próximamente publicado por la revista Hueso Húmero de Lima.
44
Juan Acha, Perú: despertar revolucionario, Lima, septiembre de 1970, ms. (Publicado en
traducción italiana como “Risveglio Rivoluzionario”, D’ars, año x, núm. 55, Milán, junio
de 1971.)
45
Juan Acha, “Veintinueve años de pintura en el Perú (1938-1967)”, op. cit. Incorporo a esta
cita las correcciones manuscritas por el autor a las varias erratas de la versión impresa de su
texto. Entre ellas, el añadido crucial de la partícula “trans” en lo que allí figuraba, recorta-
damente, como “autoformación”.

personales: Ugo Camandona y Ciro Palacios. Al poco tiempo, sin embar-

go, Zevallos Hetzel sería burdamente denunciado por “inmoralidad” y
“plagio”, tras revelarse la propaganda de las motocicletas Harley-Davidson
que él había tomado como modelo para su obra ganadora: un tríptico de
efectos vertiginosos presentes también en otros cuadros suyos que Acha
destaca por su “énfasis futurista en la velocidad”.46
Se iniciaba así un sobredimensionado escándalo en el que hasta los co-
mentaristas ajenos a la plástica se sintieron llamados a opinar ––y conde-
nar.47 Un linchamiento mediático que se proyectó luego a Camandona,
cuya pintura también derivaba de imágenes comerciales, aunque con un
“erotismo irónico” más subjetivo.48 En la sordidez de esa polémica, el dis-
curso ponderado de Acha brilló por su relativa soledad, casi tanto como
por el impecable rigor teórico con el que procuraba explicar las premisas
ontológicas y el potencial corrosivo del pop a una opinión pública por lo
general más interesada en escarmentar todo vanguardismo.49
46
Juan Acha, “Situazione dell’arte contemporánea: Peru”, D’Ars, año x, núms. 46 y 47, Mi-
lán, julio-noviembre de 1969, pp. 16-31. La denuncia fue publicada en “Ejem, ejem…”, Ca-
retas, núm. 392, Lima, 28 de marzo-10 de abril de 1969, p. 4 (comentario de carta remitida a
la revista por Alberto Valdivia Portugal) y “¡Pop!”, Caretas, núm. 392, Lima, 28 de marzo-10
de abril de 1969, p. 6 (comentario de carta remitida a la revista por Alberto Valdivia Portu-
gal). La referencia exacta que allí se proporciona remite a un encarte publicitario en la revista
Hot Rod, p. 91. Ninguno de los integrantes del jurado (Élida Román, Luis Miró Quesada
Garland, Luis Carlos Rodrigo Mazure, Carlos Aitor Castillo, Sara Lavalle) tenía particular
identificación con el vanguardismo, por lo que la premiación tan marcada a esa tendencia
hace más evidente la inercia favorable que ésta ya había adquirido en ese momento.
47
Véanse, por ejemplo, Mario Castro Arenas, “¿Pintores o plagiarios?”, La Prensa, Lima,
18 de mayo de 1969, y Luis Rey de Castro, “Pintor pop plagia por premio”, La Prensa,
Lima, 22 de abril de 1969. Para un intercambio más meditado, véase Juan Acha, “Arte pop:
procedimientos y finalidades”, op. cit. y Augusto Ortiz de Zevallos, “Arte actual: el pop y
un artículo”, Oiga, Lima, 1969. Por el lado de los artífices, a la escueta respuesta de Luis
Zevallos Hetzel (“En relación al 1er Premio del Concurso de Pintura de Ancón”, Lima, El
Comercio, 12 de abril de 1969) se le sumó una irónica carta del siempre inteligente Hernán-
dez Saavedra, en la que se autoinculpa de “plagios” aún mayores, involucrando además a
otros “estafadores” evidentes, como Robert Indiana, Roy Lichtensten, Robert Rauschen-
berg y Andy Warhol (Emilio Hernández Saavedra, “A propósito del ‘plagio’”, El Comercio,
Lima, 23 de mayo de 1969, p. 19).
48
La frase descriptiva es de Acha (“Situazione dell’arte contemporánea: Peru”, op. cit., p.
28). La denuncia ––anónima–– se publicó en La Prensa en 1969.
49
“Sucede que todos los detractores ignoran lo sustancial del pop y del arte actual, y se

Esta nota ––una de las primeras que publicó tras su retorno de Europa—
marca un crucial momento de inflexión en el desarrollo teórico del autor. Es
allí donde aparece la ya citada alusión a lo decisivo de la experiencia urbana
para el nuevo arte peruano, asociándolo con la vivencia cosmopolita aun desde
su propia marginalidad. Sin embargo, ese modelo internacional es redefini-
do en términos esencialmente subversivos: más que una celebración, elabora
Acha, el pop “trae la denuncia de los efectos represivos que la sociedad de
consumo suele impartir”. Y de inmediato propone una frase interesante tam-
bién por lo autorreferencial de la evolución discursiva que en ella se describe.
Confrontada por la nueva estética, recuerda, “[a]ntes la mayoría hablaba de
degeneración y propaganda capitalistas”, pero “[h]oy, después de la popula-
rización de Marcuse, es fácil registrar la protesta de la afirmación del pop”.50
Marcuse, efectivamente, se tornaría una inspiración creciente ––explíci-
ta o implícita–– en la final trayectoria peruana de Acha. Ya el artículo cita-
do iniciaba un desplazamiento estratégico que podría percibirse como una
fuga hacia delante ante la debacle de todo lo que había sostenido a la ilusión
desarrollista, y a sus manifestaciones contestatarias. La resaca amarga de la
polémica coincidiría pronto con otras señales ominosas, en el mundo y en
el Perú y en la vida más personal del crítico. La contracultura alcanzaría
aún impactos tan llamativos como el concierto de Woodstock (1969), pero
la vanguardia internacional inició pronto su disolución progresiva tras las
frustradas rebeliones europeas a ambos lados de la cortina de hierro (París,
Praga). Y en Lima la crisis económica se expandía también hacia los orga-
nismos culturales. Y sus proyecciones ideológicas.
“Estancamiento en la plástica” es el título con el que Acha resume su
balance artístico de 1969.51 Ese año desaparecieron varias iniciativas y es-
pacios abiertos al experimentalismo, como la Fundación para las Artes y la
Galería Quartier Latin. Se volatizaba también el escaso mercado que había
logrado formarse para las nuevas tendencias, junto con el considerable ca-
pital simbólico acumulado en los años anteriores.
dejan arrastrar por aquella iracundia moralista con que se suele defender lo establecido”.
Juan Acha, “Arte pop: procedimientos y finalidades”, op. cit.
50
Juan Acha, “Arte pop: procedimientos y finalidades”, op. cit. Como se ha indicado, seis
años atrás el propio Acha había sido uno de los tempranos detractores locales del pop, con-
siderándolo una “regresión regresiva” (El Comercio, 1963).
51
Juan Acha, “Estancamiento en la plástica”, El Comercio, Lima, 1 de enero de 1970.

Todavía en 1970 era factible para una segunda y fugaz generación de

vanguardistas realizar algunas ambientaciones de importancia en la Galería
Cultura y Libertad: básicamente “recorridos”, “penetrables”, o interven-
ciones directas sobre los muros y otros elementos de la arquitectura, a ve-
ces con efectos de luz negra y fosforescencia. Todo bajo la clara inspiración
de Acha, quien sin complacencias pondera esos ensayos juveniles como un
gesto aún embrionario “[p]ero suficiente para ayudar a abrir paso a la nue-
va estética que las nuevas generaciones necesitan instaurar”.52
En esa misma sala Acha había dictado ya un importante curso intitulado
Nuevas referencias sociológicas de las artes visuales: mass media, lenguajes,
represión y grupos, con didácticas elaboraciones sobre las nuevas teorías
que afloraban entonces desde el marxismo, el estructuralismo, la Escuela de
Frankfurt, e incluso los estudios mediáticos y lingüísticos.53 La reacción a
esas conferencias, sin embargo, al igual que a las exposiciones mencionadas,
sería casi nula. Y en 1971 también esta galería se vio obligada a cerrar sus
puertas al perder la financiación del Congreso por la Libertad de la Cultu-
ra, duramente cuestionado por supuestos vínculos con la cia.
Esa clausura, en coincidencia con la partida de Acha en 1971, terminaría
de asfixiar al vanguardismo cosmopolita en el Perú. Síntoma elocuente de ello
fue que ninguno de los artífices nuevos inscritos en aquella segunda camada
lograría consolidar una actividad sostenida en la plástica. Incluso los partici-
pantes más establecidos de la revuelta anterior quedaron pronto a la deriva.
La crisis social repercute en la de expectativas artísticas, infladas por una re-
tórica desarrollista que al entrar en áspera contradicción con la precariedad
de sus bases materiales daría lugar a elocuentes giros y rupturas. Al enfrentar
sin posiciones sólidas la disolución de su frágil soporte, los protagonistas del
experimentalismo cosmopolita debieron asumir drásticas reconversiones.
También algunas ácidas reconsideraciones. “Fuimos la punta pensan-
te, discriminada y gloriosamente divertida de los ricos del momento”, me
52
Juan Acha, “Actitud generacional: ‘Bolsas lumínicas’ en ‘Cultura y Libertad’”, El Co-
mercio, Lima, 8 de abril de 1970. Los artífices involucrados en esa secuencia de exposicio-
nes eran Ernesto Maguiña, Consuelo Rabanal, Eduardo Castilla, Leonor Chocano e Hilda
Chirinos.
53
Juan Acha, Nuevas referencias sociológicas de las artes visuales: mass media, lenguajes,
represión y grupos, Lima, Galería Cultura y Libertad, 24 de octubre de 1969. (Mimeo con
anotaciones manuscritas: 29 págs.) Archivo Juan Acha, Ciudad de México.

explicaría Rafael Hastings en una conversación inédita de 1982. “Y nada

más. Éramos los bufones de los gordos, de la burguesía radiante y moder-
na de esa época. Muchas veces uno no se da cuenta de que casi siempre se
es el bufón de algo. Percibir esto fue tan duro que me obligó a dejar de
pintar”.54 Entre sus penúltimos cuadros de época (1968-1969) se encon-
traban imágenes de abaleamientos alusivos a la represión del movimiento
estudiantil internacional. En varios de ellos, sin embargo, la víctima era el
propio artífice. En primer plano. Una suerte de suicidio simbólico.
Imágenes personalísimas, pero también asociables al desánimo general
del momento. Varios creadores abandonaron el país y otros incluso el arte.
Algunos con el tiempo derivaron hacia prácticas pictóricas o religiosas an-
tes consideradas anacrónicas: Gloria Gómez Sánchez volvió a la fe católica
y al arte convencional. Hernández Saavedra llegó a convertirse en pastor
evangélico, tras destruir la mayor parte de su producción anterior, pero
años después desembocó en una pintura introspectiva de referencias bí-
blicas y acabado hiperreal. Zevallos Hetzel se dedicó a la elaboración de
imágenes de “tipos” populares y arquitecturas tradicionales para su comer-
cialización informal en mercados callejeros.
Por su parte Rafael Hastings, cuyas exposiciones se anunciaban como
ruidosos happenings, se desvaneció temporalmente de la escena experi-
mentando con formas de video y arte conceptual, que luego abandonó
de manera progresiva mientras consideraba la militancia en grupos po-
líticos radicales que también desaparecieron.55 Al concluir la década de
1970, él había retomado el oficio pictórico en un sentido refinado que
postulaba al arte como proyección trascendente de un tiempo interior
—esotérico— desligado de lo social o de lo histórico. Casi un emblema
de esta transición sería la secuencia que entonces realiza con semblanzas
negadas de Kasimir Malévich: el coprotagonista trágico de la esperanza
utópica en el arte revolucionario durante los albores de la Unión Sovié-
tica asoma en estas interpretaciones con el rostro siempre oculto, encu-
bierto, velado.
54
Conversaciones con Rafael Hastings, 1982.
55
Idem. Aunque sin alusiones a esas inquietudes otras, Rafael Hastings ofrece su versión de
aquel derrotero en Miguel A. López, “El arte es bonito e interesante…”, op. cit.

Tales giros admiten interesantes paralelos con otras trayectorias com-

parables en América Latina. Pero en el Perú la peculiar situación política
––una dictadura militar populista con altisonantes retóricas revoluciona-
rias–– indujo a otros artífices a intentar la integración de los recursos ex-
presivos del vanguardismo cosmopolita al nuevo momento localista.
Luis Arias Vera y Francisco Mariotti, por ejemplo, tradujeron las teorías de
la desmaterialización y democratización del arte a la organización de los Festi-
vales de Arte Total que se tornaron emblemáticos de cierto velasquismo cultu-
ral.56 Como lo fueron también los afiches de la Reforma Agraria (1969-1971) y
otros diseños logrados por Jesús Ruiz Durand, un vanguardista independiente
pero esencial para la radicalización de las formas y contenidos del experimen-
talismo peruano. Para darle nombre a ese estilo renovado este artífice acuñaría
mucho después la categoría del pop achorado: término elocuente que subvierte
desde el argot local el lenguaje internacional de los años sesenta.57 Como he
56
Gustavo Buntinx, “Entre lo popular y lo moderno. Alternativas pretendidas o reales en
la joven plástica peruana”, Hueso Húmero, núm. 18, Lima, Francisco Campodónico F. y
Mosca Azul, julio-setiembre de 1983 [1984], pp. [61]-85 (publicado con modificaciones en
el título y varias erratas); “El retorno de las luciérnagas. Deseo aurático y voluntad chamá-
nica en las tecnoesculturas de Francisco Mariotti”, en Lucero Enríquez (ed.), (In)disciplinas.
La estética y la historia del arte en el cruce de los discursos, México, Instituto de Investiga-
ciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 1999, pp. 455-486 (Actas del
xxii Coloquio Internacional de Historia del Arte, organizado en Querétaro por el iie, en
septiembre de 1998. Otra versión se publicó en Márgenes 17, Lima, Sur, junio de 2000, pp.
55-93); e.p.s. Huayco. Documentos, Lima, Museo de Arte de Lima, Instituto Francés de
Estudios Andinos y Centro Cultural de España, 2005 (incluye una polémica metodológica,
“Combates por la historia”, y un extenso estudio crítico, “Estética de Proyección Social: el
taller e.p.s. Huayco y la utopía socialista en el arte peruano”, pp. [19]-161).
57
Aunque en sus orígenes la palabra “achorado” aludía a actitudes lumpenescas y delincuen-
ciales, con el tiempo el término se aplicó también a los comportamientos vulgares y desen-
fadados de cierta población mestiza en las grandes ciudades. En e.p.s. Huayco. Documentos,
op. cit., trazo la historia y discuto ampliamente la categoría de “pop achorado”. Sobre la
trayectoria de Ruiz Durand me he ocupado en diversas ocasiones. Las más completas serían
“Pintando el horror: sobre Memorias de la ira y otros momentos en la obra de Jesús Ruiz
Durand”, en Marita Hamann, Santiago López Maguiña, Gonzalo Portocarrero y Víctor
Vich (eds.), Batallas por la memoria: antagonismos de la promesa peruana, Lima, Red para
el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú, 2003, pp. 315-335, y Utopía y ruinas. Jesús
Ruiz Durand: fragmentos de una retrospectiva (1966-1987) (catálogo), Lima, Museo de Arte
del Centro Cultural de San Marcos, 2005. La última corresponde a la retrospectiva de su obra
que entonces curé en el Museo de Arte del Centro Cultural de San Marcos.

argumentado en otros trabajos, es probablemente en este tipo de sincretismos

y reconversiones que el vanguardismo peruano alcanzó algunas de sus realiza-
ciones culminantes, no importa cuán paradójica o diferida.58
Pero la evolución de Acha sería, en algunos aspectos, la más extrema
y reveladora. Sutilmente autocrítica: es sintomático que en la búsqueda de
redefiniciones propias, al igual que compartidas, su primer gesto de ruptura
fuera transformar el soporte comunicacional de su oficio reflexivo ––el papel
periódico–– en materia prima para una ambientación experimental donde él
asume un papel provocador ya no sólo como crítico o mentor sino además
como principal instigador. Y como expositor: tras esa iniciativa ––sin ante-
cedentes en el medio–– asomaba en Acha una respuesta reivindicativa a los
argumentos provincianos localmente esgrimidos contra sus redefiniciones
cada vez más proactivas de la crítica como una praxis vital, creativa, inserta
en el proceso artístico y no tan sólo subsidiaria a él.
Acha aparecía así como apenas uno más entre los catorce artífices a los
que él convocó en junio de 1969, poco después de la controversia de Ancón,
proporcionándoles una tonelada de diarios para lúdicamente intervenir la
totalidad de una galería. La instalación así lograda articulaba las propuestas
puntuales en un gran efecto ambiental, incluyendo un kiosko de periódicos
y el cuerpo de una modelo recubierto de revistas.
Esa propuesta efímera ––denominada Papel y más papel–– no reco-
nocía autorías individuales e incluso borraba la identificación habitual
de los participantes como “artistas”: ellos fueron en cambio presentados
como “manipuladores”. Una ironía polisémica cuya asociación con la
manualidad del trabajo plástico remitía también a los poderes tergiver-
sadores de los medios masivos y a las imprecaciones arrojadas contra
los vanguardistas durante el escándalo reciente. Pero la principal alusión
implícita era al frecuente rumor con que se pretendía descalificar la labor
58
Gustavo Buntinx, “Entre lo popular y lo moderno…”, op cit.; “Modernidades cosmopo-
lita y andina en la vanguardia peruana”, en Enrique Oteiza (coord.), Cultura y política en
los años 60, Buenos Aires, Instituto de Investigaciones Gino Germani, Facultad de Ciencias
Sociales, Universidad de Buenos Aires, 1997 [1994], pp. 267-286 (título original, modificado
por los editores: “Modernidad andina/Modernidad cosmopolita. Trances y transiciones en
la vanguardia peruana de los años sesenta”. Actas de las jornadas Cultura y política en los
años sesenta, organizadas en Buenos Aires por el Instituto de Investigaciones Gino Germa-
ni, en septiembre de 1994).

teórica de Acha como una imposición sobre la voluntad de artífices de-

masiado sumisos.59
Así supo percibirlo Carlos Aitor Castillo, pintor tradicional y acérrimo
detractor de las vanguardias, al denunciar como “estafa” el “cinismo” con
que “Juan Acha y sus nutridas huestes […] han perdido lamentablemente los
papeles”.60 Pero el juego de palabras tras esa última frase resultaba involunta-
riamente cierto en algún sentido literal de aquella expresión figurada: la expo-
sición fantaseaba una inversión no sólo de formas y conceptos, sino además
de roles y funciones (“papeles”) en la escena cultural. El trastrocamiento de
un orden artístico que era también social. Y simbólico.
59
El subtítulo exacto de la muestra era “14 manipulaciones con papel periódico” y se realizó
entre el 9 y el 21 de junio. Probablemente para evitar la preeminencia del apellido del crítico,
la nómina de los participantes se publicó en un orden arbitrario y no alfabético: Jorge Bernuy,
Mario Acha, Cristina Portocarrero, Luis Zevallos Hetzel, Emilio Hernández Saavedra, Que-
ta Gaillour, Juan Acha, Jesús Ruiz Durand, Gloria Gómez Sánchez, José Tang, Jaime Dávila,
Gilberto Urday, Rubela Dávila, Regina Aprijaskis. La contribución de Juan Acha ––minima-
lista pero fuertemente expresiva al mismo tiempo–– consistió en una ordenada acumulación
de periódicos hasta conformar dos torres de tal vez metro y medio de altura. “La noche de la
inauguración”, evoca Hernández Saavedra, “la gente tuvo que esperar hasta que estuviera co-
locado a la entrada un aro forrado en el papel periódico (la obra de Urday), que el primero en
ingresar tuvo que romper con su cuerpo a la manera de algunos eventos deportivos, desacra-
lizando el momento y a la galería” (Emilio Hernández Saavedra, La ruta de las luciérnagas…,
op. cit., p. 53). Esa acción, por cierto, recuerda también las irrupciones corporales del japonés
Saburo Murkami a través de bastidores recubiertos de papel, realizadas en 1955.
60
“Penoso […] que los ocasionales diareros ––haciendo gala de un cinismo que candorosa-
mente confunden con humor, y como queriendo dar razón a los muchos zarandeos de que
han sido víctimas últimamente–– utilicen para ellos mismos el nombre de plagiarios”. Carlos
Aitor Castillo, “Manipuladores o macaneadores”, Lima, junio de 1969. Recorte periodístico
en el Archivo Juan Acha, Ciudad de México. (Sin más datos disponibles.) Tales exabruptos,
por cierto, ayudaron a completar el sentido y propósito de la muestra. El propio Acha se
asegura de aludir a las exasperaciones de Castillo ––sin mencionar su nombre-– en una pu-
blicación internacional para ejemplificar el éxito de escándalo así obtenido (“come era stato
previsto, questa esposizione-choc ha sconcertato la media decoloro che solemnizzano e
feticizzano l’arte, l’opera e t’artista”: “Notizie. Dal Peru”, D’Ars, año x, núms. 46 y 47, Mi-
lán, julio-noviembre de 1969, pp. 184 y 185). Interesa señalar que en esa breve reseña Acha
nombra a todos los artífices involucrados menos a su propia persona. Un probable acto de
modestia que, sin embargo, incomunicaba algún aspecto crucial e implícito de la muestra, su
filo más duro y cortante. Para una reacción muy distinta a Papel y más papel, véase l.a.m,
“‘Papel más papel’”, El Dominical, suplemento de El Comercio, Lima, junio de 1969.

Un (des)orden incluso lingüístico: por primera vez Acha cede su pode-

roso uso de la palabra para empoderar a las objetualizaciones múltiples de
la palabra misma. En todo lo elemental de sus sentidos: el habitual catálogo
y el acostumbrado texto crítico de presentación estaban aquí reemplazados
por una hoja suelta con las solas definiciones de diccionario enciclopédico
otorgadas a dos términos básicos: “papel”, “periódico”.
Nadie en Lima, por cierto, daría señales públicas de comprender la alu-
sión implícita al arte conceptual y a Joseph Kosuth. Pero ese aislamiento
creciente de la vanguardia contribuye también a extremarla, en particu-
lar a través del accionar proteico de Acha. Una agitación precipitada del
modo más aberrante por la intervención policial a una reunión en la casa
de Hernández Saavedra, el 5 de agosto de 1969. El operativo derivó en
una primera carcelería de tres noches para el crítico y varias más para al-
gunos de los vanguardistas más notables, acusados todos de consumo de
marihuana. Acha, en particular, fue investigado por los supuestos delitos
de elaboración de drogas y “tráfico de estupefacientes”, dada su condi-
ción de químico. Además, enfrentó sospechas de corrupción de menores
(pederastia) debido a su diferencia de edad, pero acaso también por con-
sideraciones racistas. Una señal temprana del creciente signo represivo
que iría asumiendo la autoproclamada Revolución peruana. En todos los
ámbitos (expropiación de medios de comunicación, torturas y asesinatos
de manifestantes, deportaciones de opositores), pero con ocasional énfa-
sis en lo que se refería a las subculturas juveniles: en 1971 llegó incluso
a prohibirse un concierto del grupo musical Santana, cuyos integrantes
fueron detenidos y expulsados del país.
El efecto de la redada de 1969 sobre el núcleo experimentalista origi-
nal fue devastador, en particular por el patético escándalo periodístico que
hizo comparsa a la arbitrariedad policial (“antro del vicio”, “templo psico-
délico”, “congreso hippie”, eran algunos de los titulares en primera plana).
Habían pasado apenas unas semanas desde el logrado esfuerzo de recons-
titución que fue Papel y más papel. Un intento cohesionador que ya no
volvería a repetirse entre ellos.

La guerrilla cultural (1970)
Acha, sin embargo, asumió aquel golpe indigno como un catalizador de

las autotransformaciones que pugnaba por proyectar y generalizar en el
medio. Aunque cada vez más aislado, decidió doblar otra vez la apuesta,
proponiéndose una esencial refundación de escena. Y de discurso: a partir
de ese momento se evidencia una politización aún más explícita de su tex-
tualidad, en artículos y conferencias que exigen trascender las reformas so-
cioeconómicas del velasquismo mediante una modificación artística de las
conciencias que hiciera posible la revolución cultural y sexual más amplia.61
No la dogmática revolución cultural asociada desde 1966 al maoísmo, sino
la revolución existencial distinta que se avizoraba en la confluencia de los
diferentes movimientos negros y juveniles, “entre ellos, lo más selecto de
los hippies que cuestionan los viejos ordenamientos y el imperialismo”.62
Una formulación utópica y global a cuya materialización local e inme-
diata Acha se había entregado con una intensidad de energías que se mul-
tiplicaban en todos los frentes. Casi con angustia: a los problemas legales
se le sumaban entonces problemas económicos crecientes y la ruptura de-
finitiva de su matrimonio. La necesidad de emigrar se le tornaba evidente.
Pero durante ésos, sus finales años peruanos, discutió, agitó, participó en
cada polémica. Prolongó su escritura desde los formatos periodísticos
habituales hasta la elaboración de manuscritos para por lo menos tres im-
presionantes libros ––alguno con más de setecientas páginas de extensión,
otro desgarrador por su carácter testimonial–– sobre las redefiniciones
subversivas de la vanguardia. Elaboró y dirigió, además, el mencionado
seminario sobre las nuevas referencias sociológicas en las artes visuales.
61
“La Ley de Industrias última ha destruido toda duda: asistimos al despertar de un espíritu
revolucionario: marchamos hacia una justicia socioeconómica que ––se supone–– debe mol-
dear una nueva mentalidad. Ante esta situación, un grupo de artistas jóvenes ha principiado
a manifestar […] la necesidad de una revolución cultural. Y es que la transformación de las
estructuras socioeconómicas —aun la más radical–– no es suficiente para cambiar las bases
de la mentalidad humana y, por ende, de la sociedad. Indispensable la compañía de la re-
volución cultural y la sexual”. Juan Acha, “La revolución cultural”, Oiga, núm. 386, Lima,
4 de agosto de 1970, pp. 29 y 31.
62
Juan Acha, “El arte no ha muerto: debate en artes plásticas”, El Comercio, Lima, 29 de
noviembre de 1970.

Y se involucró de manera personal como gestor determinante en los actos

de agitación sensible que fugaz pero incisivamente reanimaron la escena
limeña durante la mayor parte de 1970, como se verá.
Había en todo esto un eco de la primera irrupción experimentalista, pero
también algunas diferencias cualitativas. En apenas unos pocos años, señala
el propio Acha, se había pasado “del vanguardismo formalista (pop, op,
Nueva Figuración, minimalismo, ambientaciones) al activismo cultural”.63
Una transformación decisiva, incluso en términos extraartísticos:
en el caso de esta revolución verdadera [la cultural], que no es simple conquista

del poder ni mera distribución socialista de bienes de consumo, sino también
mental, el artista de avanzada resultaría tan indispensable como el propagador
de ideas políticas de vanguardia o como lo es el guerrillero armado para los
amigos de la revolución violenta.64
Una “guerrilla cultural”, equivalente a la de aquellos otros “guerrilleros

culturales denominados ‘hippies’, que mediante una amorosa y liberta-
ria resistencia pasiva subvierten los usos y costumbres de la sociedad de
consumo”.65
63
Juan Acha, Perú: despertar revolucionario, op. cit., p. 4.
64
Juan Acha, “Vanguardismo y subdesarrollo”, Nuevo Mundo. Revista de América Lati-
na, núms. 51 y 52, París, octubre de 1970, p. 16 (Rep. en Juan Acha, Ensayos y ponencias
latinoamericanistas, op. cit., pp. 11-26). Ese comentario final no debe considerarse ocioso:
su enunciación se daba en un contexto de fascinación creciente con la imagen romantizada
del Che Guevara y otros guerrilleros caídos, como el peruano Luis de la Puente Uceda.
Apenas un año antes, Ruiz Durand había pintado retratos psicodélicos de ambas figuras
exaltadas, en un intento por articular un lenguaje compartido entre las vanguardias artísticas
y las políticas. Había en todo ello una cierta influencia del afichismo cubano, pero también
propuestas e inquietudes propias. Gustavo Buntinx, “Pintando el horror…”, op. cit.; Utopía
y ruinas…, op. cit.
65
Juan Acha, “Vanguardismo y subdesarrollo”, op. cit., pp. 23 y 24. La categoría “guerrilla
cultural” no fue acuñada por Acha: se vincula con un clima de época y era ya de uso interna-
cional, por lo menos desde marzo de 1968, cuando el artífice argentino Le Parc, radicado en
Francia, la utiliza en un llamado a iniciar acciones artísticas “contra el estado actual de cosas,
subrayar las contradicciones, crear situaciones donde la gente reencuentre su capacidad de
producir cambios”. Julio Le Parc, “La guerrilla cultural”, marzo de 1968, <http://www.
julioleparc.org/gu%C3%A9rilla-culturelle.html>.

El paralelo es particularmente instructivo, pues pone en evidencia la li-

beración radical de un pensamiento antes constreñido por las limitaciones
ideológicas del desarrollismo. No sólo se desploma la visión mitificada de
Occidente, es la propia conscripción racionalista la que se desvanece ante la
reivindicación exaltada de la contracultura, de lo precultural, de lo rítmico y
ritual. “En estos postulados circula sangre dionisiaca: las doctrinas carecen
aquí de sentido”, proclama el antiguo cruzado de la razón racionalista en
el arte. Apenas seis años después de exaltar los cuadrados de Albers como
“iconos del triunfo de la razón”,66 Acha propuso la vuelta en ciclo comple-
to a ese “estado primitivo y originario de toda cultura” que tan arduamente
pretendían dejar atrás y combatir sus textos fundadores de 1958.67
Todavía a principios de 1968 el arte de vanguardia era considerado ne-
cesario en el Perú como parte de una fascinación tecnologista dentro de un
proyecto de asimilación a la cultura euronorteamericana. Un par de años
después ese mismo arte se tornó
indispensable en su capacidad de prevenirnos contra los efectos nocivos de la

anhelada industrialización (sociedad de consumo), dado que el deseo de pro-
gresar ––hoy difundido en todo el mundo–– se encuentra acentuado entre no-
sotros, como consecuencia normal del mismo subdesarrollo. […] Al fin y al
cabo, el televisor entra en las “favelas” o barriadas antes que la higiene elemen-
tal y el alfabetismo.68
“En resumen”, concluye otro texto, “no sólo es lícita la presencia de la van-
guardia artística en el subdesarrollo, sino indispensable”.69 Acha entraba así
en diálogo con algunas de las reflexiones latinoamericanas más punzantes.
Ya no estrictamente con las de Romero Brest, sino con las entonces for-
muladas desde Brasil por Ferreira Gullar: su libro de 1969, Vanguarda e
subdesenvolvimento, es ligeramente anterior al manuscrito Subdesarrollo y
66
Juan Acha, “El ‘Homenaje al cuadrado’ de Josef Albers”, op. cit.
67
Juan Acha, “¿Existe una pintura peruana?”, op. cit.
68
Juan Acha, Perú: despertar revolucionario, op. cit.
69
Juan Acha, “Vanguardismo y subdesarrollo”, op. cit., p. 18. Sería también una respuesta
definitiva a quienes, como Bendezú y Ortiz de Zevallos, cuestionaban en términos socioló-
gicos la pertinencia del vanguardismo en países del llamado Tercer Mundo.

vanguardismo preparado por el peruano en esos mismos años, pero publi-

cado sólo de manera fragmentaria y en 1970.70
El reclamo de actitud, de acto, de actualidad, adquiría ahora una clara
urgencia política. Con mayor razón en países que, como el Perú, pretendían
haber iniciado un proceso revolucionario, simbolizado por la formidable
síntesis icónica que Ruiz Durand establece de la representación arquetípica
de Túpac Amaru II, el gran rebelde andino del que no sobreviven retratos
históricos. La imagen moderna y seriada ––pop–– de un héroe antiguo y
mítico, recuperado así para un presente vital.71 Acha supo percibir y apreciar
la importancia de esta presencia nueva al criticar las anacrónicas pautas de
los concursos convocados por la dictadura populista de Velasco para esta-
blecer una semblanza figurativa del ídolo sin rostro. Una invención ideo-
lógica ––un artilugio–– que pretendía promover el culto a la personalidad
bajo el pretexto de una reparación histórica. La noción misma le parecía
“ilusoria, pasadista. ¿Por qué insistir en la misma política artística de los
gobiernos anteriores?”72 El cuestionamiento abarca incluso la propia idea
––el ideal–– de una representación ante la carencia de “lo único que puede
encarnar la imagen revolucionaria de Túpac Amaru en nuestra colectividad:
una vivencia revolucionaria, producto de hechos revolucionarios”. En tanto
eso ocurra, “dejemos a nuestro mártir deambular en espera de una emoción
revolucionaria y mayoritaria que, en calidad de autora, lo reviva y encarne
en nosotros”. La desmaterialización del arte en su expresión más radical:
Si se busca un símbolo, el retrato es, sin duda, el camino más equivocado y la

solución más superficial. El retrato propaga el culto a la persona en desmedro
de la idea y actitud revolucionaria que el retratado pudiese representar. Y si se
persigue un emblema, tenemos ya la silueta de un Túpac Amaru ensombrerado
[el diseño de Ruiz Durand] que hoy vemos repetir con éxito en todas partes, en
afiches y membretes. Al parecer, con ella se identifica nuestra esperanza: la que
70
Ferreira Gullar, Vanguarda e subdesenvolvimiento. Ensaios sobre arte, Rio de Janeiro,
Civilização Brasileira, 1969; Juan Acha, “Vanguardismo y subdesarrollo”, op. cit. El libro
de Gullar formó parte de la biblioteca del crítico peruano, conservada ahora en el Archivo
Juan Acha, Ciudad de México.
71
Gustavo Buntinx, “Pintando el horror:…”, op. cit.; Utopías y ruinas…, op. cit.
72
Juan Acha, “Una candente polémica. En busca de un autor para Tupac Amaru”, Oiga,
núm. 418, Lima, 8 de abril de 1971, pp. 28-30.

nos despiertan las reformas socioeconómicas iniciadas (pensar que con éstas
se ha hecho ya una revolución, sería tomar muy a la ligera lo que ésta de veras
constituye).73
Aunque ubicada entre paréntesis, la última frase marca la radicalidad di-

ferente inscrita en aquellos que apoyan las transformaciones políticas en
curso desde la perspectiva vanguardista de una revolución cultural. Si bien
la argumentación no es del todo ajena a postulados anteriores, lo que ha
decisivamente cambiado, entre otras cosas, es la definición misma de la
vanguardia, ahora articulada a un horizonte político y cultural más amplio:
un “despertar revolucionario” en el cual a la agitación artística le cabría un
papel concienciador decisivo.74
Esa frase ––“despertar revolucionario”–– sirve de título para el esperan-
zado ensayo que el crítico escribió en septiembre de 1970 y la revista italia-
na D’Ars publicó en junio de 1971.75 Lo acontecido entre ambas fechas, sin
embargo, demostraría el elemento subjetivo, volitivo, desiderativo, en la
proclamación teórica de esa “guerrilla cultural” que Acha intentaba susci-
tar casi en el gesto mismo de nombrarla, articulando bajo esa categoría pro-
vocadora situaciones muy dispares. Entre ellas, tal vez por consideraciones
hacia la publicación del texto en una revista de Milán, la exposición en Lima
del italiano Mario de Muro, cuyas “esculturas, hechas de materiales eléctri-
cos y algunas provistas de movimiento y juego de luces, son muy cercanas
al Arte Pobre en cuanto a la trivialidad de sus formas y materiales”.76 Pero
el énfasis del artículo está correctamente puesto en manifestaciones locales
y no objetuales, todas ellas muy relacionadas al activismo del propio Acha.
En primer término, el ya aludido vértigo de ambientaciones experimen-
tales acogidas en 1970 por la Galería Cultura y Libertad, poco antes de su
73
Idem.
74
“[A]sistimos a un despertar revolucionario en el campo socioeconómico y a un con-
secuente fortalecimiento del nacionalismo. Esto anima a los jóvenes artistas a plantear la
necesidad de una revolución cultural como indispensable complemento y encauce de los
cambios socioeconómicos, como reacción contra las imposiciones culturales de tipo impe-
rialista y pasatista de que somos objeto, y como prevención contra cualquier posible abuso
del nacionalismo”. Juan Acha, “La revolución cultural”, op. cit.
75
Idem.
76
Ibidem, pp. 7 y 8.

clausura. Todas propuestas distinguidas por el entusiasta carácter juvenil

del efímero núcleo nuevo de vanguardistas que Acha logró reclutar entre
los estudiantes de arte. Experiencias demasiado marcadas por el volunta-
rismo de estirar una energía cuyo soporte social se agotaba visiblemente.
Acha terminaría siendo su sostén único e instigador principal, y el grupo
no sobreviviría su partida inminente del país.
En ese aspecto fue sintomático el fracaso eventual de los intentos de Acha
por articular de manera duradera a los nóveles con los vanguardistas expe-
rimentados, en particular Hastings, con quien el crítico mantenía una rela-
ción importante de amistad y complicidades. Las comunicaciones privadas
sostenidas entonces entre ambos, así como los olvidos en las posteriores
declaraciones públicas de Rafael, ponen en evidencia las dificultades crecien-
tes, incomodidades incluso, para configurar nuevas alianzas artísticas bajo el
ánimo dispersivo que se tornaría entonces dominante en aquellos círculos.77
En algún instante ilusionado de 1970, sin embargo, los más jóvenes lo-
graron colaborar con Hastings para pintarrajear algunas calles con frases
provocadoras como “Arte = $” (sobre la fachada de la Galería Cultura y
Libertad, justamente). O para publicar a mimeógrafo un panfleto con lemas
en parte alusivos a la prédica de Acha: “[n]o puede haber revolución social
sin revolución cultural. No podemos seguir haciendo arte para divertir a
los burgueses. No queremos ser mariguaneados por las escuelas de arte,
sus premios y concursos. […] El arte reside en el hombre, no en el objeto,
ni es exclusivo del artista profesional”. Todo ello acompañado de una “guía
arqueológica” de las principales muestras plásticas del momento en Lima.
El “despertar revolucionario” anunciado por Acha inscribía tales accio-
nes en una ofensiva más amplia y asociaba esa apropiación artística de los
formatos de la propaganda política a otras iniciativas, más introvertidas, del
mismo momento. Algunas de ellas fueron tan sutiles como el deslizamiento
de mensajes discretos de liberación sexual y romántica entre las parejas in-
volucradas en actividades amorosas en los parques públicos de Lima (Todo
el amor era el título escogido por Hastings para esa intento de infiltración
vanguardista en el eros popular).
En la entrevista ya citada (Miguel A. López, “El arte es bonito e interesante...”, op. cit.)
77
Hastings despliega una llamativa desmemoria en relación con sus interacciones con el últi-
mo grupo generacional que intentó asumir el relevo de aquel vanguardismo peruano.

Otras incursiones impusieron una situación crítico-reflexiva sobre el

hábito pasivo de contemplación estética. Como cuando Mario Acha y Fer-
nando La Rosa utilizaron la sala del iac para una ambiciosa instalación
de vario sentido, que incluía la desconstrucción fotográfica de la ilusión
cinematográfica.78 Dos meses después, en el mismo espacio, la coreógrafa
Yvonne von Mollendorff ––esposa de Hastings–– ofrecía un insólito “ba-
llet verbal”:79 mientras ella permanecía parada y en silencio frente al públi-
co, una voz grabada en una cinta magnetofónica describía con sobriedad
una danza clásica, otra expresionista y, por último, una contemporánea.
Todo seguido por una enérgica declaración contra “la falsedad del arte y la
cultura en relación al hombre, a la vida humana”.80 Se procuraba cuestio-
nar el sentido mismo del baile como espectáculo y del arte como instancia
separada de la vida. La “función” culminaba en la polémica de inmediato
generada con el público (el panfleto antes descrito fue circulado por los
jóvenes en ese contexto).
Durante el anterior mes de junio, en las salas de Cultura y Libertad,
Hernández Saavedra “expuso” a la galería misma, en los dos sentidos del
término. Para ello recurrió a una estrategia mínima, minimalista casi, que
de manera aguda ––aunque quizás inconsciente–– subvertía una puesta en
abismo similarmente subversiva ensayada en 1967 por el argentino Óscar
Bony en una galería de Buenos Aires llamada Arte Nuevo (el azar no
existe). Esta experiencia última consistía tan sólo en la audición continua
de un texto tautológico que describía las características del espacio de ex-
hibición, incluyendo la presencia visible del aparato desde el que se emitía
esa voz grabada.
78
Juan Acha, “‘Introducción al cinematógrafo’: muestra didáctico-visual”, El Comercio,
Lima, 18 de junio de 1970.
79
Begoña Ibarra, “Ivonne: El anti-ballet”, Siete Días del Perú y del Mundo, suplemento
dominical de La Prensa, Lima, 16 de agosto de 1970, pp. 20 y 21.
80
Juan Acha, Perú: despertar revolucionario, op. cit., p. 7. Interesa aquí recordar una en-
trevista muy anterior en la que Szyszlo rehúsa explicar su pintura aludiendo a la anécdota
de una bailarina que, ante un requerimiento similar, habría respondido: “¿usted cree que si
pudiera decirlo con palabras me tomaría el trabajo de bailar?”. Fernando de Szyszlo, “Dice
Fernando Szyszlo que no hay pintores en el Perú ni América: el joven pintor peruano decla-
ra sentir su pintura y la de los demás pero no puede explicarla”, La Prensa, Lima, 2 de junio
de 1951, p. 3. (Entrevista.) Es contra esa concepción romántica del arte que las vanguardias
se rebelan.

La intervención de Hernández Saavedra evitaba tales alambicamientos y

desconstruía la galería como categoría más amplia, mediante fotografías
y diagramas que con gran parquedad evidenciaban sus estructuras ocultas.
Sus varios soportes, de todo tipo: tanto los físicos (una ventana clausura-
da, un plano de planta) como los ambientales (el mapa urbano de la zona
circundante). Pero también los sociorraciales (capturas fotográficas de los
rostros del personal: el “director”, el “asesor artístico”, la “secretaria”, el
“empleado” o “conserje”). Y los culturales (una invitación al vernissage,
una reseña crítica de las anteriores muestras vanguardistas en Cultura y
Libertad, probablemente escrita por Acha). Además de los ideológicos (las
múltiples definiciones que el diccionario asigna a la palabra “galería”).
Ese último recurso (Kosuth, otra vez), adquiría connotaciones adicio-
nales al alternar la descripción habitual de los usos artísticos y arquitectóni-
cos de aquel término con otros más específicos (“paraíso del teatro”, “bas-
tidor que sostiene la cortina”, “vulgo o público”). O literalmente militares:
“[c]amino subterráneo, usado en las obras de fortificación o en la guerra de
minas”, “[c]amino defendido de los tiros de una plaza para poder acercar-
se a su muralla”. La guerrilla cultural infiltraba así sus insinuaciones más
beligerantes en el campo expandido de un arte conceptual que la muestra
metabolizaba de varias complejas maneras. Y en particular con la imagen
ahora icónica de El Museo de Arte borrado, incorporada a la obra de arte
conceptual que circuló como catálogo de la muestra.81
Esa imagen pasaría desapercibida, sin embargo, incluso para la aprecia-
tiva reseña que Acha redactó sobre la muestra, ocupándose en realidad de
sus aspectos perceptuales y “lingüísticos” (“la correlación de las ideas con
los datos visuales o signos”) con énfasis especial en el uso documental de la
fotografía para propósitos artísticos novedosos.82
81
Emilio Hernández Saavedra, Galería de Arte (catálogo), Lima, Galería Cultura y Liber-
tad, 1970.
82
Juan Acha, “Informe fotográfico convertido en arte: Hernández y la fotografía”, El Co-
mercio, Lima, 20 de junio de 1970, p. 23. El necesario análisis detallado de ese catálogo,
y de la muestra que lo acompaña, requiere de un espacio mayor al aquí disponible. Sólo
catorce años después de su publicación la imagen de El Museo de Arte borrado sería histó-
ricamente recuperada, con motivo de la primera exposición retrospectiva de las vanguardias
de la década de 1960 (Gustavo Buntinx, Las vanguardias artísticas de los sesentas: revisión
histórica, ms., 41 págs., 1984, Archivo Micromuseo (“al fondo hay sitio”). (Texto concebido

Aunque no considerada en el artículo de D’Ars, cuya redacción se cierra

en septiembre de 1970, es necesario incluir la intervención realizada un mes
después por Gloria Gómez Sánchez. Una (des)instalación minimalista en la
que se exhibía a la galería misma con sus paredes (casi) vacías, acaso como
eco de un gesto similar realizado doce años antes por Yves Klein en París
(Le vide, “El vacío”). Pero la muestra en Lima incluía, pedagógicamente,
un letrero alusivo a la desmaterialización del arte (“El espacio de esta ex-
posición es el de tu mente. Haz de tu vida la obra”). Y un volante en el que
la expositora anunciaba su abandono de la escena del arte, para así cambiar la
estética por la ética.
Pero acaso el gesto definitivo es el que Hastings propuso en el iac casi
como un homenaje y despedida a su amigo Juan Acha. La muestra ofrecía
apenas la descripción escueta de la trayectoria personal y profesional del
crítico, en paralelo y contrapunto con la historia del arte peruano desde la
Independencia. Todo logrado mediante el recurso austero de un conjun-
to de paneles caligrafiados y muy sencillamente expuestos. El arte como
cuadro sinóptico de la relación finalmente imposible entre la inteligencia
crítica y una escena que se mostraba tan vulnerable como empobrecida.
Subdesarrollo y vanguardismo: hay una sobrelectura autobiográfica po-
sible en el título de ese libro culminante que Acha no lograría publicar en
su concepción original. Como tampoco publicaría sus otros grandes ma-
nuscritos de la época, pese a las gestiones entonces iniciadas con editoriales
de América Latina y España. Fracasarían de igual manera sus esfuerzos
por obtener trabajos culturales dignos en Lima, o becas internacionales.
Una sucesión de derrotas personales cuyo punto de quiebre definitivo se
dio a fines de 1970: sin advertencia previa, fue encarcelado otra vez debido
como acompañamiento de la exposición de mismo nombre, curada por Gustavo Buntinx

en la Sala de Exposiciones de la Municipalidad de Miraflores, Lima. El texto permaneció
inédito por falta de recursos para su publicación.) En 1990 propuse ese despliegue gráfico y
las demás páginas de la publicación de Hernández Saavedra como punto de partida para la
exposición Restauración No restauración, en la que participé como curador general e inte-
grante del colectivo de artífices. Gustavo Buntinx, “Restauración/No restauración”, Lima,
Museo de Arte Italiano, 1990 (volante que acompañó la exposición de mismo nombre); Lo
impuro y lo contaminado. Pulsiones (neo)barrocas en las rutas de Micromuseo (“al fondo hay
sitio”), Lima, Micromuseo (“al fondo hay sitio”), 2007 (libro que acompaña la exposición de
mismo nombre en la Bienal de Valencia-São Paulo); “Museotopías: de la necesidad, virtud”,
<http://www.micromuseo.org.pe/rutas/vacio-museal-2/sinopsis.html>.

a un desmanejo burocrático en la comunicación judicial que anulaba una

orden de detención anterior. Pasaría entonces diez días en El Sexto, una de
las prisiones más sórdidas del continente, a la que en 1961 José María Ar-
guedas le había dedicado una novela devastadora.83 En ese entorno abismal
cumplió los 54 años de edad.
La extremidad de aquella experiencia se vería agravada por la incapaci-
dad de reacción en el ambiente artístico ante la injusticia evidente ejerci-
da sobre su más destacado intelectual. Pese a esa preeminencia, finalmente
fueron los vínculos con Standard Brands y contactos familiares con algu-
nos ministros los que le permitieron sortear las inoperancias y corrupcio-
nes del sistema peruano de justicia, no sin experimentar de cerca sus vilezas
y dilaciones.84
Ya tras su primera carcelería, el crítico tuvo que superar déficits vita-
mínicos y desórdenes neurológicos que le impedían incluso distinguir la
izquierda de la derecha. Casi una somatización del gran desorden ideoló-
gico que en el país se estaba imponiendo bajo la dictadura populista de los
militares.
Aunque de manera fugaz, ese régimen paradójico proporcionó ––es
cierto–– el soporte necesario para la culminación aparente de algunas de
las premisas estéticas y sociales más radicalizadas de la vanguardia, como
en el mencionado despliegue de los afiches de la reforma agraria. Pero al
mismo tiempo la lógica burocrática y autoritaria del nuevo Estado serviría
como la peor desconstrucción posible de las grandes ilusiones de esa avan-
zada artística. La revelación de su dependencia hacia una modernidad ilusa,
un modernismo superficial. Y a la postre represivo ––ferozmente–– de sus
vectores más auténticos, más críticos.
Apenas obtenida su liberación, Acha aceleró las últimas gestiones nece-
sarias para su divorcio y su abandono precipitado del Perú. Llevaba consigo
una maleta y cuatrocientos cincuenta dólares. Atrás dejaba su familia, su casa,
su correspondencia, gran parte de sus archivos. Su apreciable colección de
arte. Incluso sus libros inéditos, cuya publicación ya no volvería a intentar.
83
José María Arguedas, El Sexto, Lima, Horizonte, 1961.
84
Agradezco a Alfredo Salazar, yerno de Juan Acha, por el generoso testimonio proporcio-
nado sobre las complejas gestiones que tuvo que asumir para asegurar la liberación de su
suegro durante sus dos encarcelamientos.

Pero consigo llevó la obra regalada y dedicada a él por Joseph Albers: un

resto utópico de la soñada confluencia entre el imaginario más abstracto, el
más universal, y las emancipaciones más raigales. Más radicales y peruanas.
Después de la batalla
Acha permaneció entonces unos meses en Washington, D. C. Allí trabajó

para el Banco Internacional de Desarrollo y restableció, de manera defi-
nitiva, su anterior vínculo sentimental con Mahia Biblos. Esta artífice ar-
gentina, que fue alumna de Romero Brest, tuvo también injerencia en el
desarrollo de las vanguardias peruanas al radicarse en Lima desde 1962.
Un año después ella exponía obras vinculadas al action painting en el iac,
institución que dirigió a mediados de esa década, para luego fundar la men-
cionada Galería Quartier Latin, con Marie France Cathelat, también amiga
íntima de Acha.
En 1969, Cathelat decidió partir a Estados Unidos tras el cierre de ese
espacio por la crisis económica, y ante la persecución creciente experimen-
tada por su pareja, Carlos Velarde Cabello, quien había sido ministro del
gobierno anterior de Belaunde. Biblos optó por acompañarla, tras un des-
acuerdo amoroso con Acha, ruptura que introduciría un elemento adicio-
nal de urgencia en el último accionar del crítico en Lima.
Tras el reencuentro, ambos se establecieron en México. Allí Acha ten-
dría una rápida acogida en el ambiente crítico y académico, además de
museológico. Con tales soportes inició la ambiciosa sistematización teóri-
ca de la perspectiva radicalmente materialista del arte que desde entonces
lo identifica de manera principal. Al mismo tiempo rearticuló críticamen-
te los postulados del experimentalismo anterior para intervenir de forma
decisiva en la conceptualización compleja de lo que pronto pasaría a lla-
marse los no-objetualismos.
Pero no habrá ya vocación excluyente o iluminación vanguardista. Testi-
monio preciso de ello sería el artículo que Acha le dedicó a la retrospectiva de
Szyszlo en el Museo Tamayo, de la Ciudad de México, a principios de 1973.85
85
Juan Acha, “Szyszlo: pintura grávida de sugerente poesía visual”, Diorama de la Cultura,
suplemento de Excélsior, México, D. F., 25 de marzo de 1973.

El título ––“Szyszlo: pintura grávida de sugerente poesía visual”–– recupe-

raba la vocación poética que algunos de esos mismos cuadros le habían des-
pertado en 1963, pero por apenas un instante.86 Como se ha señalado, esa
fugaz apertura sensible se vio precedida y sucedida de inmediato por severos
reparos analíticos a la subjetividad lírica de aquel lenguaje pictórico. Un des-
pliegue artístico que se ubicaba a contrapelo de la noción de historia racional,
lineal, progresista, dominante en Acha a principios de los años 1960. Y rever-
tida al final de la década por los embates de la historia misma.
Con la honestidad que lo caracterizó siempre, Acha hizo pública esa
transformación de criterio e incluso ensayó una autocrítica explícita. “Con-
fieso que fui opositor de esta actitud [de Szyszlo]”, explica, “cuando había
un litigio entre las tendencias pictóricas. Pero sin dejar de reconocer las
virtudes propias de su fina sensibilidad, virtudes que hoy toman su verda-
dera dimensión para mí, puesto que tal litigio es hoy inexistente: todas las
tendencias pictóricas son válidas social y artísticamente”.87
Sin embargo, en un acto de consecuencia paradójica con esa frase última,
casi al mismo tiempo Acha le remitió a Szyszlo una carta abierta, en reac-
ción a una entrevista donde el artífice insistió en que “los pintores [perua-
nos] de las generaciones recientes están enfermos de modas impuestas por
Romero Brest”.88 Tales declaraciones, respondió Acha,
[m]e extrañan, no por la actitud reaccionaria que revelan ni por la alusión al

crítico argentino; abundan tanto los enemigos de éste con gran regocijo de él
mismo. Me llaman la atención porque son el reverso de tu pintura, tan fina
y generosa, cuyos valores no necesitan ––para sostenerse–– dañar la dignidad
de nadie, ni de personas ni de grupos. En consecuencia, no te dan el derecho de
querer presentar las recientes generaciones de artistas de todo un país, como
juguetes de un crítico.
Lo que tú erróneamente consideras modas impuestas, son resultado del
flujo cultural y de las divergencias generacionales; tarde o temprano llegan a
todo país las manifestaciones artísticas nuevas y no depende de la mansedum-
86
Juan Acha, “Consideraciones estéticas: Szyszlo en el i.a.c.”, op. cit.
87
Juan Acha, “Szyszlo: pintura grávida de sugerente poesía visual”, op. cit.
88
Fernando de Szyszlo, entrevista con Raquel Tibol, Excelsior, México, D. F., 24 de marzo
de 1973.

bre o impersonalidad de los artistas jóvenes ni de las imposiciones de tal o cual

crítico.89
Descuella, tras la lógica impecable de esas palabras, el respeto manifiesto

por el interlocutor en disputa. Pero lo que prevalece es el gesto esencial
de lealtad humana hacia los que habían participado de la vanguardia. Y en
particular hacia Romero Brest, por quien Acha continuaba profesando una
admiración perdurable.90
Pero tal vez lo que más conmueve es la alusión oblicua, tácita, al propio
papel actuado en un drama extinto que, sin embargo, persiste en sus recri-
minaciones y sinsabores. Las subjetividades de una batalla perdida cuyos
ecos no dejan de perturbarnos.
La guerra ha terminado, pareciera ser en 1973 el mensaje implícito de
este antiguo guerrero, este guerrillero cultural. Pero sólo para siempre rei-
niciarse, bajo reformulados términos.
El “happening PIP” (coda)
Al conocerse el tránsito final de Acha en 1995, Cathelat evocó al camarada

ido al recordar tanto su buen ánimo como “la barrera de frialdad intelectual
que en ti escondía al niño libre de Sullana”.91 En efecto, el amigo entraña-
ble y alegre maestro cultivó también una seriedad de ánimos siempre pre-
dispuestos a derivar los intercambios personales hacia temas reflexivos o
académicos. Una vocación racionalista tras la que, sin embargo, bullía una
subjetividad intensa, evidenciada casi como lapsus en momentos incisivos
de crisis y reinvención.
89
Carta abierta de Juan Acha a Fernando de Szyszlo, México, D. F., 1973. Documento me-
canografiado. Archivo Juan Acha, Ciudad de México.
90
Así lo evidencia un artículo del momento en el que Acha describe a Romero Brest como
un “trovador” cuyas conferencias son “en sí una obra de arte”. Juan Acha, “Las conferencias
de Romero Brest: replanteamientos de un converso”, Diorama de la Cultura, suplemento de
Excélsior, México, D. F., 20 de enero de 1973. Allí Acha describe con entusiasmo a Romero
Brest como un “converso”, debido a su giro radical hacia una identificación latinoamericana
para el arte y una diferenciación entre arte y estética: dos de los postulados sobre los que
Acha basaría sus propios desarrollos teóricos para una nueva teoría social del arte.
91
Marie-France Cathelat, “La ruta de la amistad”, Expreso, Lima, 14 de enero de 1995.

La experiencia de El Sexto fue sin duda uno de ellos. Sobre todo por su
libre asociación con todo lo vivenciado en Lima como la derrota vital del
vanguardismo. Así lo sugiere incluso el intento de soslayar esos aspectos
cuando, once años después, Acha aceptó responder a la famosa encuesta
“¿Por qué no vivo en el Perú?”, propiciada entonces por la revista Hueso
Húmero. Entre sus motivaciones, el crítico privilegió los alicientes afirma-
tivos proporcionados por la escena mexicana, al mismo tiempo que calificó
como apenas “razones secundarias” los “factores nacionales negativos o
experiencias desagradables […] que me empujaron a salir del Perú”.92
Estos últimos, sin embargo, ocupan la porción culminante de aquel bre-
ve texto. Acha recuerda, en primer término, la visión crítica del país que le
fue facilitada por los viajes derivados de su desempeño profesional como
químico. Y describe, implacable, el
clima represivo y discriminante que se respira en la capital peruana, por acción

y reacción del aristocratismo limeño con su disimulado racismo; aristocratismo
que profesan las clases dominantes y nepotistas en complicidad con las medias y
con represión de las populares. Ha mejorado este clima, pero todavía nos queda
contribuir a destruirlo para bien de la gran mayoría del hombre peruano [sic].
De inmediato, el crítico aludió, por primera vez de manera impresa, a la

extremidad de su propia experiencia:
[h]aber sido fichado […] como inculpado de tráfico de drogas, al asistir a una
fiesta de artistas jóvenes. Luego de haber sido despojado de toda condición
humana durante diez días en El Sexto, por negligencia de un juez, antes de ser
declarado inocente en el juicio respectivo. […] Y quien ha sido fichado estará a
merced de muchas vejaciones.93
Cuando, ese mismo año, Acha retornó momentáneamente al Perú, su ba-

lance público de la vanguardia estuvo marcado por la idea del fracaso, pero
no en términos personales sino históricos. La ruina de su promesa univer-
92
Juan Acha, “Por qué no vivo en el Perú”, Hueso Húmero, núm. 9, Lima, Francisco Cam-
podónico F. y Mosca Azul, enero-marzo de 1981, pp. [108]-109.
93
Idem.

salizante (“un fenómeno de ideologías hoy negativas”), el desperdicio de

sus posibilidades locales (“no nos hicieron caso”) y el efecto devastador
de todo ello. Él mismo, dice, abandonaría momentáneamente el ejercicio de
la crítica, “al darme cuenta de que todo ese vanguardismo no conducía a
nada: allí se inició el final de la euforia”.94
Atención a la intensidad también personal de semejante quiebre. Un
documento excepcional evidencia el momento preciso de ese tránsito, de
ese trance. El manuscrito inédito de uno de los libros que Acha terminó en
1971, tres meses antes de abandonar el país: De las generaciones en conflicto
a la revolución cultural.95
Un germen de los tiempos sombríos, y al mismo tiempo un resto. Una rui-
na abandonada, particularmente significativa por su dolorosa ambivalencia.
Allí donde la porción mayor del texto proyecta con optimismo la articulación
esperada de la gran ruptura juvenil a las reformas estructurales entonces ini-
ciadas por el velasquismo, el descarnado apéndice ofrece como contrapunto
una “comprobación personal del sistema peruano de poder”. La frase sirve de
subtítulo y como epígrafe se enumeran los expedientes judiciales que confi-
guran “uno de los más interesantes y movidos ‘happenings’ que me ha tocado
vivir’”, el “‘happening’ PIP” de su propia persecución y carcelería en una
opereta kafkiana del absurdo (la sigla alude a la Policía de Investigaciones del
Perú, una entidad profundamente corrupta que sería luego desmantelada).
94
Juan Acha, “Conversación con Juan Acha”, Debate, núm. 10, Lima, octubre de 1981,
pp. 76, 78. (Entrevista de Luis Lama.) Un texto ligeramente anterior –—“Vanguardias a
destiempo”–— sería aún más tajante, al cuestionar la posibilidad de vanguardismos nuevos,
precisando “que la vanguardia termina en 1968 y que Estados Unidos la utilizó durante la
guerra fría para sus presiones imperialistas”. Juan Acha, “Sociología visual: vanguardias a
destiempo”, Unomásuno, México, D. F., 24 de diciembre de 1980. (Rep. en Huellas críticas,
op. cit., pp. 309 y 310.) Todavía en 1986 Acha argumenta que el vanguardismo “fue una
degeneración en el sentido de tomar la novedad como valor artístico. Una obra de arte tiene
que aportar algo nuevo, pero de utilidad social y utilidad artística para que se produzca una
retro-alimentación. De acuerdo con la definición del materialismo, estos son procesos que
obedecen a móviles externos que van cambiando”. Pero “desde 1968 a esta parte no hay
nada que importar de Europa porque Europa no produce nada nuevo y eso ha obligado al
artista latinoamericano a replegarse hacia sí mismo, hacia sus necesidades locales”. “Juan
Acha: arte, mitos y utopías”, Cambio, núm. 6, Lima, 22 de mayo de 1986, pp. 26 y 27. (En-
trevista de Carlos Fernández Loayza.)
95
Juan Acha, De las generaciones en conflicto a la revolución cultural, Lima, 1971, ms. Ar-
chivo Juan Acha, Ciudad de México.

La ironía es amarga y el relato no desdeña los espantos de la prisión: los

asaltos, la corrupción, las dificultades para defecar, o las quejas del convic-
to que por estar atacado de sarna en las manos no puede masturbarse. Pero
en ese relato la cárcel es descrita “como una simple versión concentrada
y en bruto de la sociedad”. Y una puesta en abismo de otras memorias
personales del horror: “el hacinamiento me trae el recuerdo de los refugios
aéreos alemanes y los dibujos de Henry Moore sobre los londinenses”, es-
cribe Acha al evocar lo personalmente vivido de la segunda Guerra Mun-
dial. Y luego, entremezclándolo con las experiencias de la semifeudalidad
agraria peruana:
En mi niñez he visto cómo unos veinte inculpados caminaban encadenados

uno a otro, escoltados por guardias a caballo, de Ayabaca a Piura
para ser juzgados.
He visto cómo los peones se arrodillaban
ante el hacendado y le besaban la mano para hablarle.
He visto grupos de prisioneros franceses y rusos en la Alemania de Hitler.
He visto a judíos ancianos barrer las calles en Múnich.
Y a negros discriminados en New York.
[…]
He presenciado la promiscuidad de los hogares en las barriadas.
¿Hay alguna diferencia substancial con El Sexto de 1970?96
El texto es insólito hasta en el ordenamiento tipográfico de las frases en-

trecortadas que el autor alinea sólo a la izquierda, procurando darle a un
escrito esencialmente político la formalidad del verso libre. Si bien la argu-
mentación es coherente y racional, el registro de su expresión es sentimen-
tal, sensiblero casi. Aunque el referente del libro todo es la rebeldía más
contemporánea, los epígrafes que abren cada sección están tomados de un
muy tradicional vals criollo estrenado en 1930. Se trata de El plebeyo, de
Felipe Pinglo, una composición célebre por la reivindicación social explíci-
ta en su romántica letra:
96
Juan Acha, De las generaciones en conflicto…, op. cit., p. 97.

El plebeyo de ayer / es el rebelde de hoy / que por doquier pregona / la

igualdad en el amor / […] Mi sangre aunque plebeya / igual tiñe de rojo /
¡Señor! ¿Por qué los seres / no son de igual valor?
Los anacronismos de esa protesta descoyuntada hablan también de una

insubordinación de los sentidos ––y del sentido mismo–– en coherencia
sesgada con el dislocamiento profundo de la sociedad peruana. Un país de
fracturas que las promesas del desarrollismo sólo lograrían agravar.
Pocos como Acha hicieron carne tan viva de aquella frustración histó-
rica, hasta el punto de convertirse en su reprimida figura trágica. Hay, tal
vez, demasiada elocuencia en el que su casi último escrito peruano perma-
neciera tan rotundamente inédito. Por primera vez desde “Un ‘matadero’”
––aquel lejano, melodramático cuento de 1932–– Acha se despoja de todo
aparataje académico y vocación racionalista, para revelársenos él mismo
como la contradicción cultural ––y corporal–– que sus intervenciones crí-
ticas no pudieron resolver.
“El ‘happening’ pip continúa”, escribió Acha casi al término de su testi-
monio inédito. “Pero no puedo esperar […]”.97 A los pocos días dejaría el
Perú. Para siempre.
“¿Acaso soy de fierro?”
97
El párrafo final completo reza: “El ‘happening’ pip continúa / pero no puedo esperar hasta
que se realice el juicio oral / contra los tres inculpados que quedan: un peruano (dueño de
casa), / un chileno y un francés (los dos últimos expulsados del país por la PIP). / Además
varias versiones y modalidades de este ‘happening’ / son presentadas o continúan, / no sólo
en el Perú sino en todas las sociedades de poder del mundo”.

Juan Acha con Kasuya Sakai. Museo de Arte Moderno, Ciudad de México, 1976.

Juan Acha con Berta Taracena, ca. 1980. Archivo Mahia Biblos y Juan Acha.
Juan Acha con Marie-France Cathelat. Presentación del libro El perfil de la mujer peruana,
Lima, 1981. Archivo Mahia Biblos y Juan Acha.

Juan Acha con María Elena Blanco

Prieto, Ciudad de México, ca. 1980.
Juan Acha con estudiantes en Venezuela,

[s. a.]. Archivo Mahia Biblos y Juan Acha.
Juan Acha con Jorge Glusberg, Simposio Latinoamericano CAyC, Buenos Aires, [s. a.].

En casa de Fernando Gamboa, de derecha a izquierda: Fernando Gamboa, Malú Block,

Manuel Felguérez, Alba Cama, Vicente Rojo, Mariana Frenk-Westheim, Juan Acha,
Mahia Biblos, [s. a.]. Archivo Mahia Biblos y Juan Acha.
Mathias Goeritz, Leposava Miloševi, Juan Acha y Helen Escobedo, Seminario de Arte
Latinoamericano, México, 1978. Archivo Mahia Biblos y Juan Acha.

MESA 4 n EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO 141
MESA 4
Los senderos teóricos de Acha: una lectura desde el presente
EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO

Cristina Híjar González
Juan Acha aportó propuestas y fundamentaciones teóricas para el análisis

y reflexión de la producción, circulación y valoración artísticas que abrie-
ron senderos en la teoría y crítica del arte latinoamericanas. Su momento
histórico marcó el límite de estas propuestas que, sin embargo, resultan
puntos de partida importantes para actuales reflexiones sobre las mani-
festaciones y expresiones artísticas fuera de las instituciones y el circuito
artístico legitimados. Entre sus orientaciones teóricas susceptibles de ser
retomadas se encuentran las de la distinción entre lo estético y lo artístico,
el énfasis dado a la “sociogénesis” y a la “sociofuncionalidad” de toda obra
y producto artístico, lo relativo a la “evolución” y a la “revolución” en los
sistemas de producción artísticos, la relación entre razón y sensibilidad, la
necesidad de las genealogías históricas y, sobre todo, el propósito de trans-
formación de la realidad.
Me parece pertinente hacer una lectura de las aportaciones de Acha desde
el presente. De hecho esto fue lo que me sucedió, casi de manera natural, al
releer los textos del teórico peruano, fundamentalmente aquellos que cons-
tituyen reflexiones teóricas a partir de problemáticas dignas de atenderse
desde entonces. Este camino, la lectura desde el presente, permite apreciar
en todo su valor las preocupaciones visionarias de Acha, cuyos temas exi-
gen radicalizarse. Viene al caso recordar, por ejemplo, que alentó en 1976 la
discusión del trabajo artístico entre compañeros participantes de los futuros
grupos de la década de 1970. César Espinosa, del taco de la Perra Brava
y luego de El Colectivo, recuerda la invitación de Acha y la promoción de
un par de reuniones que, tras un etílico encuentro en Zacualpan, pretendía
fundar La Coalición de artistas y trabajadores de la cultura, cuyas prácticas
artísticas se ubicaban desde el conceptualismo y el arte objeto hasta el arte
en la calle. Coincide con Víctor Muñoz de Proceso Pentágono en que no se

logró ir más allá del encuentro gozoso y el intercambio de ideas; sin embar-
go, este empeño puede ubicarse como antecedente del Frente Mexicano de
Grupos Trabajadores de la Cultura nacido en 1978 a partir del camino ya
recorrido y, sobre todo, de una postura política definida y clara que plan-
teaba la articulación del trabajo artístico a las luchas democráticas y popula-
res. El Frente, al igual que Acha, advertía la necesidad de la investigación y
discusión estética y artística teórico-práctica constante, así como la urgen-
cia de afectar todo el proceso: la producción, la circulación y la valoración
artísticas. Sin duda, los grupos de los años setenta constituyen un referente
indispensable en la genealogía de estas discusiones que siguen siendo nece-
sarias en tiempos infames, y que son asumidas hoy por una gran cantidad
de grupos, colectivos y talleres preocupados en generar mejores formas de
organización colectiva para sus propósitos estético-políticos, artísticos y
comunicacionales.
Procuraré un ejercicio que consiste en poner en relación asuntos y te-
mas propuestos por Juan Acha desde la década de 1970, con aportaciones y
reflexiones actuales no referidas únicamente a la producción artística sino
a la dimensión estética en su sentido amplio; preocupaciones e intereses
vigentes entre quienes procuran aportaciones significativas y que, como
lo planteara el Grupo Germinal en 1977, ubican a la producción artística
dentro de la praxis política y no sólo paralela a ella. Sobre esta base se teje
la ponencia.
Uno de los temas trabajados por Acha fue la relación arte-política: el
asunto se cuela en varios de sus textos y ponencias y no sólo en el que así
titula en 1975; finalmente, considero, es la relación problemática eje de sus
preocupaciones. Entonces, seguía planteándose una división radical entre
ambos ámbitos de la vida y actividad humanas, pero en el texto referido pu-
blicado en la revista Idea y compilado en Ensayos y ponencias latinoame-
ricanistas, Acha enuncia ya un nuevo entendimiento de lo político más allá
de la suma reduccionista de arte más política, que nos permite tender un
puente al presente no sin advertir que los límites marcados por su momento
histórico explican el uso de términos y nociones como “popular”, a manera
de calificativos y no como lugares de enunciación, circulación y consumo de
bienes culturales, o la misma noción de pueblo como colectividad ajena
al artista que, en el mejor de los casos, asume una actitud comprometida
con él. Esto resulta un punto importante porque de lo que se trata es de

estallar esta relación artista-colectividad, preocupación que no es tampoco

nueva, al menos Siqueiros lo planteaba en su noción de artista-ciudadano
tan bien trabajada por Miguel Ángel Esquivel; es decir, el artista que se
asume no sólo como ciudadano sino como sujeto, actor y agente político,
no únicamente a nivel de pura conciencia personal y subjetiva sino que con
la tendencia a insertar sus prácticas y acciones dentro de una praxis estética
permanente. Acha insiste en diferenciar el valor artístico-cultural del valor
histórico-artístico en el abordaje de la compleja relación arte-política; en
el primero plantea el problema de la “creación” y señala que “la auténtica
creación artística destruye, corrige y renueva” constituyendo un indispen-
sable aporte desde lo artístico-cultural a la transformación político-social.
Sin embargo, advierte que este empeño lleva su penitencia por la necesi-
dad de renovación significativa constante. Este planteamiento me recordó
lo advertido por Antonio Ramírez, quien lanza un llamamiento a superar
las imágenes descriptivas repetidas hasta el cansancio en momentos histó-
ricos de emergencia, y esto tiene que ver con el valor histórico-artístico
mencionado en donde Acha ubica el problema de la circulación y la sociali-
zación al plantear la necesidad de afectación de la dimensión estética. Afec-
tación individualizada que acaba por dar lugar al encuentro de lo colectivo,
incluso, y aunque no lo menciona en estos términos, propone a la produc-
ción artística como un acto de comunicación sólo realizado y completado
en la aprehensión y la recepción, también creadora, en la puesta en acción
del objeto o acción artística.
Acha anuncia un “arte nuevo” que vislumbra ya en el conceptualismo
y en el arte no objetual como posibilidad de encuentro de los dos valores
que pondera: el primero, con la imaginación creativa y los medios artísti-
cos como ingredientes principales y, el segundo, como producto y modo de
expresión y comunicación histórica y socialmente determinado. Superar el
artecentrismo y extender el problema a la dimensión cultural, a la lucha en
los procesos de significación, lo llevó paralelamente a otras preocupaciones.
“Afectar todo el proceso” es el título del texto de Alberto Híjar incluido
en el catálogo De los grupos los individuos, exposición realizada en el Mu-
seo de Arte Carrillo Gil de la Ciudad de México en 1985. Más allá del des-
alentador y errado título, el enunciado refiere a una de las preocupaciones
compartidas con Acha y constituye una consigna vigente y orientadora de
lo que planteo a continuación.

Hoy el panorama es otro. En los temas y ámbitos de mi interés resulta

difícil, si no imposible, hablar de “obra de arte”, de “lo culto” y “lo po-
pular”, incluso de “artista”. Acha lo hacía, y se comprende, pero lo inte-
resante es que más allá de ello planteó asuntos que contribuyeron a abrir
senderos para la reflexión desde entonces hasta nuestros días; aquí sólo
apuntaremos algunos de ellos.
Dos asuntos preocupaban principalmente al teórico peruano: la indepen-
dencia cultural y la construcción de un pensamiento visual independiente.
Lástima que no pudo atestiguar la globalización de las resistencias, la mo-
dularidad en el repertorio de la protesta, las aportaciones realizadas fuera
del campo artístico legitimado para construir otra cosa, ampliando y enri-
queciendo lo artístico a los sistemas expresivos, a los dispositivos colectivos,
a “las acciones estéticas de praxis política” definidas por Roberto Amigo.
La producción artística se ha desplazado, ocupa otros y nuevos lugares de
enunciación que oscilan entre lo contestatario (cuando el acontecimiento
precede a la producción de signos), lo emergente y el “otro arte” libertario.
Pero no sólo: el discurso social lo constituye todo lo que se narra y argu-
menta en condiciones socio-históricas determinadas, y los productos artísti-
cos en cuestión constituyen también testimonios históricos que dan cuenta
o proponen otros relatos y otras narrativas. Robert Fossaert llama discurso
social a “la totalidad de la significación cultural: no solamente los discursos,
sino también los monumentos, las imágenes, los objetos plásticos, los es-
pectáculos […] y, sobre todo, la semantización de los usos y las prácticas en
su aspecto socialmente diferenciado y, por lo tanto, significante”. Sobre esta
base, la producción artística, cuya materia prima son los signos, es parte de
este discurso, campo de lucha en la significación. Toda la experiencia acu-
mulada desde la década de 1990 a la fecha y todas las discusiones y redefini-
ciones sobre lo político, seguramente matizarían las aseveraciones de Acha
respecto a la politización y a la popularización del arte, los dos peligros que
él advertía para la construcción de un pensamiento visual independiente.
Juan Acha no dejó de abordar la dimensión estética, aunque, me parece,
no usa este concepto al advertir las relaciones percepción-pensamiento, for-
mas-conceptos, sensibilidad-ideas en la construcción del conocimiento de
la realidad y sus posibilidades de transformación. La necesidad de afectar-
nos estéticamente y modificar nuestra sensibilidad como condición indis-
pensable para los procesos de subjetivación política necesarios para operar

los cambios y transformaciones de nuestro entorno político-social es una

tarea propia de los lenguajes artísticos en los planteamientos de Acha, que
no habla del nosotros, ni del indispensable “cambio de piel” propuesto por
Amador Fernández Savater, pero sí de la conciencia del otro. Percibió —de
ahí su acercamiento a lo que serían los grupos de los años setenta— nuevos
y otros ámbitos de realización y circulación para las propuestas estético-
artísticas como sucede hoy: la marcha, la ocupación del espacio público
(gráfica profusa, pancartas tridimensionales, exposiciones tendedero, man-
tas, esténciles, murales comunitarios), la realización de talleres públicos, la
socialización de técnicas artísticas en tiempos y espacios determinados con
propósitos socio-políticos (con experiencias tan exitosas en el Cono Sur),
o la generación de un sistema expresivo entendido como aquella iniciativa
artística que se realiza sólo por la acción y participación de la gente cons-
tituyendo un evento estético-político con la participación de operadores/
habilitadores culturales que proponen producir una situación antes que
una obra, y que conciben a la cultura como acción, como práctica crítica
y vital en lo cotidiano y no como espectáculo ajeno. Todo lo anterior ha
estallado en la movilización social y en la acción colectiva contemporánea.
Hoy somos testigos de escenificaciones teatrales, de cantos y danzas, de
presentaciones musicales, de performances, de usos del cuerpo significante,
de gráfica y mantas denunciantes como hace tiempo no veíamos, y todo
ello con un poder de convocatoria e interpelación increíble que muestra
sus posibilidades abiertas en la alimentación y reproducción de la ira, el
dolor y las demandas justas. Formas y medios creativos para la expresión
y el posicionamiento político, ejercicios de imaginación creadora que en su
concreción afectan efectiva y afectivamente todo el proceso, incluso con los
ámbitos y espacios abiertos por Internet y las redes sociales. Fuentes útiles
y valiosas para ver en la empiria no sólo un simple espacio de referencia
sino un real y complejo espacio estético y cognoscitivo que, para quienes lo
entendemos así, resultan vías abiertas y espacios de realización de algunas
de las preocupaciones advertidas por Acha desde la década de 1970.
Esto tiene que ver con algo que también le preocupó: la inaplazable
tarea de producir nuestra propia teoría y los conceptos adecuados para
explicarnos desde nuestras particulares realidades. Me parece que hemos
realizado un gran avance en este sentido, particularmente con los enfoques
multidisciplinarios para la atención de todos estos asuntos. En especial,

quienes han reflexionado sobre los aportes propiamente artísticos desde el

movimiento y la lucha social, que apuntan hacia las transformaciones ur-
gentes y plantean, entre otros asuntos dignos de atención, el problema que
Acha denomina “innovación cultural”, cuya finalidad tiene que ser la “uti-
lidad colectiva” por su “vinculación popular”; obvio, contra el consumo
individual privilegiado aun ahora por la institución arte y sin consideración
de las necesidades estéticas de la colectividad.
La “valoración objetiva” recomendada y defendida por Acha desde la
década de 1970 incluye tanto a la estructura material del objeto o produc-
to artístico como al entorno y contexto en que es producido, circulado
y consumido; en otras palabras: enfocar la obra de arte desde la sociedad y
no al revés, advirtiendo su “sociogénesis” y su “sociofuncionalidad”. Esto
tiene que ver con la relación objeto-sujeto, también trabajada por Acha,
a la que hoy agregaríamos lo bien planteado por Claire Bishop cuando
advierte que no sólo se trata de establecer una relación, sino que hay que
preocuparse por la “cualidad” de las relaciones propuestas; preguntarse
para quién, por qué, cómo, asuntos que tienen que ver con posicionamien-
tos político-sociales y no sólo relacionales sin más.
Radicalizar las preocupaciones estéticas advertidas por Acha implica la
atención a todo el universo significativo, no reducido al campo artístico.
Los enfoques multidisciplinarios son obligados para la atención a procesos
complejos. Hoy, por ejemplo, resulta riesgoso utilizar el término “identi-
dad” cuando lo que atestiguamos son procesos de desidentificación y rei-
dentificación constantes, o vivimos la necesidad de hablar de la construc-
ción de lo común y no de colectividad sin más; comunidades de sentido, de
acogida, emotivas; comunidades sensibles, de discurso por la identificación
y pertenencia que no entienden de fronteras nacionales ni continentales;
por ejemplo: yo me sumo a la de la resistencia palestina o española, o a
99 por ciento de los indignados, aunque sean comunidades de aparición,
azarosas y temporales pero políticamente constituidas. Acha advirtió
oportunamente la importancia de hablar de identificación y no de identi-
dad. Incluso, cómo hablar de América Latina sin las precisiones necesarias,
sin un posicionamiento político claro de enunciación y compromiso, mi
América Latina es la bellamente descrita por Calle 13, la patria grande de
Bolívar, Nuestra América de José Martí. Esto evita los universalismos y las
generalidades que no explican nada.

Es en este contexto que se generan las nuevas nociones y conceptos

como “dispositivos colectivos de enunciación” o “máquinas colectivas de
expresión” de Mabel Piccini, o se impone hablar ya no de “obras” sino
de artefactos, de dispositivos, de transformadores —como propongo al
abordar, en un texto reciente, los símbolos político-estéticos: el retrato y
el numeral 43 en la acción colectiva por Ayotzinapa— presentes en todo el
mundo, o como las reflexiones sobre el anonimato necesario en la dimen-
sión común de la vida, por mencionar algunos. Aquí también se ubican
nuevos conceptos abarcadores que no sólo refieren sino describen otras
prácticas y posicionamientos como el utilizado por Sergio Checo Valdez,
promotor de murales comunitarios en el Chiapas zapatista, que se descri-
be como “muralero” y no como “muralista” para distanciarse de la carga
histórica del término. O como el concepto “sentipensante” de Eduardo
Galeano que refiere a la necesidad, advertida por Acha, de atender la com-
pleja relación entre percepción, sensibilidad y razón para dar lugar a otra
racionalidad y a otra mentalidad en donde la producción de conocimiento
incluya a la imaginación, a las re-presentaciones, a los deseos, a lo posible,
todo materia de la producción artística cuyo propósito estético fundamen-
tal sigue siendo con-mover (con guión intermedio).
La independencia artística y estética que tanto preocuparon a Acha está
en realización en América Latina convulsionada y resistente, y en otras lu-
chas y resistencias en el mundo. Los productores de significación, los traba-
jadores del arte y la cultura con todo lo que esta noción implica en oposición
a la concepción de artista, asumen su ser social, alimentan su conciencia
social y emprenden una praxis estética que implica la innovación y la reno-
vación constante de los lenguajes artísticos; realizan contribuciones valiosas
a la desanestesia estética a partir de la afectividad y la efectividad de sus sig-
nos. “Debe unirnos no sólo el modo de ser o de haber sido, sino el querer
ser otros conservando buena parte de lo que somos”, propone Acha, y esto
implica un cambio de piel y el encuentro de lo común para emprender las
transformaciones político-sociales urgentes requeridas de sujetarse, es decir,
la construcción colectiva del sujeto histórico revolucionario para entonces
sí, poder “ser otros” en otra realidad erigida por nosotros.

MESA 4
Cambios y resistencias en la producción, distribución

y consumo de las artes
José Manuel Springer
En diversas partes de su extensa obra publicada, Juan Acha hace referencia

a la naturaleza sociocultural de las artes. Para él los productos estéticos
denominados artes son resultado de procesos y sistemas plenamente iden-
tificados en Occidente, particularmente en los países desarrollados. Ésta,
a mi parecer, es una de las grandes aportaciones del maestro Acha a la
comprensión del fenómeno artístico. Para él resultó indispensable conocer
cuáles fueron los procesos por los que pasaron las artes visuales antes de
que se les conociera de esa manera, para así comprender a qué le llamamos
arte y cuáles son las diferencias con otros productos visuales como los
diseños y las artesanías.
Las artes se desarrollan de acuerdo con un contexto concreto, ya que su
distribución y la forma como se consumen depende de ello. El devenir de
las artes forma parte del desarrollo del capitalismo en sus primeras etapas,
dado que sus productos y distribución se adaptan a nuevas formas de con-
sumo sociocultural. Para mí, el producto artístico convencional es el objeto
que mejor define la naturaleza actual del capitalismo de consumo, ya que su
valor monetario procede de la especulación de los mercados, pero su valor
social y su valor simbólico en contextos políticos y culturales debe ser ex-
plicitado por medio del sistema analítico propuesto por Juan Acha. No es
posible explicar a la luz de la lógica económica por qué se pagan millones
de dólares por obras hechas a mano por individuos que trabajan al margen
del sistema de producción en serie capitalista; diríase que la mercancía lla-
mada arte encierra en sí misma la fetichización de la que habla Carlos Marx
al referirse a la mercancía capitalista. La valoración económica de la mer-
cancía es independiente de la voluntad de su productor individual, es decir,
surge de una relación entre las cosas producidas y no de la vinculación de
las cosas con las intenciones del productor. El mercado del arte determina

la voluntad del productor artístico y no a la inversa. Analizaré brevemente

cómo se produce este proceso lucrativo con la obra de arte.
En su libro Sobre el consumo artístico y sus efectos (1988), Juan Acha
advierte cómo los sistemas de distribución crean mitos y ritos en torno a la
obra de arte y el artista, y cómo funcionan éstos para crear una evaluación
enrarecida de la obra de arte. Ya se trate de la creción de un gran maestro de
la antigüedad, de la producción de un popular artista de moda, o de la pro-
puesta de un artista recién egresado de la escuela de arte, el sistema de dis-
tribución —en el que participan museos, galerías, ferias, eventos bienales e
individuos llamados curadores o asesores— impone criterios de valoración
que afectan la definición de una obra de arte y lo que es el trabajo del artista.
El propósito de esta disertación es establecer una comparación y con-
traste entre los mecanismos socio-culturales que describió con gran preci-
sión Juan Acha a lo largo de su carrera, y la manera en que estos mecanis-
mos se han transformado y adaptado a la lógica del capitalismo consumista
de nuestra era. Pretendo demostrar que Acha construyó un sistema de aná-
lisis que continúa teniendo vigencia y, a manera de conclusiones, señalaré
algunos de los fenómenos que si bien Acha no pudo abarcar en su metodo-
logía, pueden ser definidos críticamente desde su marco teórico.
Comenzaré por presentar brevemente algunos de los marcos de refe-
rencia que utilizó el crítico para aprehender la realidad artística. En La crí-
tica de arte; teoría y práctica (1992) el teórico latinoamericano señala tres
categorías de procesos significantes que se dan dentro de las obras arte. Es
necesario apuntar que no toda obra de arte posee todas esas características;
existen productos artísticos que se centran en dos de ellas o en una sola.
Me refiero a la semántica, la sintáctica y la pragmática, que Juan Acha
considera también estrategias de producción de la obra de arte. La semánti-
ca busca la relación del producto con el lenguaje y la sociedad; la pregunta
por el significado, la representatividad o la simbología suelen caer en ese
apartado. La sintáctica, nos dice Acha, es la relación que guardan las formas
dentro de la obra de arte: la composición, la interacción de estilos y de pe-
riodos estéticos y artísticos dentro de la obra. Y la pragmática vincula a la
obra de arte con contextos de apreciación, como el museo, el mercado del
arte, la escuela, el espacio público o la colección privada.
Este sistema tripartita ha sido la gran herencia que dejó Acha para
las generaciones que usamos sus teorías como herramienta de trabajo.

Nos permite enfocar la atención en procesos socio-culturales claramen-

te definidos, y producir conocimiento y opiniones que van más allá de
la identificación de estilos o periodos históricos, y superar los criterios
como la valoración personal del artista o del fetiche mercadológico que
conlleva la compra-venta de mercancías artísticas. En otras palabras, el
esquema analítico de Juan Acha permite una valoración concreta y precisa
de la función de la obra de arte dentro de un periodo histórico acotado,
encuadrado en mecanismos de promoción y difusión, los cuales alteran o
modifican el proceso cognitivo que ofrece la obra.
Uno de los efectos positivos de la eficiencia y utilidad de esta metodolo-
gía lo representa la diferencia entre arte y estética, una distinción que resulta
útil para entender los errores en la valoración de un objeto pseudoartístico
o la sobrevaloración de producciones estéticas que son llevadas al rango de
lo artístico. Éste es el meollo de lo que deseo compartir con ustedes. Quie-
ro demostrar que algunas de las producciones visuales de la actualidad no
forman parte del proceso sociocultural del arte sino que son sólo derivas de
la estética en cualquiera de sus acepciones: ya se trate de productos de dise-
ños masivos, prácticas de grupos específicos (rituales religiosos, costumbres
sociales) o formulaciones efímeras como la moda, la ideología o el proseli-
tismo político. ¿Cuántas veces confundimos una proclama política con un
producto artístico y le damos a ésta un valor que no le corresponde? ¿Qué
elemento expresivo le concedemos a un tipo de vestimenta cuando se con-
vierte en el sabor del año o del mes? ¿O cómo podemos diferenciar el arte
del bien comer del arte de tallar un material sólido?
Esta confusión en arte y estética presenta dos vertientes que voy a expli-
car de manera general:
La primera. Desde que Juan Acha desarrolló sus teorías aplicables a las
artesanías, artes y diseños en las décadas de 1980 y 1990, existe la tendencia
promovida por los medios de comunicación y las clases dominantes a calificar
de artísticos a los productos que demuestran sus gustos y descalificar como
artesanías a los objetos que no los refrendan. Las clasificaciones de artes apli-
cadas, artes populares, y la categorización de ídolos mediáticos o deportivos
elevados a la categoría de artistas, han creado una confusión de la que obtie-
nen provecho sus promotores: las grandes empresas mediáticas, los estableci-
mientos exclusivos y los mercadólogos que crean productos destinados a un
consumo de lujo. Ellos utilizan la fetichización del nombre del artista o del

adjetivo artístico para exponer sus mercancías a un público deseoso de reco-

nocimiento social. Esta práctica es resultado de un exceso formalista, que se
basa sólo en las apariencias de un objeto para calificarlo como arte.
La segunda. El sistema de distribución artística, en contraparte, ha incurrido
con frecuencia en usos contenidistas que buscan hacer de la investigación sin
metodología, carente de hipótesis y demostración, una forma de arte con “vo-
cación social” o de “resistencia”. Aquí se confunde la antropología y la socio-
logía con la estética y se le da nombre de arte a lo que en realidad es el resultado
colateral de una reflexión teórica. Podríamos describir esta distorsión como el
exceso de una práctica estética guiada desde la teoría sociológica o la ideología
política, que pretende demostrar su razón de ser “arte crítico”. El resultado del
énfasis desmedido en el pragmatismo, como lo entendió Juan Acha, lleva a una
forma de corrección política que defiende la semántica con propósitos de movi-
lización social, confunde la relación entre las formas artísticas con la demostra-
ción de ideas, y se deja llevar por un pragmatismo político de supuesta avanzada
que poco tiene que ver con la producción artística de sentidos y significados
abiertos, como con sus posibilidades interpretativas desde lo individual. An-
teriormente, muchos de esos posicionamientos estéticos ocurrían fuera de los
lugares de distribución institucionalizados, como los museos o las colecciones
públicas. Desde hace un par de décadas han ganado terreno en la academia, en
las galerías universitarias y en instituciones públicas que cuentan con programas
de intercambio, que ofrecen residencias y espacios más para la demostración
retórica que para la exposición artística. Los organizadores y gestores de estas
muestras esperan que el público confirme la corrección de sus presupuestos
teóricos y la justeza de sus objetivos políticos.
En ambos casos, el formalista y el contenidista, el problema es el mismo:
se confunde arte con estética, se desdibuja la línea entre uno y otro, lo que
provoca que el arte se convierta en agencia de causas sociales o en escapara-
te de ideologías que exaltan la buena conciencia de los consumidores.
Habiendo planteado esta problemática, vuelvo a las teorías y conceptos
que construyó el crítico latinoamericano para describir cómo se desarro-
llaron estas situaciones, qué mecanismos operan sobre ellas y qué alter-
nativas o definiciones teóricas servirían para reducir la confusión entre el
público interesado, los consumidores, los especialistas que forman parte
del esquema de distribución y factores que determinan la calidad artística
de la producción.

Cambios en la producción
Comenzaré por este último ámbito, el de la producción artística, pues es

aquí donde hasta hace algunas décadas se originaba el objeto del arte. Bre-
vemente quiero hacer notar que hoy día es en el ámbito de la distribución
donde se indexan los temas que deben interesar a los productores visuales,
y son los mecanismos de distribución los que determinan quién puede con-
sumir el arte y desde qué ángulo (académico, comercial, crítico, etcétera).
El artista productor fue hasta la tardomodernidad alguien que debía pasar
por un proceso de educación de su sensibilidad y gusto, a la par de que expe-
rimentaba con técnicas y soportes tradicionales. Su preparación estaba desti-
nada a reconocer las cualidades del arte, y de esta manera ampliar su horizon-
te semántico-sintáctico. El artista reconocía nuevas experiencias emotivas,
cognitivas y sensoriales y las comunicaba por medio de procesos creativos
que ofrecían mejoras técnicas, o incorporaban nuevos elementos materiales
o tecnológicos. Para decirlo en términos llanos, un artista no era un copista
de la tradición, tenía que mejorar la técnica y ampliar el repertorio de expe-
riencias estéticas. Pongamos un ejemplo: aquello que era considerado paisaje,
un género muy socorrido en la tradición, hoy se convierte en cartografía,
práctica ayudada por nuevos inventos digitales que mejoran la transcripción
de elementos sustanciales del arte como la línea, el claroscuro, el uso de pla-
nos de color, la incorporación de la telefotografía y el pixel como unidad
lumínica. Dichos cambios llevan paralelamente a nuevas interpretaciones de
lo que es una cartografía, el mapa bidimensional de planos de experiencia que
producen un conocimiento medible o cuantificable.
Esta forma de llevar las experiencias artísticas al campo del conocimiento
implica que el artista debe demostrar algo más que virtuosismo técnico artís-
tico: tiene que sumar habilidad y talento (hoy diríamos desarrollar capacidad
para relacionarse con el mundo) para integrar su producción a una platafor-
ma de distribución adecuada debido a la especialización de las disciplinas
artísticas. Por lo tanto, la experiencia artística del productor depende cada
vez más de los conocimientos de estética y filosofía del arte, que le permiten
indagar con mayor profundidad en significados de la forma visual y combi-
narla con otras formas: la auditiva, la poética, la kinética, la histórica.
En la actualidad, lo interdisciplinar, lo multidisciplinar y lo transdis-
ciplinar —que surgieron como enfoques teóricos críticos de la academia,

de las ciencias sociales y las disciplinas artísticas— se han convertido en

formas de trabajo que no necesariamente requieren de la habilidad manual,
artesanal, o de la destreza imaginativa del artista. El productor es un con-
ceptualizador de temas y de formas que establece relaciones pragmáticas
posproducidas con el concurso de técnicos que operan dispositivos que
cortan, copian, reproducen, editan, digitalizan, sintetizan sonidos o entre-
mezclan técnicas científicas de medición con propósitos estéticos.
El productor aporta ideas, diseña y construye plataformas de experien-
cias, y llega a crear espacios de vinculación particular con el público; no obs-
tante, su accionar depende cada vez más de los formatos de exposición, de las
maneras de poner en escena la obra, que puede incluso no ser objetual sino
virtual. Entre más tecnología incorpora el productor a su obra, su dependen-
cia del medio de distribución es mayor. El artista multidisciplinar depende
más de la técnica y de la disponibilidad de espacios gestionados con fines
específicos de lo que dependía el artista disciplinado de antaño.
Esto ha tenido un efecto en el discurso artístico y en la definición del
producto artístico. Juan Acha fue muy puntual al describir la relación y la
diferencia entre lo estético y lo artístico. Él fue precursor en Latinoamérica
en señalar la naturaleza diseñística de la producción artística, basada en
“un trabajo conceptivo o proyectivo sujeto a prioridades tecnológicas y
económicas”. Al igual que sucedió en el periodo de esplendor de las artes
(ubicado entre el siglo xv y el xix), el arte contemporáneo es objeto de la
teorización, específicamente de la filosofía, pero mientras el arte clásico fue
materia de análisis de la filosofía idealista y la estética, el arte contempo-
ráneo es deudor de la filosofía del lenguaje y de la antropología filosófica.
En la concepción de Acha, el arte anterior al siglo xx estaba centrado en la
función semántica —qué decir y cómo decirlo— mientras que el arte del
siglo xx estaba centrado en la función sintáctica —el lenguaje del arte— y
la pragmática: dónde y cuándo surge el arte.
La distribución, un aspecto de la pragmática del arte
¿Cómo entender los fenómenos de la distribución contemporánea a partir

de la explosión de ferias de arte y bienales, de la aparición de museos que
son franquicias y expresión de ambición de notoriedad política, que son

continentes de experiencias espectaculares más que facilitadores de la ex-

posición de obras?
El ámbito de la distribución ha crecido de manera exponencial en las últi-
mas dos décadas. Si el primer museo de arte moderno que adoptó ese nombre,
el moma, surgió en Nueva York en 1929, tres décadas después de la aparición
de las primeras vanguardias modernas, los museos de arte contemporáneo
nacieron y crecieron a la par de éste y contribuyeron a definirlo, etiquetarlo
y fomentar su producción para sus propios fines. Los museos de arte de hoy
son creados a priori como centros de reproducción de sentidos prestableci-
dos y de acopio de obras previamente perfiladas en el mercado de arte.
Mientras que los primeros museos surgieron como paradigma y señal
de vanguardia cultural, las galerías de arte ocuparon el papel de lugares de
experimentación y propuestas iconoclastas. Si bien es cierto que el producto
artístico no está dirigido al consumo masivo, como sucede con los productos
de diseño, el arte contemporáneo ha devenido una mercancía diseñada para
sectores caracterizados como “jóvenes profesionales urbanos”, aquellos que
cuentan con ingresos extra y que buscan la legitimación de su exitosa forma
de vida profesional por medio del consumo de obras de arte. El poder ad-
quisitivo de estos sectores los convierte en el objetivo de consultores, ferias
de arte para aficionados, giras y recorridos trasatlánticos por las principales
ferias y bienales del mundo, haciéndolos destinatarios del mercado de su-
venires artísticos: desde reproducciones firmadas, objetos utilitarios con la
marca o el nombre de reconocidos artistas.
La paradoja es que los museos públicos, antiguamente considerados lu-
gares de inspiración y educación, se convierten en distribuidores en cadena
de productos creados a muchos miles de kilómetros de distancia; son apa-
radores de una cultura global sofisticada, y legitiman su éxito con el regis-
tro de altos números de asistencia a sus eventos y exposiciones, así como el
copioso número de imágenes que suben los asistentes a redes digitales. Esta
última es la única señal cuantificable del éxito de una exposición: que sea vi-
sualizada por la lente de un teléfono inteligente o la pantalla de una tableta.
Invertir en nuevos museos es una tendencia mundial que dispone del
patrimonio cultural preexistente para crear nichos de turismo o para fo-
mentar el mecenazgo de una minúscula fracción de jóvenes posproductores
que siguen las pautas del mercado internacional. El desarrollo capitalista del
esquema de distribución sustituye la figura del artista rebelde e intelectual

por la del creador académico subversivo: un marginal con estudios que salta
a la fama por medio de trampolines creados a modo para catapultarlo al
mercado internacional. El artista global ya no es el nómada de antaño, es
una presencia virtual que goza de ubicuidad en la medida en que los medios
y los escaparates del mundo hacen eco de su trayectoria.
Como lo señaló Juan Acha, la distribución y la comercialización del arte
en los países económicamente desarrollados dejó de ser la labor del Estado
patrimonialista —hoy en crisis— o de la catequesis arcaica. Hoy el arte se
ha convertido en eslabón de una red de servicios amparada por las llamadas
industrias culturales. Incluso en México la promoción y difusión del arte es
parte del Plan Nacional de Desarrollo; la política cultural pretende reducir
el impacto de la violencia sobre el tejido social a través de la exhibición y
presentación de eventos artísticos. En este ambiente maquiavélico en el que
el fin justifica los medios, las galerías reciben los apoyos del erario público
para tomar la estafeta de la distribución en el contexto global.
A pesar de las excepciones, el impacto general que ha tenido la glo-
balización sobre el sistema de exhibición y venta ha sido fulminante: ha
provocado la banalización de los contenidos, la entronización de los for-
matos y estructuras de pensamiento sobre el arte (la historia del arte está
determinada por el precio que alcanzan las obras en subastas, por ejemplo).
De esa manera, entre más espectacular resulte una obra y menores sean
las cualidades artesanales del objeto, se encarece el producto, junto con su
percepción, y requiere de una explicación demagógica más elaborada, no
exenta de clichés sobre el pedigrí de la obra y el artista. Juan Acha lo vati-
cinó: el consumo se centra en la excepcionalidad conceptual del producto
sobre la factura material del mismo.
Es a través de estas estrategias que el sistema de distribución reemplaza
la presencia del artista individual por la del artista mediático, la sustitución
de la manualidad por la mecanización y digitalización del producto, y la
consecuente transformación del artista en profesional asalariado.
En todo esto hay algo en lo que quizá Juan Acha no reparó lo suficiente,
me refiero al papel que tiene la teorización sobre el arte en su distribución.
Quien detenta la teoría como herramienta de trabajo no es el investigador
sino el curador. Mientras el crítico se sostiene mediante la opinión infor-
mada y funge como profesional con una memoria enciclopédica, el curador
es un universitario de carrera, con título de maestría, que se ha convertido

en autor dada su capacidad sintáctica y el pragmatismo para relacionar con-

ceptos y núcleos complejos de obras.
El papel de la curaduría fue una de las asignaturas que en la vasta obra de
Juan Acha quedó apenas apuntado. En su libro de la crítica de arte señala
algunos elementos que comparte el crítico con el curador. Su pensamiento
constituye un raudal de estructuras analíticas, conceptos y teorías que podría
enriquecer el acervo teórico de cualquier curador. Pero en lugar de poner sus
conocimientos al servicio del arte y de la producción, lo que también impli-
caría el auxilio del público consumidor, el curador a menudo trabaja para
hacerse de la autoridad de la que disfrutó el autor.
En el mejor de los escenarios, el curador deviene en editor: un profesio-
nal que lee obras y selecciona lo que puede ser del interés público dentro
de su contexto temporal. Sus opiniones tienen un peso específico sobre la
carrera pública del productor artístico y la valoración de la obra. A diferen-
cia del crítico de arte, de quien se ocupó largamente Juan Acha, el curador
tiene la mano puesta en la puerta del museo o de la bienal. El juicio del
primero es a posteriori, mientras que el del curador es una garantía a priori
de su presentación.
Muchos curadores ejercen como asesores de colecciones privadas y parti-
cipan ampliamente en los comités de selección de subastas y colecciones pú-
blicas. Son árbitros y jueces de línea que ocasionan la indignación del público,
que se pregunta cómo es que una obra o un artista llegó a ese lugar público o
aquella exposición. A través de la labor curatorial el quién dice qué; depende
de cuándo lo dice y dónde. Esto implica que las operaciones de distribución y
consumo están supeditadas a las redes que sostienen la carrera de un curador.
En palabras de Juan Acha, la distribución del arte contemporáneo tiene
la responsabilidad de presentar lo “no artístico y lo antiestético” dentro
de un espacio artístico con obras no artísticas. En gran medida la tarea del
curador contemporáneo articula el eje sobre el que se negocian esas cues-
tiones, qué es el arte y cuándo es arte, para diferenciarlo del mito moderno
de que arte es lo que hace un artista todo el tiempo. Una frase del teórico
encerraba la dinámica que habría de cambiar para que se diera el espacio de
operación del curador: “Falta todavía por consumarse en Latinoamérica la
completa realización de nuestras artes, empezando por los artistas”.

Conclusiones
Juan Acha aportó una descripción de la realidad sociocultural que determi-

na la producción de las artes, la cual resulta muy útil pues considera cam-
pos de la educación, de trabajo y estrategias de análisis bien delimitados
y definidos. En muchas instancias esas funciones siguen operando de la
misma manera en que se originaron hace más de medio siglo. No obstante,
algunos cambios en la estructura de distribución, específicamente el papel
de los nuevos actores denominados curadores, la operación globalizada de
museos y la generalización de colecciones privadas que buscan visibilizar
algunos movimientos estéticos y artísticos han provocado cambios pro-
fundos en la estructura de producción, en la educación por el arte y en el
consumo del producto artístico.
Las políticas culturales, que anteriormente se enfocaron en la promoción
y difusión de arte local, hoy atienden nuevas necesidades como son los ni-
chos de mercados regionales, que operan en circuitos donde no existen con-
textos interpretativos culturalmente específicos, lo cual implica que la obra
debe ajustarse a los criterios de los circuitos donde circula y no a la inversa.
Dado que los medios de comunicación, dice Acha, promueven el consumo
masivo y las más disparatadas fetichizaciones del arte y del artista, y consi-
derando que la educación pública y las políticas culturales difunden falacias
que se toman por axiomas, tales como que el arte es magia, el arte es realis-
mo, el arte es belleza, o el arte es entretenimiento y por tanto no debe exigir
esfuerzo intelectual, el papel del curador debe velar por el interés público en
la lectura compleja de la producción artística.
Para Juan Acha, la producción artística, que se inicia con la educación
en las escuelas de arte, oscila entre dos polos: el emocionalismo autobio-
gráfico y la construcción razonada. El salto de estas dos variables a una
concepción integradora de la subjetividad y el contexto interpretativo
puede darse desde la curaduría, pues ésta no requiere forzosamente asu-
mir como propio lo expresado por los artistas y sí puede redundar en
beneficio de la producción para ofrecer una lectura amplia y diversa de
su contenido. Si el artista contemporáneo es un renovador de la experien-
cia estética, el curador debe demostrar la vanguardia intelectual individual
que se opone al encasillamiento impuesto desde el mercado artístico y sus
secuelas distributivas.

El problema radica en que la intermediación de otros actores proceden-

tes del mundo de la promoción, de la gestoría y del fondeo económico, a
menudo conlleva la idea de que la ejecución de la obra no resulta deter-
minante para su valoración. Hoy lo decisivo está en la concepción de la
obra, no en su ejecución, lo cual produce una sobrevaloración del trabajo
intelectual y de gestoría en menosprecio de las experiencias estéticas de
productores y receptores.
La concepción de la obra es un proceso lento y largo en el que intervienen la
imaginación y la intuición, ambas asediadas por la avidez de enriquecer, ampliar
o corregir las experiencias y los conocimientos artísticos. Sin embargo, la cons-
tante demanda de nuevos productos artísticos lleva a considerar el arte como
materia prima que debe ser consumida de forma inmediata y sin reflexión.
Si el artista es por definición un renovador y sus productos son elaborados
como un cuerpo de ideas, la enseñanza razonada de las artes conlleva el peli-
gro de sobrevalorar lo mental en las artes, incurriendo así en intelectualismos o
academicismos. La contribución semántica del curador con su aportación a la
lectura de la obra debe tener la finalidad de evitar los estereotipos propuestos
desde los mecanismos comerciales. Si hemos de valorar la contribución del cu-
rador es necesario que éste se convierta en un actor del proceso distributivo que
rescate a las artes de repetirse indefinidamente. El curador puede contribuir a
renovar el discurso sin producirlo a través de la lectura interdisciplinar de obras
ya existentes, con las que puede propiciar el efecto estético de la obra.
El falso consumo de la obra, que consiste en tomar por artístico el placer
que sentimos al saber que observamos una obra importante, promueve la tri-
vialización que deriva en la simplificación estética que consiste en regocijarse
con hacerse selfies frente a la pieza expuesta o en el esnobismo que implica
reconocer estilos y nombres en boga. El resultado de esas prácticas es el ale-
jamiento de la cotidianeidad, de la sensibilidad y la racionalidad en las que se
encuentran sumidas las nuevas generaciones de consumidores de la imagen.
Dado que el consumo artístico exige conocimientos teóricos e históri-
cos, además de los empíricos, sólo reducidas minorías cuentan con la edu-
cación requerida para efectuar el consumo artístico auténtico de la obra
de arte. Por tanto, es necesario que la intermediación del crítico de arte
y del curador ofrezcan los elementos necesarios para que el consumidor
final pueda acceder a la experiencia estética y artística del productor, con
lo cual se cierra el círculo producción, distribución y consumo de las artes.

MESA 4
Juan Acha: pensar el arte desde América Latina

Rita Eder
Conocí a Juan Acha en agosto de 1975. La ocasión fue el primer Coloquio

Internacional de Historia del Arte del Instituto de Investigaciones Esté-
ticas de la unam, que con el título“Arte popular y arte culto” fue orga-
nizado en la ciudad de Zacatecas por su entonces director, Jorge Alberto
Manrique. La confrontación que tuve con Marta Traba en dicho coloquio
y el cuidado con el cual preparé mi comentario a la ponencia de tan formi-
dable personaje, como lo era Marta, quizá me valieron meses después una
invitación en calidad de participante al simposio El artista latinoamericano
y su identidad. El encuentro fue organizado por el crítico peruano y Kazu-
ya Sakai, pintor argentino radicado en México y en ese tiempo a cargo de
la sección de artes visuales de la revista Plural (1971-1976), la de Octavio
Paz. El evento fue organizado en la ciudad de Austin en colaboración con
la Universidad de Texas, el Blanton Museum y Damián Bayón, quien en ese
entonces impartía en dicha universidad cursos de arte moderno en América
Latina. Bayón, Acha y Sakai intentaban con este foro alentar los debates
sobre arte y literatura en América Latina y abrir la posibilidad de un in-
tercambio en torno a dichos temas y problemas entre artistas y críticos,
historiadores del arte y escritores.
Unos años después, en noviembre de 1978, tuvo lugar la primera Bie-
nal Latinoamericana en São Paulo, una iniciativa de Juan Acha, quien
convenció a la directora de ese año, Aracy Amaral, que transformara este
bien conocido e internacional evento en un espacio de discusión y ex-
hibición del arte latinoamericano. Sin embargo, durante las discusiones
y reuniones que ocurrieron paralelamente a la exposición, y también un
año más tarde para legitimar su continuidad, la idea de una bienal pura-
mente latinoamericana no conocería más que una sola edición. Esa de-
rrota, a pesar de los esfuerzos de Acha y Amaral por lograr un mayor

consenso, fue orquestada particularmente por el empresario y promotor

cultural argentino Jorge Glusberg y su grupo de los trece, más procli-
ves a actuar en la escena internacional. La exposición fue acompañada
de un simposio en el que Nestor García Canclini, Mirko Lauer, Frede-
rico Morais, Marta Traba y el mismo Juan, entre otros, presentaron lo
que bien puede entenderse como nuevas miradas sobre el arte en Amé-
rica Latina. Cuáles fueron los puntos de vista novedosos y en qué con-
sistió la colaboración de Juan será un tema que trataremos más adelante.
Para ello, para entrar en su pensamiento latinoamericanista, vale la pena
recordar un detalle más de los hasta aquí contados.
Hacia mediados de 1977, siendo J. A. Manrique aún director del Instituto
de Investigaciones Estéticas, Juan iba con frecuencia a discutir la edición de
un conjunto de ensayos sobre el geometrismo mexicano. Era la década
de renovación del arte mexicano, ya habían ocurrido los pleitos entre el ala in-
transigente del Salón de la Plástica Mexicana liderada por Siqueiros y el salón
Esso de 1967 en el que participó activamente Juan García Ponce. En esa época
un grupo de pintores y escultores de diferentes generaciones se habían incon-
formado con el Salón Solar que pretendía funcionar como ventana cultural de
la olimpiada de 1968 organizado por el Estado, y en respuesta se crearon los
salones independientes de los años 1968, 1969 y 1970, en los que abundaron
propuestas experimentales, sobre todo en relación con la materialidad y la
cristalización de la abstracción geométrica en el campo pictórico.
En los textos críticos que Acha publicó en Plural —antes de que se cerrara
estrepitosamente en 1976— defendía la necesidad de mirar la tradición visual
latinoamericana desde sus raíces intelectuales, geométricas y abstractas, o el
deseo de racionalidad en el arte latinoamericano quizá como respuesta desde
lo estético a los problemas del subdesarrollo. Acha planteaba: ¿por qué no
superar la adhesión a la pasión política en el arte, al realismo social y en cier-
to sentido al autoexotismo al que habían recurrido diversos pintores de la
primera mitad del siglo xx en América Latina? Si Marta Traba luchó por los
modernismos en la Colombia de las décadas de 1950 y 1960, sobre todo por
la estética informalista o los lenguajes abstractos moderados, el crítico y teó-
rico peruano pedía la revitalización y reconocimiento de esta línea racionalis-
ta, pero sensible en el arte de América Latina. Años después, en 1981, hizo el
gran viraje hacia los no-objetualismos, concepto que llevó al espacio público
al ser el principal organizador de un simposio y una exposición en Medellín.

El camino hacia los no-objetualismos se inició en términos teóricos en

la década de 1970. Acha publicó varios artículos sobre el tema en Artes
Visuales, revista bajo la dirección de Carla Stellweg que tenía su sede en el
Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México. En esta institución Juan
Acha era asesor especial de la dirección y hacía buena parte de los textos
de catálogos. A través de Plural difundía sus puntos de vista sobre el arte
contemporáneo en mancuerna con Kazuya Sakai, diseñador de la revista.
Ambos influyeron para que el museo aumentase sus exhibiciones de artis-
tas latinoamericanos, que incluían a los clásicos modernos y culminaban
con artistas vinculados con la abstracción geométrica. Si alguna vez el arte
mexicano exportó el realismo social, la idea de Acha y Sakai era invertir el
mapa de América y hacer que fluyera la abstracción geométrica desde el sur
hacia México sin menoscabo del ejercicio teórico y la difusión de ciertos
modos del arte conceptual y el performance.
Resulta de particular interés anotar que Juan Acha intentó cambiar la
narrativa establecida del arte latinoamericano al desplazar el realismo social
y el realismo fantástico, así como las connotaciones de irracionalidad, a un
plano secundario, mientras que el brillo provenía de la tradición del geo-
metrismo sudamericano por su intención de construir desde América Lati-
na una propuesta de racionalidad y futuro. Este punto de vista influyó en la
organización de la exposición El geometrismo mexicano (1977), e interesa a
esta argumentación en la medida en que la energía de lo contemporáneo se
vinculaba aún a la bifurcación estilística que pensaba en el cambio social e
intelectual, y su impacto en el desarrollo, desde la utopía de la operatividad
de las formas del primer constructivismo.
Fue Artes Visuales la que dio lugar al debate sobre problemas contem-
poráneos en el arte como la perspectiva de género, el arte conceptual, la
fotografía y su redefinición estética, la nueva crítica en América Latina y
el nacimiento de un nuevo arte en México. Ese nuevo arte proponía una
distinta organización del trabajo artístico en forma de colectivos que in-
tentaban reformular el significado del arte político y trabajaban diversas
estrategias en el campo del arte público dirigidas a influir sobre el proceso
cognoscitivo de los espectadores. Esa temática que preocupaba a la redac-
ción de Artes Visuales se complementaba con las ideas y el trabajo teórico
de Juan Acha, quien reflexionaba activamente sobre un nuevo arte a la al-
tura de las transformaciones sociales y tecnológicas de la década de 1970.

El primer artículo que Juan Acha publicó en Artes Visuales en 1973,

“Por una nueva problemática artística en Latinoamérica”, definía el dile-
ma en términos de la convivencia entre dos realidades y sensibilidades. Se
refería a la confrontación cultural entre el primer y el tercer mundo. La
solución de Acha tenía como paradigma al arte brasileño y su tradición
antropofágica, o dicho de otro modo, la posibilidad de apropiarse de lo
necesario sin abandonar ciertos valores sensibles. Pero en realidad lo que
preocupaba a Acha era la urgencia ante la necesidad de que los artistas lati-
noamericanos lograran subirse al carro del dinamismo y cambio que nece-
sitaba el tercer mundo. En un lenguaje con tinte desarrollista, en ocasiones
innecesariamente complejo por el afán de abarcar en una sola frase todos
los aspectos de un problema, Acha hacía la defensa del arte contemporáneo
internacional y apuntaba a la debilidad de los artistas latinoamericanos para
expresar ideas y formular teorías del arte. Ello demandaba un pensamiento
visual autónomo que Acha concebía como un extenso mundo de imágenes,
y al igual que el teórico de la imagen y la percepción Rudolph Arnheim,
establecía la ecuación entre la indisoluble relación entre el acto de pensar
y los procesos por los cuales las imágenes toman forma. Ese pensamiento
visual independiente no implica un formalismo sino se trata de un proceso
que nace de la praxis visual inmediata y parte de los elementos visuales
para hacer conexiones con otros pensamientos que le son contemporáneos.
Acha, al pensar la visualidad y la interacción de lo artístico en sincronía
con la idea de imagen y cultura, se adelantó al advenimiento de los estudios
visuales como forma de comprender los cambios en la percepción y en los
propios géneros artísticos. Veía hacia el futuro y, preocupado por lo que
consideraba la ceguera del subjetivismo y el nacionalismo, alertaba la llega-
da imparable de la era industrial y la cultura de masas que interpenetraban
las fronteras sin fijarse en el analfabetismo y los resabios feudales.
Juan Acha se proyectaba como un teórico del arte contemporáneo y
la circunstancia latinoamericana. A la manera del poeta y crítico brasilero
Ferreira Gullar, se interesaba por impulsar la idea de la legitimidad de la
vanguardia en el subdesarrollo y cuestionaba si tendría que ser una van-
guardia propia. No creía en la evolución sino en el cambio y el impacto del
arte sobre el subdesarrollo. Para Acha, América Latina estaba constituida
por grupos diversos que vivían en distintos tiempos. El aislamiento y la
identidad basada en la idea de un sustrato ancestral o una esencia nacional

eran ya imposibles dadas las nuevas tecnologías, la informática y los me-

dios masivos que habían provocado una ruptura en el campo artístico. Un
nuevo tiempo más dinámico se instalaba en el campo del arte, propiciado
por lo que el crítico peruano llamaba las tendencias extremistas de las artes
visuales que reclamaban obras inmateriales e invendibles postuladas por
guerrilleros culturales. Su objetivo era señalar la desjerarquización de las
artes, la gran participación del espectador y la transformación de las socie-
dades del tercer mundo. Ante ello los artistas debían sustituir la preocu-
pación de lo propio por una práctica más libre dispuesta a participar del
gran banquete del mundo artístico para influir en lo que el teórico perua-
no denominó progreso revolucionario. Esa política artística pasaba por las
utopías de aquellos años, cuando la educación artística tenía que dar el gran
viraje para preparar a los artistas del mañana. Acha pensaba en forma total,
y su agudeza para percibir los distintos factores interactuantes chocaba con
cierta imposibilidad de la transmisión directa de sus ideas por las frases de
gran complejidad elaboradas en forma de ensayo corrido sin subtítulos y
sin citas. Esa dificultad también debía mucho a una interpretación particu-
lar de la dialéctica en la que cada frase se contradice y se enriquece por el
encuentro de contrarios; aunque válido, Juan llevó el método al extremo y
quizás evitó en algunos casos que sus dilemas teóricos fueran abordados
más a fondo.
Su tarea de crítico fue absorbida por su amplia tarea en el campo de la
teoría, y tuvo con ello un fuerte peso entre los estudiantes de artes plásticas
de la antigua Academia de San Carlos (hoy posgrado en Artes Visuales y
Diseño) en la Ciudad de México. En cierta forma puede verse a la distancia
que su trabajo teórico era representativo de algunos planteamientos que in-
tentaban una definición latinoamericana del arte conceptual, el cual conci-
bió como arte no-objetual, y que culminó con su iniciativa de armar la gran
exposición latinoamericana en 1981 en Medellín con ese tema como eje.
Estos días que le he vuelto a leer con ojos frescos y mente abierta me
preguntaba por el legado de Juan ante la reflexión del arte moderno y con-
temporáneo en América Latina. Creo que parte de la respuesta se encuentra
en su libro Arte y sociedad: Latinoamérica, un grueso volumen de más de
quinientas páginas publicado en 1979 por el Fondo de Cultura Económica,
y posteriormente —poco menos de quince años después— apareció por
parte de la unam como Las culturas estéticas de América Latina.

El primer libro introduce el tema del arte más allá de su objetualidad

y de su circunscripción al mundo de lo artístico. La idea central era pen-
sar al arte como un sistema de relaciones en que el objeto era tan sólo un
elemento inscrito en un sistema más amplio, donde contara la recepción
y el mercado; ahí debía funcionar el análisis de las condiciones de produc-
ción de ese objeto que podía transformarse en comentario al objeto mismo,
es decir, apelar a la concepción de otra materialidad que se separara de la idea
del artista como productor de obras. Para Acha esto sólo era el comienzo de
una visión más amplia en que el arte se integraba a los diseños y a las artes
populares. Siempre pluralizaba con el afán de transmitir la diversidad y mul-
tiplicidad de significados de un mismo objeto, idea o creación, y también se
ocupaba de mezclar temas científicos con los artísticos a través de la tecno-
logía y su impacto en la cultura.
La reflexión desde América Latina sobre las artes, según este autor, se en-
contraba empantanada en un arte de resistencia como querría Marta Traba,
o en las síntesis y compendios de las artes latinoamericanas como sugería
Damián Bayón. Para Acha la discusión no avanzaría si no estaba por de-
trás una reflexión teórica. Podría decirse que este esfuerzo permeado por
nuevas posibilidades de acercarse al arte ya estaba en marcha. Las ciencias
sociales tales como eran practicadas en el ámbito latinoamericano ya habían
impactado la noción de cultura y fueron un punto de partida para Juan,
quien con fineza, quizá demasiada, y sin nunca o casi nunca nombrar a los
autores que se ocupaban del campo cultural, debatía con ellos e intenta-
ba imprimir su huella a esta discusión por medio de la consideración de
algo que escapaba de los enfoques sociológicos y marxistas; ello residía en
comprender la ausencia de una reflexión a fondo sobre la materia y natu-
raleza del arte y, por tanto, de la estética. En este esfuerzo y camino Juan
leyó sin descanso y juntó ideas en apariencia contradictorias; por un lado,
la materialidad, la producción, el consumo y la distribución, por otro, la
subjetividad y la reflexión sobre la estética. Acha observaba la importancia
de la transformación cultural bajo la influencia de los medios y el avance de
la cultura popular urbana, así como el impacto sobre la visualidad que pro-
venía de los diseños industriales. Un torrente de conocimientos y lecturas
envolvía cada una de las ideas que Juan quería incluir en su basta, nutrida
y compleja reflexión. Para este autor la estructura artístico-visual estaba en
constante expansión o vaivén, y ello exigía diversos métodos de análisis:

el formal, la semiótica y el estructuralismo, que permitía encontrar, en sus

propias palabras, “la lógica escondida de los cambios estructurales”. Acha
diría que esa lógica escondida es la ideología que media entre la base mate-
rial de la sociedad y los cambios artísticos visuales.
Una de sus preguntas clave, ¿cómo se genera un producto artístico?,
parecería separarlo de la historia del arte, la cual quizás equivocadamente
lo entendía como un ejercicio formal sin capacidad para generar interpre-
taciones sociales y antropológicas. Él iba paso a paso y luchaba entre una
narrativa sucesiva y otra simultánea. En su repuesta incluía a la sociedad,
el individuo, el sistema de producción, pero también se preguntaba cómo
ocurrían estos procesos en las transformaciones artístico-visuales de los úl-
timos cien años. En su diatriba contra la historia del arte intentaba nuevos
sistemas de clasificación y llegó a la conclusión de que puede dispensarse
la larga lista de ismos y cronologías y pensar en cuatro conjuntos capaces
de definir a las vanguardias y a los movimientos artístico-visuales del siglo
xx: las abstracciones, los realismos objetivos, los no-objetualismos y la su-
presión de los medios sensitivos o conceptualismos. Todos estos sistemas
generan oposiciones entre sí y están atravesados por la tecnología, siendo
ésta la que provoca la entrada del afuera en el arte, o sea, la distribución y el
consumo. ¿Cuál es entonces esta ideología que media entre la base material
de la sociedad y los cambios artístico-visuales? Su respuesta apunta a la
ideología tecnocrática que cambia los materiales y transforma la sensibili-
dad del hombre.
“La ideología tecnocrática no nos concierne a los latinoamericanos”,
decía Juan Acha, por ello son distintas las mediaciones ideológicas en el
caso de América Latina; lo que subyace es el nacionalismo, el quid que
atraviesa todo el arte de América Latina y ha provocado, diría sorprenden-
temente, la única transformación importante en el arte latinoamericano:
el muralismo mexicano. La nacionalidad y la identificación nacional, dirá,
atraviesan por ahí.
En el capítulo dedicado a las artesanías habla de América Latina como
el lugar donde coexisten el arte culto, los diseños y el arte popular, funda-
mentalmente las artesanías o arte rural, que tiene un papel fundamental en
la transformación de la cultura urbana de forma tal que dependa menos
de modelos externos. En ese sentido, Acha apoya y comparte la disquisi-
ción de Aníbal Quijano, quien ve una alternativa para América Latina en la

cultura urbana popular influida por tradiciones propias frente a la cultura

urbana dependiente e inmersa en modelos externos.
Acha advierte contra todo esencialismo glorificador de las artesanías
y propone mirar este fenómeno desde lo que se asienta como su manera
de entender la realidad artística: un conjunto complejo de interrelaciones
en constante transformación. “Nos interesa”, dice, “la estructura artística
por dondequiera que esté”. Estas artesanías son una de las formas del arte
y quizá no pueden ya situarse como producción precapitalista sino cada
vez más incorporadas al capitalismo. Sobre este tema Acha dialogaba con
García Canclini, Mirko Lauer y Ticio Escobar, quienes se habían ocupa-
do en reflexionar sobre las artesanías, e intentaba flexibilizar puntos de
llegada, afirmaciones y axiomas sobre éstas y su incorporación como una
de las bases fundamentales del sistema de las artes en las culturas latinoa-
mericanas.
Acha partía de una visión general y después particularizaba en este vo-
lumen siempre en diálogo con la noción de subdesarrollo y de tercer mun-
do; afirmaba que su peculiaridad era la mezcla de realidades diferentes, y
apuntaba a la importancia de la producción del medio rural y la necesidad
de crear las condiciones teóricas y de análisis metodológico para avanzar en
el pensamiento sobre las artes en esta región del mundo.
En Culturas estéticas de América Latina plantea, en su introducción,
una comprensión general del arte; dirá en forma sencilla y directa que los
estudiosos latinoamericanos deben detenerse en las realidades nacionales
y no mirar con insistencia a las estéticas occidentales y menos considerar
que son universales. Advierte que para conocer el arte de América Latina
es menester encontrar un equilibrio entre el conocimiento estético de di-
versas culturas y la necesidad de orientarse con instrumentos comparativos
al ahondar en las culturas visuales de la región. La tarea era monumental e
inalcanzable, pero interesante y válida.
Por cultura estética latinoamericana, dice Acha, entendemos no sólo la
suma de las estéticas nacionales sino también el intercambio de conoci-
mientos, experiencias y proyectos artísticos en nuestros países. La diversi-
dad estética es su pilar teórico y, desde luego, descarta la noción de estética
como un cuerpo de ideas puramente occidental, algo no tan lejano a algu-
nas hipótesis presentes en La estética del arte mexicano escrita por Justino
Fernández en los tardíos años cincuenta del siglo pasado.

Sus investigaciones le llevaron a la propuesta de una reflexión sobre el

arte o una aproximación desde la teoría que permitiese reconstituir y refor-
mular las nociones de estética e historia del arte tal y como era practicada
en América Latina. Quizás esa diferencia provenía de la definición de las
características generales y las preguntas reiterativas como la vinculación
entre arte y religión, el problema de la identidad y la ambigua pero perma-
nente relación con los movimientos artísticos y las estéticas europeas.
Juan Acha rinde homenaje a las grandes narraciones al intentar com-
prender el todo desde los orígenes del hombre americano, pasando por las
estéticas precolombinas, las distintas manifestaciones de la Colonia, el des-
pertar de lo nacional hasta llegar a las artes en 1990. Pienso que este último
libro, Las culturas estéticas de América Latina, que terminó en 1992, era su
respuesta a las historias del arte que intentaban englobar lo latinoamerica-
no con esquemas cronológicos, categorías estilísticas y otros argumentos e
instrumentos que no permitían avanzar en el debate de las características
propias de lo artístico visual. Quizás es un legado a sus estudiantes y a
todos los que queremos pensar sobre el tema. Nos dejó ideas, categorías,
puntos de vista, reflexiones teóricas con las cuales debatir, y su ejemplo de
hombre estudioso, probo, ajeno a la frivolidad intelectual, comprometido
con la profesión de investigador, docente/teórico y crítico de arte. Recuer-
do con cuánta intensidad estudiaba y leía, cuánto publicaba y cómo en-
tendía la urgencia de su misión: reflexionar sobre el sentido y estructura
del arte en la modernidad y cómo construir una estética o un pensamiento
filosófico sobre las artes visuales en América Latina, una especie de teoría
general que permitiese pensar el arte latinoamericano desde dentro de sus
propios sistemas-estructuras artísticas y sus diferencias.
Consciente de la necesidad de articular proyectos ambiciosos para cam-
biar el curso del pensamiento cultural latinoamericano, sus trabajos son
una contribución a ese campo difuso, complejo, en ocasiones incierto pero
atractivo, por no decir apasionante y necesario, que es la articulación de los
estudios de arte y estética desde América Latina.

MESA 5 n ARTECENTRISMO 168
MESA 5
La crítica de Juan Acha a la “bellomanía”
ARTECENTRISMO
y el “artecentrismo”. Una revisión crítica
Fernando Zamora Águila
Contexto de Juan Acha
En América Latina, quienes en las últimas décadas del siglo xx queríamos

construir una sociedad más justa teníamos diversas opciones ante nosotros,
entre las que estaban: la lucha armada, la militancia política y el ejercicio de
una profesión. Dentro de esta última, y en los campos de la filosofía, las le-
tras y las artes, había que definirse como un teórico, un escritor o un artista
“comprometido” con el cambio social.1 Como grandes referentes estaban
la lejana Unión Soviética antes del derrumbe del socialismo (de la que se sa-
bía poco, y era contradictorio) o la cercana Cuba (de la que se sabía más, y
era también contradictorio). Entre los referentes intelectuales se tenía a un
Octavio Paz, cuyas críticas a los regímenes socialistas generaban reacciones
encontradas; a un Jorge Luis Borges, que no relacionó su producción lite-
raria con ninguna causa social; a un José Revueltas, que hizo de su vida y de
su obra literaria un todo congruente en su lucha a favor del comunismo. En
la plástica, la ya extinta “escuela mexicana” era fuertemente contrapesada
por la “generación de la ruptura”; ambos polos representaban, respectiva-
mente, un arte orientado socialmente y un arte autónomo con respecto a fi-
nalidades extraartísticas. En letras y en artes se oponía entre sí a formalistas
y contenidistas, a abstraccionistas y figurativistas. El entorno mundial de
Guerra Fría polarizaba las posiciones ideológicas: socialistas/comunistas
versus capitalistas/liberales; revolucionarios/reformistas versus reacciona-
rios/conservadores; latinoamericanistas versus pro-yanquis…
1
Desde luego, había —como ahora— quienes no se interesaban en supeditar su producción
teórica, artística o literaria a compromiso alguno. A veces se los tildaba de “burgueses”,
“elitistas”, “individualistas”, etcétera.

En cuanto a la teoría, la historia y la crítica del arte, en América Latina

había investigaciones sistematizadas en libros, artículos, cursos universi-
tarios y conferencias. La línea teórica marxista era cultivada por Adolfo
Sánchez Vázquez, Ludovico Silva y Néstor García Canclini, entre mu-
chos otros. A lo lejos destacaban figuras europeas como Antonio Gramsci,
Györgi Lukács, Arnold Hauser y Galvano Della Volpe. Y, por encima de
todos, estaban las presencias omnímodas de Marx, Engels y Lenin.
En ese contexto, las investigaciones de Juan Acha sobre lo artístico, lo
estético y lo bello aparecieron como una obra fuertemente impregnada de
posiciones políticas e ideológicas marxistas; en otras palabras, como una
contribución al logro del socialismo.
Críticas a la sobrevaloración del arte y la belleza
Abordaré ahora las nociones de bellomanía y de artecentrismo, tal como las

expone Acha, para después presentar algunas alternativas a dichos fenóme-
nos —a veces discrepando de este autor.
Al escribir que “es deplorable a todas luces el inveterado vicio latinoameri-
cano de estudiar la estética occidental […] como si fuese universal, vale decir,
la única y la común a todos los hombres”,2 Acha se refería al eurocentrismo
predominante durante siglos en la producción plástica y en la enseñanza aca-
démica de las artes (y de las letras, puede agregarse).3 Más adelante decía:
[se requieren] criterios realistas y actualizados que resguarden nuestra visión

de espejismos […] Tales criterios han de estar limpios de los distorsionadores de
nuestra conceptuación histórica y universal del arte: los eurocentrismos y arti-
centrismos, los monoesteticismos y las bello-manías […] [se superará así] cual-
quier idea de una estética única para todos los humanos y que solamente sea
bella, artística y europea (bellomanías, articentrismos y eurocentrismos).
2
Juan Acha, Las culturas estéticas de América Latina, México, Universidad Nacional Au-
tónoma de México, 1993, p. 9.
3
Como sabemos, la misma situación se ha dado en otros continentes: en la India, en Japón, en
Rusia y en los países africanos siempre se tuvo un desgarramiento entre lo “europeo/occidental
y lo nacional/regional/tradicional”; entre lo “foráneo” y lo “nuestro”, para decirlo en términos
de Acha, quien se ubicaba en una clara posición de resistencia anti o postcolonialista.

Se trataba, pues, de “limpiar” la teoría sobre la producción plástica para

protegerla de influencias extrañas a “lo” latinoamericano. Además, el au-
tor proponía diversificar los criterios evaluadores de dicha producción,
tomando en cuenta tradiciones culturales distintas de las occidentales/
europeas.
Aunque no estoy de acuerdo con la separación maniquea de Acha entre
lo “propio” y lo “ajeno”, sí comparto plenamente su propuesta de ir más
allá de la historia, la teoría y la práctica de las artes europeas y estaduniden-
ses. Hoy en día necesitamos conocer y estudiar los enfoques sobre las artes
de diversas culturas y tradiciones.
Concepto de “belleza”
Veamos, por ejemplo, algunas concepciones sobre lo bello. Para la cultu-
ra navajo el término hózhó significa “el orden, el balance, la armonía y la
paz que permean el cosmos y el cuerpo-alma individual”. Esta palabra se
ha traducido al inglés como beauty. Su antítesis (anti-beauty) es hochxó,
la enfermedad y la falta de orden cósmico, balance y paz.4 La belleza así
entendida no es la pálida belleza de la tradición académica occidental, re-
ducida a las armonías formales agradables y a la imitación de la naturaleza.
Es mucho más que eso: es la armonía entre el individuo, su comunidad y el
entorno cósmico.
Por su parte, el concepto hinduista de rasa, que literalmente significa
“aroma” o “gusto”, se utiliza desde hace quince o más siglos para explicar
la recepción de una obra literaria o plástica. A principios del siglo xx, A. K.
Coomaraswamy tradujo esta palabra al inglés como beauty, subrayando
que su significado va más allá del sentido academizante de la belleza: la
experiencia de rasa equivale a vivir la unión monista entre el mundo del
espíritu y el mundo de la materia —Purusha y Prakrti.5
Podemos superar la “bellomanía” de que habla Juan Acha si nos aso-
mamos a la relación espectador-obra en tradiciones no occidentales. Lo
bello puede conjuntar el valor moral y la utilidad práctica; lo bello es
4
Gold, Peter, Navajo & Tibetan Sacred Wisdom. The Circle of the Spirit, Rochester, Ver-
mont, Inner Traditions, 1994, pp. 196 y 319.
5
Véase Ananda Kentish Coomaraswamy, “Teoría de la belleza”; “La belleza es un estado”,
en La danza de Shiva, Madrid, Siruela, 1996.

lo bueno. De hecho, en el pensamiento griego clásico eso mismo es lo bello:

la kalokagathía.6
Concepto de “creador artístico”

Según nos enseña Miguel León-Portilla, la toltecáyotl era para la cultura
mexica: “el conjunto de las artes y los ideales de los toltecas”; era el acervo
cultural heredado por una civilización y al que se debía cuidar como un
tesoro. El toltécatl era “el artista [que] dialoga con su corazón [y] encuentra
las cosas con su mente; obra con deleite, hace las cosas con calma [y] obra
hábilmente”.7 Ser un toltécatl dependía del destino, pero el sujeto debía ha-
cerse merecedor de tal destino, comportándose como alguien integrado a
su sociedad y capaz de contribuir a que el conjunto de individuos diera un
sentido cósmico a su existencia. Tal concepción fusionaba los valores pura-
mente estéticos, matéricos y formales de la producción poética, dancística,
etcétera, con sus valores cosmogónicos y éticos.
Tenemos aquí una alternativa al “artecentrismo” de que habla Acha. El
artista, más que un ser excepcional ajeno a las necesidades de su comuni-
dad, es alguien capaz de involucrarse con ésta y con sus ideales. No se so-
mete a los dictados de un programa político (revolucionario o conservador;
de izquierda o de derecha); más bien, es alguien que inserta su trabajo (y a
sí mismo) en la marcha del cosmos.
Estudios de la imagen
La noción de arte está desgastada. Se ha aplicado a tantas cosas, que se ha
vuelto amorfa y abusiva: hay “bellas artes”, “artes populares”, “arte pri-
mitivo”, “arte aborigen”, “arte académico”, “arte puro”, “artes aplicadas”,
“arte tradicional”, “arte clásico”, “arte moderno”, “arte contemporáneo”…
Coincido con Acha en que necesitamos hacer la crítica de este concepto y
abandonar la búsqueda de una definición general y atemporal de lo que es
y no es “arte”.
6
Para Hans-Georg Gadamer “en griego, el concepto de bello está íntimamente unido al
concepto de lo bueno, e incluso al concepto de areté, tal como muestra la conocida expresión
de kalokagathía como concepto ideal de excelencia humana”. Cfr. “Palabra e imagen” (“Tan
verdadero, tan siendo”) (1991), en Estética y hermenéutica, Madrid, Tecnos, 1996, p. 287.
7
Miguel León-Portilla, “Concepción náhuatl del arte”, en La filosofía náhuatl, México,
Universidad Nacional Autónoma de México, 1956, 2001, pp. 259 y 261.

Los estudios de la imagen son una alternativa al “artecentrismo”. No

se ocupan de distinguir en las imágenes entre lo “puro” y lo “impuro”,
lo “culto” y lo “popular”, lo “moderno” y lo “contemporáneo”, lo
“bello” y lo “útil”. Se interesan tanto en las imágenes publicitarias como
en las educativas, las científicas como las propagandísticas, las religiosas
como las laicas. Otros temas de esta disciplina son: la imaginación y las
imágenes no visuales, la iconicidad, las relaciones entre el ver y el mirar,
las relaciones entre copia, signo y símbolo, así como los límites entre re-
presentación y presencia.
Hans Belting marcó un giro en los estudios del arte y de la imagen cuan-
do publicó Imagen y culto. Historia de la imagen antes de la era del arte.8
Demostró que los iconos medievales eran imágenes sagradas y de ninguna
manera obras de arte. Haciéndose eco de este autor, Arthur C. Danto se
refirió a la imagen después del fin del arte, dejando en claro que hubo en
Occidente una “era del arte”, desde fines del siglo xv hasta mediados del
siglo xx.9 Menciono a estos dos autores por su importancia en relativizar
las nociones de arte y de historia del arte.
Teoría del diseño

Juan Acha reconoció en los diseños (industrial, arquitectónico, gráfico y
textil) una alternativa al “artecentrismo”: “como siempre hay una utilidad
práctica en los diseños, éstos vienen a subvertir la vieja idea occidental de
arte: [la] que postula su pureza y un consumo hedonista e intelectual, ver-
balizable y subjetivo”. Pero fue muy injusto con la actividad diseñística
cuando reiteradamente la consideró como un instrumento y un producto
del capitalismo, como una práctica perjudicial para las artesanías y las ar-
tes.10 Aunque reconoció su carácter proyectual, no cedió en su juicio re-
probatorio: “los diseños constituyen [una] variante de la cultura estética
occidental: la de su fase industrial-masiva y capitalista-monopólica”.11
8
Hans Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Mu-
nich, C. H. Beck, 1990.
9
Arthur C. Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia,
Barcelona, Paidós, 1999.
10
Juan Acha, El arte y su distribución, México, Universidad Nacional Autónoma de México,
1984, pp. 55 y 86.
11
Juan Acha, Introducción a la teoría de los diseños, México, Trillas, 1988.

El desarrollo histórico de la noción de “diseño” nos muestra que desde

tiempos renacentistas el acto de diseñar era valorado positivamente como
un componente esencial del proceso de creación plástica. Así lo hacía, por
ejemplo, Miguel Ángel Buonarroti, para quien disegnare era idear sus pie-
zas escultóricas a partir de imágenes “interiores y espirituales”.12 No exis-
tía, pues, separación conceptual entre el diseño y las artes. Por otro lado, la
esencia proyectual del diseño implica una relación sujeto-proyecto-objeto
de alto valor heurístico: entre el sujeto que diseña y el objeto diseñado;
entre el objeto y su usuario. Diseñar es descubrir e inventar soluciones for-
males y prácticas a necesidades arquitectónicas, industriales, informativas,
comerciales, etcétera, de una sociedad.
Es muy importante el papel desempeñado por el diseño gráfico en la
difusión cultural y en la educación. Un caso paradigmático fue el del di-
seño en el entorno de la Revolución soviética, que quería construir una
sociedad nueva. Así nos lo muestra Gerardo Mosquera,13 y así lo vimos
en la reciente exposición que se presentó en el Palacio de Bellas Artes en
la Ciudad de México sobre las vanguardias rusas.
Juan Acha no tomó en cuenta todo esto cuando escribió: “estábamos
ya en buen camino de nuestra independencia en el terreno de las artes
cultas (1920-1950) cuando vinieron a Latinoamérica los diseños y cam-
biaron nuestras ataduras foráneas por otras inadvertidas que halagan las
preferencias inculcadas en nosotros por el sistema establecido”.14 También
pasó por alto la labor desempeñada en México por grupos como el de la
Imprenta Madero.
Conclusiones desde el contexto actual
La utilización por Juan Acha del materialismo histórico como método para
estudiar el fenómeno de las artes en América Latina determinó que las rela-
cionara a ultranza con la lucha de clases, profesando así una teoría del arte
12
Véase Valeriano Bozal, Mímesis: las imágenes y las cosas, Madrid, Visor, 1987.
13
Gerardo Mosquera, El diseño se definió en octubre, La Habana, Editorial Arte y Litera-
tura, 1989.
14
Juan Acha, El arte y su distribución, op. cit., p. 86.

activista en favor de las luchas políticas “progresistas” y “revolucionarias”.15

En concordancia con lo anterior, rechazó los “purismos”, las “complacen-
cias formalistas” y la “vedetización del artista”.16
Lo limitante del materialismo histórico como método para explicar los
fenómenos de la creación artística, no deriva de que es histórico, sino de
que es materialista. Al ser un “ismo”, se condena a soslayar la importancia
de lo imaginativo, lo religioso, lo ético, lo estético y lo metafísico —por no
mencionar otros aspectos— en la producción plástica o literaria. Se postula
que las ideas o los valores de una sociedad están determinados sólo por
factores materiales mensurables objetivamente —sin que pueda haber una
determinación en sentido inverso.
En tal concepción, el esquema estructura-superestructura, tan incues-
tionable en la ortodoxia marxista dogmática, lleva a entender cualquier
producto cultural como un mero efecto de las condiciones económicas
sociales. Para Acha, “al enfocar la infraestructura de la sociedad como el
modo de producción material y situar las artes en la superestructura, las
relacionamos como causa y efecto, como base y edificio respectivamente
[…] El arte reproduce las relaciones sociales del modo de producción”.17
Nuestro autor aceptó y aplicó la “teoría del reflejo”, según la cual la crea-
ción escultórica, dibujística, etcétera, son un eco pasivo de las condiciones
materiales de vida, y nunca una creación capaz de influir sobre dichas con-
diciones de vida o capaz de ser autónoma.
Tal esquema crea más problemas de los que resuelve. Por esto es que,
desde la teoría marxista, se habla del “problema Valéry”: ¿cómo es que Paul
Valéry, siendo un pequeñoburgués, fue un poeta y ensayista tan notable,
mientras que cualquier pequeñoburgués no podía ser un Paul Valéry? Y
también podría hablarse del “problema Borges” o el “problema Pound”,
grandes escritores cuya obra iba más allá de su propio pensamiento polí-
tico. Incluso, podría hablarse del “problema Neruda”, importante poeta
que decidió elogiar en su Canto general las purgas realizadas por Stalin.
Dichos “problemas” desaparecen si abandonamos el esquema estructura-
superestructura.
15
Ibidem, p. 45.
16
Ibid., pp. 38 y 83.
17
Ib., pp. 20 y 21.

Éstas y otras categorías, como las de producción-distribución-consumo

o las de valor de uso y valor de cambio, son muy fructíferas a la hora de
estudiar las relaciones entre un productor, un producto y un receptor. Pero
con ellas no podemos explicar otros aspectos de, por ejemplo, la poesía o
el teatro: la fabulación, el disfrute estético y el choque anímico, la trascen-
dencia temporal y espacial de las obras… En esos mundos siempre hay algo
que no se sabe de dónde o cómo llega a nosotros.

MESA 5
El arte y el saber
ARTECENTRISMO
Fausto Renato Esquivel Romero
En sus cursos el maestro Juan Acha, con frecuencia, nos decía

que debíamos hacer análisis formal de la obra de arte.
La modernidad logocéntrica en su proceso de desarrollo y sistematización

de los saberes estableció la especificidad de las disciplinas del conocimien-
to, pero con respecto al arte no pudo explicar sus características propias,
ni su naturaleza, por ello se dio a la tarea de crear teorías sustentadas en
ideales distantes de la realidad. Al arte se le negó el ingreso al campo de
los saberes y fue recluido sólo a la esfera de lo sensible. A partir del siglo
xx se incorporaron nuevas disciplinas al estudio del arte, como la antro-
pología, sociología, psicología y semiótica; sin embargo, con este avance
aún no se logra profundizar sobre las propiedades de la creación artística
y su producción.
En este ensayo nos interesan las artes visuales, y decimos artes visuales
ya que comprende un campo más amplio que las artes plásticas. Estas últi-
mas se remiten a las artes tradicionales y sus características técnicas, expre-
sivas y conceptuales. En cambio, las artes visuales se refieren a un campo
más amplio que comprende todas aquellas manifestaciones artísticas de la
visualidad.
Entre el Renacimiento y hasta mediados del siglo xx, los artistas han es-
crito tratados sobre el arte, manuales técnicos y autobiografías que descri-
ben los conocimientos y descubrimientos realizados por medio de su obra.
Con frecuencia estos textos han servido a críticos e historiadores del arte
para crear el mito del artista y la idea del genio, distorsionando la imagen del
creador, clasificándolo en el mito del genio y la bohemia. El artista en la era
moderna no se ha dado a la tarea de describir con disciplina metodológica

sus hallazgos en sus investigaciones artísticas, también porque ha sido con-

dicionado a vivir en el mito de la genialidad. Pero cabe decir que desde una
perspectiva objetiva, la creación artística es resultado de la investigación, de
un proceso de observación, estudio y producción de obra con modos pro-
fundos de estructurar un lenguaje artístico que incide en su época, que no
obedece a una inspiración mágica o fuerza sobrenatural, que debe ser descri-
to con objetividad y no con mitos novelados.
La creación e investigación que se desarrolla, por ejemplo, en la Facul-
tad de Artes y Diseño de la unam y en otras instituciones como el inba
y la Universidad de Querétaro con un nivel de posgrado, tiene por objeto
la producción y la investigación en artes, así como uno de los resulta-
dos finales: la producción de obra. Las implicaciones epistemológicas que
esta figura representa no sólo se orientan a la docencia sino, también, a la
investigación-producción de obras o, si se quiere, investigación-creación.
Reconocer la investigación-creación como un campo del saber tradicio-
nalmente estaba reservado a otras disciplinas consideradas científicas, re-
presenta una crítica a la herencia de los criterios de la lógica de la moder-
nidad científica.
Desde los orígenes de la Estética, la visión kantiana, los universalis-
mos y la normatividad teórica del arte, se recluyó al arte en un apartado
especial y distante de las ciencias. Al ubicarlo en la esfera de lo sensible
y a la trasmisión de valores éticos se le negó la capacidad epistemológica
de ofrecer un saber, lo que propicia una contradicción en una civilización
que todo lo sistematiza en saberes, pero que no puede evaluar la esfera de
la sensibilidad como instrumento, no sólo de la percepción, sino también
de conocimiento, y no nos referimos a la percepción visual como mera
fisiología, sino a la observación reflexiva y expresiva de la visualidad que
propone nuevas estrategias que permiten “ver” desde ópticas distintas al
mundo que nos rodea.
Para esta ponencia hemos decidido partir de algunas ideas del maestro
Juan Acha, no únicamente por ser una conmemoración a su labor, sino
porque consideramos que deja puertas abiertas para la investigación y es-
pecialmente por hacerlo desde América Latina o desde la periferia de la
cultura de Occidente.
Aquí no pretendemos polemizar sobre las críticas hechas al marxismo
desde el posestructuralismo, pero sí señalar que la acumulación de valor si-

gue afectando al ser humano y genera desigualdad. Hace más de treinta años
los posestructuralistas polemizaron con la escuela de Frankfurt y señalaron
la utilización del Saber como instrumento para justificar y consolidar el Po-
der; así también declararon su desencanto por los relatos emancipatorios.
En México se polemizó en las décadas de 1980 y 1990 sobre el mismo
tema, así como sobre la crisis del socialismo real, el zapatismo y los pro-
yectos de emancipación o de los llamados grandes relatos y su relación con
América Latina. Nosotros consideramos que el marxismo dejó asignatu-
ras pendientes y que, por otro lado, el nihilismo no ofrece respuestas. El
posestructuralismo abrió perspectivas con la descentralidad y la crítica al
logocentrismo, pero también cerró perspectivas al cancelar los proyectos,
utópicos o no, del desarrollo en América Latina.
Juan Acha parte del marxismo para el estudio del fenómeno artístico y
lo ubica en el sistema social de la producción, circulación y consumo para
explicar y establecer las causas y características que determinan al arte.
También estableció la separación entre lo estético y lo artístico; el cam-
po de lo sensible no artístico y el campo de la producción artística con
fines de disfrute sensible. En términos antropológicos, Acha también es-
tableció que el hombre para su desarrollo en todos los ámbitos utiliza sus
facultades, que son: los sentidos, la sensibilidad y la razón, variando de
acuerdo con su actividad, ya sea científica, tecnológica o artística.
Nosotros consideramos que en la creación de obra no se puede separar
lo sensible de la razón, lo imaginario de lo onírico o de otros ámbitos, y que
son un conjunto de facultades las que intervienen en la producción artística.
Adicionalmente, Juan Acha señaló tres sistemas culturales de lo artístico
producto de un desarrollo social desigual: las artesanías, las artes cultas y
las artes tecnológicas. Por ahora, aquí solo nos referiremos a las artes vi-
suales cultas.
Podemos señalar que las características formales y semánticas de estas
prácticas están determinadas por el desarrollo de su contexto social. Las ar-
tesanías son producto de sectores o grupos étnicos que expresan una visión
que tiene cambios lentos debido a su aislamiento y a un desarrollo desigual
de la modernidad capitalista o a fenómenos como la hibridación cultural.
Las artes cultas se desenvuelven con el principio de “propuesta”, que tiene
como propósito reflexionar a partir de la observación, investigación-crea-
ción en el contexto de la modernidad cultural. Las artes cultas han estado

sometidas a dinámicas como la autoría, la originalidad, la unicidad, la in-

novación-obsolescencia y la pureza de los medios técnicos y disciplinares.
Las artes tecnológicas y el diseño obedecen al contexto que las determi-
na, como son las nuevas tecnologías y los medios de comunicación, a una
discursividad de innovación. En conclusión, estos tres sistemas producen
imágenes, acciones y objetos en la cultura de Occidente, y su proceso de
circulación y consumo reproduce el modelo social y cultural que los gene-
ra. También consideramos que la producción artística tiene distintos fines,
como pueden ser ornamentales, comunicativos, reflexivos y expresivos.
Investigación-creación
La legitimación del mito del genio en el arte es producto de teorías y ar-

gumentos de poder que promueven el culto a la personalidad en la cultura
de Occidente, e influye en nuestra cultura de forma negativa. En cambio,
la figura de investigador-creador ubica a la producción artística en otro
escenario, que repercute en los resultados artísticos, primero porque la
investigación sistematiza, estudia y propone la construcción de obra.
La investigación artística en instituciones del saber tampoco limita o niega
otros procesos de creación artística. La Investigación-creación abre la po-
sibilidad de retomar las disciplinas tradicionales y las nuevas tecnologías
en las que se reflexiona sobre el campo de la percepción y expresión visual,
sin tener que recurrir a los manifiestos, tratados o formularios que preten-
dían ser consignas universales y que hoy en día propician la sospecha de
totalitarismos artísticos. La figura investigador-creador (que no es nueva)
permite establecer con rigor los alcances y límites de una investigación y
propuesta artística.
¿Pero qué tipo de conocimiento ofrecen las artes visuales, además de
la experiencia sensible? Nos ofrecen conocimiento: en lo visual, en lo téc-
nico, en lo contextual y en lo expresivo. En lo visual nos enseña y per-
mite investigar lo perceptual y los sistemas constructivos de la visualidad.
En lo técnico, los sistemas constructivos del arte y las nuevas tecnologías;
en lo contextual, lo histórico, lo semiológico, lo psicológico, lo social y lo
antropológico. En lo expresivo, las estrategias de la creación como son:
lo comunicacional, la metáfora-plasticidad y las poéticas deconstructivas.

El soporte en las artes visuales: el técnico plástico (artes tradicionales), el

objetual, la abstracción, la acción, la virtualidad multimedia analógica y
digital, así como los alcances y límites de la visualidad artística.
En síntesis, el conocimiento que se aprende y se desarrolla es: el saber-
hacer y visualizar la realidad. El saber ver, el expresar y representar requie-
ren del saber y de los sistemas constructivos de la visualidad. La educación
y el saber visual no son habilidades innatas o naturales, se requiere cultivar-
las, aprenderlas y conocerlas.
Con este esquema no se pretenden establecer reglas y menos una nor-
matividad universal, sino los procedimientos y los sistemas constructivos
de las artes visuales y los aspectos que se pueden conocer.
En síntesis, se investiga y se produce en la disciplina y la interdisciplina,
con distintas estrategias que permiten articular nuevas sintaxis en la obra,
proponer nuevos puntos de vista. Por ejemplo, articular lo estético con lo
artístico, o incorporar elementos extra artísticos a la producción de obra.
El proceso de circulación del arte también es objeto de estudio por par-
te del productor-investigador, ya que muchas propuestas surgen como re-
flexión o resistencia a los procesos de circulación que alteran el significado
de las obras. La investigación-creación es un esquema que permite ampliar
el tradicional concepto de creación genial, por un lado, y por el otro, ubicar
la creación artística como disciplina capaz de ofrecer conocimiento, además
de la experiencia sensible.
Es posible concluir que el concepto de investigación ha sido parte de la
creación artística y que nos proporciona conocimiento, pero frecuentemen-
te no se reconoce. Para ello se requiere una lectura de obra profunda. Con
esta argumentación no estamos privilegiando el aspecto del conocimiento
artístico sobre la expresión; por el contrario, se pretende quitar los mitos
sobre el arte y mostrar que la creación artística es un proceso de experimen-
tación, investigación y conocimiento que culmina en la obra artística.

Bibliografía
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MESA 5
Redibujar las aspiraciones globales de la producción
ARTECENTRISMO
de exhibiciones desde una perspectiva del Sur: Bienal
Latinoamericana de São Paulo (1978) y Coloquio de Arte
No-objetual y Arte Urbano (1981)
Miguel A. López
La incorporación activa de plataformas de discusión ha sido uno de los

cambios más importantes y relativamente recientes en los modos de conce-
bir los formatos expositivos. A lo largo de las últimas dos décadas ha sido
cada vez más habitual ver iniciativas curatoriales que diseñan programas
públicos, conversaciones y conferencias como los componentes principales
de sus exposiciones. Este cambio señala la emergencia de una actitud auto-
rreflexiva en el contexto de la producción de exhibiciones, lo que crea un
terreno alternativo para el debate, la reflexión y la educación más allá de la
mera presentación de obras en el espacio. La orientación hacia lo discursi-
vo y las dinámicas conversacionales han permitido repensar las funciones
sociales de la exposición y sus formas de participación en la esfera públi-
ca.1 Al mismo tiempo, el desarrollo de este paradigma discursivo ha estado
frecuentemente asociado a otros modos de imaginar el horizonte político
de las exposiciones, es decir, estos debates y conversaciones buscan reunir
posiciones geopolíticas decididas a desafiar el balance del poder cultural
global (configurado por las relaciones coloniales históricas) y confrontar
las narrativas hegemónicas del hemisferio norte.
Este giro hacia lo discursivo o conversacional parece haber alcan-
zado visibilidad y legitimidad en Estados Unidos y Europa occiden-
1
Paul O’Neill ha observado el aumento de modelos expositivos que “incorporan más dis-
cusiones geopolíticas y dinámicas conversaciones y discursivas”. En su opinión, “el incre-
mento de este ‘gesto curatorial’ en la década de 1990 (así como de la profesionalización
de la curaduría contemporánea) comienza a establecer la práctica curatorial como espacio
potencial de crítica”. Paul O’Neill, “The Curatorial Turn: from Practice to Discourse”, en
Elena Filipovic, Marieke van Hal y Solveig Ovstebo (eds.), The Biennial Reader, Ostfil-
dern, Hatje Cantz, 2010, p. 240. (A menos que se indique lo contrario todas las traducciones
a español de textos en inglés y portugués son del autor.)

tal, con la Documenta X “100 Days-100 Guests” de 1997, curada por

Catherine David, en donde las conversaciones fueron tan importantes
como el despliegue de obras.2 Ciertamente, esta no fue la primera ma-
nifestación de este tipo de estrategia virada hacia los procesos dialógi-
cos, sin embargo, hizo el fenómeno visible a escala global. No obstante,
sus genealogías pueden ser todavía mucho más complejas. Como An-
thony Gardner y Charles Green han argumentado de forma reciente,
las historias de las bienales y de las exposiciones de gran escala “han
permanecido como narrativas del Norte —escritas predominantemente
por analistas del Norte y reforzando, aun en su crítica auto-reflexiva,
un linaje de influencia dentro y desde el Norte— a pesar de sus preten-
siones de globalidad”.3
En contraste, con la exposición de la Bienal de la Habana, muchos
eventos y bienales en el Sur global que han implementado estrategias simi-
lares para cuestionar los parámetros tradicionales de la producción de ex-
posiciones y de la circulación artística internacional han sido pasados por
alto. De hecho, en un reciente estudio publicado por Afterall, la Tercera
Bienal de la Habana de 1989 es presentada como el cambio de paradigma.
Según Rachel Weiss, este evento introdujo tres innovaciones decisivas: la
primera, abandonó el modelo de representaciones nacionales (quebran-
do el molde establecido por la Bienal de Venecia en 1895) y “rechazó la
práctica establecida de otorgar premios por presentaciones individuales o
nacionales”.4 La segunda: introdujo un tema curatorial como una forma de
2
El programa “100 Days-100 Guests” fue una serie de conferencias y conversaciones públi-
cas que se expandieron de forma interdisciplinaria sobre arquitectura, política, sociología,
ciencia, filosofía, economía, espacio público y arte, con invitados occidentales y no occiden-
tales con diferentes formaciones (académicos, activistas, directores de cine, artistas, teóricos,
arquitectos, entre otros).
3
Anthony Gardner y Charles Green, “Biennials of the South on the Edge of the Global”,
Third Text, vol. 27, núm. 4, 2013, p. 443.
4
Rachel Weiss, “A Certain Place and a Certain Time: the Third Bienal de La Habana and
the Origins of the Global Exhibition”, en Making Art Global (Part 1):The Third Havana
Biennial 1989, Londres, Afterall, 2011, p. 14. De una manera similar, el curador Charles
Esche sugiere que la Tercera Bienal de La Habana puede ser vista como un precedente e im-
portante referencia para el programa “100 Days-100 Guests” de la Documenta X, así como
para otras exposiciones a gran escala y bienales, como la Bienal de Dakar (reformulada en
1996 para dedicarse exclusivamente al arte contemporáneo africano). Véase Charles Esche,

organizar la exposición. Y la tercera: enfatizó la creación de plataformas

de discusión, lo cual significó, en palabras de Weiss, “un paso decisivo
hacia concebir las bienales como ambientes discursivos, en el cual el des-
pliegue mismo de las obras es parte de un proyecto mucho más amplio de
investigación y producción de conocimiento”.5 La autora acierta en seña-
lar cómo estos cambios han tenido efectos persistentes en la manera en que
los formatos exhibitivos son concebidos, y el potencial de las exposiciones
de gran escala para relativizar la epistemológica occidental hegemónica.
Sin embargo, lo que ella describe como innovaciones decisivas no son ex-
clusivas al evento en La Habana. Las hazañas de la Tercera Bienal de La
Habana de 1989 —el abandono de las representaciones nacionales, la in-
troducción de un tema curatorial y el énfasis en lo conversacional— tienen
precedentes, los cuales aparecen en una serie ambiciosa de proyectos de la
década de 1970 en América Latina.
Me gustaría tratar aquí dos iniciativas poco discutidas y estudiadas: la
primera y única edición de la Bienal Latinoamericana de São Paulo en 1978,
que fue concebida como una alternativa a la tradicional Bienal Internacio-
nal de São Paulo, y el primer Coloquio de Arte No-objetual y Arte Urbano
en Medellín, Colombia, en 1981. Ambos eventos fueron parte de un pro-
yecto intelectual mayor iniciado por una nueva generación de críticos lati-
noamericanos que, a través de una serie de simposios y encuentros, cuestio-
naron el rol del intercambio cultural de la Guerra Fría y la influencia de las
instituciones estadunidenses y europeas en la manera en que estaba siendo
enmarcado e interpretado el arte latinoamericano. Por ello, estas dos expo-
siciones buscaron establecer un proyecto teórico y estético que pretendía
confrontar las dinámicas coloniales que prevalecían en el continente. Aun
cuando ambos eventos no tuvieron segundas ediciones, son importantes
por la manera en que pusieron en debate el rol político de las exposiciones
como mediadores de América Latina dentro del contexto global, amplian-
do las posibilidades de lo expositivo y transformando de forma gradual las
prácticas curatoriales.
“Making Art Global: a Good Place or a No Place?”, en Making Art Global (Part 1), op.
cit., pp. 8-13.
5
Rachel Weiss, op cit., p. 14.

Bienales y Guerra Fría
La Bienal Latinoamericana de São Paulo en 1978 y el Primer Coloquio

de Arte No-objetual y Arte Urbano en Medellín en 1981 respondieron a
condiciones culturales y geopolíticas específicas durante la Guerra Fría.
Desde los años cincuenta, el flujo artístico entre América Latina y Es-
tados Unidos luego de la segunda Guerra Mundial fue un reflejo de las
políticas diplomáticas que vieron en la cultura la mejor manera de conso-
lidar un nuevo orden político y económico. En gran medida, los vínculos
económicos y culturales entre ambos hemisferios fueron estimulados por
el miedo que despertaba el avance del comunismo en América Latina (lue-
go del triunfo de la Revolución cubana en 1959), además de la presencia
creciente de ideologías nacionalistas y populistas. Para Estados Unidos
estaba en juego la definición de un programa estético que representara
las aspiraciones ideológicas del bloque occidental. Ese esfuerzo resulta
visible en los escritos de José Gómez Sicre, director de la División de
Artes Visuales de la Unión Panamericana/Organización de los Estados
Americanos (oea), quien postulaba un modelo de práctica artística que
dejara de lado los “indigenismos, campesinismos [y] obrerismos” para
abrazar un renovado concepto de libertad, el cual podría ser compartido
por todas las naciones del mundo.6 En otras palabras, sus textos exalta-
ban varias formas de abstracción y combatían expresiones de arte políti-
camente comprometido que escapaban a sus deseos de búsqueda de esa
ansiada esencia universal.7 La búsqueda por ese pasado común, sin con-
flictos, para toda América, también lo llevó a apoyar la organización de
eventos y bienales en diversos lugares del continente. Entre estos eventos
estuvieron las bienales americanas, comenzando con la Bienal America-
na de Córdoba en 1962, organizada bajo los auspicios de las industrias
Kaiser de Argentina. A diferencia de las bienales con aspiraciones inter-
6
José Gómez Sicre, “Nota Editorial”, Boletín de Artes Visuales, núm. 5, Washington d. c.,
Unión Panamericana, mayo-diciembre de 1959, p. 3.
7
Resulta especialmente significativo una edición de la revista Art in America que dedica un
dossier al arte latinoamericano, en el cual Gómez Sicre insta a América Latina a alinearse a
Estados Unidos como fuente natural de irradiación artística a través del lenguaje de la abs-
tracción que no conoce fronteras. Véase José Gómez Sicre, “Trends-Latin America”, Art in
America, vol. 47, núm. 3, 1959, pp. 22 y 23.

nacionalistas, como la de Venecia o São Paulo, el propósito de éstas fue

la creación gradual de una plataforma regional integrada que conectara
varias ciudades desde el sur del continente hasta Estados Unidos. Se tra-
taba de una iniciativa que buscaba proveer al programa panamericano de
desarrollo y progreso de un sistema circulatorio de arte moderno. En más
de una ocasión estos eventos se convirtieron en espacios silenciosos de
lucha simbólica contra discursos sociales y revolucionarios en el arte, en
tanto fueron también ocasionalmente presionados por Gómez Sicre para
adoptar una posición anticomunista en relación con las tensiones ideoló-
gicas presentes en el continente.8
Probablemente el resultado más significativo de estas bienales ameri-
canas haya sido provocar la movilidad de críticos y pensadores regionales
que empezaron a viajar alrededor de América Latina. Como consecuen-
cia, surgió un tipo distinto de dinámica. El Simposio de Crítica en Quito,
Ecuador, en 1970, y luego un simposio en Austin, Texas, en 1975, reunió a
un conjunto importante de historiadores y críticos —como Aracy Amaral
y Mario Pedrosa de Brasil, Juan Acha de Perú, Damián Bayón y Jorge Ro-
mero Brest de Argentina, Marta Traba de Colombia, entre otros—, quienes
intentaron tomarle el pulso a la situación del arte latinoamericano.9 Estos
seminarios intentaron formular un proyecto intelectual alternativo, contes-
tando y rechazando la presencia hegemónica de los discursos del hemisfe-
rio norte así como sus efectos en los marcos interpretativos y en las lógicas
de intercambio cultural en el continente.10 Si bien en ese momento la figura
8
Véase Andrea Giunta, “Bienales Americanas de Arte. Una alianza entre arte e industria”,
en Diana Wechsler (ed.), Desde la otra vereda. Momentos en el debate por un arte moderno
en la Argentina (1880-1960), Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1998, pp. 215-246.
9
Las presentaciones del simposio en Quito se pueden ver en Damián Bayón, América La-
tina en sus artes, Ciudad de México, Siglo XXI, 1974. Las conferencias e intervenciones del
simposio “Speak out! Charla! Bate-papo!: Contemporary Art and Literatura in Latin Ame-
rica”, en la Universidad de Texas en Austin (octubre, 1975) se pueden encontrar en Damián
Bayón, El artista latinoamericano y su identidad, Caracas, Monte Ávila, 1977.
10
Además de los simposios de 1970 y 1975, en 1978 se realizaron tres importantes sim-
posios de arte latinoamericano: el “Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía” en
la Ciudad de México (14-16 de mayo); el “Primer Encuentro Iberoamericano de Críticos
de Arte y Artistas Plásticos” en el Museo de Bellas Artes de Caracas (18-27 de junio), y el
simposio asociado a la Primera Bienal Latinoamericana de São Paulo (3-6 de noviembre).
Otros eventos más pequeños, pero igualmente importantes, fueron el simposio “Situación

del curador en América Latina era prácticamente inexistente, la pregunta

sobre las políticas de exhibición y las maneras en que ciertos eventos ar-
tísticos a gran escala y bienales estaban asignando significados y creando
contextos para la recepción internacional de la cultura de América Latina
empezó a ganar una particular relevancia. Para algunos críticos, como los
brasileños Aracy Amaral y Frederico Morais, era evidente que así como
una bienal podía reproducir las relaciones coloniales de poder, también era
capaz de construir un espacio de igualdad que confrontara la dependencia
cultural y la asimetría entre los llamados Tercer y Primer Mundo. En ese
giro en la percepción de las geopolíticas de las exposiciones de arte latino-
americano, la Bienal de São Paulo se transformó en un atractivo prospecto.
Bienal Latinoamericana
A diferencia de los otros países de América Latina, como señala Vinicius

Spricigo, para Brasil “la cuestión de las bienales siempre ha sido central
para el sistema de arte moderno”.11 Desde su primera edición en 1951, la
Bienal de São Paulo renegoció la internacionalización de la cultura bra-
sileña en el periodo de posguerra. Siguiendo el modelo tradicional de re-
presentaciones nacionales establecido por la Bienal de Venecia, la Bienal
de São Paulo surgió para crear un diálogo directo entre las vanguardias
brasileñas y euro-estadunidenses. A mediados de la década de 1970, va-
y Perspectivas de las Artes Visuales en América Latina” realizado por la unam en Méxi-
co, y el simposio organizado por la Sección Argentina de la Asociación Internacional de
Críticos de Arte (aica). Una síntesis reflexiva sobre estos eventos puede verse en Juan
Acha, “La crítica de arte en Latinoamérica”, Revista, año 1, núm. 3, Medellín, 1979. Véase
también: Hecho en Latinoamérica. Memorias del primer coloquio latinoamericano de fo-
tografía, Ciudad de México, Consejo Mexicano de la Fotografía, 1978. Las conferencias
realizadas en Caracas pueden encontrarse en los archivos del Museo de Bellas de Artes
de Caracas, algunas de las cuales fueron recientemente transcritas y publicadas en Mari
Carmen Ramírez, Héctor Olea y Tomás Ybarra-Fausto (eds.), Resisting Categories: Latin
American and/or Latino?, Houston, Museum of Fine Arts, icaa, 2012.
11
Vinicius Spricigo, Modos de representação da Bienal de São Paulo: A passagem do inter-
nacionalismo artístico à globalização cultural. Modes of Representation of the São Paulo
Biennial: The Passage from Artistic Internationalism to Cultural globalisation, São Paulo,
Hedra, 2011, p. 29.

rios críticos locales empezaron a cuestionar la orientación de la Bienal de

São Paulo hacia las capitales occidentales del arte moderno como un error
geopolítico que continuaba afirmando el eurocentrismo y el colonialis-
mo. Por ejemplo, durante el simposio de Austin de 1975, Amaral exigió
que la Bienal virara sus ojos hacia el hemisferio sur a fin de confrontar
los significados producidos en los centros hegemónicos y reintroducir
un pensamiento de izquierda a un evento entonces controlado por las
políticas culturales de la dictadura militar.12 De un modo similar, el crítico
brasileño Frederico Morais desarrolló feroces argumentos a favor de la
integración latinoamericana.13
El entendimiento de la Bienal como parte de una batalla por el domi-
nio durante la Guerra Fría se vio intensificado por la situación política
que atravesaba América Latina, en donde varios países eran subyugados
por dictaduras militares de derecha que llegaron al poder con la colabora-
ción de Estados Unidos. En 1973, el golpe militar contra el presidente Sal-
vador Allende en Chile no sólo derrocó abruptamente el primer gobierno
12
“La Bienal de São Paulo, en realidad, todavía hoy es una estructura que corresponde a lo
que era en los años cincuenta y el mundo ha cambiado mucho desde los años cincuenta y
las artes también. [Es necesaria] una alteración total […], otro tipo de manifestación más de
acuerdo con el proceso o el objeto artístico que produce hoy el artista de nuestro tiempo. [T]
ambién Latinoamérica en estos veinticinco años ha cambiado, y São Paulo, al fin de cuentas,
es una ciudad localizada en América del Sur, América Latina; pues bien, la Bienal de São
Paulo sigue, más o menos, conectada como desde su fundación, con Europa y con los centros
críticos de Europa. Y yo creo que es inaceptable que siga teniendo una posición de ese tipo”.
Intervención de Aracy Amaral en la segunda sesión (28 de octubre) del simposio en Austin
(1975). Reproducida en: Damián Bayón, El artista latinoamericano…, op. cit., p. 90.
13
“La Bienal de São Paulo reproduce en el plano interno los lenguajes internacionales im-
puestos por las grandes muestras europeas. Va más lejos: pretende extender a las demás
naciones del continente el mismo esquema de dominación. […] La historia de las relaciones
entre la Bienal Internacional de São Paulo y la América Latina se ha caracterizado por omi-
siones, frustraciones, sumisiones (a los intereses euro-norteamericanos) y, sobre todo, por la
ausencia de cualquier proyecto o programa o, en sentido más amplio, de cualquier política
que tienda a la defensa del arte latinoamericano, incluso el brasileño”. Frederico Morais,
“Ideología de las bienales internacionales e imperialismo artístico”, en Las artes plásticas en
la América Latina: del trance a lo transitorio, La Habana, Casa de las Américas, 1990, p. 23;
originalmente publicado en “La ideología de las bienales internacionales y el imperialismo
artístico”, Revista Plural, México, febrero de 1978, pp. 49-55, y en “Bienal de Sao Paulo y
América Latina”, Departamento de Información y Documentación artística, idart de la
Prefectura Municipal de São Paulo, abril de 1978.

marxista democráticamente electo en el mundo, sino que además derribó

los deseos revolucionarios que surgieron y se expandieron producto de la
Revolución cubana de 1959. Durante los años setenta y ochenta el pro-
grama clandestino de represión, tortura y desaparición de la Operación
Cóndor extinguió finalmente este impulso revolucionario a través de la
eliminación sistemática de oponentes de izquierda y movimientos socia-
les. Implementado de manera oficial en 1975 por las dictaduras militares,
la Operación Cóndor dejó un saldo de cincuenta mil personas asesinadas,
treinta mil desaparecidos y cuarenta mil encarcelamientos.14
El periodo de crisis que atravesó la Bienal de São Paulo en los años
setenta fue, en parte, producto del aislamiento internacional como con-
secuencia del boicot impulsado por artistas e intelectuales de América
Latina, Europa y Estados Unidos. En 1969 se realizó una convocatoria
para sabotear el evento debido a la dictadura militar en Brasil. La pérdi-
da paulatina de prestigio hizo que la Fundación Bienal se viera forzada a
iniciar un proceso de reestructuración interna, lo cual dio lugar a largos
debates en torno al rol local, regional e internacional de la Bienal. En 1977,
el recientemente formado Conselho de Arte y Cultura, bajo la dirección
del entonces Presidente de la Bienal, Luiz Fernand Rodriguez Alves, dio
luz verde a la creación de una Bienal Latinoamericana que tendría lugar
al año siguiente, en 1978. A la reunión en la cual se definieron la formación
de este evento y su reglamento de participación fueron invitados el crítico
Juan Acha (Perú/México) y Silvia Ambrosini (Argentina).15 Sin embargo,
antes de la participación de ambos críticos en esas reuniones el programa
y los temas de la Bienal habían sido ya previamente definidos. Acha ter-
minaría siendo invitado a ser director artístico del simposio en el marco
de la Bienal.
14
La “Operación Cóndor” fue impulsada por la cia estadunidense, la Dirección de Inteli-
gencia Nacional (dina) de Chile bajo el mando del general Augusto Pinochet, y la Triple A
(Alianza Anticomunista Argentina). El 25 de noviembre de 1975 se aprobó su creación en
un encuentro en Santiago de Chile que reunió a los jefes de inteligencia militar de Argentina,
Paraguay, Uruguay, Brasil y Bolivia, convocado por el jefe de la dina, Manuel Contreras
Sepúlveda. Véase J. Patrice McSherry, Los Estados depredadores: la Operación Cóndor y la
guerra encubierta en América Latina, Santiago de Chile, Lom Ediciones, 2009.
15
Véase el recuento que hace Alberto Beuttenmüller en “A arte visual latino-americano
em processo”, O Estado de S. Paulo, suplemento cultural, São Paulo, 14 de mayo de 1978.

El tema y título de esta Primera Bienal Latinoamericana, “Mitos y ma-

gia”, concebido por el Conselho de Arte y Cultura, fue severamente repro-
bado por críticos y artistas locales, quienes se resistieron ante una bienal
con un marco curatorial fuertemente antropológico.16 Numerosos testimo-
nios describen la Bienal Latinoamericana como un intento fallido de com-
prender la complejidad del continente. Sin embargo, muchos coincidieron
en que el simposio teórico de la Bienal fue la parte más significativa del
evento.17 Se propuso como una continuación indirecta de los seminarios
iniciados en Quito en 1970, dirigido a proseguir con las reflexiones sobre
los problemas relevantes al arte latinoamericano. Si bien en estas charlas
públicas no discutieron con detalle las obras exhibidas en la Bienal, la di-
mensión protagónica del evento discursivo significó un momento impor-
tante en el proceso de recalibrar el foco de lo expositivo a lo conversacio-
nal. Para Acha se trataba también del deseo de reemplazar un formato de
bienal entendido como industria por un modelo de bienales de investiga-
ción, concebidas para analizar y entender el presente a través de la renovada
preponderancia que debían tener las discusiones y los simposios.18 El acci-
dentado proceso de organización de la Bienal Latinoamericana, así como
las varias polémicas asociadas a quién debería tener la potestad de definir
los marcos temáticos de las exposiciones, fueron parte de la transición ha-
cia un reconocimiento de las implicancias de los formatos curatoriales.19
Algo que sería luego llevado aún más lejos con la creación de la posición de
“curador jefe” para Walter Zanini, tres años después, para la edición de la
Bienal Internacional de São Paulo en 1981.20
16
Una de las respuestas críticas más significativa a la Bienal Latinoamericana, “Mitos y
magia”, fue el happening Mitos Vadios, organizado por Ivald Granato con la colaboración
de numerosos artistas, entre ellos Antonio Días, Hélio Oiticica, Lygia Pape, Regina Vater
y Rubens Gerchman.
17
El simposio tuvo lugar del 3 al 5 de noviembre, y fue dividido en tres secciones: “Mitos y
magia en el arte latinoamericano”, “Problemas generales del arte latinoamericano” y “Pro-
puestas para la Segunda Bienal Latinoamericana de 1980”.
18
Véase Juan Acha, “Las bienales en América Latina de hoy”, Re-vista del arte y la arqui-
tectura en Colombia, vol. 2, núm. 6, Medellín, 1981, pp. 14-16.
19
Véase Marlon de Azambuja, “Mitos e magias na arte latino-americana”, Jornal de Santa
Catarina, Blumenau, 22 de agosto de 1978.
20
Sobre Walter Zanini véase Cristina Freire (ed.), Walter Zanini. Escrituras críticas, São
Paulo, Annablume, mac-usp, 2013.

Con todas sus limitaciones, la Bienal Latinoamericana colocó preguntas

importantes. Su planteamiento aspiraba a prescindir del modelo de repre-
sentaciones nacionales (derivado de Venecia) para organizar la exposición
en torno a cuatro conceptos: Indígena, Africano, Euro-Asiático y Mestizo.
Estos conceptos eran un intento de reconocer las “manifestaciones cultura-
les de raza que son parte de la formación de América Latina”.21 Se buscaba
crear un diálogo entre múltiples geografías, sensibilidades y preocupacio-
nes sociales que compartía el llamado Tercer Mundo y, más aún, visualizar
América Latina como un sitio en donde todos estos lugares y subjetividades
marcadas por su pasado colonial convergían. De alguna forma, la propuesta
curatorial quería abrazar la discusión sobre el arte y la cultura de América
Latina desde la dislocación, como un territorio constituido por la superpo-
sición de numerosas migraciones, exilios, diásporas y desplazamientos.
Sin embargo, este esfuerzo de alterar la estructura de la exposición fue
finalmente frustrado debido a que la mayoría de los artistas se rehusó a
asociarse con alguno de estos cuatro conceptos y, en cambio, demandaron
lealtad a sus países como forma de representación.22 Podría decirse que lo
más significativo de esta propuesta fallida fue su intento de perturbar las
proyecciones del Norte desde el corazón de una institución internacional
como es la Bienal de São Paulo, que representaba hasta entonces, para
algunos críticos, una extensión obediente de los sistemas de arte moderno
de las capitales metropolitanas del Norte. Siguiendo esa lógica de cues-
tionar los parámetros estéticos metropolitanos, la Bienal Latinoamericana
apostó por incluir representaciones indígenas, documentos antropológi-
cos e imágenes de tradiciones vernaculares y danzas folklóricas junto a
representaciones artísticas occidentales. El gesto de poner estas prácticas
21
Conselho de Arte e Cultura, “I Bienal Latino-Americana. Um evento histórico”, en I Bie-
nal Latino Americana de São Paulo, São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1978, p. 20.
22
El equipo organizador explicó la situación de esta manera: “El Consejo de Arte y Cultura
al proponer el reglamento de la I Bienal [Latinoamericana] tenía la intención de realizar un
montaje por la propuesta [los cuatro conceptos], así no sólo evitaríamos la idea geopolítica
de división por países sino también tendríamos una mejor visión de América Latina (india,
africana, euroasiática y mestiza). Lamentablemente, frente al estímulo inducido por el Con-
sejo de Arte y Cultura, tuvimos como respuesta de los participantes la división geopolítica.
[…] ¿Por qué ocurre esto? ¿América Latina realmente se propone verse a sí misma como un
todo, o todavía prefiere ser separada por naciones, culturalmente hablando?” Conselho de
Arte e Cultura, op. cit., p. 20.

creativas de forma horizontal intentó activar una discusión sobre las je-
rarquías asociadas a las políticas de representación cultural en el mundo,
cuestionando lo que Pablo Lafuente definía como “la actitud eurocéntrica
y colonial asociada a la adopción de una perspectiva modernista para en-
marcar tanto el arte moderno como los objetos no-occidentales”.23
Poco después, la crítica brasileña Aracy Amaral fue nombrada directora
de la segunda edición de la Bienal Latinoamericana, programada para 1980.
Sin embargo, debido a una crisis interna el evento fue pospuesto. Frente
a esa situación Amaral convocó a un encuentro internacional para debatir
las posibilidades de transformar oficialmente la Bienal Internacional de São
Paulo en una Bienal Latinoamericana. Este Encuentro de Consulta de Críti-
cos de Arte de América tuvo más de treinta invitados. La propuesta de Ama-
ral era radical. Quería interrumpir lo que interpretaba como una relación de
dependencia de la Bienal de São Paulo a los valores estéticos de Estados Uni-
dos y Europa. Como ella misma planteó en relación con la importancia de la
existencia de una edición latinoamericana: “Dejamos de ser, de una vez por
todas, observadores de los otros y empezamos a observarnos más a nosotros
mismos y a nuestros vecinos”, “dejamos de ser una alternativa a la Bienal de
Venecia”, “la bienal debería ser la manifestación de una necesidad”.24
Amaral quería transformar la Bienal de São Paulo en un proyecto
geopolítico aún más ambicioso —incluso convertirlo en una trienal o cua-
trienal capaz de perturbar la hegemonía de los eventos de gran escala como
la Documenta de Kassel.25 Como la investigadora Isobel Whitelegg señala:
La Bienal Latinoamericana imaginada por Amaral no sería aislacionista sino,

en cambio, incluiría trabajos de Europa, Estados Unidos y Asia, seleccionados
desde una perspectiva latinoamericana. Este realineamiento, para leer el arte
internacional a través del lente crítico de lo latinoamericano, era también un
23
Pablo Lafuente, “From the Outside In – ‘Magiciens de la Terre’ and Two Histories of
Exhibitions”, en Lucy Steeds et al., Making Art Global (Part 2): “Magiciens de la Terre”
1989, Londres, Afterall, 2013, p. 11.
24
Aracy Amaral, texto inédito, 18 de octubre de 1980, Reunião de Consulta de Críticos de
Arte da America, Arquivo Histórico Wanda Svevo, Fundação Bienal, São Paulo. Citado en
Isobel Whitelegg, “Brazil, Latin America: The World. The Bienal de São Paulo as a Latin
American Question”, Third Text, vol. 26, núm. 1, enero de 2012, p. 132.
25
Conversación con Aracy Amaral, São Paulo, septiembre de 2014.

intento de capitalizar la longevidad y el patrimonio de la Fundación Bienal de

São Paulo para virar, desde el Norte hacia el Sur, el más poderoso locus de enun-
ciación epistemológica en relación con el arte latinoamericano.26
Sin embargo, sólo nueve invitados a este Encuentro de Consulta votaron a

favor de la Bienal Latinoamericana, mientras veintitrés votaron a favor de
mantener la Bienal Internacional con un énfasis en América Latina. Una
persona votó a favor de hacer bienales alternadas, una latinoamericana se-
guida de una internacional. El resultado de esta votación significó dejar
completamente de lado los planes de reestructurar este evento —algo que
Amaral lamentó tristemente e interpeló al señalar los posibles intereses fi-
nancieros asociados al evento.27
Coloquio de “No-objetualismo” y Arte Urbano
El deseo del proyecto de una Bienal de Arte Latinoamericano fue revisitado

por el Primer Coloquio de Arte No-objetual y Arte Urbano de 1981. Bajo
la dirección general de Juan Acha, este evento de cuatro días tuvo lugar en
el Museo de Arte Moderno de Medellín, Colombia. Como un intento adi-
cional de imaginar alternativas al modelo convencional de bienal que permi-
tiera incorporar lecturas críticas del arte reciente y responder a necesidades
locales, el evento tuvo dos premisas principales. La primera: concebir una
exposición de arte latinoamericano de mediana escala compuesta de perfor-
mances, instalaciones y obras efímeras, las cuales tomaran distancia de las
formas tradicionales de producir arte y producir exhibiciones. La intención
de Acha era reunir prácticas experimentales que evadieran las presiones del
mercado y la especulación, así como los sistemas ortodoxos de producción
de valor y prestigio. La segunda, continuar en la búsqueda de lo que Acha
llamaba la necesidad de “pensamiento visual independiente”, lo cual impli-
caba producir teorías locales para repensar el arte latinoamericano e interna-
26
Whitelegg, “Brazil, Latin America”, op. cit., p. 132.
27
Véase Aracy Amaral, “Críticos de América Latina votan contra una Bienal de arte lati-
noamericana”, Re-vista del arte y la arquitectura en Colombia, vol. 2, núm. 6, Medellín,
1981, pp. 36-41.

cional desde una perspectiva no colonial.28 En específico, el evento intentó

probar los límites y utilidad del concepto “no-objetualismo”. Contrario a
lo que a veces ha sido sugerido, el “no-objetualismo” no es un sinónimo
del concepto “desmaterialización” del arte acuñado por Lucy Lippard,29 es
una crítica a las jerarquías del arte elevado y las políticas de representacio-
nes de la modernidad occidental. Para Acha, el “no-objetualismo” podría
fácilmente ser un performance o un ready-made, así como diseño popular,
artesanías campesinas, un carnaval o un festival, en tanto todas estas formas
podían poner en crisis la concepción occidental, única, burguesa y capitalis-
ta del objeto de arte.
Videos, instalaciones, acciones y documentación fueron presentados en
la exposición en el Museo de Arte Moderno de Medellín junto a una serie
de actividades públicas, performances y obras de arte en vivo, así como
conferencias de teóricos y críticos internacionales.30 El evento buscaba di-
solver la distinción entre la experiencia temporal y espacial de la exposición
y de la discusión crítica. También buscó construir una plataforma de inter-
cambio en donde las esferas de la producción artística y de la producción
teórica fueron desplegadas en un horizonte común. El formato conversa-
cional del evento —el énfasis en la conexión entre personas, ideas, obras y
acciones que pasaban cada día— creó un ambiente dinámico en donde las
hipótesis sobre el estado de la producción del arte latinoamericano fueron
permanentemente reformuladas.
El Coloquio tuvo lugar del 17 al 21 de mayo, simultáneo a otros dos
eventos internacionales. El primero fue la IV Bienal de Medellín, inaugura-
28
Juan Acha, “La necesidad latinoamericana de un pensamiento visual independiente”, en
Ensayos y ponencias latinoamericanistas, Caracas, gan, 1984, pp. 57-73.
29
El término “desmaterialización” introducido por Lucy Lippard y John Chandler en 1968
ha sido una de las palabras claves para nombrar el arte conceptual en Estados Unidos y Eu-
ropa Occidental. Véase Lucy Lippard y John Chandler, “The Desmaterialization of Art”,
Art International, vol. 12, núm. 2, febrero de 1968, pp. 31-36. Véase adicionalmente Lucy
Lippard (ed.), Six Years: The Desmaterialization of the Art Object from 1966 to 1972, Nueva
York, Praeger, 1973.
30
Entre los artistas invitados se encontraban Felipe Ehrenberg (México), Carlos Zerpa (Ve-
nezuela), Marta Minujín y Leopoldo Maler (Argentina) y Cildo Meireles (Brasil). Entre los
críticos se incluían Mirko Lauer y Alfonso Castrillón (Perú), Néstor García Canclini y Rita
Eder (México), Jorge Glusberg (Argentina), Nelly Richard (Chile) y Aracy Amaral (Brasil).

da el 15 de mayo, y cuya edición anterior había sido en 1972.31 El segundo

fue el Encuentro de la Asociación de Críticos de Arte el 16 y 17 de mayo,
que tenía como invitados a la crítica colombiana Marta Traba, al crítico
francés Pierre Restany, al crítico argentino Jorge Romero Brest y a Jasia
Reichardt, ex directora de la Whitechapel Gallery, entre otros. Fue la pre-
sencia simultánea de estos tres eventos lo que hizo aún más evidente el
carácter experimental del Coloquio de Arte No-objetual; resaltaba su tono
auto-reflexivo sobre lo que implica hacer una exposición y su objetivo cla-
ro de consolidar una red intelectual regional.
Privilegiar actividades efímeras y discusiones públicas como núcleo del
evento implicó no sólo la introducción de la investigación y de la reflexión
crítica en el formato de la exposición sino, además, el reconocimiento del
carácter discursivo de las propias obras. En otras palabras, demandó que las
piezas fueran entendidas como objetos sociales, cuyos significados estaban
siendo renegociados en el proceso de hacerse públicas. El objetivo de Acha
era reunir artistas y teóricos en una situación en la cual producir arte y el
pensamiento crítico experimentaran una suerte de contaminación cruzada.
Por ejemplo, el performance del artista venezolano Carlos Zerpa titulado El
enviado de Dios, con el que abrió el coloquio causó un profundo impacto en
el teórico peruano Mirko Lauer, quien se vio forzado a reconsiderar su ini-
cial escepticismo en relación con el no-objetualismo.32 Otras obras hicieron
un uso parasitario de los formatos discursivos y las propias conferencias.
Por ejemplo, los artistas argentinos Leopoldo Maler y Marta Minujín usa-
ron unas páginas olvidadas en la mesa de conferencias el primer día como
partitura para un performance musical, cantado por un coro de cuarenta
estudiantes.33 De un modo similar, el colectivo mexicano No Grupo parodió
31
La Bienal fue posible gracias a la Corporación Bienal de Arte de Medellín, creada con
la participación de las empresas Suramericana de Seguros, Fabricato, el Banco Comercial
Antioqueño, Coltabaco y la Cámara de Comercio de Medellín. Véase Carlos Arturo Fer-
nández, Arte en Colombia, 1981-2006, Medellín, Universidad de Antioquía, 2007.
32
Zerpa produjo una acción ritual en la cual profanó símbolos religiosos y patrióticos: el
artista presentó la supuesta sangre solidificada del santo venezolano José Gregorio Hernán-
dez, cortó la bandera venezolana, destruyó una serie de efigies de santos populares, y casi
lanzó un monitor de televisión hacia los espectadores.
33
Esa acción formaba parte del performance De Túpac Amaru a Roland Barthes. Desmem-
bramiento cromático de un cuerpo al desmembramiento de las palabras, en la cual los artistas
propusieron una reescenificación de la ejecución de Túpac Amaru, el líder indígena que

el lenguaje de las presentaciones académicas, la seriedad del arte y la relación

con la audiencia a través de una puesta en escena lúdica titulada Montajes de
momentos plásticos. Incluso algunos proyectos sirvieron como excusa para
abrir discusiones sociales más amplias, como el proyecto Perfil de la mujer
peruana (1980-1981) de la artista Teresa Burga y la sicóloga Marie-France
Cathelat, que era una investigación sociológica feminista que examinaba las
condiciones de vida de la mujer de clase media.34
El carácter performativo de este Coloquio de Arte No-Objetual intro-
dujo preguntas que fueron más allá del salto discursivo del formato exposi-
tivo. El hecho de que el evento haya tenido lugar en un museo de arte mo-
derno ampliaba una discusión sobre cómo abordar la experiencia estética
del performance y las acciones efímeras, las cuales complicaban la tradicio-
nal configuración espacial del museo. Si bien la propuesta de Acha de traer
estas obras y proyectos como un antídoto a las fuerzas del mercado y el
consumo era ingenua e idealista, la sinergia y el amplio rango de perspecti-
vas reunidas permitieron construir un espacio revitalizante de intercambio.
En ese sentido, el coloquio afirmó que una exposición puede ocurrir junto
a la construcción de pensamiento crítico incisivo.
Por otro lado, el objetivo de Acha de proponer el concepto de “no-ob-
jetualismo” como una forma de re-leer las prácticas de vanguardia terminó
fracasando. Luego de sus usos inmediatos a inicios de la década de 1980, el
término cayó en el olvido, y hoy es sólo empleado por un grupo pequeño
de artistas de México, Colombia y Perú. De forma similar, otros conceptos
propios, creados por artistas y teóricos locales en América Latina durante
los años sesenta y setenta, fueron gradualmente reemplazados por otras
nociones que poseen más legitimidad a escala global. De cualquier forma,
la cuestión sobre cómo estas categorías intentaron crear espacios de resis-
tencia estética y política aún resulta pertinente. ¿Qué se pierde y qué se
lideró una rebelión anticolonial en la América del siglo xviii. En la acción se “desmem-
braba” un cuerpo hecho de globos llenos de líquido azul, mientras un coro de estudiantes
(pintados de blanco) recitaba el texto de la conferencia. Conversación con Leopoldo Maler,
La Romana, República Dominicana, 2014.
34
Sobre este proyecto véase Teresa Burga y Marie-France Cathelat, Perfil de la mujer pe-
ruana, Lima, Instituto de Investigaciones Sociales y Artísticas, Banco Industrial del Perú,
1981. Véase adicionalmente Miguel A. López y Agustín Pérez Rubio (eds.), Teresa Burga.
Estructuras de aire, Buenos Aires, malba, 2015.

gana cuando interpretamos la especificidad de prácticas experimentales de

los llamados contextos periféricos desde nociones transnacionales como
conceptualismo, conceptualismo ideológico o crítica institucional? ¿Qué po-
sibilidades abre repensar estas experiencias desde esas formas de conoci-
mientos situados, formulados por agentes locales en sus intentos de darles
nombre y densidad a sus propias prácticas críticas? 35
La reacción de Pierre Restany —uno de los invitados a la Bienal de Me-
dellín— a todos estos eventos es significativa. El crítico francés cuestionó
el formato tradicional de la propia bienal y, en cambio, hizo un llamado
a la creación de una “Bienal de la Marginalidad” como contra-propuesta.
Su idea era generar una narrativa global que pudiera “explotar el mapa
global”:36
No estoy de acuerdo con la Bienal de Medellín. No creo que sea más productivo
bienales de este tipo […] en ningún lugar, ni siquiera en Colombia. Esta sólo
sería propiamente una Bienal del Tercer Mundo si en vez de comparar Colom-
bia con Estados Unidos o Venezuela con Inglaterra, se hiciera una conexión
directa entre los países de América Latina y otros países en Asia o África con sus
similares condiciones políticas, económicas y sociales. Por ejemplo, ver el arte
de Colombia con el arte de Pakistán, o de Algeria y Libia con Brasil. Esa sería
la forma en la cual podría hacer una más informativa y relevante bienal, y crear
algo en verdadera concordancia con el momento en que los países en desarrollo
están viviendo. Medellín podría así producir la mejor Bienal del Tercer Mundo.37
Restany expresó una idea ya en circulación —esto es, la necesidad de arre-

meter contra la autoridad geocultural y geopolítica impuesta y abordar lo
global en una forma distinta, yendo más allá del binarismo de la Guerra
Fría. Su modelo de bienal era una crítica a la actitud eurocéntrica de los
eventos y los circuitos artísticos del Norte. Esta vocación tercermundista
de esta hipotética “Bienal de la Marginalidad” era representativa de un de-
35
Miguel A. López, “How Do We Know What Latin American Conceptualism Looks
Like?”, Afterall 23, primavera de 2010, pp. 5-21.
36
Celia Sredni de Birbragher, “Pierre Restany propone: la Bienal de la Marginalidad [Entre-
vista]”, Arte en Colombia, núm. 16, Bogotá, octubre de 1981, pp. 71-73.
37
Óscar Gómez P., “Bienal de Medellín. Opiniones-entrevistas I”, Arte en Colombia, núm.
16, Bogotá, octubre de 1981, p. 50.

seo y una fórmula curatorial que fue luego claramente desarrollada por la
Bienal de La Habana desde mediados de los años ochenta. Pero esa misma
vocación estaba ya sugerida en los múltiples mapas del Tercer Mundo invo-
cados por los cuatro conceptos de raza (indígena, africano, euro-asiático y
mestizo) para la Primera Bienal Latinoamericana de São Paulo de 1978. Es-
taba incluso presente en los frustrados intentos de Aracy Amaral de trans-
formar la Bienal de São Paulo en un evento similar a Documenta, pero que
reescribiera lo global desde una perspectiva latinoamericana.
Todos estos proyectos, la Bienal Latinoamericana de São Paulo, la frus-
trada segunda edición de este evento liderada por Amaral, el Primer Colo-
quio de Arte No-objetual y Arte Urbano organizado por Acha, las prime-
ras ediciones de la Bienal de La Habana, intentaron reconocer y enfatizar
las diferencias internacionales artísticas y culturales desde una condición
poscolonial compartida. Notablemente, algunas de éstas incluso tuvieron
desarrollos y evoluciones posteriores. Por ejemplo, el intento “fallido” de
tener una Bienal Latinoamericana de São Paulo se convirtió en la semilla
de la primera edición de la Bienal de Mercosur en Porto Alegre, Brasil,
curada por Frederico Morais en 1997. Lo que se desplegó allí fue una in-
vestigación sobre el desarrollo histórico del arte del continente en tensión
con las miradas del Norte acerca del arte latinoamericano.38
Conclusión
Ambos eventos aquí discutidos, la Primera Bienal de Arte Latinoamerica-

no y el Primer Coloquio de Arte No-objetual y Arte Urbano, buscaron
transformar el alcance político de las exposiciones de arte y de las bienales.
Por un lado, la Bienal Latinoamericana introdujo la necesidad de reorga-
nizar las jerarquías de la producción cultural entre arte occidental y no-
occidental, en un intento de criticar la mirada eurocéntrica y los marcos
coloniales del arte. Por otro lado, el Primer Coloquio de Arte No-objetual
y Arte Urbano promovió la integración de diferentes modos discursivos
que permean lo expositivo y desafió el despliegue tradicional de montaje
Véase Frederico Morais, “Reescrevendo a historia da arte latino-americana”, en Catálogo

38
Geral da I Bienal do Mercosul, Porto Alegre, fbavm, 1997, pp. 12-20.

del museo que hace más compleja la experiencia temporal/espacial de los

visitantes. Los dos eventos apostaron por continuar generando una infra-
estructura intelectual regional necesaria para responder a la historia del arte
dominada por los parámetros estadunidenses o europeos. También promo-
vieron estrategias para construir modelos de micro-globalidad y conver-
saciones Sur-Sur, en los que el formato de exposición era una herramienta
para redibujar los mapas de intercambio más allá de los imperativos econó-
micos y culturales del Norte hemisférico. Estas aspiraciones serían luego
consolidadas por las bienales de La Habana durante mediados y finales de
la década de 1980, lo cual daría lugar a transformaciones sucesivas y pro-
fundas de la práctica curatorial.
Sin embargo, los legados de esta Bienal Latinoamericana y el Coloquio
de Arte No-objetual, así como de otros eventos locales, son frágiles. Preci-
samente por eso es crucial enfatizar sus logros: cómo ayudaron a reimagi-
nar las aspiraciones globales desde una perspectiva del Sur, cómo introdu-
jeron un modelo discursivo y conversacional en la práctica expositiva a fin
de contestar las historias del arte hegemónicas del Norte, cómo exploraron
la agencia y las posibilidades políticas de la exposición, cómo introdujeron
sin decirlo el debate sobre el rol del curador y sus alcances en la articula-
ción intelectual de un debate público, y cómo hicieron frente a un legado y
actitudes coloniales que habían sido inherentes a las exposiciones interna-
cionales a gran escala.

MESA 6 n DOMINIOS Y RESISTENCIAS 200
MESA 6
Juan Acha, América Latina y la apelación a una teoría en el
DOMINIOS Y RESISTENCIAS
sistema de valores de las culturas estéticas. Notas de lectura
Miguel Ángel Esquivel
Sea como fuere, la estética nos comprueba algo muy importante: que nos
es indispensable partir de la obra de arte para gestar teorías relativas a
la producción artística. Porque la estética también parte de la capacidad
sensitiva del hombre de producir y consumir belleza, cuya formación y
funcionamiento son sociales para nosotros y comprenden las actividades de
la sensibilidad; tanto las festivas, como las diarias y las propias, en especial,
de toda facultad humana que se resiste a la esclerosis, a saber las correctivo-
renovadoras. Y es que la estética no se limita a tal o cual manifestación
sensorial: abarca todos los sentidos y por extensión a todas las artes.
Juan Acha, “Hacia una crítica del arte como productora de teorías”
América Latina: figura y conciencia
La crítica, productora de teorías, en Juan Acha es así: viene a poner en eviden-

cia la acumulación de metáforas en la crítica latinoamericana de arte y, paradó-
jicamente, hace de ellas seña de hábitos a los que ha llegado el canto del cisne.1
Reconoce la importancia histórica de Charles Baudelaire al traer de la
poesía la fuerza estética de la crítica, pero sin hacer de ésta una prolonga-
ción sólo retórica y, menos, acto envilecido de usurpación. Con Baude-
laire no es la imagen medio para la literatura, sino dimensión de crítica y
conocimiento de ella. Para ejemplo, en América Latina, los procesos de
1
Véase Juan Acha. “El espacio intelectual del arte”, La Vida Literaria, núm. 18, México,
enero-febrero de 1976, pp 10-15. Texto posteriormente compilado en Huellas críticas, se-
lección y prólogo de Manuel López Oliva, La Habana, Instituto Cubano del Libro, Centro
Editorial Universidad Del Valle, 1994, p. 36.

escritura de José Martí y José Carlos Mariátegui: como autores, son ellos
signos teóricos enteros de discernimiento y de discurso sincrónico con la
modernidad de la que tienen conciencia.2
Acha no duda por esto en anotar la existencia de una aversión a la teoría
entre los críticos latinoamericanos.3 La preeminencia de ver en el artista al
sujeto del arte —y no al sistema social de producción al que en realidad se
debe— es más que un simple equívoco.4 La teoría a la que apela radica en el
seno de la distribución y el consumo. Se trata de un cierto materialismo en
su quehacer y viene a enriquecerse en más de una ocasión.
América Latina: ese tapujo
La aversión lleva a la carencia, y ésta a un sintomático empecinamiento

contra la ciencia. Juan Acha hace de esta característica histórica nota tam-
bién de procedencia de posibilidades para una teoría en América Latina e,
incluso, la lleva a problema crítico.
A la posibilidad de construcción teórica la encuentra, así, en situación
histórica de concomitancia. La relación América Latina-Teoría denota una
asociación pansémica que no puede soslayarse ni, de este modo, dejar de
señalar.5 Se trata de dos palabras —y una relación— que dicen todo en una
2
Entre la abundancia de ensayos que Juan Acha pudo publicar de manera constante destaca,
al respecto, “La crítica de arte en Latinoamérica”, en el que, por supuesto, hace específi-
camente referencias a estos autores latinoamericanos. Véase Re-vista, núm. 13, Medellín,
Colombia, 1979. Texto también compilado en Huellas críticas, op. cit., pp. 51-64.
3
Es importante anotar que en estas aseveraciones Acha todavía consideraba oportuno y per-
tinente realizarlas en la última década del siglo xx. Por ejemplo, en su ponencia “Problemas
artísticos de América Latina”, tomo iii, en XVII Coloquio Internacional de Historia del
Arte. Arte, historia e identidad en América: visiones comparativas, México, Universidad Na-
cional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1994, pp. 1031-1039.
4
De modo literal, anotó con precisión lo siguiente: “Nuestra crítica, constituida en produc-
tora de teorías, ha de evitar las dos premisas que la teoría del arte tomó de la historia del arte y
convirtió en sus dos pecados originales: el artista como sujeto y la obra como objeto indiscu-
tible del fenómeno estético, cuando lo son del sistema de producción de objetos solamente”.
Véase Juan Acha “Hacia una crítica del arte como productora de teorías”, Artes visuales,
núm. 13, México, primavera de 1977; texto compilado en Huellas críticas, op. cit., p. 46.
5
Véase Juan Acha, Aproximaciones a la identidad latinoamericana, México, Facultad de
Arquitectura y Diseño, uaem, Escuela Nacional de Artes Plásticas, unam, 1996, p. 2.

primera oportunidad, pero que a la vez pueden decir todavía más en otra
segunda y tercera. América Latina para Acha es un tapujo y el prurito de
la identidad el término (y espectro) que lo habita.6
El camino de superación de este estado de la historia para Acha es la este-
tología, y los estetólogos latinoamericanos que no lo adviertan están dentro
de la posibilidad no de la teoría sino del fracaso.7 Las ciencias del arte son una
utopía si únicamente se advierte que, en su posibilidad, éstas son una apuesta
descabellada.8 La teoría del arte en América Latina no sólo es componente de
un estado histórico de necesaria superación, sino de independencia.9
Importa destacar el tono también ideológico en todo esto. Acha es hom-
bre de su contexto y más de un signo connotan un cierto marxismo por en-
tonces hecho voz corriente en América Latina. La teoría del subdesarrollo y
la dependencia, y ciertas apuestas latinoamericanistas en filosofía, son ecos
igualmente concurrentes y, en definitiva, su límite.10
Contrario a toda estética unitaria (monoesteticismo), Juan Acha advierte
en la crítica latinoamericana del arte no el consentimiento de un dogma y sí
la apuesta a un devenir.11 La estética latinoamericana no debía ser una suma
de estéticas nacionales.12 El valor teórico del verbo identificar, enunció, ha-
bía pasado a ser sustantivo y, por ello, tapujo.13 En tanto que la realidad no
es una entidad desnuda, había que traer a concepto la idea de ella y no una
ilusión desarrollista como modeladora de teoría. La identidad no era asunto
de vanas referencias que un par de palabras podían dar en su acepción poli-
cial, pero sí como problema cultural.14
Una posición latinoamericana en teoría, así fuera tildada de pragmática
y simplificadora, debía emerger con base en la historia como implacable
6
Ibidem, p. 6.
7
Un trabajo en el que Juan Acha de modo constante —y con atinada extensión— discierne
estos problemas es el libro Las actividades básicas de las artes plásticas, México, Ediciones
Coyoacán, 2009.
8
Idem.
9
Id.
10
Véase Juan Acha, Aproximaciones a la identidad latinoamericana, op. cit., p. 7.
11
Ibidem, p. 6.
12
Véase Juan Acha. Las culturas estéticas de América Latina (Reflexiones), México, Univer-
sidad Nacional Autónoma de México, 1993, pp. 12 y 13.
13
14
Ibidem, p. 2.

argumento.15 Ésta como teoría, en efecto, da el sentido de un proceso en

el que los tiempos no son sucesivos y que al trasluz de su conceptuación
propone debidas diferencias y analogías.16
El arte como objeto sin historia —objetocentrismo— no tiene entonces
más cabida. Tampoco bellomanía alguna, ni recurrentes artecentrismos o
hábiles eurocentrismos.17
La estetología de Acha despliega su legibilidad como teoría en los in-
teriores de las ciencias sociales.18 Teoría del arte es una de sus inflexiones
semánticas, pero también una sociología y ciencia del arte; teoría de las rea-
lidades estéticas e, incluso, culturología.19 De una u otra manera denomi-
naciones ya indicadoras de minoría de voces en procesos de interlocución
ausentes, aunque constantemente convocados.
América Latina: apelación a la teoría
Juan Acha deslinda su posición como la de un teorizador crítico.20 Y una

característica contundente en este ejercicio es su alejamiento de estéticas
filosóficas, en razón de estar separadas de las realidades estéticas y concen-
trarse en inocuas especulaciones (estéticas realizadas in vitro, las llama).21
Ataja toda neomanía (culto a la novedad) y reconoce entre las ciencias
necesarias al arte, a la semiótica, el estructuralismo y, aun, a ciertos mar-
cusianismos.22
La postulación de un pensamiento visual independiente tiene como cometi-
do teórico partir de la historia de las culturas estéticas y, al atender sus sistemas
productores —artesanías, artes y diseños—, inferir sus sistemas axiológicos.23
15
Véase Juan Acha, Las culturas estéticas de América Latina (Reflexiones), op. cit., pp. 12 y 13.
16
Idem.
17
Ibidem, p. 12.
18
Ibid., p. 10.
19
Ib., p. 15.
20
21
Véase Juan Acha, Las culturas estéticas de América Latina (Reflexiones), op. cit., p. 20.
22
Véase Juan Acha, “Crítica de Arte”, Textos, año 1, núm. 2, Guadalajara, Jalisco, marzo-
abril de 1974, pp. 36-38. Texto compilado posteriormente en Huellas críticas, op. cit., p. 11.
23
Véase Juan Acha, Las actividades básicas de las artes plásticas, op. cit.

Formalista confeso en un pasado que no niega y del que se separa, Juan

Acha deslinda en consecuencia la viabilidad de un criterio relacionista.24
Un producto artístico es un bien cultural y, como tal, objeto cultural de
relaciones.25
De cara a la historia del arte en América Latina y el signo de la identidad
como su tapujo, la estetología lleva este proceso teórico de construcción hacia
una superación.26 Es en la colectividad donde se concreta la función social del
arte y es en la historia donde tiene prosperidad la crítica. “La única salida dig-
na de la historia del arte —acota Acha, en sentido estricto— es convertirse en
historia de la realidad estética de cualquier país, sociedad o cultura”.27
Son los latinoamericanismos los que llenan de sentido a la figura de
identidad y no ésta por sí misma como unidad abstracta, y susceptible,
además, de ser llevada a discurso demagógico, propio de nacionalismos
de Estado, didáctico populistas y, paradójicamente, de ominosos etno-
centrismos (xenofobia) a causa de hacer sólo de un particular elemento
cultural sello de toda articulación.28
Un error en la historia del pensamiento latinoamericano, en este orden,
es la de haber hecho del mestizaje componente ideológico de la idea de raza
y no de referencia de cultura. Entre un mestizaje racial y un mestizaje cul-
tural Juan Acha pondera la pertinencia de la dialéctica.29 En ella se tiene
punto de partida en el concepto materialista de un presente históricamente
advertido, de modo que toda cultura demarcada en su actualidad es refe-
rencia de valor no definitivo. La independencia de un pensamiento visual
autónomo supone así no una primera superación del subdesarrollo, sino de
una transformación teórica del tiempo y espacio específico en que ella debe
su proceso. De ahí la concepción de una teoría del arte como teoría de las
realidades artísticas.
Se trata, en términos marxistas, de un problema teórico de superación de
la distribución en el que es éste el tiempo procesual de la teoría, así como
el de su valor con respecto a su relación con la ideología. Se requieren in-
24
Véase “Nota del autor”, en Huellas críticas, op. cit., p. 1.
25
26
27
Ibidem, pp. 75 y 76.
28
Ibid., p. 79.
29

telectuales independientes, y su condición para que así sea, en principio, es

correspondientemente con la ciencia que los conduce.30
En los itinerarios de realización de la estetología, Acha por ello no sub-
estima la construcción de nuevos conceptos y nuevas palabras. Ante la
abundancia de ellas, escasean las científicas y había que mirar a la historia.31
De aquí la importancia de una historia de las culturas estéticas. En el tem-
prano tiempo de la Colonia, acotó, se encuentra en las crónicas una dimensión
inédita de enunciación y escritura, pero tiempo histórico, en definitiva, propio
de una semántica ibérica y no americana.32 Otra datación histórica, cultural y
crítica es la que compone el muralismo mexicano y el modernismo brasileño
y que acontecen durante la segunda década del siglo xx, aunque experiencias
éstas de definición teórica todavía no de independencia.33
Perú y México
Es destacable saber, entonces, que el propósito de construcción teórica

de Juan Acha en México es la historia de una estancia de actividades va-
rias sin pausa. Su trabajo de colaboración como especialista en arte latino-
americano con Fernando Gamboa (director en turno del Museo de Arte
Moderno) no queda en la suma de sus importantes propuestas, ni con su
destacada influencia sobre lo concerniente a la realización de la exposi-
ción Creadores latinoamericanos contemporáneos 1950-1976. Pinturas y
relieves, hasta entonces inequiparable.34 Juan Acha marca una presencia
con una actividad posterior en su papel como director del mismo museo y,
desde luego, como académico y crítico.
De su vasta producción teórica —y logrado internamiento de textos en
revistas y diarios— son motivo de citas constantes los ensayos “La nece-
sidad latinoamericana de un pensamiento visual independiente” y “Hacia
30
31
32
Idem.
33
Ibidem, p. 215.
34
Un extraordinario libro que da cuenta de esta trayectoria es Fabiana Serviddio, Arte y
crítica en Latinoamérica durante los años setenta, Buenos Aires, Miño y Dávila Editores,
2012. (Colección Historia del arte argentino y latinoamericano.)

una crítica del arte como productora de teorías”.35 Ambos textos son gestos
del anhelo de transformación de un largo pasado emocionalista en la críti-
ca de arte —como llegó a decir—, y orientados, en contraparte, hacia un
espacio intelectual del arte. Denominación ésta de Octavio Paz acuñada en
su libro Corriente alterna y que Juan Acha hace suya de modo amplio.36
Bajo el perfil ya de obligados tópicos todos ellos, son de importante
mención, también: 1) la experiencia de realización de la primera (y úni-
ca) Bienal Latinoamericana de São Paulo en 1978, sobre la que llegó a
denunciar su declaración unilateral de conclusión,37 y 2) la organización
del segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía, del que anota la
característica fehaciente de falta de teoría y abundancia de ocurrencias.38
Texto, contexto y manifiesto
Títulos y eventos todavía elocuentes son voces componentes de otras y

actualmente reducidas a carácter de utopía y manifiesto. Y sorprende de
Acha su proximidad con ellas —y con él— no nada más por una presencia
35
Respectivamente, La Vida Literaria, núm. 14, México, mayo-junio de 1975, y Artes Vi-
suales, núm. 13, México, primavera de 1977 (este último texto posteriormente compilado en
Huellas críticas, op. cit., pp. 38-50).
36
En específico, véase Juan Acha, “El espacio intelectual del arte”, op. cit., pp. 28-37.
37
Véase “La crítica de Arte en Latinoamérica”, op. cit., pp. 51-64. En el que agrega: “La prueba
la tuvimos en la Bienal Latinoamericana de São Paulo, cuya primera fue en 1978 y tuvo Mitos y
magia como tema de los envíos y del simposio. La segunda no pudo ser organizada, porque una
mayoría de críticos latinoamericanos reunidos con tal fin decidió sorpresivamente suprimirla
para siempre. Su decisión dejó ver claro que somos pobres y no podemos sufragar los gastos
de dos envíos a São Paulo: a la mundial un año y a la latinoamericana el otro. Aparte de esto,
los artistas no tenían interés de exponer al lado de sus colegas latinoamericanos: su currículum
exigía hacerlo al lado de las celebridades de los países desarrollados. Todos prefirieron, pues, la
mundial a la latinoamericana”. Las actividades básicas de las artes plásticas, op. cit., pp. 59 y 60.
38
De modo literal: “La urgencia de conocer racionalmente o de teorizar la actual realidad
social de la fotografía no fue, pues, el móvil principal del Coloquio. Hubo muy pocas po-
nencias al respecto, y lo peor: el buen nivel teórico se dio tan sólo en las contadas excepcio-
nes aludidas al comienzo de estas notas. No nos extrañemos de esto ni nos decepcionemos.
Porque si todavía escasea dicho nivel en los simposios de pintura, pese a siglos de estudio,
más escaseará en los de fotografía. Máxime si los fotógrafos quieren fungir de teóricos y los
comentaristas resultan rolleros”. Véase Juan Acha, “La teorización de la foto. 6 de mayo de
1981”, en Huellas críticas, op. cit., p. 329.

no exenta de conflicto, sino porque el espacio intelectual al que convoca

abre más de una relación de reflexión y discurso.
Al respecto, cabe indicar que cada problemática que integra la esteto-
logía de Juan Acha exhibe un contexto no agotado y poco posible de ser
llevado a referencia de época concluida. Y, menos, que permita la inserción
y (acomodaticia) definición de un presente postutópico.
Es oportuno asentar que la crítica de Juan Acha, al coexistir con signos
de connotación nacionalista y latinoamericanista, también lo es de la diver-
sidad de panamericanismos como parte de la Guerra Fría y aun antes de ella.
Colocada su reflexión teórica en el exacto lugar de la distribución, su
singular marxismo es la inflexión de un discurso incómodo entre otros
existentes. Cabe la pertinencia de no internarlo en el seno de la definición
de uno solo de sus signos, ni tampoco de negar su interlocución con ellos.
A propósito, Juan Acha guarda una experiencia de lectura y relación con
la obra de Adolfo Sánchez Vázquez y de Alberto Híjar, y es deseable su
relación con algunas más.
Colofón
Los últimos textos de Juan Acha no rebasaron el año de 1995. Su crítica

latinoamericanista a signos identitarios y de tono arielista es emblema de la
riqueza teórica alcanzada. Acha no avistó del todo el impacto de interlo-
cución del Ejército Zapatista de Liberación Nacional en América Latina ni
pudo avizorar el presente de una dimensión estética crítica de nacionalis-
mos de Estado, que continúa contraviniendo al uso fácil de términos afines
a la realpolitk y que son partícipes de anclajes, en efecto, postutópicos.

MESA 6
Propuesta estética de Arguedas y su relato quechua
Ezequiel Maldonado1
Me atreveré a resumir este cuento: un indio se encaminó a la gran hacien-

da… en busca de trabajo. Era pequeño, de cuerpo miserable, de ánimo dé-
bil, todo lamentable; sus ropas viejas… El gran señor, patrón de la hacien-
da, no pudo contener la risa cuando el hombrecito lo saludó. “Eres gente
u otra cosa”, le preguntó delante de hombres y mujeres a su servicio…
Humillándose, el pongo no contestó. Atemorizado, con los ojos helados,
se quedó de pie. “A ver”, dijo el patrón. “Por lo menos sabrá lavar ollas,
siquiera podrá manejar la escoba, con esas manos que parece que no son
nada”. ¡Llévate a esta inmundicia! Ordenó al capataz de la hacienda. De ahí
en adelante el pongo sufrirá humillaciones sin fin. El patrón, en las tardes
al rezar el Ave María con sus siervos, se encargará de ridiculizar al hombre-
cito: le exige ponerse en cuatro patas, ladrar como perro, aullar, postrarse
como vizcacha. Dice Arguedas: “Quizá a causa de tener una cierta expre-
sión de espanto, y su ropa tan haraposa y acaso también, porque no quería
hablar, el patrón sintió un especial desprecio por el hombrecito… al que
hacía revolcarse, delante de la servidumbre. Lo obligaba a reírse, a fingir
llanto. Lo entregó a la mofa de sus iguales…” Sin embargo, una noche, a la
hora del Ave María, el pongo se atrevió a hablar en forma clara:
“Gran señor, dame tu licencia; padrecito mío, quiero hablarte”. El pa-
trón no daba crédito: “¿Qué? ¿Tú eres quien ha hablado u otro?” El pongo
responde: “Tu licencia, padrecito para hablarte. Es a ti a quien quiero ha-
blarte”. “Habla… si puedes”, contestó el hacendado.
“Señor mío, corazón mío… (empezó el pongo) Soñé anoche que había-
mos muerto los dos juntos; juntos habíamos muerto”.
1
Profesor-investigador de la Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco, Depar-
tamento de Humanidades, Área de Literatura.

“¿Conmigo? ¿Tú? Cuenta todo, indio”. “Como éramos hombres muer-

tos, señor mío, aparecimos desnudos, los dos juntos; desnudos ante nues-
tro gran Padre san Francisco…” El patrón, entre enojado e inquieto por
la curiosidad, concedió el avance del relato. “Entonces, dijo el pongo, san
Francisco ordenó que un ángel trajese una copa de oro repleta de miel trans-
parente y le pidió que fuese con el patrón: cubre a este caballero con la
miel que está en la copa de oro…” Así lo hizo el ángel. El patrón, con or-
gullo, dijo “Así tenía que ser… y qué pasó contigo”. “Nuestro padre san
Francisco pidió que el ángel más ordinario, el de menos valer, trajese un
tarro repleto de excremento humano y ordenó: embadurna el cuerpo de
este hombrecito con el excremento”. El patrón afirmó “así mismo tenía que
ser… ¿Todo concluye ahí?” “No, señor mío… san Francisco nos miró y
dijo: Todo cuanto los ángeles debían hacer con ustedes ya está hecho. Ahora
¡lámanse el uno al otro! Despacio, por mucho tiempo”.
Resulta extraño en este célebre relato reproducido en antologías universa-
les del cuento, que el propio Arguedas grabó o narró entre sus conocidos, que
fuera filmado y dramatizado en varias ocasiones, que no exista corresponden-
cia en la crítica especializada y se le incluya tardíamente en los Relatos comple-
tos, gracias a la sugerencia de Jorge Billorou, avalada por el propio Arguedas.
El editor, Jorge Lafforgue, desestimó opiniones en contra de esa inclusión y
transcribe una opinión que, suponemos, es de Arguedas:
El sueño del pongo lo publicamos por su valor literario, social y lingüístico. Lo

entregamos con temor y esperanza. Hemos tratado de reproducir lo más fiel-
mente posible la versión original, pero, sin duda, hay mucho de nuestra propia
cosecha en su texto; y eso tampoco carece de importancia.2
El editor comenta la dificultad de establecer una línea demarcatoria entre la

propia inventiva del autor y aquella parte de una producción literaria ubi-
cada en la oralidad quechua o en las raíces de la rica tradición de los pueblos
serranos. Dice Lafforgue:
2
José María Arguedas, Relatos completos, segunda edición a cargo de Jorge Lafforgue, Bue-
nos Aires, Losada, 1977. En el colofón comenta el editor su decisión final de incluir el
cuento: “encontré el aval en dos proyectos de cuentos escogidos por José María Arguedas:
uno de la Editorial Peisa y otro similar de Carlos Milla Batres para su Biblioteca de Autores
Peruanos” (p. 232).

Es notoria la reiterada predilección de Arguedas por este “cuento quechua”, en

tanto lo hizo publicar en forma bilingüe, grabar con su propia voz e incluir en
varias antologías y recopilaciones de literatura quechua (como la Poesía y prosa
quechua seleccionada en 1967 por Francisco Carrillo). En definitiva, “El sueño
del pongo” responde a la mejor tradición de una literatura que nadie en nuestro
siglo como Arguedas supo enaltecer, rescatar y aun nutrir con su propia obra.3

Al igual que en “El sueño del pongo”, y en pleno siglo xxi, se le sigue rega-
teando a Arguedas la maestría en su labor literaria y se le simplifica en aras
de una adecuada imbricación en su obra, se reiteran las “deficiencias” que
le endosan y hay quienes, con mirada sesgada, perciben los cuentos como
borradores de novelas, o viceversa; lo que se omite deliberadamente es la
correspondencia entre relatos y novelas; se señala por igual la insistencia en
rupturas y deficiencias temáticas. Lo peor: el análisis de su obra desde una
perspectiva eurocéntrica que insiste en los arquetipos de la cultura griega.4
No pretendo abusar de esos lugares comunes, sin embargo, cabe comen-
tar sobre la mala conciencia de escritores y ensayistas colonizados y de una
academia que sigue pendiente de los últimos gritos de la moda; intelectuales
sometidos totalmente a una crítica perversa de corte occidental que uno pen-
saría ya fue rebasada por el tiempo y las circunstancias,5 a textos considerados
ejemplares como La utopía arcaica, que sigue rindiendo frutos envenenados y
diseminando tufos y aromas infectos que permean a conspicuos investigado-
res y académicos de prestigio. Por ejemplo, dice un catedrático universitario:
Arguedas entró a la inmortalidad literaria con Los ríos profundos, una de las
novelas más bellas y poéticas de la lengua española del siglo xx. Sus otras no-
velas El sexto, Todas las sangres, El zorro de arriba y el zorro de abajo poseen
gran interés, desde luego, como testimonios y símbolos, no tanto de una socie-
dad entera, la peruana de los Andes, como de un autor que regresa de manera
persistente a su propia biografía y obsesiones… Este autor, aislado en la provincia
3
Ibidem, p. 233.
4
Véase María Rosa Palazón, “Unas calas en la simbología del agua (La lucha de Tánatos y
Ananke en José María Arguedas)”, en Arguedas: la palabra que embruja. Un centenario con
todas sus sangres, México, Taller Abierto, 2013, pp. 257-270.
5
Sobre todo después de los estudios subalternos y los poscoloniales, o más aún, después de
Derrida, impugnador del logocentrismo occidental.

peruana y aun en Lima, no tenía un acceso satisfactorio a la cultura europea y

norteamericana y a los experimentos formales que allí se hacían…6
¿Cuál es el problema de fondo que se percibe o el drama que se asemeja

más a un guiñol trágico? Académicos de relumbre que nunca leyeron a pro-
fundidad a Arguedas, pero que sí les convenció la lectura de Vargas Llosa,
autor, intelectual y guía de su pensamiento. Ese es el verdadero dilema, si lo
hay. En La utopía arcaica, Vargas Llosa menciona el testimonio de un indio
recogido por Alejandro Ortiz Rescaniere donde “en el otro mundo los ricos
estarán condenados a hacer lo que los pobres hacen ahora en éste y vicever-
sa. Estas reversiones y simetrías se reproducen en ‘El sueño del pongo’…”7
Remata calificando la historia del pongo como “desquite redentor”. Lo que
se le “olvida” al Nobel es la síntesis que realiza Arguedas del mito de Ada-
neva de Vicos, con un Ortiz Rescaniere que desconoce el quechua: Téete
Mañuco “Creó el infierno y el cielo. No hay hombre exento de pecado. El
cielo es exactamente igual que este mundo, con una sola diferencia: allí los
indios se convierten en mistis y hacen trabajar por la fuerza, y hasta azotán-
dolos, a quienes en este mundo fueron los mistis”.8 Arguedas acota:
Toda la literatura oral hasta ahora recopilada demuestra que el pueblo quechua
no ha admitido la existencia del “cielo”. De otro mundo que esté ubicado fuera
de la tierra, y que sea distinto de ella y en el cual el hombre reciba compensacio-
nes que reparen las “injusticias” recibidas en este mundo. Escribimos un breve
ensayo sobre este tema al analizar los cuentos mágicos de Lucanamarca. Toda
reparación, castigo o premio se realiza en este mundo.9
En el actual sistema capitalista y con el proyecto neoliberal en boga, este

sí maniqueo, racista y con verdades absolutas, el Nobel se ofusca en su
percepción. Nunca concibe que en el tiempo actual, el tiempo del neoli-
6
Vladimiro Rivas I., “José María Arguedas y sus relatos”, en Tema y variaciones de litera-
tura, semestre II, núm. 37, México, uam-a, 2011, pp. 194-197.
7
Mario Vargas Llosa, La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo,
México, Fondo de Cultura Económica, 1996, p. 249.
8
José María Arguedas, “Mitos quechuas poshispánicos”, en Formación de una cultura na-
cional indomericana, México, Siglo XXI, 1989, pp. 176 y 177.
9
Ibidem, p. 181.

beralismo, el mundo está al revés; o como bien lo dice Martin Lienhard,

al retomar el mito de Inkarrí, que “da forma a la idea de que el tiempo de
los cristianos, tiempo al revés instaurado por la colonización, desaparecerá
para permitir el restablecimiento del mundo-tiempo”,10 un mundo más ra-
cional y acorde con las necesidades humanas.
En “El sueño del pongo” una de las tramas que se ventilan, de manera
velada pero que en la ley de los contrarios se torna real, es la ruptura del prin-
cipio de reciprocidad que, a decir de Lienhard, es central en el pensamiento
andino pues busca “la reproducción de la sociedad [y ello] provoca un cata-
clismo (pachakutiy) que despeja el horizonte para el restablecimiento de una
sociedad justa”.11 Posiblemente éste es el mayor temor de una intelectualidad
que no sólo no valora la literatura arguediana sino que desprecia a pueblos
que hoy, con el destino en sus manos, pueden revertir el orden de las cosas.
En el relato se produce un contrasentido cuando el hombrecito soñador
describe la trama onírica: él, embadurnado de mierda, y su patrón, impreg-
nado de miel, en la región celeste le rinden cuentas al creador; el padrecito
ordena que se laman uno al otro. ¿A qué cielo se refiere el cuento en el
que coexisten el premio y el castigo? Al respecto, señala Elías Rengifo:
“es obvio que los conceptos cielo e infierno no pueden ser entendidos so-
lamente desde la habitual perspectiva religiosa cristiana. Por el contrario,
exige una relectura contextualizada en la lógica del pensamiento andino
contemporáneo”.12 En esa misma lógica, habría que leer ciertos residuos
mesiánicos, a decir de Lienhard, presentes en la narrativa peruana y que en
“El sueño del pongo” se podrían leer como esa aspiración a construir un
futuro al vincular elementos del pasado, el saber indio y el conocimiento de
los ancianos, a través de un cambio en las sociedades indígenas.
Según Ángel Rama,13 la lengua popular en estos narradores (transcultura-
les como Arguedas) transita de la subordinación a la centralidad, ya no hay
oposición entre la lengua del narrador y la lengua de personajes populares
sino el establecimiento de una nueva jerarquía: la voz del vulgo será la voz
10
Martin Lienhard, La voz y su huella, La Habana, Casa de las Américas, 1989, p. 208.
11
Ibidem, p. 209
12
Elías Rengifo, “Una narrativa escrita en quechua: ‘El sueño del pongo’ o la culminación
de un proyecto literario”, en Tema y variaciones de literatura, semestre II, núm. 37, México,
uam-a, 2012, p. 69.
13
Véase Ángel Rama, Transculturación narrativa en América Latina, México, Siglo XXI, 1987.

que narra en el escenario principal del texto. En el pasado permanecen balbu-

ceo y timidez impuestos por el narrador blanco-mestizo, también las formas
dialectales, meras argucias del narrador regionalista, y se imponen variantes
sintácticas o léxicas propias de su habla coloquial, como el caso del hombre-
cito —acota Arguedas— que se dirige al patrón, le propone la narración de
su sueño y “habló muy claramente” y el que era el dueño del escenario no
sólo permanece estupefacto sino sordo. “El patrón no oyó lo que oía”; en su
marasmo, alcanzó a balbucear: “¿Qué? ¿Tú eres quien ha hablado u otro?”
Y el hombrecito transitó de la subordinación a la centralidad, la voz del plebe
se escuchará en el escenario principal, no sólo del texto, una voz plena y con-
fiada que manifiesta, a través de la dimensión onírica, su visión del mundo.
Arguedas comenta al final de “El sueño del pongo” que escuchó el re-
lato en Lima de labios de un comunero de la provincia de Quispicanchi,
Cuzco, y agrega: “el indio no cumplió su promesa de volver y no pude
grabar su versión, pero ella quedó copiada en mi memoria… Hemos tra-
tado de reproducir lo más fielmente posible la versión original, pero, sin
duda, hay mucho de nuestra propia cosecha en su texto”.14 Dos elementos
circunstanciales que influyeron de manera determinante en la forma y con-
cepción del relato final: el primero, no poder grabar; el otro, inevitable en
el oficio del creador: reproducción fiel pero con nuestra propia cosecha.
Veamos lo que dice Martine Dauzier ante la ausencia de la grabadora:
Las zonas de opacidad proporcionan el relieve que no da ninguna grabación. Si

“el olvido es uno de los fundamentos de toda ficción en los niveles de lo imagina-
rio y del discurso”, memoria y olvido son ambos factores totalmente positivos, y
es el olvido el que introduce soltura, flexibilidad, en una palabra, cambio por y en
la realización individual. Si un motivo escapa repentinamente, más vale regresar,
más vale volver a ver a la heroína que es la memoria de la ciudad perdida…15
Es el ejercicio pleno de una memoria que recupera estructuras mentales y

lengua y que repite mecanismos estratégicos sensibles en el acto de escri-
14
Carmen María Pinilla (comp.), José María Arguedas. ¡Kachkaniraqmi! ¡Sigo siendo! Tex-
tos esenciales, Perú, Fondo Editorial del Congreso de Perú, 2004, p. 534.
15
Martine Dauzier, “Culturas de tradición oral y poderes de lo escrito”, Versión, núm. 6
(La palabra hablada), México, uam-x, octubre de 1996, p. 27.

bir: “No he hecho sino abrir la memoria y estructurar los relatos”, diría
Morales Bermúdez. En la dificultad entre escribir y registrar se opta por
la reiteración: la presencia de aparatos mecánicos/electrónicos obstaculi-
za la genuina relación. Es testimonio de un lenguaje a través de múltiples
conversaciones, como método de trabajo, que permitió la recolección de nu-
merosos arcaísmos lexicales, derivados de las viejas formas del español, y el
descubrimiento “de los variados puntos de vista con que el narrador elabora
el texto interpretativo de una realidad, y se proyectan ambos niveles sobre un
receptor-productor (Guimarães Rosa) que es un mediador entre dos orbes
culturales desconectados: el interior regional y el externo universal”.16
Por último, en una polémica que mantuvo Arguedas durante la mayor
parte de su existencia como intelectual sobre la presencia del quechua con-
temporáneo —con todas las influencias habidas y por haber del castellano
y que él expresó en el relato del pongo—, nuevamente reitera diversas sú-
plicas a los quechuólogos, a los muy regionalistas, que hablan el quechua
arcaico y erudito, para que “que consideren este librito con indulgencia…
ya que lo entregamos con amor y esperanza”. Dice Arguedas:
Un análisis estilístico del cuento que publicamos y el de la narrativa oceáni-

camente vasta del folklore demostrará cómo términos castellanos han sido in-
corporados, me permitiría afirmar que diluidos, en la poderosa corriente de la
lengua quechua, con sabiduría e inspiración admirables, que acaso se muestran
bien en las frases: tristeza sonqo o cielo huanta ñawinwan que aparecen en este
cuento… Para el estudio del quechua actual es un material muy rico, por la
multiplicidad y complejidad con que se enlazan los sufijos y por la presencia de
los términos castellanos o mixtos.17
En otras palabras, la resistencia de la cultura indígena-campesina frente al im-

pacto modernizador se sustenta, más que en la pervivencia del nivel lexical,
en un nivel más elevado, en cantidad y calidad, de los sistemas narrativos, que
Ángel Rama avizora como un homólogo de las formas de pensar.18 Como lo
plantea Morales Bermúdez, se trata de llevar hasta las últimas consecuencias
16
Ángel Rama, op. cit., p. 210.
17
Carmen María Pinilla (comp.), José María Arguedas…, op. cit., p. 535.
18
Ángel Rama op. cit., p. 47.

el esfuerzo de construir una totalidad con la idea de recuperar esas frases

largas interconexas y aparentemente dispersas de las narraciones indígenas
o vinculadas al medio rural pero ya ceñidas a una unificación que procede
de los efectos modernizadores. Esto es lo que se propuso Arguedas en esa
terrible lucha por domeñar un idioma y encontrar puentes que le permitiesen
conciliar dos lenguas y, a la vez, descalificar inferioridad o superioridad de
una u otra. Cuestión que nunca entendieron los intelectuales colonizados.

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MESA 6
Distanciarse para transformar
Alberto Híjar Serrano
En el número 4 de la revista Artes Plásticas de 1986, dirigida por Arman-

do Torres Michúa, Juan Acha escribe “La falta de teoría” para proclamar-
la como “fenómeno social”. Ni hay revistas especializadas, ni cabe en los
suplementos culturales sometidos a los dictados de los escritores, ni hay
producción de conceptos para explicar las relaciones entre los artistas, los
estudiantes y los profesores. “Los Anales y demás publicaciones del Insti-
tuto de Investigaciones Estéticas de la unam, fueron lo que siguen siendo:
bastiones de la historia occidental del arte mexicano, con algunos estudios
encomiables”. Precisa: “basta abrir las páginas culturales para ver cómo
campea la superficialidad y el frívolo entretenimiento” y pregunta “¿acaso
tenemos por ideal una América Latina colmada de bellos y entretenidos
textos pero muy escasa en ideas?” De aquí el llamado: “urge una crítica que
cuestione los conceptos fundamentales del arte y ponga a circular nuevos”,
y añade al final: “es ya vital conceptuar la realidad sociocultural… para
poder comprender la necesidad de cambiarla radicalmente”.
En 1974, mi tesis de licenciatura en Filosofía se tituló Crítica a los con-
ceptos fundamentales de la estética. Como Torres Michúa, estudioso de
Antonio Gramsci, alternábamos el estudio de la historia del arte en México
con el encuentro de las ciencias sociales. La dialéctica entre la estética eu-
ropea y americana daba lugar a la antología de estética marxista de Sánchez
Vázquez y a los cursos y seminarios de los cercanos al maestro español
transterrado como Silvia Durán, mientras la crítica literaria encontraba
prestigiado lugar en los textos de Roberto Fernández Retamar y una tradi-
ción de textos críticos de escritores destacados como Alejo Carpentier, José
María Arguedas y José Revueltas. De aquí las afinidades con Juan Acha,
también harto de esencialismos metafísicos sobre la identidad y el ser del
mexicano o latinoamericano.

En la década de 1970, la Revolución cubana era emulada no sólo por

cumplir el nombre-proclama de Martí por Nuestra América, sino por ins-
pirar a organizaciones político-militares dispuestas al combate. En África
crecían los movimientos anticoloniales organizados como “países no ali-
neados” del Tercer Mundo, ni capitalista ni socialista con dirigencias de
intelectuales tan destacados como Amílcar Cabral, Sekou Touré y Samora
Machel. Había que ahondar en las determinaciones históricas y sociales y
buscar en la generación de científicos sociales militantes exiliados por las
dictaduras del Cono Sur las líneas de investigación de la historia del arte.
Había que hacerlo por cuenta propia porque los científicos sociales apenas
llegaban a los problemas de la cultura nacional y popular, como René Za-
valeta, o se acercaban a la producción literaria para explicar el marxismo
sin tradición académica en América Latina como lo hace Agustín Cueva
al afirmar la importancia de los muralistas, de escritores como Jorge Ama-
do, Arguedas, Jorge Icaza y hasta el arquitecto comunista Oscar Niemeyer
para la construcción de la tendencia. Las antologías de Raquel Tibol de
los textos de Rivera y Siqueiros acompañadas de minuciosas cronologías,
exigían desde entonces la inclusión de las vanguardias como objeto de in-
vestigación. Inabarcable universo complejo y dialéctico para un investiga-
dor solitario que optó por la comunicación generalizadora y dogmática en
ocasiones, alternada con participaciones destacadas en coloquios interna-
cionales como el de Quito en 1970, Austin en 1975 y Caracas y São Paulo
en 1978, con dictadura de por medio respondida por el Cinema Nuovo
donde el joven Glaubert Rocha aportaba la estética del hambre a la par de
la estética de la violencia, con acompañamiento de los músicos contra los
ritmos mercantiles. De aquí relaciones institucionales y con artistas y di-
vulgadores seleccionados para estas reuniones.
Los vanguardismos antinacionales, que no antinacionalistas, y los ge-
nerosos patrocinios de poderosas fundaciones a sus personeros fueron
ampliamente difundidos con entrevistas, exposiciones y coloquios como
trabajos por la libertad. La tradición del llamado soft power para hacer del
Espíritu, la educación y los medios masivos una gran cruzada por la paz
mundial, fue transformada luego de sus trabajos durante las guerras y pos-
guerras de 1914 a 1945, en una cooperación intelectual guiada por el Estado
estadunidense para combatir al socialismo y a las insurgencias revolucio-
narias. Los coloquios lograron cancelar el uso de términos políticos como

imperialismo, revolución, lucha de clases. El pleito no es por las palabras,

decía Althusser por esos años antistalinistas, pero es también por ellas. Por
esto importa destacar las brillantes intervenciones de Juan Acha sobre la
producción, distribución y consumo como propuesta de la materialidad
de la producción artística como evidencia empírica contra el aura artística.
Su denuncia del eurocentrismo es en el sentido descrito por Lenin de cur-
var el bastón hasta el otro lado para que se enderece.
La profesión de ingeniero químico explica el repudio de la metafísica y
el uso de diagramas de flujo a la manera de la termodinámica para procurar
eludir el peligro de extraviarse en el mecanicismo metafórico propio de estos
planteamientos pedagógicos sobre las relaciones sociales. Los estudios de la
historia del gusto y de la historia como acontecimiento cultural, abrieron
camino al repudio de lo sublime, aunque el funcionalismo pragmático esta-
dunidense y el conductismo resultante redujeran todo a comportamientos
colectivos orientados por los aparatos de Estado. Escribió de sociogénesis y
sociofuncionalidad para apropiarse de la tendencia. El mecanicismo reduc-
tor de todo a flujos de ideas, sensaciones, sentimientos y conductas, fueron
suficientes para el uso político-militar de la guerra imperialista como con-
trol de grupos, detección de anomias y estímulos conductuales ahí donde se
engendraban insurgencias.
Las denuncias de Juan Acha no llegan a reflexionar sobre los proyectos
históricos concretos de instituciones como el Museo de Arte Moderno
Rockefeller, coludido con la cia, el fbi y la Unión Panamericana para pro-
mover, por ejemplo, el expresionismo abstracto llamado por Eva y James
Cockroft “arma de la guerra fría” (1974, 1976) para liquidar la tendencia
artística asociada a la liberación nacional por el socialismo. El pintor co-
munista cubano Orlando Suárez amplió y precisó el operativo cultural
con su libro La jaula invisible (1986) a propósito de una frase del Che so-
bre los artistas que hacen piruetas para ganarse el maní de la burguesía. El
problema de la construcción del “hombre nuevo” orienta las reflexiones y
las prácticas del ministro de Industrias en Cuba como parte del combate
contra la “ley del valor”.
Escuela Mexicana de Pintura y Revolución cubana infiltradas por la vía
no figurativa, fueron desprestigiadas como impedimentos para la libertad
de creación reduciéndolas a nacionalismos de Estado. El poder de la lla-
mada mafia concretó una burocracia literaria que hizo de Octavio Paz el

gran dador de sentido histórico concretado en la figura de Tamayo y en la

de artistas con generosos patrocinios de Estado que les organiza museos
con sus nombres. El poeticismo de Paz fue homenajeado todo el tiempo
por Fernando Gamboa, director del Museo de Arte Moderno de México,
al colocar sus frases como anuncio de las exposiciones en la fachada prin-
cipal. Esta articulación entre política y arte no es tocada por Juan Acha a
cambio de exigir una teoría y una estética críticas que no confundan el ca-
lificativo de los objetos con su explicación abstracta. La estetología resulta
construcción de sentimientos, sensaciones, saberes y disciplinas, liberados
del colonialismo. Este trabajo transformador está inspirado en el distancia-
miento brechtiano, probablemente asumido en Alemania donde Juan Acha
vivió en 1933 el ascenso de Hitler. La crítica teórica se abrió paso entre
disloques, desplazamientos y proyectos de Estado.
Dos obstáculos son librados por Juan Acha. Llama “conciencia falsa”
a las ideologías por combatir siguiendo la infortunada definición de La
ideología alemana de Engels y Marx. El texto rescatado por Engels de la
voracidad de los ratones es criticado por Louis Althusser para afirmar que
la ideología no es conciencia que tenga que ver con la verdad o la falsedad,
sino que es la reproducción de las relaciones de producción. El célebre
texto breve del teórico comunista francés contribuye de manera sesgada
a la línea de investigación interesada en el consumo y los públicos, esto
es, a la valoración ajena al paradigma de los valores eternos y universales.
Tal es el modo concreto de Juan Acha para superar el estetocentrismo y el
artecentrismo para orientar la crítica teórica al planteamiento de los pro-
blemas de América Latina.
De aquí el problema de la fase histórica. Dio por hecho que los nacio-
nalismos y sus reducciones a sentidos culturales auténticos por originarios,
exigen poner en crisis la modernidad y los posmodernismos para evitar su
reducción al “culto y erudito vocabulario académico” cuando empezaba
la competencia por el uso de los prefijos post y trans. La proclama “vale
todo” tendría que ponerse en crisis ante la dialéctica inombrada “para acep-
tar que aun en las sociedades ricas (sic), existen componentes premodernos,
modernos y posmodernos”. Lástima que Acha no fue invitado en 1988 a
colaborar en la revista David y Goliath de flacso dedicada al problema
sintetizado en el elocuente título de “Premodernidad, modernidad y pos-
modernidad en América Latina o ¿le queda chico el corsé a la gorda?”.

El profesor Juan Acha y sus libros fueron de primera necesidad escolar.

Sus tesis son contundentes, por ejemplo, al afirmar que “lo fundamental,
para nosotros, está en sacarle partido a la complejidad y transitoriedad
de los posmodernismos, a favor de nuestras realidades nacionales o la-
tinoamericanas”. Las explicaciones históricas quedan al buen juicio de
lectores, estudiantes y colegas, al abrir la reflexión sobre dominios, répli-
cas y respuestas en campos como la industria cultural, la cultura popular,
la creación colectiva y, claro, la dimensión estética “más allá de las artes
renacentistas”. Los diseños, la fotografía, las artesanías, tendrían que ser
abordados para dar lugar a una teoría del arte no eurocéntrica, no reduci-
da a paradigmas artecentristas, abierta a descubrir “nuestros sistemas de
producir bienes estéticos”. Sin proponérselo, rinde homenaje al ignorado
planteamiento de la Historia del arte moderno y contemporáneo en México
de Justino Fernández (1937), donde incluye la arquitectura, la fotografía,
la talabartería, la vidriería, el arte en los presidios y dedica su “Décima plá-
tica” a “Las artes menores”: caricatura, fotografía, escenografía, ilustra-
ción, editoriales privadas, por ejemplo. La señal de alerta histórica lanzada
por el fundador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam no
sólo ha sido ignorada por Juan Acha. La crítica al coloniaje tendría que
remitirla al “desarrollo desigual y combinado”. La necesidad de “emular
hacia un equilibrio sensato entre las prácticas estéticas y sus teorías” llevó
a Juan Acha a conectarse con artistas y funcionarios de vanguardias acep-
tables para el Estado y el mainstream.
El Simposium de Zacualpan, donde vivía Zalathiel Vargas, maravilloso
historietista, resultante en 1976 de reuniones previas con Felipe Ehrenberg,
César Espinoza y Aracely Zúñiga, acabó en desastre aparente al contra-
decir de hecho la politización propia de la Escuela Sindical del flamante
steunam, centro de reunión “artistosa” según el decir de César, promotor
principal del proyecto en el que el Taller de Arte e Ideología ofreció se-
manalmente el Periódico Vivo. No hay memoria del llamado por Cristina
Híjar “encuentro etílico”, porque el operador de la grabadora alternó los
tragos de tequila con el uso de un solo casete volteado cada vez que se
llenaba. Juan Acha ya no participó en la Coalición formada por los tráns-
fugas de Zacualpan, según narra el gran cronista César H. Espinoza en el
libro La Perra Brava (unam, 2002). Eran tiempos de “agruparse o mo-
rir”, como dijimos en la construcción del Frente Mexicano de Trabajadores

de la Cultura y sus coetáneos como la Liga Independiente de Músicos y

Artistas Revolucionarios (limar), a todo lo cual el Instituto Nacional
de Bellas Artes respondió tarde y mal enviando un grupo artificial a la
X Bienal de Jóvenes en París, organizando el primero y único Salón de
Experimentación, el Fondo Nacional de las Artes y una Alianza Interdis-
ciplinaria de las Artes promovida por disidentes del Salón de la Plástica
Mexicana, sin consecuencia alguna más allá de las prebendas y la afecta-
ción de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la unam para dar paso
autoritario al cinetismo, el geometrismo y otras modas en detrimento de
la enseñanza de técnicas tradicionales y de la crítica histórica. Se trataba
de tirar el agua sucia con todo y niño a nombre de la vanguardia favorecida
por el suplemento México en la Cultura donde Cuevas firmaba los escritos
de José Gómez Sicre, según el descubrimiento de Edgar Alejandro Her-
nández en su artículo “José Gómez Sicre, el inventor de Cuevas” (2016)
a raíz de la apertura pública de la correspondencia del fallecido promotor
cultural con el entonces chico terrible. Una carta de Cuevas a Gómez Sicre
(1958) lo informa de las precauciones necesarias para no ser descubiertos
en la impostura de la firma de Cuevas en los artículos enviados desde Was-
hington al suplemento cultural dirigido por Fernando Benítez. A la par de
los coloquios y congresos de discusión aparente, los patrocinios de consor-
cios como la esso y la red de museos de arte moderno en México, Caracas
y Buenos Aires alcanzaron aparente hegemonía contrainsurgente mientras
el Frente marchaba en las calles, promovía exposiciones como América en
la mira, consolidaba instituciones como la Sala de Arte Público Siqueiros y
su escuela de muralismo en el taller de Cuernavaca a la par de solidarizarse
con los pueblos de Cuba, Vietnam y Chile.
El mainstream atrajo a Juan Acha para abrirle paso en prestigiadas revis-
tas, editoriales y coloquios. Tomó distancia por la vía crítica para construir
una totalización anticolonial contemporánea a los manifiestos de Glaubert
Rocha sobre la estética del hambre (1965) y la estética de la violencia y las
proclamas del Tercer Cine citando a Frantz Fanon. La hora de los hornos
(1968) es película-consigna: “todo espectador es un cobarde o un traidor”.
Investigador solitario y atacado por universitarios mexicanos por su ca-
rencia de formación académica, estética y artística, prescindió de la histo-
rificación concreta a cambio de la abstracción constructora de conceptos
y esquemas necesarios. Brillante expositor, sus intervenciones despertaron

entusiasmos reflexivos y alarmaron a los comodinos. Sus libros llegaron a

ser libros de texto en licenciaturas y posgrados, pero una golondrina no
hace verano en medio de la inopia teórica, la charlatanería posmodernista y
las políticas de Estado represivo, contrainsurgente y reductor de la cultura
a imposible lavado de imagen. Pese a todo, la tendencia crítica sigue porque
es necesaria.
Género literario y ciencia social, la crítica de arte rigurosa se abre con
las contribuciones de Juan Acha. Abre la dimensión estética al finalizar su
libro al respecto con ejemplos de crítica a la pintura, el dibujo, el graba-
do, la fotografía, el diseño gráfico, la escultura, el tapiz, las artesanías, el
diseño industrial. Juan Acha es parte de la avanzada de construcción de
lo que Boaventura de Sousa llama epistemología del sur, aunque el pleito
no es entre los puntos cardinales por lo que la alegoría apunta a la lucha
de clases. Las participaciones de distinguidos investigadores del Cono Sur
y de México en el homenaje al centenario del laborioso teórico peruano
prueban la vigencia de sus constructos incorporados a la antropología y a
las ciencias sociales en el umbral de la crítica de la economía política. Pero
lo aislado del evento no afecta el dominio de los pragmatismos y oportu-
nismos de izquierdas y derechas, gran obstáculo para el saber crítico.

MESA 6
Cartografía de la sensibilidad artística: apuntes para ubicar
la propuesta de Juan Acha
Dagmary Olívar
Las transformaciones experimentadas por el arte a lo largo de la década de

1960 hicieron que Juan Acha se cuestionase el trabajo de crítico que venía
haciendo en Lima y su función dentro del sistema del arte, situación que le
condujo a dejar de publicar crítica de arte durante dos años y a participar en
otras facetas de las artes visuales, como la realización de exposiciones co-
lectivas, además de llevarlo a profundizar en la investigación teórica1 para
entender esos cambios en el arte y su relación con la sociedad. A partir de
1970 finalmente se materializó una transformación que tenía tiempo pro-
duciéndose y que consolidaría con su mudanza definitiva del Perú: su paso
de la crítica a la teoría del arte —sin abandonar la primera—, así como la
ampliación del radio geográfico de su trabajo: de la escena experimental
limeña al arte de América Latina.
El crítico y artista cubano Manuel López Oliva señala dos movimien-
tos en lo que denomina el “proceso-Acha”, en el cual podemos observar
la amplitud temática por la que transcurre el devenir profesional em-
prendido por nuestro autor y el proceso intelectual en el cual su obra va
madurando teóricamente, “lo que permitió una mayor diferenciación en
la estructura de sus reflexiones […], asumir coordenadas conceptuales y
socioculturales más complejas, y plantearse la búsqueda de perfiles críti-
co-cultorológicos auténticamente latinoamericanos”.2 Si bien no vamos
1
Nos referimos a la exposición colectiva Papel y más papel. 14 manipulaciones con papel pe-
riódico que Acha realizó junto a otros artistas en Fundación para las Artes en 1969 y un ciclo
de conferencias agrupadas bajo el título “Nuevas referencias sociológicas de las artes visuales:
mass media, lenguajes, represiones y grupos”, que dictaría en la Galería Cultura y Libertad.
2
Manuel López Oliva, “Prólogo”, en Juan Acha, Huellas críticas, La Habana, Cali, Institu-
to Cubano del Libro, Centro Editorial Universidad del Valle, 1994, p. XI.

a acercarnos a la amplitud temática de su obra, sí deseamos cartografiar

ese territorio donde sus preceptos se desarrollan: América Latina. Un
espacio físico y afectivo que Acha transita y reelabora según su posición
intelectual y crítica.
Revisaremos la aparición de algunas coordenadas geográficas e intelec-
tuales en la obra de Acha producidas a partir de lo que denominamos su
etapa mexica, que es cuando publica sus libros más difundidos, la mayoría
de ellos referidos a las artes visuales de esta región. Proponemos un mapeo de
una cartografía que tiene al subcontinente latinoamericano como epicentro,
pero también al autor como propulsor y ejecutor de ideas sobre el arte de la
región, como voz, como sujeto de enunciación de cambios y conceptos. Es
una lectura de su obra, lo que significa colocarse en el espacio de lectora es-
pecializada y, desde esa posición, pretender señalar algunas de las particula-
ridades de América Latina desde la perspectiva de Acha y su obra. Para ello,
además de revisar sus textos como contenedores de sus propuestas críticas
y teóricas, los estudiaremos desde una condición textual. Aquí estarán pre-
sentes aspectos de la teoría de la recepción literaria y el análisis del discurso,
dado que complementan la visión histórica y nos hacen aproximarnos al au-
tor y actualizar su legado.3 Sin olvidar que sus obras pueden ser tenidas como
productos artísticos análogos al objeto de arte, tal y como él quiso entender-
lo en algún momento de su dilatada carrera. Pero más allá de entrar en ese
debate, queremos revisarlas como producto que contiene aspectos formales
y significativos que son susceptibles de ser analizados como texto escrito,
no ya literario, pero sí científico. Una metodología heterogénea y transver-
sal nos permitirá abordar los diversos aspectos que deseamos tener en cuen-
ta en este recorrido, no exhaustivo sino apenas una guía de tránsito de un
amplio y fundacional pensamiento sobre el arte latinoamericano. Porque,
tal y como propone Karen Cordero,4 la escritura del arte como “vehículo de
3
De nuestro lado, para respaldar la historicidad en la que estamos inmersos como investiga-
dores, nos apoyamos en los postulados de la estética de la recepción literaria, específicamen-
te en los elaborados por la Escuela de Constanza, tanto por el alcance que tuvo en el campo
de la literatura y otras disciplinas artísticas, como por la ubicación que le dio al receptor
dentro de la historia literaria para una sistematización de su estudio, porque: “Desde la
perspectiva de la teoría de la recepción, los hechos se reinstauran dentro de su historicidad y
se reconoce la historicidad del investigador” (D.W. Fokkema y E. Ibsch, 1997).
4
Karen Cordero, “La escritura de la historia del arte: sumando(se) subjetividades, nuevas

poder” es medio de distribución y empoderamiento de artistas e ideas sobre

el arte y, por lo tanto, son documentos que sirven para historiarlo.
Coordenada 1: América Latina/Occidente
La crisis de la modernidad y todos los cambios que supuso para el arte

son tenidas por Acha como posibilidades para la consolidación de un arte
regional autónomo de los modelos foráneos occidentales. Así, la primera
coordenada que planteamos parte de la influencia de Occidente en Latino-
américa y de la posición de los sujetos implicados dentro de esos espacios,
en la coyuntura de la crisis epistemológica de la modernidad.
Para Juan Acha, al referimos al arte debemos utilizar el legado occi-
dental fundacional de tal idea que ha sido importada en la región. Así,
el primer objetivo a perseguir por todos los que están implicados en el
proceso del arte en América Latina pasa por ser una “redefinición” del
concepto arte, tal y como lo plantea. Concepto occidental que incluso
ha sido y tiene que ser readaptado por los mismos occidentales debido,
en primer lugar, a que “las artes están yendo de los cambios visuales a
los conceptuales, como los más decisivos […] empeñadas en cambiar sus
modos de cambiarse a sí mismas”5 y, en segundo término, al pluralismo
incipiente de las manifestaciones artísticas que tienen trascendencia social
y cultural. Por lo que “la crisis nos llama la atención sobre la urgencia de
ser más occidentales; lo cual implica rebasar lo foráneo que importamos
y el localismo que sentimos”.6 Una coordenada dialéctica que opera en un
plano intelectual, en la cual interactúa el par foráneo/local que requiere
ser superado para la consecución de un pensamiento latinoamericano en
torno al arte.
objetivaciones”, Errata, núm 2 (La escritura del arte), 2010, <http://revistaerrata.com/edi-

ciones/errata-2-la-escritura-del-arte/la-escritura-de-la-historia-del-arte-sumandose-subje-
tividades-nuevas-objetivaciones>. Consulta: 12 de octubre, 2015.
5
Juan Acha, “La necesidad latinoamericana de redefinir el arte”, Eco, núm. 14, Bogotá, julio
de 1975, en Ensayos y ponencias latinoamericanistas, Caracas, Galería de Arte Nacional,
1984, pp. 45-89.
6
Juan Acha, “Las posibilidades del arte en América Latina”, Plural, núm. 24, México, 1973,
en Ensayos y ponencias latinoamericanistas, op. cit., pp. 45-55.

Sobre este proceso, el autor insistirá que no importa si no interesa ni

trasciende a otros espacios geográficos: es nuestro proceso y nos incumbe a
nosotros.7 Aquí se da una asunción y empoderamiento de la marginalidad y
de la periferia que va a ser una característica del pensamiento de estos años,
cuando se defienden posturas parecidas sobre la autoconciencia del lugar
de enunciación, como periférico, marginal, y del sujeto que la realiza, como
perteneciente a ese espacio y con conocimiento del mismo. El posiciona-
miento y la aceptación crítica y combativa de esta situación son claves para
la transformación social y del arte. Juan Acha siempre ha tenido conciencia
de ello y sus textos se convierten en el espacio constante donde su posición
beligerante queda impresa.
Coordenada 2: sensibilidad/realidad latinoamericana
Ya en 1972, Acha propone uno de los elementos no tradicionales y ne-

cesarios para abordar una revisión conceptual del arte dentro de nuestra
realidad tercermundista, subdesarrollada, al afirmar que “la sensibilidad
artística es el punto de partida obligado de toda nueva política artística”.8
Porque, a pesar del esfuerzo que hacen los especialistas, para nuestro au-
tor sigue habiendo una carencia de soluciones o enfoques eficaces que
ayuden a convertir esa crisis, esa coyuntura de la cultura occidental, en
una posibilidad real para el arte latinoamericano.9 Desea “dotar de ba-
ses sólidas y realistas” ante los resultados formalistas, porque “buscamos
instituir una sociohistoria latinoamericana de nuestro arte, como reem-
plazo de la historia occidental del arte que hemos venido utilizando. Que
sea nuestra la sociohistoria de nuestro arte equivale a redefinir el arte de
acuerdo con los intereses colectivos y populares”.10
7
Juan Acha, El arte y su distribución, México, Universidad Nacional Autónoma de México,
1984, p. 88.
8
Juan Acha, “Por una nueva política artística”, Diario Nueva Crónica, Lima, 10 y 11 de
abril de 1972, en Ensayos y ponencias latinoamericanistas, op. cit., pp. 27-35.
9
Una coyuntura que sí tomarán como posibilidad y, también, como contradicción los estu-
dios culturales y artísticos latinoamericanos a partir de las teorías posmodernas en la década
de 1980.
10
Juan Acha, El arte y su distribución, op. cit., p. 56.

No cabe duda de que es el momento idóneo para un nuevo proceso y

ante él se posicionan los especialistas latinoamericanos con cierta urgencia.
Una oportunidad que amerita una nueva actitud. Y es que:
Después de 30 años (1920-1950) de indagar en lo nuestro, con sentimientos

independentistas y latinoamericanistas, fue superado el ensayismo y comenza-
mos a hurgar en la realidad social de nuestros países. Tomamos conciencia, en-
tonces, de nuestra dependencia y la antropología, la economía y la politología
empezaron a producir conocimientos de nuestra realidad concreta. De adquirir
conocimientos, importándolos, habíamos pasado a su producción.11
Tenemos que autor y propuesta se posicionan dentro del territorio “real”

de América Latina, para desde allí proponer lo que denominamos un “lla-
mamiento”, cuya finalidad es la de señalar la necesidad de mirar la realidad
y sus manifestaciones con “preocupaciones latinoamericanistas”.12
Coordenada 3: latinoamericanismo/llamamiento
Tanto para Acha como para la mayoría de los profesionales del sector en
esos años, la postura latinoamericanista se erigió como una alternativa para
encauzar las soluciones necesarias de las artes del subcontinente. Joaquín
Barriendos plantea que, por esta época, “el pensamiento latinoamericanista
le confió al desarrollismo estético la función de educar la racionalidad sensi-
bl y visua de la región como la condición de posibilidad para poder superar
definitivamente el hecho ‘histórico’ de haber arrancado a destiempo y fuera
de lugar en el desarrollo histórico de la modernidad”.13 Ante esta circuns-
tancia, el latinoamericanismo urdió diversas estrategias para repensarse y
reajustarse a los tiempos y, por supuesto, al arte. A pesar de las fisuras que
podamos encontrar en esta tendencia, plantearía coordenadas específicas,
11
Ibidem, p. 190.
12
Juan Acha, Arte y sociedad latinoamericana. Sistema de producción, México, Fondo de
Cultura Económica, 1979, p. 14.
13
Joaquín Barriendos, La idea del arte latinoamericano. Estudios globales, geografías subal-
ternas, regionalismos críticos, tesis doctoral, Barcelona, Universidad de Barcelona, 2013, p. 41.
(En cursivas en el original.)

no por ello menos contradictorias, en la que distintos actores —incluso en

la actualidad— se posicionan para articular su discurso.
Por otro lado, Acha es consciente del cambio de paradigma que opera en el
arte y considera que parte de su trabajo consiste en instar a los investigadores
a la revisión crítica de los postulados anteriores, por lo que llama también al
revisionismo de la crítica de arte en Latinoamérica.14 Es en esta intención en la
que localizamos lo que hemos denominado el “llamamiento”, el primer nivel de
enunciación presente en su obra. Es en él donde se encuentra el planteamiento
de la problemática, los aspectos que deben tenerse en cuenta sobre ella, la jus-
tificación para estudiarla, acompañada por un “llamamiento” a hacerlo, a pro-
blematizarla por todos y todas las implicadas en el arte de la región, él incluido.
Aquí se ubica el autor en ese espacio y en esa militancia latinoamericana, pero
va a ser en el segundo nivel de enunciación en el que encontremos la propuesta
teórica para llevar a cabo sus objetivos. Si bien el autor va cambiando de registro
y de nivel en su obra, siendo bastante difícil de diferenciarlos en ocasiones, en
estas páginas nosotras nos quedamos prácticamente en ese primer nivel, dado
que es aquí donde se encuentra el sujeto textual que reclama acciones sobre el
objeto de estudio, el arte y su relación con el territorio específico.
Para este latinoamericanista, el arte implica una transformación de la
realidad social, como lo postula la praxis del marxismo, y no únicamen-
te una experiencia hedónica de trascendencia exclusivamente individual.
En sus escritos empieza a establecer su contexto de trabajo, a ubicar su
pensamiento sobre el terreno de la realidad latinoamericana, a justificar
esta decisión, tal y como hemos visto. Aspecto que, como sabemos, es de
gran importancia en los países latinoamericanos, donde lo social siempre
ha marcado la práctica cultural y artística en las que el intelectual tiene un
peso esencial, especialmente en esos años.
Coordenada 4: diversidad
Lo social viene determinado, principalmente, por las mayorías demo-

gráficas como realidad humana innegable en la región y, por lo tanto,
Su famoso texto “Hacia una crítica del arte como productora de teorías” da cuenta de ello.
14
Revista Artes Visuales, núm. 13, México, d.f, 1977.

relevantes al realizar una propuesta latinoamericana del arte. De esta

manera, e incursionando en el segundo nivel de enunciación, será deter-
minante en la propuesta de Acha la existencia de distintos sujetos y, por
ende, subjetividades estéticas que articulan la posibilidad de establecer
las bases necesarias de su pensamiento, cimentado en la realidad plural
de la región. Estos sujetos que la pueblan, remitirán a diferentes mani-
festaciones artístico-visuales: artes cultas, artesanías y diseños, respec-
tiva aunque no excluyentemente. El sujeto sensible latinoamericano se
caracteriza por su diversidad, aunque, en la mayoría de los casos, vive
en entornos desfavorecidos —sin que por ello carezca de estímulos es-
téticos, aunque tal vez sí de artísticos—, lo que dificulta que hablemos
sólo de las posibilidades de las artes, entiéndase las cultas, como las
únicas productoras de objetos y manifestaciones artístico-visuales vá-
lidas. Lamentablemente, no nos podemos extender en este punto, pero
nos interesa señalar aspectos de la propuesta de Acha dentro de este
territorio real y conceptual que él va forjando.
Si bien el autor se define como crítico y teórico de arte, es decir, de la
manifestación culta, al enfrentarse a la problemática de las artes visuales en
América Latina, siguiendo sus planteamientos, se encuentra ante un territo-
rio que lo posiciona frente a una realidad diversa y, ésta, ante las diferentes
subjetividades estéticas que en ella habitan y, por lo tanto, son susceptibles
de experimentar lo estético y lo artístico. Se coloca, de esta manera, en un
lugar inestable que parte de una tradición occidental, con ideas parciales,
incompletas para afrontar el estudio de la pluralidad, pero que debemos
adaptar a la región:
la diversidad es nuestra real identidad, o sea que nos caracterizamos por tener una
identidad que no es identidad según el pensamiento europeo. Si aceptamos esta
realidad con seguridad que cambiará nuestra perspectiva en el conocimiento de no-
sotros mismos y de nuestras relaciones estéticas. No sólo esto, sino que hoy es útil
saber manejar las múltiples diferencias de un mundo en estrecha comunicación.15
La actualidad demanda nuevas miradas, y en América Latina también se deben

considerar a los otros sujetos que no entraban dentro las políticas artísticas,
15
Juan Acha, Arte y sociedad en Latinoamérica…, op. cit., p. 125.

salvo como posible público masivo de museos que, en todo caso, exhibirían
un arte que poco o nada podría decirles y que no se acercaría a su sensibilidad.
Si como intelectual Juan Acha debe ubicarse y empoderarse en el mun-
do del arte para alzar la voz desde América Latina, dentro de ese espacio
otros sujetos sensibles se posicionan claramente en su poética para marcar
la diversidad y potencia de la cultura artístico-visual en esta parte del mun-
do. La sensibilidad como temporizador del arte, en cuanto a experiencia
sensible, empodera, asimismo, a diferentes sujetos sociales latinoamerica-
nos sobre un espacio necesario para convertirlos en objeto de estudio y,
a su vez, en parte de la dinámica social del arte.
Coordenada 5: Tercer Mundo
Espacio y sujeto periférico reclaman su potencial en el mundo, no sólo en

nuestro subcontinente, sino además en un espacio mayor como el Tercer
Mundo. Por tal motivo, también resulta relevante el hermanamiento que el
autor hace con ese espacio geopolítico, asumiéndose como tercermundista:
“precisamos ahora inferir las bases sobre las cuales debe descansar, en la
actualidad, todo estudio sociológico de nuestro arte [...] este estudio ha de
partir del meollo mismo de la situación concreta que hoy atraviesan todos
los países latinoamericanos, en particular, y los del Tercer Mundo, en gene-
ral, a saber: el subdesarrollo”.16 Por un lado, es una condición que hace que
la región pueda dialogar con otras, por ciertas similitudes en lo económico
y social, sin dejar de lado sus diferencias. Si la realidad latinoamericana
coloca a Juan Acha y a su pensamiento en la cartografía, real e imaginaria,
de un subcontinente plural, enorme, pero que comparte historia, lengua,
religión, entre otras características, el Tercer Mundo, por su parte, lo ubica
en un planeta en constante cambio, donde las fuerzas económicas, tecnoló-
gicas, políticas y sociales de unos cuantos países deciden la situación de la
mayoría de naciones. Ambos espacios son convergentes en sus propuestas,
hermanados a pesar de sus diferencias.
16
Ibidem, p. 282.

Coordenada 6: tránsito a modo de conclusión
La América Latina presente en la obra de Juan Acha se circunscribe a las

fronteras físicas del subcontinente. No entra la desterritorialización, la
emigración, las propuestas de latinoamericanos fuera de la región y mucho
menos de intelectuales estadunidenses o europeos. Ni Acha, ni su pensa-
miento se mueven de América Latina, su espacio es el subcontinente. Se
trata de una teoría latinoamericana, hecha por un latinoamericano, desde
Latinoamérica. Y vemos que aquí no entran otros sujetos sociales más espe-
cíficos, como las mujeres o los diversos grupos étnicos presentes en nuestra
geografía, tampoco las subjetividades lgtb que para la investigación y la
acción cultural actual resultan tan relevantes. Si bien pueden ser aspectos
que le haya restado actualidad y lectores a sus libros, acompañados de su
estilo, ajeno a cualquier posmodernidad, y lo complejo y voluminoso de
de muchas de sus monografías, debemos recordar que Acha es pionero en
aplicar el concepto de sensibilidad y con ello de subjetividad a unos sujetos
marcados por las diferencias dentro del campo social y artístico. Su obra y
aportes pueden ser considerados desde la importancia de un trabajo funda-
cional que busca empoderar a un sujeto periférico latinoamericano, dentro
de un discurso dominado por Occidente, como es el del arte, lo que lo in-
serta en la historia reciente del arte y de la teoría del arte de la región. Pero
en ella también persiste una actualidad temática y conceptual que todavía
está por estudiarse y, como seguramente le gustaría al autor, reivindicarse,
reinventarse a partir del ahora de su propio legado.

CONFERENCIA MAGISTRAL n PRODUCCIÓN, CIRCULACIÓN Y CONSUMO 232
Producción, circulación y consumo del arte
en tiempos de desglobalización
Néstor García Canclini1
Cuando acepté dar esta conferencia hubo, por supuesto, una motivación
afectiva: participar en el homenaje a un amigo que estuvo entre mis princi-
pales interlocutores cuando llegué a México; me ayudó a situarme en este
país y con él encontré coincidencias en la manera de analizar el arte, valorar
sus innovaciones y entender sus significados en América Latina. El tema
elegido retoma tres ejes centrales del pensamiento de Juan Acha: la produc-
ción, la circulación y el consumo del arte. Pero agrega una caracterización
de nuestra época, la globalización, cuyo despliegue práctico y teórico apenas
comenzaba en los años finales de la vida de Juan. Él prestó atención a las
mutaciones del arte avanzado de su época (recordemos, como ejemplo, su
detección temprana del arte no objetual) y a los cambios de perspectiva que
generaban los aportes de la lingüística, la informática, la semiótica, el estruc-
turalismo y, en el núcleo de esta renovación intelectual, el materialismo dia-
léctico e histórico para desocultar los “resortes de la relación arte-sociedad”.
No voy a extenderme en el balance de las reorientaciones de esas disci-
plinas ni en las razones por las cuales se desvaneció el marxismo como mar-
co de lectura y transformación de las sociedades contemporáneas. Prefiero
partir de esta pregunta: ¿qué significa que haya perdido interés el análisis
socioeconómico del arte y se haya estancado u olvidado lo que la sociología
del arte aportó en las décadas finales del siglo pasado? Los vínculos del arte
con las instituciones y los movimientos sociales, con el capitalismo y sus
descomposiciones no están ausentes hoy en los estudios críticos ni en las
prácticas de los artistas, pero no son los sociólogos del arte los que proveen
los instrumentos para examinarlos.
1
Profesor Distinguido de la Universidad Autónoma Metropolitana e Investigador Emérito
del Sistema Nacional de Investigadores, México.

Entre los asuntos que me acercaron a Juan Acha se hallaban sus obras
sobre teoría social del arte y sus textos críticos en los que hallé coinciden-
cias con el curso de sociología del arte que di en el Instituto de Investi-
gaciones Estéticas y otro semejante en la entonces Escuela Nacional de
Artes Plásticas (hoy Facultad de Artes y Diseño) de la unam, invitado por
Juan, a finales de la década de 1970. Allí expuse los nexos entre las vanguar-
dias artísticas y el desarrollismo económico. Ambos seguíamos con seme-
jante avidez las experiencias artísticas, los debates de las ciencias sociales
sobre el lugar de los procesos culturales en la crisis del capitalismo y los
movimientos alternativos.
La sociología de los campos artísticos de Pierre Bourdieu nos ayudaba
en aquel tiempo a evitar el determinismo económico sobre el análisis de la
creatividad estética, por ejemplo, en los estudios de Ricardo Piglia, Beatriz
Sarlo y Carlos Altamirano en Argentina. A mí me sirvió para explorar lo
específico de las vanguardias en el mismo país y estudiar el sentido parti-
cular de la circulación de las artesanías mexicanas y de la recepción del arte
en los museos de México, junto a un equipo de investigación en el Instituto
Nacional de Bellas Artes.
Pocos años después lo que cayó no fue el capitalismo, sino el Muro de
Berlín. Las guerrillas y los movimientos pacíficos de crítica social fueron
rudamente reprimidos en América Latina. Cuando las dictaduras conclu-
yeron, los debates se centraron en la reconstrucción democrática de las
sociedades. La globalización, orientada por el neoliberalismo, reducía el
papel de las naciones y las expectativas de los latinoamericanos de situarnos
mejor en los circuitos mundiales de la economía y la cultura. ¿Fueron los
cambios de paradigma los que achicaron desde entonces el espacio para el
análisis sociológico del arte?
De las teorías socioculturales a los estudios de caso
En rigor, no hubo un cambio de paradigma sino el agotamiento de teorías

o paradigmas. No existe hoy ninguna concepción del arte ni de la sociedad
con validez universal. Tenemos ahora más dudas sobre las estrategias de
investigación que teorías capaces de ordenar con poder explicativo la enor-
me cantidad de datos provistos sobre un mismo fenómeno por las diver-

sas ciencias sociales. De las teorías omnicomprensivas sobre los modos de

producción, la nación, las clases sociales y la cultura pasamos a narrativas
parciales. La pretensión de la sociología de proporcionar una visión uni-
versal de lo social ha desembocado, en autores como Bruno Latour, en la
negación de que exista lo social, o sea, la sociedad como un estado de cosas
estabilizado. Según este autor, y muchos que adhieren a su perspectiva, lo
que se llamaba la sociedad debe ser analizado como movimientos asociati-
vos o ensamble de actores-en-red.
Por una parte, esto se debe a que las preguntas sobre el funcionamiento
de la sociedad las contestaban disciplinas territoriales: la demografía, la his-
toria nacional, la sociología de territorios específicos, que estudiaban, por
ejemplo, la estructura agraria o las industrias de un país. La sociología del
arte, al modo en que la practicaron Pierre Bourdieu o Nathalie Heinich,
aunque aspiraban a generar saberes universales, estaban fundadas en des-
cripciones del campo artístico en su país: Francia. Quienes intentábamos
trasladar sus descubrimientos para examinar la literatura en Argentina o
las artes visuales en Brasil o México, en el proceso de investigación expe-
rimentábamos desajustes con nuestros bancos de datos y la necesidad de
reformularlas.2
Estas dificultades se acentuaron al transnacionalizarse las estructuras
económicas, sociales y culturales. Ahora necesitamos, más que disciplinas
que describan territorios físicos, investigaciones que analicen comunica-
ciones y redes de alcance global. Los artistas que se despegan de sus per-
tenencias nacionales, los museos que trabajan con exposiciones itinerantes
y, evidentemente, el mercado transnacional del arte, el sistema de ferias y
bienales, requieren categorías y estrategias metodológicas de amplia escala,
tan ubicuas como las redes, y necesitadas de marcos socioeconómicos glo-
bales de referencia que aún estamos buscando.
La consecuencia es que la bibliografía sobre arte y sociedad ha pasado
de las teorías a las narrativas y el estudio de casos. Con la expresión narrati-
vas me refiero a relatos que describen el itinerario de un artista, un museo o
una tendencia estética. A menudo los textos que se presentan en congresos
y revistas, o incluso publicados como libros, son estudios de un caso en
2
Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Literatura/Sociedad, Buenos Aires, Librería Hachette,
1983; Néstor García Canclini, Culturas híbridas, Buenos Aires, Paidós, 1990.

que se trata de captar las huellas sociales en la producción de un artista, las

peripecias de una exposición, de su circulación y recepción.
Un rasgo de nuestra época que complica aún más las investigaciones
es la intermedialización de la producción artística. Así como se ha vuelto
poco aceptable estudiar por separado la prensa, la radio, la televisión y el
cine, es difícil examinar el arte como un campo autónomo sin ocuparse
de sus entrelazamientos con los medios masivos, las redes digitales y los
mercados de inversiones. Desde fin del siglo xx se observa que la tenden-
cia a mercantilizar la producción cultural, masificar el arte y la literatura,
y ofrecer los bienes culturales por varios soportes a la vez (por ejemplo, el
cine no sólo en salas sino en televisión y video) quita autonomía a los cam-
pos culturales. La fusión de empresas acentúa esta integración multimedia
y la somete a criterios de rentabilidad comercial que prevalecen sobre las
búsquedas estéticas. Uno de los ejemplos más citados es el de Time: de-
dicada a medios impresos, se unió al megaproductor audiovisual Warner.
Convertidos, así, en los mayores fabricantes de espectáculos y contenidos
(Time Warner) se aliaron en 2000 con los megaproveedores de Internet he-
gemónicos en aquel momento (aol). En 2016, mientras escribo este texto,
The Wall Street Journal y la agencia Bloomberg anuncian que Time Warner
negocia una nueva articulación de su producción de películas y programas
televisivos con el gran agente de teléfonos móviles at&t. Esta operación,
calculada en más de ochenta mil millones de dólares, reforzará el entrelaza-
miento de medios, servicios culturales, telecomunicaciones y proveedores
de Internet, concentrará aún más la circulación transnacional y las vías de
acceso de los consumidores.
La promiscuidad entre los campos no se debe sólo a la reestructuración
de los mercados y la fusión de empresas procedentes de campos distintos.
Es también resultado del proceso tecnológico de convergencia digital y de
la formación de nuevos hábitos culturales en lectores que a su vez son es-
pectadores e internautas. La digitalización conjunta de textos, imágenes y
sonidos en la televisión, la computadora y el celular no permite separar
tajantemente las artes visuales, lo audiovisual, lo literario y la música.
Muchos artistas y críticos oscilan entre restaurar la autonomía del arte
de tiempos premediáticos o imaginar que en esta época postautónoma por
fin se integrará el arte con la vida. Al decir que el arte vive un periodo pos-
tautónomo me refiero al proceso de las últimas décadas en el cual aumentan

los desplazamientos de las prácticas artísticas basadas en objetos a prácticas

basadas en contextos, hasta llegar a insertar las obras en medios de comu-
nicación, espacios urbanos, redes digitales y formas de participación social
donde parece diluirse la diferencia estética. Muchas obras siguen exhibién-
dose en museos y bienales, son firmadas por artistas y algunas reciben pre-
mios de arte; pero los premios, museos y bienales comparten la difusión y
la consagración con las revistas de actualidad, la televisión y las redes.
Junto a la narrativa y los estudios de caso que reemplazaron la teoría
social del arte, tenemos unos pocos intentos de realizar etnografías para
captar el giro transdisciplinario, intermedializado y global de las artes. No
voy a repetir la crítica que realicé en el libro La sociedad sin relato a uno de
los ejemplos de esta voluntad etnográfica: la obra de Sarah Thornton, Siete
días en el mundo del arte. Recuerdo solamente algunos de los atractivos e
inconsistencias del recorrido que llevó a la autora a investigar en ciudades
de varios continentes, donde realizó 250 entrevistas. Cubrió escenas que se
suponen representativas de cómo opera el mundo artístico: una subasta en
Nueva York; el seminario del Instituto de Arte Californiano, “una especie
de incubadora” donde estudiantes muy seleccionados aprenden el oficio y
confrontan sus obras con críticos de alto nivel; indagó en la feria Art Basel
cómo se estructura internacionalmente la circulación y el consumo, y se
detuvo en el estudio de Takashi Murakami para percibir la organización
del trabajo y la negociación con curadores y galeristas; analizó el funciona-
miento del jurado del Premio Turner y del equipo que produce la revista
Artforum con el fin de comprender el papel de los premios y las publica-
ciones especializadas; acompañó también una convención de historiadores
de arte y la Bienal de Venecia.
Su investigación tiene el mérito de examinar el llamado campo artístico
y estudiarlo en redes transnacionales. Pero esa escala global no es fácilmen-
te aprehensible: “El mundo del arte contemporáneo es una red dispersa de
subculturas superpuestas, vinculadas por el simple hecho de que todas ellas
creen en el arte”.3 Como el libro va mostrando, las nociones de arte —y de
lo que significa creer en él— son diversas entre artistas, galeristas, curado-
res, críticos, coleccionistas o subastadores. La mayoría de los artistas no va
a las subastas y les molesta que sus obras sean tratadas como mercancías.
3
Sarah Thornton, Siete días en el mundo del arte, Buenos Aires, Edhasa, 2009, p. 9.

En las escuelas de arte se habla de obras cuyo valor económico es, por aho-
ra, “insignificante”,4 y los maestros se dividen entre quienes piden a los es-
tudiantes desarrollar proyectos independientes del mercado y quienes ani-
man a subvertirlo. El prestigioso Instituto de Arte Californiano, fundado
por Walt Disney, mantiene vínculos directos e indirectos con Hollywood,
entre ellos dar trabajo como escenógrafos, auxiliadores de vestuario y de
animaciones a alumnos que no logran mantenerse con la venta de sus obras.
¿En qué creen las galerías y las ferias de arte? La mayoría se despreo-
cupa de lo que no es comercio, publicidad y relaciones públicas. Suelen
elegir lo que llaman un nicho de mercado, o sea, una tendencia, una época,
ciertos países o un grupo de artistas. Thornton aplica al coleccionista Da-
vid Teiger una frase que resume lo que observa al seguir los desempeños
agitados de galeristas, marchantes, historiadores y críticos: “Disfruta de ser
un jugador en el juego de poder que es el arte”. Dice Poe, un galerista: “las
notas más sutiles de una obra de arte quedan ahogadas por la cacofonía”.5
Jeremy Deller, artista británico ganador del Premio Turner, sale de la feria:
“La cantidad de arte que hay en el mundo es un poquito deprimente. La
mayor parte parece arte pero no lo es. Son cosas hechas con cinismo para
una cierta clase de coleccionista”.6
¿Sería posible hallar criterios clasificatorios más claros estudiando el
funcionamiento de los jurados, acompañando las reuniones del comité
editorial de Artforum y explorando el supuesto orden conceptualizador
de las bienales? Se dice a menudo que las bienales son la escena donde
la globalización se exhibe como homogeneización. Sin embargo, la des-
cripción hecha por Thornton muestra diversidad de artistas, curadores y
coleccionistas, directores de museos y galerías, personal de las revistas que
las documentan, artistas nunca invitados y turistas. Si agregamos políti-
cos y empresarios, percibimos en cuántos sentidos, intra y extra artísticos,
la cooperación que estudió Howard S. Becker, como rasgo distintivo del
campo artístico, es clave para que el arte exista y se vea. Cooperan y com-
piten tanto como los coleccionistas en una sala de subastas. Las bienales
más influyentes, como la de Venecia, intentan abarcar la globalización del
4
Ibidem, p. 55.
5
Ibid., p. 105.
6
Ib., p. 111.

arte, pero modifican su agenda en cada edición según las ideas de cada
director y su pretensión de lograr una marca personal en el universo dis-
perso de las artes.
No sólo las críticas de movimientos de artistas y curadores al eurocen-
trismo y los condicionamientos mercantiles o políticos descalifican a las
bienales. Thornton registra comentarios duros de protagonistas que la si-
guen visitando anualmente. De la Bienal de Venecia dicen que es: “Una
forma de circo” (Andrea Rose), “la vanguardia en una pequeña pecera”
(Laurence Allorray); “los Giardini son un ready-made” (Antoni Munta-
das); “estos pabellones cumplen la función de consulados: el suelo es de
Italia, pero cada pabellón se convierte en una especie de consulado o emba-
jada, aunque no me los imagino con refugiados”.7
¿Qué podemos concluir de la etnografía de Sarah Thornton y de otros
trabajos, como la estética relacional, que en las dos últimas décadas regis-
tran la condición postautónoma del arte en sus procesos de producción,
circulación y recepción? Las subastas, ferias, museos y bienales no pre-
sentan el mismo grado de autonomía o interdependencia con los ámbitos
socioeconómicos y mediáticos. Aun en los más “contaminados”, como los
dos primeros, hallamos coleccionistas y críticos que prefieren a los artistas
“de combustión lenta” y se molestan porque el campo da cada vez más aire
a “coleccionistas apuraditos que van a las galerías apuraditas y compran
artistas apuraditos”.8 Las primeras etnografías transnacionales sobre el de-
sarrollo actual del arte, al permitir comparaciones entre países, grupos y
modos de inserción social, registran múltiples comportamientos que no se
articulan en una tendencia única. Ante este paisaje, las teorizaciones sobre la
autonomía del arte, surgidas de análisis nacionales, quedan como registros
de una etapa moderna que ha dejado de serlo al desfigurarse lo moderno
en las sociedades euroestadunidenses y entremezclarse con la producción
artística, artesana y audiovisual de países que enlazan con poco desarrollo
moderno sus tradiciones con los flujos globalizados (China, India, África
y gran parte de América Latina). La estética relacional aparece como una
7
Mark Wigley, en Antoni Muntadas y Mark Wigley, Conversación entre Antoni Muntadas y
Mark Wigley, Nueva York, en varios autores, Muntadas on translation: I Giardini, Pabellón
de España, 51 Bienal de Venecia, 2005, p. 278.
8
Sarah Thornton, Siete días en el mundo del arte, op. cit., p. 98.

reformulación apuradita de un crítico-curador interesado en intervenir es-

pectacularmente en la crisis analítica del arte con un repertorio sesgado de
obras y sin hacerse cargo de la complejidad social.
El mayor problema del libro de Sarah Thornton no es la reducción de su
vasto material de campo al estilo periodístico, sino el mismo que el de otras
etnografías publicadas como trabajos académicos: confían en que la descrip-
ción dirá lo suficiente para saber qué está sucediendo. Si bien la bibliografía
incluye en ocasiones a autores que replantearon la teoría del arte (Howard S.
Becker, Pierre Bourdieu, Hal Foster, Raymond Moulin), su relato no avan-
za hacia conclusiones teóricas. Como ocurre cuando la etnografía se detiene
en descripción, no problematiza lo que le dicen sus informantes en las re-
laciones sociales que observa. Apenas lo sugiere con pocas frases irónicas.
Varias ausencias son significativas en el análisis de Thornton. No realiza
estudios sobre las obras ni sobre los públicos. Tampoco sobre la estructura
de los medios audiovisuales y digitales que se ocupan del arte (sólo examina
un medio escrito, Artforum). No se detiene en la estructura económica de
los mercados artísticos ni proporciona referencias indicativas de cómo las
publicaciones y el dinero condicionan la autonomía y las dependencias de
los artistas. La delimitación del “mundo del arte” como objeto de su estu-
dio no es puesta en duda. Sabemos, sin embargo, que este mundo no existe
sólo por los que participan manejándolo o discutiéndolo, sino también por
los comportamientos de quienes lo rechazan o son rechazados. Estar o no
estar en él depende de condiciones móviles. Así como muchos que hoy ac-
túan en la escena artística son recién llegados y quizá mañana se alejen, un
alto porcentaje de los públicos son artistas que nunca van a ser premiados
ni expuestos, estudiantes y maestros de escuelas de arte que discrepan de lo
que se exhibe en las bienales, pero de modo ambivalente o negativo toman
en cuenta lo que allí se muestra y participan en el juego. Luego, traducen o
refutan esas tendencias hegemónicas en los circuitos nacionales, a los cuales
sigue restringida la circulación de la mayor parte de lo que producen los
artistas. La cuestión pendiente es cómo pasar de la etnografía del mundo
hegemónico del arte a algún tipo de conceptualización más amplia que lo
sitúe en procesos sociales globalizados donde quizá encontremos algo más
que “una red dispersa de subculturas superpuestas”.

Narrativas con débil base empírica
La descripción etnográfica de los actuales mundos del arte en el sentido

latouriano —seguir a los actores en las redes donde se insertan y vinculan—
vuelve evidente que no podemos entender los procesos artísticos si no to-
mamos en cuenta información ajena al estudio del arte. Necesitamos cono-
cer los cambios en la economía de la cultura y en la economía general, los
modos diversos de hacer política institucional, así como producir un saber
socioantropológico sobre las alternativas de los movimientos sociales. Esta
comprensión macro e interdisciplinar debería incluir descripciones de las
prácticas artísticas como parte de la reconfiguración comunicacional y se-
miótica de las sociedades globalizadas y postdigitales. Es indispensable que
estos saberes formen parte de la curricula de quienes estudian el arte. Pero
ante la imposibilidad de que un solo investigador se mueva con competen-
cia en la enciclopedia de tantas disciplinas, se ha vuelto imperioso trabajar
transdisciplinariamente con especialistas en los campos no artísticos. No
es fácil, ya sabemos, hallar economistas y sociólogos abiertos a plantearse
preguntas que dan especificidad a las obras de arte en los mercados, a las
instituciones que se ocupan de procesos simbólicos y a los comportamien-
tos de espectadores y participantes con experiencias estéticas.
Esta apertura transnacional, transmedial y transdisciplinaria se requiere
no sólo para entender los desempeños del mainstream, de los artistas que
exponen en el moma, la Tate y las bienales, de las galerías participantes en
grandes ferias, sino para abarcar los procesos de producción y circulación
en las nuevas generaciones. Así lo demuestran los estudios sobre jóvenes
creativos hechos en Londres, Berlín, Ciudad de México y Madrid9 que docu-
mentan cómo las nuevas generaciones se apropian de inputs de otras socieda-
des y otras disciplinas, el lugar central de la conectividad digital en su infor-
mación, recursos creativos, comunicación y posicionamiento internacional
de sus trabajos. Una cuestión clave es que los procesos de intermedialización
y globalización van más rápido que la confluencia de los saberes parciales.
9
Angela McRobbie, Be Creative: Making a Living in the New Culture Industries, Londres,
Polity, 2016; Néstor García Canclini, Francisco Cruces y Maritza Urteaga, Jóvenes, culturas
urbanas y redes digitales, Madrid, Ariel, Universidad Autónoma Metropolitana, Fundación
Telefónica, 2012.

Por eso, no tenemos una teoría de lo social ni de lo sociocultural sino narra-

tivas sesgadas de lo que sucede. Esta limitación se agrava en décadas recientes
desde que muchos interesados en la transdisciplina (y sobre todo los cultural
studies) analizan discursos que son material empírico duro.
Debemos reconocer a los estudios culturales haber mostrado la fecun-
didad de lecturas transdisciplinarias del arte y la literatura para develar
los compromisos ocultos entre cultura y poder, los equívocos e injusti-
cias en las construcciones sociales de lo nacional y lo popular, la moder-
nidad y la posmodernidad, las clasificaciones de géneros y etnias. Sus
deficiencias se deben al textualismo, a que sus análisis suelen quedarse en
lo intradiscursivo. Es rarísimo hallar interpretaciones de textos u obras
visuales que, al aludir a sus condiciones socioeconómicas de producción
y circulación, se apoyen en estadísticas y gráficas, o que sus críticas a las
estrategias comunicacionales de los artistas o los museos sean sostenidas
con estudios sociológicos de públicos.
Hay que decir que a estas inconsistencias intrínsecas de los estudios cul-
turales se agregan condicionamientos sociopolíticos que también deben con-
siderarse en la declinación de la sociología crítica del arte y la literatura. Las
tareas desconstructivas de los estudios culturales y de la sociología crítica de
la cultura tuvieron como horizonte movimientos revolucionarios que acaba-
ron su ciclo o fueron desvirtuados, o “alternativas” socialdemócratas en los
procesos de democratización, fracasadas como proyectos económicos, socia-
les y culturales. Algunos especialistas ubicaron luego sus emprendimientos
críticos en el marco de movimientos sociales innovadores, como el feminis-
mo, batallas étnicas, el zapatismo, o las agrupaciones de derechos humanos.
Estos movimientos han logrado, a veces, avances en la cuestión indígena, la
pobreza extrema, los conflictos de género y los procesos de democratización
postdictatoriales, pero no alcanzan a sustituir ni a generar cambios decisivos
en el decadente sistema de partidos ni han avanzado de las luchas parciales
a un replanteo de amplio espectro sobre la crisis del capitalismo. La falta de
actores consistentes que enfrenten a escala macro los procesos de desnacio-
nalización y transnacionalización deja con débiles soportes sociales lo que
en los estudios culturales hubo de proyecto estratégico.
La tarea de construir una teoría sociocultural a fin de comprender y
transformar el sistema con cierto alcance global ha sido reiniciada en par-
tes de la academia, de la crítica a los museos y la curaduría a través de los

estudios poscoloniales y decoloniales. Algunos autores de estas corrientes

buscan superar los estudios de casos y elaborar una visión conceptual ma-
cro sobre la lógica de la contemporaneidad.
¿Cómo concibe el poscolonialismo la lógica de la globalización? Esta
teoría, nacida en países asiáticos y africanos descolonizados en la segunda
mitad del siglo xx, contribuye a superar la vaguedad de la noción de Ter-
cer Mundo al describir las condiciones coloniales de esas sociedades, su
persistencia en los discursos posteriores a la emancipación y la necesidad
de un cambio epistemológico para construir un pensamiento que rom-
pa con la subalternidad. Dos críticas hechas al pensamiento poscolonial
muestran las limitaciones de su emprendimiento: a) al ser construida por
intelectuales de origen oriental que producen en universidades occidenta-
les, donde participan del giro lingüístico posmoderno en las humanidades,
sus trabajos se enfocan en el lenguaje y en las representaciones, no en las
condiciones materiales y sociales de existencia; b) al tomar como referen-
tes los procesos de la descolonización asiática y africana, sus análisis enfo-
can las diferencias interculturales y dan poco espacio a las contradicciones
del capitalismo y a la orientación neoliberal de la globalización.10
Ya estas limitaciones vuelven problemático transferir la teoría poscolo-
nial a América Latina, donde la crítica marxista más renovada, la teoría de
la dependencia y múltiples estudios que vinculan la producción cultural con
sus condiciones socioeconómicas (desde Juan Acha y Jesús Martín Barbero
hasta Norbert Lechner, entre muchos más) elaboraron marcos conceptua-
les teniendo a la vista nuestras peculiares articulaciones entre lo nacional
y lo extranjero, la economía neoliberal y los movimientos de resistencia y
alternativa, las posiciones histórico-epistémicas en que se debate nuestra
conflictiva modernidad. La sofisticación del análisis histórico-discursivo de
Edward Said, Gayatri Spivak o Anthony Appiah nos ayuda a reinterpretar
los estudios clásicos de los historiadores latinoamericanos del arte y la lite-
ratura.11 Pero no podemos, en países que dejamos de ser colonias hace más
10
Arif Dirlik, Global Modernity. Modernity in the Age of Global Capitalism, Boulder, Paradigm
Publishers, 2007; Paulina Aroch Fugellie, Promesas irrealizadas. ��
El sujeto del discurso poscolo-
nial y la nueva división internacional del trabajo, México, Siglo XXI, 2015. (Serie Zona Crítica.)
11
Walter Mignolo, The Darker Side of the Renaissance, Estados Unidos, University of
Michigan Press, 1995. Y ��
una vasta bibliografía de tesis realizadas, sobre todo, en universi-
dades estadunidenses.

de dos siglos, reducir nuestras complejas dependencias y desigualdades a

los legados coloniales. Esta herencia colonial persiste, sin duda, en el tra-
tamiento a los pueblos originarios o en las ocurrencias de algún presidente
que colabora con una invitación despistada en la campaña del candidato
más esperpéntico del imperio.
Cuando hablo de marcos teóricos vinculados a las condiciones parti-
culares de nuestro continente estoy pensando en conceptos como postim-
perialismo, globalización desde abajo y división internacional del trabajo
intelectual, que no son exclusivos de nuestra región ni brotados de tradi-
ciones autóctonas. Son construidos por investigadores como Gustavo Lins
Ribeiro, Renato Ortiz y George Yúdice a partir de investigaciones sobre
procesos socioculturales latinoamericanos y en diálogo crítico con especia-
listas de otros centros y periferias, incluso con los poscolonialistas.
Es más fácil saber lo que no somos que descifrar la combinación com-
pleja de nuestras actuales contradicciones. No somos esencialmente pos-
coloniales porque nuestra subordinación no tiene hoy la estructura de
la ocupación político-militar de nuestros territorios, sino algunos rasgos
derivados de los periodos en los que eso ocurrió mezclados con otros del
imperialismo clásico (dependencia de la economía estadunidense e inter-
cambio desigual de materias primas por productos manufacturados). Pero
lo que persiste del colonialismo y el imperialismo se reubica en redes con-
troladas por empresas transnacionales (desde las fábricas multilocalizadas
de alimentos, ropas y coches hasta las ubicuas corporaciones mediáticas y
digitales). Cuando Said quiso entender el papel de las “formas culturales”
decisivas para configurar “actitudes, referencias y experiencias imperia-
les”, recuerda Lins Ribeiro, eligió, como otros autores poscoloniales, la
novela como su objeto. Ahora, las formas culturales protagónicas son las
que producen globalmente el cine, la televisión y las corporaciones mul-
timedia que difunden en la web textos, imágenes y sonidos, entre ellos los
productos visuales que circulan en ferias, bienales, revistas, blogs y sitios
de Internet.
Esta parcial desnacionalización y difuminación de las estructuras de
dominación tiende a desresponsabilizar a los dominadores. Si queremos
reclamar por las fallas de un producto fabricado por una transnacional,
comprobamos que las sociedades anónimas no tienen dueños claros ni do-
micilios centrales. Nos dan teléfonos en los que nos dicen que las líneas

están ocupadas y piden que esperemos porque “su llamada es muy im-
portante para nosotros”. ¿Quién es nosotros? Si logramos una respuesta
y no cumplen, es imposible volver a hablar con el mismo empleado. Sólo
identificamos “cadenas” de tiendas, “sistemas” bancarios, “servidores de
Internet”, sucursales del Guggenheim y del Louvre.
De ahí que, como subraya Paulina Aroch en su crítica al textualismo
poscolonial, necesitamos un conocimiento empírico de la división inter-
nacional del trabajo material y simbólico que nos permita ver “detrás del
lenguaje”. Si deseamos responder a la pregunta de Spivak: ¿puede hablar
el subalterno?, es preciso averiguar ¿qué es un lugar en la globalización?
¿Quién y desde dónde habla? ¿Quién financia una página de Internet, una
bienal o una exposición itinerante? ¿Cuáles son hoy los entornos e intere-
ses históricos de los que hablan, producen arte, lo circulan y se lo apropian?
La sociología ha tenido, en la repartición disciplinaria, la tarea de captar
“la lógica colectiva extradiscursiva”,12 la posición de los sujetos, sus estrate-
gias, lo que condiciona nuestra capacidad o incapacidad de agencia. Si bien
es necesario expandir los proyectos de las sociologías nacionales para cap-
tar la escala global de las redes del poder, el entrenamiento de esta disciplina
en el conocimiento de las estructuras es indispensable para ir más allá de las
etnografías de casos y las interpretaciones de discursos a fin de construir
una geopolítica de la cultura.
Caminos artísticos de la desglobalización
¿Cómo se manifiesta en el pensamiento, la acción y las representaciones

artísticas actuales este malestar con el desdibujamiento de actores en la
globalización? Voy a detenerme, entre los muchos cuestionamientos, en
la vertiginosa multiplicación de procesos de desglobalización.
En el siglo xxi, las guerras entre países y entre regiones, la multiplicación
de fronteras, los atentados yihadistas en Occidente y los bombardeos de
Estados Unidos y Estados europeos en Irak, Afganistán, Siria y el Estado
Islámico son algunas de las muestras más elocuentes de nuestras dificultades
12
Paulina Aroch Fugellie, Promesas irrealizadas. El sujeto del discurso poscolonial y la nueva
división internacional del trabajo, op. cit., p. 109.

de convivir en un mundo intensamente interconectado. También evidencian

la desglobalización, la descomposición de casi todos los Estados naciona-
les y los secesionismos: Brexit, los catalanes, el rechazo masivo en Austria,
Francia, Holanda y Hungría a la integración europea.
¿Vivimos en una época de globalización o de desglobalización? Para
responder a esta pregunta debemos retomar brevemente la historia de las
discontinuidades en las formas de concebir lo local y lo deslocalizado. Lo
local solía ser asociado con la afirmación de comunidades tradicionales y,
en la modernidad, con el nacionalismo y el regionalismo. En contraste, la
globalización se imaginó como cancelación de esas dos formas de lo local:
fin de las naciones y dilución de las identidades particulares en una interco-
nectividad generalizada.
Al mismo tiempo, una visión menos ingenua de la interdependencia y
las desigualdades de la globalización ha fortalecido, también en naciones
periféricas, los discursos identitarios, el proteccionismo económico y em-
prendimientos culturales que intentan posicionar con marca propia a ciu-
dades y países subestimados en los mercados materiales y simbólicos. Un
ejemplo: la Bienal del Mercosur, nacida en 1997 para acompañar la inte-
gración económica de Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay, busca erigir
un punto de enunciación estética diferente: en palabras de José Roca, su
curador en 2011, una geopoética.
Dos cuestiones surgen ahora, en 2016, ante esta reconfiguración de las
localizaciones y deslocalizaciones. Una es cómo justificar los museos na-
cionales o las ferias y bienales de una ciudad o región en un tiempo que
descree de las identidades atrincheradas y compactas. ¿Acaso existe un arte
mercosureño que sostenga una Bienal del Mercosur?
El segundo asunto es el siguiente: si después de una década de reactiva-
ción de los lazos latinoamericanos, los efectos disolventes de la crisis eco-
nómica mundial post 2008 y la creciente conflictividad interna en Argenti-
na, Brasil, México y Venezuela hacen prevalecer las tendencias centrífugas
sobre la solidaridad y la cooperación, ¿cómo impulsar proyectos integra-
dores que no sean voluntaristas, que asuman razonablemente las condicio-
nes actuales de convivencia regional y de nuestra ubicación en el mundo?

Globalización desde abajo
La interdependencia y los vínculos entre países latinoamericanos se han in-

crementado, más que por políticas oficiales o hegemónicas, gracias a las mi-
graciones, el turismo, la difusión del cine, la literatura y las telenovelas, los
intercambios académicos de profesores, estudiantes e investigaciones con-
juntas. La solidaridad entre movimientos de reivindicación étnica y por los
derechos humanos va creciendo en décadas recientes. Estos avances del co-
nocimiento recíproco y las reflexiones complementarias se manifiestan tam-
bién en la creación y comunicación de las artes visuales, tanto en su forma
presencial (ferias y bienales, exposiciones itinerantes y coloquios), como en
las redes digitales. Pero el fracaso de los Estados para dar sustentabilidad a
esta energía social obliga a rehacer las preguntas que guiaron nuestro lati-
noamericanismo pasado.
Quiero detenerme en algunas cuestiones visibles tanto en las obras ar-
tísticas, como en sus condiciones de circulación, exhibición y recepción.
a) Algunas obras, exposiciones y bienales de años recientes reformulan lo
que veníamos entendiendo por nación, territorio e interculturalidad. En la
Bienal del Mercosur de 2011 me asombró la abundancia de banderas: acu-
muladas, desconstruidas, ironizadas, pero cuya insistencia por sí sola desafía
el lugar común de que la globalización habría clausurado lo nacional. Fran-
cis Alÿs presentaba dos viejos anuncios de banderas mexicanas con indica-
ción del lugar donde se venden y la sobre impresión “in a given situation”:
sobre una leemos “representación”, sobre otra, idéntica, “espectáculo”.
Despliegue de propiedades era el título de una de las piezas más poten-
tes: Leslie Shows colgó en lo alto una treintena de banderas blancas de las
que chorreaban colores, insignias y elementos gráficos. Como estandar-
tes que se derriten y ya no pueden comunicar identidades compactas. Los
fragmentos que podían leerse dejaban ver restos de banderas de países
y marcas geográficas o señales de tránsito: lo nacional, lo geológico y lo
urbano.
Paola Parcerisa exhibía una bandera paraguaya vaciada en la que sólo
los bordes de cada franja estaban marcados por sutiles hilos de color. Que-
daban únicamente los límites, liberados de la contundencia y el emblema
central. Averigué: ¿cómo fue recibida en Paraguay? “La gente común la
conoció cuando la llevé a la Bienal de Venecia. Mi hijo de 14 años, cuando

estaba haciéndola, preguntó: ¿es para un partido de fútbol? Cuando la ter-

miné y sólo veía los bordes, él entendió así el sentido de que cada franja
quedará blanca: ‘se fueron todos’”.
b) Junto con la visión renovada de la nación y de la cultura propia —para
readecuarla efectivamente a las condiciones presentes— debemos repensar
las migraciones, los desplazamientos y nuestra ubicación en los nuevos ma-
pas del mundo. La irrupción de muchas bienales y museos que son puntos
de referencia fuera de la zona euroestadunidense (Estambul, Johannesbur-
go), así como los ejes de vinculación sur-sur que se han ido tejiendo, son
signos elocuentes de cómo se redibujan algunos intercambios globales.
No tenemos todavía a la vista un archivo redefinido, un nuevo orden
poscolonial, de los repertorios emergentes. Por eso varios señalamos en
2013 la inconsistencia de la Bienal veneciana de ese año, que se tituló El
Palacio Enciclopédico. Su intento de salir del predominio occidental exten-
diéndose a 88 países, incluyendo por primera vez a Angola, Bahamas, el
Reino de Bahréin, Costa de Marfil, Kosovo, Kuwait, Maldivas, Paraguay,
Tuvalu y hasta la Santa Sede, en vez de armar una coherente visión poli-
fónica, sugería algo más parecido a lo que Paul Virilio llama el “babélico
superior”. Esa bienal evidenció que para desmarcarse del orden sociopo-
lítico imperial y de sus estereotipos representativos no basta generar inte-
racciones formales entre experiencias visuales y los modos de coleccionar
de distintas épocas y lugares distantes, objetos de memoria en Vietnam y
en la Basílica de San Pedro en Roma, las reliquias escultóricas de Jimmie
Durham y las bellísimas piedras reunidas por Roger Caillois, todo sin con-
textos de descubrimiento ni de los usos actuales.
c) Quizá la pregunta más imperiosa no es cómo rehacer la enciclope-
dia, reencontrar un orden, ni siquiera creyendo que vamos a establecerlo
incorporando contextos. Tal vez se trata de hilar imágenes y escenas que
inciten a percibir lo que se está descomponiendo en el capitalismo, las mu-
chas maneras de experimentarlo y cómo desde ellas vivimos la inevitable
interculturalidad.
Aquí es donde veo la confluencia productiva de los estudios etnográfi-
cos y sociológicos. El giro comunitario en los análisis sobre transnaciona-
lización y migraciones puede ayudarnos. Así como a fin del siglo pasado
y hasta hoy las artes visuales y el cine se sintieron responsables de docu-
mentar el escándalo de las fronteras, la xenofobia y los dolores de los des-

arraigados, una larga etapa de los trabajos de científicos sociales consistió

en señalar las inequidades que expulsaban, el volumen de indocumentados
y los dramas de individuos desprotegidos. Con el tiempo fuimos recono-
ciendo que migrar no es una decisión de actores solitarios sino resultado de
estrategias familiares. Los desplazados suelen ser convertidos en víctimas,
pero también pertenecen a comunidades en las que se enlazan el lugar de
origen y el destino. Son estigmatizados por el nuevo país y también aco-
gidos por los connacionales que los precedieron. Migran para salir de la
precariedad, atraviesan precarizaciones aún mayores (desiertos, represión
de policías fronterizos) y a la vez forman familias y hogares transnaciona-
les. La deslocalización desemboca, a menudo, en redes con localizaciones
multisituadas. Es lo que autores como Carlos Alba Vega y Gustavo Lins
Ribeiro llaman “la globalización desde abajo”.
Son estas nuevas unidades de convivencia y sentido las que investi-
ga la antropología contemporánea. Las más conocidas son las ciudades
fronterizas, conjuntos de población bi o trinacionales, como Tijuana-San
Diego o Ciudad del Este, que están a la vez divididos y enlazados por las
fronteras. Luego, hay formas geográficas interrelacionadas, que no son
contiguas en el territorio, como las “calles transnacionales” formadas por
vecinos que después de migrar siguen teniendo relaciones, vínculos de re-
ciprocidad o de parentesco entre diversas localidades: los barrios chinos
o mexicanos en Nueva York y Chicago, las comunidades bolivianas en
Buenos Aires.13 Muchos ejemplos como éstos muestran que, además de
las redes de las corporaciones, las televisoras y las alianzas militares, son
posibles articulaciones urbanas y formas de organización de los que ya no
están juntos pero colaboran.
Imagino los formatos de la transnacionalización creadora deseable de artis-
tas y pensadores al modo de estas comunidades migrantes. Necesitamos bie-
nales que no se conciban como la vitrina para exhibir cada dos años las obras
que los museos todavía no compraron, las nuevas retóricas curatoriales o
las sorpresas tecnovisuales sino como una serie de reuniones para reafirmar
13
Federico Besserer y Yerko Castro, “Ciudadanía en comunidades transnacionales”, Bo-
letín del Colegio de Etnólogos y Antropólogos Sociales, México, 2006; Alejandro Grimson,
La nación en sus límites, Barcelona, Gedisa, 2003; Gustavo Lins Ribeiro y Carlos Alba, La
globalización desde abajo. La otra economía mundial, México, Fondo de Cultura Econó-
mica, 2016.

lo que tenemos en común y pensar los contrastes, sin hablar sólo de las fron-
teras. No olvidaremos que estamos en un mundo dividido, pero nos centra-
remos en las mediaciones que vuelven imaginable convivir en las fracturas.
d) ¿En qué sentido estas obras corresponderían a las comunidades
transterritoriales? Las más atractivas no son las que sólo documentan las
condiciones de vida deslocalizadas. Me parecen más productivas las que,
con el trabajo crítico que el arte hace a partir de sus recursos sensibles,
formales e imaginarios, generan lo que Reinaldo Laddaga llama una “eco-
logía cultural”, buscar alianzas con los demás para generar “modos expe-
rimentales de coexistencia”.14 Se trata de repensar las tareas de los artistas
y los críticos, las instituciones y las redes, como artes de la organización
experimental de la sociedad y de la traducción intercultural.
La segunda tarea de un arte sensible a la complejidad de la convivencia
entre culturas, clases y etnias es revisar el sentido de lo que hoy puede en-
tenderse como espacio público o común. Las nociones de nación o pueblo
no tienen el carácter de entidad cohesionada o uniforme que se les atribuyó
en otro tiempo. Tampoco la más reciente de multitud, demasiado impre-
cisa, me parece útil para captar las diferencias y desigualdades que caben
en la interculturalidad contemporánea. Necesitamos nuevos modelos de
cómo vivir juntos, diría Roland Barthes, vivir en idiorritmia, incorporando
el ritmo propio de cada uno. Deleuze sostenía que la obra de arte “hace un
llamado a un pueblo que no existe todavía”. Estamos pensando en un arte
que busca no sólo aumentar los públicos y su participación, sino empode-
rar a comunidades marginadas o no representadas.
La decisión de hacer es el motor principal de las comunidades expe-
rimentales, como ha dicho, entre otros, Roberto Jacoby. La noción de
experimento los inmuniza, en cierto modo, respecto de las acusaciones
que puedan hacerse: son tentativas que se realizan en parte para conocer
y en parte para disfrutar.
Se discute si lo que se hace en estas comunidades puede llamarse “arte”.
Algunos piensan que lo justifica el situarse creativamente en fronteras mó-
viles, donde se pueden explorar los procesos de autonomía y las economías
del deseo.
Roberto Laddaga, Estética de la emergencia. La formación de otra cultura de las artes,

14
Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006, p. 22.

La crítica de estos artistas no se hace desde fuera o frente a la sociedad

establecida. Más bien trata de situarse en las interacciones y desacuerdos,
volver visibles las controversias por los usos y sentidos de las represen-
taciones sociales. Estas comunidades buscan abrir vías de comunicación
entre expertos y no expertos y articular formas centralizadas y descentrali-
zadas, globales y desglobalizadoras, dar lugar a la formación de “ecologías
culturales” sostenidas. Intentan contribuir a desarrollar procesos que Ar-
jun Appadurai analiza como “democracia profunda”.
Existen experiencias como las que describo que quieren empoderar y
renovar a las comunidades locales como núcleos para reconfigurar lo pú-
blico, la convivencia creativa, y luego experimentar su posible proyección
a escalas nacionales e internacionales. También hay otras que parten de una
interculturalidad más amplia, de otros modos de producir, circular y con-
sumir, que comprende de forma distinta al neoliberalismo y los peligros de
la desglobalización.
Daniel Barenboim creó con Edward Said la orquesta West Eastern Di-
van en 1999 para reunir a músicos palestinos, árabes e israelíes. La ins-
talaron primero en Sevilla, el gobierno alemán les consiguió la sede para
una Academia en Berlín en 2016, dieron conciertos en Marruecos, Rabat,
Ramala y un centenar de ciudades multiculturales.
Al circular por el mundo encuentran, a veces, apertura a sus programas
de hacer coexistir a músicos de países enfrentados, pero también a quienes
rechazan que incluyan en un mismo concierto a un compositor israelí y a
Wagner. Menos aún logran consenso cuando intentan decir algo más allá
de lo estrictamente musical y trabajar con conflictos económicos o socio-
culturales. Daniel Barenboim declaraba hace poco en una entrevista que en
algunos políticos y sociedades “el miedo a la paz es mayor que el miedo a
la guerra”.
La tarea de la propaganda puede ser promover la guerra o la paz, los or-
gullos nacionales o partidarios, las ventajas de los nichos privados. Una de
las tareas de las artes quizá sea hacer dudar de todo esto y ayudar a convivir
con los que dudan de otro modo. Y hacerlo contagiando el placer.

Bibliografía
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Juan Acha en su casa con José Luis Cuevas, colonia Roma, Ciudad de México,
marzo de 1990. Archivo Mahia Biblos y Juan Acha.
Juan Acha, Mathias Goeritz, Mahia Biblos y Patricia López Bago, boda de la hija
de Lily Kassner, Ciudad de México, 1990. Archivo Mahia Biblos y Juan Acha.

Coloquio internacional Juan Acha, en el centenario de su nacimiento.
Práctica de la imaginación crítica 1916-2016
se realizó en colaboración con:
Secretaría de Cultura
María Cristina García Cepeda

Secretaria
Saúl Juárez Vega

Subsecretario de Desarrollo Cultural
Jorge Gutiérrez Vázquez

Subsecretario de Diversidad Cultural
y Fomento a la Lectura
Francisco Cornejo Rodríguez

Oficial Mayor
Marina Núñez Bespalova

Directora general de Publicaciones
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
Lidia Camacho Camacho

Directora general
Sergio Rommel Alfonso Guzmán

Subdirector general de Educación e Investigación Artísticas
Carlos Guevara Meza

Director del Centro Nacional de Investigación, Documentación
e Información de Artes Plásticas
José Luis Flores Beltrán

Director de Difusión y Relaciones Públicas
Coloquio internacional Juan Acha, en el centenario de su nacimiento.
Práctica de la imaginación crítica 1916-2016.
Se terminó de editar en agosto de 2018 en el Centro Nacional de Investigación,
Documentación e Información de Artes Plásticas, Cenidiap-INBA.
Publicación digital a través de cenidiap.net de manera gratuita.

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Coloquio internacional Juan Acha,

Coloquio internacional Juan Acha,

Virginia García Pérez / Coordinación editorial

D.R. © 2018 de Coloquio internacional Juan Acha, en el centenario

Las características gráficas y tipográficas de esta edición son propiedad del

Todos los Derechos Reservados. Queda prohibida la reproducción total

Impreso y hecho en México

MESA 1. LAS OBRAS EN DIÁLOGO

MESA 2. PROCESOS PRODUCTIVOS DE LAS ARTES

MESA 4. EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

Teresa del Conde y Jorge Alberto Manrique (quien ya no pudo asistir al

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

Carlos Guevara Meza

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El propósito de esta conferencia es rendir un homenaje crítico a Juan Acha

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producción simbólica mediante un pensamiento visual propio, que haga

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no todas) se apoderan y manipulan para consolidar los privilegios de sus

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reconocidos como vías de acceso al conocimiento, pero siempre que esa

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aunque incluso el deseo se alimenta en lo social y cultural. Cada cultura

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los sentidos en una determinada dirección. Si el guaraní, para poner un

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por el mundo y globalizarlo, pero en los últimos tiempos se dio en Nues-

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Juan Acha con el pintor Alberto Dávila en la Librería-Galería Quartie Latin,

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Juan Acha en su casa de la Ciudad de México, julio de 1988.

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LAS OBRAS EN DIÁLOGO

marcos de referencia. Tales conocimientos tienen, asimismo, otra función:

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ámbitos artísticos, los avances que en la historia, la teoría y la propia crítica

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a la producción, distribución y consumo de los tres sistemas especializados