Sie sind auf Seite 1von 14

Bisher sind in der Reihe Musik-Konzepte erschienen:

Sonderdruck aus:
Sonderbände Der späte Sehnmann
223 Seiten
Alban Berg, Wozzeck ISBN 978-3-88377-842-6
306 Seiten
ISBN 978-3-88377-214-1 Anton Webern I
315 Seiten
John Cagei ISBN 978-3-88377-151-9

usi k-Konzepte
2. Auf!, 162 Seiten
ISBN 978-3-88377-296-7 Anton Webern II
427 Seiten

Neue Folge
John Cagell ISBN 978-3-88377-187-8
2. Auf!, 361 Seiten
ISBN 978-3-88377-315-5 Bernd Alois Zimmermann
183 Seiten
Drumstadt-Dokumente I ISBN 978-3-88377-808-2
363 Seiten

Gustav Mahler: Lieder


ISBN 978-3-88377-487-9

Geschichte der
Musik als Gegenwru·t.
Hans Heinlieh Eggebrecht
und Mathias Spahlinger
im Gespräch Herausgegeben von
141 Seiten
ISBN 978-3-88377-655-2 Ulrich Tadday
Gustav Mahlet
Heft 136
362 Seiten
ISBN 978-3-88377-241-7

Mozart
Die Da Ponte-.Opem
360 Seiten
ISBN 978-3-88377-397-1

Musik der anderen Tradition


Mikrotonale Tonwelten
297 Seiten
ISBN 978-3-88377-702-3

Wolfgang Rihm
163 Seiten
ISBN 978-3-88377-782-5

Amold Schönberg
-vergriffen-

Franz Sehnbett
305 Seiten
ISBN 978-3-88377-019-2

Robert Sehnmann I
346 Seiten
ISBN 978-3-88377-070-3

Robert Sehnmann II
390 Seiten
ISBN 978-3-88377-102-1

edition text + kritik


MUSIK-KONZEPTE Neue Folge
Die Reihe über Komponisten
Herausgegeben von Ulrich Tadday usik-Konzepte Neue Folge
Heft 136
Gustav Mahler: Lieder 136
April 2007

ISSN 0931-3311
ISBN 978-3-88377-856-3
Gustav Mahler: Lieder
Wissenschaftlicher Beirat

Ludger Engels (Berlin, Regisseur)


Detlev Glanert (Berlin, Komponist)
Birgit Lodes (Universität Wien)
Laurenz Lütteken (Universität Zürich) Vorwort 3
Georg Mohr (Universität Bremen)
Wolfgang Rathert (Universität München)
GeorgMohr
»Rücksichtslose Polyphonie« oder: Was geschah unter dem
Lindenbaum?
Der Abdruck der Notenbeispiele bzw. Abbildungen erfolgt mit
freundlicher Genehmigung der Internationalen Gustav Mahler
Gustav Mahlers Lieder eine!fahrenden Gelellen 5
Gesellschaft Wien
Günter Schnitz/er
Gustav Mahler und die Romantik in DeJ Knaben Wunderhorn 27

Die Reihe MUSIK-KONZEPTE erscheint mit vier Nummern im Jahr.


lngoMüller
Die Hefte können einzeln oder im vergünstigten Abonnement bezogen werden.
Dichtung und Musik im Spannungsfeld von Vermittlung und
Die Kündigung des Abonnements ist bis zum Oktober eines jeden Jahres
für den folgenden Jahrgang möglich .. Unmittelbarkeit
Gustav Mahlers FünfLieder nach Texten von Friedrich Rückert 51
Die Hefte 1 bis 122 und die Sonderbände dieses Zeitraums wurden
von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn herausgegeben.
Alexander Odefey
Zu beziehen durch jede Buch- und Musikalienhandlung
»... von Gottes Hand bedecket«
oder über den Verlag
Mahlers Kindertotenlieder als Ausdruck seiner Religiosität 77
Preis für dieses Heft € 16,--

Umschlagentwurf: Thomas Scheer Peter Revers


Umschlagabbildung: Gustav Mahlet; Lieder eines fahrenden Gesellen.. Für eine tieft »Duft lyrischer Versgebilde«
Stimme und Klavier"Begleitung, Verlag Weinherger 1917 (Archiv der Internationalen Gustav Musik und Lyrik in Gustav Mahlers Das Lied von der Erde 95
Mahler Gesellschaft Wien) und Gustav Mahler, Foto, Amsterdam 1909, aus: Alfred Roller;
Die BildniBe von Gustav Mahler; Leipzig- Wien 1922 (Montage)
Abstracts 1 13
.
Satz: Fotosatz Schwarzenböck, Hohenlinden
Druck und Buchbinder: Bosch-Druck, Landshut
Bibliografische Hinweise 1 15
© edition text + ktitik in Richard Bootberg Verlag GmbH & Co KG
Postfach 80 05 29, D-81605 München
Zeittafel 1 17
Informationen über alle Bücher des Verlags im Internet unter
www.etk-muenchen.de
Autoren 1 19
GeorgMohr

»Rücksichtslose Polyphonie« oder:


Was geschah unter dem Lindenbaum?
GustavMahlers Lieder eines fahrenden (;esellen1

»Am Anfang war das Lied«- so lautet die erste Kapitelüberschrift, die Das klei­
ne GustavMahler-Buch (1972) von Karl Schumann eröffnet. »Die ersten Klän­
ge hörte das Kind Gustav Mahler draußen, auf der böhmischen Landstraße,
aus den W irtsgärten und von der nahen Kaserne her..«2 Zwar habe der 1 0-Jähri-·
ge bei seinem ersten öffentlichen Konzert am Iglauer T heater als »künftiger
Klaviervirtuose« beeindruckt, aber noch mehr Aufsehen erregte das Kind Mah­
ler durch das »schier unübersehbare Repertoire von Volks- und Soldatenlie­
dern, die es in der Stadt aufgeschnappt hatte und aus dem Gedächtnis wie­
dergab. Sogleich, als Mahler mit Musik in Berührung kam, zeigten sich seine
Affinität zum Lied und die Merkmale einer Interpretenbegabung: Gehör, Auf­
fassungsgabe und Gedächtnis«3•
Dass dieser Anfang lebenslange W irkung im musikalischen Schaffen Mah­
lers entfalten sollte, hat eindrücklich Dieter Sehnebel 1966 in seinem Beitrag
»Das Spätwerk als Neue Musik« gezeigt. Die Pointe seiner Darlegungen besteht
darin, dass die Bedeutung des Liedes für Mahlers Werk sich keineswegs nur in
der Zahl der von Mahler komponierten Lieder manifestiert und auch nicht
nur in der häufigen Verwendung von Liedern oder Liedsätzen in seinen Sin­
fonien. Es ist nicht nur die lebenslange wechselseitige Dynamik der beiden
Gattungen Lied und Sinfonie, die für Mahlers Werk so charakteristisch ist -
und die seither von zwei Generationen Mahler-Forschung detailliert belegt
und analysiert worden ist. Sehnebels T hese geht weiter: Er beschreibt sogar die
rein instrumentale und auf kein Lied explizit rekurrierende Neunte Sinfonie
als ein Lied, als eine Musik, die »nur aus Ansätzen besteht«, die »wie Bruch-

Im Zusammenhang mit der Entstehung dieses Aufsatzes bin ich zu Dank verpflichten: Jin Won
Yang, Bariton (der gerade am selben Tag sein Konzertexamen an der Bremer Musikhochschule
abgelegt hatte), und Ji Won Ryo, Klavier, für ihre Auffuhrung der Klavierfassung der Gesellen­
Lieder am 7 . Juli 2006; Myoung-Hwa Scherr fur die Vermittlung ihrer Studienkollegen; B ärbel
Frischmann für die Idee zu dieser Auffuhrung und für viele erhellende Gespräche über Ironie und
Romantik; Ulrich Tadday für weiterhelfende Gespräche über die Partituren sowie Probleme des
Verständnisses romantischer Musikästhetik; sowie Wolfgang Hohlfeldt, dem langjährigen musi­
kalischen Gesellen für viele gemeinsame Mahler-Stunden
2 K ar! Schumann, Da> kleine Gwtav Mahler-Buch, L Auflage, Salzburg 1972, 2 Auflage, Reinbek
bei Harnburg 1982, S. 7.
3 Ebenda, S .. 10 .
6 Georg Mohr
Was geschah unter dem Lindenbawn? 7

stücke eines Lieds<< wirken4. Selbst in den letzten rein instrumental-sinfoni­ I Lied und Sinfonie- Vereinigung von Gegensätzen
schen Kompositionen Mahlers ist das Lied ein bestimmendes Moment: »In
der 9 . und 1 0 . . Sinfonie werden Instrumentalpartien zuweilen vollends zur Es ist jedoch nicht das im 1 9 . Jahrhundert insbesondere mit Schubert, Schu­
Stimme .. Manche Melodien in den Ecksätzen der Neunten oder das große Brat­ mann und Löwe extensiv zur Gattung gewordene Kunstlied, um dessen Fort­
schensolo aus dem Adagio der Zehnten sind so beredt wie nur die großen Lie­ setzung es Mahler geht. Schon das Spektrum der fiühen Kompositionen, der
der Mahlers .. «s Klavierlieder der Jahre 1 880 bis 1 888 (Lieder und Gesänge aus der]ugendzeit)
Diesen Befund sieht Sehnebel als das späte Produkt eines langen, in sich
aufder einen Seite und der Kantate Das klagende Lied von 1 8 78 bis 1 880 auf
konsequenten Prozesses, der mit dem ersten Liederzyklus und der Ersten Sin­ der anderen Seite zeigt, dass er sich von Anfang an in einem Spannungsraum
fonie als solcher klar erkennbar einsetzt: »Im Gesamtwerk Mahlers sind die gegensätzlich dimensionierter Gattungen bewegt. Er verwendet Gattungen von
erste Sinfonie und die Lieder eines fahrenden Gesellen das Vorspiel, Exposi­
vornherein zu eigenen Zwecken, denen diese Gattungen jeweils für sich allein
tion der beiden Formen, die gleichsam die Themen seines Kompanierens bil­ nicht adäquat sind, statt sie nur um ihrer Tradition und Eigengesetzlichkeit
den. Die eine ist von Sprache geprägt, die andere impliziert autonome Musik. willen fortzuführen . Die Lieder einesfahrenden Gesellen, obzwar der Chrono­
Die beiden Formen werden im Prozeß des CEuvres vielfältig und differenziert logie nach zunächst zwischen Dezember 1 884 und Januar 1 885 als Klavierlie­
vermittelt, so daß schließlich ein Liederzyklus zur Sinfonie wird - Das Lied der niedergeschrieben8, sind, wie verschiedentlich überzeugend dargelegt wur­
von der Erde-, umgekehrt eine Sinfonie eine Art Liederzyklus werden möch­ de9, ihrer musikalischen Substanz nach als Orchesterlieder konzipiert, als die
te- die Neunte tendiert dahin, wie früher schon die Dritte, wo die Sätze der Mahler sie tatsächlich erst 1 8 9 1 /92 und/oder 1 896 bearbeitet hat10• Die Instru­
zweiten Abteilung6 gleichsam konzentrisch um den ersten gruppiert sind; auch mentation ist bei Mahler von Beginn an neben dem Tonsatz gleichberechtigt,
die Binnensätze der Siebenten sind ein kleiner Liederzyklus. Lieder aber beglei­ wie Elisabeth Schmierer belegt: »Zum einen verweisen Instrumentationsanga­
ten das ganze Werk Mahlers, setzen auch Zäsuren, wie die Kinder totenlieder ben in den ein frühes Kompositionsstadium repräsentierenden Autographen
nach dem zweiten Zyklus der Sinfonien ..«7 auf eine intendierte Instrumentation bereits bei der Entstehung; zudem zeigt
Das Lied bildet demnach die Klammer um das Lebenswerk Mahlers, und es die Umarbeitung der Instrumentation bereits in Mahlers frühesten Orches··
ist gleichzeitig seine Keimzelle, die musikalische Substanz seines Kompanie-· terliedern-die für die Konzeption des Gesellenzyklus so bedeutende Kontrast­
rens. Dies gilt nicht nur für die explizit mit Liedformen arbeitenden Werke anlage des ersten Liedes wurde in den Unterschieden in den Quellen offen­
wie die ersten vier Sinfonien, die instrumentale und gesungene Liedsätze nach sichtlich - eine ähnliche Verfahrensweise wie in der Symphonik an . «11 Laut
Dichtungen aus Des Knaben Wunderhorn und eigenen davon inspirierten Tex­
Hermann Danuser lässt sich die Klavierfassung als »scheinorchestral gesetzt«
ten enthalten, sowie die »Symphonie für eine Tenor- und eine Alt- (oder Bari­
hören; in diesem Fall »wäre die entstehungsgeschichtlich frühere Klavierfas­
ton-)Stimme und Orchester« mit dem Titel Das Lied von der Erde, sondern sung, ähnlich wie bei Berlioz' >Nuit[s] d' ete< , nichts als die ästhetisch sekun­
auch diejenigen rein instrumentalen Sinfonien, die, wie die Fünfte, Sätze mit däre Bearbeitung der erst später eingelösten, doch ästhetisch primären Orches-
großer Nähe zu Liedern Mahlers enthalten: Das Adagietto ist mit dem Rückert­
Lied Ich bin der 'Welt abhanden gekommen verwandt. Mahlers gesamtes Werk
lässt sich hören als ein Transformationsprozess des Liedes . . 8 Gustav Mahler; Lieder einesfahrenden Gesellen für eine Singstimme mit Klavier, hrsg . von Zo!tan
Roman, (= Kritische Gesamtausgabe, Bd . XIII, Teilband 1, hrsg. von der Internationalen Gustav
Mahler Gesellschaft, Wien u. a. 1982, S . V- XII. Vgl . Mahlers Brief an Ferdinand L öhr vom 1 .
Januar 1885, in: Gustav Mahler, Briefe, hrsg . von Herta Blaukopf, Wien, 2 .. , nochmals revidierte
Auflage 1996, S. 57 . .
9 Zur Entstehung der Lieder eines fahrenden Gerellen vgl. auch Herta Blaukopf, »Wann entstanden
die >Gesellen< -Lieder? - Ein Diskussionsbeitrag<<, in: Nachrichten zur Mahler-Forschung 12, Okto­
ber 1983, S .. 3-7; Renate Hilmar-Voit, Im Wunderhorn-Ton Gustav Mahlers sprachliches Kompo­
4 Dieter Schnebel, »Das Spätwerk als Neue Musik<<, in: Arnold Schönberg, Arnold Schönberg, Ernst sitionrmaterial bir 1900, Tutzing 1988; Elisabeth Schmieret, Die Orchesterlieder Gustav Mahlers,
Bloch, Otto Klemperer, Erwin Ratz, Hans Mayer, Dieter Schnebel, Theodor W. Adorno über Gustav Kassel u. a. 1991 (= Kieler Schriften zur Musikwissenschaft 38), Kap . II: »Ürchestergesang 1;1 nd
Mahler; Tübingen 1966, S . 172. zyklische Konzeption: Die >Lieder eines fahrenden Gesellen<<< , S . 28-94; Monika Tibbe, Über
5 Ebenda, S .. 162 die Verwendung von Liedern und Liedelementen in instrumentalen Symphomesätzen Gu.stav Mah­
6 Die zweite Abteilung umfasst neben zwei instrumentalen Sinfoniesätzen (zweiter und sechster lers, München - Salzburg 1971, 2 . , verbesserte Auflage 1977 (= Berliner Musikwissenschaftliche
Satz) einen instrumentalen Liedsatz (Ablösung im Sommer) und zwei Lieder, das »Nachtwandler­ Arbeiten 1), S. 20 -25 (LfG2), 75-85 (LfG4), 125-134; Mathias Hansen, Gu.rtavMahler, Stutt­
lied<< Oh Memch' Gieb Acht! aus Friedrich Nietzsches Also rprach Zarathustra und Es sungen drei gart 1996, insbes . S.. 210 -228; Peter Revers, Mahlers Lieder; �ünchen 2000, S. 56-68
10 Mahler, Briefe (s. Anm. 8), S. 6, bzw . Natalie Bauer-L� c�ner m: Gustav Mahler tn den Ermne­ .
Engel aus Des Knaben Wunderhorn. Zur Dritten Sinfonie vgL Georg Mohr, >>Das Gehör als Tor
zur Welt . Mahlers >Dritte Symphonie< als Musik über Musik<< , in: Nachrichten zur Mahler-For­ rungen von Natalie Bauer-Lechner; hrsg . von Herben Kilhan, re'l . u. erw . Aus_g ., H� burg 1984,
schung, hrsg. von der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft, W ien, Nr. . 48, 2003, S . 3-22. S 39. Die Urauffuhmng fand unter Mahlers Leitungarn 16 . März 1896 m Berlm statt. Der
7 Schnebel, »Das Spätwerk, als Neue Musik« (s Anm. 4), S . 158 f. Solist war Anton Sistermans
11 Schmieret; Die Orchesterlieder Gu.rtav Mahlers (s. Anm 9), S.. 275
8 GeorgMolu Was geschah unter dem Lindenbaum? 9

terversion«12. Und in dieser »ästhetisch primären<< Version sind die Gesellen­ Es ist bezeichnend, dass gerade das Kontrast-Prinzip und das Prinzip der
Lieder; wie bei Sehnebel angedeutet, ein Vorstoß in ein musikalisches Lebens­ Gattungs-Kontrastierung gleich zu Beginn der Mahler-Rezeption die stärkste
projekt: das der Vereinigung von Gegensätzen, von gegensätzlichen Gattun­ Wirkung hatten, freilich zunächst negativ:. Hugo Riemann macht es 1 9 1 3 an
gen, von gegensätzlichen Formen und Gehalten. Vermeintlich gegensätzlich, prominenter Stelle, ini Handbuch der Musikgeschichte, Mahler zum Vorwurf;
möchte man sagen in Anbetracht der epochalen Leistung des Komponisten dass er »mit skrupellosem Eklektizismus (.. . .. ) Elemente heterogenster Art
Mahler; der die Musik nach ihm auf neue Wege gefuhrt hat. zusammengetragen« habe16 . Bekker ist nur wenige Jahre später ungleich weit­
Die Verbindung von Lied und Orchesterklang ist keine Erfindung Mahlers.. sichtiger: »Der Begriff des Kunstmäßigen, streng in sich Abgeschlossenen,
In historischer und sachlicher Nähe ist hier neben Les nuits dete von Hector Ber­ hoheitvoll dem Gewöhnlichen Abgewendeten zerfaJlt, wird nirgends als ein
lioz, die zwischen 1 838 und 1 841 als Klavierliederzyklus entstanden und über Besonderes, Wichtiges hervorgehoben . ( . . . ) Man fühlt, daß in diesen Klängen
den langen Zeitraum von 1 843 bis 1 856 von ihm für Orchester bearbeitet wur­ und Satzgebilden ein anderes Lebensprinzip waltet und wirkt, als man es bis­
den 13, das Poeme de l'amour et de la mer op . 1 9 von Ernest Chausson zu nennen, her gewohnt war.«I7
drei Orchesterlieder, die jedoch erst 1 882 bis 1 890 entstanden sind und von
denen Mahler mit Sicherheit keines bekannt war. Auch sind beide keine Zyklen
im strengeren Sinne. Mahler kann sich hier in keine etablierte Tradition stellen II Kontraste
und geht auch in dieser Gatrung, dem Orchestergesang, eigene Wege.. Die Ge­
sellen-Lieder stehen ganz im Zeichen des Kontrastprinzips, sogar eines vor­ Kontrast ist in mehrfacher Hinsicht ein Charakteristikum der Lieder eines. fah­
dergründig respektlosen, substanziell aber Geschichte schreibenden Kontrasts renden Gesellen (im Folgenden ist, wenn nicht ausdrücklich anders vermerkt,
tradierter Gattungen . stets von der Orchesterfassung die Rede). . Zum Kontrast zwischen traditionell
Dies hat schon Paul Bekker 1 92 1 im ersten Kapitel seines damals bahnbre­ lyrischem Lied und epischer Sinfonik kommt als ein weiterer der zwischen arti­
chenden und bis heute aufschlussreichen Buches Gustav Mahler.r Sinfonien14 fizieller Kunstmusik durch subtile Orchesterinstrumentation und Tonsatz auf
gezeigt: >>Merkwürdig: die Sinfonik Mahlers, in ihrer organischen Erscheinung der einen Seite sowie vordergründig schlicht wirkenden, volkstümlich oder na­
bestimmt durch den ins Weite und Gewaltige bauenden Monumentaltrieb, tudauthaften Elementen auf der anderen Seite hinzu. Dieser geht einher mit
findet ihre gefühlsmäßigen Quellen in den kleinsten musikalischen Erschei­ scharfen Kontrasten im Text zwischen leidvollen Stimmungen des Protago­
nungsformen, im Lied. Lied und Monumentaltrieb streben in Mahler zueinan­ nisten und gleichgültig munterem Gebaren der ihn umgebenden Natur, der
der. Das Lied wird aus der Enge subjektiven Gefuhlsausdruckes hinaufgeho­ unbekümmerten P flanzen und Tiere.. Auch kontrastieren gelegentlich Text und
ben in die weithin leuchtende, klingende Sphäre des sinfonischen Stiles. Dieser Musik und verkomplizieren die erzählte Geschichte subjekt- und zeitperspek­
wiederum bereichert seine nach außen drängende Kraft an der Intimität per­ tivisch. Harte Kontraste gibt es auch zwischen den Teilen der einzelnen Lieder
sönlichsten Empfindens . I Dies scheint paradox«, heißt es weiter bei Bekker, sowie zwischen den Liedern des Zyklus.
»und doch liegt in solcher Vereinigung der Gegensätze eine Erklärung für das Ein sich durch den Gesellen-Zyklus durchziehender Kontrast lässt sich durch
seltsame, Innen- und Außenwelt umspannende, Persönlichstes und Fernstes einen Vergleich mit Schuberts Winterreise illustrieren, zu der Mahlers Zyklus
in sein(en) Ausdrucksbereich einbeziehende Wesen Gustav Mahlers. Eine vordergründig auffällige Affinitäten aufzuweisen scheint.18 In der Winterreise
Erklärung für seine äußerlich oft so widerspruchsvolle Kunst, die scheinbar spiegelt die Kälte, das Eis, das den Boden nicht sehen noch berühren lässt, das
hererogenste Stilelemente wahllos durcheinander würfelt. (. . . ) Die Lieder bil­ Erstarren in abweisender Natur, die innere Befindlichkeit des unter dem Ver-·
den nicht nur den gefühlsmäßigen Kern der meisten sinfonischen Werke.. Sie lust der Liebe leidenden Gesellen direkt wider. Die äußere Unwirtlichkeit wird
geben auch die stilistischen Grundlagen . «15 textlich und musikalisch als Spiegel-Bild oder Abbild innerer Vedorenheit, Ver-

12 Hermann Danuser, »Der Orchestergesang des Fin de siede . Eine historische und ästhetische
Skizze«, in: Die Murikfomhung.30 (1977), S.. 440. 16 Hugo Riemann, Handbuch der Musikgerchichte, 2 Bde.. in 5 Teilen, Leipzig 1904-1 3, Bd. 2,
13 N ach Danuser trägt dieses Werk, obwohl auch zunächst als Klavierliederzyklus komponiert, >>in 3 . Teil, S.240 .
seiner nachträglichen Orchesterfassung den ästhetischenMöglichkeiten und Grundsätzen der 17 Bekker, Gustav Mahlers Sinfonien, S . 25.
Gattung Orchestergesang in weit höheremMaße Rechnung( . . ) als mancher originärer Orches­ 18 Zu den Bezügen vonMahlers Gesellen-Liedern zu Schuberts Winterreise vgL Susan Youens,
tergesang<<, ebenda, S. 438 . »Schubert,Mahler, and the Weight of the Past: >Lieder eines fahrenden Gesellen< and >Winter­
14 Paul Bekker, Gustav Mahlers Sinfonien, 2 . Auflage Tutzing 1969 . reise<<<, in: Mu.sic and Letters, Vol.. 67, No. 3, 1986, S .. 256-268 . Weitere Bezüge zu Schuberts
.

15 Ebenda, S. 33: »(. . . ) innere Norwendigkeit einer Vereinigung scheinbar schroffster Gegensätze: Mainacht und auch zu Richard Wagners Ring des Nibelungen bei Alexander L Ringer; >»Lieder
der Liedmelodik und der sinfonischen Gestaltung. Jedes der beiden brachte das mit, dessen das eines fahrenden Gesellen<. Allusion und Zitat in der musikalischen Erzählung GustavMahlers<<,
andere bedurfte: das Lied die innerlich quellende melodische Kraft, der sinfonische Organismus in: Das musikali>che Kunstwerk Gerchichte- Ärthetik - Theorie, Festschrift Carl Dahlhaus zum
die spannungsfähige Form.(..) Lied und Sinfonie fließen zusammen in ein einziges Neues.<< 60. Geburtstag, hrsg. von Hermann Danuser u a , Laaber 1988, S 589-602.
10 GeorgMohr Was geschah unter dem Lindenbaum? 11

lassenheit, Fremdheit gestaltet.. Es wird ein Gefühl der Befremdung artikuliert, trierende, »tonmalende« Melodien kleidet.. Mahler wendet sich jedoch in einer
dem der Sachverhalt direkt entspricht, dass sein >>lieber Schatz« mit einem an-· kritischen Bemerkung über Hugo Wolf vehement gegen ein solches Liedver­
deren fremdgeht und Hochzeit feiert.. Bei Schubert wird demnach eine Art ständnis: »Ach was, ich weiß! Tonmalen kann jeder! Aber ich verlange von
Kongruenz zwischen Text und Musik realisiert, so wie auch in der Dichtung einem Lied nicht, daß es klingelt, wenn ein Vogel kommt, und im Baß herum­
Müllers eine semantische, allegorische Kongruenz zwischen dem inneren brummt, wenn der Wind geht-ich verlange: Thema, Durchführung des The­
Zustand des Wander-Gesellen und dem äußeren Erscheinungsbild der Welt mas, thematische Arbeit, Gesang, nicht De-kla-ma-tion!« 21 Dabei spielt das
besteht.. Wort-Ton-Verhältnis für Mahler dennoch eine wesentliche Rolle .. Gegenüber
Bei Mahler hingegen ist die Natur das Gegen-Bild der Innenwelt: bunte, Natalie Bauer-Lechner erläutert er: »Hast du bemerkt, daß bei mir immer die
sanft-beglückend wehende Blumen, höhlich singende Vögel; strahlende, Melodie vom Worte ausgeht, das sich jene gleichsam schafft, nie umgekehrt?
blühende Frühlingslandschaft, sonnige schöne Welt Dagegen erscheint der (. ... ) nur so ist es aus einem Gusse, ist das, was man die Identität von Ton und
Schmerz des Unglücklichen umso schwärzer und trostloser. Das heißt, Mah­ Wort nennen möchte, vorhanden.. Das Entgegengesetzte, wo irgendwelche
ler erreicht eine Verstärkung der musikalischen Darstellung nicht durch ton­ Worte willkürlich zu einer Melodie sich fügen müssen, ist eine konventionel­
malerische, musikalisch-kongruente Verstärkung der Worttext-Semantik, son­ le Verbindung, aber keine organische Verschmelzung beider.. « 22
dern durch Kontrastierung, durch Gegen-Semantik. Und diese Verstärkung Den komplexen Anforderungen entsprechend sind Aufführungen der Ge­
durch Kontrastierung ist ungleich gewaltiger als die durch Kongruenz . Eine sellen-Lieder nach dem Bericht von Natalie Bauer-Lechner nicht verstanden
Leidschilderung, bei der die verbal-poetische Beschreibung durch divergente, worden. Oder anders: An dem Unverständnis zeigte sich, dass die Neuerung
kontrastierende Musik »begleitet« wird, steigert den Verlustschmerz um so des Liedes in Mahlers Konzeption von Orchestergesang sehr wohl bemerkt,
mehr; als unbeteiligt fröhlich singende Vögel und blühende Blumen eben nicht aber nicht begriffen wurde .. »Die Aufnahme, welche die Lieder (scil. die Gesel­
als »Begleitung« von seelischem Leid erfahren werden. Der Schauer ist hier len-Lieder) im Konzerte fanden, war ungemein warm.. ( . . .. ) Nur die Kritik war
größer, als wenn das Leidempfinden, die Ent-Fremdung durch kongruente natürlich wieder nicht einverstanden. Fast alle fanden zu viel Reflexion darin
Musik, durch Kälte- und Eis-Symbolik begleitet würde. Durch Mahlers Kon­ und einen Widerspruch zwischen der Form der Orchesterkomposition und der
trastierung wird mehr gesagt als durch Abbildung. Allerdings sind diese Inkon­ Einfachheit des Volksliedes. (Als ob ein Volkslied nicht den tiefsten und reichs­
gruenzen (Humor, Ironie, Verfremdung) bei Mahler auch in den Text selbst ten Inhalt haben könnte und gerade durch das Umrißhafte, Andeutungswei­
eingeschrieben. se seiner wenigen Worte der alles sagenden, die verborgensten Geheimnisse
enthüllenden Musik mehr vorbehielte als jedes ganz ausgeführte Kunstlied!).«23
Bei allem Unverständnis gleichwohl treffsicher wird »ZU viel Reflexion« und
III »Erlebte Musik«- »Zu viel Reflexion« »Widerspruch« zwischen gegensätzlichen Gattungen bemängelt.
Eine wesentliche und damals offenbar irritierende Abweichung vom kano­
Nach Mahlers eigener Auskunft steht die Niederschrift der Lieder eines fah­ nisierten Lied, zumal vom Volkslied, besteht in Mahlers Anwendung des bis
renden Gesellen in einem engen biografischen Zusammenhang mit einem Er­ dato in Instrumentalmusik und insbesondere in Sinfonien, nicht aber in der
lebnis: der gescheiterten Liebe zu der Sängerirr Johanna Richter. An Ferdinand Lied-Gattung bekannten Prinzips des Durchkompanierens im variierten Stro­
Löhr schreibt Mahler arn L Januar 1 885 aus Kassel: »Ich habe einen Zyklus phenlied.. Natalie Bauer-Lechner erläutert er; diesmal kritisch gegen Carl Löwe
Lieder geschrieben, vorderhand sechs19, die alle ihr gewidmet sind .. Sie kennt gewandt: »Auch kann er sich von der alten Form noch nicht befreien, wieder­
sie nicht. Was können sie ihr anders sagen, als was sie weiß. Das Schlußlied holt die einzelnen Strophen, während ich ein ewiges Weiterlaufen mit dem
will ich mitschicken, obwohl die dürftigen Worte nicht einmal einen kleinen Inhalt des Liedes, das Durchkomponieren, als das wahre Prinzip der Musik
Teil geben können. - Die Lieder sind so zusammengedacht, als ob ein fahren­ erkenne. Bei mir findest Du von allem Anfang an keine Wiederholung bei
der Gesell, der ein Schicksal gehabt, nun in die Welt hinauszieht, und so vor wechselnden Strophen mehr, eben weil in der Musik das Gesetz des ewigen
sich hin wandert.« 20 Diese Auskunft legt den Schluss nahe, es könnte sich um Werdens, ewiger Entwicklung liegt- wie die Welt, selbst am gleichen Ort, eine
»begleitende Musik« handeln, die ein allgemein menschliches Erlebnis in illus-

21 Überliefert von Ernst Decsey, »Stunden mitMahlen<, in: Die Musik 1 0 (1911), 5. 144; zitiert
nach Elisabeth Schmierer; »Liedästhetik im 19 . Jahrhundert und GustavMahlers Orchester Iie­
19 Vier Lieder hatMahler tatsächlich vertont . Zur Frage, welche seiner fiühen überlieferten Dich­ der«, in: Die Geschichte derMusik, hrsg. vonMatthias Brzoska undMichael Heinemann, Bd 3:
tungen die Vmlagen für die nicht komponierten Lieder sein könnten, siehe Hilmar-Voit, Im DieMusik derModerne, Laaber 200 1, 22004, S . 99.
.

Wunderhorn -.Jim(s. Anm. 9), S. 142 ff 22 GustavMahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner(s.. Anm. 10), 546 .
20 GustavMahler, Briefe(s. Anm. 8), S. 57 23 Eben da, S . 152(Hervorhebung des Autors).
12 Georg Mohr Was geschah unter dem L indenbaum? 13

immer andere, ewig wechselnde und neue ist. <<24 Mit diesem Prinzip ist im und gabeLangsamer (Augmentation).. Die Musik verläuft auf zwei verschiedenen
dmch das Lied selbst, das traditionell den exemplarischen Fall »begleitender Ebenen . Sie ist ambivalent, geht unvermittelt von einer Stimmung in die ent­
Musik« darstellte, die Grenze zm »absoluten Musik« dmchbrochen. Bei Mah­ gegengesetzte. Die Ebenen stehen nicht nur durch die Tempi, sondern vor
ler wird das Lied mit dem Prinzip der Durchkomposition Medium »absoluter allem auch durch die Instrumentierung und den Ausdruck in e�tremem Kon­
musikalischer Gestaltung«.. Diese ist »durch einen entwickelnden Charakter trast. Der einsam Trauemde wird harsch konfrontiert mit der fröhlichen, volks­
bestimmt, der ( . . .. .. ) mit kompositionstechnischen Verfahren der Instrumen­ tümlichen Hochzeitsgesellschaft.. Die Musiken prallen aufeinander und fallen
talmusik wie der thematischen Arbeit erzielt wird«25. Die musikalische Struk­ sich wechselseitig ins Wort wie »rücksichtslose Polyphonie«30• Rücksichtslos
tm wird, statt >>Sklavin des textlich getragenen Gehalts« zu sein, zur »Gehalt ist dabei vor allem das »Hineinspielen« von kontrastierenden Musiken in noch
selbständig gestaltenden Instanz«26. Dieses Verfahren hat später Amold Schön­ nicht abgeschlossene Musiken: » Fünfmal im A-Teil und zweimal im Schluß­
berg in seinem Beitrag zum Blauen Reiter; »Das Verhältnis zum Text«, empha­ teil des Liedes springen die Klarinetten beim letzten Sängerton wieder in ihr
tisch auch für sein eigenes kompositorisches Selbstverständnis reklamiert 27 fröhliches Tempo derselben Melodie hinein .. «31 (Abb. 1 , S. 1 4 f.) .
Die offen relativen Tempobezeichnungen Schneller und Langsamer (in der
Klavierfassung stand noch Allegro und Andante) sind ihrerseits dazu geeignet,
IV Ambivalenz, »rücksichtslose Polyphonie«, Ironie den Kontrast zwischen den beiden Musiken in den Vordergrund zu stellen.
Die Klarinetten spielen schneller als der Sänger singen wird, schneller als
Herausstehende syntaktische und semantische Effekte von Mahlers Anwen­ seinem Gesang angemessen wäre; sie spielen ihm gegenüber geradezu im
dung dieser in erheblichem Maße durch den Gattungskontrast getragenen »falschen« Tempo . Und dies ganz präzise bezogen auf die Funktion der vier­
Struktur sind »Ambivalenz«, »Polyphonie« und »Ironie«. 28 Ambivalenz erzeugt taktigen Eröffnung des Liedes: Es führt nach tr aditionellem Formverständnis
Mahler durch das Übereinanderlegen oder wechselseitige Unterbrechen von den Sänger ein, ist sein Vorspiel. Aber hier führt es an ihm vorbei, es entspricht
gegensätzlichen Stimmungen oder Aussagen, deren eine vom Text übernom­ ihm nicht, ist ihm zu schnelL »Die Klarinetten eröffnen also >schneller als< das
men wird, während die andere in der Musik zum Ausdruck kommt. Gerade­ Eigentliche, das folgen wird: Der >tramige Tag< des Sängers, der Tag, an dem
zu programmatisch für den gesamten Zyklus ist in dieser Hinsicht der Beginn sein Schatz Hochzeit macht.«32 »Langsamer« heißt hier »trauriger als«.. Und
des ersten Liedes Wenn mein Schatz Hochzeit macht. Gemäß einem kontras­ dieses »trauriger als« des Sängers ist im Kontrast zum »heiterer als« der »Schnel-·
tierenden Prinzip der wechselnden Tempogestaltung (die Anweisung in der ler« spielenden Hochzeitsklarinetten um so vieles tramiget, als es schlicht das
Klavierfassung lautete: »Auf den fortwährenden Tempowechsel ist genau zu musikalisch »direkte« Zum-Ausdruck-Bringen von Tramigkeit wäre.. Umge­
achten«) werden in kurzer Folge gegeneinandergestellt: schnelle Sechzehntel kehrt wird der Sänger der Hochzeits-Stimmung nicht gerecht.. Auch er singt
im hellen Klang zweier in Terzen gesetzter Klarinetten mit Triangel und in im »falschen« Tempo, »Langsamer«. Er kann in seiner Verfassung keine Rück­
Oktaven springender Harfe, mit der Tempoangabe Schneller (in der Orches­ sicht nehmen aufdie Folklore der Vermählung, die Ausdruck gerade von Natm
terfassung) gegen langsame Achtel der Gesangsstimme (Leise und traurig bis (Liebe) und Volkstümlichkeit ist. Hier zeigt sich, dass sich Mahler von Anfang
zum Schluß>29 mit gedämpften Violinen, gedämpfte Violen spielen einen Hal­ an von einem schlichten »heile Natur«-»böse Menschenwelt«-Dualismus dis-·
teton und die Celli einen Glissando-Halbton-Vorschlag, mit der Tempoan- tanziert. Er ist kein »Natm-Romantiker« im Sinne des Klischees.
Durch diese polyphonen Kontrastanlagen wird eine Wirkung erzeugt, die
24 Ebenda, S. 136
Mahler selbst verschiedentlich als »Ironie« bezeichnet hat 33 Diese Wirkung
25 Schmieret; »Liedästhetik« (s Anm. 2 1), S. 99 f.
26 Michael Oltmanns, Strophische Strukturen im TI!erk GustavMahlen Untersuchungen zum Lied­
werk und zur Symphonik, Pfaffenweiler 1988, S . 4.
27 Arnold Schönberg, >>Das Verhältnis zum Text«, in: Der Blaue Reiter; München 1965, S. 60-75 .30 So Mahler zu Natalie Bauer-Lechner in einem Kommentar zum Hauermarsch des »Bruder Mar­
Jedoch begibt sich Schönberg in einem Punkt in diametralen Gegensatz zu Mahler (und wohl auch tin<< im dritten Satz der Ersten Sinfonie,. in: Gurtav Mah!er in den Erinnerungen von Natalie
zu einem nicht unerheblichen T eil seines eigenen Werks), wenn er behauptet, dass das unmittel­ Bauer -Lechner (s. Anm. 10), S . 174.
bare Erfassen eines Schubert-Liedes ohne Kenntnis des Gedichtinhalts möglich und sogar tref 31 Diether de Ia Motte, »Gustav Mahlers fahrender Geselle<<, in: Nachrichten zurMahler -Fomhung
fender sei; durch das Lesen der Gedichte sei »für das Verständnis dieser Lieder gar nichts gewon­ 40, April 1999, S . 12 .
nen<<; ohne Textkenntnis könne er den >>wirklichen Inhalt sogar vielleicht tiefer erfass(en)<< (S. 66). 32 Ebenda, S. 12. Hermann Danuser interpretiert die offenen Tempobezeichnungen im Sinne seiner
28 Zu Ambivalenz und Ironie bei Mahler vgl. Constantin Floros, GustavMahler. Visionär und Des­ Auslegung des »Aufführungssinns<< ; vgL ders , Mahler und reine Zeit, Laaber 1996, S . 1 1 3 - 1 19.
pot, Zürich- Harnburg 1998, S.. 168- 199 33 Mahlers eigener Verweis aufAristoteles in seinen Ausführungen zur »ironisch brütenden Schw üle
29 Diese Vortragsanweisung findet sich lediglich in der Weinberger-Ausgabe von 1897; in der Kri­ des Trauermarsches<< im dritten Satz der Ersten Sinfonie in seinem Briefan Max Marschalk vom
tischen Gesamtausgabe von 1982 , Bd. XIV/1, mit Revisionsbericht von Zoltan Roman, wurde 20 . März 1896 (Brieft, S . 169): »Ironisch im Sinne des Aristoteles eironeia<<, lässt sich allerdings
sie mit dem Argument, die Vortragsanweisung sei in der Ausgabe für Singstimme und Klavier nicht stringent philologisch stützen .. Zum Ironie-Begriff' allgemein vgL B ärbel Frischrnann, Ar·t.
sowie deren Quellen nicht enthalten, weggelassen (Abb. 1, S . 14 f). Diese editorische Entschei­ »Ironie<<, in: Enzyklopädie Philosophie, Bd . 1, hrsg. von Hans J örg Sandkühler, Harnburg 1999,
dung erscheint wenig plausibel. s 665-669
14 Georg Mohr Was geschah unter dem Lindenbaum? 15

Lieder eines fahrenden Gesellen rn


"'
Langsamer Schneller
.".. "'
g
l an s-am er Schnelle::,..,

l.l.FI

.if-=-''
N°l
Wenn mein Schatz Hochzeit macht
12.0� ���������������������������
I� ����
� ����
if-=-'

12.Kl

Trgl
Triange1 p p
p

Pauken Pk
p
p

Harfe
l l
Ir
SC"bneller
mil Dämpfer r... Langsamer Schneller Langsamer Schneller Langsam
_ _
. e'-----..._
. _ Schneller
1 Violinen r.-.ge� "'� -
PP I Viol.

mit Dämpfer
PP
2. Violinen get.
I
PP'---=-- 2..Vio1.

mit Dämpfer P:-----f-


-1-- -
->-
Violen 1tCI.
PP
Via
PI'
r.-.,fP]
Singstimme:
Wenn mein Schatz Hoch-zeit macht,
Singst
.
fröh - li-ehe Hoch-zeit macht. hab ich mei-nen tr<1u- ri-gcn lag!

Violoncdli
.....
Vlc.

Kontrabässe
mit Dampfer gc;.,.- .,.---- _

Kb
Abb. 1: Gustav Mahler, Lieder einesfohrenden Gesellen, Nr. 1 WCnn mein Schatz Hochzeit macht, T. 1-18 PP

kann man als eine höherstufige, eben durch eine Syntax der Überlagerung
und/oder unvermittelten Sukzedierung kontrastierender Semantiken »super­ einander überführt zu einem Fazit. Die musikalischen »Welten<< ereignen sich
venierende«34, reflexive musikalisch-textliche »Aussage« verstehen .. Es wird de­ neben- und gegeneinander, obgleich aufeinander bezogen - immerhin sind
zidiert und nachdrücklich nicht Bilanz gezogen, es wird nicht aufgelöst, in- beide alternierenden Welten aus demselben musikalischen Material: Der lang­
samere Sänger singt dieselben Noten wie die schnelleren Klarinetten - aller­
dings durch Raum-Zeit-Parameter, in denen die kontrastierenden Elemente
34 Ich übernage hier den in der gegenwärtigen Philosophie des Geistes (»philosophy ofmind«) pro­
minenten Begriff der Supervenienz auf Effekte der Generierung >> höherstufg i en ästhetischer neben- und gegeneinanderklingen können, sie nicht durch semantische Syn­
Gehalte thesen vermengend.
16 Georg Mohr Was geschah unter dem Lindenbaum? 17

Damit entsteht zugleich auch wieder ein binnenmusikalischer Kommentar lus werden sie wirksam. Was zu Beginn des ersten Liedes im Lied geschieht,
Die »Rücksichtslosigkeit« der Polyphonie, einer Polyphonie, die wiederum setzt sich auch fort als Kontrastbeziehung zwischen den Liedern .. Jeder Lied­
nichts zu tun hat mit dem Komrapunkt der Kunstmusik, tritt auf im Modus anfang steht zum Schluss des jeweils vorangehenden Liedes in scharfem Kon­
des »Ursprünglichen«, »Natürlichen«, »Volkstümlichen<< . Sie ist »spontan<< , trast: Auf den abendlichen Leidens-Schluss von Wenn mein Schatz Hochzeit
unabhängig von und ganz in Unkenntnis der artifiziellen Konventionen der macht, der mit einem »lang haltenden<< Ton im pppp »erlöscht<< , folgt »In
Kunstmusik, wie ungebändigt natürliches Leben .. Während Adorno Naturlaut gemächlicher Bewegung<< eine unbekümmerte frühmorgendliche Naturidylle:
und Volksmusik als Einbrechen in und Einspruch gegen die musikalische Ging heut' morgen über:s Feld mit der Hochstimmung in den Worten »Wird's
Kunstsprache deutet35, sieht Eggebrecht keinen Bruch, sondern ein Zusam­ nicht eine schöne Welt?<< .. Ab Ziffer 1 7 jedoch wechselt das Geschehen in ein
menwirken beider Musikarten: »(. . .. ) beide zusammen, auch in ihrer Ge­ »Zurückhaltend<<, Zweifel nehmen überhand und enden über einem unheim­
genanigkeit, sind Mahlers Art von Musik, zu der es gehört, daß sie - in Be­ lichen, nichts Gutes verheißenden düsteren Paukenwirbel in der Hoffnungs­
nennungsakten (um die Welt zu benennen, wie Mahler sie sieht) - mit Arten losigkeit der Worte »Nein! Nein! Das ich mein' , mir nimmer, nimmer blühen
von Musik zu arbeiten vermag so wie die sonstige Musik mit Themen und kann<< . Wieder schließt das Lied im ppp. Auch gegenüber diesem Schluss ist
Techniken .. Nicht verspricht Mahlers Musik eine zukünftige, die anders wäre, der Beginn des dritten Liedes Ich hab' ein glühendMesser ein scharfer Kontrast:
sondern sie ist ihre eigene Erfüllung darin, daß sie dem Kriterium des musi­ »Stürmisch, wild<< im jJsetzt das volle Orchester ein, und die Singstimme schreit
kalischen Immanenzzusammenhangs als oberstem aufgekündigt hat zugunsren den Schmerz der Wunde heraus, prägnant in den chromatisch fallenden Tönen
eines Zusammenhangs der Aussage-hierin aller zukünftigen Musik voraus..<<36 des »0 weh! 0 weh!«.. Dieses dritte Lied wirkt wie ein Höhepunkt, eine Kli­
Das Gegen- und Ineinanderspielen kontrastierender Musikarten und differen­ max der Leidensgeschichte, es ist das einzige in exaltiertem Ausdruck. Da-·
ter Konventionen wird selbst zum musikalischen Ereignis. »Durch die Orien­ rüber hinaus hat es eine zentrale Stellung im Zyklus als semantisch verknüp-­
tierung an traditionellen Normen (gemeint sind hier Schuhen, Schumann, fender Wendepunkt zwischen den Liedern. . Aus dem zweiten Lied nimmt es
Löwe) war jedoch eine Liedkomposition möglich, die ihre Veränderungen eben das »Feld<< und in T. 45 die repetitiven Achtel wieder auf. Auf das vierte Lied
gerade auf der Basis des Traditionellen schuf.: Das Spiel mit den Normen und weist es voraus durch das Erblicken der »zwei blauen Augen<<. Auch durch die
die Abweichung von den Normen konnte so aber zum entscheidenden Faktor Schlussszene der Todessehnsucht »>ch wollt', ich läg' auf der schwarzen Bahr',
der Komposition werden.. <<37 Dies lässt sich durchaus auf eine von Kam inspi­ könnt' nimmer, nimmer die Augen aufmachen!<< ist ein Bezug zur Schluss­
rierte Ästhetik beziehen: Das Ästhetische und seine Autonomie gegenüber dem szene des vierten Liedes antizipiert, allerdings wieder kontrastierend: Während
Epistemischen (Erkenntnis) und Praktischen (moralisches Urteilen) besteht im dritten Lied der »böse Gast<< den Gesellen keine Ruhe im Schlaf finden
wesentlich im Entwer fen von und dem spielerischen Umgang mit Regeln..38 lässt, wird dieser im vierten Lied »zum ersten Mal im Schlaf [ruhen] << . Das vier­
»Polyphone<< Musik im Mahler'schen Sinne erhebt die immanente Reflexivität te Lied beginnt als einziges direkt mit der Singstimme, ohne jedes Vorspiel und
von Musik zum musikalischen Inhalt .. Sie macht das Potenzial von Musik, sich nur durch Flöte und Englischhorn begleitet 39
implizit auch als Musik zu kommentieren, zum musikalischen Ereignis ..

VI Wandernde Musik: Die Musik als fahrender Geselle


V Zyklus
Mit Bezug auf Mahlers Orchesterlieder insgesamt stellt Adorno fest: »Sie rea­
Aber nicht nur in den Liedern, und tatsächlich insbesondere im ersten Lied, lisieren den strophischen Charakter und wandeln doch die Strophen mit fort­
inszeniert Mahler Ambivalenz, Polyphonie und Ironie. Auch in den Bezie­ schreitender Erzählung ab. Was sie erzählen, ist der musikalische Inhalt selber;
hungen zwischen den Liedern wie auch in der Gesamtstruktur des Liederzyk- ihn tragen sie vor.« Bei Mahler gelte, dass »Musik sich selber vortrage, sich
selbst zum Inhalt habe«40• Eine harmonische Analyse der Lieder des gesamten
Zyklus ergibt, dass der Gedanke Adornos sich auch an der harmonischen Bezie­
.35 VgL Theodor W Adorno, Mahler. Eine m usikalische Physiognomik (1960), Frankfurt/M . 1978, hungsstruktur des Zyklus exemplifizieren lässt. Diether de la Motte hat gezeigt,
z. B. S. 26, 48, 54-55 (zur Posthornepisode in der Dritten Sinfonie)
36 Hans Heinrich Eggebrecht, DieMusik GustavMahlers; München 1986, S. 197; hier gegen Ador­
nos Deutung der Posthornepisode.
37 Schmierer; Die Orchesterlieder GustavMahlers (s. Anm . 9), S . 7 6
. 39 Weitere Hinweise zum Zusammenhang der Lieder bei Revers, Mahlers Lieder (s. Anm. 9),
.38 Gerhard See!, >>Über den Grund der Lust an schönen Gegenständen . Kritische Fragen an die S. 56-68, und Schmierer, Die Orchesterlieder Gustav Mahlers (s. Anm. 9), Kap. II: »Orches­
.

Ästhetik Kants<<, in: Hariolf Oberer I Gerhard See! (Hrsg.), Kant. Analysen -Probleme - Kritik, tergesang und zyklische Konzeption: Die >Lieder eines fahrenden Gesellen<<<, S . 28-94 .
Würzburg 1988, S . 317-356 40 Adomo, Mahler (s Anm.. 35), S . 1 0 6.
.
lll Georg Mohr Was geschah unter dem Lindenbaum? 19

dass die Lieder eines fahrenden Gesellen gerade in harmonischer Hinsicht Fall nur das nach, was schon in den Noten steht. Was dabei fortfällt, ist wahr­
»wandernde Musik« sind mit einem »tonalen >nirgends zu Hause<«41 .. So bil­ scheinlich das Wichtigste, nämlich der Ausdruck, der semantische Gehalt, der
den die chromatisch fallenden zehn »0 weh« und ein »so tief« im dritten Lied bei Mahler fast die Form sprengt.«44 Dennoch ist festzuhalten, dass Ausdruck
bis aufzwei fehlende T öne eine Zwölfronreihe.. Der Zyklus als ganzer schließt und semantischer Gehalt, selbst das, was nicht in den Noten steht, gerade auch
in völlig anderer Tonart als er beginnt. Keines der Lieder findet am Ende sei­ durch die Polyphonie der musikalischen »Gegenarten«, durch Gattungskon-
traste und Ambivalenzen sowie durch die Zyklen-Gesamtstruktur und externe

nen ha1monischen Ausgmgspunkt wieder. Nr. 1 beginnt in d-Moll und endet


in g-·Moll, Nr. 2 beginnt in D-Dur und geht über H-Dur nach Fis-Dur; Nr. 3 musikalische Allusionen generiert werden. Dabei können auch Bedeutungs­
beginnt in d-Moll und steigt chromatisch über es-Moll und e-Moll nach offenheiten entstehen, die dazu herausfordern sollten, den hermeneutischen
f-Moll, Nr:. 4 beginnt in e-Moll und endet einen Halbton höher in f�Moll. Ein Zirkel produktiv weiter zu treiben. Mahlers Lieder einesfahrenden Gesellen ber­
genauerer Nachvollzug aller Hauptstationen der ha1monischen Progression gen einige solcher hermeneutisch produktiven Ambivalenzen. Dazu gehören
ergibt, dass von den zwölf möglichen Tonalitätsregionen nur drei fehlen, »der so grundlegende Aspekte wie die zum Teil »antizyklische« Chronologie der
Kreis aber voll geschlossen ist«. erzählten Ereignisse, Szenen und Gedanken, die uneindeutige Ordnungs-
. struktur der Zeitebenen im Zyklus sowie das Oszillieren zwischen Realität,
Traum und Wahn .. Eine zunächst vielleicht etwas schlicht, gar unpoetisch klin­
V II Was geschah unter dem Lindenbaum? gende Frage ist die, wie die Geschichte denn nun »ausgeht«. Was widerfalut
dem Ich-Erzähler am Schluss des vierten Liedes? Was geschah unter dem Lin­
Es ist kein Zufall, wenn von Musikwissenschaftlern eingeräumt wird, dass sich denbaum? Die letzte Strophe lautet:
Mahlers Musik in gewissem Sinne nicht in einem Gegenstand musikwissen­
schaftlicher Analyse erschöpfe In dem 1 977, im Zuge der sich verdichtenden Auf der Straße steht (stand45) ein Lindenbaum,
Hochkonjunktur der Mahler-Rezeption erschienenen Symposiums-Band da hab' ich zum ersten Mal im Schlaf geruht!
Mahler - Eine Herausforderung eröffnet Hans-Wilhelm Kulenkampff seinen Unter dem Lindenbaum!
Beitrag mit der Feststellung (die sich zugleich wie eine Mahnung, eine »He­ Der hat seine Blüten über mich geschneit.
rausforderung« liest): »Was Mahler hervorgebracht hat, ist musikalisch allein Da wußt ich nicht, wie das Leben tut,
nicht zu entschlüsseln. Freilich auch nicht bei Übergehung des Musikalischen, war alles, alles wieder gut!
präsentiert sich doch die Produktion zunächst und anscheinend vollständig als Ach, alles wieder gut!
Ton-Kunst. Jedoch nur zunächst; denn schon während des ersten Hinhörens Alles! Alles! Lieb' und Leid,
spürt man, daß Elemente anderer Abkunft hier mit den gewohnten der Musik und Welt, und Traum!
auf gleichsam chemische Weise in eine noch unbekannte Verbindung einge­
treten sind.«42 Die Musik zu diesen Zeilen ist sehr sanglich, harmonisch, wie ein gutes Ende.
Dies ist keineswegs nur ein Eingeständnis an die expressive, emotionale Wir­ Erlösung vom Leid, innerer Frieden und neues Glück kehren wieder ein. Das
kung der Musik Mahlers. Obwohl auch dieses Eingeständnis legitim, da der Lied, das in e--Moll begonnen hatte, ist mit den letzten Worten des Helden in
Musik Mahlers angemessen ist, entgegen anders lautenden Vorbehalten eini­ F-Dur angelangt (Abb. 2, S . 20). Alles scheint damit abgeschlossen und end­
.

ger akademischer Mahler-Anhänger. 43 Monika T ibbe ist durchaus zuzustim­ gültig zum Guten gewendet .. Doch unmittelbar nach dem Verstummen des
men, wenn sie in ihren »Anmerkungen zur Mahler-Rezeption« zu dem Fazit Gesangs wechseln die Instrumente (Flöten, Klarinette, Bassklarinette, Harfe
gelangt: »Mahlers Musik macht extrem deutlich, was für andere in ähnlicher und Kontrabass-Pizzicati) in die Varianttonart f-Moll, was als Trübung wahr­
Weise gilt, daß nämlich das Verfahren der technisch-formalen Analyse unzu-· genommen wird, und es erklingt erneut der Trauermarsch vom Beginn der
reichend und gewissermaßen tautologisch ist: sie vollzieht nämlich im besten ersten Strophe des Liedes .. Dieser instrumentale Schluss und seine interpreta­
tionsbedürftige Semantik werfen die Frage auf: Wie ist dieses musikalische
Ende zu deuten? Was ist die Botschaft der Musik am Ende, nachdem Text und
41 d e I a Motte, >>Gustav Mahleis fahrender Geselle« (s. Anm . 3 1), S.. 9-12 . Stimme schon verstummt sind?
42 Hans-Wilhelm Kulenkampff, >>Widerbild der Welt. Totalität und Einspruch bei Gustav Mah­
ler«, in: Peter Ruzicka (Hg ..), Mahler-eine HeraUJforderung.. Ein Symporion, Wiesbaden 1977,
S. . 15-49, hier 5. 15 . .

43 Siehe dazu einige k urze Bemerkungen in: Georg Moh1; >>Auf der Suche nach Gustav Mahler<< 44 Monika Tibbe, >>Anmerkungen zur Mahler-Rezeption«, in: Ruzicka, Mahler-eine Herausforde­
(zu: Jens Malte Fischer, Gustav Mahler. Der frem_t/e Vertraute, und: Wolfgang Johannes Bekh, rung (s. Anm. 42), S .. 85-100, hier S .. 97 .
GustavMahler oder die letzten Dinge), in:Musik&Asthetik, 10 .. Jg., Heft 39,Juli 2006, S . 97- 102. 45 In der Weinberger-Ausgabe von 18971autet es >>stand«..
Was geschah unter dem Lindenbaum? 21
20 Georg Mohr

56 auch der Tra,um. Wenn der Marsch mit Kontrabass-Pizzicati und Trübung von
--....
lOb
.
F-Dur in fMoll einsetzt, dann wird damit an den Anfang des Liedes und sei­
PP
::=:-' =-
mit Dämpfer ! nen Text erinnert: an »die zwei blauen Augen« und somit an die Metaphern
L 2 . Horn
. p
� � von Schmerz und Leiderfahrung. Das heißt: Der Traum endet mit dem Wie­
dererwachen in Schmerz und Leid..
Harfe

�. .....,....--, ,...,.----, r-r-:-l r-rr-'\ .....,...-, !"'T"T"'1 r-:""M rr-ri .....,...-, l""r"n r-T"":"'1 ....,..--, Beide Deutungen haben eine gewisse innere Stimmigkeit. Aber beide führen
sie zu Perspektiven des Scheiterns, die mit den oben skizzierten musikalischen
Charakteristika der Ambivalenz und Ironie nicht gut vereinbar sind: Die eine
ohne Dämpfer gcL � �""'M"'1� Perspektive wäre der Tod als Scheitern am Leben; die andere Perspektive wäre
1 Viol
.
I
� �
ppp
am Griffbrett das endlose Leiden als Scheitern an den Gegensätzen des Lebens. Ich möchte
"' -, "' ,--r--.....-=-:-
an dieser Stelle eine andere Deutung vorschlagen . Dazu erfolgt zunächst ein
bf l_ \J' ''�lJ-" PPP1'
2.Vio1

vergleichender Blick aufdie Lindenbaum-Episoden in Müller/ Schuberts "W'in­
F=-
Vla
....---.. .---,_ -
terreise und in Mahlers viertem Gesellen-Lied:46 Bei Müller / Schubert hatte der
-
PPP Gesell unter dem Lindenbaum bereits mehrfach von Liebe geträumt: »>ch
Singst
. träumt' in seinem Schatten I So manchen süßen Traum.« Auch er verband damit
Al les! Al Ies! Lieb und Leid und
gut!
al - !es wie - der
»Freud' und Leide« und fühlte sich lange immer wieder zu diesem Ort hinge­
Vlc
zogen: »Ich schnitt in seine Rinde I So manches liebe Wort; I Es zog in Freud'
und Leide / Zu ihm mich immer fort.« Jetzt aber will er sich dem nicht hinge­
p� (67)
62 ,/."" .... � "' ,.. .;,. ..... ben, die erneute tiefe Enttäuschung führ t zur Abwendung von diesem Ort der
1 2 Fl
. ppp pppp
Hoffnung auf Liebe. Dieser das Leben ausmachenden Verbindung der
"' :--:-.--
3 . Fl
Gegensätze von »Freud' und Leide« will er sich nicht mehr stellen. Daher flieht
I• .';:;;" pppp '---"
er den Lindenbaum, flieht jene »süßen Träume«: »Da hab' ich noch im Dun­
"'
I Kl keln I die Augen zugemacht I ( . . . ) I Ich wendete mich nicht..«
i•
;:,""==: .<I 7}'=l? "' Mahlers Gesell hingegen legt sich unter den Lindenbaum, dessen Blüten über
dim. I-
Bk\ ihn schneien. Er kommt zur Ruhe mit sich und der Welt, indem er die Gegensät­

PPdin1 �
"' ze des Lebens akzeptiert. Er lässt es geschehen. Er lässt »Lieb' und Leide« gesche­
1 2. Horn
::_"_....�
.. hen und akzeptiert damit auch den Verlust der Geliebten, den Verlust der Lie­
--;. "' be. Er lässt sie gehen. Mit der in Lindenblüten über ihn schneienden Einsicht

l
.,
1'-;PP * löst er sich von ihr und vertraut sich erneut dem Leben an: »War alles, alles
Harfe
"..,..., r-TT'l_ r-r-r-1 r-T"'Ti
ppp "'
wieder gut« . Es erklingt eine erlöste Musik in F-Dur. Diese bricht unmittelbar
� � � � � � nach dem Verklingen der Dichtung (T. 64-67) weg nach f�Moll und in den
ppp "'
Singst Trauermarsch, mit dem das Lied begonnen hatte .. Worüber aber trauert dieser
-
und

fraum! Trauermarsch? Es läge in der Tat nahe, hier an den Tod des Gesellen zu denken.
;.,ll
pia. "'
Kb Der Gesell stürbe nach einem letzten, unmittelbar todesnahen Moment der Ver­
PPP
klärung, der friedlich- euphorischen Beglückung des letzten Atemzuges, bevor
T 5 6 - 67
Abb . 2: Gustav Mahler, Lieder ein e; fa hrenden Gesellen, Nr.. 4 Di e zwei blauen Augen, der Tod eintritt. Da aber »Tod« häufig auch metaphorisch verwendet wird,
kämen auch andere D eutungen in Frage, selbst wenn man es für ausgemacht
hält, dass der Trauermarsch auf den Tod verweist. Es könnte bedeuten, dass
Eine von der Symbolik des Trauermarsches her nahe liegende und oft ver­
nun ein Liebestraum, der zu Ende geträumt und endgültig gestorben ist, »begra­
tretene Deutung versteht diesen als Zeichen des Todes des Protagoni_sten. Das
ben« wird. Dieser Deutung zufolge ist das Ende des Liedes eine Schilderung
Blütenschneien unter dem Lindenbaum wäre dann der Weg, der Ubergang
des subjektiven (vielleicht verträumten) Befindens des Gesellen, und die folgen-
von der Verklärung in den Tod. Der Verlust der Differenzierungsfähigkeit zwi­
schen Welt und Traum, das Ineinanderfließen von Liebe und Leid, die Unter­
schiedslosigkeit der Gegensätze: Das ist der Tod. Eine andere Deutung ver-· 46 Zu der folgenden Analyse haben Gespräche mit Steffi Schadow wichtige Anstöße gegeben. Ihr
steht die Dichtung als Sphäre des Tr aums. Sobald die Dichtung endet, endet
danke ich auch für ein kritisches Lesen des ganzen Aufsatzes
22 Georg Mohr Was geschah unter dem Lindenbaum? 23

de textfreie Musik, der wieder erklingende Trauermarsch, wäre dann die objek­ Dass unter dem Lindenbaum etwas geschah, was nicht schlicht Scheitern,
tive, realitätsbezogene Voraussage des unausweichlichen, notwendigen ewigen Aufgeben, Tod sein konnte, ist schon aus dem harmonischen Verlaufklar: Das
Wiederbeginns der Bewegungen des Lebens in der Spannung der Gegensätze. vierte Lied endet in f�Moll, einen Halbton höher als es begonnen hat (e-Moll).
Vor allem wird durch die Musik, ob nun Tod vermeldender Trauermarsch Die Musik bringt hier zum Ausdruck, was die Worte nicht mehr sagen
oder nicht, auch die Frage in Erinnerung gerufen: »Ü Augen blau, warull). habt Müsste die Titelhage nicht eigentlich im Präsens stehen: Was geschieht unter
ihr mich angeblickt?« Damit wird an den Auslöser der Geschichte erinnert, dem Lindenbaum? Es ist ja immerhin ein bemerkenswerter Umstand, dass Mah­
und der Zyklus kommt in der Chronologie der erzählten Geschichte wieder lers Textzeile in beiden Tempi überliefert ist: »Auf der Straße steht/ stand ein
an den Anfang zurück. Das vierte Lied erzählt vom Auslöser der Geschichte: Lindenbaum«. - Ja und Nein. Ja, insofern es sich nicht um eine in der Zeit, im
vom Augen-Blick, der wie eine unwiderstehliche Kraft in eine Liebe schickt Leben ein Mal stattfindende und dann abgeschlossene, singuläre Geschichte han­
und damit auf einen neuen, unbekannten Weg. Mahler selbst schreibt, der delt. Was dort geschieht, ist das Leben selbst, das Annehmen des Lebens als ein
Geselle habe »ein Schicksal«.. Er hat den Protagonisten zum fahrenden Gesel­ permanenter Akt, als implizite Einstellung eines Lebenden .. Schon als knapp
len gemacht und scheint mit der Etymologie von »Schicksal« und »schicken« 1 9�Jähriger; im Juni 1 8 79, schreibt Mahler an Josef Steiner; in einer Art poeti­
zu spielen: »Die haben mich in die weite Welt geschickt<<. Damit löst der Zyklus scher Selbstbeschreibung, die bereits verblüffend von der Bilder-Sprache und
auch seinen Titel ein: Die zuletzt erklingende Musik führt zurück auf das Metaphorik der Wunderhorn- und Gesellen-Lieder durchzogen ist (Heide, Lin­
»Schick-sal<< des fahrenden Gesellen. Indem die Musik am Ende den Anfang denbaum, Blüten)48, dass er durch eine konstitutive Zerrissenheit zwischen
in Erinnerung bringt, erinnert sie daran, dass jede Erlösung nur wieder ein »höchste(r) Glut der freudigsten Lebenskraft« und »verzehrendste(r) Todes­
neuer Beginn eines Weges durch die unhintergehbaren Verstrickungen von sehnsucht« geprägt ist. Immer wieder findet er aus Erfahrungen von »Heuche­
Lieb und Leide sein kann. Und damit erhält die Geschichte einen über diesen lei und Lügenhaftigkeit«, »Ekel<< und Drang zu »Selbstvemichtung« heraus .. »Da
Gesellen hinausreichende universelle Bedeutung. Der »fahrende Geselle<< wird lacht die Sonne mich an - weg ist das Eis von meinem Herzen, ich sehe den
zur Metapher für das menschliche Leben, das immer wieder in die ihm eige­ blauen Himmel wieder und die schwankende Blume, und mein Hohnlachen
nen Gegensätze »geschickt<< wird. löst sich in das Weinen der Liebe auf. Und ich muß sie lieben, diese Welt mit
Und was für ein Schlafist das, den der Geselle unter dem Lindenbaum schläft? ihrem Trug und Leichtsinn und mit dem ewigen Lachen.«49 Als solche ständig
Die Dichtung sagt: »Da wusst' ich nicht, wie das Leben tut, war alles, alles wie­ wiederkehrend präsente Grunderfahrung wäre sie im Präsens zu schildern.
der gut<<. Die Musik klingt nach Heilung, Erlösung. Aber was für eine Hei­ Nein, insofern es sich um eine Grunderfahrung handelt, die immer hinter
lung? Erlösung vom Leid? In welchem Sinne? Darüber gibt eine Äußerung einem liegt - sonst würde man nicht mehr leben - oder vor einem - sie kommt
Mahlers über eine andere Verwendung der Linden-Metapher weiteren Auf­ mit Lebensnotwendigkeit wieder. Sie ist eine Erfahrung in der Zeit, sie hat
schluss.. Mit Bezug auf das Rückert-Lied Ich atmet' einen finden Duft ( 1 90 1 ) insofern ein Tempus .. Sie ist eine Erfahrung, die man sich erzählen muss, um
erläutert Mahler; dass im »Lindenzweig (.. . . ) die verhaltene, glückliche Emp­ sie sich als konstitutives Moment des eigenen Lebens anzueignen. Das Präte-
··

findung (stecke), wie wenn man in der Gegenwart eines lieben Menschen weilt, ritum ist die Erzählzeit.
dessen man ganz sicher ist, ohne daß es auch nur eines Wortes zwischen den Welt und Traum, Lieb' und Leid sollten daher nicht in einem dualistischen
beiden Seelen bedürfte«47• Die Linde stünde also auch für wortlose Liebe, wort­ Sinne als »Welt und Gegenwelt« verstanden werden .. Hans Heinrich Eggebrecht
loses Verständnis zwischen zwei Menschen, für das instantane Verstehen eines hat vorgeschlagen, Mahler vor dem Hintergrund und in Abgrenzung gegen ein
menschlichen Erlebnisses, einer menschlichen Erfahrung. Bezogen aufdas vier­ der Romantik zugeschriebenes »Welt-Gegenwelt-Modell« zu deuten. so Egge­
te Gesellen-Lied ginge es an dessen Ende um eine tiefere Einsicht, die eben brecht nimmt als Ausgangspunkt seines bedeutenden Mahler-Buches51 den
nicht durch Worte zu begreifen ist.. Der Geselle wird gewahr, dass das, was ihm Jugendbriefan JosefSteiner von 1 8 79, um an diesem die Eckpunkte des Welt­
widerfährt, keine Frage des Wissens, des Auf-Begriffe-Bringens ist. Es geht um Gegenwelt-Modells abzustecken. Zwar weiß er (ergänzend in den Mahler­
das Fassen einer umfassenderen Einsicht, die nicht in übliche Wissensbegriffe Kapiteln seines Musikgeschichtswerks52) Mahlers Musik-Auffassung in Bezug
zu klassifizieren ist . Die Dichtung sagt es: » ( . . . ) war Alles wieder gut, Lieb' und
Leid! Und Welt und Traum!«. Es ist die Einsicht in die unausweichlichen Ge­ 48 VgL dazu Hilmar-Voit, Im Wunderhorn-Ton (s. Anm. 9), 5 . 142- 155
gensätze dieser Welt und in die unaufhebbare Notwendigkeit, diese als imma­ 49 Mahler, Briefe (s.. Anm. 8), S 30.
50 Für die aktuelle musikästhetische Romantik-Debatte, die stark von Carl Dahlhaus geprägt ist,
nente Spannung unseres Lebens anzuerkennen, hinzunehmen, mit ihnen und vgl . kritisch und ausführlich dokumentiert Ulrich Tadday, Das j c höne UnendliC he.. Ästhetik, Kri­
durch sie hindurch zu leben - oder an ihnen zu scheitern, zu sterben.. tik, Ges chichte der rom antis chenMusikanschauung, Stuttgart- Weimar 1999
51 Hans Heinrich Eggebrecht, DieMw ik GustavMahlm , München 1986.
47 GustavMahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer"Lechner (s. Anm 1 0), S 193 f.. (10 . August 52 Ders , Muj ik i m Abendland. Prozesse und Stationen v o mMittelalter bir zur Gegenwart, München
.

190 1) . 1998 (L AufL 1991) .


24 Georg Mohr Was geschah unter dem Lindenbaum? 25

aufdieses Modell aufschlussreich zu differenzieren: »Der senkrechte Strich, der Man kann nicht sagen, dass die Lieder einesfahrenden Gerellen nur ein fiühes
beim Sich-Ereignen von Musik die Welt von der Gegenwelt abtrennt, sollte Stadium repräsentierten, ein später nicht mehr gültiges Komponieren.. Sehne­
verschwinden, oder auch so: es sollte in der Symphonie selbst aktualisiert wer­ bels Charakterisierung als »work in progress« ist mit aller Konsequenz zu neh­
den. Auch die Wirklichkeit, die Weltmisere, sollte musikalisch benannt wer­ men: Auch die Neurite und Zehnte sind keine letzten Errungenschaften .. Und
den und erscheinen .. «53 Aber dennoch: Statt des tendenziell einsinnigen, mora­ in ihnen scheinen die fiühen Werke immer wieder mit auf; auch die Gesellen­
lisch-sentimentalen Dualismus der »Zwei-Welten-Gespaltenheit«, bei der die Lieder in der Neunten.. Sie bleiben ein Hauptwerk56 bis zum Schluss.
»Kunst als Gegenwelt zu einer als negativ empfundenen Wirklichkeitswelt fun­ Was sich unter den hier skizzierten Perspektiven aus den Gesellen-Liedern
giert«54, laut Eggebrecht das Merkmal der Romantik, scheint mir die von Mah­ ergibt, ist vielleicht dies: Das Kontrastieren, das Gegeneinanderantreten-Las­
ler selbst gewählte Metapher der »Polyphonie« angemessener. Sie lässt offen, sen, Aufeinanderprallen-Lassen der Ausdruckswelten, Schmerz und Lustigkeit,
wie viele Schichten, wie viele Kontraste, Inkongruenzen, Disparitäten, Anta­ Ambivalenz und Ironie ist insofern »tönende Metaphysik«, als darin eine Visi­
gonismen erscheinen, vor allem auch: woher sie kommen .. Kontingenz, abso­ on von der »Stellung des Menschen im Kosmos« aufscheint.. Die Lieder eines
lutes Widerfahren treten in den Vordergrund.. Mahler nennt es >>Schicksal« - in fahrenden Gesellen erzählen keine (zumindest nicht nur eine) Liebesgeschich­
Erläuterungen zur Ersten Sinfonie in Gesprächen vom November 1 900 mit te, auch nicht (nur) die Enttäuschung über das Scheitern der Liebe, über die
Natalie Bauer-Lechner. 55 Frustration des Liebeswunsches, sondern geben eine letztlich metaphysische
Das gilt auch schon für die Gesellen-Lieder. Deren Ende zwischen Welt und Charakterisierung der Situation des Menschen in einer Welt und entlarven die
Traum ist das Hinnehmen der absoluten WiderEJunis des Scheiterns der Lie­ romantische Naturidylle als naiv:. Die vermeintliche Naivität der Mahler'schen
be, ohne transzendente Erlösung, allein in der gelösten Annahme der Wider­ Texte und Musik ist gerade eine Entlarvung der Naivität durch musikalische
sprüche des Lebens. Die Idee vom Gottsucher Mahler kommt vielleicht daher, Verfremdung und ironische Ambivalenz.
dass es nur ein Hauch von einem (bequemenden) Gedanken ist vom Traum Ein wichtiger semantischer Aspekt der Anlage als Zyklus ist der, dass die
von der Erlösung zum Personifizieren eines erlösenden Gottes. In späteren Wer-· Antwort nicht der Abschluss ist, es gibt keine abschließende Antwort. Die Ant­
ken scheint Mahler dieser Versuchung tatsächlich zeitweise erlegen zu sein . .
wort signalisiert vielmehr, dass es keinen Abschluss gibt, sondern nur die Not­
1 895/96 identifiziert er im Kontext der Dritten Sinfonie Gott mit der Liebe, wendigkeit des Unabschließbaren .. Das Leben wird immer wieder mit dem
die im Finalsatz »erzählt<<.. Die Achte scheint geradezu Gottesdienst zu sein. nächsten Blick in die nächsten blauen Augen in dieselbe, eben für das Leben
Die Neunte aber kann wieder als ein Sich-Zurücknehmen und Zurücktreten konstitutive Spannung eintreten.. Daher verweist das Ende des letzten Liedes
hinter alle fadenscheinigen, bequemenden Transzendenz-Illusionen verstan­ auf den Anfang der Geschichte zurück. Das wäre eine Deutung dessen, was
den werden. Sterben ist dort Rückkehr zu sich, nicht Auferstehung- im Gegen­ unter dem Lindenbaum geschah, die mit der Bedeutung, die Mahler dem Iro­
satz zur Zweiten. Von daher kämen die Neunte Sinfonie, Da.s Lied von der Erde niebegriff einräumte, am besten vereinbar wäre . Mahlers Zyklus Lieder eines
und die Zehnte den Liedern einesfahrenden Gesellen in der Distanznahme von fahrenden Gesellen könnte sogar als philosophisch-romantische Ironie in actu57
der Gottsuche und dem vollständig sich auf sich Wenden und in die unauf� betrachtet werden: Durch die Musik wird die Wechselspannung mit dem Text
löslichen Gegensätze der Welt Hineinfinden wieder näher als einige Werke auf ins Transkonzeptuelle, in das weder wortsprachlich noch begrifflich Fixierba­
dem Weg dahin. Die Gesellen-Lieder und auch die Erste Sinfonie haben viel-· re gehoben.. Was in und über der Spannung zwischen Lieb' und Leid, Welt und
leicht auch gerade darin ihren unüberholbaren Reiz, dass sie noch nicht die Traum gedacht, vielleicht nur »geahnt« oder »ausgehalten« werden kann, kann
Flucht in ein vermeintlich erlösendes Jenseits, eine Weltflucht in eine Gegen­ nicht mehr »gesagt«, begriffen werden. Es ist in der Sphäre des Ungegenständ­
welt, Zuflucht bei einem rettenden Gott suchen, sondern sich der Welt in der lichen angesiedelt. Das Überwinden und Involviertbleiben, das Auflösen und
Schwebe ihrer Gegensätze stellen: als Auszuhaltendes zwischen Lieb' und Leid, Beibehalten der Spannung kann nicht beschrieben, formuliert werden . Es kann
Welt und Traum; Sehnsucht nach Liebe im Angesicht ihrer Verlierbarkeit und nur in das Spannungsfeld »hineingezeichnet« werden. Das Projekt der Poeti-·
ihrer konstitutiven Unerschöpflichkeit, denn wäre sie ganz zu erfüllen, würde
die Sehnsucht getilgt und damit die Liebe; als Suche nach Glück im Wissen 56 Vgl. Mahler, Briefe (s Anm. 8), S. 20 6.
um seine Verfehlbarkeit und um seine konstitutive Vorläufigkeit. Es geht darum, 57 Zu Schlegels frühromantisch-philosophischem Ironie-Konzept siehe Bärbel Frischmann, Vt>m
tra nszendentalen zum frühromant ischen Idealismus.. I G. Fichte und Fr. Schlegel, Paderborn u.. a.
diese lebenswesentliche Spannung und den Wunsch nach ihrer Überwindung 2005, insbes. Kap.. 6 >>Ironie als philosophisches Konzept«, S.. .329-369. Dies . , »Vom guten Sinn
gleichermaßen anzunehmen als das, was ein menschliches Wesen ausmacht.. der Ironie<<, in: Bremer Philosophica, Heft 1999/7, Universität Bremen, Institut für Philosophie;
dies., »Personale Identität und Ironie. ET.A Hoffmanns >Prinzessin Brambilla<, Fichtes Philo­
53 Ebenda, S . 620 . sophie und Friedrich Schlegels Ironie«, in: Colloquia Germanica Internationale Zeitschrift for
54 Ebenda, S. 713. Germanis tik, Bd. 38, 2005/2, Tübingen - Basel, S .. 93- 122; dies ., »Ironie als philosophische
55 GustavMahfer in den Erinnerungen von Nata lie Bauer-Lechner (s . Anm. 10), S . 174 f Methode . Schlegel, Nietzsche, Rorty«, unveröff. Vomag, Seoul 2004
26 Georg Mohr

sierung der Philosophie in philosophischer Poesie, das Projekt des Zeigens statt
Begreifens käme erst in der Musik in das ihm adäquate Medium..

eine s fahre nden-

N�. 1 .
Gustav Mahler.
De.um!Jer 1888

(J
Allegro r.-.Langsam
· v-:::
Singsti mme •

. -.� Wenn mein Schatz

Auf den tartwiihrtmde� Tem]J<)U"t!Chx<>l 1'11 qtmau "'"1 ac!zJen. �Iolfo modcrato
----
- . - f":\ --- l·-
--�c-
o.J -
"--=-�· ..
<:

lf
Pianofode. � p
____-
;o:
� -!'- PP
·n.-. ''71'0'0'<"____ ---- � ··
·�
.". .". r'o.:.; 7)' -?)

Andante.
(";\ -

macht, frlih··· li ..ehe lloch-·zelt rnacN,

A� C
Andante.
�4 -� - - � . r
·· ,....,.._ I I AU�
- •. ' .
PP''·-.:!"
- - ·· -··
_.......
�/
..... ..'!,
... ......... !
I
ll;f
� � �
!·4
'.;./ --u -..,; .. �

-..,----

--:f'
hall Ich mei ... nen huu .. f'f ... gen 1ag!

- ,....., """' -

J.. W.. 888. 1

Abb. 3: Gustav Mahler, Lieder eines fohrmden Gesellen. Für eine tiefo Stim me und KlaviereBegleitung,
Verlag Weinherger 1917 (Archiv der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft Wien)