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Inhaltsverzeichnis

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Vorwort S. 7
Atmen S. 9
Sängeratem S. 13
Luftabgabe S. 16
Stütze S. 18
Haltung - Körpergefühl - Resonanzbereitschaft S. 23
Spannung und Entspannung S. 27
Kehlkopf und Stimmbänder S. 29
Kiefer - Mund - Zunge - Kehle S. 32
Nase - Schädel - Kopfton S. 36
Ausgeglichenheit der Stimme - Tonhöhe S. 42
Lautstärke und Intonation S. 47
Sängersprache S. 53
Fleiß - Geduld - Ausdauer - Gelassenheit S. 58
Künstlerpersönlichkeit - Ausdruckskraft - Technik S. 63
Selbstvertrauen - Selbstkritik S. 68
Selbstdisziplin - Sängerhygiene S. 71
Gesanglehrer S. 78
Dirigenten S. 82
Kritiker S. 85
Anhang S. 89
Literatur S. 103
2. Auflage: 1993
ISBN 3-9801899-1-0
Titelbild: E. Barlach, Singender Mann, 1930
Grafik: K. Schaller
Alle Rechte vorbehalten
©Verlag Feuchtinger & Gleichauf, Regensburg

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Vorwort

Theodor Fontane: „Ein guter Aphorismus ist die Weisheit


eines ganzen Buches in einem einzigen Satz."
Joh. Wolfg. v. Goethe: „Was man nicht versteht, besitzt man
nicht."
„Es ist nicht genug zu wissen, man muß auch anwenden;
es ist nicht genug zu wollen, man muß auch tun."
Wilhelm Raabe: ·„ Wozu nützen uns die weisesten Aussprü-
che großer Lehrer, wenn man ihnen nichts weiter ent-
nimmt als eine Stimmung für den Augenblick?"

Nicht nur, weil ich Aphorismen liebe, sondern weil ich gera-
de diese geistreichen, in der Form gedrängten Gedanken-
splitter für überaus wertvoll halte, habe ich meinen
Betrachtungen jeweils Aussprüche von berühmten Sängern,
einschlägigen Fachleuten und anderen namhaften Persön-
lichkeiten vorausgestellt. Wenn auch manche, früher be-
rühmte Namen der jungen Generation schon nicht mehr
bekannt sein werden, möchte ich doch damit erreichen, daß
deren aus lebenslanger Erfahrung entstandenen Aussprüche
wieder gehört werden. Meine Gedanken dazu sollen keinen
Anspruch auf eine wissenschaftliche Abhandlung haben,
sondern lediglich praktische Hinweise bringen zu allem,
was das Singen betrifft. Da es nicht meine Absicht sein
kann, das Thema erschöpfend zu behandeln, beschränke ich
mich auf die Darstellunge der wichtigsten, praxisnahen Be-
griffe. Ich bemühe mich dabei, möglichst einfach zu bleiben

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und mit fremdwörtlichen Fachausdrücken sparsam umzuge- Atmen
hen. Wenn ich dabei fast nur von Sängern spreche, so ist dies
keine Mindereinschätzung der Sängerinnen, die ja schon
von Natur aus besser singen als wir Männer; sondern es
dient nur der Vereinfachung. Selbstverständlich können
theoretische Ausführungen keinen Gesangsunterricht erset-
zen. Die praktische Arbeit unter Kontrolle ist unerläßlich.
Trotzdem schreibe ich dies im Andenken an alle meine Ge-
sangschüler und meine damit vor allem die „Regensburger Buddha (560-480 v. Chr.): „Das Erste, was zu lehren ist, ist
Domspatzen", die Damen und Herren des „Bayerischen der Atem."
Sängerbundes" und den verschworenen Kreis meiner Pri-
Lao-tse (um 300 v. Chr.): „Die Zwerchfel/atmung ist leben-
vatschüler. Möge es ihnen allen zur Erinnerung dienen.
verlängernd."
Sollten einige meiner Gedanken im Bewußtsein auch ande-
rer Leser auf fruchtbaren Boden fallen, so hätte sich meine Joh. Wolfg. v. Goethe: „Im Atemholen sind zweierlei Gna-
Mühe doppelt gelohnt. Ich denke dabei besonders auch an den: Die Luft einziehen, sich ihrer entladen; jenes be-
die oft sehr begabten Laiensänger, die nie die Absicht haben, drängt, dieses erfrischt; so wunderbar ist das Leben
solistisch aufzutreten, sondern in idealistischer Hingabe die gemischt."
Stützen der verschiedensten Chöre bilden. Ich möchte diesen
Kreis bitten, sich beim Lesen meiner Ausführungen nicht Mit dem Atmen beginnt und endet unser Leben; genauer ge-
entmutigen zu lassen, sondern sich dadurch immer wieder sagt, jeweils mit dem Ausatmen. Der erste Schrei nach der
um die Verbesserung ihrer Gesangstechnik zu bemühen. Die Geburt und der letzte Seufzer im Tode ist ein Ausatmen.
Regeln dazu sind für alle singenden Menschen gleich. Mancher Mensch, der noch als Kleinkind richtig geatmet
hat, verlernt dies im Laufe der Jahre, weil er falschsprechen-
Regensburg, im Sommer 1984 de und -singende Erwachsene nachäfft. Es ist erwiesen, daß
ein Großteil der schulpflichtigen Kinder bereits falsch at-
Richard Brünner met. Dazu tragen auch noch die verschiedensten psychischen
und physischen Verkrampfungen bei.
Überprüfen Sie selber doch mal ·kurz den Zustand Ihres
eigenen Atems! Sie legen dabei die Hände flach auf Nabel-
und Flankengegend und atmen solange aus, wie Sie nur kön-
nen. Bauch und Flanken gehen dabei hinein; Sie werden in
etwa dünner. Wenn es gelingt, jetzt noch eine kleine Atem-
pause einzulegen, so stellt sich ein gewisser Atemhunger ein.
Diesem geben Sie nun nach und lassen „es" wohlig einströ-
men. Dabei wölben sich Bauch und Flanken und ein Teil des

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,\., unteren Rückens nach außen. Man ist um den Leib herum mens im Stehen. Wichtig ist dabei, daß während des Ein-
dicker geworden; quasi wie ein Hefenteig auseinandergegan- atmungsvorgangs Brust und Schultern sich nicht heben.
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1 gen. Was ist dabei in unserem Körperinnern geschehen? Das Bitte, werden Sie nicht gleich ungeduldig, wenn Sie sich
Zwerchfell, unser Hauptatemmuskel, hat sich tief nach un- anfangs etwas herumplagen müssen. Es sind nur Ihre ge-
ten gesenkt und dabei den Bauchinhalt ringsum nach außen wohnheitsmäßigen falschen Spannungen, die sich Ihnen
gedrängt. Oben aber hat es einen Riesenraum für die Lungen noch hinderlich in den Weg stellen. Zum 'Ifoste sollen Sie
freigemacht, die sich nun bis in die äußersten Spitzen mit wissen, daß Sie, wenn Sie schlafen, den Zwerchfellatem völ-
Luft füllen können. Man heißt diesen Vorgang Zwerchfell- lig beherrschen. Unser Ziel sollte sein, bei allen Tätigkeiten
atmung, und man kann Ihnen gratulieren, wenn Sie sich die- und Situationen des Tages den einwandfreien Zwerchfell-
se von Geburt an richtige Atmung erhalten haben. atem zu praktizieren. l
Hat aber Ihre Überprüfung ergeben, daß beim Einatmen 3 Atemphasen unterscheiden wir dabei: 1) Ausatmung,
nicht die Leibesmitte, sondern Ihre Brust herausgekommen 2) Atempause, 3) Einatmung. Die Reihenfolge ist dabei
ist, wobei der Bauch hineinging, dann stimmt Ihre Atmung wichtig; denn wer sich Mühe gibt, intensiv und lang auszuat-
nicht. Man hieße dies Brustatmung. Dadurch bekämen die men, hat bereits die besten Voraussetzungen, nach der
Lungen keine ausreichende Durchlüftung und damit zuwe- Atempause richtig einatmen zu können. Die medizinische
nig Sauerstoff für den Körper. Jeder, der vom rechten Atem- Wissenschaft sagt zur Ausatmung: .~ird das Zwerchfell
weg abgekommen ist, kann dies mit Geduld und Ausdauer weit in den Brustraum hochgezogen, dann löst diese Deh-
leicht korrigieren. Es lohnt sich; denn er tut damit etwas nung einen Reflex aus, der zu vertiefter Atmung führt' Wer.
Vorzügliches für seine körperliche und geistige Gesundheit über Atemnot klagt, hat immer zu viel Luft in sich und nicht
und schafft zugleich die unbedingt notwendige Vorausset- zu wenig. Typisch dafür ist der Asthmatiker, der in seiner
Luftnot immer noch mehr einatmet, obwohl ihm nur das
zung für den Sängeratem.
Wie erlerne ich nun die Zwerchfellatmung? verstärkte Ausatmen helfen kann. Die Regel wäre, dreimal
Man legt sich möglichst flach auf den Rücken. Zur sicht- soviel Zeit für die Ausatmung zu verwenden, als für die Ein-
baren Kontrolle der Atembewegung gibt man als Gewicht atmung. Wenn man dies z.B. beim Spazierengehen üben
z.B. ein Buch in der Nabelgegend auf den Bauch. Dann at- wollte, so sähe dies etwa so aus: 9 Schritte Ausatmung, eini-
met man hörbar durch den Mund alle Luft heraus, das Buch ge Schritte Atempause, dann nur 3 Schritte Einatmung. Da-
senkt sich; wartet in der Atempause auf den Atemhunger zwischen wieder unkontrolliert gehen, damit es nicht zu
und läßt dann genüßlich die Luft über die oberen Nasengän- Verkrampfungen kommt. Die Atempause ist eine Atemruhe,
ge hinunter bis in die Bauchgegend einströmen. Das Buch aber keinesfalls ein Atemstauen. Ihre Länge richtet sich da-
muß sich jetzt heben! Tut es das nicht gleich, so versucht nach, wie sie noch als angenehm empfunden wird. Wenn ich
man mit kurzem Einschnüffeln, das Herausdrängen von auf etwas besonders konzentriert schaue oder lausche, so at-
Bauch und Flanken zu erreichen. Dieses Dickerwerden um me ich nicht. Daher kommt der Begriff „atemlose Stille".
die Leibesmitte muß aber ursächlich durch den Atem entste- Der richtig atmende Mensch wird nie sich vollpumpen,
hen. Mit einem Herausdrücken des Bauches hat es nichts zu sondern sich leermachen. Tief einatmen heißt nicht, mög-
tun. Die Krönung ist die Beherrschung des Zwerchfellat- lichst viel einatmen, sondern tief herunteratmen. Dies ist

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eine grundlegende Erkenntnis. Bei der Ausatmung hebt sich Sängeratem


entspannend das Zwerchfell und schiebt die verbrauchte
Luft reinigend aus unserem Körper. Bei der Einatmung, aus-
gelöst durch einen gewissen Lufthunger, senkt es sich span-
nend von selber, saugt dadurch frische Luft an und versorgt
unseren Körper ausreichend mit Sauerstoff. Das Zwerchfell
bewegt sich in unserem Innern gleich dem Kolben im Zylin-
der eines Motors. Äußerlich erkennt man dies an der wohli-
gen Dehnung der Leibesmitte, wo es gleich einem sich Enrico Caruso: „Nur wer zu atmen versteht, versteht zu
füllenden Gummiring ringsum auseinandergeht, ohne daß singen!"
sich dabei Brust und Schultern heben. Um es nochmals zu
sagen, am wichtigsten ist die gute Ausatmung. Sie wird im- Mattia Battistini: „Ich atme nie mehr Luft ein, als ich brau-
mer, gleich einem „tiefen Seufzer aus Herzensgrund", kör- che, um an einer Rose zu riechen."
perlich und seelisch entlasten. Altitalienischer Meister: „Den Atem niemals ziehen, son-
Es versteht sich, daß wir durch die Nase, genauer gesagt, dern nur haschen!"
über den oberen Nasengang einatmen. Ich möchte es fast ein „Gut atmen, heißt den Grund der Kehle öffnen!"
wohliges Einriechen, wie an einer Rose, nennen. Die Nasen-
flügel sind dabei weit aufgespannt. Es wäre falsch, die Luft Maria Stader: „Die Gesangskunst basiert auf der Atemfüh-
durch den unteren Nasengang, der für die Ausatmung ge- rung. Darüber, was richtige Atemtechnik ist, gehen die
schaffen ist, einzuziehen. Nur der obere Nasengang bringt Meinungen auseinander. Des Pudels Kern jedoch ist die
die notwendige Reinigung, Anfeuchtung und Erwärmung Antwort auf die Frage, ob der Sänger sich, während er
der Einatemluft zustande. Außerdem fördert der leichte Wi- ein- und ausatmet, auf die Lockerheit seiner Atemmus-
derstand, der durch die Enge des oberen Nasenganges ent- kulatur verlassen kann. Ich atme ausschließlich mit der
steht, die tiefe Zwerchfellatmung. Wer den Unterschied hinteren Hälfte meiner Lungenflügel eine Methode, die
zwischen oberem und unterem Nasengang noch nicht kennt, viel Übung erfordert. Sie hat den Vorteil daß der Sänger
kann dies am besten beim Atmen in kalter Winterluft erfüh- die Last der eingezogenen Luft wie einen Rucksack auf
len. Man spürt ganz deutlich im Halse die unterschiedlichen dem Rücken trägt."
Wärmegrade.
Beherrscht man nun den Zwerchfell- oder Ringatem ein- Der tiefe Ringatem, wie er eingehend geschildert wurde, ist
wandfrei, so hat man nicht mehr das Gefühl, daß man be- die Voraussetzung für den Sängeratem. In jeder Stunde hebt
wußt aus- und einatmet, sondern daß „es" atmet. Dies ist und senkt sich das Zwerchfell etwa tausendmal bei unserem
ein geradezu beglückender Zustand, um so mehr, wenn man unbewußten Atmen. Dieses Zwerchfell nun bewußt zu erspü-
weiß, daß das Wort Atem, aus dem indischen Sanskrit kom- ren und zu zügeln, ist der Beginn jeder sängerischen Ausbil-
mend, ursprünglich „Gott in uns" bedeutet hat. dung. Um die Lockerheit der Atemmuskulatur zu erreichen,
gibt es eine, auch im Hinblick auf die Gesundheit, sehr wirk-

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same Übung, die dem hechelnden Hund nachempfunden aber kein Muskel der Zwerchfellatmung beteiligt. Einern
wird. Es ist ein anfangs langsames und dann immer schnel- Sänger darf man niemals an der Brust ansehen, daß er at-
ler werdendes Aus- und Einatmen mit dem Zwerchfell. Bei met. Äußerlich ablesbar soll dies nur an den Bewegungen
dieser „Hundeübung", wie ich sie nenne, kommt es darauf von Bauchdecke, Flanken und Rücken sein.
an, daß nur die Leibesmitte wackelt und ein gewisses Luftrei- Das vollendete Einatmen des Sängers geschieht blitz-
begeräusch in den Nasenlöchern entsteht. Würde man dabei schnell und geräuschlos in eine wohlig weite Kehle, wobei es
mit offenem Mund atmen, wie das ja der Hund mit heraus- sich oft, bei Atemzeitnot, nicht vermeiden läßt, daß gleich-
hängender Zunge macht, so würde man dabei eine schädi- zeitig auch durch den Mund eingeatmet wird. „Den Atem
gende Schleimhautaustrocknung im Kehlkopf und Rachen- haschen" ist ein guter Hinweis. Niemals darf das Einatmen
raum erzeugen. Außerdem wissen wir, daß die Nasenatmung ein bewußtes Vollpumpen sein; denn dadurch verlöre die
förderlich für ·unseren tiefen Zwerchfellatem ist. Sooft ich Atemmuskulatur ihre notwendige Elastizität. Die ideale
das Wort „tief" in Verbindung mit dem Atmen nenne, so Ausführung wäre: „Es" atmet!
meine ich nie „viel", sondern wörtlich „tiefhinunter" atmen;
oder noch deutlicher gesagt, nach „tief-hinten-unten". Wem
der Begriff, nach hinten-unten atmen, ein fremdes Gefühl
ist, der möge sich um folgende Übung bemühen. Man stütze
sich, nach vorne gebeugt, auf einen Tisch oder eine andere
tiefere Unterlage, .und schon spürt man das Herausdrängen
der seitlichen Rückenpartie beim Einatemvorgang. Es ent-
steht ein Gefühl, als würde man in Richtung Gesäß atmen.
Dies bringt ein Beatmen der unteren Lungenspitzen und mo-
bilisiert jene Rückenmuskeln, deren Spannung wir für die
richtige „Sängerstütze" brauchen. Freilich dehnen sich dabei
auch der Bauch und die Flanken nach außen. Eine Überbe-
tonung von einem der Dreien wäre aber falsch, wenn ich
auch nochmals die Rückenpartie erwähnen möchte, die man
erfahrungsgemäß immer leicht vergißt.
Was haben nun in der Zwischenzeit unser Brustkorb und
unsere Schultern getan? Auf keinen Fall machten sie sich
durch Heben wärend des Atemvorgangs bemerkbar.
Hätten sie sich gehoben, so wäre es kein Zwerchfellatem,
sondern der falsche Brust- oder Schulteratem gewesen.
Empfehlenswert ist es, vor der Einatmung zwanglos den
Brustkorb aufzuspannen. Dies geschieht durch die Rippen-
heber und die äußeren Zwischenrippenmuskeln. Es ist daran

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Luftabgabe ein physikalisches Gesetz, daß nur ein bewegungsloses Medi-
um Wellen gut überträgt. Man denke zum Vergleich an das
Medium Wasser. In dem ruhigen Wasserspiegel eines Teiches
zeichnet ein fallender Stein ein klares Wellenspiel, das sich
bis an die Uferränder fortsetzt. Würde man das Wasser des
Teiches in einem reißenden Bach ablassen so würde ein
Steinwurf in dem nun bewegten Medium W~sser keine Wel-
len übertragen. Der Sängeratem ist keine bewegt treibende
Manuel Garcia: ,,Wenn man einem guten Sänger eine bren- Kraft, sondern ein ruhig stehendes, tönendes Medium.
nende Kerze vor den Mund hält, während er singt, so
wird die Flamme nicht flackern."

loh. Aloys Miksch· „Ein tüchtiger Sänger kommt mit einem


Fingerhut voll Atem weiter als ein Naturalist, der das
ganze Maul vollnimmt."

Entscheidend für die Entstehung des guten Gesangstones ist


eirie wohldosierte Luftabgabe. Erfahrungsgemäß ist der Ton
um so besser, je weniger Luft man dafür verbraucht. Wenn
man das Gefühl hat, man verliert überhaupt keine Luft,
dann erhalten die Stimmlippen die günstigste Vorausset-
zung, einen Idealton zu erzeugen. Die Meinung, die Stimm-
lippen bedürften eines gewissen Luftantriebs, um in
Schwingungen zu kommen, ist längst überholt. Die diesbe-
zügliche Forschung spricht heute von einer „Selbstschwin-
gung" der Stimmlippen, hervorgerufen durch einen nerv-
lichen Impuls aus dem Zentralnervensystem. Ein Luftnach-
schub würde nur die schon vorhandenen Schwingungen
empfindlich stören und so das „Stimnibandwunder" verhin-
dern. Die Stimmbänder sind ein so wunderbares Gebilde,
das alles allein macht, wenn man es nur nicht durch Luft-
druck von unten stört. Man könnte jetzt fragen, wozu man
dann überhaupt die eingeatmete Luft zum Singen braucht.
Sie ist sogar dringend notwendig als tönender Überträger
der von den Stimmbändern erzeugten Klangwellen. Es ist

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Johannes Messchaert: „wenn man eingeatmet hat und will
Stütze
den Ton einsetzen, so' muß man das Gefühl haben, als
wolle man nun fliegen."

Jeder Mensch atmet, nach jedem Einatmen, von selber wie-


der aus. Dies wird vom Zentralnervensystem automatisch
gesteuert. Er braucht sich darum nicht zu kümmern. Erst
wenn er zu singen beginnt, muß eine ganz bewußte Beein-
Lil/y Lehmann.",,Auf die Sekunde vor dem Ton kommt es flussung besonders der Ausatmung einsetzen. Man nennt
diesen Vorgang seit eh und je „Sängerstütze". Obwohl das
an."
Wort „Stütze" ein schlechtes, fast irreführendes Wort für
Enrico Caruso: „Meine Töne kommen aus dem Unterleib." den gewünschten Begriff is,t, hat man bis heute noch kein
besseres gefunden. Ich weiß auch keines. Deshalb gebrauche
Altitalienischer Meister: „Nicht mit, sondern auf dem Atem
ich es im Unterricht nur selten. Die oft verwendeten Zurufe:
singen." „Stützen, stützen!" bringen im Einzel- und Gruppenunter-
„lnalare la voce" - die Stimme einatmen richt meist nur verkrampfte, nach außen drückende Bäuche
Dr. med. Aribert Stampa: „Stütze ist das Schweben zwischen und damit einen von unten nach oben drückenden Luft-
Ein- und Ausatmung." schwall. Damit wäre das Gegenteil von dem erreicht, was der
Begriff „Stütze" eigentlich will. Die italienische Bezeich-
Elisabeth Fischer-Junghann: „Eines Tages kommt dann der nung „sich anlehnen" ist schon besser, sagt aber auch nicht
große Augenblick, an dem der Sänger spürt, daß seine alles. „Stütze" ist die bewußte Beherrschung der sängeri-
Stimme von der Mitte geführt, also körperlich, kreatür- schen, verlangsamten Ausatmung, der „gezügelten" Ausat-
lich geworden ist; doch das Paradoxe ist, daß sie für den mung.
Singenden so klingt, als wenn sie sich von ihm losgelöst Die alten Griechen nannten das Zwerchfell auch „phren"
hätte; schwingend wie aus einer anderen weit tönt sie im = Zügel. Wir Sänger haben in dem beherrschten Zwerchfell
Raum." gleichsam einen Zügel, der unsere Ausatmung bewußt steu-
ert. Ein Sänger, der sich dieses Zügels nicht bedient, gleicht
Helge Rosvaenge: „Wollen wir die Luft zum Singen gebrau-
einem Reiter zu Pferde ohne Zügel. Wie aber gelingt es, die-
chen, muß das Ausatmen im Zeitlupentempo geschehen."
ses unverwechselbare Muskelgefühl, das die Ausatmung do-
„Die richtige Atemstütze ist dadurch sichtbar, daß sich
siert, ·zu erlernen? Nur ganz wenigen Sängern, den soge-
der Bauch nach innen strafft." nannten „Singvögeln", ist dies schon von Natur aus angebo-
Fritz von Borries: „Die Atemstütze in einem Vorpressen des ren; alle anderen müssen es sich mit viel Geduld und oft
durch das Zwerchfell beim Einatmen nach vorn gescho- mühsam aneignen. Wenn es auch fast aussichtslos ist, ohne
benen Bauches zu suchen, wie das teilweise geschieht, ist Vor- und Nachsingen, diesen Vorgang zu erklären, so will
auf alle Fälle falsch." ich es doch versuchen.

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Voraussetzung ist der schon in der Grundhaltung ·des Gemeint ist das elastische Erhalten einer ausbalancierten,
Sängers verankerte gehobene, locker aufgespannte Brust- stehenden Atemsäule, woraus ein durch Luft ungestörter
korb. Wer die Brust erst beim Einatmen hebt, macht es Stimmbandschluß entsteht. Beides gehört untrennbar zu-
falsch· denn er würde dadurch die unbedingt notwendige sammen. Man könnte von Gegenspielern sprechen, wobei je-
Zwerchfellatmung verhindern. Das Hochstellen der Brust der in seiner Funktion vom richtigen Verhalten des andern
geschieht ganz allein durch die äußeren Zwischenrippen- abhängig ist. Es besteht eine nervliche Verbindung zwischen
muskeln und Rippenheber. Mit der Atemmuskulatur hat unten und oben, zwischen Zwerchfell und Stimmband.
dies nicht das geringste zu tun. Aus dieser „gehobenen" Stel- Es ist schwer, den Hauptatemmuskel „Zwerchfell" bewußt
lung heraus, aber ohne Hebung der Schultern, wird eingeat- zu steuern, weil man ihn nicht direkt spürt. Die medizinische
met. Das sich senkende Zwerchfell drückt nun die Flanken- Wissenschaft lehrt, daß die muskulären Gegenspieler des
und Rückenpartie und die Bauchwand heraus und erzeugt Zwerchfells die Muskeln der vorderen Bauchwand sind. Die
dort ringsum eine leichte Spannung. Beim Toneinsatz hält Bewegungen des im Innern unseres Körpers gelegenen un-
man nun dieses Spannungsgefühl von Flanken und Rücken sichtbaren Zwerchfells spiegeln sich also an der vorderen
nicht nur bei, sondern verstärkt es noch durch ein Anspan- Bauchwand wider. Hier also ist die Kontrollstelle für den je-
nen der Gesäßmuskulatur. Zu gleicher Zeit entspannt man weiligen Zustand des Zwerchfells. Die Atemstütze fordert
die Bauchmuskeln durch einen weichen Zug nach innen. Ge- vom Zwerchfell die Beibehaltung der Spannung. Nach dem
fördert wird dieser Vorgang dadurch, daß die gehobene Gesetz der Gegenspieler ist dies nur dann möglich, wenn die
Brust nicht nur erhalten wird, sondern sich eher noch etwas Muskeln der vorderen Bauchwand sich entspannen, der Un-
dem Ton entgegenhebt. Im gleichen Augenblick spürt man terleib also etwas nach innen zieht. Jedenfalls macht es jener
das „Fertigsein" des gesamten Sängerkörpers für den Ton. Sänger falsch,. der im Vorpressen des Bauches seine Atem-
In der Empfindung singt man bereits, bevor der Ton mit ei- stütze sucht; denn sein Zwerchfell würde sich sofort ent-
nem Gefühl des „Einsaugens" weich und doch bestimmt er- spannen, nach oben gehen und dadurch Luft in die Kehle
klingt. Im Tun ist weder eine die Stimmritze aufsprengende drücken. Wissenschaftlich ist erwiesen, daß das Zwerchfell
Härte (Glottisschlag), noch ein ebenfalls den Stimmband- schwächer ist als die Bauchmuskeln. Eine an den Bauchmus-
schluß empfindlich störendes Verhauchen des Atems (wilde keln ansetzende Kraft, das sogenannte Drücken oder Pres-
Luft) zu hören. sen, zerstört das elastische Verhalten des Zwerchfells und
Das „Einsaugen" des Tones ist eine fiktive Hilfe, eine macht dadurch die Atemstütze unmöglich.
Empfindung, als wolle man beim Beginn und während des Der Sänger findet in der Bauchhöhle nur hinten, an der
Singens immer noch durch die Nase einatmen. Dadurch Lendenwirbelsäule und im Becken, verbunden mit der unte-
bleibt die eingeatmete Luft möglichst lange im Körper ste- ren Rückenmuskulatur den sängerischen Halt. Der „Po" hat
hen und stört nicht ausströmend den tonbildenden Wunder- durch leichte Anspannung immer mitzusingen! Im vorderen
vorgang an den Stimmbändern. Gleichzeitig wird aus dieser Teil der Bauchhöhle herrscht Lockerheit, das Gefühl der Ba-
stehenden Luftsäule eine tönende Klangsäule, deren Boden lance und der Elastizität. Dabei den „Bauch fallenlassen",
das tiefe, federnde Zwerchfell ist. Ein künstliches, ver- ihn also auf keinen Fall hochziehen! Dies ist beim Wegneh-
krampftes nur Zurückhalten des Atems darf es nicht sein. men des Bauches die größte Gefahr, daß er gleichzeitig

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hochgezogen wird. Dadurch würde das schwebende Stützge- Haltung - Körpergefühl - Resonanz-
fühl verlorengehen. Nie darf die Kraft vorne angreifen, son- bereitschaft
dern immer nur hinten, dort, wo der Möbelpacker die
Summe seiner unteren Rückenmuskeln anspannt, um ein
Klavier zu tragen.
Dabei soll die Stütze kein großer Aufwand sein, sondern
feinstes Körpergefühl, das dem schwebenden Ausgleich einer
Waage ähnelt. Der Ton muß sich vom Sängerkörper lösen
wie eine Seifenblase vom Strohhalm, also ohne Druck, ganz Altitalienischer Meister: „Der geborene Sänger rührt sich
von selber. Fast magnetisch zieht der Sängerkörper die Töne nicht, die anderen müssen dieses lernen."
an sich und stößt keinen ab. Man hat ein ähnliches Gefühl „come una statua" - wie eine Statue
wie der Badende, der langsam ins kalte Wasser steigt. Bei je- Kathleen Ferrier: „l am singing in my boots" - Ich singe in
dem tieferen Eintauchen bleibt ihm einen Augenblick lang meinen Schuhen
die Luft weg. Auch durch ein plötzliches Erschrecken emp-
findet man dieses Stehenbleiben des Atems, gepaart mit ei- Sängersprichwort: „Von den Hacken zum Nacken"
nem leichten Einziehen der Bauchwand. Die eigene Kon- Maria Stader: „Zum echten Sänger gehört ein totales Kör-
trollhand am Bauch registriert das Zwerchfell im Augenblick perbewußtsein. Nicht nur der Schädel der Hals, die
der Einatmung und im Stützvorgang. Dabei spürt die Hand Brustpartie - der ganze Körper macht beim Singen mit."
beim Einatmen ein Heraustreten und beim Stützen ein leich-
tes Einziehen der vorderen Bauchwand. Ein Hineindrücken Enrico Caruso: ,,Auch vergesse man nicht, innerlich mitzu-
des Bauches durch die Hand ist damit aber nicht gemeint. singen; das heißt, den Ton in seinem ganzen Körper zu
Es spielt sich alles wie von selber ab und zwar im Unter- fühlen."
bauch, nicht in der Magengegend. Johannes Messchaert: „Wieviel Mühe geben sich die Bau-
Natürlich hängt der Stützbegriff noch mit vielen anderen meister, eine gute Akustik in einen Raum zu bringen! Un-
Dingen zusammen, wie sie später noch vorgestellt werden. ser natürlicher Klang- und Schallraum ist so wundervoll
Es ist empfehlenswert, das Wort Stütze im Unterricht gebaut, nun gilt es nur, ihn bis ins letzte Winkelehen aus-
möglichst wenig zu gebrauchen und statt dessen auffordern- zunutzen."
de Worte zu verwenden, wie z.B.: „Nicht Luft schieben, Luft
stehen lassen, einsaugen, unten bleiben, nicht steigen, Rücken- Peter Schreier: „Je aktiver ich körperlich an mir arbeite, um
spannung halten, Brust nicht fallen lassen, ein Magnet sein, so günstiger wirkt sich das auf mein sängerisches Lei-
der alle Töne an sich zieht und keinen abstößt". Es ist inter- stungsvermögen aus. Mediziner haben exakt gemessen,
essant, wie der Physiker Winckel den Vorgang darstellt: daß die Anstrengungen und der Kräfteverbrauch eines
„Stütze ist der Halt, den die Einatmungsmuskulatur dem Sängers denen eines Schwerarbeiters vergleichbar sind."
zusammensinken des Atembehälters entgegensetzt!' Diesen
Satz könnte ein Sänger· nicht besser formuliert haben. Wie schon früher erwähnt wurde, hat die gute Sängerhal-

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tung, das Strecken der Wirbelsäule und das Heben der Instrumentenform, die sich beim Singen nun nicht mehr ver-
Brust, nichts mit dem Atmungsvorgang zu tun. Man muß ändern soll. Dies gibt eine Sicherheit und Ausgeglichenheit
dieses Hinstellen der „Instrumentenform" schon selber ma- im Ton, die man schon im ganzen Körper spürt, bevor der
chen. Es helfen dabei die Anspannung der Rückenmuskula- Ton erklingt. Man singt schon, hört es nur noch nicht. Das
tur, der Rippenheber und der Zwischenrippenmuskeln. D~s ist das Bereitsein und Verbleiben mit Körpergefühl. Dem In-
Wichtigste für die gute Haltung ist die Aufrichtung der Wir- strumentalisten würde es nie einfallen, mit einem unfertigen,
belsäule und ihr Gestrecktbleiben. Ein Hohlkreuz und vor- lingestimmten Instrument zu spielen. Genauso muß der
stehender Bauch wären das Gegenteil. Die bewußte An- Sänger nach jedem Atemzug zuvor sein Instrument voll hin-
spannung der Gesäßmuskeln und ein Verlagern des Körper- stellen, bevor er zu singen beginnt. Er kann damit die Sän-
gewichts auf die Fußballen helfen der Rückenmuskulatur, gerform gleich einer Stradivari bereitstellen, aber auch
die Aufrichtung der Wirbelsäule zu erhalten. Vor allem darf weniger erbringen als den Klang einer Schülergeige.
man in der Mitte des Rückens nicht zusammenfallen, son- Das eigene Ohr hat dabei lediglich die Aufgabe der nach-
dern man sucht mit dem Kreuz den Schwerpunkt des Kör- träglichen Tonkontrolle, also eine sekundäre Bedeutung.
pers auszubalancieren. Stelle ich das Ohr an den Anfang, so rufe ich unbewußt eine
Die ideale Haltung vermittelt ein Gefühl, als würde man Menge falscher Hilfen herbei, die mir beistehen sollen, den
sich von der Körpermitte aus nach oben und unten ausein- Ton meiner Vorstellung zu produzieren. Hier sei auch er-
anderziehen. Der untere Tuil wächst in die Erde und schlägt wähnt, daß das Anhören der eigenen Stimme mit dem inne-
quasi Wurzeln. Man könnte sich mit einem Baum verglei- ren Ohr oft sehr trügerisch sein kann. So werden knödelige,
chen, der seine Zweige nicht nur in die Höhe reckt, sondern brustige Töne vom Singenden viel größer empfunden, als sie
auch in die Tiefe wächst, wobei das Wurzelwerk doppelt so in Wirklichkeit sind. Er hört die Schwingungen über die
groß ist wie die Baumkrone. Dabei soll man im Nacken e!- Knochen und nicht über die Luft. Der Zuhörer empfängt die
~; : nen gewissen Halt haben, ähnlich der Nackenspannung, die Klangwellen durch Luftübertragung. Wer mit Körpergefühl
eine Eingeborenenfrau empfinden mag, wenn sie eine leichte singt, hat auch keine Schwierigkeiten, wenn er wegen des
Last auf dem Kopf balanciert. Die Schultern ziehen nach Klangvolumens von Chor oder Orchester seine eigene Stim-
unten, als trüge man links und rechts eine Kofferlast. Wenn me kaum hören kann. Das Körpergefühl bewahrt ihn, in ein
es auch eine ganze Menge ist, woraus sich die gehobei:i:e Sän- forciertes Singen zu kommen. Außerdem wird man auch von
gerhaltung ergibt, so gilt es doch, durch ständige Ubung, weniger akustischen Räumen unabhängig.
eine Sängergestalt zu bilden, die sich auch den ganzen Tug Die Beherrschung des Körpergefühls ist auch zugleich die
über so aufrecht und dabei geschmeidig _bewegt. Eine Figur, Resonanzbereitschaft des ganzen Körpers. Ein Ton, der
die aussieht, als habe sie einen Stock verschluckt, ist nicht nicht in der Resonanz singt, ist unbrauchbar. Dieses resonie-
gemeint. rende Instrument muß aber erst mühsam gebaut werden,
Aus der Beherrschung der geschilderten Muskeltätigkeiten und lange Zeit steht der junge Sänger vor der schweren Auf-
entsteht ein ganz bestimmtes Körpergefühl, das Aufge- gabe, auf einem weniger als halbfertigen Instrument bereits
spanntheit, Öffnung von Räumen und ein starkes Empfin- zu spielen. Der Umstand, daß hier zwei Tätigkeiten zeitlich
den von Elastizität vermittelt. Man spürt das Fertigsein der zusammenfallen, bringt besonders am Beginn des Gesang-

24 25
studiums große Schwierigkeiten. Der junge Instrumentalist Spannung und Entspannung
tut sich da leichter. Die Resonanzbereitschaft hat immer et-
was mit Raumklang, Widerhall und Echowirkung zu tun
und mit dem Gefühl, der Sängerkörper sei hohl und leer.
Forcieren macht die Resonanz nie größer, sondern imm:r
kleiner. Wenn ich in der Resonanz singe, so steht der freie
Ton und trägt, ~ber er treibt nicht.

Antonio Mingotti: „Mit einem Mindestmaß an Spannungs-


aufwand des Gesangsorganes ein Höchstmaß an Lei-
stung erzielen! Die größte Gefahr für den Sänger ist,
mehr zu tun, als nötig und zweckmäßig ist. Dieses ,mehr'
ist meist schon ,zu viel~ "

Maria Stader: „Beim Gesang braucht es nicht vie~ schon


geht etwas schief: ein blockierter Nerv, ein verspannter
M_uskel, und der Ton kann sich nicht frei entfalten.
Lockerheit, Natürlichkeit, frei schwebende Spannung
und Entspannung, das ist eine einfache und dennoch
komplizierte Voraussetzung der Gesangskunst."

Wenn man die vielen Forderungen, die ich über Haltung,


Körpergefühl und Resonanzbereitschaft aufgestellt habe,
noch im Ohr hat, so könnte man an Spannung leicht des Gu-
ten zuviel tun. Dies wäre genauso falsch, als des Guten zu-
wenig zu tun. Die oft gebräuchliche Aufforderung an den
Schüler „nur alles, alles locker" bringt nichts als einen
schlappen Körper. Wie soll daraus ein resonierendes Ge-
sangsinstrument entstehen~ Es ist also nicht nur Spannung
und auch nicht nur Entspannung, sondern beides in ausge-
wogener, elastischer Wechselwirkung erforderlich. Der Ver-
gleich „entspannte Spannung" ist kein „hölzernes Holz",
sondern trifft in etwa das richtige Sängerspannungsgefühl.
Man fühlt sich dabei kraftvoll wohl und überträgt dieses
entspannende Wohlgefühl auch auf den Körper des Zuhö-

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rers. Dieser empfindet das gute Singen nicht nur akustisch Kehlkopf und Stimmbänder
wohltuend im Ohr, sondern auch körperlich wohltuend in
seiner Gesamtmuskulatur. Die Wirkung des guten Sängers
ist oft an gähnenden Zuhörern abzulesen, die sich beileibe
nicht langweilen, sondern nur sichtbar unbewußt anzeigen,
daß sie sich rundum wohlfühlen. Wenn man nun in groben
Zügen angeben wollte, wo Spannung und wo Entspannung
angebracht ist, so müßte man alle Muskeln, die zur Aufrich-
tung und Gehobenheit des Körpers führen, zur Spannung Johannes Messchaert: „Beim Singen soll man im Kehlkopf
rechnen, die Muskeln der vorderen Bauchwand, des Unter- nicht mehr spüren als im Auge beim Sehen."
kiefers und der Zunge zur absoluten Entspannung zählen.
David C Taylor: „Es hilft dem Sänger gar nichts, zu wissen,
Man könnte die Körperbeherrschung eines Sängers mit der
wie die Stimmbänder funktionieren sollen, um ihre
eines Seiltänzers vergleichen, der sein ganzes Gewicht im
Funktion lenken zu können. Der Gesangschüler wünscht
Körperschwerpunkt seiner Rückenmuskulatur auspendelt.
vor allem zu wissen, wie er die Stimmbänder dahin brin-
Sicherlich ist dies eine ansehnliche Kraftleistung, die vom
gen kann."
Publikum aber nicht empfunden wird. Es wirkt alles leicht
und spielerisch. Ähnlich muß der Zuhörer von der lockeren Franziska Martienßen-Lohmann: ,,Mangelhaft schließende
Natürlichkeit des Singens beeindruckt werden, wenn der Ge- Stimmlippen bedeuten für den Atem ungefähr etwas
sang einen echten Zauber verbreiten soll. Goethe sagte Ähnliches, wie wenn ein Gummiball ein Loch hätte: sein
einmal, daß in der Kunst alles einfach sein müsse, das Einfa- Gebrauchswert ist jedenfalls dahin."
che aber sei schwer. Wenn wir gut singen, so sind wir ent-
spannt und doch gleichzeitig in einer sonderbar intensive~ Richtig ist es, daß die meisten Gesangschüler theoretischen
Spannung. Immer, wenn ich von Spannung spreche, so mei- Erklärungen nur ungern folgen. Die Praxis des Singens ist
ne ich, man müsse mit der geringsten Muskelspannung aus- ihnen lieber. Es ist auch wirklich besser, im Unterricht mög-
kommen. Nicht übertreiben, aber auch nicht untertreiben! lichst wenig vom Kehlkopf und von den Stimmbändern zu
Dabei bleibt uns die Gewißheit: Alle falschen Spannungen, reden, sondern darüber nur das Notwendigste in einer pra-
woher sie auch kommen mögen, lassen sich wegüben. xisnahen Erklärung zu bringen. Freilich muß der Lehrende
selber bestens über die Ansichten der einschlägigen Wissen-
schaftler orientiert sein, die auch heute noch die unter-
schiedlichsten Meinungen vertreten. Eine der derzeit besten
Darstellungen enthält übersichtlich und mit vielen Zeich-
nungen das Werk von Husler/Rodd-Marling. Im Unterricht
kommt es schon darauf an, daß das Ohr des Gesanglehrers
die richtige Funktion des Schülerkehlkopfes überwacht und
entsprechende Hilfen gibt. Diese können aber nicht heißen:

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„Lasse den Kehlkopf unten, schließe die Stimmbänder!" Hilfe für den Singenden brächten vielleicht ähnlich lau-
Wie soll ein Schüler denn das machen? Wenn die genaue tende Zurufe: „Nicht anschieben, Luft stehen lassen Ton
Kenntnis des Stimmorgans entscheidend wäre für das richti- einsaugen, Brennpunkt nicht verlieren, Unterkiefer fallen
ge Singen, dann müßten alle Hals-Nasen-Ohren-Ärzte lassen, Zungenwurzel entspannen, weite Kehle!" Der Ton
prächtige Sänger sein. macht sich dann selber, „es" singt!
Der Stirnmuskel (Stimmlippen und Stimmbänder) ist ein An zwei Merkmalen erkennt man den fehlerfreien Ge-
,;wundermuskel", ähnlich wichtig wie der ,;wundermuskel" sangston, das heißt, das einwandfreie Verhalten der Stimm-
Zwerchfell. Beide stehen auch zueinander in einer Wechsel- lippen: an der offenen, völlig entspannten Schlundweite und
wirkung. Je besser das Zwerchfell im Schwebezustand die an der gleichzeitig vorne leuchtenden Klangspitze. Es ist im-
Atemluft beherrscht, um so richtiger arbeitet der Stirnmus- mer besser, weniger von Kehlkopf und Stimmbändern zu
kel und umgekehrt. Nach welchem Prinzip die Schwingun- sprechen, dafür mehr von Nase und Kopf.
gen in dem schmalen, elliptischen Spalt der Stimmritze '
zustande kommen, muß uns Sänger nicht weiter interessie-
ren. Ich möchte aber der Behauptung des französischen
Stimmforschers Husson zustimmen, daß die Stimmlippen
durch einen nervlichen Antrieb, also unabhängig vom Atem-
strom, zu schwingen beginnen. Hauptsache ist, daß diese
Schwingungen im Gesangston hörbar jenes edle Vibrato er-
zeugen, das mit dem eines guten Instrumentaltons vergli-
chen werden kann. Außerdem hat der Ton als Haupt-
merkmal für seine Güte die klare Klangspitze. Et klingt
nicht flächig, sondern konzentriert wie in einem Brenn-
punkt. Dieser richtige Ton entsteht von selber, wenn ich nur
die Selbstschwingungen der Stimmbänder nicht durch nach-
schiebende Luft zerstöre. Jeder Druck mit Luft von unten
würde das Schließen der Stimmlippen unmöglich machen.
Außerdem erzeugt Druck einen Gegendruck, der die geord-
nete Kehlfunktion gefährdet.
Man könnte jetzt wieder fragen, wozu man denn die
Atemluft braucht, wenn man sie beim Singen tonantreibend
nicht benützen darf. Hätten wir nicht diese ruhig stehende
Atemsäule in uns, wer könnte dann die von den schwingen-
den Stimmbändern erzeugten Tonwellen übertragen? Unser
Atem ist also nur ein Medium, ein Überträger der Schallwel-
len, aber niemals ein Antreiber.

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!
Kiefer - Mund - Zunge - Kehle nanzraum von selber in der Schädelresonanz findet und ihn
f mit einem leuchtenden Fordersitzkern kröQt. Der Ton wird
Jf dann klar über dem Gaumen empfunden und ist nun nicht
mehr mit dem gaumigen Mundraumklang behaftet. Gute
Hilfen sind hierbei, das Gewicht des Unterkiefers zu spüren
'und die Zunge in der Vorstellung zu einem Brei zerfließen zu
lassen. Nur dann, wenn man den Mut aufbringt, nicht mehr
mit falschen Druckhilfen am Ton herumzufrisieren ist er
Joh. Messchaert: „Man darf beim Singen nichts tun, es muß willens, seinen eigenen richtigen Weg zu gehen. Es besteht
alles kommen." auch hier wieder eine nervliche Verbindung zwischen oben
und unten, was durch den Vorgang des Niesens praktisch er-
Dr. Heinrich Egenolf: „Den meisten Sängern fehlt der Mut
spürt werden kann. Der Unterkiefer fällt entspannt, es wei-
zum ,Loslassen~"
tet sich der Nasenrachenraum, und das Zwerchfell bekommt
Benjamino Gigli: „Ich küsse den Ton!" die erforderliche elastische Spannung, die dann den Nies-
vorgang auslöst.
Altitalienischer Meister: „baciare il suono" den Ton Die Verspannungen im Unterkiefer sind dem Sänger auch
küssen. an seiner Mundöffnung abzulesen. Der eine öffnet ihn zu
Enrico Caruso: „Man darf nicht glauben, man erziele die wenig und hat seine Verspannung in einer Zahnsperre, der
gleiche Wirkung, wenn man den Mund weit öffnet. Wer andere reißt ihn wie ·ein Scheunentor auf und verspannt
von Gesangkunst etwas versteht, ist imstande, die Kehle noch mehr. Es gibt eine ganz klare Anweisung für die Mund-
fJ zu öffnen, ohne dabei den Mund merkbar zu öffnen!" öffnung, die für jeden Körperbau zutreffend ist: Lasse den
Unterkiefer fallen und die richtige Öffnung des Mundes ist
Altitalienischer Meister: „Den Hinterkopf ausräumen." gegeben! Dies ist gar nicht viel und gerade das Gegenteil der
Tortur, von der man ab und zu noch hört, daß man 3 aufge-
Die absolute Lockerheit von Unterkiefer (Kinn), Zungen- stellte Finger zwischen die Zahnreihen bringen müsse.
und Backenmuskeln gehört wohl zu den wichtigsten Ge-
heimnissen des Singens. Da wohl schon jeder Sänger davon .Vorbild für die Lippenform ist der blumige, staunende
gehört hat, dürfte es eigentlich kein Geheimnis mehr sein. Kindermund. In der leicht vorgeschobenen und aufgestülp-
Wenn man aber die vielen verzerrten Sängergesichter an- ten Oberlippe sitzt die Spannung, in dem schlaff hängenden
sieht, muß man glauben, daß die Wichtigkeit dieser Aussage Kinn die Entspannung. Man könnte auch von einer Schnute
nicht erkannt ist. Deshalb stelle ich nochmals die klare For- sprechen, die von den etwas nach vorne geschobenen Mund-
derung als Voraussetzung für den einwandfreien Ton auf: winkeln gebildet wird. Eine Art Schalltrichter entsteht durch
Völlig lockerer, fast willenlos hängender Unterkiefer mit ei- die sich nach außen etwas straffenden Lippen. Vor allem
ner restlos entspannten Zungenwurzel und gelösten Backen- sind es die Oberlippenmuskeln, die leicht in Richtung Nase
muskeln garantieren, daß der freie Ton seinen Reso- ziehen und dadurch einen Teil der oberen Zahnreihe sehen

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lassen. Es entsteht so der „Lippenring", der die Kopfigkeit unbedingt die hintere Kehlweite und der vordersitzige
und den Obertonreichtum fördert und zugleich die Deutlich- Brennpunkt.
keit der Aussprache günstig beeinflußt. Es ist keine dichteri- Von der Luftröhre abgesehen, die sich erweitern kann, ha-
sche Übertreibung, sondern eine echt sängerische Emp- ben wir im Halse nur Muskeln, die vor allem verengend wir-
findung, wenn man sagt: „Ich küsse den Ton!" Das Gegen- ken. Da sind die Rachenschnürer, die Schlundheber und der
teil davon ist der in die Breite gewgene Mund, wobei sich die unerhört bewegliche Riesenmuskel Zunge. Alle dienen, wenn
Lippen an die Zähne pressen. Mit einem solchen Mund ist sie angespannt werden, dem Schluckmechanismus, also ei-
keine kopfige Tonführung möglich. ner absoluten Verengung. Wenn ein Sänger sich bewußt be-
Ein kleiner Trick sei hier erwähnt. Die Schnute wird nicht müht, die Halsmuskeln nicht anzuspannen, so hat er schon
nur durch das leicht anhebende Vorstülpen der Oberlippe sehr viel für die Kehlweite getan. Man muß sich nur immer
gebildet, sondern auch durch die Vorstellung, die oberen merken: Jede Anspannung im Hals verengt, jede Entspan-
Schneidezähne schieben sich nach vorne-oben. Dadurch ent- nung läßt den Hals weit! Dies kann man leicht durch Abta-
steht eine spürbare, leichte Spannung hinter den oberen Zäh- sten mit den eigenen Fingern und, was noch besser ist, durch
nen am vorderen Teil des harten Gaumens. Aus der Er- einen Spiegel kontrollieren.
fahrung weiß man, daß Sängerkollegen, die von Natur mit Ich möchte den Spiegel als einen der besten und billigsten
einem „Pferdegebiß" ausgestattet sind, fast immer einen Gesanglehrer bezeichnen. Er zeigt mir jede Sünde gegen die
idealen Vordersitz haben. Entspannung, aber auch jene gegen die Unterspannung, die
Der Begriff Sängerweite wird oft völlig falsch verstanden, fehlende Instrumentenform. Ich kann durch ihn die Grimas-
und an Stelle einer Kehlweite wird eine Mundweite prakti- sen im Gesicht erkennen und vermeiden, die da sind: ängstli-
ziert. Die Folge ist, daß dadurch der Hals nicht aufgeht, che Wellblechstirne, unnatürlich aufgesperrte Augen und
sondern sich oft vollständig verschließt und daraus ein soge- aufgerissener Mund, oder als Gegensatz, die Mundsperre,
nannter „Knödel" entsteht. Die Sängerweite ist eine Kehl- fester oder gar vorgeschobener Unterkiefer, nach innen ver-
weite, eine Schlundweite, die mehr rückwärts, dem Nacken kniffene, in die Breite gezogene Lippen, scheinbar zahnloser
zu, liegt. Das Gefühl ist, als habe man vom Ohr zum Ohr Oberkiefer oder schiefer Mund. Wenn der Spiegel groß ge-
im Nacken eine Art Resonanzschachtel, die immer weit ge- nug ist, kann ich auch alle Fehlhaltungen meines Körpers
öffnet sein muß. Dieses Öffnen wird gefördert durch ein erkennen. Dazu gehören: Schlechte Grundhaltung mit zu-
verstecktes Gähnen. Es ist aber nur der Beginn des Gähnens sammengefallenem Rückgrat, falsches Einatmen in die
gemeint; das weitere Gähnen brächte schon wieder den auf- Brust, Heben der Schultern oder Einsinken des Brustbeins
gerissenen Mund. Noch eine andere Vorstellung hilft, die während des Singens und vieles mehr.
Kehle zu öffnen. Es ist die Illusion, als gingen beim Öffnen
des Mundes nicht die Vorderzähne, sondern hinten die Reihe
der Backenzähne auseinander. Jedenfalls ist die Sängerweite
immer mehr hinten zu suchen als vorne im Mundraum.
Dies schließt aber nicht aus, daß die leuchtende Klangspitze
stets im Vordersitz erscheint. Zum guten Ton gehören eben

34 35
Nase - Schädel - Kopfton Maria Stader: „Stets muß der Ton, von oben her kommend,
auf die vordere Schädeldecke konzentriert und schlank
wie durch ein in die obere Gesichtshälfte eingelassenes
Nadelöhr ins Freie projiziert werden."

Lilli Lehmann: „Die Nichtachtung der Kopfstimme rächt


sich bitter!"

Jean de Reszke: „Gesang ist eine Frage der Nase." Das „Näseln" gehört zu den unangenehmsten Unarten eines
Sängers. Es kommt meiner Meinung nach in seiner Häßlich-
Joh. Messchaert: „Viel Nase! Manche schelten auf das Nasa- keit noch vor dem „Knödeln". Ich sage dies ganz bewußt zu-
le; das kommt nur daher, weil sie es nicht in richtiger vor, um Mißverständnisse auszuschalten, ehe ich von dem
Weise verstanden haben." hohen Wert spreche, welche die Nase beim Singen einnimmt.
„Sänger, liebe deinen Nasenraum wie der Geiger seine Wenn ich die Nase erwähne, so meine ich immer die hintere
Stradivari oder Guarner~· denn da steckt hauptsächlich Nase, den Nasenrachenraum, auch Choanen genannt. Der
die Klangbildung." Näsler benützt die vordere Nase, in die er Luft hineintreibt.
„Der Tbn soll nie in der Nase sein, aber die Nase immer Wer diesen grundsätzlichen Unterschied erkennt, versteht
im Ton!" auch folgende Formulierung: Ich singe nicht in die Nase hin-
Maria Ivogün.· „Ich stelle mir immer eine ins Nasenbein ein- ein, sondern ich singe in der Nase. Nicht die Richtung, son-
gebaute Fadenspule vor, und dann strecke ich den Faden. dern der Ort ist gemeint. Damit ist schon gesagt, daß keine
So muß der Ton aussehen. So muß er bleiben." geschobene Luft dabei verwendet wird. Der Ton beginnt
ganz bewußt mit der Öffnung der Nase. Schon im Augen-
Joh. Messchaert: „Alles im Kopf, nichts im Hals!" blick des Einatmens, als wolle man wohlig den Duft einer
„Hinter den Augen klingen lassen! Man muß förmlich Rose genießen, soll sich die Nase in ihrer ganzen Weite öff-
die Knochen hören!" nen und für den Ton offenbleiben. „Den Atem einriechen!"
Maria Stader: „Wir hatten gelernt, den Ton hochkonzen- Zugleich öffnen sich die Ohren (Eustachische Röhre = Ohr-
triert in den Kopf ,zu setzen: ihm so Schädel- und Stirn- trompete) in der bewußten Vorstellung, als wolle man ver-
resonanz zu geben - den ,squillo: wie die Italiener steckt gähnen. Diese Gähngefühlweite, die über den Beginn
sagen." des Gähnens nicht hinausgehen soll, also nicht in Mund und
Hals zurückfallen darf, erbringt im Gaumen einen gewissen
Paul Lohmann: „Das Wichtigste ist: Die Kopfstimme um- Resonanzboden für den Kuppelklang der Schädelweite. Bei
faßt den ganzen Umfang der Stimme." diesem versteckten, quasi „in die Zähne Hineingähnen"
Altitalienischer Meister: „Wer das Brückchen (il ponticello) wird das dadurch etwas aufgespannte Gaumensegel des wei-
zu schlagen versteht, ist als Sänger geborgen, wer es nicht chen Gaumens zu einer festeren Gewebeplatte und verstärkt
versteht, ist für die Sängerkarriere verloren." so die Resonanzwirkung der Knochenplatte des harten Gau-

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mens: Die Spannung im Gaumen ist eine Breitenspannung muß die volle Entspannung sein. Ich nenne die Thile noch-
bis zu den Ohren mit einem locker hängenden Zäpfchen. Es mals: Unterkiefer (Kinn), Zunge (besonders die Zungenwur-
hat also jede Sängerweite zuerst über dem Gaumen zu be- zel), Wangenmuskeln (Kaumuskeln) und alle verengenden
ginnen. Hier formt sich der sogenannte Oberklang mit einer Kehlmuskeln. Die Stimmlippen spannen sich dann schon
silbrigen Klangspitze. Weil man diesen metallenen Tonkern von selber. Die großen Artisten vollbringen oft Leistungen,
vorne zwischen den Augen empfindet, spricht man auch von die schier unglaublich sind. Und trotzdem geht ihnen doch
dem Vordersitz eines solchen Tones. Sofern man bei der Be- mal etwas daneben. Da hat einer nur mal unkonzentriert ei-
reitstellung für den Ton auch die Rachenweite, nicht zu ver- nen Augenblick an seinem Können gezweifelt, und schon re-
wechseln mit der Mundweite, hingestellt hat, verbindet sich agiert sein Körper mit einer leichten Spannung, die das Ent-
jetzt in Blitzesschnelle, ohne irgendein Hinzutun, der Kopf- spannungswundergebäude zusammenbrechen läßt. Ähnlich
klang mit dem Körperklang. Die Beteiligung der Nase bringt kann es auch mal dem Sänger ergehen, der angesichts des
außerdem der Stimme eine wertvolle Bereicherung mit Publikums bei einem exponierten Ton das Vertrauen zu sei-
Obertönen, welche die Träger der Klangschönheit sind. So ner guten Thchnik einen Augenblick lang verliert und plötz-
läßt sich, im übertragenen Sinn, aus einer Schülergeige eine lich mit einem leichten Druck aus der Kehlgegend den Ton
Stradivari machen. Wenn sich mal das Gefühl einstellen soll- sichern will. Er sichert ihn dapurch nicht, sondern er gefähr-
te, man habe mit der Nase des Guten zuviel getan, so mache det ihn. Der Sängerteufel „Sicherheitsdruck" lauert stets!
man die „Nasenprobe". Während man einen Vokal singt, An dieser Stelle muß etwas über den Schluckmechanis-
hält man sich plötzlich mit Daumen und Zeigefinger von un- mus gesagt werden. Das lebensnotwendige Schlucken er-
ten her die Nasenlöcher zu. Hört jetzt der Ton sofort auf, so zeugt im Hals die engste Einstellung. Der Kehldeckel legt
war er genäselt, also mit Luft durch die Nase hinausgescho- sich nach unten über die Luftröhre, und gleichzeitig schließt
ben. Der gute Tun klingt weiter, weil er im Nasenrachenraum das Zäpfchen nach oben den Zugang zum Nasenrachenraum
stehend sich ausschwingt und seine Klangwellen nicht durch ab. Nun setzt der Druck aller den Hals verengenden Mus-
die Nase, sondern durch den Mund den Körper verlassen. keln ein und befördert den Speisebrei oder das Getränk in
Wenn wir jetzt weiter von Schädel, Kopfton, Kopfstimme, die Speiseröhre. Der Schluckmechanismus ist so feinnervig
Kopfresonanz, Kuppelklang oder ähnlichem sprechen, so eingestellt, daß der geringste Zungendruck sofort ein Ab-
meinen wir ursprünglich immer die Nase. Gemeint ist dabei schließen mit dem Zäpfchen nach oben bewirkt. Wie sollte
immer ein Klingen über dem Gaumen. Solange der Ton noch da ein mit der Zunge drückender „Knödler" jemals in die
im Mundraum drinnen hängt, ist keine günstige Weiterent- Kopfresonanzen kommen, wenn das Türchen dazu ver-
wicklung möglich. Wie aber komme ich nun über den Gau- schlossen ist?
men? Nur durch den Mut, Unterkiefer, Zunge und Kau- In den Kopf aber komme ich spielend, wenn ich eine wei-
muskeln völlig entspannt fallen zu lassen. Wie schon gesagt, te, entspannte Kehle habe und den Ton mit der Nase an-
ist dies die wichtigste Erkenntnis. Wer dies nicht macht, sei sauge. Dieses Ansaugen geht aber nur dann, wenn die
es mangels Mut, Vertrauen oder aus Desinteresse, wird nie Atemsäule in mir drinnen völli~ ruhig stehen bleibt, wenn
in die „geheiligten" Sängerräume des Kopfes kommen. Und ich, subjektiv empfunden, nicht ausatme, sondern weiter
da hilft auch nicht ein „bißchen" Entspannung; nein, es einatme. Freilich verläßt in Wirklichkeit eine geringe Luft-

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menge den Mund, die aber sofort, also ohne Strahl, gleich-
den Ton durch mehr Körperklang vergrößern so ist dies kein
sam wie Rauch senkrecht nach oben steigt und dem Singen-
Schieben von unten nach oben, sondern eher ein Durch-
den quasi „die Nase wärmt".
schlagen der Stimme von oben nach unten, das sich, bei wei-
Man kann dies in einem kalten Raum deutlich sehen. Bei
ter, lock~~er Kehle von selber einstellt, wenn nur der Kopfton
einem gut gesungenen Vokal darf sich ein kurz vor den
erst genugend Intensität besitzt. Das Vorhandensein des
Mund gehaltener Spiegel nicht beschlagen, die Flamme ei-
Kopftons in allen Höhenlagen und Tonstärken ist die beste
ner brennenden Kerze nicht flackern, wenn man sich ihr auf
Sängerversicherung. Ein „kopftonloser" Sänger wird auch
etwa 5 cm nähert. Auf diese Weise bekommt der Sänger ei- bald selber kopflos sein.
nen schier unbegrenzten Atem. Das Zeichen für den Stand
einer hohen Gesangstechnik ist das mühelose Halten eines
Vokaltones und zwar so lange, bis der Körper aus Sauer-
stoffmangel zwingend nach einem neuen Atemzug verlangt.
Ein Sänger, der Atemnot hat, singt immer falsch. Auf keinen
Fall wird dieser mit einem idealen Kopfton beginnen kön-
nen. Wenn ich Kopfton sage, so meine ich die Vereinigung
von Kopfstimme und Kopfresonanz. Diese letzten zwei Be-
griffe werden oft falsch verstanden; sie unterscheiden sich
aber grundsätzlich. Kopfstimme ist eine reine Funktion der
Stimmlippen, wenn diese nur in ihren Rändern schwingen.
Ein freischwebendes Piano, das aber im Stützvorgang ver-
stärkbar sein muß, wird man immer Kopfstimme heißen.
Mit einer Fistelstimme, wie sie von Jodlern und auch von
manchen Schlagersängern verwendet wird, darf man die
Kopfstimme nicht verwechseln.
Diese ist atemgestützt, die Fistelstimme nicht. Die Kopf-
resonanz hat bereits mit dem Widerhall, also einer Raum-
klangveränderung, dieses mit der Kopfstimme erzeugten
Tones zu tun. Mit den Begriffen Bruststimme, wobei nicht
nur die Ränder, sondern mehr Masse der Stimmlippen
schwingen und Brustresonanz ist es ähnlich. Auch sie wer-
den oft verwechselt. Der Kopfton ist als Beginn eines jeden
Tones, also auch des größten, anzustreben. Dabei ist es wich-
tig, in Höhe und Tiefe mit jenem Kopfton zu üben, der im-
mer den Kern zum gesunden Crescendo in sich haben muß.
Ständiger Nasensog würde dies garantieren. Will ich nun

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Ausgeglichenheit der Stimme - Tonhöhe Hermann Prey: ,,Daß ich meine Höhe sorgfältig pflege, sei
nur nebenbei bemerkt. Demzufolge komme ich auch
locker in die Tiefe."

Peter Hofmann.· „Der Gesang lebt von abstrakten Vorstel-


lungen! ,Mach' das Rohr auf!' Damit meint man, daß
sich von dem ersten Punkt der Atmungsorgane bis zum
Fritz Wunder/ich: .~Es gibt im Grunde nur eine 'Il!chnik: die letzten Punkt, irgendwo, wo die Lunge aufhört, das Ge-
'Il!chnik der absolut natürlichen Tongebung. Man be- fühl eines Rohres einstellen muß. Ein herrliches Gefühl,
herrscht diese natürliche Tongebung, wenn man beim zum ersten Mal festzustellen: Jetzt begreife ich, was die
Singen so wenig wie möglich verändert und auf dem immer gemeint haben! Mir ist das passiert, als ich bereits
schwingenden Ton wie ein Instrumentalist spielt. Wenn Jahre auf der Bühne stand."
man das tut, verschenkt man auch am wenigsten Luft."
„Wenn ich eine Kantilene, ein Belcanto anstrebe, muß ich Bei einem guten Sänger hört man, ob er nun hoch oder tief,
mir darüber im klaren sein, daß es immer nur einen einzi- laut oder leise singt, immer die gleiche Stimme, so, wie dies
gen Ton gibt, auf dem ich verschiedene Vokale hörbar auch bei einem Musikinstrument immer der gleiche Klang-
mache." charakter bleibt. Man darf nicht verschiedene klangisolierte
Register hören. Der einwandfrei ausgebildete Sänger wird
Altita/ienischer Meister: „In jedem Vokal muß ein ,a' enthal- nur im „Einregister" singen. Das heißt, daß vor allem die
ten sein." Kopfigkeit im gesamten Stimmumfang zu hören sein muß.
„Eine einzige Stimme anstreben!" In der Praxis ist dies so: Singe ich eine Tonfolge von oben
Anton Dermata: „Im Legato liegt mein Sänger-Credo." nach unten, so beginne ich mit einem leuchtenden Kopfton,
der sich, abwärtsschreitend, immer mehr mit dem Brustton
Gundula Janowitz· „Ich bin der Meinung, daß die wichtigste vermischt, in der Tiefe aber noch einen hörbaren Kopfton-
Voraussetzung für einen Sänger, ganz gleich, welchen anteil haben muß. Bei der aufwärtsschreitenden Linie muß
Charakter seine Stimme hat, das Schlank-Singen ist." der unterste Ton im Ansatz bereits die Kopfigkeit des zu er-
Viktor Fuchs: „Niemals gehe man zu einem höheren Ton, reichenden obersten Tones enthalten. Auf diese Weise er-
wenn man den tieferen nicht schwebend erreicht hat." weitert und sichert man am besten die Grenzen des
Stimmumfanges nach beiden Seiten. Freilich muß die Kop-
Enrico Caruso: „Das Wichtigste im Gesang ist der Ton vor figkeit bei zunehmender Höhe größer werden, und man soll
dem Ton." schlanker singen; aber man darf dabei nicht durch schwin-
Adelina Patti: „Es gibt keinen andauernden Erfolg als Sän'- denden Körperklang den „Boden verlieren". Der Zug nach
ger ohne verläßliche Mittellage. Verliere die Mittellage unten muß im höchsten Ton am stärksten hörbar sein. Mit
und du verlierst alles!" einer offenen Kehle verbindet man Kopf und Brust zu einer

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klingenden, stehenden Resonanzsäule, in der man hinauf- der vorne anstoßenden Zunge wird nichts verändert· es
und hinunterfahren kann wie in einem Aufzugschacht. bleibt dort ein „a". Soll ein „i" oder „e" dem „a" foige;, so
Zur Ausgeglichenheit einer Stimme trägt vor allem auch stößt wohl die Zungenspitze an den unteren Schneidezähnen
der Vokalausgleich bei. Ich muß wissen, daß es für die Kehle an, der vordere Teil der Zunge aber hebt sich etwas und be-
keine verschiedenen Vokale gibt; sie hat nur weit zu sein. Für rührt die oberen Eckzähne, wobei die Zunge hinten etwas
mich ist der Urlaut das „a", weil es am weitesten ist. Für alle breiter werden sollte. Die Kehle v~rharrt dabei in der wohli-
anderen Vokale fordere ich den gleichen Raum und die glei- gen Weite des „a". Die Vokalregel könnte in Kurzfassung lau-
che Weite, wie es das „a" hat. Beim „a" erkennt man alle ten: „o" und „u" sind ein durch die Lippe~ verhindertes a"
Luft- und Druckfehler am deutlichsten und kann sie am „i". und „e" ein durch die Zunge verhindertes „a". Auf di~s;
nachhaltigsten verbessern. Ein mit zuviel Luft gebildetes „i" Weise ~ekommt auch die Mundform eine gewisse Ausgegli-
oder „e" mag immer noch einwandfrei klingen, obwohl es chenheit. Wenn auch der Mund beim „o" und „u" sich mehr
bereits im Keim falsch ist. Ginge man dann mit der gleichen ~ur _Schnute spitzt, so wird er beim „i" und „e" doch nicht
Luft zum „a" über, so würde man sofort den Fehler hören, m eme häßliche Breite gezogen. Es gibt kaum sichtbare Un-
der im „i" und „e" noch verdeckt war. Deshalb packe ich terschiede beim Singen der Vokale. Unterschiede in der Far-
den Stier bei den Hörnern und beginne mit dem Vokal „a", be des einzelnen Vokals sind auch nicht bei Höhe und Tiefe
der mit Recht als schwerster gilt. Zum „a" gehört der Aus- zu machen. Besonders wichtig ist dies bei großen Intervall-
druck des Staunens. Absichtliche Verdunkelung ist genauso sprüngen und bei Koloraturen, wenn der gleiche Vokal oft
falsch, wie ein aufgesetztes Hellmachen oder gar Flachsin- mehrere Takte lang gesungen wird. Verlöre der Vokal seinen
gen. Am besten denkt man an nichts sonst als an Entspan- c~ara~teristischen Klang, so hätte der Sänger gegen eine
nung von Unterkiefer, Zungenwurzel und Wangenmuskeln w1cht1ge Gesangsregel gesündigt: Stets gleiche Räume und
und läßt das „a" von selber kommen. Eine entspannte Zun- ~leiche _Kehl-Weite für jeden Ton! Eine ernste Forderung für
genwurzel wird die Zunge immer breit am Mundboden lie- Jeden Smgenden ist der Aufbau und die Erhaltung einer ein-
gen und ihre Spitze die unteren Schneidezähne berühren ';andfreien Höhe. Ein Ton, dem die Elastizität, die Vibra-
lassen. Je besser der Toneinsatz von einem Nasensog getra- ~1on fehl~, hat kein Leben und deshalb keine Chance, aus
gen wird, um so leichter wird ein über dem Gaumen schwe- ihm zu emer gesunden Höhe zu kommen. Wie schon ein-
bendes, leuchtendes „a" erscheinen. Man verbessere nur an g~ngs ausgeführt, ist der Registerausgleich für Höhe und
den genannten Entspannungen und der Körperhaltung, un- Tiefe sehr notwendig. Eine schwerfällige, verbrustete Mittel-
terlasse aber jedes Herumfrisieren am Ton. Der Anteil an lage läßt uns nur schwer in die Höhe und in die Tiefe stei-
Nasenresonanz muß sehr groß sein; denn sie ist das beste gen. Schlankheit und Beweglichkeit, auch der schweren
Gegenmittel bei „knödeligen" Tönen. Hilfreich gegen Knö- S~immen, ~ind erforderlich, um damit stets Leichtigkeit und
delbeiklänge ist das Üben von Vokalen in Verbindung mit ei- Biegsamkeit der Töne zu erreichen. Schnelle Üb.ungen in die
nem vorne gesprochenen, also nicht gaumigen „eh". Zum Höh~ ~rweitern auf gefahrlose Weise den Stimmumfang.
Beispiel: acha, icha, echo usw. Gelingt es, ein lockeres, Da?e1 ist darauf zu achten, mit dem Körpergefühl auf der
schwingendes „a" zu singen, so geht man nur durch mehr gleichen Ebene zu bleiben, also nicht mit den Tönen hinauf-
Lippenrundung zum „o" und „u" über. In der Kehle und an zusteigen, sondern eher „zur Höhe hinunterzusteigen".

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Wichtig beim Singen in die Höhe ist vor allem die Forde- Lautstärke - Intonation
rung, über den Nasenrachenraum „hinten" zu öffnen. Die
Vordersitzklangspitze erscheint dann von selber, wenn es nur
im Nacken, zwischen beiden Ohren, weit ist und keine Luft
geschoben wird. „Hintensingen" und ,;vornsingen" sind
zwei voneinander abhängige und sich ergänzende Begriffe.
Der erste ist die Ursache, der zweite die Wirkung. Wer den
Mund aufreißt, wird nie hinten öffnen können. Es darf das
„Hinten-Singen" auch nicht mit dem „im-Halse-Singen" Heinrich Knote: „Ich habe mein größtes Porte immer auf
verwechselt werden. dem Grunde des Pianos angesetzt."
Als Lockerheitskontrolle empfehle ich, Tonleitern von
oben nach unten, oder auch umgekehrt, plötzlich zu unter- Johannes Messchaert: „Was man nicht im Piano singen
brechen und den erreichten Ton zu halten. Er muß sofort kann, ist nichts wert!"
voll ausschwingen und in der Resonanz-Leere klingen.
Das „Legato" ist das Kennzeichen des guten Sängers. Es Sprichwort: „~r keine Stimme hat, singt laut."
kommt von selber, wenn Zunge, Unterkiefer und Wangen- Georg Christoph Lichtenberg: „Schlechte Sänger und
muskeln zwischen den einzelnen Tönen und Silben immer schlechte Politiker haben kein Piano."

wieder entspannt werden und das saugende Durchziehen
;!'.
nicht aufhört. Maria Stader: „~nn sie das hohe C nahm, setzte sie Piano
Der Blick auf das Notenbild, tief hinunter und wieder steil an und ließ den Ton, ihn immer schlank fortspinnend,
hinauf, kann psychologisch ungünstig beeinflussen. Vor al- mehr und mehr anschwellen."
lem bei Übungen soll der Schüler nicht sehen, wie hoch er
gerade singt. Aus diesen Gründen ist auch sonst das Ann~liese Rothenberger: „Als ich sang, hatte ich das Gefühl
„Auswendig-Singen" zu empfehlen. In der englischen Spra- me besser gesungen zu haben. Der Beifall danach war
che heißt dies: „by heart = vom Herzen". wie ein Orkan. Ich wurde demütig angesichts dieser Be-
Wenn mal ein hoher Ton immer wieder mißlingt, so suche geisterung. Und ich dachte: ,Nicht du bist es, die heute
man den ursächlichen Fehler schon in den vorausgehenden gesungen hat, es hat in dir gesungen~"
Tönen. Man findet ihn dort bestimmt als Verengung und
Frieda Hempel: „Das war das Warnsignal das ,rote Licht'!
Luftnachschub, also in einem Nichtausschwingen eines
~nn die Pianostimme nicht antwortet, muß die Sänge-
Tones.
rin aufhören und an nichts anderes als ihre Stimme den-
ken. Viele Karrieren hätten gerettet werden können, wenn
die Sänger auf dieses Signal geachtet hätten."

Hermann Prey: „Ich mußte mir meine Intonationssicherheit


schwer erarbeiten und war vor Rückfällen nicht gefeit."

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t~n K~pftonansatz entwickeln. Deshalb ist es sehr wichtig,
Fritz Wunder/ich" „Du nimmst die kleine Terz immer eine
eme emwandfreie Mezza voce als Hauptübungsstärke zu
Spur zu tief Weil du von unten kommst. Von oben mußt
pflegen. Beim großen Ton soll man nur bis zu jenem Stärke-
du kommen!" grad gehen, der ohne Nachschub von selber in der Resonanz
Maria Stader: „, Von oben' heißt, der Sänger darf nicht von sich vergrößert. „Es" schwillt an! Ich wachse in die Erde
unten her nach den Tönen greifen; er muß den Ton von und schlage Wurzeln! Ich werde ein weites, leeres und immer
oben her ansetzen, wie eine Taube, die sich auf ein Fen- tiefer~s Resonanzfaß! Ich höre nicht auf mit dem Nasensog,

stersims niederläßt." der die unveränderte, vordersitzige Klangspitze erzeugt. Mit


„Ich sang zu tief Das hatte nichts mit mangelhaftem Ge- der Zunahme dieses Brennpunktes wächst auch die Größe
hör zu tun, sondern gesangstechnische Gründe. Vor lau- des Tones im ausgeglichenen Verhältnis. Es ist wichtig, nicht
ter Ausdruck setzte ich die Töne nicht mehr hoch genug von heute auf morgen Riesentöne erzeugen zu wollen. Die
an, sie verloren an Kopfklang, an Kopfresonanz." Entwicklung einer Stimme macht, wie das Wachstum in der
Natur, keine Sprünge. Ungeduld führt auf falsche Wege. Der
Peter Schreier: „Bei Stellproben auf der Bühne oder zu Be- mächtigste Baum war mal ein kleines Pflänzchen. Ein wer-
ginn der Arbeit an einem neuen Liedprogramm singe ich den~es Bäumchen wird nicht dadurch größer, daß ich oben
nicht voll aus und nutze das ,Markieren' zum Einsingen. anziehe. Ich entwurzele es dadurch nur.
Insbesondere Sängern mit leichten, lyrischen Stimmen Das Üben elastischer Sehwelltöne, also das An- und Ab-
hilft diese Art des Einsingens, weil sie nach und nach die schwellen, gehört zur täglichen Arbeit eines Sängers. Die
Resonanzräume öffnen und dabei den richtigen ,Sitz' der Verstärkung des eigenen Gefühls bringt oft schon das schön-
Stimme finden können." ste Crescendo. Demgegenüber ist das Decrescendo erheblich
_ schwerer. Leicht wird es nur, wenn im vorausgehenden Forte
Peter Hofmann: „Versuche, heikle Stellen besonders schlank
kein Druckempfinden vorhanden war und das Saugegefühl
das ein richtiges Anschwellen erbrachte, jetzt nicht verloren~
zu singen in der Hoffnung, dann richtig zu liegen, wie
auf einer Schiene." geht. Wenn das Saugen aufhört, beginnt sofort der Luft-
druck von unten und zerstört jeden schwingenden Ton.
Die Vergrößerung einer Stimme darf keine Vergröberung
Nicht machen wollen, sondern kommen lassen ist auch hier
die Forderung. „Es" schwillt ab! Es gehört d~zu aber eine
sein. Ein gesundes Forte ist nicht mehr „Kraft", sondern
mehr „Klang", mehr Resonanz. Für Stimmen, die von Natur
Menge Mut, die Balance zu halten, ohne sich gleich der ver-
aus groß sind, ist dies besonders wichtig, weil sie von allen
schiedenen Sicherheitsdrücke zu bedienen. Man hat sich zu
Stimmen am ehesten verführt werden, ihr Material als Kraft
„überwinden", damit beim „pp" kein Bruch entsteht.
einzusetzen. Piano und Forte kommen gleichermaßen orga-
Es ist eine Erfahrungstatsache, daß ein Sänger, je älter
nisch immer wieder am besten aus einem lockeren, weiten
und erfahrener er wird, um so sparsamer mit der Lautstärke
Mezza-voce-lbn, der seinerseits auch schon den Obersitz-
umgeht. Sein Bestreben muß immer sein, sich ein einwand-
klangkern haben muß. freies Piano zu erhalten. Von besonderer Wichtigkeit ist die
Je dramatischer gesungen wird, um so bewußter muß man
Erkenntnis, daß schon der kleinste Pianoton das Hinstellen
selbst die größten und höchsten Töne aus einem konzentrier-
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des ganzen Sängerkörpers verlangt. Piano ist kein kleines Sängern, daß sie da und dort mal zu hoch oder zu tief sin-
Geräusch, sondern ein kleiner, aber in einem großen Raum gen. Diese unsaubere Intonation beruht meistens nicht auf
schwebender Tun. einem falschen Hören, sondern auf einem gesangstechni-
Ein gutes Mittel zur Auslotung der Kopf- und Körperreso- schen Mangel. Meistens ist es so, daß der eine grundsätzlich
nanz im Pianoton ist das „Staccato". Außerdem erzieht es zu hoch und der andere zu tief singt. Beides kommt in einer
das Zwerchfell zu einer elastischen Arbeit und schützt die Person seltener vor. Das Zuhochsingen (Distonieren) hat sei-
Halsmuskeln vor Versteifung. Das Staccato ist das kleinste ne Ursache in zu heller Kopfigkeit, im Verlust der fundierten
und kürzeste Tönchen, das aber in dem größtmöglichen Re- Basis und vor allem in einem Luftnachschieben. Der Zutief-
sonanzraum widerhallen muß. Die Bauchwand spielt dabei singende (Detonieren) legt seine Töne zu derbbrustig an und
weich nach innen. Erst durch das Staccato wird manchem schiebt ebenfalls Luft nach. Das den Fehler auslösende Mo-
Sänger die Ortung des Zwerchfells bewußt. ment ist in beiden Fällen die schiebende Atemluft. Gelänge
Auch das „Marcato" und „Martellato" gehören in das es, zu saugen, so würde keine Intonationstrübung auftreten;
tägliche Übungspensum. Beide sind ebenfalls nur dann si~n­ denn wirklich saugen kann man ja nur, wenn der Register-
voll wenn sie vom Zwerchfell ausgehen und vornehmhch ausgleich, das Einregister stimmt. Wichtig ist, daß bereits in
dur~h Resonanz vergrößert werden. Die Kehle muß dabei der Mittellage die Ausgewogenheit von Kopf- und Brustton
weit sein und darf nicht ~urch Atemdruck belastet werden. gegeben ist.
Dann geben die Stimmlippen durch Schwingen von etwas
mehr Masse selber das richtige Maß an Bruststimme dazu. Beim Zuhochsingen ist es zweckdienlich, Übungen von
Dieser gehämmerte Ton (Martello = Hammer) muß aus unten nach oben zu machen und dabei den Körperzug nach
dem Legato gebildet werden. Er hat mit dem Staccato keine unten, einen ausgewogenen Anteil an Brustresonanz und
Ähnlichkeit. Bruststimme nicht zu verlieren. Das Zutiefsingen korrigiert
Das „Markieren" ist eine sehr kopfige, elastische Pianosing- man am besten mit Übungen von oben nach unten. Hier wä-
weise, das bei der Probenarbeit außerordentlich zweckdien- re darauf zu achten, daß schon der oberste Tun sehr kopfig
lich ist. Es muß aber leider gesagt werden, daß es meistens und locker schwingend gebildet wird. Voraussetzung für die
falsch gemacht wird. Ein echtes Markieren ist es nur dann, richtige Ausführung beider Übungsformen ist die Beherr-
wenn es ein gestütztes, schwebendes und weites Piano ist, schung des angesaugten Tons. Solange der Übende noch
das sich in jeder Lage sofort bruchlos zum Porte entwickeln Luft nachschiebt, ist in beiden Fällen keine echte und blei-
läßt. Ein solches Singen schont nicht nur die Stimme, son- bende Verbesserung möglich. Die Forderung, den Ton von
dern entwickelt sie günstig weiter. Auf diese Weise kann jede oben her anzusetzen, ist gleichbedeutend mit dem Begriff
musikalische Probe zu einer nützlichen Stimmbildungsar- der angesaugten Luft, der sogenannten Oberluft. Dann ist
beit werden. Aber können muß man es erst! Wer nicht wirk- der Gesangston auch sogleich in seiner ganzen Leuchtkraft
lich gut markieren kann, singt bei den Proben besser mit vorhanden, ähnlich, als hätte man eine Glühbirne angek-
seiner üblichen Vollstimme. Eine isolierte Fistelstimme oder nipst, die sofort in ihrer gesamten Leistung aufstrahlt. Eine
eine abgedrosselte Vollstimme ist das Markieren nicht. 100-Watt-Birne leuchtet zwar heller als eine 60-Watt-Birne,
Man hört manchmal von hervorragend musikalischen aber beide geben sofort ihre volle Leistung ab. Niemals darf

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der Beginn eines Tones dem zögernden Aufflackern einer Sängersprache
Neonlampe gleichen.

Hermann Prey: „Ich bemühe mich, so zu singen, daß man


jedes Wort versteht."
Anneliese Rothenberger: „Wenn ein Sänger beim Singen so
sprechen würde wie ein normaler Mensch, würde ihn kein
Zuhörer verstehen, und schon gar nicht, wenn er im drit-
ten Rang sitzt."
Maria Stader: „Wie da jedes Wort, jeder Konsonant spitzen-
tänzelnd, Spiralen und Pirouetten drehend das Ohr um-
kreist!"
„Sing mit der Aussprache! Sprich die Konsonanten!
Schon' die Vokale und die Stimme!"
„Sehr heikel ist die Wiedergabe der oft unterschätzten, in
Mozarts Opern so wesentlichen Rezitative. Elastisch
müssen sie sein und wie gestochen."

Das gesprochene Wort ist die Grundlage für das gesungene.


Gesang ist gehobene, tönende Sprache. Deshalb ist die
menschliche Stimme auch allen anderen Instrumenten in ih-
rer Aussagekraft überlegen. Wer eine gutsitzende, schweben-
de Sprechstimme hat, wird sich auch in der Sängersprache
leichter tun. Für ihn wird jedes gesprochene Wort des täg-
lichen Lebens eine gute Gesangsübung sein. Vor allem gilt
dies, wenn das Sprechen deutlich, entspannt und ausdrucks-
voll ist. Pathos ist damit nicht gemeint, aber auch nicht
mundfauler, zungiger Dialekt. Eine gute Aussprache beim
Singen ist wichtig für die immerwährende Entspannung von

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Silbe zu Silbe. Man kommt gar nicht dazu, fest zu werden, sonders das „l", die gefährdet sind. Eine Sonderstellung neh-
wenn gut gesprochen wird. Außerdem ist die prägnante men die Klinger „m" und „n" ein. Sie können sehr wertvolle
Sprache eine Voraussetzung für eine ausdrucksvolle Gestal- Hilfen zur Gewinnung und zum Ausbau der Nasenrachenre-
tung und mindestens die Hälfte des dramatischen Aus- sonanz sein. Voraussetzung ist aber, daß dabei die stehende
drucks. Eine schlechte Aussprache beim Singen und Tonsäule, also ohne jeden Schub, die Klinger von selber, hin-
Sprechen ist stimmfeindlich. Es wäre aber falsch zu glauben, ten um das Zäpfchen herum, in die Schädelkuppel trägt.
daß eine deutliche Textbehandlung schon allein die richtige Das Summen auf dieser Basis mit „m", „n", „ng" und weiter
Tonbildung verbürge. Der Vokalausgleich muß zuvor ein- Kehle ist sehr nützlich. Andernteils kann das Üben mit „m"
wandfrei erarbeitet sein. Die Vokale bringen die Schönheit, und „n" dann sehr gefährlich werden, wenn man sie, in ver-
die energische Artikulation der Konsonanten die Deutlich- meintlichem Vordersitzbemühen mit Luft in die vordere Na-
keit der Aussprache und die Voraussetzung für eine stimm- se treibt. Es erzeugt zwar spürbar einen Riesenwirbel, der
schonende Dramatik. Man hat die Vokale als Träger der aber mit der echten Kopfresonanz nicht das geringste zu tun
Gefühle, die Konsonanten als die der Gedanken bezeichnet. hat. Wieder war die Fehlerursache die nachschiebende Luft.
Wenn nach längerem Singen die Sprechstimme belegt oder Freilich verbrauchen die Konsonanten durch ihre Reibe-
gar heiser klingt, so ist dies ein sicheres Zeichen dafür, daß Zisch- und Verschlußlaute etwas mehr Luft; nur muß ma~
mit nachschiebender Luft forciert wurde. Wenn man inner- sich bemühen, mit einem Minimum auszukommen. Die
lich vom Sinn und der Stimmung des Textes erfüllt und frei Konsonanten müssen genauso gestützt sein, also mit dem
von technischen Schwierigkeiten ist, so singt „es" von selber. ganzen Körper gesungen werden, wie die Vokale. Wichtig
Man ist als Sänger dann nichts als ein körperliches und seeli- scheint mir das stete Bemühen zu sein, nicht mit der gleichen
sches Medium, nur ein Überträger von Wortsinn und Ton. Luft des anlautenden Konsonanten in den nachfolgenden
Leider hört man bei manchem Singenden, daß er gar nicht Vokal überzugehen. So würde z.B. das Wort „Ton" so gesun-
weiß, was er im Augenblick singt. gen werden, daß man zuvor das „T" abspricht und das „on"
Um nun zur Praxis des Konsonantensprechens zu kom- neu, ohne Luft ansetzt. Mit etwas Übung und Geschick wird
men, muß zuerst festgestellt werden, daß nur die Zungen- man am Übergang, keine Lücke mehr hören. Man praktiziert
spitze artikuliert, nicht die ganze Zunge. Die Zungenwurzel zweckmäßig das gleiche auch bei Intervallsprüngen in die
bleibt im Muskelgefühl des Sängers nichts als ein formloser Höhe. Die Wortverbindung „der Ton" z.B. müßte dann so
Brei. Die deutsche Sprache ist wegen ihrer idealen Mischung ausgeführt werden: „dert-on", wobei nur die Silbe „on" auf
von Vokalen und Konsonanten eine geradezu herrliche Sän- dem hohen Ton gesungen wird. Auch hier darf natürlich kei-
gersprache. Die Mehrzahl der Konsonanten wird vorne an ne Lücke entstehen. Es erleichtert das Singen eines hohen
den Lippen und Zähnen mit Hilfe der Zungenspitze gebil- Tones ganz erheblich, weil der anlautende Vokal dann ohne
det. Nur ganz wenige werden etwas weiter hinten am Gau- Luftabgabe angesetzt werden kann. Es gibt ein altes Gesetz:
men empfunden. Es muß aber der vordere Gaumen sein; ,.Die Vokale gehören auf die Zählzeit; die Konsonanten wer-
denn es ist eine Erfahrungssache, daß ein zu weit hinten ge- den vom vorhergehenden Taktteil genommen!' Auch beim
bildeter Konsonant auch den folgenden Vokal nach hinten l.egatosingen muß die Deutlichkeit des Konsonanten-
zieht. Hier sind es vor allem die „eh", „g", „k", „q" und be- . sprechens erhalten bleiben. Dadurch wird die Legatolinie

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nicht gestört, sondern ihr Ausdruck bekommt mehr Leben. Man vergesse aber bei allem nicht, daß der Unterkiefer
Ähnlich ist es bei Pianostellen, wo man zu gerne auch das immer lose im Gelenk hängen muß. Bei der deutlichen Aus-
Sprechen verkleinern will. Also auch beim Piano weiter sprache soll nicht der Unterkiefer aktiv arbeiten sondern
Porte sprechen! die Zungenspitze und die Lippen. '
Besonders wichtig ist es für jeden Sänger, daß er sich viel
mit Rezitativen beschäftigt. Am Vortrag eines Rezitativs
kann man schon nach einigen Tukten den Könner, aber auch
den Stümper erkennen. Von einem berühmten Bariton sagte
man: „Er singt, wie er spricht und spricht im Rezitativ, wie
er singe' Die Worte eines Rezitativs müssen vorne mit der
Zungenspitze so elegant gesprochen werden, daß sie frei von
Dialektbeiklängen absolut verständlich sind. Außerdem
muß das Rezitativ dem Inhalt gemäß sehr unterschiedlich in
der Lautstärke gestaltet werden, damit es nicht langweilig
ist, sondern mit Leben erfüllt wird.
Um zu verdeutlichen, wie sehr die Konsonanten eine Spra-
che beleben, bediene ich mich im Unterricht manchmal fol-
gender Veranschaulichung. Ich schreibe fünfmal ein „a" an
die Tafel und lasse dies sprechen. Dann setze ich je einen
Klinger voraus und lasse wieder sprechen. Das „na-na-na-
na-na" klingt schon besser! Schließlich bitte ich, mir ver-
schiedene Konsonanten zuzurufen, die ich dann statt der
„n" anschreibe. Die entstehenden Silbenverbindungen, wie
z.B. „ra-pa-ka-la-ta" oder „ga-da-sa-fa-za" wirken verblüf-
fend und überzeugen von der Wirksamkeit der Konso-
nanten.
Wenn die Vokale richtig sitzen, muß jeder Singende die
übliche Mundfaulheit überwinden und die Konsonanten
ganz betont sprechen. Die Aufforderung, manchmal die
Sprache zu übertreiben, wirkt oft Wunder. Meist ist der Sin-
gende zu bescheiden und hat Angst, mit der Deutlichkeit des
Sprechens die Gesangslinie zu zerstören. Der gute Sänger
aber muß nicht nur der musikalischen Seite, sondern auch
dem Text gerecht werden. Ton und Wort gehören beim Sin-
gen gleichwertig zusammen. ·

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Frieda HempeL· „Viele zukunftsfrohe Karrieren habe ich en-
Fleiß - Geduld - Ausdauer - Gelas- den sehen, weil sie allzufrüh begonnen wurden."
senheit
Bert Brecht: „Kunst ist das Einfache, das schwer zu machen
ist."

Enrico Caruso: „Wir sind alle Schwerarbeiter - nur darf es


niemand merken."

Chinesische Weisheit: „Fürchte dich nicht vor dem langsa-


Peter Schreier: ,,Auch das Faulenzen will gelernt sein; denn
men Vorwärtsgehen, fürchte dich nur vor dem Stehen-
eine Ruhepause von mehr als einer Woche bringt bereits
bleiben."
Probleme: Die Stimme braucht dann eine längere An-
laufzeit, um wieder in Hochform zu kommen." Peter Hofmann: ,,Für eine längere Karriere bleibt einem der
~g übers Wissen nicht erspart. Zauberkarrieren ohne
Frieda Hempel: „~r nicht mehr übt als die anderen, bleibt
hinter diesen anderen zurück, er sei denn geradezu ein Studium, wie die Mario Lanzas, sind nicht alltäglich."
Genie."
Das Gesangstudium ist ein langsames, geduldiges und ziel-
Ju/ius Stockhausen: „Ich kenne nichts Schöneres als zu stu- bewußtes Arbeiten an einem lebenden Instrument. Zum sän-
dieren, und wenn mir dieser Lerntrieb erhalten bleibt, gerischen Erfolg gibt es keinen Fahrstuhl; man muß schon
werde ich ein Schüler bleiben bis ans Ende meiner Tage." mühsam die Treppen steigen. Wenn wir immer daran denken,
Lilli Lehmann: „Nur Schritt für Schritt können wir uns ver- daß unser Gesangsinstrument ja unser Körper ist, mit allem
vollkommnen. Um die allerletzte Vollendung zu erlan- physischen und psychischen Auf und Ab, dann werden wir
gen, dazu ist die Gesangskunst zu schwer und das Leben auch zu jener Ausgeglichenheit finden, ohne die eine gesun-
de Entwicklung unserer Stimme nicht möglich ist. Die Natur
zu kurz."
macht keine Sprünge! Böse Menschen sagen, daß beim Sän-
Anton Dermota: „Niemals sagte ich zu mir: jetzt kannst du ger die Einbildung der Ausbildung vorausgeht. Dies mag
auf deinen Lorbeeren ausruhen!" manchmal auf schlechte Sänger zutreffen. Der gute Sänger
aber weiß, daß „Kunst" von „Können" kommt und daß die-
Johannes Messchaert: „Wer zufrieden ist, der ist kein
ses Können nur durch Fleiß, Ausdauer und Konzentration zu
Künstler!"
erreichen ist. Zu Heinrich Laube, dem Förderer vieler junger
Guiseppe Aprile: „Man singe wenig auf einmal, aber oft!" Talente, sagte ein junger Sänger voller Stolz kurz vor seinem
ersten Auftritt: „Ich will die ganze Menschheit mit meinem
Anton Dermota: „Es ist oft so, daß derjenige, der über ein
Gesang beglücken!" „Schön, schön", drängte da Laube,
geringeres Material verfügt, aus seiner Stimme mehr
„aber jetzt gehen Sie einmal hinaus auf die Bühne und fan-
macht, als ein anderer, der mit einem Bombenmaterial
gen Sie mit dem einen Herrn, der im Saal sitzt, an!"
aufwarten kann."
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Es gilt ja, möglichst viele Erfahrungen zu sammeln und denkt, die oft 8 Stunden und mehr täglich üben, so ist die
das im Unterricht Erlernte praktisch anzuwenden. Dabei empfohlene Trainingsdauer für den Sänger bestimmt nicht
stellt sich dann heraus, ob man unter dem psychischen zuviel. Man hört oft in Sängerkreisen, man müsse unbedingt
Druck durch die Anwesenheit des Publikums noch die Ge- die ganze gesangstechnische Literatur gesungen haben; und
lassenheit hat, die technischen Fertigkeiten unverfälscht ar- .dann wird von mehrbändigen Heften Concone, Lütgen und
beiten zu lassen. Je mehr man zuvor sängerisch sich vor- vielen anderen gesprochen. Ich habe gegen Concone, Lütgen
bereitet hat, um so weniger verläßt einen dann bei der Auf- oder ähnliche Literatur bestimmt nichts einzuwenden, bin
führung die Gelassenheit. Sie aber ist notwendig, um alles aber der Meinung, daß es nicht entscheidend ist, was und
Gesungene so einfach klingen zu lassen, daß im Gefühl des wieviel davon, sondern wie gut es gesungen wird. Was tech-
Zuhörers der Vorsatz entsteht, dies auch mal zu versuchen, nisch falsch ist, wird nicht besser, selbst wenn ich es tausend-
weil es offensichtlich ganz leicht sein muß. Anders wäre es, mal in der gleichen Art sänge. Geeignetes Übungsmaterial
wenn ein Besucher eines Konzertes hernach sagen würde: ist überall zu finden, nur soll darauf geachtet werden, daß
„Das war aber eine große Anstrengung für den Sänger!" viele Primärübungen von oben nach unten und Koloraturen
Nach dem Grundsatz „in der Kunst muß alles einfach sein, enthalten sind. Von dem berühmten, altitalienischen , Ge-
aber das Einfache ist schwer", kann dieser Sänger wohl nicht sanglehrer Porpora und seinem Schüler Caffarelli erzählt
gehandelt haben! Hermann Prey hat neulich im Fernsehen man sich folgendes: Als Caffarelli das Studium begann,
sinngemäß folgendes gesagt: „Das Gesangstudium ist eine übergab ihm Porpora ein Notenblatt mit Gesangsübungen,
langwierige Arbeit, bis man endlich dahin kommt, daß die die er täglich zu üben hatte. Nach jahrelangem Üben wurde
Stimme so einfach klingt; als hätte man gar nichts daran ge- Caffarelli ungeduldig und beschwerte sich, daß er immer
tan~' Dann sagte er wörtlich noch: „Seine stimmliche Mitte noch die gleichen Übungen singen müsse, während Schiller
muß jeder selber finden~' Diese stimmliche Mitte kann nur von anderen Lehrern längst große Arien singen dürften. Por-
durch tägliche Arbeit am eigenen Körper gefunden und er- pora sagte darauf: ,,Wenn du ein großer Sänger werden
halten werden. Das Hauptpensum ist nicht in der kurzen willst, so singe weiter wie bisher!" Nach sechs Jahren ver-
Dauer des Gesangunterrichts, sondern im zähen, unermüd- langte Porpora das Notenblatt zurück und sagte zu Caffarel-
lichen, häuslichen Studium zu bewältigen. Bezüglich der Ii: „Jetzt bist du der größte Sänger deiner Zeit; jetzt kannst
täglichen Übungsdauer muß vor dem Zuviel auf einmal, al- du singen, was imfuer du willst!" Sollte diese Geschichte hi-
so vor dem zusammenhängenden stundenlangen Üben ge- storisch nicht belegbar sein, so ist sie doch ausgezeichnet er-
warnt werden. Die Arbeit in kleinen Abschnitten mit ausgie- funden und spiegelt alle jene Forderungen wider, die da
bigen Pausen dazwischen wäre richtig. Die Empfehlung der heißen: Fleiß, Geduld und Ausdauer. Um zu gleichbleiben-
bekannten Stimmpädagogin F. Martienssen-Lohmann 6mal der Gelassenheit zu kommen, die keiner so notwendig
20 Minuten täglich zu üben, scheint mir sehr klug zu sein. braucht wie der Sänger, empfehle ich, nicht nur beim Sin-
Davon müßte ein Drittel für die einfachen technischen gen, sondern auch im täglichen Leben viel zu lächeln. Das
Übungen mit Pausenunterbrechungen innerhalb der Tunrei- Lächeln entspannt Körper und Geist und spart Muskelkraft.
hen aufgewendet werden. Wenn man an das Übungspensum Das mürrische Gesicht erfordert die Anspannung von
mancher Instrumentalisten, wie z. B. Geiger und Pianisten 58 Muskeln, während das Lächeln nur 13 Muskeln benötigt.

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Das freundliche Mienenspiel, ohne Stirnfalten, verhilft zu Künstlerpersönlichkeit - Ausdruckskraft -
leuchtenden Farben der Töne.
Technik

Peter Schreier: „Da müßte jemand schon mit einer außerge-


wöhnlichen stimmlichen Begabung von Natur aus geseg-
net sein, wenn ich mich entschließen sollte, ihm zum
Sängerberuf zu raten."
Anneliese Rothenberger: „Talent allein, also eine gute Stim-
me, reicht heutzutage nicht mehr. Von einer Sängerin ver-
langt man, daß sie mehr kann als nur singen."
Maria Stader: „Unser Publikum interessiert sich weder für
Titel, Zeugnisse noch sonstige Bescheinigungen.· Es will
die Leistung des Augenblicks. Und daß er diese Leistung
erbringen kann, darauf muß sich der Solist verlassen
können."
Anneliese Rothenberger: „Die sogenannten Kometen leuch-
ten für kurze Zeit am Himmel der Oper auf und verlö-
schen dann manchmal für immer."
Nicola Porpora: „Kunst beginnt, wo Technik endet."
Anton Dermota: „Jede Stimme, ob sie groß oder klein, reich
oder weniger reich ist, muß sorgältig ausgebildet und
aufgebaut werden."
„Erst jenseits des Technischen wird das Singen zum
Musizieren. Wenn der innere Funke nicht zündet, wird
auch der Zuhörer nicht warm."
Gustav Mahler: „Das Beste in der Musik steht nicht in den
Noten."

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Wenn ein junger Mensch seine Stimme ausbilden· läßt, so bei uns Arbeit suchen und auch finden. Es sind in Deutsch-
geht es in der Nachbarschaft oft schnell von Mund zu land viele Opernhäuser, die vorwiegend Ausländer ver-
Mund: „Haben Sie schon gehört; er will zur Bühne gehen? pflichtet haben. Für den deutschen Sängernachwuchs heißt
Er nimmt schon Gesangstunden!" Würde er Klavierunter- dies, mit einer Sängerelite der gesamten Welt wetteifern zu
richt nehmen oder ein anderes Instrument erlernen, so fiele müssen. Dies ist auch zu bedenken, bevor ein junger Mensch
es niemandem ein, auch nur ein Wort darüber zu verlieren. die schwere Sängerlaufbahn einschlagen will. Ich möchte
Keiner käme auf den Gedanken, ihn schon auf einem Kon- damit einen echten Sängermenschen nicht entmutigen, für
zertpodium zu sehen. Beim Gesangstudierenden ist es wirk- den der Gesang sein ganzer Lebensinhalt ist und der unbe-
lich anders. Er wird gleich in eine besondere Gruppe der dingt singen muß. Er wird im Laufe seines Sängerlebens
Gesellschaft eingeordnet. Man erwartet von ihm einen be- manche Sorge und manches Leid, aber auch nachhaltige
stimmten Erfolg. Ich auch; denn soviel Achtung vor den Glücksgefühle erleben. Bei aller ernsten Warnung soll doch
Werken der Musik muß jeder haben, daß er eine Gesangs- nicht geleugnet werden, daß der Beruf eines Sängers zwar
ausbildung ernst nimmt und nicht nur, weil es schick ist, ein sehr schwer, aber auch sehr schön ist. Wenn ein junger
bißchen herumstudiert. Ich kenne Sängerinnen und Sänger, Mensch diese echte Berufung in sich spürt, so muß er auch
die es trotz eines anstrengenden bürgerlichen Berufs zu einer die Verpflichtung erfüllen, täglich mit intensiver Konzentra-
sängerischen Meisterschaft gebracht haben. Einen Unter- tion an seiner technischen Vervollkommnung zu arbeiten. Er
schied zwischen diesen und den Berufssängern mache ich muß so hart gegen sich werden, daß sein eigenes Gewissen
nicht, weil auf beide Gruppen gleiche Anforderungen zu- ihm Vorwürfe macht, wenn er nicht gewissenhaft sein tägli-
kommen. Wer in der Öffentlichkeit singen will, muß gut sein ches Pensum erarbeitet hat. Ein Sänger muß im wahrsten
oder es ganz lassen. Freilich wird der Berufssänger noch und im übertragenen Sinne des Wortes ein Rückgrat haben.
mehr in die Materie eindringen können und müssen, weil er Ohne es hätte er keinen Halt. Zu Beginn, in der Mitte und
ja auch mehr Zeit dazu hat und eine Karriere machen will. am Höhepunkt einer Sängerkarriere steht eine Arbeit ohne
Um eine erfolgreiche Sängerin zu werden, bedarf es neben Ende. Dieses tägliche Muß und immer wiederkehrend~
einer überdurchschnittlich guten Stimme eine Menge ande- Müssen birgt aber auch eine große Gefahr für die technische
rer Eigenschaften: Musikalität, Intelligenz, Phantasie, intui- :f'.ntwicklung der Stimme. Es gibt von dem französischen
tive, schöpferische Fähigkeiten, gleichbleibender Fleiß, gute Heilkundigen Emile Coue das Gesetz „von der das Gegenteil
Nerven und Gesundheit, anerzogene Askese und ein uner- bewirkenden Anstrengung". Dies bedeutet, daß es für jede
schütterliches Stehvermögen. Der heute sehr verwöhnte Zu- Anstrengung eine Grenze gibt, die nicht überschritten wer-
schauer will auch noch eine vorzügliche Schauspielerin, ein den kann, ohne daß sich Mißerfolg einstellt. Das Gesetz gilt
hübsches Gesicht, eine gute Figur und eine imponierende für alle Bereiche des menschlichen Lebens; für den Sänger
Körpergröße sehen. Wer diese Eigenschaften nicht besitzt, besonders im Hinblick auf die Tonbildung. Der Gipfel der
soll sich am besten gar nicht mit dem Gedanken an eine Kunst ist die Natürlichkeit. Hier läßt sich nichts erzwingen,
Bühnenlaufbahn befassen. Dazu kommt noch die Thtsache, es sei denn durch langsames, sicheres Wachstum. Ich soll
daß es in Deutschland die meisten Opernhäuser der ganzen mich also anstrengen, mich nicht anzustrengen. Beim Sin-
Welt gibt. Das bedeutet, daß junge Sänger aus allen Ländern gen steht die Körperelastizität an oberster Stelle, die sofort

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verlorenginge, wenn ich mich über Gebühr anstrengen wür- vorwiegend mit seinem Material singen. Das gute Einsingen
de. Das gelöste, fast absichtslose Bemühen um den Ton ist besteht in erster Linie darin, durch richtige Luftdosierung
das große Geheimnis des Singens. und durch Koordinierung der wesentlichen Muskeln unserer
Eine gute Gesangstechnik ist nicht nur die beste Lebens- Instrumentenaufspannung die größtmögliche Resonanz zu
versicherung für den Sänger, sondern auch eine wichtige finden und zu erhalten. Ein anderer sagt: „Ich stelle mich
Voraussetzung zur Entfaltung seiner Ausdruckskraft. Wer vor dem Auftritt auf den Kopf, damit Kehlkopf und Stimm-
technisch richtig singt, hat auch den richtigen Ausdruck! lippen durch diese Yogaübung bestens durchblutet werden.
Es wäre falsch, auf den Ausdruck hinzuarbeiten, solange Das ersetzt mir das beste Einsingen!" Zugegeben, der eben
die technischen Voraussetzungen dafür nicht gegeben sind. genannte Kopfstand bringt eine vorzügliche Durchblutung
Singe technisch einwandfrei und deine Seele teilt sich aus- der Sängerkehle; was ich aber auch durch ein normales Ein-
drucksvoll der Stimme mit! Selbstverständlich läßt sich nur singen erreiche. Die unbedingt notwendige Instrumenten-
dann etwas erwecken, wenn es schon in irgendeiner Form, aufspannung bringt die Yogaübung aber nicht zustande.
zwar noch verborgen, aber bereits vorhanden ist. Die Phan- Also bleibt die Forderung, nie uneingesungen singen!
tasie, diesen göttlichen Funken des echten Sängers, kann
man keinem geben, der ihn nicht schon in seinem Innern
trägt. Das Wunder der vollendeten Technik erschließt das
eigene Empfinden; der Mangel an Technik legt sich ver-
deckend über die innere Ausdruckskraft.
Der gute Sänger singt so, daß er nicht seine Stirnmittel an-
greift, die sein Kapital bedeuten, sondern nur von den Zin-
sen dieses Kapitals lebt. Dies schließt in sich die unbedingte
Forderung ein, daß man es -nie uneingesungen zu einer
stimmlichen Belastung kommen lassen darf. Das bedeutet,
daß man sich auch vor jedem Partienstudium, jeder Korre-
petition und vor jeder Probenarbeit einzusingen hat; natür-
lich auch vor jeder Aufführung. Es wird heute wohl kaum
noch einen Spitzensportler geben, der sich vor einer sportli-
chen Leistung nicht warmlaufen oder sonstwie fitmachen
würde. Es gibt aber eine Unzahl von Sängern, die vor dem
Auftritt keinen Ton singen und dies etwa so oder ähnlich be-
gründen: ,;warum soll ich mich schon vor dem Auftritt er-
müden? Ich will mir doch nicht zuvor schon meinen
Schmelz wegsingen!" Wer so empfindet, singt eben falsch!
Diesem würde allerdings ein Einsingen, das dann ja auch
falsch wäre, wirklich nichts nützen. Er dürfte vermutlich

66 67
Selbstvertrauen - Selbstkritik mentenform empfindlich. Der Intrumentalist hat es da
leichter. Bei ihm bringt eine seelische Störung höchstens sei-
ne Finger, aber nicht sein Intrument durcheinander. Die
Schwierigkeit des Sängers liegt darin, daß er bei jedem
Atemzug sein Instrument neu hinstellen muß. Hat er Angst,
so wird er wie jeder, der Angst hat, die Schultern hochziehen
und nicht tief, sondern hoch atmen und damit ein misera-
bles Instrument zur Verfügung haben. Zum Singen gehören
Maria Ca/las: „Nur ein glücklicher Vogel kann singen!" Mut und Selbstvertrauen.· Ich möchte sogar sagen, ein Sän-
ger ist nur soviel wert wie sein Mut. Auch die beste Geige ist
Frieda Heinpel: ,,Ich hatte Minderwertigkeitskomplexe und mal verstimmt. Ähnlich kann manchmal unsere Stimme fast
brauchte fortgesetzt Ermutigung, und weil ich sie alles; dann aber ist sie wieder störrisch, wie ein junges Pferd.
brauchte, kam ich mir noch kleiner und unbedeutender Zeiten größter .Erfolge können oft umschlagen und den Ler-
vor. Ich ahnteja nicht, daß es anderen Künstlern genauso nenden vorübergehend mutlos machen. Im ersten Falle hüte
geht." man sich vor Überschätzung und im zweiten gilt es, den
Anneliese Rothenberger: ,,Man kann jemandem in den Sat- Glauben an sich nicht zu verlieren. Ein altchinesischer
tel helfen, reiten aber muß er alleine." Spruch sagt sehr treffend: „Mein Thlent besteht nur darin,
daß ich keine Furcht empfinde. Das ist alles!" Ein Sänger,
Maria Stader: ,,Ständig ist der junge Künstler den Gezeiten der Furcht vor der Partie, vor dem Dirigenten oder dem Pu-
des Mißerfolges und des Erfolges ausgesetzt, auf Lob blikum hat, wird nie gut singen. Manchmal ist es auch eine
folgt Kritik, auf Ermutigung folgt Enttäuschung. "ITT?r Furcht vor einem übelwollenden Fachkollegen, die eine Lei-
sich allzusehr davon berühren läßt, der lasse die Finger stung erheblich drücken kann. Man bedarf als Sänger eines
von unserem Beruf" dicken Felles, das nicht gleich bei jedem Stich zusammen-
zuckt; denn Störungen von allen Seiten sind unvermeidlich.
Enrico Caruso: ,,Das eigentliche Talent eines Künstlers of-
Deshalb heißt auch das Gebet einer Sängerin: „Gib mir die
fenbart sich in seiner Fähig/,(eit, seine Fehler zu entdecken
Haut eines Elefanten, aber die Seele einer Nachtigall!" Um
und verstehen zu lernen und besonders in seinem Mut,
das Selbstbewußtsein muß, bei aller neidlosen Anerkennung
ihr Vorhandensein anzuerkennen."
der Kollegenleistung, ständig gekämpft werden. Eifersucht
Monika Hunnius: ,,"ITT?nn ich bescheiden und demütig bin, und das damit oft zusammenhängende Schlechtmachen ei-
singe ich langweilig und keiner beachtet mich. Bin ich nes Kollegen bringt nichts.
aber hochmütig, dann zünde ich." Die sonderbarsten Menschen glauben oft, dem jungen
Sänger Ratschläge geben zu müssen. Es ist gar nicht leicht
Die innere Ausgeglichenheit ist für jeden Sänger eine für ihn, davon nicht hin- und hergezerrt zu werden. Diese
Grundbedingung. Jede seelische Störung erzeugt auch eine angeblich wohlmeinenden Ratgeber sind nicht alle nur Bes-
körperliche Verkrampfung und stört die sängerische Instru- serwisser, sondern oft nur Menschen verschiedenartigster

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Geschmacksrichtungen. Man hole sich Rat bei wohlmeinen- Selbstdisziplin - Sängerhygiene
den und urteilsfähigen Leuten, die wirklich von der Sache
etwas verstehen, und horche vor allem selber in sich hinein.
Man weiß meistens selbst ganz genau, ob man gut oder
schlecht gesungen hat. Abschwächende Verfälschung des ei-
genen Urteils wäre gefährlich. „Selbsterkenntnis ist der erste
Weg zur Besserung", heißt ein Sprichwort. Wichtig für die
Ausgeglichenheit eines Sängers ist auch eine optimistische
Grundhaltung, eine heitere Gelassenheit, die auch in schwie- Frieda Hempel: „Eine schöne Stimme zu haben, ist ein Na-
rigen Situationen nicht verlorengehen darf. Wenn wirklich turgeschenk. Eine schöne Stimme zu erhalten, ist eine oft
mal was schiefgeht, so soll man dies nicht gleich als Unglück recht lästige Aufgabe. Wir können nicht versuchen, wie
ansehen. Ein Sänger muß quasi fliegen können! Das kann er andere Menschen zu leben. Es ist ein ewiges Opfer-
aber nicht, wenn er sich immer wieder mal die Flügel stutzen bringen."
läßt. „Liebe" Kollegen und manch andere eifersüchtige Zeit-
Anneliese Rothenberger: „Ich lehne dankend ab. Auch spä-
genossen halten dazu stets scharfe Scheren bereit. Man darf
ter habe ich mich nie zu einem ,Schlückchen' vor wichti-
aber auch nicht Gleiches mit Gleichem vergelten. Jedes böse
gen Premieren verführen lassen."
Wort über einen Kollegen, vor allem hinter dessen Rücken
„Tabakqualm ist Gift für eine Sängerin."
gesprochen, fällt auf einen selbst zurück.
Das gesunde Selbstvertrauen hat aber mit einer Überheb- A. J. Boruttau: „Singen im Rauch ist für die Stimme gerade-
lichkeit nichts zu tun. Man muß .sich bemühen, erbarmungs- so nützlich, wie für die Geige das Violinspielen im
los selbstkritisch über sich zu urteilen. Fühle ich mich beim Platzregen!"
Singen wohl, oder muß ich mich plagen? Habe ich alles bis
Alessandro Bonei: „Räuspern bedeutet für die Stimme das-
ins kleinste Detail musikalisch richtig gesungen und war
selbe, als wenn man mit einer Armbanduhr auf den Tisch
nicht ein falscher Ausdruck hineingekommen? Hatte mein klopfen würde."
Vortrag Licht und Schatten wohltuend verteilt und hörte
man feine Abstufungen in der Lautstärke? War die Intona- Anneliese Rothenberger: „Ich hätte meiner Stimme keinen
tion immer sauber und verstand man jedes Wort? Bin ich Gefallen getan, wenn ich trotzdem aufgetreten wäre. Man
am Ende der Aufführung stimmlich müde oder gar heiser? kann sich auf diese Art nämlich regelrecht ruinieren."
Solche und ähnliche Fragen hat der Sänger täglich sich sel-
Joh. Woifg. v. Goethe: „Wer sich den Gesetzen nicht fügen
ber gegenüber ehrlich und schonungslos zu beantworten. Je-
lernt, muß die Gegend verlassen, wo sie gelten."
de Beschönigung wäre töricht; denn „einen Fehler begehen
und sich nicht bessern, das erst heißt, einen Fehler begehen", Peter Hofmann.· „Komischerweise kann ich mich nicht erin-
sagt wiederum ein altchinesischer Weiser. nern, jemals erkältet gewesen zu sein, bevor ich Sänger
wurde. Diese ,Hysterie; Sänger zu sein, sollte man nicht
hochspielen; Nervosität soll man nicht pflegen."

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„Eines Tages kapierte ich, daß Erkrankungen der Atem- eigens Alkohol zu trinken, um als Fahrer eines Kraftfahr-
wege, der Schleimhäute, gerade der Bronchien, psycho- zeugs dadurch mehr Sicherheit im Straßenverkehr zu errei-
somatisch bedingt sind." chen. Freilich ist jedem Sänger, nach einer guten Leistung,
auch eine fröhliche Nachfeier gegönnt. Wer dabei aber zu-
Singen ist wundervoll, aber Sänger zu sein, is~ nich~ immer viel Alkohol trinkt, wird am nächsten Tuge miserabel singen.
wundervoll; denn er hat sich stets einer gle1chble1benden Auch kaltes Trinken ist immer stimmgefährdend. Vor allem
Selbstdisziplin zu unterziehen. Es ist ein eisernes Maßhalten muß es vor und nach der Aufführung vermieden werden.
in allen Dingen des täglichen Lebens. Noch gefährlicher als der Alkohol ist für den Sänger das
Wenn wir beim Essen beginnen, so muß gesagt werden, Rauchen, das ja jedem Menschen, dem Sänger aber ganz be-
daß man mit vollem Magen Dicht singen kann. Eine Magen- sonders schadet. Singen und Rauchen können niemals zu-
fülle wird immer das Zwerchfell nach oben drücken und sammenpassen. Wenn man nur bedenkt, daß sich die beim
kann sogar einen Zwerchfellhochstand erzeugen. Wie soll Rauchen bildenden schädlichen Tuerstoffe an den empfind-
man damit locker und schwebend singen, wenn das Zwerch- lichsten Stellen des Sängerkörpers, wie Kehle, Rachen, Ne-
fell dadurch in seiner elastischen Feinarbeit gestört wird? benhöhlen und Bronchien, niederschlagen und dort abla-
Der ganze Stützvorgang, der ja im Tiefhaltenkönnen des gern, so kann man als rauchender Sänger eigentlich kein
Zwerchfells seine Voraussetzung hat, ist dabei in Frage ge- gutes Gewissen mehr haben. Diese giftigen Ballaststoffe rei-
stellt. Wer mit vollem Magen, seiner Meinung nach, gut sin- zen ständig die Schleimhäute und machen die Gewebeschä-
gen kann, ist fast immer ein gewaltsam singender ~tem~er. digung sogar hörbar durch den lästigen und gefährlichen
Wir können das Sprichwort „ein voller Bauch studiert mcht Raucherhusten. Selbstverständlich ist auch jede Art von
gern" auch auf den Sänger übertragen. Er braucht die Blut- Aufputschmitteln oder gar Rauschgift verderblich für eine
fülle auch im Kopf und Hals und nicht im Magen zur Ver- künstlerische Leistung. Wie sollte aus einer Künstlerseele ein
dauung. Damit ist auch ein Hinweis für den zeitlichen Ab- echter Ausdruck kommen, wenn durch gewisse Mittel zuvor
stand zwischen Essen und Auftreten gegeben. Der Magen die Persönlichkeit verändert wird?
muß eine leichte, möglichst nicht blähende Kost bereits ver- Auch vor der Einatmung von jeder Art Spray kurz vor
daut haben, bevor man seiner Stimme ein Höchstmaß an gu- dem Auftreten möchte ich warnen, weil sie die Kehle reizen
ter Leistung abverlangen kann. können. Warum sollte ein Sänger keine Nüsse essen? Es.ist
Es gibt Sänger, die dem Alkohol mehr vertrauen als .ihrem nur nicht ratsam, dies gerade vor dem Singen zu tun, weil
Können und sich vor dem Auftreten etwas Mut antrinken. die Nüsse ätherische Öle enthalten, welche die Stimme leicht
zugegeben, daß sie dadurch gewisse Hemmungen ver~eren belegen und dadurch den Anschein einer Heiserkeit er-
können· sie verlieren aber auch die notwendige techmsche zeugen.
Kontroile über ihre Stimme und in einer heiklen Situation, Man lacht zu Recht über groteske Sängerfiguren, die den
die eine Aufführung immer einmal bringen kann, das ganzen Tug und überall mit einem mehrfach verschlungenen,
schnelle Reaktionsvermögen. Außerdem kann es zu einer ge- dicken Schal herumlaufen und so ihre Angst vor Erkältun-
wissen Abhängigkeit und einer Steigerung der Alkoholmen- gen allen sichtbar machen. Einen Schal in einem warmen
ge kommen. Es würde doch auch niemandem einfallen, Raum zu tragen, ist ein Unsinn. Er ist aber immer dann not-

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wendig, wenn es gilt, nach getaner Arbeit, den erhitzten sonanz. Falsch wäre .es, zu glauben, daß man mit Flüstern
Körper gegen Kälte und Wind zu schützen. Durch tägliche seine Stimme schonen würde. Flüstern schadet immer weil
Bewegung in frischer Luft und dabei bewußt richtiges At- es mit offenen Stimmlippen geschieht. Außerdem w~e es
men entsteht eine verläßliche Abhärtung. Es wäre falsch, vor auch schädlich für die Psyche; denn dadurch würde die
allem vor wichtigen Aufführungen, mit einer ständigen Hochstimmung, die man ja für die Vorstellung braucht,
Grundstimmung Angst vor Erkältungen herumzulaufen. schon den ganzen Tug über gedämpft.
Das teuflische Element Angst mag Erkrankungen sogar an- Ordnung ist für den Künstler das halbe Leben. Es fordert
ziehen. Dagegen kann man sich durch vernünftige Lebens- von ihm die frühzeitige Einstudierung einer neuen Partie. Es
weise und stete Gelassenheit ganz bewußt wappnen. Freilich i~t ja nicht damit getan, daß man nur die richtigen Noten
gibt es Situationen, die eine Gefährdung bedeuten. Sosehr smgt, sondern daß ein Werkwochen- und monatelang im.In-
warme Feuchtigkeit für die Stimme zuträglich ist, so schäd- nern des Künstlers reifen konnte. Ein flüchtiges Einstudie-
lich kann es die kalte Feuchtigkeit sein. Besonders gefährlich ren, das einem halben Vom-Blatt-Singen gleichkäme, wäre
ist es, aus der Hitze heißer Vorsommertage in ungeheizte, ein grober Dilettantismus und eine Mißachtung vor einem
kalte Kirchen zu kommen. Hier ist es ratsam, wenn man dort Kunstwerk. Zur Ordnung gehört auch die Erziehung zur ab-
singen muß, sich durch bewußt hohes Nasenatmen, viel- soluten Pünktlichkeit. Sie ist für die Probenarbeit und die
leicht sogar noch durch Vorhalten eines Taschentuches vor ~ufführ~ngstermine unerläßlich. Außerdem stört die Hetze,
die Nase, langsam an die veränderte Temperatur zu gewöh- die auf Jede Unpünktlichkeit folgt, die innere Ruhe. Man
. nen. Auch ein Schal oder ein Mantel ist hier empfehlens- darf nicht körperlich und geistig außer Atem sein wenn
wert. Ohne sich zum Sklaven seiner Stimme zu machen, soll man eine gute sängerische Leistung erbringen will. S~hließ­
man immer dann vorsichtig sein, wenn man aus trockener lich muß auch noch das gewissenhafte Einsingen vor jeder
Wärme in feuchte Kälte kommt. Probenarbeit genannt werden. ·
Ein ausreichender Nachtschlaf vor einem wichtigen Ar- Ein gutes Sprechen im täglichen Leben des Sängers, das
beitstag ist eine Selbstverständlichkeit. Sollte wegen eigener, genau nach den Gesetzen des richtigen Singens geprägt wird
innerer Unruhe oder durch Umweltlärm, wie er in Hotels oft ist unerläßlich. Dazu gehört auch die Tonhöhe. Am beste~
üblich ist, der Schlaf gestört sein, so mache man sich keine spricht man in der Mitte des Stimmumfangs, am sogenann-
Sorgen. Man bekommt in einer Nacht trotzdem genug ten phonetischen Nullpunkt; also nicht zu hoch und nicht zu
Schlaf; zumindest ruht man. Schlaflosigkeit entsteht mei- tief. Das hochgeschraubte, kastratenhafte Sprechen eines
stens erst durch die Angst, nicht schlafen zu können. Es Sängers, der seiner Umwelt hören lassen will, daß er ein
kann auch am frühen Nachmittag des Aufführungsabends Tenor ist, ist lächerlich. Ähnlich komisch wirkt ein Baß der
noch geschlafen werden, aber nicht zu lange, weil die Stim-
me, wenn man schon längst wach ist, noch nachschläft. Ein
sein~ Sprechstimme gekünstelt nach unten preßt, uU: ein
schembares abgrundtiefes Grollen in die Stimme zu zau-
gründliches Einsingen macht man am besten am späten Vor- bern. Beides ist unnatürlich und schadet.
mittag, ein kurzes etwa eine Stunde vor der Aufführung. Keine Gesangspartie, und sei es die größte, ist so anstren-
Ansonsten soll an diesem Tuge wenig gesprochen werden gend als· die darauf folgende N~chfeier mit vielen Personen
und dies unter geringstem Luftverbrauch aber mit voller Re- und Trubel, das übliche, gutgemeinte gesellige Beisammen-

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7 ...
sein. Vom Tubakqualm ganz abgesehen, ist das Sprechen, ja so darf man die Brust nicht mehr kalt waschen. Auch starke
oft Schreienmüssen gegen den lärmenden ,Partysound' aus- Sonnenbestrahlung ist jetzt schädlich. Wärme im Schatten
gesprochen schädlich für die Stimme. Lieber dreimal die und frische Luft sind gut.
Partie singen, als einmal nachfeiern! Die dumme Sängerangewohnheit Räuspern kann in einem
Es wird wohl kaum ein Mensch, dessen Luftweg~ entzün- Teufelskreis enden. Man reizt dabei jedesmal die Stimmlip-
det sind, so sehr behindert Wie ein Sänger. Schon ein einfa- pen und preßt mit nachschiebender Luft Schleim durch die
cher Schnupfen kann ihm gehörig zusetzen. Durch technisch Stimmritze. Dieser Zustand wird mit jedem Räuspern
gutes Singen lassen sich aber viele Indispositionen überwin- schlimmer. Das beste Gegenmittel ist Schlucken oder den
den. Gefährlich wird es jedoch, wenn an den Stimmbändern Schleim zu ignorieren und damit zu singen. Außerdem ver-
etwas nicht in Ordnung ist. Dies kann durch einen Infekt, rät ein gewohnheitsmäßiges Räuspern Schüchternheit und
aber auch durch falsches, forciertes Singen entstehen. Man Unsicherheit, was ein Sänger schon gar nicht brauchen
merkt es daran, daß die Stimme zuerst im Piano nicht mehr kann. Von ihm erwartet man ein sicheres, selbstbewußtes
anspricht und später rauh und krächzend wird. Stellt dann Auftreten.
der Arzt fest, daß die Stimmbänder gerötet sind oder nicht Der Husten ist wohl der gefährlichste Feind der Stimme.
mehr richtig schließen, so bedeutet dies ein absolutes Singe- Es ist jedesmal eine Explosion, ein gewaltsames Aufreißen
verbot. Auch das Sprechen müßte jetzt auf ein Mindestmaß der geschlossenen Stimmlippen, die dadurch stark geschä-
beschränkt werden. Ein Flüstern in diesem Zustand würde digt werden können. Deshalb ist es notwendig, rechtzeitig
die Stimme nicht schonen, sondern noch mehr schädigen. mit einem wirksamen Medikament den Husten zu stillen
Ruhe und nochmals Ruhe ist nun geboten. Findet sich in oder zumindest zu lindern. Sollte der Hustenreiz trotzdem
einem solchen Fall kurz vor einer Aufführung keine Sänger- anhalten, so sollte man sich bemühen, mit offenen Stimm-
vertretung, so soll man, selbst wenn es für alle Beteiligten lippen zu husten. Der gefährliche Schlag an den Stimmbän-
noch so. bitter ist, lieber das Konzert platzen lassen, als sich dern ist dann nicht so hart.
vielleicht für immer die Stimme zu ruinieren. Es ist zwar Prof. Dr. med. Habermann zählt an den 5 Fingern ab, was
eine große Ungerechtigkeit, aber von dem betroffenen Ver- bei akuten Erkrankungen der Luftwege den gereizten Ra-
anstalter wird man nach einem Absagen erfahrungsgemäß chen noch mehr schädigt: zu heiß, zu kalt, zu scharf, zu
nie mehr verpflichtet. hochprozentig (Alkohol), zu rauchig. Er stellt außerdem
Eine recht unangenehme Erkrankung ist für den Sänger fest, daß die im Hausgebrauch üblichen Kamillendämpfe die
eine Bronchitis. Man kommt sich vor, als spielte man eine Schleimhäute und die Stimmlippenoberfläche aufweichen
Geige, die mit Watte ausgefüllt ist. Die Brustresonanz will und diese dadurch vermehrt verletzlich machen.
nicht widerhallen. Wenn die Bronchitis nicht zu groß ist, so
sollte man schon singen. Ein druckfreies Singen ohne Luft-
nachschub kann man sogar als Therapie gegen eine leichte
Bronchitis ansehen. Abhärtung durch Kaltwasseranwen-
dung ist für den gesunden Sängerkörper sicherlich zu emp-
fehlen. Hat sich trotzdem bereits eine Bronchitis eingestellt,

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des Schülers. Ist es das Wetter, eine Unpäßlichkeit, oder sind
Gesanglehrer es persönliche Sorgen, die den Menschen manchmal so ne-
gativ beeinflussen? Das muß sich der Lehrer immer zuerst
fragen, wenn es im Unterricht nicht gleich so läuft, wie er
möchte. Ein Vogel singt nur, wenn er sich wohlfühlt. Der
Sänger muß später aber auch dann singen können, wenn
ihm nicht darnach zumute ist. Die Aufgabe des Gesangleh-
rers wird es also auch sein, das zwar notwendige, aber oft
überempfindsame Gefühl seines Schülers so weit abzuhär-
Maria Stader: „Die Wahl des Lehrers ist auch ein Teil sänge-
ten, daß die künstlerische Leistung ,nicht darunter leidet.
rischer Begabung, ein sehr wesentlicher sogar. Der Schü-
Seine Arbeit ist manchmal mit der eines Psychotherapeuten
ler muß eine Nase für den richtigen Lehrer haben, und
zu vergleichen. Er kann auch aus dem Stimmklang die kör-
mit ,richtig' meine ich jenen, der zu ihm paßt."
perliche und seelische Beschaffenheit des Singenden hören.
,, Ich sehnte mich nach einem Pädagogen, der Wert «
auf
Darnach hat sich auch das Maß von Lob und Kritik zu rich-
die technischen Aspekte der Gesangskunst legte.
ten. Da es im Leben eines jeden Menschen ein ständiges Auf
Anton Dermata: ,,Der Gesanglehrer aber ist noch nicht ge- und Ab gibt, ist es für den Lehrer notwendig, seine eigene
boren worden, der seinem Schüler alles beizubringen ver- Vitalität allmählich auf den Schüler zu übertragen und ihm
mag. Ohne Mitdenken und intensives Mitarbeiten, ohne zu einem stets gut ausgependelten Selbstbewußtsein zu ver-
Fleiß, Konzentration und ständige Arbeit an sich selbst helfen.
geht es nicht. Auch nicht ohne das unablässige Bemühen, So, wie ein Arzt zuerst eine sichere Diagnostik erstellen
selbst die Lösung individueller technischer Probleme zu muß, um dann seine Therapie zielsicher ansetzen zu können,
ergründen. Dazu aber gehört Geduld. Erzwingen läßt es so soll auch der Gesanglehrer erst mal schonungslos alle
sich nicht. Mit Gewalt ist der Stimme nicht beizukom- Fehlerquellen aufdecken und sie dann langsam und zielbe-
men. Es ist wie bei einem Rassepferd; mit der Peitsche er- wußt beseitigen.
reicht man nichts." Es ist eine Erfahrungssache, daß bei der unterschiedlichen
Julius Patzak: ,,Es gibt keine guten Gesanglehrer, es gibt nur Veranlagung der Menschen auch deren stimmliche Fehlerur-
sachen mannigfaltig sind. Hier mit etner sturen, alle gleich-
gute Gesangschüler."
machenden Methode vorzugehen, wäre falsch. Man beginnt
Ein Arzt sagte mir einmal, daß er den jeweiligen Gesund- mit dem bereits vorhandenen Guten und sucht von hier aus
eine sichere Basis für die Weiterarbeit zu gewinnen. Gleich
heitszustand seiner Patienten schon beim ersten Blick, wenn
aber ist in allen Fällen und für alle Stimmgattungen die An-
sie durch die Türe seines Sprechzimmers treten, erkenne. Ei-
nen ähnlichen Eindruck gewinnt der erfahrene Gesanglehrer wendung des Grundgesetzes von der richtigen Luft. Es wird
dem Lehrer also nie erlaubt sein, dem einen Schüler mehr an
von seinem Schüler jeweils schon in den ersten Sekunden der
Luftverbrauch zu gestatten als dem anderen. In diesem
Begrüßung. Gleichsam wie in einem Spiegel sieht man die
Punkte und dem damit zusammenhängenden Ausgleich von
derzeitige physische und vor allem psychische Verfassung

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Spannung und Entspannung müssen ~le. Sti.~men gleich Anfänglich gibt es schon eine gewisse Abhängigkeit vom
ausgerichtet werden. Sonst aber ist für die mdividuelle Ent- Lehrer, die sich aber nicht zu einem ständigen Gängelband
wicklung einer jeden Stimme genug Raum zu lassen. Es v~r­ entwickeln darf. Dies würde nur das unbedingt notwendige
steht sich daß man vom Einfachen zum Schweren geht. Dies Selbstbewußtsein des Gesangschülers stören, der sich all-
ist auch ;päter bei der Auswahl der Partien zu beachten. Z~ mählich freischwimmen muß, um schließlich zu einer Unab-
schwere Stücke, auch wenn sie anfangs dem Schüler schmei- hängigkeit vom Lehrer zu kommen. Die's schließt aber eine
cheln entmutigen ihn schließlich doch und stören den lang- Überwachung von Zeit zu Zeit durch den Lehrer nicht.aµS~
same~, aber folgerichtigen Aufbau einer Stimme. . . denn eine sängerische Ausbildung, die man, grob gespro-
Der Instrumentallehrer hat es bei seinem Unterricht si- chen, auf einen Zeitraum von 5-7 Jahren ansetzt, hört letz-
cherlich auch nicht leicht, aber doch leichter als der Gesan~­ ten Endes doch nie auf. Die schweren, dramatischen Stim-
lehrer. Dieser muß erst das Instrument seines S~hüle~s bil- men brauchen länger, .um ins richtige sängerische Lot zu
den und gleichzeitig lehren, auf diesem noch. mcht emmal kommen, als die leichteren, lyrischen.
halbfertigen Instrument einigermaßen gut zu ~mgen. ~aß es Es ist eine Erfahrungssache, daß ein guter Sänger nicht
sich bei diesem Unterricht in erster Linie um die Ver~ttlung unbedingt auch ein guter Gesanglehrer sein muß. Oft sind
der technischen Fertigkeiten des Gesangs han~elt, ist. klar. selbst berühmte Sänger nur „geborene Singvögel", die sich
Im Vordergrund werden also immer einwan~freies Vorsm~en selber nie mit technischen Schwierigkeiten herumschlagen
jeder Übung, laufende Tonüberwachung mit dem Ohr, stän- mußten. Deshalb steht mancher von ihnen als Gesanglehrer
diges Beobachten und Verbessern von Körperh~ltung .und den Ungeschicklichkeiten und Fehlern seiner Schüler ver-
Gesichtsausdruck und die Vermittlung von fiktiven. Hi~fen ständnislos und manchmal ratlos gegenüber. Positiv dürfte
stehen. Ein bloßes Korrepetieren, und wenn es musikalisch hier nur das gute Vorsingen sein. Es ist schwer zu sagen, wer
noch so gut gemacht wird, ist allein noch kein .Gesangsu~­ ein guter und wer ein schlechter Gesanglehrer ist. Dies wird
terricht. Der Schüler soll angehalten werden, bei Unklarhei- das Gespür des Schülers wohl meist selber entscheiden müs-
ten immer wieder den Lehrer zu fragen. Di~ ~tworten sen. Eines aber steht immer fest: Wer eine Gesangstimme
darauf sind oft gar nicht so leicht, weil das sub3ektive Emp- mit nachschiebender Luft forcieren läßt, ist immer ein
finden sich nur schwer auf einen anderen Menschen ü?e~a- schlechter Lehrer. Auch jener, der nur zu einem luftigen Pia-
no erzieht und sich vor jedem Porte hütet, dürfte nicht der
gen läß. t . Man darf aber nicht ruhen, bis . über wichtige . richtige Lehrer sein.
Begriffe, wie z.B. „Sängerstütze", Klar~eit herrscht. Da ist
es mit Ermahnungen wie „Sie sollen mcht fragen, sondern Es gibt aber nicht nur schlechte Gesanglehrer, sondern
· " m"cht getan. Es bedarf eines großen auch schlechte Gesangschüler, die ihre Lehrer fast schneller
smgen . Vertrauens
· hdes· wechseln als ihr Hemd. Im eigenen Interesse muß man auch
Schülers zum Lehrer, um bei den anfänglichen Unsicher ei-
ten und manchen Rückschlägen nicht zu verzagen. Der ~h­ einem Gesanglehrer eine zeitlich bemessene Chance zum
rer übernimmt eine große Verantwortung und ~arf mc~t Aufbau geben; denn keiner von allen hat einen sofort wir-
leichtfertig über Schwierigkeiten und Vers~gen sei~er Schu- kenden Zauberstab, auch wenn seine Stundenhonorare noch
so hoch sind.
ler hinweggehen, sondern muß sich zuerst immer wieder fra-
gen, ob er nicht selber in seiner Lehrtätigkeit versagt hat.

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Dirigenten
Schmetterling und bleibt der Staub zwischen den Fingern
haften, dann ist der Schmelz der Farben dahin. Ähnlich
ist es mit der menschlichen Singstimme. Wird sie überan-
strengt, so geht ihr Timbre verloren und ihr Sch_me/z das
Persönliche, ist für immer dahin."

Peter Schreier: „Ich denke an die nicht immer taktvolle, fast


zynische Art, in der manche Orchesterchefs mit den Mu-
Richard Wagner: (Kleine Ansprache von der Bühnenrampe sikern umgehen."
aus an sein Orchester.)
„Meine Herren, ich bitte Sie, nehmen Sie das ff nicht zu
ernst; machen Sie, wo es steht, lieber ein mf daraus und Freilich ist ein Dirigent in erster Linie für sein Orchester da;
aus dem p ein pp. Denken Sie daran, daß Sie da unten so es bedarf aber seiner besonderen Sorgfaltpflicht für die ihm
viele sind gegen eine einsame menschliche Kehle hier anvertrauten Sänger, weil es hier um den Erhalt und die Wei-
terentwicklung von lebenden Instrumenten geht. Der gewis-
heroben!"
senhafte Kapellmeister versteht sich als fürsorglicher Vater
Anneliese Rothenberger: „Für uns Sänger und Sängerinnen aller seiner Sänger, besonders der jungen, die er ohne eige-
ist ein Dirigent wie Herbert von Karajan geradezu ideal. nen Zynismus, mit Gerechtigkeit, Strenge, Lob und Tudel,
Zwar muß man seinen Part ganz genau beherrschen. Da- gleichermaßen gut zu beeinflussen hat. Da gilt es vor allem,
für aber deckt er uns nie mit dem Orchester zu, wie der die Stimmen vor Überbeanspruchung zu schützen. Der mu-
Fachausdruck lautet." sikalische Leiter wird seinen Intendanten bei der Erstellung
des jeweiligen Spielplanes dahingehend beraten, wie die vor-
Ferenc Fricsay: „Falls Sie den Sänger nicht mehr hören, wis-
handenen Stimmen fachgerecht eingesetzt werden können.
sen Sie, daß Sie zu laut spielen."
Gibt man einem Anfänger gleich zu große und schwere Par-
Wilhelm Furtwängler: „Die Stimme muß auf dem Orchester tien, so fühlt sich dieser zwar sehr geschmeichelt, wird aber
liegen wie Öl auf dem Wasser." nur selten glücklich dabei werden, weil er damit fast immer
überfordert ist. Ein verantwortungsbewußter Dirigent läßt
Anton Dermota: „Hat man dabei das Gefühl, nicht nur si- seine jungen Sänger nur behutsam in größere Partien hinein-
cher geführt, sondern zugleich auch als Individualität an- wachsen. Es sollten da auch bei günstigsten stimmlichen
erkannt zu werden, so ist die Voraussetzung für eine Voraussetzungen keine Ausnahmen gemacht werden. Jegli-
Höchstleistung gegeben. Es ergibt sich im Idealfall so et- ches gesunde Wachstum ist langsam. Sogenannte Blitzkar-
was wie ein gemeinsames Atmen zwischen Dirigenten rieren dürften eigentlich nicht gefördert werden; denn diese
und Sänger." sind zwar grell aufleuchtend, aber meist auch so kurz und
Erich Kleiber: „Das Timbre einer Stimme ist wie der Staub oft so zerstörend wie ein Blitz. Man bremse den ehrgeizigen,
auf den Flügeln eines Schmetterlings. Fängt man den rücksichtslosen Senkrechtstarter und verhelfe dem ängstli-
chen Zweifler zu mehr Selbstbewußtsein. Dadurch entsteht
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auch ein wohltuender Ausgleich im täglichen Arbeitsklima. Kritiker
Ein Dirigent muß nicht selbst ein guter Sänger sein - obwohl
dies, wenn er es trotzdem wäre, einen Idealfall darstellen
würde -, aber doch vom Singen soviel verstehen, um manch-
mal auch gesangstechnische Hilfen geben zu können. Zum
Beispiel muß er eindeutig erkennen und ablehnen, wenn ein
Sänger bei der Probenarbeit falsch markiert. Entweder wird
richtig markiert, das heißt, es wird ein gestütztes, also nicht
nachgeschobenes Piano oder eine ebensolche Mezza voce Peter_ Schreier: „Für einen jungen Sänger hat die Kritik ganz
verwendet, oder gleich voll ausgesungen. Das durch Luft- si~he~ groß~ 1!ede~tung. Ich weiß aus Kollegenkreisen,
nachschub verstärkte Falsettieren ist ein falsches Markieren wie eme positive Einschätzung manchen Künstler gerade-
und für die Stimme ausgesprochen schädlich, während das zu befl~gelt, sein Selbstgefühl stärkt und damit zugleich
richtige für die stimmtechnische Entwicklung eher förder- das Leistungsvermögen steigert. Das sollte ein Kritiker
lich ist. Wer richtig singt, den wird auch die voll ausgesun- e~~nso bedenken wie den Fakt, daß ein , Verriß' einen
gene Partie bei der Probenarbeit nicht anstrengen. Kunst/er sehr verunsichern kann."
Im Überschwang des Temperaments läßt mancher Diri-
gent sein Orchester so laut spielen, daß der Sänger kaum Richard Wagner: „Der Merker werde so bestellt, daß weder
mehr zu hören ist. Dies unterbindet jedes Gestaltungsvermö- Haß noch Lieben das Urteil trübe, das er fällt."
gen des Singenden und verleitet ihn zwangsläufig zum For- Leonie Rysanek: „Kritiker können sich schrankenlos über
cieren, der schlimmsten Sängersünde. Ein guter Dirigent ist uns äußern, aber wir nicht über sie. Mich hat eine negati-
auch ein guter Psychologe. Er weiß, daß ein böses, verkniffe- ve Kritik no~h ni~ besser gemacht. Eine positive dagegen,
nes Gesicht vom Dirigentenpult aus den Sänger lähmt, ein selbst wenn ich sie nicht verdient habe, hat mich hinaus-
Anerkennung ausdrückendes Lächeln aber beim Singenden getragen, sie war ein Ansporn für mich"
geradezu Wunder wirken kann. Psychologisch zweckmäßi-
ger ist es auch, kurz bevor der Vorhang aufgeht, durch eini- William Penn: „Nur die haben ein Recht zu kritisieren die
ge aufmunternde und beruhigende Worte die Sänger positiv zugleich ein Herz haben, zu helfen." '
einzustimmen, als durch nochmaliges Erinnern an Mängel
Maria Stader: „Aufgabe des Künstlers ist es, weiterhin sein
und Schwächen in der Partie zu verunsichern. Der ideale Di-
rigent strahlt jene Sicherheit aus, die den Sänger nie hilflos
~est~s zu g~ben und den Kritikern notfalls zu zeigen, daß
sie sich geirrt haben."
auf dem Podium stehen läßt, sondern ihn trägt und ihn erst
so zu sängerischen und musikalischen Höchstleistungen be- Chin~sische Weisheit: „Es ist so leicht, witzig und böse zu
fähigt. sem, aber sehr schwer, witzig und liebevoll."

Musikkriti~er zu s_ein, ist eine schwere, verantwortungsvolle


Aufgabe, die nur eme ausgeglichene, gerechte und möglichst

84
85
objektiv empfindende Persönlichkeit ausüben sollte. Es ist
der verschiedensten Geschmacksrichtungen rechnen. Als
nicht notwendig, daß ein Kritiker das von ihm kritisierte
Singender weiß man ja sowieso am besten, ob man gut oder
Fach selber beherrscht, aber als Voraussetzung müßte man
schlecht war. Hat man gut gesungen und bekommt dies auch
·doch verlangen, daß er sich schon mal mit der Erlernung ei-
noch vom Kritiker bestätigt, so kann man sich von Herzen
nes Musikinstruments oder der Gesangstimme eine Zeitlang
freuen. Dieses Hochgefühl wird sich auf die zukünftige Ar-
herumgeschlagen hat. Begriffe wie Rhythmus, Intonation,
beit immer positiv auswirken. Bekommt man aber trotz ei-
Gestaltung und Stilunterschiede müßte er dadurch schon in
ner selbst empfundenen schlechten Leistung ein Presselob,
eigener Erfahrung erlebt haben. Es genügt nicht, nur perfek-
so darf man dies nicht überbewerten, um sich nicht selber zu
te Schallplattenklänge berühmter Künstler als Vergleichs-
belügen. Meint es aber ein Kritiker mit einem mal gar nicht
schablone anzulegen und daran zu messen, wieweit der zu
gut, obwohl man den Part bestens gesungen hat, so darf
Kritisierende dieses Idealmaß erreicht. Die Beurteilung hat
man sich zwar ärgern, aber doch niemals das seelische
sich auch den jeweiligen Umständen anzupassen. So ist ein
Gleichgewicht so sehr verlieren, daß das Selbstbewußtsein
wesentlicher Unterschied im Maßstab der Kritik eines Sän-
gers zu machen, wenn dieser von einem vorzüglichen Berufs- und die Lust an der weiteren Arbeit darunter leiden. Eine
solch gefährliche Kritik kann einen jungen, sensiblen Künst-
orchester begleitet oder von einem schlechtgeleiteten Laien-
orchester „totgesäbelt" wird. ler schon mal so sehr entmutigen, daß er aus einer erfolg-
reich begonnenen Bahn geworfen wird. Dies sollte jeder
Es ist auch zu unterscheiden, ob eine Partie dankbar oder
Kritiker bedenken, bevor er einen ausgesprochenen „Verriß"
undankbar ist. So wäre es falsch, dem Sänger mit der wir-
zu Papier bringt. Es ist ein weitverbreiteter Irrtum, daß die
kungsvollsten Partie allein die „Palme" zu überreichen und
Künstler vom Inhalt und von der Form einer Kritik unbeein-
;] die anderen Kollegen, die nur kleinere Partien hatten, diese
druckt bleiben, darüber lachen oder sie überhaupt nicht le-
aber auch nicht schlecht sangen, unter „ferner liefen" einzu-
sen würden. Das Gegenteil ist der Fall. Ich habe noch keinen
stufen. Man nimmt da manchem jungen, begabten Sänger
Kollegen kennengelernt, der nicht neugierig auf seine Kritik
die Lust an der Weiterarbeit. Die .~urzen" müssen ja auch
wartete, ja meist sogar darnach fieberte. Jeder Kritisierte
gesungen werden und diese sind schwerer als größere Partien
wird vom Inhalt beeinflußt, gehoben oder hinuntergedrückt.
über die Rampe zu bringen. Der Kritiker muß hier gut hin-
Der Kritiker selber hat es schwer, objektiv zu sein, weil doch
,~ ' hören, um einen gerechten Ausgleich zu erzielen. Das Publi-
in jeder Kunstbeurteilung der persönliche Geschmack und
kum, das in seiner Mehrheit von der größeren Wirkung be-
die eigene körperliche und seelische Tugesform eine wichtige
einflußt wird, kann das nicht. Zwischen Künstlern und Kri-
Rolle spielen. Ist man befangen, so sollte man die Kritik ei-
tikern besteht oft ein gestörtes Verhältnis, das schon zu
nem Kollegen überlassen. Wahrheiten sollen mutig, aber in
Streit, gerichtlichen Klagen, ja sogar zu Tätlichkeiten ge-
gefälliger Form ausgesprochen werden. Zynismus oder gar
führt hat. Dies müßte nicht sein, wenn mancher Kritiker we-
Spott haben in einer Kritik nichts zu suchen. Der ideale Kri-
niger zynisch oder gar verletzend formulieren würde und
tiker müßte ein Helfender sein, der jeweils auch sagen kann,
wenn der Kritisierte nicht alles gleich so ernst nähme und
wo der gerügte Fehler seine Ursache hat.
mehr Standvermögen zeigen würde. Ein Sänger stellt sich
nun mal der Öffentlichkeit und muß da schon mit Urteilen

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87
Anhang

„ Was gut vorgestellt wird, kann auch leichter verwirklicht


werden."

Diese Tatsache hat mich angeregt, einige meiner Ausführun-


gen auch noch bildlich zu veranschaulichen. Ich verwende
dazu ganz einfache, fast kindlich naive Skizzen, die jeder
leicht nachzeichnen kann. Meinen Schülern werden die mei-
sten bekannt sein. Dem anderen Personenkreis könnten sie
helfen, sich über manchen vorher genannten Begriff klarer
zu werden. Es geht mir dabei um die Schaffung von Vorstel-
lungen, die man ja wissenschaftlich nicht darstellen kann.
Die Zeichnungen sind aus dem Anschaungsunterricht der
Praxis entstanden und enthalten oft phantasievolle Übertrei-
bungen, die mir der Leser bitte verzeihen möge.

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„Ringatmung"
einseitige Bauch-Flanken-
Brustatmung Bauchatmung Rückenatmung

89
Der gute Sänger schlägt Wurzeln
wie ein kraftvoller Baum. Dies tut
er schon im Hinstellen seiner In-
strumentenform und im Hinunter-
ziehen beim Stützvorgang. Dabei
ist alles locker urid leicht wie bei ei-
nem Walzertänzer, der ja auch am
Boden zu kleben scheint, wenn er
gut tanzt.
Wer beim Singen der Höhe sich auf
die Zehenspitzen stellt, entwurzelt
sich.

Hohes Zwerchfell Tiefes Zwerchfell


= schiebende Unterluft = saug1<nde Oberluft
= Kehle eng und belastet = Kehle weit und frei
' = kleine Resonanzschachtel = große Resonanzschachtel

Nasensog
= Oberluftsog

Im Singegefühl geht der Antrieb stets von außen nach innen, nie
umgekehrt. Es ist die ruhig stehende, nicht schiebende Atemsäule,
aus der die Vorstellung eines Oberluftsogs entsteht. Mit diesem Na-
sensog, der durch einen gedachten engen Einfädelpunkt nach oben
Bei der Auspendelung der Grundhaltung liegt das G~wic~t auf den gezogen wird, öffnet man die Kopfresonanz.
Fußballen, nicht auf den Fersen. Dadurch entsteht eme leichte An- Wenn diese meine Darstellung noch so phantastisch klingen mag,
spannung der Rückenmuskulatur. · . .. so bleibt doch die Thtsache, daß der gute Gesangston angesaugt
Es ist ein „Sichzusammennehmen" schon b~1 der Ruckgrat- und nie hinausgeschoben wird. Jedenfalls ist niemals Unterluft
streckung der Bereitstellung. Dadurch ist auch die gehobene Brust dabei.
entstanden.

90 91
Immer in der Stellung einer aufge- Mit der inneren Nasenmuschel den
zogenen Luftpumpe singen! Der Tonkern wie mit einer Beißzange
Zug nach unten muß erhalten blei- packen! Die Nase ist weit wie die
ben. Die Resonanzschachtel, die Beißzange und packt nur unten zu.
durch die Nackenweite zwischen Mit einer Flachzange ginge das
den Ohren (Eustachische Röhre) nicht. Dies brächte „Näseln".
geöffnet wird und dem Beginn ei- Dieses Zupacken mit der Nasenmu-
nes Gähnens gleicht, überträgt sich schel ist gemeint, wenn manche
auf die Schlundweite. Sänger sagen, sie würden auf den
Es wird also bewußt hinten geöff- Ton „beißen".
net und nicht, durch einen aufgeris-
senen Mundraum, vorne.
t Der Vordersitzanschlag gleicht
dann in seiner Konzentriertheit
Nur so gelingt es, die Töne über dem Brennpunkt, der durch ein
dem Gaumen erklingen zu lassen. Die Zunge wird dabei nicht ver- Brennglas erzeugt wird.
schluckt, sondern eher erbrochen.

Mit Nasensog gedachte Luftballons


über dem Gaumen aufblasen, wo-
bei immer durch das gleiche, enge
Ventil gesaugt wird! Je größer der
Sog, um so größer wird der Ton. Das Wasser lehnt sich unten
ii
Der Klang der Stimme ist dadurch und seitlich am Glas an. Es
hat eine gewisse Schwere
sehr kopfig.
Die Resonanzräume um die Ohren und könnte nie selber nach
offenhalten, für die Ausstrahlung oben drücken. Genauso
sollte sich der Atem unten
des Klanges!
auf das tiefe Zwerchfell,
seitwärts gegen die unteren
Rippen der Flanken und
hinten gegen den tiefen, ver-

000000
Das italienische Wort „appoggiar- längerten Rücken anlehnen.
si" = „sich anlehnen" ist besser als Das Bemühen, mit „dem Po
das deutsche „stützen". zu singen", mobilisiert die
übrige Rückenmuskulatur
und dadurch den am Rücken angewachsenen Zwerchfellmuskel, der
falsch! wohlig hinunterzieht.
Dieses Hinunterziehen macht beim Stehaufmännchen ein Bleige-
Das „Einsaugventil" oder „Einfädelnadelöhr" muß auch bei wech- wicht. Das Männchen kann deshalb nie umfallen. Dies möchte ich
selnder Tonhöhe und Tonstärke gleich eng bleiben. Es darf nicht auch dem Sänger wünschen, obwohl sein tiefer Atem kein Bleige-
„aufgehen"! Das ergibt dann die gleichbleibende Klangspitze, den wicht ist, aber in der Empfindung doch ein gewisses nach unten zie-
gleichleuchtenden Tonkern. hendes Gewicht darstellt.

92 93
Kabine

Ein Aufzug gleitet zwischen den gleich-


bleibend parallellaufenden Schienen nach
oben und unten, wenn er oben sicher ein-
gehängt ist und unten von einem Gewicht
ausgependelt wird. In einer Verengung der
Schienen würde er steckenbleiben. Jede
Veränderung des Gegengewichts könnte
„Das Männchen muß ständig mit seinen Füßchen zur Katastrophe führen.
leicht nach unten treten!" Dies verlangte mein ita- Der Aufzugschacht gleicht der „Sänger-
lienischer Lehrer von uns immer dann, wenn es röhre", das Gewicht dem auspendelnden
um den gestützten Tun ging. Gewicht Zwerchfell und die Kabine dem leicht auf-
Dadurch sollte das Zwerchfell tief und zugleich und absteigenden Ton. Die kopfige Füh-
elastisch gehalten werden. rung garantiert die sichere Einhängung.

1 In jedem Vokal muß die


Weite des „a" enthalten
Wenn die Glocke läuten soll, muß das Glockenseil sein. Man verbleibe also
0
nach unten gezogen werden. Ähnlich beginnt der beim Vokalausgleich immey
Gesangston mit einem Zug nach unten und wird in den gleichen Räumen und
durch ständig neuen Zug nach unten erhalten. u verändere nicht den weiten
Schlund.

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95
Bei guter Thnführung wird die Höhe zwar schlanker, verliert aber
nicht die Basis der tieferen Töne. Bei stehender Atemsäule und wei-
ter Kehle bleibt diese Basis erhalten. Jeder Schub verändert sie und
macht die Höhe eng.
Ohne Antenne kein Empfang, ohne
Erdung keine Sicherheit! Die Emp- hoher Ton
fangsqualität bei einem Rundfunk-
oder Fernsehgerät hängt davon ab, ob
es eine gute Antenne und eine sichere
Erdung hat. Der gute Sänger sieht sei-
ne Antenne in der kopfigen Tonfüh- mittlerer Ton
rung und die sichere Erdung in dem
nach unten ziehenden, elastisch ge-
spannten Zwerchfell.

Man bemühe sich vor jedem Tonansatz, den


Kopfton vom Brustton zu trennen und nur mit
dem Kopfton zu beginnen. Dieser verbindet eng mit-veränderter Basis
schlank mit gleicher Basis
sich im Bruchteil einer Sekunde, wie magne-
tisch angezogen, wieder mit dem Brustton.
Diese Vorstellung deckt sich mit einer ande-
ren: Man singe nie gleich die geöffnete Blüte,
sondern beginne mit der Knospe und lasse diese sich selber zur _vol-
len Blütenpracht entfalten. Der Kopfton ist die Knospe.

Immer ist der Kopftonanteil wichtig, auch im tiefsten Tun.

Je größer der Luftballon, um so mehr Gewicht ist notwendig, um


Brust ihn in der gleichen Höhe zu halten. Je größer der Ton, um so mehr
Zug nach unten benötigt er, wenn er unverändert in der Tunhöhe
bleiben soll. Der Sehwellton entsteht durch mehr Oberluftsog und
Zustand bei gleicher mf-Lautstärke zugleich mehr Zug nach unten.

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vorne fast zu,
vorne offen, (aber keine Zahnsperre)
hinten zu hinten offen

Nicht vorne den Mund, sondern hinten den Rachen öffnen! In den
Hals rutscht ein Ton immer dann, wenn er im Mundraum sich
auslebt.
Überdruck unter den Stimm- Gefühl, als stünde man bis
Man soff das Gefühl haben, als gingen die Reihen der Backenzähne lippen. Glottisschlag oder zum Bauch im kalten Wasser;
auseinander, wobei vor allem die obere Rei~e nach oben zieht. Verhauchung möglich. oder man sei im Augenblick
sehr erschrocken.
Anatomisch ist dies nicht möglich, sängerisch aber sehr wohl. Man Die Stimmbäncter können frei
kommt dabei zu einem beginnenden Gähngefühl, und der 1bn schwingen.
klingt kopfig über dem Gaumen. Manche Sänger heißen dies: ,;von
den Schläfen aus öffnen!" In der Bereitstellung, also vor dem Tonansatz, das Gefühl haben,
die Luft würde von den geschlossenen Stimmlippen zurückfließen!
Vorstellung: „Mir ist die Luft weggeblieben!"

'Ifotz der Sogvorstellung


und dem Bemühen, Atem zu
Wenn die Backenmuskeln ent- sparen, entweicht doch
spannt sind, bewegt sich der fallen-
langsam Luft. Dies soll aber
de Unterkiefer im gleichbleibenden
nur in einer Weise gesche-
Scharnierpunkt. Dadurch zieht
hen, als wolle man sich die
sich das Kinn leicht nach hinten.
„Nase wärmen". In kalten
Wer das Kinn nach vorne streckt,
Räumen wird dies auch
macht es falsch. Es entsteht, wenn
sichtbar. Die Atemluft steigt
richtig gesungen wird, das Gefühl, wie Rauch auf und zeigt kei-
als würde sich dabei der Oberkiefer nen Strahl. Eine vorgehal-
etwas über den Unterkiefer vor- tene Kerzenflamme würde
schieben. Dies aber nur dann, wenn nicht flackern. Ein Spiegel,
das Kinn wirklich selber, fast wil- kurz vor dem Mund, würde
lenlos, fällt. sich nicht beschlagen.

98 99
Der physikalische Begriff vom Gleichgewicht kann auch auf das
Singen übertragen werden.
Der gute Sänger versucht, immer im stabilen Gleichgewicht zu sein,
das sich stets nur unten auspendelt.

Beim Singen in die Höhe und Tiefe immer auf der gleichen Ebene
bleiben! Nicht hinauf- und hinuntersteigen!

labiles stabiles
Gleichgewicht

Zwischen unterschiedlichen Sängern gibt es immer wieder die


Streitfrage, ob nach innen oder nach außen gestützt wird. Wer nach
außen stützt, spannt seine Bauchmuskeln an und wird um die Gür-
tellinie noch dicker, als er nach der Einatmung war.
Dies verursacht eine Entspannung des Gegenspielers Zwerchfell,
und dadurch werden Luftschub und Pressen ausgelöst.
Nur die Stütze nach innen, wobei man um die Gürtellinie dünner
wird, ermöglicht sparsamsten Luftverbrauch und damit nach Höhe
und Tiefe ein druckfreies, gelöstes Singen. Dabei ist aber entschei-
dend, daß dieses weiche Einziehen der Bauchwand richtig,gemacht
wird. Niemals darf es mit einem Zug nach oben verbunden werden
oder gar eine eingezogene Magengrube ergeben. Die Zugrichtung
ist nach hinten unten. Die richtige Stütze nach innen ist ein feines,
kaum wahrnehmbares Muskelgefühl, eine Art Balance, im lockeren
Unterbauch, verbunden mit einer Straffung der Rückenmuskeln.

100 101
Literatur

zum Üben der Treffsicherheit


empfehlen wir die

Gesangfibel Benninghoff-Goerttler „Lehrbuch der Anatomie des Menschen"


(Verlag Urban & Schwarzenberg)
Borries Fritz von „Grundlagen der Stimmtechnik" (Afas-
Musikverlag Hans Dünnebeil, Berlin 1956)
Boruttau Alfred Julius „Über Grundlagen, Ausbau und Grenzen
der Stimmkunst (Verlag Oldenbourg 1941)
Erster Gesangunterricht Dermota Anton „Tuusendundein Abend" (Mein Sängerleben) (Paul
Neff Verlag, Wien - Berlin)
von Egenolf Heinrich ,,Wunder des Atmens" (Paracelsus Verlag, Stutt-
gart 1954)
Egenolf Heinrich „Die menschliche Stimme" (Paracelsus Verlag,
Joseph Renner Stuttgart 1953)
Fischer-Junghann Elisabeth „Gesangsbildungslehre" (Quelle und
opus 28 Meyer, Heidelberg)
Habermann Günther „Stimme und Sprache" (Verlag Bärenreiter-
Thieme 1978)
Hempel Frieda „Mein Leben dem Gesang" (Argon Verlag, Berlin
Motto: 1955)
Wenig Regeln, viele Übung Hunnius Monika „Mein Weg zur Kunst" (Bugen Salzer, Heilbronn)
Husler Frederick und Rodd-Marling Yvonne „Singen. Die physi-
sche Natur des Stimmorganes" (B. Schott's Söhne, Mainz 1965)
Lohmann Paul „Stimmfehler - Stimmberatung" (B. Schott's Söh-
25. unveränderte Auflage ne, Mainz 1938)
Martienßen Franziska „Johannes Messchaert" (B. Behrs Verlag,
Berlin - Leipzig 1914)
Müller Marieluise „Peter Hofmann - Singen ist wie Fliegen" (Keil
Verlag, Bonn)
Panconcelli-Calzia Giulio „Die Stimmatmung" (Ambrosius Barth,
1985
Leipzig 1956)
Feuchtinger & Gleichauf · Regensburg Pfister Frida „So sollt Ihr atmen!" (Hans Holzmann, Bad Wö-
rishofen)
Prey Hermann „Premierenfieber" (Kindler Verlag 1981)

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Rüdiger Adolf ,;Nas ich über meine Stimme wissen sollte" (Bären-
reiter Verlag 1977)
Schreier Peter „Aus meiner Sicht" (Paul Zsolnay Verlag, Wien -
Hamburg 1983)
Schwaiger Egloff ,:Warum der Applaus" (Ehrenwirth Verlag, Mün-
chen 1968)
Stader Maria „Nehmt meinen Dank" (Kindler Verlag)
Stampa Aribert „Atem, Sprache und Gesang" (Bärenreiter Verlag,
Kassel 1956)
Thylor David C. „Reform der Stimmbildung" (Verlag Schuster &
Loeffler, Berlin 1910)
Voss-Herrlinger ,;Tuschenbuch der Anatomie" (Gustav Fischer Ver-
lag, Stuttgart 1966)

104