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D E L A F I L M OT E C A
52
Esta revista es miembro de
ARCE. Asociación de Revistas
Culturales de España
FEBRERO 2006
52
ARCHIVOS DE LA FILMOTECA
no comparte
necesariamente
las opiniones
que sostienen
los colaboradores
en sus textos
DIRECTOR / Editor:
Vicente Sánchez-Biosca
9
Jean Vigo, una mirada independiente - COORDINACIÓN ÀNGEL QUINTANA
LIVIO BELLOï “Such apparently insignificant details”: Fritz Lang y lo ínfimo 140
2 Libros 170
S u m a r i o
EDITORIAL
ARCHIVOS
ARCHIVOS de la Filmoteca
es el mejor exponente de la recepción de una narrativa y de la puesta en escena de los filmes de
obra tan particular a lo largo de los años. Lang parece componer una maquinaria perfecta-
En otro orden temático, nuestra sección de mente ajustada en la que pocas cosas se dejan al
recuperación de clásicos de la reflexión sobre el azar. Precisamente para que todo funcione de
cine ofrece al lector un texto de uno de los auto- manera imparable, es esencial que dicha maquina-
res más críticos con la función social del cine: ria no solo se ajuste hasta los más mínimos deta-
Theodor W. Adorno. Más allá de su célebre texto lles, sino que en muchas ocasiones dependa de
sobre la música cinematográfica escrito con Hans ellos. Para ejemplificarlo, Belloï recorre una serie
Eisler o de las referencias generales de la Dialéctica de filmes americanos del autor vienés en los que el
de la Ilustración, la obra de Adorno no dedicó detalle desempeña una baza esencial para ar ti-
especial atención al cine. Breixo Viejo y Jordi Maiso cular la narración. Su tesis se apoya en la idea de
plantean algunas ambigüedades del pensamiento que el detalle langiano perdió algo de la dimen-
de Adorno sobre el séptimo arte, algunas de las sión alegórica o metafórica de la fase alemana a
cuales pueden deducirse del texto que publica- costa de conver tirse en una pieza esencial de la
mos, en el que el filósofo alemán polemiza con los eficacia narrativa dentro del marco industrial de
ideales de los firmantes del manifiesto de Ober- Hollywood. La observación minuciosa de una serie
hausen. de ejemplos (entre los que incluso se recogen
Por último, Livio Belloï reflexiona sobre la obra fallos, debilidades y desajustes del poderoso dispo-
de Fritz Lang a través de una serie de elementos sitivo) ofrece una perspectiva original sobre algu-
que podríamos considerar marginales o, utilizando nas de sus películas más significativas.
la expresión del autor, ínfimos. La construcción
E d i t o r i a l
ÀNGEL QUINTANA. La inevitable influencia de Jean Vigo
LUCE VIGO. Cómo resiste la obra de Jean Vigo el paso del tiempo
JOSEP MARIA CATALÀ. Vigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista moral
IMMA MERINO. “Je vous dis merde”. A propósito de la influencia de la película libre: Zéro de conduite
LA INEVITABLE INFLUENCIA
DE JEAN VIGO
A lo largo de la historia del cine se han forjado algunos curiosos misterios creativos que han alcan-
zado la condición de mitos. La mayoría no han hecho más que demostrar que el cine, más allá de las
modas cientifistas que pretenden atraparlo, siempre ha sido un medio de expresión artística indomable
que ha sentido una fuerte atracción por los enigmas propios de la estética que se han filtrado en el inte-
rior de las imágenes. ¿Por qué un cortometraje de diecisiete minutos de duración como Un chien anda-
lou (1929) de Luis Buñuel y Salvador Dalí, realizado desde los márgenes industriales y presentado como
la ópera prima de dos españoles que penetraron en el corazón del mundo artístico parisino, se ha con-
vertido en la obra más carismática de las vanguardias? ¿Reside su poder en la fuerza corrosiva de sus
imágenes o en el hecho de que supo dislocar las coordenadas racionales que marcaban la relación espa-
ciotemporal del cine clásico? Todas estas incógnitas no aclaran el misterio del porqué esta pequeña
pieza se ha convertido en un título clave dentro del canon cinematográfico, por el que forzosamente
han acabado transitando una parte esencial de los ejercicios vanguardistas que se han llevado a cabo
desde otras culturas y en otras épocas.
El mismo misterio parece presidir toda la obra de Jean Vigo. Con dos cortometrajes, un mediome-
traje y un largo mutilado que ha sido objeto de múltiples restauraciones, su filmografia –de menos de
tres horas de duración– se ha convertido en un punto de referencia ineludible en todos los debates
sobre la independencia cinematográfica. Este auténtico Arthur Rimbaud del cine, que murió en plena
juventud, que realizó su obra lejos de los cenáculos de la cultura y de las modas imperantes, ha conse-
guido convertirse en un cineasta ejemplar. A pesar del tiempo, Vigo es, probablemente, uno de los nom-
bres más admirados e imitados del cine francés. ¿Dónde reside el misterio Jean Vigo? Si tuviéramos que
ceñirnos a las explicaciones de carácter historiográfico podríamos llegar a afirmar que la obra de Jean
Vigo es clave porque supone una especie de tránsito entre el mundo de la vanguardia y el realismo poé-
tico francés. Bajo esta perspectiva, À propos de Nice (1930) sería una continuación/reformulación de los
La inevitable influencia de Jean Vigo
trabajos llevados a cabo desde las sinfonías urbanas de los años veinte y
L’Atalante (1934) funcionaría como embrión de algunas de las conquistas
fundamentales que llevaría a cabo ese cine francés surgido alrededor de la
victoria del Frente Popular en 1936 y que desembocaría en un cierto pesi-
mismo social. A pesar de estas consideraciones historiográficas, la preten-
sión de situar a Jean Vigo en el contexto de ese cine que abandona las van-
guardias y vuelve el orden realista no acaba de funcionar. Es muy difícil
considerar la obra de Vigo como paradigma de lo que fue el cine francés
de los años treinta, porque Vigo no fue, bajo ningún concepto, representa-
tivo de la norma, sino sobre todo un ejemplo de la excepción. La impor-
tancia de Vigo no reside en el lugar que ocupa en el contexto del cine fran-
cés de los años treinta, sino en cómo ha sabido atravesar los flujos
y reflujos del tiempo. Hoy, cuando ya ha sido celebrado su centenario, con-
tinúa siendo un cineasta actual, un autor que genera un fuerte deseo de
cine a muchos de sus admiradores.
A pesar de que Jean Vigo es un punto de referencia clave, no
existen muchas publicaciones en España dedicadas a su obra. Hace
unos años fue traducida la clásica biografía de P.E. Salles Gomes, la
revista Nosferatu le dedicó un número a principios de los años
noventa y, con motivo de su centenario, han surgido algunos textos
esporádicos. Por este motivo, hemos decidido complementar el
déficit bibliográfico sobre Vigo con un amplio dossier, cuya finalidad
principal no consiste en observar el lugar de Vigo en el cine francés
de los años treinta, sino indagar las razones por las cuales esta figu-
ra marginal dentro del contexto global del periodo se convirtió en
una clave anunciadora, con su corta obra, de muchas de las con-
quistas llevadas a cabo en el territorio de la modernidad. Actual-
mente, no podemos hablar de la discontinuidad entre las escenas
sin tener en cuenta L’Atalante, ni del sentido metonímico que puede
adquirir la imagen documental sin tener presente À propos de Nice,
ni de la fuerza de la representación de lo físico y corporal sin pensar
en La Natation par Jean Taris (1931) y ni de la necesaria recuperación
de la rebeldía del cine sin considerar Zéro de conduite (1933).
El presente dossier ha intentado cruzar las miradas de estudiosos fran-
ceses que han trabajado sobre la obra de Jean Vigo con la de historiadores
españoles. Nuestro objetivo ha consisitido en explorar algunas perspecti-
vas teóricas nuevas que pretendan introducir otra mirada en la obra del
Vicente Sánchez-Biosca
Àngel Quintana
- Vicente J. Benet
cineasta. Es un auténtico honor que el artículo inicial de este dossier sea firmado por Luce
Vigo, hija de Jean y Lydu Vigo. En los últimos años, Luce no ha cesado de trabajar de forma
activa en la difusión y en el estudio de todos los aspectos relativos a la memoria de su
padre. En su artículo introductorio glosa la figura de Vigo y da cuenta del papel que ha
jugado dentro del patrimonio cultural. Isabelle Marinone nos propone una relectura de
algunos aspectos biográficos de Jean Vigo, completada por algunos documentos inéditos, y
centrada en la importancia de su ascendencia anarquista. Josep Maria Català centra su tra-
bajo en el análisis de À propos de Nice, rompiendo con algunos de los postulados sobre el
llamado punto de vista documental y observando la película como el resultado de una
mirada rebelde que quiere desenmascarar los ejercicios de vanidad de un espacio burgués.
Nicole Brenez, responsable de la sección de vanguardia de la Cinemathèque Française,
complementa el trabajo de Català con un artículo en el que indaga cómo el espíritu radical
de este cortometraje de Vigo se ha extendido a múltiples obras de la vanguardia contem-
poránea que exploran lo urbano desde una perspectiva poco complaciente. Imma Merino
centra su trabajo en Zéro de conduite y analiza el devenir de una película que, pensada como
un ataque al mundo de los internados, ha acabado convirtiéndose en un modelo para cier-
to cine centrado en sistemas de revuelta contra determinados órdenes institucionales.
Àngel Quintana centra su estudio en la elaboración que L’Atalante hace de la herencia fran-
cesa de las obras de contenido fluvial para desplazarse hacia una puesta en escena que
acaba construyendo las bases de la modernidad cinematográfica. Finalmente, Bernard
Eisenschitz, responsable de la edición para la Cinémathèque Française del DVD con la obra
integra de Jean Vigo, analiza las múltiples desventuras padecidas por L’Atalante y sus dife-
rentes procesos de restauración ♦
del tiempo
descubrimos por qué el cine agoniza a causa de una horrible enfermedad: el naturalismo.
Por naturalismo entiendo ‘servil copia de la realidad’. Si existe un film con toda la pinta
de ser naturalista es L’Atalante, aunque es naturalista solo en apariencia. En realidad es
una vidriera. La realidad cinematográfica difiere del naturalismo como las vidrieras del
cristal coloreado. Vigo recreó la vida, no la imitó. Pero se llevó consigo su secreto, pues
murió demasiado pronto. L’Atalante, como las vidrieras del s. XIII, lleva implícito la solu- 1. H ENRI L ANGLOIS : “La clef des
ción del enigma2. songes” en FREDDY BUACHE: Hommage
No había nada indicativo de que la breve obra de Jean Vigo fuese a suscitar suiza, 1962. El libro cuenta además con
años después de la desaparición del cineasta en 1934, a la edad de veintinueve la colaboración de V INCIO B ERETTA y
años, semejante admiración traducida en palabras tan profundas que constituyen FRANCO VERCELOTTI.
imágenes por sí solas. Otros, como el gran crítico de arte, Élie Faure, ya antes de 2. HENRI LANGLOIS: “Trois cents ans
la muerte de Vigo, le escribió una carta magnífica sobre L’Atalante que desarrolló de cinéma”. Textos recopilados por
Tiempo
16 Cómo resiste la obra de Jean Vigo el paso del
(…) me gustaría ofrecerles un cine social más definido, del que me siento más cerca:
del documental social o, para ser más exactos, del punto de vista documentado. ( …)
Este documental social se distingue del documental a secas y de los noticiarios de la se-
mana por el punto de vista que defiende claramente el autor. Este documental exige un
posicionamiento, pues pone los puntos sobre las íes. Si no compromete a un artista, com-
promete al menos a un hombre. (…) Y se alcanzará el objetivo si conseguimos revelar la
oculta razón de un gesto, extraer la belleza interior o la caricatura de una persona banal,
Pero el auténtico reconocimiento a Jean Vigo, cuyo L’Atalante suele citarse entre 1951.
los cien mejores filmes del mundo, viene de la mano de los cineastas que, conscien- 6. Esta tarea de restaurar la obra de
temente o no, se identifican con su obra y nos remiten a ella. Existen cineastas que Jean Vigo ha sido retomada ejemplarmen-
afirman su filiación mediante “alusiones” en sus propios filmes. Como Truffaut en te por BERNARD EISENSCHITZ quien, en este
Les Quatre cents coups (Los cuatrocientos golpes, 1959) cuyo paseo comparan a me- mismo dossier, ofrece una explicación
nudo con el de Zéro de conduite, aunque en cierto modo uno sea opuesto al otro, detallada de todos los avatares para recu-
o la larga carrera del joven Doinel hasta el mar, que recuerda a la del marinero de perar la versión original.
Tiempo
20 Cómo resiste la obra de Jean Vigo el paso del
Jean Vigo se libra de los embalsamadores. Sigue siendo uno de los nuestros. Su poe-
sía, su violencia nos alerta. Los trabajos de erudición que aprisionan al cine cuando se tor-
na historia del cine no afectan a una obra que sigue siendo tan turbadora, tan lúcida
como en los años 30. La garlopa universitaria que alisa las asperezas saltó sobre Vigo
como sobre un escándalo. Pero no lo han neutralizado. Permanece en el corazón del
mundo que nos rodea, porque nos ha enseñado a verlo.
Vigo
Luce
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Vigo era ateo, simpatizante del anarquismo y poseía un rigor ético que no tenía su
padre. Era fraternal e implacable. Creía en el amor y la amistad, y no sentía más que
desprecio por los valores burgueses. Decir otra cosa, es traicionarlo.
Tiene herederos: son los cineastas que radicalizan el documental social. Él era la antí-
tesis de la frivolidad. Detestaba el espíritu parisino, la complacencia, el realismo sonriente
y el folclore humanitario. Hoy, ciertos filmes rescatan esta visión de las cosas que era
cruel y estaba justificada, pero son escasos, como es lógico. Vigo no cae en lo banal. Exi-
ge un grado tal de resistencia a la moda que resulta muy difícil de encontrar en el cine
contemporáneo. Cualquiera no es capaz de hacer el cine de Vigo. La inteligencia, el cora-
zón no bastan. También hace falta ferocidad, lo que no es contradictorio. Eso se llama
mundo revolucionario.
A Vigo le hubiesen gustado Cendres et Diamants (Cenizas y diamantes, Andrzej Waj-
da, 1958), Les Bateaux de l’Enfer (Los barcos del infierno, So Yamamura, 1953), Le
Sang de Bêtes (La Sangre de las bestias, Georges Franju, 1949) et L’Oeil sauvage (El ojo
salvaje, Johanna Vaude, 1998) ❍
para subir a París en 1898, introduciéndose rápidamente en los círculos libertarios. día de una familia de notables del princi-
Almereyda es muy joven cuando empieza a trabajar como retocador fotográfico para pado de Andorra, que le repudiará a
un tal Maes establecido en la Butte Montmartre, calle de la Chapelle. Se instala causa de un nacimiento manchado por la
entonces en la calle des Saules, no lejos de la plaza del Tertre, en una modesta habi- bastardía y un matrimonio vergonzoso. En
tación que comparte con un amigo que ha conocido a través del escritor anarquista JEAN VIGO: Oeuvre de cinéma, París,
Laurent Tailhade2. “El efebo de ojos de gacela”, como gusta llamarle el autor de La Pierre Lherminier editor, La Ciné-
noire idole, impresiona por su belleza, su vitalidad y su inteligencia. Rebelde y apasio- mateque Française, 1985, pág. 25.
nado por naturaleza, participa en actividades “ilegales”. Su primer despropósito, la 2. J EANNE H UMBERT : “Jean Vigo,
colocación de unos explosivos inofensivos, como se comprobará más tarde, desem- cinéaste d’avant-garde”, en A con-
boca en un encarcelamiento de pocos meses en la Petite-Roquette3. Cuando no está tre courant nº 56, noviembre de
en prisión, Almereyda suele aparecer implicado en trifulcas callejeras4. Después de 1957, París, Tomo V, pág. 69.
Anarquismo
24 Jean Vigo: un cineasta impregnado de
hablaba de su arresto en la vieja prisión, muchos años, se serena y deja la fotografía y el activismo por el periodismo. En 1903,
nunca se olvidaba de cantarnos el estribi- redacta artículos para el órgano de prensa anarquista Le Libertaire, periódico creado
llo que tarareaba en su celda: “Je suis por Sébastien Faure y Louise Michel en 1895.
photographe (…), mais pour le moment,
je couds des agrafes (…), à deux sous le (…) Miguel defendía el lema “Al azar del camino”, eran sus comienzos en el periodis-
cent” [Soy fotógrafo pero, por ahora, mo. Es ahí, en aquel despacho donde se trabajaba poco y se charlaba mucho, donde
coso corchetes a dos reales el centenar]. Miguel Almereyda conoció a la que se convertiría en su compañera durante largos años
Después de aquella época, pasó varias tempestuosos, y que le daría un hijo, Jean Vigo, en 1905. (…) Su situación económica esta-
temporadas en las distintas cárceles de la ba lejos de ser brillante. El fotógrafo Maes, cansado de ese empleado demasiado “fanta-
República, adonde le condujeron los pro- sioso” (…) lo había despedido. Para vivir, recurrieron a mil astucias reprobadas (…) por la
cesos políticos”. moral burguesa. (…) Algo de dinero, que no salía del Banco de Francia (…) fue, durante
4. Ibíd., pág. 69: “(…) Miguel se un tiempo, el peligroso medio de sustento. La ayuda de amigos más desahogados garanti-
peleó tanto algunas tardes, calle du Che- zaba durante unos días la tranquilidad de la pareja, pero tuvieron que mudarse varias
valier de la Barre, que vino herido en veces de casa para acabar refugiándose en un edificio más que modesto de la calle des
muchas ocasiones”. Gardes, en plena Goutte d’or. Es aquí, y no en la calle Polonceau, como se ha escrito, donde
5. Ibíd., págs. 71-72. vino al mundo el 26 abril de 1905 Jean Vigo5.
Marinone
Isabelle
25
Inmediatamente después de nacer su hijo, la pareja se instala en una modesta 6. ERIC JARRY: “Jean Vigo”, en CLAIRE
vivienda de la calle Polonceau. La única habitación de esta casa, que hacía las veces A UZIAS : Un Paris révolutionnaire,
de hogar y de despacho, ve cómo se elabora el primer número de esa publicación París, L’esprit Frappeur, 2001, pág.
revolucionaria y antimilitarista que llegará a ser la más importante del periodo 1906- 54: “(…) Jean Vigo suele confiarse a Jani-
1914, La Guerre sociale. Jeanne Humbert, amiga de la pareja, aprende los rudimen- ne Champol, antigua comunera y liberta-
tos de la taquigrafía gracias a Almereyda, y participa en la vida diaria de los padres ria, que más tarde se ocupará de la hija
de Vigo, que la nombran a ella, madrina, y a otro libertario, Fernand Desprès, padri- del cineasta”.
no del futuro cineasta. El recién nacido nada en pleno anarquismo, rodeado de mili- 7. JEANNE HUMBERT: op. cit, pág. 73.
tantes libertarios, y bebe la leche de una antigua comunera convertida en nodriza6, 8. PIERRE MERLE: “Souvenirs”, Pre-
(…) Emily me puso al nene en los brazos. Enseguida sentí un afecto infinito por aquel Mejor: compañeros de batalla. (…) Nues-
pequeño ser. Me unía a sus padres una amistad llena de admiración que resistió a bas- tras familias jamás se separaron”.
tantes sacudidas, cómo no iba a querer a su hijo. En el acto, me nombraron su madrina y
a Fernand Desprès su padrino, laicos, por supuesto. Ni se planteó bautizar a ese hijo de
anarquistas que fue después un anarquista mucho más puro que sus progenitores. Desde
ese día, me tomé en serio mi papel de madrina, así es como me ha llamado Jean Vigo
durante mucho tiempo7.
reiteradas detenciones de los dos hombres, asumiendo finalmente el puesto de (Jean Vigo, 1934)
9. JEANNE HUMBERT: op. cit., pág. 82: Cuando estalla la guerra, tanto Gustave Hervé en La Guerre sociale como Alme-
“(…) Me enteré enseguida del cambio reyda en Bonnet rouge cambian de rumbo. En adelante, del antimilitarismo pasan a
súbito encabezado por los jefes de fila de identificarse con el patriotismo, viendo en la guerra contra Alemania la ocasión de
La Guerre sociale. Louis Grandidier que, vengar la Comuna de París aplastada en 1871. Su viraje es absurdo a ojos de muchos
junto a Pierre Monatte, velaba por el des- militantes libertarios9, de modo que en las columnas de La Bataille syndicaliste, Pierre
tino de La Bataille syndicaliste, nos escribió Monatte y Louis Grandidier, suelen enfrentarse con Hervé. El ajuste de cuentas se
el 19 de octubre 1914: ‘¿Qué voy a con- realiza dentro de la prensa anarquista. A pesar de la agitación, Almereyda confirma su
tarles que no sepan ya? ¿Que el Bonnet postura, alentado por su posición social como director del Bonnet rouge. Su periódi-
rouge está por debajo de todos los perio- co se vende cada vez más entre las filas belicistas, y Almereyda, que empieza a hacer
dicuchos nacionales? ¿Que en La Guerre fortuna, goza de cierta reputación. Se muda con su familia al popular distrito XX de
sociale se han vuelto locos? Ya lo saben. París, calle des Pyrénées. Jeanne Humbert, por su parte, sigue ocupándose de
Hervé supera los límites de la estupidez. “Nono”, como llaman entonces al joven Jean Vigo10.
Patriota (…), daría puntos a todos los
nacionalistas. Sus artículos están plagados (…) En cuanto a Nono, seguía haciéndome visitas, o en mi casa, calle de Ménilmon-
de tonterías.’ En efecto, ¡esta gente había tant, a dos pasos de la calle des Pyrénées, muy cerca del 266 donde vivían entonces sus
perdido el norte! El eslogan ‘¡Hasta el final! padres, o en la calle de la Duée, en Génération consciente. Iba a la escuela de enfrente de
¡Hasta el último hombre! ¡Hasta el último su casa y en el recreo mi madre se divertía escuchándolo cantar a voz en grito las cancio-
céntimo!’ que figuraba en las columnas del nes que ella misma le enseñaba.
periódico que había luchado contra el
ejército, contra la guerra y por la fraterni- Con su compañero Eugène Humbert, Jeanne hace campaña para promover el
dad entre los pueblos, tenía razones para neomaltusianismo a través de su revista, Génération consciente. Desde su más tierna
desconcertar a los más escépticos”. infancia, Jean Vigo había crecido entre estas “figuras” del movimiento anarquista, de
10. Ibíd. las que se aleja cuando sus padres, ahora ricos, deciden mudarse de nuevo, esta vez
11 F RANCIS J OURDAIN : “Une enfan- a Saint-Cloud, a un hotelito particular11. El joven asiste a las clases del colegio para
ce”, en Ciné-club, febrero de 1949, chicos de la ciudad hasta 1917, año en que detienen a su padre en Fresnes. En efec-
París, pág. 4: “(…) Llegó la guerra. Dejé to, la evolución política de Almereyda le lleva a entregarse, en plena guerra, a activi-
de ver a Miguel, un tanto desconcertante. dades turbias, aún hoy por desentrañar, con motivo del caso denominado “Bonnet
Director de un diario, tenía un coche, una rouge” que estalló el mismo año12. Tras su arresto el 6 de agosto, lo encontraron
residencia, criados, amantes caras, un sinfín muerto en su celda el 14 de agosto, estrangulado con un cordón de zapato. La vida
de preocupaciones, mala salud y morfina”. del joven Vigo se tambalea por completo. Tras ser confiado a un allegado de su
12. P HILIPPE S AND : “La vie de Jean madre, Gabriel Aubès, fotógrafo en Montpellier, Jean Vigo entra como externo en el
Vigo”, en Premier plan n° 19, París, Colegio de Nîmes durante un año, con un nombre falso, el de Jean Sales, para no
1961, pág. 14: “(…) Su nombre (Alme- levantar sospechas. A continuación, Aubès lo inscribe en el Colegio de Millau. En esta
reyda) era el blanco de los ataques de época, el futuro cineasta redacta un diario íntimo donde ya despuntan las posiciones
L’Action française y de la extrema derecha antimilitaristas y anticlericales que mantendrá en adelante.
contra el pacifismo. Clémenceau, por su
parte, deseoso de obtener la dimisión del (…) El tren llegó a la Estación de Nîmes con tres cuartos de hora de retraso. (…) Subí
ministro Malvy, íntimo de Almereyda, al tren y conseguí un asiento (cosa extraña). Me hallaba entre soldados y dos o tres civiles.
ataca con violencia a este último en la Tri- Estaba escuchando la conversación de mis vecinos cuando alguien se puso a contar
buna de la Cámara. El arresto se tornaba sus proezas de antes de la guerra. (Era un agente de la policía), explicaba los sistemas
Marinone
Isabelle
27
empleados, las palizas y demás vilezas. No sé si viene de familia, pero sentí un desprecio
total hacia aquel fanfarrón. (…) Después, nos disponíamos a ir al cine cuando nos llamó la
atención un resplandor que venía del final de la calle y unos cantos de Iglesia (…). Vimos
a los curas, a los clérigos, a toda la pesca de la Iglesia rodeada por una multitud innume-
rable, todos cirio en mano, haciendo votos por el peregrinaje de Nuestra Señora de Lourdes. Primera página del diario íntimo
Nos quedamos bastante pasmados al ver la caradura que tenían de celebrar su ceremo- de Jean Vigo durante su estancia
En 1923, su madre viene a buscarlo para hacerse cargo de él. Emily Cléro y su
hijo viven en Chartres, donde el último prosigue sus estudios en el Instituto
Saint-Marceau. Cuando termina el Instituto, el adolescente quiere ingresar en la Facul- necesario para la mayoría. Se realizó una
tad de Letras de París, pero como su salud no es buena viaja primero a Montpellier y pesquisa en el Bonnet rouge. Se incautaron
después a la Clínica Espérance en Font Romeu para que le traten la tuberculosis. En documentos y, una vez hallada la justifica-
este contexto médico, Jean Vigo conoce a su futura esposa, Elizabeth Lozinska, y al ción específica para acusarle de traición
escritor Claude Aveline. En esta época empieza a pensar en el cine. Frecuenta a los (algunos datos insignificantes, por lo visto),
antiguos amigos de su padre, que lo apoyan moralmente, y permanece cerca de su encerraron a Almereyda en Fresnes”.
madrina civil Jeanne Humbert, una de las primeras neomaltusianas y anarquistas. Vigo 13. JEAN VIGO: “Journal”, Positif n°
profesa un culto a la memoria de su padre y desea rescatarlo del olvido. 7, París, 1953, pág. 49.
Anarquismo
28 Jean Vigo: un cineasta impregnado de
À propos de Nice
14. PHILIPPE SAND: op. cit. (…) La personalidad y la lucha de su padre influyeron considerablemente en Vigo,
15. Carta de Jean Vigo a Séverine, con tanta trascendencia quizás para su pensamiento y su obra como sus miserias de
fechada el 9 de diciembre de 1927. (Cita- niño. Convencido de la inocencia de Almereyda y de la legitimidad de su lucha, no solo
do en L UCE V IGO : Jean Vigo, une vie reunirá testimonios para intentar justificarlo, sino que conservará además la nostalgia
engagée dans le cinéma, París, del militante14.
Cahiers du cinéma, 2002, pág. 7):
“Usted conoció al acosado de los prime- Desprovisto aún de los medios materiales para hacer cine, empieza a reunir todos
ros días, en quien no se puede pensar sin los documentos que encuentra para rescatar de las sombras la imagen de Almerey-
emoción, como expresa literalmente da15. Aunque nunca llevó a la pantalla la historia de su padre, algunos de sus proyec-
Marinone
Isabelle
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tos fílmicos, sin realizar, llevan la huella de la cárcel, como L’évadé du bagne (Escapa-
do del presidio) o Le bagne (El presidio), guión firmado como Jules Dupont (uno de
los seudónimos de Jean Vigo) y Eugène Dieudonné. Es posible que en este preciso
momento de su vida se plantease realizar un primer film sobre el tema de Almerey- Francis Jourdain. Mi buena y distinguida
da. Los consejos de sus dos padrinos, Fernand Desprès y Gabriel Aubès, y los de Séverine, usted me hablará del Miguel de
Francis Jourdain para que abandone la idea de rehabilitar a su padre dan sus frutos. la Roquette, de Pierrefonds, del Libertaire,
Jean Vigo aparca el proyecto que todos consideran demasiado peligroso y contra- de La Guerre sociale, del militante; como el
producente16. Tras marcharse de Font Romeu, pasa algunos meses en París, lee las Miguel de los últimos tiempos, cuyos
obras teóricas de Epstein y frecuenta a personalidades del cine, como Léon Moussi- actos no siempre aprobó usted”.
nac, a quien conoce gracias a Fernand Desprès17. Cada vez es más notorio su deseo 16. Carta de Fernand Desprès a Jean
À propos de Nice
18. F ERNAND P ELLOUTIER : L’Art et la À propos de Nice desvela, y ridiculiza, esa ociosidad ambiente que se apropia de
révolte, (conferencia pronunciada el 30 las calles de Niza para ocultar la miseria que no es un disfraz, sino la cruda realidad.
de mayo de 1896), reeditada en Place El film muestra el lento declive de la burguesía hacia la muerte y el cementerio,
d’armes, abril de 2002, págs. 7-8. corroborando así que el capitalismo es un sistema enfermo a ojos de Vigo19. Si
19. JEAN VIGO: op. cit, pág. 65: “(…) L’Hiver, plaisirs des riches, souffrances des pauvres expone el conflicto entre dos
Este film, tomando como pretexto una masas humanas, los ricos y los pobres, À propos de Nice aborda además el tema de
ciudad cuyas manifestaciones son significa- la desigualdad, la dimensión del cinismo social, fundiendo las dos clases opuestas en
tivas, presenta al espectador la gestación el motivo central del carnaval. La fiesta popular representada por Vigo contiene dos
de un mundo concreto. En efecto, una significaciones: por una parte, la burguesía hace uso de ella para camuflar la miseria,
vez señalado el ambiente de Niza y el como en el plano del gigante que hace desaparecer la imagen de un niño pobre, y
Marinone
Isabelle
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por otra, el pueblo la utiliza para ridiculizar a la clase dirigente, como en el plano de
los burgueses en El Paseo de los Ingleses alternado con el de los gigantes grotescos.
Vigo, tras mostrar las diferencias sociales, culmina su film con la disolución de ese
mundo que termina en el cementerio. Las secuencias finales muestran a jóvenes
prostitutas que exhiben su lencería a la multitud, pronto eclipsadas por los planos
siguientes de una vieja burguesa minusválida en su silla de ruedas, y por las imáge-
nes finales de la muerte. Los últimos fotogramas están consagrados a las fábricas,
única esperanza quizás para cambiar ese estado de hecho gracias a sus trabajado-
res, o simplemente persistencia de una maquinaria funesta, la del trabajo alienante
sobre el que descansan todos los motivos de la burguesía tratados en el film.
El cine social, asumiendo el papel del discurso político, tiene el deber de despertar
al mayor número de personas, no solo para sensibilizarlas, sino para forzarlas a ver
lo que habitualmente no soportan mirar. Vigo quiere un cine que “diga” y no un
cine que “hable”, que parlotee, reafirmando al espectador en su ignorancia o su
desconocimiento del mundo; para lograrlo, aplica los principios educativos de los
libertarios. Se realiza una primera proyección en privado, en el Théâtre du Vieux
Colombier, el 28 de mayo de 1930, y una segunda más tarde, el 14 de junio
del mismo año, con motivo de la cual Jean Vigo pronuncia un discurso sobre su
concepto del cine.
(…) Dirigirse hacia un cine social no sería más que resignarse a decir algo y despertar
otros ecos aparte de los regüeldos de estos señores y señoras que vienen al cine a hacer la
digestión. (…) ofrecerles un cine social más definido, del que me siento más cerca: del
documental social o, para ser más exactos, del punto de vista documentado. En este
campo por explorar, afirmo que el aparato tomavistas es el rey o, como mínimo, el Presi-
dente de la República. (…) Este documental social se distingue del documental a secas y
de los noticiarios de la semana por el punto de vista que defiende claramente el autor. Este
documental exige un posicionamiento, pues pone los puntos sobre las íes. (…) Y se alcan-
zará el objetivo si conseguimos revelar la oculta razón de un gesto, extraer la belleza inte-
rior o la caricatura de una persona banal, escogida al azar, si conseguimos revelar el espí- carácter de la vida que allí se lleva, y tam-
ritu de una colectividad a partir de una de sus manifestaciones puramente físicas. Y esto bién, por desgracia, en otras partes, el film
con tal fuerza que desde ese instante el mundo que antaño rozábamos con indiferencia se tiende a la generalización de burdos feste-
nos ofrece, muy a su pesar, más allá de las apariencias. Este documental social tendrá que jos, colocados bajo el signo de lo grotes-
abrirnos los ojos20. co, de la carne y de la muerte, y que son
21. M IGUEL A LMEREYDA : “Le ciné- (…) Como cualquier obra nueva, el cine (…) puede mejorarse. (…) Puede hablar,
ma”, Le Bonnet rouge, París, 5 de mejor que el teatro, mejor que el libro, mejor que el periódico. (…) La desgracia es que la
abril de 1914, pág. 2. mayoría de las empresas cinematográficas están en manos de los capitalistas que lo uti-
22. F REDDY B UACHE : Hommage à lizan para sus fines y lo transforman en instrumento de defensa y de embrutecimiento.
Jean Vigo, Lausana, Cinemateca Pero, ¿por qué no esperar algo mejor? Ya hay excelentes iniciativas del Cinéma du Peuple
suiza, 1962, pág. 43. “(…) Sin duda, con buenos resultados, o a punto de lograrlos. Imagínense lo que un cine de este tipo
Vigo añadió que se siente personalmente puede transmitir a las conciencias y qué transformaciones puede operar en las mentali-
más cerca del cine que él mismo denomi- dades. (…) Nos toca a nosotros tomarlo y utilizarlo al servicio del progreso, de la justicia
na ‘el punto de vista documental’ y que y de la belleza21.
considera como ‘un cine social más defini-
do’, pero la lectura de los guiones, Lour- El concepto libertario de cine social se desarrolla en el joven cineasta a raíz de su
des, Au café (En el café), Chauvinisme proyecto de cineclub titulado “Les amis du cinéma” (Los amigos del cine), que acoge
(Chovinismo), Lignes de la main (Líneas en su seno tanto obras realistas como surrealistas22, y donde se proyectará À propos
de la mano), demuestra que permanece de Nice el 19 de septiembre de 1930. Al poco tiempo, Vigo escribe a su admirado
fiel a una forma de rebeldía emparentada Jean Painlevé23 y no tarda mucho en invitarlo a Niza para presentar algunos de sus
con un anarquismo surrealista”. documentales24. Unos meses después rueda un film de encargo, La Natation par Jean
23. Carta de Jean Vigo a Jean Painlevé, Taris (1931), para el Journal vivant, que debía ser la primera parte de una serie sobre
fechada el 7 de octubre de 1930. (Archi- el deporte. El mismo año, Vigo se convierte en miembro de la Junta Directiva de la
vos Jean Painlevé): “(…) En serio, ¿le ha Federación Francesa de Cineclubs, y tendrá una hija, Luce Vigo. Sin perder nunca el
gustado À propos de Nice? Cuando lo ima- contacto con su madrina Jeanne Humbert, sigue de cerca sus conferencias, asistien-
gino proyectado todas las tardes ante el do a algunas de ellas25.
público, me invade la ansiedad. (…) Mi
interés principal era provocar nauseas. (…) Niza, 7 de octubre de 1931. Querida Jeanne, deseoso de leerte, he comprado
¡Por lo menos que sea imposible de un ejemplar de Police-magazine, que por el título no me había inspirado mucha
soportar en el cine aquello que es visto confianza, ni siquiera había despertado mi curiosidad. Te felicito por combatir los muros
con indiferencia, complacencia o placer en que esconden demasiadas cosas. No puedo evitar tomar prestado el principio de tu
tamaño natural! Y con imágenes de obre- campaña. Dejo para el final del libro la continuación de mi discurso. Sin embargo, no
ros y una atmósfera de fábrica, el efecto acabo de verte demasiado en este medio periodístico. Antes que una Police-magazine,
producido hubiese sido el alivio”. preferiría siempre una muy Grande réforme26, y te agradezco muchísimo el favor que
24. JEAN PAINLEVÉ: “Rencontre avec me has hecho. Saluda al chaval y a Eugène. Por aquí, mi mujer y mi hija están bien.
Jean Vigo”, Ciné-club n° 5, París, Con cariño. Jean27.
febrero de 1949, pág. 5.
25. JEANNE HUMBERT: op. cit., pág. 78: En 1932, la productora de Taris rechaza el guión de Vigo sobre Le Tennis (El Tenis),
“(…) No le dije nada de su salud, su con Henri Cochet. El director no se desanima y acude a la Pax-Film para presentar
aspecto habló por sí solo. Me recordó un proyecto fílmico titulado Anneaux (Anillos), con guión de Serge Chouloine y del
nuestra brevísima entrevista, en Niza, libertario Henry Poulaille. El proyecto no gusta. Durante el verano de 1932, la fami-
donde di una conferencia a la que asistió. lia Vigo deja definitivamente Niza por París. Este periodo le permite conocer a un
Fue en 1932”. productor original, Jacques Louis Nounez. En septiembre de 1932, a petición de
26. Vigo se refiere aquí a La Grande Henri Storck, redacta un texto sobre el interés del documental social, que da fe de
réforme, segundo periódico junto a sus arrebatos contra el Estado.
Marinone
Isabelle
33
(…) En eso pensaba yo aquella noche demasiado negra del 2 de septiembre de 1932, La Natation psr Jean Taris
en París, ante Bullier, donde Maxime Gorki, Willy Munzenberg, Marcel Cachin, Schwernik y (Jean Vigo, 1931)
Henri Barbusse, entre otros, tenían que rendir cuentas de sus mandatos como delegados
en el congreso mundial contra la guerra, celebrado en Amsterdam pocos días antes bajo la
presidencia de Romain Rolland. Cerca de 25.000 personas, de las cuales solo 7.000 pudie-
ron acceder a la sala. En la calle, una multitud de curiosos y de militantes, tranquila, un
poco triste, silenciosa, esperaba bajo la protección de agentes de la Policía. Y a las 21
horas, un silbido oficial: ¡la carga! Los jinetes, caballos encabritados y tanteando con el sable
el camino, la brigada especial, donde Francia esconde a sus atletas. (…) Las porras, que no
son berenjenas, sino madera para leña, sobre los cráneos abiertos al instante. (…) ¡Circu-
len! (…) ¡No se informa ni de un muerto entre los manifestantes, ni un herido entre nues-
tros agentes de Policía! ¡Farolillos de gas para iluminar esta escena de urbanidad! ¿Cuándo,
pues, a falta de que lo sean los hombres, dejará de ser insensible la película cinematográ- Génération consciente, dirigido por
fica a semejantes espectáculos?28 JEANNE HUMBERT.
Este ímpetu lo explota en un guión que acepta Nounez, Zéro de conduite (1933). “(…) Tenía, y se comprende, escasa esti-
Desde finales de diciembre de 1932 hasta el mes de enero de 1933, rueda las esce- ma por todo lo que llevase el término
nas de este mediometraje en el recinto del Colegio de Saint-Cloud, del que fue ‘police’. Le traía amargos recuerdos”.
alumno. Recurre a Maurice Jaubert, con quien contacta a través de Painlevé, pero 28. JEAN VIGO: op. cit., pág. 53.
también a Pierre Merle29, su amigo de la infancia, y Jean Dasté, actor y militante anar- 29. P IERRE M ERLE : “Souvenirs”, en
Después de Taris, Vigo retoma sus intenciones iniciales, las vinculadas a la revuelta 19. “(…) Finalmente, y sin saberlo, nos
de À propos de Nice, aunque esta vez con más detenimiento y precisión. En esta obra unió un nuevo amor: el del cine. (…) Vol-
se imbrican los recuerdos dolorosos del hijo de Almereyda, esos años difíciles en que vimos a vernos en la presentación de À
fue necesario enfrentarse al rechazo de colegios e institutos, sobre todo al de estos propos de Nice (…) y un día, su llamada
últimos, que no podían tolerar al hijo de un anarquista con un pasado tan duro. El para Zéro de conduite. ¡Voy volando!”
internado, encargado de educar los jóvenes espíritus en la obediencia a las leyes de 30. ERIC JARRY: op. cit., pág. 55: “(…)
la nación y en el respeto a las autoridades, hace lo imposible por aplacar cualquier Jean Dasté era un anarquista de Saint-
revuelta. Vigo sitúa esta polémica en un colegio, pero la violencia que manifiesta con- Étienne”.
Anarquismo
34 Jean Vigo: un cineasta impregnado de
31. J EAN C OLIN : “Avec Vigo au tra los representantes del orden va más allá de la simple crítica a la educación esco-
Lycée de Chartres”, en Premier plan lar, abarca el conjunto de la sociedad aboliendo simbólicamente las formas de auto-
n° 19, París, 1961, pág. 20: “(…) Lo ridad31. De hecho, la censura de la época no se equivocó al ver en este film algo más
notamos, entonces, endurecido contra la que el discurso de un niño díscolo. Incluso hoy, el film sigue siendo escandaloso por
sociedad y ya rabiosamente antimilitarista”. su manera de exponer y de pensar la sociedad. El vigilante Huguet, interpretado por
32. G EORGE B ARBAROW : “L’enfant Jean Dasté, el único adulto a favor de los niños, ilustra este pensamiento anarquista32.
révolté”, en P IERRE L HERMINIER : Jean Gracias a él, los rebeldes se reafirman en su espíritu vindicativo. Especie de bufón,
Vigo, París, Seghers, 1967, pág. 105: Huguet no se comporta como los demás, resulta entretenido y divertido. Auténtico
“(…) Se puede considerar a Huguet Charlot, representante del cine tan querido por Vigo, el vigilante inyecta dosis de
como un autorretrato de Vigo, dotado de libertad, comadrón de la subversión, cuida de las almas sensibles33. De modo que se
cualidades sobresalientes y universales, y hace “el muerto” desde las primeras escenas del tren y a lo largo del film, dejando
aquí magníficamente encarnado por Jean que los colegiales se expresen, haciendo oídos sordos a las “tonterías” de unos y
Dasté”. otros, y a la planificación de futuros proyectos de fuga. Vigo lo describe como un
33. ANDRÉ NEGIS: “On tourne Zéro cómplice pasivo y benévolo. En el lado opuesto, las autoridades del colegio repri-
de conduite”, en Premier plan n° 19, men, mientras los niños intentan desarrollarse libremente en un ambiente descrito
París, 1961, pág. 67: “Vigo decía: ‘La como carcelario, o casi, en una especie de evocación de Almereyda. Dos colegiales
fantasía es la única cosa interesante en la destacan del grupo de niños: Colin, el joven sensible que acusa un comportamiento
vida. Me gustaría impulsarla hasta la chifla- individualista, y el gran líder, que anticipa reacciones colectivistas. Vigo opone a la dis-
dura’”. ciplina obligatoria, a la escuela que prepara para el ejército34, la insubordinación de
34. MAX STIRNER: L’Unique et sa pro- los niños. A la pregunta, “¿cómo liberarse de la autoridad?”, el realizador da la clave
priété, París, Spartacus, 1949, pág. en la segunda parte del film, cuando describe “el complot de los niños”. Los alumnos
42. “Se empuja a los jóvenes en tropel a confeccionan para su causa una bandera negra, en la que dibujan con pintura blanca
la escuela para que aprendan las viejas
con la transformación del vigilante dormido en un santo cristiano, con la cama ende- pirates, París, Dagorno, 1998,
rezada verticalmente, con una lamparilla entre los brazos. Vigo continúa con la sáti- pág. 7.
ra, destruyendo, como le sugiere el anarquista Sébastien Faure37, a las autoridades 36. G EORGES D ARIEN : L’ennemi du
del ejército, las de la escuela cuartel, de la Iglesia, y del Estado, y todo en la única peuple, París, Champ libre, 1972,
La organización de esta fiesta oficial del colegio parece grotesca, la música atenua- 37. SÉBASTIEN FAURE: L’Encyclopédie
da contribuye más aún al ridículo, pues se escuchan fragmentos de cornetas pompo- anarchiste, Tomo I, París, La Librai-
sas. El vigilante general ya no sabe qué más hacer delante del director; en cuanto al rie Internationale, 1932, pág. 84:
cura, saluda por lo bajo al director del colegio, y se dedica a dar vueltas, sin saber qué “(…) No queremos abolir solamente
hacer con sus manos. Un bombero de uniforme, tomado en un plano de cerca, pare- cualquier forma de autoridad, además
ce hacer esfuerzos sobrehumanos para levantar su trasero que no quiere despegar- queremos destruirla al mismo tiempo y
se del potro de gimnasio. La cámara sigue de lejos las maniobras y sobre todo a los proclamamos que esta destrucción total y
dirigentes, especialmente al prefecto y al director, sentados en unos bancos concebi- simultánea es indispensable”.
Anarquismo
36 Jean Vigo: un cineasta impregnado de
dos para este efecto. Algunos alumnos pasan por delante de ellos y les reparten
ramos de flores muy similares a coronas funerarias.
Los representantes del orden, colocados en primera fila, están al mismo nivel que
las marionetas alineadas detrás de ellos. Marionetas, títeres, las autoridades no valen
Zéro de conduite
más que los muñecos de trapo. Vigo insiste en este plano fijo en particular, el que
muestra al director junto al prefecto. Mientras tanto, la cámara vuelve a enfocar a
Huguet, que se encuentra solo en medio del patio y, divertido con el vuelco que ha
dado la fiesta y la descarga de proyectiles contra las figuras oficiales, saluda a los cole-
giales. Cuatro rebeldes recuperan su bandera y se marchan jugando a la pídola por el
tejado, saltando por encima de la escuela castradora de pensamiento, por encima de
la escuela que inculca obediencia y sumisión, por encima de la escuela moralista. Para
Vigo, la escuela tendría que ser el lugar de formación de espíritus libres, pensamien-
38. MAX STIRNER: op.cit.: “Cualquier to similar al de Max Stirner38. Este gusto por una educación libre se basó, sin duda,
educación debe ser individual; no es el en los conocimientos que le habían transmitido los libertarios de su entorno y en los
saber lo que debe inculcarse, sino que la testimonios de una Jeanne Humbert que había experimentado en su persona l’Ecole
personalidad debe alcanzar su plenitud. de la Ruche de Sébastien Faure, equivalente francés a la Escuela moderna creada por
(…) El punto de partida de la pedagogía Francisco Ferrer.
no debe ser civilizar sino formar espíritus Zéro de conduite se prohíbe en agosto de 1933 tras la protesta de los “Padres de
libres, personalidades dueñas de sí mismas”. familia organizados”, que tachan el film de “anti-francés”.
Marinone
Isabelle
37
(…) No obstante, hoy día no se entienden bien las reacciones, oficiales o no, cuando 39. PAUL LEUTRAT en FREDDY BUACHE:
salió el film. La comisión de censura habría recibido la orden de prohibir Zéro de condui- op. cit., pág. 44.
te antes de verla. Parece que se apuntaba más al autor, el hijo de Almereyda, claro está, 40. MARCEL MARTIN en FREDDY BUACHE:
que a la obra, juzgada de antemano de espíritu anti-francés39. op. cit., pág. 64.
tribuyó a que lo censuraran más, aunque, según Marcel Martin, la causa fue sin duda desde hacía mucho porque les había fabri-
(…) No era para menos, un tema como L’évadé du bagne podía satisfacer esta ambi-
ción. Una gran aventura humana, sostenida por los temas fundamentales del derecho a la
justicia y de la obsesión por la libertad. Semejante conjunción podía responder con mucha
naturalidad, a sus ojos, tanto a las exigencias del espectáculo cinematográfico como a su
voluntad de expresar, por este medio, las verdades que tenía que decir. Para colmo, este
proyecto le brindaba la oportunidad de reencontrar, por medio de Dieudonné, el mundo de
los anarquistas de preguerra al que le ataban tantos lazos y recuerdos: el mundo de Alme-
reyda. Más que recordarlo, dar testimonio del mismo, por poco que fuese43.
43. Ibíd., pág. 196. Cesare y Jacques- El mundo de Almereyda sobre el agua
Bernard Brunius rodarán el proyecto de o la anarquía realizada en un barco
Vigo con el título Autour d’une évasion (En
torno a una evasión) en 1934, con Dieu- Para no provocar más censuras, Nounez le propone al cineasta un guión anodino,
donné representando su propio papel. L’Atalante (1934), escrito por un autor desconocido, Jean Guinée. Al principio, Jean
44. Ibíd., pág. 195. Vigo considera que no hay nada que hacer con el guión44, y después, de mala gana,
Marinone
Isabelle
39
intenta a pesar de todo realizar el film integrando elementos poéticos y subversivos 45. Entre los tatuajes del tío Jules, cabe
sacados de sus guiones rechazados. Así, incorpora algunas escenas de L’évadé du destacar el que lleva las iniciales MAV, de
bagne en una secuencia de L’Atalante, la del merendero, donde los dos enamorados “Muerte a las vacas”, eslogan que adopta-
escuchan cantar al charlatán. El personaje del tío Jules está compuesto al mismo tiem- ron los anarquistas a partir de los años
po por Dieudonné, conocido por sus tatuajes exóticos45, y tal vez también, según 1890. John Ellerby constatará este detalle
Bruno Voglino46, por Almereyda. El tío Jules, cuya historia no cuenta el film, ha reco- (J OHN E LLERBY : Anarchy in the film,
rrido el mundo entero, se parece a una especie de ermitaño, de vagabundo. Londres, Anarchy, 1967, pág. 172).
Autodidacta, no posee nada, aparte de extraños objetos traídos de diversos paí- 46. BRUNO VOGLINO: “Un réalisme
ses. Solitario y salvaje, representa para los amantes un ángel guardián, protector, al poétique”, en Premier plan n° 19,
timón cuando el amor o la enfermedad asoman entre los dos jóvenes, especialmen- París, 1961, pág. 104: “(…) ¿Y el tío
te cuando “la patrona” va a la deriva en un París extraño y desproporcionado. Vigo, Jules? ¿Recuerdan los gatos que invadían el
tras la contestación social de À propos de Nice y la destrucción de las instituciones de granero de la calle Polonceau? Claude
Zéro de conduite, pasa a realizar la utopía libertaria tan ansiada con L’Atalante, la pues- Aveline recuerda que, cuando conoció a
ta en marcha del barco pirata de los jóvenes rebeldes. A la eterna pregunta, “¿cómo Vigo en 1926 en Font Romeu, no pensa-
liberarse de las obligaciones sociales?”, el realizador establece una nueva respuesta, ba más que en salvar la memoria de su
reapropiarse de uno mismo para vivir mejor y fabricarse un mundo donde crecer padre. Esta vindicación no fue posible,
El agua, portadora de sueños, de dulzura, acompaña el amor de los amantes y sa de su padre que esa extraordinaria
representa el motivo principal del largometraje. Constituye el medio de reapropiar- figura de viejo aventurero, romántico en
se de uno mismo, de volver a uno mismo, pero también el de la comunicación con su género, viril y delicado, liante y simpáti-
“el otro”. Vigo inventa la metáfora de la inmersión en el elemento líquido, en la esce- co, elemento de unión entre la vida
na del tonel lleno de agua en el que los amantes sumergen sus cabezas, o aun en la misma y los esposos, entre lo viejo y lo
del salto del “capitán” al río para ver a su amada de nuevo. El agua como vínculo nuevo, entre la experiencia y el frescor
primero?”
L’Atalante
47. G LAUCO V IAZZI : “À propos de aporta sobre todo la renovación, fluye y se lleva el amor verdadero que transforma
Jean Vigo”, en Premier plan n° 19, y revoluciona a los seres. Todos los personajes comparten el mismo amor, el de la
París, 1961, pág. 76. libertad, y ahí, L’Atalante traduce otra forma de vivir, otra forma de pensar el tiempo,
48. HENRI STORCK: “Portrait brisé”, de existir en el mundo.
en P IERRE L HERMINIER (ed.): Jean Vigo, Si la obra no anuncia ninguna reivindicación, aplica en cambio una visión anarquis-
París, Seguers, 1967, pág. 131: “(…) ta de la vida, sin coacciones, en el respeto más profundo hacia los demás, en la amis-
Vigo era un tipo estupendo. (…) Timidez, tad y la solidaridad. El amor se instituye como una pequeña revolución que aleja dos
(…) espiritual a más no poder (…) vio- seres de las convenciones admitidas, de las leyes, y los sitúa fuera del mundo razona-
lento (…) exclusivo (…) anarquista”. ble y bien pensante. De historia banal, L’Atalante pasa a convertirse en un himno a la
49. J EAN D ASTÉ : “En tournant libertad, con la puesta en escena de dos personajes de destinos singulares, individua-
L’Atalante”, en Premier plan n° 19, listas libertarios y nómadas. La barcaza no posee comandante en realidad; solo la lla-
París, 1961, pág. 38: “(…) Todos los mada del agua y de la libertad une fuertemente al tío Jules y al “capitán”. No les
amigos de Vigo contribuían y le ayudaban constriñe ninguna ley específica, solo pervive la necesaria para hacer que el barco
a inventar su puesta en escena. Jean Pain- avance y se conserve. L’Atalante evita la provocación demasiado viva, la idea de liber-
levé aportó la mano cortada en el bocal, tad irrumpe en su totalidad y todos los discursos políticos son válidos.
otro amigo le trajo aquella extraordinaria
marioneta de pianista. (…) Recuerdo (…) Si estaba, en parte, “condenado desde su nacimiento”, desde otro punto de vista
también cómo desconcertaba a aquellos no lo estaba en absoluto, pues no se limitaba a reivindicar la libertad. Por su trabajo,
señores de la Producción, o de la Direc- realizaba de forma concreta su reivindicación; a diferencia de los falsos revolucionarios,
ción de los Estudios Gaumont, por su surrealistas o extremistas, no expresaba la rebelión, la “realizaba”. Vigo era un anarquis-
humor, su fantasía y su simplicidad, a ta consecuente47.
veces se escondía de ellos para realizar
algunos gags después de poner a algunos Jean Vigo se rodea de amigos48 para realizar el film, así es como va en busca de
compañeros de guardia”. Jean Dasté49, en compañía de Michel Simon, pero también recurre al libertario Louis
50. Louis Chavance, sin ser militante, Chavance50, a su primo Albert Riera51, conseguirá que Jean Painlevé le ayude con
fue simpatizante anarquista, y redactó, a ciertos accesorios, los Hermanos Prévert con la figuración y, el viejo amigo de su
partir de los años 1950, artículos para el padre, Francis Jourdain52, con la decoración. Elabora al mismo tiempo otros guiones,
órgano de Prensa, Le Libertaire. sobre todo uno con Jean Painlevé, que nunca llegará a filmar53. En esta etapa de
51. ALBERT RIERA: “L’improvisation rodaje, el cineasta se debilita y su enfermedad se acentúa. A pesar de su cansancio,
chez Vigo”, en Premier plan n° 19, continúa trabajando y permanece cerca de su madrina, asistiendo a sus conferencias,
París, 1961, pág. 36: “(…) Jean Vigo incluso a veces rindiendo homenaje a los compañeros anarquistas de su padre, como
era mi primo y mi amigo. (…) Para rodar Victor Méric.
la escena de L’Atalante que transcurría en
las taquillas de la Estación de Austerlitz, (…) Recuerdo nuestro último encuentro. Fue en el Père-Lachaise, el 13 de octubre de
había pedido a sus amigos que fuesen 1933, un año antes de su muerte, en la incineración de Victor Méric, el fundador de La
figurantes voluntarios, entre los cuales se Patrie Humaine, que formaba parte del grupo de amigos de Miguel Almereyda. (…) Esta-
encontraban Jacques y Pierre Prévert”. ba solo, con aire cansado y triste, con la espalda encorvada54.
52. FRANCIS JOURDAIN: “Une enfan-
ce”, en Ciné-club n° 5, París, febrero Jean Vigo muere en 1934, dejando, a pesar de los retoques y la censura de sus fil-
de 1949, pág. 4: “Merodeo por la calle, mes, una poesía que bebió de lo real y casó composición formal con reivindicación
Marinone
Isabelle
41
Foto de rodaje de L’Atalante
Almereyda”.
social libertaria. Constituye la síntesis de dos tendencias del cine libertario-educativo PIERRE LHERMINIER: op. cit., pág. 92: “(…)
(social) y de vanguardia, hasta entonces separados. Vigo representa un hito sin pre- He elaborado (…) un guión en colabora-
cedentes en la Historia del cine francés y del cine anarquista. Habrá sabido recordar ción con Jean Painlevé y se titula, Le Café
con sus obras que la política libertaria es ante todo una poética ❍ du bon accueil” (El Café del buen recibi-
miento).
Traducción: María Enguix 54. JEANNE HUMBERT: op. cit., pág. 78.
Stefan Zweig
emociones la política de autor, cuando aún estaba bien vista. Por el contrario, lo hizo complètes V, París, Seuil, 1995,
casi siempre de ideas (de intenciones que se llevaban a la práctica), considerando pág. 795.
Moral
44 Vigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista
que las emociones eran un asunto del espectador y juzgándolas como un epifenó-
meno inconfesable de la fruición estética. Al autor cinematográfico, al que apenas se
le supone capacidad de pensamiento, inmerso como está en la estructura de la pro-
ducción industrial, menos se le permiten las emociones. Pero el camino que llevó a
Jean Vigo hasta Niza fue un transcurso cargado emocionalmente hasta lo imposible y
À propos de Nice es el resultado de esta tensión emocional acumulada a través de una
biografía siniestra. À propos de Nice es, en este sentido y como ya se ha dicho reite-
radamente, un ajuste de cuentas. Lo interesante, sin embargo, es que mediante este
gesto visceral Vigo se adelanta a su tiempo y fundamenta un poderoso dispositivo
poético capaz de poner el film al servicio de su punto de vista y no al revés como
sucede en otros ejercicios vanguardistas. Para ser más exactos, pone el film al servi-
cio de su pensamiento, aunque no tanto de sus ideas como de sus emociones con-
vertidas en ideas que son posteriormente visualizadas. Desarrolla por lo tanto un
punto de vista emocional, sin abandonar por ello la objetividad, puesto que, al fin y al
cabo, está tratando con imágenes que provienen de lo real.
À propos de Nice (Jean Vigo, 1930) Sin embargo, para empezar a conocer de qué tipo de imágenes estamos hablan-
do, debemos regresar primero a la propuesta de Barthes sobre la fotografía. El teó-
rico francés nos advierte en el estudio citado que el autor no solo piensa, sino que
también siente; que el espectador no solo observa, sino que interviene con sus
emociones y sus propias intenciones en la obra; y, finalmente, que la imagen foto-
gráfica no es solo una copia del referente, una emanación de este, sino que tiene la
calidad de un Spectrum, ya que, dice Barthes, “le añade ese algo un poco terrible
que hay en toda fotografía: el retorno del muerto”2. La restauración del recuerdo
que supone cualquier fotografía para un espectador no contemporáneo de la misma
se convierte, según Barthes, en una experiencia espectral a través de la que se
manifiesta la muerte. Pero esta sensación no debe considerarse tan solo producto
de la mirada subjetiva del espectador, sino que es la propia imagen la que al ser
construida fotográficamente añade al referente real el plus de su propia mortalidad,
2. Ibíd. aunque esta no se descubra hasta mucho más tarde. Por otro lado Vigo, en la pre-
Català
Josep Maria
45
sentación pública de su película, afirmaba que “la cámara debe ser dirigida a algo
que ha de ser reconocido como documento y que durante el verdadero proceso
de montaje debe ser utilizado como tal”3. Esta apelación al hecho documental por
parte de Vigo es un tanto ambigua, como hemos visto. Más parece que el cineasta
se esté refiriendo a una prueba que a un documento: a la prueba de que su opinión,
en este caso acerca de Niza, es acertada. Y ¿cuál es su opinión sobre esa ciudad
cuya textura alegoriza a una clase social considerada por él culpable?: “vanitas, vani-
tatis, todo es vanidad y nada más que vanidad”. Lo que Vigo descubre en la realidad
de Niza son documentos para la muerte. El punto de vista emocional que adopta
Vigo al contemplar la ciudad de Niza le permite adivinar las emociones del especta-
dor del futuro y transferirlas al espectador del presente con toda la inquietante
intensidad que la fotografía acostumbra a reservar para el porvenir. Son en realidad 3. P.E. SALLES: Jean Vigo, Berkeley,
imágenes de Niza vistas desde el futuro y que lo que captan en el presente es en University of California Press,
Pero no adelantemos acontecimientos. Quedémonos en esta doble vertiente Foto de rodaje de À propos de Nice
configurada por la relación entre el operator y el Spectrum de las imágenes. Se trata (Jean Vigo, 1930)
Biografía y estética
La presencia de Boris Kaufman en el film de Vigo, a pesar de que su nombre
acompaña al del francés en los créditos como codirector de la película, debe consi-
derarse muy tangencial. Ciertamente, aportó sus conocimientos fotográficos y el fre-
nesí de la poética del Kino-Pravda a la empresa, pero también es cierto que Vigo
había internalizado su idea de hacer un film sobre Niza bastante antes de encontrar-
se con él en París: se había instalado en Niza y había estudiado intensamente su his-
toria antes de conocer a Kaufman. Parece fuera de toda duda, pues, que el proyecto
pertenecía a Vigo de forma muy íntima y que Kaufman, a pesar de sus intervenciones
en la estructura del guión y de sus conocimientos técnicos, quedaba fuera de ese
núcleo emotivo, por lo que debe ser considerado, desde este punto de vista, como
un simple dispositivo que contribuye a la textura del film, pero que no interviene en
la gestación de su punto de vista, el cual tiene raíces más particulares y profundas.
Vigo queda así habilitado pues como sujeto, no necesariamente trascendental
pero sí fenomenológicamente y hermenéuticamente operativo, de la operación pre-
tendidamente documentalista, sujeto que, por otro lado, emprende esta operación
en un determinado estado de ánimo que es producto de su experiencia vital. Pero,
para evitar malentendidos, recordemos que Proust ya nos advierte, al criticar el
método de Sainte-Beuve, que una obra “es el producto de un ego distinto del que
manifestamos a través de nuestras costumbres, de nuestra vida social o de nuestros
vicios”4. Con esta observación Proust pretendía dar un carpetazo, que debería haber
sido definitivo, a las veleidades de una crítica literaria decimonónica que se conside-
raba científica porque resumía al artista y a su obra a un catálogo de anécdotas per-
sonales. Introducía con ello en la hermenéutica del autor la fractura freudiana que
lleva a buscar razones más allá de los actos superficialmente biográficos: para Proust,
“este ego distinto, si queremos intentar comprenderlo, es en el fondo de nosotros
mismos, intentando recrearlo en nosotros, que lo podemos alcanzar”5. Es ahí, en esa
“profundidad”, que lo biográfico, reconvertido en pulsiones emocionales, cobra sen-
tido y es desde ahí que las decisiones que genera cualquier expresión, artística o de
otro tipo, se proyectan al “exterior”.
La corta biografía de Vigo deja poco lugar a dudas sobre su capacidad para mar-
4. M ARCEL P ROUST : Contre Sainte- car profundamente la vida del cineasta con trazos de una intensidad poco habitual. La
Beuve, París, Gallimard, 1954, pág. trágica muerte del padre en la cárcel, rodeada por el escándalo político, el aleja-
157. miento de la madre, la necesidad de ocultar el nombre del padre durante su pere-
5. Ibíd. grinaje por los distintos centros docentes de cuyo recuerdo se alimentará más tarde
Català
Josep Maria
47
la creación de Zéro de conduite (1933), la concurrencia de una enfermedad progresi-
vamente agravada y que le lleva al sanatorio de Font-Romeu, donde permanece
hasta poco antes de trasladarse a Niza. Todo ello es suficiente para quebrar cual-
quier vida, sobre todo la de alguien tan joven como Vigo, que pareciera incapaz por
esa misma juventud de asimilar tantas y tan contradictorias convulsiones. Sin embar-
go, el cineasta se muestra inesperadamente apto para convertir esa fuente de desa-
sosiego en una plataforma poética desde la que enfrentarse al mundo y recomponer
de alguna forma su desbaratada identidad. Propongo la hipótesis de que fue su con-
tacto con la peculiar sociedad de Niza lo que sirvió de catalizador de sus emociones
y le permitió transformarlas en un punto de vista capaz de ser utilizado como arma
y posteriormente como fundamento poético.
Jean Vigo llega a Niza con sentimientos contrapuestos sobre la misma ciudad, ya
que hubiera preferido quedarse en París, donde considera que su carrera puede
tener más oportunidades. Se instala, pues, en Niza a regañadientes y descubre en la
ciudad una fauna social cuya conducta, más conspicua por estar más concentrada,
revela un aire superficial y decadente que contrasta con su carácter melancólico y crí-
tico a la vez. En Niza el enemigo se revela con toda su petulancia: la sociedad que ha
asesinado al padre, le ha negado el nombre y ha secuestrado a la madre se pasea
indolente por la “Promenade des Anglais”, puebla con indiferencia las terrazas de los
cafés y celebra su carnaval con un descaro insoportable. La contemplación de todo
ello ha de procurarle intensas emociones que pronto convierten su estado melan-
cólico en un estado moral, a partir del que puede analizar más rigurosamente los
Moral
48 Vigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista
creto y por medio de las que se detectan las corrientes subterráneas que lo ali-
mentan. Son imágenes que actúan a través de una visualización que es a la vez
particular y general. Cada plano tiene una función descubridora de una deter-
minada tipología social, pero al mismo tiempo se sumerge en visualidades más
amplias por medio de las que esas tipologías adquieren, por acumulación o por
comparación, cualidades más intensas como, por ejemplo, la de convertirse
finalmente en siniestras, es decir, que acaban destacando sobre el fondo del
ambiguo realismo general para hacerlo derivar hacia otra parte. Así, por ejem-
À propos de Nice (Jean Vigo, 1930) plo, podemos observar cómo, al principio mismo del film, las imágenes del casino, las
de las olas rompiendo sobre la orilla de la playa, la representación animada de la lle-
gada de los viajeros y las fichas de la ruleta y las acciones del croupier se combinan
para formar un conjunto surcado por movimientos internos del que aflora un signifi-
cado que revierte sobre los elementos particulares, cada uno de los cuales tiene su
propia efectividad individual. Asimismo, el motivo del agua, que se manifiesta de dis-
tintas maneras a lo largo del film –agua del mar, aguas residuales, agua acumulada en
el recoveco de una estatua del cementerio, etc.–, es uno de estos casos, pero con la
salvedad de que, en esta ocasión, el conjunto estructural no está relacionado por
contigüidad estricta sino que forma una arquitectura cristalizada a partir de la secuen-
cia fílmica al completo. La película está transitada, pues, por el juego de estos tres
niveles: el particular de cada imagen, que capta tipologías, acciones, gestos; el grupal
que forma estructuras locales; y el arquitectónico que relaciona elementos dispersos.
Se ha dicho muchas veces que Vigo utilizó el montaje de atracciones en esta pelí-
cula, pero en realidad no es este el rasgo más destacado de su poética, como puede
Català
Josep Maria
51
comprobarse fácilmente si se contempla el film de manera adecuada. En verdad lo
que hay en el mismo es un procedimiento acumulativo, que funciona incluso cuan-
do se establecen contrastes o analogías, ya que estas aparecen inmersas en el flujo
de creciente intensidad que domina el conjunto. Como ya he dicho, una palmera, un
individuo, un edificio, un gesto, una actitud, un oficio aparecen primero como ele-
mentos individualizados y luego como parte de una constelación que se va compo-
niendo y recomponiendo, mostrando distintas facetas. No se produce por lo tanto
una simple dialéctica de contrastes de tipo lineal, sino que estas contraposiciones, de
carácter muchas veces metafórico, se ven trascendidas por movimientos retóricos
de índole superior. Así, por ejemplo, el tema del grupo de muchachas que bailan,
expresado a través de un contrapicado extremo y sutilmente comentado mediante
cambios de obturación, tiene obviamente diversas funciones a lo largo de la segun-
da parte del film, es en cada momento un caso particular destinado a contraponer- À propos de Nice (Jean Vigo, 1930)
se a las imágenes que lo rodean, pero al mismo tiem-
po forma un conjunto que se manifiesta como tal en
las diversas partes de la película. La imagen de las
muchachas reales (desfamiliarizadas ya por el contra-
picado y luego por las variaciones de velocidad) ve
diluido su realismo al ser relacionada con imágenes
circundantes a las que aporta metafóricamente un
nuevo significado, pero, a la vez, la reiteración de su
presencia en muy distintos momentos hace que esa
imagen y su contenido se conviertan en alegórico y
confeccionen por lo tanto una nueva visualidad fílmica
que está “por encima” del discurrir de los planos o de
su concatenación simple.
No se trata tampoco, por lo tanto, de la creación
de ritmos con intenciones expositivas como ocurre en
Berlin, die Sinfonie der Großstadt (Berlín, sinfonía de una
ciudad, 1927) de Walter Ruttmann, ya que los propósi-
tos de Vigo van más allá de una descripción formaliza-
da de la ciudad. Lo que distingue claramente a Vigo de
sus epígonos más cercanos, Ruttmann y Vertov, es el
hecho de que él no está fascinado por el fenómeno
urbano. Es más, ni siquiera parece interesarle este
fenómeno por sí mismo ni sus vibrantes y polifacéticas
ampliaciones, sino que se acerca a la ciudad como un
profeta, dispuesto a censurar a sus habitantes. Una acti-
tud que incluso podría considerarse reaccionaria, de
no ser por el hecho de que su punto de vista moral, al
Moral
52 Vigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista
A partir de aquí, hacia delante y hacia atrás, el discurso de Vigo es muy fácil de
seguir. Incluso podría parecer pueril, si no fuera porque los contrastes, las analogías,
las metáforas que lo habitan y que se reúnen en articulaciones arquitectónicas tie-
nen la doble virtud de ser formas visualizadas de su pensamiento y a la vez síntomas
sociales.
Según Zizek, un síntoma es “hablando estrictamente, un elemento particular que
subvierte su propio fundamento universal, una especie que subvierte su propio géne-
ro”6. En resumen, el síntoma es como una imagen dialéctica, que representa la reali-
dad de determinados factores sociales y por lo tanto es necesaria para comprender-
los, al tiempo que niega la operatividad de los mismos e impide que esa realidad se
cierre en su propia naturaleza. El síntoma manifiesta, por lo tanto, el lado siniestro de
lo real, ya que lleva inscrito en su textura, tanto la posibilidad de ese real como la cer- 6. SLAVOJ ZIZEK: El sublime objeto de
teza de su propia decadencia. Según Zizek, este procedimiento puede contemplarse la ideología, Buenos Aires, Siglo
desde el lado opuesto, el de la hermenéutica de lo real: “consiste en detectar un XXI, 2003, pág. 47.
Moral
54 Vigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista
por supuesto, trascendiendo adecuadamente las limitaciones que el foto-ensayo exhi- À propos de Nice (Jean Vigo, 1930)
be cuando se enfrenta a un montaje cinematográfico sofisticado.
Otro género con el que el film de Vigo tiene cierta conexión es con el de las
narrativas gráficas, como las de Frans Masereel11, cuyas imágenes contienen asimis-
mo un punto de vista moral muy intenso, como es característico del expresionismo,
sobre todo el literario y el pictórico. Si observamos las imágenes que componen,
por ejemplo, el relato visual titulado La ciudad (1925), nos daremos cuenta de que 11. Viaje apasionado (1919), La idea
toman un posicionamiento muy parecido al de Vigo frente a los elementos sociales (1920), El paisaje y las voces (1929) y
y visibles que componen la vida urbana. Hay en ambas configuraciones visuales la especialmente La ciudad (1925)
Moral
56 Vigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista
13. VER SERGEI EISENSTEIN: Nonindiffe- por su propia dinámica, producen resonancias en otros conjuntos. De esta manera el
rent Nature, Film and Structure of tema de la vanitas, su fuerza disgregadora y su caudal reflexivo, se va modulando a tra-
Things, Cambridge University vés del juego de contrastes y analogías al que dan lugar estas formaciones. Este pro-
Press, 1987. ceder nos ilustra también acerca del complejo método de montaje de Vigo, así como
de la calidad poética del mismo.
Uno de los más espectaculares ejemplos de este funcionamiento lo encontramos
en la serie que, hacia el final del film, introduce el tema de los militares. Este argumento
se distribuye en dos partes, la primera de las cuales sirve de puente entre el tema del
carnaval y el de la muerte. En el segmento, los motivos se articulan a través de distintos
movimientos que en un inicio conjuntan las comparsas del carnaval con un militar a
caballo, para a continuación reunir un desfile militar con cruces funerarias. Esta disposi-
ción dialéctica permite pasar de la fanfarria del carnaval a la quietud de la muerte, a tra-
vés de los militares, cuya figuración reúne ambas características, puesto que el uniforme
y los desfiles alimentan y se refieren a la vanidad, mientras que el oficio está directa-
mente relacionado con la muerte. Estas particulares articulaciones nos muestran que el
sistema de montaje de Vigo, o mejor dicho, su sistema de pensamiento, no se ajusta
estrictamente a la dialéctica del montaje de atracciones, aunque podría considerarse
cercana a la idea del montaje orgánico del mismo Eisenstein13. De todas maneras, deja
traslucir una relación más íntima con las imágenes que le aleja de cualquier mecanicismo.
À propos de Nice (Jean Vigo, 1930)
Català
Josep Maria
59
A continuación de la estructura anterior, aparece otro conjunto, formado por un 14. Vanidad entendida aquí en su acep-
grupo de gente bailando, una panorámica rápida sobre una serie de barcos de gue- ción más corriente, relacionada con las
rra y la repetición del plano de las muchachas bailando (en contrapicado) que está cosas mundanas, intrascendentes: este sig-
presente en toda la segunda parte del film, como motivo recurrente. Se realiza, nificado es la contrapartida del de vanitas,
luego, un montaje con las muchachas y los barcos de guerra que culmina con la que implica la conciencia de este carácter
misma panorámica sobre el conjunto de los buques que habíamos visto abrir esta intrascendente de ciertas manifestaciones.
segunda parte de la serie. De nuevo, pues, nos encontramos con la dialéctica vani- Lo que transforma la vanidad en vanitas,
dad-muerte14, repetida rítmicamente, pero con la salvedad de que ya no puede con- es precisamente la presencia de la muerte.
templarse este dispositivo como una alternancia entre dos polos absolutos, sino que
la vanidad y la muerte pueden ser atributos de cualquiera de las dos imágenes: la
machacona repetición de la infantil alegría de las muchachas, una imagen caracteriza-
da, repito, por un extraordinario contrapicado (el juego entre picados y contrapica-
dos extremos que califica ciertas imágenes del film merece un estudio aparte) está ya
contaminada por la impresión de su propia caducidad, mientras que el motivo de los
militares también contiene en sí mismo, como hemos visto, ambos caracteres, el de
la vanidad y el de la muerte. Ello hace que al contemplar el montaje citado entre los
planos de las danzarinas y los de los barcos, aparezca también sobre el mismo una
alternancia virtual entre los motivos que se superpone dialécticamente a lo que las
imágenes nos indican en primer lugar: muchachas/vanidad vs. militares/muerte es a la
vez una contraposición entre muerte/muchachas y vanidad/militares. Algo parecido
ocurre con las imágenes del carnaval, pero sin necesidad de contraposiciones (aun-
que pueden producirse), porque en cada una de ellas coexiste la pompa de la vani-
dad con su propia ridiculez.
A través de un plano en el que se exhibe fugazmente una confusión de cuerpos,
se introduce una nueva constelación visual que se inicia con otra muestra de las
muchachas bailando. A esta le sigue la visión en contrapicado de un cura en la calle.
Inmediatamente, las muchachas dan la espalda a la cámara, sin dejar de bailar; el cura
atraviesa la calle; siguen bailando la muchachas y dan paso a un entierro, también en
contrapicado y a cámara rápida. El conjunto lo cierra otro plano de las danzarinas. De
À propos de Nice (Jean Vigo, 1930)
Moral
60 Vigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista
À propos de Nice
esta manera, la energía semántica que ha acumulado la imagen de las muchachas dan-
zantes sirve para profundizar el tema de la muerte, ligando con la religión y sus cere-
monias que conducen (rápidamente) al cementerio. El siguiente segmento es de
transición: una bicicleta que se mueve presionando el manillar en la “Promenade des
anglais”; vuelve el tema del carnaval a través de la figura de una mujer mayor y de
aspecto bestial (Vigo y Kaufman ya la habían descubierto en la “Promenade des
anglais” y la habían calificado así15) y de nuevo las muchachas bailando. Se trata de un
intervalo que pretende conectar la tirada actual con la primera parte de la película, la
que termina con el carnaval. Esta pausa nos conduce a otra agrupación que desarro-
lla el tema anterior de los militares: burgueses leyendo, caballos y mulos, un militar de
uniforme con muchas medallas, un limpiabotas (un plano en el que se produce una
transformación metafórica y se ve al limpiabotas limpiando los pies desnudos del
cliente), una panorámica sobre el uniforme del militar, un primer plano de las meda-
llas y, finalmente, una cruz funeraria. Y así sucesivamente.
No contemplamos, por lo tanto, una sucesión de planos aislados que se contra-
ponen, sino una arquitectura compleja de motivos y conceptos, articulados median-
te frases visuales que se entrelazan. Poco a poco, ninguna imagen tiene ya un valor
aislado, sino que depende de las resonancias que va recibiendo de los distintos
15. P.E. SALLES: Jean Vigo, University conjuntos y subconjuntos que forman las diferentes partes del film. Algunos moti-
of California Press, 1971, págs. 58. vos, además, forman cadenas visuales y temáticas que atraviesan grandes estructu-
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À propos de Nice
de las chimeneas, de las fábricas, de los obreros que se manifiesta a partir de ese Saturno y la melancolía, Madrid,
momento para ir poco a poco reclamando, “con melancolía”, ese pasado superfluo Alianza, 1991. Con todo, la actitud de
que, en el último plano de la película, se disuelve literalmente en humo. la figura de Durero no es la más típica.
Moral
62 Vigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista
Pero hay algo más, en ese momento, que debe considerarse trascendente desde
el punto de vista de la figura de Vigo como sujeto que piensa y siente a través de
estas articulaciones visuales. Se trata de que, en torno a la imagen alegórica de la
melancolía y cuando el film gira sobre sí mismo para desplazarse hacia el futuro del
proletariado y de la industria, Vigo imprime también un giro a su mirada y empieza a
dialogar consigo mismo. Se materializa la intuición de que ese futuro fabril no le per-
tenece y que, por el contrario, la frenética mirada funeraria que ha vertido sobre la
17. Afirma SANTIAGO SEBASTIÁN, en su vanidad de Niza es también una mirada sobre sí mismo. Por encima de la película,
tratado Contrarreforma y Barroco para nosotros espectadores, comienza entonces a suponerse una tercera mirada,
(Madrid, Alianza, 1989) que el tema que se añade a la simbolización de la mirada burguesa y al punto de vista moral del
Català
Josep Maria
63
À propos de Nice
cineasta que la descentra: es la visión de la propia mortalidad de Vigo, no solamente del desengaño aparece en la literatura
constatada, de forma trágicamente temprana, por la historia y por consiguiente per- española del XVII “como una especie de
cibida por nosotros como Spectrum barthesiano, sino presentida también por el pro- sabiduría, o un mirar las cosas como son
pio Vigo en el mismo discurso del film a medida que lo va confeccionando, de mane- al margen de cualquier apariencia” (pág.
ra que esta superposición melancólica aparece inescrutada en la materialidad de las 96). De esta manera, el desengaño supo-
imágenes y constituye una última consecuencia, autorreflexiva, del punto de vista ne también un despertar.
À propos de Nice (Jean Vigo, 1930) On the Bowery de Lionel Rogosin, EE.UU., 1956, 16mm, 65’.
Aquí solo actúa la miseria.
1. Véase A LAIN W EBER : Cinéma(s) Pestilent City de Peter Emanuel Goldman, EE.UU., 1965, 16mm, 16’.
français 1900-1939. Pour un monde En 1964, Peter Emanuel Goldman dirige dos cortometrajes de cuatro minutos
différent, París, Atlantica/Séguier, cada uno: Recommended by Duncan Hines, “una comedia muda sobre una cena muy
2002, págs. 24-28. formal organizada en el suelo del metro” –el nombre Duncan Hines hace referen-
Brenez
Nicole
67
cia a una conocida marca de dulces–, y Night Crawlers, también conocido por el
título Night Life, todo en negativo, al estilo de las obras pioneras de Eugène Deslaw
en 1930.
Más tarde, Goldman monta material filmado de Night Crawlers como preámbulo
y conclusión de Pestilent City, 16 minutos de elegía dantesca. El retrato crítico de
Nueva York compuesto así por la trilogía Recommended by Duncan Hines, Night Craw-
lers y Pestilent City culmina con un largometraje de ficción rodado entre 1962 y 1965,
Echoes of Silence.
Los filmes saturninos de Peter Emanuel Goldman describen el carácter insufrible
del mundo. Representan por igual tratados sobre la desesperación, una desespera-
ción documentada, sabia e impulsiva a un tiempo. Night Crawlers, rodado en Broad-
way, emblema del lujo y de la diversión para el resto del planeta, se convierte aquí en
el segundo círculo del Infierno, donde Dante, tras descender al “lugar donde ya no
brilla nada”, había hallado miles de almas en pena que vagaban “por el aire negro”, al
igual que los White Slaves de Goldman se mueven a cámara lenta en medio de un
pesimismo asfixiante. Pestilent City recorre Manhattan de Sur a Norte, de Times
Square a Harlem, encontrando en su camino cada vez más pobreza, violencia, rabia,
trágica embriaguez. En este mundo, la soledad es absoluta, la crueldad, algo cotidia- Ice (Robert Kramer, 1969)
no, la miseria, el único bien compartido. La aspereza del blanco y negro, el
mutismo, la descripción sugestiva y minuciosa de los cuerpos, de las miradas
y de los gestos incapaces de tocar otros cuerpos elaboran un heroísmo de
la inmanencia. El cine de Goldman nos arrastra incluso más allá de la melan-
colía más negra porque nada se ha perdido, pues nunca se concedió nada,
salvo el apetito. Un sensualismo tan furioso nos remite a las concepciones
más tenebrosas de lo sensible, en especial a la de Giordano Bruno: “Perros
de Acteón, ¡ah! Bestias ingratas que lanzaba yo al refugio de mi divinidad,
me regresáis vacías de esperanza2…”
tivo y analítico al servicio de una utopía combativa, lo mismo que hace Robert Kra- héroïques (1585), I, IV, París, Les
mer en la misma época con sus filmes de ficción The Edge (1967) y Ice (1969). Aun- belles Lettres, les Classiques de
que los discursos de los personajes de Robert Kramer resultan menos elocuentes l’humanisme, 1954, pág. 226.
Nice
68 À propos de
que los ritmos de percusión que inventa el montaje musical de Edouard de Laurot,
visiblemente inspirado por la secuencia del jazz en Les Statues meurent aussi (Las esta-
Allée des signes tuas también mueren, 1953) de Resnais y Marker. Black Liberation está exclusivamen-
(Gisèle y Luc Meichler, 1976) te consagrado a la lucha negra; Listen America figura entre los primeros grandes ensa-
yos visuales sobre la sociedad de control y abre el camino a los filmes de
Ange Leccia en Francia, de Michael Klier y de Harun Farocki en Alemania.
Robert Kramer fue uno de los fundadores del movimiento de los News-
reel, grupos de contrainformación que a mitad de la década de los sesenta
se organizaron en las grandes ciudades estadounidenses como Los Ángeles,
San Francisco o Chicago para documentar las luchas sociales y políticas.
Ciertos filmes de los Newsreel presentan una descripción polémica de la
organización urbanística, sobre todo en Nueva York. Citemos algunos títulos
representativos de las experiencias aplicadas a partir de la investigación fun-
damental llevada a cabo por Moholy Nagy, Dziga Vertov y Vigo.
El Pueblo se Levanta (The Young Lords Film) de Newsreel, EE.UU., 1971, 50’.
Sobre las luchas políticas de la comunidad portorriqueña de Nueva York.
Allée des signes de Gisèle y Luc Meichler, Francia, 1976, 21’, 16mm.
y Dédale de Gisèle y Luc Meichler, Francia, 1993, 18’, vídeo.
Untitled part 3b: (as if) beauty never ends… de Jayce Salloum, Líbano-Canadá,
2002, 11’22, vídeo.
Imaginemos a un habitante de Niza exiliado de su propia ciudad, sus habitantes
reagrupados en un campo, y ese campo transformándose en un montón de cadáve-
res. Vaga por el espacio en busca de rastros, contándose a sí mismo la historia de ese
duelo interminable a intervalos. Pero los ocupantes han quemado hasta las ruinas
para impedir su regreso. “Abdel Majid Fadl Ali Hassan, refugiado desde 1948 en el
campo libanés de Burj Al Barajneh, aporta, en medio de las ruinas de su casa en
Palestina, un eco elegíaco, franco, visceral y metafórico a la expropiación de los pales-
Nice
70 À propos de
Cap Esterel
En Cap Estérel hay algo a caballo entre la descripción del mundo y la organización de
lo sensible. Algo extra, como una nota crítica, emana misteriosamente de un silencio de-
bido a la supresión de comentarios.
(…) Page, que decide deliberadamente ocultarse detrás de una imagen cruda, ofrece
una visión espantosa de la organización social de las vacaciones: el pueblo de veraneo
aparece como un universo concentracionario. Hay una secuencia significativa: al final de
la primera parte del film, la cámara, como en la vigilancia por vídeo, filma los puntos de
control de acceso al pueblo, esas barreras que restringen selectivamente la entrada al
pueblo. El plano se multiplica de pronto hasta el infinito sobre la pantalla convertida en
mosaico, y el emblema publicitario de la sociedad Pierres & Vacances, en apariencia ino-
fensivo, adopta una dimensión claramente guerrera3.
(Journal, suite)”, En Cinéma n° 8, Le Brame du cerf de Bernard Cerf, Francia, 2002, 4’, vídeo.
otoño de 2004, págs. 122-125. París, un desfile de extrema derecha, y sobre sus imágenes, una lluvia de invec-
Brenez
Nicole
71
tivas contra los electores de los partidos fascistas, un torrente de insultos como
no autoriza ya el espacio mediático. Tan necesario y saludable como una descarga
de adrenalina.
Manipulations
a su alrededor una masa inmensa de peregrinos que se cuela entre los planos, con las
manos embadurnadas de una sustancia negra que parece licuar el cubo (nombre del
“rubik” y traducción francesa de “kaaba”); las manos se enguantan con ese negro
opaco, la sustancia mancha incluso la pared, semejante al alquitrán que pringa los
pájaros en las playas o a los políticos en los países del Golfo.
Andy Ask del Massroom Project (colectivo), Indonesia, 2004, 6’, S8.
Yakarta, megalópolis del Tercer Mundo. Para su tratamiento hacía falta un colecti-
vo, el Massroom Project, y una organización serial de los filmes, que llegan a una
Andy Ask
an sido redescubiertas justo después de la II Guerra Mundial, como si hubieran resur- Barcelona, Circe, 1999, pág. 131.
Conduite
78 Zéro de
velle Vague, para quienes el cine era una manera de vivir, una pasión y una aventura. (Jean Vigo, 1933)
Conduite
80 Zéro de
En el texto aludido, donde reconoció que con el paso del tiempo y las revisiones
llegó a preferir L’Atalante, Truffaut apuntó que primero simpatizó con Zéro de con-
duite. Fue porque, al verla a los 14 años en el cine-club parisino La Chambre Noire,
se identificó más con este mediometraje que exalta la pureza, libertad y creatividad
de la infancia amenazada por el autoritarismo y la mezquindad de los adultos. Truffaut
aún no había empezado su periplo por internados, reformatorios y prisiones milita-
res, pero ya estaba en lucha contra los adultos y a la vez, como Tabard y el mismo
Vigo, se sentía abandonado por su madre, mientras su padre biológico era el ausen-
te desconocido (el caso paterno es diferente al de Vigo, para quien Almereyda devi-
no el ausente mitificado después de su muerte en extrañas circunstancias en prisión).
La cuestión es que Zéro de conduite, vista por primera vez un sábado por la tarde de
1946 junto al resto de la filmografía de Vigo, produjo un impacto tan perdurable en
Truffaut que este, internado en el centro de reclusión para menores de Villejuif, le
escribió a mediados de enero de 1949 una trágica carta a su amigo Robert Lachenay
firmándola como François-Jean Vigo: “También pienso en Jean Vigo, con quien me
comparabas cuando tosía demasiado o cuando llegaba sin aliento después de haber
subido a duras penas los cinco pisos de tu casa; si tengo o llego a tener varios pun-
tos en común con Vigo, moriré, de eso estoy seguro, sin tiempo para hacer un Zéro
Zéro de conduite
por los movimientos del amor, pero en 1959, al abordar su primer largometraje, BIANA : François Truffaut, Madrid,
debía tener muy presente Zéro de conduite para transfigurar su propia infancia en 2005, pág. 67.
materia ficcional. También Jean Vigo recreó sus recuerdos de infancia (los ceros en 6. F RANÇOIS T RUFFAUT : op.cit., pág.
conducta que le impedían salir los domingos por la tarde del internado; sus amigos 36.
Caussat y Bruel en Millau y Colin en Chartres; pero también la niña montada encima 7. J EAN V IGO hizo referencia a este
del piano que suspendía en un alambre el bocal con peces rojos7) sin olvidar las recuerdo infantil en el texto de presenta-
experiencias de su padre en la prisión infantil de la Petite Roquette tal como pudo ción de Zéro de Conduite que leyó el 17
leerlas en un número de L’Assiette au Berre8. Pero, aparte de la cita explícita, de hacer de octubre de 1933 en el Club de l’Écran
cine a partir de la propia vida y de la sensibilidad ante la fragilidad de la infancia aco- de Bruselas.
sada por el autoritarismo adulto, se abre una distancia entre las dos películas al mar- 8. P AULO E MILIO S ALLES G OMES : op.
gen de los diferentes desarrollos argumentales. No solo porque Truffaut parece más cit., pàg. 129.
Conduite
82 Zéro de
Zéro de conduite (Jean Vigo, 1933) apegado a un cierto realismo mientras que Vigo lo combina con una irrupción de lo
maravilloso, que de alguna manera es el cumplimiento (aunque quizá sea a nivel del
sueño) de un deseo de cambiar la vida. También parece más apegado al dolor de
sentirse un niño abandonado e inadaptado socialmente. En cambio, Vigo parece tras-
cender ese dolor con una rabia contra el mundo burgués que, a pesar de sus prohi-
biciones y represiones, no es capaz de ahogar el vitalismo y el sentido de la libertad.
De ahí, hay rabia, pero no desesperación porque, al fin y al cabo, Vigo fue un hom-
bre libre para quien el cine debía ser un lugar para la libertad, para que en él existie-
ra la libertad. Un lugar para que, como apuntó Pierre Lherminier, la infancia pudiese
desarrollar su rebelión ontológica:
Habló de una rebelión sin una causa: la “intriga” de Zéro de conduite no hace que
Bruel, Caussat, Colin, Tabard y sus tropas tengan un motivo directo preciso, explicable de
manera lógica, para lanzarse al asalto del colegio y de todo lo que encarna la autoridad.
El pretexto inmediato de su rebelión es ínfimo y, de hecho, no cuenta. Lo que cuenta es
que esta rebelión haya tenido lugar porque no podía no tener lugar9
9. PIERRE LHERMINIER: Jean Vigo, París, A diferencia del solitario Antoine Doinel, la rebelión en Zéro de conduite es colec-
Éditions Seguers, 1967, pàg. 68. tiva. Además, hay una vida de grupo (que comparte la experiencia de crecer) que
Merino
Imma
83
invitó a Barthélemy Amengual10 a confrontar los héroes de Les mistons (cortome-
traje de Truffaut anterior a Les 400 coups) con los de Zéro de conduite para consta-
tar que, mientras los segundos aún son inocentes, los primeros (sabiéndose en exilio
entre dos edades humanas) sufren hasta convertirse en malos o pervertirse de cara
a convertirse en adultos. Para Amengual, Les mistons es el único filme de Truffaut
que podría emparentar este cineasta a Vigo. Esto lo escribió en el año 1966, pero es
muy posible que el recientemente fallecido Amengual (que escribió mucho y pro-
fundamente sobre el cine) no cambiara su opinión por mucho que Truffaut siguiera
homenajeando a Vigo, con la presencia de Jean Dasté en L’enfant sauvage (El peque-
ño salvaje, 1969) y La chambre verte (1978) y tendiera a proteger la infancia de los
abusos de los adultos.
Como han observado otros, Barthélemy Amengual también habla en el mismo
ensayo del hecho de que buena parte de lo insólito de Zéro de conduite proviene de
sus imperfecciones, de su inacabado, de sus ausencias, de sus rupturas o, más exac-
tamente, del rigor lógico, de la continuidad que conserva a pesar de ello. Ahí, en las
imperfecciones, en lo no acabado (aunque tenga que ver con las urgencias de un
plan de trabajo tiránico exigido por el bajo coste de la producción), las rupturas y las
ausencias también se abría la pendiente de una posibilidad del cine libremente áspe-
ro, por no decir libre y salvaje y hasta bruto: como si las bruscas elipsis llevaran con
el tiempo a la brusquedad de las mismas imágenes. Una pendiente que, más allá de
la misma Nouvelle Vague, podría llevar al crispado Pialat que precisamente ganó el
premio Jean Vigo con su primera película, L’enfance nue (1968), sobre un niño aban-
donado y violento. Pero si Maurice Pialat, que para su primer filme encontró su ins-
piración en los orígenes del cine representados por Louis Lumière, es un ejemplo for-
zado, quizás no lo es tanto Jean Eustache. Así, hablando de Le père Noel a les yeux
blues (1966), Luc Mollet se refirió a un final que, mientras se repite el grito de “Al
burdel”, recuerda al clima de Zéro de conduite. En cualquier caso, donde el cine res-
pira libertad, detrás podría asomarse (aunque fuera muy detrás hasta hacerse invisi-
ble) Jean Vigo.
Finalmente, como empecé este texto con mayo de 1968, me referiré a un filme
rodado ese mismo año en Inglaterra por el fordiano (hasta cierto punto) Lindsay
Anderson, quizás el más radical (al menos a nivel político) de los cineastas del llama-
do Free Cinema. Este filme se llama If y forma parte de una trilogía que, con los años
y el mismo actor (Malcom McDowell) interpretando el personaje de Mike Traves,
fueron completando Lucky man y Britannia Hospital, que, de manera respectiva, criti-
can los medios de comunicación y los establecimientos médicos. La primera, If, ataca 10. BARTHÉLEMY AMENGUAL: Monde et
la institución escolar y muestra a un grupo de estudiantes que, después de una pri- vision du monde dans l’oeuvre de
mera rebelión domesticada, optan por la insurrección armada. Se ha apuntado que, Vigo, Études cinématografiques
confrontando el autoritarismo con la defensa de las libertades individuales, es una núm 51-52, París, Minard-Lettres
heredera de Zéro de conduite. Puede que sí, aunque por eso mismo podría tener Modernes, 1966, pàg.55.
Conduite
84 Zéro de
Jorge Manrique
Junto a esta serie de películas que transcurren por ríos y canales, podríamos aña-
dir Maldone (1927), la primera película de una figura tan significativa para el cine fran-
Moderno
90 L’Atalante y las raíces del cine
cés de los años treinta como fue Jean Grémillon y algunos importantes documenta-
les como La vie d’un fleuve: La Seine (1931) de Jean Lodz, un reportaje fotografiado
por Boris Kaufman, hermano de Dziga Vertov y operador de las obras de Jean Vigo.
Incluso, dejando a un lado L’Atalante, podríamos ver cómo la poética fluvial se
encuentra también en el epicentro de esa miniatura impresionista que es Una partie
de campagne (1936) de Jean Renoir. La película, curiosamente. propone un despla-
zamiento a través del río hasta la isla, espacio donde los sentimientos hedonistas esta-
llan con fuerza y acaban planteando una reflexión dionisíaca sobre la liberación,
mediante el sexo, de los límites y prejuicios de la sociedad pequeñoburguesa. Toda
esta serie de películas nos inducen a formular una cuestión clave: ¿Qué misterio
escondían las aguas fluviales francesas para llegar a articular una poética tan intensa
que llegara a marcar el futuro del cine francés?
En un trabajo en torno a La fille de l’eau de Jean Renoir, Frank Curot indica que la
rectitud del agua canalizada de los ríos franceses simboliza la idea de una existencia
rectilínea, configurada como un destino inevitable que únicamente puede verse dese-
quilibrado por la lógica azarosa del melodrama4. A pesar de esta reflexión, es obvio
que la trascendencia que el agua adquiere en el cine del periodo va más allá de las
formas de predestinación propias del melodrama. La puesta en escena rectilínea,
marcada por el fluir del agua junto a los árboles que encuadran su cauce, puede
adquirir un carácter simbólico cuando se propone la captura de una realidad cuya
fuerza natural se integra en el tejido cerrado de los relatos fílmicos. El agua introdu-
ce una poética que acaba otorgando un carácter simbólico a los dramas y relatos
que baña. Las penas y angustias de los protagonistas de estas películas convierten el
fluir del agua en su espejo y transforman el paisaje fluvial en el entorno ideal para la
proyección de todos sus miedos y pasiones.
El filósofo Gaston Bachelard, creador de la llamada poétique de la rêverie –poética
de la ensoñación–, demostró en sus trabajos sobre los componentes naturales –agua,
aire, fuego y tierra– que las imágenes de las representaciones del mundo pueden lle-
gar a transfigurarse y convertirse en símbolos del inconsciente hasta el punto de con-
4. FANK CUROT: “Jean Renoir, l’eau figurar una determinada poética de lo visual5. Si analizamos las diferentes imágenes
et la terre”, Etudes cinématographi- poéticas que se articulan alrededor del agua, y que están presentes en la mayoría de
ques, nº. 170-178, París, Minard, estas películas que llegaron a configurar un curioso subgénero, nos encontraremos
1990. con la curiosa paradoja de que todas ellas llevan a cabo un curioso proceso de trans-
5. G ASTON B ACHELARD : L’eau et les figuración de la realidad filmada hasta el punto de que los ríos acaban convirtiéndo-
rêves. Essai sur l’imagination de la se en el escenario privilegiado de unos dramas que tienen como epicentro narrativo
matière, París, José Corti, 1942. las fluctuaciones del deseo prisionero del espacio y su prometida emancipación en un
(Traducción castellana: El agua y los entorno terrenal, generalmente urbano, que se sitúa más allá de las líneas horizonta-
sueños. Ensayo sobre la imaginación les que señalan la rectitud del río.
de la materia, México, Fondo de Gilles Deleuze también analiza, en el primero de sus ensayos sobre el cine, el
cultura Económica, 1978). fenómeno de la fijación que tuvo la escuela francesa por el agua y llega a la conclusión
Quintana
Àngel
91
de que estas obras proponen un movimiento distinto, basado en la búsqueda de “un
equilibrio, una justicia que no son de la tierra”6.
Dominique Païni considera que el camino que se
abre en el interior del cine francés a partir de sus pelí-
culas fluviales se contrapone al espacio prototípico que
ha estado establecido desde el cine americano, ideado
después de Griffith y compuesto por llanuras desiertas y
secas. El cine francés encuentra en el agua una forma de
transformar la escena. De este modo, en todas estas
películas fluviales, no son los actores quienes realizan el
movimiento, sino que es la propia escena la que se des-
plaza y la que no cesa de renovarse en contacto con un
decorado que no cesa de cambiar. Esta apertura hacia el
exterior permitió al cine francés de los años veinte
poder liberarse de la pesadez y rigidez generada por la
escuela del film d’art. Esta apertura hacia los destellos del mundo, hacia una cierta L’Atalante (Jean Vigo, 1934)
dad y de la conciencia del tiempo en el cine, ni había podido sobrepasar la expresión miento. Estudios sobre cine 1, Barce-
viva que conseguía capturar de las sensaciones del mundo inanimado y de sus inte- lona, Paidós, 1984, pág. 120.
La reflexión apuntada por James Agee indicaba que, por un lado, Vigo era un l’eau”, en NATHALIE BOURGEOIS, BERNARD
cineasta capaz de dominar lo real, hasta el punto de reciclar en L’Atalante toda la B ENOLIEL y S TÉFANI DE L OPPINOT (eds.):
poética de las historias fluviales para darle una dimensión más cruda, mientras que, L’Atalante. Un film de Jean Vigo,
por otra parte, su sentido del encuadre y de la fisicidad plástica habían convertido su París, Cinémathèque Française,
película en una exaltación de la fuerza del deseo, estableciendo un puente con la 2000, pág. 84.
poética del subconsciente que se había gestado en el arte de vanguardia de los años 8. J AMES A GEE : Escritos sobre cine,
veinte. La originalidad de Jean Vigo, que anteriormente ya había llevado al límite su Barcelona, Paidós, 2001, pág. 144.
Moderno
92 L’Atalante y las raíces del cine
libertad y del amor, con un mundo real, donde reinan la miseria, el odio y las debili- Culture and Sensibility in Classic
dades sociales11. La película no propone ninguna solución, solo reflexiona sobre la French Film, Princenton, Princenton
existencia del conflicto entre las tendencias estéticas, observa la realidad aparente University Press, 1995, pág. 72.
que se forma a su alrededor, reivindica la fuerza del deseo como camino de libertad 11. P IERRE L HERMINIER : Jean Vigo,
mientras Vigo toma conciencia de que el principio de realidad –y las dosis de exotis- París, Lherminier/Filméditions,
mo que se extienden en la figura de este magnífico personaje de corte dionisíaco lla- 1984, pág. 74.
Moderno
94 L’Atalante y las raíces del cine
L’Atalante
mado Père Jules–, no hacen más que poner en crisis la inocencia de ese viejo deseo
de revuelta inherente a sus convicciones anarquistas.
La estructura de L’Atalante es muy simple y se basa en un juego constante de con-
trastes entre los dos personajes protagonistas, la pareja formada por Juliette –Dita
Parlo– y Jean –Jean Dasté– que viven el desgaste de su amor por culpa de la mono-
tonía conyugal y por la angustia que les provoca la presencia del intruso, el persona-
je de Le Père Jules –interpretado por un inolvidable Michel Simon que retoma las
insolencias de su personaje en Boudou sauvé des eaux (Bodou salvado de las aguas, J.
Renoir, 1932)–. Tal y como ha reconocido el filósofo Jean Luc Nancy, la entrada del
otro en el universo propio puede crear desorden y amenaza. El otro desestabiliza. El
intruso es alguien cuya presencia produce un sentimiento de amenaza en las coor-
denadas de nuestro pequeño mundo12. Le Père Jules es el intruso que establece otro
orden y otra moral en medio de la relación conyugal. Su orden se basa en un aten-
tado constante contra el mundo pequeño burgués, en la presencia de elementos
exóticos en su entorno –las manos guardadas en formol, su cuerpo repleto de tatua-
jes– y en la aceptación de un cierto primitivismo que le otorga un alto grado de inhi-
bición, a partir de la libertad. Como todo ser dionisíaco, el Père Jules ejerce una fun-
12. JEAN-LUC NANCY: L’intrus, París, ción catártica porque es capaz de poner en evidencia, frente a los seres de su
Galilée, 2000. entorno –Juliette y Jean–, la fuerza de sus propias pulsiones internas.
Quintana
Àngel
95
La fuerza de L’Atalante no radica en la historia que se cuenta, sino en la puesta en
escena empleada por Jean Vigo, en cómo desarticula constantemente los efectos
melodramáticos de la narrativa para imponer el valor y la fuerza de la poesía y refor-
zarla con la utilización de la música de Maurice Jaubert. En cierta forma, L’Atalante
funciona como un esbozo incompleto de melodrama, que convierte su imperfección
en fuerza expresiva y en el signo de su moderna perfección.
Para comprender mejor las tensiones entre el amour fou y la realidad podemos
partir de una de las escenas más celebradas, el momento que muestra la separación
de los amantes y en el que estalla la crisis conyugal en el interior de la Atalante. Ella
se encuentra en una pensión de la ciudad y él en el interior de la peniche. Sus cuer-
pos están separados, pero se desean. Los reflejos luminosos provocan un marcado
contraste entre la sombra y la oscuridad sobre unos seres medio desnudos que pro-
vocan, con sus movimientos, una auténtica poética de la ausencia. Al filmar la escena,
Vigo utiliza elementos provenientes de la estética vanguardista, como el ralentí de las
imágenes, la exageración de la representación a partir de la fuerza del deseo hasta
convertirlo en la manifestación de un amour fou y la creación de un juego de luces y
sombras que pretende embellecer, y hacer visible, la fuerza de la imagen. En la esce-
na posterior, Vigo no duda en poner en relación este universo de cuerpos que se
desean y que no se encuentran con una serie de imágenes de la ciudad, en las que
los personajes, bajo la música de Maurice Jaubert, se buscan mientras en su paseo se
ponen de relieve las imágenes de los obreros parados, se evidencian los signos de la
crisis económica que atravesaba Francia a principios de siglo, o simplemente, se
ponen en evidencia las formas de vida en el interior de una ciudad tentacular, ajena
al oasis del amor puro. Una ciudad que se transforma en un principio de realidad que
pretende entrar en constante diálogo con la poética vanguardista del pasado.
El milagro de L’Atalante reside en que nada es forzado y que todo se efectúa con
gran simplicidad, bajo la mirada de alguien que siente una viva pasión cinematográ-
fica. En el fondo, Vigo establece un debate entre los modelos que años después
establecería Pier Paolo Pasolini entre el cine de poesía y el cine de prosa. Vigo se
mueve entre los dos caminos, siente la fuerza del lirismo poético pero no está ajeno
al peso de lo prosaico.
Todas estas tensiones convierten L’Atalante en una obra que no cesa de buscar y
de encontrar curiosas fórmulas de puesta en escena que reciclan sistemas del pasa-
do, sobre todo algunas imágenes de corte vanguardista y otras que enlazan con la
poética de las películas fluviales, para abrir las puertas al realismo poético francés de
los años posteriores a la victoria del Frente Popular en las elecicones de 1936. No
obstante, el carácter de pieza única e inclasificable que posee L’Atalante demuestra
que en la Francia de los años treinta era posible crear un modelo de cine que rom-
piera con los modelos institucionales y la lógica del relato, un modelo en el que, tal y
como veremos, la fuerza del plano como imagen esencial ponía en desequilibro la
Moderno
96 L’Atalante y las raíces del cine
L’Atalante
su presencia física. Frente a estos personajes, la figura del Père Jules se convierte en
un cuerpo exótico, cuyos múltiples tatuajes no hacen más que mostrar su carácter
pagano, su apego a viejas culturas ancestrales. El juego con los cuerpos, sin embar-
go, va de lo marcadamente físico a lo erótico y tiene su culminación en la famosa
escena del deseo generado por la ausencia del otro. Vigo filma unos cuerpos que
buscan el placer de forma onanista, deseando a ese otro que han perdido momen-
táneamente.
A pesar de su condición de clásico y de pieza arqueológica de la historia del
cine, el modo en que L’Atalante explora el territorio de lo físico no hace más que
abrir las puertas a una de las nociones más importantes del cine contemporáneo,
un cine en el que las estrategias articuladas en torno a lo narrativo han ido per-
diendo importancia en beneficio de la configuración de un nuevo valor expresivo:
la figuración. A partir de los años noventa, la nueva cinefilia ha empezado a ver el
cine como un medio de expresión creador de figuras y formas, las cuales no son
consideradas como entidades originadas por un proceso contextual, sino como
simples elementos figurativos fácilmente abiertos a un flujo constante de relaciones
entre los diferentes modelos de la imagen. Tal como indica Nicole Brenez, en un
texto programático sobre la importancia del cuerpo en el cine contemporáneo,
en vez de observar la obra cinematográfica como un monumento, determinado
por sus límites históricos espaciales y subjetivos, la obra es vista como un elemen-
to frágil cuya densidad es fruto de su propia opacidad y su lógica se encuentra ins-
crita en el proceso originado por la confusión del mundo16.
El reconocimiento de la fragilidad de la obra ha privilegiado el estudio de algu-
nos elementos como la silueta, el personaje, la relación entre el fondo y la figura o
la circulación de motivos figurativos en el interior de la propia obra. Este retorno
hacia el placer de lo figurativo se ha visto coronado por un progresivo interés hacia
las formas de representación del cuerpo en la pantalla. Tal como indica Dominique
Païni en el cine contemporáneo se revaloriza “la dimensión figurativa de los cuer-
pos, su metamorfosis, la autonomía del gesto, el juego alternado de la presencia y
la desaparición, las velocidades con que se mueven las figuras en la pantalla o el
valor plástico de su movimiento”17.
El debate en torno al cuerpo se inscribe en el interior de un debate más amplio
que ha ocupado un lugar destacado tanto en la filosofía, en la estética y en la prác-
16. N ICOLE B RENEZ : De la figure en tica ar tística contemporánea. Un debate en medio del cual, la presencia de
général et du corps en particulier, una obra como L’Atalante de Jean Vigo es clave. Y no lo es como simple resto
Bruselas, De Boeck Université, arqueológico de un cine del pasado, sino como una pieza que abrió el camino hacia
1998, págs. 12-13. la exploración de lo físico y que es algo más que un simple film faro para el cine
17. DOMINIQUE PAÏNI: Le temps expo- contemporáneo. L’Atalante es un momento sublime del cine que no ha hecho
sé, París, Cahiers du cinéma, 2002, más que penetrar en el tejido de nuestro presente convirtiéndose en una referen-
pág. 36. cia inapelable ❍
Quintana
Àngel
103
L’Atalante
25 de abril, proyección corporativa. La reacción de los exhibidores, cuya opinión París, Pierre Lherminier (editor),
resulta decisiva, es catastrófica. En verano, deciden cortar el film y reemplazar la La Cinémathèque Française, 1985,
música de Jaubert, en nueve momentos concretos, por la canción de éxito “Le Cha- pág. 198.
land qui passe” [La chalana que pasa]. El film se estrenaría con ese título (en adelan- 2. R AYMOND C HIRAT , en la primera
te, Le Chaland) pocos días antes de la muerte de Vigo2. Los amigos de Vigo se escan- edición de su Catalogue des films
dalizan ante Le Chaland qui passe, sobre todo por la mutilación de la música, pero français de long métrage/Films sono-
también por lo que consideran talas masivas. Estos cortes se agravarán con el paso res de fiction 1929-1939 [Catálogo
de los años, porque en aquella época los exhibidores se tomaban la licencia de abre- de los filmes franceses de largo-
viar los filmes que consideraban poco comerciales (es cierto que pocos llegaron a metraje/ Filmes sonoros de ficción
Una copia titulada L’Atalante, y no Le Chaland qui passe, sale en Londres en otoño “Vigo ha muerto antes del montaje
de 1934. Paulo Emilio Salles Gomes, cuando escribía su obra esencial Jean Vigo3, ya de su film”.
estaba al corriente de la existencia de una copia nitrato en el Archivo Nacional de 3. P.E. S ALLES G OMES : Jean Vigo,
Cine y Televisión del British Film Institute. Uno de los dos restauradores de 1990 París, Editions du Seuil, 1957, reed.
(Pierre Philippe y Jean-Louis Bompoint) tuvo acceso a esta versión (en adelante, con la misma paginación de Ramsay
“1934”), que se halla desde entonces en la Cinemateca Gaumont. Poche Cinéma, 1988.
Atalante
106 Los
Cartel del estreno comercial El hecho de que el último plano tomado desde el avión, filmado por Kaufman
de L’Atalante (Jean Vigo, 1934) cuando el montaje ya estaba en marcha, no figure en el film, anima a pensar que se
con el título de Le Chaland qui passe trata del último montaje que Vigo llegó a supervisar (aunque esto resulta discutible,
ya que este plano fue añadido antes de grabar la música).
Para Philippe y Bompoint, esta copia es “probablemente el
primer montaje original de Louis Chavance”4; “seguramente
una de las primeras antes del nuevo montaje ‘sacrílego’”,
escribe Philippe, y continúa: “Con esta copia, estamos final-
mente en posesión de un patrón del film”5.
Un año después de la muer te de Vigo, sus amigos
se esfuerzan por reconstruir el film, a veces a par tir de
copias únicas (Bruselas, 1935). En 1940, Henri Beau-
vais, administrador de Gaumont en 1934 y de la que
se independiza con la sociedad Franfilmdis, compra los
derechos y los materiales, reconstituye por sus propios
medios una versión conveniente de l’Atalante, “en su
pureza, en su belleza”, afirmará incluso Henri Langlois
cuarenta años más tarde 6 . El primer mérito de Beau-
vais consiste en restablecer la música de Jauber t y los
fragmentos de la banda sonora que habían sido susti-
tuidos por “Le Chaland qui passe” (o casi, pues todavía
se oyen unas notas de Le Chaland durante unos segun-
dos, cuando el tío Jules toca el acordeón para Juliette).
4. Fax de Bompoint a Gaumont fecha- Sin embargo, han desaparecido bastantes escenas o se han acor tado y la
do el 23 de febrero de 1990, que cita en calidad de la imagen es mediocre. Pese a todo, L’Atalante se estrena final-
su conferencia “L’Atalante de Jean mente en París, durante la Ocupación, para la reaper tura del Studio des
Vigo, l’histoire d’une restauration” Ursulines 7 . Esta copia del Atalante estrenada en 1940 con el logotipo de
[L’Atalante de Jean Vigo, historia Franfilmdis (en adelante, “1940”) es la que ha sido proyectada durante más
de una restauración], Groningen, tiempo, unos cincuenta años, en un estado de deterioro que se acentuaba
septiembre de 1993. con el paso del tiempo: en salas de ar te y ensayo y en cineclubs, en la tele-
5. Dossier de prensa del film, fechado visión y, en los últimos años, en edición VHS.
en 1990, que presenta una versión más De Le Chaland qui passe así como de la versión de 1940 existen, o más bien exis-
desarrollada del comentario del film de P. tían, copias muy diferentes hasta que desaparecieron las del Chaland qui passe y se
Philippe De l’Atalante à l’Atalante. retiraron las de L’Atalante en 1990. Por ejemplo, Salles Gomes escribe8 que en Le
6. Emisión canadiense Parlons ciné- Chaland, la presentación del fonógrafo y el insomnio (es decir, el montaje paralelo de
ma, más conocida por el título de Anti- los dos amantes) había desaparecido por completo; sin embargo, figura en la única
cours, extraída del pack DVD Integral Jean copia de esta versión accesible en la actualidad9. Ahora bien, esta secuencia del
Vigo, edición francesa. insomnio que Salles Gomes había tenido la alegría de volver a encontrar en la versión
7. P.E. S ALLES G OMES : op. cit., pág. de 194010 había desaparecido, sorprendentemente, de las copias que circulaban
227. todavía en la década de 1980 y en la edición VHS.
Eisenschitz
Bernard
107
Beauvais cede, o vende, los materiales de trabajo del film a la Cinémathèque
française. Henri Langlois calcula que el metraje ronda los “cinco o seis mil metros”11; Cartel de L’Atalante
el metraje visible hoy en día se acerca más a los tres mil. Después de la Liberación, (Jean Vigo, 1934)
proyecta en las salas. Otorgan por fin a las imágenes de Vigo y Kaufman un brillo y 9. Versión presentada en el Cinema
una visibilidad que años y años de reimpresión habían hecho olvidar. No obstante, Ritrovato de Bolonia en 2001 y deposita-
ciertos historiadores y Luce Vigo exponen serias reservas respecto a sus iniciativas. da en la Cinémathèque Royale de Bélgica.
Diez años más tarde, el film es incluido en el programa de bachillerato. La Cine- 10. Op. cit., pág. 207.
mateca Gaumont, juzgando efectivamente que se trata de un work in progress, desea 11. En Anticours.
esta vez “revisitar” el trabajo realizado en un sentido filológicamente más riguroso 12. LUCE VIGO: Jean Vigo, Les Petits
CNDP, 2002.
II 13. N ATHALIE B OURGEOIS , B ERNARD
En el libro de la Cinemateca francesa sobre L’ Atalante13, la cronología de B. Beno- B ENOLIEL , S TÉFANI DE L OPPINOT [eds.]:
liel y la comparación de las tres versiones (Le Chaland, “1940” y “1990”) establecida L’Atalante de Jean Vigo, Ciné-
por Nathalie Bourgeois14 proporcionan una base de trabajo útil. Hay que añadir: 1) mathèque française, 2000.
un elemento de comparación esencial, la copia inglesa de 1934, que N. Bourgeois no 14. Ibíd., págs. 67-71.
Atalante
108 Los
18. Según Pierre Philippe: “Interven- “Cumpliremos el deseo de Vigo haciendo que el tío Jules se pelee contra sí
dríamos incluso en el propio ritmo del mismo”, escribe Pierre Philippe, que le encarga al Studio Exposure una sobreimpre-
film… asignaríamos un nuevo lugar a esos sión que resulta bastante confusa. En el guión publicado20, Vigo indica efectivamente
instantes en que se expresa una noción un “larguísimo encadenado”, “de manera que –añade– haya en ciertos momentos
del tiempo dilatado, al mismo tiempo dos tíos Jules luchando en pantalla”. Todos saben que el rodaje de un film es diferen-
que de movilidad, cierta lentitud desde te del film sobre el papel, sobre todo para los cineastas poetas, y que la inspiración
luego deseada por Vigo”. Qué más pode- del guión no es la del rodaje. Si la sobreimpresión no se realizó en la cámara (como
mos decir, sino que en este caso es lo habría hecho Boris, hermano de Mijail Kaufman y de Dziga Vertov), es porque el
contrario. cineasta tendría desde ese momento urgencias mayores.
Eisenschitz
Bernard
111
Secuencia 9: después de la discusión de la radio, se añadió un plano de Juliette
subiendo a cubierta y sentándose. El plano en perspectiva de Jean sobre la cubier-
ta, avanzando a tientas en busca de Juliette está también modificado. Esta vez ha
sido alargado: empieza bastante antes, con el chaval lanzando una caja al agua, y ter-
mina bastante después, con el tío Jules saliendo rozando cámara por la izquierda. El
plano original (en “1934”) duraba diecinueve segundos, el de la versión de 1990,
treinta y nueve. Por el placer de añadir “bellas imágenes” (lo que es indudablemen-
te el caso), los restauradores se despistan con el tío Jules y el chaval y difuminan
la bella linealidad de la escena, donde el espectador se quedaba con Jean buscando
casi a ciegas a Juliette, por primera vez desaparecida, sin saber su paradero más L’Atalante
Sabemos que “1990” restableció el plano del cigarrillo en el ombligo del tío Jules,
conocido durante tanto tiempo por una simple foto y cortado, como se decía de
forma poco verosímil, por la censura; es más probable, si es que llegó a montarse
alguna vez, que fuese a petición de los exhibidores y del distribuidor.
De forma totalmente extraña, el plano del gato que mira al tío Jules inclinarse
sobre Juliette, antes de pasar entre ambos, se traslada, en “1990”, al final de la
secuencia, tras la salida de Juliette y Jean, antes de que el tío Jules replique “¡Se han
olvidado de ella!” Sin explicar lo inexplicable (e injustificable), Nathalie Bourgeois
comenta: “Según el efecto Kulechov, el gato es, en el primer caso, testigo del des-
propósito [testigo activo, de hecho, como vemos en el siguiente plano], de la otra 19. Mencionado por NATHALIE BOUR-
Tras el arrebato de Jean, Juliette, sentada en su cama, se levanta, se mira en el 20. Œuvre de cinéma, pág. 244.
espejo y oye la voz en off de Jean que le habla: “No estés enfadada conmigo, venga. 21. Op. cit., pág. 69.
Entiéndelo, he perdido la cabeza cuando te he visto con ese viejo chiflado que se 22. “1934”, Le Chaland, “1940”.
deja tomar el pelo. Y encima estamos en París, con las ganas que tenías de venir 23. Sobre ella hablará Jean Dasté en
desde hace tanto tiempo. ¡Para una vez que termino la faena pronto!”22. De manera más de una ocasión en el material filmado
inexcusable, sin otra razón que la de justificar un añadido a continuación de una de la entrevista, por otra parte decepcio-
secuencia que les gusta, Philippe y Bompoint eliminan esta voz en off, primera alusión nante, que llevó a cabo Pierre Philippe
Secuencia 13: este encadenado de siete planos adicionales muestra a Jean bus-
cando a Juliette, y tranquilizándose (“Venga, seguro que vuelve a aparecer”), al tío
Jules, por el contrario, buscándola en medio de las enrevesadas estructuras metálicas
del puerto fluvial, y a Juliette que sale al fin con toda tranquilidad de otra barcaza,
donde pasan hombres cargados con sacos de carbón. En cuanto a la narración, la
escena repite la primera desaparición “inocente” de Juliette en cubierta, muestra a un
Jean ya extrañamente indiferente a su suerte y anticipa, aunque a contratiempo, la
partida del tío Jules a París en su busca.
Sin duda, esta es la escena a la que hacía alusión el montador Louis Chavance
cuando contaba cómo había aceptado Vigo cortar lo que era bello en virtud de la
continuidad:
Había tres planos de Michel Simon persiguiendo a Dita Parlo en las dársenas de la
Villette. Esos planos eran admirables por su calidad fotográfica y ese esplendor es lo que
se puede lamentar, pero los tres decían lo mismo desde el punto de vista del lenguaje ci-
nematográfico y Vigo, que tenía un sentido agudo de la sintaxis de las imágenes –su-
brayado mío–, las había filmado exclusivamente para escoger lo mejor. Después, empezó
a amarlas, como se ama lo que es bello. Pero sacrificar dos de ellas le permitía no ceder
L’Atalante
ante el resto, lo que no era poco”24.
(Jean Vigo, 1934)
sentados, pues según este montaje no pueden haber cogido ya sitio; sin embargo, (Jean Vigo, 1934)
ante el Hôtel de l’Ancre, y sube después por la fachada. No hay duda de que se trata
de evitar el raccord de una panorámica ascendente con una panorámica descenden-
te sobre la misma fachada. Esta figura tan poco convencional no tiene nada de sor-
prendente en los dos autores de À propos de Nice, donde podemos apreciar más de
un ejemplo. En este acortamiento aparece del modo más claro la ideología del “buen
raccord”, que reduce un plano de once segundos a un flash de cinco segundos, pri-
vándole de toda respiración.
Secuencia 31: El Palace Chansons es el episodio en el que la banda sonora difiere
más de una versión a otra. En “1934”, la música de ensueño del paseo por París pro-
sigue y se funde en el bullicio del interior. En Le Chaland qui passe, se trata por
supuesto de la canción del mismo título que escucha Juliette (de ahí la eliminación de
un inserto con el título “Canto de los marineros”). “1990”, ilustrativo, acompaña el
plano del pabellón exterior con una versión estruendosa de “La madre Michel”. En la
copia de 1934, que tendría que haber servido aquí más que nunca de “patrón”, Juliet-
te escucha el “Canto de los marineros” a capella, cantado por “ella y Jean”: una alu-
cinación auditiva (¿compartida por el tío Jules cuando llega delante del Palace?) simé-
trica a la alucinación visual de Jean bajo el agua. Los amantes no necesitan la palabra
ni su presencia para comunicarse; lo que confirma el guión. Después de empezar a
escuchar el “Canto de los marineros”:
L’Atalante (Jean Vigo, 1934)
Eisenschitz
Bernard
115
454. Juliette escucha la música pegada al espejo del aparato.
Voz de Jean dirigiéndose a Juliette.
Juliette se turba.
Aparece en el espejo la cabeza del tío Jules cerca del rostro de Juliette, que vacila.
No se trata en este caso de una simple intención (como en el caso del tío Jules
luchando consigo mismo), sino de un efecto realizado sobre la película (con la dife-
rencia habitual entre guión y film).
Philippe y Bompoint, que no vieron aquí sino una escena de gramola, sustituyen el
canto de los dos amantes por la versión orquestal con coro de los títulos de crédito
(reproduciendo el sonido, ¡con el mismo cambio brusco sonoro!).
Secuencia 34: en el dossier de prensa de 1990 del Studio Exposure, responsable
de los trucajes de esta versión, se describe la última manipulación:
Una vez más, no se trata del plano que fue filmado, sino del que tendría que haber
sido filmado. Esperemos que las imágenes trémulas de Rossellini o de Rouch no
corran jamás la misma suerte.
III
A pesar del “descubrimiento capital” –en palabras de P. Philippe– de la copia de
1934, la versión de Philippe y Bompoint es, más que el regreso a un estado origina- 28. Véase, en efecto, la descripción de
rio, un nuevo montaje en realidad, hasta el punto de que Louis Chavance figura este rodaje aventurado que ofrece BORIS
desde entonces entre los créditos del “montaje original”. Los nuevos autores se KAUFMAN: “El avión, en lugar de ascender,
toman licencias, sin complejos: “Elimino las cosas feas y restablezco las bonitas”29, había caído en un campo de puerros”, en
denunciando de antemano a los “vigólatras más doctrinarios” y a los “guardianes del Ciné-Club n° 5, febrero de 1949.
templo” con algo que objetar. Y más adelante, el montador explica a algunos profe- 29. Entrevista de Pierre Philippe en la
sores: “L’Atalante y Zéro de conduite están plagados de faltas de gramática cinemato- cadena de televisión FR3 (Cinemateca
Philippe y Bompoint se esmeran, con ayuda de los elementos de trabajo, en qui- 30. Carta citada en PATRICK PERROTTE:
tar esas cosas feas y en rectificar la gramática de Vigo. Pierre Philippe, que sin embar- “À propos de la restauration de
go ha realizado filmes, puede escribir que “Vigo, en las circunstancias particulares de l’Atalante réalisée en 1990 par Jean
la realización de l’Atalante, no podía a todas luces darse el lujo de rodar ni siquiera Louis Bompoint” (sic) [Sobre la res-
una imagen que no sirviera para consumar su proyecto”. tauración de l’Atalante realizada en 1990
Constatación que contradice cualquier experiencia práctica, el estado mismo de por Jean Louis Bompoint], en la Web
los materiales y su propia restauración. Esta última descarta por supuesto –¿cómo www.ailesdudesir.com.
Atalante
116 Los
L’Atalante
podría ser de otro manera?– escenas conservadas entre los materiales de trabajo.
Por citar tan solo tres, cuyo lugar es conocido puesto que figuran en el découpage31:
un despertar muy sensual de Jean y Juliette (principio del n° 121, justo antes de la
escena de la radio). Él se está aseando, ella lo abraza por la espalda, hace punto32. Un
plano de Juliette en el camarote del tío Jules antes de la llegada de este (principio del
n° 186): ella descubre sus hombros, se mira en el espejo, se compara con la foto de
la mujer desnuda, oye entrar al tío Jules. Finalmente, Jean se marcha a por el visado
de los papeles de a bordo (n° 208); en la toma, un transeúnte –se parece a Cabuche
en La Bête humaine (La bestia humana, Jean Renoir, 1938)– mira hacia la cámara33.
Resultaba una empresa admirable restablecer una versión completa comparando
las copias antiguas, buscar la mejor calidad de imagen en cada plano (muchas proce-
den de “1934”, identificables por las rayas y las marcas del final de la bobina que las
31. JEAN VIGO: op. cit. restauraciones digitales, por suerte, no lograban borrar todavía hace quince años),
32. Parece que Lherminier, que com- obtener una calidad de imagen espléndida y un contraste homogéneo, muy denso y
pleta el découpage, ha visto esta escena, oscuro, a diferencia de la copia de 1934, sin duda mucho más clara. Se puede admi-
que ha perdido el sonido: JEAN VIGO: op. tir que estas tonalidades corresponden más al trabajo de Kaufman y Vigo tal y como
cit., pág. 245. se conoce por otro lado.
33. Estos tres planos se citan en mi Lo que resulta extraño son las intervenciones en el montaje, la reducción o el
film Les Voyages de l’Atalante (Los viajes alargamiento de los planos, como si la versión original fuera extensible y reductible a
de l’Atalante), incluido en el paquete DVD placer, una serie de imágenes sin ritmo donde se podría, sin ningún daño, comprimir
La obra íntegra de Jean Vigo, que inicia una o extender las duraciones como un acordeón. Es la ausencia total de reflexión histó-
parte de las reflexiones aquí desarrolladas. rica, pues nada en esta versión es justificable si no obedece a otro objeto que el
Eisenschitz
Bernard
117
gusto y la intuición de los “directores artísticos”. Puede que su pasado fuera brillan-
te –Philippe fue el primero en desenterrar algunos incunables de la Cinemateca Gau-
mont, como Le Mystère des roches de Kador (El misterio de las rocas de Kador, Léon-
ce Perret, 1912), obras que, desgraciadamente, troceó para una emisión de
comentario humorístico–, pero desde luego no garantizaba en absoluto una idea
seria de la restauración. Se apoyaron en declaraciones que les habrían hecho ciertos
testigos, privilegiando aquellas que más debían ponerse en tela de juicio. Uno de los
dos restauradores mantiene una agitada polémica contra la versión de 2001 y contra
el libro de la Cinemateca francesa, pretendiendo por ejemplo que “las bobinas de
l’Atalante fueron destruidas durante la Ocupación” por la Gestapo, por tratarse de un
film “subversivo”, que Gaumont ordenó la restauración de 1990 “pues el copyright
iba a pasar a ser de dominio público” (todavía no lo está a día de hoy); para comba-
tir una “visión intelectualizante” que atribuye a los Voyages de l’Atalante [Los viajes de
l’Atalante], inventa incluso una segunda cámara en el camarote del tío Jules, sin dis-
tinguir una toma de otra34. Como si en el decorado hubiese cabido una segunda
cámara, cuando hasta un miope se daría cuenta de que en una de las tomas Dita
Parlo coge el colmillo del elefante con una mano, ¡y con las dos en la otra!
La concepción de la restauración de 1990 consiste en suponer y fabricar las inten-
ciones del cineasta. Por el contrario, cabe recordar lo que decía en 1976 uno de
los mejores conocedores del film y uno de los primeros actores de su renacimien-
to, Henri Langlois (lo que explica tal vez en parte que su “reconstrucción” no haya
sobrevivido):
Teníamos entre cinco y seis mil metros de material filmado. Tras la Liberación, hice
que se tirasen copias, conseguí unos bonos de emisión. Descubrí cosas magníficas, tan
magníficas que Vigo las había retirado, porque lo que él buscaba era la simplicidad abso-
luta. Hice una versión donde incluí esas escenas, por curiosidad, para ver el resultado. So-
berbio. Pero del tipo que todo el mundo exclamaría: “¡Aaah!” Pero no es lo que quería
Vigo. Lo que él quería era justamente esta simplicidad, esta pureza total, la línea más
simple posible. La simplicidad del gran arte. Así que eliminó todas estas escenas35.
IV
Con su decisión de “revisar” once años más tarde uno de los grandes filmes fran-
ceses, Gaumont manifestaba modestia y discernimiento ante la complejidad del pro-
blema. La firma se veía alentada por las críticas a la versión “1990” vertidas por los
historiadores del cine y por la propia Luce Vigo, y también estimulada por la ayuda 34. Véanse todas estas observaciones
nada despreciable que había aportado el Ministerio de Educación Nacional, que, al en PATRICK PERROTTE: “À propos de la
incluir el film en el programa de bachillerato, necesitaba copias y DVD. Dicha revisión restauration…”.
se llevó a cabo tras un debate público en junio de 2001, en el Festival de Cinema 35. Anticours.
Atalante
118 Los
L’Atalante
Ritrovato de Bolonia, entre cuyos participantes se encontraban Peter von Bagh, Ber-
nard Benoliel, Martine Offroy (Gaumont), Luce Vigo y un servidor.
A diferencia de 199036, el tiempo necesario para realizar un Jean Vigo Integral en
DVD era limitado, al igual que los medios técnicos para trabajar en L’Atalante. No
hubo ni montaje nuevo, ni comparación sobre la mesa, sino una discusión entre Luce
Vigo, Martine Offroy, Manuela Padoan (directora de la Cinemateca Gaumont) y
Émile Breton acerca de las escenas que había que restablecer o descartar; Manuela
Padoan se encargó de realizar el trabajo. Se trataba, pues, de acercarse al máximo a
la “línea más simple posible” representada en “1934”, eliminando las modificaciones
más chocantes de “1990” y conservando siempre el montaje general y el etalonaje.
Los títulos forman parte de la totalidad plástica de un film: se han restablecido los
títulos de crédito originales. Con sus errores y su grafía sobria y banal, semejante a la
de Zéro de conduite, resultan menos anticuados, a estas alturas, que los de 1990. (Este
36. “¡Esta restauración ha costado una ha sido completado al final del film con una lista exacta de colaboradores y funciones).
pequeña fortuna!”, decía al respecto J.-L. Secuencia 5: el plano de la lavadora se ha suprimido, así como el trucaje posterior
Bompoint. del tío Jules luchando contra sí mismo.
Eisenschitz
Bernard
119
Secuencia 9: se ha restablecido la duración original del plano de Jean avanzando
por la cubierta.
Secuencia 12: se ha restablecido la voz en off de Jean sobre Juliette que se mira en
el espejo.
Secuencia 13: se ha suprimido la segunda desaparición de Juliette.
Secuencia 16: se ha cortado el final del plano exterior del café, con la patada en el
trasero al chaval.
Secuencia 18, del merendero: se ha restablecido la continuidad de 1934 y se ha
suprimido la primera estrofa (en realidad la segunda) del vendedor ambulante.
Secuencia 30: el plano que termina con la panorámica sobre el Hôtel de l’Ancre
recupera su duración original.
Secuencia 31, del Palace Chansons: el canto a capella de Jean y Juliette sustituye a
la versión orquestal y coral.
Se ha restablecido el ritmo original del plano del avión.
La sociedad Lobster, que había restaurado el sonido en 1990, realizó una nueva
restauración beneficiándose de los progresos técnicos logrados desde entonces
(excelente labor del ingeniero de sonido Nicolas Teichner), aunque seguía dominán-
dole la preocupación de la inteligibilidad y sobre todo de la “adaptación al gusto con-
temporáneo”. Así, la escena en la que Jean descubre la fuga de Juliette, que siempre
había sido muda, incluida en “1990”, pasó a tener ridículamente efectos sonoros. En
un documento corto que acompaña Zéro de conduite incluido en el DVD37, Serge
Bromberg –que parece ignorar el esplendor de las rugosidades sonoras deliberadas
en los filmes de Renoir, Dreyer, Vidor, Hitchcock o… Vigo– declara ingenuamente
que las bandas sonoras de los inicios del cine sonoro estaban “hechas con trozos de
sonido por aquí y por allá”, “completamente desequilibradas”, y que “debemos adap-
tar estas bandas sonoras al canon actual”, cuestionándonos lo siguiente: “¿Jean Vigo
habría hecho la misma elección en 1934 si hubiera contado con las mismas técnicas
que nosotros en la actualidad?” Sigamos este razonamiento sin exagerar: ¿por qué no
decir que habría escogido el color y el dolby?
Por tanto, “2001” está lejos de haber rectificado todas las modificaciones de
“1990”. Hay que ver en ella una prefiguración de la copia ideal, y podría argumentar-
se que se trata simplemente de un contratipo de “1934”, al que se le ha añadido el
plano del avión final.
V
Dos incógnitas y un deseo. Las incógnitas son las pistas aún por explorar para los
investigadores futuros: por una parte, una indagación sobre la salida de L’Atalante en
Londres, en otoño de 1934, con la esperanza de saber más sobre la copia “1934” 37. Jean Vigo, le Son retrouvé [Jean Vigo,
hallada en el Archivo Nacional de Cine y Televisión. Por otra, un examen de las el sonido reencontrado], realizado por
copias que se encuentran en el Gosfilmofond y en el VGIK (Instituto Estatal de Cine- Éric Lange.
Atalante
120 Los
el pensamiento de Adorno. Al preguntarle sobre este asunto recientemente, el pro- KLUGE en KLAUS EDER y ALEXANDER KLUGE:
Adorno
124 “Transparencias cinematográficas” de Theodor W.
Animal Crackers
Unmöglichen, Berlín, Lukas & pio Martin Jay, autor de La imaginación dialéctica y Adorno, ha llegado a decir que el
Sternberg, 2003. filósofo, en su opinión, “apenas escribió en profundidad sobre el cine”4.
4. La frase proviene de un párrafo en El hecho de que los teóricos del cine hayan dejado de lado la reflexión adorniana
el que Jay dice: “Adorno no era una per- de forma casi sistemática (como ocurre incluso en el caso del marxista Guido Aris-
sona especialmente dedicada al ámbito de tarco5), justifica si cabe todavía más los negativos presagios del filósofo a propósito
lo visual. Para él, reflexionar sobre el cine del poder neutralizador de esa industria de la cultura que desde su origen ha anula-
era mucho menos importante que hacer- do cualquier tipo de pensamiento crítico que pudiese cernirse sobre ella. La imagen
lo sobre la música o la literatura. Eso fue de Adorno como intelectual pesimista que rechazó enérgicamente “tradiciones
precisamente lo que produjo sus conflic- democráticas norteamericanas” como el jazz y el cine no es sino una visión fosilizada
tos con Siegfried Kracauer. A excepción de un pensamiento vivo que luchó, quizá más que ningún otro, contra su propia rei-
del texto ‘Transparencias cinemato- ficación. Una mirada atenta a su análisis del cine revela en realidad una aproximación
gráficas’ y de los breves pasajes del diálectica en la que la crítica radical a los procesos homogeneizadores y alienantes
capítulo sobre la industria cultural, apenas promovidos por este medio de masas por excelencia se entrelaza y enriquece con
escribió en profundidad sobre el cine” (en una imaginación fabuladora que descubre en lugares recónditos algunas de las posi-
B REIXO V IEJO : “Sobre Theodor W. bilidades auténticamente emancipatorias del arte cinematográfico. Uno de los
Adorno. Una entrevista con Martin momentos más llamativos de “Transparencias cinematográficas” así lo refleja: “En su
Jay”, en Archipiélago. Cuadernos de afán por dominar a las masas, la ideología de la industria de la cultura se transforma
crítica de la cultura, Barcelona, de en su interior en antagonista de esa sociedad que pretende controlar. Ella misma con-
próxima publicación). tiene el antídoto a su propia mentira”.
5. ARISTARCO apenas recoge ideas del Que las fronteras de la producción cinematográfica hayan marcado una suerte de
pensamiento adorniano en su, por otro círculo de fuego que el filósofo nunca se atrevió a traspasar no significa que su pen-
lado, fascinante ensayo “Marx, el cine y samiento estético no diese constantes vueltas alrededor de dicha circunferencia.
Maiso Viejo
Jordi y Breixo
125
Además de frecuentar asiduamente las salas de exhibición en la época de Weimar, la crítica del film” (en La disolución
durante su exilio norteamericano y, posteriormente, a su regreso a Alemania, y de de la razón. Discurso sobre el cine,
comentar en numerosas ocasiones de su correspondencia sus particulares gustos fíl- Caracas, Ediciones de la Biblioteca,
micos6, lo cierto es que la problemática de la estética cinematográfica reaparece una 1969, págs. 25-134); curiosamente, el
y otra vez a lo largo de la obra adorniana, y cobra un papel especialmente relevante crítico italiano sí cita a pensadores marxis-
en distintos pasajes de dos textos fundamentales del filósofo como son Dialéctica de tas como György Lukács o Antonio
¿Y cómo pasar por alto además el intenso diálogo crítico que Adorno estableció apenas se interesaron por el cine.
en su correspondencia con Walter Benjamin tras la publicación en 1936 del célebre 6. Véanse al respecto distintos pasa-
artículo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”? ¿Por qué las jes de la biografía de D ETLEV C LAUSSEN :
abundantes referencias ulteriores a este texto casi siempre olvidan las respuestas que Theodor W. Adorno. Ein letztes
Adorno expuso a los postulados benjaminianos en su artículo de 1938 “Sobre el Genie, Francfort, S. Fischer, 2003,
carácter fetichista en la música y la regresión de la audición”7? ¿No se encuentra ya en así como numerosas cartas en los distin-
la brillante reflexión sobre los hermanos Marx que esboza en estas páginas alguna de tos volúmenes de correspondencia entre
las esperanzas depositadas en el cine que más tarde reaparecerían en Composición Adorno y Walter Benjamin, Max Horkhei-
para el cine, el libro sobre música cinematográfica escrito junto a Hanns Eisler entre mer, Ernst Krenek, Thomas Mann o
1943 y 19448? ¿Y cómo debemos entender los conceptos de “shock”, “objetivación” Alfred Sohn-Rethel (de la primera corres-
y “chiste” o las profundas observaciones sociológicas sobre el nacimiento del cine pondencia existe versión en castellano:
que incluye ese mismo volumen? ¿Acaso no contiene numerosos elementos de ver- THEODOR W. ADORNO / WALTER BENJA-
dad el capítulo de la industria de la cultura de Dialéctica de la Ilustración cuando se MIN : Correspondencia 1928-1940,
enfrenta ferozmente a ese regresivo proceso económico cuya lógica del beneficio Madrid, Trotta, 1998).
sigue dominando y degradando el mercado cinematográfico actual? ¿En qué consistió, 7. Nos referimos a los textos WALTER
en definitiva, la intensa aproximación al cine realizada por Adorno en textos como B ENJAMIN : “La obra de arte en la
estos, o en artículos como “Dos veces Chaplin”, “Transparencias cinematográficas” y época de su reproductibilidad téc-
T HEODOR W. A DORNO : “Sobre el Tras más de quince años en el exilio, en 1951 Adorno regresó definitivamente a
carácter fetichista en la música y la Alemania. Conforme avanzó la década de 1950, y sobre todo a partir de la década
regresión de la audición”, en Diso- de 1960, fue percatándose de la necesidad de revisar y actualizar algunos de sus plan-
nancias, Madrid, Rialp, 1966, págs. teamientos acerca de la industria de la cultura y el medio cinematográfico. En esos
17-70. años de posguerra, Adorno fue tomando conciencia de que su propuesta estética,
8. Remitimos al lector a la nueva tra- profundamente enraizada en las prácticas de la modernidad artística, quedaría atada
ducción en castellano que Akal publicará de manos si no se servía del poder de difusión de unos medios de masas que se
en breve como volumen 15 de las Obras imponían como realidad. Por ello, ya en 1956 afirmaba que “renunciar a los medios
Completas de Adorno: T HEODOR W. de masas y limitarse al pergamino […] sería una testarudez y un gesto de ese con-
ADORNO / HANNS EISLER: Composición servadurismo cultural que, en definitiva, tan solo favorece a la industria cultural. Nin-
para el cine, Madrid, Akal. Para gún lugar es tan oportuno como este para usar el concepto de ‘transformación fun-
mayor información sobre la redacción cional’ de Brecht”10. En consecuencia, a partir de ese momento, el énfasis de los
conjunta de este ensayo, véase B REIXO textos adornianos no solo iba a estar en la crítica al carácter ideológico de la indus-
VIEJO: “La historia de un libro. Ador- tria de la cultura, sino también en el tanteo de la posibilidad de una forma diferente
no, Eisler y Composing for the de servirse de la misma (de ahí el papel fundamental que iban a jugar los nuevos
Films”, en Secuencias, nº 21, 2005, cines europeos de la década de 1960).
págs. 27-45. La renovación estética que se estaba produciendo en las nuevas olas del cine euro-
9. T HEODOR W. A DORNO : “Dos peo no era algo desconocido para Adorno, que desde el principio se había interesa-
veces Chaplin”, en Archivos de la Fil- do por ellas11. El objetivo común de dichos cineastas se cifraba en el abandono de los
moteca, nº 34, febrero de 2000, estrechos caminos a los que se había ceñido el medio hasta entonces y en la explo-
págs. 63-67, y “La televisión como ración de sendas alternativas. En el caso del nuevo cine alemán, se trataba de rebe-
ideología”, en Intervenciones. Nueve larse contra un panorama cinematográfico que en la era Adenauer había estado mar-
modelos de crítica, Caracas, Monte cado por una conformidad absoluta con el modelo de producción hollywoodiense y
Ávila, 1969, págs. 75-89. por un explícito continuismo con la tradición del Heimatfilm promovida por Goeb-
10. Véase la carta de Th. W. Adorno a bels12. Desde el primer párrafo de “Transparencias cinematográficas” queda claro que
Hans Magnus Enzensberger, fechada el 6 Adorno se pone del lado de esta empresa. Es más, si tenemos en cuenta que el texto
de septiembre de 1956, que se cita en fue publicado en el semanario Die Zeit en 1966, año en que vieron la luz los prime-
S TEFAN M ÜLLER -D OOHM : op. cit., pág. ros largometrajes de Volker Schlöndorff, Vlado Kristl, Edgar Reitz y Alexander Kluge,
616. discípulo y amigo personal de Adorno, cabe entender este escrito como una defen-
11. V é a s e “ K l u g e ü b e r A d o r - sa pública de los jóvenes cineastas alemanes y su manera de entender el medio.
n o . Peter Laudenbachs Interwiew En esta nueva forma de concebir el cine se depositaban para Adorno algunas de
anlässlich Adorno Geburtstag”, en la las esperanzas que veinte años antes Eisler y él habían apuntado en su libro conjun-
página[http://www.klugealexander.de to: sentar las bases de una forma de hacer cine que no se someta a la industria y
/interv_tagesspiegel_adorno.shtml]. poder desarrollar el potencial estético del arte de masas más allá del carácter ideo-
12. Recuérdese que el poder de Esta- lógico que le imponen sus medios de producción y distribución. Lo que Adorno
dos Unidos sobre la RFA fue utilizado detectó en estos jóvenes cineastas fue la voluntad de llevar a cabo un cuestiona-
para asegurar un mercado europeo para miento profundo de las convenciones formales y diegéticas del cine comercial que se
su producción cinematográfica. Por otra habían impuesto de manera arbitraria y habían inmovilizado las posibilidades del
Maiso Viejo
Jordi y Breixo
127
medio antes de que su contenido estético pudiera despegar. Con ellos nacía para
Adorno la posibilidad de plantear una estética del cine, cuyo esbozo iba a impulsar la Walter Benjamin
redacción de “Transparencias cinematográficas”.
III
Si bien es cierto que el texto se limita a una serie de cuestiones metodológicas
abiertas, señala aspectos de gran importancia para la comprensión de la especificidad
del medio cinematográfico, su carácter industrial, técnico y colectivo, y cómo desde
estas premisas puede llegar a alcanzar un estatuto artístico. Por otra parte, la influen-
cia que la amistad de Adorno con Kluge tiene en su redacción no se puede subesti-
mar ya que, aunque su nombre no aparezca en el texto, fue sin duda su presencia
como interlocutor lo que motivó este nuevo acercamiento adorniano al cine y buena
parte de sus nuevos planteamientos13.
Sin duda el punto clave de la nueva comprensión adorniana del cine es el reco- parte, la mentalidad aislacionista y conti-
nocimiento de que este ocupa un lugar privilegiado dentro del arte moderno14. Sin nuista de los productores germanos había
embargo, para Adorno el estatuto artístico del medio cinematográfico tiene que posibilitado que el 60% del empleo cine-
hacer frente a una paradoja: para llegar a ser arte, el cine tiene que inhibir de alguna matográfico activo en 1960 fuese ocupa-
manera la especificidad de su imagen. El obstáculo que esta presenta se debe a la do por antiguos miembros del partido
conjunción de su carácter fotográfico y representacional, y a su fluir, que constituye el nazi. Dicha mentalidad había supuesto
movimiento formal del cine previo a la introducción de todo contenido. La fusión de que el cine perdiese casi todo su interés
ambos elementos da lugar a una referencialidad obstrusiva que impide el desarrollo para el público alemán y que este se
del potencial estético del medio. cerrase a las innovaciones que en otros
Lo que Adorno no puede aceptar es un cine que se presenta como algo de esen- países se estaban llevando a cabo (véase
cia orgánica, en el que la fusión de palabra, sonido e imagen no se utiliza para desa- THOMAS ELSAESSER: “The Postwar Ger-
rrollar un código cinematográfico, sino para enfatizar una sensación de realidad en la man Cinema”, en TONY RAYNS (ed.):
que dichos elementos se presentan como algo homogéneo. Este cine pretende hacer Fassbinder, Londres, British Film
pasar la conformidad entre lo representado en la pantalla y la realidad como algo Institue, 1980, págs. 1-16).
dado de antemano, lo cual es, por un lado, una ingenuidad estética inaceptable que 13. Para más detalles de la influencia
deja de lado la especificidad del medio y sus presupuestos tecnológicos y, por otro, de Kluge en el texto, véase MIRIAM HAN-
Para contrarrestarlo Adorno propone basar el cine en la recreación de modos de ‘Transparencies on Film’”, en New
experiencia subjetiva y disponer sus imágenes en una constelación semejante a la de German Critique 24-25, 1981-82,
la escritura15. La herramienta para ello es el montaje, entendido como una “autoco- págs. 186-198.
rrección de la fotografía”16, concepción que Adorno no toma tanto de Serguei M. 14. T HEODOR W. A DORNO : “Die
Eisenstein y Dziga Vertov como de las nuevas prácticas que estaban llevando a cabo Kunst und die Künste”, en Kulturkri-
Jean-Luc Godard y, sobre todo, Alexander Kluge17. En esta forma de montar se quie- tik und Gesselschaft, Francfort,
bra toda sensación de continuidad, y se da lugar a combinaciones de sonido, imagen, Suhrkamp, 2003, pág. 452.
palabra y texto que tejen una compleja red de significaciones que se interpenetran. 15. La propuesta adorniana de un cine
Por eso Adorno plantea que quizá el mayor potencial artístico del cine esté en su como escritura y sus consecuencias sobre
interacción con otros medios y en su posibilidad de convertirse en un punto de con- la recepción del discurso cinematográfico
Adorno
128 “Transparencias cinematográficas” de Theodor W.
están desarrolladas en JORDI MAISO BLAS- fluencia entre las artes. No en vano alude a Mauricio Kagel, que en estos años
CO : “La inmediatez quebrada. El comienza a concebir algunas de sus obras como películas, explorando nuevas con-
cine como escritura audiovisual, de fluencias de palabra, sonido e imagen a través de la sincronización y desincronización
Kluge a Haneke: una tradición de elementos ópticos y acústicos, con lo que da lugar a un encuentro de cine y músi-
adorniana” en Binaria 4, febrero de ca en el que se sacude el territorio asumido por ambos.
2005, publicación en la red Sin embargo, más allá de las formas de inhibir el exceso de referencialidad moti-
[http://www.uem.es/binaria/congre- vado por la imagen, el elemento fotográfico y representacional del cine también
so/archivos_congreso/Jordi%20Mais implica una presencia más patente de lo histórico y lo social. Si a esto se le añade el
o.pdf] carácter colectivo de la producción y la recepción del medio, no es de extrañar que
16. T HEODOR W. A DORNO : Teoría Adorno afirme que el cine tiene un sujeto colectivo, que su sujeto somos “nosotros”,
estética, Madrid, Taurus, 1981, pág. y que, por tanto, al hablar del medio cinematográfico, estética y sociología deben ir
205. siempre de la mano. Esto va a repercutir en el imperativo de que toda estética del
17. Según el testimonio de Kluge, cine preste una especial atención a la recepción, a la actitud que el film establece con
Adorno encontraba el montaje de Eisens- su público, ya que de ello depende en último término que pueda alcanzar un estatu-
tein retórico, mientras que en Godard, to artístico18. El objetivo es posibilitar que este carácter colectivo del medio, que al
pese a su frivolidad, detectaba una forma servicio de la industria potencia el elemento ideológico, se ponga al servicio de inten-
de construcción que respondía a las exi- ciones ilustradas. En Adorno esto significa ante todo una potenciación de la capaci-
gencias “de la cosa misma”. En cuanto a la dad de experiencia por parte del espectador, y ahí es donde sus planteamientos teó-
reacción de Adorno a las prácticas de ricos van a encontrar una continuación cinematográfica excepcional en la filmografía
Kluge, está claro que descubre en él gran- de Alexander Kluge.
des potenciales; no obstante, en “Trans- Adorno y Kluge coinciden en la necesidad de que el espectador deje de ser el
parencias cinematográficas” está objeto al que se dirigen las mercancías cinematográficas y pase a ser realmente suje-
probablemente polemizando con su con- to19. Con este fin, el planteamiento de un cine como escritura, como una construc-
cepción del montaje cuando critica la yux- ción autoconsciente, incluía ya en su propia formulación la referencia a la recepción,
taposición de materiales de forma a la necesidad de ser leído e interpretado. Esto es lo que busca el montaje de las pelí-
inintencional y la pretensión de hacer que culas de Kluge cuando potencia la fragmentación, concentra la sustancia cinemato-
el material hable por sí solo. gráfica y entrecruza los discursos; se trata de estimular al espectador a involucrarse
18. THEODOR W. ADORNO: “Prólogo emocional y reflexivamente, a que conjeture nuevas lecturas ante un texto fílmico
a la televisión”, Intervenciones, op. cuyo potencial expresivo no se agote en las sucesivas interpretaciones.
cit., págs. 63-74. Sin embargo, la convergencia de elementos estéticos y sociológicos en el medio
19. ALEXANDER KLUGE: “On Film and cinematográfico se dirige también a la expresión de las tensiones latentes en la his-
the Public Sphere”, en New German toria y la cotidianeidad. Desde una rigurosa concepción estética y formal, el cine se
Critique, nº 24-25, 1981-82, págs. perfila como un medio privilegiado para tratar los problemas de su tiempo y anali-
206-220, pág. 207. Para Adorno, la fala- zarlos confrontando diversas perspectivas. Esto es lo que en 1968 impulsó a Adorno
cia de la industria es que presenta al a proponer al instituto para jóvenes cineastas fundado por Kluge el rodaje de una
público como su sujeto, en la medida en película sobre Franz Josef Strauss que diera lugar a un contradiscurso político en los
que quiere hacer pasar su producción medios. El proyecto fue desestimado, pero cuando en 1980 Strauss se presentó a las
como una respuesta a las demandas de la elecciones por la cancillería, se llevó finalmente a cabo con el título de Der Kandidat
audiencia, cuando en realidad dicha pro- (El candidato, 1980)20. La película fue un trabajo colectivo de diversos directores del
ducción se basa en una estandarización nuevo cine alemán, entre los que destacaban Schlöndorff y Kluge, y se unió a la lista
Maiso Viejo
Jordi y Breixo
129
de otros filmes colectivos que exploraron la situación política alemana, como que responde al cálculo de los efectos
Deutschland im Herbst (Alemania en otoño, 1978) o Krieg und Frieden (Guerra y paz que el producto tendrá sobre el público
(1983). El objetivo era el establecimiento del cine como un medio de cooperación según los estudios de mercado.
entre directores que diese lugar a lo que Kluge, en un libro coescrito con Oskar Negt 20. ALEXANDER KLUGE: Ulmer Drama-
y dedicado a Adorno, había llamado contraesfera pública (Gegenöffentlichkeit)21. turgien. Reibungsverluste, op. cit.,
Quizá esta sea la mejor respuesta a la transformación funcional del medio que recla- pág. 47.
maba Adorno desde mediados de la década de 1950 y al imperativo de poner el 21. OSKAR NEGT y ALEXANDER KLUGE:
carácter colectivo del medio al servicio de intenciones ilustradas ❍ Öffentlichkeit und Erfahrung, Franc-
Tatöwerung
en contra de la inmadurez de esa experiencia que se ha alcanzado sentando la 1. Este artículo fue publicado origi-
cabeza. Lo detestable del cine de papá es lo infantil, la regresión manufacturada nalmente por el semanario Die Zeit en
industrialmente. El sofisma insiste en todo tipo de producción cuyo concepto es Hamburgo el 18 de noviembre de
desafiado por la oposición. No obstante, si todavía hubiese algo que reprochar, si 1966. La presente traducción se ha rea-
realmente las películas que no forman parte del mercado fuesen menos efectivas lizado a partir del texto tal y como se ha
que las mercancías completamente dominadas por dicha industria, entonces el editado en T HEODOR W. A DORNO :
triunfo sería lamentable, porque aquellos a los que respalda el poder del capital, “Filmtransparente”, en Kulturkritik
la rutina técnica y los profesionales altamente especializados, podrían hacer mejor und Gesellschaft I: Prismen. Ohne
las cosas que aquellos otros que se rebelan contra el coloso y que, por ello, deben Leitbild, Gesammelte Schriften,
renunciar necesariamente a su potencial acumulado. En estas tendencias compara- volumen 10i, Suhrkamp, Franc-
tivamente más torpes, peor hechas y de efectividad desconocida, se ha depositado fort, 1977, págs. 353-361 [Nota del
la esperanza de que los llamados medios de masas se conviertan en algo cuantitati- traductor]. Esta versión española aparece-
vamente diferente. Del mismo modo que en el arte autónomo lo que va por detrás rá en el volumen 10 de la edición espa-
del estándar técnico previamente alcanzado no vale nada, la industria de la cultura ñola de la Obra completa de T.W.
(cuyo estándar excluye aquello que no ha sido predigerido ni integrado de la misma Adorno que publica Akal. Agradecemos
manera que la cosmética anula las arrugas del rostro) contiene la configuración a Ediciones Akal y a Jesús Espino el per-
de una emancipación cuya técnica no domina del todo y, por tanto, consiente lo miso de publicación.
incontrolado y lo accidental de forma esperanzadora. En ella los defectos de cutis La presente maquetación del respeta
de una hermosa muchacha se convierten en el corrector del rostro inmaculado de el espaciado entre párrafos como reque-
2. Adorno se refiere a los veintiséis El surgimiento tardío del cine impide que la distinción entre los dos significados de
cineastas alemanes que el 28 de febrero la técnica sea tan clara como en la música, donde, hasta la electrónica, la técnica
de 1962 firmaron en dicha localidad el inmanente (la organización sonora de la obra) se distinguió de su ejecución (los
célebre Manifiesto de Oberhausen. El medios de reproducción). El cine activa la suposición de una identificación entre
texto, que incluía la frase “el viejo cine ha ambas técnicas, porque, como señaló Benjamin, no tiene un original que pueda
muerto, creemos en el nuevo”, marcaría reproducirse en masa; en él, la mercancía producida en masa es el objeto en sí. De
más adelante el comienzo del Nuevo todos modos, dicha identificación, que en música también es similar, no vale así como
Cine Alemán [N. del T.]. así. Los conocedores de la técnica específica del cine dicen que Chaplin, o bien des-
Adorno
Theodor W .
133
Der junge Törless (El joven Torless,
conocía sus posibilidades, o bien prescindió de ellas porque se contentaba con filmar
V. Schloendorff, 1966)
sketches, escenas cómicas y demás. Esto en ningún caso resta calidad a Chaplin, a
quien apenas nadie puede negar su carácter cinematográfico. Su figura
enigmática (y diferente, desde el primer día, de las antiguas fotografías)
solo podía desarrollar su pensamiento en la pantalla. Por eso resulta
imposible extraer de la técnica cinematográfica este tipo de normas. La
más plausible, la que se centra en los objetos en movimiento4, queda
descartada provocativamente en películas como La noche de Antonioni:
el estatismo de dicha película la contiene claramente en negativo5. Lo no
cinematográfico del film le otorga la fuerza de expresar, como con ojos
hundidos, el vacío del tiempo. La estética del cine debe recurrir antes
bien a una forma de experiencia subjetiva a la que el propio cine, independiente- 3. Der Junge Törless (El joven Törless)
mente de su origen tecnológico, se parece, y que constituye además su carácter artís- fue dirigida por Volker Schlöndorff en
tico. Quien tras vivir un año en la ciudad pase algunas semanas en la alta montaña y 1966 a partir de la novela de R OBERT
se entregue al ascetismo contra todo tipo de trabajo, quizá vea de súbito, en sueños MUSIL: Las tribulaciones del estudiante
o duermevelas, cómo pasan amablemente ante él o a través de él las imágenes colo- Törless (Die Verwirrungen des
ridas del paisaje. Estas no se mezclarán entre sí de manera continuada, sino que, en Zöglings Törless), publicada en Viena
su devenir, se interpondrán unas con otras como en las linternas mágicas de la infan- en 1906 [N. del T.].
cia. Sus interrupciones en el movimiento facilitan a las imágenes un monólogo interior 4. Véase SIEGFRIED KRACAUER: Theorie
que las acerca a la escritura, que no es otra cosa que lo que se mueve bajo los ojos des Films. Die Erretung der äußeren
y al mismo tiempo se fija en forma de signos singulares. Dicha sucesión de imágenes Wirklichkeit, Francfort del Meno,
podría aportar al cine lo que el mundo visible aporta a la pintura, y el acústico, a la [Suhrkamp Verlag], 1964, págs. 71
música. En tanto recreación objetivante de este tipo de experiencia, el cine se con- y siguientes [Teoría del cine. La
vertiría en arte. El medio técnico por excelencia está profundamente vinculado con redención de la realidad física, Pai-
Si se decide tomar la palabra a la llamada autocensura y confrontar el cine con su Michelangelo Antonioni en 1961. La opi-
lógica del resultado, entonces ha de procederse de un modo más sutil que el de nión que Siegfried Kracauer tenía de dicha
aquellos viejos análisis de contenido que se basaban de forma inevitablemente exce- película era, en efecto, negativa; en una
siva en la intención de las películas, desatendiendo así la amplia variabilidad entre carta dirigida a Guido Aristarco a princi-
dicha intención y sus resultados. La variabilidad, no obstante, está ya contenida en el pios de la década de 1960, afirmaba sen-
propio objeto. De hecho, siguiendo las tesis de “Fernsehen als Ideologie”6, en las pelí- tirse “francamente insatisfecho” tras haber
culas se superponen distintos grupos de modelos de comportamientos, lo que impli- presenciado su estreno en Nueva York
ca que los intencionados modelos oficiales y la ideología producida por la industria en (veáse GUIDO ARISTARCO: Historia de las
ningún caso coinciden automáticamente con aquello que se introduce en el especta- teorías cinematográficas, Barcelona,
dor; si la investigación comunicativa empírica se centrase finalmente en cuestiones Lumen, 1968, pág. 29). Por otro lado,
que pudieran dilucidar algo, esta tendría preferencia. En los modelos oficiales interfie- recuérdese que en una de las primeras
ren otros no oficiales que proporcionan la atracción y que, no obstante, son puestos secuencias del film, el personaje interpre-
fuera de circulación de modo intencionado por los oficiales. Para conseguir consumi- tado por Marcello Mastroianni regala a su
dores y suministrar satisfacciones sucedáneas, los modelos no oficiales, si se quiere, amigo enfermo un artículo que acaba de
Cinematográficas
134 Transparencias
deberían configurar una ideología heterodoxa más amplia y llamativa que fuese dige-
rible siguiendo la máxima fabula docet; las revistas sensacionalistas lo demuestran así
cada semana. La libido que los tabúes reprimen en público podría reaccionar inme-
diatamente, porque cada modelo de comportamiento, en la medida en que acaba
por aceptarse, conlleva también un elemento de aprobación colectiva. Aunque las
intenciones siempre van en contra del playboy, la dolce vita y las wild parties, la opción
de descubrirlos es probablemente más soportable que un veredicto apresurado. Si
hoy se ve por todas partes, en Alemania, en Praga, en la conservadora Suiza, en la
Roma católica, a chicos y a chicas fuertemente abrazados por la calle besándose sin
tapujos, es porque han aprendido todo esto, y posiblemente más, de las películas
que venden el libertinaje parisino como folclore barato. En su afán por dominar a las
masas, la ideología de la industria de la cultura se transforma en su interior en anta-
gonista de esa sociedad que pretende controlar. Ella misma contiene el antídoto a su
propia mentira. Su salvación no podría encontrarse en ningún otro lugar.
Intervenciones. Nueve modelos de Benjamin no advirtió lo profundamente confabuladas que estaban algunas de sus
crítica, Monte Ávila, Caracas, 1969, categorías sobre el cine (el valor de exhibición, el test) con el carácter de mercancía
págs. 75-89 [N. del T.]. al que se oponía su teoría. Sin embargo, la naturaleza reaccionaria de todo realismo
Adorno
Theodor W .
135
estético resulta hoy inseparable de dicho carácter, porque propone esa corrobora-
ción afirmativa de la superficie visible de la sociedad que el realismo impregnado de
romanticismo rechaza. Todo significado que la cámara-ojo confiere al cine, incluso el
crítico, vulnera de inmediato la ley de la cámara y profana el tabú que Benjamin con-
cibió con el propósito explícito de superar al astuto Brecht para ganarle libertad en
secreto. El cine se encuentra ante el dilema de cómo proceder sin tener que caer,
por un lado, en el arte industrializado y, por otro, en el documento. Al igual que hace
cuarenta años, la respuesta fundamental que presenta actualmente es la de un mon-
taje que no altere las cosas, sino que las disponga en una constelación semejante a la
escritura. La durabilidad del proceso que buscaba el shock ha generado dudas. El
montaje puro, sin la añadidura de la intención en los detalles, se resiste a adoptar
solo el principio sin las intenciones. Parece ilusorio creer que el sentido se obtenga a
partir del mero material reproducido mediante la renuncia a todo sentido, especial-
mente al de la psicología inherente al material. Pero puede que todo este plantea-
miento quede superado al comprender que la renuncia de la interpretación de sesgo
subjetivo es a su vez una cuestión subjetiva en tanto interpretación a priori. El sujeto
que calla no habla menos sino más a través del silencio que del habla. Los cineastas
marginados por ser intelectuales deberían centrarse en estos procedimientos a
modo de segunda reflexión. Con todo, entre las tendencias más progresistas del arte
visual y las del cine persiste la divergencia que sigue comprometiendo los propósitos
más atrevidos del medio cinematográfico. Al parecer, en este momento su potencial
más fructífero consiste en buscar otros medios que, como ciertas músicas, converjan
a su vez con el cine. Antithèse, la película realizada para televisión por el compositor
Mauricio Kagel, ofrece al respecto uno de los ejemplos más enérgicos7.
por su director como “una película para La tecnología del cine desarrolló una serie de recursos que van en contra del rea-
intérprete con sonidos electrónicos y lismo inherente a su proceso fotográfico, como el plano desenfocado (semejante a
cotidianos”, fue dirigido por Mauricio aquel uso industrial de la fotografía superado hace tiempo), los encadenados y, tam-
Kagel en 1965 y televisado por primera bién con frecuencia, los flash-backs. Ya es hora de reconocer cuán estúpidos son
vez el 1 de abril de 1966 en la televisión estos efectos, y de enfrentarse a ellos. Hay otros recursos parecidos que tampoco se
alemana NDR III [N. del T.]. basan en las necesidades de cada producción particular, sino en meras convenciones.
8. Anything Goes fue dirigida por Lewis Avisan al espectador del significado de algo, o de aquello que tiene que añadir a lo
Milestone en 1936 a partir del famoso que excluye el realismo cinematográfico de por sí. Lo cierto es que estos procedi-
musical de Cole Porter, y estaba interpre- mientos casi siempre conllevan valores expresivos empobrecidos, y por eso surge un
tada por Bing Crosby, Ethel Merman y desequilibrio entre ellos y los recursos ya aceptados. De ahí que los efectos interca-
Grace Bradley (a quien Adorno confunde lados resulten kitsch. Todavía queda por demostrar si pervivirán como parte del
con Gracie Fields). La expresión anything montaje y de las asociaciones internas que se sitúan al margen de la acción cinema-
goes, literalmente “algo va”, suele traducir- tográfica; en cualquier caso, estas divagaciones requieren de manera especial el tacto
se por “todo vale”. Adorno emplea aquí del director. No obstante, conviene descubrir en el fenómeno algo dialéctico: que la
el pronombre alemán en tercera persona tecnología, al entenderla de forma aislada y sin tener en cuenta el carácter hablado
singular neutro Es para referirse a ese del cine, puede entrar en contradicción con su propia legitimidad. La producción de
“algo”, a ese “ello” que define la forma cine emancipada ya no debería fiarse de manera irreflexiva de la tecnología ni de la
interna del cine [N. del T.]. base del oficio como lo hizo la extinta Nueva Objetividad. El concepto de material
Adorno
Theodor W .
137
alcanza en ellas su crisis antes de poder desarrollarse como es debido. La reivindica-
ción de una relación con sentido entre los procedimientos, el material y el conteni-
do, difícilmente encaja con el carácter fetichista del medio.
Sería grato poder afirmar en la situación actual que las películas, cuanto menos se
presenten como obras de arte, más lo serán. Uno se inclina a creerlo cuando se
enfrenta a las sofisticadas películas psicológicas de serie A que la industria de la cul-
tura produce por el bien de la representación cultural. No obstante, hay que guar-
darse del optimismo de la negación: las películas del Oeste y las de suspense, por no
hablar de las comedias alemanas y de las sentimentales películas patrioteras, son
todavía peores que los altos logros oficiales. En la cultura integrada ya ni siquera se
puede contar con los desperdicios ❍
Historia y estética
Fritz Lang
LIVIO BELLOÏ
C omo teórico que reflexiona sobre su práctica,
Fritz Lang se ha interrogado más de una vez sobre el estatus, los usos y las funcio-
nes del detalle en el cine. Dos fragmentos de textos escritos el mismo año, que lle-
van la huella de este cuestionamiento, parecen responderse como en un espejo. En
el primero, Lang aborda la cuestión de forma anecdótica y voluntariamente irónica.
El cineasta, evocando el rodaje de You Only Live Once (Solo se vive una vez, 1937),
rememora los problemas que le planteó entonces un batracio recalcitrante:
“Such
apparently
Cuanto más miraba yo a la rana, más me examinaba ella fijamente. Se había resguar-
dado en una hoja, cerca del borde, y, relajada, con las patas distendidas, contemplaba con
perfecta impasibilidad el plató, la cámara y a mí. [...] El problema consistía en lograr que la
insignificant
1
details ”:
rana saltara. He de decir que entonces yo estaba realizando un film que se llama You Only
Live Once. En un momento concreto, las siluetas de Henry Fonda y Sylvia Sidney se reflejan
en el agua de un estanque donde salta una rana, que destruye su imagen. Supongo que la
Fritz Lang
gente de la Encyclopedia Britannica Films sabe provocar los saltos de ranas a discreción. Yo
lo ignoraba, a pesar de tener la sensación de que un realizador debe estar a la altura de
las circunstancias y de ser especialmente capaz de embaucar a una enorme rana parda
empeñada en no saltar ni aun haciéndole cosquillas por detrás con una punta de alambre2.
anécdota de rodaje, sátira y parábola animalista, esta historieta no está desprovista, do por la cantidad de información que la
sin embargo, de ciertas lecciones a ojos de Lang : policía ha obtenido de esos detalles en
Lo repito, no me interesan especialmente las ranas, pero esta historia, como la mayo- nunciada por Richand Wanley (E. G.
ría de las historias, tiene una moraleja –que puede ser otra distinta de la más evidente Robinson) en The Woman in the Window
Ínfimo
142 Fritz Lang y lo
Fritz Lang durante el montaje de Hangmen Tal vez sea porque he aprendido mi oficio en un país donde se le otorga la máxima
also die (Los verdugos también mueren, importancia al detalle [...] por lo que pretendo fundar la espontaneidad en una preocupa-
F. Lang, 1943) ción perpetua por el detalle. [...] En el cine, la espontaneidad, como la atmósfera, solo
puede nacer de una acumulación de detalles4.
(La mujer del cuadro, F. Lang, 1944) cuan- Lang no disimula la naturaleza paradójica de su propuesta, que tiene casi el aire de
do, no lejos del lugar donde se había un double bind. En contra del sentido común, el cineasta considera eso que él deno-
hallado el cadáver de Claude Mazard, se mina “espontaneidad” no tanto un dato primero, inmediatamente accesible, como el
dirige a los investigadores. producto, in fine, de un trabajo, y más aún de un trabajo aplicado al detalle, concebi-
2. “La grenouille et moi” (1946), do en su alcance acumulativo (la espontaneidad como cálculo, en cierto modo). Este
en ALFRED EIBEL (ed.): Fritz Lang. Trois trabajo, referido al “poder de la cámara para captar el detalle” (potencia que, a ojos
lumières, París, Flammarion, col. del realizador, es adecuada para distinguir el cine del teatro), no obedece a un carác-
“Cinéma”, 1988, págs. 133-134. ter caprichoso o maniático. Para Lang, esta “preocupación perpetua por el detalle” se
3. “Le producteur contre la gre- impone como la condición necesaria y fundadora de una auténtica economía figura-
nouille” (1946), en ALFRED EIBEL (ed.): tiva, que privilegia la imagen en detrimento de la palabra, acercándose más a la
op. cit., pág. 135. noción de cinematograficidad5.
Belloï
Livio
143
No obstante, Lang no se preocupa en ninguno de los textos por definir mínima- 4. “Comment être spontané”
mente qué significa para él en realidad esta noción de “detalle”. Todo transcurre (1946), en A LFRED E IBEL (ed.): op. cit.,
como si el dato estuviera clarísimo, como si para él fuera evidente. Cuestión de pág. 135-136.
“ambiente”, cuestión de “tempo”, el detalle aparece aquí como un dato manipulado 5. Observemos de paso que entre
y dominado, idealmente, por el realizador; y lo que es más, producido de entrada economía figurativa y economía a secas,
En su ensayo ya clásico, Lotte Eisner no ha dejado de apuntar el anhelo del deta- (A. EIBEL: ibíd.): “Si me he convertido en
lle como uno de los rasgos distintivos de la puesta en escena de Fritz Lang. En reali- productor es para tener la libertad de
dad, Eisner va incluso un poco más lejos. Concentrándose en la etapa americana del interesarme en detalles de apariencia
realizador, en sus relaciones hipotéticas de continuidad o de ruptura con su primera benigna, sin tener que explicar a nadie
etapa alemana (vieja cantinela de la literatura crítica consagrada a Lang), Lotte Eisner que no intento únicamente acometer
formará a un hombre común de la calle (un “John Doe”, como se ha apuntado más el rodaje de Rancho Notorius
de una vez) en víctima expiatoria del rumor y de la histeria colectiva, y, por un curio- (Encubridora, F. Lang, 1951)
Ínfimo
144 Fritz Lang y lo
Fury
cementerio”.
forma inmediata, le impresionen y le con- En cierto modo, la primera secuencia de Fury, secuencia de exposición en el sen-
duzcan al núcleo de la narración, que esti- tido más profundo del término, no posee otra intención: meet John Doe. Y hay que
mulen su imaginación”. A. E IBEL : ibíd., reconocer que, en esta ocasión, Lang no se anda con rodeos; él que en estos prime-
pág. 192 (La cursiva es del propio Fergu- ros planos preliminares multiplica rasgos identificadores de toda clase en el encuen-
son). tro con su personaje principal. Ante la vitrina de la tienda que expone las camas
7. L OTTE E ISNER : Fritz Lang, París, separadas, al igual que en el trayecto a la estación, se tratará sobre todo de un deta-
Flammarion, 1984, pág. 182. lle de tipo alimenticio, la predilección de Joe Wilson (Spencer Tracy) por los cacahue-
8. Sobre esta singular progresión, tes; ocasión para que su futura esposa, Katherine Grant (Sylvia Sidney), haga un
véase sobre todo VICENTE SÁNCHEZ-BIOS- curioso silogismo amoroso (“I love you, you love peanuts, I love peanuts too”). En la
CA: “Fury ou comment est né John consigna de la estación, marcando el cuerpo a través de su atuendo, se destaca un
Doe”, en BERNARD EISENSCHITZ y PAOLO detalle indumentario: mientras carga con las maletas de su futura esposa, Joe Wilson
BERTETTO (Coords.): Fritz Lang. La mise se rasga el abrigo con el extremo de una verja de hierro [fig. 1]: es el primer plano de
en scène, Turín, Lindau, 1993, págs. detalle del film [fig. 2], introducido gracias a un raccord en el eje, insistiendo con fuer-
191-201. za en el trenzado donde la tela queda atrapada9. Al contrario del primer rasgo, este
Belloï
Livio
145
segundo rasgo que lo caracteriza no existe previamente al arranque del film, sino
que es fabricado, puro producto. Más aún, se presta inmediatamente a insistir sobre
la misma acción, puesto que el personaje de Katherine toma la iniciativa de coser el
desgarrón con un hilo azul, que no le pega y desentona en exceso, como una cicatriz,
con el conjunto del abrigo (tipificación al cuadrado).
Figs. 1, 2, 3, 4
mado del borde trenzado donde se ha quedado enganchado el abrigo) y que des- singular con lo que él denomina una
cribe un nuevo proceso de transitividad, de relevo (“Henry to Katherine”, y más ade- forma (x), cuyas manifestaciones recurren-
lante “Katherine to Joe”). Joe Wilson se pone el anillo, adquiriendo con ello un rasgo tes estudia en la obra de Lang, bajo la tri-
Detalle alimenticio, detalle indumentario, detalle verbal, detalle ornamental: en del laberinto. Véase GEORGES STURM: “La
principio se puede pensar que es demasiado para un solo hombre y demasiado para forme –x–”, en Trafic, n° 41, prima-
una sola secuencia. No obstante, si se considera el film en su conjunto, se comprue- vera de 2002, págs. 107-113.
Ínfimo
146 Fritz Lang y lo
ba que nada sobra en esta concentración preliminar: es justo (lo justo, ni más ni
menos) lo que necesita el film para desarrollarse plenamente. Observemos por lo
demás que este proceso regulado de tipificación, concentrado exclusivamente en el
personaje masculino, convoca preferentemente rasgos “ligeros”, dúctiles, fácilmente
trasmisibles, propicios a la circulación, aunque todavía parcialmente ausentes, ricos
en una latencia que el desarrollo de la narración no tendrá más que explotar.
Fury
Auténtico pliegue del film, el retorno del muerto viviente, Joe Wilson, tiene el
efecto directo de hacer bascular la economía del saber sobre la que se había orde-
nado hasta ahora la narración. Solo sus hermanos y nosotros, espectadores, sabemos
que la víctima del linchamiento sigue con vida. Nadie más lo sabe, nadie más, por lo
demás, debe saberlo. Pues, en su premeditada venganza, Joe Wilson estará interesa-
dísimo en mantener la ficción de su muerte (por esta razón precisamente se eleva,
para la ocasión, al estatus de “demiurgo”, según la expresión de Vicente Sánchez-
Biosca10). Es en este contexto de maquinación, al margen del proceso entablado
contra los veintidós habitantes de Strand, donde los rasgos distintivos expuestos sin
rodeos en el marco de la primera secuencia encontrarán también la manera de vol-
ver, siguiendo una relación de transitividad cuya entrada en materia esbozaba ya el
principio. Pero este retorno no sucede de cualquier modo, no sucede en cualquier
lugar: estos rasgos volverán en pareja y en momentos clave del proceso, contrarian-
10. Artículo citado, pág. 196. do o sosteniendo la ficción elaborada por el personaje principal.
Belloï
Livio
147
Justo después de la sesión de proyección que se organiza en el recinto del tribu-
nal, imágenes alucinadas y abrumadoras que intentan probar la culpabilidad de los
veintidós acusados11, Katherine Grant coge un ascensor. A su izquierda está el her-
mano pequeño de Joe Wilson. Ella lo observa con una mirada perpleja, como si algo
en él emitiera una señal involuntaria [fig. 5]. Entonces, ella baja los ojos e identifica el
origen de su turbación. Un primer plano de detalle nos revela y le revela al mismo
tiempo que el impermeable que lleva el hermano de Joe Wilson tiene un desgarrón
y una cicatriz azul [fig. 6]. Como si esto no fuera suficiente, cuando el mayor de los
dos hermanos le pide un cigarrillo al menor, este solo encuentra en su bolsillo un
puñado de cacahuetes (el mismo primer plano de detalle [fig. 7]). Regreso conjunto,
ya que no podemos suponer, en la cabeza del personaje concernido, ninguna inten-
cionalidad y que instaura, en este punto preciso del film, un poder ambivalente. Es
justo en el momento en que la muerte de Joe Wilson y la consiguiente culpabilidad
de los veintidós acusados parecen irrefutablemente demostradas por la imagen,
cuando vuelven a destacar en la narración los rasgos característicos expuestos en el
incipit, perturbando una certeza que acaba de afirmarse (desde este ángulo, la cegue-
ra parcial, la timidez hermenéutica del personaje de Katherine Grant tienen de hecho
motivos para sorprender [fig. 8]).
Figs. 5, 6, 7, 8
El otro retorno en pareja de los rasgos expuestos en el incipit se produce igual- américain. Analyses de films, T. I,
mente en un momento capital del proceso y se inscribe a la par bajo el signo de la París, Flammarion, 1980, págs.
ambivalencia. Cuando escucha, a través del aparato de radio, que los veintidós acu- 201-232.
Ínfimo
148 Fritz Lang y lo
sados podrían gozar, aunque parezca imposible, de un sobreseimiento, por falta del
corpus delicti, Joe Wilson utiliza una estratagema con el fin de atestiguar su propia
muerte. Haciéndose pasar por un ciudadano de Strand que hubiera ayudado a lim-
piar la cárcel tras el incendio, envía una carta anónima al juez Hopkins adjuntando,
como prueba, el anillo que le había ofrecido al principio de la narración su futura
esposa [fig. 9-10]. Aquí todavía el gesto, ambivalente, encierra el principio de su pro-
pio fracaso. Por una parte, el anillo, quemado, parcialmente fundido, pero donde se
pueden leer aún las palabras “Henry to K...” y “To Joe”, parece corroborar la hipóte-
sis de la muerte de Joe Wilson en el incendio de la cárcel. Pero, por otro lado, y
Belloï
Livio
149
totalmente a contrasentido, la misiva anónima, compuesta de letras recortadas del
periódico, presenta la singularidad verbal de que el abogado de la defensa, encarga-
do de revelar en voz alta el contenido, se traba: “In the ashes, I found this enclosed
ring. Nobody knew it, so I was keeping it for a mement...”. Plano medio de los hom-
bros de Katherine Grant, desconcertada por esa pequeña extrañeza lingüística. Unos
planos después, verá por fin la carta anónima. En el centro, como probablemente
esperaba, la palabra “mementum”, que le salta literalmente a los ojos y le hace estre-
mecerse [fig. 11-14]. En cualquier caso, el contenido de la carta contradice la lección
vehiculada por el anillo: de nuevo, se rechaza una hipótesis cuando intenta afirmarse.
Es en este momento crucial cuando se destapa la maquinación, cuando la ficción ali-
mentada por Joe Wilson pierde fuerza: “Why didn’t you tell me Joe is alive?”. Y si Kat-
herine Grant, delante de ambos hermanos, enseguida pone cara de cambiar de pare-
cer (“He’s dead”), es para ponerle una trampa al instigador de esta ficción y a sus dos
acólitos (de golpe, la maquinación ha cambiado de campo y de rumbo).
Al examinar estas dos secuencias resulta evidente: el “lujo” aparente de detalles
desplegado en torno al personaje de Joe Wilson en la primera parte del film no tenía
Fury
nada de redundante. Cada detalle regresa, bien para perturbar la ficción servida por
(Furia, F. Lang, 1936)
el personaje (el impermeable y su costura), bien para intentar darle crédito (el anillo
fundido en parte), bien para desbaratarla pre-
tendiendo fortalecerla (la carta anónima, lugar
del lapsus verbal). Por tanto, de un extremo al
otro del film, todo se ejecuta en un amplio
movimiento, que se desarrolla desde el vacío a
la inversión, del planteamiento a la clausura, del
estado latente a la extenuación (estos rasgos
identificadores no podrán aparecer de nuevo,
ya que han quedado “extenuados” por su
regreso: cartuchos que el film ha quemado).
Lang habrá logrado así orquestar su narración
jugándoselo todo a una desmultiplicación de
redes mínimas, de pequeños circuitos binarios que, una vez activados, no permiten
que subsista ningún resto. Nos hallamos ante el orden de una funcionalidad máxima, 12. Alrededor de la noción de “símbo-
de una economía narrativa desprovista del menor residuo; nos hallamos ante un dis- lo”, que parece que hay que dejar aparte,
positivo que se resiste a la metáfora (con una excepción, como hemos visto) para la presente reflexión está en la línea de la
aprovechar mejor las relaciones de contigüidad, de tensiones indiciales, de sugestio- de ENNO PATALAS, cuando nos dice preci-
Fury presenta un primer modo de serialización del efecto de detalle e indica ya París, Rivages/Cinéma, 1985, pág.
que, en Lang, semejante efecto se deja reducir en pocas ocasiones a una forma de 103).
Ínfimo
150 Fritz Lang y lo
House by River
La tercera (y última) aparición del pececito plateado se distingue de las otras dos
por revestir los trazos de un dato real que el personaje principal no ve. Eterno retorno:
el saco de tela y el cadáver han salido a flote y Stephen Byrne se pone a buscarlos.
Ínfimo
152 Fritz Lang y lo
je. Con House by the River, estamos con toda razón muy lejos del detalle “simbólico” manera fatídica, la última secuencia del
propio (o supuesto como tal) de la primera etapa alemana del cineasta, tanto como film, donde el personaje de Byrne
lo estamos de las redes mínimas explotadas en Fury. encuentra la muerte por tener el cuello
En el fondo, con House by the River, el detalle equivale a tres y está asociado a la atrapado en las cortinas hinchadas por el
noción de culpabilidad. Bajo este aspecto exclusivamente, el siguiente film de Lang, viento.
Ínfimo
154 Fritz Lang y lo
dente, pues justamente del hombro del personaje va a salir una revelación. Un extra- (Encubridora, F. Lang, 1951)
to, desde la secuencia de apertura, tanto de un regalo como de un robo, deja en este esta secuencia, sobre todo a través de los
caso todas sus potencialidades indicativas. Para Vern, a partir de este momento, iden- diferentes estados del guión, véase
tificar a quien haya regalado el broche a Altar Keane significa identificar forzosamen- GERARD LEBLANC: “Réécriture scéna-
te al culpable (de ahí esa rápida sucesión de primeros planos sobre los rostros res- ristique et mise en scène (sur une
pectivos de los diferentes comensales, mediante la cual se forma y se propaga la séquence de Rancho Notorious)”,
sospecha que Vern no puede dejar de alimentar). Lo que sigue es conocido. Basán- en BERNARD EISENSCHITZ y PAOLO BERTET-
dose en astucias (pues el reglamento interno del rancho no autoriza a nadie a hacer TO (eds.): op. cit., págs. 355-362.
Ínfimo
156 Fritz Lang y lo
19. De otro modo, con Rancho Noto- preguntas), Vern termina encontrando lo que buscaba: es Kinch quien le ha dado el
rius, Lang vuelve a unir mediante un broche a la propietaria de la casa. De nuevo, un efecto de simetría: rescatando la
modo de circulación objetos con los que preciada joya, Vern la arranca de la blusa de Altar Keane, reproduciendo frente a su
ya había experimentado anteriormente, invitada el gesto original que Kinch había tenido con Beth. Más tarde, encontramos a
pero a una escala más pequeña, en Man Kinch sentado en la barra de un saloon cualquiera. Deslizándose sobre la barra, el
Hunt (El hombre atrapado, 1941) (circula- broche entra en el campo por la derecha y termina su trayectoria justo a la altura del
ción del broche en forma de flecha que personaje, muy cerca del vaso de whisky que acaba de servirse (efecto de surgi-
Thorndike ofrece a Jenny). Por lo demás, miento que, a través de su conexión con la culpabilidad sobre todo, nos recuerda
Man Hunt constituyó un título muy apro- precisamente el del pececito plateado en House by the River). Nueva puesta en esce-
piado para Rancho Notorious. na de una extensión metonímica (emparejada con un poderoso efecto de fuera de
20. La noción de “pan” se entiende campo), pero esta vez menos anunciada como indicio que retornada como prueba,
aquí en la acepción fijada, partiendo de como marca objetiva de una culpabilidad. Una vez que el broche, objeto del detalle,
Proust y de Vermeer, por Georges Didi- ha regresado al campo de Vern y que le ayuda además a confundir al culpable, el cir-
Huberman. Véase “Question de détail, cuito llega lógicamente a su término, la combinatoria se ha agotado, como es natural.
question de pan”, en Devant l’image. En conjunto, el ejemplo que presenta Rancho Notorious es a fin de cuentas más com-
Question posée aux fins d’une histoire de plejo que el observado en House by the River (del que procede en parte, sin embar-
l’art, París, Editions de Minuit, col. “Criti- go). Si el objeto del detalle vuelve, se pliega al mismo tiempo a variaciones de esta-
que”, 1990, págs. 273-318. Tal vez sea útil tus (objeto relativamente anodino, índice, prueba) y se ofrece a relaciones
recordar aquí que la noción de “pan” diferenciadas (regalo, robo, compra) que regulan toda la circulación de la narración19.
avanzada por Didi-Huberman se elabora Pero regresemos un instante a la segunda aparición del pececito plateado, la que se
en una relación de fuerte oposición con la produce en la superficie del espejo. Proyección, imagen mental, ya lo dijimos, que se
de detalle (incluso si, hechas todas las distingue por desprenderse del resto de las imágenes, tanto que parece que crea, en
reflexiones, la dicotomía se muestra final- el corazón mismo del tejido fílmico, una forma de desconcierto figurativo. Si esta ima-
mente menos tajante de lo que parecía al gen se desprende del resto, no es solo por cómo se inscribe (un simple rasguño, una
principio). Para un primer examen de la raspadura regulada de la película), sino también por el modo de visibilidad que implica
cuestión del “pan” en el cine, véase el e impone al mismo tiempo. En una palabra, ¿no cabe reconocer ahí una manifestación
excelente trabajo de F RANÇOIS P ETIT : de pan de la imagen cinematográfica, algo así como lo que Didi-Huberman llamaría un
D’une certaine opacité de la repré- “pequeño pan de cine”20? Al menos admitiremos que esos pequeños destellos, apenas
sentation cinématographique: l’effet identificables, apenas nombrables, anuncian dimensiones inestables que se obstinan en
de pan, tesina, Universidad de ocultarse a toda costa, revelando menos una extensión que una expansión, ella misma
Lieja, 2000. referible a una intransitividad parcial21. Asimismo, esas manchitas inestables se imponen
21. Intransitividad, opacidad, reflexivi- de entrada con toda su fuerza de intrusión, no solo porque hacen rancho aparte, por-
dad: sobre todas estas nociones, por otra que se “desintegran” del conjunto de la representación, sino también porque se mani-
parte conexas, véase LOUIS MARIN: Opa- fiestan como indeseables ante la mirada del personaje, saltándole a la cara ahí donde
cité de la peinture. Essais sur la no tienen, a sus ojos, nada que hacer22. En su labilidad, estos pequeños destellos rela-
représentation au Quattrocento, tivamente informes encuentran, aunque no lo parezca, un orden en el esquema fun-
París, Editions Usher, 1989. dador de la “figura figurante”23, insistiendo con fuerza sobre su carácter incoativo,
22. Véase G EORGES D IDI -H UBERMAN : sacando deliberadamente a la luz su propio proceso de aparición.
op. cit., pág. 315: “[...] el pan, él, salta a Habrá quedado claro: en este plano de House by the River, el efecto del detalle,
los ojos, casi siempre en el primer plano aun estando del todo narrativizado, encuentra la manera de combinarse con un efec-
Belloï
Livio
157
to de pan, que lo altera aunque centuplica su
intensidad. Paradójicamente, es una forma de
materialidad que regresa aquí de forma furtiva.
En este efecto del detalle, parafraseando a
Georges Didi-Huberman, el destello parece
surgir como un síntoma del cine en el interior
del plano24.
*
Ya se trate de la literatura crítica o de los tes-
timonios consagrados al cineasta, parece que ya
se ha dicho todo sobre las relaciones de Fritz
Lang con la noción de detalle: cuestión sobre
todo de “pasión”, cuestión, conjuntamente, de
“anhelo”25 o de “esmero”26. De un testimonio a otro, las mismas expresiones vuel- Rancho Notorius
ven una y otra vez incansablemente. Escuchemos por ejemplo a Gene Fowler Jr. (Encubridora, F. Lang, 1951)
conocido sobre todo como montador de Hangmen Also Die (Los verdugos también
mueren, 1943) y While the City Sleeps (Mientras Nueva York duerme, 1956):
No solo debe preverse el detalle de cada plano, sino que debe integrarse en la totalidad de los cuadros, frontalmente, sin discre-
del film. La composición de un plano (e incluso su iluminación) debe concebirse en vista de ción; sin por ello dejarse identificar o cer-
su contenido dramático. Los detalles solo son buenos cuando se inscriben en el conjunto27. car; una vez descubierto, continúa siendo
problemático”.
Aquí como en otras partes, dos rasgos se tornan insistentes: por una parte, el 23. Ibíd.: pág. 316.
elemento del dominio absoluto, que haría de Lang una especie de tirano de lo visible, 24. Ibíd.: pág. 308: “Y la noción de
ejerciendo un poder sin igual sobre el propio material cinematográfico; por otra pan encuentra ahí una primera formula-
parte, y de forma complementaria, la idea, muy clásica en su concepción, muy antigua ción: el pan es el síntoma de la pintura en
la parte al “conjunto total” de la representación, sin que el detalle pueda tener per- 25. NICOLAS SAADA: “Lang, le ciné-
Ciertamente hay algo de eso en Lang, nadie podría negarlo. Pero, ¿en eso queda ma, n° 437, noviembre de 1990,
todo? No cabe la menor duda de que los filmes de Fritz Lang, contrariamente a esa págs. 50-58: “Todo Lang está ahí, en
imagen estereotipada y estrictamente unívoca que se les ha asociado desde hace esta voluntad de depuración, en ese
tiempo, ofrecen también momentos de fluctuación en que la Máquina parece dejar de anhelo del detalle ‘útil’ por oposición a las
funcionar en parte; momentos privilegiados y muy poco constatados donde el plano ‘florituras’ sin interés” (pág. 50); “Su
se arruga, donde el raccord vacila, donde la bella planificación tiene dificultad para pasión por el detalle siempre le ha con-
disimular sus propias fisuras. Por lo demás, Bernard Eisenschitz ya había invitado a vertido a ojos de Hollywood en un ‘coña-
sondear el equilibrio precario en el que se mantiene el dispositivo de Lang: “Se ha zo’” (pág. 56), etc.
evocado a menudo, a propósito de los filmes de Lang, la idea de una puesta en esce- 26. LOTTE EISNER: Fritz Lang, op. cit.,
na absoluta, englobándolo todo, no dejando nada al azar, de una simetría perfecta, pág. 190.
Ínfimo
158 Fritz Lang y lo
mientras que habría que buscar más bien por el lado del desequilibrio
y de la disimetría”30. La proposición se insinúa más seductora si nos
ponemos a buscar lo que hay en Lang de desarreglo o de pérdida
momentánea, y nos tomamos la licencia de invertir la perspectiva y
replantear de otra forma, sobre nuevas bases, la espinosa cuestión del
detalle. Lo que centrará la atención en adelante ya no es el detalle inte-
grado, plenamente narrativizado, al servicio de la narración, sino, muy
al contrario, el “detalle excéntrico”, el accidente local, la desviación, la
pequeña aberración que mancha31.
Sirva como un primer ejemplo, entre otros muchos, la secuencia
preliminar de Hangmen Also Die. Esta entrada en materia se desarrolla
en el castillo de Hradzin, donde varios militares y diplomáticos esperan
la llegada del verdugo Heydrich (Hans von Twardowski). La entrada
del Reichsprotektor en la enorme sala del castillo sirve a Lang de pre-
texto para componer uno de sus queridísimos planos de conjunto,
regulado conforme a todas las coordenadas mediante rigurosos efec-
tos de simetría: al fondo, la puerta de doble hoja, encuadrada por dos
soldados alemanes colocados de frente, emparejados con dos altas
lámparas de pie; a ambos lados de la puerta, los militares y los diplo-
máticos reunidos en este espacio, dispuestos de perfil, casi todos ali-
neados; en el centro, el espacio vacío y cuadriculado (¿algo parecido a
un tablero?) que se abre cuando entra en escena Heydrich. Sabia com-
posición, puede que hasta magistral, que sugiere al mismo tiempo la
sumisión, la disciplina y el bloqueo. Interviene entonces el terrible
intercambio mudo entre Heydrich y un suboficial checo: el verdugo ha
dejado caer deliberadamente su fusta e, impasible, espera que el gene-
ral checo se agache delante de él para recogerla (el campo-contra-
campo como estructura de la humillación).
En esta secuencia (la única donde aparecerá con vida), el persona-
je de Heydrich posee una propiedad decisiva. Como han subrayado
Hangmen also die (Los verdugos también Jean-Louis Comolli y François Géré: “[...] en esta escena él, y solo él, tiene un cuer-
mueren, F. Lang, 1943) Figs. 20, 21, 22 po”, e incluso, precisan los dos autores, un “cuerpo erótico”32. Si el verdugo, al con-
trario que sus víctimas, es bello y está dotado de un buen cuerpo, entonces este
cuerpo, a causa de su consistencia, tendrá la facultad de hacer pantalla. Es justamen-
27. Testimonio recogido por Alfred te lo que se produce en el instante en que Heydrich deja al general checo para acu-
Eibel: op. cit., pág. 180. Parecer idéntico dir al lugar donde va a lanzar sus recriminaciones ante una asamblea resignada que lo
al de Joseph Ruttenberg, director de foto- escucha en silencio (de manera desconcertante, Heydrich ocupa aquí, en términos
grafía en Fury: “De este modo comparo a axiales, el mismo lugar que ocupaba la cámara en el plano de conjunto antes descri-
Lang con el arquitecto que controla cada to). Mientras que la cámara efectúa una panorámica corta de acompañamiento de
detalle para que quede inscrito sin falta en derecha a izquierda, durante algunas fracciones de segundo, una sombra se perfila
Belloï
Livio
159
furtivamente sobre el cuerpo de Heydrich, donde pueden recono-
cerse dos siluetas humanas dispuestas una al lado de la otra y paradas,
con toda probabilidad, a menos de un metro del verdugo [fig. 20-22].
Que la sombra esté íntimamente ligada, en Lang, a la figuración misma
del nazismo, es algo harto conocido; y el propio film se preocupará de
volver a decirlo, especialmente en la destacada secuencia de interro-
gatorio de la familia Novotny. Pero la sombra que se desliza sobre el
“cuerpo erótico” de Heydrich es de otra naturaleza totalmente dis-
tinta. Esta sombra es, en realidad, difícilmente concebible. En efecto,
¿de dónde sale? ¿a quién pertenece? ¿a qué otro cuerpo, invisible, per-
tenece? ¿de dónde emana ese trazo de oscuridad? En cualquier caso,
ese velo de sombra repentino vuelve a infundir un poco de duda en
el interior del plano; y sería legítimo identificar aquí una forma de tur-
bación figurativa, algo así como un reflujo pasajero de la disimetría en
el corazón mismo de la simetría.
Otro ejemplo, más tosco, extraído de Human Desire (Deseos
humanos, 1954). Estamos en Chicago, en el pequeño apartamento
que Jean, una amiga de Vicki Buckley (Gloria Grahame), ha dejado
prestado a esta última y a su marido, Carl, un subjefe de estación
recién despedido. Carl Buckley (Broderick Crawford) ha conseguido
que su esposa vaya a visitar a John Owens, un pez gordo de los
negocios, para que interceda por él en la empresa de ferrocarriles.
Cuando Vicki regresa, mucho más tarde de lo previsto, tiene que
sufrir un interrogatorio en toda regla por parte de su marido, el cual
sospecha que ha ofrecido sus favores a Owens a cambio de que lo
vuelvan a contratar. Sigue un diálogo cada vez más tenso, donde se
alternan primeros planos de Carl Buckley, sentado en la cama, y pla-
nos más largos del matrimonio (la mujer está de pie, se desviste para
darse una ducha). En el primer plano de acercamiento a Buckley, un
curioso objeto llama nuestra atención [fig. 23]: a la altura de la cabe-
cera de la cama, a ambos lados de la lamparita de noche cuya base, cúbica, está Human Desire (Deseos humanos, F. Lang,
adornada con un motivo curioso, destaca una masa negra que parece brillar tam- 1954). Figs. 23, 24, 25
bién a la izquierda de la imagen (y por tanto detrás del personaje masculino), impo-
sible de identificar con precisión (¿un objeto esculpido?). Dos planos después, vol-
vemos a ver a Buckley, aún receloso y sentado en la cama, pero esta vez un conjunto previsto” (EIBEL, pág. 177).
encuadrado en un primer plano del hombro [fig. 24-25]. Este plano destaca ante Por supuesto, la referencia directa a la
todo por su carencia, se expone sobre todo porque desentona, en una doble con- arquitectura no carece de interés.
cepción de desemejanza y deflagración. Y es que, contra toda previsión, en un 28. Sobre esta concepción clásica, o
segundo plano y a la izquierda de la imagen falta ahora la pequeña masa negra, ha “neoclásica”, de las relaciones entre el
desaparecido simplemente en la operación de empalme entre los planos. detalle y el conjunto, véase DANIEL ARAS-
Ínfimo
160 Fritz Lang y lo
SE : Le Détail. Pour une histoire rap- Seguramente en términos estrictamente normativos algunos no verán aquí más
prochée de la peinture [1992], París, que un banal falso raccord de objeto. Pero, como se trata de Fritz Lang, semejante
Flammarion, col. “Champs”, 1996, discordancia tiene todo el aspecto de una violenta detonación, de un cataclismo en
así como N AOMI S CHOR : Lectures du miniatura. Para un mínimo conocedor de la obra del cineasta, no es tan normal –aun-
détail, París, Nathan, col. “Le que es más habitual de lo que se piensa– que le lleven a presenciar un momento en
Texte à l’œuvre”, 1994. que el film desconcierta y desentona a sus ojos. Hasta el punto de que esta desvia-
29. Constatemos que tanto Rutten- ción, una vez percibida, se convierte sin lugar a dudas en el auténtico acontecimien-
berg como Fowler no hacen sino repro- to visual de la secuencia, eclipsando lo demás (otra modalidad de expansión). Inclu-
ducir y reconducir, en sus respectivos so hay, en esta anomalía o lapsus enunciativo, algo bastante conmovedor, algo así
testimonios, un topos desde hace tiempo como el afloramiento de una debilidad pasajera en el interior de un sistema que no
anclado en la crítica de Lang. Véase por deja de anunciar sin embargo, como una tiranía, las marcas de su propia infalibilidad.
ejemplo este artículo del Berliner Fremden- El fenómeno observado entra en la categoría del detalle. Pero la propia categoría
zeitung publicado en la época del primer del detalle se encuentra aquí desplazada o ramificada: al contrario de Fury o House by
Mabuse y que sustituye de forma emble- the River (por no considerar más que estos dos ejemplos), el efecto del detalle, en la
mática la imagen de un Lang arquitecto forma, ya no está en absoluto narrativizado, ya no es objeto de los cuidados del rea-
por aquella, vecina, de un Lang creador lizador; es más, no ha sido producido (y esa es su intención) para que lo perciba el
de mosaicos: “[..] el mérito de Fritz Lang espectador. Se trata aquí de un accidente local, de una mancha en el tejido fílmico
es haber elaborado en este punto los que, a través de una vía apenas frecuentada, vuelve a cruzar sin quererlo una noción
detalles que se integran, como las piedre- típica del cine de Fritz Lang: ese famoso “instante que se nos escapa”33. Aquí, en
cillas de un mosaico, en la totalidad del todo caso, este “instante de debilidad”, once off guard, “ley inevitable de la vida”
cuadro, y que provocan al mismo tiempo como lo llama el cineasta, no se puede referir ni a la eventual filosofía del cineasta ni
la máxima tensión en el espectador” a un tema general conocido en ninguna de sus obras: se inscribe directamente en la
(texto reproducido en LOTTE EISNER: op. operación de raccord. Ahí precisamente radica su poder de encantamiento.
cit., págs. 76-77).
se ha dejado de afirmar que ante todo privilegiaba la homogeneidad, la continuidad, FRANÇOIS ALBERA, MARTA BRAUN y ANDRÉ
la “transparencia”, etc.– se pondría en situación de faltar deliberadamente a sí mismo? G AUDREAULT (eds.): Arrêt sur image,
¿Sería legítimo pensar que bajo una apariencia de homogeneidad históricamente fragmentation du temps/Stop
codificada la gran forma narrativa hollywoodiense obedece secretamente a una Motion, Fragmentation of Time, Lau-
auténtica lógica de la desviación, que abriga secretamente algo así como una razón sana, Editions Payot, col. “Ciné-
La segunda secuencia de Man Hunt (El hombre atrapado, 1941) invita como míni- 32. J EAN -L OUIS C OMOLLI y F RANÇOIS
mo a hacerse esta pregunta. Si analizamos con detalle la secuencia del autoritario G ÉRÉ : “Deux fictions de la haine”,
interrogatorio al que se tiene que someter (fuego graneado de preguntas y de invec- Cahiers du Cinéma, n° 286, marzo
tivas por parte de Quive-Smith, tortura en una habitación contigua y regreso al des- de 1978, pág. 34.
pacho del oficial alemán) el capitán Thorndike (Walter Pidgeon) veremos que se 33. Véase MARY MORRIS: “Le Mons-
caracteriza, lo sabemos, por el tratamiento específico que Lang reserva a las sombras, tre de Hollywood. Entretien avec
esos “agujeros en un flujo” según la hermosa expresión de Michael Baxandall34. Tra- Fritz Lang” [1945], en A LFRED E IBEL
tamiento sistemático y, mejor aún, tratamiento serial. Si se mira bien, en efecto, las (ed.): op. cit., págs. 161-172 (reciente
sombras en este segmento fílmico se distribuyen en dos series distintas, dependien- publicación en inglés, en K EITH G RANT
do de si se sitúan antes o después de la sesión de tortura (deliberadamente relega- (ed.): Fritz Lang. Interviews, Jackson,
*
Tal es sin duda el régimen paradójico al que se somete la gran forma narrativa
hollywoodiense, de la que sería emblemática en muchos aspectos la obra langiana:
lógica de oscilación permanente entre una elaboración de lo homogéneo y una ins-
trumentalización de lo heterogéneo. Bajo este aspecto, The Woman in the Window es
un film totalmente ejemplar, sobre todo (pero no exclusivamente) por lo que repre-
senta su secuencia inaugural.
El encuentro capital entre Richard Wanley (Edward G. Robinson) y la “mujer del
cuadro” es doble, porque se compone en dos ejercicios de visión, uno diurno y otro Man Hunt (El hombre atrapado,
nocturno (más tarde sabremos, una vez se haya desvelado el resorte íntimo del film,
que la visión diurna era la única real, pues la visión nocturna solo estaba ahí, y preci-
samente ahí, para encender el sueño que ocupa el núcleo del relato).
El primer encuentro se organiza en tres tiempos38. Mientras se dirige hacia su club
favorito, donde ha quedado con sus amigos, el Doctor Barkstone y el District Attor-
ney Frank Lalor, Wanley se detiene de camino ante un retrato expuesto en una vitri-
na encuadrada en plano largo, donde se refleja además su silueta rechoncha, a la
derecha del cuadro. Un encuentro casual, se podría pensar en principio. La disposi-
ción misma del cuadro, tanto en la vitrina como en el seno del plano, invita, no obs-
tante, a matizar el trazo. No solo la imagen pictórica se ve afectada por un doble
The Woman in the Window sobreencuadre (“[m]arco de la pantalla, marco de la vitrina, marco del retrato”, dirá
(La mujer del cuadro, F. Lang, 1944) con pertinencia Georges Sturm39), polarizando con fuerza la mirada, sino que tam-
bién está situada en un ligero escorzo con res-
pecto al plano formado por el cristal, sobre un
pequeño caballete de tres patas, que ofrece su
costado derecho a Wanley, el cual penetra jus-
tamente en el campo por la derecha. Encuentro
forzado, a decir verdad, y fatal en todos los sen-
tidos del término: así dispuesto, el retrato solo
puede funcionar como un cebo para la mirada,
como un centro o una zona de captación. Sigue
un raccord de mirada, que nos revela, en busto y
sobre fondo negro, la silueta femenina inmóvil
en el cuadro. En ese momento, el reflejo de
Wanley deja de ser visible en la superficie del
cristal: ahora se reflejan en el espejo automóvi-
38. No hay que descartar la posibilidad les, siluetas de curiosos con paso apresurado, toda la agitación de la calle. Por medio
de ver aquí un eco en miniatura de tres de un contracampo, el film vuelve entonces a Wanley, encuadrado en un plano
momentos y de tres lugares que estructu- medio por el hombro desde el exterior de la galería, completamente absorto en su
ran y miden con economía esta entrada contemplación casi extática.
en materia: el colegio (esfera profesional), Aunque en principio parezca claro, no podemos dejar de apuntar algo sobre la
la estación (esfera familiar: salida de vaca- disposición entre los dos primeros planos (plano largo de la vitrina, plano cercano del
ciones de la esposa y de los dos niños), el retrato que alberga). Y es que entre ambos algo se ha movido o, con más exactitud,
club (esfera social). aprovechando el raccord, es el propio cuadro el que se ha movido. Si en el plano largo
39. G EORGES S TURM : “Alice ou la el retrato ocupa el campo del escorzo, en el plano cercano del que es objeto a con-
femme-écran. Sur les premières tinuación, nos hace frente perpendicularmente al espejo y, del otro lado, a la calle que
séquences de The Woman in the se refleja en él (efecto de sobreimpresión prefílmica). Imposible no reparar ahí en
Window, 1944”, en B ERNARD E ISENS - una forma de aberración del punto de vista, un efecto de detalle eternamente colo-
CHITZ y PAOLO BERTETTO (eds.): op. cit., cado del lado de la desviación, de la desviación enunciativa. También conviene obser-
pág. 278. var que esta perturbación, si reintroduce discontinuidad en el seno de un sistema
Belloï
Livio
165
The Woman in the Window
que obedece fundamentalmente a una continuidad aparente, no obedece en abso- obra clásica de GEORGES DIDI-HUBERMAN:
luto a la fantasía o a la equivocación por parte del realizador. No hay duda de que la Ce que nous voyons, ce qui nous
desviación se ha producido y asumido en este caso como tal por la instancia enun- regarde, París, Editions de Minuit,
ciativa y que resulta de una auténtica elección de puesta en escena. col. “Critique”, 1992. He intenta-
El profundo objetivo de esta secuencia inaugural es evidente: implica que el efec- do despejar las posibles posturas de
to de captación inducido por el retrato funciona a partes iguales, y de entrada, tanto esta doble proposición en el campo cir-
para el personaje como para el espectador. Y Lang se encargará de ello, aunque cunscrito del cine de los primeros tiem-
tenga que echar mano, para este efecto, de ardides en cuanto a las normas que el pos. Véase L IVIO B ELLO Ï : Le Regard
propio film ha instituido. Al personaje de Wanley, que entra en el campo por la dere- retourné. Aspects du cinéma des pre-
cha, Lang le ofrecerá un cuadro situado en escorzo, orientado hacia el lugar por miers temps, Quebec/París, Nota
donde aparecerá el personaje; al espectador que entra de frente, por delante (y que Bene/Méridiens Klincksieck, 2001.
en este aspecto no tiene elección), el realizador se preocupará de presentarle un 41. Sobre las múltiples posiciones del
cuadro tomado desde la más estricta frontalidad, programando un encuentro tanto retrato en tanto que objeto diegético,
más intenso por cuanto se une de entrada a una estructura de intercambios de mira- véase sobre todo el número especial de
das. De un plano a otro, el cuadro se ha movido, ciertamente, pero también se ha la revista Iris, n° 14-15, otoño de
puesto a observarnos, a devolvernos la mirada40; aquí estamos ante un tipo de mira- 1992.
da a la cámara estrictamente pictórico (más o menos idéntico al que abrirá Laura, el 42. Tal vez sea en este discreto movi-
film que Otto Preminger realiza el mismo año), una fuerte intención enfocada al lugar miento de acompañamiento donde apa-
donde se sitúa el espectador, en el preciso momento en que la narración resopla e rece la dicotomía que articula estos dos
intenta encontrar sus marcas41. lugares vecinos: por un lado, el club como
El regreso de Wanley ante la imagen se produce un poco más tarde, por la noche, lugar de la masculinidad, de la palabra, del
al término de un travelling con panorámica que sigue al personaje desde la entrada confort burgués; por otro, la galería de
del club (donde se tambalea, indicio de que está un poco ebrio) hasta la vitrina de la arte como lugar de la feminidad, de la
galería de arte42. Para orquestar este nuevo cara a cara, propiamente decisivo, a pri- mirada, de la aventura prometida.
Ínfimo
166 Fritz Lang y lo
mera vista parece que Lang reconduce el dispositivo que habrá prevalecido durante
el encuentro preliminar: un plano largo que engloba al contemplador, la vitrina y el
cuadro; un primer plano del retrato; un retorno en plano de acercamiento a la mira-
da subyugada del contemplador. Y de nuevo Lang se vale de astucias para la disposi-
ción efectiva de los distintos elementos puestos en escena ya que, de nuevo, entre el
plano largo y el plano cercano, el cuadro se ha movido, para violentar con bastante
fuerza el punto de vista. Observemos a este respecto cómo el film se muestra preo-
cupado de su propia conformación, forzando la coherencia hasta instituir aquí una
auténtica pequeña lógica de la desviación, una economía local de la desviación en la
que parece querer apoyarse a toda costa, formulando en el acto mismo toda la para-
doja de una desviación controlada.
Pero este segundo encuentro también es válido, y tal vez sobre todo, para los
arreglos concertados que introduce el realizador, recalcando de paso su carácter
decisivo, que actúa propiamente de desencadenante. Se consagra aquí, en primer
lugar, un nuevo reparto de las masas en el interior del plano, distribución situada, en
este caso, bajo el signo de una doble inversión: frente al primer encuentro, el con-
templador goza aquí de un plano más largo (plano medio por la cintura frente a
plano medio por los hombros) aunque el cuadro, por su parte y de forma simétrica,
sea objeto de un encuadre mucho más cerrado, que lo abstrae de su entorno inme-
diato, y en el que resalta como idealizado, más parecido al de un rostro que al de un
busto. Esta es una forma hábil de sugerir una focalización, de afirmar una intimidad,
incluso ya un deseo, por el sujeto del cuadro. En cualquier caso, el acento se ha des-
plazado completamente: ya no es del lado del contemplador, sino del lado del cua-
dro, donde algo va a suceder.
Pero eso no es todo: esta inversión de las relaciones de escala entre el retrato y
su contemplador viene acompañada a su vez de una inversión del punto de vista.
Por oposición al primer encuentro, Lang escoge filmar a Wanley, no desde la calle,
sino desde el interior de la galería de arte, pues la cámara se sitúa a partir de ahora,
y sin equívoco, del lado del cuadro. El efecto por el cual el retrato se proyecta a su
vez se muestra enseguida como un reflejo deformado43 sobre la superficie interior
de la vitrina, en alto, a la derecha de la imagen. Ni que decir que a partir de ese
momento el cuadro está en todas partes: figura alternativamente en el campo (como
imagen actual) y en el contracampo (como imagen virtual). Observemos además
que este plano filmado desde el lugar del retrato tiene la virtud de provocar que
surja en lo más profundo de la narración una pequeña fenomenología del reflejo, de
la que pronto habrá echado mano el director, en virtud de una nueva inversión.
Porque en efecto, ¿qué vemos al final del plano? Vemos que la mirada de Wanley
43. Tom Gunning hace alusión precisa- se ha transformado, que ha pasado de golpe de la contemplación meditativa y fasci-
mente en términos de “anamórfosis”, en nada a la inquietud, a una forma de estupor. Hay algo, sin duda alguna, que Wanley
TOM GUNNING: op. cit., pág. 291. constata en el cuadro. Contracampo sobre el retrato e inversión: lo que retiene la
Belloï
Livio
167
mirada del personaje no es un reflejo del cuadro en el cristal, sino más bien un refle-
jo del cristal en el cuadro. A la altura del rostro pintado (a su derecha si nos referi-
mos al cuadro, a la izquierda si nos referimos al punto de vista de Wanley), aparece
de frente otro rostro femenino, sonriente, pero cuya expresión permanece fija: un
rostro que se parece extrañamente al del retrato. Wanley no da crédito a sus ojos:
se reincorpora, frunce el ceño, escruta lo que se le impone como un misterio figura- The Woman in the Window
tivo, el desdoblamiento interno de la mujer pintada. En el siguiente contracampo, el (La mujer del cuadro, F. Lang, 1944)
autorizan tanto a Wanley como al espectador a ver mejor, a aprehender más fácil- distinto en el remake de este plano, en
mente el fenómeno del reflejo y a desarrollar por tanto una lectura comparada del versión chistosa, que cierra el film.
Ínfimo
168 Fritz Lang y lo
reflejo y del retrato, rostro a rostro, rasgo a rasgo. En cuanto al registro del detalle,
la desviación es masiva, la aberración local se manifiesta otra vez. Pero Lang hace
este sacrificio de buen grado desde el momento en que la desviación se muestra
fecunda en el plano visual y opera en beneficio no solo del personaje sino también
del espectador.
tamente a la práctica fílmica: el tipo de producción, afectan desde su dimensión institucional (el ejem-
la tecnología empleada, las tradiciones y las prácti- plo más inmediato, claro está, la censura o
cas habituales preferidas por los agentes individua- la autorregulación de la propia industria que
les. Factores más “distantes”, como circunstancias determinan no solo las posibles elecciones narra-
culturales generales o constricciones políticas, pue- tivas, sino también de puesta en escena, determi-
den manifestarse únicamente a través de esas cir- nando lo que puede o no puede aparecer en
cunstancias próximas en las actividades de esos un plano).
agentes históricos que crean un film. El zeitgeist no En mi opinión, el método de Bordwell abre
puede poner en marcha una cámara.” (40) tantos caminos de investigación concretos para el
estudio de la forma y el estilo cinematográfico
Como acabo de mencionar, Bordwell ancla la como profundos interrogantes. Desvelando los
base de su proyecto en la poiesis entendida de procesos cognitivos que permiten entender la
manera casi literal: como fábrica, como proceso recepción no solo de la información narrativa,
creativo. Inspirándose en parte en algunos postu- sino también de los componentes de la imagen,
lados de Ernst Gombrich expuestos en OTHFS, se abre un terreno de trabajo que puede tener su
su idea es que en la base de todo problema de importancia en nuestro campo: el análisis cinemé-
estilo hay una toma de decisión por par te de trico por ejemplo ayuda a explicar algunas cues-
unos ar tistas basada en la experimentación de tiones de la relación entre la percepción de la
soluciones posibles y en el conocimiento de tra- narración, la duración del plano y los cambios de
diciones previas. Es decir, el cineasta se encuentra gusto que generan transformaciones en el estilo
constantemente ante problemas concretos que fílmico. Pero no sé hasta qué punto pueden servir
debe resolver de manera específica. Para hacerlo, estas herramientas para entender los fenómenos
puede echar mano de un reper torio asentado que, al fin y al cabo, determinan que una obra de
por sus predecesores o buscar alguna fórmula arte sea tomada como tal. Como pasó hace años
nueva. En cier to modo, la dinámica en la evolu- con las teorías de la Gestalt aplicadas al ar te, la
ción del estilo se relacionaría con esta idea: el metodología de Bordwell no acaba de ofrecer
avance del arte tiene muchas veces que ver con respuestas de orden estético a no ser que se las
pequeñas decisiones que resolvieron eficazmente contextualice desde una perspectiva histórica y
un problema de representación. Me parece, sin teórica. Su contrapropuesta no elude los elemen-
embargo, que una respuesta de este tipo deja, tos de contexto y culturales que puedan ser vir
incluso en un nivel pragmático, muchos proble- para justificar los cambios estilísticos, sin embargo
mas por resolver. Al fin y al cabo, las soluciones y por poner solo un ejemplo, como cuando inten-
no solo vienen impuestas por cuestiones de ta aplicar la poética del shinpa en los análisis del
representación a las que se enfrenta un creador, Mizoguchi de los años treinta, da la impresión de
sino muchas veces por demandas de quienes que la referencia cultural no se articula bien con la
financian las obras e incluso del público que paga metodología de análisis. Los patrones genéricos
por verlas. También de otros medios culturales o parecen impostados: una derivación a aspectos
de entretenimiento cuyas fórmulas se adaptan al narrativos cuando el libro se centra en la puesta
cine. Y cómo no, de elementos exógenos al cine en escena. Por otro lado, su método parece resis-
que definen un marco de posibilidades que le tente a cuestiones que no resulten inmanentes al
Libros 173
estilo de un determinado cineasta, lo que en cier- gesto y del cuerpo del actor como elemento
to modo nos puede llevar de nuevo a una visión orientado hacia una máxima claridad… pueden
idealizada del autor. Él mismo apunta este proble- ser descritos con precisión con esta metodología,
ma en su capítulo final junto a la idea de que, en pero ¿pueden ser valorados estéticamente? Si los
su trabajo, ofrece análisis de fragmentos de filmes comparamos con los sofisticados y exquisitos
y no interpretaciones de los mismos en su totali- desplazamientos de los personajes de Mizoguchi
dad, lo que limita el alcance de su propuesta. (tan bien observados por Bordwell), o los planos
Todo esto parece sorprendente en la obra de sostenidos de Angelopoulos haciendo que el
Bordwell, uno de los grandes críticos de la figura espectador escudriñe con la mirada espacios abs-
“antropomórfica” del narrador pero que sin tractos que se perciben como un problema de
embargo, recurre constantemente a los “autores” duración, o la efectividad de Feuillade compri-
(Dreyer, Ozu, Eisenstein o los tratados en este miendo distintas acciones y cambios de registro
libro) para la aplicación de sus ideas teóricas. narrativos en un plano sostenido... ¿Dónde radica
Obviamente el problema es que acudir recurren- la capacidad para evaluar la importancia estética y
temente a “autores” evita muchos problemas de cultural de una propuesta o de las otras? ¿En
tipo histórico. qué modo recogen esas estrategias estilísticas
El paso de las taxonomías hasta la definición de los valores y los símbolos de una época para
una poética es un paso complejo desde los tiem- plantearse como obras de arte y no como meros
pos de Aristóteles, pero no hay más remedio que productos de entretenimiento? El problema esen-
darlo. Es complejo, porque se pasa de la seguri- cial cuando uno se plantea una poética general
dad enumerativa de la descripción al resbaladizo está en responder a estas preguntas. Las herra-
terreno de la interpretación. Y todo ello a costa mientas de Bordwell pueden ayudar a dar algún
de una pérdida: la de la certeza empírica frente a paso hacia la respuesta, pero no estoy seguro de
la teoría especulativa. Pero quizá solo desde la si lo hace en la dirección más apropiada. En cual-
especulación podemos intentar entender por qué quier caso, coincido con él en que los resultados
Bordwell se centra en Mizoguchi o Angelopoulos siempre serán mucho más sensatos y útiles para
en sus análisis y no en Robert Zemeckis o Came- los investigadores posteriores que los de los epí-
ron Crowe1. De hecho, en su propio libro pode- gonos de la Gran Teoría. Y, al contrario de lo que
mos observar que la metodología, aislada de un pasa con gran par te de la bibliografía que nos
proyecto teórico e histórico, puede llegar a apli- inunda, este libro es ineludible para quien quiera
carse con la misma efectividad tanto para Jerr y avanzar en estos temas ❍
Maguire (C . Crowe, 1996) como para Ugetsu
Monogatari (Los cuentos de la luna pálida, K. Mizo- Vicente J. Benet
guchi, 1953). No obstante, en el canon estético
asentado durante años para miles de especialistas 1. Una vez acabada esta reseña me entero de que el
y espectadores, Mizoguchi juega en una dimen- próximo libro de D AVID B ORDWELL (The Way Hollywood
sión diferente a la de Crowe. El montaje rutinario Tells It), que aparecerá en la primavera de 2006, se centra
de Jerry Maguire, la puesta en escena estandariza- en el Hollywood contemporáneo, por lo que estas pala-
da y extremadamente codificada para la mejor bras que siguen pueden ser cuestionadas en un debate
eficacia narrativa al menor coste, el trabajo del posterior.
174 Libros
guerra de España que se trazan en la Francia de en una insólita campaña de reforzamiento del ara-
los treinta. Discursos que ilustran cómo el hecho bismo, en principio contraria a las ideas de Cruza-
de representar al otro, en este caso, a su país da y de Reconquista de la propaganda franquista8,
vecino, significa representarse a sí mismo, con que incluía medidas como la construcción y refor-
todas las contrariedades que ello supone. ma de mezquitas y centros religiosos, un intenso
El libro de Alberto Elena participa de la misma proyecto de arabización de la enseñanza, la funda-
preocupación que el de Inmaculada Sánchez: ana- ción del Instituto Jalifiano Muley Hassan de Tetuán
lizar determinadas películas desde el cruce, no o la publicación libre de sus órganos de expresión
exento de contradicciones, de dos perspectivas parcialmente subvencionados por la administración
como son la historia y el cine. La restauración por española (Elena, pág. 21).
Filmoteca Española de la versión española del film Amén de analizar el enmarañado engranaje
Romancero marroquí7, a partir de materiales cedi- propagandístico y las dificultades que surgieron
dos por el Bundesfilmarchiv-Filmarchiv de Berlín y durante el rodaje debido a que este fue empren-
la Biblioteca General y Archivos de Tetuán, así dido durante la guerra, Elena prosigue su análisis
como la recuperación del guión original y de tratando de arrojar luz sobre el estreno del film, el
otros materiales gráficos han permitido a Alberto despliegue publicitario que la entronizaba como
Elena llevar a cabo un riguroso estudio sobre este “la película del glorioso Alzamiento Nacional”, ale-
pequeño tesoro fílmico que los estudiosos del jada de los iniciales objetivos propagandísticos que
cine habían resuelto fácilmente con algunos tópi- motivaron su realización, y las críticas cinemato-
cos y conjeturas imprecisas ocasionadas por el gráficas orientadas a descifrar el éxito y la acogida
desconocimiento del guión y otros materiales del film en España.
relativos a la película. A continuación, el autor coteja debidamente las
Así pues, comparando contradicciones, refu- dos versiones finales con el guión original, cuestio-
tando leyendas e indicando nuevas pistas para nando los mitos y prejuicios historiográficos que
avanzar en la investigación, Elena se propone han rodeado al film. Esta es una de las principales
reconstruir las diferentes fases de producción del aportaciones que hace sumamente interesante la
film y sus numerosos avatares: la gestación de la lectura del libro, pues la recuperación del guión
película, su dilatado rodaje y las primeras reaccio- junto a la precisa interpretación y evaluación de la
nes que suscitó su exhibición y la especial aten- fiabilidad de los datos que de él se desprenden,
ción que recibió la versión alemana por parte de permiten al autor plantearse nuevas hipótesis
la Alemania hitleriana como pieza central de pro- sobre las manipulaciones que posteriormente se
paganda filoárabe. realizarían de las imágenes filmadas por Velo para
Elena comienza su estudio recomponiendo el la realización de la versión española definitiva.
ambicioso y perfilado plan de actuación tramado En lo referente al montaje alemán Der Stern von
por el coronel Beigbeder, profundo conocedor de Tetuan (Marokkanische Romanze), Elena desmitifica
la cultura y la lengua árabe, para satisfacer las la excesiva singularidad que la historiografía espa-
expectativas de los nacionalistas marroquíes, pues- ñola ha tendido a conceder a los acuerdos cine-
to que con su apoyo se garantizaría la ayuda militar matográficos entre la España franquista y el Tercer
de las tropas de Marruecos a las tropas de Franco. Reich, pues considera que “formaba par te del
De esta manera, Romancero Marroquí se inscribía interés por par te de la industria cinematográfica
Libros 177
alemana por capitalizar el mayor número de mer- un marco más amplio al de la crítica inmanentista
cados exteriores” (pág.79). A continuación, el que permita entender la potencialidad del relato
autor trata de encontrar una respuesta a la parti- cinematográfico como modelador de las identida-
cular atención que recibió el film por parte de las des de un pueblo, legitimador de las ideologías
autoridades alemanas: a la sazón Der Stern von políticas y codificador de las relaciones sociales y
Tetuan se inscribía en las maniobras propagandísti- los problemas políticos en los que se debaten las
cas que la Alemania hitleriana había iniciado a sociedades que las producen. En definitiva, el cine
comienzos de la Segunda Guerra Mundial orienta- de la guerra civil sigue siendo un espacio privilegia-
da a explotar la simpatía hacia los árabes en clave do de reflexión donde se condensan las obsesio-
antifrancesa y antibritánica. nes y los temores de la sociedad en una coyuntura
La incesante búsqueda de diferencias entre las trascendental para la historia del siglo XX ❍
dos versiones parece no dejar espacio para un
análisis textual pormenorizado y Alber to Elena Rocío Alcalá del Olmo
nos remite en este caso a la tesis doctoral de Fer-
nando Redondo Neira 9 que, en palabras del 1. ALFONSO DEL AMO y Mª LUISA IBÁÑEZ: Catálogo general
autor, “constituye el mejor análisis hasta ahora del cine de la guerra civil, Madrid, Cátedra/Filmoteca Españo-
realizado sobre la película” (pág. 67). Es asimismo, la, 1996.
de agradecer el uso que realiza el autor de las 2. MAGÍ CRUSELLS: La guerra civil española: cine y propagan-
notas a pie de página, pues estas además de testi- da, Barcelona, Ariel, 2000.
moniar la ardua tarea de contraste con fuentes de 3. Un libro fundamental para el estudio de este tema es
primera mano y el diálogo que el autor establece la obra de JEAN SAGNES y SYLVIE CAUCANAS (ed.): Les Français
con ellas, aportan una múltiple y detallada biblio- et la guerre d’Espagne: Actes du colloque tenu à Perpignan
grafía para todo aquel que quiera profundizar en les 28, 29 et 30 septembre 1989, Perpiñán, Presses Uni-
el tema. versitaires de Perpignan, 2004.
A tenor de lo expuesto, es necesario elogiar el 4. Sobre esta cuestión resulta altamente recomendable
rigor analítico de Elena a la hora de emprender el la consulta de la investigación inédita de FRÉDÉRIC BAQUET:
análisis de un film cuya importancia radica en ser L’information cinématographique française sur la guerre
un ejemplo muy significativo de cine etnográfico d’Espagne (1936-1939), París, École des Hautes Études en
sobre Marruecos así como uno de los más nota- Sciences Sociales, 1996.
bles documentales de propaganda bélica, produci- 5. CHRISTIAN PATÉ: Représentations de la guerre d’Espagne
do por la Alta Comisaría de España en à travers les actualités cinématographiques françaises Gaumont
Marruecos, con el firme propósito de exaltar y et Éclair, París, Mémoire de Maîtrise, Panthéon/Sorbonne,
garantizar el apoyo de los marroquíes (sobre todo 1981-1982.
de los sectores nacionalistas) a la causa franquista. 6. “La guerre d’Espagne vue par le cinéma” en Cahiers du
En suma, tanto la reconstrucción que hace cinéma, enero 1977 y también “La Guerre civile d’Espagne
Alberto Elena de Romancero Marroquí como la lec- et le cinéma”, en Revue Belge du Cinéma, otoño 1986, nº 17.
tura de Inmaculada Sánchez en clave histórica y 7. Romancero Marroquí (Carlos Velo / Enrique Domínguez
sociológica de la producción cinematográfica fran- Rodiño, 17 de julio de 1939) fue presentada públicamente en
cesa durante la guerra civil española ponen de el 57 Congreso de la FIAF en Rabat en abril 2001.
relieve que los films pueden ser analizados desde 8. Esta idea aparece explicada en FERNANDO REDONDO
178 Libros
NEIRA: Carlos Velo. Itinerarios do documental nos anos treinta, Cualquier lector avispado podrá inscribir ambas
Galicia, Xunta de Galicia, 2004, pág. 76. publicaciones dentro de la agenda teórica cultural
9. FERNANDO REDONDO NEIRA: Carlos Velo: discurso infor- correspondiente, solo con el hecho de semantizar
mativo e didáctico no cinema documental da II Republica, San- las por tadas de dichos volúmenes: ambos libros
tiago de Compostela, Universidad de Santiago de ilustran sus cabeceras con sendos fotogramas de
Compostela, 2001. filmes de Pedro Almodóvar (Carne Trémula en el
caso del primero y Todo sobre mi madre en el del
segundo). Este elemento común en ambos títulos
IDENTIDAD, GÉNERO, no es baladí si tenemos en cuenta que fue preci-
MODERNIDAD Y NACIÓN: samente la figura de Pedro Almodóvar, y en la
REDEFINIENDO década de los 80, la que abanderó la representa-
CONCEPTOS EN EL CAMPO ción de una nueva España (social, política, econó-
CULTURAL DEL CINE mica y culturalmente), personalizando de esta
ESPAÑOL forma nuevas maneras de aproximarse al cine
español. Él, de alguna manera, representa la crítica
STEVEN MARS Y PARVATI NAIR sobre los conceptos clásicos de “identidad” y
(eds.): Gender and Spanish “esencia” que más tarde llegarían a ser tan familia-
Cinema, Oxford res en las teorías feministas, en las del cine de las
y Nueva York, Berg, 2004 minorías y en la denominada “queer theor y”.
Además, su cine rompió con la tradición de
ALBERTO MIRA (ed.): “autor” que prevalecía desde la década de los 60,
The Cinema of Spain para volver a los orígenes del cine español y res-
and Portugal, 24 frames, catar fuentes de tradición “populares” que enlaza-
Londres, ban directamente con el cine de la República.
Wallflowerpress, 2005 Las portadas comunes de ambas publicaciones
ponen, pues, de manifiesto una cier ta manera,
Desde La escritura y la diferencia de Derrida también común, de mirar y pensar el cine español,
hasta Orientalismo de Edward Said la configuración inscrita bajo el paraguas de los estudios culturales
ontológica del concepto de “el otro” ha demos- y que homogeneizan su respuesta cuando tratan
trado la importancia que los discursos de la mira- de responder a la cuestión general que planteaba
da extranjera tienen para la conformación de las Santos Zunzunegui en su libro ”¿De qué hablamos
identidades nacionales. En este sentido, los dos cuando hablamos de cine español?”1.
últimos títulos que nos llegan del lado del “esta- Ambas publicaciones se enfrentan al análisis del
blishment” anglosajón, Gender and Spanish Cinema cine español como “...un idóneo estudio de casos
y The Cinema of Spain and Portugal, se inscriben para explorar el proceso de redefinición de iden-
dentro de un campo teórico que alude directa- tidad nacional, regional y cultural de los últimos
mente a la tradición postcolonialista pero inten- veinte años...” 2 . La manera con la que ambas
tando rebasarla con la redefinición de conceptos y publicaciones abordan “los estudios de casos” de
aproximaciones dentro del campo cultural del análisis de filmes españoles responde claramente a
cine español, entendido este como cine nacional. la del análisis cultural en términos de poder y pro-
Libros 179
ducción simbólica. Una visión esta a la que subya- independientes, renunciando con ello a cualquier
ce cierta concepción del cine español como “ter- criterio legitimador de la conexión teórica, genéri-
cer cine”3 unido directamente a términos como ca o de contexto histórico de los ensayos en pro
lo postmoderno, lo postcolonial y lo postnacional. de una salomónica línea de orden alfabético por
En el libro editado por Steven Marsh y Parvati los nombres de sus respectivos autores.
Nair, Gender and Spanish Cinema, este concepto de Análisis con clara influencia del psicoanálisis,
identidad a través del cine se articula doblemente como los que Eva Parrondo y Gutiérrez-Albilla
sobre la forma de la identidad-género y la identi- despliegan respectivamente sobre La mujer más
dad-nacional. El presente volumen despliega en fea del mundo y Viridiana, o reconstrucciones del
doce estudios de casos firmados por diferentes contexto histórico de la representación del imagi-
autores varias aproximaciones a un mismo concep- nario sexual en filmes de la transición como El
to clave: la relación entre el género y el cine espa- diputado, en el ar tículo de Alejandro Melero, se
ñol. En su introducción, los editores del presente mezclan con otros ensayos donde se despliega un
volumen expresan el deseo manifiesto de repensar sólido aparato conceptual heredado de la tradi-
el concepto de identidad en términos de las com- ción culturalista, como en los artículos de Parvati
plejas implicaciones que se establecen entre las Nair, Jo Labanyi y Eva Woods. Tampoco quedan al
múltiples divisiones sociales, en general, y entre los margen análisis de narrativas del “star system”,
conceptos de género y nación, en particular. Sub- como el que Robe Stone hace sobre la figura
yace a los doce análisis un concepto de identidad de Victoria Abril, ni la presencia de nombres de
dinámico, un concepto cuyo resultado es la modifi- directores como Almodóvar, (en el análisis de
cación misma de su propia práctica articulatoria, un Steven Marsh), Jess Franco (en el de Tatjana Pav-
concepto ontológico de identidad que podría ser lovic) o Aranda (el de Celia Martín Pérez). Chris
definido como “una contradicción en constante Perriam y Katleen Vernon completan la nómina
evolución” y que, de alguna manera, supera el de autores que, con sus colaboraciones en la
reduccionismo impuesto tradicionalmente por el presente publicación, ponen de manifiesto los
modelo teórico del psicoanálisis en el estudio de impor tantes puntos de intersección entre las
las representaciones de género en el cine. representaciones fílmicas de género con otras ins-
Los autores que participan en el presente volu- tancias sociales, algunas teorizaciones de lo po-
men emplean una amplia variedad de herramien- pular y un concepto bastante liberal de “la
tas teóricas (que van desde el psicoanálisis a la identidad”. Toda una destacable apor tación a
teoría urbana y la antropología pasando por los tener en cuenta dentro del incipiente campo de la
análisis de narrativas del estrellato, la recepción de “gender theory” en nuestro país.
la audiencia y la historia cultural), de géneros fílmi- La misma mirada sobre el cine español encon-
cos (melodrama, cine histórico, películas de terror, tramos en la mayoría de los veinticuatro artículos
documentales y comedias musicales) y de contex- que conforman la antología titulada The Cinema of
tos históricos (cine del primer franquismo, la Spain and Portugal. El libro, editado por Alber to
autarquía de los 50, la transición a la democracia Mira, per tenece a una colección de ensayos (24
o el cine de los 90). No hay ningún criterio unifi- frames) que pretende centrarse en los cines nacio-
cador a este respecto y el libro presenta las distin- nales y regionales de todo el mundo. Ya han apa-
tas aproximaciones teóricas en capítulos recido volúmenes sobre Japón y Corea, los Países
180 Libros
Bajos, Italia, Latinoamérica, Centroeuropa y, el que antológica del cine español. Así, nos encontramos
nos ocupa, sobre España y Portugal. Cada uno de con distintas posiciones historiográficas y teóricas
estos títulos traza una antología en veinticuatro fil- en cada uno de los autores que firman los análisis
mes del/los cine/s a los que da título el volumen. de los filmes: con un peso mayor en la de aquellos
Los artículos, normalmente, se complementan con con perfil culturalista (Alberto Mira, Peter Evans,
una filmografía, una bibliografía y un índice. Isabel Santolalla, Chris Perriam), también los hay
En el caso concreto de la antología que plantea con influencias de la tradición textualista (Randal
The Cinema of Spain and Portugal, su editor se ali- Johnson, Sánchez-Biosca, Mark Allison, Xon de
nea junto a la teoría de los “cultural studies” y Ros y Ryan Proust), otros de corte más histórico
menciona, en su introducción, dos volúmenes que y de reconstrucción del contexto de la época
sitúa como el punto de par tida de la presente (Elena Carrera, Lucia Nàgib y Sánchez Vidal) e,
selección de filmes, en cuanto a los criterios de incluso, los que se aproximan a ellos desde un
selección antológica: Spanish Cinema: the Auterist punto de vista más industrial (Antonio Lázaro-
Tradition, de Peter Evans4, y Spanish National Cine- Reboll). Esto, aunque resta homogeneidad y con-
ma, de Nuria Triana-Toribio 5 . Al hacer esto, cepción global al volumen, lo dota, al mismo
Alberto Mira añade diferentes perspectivas en la tiempo, de una mayor riqueza y heterogeneidad
selección de los filmes que conforman su antolo- en los enfoques y aproximaciones. De hecho, aun-
gía y, por tanto, también en la construcción de la que varios autores repiten ensayo (quince autores
historia del cine español que está trazando, a tra- para veinticuatro ensayos de los cuales el propio
vés de las nociones de identidad nacional, género Alberto Mira firma cinco de ellos), son estas coin-
e influencia de lo popular. De esta manera, los cidencias de aproximación teórica y metodológica
títulos de autores clásicos y reconocidos como en los análisis del propio editor, las que de un
Saura, Buñuel, Erice o Manuel de Oliveira, se ana- modo más ferviente tratan de crear ese paraguas
lizan junto a otros menos conocidos que introdu- heterogéneo de redefinición teórica (tanto en la
cen cambios en la concepción de la tradición selección de sus títulos como en su modo de
fílmica de autor a través del planteamiento disi- mirarlos) que esboza en su introducción.
dente de nuevos conceptos en cuanto a la nación, De los veinticuatro títulos analizados, veinte
la sexualidad, el feminismo, etc. Se trata, en defini- corresponden al cine español y solo cuatro al cine
tiva, de una revisión del cine español con la idea portugués, por lo que difícilmente llega a trazarse
de redefinirlo desde una nueva óptica y una apro- una historiografía, ni tan siquiera una pequeña
ximación más abierta y comprensiva que incluya la muestra cinematográfica de “sesión de tarde”, de
tradición de lo popular. nuestro país vecino. Este es quizás, y sin atender a
Sin embargo, la selección de filmes hecha bajo las más que probables razones de criterio econó-
este “deseado” balance entre las clásicas tradicio- mico de la editorial y ajenas al editor, una de las
nes autorales de algunos cineastas y aquellos mayores deficiencias del presente volumen. Aún
otros títulos menos conocidos per tenecientes a más cuando el propio editor reconoce, en la
géneros populares pierde fuerza al ser analizada introducción al mismo, que sigue existiendo un
desde diferentes aproximaciones disciplinares y vacío en la bibliografía anglosajona en cuanto a un
deja al lector con la sensación de no suturar en la análisis profundo y pensado de la cinematografía
creación de una verdadera y novedosa historia portuguesa. Este mismo hecho hace que el editor
Libros 181
despliegue en su introducción, y a pesar de dejar 2. MARSHA KINDER: Refiguring Spain: Cinema/Media/Repre-
claro que la presente antología pone cierto énfasis sentation, Durham y Londres, Duke University Press, 1997,
en la tradición cinematográfica española, todo un pág. 1.
concepto teórico para definir lo que llama “Ibe- 3. Entendemos el concepto de “Tercer cine” tal y como
rian national cinemas”. De esta manera, Alberto lo define ELLA SHOHAT en su artículo “Post-Third-Worldist
Mira trata de resaltar espacios comunes de un Culture: gender, nation and the cinema” en A. GUNERATNE y
pretendido “cine nacional ibérico”, con el único W. D ISSANAYAKE (eds.): Rethinking Third Cinema, Nueva
pretexto de justificar el título de la presente publi- York/Londres, Routledge, 2003, págs. 51-78; es decir, como
cación. Así, se afana en emplear tanto criterios de proyecto ideológico: cuerpo de films adheridos a un progra-
evolución histórica y política comunes (dictadura, ma estético y político, ya sea producido o no dentro de o
transición democrática y estabilización dentro del por personas del denominado tercer mundo.
marco europeo) como de marcación estética 4. PETER W. EVANS (ed.): Spanish Cinema: The Auterist Tra-
(impor tante papel de la censura con la finalidad dition, Oxford, Oxford University Press, 1999.
de transmitir valores de construcción nacional) y 5. NURIA TRIANA-TORIBIO: Spanish National Cinema, Lon-
también de situación de competencia ante dres, Routledge, 2003.
Hollywood. Sin embargo, posteriormente, en los
veinticuatro análisis de la antología, ningún texto
vincula realmente ambas cinematografías, a pesar MAPEOS DE LA MEMORIA
de que Mira haya querido en su introducción EN PLANO MEDIO
defender una cierta cohesión de dicho cine nacio-
nal ibérico. JAVIER HERNÁNDEZ RUIZ
Antes de finalizar, volveremos una vez más a la y PABLO PÉREZ RUBIO:
coincidencia en lo autoral de las por tadas de Voces en la niebla. El cine
ambos libros y a la tradición culturalista de enten- durante la Transición española
der y mirar el cine español a la que ambas aluden. (1973-1982),
Más allá de sus peculiaridades y circunstancias, Barcelona, Paidós, 2004
siempre más marcadas por el imperativo propio
del sector editorial que por deseo expreso del SANTOS ZUNZUNEGUI:
editor, ambas publicaciones despliegan un aparato Los felices sesenta.
conceptual anclado en los estudios de corte cul- Aventuras y desventuras
tural, moldeando una noción de “Tercer cine” que del cine español (1959-1971),
apuesta por deconstruir las nuevas narrativas Barcelona, Paidós, 2005
postcoloniales en el contexto actual de globaliza-
ción y desplazamiento cultural. Todo un reto que Estas dos publicaciones editadas por Paidós
ambos textos enfrentan con decisión ❍ car tografían periodos sucesivos de la historia
reciente del cine español. Si la obra de Santos
Ángel Custodio Zunzunegui analiza el cine gestado durante
la etapa aper turista del último franquismo, la de
1. SANTOS ZUNZUNEGUI: Historias de España: ¿De qué habla- Javier Hernández Ruiz y Pablo Pérez Rubio traza
mos cuando hablamos de cine español, Valencia, IVAC, 2002. una panorámica general de las películas españo-
182 Libros
las surgidas en los años de la transición a la Con un objetivo común ya mencionado, trazar
democracia. un mapa del cine de los periodos analizados, Los
Considerando que cada uno de estos trabajos felices sesenta apunta, sin embargo, a una segunda
estudia momentos distintos, con sus par ticulari- cuestión que es, de hecho, la sustancia principal
dades y especificidades, existen algunas similitudes del libro. La médula del excelente trabajo elabora-
que posibilitan la comparación de ambos estu- do por Zunzunegui es la propuesta de nuevos
dios. Cabe señalar que los dos se inician a partir parámetros interpretativos para estudiar el cine
de un proyecto común puesto que surgen de de la década de los sesenta. Este autor deshace
otros textos más breves y anteriores que han algunos lugares comunes y propone una revisión
sido publicados en el compendio La nueva memo- metodológica que disiente de los análisis estableci-
ria. Historia(s) del cine español (1939-2000)1. Esta dos hasta ahora para acercarse al cine de este
es una iniciativa que surge con el propósito periodo.
de reivindicar la existencia de una historia del Comparando los dos libros en este sentido, hay
cine español rica y diversa, a la que es posible que señalar cómo la obra de Hernández Ruiz y
aproximarse a través de nuevas perspectivas his- Pérez Rubio, Voces en la niebla, se ajusta a la cro-
toriográficas. nología usada por otros autores2 (o coincide con
El libro de Zunzunegui y el de Hernández Ruiz ellos) y sitúa el inicio del periodo de análisis en un
y Pérez Rubio cartografían y ordenan segmentos momento trascendente a nivel político-administra-
de la historia del cine español cercanos en el tivo para el país, el atentado de ETA contra
tiempo. Por otra par te, los dos trabajos le otor- Carrero Blanco.
gan un papel prioritario a la noción de realismo a De diferente manera, Los felices sesenta estable-
la hora de abordar el análisis de las películas que ce una periodización que difiere de los límites tem-
abarca su estudio. porales hasta ahora instituidos para estudiar la
En relación a la primera cuestión, ambos libros etapa de la que se ocupa la obra. Generalmente,
se enfrentan al reto de ordenar lapsos de tiempo los estudios dedicados al análisis del cine español
de una extensión similar (aproximadamente una de los sesenta que han sido publicados sitúan la
década), presentando una mirada de “plano cerca entre 1962, año en que José M. García Escu-
medio”, adecuada para examinar la singularidad dero vuelve a la Dirección General de Cinemato-
de un periodo determinado de forma más detalla- grafía y Teatro, e inicios de la década de los
da de lo que permiten hacerlo los estudios gene- ochenta. Zunzunegui sostiene que esta periodiza-
rales, pero sin juzgar, “en primer plano”, los ción implica situar el Nuevo Cine Español en el
pormenores de las obras específicas. En este sen- centro absoluto del paisaje fílmico de los sesenta.
tido, tanto Los felices sesenta como Voces en la nie- El protagonismo de este, auspiciado entonces por
bla pretenden contribuir a la construcción de la unas instituciones interesadas en mostrar una ima-
memoria de un cine sobre el que no sobran ni gen aperturista del régimen, y más tarde reprodu-
literatura, ni análisis críticos capaces de contem- cido por la literatura sobre la historia fílmica de
plar en su heterogeneidad los textos existentes. este periodo, ha abismado, marginado e invisibiliza-
Sin embargo, el abordaje y el planteamiento teóri- do todos aquellos textos que no caben dentro de
co y metodológico desde el que cada obra escri- los estrechos “y no siempre coherentes”3 márge-
be esta historia son muy distintos. nes de esa categorización. Así, los estudios sobre
Libros 183
el cine español de los sesenta, coincidiendo con los textos son, en primer lugar, entendidos como
aquello que promovió en su momento la adminis- reflejo de las transformaciones que se producen
tración de García Escudero, han otorgado una en el contexto. De esta forma, Hernández Ruiz y
posición de absoluta relevancia al Nuevo Cine Pérez Rubio consideran que, en buena medida, el
Español, ubicando en segundo plano a la que se interés que suscita el cine de la Transición reside
tilda de su alternativa, la Escuela de Barcelona. Los en la simbiosis entre las prácticas fílmicas y los dis-
filmes producidos fuera de estos dos grupos con- cursos ideológicos al afirmar que “las diferentes
forman un paisaje indiferenciado del que solo sue- concepciones de la realidad política y social tienen
len destacarse un muy limitado número de autores su consecuente reflejo en el terreno fílmico, gene-
(Fernán Gómez, Bardem y Berlanga entre ellos). rando (o asimilando) diferentes modelos que no
El cambio de mirada que propone Los felices solo se diferencian en el tratamiento de los aspec-
sesenta sostiene la hipótesis de que existe “otro” tos temáticos, sino que también parecen consti-
cine español en los sesenta, un cine diverso que tuirse en modos de representación específicos”
recoge algunas de las principales arterias creativas (pág. 30).
de la tradición del cine anterior y que excede En relación a esta idea, los autores de Voces en
temporal y conceptualmente el conjunto de pelí- la niebla afirman que como consecuencia de la
culas englobadas bajo la etiqueta de Nuevo Cine convulsa etapa sociopolítica que fueron los seten-
Español. Zunzunegui, convencido de que la signifi- ta en España, el cine de esos años se caracterizó
cación de una película reside en su forma, plantea por buscar con ahínco nuevas formas de escritura
organizar la clasificación histórica del cine del que, característicamente, pivotaron sobre el eje
periodo a partir de criterios que miren al interior conceptual del realismo. En lo tocante a la centra-
de los textos fílmicos en lugar de establecer arti- lidad otorgada al realismo como un concepto en
culaciones que surgen de acontecimientos con- torno al cual debatió la cinematografía española,
textuales. De esta manera, al cambiar las hipótesis encontramos el otro elemento común entre los
interpretativas generalmente utilizadas, este autor estudios de Zunzunegui y de Hernández Ruiz y
activa una nueva periodización. Zunzunegui traza Pérez Rubio. Ambos libros, en principio, suscriben
la línea de salida en 1959, momento en el que una definición similar del realismo. A grandes ras-
comienzan a surgir una serie de películas que, gos este concepto se podría describir como aque-
aprovechando las grietas y el lavado de cara aper- llo que ofrece una interpretación reveladora de la
turista del tardofranquismo, reformulan aspectos realidad y que surge de las posibilidades que tiene
de la tradición cinematográfica española. A través todo arte de oscilar, según determinadas conven-
de la revista Nuestro Cine, estas obras se convirtie- ciones culturales, entre un reflejo analógico de lo
ron en el objeto de un debate sobre la transposi- real y la representación del mundo de lo imagina-
ción española de la noción de realismo4. rio. Entre los dos libros, no obstante, se imponen
El enfoque de Voces en la niebla es distinto. Los finalmente las diferencias.
autores establecen el sistema de análisis del corpus En Voces en la niebla el realismo es algo que
fílmico que constituye su objeto de estudio a par- los autores definen como una característica, una
tir de la estimación que los profundos cambios preocupación compartida por “el celuloide espa-
políticos y sociales de la Transición se extendieron ñol más avanzado desde el punto de vista intelec-
sobre la cinematografía. Desde esta perspectiva, tual” (pág. 29). Sin embargo, la ordenación y
184 Libros
clasificación de las películas se establecen, princi- una marcada diferencia de perspectiva: si en Los
palmente, a par tir de categorías que surgen del felices sesenta la moderación se impone sobre el
entorno sociopolítico o ideológico. El método cine, en Voces en la niebla la moderación se apo-
adoptado por Los felices sesenta es otro. El eje dera de él.❍
realismo-simbolismo sobre el que basculan los
diferentes textos se convier te en el elemento Mar Binimelis Adell
estructurador. Esto permite, por un lado, clasificar
las películas a través de juicios endógenos. Por 1. VVAA.: La nueva memoria. Historia(s) del cine español
otro, posibilita establecer unos criterios homogé- (1939-2000), Vía Láctea Editorial, La Coruña, 2005. La
neos que resultan menos angostos que los redacción de los artículos de La nueva memoria es anterior
impuestos por las anteriores lecturas sobre el cine a pesar de que, finalmente, se hayan publicados antes los
del periodo. textos ampliados editados por Paidós.
De esta forma, el cine popular y el costumbris- 2. Los autores hacen referencia a las periodizaciones uti-
ta, el territorio del mito y la metáfora, el esper- lizadas por JULIO PÉREZ PERUCHA y VICENTE PONCE en VV.AA.:
pento, la experimentación más conceptual o el El cine y la Transición política española, Valencia, Filmoteca de
cine de géneros (desde el spaghetti-western, al la Generalitat Valenciana, 1986 y J. ENRIQUE MONTERDE en
terror) pueden declinarse sobre el concepto de Crónicas de la Transición. Cine político español 1973-1992. Un
realismo. Se dibuja así, desde la mirada propuesta cine bajo la paradoja, Barcelona, Paidós, 1993.
por Zunzunegui, un panorama mucho más polié- 3. Zunzunegui señala que bajo la definición de Nuevo
drico del cine de los sesenta al permitirse la inclu- Cine Español se engloban, arbitrariamente, un conjunto de
sión de propuestas que desde otras perspectivas títulos de gran disparidad formal.
se consideraban “inexistentes, cuando no medio- 4. El Pisito (M. Ferreri, I.M. Ferri), estrenada en 1959,
cres”5 (pág. 105). Los chicos (M. Ferreri) de 1960 (su preestreno tuvo que
En conclusión, en Los felices sesenta se defiende esperar hasta celebrarse en 1963 en Barcelona), Los golfos
que, tras la máscara del aper turismo encarnada (C. Saura), también de 1960 y no estrenada en Madrid
por el Nuevo Cine Español, desde la administra- hasta 1962, El cochecito (M. Ferreri) y Plácido (L. García Ber-
ción se dificultó e incluso se impidió el desarrollo langa) estrenadas en 1961, año en que también debería
de toda una serie de obras surgidas durante los haberlo hecho Viridiana (L. Buñuel).
años sesenta que intentaban plantear otras matri- 5. Zunzunegui usa estas palabras para referirse, en con-
ces creativas. Zunzunegui acusa que la valoriza- creto, al trabajo de Ramón Comas y Germán Lorente. Por
ción posterior de manos de la crítica y de los extensión sirven para describir lo que ocurrió con muchos
historiadores del cine volvió a construir una otros cineastas.
memoria chata del cine del periodo. Los autores
de Voces en la niebla por el contrario, presentan la
década de los setenta estudiada en el libro como
un paréntesis que se prestó a la investigación y al
desarrollo de la creatividad ar tística pero que,
rápidamente, decayó en un proceso de homoge-
neización que se acentuó con la llamada Ley Miró
(1983). Por lo tanto, entre ambos libros destaca
Currícula
Àngel Quintana es Profesor de Historia y André Sauvage, es autora de una obra que aparecerá en
Teoría del Cine en la Universitat de Girona y Doctor 2006 en la editorial Nouveau Monde, André Sauvage :
en Ciencias de la Comunicación por la Universitat de De la Traversée du Grépon à la Croisière jaune.
Barcelona. Es director del programa de doctorado de
Teoría y Cultural Contemporánea de la Universitat de Josep Maria Català Domènech es
Girona. Ha publicado libros sobre Roberto Rosellini, el Doctor en Ciencias de la Comunicación por la Univer-
cine italiano de 1942 a 1961 y Jean Renoir. Entre sus sidad Autónoma de Barcelona. Licenciado en Historia
últimas publicaciones se cuenta su participación en el Moderna y Contemporánea por la Universidad de Bar-
libro Roberto Rossellini. La herencia de un maestro. celona. Master of Arts in Film Theory por la San Francisco
Actualmente está acabando un libro sobre las mutacio- State University de California. Premio Fundesco de
nes del cine contemporáneo, titulado El cine después ensayo (1992) por “La violación de la mirada”, premio
del cine. de ensayo del XXVII Certamen Literario de la ciudad
de Irún (1996) por “Elogio de la paranoia” y premio de
Luce Vigo (30-6-1931, Niza, Francia) es licenciada la Asociación Española de Historiadores del Cine
en psicología y ha sido durante muchos años responsa- (AEHC) al mejor artículo sobre cine publicado en
ble de programación y animación de salas de arte y 2000. Es coeditor del volumen Imagen, memoria y
ensayo (diez años en el cine Louis Feuillade, MC 93, fascinación: notas sobre el documental en España (2001)
Bobigny) y delegada general de festivales de cortometra- y autor de La puesta en imágenes: conceptos de direc-
je. Crítica de cine, autora de dossieres pedagógicos (fes- ción cinematográfica (2001), así como de La imagen
tival Ciné-Junior 94 y “Les enfants du cinéma”), también compleja (2005). Actualmente, es profesor de Estética
ha intervenido en cursos de formación. Colaboradora de la imagen y Dirección cinematográfica en la Uni-
en obras colectivas, ha sido corredactora jefe, con Cat- versidad Autónoma de Barcelona y coordinador del
herine Schapira, de Allons z’enfants au cinéma! Une petite Máster de Documental Creativo que se imparte en
anthologie de films pour un jeune public (ed. Les enfants la misma.
du cinéma). Autora de Jean Vigo, une vie engagée dans le
cinéma (ed. Cahiers du cinéma/Les petits Nicole Brenez es Maître de Conférences en
Cahiers/CNDP). Presidenta de la Asociación del Premio Estudios Cinematográficos en la Universidad París I Sor-
Jean Vigo. bona y responsable de las sesiones de vanguardia de la
Cinémathèque Française. Antigua alumna de la École
Isabelle Marinone es Doctora en Historia y Normale Supérieure, catedrática de Literatura Moder-
Estética del Cine por la Universidad París I, Panthéon- na, ha publicado Shadows de John Cassavetes (Nathan,
Sorbonne, donde ejerce como Maître de Conférences. 1995), De la figure en général et du corps en particulier.
Antigua becaria de investigación en Paris I (de 2001 a L’invention figurative au cinéma (De Boeck Université,
2004), es autora de una tesis titulada Anarchisme et 1998), Une passion critique. Abel Ferrara, le mal mais sans
Cinéma : Panoramique sur une histoire du 7ème art fleurs (Illinois Université Press, de próxima aparición).
français virée au noir (2004). Especialista en el cine de También ha dirigido o codirigido numerosos libros
Autores
colectivos: Poétique de la couleur (Auditórium du Breixo Viejo es Doctor en Historia del Cine por
Louvre, 1988), Jeune, dure et pure. Une histoire du ciné- la Universidad Autónoma de Madrid y Master of Arts en
ma d’avant-garde et experiméntale en France (Ciné- Media Studies por la New School for Social Research de
mathèque Française/Mazzotta, 2001), La Vie nouvelle/ Nueva York. Como investigador ha sido becado por la
nouvelle Vision (Léo Scheer, 2004), Cinéma/Politique Feuchtwanger Memorial Library y el Servicio de Inter-
(Labor, 2005), Jean-Luc Godard: Documents (Centre cambio Académico Alemán (DAAD) para estudiar en la
Pompidou, aparecerá en 2006) University of Southern California de Los Ángeles y en la
Freie Universität de Berlín, respectivamente. Es autor del
Imma Merino Serrat (Castellfollit de la Roca, libro Jim Jarmusch y el sueño de los justos, de numerosos
1962) es Licenciada en Filosofía. Escribe sobre cine y artículos sobre historia y estética de cine, y de ponencias
temas de cultura en el periódico El Punt, donde también presentadas en diversas universidades, como Columbia
es articulista. Colabora en el suplemento “Cultura(s)” de
y Yale. Entre sus traducciones se encuentran El estilo
La Vanguardia y en la revista Nosferatu. Es profesora de
trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer de Paul Sch-
“arte y cine” en la Universitat de Girona. Junto con
rader, Loach por Loach de Graham Fuller y Ken Loach, y
Àngel Quintana, ha editado Cinema i Pensament i Cultu-
una nueva versión de Composición para el cine de Theo-
ra i Barbarie al segle XX, que reúnen las conferencias de
dor W. Adorno y Hanns Eisler. Recientemente ha traba-
los cursos que ambos coordinaron en el Centro Cultu-
jado como documentalista en los archivos de la
ral La Mercè, de Girona.
Filmoteca Española en Madrid.
obra integral de Jean Vigo. (París, Nathan, 1993), Le Regard retourné. Aspects du
cinéma des premiers temps (Québec, París, Nota
Jordi Maiso es licenciado en Filosofía por la Uni- Bene/Méridiens-Klincksieck, 2001), así como de numero-
versidad de Salamanca, ha realizado su Trabajo de sos artículos sobre cuestiones de historia y teoría del
Grado sobre la estética de Theodor W. Adorno y ha cine y las artes visuales. Recientemente ha publicado
publicado numerosos artículos sobre estética filosófica, L’Œuvre en morceaux. Esthétiques de la mosaïque (París-
cine y filosofía. En la actualidad es becario de investiga- Bruselas, Les Impressions Nouvelles, 2006) en codirec-
ción en la Facultad de Filosofía de la Universidad de ción con Michel Delville. También es Presidente de
Salamanca y redacta su tesis doctoral sobre la posibili- CIPA (Centre Interdisciplinaire de Poétique Appliquée :
dad de una estética cinematográfica adorniana. http://www.cipa.ulg.ac.be/)
ARCHIVOS
D E
27
25-26 ● Restauraciones en el Nederlands Filmmuseum • Gilles Deleuze • Censura
L A
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31 32 33
34
36 37 38
39 40 41
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47 ● Paradojas de la “apertura”: el retorno de Buñuel a España
• El pensamiento cinemátográfico de André Antoine
48 ● El operador y el explicador en el inicio del cine
• El cine como ensoñación: María Zambrano • La multipantalla • Estudios Churubusco
49 ● El cine español en perspectiva
50 ● Ilusiones ópticas y placer de la mirada • Robert Reiner
• Vachel Lindsay • Herbert Read
51 ● Carmen en Hollywood • El caso de Mourir à Madrid
• El cine según Emilia Pardo Bazán
PRÓXIMAMENTE
PRÓXIMAMENTE EN
ARCHIVOS D E L A F I L M O T E C A
Dossiers
Monográficos
La vanguardia americana
Artículos de PAOLO BERTETTO, ESTRELLA DE DIEGO, MIGUEL FERNÁNDEZ,
JUAN ANTONIO SUÁREZ, entre otros
Migración de imágenes
de la Guerra Civil
Textos de DANIEL KOWALSKI, PIERRE SORLIN, LUISA CICCOGNIANI,
SONIA GARCÍA LÓPEZ, VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA
La mirada homosexual
COORD. ALBERTO MIRA
El cine documental
COORDS. JOSEP MARÍA CATALÀ y JOSETXO CERDÁN
TEXTOS CINEASTAS
Nº3 FÉLIX FANÉS: El cas Cifesa: vint anys Nº19 ANTONIO VALLÉS: Historia de la polí- Nº2 CESARE ZAVATITINI: Diario de cine y
de cinema espanyol tica de fomento del cine español de vida
Nº4 ENCARNA JIMÉNEZ Y VICENTE SÁN- Nº3 DAVID VASSE: Catherine Breillat. Un
Nº20 RAFAEL HEREDERO: La censura del
CHEZ–BIOSCA: El relato electrónico cine del rito y de la transgresión
guión en España: peticiones de per-
Nº5 VV.AA.: Escritos sobre el cine espa- Nº4 VARIOS AUTORES: Roberto Rossellini
misos de rodaje para producciones
ñol: 1973-1987
Nº8 E. RIAMBAU Y C. TORREIRO (EDS.): La
extranjeras entre 1968 y 1973 DOCUMENTOS
vida, la muerte. El cine de Bertrand Nº21 C. F. HEREDERO Y J. E. MONTERDE Nº6 BERNARD EISENSCHITZ Y PAOLO BER-
(eds.): En torno al Free Cinema TETTO (EDITORES): Fritz Lang
Tavernier
Nº9 VICENTE J. BENET: El tiempo de la Nº7 RICARDO MUÑOZ-SUAY: Columnas de
Nº22 SANTOS ZUNZUNEGUI: Historias de
cine
narración clásica: Los films de Gangs-
España. De qué hablamos cuando Nº8 NURIA PUJOL Y ANTONIO SANTAMARI-
ters de la Warner Bros (1930–1932)
hablamos de cine español NA: Antología de los diarios de Yasuji-
Nº10 ADOLFO BELLIDO Y PEDRO NÚÑEZ:
Nº24 IMANOL ZUMALDE: Los placeres de la ro Ozu
Bud Boetticher. Un caminante solitario Nº9 EMETERIO DIEZ: Historia del movi-
Nº11 VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA: Una cul- vista. Mirar, escuchar, pensar.
miento obrero en la industria
tura de la fragmentación: Pastiche, re- Nº25 FERNANDO MARTIN PEÑA (ED.): Ge- española del cine, 1931-1999
lato y cuerpo en el cine y la televisión neraciones 60-90. Cine argentino in-
CUADERNOS
Nº12 ADOLFO BELLIDO: Basilio Martín Pa- dependiente. (2 vols.)
Nº 2-17 Memorias anuales de la Filmoteca
tino: un soplo de libertad
Nº26 ANNE-MARIE JOLIVET: La pantalla
Nº13 JOSÉ E. MONTERDE: La imagen nega- TEXTOS MINOR
subliminal. Marcelino Pan y Vino
da: representaciones de la clase tra- Nº 1 RAYMOND BORDE: Los archivos cine-
según Vajda
bajadora en el cine matográficos
Nº14 ALESSANDRA AMITRANO: El cortome- Nº27 CARLOS F. HEREDERO Y JOSÉ E. Nº 3 ANTONIO LLORENS: José Giovanni: La
traje en España. Una larga historia MONTERDE: Los “nuevos cines” en aventura de la serie negra
de ficciones breves España. Ilusiones y desencantos de Nº4 RAFAEL CORBALÁN: Vicente Blasco Ibá-
Nº15 ABELARDO MUÑOZ: El baile de los ñez y la nueva novela cinematográfica
los años sesenta
Nº5 A. LLORENS Y A. AMITRANO: Francesc
malditos. Cine independiente valen-
Nº28 JOSÉ ANTONIO PALAO: La profecía de Betriu, profundas raíces
ciano, 1967-1975
la imagen-mundo: para una genealo- Nº6 SIGFRID MONLEÓN: Paulo Branco: la
Nº16 DANIEL C. NARVÁEZ: Los inicios del ci-
gía del paradigma informativo producción independiente
nematógrafo en Alicante 1896-1931
Nº17 MIGUEL TEJEDOR SÁNCHEZ: Valencia, Nº29 CARMEN PINEDO: El viaje de ilusión: Nº7 VV.AA.: Bienvenido Mr. Marshall. 50
ciudad de cines 1940-1950 un camino hacia el cine. Espectácu- años después
Nº18 GAIL MORGAN HICKMAN: Las pelícu- los en Valencia durante la primera Nº8 CARLOS A. CUÉLLAR: Vocabulario Bá-
las de Georges Pal mitad del siglo XIX sico del audiovisual
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Las Tarifas
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Año 2006: números 52, 53, 54
pañol —cursiva—. Las sucesivas refe- España 30 € 38 $
rencias a películas ya citadas se Extranjero 43 € 54 $
P
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