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Título
Autor/es
Director/es
Thomas Schmitt
Facultad
Departamento
Ciencias Humanas
Curso Académico
La influencia de Liszt en el panorama musical hispano a raíz de su estancia en
la Península Ibérica, tesis doctoral
de Isabel Paulo Selvi, dirigida por Thomas Schmitt (publicada por la Universidad de La
Rioja), se difunde bajo una Licencia
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© El autor
© Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2017
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UNIVERSIDAD DE LA RIOJA
TESIS DOCTORAL
Península Ibérica
Curso 2016-2017
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
RESUMEN
2
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
ABSTRACT
This research aims to analyze the musical problem of Spanish Romanticism in the
second half of the XIX. Our intention is twofold: on the one hand, we rethink the
vision of nineteenth-century Spain through the discourse of critics, writers and
philosophers in their relationship with musical aesthetics, but also we establish the
keys that can characterize this period (so convulsive from the point of political-social
view), through the musical tour that Franz Liszt made in the Iberian Peninsula. Finally,
we are interested in finding out the possible lisztian repercussion in five contemporary
Hispanic composers: Pere Tintorer y Sagarra, José Félix Lubet y Albéniz, Marcial del
Adalid y Gurrea, Guilherme Bell Daddi y José Vianna da Motta.
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AGRADECIMIENTOS
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ÍNDICE
CAPÍTULO I I..................................................................................................................................... 70
2. CONTEXTO HISTÓRICO-POLÍTICO Y SOCIAL EN LA SEGUNDA MITAD DEL XIX EN LA
PENÍNSULA IBÉRICA .................................................................................................................... 70
2.1 LAS ESTRUCTURAS SOCIALES Y LA MÚSICA ....................................................................................... 71
2.1.1 ¿Cómo es la España que se encuentra Franz Liszt? ................................................................ 72
2.1.2 La presencia de Pedro Albéniz en el panorama musical: su método ...................................... 76
2.1.3 Pedro Albéniz y Franz Liszt: la ópera de Donizetti................................................................... 85
2.2 LA IMAGEN DINÁSTICA DE ISABEL II: SU RELACIÓN CON LA MÚSICA .............................................. 103
2.2.1 ¿Cómo era la vida musical en palacio?.................................................................................. 105
2.3 MARÍA II DE PORTUGAL Y LA CONSTRUCCIÓN DE LA VIDA MUSICAL LISBOETA ............................. 112
2.3.1 Liszt en el panorama musical lisboeta ................................................................................... 115
CAPÍTULO III .................................................................................................................................. 118
3. LA GIRA DEL COMPOSITOR Y SU REPERCUSIÓN EN LA SOCIEDAD ESPAÑOLA. ANÁLISIS
HEMEROGRÁFICO. .................................................................................................................... 118
3.1 LA RECEPCIÓN A TRAVÉS DE LA PRENSA ESPAÑOLA DE LA GIRA DE LISZT (1844-45). PRIMERAS
CRÍTICAS MUSICALES. ................................................................................................................................. 130
3.1.1 Las noticias y reseñas periodísticas en su estancia en Madrid .............................................. 130
3.1.2 Las noticias y reseñas periodísticas en su estancia en Córdoba ............................................ 143
3.1.3 Las noticias y reseñas periodísticas en su estancia en Sevilla ............................................... 148
3.1.4 Las noticias y reseñas periodísticas en su estancia en Cádiz ................................................. 150
3.1.5 Las noticias y reseñas periodísticas en su estancia en Lisboa .............................................. 156
3.1.6 Las noticias y reseñas periodísticas en su estancia en Gibraltar y en Granada ..................... 161
3.1.7 Las noticias y reseñas periodísticas en su estancia en Valencia ............................................ 163
3.1.8 Las noticias y reseñas periodísticas en su estancia en Barcelona ......................................... 172
3.2 VALORACIÓN DE LA TÉCNICA PIANÍSTICA A TRAVÉS DE LA CRÍTICA DE LA ÉPOCA .......................... 183
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LISTA DE FIGURAS
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-Ilustración 32. Marcial del Adalid. Variaciones para piano.M-3-51. Página 424.
Fuente: Biblioteca Nacional de Epaña.
-Ilustración 33. Guilerme Bell Daddi. Página 425. Fuente: Centro de investigación e
información de la música portuguesa (MIC).
-Ilustración 34. José Vianna da Motta. Caras y Caretas, 19 de agosto de 1899. Página
438.Fuente: Hemeroteca Histórica Digital.
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LISTA DE GRÁFICOS
-Gráfico 1. Las ciudades visitadas en la gira de Liszt y sus conciertos. Fuente propia.
-Gráfico 2. Estancia de Liszt en cada una de las ciudades. Fuente propia.
-Gráfico 3. Programación de List en Madrid. Fuente propia.
-Gráfico 4. Músicas originales del repertorio de Liszt en Madrid.Fuente propia.
-Gráfico 5. Piezas de acompañamiento vocal. Fuente propia.
-Gráfico 6. Improvisaciones de Liszt en Madrid.Fuente propia.
-Gráfico 7. Repertorio ofrecido por Liszt en Madrid.Fuente propia.
-Gráfico 8. Paráfrasis de temas operísticos en su estancia cordobesa. Fuente propia.
-Gráfico 9. Acompañamiento de las piezas vocales.Fuente propia.
-Gráfico 10. Improvisaciones de temas populares.Fuente propia.
-Gráfico 11. Repertorio realizado en Córdoba.Fuente propia.
-Gráfico 12. Paráfrasis de los temas operísticos en el repertorio gaditano.Fuente propia.
-Gráfico 13. Músicas originales en el repertorio gaditano.Fuente propia.
-Gráfico 14. Acompañamiento de piezas vocales.Fuente propia.
-Gráfico 15. Repertorio en su estancia gaditana.Fuente propia.
-Gráfico 16. Paráfrasis de temas operísticos en Lisboa.Fuente propia.
-Gráfico 17. Músicas originales en el repertorio lisboeta.Fuente propia.
-Gráfico18. Acompañamiento de piezas vocales en su estancia lisboeta.Fuente propia.
-Gráfico 19. Repertorio ofrecido en su estancia lisboeta.Fuente propia.
-Gráfico 20. Paráfrasis operísticas ofrecidas en su estancia valenciana.Fuente propia.
-Gráfico 21. Piezas originales ofrecidas en los conciertos valencianos.Fuente propia.
-Gráfico 22. Acompañamiento vocal. Fuente propia.
-Gráfico 23. Repertorio ofrecido en su estancia valenciana. Fuente propia.
-Gráfico 24. Paráfrasis de las óperas ofrecido en Barcelona.Fuente propia.
-Gráfico 25. Obras originales para piano.Fuente propia.
-Gráfico 26. Piezas para el acompañamiento pianístico. Fuente propia.
-Gráfico 27. Repertorio ofrecido en su estancia en Barcelona.Fuente propia.
-Gráfico 28. Paráfrasis de temas operísticos. Fuente propia.
-Gráfico 29. Representaciones operísticas en su gira peninsular.Fuente propia.
-Gráfico 30. Obras operísticas más representativas. Fuente propia.
-Gráfico 31. Piezas improvisadas de carácter popular. Fuente propia.
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INTRODUCCIÓN
a. Planteamiento
Hasta fechas recientes se ha escrito mucho sobre Liszt en España pero ningún
autor puede aclarar las causas de su estancia. Para Llort (2011:773) España ofrecía un
buen clima, una música popular por la que interesarse o una manera de olvidar una
relación amorosa. Quizás, se tratase, más bien, de una cuestión económica: era la
primera vez que se ofrecía en la Península Ibérica un recital pianístico y los cuatro
conciertos de Liszt en el Teatro del Circo madrileño, por ejemplo, supusieron una suma
considerable.
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b. Objetivos
1. Objetivos Generales
2. Objetivos Específicos
Objetivos Generales:
• Realizar una aproximación al problema del Romanticismo español en la
segunda mitad del XIX.
• Analizar las claves para una caracterización del Romanticismo español.
• Aproximarse al contexto socio-político de la España que recibe a Franz
Liszt.
• Observar la imagen social de dos monarcas: Isabel II y María II.
• Estudiar la gira de Franz Liszt por la Península Ibérica y su repercusión
social a través del análisis hemerográfico.
• Realizar un análisis descriptivo y valorativo del repertorio de Liszt en su
gira peninsular.
• Aproximarse a las posibles influencias del virtuoso húngaro en cinco
compositores hispanos.
Objetivos Específicos:
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ESTADO DE LA CUESTIÓN
No parece, a pesar de las crónicas periodísticas del momento que hablan con
entusiasmo de las actuaciones lisztianas, que se pueda presuponer conciencia en el
público acerca de la importancia del hecho musical, y es posible, que hubiera mucho de
rutina en aquellos conciertos. Esto no significa necesariamente que no hubiese un
público entendedor o que emergieran unos compositores innovadores; además, es
posible que hubiera poco convencimiento del sentido concertístico. Comellas (2011) ha
demostrado que los seis conciertos de Liszt en Barcelona fueron hechos históricos del
concertismo catalán, pero aún queda mucho camino por recorrer. Simón Montiel (2015)
centra su estudio en la figura de Liszt como icono comunicativo y en la interacción con
los diferentes materiales musicales ibéricos que encuentra a su paso, pero no considera
deliberadamente las consecuencias a largo plazo que Liszt pudo tener con los
compositores españoles.
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Junto a músicos consagrados al teatro lírico están otros como Pedro Albéniz,
Santiago de Masarnau, José Miró o Adolfo Quesada, que estuvieron en otra onda, la de
la música pura surgida del gran pianismo romántico. De hecho, hay estudios parciales o
escasa información al respecto. Además, también hay muchas lagunas en la concepción,
caracterización y periodización del movimiento romántico español.
Es imposible estudiar a todos los compositores del momento, con lo cual acotaré
el terreno centrándome en aquéllos que conocieron a Liszt pero que tenían un bagaje
musical romántico previo (como João Guilherme Daddi) o que se dice que en algún
momento tuvieron algún contacto con el virtuoso (como Marcial del Adalid, Pere
Tintorer, Vianna da Motta y José Lubet). La labor pedagógica de Liszt fue intensa y
hay que valorarla en su justo término, ya que no todos los que asistieron a sus clases
magistrales pueden ser considerados discípulos, por ejemplo, ¿cómo fue la posible
vinculación del compositor mallorquín Pere Tintorer con Liszt, sobre todo en su etapa
de Lyon?, y por extensión, ¿Qué sabemos, en realidad, de los demás compositores
mencionados?, ¿Qué pudo haber quedado en ellos de la influencia- si la hubo- del
virtuoso Liszt? Esto todavía es una incógnita.
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METODOLOGÍA Y ESTRUCTURA
La metodología que hemos seguido está marcada por el tipo de contenido en cada
uno de los apartados estructurales de la tesis. La división en capítulos corresponde a la
idea de que todo tiene un centro neurálgico, es decir, todo gira alrededor de la gira
lisztiana y desde allí va ramificándose con las aportaciones, tanto desde el punto de
vista sociológico como histórico, musical y humano.
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una imagen de España como país típicamente romántico para los extranjeros que nos
visitaban o que pensaban en nuestro país.
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Los pianistas del XIX eran conscientes de que tenían una responsabilidad respecto
al público, se esperaba que manifestaran su subjectividad en la ejecución de la pieza
musical pero a la vez el destinatario estaba ya predispuesto a la escucha de un
determinado repertorio. Esto, unido a la evolución del mismo instrumento en este
periodo romántico y a la libertad interpretativa de Liszt, configura su transcendencia en
la recepción mediática.
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Las publicaciones periódicas que han formado el primer corpus han sido las
específicas del viaje lisztiano: La Iberia Musical, El Diario Mercantil Valenciano, El
Fénix, La Esmeralda, El Clamor público, Eco del comercio, El fandango, La España
musical, El nuevo Meteoro, La Esperanza, Crónica de Teatros,O Spectador, Revista de
teatros, La Postdata, El laberinto,La crónica, El Nuevo Meteoro, la Esperanza, Bazar,
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CAPÍTULO I
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En este sentido se expresaba Abraham (1984): The New Oxford History of Music cuando argumentaba
con datos biográficos y realizaba subdivisiones a partir de la aparición o desaparición de compositores.
Michels (2001) ofrece una periodización en 4 fases: Romanticismo temprano 1800-30, Romanticismo
pleno 1830-50, Romanticismo tardío 1850-90 y Fin de siglo 1890-1914. Longyear (1964) establece dos
etapas: Romanticismo en su período breve (1828-1880) y Romanticismo en un período más extenso
(1789-1914).
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consideraban como unidad el propio siglo XIX y las que usaban el concepto
Romanticismo2.
De todas las propuestas para delimitar este siglo XIX, quizás una de las más
acertadas sea la de Webster (2001:108-126) cuando establece tres períodos: uno
prerrevolucionario (1780), otro con Hadyn, Mozart y Beethoven (1803-12), y un
periodo postrevolucionario. Su acierto estriba, según mi opinión, en ser capaz de
analizar cómo los años entre la Ilustración y el Romanticismo no constituyen una mera
transición sino que tienen igual de importancia en el devenir musical. Después de
explicar los conceptos de modernismo y vienés, abre un capítulo final donde el debate se
centra en la figura de Beethoven y en su consideración como compositor clásico o
romántico. Para el musicólogo hay tres aspectos importantes que se han de tener en
cuenta: en primer lugar, la consideración de la música de Mozart y Haydn como
moderna y nueva; en segundo lugar, la orientación evolucionista en su etapa inicial
tanto en Hadyn como en Beethoven. En el caso de este último, el concepto de
2
Dahlhaus (1989) consideraba el siglo como una unidad mientras que Abraham (1982 y 1990) considera
un periodo anterior denominado Clasicismo o era de Beethoven. La historia de la música de la Sociedad
Italiana de Musicología (1991,1992 y 1993) presenta una organización alternativa cuando separa la época
de Mozart y Beethoven del Romanticismo, a partir de los compositores de la generación de Weber y
Schubert, y las escuelas nacionales al destinar un volumen a la ópera italiana y francesa durante todo el
siglo XIX.
3
Es el caso de Dahlhaus (1981), Abraham (1990), Di Benedetto (1991), Samson (2001).Dahlhaus se
muestra partidario de tomar como referencia la historia política y propone como fechas de referencia:
1814 (la Restauración), 1830 y 1848 (los dos ciclos revolucionarios), 1870 (unificación alemana y guerra
franco-prusiana). El último periodo (1889-1914) daría inicio con la fecha en que Bismarck se retira del
poder y que coincide con la expansión del imperialismo.
4
Abraham (1990) justifica mediante argumentos biográficos y observa como hacia 1848 desaparecen
Mendelssohn, Chopin y Schumann, Verdi; Liszt y Wagner sufren una decisiva crisis creativa.
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modernismo5 vienés permite, alrededor de 1800, juzgar sus obras tempranas libres de
los conceptos de imitación, influencia o modelo; y además, permite abandonar la pesada
noción historiográfica de estilo clásico aplicada a su figura; y en tercer lugar, las
relaciones de ambos músicos eran muy positivas en el contexto musical vienés. Con
todo ello, se establece un antes y un después de 1800, puesto que Beethoven ha hecho
propio su modernismo vienés. Su música está en la misma línea que la música sublime
que Hadyn ha creado en sus sinfonías londinenses y, especialmente, en la música sacra
vocal.
5
Es interesante resaltar el uso del término Modernismo junto con las características propias de este
período con fenómenos políticos, sociales y económicos.
6
Webster habla también de los aspectos vanguardistas de la conducta y del estilo beethoveniano y de su
incomprensión en su etapa inicial (2001:125).
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La historia musical del XIX aún está por escribir porque falta un estudio desde la
perspectiva del tiempo, una historia basada en la exploración rigurosa de los hechos y el
minucioso registro de los datos7. Para Torres Mulas (1982:3-14) no existe este estudio
del XIX por varias razones: la primera, porque los musicólogos y los historiadores
tienden a confundir la historia con la arqueología (y prestigian épocas más remotas); la
segunda, porque los datos yacen diseminados en infinidad de lugares y «no habrá
historia válida del período mientras no se emprenda una tarea de documentación y
acopio sistemática y rigurosa, que revise archivos y epistolarios, que indague en
instituciones, que recomponga biografías, que catalogue obras, que examine tratados,
que explore la prensa local»(1982:3). El panorama aún se oscurece más cuando nos
percatamos de que no existe un romanticismo sino romanticismos, que difieren tanto
desde el punto de vista temporal como desde la especificidad de los países. En este
sentido se expresa Torres (1928) cuando analiza la singularidad del caso español:
Torres, 1928:4.
7
Aún no se ha publicado el volumen V de La música en España en el siglo XIX que coordina Juan José
Carreras.
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Habría que plantearse a qué se debe esta escasez de estudios generales sobre la
música del siglo XIX español, especialmente si se compara con otras épocas
precedentes (caso por ejemplo del siglo XVI) y también sobre lo tardío de los mismos,
ya que la primera monografía data de 1983. Quizás, una de las razones de esta penuria
historiográfica pudiera ser el peso que ha tenido la historiografía musical nacional-
católica para la cual todo lo sucedido después de la muerte de Felipe II (con la presencia
musical de Tomás Luis de Victoria) ha sido considerado como una decadencia. De
hecho, muchos historiadores de la música, en su mayoría del ámbito eclesiástico, tenían
el convencimiento de que musicalmente los siglos XVIII y XIX españoles estaban muy
italianizados, considerándolos corruptos, y en consecuencia, no válidos para un análisis
en profundidad desde el punto de vista musical.
Tendremos que esperar al siglo XX para ver un poco de luz con los estudios de
Rafael Mitjana (1920) y José Subirá (1954).El primero todavía puede considerarse el
más completo y el más cercano en el tiempo, porque Mitjana tiene la oportunidad de
contarnos cosas próximas de los protagonistas de la historia musical. Hay que tener en
cuenta que el musicólogo acabó su texto en 1914, cuando residía en Francia, pero por
motivos políticos (es decir, a causa de la Primera Guerra Mundial) no pudo imprimirse
hasta 1920.
8
Según la profesora Christiane Heine ya que piensa que es el mejor libro sobre el siglo XIX español, con
una bibliografía actualizada y con el acierto de las monografías que constituyen la parte esencial del
mismo.
9
En este sentido podemos destacar la obra de Victoria Alemany Ferrer (2010), la de Vicente Galbis
(1998), la de Monserrat Comellas (1999), etc.
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Este método es también el que sigue la obra de Emilio Casares y Celsa Alonso,
una división de la época decimonónica en cinco bloques cronológicos, según un criterio
generacional, y diferenciando los músicos nacidos en 1811, 1841, 1856 y 1874. Esta
división se solapa con una periodización tripartita, adoptada de la historia política
española, y que abarca de los años 1800 a 1833, de 1833 a 1868 y de 1874 a 1900,
considerándose un período transitorio entre 1868 y 1874.
10
Sobre todo en artículos de la Revista de musicología (2013) y en monografías de compositores
decimonónicos como Barbieri, Arrieta, Chapí. También los estudios de la profesora Margarita Soto Viso
y de Jacinto Torres Mulas, con respecto a la catalogación y edición de la producción de Marcial del
Adalid y de Isaac Albéniz respectivamente.
11
Véase a este respecto el artículo de María Consuelo Iglesias Fernández (2013) sobre la huella que deja
la Guerra de la Independencia en los teatros madrileños, o el artículo de Gustavo Sánchez (2013) sobre la
actividad musical del Monasterio de El Escorial (1808-1837).
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Muchos años hemos pasado de entonces acá sin podernos dar cuenta siquiera de
nuestro estado, sin saber si tendríamos una literatura por fin nuestra, o si
seguiríamos siendo una postdata rezagada de la clásica literatura francesa del
siglo pasado. En este estado estamos casi todavía: en verso, en prosa, dispuestos
a recibirlo todo, porque nada tenemos. En el día numerosa juventud, nacida como
el cedro del líbano, en medio de la tempestad, se abalanza ansiosa a las fuentes
del saber. ¿Y en qué momentos? En momentos en que el progreso intelectual,
rompiendo en todas partes antiguas cadenas, desgastando tradiciones caducas, y
derribando ídolos, proclama en el mundo la libertad moral, a la par de la física,
porque la una no puede existir sin la otra.
La literatura ha de resentirse de esta prodigiosa evolución, de este inmenso
progreso. En política el hombre no ve más que intereses y derechos, es decir
VERDADES. En literatura no puede buscar por consiguiente sino VERDADES. Y
no se nos diga que la tendencia del siglo y el espíritu de él, analizador y positivo,
lleva en sí mismo la muerte de la literatura, no. Porque las pasiones en el hombre
siempre serán verdades, porque la imaginación misma, ¿qué es sino una verdad
más hermosa?
El Español, 18 de enero 1836.
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doliente que pertenezcan a este estilo), es más bien del pensamiento europeo de
mediados del siglo XIX. Veámoslo en la misma columna del periódico que tratamos.
FIGARO
12
Se le ha visto como un hombre romántico, en el que priva la pasión sobre la razón, sobre todo con su
muerte prematura a causa de un desengaño amoroso, estimulando así una leyenda y comparándolo con
personajes de ficción, en el sentido de un joven Werther.
13
Larra compuso una ópera bufa El rapto (1832) con música de Genovés, pero que fue un fracaso.
14
La obra de Hernani de Víctor Hugo que en palabras de Larra: abrió majestuosamente la marcha de la
nueva escuela moderna francesa. Denominación que utiliza para lo que en Francia ya llaman
Romanticismo (El Español, 26 de agosto de 1836).Larra arremetió contra esa escuela romántica.
15
«Es de moda, por ejemplo, en la ópera la señora Campos: así que apenas hay noche que no se le
aplauda. No es menos de moda el sorbete de arroz, ni menos insípido tampoco», La revista española, 24
de agosto de 1834, p.1.
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De esta manera, este ejemplo de las opiniones del escritor nos sirve para centrar el
romanticismo en la regencia de María Cristina, o como argumenta Torres Mulas
(1982:1-8) no más allá de la proclamación de Isabel II16, es decir, en 1843. De hecho,
según este autor, el impulso romántico viene de antes puesto que recoge el compromiso
liberal de un Carnicer o un Gomis, el espíritu aventurero de un García o de un Huerta,
del empeño de los teóricos de los años de 1820 y 1830, herederos del preceptismo
dieciochesco pero contagiados del nuevo afán, del sistema uniclave de Federico Moretti,
de los juegos de música o de los métodos de enseñanza musical (Torres, 1982:5).
16
Hay un desliz en la fecha porque el artículo habla de 1854 cuando en realidad se está refiriendo a
finales de 1843 con la proclamación de la reina Isabel II. El primer período de gobierno conservador iría
de 1844 a 1854.
17
El artículo de Cristina Aguilar (2013) trata justamente de los ideales de la Revolución Francesa en los
Liceos y Sociedades Artísticas del momento.
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Veo el romanticismo como una tendencia larga (entre 1770 y 1870) con dos
épocas principales de manifestación y las mismas características fundamentales
a lo largo de todo su curso, pero no por esto deja de acusarse alguna diferencia
en la expresión de esas características en las referidas épocas.
Sébold, 1983:9.
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Si vemos el panorama musical, podremos constatar que los primeros años del
XIX fueron reflejo de la guerra, la política y el ambiente conflictivo. El patriotismo
incluía nuevos himnos y canciones compuestas para convertirse en arma
propagandística y la mayoría de las piezas seguían la estructura de la opereta francesa,
o bien eran obras cómicas de carácter castizo con elementos procedentes de las
tonadillas dieciochescas. A partir de 1812 continúan las operetas pero empiezan los
melodramas en un solo acto y las danzas adquieren mucha importancia como
expresión nacional. Los bailes se perpetúan como entretenimiento de la clase burguesa,
claro ejemplo de ello es la función realizada en el Teatro Principal de Valencia para
celebrar el cumpleaños de la reina Isabel II, donde se ofrece un drama histórico en 5
actos y una sinfonía compuesta de varios bailes regionales19.
18
Esa es la tesis que defiende Begoña Regueiro Salgado (2009) en Poética del Segundo Romanticismo
Español. Facultad de Filología. Universidad Complutense de Madrid (tesis doctoral).
19
He realizado un vaciado de 3608 anuncios para el Teatro Principal de Valencia en el periodo de los
años 1830-86 de la Biblioteca Histórica de Valencia, en él se demuestra la gran variedad de funciones de
corte melodramático junto con la entrada del romanticismo literario y musical.
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A finales de los años 30, las obras de D. Manuel Bretón de los Herreros son muy
apreciadas y exitosas. Este escritor cultiva la comedia al estilo de Moratín y fue
heredero del costumbrismo de Mariano José de Larra y de Ramón Mesonero Romanos.
No se limitó a ser un simple espectador de la España que le tocó vivir sino que aportó su
opinión desde el punto de vista de clase, la de la burguesía media y acomodada.
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Las ideas de Böhl de Faber incitan a un sector de los intelectuales de ideología liberal a rechazarlas
pero el espíritu de las mismas están presentes en el panorama literario. En 1814 se empieza una campaña
en pro del siglo de Oro español y se populariza las ideas de Schlegel. Lo esencial del Romanticismo no
es tanto la forma como el contenido, y los escritores podían ser románticos aunque escribiesen de manera
neoclásica. Véase al respecto Julián Marías, (1959:283-302) «Un escorzo del Romanticismo» en Obras
Completas III. Madrid.
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21
Función del Teatro Principal de Valencia, 27 de febrero de 1840, a beneficio de Sofía García.
Biblioteca Histórica de Valencia.
22. «Entre las piezas nuevas y selectas que se preparan, parece, según nos han informado que se
ejecutarán algunas zarzuelas; género aquí desconocido; y en que harán el gasto las gracias y natural chiste
del que se las llevó consigo a otra parte hace dos años » (Diario Mercantil , 10 de abril de 1848).
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En realidad, dos han sido los grandes tópicos que han escalonado la peculiaridad
del romanticismo español: por una parte, la relación de dependencia o de ruptura con la
ilustración, y por otra, su dependencia de los modelos teóricos y artísticos foráneos,
importados por los emigrantes españoles o por la minoría influyente de europeos que
aquí se afincaron. En este sentido, Tobar (1994:98) insiste en la ambigüedad de matices
y en la correlación de tendencias:
Tobar, 1994:98.
Es significativo que sea en estos años cuando se estrenen en los teatros españoles
varias de las óperas italianas de moda (tal es el caso de la ópera I puritani de Bellini), y
que en el mismo cartel se anuncie la futura puesta en escena del drama Guillermo Tell
con una nueva escenografía. En este sentido, nos sirve de ejemplo la función lírica del
miércoles, once de julio de 1845, representada en el Teatro Principal de Valencia.
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Primera parte:
1. La sinfonía de la Caza a tres pianos, composición del Sr. Gottschalk, ejecutada
por los señores Miralles, Aguirre y el autor,
2. Aria de tiple del Macbeth cantada por la señorita Moscoso;
3. Solo por Gottschalk,
4. Variaciones de cornetín ejecutadas por el señor Melléis.
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Segunda parte:
5. Capricho a dos pianos, composición del señor Gottschalk, por el señor Miralles
y el autor,
6. Seis canciones andaluzas al piano por el señor Salas; El sitio de Zaragoza, por
los señores Aguirre, Altuna, Galiana, García, Miralles, Peña. Pastor, Inzenga y el
autor Gottschalk.23
Además se anuncia en breve la representación de la ópera de Verdi, Nabucco.
La etapa de 1861-1868 coincide con los años finales del reinado de Isabel II,
periodo que desde el punto de vista cultural se caracteriza por la fuerte influencia de lo
francés en gustos, usos y costumbres hasta la llegada, en el panorama musical, de la
presencia de Wagner. Las primeras noticias localizadas en la prensa sobre el compositor
tratan del estreno de Tannhäuser en París (1861). Entre esta fecha y el estreno de
Tristán e Isolda en Munich (1865), Wagner aparece en la prensa francesa y española
como el músico del porvenir24.
23
Es posible que se tratara de Louis Moreau Gottschalk (Nueva Orleans 1829-Río de Janeiro 1869),
compositor y pianista estadounidense, el cual residió en Francia para estudiar música. Se dice de él que
era un virtuoso en el piano y que escribió ópera y sinfonías, pero sobre todo era conocido por sus
composiciones pianísticas.
24
Según analiza José Ignacio Suárez García (2002) en La recepción de la obra wagneriana en el Madrid
decimonónico. Universidad de Oviedo (tesis doctoral).
52
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ejemplo, los escritos de Peña y Goñi en las páginas de El Imparcial datan de 1871, y en
ellos abogan por la necesidad de que el Teatro Real varíe su repertorio e incluya a
Wagner). De hecho en 1876, el estreno de Rienzi en el Real madrileño es posible
gracias a la normalización de la vida política y a una mejor estabilidad social.
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Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
con los bailes tradicionales. Hay, por tanto, un proceso de reconstrucción del pasado y
un encuentro con la esencia española. En este periodo, el momento más álgido del
romanticismo, tiene lugar la presencia del virtuoso Liszt con el repertorio operístico de
moda y sus reminiscencias. Esto es interesante para nuestro trabajo porque la presencia
del compositor aúna al mismo tiempo este encuentro exótico con el devenir de una
nueva clase social que empieza a emerger y que crea nuevas expectativas de poder
social.
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Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Algo parecido ocurre con Heine, citado por Larra en 1836 pero con traducciones a partir
de 1850.
Los extranjeros tenían una imagen de España como un país típicamente romántico,
y ello era debido a diversas razones: primero, por su historia convertida en modelo (sus
romances populares); segundo, por el espíritu heroico en las guerras napoleónicas; y
tercero, por su gente entrañable. Probablemente, esa sería la visión que tendría Franz
Liszt en su estancia por la Península. Otros escritores también dedicaron páginas a
nuestro país, por ejemplo, Stendhal nos ofrece un capítulo «De l’Espagne» en su ensayo
De l’amour, en 1822, sin haber tenido la oportunidad todavía de haber conocido España
(puesto que su visita aconteció años más tarde, en 1834) o George Sand pasó una
temporada en Mallorca (Un hivern au midi de l’Espagne ,1842); finalmente, Théophile
Gautier recorrió el país en 1840, como queda constancia en sus obras Voyage en
Espagne (1845) y España (1845).
Todo ello es interesante por continuar con esta mirada tan peculiar de los viajes
de los extranjeros, y que a veces, no fue el resultado de una imagen exacta sino de sus
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Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
pasiones y de las idealizaciones, donde residía una ambivalente visión de una España
aferrada a los tópicos de pandereta y castañuela, mucho más romantizada.
En uno de los capítulos del libro El siglo romántico (1936), el crítico Adolfo
Salazar analizaba el interés de esa España, caracterizada por sus tradiciones, la literatura,
las costumbres pintorescas, y con un fuerte componente medieval y oriental. Es muy
significativo este pasado que se convierte en tópico de la imagen española en el
extranjero, sobre todo en el Romanticismo francés. Así, por ejemplo, el tema oriental
deviene como algo asumido por los españoles, y de esta manera lo expresa Díaz- Plaja
(1972) cuando analiza el tema de los tópicos románticos:
Sin duda Franz Liszt fue el pianista más virtuoso que tuvo interés por ciertos
aspectos de la música española, sobre todo por el color local y el exotismo. Desde El
Contrabandista. Rondeau fantastique sur un thème espagnol (1836) hasta la Rhapsodie
espagnole (1863), encontramos ingredientes asociados a la música española, como por
ejemplo, las danzas (boleros, fandangos, jotas), melodías de inspiración española en el
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Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Muchas veces los materiales que se toman prestados son del mundo popular, por
esta razón se pueden encontrar algunas afinidades entre el exotismo y el folclorismo,
cuyas diferencias dependen fundamentalmente del oyente. Podemos interpretar, por
ejemplo, que la jota aragonesa para Liszt sería un tema exótico, creando imágenes
sonoras que servirían de modelo a muchos compositores españoles que pretendían
componer música española. Muchos pasos de baile, como las mazurcas y las polcas de
los años ’40, sustituyeron a otros géneros. Liszt en 1839 comenzó a componer piezas
pianísticas que imitaban las orquestas gitanas o una serie de melodías nacionales y
rapsodias.
Steingress, 2006:310.
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Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Probablemente esta obra fue compuesta entre los años 1830 y 1845 (recordemos
que en 1840 había compuesto la Marcha heroica en estilo húngaro, obra que serviría
de base para su poema sinfónico Hungarian). Además, entre 1840 y 1847 publicó
piezas basadas en la música zíngara que supusieron sus Rapsodias húngaras escritas
entre 1851 y 1853. Con ello Liszt recogería las canciones populares a las que daría una
sutil interpretación, adaptadas desde una mirada que tendría presente este ambiente
andaluz.
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Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
25
Podemos establecer cuatro etapas en su biografía:a) Una primera etapa de aprendizaje (de 1810 a
1835). Su formación académica es en el Seminario de Vic donde recibe clases de gramática latina,
retórica y teología. El obispo de Vic le concede una beca en el Colegio Real de San Carlos para estudiar
teología durante cuatro años en la Universidad de Cervera (1826-1830), pero debido a circunstancias
políticas regresa a Vic y recibe formación con maestros privados durante dos años, después vuelve a
Cervera para licenciarse en teología. En 1834 recibe el presbiterado y en 1835 el grado doctoral en
Sagrada Teología. Aunque su primer interés reside en obtener una cátedra de teología, y para ello se
presentó tres veces a diferentes concursos, en ninguno de ellos la pudo conseguir. b) Una segunda etapa
de autoeducación (de 1835 a 1841). Periodo en que regresa a su ciudad natal donde da lecciones y
empieza a componer poesía. En 1837 se presenta a la cátedra de matemáticas y la obtiene. Compagina la
docencia con las publicaciones tanto poéticas como políticas, así en 1840 publica Observaciones sociales,
políticas y económicas sobre los bienes del clero, y escribe Consideraciones políticas sobre la situación
de España. Es socio de la Academia de las Bellas Artes de Barcelona.c)Una tercera etapa apologética y
social (de 1841 a 1844). Comienza a publicar artículos de plena actualidad política en la revista La
Civilización. En 1841 publica el libro La religión demostrada al alcance de los niños, en 1842 El
Protestantismo comparado con el Catolicismo, y en la revista La Sociedad aparecen las Cartas a un
escéptico en materia de religión. En este periodo viaja a París y a Londres para tramitar las ediciones de
su obra El Protestantismo comparado con el Catolicismo y escribe un estudio sobre Espartero. d) Una
cuarta etapa dedicada a la filosofía (de 1844 a 1848). Se inicia en Barcelona una revolución llamada
centralista por defender el gobierno de una junta central, comienza el asedio y el bombardeo, y Balmes se
refugia en Prat de Dalt. (Torres, 2004).
26
Este pensador tiene trabajos de filosofía crítica diferente a la kantiana. Véase el Video de Javier
Delgado:” La filosofía de Jaime Balmes”. [En línea] Última consulta 3 de marzo de 2017, disponible en:
http://www.alejandriadigital.com/2015/12/17/obras-completas-de-jaime-balmes-en-pdf-obra-de-dominio-
publico-descarga-gratuita/
Producción del filósofo español: Filosofía Fundamental, Filosofía Elemental, El Criterio, La religión
demostrada al alcance de los niños, Cartas a un escéptico en materia de religión, Observaciones sobre
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Fundamental (1846) y Filosofía Elemental (1847). Nos interesa sobre todo su Filosofía
Elemental organizada en tres partes: “Lógica”, “Metafísica” y “Ética”. En la segunda
parte de la misma analiza los más diversos y heterogéneos problemas filosóficos,
agrupados en 6 bloques: la Estética (a la que dedica 18 capítulos), la Ideología Pura (17
capítulos), la Gramática General o Filosofía del Lenguaje (18 capítulos), la Psicología
(10 capítulos) y, en último lugar, realiza un estudio sobre la Teodicea donde analiza el
problema de Dios.
los bienes del clero, Examen de la question du mariage de la reine Isabelle (Examen la cuestión del
matrimonio de la reina Isabel). Pío IX, Escritos póstumos del Dr. D. Jaime Balmes (1850), Art d'arriver
au vrai: philosophie pratique (Arte para llegar a la verdadera filosofía práctica, 1852),Poesías póstumas
(1870).
27
Zaldívar observa cómo son criticados Kant y Hegel y también Krause. De acuerdo con la clasificación
establecida por Mº Dolores Carré y Mercedes Ferré, autoras del Catálogo de la Exposición bibliográfica
balmesiana, Balmes poseía obras filosóficas españolas y francesas con alguna traducción de Kant, Hegel,
Fichte y Schelling y obras de literatura inglesa, francesa, clásicos castellanos, clásicos greco-latinos, en
su vasta biblioteca. La doctora Esther Blázquez Bejarano clasifica la ingente obra acumulada de la
siguiente manera: pensamiento francés no ilustrado, la filosofía ilustrada, las utopías y el socialismo, la
religión cristiana y la civilización occidental., el pensamiento español, la cultura catalana, la cultura
clásica greco-latina, y cuestiones de economía, teología y filosofía. Blázquez Bejarano (1998). Aspectos
básicos de la mentalidad sociológica de Jaime Balmes. Universidad Complutense de Madrid. (Tesis).
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Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
filosofía equilibrada por este sentido común28 (donde el hombre y el filósofo están al
mismo nivel) y el sentido de la armonía (donde el hombre se relaciona con las cosas
que lo rodea). Balmes se pone en contacto con los principios enciclopedistas, con el
racionalismo, con la filosofía social inglesa, con la filosofía alemana del romanticismo,
con el espíritu francés; es decir, con todas las corrientes intelectuales de su tiempo.
Como manifiesta Castillo (2015):
Esta estética balmesiana tiene en mente un siglo XIX turbulento desde el punto de
vista político, del cual el filósofo forma parte activa29. Su filosofía se entiende desde el
punto de vista realista de las cosas y ubicada en la tradición cristiana. Balmes no habla
expresamente de música pero en su teoría filosófica podemos entresacar pasajes muy
interesantes sobre el hecho musical. Está convencido de la armonía del universo y de
nuestra capacidad para percibirla, y dicha armonía no sólo emana de la realidad material
sino que se da también entre la realidad y el pensamiento, entre la moralidad y la belleza,
entre la razón y la fe. De esta manera se expresa Torres (2004) cuando se refiere a la
teoría balmesiana:
Así, Jaime Balmes, no solamente capta y explica la armonía objetiva de la
realidad, sino que su propio pensamiento, su filosofía y su expresión, son
armónicas: su expresión es íntegra, completa y equilibrada. Armónico es el
universo, armónico es el ser humano, armónico es su conocimiento y armónica su
expresión.
Torres, 2004: 29.
28
Con el nombre de Filosofía del sentido común fue inagurada por T. Reid, aunque seguía los
antecedentes del pensamiento de Buffier (1640-1737). Llegó esta doctrina a través de la literatura
francesa y por medio de los intelectuales refugiados en Inglaterra. Balmes, en Filosofía Fundamental
dedica un apartado a la historia de la filosofía y también la menciona.
29
Toma como posicionamiento el partido moderado. Fue firme opositor de la regencia de Espartero (de
1841 a 1843). En 1842, Jaime Balmes viajó a París y allí conoció a los partidarios exiliados de don Carlos
y de María Cristina. En 1843, Balmes presencia el bombardeo de Espartero en Barcelona. Además, desde
febrero hasta mayo de 1844 desarrolla dos acciones en paralelo: con amigos y aliados concreta un
programa y define un plan estratégico para la conquista del poder (en secreto) y participa en la prensa
exponiendo sus ideales de reconstrucción nacional y manifestando su oposición crítica al gobierno. Muy
interesante es el libro de José Elías de Molins (1906): Balmes y su tiempo, donde explica con detalle todo
el acontecer político desde la mirada del pensador.
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Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Ese interés por los hechos sociales y el espíritu positivista se une con la moral
católica, con las creencias religiosas y con la tradición monárquica; y en este sentido, la
obra de Balmes se sustenta desde el sentido común30:
30
Tesis defendida por la doctora Esther Blázquez que manifiesta en toda su producción balmesiana. La
filosofía, por ejemplo, necesitará de diferentes puntos de partida. Son dos los elementos imprescindibles
en ello: un cierto individualismo y una conciencia reflexiva: Unidad y relación de cada sujeto pensante,
que se refiere tanto a una forma de conocimiento como a un modo de situarse en la sociedad (p.235)
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Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
resurrección del arte como poética cristiana. En las Poesías Póstumas (1870) de
Balmes se puede ver la relación de la poesía con la musicalidad tanto a nivel formal
como de significado. En uno de sus poemas, me refiero al «Sueño de un poeta» se
establece la misma simbología romántica entre la figura de la poesía y su creador.
Nadie nos pregunte a qué reglas nos atenemos para juzgar, o de qué premisas
filosóficas parten nuestras conclusiones. Ni la estética, ni los rígidos principios
del arte, ni la lógica, a veces, tendrán nada que ver en nuestros juicios: somos
una voz más en el ruidoso concierto de las opiniones del público.
Cuando nos preguntamos qué hay en sus Rimas o en sus Leyendas, quizás, nos
adentramos a un mundo lleno de imágenes musicales que responden a los típicos temas
del Romanticismo (convertidos también en tópicos) que nos hablan de la muerte, de lo
inefable o lo misterioso. Breves pinceladas biográficas nos sitúan a un Bécquer (1836-
1870) en una situación político-social delicada, siendo un perfecto desconocido cuando
llega a Madrid en 1854. Es tiempo de privaciones y de concesiones hasta que en 1860
adquiere cierta estabilidad en su situación profesional con la dedicación al periodismo
compaginándolo con su faceta literaria: el inicio de la publicación de sus primeras
Rimas, las adaptaciones teatrales, el estreno de su opereta bufa El Nuevo Fígaro (1862),
su zarzuela Clara de Rosemberg (1863) y su obra prosística.
El literato utiliza con profusión los términos musicales cuando aborda su material
poético31 ejemplificando su pensamiento en el poder de la belleza y en el anhelo. Tanto
31
Mº Trinidad Ibarz Ferré (1991): Bécquer y la música: la música poética o la poesía musical en
Recerca Musicològica, vol 1. p. 429-434. La autora manifiesta que las Rimas es música del alma y que
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las Rimas como sus Leyendas son manifestaciones distintas de una misma necesidad
expresiva (Izquierdo, 2008:28), pero la diferencia radica en que en las Rimas resuena
un trasfondo narrativo, un rasgueo incesante de laúdes o guitarras que conforman una
música mágica y sobrenatural, y en las Leyendas el discurso se ha hecho esencia, la
música se ha hecho intimidad.
enlaza con la vertiente apolínea de la música simbolizada en el instrumento de cuerda, la cual hace
pensar en la Estética griega que los alemanes del siglo XVIII recuperaron, acertadamente o no. El final de
los poemas se asemeja al final de una partitura con una cadencia conclusiva que resuena en nuestro
cerebro.
32
Digo esto en el sentido de que su lenguaje plástico y cromático pone en evidencia recursos estilísticos
que son característicos de literatos modernistas posteriores (el ritmo, las aliteraciones, las imágenes
pictóricas, la sonoridad).
65
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66
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El salón particular de los Espín fue una ventana abierta para la actividad musical
madrileña, no solamente por el ambiente que se respiraba sino también por los
compromisos que se adquirían. No hay que olvidar que la zarzuela recobró éxito y
muchos compositores veían con buenos ojos la dedicación a este género. Además,
Joaquín Espín era director de los coros de algunos de los teatros madrileños y, por sus
viajes y sus amistades, conocía también qué se hacía en los teatros italianos. Desde
1855 era organista en la Real Capilla y en 1857 se le nombró profesor del conservatorio
madrileño. Estas reuniones de salón propiciaban también el intercambio de las artes, un
diálogo permanente no solamente de músicos y de actores sino también de empresarios
33
Véase al respecto Víctor Infantes (2014): «Proemio para un manuscrito becqueriano desconocido» El
Talismán. Una zarzuela inédita de Bécquer. Madrid. Ed. Visor Libros. En el artículo muestra un análisis
de la obra.
67
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
34
Es interesante observar que la heterogeneidad y el equilibrio fueron elementos que caracterizaron el
mundo plural de las clases populares de la España isabelina y, parcialmente, de la revolucionaria, como
habían caracterizado desde décadas anteriores las del resto de Europa. En este aspecto véase el artículo de
Clara E. Lida (1997): «¿Qué son las clases populares? Los modelos europeos frente al caso español del
siglo XIX» Historia social, pp. 3-21.
35
Así es el estudio que realiza Amy Liakopoulos (2013): «El Talismán: un acercamiento a las relaciones
entre la música y el texto teatral» El Talismán, Una zarzuela inédita de Bécquer. Madrid. Visor. p.91
36
De hecho, Carlos Miguel Pueyo (2013): Oyendo a Bécquer: el “color” de la música en el poeta
romántico. Universidad de Zaragoza (tesis), trabaja la relación de Bécquer con la influencia de Novalis a
través del color azul.
37
Un estudio comparado de la literatura y de la pintura decimonónica revela que compartían un código
muy similar, resultado de una vida artística compartida por una élite social compuesta por pintores,
escritores, músicos, críticos, historiadores etc. De hecho, Edouard Fétis analiza este invento en su reseña
Los sonidos y los colores publicada en la Gazette musicale francesa del 22 y 29 de octubre de 1843.
68
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visto también a través del color 38. Así, Félix Clement en su libro Musiciens (1873)
manifestaba que la ejecución pianística era una comunión artística:
Junto a pintores de finales del XVIII y de las dos primeras del XIX, como por
ejemplo Goya, Mengs y Tiépolo, aparecen diferentes tendencias artísticas que se
distribuyen en tres centros: Andalucía, Madrid y Cataluña. En el primero, destaca
Joaquín Domínguez Bécquer y José Domínguez Bécquer (tío y padre respectivamente
del poeta) así como Antonio María Esquivel o José Gutiérrez de la Vega; en Madrid
destacan nombres como Federico Madrazo39, Jenaro Pérez Villamil o José Leonardo
Alenza y Nieto; mientras que en Cataluña cobran importancia los pintores Pau Milá y
Fontanals, Claudio Lorenzale y Joaquim Espartel.
38
Les succès de l’homme ne le cédaient pas à ceux de l’artiste. Plus d’un bas bleu, et non des moins
illustres, s’enflamma pour le jeune musicien qui essayait de transporter dans son art les audaces de la
littérature romantique.
39
María Jesús Fernández Sinde (2014): «Imagen y usos sociales de la música: presencia femenina en los
salones y estudios de pintores españoles decimonónicos. La saga de los Madrazo y su entorno».
Quadrivium. Revista digital de Musicología. Valencia. pp. 1-45.
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CAPÍTULO I I
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Al morir la reina Josefa Amalia de Sajonia, Fernando VII, a sus 45 años, le urgía
buscar una nueva esposa, quizás, sobre todo, por causas políticas, puesto que si moría
sin descendencia, su hermano el infante Carlos reinaría. Las relaciones entre ambos
hermanos no eran satisfactorias desde “la conspiración de los moderados”, y además,
Fernando VII era proclive a una cierta evolución política mientras que Carlos era
partidario de los principios del Antiguo Régimen. Por entonces Fernando VII tenía dos
hermanos: Carlos, profundamente religioso, de ideas conservadoras; y Francisco de
Paula, partidario de las nuevas ideas, y parece ser, afiliado a la masonería.
Desde el Auto Acordado dictado en 1713 por Felipe V, estaba vigente en España
la Ley Sálica que solo permitía reinar a los varones. Fernando, en 1830 a las pocas
semanas de darse la noticia de la esperada sucesión, abolía dicha ley y retornaba al
viejo Derecho de Partidas mediante el cual prevalecía el derecho de la hija sobre el
hermano del rey.
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Una reina de tres años, una regente de veintisiete. Pocas veces en la historia un
trono ha tenido más necesidad de estar sostenido por la fe monárquica de una
nación. Pero he aquí que precisamente esta fe, esta religión, están socavadas en
sus más profundos cimientos.
Pierre de Luz, 1937:21.
40
Interesante el artículo de Víctor Manuel Javato González (2012): Los proyectos municipales moderado
y progresista durante la regencia de María Cristina (1833-1840) en Ab initio nº5. UAM. Como
ampliación del tema, véase el libro de la historiadora Isabel Burdiel (2011): Isabel II: una biografía
(1830-1904) Madrid. Ed. Turner.
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España seguía siendo un país eminentemente campesino. Por lo menos las tres
cuartas partes de la población vivían en y del campo. Y en el campo se mantenían
costumbres antiguas, tradiciones arraigadas, un sagrado respeto a lo religioso y
una veneración casi sagrada también por la monarquía.
Comellas, 1999:173.
41
Luis Miquel y Roca definía su figura en las páginas del Fénix con motivo de la defunción de Balmes:
«Las ciencias políticas y filosóficas acaban de perder al distinguido escritor D. Jaime Balmes. Joven
todavía, pero dotado de superior inteligencia y elevado talento, había adquirido con sus escritos uno de
los primeros puestos entre los publicistas españoles y algunas de sus obras habían sido traducidas en
diferentes lenguas y recibidas con la aceptación con que se reciben siempre las ideas de los genios
superiores. El señor Balmes deja un vacío que será muy difícil de llenar» (El Fénix, 16-VII-1848).
73
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
En este afrancesamiento cultural42 de las clases españolas junto con las intrigas
palaciegas, tenemos que observar la educación de la reina Isabel II (Burdiel, 2004:188).
Es difícil saber si la reina era consciente de lo que pasaba a su alrededor, pero lo que
es evidente es que fue la suya una educación en la intriga y en la desconfianza, lo cual
redundó en la formación de su carácter y en las relaciones con los políticos de su
entorno.
42
V. Boix en El Fénix, 24 de enero de1847, arremete en su crítica teatral contra el número de
producciones francesas en detrimento de las locales.
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El mundo de Isabel II giraba más cerca del absolutismo que del liberalismo,
quizás, más como una visión del mundo y del poder real que como un proyecto
absolutista definido43. En este sentido, se puede entender las palabras de Burdiel cuando
desentraña la personalidad de la reina española:
43
Interesante el artículo de Juan Ignacio Marcuello Benedicto (1987): La práctica del poder moderador
de la Corona en la época de Isabel II. Revista de Estudios Políticos. Nº 55. En él indaga sobre esa
política de intriga más que en una verdadera política.
44
El gobierno provisional de 1868-1871, que se formó cuando triunfó la Revolución de 1868, puso fin al
reinado de Isabel II. La Constitución de 1869 fue la primera constitución democrática.
75
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Estas contradanzas, de gran auge en el siglo XVIII francés, vienen marcadas por
un ritmo de dos tiempos, en compás de 6/8, y con una estructura sencilla, apenas tres o
cuatro melodías diferentes donde en cada una de ellas hay cuatro compases. Esta
sencillez estructural se corresponde con una armonía que progresa desde el estatismo al
ritmo más acelerado. Este baile nos ilustra el paso del afrancesamiento cultural de la
música cortesana hacia la burguesa ya que la danza empieza a difundirse en la primera
década de forma aislada pero se populariza sobre todo en la mitad del XIX en
cualquiera de los eventos sociales47.
45
Gemma Salas Villar (1996): «Pedro Pérez de Albéniz: en el segundo centenario de su nacimiento»,
Cuadernos de Música iberoamericana, vol 1, pp.97-124. Explica el perfil del compositor y su influencia
en los posteriores pianistas españoles.
46
Celsa Alonso (1993): «Los salones: un espacio musical para la España del XIX», Anuario Musical vol
48 .pp. 165-206. Da noticia de la penetración de danzas como el rigodón, la redowa y la mazurca en los
bailes de máscaras, con la consiguiente desaparición de fandangos y boleros.
47
Como demuestra Laura Cuervo Calvo (2012): El piano en Madrid (1800-1830): repertorio, técnica
interpretativa e instrumentos .Universidad complutense de Madrid. (tesis)
48
El chiste de Málaga Op. 37, La Gracia de Córdoba Op.38, La Barquilla Gaditana Op.39, La Sal de
Sevilla Op. 40. También tiene piezas de música popular vasca mucho más creativa: Fantasía brillante III
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Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Edo Garaitú Op. 42. Publicada en 1844. Esta fantasía está tomada de un zortzico antiguo y está
perfectamente adaptado al gusto de la época.
49
Observa Gemma Salas la utilización de tresillos encadenados, giros cadenciales ornamentados de
forma descendiente, giros descendientes de grados conjuntos, uso de síncopas, con armonías sencillas -
aunque a veces utiliza la cadencia andaluza-, con acompañamientos y ornamentos temáticos que recurre
al estilo de la guitarra española.
50
Seguimos a Hilarión Eslava en el artículo que dedica a Pedro Albéniz Gaceta Musical de Madrid. 22
de abril de 1855. Antonio Iglesias en el Grove no añade ningún dato relevante sobre el compositor y se
permite un juicio de valor cuando afirma que “sus composiciones son de poco interés y en general son
inferiores a las sonatas de su padre”.
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Como en casa, se ha dicho que los Albéniz eran liberales, la existencia de esta
composición, cuya existencia casi coincide con la fecha de la muerte en la horca
de Riego, nos ha dado que pensar y ahora que mucha gente declara que en un
determinado período hubo de exiliarse y vista la actitud del Ayuntamiento de San
Sebastián51, hay una posibilidad de que los viajes de Pedro a Francia, pudiesen
tener una motivación política personal pero nunca como en los casos de los
proscritos Rodríguez de Ledesma y Melchor Gomis, lo cual choca algo con la
protección que más tarde le dio Fernando VII, pero que nos explicaría ciertas
actuaciones de su vida .
Sonia Albéniz y Gonzalo de Porras, 1999:22.
¿Dónde radica el interés de este Método? Por una parte, una obra de estas
características suponía una novedad y, por otra parte, el método pretendía ser
51
Según relatan estos autores, Pedro Albéniz había tenido un contencioso con el Ayuntamiento de San
Sebastián por el cobro de sus haberes como organista de San Vicente.
52
Como nos comenta Gemma Salas ( «La enseñanza para piano durante la primera mitad del siglo XIX:
los métodos para piano», Nassarre XIV p. 21), la pedagogía de Albéniz fue básica para el desarrollo del
piano romántico en España y su difusión a través de sus pupilos del conservatorio.
78
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
53
Laura Cuervo (Op. cit p.138) alude a Antoine Bemetzrieder: Nouvelles Leçons de Clavecin ou piano
forte.Paris. P.Porro Rue deBeaurepaire nº 16 au Magazin de musique ca. 1796; Bernard Viguerie L’art de
toucher le pianoforte.Paris. Chez l’Auteur. Au Magazin de musique, Rue Feydeau nº 15 ca. 1796 ; Ignaz
Pleyel y Johann Dussek Méthode pur le pianoforte.Paris. Pleyel Rue Neue des Petits Champs nº 728.
1797. Muzio Clementi: Introdution to the Art of Playinf of the piano-forte. Londres. Clementi, Banger &
Hyde Collard& Davis, 1801 rev. 1826; Johann Baptist Cramer Étude pour le piano forte, en quarante
deux exercices dans les differents tons. Paris.Erard, vol I, 1084 ; vol II 1810 ; Jean Louis Adam Méthode
de piano forte du conservatoire de Musique. Paris Imprimerie du Conservatoire Imperial, 1804.
54
Así destacamos, los métodos de piano de Jose Nonó (Método de piano conforme al último que se
sigue en París, arreglado por D. José Nonó, director del conservatorio de Música de esta Corte, Madrid,
1821), Bernard Viguerie (Método para piano-forte, parte 1º. Nueva edición aumentada con varios
ejercicios para aprender a tocar por todos los tonos, seguido de varias sonatas de las mejores óperas de
Rossini, Madrid, ca. 1826-47) Ignaz Pleyel (Escuela para tocar el fortepiano. ca. 1803); Muzio Clementi
(Introducción a el arte de tocar el Piano Forte, sexta ed. Dedicada á la Nación Española, Londres:
Clementi, Banger, Collard, Davis y Collard, Cheapside, nº 26, 1811 / Introducción para el estudio del
pianoforte en castellano. Madrid. Bartolomé Wirmbs, calle del turco, ca. 1820); Jérôme-Joseph Momigny
(Escuela de piano- forte), Johann Baptist Cramer (estudio para piano forte en cuarenta y dos ejercicios
calculados para facilitar los progresos de quienes se propongan estudiar á fondo este instrumento,
Madrid.ca.1826); José Soberano y Ayala (El Adam español, método para piano. Madrid. 1826 y
Lecciones metódico progresivas o Método para Forte Piano); Santiago Masarnau (Curso completo
teórico y práctico del arte de tocar el Piano-Forte empezando desde los principios elementales más
sencillos e incluyendo todo lo necesario para llegar a adquirir la posesión más completa del instrumento
y traducido libremente al español. Madrid. 1833 y 1835.
79
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Albéniz, 1991:55.
56
El Método consta de tres partes: en la primera parte, antes de empezar el
estudio técnico pianístico, se centra en los elementos que todo pianista debe conocer
para después sistematizar todos los aspectos pedagógicos. Considera que la elección de
las obras ejerce una influencia directa en el ejecutante, en la interpretación y en el
oyente. La obra elegida debe adecuarse al intérprete y a sus características, por eso
distingue dos tipos de intérprete: los de bravura y los de expresividad, indicando en cada
caso las obras elegidas en el repertorio musical. Para las piezas de bravura se necesita
un pianista virtuoso que ejecute piezas como las fantasías brillantes, variaciones o
cualquier pieza musical que demuestre su técnica prodigiosa; para las de expresividad
55
Espín y Guillén: Crítica musical. Método completo de Piano, por Pedro Albéniz. La Iberia Musical y
Literaria, nº 31 Año 2 Madrid. 13/08/ 1843 (Apud Sonia Albéniz. Op. cit, p.55)
56
Pedro Albéniz (1840): Método Completo de piano del Conservatorio de Música. Madrid, Biblioteca
Nacional de España. Este método fue importante en el panorama pianístico y su autor recibió influencias
de su entorno social evidentes en su composición.
80
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
hay un marcado carácter intimista. De todo ello se deduce que Pedro Albéniz conocía el
repertorio en boga57 y participaba con excelencia del mismo.
57
Así por ejemplo Albéniz recomienda Variaciones sobre la marcha de Alejandro de Mocheles; Le petit
Tambour y la Opus 14 de Czerny; La Fantasía sobre el Pirata de Kalbrenner; La Fantasía sobre el
Barbero de Sevilla de Pixis; el Rondó brillante en si b de Herz o las Fantasías sobre el Romane de José;
Ma Franchuta est charmante, La Familla Suisse, le Siège de Corinche y la Dernière Valse de weber, el
Concierto en si menor, el Septour de Hummel, Las fantasías de Thalberg, las de Henselt, La Polonnaise
en Mi , la Fête pastorale y Les souvenirs de voyages de Herz. Para las más intimistas recomienda: el
Concierto en Do menor de Beethoven así como sus sonatas y tríos para violín y piano; el Concierto en La
menor de Hummel y su sonata a cuatro manos, el Concierto en do# menor de Ries, el Concierto Strüch
de Weber, el Quinteto de Herz, los Conciertos de Moscheles y de Chopin, entre otras piezas más
intimistas.
58
Cavatina de Bellini, La Aldeana de los Alpes, Marcha de la Norma, El Baile de Triana.
59
Recursos técnicos y expresivos como las octavas, el mordente, los arpegios, la realización del canto y
acompañamiento en una misma mano, la soltura de la muñeca a través de los acordes y notas dobles, el
estudio del staccato, el estudio para la mano izquierda, la independencia del 4º y5º dedo, el trino, las notas
repetidas, las escalas cromáticas, la igualdad en la ejecución, el cambio de dedos en diferentes situaciones
con la finalidad de dotar a la pieza con más expresión. También recomienda que se toquen al piano los
ejercicios realizados para otros instrumentos, especialmente los de Paganini.
81
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
sobre las óperas francesas e italianas de Liszt que servirán de modelo para los
compositores españoles. En 1841, antes de su gira peninsular, Liszt ya había compuesto
Las Reminiscencias de Don Giovanni de Mozart manteniendo en la composición
pianística el marcado carácter dramático de la obra. Y es curioso observar que Pedro
Albéniz empieza escribiendo Fantasías a partir de esta fecha, después de su
nombramiento como pianista de la monarca. Además, Pedro Albéniz no se limita a
reducir las obras operísticas al piano, como había sido la tónica general en las
composiciones españolas anteriores.El repertorio que utiliza de base son las óperas
italianas que se representan en las salas de teatro madrileñas y que reproducen el gusto
de la burguesía española de mitad del XIX, algunas de ellas constituyeron el repertorio
lisztiano en su gira por la península, como por ejemplo la ópera La Sonnambula de
Bellini o la ópera Lucia de Lammermoor de Donizetti.
Las Fantasías son un alarde de técnica pianística, por eso Albéniz no duda en
aconsejarlas para los jóvenes intérpretes, pero además constituyen un modelo por su
gran variedad de recursos:
Respecto a las fantasías y aires variados sobre temas conocidos, no basta imitar
en sus variaciones las maneras de cualquier compositor de fama; es tanto más
indispensable en las obras de este género el ser original en las formas y en los
accesorios, cuanto que en el fondo no nos pertenece. Con efecto, el compositor en
este caso no puede llegar a apropiarse hasta cierto punto el tema que ha
adoptado sino a fuerza de variedad en los recursos armónicos, de fecundidad y de
originalidad en los golpes y desarrollos, en las combinaciones y los efectos de
ritmo60.
Pedro Albéniz, 1840:16.
Los tratados para instrumentos del siglo XIX revelan una teoría musical o una
estética diferente del siglo anterior, hay un cambio sustancial en la relación entre el
compositor y el destinatario. Cada intérprete es una absoluta individualidad, porque se
mezcla la fidelidad a la obra con la libertad expresiva y la brillantez de la técnica
60
Pedro Albéniz Método Completo de piano del Conservatorio de Madrid. Biblioteca Nacional de
España. p.16.
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pianística que llega a límites insospechados. Pedro Albéniz, consciente de ello, propone
incluso una máquina gimnástica para la agilidad de los dedos en el piano61.
Hemos pasado de una música de corte, que se adapta a los gustos de una cierta
clase social, a una música para otro destinatario. Norbert Elias (1991) hace un análisis
muy interesante sobre Mozart con unas consideraciones sociológicas muy certeras, que
también nos sirven para nuestro trabajo; sobre todo, para caracterizar la situación
anterior a la llegada de Liszt. En este sentido, se expresa Norbert Elias (1991:25)
cuando dedica un capítulo a los músicos burgueses en la sociedad de la corte y donde la
figura humana de Mozart emerge dentro del contexto de su tiempo62:
La vida de Mozart ilustra de una manera muy eficaz la situación de los grupos
burgueses que aún pertenecen a esa sociedad de corte pero en un momento cultural en
que ya son outsider, de ahí que Mozart librara ya una batalla de liberación de sus amos
y mecenas aristocráticos. Por eso, podemos comprender de qué manera Mozart
representa una situación muy particular: como persona socialmente subordinada se
contraponía a los aristócratas de la corte puesto que era un “genio”, es decir, un
individuo creativo, en una sociedad que no conocía el concepto romántico de genio y
cuyo canon social no ofrecía aún un puesto legítimo al artista genial con una
personalidad tan destacada (Norbert, 1991:34). En otras palabras, Mozart representa al
61
El 16 de octubre de 1843 Pedro Albéniz propone dicha máquina siguiendo las tendencias de otros
maestros como Hertz que afirmaban su necesidad, según consta en el Legado 3 nº 75 del apéndice del
artículo de los autores Sonia Albéniz y Gonzalo de Porras (Op. cit p.115) cuando resumen los diferentes
asientos contenidos en varios libros manuscritos relativos a los primeros años de la existencia del Real
Conservatorio María Cristina.
62
«La sua vita é sil caso esemplare di una situazione la cui singolarità oggi ci sfugge; abituati come siamo
a procederé con concetti statici. Ci si chiede allora se Mozart fosse musicalemente un rappresentante del
rococó o già del secolo XIX borghese. La sua opera fu l’ultima manifestazione della música
“oggettiva”preromantica, oppure si intravvedono già tracce del nascente “soggetivismo”?
(Norbert,1991:25)
83
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artista libre en una época en que el artista aún es artesano en una distibución de poder
aún cortesana.
63
Posteriormente confirmaban Salazar y Mitjana que el Método de Albéniz había sido un modelo en la
literatura didáctica española e iberoamericana de la segunda mitad del XX. Sonia Albéniz (1999:55).
84
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Para demostrar cómo se evidencia esta técnica expuesta en su Método, nos sirve
de ejemplo su Fantasía compuesta sobre la base de la ópera Lucia de Lammermoor de
Donizetti (publicada en torno a 1842), para después compararla con la compuesta por
Liszt en su gira peninsular. Estos ejemplos son interesantes para considerar por una
parte, la renovación que supone la línea pianística de Pedro Albéniz en consonancia
con las influencias parisinas y, por otra, para contrastarla con la técnica compositiva de
Liszt.
Ejemplo 1. Lucia de Lammermoor. Análisis descriptivo.
Esta Fantasía basada en la ópera de Donizetti nos muestra hasta qué punto Pedro
Albéniz conjuga una simple reducción pianística con un lenguaje romántico. De hecho,
la ópera de Donizetti le sirve simplemente de una estructuración aparente:
1. Una marcha fúnebre que tiene como base la escena final del Acto II.
2. Una escena de caza de la obertura del Acto I.
3. El aria de Edgardo Tu che a Dio spiegasti l’ali de la conclusión de la
ópera.
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(compás 26), interesante también con el acorde de 7º disminuida. Esta primera sección
trabaja con una estructura formal repetitiva de base secuencial; después, a partir del
compás 28, la figuración cambia porque mientras que en la mano izquierda va
insistentemente en la tonalidad, la mano derecha dibuja un trazado acórdico hasta unirse
en el compás 30 en una cadencia picarda, ya en si m. La segunda parte (compases 32 y
ss) juega con el motivo, con la estructura de eco, y nuevamente con las semicadencias
suspensivas, dejando los dos compases últimos (36 y 37) nuevamente como enlace para
el siguiente movimiento. Quizás destacamos en esta marcha las relaciones modulantes
utilizadas y las características en la figuración rítmica muy propia del período romántico.
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Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
118); a partir de ahí se inicia una reexposición variada del tema A con una gran
importancia en el contorno melódico y en la figuración rítmica del bajo, en la mano
izquierda. En el compás 132 empieza una variación del segundo elemento del tema A
que dura hasta el compás 140, para continuar con el mismo tema variado pero ahora en
la tonalidad de si m (compases 141-155.1), terminando en la tónica. Finalmente, hay un
puente o transición hacia el siguiente movimiento, el Adagio, pero ya en la tonalidad de
la m.
El movimiento del Adagio (compases 165-171) empieza en la m, modula a Re M
(compás 68) para terminar nuevamente en el V/V m en semicadencia. Es un
movimiento breve, construido en una estructura formal simétrica, el cual sirve de
transición para el movimiento del Andante.
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90
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312121
5
Ejemplo musical 12. Pedro Albéniz. Práctica compositiva, compás 56
(movimiento de pulgar).BNE.
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3213 2 3213
1
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5 1 21 51 2 1 512 1 512 1
Ejemplo musical 22. Pedro Albéniz. Prácica compositiva, compás 230.BNE.
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Es verdad que Beethoven, por ejemplo en el Op.111, tiene muchos trinos, quizás
más complicados y también en diferentes voces, pero no responden a la misma
consideración estética. Pienso que el interés beethoveniano persigue un camino hacia
el Romanticismo, con una música que debía comprender al hombre como un todo. En
este sentido, el estilo de Beethoven exaltaría la expresión romántica de la libertad
individual como una realidad concreta, con una tensión dialéctica entre la forma y la
libertad compositiva 64 , mientras que para Pedro Albéniz supondría una depurada
técnica interpretativa que confirma rasgos del romanticismo pianístico.
64
Véase en este sentido el artículo de María Marta Quintana (2009): «Las extraordinarias variaciones del
Opus 111. Motivos adornianos en torno al estilo tardío de Beethoven», Revista de Filolofía y Teoría
Política, nº 40, pp115-137. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Universidad Nacional
de la Plata. La autora intenta explorar las consideraciones estético-musicales de Theodor Adorno respecto
al estilo tardío de Beethoven. Con este propósito se centra en el Opus 111, obra de difícil comprensión
desde la perspectiva clásica y que prefigura una comprensión de los presupuestos estético-filosóficos del
pensador de Frankfurt, tales como la negatividad de la obra de arte y su función crítica de la sociedad.
95
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Vamos a indicar algunos rasgos o elementos románticos y otros que son propios
del compositor húngaro. Lo primero que nos llama la atención es la tonalidad elegida
por Liszt: Re bemol Mayor, como tonalidad muy romántica y pianística de esta época 67
(Sol b M, Si b M, etc.) 68. En otra de sus paráfrasis, la de Rigoletto de Verdi, Liszt
empieza su música con cuatro sostenidos en la armadura pero pronto cambia a cinco
bemoles y los mantiene en toda la obra (que está escrita también en Re b M).
65
Gemma Salas (1999) agrupa los nocturnos, las baladas y las piezas expresivas en la denominación de
géneros intimistas. Dedica una edición crítica al repertorio pianístico de Santiago de Marsanau y de Pedro
Albéniz en Piano romántico español. Ed. Música Hispana. Instituto Complutense de Ciencias Musicales.
Madrid.
66
En la segunda obra usa una figuración compartida en las dos manos, donde el pedal es importante para
dar la base a l canto y unificar el acompañamiento. Como dice Gemma Salas, el canto se concentra en el
registro medio, por el carácter cantabile y romántico, que no pretende asombrar con un piano sinfónico
que abarca toda su extensión.(Op. cit. p.XV)
67
Hasta Beethoven (y coetáneos) no es muy frecuente ver obras (instrumentales o vocales) con más de
cuatro alteraciones (Mozart empieza a tener algo, incluso el Haydn tardío, pero son excepciones, aparte
de Bach con su "Clave bien temperado"). El desarrollo técnico organológico que se experimenta a finales
del siglo XVIII, además de la aplicación de diversos sistemas de afinación y temperamento (me estoy
acordando, por ejemplo, del propuesto por el fraile franciscano Vallotti, en Padova, quien conoció a un
Mozart aún niño por sus giras italianas), que pretendían superar el viejo debate de los temperamentos en
los instrumentos de teclado, animó a muchos compositores a explorar esas tonalidades "raras" o "lejanas".
Esto también influyó en el desarrollo de la armonía "cromática" (el único exponente de esa tendencia, aún
adscribible al contrapunto, es Gesualdo, en líneas generales). Es posible que Liszt use esta tonalidad
porque es relativamente cómoda para las distintas tesituras, y al mismo tiempo porque es muy efectiva
con otras tonalidades vecinas para ciertos recursos dramáticos: estoy pensando por ejemplo, en una sexta
napolitana respecto de Do Mayor. Además, Re bemol Mayor permite una transición muy cómoda y al
mismo tiempo "garantiza" modulaciones de tipo cromático muy expresivas.
68
En el caso de Liszt también utiliza tonalidades con muchos sostenidos, por ejemplo Fa # Mayor.
96
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69
Además este mismo acorde reaparece en otros puntos de la pieza.
70
Y el que hay al final de la p. 157 y los dos primeros sistemas de la 158, con la subida cromática típica.
71
No es que se "invente" o se "descubra" dicho acorde, pero sí se explota en todas sus posibilidades,
contrastándolo con la novena de dominante mayor.
72
Es una escritura difícil para el intérprete, por eso Liszt añade el ossia più facile (versión facilitada).
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La sección conclusiva (los tres últimos sistemas, con acordes de bravura y saltos
amplios), y más técnicamente hablando utiliza una cadencia plagal (IV–I) para terminar.
En general, los compositores románticos utilizan bastante las cadencias plagales de todo
tipo, pero lo curioso de este caso es que el compositor alterna el uso del IV tomado del
modo menor (re b m, por eso los acordes del IV llevan un Si doble bemol en los
compases 7, 6 y 5 antes del final) con el propio del modo mayor (acorde de IV con Si b,
en el cuarto y tercer compás antes del final). Esta alternancia modal también es típica de
la época romántica, con una cierta ambigüedad tonal.
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Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Ahora, estos comentarios corales son de ritmo más vigoroso que en la versión
original de Lucia de Lammermoor de Donizetti; de hecho, dan paso a un juego de las
voces que introducirá la del protagonista principal, en este caso, la de Edgardo. Estamos
ante un pasaje modulante y transitivo respecto a la tonalidad (pasamos de un si b m a un
Re b para continuar con el si b m, un Fa (su quinta), Mi b (su cuarta) y Do b, para
99
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McClary en su obra Femenine Endings argumenta que el coro supone una retención del personaje
femenino y que se demuestra en la tonalidad adoptada. Mi opinión es muy diferente, creo que la
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Con el reinado de Isabel II -de 1833 a 1868- se define toda una época
denominada de tres maneras posibles: liberal, romántica o isabelina. Liberal porque las
formas del liberalismo histórico alcanzan su razón de ser (aunque la monarca no fuera
partidaria de las mismas); época romántica, porque es cuando la estética y las vivencias
que se asocian con el romanticismo surgen con más intensidad; y época isabelina
porque es el centro de la polémica política y sus aciertos conllevan una sociedad
decimonónica española muy especial.
Cuando Isabel II, en el último año de su vida parisina, confesaba a Benito Pérez
Galdós sus primeras experiencias en el oficio de reinar, la monarca reconocía las
debilidades de su situación:
Éste me aconsejaba una cosa, aquél otra, y luego venía un tercero que me decía:
ni aquello ni esto debes hacer, sino lo de más allá…Póngase ustedes en mi caso.
Diecinueve años y metida en un laberinto, por el cual tenía que andar palpando
las paredes, pues no había luz que me guiara. Si alguno me encendía una luz,
venía otro y me la apagaba”. Y sigue:” los que podían hacerlo (darme consejos)
no sabían una palabra de arte de gobierno constitucional: eran cortesanos que
solo entendían de etiqueta, y como se tratara de política, no había quien los
sacara del absolutismo. Los que eran ilustrados y sabían de constituciones y de
todas esas cosas, no me aleccionaban sino en los casos que pudieran serles
favorables, dejándome a oscuras si se trataba de algo que en mi buen
conocimiento pudiera favorecer al contrario(..) ¡Qué había de hacer yo? Póngase
en mi caso?
Rico, 1997: 255.
coloratura del personaje no evidencia una oposición de la libertad contra la sociedad, manifestada en su
estado de locura, y que según esta autora se hace explícita en la diferente modulación tonal; más bien,
todo lo contrario. Pienso que la figura de Lucia está creada siguiendo las convenciones de la época y que
es muy diferente a otros personajes femeninos operísticos de mayor envergadura.
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Los primeros datos que poseemos de su educación proceden de 1837, cuando los
estudios de Isabel II consistían, a sus siete años, en lecciones de primeras letras y
conocimientos elementales de aritmética y geografía, impartidas por el maestro José
Vicente Ventosa (conocido por sus ideas liberales); piano, por Escolástico Facundo
Calvo; labores de aguja, por Marie Ventosa; francés por Antonio Cassou, dibujo por
Bernando López sustituido por la señora Brunot, historia sagrada y religión por Manuel
Joaquín Tarancón y por el Patriarca de las Índias.
De todas maneras, poco duró esta instrucción ya que no parece que ni a María
Cristina ni al aya marquesa de Santa Cruz les gustase demasiado la idea de que la
reina para serlo, necesitase ser todo lo instruida y filósofa que su maestro preveía
(Burdiel, 2004:180).Y esto conllevó que Ventosa fuese obstaculizado por el
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nombramiento de doña Inés Blake de Román (1839) y por la disminución de las horas
de estudio en las infantas. Como afirma en sus Memorias de la Condesa Espoz (Burdiel,
2004:182) crece la inaplicación, se aumentan medios de distracción, se alimenta el ocio
y se da pábulo a la disipación y a los hábitos superficiales. El incidente del retrato74,
enseñado por Ventosa de su primo el infante Francisco de Asís, fue el pretexto idóneo
para que abandonase la Corte. Esto motivó una ardua polémica en la prensa de la
época75.
Eduardo Rico explicita la vida palaciega de las infantas a través de las Memorias
de la condesa Mina:
74
Esa necesidad de casarla se convierte en una razón de estado. El comentario de Carmen Llorca
reproduce muy bien la situación: Triunfa el duque de Cádiz porque reúne el mérito que no tenía ninguno
de los otros candidatos: no gustar a nadie. Y porque posee un conjunto de perfecciones negativas que
satisfacen a Luis Felipe por su sospechada falta de condiciones físicas, a María Cristina porque seguirá
mandando en palacio, a los moderados porque lo estiman manejable. Queda la reina. Es una pobre niña
un tanto malucha y de la que se espera no tenga descendencia…» (Carmen Llorca: Isabel II y su tiempo.
Ed. Istmo p.119)
75
El Eco del Comercio manifestaba del maestro liberal lo siguiente: «mantenía en el desempeño de sus
funciones las puras doctrinas constitucionales, y aún hacia ostentación de ellas, lo cual era notorio en
Madrid. El señor Ventosa, que con tales doctrinas fue mantenido en su puesto durante la dominación de
los principios cayeron en septiembre, ha sido arrojado de palacio por la tutoría que fue una de las
primeras y más notables consecuencias de aquella nacional revolución y al mismo tiempo siguen
ocupando cargos palaciegos, muy a la inmediación de las personas reales, personas esencialmente
contrarias ala voluntad que la nación manifestó y llevó a cabo en 1840» (Eco del Comercio, 21 de julio de
1842. p.186). La polémica estuvo servida a través del periódico republicano El peninsular, el Eco del
Comercio y el Heraldo.
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a las princesas era ingenioso, era solo a propósito para niñas de menos años…
Debió pensarse que su majestad tenía que tomar nociones de algunas otras cosas
indispensables en el corto tiempo que le faltaba para ser declarada mayor de
edad.
Rico, 1999:80.
Isabel II, era alegre, divertida, poco propensa a inhibiciones y por tanto
imprudente (Comellas, 1999:121) y de esta manera, probablemente, la conocería el
compositor Liszt cuando apareció en el palacio real el 7 de noviembre y la reina le
regaló un broche tachonado de diamantes y le concedió la Cruz de Carlos III. La
prensa más liberal veía un dispendio exagerado, sirva como ejemplo el Eco del
Comercio, fechado el 16 de noviembre de 1844:
76
En 1830 se funda el Real Conservatorio de Madrid a instancias de Maria Cristina. El director era el
tenor italiano Piermarini, en estrecha dependencia de la Corona y el reglamento disponía que el
nombramiento de los profesores era privativo de la reina. En el artículo de Beatriz Montes: El Real
conservatorio de Madrid durante la regencia de María Cristina de Borbón,se repasa las etapas, la crisis
de 1835-38 y el papel que tuvo la regente.
77
En el Fénix valenciano hay una sección de costumbres nacionales, allí el 25 de mayo de 1846 se habla
sobre el bolero y la cachucha, con un grabado de Lola Montes bailando la cachucha.
78
J. Subirá (1945): Historia de la música teatral en España. Barcelona. Ed. Labor. Según este autor:
«como la danza “bolero” era ejecutada por una sola pareja, para dar mayor visualidad a los espectáculos,
se ampliaron el número de danzantes y la variedad de los movimientos. Esta variedad se conoció con el
nombre genérico de “boleras” en femenino y con otros específicos». Muchas boleras se inspiraron en
comedias del momento, en tonadillas famosas o hechos de la vida.
106
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
A causa del baile que dio el general Narváez, los tíos que venden café a dos
cuartos taza, acudieron a media noche a la calle de María Cristina, donde
hicieron gran consumo los cocheros.
Dijimos ayer que muchos diputados no habían querido asistir al baile por no
comprar zapatos, que sólo para una noche habrían de servirles. Posteriormente
ha llegado a nuestra noticia que un gran número ha acudido a la almoneda del
malogrado duque de Osuna, donde por poco precio ha comprado lujosísimos
zapatos, con medias cosidas a los mismos. Así se explica que algunos no
pudieran andar por venirles estrechos y que a otros se le salieran de los pies. Y
bailar, sin que esto les importara nada, porque se hacían el cargo de que
cuando S. E. los gastaba así, por algo sería.
El Tiempo de antes de ayer venía anunciando a sus lectores, que S.M. la reina
se había decidido asistir al baile del general Narváez, y que primero bailaría
con él y luego con los embajadores, ni más ni menos que como se anuncia en el
Circo que Mme. Guy Sthephan, bailará con M. Petipa. ¡Es mucho el decoro que
dan al trono los monárquicos de la sin nación!
Los que han salido admirados del susodicho baile, se conocen que no
asistieron al que dio la grandeza en los mismos salones el conde de Altamira,
que ha vendido ahora ese palacio al señor Narváez.
Parece que las señoras que asistieron al suntuoso baile, estaban altamente
descontentas, de su mal servicio. En cualquier baile, hasta en los del candil, hay
siempre un par de criados con bandejas, fuentes o platos, pasean los salones o
cuartos de descanso, para que el bello sexo tome lo que guste. En el baile del
señor Narváez, la que quería refrescar tenía que ir a buscarlo. Además, no
había tocador donde ponerse un mal adorno.¡Lucido ha quedado Vd.,
compadre!
Casi todos los que asistieron al baile iban de uniforme y solo se veía algún que
otro frac negro, que parecía mosca en leche, entre los bordados de los
generales y brigadieres, ministros y secretarios de S.M. y los vistosos y
elegantes trajes de los maestrantes, oficiales de secretaría, empleados de
hacienda, ayudantes de campo, oficiales de la guarnición y empleados de
palacio.
El uniforme que dominaba y que más boga tiene en el día es el de Sanjuanista,
a pesar de que la saca encarnada ha perdido mucho de su originalidad con
llevarla los coraceros y los ayudantes de campo de los generales.
Hubo en el baile mil ochocientas personas y S.M. tuvo mucho gusto en ver
danzar la polka.
Se calcula por lo bajo que el señor Narváez ha gastado en el baile sobre unos
40.000 duros ¡viva el rumbo!
Clamor público, 21 de noviembre de 1844.
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En la noche del martes se dio el baile anunciado en la casa del Excmo. Señor
don Ramon María Narváez al que concurrió S.M. la reina acompañada de sus
augustas madre y hermana. También asistió S.A.R. el infante D. Francisco con
sus hijos. S.M. bailó la primera contradanza con el embajador de Francia,
después con el dueño de la casa; las demás personas reales bailaron con otras
personas de distinción.
Para esta función se tomaron disposiciones de precaución las más
extraordinarias; y numerosas tropas han patrullado. En España basta que
asista a cualquier parte las personas reales para estar seguras con el respeto
del pueblo. Como por desgracia todo lo malo del extranjero se ha importado en
este desventurado país, se han querido aclimatar aquí las precauciones de las
Tullerías cambiando la suspicaz desconfianza por el amor que profesan los
españoles a sus reyes y regia familia.
Dícese que la brillantez, el lujo, el buen gusto y la suntuosidad de la función
eran verdaderamente regios y que formará época. Muchos miles de pesos habrá
costado el sarao.¡ Qué contraste! ¡Mientras en la casa del señor presidente del
consejo de ministros de España se daba un suntuoso baile, millares de familias
gimen en la miseria, en el destierro, en la opresión!!! No son estos por cierto
augurios de paz.
Eco del Comercio, 21 de noviembre de 1844.
Otro ejemplo más del Eco del Comercio, el 22 de noviembre de 1844, donde se
critica el dispendio económico de los bailes y la generosidad de la reina:
108
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inspiración de este legado castizo y europeo a un tiempo no fue solo italiana sino
particularmente francesa.
En este contexto, muy pronto la zarzuela y la canción fueron los géneros más
populares. El andalucismo cultural isabelino se apreciaba en el teatro, en la poesía, en la
litografía y en la pintura costumbrista. La reina era amante de las coplas y los aires
nacionales, recitaba poemas neopopularistas, escritos en argot andaluz entremezclados
con vocablos del caló, versos que los músicos convertían en canciones de moda en las
soirées. Este andalucismo estereotipado fue un ingrediente notable de las zarzuelas de
los años cuarenta79.
Al mismo tiempo, la reina celebraba conciertos en palacio en los que ella misma
cantaba, tocaba el piano y el arpa80. El repertorio era variado: partituras orquestales, de
cámara, romanzas y óperas editadas en París y Milán mientras que la dirección corría a
cargo de Valldemosa. En esta pasión concertista de la reina, he encontrado en la
publicación El Fandango (15 de febrero de 1846), una breve reseña donde se explicita
que la reina había entregado al pianista francés Emile Prudent un hermoso y rico alfiler
de diamantes, como regalo por los dos conciertos en que le oyó tocar, tanto en el Real
Palacio como en el concierto en casa del presidente del consejo de ministros. El mismo
Narváez, por las mismas fechas, había regalado al tenor Moriari un alfiler de diamantes
y una cadena de oro al pianista francés. Me parecen interesantes estos galardones al
mérito del pianista E. Prudent, puesto que con él hay una renovación del romanticismo
pianístico como se demuestra en su exitosa gira europea81:
O celebre pianista Emilio Prudent, partiu de Paris para Metz, donde seguirá
viagem para Nancy, Strasburgo. Depois de ter dado alguns concertos en todas
estas cidades, irá a Allemanha onde é esperado ha muito tempo, Prudent dará
79
Entre los años 1874-50 prolifera un teatro de carácter andaluz con piezas cómicas en un acto, con el
personaje del gracioso. (Cfr. Carmen Centelles (1993). Crítica teatral en la prensa valenciana: 1844-
1850. Universidad de Valencia. (Tesis).
80
Eso es lo que muchos autores reproducen, no sé hasta qué punto sería una simple aficionada o una
virtuosa.
81
El célebre pianista Emilio Prudent, partió de Paris haciaMetz, donde seguirá viaje hacia Nancy,
Estrasburgo. Después de haber dado algunos conciertos en estas ciudades, irá a Alemania donde se le
espera desde hace tiempo.Prudent dará también sus conciertos en el teatro de Frankkfurt y en otras
ciudades principales del Rhin.
109
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Vous avez un mécanisme admirable, prodigieux: mais votre son est pointu, sec,
votre chant lourd et bête, votre phrasé a de la manière et pas de distinctions;
vous pouvez faire délirer des femmes d’agents de change, de notaires, de riches
marchands de la rue Saint-Denis; mais vous manquez de cette poésie qui fait
rêver les âmes d’élite, qui subjugue, entraine les esprits difíciles… Ces
réflexions nous ont été suggérées par les pianistes qui se succèdent dans toutes
nos soirées musicales, semblables aux innombrables soldats qui sortaient de
terre, enfantés par les dents du dragon tué par Cadmus et qu’il avait semées. M.
Prudent n’est pas un des moins vaillants de ces soldats: il a donné un nouveau
concert avec orchestre dans les salons de M. Pleyel, jeudi, 27 avril, où il a fait
entendre, pour la seconde fois, son concerto da Camera. Ce morceau a fait là un
bien meilleur effet que dans la salle du Théâtre-Italien82.
Además, la reina ordenó levantar un teatro para representar sobre todo ópera
italiana. Este delirio filarmónico duró hasta el 30 de junio de 1851 en el que mediante
un decreto suprimía la música de cámara, canto y teatro de palacio. El estipendio había
sido considerable83.
82
Usted tiene un mecanismo admirable, prodigioso; pero su sonido es afilado, su canto es pesado y
simple, su fraseo es amanerado y no distinguido; puede entusiasmar a las mujeres de los agentes de
bolsa, a las de los notarios, a las de los ricos mercaderes de la calle Saint-Denis; pero a usted le falta
esa poesía que hace soñar a las almas elegidas, que subyuga y arrastra a los espíritus más entendidos.
Estas reflexiones nos han sido sugeridas por los pianistas que se suceden en todas las veladas musicales,
parecidas a los innombrables soldados, que nacidos de la tierra, alumbrados por los dientes del dragón
abatido por Cadmus y que él había sembrado. M. Prudent no es menos valiente de estos soldados: él ha
dado un nuevo concierto con orquesta en los salones de M. Pleyel, el jueves, 27 de abril, donde se ha
escuchado, por segunda vez, su concierto de Cámara. Este fragmento ha hecho allí mejor efecto que en
la sala del Teatro Italiano.
83
La orquesta contaba con 50 músicos y el mantenimiento era de miles de reales. Este capricho real
discurrió al mismo tiempo que la segunda guerra carlista.
110
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De aquel encuentro parece ser que no queda constancia más que del hecho y de la
prensa que se hizo eco, sin mayores repercusiones. Dos días más tarde, el Clamor
público daba la noticia del concierto palaciego:
VARIEDADES
El Heraldo de ayer haciendo relación del concierto dado en Palacio dice “que a
pesar de que pudieron penetrar una porción de personas, no convidadas, nadie
abrigaba el menor recelo de que aquella reunión pudiese ser turbada por ningún
accidente desagradable. ¿Quién pensará El Heraldo que pudiera turbar la regia
moderada? ¿Es por ventura un café el palacio de nuestros reyes? El alcázar de
Isabel II solo ha sido violado por los amigos del Heraldo y al mal aconsejado
escritor que se ha atrevido a estampar estas palabras, debió caérsele la pluma de
la mano al recordar el 7 de octubre.
111
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
84
A partir de 1842, el gobierno de María II determinó la entrada en vigor de la Carta constitucional de
1826; en el año siguiente contribuyó con la propuesta de ley de la instrucción pública. En 1844, se creó en
Coimbra un Consejo Superior de instrucción pública con tres secciones de enseñanza: primaria,
secundaria y superior. Interesante es la referencia bibliográfica de Alexei Valerievich y de Kozlov Iria
(2011): O ensino da musica em Portugal. Universidade de Aveiro. Departamento de comunicación y arte.
85
Los soldados de D. Pedro IV trajeron a Lisboa, en el verano de 1833, junto con la Libertad, otra
ideología moderna, del romanticismo, aficionando ambas a la sociedad y a la cultura de la capital. A lo
largo de dos o tres generaciones.
112
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86
Como afirma Mário Moreau (1999): O teatro de S. Carlos. Dois séculos de historia. Lisboa. No hubo
un análisis de los repertorios de óperas y danzas ni de la actividad concertística durante los dos siglos ni
del progresivo carácter que va asumiendo.
87
En 5 años de existencia que cuenta esta sociedad, brillantes sociedades de música, y no menos
brillantes reuniones de baile, han glorificado la creación, y difundido la idea civilizadora que la
ennoblece. Pero entre todos estos brillantes saraos, nos parece que el más completo fue el de la noche
del 14 del corriente, en el que se ejecutó una majestuosa partitura de Donizetti. D. Sebastián de Portugal,
en su restaurada sala de la calle nueva de almada. Para rematar la suscinta noticia de esta brillante
festa musical, juzgamos de justicia tributar loor a la Dirección de la Sociedad, no solamente por la feliz
idea de hacer cantar esta ópera sino por el esmero y magnificiencia, que empleó en ambas notas de su
ejecución y por los esfuerzos que diariamente hace para engrandecer, cada vez más, una sociedad no
opulenta, y distinta.
113
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Como afirma Esposito (2008) es muy significativo el intento de crear una ópera
lírica en lengua portuguesa bajo la sombra del Conde de Farrobo88. De hecho, hay una
serie de artículos de ilustres diletantes de la Academia Filarmónica portuguesa que
potencian esta idea89. La burguesía lisboeta demandaba los espectáculos musicales de
carácter operístico y las obras teatrales variopintas, como podemos apreciar, por
ejemplo, en la reseña periodística de la Revolução.90
88
Francesco Esposito habla de una edad farrobiana como un periodo de vida musical que abarca desde el
24 de julio de 1833 con los liberales del Duque de Terceira hasta la muerte de María II, el 15 de
noviembre de 1853.
89
Véase por ejemplo artículos del Diario do Governo a partir del 1 de abril de 1844.
90
Teatro Nacional de la calle De los Condes. Domingo, 21 de septiembre-El tributo de las cien doncellas,
drama de grande espectáculo en tres actos. El beso, farsa en música en un acto. Teatro Nacional del
Salitre. Empresario y ensayador Emile Doux. Domingo, 21 de septiembre. Tercera representación de la
grande farsa en un acto y seis cuadros- Las Danaides, o 99 víctimas, imitación burlesca-trágico-cómica-
diabólica-mágica de la ópera Las Danaides, con canto, baile, etc en la cual las niñas Maria Linza y
Amelia Perpetua danzaron: Un paso a Dos. La abadia de Penmarck, drma en tres actos, Las pequeñas
miserias de la vida humana, farsa en un acto.
114
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91
Francesco Esposito (2008): La vita concertistica lisboeta dell’ottocento 1822-1853. Faculdade de
Ciências e Humanas (tesis) Lisboa. p.269. Este autor comenta las diferentes controversias creadas en el
ambiente musical.
92
Francesco Esposito (2010): «Liszt al rovescio: la difficile relazione del pianismo portuguese della
prima metà del XIX secolo con i modello stranieri», Quaderni dell’istituto Liszt Bologna. El autor expone
que el aislamiento musical duraría bastante tiempo.
115
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Antes de la llegada de Liszt, una de las figuras más singulares había sido la del
pianista Domingos Bomtempo (1775-1842). Sus estudios musicales en Italia, sus
estancias en París (donde había entrado en contacto con importantes músicos de su
tiempo y donde había conocido a Clementi, su editor) o sus viajes a Londres,
repercutirán en su fama de artista polifacético cuando llegue a la ciudad portuguesa. Sin
embargo, pronto este compositor se dio cuenta de la mentalidad conservadora de las
instituciones y observó que no había una actividad concertística, y que, por ejemplo, el
Teatro de S. Carlos era de hecho un teatro privado que contentaba los gustos de una
cierta clase social. En este contexto, se desaprovechaba el talento del pianista portugués.
116
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teatro, propiciadas por las asociaciones que emergían en la ciudad. Se iba creando, así,
un número considerable de teatros donde tenía lugar la actividad concertística. La
llegada de Liszt generó una expectativa en el público, quizás por el carácter de genio
que lo acompañaba (según la prensa local), evidenció el conservadurismo musical y
creó un nuevo rumbo (en el aspecto técnico y compositivo) en los pianistas lisboetas
más innovadores.
117
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CAPÍTULO III
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119
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necesidad. Los aires españoles poco modulados están hechos sobre la letra que
no ofrece casi nunca más que tópicos de amor bastante licenciosos. Además, estas
serenatas se dan más bien con la finalidad de hacer música que no de seducir a
las bellas españolas, porque a menudo las mujeres forman parte del grupo
concertante.
El vehículo más eficaz para conseguir el reconocimiento del público era, sobre
todo, los duelos pianísticos. El enfrentamiento de los compositores se sometía al juicio
directo de la audiencia expectante, como parte también de un espectáculo que divertía y
fascinaba; y al mismo tiempo, los compositores se convertían en genios virtuosos con
un anhelo divino cuyos éxitos repercutían en las iniciativas futuras o cuyos fracasos
truncaban su destino.
94
Véase al respecto el artículo de Cécile Reynaud (2008): «Fétis et Liszt». Revue Belge de Musicologie,
Vol. 62, François-Joseph Fétis (1784-1871), pp. 83-92 El artículo se centra en la crítica que Fétis y sus
contemporáneos realizan de la técnica pianística de Liszt. No hay ninguna mención a las estancias
concertísticas de Liszt en España, salvo una mínima conexión con españoles exilados en el París de Luis
Felipe de Orléans, entre las páginas 91-92, que reproduzco a continuación:L’une des critiques de la
virtuosité de Liszt s’ attachait au peu de contrôle que le pianiste semblait exercer sur son propre talent,
laissant pour ainsi dire à son génie de la technique du piano la responsabilité d’interpréter l’oeuvre: “Il
[Liszt] serait de tous les exécutants le plus extraordinaire s’il savait mieux être maître de lui; mais il lui
arrive souvent de se laisser emporter plus loin qu’il ne le voudrait, et son jeu manque alors de couleur au
lieu d’être pittoresque comme il pourrait le croire.
120
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95
La veille de ce triste tour, Mme. La princesse Belgiojoso accomplissait dignement sa belle œuvre si
bien commencée. Ce charmant hôtel presque italien se remplissait à deux heures de la plus belle foule.
Listz et Thalberg ne devaient-ils pas se rencontrer dans cette lise à armes courtoises ? Le billet còutait
40 fr. et depuis huit jours il n’y avait plus de billets à placer. Dans cette foule brillante étaient confundus
dans la même admiration et dans la même sympathie M et Mme d’Appony, Mme la duchesse de
Sutherland, ce beau portrait de Lawrence, mais un portrait qui marche, qui sourit qui tend la main à
toutes les infortunes. M .Thiers, M. Berryer, Mme. de Mouchy, toutes les opinions qui se partagent le
monde et qui se rencontraient sur ce terrain neutre de la philanthropie et de la bienveillance. A l’heure
dite, le lutte a commencé entre les deux nobles champions, et chacun d’eux, qui avait mesuré son
antagoniste, se tenait sus ses gardes. Jamais Liszt n’a été plus retenu, plus sage, plus énergique, plus
passionné ; jamais Thalberg n’avait chanté avec plus d’entraînement dans son domaine harmonique,
mais aussi chacun d’eux a usé de toutes ses ressources. C’était cette noble arène. Et enfin Liszt et
Thalberg on été proclamés tous les deux, deux vainqueurs par cette brillante et intelligente assemblée. Il
est de fait qu’une pareille lutte ne pouvait avoir lieu qu’en présence d’un pareil aréopage. Ainsi donc
deux vainqueurs et pas un vaincu ; c’est bien le cas de dire avec le poète : Et adhuc sub judice Lis est. J.J.
121
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Para ambos compositores suponía una forma de estar nuevamente ante la mirada
del público. De hecho, el repertorio interpretado era parecido: Liszt con una fantasía
sobre una cavatina de Pacini y Thalberg sobre una ópera de Rossini. Este tipo de
composiciones, elaboraciones de arias y pasajes de óperas de moda, formaban parte
indispensable de la música de salón decimonónico y contribuían a la difusión
generalizada de pasajes operísticos. Tanto la crítica de François-Joseph Fétis como la de
Héctor Berlioz se habían fijado en la ejecución. Para el primero, Thalberg poseía la
habilidad de combinar las virtudes de la técnica de Muzio Clementi con el estilo
cantabile de Hummel y de Mozart, con lo cual se manifestaba una expresividad
italianizante. Por el contrario, Berlioz comentaba los acentos y los matices de Liszt
respecto a la digitación, con un virtuosismo extraordinario, una naturaleza que obedecía
a un impulso interior. En este sentido, veía que la técnica de Liszt dejaba paso a algo
más trascendental, la ejecución era simplemente el medio para la experimentación y la
modernidad, es decir, lo que primaba era el pensamiento en ese impulso, en esa
sustancia musical. En la misma revista Revue et Gazette musicale, el 26 de febrero de
1843, Henri Blanchard dedicaba una sección titulada “Pianistas célebres” donde
comparaba a estos dos compositores96
96
Au centre de toutes ces célébrités pianistiques, les bras croisès comme le géneral Bonaparte, qui ne
reconnaîtrait Liszt à son regard napoléonien ? Que pouvons-nous en dire ? Que c’est Liszt ! Cela ne
sufflit-il pas ? Un jour nous nous livrerons à la vaste et minutieuse analyse de son talent. En attendant,
nous nous dispensions de le classer par numéro parmi ses confrères, certain de lui faire plaisir.
97
C’est lui qui a inventé le son plein, rond, puissant, sur cet instrument ; c’est lui qui parle par les doigts,
qui vous étonne par la masse foudroyante de son harmonie sans effondrer le piano, qui brode mille tissus
éblouissants de la main droite, pendant que sa main gauche chante une mélodie qui vous berce et vous
fait rêver. Le talent de Thalberg, c’est l’inspiration et la forme, c’est la science sans la pédanterie et la
122
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bizarrerie, c’est la noblesse sans la roideur : sa personne, ses manières, son talent sont tout empreints
d’un parfum d’aristocratie qu’il tempère par la bienveillance, le sans-façon artiste, et même le calembour
français, qu’il cultive avec beaucoup de distinction.
98
(De Thalberg, p.571) a été l’un des pianistes les plus remarquables de ce siècle. On l’a avec raison
opposée à M. Liszt. Si son jeu était moins original que celui de son célèbre rival, en revanche il était
aussi moins empreint de charlatanisme, et il approchait plus de la beauté en ne cherchant pas à exonérer
des règles du goût, et en se renfermant toujours dans le cadre musical ; contrainte heureuse qui ne
l’empêchait pas d’être plein d’effets neufs et puissants.
99
La Fantasie sur Moïse se fit entendre à Paris, il excita l’admiration générale. Ce morceau est resté
classique ; il a eu pour effet de faire tomber l’air varié auquel la vague était acquise depuis un
demisiècle et dont M. Henri Herz avait développé les formes d’une manière ingénieuse et charmante,
particulièrement dans les variations sur un motif de la violette. Au point de vue de l’arrangement des
thèmes musicaux pour son instrument, Thalberg a innové en réunissant la mélodie à des traits brillants
qui lui servent d’accompagnement. Il a agrandi subitement le cercle des effets qu’on peut produire sur le
piano. Virtuose incomparable, il est toujours resté homme de goût, musicien dans le sens élevé du mot. Il
123
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
a fait servir ingénieusement des moyens mécaniques, une belle sonorité, une manière d’attaquer la
touche avec énergie, mais de tres-prés et sans la frapper à faire chanter l’instrument avec toutes les
nuances dont it est susceptible.
100
Les exagérations du romanticisme de 1830 n’ont pas eu dans la sphère musicale de représentant plus
fidèle que M. Liszt. Il a joui d’une vague ironie parce qu’il ressentait et exprimait à un degré supérieur
l’étrange délire dont toutes les têtes de ces temps-là étaient plus on moins malades, singulière
physionomie artistique dont les principaux traits sont un orgueil insatiable, une soif inextinguible
d’éloges, le besoin de paraître et de faire sensation par des moyens trop souvent étrangers à l’art. Que M.
Liszt aité té un pianiste prodigieux, qu’il ait atteint peut-être les dernières limites de la virtuosité sur son
instrument, je ne le nie pas, mais, quant à ses compositions, elles me paraissent l’effort malheureux d’une
ambition four voyée. L’homme qui a pu les signer méritait bien- et tel a été son châtiment- de voir son
nom associé à celui de M. Wagner dans la campagne entreprise contre le bon sens et le goût par les
Musiciens de l’avenir.
101
Les deux rivaux avaient d’ailleurs chacun son genre de mérite, et comme son empire distinct.
Contenu, discret, mais doué avec cela d’un charme délicat et original, l’artiste polonais ne vit presque
jamais ses succès franchir un cercle aristocratique. Au contraire, le pianiste hongrois, par l’impétuosité
de son jeu, la puissance de ses effets acoustiques, régnait sur les âmes avides d’émotions fortes et sur les
oreilles avides de bruit. Aussi les mains qui l’applaudirent ne furent-elles pas toutes des mains
patriciennes. Nul d’ailleurs ne posséda jamais mieux que lui l’entente de ce que, d’un nom vulgaire,
j’appellerais volontiers la pose.(..) Était-il invité à se faire entendre quelque part, il avait une manière à
lui et toute romantique, en entrant dans la salle, de jeter ses gants au laquais, de rejeter ses longs
cheveux en arrière par un geste plein de fierté, de prendre possession de son siége transformé pour la
circonstance en trépied. Bachatur vates .L’exécution commencée, ses mains névroses parcouraient le
clavier tandis que ses yeux lançaient de torves regards, et qu’une noble sueur ruisselait le long de ses
floues. Ces simagrées paraîtraient ridicules aujourd’hui ; mais le public d’alors en était dupe et
s’imaginait voir le pianiste se débattre sous l’effort d’un démon inconnu Deus, ecce Deus !
124
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Los años anteriores a la gira peninsular de Liszt están marcados por los constantes
viajes. La Revue et Gazette musicale francesa, en la sección de Correspondencia (22 de
enero de 1843), corroboraba esto y hacía hincapié en la competencia entre los dos
compositores rivales: Thalberg-Liszt. Para el redactor, se trataba más bien del favor de
un público diferente en cada uno de ellos, más aristocrático o más burgués102:
Thalberg tiene que luchar contra los recuerdos que ha dejado allí de su rival.
Uno de estos incidentes que no suceden más que en provincias le ayudó en esa
circunstancia; la aristocracia financiera había acogido a Liszt con fastuosa
presteza, le había llenado de bailes, de dinero, de flores y de aplausos. El gran
artista había ido de fiesta en fiesta acaparado, si se puede decir así, por los
príncipes del alto comercio y de la industria. Parece que la aristocracia noble
estaba ofendida por haber sido superada en homenajes al Napoleón del piano y,
de no haber sido capaz de tomarlo bajo su patrocinio, prefirió abstenerse a unirse
con sus homenjaes a una clase social (la burguesía), la cual evitabacon sumo
cuidado. Sin embargo, ella prodiga a Thalberg señales de entusiasmo a las cuales
los hombres de negocios y la gran burguesía no se asociaron. Estas son las
pequeñas luchas suscitadas por una tonta vanidad de la cual las capitales jamás
son ejemplo pero que tienen un papel muy activo en la vida de provincias.
102
Thalberg vient de lutter contre les souvenirs qu'y a laissés son rival .Un de ces incidents qui
n'arrivent qu'en province lui est venu en aide dans cette circonstance; l'aristocratie financière avait
accueilli Liszt avec un fastueux empressement, l'avait comblé de bals, de dîners, de fleurs et de bravos.
Le grand artiste avait marché de fête en fête, accaparé, si l'on peut s'exprimer ainsi, par les princes du
haut commerce et de l'industrie. Il parait que l'aristocratie nobiliaire a été blessée qu'on l'eût devancée
dans les hommages rendus au Napoleón du piano, et que, n'ayant pas pu le prendre la première sous son
patronage, elle aima mieux s'abstenir que de joindre ses suffrages á ceux d'une classe dont elle évite
avec soin le contact. En revanche elle vient de prodiguer à Thalberg des marques d'enthousiasme
auxquels les négociants et la grande bourgeoisie ne se sont pas associés. Voilà de ces petites luttes
suscitées par une sotte vanité dont les capitales n'offrent jamais l’exemple, mais qui jouent un rôle très
actif dans la vie de province.
103
M. Fétis avait espéré un moment décider Liszt á fonder à Bruxelles une école de piano; car de toutes
les branches de l'enseignement musical pratiquées au Conservatoire de cette ville, c'est peut-être la
moins prospère. Le célèbre artiste avait fait espérer qu'il viendrai passer en Belgique le temps que ne lui
prendraient pas ses voyages; son intention était bien certainement de tenir cette promesse, mais sait-il
125
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
jamais quels seront ses projets du lendemain? Voyez-vous d'ici le directeur du Conservatoire courant pas
toute l'Europe á la poursuite de son professeur de piano, le demandant aux échos des montagnes, et
s'informant à chaque poste de la route qu'il a prise ! Quand Liszt sera rangé, on pourra le considérer
comme un maître parfait; jusqu'à ce moment, sans doute encore éloigné, il ne faudra voir en lui qu'un
grand artiste indépendant à l'excès.
104
Berlin.- Liszt est parti pour Breslaw après avoir obtenu un succès immense dans un concert où il a
joué un trio de Beethoven, sa fantaisie sur les Huguenots, la Chasse, étude de Heller, et un grand duo à
quatre mains avec Doehler. Il est engagé à Breslaw pour cinq concerts ; puis il reviendra notre ville pour
nous en donner encore trois ou quatre, ensuite il se rendra à Saint-Petesbourg. Doehler est parti pour
Varsovie ; il ira de lá à Saint-Pétesbourg et à Moscou. La ville de Berlin est done pour le moment veuve
des deux grands pianistes. –On prépare un grand concert sous la direction de Meyerbeer, au bénéfice des
comédiens malheureux. Liszt, Rubini et tous membres du Grand-Théàtre s’y feront entendre.
126
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Tras su gira por Silesia, tocó en Brieg y después de visitar Neisse, se encaminó
hacia Cracovia y Varsovia, para finalizar en tierras rusas. Ese invierno de 1843, Liszt
había dado muchos conciertos en Silesia, sin contar los de Berlin y los de Posen, que
fueron tambien grandes éxitos (como atestigua la prensa francesa de la Revue et Gazette
musicale del 26 de marzo de 1843). 106 A mediados de abril se encuentra en San
Petesburgo con nuevos conciertos, después regresa a Nonenwerth y, finalmente,
emprende una gira por Alemania. En total más de treinta conciertos, entre públicos y
privados, aclamados tanto de público como de crítica; por tanto, no es de extrañar el
comentario de la Gazette musicale francesa del 19 de noviembre de 1843107:
105
Berlin, 14 février.- Avant-hier soir, S.A.R le prince héritier présomptif du trône a donné, dans ses
appartements, un grand concert dirigé par M. Meyerbeer, et où se sont fait entendre M. Liszt, qui, sur
l’invitation du prince, était revenu exprès de Breslau ; mademoiselle Tucreck, première cantatrice du
Théatre-Royal ; Rubini et plusieurs seènes d’opéra. LL.MM, le roi et la reine, la famille royale, le corps
diplomatique, toute la cour, et les notabilités musicales. Le lendemain SAR a envoyé à M. Meyerbeer un
bâtent de directeur de musique en or massif, artistement travaillé ; à M. Liszt, un grand vase en argent,
orné d’un médaillon en or ; à M. Rubini, une tabatière d’or, garnie de diamants ; et à madame Tucreck,
une riche parure. Rubini a terminé son engagement dans notre ville. Néanmoins il parnitra encore une
fois sur la scène, demain, dans une représentation sur le théâtre du Grand-Opéra, an bénéfice des
établissements de charité, et où il remplira le rôle d’Edgard de Ravenswood de la Lucia di Lammermoor
de Donizetti, rôle où ce célèbre artiste a fait son premier début à Berlin.
106
Liszt a déjà donné quatre concerts à Posen, qui ont attiré l’élite de la société; son succès est là,
comme partout, colossal. / Liszt ha dado cuatro conciertos en Posen, que atrajeron a la élite de la
sociedad; su éxito allí, como en todas partes, fue colosal.
107
Liszt a donné, comme partout, un grand concert au bénéfice des pauvres, à Munich. Une partie de la
recette a été consacrée à faire une bourse pour l’entrée d’un aveugle à l’institution formée dans l’intérêt
de cette classe malheureuse. Le roi de Bavière a ordonné que cette bourse serait nommée prix Liszt.
127
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Liszt dio, como en todas partes, un gran concierto para los pobres en Munich.
Parte se dedicó a una beca para la entrada de un ciego en la institución. El rey
de Baviera ordenó que este premio fuera llamado con el nombre de Liszt.
128
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Ilustración 7. Península Ibérica Ca. 1843. By A.K. Johnston FRGS. Grabado por W &
A.K. Johnston. Escala (ca. 1:2.000.000). Cartografía de España en
la Biblioteca Nacional. Siglos XVI al XIX
108
La Iberia Musical, journal de musique espagnol annonce en ces termes l’arrivée de Liszt : «Le
célèbre et colossal pianiste Franz Liszt vient d’arriver à Madrid. Ce moment était attendu avec la plus
vive anxiété».
129
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Este periódico fue continuador del Boletín de comercio (1832-1834), que había
sido un periódico combativo en el período final de Fernando VII, pero ahora adquiere
novedades en la edición, más ajustada a los parámetros de la época isabelina. A lo largo
de su vida será el periódico de la oposición ministerial por antonomasia y eso motivará
algunos cierres y nuevas aperturas en su trayectoria.
130
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Liszt emprendió el viaje por la Península Ibérica 109 con Louis Boisselot, el
barítono/tenor110 Ciabatta y sus pianos. Una breve noticia en el periódico madrileño La
Crónica, un semanario popular económico, testimonia la presencia del compositor:
Mañana debe tener lugar en los salones del mismo Liceo un concierto que da el
célebre pianista Liszt, que se halla en esta capital hace unos días.
EL SEÑOR LISZT
TOCARÁ LAS PIEZAS SIGUIENTES
PRIMERA PARTE
1º Sinfonía de Guillermo Tell
2º Andante de la Lucía de Lammermoor
3º Reminiscencias de la Norma
SEGUNDA PARTE
1º Fantasía sobre motivos de la Sonámbula
2º Mazurca de Chopin
3º Polca de Los Puritanos
4º Galop Cromático
Se principiará a las ocho y media de la noche en punto.
Eco del Comercio, 28 de octubre de 1844.111.
109
El periódico El Espectador, el 11 de septiembre de 1844, ya daba la noticia de la llegada en breve de
Liszt: «parece que dentro de breves días tendremos el gusto de ver en esta capital al célebre y aplaudido
pianista, asombro del mundo musical, al señor Francisco Liszt!! Su venida es deseada por todos los
buenos artistas españoles, quienes se preparan a recibirle cual se merece» (El Espectador, 11 de
septiembre de 1844).
110
Aquí no hay del todo acuerdo en la tesitura vocal del acompañante, para Victoria Llort era tenor
mientras que Allan Walter lo considera barítono (cfr.: Walter, Alan: The virtuoso years 1811-47. Cornell
University Press N.Y. vol. I.1987). Sin embargo, la prensa de Cádiz lo anuncia con la tesitura de bajo.
111
Las entradas para asistir al evento podían adquirirse en los almacenes de música de Iradier, de
Carrafa de Lodre y en la librería de Mornier y se ofrecían al precio de cuarenta reales para el público en
general y de treinta para los socios del Liceo.
131
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
132
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Era sobrado mezquina la idea que teníamos del piano para imaginar que de
tanto pudiera servir que se hallase dotado de poder semejante, que no fuera
instrumento aislado sino una orquesta completa. Después de algunos infecundos,
cuando no perjudiciales ensayos, el señor Miró, nuestro compatriota, fue el
primero a quien le cupo la gloria de amenguar un tanto su desdén, y de
conquistar algunas de las simpatías que con la llegada de Liszt se han
desarrollado completamente113.
Tarazona, 882.
Finalmente, el crítico del periódico La Posdata 114 realiza una descripción más
detallada del gesto musical115, fijándose en la ejecución del compositor y en lo inefable
de la partitura:
Liszt tocó como si estuviera solo abandonado a las sublimes inspiraciones del
arte en el retiro de su gabinete, sus dedos recorrían las teclas jugando
sucediéndose bajo su firme pulsación los caprichos más sorprendentes, las
melodías más arrebatadoras; aquella seguridad increíble al atacar de improviso
112
Tendrá un eminente carácter político y polémico con la prensa esparterista y progresista (Eco del
Comercio y El Clamor público, principalmente), Su estructura será la del diario típico de la prensa del
XIX. Con fondos de política y crónicas y correspondencia de provincias y del extranjero (Londres, París,
Bayona, Gibraltar, Lisboa o ultramar), parlamentaria y gubernamental, revista de prensa, crítica literaria,
información religiosa, de espectáculos, gacetillas locales, artículos de modas, folletín (principalmente
traducciones francesas) y anuncios comerciales.
113
Citado por Miguel Salvador: «Viaje de Liszt por España en 1844». Madrid, 1911. Cita extraída del
artículo de Andrés Ruíz Tarazona (Op. cit. p.882).
114
Este periódico, dirigido por Antonio de Heras, quizá fuese el más duro adversario de Espartero y su
regencia (1840-1843). Apareció declarándose “imparcial”, siendo afín al partido moderado y cercano al
absolutismo. Tuvo como editores responsables a J. San Pelayo y José M. Villalobos.
115
Citado por Miguel Salvador (Op.cit p.231)
133
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
profundas armonías, aquella igualdad de fuerza en todos los dedos de las dos
manos y los diferentes cantos producidos simultáneamente con la derecha,
acompañados por la izquierda con una sucesión de cadencias brillantes, ora
reproduciendo esta mano la parte principal, de modo que no podía imaginarse
cuál de las dos la ejecutaba; ora trinando en aquella en graduaciones de voz
interminables, produjeron un efecto que en vano intentaríamos trasladar al papel.
A la vista de todo esto, no sería difícil entender que hay una contradicción entre la
fidelidad textual y la interpretación. Liszt ya había manifestado, en 1837, su idea de que
el intérprete debía recrear las obras de arte, dotarlas de algo diferente. La partitura
aparece como inerte e imperfecta porque lo interesante está en el gesto del intérprete
que la hace viva.
116
Revista quincenal ilustrada que aparece el uno de noviembre de 1843 con el subtítulo de Periódico
universal, dirigida por Antonio Flores (1818-1865) y de la que es propietario, editor e impresor el librero
y periodista Antonio Boix. Cuenta con colaboradores como Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880),
Manuel Bretón de los Herreros (1796-1873), Pedro Madrazo y Kuntz (1816-1898), Mariano Soriano
Fuertes (1817-1880), entre otros. Su último número es del 20 de octubre de 1845.BNE.
134
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
CIRCO
A las ocho de la noche: Segundo concierto del Señor F. Liszt que se ha de ejecutar el
sábado 2 de noviembre.
PRIMERA PARTE
1º Sinfonía del Zampa de Herald a completa orquesta.
2º Romanza de Il Giuramento, ópera del maestro Mercadante, cantada por el
señor Paulino.
3º Fantasía de la Norma, del señor Bellini, por el señor Liszt.
4º Romanza de Il Bravo, del maestro Mercadante, cantada por el señor Ciabatti.
5º Polca de los Puritanos, del maestro Bellini, por el señor Liszt.
SEGUNDA PARTE
1º Sinfonía de Guillermo Tell a completa orquesta.
2º Fantasía sobre motivos de Don Giovanni de Mozart, por el señor F. Liszt.
3º Aria de El Pirata del maestro Bellini, por el señor Paulino.
4º Melodía húngara por el señor Liszt.
Nota: los pianos son de la fábrica de los señores Boisselot e hijo de Marsella,
fabricantes de piano de S.M. el rey de los franceses.
Otra: las piezas de canto las acompañará al piano Don Juan Shozcdopole.118
El Clamor público, 2 de noviembre de 1844.
Parece ser que surgió algún tipo de desavenencia entre Liszt y el Liceo por lo que
se comenta en una breve reseña:
117
Periódico progresista fundado en 1844 por Fernando Corradi, era de carácter agresivo y polemista,
muy enfrentado a los gobiernos moderados. Sus noticias son fundamentalmente políticas, buscando la
“formación” frente a la “información”, no hay demasiados anuncios y el folletín ocupa un lugar destacado.
118
Este pianista, en la función del 8 de mayo de 1844 en el teatro Circo, había tocado la sinfonía de la
Muda de Portici y varios valses (Diario de Madrid, 8 de mayo de 1844).
135
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Este segundo concierto es algo diferente al primero que ofreció Liszt. Es verdad
que continúa con las reminiscencias operísticas de Lucia, Norma o la polonesa de I
Puritani, pero no incluye ni su Galop Cromático ni la Mazurca de Chopin, e interpreta
otras piezas como una Fantasía sobre motivos de D. Giovanni de Mozart y sus
Melodías Húngaras. Es probable que ya en su primer concierto ofreciese romanzas y
arias de las óperas más representativas italianas, puesto que tanto Bellini como
Mercadante eran ya conocidos compositores y gozaban del beneplácito del público
madrileño119.
119
Bellini desde 1834 con I Capuleti ed Montechi (01-05-1834), Il Puritani (07-03-1836), La sonámbula
(21-07-1834), La straniera 818-09-1834), Norma (01-07-1834), Beatrice di Tenda (12-12-1837), Il Pirata
(19-06-1837). Mercadante también era representado en Madrid desde 1834 con Caritea Regina di
Spagna (1-10-1834), Didone (13-3-1837), Elisa e Claudio (7-4-1837), Il Normanni a Parigi (18-6-
1837),Il Briganti (12-12-1839), Il giuramento (18-3-40), Don Quijote de la Mancha (18-7-1841), Elena
da Feltre (12-2-1841). Información facilitada por María Barba Dávalos (2013): Cartelera Teatral
Romántica (1834-44). Departamento Interfacultativo de Música. Universidad Autónoma de Madrid.
120
El lunes 4 de noviembre asistió el compositor a un banquete que en su honor se celebró en la fonda
Genieys. Acompañaron a Liszt en su homenaje Hilarión Eslava, Pedro Albéniz, Inzega, Iradier, Joaquín
Espín, Guelbenzu etc. Durante el convite Vélez de Medrano propuso la creación de una sociedad de
progreso del arte bajo la que todos los artistas debían reunirse y a la que dio el nombre de Santa Cecilia.
Aunque la idea fue bien acogida entre aplausos y el alborozo general jamás llegó a concretarse. Es
curioso que ocurriera algo parecido en Córdoba y en circunstancias parecidas.
136
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PARTE PRIMERA
1.- Sinfonía del Zampa, del maestro Heraldo.
2.- Aria de la ópera Anna Bolena del maestro Donizetti, cantado por el señor Paulino.
3.- Variaciones sobre un tema de Los Puritanos, por el señor Liszt.
4.- Aria de la ópera Zaide, del maestro Mercadante, cantada por la señora Ober Rossi.
5.- Marcha húngara y galop cromático por el señor Liszt.
PARTE SEGUNDA
121
Las óperas de Donizetti ya se habían interpretado en los teatros madrileños con anterioridad, así por
ejemplo, podemos destacar las siguientes: L’elisir di amore (4-9-1834), L’Esule di Roma (4-10-1834), Il
furioso (31-11-1834), El castillo de Kenilworth (17-10-1835),Ana Bolena (17-5-1834), Gemma di Vergy
(4-8-1836), Belisario (22-11-1836), L’ajo nell’imbarazzo (3-7-1837), Lucia di Lammermoor (2-8-
1837),Lucrecia Borgia ( 4-7-1839),Roberto Devereux (2-4-1840), Alina, regina de Golconda (3-1-1842),
La figlia del reggimento (31-1-1842),Il campanello (24-12-1842), Il paria (15-2-1844).
137
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Concluida la primera sección en otra sala, que daba salida a un jardín artificial,
se hallaba dispuesta una bien servida mesa. El concierto terminó a la una y se
retiraron los convidados después de recibir las mayores muestras de la
amabilidad de S.M. y real familia. Qué contraste nos ofrece la corte y el
pueblo!...Allí música…aquí estados de sitio, deportaciones, fusilamientos!!!
El periódico madrileño La Crónica daba cuenta del mismo concierto pero sin el
tono mordaz, agresivo o polémico del anterior.
122
Leemos en el Diario de Madrid del día 12 de noviembre de 1844, que el concierto del día 12 se
suspendió accidentalmente.
138
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
PRINCIPE
A las siete de la noche:
Concierto a beneficio de la señorita Brizzi, en cuyo obsequio tomará parte el célebre
profesor de piano Liszt y los demás artistas distinguidos que a continuación se expresan
PRIMERA PARTE
SEGUNDA PARTE
Las piezas de canto serán acompañadas con el piano por los señores Liszt y Guelbenzu.
El Clamor público, 13 de noviembre de 1844.
139
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Fue uno de los conciertos más completos ya que Liszt interpretó dos piezas que no
había incluído en los conciertos anteriores: la sinfonía Guillermo Tell de Rossini123 y la
Fantasía de Roberto El Diablo de Mayerbeer. 124 La ópera de Rossini era ya conocida en
los escenarios madrileños a juzgar por el número de representaciones (desde su estreno
el 29 de septiembre 1834 hasta el 3 de marzo de1844 con 124 representaciones).
Finalmente llegó el último concierto madrileño125 ofrecido por Liszt:
123
Rossini era muy conocido por el público madrileño a juzagar por las representaciones operísticas ,
como por ejemplo, El Barbero de Sevilla (1 de octubre de 1834), La Cenerentola ( 1 de octubre de1834),
Guillermo Tell (29 de julio de1834), L’assedio di Corinto (1 de octubre de1834), La gazza Ladra (23 de
octubre de1834), Otello (5 de julio de 1835), Tancredi (21 de mayo de 1836), Zelmira (2 de julio de
1836), Matilde di Shabran, Il Coradino ( 1 de julio de 1836), La donna del lago (2 de julio de 1836),
Semiramide (19 de enero de 1837), Mosè in Egitto (25 de abril de 1837), Maometto (27 de abril de 1837),
L’italiana in Algeri (3 de julio de1837), Le Comte Ory (16 de noviembre de1839),
124
Las óperas de Meyerbeer ya eran conocidas y ya se habían representado en los escenarios madrileños:
El cruzado en Egipto (10 de agosto de 1834), Roberto el Diablo (7de marzo de 1836), Margarita de
Anjou (19 de marzo de 1836).
125
El Resultado del concierto dado por el señor Liszt a favor de los establecimientos piadosos: por los
billetes expendidos en las oficinas de la Junta (4,914 reales), por los expendidos en el Circo (5.998 reales),
limosnas recaudadas en la bandeja(3.072 reales),donativo del señor de Salamanca(2.000 reales).
TOTAL: 15.984 reales
Diario de Madrid, 10 de diciembre de 1844.
140
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
SEGUNDA PARTE
Las reseñas periodísticas no ofrecen ningún análisis del repertorio musical y, más
bien, se limitan a la interpretación del gesto lisztiano. Era habitual que la Gaceta
musical abundara en este tipo de artículos grandilocuentes, muchas veces estableciendo
ciertas analogías entre interpretaciones pianísticas; aquí tenemos, como ejemplo, una
bastante interesante para contraponer diferentes técnicas pianísticas:
141
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
126
La reina Isabel II le obsequió con un regalo. Para Alan Walter se trataría de un broche tachonado de
diamantes. (“The virtuoso years 1811-47” en Cornell University Press N.Y. vol.I.1987) mientras que la
prensa de la época hablaba de una aguja carísima.
127
En la casa tuvo lugar la presentación de la composición Tumba de mi madre sobre texto de Gregorio
Romero Larrañaga. José Luis Varela. CSIC. Madrid. 1948.
142
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Escrito esto, movido el Sr. Liszt por la filantropía de sus sentimientos, ha dado
otro concierto a favor de los establecimientos de beneficiencia.
En la revista literaria del Avisador cordobés, 128 aparece una breve reseña
anunciando la llegada del compositor:
Se dice que hoy debe llegar a esta capital el célebre pianista Franz Liszt. Si así
se verifica parece que mañana es el día destinado para que el grande artista dé una
muestra de sus brillantes talentos en el salón del Liceo donde con este fin se ha
organizado un concierto por suscripción. Tendremos al corriente a nuestros
suscriptores de cuanto ocurra sobre este particular.
128
Aparecido el 6 de agosto de 1844 en la capital cordobesa, se mantiene hasta el 27 de julio del año
siguiente, logrando publicar un total de 142 números. Aparece en el inicio de la llamada década
moderada.
129
«El día 8 de diciembre a las nueve de la mañana era recibido por la élite del Liceo de Córdoba. Una
lucida comitiva salió del palacio de los Guzmanes a recibir al sublime Liszt.Los Sres Valdelomar y
Falguera en briosos caballos cordobeses y vestidos al uso del país, marchaban a la cabeza de la comitiva
representando a la sección de literatura, después iba una bonita carretela tirada por dos caballos blancos y
en ella iban los Sres. Pérez de Guzmán, presidente de la sección dramática; Soriano Fuertes, director de la
sección de múaica; Maraver, socio de mérito y Srio. de la sección de literatura, Ciabatti y Boisello,
célebre fabricante de pianos del Rey de los franceses. Después marchaba otra elegante carretela del Sr.
Domingo Pérez de Guzmán tirada por seis briosos caballos blancos y en ella iba el Sr. Presidente del
Liceo Don Marcial de la Torre, el secretario general Don Manuel S. Belmonte y el secretario del señor
Liszt, Sr. Belloni, reservando el primer puesto del carruaje para que lo ocupase el eminente Liszt; y
cerrando la comitiva varios socios montados en lucidos caballos» (.Liceo de Córdoba, 12 de diciembre de
1844).
130
Los Señores Valdelomar y Falguera, los Señores Pérez de Guzman (Presidente de la sección
dramática), Soriano Fuertes (Director de la sección de música), Maraver (socio de mérito) Ciabatti y
Boisselot (fabricante de pianos), Sr. Marcial de la Torre (Presidente del Liceo), D. Manuel de S.
Belmonte (secretario general), y varios socios y socias.
143
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
El cuarto y último día, Liszt tocaba en el Liceo. La expectación fue tan grande
que las entradas ya estaban vendidas y en el escenario se habían dispuesto tres pianos
ingleses131: dos para que los tocase Liszt y un tercero para acompañar las piezas del
canto. El programa del concierto fue el siguiente:
PRIMERA PARTE
1º Un himno dedicado a Franz Liszt cuya composición musical corrió a cargo de
Soriano Fuertes, y la letra de Valdelomar.
2º La cavatina de la ópera Higinia d’Asti cantada por la señorita Montes.
131
Los dos primeros eran propiedad de los Sres. Moguer y López, el tercero del Sr. Belmonte. El señor
Presidente del Liceo, D. Marcial de La torre, encargó a Boissellot un piano de cola para el Liceo de
Córdoba.
144
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
3º Dúo de tiple y bajo de Lucia de Lammermoor por la señora Milla de Moguer y el Sr.
Ciabatti.
Liceo de Córdoba, 12 de diciembre de 1844.
132
Son interesantes los comentarios del redactor sobre las voces: la Señora Milla estuvo brava y
entusiasmada arrebatando al público con su dulce y hermosa voz y el Sr. Ciabatti estuvo inimitable. A su
gallarda y hermosa figura reúne una voz de barítono dulce y expresiva y un método de canto correcto y
del mejor gusto. A la conclusión de este dúo, los aplausos fueron extremados y la escena se cubrió de
hermosos buques de frescas y olorosas flores». (Liceo de Córdoba, 12 de diciembre de 1844).
145
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
146
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
5º Aria de Il Bravo cantada por el Sr. Ciabatti y acompañada al piano por Liszt.
6º El Sr. Soriano Fuertes compuso y cantó una canción española del Curro.
7º Andante de La Lucia de Lammermoor por Liszt.
147
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
133
Además el Sr. Presidente del Liceo, el Sr. Don Marcial de Latorre, encargó un piano para el Liceo.
134
«Restanos hablar de los Sres. Latorre, Pérez de Guzman, Belmonte y Puente. Estos dignos socios del
Liceo y modelos de entusiasmo por los artistas de mérito, no han perdonado gasto alguno por obsequiar al
célebre Liszt y su brillante comitiva. El primero por su actividad, por su desinterés y sus deseos por el
esplendor y brillo del Liceo, le han hecho sobrepujar a cuanto aquí pudiéramos decir, el segundo por el
hospedaje grandioso que ha dado al eminente Liszt, y su secretario, en su palacio de los Fernández de
Córdoba y Guzmanes; el tercero porque a más de su continuado trabajo por el brillo y esplendor del Liceo
ha sabido hospedar en sus casa cual se merecen a los Sres. Ciabatti y Boisello y el cuarto, porque con el
mayor desinterés y entusiasmo ha costeado toda la Champaña que en estos días se ha gastado con
profusión».
Se trataría de don Enrique Pérez de Guzmán el Bueno, marqués (consorte) de Santa Marta (Córdoba,
14/07/1826-1902), según los datos consultados en la BNE.
135
La recaudación obtenida fue de 3.620 reales, cada acción de dos billetes costaba 20 reales. La
asistencia al concierto debió ser de unos 350 espectadores. (Libro de Actas del Liceo).
136
Lo cuenta con mucho detalle el artículo de Antonio Gallego: «Eugenio Gómez y sus melodías para
piano» Datos para el estudio del romanticismo musical en España. Real Conservatorio de Música de
Madrid. p.120-159.
137
Cuando Liszt estuvo en Sevilla dando conciertos, tuvo noticias de unas melodías que Gómez había
compuesto, y quiso verlas, en efecto, aunque con repugnancia, Gómez se las presentó y las tocó varias
veces en su presencia. Liszt, quedándose con ellas hasta que se marchó, se las devolvió con una carta,
que está estampada en dichas melodías, dedicadas al insigne pianista. Fue tanto lo que animó a Gómez
148
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Liszt por estas tierras pero no ofrece ninguna reseña sobre los conciertos que pudiera
dar el compositor.
Sabemos que estuvo en Sevilla138 porque la prensa andaluza, concretamente la
revista El Fandango (un claro ejemplo de publicación satírica, con un tono procaz e
incisivo respecto a cuestiones sociales pero de estilo festivo), publica una litografía del
compositor y el siguiente comentario:
este benévolo parecer, que dio a la prensa otras doce dedicadas a S.A.R. la serenísima Infanta doña
Luisa Fernanda de Borbón.137 Barón Máximo Pajares: «Franz Liszt en Sevilla y en Cádiz (diciembre
1844-enero 1845) )» Revista de musicología 10/3 (1987) pp.887-918
138
Parece ser que el concierto que dio Liszt fue en el Teatro Principal, que se había levantado sobre el
espacio que antes había ocupado el templo del recién desamortizado convento agustino de San Acacio,
que es el actual patio del Real Círculo de Labradores de la calle Pedro Caravaca. Este Teatro Principal se
convertiría después en el cine Palacio Central.
139
La Iberia Musical y Literaria.2 de enero 1845 firmada por Nuestro Corresponsal (N.C). Se trata del
primer periódico musical español, que había comenzado a publicarse el uno de enero de 1842 con el título
La iberia musical y que se subtitula“semanario de los literatos, de los artistas, de las sociedades y de los
teatros”. Desde sus páginas se preconizó la creación operística española.Entre sus redactores, además de
su director, se encuentran Mariano Soriano Fuertes (su cofundador), Indalecio Soriano Fuertes y
Domingo Vila, entre otros. En 1846 vuelve a recobrar su título original, La iberia musical, con una
periodicidad irregular, y posteriormente adoptará el de Gaceta de los teatros, y muy probablemente
continuó publicándose hasta 1849 (Hemeroteca de la BNE).
149
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
El instrumento rey del romanticismo era el piano, donde España tuvo unos
buenos ejecutantes, aunque no han pasado a la historia de la música al nivel de
un Chopin, Liszt o Thalberg. El genio de Franz Liszt estuvo en Sevilla el año 1844.
Realizó un recital de piano en el Teatro Principal a beneficio de “las religiosas y
de las niñas huérfanas del beaterio”. La velada estuvo fuera de abono, siendo las
entradas bastante caras, de 60 140reales la que más, dirigiéndose después a Cádiz.
Las actuaciones gaditanas realizadas en el Teatro Principal (cuyo director era José
Forchet) congregaban a los liceístas de la casa Camorra. El presidente de la sección de
música era D. Bernardo Darhan; el secretario, Francisco Gómez (compositor que
estrena la ópera La Irza 141 ) y el vicepresidente, Ventura Sánchez de Madrid, autor de
óperas, zarzuelas, obras para piano, cuartetos de cuerda y sinfónicas, compositor
además de La Escena Andaluza, la cual se interpretó en el segundo de los conciertos
gaditanos de Liszt. 142 Otros músicos eran los profesores de distintos colegios de la
ciudad: Manuel Deschamps,Francisco de Asis Gil (1829-1861), 143el pianista Manuel
Eles, el clarinetista y flautista Salvador Gay y Manuel Mora y Ramos, maestro de seises
140
Si es el mismo concierto hay diferencia de precio (6-60r).
141
Seguimos a Máximo Pajares y la publicación: El Meteoro. (Cádiz 9-noviembre de 1845)
142
Cfr. Francisco Cuenca: Galería de músicos andaluces contemporáneos La Habana, 1927. pp.273-278.
143
Quien a la edad de 16 años figura como profesor ayudante en el Colegio de San Felipe, estudiaría en el
conservatorio de Bruselas como alumno de Fetis y terminaría siendo profesor de armonía, contrapunto y
fuga en el conservatorio de Madrid. Cfr. Baltasar Saldoni Diccionario de efemérides de músicos
españoles II, Madrid .1880. pp. 116-117.
150
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
TEATRO PRINCIPAL
Esta noche a las 7 y media dará el célebre pianista Franz Liszt de acuerdo con la
empresa un gran concierto.
PRIMERA PARTE
1º Sinfonía de la ópera el Pirata, a grande orquesta, de Bellini.
2º Variaciones de bravura sobre un tema de Los Puritanos, por el Sr. Liszt.
3º Invitación al Walter de Weber.
SEGUNDA PARTE
1º Gran abertura de la ópera Nabucodonosor, por la orquesta, de Verdi.
2º Fantasía sobre motivos de la Sonámbula, por el señor Liszt.
3º Melodías húngaras por el dicho Sr.
144
Datos desde la Guia de Cádiz- Rossetti, años 1844-45. Unos meses antes habían actuado Pedro Soler,
primer oboe del Teatro Real Italiano de París y el compositor Joaquin Gaztambide, en una de sus
conocidas giras por España (El comercio, Cádiz, 27 de agosto 1844).
145
Prensa: El comercio // El Ómnibus. (24 y 25 de septiembre de 1844).
151
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
El día 7 de enero, se realiza ese segundo concierto, según una breve nota en el
mismo periódico:
Esta noche a las 7 y media dará el célebre pianista Franz Liszt, de acuerdo con la
empresa, el segundo concierto compuesto por diferentes piezas de música y cantado.
El comercio, 7 de enero de 1845.
TEATRO PRINCIPAL
Esta noche, a las 7 y media, EL CUARTO DE HORA, comedia en 5 actos de Bretón de
los Herreros.-Baile y la comedia en un acto LA VERDAD POR LA MENTIRA.
NOTA: Mañana dará el último concierto el señor Liszt, en el que cantará la señora
Garibaldi, prima donna del teatro del Circo.
El comercio, 9 de enero de 1845.
146
Es curioso como en el periódico El comercio de la misma fecha ofrece la noticia con el mismo
repertorio pero con el Capricho sobre el tema de la Jota Valenciana.
152
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
TEATRO PRINCIPAL
ÚLTIMO CONCIERTO por el Sr. Liszt, esta noche.
PRIMERA PARTE
1º Sinfonía a gran orquesta, La Gazza Ladra. Rossini.
2º Sinfonía de Guillermo Tell, de Rossini, por el Sr. Liszt.
3º Dúo de la ópera L’Esule de Roma de Donizetti, cantado por la Sra. Garibaldi, prima
donna del teatro del Circo de Madrid.
4º Fantasía sobre los temas de la ópera Lucrecia Borgia, por el Sr. Liszt.
SEGUNDA PARTE
5º Obertura a gran orquesta de la ópera, Muda de Portici, de Auber.
6º Cavatina de la ópera El Barbero de Sevilla, cantada por la Sra. Garibaldo, de Rossini.
7º Gran Marcha húngara, de Liszt, y Mazurca de Chopin, por el Sr. Liszt.
8º Canción española las Voces de la Isla, cantada por el Sr. de Valencia García.
9º Reminiscencias de la ópera de Don Juan, del célebre Mozart, por el Sr. Liszt.
El comercio, 10 de enero de 1845.
147
Según la prensa histórica consultada hubo tres conciertos y no uno, como afirma la doctora Llort
(2011:780).
148
Carta que reproduce la doctora Victoria Llort (Op. cit. p.779-780).
149
El comentario sobre los ciegos que hace Liszt me ha recordado una reseña que el redactor del Fénix
valenciano- Luis Miquel de Roca- escribía sobre el abuso de los ciegos por las calles mientras el redactor
estaba escuchando una ópera en el Teatro Principal:
153
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Como en las otras ciudades que visitó Liszt, el público de concierto tenía unos
gustos musicales similares y siempre tuvo una buena acogida, como lo demuestra el
éxito y el fervor conseguido. Valga como ejemplo, la reseña en el periódico El nuevo
meteoro151 gaditano donde se comenta la noticia del concierto y su notable expectación.
EL NUEVO METEORO
LICEO ARTÍSTICO Y LITERARIO
Se han cumplido nuestros deseos; ya tenemos en nuestra población el célere pianista
Liszt, a ese genio músico, el primer artista hoy en Europa, el que por do quiera que haya
pasado ha recogido inmensos laureles por su eminente mérito y ha despertado las más
vivas simpatías en todos los que han tenido el placer de verle y escucharle.
Su fama, cual chispa eléctrica ha corrido ya de pueblo en pueblo y en todos se le han
prodigado infinitos aplausos.
Con impaciencia esperábamos al señor Liszt, y cuando supimos que muy pronto
llegaba a esta plaza, nuestro corazón se llenó de jubiló.El martes por la mañana se
anunció el concierto que se verificó por la noche en el Liceo.
Sería imposible trasladar al papel las emociones que sentimos al presentarse el célebre
artista, los estrepitosos aplausos con que fue recibido por la acogida y numerosa
concurrencia que llena de curiosidad esperaba su salida por el recuerdo de los gloriosos
triunfos que en todas partes había obtenido. Dio principio con el andante de Lucía de
Lamermoor y toda nuestra atención se detuvo en escucharle y nuestras miradas se
tornaron a observar hasta sus más sencillos movimientos.
En esta excelente pieza como en todas las densas que ejecutó, en la Fantasía de la
Norma, en la Mazurca de Chopin, en la Polaca de los Puritanos y en la dificilísima
Galop cromática en todas fue interrumpido infinitas veces por los numerosos aplausos y
entusiastas muestras de aprobación que con justicia le prodigó la concurrencia.
Llamamos la atención de las autoridades sobre el abuso de gritar los ciegos por las calles la venta de
ciertos romances y consejas, cuyos títulos ofenden el pudor y la buena educación de todo un pueblo;
impresos, que haciendo tan poco honor a su autor anónimo, pòr lo regular, son más bien para estar en el
más oscuro fondo de una cueva que por andarse pregonando por las calles. (El Fénix, 30 de enero
de1848).
150
El comercio. Cádiz 27 de agosto 1844.
151
Semanario que, a partir el 6 de julio de 1845, volvió de nuevo a modificar el título de su cabecera, de
El nuevo meteoro a El meteoro. La colección digitalizada de la BNE comienza con este número 1 y acaba
con el de la edición del 29 de junio del mismo año. A partir de entonces este semanario aparecerá de
nuevo con el título de El meteoro, con idéntico formato, paginación, composición, contenidos,
colaborares e impresor. Información facilitada por la BNE.
154
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
No hemos de ser nosotros los que juzguen del admirable mérito del señor Liszt; nos
consideramos con escasas fuerzas para ello, y el intentarlo sería inútil; hablen en este
caso los que asistieron la noche del martes al Liceo y fueron heridos como nosotros por
las dulces o tristes sensaciones que sentía el alma con las sublimes armonías del piano
en aquel agradable rato que tan rápidamente pasó. Y a los que no tuvieron esa dicha les
diremos lo mismo que un periódico de la corte ha dicho: Id a escucharlo, pues por más
que nosotros nos esforcemos en decir de ese hombre portentoso, cuya inspiración,
porque es inspiración más que arte, pertenece a la elevadísima región y donde no llega,
a donde no alcanza el raciocinio humano; la inteligencia la concibe, y es importante, sin
embargo, para explicarla.
Las composiciones que de los señores Torres Muñoz, Domínguez, Macpherson y Adan
tuvimos el gusto de oír en los intermedios alusivos al acto, nos agradaron mucho y les
damos la enhorabuena por las buenas disposiciones que muestran en tan precioso
estudio que, perfeccionado con el tiempo, les aseguramos muchos laureles en premio de
sus nobles esfuerzos.
Esperamos que no será la última vez que tengamos el placer de admirar la inimitable
maestría del Sr. Liszt en el Liceo, a pesar del poco tiempo que piensa permanecer en
esta ciudad; para tributarle el justo homenaje debido a su talento. Por más de un
concepto, su llegada ha sido para Cádiz un acontecimiento verdaderamente notable, ha
visto en su suelo al gran pianista de Europa, y lo ha recibido en el naciente Liceo-
artístico que tan brillante carrera ha empezado y que bajo tan buenos auspicios se
presenta su porvenir.
LICEO
En él tuvimos el placer el martes último de oír al célebre pianista Liszt. La eminente
maestría de este artista, hizo por más de una vez a la lúcida concurrencia que le
admiraba, prorrumpir en entusiastas aplausos enajenada de satisfacción. Ciertos estamos
que a pesar de los débiles conocimientos que poseemos de arte tan encantador, no
faltamos a la verdad con decir que es el primero en su clase que se ha presentado en esta
ciudad.
152
Subtitulado como “periódico semanal literario”, publica su prospecto en diciembre de 1844 y en él se
señala que se imprime en un “pliego de finísimo papel” y que incluirá textos en verso y prosa, biografías
y narraciones por entregas, artículos de historia literaria, de costumbres y moda y epigramas. Con cuatro
páginas cada número, es impreso por B. Núñez. De los números 2 a 4 publica la biografía de Emilio Sué,
así como crónicas de los actos celebrados en el Liceo gaditano. BNE.
155
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Las lindas gaditanas con la gracia y finura que las caracterizan, no contribuyeron en
poco al brillante éxito de la función; en cuyos intermedios los apreciables literatos
D.Emilio Adan, D. Ramón de Luna, D. Miguel Domínguez y D. Guillermo
Macpherson, leyeron varias composiciones poéticas de bastante mérito, dedicadas al
admirable Liszt.
El escaso límite de nuestro periódico, nos impide extendernos en cosa que tuviéramos
sumo placer.
Concluyendo por nuestra parte dando la más sincera enhorabuena a los señores de la
Junta y socios del Liceo gaditano, por el feliz resultado que han obtenido al ceder a tan
eminente notabilidad artística, el establecimiento que a merced de sus desvelos honra a
la culta Gades.
G.
Tocó para los reyes portugueses en el Palacio Ajuda 155y en su programa cabe
destacar el Hermischer March (dedicado al rey) y su trascripción de la Marche Fúnebre
de Dom Sebastián de Donizetti156 para la reina. Liszt recrea en esta ocasión la escena
operística utilizando la técnica y los recursos del piano de manera virtuosa: pasajes con
153
La generosidad de Liszt no se hizo esperar, ofreció un concierto en el Asilo de Mendicidad con el que
no ganó nada. Se hizo amigo de Guiherme Daddi con el que compartió escenario en uno de sus conciertos,
y juntos tocaron el arreglo de temas de Norma para dos pianos de Thalberg. Este episodio también ahonda
en el carácter de Liszt. Cuarenta años después aún se acordaba e inquiría por Daddi, el cual sufrió las
envidias de sus contemporáneos por el hecho de ser su amigo.
154
Nacy Lee Harper: Liszt in Portugal: a question of his concerts en Journal of the American Liszt Society,
50 (2001) pp.18-25. Esta autora analiza la situación politico-social portuguesa del periodo que nos ocupa
y la razón de su viaje a Lisboa (la condecoración). Después comenta el número de actuaciones en las que
participó y la relación con el arpista Caetano Fontana y el repertorio que tocó.Investiga también la
estancia, por un periodo breve de 6 o 7 días, en el norte de Portugal y desmiente su estancia en Braga.
155
El punto importante fue su aparición en la corte real de la reina Maria II donde Liszt fue obsequiado
después de su actuación con una caja de oro encrustada de diamantes para el rapé y fue “Knigt of the
Order of Christ”.
156
Cuando Donizetti oyó que Liszt la había arreglado, corrió raudo a hacerse con un ejemplar.
156
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
arpegios, escalas cromáticas en octavas, grandes trémolos y arabescos etc 157. Al día
siguiente, tocó su segundo concierto privado en la casa del primer ministro Costa Cabral
mientras que su tercer concierto tuvo lugar en el salón de la casa del vizconde Cartazo,
D.Luis Teixeria de Sampaio.158 El día anterior a su marcha fue nombrado miembro
honorífico de la Academia filarmónica de Lisboa159 .
Para Stevenson,160 Lisboa era uno de los objetivos marcados antes de emprender
la gira peninsular. De hecho, Liszt pensaba ir a esta ciudad en octubre puesto que
esperaba desde hacía meses una condecoración de la corona portuguesa; además, ya
había escrito una carta a su amigo Lichnowsky comunicándole sus planes. El repertorio
que ofreció en Lisboa está detallado en los periódicos portugueses que seguían la noticia
del evento a partir de su llegada en 1845.
157
La ópera de Donizetti, don Sébastien, Roi de Portugal, había sido estrenada el 13 de noviembre de
1843 en París, con éxito y se estrenaría en Lisboa en mayo. En el acto III, el decorado era una sala de la
Inquisición; el texto cantado por el coro correspondía a ese decorado:”Oh bóvedas subterráneas/ oscura
estancia de las penas/ esconden el ruído de las cadenas/ y la vaina ensangrentada!/¡Que nada resuene/
en este santo oficio/ más que la voz del suplicio/ y el gesto del muribundo!” Victoria Llort ( Op. cit.p.
782-83).
158
Él accedió y tocó algunos valses y polcas populares.
159
Siguiendo a la doctora Victoria Llort nos cuenta la misma anécdota que nos relataba Alan Walker.
Liszt apareció después de una hora y una vez empezado el concierto. Apenas se quedó 20 m. y no quiso
permanecer en la sala para escuchar a una de las cantantes más reputadas de la ciudad; prefirió salir para
entretenerse durante su interpretación leyendo el diario Eso ofendió a los miembros de la sociedad y le
valió duras críticas en la prensa. Victoria Llort atribuye este gesto descortés a su situación emocional
motivada por la ruptura amorosa con Marie d’Agoult. Sin embargo, Alan Walker argumentaque Liszt
rechazó el ofrecimiento de ser considerado miembro de la Academia.
160
Robert Stevenson: Liszt at Madrid and Lisbon 1844-45 en Musical Quarterly 65.1979. pp. 493-512.
Este autor nos manifiesta el interés que tenía el compositor por llegar a Lisboa. Fernando Laires Franz
Liszt in Portugal en Piano Quarterly 23/89.1975 pp.34-37 El autor describe los conciertos de Liszt con
detalle con los elementos sociales. Su principal fuente es el libro Liszt la sua passagem por Lisboa em
1845 de Pedro Batalha Reis.
157
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
TEATRO DE S. CARLOS
PRIMERA PARTE
1º Sinfonía por la orquestra.
2º Fantasia sobre motivos de la ópera Norma al piano, Mr. Liszt.
3º Duetto de la ópera Pez del Tolomel, por los Srs. Tamberlik y Ciabatti.
4º Sinfonía de Guillermo Tell, piano por Mr. Liszt.
SEGUNDA PARTE
1º Sinfonía.
2º Convite a valça, de Weber, piano por Liszt.
3º Aria da ópera Maria Padilha, por el Sr. Tamberlik.
4º Melodia hungara, al piano por Mr. Liszt.
5º Galope Chromatico por Mr. Liszt.
O patriota, 23 de enero de 1845.
.
En este concierto, y a diferencia del concierto inagural madrileño, Liszt tocó tres
piezas en la Parte II, con la novedad del aria de Donizetti y la pieza de Weber. El
segundo concierto tuvo un repertorio parecido161.
TEATRO DE S. CARLOS
PRIMERA PARTE
1º Sinfonia.
2º Andante da Luzia, Sr. Liszt.
3º Duetto cantado por los Srs Tamberlik e Santi.
4º Fantasia sobre motivos de la opera Roberto do Diabo, Sr. Liszt.
161
El repertorio está ligeramente modificado si seguimos a Nacy Lee Harper: Liszt in Portugal: a
question of his concerts en Journal of the American Liszt Society, 50 (2001) pp. 18-25 .Informa sobre las
Reminiscencias de Lucia (Donizetti) Reminiscencias de Robert le Diable (Meyerbeer), la danza tarantella
napolitana (Rossini), Polonesa de I Puritan (Bellini), Fantasia sobre los motivos de la ópera la
Sonámbula (Bellini) y una mazurca no identificada de Chopin.
158
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
SEGUNDA PARTE
1º Sinfonía.
2º Tarantella de Rossini.
3º Mazurka de Chopin.
4º Polaca dos Puritanos, Sr. Liszt.
5º Aria do Dominó, Sra. Rossi Caccia.
6º Reminescences, de la ópera de la Somnambula, Sr. Liszt.
Antes del tercer concierto público, el compositor dio uno privado para los reyes,
en cuyo programa figura su Fantasia sobre a marche fúnebre de D. Sebastián de
Donizetti y una Marche hungarishe heroique, Op.53 que había compuesto en 1840.
Después, ofreció otro concierto benéfico en casa del primer ministro Costa Cabral,
acompañado por Giovanna Rossi-Caccia, Albertini, Tamberlick y Ciabatti. El tercer
concierto público162 tuvo lugar en el mismo teatro.
TEATRO DE S. CARLOS
PRIMERA PARTE
SEGUNDA PARTE
1º Sinfonia orquestra.
2º Fantasia Sr. Liszt.
3º Terceto por los Srs Zabelli, Sermattey e Ciabatta.
4º Fantasia Sr. Liszt.
O Patriota, 30 de enero 1845.
162
Bedbrook en Liszt in Lisbon manifiesta que quizás se trataría del concierto de Weber Concerstückt y
que las piezas de bravura pudieran ser l’Hexameron de Bellini y dos piezas improvisadas.
159
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
163
Para Stevenson, esta pieza no sería un arreglo de Thalberg mientras que Bedbrook opina lo contrario.
164
Nacy Lee Harper comenta el número de actuaciones en las que participó, en total 11 y la relación con
el arpista Caetano Fontana. Investiga también la estancia, por un periodo breve de 6 o 7 días, en el norte
de Portugal.
160
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Simón Montiel (2011:2) da por hecho que Liszt dio un concierto en Gibraltar en el
cual interpretaría la transcripción Reminiscencias de Norma mientras que en Málaga
interpretaría esta pieza junto con la Obertura de Guillermo Tell, el Gran Galop
Chromantique y las Melodías húngaras, también en un único concierto. El paso de Liszt
por tierras andaluzas es recordado por la revista El Fandango que incide nuevamente en
el dispendio económico que suponen las giras de los músicos extranjeros:
Apenas el famoso Liszt se nos fue con la música a otra parte, se nos descuelga de
los Países Bajos otro apunte a chupar nuestros bolsillos. El Señor Van Gelder,
violoncello solo de S.M. el rey de los Países Bajos, viene a tocar el violín, el
violoncello o el violón en los Países Altos (..).
165
Desde allí escribió a su amigo Franz von Schober, mezclando párrafos en alemán y en francés.
También una carta a su hija Cosima por su aniversario (reproducida por Victoria Llort y por Alan Walker).
161
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Sabemos que desde marzo hasta abril Liszt viajó por la costa española 166 :
Málaga167, Valencia y Barcelona. Actualmente, en los fondos de prensa histórica no
168
queda ningún periódico malagueño que nos aporte información al respecto. El
periódico Sonntagsblätter169 de Viena recoge en ese mismo año la noticia de que Liszt
ha actuado en diferentes ciudades, entre ellas Málaga, pero no ofrece ningún programa
de sus conciertos.
166
Desde allí escribió a su amigo Franz von Schober, mezclando párrafos en alemán y en francés.
También una carta a su hija Cosima por su aniversario (reproducida en Victoria Llort y en Alan Walker).
167
El sitio donde actuó Liszt fue el Parador de San Rafael.
168
El Avisador Malagueño: Periódico de literatura, industria, comercio e intereses materiales. Periódico
de clase, que se identifica con la burguesía industrial y comercial malagueña. Políticamente de
orientación liberal dando un giro a posiciones conservadoras a finales de la década de los sesenta.
Descripción basada en el nº 1152 (12 de enero de 1848), porque no se encuentran ejemplares anteriores.
169
Periódico vienés de 24 páginas, la noticia sobre Liszt se localiza en la decimotercera página, nº 301.
Österreichische Nationalbibliothek.
162
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
6 de marzo de 1845.
170
Este violinista fue amigo de Liszt y moderador en la separación de éste de la condesa de Agoult, con
la consiguiente disputa por sus hijos; actuando de mensajero entre ambos y tomando el cuidado de ellos
durante gran parte de los años 1844 y 1845. Zdenko Silvela (2003): Historia del violín. Entrelineas
editores. Madrid.
163
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
PRIMERA PARTE
1º Sinfonía Il Pirata, por toda la orquesta del Teatro.
2º Obertura de Guillermo Tell, por el señor Liszt.
3º Dúo de La Extranjera, por el señor Ciabatti y el señor Gómez.
4º Fantasía sobre motivos de la Norma, por el señor Liszt.
SEGUNDA PARTE
1º Sinfonía de la Gazza, por toda la orquesta
2º Cavatina de la ópera Tasso, por la señora Brambilla.
3º Variaciones sobre motivos de I Puritani, por el señor Liszt
TERCERA PARTE
1º Sinfonía de la Semiramide, por la orquesta.
2º Dúo por la señora Brambilla y el señor Ciabatti.
3º Melodías húngaras por el señor Liszt.
4º Gran Galop Cromático, por el mismo.
Diario Mercantil, 27 de marzo de 1845.
Liszt se ajustaba a los recitales con los cantantes del momento e intervenía durante
diversas partes de la función con un repertorio variado, centrado en fantasías y
variaciones así como en transcripciones. Eran piezas ejecutadas con virtuosismo (como
los cruzamientos de manos, las progresiones en octavas, arpegios e intervalos de
técnica), que satisfacían a un público entregado.
El señor Liszt, que solo había ofrecido a la Empresa dar un concierto, verificará
hoy el segundo y último, con el objeto de manifestar al público su satisfacción por
las demostraciones de aprecio y aceptación que ha recibido, y además por
habérselo así suplicado un multitud de personas inteligentes, que no se cansan de
admirar su talento y originalidad artísticos y que solo de siglo en siglo es dado a
las generaciones poseer notabilidades de una perfección igual.
Ranch, 1945:6.
164
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
171
Ruíz de Lihordy, José (1903). La música en Valencia. Valencia.. El 31 de marzo, el organista Pérez
Gascón, el maestro de capilla Escorihuela y un alumno de corta edad, Benito Busó, fueron al hotel de
Liszt para expresarle su admiración. Liszt se sentó al piano y empezó a tocar. Cuando acabó, pidió al
organista Pérez Gascón que le diese un sujeto de fuga con su contrasujeto e improvisó una fuga. Eduardo
Ranch afirma que puede ser un episodio fantasioso.
172
El Teatro Principal, inagurado en 1832, tenía una capacidad de 1800 espectadores. (Diario Mercantil
de Valencia.7 de septiembre 1845 y 15 de noviembre de 1849). Importante el artículo de J.Ll. Sirera para
conocer este teatro valenciano. Sirera (1986): El procés de construcció del Teatro Principal de València.
Valencia. Ed. Alfons el Magnànim.
173
El día 1 de abril fue a la catedral, los canónigos escucharon una fuga interpretada por el virtuoso
húngaro, y por la tarde, según Eduardo Ranch, estuvo en el Teatro Principal: «El señor Liszt, a quien la
música de nuestras canciones es tan agradable por la originalidad y belleza de sus aires, no ha querido
perder la ocasión de oír cantar al señor Del Río en este género, que tanto sobresale, cuyos deseos le ha
manifestado, el cual ha accedido con el mayor placer a la más leve insinuación, en prueba del aprecio y
admiración que le merece tan célebre artista. En su consecuencia se presentará el señor Del Río a cantar la
graciosa canción andaluza “El valentón del Perché de Málaga” que, sin embargo de sus muchas
repeticiones es siempre oída con aplauso. La primera pareja de baile amenizará este intermedio con el
Padedu, perteneciente al género serio, titulado “Sandryllon”. Y finalizará la función con la pieza cómica
en un acto, producida por Don Ventura de la Vega, Una Noche Toledana ».
El miércoles 2 de abril, visitó a un influyente procurador de los tribunales, Antonio Ayala, el cual aún,
treinta años después, recordaría estos hechos y, finalmente, un 4 de abril de 1845 salía en diligencia
hacia Barcelona.
174
Rafael de Carvajal en las páginas de El Fénix expresaba esta época de cambios: «Muchos siglos hacia
que no presentaba la España un movimiento literario tan grande y rápido como el actual. Periódicos sin
165
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
semanarios: los que tienen un lector en la pequeña burguesía y sin grandes pretensiones
culturales aunque sus promotores sean literatos de prestigio (por ejemplo El Mole, La
Donsayna, El tabalet o el Sueco) y los que son un complemento de lectura y tienen
mayor prestigio (caso de la Esmeralda y el Fénix).
Por un breve periodo de tiempo, desde 1847 hasta 1848, se encargó de la dirección
Luis Miquel y Roca por las muchas y perentorias ocupaciones de D. Rafael de Carvajal.
El domingo 13 de mayo de 1849 salió el primer número de la “cuarta época” y
nuevamente bajo la tutela de su anterior director176.
A pesar de considerarse un semanario apolítico, se clausura en el número 152
(agosto de 1848) para aparecer de nuevo al año siguiente (19 de mayo de 1849)177.
cuento aparecen en Madrid y en as provincias, y unos de política, otros de literatura […] siguen a estos
numerosos pelotones de folletistas, publicistas, filósofos, historiadores y novelistas.. […]./ en este siglo
que unos llaman de luces, y que yo llamo de periódicos, todos somos poetas y escritores, y el que no se
vea honrado con ese título es seguramente porque no se ha parado a reflexionar lo poco que cuesta el
conseguirlo» (El Fénix, 14 de febrero de 1847).
175
El primer número salió el 8 de junio de 1844. Cfr. Francisco Almela y Vives (1957): El Fénix. Madrid.
Instituto Miguel de Cervantes del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. p.9.
176
La novedad de esta etapa residía en la publicación de un álbum, es decir, de una colección de láminas,
a razón de lámina por cada cuatro números. Cfr. Almela y Vives.
177
El 27 de mayo de 1849 aprovechando la felicitación de la reaparición del semanario se hace eco de la
diferencia de cartel teatral entre Madrid y Valencia.
166
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Según Platero (1990:85)178el motivo se identificaría con el momento tan intenso en que
se vive, más que por un cambio radical en la línea del semanario.
Liszt, el gran Liszt, el sublime artista, el rey del piano acaba de retirarse de la
escena entre los aplausos y aclamaciones de un pueblo entusiasmado que ha
admirado en él la supremacía del talento artístico, las maravillas de su genio
colosal. Ni la fama de su nombre ni la gloria ni las ovaciones que han llegado a
ser su patrimonio, ni cuanto la acalorada imaginación pueda inventar de grande
y de sublime, alcanzan a dar una idea de ese privilegiado artista. Aún lo vemos
sentado sobre aquella banqueta, y así jugando con las teclas del piano como con
178
Laguna Platero, A (1990): Historia del periodismo valenciano. 200 años en primera plana.
Publicaciones de la Generalitat Valenciana.p.85. De todas maneras, la censura se da en las
representaciones, podemos encontrar en El Fénix (14 de diciembre de1845) una queja sobre la obra
Hombre del mundo que se representa en Madrid en presencia de S.M. y se prohibe en un pueblo de
provincia.
179
Almela y Vives añade que Carvajal había ejercido el periodismo en Zaragoza, que era correspondiente
del Instituto histórico de Francia y que sentía predilección por el teatro.
167
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Uníase ahora el interés de que el señor Listz tomó parte en la función como
obsequio de la primma donna, arrebatando, como siempre, a la concurrencia, y
haciendo entre mil prodigios, el de improvisar unas magníficas improvisaciones
sobre un tema puramente valenciano, cual es la tocata usual del Tabalet y la
donsaina. Este eminente artista ha marchado a Barcelona, a donde le esperan
nuevos y gloriosos triunfos180.
El Fénix, 30 de marzo de 1845.
180
El éxito en la recepción fue impresionante, fijémonos en el detalle curioso que menciona Eduardo
Ranch en el centenario de la visita de Liszt: «He aquí un precioso detalle de época que nos dan estos
programas. Terminada la función (función de beneficio de las que suelen terminar tarde), algunos después
de oír a Liszt y a la Brambilla, correrían presurosos hacia la puerta del Real, como ahora corren algunos,
si termina tarde un espectáculo, para tomar un tren eléctrico o un tranvía de algún pueblo cercano.
Aquellas gentes saldrían por la puerta del .Real y luego Valencia quedaría dormida dentro de sus
murallas».
181
D. José Comellas es el director de la orquesta del teatro (El Fénix, 3 de enero de 1847)
168
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
182
Asimismo se contaba con las agrupaciones de los teatros que a partir de 1863 llevarán a cabo los
primeros conciertos orquestales monográficos. Toda esta actividad irá preparando el nacimiento de las
Sociedades de cuartetos y de conciertos. Cfr. Vicente Galbis (1998). La música escénica en Valencia
1832-1868. Universidad de Valencia, p. 479. (tesis).
169
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
PRIMERA PARTE
1º Sinfonía de Eduardo Giménez.
2º Aria de Lucia de Lammermoor.
3º Recuerdo, poesía de Luis Clavero.
4º Variaciones al piano.
5º Aria de la Donna del Lago.
6º Del amor, poesía.
7º Variaciones de Herz sobre un tema de Ana Bolena.
8º Brindis de Lucrecia Borgia.
SEGUNDA PARTE
1º Sinfonía de Guillermo Tell.
2º Aria de Giuletta e Romeo.
3º Napoleón emperador, lectura poética.
4º Dúo de Il Tasso.
5º Aria de La Beatrice di tenda.
6º Lectura poética.
7º Dúo del’Elisir d’amore.
8º Lectura poética
9º Quinteto final del primer acto de Semiramis.
Liceo Valenciano, 6 de marzo de 1841.
José Valero, por ejemplo, es uno de los intérpretes del tercer concierto celebrado
en octubre de 1841 (Galbis, 1998:461), y dentro de su programa ejecuta una
improvisación sobre un tema de Lucrecia Borgia, la cavatina de La Sonnambula, y su
composición del aria de la Angélica. El redactor Carvajal desde las páginas del Fénix
no duda en recomendar la obra del joven Carlos Llorens 183 (1821-1862), como
compositor (su jaleo español titulado El jaleo de Cadis y su aria), como director de
183
El Fénix, 21 de diciembre de 1845 y 1 de marzo de 1846, el aria coreada de este compositor es muy
linda y sus cambios de tono, sus coros y su instrumentación perfectamente entendidos, necesita ser
cantada por un barítono con facultades.
170
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
¿Qué dirán ahora los que no están muy conformes con el progreso de nuestras
artes? ¿Dirán que en España no hay compositores? ¿Que no se encuentran genios
capaces de crear pensamientos sublimes? ¿Dirán, en fin, que el riquísimo y
elegante idioma de Cervantes no se presta a los giros y combinaciones músicas?....
Visto ya que nuestro suelo cuenta con hijos de una organización privilegiada
para el canto, y de una imaginación ardiente para todo género de composiciones,
la ópera nacional debe establecerse(..) Los alemanes, los franceses, etc tienen
ópera nacional, apoyada y protegida por su gobierno ¿y por qué no la hemos de
tener nosotros?
El Fénix, 5 de agosto de 1845.
La segunda mitad del XIX fue también el momento de las giras de los artistas
virtuosos. Para Ranch (1945) los conciertos de Liszt fueron un éxito (los programas y
las críticas así lo atestiguan)185 pero no había público de conciertos:
La presencia de Liszt será continuada por otros virtuosos en gira, por ejemplo, la
visita de Oscar de la Cinna en 1855186, pero sin desdeñar la participación de músicos
valencianos como Eduardo Jiménez y Salvador Giner187.
184
Su primera obra fue en la década de 1840 en Cádiz con El cuerno de oro. La zarzuela Una tempestad
en América fue calificada de obra lírico-cómica y bailable; se estructuraba en un acto y era en verso.
Muchas otras zarzuelas llegarían después.
185
Eduardo Ranch elucubra una posible vida social de Liszt en su estancia valenciana, generalmente
arropado por los cantantes de la compañía del Teatro, de directores de orquesta y de algunos músicos,
pero no hay constancia escrita.
171
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Complacido sobre manera debe haber quedado el señor Liszt por los aplausos
que el entusiasmado público recompensó su extraordinaria habilidad en el
concierto ejecutado ayer noche en el teatro de esta capital. La fama que precede
siempre al artista distinguido atrajo una concurrencia inmensa y muy escogida, y
no quedaron frustradas las esperanzas que habían concebido, porque se
deslizaron las horas como un solo momento, sintiendo todos terminara la función.
Mañana dará otro concierto que confiamos tenga resultados iguales, porque en
todo estuvo admirable este artista, sin que pueda designarse en qué cosa
sobresaliese.
Diario de Barcelona, 3 de abril de 1845.
Esta expectación generada por la llegada del compositor se observa en las notas de
prensa que se publican, como por ejemplo en el mismo periódico barcelonés:
El célebre Liszt debe llegar dentro breves días. Se nos ha asegurado que el piano
en el que este gran artista ejecuta los conciertos, se encuentra ya en esta capital.
Muy diferente es el trato recibido hacia el artista español José Lubet y Albéniz,
pianista español y discípulo de Liszt, Kalkbrenner y Herz. El redactor de la revista
186
El repertorio del concierto de 1855 era el siguiente: Obertura de la flauta mágica, concierto para piano
de Weber, la sonata op, 53 de Beethoven; el minuetto y trío de la Gran Sinfonía en do menor de
Beethoven para gran orquesta, concierto nº9 de Mozart, Allegro y romanza, con acompañamiento de
orquesta; melodías húngaras ( Diario Mercantil de Valencia, 12 de junio de 1855) y el 2º concierto: la
Obertura de Guillermo Tell, el concierto Op.61 de Beethoven, la Sonata patética de Beethoven, la
sinfonía de la ópera Gille Ravisseur, concierto op 113 de Hummel: romanza y rondó a la española;
canción caprichosa y El Sueño del Cazador de Cinna ( 16 de diciembre de1866).
187
El programa fue el siguiente: 1º Obertura de la ópera Oberon de Weber, 2º la Sonata Op. 40 andante y
allegro apassionato por Cinna; 3º Gran concierto sinfónico Op. 73 de Beethoven para piano a orquesta
completa, 4º obertura de la Flauta encantada de Mozart para dos pianos, por el Sr. Salvá y Cinna, con
sexteto, bajo la dirección del Sr. Giner,5º Elegía de Ernst para órgano y piano, por los Sres. D.E. Giménez
y Cinna,6º concierto Op.79 de Weber para piano y toda la orquesta ( Diario Mercantil del 16-XII-1866).
188
C.M de Valencia, 28 de marzo de 1845.
172
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
.
PRIMERA PARTE
1º Obertura por la Sociedad Filarmónica
2º Variaciones brillantes, sobre un motivo de Romeo y Julieta, de Bellini, compuestas y
ejecutadas por Lubet.
3º Nocturno en re bemol. Doler.
4º Sexteto de Lucia de Lammermoor, ejecutados por J. Lubet.- Liszt.
SEGUNDA PARTE
1º Las Bañeresas o el Eco de las montañas.
2º Valses brillantes compuestos y ejecutados por Lubet - Thalberg.
El Genio, 16 de marzo de 1845.
189
Era una revista literaria en lengua castellana que se publicó en Barcelona desde el día 13 de octubre de
1844 hasta el 25 de diciembre de 1845. Tenía una periodicidad semanal y fue dirigida por Víctor
Balaguer.
173
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
temas de Lucia de Lammermoor; de Liszt, ejecutada por Nogués190. Ese mismo día, el
Diario de Barcelona publicaba la presencia de Liszt en tierras barcelonesas:
Hoy viernes debe llegar a esta capital el señor Liszt, habiendo retardado algunos
días a causa de un tercer concierto que dio en Valencia, cediendo a las instancias
de sus numerosos apasionados. El lunes próximo, 7 del actual, tendremos el gusto
de poder admirar su talento artístico en el concierto que dará en el gran salón de
la Sociedad Filarmónica.
Diario de Barcelona, 4 de abril de 1845.
La prodigiosa ejecución del señor Liszt no se explica, porque aún viéndola, casi
no se comprende, sino que pasma y extasía. ¿Quién es capaz de distinguir el
movimiento de sus manos de hierro en los pasos de bravura y aquel torbellino y
martilleo de sus dedos nerviosos al par de flexibles y elásticos que arremolina a
su gusto y aquel su modo de arpegiar sin fin y en diversos sentidos que no se
define, pues que sólo será capaz de alcanzarlo un talento privilegiado como el
suyo ayudado de largos años de un continuo y porfiado estudio?
No arrebató menos el justamente llamado rey de los pianistas al contemplar su
aspecto durante la ejecución que por lo maravilloso de ella; porque si en los
pasos de expresión y sentimiento a pesar de la sonrisa que se asomaba a sus
labios arrancaba lágrimas de ternura, en los momentos de bravura era de ver
aquella frente despejada y serena como se inundaba de un ardor y entusiasmo
artístico que cual fluido eléctrico se difundía hasta la extremidad de sus dedos
poniendo en tortura a cuantos le oían y observaban.
190
Como afirma Comellas (2000), Nogués la interpretaría en presencia del propio Liszt a juzgar por los
elogios que días más tarde hizo junto con otros pianistas: Evaristo Bosch, Ramon Vilanova y Raniero
Raymondi.
174
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191
Como manifiesta Comellas (2000:298), Liszt dio conciertos en la Sociedad filarmónica y en el Teatro
Nuevo. No dio ninguno en la Sociedad del Liceo. El Diario de Barcelona anunciaba el concierto en el
Teatro Nuevo y la voluntad de la empresa de continuar estas iniciativas: La empresa del Teatro Nuevo,
que con incansable desvelo trata de hacerse acreedora del agrado de los señores abonados y del público,
ha conseguido que este teatro pueda gloriarse, después del casino filarmónico, de ser honrado de las
sublimes inspiraciones del prodigioso pianista Mr.Liszt. (Diario de Barcelona, 14 de abril de 1845).
175
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Para el crítico del Diario de Barcelona, Liszt mostraba una técnica impresionante,
sobre todo en la última pieza, puesto que los arpegios, los trinos más largos y más
difíciles, los crescendos y los acordes placados por tan rápidos parecían una misma
armonía igual y continuada como de órgano (Diario de Barcelona, 14 de abril de 1845).
El público esperaba ávido este segundo concierto y la prensa se deshacía nuevamente en
elogios:
192
Para Comellas (2000:399) se trataría de una Mazurca de Chopin por varias razones: primero, por los
intentos infructuosos de localizar al tal Dupin; segundo, porque era más factible un error ortográfico en la
prensa de la época; y tercero, no es extraño que Liszt interpretara piezas de su amigo Chopin en su gira.
Además, añadimos que tanto la Mazurca de Chopin como la Tarántula de Rossini, fueron interpretadas en
el mismo orden en uno de los conciertos lisboetas, anteriores a los conciertos barceloneses.
176
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
En la revista El Genio apenas una breve nota daba cuenta de la figura del
compositor y de la ejecución de estos dos conciertos:
Hemos oído los dos conciertos que ha dado Mr. Frantz Listz. Otra cosa no
podemos decir sino que es un genio y al verdadero genio se le admira y no se le
elogia, pues están gastados los elogios que deberían fundarse nuevos de ellos
para celebrar el mérito de tan eminente pianista.
El Genio, 13 de abril de 1845.
177
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178
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179
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Hay una crítica musical que, tanto desde la prensa general diaria como desde la
pujante prensa especializada, mantenía una actitud favorable al desarrollo de la música
instrumental. En este sentido, destaca la presencia de Antonio Fargas Soler desde las
páginas del Diario de Barcelona y La Vanguardia o de Piferrer en el periódico El
Fomento. Como se da también, pienso yo, en el caso de Rafael de Carvajal en el Fénix
valenciano. Los artículos de prensa nos demuestran toda la expectación creada por la
presencia del compositor, también nos detallan la información de los programas de los
conciertos, de su técnica pianística y de sus dotes de genio, pero sobre todo del
ambiente que se respiraba en la ciudad.
180
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Miguel Salvador. Cabe resaltar la mirada sobre la personalidad y la obra de Liszt a raíz
de la publicación de M.D. Calvocoressi.
¿Qué destaca Felipe Pedrell? Le interesa sobre todo la labor de divulgación hecha
por Liszt de las obras de Chopin, Paganini y Schumann, y se asombra de la capacidad
que tenía Liszt para compaginar la dirección, la creación y la docencia. Manifiesta como
su obra no fue del todo comprendida por el público como tampoco lo es en 1911:
No estaban maduros los tiempos; no han madurado tampoco, que digamos, para
las obras de Liszt, considerado, todavía, por el público en general, como un
pianista fenómeno por el estilo de los que exhiben ahora sus transcendentales
tecleos por las salas de concierto de Europa.
Felipe Pedrell, 1911:226
181
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193
Creiem que no diesen de tenir interés les notícies retretes i, sense temors d’ésser desmentits, opinem
que Liszt es la personalitat més eminent que visità aquesta ciutat durant el segle XIX. Juli Paluzie (1912:
306).
182
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194
La prensa también sirve de guía respecto a la pedagogía, por ejemplo, en el discurso inagural de D.
Santiago Ramos al Liceo de Córdoba, no duda en dedicar un apartado a la dificultad del piano, de sus
ventajas, de sus requisitos y del plan de enseñanza. Comenta que el piano es capaz de ser el instrumento
por excelencia pues recoge en corto espacio todas las partes de una orquesta.Su dificultad es tan grande
cuanto felices son sus resultados, además la revolución musical ha alcanzado más a este instrumento que
a ningún otro. Es curioso destacar como este músico recibe con asombro el nuevo procedimiento de
escritura pautada, repartiendo las melodías y armonías en tres pautas. Respecto al método de enseñanza,
una de las cosas primordiales es la colocación del discípulo ante el teclado, con una postura elegante y
airosa. Comenta que no basta con tocar bien sino que es menester saber presentarse en sociedad, que
tenga buenos elementos de educación y que sea galante. La dedicación es fundamental, recomienda al
inicio de una a dos horas diarias y de 4 a 6 horas en estudios de primer orden, y con un trabajo
reflexionado. También hace una distinción sexista, otorgando a la mujer (cuya dedicación y capacidad
intelectual es menor) un método pedagógico menos árido y dificultoso, recomendando los ejercicios de
Viguerie mientras que para los hombres, el método de Albéniz. Para la agilidad en los dedos recomienda
el método de Herz de dedos parados, los ejercicios de Bertini y de Thalberg (Liceo de Córdoba, nº 1, 1 de
enero de 1846).
183
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
extensión, también nos da una idea del efecto que causaría esta forma interpretativa en
la mente de los críticos musicales españoles:
Los arpegios, los trinos más largos y más difíciles, los crescendos y los acordes
placados por tan rápidos parecían una misma armonía igual y continuada como
de órgano.
Diario de Barcelona, 14 de abril de 1845.
Pero también la misma prensa nos ofrece otra imagen del compositor:
Aún lo vemos sentado sobre aquella banqueta, y así jugando con las teclas del
piano como con los sentimientos de su auditorio; allí, abandonado a su
inspiración, ora gime el instrumento bajo sus manos ligeras como el pensamiento;
ora festivo canta y se sonríe.
El Fénix, 31 de marzo de 1845.
184
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4. Las figuraciones de las secciones melódicas deben tener, por lo general, un carácter
lírico, no brillante. Liszt incorporaba mordentes y otros adornos de carácter
italianizante o húngaro para destacar ciertas partes de las líneas melódicas con una
gran capacidad expresiva:
Era tal el modo de doblar y complicar los motivos, sin embargo de conservar una
claridad y limpieza extremada, que no faltaba sino que imitase con el piano los
185
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
aplausos del público, para que este quedase más admirado y acabase de creer en
un milagro.
El Fomento, 10 de abril de 1845.
7. Una técnica pianística que requiere una suma concentración del sujeto con su
instrumento, formando un ser indisoluble; por eso la crítica elogiaba su perfección
y su carácter de iluminado.
Al asomar junto al piano aquella cabeza varonil, viva, simpática y marcada con
un tipo particular, es imposible no sentirse predispuesto por cierto impulso
atractivo, como tampoco cabe buscar la explicación y la fuente de lo que luego se
oye sino fijando la vista en aquellas facciones enérgicas, en aquella frente que
está diciendo que vive en la actividad del pensar, y en aquella mirada fija que
parece ver revestida de formas palpables la inspiración que la voluntad transmite
a sus manos y éstas traducen en sonidos. De esta manera, él y el piano parecen
sino un solo ser: él es el alma del instrumento y llevando en su voluntad todos los
más difíciles, raros e inesperados recursos de éste, le arranca con seguridad más
completa cuantos efectitos su imaginación concibe, con la misma facilidad con
que el habla pueda corresponder a nuestros juicios.
Ese genio artístico era también producto de las circunstancias que envolvían su
figura carismática y que contrastaban con la de otros compositores nacionales. Además,
es evidente que las ciudades españolas estaban muy lejos de ofrecer virtuosos del piano
como Liszt ni de tener una música pianística a esta altura. El repertorio que demandaba
el público era piezas de baile y, especialmente, fantasías y transcripciones de motivos
operísticos. Sin lugar a dudas, la presencia del compositor aportaría un incentivo en la
música instrumental de la mitad del XIX, como veremos más adelante. De hecho, la gira
del compositor fue una de las últimas en su recorrido y coincidió con un momento
pletórico de fuerza y de brillantez compositiva.
Liszt inició la gira acompañado de Louis Boisselot, hijo del maestro de pianos
marsellés, y de Ciabatti, un cantante que ejerció de secretario y que interpretó arias y
romanzas en algunos escenarios. Durante las giras de conciertos a través de Europa,
186
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Liszt usaba pianos que le proporcionaban los constructores locales pero sobre todo su
preferido era el Erard. En la gira peninsular es curioso que se acompañase de los pianos
de Boisselot, como consta en una breve nota de prensa del Diario de Barcelona y en los
programas de algunos conciertos:
Hoy domingo debe haber salido de Valencia el señor Liszt, quien llegará a ésta
el martes próximo. Su permanencia en esta ciudad será de pocos días, pero
podemos tener el gusto de oír a tan célebre artista. En nuestro número del 16 del
actual, copiando a un periódico de la corte, que durante la permanencia del señor
Liszt a Portugal se había servido de un magnífico piano de Erard; pero mejor
informados debemos manifestar que dicho señor, así en España como en Portugal,
solo ha usado los de la fábrica de los señores Boisselot e hijo de Marsella, cuyos
pianos han llegado a esta ciudad, a la consignación de Don Francisco Bernareggi,
fabricante de instrumentos de cámara de S.M.
El hecho de viajar con dos pianos no fue debido a ninguna excentricidad del
compositor, puesto que era normal que se rompieran algunas cuerdas durante las
ejecuciones de las piezas (será a partir de la década de 1860 con los pianos de las
marcas Steinway y Bechstein cuando esto ya no suceda), y más si cabe en las
interpretaciones de Liszt donde hacía alarde de una gran potencia. De hecho, muchos
de los pianos en los que tocó Liszt durante la gira de conciertos resultaban demasiados
frágiles para su estilo enérgico, por lo tanto, disponer de dos pianos en el escenario, era
187
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
[...] aquellas frases llenas de embeleso y de una ternura amorosa y quieta salían
redondeadas y juguetonas de sus dedos.
[...] en la gran galop cromática se conoció el completo dominio que tiene el señor
Liszt del teclado, que recorrió con una velocidad y soltura en esta pieza que bien
podría llamarse del género enarmónica.
Los pianos españoles usados a principios del XIX respondían a tres modelos: el
piano de cola, que se utilizaba en audiciones públicas y también el que poseía la clase
social alta; el piano de mesa, que tenía una forma similar a un gran clavicordio y se
usaba en ambientes domésticos propios de la clase burguesa; y el piano vertical, de caja
y tabla armónica mayor que el anterior, que acabó imponiéndose en los hogares a
mediados del XIX. Después de 1830, las mejoras que se aportaron en el taller parisino
de los Erard, revolucionó la construcción de pianos. En Valencia, por ejemplo, fue la
fábrica de pianos de Pedro Gómez, la que alcanzaría fama y su taller se mantendría
hasta entrado el siglo XX. Ahora bien, la implantación del piano no fue homogénea en
195
Los años transcurridos entre 1811 y 1867, cuando Steinway tuvo un gran éxito en la Exposición
universal de París con el piano de cola dotado de un bastidor de hierro y el sistema de cuerdas cruzadas,
vieron importantes cambios en la construcción de pianos. Los pianos Steinway que Liszt pudo admirar al
final de su vida no diferían en lo esencial de los modernos.
188
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
todo el territorio español196, por ejemplo, en Valencia tuvo un ritmo más lento y no fue
hasta 1830 cuando se generalizó su uso (Alemany, 2007:337 y ss).
Como analiza Cuervo (2012:212), durante el primer tercio del XIX llegó a Madrid
algún piano francés con mecanismo inglés de la casa Erard que todavía no tenía
incorporadas las mejoras posteriores, como el doble escape de 1821 ni la ampliación del
teclado hasta las siete octavas ni otras mejoras, atribuidas a Pleyel y a su discípulo
Henry Pape, como los macillos de fieltro o las cuerdas cruzadas en los pianos de 1828
con una mayor resistencia. Los de Madrid corresponden a los procedentes de Londres,
considerados como pianos fuertes.
No obstante, el compositor Liszt solía utilizar sus propios pianos en su gira (aunque
parece que no fuese así en su actuación en Córdoba) y éstos eran motivo de admiración.
196
Brugarolas Bonet, Oriol (2011): La construccion de pianos en Barcelona 1780-1808: los
primerosconstructores de pianos, Cuadernos de música iberoamericana, vol. XXI. En el artículo se
afirma que los pianos vieneses y alemanes fueron las más difundidos por Barcelona.
197
Cuervo (2012:207 y ss) comenta que los tipos de modelo difundidos en Madrid en el último tercio del
XVIII y principios del XIX correspondían a pianos que incorporaban el mecanismo inglés fabricado por
Zumpe o el mecanismo doble patentado por John Geib. Según fuentes consultadas por la autora, éste fue
el tipo preferido de piano de principios del XIX. Hemos encontrado en un anuncio en el Diario de Madrid,
el 29 de marzo de 1846, la venta de un piano inglés por 1.200 reales. Un piano de cinco y medio octavas,
de máquina de escape y muy buenas voces.
189
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
198
Los responsables del Liceo decidieron encargar un instrumento de la firma Boisselot para lo cual
cerraron el trato con éste, al tiempo que instaban a Liszt a que lo eligiera personalmente en Marsella,
aprovechando que pensaba pasar por allí al finalizar su gira española, en Barcelona, a mediados de abril
de 1845.
199
Cuervo (2012:.219) analiza las diferentes extensiones y llega a la conclusión que en 1821 era usual la
extensión de cinco octavas y media en España, tipo más difundido en los aficionados y a los que se
dirigen los métodos didácticos. A partir de ahí hay una evolución, consolidando en 1830 una extensión
mínima de de seis octavas para la mayoría de los modelos.
190
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Sobre el colorido tímbrico no hay nada escrito pero podemos deducir que Lizst
efectuaría variaciones dinámicas, expresivas y de articulación notables en la ejecución
de las piezas, recorriendo el teclado y experimentando las posibilidades tímbricas del
instrumento. Además, las piezas que con mayor profusión repitió en su gira peninsular,
sobre todo la transcripción para piano de la obra Lucia di Lammermoor de Donizetti,
refleja el juego de contrastes, la dinámica y el colorido vocal (como podemos apreciar
en esta parte del movimiento de la Marcha fúnebre de la misma):
Otra cuestión importante se refiere al uso del pedal. A principios del XIX había un
mayor interés en aquellos dispositivos que aportaran variedad tímbrica y riqueza
armónica, además de matizar el sonido. Como afirma Cuervo (2012:217 y ss) esto sería
debido al estilo de escritura musical, sutil y minuciosa pero a la vez con fuertes
contrastes, para lo cual se necesitaba un dispositivo que levantara los apagadores para
tener sonoridades más amplias. Para esta autora, se puede afirmar que «la dirección
hacia la que evolucionaban las mejoras de la mecánica del piano durante el primer tercio
del siglo XIX era hacia el incremento de la potencia sonora y la búsqueda de cualidades
tímbricas propias del instrumento con experimentos sobre armónicos».
191
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Una de las características de los pianos usados por Liszt era la acción más débil
de sus apagadores, con lo cual se requería una técnica de pedal distinta a la moderna.
Según analiza Hamilton (2005:110) también el toque era más ligero y un
calado menos profundo de las teclas. Liszt, a finales de 1840, se quejaba a Erard del
toque demasiado duro de algunos de sus instrumentos. Traemos a colación, un
testimonio de Henri Blaze de Bury donde recuerda unas palabras de Chopin respecto al
toque de estos pianos:
Cuando estoy mal dispuesto, decía un día Chopin, toco un piano de Érard y
encuentro en él fácilmente un sonido muy hecho; pero cuando me siento inspirado
y lo bastante fuerte para encontrar mi propio sonido, necesito un piano de Pleyel.
Una prensa que no duda en valorar la técnica de Liszt respecto a otros y en apostar
por los pianistas españoles (claro ejemplo lo tenemos en El avisador cordobés,
periódico de avisos, comercio, arte y literatura, cuando se hace eco de la crítica de la
Ibería Musical y literaria madrileña):
192
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
En realidad, el piano evoluciona con gran rapidez y los intérpretes van creando
una técnica de ejecución más compleja porque el grado de especialización y de
virtuosismo es considerable. Esta técnica de ejecución se ve impulsada por grandes
intérpretes, en este caso que nos ocupa, en Liszt. Además, el desarrollo de la técnica se
une con los nuevos métodos pianísticos que van evolucionando y adaptándose a la
creación compositiva del momento. En este sentido,Toscano (1995: 130) comenta lo
siguiente:
Se va necesitando cada vez una fuerza mayor, implicándose por lo tanto mayor
masa muscular y más movimiento primero de muñeca, y después de brazo y
antebrazo, realizado todo ello en principio intuitivamente con la interpretación
práctica, y que comnienzan a observar y reconocer los métodos sobre todo a
partir de la mitad de siglo(…).Así aparecen términos como caída libre, toque
apoyado, peso de brazo,impulsión axial, circular etc Desde entonces son muchos
los trabajos realizados en un intento de conseguir una descripción más exacta de
las distintas posibilidades técnicas de interpretación creadas por virtuosos como
Liszt, intentando aplicar todos esos análisis a la enseñanza con nuevas
sistematizaciones.
Vega Toscano, 1995:130.
Como demuestra Cuervo (2012:200) las obras didácticas para piano se difundieron
en España a principios del XIX siguiendo principalmente las líneas pedagógicas
procedentes de París, pero también de Londres y de Viena. Así, por ejemplo, Clementi
proporciona la edición en castellano de su método londinense; Marsanau transmite la
200
No sabemos si Marchal es el mismo que compuso un cuaderno manuscrito para piano al que hace
referencia Laura Cuervo (2012:214). Si es así se trataría de Pedro Anselmo Marchal, Maestro de su
Alteza Rey Fernando VII, o teniendo presente que la fecha de interpretación fue en julio de 1845, podría
tratarse de mera coincidencia o de un descendiente suyo.
193
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
pedagogía procedente del entorno germánico, recogida por Hummel y José Sobejano
con su método de piano que él mismo denomina “Adam español”; además tanto Nonó
como Remacha afirman haber tenido presentes otros métodos extranjeros para la
elaboración de los suyos201. Hemos encontrado en la prensa italiana, concretamente en
la revista italiana Bazar,202 una opinión sobre el uso del piano en España justamente a
raíz de uno de los conciertos de Liszt:
El piano forte en España no había estado considerado hasta ahora más que un
simple instrumento de acompañamiento y todos desaprobaban la audacia del que,
con un piano forte, y solo, pretendiese interesar al auditorio. Pero Liszt solo tuvo
que comparecer y ser escuhado para que le reportase una completa victoria.
201
Clementi, Muzio; Introduction to the Art of Playing on the piano-Forte: Containing the Elements of
Music, Preliminary Notions on Fingering with Examples and Fifty Fingered Lessons, in the Major and
Minor Keys mostly in Use, by Composers of the First Rank, Ancient and Modern: to which are Prefixed
Short Preludes by the Author, Londres: Clementi, Banger & Hyde, Collard & Davis, 1801. Clementi,
Muzio, Gradus ad Parnassum, or the Art of Playing on the Piano Forte, Exemplifies in a Series of
Exercises in the Strict and in the Free Stiles, Londres: Clementi, Banger, Collard, Davis& Collard, 1817,
1819, 1826, 3 vol. Adam, L. y Lachnith, Méthode ou principe general du doigté pour le Forte Piano,
adoptée parle Conservatoire de Musique de Paris, Paris, Richomme, 1798. De Marsanau, Santiago:
Curso completo teórico y práctico del arte de tocar el Piano-Forte empezando desde los principios
elementales más sencillos e incluyendo todo lo necesario para llegar a adquirir la posesión más
completa del instrumento, y traducido libremente al español., vol. 1, Madrid: Bartolomé Wirmbs,
almacén de Hermoso a las Gradas de San Felipe el Real, 1833 [RB, Mus.715]. Hummel, Johann
Nepomuka; A complete theoretical and practical Course of instructions on the Art of playing the Piano
Forte, vol. 1, sección I, Londres: F. Boosey, 1827. Nonó, José: Método fácil y práctico para aprender
con toda perfección á tocar el forte piano conforme al último que se sigue en París arreglado por D. José
Nonó, director del Conservatorio de Música de esta Corte, editado en 1821 por la imprenta de Aguado y
Compañía y estampado por Bartolomé Wirmbs. Remacha, Miguel: Principios o Lecciones Progresivas
para Forte-Piano conformes al gusto y deseos de las Señoritas aficionadas á quienes los dedica su autor
D. Miguel Lopez Remacha, impreso en Madrid porBartolomé Wirbms [1817-1824]. Sobejano y Ayala,
José, El Adam español, método para piano, Madrid: Bartolomé Wirmbs ,1826. ADAM, Louis, Método de
piano forte [s.n.] Almacén de Música e Instrumentos de Gambaro [Barcelona] [post. 1804] [BNC,
2009/Fol/1272]. Sobejano, Jose, Lecciones metódico progresivas de Forte-Piano, Madrid: librería
Hermoso, 1826 [BNC, M/ 652].Cfr. Cuervo (tesis).
202
La revista Bazar de novedades artísticas, literarias y teatrales, escribe sobre el concierto de Liszt y de
la recepción del público madrileño. Revista localizada en Österreichische Nationalbibliothek.
Il piano-forte in Ispagna non è stato considerato finora che come un semplice istrumento
d’accompagnamento, e tutti disapprovano l’arditezza di colui che, con un piano-forte, e solo, pretendesse
interessare un uditorio.Ma Liszt non ebbe che a comparire e farsi sentire per riportare una completa
vittoria. (Bazar, nº96, 30 de noviembre de 1844).
194
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Id a escucharlo, pues por más que nosotros nos esforcemos en decir de ese
hombre portentoso, cuya inspiración, porque es inspiración más que arte,
pertenece a la elevadísima región y donde no llega, a donde no alcanza el
raciocinio humano; la inteligencia la concibe, y es importante, sin embargo, para
explicarla.
El Nuevo Meteoro, 5 de enero de 1845.
El entusiasmo era tan grande, que los aplausos botaban sin interrupción, y era
preciso contenerlos para no perder algunos de los trozos más magníficos de la
incomparable ejecución del Sr. Liszt. Nunca hemos presenciado en el público
madrileño arranques tan espontáneos de entusiasmo artístico.
Los pianistas del XIX también eran conscientes de que tenían una responsabilidad
respecto al público, se esperaba que el compositor manifestara su subjectividad en la
ejecución de la pieza musical pero a la vez el público estaba ya predispuesto a la
escucha de un determinado repertorio.Lo que entusiasmaba al destinatario era esa
ejecución prodigiosa y, por ello, agasajaba al intérprete al término de su interpretación:
El andante de Lucia tocado por Liszt era el final de la primera parte, a su salida
le recibió el público con una triple salva de aplausos.En esta pieza estaba el
sublime artista inspirado y el entusiasmo parecía no encontrar ya límites, las
socias y alumnas de la clase de música se despojaron de sus adornos de cabeza y
entretejiendo unas flores con otras formaron una corona en el mismo escenario y
la colocaron sobre las sienes del sublime artista.Los vivas, aplausos y
aclamaciones fueron inmensos y el eminente Liszt se conmovió al ver tanto
entusiasmo hacia su persona.
Liceo cordobés, 12 de diciembre de 1844.
Permítame confesar para mi vergüenza que para arrancar los bravos del público,
que, en su asombrosa simplicidad, siempre es lento a la hora de apreciar las
195
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
cosas bellas, no tenía ningún reparo si tenía que alterar los tempi de las piezas o
las intenciones del compositor. En mi arrogancia incluso llegaba a añadir
numerosos pasajes rápidos y cadencias que, asegurándome el aplauso ignorante,
me arrastraban en la dirección euivocada- dirección que, por fortuna, supe
reconocer lo suficiente como para abandonarla rápidamente.
Williams, 1990:552.
Podemos pensar que Liszt continuaría con esa libertad interpretativa en su gira
peninsular, a juzgar por las reseñas periodísticas que no dudaban en destacar de manera
exagerada sus ejecuciones. La necesidad del beneplácito del público, la aureola de ser
deificado que poseía Liszt y, sobre todo, las costumbres interpretativas de la época
permitirían también esa estética de la interpretación.
En la revista Iberia musical y literaria hay una biografía de Franz Liszt donde se
relata la relación paterno-filial, la disputa con el compositor Tahlberg y la vida artística
del compositor. El crítico musical J. Espín y Guillén comenta la técnica de Liszt:
Liszt habia tachado de imperfecto el sistema acordado por los mas célebres
autores para el orden numérico de los dedos en el piano, pretendiendo probar
que tenia él mismo en su imaginación un manantial de ideas nuevas y vigorosas,
mirando las obras de los más acreditados compositores como otros tantos temas
que se servia de ellos para la improvisación de las más fogosas composiciones, y
en las cuales los variaba aquellos a su antojo. Después de Paganini, ningún
instrumentista ha logrado una reputación tan colosal como la que tiene hoy dia
Francisco Liszt, nombre que es repetido por todo el mundo filarmónico, con
entusiasmo y admiración.
No toda la prensa nacional (y extranjera) 203 veía con buenos ojos el dispendio
económico que suponía la gira del compositor, la prensa satírica, por ejemplo, no duda
en representar de manera caricaturesca la presencia de Liszt en tierras andaluzas.
203
Por ejemplo, en las páginas del Sonntagsblätter del 8 de diciembre de 1844, se opinaba sobre el
dispendio madrileño o en el Lemberger Zeitung, del día 18 de diciembre de 1844, se comenta los 10.000
reales del concierto madrileño. Österreichische Nationalbibliothek.
196
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
El mundo filarmónico admira hoy a los talentos artísticos del célebre Liszt, y la
culta sociedad madrileña paga un justo tributo al mérito precoz de tan
distinguido artista. Es de creer que sus talentos serán premiados por el gobierno,
como lo ha sido por otros, en cuyos países ha manifestado los conocimientos
musicales. El señor Liszt está condecorado con la orden de mérito de Prusia
limitada solo a treinta personas con la del Lion de Bélgica; con la del Falcón de
Saxe de Weymer; con la Saxe Coburg, con la de Wutemberg, con la del mérito de
Dinamarca, y es consejero áulico del príncipe Ocughller, Digno es pues el señor
Liszt que se premien sus talentos con alguna de las distinciones que en nuestro
país se prodigan a sujetos que están muy lejos de merecerlas como él.
197
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Sería imposible trasladar al papel las emociones que sentimos al presentarse el célebre
artista, los estrepitosos aplausos con que fue recibido por la acogida y numerosa
concurrencia que llena de curiosidad esperaba su salida por el recuerdo de los
gloriosos triunfos que en todas partes había obtenido. Dio principio con el andante de
Lucía de Lamermoor y toda nuestra atención se detuvo en escucharle y nuestras
miradas se tornaron a observar hasta sus más sencillos movimientos.
El Nuevo Meteoro, 15 de enero de 1845.
198
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
CAPÍTULO IV
199
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Las transcripciones de Liszt para piano son esenciales para conocer al artista y,
sobre todo, para comprender el mundo que le rodeaba. El compositor supo difundir la
música del momento y no desdeñó ir al rescate historicista del pasado, como por
ejemplo, la Fantasia sobre Don Giovanni de Mozart 204 la cual interpretó en los
escenarios de Madrid y de Cádiz en su gira peninsular.
En este sentido afirma Salazar (1936:316) que «el aspecto de propaganda de las
ideas nuevas, tan acentuada en la época romántica, encuentra en Liszt su hechura
ejemplar.Sus años de pianista están llenos de las primeras ejecuciones de obras
recientes de toda índole, aumentadas con las paráfrasis y transcripciones». Esta
necesidad de atraer a un público entusiasmado hace que Liszt transcriba las piezas
operísticas de moda y que las bautice con el nombre de reminiscencias y paráfrasis,
en un intento de dejar libre su fantasía. Al no contar con un único modelo de
construcción, Liszt puede variar el material musical, centrarse en un aria de ópera o en
una escena concreta para (de) construirla mediante el discurso pianístico.
204
La ópera de Mozart se había interpretado en los escenarios madrileños en cuatro ocasiones: 15 de
diciembre de 1834, 16 de diciembre de1834, 21 de diciembre de1834, 23 de diciembre de 1834.
205
Nos referimos a la introducción de Charles Suttoni (1982) en la obra Franz Liszt: Piano
Transcriptions from French and Italian Operas. Dover Publications.N.Y.
200
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
ópera. Es decir, que la transcripción se mantiene más cerca del modelo originario para
reflejar con mayor fidelidad la partitura, y en este sentido, sin la modificación de su
estructura básica aunque pueda darse un tratamiento más elaborado de la misma en
manos del compositor. De hecho, la transcripción de Guillermo Tell de Rossini tiene
un rigor absoluto en el compás, en la tonalidad y en los registros, pero con una forma
creativa muy original. Esta pieza fue una de las más interpretadas por Liszt en su gira y
por tanto, la más querida y demandada por el público.
Para facilitar el análisis del repertorio de Liszt en su gira por la peninsula, creemos
oportuno primero trabajar una serie de gráficos que nos servirán de muestra
representativa para luego analizar cada una de las obras interpretadas por el compositor,
valorando el trabajo creativo realizado y la recepción del público.
Solamente atendiendo a los conciertos públicos que ofreció el artista en cada una
de las ciudades y sabiendo que en algunas ciudades, como Granada y Málaga, nos falta
información detallada (por lo cual a éstas hemos considerado que Liszt como mínimo
ofrecería un concierto público), podemos ver en el siguiente gráfico el total de los
conciertos. Como se aprecia Madrid (con 10 conciertos) y Lisboa (con 11 conciertos)
fueron las ciudades donde el artista estuvo más tiempo debido a sus intereses
comerciales, después le seguiría Barcelona (con 6 conciertos), Valencia y Cádiz (con 3
conciertos respectivamente).
201
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Un recorrido por el tiempo desde que empieza la gira de Liszt en Madrid hasta que
finaliza en Barcelona nos presenta un panorama interesante desde el punto de vista
sociológico. Teniendo en cuenta que Liszt se desplazaba en diligencia o en barco a
vapor como medio de locomoción y comprobando el estado de las comunicaciones206 en
la época, los trayectos entre las ciudades se hacían interminables e incómodos. Además
de las vicisitudes del viaje hay que contar con los imprevistos que el artista tuvo que
afrontar, como por ejemplo el desbordamiento del río Guadalquivir.
El Diccionario Geográfico-Estadístico-Histórico de España y sus posesiones de
ultramar 207de D. Pascual Madoz describe la ciudad:
206
Durante la segunda mitad del XIX, una vez terminada la guerra civil entre liberales y carlistas,
resurge el interés del Estado por las comunicaciones, con la intención de dejar resuelto el tema de la
integración del territorio nacional. La carretera de Madrid a Cádiz era fundamental pero tenía como
problema añadido (además de la alta frecuencia de carros y la deficiente base arcillosa del terreno) los
desbordamientos.La finalización del eje radial de Madrid a Cádiz no solo fue fruto de una decisión
política para consolidar el estado liberal sino que fue también una exigencia de las relaciones económicas
del mercantismo. Juan José Dominguez Vela (2006): Carretera y territorio.Formación de la red
provincial de Sevilla (1833-1997). Facultad de Geografía. Sevilla (tesis).
207
Editadoen Madrid 1845-1850. La cita está extractada Madoz (1845) Referencias al Correo y
Comunicaciones en la Provincia de Granada extraídos del Diccionario Geográfico-Estadístico-Histórico
de España y sus posesiones de ultramar. Editado en Madrid 1845-1850.Primera Parte, localidades A-H,
desde Acequias a Huétor-Vega por Emilio Pastor Morales.BNH. pp1-3.
202
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
El recorrido realizado por Liszt también responde a la idea del viaje romántico que
muchos escritores habían realizado antes o realizarán después que Liszt. Así por
ejemplo para ir a Lisboa, emprende la travesía entre el puerto de Cádiz y el de Gibraltar,
que es uno de los trayectos que se consolidan en el XIX. El puerto británico se había
convertido en el origen de una ruta romántica que se dirigía a Granada por la serranía de
Ronda, por lo que la vía marítima 208 procedente del Atlántico se convertía en la
preferida de un gran número de viajeros (Lord Byron, William Jacob y John Carr en
1809, Taylor en 1824, Borrow en 1839, Gautier en 1840, Eugene Poiteau en 1866,
Augustus John Care y Edmundo de Amicis en 1872).
En el siguiente gráfico podemos observar la estancia del artista en cada una de las
ciudades que visitó. Se trata de una estimación, teniendo en cuenta las leguas que había
en cada uno de los trayectos 209, los días en que hizo los conciertos, el tiempo que
tardaría en los desplazamientos según la ruta y las noticias de prensa210 de la época que
disponemos.
208
Ilustrativo al respecto es la bibliografía que analiza los trayectos marítimos de la época. De gran
ayuda ha sido la obra de Hernández Molina, R (1991): Antecedentes Históricos de la Propulsión
Mecánica o el Ingenio de Blasco de Garay.Universidad de Cádiz (tesis); también hemos corroborado los
datos con Casanueva González, F (1990): Elementos para una historia de la navegación a
vapor.Universidad de Cádiz (tesis).
209
Según da noticia la Gaceta de Madrid (sábado, 1 de enero de 1825): de Madrid a Códoba (61 leguas),
de Córdoba a Sevilla (23 leguas), de Sevilla a Cádiz (20 leguas), de Córdoba a Granada (32 leguas), de
Sevilla a Lisboa (65.5 leguas), de Lisboa a Valencia (143 leguas), de Gibraltar a Málaga (21 leguas), de
Granada a Valencia (75 leguas), de Cádiz a Gibraltar (24 leguas), de Málaga a Alicante (83 leguas) y de
Alicante a Valencia (30 leguas). Equivalencia de la legua: aproximada mente unos 7 kilómetros.
210
Por ejemplo, sabemos por la revista Liceo de Córdoba que Liszt retrasó en el último momento su
partida hacia Córdoba por ofrecer otro concierto en Madrid, y que el trayecto lo realizaba en diligencia;
Los trayectos en diligencia tenían que sortear múltiples inconvenientes en una época en la que la red
viaría estaba en fase de construcción.
203
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
ITINERARIO DE LISZT
45
40
35
30
25
20
15
10
5
0
211
En este sentido comenta el profesor Giménez Rodriguez (Op. cit, p.163) que también los personajes
expecionales de los relatos de viajes se convierten en arquetipos de las cualidades raciales hispánicas,
considerados todos ellos como esencialmente andaluces (bandoleros, contrabandistas, toreros, gitanos).
204
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
205
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
206
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
4
3,5
3
2,5
2
1,5
1
0,5
0
BELLINI
ROSSINI
DONIZETTI
MEYERBEER
MOZART
2. Orquesta:
Giuseppe Verdi:
-Sinfonía de la ópera Il Nabucco.
Ferdinand Hérold:
-Sinfonía Zampa.
Rossini:
-Ouverture Wilhemm Tell.
3. Músicas originales
Franz Liszt:
-Gran Galop Cromático S219 (1 ª versión 1838, 2ª versión circa 1840).
-Melodías Húngaras.
- Gran Marcha Húngara
-Capricho.
207
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
212
La primera noticia de Carl Maria Weber es la interpretación de Freischutz en los teatros madrileños el
20 y 21 de diciembre de 1842.
213
Lo más probable es que sea el señor Luis Paulín, primer tenor de la compañía de ópera italiana de
1844 (La Postdata, 25 de septiembre de 1844). Sabemos que el 11 de septiembre de 1844 viene a España,
según el periódico El Espectador, con la compañía de ópera (señora Ober Rossi, prima donna, y los
señores Paulín y Bettini, tenores). Su presentación como tenor fue en la obra I Puritani (Diario de
Madrid, 27 de septiembre de 1844).En el periódico El clamor público (6 de octubre de 1844) se ofrece
una breve crítica de su intervención en la ópera de Bellini: «Las facultades del señor Paulín son muy
cortas y limitadas, pero posee una escuela delicada de canto y sabe hacer buen uso de su escasa voz (...)».
208
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
214
El crítico musical de la revista Iberia Musical y Literaria opina que la señora Doña Raquel de
Bernardi posee «una voz clara y sonora, si bien en los agudos es un poco desigual; tiene una disposición
grande para la escena; pero quisiéramos más precisión y aplomo en el canto, pues sin la ayuda eficaz de la
orquesta, la hubiéramos visto caer esta misma noche mas de una vez (la Cavatina de contralto de la
Caritea de Mercadante). La Iberia Musical y Literaria., 4 de septiembre de 1842. Aparece en la compañía
de ópera italiana de 1844-45 como primera dama contralto para los teatros madrileños La Cruz y Príncipe
(Diario de Madrid, 5 de abril de 1844).
215
Doña Ana Brizzi aparece en la compañía de ópera italiana en la temporada 1844-1845 bajo la
dirección de Ramón Carnicer (y Mariano Martín) como primera dama en los teatros de La Cruz y
Príncipe (Diario de Madrid, 5 de abril de 1844). Esta cantante estaba ajustada en el teatro La Cruz (El
Heraldo, 19 de abril de 1884). La primera salida como prima donna es en la ópera Gemma de Vergy
junto al bajo el Sr. Lej (El Heraldo, 1 de mayo de 1844). La crítica no fue muy elogiosa: “por demás
tímida se presentó a las tablas la señora Brizzi hasta el punto de producir murmullos en el público su
frialdad estremada. Al fin su voz simpática y la delicadeza de su canto pudieron salvarla de un naufragio
que parecía inveitable » (El Clamor público, 9 de mayo de 1844).
216
Amalia Anglés, cantó el papel de Caritea de Mercadante, con una voz sumamente dulce y excelente
afinación (El Heraldo, 27 de abril de 1844).
209
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Como propina final improvisó sobre aires populares españoles, como la jota y
sobre temas propuestos por el público. De hecho, las críticas periodísticas mencionaban
estas improvisaciones de manera muy elogiosa:
217
Actualmente el Teatro del Principe es el Teatro Español.
218
Este teatro remonta sus orígenes al circo Olímpico. En la temporada de 1841-42 pasó a manos del
empresario Segundo Colmenares, que decidió dedicarlo al género lírico y que contrató como director de
210
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Ilustración 11. Teatro del Circo. Madrid. Fuente: Luis Martín García (1860).BNE.
ópera a Carnicer, Barbieri como corista y Gaztambide como contrabajo. En 1844 el teatro pasó a José de
Salamanca que lo convirtió en uno de los más lujosos de Europa.
211
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Ilustración 12. Teatro del Principe. Fuente: Luis Martín García (1860).BNE.
212
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
El programa lisztiano era también una mezcla de highlights de óperas serias (por
ejemplo Anna Bolena) y óperas bufas (por ejemplo Don Pasquale). Un repertorio que
ya era conocido por el público, como podemos constatar en el Diario de avisos de
Madrid (Domingo, 3º de Cuaresma, 6 de marzo de 1831) cuando se anunciaba el
siguiente concierto:
Gran concierto vocal e instrumental.
213
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
219
Una sorpresa grande nos esperaba en la siguiente pieza, que era una fantasía sacada de varios motivos
de la ópera Lucia de Donizetti, arreglada maestramente por Paulina para órgano expresivo y piano,
ejecutándose por esta el primero la parte cantante y acompañando en el segundo la señorita Julia. Fue
cantada esta pieza con sorpresa de los espectadores, y decimos cantada porque creemos que una voz
humana no nos hubiera hecho sentir tanto ni dado una expresión tan vibrante y melodiosa como la que dio
Paulina en el órgano. Iberia musical ,1 de mayo de 1842.
214
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
La presencia de las óperas, sobre todo italianas, ya era una realidad consolidada no
solamente en la élite social y cultural sino también en la burguesía emergente. El
público que asiste a los conciertos de Liszt domina las piezas más representativas y
puede seguirlas a través de las transcripciones del compositor. Al mismo tiempo que el
fervor operístico recorre la clase social alta nace una recreación paródica, y así en 1842
nos encontramos con una obra que pone de manifiesto esta artificiosidad. Peláez (2006:
80) analiza la puesta en escena, en el teatro Princesa en 1842, de Il autore perseguito
per tirano de autor anónimo, como ejemplo de crítica. Los parodistas introducen
secuencias de célebres óperas con el fin de provocar rupturas del decoro para que los
pasajes escénicos tiendan a la ridiculez. Esas piezas operísticas correspondían a las
piezas de moda que ya eran de dominio público.
Dos años antes de que Liszt comenzara su gira peninsular, su repertorio era
conocido a través de las páginas de esta revista musical y literaria española. Claro
ejemplo nos ofrece el redactor J. Espín y Guillén en una suscinta biografía del pianista
húngaro:
De las composiciones publicadas hasta la fecha, daremos un pequeño estracto
a nuestros lectores. Apenas acabó de componer sus primeras obras, hizo grabar
algunas fantasías de las más elegidas y en las cuales tenía fundadas pretensiones
de originalidad, gusto o independencia en la tradición de las frases;
desgraciadamente se han encontrado en ellas más dificultades que pasajes lindos
y de gusto. Su prodigiosa ejecución da a sus obras el todo del efecto, pero las
dificultades que mezcla en estas mismas obras, hacen que sean muy poco
populares. Entre todas las composiciones de este atrevido y revolucionario
pianista, que merecen un lugar distinguido, pueden citarse muy particularmente
una fanlasia sobre Tomás de la Juivel, otra ídem sobre dos melodías suizas: un
rondó fantástico sobre un tema español; un grande vals de bravura: las
meditaciones poéticas, un divertimiento sobre una cavatina de Pacini: una gran
fantasía Rossini: y las Reminiscencias de los Puritanos (de Bellini), gran fantasía
para el piano. Últimamente ha compuesto otras muchas piezas de canto y piano,
imitando en algunas de ellas el estilo noble y sentido de su antagonista Thalberg.
También ha publicado un libro de estudios para piano, de una grandísima
dificultad en su parte ejecutiva. De lo expuesto conocerán nuestros lectores, la
revolución que ha hecho el Sr. Liszt en el arte de tocar el piano, a quien bien
puede llamarse uno de los más aventajados pianistas de la época y el primer
repentista de Europa.
E.
Iberia musical y literaria, nº4, 25 de septiembre de 1842.
215
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Las glosas de los compositores italianos y franceses no eran extrañas en las giras de
los pianistas del XIX pero para Liszt significaban algo más que una simple
transcripción al uso, de manera utilitaria o comercial. Quizás, la estructura del concierto
nos hace pensar en una mescolanza, con transcripciones de óperas famosas, las piezas
vocales para lucimiento de los divos del momento o las improvisaciones para el
público Esta variedad también responde a una idea de concierto muy abierta para un
auditorio que está casi siempre ya entregado al virtuoso.
Este tipo de concierto propicia también las novedades, es interesante constatar que
Liszt ofrece piezas de Carl Maria von Weber en sus actuaciones madrileñas. El
compositor años más tarde, concretamente en 1870, publicaría varias obras de este
220
Interesante es el repertorio ofrecido dos años después en un concierto en palacio, esta vez con
muchas de las glosas operísticas transcriptas por músicos españoles del momento.El espectador, 17 de
noviembre de 1847.
221
Era una revista especializada en literatura, bellas artes y teatro que se publicaba los martes y viernes.
Esta en concreto es del martes 29 de octrubre de 1844. Año 10, nº37. Localizada en Österreichische
Nationalbibliothek.
222
Aquesto Teatro del Circo il Nabucco va crescendo di sera en sera nel favore del Pubblico. La musica
incomincia a piacere, e moltissimi pezzi sono ritenuti per sublimi, e tutti questi giornali ne fanno somni
elogi. La Ober Rossi è l’astro del teatro, e per la di lei somma maestria nel canto, e per l’effetto magico
Della di lei voce, massime negli acuti. (Il Pirata, 29 de octubre de 1844).
La obra de Nabucco se continúa representando (ya va por la octava representación a fecha de 15 de
noviembre). También hace una mención al coste de las entradas para el concierto de Liszt (“i concerti di
Liszt vadano alleggerendo le borse dei madrilegni” /los conciertos de Liszt van adelgazando la bolsa de
los madrileños).
223
Números pertenecientes a La donna del lago, Belisario, La Esclava, Norma, El Pirata, La Muda, La
Straniera, La Parisina, La escuela de las casadas, Lucia di Lammermoor, La Chiara, Il Barbieri, Los
Puritanos, La Gemma, los vals de Strauss, La casa deshabitada, Las Prisiones, Eran doce or sono tre,
L’esule, La pluma prodigiosa, La Beatrice y La Scaramuchia.
216
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
autor, y sobre todo una transcripción para piano que había hecho de su Konzertstück.
Conjeturamos que podría tratarse de esta pieza que interpretó en el último concierto de
la ciudad.
Una melodía de Schubert fue interpretada y acompañada al piano por Liszt en dos
de los conciertos madrileños. Los Lieder son como verdaderas miniaturas musicales,
que en palabras del musicólogo Skelton (1936:662), pueden considerase clásicas.
Desconocemos cuál sería el Lied que se interpretaría en aquel escenario pero el
redactor de la nota de prensa comenta que fue cantada por Paulín junto con la romanza
de Don Pascual. El rol del tenor que requiere la romanza, con una tesitura vocal de
lírico-ligero, nos hace pensar en algún Lied de Schubert cuya versión original fuera
bastante aguda, y también de la capacidad de Liszt como transportador a primera vista.
El repertorio está dominado por la ópera italiana, según se ha comentado, pero lo más
interesante radica en las canciones de temas locales. En Madrid esas improvisaciones
las desconocemos porque no figuran en las reseñas periodísticas con detalle. La lista
que ofrecemos a continuación será incompleta pero ya nos da una pista del repertorio
que ofreció en Madrid y de la predilección del público asistente:
217
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
218
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
219
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
224
Sabemos por la misma revista Liceo de Córdoba de la oposición a la cátedra de música de don
Santiago Ramos (con una disertación filosófica y científica acerca de la música) y de la reorganización
del Liceo. Revista Liceo de Córdoba, nº 38, 1 de noviembre de 1845.
220
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
¡Este Liceo que creado de la nada va estendiendo orgulloso sus alas por el
dilatado espacio y su nombre resuena ya con respeto en la culta y pululante
capital de las Galias, y en esa Italia, hoy madre de la encantadora melodía!
(..)
España y siempre España, nada de imitación extranjera: si nosotros en nosotros
mismos tenemos nombre, gloria y modelos sabios de quien aprender,
coloquémonos con constancia a la altura de las demás naciones, no con la
protectora mano del extranjero, sino con nuestras propias fuerzas, que las tenemos,
sí, pues somos españoles.
Soriano hace un repaso por los compositores y los cantantes del momento226 para
ensalzar el mérito de ellos y para avalar su discurso revolucionario.
Desgraciadamente este entusiasmo pronto se vio truncado por las desavenencias con
la Junta directiva y la consecuente dimisión227. Sin embargo, para el caso que nos
ocupa, Mariano Fuertes fue un dinamizador cultural como se demostró en la estancia
del compositor húngaro, puesto que el mismo Liszt improvisó una fantasía sobre un
225
Parece que el Sr. Soriano ya intentó fundar en Madrid una escuela musical. Leemos las bases de
dicha escuela: 1º En la Escuela Musical no se enseñará nada más que el solfeo y conocimientos generales
de la música. 2º El curso de enseñanza durará seis meses, pasados los cuales serán examinados los
alumnos por los principales maestros de esta corte, y aprobados que sean, podrán pasar a aprender o bien
el canto o bien el instrumento á que quieran dedicarse. 3?ºEsta Escuela Musical se dividirá en dos clases,
una de señoritas y otra de caballeros. La de señoritas será de ocho a diez de la mañana y la de caballeros
de doce á dos de la tarde. 4º El máximum de discípulos que habrá en cada clase serJ el de doce. 5º El día
10 de julio de este año será el fijado para empezar el curso de enseñanza, y desde este dia no será
admitido ningún alumno. 6º La clase será diaria, esceptuando los jueves de cada semana y los dias de
precepto. 7º La cuota mensual que pagarán los discípulos será la de cuarenta reales. 8º Solo serán
admitidas en la Escuela Musical las personas cuyos padres ó tutores tengan una ocupación honrosa en la
capital. 9º El alumno que hiciese seis faltas seguidas no siendo por enfermedad ú otro motivo grave será
separado de la clase. 10º El método de enseñanza adoptado para esta clase sera el método breve de solfeo
de D. Mariano Soriano Fuertes, director de la Escuela Musical La matricula está abierta en el almacén de
música de Lodre, carrera de S. Gerónimo, número 13 hasta el día 9 del próximo mes de julio. El Anfión
Matritense, 25 de junio de 1843.
226
Carnicer, Genovés, Saldoni, Eslava, Espín y Guillén, Lamadrid, Dominguez, el malogrado Ducassi.
Los encantadores ecos de la inmortal Malibran García, Isabel Colbran de Rossini, Paulina García,
Manuela Lema, Cristina Villó, Josefa Montenegro, Manuel García, Flavio Puig, Francisco Salas, Joaquin
Reguer, Pedro Unanue, Miralls, Castellanos. Maestros contrapuntísticos clásicos: Soriano Fuertes (padre),
Andrevi, Ledesma, Nelfa. No cita instrumentistas por la cantidad de los mismos.
227
Un 26 de mayo de 1845, como queda constancia
221
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
vals del compositor español. Mariano Fuertes compuso un Himno y una canción
española (cuyo título era Curro 228y que editamos a continuación) que también cantó
en presencia de Liszt y que se publicó en la revista del Liceo de Córdoba. La primera
noticia sobre la actuación de Liszt la proporciona esta revista en la edición del 28 de
noviembre, pero ya antes, el 17 de noviembre de 1844, un programa de concierto
tenía muchas analogías con el celebrado por Liszt, al menos en el aspecto del
acompañamiento de las piezas vocales 229 . Sabemos que la recepción del público
cordobés era muy entusiasta respecto al repertorio español, por ejemplo, con la ópera
de Espín y Los Jaleos andaluces de Soriano Fuertes:
LUIS MARAVER
Liceo de Córdoba, 24 de octubre de 1844.
228
Canción publicada en la revista literario-musical y de modas Liceo de Córdoba, 26 de diciembre de
1844, de Mariano Soriano y dedicada a Francisco Salas.Esta canción figura en el álbum Aurora Musical
de 1855 (BNE).
229
La primera parte: 1º sinfonía a grande orquesta,2º Himno a las artes dedicado al Liceo de Córdoba por
Don Mariano Soriano Fuertes y cantado por la señorita de Vasconi, los Sres. Belmonte, Escadon y coros
de ambos sexos,3º Aria de tenor de Belisario, por el Sr. Santos,4º composicón poética por el señor
Valdelomar,5º Aria final de la Fausta, por la señorita de Kersten, 6º Romanza de Roberto Devereux , por
la señorita de Guzmán,7º Dúo de tiple y tenor de I Puritani, por la señorita de Noguer y el señor
Belmonte. La segunda parte: 1º Coro de señoras por la ópera española Padilla o el asedio de Medina, del
aplaudido maestro Espín y Guillérn,2º aria de bajo de Gemma de Vergy , por el señor Mecklem burges, 3º
Composición poética, por el Sr. N.N. 4ºAria de contralto de Eleonora de Gienna del maestro Donizetti,
por la señora Lamata,5º l’Addio duettino del maestro Donizetti, por la señora de Belmonte y el Sr,
Escandón; 6º Composición poética, por el Sr. Mariano Fuertes; 7º Rondó de Beriot, por la señorita Muñoz
Casasdeza y coros de ambos sexos. Tercerca parte: 1º Dúo de tiple y tenor del Marino Faliero, por la
Señorita de Montes y el Sr. Belmonte,2ºComposición poética, por el Sr. Pabón, 3º Aria de tenor de
Blanca de Belmonte del maestro Espín y Guillén, por el Sr. Soriano Fuertes y acompañado al piano por la
Señora Belmonte. 4º Aria primera de tiple de la Lucia, por la Señora de Noguer, 5ºOrgía del Bravo, del
maestro Marliani, por el señor Escandón y coro de ambos sexos. Liceo de Córdoba, nº1,17 de octubre de
1844.
En la programación del concierto celebrado el 23 de noviembre, figura las Variaciones de piano sobre el
tema de la Jota Aragonesa, y Coro y Dúo en la zarzuela de laFeria de Santiponce, por el Sr. Soriano
Fuertes (Liceo de Córdoba, nº6, 21 de noviembre de 1844). La revista del Liceo también daba la noticia
de la composición de una canción española El Sereno por Soriano Fuertes (Liceo de Córdoba, 6 de
febrero de 1845) y el mismo Soriano comentaba en la revista la publicación de canciones españolas con el
título de Recuerdos de Andalucía (Liceo de Córdoba, 12 de julio de 1845).
222
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
La afición por la música iba en aumento 230 y la misma revista del Liceo de
Córdoba lo manifestaba en sus páginas:
El suplemento que se inserta en la revista del Liceo nos habla del entusiasmo por
la llegada del compositor a la ciudad. Noticia que reproducimos por su interés tanto
desde el punto de vista de gestión comercial como social:
El entusiasta de los artistas, el distinguido maestro, el ilustrado Director de la
Iberia Musical y Literaria, D. Joaquín Espín y Guillen escribe con fecha 20 del
actual a su amigo y compañero D. Mariano Soriano Fuertes Director del Liceo
de esta capital, la venida a Córdoba del célebre y eminente pianista Franc Liszt.
Entre otras cosas a cual más satisfactorias para nuestro Liceo dice: dentro de
cuatro días partirá de esta el Sr. Ciabatti joven de mucha ilustración el cual
arreglará con la junta del Liceo la manera de dar el concierto Liszt: Ciabatti
cantará, y Liszt tocará en el Liceo de esa capital y solo en el Liceo ect ect.
230
El Liceo de Córdoba ofrece una escueta crónica sobre la serenata dada por aficionados en cuya
programación figuraban Valses de Straus (21 de noviembre de 1844).
223
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
La misma revista del Liceo publicaba con detalle la programación del concierto y
advertía que solamente Liszt tocaría en el Liceo. También comentaba el retraso de su
llegada debido a un concierto en palacio a última hora que ofrecería en Madrid. No
cabe duda de que el concierto ofrecido por Liszt convulsionó el panorama social de la
ciudad e inició la posibilidad de una revolución artística en el pensamiento de los
miembros de la sección musical del Liceo. El mismo diseño de la programación
respondía a un doble interés: por una parte, los del compositor Liszt y los del cantante
Ciabatti 231 (con los solos o los duettos con la tiple Milla de Moguer o con el tenor
Soriano Fuertes); y por otra parte, los de Mariano Fuertes que veía un buen momento
para dar a conocer sus composiciones poético-musicales 232(canciones españolas) o para
tener la oportunidad de escuchar un pasaje musical de la ópera de Espín y Guillén
cantado por el coro233. La canción española, compuesta por Soriano Fuertes y que lleva
como título Curro, es una tonadilla. Esta pieza musical, aparentemente liviana por su
estructura estrófica, su diseño armónico y su temática amorosa, se convierte en el
refugio del cante nacional evidenciando así la relación estrecha entre la música y la
política. El mismo Soriano, simplemente cinco años después de la venida de Liszt,
reflexionaba sobre el poder que tenía la música en el acervo cultural, manifestando que
«el idioma nativo de un país es el que ha dado a la música todo el valor e importancia
que en sí tiene, fijando a las melodías sus formas especiales en cada país distinto»234.
Esta melodía sencilla entronca con lo popular y sirve de soporte de lo nacional. Liszt
tuvo conocimiento de todas las composiciones de Soriano Fuertes y, con seguridad, se
interesó por las partituras de las canciones españolas (= andaluzas) que estaban de moda.
La canción El Curro, como reza en su título es una "Canción Española", que para el
caso es lo mismo que decir "Canción andaluza". Son composiciones de autor inspiradas
en elementos castizos de la cultura española, o andaluza como modelo de "Lo español".
231
La tesitura vocal de Ciabatti figura como la de un bajo, según se explicita en el programa del
concierto publicado por la revista Liceo de Córdoba, el día 4 de noviembre de 1844.
232
Soriano Fuertes ya había compuesto en 1842 una tonadilla andaluza en un acto con libreto de Mariano
Fernández, titulada Jeroma la castañera; y las obras: El ventorrillo de Alfarache/ La Feria de Santiponce,
con libreto de Francisco de Paula Montemar, también en 1842.
233
El mismo Soriano elogia a los miembros del coro en las páginas de la revista Liceo de Córdoba.
234
Soriano Fuertes: Historia de la música española desde la venida de los fenicios hasta 1850. Madrid.
Establecimiento de música de D. Bernabé Carrafa.4 volúmenes. Tomo IV, pp 90-91.
224
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235
Parece que sí vio su publicación en esta serie al menos en 1855? [En línea] Última consulta el 3 de
marzo de 2017. Disponible en: http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000157683.
225
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226
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227
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236
Francisco de Borja Tapia era un guitarrista y cantor que falleció el 18 de febrero de 1845. .Publicó en
1831 una Colección de canciones españolas. El diario El Espectador, 26 de abril de 1842, ofrece la
noticia de sus conciertos en Pamplona. Se dice que destacó en la interpretación de playeras (seguiriyas a
guitarra sola), corraleras de Triana (seguidillas sevillanas) y Rondalla aragonesa (jota?).Liszt con
seguridad conocería la música de conocidos guitarristas como Fernando Sor, Salvador Castro de Gistau,
Trinidad Huerta y Dionisio Aguado. Véase al respecto el artículo de J. Suarez Pajares (1995): “Las
generaciones guitarristas españolas del siglo XIX” en La música española en el siglo XIX. Universidad de
Oviedo. Muy interesante es el artículo del profesor Gullermo Castro Buendía (2015): Jaleo de Cádiz y
Fandango Nacional de España. Las “maneras flamencas” de Trinidad Huerta.Sinfonía virtual.pp.1-31.
228
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Es cuanto menos curioso que la obra musical de Soriano Fuertes, El Tío Caniyitas
(1849), recibiera críticas negativas237 a consecuencia del decoro de los personajes en la
prensa madrileña, cuando triunfaba en tierras andaluzas.Traemos a colación esta obra,
no tanto por su valor literario o musical cuanto por el reflejo del ambiente andaluz, y
más concretamente, porque lo gitano cobra mayor prestigio como motivo literario y se
convierte en tema central de la acción. Se confirma una absoluta tipificación del
personaje del gitano no solo en lo referente al lenguaje sino a la representación
pintoresca del mismo. Ahora bien, la presencia del gitano no es lo único interesante, en
esta obra también hay un desfile de personajes con una construcción polifónica238 .
237
No toda la prensa estuvo de acuerdo en elogiar la obra de Mariano Soriano Fuertes, por ejemplo el
periódico La Tertulia en la sección de Noticias de Madrid, un 29 de diciembre de 1850, respondía con
duras críticas. Extractamos lo siguiente:
Lo que hay de más mérito y lo que más llama la atención, es un gitano viejo, malo y asqueroso,
un tipo repugnante de esos que chocan, no solo con el buen gusto, sino hasta con la decencia y el
decoro de un público civilizado. Es el Tío Caniyitas uno de esos caracteres que nunca debieran
aparecer en la escena, y que por desgracia, y en mengua de la ilustración y del buen sentido de
nuestra sociedad y aplauden hace tiempo en algunos de los teatros de la corte.
Este disparate andaluz que tanta aceptación ha tenido en los teatros de Cádiz y Sevilla, en el de
la corte ha logrado un completo fiasco, escrito en caló, nadie lo entiende a no llevar un
diccionario de aquel dialecto o un Cicerone de Perchel: ni uno ni otro pudimos encontrar por más
diligencias que practicamos en su busca.El argumento tabernario hasta dejarlo de sobra, y el
carácter de los personajes, lejos de representar la verdad, es el ridículo completo. La música a
nuestro parecer es un plagio mal hecho de música italiana y de algunas de las zarzuelas modernas
españolas, trozos cosidos sin hilación, sin gusto, sin filosofía que se deslegan unos con otros.
En cuanto a la música, tiene algunos pensamientos muy lindos, y aunque la mayor parte están
calcados sobre aires nacionales, producen buen efecto. El Tío Caniyitas es por tanto un
esperpento lírico- dramático, que rechaza el buen criterio y el buen gusto.
229
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M.Bellini, compuesto en 1835, podría ser la improvisación que hizo Liszt sobre un
“Vals de Soriano”. Si es así, no solamente serviría a Liszt como Fantasía en el escenario
cordobés sino también como fuente primera para la composición de Feuille Morte.
230
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primer compás un motivo descendente por grados conjuntos, de tres negras, que
constituirán básicamente el material de A y de C.
Mariano Soriano Fuertes nos propone una pieza sin ambigüedad tonal, anclada en
la tonalidad de fa menor y su relativa mayor LabM, sin posibilidad de modulaciones y
manteniendo una estructura tripartita clara y carente de ornamentaciones. En el plano
sonoro, no utiliza los registros extremos del piano, sino que se mueve en un registro
central y bajo. La dinámica empieza con un sempre legato e dolce (primera semifrase)
para continuar con un pianísimo (pp) en la repetición que lleva a finalizar la primera
sección A. La segunda sección, aparentemente más contrastante, continúa con la misma
tonalidad menor, cambiando ligeramente la estructura rítmica (negra+ corchea+corchea
con puntillo+semicorchea) coordinada con una dinámica con expressione e morrendo,
dilatándose en el tiempo de apenas ocho compases (una estructura sintáctica simétrica
enunciada y concluida en una frase musical, que a su vez se subdivide en dos partes
mínimas de cuatro compases con un cambio de clave y de estructura armónica, de
tesitura y de registro). La sección C es una forma variada de A, con un legato pianísimo
que culmina en un pasaje marcado por la tonalidad principal, y donde la voz del bajo
recupera el pedal para enfatizar el paso fúnebre del vals y terminar con la estructura
acórdica fundamental.
231
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232
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El profesor Simón Montiel (2012:17) compara las dos partituras –Vals de Soriano
y Feuille Morte de Liszt- y comenta que los temas del Vals Fúnebre de Soriano no son
citados literalmente pero tienen un estilo libre que respeta algo de las características del
original. Liszt convierte una bagatela insignificante en una pieza emocionante. Es
interesante notar que la génesis de Feuille Morte y del Romancero Español parecen ser
bastante diferentes, el S428 probablemente tuvo su origen en la improvisación de Liszt
en Córdoba, posteriormente reelaborada y escrita.
Ejemplo musical 3. Vals Fúnebre de Mariano fuertes (cc.1-11) y Liszt S428 (cc 7-
19)239.
239
The themes from the Soriano Vals Fúnebre are not quoted literally but in a free style which
nevertheless respects some of the characteristics of the original. All in all, Liszt manages to turn what
was only aclumsy, insignificant bagatelle into quite a thrilling piece. It is also interesting to note that the
genesis of Feuille Morte and Romancero Espagnol seem to be quite different from one another as well.
S428 probably had its origin in Liszt‟s improvisation in Córdoba, subsequently reworked and written out;
the Romancero appears in Liszt's concert programs (in the form of a Fantasía a Capricho) already as a
written-out composition instead, which leads us to think that it was probably not the consequence of an
improvisation. We can see a comparison of the first subject of both Soriano‟s Vals and Feuille Morte.
The time signature, key, and overall melodic shape of the original are maintained but Liszt reworks some
harmonies, notably improving the original. (Simón Montiel, Op, cit, p.17).
233
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234
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
dos semifrases y ancladas en la tonalidad principal; una estructura cerrada, con una
función expositiva y transitiva (más pendiente en que el elemento motívico tenga una
coincidencia rítmica y donde los recursos dinámicos no adquieran efectos de contrastes
entre cuerpos sonoros distintos), pasamos a una estructura dinámica reflejada en el
plano melódico-rítmico. Podríamos decir que el tema A en el vals se basa en la
formación melódica con una sencilla rítmica y métrica, mientras que en Liszt adquiere
una formación más compleja desde el punto de vista rítmico, motívico y de la figuración
de la mano izquierda. Esto repercute en las directrices del plano técnico-pianístico, pues
la velocidad del discurso se ve incrementada con la melodía de las voces. Quizás, Liszt
está interesado en la densidad de la escritura pianística en ambas manos y en una mayor
profundidad técnica, terminando con una tesitura más aguda en los últimos compases.
Aunque Liszt recoja la melodía de base de Soriano, ésta recobra mayor fuerza. Si
observamos la partitura completa del compositor húngaro, el tema A se estructura en
dos semifrases, la primera simplemente en el registro bajo, en clave de fa, y reforzando
la célula musical que abarca los cuatro primeros compases; la segunda semifrase va
dibujando el motivo en las voces agudas mientras que las otras voces van combinando
una armonía de acordes arpegiados y silencios de negra. La expresividad se manifiesta
por el carácter del tema, por la tesitura vocal y el registro, pero sobre todo, por el tempo
rubato y las ligaduras de expresión que van hilvanando la estructura melódica del sujeto.
Simón Montiel (2011:18) muestra una comparación con el segundo tema. Como
se aprecia, Liszt se concentra en el material del penúltimo compás de la segunda sección
del vals, convirtiéndolo en una especie de llamada de socorro insistente con gran efecto.
235
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Ejemplo musical 2. Vals Fúnebre de Soriano (cc. 17-24) y Liszt. S428 (cc. 25-35).240
240
Shows a comparison between the second subject of Soriano‟s Vals and the recurrent refrain we find in
Feuille Morte. As we can see, Liszt concentrates on the material found on the penultimate bar of the
Vals‘ second section, turning it into a sort of insistent distress call to great effect ( Simón Montiel,Op.
cit.p.18).
236
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Mientras que Soriano realiza un breve tema B, Liszt opta por ofrecernos un
complejo marco armónico- melódico: progresiones melódicas (en series a, a’, a’’), la
disposición de las voces (con la repetición del motivo en las voces graves pero también
en el registro agudo), y sobre todo, una cuidada elaboración rítmica (tomando como
base la figuración de corchea o la corchea con puntillo+semicorchea). Le interesa más
la duplicación de la melodía a octava, recurre a los acordes arpegiados y a una
estructura sintáctica que haga avanzar y dinamizar la música (con 2+2+4, desde la
tonalidad de Fa M pasando por Si b para terminar en la tónica con una cadencia
auténtica perfecta).
El segundo tema de Feuille Morte comparte su clave con la tercera sección del
Vals de Soriano; sin embargo Liszt agrega un tercer tema que tiene un claro parecido en
esta forma melódica con su paralelo en el Vals y con un auténtico sabor italiano:
237
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Ejemplo musical 3. Vals Fúnebre de Soriano (cc. 18-32) y Liszt S428 (cc. 63-
241
73)
241
The second theme in Feuille Morte only shares its key with the third one in Soriano‟s Vals.
Nevertheless, Liszt adds a third theme which bears a clear resemblance in its melodic shape with its
parallel in the Vals and its genuine Italian flavor (Simón Montiel, 2011:19).
238
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Liszt añade a la nota pedal otras notas más agudas que van dibujando nuevamente
la célula motívica de la pieza (ejecutadas siempre con la mano izquierda), y aumenta la
tensión a través de los cromatismos (a partir del compás 70); mientras que Soriano
mantiene una nota pedal y un arpegio extendido de cuatro corcheas (compases 25-32).
Podríamos decir que este compositor establece un único modelo de pedalización
mientras que Liszt es especialmente meticuloso en concretar ese pedal en el pasaje del
segundo tema. Además, esta nota pedal no está sola en su tesitura.
239
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sotto voce, dulcísimo, llevado al extremo con los silencios y los calderones, para llegar
finalmente a un crescendo ritenuto de la elegía.
240
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241
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242
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243
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244
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245
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242
Así lo comenta Agustín de Horozco (1845): Historia de la ciudad de Cádiz. Ayuntamiento de
Cádiz.Imprenta de Don Manuel Bosch. BNE. El autor escribe lo siguiente: “El mayor trato que de
España se tiene es en esta ciudad de Cádiz, de donde salen cada año hasta veinte navíos que en diferentes
tiempos van a los reinos de Fez y Marruecos con paños de toda suerte, algunos lienzos de la India, perlas
y piedras; p.177.
243
Canciones andaluzas como “Agua va” por la señorita Escobar finalizando la comedia El príncipe
perseguido o el lego pepino (El Nuevo Meteroro, 19 de enero de 1845). Cuando Liszt estuvo en Cädiz
conocería de primera mano los estilos y los cantantes flamencos. La primera noticia de la palabra
“flamenco” se documenta en el periódico madrileño El Espectador (6/6/1847) cuando se comenta la
presencia del cantante flamenco del género gitano Lázaro Quintana en los escenarios madrileños. No
olvidemos que este cantante había cosechado éxitos en Cádiz y Sevilla, antes de irse a Madrid. Polos,
peteneras, corraleras, serranas y livianas eran su repertorio.
244
La ópera se estrenaría por primera vez meses después, según la noticia aparecida en El Meteoro, 10 de
agosto de 1845.
246
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2. Músicas originales
Franz Liszt
-Melodías húngaras
-Gran Marcha Húngara
Frédéric Chopin
-Mazurca
Carl Maria von Weber
-Aufforderung zum Tanz Op.65
-Konzertstück Op.79
247
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245
Ha resultado imposible encontrar dicha canción española. Com tal no figura en los fondos de la BNE
ni en ninguna de las colecciones de canciones españolas del XIX. Se han visto las colecciones de la
Escuela Superior de Canto de Madrid y los fondos de la Hemeroteca Histórica Digital. También Celsa
Alonso (1996): La canción andaluza. ICCCM y de la misma autora (2001): Cien años de la canción
española (1800-1868) ICCM.
246
Agradezco la información del profesor Guillermo Castro Buendía que tuvo la amabilidad de
comentarme que quizás se tratase de esa canción. La verdad es que pienso que sí puede ser por una serie
de indicios: primero, porque se interpretó en Cádiz en 1844 y de ahí pudiera haber pasado a Cuba, además
con el mismo intérprete porque el joven Don Víctor de Valencia bien pudiera ser el del cartel de Cádiz,
con un error tipográfico.
247
Amós de Escalante y Prieto fue un literato español autor de diversas obras en prosa y poéticas
ambientadas en su mayor parte en su tierra de La Montaña. Nació el 31 de marzo de 1831 en Santander,
248
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Sin ser Cádiz el centro de placer y disolución que Childe Harold cuenta, ha
debido haber siempre en ella mucha gente de jácara y bureo. Pruébanlo los
ventorrillos de Puerta de Tierra. Esos ventorrillos son un pueblo, y pueblo
considerable, extendido a lo largo de la lengua de arena que une la ciudad a la
isla. Manos perseverantes e industriosas han fertilizado aquella arena; entre los
tarajales y las higueras chumbas blanquean casitas de campo rodeadas de
amenos vergeles; la parroquia de San José domina con sus torres gemelas
aquella desbandada muchedumbre.
Parece que se hizo una canción al respecto que aparece en Cuba (José Luis Ortiz249
Nuevo):
[Agosto de 1844] Gran Teatro de Tacón. — […] LAS BOCAS DE LA
ISLA canción nueva con letra muy chistosa que cantará con toda la sandunga
gaditana el joven Don Víctor Valencia... Se presentará Dª María Arroyo, con la
disposición que le es natural, bailará el verdadero ZAPATEADO CUBANO
llamado de María Belén, que le acompañarán con arpa, tiple, guitarra y güiro.
249
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Conjeturamos que esta canción sería la misma pero con el cambio de Bocas por
Voces y que el mismo intérprete cantaría en el concierto último de Liszt, el día 10 de
enero de 1845. De hecho, esta canción ya había sido interpretada en los escenarios
madrileños como Bocas de la Isla: la primera noticia está fechada a 23 de noviembre de
1843, compartiendo cartel con la comedia La segunda donna o Ir por lana y volver
trasquilado, con una cavatina para bajo y piano titulada Viva el matrimonio, Los toros
del puerto (canción andaluza), Las caleseras (canción española), La serenata (canción
española a dúo), y una jota aragonesa. Francisco Salas (junto con Eduardo Asquerino)
ya había compuesto una comedia titulada, Matamuertos y el cruel, que sería
representada en el teatro madrileño (12 de octubre de1842, 13 de octubre de 1842,14 de
octubre de 1842 y 15 de octubre de 1842. Barba Dávalos, 2013: 466).
250
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
250
Podría tratarse de la Gran jota aragonesa con 5 cantos y 42 variaciones compuesta y dedicada a
d.Pedro Albéniz por Florencio Lahoz (1815-1868), fechada probblemente en 1831. Editada en Madrid
(Príncipe, 15) Carrafa. Nº de plancha B. 28 C. Carrafa. MC/4200/28(1). Biblioteca digital hispánica.
Del mismo autor se encuentra una Nueva jota aragonesa con 3 cantos y 14 variaciones muy fáciles,
compuesta y dedicada a Sta. Doña Concepción Sandoval y Rubio, fechada probablemente hacia 1840.
Edición: Madrid (Bajada de Sta. Cruz nº3), M. Salazar. Biblioteca digital hispánica.
251
Ventura Sánchez de Madrid, además de ser alcalde de Algeciras fue compositor de zarzuelas y óperas
que alcanzaron gran éxito en Madrid.
252
Es interesante señalar lo que el periódico La Paz de Sevilla comenta sobre esta obra representada en el
teatro San Fernando:
El señor Sánchez de Madrid no es Rossini, ni Mercadante, ni Donizetti, ni aun siquiera Verdi; es sí un
aficionado de mucho talento, cuya laboriosidad merece, sin duda, los mayores encomios: con estos
251
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Ahora bien, Liszt estaría familiarizado con esa tonadilla escénica pero también con
las canciones andaluzas que recorrían Cádiz y Sevilla, como puntos neurálgicos del
flamenco. La mayoría de los temas españoles que Liszt utilizará en sus composiciones
creativas (que ya realiza en su gira peninsular, como veremos más adelante), están
tomados de la misma fuente popular. Establecemos pues la hipótesis de que Liszt se
empaparía de estos aires preflamencos para sus creaciones y no solo como elementos
estereotipados.
Buen parte de los argumentos de las piezas andaluzas eran un mero pretexto para el
cante y el baile (Cantos, 2006: 103), y además las canciones adquirían vida propia por el
contínuo trasiego entre los diferentes escenarios. Por ejemplo, hemos localizado la
función del Teatro Principal (8 de mayo1843)255, con un repertorio muy similar al de
Valencia y Barcelona.
antecedentes, bien puede asegurarse ya que el joven gaditano ha conseguido un inmenso triunfo.
Rechazamos, con todas nuestras fuerzas, el ligero dictamen de los quo censuran su obra como un plagio
completo, y hasta con indignación hemos escuchado la frivola charlatanería con que algunos han
descendió á marcar las óperas y los trozos de donde el señor de Madrid ha sacado sus lindísimos cantos.
En las bellas artes es sobremanera oportuno no confundir la imitación con las reminiscencias, ni estas
con la ignominiosa rapsodia. Hay, preciso es confesarlo, en el Malek-Adel reminiscencias de obras muy
conocidas; pero ni esto puede ajar las glorias de un artista, ni podia ser por menos, ciñéndose, como lo
ha hecho el autor, a la esplotada y azotadísima plantilla italiana. ¿En qué autores se encuentran
reminiscencias mas remarcables que en Donizetti y en el ruidoso Verdi? Pues si esto es innegable.
252
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Como se aprecia, las canciones andaluzas Los Toros del Puerto 257y El valentón del
Perchel de Málaga 258tuvieron un gran éxito.
256
El Sr. Ojeda aparece como cantante en la compañía de ópera de la temporada 1841-42 madrileña.
Figura con Francisco Salas en la compañía de ópera del teatro Cruz madrileño en la temporada 1843-44.
257
El compositor Francisco Salas figuraba en la compañía de la ópera de la temporada de 1834-35
madrileña junto con el Sr. Valencia (seguramente se trataría del cantante de la canción Voces de la Isla).
A beneficio del actor-cantante Francisco Salas se dedica una función en el teatro de la Cruz, el 20 de
marzo de 1836 y el 18 de febrero de 1837. Continúa en la compañía del teatro de la Cruz en la temporada
1839-40. Figura como director de escena en la compañía de la ópera del Teatro de la Cruz, temporada
1840-41 bajo la dirección de Ramón Carnicer. Se le ofrece a beneficio suyo otra función el 3 de enero de
1842.
258
Figura la canción en el teatro madrileño a fecha 26 de noviembre de 1843.
253
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Vincenzo Bellini
-Fantasia sobre motivos de Norma S394
-Fantasía sobre temas de Norma a dos pianos
- Le March des Puritani S392
-Reminiscencias sobre motivos de la Sonnambula S393
Gioachino Rossini
-Sinfonia de Wilhemm TellS552
-Tarantella (perteneciente a las Soirèes Musicales, no operístico) S 422
Gaetano Donizetti
-Andante de Lucia de Lammermoor S397
Giacomo Meyerbeer
-Fantasia sobre motivos de la ópera Robert Le Diable S413
2. Músicas originales
Carl Maria von Weber
-Aufforderung zum Tanz Op.65
-Konzertstück Op. 79
254
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Franz Liszt
- Melodias húngaras
- Galop chromatique S219
- Variaciones de bravura
- Fantasía
Fréderic Chopin
-Mazurka
259
El tenor de origen italiano o rumano (1820-89) fue uno de los más reconocidos en el panorama
operístico. Su debut lo realizó en Roma en 1837 y trabajó en Nueva York pero también en París, Madrid
y otras capitales importantes.
255
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Rossi Caccia.260 Probablemente “Qui je suis? Une feé, un bon ange” de influencia
belcantista.
- Cavatina da Embaixatriz (se trata de la cavatina de la escena XII del acto primero
de la ópera cómica L’ambaissadrice, estrenada el 21 de diciembre de 1836 en París,
de Auber), cantada por Rossi Caccia.
-Terceto por los Sres Zabelli, Sermattey261 y Ciabatta.
260
En octubre de 1842 se presentó en la escena sevillana la soprano Cristina Villó y la prensa describió el
evento en términos de idolatría (con poemas laudatorios), y más si cabe cuando en el cartel se
representaba la ópera Norma de Bellini.En el periodo sevillano de 1833-1845 hay un predominio de las
obras de Donizetti (33.93%) respecto a Bellini (27.14%) y Rossini (14.47%) en total de funciones
representadas. Verdi aparece en la escena sevillana a partir de 1846. En el periodo de 1846-1853,
continúa el preodminio de Donizetti (36.01 %) en comparación con Bellini (9.57%) y Rossini (4.98%) y
un auge de las obras de Verdi (28.86%). Cfr. Andrés Moreno Mengíbar (1998): La ópera en Sevilla en el
XIX. Universidad de Sevilla. Sevilla.p.181.
261
Se trataría del tenor Zoboli y del bajo Valentino Sermattey. Cantantes que continuarían su gira por la
península ya que en julio de ese mismo año están en el Teatro Principal cantando la ópera Hernani de
Verdi, como afirma el periódico El meteoro de Cádiz (3 de julio -3 de agosto de 1845).
256
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
262
O Patriota 7 de febrero de 1845.
263
El periódico portugués Diario do Governo del 10 de febrero de 1845 comenta que Liszt tocó una
admirable fantasía basada en él que acrecentó el entusiasmo del público.
257
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El anuncio del Teatro principal del 24 de marzo de 1845 tenía ya presente la llegada de
Liszt a Valencia:
258
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259
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Ilustración 15. Cartel del Teatro Principal, 27 de marzo de 1845. Biblioteca Histórica
de Valencia.
260
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261
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1. Paráfrasis de óperas:
Vincenzo Bellini:
-Fantasia de la Sonnambula S393
- Variaciones sobre motivos I Puritani S392
-Fantasía sobre motivos de Norma S394
264
Aparece en escena la soprano Guiseppina Brambilla / Pepina Branvila, el 8 de febrero de 1845 en
Valencia. Rafael de Carvajal, director del periódico el Fénix, comenta que esta cantante ha entusiasmado
en Barcelona y que ahora ha sido ajustada para cantar dos meses en nuestro teatro, desde donde pasará a
París. La primera semana de cuaresma debutará con La figlia del Regimento. El público es un gran
entusiasta de la cantante y la primera reseña crítica no se hace esperar (El Fénix, 23-II-1845):
Entre las piezas teatrales de carácter romántico que suele cantar, Brambilla hace un dúo con el
señor del Río, cantando la tonadilla de los Majos del rumbo. El 15-12-1841 aparece en el teatro
madrileño: Los majos de rumbo, boleras a ocho.
262
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Gioachino Rossini:
-Ouverture Wilhemm Tell S552
Gaetano Donizetti:
-Fantasia sobre motivos de Lucia di Lammermoor S397
263
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3. Acompañamientos voz-piano
- Cavatina de Bellini Beatrice di tenda (1833), cantada por Brambilla.
- Dúo del Belisario de Donizetti (1836), cantado por la señora Scannavino y
el señor Natale.
- Cavatina de la ópera Tasso de Donizetti (1833), por la señora Brambilla.
- Dúo de La Extranjera de Bellini (1828), por el señor Ciabatti y el señor
Gómez.
- Dúo por la señora Brambilla y el señor Ciabatti.
- Un dúo de Lucia di Lammermoor de Donizetti (1835), cantada por los
señores Natale y Gómez
- Aria de la ópera Betly de Donizetti (estrenada en 1836), cantada por
Brambilla.
264
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
265
Organista de la iglesia parroquial de San Martin de Valencia.Lo encontramos después como autor de
unas arias coreadas y de unas variaciones de violín, interpretadas en el Gran Concierto filarmónico,
celebrado en el Teatro Principal de Valencia, el día 6 de abril de 1848. Véase la obra de José López-Calo
(1993): La música en la catedral de Santiago, vol III.Catálogo del archivo de música (III). Diputación
Provincial de la Coruña. Después aparece en el listado de compositores relacionados con la Catedral de
Coria. Antonio Ezquerro Esteban: V Archivo de música de la Catedral de Coria (Cáceres) Memoria de
actividades de RISM España/ 1995. Departamenteo de Musicología CSICp. 268.
265
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
266
Se trataba de Esteban del Río, nacido en 1804 en Gandía (Valencia) pero que se trasladó con un año a
Cádiz por motivos familiares. Fue contratado en 1829 para papeles de gracioso en el Teatro Principal de
Cádiz con gran éxito por parte del público. En 1830 pasó a Jérez de la Frontera, en 1833 Grimaldi lo
contrata para los teatros de la corte. Su papel de Juan en Arte de Conspirar en el drama de Scribe, le
repercutió positivamente como se demuestra en las crónicas periodísticas de la época. A partir de ese
momento su actividad dramática es imparable y en 1835 se ajusta como primer actor de carácter jocoso
en el teatro de Valencia y en 1842 en los teatros de Sevilla y Cádiz.En 1843 pasa al teatro de Zaragoza y
después nuevamente al de Valencia. Para el cronista de la revista valenciana El Fénix que nos escribe
su biografía: Estévan del Río con la guitarra en la mano no tiene rival en gracia sobre la escena, ni en
desvergüenza tampoco, y desempeñando un pael del género heroico es a todas las luces incoportable (El
Fénix, 10 de abril de 1845).
267
Se trata de un error tipográfico, es el Perchel que es un barrio de la ciudad. No hemos podido encontrar
esta canción andaluza en ninguno de los fondos de la BNE ni en los fondos musicales del Ayuntamiento
de Madrid. Tampoco en los fondos del Conservatorio Superior de Música de Málaga. Fue una canción
muy popular a juzgar por sus continuas representaciones, por ejemplo en el Teatro Variedades se
interpreta cantada por el Sr. Rojas (Diario de Madrid, 17 de febrero de 1846). En el teatro El Instituto, ese
día se representaba el Jaleo de Jerez bailado por la niña Vicenta Sánchez, alumna del colegio de la
sociedad y una jota aragonesa bailada por seis niños de la misma sociedad de baile.
268
Los dulzaineros eran importantes por sus repertorios. Véase lo que comentaba Vicente Boix sobre el
músico: El dulzainero allí toca alegros, andantes, pasos dobles, himnos, trozos de zarzuela, y el fandango,
y el ole y cuanto recuerda el músico, acabando por fastidiar a los vecinos (Boix, V (1859):“El dulzainero”
DD.AA, Los valencianos pintados por sí mismos. Valencia, p. 29.
266
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Catedral como de la iglesia parroquial de San Martín, sino también las canciones
populares interpretadas con los instrumentos tradicionales valencianos 269 . En este
período histórico con el Romanticismo y después los movimientos nacionalistas, se
propició un desarrollo de la música y danza tradicionales, resaltando sus características
y proclamándolas como elementos definitorios de la idiosincrasia nacional270. No es
extraño que esta tonada tradicional en la fiesta del Corpus fuera una de las
improvisaciones que aceptara Liszt en uno de los conciertos valencianos.
267
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
268
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Las transcripciones de estas óperas respondían al deseo del público, todas ellas se
habían representado antes de la llegada del compositor, y seguramente la que más
popularidad alcazó fue la obertura de Guillaume Tell de Rossini, estrenada en Barcelona
en 1834, puesto que servía como preámbulo de las representaciones tanto teatrales como
operísticas.
Muchas de estas óperas se habían interpretado muchas veces de manera íntegra o se
escogían los pasajes vocales de más lucimiento. La doctora Comellas (1999:210) nos
habla que ya la prensa daba noticia de la obra La Sonnambula (estrenada en Milán en
1831) y de I Puritani (estrenada en París en 1835), estas obras de Bellini se estrenaron
en Barcelona en 1838 con gran éxito. La ópera Norma (estrenada en Milán en 1831)
llegó en 1835 al teatro de Santa Cruz y en 1838 se representaba en el teatro Montsió.
269
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2,5
1,5
0,5
0
LISZT
WEBER
CHOPIN
270
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2. Acompañamiento al piano
- Dúo Il Templario de Otto Nicolai (1840), por la señora Mainer y el Sr. Lluch.
- Aria de Roberto Devereux de Donizetti (1837), por Ciabatti.
- Aria Il Bravo de Mercadante (1839), por Ciabatti.
- Dueto de Marino Faliero de Donizetti (1835), por Selva y Assoni.
- Duettos de Soirées Musicales de Rossini (canciones de 1830-1835), por
Archebuggi y Solieri.
- La cavatina de Beatrice di Tenda de Bellini (1833), por la señora Arnau.
- Dúo de L’Assedio di Corinto de Rossini (1826), por la Sra.Arnau y el Sr.Lluch.
- Romanza del Sr. Ciabatti
- Romanza È Morta de Donizetti (Inspiraciones viennoises, 1842), por el Sr.
Solieri.
3. Orquesta
- Sinfonía Guillermo Tell (Rossini, 1829).
- Sinfonía El Diablo de Sevilla (Melchor Gomis, 1831).
271
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
- Valses de Strauss.
- Sinfonía La Gazza Ladra (Rossini, 1817).
- Sinfonía Gabriela de Vergy (Donizetti, 1838).
- Sinfonia de la Muerte de Portici (Auber, 1828).
- Caprici a Fantasia 271de Zerilli, maestro de la compañía italana del Teatro Nuevo
(ca.1845).
- Coros religiosos (música sacra 272de Rossini: La Esperanza, La Fe, La Caridad).
La pieza que más nos gustó de cuantas tocó el célebre Liszt fue una Fantasía
sobre motivos de Norma; y luego, perdonesemos nuestra debilidad, si así puede
llamarse nos gustó un capricho sobre la canción española y popular titulada: Los
toros del puerto, que fue tan bien ejecutada y tan superiormente adornada, que
lejos de perder un ápice de su gracia andaluza, adquirió entre las manos de Liszt
un nuevo encanto, que arrancó vivísimos aplausos. Confesamos que al ver
apreciada nuestra música española por tan eminente artista extranjero, sentimos
infinitamente halagado nuestro amor propio nacional; y damos por ello al Sr.
Liszt las más sinceras gracias en nombre del arte y nos atrevemos a decir de
todos los artistas españoles.
271
Se trataría de la pieza Gran Capricho fantástico de Casimiro Zerilli que interpretaría nuevamente en
el Teatro Principal de Valencia, los días 7 y 27 de febrero de 1848. Una pieza instrumental en la que
participan más de 80 músicos (orquesta y banda militar), según se anunciaba en el cartel del Teatro
Principal.
272
Se trata de una serie de tres coros destinados a voces femeninas con acompañamiento pianístico: La
Esperanza. La melodía de este coro está tomada de la cantata Édipo a Colono, su estructura musical no
está muy elaborada y tiene un carácter serio y despreocupado a la vez. La Fe toma de nuevo la misma
cantata, compuesta en 1817 pero revisada entre 1840-43, con un carácter más relajado y estructurado en
dos sectores (sopranos y mezzosopranos). La Caridad, compuesta en 1844, está destinada a un coro
femenino con intenrvención de una soprano, con un registro bastante agudo. De los tres coros, éste es el
que tiene un marcado carácter religioso.
272
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Sabemos que Francisco Salas era conocido en los escenarios madrileños del XIX
como barítono, de hecho la prensa de la época recoge sus actuaciones. Por ejemplo, ya
figuraba en el papel de Dulcámara, en la obra de Donizetti L’Elisir di amore (según
comenta el periódico Avisos de Madrid, 4 de septiembre de 1834), nos lo encontramos
meses después en el Teatro de la Cruz interpretando el personaje de Roberto Devereux
(Diario de Madrid, 31 de marzo de 1845, o en la ópera Lucia di Lammermoor de
Donizetti (Diario de Madrid, 5 de abril de 1845) , y días después figura en el reparto
de La Sonnambula de Bellini (Diario de Madrid, 11 de abril de 1845). Ese mismo día,
un 11 de abril de 1845, Liszt daba su segundo concierto en Barcelona donde improvisó
sobre la canción de Francisco Salas. No sabemos hasta qué cierto punto el compositor
húngaro conocería la pieza musical ya reclamada por el público barcelonés o si tuvo
contacto con Francisco Salas en sus conciertos de Madrid; pero lo que es seguro es que
Liszt utilizó ese canto andaluz en su Fantasía (Simón, 2006:6). Ofrecemos a
continuación la canción manuscrita de Francisco Salas:
273
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Del éxito de la canción nos da cuenta no solamente la prensa de la época sino los
diferentes arreglos que se realizaron posteriormente. Así por ejemplo, encontramos esta
canción arreglada para piano por Isidoro Hernández (1847-1888), fechada en 1873
(MP/1816/19 BDH), o que el mismo Francisco Salas (1812-1875) la instrumentara para
violines, viola, flauta, clarines, clarinetes, trompas, fagot y bajo, fechada probablemente
hacia 1841 (MP/3173/22 BDH). En el Diario de Barcelona del 21 de abril de 1845 se
publicó una pequeña crónica de la actuación ofrecida en el Teatro Nuevo, donde el
cronista documenta con detalle lo sucedido:
Cuatro fueron los motivos que se le dieron para improvisar sobre ellos, a saber:
la Jota Aragonesa, un motivo sobre una cavatina de Hernani, el aire provincial
conocido por la Tantina dels Gegants, y un bello tema original, que ofrecá
bastante dificultad.Después de haber el eminente artista hecho oír os cuatro
citados motivos, empezó a improvisar sobre estos caprichos y variaciones, en los
que dejó oír continuos rasgos de su ardiente fantasía, por espacio de un cuarto de
hora. Durante la ejecución de la fantasia de los Puritanos exháronse en el teatro
palomos, versos y una corona que el público pidió se ciñiese el grande artista,
haciéndolo este con suma modestia para complacerle.
274
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Un público que estaba acostumbrado a las óperas del momento, por ejemplo, la
obra de Meyerbeer Robert le Diable (estrenada en París el año 1841) se representaba en
el Teatro Nuevo el año 1845, el mismo año que llegaban las representaciones de Ernani
de Verdi, y que ya constituía un tema para las improvisaciones en el concierto de Liszt.
Más interesante nos resulta el llamado Capricho o Fantasía a Capricho que interpreta
el compositor en algunos escenarios como en Madrid, Lisboa, Valencia y Barcelona.
Para Robert Stevenson (1979:500) se trataría de la Rhapsodia Húngara Nr 11 pero
Simon (2011:3) aporta nuevos datos.
275
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LUCRECIA BORGIA
Barcelona
Valencia
276
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
La ópera italiana gozaba del beneplácito del público y la clase social alta adquiría
las piezas de moda. Buen ejemplo de ello lo encontramos en el periódico Avisos de
Madrid, 25 de mayo de 1834, en su sección breve de Música, donde se publicitaba tanto
las obras arregladas para instrumentos como los cuadernos de canto de Manuel García:
Música
277
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
273
Haine, Malou (2002:251-252), Páginas 251-252: sólo hay una mención indirecta de España, por medio
de dos obras, interpretadas en sendos conciertos en Gante: he aquí la primera obra mencionada (abajo, a
mitad, en negrita):“Gand: concert du mardi 2 mars 1841 (concert nº 9)
Le deuxième concert de Liszt à Gand se tient le mardi 2 mars à 6 heures 30 du soir. Il est organicé par la
Société des Grands Concerts dans la salle du Trône de l’Hôtel de ville. Liszt s’y produit à nouveau aux
côtés de Mlle Cundell. Le public peut se procurer les places auprès de M. Pellizzaro, rue du Soleil.
L’orchestre et la Société des Choeurs sont placés sous la direction de Martin-Joseph Mengal.
Programme: 1re partie,Ouverture de Médée par Cherubini, Grand air de Lucrezia Borgia, de Donizetti,
chanté par Mlle Cundell (1re exécution),Pot-pourri à grand orchestre sur les motifs de Lucia de
Lammermoor, para Fessy (1re exécution) .Les Brigands espagnols, choeur de Mangole, chanté par MM,
les membres de la Société des Choeurs (1re exécution),Grande Fantaisie pour le piano [Variations sur des
motifs de Robert le diable] par M. Liszt.2e partie: Ouverture des Gypsys Warning par Benedict (1re
execution), Grand air de La Favorite, de Donizetti, chanté par Mlle Cundell (1re exécution),Grand
Caprice brillant pour le piano, composé et executé par M. Liszt,Choeur de la Norma, de Bellini, chanté
par MM. les membres de la Société des Choeurs, Rondo et Marche hongroise pour le piano, composés et
exécutés para M. Liszt. Le public est sous le charme: “Ce qu’on a pu admirer chez quelques spécialistes
du genre se trouve réuni chez ce grand artiste: la profondeur et l’energie de son jeu ont émerveillé
l’auditoire et porté l’enthousiasme jusqu’à la frénésie. Jamais exécution plus hardie, plus piquante et plus
spirituelle à la fois n’a frappe l’oreille des nombreux amateurs qui étaient accourus l’entendre.
Gand: concert du jeudi 4 mars 1841 (concert nº 10): Le troisième concert de Liszt à Gand se donne dans
la nouvelle sale de style renaissance du Gran Théâtre, le jedui 4 mars à 6 heures 30 du soir. Tour comme
278
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Este interés por las composiciones no es una cuestión baladí porque Liszt no es
simplemente un virtuoso del piano sino un compositor creativo, no solamente le interesa
llevar unas reminiscencias de moda para un público más o menos entendido, sino
demostrar el trabajo compositivo. De hecho, el mismo Liszt escribe otra carta a Simon
Löwy con el mismo entusiasmo que la anterior275:
Gymarti, 2008:245.
lors des deux premiers concerts de Gand, Liszt partage le programme avec d’autres artistas. L’orchestre
est place sous la direction de Ch.-L. Hanssens. Aucun compte rendu de ce concert n’a pu être retrouvé.
Programme: 1re partieOuverture à grand orchestre de M. C. L. Hanssens, Grand air d’Il Barbiere de
Rossini, par M. Lacroix aîné .
274
En attendant je travaille comme un enrage a des fantaisies d'enrage. Norma, la Somnanbula, Frei
schiitz, Maometto, MoYse et Don Juan vont etre prets dans cinq a six jours. C'est une nouvelle veine que
j'ai trouvee et que je veux exploiter. Comme effet ces dernieres productions sont incomparablement
superieures a mes choses precedentes. Franz Liszt-Marie d'Agoult: Correspondance, ed. Serge Gut and
Jacqueline Bellas .Paris: Fayard, 2001.p, 798.
275
Je viens de trouver une nouvelle veine de Fantaisies - et 1'exploite a force. Norma, Don Juan,
Sonnambula, Maometto et Morse entasse l'un sur l’autre..."Franz Liszts Briefe, hrsg. von La Mara, Bd. I
(Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1893), 43-44. Citada por Eszter Gymarti (2008): Several stages-One piano:
Philological and compositional problems with reference to Liszt’s unfinished or fragmentary Rossini
arrangements.Studia musicological, vol 49. N3/ 4, pp. 245-273.
279
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Todo ello nos lleva a pensar que las reminiscencias de su gira por la península
ibérica son producto de un trabajo minucioso y meditado. Gymarti (2008:261) comenta
la opinión de Raman acerca de lo que supuso la composición de las Fantasías
operísticas de Liszt, el trabajo tan meticuloso que tuvo que realizar el compositor 277
para establecer una conexión entre la escena dramática y la fantasía llevada al piano, es
decir, que entre una y otra se estableciera una atmósfera latente de complicidad:
Para elegir las melodías de tal manera, que a través de su contraste y a través
de su conexión a una sola imagen dramática, pudiera ser desarrollado en una
escena. En este proceso el carácter general de la ópera de la cual se tomaron los
motivos debe estar flotando en el fondo de la fantasía como timbre en general,
por así decirlo, de la atmósfera, por lo que esta conexión espiritual permanece
palpable entre la ópera y la pieza de piano.
Gymarti, 2008:261.
276
Je me pique d'avoir fait de notables progres depuis que tu ne m'as entendu. Comme execution et
comme composition j'ai certainement gagne en eclat et en ampleur. C'est l'avis unanime de tous ceux qui
m'ont entendu a diverses reprises. Si tu venais au Rhin tu entendrais une demi douzaine de fantaisies
(Robert le Diable, Norma, Freyschutz [sic], Don Juan, Marches Maometto et Mo<i>se) qui valent mieux
qu'aucune de celles que tu connais de moi." Pauline Pocknell, "Franz Liszt: Fifteen Autograph Letters
(1841-1883) in the William Ready Division of Archives & Research Collections, Mills Memorial Library,
McMaster University, Canada," J ALS 39 (1996), 4 and 15. Citada por Eszter Gymarti (2008): Several
stages-One piano: Philological and compositional problems with reference to Liszt’s unfinished or
fragmentary Rossini arrangements.Studia musicological, vol 49. N3/4 p.250.
277
[...] die Melodien so zu wahlen, daB sie durch ihren KontraBt und doch durch eine gewisse Zusam
menhorigkeit zu einem dramatischen Bild, zu einer Scene sich entfalten lieBen; dabei sollte der
allgemeine Cha racter der Oper, welcher die Motive entnommen waren, gleichsam als allgemeine
Tonfarbe der Stimmung im Hintergrund der Fantasie schweben, so daB eine geistige Verbindung
zwischen beiden, zwischen der Oper und dem Klavierstiick fuhlbar bliebe.Ramann, Franz Liszt, I, 405-
106. Citado por Gymarti (Op, cit. p. 261).
280
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Además de crear ese clima, Liszt contaba con la idea de integrar temas de diferente
origen, por ejemplo en el Valse à capriccio sur deux motifs de Lucia et Parisina de
1842, el dueto cantado entre Lucia y Edgardo, como el de Parisina y Azzo, puede ser
transformados en un vals. En este sentido, también podemos pensar que las paráfrasis de
las óperas de Liszt responden a dos motivos: primero, la de crear una composición que
recree la atmósfera de la trama sin olvidar sus núcleos temáticos ni sus climax; y
segundo, demostrar el virtuosismo que se puede crear en el teclado. Su Fantasía sobre
motivos de Don Giovanni de Mozart, que interpretará en algunos escenarios (como en
Madrid o en Cádiz), es un buen ejemplo de lo que comentamos. Tampoco el compositor
duda en ofrecer unas improvisaciones sobre la cavatina de Ernani de Verdi, con una
dramaturgia diferente, para un público más exigente; pero quizás, la Ouverture
Wilhemm Tell de Rossini representa la pieza de carácter más brillante, y por ello figura
en todos los programas de la gira, representándose por tres veces en los escenarios
madrileños, o dos veces en Lisboa y Barcelona.
281
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Además de las paráfrasis operísticas, hemos visto que Liszt interpretó piezas
originales: el Galop Chromatique, las llamadas Melodías Húngaras (que son
probablemente extractos de Magyar Dallok S242 o La Melodía Nacional Húngara
S243), y la Gran Marcha Húngara que se identificó con un gran número de
composiciones S231,S232, S524, el Rákóczi-Marsch S242a,etc. La Mazurca que
interpretó Liszt no ha sido identificada, se podría tratar de una simple pieza o de un
compendio de diferentes. Se sabe que La Tarantelle de Rossini correspondería a las
Soirées Musicales Nr 9, pero más incierto queda la pieza que figura en los programas
como Capricho o Fantasía a capricho, la cual se interpretó en varios conciertos junto
con un Capricho sobre el tema de la jota aragonesa (o valenciana), y solamente en
Córdoba se interpretó una Fantasía improvisada sobre un Vals de Soriano Fuertes.
278
El autor se refiere al análisis que realizó Stevenson (Op, cit, p. 510-512) y Walker (Op, cit, p.414).
Éste último comenta que Liszt languideció en Iberia durante seis meses y compuso solamente tres obras
durante la totalidad de l periodo, un síntoma claro de su marco inestable de la mente.
282
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Simón (2011:3) analiza cuidadosamente las fuentes primeras y descubre tres obras
de Liszt compuestas en su periplo por la Península Ibérica. A partir del descubrimiento
de Leslie Howard (2011)279 sobre el que se supone sería el llamado Romancero español
S695280, y una vez organizado el material disponible, Simón opina que es una fantasía
con tres secciones: dos desconocidas pero una, muy recurrente, que sería la de la jota
aragonesa. Como sugiere el musicólogo Howard, podría tratarse del Capricho sobre el
tema de la jota aragonesa.
Para Simón, la canción andaluza los Toros del Puerto de Francisco Salas fue la que
utilizaría Liszt como fuente principal de la primera sección pero con un final más
279
Leslie Howard (2011): Liszt new discoveries, vol 3, Hyperion Records, p. 5, citado por Simón (Op, cit,
p.3).
280
En la correspondencia de Liszt se decía que esta obra se piblicaría en 1847 dedicada a la reina Isabel II
pero por alguna razón nunca llegó a buen puerto. Según Leslie, de la correspondencia se deduce que Liszt
consideraba ya la obra completa. Las páginas no están enumeradas y no hay una vinculación entre sí. Un
archivero había puesto un gran signo de interrogación en la parte superior de lo que seguramente sería el
comienzo de la obra, pero luego escribió “Spanische Rhapsodie”. Con una reorganización cuidadosa se
ha observado su estructura: una introducción (Mi mayor/ menor), un fandango (Do mayor que va a Lab) y
un conjunto de variaciones en mi menor de título desconocido y el final en base a una jota aragonesa (de
Mi mayor a do Mayor).
283
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
El Minué Afandangado era un género famoso en las dos primeras décadas del XIX.
Se bailaba en los intermedios y fines de fiesta de las representaciones teatrales, a
menudo acompañado de un fandango. Incluso aparecen noticias de publicaciones de
partituras para formaciones instrumentales variadas o versiones para ser cantadas (Pons,
2013:2). De hecho, nos puede servir como ejemplo, el de la Gaceta de Madrid:
Las características del minué para llamarlo afandangado estriba en que presenta
motivos musicales típicos del fandango dentro del minué. 282 En este caso, la
introducción coincide con un motivo rítmico que Santiago de Murcia hacia 1732 escribe
en su fandango para guitarra: 3 negras seguidas de 4 corcheas y negra (2 primeros
compases de Máximo López en su exposición del tema):
281
Félix Máximo López Crespo fue nombrado organista de la Capilla Real y maestro del Real Colegio de
niños cantores. Su obra instrumental para tecla, conservada en la Biblioteca Nacional de España,
comprende Las Variaciones del fandango español (BNE MC/4420/14), el Libro de Música de clave
(BNE MC/1234), los dos tomos de piezas al órgano (BNE M/769 y M/770), La Escuela orgánica (BNE
M/2291), varias colecciones de versos y glosas para órgano y las Variaciones al minué afandangado. De
su música religiosa se ha conservado principalmente villancicos, en cuanto a su música escénica compuso
tonadillas y la obra El disparate o la obra de los locos (BNE MC/4204/30). Además escribió un tratado
de acompañamiento titulado Reglas generales o Escuela de Acompañar al órgano o clave ( BNE M
/1188) y varias obras literarias recogidas en Obras poéticas, líricas y cómicas de 1785 (BNE MSS/14101)
282
Según comenta Miguel Manzano Alonso (2013): Mapa hispano de bailes y danzas de tradición oral
Ed. Novedades-Libros, p.376.El autor realiza con un estudio completo de los bailes y danzas de tradición
oral.
284
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
283
El profesor Castro observa que la estructura de este ejemplo de fandango no presenta igual número de
compases por armonía, algo que sí es común en los estilos populares y flamencos (2 ó 4 compases
ternarios, según la forma de escritura antigua o moderna). Tampoco su construcción melódica es
simétrica, ya que a partir de la armonía de Do (c.55) parece más una transición en busca del tono principal
(La), donde desaparece la parte cantábile de la mano derecha. El enlace con el tono principal (La) se hace
por medio del acorde de sol menor (VII grado), que aparece primero en 1ª inversión (Sib en el bajo), lo
que le da un aire más cercano a lo popular, y después en estado fundamental, enlace más natural en el
ámbito académico. Podemos encontrar la sucesión II-I con el sib-la en el bajo de forma semejante a como
se hace en los estilos flamencos y populares en los cc. 152-3, donde aparece un desplazamiento de la
armonía por grados conjuntos sin hacer uso del acorde de VII grado (sol menor) en primera inversión.
285
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
La obra de Félix Máximo López debió ser muy influyente porque sus motivos
melódicos fueron copiados por varios compositores posteriores.El musicólogo Simón
comenta que el compositor Félix Máximo López sería conocido en Madrid a fines del
XVIII, como organista de la Capilla Real, pero no sería tan conocido en el exterior, con
lo cual refuerza la idea de que Liszt llegó a conocer su obra Minué afandangado en
España, probablemente en Madrid.
Es muy posible que Liszt conociera de primera mano la música flamenca por su
contacto no solo con la pieza de Félix Máximo o con la canción Los toros del Puerto de
Francisco Salas, sino también por los Jaleos andaluces en Córdoba (de la mano de
Mariano Soriano Fuertes), o en Cádiz oyese la canción andaluza Voces de la isla y en
Valencia escuchara con delectación la canción El valentón del Perchel de Málaga.
Cuando Liszt llega a España el flamenco que conocemos hoy no existía como tal,
aunque sí toda la base musical del mismo. Estructuras rítmicas, armonías, melodías, etc.
aunque de un modo más elemental a como se hace hoy. Se puede seguir el reflejo de la
286
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
284
Thus, Liszt established one more parallel with López's own work, also a set ofvariations. As we can
observe in the given excerpts, Liszt quoted the Minué Afandangado quite literally, as he did also with Los
toros del Puerto.
287
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
285
Como comenta el profesor Guillermo Castro (2012:95), Mariano Soriano Fuertes incluye una partitura
“Canto gitano” en la parte final del tomo IV en su obra Historia de la música española desde la llegada
de los fenincios hasta 1850. Esta canción debió inspirarse en melodías que cantarían los gitanos. Este
canto será retomado por José Inzenga en 1874 con ligeras variaciones en el patrón rítmico y en la
estructura. Castro afirma lo siguiente:”Nikolai Rimsky-Korsakov retomará el ejemplo de Inzenga,
incluyéndolo en 1887 en el 4º movimiento de su Capricho español: ―Scena e canto gitanoǁ, con idéntica
figuración rítmica y armonización. Korsakov estuvo en España entre 1864 y 1865; recorrió el
Mediterráneo como cadete de la marina rusa y recaló en Cádiz, quizás por aquellos tiempos se practicara
este canto, aunque lo más probable es que lo conociera a partir de Soriano o el mismo Inzenga, pues
sorprende su semejanza melódica y rítmica, sobre todo con este último.”
288
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Falla, 1971:141-142.
Pero al estudiar su música se ve que los motivos melódicos coinciden entre otras
fuentes, con la música de Eduardo Ocón. Eso es síntoma de que no conocía a fondo el
flamenco, aunque le gustase mucho. Igual que Lorca, que tuvo que valerse de música
de otros para construir la suya. Los códigos musicales del flamenco llevan años de
aprendizaje y trabajo, y con una gira por España de 6 meses no creo que le diera tiempo
a Liszt para profundizar lo necesario, pero quién sabe. Sin embargo, creo que los
paralelismos son evidentes, con las obras de Soriano, Féliz Máximo López y Francisco
Salas.
289
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
286
Citado por el musicólogo Antonio Simón Montiel (Op.cit, p.7), pero sin un trabajo comparativo de la
misma.
290
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De todas formas también hay que tener en consideración que el mundo flamenco se
desarrolló en ambientes denostados por las clases sociales burguesas, aristocráticas y
sociedad bienpensante, desde el mundo intelectual se criticaba esta música y se impedía
que expusiese a otro diferente público. Por ello, es difícil saber a veces el proceso de
desarrollo del flamenco, porque las músicas de tradición oral no empezaron a
documentarse hasta finales del XIX en estudios de folclore más o menos serios.
Ahora bien, hay que ser prudentes cuando se utiliza el término flamenco, como
bien aconseja Castro (2012:1), ya que es evidente que lo “ flamenco” no fue igual a
mediados del XIX que a finales, o ya entrado el XX , y más aún en las últimas décadas
del siglo. En tanto que arte sigue un proceso evolutivo, y a su vez, un sector del mismo
291
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
se mantiene dentro de unas formas que se podrían llamar “clásicas”, manteniendo unos
supuestos cánones. Castro Buendía (2012) se refiere al término flamenco de esta manera:
La llegada de Liszt correspondería con la fase en que ya están los estilos definidos
del flamenco pero su inspiración parte de las creaciones académicas de otros músicos.
Si lo hubiese tomado de artistas flamencos de seguro veríamos melodías menos
definidas y no tan estructuradas. Estas cancioncillas Los Toros del Puerto 287 o Las
Ventas de Cárdenas 288son canciones andaluzas muy de moda en la época; pero tienen
poco que ver con el verdadero flamenco, aunque compartan armonías, algunos giros
melódicos y ritmos ternarios.
287
Esta canción andaluza ya aparece en el teatro madrileño, los días: 09-9-1842, 8-12-1842,
288
Un sainete llamado Las Ventas de Cardenes fue escenificado en el teatro madrileño a fecha del 10-3-
1842 junto con unas manchegas y un zapateado. Después el 17-9-1842, junto con una jota valenciana; y el
7-4-1843 junto a una sinfonía bailable y un baile nacional. El 27-8-1843 junto con la sinfonía de la ópera
Guillermo Tell. Cfr. Barba Dávalos (Op, cit, p.262). Hubo tres representaciones. La venta de Cárdenas es
una pieza de carácter costumbrista andaluza, se trata de una aventura protagonizada por Manuel “el
Rayo”, un bandolero, salteador de caminos y perseguido por la justicia, enamorado de Dolores, la sobrina
del ventero.La llegada de la diligencia de Madrid al lugar da pie al desfile de diferentes tipos, entre los
que destaca un francés, Mr. Pierrot, chocante por su modo de hablar y de comportarse, en quien recae
buena parte de la comicidad de la obra.Cfr. María del Carmen García Tejera et alii (2007): Lecturas del
pensamiento filosófico, estético y político.XIII Encuentro de la Ilustración al Romanticismo 1750-1850.
Cádiz, América y Europa ante la modernidad. Universidad de Cádiz, p.87.
289
Bourdieu, Pierre (2012), La Distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Madrid : Editorial Taurus.
292
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
«El flamenco surgió durante la segunda mitad del XIX en el ambiente urbano
como respuesta a la modernización de la vida de la emergente sociedad burguesa-
industrial, y pronto el cante se nos revela como una de las manifestaciones de la
conciencia del hombre enraízado en la cultura andaluza,constructo cognoscitivo y
evaluativo de su conducta social y su visión del mundo»(Steingress, 2006); las causas y
las razones de ese cante se encuentran en la realidad social de la Andalucía del XIX, que
lo conformó como medio de expresión. Sin embargo, el particularismo del flamenco se
caracteriza también por ser un fenómeno cultural (Bourdieu ,2012:330).
290
El uso que se hace de la música no es inocente, como el lenguaje tampoco lo es, y a veces, sirve de
metáfora de clase social, de género, de etnia… es decir, se convierte en emblema de identidad. Lejos de la
teoría formalista que consideraba la música como fenómeno autónomo e independiente de lo social, ésta
juega un importante papel en la construcción de identidades. Josep Martí (1996) aclara el concepto de
etnicidad y la actuación social: “El concepto de etnicidad es relativamente nuevo. No es tanto el conjunto
de elementos culturales específicos para una determinada étnica, sino desde una perspectiva más
cognitiva, es “la conciencia de pertenecer a un grupo humano determinado por una serie de atributos
predominantemente de orden sociocultural que hace que se considere una etnia o parte de ella.” Martí i
Pérez, Josep (1996). «Música y Etnicidad: una introducción a la problemática », TRANS. Revista
Transcultural de Música, 2. Conviene recordar, como apunta J. Martí, que la etnicidad se da siempre
desde el grupo y forma parte de la construcción social de nuestro mundo, porque esta conciencia necesita
contenidos expresivos para justificar “la realidad” del constructo social referencial, es cuando se
manifiesta en determinadas producciones culturales, como por ejemplo, la música.
Por ello, en el flamenco, nos interesa ver la imbricación de un conjunto integral (cante/ toque/ baile) como
arte culturalmente significativo. Abarca, por tanto, muchos estilos y formas en su desarrollo artístico que
excede de los objetivos de la disciplina de la etnomusicología.
293
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
291
Fue un gran admirador del maestro (“primas”) János Bihari (1764-1828). En consecuencia, estudió la
relación mutua entre esta música y la música húngara en general. Igualmente estudió la música de los
Roma en España y Romanía. En 1859 publicó Des Bohemiens et de leur musique en Hongrie. Su
inclinación hacia la música de los Roma se refleja, por ejemplo, en su XII rapsodia (“allegro zingare”),
donde interpreta una composición de Bihari.
292
Esta ilustración es gentileza del profesor Steingress que me la envió en un correo. Se puede encontrar
el libro Franz Liszt (2014). De los bohemios y su música en Hungría. Ediciones Sieghels.
294
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
293
El Burlador de Tirso se difundió enseguida en diversas versiones en Italia, luego pasó a Francia de la
mano de Molière y Corneille. En Italia lo refundió Carlo Goldoni (1707-1793) con su Don Juan o el Don
Giovanni Tenorio ossia Il Disoluto [1736], tras la nueva versión española de Antonio de Zamora (1665-
1728) en su No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague o convidado de piedra (1714 ó
1722).
294
Otros autores presentan el personaje de manera diferente, así por ejemplo, Lord Byron: Don Juan
[1818-1824) con un tono brusco y desenfado; Prosper Mérimée lo presenta con dos personalidades
encontradas en Las almas del purgatorio o los dos don Juan (1834). A continuación se ofrece una lista de
las obras que se han inpsirado en este mito hasta la llegada de Liszt: Tirso de Molina, (Gabriel Téllez) o
Andrés de Claramonte: El burlador de Sevilla y convidado de piedra (1625).Pedro Calderón de la Barca:
295
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Juan siempre acababa castigado por sus pecados en el infierno, pero ahora se convierte
en el rebelde individualista295.Se ofrece un nuevo tratamiento, dejando de ser el clásico
seductor olvidadizo.
No hay cosa como callar (1639) Alonso de Córdoba y Maldonado: La venganza en el sepulcro, del siglo
XVII. Paolo Zehentner: Promontorium Malae Spei (1643) Giacinto Andrea Cicognini: Il convitato di
pietra (1650)Dorimon (Nicolas Drouin): Le Festin de Pierre, ou le Fils Criminel (1658) Molière: Dom
Juan ou Le Festin de Pierre (1665) Rosimon: Festin de Pierre, ou l’Athée Foudroyé (1669) Thomas
Shadwell: The Libertine (1676) Antonio de Zamora: No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se
pague o Convidado de piedra (1714) Carlo Goldoni: Don Giovanni Tenorio ossia Il Disoluto (1736)
Christoph Willibald Gluck y Gasparo Angiolini: Don Juan, balet (1761) Choderlos de Laclos: Las
amistades peligrosas (1782) Lorenzo da Ponte: libreto de Don Giovanni, ópera de Mozart (1787) E.T.A.
Hoffmann: Don Juan, novela (1813) Lord Byron: Don Juan, poema épico (1819-1824) Christian Dietrich
Grabbe: Don Juan und Faust (1829) Alexander Pushkin: Kamenyi Gost :El convidado de piedra (1830)
George Sand: Lélia (1833) y Le Château des Désertes (1851) Prosper Mérimée: Les âmes du Purgatoire,
novela (1834) Blaze de Bury: Le souper chez le Commandeur (1834) Alexandre Dumas: Don Juan de
Marana ou la Chute d'un ange (1836) José de Espronceda: El estudiante de Salamanca, poema (1840)
Franz Liszt: Réminiscences de Don Juan, inspirado en la ópera de Mozart (1841). Como la llegada de
Liszt a la península fue en 1844-45, con probabilidad conocería también la obra de Søren Kierkegaard:
Diario de un seductor (1843) Nikolaus Lenau: Don Juan (1844) José Zorrilla: Don Juan Tenorio (1844).
A diferencia de Tirso, Zorrilla transforma al personaje fanfarrón incrédulo en un héroe simpático que
acaba en brazos de su amada.
295
Aunque fue Giovanni Bertati quien primero adaptó la obra de Tirso de Molina, con música de
Giuseppe Gazzaniga, la primera ópera conocida sobre el tema fue L’empio punito con libreto de G.F.
Apolloni y música de Alessandro Melani, que data de 1669. El siglo XVIII es, sin duda, el más prolifero
con nueve obras de las cuales cuatro fueron compuestas en el mismo año, 1787. Según Radigales (1992)
el hecho de haberse estrenado tantas óperas en Italia sobre el Burlador se debe a las representaciones, en
el carnaval de Venecia de 1736, de la comedia de Carlo Goldoni: Don Giovanni Tenorio ossia Il dissoluto,
refundición de diversos "canovacci" provenientes de la Commedia dell’arte. De las cuatro óperas
estrenadas en 1787, la más conocida del siglo XVIII es Don Giovanni de Mozart y Da Ponte. Ya en el
siglo XIX Don Juan siguió siendo objeto de interés pero no de igual manera.
296
Losada se basa en la obra de Kierkegaard Las etapas eróticas espontáneas o el erotismo musical.
Aunque no trate un tema musical es conveniente leer el artículo de Léo Ducatez (2012): Ou bien... Ou
bien... / L’Alternative.L’équilibre entre esthétique et éthique dans la formation de la personnalité. L2 de
Philosophie de l’Université de Nantes. El autor analiza la estética y la ética de la obra de Kierkegaard e
incide en la elección del sujeto.
296
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Para este autor, hay una visión dialéctica de lo negativo como necesario para el
aspecto creativo, es decir, el dolor y la sensualidad se refuerzan mutuamente. Mientras
que el personaje de Don Giovanni debe ser condenado tanto desde el punto de vista
social como moral, a la vez surge como una fuerza socialmente destructiva y apasionada
(y en este sentido el tritono juega un papel destacado, tanto temática como
297
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
1. En la articulación sintáctica.
298
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
2. En la unidad tonal
3. En la direccionalidad
299
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Hay una predisposición hacia los finales centrales creados con tensión. Como
destaca Peruglia (2012:8), formalmente los finales de ópera se realizan entre el
último recitativo secco y el final del acto, y pueden tener entre 1 a 10 números.
Mozart trabaja estos finales con gran complejidad y siempre ligados entorno a la
unidad tonal.Además, esta estructura seccional manifiesta una coherencia interna
con una complejidad musical en los momentos álgidos de la trama. Su estilo
clásico enfatiza la tonalidad, tanto principal como secundaria, y la convierte en
una fuerza direccional más allá de lo puramente armónico y ya ligada a un
significado extramusical.
Mozart tiene especial cuidado en ajustar cada tipo de danza con un significado
social; por ejemplo, el Minuet se relaciona con la clase social aristocrática y lo
utiliza en los personajes de Octavio y Ana mientras que la contradanza, de ritmo
binario, la ajusta a la clase social burguesa. La escena de Don Giovanni y Zerlina
se puede interpretar como un intento de simbolizar las aspiraciones de ascenso
social de Zerlina, al mismo tiempo que muestra la personalidad de Don Giovanni,
indiferente al orden social establecido (Peruglia, 2012:9).La tercera danza es un
Teistch, de ritmo ternario y de origen popular, muy indicada para el baile de
Leporello. Las danzas son puestas al servicio de la trama y de la caracterización
de los personajes, y una vez más, nos percatamos de la intencionalidad de la
música como elemento de cohesión interna.
Hay una afinidad musical con la estructura dramática del libreto, de ahí que
Noske (1970:169) considere que Don Giovanni es un héroe que domina cualquier
situación y convence a su público. Al principio de la obra se establece una relación de
continuidad entre los pasajes musicales y la tensión dramática que van adquiriendo los
personajes, y que Noske va analizando a través de los elementos sincopados. Así,
afirma que el significado dramático se determina fácilmente porque está estrechamente
relacionado con la mágica atmósfera de encanto, de tensión y de terror que irradia Don
Giovanni (por ejemplo, las arias de Zerlina dirigidas a Masetto, a diferencia de sus
300
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
301
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Don Juan de Liszt, que se parece un poco al propio Liszt, mezcla decadente y
reaccionaria de espsiritualidad abstracta y lánguida sensualidad perversa.
Zizek, 2011:213.
Una nueva lectura del mito de Don Giovanni implica un cambio social, físico,
moral y psicológico, pero también se adentra en el universo del oyente que va
definiendo la caracterización tanto de los personajes de la ópera como, en este caso, de
la interpretación de Liszt sobre la pieza mozartiana. Liszt escribió la obra en 1841 y
publicó una versión para dos pianos (S. 656) en 1877. El compositor intenta mostrar el
mito de Don Juan a través de algunos materiales temáticos de la ópera:
3. El aria de Don Giovanni: Fin ch’han dal vino, acto I, escena 15.
¿Qué aporta Liszt en estas reminiscencias de Don Giovanni? Creo que la obra se
convierte en un poema sinfónico con una estructura muy clara:
302
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
303
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304
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Después de una transición modulante, llegamos a la melodía del Aria Fin ch’han
dal vino (Acto I, escena 15, compases 459-638), donde se recurre otra vez a los motivos
de la introducción de la obertura junto con el motivo de semicorcheas (compases 13 y ss)
y se introduce la parte central del aria Ed io fra tanto (compases 57 y ss.) para concluir
con una coda (compases 639-713). Es interesante resaltar estos clímax rítmicos
frenéticos, en un empuje hacia delante, y a la vez ritmos ligados a los movimientos del
cuerpo humano que indican la viveza y la alegría irrefrenable pero también el carácter
precipitado del personaje.
305
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
306
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Rosen (2013:589) cree que esta forma de jugar con las octavas, el cromatismo y
la invención se atribuyen a Liszt, y supone una manera de impresionar para un público
expectante (especialmente estas improvisaciones crecientes a una velocidad igual a la
del glissando):
307
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Liszt debería saber que el público tomaría su fantasía como un sonido propio,
exactamente como todos habían asumido que el Don Juan de Byron debía ser
leído como una autobiografía.
Rosen, 2013:591.
297
Liszt diveva sapere che il pubblico avrebbe preso la sua fantasia come un autoritratto sonoro,
esattamente come tutti avevano dato per scontato che il Don Giovanni di Byron andasse letto come
un’autobiografia.
308
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
298
Según versa en la Cartelera de 1840-41 de los teatros madrileños. Cfr. Barba Dávalos (Op, cit, p.242).
309
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
• Inspirada en el final del segundo acto: en el diálogo entre soprano y coro Ah!
Non giunge uman pensiero
• Inspirada en el primer acto: en el dúo entre soprano y tenor Voglia el celo.
Esta obra de Bellini recobra nueva madurez en las manos de Liszt. Para Comellas
(:307), la primera sección recoge los efectos misteriosos del corazón y su ritmo
básicamente juguetón y sutil; la segunda sección es lenta y se inspira más directamente
en la obra original (aunque el pianista juega libremente); la tercera sección recobra un
movimiento rápido y tiene un carácter brillante, mientras que la última sección expresa
un carácter enérgico y muy apasionado. Como manifiesta Meléndez (2000:78-83) se
expresa una intención teatral en las melodías operísticas de Bellini:
Vincenzo Bellini logró en sus partituras aquello que en Gioachino Rossini (1792-
1868) y en Gaetano Donizetti- los otros dos grandes nombres del belcantismo
romántico-sólo se insinúa: consiguió cargar de intención teatral sus eternas
melodías, su coloratura, sus trinos. Aunque gastada por lo recurrente, la
comparación entre estos tres compositores es fundamental para acercarse a la
estética de cada uno de ellos, considerados los padres de la ópera italiana
moderna.
Meléndez, 2000:78-83.
310
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Ha salido bien de la ópera puesto que en algún pasajillo parecía que lo hacían
de confianza. En la partitura está la letra como se compuso originariamente mas
no así el libreto que, sin duda, lo corrigió la censura, tal vez porque creyó ver
alusiones al cristianismo y a los votos monásticos. Lo que yo puedo decir es que
esta mescolanza de amorfos, rabietas y desesperación con pensamientos
religiosos que vienen a parar en blasfemias me parecen fastidiosas, indecentes y
absurdas. Aquí, por fortuna, se trata de paganos y del dios Yreninsulo y de
druidas; vaya porque en los dramas románticos de la moderna escuela se
proponen por objeto insultar al Dios verdadero cara a cara: Ideo non resurgent
impii in juicio (29 de mayo de 1836).
Molina, 2003:9
311
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
ACTO I
Escena I - Bosque sagrado de los druidas. Galia. Alrededor del 50 d.C.
Tras una sinfonía, se inicia la ópera de Bellini con la orden de Oroveso, sumo
sacerdote de los druidas, de esperar el momento en que la luna llena desvele su
argénteo disco; y así también da comienzo la reminiscencia de Liszt.
Oroveso
Ite sul colle, o druidi,
ite a spiar ne ‘cieli
quando il suo disco argénteo
la nuova luna sveli;
ed il primier sorriso
del virginal suo viso
tre volte annunzi il mistico
bronzo sacerdotal!
Los druidas desean que Irminsul infunda odio hacia los invasores romanos
mientras que Oroveso les asegura que los romanos sufrirán el embate galo.
Druidi
Dell’aura tua profetica,
terribil dio, l’informa!
Sensi, o Irminsul, le inspira
299
Seguimos el libreto de la ópera en www.librettidiopera.it de Dario Zanotti. [En línea].Última consulta,
3 de marzo de 2017.
312
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Escena III
Coro
Norma viene: le cinge la chioma
la verbena ai misteri sacrata;
in su aman come luna falcata
l’aurea falce diffonde splendor.
Ella viene, e la stella di Roma
sbigottita si copre d’un velo;
Irminsul corre i campi del cielo
qual cometa foriera d’orror.
ACTO II
Norma se muestra esperanzada por la conversación con Adalgisa, quien le ha
prometido que él volvería a los brazos de la sacerdotisa. Clotilde le narra que la joven
desea pronunciar sus votos junto con las perversas intenciones de Pollione. Indignada
por la pretensión del romano de raptar a la joven, Norma golpea el escudo de Irminsul
tres veces y profiere ante los soldados las palabras de guerra y exterminio a los romanos
mientras que aquellos van entonando los cánticos de guerra.
Inno guerriero
Oroveso e Coro
Guerra, guerra! Le galliche selve
quante han querce producen guerrier.
Quai sui greggi fameliche belve,
sui romani van essi a cader.
Sangue, sangue! Le galliche scuri
fino al tronco bagnate ne son.
Sovra i flutti del Ligeri impuri
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Norma
Qual cor tradisti, qual cor perdesti
quest’ora orrenda ti manifesti.
Da me fuggire tentasti invano;
crudel romano, tu sei con me.
Un nume, un fato di te più forte
ci vuole uniti in vita e in norte.
Sul rogo istesso que mi divora,
sottera ancora sarò con te.
Oroveso y los druidas están fuera de sí y reclaman una justificación. Norma, que
se acuerda de sus hijos, trata de convencer a Oroveso para que los acoja.
Norma
Deh, non volerli vittime
del mio fatale errore…
Deh! Non troncar sul fiore
quell’innocente età.
Grazia per lor non credere
314
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Quizás, sea una de las escena más conmovedora ya que la sacerdotisa ruega el
perdón y la súplica, Oroveso lo acepta desconsolado, y mientras esto ocurre algunos
druidas la maldicen y la cubren de luto. Liszt recoge todo esto y termina cuando Norma
se dirige por última vez a su padre para el adiós: Padre! Tu piangi?
315
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Rosen (2013:690 y ss) destaca justamente dos momentos álgidos en esta obra de
Bellini: la cavatina de Casta Diva y el final con el Padre! Tu piangi? Sobre todo analiza
la escena final y la habilidad de prolongar con una larga línea melódica toda la stretta.
La música de Norma consiste en una sucesión de inmóviles estados de ánimos líricos e
intensos300:
Existen en el flujo del tiempo musical, pero parecen tener poco que ver con el
momento dramático, o el tiempo que acompaña a la etapa de acción. Hasta cierto
punto esto es inevitable en toda la ópera, donde está la acción por un corto
tiempo, mientras que la forma musical llega a su cumplimiento; pero rara vez la
expresión musical del evento teatral llega casi a cero, como en Bellini.
Rosen, 2013:695.
F. Liszt.
300
Essi esistono nello scorrere del tempo musicale, ma sembrano avere ben poco a che fare con il tempo
drammaturgico, ovvero con il tempo che accompagna l'azione teatrale. In una certa misura ciò vale
inevitabilmente per tutta l'opera lirica, laddove l'azione viene per breve tempo a mancare mentre la
forma musicale perviene al proprio compimento; ma raramente l'espressione musicale dell'evento
teatrale giunge quasi ad annullarsi, come accade in Bellini.
301
Carta manuscrita de Liszt en francés que está en el inicio de la partitura de las Reminiscencias.
316
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Esta pieza instrumental para piano de Liszt no supone una mera transcripción de
ciertos pasajes de la ópera de Bellini sino un despliegue de posibilidades en el lenguaje
musical que va transformando el pensamiento ilustrado en romántico. Podríamos
destacar algunas características que manifiestan una conjunción entre la popularidad de
la pieza (que sirve como base) y la exigencia artística del compositor:
1. La armonía y la tonalidad
2. El ritmo y el fraseo
3. Las estructuras formales
4. La sonoridad y las texturas
La Fantasía empieza con una introducción lenta que forma parte de la tradición
musical, por ejemplo, ya Beethoven la utiliza en su Sonata nº 14 (en un Adagio
sostenuto en la tonalidad de do# m con un diseño armónico de notas redondas en el
bajo y un carácter lento y profundo, mientras la voz de arriba muestra un ejercicio
armónico de tresillos de corcheas).
317
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
simetría en la primera frase compuesta por dos semifrases que inician, de manera
reiterativa, la célula rítmico-melódica:
Primera frase:
Pero esta primera frase simétrica de ocho compases que acaba en una cadencia
plagal (y que constituye el inicio temático), es también la base para un movimiento
armónico interrumpido (que elabora una progresión concluida sobre el quinto grado de
la tonalidad), en una segunda frase compuesta por la estructura de 4+4+4, y donde
aparecen los acordes arpegiados y la elaboración melódica de pequeños miembros de
frase. Esta construcción quebrada y asimétrica aporta dos factores importantes: por un
lado, la técnica pianística interpretativa; y por otro, la cohesión interna que hay en cada
uno de estos miembros separados por silencios y concluyendo en semicadencias.
Segunda frase:
318
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
La tercera frase, dentro de este grupo, ofrece más contraste respecto a las dos
anteriores. Ello se debe principalmente a su ritmo (aparición de las fusas), su densidad
vocal, su registro grave, su textura (manifestando un cambio en las relaciones rítmico-
melódicas) y su modulación tonal. Este grupo de frases mantienen contrastes que varían
en su intensidad, pero no descuidan el sentido y la conducción de la melodía, la
conexión y la lírica musical del inicio de la obertura de Bellini.
Tercera frase:
319
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Aquí empieza un proceso de elaboración que denota la versatilidad de Liszt para dar
pinceladas de tonalidades y de colores con el material del primer tema. La función es
doble: por una parte, crea un ambiente sonoro y melódico distinto y, por otra parte, hay
una estructura unitaria que aporta claridad tanto en la articulación como en el fraseo. La
tonalidad en que se desenvuelve es Sol Mayor pero con constantes transiciones hacia mi
menor y Si Mayor, hasta llegar a modular a La Mayor (a partir del compás 66). Presenta
una exposición donde están todos los materiales que irá transformando y fragmentando.
320
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
A partir de aquí se inician las variaciones del tema con diferente carácter
expresivo que sirven de elemento unificador y muestran una alternativa de las técnicas
tradicionales de desarrollo temático. El resultado es un tipo fundamentalmente diferente
de enfoque que viene caracterizado por un proceso de crecimiento orgánico302. En este
sentido se puede expresar las tres variaciones que realiza en la tonalidad de Sol Mayor
(pero con tonicizaciones en mi menor y en Si M) en un constante juego de dinámicas y
de texturas, que culmina en la tercera variación con un desarrollo estilístico a base de
adornos (el uso del trino), acordes aumentados y disminuidos, y figuras rítmicas que
transcurre en la tonalidad de La Mayor y que concluyen en una cadencia perfecta:
302
En este sentido se expresa Larry Todd (1990:355) en Nineteenth-Century. Piano Music. Duke
University. Schimmer Books, cuando habla de la música de Liszt.
321
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
322
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
323
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Ejemplo musical 10. Franz Liszt. Fantasia sobre los motivos de Norma.París. M
Schlesinger cc.88-94.
Ejemplo musical 11. Franz Liszt. Fantasia sobre los motivos de Norma.París. M
Schlesinger cc.125 y ss.
324
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Ejemplo musical 12. Franz Liszt. Fantasia sobre los motivos de Norma.París. M
Schlesinger, cc .145 y ss.
325
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Ejemplo musical 13. Franz Liszt. Fantasia sobre los motivos de Norma.París. M
Schlesinger, cc. 165-169.
A Liszt le interesa, sobre todo, el cantábile Qual cor tradisti, que contiene la
armonía más efectiva y compleja de toda la ópera de Bellini con veinte compases en
forma de cadencia llenos de cromatismo. La tonalidad utilizada por Bellini es Sol Mayor
pero Liszt opta, en la primera parte, por un Re Mayor con frecuentes tránsitos hacia si
menor (compás 175), La Mayor (compás 177), Sol Mayor (compás 179), para retomar
una modulación en La Mayor (compases 186-188). Además, es interesante el uso del
pedal de Dominante de Re M (compases 170 y ss), las dominantes secundarias como
VII-VI (compás 177) o el V-II (compás 186) de La Mayor, junto con los abundantes
cambios de carácter, de textura (más densa), de dinámica y de registro.
326
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Ejemplo musical 14. Franz Liszt. Fantasia sobre los motivos de Norma.París. M
Schlesinger, cc. 216-217.
A partir de ahora se abre una tercera parte con una sucesión de acordes arpegiados
y de octavas, que van desarrollando el tema A en la tonalidad de Si Mayor (aunque con
tonicizaciones en Re Mayor y fa#m) y donde se amplía el ámbito tonal. La estructura
303
La categoría del ritmo ha sido la menos estudiada a lo largo de la literatura de la teoría de la música,
quizás porque los autores estaban más interesados en la armonía y en la melodía. En general, podríamos
decir que los teóricos del XIX preferían los modelos cualitativos a los cuantitativos, por ello, se trataba
más del movimiento físico (arsis/tesis), de los ritmos del sistema circulatorio, de los principios abstractos
de organización, de los principios de psicología gestaltísta, o de los ritmos de la naturaleza orgánica e
inorgánica (por ejemplo, el crecimiento de las plantas, la emoción humana a través del oleaje marino etc).
Podríamos citar las contribuciones de tres autores: Hautpmann (1792-1868), Westphal (1826-1892) y
Riemann (1849-1919), que tienen en común la consideración de que el ritmo de la música está generado
por principios intrínsecos de organización. Como vemos, el estudio del ritmo está limitado históricamente
y es dogmático. Las dificultades para abordar un estudio sobre el ritmo estriban en diferentes aspectos: 1/
la gramática del lenguaje (se interpretaba tanto la música y el ritmo en función del discurso), 2/ el ritmo
como medida de un movimiento; 3/ el ritmo como término general junto (y en oposición) a la armonía y
la melodía; y como concepto parcial entre otras consideraciones como movimiento, compás, metro; 4/ el
ritmo se considera como antítesis respecto al metro (Schmitt, 2014).
327
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
formal es de un grupo de tres frases compuestas por dos semifrases de 4 compases cada
una de ellas. Tomemos como ejemplo la última semifrase que cierra el grupo de ellas:
Ejemplo musical 15. Franz Liszt. Fantasia sobre los motivos de Norma.París. M
Schlesinger, c.228.
Para finalizar esta tercera sección, Liszt propone un breve pasaje molto più
animato en la tonalidad de Si Mayor. Es un alarde compositivo a través de las triadas
304
formando las progresiones armónicas con las dos células motívicas (se expresa en
diferentes colores aquellos diseños repetidos):
Ejemplo musical 16. Franz Liszt. Fantasia sobre los motivos de Norma.París. M
Schlesinger, cc. 229-330.
__________ ___________ ___________ ___________ ____________
304
En un breve pasaje de Un suspiro de Trois Caprices poétiques de Liszt, una serie de triadas mayores
forma una progresión descendente de acordes relacionados con 3ª menores consecutivas (Sib-Sol-Mi-Reb)
y las triadas están enlazadas mediantes notas de paso en el bajo (Apud Gaudin, 2009:635).
328
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Ejemplo musical 17. Franz Liszt. Fantasia sobre los motivos de Norma.París. M
Schlesinger, cc. 331-333.
_____________ ___________ __________ ______________________
329
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Ejemplo musical 18. Franz Liszt. Fantasia sobre los motivos de Norma.París. M
Schlesinger, cc. 477- 478.
Para terminar esta cuarta sección hay dos compases arpegiados de estructura
acórdica que sirven de enlace para la Coda final. Ahora se van entrelazando los dos
temas A y B con repeticiones de los motivos que se han ido desarrollando a lo largo de
la Fantasía. La Coda (compases 482-508) no es una mera recapitulación sino una
transformación temática. Está organizada en tres frases: la primera consta de dos
compases y su repetición (modelo + tres repeticiones); la segunda es una estructura
arpegiada también de dos compases y su repetición con un diseño rítmico-melódico
contrastante y que finaliza de esta manera:
330
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Ejemplo musical 19. Franz Liszt. Fantasia sobre los motivos de Norma.París. M
Schlesinger, cc. 456- 457.
La tercera frase es una mezcla de fragmentos motívicos de los dos temas hasta
llegar a la cadencia perfecta en la tonalidad de Mi b Mayor que cierra la Fantasía. La
pieza tiene una riqueza de matices expresivos en un ámbito melódico amplio y no
recurre a la continua simetría como en periodos clásicos anteriores. Desde el punto de
vista armónico, predomina el modo mayor pero hay continuos tránsitos hacia el modo
menor (de hecho, el inicio de la obertura es en sol menor y hay tonicizaciones en si
menor y la menor). No hay tampoco un afán por la introducción de acordes nuevos (si
exceptuamos el acorde de séptima) sino de profundizar en los acordes conocidos,
enfatizando los momentos claves. Liszt está interesado en las cromatizaciones, sobre
todo para dar contrastes de coloración armónicas pero también para sorprender al
destinatario que las escucha. El esquema tonal de la pieza es el siguiente:
331
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Ejemplo musical 20. Franz Liszt. Fantasia sobre los motivos de Norma. Coda. París.
M Schlesinger.
305
Marta Grabécz (1996:151-162) distingue dos tipos de variación en casi toda la obra pianística de Liszt:
la “formal” que modifica los rasgos musicales de un tema sin modificar la categoría semántica del inicio
temático; y la de “carácter”. La historia de las formas tradicionales es retomada, desarrollada y
modificada por Liszt, y sus obras prefiguran las estructuras musicales del siglo XX. Los tipos formales
son: la forma enumerativa (aquella que corresponde a la forma tradicional de variación, sobre todo
palindrómica (o tripentapartita) utilizada por Beethoven y que reaparece en Liszt, antes de ser
regularmente empleada por Bartók; la forma evolutiva, que hace revivir la forma enumerativa con la
ayuda del principio de identidad, de la variación formal del carácter y del desarrollo teológico; ésta se
localiza en las suites de Liszt, en la música instrumental y sobre todo en el XX con Malher, Schoenberg,
Debussy, Hindemith o Bartók; la forma de equilibrio, que corresponde al periodo clásico ( cf. La forma
sonata) que es renovada por Liszt, preparando así las reformas del siglo XX La cual une el principio de
la variación con el principio contrastante de la forma sonata y, por otra parte, con el principio de
equilibrio de las formas cíclicas. Todo ello dentro de un mismo movimiento basado en un complejo de
dos temas diferentes.
306
Utilizamos el término de isotopía como recurrencia semántica. Rastier (1976:110) denomina isotopía
a toda interacción de una unidad lingüística, este concepto es ampliado por Greimas (1971:182) que lo
define como conjunto redundante de categorías semánticas que hace posible la lectura uniforme del relato.
La isotopía funciona como una clase de nivelación semántica que homogeneiza el significado del texto
estableciendo una cierta equivalencia entre los diversos segmentos.
332
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Ejemplo musical 21. Franz Liszt. Fantasia sobre los motivos de Norma.París. M
Schlesinger, cc. 483-497.
333
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El Gran Galop, compuesto en 1838, fue una de las piezas más interpretadas por
Liszt en su gira peninsular; quizás, fuera debido a su técnica virtuosa que encandiló
inmediatamente, a juzgar por las notas de prensa de la época:
Casi todas las obras para piano de Liszt poseen un título evocador. Muchas de ellas
están compuestas según un programa específico (por ejemplo una leyenda o una
evocación pictórica) que recuerdan el efecto sonoro:
Siepmann, 2003:216.
La pieza original de Liszt recrea uno de los bailes más populares de la alta
sociedad decimonónica. La predilección también llegaba a la burguesía adinerada que
participaba en los bailes de sociedad y en los diferentes eventos tanto públicos (Liceos y
Casinos) como privados (salones). Era un momento de lucimiento social y económico,
además de servir para reforzar la propia imagen y la posición político-social en esta
cultura del simulacro. Esta danza 307 formaba parte de otras piezas dieciochescas de
larga tradición308 (en los salones, tanto aristocráticos como burgueses, de la España del
XIX), junto con los bailes ya popularizados de máscaras (ejemplo, El Fénix, 5 de
marzo1848):
307
El Galop era una danza popular del XIX en compás de 2/4 y que imitaba el galopar del caballo
(Ammer, 1992). Estuvo muy en boga hacia 1815 pero en 1840 formaba parte de los bailes de Carnaval.
308
Véase al respecto el artículo de Carolina Miguel Arroyo (2011:22) donde comenta la importancia del
baile en los salones románticos y las danzas de la época.
334
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
335
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Tanto el Galop como el vals fueron danzas que entusiasmaron al público burgués
hasta la llegada de la polka 309 y la mazurca 310 . No es por tanto extraño que Liszt
terminara sus recitales con un Gran Galop Cromático (por ejemplo en Madrid), con
ejecuciones de diferentes piezas (como fue el caso de Córdoba con Un popurrí del vals,
la jota y el Galop), o ejecutara Melodías Húngaras, La Marcha Húngara u otras piezas
de bravura (como por ejemplo fueron los recitales de Lisboa, Valencia y Barcelona).
Probablemente Liszt conocía muy bien este tipo de público que se dejaba maravillar por
una ejecución brillante, y por ello el compositor reservaría un toque que le permitiera
romper las armonías más distendidas en una completa libertad expresiva. El análisis de
la pieza 311nos descubre no solamente un toque (quizás, en este caso más virtuosístico)
sino también una estética.
Ya desde el inicio está la evocación del galopar a partir de los cuatro primeros
compases:
En los bailes de salón era muy frecuente el uso de este ritmo (por ejemplo, muchas
piezas de los Strauss e incluso el propio Rossini en su madurez lo utilizan), pero sobre
todo es interesante verlo en las introducciones de los valses orquestales, caso de Lanner
309
Danza de origen bohemio y aclimatada en París por emigrantes polacos.
310
La mazurca, de origen polaco, tenía un ritmo vivo y un carácter expresivo ya que los bailarines
marcaban con gol pes de tacón. Convertida en baile de sociedad, en el siglo XIX, conservó este carácter
vivaz y se acercó a las clases populares.
311
Compuesta para piano solo, 1838 (= S.219) publicada en 1838 por Bernard Latte (Paris); Friedrich
Hofmeister (Leipzig); Ricordi (Milan), Arreglo para 4 manos, 1838 (= S.616).Publicada en1838 por
Friedrich Hofmeister (Leipzig); Ricordi (Milan); Grosse (Breslau).Revisada para piano solo 1839? (=
S.219bis).Publicada cerca del 1840 por Latte (Paris). Aquí seguimos la primera editada en Leipzig.
336
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
312
[En línea]. Última consulta, 3 de marzo de 2017. Disponible
en https://www.youtube.com/watch?v=GkvHPVIgihY
313
Diether de la Motte (1998:243y ss) analiza el principio y el final de la pieza para piano Sospiri (1879)
de Tres piezas tardías para piano compuesto en acordes de cuatro notas atonales wagnerianos. En este
mundo armónico explica la entrada de una melodía de tres compases de duración en modo mayor con una
armonización claramente tonal TDv T que se resuelve unas veces directamente y otras, tras una repetición
literal, en planos abiertos, determinados a su vez por acordes de cuatro notas. La bemol mayor, Sol bemol
mayor, La bemol mayor, Sol bemol mayor, Mi mayor, fa menor y fa sostenido menor son las estaciones
tonales, lo que no permite la posibilidad de hablar de una tonalidad principal. La tensión entre la tónica y
la dominante determinó la cadencia del clasicismo y la gran forma de la sonata clásica. El acorde de
séptima disminuida y la triada aumentada, las dos divisiones de la octava en distancias iguales, permiten a
Liszt una liberación del lenguaje clásico tanto en la gran forma como en el detalle.
337
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Introducción
Eb I________________________________________V_______IV+5_V
I6 I V7 Vb7 I (CP)
338
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
11 -------------------------------------- Repetición__________________________
V7______I (CP)
16 ________________________________________________________
El Galop (como danza de origen húngaro, de ritmo vivo y a dos tiempos) viene
marcado por el incesante cambio de paso o salto al final de cada frase musical314 y así se
refleja en la pieza de Liszt junto con los matices cromáticos para aumentar el efecto del
virtuosismo.
La segunda frase es contrastante respecto a la frase anterior :
21 B Repetición_____________
I IIb5 V II V7 I V I IV I V7 I V7
(mb5) (m7b5)
___________________________ _________ ___________________ ____
B G#m (CPl) B G#m
314
La base del baile consiste en pasos hacia delante y hacia atrás.
339
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
28 B_______________________________________________
V7 I V7 I
_____G# Mayor______
37 C
42
340
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
48 A’
Introducción______________________________________________ V7
Eb_______
59____Repetición de A (ídem)______________________________________
63______Repetición de A (ídem)_________________________________________
341
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67
____________________________ D
I______I+5_____IV_____V
Ab______________________ Gm_____
Cromatismos______________________
71 Repetición_____________________
_______I______V5_______I______________(idem)____________________
Gm__________Ab___________________
75 A’
342
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
79 Repetición____________________
91 A
___Cromatismo ascendiente_____
____Cromatismo descendiente____
343
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100
105
Cambio de la octava en las voces___________________________B’
344
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
124 C’
133
Introdución___________________
139
___________________________A’’
345
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
144-153
154 D
159
164 A’_____________________________________________
346
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
169
_______________________________________________ D_____________
174
178
___________________________________________________A’______________
182
347
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
187
____________________ __ Transición: desarrollo armónico (cromático)_____
I V7 I V7
Abm_____
192
I6 V7 I6/4 V7
Abm__________________ Am_____________________________Bbm
196
I II7m b5 V II7mb5
Eb I Cromatismo asc.
348
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Cromatismo descendente
213_______________________________________________________________
I Sdb Sibm Fa
224
349
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231 _________________Cromatismos__________________________________
241_____________________ A’’
Nota pedal__
Ab V7
247
V+5 I VI V7
350
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254
I V V+5 I Ib6 V7 I V7 I
261 A
Eb V7 I (idem)
267 CODA_______________________________________
I Ib6 IVm
272
I Ib6 I
351
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
277
281 __Cromatismos___
285
_______________Cromatismos______________________________________
290
_____Cromatismos__________________ I____________ I
352
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Lo que destacaría de la partitura es la diversidad de formas con las que trata los
cromatismos. Unas veces los cambia de mano, otras los varía rítmicamente, otras
armónicamente, otras de tonalidad, pero siempre están presentes en toda la obra. Es un
tratamiento muy ingenioso ya que explota al máximo un recurso para crear con él una
obra, "el cromatismo", llevándolo más al extremo, "el semitono". Lo que llama la
atención es la poca variedad de acordes (funciones tonales), ya que la mayoría de la
obra está con acordes I-II-IV y V. Las combinaciones son variadas, pero no se sale de la
tonalidad; incluso da la sensación de no ser tonal puesto que las resoluciones armónicas
quedan camufladas por los cromatismos, buscando una sensación de ambigüedad tonal
y de no reposo en todo momento (con sus excepciones). La pieza se estructura en
diferentes secciones repetitivas:
La transición con progresiones armónicas está construida con la primera parte del
tema A mientras que la sección B’’ es más larga respecto a B, ya que introduce una
sección con contínuos cromatismos. Estos ligeros y acrobáticos malabarismos buscan
una expresidad musical a través del gesto corporal. Desde 1832, Liszt intenta centrarse
en “el corazón” de la técnica (Boissier, 1927: 25), a través de diferentes recursos
específicos: los arpegios arrancados, es decir, estos arpegios que “arrancan” la última
nota de los mismos para conseguir un efecto de arpa; el despliegue de las octavas y,
353
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
sobre todo, el uso de los trinos. La pieza del Galop no era simplemente un mero alarde
virtuosístico, típico de los finales de los conciertos de su gira peninsular, sino también
un despliegue de las últimas novedades en el arte combinatoria seccional que requería
un conocimiento compositivo profundo.
Es por ello, que causara tanto entusiasmo en el público que escuchase la pieza.
Valga como ejemplo la crónica del Diario do Governo portugués315 cuando comenta la
obra en estos términos:
315
Mr. Liszt é um inspirado. O Gallope Chromatico nao é peça que se poe em um programa para se
tocar em um concertó, é uma promessa feita pel artista a si propio de exprimir de improviso tudo, o que o
seu estro de poeta atira ás teclas de um piano.
354
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
CAPÍTULO V
355
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Es imposible estudiar a todos los compositores del momento, con lo cual acotaré
el terreno centrándome en aquéllos que conocieron a Liszt pero que tenían un bagaje
musical romántico previo (casos de Guelbenzu y João Guilherme Daddi) o que se dice
que en algún momento tuvieron algún contacto con el virtuoso (como Pere Tintorer,
José Félix Lubet y Albéniz, Marcial del Adalid y Vianna da Motta). La labor
pedagógica de Liszt fue intensa y hay que valorarla en su justo término. No todos los
que asistieron a sus clases magistrales pueden ser considerados discípulos, por ejemplo,
¿cómo fue la posible vinculación del compositor mallorquín Pere Tintorer con Liszt,
sobre todo en su etapa de Lyon?, y por extensión, ¿Qué sabemos, en realidad, de los
demás compositores mencionados? ¿Qué pudo haber quedado en ellos de la influencia
(si la hubo) del virtuoso Liszt? Esto todavía es una incógnita.
El compositor estuvo en París en 1844 y que aunque su intención era estudiar con
Chopin, no existe ninguna documentación que lo corrobore. En su estancia londinense
estudió com Moscheles pero está en el terreno de la suposición que recibiera o no
consejos de Liszt.
316
Carolina Queipo basa el ámbito de estudio de la tesis en un enfoque histórico-sociológico y musical
de la familia Adalid a lo largo de sus generaciones pero no en el análisis musical de las obras de Marcial.
356
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Tenemos que estar atentos a las situaciones socioculturales de cada una de las
zonas que visitó Liszt para establecer una posible influencia o, simplemente, un mero
contacto con los pianistas de la época. Por ejemplo, para Sancho García318 , Liszt no
pudo influir sobre ningún pianista valenciano de su época por cuanto hacia mediados
del XIX todavía no había cristalizado una primera generación de pianistas locales de
cierta importancia. Conocemos el nombre de intérpretes de salón, la inmensa mayoría
diletantes, es decir, aficionados, pero ninguno que se dedicara expresamente al piano de
concierto. Hay que esperar a la fundación del Conservatorio, en 1879, cuando
comiencen a surgir en Valencia los primeros concertistas de talla nacional e, incluso,
internacional319. Sabemos que la enseñanza musical estaba en manos de las Academias
Filarmónicas del Liceo Valenciano (1841) y de las iniciativas pedagógicas de la Real
317
Margarita Viso Soto manifiesta esta opinión en una conversación privada con la autora de esta tesis.
318
Manuel Sancho García ha versado sus estudios en el sinfonismo valenciano y tuvo la amabilidad de
mantener una conversación privada sobre el tema de Liszt en Valencia.
José Valero Peris nació presumiblemente en Valencia y murió en esta ciudad en 1868. En 1812 ya figura
como músico en el Teatro de Valencia. Hizo óperas, canciones, música religiosa y música coral, fue
pianista, director de El Liceo Valenciano. Compuso un himno para la Real Sociedad Económica de
Amigos del País, fue tan importante como Pérez Gascón (Galbis, Vicente (1999): AAVV. pp. 675 y 76.
Según reza en el método, era profesor de canto y primer socio de mérito del Liceo valenciano.
319
Alemany, Victoria (2006): Metodología de la técnica pianística y su pedagogía en Valencia, 1879-
1916. Universidad Politécnica de Valencia, 2006. Y también Ferrer (2010): El piano en Valencia en los
años del cambio al siglo XIX (1879-1916). Consejo Superior de Investigaciones científicas. Barcelona.
Finalmente es interesante la tesis de Marín, Estel (2015). L'ensenyament del piano a Barcelona: 1850-
1901. Universidad de Barcelona.
357
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Sociedad Económica de Amigos del País durante la década de 1850, y que a éstas les
sucedieron las Escuelas Municipales de Música (1869) hasta la aparición del
Conservatorio. Asimismo existían las escuelas para la enseñanza del piano320.
Tenemos que pensar que muchos de los grupos camerísticos, formados a raíz de las
orquestas teatrales, actuarían en los cafés-conciertos de la ciudad323 o en los salones de
las casas burguesas. Pero las primeras iniciativas324, que contribuyeron a afianzar el
320
En Valencia existían varias escuelas: Escuela de señoritas de Manuela Fernández (1818), Real
Seminario San Pablo (1820), Enseñanza Primaria de Tomás Ballester (1833), Colegio Edetano para
señoritas de María Gomis (1837) o el Colegio de Iberia de señoritas, dirigido por María Ors (1842).
También son interesantes los talleres de construcción de pianos: Carpinteros Mariano Vila (1820), Pedro
Gómez (1830), Fábrica de pianos de la calle Barcas, nº4 (1832), la Fábrica de pianos de la Plaza de San
Francisco (1834), la Fábrica de pianos de Felipe Ruiz (1851) o la de Daniel Utsman (1851). Y las tiendas
de venta: Casa Francisco Roman (1827), calle Santísimo (1830), calle Congregración (1830), Casa de la
Fábrica (1832), el almacén de música de la Plaza Comedias (1841) y el almacén de música de la calle de
la Cullereta, nº10 (1845).
321
Podríamos citar a Amancio Amorós, José María Úbeda, Vicente Peydró, Juan Bautista Plasencia,
Manuel Penella, José Bellver, Enrique Bru, Manuel Coronado y José María Fayos.
322
Se encuentra información sobre José Valero en el Diccionario de la Música Valenciana, vol. II, pp.
542-543, donde asimismo se incluye una completa bibliografía acerca de este músico. También en el
libro de José Ruiz de Lihory La música en Valencia (1903).
323
A partir de 1868 cabe destacar en Valencia, por ejemplo el Teatro Ruzafa, el Teatro de la Zarzuela, el
Teatro Apolo, el Skating-Garden, el Teatro Circo-Colón, el teatro Tívoli, el Teatro Peral, el Teatro
Pizarro etc. Que fueron lugares de esparcimiento con una función similar a la de los cafés-concierto. Es
interesante que desde mayo de 1830, un pianista amenizaba las veladas en el Café de la Plaza de
Comedias, que estaba regentado por José Grau.
324
La Sociedad económica de amigos del País ofrecía conciertos clásicos desde 1872 a 1888. Los
intérpretes eran miembros de Bellas Artes y profesores del conservatorio valenciano.
358
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
325
Ferrer (2010:15) afirma que los años comprendidos entre 1879 y 1916 podrían considerarse como el
período de evolución hacia una práctica moderna de la música en Valencia. Por una parte, culminó el
proceso que institucionalizó y generalizó la enseñanza musical en la ciudad; por otra, se incentivaron
propuestas encaminadas a facilitar la normalización de temporadas estables de conciertos y se crearon
diferentes asociaciones que fomentaron la aparición de un público en Valencia ya aficionado a la música
instrumental.
326
Citamos por ejemplo, en Valencia, a pianistas como Ramón Carpi, Tomás Cortés, Miquel Benlloch,
Vicente Sánchez, Manuel Martínez, Ramón Estellés, etc.
327
Aunque la Academia Filarmónica del Liceo Valenciano funcionase desde 1838 y la Real Sociedad
Económica de Amigos del País en Valencia creara una entidad específica de enseñanza musical poco
después de 1857, ambas entidades estaban dirigidas por profesores poco especializados en la didáctica del
359
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Por ello, no es de extrañar que los grandes conciertos donde intervenían pianistas
europeos, se insertasen dentro de la programación teatral de la ciudad. El viaje de Liszt
sirvió para consolidar su fama internacional y ganarse adeptos, pero también
repercutiría en las innovaciones y técnicas pianísticas330. Este periplo de Liszt por la
Península Ibérica transcendió en el tiempo, de hecho es cuanto menos curioso que los
críticos musicales posteriores hicieran comentarios sobre la manera en que se pudo o no
entender el mensaje compositivo e interpretativo del compositor húngaro. Tomemos,
como ejemplo, los conciertos que crearon expectación de la pianista Sofía Menter en su
gira hispana331. Su manera de interpretar tanto a Rubistein, como a Chopin y a Liszt,
hicieron creer a los auditores que oían a los propios compositores ejecutando sus obras:
piano: un compositor operístico (José Valero) en la Academia y un organista (Pascual Pérez Gascón) en
la Sociedad Económica.
328
De manera determinante en la profesionalización y evolución de las sesiones musicales públicas fue la
creación del Conservatorio de Música (1879). Además la actividad concertística se verá potenciada por la
fundación de algunas sociedades musicales como fueron la Sociedad Artístico-Musical (1878) o la
Sociedad de Cuartetos (1890).
329
Galbis López, Vicente (1999): “Valencia.V” Diccionario de la música española e hispanoamericana.
Madrid SGAE vol.10 p.658 expone que la actividad instrumental laica no teatral valenciana se desarrolló
en forma de “veladas musicales” próximas a 1850 hasta 1910.
El Liceo Valenciano fue una de las primeras entidades artístico-cultural de la ciudad. Sus orígenes se
remontan al verano de 1836 cuando en una tertulia celebrada en el domicilio de su Presidente, Joaquín
Roca, surgió la idea de una Academia Artística en Valencia. Funcionó en un ámbito privado hasta que sus
socios consiguieron en 1839 que la reina María Cristina les otorgara un local social. Hacia mediados de
1841, el Liceo reformó sus locales y construyó un teatro. La actividad musical del Liceo entró en
decadencia en torno a 1850 y se extinguiría en 1863, tomando el relevo la Real Sociedad Económica de
amigos del País.
330
Por ejemplo, la didáctica que refleja el programa de piano del Conservatorio de Valencia (a finales de
1909) incrementaba el nivel de las dificultades pianísticas requeridas para obtener el título de la
especialidad de piano. Además de las obras didácticas y de repertorio para complementar la técnica se
utilizan como medios auxiliares ejercicios de Tausig, estudios en octavas y staccato de Rubinstein o Liszt.
331
La pianista llegó a la península para ejecutar tres conciertos en Madrid a Madrid, uno en Valencia ,
tres en Barcelona y tres en Lisboa.
360
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
361
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Nació en Palma de
Mallorca el día 12 de febrero
de 1814 y fue hijo de padres
catalanes, que por las
vicisitudes de la invasión
francesa tuvieron que
emigrar desde Barcelona.
Regresó a la ciudad y fue alumno del compositor Vilanova (nos consta que
recibió clases de solfeo, piano y composición) antes de trasladarse a Madrid, en 1830,
donde estudió piano con Pedro Albéniz y composición con Ramón Carnicer, obteniendo
Premio de Fin de Carrera en 1832. Viajó en 1834 a París donde estudió con Pierre
Zimmerman y más tarde a Lyon. Fue en esta ciudad donde contrajo matrimonio (1837),
según consta en el registro civil de la villa y donde aparece como profesor de música:
362
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Parece ser que desde 1836, en la villa de Lyon, recibió lecciones diarias de Franz
Liszt durante un año332:
Vino el cólera del 34 y se trasladó a París. Dos años estuvo en aquella capital y
en su conservatorio continuó aquellas asignaturas por el insigne Zimmerman y en
1836 pasó a establecerse en Lyon donde por espacio de un año obtuvo lección
diaria del famoso Francisco Liszt. Durante doce años residió en aquella ciudad,
desempeñando la plaza de profesor de piano de la Escuela Municipal, la cual
junto con las lecciones que tenía previamente, le ocupaba dieciséis horas diarias,
según dice uno de sus biógrafos.
Ramon N.Comas
La Tomasa, 20 de marzo de 1891.
332
Los autores siguientes comentan lo mismo: Powell, L. (1980): A History of Spanish Piano Music,
Bloomington, IN, pp, 57–9 y Amat, C. (1984): Historia de la música española, siglo XIX, Madrid, pp. 78.
Powell, Linston (2011): The New Grove Music .Oxford University Press 2007. Última consulta 18-01-
2017.Comenta que Tintorer estaba 16 horas con Liszt, con lo cual malinterpreta la reseña periodística.
363
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
364
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Un artista en su patria.
334
Localizado en la Biblioteca Nacional Francesa gracias a la amabilidad del Señor François-Pierre Goy
del Departamento de Música.
365
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
ante el público madrileño para que este juzgase de su talento músico. Conocemos
cómo están administrados los teatros y sociedades de la corte, (y aun podemos
decir de toda España), y nos es muy doloroso confesar la ninguna protección que
los artistas pueden esperar de las empresas. Cuando en el extranjero se presenta
un artista distinguido, todo el mundo tiene á grandísimo honor el coadyuvar al
brillo de este mismo artista; pero el presentarse en España, y más siendo español,
es poner en evidencia el refrán anti-artístico de: Ninguno es profeta en su patria.
Lamentamos la ausencia del distinguido pianista Sr. D. Pedro Tintorer, no
pudiendo menos de verter una amarga lágrima al ver alejarse del reino artista de
tanto nombre y estima, mientras otros que han salido del polvo son protegidos y
considerados por la crasa ignorancia. ¿Cuándo brillará el sol para los artistas
españoles?
J. Espín y Guillen.
La Iberia Musical y Literaria, 2 de octubre de 1842.
335
Agence des jeunes compositeurs à Lyon. Lyon donne à Paris, un exemple qui, espérons-le, sous le
titre d’Agence des jeunes Compositeurs, pour s’occuper activement de la publication, dans le Midi de la
France et les états voisins, des productions remarquables des compositeurs, émules de nos grands maîtres,
dont le besoin dominan test de se faire connaître. Voici ce que nous lisons, en outre, dans le prospectius
de la société. Les moyens de la société sont au nombre de cinq: 1º Des insertions fréquents dans les
premiers journaux de Lyon et Marseille;2º Une exhibition permanente de ces nouveautés, et leur lectura
donnée à de nombreux abonnés;3º un quatuor composé d’artistes distingués, sous la direction de M.L.
Cherblanc, premier violon solo du Grand-Thêatre; 4ª des chanteaurs et cantatrices choisis, dirigés par
M.P.Tintorer, pianiste accompagnateur.- Réunion qui assure l’execution la plus parfaite;5º enfin, deux
séances par mois, dans les salons de l’Agence, consacrées spécialment à l’audition de ces ouvrages par
des notabilités dans les arts,le comerce et la presse de la ville de Lyon. L’institution de cette Agence peut
amener, selon nous, les plus heureux résultats pour l’art, parce qu’elle fera éclore et mûzir des talents
condamnés à l’oubli, faute de moyens d’exécution. Un point, principalment, permettra aux jeunes
compositeurs d’accorder toute confiance à la société; L’agence ne fera jamais graver aucune ouvre pour
son prope compte. Seulement, lorsqu’un morceau aura été envoyé à l’Agence, il deura n’être depósé, à
Lyon, qu’au magasin de M. Tintorer. Nous applaudis ons toutes nos forces à l’application d’une idée
aussi libérale, aussi désintéressée que celle don’t nous venons de parler.Être utile aux talens ignorés, telle
est la devise des directeurs.Après voir essayé à huis-clos chaque composition éditée, que l’on veut bien
leur déposer, ils la Font exécuter dans des séances publiques gratuites, où elle obtient le succès qu’elle
mèrite. L’Agence n’exige rien des jeunes compositeurs, pour ses soins, ses insertions et ses frais
divers.Ceux-ci ne paient que les frais de poste et de roulage;seulement ils divent donner trois exemplaires
de l’oeuvre exécutée;.- un pour la bibliothèque de l’Agence,et deux pour les nombreaux abonnés du
magasin de musique de M. Tintorer, ce qui contribue à les faire connaître(..). Nous tiendrons nos lecteurs
au courant des progres que fera cette interéssante société. L’album de Sainte-Cécile et les Petites
affiches musicales.20 de junio de 1846. BnF.
366
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
5ºPor último, dos sesiones por mes en los salones de la Agencia, consagradas
especialmente a la audición de estas obras por notables en las artes, el comercio
y en la prensa de la villa de Lyon.
La institución de esta Agencia puede traer, según nosotros, los más felices
resultados para el arte, porque harán eclosionar los talentos condenados al
olvido, por falta de medios de ejecución. Un punto, principalmente, que permitirá
a los jóvenes compositores tener confianza a la sociedad; La Agencia, nunca
gravará cualquier obra por cuenta propia. Solamente cuando una pieza haya
sido enviada a la Agencia, deberá ser depositada en Lyon, en la revista de M.
Tintorer.
Aplaudimos con todas nuestras fuerzas, la aplicación de una idea tan liberal, tan
desinteresada como la que acabamos de decir. Es útil para los talentos ignorados,
este es el lema de los directores. Después de haberse editado cada composición, y
haberse depositado, será ejecutada en las sesiones públicas gratuitas, donde
obtendrán el éxito que merezcan. La Agencia no exige nada de los jóvenes
compositores, para su cuidado y sus gastos diversos. Solamente deben pagar el
franqueo y deben dar tres copias de la obra ejecutada: una para la biblioteca de
la Agencia, y dos para los numerosos abonados de la revista musical del señor
Tintorer, que ayudará a dar las a conocer(…).Mantendremos a nuestros lectores
informados del desarrollo de esta interesante sociedad.
336
Sabemos por la prensa que Tintorer ofreció conciertos matinales en Barcelona por esas fechas; por
ejemplo en 1850 participa tocando una pieza de Döehler donde se destaca ya su técnica interpretativa
(Diario de Barcelona, 4 de diciembre de 1850), también interpretó un dúo con el violinista Tolosa que
recibió una buena crítica: habiendo mostrado ambos soltura de ejecución en las respectivas y alternadas
367
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
20 de marzo de 1891), considera que Tintorer fue uno de los profesores con más
renombre y, en consecuencia, con un mayor número de discípulos (Pujol, Martinez
Imbert, García-Mala, Parera, Ernesto Marraco). Sus compromisos profesionales, tanto
en las cátedras de Lyon como en el Liceo barcelonés 337 , no merecieron de igual
consideración. Leemos en la revista La Dinastia (1890) una breve nota sobre el cese de
Tintorer como director de las clases de piano:
El profesor don Agustín L. Salvans, sustituto del director de las clases de piano
del Liceo Barcelonés don Pedro Tintorer, ha presentado a la Junta de Gobierno
la dimisión de su cargo, por entender de todo punto inmotivado que se haya
declarado cesante al señor Tintorer. Este antiguo profesor y el señor Salvans han
abierto su curso de piano en la Rambla de San José, 35.
368
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
aparición de la figura del pianista de concierto a principios del XIX, que comienza a
dibujar una línea independiente y se convierte en un verdadero profesional, es otra de
las claves para este resurgir musical.
340
Saldoni, Baltasar: Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles (Madrid
1868-81)
341
Cotage B.P. 30, FRBNF43302630. BnF.
342
En un periódico francés dedicado a grabados, cartas geográficas, libros y piezas de música, hace
referencia a esta Fantasía. Bibliographie de la France: ou Journal général (1841).
343
En los fondos de la BNE aparecen las siguientes obras de Tintorer: Paspié (1889), Zarabanda de
Felipe IV (1889), Pavana para piano (¿?), Recuerdos de Barcelona (1870), Bebé leontina: polka de salón
para piano (1889), Rosina: polka pour le piano (1866), Un souvenir de L. van Beethoven: quatuor pour
piano, violon, alto et basse (1866?), Chant des fleurs: impromptu, mazurka de concert pour piano (¿?),
Conversación y vals para piano (1875),Lamentación para el Miércoles Santo: a solo y acompañamiento
de órgano (1886), Sonatinas a cuatro manos para piano2º: divididos en tres cuadernos (1885), Serenata:
coro a voces solas (1870), 12 Sonatinas a cuatro manos para piano. Cuaderno 1º: divididas en tres
cuadernos (1884), Trío para piano, violón y violoncello (1850?), Los Guardas de Carlos IV: minueto
militar para piano (1883), colección de Habaneras para piano (¿?).
369
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
(publicadas, unas en casa de Richault, en Paris, otras en Lyon, editores de Clot, Nalés,
Benacci y Peehier, y algunas en Barcelona, en casa de Vidal y Budó). Una de las piezas
importantes fue su Stabat mater (la cual figuraba junto con otras dos más de diferentes
compositores), en la música religiosa durante la Semana Santa. Una breve reseña
periodística nos confirma esta información:
344
Interpretando un Vals de concierto para violín y piano y Las variaciones de Vieuxtemps acompañando
a Lotto (3 de diciembre de 1862) .
345
El concierto ofrecido por Pere Tintorer al piano junto con tres instrumentistas de cuerda forma parte
de un concierto de música sagrada. Además el compositor acompaña algunas piezas vocales al piano
(Diario de Barcelona, 21 de abril de 1862).
370
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
El reputado pianista y compositor compuso una nueva fantasía para piano sobre
motivos de la popular zarzuela La esquella de la torratxa (La España musical, 4 de
enero de 1866). Sabemos que algunas de sus piezas se publicitaban en la prensa, caso de
las Seis habaneras en colección (2.a edición.) y del Gran Vals de concierto Flor de
371
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Sabemos que junto con cantantes y concertistas (entre otros: Cuyas, Serra, Parera,
y su mujer Gimferrer), iniciaron una gira de conciertos por las principales ciudades de
España, y particularmente por Cataluña (La Iberia, 24 de junio de 1871). Sin embargo,
apenas tenemos noticias de la relación que pudiera mantener Tintorer con Liszt en su
estancia en Lyon. Lo que sabemos se reduce a comentarios (Saldoni, Espín y Guillén)
que han ido reproduciéndose a lo largo del tiempo. Es extraño, por ejemplo, que F. Fétis
346
En los fondos de la Biblioteca de Cataluña figuran algunas piezas más del compositor, por ejemplo La
Balia (ca.1883), Capullos de rosa ,vals de salón para piano (1890), Conversación y vals (1890 o
posterior), El juguete: estudio de salón para piano ( entre 1859 y 1868), Pater Noster para voz de
barítono con acompañamiento de armónium y violoncello obligado (ca.1860), Cuartetino para violín,
viola, violoncello y piano (Palma de Mallorca: Patrick Meadons, cop.1994), Recuerdos de Barcelona
(18—), Un regret rêverie andante pour piano (1862 o posterior), Reina regente, mazurka a cuatro manos
(18--),, Zarabanda de Felipe IV (1889).
372
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
347
Fétis, François-Joseph (1880): Biographie universelle des musiciens Tomo 2. Paris. Librairie de
Firmin-Didot, p.581.
348
Bergadà, M (2002): Tintorer Segarra, Pedro en E. Casares(ed) Diccionario de la música española e
hispanoamericana vol 10 p.300. Madrid. Sociedad General de Autores y Editores (SGAE)
349
Curso completo de piano. Método teórico-práctico. M/ 1959. Biblioteca Nacional, 1997, n /4174.
373
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
caer el brazo después de un ataque de la tecla…. En este sentido, Tintorer critica estos
vicios y afectaciones (los cuales ridiculizan y atraen la hilaridad en los oyentes) y
manifiesta que el único objetivo es deleitar al sentido del oído.
El Método se compone de un estudio de las escalas y arpegios por todos los tonos y
en todas las combinaciones posibles. Prefiere ejercicios de arias operísticas, melodías y
canciones populares catalanas, vascas y algunas francesas que sirvan de recreo350, pero
350
Por ejemplo empieza con el Aria de D. Juan de Mozart y recomienda para las digitaciones el
andantino del Aria de la Flauta mágica; para acostumbrarse a la modulación propone el Aria de la Marta
de Flotow; para trabajar las notas de adorno lo hace con el Coro de Cazadores de Weber; también le
interesa el Quinteto de la Cenerentola de Rossini y para acentuarse el primer y tercer tiempo de cada
compás de la mano izquierda sin violentar los acordes al atacarlos, sugiere el Coro de Guillelmo Tell.
Propone la melodía La part du diable de Auber para sustituir un dedo por otro y destacar los arpegios
suavemente y la romanza de Fra Diavolo para marcar bien el ritmo, y si se quiere ejercitar los arpegios en
la mano izquierda recomienda La Ausencia de Beethoven. Sobre todo le interesa las melodías
empurdanesas como N’eran tres pastorets y La mare de D. Juan; para para trabajar las dobles notas
prefiere Aires Vascongados de Nere Maitiarentzat y de Yru Damacho; o las melodías francesas para
acentuar el primer tiempo de cada compás o una romanza La Normandía para sustituir los dedos en las
notas repetidas sin sacudirlas. Si es el caso de ligar las corcheas prefiere una Tirolesa, para acostumbrar a
saltar el meñique propone El Rocío amargo de ABT y para familiarizarse con los arpegios en Mib
recomienda una Melodía irlandesa. El movimiento de la mano izquierda puede ejercitarse con una
melodía de Cimarosa, y una canción austríaca puede servir para las distancias de la mano derecha, notas
de adorno y sustitución de dedos. Para acostumbrarse a la combinación de dobles notas con ambas manos
prefiere La patria de las golondrinas del maestro Masini. Finalmente opta por la Aurora, una melodía
graciosa de Sánchez Gabanyach como ejercicio de recreo, una melodía de Schubert y un aire bohemio
(Tintorer, 1878:8 y ss).
374
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
nada que nos haga recordar a Liszt, quizás porque se trata de un método destinado al
nivel medio. La segunda parte del Método trabaja muchos ejercicios puntuales a base de
terceras, pero sobre todo dedica su atención a la ejecución de las octavas351, los arpegios
perfectos mayores y menores y arpegios de movimiento inverso; también las escalas
mayores y menores, las escalas mayores y menores en terceras, las escalas de sextas en
tonos mayores y menores, las escalas en décimas y las escalas mayores en movimiento
contrario. Merece especial atención las escalas cromáticas y sus diversas maneras de
digitalizarlas (digitación de Hummel y de Cramer), la escala cromática en terceras y en
sextas.Tintorer tiene interés en ciertos aspectos técnicos, como por ejemplo el uso del
trino352, al cual dedica un extenso capítulo en la segunda parte. Para el compositor, el
trino constituye un elemento de máxima dificultad por sus muchas combinaciones y
variadas formas en las que se puede presentar. Requiere fuerza, flexibilidad, dulzura e
igualdad; cualidades que solo se obtiene con una gran independencia de dedos. Es
indispensable que el pianista pueda ejecutarlo con facilidad y de manera brillante con
todos los dedos (Tintorer, 1878:94). Domínguez Mota (2012:8)353 considera que este
énfasis respondería a una evolución en la técnica pianística:
En este sentido Albéniz no dedicó tantas páginas a este término, por lo que se
deduce la necesidad formativa requerida en este aspecto, consecuencia de la
evolución del repertorio pianístico, cargado de estas y otras dificultades y de un
virtuosismo cada vez más exigente.
Domínguez, 2012:8.
Dividido en cinco partes, por D.P. Tintorer, Vidal y Roger. Almacén de música.
Barcelona. Varios periódicos españoles han hecho justos elogios de esta obra, y
351
«Cuando se ejercitan las octavas unidas destacadas, es menester: bajar el cuerpo y con él los codos que
se encontrarán en consecuencia más bajos que las muñecas, describiendo así desde ésta a los codos una
línea oblicua descendiente; con lo cual la muñeca obtendrá la independencia y elasticidad necesarias para
hacer una serie de octavas rápidas, evitándose por este medio que el brazo se canse y contraiga, porque no
es él sino la muñeca el verdadero agente», (Tintorer, 1878:54).
352
Tintorer recomienda todas las combinaciones y explica todos los tipos posibles de resolución, y las
más comunes según el compositor. Todos ellos ilustrados con sus respectivas formas de ejecución.
353
Domínguez Mota, Margarita (2012): «Análisis comparativo del método de piano de Pedro Albéniz con
métodos posteriores».Revista digital www.docenotas.com. ISSN2174-8837.[En línea] Consultado el 12
de marzo de 2017.
375
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
varios célebres maestros, entre ellos Hiller, Ritter, Obiols y Casamitjana, han
felicitado a su autor por el acierto y buen gusto que ha precedido en la
composición del método completo de piano. A medida que el alumno va
venciendo dificultades, va conociendo también a los grandes maestros, pues los
estudios los forman varios fragmentos de Chopin, Mozart y otros. Los profesores
nacionales no tienen ya que acudir a obras extranjeras para iniciar y dejar
completamente educados en el piano a sus discípulos. Así como hace ya tiempo
que el método de solfeo de Eslava no tiene rival, el de piano del Sr. Tintorer debe
adquirir igual importancia. Ambos honran al arte español.
Hay una voluntad de trabajar la técnica pianística con otros estudios: Los doce
grandes estudios de mecanismo y de estilo para piano 354 , Los 25 estudios de
mecanismos y estilo, los 20 estudios de velocidad, mecanismos y estilos, Los 30
estudios fáciles y progresivos de mecanismos y estilo, y en 1886, Tintorer publica
Gimnasia diaria del pianista. Del primero destacamos algunos pasajes que tienen cierto
interés respecto al gesto musical, por ejemplo, el estudio nº5:
Ejemplo musical 2. Pere Tintorer. Los doce grandes estudios de mecanismo y de estilo
para piano, nº5, cc 178-183.BNE.
354
En el catálogo de la Biblioteca Digital Hispana figura el Curso Completo de piano, 12 grandes
estudios de mecanismo y estilo, publicado por Andrés Vidal y Roger en Madrid en 1876. La música en el
Boletín de la Propiedad Intelectual, Biblioteca Nacional, 1997. nº 3535.
376
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Ejemplo musical 3. Pere Tintorer Los doce grandes estudios de mecanismo y de estilo
para piano, nº12, cc 38-40.BNE.
Y el crescendo del final del mismo estudio:
377
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
El empleo del gran pedal Ped: se modifica según la forma, calidad y bondad del
piano en que se toca, pues cuanta menos sonoridad posee el instrumento, tanto
más se aplica con éxito: el talento del ejecutante y además la práctica que en el
arte tenga adquirida, le harán apreciar justamente estas diferencias.
Tintorer, 1878:3.
355
Por ejemplo, el pedal fuerte se usa algunas veces aplicado a una nota, con el objeto de prolongar su
sonoridad, despertando al mismo tiempo la de sus notas simpáticas, que son las del mismo nombre
pertenecientes todas a distintas octavas. Este pedal no se utiliza para tocar con más fuerza sino para dar
mayor duración a los sonidos, atenuando el parte la sequedad del timbre tan peculiar, desdichadamente, a
la construcción del instrumento. (Esta referencia nos hace pensar en el tipo de piano). Es útil en todas
aquellas notas que pertenezcan a un mismo acorde (acordes arpegiados) pero hay que abstenerse de él en
los pasajes de escalas cromáticas y diatónicas. Se emplea en aquellos acordes en cuya extensión no pueda
abarcar la mano, abriendo el pedal de resonancia. Hace buen efecto abrirlo después del ataque de una nota
o de un acorde para darle brillantez (aumentando el número de sus vibraciones). Puede usarse en una
modulación, imprimiendo a las dos tonalidades distintas una oposición muy determinada. En lo que
respecta al pedal Celeste y también una Corda se emplea de Concierto con el otro y sus efectos se
adquieren con una larga experiencia y expresarse con tino, seguridad y arte. (Tintorer: 1878:3). Los
ejercicios propuestos por el autor para trabajar el momento del pise siempre es a tiempo.
356
Hay ejercicios para la mano izquierda, para las dos manos, para la muñeca de la mano derecha e
izquierda.
357
«La alianza que se ha de establecer entre la ejecución puramente mecánica y la expresión órgano de las
sensaciones del que ejecuta; el arte de exprimir con los dedos las emociones que el alma experimenta y de
transmitirlo a los que nos escuchan, todo exige un trabajo mental que lo dirija y una multiplicidad de
reflexiones que lo gobiernen». (Tintorer, 1878:18).
378
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
mano, por ello las manos se balancean con suma igualdad y equilibrio. Es interesante
cómo intenta aunar la técnica pianística con la expresividad358:
Las piezas destinadas a la ejecución rápida son más bien susceptibles a los
matices que a la expresión: bien que la expresión no pueda pasarse de matices. El
sentimiento de un alma nacida para el arte indicará claramente la distancia que
separa a tan sinónimas palabras.
Tintorer, 1878: 58.
358
El último estudio presenta matices muy difíciles de adquirir desde el punto de vista de la expresión. Si
las notas de la mano derecha se tocan con demasiada exactitud y a un tiempo con la de la izquierda, el
canto adquirirá una sequedad insoportable; y si por otra parte se separan demasiado unas con otras,
resultará de ello una afectación en el colorido que privará a la pieza de todo su intencional efecto.
359
Se ejecutaron las siguientes piezas: Variaciones de violín de Bériot, por José Ignacio Miró, Caprichos-
recuerdos- para violín, de Ole Bull por José Ignacio Miró, Las Variaciones para oboé, por Grassi, arreglos
para guitarra de las oberturas de Rossini Semiramide y Il turco in Italia por Huerta junto con una marcha
fúnebre. Improvisaciones sobre motivos de Bellini y “aires de Jaleo”, junto con una Fantasía sobre el aria
final de Lucia di Lammermoor de Donizetti, ejecutada por Huertas acompañado del guitarrista
Bonaventura Bassols.
379
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
380
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Ilustración 23. Juan Bautista Pujol y Río. Fuente: Museo de la Música. Barcelona.
381
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Una reseña periodística nos informa de su llegada a Madrid para dar un concierto
y de sus recientes composiciones:
Dos años más tarde, en los salones de la Sociedad de El Pireo, con una escogida
concurrencia, ofrece un concierto vocal e instrumental, en el que Pujol comparte cartel
con el niño Ernesto del Castillo (El Lloy Español, 13 de septiembre de 1862). Dos
semanas después, en la misma Sociedad, Pujol y su discípula Elvira Pomar ejecutan un
dúo concertante para dos pianos360 (E. de C. El Lloyd Español, 30 de noviembre de
1862). En 1864, en el teatro de Jovellanos, ejecuta en el primer entreacto, una fantasía
sobre motivos de las Vísperas Sicilianas, (composición con brillante efecto), y en el
segundo entreacto, el gran concierto en fa menor, de Weber, con acompañamiento de
orquesta. El compositor demostró al público su magistral ejecución y su exquisita
delicadeza en las dos piezas (La España, 23 de enero de 1864). Concierto que repetiría,
360
Los pianos eran de la fábrica Erard parisina y fueron prestados por el pianista Sr. Amigó, quien era el
representante en esta ciudad de dichas casas extranjeras.
382
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Respecto a las obras conservadas (a las que hemos tenido acceso)364, se encuentran
sobre todo caprichos, polcas, mazurcas, valses y fantasías para piano 365 . Obras que
361
Jurado presidido por el Sr. Eslava, con asistencia de los vocales Sres. Aceves (D. Rafael), Pujol (D.
Juan Bautista), Vázquez (D. Mariano), Lahoz (D. Florencio), Fernández (D. Tomás), Fernández (D.
Manuel), D. Adolfo de Quesada, los Sres. Gil, Inzenga y D. Justo Moré. Gaceta musical de Madrid, 4 de
julio de1866.
362
La época, 14 de abril de1892 y Madrid Cómico, 31 de marzo de1894.
363
Jurado: José Feliu y Codina, José Ixart, Felipe Pedrell, J.M. Arteaga Pereira, Luis C. Vinda y Lluch.
Barcelona. 8 de septiembre de 1894 (El día. Madrid, 24 de septiembre de 1894).
364
Sobre todo en la Biblioteca Nacional de España y en La Biblioteca Nacional de Cataluña.
365
Le Bocage caprice-étude pour le piano (París, E. et A. Girod, 1856), La ilusión polka-mazurka para
piano (París, E. Girod, ca. 1860), Rosas y perlas: fantasía mazurca para piano ( Barcelona, Andrés Vidal
y Roger, 1864?), Una caricia, polka-mazurca (Madrid. A. Romero, 1865),Melancolía, capricho-mazurca
para piano, op 18 (Madrid, a. Romero, 1866), Anxelina, capricho de salón para piano op,9 (Madrid, A.
Romero, 1866), Matilde, polka de salón para piano (1865), Rosina, polka de salón para piano ( Madrid.
A. Romero, 1866), Laura, mazurka para piano (Madrid. A. Romero 1866), Elisabeth, capricho-mazurca
para piano (Madrid. A. Romero, 1865) Recreación, vals brillante para piano op. 16 (Madrid, A. Romero,
1866), Valse des sylphes pour piano, op 25 (París, E. et A. Girod, 1868?), Fausto opera de Ch. Gounod
gran fantasía para piano (Madrid, A. Romero, entre 1866 y 1883), El Lamento, gran vals para piano
(dedicado a su amigo Luis Mondejar. Madrid, A. Romero, 1866), Desengáñate (melodía, Madrid. A.
Romero, 1879), Duerme! Serenata (Barcelona, Jaime Seix, ca. 1883). También contamos con recursos
sonoros: Roses i perles: Fantasía masurca para piano. Edición Josep Mestres Quadreny. La mà de
Guido .2000.
383
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
ejemplifican el repertorio de salón (muy del gusto del público), y cuyos títulos evocan
sus elementos musicales de procedencia. A parte de su labor como concertista, profesor
y compositor, destacamos su labor pedagógica con su Nuevo mecanismo del piano
basado en principios naturales (1895)366. Una obra bilingüe (español-francés) que tiene
como objetivo dar a conocer todas las innovaciones pianísticas, fruto de su larga
experiencia, de concienzudas investigaciones y de una convicción arraigadísima,
comprobadas por una aplicación continua, y metódica, en sus propios estudios, ya en
las lecciones dadas a sus numerosos alumnos (prólogo a la obra). A partir de ahora, el
compositor empieza con los consejos sobre el asiento (siempre una silla y no un
taburete),de la posición del cuerpo (cómodamente vertical sin erguirse) y de las reglas
generales de estudio para la mayor parte de los ejercicios: ejercicios de posición fija con
todos los dedos libres, escalas diatónicas (mayores y menores en octavas), un estudio
analítico y de digitación razonada de las escalas diatónicas, escalas mayores en terceras,
escalas mayores en sextas, escalas menores armónicas en terceras y en sextas, escala
cromática, escalas diatónicas distribuidas en las dos manos y las escalas húngaras:
366
Plancha: P. 60 C. Juan Bautista Pujol & Compañía. M/3347. El magisterio de Pedro Albéniz secciona
la escuela de piano española en dos corrientes: la madrileña (cuya continuación será el compositor
Compta) y la catalana (instaurada por Pedro Tintorer y continuada por Juan Bautista Pujol).
384
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
367
Beethoven: Allegro assai de la Sonata en fa menor op. 57 y la Sonata en Mib op7. Chopin: Fantasia-
Impromptu y la Balada en Lab. Para las notas sencillas de paso de 3º y 4º sobre el 5º, prefiere la Sonata
Op2 nº1 de Beethoven y la Invitación al Vals de Weber; Para las notas sencillas usa el Vals de las rosas
de Ketterer, la Sonata en fa menor op.57 de Beethoven y el Vals en la menor de Chopin. Para las terceras,
prefiere una sonata de Mozart, Los conciertos en la menor y si menor de Hummel y el concierto en mib
de Weber. Para las notas dobles usa un pequeño pasaje de las Variaciones de Beethoven, un fragmento
de la sonata de Clementi, uno de la sonata- fantasía de Mozart y la Barcarola en sol de Rubinstein. Para
ejemplos digitalizados prefiere a Mozart, Hummel, Beethoven y Chopin.
368
El pianista lo necesita para su colorido y carácter. Generalmente este uso del pedal se indica muy mal
en las piezas difíciles y de concierto como en las fáciles y apropiadas a los principiantes. Siempre que el
buen gusto y criterio artístico lo aconsejen, el pedal suave, ya solo, o en combinación con el resonador.
369
El pedal como resonador en las sucesiones de acordes: Nocturno de Chopin; acompañamiento en
acordes y formas derivadas de una sucesión de acordes: Estudio de Taubert, una melodía de Rubinstein y
una Sonata de Beethoven; Pasos lentos con notas extrañas a la armonía: Polonesa-Fantasía de Chopin,
una Sonata y el Concertstück de Weber.
385
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
El uso del pedal de resonancia es uno de los recursos más importantes para la
interpretación370. De hecho Mark Hansen (1999:255) en su artículo dedicado al pedal y
a la importancia del mismo en la escuela catalana otorga el papel innovador del uso del
pedal a Pujol.
Todo ello hizo que algunos pianistas terminaran sus estudios en la Escuela
Municipal de Música de Barcelona, concretamente en el aula de piano de Juan Bautista
Pujol, obteniendo el primer premio en los exámenes del instrumento, como fue el caso
de Ricardo Viñes (1887), Carmen Matas (1887) y Joaquin Malats (1888). Además estos
compositores prosiguieron sus estudios en el Conservatorio Superior de Música y
Declamación de París y mantuvieron cordiales relaciones con sus profesores franceses.
Esta inmersión en la escuela musical francesa influyó en las composiciones futuras y en
la creación de una generación de pianistas por la expresión pianística.
370
La bibliografía sobre pedagogía pianística que trate sobre el pedal es escasa. Curbelo González, Oliver
(2012): Análisis de bibliografía dedicada al uso del pedal resonancia del piano: I ‐ Obras publicadas en
el siglo XIX. Revista Educativa Hekademos, 12, Año V, Diciembre 2012. Comenta que es el mecanismo
del pedal es el aspecto más olvidado dentro de la pedagogía musical. La enseñanza del piano,
influenciada por los estilos pianísticos a lo largo de la historia, y es a mediados del XIX donde se percibe
el cambio.
386
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
LUBET D’ALBIZ (Joseph), écrivain français est l’auteur d’un opuscule publié
sous ce titre: des relations de l’harmonie musicale avec l’harmonie céleste (París,
bureaux de la Semaine musicale, 1866).
371
Fétis, François-Joseph (1880): Biographie universelle des musiciens Tomo 2. Paris. Librairie de
Firmin-Didot, p.581.
387
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Este preámbulo también es interesante para hacernos ver la relación entre los
artistas y las sociedades, y sobre todo, la que propicia el público destinatario. El crítico
Espín y Guillén manifiesta su opinión sobre un país que abandona a sus artistas,
puesto que no les ofrece recursos ni los protege, y un público no acostumbrado a pagar
entrada. Después de esta crítica social, expresada por el redactor, aparece la crítica
musical:
388
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Dio principio el concierto por un Dúo de arpa y piano por las señoras Lázare y
López: la ejecución fue buena por ambas partes, si bien la gradación y fuerza de
los sonidos no estaba tan perfectamente equilibrada que marchasen
simultáneamente en cantidad y volumen tanto el arpa como el piano entre sí. Se
aplaudió mucho esta composición que versaba sobre motivos de la deliciosa
Norma de Bellini, y la Sra. Lázare que se presentó por primera vez ante el
público madrileño fue tan aplaudida como su indisputable talento merece; de la
Sra. López solo diremos que correspondió a la bien merecida reputación de que
goza hoy día como una de nuestras primeras pianistas.
Una pieza de violoncello y piano siguió al dúo anterior; el Sr. Campos tocó el
violoncello con sumo sentimiento, delicadeza y limpieza de ejecución,
acompañándole al piano el Sr. Sobejano (hijo), como de costumbre.
La tercera pieza fue un solo de arpa, el cual nos reveló la joven y elegante
señora Lázare, los recursos que posee en tan dificilísimo instrumento. La bravura
de su ejecución, la fuerza con que ejecuta los acordes armónicos, la firmeza y
afinación en los géneros cromáticos y de octavas, la sensibilidad en el canto de
los andantes, y el modo dulce y encantador con que nos hizo oír un diluvio de
preludios ejecutados por los tonos más difíciles y escabrosos que tiene el arpa,
nos sorprendieron seguramente y reconocimos en la señora Lázare un talento
privilegiado, y una digna discípula del ya célebre Labarre.
La barcarola de las Prisiones de Edimburgo cantada por el Sr. Salas, terminó
con grandes aplausos; el nombre del Sr. Salas es sumamente popular en España y
duélenos el verle cantar en los salones a falta de una empresa que sea capaz de
proteger a los artistas españoles.
Pieza de piano por el señor don José Lubet y Albéniz, joven pianista, que acaba
de llegar de París.
Diario de Madrid, 20 de noviembre de 1842.
389
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
372
Era una revista literaria en lengua castellana que se publicó en Barcelona desde el día 13 de octubre de
1844 hasta el 25 de diciembre de 1845. Tenía una periodicidad semanal y fue dirigida por Víctor
Balaguer.
373
No hemos encontrado en ninguno de los archivos consultados estas variaciones sobre un motivo de
Romeo y Julieta de Bellini.
390
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
.
PRIMERA PARTE
1º Obertura por la Sociedad Filarmónica
2º Variaciones brillantes, sobre un motivo de Romeo y Julieta, de Bellini, compuestas y
ejecutadas por Lubet.
3º Nocturno en re bemol. Doler.
4º Sexteto de Lucia de Lammermoor, ejecutado por J. Lubet.- Liszt.
SEGUNDA PARTE
1º Las Bañeresas o el Eco de las montañas.
2º Valses brillantes compuestos y ejecutados por Lubet - Thalberg.
391
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Como vemos, no toda la prensa expresaba, con rotundidad, que Lubet fuera
discípulo de Liszt; así por ejemplo, el redactor del periódico El Español se muestra
más cauteloso al respecto. En el programa del concierto podemos apreciar que Lubet
tocó dos fantasías sobre temas operísticos: la fantasía de la Semiramide de Rossini, op.
51 y una fantasía sobre temas de Lucrecia Borgia de Donizetti op. 50, ambas de
Sigismond Thalberg:
PRÍNCIPE
A las 7 y media de la noche
Función 8º de abono
1º Sinfonía.
2º La acreditada comedia de cinco actos del inmortal don Pedro Calderón de la
Barca, titulada EL ALCALDE DE ZALAMEA exornada con todo el aparato
que su argumento requiere.
3º Concluida la comedia se presentará el joven profesor de piano don José
Lubet, discípulo del famoso Liszt y tocará en dicho instrumento una fantasía
sobre temas de la Semiramides, compuesta por el célebre Thalberg.
4º Popurrí de bailes nacionales, composición de don Ángel Estrella, música
del profesor de la orquesta don Manuel Martínez.
5º Gran fantasía compuesta sobre temas de Lucrecia por Thalberg, ejecutada al
piano por el señor Lubet.
6º Terminará el espectáculo con el divertido sainete, titulado:
EL VIUDO
En el que desempeñará el principal papel don Antonio de Guzmán.
NOTA: mañana sábado a las siete y media de la noche:
1º Sinfonía.
2º Se pondrá en escena la comedia nueva, original, en tres actos y en verso,
titulado:
EL QUE MENOS CORRE VUELA
En la que se estrenará una decoración pintada al efecto por don Federico
Lucini.
Diario de Madrid, 12 de febrero de 1847.374
374
El mismo programa se publicita en El espectador y en El Heraldo.
392
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Ha llegado a esta ciudad el célebre pianista español D. José Lubet, artista bien
conocido por su brillante ejecución en París, Burdeos, Tolosa y demás puntos
principales de Francia, donde lo mismo que en Madrid y en Barcelona
últimamente, ha sido oído con extraordinaria acentuación y entusiasmo.
Esperamos que la sociedad dramático-lírica que tantas muestras nos dio de su
gusto y laudable celo en la última temporada, comprenderán los deseos del
público, contratando por dos o tres conciertos a un joven que a la especial
circunstancia de ser español reúne la de discípulo del famoso Listz.
UN CONCIERTO EN GRANADA
Leemos en el Granadino del 21:
393
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
El señor Lubet, discípulo del célebre pianista Liszt ejecutó en el piano con
admirable facilidad unas magníficas variaciones que agradaron sobre manera,
siendo este apreciable joven profesor muy aplaudido por cuantos tuvimos el
singular placer de oírle.
El Clamor público, 26 de junio de 1848.
Según una nota de prensa, Lubet marcharía desde Granada a Barcelona para
ofrecer otro concierto, aunque con poca fortuna:
Los niños Llorens dieron un concierto en los salones del Liceo y agradaron
sobre manera. No tuvo tanta fortuna el pianista Lubet que se presentó también
otra noche en los mismos salones.
La España, 6 de septiembre de 1848.
394
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
En ese mismo año, Lubet ofrece un concierto junto con su joven hijo pianista:
El concierto dado por los Sres. Heredia y Solis la noche del 30 en el Teatro
Principal, agradó a la concurrencia que aplaudía cada una de las piezas,
haciéndolo especialmente en la del piano y flauta, desempeñada por los citados
artistas, y en dos números ejecutados al piano y con acompañamiento de
orquesta, por los Sres. Lubet, padre e hijo.
Otros números fueron ejecutados también bajo la dirección, uno del Sr. Lubet,
padre; otro del Sr. Heredia, y otro por el Sr. Blanco, profesor que se halla al
frente de la banda del Hospicio, siendo asimismo dichas piezas bien acogidas por
el público.
Cádiz, 10 de septiembre de 1878.
395
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Poema de la vida ( publicado en 1887) es otro álbum para piano que se compone
de siete piezas: nº1 Triste desengaño ( un nocturno dedicado a la Excma. Sra. Condesa
de los Andes), nº2 Esperanza engañosa (una romanza sin palabras dedicada a la Excma.
Sra. Marquesa de Casa-Pavón ), nº3 Ilusión desvanecida ( una romanza sin palabras,
dedicada a la Excma. Sra. Duquesa de San Lorenzo), nº4 Querellas ( un vals
característico dedicado a la Excma. Sra. Condesa de Montegil), nº5 Sufre corazón
(capricho sentimental dedicado a la memoria del distinguido pianista el Excmo. Sr. D.
Juan M. Guelbenzu), nº6 Remordimientos y desesperación (Andante fantástico dedicado
375
Base de datos del Patrimonio bibliográfico del Patrimonio Nacional(IBIS), Biblioteca Digital del
Patrimonio Iberoamericano, Biblioteca Nacional Española (BNE), Bilioteca Musical Víctor Espinós, y
datos de Gemma Salas Villar de la Universidad de Oviedo. Respecto a las composiciones conservadas,
constatamos que en la Biblioteca Nacional Francesa no figura ninguna obra anterior a 1850. En la BnF
encontramos un rondó (publicado en París, 1856), la Création harmonique, étoile musicale, compuesta
para piano u órgano de cuartos de tono (publicado en París, 1858), un Gran vals para piano (publicado en
París, 1860) y un Petit vélocipède musical, juego armónico para los niños (publicado en París, 1869).
376
El romántico. Vals sentimental-brillante para piano (publicado en1888), Dulce nombre. Vals brillante
de concierto para piano (publicado en1888).
377
Las dos en el reloj de la tienda nº2 de Sanlúcar de Barrameda: polka para piano (publicado en1887),
La simpática. Polka brillante para piano (publicado en 1888), Polaca brillante para piano forte (1888).
378
Mazurka para piano (publicada en1888). La Jara: pago del término de Sanlúcar de Barrameda
(publicada en1888).
379
Guipúzcua: fantasía característica sobre dos zortzicos y el aspeiticonescachac para piano (publicado
en 1887), Viento del mar es un zortzico de concierto para piano dedicado a la señorita Doña Gloria
Vildósola ( publicado en 1888),
380
Los pájaros: nocturno imitativo para piano (publicado en1888), Dulce sueño. Nocturno brillante
para piano (publicado en 1888).
396
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Las experiencias de sus viajes se ven reflejadas en dos álbumes para piano
publicados en 1887: el primero es De San Sebastián a Bayona compuesto de seis piezas:
nº 1 San Sebastián (dedicado a su amigo y colega el pianista compositor Don Bonifacio
Echevarría, organista de San Vicente de San Sebastián), nº2 Pasages (un zortzico
dedicado a la Excma. e Illtma. Doña Juana de Alzaga de Fedriani), nº3 Irún (una polka-
mazurka dedicada a su prima Doña Primitiva Lubet y Renaud, viuda de Grimaud), nº4
Fuenterrabía (un zortzico dedicado a su sobrina Doña Gabriela Grimaud y Lubet), nº5
Biarritz (un vals jocoso), nº6 Bayona (una mazurka dedicada a su amigo y colega Mr.
Peria, organista de la Catedral de Bayona y Director del Orfeón).
El segundo álbum para piano es Mi excursión por las costas del mar Cantábrico,
compuesto por siete piezas: nº 1 Easu (un vals brillante dedicado al pianista aficionado
Don Leonardo Mayúa), nº2 Zarauz (un schotisch-polka dedicado a la Marquesa de
Narros), nº3 Guetaria (un zortzico-impromptu- dedicado a la señora Doña María de
Guelbenzu de Gorostidi), nº4 Zumaya (un zortzico dedicado a Doña Eulalia
Gurruchaga), nº5 Deva (un zortzico dedicado a la Srta. Doña Paz de Ibarra), nº6
Motrico (zortzico dedicado a la Srta. Doña Isabel Aldecoa), nº7 Suntarrarán (zortzico
dedicado a la Srta. Doña Luisa Aragón y Aldamar).
397
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
manuscrita con coro opcional, destinada para el natalicio del heredero del trono de los
monarcas españoles (según se recoge en la base de datos del Patrimonio bibliográfico
del Patrimonio Nacional IBIS); las obras dedicadas a Isabel II de Borbón, como fue la
pieza Aragón; recuerdos de jota para piano (1888), o las dedicadas a María Luisa
Fernanda de Montpensier como fueron El Guadalquivir, Op.59 y la Gran Polka, Op.60.
381
En 1885 el teniente de navío Isaac Peral se dirigió al Ministro de Marina, Manuel de la Pezuela y Lobo,
para exponerle sus teorías sobre la posibilidad de realizar un torpedero sumergible para defensa de costas.
El Peral fue un prototipo de submarino con propulsión eléctrica.
382
B. Eslava (1955). Fuente: SGAE.UME L-25. Esta recopilación es obra de Gemma Salas Villar.
383
Respetamos la ortografía tal y como aparece. Fuente: SGAE.UME L-25.
384
Lugares de publicación: Madrid (Carrera de San Gerónimo, 34) y Barcelona (calle Ancha, 35) y
editoriales: Vidal e hijo y Bernareggi.
398
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
385
BNE, MC/3879/34. El 14 de junio de 1851 se daba noticia de la obra de Lubet en Bibliographie de la
France. BnF. La traducción al francés es de 1851.
386
En vente au bureau de la Semaine musicale (16 de agosto de 1866): Les relations de l’harmonie
musicale avec l’harmonia céleste por Joseph Lubet d’Albiz.pris:4 fr.
399
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Ilustración 24. José Lubet. Creación de la ciencia musical (1850). MC/3879/34. BNE.
400
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
analiza la distancia y presentación de las notas. Establece la distancia entre los tonos
enteros y los medios tonos con la analogía de las horas medias y enteras. También
describe el sostenido, el bemol y el becuadro.
El principio básico es la unión del cielo y de la Tierra puesto que ésta última no
puede guardar el equilibrio sin los cuatro aires que le hacen marchar continuamente
(el Levante, el Sur, el Norte y el Poniente). Estos aires están establecidos en el compás
en cuatro tiempos:
Todas las notas tienen un significado particular y su unión simboliza los siete días
de la semana, asimismo los compases adquieren un nuevo significado (el binario, el
ternario y el cuaternario). A partir de estos tres compases se generan los otros y se
establecieron bajo el principio de la prolongación del son:
401
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
387
Cuando Ptolomeo escribe su Harmónica (primera mitad del siglo II d.C.), contempla las tendencias de
las principales escuelas para rechazarlas o integrarlas en un sistema propio. Por tanto, Ptolomeo, es
exponente de lo que se vino a denominar “escuela ecléctica”, descubre lo que a su juicio son
incongruencias en la doctrina de aristoxénicos y pitagóricos, desde la búsqueda de una perfecta
adecuación entre hipótesis y fenómenos. El tratado se puede dividir en dos partes fundamentales (con tres
libros): la primera es la referida a la harmónica propiamente dicha; la segunda, trata de la
correspondencia entre los elementos estudiados en la primera parte y los ético-cosmológicos. La unidad
entre ambas partes está asegurada por la asunción de que existe un orden matemático subyacente a todas
402
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
403
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
404
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Pocos años antes de la publicación de este tratado armónico, en 1849, Liszt había
compuesto su Después de una lectura de Dante: Fantasia quasi Sonata (conocida como
la Sonata Dante)389. En ella, en su primera parte y en la tonalidad de re menor, hay una
tipificación de los lamentos de las almas en el infierno y el uso del acorde refuerza, más
si cabe, esta imaginería infernal.
388
El tritono es un intervalo que abarca tres tonos enteros y se clasifica como un intervalo de cuarta
aumentada o de quinta disminuida. En la Edad Media se consideraba un sonido siniestro y diabólico, un
acorde que generaba disonancia y movía a lo impuro (diabolus in música). Para un análisis
pormenorizado de la sonata, véase Trippett, David (2008): Après une Lecture de Liszt: Virtuosity and
Werktreue in the “Dante” Sonata.19th-Century Music, Vol. 32, No. 1. pp. 52-93.University of California
URL: http://www.jstor.org/stable/10.1525/ncm.2008.32.1.052
389
Fue originalmente compuesto a finales de 1830 y se dio a conocer formalmente en Viena en 1839, en
1849 el compositor revisó la obra y fue publicada como parte del segundo volumen de sus Años de
Peregrinaje.
405
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Más tarde, Lubet analiza el acorde de sexta sensible y el acorde de la nota sensible.
Concluye diciendo que el orden diatónico establece la consonancia y el orden
cromático, la disonancia391.
390
Tristan und Isolde de Richard Wagner, fue compuesta entre 1857 y 1859 y se estrenó en Múnich el 10
de junio de 1865. El acorde se escucha en el movimiento lento y languideciendo y se consideró innovador
y atrevido este inicio con el acorde disonante.
406
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Nacido en la Coruña, probó desde su más tierna edad que el genio de la música
es de los que brillan sobre las cunas: mostró precocísimas aptitudes, y cumplía
catorce primaveras cuando su padre lo envió a Inglaterra, porque había agotado
cuanto era doble aprender y saber en su ciudad natal. Fue su profesor en el
Reino Unido un discípulo de Beethoven, Mocheles; tres o cuatro años después de
391
De Lubet Albéniz (que aparece como "Lubet d'Albiz") sólo se menciona en una frase relacionada con
los instrumentos microtonales, en el apartado tercero del artículo de Hugh Davies (2015): Microtonal
instruments. http://www. oxfordmusiconline, com: 80.
392
Las fechas en las que recibe docencia de Moscheles son ambiguas, si tenemos como referencia que
Adalid nació en 1826 y estaba en Londres con 14 años, la entrada en su formación académica sería en
1840 y no en 1844 ( como dice la escritora Emilia Pardo Bazán) ni 1842 (como afirma Margarita Soto
Viso).
407
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
El padre de Adalid no admitía el arte como fin de la vida; su ánimo era dar a su
hijo una habilidad de salón, no hacer de él un artista en el sentido amplio y
completo de la palabra; llamóle a la Corona, y el hijo obedeció y volvió, no sin
experimentar esa tortura secreta y honda, especie de nostalgia que acomete a los
que mal de su grado desertando la lid reñida en defensa de la bondad, la verdad
o la hermosura. Lo peor fue que no solo influyó este suceso en el porvenir del
joven Adalid, sino en su carácter.
La época, 2 de marzo de 1882.
393
La residencia del compositor fue durante algunos años centro de la vida musical y literaria de La
Coruña, puesto que allí se reunía lo más selecto de la intelectualidad del momento .Asidua a los
conciertos que se celebraban en el pazo, se encontraba Emilia Pardo Bazán, amiga de los dos cónyuges.
408
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Quizás, fuera por esta altura (ca.1860) cuando Marcial del Adalid viajó por
segunda vez a París y donde se encontraría con Liszt (a no ser que lo hubiera hecho con
anterioridad, después de su estancia en Londres entre 1840-44). No tenemos ninguna
noticia al respecto y es extraño que no haya ninguna referencia del hecho entre sus
amigos más allegados (por ejemplo, Emilia Pardo Bazán escribe una nota de prensa
con motivo de la defunción del compositor). Sabemos, eso sí, que estuvo residiendo,
años más tarde, en la capital francesa y tenemos algunas pinceladas de su labor
compositiva:
409
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
El mismo Goizueta (La época, 24 de abril de 1870), ensalza el trabajo de los tres
músicos394 y arremete contra el repertorio limitado a la sempiterna cachucha, jota y
bolero, ajeno a las composiciones parisinas, donde reside el foco de la civilización
europea.
Las composiciones de Adalid tuvieron muy buena aceptación por parte de los
críticos musicales, y muchos de ellos expresaron que de haber sido un compositor
foráneo hubiera gozado de mayor éxito:
Causa grima ver entre los almacenes de música a respetables señoras, elegantes
señoritas y almibarados galanes en demanda de la marcha de los carabineros de
los Brigantes, de valses de Barba Azul, piezas sueltas de la Bella Elena y otras
del mismo jaez. En un país en que priva este género de música, quizá con el
aplauso de algunos profesores, no es extraño que sean contados los que conozcan
al Sr. Adalid por sus buenas composiciones musicales. Nacido en Alemania o
Francia, nuestro compatriota gozaría por sus obras de una reputación europea.
José María de Goizueta.
La época, 23 de septiembre de 1871.
394
Además tuvo la ocasión de ver tres composiciones de Murphy: La primera pieza lleva por título
Sonatina española a cuatro manos para piano, que se compone de tres tiempos: allegretto gracioso,
pavana y seguidilla. La segunda se titula Andalucía, canción para piano. La tercera está bautizada con
el nombre de Serenata, con palabra española y acompañamiento de piano. Estas tres composiciones que
tanto en boga tuvieron en París, son muy notables, y creo muy justificado el éxito que obtienen en
aquella capital. Recomienda particularmente las composiciones del Sr. Murphy para todos los pianistas
de profesión y aficionados a la música de salón. Estas composiciones se encuentran en el establecimiento
del Sr. Moreno, editor de música en Madrid. (Goizueta: La Época, 24 de abril de 1870).
395
Desgraciadamente no hemos podido encontrar dicho número pero lo sabemos por la referencia que
dedica otra revista: La época, 11 de octubre de 1871.
410
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
cuerdas), sus piezas pianísticas (tres sonatas, dos sonatinas para piano a cuatro manos,
nocturnos, baladas, impromptus, elegías, romanzas sin palabras), su música de cámara
(cuarteto de cuerdas, sonata en mi bemol para violín y piano), sus canciones (25
Cantares viejos y nuevos de Galicia sobre poemas de Fanny Garrido396, un centenar de
melodías sobre poemas de destacados escritores franceses, motetes corales en latín, etc).
Su producción musical extensa (conservada en parte en los fondos de la Biblioteca
Nacional de España397 y en la Biblioteca de Marcial del Adalid en la Coruña) nos acerca
a un universo aún desconocido.
396
El compositor estuvo casado con la escritora coruñesa Francisca González Garrido (1846-1917),
conocida popularmente por Fanny Garrido. Escribía bajo el seudónimo de Eulalia de Lians en alusión a la
parroquia de Santa Eulalia de Lians en Oleiros (La Coruña).
397
Música para piano (Música manuscrita. París. 1869), Gratitud. (Nocturno para piano. Dedicado a Don
Francisco de Asís María de Borbón. Madrid), Mignone (poesie d’Armand Silvestre/poesía de Victor
Hugo. Música manuscrita. 1850? Dedicado a Juan) ,4 scherzos para piano op 24 (Música impresa.
Dedicados a D. José Guelbenzu.Madrid.1860.), Heures de loisir: 8 valses à caprice pour piano (Dedicada
a Madame la Princesse Amparo Czartoriska, née comtesse de Vista-Alegre. Madrid), Love and mistery:
romance sans paroles para piano, op 42 (Madrid.1860), La noche: balada sin palabras para piano op 29
(dedicada a la Srta. Doña Angela Ochoa y Madrazo, en cabecera, poesía de Espronceda.1860), Melodías
para canto y piano (Música manuscrita. Contiene: La source nº 27- poesie d’Armand Silvestre; nº6,
Berceuse, Les primesaults “chanson”, nº 29) Poesie d’Armand Silvestre; nº15, l’heure du mystere; nº26
Mignone/poesie d’Armand Silvestre; nº 32 Pensée des morts/Lamartine. En la portada: “mi escrito así lo
debo, después de Dios, a mi amigo Guelbenzu.1880?), Melodía para voz y piano (Víctor Hugo,
adaptaciones musicales, París. 1870), Amour 6º cuaderno nº2 (15 poemas de Victor Hugo; Lágrimas
fecundas, 7º cuaderno, nº2, ob 18, poema de Selgas 1850?) ,4ème valse brillante pour piano op 48
(Madrid.1861?), Bonheur au ménage: recueil de tres romances sans parole pour piano op 49
(Madrid.1861), Cantares viejos y nuevos de Galicia, 1º serie, 6 melodías para canto y piano.
Madrid.1877), Minueto y Trio. Vals a capricho para piano (Madrid 1856. Dedicatoria de la segunda obra:
“a mi amigo Inzenga”), Soirées d’automne à la fer.me 6 romances pour piano (Madrid. 1861. Anotación
autógrafa de Barbieri), Valse brillante para piano ob 12 (1850?), 3ème valse brillante pour piano
(Dedicatoria: A Lesbia, poème d’amour. Madrid.1860), .Proyecto de un gran trío para violín y
violonchelo op 36 (Música manuscrita, 1850?), Bluette (Música manuscrita. 1809. Dedicatoria: “Querida
María, esta bagatela, escrita expresamente para ti te hará recordar siempre, no lo dudes, a tu querida
Fanny y a tu antiguo e invariable amigo Marcial”. En la cabecera hay una dedicatoria: a María
Guelbenzu. Al final de la obra con firma manuscrita: Bagnères de Bigorre Oct. 1809. Adalid. Bagneres de
Bigorre), Ave Maria: a solo para mezzo soprano con acompañamiento de piano u órgano (Madrid.1867.
Dedicada a la Srta Doña María del Carmen Fontán), Déclaration (Madrid, 1875), La patrie absente
(Madrid, 1875), Sonatine a piano a cuatro manos (compuesta y dedicada a J.M. Guelbenzu y a Mariano
Vázquez por su amigo M. del Adalid. Madrid.1868), Scena cantante: para piano y violín (compuesta y
dedicada al simpático y distinguido violinista Jesús Monasterio por su amigo y admirador M. del Adalid.
Madrid), 3 marches pour piano à 4 manos op 2 (París, 1862?), Minuetto e trio pour piano à quatre mains
(París. 1847? Y otra de 1862?), 6 romances sans paroles pour piano 3º cahier (1847?. Contiene: nº1
Tourment caché, dedicada a Morphy, nº2 Sérénade espagnole; nº3 Aubade, nº4 Espoir, nº 5 Souvenir, nº 6
Bluette, dedicada a María Guelbenzu. 2º cahier, contiene: nº 1 Souvenir du foyer, nº 2 Le départ, nº 3 Loin
de la patrie, dedicada a G. Morphy, nº 4 Le barcarolle, nº 5 Regrets, nº 6 Resignation. 4º cahier, Contiene:
nº 1 Ne plus te voir, nº 2 Le temps passé dedicada a M. torres Adalid, nº 3 Aveu, nº 4 Dulces recuerdos
Berceuse; nº 5 La ronde; nº 6 à la Maladetta. Souvenir des Pyrénées. Todos los cuadernos fueron
publicados en París. Sonate pour le piano à quatre mains (1847? Dedicada a Guelbenzu y Vázquez), 3
bagatelas caprichosas para piano op 26 (portada orlada dedicada a Emilio Arrieta. Madrid),
Improvisación fantástica para piano, op 17 ( 1851?, Dedicada: homenaje a la memoria de F. Chopin.
Madrid), El Lamento: balada para piano, op 9 (1877. Dedicada: a mi amigo M.S. Allú, Madrid),
Terpiscore: polka para piano op 6 (1849, Dedicado a la Sra. Da. J. Krus Torres de Adalid), El último
adiós: elegía para piano op 10 (1849, Dedicado a J.M. Guelbenzu), Un recuerdo, op 16 (1852. Madrid.
En la cabecera hay una estrofa de un soneto de Espronceda), Una noche de estío a la orilla del mar:
411
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Para cuantos conocen la obra de Adalid, para cuantos tuvieron la fortuna de oír
algo de su ópera, ésta fue una verdadera revelación, porque no es ya un ensayo
realizado con más o menos fortuna, no es una obra que se desarrolla conforme a
moldes y procedimientos ya trillados y conocidos de todo el mundo; es, por el
contrario, una creación original, inspirada, atrevida, que sobrepuja a lo que son
de ordinario todos los ensayos de ópera española, y que tiene sus aspiraciones y
su pensamiento original y propio.
José Rodríguez Mourelo
Ilustración Gallega y Asturiana, 8 de diciembre de 1880.
Poco tiempo después, se sucedieron los problemas para la puesta en escena de la
obra y creció el descontento y la desconfianza en el compositor. Al año siguiente
Marcial del Adalid fallecía:
Coruña. El arte musical ha perdido uno de sus cultivadores más entusiastas,
especialmente dedicado a la interpretación de los grandes maestros y a la
composición de música de cámara.
El domingo a las 3 de la tarde falleció en su quinta de Lóngora, después de una
penosa enfermedad, el señor Don Marcial del Adalid y Guerra. Esta mañana a
las diez se dio sepultura a su cadáver en el cementerio general de esta capital,
habiendo sido conducido aquél por mar hasta el muelle contiguo a la casa del Sr.
Vila. El acto funeral del entierro se ha celebrado en la iglesia parroquial de
Santiago con gran pompa. Hubo bastante concurrencia en uno y otro acto.
Crónica de la música, 26 de octubre de 1881.
nocturno y barcarola para piano, op 16. (1849. Dedicado a S.M. el Rey, en la cabecera a continuación
del título: estrofas de El diablo en el mundo, canto 1º de Espronceda. Madrid), 6 romanzas para piano,
cuaderno 1º, ( una de la romanzas, La Chasse, está dedicada a Guelbenzu y la pieza Mon Rêve está
dedicada a Zarco del Valle.1847? París) Tantum ergo: tres motetes, nº1 op 20 (Música manuscrita,
1867?), Cuarteto para dos violines, alto y violonchelo (Música manuscrita, 1870?); Love’s tales: 3
pensées pour piano (Madrid, 1860), A Xolida, canción popular de Galicia (Música manuscrita, 1900?),
Herrmann: polka para piano (Madrid), La pasionaria-polka para piano (Dedicada a Fany. Madrid, 1860),
Andantino scherzoso con variaciones a la antigua usanza para piano (Dedicado a Hilarión Eslava,
Madrid. 1860), Un recuerdo (Habana Edelmann y Ca. 1859?), Pechées de jeunesse: tres mazurkas para
piano (Madrid, 1875), El pescador, 7º cuaderno nº4, ob 18 (Música manuscrita, Madrid.1880), Sonatina
para piano a cuatro manos (Madrid, 1850?),Sonata para piano y violín (Música manuscrita,
Madrid.1850?),Rapelletoi, 6º cuaderno, nº5, ob 15 (1850?), Marcha fúnebre a la memoria de Pío IX:
para grande orquesta con reducción para piano (Madrid, 1878), Les primesaults= desapareció la dulce
maga (Madrid, 1875), Oh! Quan je dors=Oh!, como Laura (Madrid, 1875), La tombe dit à la rose
(Madrid, 1875), Yruracbat: un himno y dos marchas para piano (Madrid, 1871), El grillo (Madrid, 1875),
Los toques de la oración: plegaria para soprano y coro con acompañamiento de orquesta y arpa
(Dedicada a S.M. la Reina, Madrid, 1859?), Cantares viejos y nuevos de Galicia,2º serie (Dedicada: a mi
María, Madrid).
412
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
5.3.1 Composiciones
Adalid publicó sus primeros trabajos juveniles a partir de 1860, entre los cuales
figuraba la melodía Un recuerdo, además de valses, polkas, baladas, nocturnos,
marchas triunfales y un Ave María. Para Pardo Bazán (1882), el estilo de estas
primicias de su talento pagaba tributo al Romanticismo, a la sazón dominante en
España, y del cual se hubiera salvado estudiando en Alemania y entrando desde luego
en la escuela clásica a la que después se afilió y con cuyo método escribió sonatas,
cuartetos, marchas, romances sans paroles, y música religiosa.
398
Para Soto (1990), es probable que este comentario de Solá se refiera más a su primo Marcial de Torres
del Adalid que a nuestro compositor Marcial del Adalid. En esa altura Torres está en Madrid y también
fue llamado a tocar ante la Reina Isabel II en la Corte.
413
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399
En el programa de la Escuela Nacional de Música, concretamente en La Sociedad de Cuartetos,
figura la pieza con motivo de la celebración de su primera sesión (11 de diciembre de 1870). Esta pieza se
interpreta junto con el Cuarteto en fa op. 18, de Beethoven, y el Cuarteto en si op76 de Hadyn. Todas
ellas ejecutadas por los Señores Monasterio, Pérez, Lestán y Castellano (La correspondencia de España,
9 de diciembre de 1870; La Iberia, 11 de diciembre de 1870). La obra es nuevamente ejecutada por los
pianistas Mendizábal y Zabalza con notable éxito, a juzgar por la repetición de su Andante. La
Correspondencia de España, 12 de diciembre de 1870); sin embargo para Gozueita, la ejecución tuvo
algunas deficiencias: el primero y el último tiempo se llevaron demasiado presto, y por esta causa hubo
algunos tropiezos en los bajos y confusión en ciertos pasajes (La época 14 de diciembre de1870).
414
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Según Cuenca (El Artista, 22 de febrero de 1868), la Sonatina fue una verdadera
joya artística, en extremo graciosa, de una sencillez y claridad tal, que arroba el alma
por su encanto y belleza melódica, y en consecuencia, la música di camera que se
ejecuta en España no tiene nada que envidiar al patrimonio exclusivo de los
compositores alemanes. La Sonatina de Adalid es de una gran belleza, por la variedad y
el colorido de una armonía clara y sonora, llena de rasgos difíciles y complicados, pero
que no desvirtúan ni oscurecen en nada la pureza y la corrección de todo el conjunto
(Revista y gaceta musical, 24 de febrero de 1868).
400
El periódico La Ilustración gallega y asturiana da a conocer la melodía para canto y piano de Marcial
del Adalid (Iberia, 10 de diciembre de1880).
415
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Hay en Adalid como en Mozart más sentimiento que raciocinio, más ternura que
reflexión. Nótese esto principalmente si se le compara a los maestros alemanes;
cotejado con los italianos, parece profundo y serio, porque en realidad es un
compositor de transición, que emplea ambos métodos; un ecléctico musical. No
416
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
en vano se dijo que su música parece “un paisaje del Norte alumbrado por un
rayo del sol del Mediodía”401.
Emilia Pardo Bazán,
Las armonizaciones de cantos populares editados para canto y piano tenían ya una
larga tradición hacia 1888. Celsa (1992:314) 402 comenta que éste era un campo que, a
primera vista, no parece guardar relación con la canción acompañada de origen culto o
la canción de salón pero que inevitablemente influiría en los compositores dedicados al
género, y de ahí también el interés folklórico de Marcial del Adalid:
Por otra parte, el medio en que Adalid ha vivido casi siempre en contacto íntimo
con la Naturaleza madre y maestra de toda armonía, en donde todo es música
sublime y apasionada, en donde está repartido todo el sentimiento que el artista
recoge en su alma para vaciarlo luego en sus obras como en un molde: la
Naturalezas en donde se repite siempre un eterno acorde en cada color y una
melodía en todo el conjunto, había de ejercer una gran influencia en el alma del
artista. Inspirándole aquellas melodías calcadas en la misma música que el
pueblo ha sacado de idénticas sensaciones; por eso Adalid se ha saturado de esas
mismas impresiones populares, de esos mismos cánticos que despiertan en el
pobre desterrado el recuerdo de la patria y los ha hecho, por virtud de su propia
inspiración, más bellos y armoniosos.
José Rodríguez Moruelo
Celsa (1994:310) toma como ejemplo la labor de Pedrell en esa difícil conciliación
del romanticismo de su espíritu creador con la conciencia de un nacionalismo
regeneracionista. Para esta autora, Pedrell intenta partir del canto popular como
elemento motor que ha de convertirse en lenguaje culto, pero también dejarse cautivar
por ciertos elementos de signo orientalista por la influencia de los modelos franceses.
Noches de España, una colección para seis melodías para canto y piano, es un ejemplo
en este intento de aunar lo culto con lo popular. Y en cierto sentido, este interés también
401
Fue el crítico musical de La Ilustración Gallega y Asturiana (8 de diciembre de 1880) el que comentó
lo siguiente: Se ha definido la música de Adalid:” paisaje alemán alumbrado por un rayo de sol del
Mediodía”.
402
Alonso, Celsa (1992): «Felipe Pedrell y la canción culta con acompañamiento en la España
decimonónica: la difícil convivencia de lo popular y lo culto», Recerca Musicològica XI-XII Barcelona.
pp 305-308.
417
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
reside en Marcial del Adalid. Los Cantares nuevos y viejos de Galicia, es un ejemplo
de lo que acabamos de comentar y así fue tomado por el crítico Rodríguez Moruelo (La
Ilustración Gallega y Asturiana, 8 de diciembre de 1880), cuando afirma que sin salir
del procedimiento usual de la música popular, el artista ha sabido dar curso libre a la
inspiración y hacer gala de sus poderosas facultades.
Sin embargo, aún más que estas Melodías, la expectación llega con la
composición de una obra escénica, Inése e Bianca, con libreto italiano de Achille de
Lauzières. La prensa de la época la recibe con grandes elogios:
418
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
partitura. Sin embargo, la ópera hubiera tenido éxito a juzgar por los críticos que la
vieron403. Su argumento se basaba en un episodio de la guerra de las Hermandades404.
419
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Marcial del Adalid fue discípulo de Ignaz Moscheles lo que le supuso conocer de
cerca los trabajos de Chopin, Liszt y Mendelssohn. De hecho, Soto (1992:159) comenta
que su primo Torres del Adalid, después de su estancia londinese, inició una serie de
viajes por Francia, Alemania, Rusia, Italia y Portugal en los cuales muy probablemente
tuvo ocasión de entablar conocimiento con Liszt, Rossini y Chopin.
407
Soto lo ejemplifica con la canción nº3 sostenida con un pedal de mi tónica y construida
estructuralmente con tres frases: la primera en mi menor (tonalidad principal), la segunda- que consta de
dos semifrases- tiene la primera en la menor (subdominante) pero con la nota pedal en mi y la segunda en
mi; la tercera enfatiza la tonalidad principal: mi menor- la menor- mi menor.
420
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
408
Soto Viso (1990:19) cita las siguientes: dos Fantasías sobre Les soirées musicales, op 8 para piano a
dos manos. Milano. Ricordi, G9910, comprada en C. Berea; Farivalo Pastour, piano a dos manos, Milano,
F. Lucca, Z4961Z; Nuits d’été a Pausilippe, piano a dos manos, Milano, Ricordi, C.10985, comprada en
C. Berea; Paráfrasis de concierto: Ernani, Il Trovatore, Rigoletto. Piano a dos manos, Milano, Ricordi,
N35588 N, comprada en C. Berea; 2º Rapsodia húngara, piano a dos manos. Madrid, N. Toledo, NT
1525, comprada en C. Berea; Reminiscencias de La Juive, piano a dos manos. Milano, Ricordi, G 10237
T, comprada en C. Berea.
421
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
una parte, un mundo más innovador y europeo; y por otra parte, otro que se adentra en
sus raíces más tradicionales españolas.
La música pianística que contaba con un mercado más amplio era la de salón, por
ello no es de extrañar que Adalid compusiera este tipo de piezas destinadas a un público
poco exigente, de hecho fueron casi las únicas que se le editaron en su tiempo. Soto
(1999: 333) se pregunta si esto también respondía, a parte del interés comercial, a
interesos personales del propio Adalid para adquirir un nombre puesto que no se
perseguía ni un interés estético ni económico.
El apartado que Soto denomina clásico agrupa las dos sonatinas a cuatro manos,
las tres sonatas para piano solo, la sonata para piano, el andantino a la antigua usanza y
la sonata fantástica. Según menciona se puede establecer una evolución en la
composición de estas sonatas, que salvo la sonata fantástica, están dentro de la tradición
clásica. No solamente le sirvieron de aprendizaje formal sino de estímulo creativo para
composiciones más arriesgadas. Pienso que es importante la creación de esta sonata
fantástica que compone en 1852.
Las obras que marcan esta etapa romántica fueron editadas en París, salvo el
andantino con variaciones que fue editado en Madrid. Esta sonata fantástica
permaneció inédita.
422
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
La estancia de Adalid en Londres discurre entre 1840 y 1844. Sabemos que con
Moscheles trabaja, como mínimo, los estudios de este autor y las sonatas para piano y
violoncello de Beethoven por las indicaciones autógrafas del propio Moscholes en las
partituras que conserva Adalid (Soto, 1990: 256). De establecerse la relación con
Chopin, ésta se produciría ca. 1843- 1844, periodo de gran actividad del compositor
polaco. Mientras que es evidente la influencia de Moscholes, no aparece el menor
vínculo con éste último. Aún menos evidente nos parece la relación con Liszt. No hay
ninguna noticia que haga sospechar de un encuentro de los dos compositores, e incluso
hemos comprobado en la transcripción de las cartas de Marcial del Adalid a Barbieri,
fechadas entre 1860 y 1863, que no hay ninguna referencia personal de Liszt.
Adalid frecuenta Madrid desde 1851 hasta 1869 participando en las Sociedades
de Conciertos y de Cuartetos, y es allí donde en 1852 compone la sonata Fantástica.
Para Soto Viso (1990:261) hay un cambio musical en Adalid a partir de la ruptura con
Madrid, tanto en los géneros cultivados como en el estilo, mucho más concentrado y
austero. Después de la composición de su ópera, su música se transforma. En palabras
de esta autora hay una desnudez de todo ornamento, más notable en un autor cuya
música siempre fue muy transparente. Además, también es un momento de iniciar obras
de carácter sacro. De sus últimos años datan algunas marchas fúnebres como La mort
du Christ (París, 1879- Lóngora, 1880) que responden a un espíritu de religiosidad más
cercano al que expresara Liszt.
409
Soto también menciona unas marchas fúnebres y la marcha Galicia, de claro ejemplo del
nacionalismo musical gallego.
423
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424
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410
Datos facilitados por el Centro de Investigación e Información de Música Portuguesa (MIC).
425
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piensa en Daddi para dirigir la parte musical de una ópera cómica portuguesa. En
diciembre, dirige el Dominó Negro, de Auber, junto con la Barcarola, El Fra
Diavolo, El Barbero de Sevilla y otras piezas que se fueron representando durante el
año de 1842.Compaginó la dirección orquestal con su faceta de pianista, así el 24 de
diciembre de 1843 ejecutó, a parte del concierto de Weber, una fantasia de Dohler
sobre Guilherme Tell, y um dúo con el oboísta Olivier. Antes de la llegada a Lisboa de
Liszt, dio una gira por España junto con el violinista Massoni. Tenemos noticias de su
estancia andaluza ocurrida en 1843, concretamente de los conciertos públicos que
ejecutó en Sevilla y en Cádiz:
La gira por el sur peninsular fue exitosa y pronto los músicos se trasladan a Madrid
para ofrecer conciertos en las sociedades filarmónicas:
Han llegado á esta corte los dos célebres artistas Masoni y Daddi: el primero
profesor pensionado y maestro de violín en el real conservatorio de cámara de S.
M. F. en Lisboa, y el segundo profesor de piano y socio honorario de la academia
filarmónica de la misma ciudad. Estos dos señores, que tan brillante acogida han
tenido en las diferentes ciudades de Andalucía que han recorrido, se proponen
dar también algunos conciertos en las sociedades filarmónico-literarias de esta
capital. No dudamos que sus talentos serán dignamente apreciados por la
inteligente sociedad dilettanti de Madrid, y que sus esfuerzos serán
correspondidos como según personas de peso en la materia se merecen.
426
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Estos conciertos públicos fueron exitosos (tal y como nos informa El Anfión
Matritense, 25 de junio de 1843) y recibieron críticas muy elogiosas:
Con todo ello, constatamos que Daddi ya era un reconocido pianista y compositor
cuando a principios de 1845 llegó Liszt a Lisboa. Pero su fama se acrecentó más, si
cabe, cuando tocaron juntos, en uno de los conciertos públicos ofrecidos en S. Carlos,
la Fantasia sobre motivos de Norma para dos pianos. De aquel encuentro, solamente
quedan las noticias de prensa que nos informan del acontecimiento pero ninguna
critica musical que indague en una posible relación posterior de los dos pianistas.
428
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
En esta corte van á reunirse con motivo de las próximas fiestas un gran número
de notables artistas. Además de los que ya se hallan en Madrid, se espera llegue
de un momento a otro el señor Daddi, pianista de S. M. la reina de Portugal.
Se halla de paso en esta el distinguido pianista don Juan Guillermo Daddi, que
lo es de cámara de S.M. F. Doña María de la Gloria, el cual pasa a esa corte con
el objeto de dar algunos conciertos. Le deseamos la grata acogida que obtuvo de
este público cuando años anteriores dio muestras de su rara capacidad en tan
hermoso instrumento.
429
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Teatro de la Cruz
A las siete y media de la noche. Después de una buena sinfonía, se pondrá en escena la
aplaudida comedia en cuatro actos y en verso, original de don Luis Valladares y don
Carlos Doncel, titulada:
LAS TRAVESURAS DE JUANA.
Intermedio de baile nacional; y terminará el espectáculo con un divertido saínete.
NOTA. Teniendo que ausentarse muy pronto de esta capital el célebre pianista de S. M.
la reina de Portugal, don Juan Guillermo Daddi, que ha tenido el honor de tocar en
presencia do S. M. la Reina doña Isabel II, ha dispuesto la empresa para mañana martes
una variada y escogida función, en la que tomará parte tan distinguido artista,
distribuida del modo siguiente:
1º Sinfonía.
2º Acto primero de la graciosa comedia en dos actos, titulada: DOS MUERTOS Y
NINGUNO DIFUNTO.
3º Gran fantasía, sobre motivos de la SONÁMBULA, por el señor Daddi.
4° El segundo acto de la comedia.
5º Cuarteto de DONPASCUAL, arreglado para piano por el señor Daddi.
6º La divertida pieza en un acto, titulada: AL PIE DE LA ESCALERA.
7º Fantasía y variaciones sobre los motivos de GUILLERMO TELL, por el señor
Daddi.
8º Baile nacional.
Diario de Madrid, 16 de noviembre de 1846.
Días más tarde, la misma expresa del teatro ofrece la posibilidad de un segundo
concierto público cuyo programa ha variado ligeramente respecto al anterior.
411
La prensa del momento ofrece con detalle el programa de este primer concierto (véase también El
Heraldo y El Espectador, ambos del 17 de noviembre de 1846).
430
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Teatro de la Cruz
A las siete y media de la noche: Debiendo ausentarse muy pronto de esta capital el
célebre pianista don Juan Guillermo Daddi, ha dispuesto la empresa la variada y
escogida función siguiente, en la que tomará parte por última vez tan distinguido artista.
1° Sinfonía.
2° Acto primero de la graciosa comedia en dos actos, titulada: El REY DE LOS
CRIADOS.
3° Gran fantasía sobre motivos del DON JUAN DE MOSENT, por el señor Daddi.
4º El segundo acto de la comedia.
5º Andante final del segundo acto de la LUCRECIA, por el señor Daddi.
6º La divertida pieza en un acto, titulada: LAS CITAS
7º Gran fantasía sobre motivos del MOISÉS, por el señor Daddi
8º Baile nacional.
El Espectador, 18 de noviembre de 1846.
.
De toda la prensa consultada, solamente existe una breve crítica musical donde
se compara la ejecución de Daddi con las de F. Liszt y de E. Prudent del año anterior:
431
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
sobre motivos de Norma de Thalberg para dos pianos, en el concierto celebrado el día
19 de noviembre de 1849. La relación entre los dos pianistas será importante para el
devenir musical lisboeta, como veremos más adelante.
2 º Gran marcha triunfal, música de D. Juan Guillermo Daddi, por los coros, la
orquesta y dos bandas militares.
3º Aria en portugués, cantada por el Sr. Bartolini, poesía del Sr. Lobato Pires,
música del Sr. Lami.
432
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Entre los portugueses notables que han venido a Madrid, se cuenta el maestro
Daddi, compositor de música de los más dislinguidos en Lisboa y autor de
muchas obras de mérito y gran reputación. Sería de desear que Sr. Daddi hiciera
ejecutar alguna de ellas en nuestros teatros, y no dudamos que el público
madrileño las aplaudiría justamente, y sobre todas el oratorio sacro, titulado
María, que es una de las mejores producciones, de tan ilustre compositor.
433
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Su vida artística fue casi toda dedicada a la enseñanza y sabemos que escribió un
Método teórico y práctico de conocer los tonos del que se compone la música y una
manera de formarlos por medio de cadencias412.
5.4.1 Composiciones
Daddi compuso óperas cómicas, una opereta, fantasías sobre temas de óperas,
marchas, valses, una elegía para orquesta y cantatas. Una relación minuciosa de sus
composiciones están publicadas en los volúmenes nº1 y nº2 del Diccionário
bibliográfico dos músicos portugueses de Ernesto Vieira. Las piezas conservadas del
BNE 413 son valses, barcarolas, etc. Sabemos que alguna parte de su música se
publicitaba en los periódicos y gozaba de mucho prestigio, tal es el caso de Tarantela
original para piano, (editores: Romero y Marzo, Madrid. Precio, 18 rs. Crónica de la
música, 26 de septiembre de1878). A parte de las composiciones anteriormente citadas,
se encuentran óperas inéditas, como por ejemplo, O triunfo de Isaldo, O triunfo de
Quinto Fábio e a Orfa Egipcíaca. Resulta interesante su Fantasia brillante sobre
motivos húngaros en la que muestra una técnica y estilo plenamente romántico.
412
Desgraciadamente no hemos podido encontrarlo. Quizás fuese parecido al que escribiese el compostor
José Lubet.
413
Le chant du gondolier barcarolle pour piano, 1878. París. Ded.: "À mon ami Monsieur Augusto R.A.
de Caldas"; Hymno de S.M.A. Rainha a senhora D. Maria Pia. 1879?. Lisboa? s.n. Lith. Alliança.
Ejecutado por primera vez en S.Carlos para la ocasión de los festejos de su restablecimiento; Il lamento:
étude caractéristique pour piano 1877.Milan F. Lucca; Recuerdo de Madrid: 3er. gran vals de salón para
piano compuesto y dedicado al Sr. D. Antonio Romero por el maestro portugués J.G. Daddi 1872.Madrid
(Calle Preciados, 1) A. Romero; Tarentelle pour piano, op. 54.1878. Madrid (Calle Preciados, 1) Romero
y Marzo; Venez à lui: chant religieux pour voix de basse avec accompagnement de piano musique de J.G.
Daddi; paroles de Victor Hugo; traduction italienne de C.M. Fereal. 1880. Madrid (Preciados, 1) A.
Romero Madrid F. Echevarría. Ded.: "A son excellence Mr. Joseph d'Almeida"; Las partituras
conservadas en la Biblioteca Nacional de Portugal son las siguientes: Grande marcha triumphal dedicada
a S. M. El-Rei D. Pedro VI – 1855. Lisboa.
434
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
esta costumbre que imperaba en la escena de 1845 pero la presencia de Liszt también
produjo un nuevo aliciente para el compositor portugués. A él se le debe el de haber
iniciado las sesiones públicas de música de cámara414.
414
[En línea] Última consulta 3 de marzo de 2017 . Disponible en:
http://armandapatricio.paginas.sapo.pt/biografias.html
415
Concerto para piano nº 1, op. 2 (Eb Major); Concerto para piano nº 2, op. 3 (F Minor); Concerto para
piano nº 3, op. 7 (G Menor); Concerto para piano nº 4, op. 12 (D Major); Cinquieme Concerto pour le
Forte Piano, op. 24 (C Minor; C Mayor); 6.me Concerto pour le Forte Piano (E Menor/Mayor,
incompleto, c.1840); Concerto Fantasia para piano y orquestra; Capricho para piano y orquestra;
Divertissement sobre temas de La Dona del Lago de Rossini para piano y orquestra.
416
Daddi también fue un excelente pedagogo. Uno de sus discípulos fue Artur Napoleão dos Santos
(1843-1925), que compuso L’Africaine, Ópera de G. Meyerbeer: Grande Fantasie pour piano avec
accompagnement d’orchestre, op. 28 (ca. 1886); su hermano Alfredo Napoleão dos Santos (1852-1917)
siguió los modelos de Liszt y de Chopin en sus conciertos: Concerto para piano e orquestra em Mi bemol
Mayor (la misma tonalidad que el concierto de Liszt) y el Andante y Polonesa del Concert pour piano
avec accompagnement d’orchestre, op. 27. Lee Harper (2010): AvA Musical Editions:
http://www.editions-ava.com.
435
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
duro choque. La prensa del momento tomaba también partido por las innovaciones
técnicas del compositor y manifestaba la recepción que tenía en el público lisboeta417:
De Mr. Liszt nada se puede decir- que no se haya ya repetido. El entusiasmo que
produce se nota más por sus interjecciones elocuentes que por sus discursos
brillantes. ¿Queréis juzgarlo por analogía? Pero ¿con qué tendremos que
compararlo? Los grandes genios aparecen solos en el mundo.
417
De Mr. Liszt, nada se pode dizer- que nao se tenha já repetido. O enthusiasmo que produz exprime-se
mais por interjeiçoes eloquentes- do que por discursos brilhantes. Quereis julgal-o por analogía?- mas
com que havemos de comparal-o?Os grandes genios apparecem sós no mundo.
418
Daddi, musicista costretto a esercitare la propia attività sopratutto in ámbito privado, al di fuori delle
istituzioni musicali cittadine. Tra Bomtempo e la generazione di giovani musicisti che cominceranno a
comparire sulla scena lisboeta intorno alla metà del secolo, si ha la sensazione che questo sia il
musicista portoghese maggiormente dotado di una moderna mentalità concertística e di un’aggiomata
competenza musicale riflessa, non solo nel repertorio proposto, ma anche nelle iniziative cultural da lui
promesse sino in tarda età.
436
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
419
Sia l’atteggiamento vessatorio nei confronti di Daddi sia i tentativi di sottrarsi ad un confronto con il
pianismo straniero ripropongono, in ámbito pianístico, un tipo de reazione protezionistico-monopolistica
típica della clase del musicisti lisboeti del tempo, esemplificata in massimo grado dall’Associacçao
Musica 24 de junho. Quest’associazione di stampo massonico, nata inicialmente per difendere gli
interessi degli orchestrali del Teatro de S. Carlos, riuscirà en breve a estendere il suo raggio d’azione a
tutte le orchestre e istituzioni musicali lisboete. Il suoi vertici, riuniti in un consiglio segreto, tenteranno
di dare vita ad un sistema in grado di controllare in alcuni periodi l’intera attività e tutti gli incarichi
musicali in città. Non a caso Migoni, benché non orchestrale, sarà tra i primi ad entrare nel consiglio di
questa associazione nel 1844 creando presumibilmente anche così le premesse per il rafforzamento della
sua posizione nell’ambito delle istituzioni musicale cittadine.
437
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Se presentaba como niño prodigio en los conciertos ofrecidos en la corte del rey
Fernando II, el cual impresionado por el talento del joven pianista, decidió apoyarlo en
sus estudios musicales financiando su estancia en Alemania. Una vez que Vianna da
Motta termina sus estudios en el Conservatorio Real de Lisboa, en 1882, parte para
Berlín e ingresa en el Conservatorio Scharwenka, fundado en 1881, y ya considerado
como un centro de prestigio.En 1882, Moreira de Sá, consigue crear el Orfeón
Portugués; y tres años después, bajo su dirección, se ejecuta por primera vez El sueño
de una noche de verano de Mendelssohn. En 1885, como homenaje a la trayectoria
artística de Moreira, se organiza una fiesta donde se reúnen los más importantes
representantes del mundo artístico, allí se encuentraba ya Vianna da Motta. Es muy
probable que en aquel momento se fraguese la amistad del compositor y la propuesta de
una gira por Buenos Aires, Montevideo y Brasil (Revista musical hispano-americana,
noviembre de 1914)420.
Vianna da Motta también estuvo acompañado en su gira por Europa por el violista
Pablo Sarasate (en Copenhague y Hamburgo) y por el violinista Tivadar Nachez
(concretamente en Moscú y San Petersburgo). Desde 1888 a 1892 recorrió Alemania en
compañía de las cantantes Sra. Joachim, Hermina Spies, Marcella Sembrich y el tenor
Emil Goetze, el violinista Sauret y el violonchelista Günefeld. Después de una gira por
420
Volvería una segunda vez, para visitar artísticamente esos países con Bauer y Casals (Revista musical
hispano-americana, noviembre de 1914).
438
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Portugal, parte para Nueva York, donde establó amistad con Ferrucio Busoni (como
sabemos por la correspondencia conservada). En 1893 nos lo encontramos nuevamente
dando numerosos conciertos (como mínimo 22 conciertos públicos).Tocó por primera
vez en el Orfeón Portugués en 1893, concretamente en el Salón Sassetti, con un
repertorio donde incluyó su Serenata y la Rapsodia Portuguesa y, presentó ese mismo
año su Marcha Portuguesa para orquesta.
Vianna da Motta continua sus giras por Europa y América. En 1899, ofrece un
concierto en el Price George’s Hall antes de pasar a tierras argentinas (Caras y
Caretas)421:
En cuanto al Sr. Vianna da Motta, nada podemos añadir a los justos elogios
que ha conseguido de la crítica, por su esmerada ejecución y por la inspirada
manera como interpreta en el piano las más geniales y complicadas creaciones.
421
Subtitulado como “semanario festivo, literario, artístico y de actualidades”, es la reaparición en
Argentina del título que el emigrado español Eustaquio Pellicer fundó en Montevideo en 1890. Fuente:
BNE.
439
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Los conciertos ejecutados en París reciben una buena crítica de parte de la prensa
francesa (Monde Musical, 15 de octubre de 1904) que ya lo considera como un
compositor que sorprende por las sonoridades, por la claridad y por la plasticidad que
transmite a su público. Por su valía y proyección artística, algunos críticos lo consideran
más alemán que portugués (ejemplo la revista La época, 27 de septiembre de 1907). Su
persona ya despierta cierto interés en los medios de comunicación del momento (su
retrato de actualidad, en el semanario Caras y caretas, 10 de agosto de 1907), o se le
tiene en cuenta para promocionar una marca de pianos (Caras y caretas, de agosto a
noviembre de 1907)422. Sabemos que el compositor inició una gira de conciertos con un
repertorio clásico (especialmente de Bach) en 1908 y que en 1912 se encontraba en
Bilbao (Revista musical, agosto de 1912) ofreciendo un repertorio ya muy variado; sin
embargo, todavía es un compositor desconocido para la mayoría de los españoles,según
afirma Pedro Blanco, crítico musical de la época:
Pedro Blanco.
La correspondencia de España, 14 de septiembre de 1913.
422
Lo que dic e de nuestros pianos el eximio pianista JOSÉ VIANNA DA MOTTA: «Considero los
pianos de la fábrica "GUSTAV BREYER, Hamburg" dignos de la mejor recomendación. Su noble y
brillante voz y su fuertísima construcción a la par de su perfecta afinación y su ideal pulsación, justifican
la gran fama y aceptación de que gozan», Caras y Caretas, agosto-noviembre de 1907.
440
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Como no hay mal que por bien no venga, la guerra nos trajo a Lisboa a los
esposos Vianna da Motta, domiciliados en Berlín hace ya algún tiempo, y que
Madrid tendrá este año el gusto de oír, y ciertamente, de aplaudir.
423
«Vianna da Motta piensa fundar en Lisboa una Sociedad de Conciertos, con el fin de llamar a nuestra
capital los mejores concertistas aun desconocidos en Portugal. A este fin hubo una reunión en el salón
Lambertini, y se discutieron las bases del reglamento. Sin embargo, se dejó de convocar a muchas
personas que figuran en los medios artísticos ocupando distinguidos lugares, olvidando que en las
diversas manifestaciones artísticas todas deben entrar. Tal es la pura verdad, aunque no agrade a muchos».
SACAVEM. Arte Musical, 30 de noviembre de 1917.
424
En el Salón del Conservatorio se celebró un concierto para distribución de los premios a los alumnos
más aventajados, con el siguiente programa: «Derradeira Primavera», David de Sousa, orquesta de cuerda;
(a) «Sur le lac>, B. Godard; (b) «La Fileuse», Duncler, para violoncello, alumno Julio Almada; «Elude»,
«en forme de valse», Saint Saens, para piano, alumna doña Gertrudes Cartaxo; (a) «Son, porchi fiori»
(aria de Sitzeldo); «Amigo Fritz», Mascagni; (a) «Elegie», Massenet, para canto, alumna doña Sarah de
Sousa; «Ballade», Albert Zabel, para harpa, alumna doña Cecilia Borbada Costa; «Vallée d'Obermaiin»,
F. Liszt, para piano, alumna doña Adelaide da Oraa Paixao; (a) «Romanze», opúsculo 30, C. Sinding; (b)
441
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
«Preludio da 4." suite», op. 38, Franz Ries, alumno Paulo dos Santos Manso; «Endeixas de .Mondego»,
Joaquín F. da Silva, para canto coral. Arte musical, 15 de enero de 1918.
425
Blanch proyecta organizar más festivales consagrados a otras escuelas. Arte musical, 15 de enero de
1918. Se ejecutan también piezas de Schubert, Wagner y Mendelssohn en los siguientes conciertos.
426
Se trata de un António Sergio aparecido en el libro Vianna da Motta-In Memorian (Op, cit, Archer,
1998:25).
427
Por ejemplo, son interesantes: (1896) Nachtrag zu Studiem bei Hans von Büllow von Theodor Peiffer.
Berlin; (1919): Pensamentos extraidos das obras de Luís de de Camões, Porto, Renascença Portuguesa;
(1947): Música e músicos alemães, 2 vols. Coimbra: Coimbra Editora.
428
Colaboró en la revista Lusitánia desde 1924 hasta 1927.
442
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
429
El cuarteto Renacimiento hízo nos, en fin, oír, en la última sesión organizada por la Asociación de
amigos de la música, dos lindísimas Escenas montañesas de Vianna da Motta; F.Lliurat, Revista musical
hispano-americana, 31 de diciembre de 1916.
430
Archer (1998:24) comenta una entrevista realizada por Lopes Graça a su maestro Vianna da Motta
para la revista Seara Nova nº830, julio de 1943.
443
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Los conciertos que ofrece Vianna a partir de 1915 son, generalmente, en compañía
de su mujer. Se tratan de veladas musicales de alto nivel artístico en conciertos privados
431
Se encuentra ejercicios pianísticos, una balada op 16, 3 improvisos, op 18, Rhapsodia portugués nº4,
Escenas portuguesas etc. De la biblioteca Nacional Portuguesa (BNP) se conserva la sinfonía À Patria
(1908), Danke (ca. 1895), Lass mich Deine Augen fragen! (ca. 1895), Dos romanzas para canto y piano
(1985), una romanza para flauta y piano (1893), Invocação dos Lusiadas de Luiz de Camões: para Coro
e orchestra (1897-1913), Dramatische Fantasie (1893), Lavadeira e Caçador : para canto e piano, op.
10 (1894), Canções Portuguezas: para canto e piano (1895), Drei Gedichte: für eine Singstimme mit
Clavierbegleitung (1893). Deutsche National bibliothek conserva estas partituras junto con las cartas a
Bussoni.
444
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Primera parte
« Coriolano » (obertura), Beethoven
«Conciertos en «sol mayor», llamado de Brandeburgo, piara tres violines, tres
violas, tres violoncelos y bajo, por todos los instrumentistas de arco, Bach.
445
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Segunda parte
«Concierto» en «mi bemol», para piano y orquesta. Beethoven. Pianista, señor
Vianna da Motta.
Tercera parte
Preludio de «Parsifal», «Sigfredo», cabalgata de las walkyrias, Wágner.
Los años de 1886 y 1887 fueron de gran provecho para su instrucción musical e
interpretativa, puesto que adquirió las supremas cualidades del brillantismo, de fuerza,
de maleabilidad, de sonido y de expresión en la ejecución pianística (Arroio, 1896:179).
Para muchos de sus coetáneos, Vianna da Motta era un hombre de vasta cultura con una
técnica admirable en sus interpretaciones, equilibrada y ponderada, apoyada en un buen
sentido del ritmo (así era la opinión de su amigo Moreira de Sá en 1900) 433 su
descripción como pianista viene acompañada de sus influencias, entre ellas la de Liszt.
Por ello, posse la interpretación exacta de sus obras y, en consecuencia, está preparado
para realizar una audición de las obras completas del compositor húngaro:
432
Ferrucio Busoni, Albert Schweizer, Albeniz, Cortot, António Arroyo, António Sérgio, Augusto
Machado, Freitas Branco, etc.
433
Opinión que compartán otros compositores de su época como menciona Elvira Racher (1998:18).
446
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Rogelio Villar,
Nuevo Mundo, 12 de mayo de 1916.
434
«En la Srta. Vallin Pardo, no sabemos que admirar más, si su gracia exquisita o su profundo sentido
dramático. Su interpretación de «Los dos Granaderos», fué algo maravilloso y rara vez se han tributado a
una cantante de Heder ovaciones tan entusiastas y tan de corazón. No me agradó tanto su interpretación
de los modernos franceses. Si en «Les berceaux» de Fauré estuvo bien, en las dos imponderables obritas
de Debussy no llegó a tanto acierto. La sutil «Mandolina» parecía como aplastada, ¡ella que nada tiene
que envidiar a nadie! ¡Qué estupendo aire el de Haendel! Parecían encontrarse allí acentos wagnerianos!
¡Qué delicia las cancioncillas de Pergolese y Weckerlín! Una de Hahn y otra de Gounod me gustaron,
sobre todo esta última sentida y sincera. Y en la de Hahn con decir sólo la poesía, estaba ya hecho. No
hubiese hecho nada de más el redactor de los programas con tratar con un poco más de cariño al pobre
Lelián... A pesar de sus bohemias y de sus decadencias, no se si en las demás ramas del arte habrá alguien
que se atreva a parangonarse con él, dicho sea sin la más mínima intención de molestia»,Revista musical
hispano-americana, enero de 1916.
447
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
El señor Vianna da Motta, no causó tanto entusiasmo como la artista que con él
alternaba en estos programas. Efectivamente el celebrado pianista portugués no
es un pianista brillante, pero es profunda y sinceramente honrado según creímos
apreciar. No dice esto que su modo de sentir esté de acuerdo con el nuestro, y
después de hacer la salvedad de que nosotros no somos ni remotamente pianistas,
y que ni prejuicios de escuela, ni tranquillos pedagógicos nos enturbian el
criterio, podemos manifestar que a nuestro juicio el señor Vianna da Motta es un
notable artista, que poco efusivo en sus interpretaciones no logra comunicar a las
gentes la emoción de una obra.
En la primera obra que tocó, la Toccata en do mayor de Bach, sorprendió el
ataque de la fuga, pero era interesante ver como atenuaba después el staccatto
del comienzo y en fusión continua llegaba luego a equilibrar en densidad de
sonido con los tiempos anteriores. Los efectos de pedal que empleaba el Sr.
Vianna, será muy de Busoni pero no nos agradan. Se dice que esas resonancias,
tienden a imitar la producción por los órganos en las grandes naves. No hay tal
parecido. En este caso la vibración es exterior, está con el espectador. En el
piano la resonancia está dentro de la caja y su efecto es cacofónico y
desagradable. La sonata de Beethoven, op. 110 nos dejó helados. Como no somos
incondicionales de esa sonata, no le atribuiremos toda su frialdad al pianista,
pero indudablemente su monotonía prosódica, si se admite la frase, no favorecía
en nada a la sonata. Nada de sobresaliente tienen los «Estudios sinfónicos» en el
señor Vianna, y no le felicitamos por su elección de la sacarina y empalagosa
transcripción de «Adelaida» ni menos las aburridas e interminables variaciones
de Mozart sobre un tema de Gluck. Quamdumque dormitat!... En cambio la
interpretación de Liszt nos gustó extraordinariamente en el señor Vianna, Los
surtidores de la villa de Este y el Sposalizio nos agradaron más que el «San
Francisco», pero en todas ellas le aplaudimos sinceramente. En el último
concierto figuraba el Preludio, aria y final de Franck. No creemos que el señor
Vianna sienta profundamente a Franck. En general toda esa obra estuvo dicha
sin sentimiento franckista, acercándose ya a Beethoven en el sostenuto e serioso
del Preludio, ya a Schumann en el Final, y si el divino tema del allegro inicial
estaba oscurecido y falto de relieve, la coda del aria, detonaba, destacada en
demasía. Se aplaudió un muy agradable vals capricho del propio Sr. Vianna,
quien terminó su labor con las variaciones de Chevillard.
435
Las obras de Liszt: «Sposalizio», los «Juegos de agua de la villa de Este» y «San Francisco sobre las
aguas».
448
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Terminó esta serie tan interesante con un concierto en el que colaboró el célebre
Vianna da Motta. Sentimos no ser de sus admiradores incondicionales. El
concierto op. 73 (mi bemol) de Beethoven se me hizo pesado en su primer tiempo,
me gustó mucho el central, y se me hizo indiferente el indiferente Rondó: El Señor
Vianna tuvo un gran éxito que celebramos mucho, y la Orquesta, en éste
particularmente, y en todos en general un éxito constante y merecido,
particularmente en la «Sinfonía en sol mayor» (n.° 13) de Haydn cuyo «presto
desencadenado» final, levanta a los públicos, particularmente cuando como un
instrumento único, de exactísimo mecanismo, la Orquesta lo interpreta sola, sin
batuta directora.
Ad. S.
Revista musical hispano-americana, 31 de diciembre de 1917.
Vianna da Motta es uno de los miembros del cuarteto formado por Enrique Arbós
(violín), Carisaux (violoncello) y julio Francés (viola) que se presentan en el concierto
celebrado en Bilbao y en cuyo programa se ofrece piezas de Schubert, Schumann y
Brahms (Enrique de Abando: Arte Musical, 15 de febrero de 1918). Para algunos
cronistas de la época (véase por ejemplo el crítico que firma en la revista Oro de Ley, 17
449
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Pianista a la antigua escuela, derivado del glorioso Liszt, pero que usa de su
poderosa técnica con un criterio que huye a voluntad todo efectismo de vana
exterioridad. En el concierto ejecutado en unión de la orquesta, el de mi bemol
mayor, de Beethoven, se manifestó con esas sus características, siendo el modelo
del intérprete justo, de atenida sobriedad, que en nada excluye lo expresión de la
obra en su amplio lirismo, en la energía de sus acordes, en la idea de lo temático
matizado al relieve de sus diferentes exposiciones y e! virtuosismo en lo
entregado al mecanismo del instrumento, que Vianna da Motta lo realzaba
fundiéndose otras veces en In identificación orquestal.
Carlos Bosch
El Imparcial, 4 de diciembre de 1927.
450
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Vianna da Motta se vio influenciado por el contacto con diferentes pianistas, uno de
ellos fue Franz Liszt 436 , del cual recibió consejos durante el verano en Weimar,
concretamente en 1885. El crítico Arroio escribe un artículo muy detallado, titulado
Perfiles artísticos sobre la biografía del músico (1896: 178)437 . En él menciona el
aprendizaje que mantuvo Vianna con Liszt:
436
El aprecio que sintió Liszt hacia el compositor portugués se vio reflejado en la dedicatoria de un
retrato de Vianna donde se congratulaba de su progreso.
437
Em 1885 habitou Weimar, onde foi no verão alumno de Liszt, interpretando a música d’este
compositor, a de Weber e algunas composiçoes de Bach; ahí tomou igualmente liçoes de contraponto
com Müller- Hartung, director da Orchester-Schule. E, n’esse mesmo anno, deu em Berlin o seu primeiro
concertó independente, executando, entre outros números, dois concertos inteiros, em sol menor de Saint-
Saëns e em mi b de Liszt, e a Sonata em la de Weber. A critica berlinense recebeu-o já então com muito
aplauso. O nosso artista voltou em fins de 1885 a Lisboa e preparava-se para um concertó nas
Necessidades, quando falleceu o Senhor D. Fernando.
451
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
ello, le dijo que era el mismo rey Don Fernando quien le había recomendado que
recibiese lecciones de Liszt, antes de regresar a Portugal. El mismo Vianna valoraba la
docencia de Liszt:
Tocaba muchas transcripciones de Liszt, pero aún no las conocía bien y con
claridad las obras originales. Por un lado Liszt, con 74 años, se hallaba, en
efecto, en el fin de su vida; por otro lado, era el mejor pianista y, especialmente,
el mayor intérprete de Beethoven que jamás existió. Deseaba, por tanto,
someterme por todas estas razones a la influencia de ese ser extraordinario, es
cierto que recibiría de él… fecundas impresiones que me guiarían para toda mi
vida.
Wassermann, 1998:34.
Según el diario de August Göllerich, que fue alumno y secretario de Liszt, Vianna
tocó durante el curso la Primera Polonaise de Liszt, su composición de la Barcarola y
la Fantasía, la Sonata en si menor de Chopin, la Sonata en la b Mayor op 39 de Weber
y la Fantasia en re menor de W.A. Mozart.
Por lo que sabemos fue un curso de corta duración, apenas cuatro horas diarias
durante 35 días, sin embargo la relación que mantuvieron fue duradera. No solamente lo
consideraba como el padre de la música moderna y gran conocedor de Beethoven sino
que empezó a publicar una serie de artículos sobre Liszt. Fruto de las enseñanzas
recibidas fue la composición de el Concerto en la mayor (1886-1887) y la Fantasia
dramática (1893). Hizo su primera audición absoluta, bajo la dirección de Víctor
Hussla, de esta pieza para piano y orquesta Fantasia dramática que dedicó a su
benefactora, la Condesa de Edla. Como menciona Cascudo (1998:57), la obra fue bien
recibida por el público y por la crítica pero con cierta prudencia. Los críticos elogiaron
la elaboración de los temas, el plano tonal y la instrumentación. Algunos aseñalaron su
filiación a una escuela germánica, porque la obra estaba basada más en potenciar los
efectos sonoros; incluso hubo otros críticos que manifestaron su monotonía en el asunto,
la falta de variedad temática y el carácter. Sin embargo, como destaca esta autora,
Vianna tenía en su repertorio varias obras del género de la fantasía y muy diferentes.
De hecho, la Fantasía dramática se inserta dentro de la tradición de la época:
452
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Para Archer (1998:22), como adepto de Wagner y Liszt, Vianna da Motta tuvo
una actitud moderna para su tiempo, sobre todo en su estilo compositivo, integrándose
en la corriente de la escuela neo-germánica (Neudeutsche Schule) del romanticismo
tardío.Como menciona Arroio (1896: 194), esta escuela neogermánica está influenciada
de las teorías y de las obras musicales de Liszt. Se parte de la idea de que el músico
tiene que tener una cultura intelectual puesto que no basta con una educación técnica,
orientada en un solo sentido, sino que es preciso que el hombre entero se eleve y se
eduque como músico.
Además, Vianna sintió una gran admiración por Bülow no solamente por su
faceta de director de la Meinenger Hofkapelle sino por la maestría de los recitales que
ofreció de las sonatas de Beethoven. Por ello, Vianna pensó en asistir a un curso de
interpretación pianística que el compositor daba en Frankfurt durante el mes de mayo de
1887, dos años después del curso que realizó con Liszt. Los comentarios vertidos en el
diario sobre este curso nos dan a entender la importancia de las lecciones de este
compositor.
453
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Como pianista Vianna da Motta es para Portugal lo que Hans von Bülow
fue para Alemania. Toca según el espíritu y la comprensión de este maestro,
absolutamente claro y limpio, inteligente, prudente, con una sensibilidad y un
discreto sentido del análisis, con un exacto ritmo y un fraseo musical lleno de
sentido. A pesar de una grandiosidad técnica muy propia y romántica y de una
ejecución académica de gran firmeza intelectual, le falta tal vez a este músico
excelente, extremadamente culto, ardiente patriota, conocedor y receptor
brillante de la música popular de su país, un poco de voluptuosidad, de
espontaneidad y de temperamento fogoso propio de un europeo del sur.
Wassermann, 1998:43.
Sus composiciones son siempre expresivas, bien cuando nos da la línea de las
elegancias mundanas, de gracia y de alegría popular, bien cuando sentimientos
más intensos se traducen en páginas de sueño. Oración de la tarde, oen sus
Rapsodias, tan ricas de color, de movimiento, de contrastes inesperados.
A los 15 años de edad, Vianna da Motta conocía casi toda la obra de Wagner y,
en el año siguiente, esto es en 1884, sabiendo de memoria El Parsifal, ya lo había
escuchado en Bayreuth en el teatro wagneriano; en 1885 estudiaba en Weimar
los poemas simfónicos de Liszt y su estructura. La alta significación de estas
454
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Sin embargo esta docencia de Liszt, aunque fuese corta en el tiempo, repercutiría
en su estética musical, sobre todo en la concepción dramática de la obra musical y en la
capacidad expresiva. Por ello no es de extrañar que Cascudo (1998:62) mencione que su
estética musical y su interpretación más emocionante bebieron en las aguas de un
wagnerismo de ascendencia lisztiana, defensor de la expresión musical como sustancia
del objeto artístico.
455
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
CONCLUSIONES
En ese sentido, pienso que es imprescindible contar con un marco teórico que
analice la música española en este periodo tan singular. Uno de los problemas, quizás,
haya sido la ausencia de cohesión entre las diferentes lecturas del romanticismo junto
con la variedad de contextos en los que aparece el término Romanticismo, usado
indiferentemente como categoría estética (entendiéndolo como un movimiento de
especulación filosófica), historiográfica (comparándolo con su uso en la historia de la
literatura) e incluso sociológica (en su relación entre cultura y composición musical).
Por ello, he creído necesario dar una visión general del problema de la periodización y
proponer una que tenga en cuenta la relación con las demás artes, y en concreto la
relación de la música con la literatura. Pienso, cada vez más, que la musicalidad
romántica no se puede entender si no la vemos ligada a la narratividad (tanto oral como
escrita).
456
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
La figura de Pedro Albéniz, como músico de corte pero a la vez como renovador
del pianismo español, me ha permitido analizar el panorama musical y su
trasnformación. Su Método completo para piano (1840) es uno de los más interesantes
no solamente porque marca un antes y un después en el periodo que nos ocupa sino
porque ha sabido innovar con una técnica interpretativa portentosa. En la música
pianística hay una escisión con dos líneas muy claras: una que rompe con la tradición
anterior y que introduce el repertorio europeo (donde se sitúa Pedro Albéniz o Santiago
457
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
El Quinto Objetivo ha sido estudiar la gira de Franz Liszt por la Península Ibérica
y su repercusión social a través del análisis hemerográfico. El tránsito del XVIII al XIX
se realiza a través de una nueva concepción del músico y de su arte pero también a
través de la sonoridad diferente del espacio. Se trata de potenciar el aspecto
mercantilista y mediático, por ello se afianza la necesidad de conseguir el favor del
público como medio para lograr una cierta estabilidad económica y un cierto estatus
social. Aquí, antes de emprender el viaje lisztiano, he creido oportuno consultar las
páginas de las revistas francesas de la Gazzette musicale que nos ilustran de los duelos
458
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
pianísticos y que van creando los perfiles humanos como piezas (re) construidas para el
nuevo mercado, ávido de adquirirlos.
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Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Una nueva lectura del mito de Don Giovanni implica un cambio social, físico,
moral y psicológico, pero también se adentra en el universo del oyente que va
definiendo la caracterización tanto de los personajes de la ópera como, en este caso, de
la interpretación de Liszt sobre la pieza mozartiana. En análisis técnico-compositivo de
la pieza ha sido interesante para ver su construcción sintáctica con una periodicidad
regular y simétrica que va resquebrajándose en las Reminiscencias, con un movimiento
donde la melodía tiene un amplio alcance, jugando con la dinámica, y con intervalos
largos, expresivos y dramáticos. Esta habilidad de reformular la idea musical es base
para alcanzar un nuevo significado, alejado ya de una mera transcripción operística, es
decir, no es simplemente la trasncripción de la melodía sino el sentimiento dramático
que va impregnando toda la obra.
Esta pieza instrumental para piano de Liszt no supone una mera transcripción de
ciertos pasajes de la ópera de Bellini sino un despliegue de posibilidades en el lenguaje
musical que va transformando el pensamiento ilustrado en romántico. Podríamos
destacar algunas características que manifiestan una conjunción entre la popularidad de
la pieza y la exigencia artística del compositor: en la armonía y en la tonalidad, el
ritmo y el fraseo, las estructuras formales junto con la sonoridad y las texturas.
No es por tanto extraño que Liszt terminara sus recitales con un Gran Galop
Cromático (por ejemplo en Madrid), con ejecuciones de diferentes piezas (como fue el
460
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
caso de Córdoba con Un popurrí del vals, la jota y el Galop), o ejecutara Melodías
Húngaras, La Marcha Húngara u otras piezas de bravura (como por ejemplo fueron los
recitales de Lisboa, Valencia y Barcelona). Probablemente Liszt conocía muy bien este
tipo de público que se dejaba maravillar por una ejecución brillante, y por ello el
compositor reservaría un toque que le permitiera romper las armonías más distendidas
en una completa libertad expresiva.
Lo que destacaría de la partitura es la diversidad de formas con las que trata los
cromatismos. Unas veces los cambia de mano, otras los varía rítmicamente, otras
armónicamente, otras de tonalidad, pero siempre están presentes en toda la obra. Es un
tratamiento muy ingenioso ya que explota al máximo un recurso para crear con él una
obra, "el cromatismo", llevándolo más al extremo, "el semitono". Lo que llama la
atención es la poca variedad de acordes (funciones tonales), ya que la mayoría de la
obra está con acordes I-II-IV y V. Las combinaciones son variadas, pero no se sale de la
tonalidad; incluso da la sensación de no ser tonal puesto que las resoluciones armónicas
quedan camufladas por los cromatismos, buscando una sensación de ambigüedad tonal.
La llegada de Liszt correspondería con la fase en que ya están los estilos definidos
del flamenco pero su inspiración parte de las creaciones académicas de otros músicos.
Si lo hubiese tomado de artistas flamencos de seguro veríamos melodías menos
definidas y no tan estructuradas. Estas cancioncillas Los Toros del Puerto o Las Ventas
de Cárdenas son canciones andaluzas muy de moda en la época; pero tienen poco que
ver con el verdadero flamenco, aunque compartan armonías, algunos giros melódicos y
ritmos ternarios.
461
Tesis Doctoral Isabel Paulo Selvi 2017
Hemos elaborado el perfil biográfico del compositor José Lubet y sobre todo sus
tratados musicales. Pocos años antes de la publicación de este tratado armónico de la
Creación de la harmonia geométrica (1858), Liszt había compuesto su Después de una
lectura de Dante: Fantasia quasi Sonata (conocida como la Sonata Dante, 1849) En
ella, en su primera parte y en la tonalidad de re menor, hay una tipificación de los
lamentos de las almas en el infierno y el uso del acorde del tritono. En el poema
sinfónico Los Preludios de F. Liszt (compuesta en 1848, dirigida por el propio
compositor en 1854 y publicada en 1856), también hace uso del mismo acorde. Es
posible que Lubet conociera estas obras, dado que el tratado armónico lo termina en
París, el 8 de noviembre de 1858. De todas maneras, el ambiente musical de la época
también proporcionaría estas innovaciones.
En la década de 1860, Marcial del Adalid publicó sus primeros trabajos. Éstas
eran obras compositivas que fueron ejecutadas al piano por amigos suyos, como
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De toda la prensa consultada, solamente existe una breve crítica musical donde se
compara la ejecución de Daddi con las de F. Liszt y de E. Prudent del año anterior (El
Heraldo, 19 de noviembre de 1846). El compositor Daddi suponía un problema para la
sociedad musical lisboeta establecida, que estaba más anclada en cánones inamovibles y
era reacia a cualquier cambio tanto compositivo como pedagógico. De hecho, la
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Según el diario de August Göllerich, que fue alumno y secretario de Liszt, Vianna
tocó durante el curso la Primera Polonaise de Liszt, su composición de la Barcarola y
la Fantasía, la Sonata en si menor de Chopin, la Sonata en la b Mayor op 39 de Weber
y la Fantasia en re menor de W.A. Mozart. Por lo que sabemos fue un curso de corta
duración, apenas cuatro horas diarias durante 35 días, sin embargo la relación que
mantuvieron fue duradera. No solamente lo consideraba como el padre de la música
moderna y gran conocedor de Beethoven sino que empezó a publicar una serie de
artículos sobre Liszt. Fruto de las enseñanzas recibidas fue la composición de el
Concerto en la mayor (1886-1887) y la Fantasia dramática (1893).
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Para Archer (1998) Vianna da Motta tuvo una actitud moderna para su tiempo,
sobre todo en su estilo compositivo, integrándose en la corriente de la escuela neo-
germánica del romanticismo tardío. Pienso que esta docencia de Liszt, aunque fuese
corta en el tiempo, repercutiría en su estética musical, sobre todo en la concepción
dramática de la obra musical y en la capacidad expresiva.
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