Universidad Autónoma de la Ciudad de México

Nada Humano me es ajeno

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE LA CIUDAD DE MÉXICO

COLEGIO DE HUMANIDADES Y CIENCIAS SOCIALES

LICENCIATURA EN ARTE Y PATRIMONIO CULTURAL

EL SON URBANO COMO MEDIO DE EXPRESIÓN ARTÍSTICO Y

CULTURAL CONTEMPORANEO.

T E S I S

QUE PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE:

LICENCIADO EN ARTE Y PATRIMONIO CULTURAL

P R E S E N T A

José Gerardo Soto García

DIRECTOR DEL TRABAJO RECEPCIONAL: MAESTRO ALBERTO ZÁRATE ROSALES

MÉXICO D.F., ENERO DE 2013

1
INDICE

INTRODUCCIÓN……………………………………………………….………………….…….……….2

1. CARACTERIZACIÓN DEL SON: DEFINICIONES..…………………………...........................10

1.1 Sobre los orígenes del término son……………………………………………………………….10

1.2 Aspectos musical, literario y Coreográfico……………………………………...……….………..14

1.3 La improvisación……………………………………………………………………………….…….22

1.4 Las diversas expresiones del son…………………………………..….…………………….…….23

1.5 Hacia una nueva hermenéutica del concepto son…………………….….………………….…..25

2.- EL SON, LA CULTURA POPULAR Y EL PATRIMONIO CULTURAL……………...............33

2.1 Antecedentes…………………………………………................................................................33

2.2 Los usos sociales del patrimonio cultural, su carácter procesal y la concepción realista del
patrimonio inmaterial vivo..……………………………………........................................................40

2.3 Las mezclas musicales, fusión, tensión y convivencia humana………………………………….46

2.4 Concepciones y perspectivas de la música popular y/o tradicional. ¿El outsider del son
urbano?..………………………………………………………………………………………………….50

3. PANORAMA DEL DESARROLLO CULTURAL DEL SON………….……………….…………63

3.1 Transversalidad entre lo regional y lo histórico……………………………….…………………..63

3.2 La música de los antiguos mexicanos, La conquista musical, La colonia……………….......64
3.3 La sociedad novohispana y la subversión del orden social…………………………………….70

3.4 El México independiente y los sonecitos de la tierra…………………………………………….75

3.5 El período de la Reforma...…………………………………………………………………………78

3.6 El Porfiriato y La Revolución……………………………………………………………………....80

3.6.1 El nacionalismo y ¿la música de la patria? …………………………………………………....82

3.7 La Urbanización del son, mariachi de Cirilo Marmolejo………………………………………...85

3.7.1 La música vernácula, la radio y la época de oro del cine nacional………………………….87

3.8 Los precursores del canto alternativo……………………………………………………………..89

3.8.1 Movimiento del 68 y el canto alternativo………………………………………………………94

2
3.8.2 El canto alternativo y las nuevas propuestas…………………………………………………98

4 EL GRUPO TAMUAO Y SU PROPUESTA MUSICAL …………………………………………104

5. UNA NUEVA SIGNIFICACIÓN: EL SON URBANO…………………….……………………...108

6. CONCLUSIONES.……………………………………………………………………………….….120

7. BIBLIOGRAFIA………………………………………………………………….……………….….126

3
INTRODUCCIÓN

“Apoyar formas y expresiones artísticas nuevas, emergentes y experimentales

no significa subvencionar el consumo, sino invertir en el desarrollo humano”
Comisión Mundial de Cultura y Desarrollo UNESCO

La música popular mexicana, mestiza y rural posee un familiar poco conocido: las

variantes urbanas del son, me refiero a las expresiones acústicas producidas por músicos

de la ciudad de México, que han retomado distintos géneros de la música tradicional del

interior de país para construir nuevos significados.

Sin embargo, estas expresiones poseedoras de características propias, en general no han

sido vislumbradas y/o aceptadas por una parte de los estudiosos de la cultura popular

musical, en particular por los que limitan su visión a las categorías esencialistas de lo

folclórico, tradicional o indígena.

Con base en la experiencia como intérprete de música tradicional, haber incursionado en

la composición y producción de espectáculos musicales, además de realizar la carrera de

Arte y Patrimonio en la Universidad Autónoma de la ciudad de México: UACM, se

despertó en mi la necesidad de entender teóricamente la expresión y/o propuesta musical

que en la praxis he desarrollado, para de esta manera ubicarla dentro de un género

musical especifico. Explico lo anterior debido a que considero existe una crisis conceptual

que no da cabida e identidad a nuevas expresiones surgidas de las culturas tradicionales,

indígenas y populares que entremezclan lenguajes y elementos musicales propios de la

ciudad dentro de un género musical específico.

4
Por ello me propongo encontrar los argumentos teóricos que contribuyan a entender, esta

producción musical, para darle una nomenclatura que la describa suficientemente, al

considerar que tiene un valor cultural artístico, ya que es derivada por lo menos de tres

vertientes musicales: la música tradicional mexicana, en particular el son, el canto

alternativo surgido en la década de los 60s y otros géneros como el blues, la rumba

flamenca, el rock urbano y el jazz.

La intención de este trabajo es aportar elementos teóricos que permitan revalorar el son,

como forma de cultura patrimonial intangible viva, que la ubique, como una manifestación

dinámica de la cultura, destacando sus valores estéticos artísticos y simbólicos para la

producción musical en el contexto urbano de la ciudad de México.

Pretendo analizar las diversas concepciones que los estudiosos del tema han utilizado

para definir el término son; no solo en sus aspectos puramente formales y técnicos, sino

sobre todo, mostrar su carácter polisémico; así como investigar diversos aspectos del

desarrollo cultural que ha tenido a lo largo de la historia.

A través del desarrollo del trabajo me propongo argumentar la viabilidad del termino son

urbano, que al retomar las expresiones de las formas musicales rememoradas de la

música tradicional, y al fusionarla con otras expresiones propias de la ciudad de México,

da cabida a una forma de creación contemporánea.

Para abordar a fondo este asunto ubico al son, dentro de los conceptos: patrimonio

cultural intangible, cultura popular, folclor, música tradicional, fusión e hibridación cultural,

vanguardias situadas y nuevas identidades.

5
Tratar de entender en toda su extensión y complejidad el desarrollo del son hasta llegar a

la propuesta del son urbano nos enfrenta a una serie de preguntas derivadas de la

complejidad que implica:

¿Cómo explicarlo desde una perspectiva sociocultural que reconozca su carácter

patrimonial vivo y ubique en su justa dimensión, a los productores y consumidores

soneros urbanos en la actualidad, que no obstante de no provenir del interior de la

republica, tienen influencias, conocimientos y gusto por la música que habitualmente se

ha trasmitido por tradicional oral y sin embargo, en la actualidad experimenta procesos de

desarrollo que no han sido suficientemente estudiados?

¿Cómo demostrar que el sustento teórico de la mayoría de los estudios soneros es parcial

y omite su carácter dinámico y polisémico, visiones monolíticas que todavía persisten en

explicarlo en términos dicotómicos de: lo rural y lo urbano, lo tradicional y lo moderno, lo

culto y lo popular?

¿Cómo establecer una nueva interpretación que destaque los valores simbólicos y

culturales del son, así como su relación intrínseca con los aspectos socioculturales y

políticos que las clases subalternas han mantenido en los diferentes períodos de la

historia de México?

¿Cómo delimitar y demostrar la viabilidad del término son urbano como una forma de

producción artística contemporánea?

Para iniciar este trabajo se incluyen algunos apuntes sobre las concepciones clásicas del

son, no para aumentar la considerable cantidad de bibliografía escrita en este sentido,

más bien como punto de partida que me permita tener un panorama general de cómo, la

6
palabra son, ha sido parcialmente caracterizada por los estudiosos del tema, omitiendo su

carácter polisémico y ponderando mayoritariamente sus aspectos formales y técnicos: el

musical, el letrístico y el coreográfico. Se expone una revisión semántica de los orígenes

del término son, y la necesidad de una nueva hermenéutica que nos muestre aspectos no

considerados suficientemente en su interpretación.

Para responder las dos primeras preguntas, el análisis se aborda desde una perspectiva

sociocultural, como una expresión de la cultura popular con valor patrimonial vivo, en

oposición a las concepciones que lo ubican como patrimonio petrificado. Para ello

empezamos con una revisión compendiada que parte del conciso trabajo de la brasileña

Sandra C. A. Pelegrini, quien en su obra Patrimonio Cultural: conciencia y preservación,

hace una clara reseña histórica desde el comienzo de la valoración, catalogación y

difusión de las producciones artísticas y culturales del mundo, hasta llegar a los mas

recientes postulados de la UNESCO sobre Desarrollo Cultural y El Carácter Vivo del

patrimonio inmaterial, con los respectivos trabajos: Nuestra Diversidad Creativa

coordinado por Javier Pérez de Cuellar: Compartir el patrimonio Cultural Inmaterial” bajo

la coordinación de Lourdes Arizpe, para posteriormente abordar los usos sociales del

patrimonio cultural, su carácter procesal y la concepción realista del patrimonio inmaterial

vivo desde el punto de vista de Nestor García Canclini.

Para fundamentar el carácter dinámico de la cultura, las fusiones y las tensiones que

generan en la incorporación de nuevos agentes y formas de expresión artística en las

culturas tradicionales, así como los nuevos constructos identitarios, incorporo al análisis

los trabajos de Ishtar Cardona sobre la reapropiación del son jarocho y a María Gabriela

7
 1
Güembé. quien en su trabajo “Vanguardias situadas” nos traza una somera

caracterización de los esencialismos y constructivismos identitarios, en particular de los

esencialismos musicales, para analizar, según ella misma, las implicaciones positivas y

posibles peligros en los procesos de hibridación en música, y de las resultantes relaciones

entre hibridación y construcción de identidad.

En el Panorama del Desarrollo Cultural del son, realizó una compendiada revisión de los

estudios etnomusicológicos mas recientes sobre el aspecto histórico y el desarrollo de la

música tradicional mexicana, para rastrear los elementos que lo han caracterizado al paso

del tiempo, desde la época prehispánica hasta nuestros días; me adentro en los

argumentos expresados en los libros: El México profundo de Bonfil Batalla y en La

conquista musical de México de Lourdes Tourren para identificar, los elementos

socioculturales que la caracterizan, encontrando, datos interesantes que describen

similitudes musicales de nuestros ancestros mesoamericanos con la música española en

el Siglo XVI.

Posteriormente incorporo los estudios, recientes, de etnomusicólogos e investigadores

como: Antonio García de León, Miguel Olmos Aguilera, Gonzalo Camacho Díaz, Álvaro

Ochoa Serrano, Sergio Navarrete Pellicer y Alfredo Delgado Calderón, todos ellos

copartícipes del esclarecedor libro Las músicas que nos dieron patria, donde se pondera

el carácter socialmente diversificado de la música tradicional, en contraposición con la

versión oficial de; una historia musical lineal y unificada, a través de sus respectivos

trabajos.

1 El término Vanguardias situadas se refiere a las vanguardias musicales que entremezclan nuevas tecnologías y
lenguajes con rasgos identitarios proporcionados por las culturas indígenas o populares.

8
Para abordar los temas de lo indígena y su relación con el son, reviso los trabajos de E.

Fernando Nava L. con su artículo “Las (muchas) músicas de los pueblos y las numerosas

sociedades indígenas, de Rosa Virginia Sánchez García con Los principales géneros

líricos en la música tradicional de México, Rubén Ortiz con “Mariachi, folclore militante y la

nueva canción en el siglo XX, trabajos coordinados por Aurelio Tello en el libro; la música

en México panorama del siglo XX, entre otros textos, hasta llegar a “los sonecitos de la

tierra”, la urbanización del son a principios del siglo XX, la música vernácula y su

comercialización,

Otros referentes importantes que me permite abordar el son en el contexto urbano, como

genero fusionado, es el denominado canto alternativo y el movimientos social de 1968;

integrado por un número considerable de compositores, músicos e intérpretes que tienen

una particular historia organizativa y de vinculación con los movimientos sociales de los

últimos 40 años, para ello me remito a fuentes como El Canto de la Tribu de Jorge H.

Velazco García y Se Me Reventó el Barzón: Amparo Ochoa de Julio Bernal.

Por último para plantear la viabilidad del término son urbano como un medio de expresión

para la creación artístico y cultural contemporáneo, analizo el concepto de vanguardia

situada expuesto por Gabriela Güembé.

Metodológicamente, el trabajo que aquí se presenta tiene un carácter principalmente

teórico, ya que analizo diversas fuentes escritas, relacionadas con el son e incorporo al

análisis mi experiencia como músico, así como la trayectoria del grupo TAMUAO-Taller de

Música Amparo Ochoa, grupo promotor del proyecto del son urbano del cual formo parte,

así como algunos de sus integrantes en otrora pertenecientes a dicho movimiento.

9
1. CARACTERIZACIÓN DEL SON. DEFINICIÓN

1.1 Sobre los orígenes del término son

Al consultar fuentes enciclopédicas en español, ingles y francés sobre la palabra son,

encontré que no existe una sola connotación del término, como tampoco uniformidad de

criterios en su definición.

Por el contrario, hay un caudal de significaciones que van desde la más común y

reiterativa descripción gramatical utilizada cotidianamente para hacer referencia a la

acción de adjudicar ciertas características y/o cualidades a la tercera persona del plural

del verbo ser, hasta una probable coincidencia morfo gráfica y fonética que equipara la

palabra con determinados lugares de la geografía del mundo.

Como ejemplo de esto tenemos a las Enciclopedias Universal Ilustrada Europeo

Americana que refiere al son como un municipio de la provincia de la Coruña, España, o

la Gran Enciclopedia Hispánica que hace lo propio al describir dentro de sus acepciones,

a la palabra son como un Río de la India.

Otras descripciones, por cierto abundantes, corresponden a aquellas que resaltan

aspectos tanto figurativos como metafóricos del término. Si bien es cierto que de alguna u

otra forma se refieren al fenómeno acústico, cuestión que aquí nos atañe, también lo es

que no aportan datos concretos sobre su origen genérico.

Expresiones como: “al son que le toquen baila”, “márcame el ritmo de tu son”, “en son de

guerra”, “sin ton ni son” dan cuenta de cómo dicho fonema ha pasado a ser parte del

lenguaje coloquial de la lengua hispana.

10
No obstante, las diferentes acepciones del término son, en un sentido estrictamente

musical existen marcadas diferencias con respecto al origen como podremos ver a

continuación.

La Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo Americana y el Diccionario Enciclopédico

Salvat Universal, dice que proviene del latín “sonus”. (Enciclopedia Universal Ilustrada

Europeo Americana y el Diccionario Enciclopédico Salvat Universal).

”Sonus: sonido que afecta agradablemente al oído, con especialidad el que se hace con arte”

Para las enciclopedias francesas: Enciclopedie De La Musiqué y la Larouse De La

Musique. Norbert Dufourqc, señalan que el término es de origen Bretón:

“Le terme breton, designant un genre de chansons traditionelles et populaires de caractére

plutón enjové et souvent satirique, soppose au genre Gwerz (voir á ce mot)”. (Enciclopedie

De La Musiqué y la Larouse De La Musique. Norbert Dufourqc).

“Término Bretón que designa un género de canciones tradicionales y populares de carácter

más bien jocoso y a menudo satírico”

La misma fuente refiere que su ubicación temporal corresponde al período Medieval,

aunque no precisa la fecha ni el lugar de origen:

“Termé medieval designant la melodie adjointe â un texte lirique (langue dóc).

“Termino medieval para designar la melodía adjunto a un texto lírico).

Al respecto Thomas Stanford asegura que el uso del término data por lo menos del siglo

XVI y comparte la idea de su origen latino, cuando cita el Diccionario de Autoridad de la

Real Academia de la Lengua (1726-1739), y lo define como:

11
 ”Ruido concertado, que percibimos con el sentido del oído, especialmente el que se hace

con arte, o música”. (op cit).

Más adelante este mismo etnomusicólogo, de origen estadounidense, sentencia como

condición necesaria para que haya son, el que tenga que ser tañido o acompañado con

algún tipo de instrumento musical:

”El son particular, que se toca en cualquier instrumento, de lo cual se puede concluir que,

como una forma musical, el son debe ser acompañado por instrumentos musicales.”

(Stanford, 1984 p.).

Es preciso señalar que los géneros soneros no solo se desarrollan en el territorio

mexicano sino que han surgido, de forma paralela y con sus propias características en

otros territorios de América y el Caribe. Como ejemplo tenemos lo referido en la

enciclopedia Salvat de la música, en donde se hace referencia a una forma musical

específica como se ve a continuación:

”Son. 1.- Danza Cubana semejante a la rumba rítmicamente, pero de movimiento más vivo,

como el danzón. Al parecer es de origen Afro-Cubano. Consta de un estribillo de cuatro

compases, cantado a coro, que alterna con frases de ocho, que recita un solista.”

“…ritmos Afroamericanos, la tercera raíz y los ritmos cubanos heredados del cinquillo y la

clave… El son montuno, etc. (Enciclopedia Salvat de la música).

En esta descripción se nota el énfasis que la fuente hace sobre la riqueza rítmica, misma

que coincide con otras fuentes de consulta, la cuales jerarquizan como una de las

condiciones principales de estos géneros, su carácter rítmico, alegre y festivo.

12
También es el caso de la enciclopedia estadounidense especializada de música, The New

Grove Dictionary of Music & Musicians, la cual lo define como:

“Son (SP.) A generic term applied in the Spanish speaking world to varius types of folk music

with certain common traits: sesquialtera rhythm; song texts in couplet form…” (Grove

Dictionary of Music & Musicians).

Esta definición parece estar muy de acuerdo con la de Thomas Stanford respecto a la

fuente rítmica del son: el ritmo sesquiáltero (del latín seis que altera), quien describe que

es una característica de este género. Sin embargo la experiencia nos dice que en la

actualidad podemos encontrar sones prácticamente en una gran variedad de ritmos,

binarios, ternarios y amalgamados: ritmos de 6/8 como el huapango, 3/4 como los sones

istmeños, ritmos de 4/4 como los montunos, sesquiálteros como la música de los

mariacheros2, así como combinaciones poli rítmicas y fusiones diversas, por lo que se

puede afirmar que los géneros Soneros, rítmicamente son ilimitados.

En la mayoría de las Enciclopedias españolas consultadas, como ya se señaló, coinciden

en el origen latino, sin precisar la geografía, hay que mencionar que existen otras como

La Gran Enciclopedia Hispánica que lo ubica en el sureste de Francia, en la región de

Provenza, con variados significados;

”Son (probablemente del provenzal Son, como término de la música trovadoresca) 2.- Fig.

Estilo, modo de hacer una cosa. 3.- Fig. Rumor noticia comunicación que se difunde entre la

gente” (La Gran Enciclopedia Hispánica).

2 Nombre con el que los habitantes de la región occidente de México, nombran a los integrantes de las agrupaciones de
mariachi.

13
1.2 ASPECTOS MUSICAL, LITERARIO Y COREOGRÁFICO

Existe un caudal de información escrita y grabada sobre el son, autores clásicos como J.

Reuter, T. Stanford, G. Zaldívar, Vaqueiro F., J. Estrada, R. Villanueva, A. Warman,

Salvador el negro Ojeda, entre otros, han contribuido notablemente al dar a conocer,

diferentes aspectos que describen “Una de las formas de la cultura popular y nacional

más antiguas y expresivas de nuestro país”3.

La mayoría de estos investigadores coinciden en explicar al son desde tres aspectos

fundamentales: El musical, el literario y el coreográfico, así como ubicarlo de forma

genérica como una expresión del mestizaje cultural con sus tres raíces originarias: la

indígena, la española y la negra, sin embargo hay que señalar que así como la población

mestiza tiende a reinventarse de acuerdo al momento político que se atraviesa la nación,

así también son modificadas constantemente las relaciones sociales entre los grupos que

conforman dicho mestizaje, mostrando inconsistencias sobre sus referentes identitarios tal

y como lo señala Miguel Olmos:

”En este contexto, la cultura mestiza si bien se ha mostrado como una cultura nacional,

también deja ver un conjunto de inconsistencias sobre sus referentes identitarios como

grupo hegemónico. Esta situación hace que la población mestiza posea la urgente

necesidad de reinventarse constantemente de acuerdo con el momento político sobre el que

atraviesa el estado nacional. Por consiguiente, el ropaje de la uniformidad y supremacía

mestiza dependerá del contexto histórico en el que se desenvuelva, y de esto dependerán

las negociaciones que realice con el fin de recuperar y hacer prevalecer la identidad

nacional (Miguel Olmos, 2011, 35).

3 Así es como lo refiere la contraportada del clásico libro “El son Mexicano” escrito en 1984 por el reconocido
etnomusicólogo Thomas Stanford, mismo que, entre otros, ha servido como referente y punto de partida a los
estudiosos del tema en las últimas décadas.

14
Para tener un panorama sobre el estado que guardan los estudios soneros, expondré

brevemente los aspectos que desde mi punto de vista resumen la manera de cómo se

han orientado el grueso de los estudios sobre el son, basándome principalmente en los

conocidos trabajos de Thomas Stanford, Jas Reuter y Rosa Virginia Sánchez García.

Para comenzar veamos la caracterización de Thomas Stanford, quien describe formal y

técnicamente al son en sus tres aspectos básicos: el musical, el literario y el coreográfico.

”Como música su ritmo básico es el llamado sesquiáltera …En cuanto a la forma musical

general es en estrofas con un estribillo y una introducción instrumental que también puede

intervenir –repetida exactamente o en forma modificada entre los versos del canto-.

Normalmente lo ejecuta un conjunto instrumental que consta de un violín (uno o más), un

número de instrumentos de la familia de la guitarra y un arpa, aunque hay excepciones a

ésta generalidad… Las voces participantes deben ser masculinas… Por lo que toca a su

forma literaria, esta es la copla… El contenido literario de estas coplas trata casi

universalmente de mujeres y amor, pero el tenor de este contenido no es sentimental a

manera del s. XIX. En ocasiones se le podría atribuir a la coexistencia de este repertorio con

las “zonas rojas” de muchas comunidades rurales. Este contenido esta presente casi

invariablemente, aunque con frecuencia esta bastante disimulado en dobles sentidos que el

auditorio está predispuesto a esperar… Como un tipo de danza, el son es zapateado, por lo

menos en secciones; es un baile de pareja -por lo común solo el hombre baila zapateado-; y

cuando se baila para una exhibición, normalmente se ejecuta sobre una plataforma elevada

de madera – llamada tarima-…El zapateado parece representar la consumación del cortejo

–quizás el mismo acto sexual-“. (Stanford. 1984, Pp. 10-11).

15
Por su parte Jas Reuter en su celebre libro La música popular de México explora la parte

musical del son señalando que es, en primer término, música profana típicamente

mestiza:

”Prácticamente no encontramos en él ninguno de los rasgos que señalamos como

característicos de la música indígena. Jamás interviene en ceremonias religiosas, aún

cuando las letras puedan aludir alguna vez a la virgen María, a algún santo, al paraíso o al

infierno. Pero estas alusiones son, más que nada metáforas relacionadas con el embeleso,

la belleza o –por el contrario- la tortura y el sufrimiento que se expresa en la lírica amorosa.

(Reuter, 2004, 157).

En segundo lugar, Jas Reuter lo define como un genero ligado al baile social, donde el

baile es de pareja y expresa siempre el coqueteo entre varón y mujer. A excepción de

algunas figuras coreográficas, es un baile suelto y suele bailarse en tarimas que sirven de

caja de resonancia para el zapateo.

Un tercer rasgo que señala Reuter corresponde a la estructura del son:

”Fuera de algunas excepciones, el son combina partes puramente instrumentales con partes

cantadas. Comienza siempre con una introducción instrumental a la que le sigue una copla,

luego va un interludio instrumental sucedido de otra copla, y así sucesivamente se alternan

interludios y coplas. Las partes instrumentales se zapatean vigorosamente con taconeos

que reflejan claramente sus antecedentes andaluces, las partes cantadas, acompañadas

discretamente por los instrumentos, sirven a los bailadores para “paseos”, “descansos” y

pasos menos sonoros”… (Op. cit, 2004. 158).

La cuarta característica es la poética; está invariablemente compuesta de coplas que son

un breve poema que encierra dentro de sí una idea completa; o sea que para tener

16
sentido se basta a si misma y no requiere su ilación con otras coplas, misma que puede

tener de tres a diez versos (tercera, cuarteta, sextilla, hasta la décima) y los versos

pueden variar en su número de silabas.

En quinto lugar, continúa Reuter, al estar coordinadas la parte musical con la coreografía,

con frecuencia los versos de las coplas se repiten en el canto, predominando la forma en

que un cantador solista interpreta dos versos que luego son repetidos por el coro, o sea

los otros músicos.

El sexto rasgo es la longitud variable de cada son. En este sentido Reuter dice que la

única “norma que se ha ido perfilando es la comercial”, que reduce la interpretación de un

son a aproximadamente tres minutos, lo cual a su vez se basa en la antigua imitación de

los discos de 78 rpm.

El séptimo rasgo son los gritos y exclamaciones por parte de los músicos para animarse a

sí mismos o a los bailadores y por último la octava y última característica, que señala

Reuter es el carácter grupal del son:

…” mencionamos a los propios interpretes del son. Rara vez es un músico solo; suelen ser

conjuntos de tres a siete integrantes, según la región y también según los músicos

disponibles en determinado momento. Todos los integrantes tocan algún instrumento, y

generalmente todos cantan, aunque suele haber uno que destaca como voz solista” (Op. cit,

2004, 163).

De lo expuesto por estos autores se desprenden algunas inquietudes. En primer lugar se

observa que Stanford se refiere a las agrupaciones soneras que pertenecen a

determinada topografía del centro de México que abarca la parte centro- norte del golfo

donde colindan los estados de Tamaulipas, Veracruz, Hidalgo (en la parte de la sierra) y

17
San Luis Potosí todos ellos interpretes del género denominado son huasteco y donde

están tocadores de huapangos, el son arribeño de la sierra Gorda de Querétaro, Arteaga,

Guanajuato y San Luis Potosí, el son jarocho, de la costa del Sotavento veracruzano, el

son calentano de la región de Tierra Caliente, los sones de artesa o tarima de Tixtla

Guerrero, el son planeco de Apatzingan Michoacán, así como el Son abajeño cultivado en

la Meseta Tarasca y el son de mariachi, género del que fue nativo la agrupación musical

conocida originalmente como mariachi, propia del Occidente de México: Jalisco, Colima y

Nayarit).

Sin embargo Stanford deja del lado a otras regiones del país, así como a otros grupos

sociales que incorporan la palabra son dentro de su repertorio, su vocablo y/o sus

prácticas simbólicas. Por ejemplo las agrupaciones de concheros, los sones istmeños y a

una gran cantidad de grupos indígenas que se dicen tocadores de son, lo cual denota su

carácter polisémico.

Aún en la parte técnica musical y letrística, independientemente de que tengan

características culturales semejantes, como la misma lengua, y pertenezcan a un mismo

grupo social, por ejemplo los huastecos, contienen diferencias culturales locales y

regionales en sus costumbres imperceptibles a simple vista, mismas que se manifiestan

en sus formas musicales.

Tal vez estas se observan mejor con el sentido del oído, por ejemplo, en la forma de

“atacar“ y “florear” el violín: me refiero a la forma de tañerlo; la forma de cantar el falsete,

de acentuar las frases melódicas, el floreo, la dotación instrumental utilizada, las

velocidades en la interpretación, los temas, la cantidad de integrantes en los conjuntos, la

18
ritualidad, y no digamos los aspectos simbólicos que cada comunidad posee, todo ello

puede variar de una región a otra.

Otra interpretación es la recientemente publicada en el libro La música de México

panorama del siglo XX4 donde se define la lírica diferenciándola de los géneros épicos y

dramáticos, señalando que esta hace alusión a cierto tipo de poesía donde, la intimidad

del autor queda expuesta a partir de la manifestación de sus sentimientos, y donde el yo

es el que se expresa con una fuerte carga subjetiva.

Su autora, Rosa Virginia Sánchez García nos dice que gran parte de las expresiones

líricas mexicanas que se cantaron en México a lo largo del siglo XX y que dieron origen a

la gestación de algunos de nuestros contemporáneos géneros tradicionales, se da a lo

largo de tres siglos, en la época colonial:

”Durante lo siglos XVI, XVII y XVIII como resultado de un largo proceso de adopción

de diversos géneros musicales y literarios de origen hispano …ritmos modos y

armonías propias de los antiguos zapateados, fandangos, boleros, malagueñas,

peteneras, guajiras y tangos, así como de formas literarias tales como las

seguidillas, las coplas, las décimas, los romances y las glosas” (Sánchez, R.V., en

Tello, 2010, Pp106).

Mientras que otros surgen hasta bien entrado el siglo XIX, justo en el arranque de la

época independiente en nuestro país.

…”del siglo XIX… con la introducción de géneros de canto y baile provenientes de

diversas culturas europeas, especialmente la italiana, ponen fin al poder hegemónico

4 Editado por el FCE y el Consejo Nacional para la cultura y las artes, 2010, en el artículo II. Los principales géneros
líricos en la música tradicional de México.

19
 que la península había venido ejerciendo en el desarrollo de nuestra cultura musical

durante la colonia lo cual modifica el curso de la tradición lírica que para entonces ya

había echado profundas raíces en nuestro territorio”. (Óp. cit., PP. 107).

Sánchez García propone agrupar estas expresiones en cuatro grandes sistemas

musicales: la canción, el romance-corrido, la valona y el son, cada uno con rasgos

distintivos tanto en su estructura literaria como musical, afirmando que la canción es el

único sistema, entre los cuatro, que puede considerarse absolutamente lírico, mientras

que el romance-corrido lo considera un sistema musical lírico-narrativo, la valona un

sistema musical lírico-declamatorio y el son un sistema musical lírico-coreográfico.

Respecto al baile veamos como Stanford solo observan detalles de identificación local de

las variantes regionales, superficiales.

”Por supuesto ésta actitud es meramente una expresión de sentimientos regionalistas; los

detalles que evocan estos fuertes sentimientos de parte de los miembros de comunidades

específicas pueden ser no mas que ondular un pañuelo por atrás de la espalda en vez de

por encima de la cabeza, dar una determinada vuelta a la izquierda en lugar que a la

derecha, cuando se ejecuta un “zapateado”, textos que expresan un sentimiento de

exaltación hacia determinado pueblo, cliches melódicos en el acompañamiento instrumental,

etcétera. (Stanford Óp. cit. Pp. 12).

No se trata de señalar y describir, de manera superficial, el movimiento de ondular un

pañuelo por atrás de la espalda en vez de por encima de la cabeza, dar una determinada

vuelta a la izquierda en lugar que a la derecha, cuando se ejecuta un zapateado como lo

señala Stanford, sino más bien de entender el simbolismo que representan cierto

20
movimientos corporales o coreografías, como por ejemplo en la danza del maíz para los

purépechas.5

En otras palabras entender el sentido y la significación que para los grupos tienen

determinadas prácticas culturales y artísticas: las relaciones sociales que se dan entre la

comunidad de la cual forman con la naturaleza, la música, los mitos que conlleva la

canción, la poesía popular y sus manifestaciones rituales, etc., implica darle un sentido

diferente al que observan algunos folcloristas, quizás por no considerar importante lo

anterior descrito, todo les parece igual.

Así se hace evidente que las interpretaciones de Stanford, como las de otros

investigadores, no son neutras y sin prejuicios, sin duda obedecen a su formación e

historia personal, lo cual probablemente condicione su forma de observar.

Otro ejemplo es cuando Stanford habla del baile del son, como un baile casi

exclusivamente de parejas, que precede al acto sexual a través del y en la práctica

encontramos, por ejemplo sones que acompañan solo la coreografía de las mujeres,

como los llamados sones jarochos de montón que se bailan en festividades como “el día

de la Candelaria en Tlacotalpan, en el estado de Veracruz; los sones istmeños que

fundamentalmente son valseados, o los sones de tarima del estado de Guerrero que se

intercalados con movimientos corporales miméticos.

5 Recuerdo que en el año de 1986 fui invitado por Gerardo Méndez, director, en ese entonces, del grupo de danza de
la casa de la cultura en Morelia Michoacán, a participar como músico en la temporada del magno evento “Maestros del
folclor michoacano”, llevado a cabo en el Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México, mismo que fue coordinado por
la famosa bailarina y coreógrafa Amalia Hernández. Las mujeres que interpretaron la danza del Maíz en esa ocasión
pertenecían a dos grupos, por un lado las integrantes del Ballet folclórico de Amalia Hernández, y por el otro las
mujeres campesinas que Gerardo había convocado quienes, por tradición, bailaban esa danza. Estas mujeres
campesinas nunca se pudieron adaptar a las exigencias estilísticas de Amalia Hernández porque mientras ella les
demandaba donosura y garbo en su expresión corporal, que levantaran la cara y mostraran la barbilla, ellas procuraban
simbólicamente, la comunión y el respeto para con la tierra, por lo que su danza la interpretaban bajando la cara, viendo
al piso.

21
En cuanto al aspecto literario, mucho se ha difundido la idea de que el contenido temático

del son es casi exclusivo del costumbrismo regional, donde se exaltan los aconteceres

cotidianos del ámbito bucólico y donde el tema principal son: la fauna, la orografía e

hidrografía locales; así como el amor a la mujer amada, las fiestas patronales, sin

embargo, las expresiones soneras, desde sus albores, han incorporado temáticas

diversas, resaltemos las que ha tienen que ver con las luchas sociales, como se verá en

el apartado panorama del desarrollo cultural del son, describiendo, diversas formas

creativas, para describir los acontecimientos más significativos del pueblo.

Como ejemplo cito estos fragmentos del Gusto Federal, composición compositor

Guerrerense Don Juan Reynoso, referente a la invasión francesa en el período de la

reforma:

Viva dios que es lo primero

dijo la oficialidad,
muera el príncipe extranjero
¡que viva la libertad!

Cuando el gran Benito Juárez

sentencio a Maximiliano
el suelo cubrió de gloria
a éste suelo mexicano
donde se rinde tributo
¡al joven republicano!

1.3 La improvisación.

Un cuarto aspecto del son es la improvisación, práctica acuñada en fandangos y

huapangos por un sin número de músicos y trovadores quienes, tanto en la música como

en la poesía, expresan su virtuosismo individual frente a la colectividad.

A través de la improvisación los músicos sacan de lo mas hondo de sus instrumentos y su

voz: música, poesías, frases y dichos a través de los cuales hacen una exaltación

22
indistinta, tanto de su persona como de la región a la que pertenecen, o simplemente

hacen gala del momento que se está viviendo: tanto en tono serio como picaresco.

También exaltan los más variados acontecimientos sociales de la demarcación, jugando

con el tiempo: hablan lo mismo del pasado, del presente o el futuro, lo cual forma parte

nodal de la fiesta.

R. V. Sánchez se refiere a la improvisación de la siguiente manera:

”Para finalizar esta breve caracterización del sistema musical llamado son es preciso

mencionar otro rasgo que no fue expresado por J. Reuter. Además de las dos

características básicas mencionadas –ser un sistema musical ligado al baile y poseer una

estructura lírica ilimitada-, los sones manifiestan otra que considero de capital importancia

para la comprensión del mismo y su distinción frente a otros géneros: la improvisación. En

los sones este elemento se manifiesta de modo notable a través de las melodías que, en

cada interpretación, son construidas de forma espontánea, principalmente por el instrumento

melódico del conjunto y las voces de los cantores (en especial en las regiones donde el

canto entre dos personas se realiza de forma alterna). Pero la improvisación en el son

también se manifiesta en el acompañamiento rítmico de las jaranas, las vihuelas, las

guitarras de golpe, y las quintas huapangueras, donde se observan ricas y complejas

combinaciones de ritmos diversos, adornos y cambios de acento. (Op cit, 2010,174)

1.4 Las diversas expresiones del son

Dentro de los géneros soneros mas estereotipados se encuentran: el son huasteco, el

arribeño de la sierra Gorda de Querétaro, Arteaga, Guanajuato y San Luis Potosí, el

jarocho, de la costa del Sotavento veracruzano, el calentano de la región de Tierra

Caliente, los de artesa o tarima de Tixtla Guerrero, el planeco de Apatzingan Michoacán

23
así como el abajeño, cultivado en la Meseta Tarasca y el de mariachi de Jalisco, Colima y

Nayarit.

Para ampliar este panorama hay que señalar que el son contiene también a géneros con

clara influencia continental, como la chilena, de la costa chica de Guerrero, pariente

cercano de ritmos como la cueca chilena, así como a expresiones musicales de origen

afro-caribeño- que se cultivan en varios países de la cuenca del mar Caribe como la

República Dominicana, el son nica, derivado del bambuco colombiano y la bella música

rítmica y alegórica de corte Antillano, me refiero a los mundialmente difundidos sones

cubanos.

Contrastantemente se encuentran los sones de concheros, cultivados por algunas

cofradías de grupos nahuas o mestizos del centro de México y las agrupaciones

indígenas como los tamborileros de Tabasco quienes con instrumentos de percusión y

flautas de carrizo, interpretan sones, danzas y zapateados instrumentales, así como los

apacibles y melancólicos sones istmeños del estado de Oaxaca y en general la música de

marimba que se toca en el sureste de México en los estados de Chiapas, Tabasco, la

misma Oaxaca y algunas partes de Centro América.

Es interesante ver como esta diversidad de agrupaciones soneras con el paso del tiempo,

se siguen modificando, día con día, enriqueciéndose entre ellas permanentemente, al

entrar en contacto con otras expresiones musicales de las grandes urbes, mismas que por

su dinamismo requieren ser repensadas y reinterpretadas.

24
1.5 Hacia una nueva hermenéutica

La hermenéutica se ha considerado como un proceso natural de interpretación.

Interpretamos porque la realidad misma nos obliga siempre a interpretar. Interpretamos

luego existimos. El ser humano es por definición un sujeto interpretante.

Según S. Arriaran la hermenéutica es el arte de la interpretación, pero no toda

interpretación se reduce a la hermenéutica. La interpretación depende de lo que

interpreta. Pueden ser textos escritos y no escritos (en el caso de ciertos

comportamientos culturales, una obra musical o realidades suprasensibles como la de

Dios). Arriaran se pregunta ¿Cómo comprender lo inconmensurable o lo intraducible?

Para el autor el mundo en que vivimos, cada vez más complejo, parece producto de la

interpretación, por ello hay tareas pendientes en el repensar el desarrollo de una nueva

hermenéutica:

”La filosofía analítica o ideologías como el postmodernismo. El defecto principal de la

filosofía analítica consiste en su esencialismo semántico, es decir, en su esfuerzo por

descubrir un significado social transparente […] tiene razón Edward Said cuando señala que

la interpretación posmodernista deriva en un idealismo lingüístico que margina lo mundano y

la vida cotidiana en el texto”.…”El problema es que las formas de interpretación varían

cuando nos encontramos con textos que no son escritos (de naturaleza

inconmensurable).[…]Antes conviene ponernos a pensar si en vez de preguntarnos que es

la hermenéutica deberíamos mejor preguntar porque existe la interpretación. De igual

manera la respuesta de Paul Ricoeur sobre el conflicto de las interpretaciones sigue siendo

la más convincente. Hay diversas maneras de interpretar un mismo texto porque existen

perspectivas y enfoques opuestos. (Arriaran, 2007, Pp.10).

25
Estoy de acuerdo con Arriaran cuando señala que hay diversas maneras de interpretar un

mismo texto y que existe más que un parámetro para validar la interpretación, ya que el

texto es un objeto que la interpretación construye en el esfuerzo para validarse a sí misma

sobre la base de lo que construye como resultado.

Prueba de lo anterior es que no existe una sola definición, que dé cuenta de la

interpretación que la etnomusicología y la antropología musical hacen de los fenómenos

musicales, tal y como lo señala el antropólogo Carlos Reynoso:

“Pues no existe ni una sola definición de la etnomusicología (aunque las hay discrepantes y

por docenas), o de la antropología (que las hay por cientos y todavía mas dispares) que no

involucre a ambas disciplinas en lo que está pasando… (Reynoso, 2006,13).

Según Arriaran el problema es la falta de diálogo y posibles acuerdos entre las diversas

interpretaciones: las del univocismo universalista y las del equivocismo particularista:

”El problema consiste en evitar el deslizamiento continuo del sentido que lleva al todo vale

porque todo da lo mismo con la consiguiente imposibilidad del diálogo. Frente al canibalismo

de las interpretaciones (que inducen al univocismo universalista o al equivocismo

particularista), ¿Por qué no desarrollar una hermenéutica latinoamericana que postule una

frontera o un puente para establecer el diálogo? ¿Se puede postular un término medio o una

salida al universalismo y al particularismo, a la identidad y la diferencia? (Op. cit. 2007 p.11).

Considero que este esencialismo semántico al que se refiere Arriarán es el que ha llevado

a las interpretaciones parciales de los estudios soneros a desconocer otras expresiones,

26
ya que no toman en cuenta los nuevos contextos urbanos y las personas que los

conforman.

”Para lograr este entendimiento, hay una regla hermenéutica básica: interpretar el texto a

partir de su contexto. Esto significa que el texto adquiere un nuevo significado cuando el

entorno que forma el contexto se ordena nuevamente.” (Op. cit. 2007 p. 13).

Al poner el son en un contexto urbano, el texto musical adquiere nuevos sentidos y

significados, por lo que debe ser reinterpretado no con las mismas categorías de

siempre, es necesario encontrar otro sentido que tome en cuenta las nuevas

disposiciones de sus elementos constitutivos, surgidas en estos nuevos contextos.

Carlos Reynoso va a fondo al poner en tela de juicio el papel y la orientación que

disciplinas como la etnomusicología y antropología musical juegan en la globalización, las

cuales fueron concebidas hace más de un siglo atrás para estudiar las expresiones

musicales de las sociedades tradicionales o de las culturas que hasta hace no mucho

tiempo se consideraban exóticas, primitivas o diferentes, en otras palabras, fueron hechas

para un mundo que ya no se asemeja al actual, por lo que resulta imperativo establecer

un balance de su gestión científica, considerando críticamente las teorías, los supuestos

ideológicos y las perspectivas de los modelos disponibles:

“Cuando de repente estalló la globalización a principios de la década de 1990, ni la

antropología ni la etnomusicología estuvieron a la altura de las circunstancias. En

consecuencia, el correlato musical de la globalización, “la música del mundo”, sobrevino

como una especie de sorpresa, una nueva dimensión cultural devenida de pronto, una

bofetada en el rostro de teorizadores bizantinos que estaban distraídos por otras cuestiones,

27
 sin que se dispusiera de un marco teórico que permitiera comprender o explicar lo que

pasaba.” (Op, cit. 2006, 11).

Respecto a lo expuesto por el autor cito un ejemplo: En cuanto al acompañamiento

instrumental del son, observamos el carácter relativo de lo que señala Stanford, ya que

una interpretación, generalmente aceptada es que el son es acompañado por

instrumentos de cuerda, lo cual implica no reconocer que los sones no siempre se han

acompañado por este tipo de instrumentos, El concebir que el son solo puede darse si es

acompañado por instrumentos musicales de cuerda, no solo limita sus alcances hacia

otras formas de expresión musical contemporáneas, también reabre la vieja discusión

suscitada entre los representantes de la academia, versus las expresiones populares, en

el sentido de reconocer, o no, ciertos artefactos u objetos productores de sonido que,

desde este punto de vista, no cumplen con las características técnicas para ser

considerados instrumentos musicales.

Específicamente me refiero a la clasificación de los instrumentos de la orquesta sinfónica,

puesta en boga desde el período posterior al renacimiento, que perduraría durante siglos

y que marco la pauta de tal clasificación.

Ésta concepción se puso en tela de juicio y vino a modificarse a principios del siglo XX, en

1914 cuando los alemanes Hornbostel y Curt Sachs sacaran a la luz una propuesta de

clasificación distinta basada en la emisión del sonido, donde proponían agrupar los

emisores de sonido en cuanto a sus características físicas, resultando cuatro grandes

rubros: membranófonos, idiófonos, cordófonos y aerófonos, a los que posteriormente se

les agregarían los electrófonos.

28
Desde esta nueva concepción, prácticamente cualquier objeto físico que emita sonido

organizado puede ser considerado como objeto productor de música, lo cual también dio

como resultado, el surgimiento de una nueva forma de clasificación de los instrumentos, la

organología.

Lo cierto es que en la práctica hemos sido testigos de cómo la cultura popular se vale de

diversos recursos sonoros a su alcance para lograr la expresión musical, sin ceñirse,

necesariamente, a los cánones que en otrora marcó la norma para la producción musical

instrumental.

En mil novecientos ochenta y seis en la sede de discos Pentagrama, disquera dedicada a

la promoción de la música alternativa ubicada en la colonia Condesa de la ciudad de

México, cuando grabábamos una producción discográfica (en formato acetato de larga

duración LD) con el compositor jalisciense Francisco Madrigal sobre canciones inéditas de

su autoría, titulado El Tigre y el Nahual; donde, por cierto, se incluyeron sones al estilo de

los mariacheros sin trompeta, con la dotación básica del también llamado conjunto de

arpa grande: arpa, guitarrón, vihuela, guitarra colorada y violines, con temas como La

Paloma Habanera y Los niños que nada tienen, este último con la dotación instrumental

característica del son cubano: bongoes, tres cubano, maracas, congas, contrabajo y

algunos otros instrumentos de cuerda, el también escritor Pancho Madrigal, como se le

conoce en el medio del canto alternativo, nos recordaba que por mediados de la década

de los años sesenta formó en Guadalajara, su lugar de origen, un grupo musical llamado

los Masiosares, quienes tenían como característica el hacer sus propios sones y

canciones, con letras en forma de coplas, los cuales eran acompañados con los más

variados objetos, ya que buscaban expresiones con sonoridades novedosas, utilizando

29
idiófonos, membranófonos y aerófonos diversos: escaleras percutidas con palos, botes,

jarrones afinados con agua, botellas golpeadas y tañidas con baquetas diversas,

raspadores, tambores, troncos de árbol de parota, piedras de rió, también incorporaron

algunos aerófonos como ocarinas de barro y flautas de carrizo.

A continuación suscribo un fragmento del son jalisciense: La paloma habanera y otro

fragmento del son montuno: Los niños que nada tienen de Francisco Madrigal.

LA PALOMA HABANERA

Un gavilán de rapiña
Depredaba un palomar,
Un gavilán de rapiña
Depredaba un palomar,

Sin que nadie le contara

Solo vino a averiguar
¡Que hasta la paloma es brava
Si se decide a pelear!…

LOS NIÑOS QUE NADA TIENEN

Los niños, preguntan ¿de quién es?

La lluvia, reflejada en los charcos
Parece barquito de papel
¡Quieren la tarde, quieren la lluvia
Quieren el sol del amanecer ¡

Y los señores, dueños del mundo

No son capaces de responder,
Y los señores, dueños del mundo
No son capaces de responder…

Algo similar, pero con distintos elementos, pudimos observar en un encuentro musical

estudiantil, efectuado en el plantel 3 Iztacalco del Colegio de Bachilleres en el D.F. a

finales de los 80s, cuando el profesor Mario Mota, exintegrante de la agrupación La

Camerana Rupestre, presentó con sus alumnos una propuesta musical denominada

rumba industrial, una fusión de sonoridades extrañas producidas con rines de automóvil,

lavaderos metálicos, sonido de licuadora, varillas y caretas de soldador, mezcladas con

30
tambores, bajo eléctrico clarinete y saxofón con los cuales interpretaban, tocando y

cantando, sones y rumba, arreglos y música de su autoría.

Este novedoso concepto que incorpora sonoridades poco convencionales como las

mencionadas, tiene mucho parecido con lo que observe personalmente en el Reino Unido

en el verano de 1990 cuando participamos, haciendo la música viva de la compañía de

danza Anáhuac del Distrito Federal, en el Edimburgh festival Fringe, verificado en

Edimburgo Escocia, donde nutridas bandas de jóvenes combinaban las gaitas escocesas

con artículos de cocina como: cacerolas, sartenes, cucharas, tasas, cubetas, y otros

materiales como palos, piedras, varillas y materiales diversos, sonoridades por demás

interesantes que lograron captar la atención del abundante y cosmopolita publico que se

dio cita en el afamado festival, uno de los más importantes del Reino Unido y Europa.

Otras expresiones interesantes son los cantos rituales y las alabanzas acompañadas por

la música del cuerpo y los movimientos corporales, interpretados con maestría por el

grupo de música contemporánea Tribu6, los cuales son integradas a las creaciones

musicales contemporáneas que incorporan elementos prehispánicos diversos, así como el

instrumental propio de las culturas indígenas mesoamericanas: huéhuetl, teponaxte,

ayacachtle, silbato de la muerte, ocarinas, piedras de río, sonajas diversas y flautas de

carrizo. Ello representa otro ejemplo de cómo las expresiones musicales actuales no se

ciñen a la utilización de instrumentos convencionales.

6
Grupo de música mexicana perteneciente al movimiento del canto alternativo, con casi cuatro décadas de labor
artística, que se dedica a crear música contemporánea con elementos prehispánicos. “Si bien el quehacer de Tribu
siempre ha girado en torno de los conciertos didácticos, en los que se busca introducir al público a la forma en que
podrían haber sido las canciones de la época prehispánica, mediante la reconstrucción de instrumentos de ese
entonces, el conjunto no ha renunciado a experimentar en la fusión de ritmos y tendencias nuevas”. (la jornada. 2008.
Sección: Cultura)

31
Grupos mexicanos (de talla internacional) como Tribu y Tambuco, que incorporan los

sonidos del cuerpo, aunque no se definen propiamente como hacedores de sones, han

contribuido al enriquecimiento tímbrico de las expresiones contemporáneas de la música

tradicional.

GERARDO, DE PRONTO INGRESAS A TAMUAO COMO SI FUERA LA PARTE

CENTRAL DEL SON URBANO. SI ESTO ES ASÍ, RESÁLTALO, SI NO, OMÍTELO.

Actualmente en el grupo TAMUAO hemos incorporado estos, y otros, elementos al

discurso musical del son urbano, resignificando la música tradicional, por ejemplo; al

inventar nuestros propios instrumentos y hacer nuestras propias composiciones

musicales, situación que se abordará en un apartado especial, en el capítulo final. (YO

ELIMINARÏA ESTE APARTADO)

Considero que exponerlo en ese orden, nos permite comprender que (ESTO ES PAJA)

El movimiento alternativo al que hace referencia J. Velazco no ha muerto, y que al igual

que otros agrupaciones actuales, en el TAMUAO, sentimos que la parte ideológica y

social que le dio origen al citado movimiento está vigente en una especie de actualización

y readecuación histórica, por lo que al igual que otros compañeros que comparten estos

postulados, nos sentimos hijos del citado movimiento alternativo.

En el apartado siguiente se describen y analizan las concepciones actualizadas y la

estrecha relación que guardan los géneros soneros con las categorías de: cultura,

patrimonio cultural intangible, la cultura popular tradicional; la fusión de géneros y el

desarrollo humano.

32
2. EL SON, LA CULTURA POPULAR Y EL PATRIMONIO CULTURAL

2.1 Antecedentes

El reconocimiento de las culturas populares como bien social con valor cultural, tiene

relativamente poco tiempo de haberse presentado, ha ido aparejado con el surgimiento de

instituciones abocadas a la preservación y difusión del patrimonio cultural intangible,

situación que innegablemente enaltece al género humano y contribuye a que las

generaciones actuales podamos entender mejor las formas de vida de nuestros

ancestros, a través de las manifestaciones de la cultura, obras y comportamientos

sociales heredados a las generaciones presentes, hechos que inconmensurablemente se

van modificando con el paso del tiempo.

Al igual que un individuo que no tiene memoria de sus actos no podría explicarse a sí

mismo en el presente, un pueblo sin memoria es un pueblo sin alma, los objetos y las

formas de vida que los sociedades experimentan, dan cuenta de la diversidad de formas

de pensar, de vivir, de relacionarse entre personas y con su entorno natural, de sus

creencias, cosmovisiones, de cómo han sorteado sus miedos, sus alegrías y sus

esperanzas, y de como ellas han quedado plasmadas a través de las manifestaciones

tangibles e intangibles de la cultura, influyendo en nuestra forma de ser.

Aunque desde la antigüedad algunos objetos y obras de arte fueron preservados

mediante consejos religiosos o políticos, tal y como lo muestra la historia, no es sino hasta

finales del siglo XVIII en Francia, después de su revolución, cuando se amplían las formas

de tratamiento de los bienes dotados de valor histórico y cultural, y que posteriormente

fueron orientados por políticas preservacionistas y legales para “restaurar y rehabilitar el

33
patrimonio”, así lo señala la brasileña Sandra C. A. Pelegrini en su libro Patrimonio

Cultural, Conciencia e Preservacao”, cuando cita a Francoise Choay.

”A partir de entao vem se ampliando as formas de tratamento dos bens dotados de valor

histórico e cultural, orientadas por políticas preservacionistas e legislacoes específicas para

a restauracao e reabilitacao do patrimonio, como bem o lembra a estudiosa Francoise

Choay” (Pelegrini, pp. 19).

Pelegrini hace una descripción general sobre como se a desarrollado en diferentes

naciones, el Corpus del cuidado institucionalizado del patrimonio cultural, iniciando con la

restauración del pasado monárquico francés ocurrido con la destrucción de sus

monumentos históricos y artísticos en el proceso revolucionario de 1789.

Durante el siglo XIX, diversas naciones europeas se abocaron a la salvaguarda y

selección de los bienes considerados por las esferas públicas del poder político como

patrimonios nacionales, hasta llegar en 1930 a la promulgación de las llamadas “Cartas

patrimoniales”, cuyo objetivo fundamental fue dictar las directrices capaces de resolver los

principales problemas de las grandes metrópolis que estaban en pleno crecimiento en las

décadas de 1930- 1940, comprometiéndose al cuidado de los monumentos y las

edificaciones arquitectónicas, consideradas portadoras de excepcionales valores artísticos

e históricos. Dentro de estas cartas destaca la formulación de la Carta de Atenas

redactada en 1931 y posteriormente, en 1975 la Declaración de Ámsterdam cuyo

contenido, entre otras cosas, pone énfasis en la educación, para que las juventudes

adquieran conciencia de la importancia y del interés por el cuidado de los monumentos

históricos y artísticos de la humanidad, así lo señala Pelegrini:

34
 ”…, a partir da formulacao da Carta de Atenas (1931) que restritivamente recomendaba aos

educadores habituarem “a infancia e a juventud a se absterem de danificar os monumentos”,

de modo a aumentar o interesse deles “pela protecao dos testemunhos de toda a

civilizacao”. Nessa línha interpretativa, a Declaracao de Amsterdam (1975) sugería a

“educao dos jovens e seu envolvimento nas tarefas”relacionadas a defesa do patrimonio.

(Op. cit. Pp.21).

Como sabemos después de la segunda guerra mundial se funda la UNESCO-

Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, por sus

siglas en ingles, así como el ICOMOS-Organización Internacional no Gubernamental de

Profesionales Dedicados a la Conservación de los Monumentos y Sitios Históricos del

Mundo, sin embargo no es hasta 1989 cuando en los países occidentales, oficialmente a

través de la UNESCO, pasan a valorar la trasmisión de los “saberes” referente a los

procesos de producción artesanal, marcando un parte aguas en la conceptualización y

salvaguarda de las culturas tradicionales y populares, así lo describe la misma Pelegrini:

”Oficialmente, os países occidentales passaram a perceber e a considerar tais quesotes a

partir de 1989, por medio de Recomendacao da salvaguarda da cultura tradicional e popular,

aprovada pela Conferencia General da UNESCO. Esse documento sintetiza a preocupacao

com “a identificao, a conservacao, a difusao e a protecao da cultura tradicional e popular”,

efectuada por medio de registros, inventarios, investimentos económicos e educacionais que

envolvem a propriedade intelectual dos conhecimentos tradicionais. (Op. cit, pp.22).

Dentro de las consecuencias de este reconocimiento, Pelegrini destaca el reconocimiento

a las formas de producción simbólica y cognitiva, al legado vivo y el respeto a la

diversidad cultural de los pueblos, para tener identidad, vivir el presente con memoria

histórica y trasmitir los conocimientos del pasado a las nuevas generaciones.

35
Los estudios mas recientes del Patrimonio Cultural Inmaterial señalan que La convención

para la salvaguarda del patrimonio cultural inmaterial de 2003 marca una nueva era con

respecto a los instrumentos normativos dirigidos a preservar las especificidades de las

culturas al tiempo que promueven su desarrollo a escala mundial, así lo dice Cécile

Duvelle, actual jefa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la UNESCO:

…”la convención confirma el carácter vivo del patrimonio inmaterial a diferencia de la

conservación de formas petrificadas del patrimonio. Su principal objetivo es, por tanto,

asegurar la viabilidad del patrimonio inmaterial al proponer medidas de salvaguardia que

permitan la trasmisión continua al interior de las comunidades del significado, de los

conocimientos técnicos y de las habilidades que forman parte de su patrimonio inmaterial.

(Duvelle, 2011, pp.22)

Llama la atención la diferenciación que Duvellé hace respecto al patrimonio inmaterial vivo

en oposición a lo que ella describe como “la conservación de formas petrificadas del

patrimonio”, ya que extrapolándolo al tema que nos atañe, podemos decir que, las

expresiones culturales soneras no tienen una sola explicación y aplicación, y se pueden

interpretan de en una u otro forma, valga la analogía para citar al campo folclorista, quien

históricamente ha concebido los géneros tradicionales de la música de forma romántica,

inmutable, como géneros exclusivamente locales y regionales, rurales y estáticos, a

diferencia de lo que nos atreveríamos a llamar “la concepción realista del patrimonio

inmaterial vivo”, que por el contrario al conservadurismo folclorista, considera al son en

constante cambio y en adecuación permanente a las circunstancias sociales de

determinadas comunidades, tanto del interior del país como de las grandes metrópolis, a

las cuales pertenece la ciudad de México.

36
Chérif Khaznadar en su trabajo “Desafíos en la implementación de la convención de 2003,

donde se estableció la lista para la salvaguardia del patrimonio cultural intangible, va mas

allá al cuestionar la interpretación semántica del concepto patrimonio y señalar que no

significa lo mismo en diferentes lenguas como el ingles y el francés.

”Entre palabras tales como “folclore”, “oral”, “popular” y “tradicional”, “intangible” e

“inmaterial” hay una gran vacilación. Algunas veces hablamos de “patrimonio

vivo”…”Patrimoine no es lo mismo que heritage, e intangible en francés no significa

enteramente lo mismo que intangible en ingles. ¿Y qué hay de los otros idiomas?

Sencillamente tienen que arreglárselas. (Óp. Cit. 2011, pp. 25).

Según Khaznadar, en la convención de 2003, el número de solicitudes de miembros y

criterios para inscribir la lista que cada país considera representativa de su patrimonio

cultural inmaterial es tan alto que, predice que de cuatro a seis años la lista representativa

será una lista de excelencia, y la noción de “obra maestra”, severamente cuestionada en

la convención por antropólogos, etnólogos e investigadores, será restituida por políticos y

diplomáticos. Además otro problema consiste en que es tan amplio el criterio para permitir

su inclusión que, todas las interpretaciones –inclusive las más excéntricas- son posibles:

”Por ejemplo, una ciudad presentó una solicitud por considerarse como parte del patrimonio

cultural inmaterial, ya que: ¡un escritor famoso nació ahí en el siglo XII! Con una habilidad

retórica mínima, casi cualquier cosa puede incluirse en la definición de patrimonio cultural

inmaterial”…”No obstante, el factor mas grave que dejé para el final, es la noción misma de

salvaguardia. ¿Qué quiere decir con “salvaguardia”? se necesitaba una definición

“UNESCO-osa” y “consensual”. Hela aquí en la convención: Se entiende por “salvaguardia”

las medidas encaminadas a garantizar la viabilidad del patrimonio cultural inmaterial,

comprendidas la identificación, documentación, investigación, preservación, protección,

37
 promoción, valorización, trasmisión - básicamente a través de la enseñanza formal y no

formal- y revitalización de ese patrimonio en sus distintos aspectos. (Óp. cit. 2011, pp.29).

Estas dificultades que señala Khaznadar nos dan la pauta para comprender que las

expresiones contemporáneas de la cultura popular, en particular las que retoman los

géneros de la música tradicional mexicana como el son, en sus distintas acepciones, para

la creación, no son fáciles de entender y catalogar como parte del patrimonio inmaterial

vivo, debido al predominio de las explicaciones petrificadas del patrimonio y la existencia

de una amplia gama de posibilidades para nombrarlas. Se torna compleja la interpretación

de una música viva, que ha estado evolucionando constantemente a través del tiempo y

que, independientemente a su reconocimiento por instituciones como la UNESCO tienen

un valor innegable como patrimonio, primero local y después nacional e internacional,

precisamente por su diversidad, su alto contenido simbólico e incuestionable arraigo en

los pueblos de México y aún mas allá de las fronteras.

En ese mismo sentido traemos a colación géneros y agrupaciones estrechamente

vinculadas con el son, recientemente nombrados por la UNESCO como patrimonio de la

humanidad, nos referimos al conjunto de mariachi y a la pirecua. Consideramos un

merecido reconocimiento de ambas manifestaciones culturales, sin embargo quienes

hemos practicado por años el son nos preguntamos; ¿Por qué no el huapango huasteco,

el son istmeño, el fandango jarocho, el son calentano, los tamborileros de tabasco?

Citamos esto no para descalificar los logros de quienes realizaron el arduo trabajo de

lograr la declaratoria de mariachi y a la pirecua, ni por menospreciar a ninguno de las dos,

mas bien es para resaltar lo relativo de los criterios, tanto de la UNESCO como de

quienes proponen las declaratorias, tal y como lo menciona Khaznadar, y en todo caso

38
recalcar que independientemente de que sean o no declarados patrimonio universal los

géneros mencionados tienen un valor cultural e histórico intrínseco.

Indudablemente el son es un patrimonio cultural inmaterial, pero, en cual de sus

interpretaciones, ¿Hasta dónde las declaratorias propician la museificación y deceso de

las culturas y de la diversidad cultural? Esto nos lo preguntamos al igual que Khaznadar

quien citando un ejemplo sobre la música árabe andaluza Al-Ala nos describe esta

problemática que, en el sentido de su diversidad y formas de expresión, bien podría

equipararse con el son urbano.

”Tenemos un ejemplo que sirva de ilustración: la música árabe andaluza Al-Ala es

indudablemente un patrimonio cultural inmaterial, pero, ¿en cuál de sus interpretaciones?

Esta música ha estado evolucionando constantemente a través de los siglos con todos los

ejecutantes, músicos, cantantes y poetas que agregan sus toques personales. Hoy día

varios conjuntos ofrecen interpretaciones distintas. ¿Cuáles son patrimonio y cuáles no?

Además, este patrimonio, una vez que se halla salvaguardado y esté protegido, ¿Cómo

puede seguir evolucionando o quedará petrificado –de una vez por todas- en su forma de

2008 o de 2009? (Óp. cit. 2011, Pp. 30).

Al igual que Khaznadar no pretendemos ser pesimistas y negativos, tampoco desconocer

la loable intención de la UNESCO de resistirse a la uniformización que está amenazando

al mundo, la idea es ser realistas y poner las cosas en su lugar:

”El remedio urgente propuesto puede resultar peor que la enfermedad. Las culturas incluidas

en listas, clasificadas, protegidas y “museificadas” se transformarán en atracciones turísticas

que no tardarán en morir. Incluso el beneficio económico que los pueblos que detentan ese

patrimonio esperan obtener, será rápidamente monopolizado y aplastado por las

multinacionales de la globalización. (Op. cit. 2011, Pp.31).

39
Debemos garantizar que esas culturas puedan continuar en su diversidad,

enriqueciéndose y fecundándose unas a otras, con sus respectivas diferencias y

similitudes, y que los pueblos colonizados y las minorías oprimidas tengan el derecho a

vivir en sus propias culturas.

2.2 Los usos sociales del patrimonio cultural, su carácter procesal y la concepción realista

del patrimonio inmaterial vivo.

¿Cuáles son los alcances reales del nuevo estatus de la pirecua y el conjunto de mariachi

como patrimonio de la humanidad, en el contexto regional y nacional?, ¿existe un

beneficio real para los productores soneros, para la tradición oral y para las comunidades

donde surgen estas formas culturales? ¿Existen otros caminos, más allá de estos

reconocimientos internacionales, para ayudar a la divulgación y desarrollo de los géneros

soneros? Y si es así ¿Cuál es ese camino? Estas son algunas preguntas que nos surgen

a partir de revisar la declaratoria de 2010 sobre la pirecua y en el 2011 del conjunto de

mariachi.

Aunque no vamos a profundizar este tema debido a su amplitud y complejidad, si

quisiéramos hacer algunas consideraciones para tratar de ubicar al son urbano en este

contexto. Para comenzar hemos retomo a Néstor García Canclini, quien en su libro

“Culturas Hibridas” nos habla sobre una teoría social del patrimonio.

“Si consideramos los usos del patrimonio desde los estudios sobre reproducción cultural y

desigualdad social, encontraremos que los bienes reunidos en la historia por cada sociedad

no pertenecen realmente a todos, aunque formalmente parezcan ser de todos, y estar

disponibles para que todos los usen. Las investigaciones sociológicas y antropológicas

40
 sobre las maneras en que se trasmite el saber de cada sociedad a través de las escuelas y

los museos demuestran que diversos grupos se apropian en formas diferentes y desiguales

de la herencia cultural. (García Canclini, 1989, Pp. 181).

García Canclini en el estudio que hace del público en sus museos, pone énfasis en el

hecho de que a medida que la población desciende en la escala económica y

educacional, disminuye la capacidad de apropiarse del capital cultural trasmitido por las

instituciones, en el caso de la pirecua y el mariachi, esto implicaría que los habitantes de

la región lacustre del estado de Michoacán y del occidente de México, aunque

momentáneamente contentos y gustosos por la declaratoria, si es que ya se enteraron, no

tendrían que verse automáticamente beneficiados por ella, ya que, según el propio

Canclini, esta diversa capacidad de relacionarse con el patrimonio se origina, en primer

lugar, en la manera desigual en que los grupos sociales participan en su formación y

mantenimiento.

”Aun en los países en que el discurso oficial adopta la noción antropológica de cultura, la

que confiere legitimidad a todas las formas de organizar y simbolizar la vida social, existe

una jerarquía de los capitales culturales: el arte vale mas que las artesanías, la medicina

científica que la popular, la cultura escrita que la trasmitida oralmente …Por eso la

reformulación del patrimonio en términos de capital cultural tiene la ventaja de no

representarlo como un conjunto de bienes estables y neutros, con valores y sentidos fijados

de una vez y para siempre, sino como un proceso social que, como el otro capital, se

acumula, se convierte, produce rendimientos y es apropiado en forma desigual por diversos

sectores. (Óp. cit. 1989, Pp. 182).

Quienes adoptamos el son urbano como forma de vida estamos convencidos del gran

capital cultural que tenemos, tener el privilegio de nutrirnos de diversas expresiones del

41
son para crear nuestra propia expresión artística no es poca cosa, sin embargo el que las

instituciones del estado, las industrias culturales del entretenimiento, los museos y las

escuelas entiendan al son como algo petrificado e inmutable, con valores y sentidos

fijados de una vez y para siempre como dice García Canclini, implica, de entrada,

invisibilizar u otorgarle una menor importancia que a otros géneros musicales, y como

consecuencia que tengan poca difusión y proyección social, cuando debiera ser mas

equitativa la divulgación de expresiones emergentes por parte de las instancias culturales

del estado . Por eso consideramos que al no reconocer “la concepción realista del

patrimonio inmaterial vivo”, que incluye manifestaciones creativas y novedosas, se están

violando los preceptos más elementales de equidad, democracia, libertad y bienestar

propuestos por la UNESCO en el informe; Nuestra Diversidad Creativa publicada bajo la

dirección de Javier Pérez de Cuellar en 1996:

…”a formular la noción de desarrollo humano, es decir, “un proceso encaminado a aumentar

las opciones de la gente”, que mide el desarrollo según una amplia gama de capacidades,

desde la libertad política, económica y social hasta las oportunidades individuales de llegar a

ser una persona sana, educada, productiva, creativa y de ver respetados tanto su dignidad

personal como sus derechos humanos. (Pérez de Cuellar, 1996, Pp.12).

Esto no quiere decir que nos estamos pronunciando por que se emita una declaratoria

patrimonial del son urbano, entendemos que es improcedente, entre otras cosas porque

estamos hablando de un género en ciernes, un constructo identitario relativamente nuevo,

y por otras explicaciones conceptuales e ideológicas que trataremos de ir señalando y

aclarando en este trabajo; sin embargo eso no impide que nos pronunciemos a favor de

que sea tomado en cuenta como una posibilidad de expresión musical urbana derivada de

los géneros soneros, ya que en este constructo participan, y han participado, músicos

42
que, viviendo en esa mega-urbe que es la ciudad de México, tenemos nuestros orígenes

en distintos estados de la republica: Michoacán, Veracruz, Tlaxcala, Sinaloa, Oaxaca, la

huasteca, etc. y hemos plasmado nuestra propias experiencias musicales, culturales y

sociales de nuestros lugares de origen haciendo de esta expresión acústica

autodenominada son urbano, algo heterogéneo y viable.

En otras palabras, teóricamente como dice García Canclini, nos ubicamos en una parte

del carácter procesal del patrimonio propuesta por R. Wiliams entre lo arcaico lo residual y

lo emergente, donde lo arcaico es lo que pertenece al pasado y es reconocido como tal

por quienes hoy lo reviven, casi siempre “deliberadamente especializado”, mientras lo

residual se formó en el pasado pero todavía se halla en actividad dentro de los procesos

culturales, y lo emergente que designa los nuevos significados y valores, nuevas prácticas

y relaciones sociales:

”Las políticas culturales menos eficaces son las que se aferran a lo arcaico e ignoran lo

emergente, pues no logran articular la recuperación de la densidad histórica con los

significados recientes que generan las prácticas innovadoras en la producción y el

consumo”…”Advertimos entonces, con Benjamin, que “lo auténtico” es una invención

moderna y transitoria:” (Óp. cit, 1989, pp. 185).

En ese sentido, dentro de esta perspectiva del carácter procesal del patrimonio, el son

urbano no basa su argumentación en: el rescate de las tradiciones, lo genuino del arte

popular, el mito de la originalidad y la autenticidad; es decir en lo arcaico, más bien se

ubica en una combinación entre lo residual y lo emergente.

En lo residual retoma del pasado, entre otros elementos, el alto contenido simbólico de las

expresiones de la música tradicional, la diversidad expresiva de los géneros soneros, sus

43
formas musicales, letrísticas, contextuales y algunos contenidos temáticos, la dotación

instrumental, así como el aspecto humano de las experiencias de sus músicos que
7
plasman: “Las músicas que nos dieron Patria” y las luchas sociales de las clases

subalternas identificables en los diferentes períodos de la historia de México.

En este sentido, revisando el material escrito sobre la historia del folclor, es el escritor
Néstor García-Canclini quien menciona a los hermanos Grimm Herder como los que
formalizaron el conocimiento empírico de las culturas populares en Inglaterra en 1878 y
formaron la primera sociedad de folclor. García-Canclini hace extensivo reconocimiento a
los folcloristas prístinos diciendo que:

”Hay que reconocer su mirada perspicaz sobre lo que durante mucho tiempo escapó a la

macrohistória y a otros discursos científicos, su sensibilidad ante lo periférico”. (García

Canclini, 1989, Pp. 198).

Sin embargo, aunque es cierto que de alguna manera se ha logrado voltear la mirada
hacia éstas formas de la cultura consideradas en otrora, y aún en la actualidad, por
ciertas capas sociales, como ajenas, incluso distantes o inexistentes, también hay que
decir que estos estudios en su mayoría son parciales, pues se basan en análisis
descontextualizados del modo de producción que las origina, recortando el objeto de
estudio y omitiendo generalizadamente el hablar sobre las relaciones sociales que las
determinan, tal y como lo señala el mismo García Canclíni:

”Un primer obstáculo para el conocimiento folclórico procede del recorte del objeto de

estudio. Lo Folc. es visto, en forma semejante a Europa, como una propiedad de grupos

indígenas o campesinos aislados o autosuficientes, cuyas técnicas simples y poca

diferenciación social los preservarían de amenazas modernas. Interesan más los bienes

culturales –objetos, leyendas, músicas- que los actores que los generan y consumen.” (Óp.

cit., Pp. 196).

7 Concepto retomado del libro “Las músicas que nos dieron patria: músicas regionales en las luchas de independencia y
revolución” , editado por el programa de desarrollo cultural regional de Tierra Caliente, 2011.

44
De lo emergente el son urbano recoge la fusión de géneros, tanto intersoneros como de

otras músicas propias de las ciudades, la incorporación de las nuevas tecnologías para la

producción composicional, arreglísticas e interpretativas, las propuestas artísticas

interdisciplinarias, las temáticas contemporáneas, e históricas de contenidos actualizados,

y las formas técnicas tanto de la música académica como de la música popular.

”En síntesis la política cultural y de investigación respecto del patrimonio no tiene porque

reducir su tarea a rescatar los objetos “auténticos” de una sociedad. Parece que deben de

importarnos mas los procesos que los objetos, y no por su capacidad de permanecer

“puros”, iguales a sí mismos, sino por su representatividad sociocultural”. (Óp. Cit. 1989,

Pp.188).

Por lo anterior expuesto estamos de acuerdo con Canclini cuando refiriéndose al aporte

posmoderno de la cultura, nos habla de su utilidad para revelar el carácter construido y

“teatralizado” de la modernidad, refutamos, como el, la “originariedad” de las tradiciones y

aceptamos la opción de repensar lo moderno como un proyecto relativo, cuestionable, no

antagónico a las tradiciones, ni destinado a superarlas por alguna ley evolutiva

inverificable.

No obstante lo anterior expuesto, el problema apenas comienza, pues no considero que al

proponer la fusión de géneros, se ven afectados ciertos intereses, automáticamente se

crea una tensión con lo establecido, al hablar de “géneros tradicionales” se ven invadidos

espacios que han sido interpretados de determinada manera.

45
2.3 Las mezclas musicales, fusión, tensión o convivencia humana.

En recientes estudios, Lourdes Arizpe señala que la fricción y la fusión de las culturas han

formado parte inherente con todos los procesos de la historia humana. Por ejemplo

citando al latín, como la lengua que a partir de su vernaculización dio origen al español, al

francés y a otras lenguas en distintas zonas. Arizpe argumenta que la Real Academia de

la Lengua durante 200 años intentó seguir manteniendo la pureza lingüística del español,

ignorando el desarrollo notable de los países latinoamericanos y del Caribe:

”Pero se le presentaba un problema: si se definía esa lengua como castellano, quedaría

restringida únicamente a la lengua anterior a la conquista de esa península a manos de los

árabes. Se tuvo que aceptar, por tanto, que se siguiera llamando “castellano” aún después

de la enorme aportación lingüística y conceptual de las culturas árabes y amazigh”,…(óp. cit.

2011, Pp. 39).

De lo anterior se desprende que no existe “La pureza cultural”, que no es lo mismo que la

originalidad, dado que un artista o grupo tiene la aptitud para producir cultura en sus

diversas formas. Paradójicamente esta originalidad esta constantemente nutriéndose de

otras culturas, lo que quiere decir, como bien dice Arizpe que originalidad y diversidad se

retroalimentan, en consecuencia cuando se prohíbe o se obstruye la interactividad

cultural, tiende a disminuir la creatividad cultural y con ello el desarrollo humano, cuando

menos de forma temporal.

Veamos el caso de la reapropiación del son jarocho: aparentemente el son jarocho

representa un elemento cultural que no se encuentra en peligro de desaparecer, entre

otras cosas porque cuenta con el aprecio y el apoyo de parte de las instituciones

culturales, basta ver su vigencia y presencia en un sinnúmero de festivales escolares,

46
ballets folclóricos, eventos político-culturales, talleres, conferencias y una gran producción

literaria, discográfica y audio gráfica que lo reivindica como primordial en el cancionero

mexicano, sin embargo la historia reciente del son de Veracruz, se encuentra cruzada por

fenómenos varios que narran la dificultad y los riesgos de considerar su práctica en el

contexto actual, y las transformaciones a las que se ve sujeta, como lo señala Isthar

Cardona (2011: 232).

El primer acuerdo entre los diferentes actores involucrados, dice Cardona en su trabajo

Identidad, tradición y folclore: la reapropiación del son jarocho como Patrimonio Cultural,

debe ser la definición de lo que es patrimonio, ¿a que reglas se sujeta? ¿Como deben

considerarse las mutaciones que se operan a lo largo del tiempo sobre lo patrimonial para

seguir siendo considerado como tal?

…”El debate se desarrolla actualmente en torno a estos temas involucra definiciones

conceptuales como identidad, región y nación, tradición y folclore, mercado y gobierno.

Definiciones que desarrollan su propia direccionalidad dependiendo del agente que se las

apropie para construir un discurso”…”Como lo ha estudiado Antonio García de León, entre

otros investigadores, los elementos rítmicos, melódicos y poéticos que conforman el son

jarocho como género musical se van amalgamando lentamente durante los dos primeros

siglos de la Colonia, pero es a finales del siglo XVIII y principios del XIX que podemos

rastrear la diferenciación de las músicas y danzas de la Nueva España”… “Llegado el siglo

XX, las transformaciones en las formas ancestrales de vida impactaron en la recomposición

social de la zona: la extracción petrolera en la zona sur del estado de Veracruz, el

debilitamiento del comercio fluvial y la migración a centros urbanos perfilaron un nuevo

panorama donde los antiguos espacios comunitarios pierden centralidad” (Óp. cit, 2011, Pp.

232).

47
Aquí podemos observar como esta transformación geográfico-demográfico- política,

también influyo en las tradiciones regionales. Si a esto agregamos la gran influencia que

los embrionarios medios masivos de comunicación tuvieron en la población difundiendo

las ideas de relaciones sociales y los gustos populares del momento, aunado a la fuerte

influencia de los discursos políticos nacionalistas posrevolucionarios, hicieron que el son

jarocho se viera desvinculado de su matriz original y se transformara en un elemento

folclórico destinado al consumo, estandarizándose en los programas de televisión, los

centros turísticos y los programas institucionales, de acuerdo como lo señala Isthar

Cardona.

Sin embargo en los años sesenta un grupo de investigadores, antropólogos y

etnomusicólogos proponen “rescatar las tradiciones” y con ello la auténtica música

tradicional, impulsados por las políticas culturales del estado que en ese momento

planteaban la búsqueda de materiales sonoros autóctonos para recuperar “las músicas en

vías de desaparición, como dice Isthar “haciendo apología de este universo primigenio,

puro, idealizado, que había que “rescatar” mediante la recolección de testimonios

grabados.

”Por ejemplo la serie “testimonio musical de México” editada por el INAH, el disco Sones de

Veracruz se grabó en 1969… “Pero es a partir de los años setenta que se observa el

surgimiento de una generación de jóvenes músicos, originarios de la zona, y en ocasiones

instalados en la ciudad de México, que se preguntan si no es a ellos a quienes corresponde

rescatar la música jarocha, buscando ellos mismos las bases sobre las que se asienta el

sistema simbólico de la práctica musical. Esto en parte gracias a la efervescencia que se

vivió en México en aquellos años respecto a la trova, el canto nuevo y las músicas

latinoamericanas (Op.cit. 2011, Pp. 237).

48
Este movimiento es conocido como el movimiento jaranero (por el uso de la jarana) o

movimiento sonero y tiene dentro de sus primeros representantes al grupo Mono Blancos

fundado en 1997 por Gilberto Gutiérrez, José Ángel Gutiérrez y Juan Pascoe, a quien se

les integro, en la última etapa de su vida, el viejo trovador y jaranero Arcadio Hidalgo.

Siguiendo con esta idea I. Cardona dice lo siguiente:

”Es en ese momento cuando se comienza a hablar de una” tradición” y de una “identidad

como si se tratase de entidades inseparables, a la vez que se genera un repertorio temático

que acompaña a este binomio”…”Es decir, en ese momento la identidad se construye en

tanto que vaso contenedor de la tradición, -tradición entendida como un sistema estético

definido, de raíz histórica y no mutable que se confronta a la apropiación nacionalista de su

código, esto es, al folclore.(Op. cit. 2011, 237).

Confirmando lo que dice Isthar, recuerdo que efectivamente esa era la postura Gilberto

Gutiérrez del grupo Mono Blanco. Allá por mediados de la década de los 80s Víctor

Pichardo y yo nos reuníamos de cuando en cuando en casa de Gilberto Gutiérrez y Juan

Pascoe para tocar sones e intercambiar experiencias, de ahí se nos ocurrió que Zazhil ,

proyecto musical que en ese momento impulsamos entusiastamente, y Mono Blanco

podríamos compartir escenarios, o lo que surgiera, e interactuar musicalmente y así fue,

en 1988 los invitamos a grabar el disco llamado Híbridos I Zazhil, en lo que representó el

primer intento del citado grupo en incursionar en la fusión de la música tradicional

incorporando algunos elementos urbanos.

Cuando le propuse a Gilberto incorporar cierta dotación instrumental a sus Décimas por

Laguna Verde, tema incluido en el citado acetato, su respuesta fue contundente, “Así no

se debe de tocar el son jarocho”, por lo cual se gravó con una de las dotaciones

instrumental característica del son, la de Tlacotalpan; arpa, jaranas mosquito y requinto

49
veracruzano. Ahora en las grabaciones del grupo Mono Blanco ya se aprecian cierta

experimentación con tambores y otras dotaciones instrumentales.

El son urbano no pretende reconstruir una tradición, en todo caso hablamos de una

interpretación o reinterpretación de esa tradición porque como dice Cardona:

…“es imposible copiar un sistema simbólico expresivo ad infinitum. Se trata de un juego

especulativo (en términos de especulación y de representación)…”En el son jarocho, como

en tantas otras prácticas populares reinterpretadas y resignificadas, existe una tensión entre

la tradición, la folclorización y la fusión. El son resulta esencialmente un producto de

hibridación entre varios universos culturales, pero el sentido que se le confiere a la práctica y

el uso que se le da a los elementos que integran una memoria es lo que determinará la

dimensión instrumental de la acción. (Op.cit. 2011, 239).

Uno de los grandes retos en el presente inmediato para el son urbano, así como para

toda la diversidad de lenguajes culturales, es el mismo que Lourdes Arizpe menciona para

la convención internacional de protección del patrimonio inmaterial de 2003; buscar un

equilibrio entre individualidad y comunalidad, esto es, entre la libertad cultural del

individuo y la constitución de prácticas comunitarias locales, macro regionales y

nacionales dentro de los estrepitosos cambios tecnológicos de la actualidad.

50
2.4 Concepciones y perspectivas de la música popular y/o tradicional. ¿El outsider

del son urbano?

Parecieran que todo mundo entiende lo mismo cuando se habla de lo popular: ¿Qué es lo

popular? ¿Hasta dónde lo popular es tradicional?, ¿El son urbano es popular, tradicional o

ambas cosas?

La experiencia propia de interactuar con instituciones culturales de la capital y del nivel

federal como la secretaria de cultura del Distrito federal, la extinta Socicultur, La

subdirección de cultura del ISSSTE, fomento cultural de la SEP, el instituto mexiquense

de cultura, el instituto de la juventud INJUVE, el programa cultural de las fronteras, y los

departamentos de cultura y desarrollo social de las delegaciones políticas del Distrito

federal, así como la participación con diversos grupos de música y danza tradicional

mexicana, haciendo la música viva, e interactuando con promotores y gestores culturales

diversos durante los cuatro últimos sexenios, nos dice que cuando un grupo de música

sonera de la ciudad o compañía de danza folclórica quiere vender su trabajo en las

instituciones culturales del país, regularmente sigue los mismos procedimientos: Sus

integrantes, o su representante, elaboran un dosier y realizan un currículo de su

agrupación donde dan cuenta de su trayectoria: fotografías, programas de mano de giras

o conciertos, constancias y reconocimientos de los lugares donde se han presentado, si

ya tiene cierto recorrido artístico, incluyen algún material audiovisual.

Después de la respectiva antesala viene la entrevista con los programadores, se

establece un costo aproximado de la actividad propuesta, aunque casi siempre las

instituciones terminan tasándola con los preponderantes y recurrentes argumentos de la

austeridad, se precisan las condiciones de: logística, calendarización, publicidad y demás

51
elementos que se consideran necesarios para el correcto desarrollo de la (s) función (es),

y finalmente se realiza la actividad.

En este proceso dichas agrupaciones regularmente enfrentan una problemática común al

tratar de describir “el plus” que los diferencie de “los otros grupos”, dado que, de forma

similar a las otras mercancías, la prestación de un servicio cultural también se rige

preponderantemente por la ley de la oferta y la demanda vigente. Es por eso que en la

elaboración de los dosier de este tipo de agrupaciones se pueden ver las repetidas

argumentaciones, trilladas, del sustancialismo folclorista como son: “Los que rescatan las

tradiciones”, “los que representan fidedignamente la música popular- tradicional de

determinada región, “los que tocan a la manera auténtica”, “los que manejan la dotación

instrumental genuina”, situación que paradójicamente los hace a todos similares.

Pronto se da uno cuenta de que este discurso resulta funcional y eficaz porque finalmente

los grupos, mal que bien, logran el anhelado contrato. Quizás influya que los propios

encargados de la programación cultural que, dicho sea de paso, muchas veces no tienen

el perfil profesiográfico adecuado, tampoco tienen los argumentos para discernir entre una

u otra propuesta, y mucho menos la claridad para determinar si lo que están contratando

son expresiones artísticas de tipo: tradicional, popular, autóctona, vernácula, rural, típica,

tradicional culta, contemporánea con elementos prehispánicos, vanguardia situada,

ancestral, regional o nacional, etc. porque además quizás piensen que, no hace falta.

Antes de fijar la posición del son urbano a este respecto, quisiéramos mencionar como, en

los estudios recientes de las culturas populares, ha cambiado la forma de nombrar y

argumentar los conceptos arriba mencionados, por ejemplo con Martín Barbero y el

mismo García Canclini.

52
Encontramos que hasta hace pocos años se creía saber muy bien de que se trataba

cuando se hacía referencia a ellos , donde lo popular era lo contrario de lo culto, lo

urbano era lo contrario de lo rural, lo típico de lo moderno, lo hegemónico de lo subalterno

etc. de acuerdo a como lo señala M. Barbero en su trabajo Dinámicas Urbanas de la

Cultura, ahí se expone que estas dicotomías profundamente esquemáticas y engañosas

sirvieron para pensar unos procesos y unas prácticas que la experiencia social de estos

últimos años ha disuelto:

”Hoy nos encontramos en un proceso de hibridaciones, desterritorializaciones,

descentramientos y reorganizaciones tal que cualquier intento de trabajo definitorio y

delimitador corre el peligro de excluir lo que quizás sea más importante y más nuevo en las

experiencias sociales que estamos viviendo. Así pues no se trata de definir, se trata más

bien de comprender y asomarnos a la ambigüedad, a la opacidad, a la polisemia de estos

procesos que han dejado de ser unívocos, que han perdido su vieja identidad. (M. Barbero,

1991).

Para García Canclini, en lo que el mismo ha llamado el teatro de la modernidad, lo

popular ha representado históricamente a los excluidos, los que no tienen patrimonio o no

logran que sea conocido y conservado, los artesanos que no llegan a ser artistas, los

espectadores de los medios masivos, los incapaces de leer y mirar la alta cultura porque

desconocen la historia de los saberes y los estilos.

“Lo popular suele asociarse a lo premoderno y lo subsidiario. En la producción mantendría

formas relativamente propias por la supervivencia de enclaves preindustriales (talleres

artesanales) y de forma de recreación local (músicas regionales, entretenimientos barriales).

En el consumo, los sectores populares estarían siempre al final del proceso, como

53
 destinatarios, espectadores obligados a reproducir el ciclo del capital y la ideología de los

dominadores” (Óp., cit. Pp.191).

Así es como vemos que en la actualidad ya se pueden apreciar otras formas de

entenderlo, lo popular ya no es sinónimo de lo premoderno, ni lo tradicional corresponde

al campo de conocimientos del que se trasmiten exclusivamente por la vía oral. Con el

crecimiento de las ciudades, el internet y las nuevas tecnologías, el avance de las

investigaciones antropológicas, la comunicación, los estudios culturales y aún la

adecuación argumental de ciertos grupos de folcloristas, que han actualizado su discurso,

han hecho que estas explicaciones esencialistas en mucha medida se hayan modificado.

No estamos seguros de que el grueso de los grupos antes mencionados que ofrecen

honestamente su trabajo a las instituciones culturales estén consientes del papel que

juegan como reproductores de estas concepción esencialista sobre lo popular, quizás ni

siquiera se lo han planteado, a lo mejor ni cuenta se han dado que están reproduciendo

la visión romántica de lo popular, el regreso a una visión sentimentalista de las

tradiciones y lo arcaico, aunque bien valdría decir que, como dice el mismo García

Canclini, tanto los románticos como los ilustrados han coincidido en atribuir, como

característica principal de la cultura popular su filiación al pasado rural, sin tomar en

cuenta su carácter dinámico, así lo señala García Canclini:

“A fin de cuentas, los románticos se vuelven cómplices de los ilustrados al decir que lo

específico de la cultura popular reside en su fidelidad al pasado rural se siegan a los

cambios que la iban redefiniendo en las sociedades industriales y las urbanas. Al asignarle

una autonomía imaginada, suprimen la posibilidad de explicar lo popular por las

interacciones que tiene con la nueva cultura hegemónica. El pueblo es “rescatado”, pero no

conocido. (Óp. Cit. 1989, Pp. 196).

54
Recordemos que los Románticos perciben esta situación e impulsan los estudios

folclóricos ¿Cómo? Exaltando los sentimientos y las maneras populares de expresarlos,

subrayando el valor de lo local en oposición al cosmopolitismo. Ante el desprecio del

pensamiento clásico por lo irracional reivindicaron las pasiones que trasgreden el orden

de “los hombres honestos, los hábitos exóticos de otros pueblos y también de los propios

campesinos”, como lo expresa García Canclini.

Una de las características del son urbano es precisamente que en la praxis musical, tanto

en la forma como en el contenido, se rompe con esas dicotomías, de acuerdo con Martín

Barbero y el mismo García Canclini, en dicha propuesta composicional, ejercemos

nuestro derecho a verter nuestras respectivas influencias musicales, sociales y culturales.

No tenemos freno en aplicar la convivencia armónica entre lo tradicional residual de un

son huasteco, por ejemplo, su dotación instrumental clásica con quinta huapanguera,

jarana huasteca y violín, mezclándola con instrumentos que reflejan lo emergente

moderno, sintetizadores, cajas de ritmos, bajo eléctrico y saxofón.

En cuanto al sentido estético- acústico creemos que la dificultad estriba en lograr un

sonido equilibrado, que permita los matices tímbricos, los contrastes sonoros, las

atmosferas disonantes de la armonía moderna del jazz amalgamada con la armonía

clásica del son, la convivencia melódica entre el diatonismo tradicional con el cromatismo

blusero, la improvisación del son jarocho y el jazz combinada con los típicos puentes

melódicos obligados, por ejemplo, del son calentano y el mariachi, la experimentación

letrística de la copla y la decima con la prosa, el verso libre del Rap, así como las

temáticas variadas que incluyen diversas formas literarias y contenidos: lo mismo hacia

los diversos valores del género humano, como la crítica al consumismo a y los medios

55
masivos de comunicación que lo propician, la muerte, la mentira,, o el reconocimiento al

pensamiento filosófico de personajes de la historia precolombina como Netzahualcóyotl,

u otros personajes importantísimos que entregaron su vida para construcción la de la

nación Mexicana, que sin embargo no acaban de ser reconocidos por la historia oficial,

como Epigmenio González, el armero de la lucha de independencia y Margarito Zuaso,

defensor de nuestra bandera frente a la invasión de los Estados Unidos de Norteamérica

en el siglo XIX.

Todo ello soportado en lo que quizás genéricamente hablando, mas distingue

internacionalmente a la música Mexicana Su riqueza rítmica basada, sobre todo, en

ritmos ternarios de 3/4, 6/8, sesquiálteros y amalgamados. García Canclini nos propone

un método para desterrar esta concepción dualista, diciéndonos que:

”Para refutar las oposiciones clásicas desde las cuales se define a las culturas populares no

basta prestar atención a su situación actual. Es preciso desconstruir las operaciones

científicas y políticas que pusieron en escena lo popular. Tres corrientes son protagonistas

de esa teatralización, el folclor, las industrias culturales y el populismo político, en los tres

casos, veremos lo popular, más que como preexistente, como algo construido. La trampa

que a menudo impide aprehender lo popular, y problematizarlo, consiste en darlo como una

evidencia a priori por razones éticas o políticas: ¿Quién va a discutir la forma de ser del

pueblo, o a dudar de su existencia? (Op, Cit. 1989, Pp.193).

De acuerdo con García Canclini, creemos que, paradójicamente, este carácter dinámico y

cambiante de lo popular que retoma el son urbano y niega el campo folclorista, es lo que

mejor describe, lo que sucede en las interacciones actuales entre campo y la ciudad,

donde cada vez mas: el campo se urbaniza y las ciudades se ruralizan, coincidiendo con

lo que el mismo García Canclini llama “la cultura urbana”:

56
 ”En primer lugar, discutiré una noción que aparece en las ciencias sociales como sustituto

de lo que ya no puede entenderse bajo los rótulos de culto o popular: se usa la formula

cultura urbana para tratar de contener las fuerzas dispersas de la modernidad” (Óp., Cit.

1989, Pp.264).

Para citar un ejemplo de esta expresión de la cultura urbana a continuación expongo una

composición de mi autoría donde se pueden apreciar estos elementos del son urbano. La

pieza se llama Mascarada y versa sobre el tema de la mentira, corresponde a una fusión

intersonera que inicia con la dotación instrumental clásica del son jarocho, arpa

veracruzana, requinto jarocho, jarana, bajo eléctrico, quijada de burro y cajón peruano

hasta llegar a incorporar de forma contundente, el tambor y toda la influencia negra del

son cubano, el timbal, la clave y la batería, además del siete vera-cubano 8, en este

ejemplo se retroalimentan los elementos negros y mestizos, trascendiendo del son

jarocho al montuno, por lo que lo consideramos una pieza intersonera del son urbano.

Letra y música
Gerardo Soto García
México 2011

Mascarada

Sarao de todos los tiempos

sesgo de la realidad,
mojiganga de la vida
que nos invita a danzar

¡a danzar, danzar
a danzar, danzar!

Los hombres te han hecho honores

por el miedo a la verdad,
¡acuerdos que no reflejan
a la misma humanidad!

Hecha de cartón o yeso, no eres cara de verdad,

8 El siete vera-cubano es una guitarra hibrida que integra un cuatro veracruzano con un tres cubano, invento del Grupo
TAMUAO.

57
 velo, tizne, hollín y estuco, serpentinas y disfraz

Encumbras al mentiroso, ocultando la verdad,

velo, tizne, hollín y estuco, serpentinas y disfraz

Quítate tú ya el disfraz, mojiganga pertinaz,

Quítate tú ya el disfraz, mojiganga pertinaz

¡Quita de en medio tú cara pintaa

que ya yo veo, yo veo lo de atrás!

¡Quita de en medio tú cara pintaa

que ya yo veo, yo veo lo de atrás!

Se la quitó, se la quite, se la quitamos, se le cayo

se la quitó, se la quite, ¡la mosca muerta se descubrió!

Se la quitó, se la quite, se la quitamos, se le cayo

se la quitó, se la quite, ¡la mosca muerta se descubrió!

¡Quita de en medio tú cara pintaa

que ya yo veo, yo veo lo de atrás!

¡Quita de en medio tú cara pintaa

que ya yo veo, yo veo lo de atrás!

Como aquí se aprecia, el son urbano es el resultado de la práctica creativa y desalienada

de música dentro de los géneros soneros, un constructo identitario que se va mejorando

al paso del tiempo, pero que ya es un hecho acústico y sociocultural que amalgama lo

tradicional con lo moderno, lo rural con lo urbano, lo popular con lo culto, en el sentido de

que cultiva las experiencias de sus actores. Expresión que ha encontrado en la fusión de

la música tradicional con otras músicas propias de la urbe, la base para su desarrollo.

Desde otra perspectiva, es una expresión de la cultura autónoma, esto lo retomo de la

“Teoría del Control Cultural” del antropólogo G. Bonfil Batalla, quien describe dicho control

como la capacidad de decisión sobre los elementos culturales, entendidos estos como

todos los recursos de una cultura que resulta necesario poner en juego, formular para

58
realizar un propósito social. Así la describe Batalla refiriéndose a una de las cuatro

categorías, en su teoría sobre el control cultural:

”Cultura autónoma: el grupo social posee el poder de decisión sobre sus elementos

culturales. Es capaz de producirlos, usarlos y reproducirlos… (Bonfil 1982, pp.81).

No obstante a no ser lo suficientemente difundidos por los medios masivos de

comunicación, el hecho de que en la práctica, determinados grupos musicales utilicen:

instrumentos autóctonos, mezclas rítmicas, colores y dotaciones instrumentales variadas

que en otro tiempo fueran impensables, nos habla de un propósito cultural y artístico

libre, propio de la cultura autónoma surgida en la ciudad de México, la cual enriquecida

con las músicas del interior del país se convierte en una fuente permanente para la

creación. Por lo anterior, a partir de los postulados de García Canclini y Bonfil Batalla

considero que el son urbano sería una expresión de la cultura urbana autónoma, pero

¿Cómo justificar teóricamente la combinación de instrumentos autóctonos con

electrónicos, las mezclas intersoneras de ritmos como el son jarocho con el son calentano

o la fusión de géneros tradicionales con otras músicas urbanas? Aunque es verdad que

desde el eclecticismo de ciertos lenguajes artísticos contemporáneos este hecho no

necesitaría ninguna explicación, dado las múltiples y variadas tendencias coexistentes en

el medio del polifacético panorama del arte actual, también lo es que el son urbano no

surge como una moda pasajera para el uso pragmático del exotismo folclórico comercial,

ni como una más de las muchas fusiones espontáneas sin sentido estético e identitario

alguno, por el contrario es el resultado de un proceso de interacción socio-cultural y de

reivindicaciones simbólicas que abarcan, tanto la utilización de elementos prehispánicos,

indígenas y mestizos, presentes en diferentes momentos de la historia reciente de

59
México, la de los últimos 500 años, así como de otras músicas surgidas del contacto con

las grandes urbes del mundo y las nuevas tecnologías.

Antes de entrar al apartado del desarrollo histórico del son, cabe resaltar que la mayoría

de las fuentes revisadas respecto a los estudios históricos de los géneros soneros se

enfocan a los siglos XVIII y XIX lo cual parecería correcto si se consideran

predominantemente los aspectos formales de la etnomusicología, y las transcripciones y

el análisis de la musicología respecto a los géneros antiguos, es preciso aclarar que no se

trata de demeritar los recientes y acertados trabajos de excelentes investigadores que

cada vez nos dan más luz sobre los muchos valores de la música viva que se sigue

tocando en el territorio nacional, más bien el análisis histórico que aquí se propone parte

del hecho mismo de la creación contemporánea y la vigencia de la utilización de diversos

elementos como el instrumental prehispánico, las formas simbólicas indígenas y diversos

elementos del mestizaje cultural propio del encuentro de dos civilizaciones, a partir de la

conquista, así, el análisis histórico del son urbano parte del período prehispánico, dado el

interés por explicarnos porque sentimos esa fascinación y necesidad de incluir dichos

elementos culturales surgidos en otras épocas.

Quizás la mejor explicación corresponda a una cuestión axiológica que tiene que ver con

cierto desarrollo del gusto estético de quienes lo practicamos, o quizás va más allá y

trascienda hacia una especie de reminiscencias histórico-sociales, en lo que Bonfil Batalla

sentencia como “El México Profundo”.

Esto es algo muy complejo del ámbito de la filosofía y la psicología social que no vamos a

agotar aquí, sin embargo en esta búsqueda identitaria, producto de la misma praxis

musical, se torna necesario encontrar nuevas explicaciones que quizás pertenezcan, o

60
por lo menos en parte, al pasado que traemos dentro, en lo que el mismo Bonfil Batalla

llama “una civilización negada”, refiriéndose a la vigencia de ciertos elementos culturales

mesoamericanos.

Lo que aquí se resalta, es una crítica a quienes entienden el son como un género único,

acabado e inmutable, como ya hemos dicho, sin embargo desde las vanguardias situadas

donde hay un cruce entre los elementos de la premodernidad y la modernidad; por

ejemplo, en los rasgos identitarios mesoamericanos cruzados con las nuevas tecnologías,

nos conduce a preguntarnos ¿Por qué no hurgar más atrás, y revisar las afinidades

preexistentes desde el punto de vista sociocultural, tanto con la música prehispánica

como con las expresiones acústicas europeas en el período de la conquista, al fin y al

cabo las influencias de ese pasado son parte del mestizaje que durante siglos hemos

presumido haber ejercido como sociedad multiétnica, al tiempo que nos preguntarnos

¿porqué en pleno siglo XXI persiste en cierto sector de la población, la afición por el

instrumental musical prehispánico, el interés por las formas de vida de nuestros ancestros

y su relación con el presente?

Como herencia histórica y cultural, el son urbano, parte del pasado precolombino para

dilucidar un panorama más amplio de nuestra identidad que puede ser un motivo para la

creación contemporánea. Así se refiere Bonfil Batalla respecto a la oposición entre el

México imaginario de la civilización occidental ante el México profundo de la civilización

mesoamericana:

”Las relaciones entre el México profundo y el México imaginario han sido conflictivas durante

los cinco siglos que lleva su confrontación. El proyecto occidental del México imaginario ha

sido excluyente y negador de la civilización mesoamericana; no ha habido lugar para una

61
 convergencia de civilizaciones que anunciara su paulatina fusión para dar paso a un nuevo

proyecto, diferente de los dos originales pero nutrido de ellos” (Bonfil, 1987, Pp.10).

En este sentido se considera que el punto de partida del son urbano, no obstante ser una

expresión contemporánea, urbana, mestiza y electroacústica, también corresponde a esta

identificación con las expresiones sonoras regionales vinculadas en el tiempo y el espacio

con la geografía del territorio nacional, situación que cruzándola transversalmente con el

México profundo, genera, en ciertas capas de la sociedad, una especie de “identidad

ligada a lo ancestral”, posiblemente de ahí se desprenda el gusto de algunos músicos por

la composición musical con elementos prehispánicos, la incorporación del microtonalismo,

las escalas pentáfonas, así como la reivindicación del simbolismo indígena.

62
3. PANORAMA DEL DESARROLLO CULTURAL DEL SON.

3.1 Transversalidad entre lo regional y lo histórico

Para abordar el desarrollo sociocultural del son lo primero es ubicarnos en el hecho de

que México es un país de ilimitadas posibilidades musicales que se reflejan en sus

múltiples expresiones sonoras.

Dos ciencias imprescindibles para entender cual ha sido el desarrollo de la música

tradicional corresponden a: la historia y la geografía. Desde luego que esto no es ninguna

novedad, los variados estudios etnomusicológicos han abordado suficientemente ambos

aspectos, sin embargo lo han hecho por separado, descontextualizando los aspectos

histórico-sociales de los geopolíticos-culturales.

Cruzar transversalmente la geografía y la historia implica, tal y como lo señala Antonio

García de León, entender como la música mexicana se ha ido construyendo en estas

configuraciones regionales.

”Es así como dentro de ese lugar intuitivo que es la región, creado por un efecto de diálogo

entre la realidad social y geográfica y un imaginario colectivo en construcción, se mueven

hasta hoy diferentes tiempos, diferentes ritmos de apropiación, que como el factor común

que a la postre constituye el “espíritu regional”, lo propiamente específico de un entorno

pertinente en el conjunto de muchas simbolizaciones. Las diferencias marcadas por ese

imaginario colectivo, hecho de una suma de acumulaciones históricas sucesivas, irán poco a

poco conformando las fronteras geográficas, económicas, políticas y culturales, y las irán

naturalizando. (García de León, 2011, 8).

La región, en su expresión económica original, señala García de León, aparece entonces

como un espejo posible de lo cultural, incorporando a la esfera de la producción, la

63
circulación y el consumo material y simbólico, toda una serie de sentidos y significados

generados por el establecimiento de los mercados y las rutas comerciales que durante la

colonia y hasta el principios del siglo XIX marcarían con énfasis los rasgos que definen,

hasta hoy a las regiones.

Las fronteras geopolíticas establecidas por el estado nacional a lo largo de la historia de

México para diferenciar los factores económicos políticos y sociales que distinguen una

entidad federativa de otra, poco o nada tienen que ver con el surgimiento de las regiones

culturales y su desarrollo.

3.2 La música de los antiguos mexicanos, La conquista musical y La colonia. ¡EL

SIGUIENTE APARTADO ES 4.3!!!!! Corrígelo por favor!!!!

En ese mismo sentido, vemos como la mayoría de los estudios históricos ubican el

surgimiento de los géneros líricos de la música tradicional mexicana, incluido el son, en

los siglos XVII y XVIII, sin embargo si partimos de una explicación musical como un

lenguaje social que trascienda la historia conmemorada hacia una historia que rememore

las tradiciones musicales y las revitalice hacia el presente, encontramos una explicación

sociocultural de la música tradicional que inicia desde antes de la conquista, en la región

cultural denominada Mesoamérica.9

Lourdes Tourrent en su libro la conquista musical de México nos da la pauta para

entender la música no por sus características técnicas sino por el papel que tiene en los

grupos, los estratos y la sociedad en conjunto, esto es, desde una perspectiva humana,

9 (Mesoamérica (griego: µέσος [mesos], 'intermedio')? es la región del continente americano que comprende la mitad
meridional de México; los territorios de Guatemala, El Salvador y Belice; así como el occidente
de Honduras, Nicaragua y Costa Rica. http://es.wikipedia.org/wiki/Mesoamérica

64
como un lenguaje, como el habla o la mímica con que cuenta el ser humano para

comunicarse, expresarse e identificarse.

El enfoque social de la música de Tourrent, pone en la palestra de dicho análisis, el

camino que utilizaron los frailes franciscanos como canal de comunicación para consolidar

la evangelización, donde la incorporación de la música fue determinante, ya que sin ella, a

decir de la misma autora, no hubiera sido posible la conquista, misma que se vio reflejada

en las diversas funciones sociales y de comunicación que trajeron consigo las nuevas

relaciones humanas en ese período de la historia de México.

…”la investigación no explica como era la música: trata de encontrar la liga íntima entre

quienes la practicaron y su sociedad, ya se trate del maestro de capilla de la catedral de

Sevilla o ya del tlatoani que participaba en la danza netelcuitotilistli del mes Izcalli…Este

concepto de la música como lenguaje social, es decir, como un medio de expresión que

posee el ser humano, junto con todas las artes y el habla, para identificarse, expresarse y

comunicarse, nos dio la pauta, como introducción a la conquista, para un estudio de la

estructura social y cultural de la sociedad mexica y de la sociedad española del siglo XVI.”

(Tourrent, 1993, 13).

Desde esta perspectiva veamos el estado en que se encontraba la música en ambas

sociedades cuando se dio el encuentro de dos mundos, así como cuales fueron las

coincidencias estéticas que permitieron sembrar las pautas de un contacto cultural-

musical que derivaría en lo que posteriormente conoceremos como el mestizaje musical.

Desde tiempos remotos que datan de antes de la llegada de los españoles a tierras

americanas, se encuentra ampliamente documentado en múltiples estudios

etnomusicológicos e históricos, el gusto y la dedicación que nuestros antepasados tenían

65
por las manifestaciones del arte, las cuales estaban presentes prácticamente en todos los

aspectos importantes de la vida social y cultural de los grupos mesoamericanos, por

ejemplo: en los músicos aztecas; ejecutantes de instrumentos y cantantes llamados Cuya

Pique, los cuales interpretaban sus composiciones en una cámara llamada Mixcoacalli,

así como los Mayas, quienes contaban con escuelas especializadas denominadas

Cuicacalli (casa del canto), donde se preparaban y perfeccionaban a los futuros artistas

como: Omatochtli; director de ejecuciones musicales, Tlapizcatzin; constructor, ejecutante

y maestro de ejecuciones de instrumentos musicales, Cuicapique; compositor de cantos,

Tlamacazque; tañedor de caracol y flauta, Cuacuacuiltzin; tañedor de teponascle y cantor.

Todos ellos, músicos prehispánicos expertos en la ejecución de una gran variedad de

instrumentos musicales, membranófonos, idiófonos, aerófonos y el canto, dan muestra de

esa gran pasión que nuestros ancestros tenían por este arte, así como la importancia que

ocupaba la música y la danza para la educación escolar del estado con sentido religioso-

político, misma que a la postre significaría, tal y como lo señala la musicóloga Lourdes

Tourrent”, la pauta para la consolidación de la conquista material y espiritual con todas las

consecuencias que ello trajo consigo.

”En relación al canto y baile tenemos lo siguiente. La casa en donde se reunían todos los

jóvenes al atardecer, era el cuicacalli… Esta institución formaba parte de la educación

escolar del estado con sentido político- religioso. Faltar a ella implicaba sanciones graves

porque los cantos que se entonaban durante la estancia en el cuicacalli tenían por objeto

enseñar por vía oral las historias y proezas del pueblo mexica, de sus dioses y de sus

grandes personajes” (Op cit, 1993, 56).

66
Aquí podemos apreciar como los cantos y los bailes no representaban solo un pasatiempo

para las culturas mesoamericanas, sino verdaderos canales de comunicación e

identificación, sobre todo por su contenido.

Jorge Velazco, citando a J. Reuter nos habla de lo que quizás fuera el antecedente de

alguna suerte de cancionero o juglar mesoamericano a través de los llamados

“tlamatimine”, ya que en nahuatl significaba a la vez ser poeta, cantor y músico, aparte de

sabio y sacerdote:

…”, es como señala el musicólogo Jas Reuter:”responsabilidad del músico preservar con

sus cantos la historia del pueblo al que pertenecía, con sus glorias, sus leyendas y sus

mitos. La visión del mundo y de la vida de la sociedad se expresaba así por medio de la

música y el canto. (Velazco,. 2004, p.29).

Como es sabido, desde el período de la dominación española y la instauración de la

colonia como forma de nuevo gobierno español asentado en América, trajo consigo una

mezcolanza de razas que propició el origen del mestizaje americano, y que integró

fundamentalmente a indios, españoles y negros, situación que a la postre modificaría para

siempre las prácticas culturales hasta entonces vigentes, y que también trajo consigo,

entre otras cosas, la adopción de nuevas formas musicales durante el virreinato. Así lo

cita Tourrent.

”El mundo sonoro Virreinal novohispano estuvo formado por dos vertientes musicales: la

peninsular, concentrada en las ciudades y las élites virreinales, y la americana, viva en los

barrios humildes de las ciudades y los pueblos de indios. Con sus características propias,

ambas desembocaron en el México independiente de 1821” (Óp. cit.1993, p.45).

67
Hay que destacar las similitudes musicales que tendríamos con los ibéricos cuando se

lleva al cabo la conquista, ya que regularmente solo se habla de las notables diferencias,

para ello echemos un vistazo al interesante análisis que la misma Lourdes Tourrent hace

de ambas sociedades en el siglo XVI, nos referimos a la música que se tocaba en la

España de los reyes católicos Fernando e Isabel y a la música en la vida mexica.

Tourrent señala que tanto en España como en Mesoamérica existía una gran afición

socialmente reconocida por la música y la danza al grado de fomentarse prioritariamente

su enseñanza:

”En España abundaban estos músicos. En comparación con Inglaterra y Francia, en la

península funcionaban en el siglo XVI mas de dos docenas de vigorosos centros artísticos

(Óp. cit. 1993, p.41).

”En Texcoco nadie podía ejercer antes de haber sido examinado y aprobado”, dice Koehler.

En Tenochtitlán aparte de los secretos que cada joven heredaba de su padre, debía

perfeccionar su oficio en un calmecac en donde adquiría la calidad toltecayotl: calidad de

artista. (Óp. cit. 1993, p.53).

Otra similitud es que ambos acompañaban la palabra con instrumentos musicales ya

fuera hablada o cantada, característica compartida, según T. Stanford y J. Reuter por el

son, aunque hay que precisar que ellos se refieren exclusivamente a los instrumentos de

cueras, tópico del que ya hemos hablado en el aspecto musical del son:

”Este es un hecho comprobado: toda la poesía hasta la fecha traducida del náhuatl viene

acompañada de partículas que no tienen ningún significado pero que servían para que los

cantantes y los músicos se apoyaran mutuamente. Además “el término mismo con que se

designa el poema en la lengua mexicana es de contenido musical. Cuicatl es el vocablo más

68
 común y su representación gráfica era la voluta de la palabra adornada con flores como si

dijera palabra florecida. No significa poema, sino música con palabras. La gran familia de

vocablos que de cuicatl se derivan, entraña siempre la unión con la música”, afirma Garibay”

(Óp. cit. 1993, p.59).

”Isabel y Fernando incorporaron sus reinos al renacimiento…La figura central del

Renacimiento literario y musical de España fue Juan del Encina, músico, poeta y escritor de

cancioneros, con facilidad asombrosa para la creación de melodías. (Op. cit. 1993, p.23).

También hay que mencionar que ambos grupos sociales estaban acostumbrados al

sonido de la batalla, la fiesta y el calendario, lo cual refleja el sentido social que la música

tenía para ambas sociedades.

En la actualidad este sincretismo se puede observar en las danzas de concheros, también

conocida, según J. Reuter, como danza azteca, danza chichimeca, danza de la conquista

y hasta comanches y apaches, así lo dice Reuter:

“Dentro de la amplia franja en que no es posible establecer fácilmente la distinción entre si

un género musical es “indígena” o “mestizo” sobresale la música ejecutada por los llamados

“concheros”… (Reuter, 1980,92).

”Los “danzantes de la conquista tienen una organización militar; las jerarquías corresponden

a las del ejercito conquistador de Cortés: capitán general, capitán, alférez y danzante a

secas. Cada rango tiene sus distintivos. Participan mujeres y hasta niños, salvo en las

danzas guerreras. Es verdaderamente conmovedor ver en las procesiones y bailando frente

a las iglesias a niños de escasos 7 años de edad; desde pequeños se les enseña que

constituye un gran honor poder participar en uno de estos conjuntos al lado de su padre.

(Op. cit. 1980, 94).

69
Así vemos como con el encuentro de dos mundos, la España de los reyes católicos y la

sociedad mesoamericana dominada política y militarmente por los Aztecas, se comienza a

gestar una nueva estética musical, caracterizada primero por la preponderancia y el

dominio cultural novohispano que en sus inicios reprimió toda manifestación musical

prehispánica, considerada como idólatra y se impuso la música y los cantos entre los

indígenas para consolidar la conquista religiosa pero que intrínsecamente incluiría como

en otras artes, la cosmovisión y sensibilidad mesoamericana.

No obstante a la conquista espiritual, la resistencia cultural mesoamericana siempre

estuvo latente, ya que las culturas locales hacían que las danzas y el uso de instrumentos

prehispánicos se mantuvieran en la clandestinidad, y posteriormente, en la colonia, esta

resistencia se manifiesta en el surgimiento de danzas y canciones populares que a los

ojos de las autoridades virreinales se presentan como indecentes y subversivas.

En suma, la influencia artística y cultural del viejo continente aunado a la sensibilidad y las

formas de representación simbólicas del arte mesoamericano formaría grandes híbridos

culturales permitiendo desarrollar las bases de lo que después, y hasta la actualidad,

conformaría el corpus de “la música tradicional mexicana”.

4.3 La sociedad novohispana y la subversión del orden social. ¡POR FAVOR;

REVISA EL ORDEN CONTRA INDICE DE TODA LA OBRA!

Para hablar del estado en que se encontraba la sociedad novohispana en el siglo XVI

respecto a la danza y la música, es preciso hacer hincapié en el hecho de que las

practicas ritual y festivas ya se daban en Mesoamérica antes de la llegada de los Ibéricos,

situación que no ha sido lo suficientemente estudiada por arqueólogos, historiadores y

especialistas del tema, lo cierto es que el contacto entre estos dos mundos permitió

70
enriquecer las manifestaciones festivas con nuevos instrumentos y diversos formas

musicales propias de ambas culturas.

Citemos al etnólogo Ángel Palerm, quien al referirse a Albar Núñez, Cabeza de Vaca, en

su libro Historia de la Etnología, lo define y considera como uno de los primeros

etnógrafos de América.

Albar fue un sevillano que en 1527 se unió al conquistador Pánfilo de Narváez,

desembarcando en la costa occidental de Florida. Según Palerm los expedicionarios

construyeron Balsas para alcanzar la costa del Pánuco, pero a la altura del actual

Galveston, en Texas naufragaron en una gran tempestad. Cabeza de Vaca y algunos de

sus compañeros consiguieron alcanzar una isla, de la cual escaparon unos pocos

sobrevivientes solo para ser cautivados por unas tribus indias.

Después de años de increíbles peripecias y andanzas, ya de regreso a España, Alvar

Núñez escribió sus vivencias bajo los lacónicos títulos de “naufragios y comentarios”

dentro de los que se encuentran las referencias a la vida de los recolectores y

cultivadores del norte de México.

Cabeza de Vaca describe como los grupos seminómadas de Aridoamérica lograban

sobrevivir al hambre, cuando en su deambular se les agotaba el alimento consistente en

raíces, tubérculos diversos y tunas, gracias a la práctica de fiestas y areitos.

”Álvar Núñez puede ser considerado como uno de los primeros etnógrafos, si no es el

primero, que practicó la observación participante, en las condiciones mas difíciles que sea

dado imaginar. Nadie como el ha sabido trasmitirnos la mísera existencia de los recolectores

y el deslumbramiento del paso a la vida segura y lujosa provista por la agricultura”…”Y así

estuvimos hasta el fin de abril, que fuimos a la costa de la mar, a do comimos moras de

71
 zarzas todo el mes, en el cual no cesan de hacer sus areitos y fiestas”…”Es tanta el hambre

que aquellas gentes tienen, que no pueden pasar sin ellas, y andan dos o tres leguas

buscándolas”…”Las casas de ellos son de esteras, puestas sobre cuatro arcos: llévanlas a

cuestas, y mudadse cada dos o tres días para buscar de comer. Ninguna cosa siembran que

se pueda aprovechar: es gente muy alegre: por mucha hambre que tengan por eso no dejan

de bailar ni de hacer sus fiestas y areitos” (Palerm, 1974, 107).

De lo anterior se desprende que la función primordial de la danza y la música está ligada

a los aspectos más esenciales de la vida misma, la sobrevivencia.

En este mismo sentido del areito, podemos decir que los antecedentes de la fiesta del

fandango y el mariache lo tenemos en el mitote, devoción de baile y música que los

grupos mesoamericanos usaban en prácticas sociales diversas, tal y como lo señala

Álvaro Ochoa Serrano en su trabajo Mariache/ Mariachi, La gran rebelión mexica y un trío

de sones:

”La concepción de mitote, fandango y mariache gira en el sentido de baile, espacio célebre y

alegre. El mitote va primero. Relaciones geográficas del siglo XVI refieren un ritual anterior a

la conquista, cuando la grandiosa devoción era bailar en los templos al son de percusiones y

alientos. Miguel León Portilla afirma que los mitotitos sirvieron a los antiguos mexicanos para

evadir la mirada inquisidora de religiosos católicos en las ceremonias de la nueva fe”. (Op.

cit. 2011, 63).

Estas descripciones nos llevan a pensar en la relación del son con las prácticas sociales

de la fiesta. Recordemos que el carácter festivo del son es otra de las características que

los estudiosos clásicos del son han designado como uno de sus principales elementos.

72
García de León señala como a finales del siglo XVI y hasta la guerra de sucesión en 1713

son los aproximadamente 100 años en los que se consolida en la Nueva España una

civilización rural y citadina, marcada fuertemente por el mestizaje, argumentando que

muchos de los elementos y los símbolos de nuestra identidad regional y nacional

proceden de ese período:

”Todos los rasgos de nuestra cultura popular arrancan de ahí y son, en suma productos

elaborados en ese momento: desde la gastronomía, las bebidas, la cultura ganadera, los

usos y costumbres, las comunidades indígenas actuales, las autonomías municipales, las

técnicas de cultivo, las formas de supervivencia, la magia popular, el folclor literario,

musical, narrativo, y danzario, las formas de socialización, las estructuras familiares y de

parentesco, los temores ancestrales, los fantasmas regionales, los demonios familiares,

etcétera. Así, el siglo de la colonización, el corto siglo XVI, preparó los ingredientes y los

puso sobre la mesa, y el siglo de la aculturación y el mestizaje, el XVII, les dio su sabor

particular. Pero no será hasta finales del siglo XVIII y principios del XIX, cuando se marcarán

con énfasis los razgos que definen hasta hoy a las regiones.” (Op. cit. 2011, 8).

Por su parte Gonzalo Camacho Díaz al recorrer las sendas del fandango en su estudio

Del oratorio al fandango: La Subversión del orden social, explora algunos itinerarios

históricos de las luchas del pueblo mexicano contribuyendo al conocimiento de una

historia alterna y subterránea, en donde, como el mismo Camacho dice, los protagonistas

son grupos, comunidades, clases sociales, que han sido olvidadas por la historia oficial.

En el citado artículo se puede ver la transformación de los importantes oratorios del

México novohispano como antecedente inmediato del fandango, surgido de las vivencias

73
de la comunalidad de las culturas subalternas que a través del baile del son y el jarabe, y

a golpe de versos, de arpas, guitarras, violines, de zapateos, mudanzas, gritos y

exclamaciones, intentaban subvertir el orden impuesto por la cultura hegemónica:

”Ordenanzas sociales impuestas al cuerpo social y físico que se ven cuestionadas por el

meneo de caderas, por bailar y dar “barriga con barriga”, por la sensualidad misma. Por esta

razón, los oratorios primero y los fandangos después, fueron duramente criticados,

marginados, estigmatizados y censurados por las instituciones políticas y eclesiásticas de la

nueva España. Paradójicamente, las denuncias realizadas por diferentes sectores de la

sociedad de esa época son hoy día documentos que permiten aproximarnos a estas

prácticas culturales y traerlas nuevamente al presente” (Op, cit. 2011, 44).

En su estudio, Camacho describe como el fandango adquirió características específicas

en cada región, donde, de forma dinámica, las dotaciones musicales se adaptaron y se

trasfiguraron de acuerdo a las necesidades expresivas de cada grupo social:

”Los sones se adaptaron a las matrices culturales regionales, y así adquirieron nuevos

nombres, coplas, distintos zapateos, y mudanzas. Incorporaron a su versería el imaginario

social de sus contextos regionales: sirenas, caimanes, chaneques, piratas, cuiniques, barcos

de vapor, tecuanes, pájaros carpinteros (por mencionar algunos) comenzaron a deambular

en las coplas” (Op. cit, 2011, 46).

Así es como Gonzalo Camacho argumenta que el fandango forma parte de la alborada

previa a la guerra de independencia, anunciando los cambios que están por venir, porque

las practicas musicales son un campo de lucha simbólica, un instrumento de poder, el

poder de los símbolos, en donde la lucha de clases tiene una dimensión simbólica, la

música forma parte de ella como dimensión expresiva, modo de producción y modo de

74
vida, en otras palabras, las diferentes prácticas musicales adquieren nuevos sentidos,

exacerbando sus diferencias y su contienda simbólica, resignificando y encausando los

anteriores significados hacia la conciencia y movilización social.

Por lo aquí expuesto, estamos de acuerdo con Camacho cuando desenmascara al

folclorismo y al patrioterismo politiquero, a los cuales yo añadiría las industrias culturales

del entretenimiento y los medios masivos de comunicación electrónicos, por la violencia

simbólica ejercida sobre las culturas subalternas en sus prácticas musicales, sociales y

culturales a lo largo de la historia: Así lo expone Gonzalo Camacho Díaz:

”Esta mirada hacia el pasado, en el contexto de los festejos del bicentenario, toma distancia

del folclorismo, es decir, de esta visión romántica decimonónica apropiada y estimulada

actualmente por las instituciones. Se aleja de ese mirar que oculta la violencia simbólica

ejercida sobre las culturas subalternas al exaltar solo los aspectos pintorescos y románticos

de sus prácticas musicales. También se aparta de esa visión del patrioterismo politiquero

que solo alcanza a ver, en estas expresiones, un pasado superado gracias al régimen

político actual. Esta posición patriotera niega y oculta que, hasta hoy día, el Estado

mexicano continúa la denostación, censura, violencia física y simbólica, contra las

manifestaciones artísticas del subalterno. En particular, sobre aquellas que no pueden ser

reducidas y enclaustradas en las categorías esencialistas como “folclórico”, “tradicional” o

“indígena”. (Op, cit. 2011, 44).

3.4 El México independiente y los sonecitos de la tierra. REVISA EL ORDEN

Según confirman las fuentes escritas, el acervo lírico tradicional, dentro del cual se

encuentra el Son, se propago durante el siglo XX a prácticamente todo el territorio

75
nacional y mas allá de las fronteras, aunque sus orígenes se remontan a los siglos XVI,

XVII y XVIII, como resultado de un largo proceso de adopción y adaptación de diversos

géneros musicales y literarios de origen hispano, así lo señala Rosa Virginia Sánchez

García en su trabajo Los Principales Géneros Líricos en la música tradicional de México:

”Observamos en nuestros cantos mas tradicionales la pervivencia de ritmos, modos, y

armonías propias de los antiguos zapateados, fandangos, boleros, malagueñas, peteneras,

guajiras y tangos, así como de formas literarias tales como las seguidillas, las coplas, las

décimas, los romances y las glosas. (Tello, 2010, pp. 107).

Es preciso señalar como el arte musical y letrístico experimenta procesos de adaptación

constante. Estos movimientos de reacomodo son los que dieron origen a los Sonecitos de

la tierra y el Pan de Jarabe, géneros musicales íntimamente relacionados al Son y que

tienen su punto de partida a finales del siglo XVIII en la opera Italiana, según lo narra

Virginia Sánchez retomando las efemérides presentadas por Rubén M. Campos en su

libro El folclor musical de las ciudades:

…”a partir de 1823 diversas compañías italianas de ópera comenzaron a incursionar en los

diversos teatros citadinos, y su presencia, cada vez mas frecuente, terminó por desplazar en

un período muy breve a las comedias y las follas, así como a los diferentes géneros que se

presentaban en los intermedios de éstas: las tonadillas, las boleras, los sonecitos, los

sainetes, las seguidillas y las polacas. Todo esto relacionado, probablemente con el estado

independiente recién logrado en el país. (Op.cit. 2010, p.113).

Por su parte Jesús Flores Escalante en su trabajo El jarabe nacional y los sonecitos de la

tierra reafirma como el jarabe, una expresión popular de origen árabe ligada tanto al

aspecto musical como al culinario, en su momento significó todo una forma de vida, el

76
retrato de la costumbre de su tiempo durante los siglos XVIII y XIX, obteniendo el

reconocimiento de destacados músicos internacionales:

”En 1849 el músico vienés Henry Herz durante su breve estancia en nuestro país revaloró

los sonecitos que habían sobrevivido a las prohibiciones Virreinales de los siglos anteriores

y que eran ya baile obligado en fandangos” (Flores, 2010, pp.82).

Raúl Heliodoro Torres Medina hablando de las interpretaciones históricas de la música

popular durante la independencia, dice que nuestra independencia fue un proceso que

empezó con un deseo de autonomía bajo la tutela de la monarquía española y terminó

con la emancipación política que dio origen al estado mexicano.

En este contexto, la música popular fue uno de esos entretenimientos que empezaron a

ser prohibidos por el santo tribunal. Bailes y cantos como el “chuchumbé”, el “pampirulo,

el “pan de manteca”, las “bendiciones” y el “jarabe gatuno” entre muchos otros, fueron

motivo de escrutinio y censura: así lo describe Raúl H. Torres:

”Es cierto que en la Nueva España se escuchaba otro tipo de música, como los llamados

“sonecitos de la tierra”, aunque no fueron tan vilipendiados como el jarabe. A continuación

veremos como, al transcurrir los años, estas sonoridades formaron un corpus sonoro de

música tradicional al cual le fueron adaptadas las letras “sediciosas” del movimiento

independentista”… (Torres, 2010, 23).

Los temas que abordaban las canciones de la independencia, entre otros tópicos, se

relacionan con la típica picardía novohispana que tanto había molestado a los

funcionarios y curas ilustrados a partir de la segunda mitad del siglo XVIII.

77
Aquí el ejemplo de un fragmento de coplas citado por Torres en su trabajo La música

popular durante la independencia:

Váyanse los gachupines

A noramala,
Que no volverá a saber de ellos
La Nueva España.
Con balas que tiran
Los de Lobera
Juegan los insurgentes
A la rayuela.

Viva la Guadalupana,
Viva por el mundo entero
Y a todos esos chaquetas
Cuero, cuero, cuero.

Así el siglo XIX, después de la independencia se convierte en el parte aguas en la historia

nacional, que reconformará los territorios locales, surgiendo con ello nuevas relaciones

culturales en las regiones. Así lo expone García de León al mencionar como el ambiente

político y social repercutió en la música y en la conformación de una identidad nacional, al

surgimiento de géneros urbanos, permitiendo la popularización de las manifestaciones

festivas; los sones regionales se convirtieron en sonatinas de tertulia y bailes de moda, en

piezas representativas de cámara y salón musical, se volvieron binarias, se empezó a dar

prioridad a la música escrita, mientras que otros, los géneros mas rurales desaparecieron.

3.5 El período de la Reforma

Sergio Navarrete Pellicer en su trabajo “La modernización del Estado y sus rituales

sonoros: las capillas de viento y los cuerpos filarmónicos de Oaxaca, da cuenta de los

grandes cambios que trajeron las reformas Borbónicas y como repercutieron en México,

en particular en el estado de Oaxaca donde la constitución de 1825 fue una de las

primeras constituciones estatales en la estructuración de la organización política y

78
administrativas de la república, representativa y federal, dando como consecuencia la

creación de municipios con una población mínima de 500 habitantes, otorgándoles la

participación política local a través del poder político, ejecutivo y judicial, situación que les

permitió que los municipios mantuvieran autonomía sobre los poderes regionales.

Esta autonomía permitió que los municipios dieran cuenta sobre la educación del pueblo y

la enseñanza musical.

”La paulatina transición de las responsabilidades musicales de la iglesia hacia el municipio

está relacionada con la creación de un ritual cívico que diera lustre a las funciones laicas del

municipio y por ello dependió mucho de la capacidad política de cada municipio para asumir

sus nuevas responsabilidades; este proceso se dio lo largo del siglo XIX. La proporción de

obras de carácter cívico y de obras religiosas en los archivos de papeles de música de los

pueblos, nos pueden dar una idea del proceso de ciudadanización y modernización de cada

pueblo” (Navarrete, 2011, 87).

Si consideramos la indiscutible hegemonía que la iglesia tuvo en la producción y el

consumo musical durante tres siglos, no dudaremos en considerar de suma importancia

para el proceso de secularización musical, ciudadanización de la cultura sonora y

formación de un calendario cívico festivo donde se incluyeron al repertorio coral

eclesiástico e instrumental de los grupos musicales preponderantes el período de la

reforma, un sinnúmero de expresiones seculares que a la postre con el desarrollo de los

ferrocarriles y las comunicaciones en el Porfiriato se diseminarían por todo el país,

difundiendo nuevos repertorios y géneros musicales variados, tal y como lo señala

Navarrete Pellicer:

79
 ”El nuevo papel cívico y patriótico adicional de la capilla de coro convertida en capilla de

viento corresponde con el inicio de un largo proceso de secularización que culmina en

algunos pueblos hasta los años del agrarismo cardenista y en el que el repertorio de misas,

vísperas, maitines, nocturnos y sus responsos, tonos de ministriles, misereres, y otras obras

sacras fueron compartiendo y, paulatinamente cediendo tiempo a la práctica de oberturas,

fantasías, variaciones, marchas, valses, mazurcas, pasos dobles, polcas, chotises,

cuadrillas y otros bailes tradicionales como fandangos, sones, jarabes y chilenas, e

incorporando durante todo el siglo XX el repertorio popular de moda. (Op. cit. 2011, 95).

Uno de los géneros que señala Navarrete que se incorporó a la música de banda es el

son, mejor conocido en la región del istmo de Tehuantepec como son istmeño, con sus

propias características rítmicas interpretadas en general en ritmos de 3/4 y con ese

carácter melancólico que lo distingue de otros géneros soneros.

El son istmeño pronto adquirió gran popularidad con la dotación instrumental de guitarras

y su polifonía vocal, muy probablemente influenciada por el canto coral eclesiástico, en

los característicos tríos istmeños, herederos de una gran tradición musical y poética que

se puede apreciar en canciones, sones y chilenas que pronto pasaron a forman parte del

cancionero nacional y que desde luego siguen tocando las bandas, tal es el caso de

melodías como: La llorona, la sandunga, dios nunca muere, la Petrona, la ixhuateca,

Naela, el alingolingo y la mediu xiga, por citar solo algunos de ellas.

3.6 El Porfiriato y la revolución

¡Mexicanos¡ a luchar
Con el derecho en la mano.
Todo el que sea ciudadano
Debe morir o triunfar.

Hay que seguir con porfía

Toditos los defensores
A tiranos y opresores

80
 Y al traidor Porfirio Díaz.

Estas coplas pertenecen a una espléndida y amena recopilación de versos a través de los

cuales se narra la historia de las luchas populares durante los períodos del Porfiriato y la

Revolución agraria mexicana a finales del siglo XIX y principios del siglo XX.

Alfredo Delgado Calderón dice, en su trabajo El fandango como elemento identitario

sotaventito durante la revolución y luchas agrarias .que la expresión comunitaria por

excelencia del son jarocho es el fandango, un baile de tarima con música de cuerdas que

acompaña a los eventos mas importantes de la vida, así lo señala Delgado:

”Con los carrancistas llegaron otras formas de hablar y de vestirse, otros tipos de música.

Para evitar ser avasallados por una invasión militar y cultural, para reforzar su identidad y

destacar sus diferencias con los recién llegados, los jarochos se refugiaron en el fandango.

De hecho, durante todo el proceso revolucionario tanto maderistas como gaviristas,

zapatistas y rebeldes anticarrancistas contaron entre sus filas a músicos, cantadores y

bailadores de fandango destacados y sus campamentos se convirtieron en espacios

fandangueros. Junto a los 30-30 y los Remington, los rebeldes colgaban sus jaranas,

mientras que las tarimas del fandango se convertían en fuente de madera para los ataúdes

de los caídos, como sucedió con Hilario C. Salas. (Op cit. 2011, 121).

Aún y cuando el género musical de mas arraigo y mas difundido en México en el período

de la revolución es el corrido, hay que resaltar que en algunas regiones como el estado de

Veracruz, el son jarocho cumple la función del corrido veracruzano, describiendo y

narrando los acontecimientos mas importantes de la región, además de tener similitudes

en cuanto a la métrica y la estructura, no obstante que el fandango es eminentemente

festivo, así lo describe Alfredo Delgado:

81
 “En cierto sentido el son jarocho cumple la función del corrido veracruzano, con el que

comparte la métrica y estructura, pero el fandango es eminentemente festivo. Ambos

géneros, son jarocho y corrido, comparten e intercambian versos, pero los contextos

sociales y musicales en los que se manifiestan son distintos (Op. cit. 2011, 101).

He aquí otra forma de cómo la opinión popular se valió del son, en la gesta

revolucionaria, para describir los acontecimientos políticos del momento. Estos versos que

se cantan indistintamente con la música del al famoso son jarocho de nombre el pájaro cú

o cualquier otro son que se prestara a la improvisación, práctica característica del trovador

jarocho:

¿Quién eres tú,

Político de arribada?
Eres el pájaro cú
Que canta en la madrugada.

Delgado señala que estos verso se cantaban para vilipendiar la campaña del gobernador

de Veracruz Teodoro A. Dehesa para vicepresidente, en la misma formula que Porfirio

Díaz, cuando contendió contra Ramón Corral.

Otro ejemplo de verso octosílabo sobre el famoso bandido Santanón. Alfredo Delgado

dice que a partir de 1908 un bandido social llamado Santanón acaparó las noticias de los

periódicos nacionales y los versos de los fandangos. El bandolero tuvo numerosos

encuentros con los rurales porfiristas, a quienes invariablemente hacía algunas bajas para

luego escabullirse. La gente de Veracruz festejaba los triunfos de Santanón, pues sentía

que él cobraba los agravios de los pobres.

Me dicen que Santanón

Venía vestido de acero,
Pues le ganó a un batallón
Y a veinticuatro rifleros.

82
3.6.1 El nacionalismo y ¿la música de la patria?

Sin duda alguna, una de las etapas cruciales para el arte musical mexicano actual es el

periodo nacionalista, movimiento cultural, social y político surgido en los albores del siglo

XIX y principios del XX en el que, al igual que en otras naciones del orbe se exacerbaron

los valores de “lo propio”, de la nación a la que se pertenecía.

En México compositores del ámbito académico como Manuel M. Ponce, Candelario

Huizar, Silvestre Revueltas, Carlos Chávez, Juan Pablo Moncayo, Blas Galindo, entre

otros, adoptaron rasgos rítmicos y melódicos típicos de la música considerada folclórica

e indígena así como la utilización de instrumentos autóctonos para darles un tratamiento

orquestal, polifónico, mismo que quedo plasmado en toda una serie de producciones

composicionales de las mas diversas características, sobre las cuales no profundizaré

aquí.

No obstante es preciso señalar, a manera de ejemplo, que hubo compositores como

Silvestre Revueltas que enfocaron sus creaciones mas hacia lo indígena, mientras que

otros como Blas Galindo y Pablo Moncayo lo hicieron con la música mestiza, por lo que

no parece pertinente hablar del nacionalismo musical mexicano como un movimiento

musical homogéneo de naturaleza uniforme como se le suele considerar.

Al preguntarnos ¿Por qué? se daría ese interés de los compositores mencionados por

esta búsqueda?, quizá resulte esclarecedor la mención que de ello hace María Gabriela

Guembé en su trabajo Vanguardias Situadas:

83
 …”para comprender los sentimientos nacionalistas de nuestros compositores

particularmente interesados en mostrar las notas características de “lo nacional” o “lo

latinoamericano”, quizá tengamos que avanzar más aún. Una idea interesante para explicar

este interés, por ejemplo, sería la idea de Gellner de que hay nacionalismos que se

constituyen por “exclusión común” y no por cultura común. En este sentido, Latinoamérica y

tantas otras realidades periféricas realizan un denodado esfuerzo por asentarse en los

criterios de lengua, etnicidad o pasado común para sostener el sentimiento independentista,

afianzar la confianza interna frente a los intereses externos y distinguirse del otro para

elaborar su autoimagen. Asimismo, para Hobsbawn, los recientes “brotes” nacionalistas de

fin del siglo XX pueden entenderse como una expresión de resistencia a la modernidad (en

la cual la nación queda definida como “reducto esencial” una suerte de hogar seguro al cual

acudir) y también como una reacción de inseguridad de las minorías o periferias oprimidas”.

(Guembé, 2002, 35).

En cuanto al repertorio musical tradicional, regional que ha pretendido ser incorporado al

discurso nacionalista a lo largo de la historia de México, así como las piezas que han sido

asociadas con las épicas nacionales o históricas, Miguel Olmos en su trabajo

Rememoración, conmemoración y nacionalismo en la música del Noroeste de México,

realiza una crítica a la idea de nación en el contexto de la conmemoración patriótica del

centenario de la Revolución, comprobando que no existe una generalización de los

sentimientos nacionales en todo el país, y que por ejemplo, el noroeste de México, con un

desarrollo histórico, político y cultural distinto al del centro del país, en donde se llevaron a

cabo las gestas independentistas, el contenido de sus músicas responde mas a una

concepción ligada preferentemente con la cultura musical regional, que al contagio con

los sentimientos nacionales.

84
 ”El nacionalismo musical en México no evoca otra cosa que la búsqueda de una identidad

nacional en términos sonoros, que si bien pudo haber nacido desde la tradición oral, ahora,

con el apoyo de las instituciones, ya no es capaz de reproducirse bajo el esquema de la

memoria sincrónica. Aunque muchas regiones del país, sobre todo las del septentrión

mesoamericano, han echado mano de canciones, danzas y piezas musicales con el fin de

construir una identidad forjada principalmente en estereotipos sobre lo indígena, solo unas

expresiones autóctonas o mestizas han pasado a formar parte del acervo cultural en el

escenario musical nacional”. (Op. cit. 2011, 27).

Olmos señala que la música nacionalista, a diferencia de otras artes nacionalistas como el

bordado y la comida, se concentro en muy pocos rasgos culturales que señalaban las

tradiciones mesoamericanas, si acaso algunas tradiciones rurales del ladino y del mestizo

que para el período posrevolucionario ya eran muy familiares para estos conjuntos

sociales en México, cuya figura mas representativa se perfila en el charro cantor.

”Los géneros impulsados por la naciente infraestructura de comunicación favorecieron en

particular la música de mariachi, la música Huasteca y la música ranchera, además la

música jarocha y el género del corrido”… “De entrada era importante que fuera una música

temperada asociada con un conjunto instrumental lo suficientemente llamativo como para

que sirviera de foco de identificación regional. En este aspecto el mariachi, aún cuando

desde el principio de siglo ya existían agrupaciones indígenas, cumplía con todos esos

requisitos” (Op cit. 2011, 29).

Así fueron quedando excluidos del discurso nacionalista otros géneros y conjuntos que

pese a haber tenido un auge popular importante en el gusto del pueblo, no fueron

representativos de la mexicanidad, tal es el caso del son jarocho, el corrido y el bolero, lo

85
que a decir del propio Olmos trajo como consecuencia una división drástica entre cultura

musical tradicional y cultura nacional oficial.

3.7 La Urbanización del son El mariachi de Cirilo Marmolejo. IGUAL, REVISA EL

PROGRESIVO

Durante el Porfiriato a la par de los cambios en el orden social y político vendrían las

aportaciones tecnológicas, desde finales del siglo XIX e inicios del XX como la fotografía,

la cinematografía y los primeros gramófonos que permitieron el registro sonoro de la

música, de esta forma se internacionalizarían varios géneros de música latinoamericana

en el mundo entero, entre ellos “el mariachi”, tocador de sones de Jalisco.

Al comienzo del siglo XX arribaron a la ciudad de México los primeros conjuntos de

mariachi que pronto se adaptan a tocar los diversos géneros en boga, tal y como lo

describe Rubén Ortiz en su trabajo Mariachi, folclor militante y la nueva canción en el siglo

XX:

”El éxito inicial del mariachi Marmolejo ocasionó que su fama llegara a los lugares de origen

de los integrantes: Tecolotán, Teocaltiche y Cocula, o bien a zonas de otros estados donde

se ejecutaban los sones con sus distintas denominaciones, sones abajeños, sones de tierra

caliente o sones de arpa grande: Después fueron llegando a la gran capital otros músicos

procedentes de Jalisco, Nayarit, Colima, Guanajuato, Michoacán y Aguascalientes…

Trovadores “incipientes” que por necesidad económica llegaron a la antigua plaza de la Pila

Seca, luego del Borrego, después plaza del Jardín, y desde 1928, plaza Garibaldi atraídos

por la noticia de que a Don Cirilo le iba muy bien (Op. cit. 2010, pp. 293).

Por su parte Jorge Velasco dice que el mariachi tuvo como uno de sus precursores en la

ciudad de México al músico Concho Andrade, que entre 1920 y 1930 difundía la música

86
de su estado en el Tenampa y sus alrededores, dando lugar a la tradición de ir a escuchar

mariachis a la plaza Garibaldi, en el centro de l capital.

Esto fue el punto de partida del mariachi como conjunto perteneciente al folclor Urbano

con características diferentes al que quedo en las poblaciones de donde provenían los

músicos que integraban este tipo de orquestas, tal y como nos lo señala el mismo Rubén

Ortiz:

”Muy pronto se convirtieron en una suerte de orquesta que podía ejecutar polcas, canciones,

jarabes, corridos, música bailable, pasos dobles, fox trot, valses, o lo que se requiriera en las

fiestas familiares. Esto pudo ser posible gracias a los instrumentos que lo integraban”…

(Op. cit. 2010, 295).

En cuanto a las manifestaciones de mariachi ampliamente difundidas en la cultura musical

nacional, en la etapa posterior a la revolución, Miguel Olmos dice que esta no menciona

las inquietudes laborales de peones y charros de los ranchos mexicanos durante la misma

época en que nació este conjunto musical, en tanto que Jorge H. Velasco García se

refiere al mariachi y a la canción ranchera como música para el inmigrante rural y su

grupo interpretativo: el mariachi constituye una muestra inequívoca de la urbanización de

un conjunto rural.

”El mariachi juega un papel fundamental en el surgimiento y auge de la canción ranchera,

producto de esa apropiación urbana y comercial de la dimensión literaria de la música

regional mexicana, cuya consolidación definitiva ocurre en los años cuarenta con la

mancuerna Esperón (músico) - Cortazar (letrista). Ambos inician la producción “en serie” de

canciones emparentadas con el tradicional son jalisciense pero con mayor sofisticación. La

película ¡Ay Jalisco no te rajes¡ cinta cumbre de Jorge Negrete, junto con otras como

Cocula, Tequila con limón y No volveré, expresan la explotación comercial del género en

87
 discos y películas, que exaltan la moda de “lo mexicano”, a partir del éxito latinoamericano

de la película Allá en el Rancho Grande de 1936. (Op cit. 2004, 41).

Así fue como la producción masiva de música ranchera transcurre paralelamente a la

industrialización, dando lugar al surgimiento de una amplia serie de compositores e

interpretes que van de Pedro Infante, el mayor fenómeno de masas en México, a Lola

Beltrán, Javier Solís y muchos otros ídolos creados para el beneficio económico de las

nacientes industrias culturales del entretenimiento en la primera mitad del siglo XX.

3.7.1 La música vernácula, la radio y la época de oro del cine nacional,

El surgimiento de las grabaciones de 78 revoluciones por minuto en acetato, el impulso de

la radio (la XEW) y poco después la época de oro del cine nacional, permitieron impulsar

al conjunto de mariachi como el prototipo de la canción Mexicana. REESCRIBE ESTE

APARTADO. Figuras como Pedro Infante, Jorge Negrete, Javier Solís y más

recientemente Vicente y Alejandro Fernández, incorporaron el Bolero Ranchero como un

tipo de mezcla entre la canción ranchera y la canción vernácula que desplazo casi por

completo a los géneros soneros regionales.

Jorge Velasco señala que en el contexto de la industrialización, con el crecimiento

demográfico de las ciudades, la difusión de la canción ranchera y otros géneros recién

inventados, ex profeso para el consumo masivo de los productos sonoros de la radio,

como el bolero ranchero, cumplía una doble función: psicológicamente otorgaba a los

millones de provincianos emigrados a la capital una mercancía que los identificaba con su

88
pasado rural, y comercialmente, proporcionaba ganancias millonarias a los productores de

discos y películas.

Fue así como los géneros soneros del occidente, como el mariachi, del sur como el son

jarocho y la música de la Huasteca, entre otras fueron perdiendo sus valores simbólicos

representativos de su lugar de origen, aumentaron la velocidad de las melodías para

cumplir con los requerimientos de la vida ajetreada e las ciudades, encasillaron sus

temáticas hacia una visión romántica citadina de añoranzas campiranas con un formato

indistintamente misógino y machista, olvidaron el repertorio de sus lugares de origen y

omitieron por completo el carácter reivindicador de las luchas sociales, característico,

como ya se ha descrito, de otros períodos históricos.

En la actualidad suele suceder que le pides un son antiguo al mariachi como: el

arrendado, el tren, la loba catrina o el huizache por citar solo algunos de ellos y no se lo

saben. Al respecto Jorge Velazco señala lo siguiente:

“Veremos así, como la transición de la Música Tradicional Mexicana a una música mercantil

para el consumo masivo es una de las manifestaciones que culturalmente expresan el

tránsito de una sociedad rural a una sociedad urbana, producto de la industrialización y

modernización que presenta nuestro país a partir de la década de los cuarenta; modelo de

desarrollo conocido como <el milagro Mexicano>, cuyo agotamiento se expresa en la crisis

política y social de 1968. (Velasco, 2004, pp.19).

89
3.8 Los precursores del canto alternativo

Si en algo ha existido consenso por parte de los integrantes del movimiento de la

autodenominada nueva canción, es que simbólicamente los principales inspiradores de

ese canto alternativo, son los músicos populares anónimos: prehispánicos, indígenas,

campesinos, mestizos, y también de las nuevas urbes, situados en los más dispares

rincones de la república en diversos períodos históricos.

Como un justo homenaje póstumo, a todos esos enigmáticos, productores, compositores

e intérpretes de una gran cantidad de expresiones culturales acústicas, creativas,

innovadoras y revolucionarias que nos legaron a través de sus cantos, su poesía y su

música, como una esperanza de vida y ejemplo de solidaridad con los pueblos, con los

grupos sociales históricamente marginados, la comunalidad de las regiones y la

colectividad de nuestro país, ellos son los que merecen nuestro más sentido

reconocimiento.

Estos y estas artistas valientes, desconocidos, llenos de humanismo, poseedores de una

gran sensibilidad ética y estética, son realmente los inspiradores prístinos del canto

alternativo y a quienes debemos la herencia de su arte musical. Personajes

consuetudinariamente invisibilizado por el oficialismo, la clase política, las iglesias, los

medios masivos de comunicación y cierto sector enajenado del pueblo, ya que, no

obstante el también común denominador de su precaria situación socioeconómica, han

sido productores permanentes de bienes sociales, culturales y artísticos encaminados

hacía la construcción de una mexicanidad alternativa, libre, desalienada y democrática.

Son ellos aliciente y verdadero ejemplo para el género humano.

90
En tiempos recientes, la cara visible de este legado artístico, se remonta a la primera

mitad del siglo XX. Corresponde a la voz cálida, vibrante y ondulada de Concha Michel,

sinónimo de certidumbre, sensibilidad y creatividad femenina.

Al igual que: Xochipilli, Malintzin, Sor Juana, Frida Khalo, Lucha Reyes, Amparo Ochoa y

tantas otras, Concha Michel y posteriormente Judith Reyes, pertenecen a ese tipo de

extraordinarias mujeres mexicanas que con su solidaridad, vida y obra han trascendido

su tiempo.

Originaria de Villa de la Purificación Jalisco a finales del siglo XIX, según data la

contraportada del libro México en sus Cantares, Concha Michel es pionera en la

recopilación y divulgación de la rica variedad musical propia de un país pluricultural. Con

su guitarra recorrió, como verdadera misionera cultural, pueblos y ranchos para reunir los

cantares de México para luego interpretarlos, lo mismo en esos lugares que en el palacio

de Bellas Artes, lo mismo en la Plaza Roja de Moscú que en el Centro Rockefeller, en

Nueva York. Como compositora sus temas fueron los de la luchadora social, siempre

comprometida del lado de las mejores causas de su pueblo.

A continuación un fragmento de “El Sol Redondo”, una de las piezas emblemáticas del

repertorio de Concha Michel, del compositor Carlos Gutiérrez Cruz:

Sol que tu eres tan parejo

Para repartir tu luz,
Habías de enseñar al amo
a hacer lo mismo que tú
no que el amo nos hambrea
nos explota y nos maltrata,
mientras en nosotros tiene
una minita de plata.
Ya los tiempos van cambando
Y pronto vamos a ver
Que el que no ayude al trabajo
Tampoco habrá de comer.

91
Respecto al surgimiento del canto alternativo, Jorge Velasco menciona como entre 1940 y

1970 la música popular mexicana, estaba sufriendo un proceso de apropiación por parte

de la industria cultural que la hacía más una cultura enajenada, al servicio de la

reproducción de la cultura dominante, que una expresión autónoma de los sectores

populares:

”Esto era uno de los resultado de la modernización y la industrialización en nuestro país, y

contra ese control y manipulación que estaba realizando la industria cultural en manos

privadas se construye el movimiento alternativo…” (Velazco, 2004, 28).

En el año de 1962 Salvador (el Negro Ojeda) funda el Chez Negro, café cantante,

precursor de “Las Peñas”10 que logra reunir a un sector de esa generación interesados en

los problemas sociales de México y el mundo, pero también del sonido que viene de las

lejanas cordilleras andinas, el sabor del jícamo afroantillano y el sentimiento de la tierra

que huele a indio de México y de América Latina. Así lo señala Julio Bernal en su libro

“Se Me Reventó El Barzón Amparo Ochoa”:

“En el Chez Negro se pudo platicar de la gran hazaña del 61, de ese abril marchando por las

calles de la ciudad de México en abierto festejo de la Revolución cubana, de la derrota

norteamericana en Bahía de Cochinos, de la inmensa soledad a que fue condenada la isla

caribeña por John F. Kennedy. Pasos y más pasos hacia el zócalo capitalino, hacia el

corazón de la raza de bronce, entretejidos los brazos y las caras altas, dignas. Al frente de la

columna marcha Lázaro Cárdenas, el Tata Lázaro de los pobres” (Bernal, 1996, 66).

10
Las peñas eran centros de difusión de la música tradicional latinoamericana que tienen su antecedente en las peñas
creadas por los hermanos Parra en Chile. Jorge Velasco aclara: …”Sin embargo es necesario señalar que dentro de
estas peñas hubo algunas que se desarrollaron mas como un interés puramente comercial (El cóndor pasa, el mesón de
la guitarra, etc.) , y otras como la peña de los folcloristas, la peña Tecuicanime, la peña Morelos, y el mosco pasa,” (Op.
cit, 2004, 69).

92
Por su parte Rubén Ortiz Fernández, músico exintegrante del legendario grupo Los Folcloristas nos da un

panorama de los músicos participantes en el movimiento del 68 en su trabajo “La música también se

manifestó en el 68”, así lo dice Ortiz: CORRIGE TAMAÑO DE LETRA

”Oscar Chávez…Judith Reyes… José de Molina… Enrique Ballesté… Margarita Bauche…

Los Folcloristas… Desde el inicio y a lo largo de los acontecimientos del 68, estos artistas

encabezarían el canto que acompañó las manifestaciones, al cual se sumaron nuevos

participantes, profesores, estudiantes y gente del pueblo en general. En toda concentración

popular (lo mismo un mitin que una gigantesca marcha), esta música estuvo presente, ya

fuera con artistas y grupos como los que enumero o a cargo de los propios manifestantes,

que aprovechaban la música de canciones tradicionales, corridos revolucionarios o los hits

comerciales del momento para incorporarles textos que hablaban de los sucesos del

momento”. (Ortiz, 1998, 225).

Así podemos apreciar como en las manifestaciones de la música popular ha existido la

presencia de cantos que reflejan la situación social de los pobladores de un país, sus

sufrimientos, sus desigualdades, sus deseos de alcanzar la libertad. Tal y como lo señala

Velasco:

“Este crítico año marca el inicio del movimiento alternativo de música popular, el cual intenta

recuperar el carácter original de esta manifestación cultural enajenada en los años de la

industrialización, como una de las respuestas que en el plano de la dimensión simbólica de

la vida social realizan las clases subalternas, defendiendo así su derecho a ser productores

y no solo consumidores de cultura. (Op cit. 2004, p.19).

Aunque el movimiento del canto alternativo se valió de muchos géneros: el rock, la

rumba, el corrido, el son, el blues, y hasta de los hits del momento, como dice Ortiz, para

contribuir a la creación de una conciencia social colectiva, sobre el verdadero rostro

93
expansionista e ignominioso del imperialismo, la vertiente folclórica al reivindicar las

formas simbólica de las culturas mesoamericanas, de los indígenas, los mestizos y las

clases populares, jugo un papel decisivo, ya que permitió ampliar la visión y vincular el

movimiento hacia otra latitudes, incluso más allá de las fronteras, hacia las luchas

históricas de otros pueblos del mundo: Vietnam, Afganistán, Cuba, Chile, El Salvador,

Nicaragua, etc.

En México Concha Michel, Judith Reyes, Oscar Chávez, Amparo Ochoa, Guillermo

Velázquez, el grupo los folcloristas, Gabino Palomares, entre otros, retomaron las formas

Líricas de la canción tradicional, el corrido y el son, adaptándolas técnica, letrística y

contextualmente al servicio del movimiento alternativo de la nueva canción. Cito un

Fragmento del Son del obrero:

”Trabajador eres tú, trabajador también yo,

Si seguimos separados, nunca habrá revolución”

L/M. Gabino palomares.

Con tristeza hay que decir que muchos de los protagonistas del movimiento alternativo

latinoamericano ya han fallecido, otros han diversificado su manera de vivir dejando los

ideales en un segundo plano, quizás esto se daba al avasallante impacto que el

neoliberalismo, el fin de la guerra fría, la caída del muro de Berlín y la Perestroika

causaron en detrimento de las izquierdas y del movimiento alternativo en particular.

No podemos ocultar que después de haber sido un polo de atracción muy fuerte en las

décadas de los 70s y 80s este movimiento, como muchos otros aspectos de la lucha

social, se debilitó, entrando en una especie de decadencia.

94
No obstante hay que decir que, el contacto físico de las nuevas generaciones, los actores

vivos del movimiento y la existencia de un el legado patrimonial vigente en un sinnúmero

de grabaciones, audiovisuales y fuentes escritas que documentan este período de la

historia, así como la permanencia de las causas sociales que le dieron origen, han

permitido que de una u otra manera, con nuevas formas y expectativas estéticas, el canto

y el arte alternativo resurjan con nuevos brios.

Si bien es cierto que por lo extenso y lo complicado del tema no pretendemos agotarlo

aquí, si quisiéramos hacer una serie de reflexiones sobre el trayecto y las experiencias

que seguimos algunos músicos que nos consideramos artísticamente hijos de ese

movimiento, en contraste con quienes ya lo dan por muerto, y exponer que después de un

período de aparente invisibilidad, el canto alternativo se encuentra en una nueva etapa

autorreflexión y diversificación, adecuándose a las nuevas circunstancias tecnológicas del

momento y retomando el carácter residual y emergente de la tradición oral.

95
3.8.1 Movimiento del 68 y el canto alternativo

Como todos sabemos el movimiento del 68 fue un movimiento internacional de la

juventud, que surge como una reivindicación democrática al interior de las universidades y

se extiende a otros sectores de la población, obreros, amas de casa, intelectuales,

trabajadores y gente común. Los jóvenes hacen ver su descontento con la forma de

funcionar de las instituciones y la falta de alternativas para lograr un mejor nivel de vida,

demandando cambios sociales a través de manifestaciones pacíficas y buscando la

libertad de expresión de forma desenfadada.

Sin embargo estas manifestaciones pacíficas fueron brutalmente reprimidas por el

gobierno en turno, encabezado por el entonces presidente de la república Gustavo Díaz

Ordaz, matando a miles de estudiantes e iniciando una etapa de represión y terror contra

la población. Un momento muy triste en la historia de México fue la salvaje matanza del 2

de octubre en la plaza de las tres culturas en Tlatelolco, lugar donde también perdieron la

vida niños, mujeres y personas inocentes, ya que su único pecado fue haber estado en

ese lugar durante la represión del ejercito, del batallón Olimpia y el grupo de choque

tristemente célebre conocido como los halcones.

En este contexto surge el canto alternativo, nombre que sintetiza la música de conciencia

social, también conocido por un amplio sector de la población como: “canto nuevo”,

“nueva canción”, “canción política”, canción social”, “canción comprometida” o “canción de

protesta”. Protesta contra las injusticias y degradación que el capitalismo irracional y

salvaje ejerce contra el género humano. Aunque hay que decir que entre los mismos

músicos y cantores latinoamericanos pertenecientes a esta manifestación del arte, surgido

a partir del movimiento estudiantil y social de 1968, el golpe militar en chile en 1973 y las

96
dictaduras del cono sur en la década de los 70s, no había suficiente consenso al

nombrarlo canto de protesta.

Recuerdo que en un festival internacional celebrado en el verano de 1986 en San José

de Costa Rica denominado La Paz del Mundo Comienza en Centroamérica, Olof Palme in

Memoriam, donde tuve la fortuna de participar acompañando a Amparo Ochoa, como

parte de la delegación mexicana en el teatro Melico Salazar de la capital costarricense, en

el que compartimos escenario con la cantante Argentina Mercedes Sosa, al final de la

función en una rueda de prensa que se trasmitió en cadena nacional, Mercedes manifestó

su rotundo rechazo a la pregunta expresa de un periodista tico, cuando este le pregunto

que si ella hacía música de protesta.

La respuesta de Mercedes fue categórica al decir que “no hacemos canto de protesta”,

estas fueron sus palabras:

”Cuánto daño nos han hecho, quienes han querido encasillarnos en el calificativo de “canto

de protesta”, nosotros llevamos la voz del canto latinoamericano y el sentir de los pueblos a

través de la música, en realidad lo que hacemos es un canto de propuesta, la propuesta de

un canto libre latinoamericano”.

Lo cierto es que independientemente del calificativo con el que se identifique a esta

expresión artística, en su momento, y aún en la actualidad, representó una forma de toma

de conciencia social y política por parte de la población que se vio afectada por las

políticas autoritarias y represivas del régimen y su modelo económico desarrollista en

decadencia.

Jorge Velasco define al canto alternativo de la siguiente manera:

97
”Este es un movimiento de resistencia que trata de recuperar el control sobre su propia

expresión musical y la de los sectores subalternos, es decir, se proponen que sean los

propios creadores de la música con toda su diversidad y pluralidad los que tengan el control

de sus expresiones creativas, negándose a trabajar bajo las reglas de producción y

distribución de las grandes empresas disqueras”. (Op. cit, 2004, 28).

98
3.8.2 Del canto alternativo a las nuevas propuestas

En la década de los 70s el poder de las expresiones culturales emergentes se hizo notar.

En instituciones como la UNAM y el IPN, los estudiantes se manifestaban lo mismo en:

los patios, jardines, salones de clase, talleres y los más variados espacios culturales de

sus escuelas, gestándose así, un movimiento artístico y cultural sin precedente que

traspasó las paredes universitarias, llegando a otros sectores de la sociedad.

En este contexto la música andina era imprescindible, los estudiantes al entrar en

contacto con los acontecimientos sociales y políticos, también se interesaron en la cultura

musical del cono sur y el Caribe, aprendiendo a tocar indistintamente: la quena, el

charango, el bombo legüero, el cuatro venezolano, el tiple colombiano, los bongoes y el

tres cubano, las zampoñas y las tarcas, entre otros, algunos aprendieron de forma

sobresaliente dando lugar al llamado boom latinoamericano.

Esta experiencia generalizada de músicos incipientes que empezó como curiosidad pero

después se convertiría en un interés profesional que los llevaría a investigar de con mayor

seriedad la música de tradición oral, y en otros casos a ingresar a las escuelas de música

y arte para conocer, de manera formal, los elementos técnicos de esta lenguaje artístico.

En el Colegio de Ciencias y Humanidades: CCH Vallejo, donde en ese entonces cursaba

la preparatoria, formamos un grupo de música folclórica latinoamericana llamado

Yancuicatl: canto nuevo en náhuatl en el que experimentamos por primera vez la fusión

musical de los instrumentos sudamericanos ya mencionados con otros, propios de las

culturas indígenas de México, además de ciertos elementos de las culturas precolombinas

como; huehuetl, teponaztli, ocarinas, caracoles marinos, flautas de carrizo: trifonales y

99
diatónicas y diversos tambores, con los cuales musicalizábamos poesía náhuatle e

hispanoamericana en un programa artístico llamado “Canto y Poesía Rebelde

Latinoamericana”.

Con este grupo realizamos un circuito de presentaciones en las escuelas del Politécnico

Nacional, siendo su director de Extensión Cultural el poeta Leopoldo Ayala, así como

algunas presentaciones en el interior de la república y otras en la peña la “Llama” ubicada

en el norte del Distrito Federal.

Un encuentro significativo con la música tradicional mexicana sucedió a finales de de los

70s, fue un recital ofrecido por el grupo Jaranero. En uno de los teatro de la UNAM, lugar

donde este grupo mostró una gran cantidad de instrumentos musicales de cuerda, que

iban desde el arpa grande de la región planeca del estado de Michoacán, hasta

instrumentos diminutos de cuerda, que fácilmente caben en la palma de la mano, como el

cardonal, el arpa chiquita y el rabelito originarios del poblado de Tancanguis, ubicado en

la huasteca potosina, entre muchos otros.

La diversidad de instrumentos, ritmos y formas musicales que observe, me llevo a

preguntar a los integrantes de Jaranero, ¿dónde podría aprender a tocarlos? para

adentrarme en el conocimiento de esos géneros musicales. Guillermo Contreras

integrante de dicho grupo, dijo al público presente que no había un lugar específico para

dicho estudio, que ellos lo habían hecho por su cuenta y que el resultado de lo que

habíamos investigado era producto de trabajo subsidiado por ellos mismos.

100
Pronto me di cuenta que no obstante el centralismo cultural propio de la capital del país,

en los ámbitos universitarios y culturales de la ciudad de México, sobraban dedos de la

mano para contar los grupos que difundían la música de raigambre. Por lo que medecidí a

investigar por mi cuenta.

Fue así como descubrí el son Jarocho a través del legendario arpista Mario Barradas11,

quien me dio clases de arpa y me introdujo en el conocimiento del son jarocho, además

de venderme una de las arpas de su uso personal que todavía utilizo.

Fue en casa de Don Mario Barradas, ubicada al norte de la ciudad de México a principios

de la los 80s donde conocí a Alejandro Flores y Víctor Pichardo, jóvenes músicos

entusiastas en el conocimiento de la música tradicional, con quienes viaje al segundo

encuentro de jaraneros de Tlacotalpan Veracruz. Así fue como pronto me integré al

naciente grupo de música mexicana Zazhil, con quienes emprendimos una cruzada por la

república mexicana dando conciertos e investigando sobre: los instrumentos, las formas y

estilos de interpretación de los géneros citados, al tiempo que dábamos a conocer esta

música a públicos diversos, a través de las giras subsidiadas por la subdirección de

fomento cultural de la Secretaría de Educación pública S.E.P. y la subdirección de

servicios sociales y culturales del Instituto de servicios y seguridad social para los

trabajadores del estado ISSSTE.

El grupo Zazhil, al igual que otros artistas como los grupos musicales: Real del Catorce,

Aleación 0720, Mono Blanco, el grupo teatral Frederick, el grupo de danza

11
músico tocador de arpa nacido en tierra blanca, Veracruz que junto al virtuoso requintista Lino Chávez integraban el
afamado “conjunto Medellín”

101
contemporánea Barro Rojo, cantantes y actores como David Verduzco y Susana

Alexander, entre otros, pronto adquirieron un lugar importante en la escena cultural

mexicana, a través de los famosos circuitos Culturales del ISSSTE.

La experiencia musical en los géneros de la música tradicional mexicana del violinista y

cantador de falsete Alejandro Flores, su impronta musical con el son planeco, aunada con

la acertada gestión cultural de Alejandro, Víctor y mía, así como el entusiasmo desmedido

por aprender, y un poco de suerte, pronto catapulto al grupo Zazhil, situación que se

tradujo en la realización de un sin número de viajes al interior de la república y

posteriormente a diversos países del extranjero, así como en la producción de diversas

grabaciones dentro y fuera del país y múltiples programas de televisión y radio con la

conocida cantante de talla internacional Amparo Ochoa.

Hablando del contexto socioeconómico y político, es preciso señalar que lo anterior pudo

ser posible gracias a la recién entrada en vigor de un nuevo modelo económico

globalizador del neoliberalismo, que necesitaba ser avalado por la sociedad, por lo que, el

gobierno en turno, encabezado por Miguel de la Madrid Hurtado, inyecto una fuerte

cantidad de dinero a las Instituciones de Seguridad y Servicio Social como el ISSSTE,

además que Manuel Gonzales Avelar, su entonces director, fue precandidato a la

presidencia de la República.

No tendría mayor relevancia lo anterior, si no fuera por señalar que en ese entonces

creíamos, como todo joven entusiasta, haber descubierto el hilo negro, que estábamos

rescatando las tradiciones perdidas y que éramos muy auténticos por dar a conocer la

102
música en su nivel mas “puro”, ya que respetábamos la dotación instrumental de su lugar

de origen, así como las formas de interpretación, tanto vocal, como instrumental y

reproducíamos con fidelidad la música indígena y campesina, hablábamos de la geografía

de los lugares donde la encontrábamos dicha música, así como algunos aspectos

anecdóticos donde se hacía apología de sus intérpretes, leyendas y otros aspectos como

las fiestas, la danza, el colorido de la comida, la bebida.

En cada concierto llevábamos cinco o seis arpas diferentes: planeca, Jarocha, chamula,

de Moctezuma, arpa chiquita y Zacatecana, afinada cada una diferente, de acuerdo a su

lugar de origen y con la dotación instrumental completa, como en ese momento creíamos

debería de ser. Además de varios bajos como guitarrón, contrabajo y quille.

Lo más destacado de ese período musical, fue haber acompañado y grabado en vivo con

Amparo Ochoa, en Ámsterdam, Holanda, en el disco titulado: Amparo Ochoa, en Zazhil,

haber acompañado a Oscar Chávez en el auditorio nacional en su primera temporada en

el programa Parodias Políticas y otras yerbas y haber conocido una pléyade de grandes

músicos del canto alternativo, con los cuales compartimos escenarios y experiencias

artísticas, dentro de ellos se encuentran Misael Ramírez Hernández el indio Yaqui del

Canto Nuevo Mexicano y poco después el polifacético músico de origen Zapoteco,

Fausto Gómez Enríquez quienes actualmente forman parte del grupo TAMUAO.

En el estado de Guanajuato, en 1987, escuche a varias agrupaciones que tocaban música

norteña y cambiaban la dotación tradicional de contrabajo y bajo sexto por el guitarrón y la

vihuela como instrumentos armónicos. Al observar estos cambios, pude percatarme de

103
que los propios músicos regionales, experimentan modificaciones al interior de los

géneros que interpretan.

El mismo Guillermo Velázquez y los leones de la sierra de Xichú, trovadores de sones

arribeños de la sierra norte de San Luis Potosí y Guanajuato, desde hace mas de una

década, han agregado el bajo eléctrico al género de la topada, utilizando combinación de

instrumentos tradicionales como la quinta huapanguera, la vihuela y los violines, con el

bajo eléctrico, además de intercalar las coplas y decimas con los interludios melódicos.

A partir de estas experiencias, en ese momento, 1989, en el grupo Zazhil se manifestaron

dos concepciones musicales: quienes optaron por seguir reproduciendo la música

tradicional en sus “formas originarias”, y los que entramos en un proceso de búsqueda al

incorporar rasgos de otros géneros musicales tales como la rumba flamenca, el blues, la

música afroantillana, y elementos prehispánicos, dando como resultado una creación

musical de características propias.

Con estas nuevas dotaciones instrumentales alternativas surge el son urbano, concepto

musical donde se fusionan los géneros líricos de la música tradicional con las formas

musicales y la armonía moderna de géneros contemporáneos como el Blues, el rock

urbano, la música afro caribeña y la rumba flamenca.

104
4. EL GRUPO TAMUAO Y SU PROPUESTA ARTÍSTICA

“La música popular Mexicana, mestiza y rural posee un familiar poco conocido: las variantes urbanas

del son. Los músicos de la ciudad se han reconocido en los distintos géneros comunitarios al interior

del país, haciendo suya esta música. Entre ellos se cuenta al Taller de Música Amparo Ochoa

(TAMUAO), para quienes resulta “una gran satisfacción” reflejar esta música”. (Reforma, 2001,

número 2677)

Con estas palabras el periodista Sergio Raúl López (YA LO CITASTE ANTERIORMENTE)

introducía su artículo denominado: Recupera grupo TAMUAO “el arte del son urbano”,

publicado el día 12 de abril del 2001 en el diario de circulación nacional Reforma, con el

que daba cuenta de lo acontecido un día antes, en la presentación del disco compacto

titulado La cuerda Mexicana, misma que se llevo a cabo en el Museo de Culturas

Populares de la ciudad de México, y fue auspiciado por el Consejo Nacional para la

Cultura y las Artes CONACULTA.

Los integrantes del grupo TAMUAO quedamos gratamente sorprendido por la capacidad

de síntesis del periodista Sergio Raúl, utilizadas para describir con precisión el concepto

musical del citado disco como: el arte del son urbano, ya que consideramos que con sus

palabras, definía mejor que nosotros, la búsqueda musical iniciada por el grupo años

atrás. (OJO. SERGIO RAUL ES REPORTERO DE ÁREA CULTURAL, NO MUSICO, NI

TEÓRICO DE LA MÚSICA…)

Fue a partir de ese momento que adoptamos el término son urbano como parte de

nuestra identidad, como una especie de slogan que sintetiza en dos palabras nuestra

labor artística, caracterizada musicalmente por las mezclas químicas intersoneras, esto

105
es entre las diversas expresiones del son y la música tradicional con la influencia del

cosmopolitismo sonoro propio de las grandes urbes como el Distrito Federal.

el Son Urbano es el resultado de la práctica creativa y desalienada de música dentro de los

géneros soneros, un constructo identitario que se va mejorando al paso del tiempo, pero que ya es

un hecho acústico y sociocultural que amalgama lo tradicional con lo moderno, lo rural con lo

urbano, lo popular con lo culto, en el sentido de que cultiva las experiencias de sus actores.

Expresión que ha encontrado en la fusión de la música tradicional con otras músicas propias de la

urbe, la base para su desarrollo. ¡TIPO DE LETRA!

Estoy consiente que por su propia naturaleza el termino son urbano es polémico. Durante

nuestra trayectoria artística nos hemos encontrado con compañeros músicos,

etnomusicólogos y antropólogos de la música que de entrada lo descalifican por

considerarlo fuera de lugar. Ellos argumentan que el son es propio de los músicos de las

provincias, que exclusivamente les pertenece a las regiones del interior del país, en otras

palabras nos increpan estar maltratando la música tradicional al sacarla de su contexto

original, ya que dicen que el son es rural y no puede ser urbano. (PAJA EGOCÉNTRICA)

Si consideráramos al concepto de identidad como algo inmutable ellos tendrían razón, sin

embargo parece que no toman en cuenta los cambios ocurridos en el discurso de la

identidad, los cuales han sido recién incorporados al lenguaje de las ciencias sociales

convirtiéndose en una necesidad teórica insoslayable, tal y como lo señala G. Giménez en

su estudio Culturas e identidades.

106
 “En efecto el concepto de identidad es uno de esos conceptos de encrucijada hacia donde

converge una gran parte de las categorías centrales de la sociología, como cultura, normas,

valores, estatus, socialización, educación, roles, clase social, territorio/región, etnicidad,

género, medios, etcétera…” (Giménez, en Millán, 2004, 77).

Estoy de acuerdo con Gilberto Giménez y con George Devereux cuando dicen que el

funcionamiento de las identidades implica la toma de conciencia (y el disfrute) de todas

sus dimensiones por parte de sus portadores; la actualización de cada una de ellas en los

contextos apropiados sin mezcla ni confusión de roles; y, finalmente, el diálogo

constructivo con otras identidades en el marco de una ética pluralista y ecuménica de

tolerancia y de reconocimiento recíproco (Op cit. 2004. 95).

No se trata de mezclar roles ni de querer suplantar a la música tradicional en ninguna de

sus expresiones, mas bien de dialogar y enriquecerse recíprocamente; así como el son

urbano se nutre de las diferentes expresiones soneras, también puede aportar, a través

de la composición, el lenguaje escrito, las mezclas tímbricas, las formas literarias y la

interdisciplina, elementos que nutran a la música tradicional rememorada y a los géneros

soneros en particular.

Así es como, en el son urbano, encontramos una identidad y una pertenencia que no

experimentamos de la misma forma con cualquier de los otros géneros de la música

tradicional, aunque los conocemos y convivimos con ellos, para los integrantes del grupo

TAMUAO hace falta el ingrediente de las “otras sangres” que proporciona el eclecticismo

urbano. LA PRIMERA PARTE DEL PÄRRAFO YA LO REPETISTE

Debo enfatizar que no somos los primeros ni los únicos que estamos en esta búsqueda,

(PAJA EGOCÉNTRICA) ya que el canto alternativo, en sus diferentes vertientes, dio

107
cuenta de esta parte experimental, y que por alguna razón que deberá ser estudiada en

otro trabajo, no tubo la continuidad esperada.

Para argumentar lo anterior tenemos a J. Velasco, quien sostiene que estas nuevas

expresiones del canto alternativo tuvieron dos vertientes musicales: “la vertiente folclórica,

que retoma el interés de reafirmar los valores populares nacionales ante la invasión de la

música comercial implantada por los medios masivos de comunicación y las industrias

culturales del entretenimiento, que despojado de su original carácter simbólico original,

muchas veces subversivo, es manipulado junto con la canción comercial, por la ideología

dominante para tender un velo sobre la música tradicional” (J. Velasco 2004 ).

La segunda vertiente es la Fusión que surge a mediados de los años setentas, cuando el

movimiento alternativo entro en una etapa de búsqueda y desarrollo, donde los músicos

se plantean el estudio de la Música y la Poesía como un elemento necesario para la

evolución de su propuesta estética.

TAMUAO quieren decir: Taller de Música Amparo Ochoa, el grupo se denomina así en

honor a cantante Mexicana de talla internacional, que fuera, hasta el día de su muerte,

acaecida el 7 de febrero de 1994, fiel y fundamental representante del Movimiento de la

Nueva Canción Latinoamericana, a la cual acompañe,

Así es como el grupo TAMUAO, desde sus inicios y hasta la fecha, ha participado

activamente en el movimiento social mexicano dentro del área metropolitana, por lo que

considero, es, junto con otras agrupaciones, un referente de cómo los integrantes del

108
movimiento musical alternativo, herederos del movimiento del 68, seguimos vivos,

desarrollando propuestas artísticas, así como actividades relacionadas, en la Praxis, con

la gestión y la promoción cultural.

El TAMUAO tiene una trayectoria de trece años de existencia hasta el día de hoy. En él

han participado muchos trabajadores de la cultura, en alguna o en varias de las

actividades, tanto musicales como interdisciplinarias, tales como conciertos, grabaciones,

programas de radio y televisión, foros, ponencias, montaje de música viva para danza y

teatro, performances, etc., todas ellas realizadas con diferentes instituciones como el

ISSSTE, la SEP, el INBA, Los gobiernos de los estados como San Luis Potosí, Oaxaca,

la secretaría de cultura del gobierno del D.F., así como una gira internacional por diversas

ciudades del norte de España. compañeros artistas, reconocidos por su amplia

trayectoria, como otros que han sido formados en éste espacio y que desde el inicio del

proyecto han sido amigos del dicha agrupación.

Algunos de los actuales integrantes, pertenecientes, en otrora, al denominado “Canto

Nuevo Mexicano”, nos reuniéramos para cristalizar la idea de dinamizar el Son

Tradicional, dando así continuidad a la propuesta, aunque no con ese nombre, iniciada

tiempo atrás por algunos solistas y grupos representantes del mencionado movimiento,

para intentar con ello, resignificar la música tradicional, tantas veces denigrada y olvidada

por los medios de comunicación masiva y las industrias culturales del entretenimiento.

109
5.- UNA NUEVA SIGNIFICACIÓN: EL SON URBANO (GERARDO: POR FAVOR,

MODIFICA LA PRIMERA PERSONA, CON TODO RESPETO, EL ALTER EGO

RESULTA INNECESARIO EN ESTE APARTADO; FUE UNO DE MIS PRIMEROS

SEÑALAMIENTOS CONTIGO)

El Son Urbano es un concepto musical donde se entrelazan los ritmos y la policromía

sonora de los estilos e instrumentos tradicionales de México, América Latina y el Caribe,

enriquecidos con las formas Musicales y la armonía moderna de géneros como el Blues,

el Jazz, el rock urbano, la música afro caribeña y la rumba flamenca.

En el Son Urbano convergen así: la tradición y la modernidad, el campo y la ciudad, la

tradición oral y la academia, etc., mismas que se complementan para crear sonidos,

textos y combinaciones artísticas alternativos, punto de partida de esta propuesta estética

“extrañas pero fascinantes donde, convergen todas las sangres”, como dijera el poeta

Mexiquense Porfirio García al rubricar el CD La cuerda Mexicana, con el grupo TAMUAO

trabajo que marca la pauta del inicio, como concepto, del Son Urbano, y promueve

novedosas vertientes composicionales y arreglísticas, abriendo también otros caminos

insuficientemente explorados en la producción de la música popular.

Es así como aflora la idea del Son Urbano, propuesta interesante, como dijera el poeta

Porfirio García “extraña pero fascinante “ derivada de las distintas expresiones del Son y

otras vertientes electroacústicas, con el cual los integrantes de TAMUAO se sienten

plenamente identificados y dicho sea de paso, interactúan cotidianamente desde hace

mas de dos décadas.. (GERARDO: HABÍAMOS QUEDADO QUE LAS OPINIONES DE

ULISES SOBRE ESTE GRUPO, TENÍAS QUE MATIZARLAS…; LO COMENTO

110
PORQUE POR ESTE TIPO DE PLANTEAMIENTOS, TE VAN A CUESTIONAR

INNECESARIAMENTE)

En palabras de la citada agrupación: (¿QUIÉNES SON TAMUAO, A QUIÉNES

REPRESENTAN COMO ESCUELA O TENDENCIA MUSICAL? ¿VALE LA PENA

SEÑALARLO O DE PLANO LE MODIFICAS )

No se trata de menospreciar a la música de transmisión oral, ni de hacer una reducción simplista, por

el contrario, porque creemos en la fuerza, complejidad y vigencia del Son, así como en otros géneros

de la música tradicional Mexicana, nos sentimos influenciados por ella, por lo cual, estamos

experimentado, incorporado variables a las dotaciones instrumentales convencionales del Son

Tradicional, y jugado con elementos composicionales y arreglísticos diversos, así como propiciado

las creaciones interdisciplinarias con otras expresiones como: la danza, las artes plásticas y el teatro.

Las variantes urbanas mas bien corresponden a otro de los aristas del Son, resultado

tanto de la heterogéneo formación de quienes integran la propuesta, como de los

intercambios artísticos que se dan entre los diversos músicos que viven la practica del

Son, ya sea en una o en varias de sus vertientes, convivencia que abarca tanto: lo

académico como lo popular, lo urbano como lo rural, lo tradicional como lo moderno, etc.

Estos actores a los que me refiero son quienes, a su vez, han mezclado los variados

géneros del Son tradicional con las influencias electro-acústicas contemporáneas, dando

como resultando sonoridades novedosas, influencias técnicas: letrísticas y musicales con

la cuales contribuyen a propiciar la concepción dinámica de la cultura popular en una de

las formas musicales mas difundidas en nuestro país en los últimos tiempos.

111
Cabe aclarar que aunque históricamente la experimentación sonora con el Son

tradicional y otros géneros ya se había dado, tal y como lo señala Jorge Velazco en su

libro “El canto de la tribu”.

…”Si la vertiente folclórica a la que nos hemos referido podemos ubicarla a partir de 1968, la

vertiente de fusión surge a mediados de los años setenta, entrando el movimiento en una

etapa de búsqueda y desarrollo”. (Velazco, 2004, p.126.),

A través del Son Urbano aprendemos y aprehendemos de las tradiciones, al tiempo que

incorporamos las diversas influencias de cada uno de los integrantes. Lo apropiamos

como forma de comunicación con el público que nos escucha, el mismo que nos

retroalimenta para la creación. También dejamos plasmadas las vivencias cotidianas que

nos acontecen y conectan con la megaurbe del DF y su área conturbada, inclusive,

retomamos los principios éticos del movimiento alternativo antes citado, la crítica social

constructiva y la revisión histórica de aspectos que consideramos han sido omitidos por

la historia oficial.

Cito como ejemplo, El Son de Epigmenio Gonzales:

Letra y Música
José Gerardo Soto García
México 2011

El Son de Epigmenio González

(Armero en la lucha de la Independencia en México)

Epigmenio González
tu nombre ya está
escrito en la historia
¡de la libertad!

Con letras de patria,

Justicia y amor
¡Tú raza de bronce
Te canta este son!

112
 Eres héroe que no ha dolido,
¡anónimo nunca más!
aún la historia oficial te quiera
por ser humilde borrar

Armero de la esperanza
De clase fue tu conciencia
Nunca negaste la causa
¡de la Independencia!

Guerrero como Vicente, leal como Josefa,

Noble como el cura Hidalgo y astuto como Morelos

Conspirando como Allende y luchando junto Aldama,

Fue tu bandera y tu causa
¡al pueblo un mejor mañana!

Interludio

Guerrero como Vicente, leal como Josefa,

Noble como el cura Hidalgo y astuto como Morelos

Conspirando como Allende y luchando junto Aldama,

Fue tu bandera y tu causa
¡al pueblo un mejor mañana!

¡Vivan los héroes, viva la patria,

viva el presente, viva la causa!

Viva el presente, viva la causa!

vive por siempre, padre de la patria!

Utilizando recursos composicionales singulares: tanto musicales como letrísticos, donde

químicamente son adheridos instrumentos electroacústicos con elementos del

instrumental prehispánico y letras que promueven la reflexión sobre los valores éticos y

estéticos colectivos, por cierto olvidados, que caracterizaran, en otrora, algunas

sociedades precolombinas, como la Tolteca y Teotihuacana. Como ejemplo, esta canción

escrita en el año de 2008:

113
 Letra y música
José Gerardo Soto García
México 2011

Rey Poeta

Son los cimientos del cielo

habitad de tu linaje
y tus palabras de rey
flor y canto de la tierra

¡Flor y canto de la tierra!

Poeta sabio y peregrino

que te hablas de tú con los dioses.
tráenos la luz del quinto sol
para no apagar la vida

¡Que la fuerza de tu canto, disemine la esperanza

De trasmutar la mazorca al fecundar la semilla!

¡Que la fuerza de tu canto, disemine la semilla

Vuelve a dar tu inspiración al rumbo y devenir humano!

¡Al rumbo y devenir humano!

INTERLUDIO

Que la belleza de impregne

tu pensamiento en la tierra
y al mazehual ilumine
la tinta roja y la negra

¡La tinta roja y la negra!

Amo el canto del tzenzontle

Pájaro de cuatrocientas voces,
Amo el color del jade
Y el enervante perfume de las flores

¡Y el perfume de las flores!

Pero mas amo a mi hermano ¡el hombre!

pero mas amo a mi hermano ¡el hombre!

Nezahualcoyotl ¡rey y poeta!

Nezahualcoyotl ¡rey y poeta!

114
La dotación instrumental utilizada por el TAMUAO para tocar Son Urbano sea de lo mas

variada naturaleza, desde los elementos de origen prehispánico: quijada de burro,

teponaztle, huéhuetl, conchas de tortuga, ocarinas, sonajas, raspadores, quille, etc, hasta

instrumentos electrónicos de toda índole: sintetizadores, cajas de ritmo, bajo eléctrico y

guitarra electroacústica, saxofón, violín, flauta transversa, batería, etcétera. En fin, de la

mas variada naturaleza para lograr un sonido electroacústico propio.

A partir de la clasificación instrumental de Curt Sachs y Horrnbostel se abre una gama

extensa de combinaciones tímbricas y basto colorido, desde las piedras de río, los

sonidos del cuerpo, etc., hasta los electrófonos como sintetizadores, cajas de ritmos y

secuenciadores.

Esta experimentación tímbrica aunada a las necesidades arreglísticas nos ha llevado a

inventar nuestros propios instrumentos, tanto aerófonos como “el piano de boca

osicromático”12 un tipo de armónica doble cromática unida por un mecanismo de fijación y

sostenimiento que permite descansarla en las clavículas y dejar las manos libres para

interpretar prácticamente cualquier tipo de música, misma que se tañe al unísono con

algún otro instrumento, ya sea de percusión o de cuerda.

Cordófonos como “el Siete Veracubano”, una especie de guitarra Hibrida electroacústica

de dos brazos, que integra el requinto Veracruzano con sus cuatro ordenes de cuerdas de

Nylon y mantiene la afinación de la cuenca del Papaloapan y el tres cubano con sus tres

ordenes de cuerdas metálicas característicos del son tradicional cubano, hecho que

12 Piano osicromático, aerófono consistente en dos armónicas diatónicas que juntas forman una sola
cromática, que se sujeta al cuello para tener independencia en las manos para poder otro instrumento a la
vez que se toca, invento de Gerardo Soto.

115
permite, mecánicamente, ampliar el tejido melódico, el colorido tímbrico, electroacústico,

de los instrumentos tradicionales de cuerda.

Idiófonos como “la medusa” Sección percutiva que incluye: Congas, conchas de tortuga,

teponaztle, cortina, platillo, cencerro, cangrejo y cuernos de venado y membranófonos

como la Patatraca. Batería de pies, donde se utiliza para su interpretación tanto las puntas

de los píes, como los talones.

En la dimensión literaria, el Son Urbano pretende retomar el control sobre el uso de la

palabra dentro de esa práctica cultural que significa producir música popular en nuestro

país. Al respecto, Velásquez opina, al referirse a la parte letrística del canto alternativo

popular:

“Lo que se dice en las letras de sus canciones representa para este movimiento una forma

de recobrar la memoria histórica, aspecto esencial de la cultura popular autónoma –que va

siendo olvidada y enajenada por la cultura hegemónica-, así como un vehículo para ofrecer

a la gente una visión diferente de la vida a la ofrecida por la ideología neoliberal dominante

en nuestro país y en el mundo actual; en este sentido, en la dimensión literaria se manifiesta

ampliamente la dimensión histórico-social”. (Op. Cit., 2004, p.153).

Haciendo un rápido recorrido por la historia de la música Mexicana, vemos que ha

habido etapas muy prolíficas en la creación, sin embargo creo que la música popular

Mexicana, por lo menos la que se oye cotidianamente en los medios electrónicos de

comunicación, se ha estancado, no hay ni la cantidad ni la calidad que caracterizó otras

épocas como la del surgimiento de la radio en la década de los años 1930, o la década de

los 50s, donde predominó una pleyade de compositores, músicos y arreglistas que dieron

fama internacional a la canción Mexicana, prueba de ello son los cantantes de moda que

116
han tenido que refritear temas conocidos para encumbrarse como los “ídolos del

momento”.

Quizás se deba a que la desmedida ambición por obtener ganancias económicas por

parte de las industrias culturales de la radio, la televisión y las empresas disqueras

quienes parecen olvidar que la creatividad musical y poética no necesariamente tiene que

estar peleada con la obtención de ganancias económicas. …

Aunque el son urbano retoma las formas literarias características de la copla y la décima

también incorpora otras formas literarias para la composición, aquí el se muestra un

ejemplo:

117
 PERIÓDICO UTIL
GUAGUANSON RAPEADO
Autor: Gerardo Soto

Si tu crees que en estos días todo el mundo esta pa´ atrás,

y que no hay ni una esperanza que nos pueda consolar
que el papel ya de los medios es pa´ puro enajenar
y la tele o el Internet solo sirven pa´ engañar

Si persistes en la idea de que el mundo va a acabar

y el desgano ya te invade por la mala información
no te creas que todo es cierto ¡que la prensa no sirvió!
que es la industria cultural, ¡solo basura visual!

Te equivocas al pensar que no hay ni una utilidad

que nos vamos a estancar, que los medios son igual
te lo voy a demostrar, Aquí en éste guaguansón
ya que si hay utilidad, en un medio sin igual

De la prensa escrita viene, te lo vengo yo a contar

es el medio que se salva, por su gran utilidad
es de todos el mejor por su gran practicidad
te salva de mil apuros como bien vas a escuchar

Pregón del voceador

Periódico útil, que no hay parangón

de todos los medios, si que es el mejor
Te saca de apuros, en toda ocasión
de todos los medios, si que es el mejor (Bis)

Sirve pa´matar moscas

Sirve pa´ limpiarse el trasero cuando no hay papel
Para limpiar vidrios
Para hacer cucuruchos y llevar el arroz
Para los hojalateros cuando forran los autos, (Empapelar)
Cuando pintas tu casa pa´no manchar el piso
Pa´calzar las mesas
Para hacer piñatas
Como cortinado cuando no hay dinero

Esto no quiere decir que el son urbano sea monotemático y que solo pretenda incorporar,

dentro de sus contenidos, la poesía social como única vía literaria, mas bien apela a la

118
alternancia temática, donde aparte de recuperar los contenidos de las coplas

costumbristas regionales de temas: amorosos, picaros, festivos, de fabulas de anímales y

en general todos aquellos tópicos con los que los estudios folcloristas ubican a los poetas

soneros como creadores ingenuos o sin formación que no ven mas allá del naturalismo

local y el exotismo curioso de sus costumbres.

TEMAS QUE TRATA EL REPERTORIO CARACTERÍSTICO DEL SON URBANO

(GERARDO: Si señalas este listado de temas, los tendrás que detallar o menciónalos de
tal forma que únicamente se mencionen como parte de una temática mucho más
amplia…)
Sobre la explotación del género humano
Sobre el deterioro ecológico
Crítica a la religión
Feministas y sobre la mujer
Contra las intervenciones extranjeras
Sobre la muerte
Sobre la mentira del hombre y el doble discurso
Sobre la agresión a la infancia
Sobre los aspectos simbólicos de los hacedores del son
Personajes de la historia y sabiduría popular
Crítica a los medios masivos de comunicación
Revolucionarios

En la parte tecnológica el son Urbano incorpora las nuevas tecnologías para la creación

como son los recursos de programas cibernéticos para escribir, transportar, arreglar,

cifrar, modificar, mezclar, fusionar e interpretar música con elementos prehispánicos,

indígenas, mestizos y contemporáneos.

119
Programas como el Sibelius, Guitar Pro, Band in a Box y el New S. Score en sus diferentes

versiones son solo algunos programas que, aplicando Los sistemas digitales, permiten

convertir los sonidos en números binarios.

Técnicamente es utilizar la lógica de dos estados representados por dos niveles de tensión

eléctrica que, por abstracción, se sustituyen por ceros y unos (para poder aplicar la lógica y

la aritmética binaria). Estas señales manipuladas adecuadamente y mezcladas con

instrumentos tradicionales, permiten enriquecer el espectro auditivo para generar

novedosas atmosferas y ampliar la gama tímbrica y las posibilidades arreglísticas y

composicionales de la música popular contemporánea.

Como se ve las ventajas de utilizar las nuevas tecnologías son diversas, la reducción de

tiempo para la edición, la mezcla y la posproducción, el manejo de diferentes formatos

que incorpore tanto el espectro digital como el analógico en sonido, audio y video, y la

amplitud de efectos en el proceso de edición; sin embargo también hay que señalar las

desventajas, por un lado la parte de los recursos materiales que implica adquirir aparatos

tecnológicos a un alto costo ya que los equipos pronto son obsoletos y hay que entrar en

una carrera para su actualización.

Por otro lado la necesidad de capacitación y adquisición de conocimientos tecnológicos

que no siempre son de fácil acceso, inversión de tiempo, dinero y esfuerzo para estar al

día en el manejo de las nuevas tecnologías.

Pero quizás la desventaja mayor corresponda al ámbito filosófico y conceptual, ya que no

debemos perder de vista que la utilización de las nuevas tecnologías debe ser solo un

recurso tecnológico más, y no que dependa de ella. La creación con equipo convencional

e instrumentos tradicionales no es, ni será, una práctica menor, ya que el talento no se

120
genera y explica con base en una realidad virtual, mas bien corresponde a una realidad

humana que nunca podrá ser superada por el de una máquina, por muy sofisticada que

esta sea.

Esta especie de animismo tecnológico deshumanizado, valga la metáfora, hay que

dosificarlo y ubicarlo en su justa dimensión como lo que es, un recurso mas para la

creación. No debemos confundir el “claro oscuro de la creatividad tecnología” con la

creencia de que las nuevas tecnologías piensan y están por encima del hombre. Conectar

una máquina, hacer play back o apretar un botón para que “la el equipo técnico muestre

su aparente “Talento Creativo” siempre dependerán del talento humano, no obstante que

la moda de las industrias culturales del entretenimiento y la televisión comercial

magnifiquen sus alcances con fines comerciales.

Así es como “la semilla del son urbano está tirada”. Considero que para su consolidación

se necesitara, a partir del presente, del permanente escrutinio teórico y al referéndum

argumentativo, echo que sin duda hará que se fortalezca y extienda como una

vanguardia situada viable para la creación contemporánea.

Para terminar este apartado, destacamos una copla del grupo musical Jarabe de palo que

cuadra perfectamente con el discurso teórico del son urbano, mismo que, para ser

consecuente con lo vertido en está tesis, se considera perfectible y necesariamente

superable.

¡En lo puro no hay futuro

El futuro está en la mezcla,
En la mezcla de lo puro,
Que antes que puro, fue mezcla!

121
6. CONCLUSIONES.

La Universidad Autónoma de la Ciudad de México (UACM), tiene como materia de trabajo

el conocimiento científico, humanístico y crítico a través del cual promueve la integración,

interdependencia y unidad de todos los campos del conocimiento. Como institución de

educación pública comparte el propósito de formar hombres y mujeres cultos, en el

sentido de cultivar el conocimiento universal, profesionistas con un alto sentido ético y

compromiso social dispuesto a servir al país.

Desde esta perspectiva, durante mi formación en la carrera de Arte y Patrimonio Cultural

considero haber adquirido una cultura propia y haber centrado el interés en la adquisición

e innovación de conocimientos de la cultura en forma crítica.

En la tesis que aquí presento, me di a la tarea de revisar y vincular las categorías del Arte

y de Patrimonio Cultural con mi propia experiencia como músico interprete de géneros

tradicionales, compositor y productor de espectáculos musicales, encontrando datos

interesantes que cuestionan ciertas posiciones teóricas de conocidos estudiosos del

Patrimonio Cultural, la antropología musical, la etnomusicología, y del folclorismo

tradicionalista.

En primer lugar encontré que existen por lo menos dos maneras de concebir el patrimonio

cultural intangible que, no obstante compartir el reconocimiento hacia las formas de

producción simbólica y cognitiva, al legado vivo y el respeto a la diversidad cultural de los

pueblos para promover su identidad, vivir el presente con memoria histórica y trasmitir los

conocimientos del pasado a las nuevas generaciones, tienen postulados teóricos

marcadamente antagónicos.

122
Por un lado se encuentran las posturas que ubican las manifestaciones de la cultura

popular como algo dado e inmutable, son los que promueven la conservación del

patrimonio como forma petrificada de la cultura. En contraparte se encuentran los que

sostienen una idea más realista al considerarlo patrimonio inmaterial vivo, dinámico e

inacabado, en adecuación permanente a las circunstancias sociales y culturales de

determinadas comunidades, tanto del interior del país como de las grandes metrópolis

dentro de las que se encuentra la ciudad de México.

La mayoría de los estudios clásicos sobre las tradiciones musicales, en particular del son,

aunque históricamente han aportado un caudal de información muy importante para su

comprensión, no están exentos de esta situación. Existe una crisis conceptual que no da

cabida a nuevas expresiones y nuevas identidades surgidas en contextos culturales que

entremezclan lenguajes tradicionales, indígenas y populares con elementos musicales

propios de la ciudad, de tal manera que cuando se refieren al término son, lo hacen en

singular, como si fuera un solo género único y acabado.

Esto se debe a varias razones, quizás lo relevante corresponda al anacronismo

conceptual que en la actualidad representan algunos discursos de la etnomusicología, la

antropología musical y el folclorismo en el marco de la globalización, disciplinas que

fueron concebidas hace más de un siglo para estudiar las expresiones musicales de las

sociedades tradicionales o de las culturas que hasta hace algunos años se consideraban

exóticas, primitivas o diferentes; en otras palabras, fueron hechas para un mundo que ya

no se asemeja al actual, por lo que resulta imperativo establecer un balance de su gestión

científica, considerando críticamente las teorías, los supuestos ideológicos y las

perspectivas de los modelos disponibles.

123
No toman en cuenta las “desterritorializaciones” y “descentramientos” que han llevado a

generar nuevos espacios de apropiación simbólica, manifiesta no solo en los espacios

físicos, también los permanentes cambios en la relación dialógica de los integrantes de

estos nuevos espacios construidos y reforzados por las migraciones del campo a la

ciudad o viceversa, la apertura de los mercados, la globalización y el avance de las

nuevas tecnologías.

Paradójicamente considero que lo que puede salvar del aislamiento al que quedarán

confinados estos campos del conocimiento, si no se actualizan, es la incorporación, para

su análisis y desarrollo teórico, de nuevas expresiones culturales, manifestaciones que

propician en la realidad nuevas perspectivas de desarrollo cultural y relaciones dialógicas

cada vez menos dicotómicas y mas interconectadas entre sí: ambientes suburbanos y

sub-rurales cada vez más cercanos que comparten características socioculturales y

políticas cada vez más afines en el marco de un mundo globalizado.

Así es como adquieren relevancia las vanguardias musicales, las nuevas tecnologías y

los lenguajes con influencias indígenas y mestizas. Ellas representan la posibilidad de

construir esas nuevas identidades culturales demandadas por las nuevas circunstancias

del mundo.

La manera tradicional como la etnomusicología, con sus respectivas excepciones ha

estudiado la música tradicional, es resaltando los aspectos técnicos y formales. En

contraste, el son urbano nos da la pauta para entender la música no por sus

características técnicas, sino por el papel que tiene en los grupos, los estratos y la

sociedad en conjunto, esto es, desde una perspectiva humana, como un lenguaje

artístico, como el habla o la mímica con que cuenta el ser humano para comunicarse,

expresarse e identificarse.

124
El son urbano designa nuevos significados y nuevos valores simbólicos a la música

tradicional rememorada, mismos que se reconocen, en sus dimensiones musicales,

letrísticas, estéticas, éticas y contextuales como una expresión composicional que

incorpora la fusión intersonera en sus variadas formas, así como herencia directa del

canto alternativo surgido en 1968 como una expresión pluricultural que reivindica las

luchas populares de las clases subalternas y las diversas formas simbólicas de las

expresiones artísticas populares como fuente y soporte para la creación contemporánea.

En este contexto, a lo largo de este trabajo encontramos elementos teóricos que nos

permitieron repensar el son, no como una forma petrificada y arcaica de la cultura

musical, sino como una expresión patrimonial viva, residual y emergente, misma que se

ubica dentro de las expresiones de la música tradicional contemporánea, en particular

dentro los géneros soneros, como forma dinámica de la cultura.

Este enfoque sociocultural del arte en el que son incluidas las expresiones soneras

viene a significar la columna vertebral de este análisis. Esta visión me lleva a la necesidad

de desarrollar una nueva hermenéutica que incorpore, los modos de producción y

consumo artístico-cultural en los nuevos contextos, retomando y reinterpretando las

formas simbólicas de representación en las diversas expresiones de la música tradicional,

e incorporando al análisis a los aspectos económicos políticos y sociales que

históricamente han ido conformando las regiones culturales musicales hasta el día de hoy.

En este sentido es viable considerar al son urbano como una más de las aristas del son,

una expresión sonera que como otras se retroalimenta de la música de origen

prehispánico, indígena, campesino, mestizo y popular de las ciudades, marcando

125
diferencias de las de tipo tradicional derivada de los nacionalismos monolíticos surgidos

en el período posrevolucionario y consolidados en la segunda mitad del siglo XX, y que

incluye además, nuevas tecnologías y lenguajes artísticos,

El son urbano también se inscribe dentro del carácter procesal del patrimonio señalado

por García Canclini, quedando fuera del proceso de “lo arcaico”, pero incorporándose a

los procesos de “lo residual y lo emergente”; lo residual en el sentido de retomar la

tradición que se formó en el pasado, que aun se halla en actividad dentro de los procesos

culturales, y lo emergente que designa los nuevos significados y valores, nuevas prácticas

y relaciones sociales.

La música tradicional popular es de todos y a la vez de nadie. Es anónima dado que en la

mayoría de los casos no se sabe quien la compuso, por lo que se dice que es del pueblo y

a él le pertenece. Es conocida porque está viva: se canta, se baila y se recita. Es del

dominio popular porque gracias a su belleza, profundidad, simbolismo y sustancialidad

estética se ha arraigado en el gusto de la gente. A manera de autocrítica, el gremio de los

músicos deben reconocer que se le ha utilizado sin regresarle nada a la gente, a las

comunidades y las regiones donde estos géneros han surgido.

Desde mi punto de vista, una manera de revitalizar la música tradicional es la composición

musical y letrística que incorpore nuevos elementos. El son se encuentra estancado y

una de las maneras de ayudar a su crecimiento es haciendo nueva música, incorporando

la escritura musical, la fusión de timbres, el enriquecimiento letrístico y temático pero

sobre todo recuperando su carácter sociocultural que las industrias culturales del

entretenimiento y las políticas culturales del Estado- Nación les han negado o quitado. En

pocas palabras, se trata de recuperar su carácter simbólico y su función la social, como

medio de lucha, que como aquí se comprobó, históricamente ha tenido.

126
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