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UNED. GRADO EN HISTORIA DEL ARTE. CURSO 2013-2014.

TÉCNICAS Y MEDIOS ARTÍSTICOS.

TRABAJO DE EVALUACIÓN A DISTANCIA.

Alumno: Rafael González del Río

DNI: 28.549.399-M
Dirección: C/ Fernando Zóbel, nº 22. 41020-Sevilla
Número de expediente: 6702-11-01647
Correo electrónico: rgonzalez1147@alumno.uned.es
Centro Asociado: Sevilla
Tutora: Josefa Mata Torres
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1. Comparación de bóveda con armadura de parhilera.

Arriba, el mercado del santuario de Júpiter Anxur de Te-

rracina (Italia), del siglo II a.C., cubierto con una bóveda
de cañón, con dovelas de sillería y relleno con hormigón.
Las bóvedas iniciales de la arquitectura romana aparecen
aún como elementos utilitarios, sin impostas ni arcos fajo-
nes, siendo más tarde básicas para la arquitectura monu-
mental. Aquí sostiene los empujes horizontales del terreno
y los transmite a otras bóvedas exteriores transversales
apoyadas sobre contrafuertes horadados Se apoya en
muros compuestos, con hojas exteriores de opus incertum
(mampuestos irregulares de piedra porosa con abundante
mortero), que hacen de encofrado perdido del relleno in-
terior de opus caementicium. Los vanos con arcos de me-
dio punto reforzados con sillería son de reminiscencia
etrusca.

Abajo, una armadura de madera de parhilera a la españo-

la, con pendolón y manguetas verticales y tornapuntas oblicuos. Los apoyos en los estribos
se refuerzan con contrapares. Las uniones se resuelven con cuchilleros y bridas metálicas.
Sobre los pares aparecen las correas y los contrapares o cabios, paralelos a los pares, que
sostienen la tablazón. La cubierta a dos aguas aparece ya en la arquitectura prehelénica,
condicionando la evolución de la planta de los templos griegos, en los que ya se utilizaron
armaduras ensambladas. De la arquitectura romana pasó a la paleocristiana. En España
destacaría la solución de par y nudillo de la arquitectura mudéjar.

Son dos sistemas estructurales tradicionales para cubiertas, que se apoyan en dos muros
paralelos, lo que origina un esquema compositivo lineal simétrico. Históricamente han lle-
gado a aparecer combinados en la planta basilical. Se diferencian al utilizarse la madera en
en la cubierta y la piedra y el hormigón en arquitectura abovedada, así como en los siste-
mas de ejecución, con diferentes medios auxiliares (encofrados y cimbras en las bóvedas)
y oficios (carpinteros o albañiles). Las armaduras sólo aparecen en cubiertas a dos aguas,
mientras que las bóvedas pueden también integrarse en cubiertas planas, aterrazadas co-
mo en Terracina, o incluso como entreplantas de edificios.

Una diferencia importante desde el punto de vista estático es que las armaduras con tirante
como ésta, no originan esfuerzos horizontales en la coronación de los muros, mientras que
las bóvedas sí, siendo además mucho más pesadas. Por ello, las iglesias medievales abo-
vedadas disponían de contrafuertes y arbotantes, innecesarios en la arquitectura paleocris-
tiana o la italiana medieval. Ahora bien, esta diferencia de peso se corresponde con la ma-
yor durabilidad de las bóvedas frente al carácter más efímero de las estructuras de made-
ra, vulnerables frente a la humedad, los insectos xilófagos o los incendios. Quizás por ese
carácter efímero, las estructuras de madera han sido más utilizadas en culturas de tradi-
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ción nómada, como la islámica, mientras que las bóvedas se han usado en culturas con
vocación de permanencia hacia la eternidad.

Bibliografía: BIANCHI BANDINELLI, R. TORELLI, M. El arte de la Antigüedad clásica. Etruria-Roma. Madrid, Akal,
2000. ORTEGA ANDRADE, F. La construcción Romana (I). Revista de Edificación.1994. GRACIANI, A. (Ed.) La
técnica de la arquitectura en la Antigüedad. Sevilla, Universidad de Sevilla, 2011. DE LA PLAZA ESCUDERO, L.
(Coord.) Diccionario visual de términos arquitectónicos. Madrid, Cátedra, 2012. TORROJA, E. Razón y ser de
los tipos estructurales. Madrid, C.S.I.C. 1991. FERNÁNDEZ CABO, M. De los orígenes y desarrollo de las arma-
duras de cubierta latinas. Actas del I Congreso Nacional de Hª de la Construcción. Madrid, 1996.

Webgrafía: http://oa.upm.es/5872/4/TESIS_MASTER_GREGORIO_GARCIA_LOPEZ_DE_LA_OSA.pdf
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2. El Jardín de las Delicias (detalle). El Bosco. Hacia 1500-1510. Tríptico. Óleo sobre
tabla. Museo del Prado. 220 x 389 cm

Obra bella y de significados complejos dentro de la magnífica

colección reunida por Felipe II del famoso Jeroen van Aken
(1453-1516), una isla en la corriente de los primitivos flamencos,
precursor de los surrealistas. El tríptico abierto muestra el Paraí-
so terrenal, la danza de la locura lujuriosa y su castigo; cerrado,
en grisalla, aparece el tercer día de la Creación.

Aunque desde 1460 comienza a difundirse el lienzo en Venecia,

en Flandes y el resto de Europa no se extenderá hasta mediados
del XVI. El gran tablero está compuesto por tablas de roble del
Báltico cortado en 1458, unidas con espigas o colas, juntas ente-
ladas con lino y travesaños de refuerzo. La superficie fue enco-
lada con ajicola, igualada con estopa y aparejada con gesso, sobre la que el pintor esbozó
la composición con piedra negra. Luego extendió una delgada capa de color beige pálido
sobre la que concretó la pintura con finos pinceles y transparentes colores al óleo. Técnica
conocida desde el siglo XII en el Norte de Europa, su difusión se vincula a los avances de
los primitivos flamencos. La mayor versatilidad por su secado más lento, la posibilidad de
repintar zonas y el uso de veladuras hizo que sustituyera al temple desde finales del XV.
Hasta la llegada de la comercialización de tubos a finales del XIX, los ayudantes de los
artistas preparaban sus propios colores mezclando los pigmentos con aceite de lino en un
laborioso proceso.

La obsesionante belleza del Bosco deriva en parte de su maestría técnica en el uso del
color, más fluida y pictórica que la de sus contemporáneos, con un estilo donde el color
predomina sobre la línea, con el que consigue su homogeneidad característica. Los colores
matizados se aplican de manera poco naturalista, creando un ambiente onírico, con verdes
y ocres para fondos, azules para el agua, las montañas y el cielo y blancas encarnaciones.
El rosa de los edificios contrasta con el verde complementario del fondo. Huye de la pers-
pectiva lineal brunelleschiana, con un espacio paisajístico precursor de un tipo de perspec-
tiva aérea donde la sensación de profundidad se consigue con la superposición de planos
cada vez más claros, hasta llegar al cielo de nuevo oscuro. La situación del horizonte eleva
el punto de vista del espectador, ajeno al espacio ficticio del cuadro, divisando una gran
extensión de terreno donde se espolvorean las escenas secundarias. No respeta los tama-
ños relativos de las figuras y edificios, ni la visión en escorzo de las figuras vistas desde
arriba, por lo que el suelo, demasiado inclinado, se convierte casi en un telón. La luminosi-
dad es difusa e inconcreta, no proyectando sombras la mayoría de las figuras y objetos.

En cuanto a la composición, se construye mediante planos horizontales yuxtapuestos, con

elementos de unión orgánica, sin esquemas geométricos ordenadores ni reguladores del
conjunto. Los temas se organizan de manera escenográfica, con los principales en el cen-
tro y los secundarios a los lados. La atención se centra en el primer término, con el fondo
inclinado que produce efecto de ambiente, y el paisaje lleno de figurillas significativas. La
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composición queda justificada por la estructura narrativa de la obra, como un cuento didác-
tico dividido en viñetas, un recurso arcaizante.

Bibliografía: BANGO TORVISO, I. MARÍAS, F. Bosch. Realidad, símbolo y fantasía. Madrid, Sílex, 1982.

Webgrafía: http://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-on-line/obra/el-jardin-de-las-
delicias-o-la-pintura-del-madrono/ http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/materiales/5.htm
http://www.metmuseum.org/toah/hd/optg/hd_optg.htm
https://www.youtube.com/watch?v=33lk52o7atQ
http://www.webexhibits.org/pigments/intro/renaissance.html
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3. Planos: Grand Théâtre de Burdeos. Victor Louis. 1780.

Planta

Alzado principal

Sección longitudinal
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La planta de este teatro neoclásico muestra un gran contenedor rodeado por galerías y
pórticos, con un esquema axial donde el espacio circular se inserta en una cuadrícula de
soportes y columnas, originando espacios de geometría compleja. El vestíbulo y la escale-
ra monumentales dan acceso a los diferentes niveles, de grandes dimensiones para alber-
gar a todo el público. El patio de butacas, circular para optimizar la visión, es también pe-
queño comparado con el escenario y la tramoya, destinada a grandes montajes.

Su carácter monumental y representativo origina la fachada neoclásica con un orden colo-

sal corintio de doble altura rematado por esculturas de las Musas de las Artes sobre la azo-
tea. Un segundo cuerpo retranqueado oculta la cubierta piramidal de la visión exterior.

La sección muestra su complejidad funcional, con espacios auxiliares en sótano y cubiertas

y un teatro secundario situado sobre el vestíbulo. El gran escenario requiere espacios para
contener los decorados, telones y estructuras móviles tanto hacia el techo como en el
sótano. Las zonas de público se cubren con falsas cúpulas decoradas. También destaca la
estructura de madera de la cubierta, siendo el de Burdeos uno de los escasos teatros de
ópera de Europa respetados por el fuego.

Bibliografía: RUÍZ DE LA ROSA, J.A. La representación gráfica arquitectónica en la Antigüedad, en La Técnica

de la Arquitectura en la Antigüedad, AA.VV. Universidad de Sevilla, 1998. ZEVI, B. Saber ver la arquitectura.
Barcelona, Poseidón, 1991.

Webgrafía: http://www.unav.es/ha/007-TEAT/barrocos-bordeaux.htm
http://fr.wikipedia.org/wiki/Grand_Th%C3%A9%C3%A2tre_(Bordeaux)
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4. Procesos de la talla en piedra.

Maestro Mateo. Constantin Brancusi. Gian Lorenzo Bernini.

Pórtico de la Gloria. 1188. Granito Bird in Space. 1923. Mármol. David. 1623-24. Mármol.
policromado. Metropolitan Museum of Art Galería Borghese. Roma.
Catedral de Santiago de Compostela. Nueva York.

Los procesos de talla de la piedra no han variado mucho a lo largo de la Historia, aunque
en ellos influye el tipo de piedra o de escultura (bulto redondo o relieve). Pueden comenzar
en la propia cantera, donde con frecuencia se desbasta el bloque elegido por el escultor.

Se distinguen dos sistemas básicos. El sistema indirecto surgió en la Grecia clásica, por la
imposibilidad de corregir errores en la talla. Se parte de un modelo en barro u otro material
moldeable, muy definido, cuyos puntos se trasladan al bloque mediante diferentes instru-
mentos (plomada, definitor, jaulas con cuatro planos, cruceta, puntómetro o, ahora, escá-
neres). La participación de artesanos especializados en el trabajo mecánico de sacado de
puntos es habitual, reservándose el artista las fases creativas de modelado previo y aca-
bado desde la penúltima piel, como la llama Cellini. En el sistema directo, usado en época
preclásica, medieval y por Miguel Ángel, el escultor ataca cada cara del bloque por estra-
tos, aproximándose a la forma definitiva que en su interior se oculta. En ambos sistemas es
continuo el uso del lápiz sobre el bloque, marcando las formas deseadas.

Para eliminar el material sobrante existen muchas herramientas, según la fase del trabajo y
el tipo de piedra: cinceles para desbastar; gradinas para esbozar; escoplos, puntas y
trépanos, para los huecos; limas y escofinas para eliminar las dentadas, etc. El esfuerzo
físico requerido acerca la actividad del escultor a los oficios manuales.

En el acabado final, si se opta por el valor simbólico o plástico del material, son básicas las
fases de pulido, abrillantado e incluso encerado. Cuando se valora más el verismo y efec-
tismo de la imagen figurativa, se opta por su policromado o revestido.
Bibliografía: YZQUIERDO PERRÍN, R. El Maestro Mateo y el Pórtico de la Gloria en la Catedral de Santiago.
León, Edilesa, León, 2010. ALEGRE CARVAJAL, E., TUSELL GARCÍA, G., LÓPEZ DÍAZ, J. Técnicas y medios artísti-
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cos. Madrid, Editorial Universitaria Ramón Areces, 2011. Maltese, C. (coord.) Técnicas artísticas. Madrid,
Cátedra, 1981. RIVERA, J., ÁVILA, A., MARÍN L.M. Manual de técnicas artísticas. Madrid, Historia 19, 1997.

Webgrafía: http://www.metmuseum.org/toah/hd/bern/hd_bern.htm http://it.wikipedia.org/wiki/David_(Bernini)

http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/1996.403.7ab
http://www.youtube.com/watch?v=dbw4U0T0mSU&list=PLYzfhr1Wmb5oBcXqPODgodSYYcqUQU0Hm
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5. Técnicas.

Mimbar de la Gran Mezquita de la Kutubiyya. 1137-c1145. Palacio del Badí de Marra-

kech. Detalle.

El mimbar, realizado en un taller cordobés en la tradi-

ción califal, fue trasladado por piezas a la capital de los
almorávides. Su estructura y tablazón de cedro se cu-
bre completamente con paneles decorativos con una
doble técnica de ebanistería: tallado fino para los pane-
les y taracea para las tiras. La taracea consiste en em-
butir finas tiras de maderas preciosas (dalbergia, cao-
ba, boj, azofaifo, etc.), hueso y marfil, combinadas con
diminutas teselas formando mosaicos, todas perfecta-
mente encajadas hasta conseguir una superficie lisa. Las tiras de madera y hueso se pe-
gan y luego son serradas para formar los motivos, con los pequeños dameros cortados a
testa. Los motivos de lacería dobles se basan en estrellas de ocho puntas y se adaptan a
la modulación de los escalones. La policromía se obtiene por tinción de las maderas pre-
ciosas y contrasta con los materiales brillantes como el hueso o la caoba negra.

Los paneles intermedios están finamente tallados en ataurique con arabescos de vides de
doble tallo que incluyen palmetas, piñas y flores, y remiten al trépano de los cofres y arque-
tas de la eboraria califal. El trabajo ocupó al menos 5 años de una docena de artesanos,
con más de 1.000 paneles, todos diferentes, y 1.300.000 piezas, la menor del tamaño de
una semilla de sésamo. Ya famoso en su época, se trata del mejor trabajo de taracea an-
dalusí que nos ha llegado, técnica que luego daría lugar a la llamada taracea certosina o
cartujana medieval en Occidente.

Coro de la Mezquita-Catedral de Córdoba. Pedro Duque Cornejo. 1748-1757.

La sillería del coro de la catedral de Córdoba repre-

senta la culminación de la escuela barroca sevillana
de tallistas en madera del siglo anterior. Los trabajos
sobre caoba duraron diez años, tras ganar un con-
curso el nieto de Pedro Roldán y sobrino de “la Rol-
dana”. El tamaño de sillerías y retablos exige la dis-
posición de una estructura subyacente, también de
madera. Su terminación barnizada mejora la conser-
vación de la obra lígnea, reservándose la policromía
más para las esculturas de bulto redondo y figuras
procesionales promovidas por la Contrarreforma en
el XVII. Posee 56 sitiales en dos niveles, con relieves en medallones en los respaldos con
escenas figurativas diversas según el programa iconográfico determinado por el Cabildo y
con el estilo barroco característico del periodo.
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La talla en madera es una técnica substractiva donde la imposibilidad de corregir errores

requiere el trabajo sobre modelos, cuyos puntos se trasladan a la obra definitiva. La técnica
comprende el transporte de los troncos de maderas preciosas desde lugares lejanos, cui-
dadosamente elegidos y previamente secados, su desbaste, la construcción del embón
(unión de piezas para conseguir las formas) y paneles, así como los trabajos de ensambla-
dores y entalladores, todos organizados en grandes talleres bajo la supervisión del maes-
tro. Dependiendo de los trabajos a realizar se usan gradinas, gubias, trépanos, lijas, sie-
rras, etc.
Bibliografía: ALEGRE CARVAJAL, E., TUSELL GARCÍA, G., LÓPEZ DÍAZ, J. Técnicas y medios artísticos. Madrid,
Editorial Universitaria Ramón Areces, 2011. MALTESE, C. (coord.) Técnicas artísticas. Madrid, Cátedra, 1981.
DABRIO GONZÁLEZ, M.T. Martínez Montañés y la escultura sevillana. Madrid, Cuadernos de Arte Español de
Historia 16 nº 88, 1993.

Webgrafía:
http://www.metmuseum.org/research/metpublications/The_Minbar_from_the_Kutubiyya_Mosque
http://www.qantara-med.org/qantara4/public/show_document.php?do_id=305&lang=es
http://cordobapedia.wikanda.es/wiki/Coro_de_la_Mezquita_Catedral
http://eprints.ucm.es/21443/1/TOAJASdir_GlosarioArtes_may13_reed.pdf
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6. Definición de términos.

Sanguina: Pigmento rojo derivado del hematites (óxido férrico), antigua sinopia. Usada
primero sobre los muros en dibujos preparatorios de frescos y, desde fines del XIV, como
técnica de dibujo sobre papel, en barras o con pincel. Habitualmente complementaria de
otras técnicas (plumilla, piedra negra o tiza blanca) por su luminosidad y calidad de las en-
carnaciones, en retratos y desnudos (Leonardo, Miguel Ángel, Pontormo, Fragonard).

Estofado: Procedimiento para imitar telas de brocado con hilo de oro en escultura policro-
madas. Sobre una base de pan de oro se pinta una capa de temple donde más tarde, en
seco, se esgrafían líneas con un punzón. En su origen reproducía los tejidos suntuosos en
obras religiosas bajomedievales, generalizándose en España desde el XVI para todo tipo
de telas. Suelen reproducirse motivos de grutescos, vegetales o incluso figurativos.

Altorrelieve: Relieve escultórico donde las figuras sobresalen del plano del fondo más de
la mitad del bulto que representan, resaltando la ilusión de la tercera dimensión mediante
las sombras y volúmenes. En su límite, al separarse completamente del paramento al que
se adosa, se convertiría en una escultura de bulto redondo.

Linografía: Técnica de grabado sobre una plancha de linóleo, derivada del grabado en
madera a la fibra, aunque menos fina. Al estamparse en relieve, se rebajan los blancos con
cuchillas y gubias. El linóleo absorbe bien la tinta, por lo que con tallas anchas se originan
masas compactas y amplias superficies de color. A comienzos del siglo XX, Matisse y Pi-
casso consiguieron estampas en varios colores con diferentes planchas superpuestas.

Netart: Conjunto de técnicas artísticas cuyo soporte es internet, lo que permite interactuar
con el público al margen de los circuitos tradicionales. Desarrollado desde mediados de los
90, cuando se populariza este medio, cuenta con antecedentes en Duchamp y el mail art.
Desde 1998 se consolida con un lenguaje propio y los grandes museos conciben exposi-
ciones on line, originando reacciones contra su integración en el mercado del arte.

Eboraria: Arte de tallar el marfil, sobre todo de elefantes, utilizado en arte desde Egipto y
Mesopotamia, en Grecia hasta el Renacimiento, pasando por el arte islámico. De uso limi-
tado por la escasez y forma del material, se trabaja como la madera. Se obtienen superfi-
cies planas mediantes cortes longitudinales del colmillo y ablandando el material. Su aca-
bado puede ser policromado o bien pulido y abrillantado.

Albayalde: Carbonato básico de plomo empleado como pigmento en pintura, también con
uso cosmético. Se usaba como base en la pintura sobre metales, en pergaminos, para bri-
llos en dibujos con punta de plata, lápiz negro, tinta, etc. Fue el único utilizado en óleo has-
ta el descubrimiento del blanco de titanio en mediados del XIX, que lo sustituyó al carecer
de sus inconvenientes (oscurecimiento al aire y toxicidad).

Serigrafía: Método permeográfico de estampación. Sobre una pantalla de seda, tejido o

malla metálica, se obturan zonas con cola o plantillas, esparciéndose luego tinta líquida
con una rasqueta, que pasará al papel por las zonas no tapadas. Con origen en el antiguo
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Oriente y recuperado a comienzos del XX, fue reivindicado, combinado con técnicas fo-
tográficas, por los artistas del Pop americano de los 60 (Warhol, Rauschenberg).

Repujado: Técnica decorativa de elaboración directa sobre lámina de metal consistente en

resaltar su relieve mediante martillado desde su revés, obteniendo el relieve por su anver-
so, luego retocado con cincel. Habitual en labrados de joyería y orfebrería (plata, oro, cobre
y bronce). Conocida desde Sumer, se cultivó en Grecia, Roma, época carolingia, el Rena-
cimiento y el siglo XVII holandés. En el cordobán omeya, se aplica sobre cuero de cabra.

Bibliografía: ALEGRE CARVAJAL, E., TUSELL GARCÍA, G., LÓPEZ DÍAZ, J. Técnicas y medios artísticos. Madrid,
Editorial Universitaria Ramón Areces, 2011. MALTESE, C. (coord.) Técnicas artísticas. Madrid, Cátedra, 1981.
FATÁS, G., BORRÁS G.M. Diccionario de términos de arte. Madrid, Ediciones del Prado, 1980.

Webgrafía:
http://www.realacademiabellasartessanfernando.com/assets/docs/arte_grafico/diccionario.pdf?PHPSESSID=
27352d3368174e8ee75ecf2d49183e43 http://rae.es/
http://eprints.ucm.es/21443/1/TOAJASdir_GlosarioArtes_may13_reed.pdf
http://ocw.innova.uned.es/ocwuniversia/historia-del-arte/historia-del-arte-curso-acceso-mayores-25-
anos/glosario/engage.html/ http://encina.pntic.mec.es/jarv0000/index.htm
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7. Comentarios de obras.

Carboncillo: Jean-François Millet. Campesinas cargando haces de leña. H.1858. Metropo-

litan Museum, Nueva York. Carboncillo con toques de guache sobre papel verjurado gris
azulado. 34.3 x 27.6 cm.

El carboncillo ya se usaba en el Neolítico, alcanzando

auge en el Renacimiento. Cennini describe en el siglo
XVI la fabricación de las barras con ramitas de sauce
cocidas a baja temperatura en una olla hermética. En
los siglos XVIII y XIX se usaba en la formación del pintor
dibujando academias. La facilidad de uso y agilidad del
trazo lo hace adecuado para dibujos preparatorios,
complementado con pluma o pincel. Su friabilidad le
dota de un toque pictórico, pero tiende a ensuciar el di-
bujo y hace necesaria su fijación al soporte, habitual-
mente papel. Se puede usar como técnica lineal, o bien
tonal, consiguiéndose el claroscuro con difuminos o con
los dedos, como en el pastel.

Este dibujo de Millet podría ser preparatorio para el óleo que se conserva en el Hermitage,
aunque al estar firmado y por las fechas podría pensarse en una obra autónoma posterior
el óleo. El esfuerzo de las campesinas se refleja en los contornos remarcados con trazos
lineales firmes, sobre todo en la figura de primer plano y sus zuecos, ligándola a la tierra.
Las sombras y texturas se obtienen mediante trazos, sin llegar a manchas o tonos, que
contribuyen a la fuerza expresiva, como en los haces de leña o en el fondo del bosque, que
contrasta con el suelo más claro. En el carboncillo se hace más evidente que en el óleo el
ambiente opresivo creado.
Bibliografía: FUGA, A. Técnicas y materiales del arte. Madrid, Electa, 2004. Webgrafía:
http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-
collections/459567?rpp=20&pg=3&ao=on&ft=charcoal&pos=52 http://www.arthermitage.org/Jean-
Francois-Millet/Peasant-Girls-with-Brushwood.html
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Instalación: Max Wallinger. Staten Britain. Tate Gallery. 15 enero al 27 agosto de 2007.

Brian Haw fue un activista que mantuvo durante

meses una protesta frente al Parlamento británico
contra la guerra de Irak, reuniendo casi seiscientos
objetos, la mayoría donados por el público, inclu-
yendo pinturas, recortes de prensa, fotos, pancar-
tas, posters, graffitis, una pintada donada por
Banksy, conos de tráfico, vallas e incluso osos de
peluche con lemas pacifistas. Todo este material fue confiscado por la policía gracias a una
nueva ley que prohibía protestas a menos de un kilómetro del Parlamento, en una línea
que atravesaba el Duveen Hall del edificio de la Tate Gallery.

Max Wallinger pintó esta línea en el suelo por toda la Tate y, a ambos lados de la misma,
recreó minuciosamente, basándose en fotografías, la totalidad de los objetos confiscados.
Utilizó un equipo de 15 personas durante 6 meses con un presupuesto de 90.000 libras.
Avisos a la entrada de la Tate avisaba de la existencia de imágenes extremadamente du-
ras, como bebés quemados en bombardeos. La crítica habló de ready-made, protesta, si-
mulación y apropiación suscitando dudas sobre los conceptos de obra original y su auto-
ría, aunque Brian Haw se mostró muy complacido tras visitar la instalación. Comparte, con
el túnel de l’Alma de París, los caracteres de los monumentos del público del siglo XXI.

Webgrafía: http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/mark-wallinger-state-britain
http://www.theguardian.com/world/2007/jan/16/humanrights.politicsandthearts

Escultura en bronce: Bronces de Riace. Estatua A. Museo Nacional, Reggio Calabria. H.

455 a.C. Periodo severo tardío.

La fundición de bronce a la cera perdida fue la técnica predominante

en la escultura de bulto redondo hasta el Helenismo, contribuyendo a
la evolución hacia al estilo clásico. No obstante, casi todo nos ha lle-
gado a través de copias romanas, salvo las encontradas en derrum-
bamientos, como el Auriga de Delfos, o en naufragios como ésta, res-
catada en 1972. Se discute sobre su autoría, datación, identidad e
incluso si formaba grupo con su pareja.

La teoría más aceptada es que fue ejecutada por la técnica directa,

que consiste en un alma de arcilla con armadura metálica que se re-
viste con una capa de cera (aquí entre 4 y 12 mm), a la que se da la
forma definitiva. Todo se cubre con barro, unido con varillas de bronce
al alma y con canales para evacuación de la cera y gases. Después de su cocción, se vier-
te el bronce fundido. En la restauración de los años 90 se localizaron las varillas auxiliares,
mientras que los restos de arcilla del alma han aportado datos sobre su procedencia. Des-
tacan detalles realistas como los cabellos tratados con buril, los labios de cobre, los dientes
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de plata, los ojos de marfil y calcita, y las pestañas incrustadas. El aspecto final sería dife-
rente del actual, acabándose con pulido y un pátina negra o bien con dorada.

Bibliografía: ROBERTSON, M. El arte griego. Madrid, Alianza Forma, 2003. LEÓN, P. El arte griego (II). Madrid,
Historia del Arte 16 nº 8, 1989.

Webgrafía: http://www.march.es/conferencias/anteriores/index.aspx?b0=pilar%20le%C3%B3n&l=1
http://etd.lsu.edu/docs/available/etd-04142005-184207/unrestricted/Henrichs_thesis.pdf

Arquitectura adintelada: Palacio de Darío I. Persépolis (Irán). 518-490 a.C.

El palacio es una sala hipóstila cuadrada de 16

columnas se rodea por tres lados de pequeñas
estancias, adelantándose las laterales para formar
un pórtico con dos filas de 4 columnas. La azotea
plana se apoyaba en un forjado bidireccional de
vigas de cedro libanés, con entrevigado secunda-
rio y relleno de mortero de cal. Muestra influencias
foráneas en las columnas o en los revestimientos,
con relieves en piedra (asirios) o ladrillos policro-
mados (babilónicos). Los pórticos muestran un caveto egipcio sobre un astrágalo griego
con ovas. Los muros se remataban con un peto festoneado de almenillas escalonadas en
ladrillo.

El palacio representa una monumentalización de la casa persa, con muros de adobe, pórti-
cos de piedra y columnas, algunas de madera policromada revestidas con yeso. Los silla-
res a hueso, con grapas metálicas de bronce en cola de milano, se reservan para los ba-
samentos de las plataformas. El adobe es el material básico de los muros, adoptándose
más tarde el ladrillo cocido en época sasánida. Frankfort ha señalado lo que supondrían
“impurezas” constructivas: los pórticos no se componen de jambas y dinteles, sino que
están tallados en una sola pieza, las columnas no se componen de tambores de la misma
altura, los escalones y pretiles forman una única pieza de diferentes tamaños.

Bibliografía: FRANKFORT H. Arte y arquitectura del Oriente Antiguo. Madrid, Cátedra, 2010. CÓRDOBA ZOILO,
J. Irán y las Estepas. Historia del Arte 16 Nº 11, Madrid, 1989. ORTEGA ANDRADE, F. La construcción en Asiria
y Persia. Revista de Edificación nº 8, 1990, págs. 65-67 http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/16435

Rafael González del Río

Diciembre de 2013