VII.

SKANDALKONZERT, 31 DE MARZO DE 1913

TODOS LOS LOCOS AL MANICOMIO

“Schönberg contra Schönberg”: en febrero de 1913, las personas más hostiles a

Schönberg II siempre podían esperar que Schönberg I volviera como un Schönberg III,
sosegado y asentado por sus laureles. No sucedió nada de eso, como se demostraría muy
pronto, el 31 de marzo, en un concierto con la misma orquesta, también realizado en la gran
sala del Musikverein. Poco después del estreno de los Gurrelieder, que había significado
para el compositor el primer verdadero triunfo de su carrera, ese concierto era una
oportunidad de afirmarse como director de orquesta y, al mismo tiempo, de presentar al
público lo que todavía no tenía el nombre de "escuela de Viena” -una denominación que
sólo aparecería en la década de 1920 y, para imponerse verdaderamente, debería esperar
hasta el final de la Segunda Guerra Mundial-.1 Es este episodio, más que los escándalos
anteriores, el que los libros llaman Skandalkonzert, término que figura ya en algunos
artículos de aquella época (Robert, Wiener Sonn- und Montags-Zeilung, 07/04/1913). El
programa incluía una obra de Schönberg, la Sinfonía de cámara, op. 9, en una nueva versión
para cuerdas y diez instrumentos de viento; pero las reacciones se concentraron en la
música de Alban Berg y Anton Webern. El escándalo superó todos los antecedentes: risas
sarcásticas, silbidos, abucheos, agravios, agarradas, Webern fuera de sí vociferando insultos,
Berg aparentemente paralizado en un rincón, Schönberg exasperado y amenazando desde
lo alto del podio con expulsar a los alborotadores, una bofetada descrita como el acorde
más perfecto de la velada, las vanas tentativas de un comisario de policía para restablecer la
calma, una sala sumergida en la penumbra; en síntesis, el caos, prolongado además por una
intensa polémica en la prensa y dos procesos judiciales.
En esos procesos se enfrentaron uno de los manifestantes y el presidente de la
asociación que había organizado el concierto, la Asociación Académica para la Literatura y la
Música [Akademischer Verband für Literatur und Musik]. En la época de su fundación, en
1908, esta entidad había comenzado por convocar a hombres como Richard Batka, Richard
Specht o Hermann Grädener, antes de hacerse conocer por reuniones en torno de
Kokoschka, Kraus, Wedekind, Loos, Altenberg o Stefan Zweig. En el momento de la
disolución de la Asociación para el Arte y la Cultura [Verein für Kunst und Kultur] (la ex
Asociación Ansorge [Ansorge-Verein]) en 1911, la Asociación Académica, a iniciativa de Paul
Stefan, tomó el relevo de sus actividades. En noviembre de ese mismo año se incorporó al
comité directivo el joven Erhard Buschbeck (1889-1960), estudiante de derecho y futuro
dramaturgo del Burgtheater que, un año después, asumiría la presidencia de la asociación.
En febrero de 1912, Buschbeck se puso en contacto con Schönberg, por entonces en Berlín,
así como con Berg, quien en junio participaría en la organización de dos conciertos de
"música austríaca no oficial", una suerte de réplica a una muy oficial "Semana Musical de
Viena".2 En octubre, Buschbeck propuso a Schönberg dirigir un concierto con sus obras, una
invitación que el compositor, como respuesta, extendió a sus dos alumnos. Así, ese lunes 31
de marzo de 1913, al opus 9 de Schönberg se agregarían las Seis piezas para orquesta, op. 6,
de Webern (por entonces, op. 4) y dos de los cinco Altenberg- Lieder (hoy op. 4) de Berg, así
como cuatro de los Lieder para orquesta basados en textos de Maeterlinck, op. 13, de

1 Véanse Christoph von Blumröder, Der Begriff “nene Mnsik im 20. Jahrhunden, Munich y Salzburgo, Musikverlag Emil

Katzbichler, 1981, pp. 89 y ss., y Dommique Jameux, L'École de Vienne. París, Fayard, 2002, pp. 372 y ss.
2 Véanse Rosemary Hilmar , Alban Berg: Leben und Wirken in Wien bis zu seinen ersten Erfolgen ais Komponist, Viena,

Colonia y Graz, Hermann Bóhlaus, 1978, pp. 79-99, y Emst Hilmar, "Arnold Schónberg Briefe an den Akademischer Verband
für Literatur und Musik in Wien”, en Österreichische Musikzeitschrift, 31(6), junio de 1976, pp. 273-292.
Zemlinsky. También se preveía la inclusión de los Kindertotenlieder de Mahler cantados por
Marya Freund, pero los incidentes impidieron interpretarlos.
El programa definitivo era ya el resultado de modificaciones de último momento. El
primer anuncio del concierto indicaba la fecha del domingo 30 de marzo e incluía el preludio
de Tristán y la Muerte de Isolda. Así, la intención de Schönberg era reemplazar el concierto
monográfico que se le proponía por un recorrido histórico que habría mostrado en un solo
día toda la evolución de la música moderna, de Wagner a sus propios alumnos. Pero, al
parecer por falta de tiempo, tuvo que renunciar a Tristán, cosa que lamentaría un miembro
de la Asociación Académica y crítico musical, Ferdinand Scherber (1874-1944): "¡Cuánta
gente va al concierto sólo para ver a Schönberg interpretar a Wagner!”.3 Esa vicisitud no fue
la única. En un comienzo, Schönberg había seleccionado tres de los Altenberg-Lieder para
que los cantara Marya Freund, pero ésta había desistido porque, decía en una carta que
aquél evitó mostrar a Berg, no le parecían "bellos";4 de resultas, sólo se interpretarían los
actuales números 2 y 3, a cargo del tenor Alfred Boruttau. El orden de las obras también
había generado algunas vacilaciones. Schönberg tenía la idea de comenzar con Webern y
Berg, proseguir con su opus 9 y reservar a Zemlinsky y Mahler para el final. Había dado a
Buschbeck las razones de esta remontada en el tiempo: "Los tres primeros números del pro-
grama son relativamente peligrosos. Webern es el más peligroso, y la Sinfonía de cámara, el
menos riesgoso de los tres. Es bueno que el público, que al comienzo todavía está
descansado y paciente, trague ante todo a Webern: la píldora más amarga de este
concierto. Berg tendrá un efecto más suave y la Sinfonía de cámara no resultará un éxito,
pero la gente se mantendrá tranquila por respeto. Zemlinsky funcionará muy bien, y los
Kindertotenlieder son fatalmente seguros [totsicher]".5 Este orden, continuaba Schönberg,
no estaba dictado por "razones artísticas", que lo habrían llevado a poner a Webern más
hacia la mitad del concierto y la Sinfonía de cámara al final; conocedor del público vienés,
había sopesado el "peligro", y su elección se ajustaba a esa evaluación. Y, en efecto, sería
esta estrategia del "popurrí”, como la llama en la misma carta, la que en definitiva se
adoptaría, con una excepción cuyos motivos se desconocen y que, de hecho, se revelaría
desastrosa, a saber, la inversión de los lugares de Berg y Zemlinsky.
Como Schönberg lo presentía, Webern y Berg eran quienes estaban más expuestos al
rechazo del público. Estos jóvenes músicos no eran desconocidos. El nombre de Berg
aparece con frecuencia en las reseñas de los Gurrelieder, en cuanto autor de una guía de la
obra publicada por Universal-Edition. Pero ya en 1907, el 7 de noviembre, las obras de los
dos amigos habían sido interpretadas durante un concierto de alumnos de Schönberg en la
sala de la Asociación de Comerciantes de Viena (junto con Jalowetz, Erwin Stein, Karl
Horwitz, O. de Ivanov, Wilma von Webenau y Viktor Krüger). Por entonces, Elsa Bienenfeld
había destacado en el Neues Wiener Journal las actividades pedagógicas del compositor,
mientras que en la Neue Zeitschrift für Musik de Leipzig, Gustav Grube había criticado los
extravíos de la "escuela de la disonancia''.6 Un año después, el 4 de noviembre de 1908, se
realizó un segundo concierto de alumnos en la gran sala del Musikverein, con la
interpretación, en especial, de la Passacaglia, op. 1, de Webern, y las Doce variaciones sobre
un tema propio de Berg; Bienenfeld alabó la capacidad de Schönberg de "hacer escuela’’

3 Ferdinand Scherber, carta a la Asociación Académica, sin fecha, citada en Rosenmary Hilmar, Alban Berg, op. cit.,p. 95.
4 Mayra Freund, carta a Arnold Shönberg, 10 de febrero de 1913, citada en Rosenmary Hilmar, Alban Berg, op. cit.,p. 94.
5 Arnold Shönberg, carta a Erhard Buschbeck, 10 de marzo de 1913, citada en Ernst Hilmar, “Arnold Schönberg Breife…”, oop.

Cit., p.287
6 Rosemary Hilmar, Alban Berg, op. cit., p. 41; véanse también Dominique Jameux, L´École de Vienne, op. cit., p. 86, y Hans

Heinz Stuckenschmidt, Arnold Schoenberg, trad. de H. Hilcie-brand, París, Fayatxi, 1993, p. 105 [trad. esp.: Arnold Schönberg,
Madrid, Rialp, 1964).
(NWJ, 17/11/1908), en tanto que el Illustrirtes Wiener Extrablatt se refirió a la "jerga
Schönberg” (05/11/1908).7 Obras de Webern también se tocaron el 8 de febrero de 1910 en
un concierto organizado por la Asociación para el Arte y la Cultura. Más importante, la
Sonata para piano, op. 1, y el Cuarteto de cuerdas, op. 3, de Berg, así como los Cinco
movimientos para cuarteto de cuerdas, op. 5, y las Piezas para violín y piano, op. 7, de
Webern, fueron interpretados el 24 de abril de 1911 en la sala Ehrbar, durante el último
concierto organizado por la asociación.
En esa oportunidad, Paul Stauber reconoció en Berg “trazas de talento", a la vez que
volvía a la carga contra el "jefe de los cacofonistas vieneses”: "Se comprueba que no sólo
son incapaces, sino también jóvenes talentosos los que especuladores sin escrúpulos lanzan
sobre esos falsos caminos que no conducen ni al arte ni a la cultura”, escribe, y convoca a
oponerle "la más firme de las protestas” (IWE, 26/04/1911). De este modo, Stauber hacía a
Schönberg el más socrático de los reproches, el de corromper a la juventud. De hecho, ese
artículo fue efectivamente el origen de una protesta, pero una protesta contra Stauber
escrita a instancias de Josef Polnauer, firmada por otros "alumnos y admiradores de
Schönberg " y dirigida a la Asociación de Críticos Musicales de Viena. A falta de archivos, no
sabemos qué recepción se dio a esa carta, al margen del hecho de que Polnauer pretendería
que había persuadido a Stauber de no volver a escribir jamás sobre el compositor y sus
alumnos.8 Si así fue, la resolución del crítico no duró mucho, porque volvería a firmar una
reseña de los Gurrelieder en un diario de Dresde. En cambio, parece no haber asistido al
concierto del 31 de marzo de 1913. El artículo de su diario, el Illustrirtes Wiener Extrablatt,
lleva la firma del único crítico que se había opuesto a los perturbadores de diciembre de
1908, Richard Specht.
La aparición de los dos jóvenes miembros de la futura tríada vienesa en el programa del
31 de marzo muestra que el reconocimiento de los discípulos favoritos del maestro
avanzaba, lo mismo que su emancipación del estatus de alumnos. Los Altenberg-Lieder de
1912 son la primera partitura de Berg escrita sin la tutela directa de Schönberg. Ahora bien,
poco antes del concierto, el compositor los había comentado en una carta a su joven
discípulo: “La instrumentación, en particular, está muy bien, es muy hermosa. Pero hay algo
que no me gusta mucho, a saber, el esfuerzo a veces demasiado evidente para utilizar
medios novedosos. Quizá llegue a comprender mejor el vínculo orgánico entre esos medios
y la necesidad expresiva, pero entretanto eso me molesta".9
Ciertas tensiones, ligadas sobre todo a las obras de los "alumnos”, comenzaron ya a salir
a la luz durante el ensayo general. En todo caso, eso es lo que se contaría a un periodista un
día después del concierto:

Algunos pasajes provocaron hilaridad en las filas de la orquesta. El señor Schönberg manifestó su
descontento. Aclaró a los músicos que estaban bajo contrato y que debían tocar lo que se les pidiera. A
lo cual respondió un portavoz de la orquesta, explicando que Schönberg debía tomar las risas como un
testimonio de simpatía; pero como la orquesta estaba consagrada a tareas artísticas, su deber sólo
podía vincularlos a un programa artístico. A su vez, Schönberg replicó brevemente que podía aceptar
muy bien las críticas de quien fuera, con tal de que se pronunciaran en el lugar adecuado, y agregó que
respetaba la opinión de todos los músicos. Pero que se trataba aquí de la interpretación artística de
obras musicales de compositores serios. Y añadió: "Sólo puedo componer del modo que me es propio,
con éxito o sin él, y ninguno de ustedes podría discutirlo. Pese a los ataques que he tenido que sufrir
desde hace mucho tiempo, y que mi acción suscita aun hoy, sigo trabajando `a mi manera’ y siempre

7 Véase Rosenmary Hilmar, Alban Berg, op. cit.,p. 45.

8 Ibid, p.51.
9 Arnold Shönberg, carta a Alban Berg, 14 de enero de 1913, citada en Rosenmary Hilmar, Alban Berg, op. cit., p. 93.
 quiero afirmar mi individualidad musical, con la convicción de que eso merece respeto, cosa con la cual
ustedes estarán seguramente de acuerdo". Los integrantes de la orquesta recibieron con agrado esas
palabras y el ensayo pudo reanudarse. Pero más adelante las expresiones de hilaridad reaparecieron,
ahora en los ensayos de las composiciones de los alumnos de Schönberg. Según nos han contado, las
composiciones de este último, de Mahler y de Zemlinsky representaron un momento de distensión y
grata tranquilidad, comparadas con los desbarajustes de los alumnos de Schönberg (NMT Abendblatt,
01/04/1913).

Es evidente que la publicación de este relato al día siguiente del escándalo tenía el
propósito de justificar las reacciones hostiles del público sobre la base de las reacciones de
los músicos, pero el episodio probablemente fue real. Algunos integrantes de la orquesta
llegaban a pensar, por tanto, que la ejecución de esas obras no entraba en sus competencias
profesionales. Ese sentimiento no debe haber contribuido mucho al éxito artístico de su
actuación, cualquiera que fuera, por otra parte, su profesionalismo.
El concierto del 31 de marzo comenzó entonces con las Piezas para orquesta de Webern.
El programa decía en forma explícita que era preciso abstenerse de manifestaciones tales
como "aplausos, etc.” entre las distintas piezas, que además eran muy breves (véase
ilustración 24). Retrospectivamente, podemos ironizar sobre ese "etc.”, que se convierte en
una alusión a las risas y los silbidos de algunos integrantes del público. Según Specht, fueron
los partidarios de Schönberg quienes, al aplaudir, provocaron el cruce (IWE, 01/04/1913);
aun Elsa Bienenfeld y David Josef Bach criticarían severamente su actitud. Pero parece poco
probable que ellos hubieran sido los primeros en violar una regla de silencio a la que su
maestro atribuía la importancia suficiente para consignarla por escrito en el programa.
Luego del concierto, el compositor se afanaría en aclarar ese punto en Die Zeit: "Sin ninguna
duda, la provocación partió de quienes silbaban, que comenzaron a manifestarse luego de
terminada la segunda pieza de Webern. No defiendo a los que aplaudieron. Pero si se
autorizan los silbidos, también deben autorizarse los aplausos” (z, 03/04/1913). De hecho,
los problemas parecían haber empezado desde el final de la primera pieza y continuaron -
aunque no todas las fuentes coinciden- durante la segunda. Un crítico, que firma "H. K. M.”
en una publicación estadounidense, identifica el momento de su desencadenamiento: "Lo
cierto es que en el segundo ‘cuadro’, el flautista, aunque debía de ser capaz de tocar
afinado, descendió [barbershopped] a lo largo de la escala. Ese pequeño miau quejumbroso,
como el de un gato resfriado, fue too much y el público volvió a empezar [a reírse]” (Boston
Transcript, 17/04/1913). El problema es que nada en esa pieza ni, por lo demás, en las cinco
restantes, corresponde a esta descripción. Quizás hubo una metida de pata del flautista que,
a falta de referencias estilísticas, era imposible identificar como tal, de modo que el crítico
no escuchó en ella más que a un pobre gato enfermo: ¡una Katzenmusik! En todo caso, las
fuentes coinciden en referirse a incidentes serios al final de la pieza número 2, que termina
sobre un triple fortissimo en el que resuenan 11 de los 12 sonidos de la escala cromática.
Robert Konta habla de “tempestad de risas” en ese momento preciso (F, 01/04/1913);
Richard Robert contará con orgullo que por entonces había abandonado la sala para esperar
el final de la serie en el foyer, lo cual le habría permitido comprobar que el placer que [esa
música] nos procura es proporcional al cuadrado de la distancia a la que nos encontramos
de ella” (Wiener Sonn- und Moniags-Zeitimg, 07/04/1913). Bromas aparte, su observación
sugiere el efecto perturbador de la dinámica de la segunda pieza, en la que el primer
fortissimo aparece en los metales de manera repentina, sobre un acorde de cuatro notas
casi contiguas, prácticamente un cluster:
 Ese momento no tiene precedentes en la historia de la música. Es cierto, el repertorio
contiene muchos ejemplos de tutti repentinos, desde la exclamación "¡Barrabás!" sobre una
séptima disminuida en la Pasión según san Mateo de Bach hasta el comienzo del cuarto
movimiento de la Primera sinfonía de Mahler, pasando por el inicio del último movimiento
de la Novena de Beethoven, que Wagner llamaba la "fanfarria del horror". Esta pequeña
serie muestra que los choques expresivos habían exigido niveles crecientes de intensidad y
disonancia. Pero el carácter atonal de la pieza de Webern introduce una variante funda-
mental, la ausencia de toda inteligibilidad armónica al margen, podríamos decir, de la
disonancia en estado puro. Por añadidura, la mayoría de los clímax en música coronaban
hasta entonces una elaboración temática mediante una intensificación gradual de la
dinámica, la densidad o la textura, y se justificaban ya fuera por razones dramáticas ligadas
a un texto o por razones estructurales vinculadas al desenvolvimiento de formas
codificadas. Ese tipo de proceso aún está vigente en las Piezas para orquesta, op. 16, de
Schönberg, por entonces desconocidas en Viena, que constituyen el precedente inmediato
del opus 6 de Webern. En todos esos casos, la conmoción sonora del tutti deriva de
elementos que la hacen aparecer como “lógica" o al menos aceptable. Las cosas son
diferentes en Webern, en quien el tutti atonal surge como un mazazo.
El propio Webern se explicaba ese mazazo por razones expresivas. Según el comentario
enviado a Schönberg algunos días antes del concierto, la segunda pieza evoca el momento
en que se había enterado de la muerte de su madre, y la cuarta (marcia funebre), el
entierro.10 El pasaje es, de tal modo, la expresión directa de un dolor extremo. Pero Webern
no había tenido interés en transmitir ese programa autobiográfico al público, que carecía,
por ende, de toda referencia para encontrar sentido a un gesto excepcional. De allí, sin
duda, el rechazo. Es cierto que, con la excepción del crítico exiliado en el foyer, los testi-
monios hablan sobre todo de risas, lo cual no implica tanto la violencia como el grotesco.
Pero acaso las risas debían tomarse como la denuncia de una agresión irrisoria, alimentada
por la estridencia de los metales. De una u otra manera, como ya había ocurrido en
diciembre de 1908 durante el scherzo del opus 10 de Schönberg, ellas constituyen los
primeros signos del escándalo. Con la salvedad de que aquí ya no son motivadas por un
pasaje cómico sino por una obra de espíritu fúnebre. Ese rechazo de una música a la que el
joven Webern atribuía una significación tan íntima contribuye a explicar la furia del
compositor en el resto del concierto.
La agitación parece haberse extendido hasta el final de las Seis piezas para orquesta. En

10 Anton Webern, carta a Arnold Schönberg, 13 de enero de 1913, citada en Dominique Jameux, L´Ecole de Vienne, op. Cit.,

p.195.
el programa figuraban a continuación los Heder de Zemlinsky, cantados por Margarete Bum.
En su versión definitiva, se trata de un ciclo de seis lieder, pero sólo cuatro de ellos, ya
conocidos en su versión para piano, habían sido orquestados para ese concierto,
empezando por Das Mädchen mit den verbundenen Augen [La muchacha con los ojos
vendados]. Ése fue el único momento del concierto en que hubo una auténtica calma, y los
críticos se mostraron generalmente favorables, aunque sin demasiado entusiasmo. Para el
final se había reservado el primer lied del ciclo, Die drei Schwestem [Las tres hermanas], que
es el más dramático y el más áspero desde un punto de vista armónico, sin duda como
transición hacia la Sinfonía de cámara.
La nueva versión del opus 9, con el refuerzo de las cuerdas, probablemente habrá
atenuado la impresión de una falta de coordinación vertical entre “instrumentos solistas”,
aunque acentuaba por la dinámica el impacto global de las disonancias.11 En todo caso,
comparada con la obra de Webern, en la de Schönberg la construcción de las tensiones y los
clímax sigue siendo “lógica", casi clásica. Ése es uno de los motivos por los cuales no
concentró la hostilidad de los descontentos como durante su primera audición, en 1907. Eso
no significó, no obstante, la ausencia de todo incidente, puesto que si bien la obra fue
escuchada en silencio, la siguió, durante una pausa “anormalmente larga”, una furiosa
competencia de aplausos, silbidos y ruidos de llaves e incluso, de acuerdo con ciertas
fuentes, una pequeña reyerta en la segunda galería: la primera de la velada (F y NFP
Morgenblatt, 01/04/1913).
Sin embargo, el verdadero desencadenamiento de las pasiones iba a tener su origen en
los lieder de Berg sobre "tarjetas postales” -en realidad, poemas aforísticos- de Peter
Altenberg. El primero (actual núm. 2), Sahst du nach dem Gewitterregen den Wald? [¿Has
visto el bosque después del aguacero?], comienza pianissimo por la voz a cappella, a la que
poco a poco se suman algunos instrumentos:

El lied, de sólo 12 compases, no supera el matiz piano y contiene, pese a su atonalidad,

algunas de las alusiones tonales características de Berg: por ejemplo, en el compás 6, un
acorde central sobre fa con séptima y novena menor, que es el único momento parecido a
un tutti. La pieza culmina sobre un fa en los bajos en cuádruple pianissimo. El texto de
Altenberg es de un erotismo apenas velado:

¿Has visto el bosque después del aguacero?

En él todo reposa, todo resplandece más bello que antes.

11 Véase Margret Jestremski, “Ich glaube, das is t doch ein Irrtum, diese Solobesetzung…’ Die Fassungen von Arnold

Schoenbergs Kammersymphonie op. 9”, en Archiv für Musikwisebschaft, 53(4), 1996, p. 272.
 Mira, mujer, ¡también tú necesitas aguaceros!

Algunas risas estallaron ya durante este primer lied y, en medio del estrépito resultante,
Berg escuchó a alguien burlarse: “¡Silencio, aquí llega la segunda tarjeta postal!".12 El
alboroto continuó durante el segundo (actual núm. 3). En un momento, Schönberg dejó de
dirigir y encaró al público: "Solicito que quienes no quieren guardar silencio abandonen la
sala”. Según la Neue Freie Press y el Neues Wiener Tagblatt (01/04/1913), esta intervención
se produjo durante el primer fragmento; según Bienenfeld y Die Zeit (NWJ y z, 01/04/1913),
en el segundo. El crítico del Boston Transcript sitúa la interrupción en el comienzo del
segundo lied, donde las palabras "Über die Grenzen des All" se despliegan en valores iguales
contra un fondo de acordes tenues pianissimo. La interpretación, entonces, se reanudó da
capo, pero eso no impidió que el jaleo se intensificara cada vez más, hasta que Schönberg
lanzó una segunda advertencia: “Voy a hacer sacar de la sala por la fuerza a todos los que
me perturben” (NFP), o bien: "¡Voy a utilizar la fuerza pública contra los perturbadores!” (z).
Al parecer, esta amenaza caldeó aún más los ánimos, y las cosas no quedaron allí. Altenberg
dice: “La vida y el sueño de la vida, de pronto todo ha terminado”. Berg separa la segunda
parte del verso, dicha por el solista a cappella tonlos (sin tono) en el extremo grave. El
pasaje está anotado en Sprechgesang, a la vez muy neto y en el límite de lo audible. Lo sigue
un silencio.

Según Berg, después de "todo ha terminado”, alguien gritó: "¡Gracias a Dios!".13 Al final
de la pieza, esa frase habría hecho volar en pedazos su atmósfera intimista; antes,
significaba una destrucción lisa y llana de la música misma, sumergida bajo las risas que se
redoblaron aún más con la nota final del solista, un do agudo cantado en falsetto por el
tenor Boruttau.
A partir de ese momento los acontecimientos se precipitaron. El desarrollo confuso y
vertiginoso de los incidentes no permite establecer su secuencia con exactitud. Sea como
fuere, ante la batahola en aumento, Anton Webern, sentado en un palco, gritó con claridad
en dirección al patio de butacas la siguiente frase, transcrita exactamente del mismo modo
en todas las reseñas: "Hinaus mit der Bagage! [¡Afuera la chusma!]”. Según Die Zeit, fue
secundado por los "gritos similares” de un joven simpatizante (z, 01/04/1913). El insulto de
Webern no quedó sin respuesta: se le replicó sin remilgos que "cerrara el pico” ["Halten sie
das Maul!”] (Boston Transcript). Entonces, según Konta, o quizás un poco después (NWT), se
escuchó vociferar contra Schönberg y sus amigos: "¡Todos los locos al manicomio!” y "El
manicomio no va a tener lugar suficiente”.
En esos momentos hizo su aparición el comisario superior Hans Leinweder, llamado por
Schönberg y Buschbeck, el presidente de la Asociación Académica. Desde el estrado,
Leinweder se dirigió al público: "¡Señores, pueden expresar su opinión, pero sin
manifestaciones de ira!" (z, 01/04/1913). La mayoría de las fuentes mencionan la sola pre-
sencia de este oficial, pero un testigo dijo que contaba con el apoyo de agentes que se

12Alban Berg, carta a Amold Schönbcrg, 4 de abril de 1913, en Alban Berg y Arnold Schönberg, The Berg-Schoenberg
Correspondence: Selected Lelters, compiladas por Juliane Brand, Christopher Hailev y Donald Harris, Nueva York, W. W.
Norton, 1987, p. 170.
13 Íbid.
encaminaron a las galerías donde se encontraban los más exaltados (NFP Abendblatt,
01/04/1913). Como su exhortación no había tenido efecto, el comisario pidió a Buschbeck
que se dirigiera él mismo al público. Schönberg explicaría a continuación: "Como organi-
zador de la velada, y visto que la policía era incapaz de hacerlo, debía tratar de restablecer la
calma. Había que sacar a los perturbadores por la fuerza” (z, 02/04/1913). Según el Neues
Wiener Tagblatt, Buschbeck pronunció entonces la siguiente frase: "Si les parece bien,
escuchemos al menos [wenigstens] los Kindertotenlieder de Mahler con el recogimiento que
corresponde”. De acuerdo con Die Zeit, en cambio, sus palabras habría sido: "Pido que
escuchemos en silencio los Kindertotenlieder de Gustav Mahler, último número del
programa” (z, 01/04/1913). A su vez, un integrante de la orquesta señaló: “¡Queremos al
menos honrar la memoria de Gustav Mahler!” (Reichspost, 01/04/1913). Al día siguiente de
los incidentes, Buschbeck se preocuparía por aclarar:

No fui yo sino un integrante de la orquesta quien pronunció las palabras "escuchemos al menos los
Kindertotenlieder de Gustav Mahler en silencio". Mis palabras, dichas para restablecer la calma en
medio del tumulto general y dirigidas al público, fueron en cambio: "La dirección de la Asociación
Académica les solicita que tengan a bien escuchar los Kindertotenlieder de Gustav Mahler en silencio, o
de lo contrario que dejen la sala". Y como no tuvieron el resultado previsto, agregué: "Les solicitamos
que vuelvan en silencio a sus lugares" (carta de Erhard Buschbeck, NWJ?, 02/04/1913).

El detalle de la frase exacta pronunciada por Buschbeck tiene su importancia, pues

desató las vehementes protestas de admiradores de Mahler. Un testigo, Valentin Rosenfeld,
dirá poco después que en sí mismo ese discurso no era provocador, pero que algunos, en
virtud de una "complicada elucubración mental", lo habían sentido como una ofensa
(Wiener Zeitung, 04?/05?/1913). Bienenfeld, en todo caso, había escuchado a Buschbeck
decir wenigstens, un giro que algunos consideraron condescendiente con respecto al
público o al propio Mahler: "Mahler no necesita que usted lo proteja", estalló la réplica
(NWT), sazonada con el insulto que el médico Viktor Albert lanzó desde la tercera fila del
patio de butacas al presidente de la Asociación Académica: “Lausbub!". El término puede
traducirse como “canalla" o "sinvergüenza”, pero en esa época era lo bastante grosero para
que sólo se lo transcribiera como "L...!" (NWT). Más adelante, Albert sostendría haber dicho
"Lausbüberei!”, menos agresivo y no personalizado, pero no fue eso lo que escucharon los
testigos. Sea como fuere, como respuesta Buschbeck se abalanzó sobre él, le asestó una
sonora bofetada en la cara y se alejó. Ése fue el único episodio comprobado de violencia
física de la velada, pero, al tener su origen en el principal organizador del concierto, tuvo la
espectacularidad suficiente para que se hablara del "concierto de la bofetada”
[Ohrfeigenkonzert] (F, 03?/04/1913).
Según el informe oficial de la policía, "a raíz de esos acontecimientos se detuvo a cuatro
individuos: un estudiante de filosofía, un médico, un ingeniero y un abogado" (NWJ y z,
01/04/1913). El médico, desde luego, era Albert; el estudiante, sin duda Buschbeck (aunque
en realidad estudiaba derecho), y a los otros dos no ha podido identificárselos. Las cosas no
quedaron ahí. Las reseñas aluden a movimientos de personas en todas las direcciones, y
hablan incluso de "ruidos de bofetadas por doquier” (F, 01/04/1913), lo cual parece una
exageración. Entre los más exaltados estaba, al parecer, el arquitecto Adolf Loos, amigo de
Schönberg, cuyos conocidos problemas auditivos serían explotados más adelante para
ridiculizar a todo el bando del compositor (Veritas, WMZ, 01/04/1913; s, núm 15,
09/04/1913). Igualmente exaltado, pero en el bando contrario, estaba Oscar Straus, amigo
del médico Albert y renombrado compositor de operetas, entre otras, la célebre Un sueño
de vals, que Webern una vez había tenido que dirigir, lo cual le había parecido indigno.14
Straus conocía a Schönberg desde la época del cabaret Überbrettl, cuando las partituras de
opereta eran el penoso medio de sustento del segundo. Así, la oposición de las
sensibilidades estéticas se encamaba en la confrontación de las personas, lo cual les daba
buenos motivos para detestarse.
En cambio, ningún crítico musical parece haber tenido un papel importante durante el
Skandalkonzert. Es probable que el lance polémico de Karpath en 1908 o el incidente más
reciente con Stauber los hubiesen vuelto más prudentes. Además, ninguno de esos dos
asiduos del "caso Schönberg” parece haber estado presente. En cambio, un crítico de la
Neue Freie Presse, Josef Reitler, quien había tomado cursos de armonía con Schönberg en
Berlín, anunciaría al día siguiente que Komgold y él mismo habían decidido no asistir más a
conciertos de obras del compositor o de sus alumnos.15 "¡Gracias a Dios!”, comentaría Berg,
en son de mofa y alusión al grito que había interrumpido su lied;16 la observación muestra
por sí sola la ambigüedad del sistema de evaluación instaurado por la prensa. Sin embargo,
los días siguientes los críticos no se privaron de desbocarse en los diarios.
Pese a los discursos razonables de Bienenfeld y algunos otros, en medio del caos
quedaba muy poco lugar para la neutralidad -como no fuera, tal vez, la de un Arthur
Schnitzler, sentado en silencio en un palco-.17 Según Berg, los empleados del Konzertverein
participaron activamente del lado de los perturbadores: "Los porteros se unieron a quienes
silbaban y se reían. Alguien del público pretendía expulsar a mi alumno [Gottfried]
Kassowitz, que aplaudía de todo corazón, ¡y dos porteros estuvieron a punto de hacerlo!”.18
Si damos crédito a Bienenfeld, el personal se afanó más bien en restablecer el orden en las
galerías, pero las dos actitudes no son incompatibles. Ante semejante subversión de las
costumbres de la casa, los custodios de ese templo de la música no tenían, a decir verdad,
motivos para unirse a las filas de la vanguardia... Por otra parte, Berg dice: "Muchos
arrojaron monedas a las personas que aplaudían en el sector de las localidades de pie: la
paga para la claque".19 Esa "claque” estaba probablemente compuesta por estudiantes
partidarios de Schönberg; en los relatos reaparece la imagen de la joven camarilla opuesta a
la totalidad del público y la crítica. Pero la situación quizás haya sido más compleja: la
periodista Therese Rie explica el aquelarre del Musikverein por la presencia de dos aso-
ciaciones estudiantiles rivales que se habrían enfrentado en esa arena como ya lo hacían en
el terreno de la política (L. Andro, Allgemeine Musik-Zeitung, ??/??/1913). Es difícil saber
exactamente a qué se refería. Desde hacía muchos años, la Universidad de Viena era el
teatro de una confrontación habitual entre estudiantes judíos y antisemitas, que llegado el
caso desbordaba hacia las calles con violentos incidentes (IWE, 10/01/1908).20 Pero nada
indica que estudiantes antisemitas se hayan invitado al concierto del 31 de marzo. Por
añadidura, la mención de las oposiciones internas de la universidad no carecía tal vez de
segundas intenciones, pues equivalía a poner en duda la idea corriente de que Schönberg
podía contar con el apoyo unánime de los jóvenes.

14 Véase Dominique Jameux, L'École de Vienne. op. cit., p. 303.

15 Véase Hans Heinz Stuckenschmidt. Arnold Schöenberg, op. Cit., p. 62.
16 Alban Berg, carta a Amold Schónberg. 4 de abril de 1913, ya citada (nota 12)
17 Diario de Richard Neutra, citado en Walter Szmolyan, “Schönbergs Wiener Skandalkonzert”, en Österreichische

Musikzeitung, 31(6), junio de 1976, p. 300.

18 Alban Berg, carta a Arnold Schönberg, 4 de arbil de 1913, ya citada (nota 12)
19 Ibid.
20Véanse William J. McGrath, “Student Radicalism in Vienna”, en Journal of Contemporary History, 2(3), 1967, pp. 183-201;
Carl Schorske, Fin de siècle Vienna: Politics and Culture, Nueva York, Knopf, 1908, pp. 126-128 y 151 (trad. Esp,: Vienna fin
de siècle: política y cultura, Barcelona, Gustavo Gili, 1982], y Steven Beller, Vienne et les Juifs, 1867-1938, París, Nathan
1991, p.44 [trad. Esp.: “Hugo von Hofmannsthal y su tiempo”, en Poesía e Investigación, Barcelona, Barral, 1974].
 Transcurrido cierto lapso, varias personas se dirigieron a los músicos para pedirles que no
tocaran a Mahler e incluso, según los allegados a Schönberg, para impedirles hacerlo.
Llegados a ese punto, era urgente resolver la continuación o la suspensión del concierto. De
acuerdo con el testimonio de la Neue Freie Presse, el comisario Leinweder habría exigido a
los organizadores que tomaran una decisión, a lo cual éstos habrían replicado que si
resultaba imposible completar el programa, se sentirían liberados de la obligación de pagar
el alquiler de la sala. El corresponsal del Boston Transcript describe la actitud de Schönberg
en ese momento de la velada: "Schönberg se había retirado a su camerino y decía en voz
alta a quien quisiera escucharlo que no dirigiría frente a ese público. Era increíble. Movía los
brazos, su cabeza calva oscilaba y su pequeña figura se meneaba en todos los sentidos.
El organizador y algunos integrantes de la orquesta lo rodearon para intentar calmarlo o
disuadirlo. Pero él estaba cada vez más exaltado. Y luego, de repente, se escabulló por la
puerta y desapareció" (H. K. M., Boston Transcript, 17/04/1913).
La orquesta había comenzado por seguir los incidentes desde el estrado y después se
había retirado en bloque, de manera "corporativa", dice el Nenes Wiener Tagblatt. Tras una
deliberación en los camerinos, los músicos resolvieron dejar de tocar, y el primer violín Karl
Ber- la anunció la decisión al público: "El rumbo tomado por la velada hace imposible seguir
haciendo música, y esto vale para los Heder de Mahler” (NWT, 01/04/1913). Todo el mundo
compartía, por lo tanto, la sensación de que no se podía continuar. Como la iluminación
había disminuido, por entonces muchos ya se habían ido, pero la sala sumergida en la
penumbra sólo empezó a vaciarse verdaderamente luego de este anuncio. Sin embargo, las
discusiones prosiguieron largo rato en el foyer cerca del guardarropa, y más tarde en los
cafés de los alrededores.

LA HERENCIA DE GUSTAV MAHLER

"¡Nada de Kindertotenliederl", habían gritado algunos en lo más álgido del alboroto (z,
01/04/1913). Al día siguiente del Skandalkonzert, las opiniones sobre las responsabilidades
estaban divididas. El informe policial afirmaba que los incidentes habían sido provocados
por "las vehementes manifestaciones de los adversarios de la nueva dirección musical
representada por Schönberg", liberado así de una responsabilidad directa. Lo que se había
puesto en entredicho, en efecto, era la "nueva dirección musical". Pero lo más irritante para
los adversarios mencionados era la pretensión de invocar a Mahler, en una época en que las
querellas en tomo del ex director de la Ópera cedían poco a poco su lugar a un
reconocimiento consensual. El incidente es significativo en lo concerniente a la recepción de
Mahler, a causa de las aspiraciones de la escuela de Viena y sus exégetas de erigirlo en
padre fundador de la Nueva Música y, recíprocamente, de declararse sus herederos
legítimos.
Ahora bien, esta polémica no era nueva. Gustav Mahler había muerto en Viena el 18 de
mayo de 1911, poco después de su regreso de Nueva York. La reacción de Schönberg había
consistido en componer la sexta de las Piezas para piano, op. 19, dedicarle post mórtem su
Tratado de armonía y pintar su entierro; había pronunciado, asimismo, una serie de
conferencias en las que (según la versión recogida en El estilo y la idea) se las había tomado
a la vez con los detractores y los admiradores del compositor desaparecido:

¿Qué podíamos esperar de los mediocres y los corruptos? Notas necrológicas. Infestaron el aire con
sus notas, con la esperanza de atribuirse así un último instante de importancia, puesto que ésos son los
momentos en que la podredumbre se siente en su elemento.
 Cuanto más intuye un hombre despreciable que a continuación será despreciado (¡y con qué justicia
habrá de serlo!), más "eminentes” son los críticos musicales cuyos falsos juicios sobre Mahler cita.
¡Como si no hubiera sucedido siempre así! Uno se granjea el respeto de sus contemporáneos en virtud
de la falta de respeto hacia los grandes hombres. Pero ¿qué dice de ello la posteridad?
Evidentemente, esas personas no se preocupan por la posteridad, porque de lo contrario no les
quedaría otro camino que suicidarse. Ya no habría una sola de ellas todavía decidida a vivir, si tomara
conciencia de la vergüenza que ha acumulado sobre sí al ofender a quien ha sido el más noble de los
hombres.21

En Viena, las palabras de Schönberg habían sido, al parecer, muy aplaudidas (NWJ,
04/11/1912), pero es de imaginar que no disfrutaron de una aceptación unánime. En Berlín
habían provocado la réplica mordaz de varios críticos, entre ellos el del Berliner Tageblatt
(tal vez Leopold Schmidt): "Qué placer hacerse el mártir, ocultarse detrás de alguien más
grande que uno y decir: 'Vean, conmigo pasa lo mismo’” (17/10/1912). Al día siguiente del
Skandalkonzert, Josef Reitler, de la Neue Freie Presse, denunciaría la "blasfemia" de un
grupo que se atrevía a invocar el "santo nombre" de Mahler pese a que el gran hombre sólo
había sentido, dice, "compasión” por ellos (Rheinische Musik- und Thea- lerzeitung,
26/04/1913); y Robert Konta afirmaría que la programación de los Kindertotenlieder junto a
los Altenberg-Lieder era una falta de respeto para con el difunto (F, 03/04/1913). Aun Elsa
Bienenfeld (que ya había destacado que el universo mahleriano era "ajeno” al compositor
de Pierrot lunaire) criticará la voluntad de hacer de Mahler un "signo partidista”. Por lo
demás, tanto Bienenfeld como David Josef Bach, al igual que el crítico de Die Zeit y otros,
estuvieron de acuerdo con la suspensión de los Kindertotenlieder "por respeto” al
compositor. La presencia de Mahler en el programa era entonces el punto más
controvertido y daba lugar a interpretaciones complicadas: para un anónimo "melómano
bien conocido", lo sospechoso no era el hecho de programarlo, sino el de haberlo puesto en
último lugar, lo que obligaba a quienes sólo concurrían a causa de él a escuchar a Webern y
Berg (z, 02/04/1913). Únicamente una voz oculta bajo un seudónimo se animaría a recordar
los límites del consenso alrededor de Mahler: "Todavía hay muchas personas que no
adhieren forzosamente a la santificación de Gustav Mahler que hemos podido verificar en
los últimos tiempos, y son aún más las que no están de acuerdo con el ‘homenaje’ que
Schönberg ha tomado la costumbre de rendirle" (Veritas, WMZ, 04/04/1913).
Pero quizás habría que distinguir, en vez de los dos campos habituales -a favor o en
contra de Schönberg-, cinco posiciones diferentes: las personas hostiles a todos los
compositores programados el 31 de marzo; los admiradores de Mahler hostiles a Schönberg
y sus alumnos; la gente que respetaba a Schönberg pero era escéptica con respecto a Berg y
Webern; quienes toleraban a Webern y al mismo tiempo abucheaban a Berg, y, para
terminar, quienes estaban dispuestos -muy pocos- a aceptar a todos los compositores y la
idea de interpretarlos juntos. Aun en el caso de las contadas voces que ahorran la crítica a
Schönberg, predomina la incomprensión frente a los esfuerzos de sus alumnos. Es cierto,
Elsa Bienenfeld se indigna ante las risas que estallaron durante los Altenberg-Lieder, pero
sólo en nombre de los buenos modales: "No negaré que estos lieder con letra extraída de
‘textos de cartas postales’ de Peter Altenberg pueden a justo título suscitar la risa; pero las
personas bien educadas deben dominarse y, de ser necesario, violentar sus impulsos para
reprimir las manifestaciones de hilaridad durante la ejecución de una obra” (NWJ,
01/04/1913); algunas semanas después, dirá además que la decisión de Schönberg de

21 Arnold Schoenberg, “Gustav Mahler: In memorian”, en Le Style et l’idee , trad. De C d Lisle, París, Buchet-Chastel, 1977,

pp.348 y 349 [trad. Esp.: “Gustav Mahler, en El estilo y la idea, Barcelona, Idea Books, 2005].
presentar obras de sus alumnos era "magnífica desde el punto de vista humano, pero
inapropiada desde el punto de vista artístico”, pues dichas obras son "la expresión grotesca
de una total incapacidad” (NWJ, 27/04/1913). Y Richard Specht dice de Berg y Webern:

Los dos son músicos hipersensibles y muy refinados, sobre quienes una sola nota o un solo acorde
actúan con una fuerza visionaria, y que con ese sonido o mezcla de sonidos pueden decir infinitamente
más que otros. Son capaces de prescindir del elemento melódico o rítmico para expresar esa
inmanencia tal como la sienten. Quizá no se dan cuenta de que, al hacerlo, retrotraen la música al
primitivismo de los tiempos primordiales [Urzeiten]. Y tampoco advierten que, al querer comprimir en
diez o doce compases el contenido de ideas o sentimientos que en otro exigiría un movimiento de
sinfonía, van contra todas las leyes del arte: no contra la ley de la belleza, sino contra la ley de la vida.
Pues esa ley exige un desarrollo y requiere la flor y el fruto (Der Merker, abril de 1913).

Paul Stefan, por su parte, elogia a Webern en términos indirectamente mahlerianos:

"Una de las piezas para orquesta de Webern, una especie de marcha fúnebre, me provocó
una honda impresión, y aun cuando no sea fácil, creo que habrá que tomarla en serio, así
como a Webern en general”. Pero Stefan es prácticamente el único en mostrar esa
benevolencia, que por otro lado no extiende a la obra de Berg (NM, 02/05/1913). De hecho,
casi nadie defiende los Altenberg-Lieder. Wilhelm von Wymetal procura al menos hacer
notar la seriedad del joven compositor, si bien le atribuye "menos capacidades de produc-
ción autónomas que de reproducción de las de Schönberg” (Allgemeine Musik-Zeitung?,
??/??/1913). En cuanto al propio Schönberg, para justificar su programa se limita a declarar
que tiene a Berg y Webern por "talentos muy importantes" (z, 03/04/1913). Para el autor de
los Altenberg-Lieder, la única señal más o menos amistosa proviene de Hermann Bahr, que
en un artículo dedicado a Arno Holz y publicado en la Nene Freie Presse dice que el
verdadero poeta es aquel que se esfuerza por encontrar nuevos lenguajes, y desliza como
de pasada: "Schönberg y sus alumnos, así como los futuristas en pintura, nos dan indicios de
ello. ¡Pero ya volveremos al tema cuando Alban Berg cumpla 50 años!" (NFP, 26/04/1913).
Berg tiene por entonces 28 años; como elogio, es un poco somero.
¿Cómo entender la hostilidad casi general contra los lieder de Berg? Sin duda éste
pagaba los platos rotos de una ira que, más allá de su persona y su obra, apuntaba al
conjunto de lo que la policía llamaba "nueva dirección musical representada por
Schönberg"; un chivo expiatorio, culpable sobre todo de haber sido programado demasiado
tarde en la velada. Pero la explicación no es suficiente. La elección de las "tarjetas postales”
de Altenberg se prestaba a controversia, tanto a causa de los textos mismos como debido a
la reputación de su autor, ese bohemio al que Kraus se complacía en describir como "un
destructor de conveniencias”.22 Varios críticos atacaron especialmente a Altenberg, y
algunos en los términos más violentos: "Afterpoesie" (literalmente, "poesía anal”), escribe
"Veritas”, seudónimo de un "crítico musical bien conocido” detrás del cual Berg creería
reconocer a Paul Stauber o Robert Hirschfeld23 (WMZ, 01 o 02/04/1913). Pero era evidente
que los ataques también concernían a la música de Berg, aunque resulte difícil discernir sus
aspectos más irritantes. Elementos técnicos bastante innovadores como la "forma en arco"
o los giros "predodecafónicos” del lied número 3 no podían suscitar rechazos, en vista de la
dificultad de percibirlos en una primera escucha, ¡sobre todo en esas condiciones! Y, en
contraste con ciertos pasajes de Webern, esos fragmentos no tienen nada de amenazante,

22 Véase Edward Timms, Karl Kraus, Apocalyptic Satirist: Culture and Catastrophe in Habsburg Vienna, New Haven y Londres,

Yale Universitu Press, 1986, pp 195 [trad esp Karl Krauss, satírico apocalíptico. Cultura y catastrofe en la Viena de los
Habsburgo, Madrid, Visor, 1990].
23 Alban Berg, carta a Schoenberg , 4 de abril de 1913, ya citada (nota 12).
sino todo lo contrario. En cambio, sus débiles intensidades, a veces en el límite de lo
audible, no los protegían del ridículo. Dominique Jameux hace notar la distancia entre el
instrumental utilizado y el resultado sonoro: así, la visión de una orquesta tan importante
para pequeñas piezas tan íntimas habría producido un "desfase cenestésico".24 Era muy
posible que así fueran las cosas en lo tocante al público, pero este elemento no explica que
Schönberg en persona, que acababa de explorar la forma miniatura en su opus 19, hubiera
criticado los "medios novedosos” de esa partitura, aunque elogiaba su orquestación. Frente
a las reservas de Schönberg, George Perle confiesa su perplejidad; Dominique Jameux, por
su parte, sugiere una razón no musical, la incomprensión con respecto a la poética de
Altenberg, e incluso una razón no artística, el malestar del maestro frente a la emancipación
del alumno.25
Estas razones son admisibles pero insuficientes, porque el rechazo de los dos Altenberg-
Lieder era general, y las Piezas de Webern tampoco resultaban agradables a los oídos del
público. La reacción de Richard Specht, un hombre que distaba de ser hostil a los
‘'modernos", puede ayudar a comprender por qué. Al insistir en todos los aspectos en que
esas obras iban contra las “leyes de la vida", Specht hacía hincapié en su singularidad
absoluta. Escuchaba en ellas una música antiorgánica, en completa ruptura con su horizonte
de expectativas; en resumen, una música de vanguardia. Más allá de su evaluación negativa,
su visión refleja bastante bien las razones de la posteridad para considerarlas notables: al
concentrar en diez o doce compases el "contenido” de un movimiento sinfónico, Berg y
Webern ponían de relieve el atractivo estético de configuraciones sonoras independientes
de toda noción de desarrollo y fundadas en un repertorio mínimo de gestos expresivos
radicales. Schönberg, apegado al organicismo y la variación en desarrollo, sólo se había
encaminado en esa dirección en ciertos momentos fugaces del opus 16 o el opus 19. En
comparación con las Piezas de Webern, la Sinfonía de cámara podía verdaderamente
escucharse como música clásica.
Sin embargo, la crítica de Specht, aun convertida en elogio, está muy lejos de explicar
todas las características de esas obras. No es la única estrategia crítica posible: se puede,
con igual pertinencia, sostener que los Altenberg-Lieder, con su lirismo intimista y el
centelleo de su orquestación, están cerca, no de las piezas de Webern, sino de los lieder de
Zemlinsky. Por lo demás, esta proximidad estilística culminará más adelante en una nueva
evaluación negativa en todos aquellos que, como Pierre Boulez en la década de 1950, no
vean en Berg más que a un romántico tardío.26 Y se puede igualmente sacar de esos
elementos posrománticos un argumento positivo, a saber, la continuidad entre Zemlinsky,
Schönberg, Berg y Webern, precisamente la idea que servía de base al programa del 31 de
marzo de 1913, y que nadie, o casi nadie, estaba entonces dispuesto a aceptar.
Specht dista de ser el más desalmado de los críticos, y pese a ello su veredicto sobre Berg
y Webern es totalmente negativo: "Un ternero de cinco patas no es un original, sino un
aborto [Missgeburt]". Esta frase será reiterada por un hombre mucho más conservador,
Richard Robert, en este tono: si lo dice Specht... (Wiener Sonn- und Montags- Zeitung,
07/04/1913). Pero aun cuando excluyera esas obras del campo del arte, Specht se limitaba a
emitir un juicio sobre la música. Más grave en sus consecuencias sería la actitud de aquellos
que, llevando al extremo la crítica del "no arte", afirmaban que Schönberg no las había

24 Dominique Jameaux, L’Ecole de Vienne, op. cit. p. 314.

25 Ibid, p.298. Véase además George Perle “Berg”, en Oliver Neighbour, Paul Griffiths y George Perle, La segunda escuela
vienesa. Barcelona, Muchnik, 1986, p.143.
26 Véase Esteban Buch, Histoire d’ un secret: a propos de la “Suite Lyrique” d’ Alban Berg. Arles, Actes Sud, 1994, p. 97 [trad.

Esp. Historia de un secreto. Sobre ls Suite Lírica de Alban Berg. Buenos Aires, Interzona, 2008].
programado por razones artísticas, sino para saldar una deuda personal y material con sus
alumnos. Así lo asevera el artículo "Der Skandal im Konzertsaal", aparecido en Die Zeit dos
días después del concierto, y cuyo autor invoca una fuente "muy cercana al señor
Schönberg”:

Anton von Webern y Alban Berg, cuyas obras para orquesta desencadenaron un escándalo el lunes
pasado en la sala del Musikverein, son dos amigos y partidarios de Schönberg, con quien mantienen
una estrecha relación desde hace alrededor de diez años. Los señores Von Webern y Berg siempre
dieron muestras de una devoción sin límites hacia su maestro, una suerte de adoración que ni siquiera
Richard Wagner conoció jamás entre sus partidarios más entusiastas. Personas de buena posición. ellos
expresaron su admiración sosteniendo materialmente a Schönberg durante largo tiempo, cuando éste
atravesaba días difíciles. La situación no tiene nada de extraordinario. Que un artista que no logra
granjearse el reconocimiento del gran público sea sostenido por sus fieles [Gemeinde] es algo que ha
sucedido más de una vez, como signo evidente de una verdadera convicción artística de parte de
diletantes adinerados. Por otra parte, no sería necesario darlo a conocer públicamente, si Schönberg no
se hubiera sentido obligado a ofrecer a sus [sic] jóvenes una compensación, valiéndose de su influencia
a fin de que sus obras fueran interpretadas, a pesar del hecho de que él mismo las tiene en pobre
estima (z, 02/04/1913).

Más adelante, el texto menciona un comentario negativo de Schönberg acerca de las

obras de Webern y Berg (que bien pudo hacer, al menos en relación con los lieder), así como
el hecho de que había omitido recomendarlas a Emil Hertzka, director de Universal-Edition.
Ignoramos quién podría ser el "allegado a Schönberg” responsable de esas indiscreciones.
En cuanto al autor de este artículo sin firma, podría tratarse de Max Graf, aunque su
responsabilidad no pase de ser una conjetura. Graf, que no publicó nada con su nombre
referido a ese concierto, acababa de cubrir para Die Zeit la primera audición de los
Gurrelieder, y se sabe que estaba presente ese día en la sala del Musikverein: ‘Todavía me
veo en medio de esa multitud indignada que se reía y silbaba", escribirá en sus memorias.27
Ahora bien, aunque conociera de cerca a Schönberg y su círculo, no por ello dejaba de
denunciar cuando podía a una "secta de fanáticos irracionales" (z, 27/02/1913), y Berg
sentía especial antipatía por él, como lo demuestra una carta a Schönberg en la que habla
de su horror ante la mera idea de "hojear los diarios todos los días [...] en el café Gröpl de
Hietzing al lado de Max Graf’.28 Sea como fuere, que Graf haya sido o no su autor, no es
exagerado decir que el artículo de Die Zeit asestó a Berg una de las heridas más profundas
de su vida. En los días siguientes, intentaría publicar en el mismo diario una respuesta
redactada en estos términos:

Sobre la base del apartado 19 de la ley de prensa, exijo que se publique la siguiente rectificación: en
el artículo "Escándalo en la sala de conciertos" aparecido hoy en Die Zeit (edición matutina), se dice que
he "sostenido materialmente a Schönberg durante largo tiempo". Es completamente falso. Al contrario,
durante años Schönberg me ha dado lecciones gratuitas. Viena, 3 de abril de 1913. Alban Berg.29

Pero Die Zeit no publicó la rectificación. Se desconocen las razones de esa desestimación
de la solicitud, pero es poco probable que respondieran a un simple reflejo conservador,
tratándose de un diario liberal fundado, entre otros, por Hermann Bahr, cuya relativa
benevolencia con respecto a Berg ya ha sido mencionada. El músico procuró asimismo

27 Max Graf, Jede Stunde war erfüllt: ein halbes Jahrhundenrt Musik und Theaterleben, Viena y Francfort, Forum, 1957, p.34
28 Alban Berg, carta a Schoenberg, sin fecha, citada , op. cit. p. 78.
29 Alban Berg, carta a la redacción de Die Zeit, citada por él mismo en su carta a Arnold Schoenberg del 3 [2] de abril de 1913,

en Alban Berg y Arnold Schoenberg, The Berg-Schoenberg Correspondence, op. cit. p. 167.
publicar la desmentida en la Arbeiter Zeitung, también sin éxito.30 Los días siguientes, instó
a Webern, Hertzka y Schönberg a enviar cartas de protesta. Luego de consultar a un
abogado, contempló incluso la posibilidad de presentar una denuncia, pues veía en esa
medida "una oportunidad única de quebrar el poder y la posición intocable de la prensa",
como le dice a Schönberg pensando en Kraus, que por lo demás había impulsado en su
tiempo una campaña virulenta contra Die Zeit.31 Pero, frente al escaso entusiasmo de sus
amigos, se vio obligado a renunciar tanto a la desmentida como a la demanda judicial.
Webern, mucho menos motivado que su cófrade, escribió pese a todo una carta. Hertzka
intentó poner en juego sus relaciones en la redacción, pero sin verdadera convicción, diría
Berg, porque “no se puede dar el lujo de ganarse enemigos en Die Zeit, ¡y le importa
bastante poco que la gente piense que no me publica porque mis cosas son malas!”.32 En
cuanto a Schönberg, ni siquiera respondió al pedido de su discípulo. Así, Berg comprobó que
era el único que quería seguir adelante con el asunto. "Pero no sé si tiene sentido hacerlo
solo”, escribiría una vez más a Schönberg, y continuaba:

Puesto que, aun cuando la rectificación se publicara, Die Zeit añadiría después un comentario de
este tipo: “Puede ser que Berg no haya sostenido económicamente al señor Schönberg, pero estamos al
tanto de la 'campaña' lanzada por él en el otoño de 1912, ¡de modo que no estábamos muy lejos de la
verdad al decir que Schönberg interpretó las obras de Berg (que no considera artísticamente serias y no
ha recomendado a su editor) para pagar su deuda!", etc., etc., etcétera.33

La "campaña” financiera de Berg en beneficio de Schönberg participaba de una tradición

de filantropía artística que, desde el apoyo sin contrapartida obtenido por Beethoven de sus
mecenas aristócratas, había llegado a una forma moderna y burguesa con las asociaciones
wagnerianas. Pero el hecho de que la modesta suma así conseguida no proviniera del
bolsillo de Berg no podía bastar para disipar la sospecha difundida por Die Zeit -y también
por otros, pues Specht había hablado de ello desde el primer día (IWE, 01/04/1913)-. La
acusación concernía a la naturaleza misma del “círculo" de Schönberg y, potencialmente, de
todos los constituidos en lomo de artistas o escritores carismáticos, por ejemplo, el de
Stefan George, con el cual a veces se lo ha comparado. En efecto, sin hablar de casos
siempre posibles de arreglos particulares o cancelación de deudas materiales -en otras
palabras, de corrupción-, ¿cómo aislar el juicio estético de su contexto, en este caso, de las
afinidades personales? ¿Cómo pensar que en un círculo tan restringido los juicios estéticos
pudiesen liberarse verdaderamente de sus consecuencias humanas? En definitiva, la
pregunta es inevitable: ¿por qué Schönberg había programado esos famosos Heder si no
estaba satisfecho con ellos? No es sorprendente que haya preferido abandonar ese asunto
que, algunos meses después, llevaría a la crisis más grave de su larga amistad. Y pese a la
reconciliación ulterior, Berg conservaría un recuerdo vivido del incidente: "No tuvo una sola
palabra de solidaridad”, dirá a su alumno Adorno en la década de 1920.34

“‘HEARING’ A FUTURIST CONCERT IN VIENNA"

30 Ibid.
31 Alban Berg, carta a A. Schoenberg , 8 de abril de 1913, en Alban Berg y Arnold Schoenberg, The Berg-Schoenberg
Correspondence, op. cit. p. 171. Véase Edward Timms, Karl Krauss…, op. cit. pp. 39 y 40.
32 Véase Alban Berg, carta a A. Schoenberg , 7 de abril de 1913, en Alban Berg y Arnold Schoenberg, The Berg-Schoenberg

Correspondence, op. cit. p. 171

33 Ibid.
34 Según Theodor Adorno, carta a Alban Berg, 9 de octubre de 1929, en Theodor Adorno y Alban Berg, Correspondance 1925-

1935, trad de M. Dautrey, París, Gallimard, 2003, p.227.

 La demanda de Berg contra Die Zeit, por tanto, no tuvo lugar. Como tampoco lo tuvo
otra, una denuncia colectiva con la que se habría amenazado a Webern a causa de su grito
contra la "chusma".35 Sin embargo, el concierto del 31 de marzo tuvo consecuencias
jurídicas concretas, que contribuyeron a mantener vivo su recuerdo. El episodio de la
bofetada resultó en dos juicios que, con algunas semanas de intervalo, confirmaron que una
y otra parte habían violado las normas generales de conducta. El primero, de Viktor Albert
contra Erhard Buschbeck por "ofensa material al honor [tätliche Ehrenbeleidigung]", se
celebró el 21 de abril de 1909 ante el tribunal penal del juez Decker (NWT y NFP,
22/04/1913).
Buschbeck reconoció los hechos: "Sí, le di al demandante un golpe en la cara". El juez:
"¿Se refiere a una bofetada?". El acusado: "Sí". Pero, para justificarse, el presidente de la
Asociación Académica se afanó en dar su versión, incluido el episodio del “Lausbub!”:
"[Buschbeck] había preguntado de inmediato al doctor Albert si se dirigía a él y, al recibir
una respuesta afirmativa, forzado por la agitación, asestó una bofetada al demandante”. El
defensor, el doctor Robert Kössler, trató de explicar la reacción de su cliente sobre la base
de la excitación del final de un concierto caracterizado por una "crítica ruidosa" que ninguna
medida había logrado calmar. "¿Qué debe hacer un estudiante que se ve insultado de esta
manera frente a un público de más de mil personas? No podía reaccionar de otro modo que
con un golpe al autor de la ofensa." Para el abogado defensor, Buschbeck no había hecho
sino defender su honor ante un público que había acudido con la expresa intención de
perturbar el concierto. Como es natural, no era ésa la interpretación que hacía el abogado
de Albert, el doctor Wolfgang Pollaczek, para quien Buschbeck no estaba presente como un
mero estudiante sino en cuanto responsable del concierto, lo cual lo obligaba a un deber
especial de "cortesía hacia los concurrentes que, además, habían pagado su entrada”.
Albert, por su parte, sostenía que su grito “Lausbüben" (sic) no era nada personal, pues
estaba destinado a "caracterizar la situación”.
Las crónicas del proceso se demoran en el testimonio de Straus, el amigo de Albert, que
declaró que la bofetada en cuestión fue el momento "más sonoro de la velada”. "Luego de
eso", proseguía Straus, "el acusado se dio vuelta y, mientras se alejaba, se escuchó a alguien
decir: ‘¡Qué cobardía, dar una bofetada y batirse en retirada!’”. El mismo Straus también se
empeñó en negar que las reacciones hostiles hubiesen sido premeditadas, al tiempo que
reconocía haber participado en la hilaridad suscitada por los lieder de Berg, "puesto que,
¿por qué tendríamos que privamos de reír ante algo verdaderamente gracioso?". El doctor
Pollaczek, lejos de limitarse a los aspectos jurídicos, no vaciló en orientar el debate hacia el
terreno artístico, en este caso, la herencia de Mahler. En respuesta a una de sus preguntas,
Albert afirmó que las palabras de Buschbeck sobre el músico "habían ofendido al público,
con justa razón, desde el punto de vista artístico". "Doctor Pollaczek (al testigo): ‘¿Sabe
usted si un grupo de compositores utilizó a Mahler como abanderado para hacer
publicidad?’. El testigo: 'En el concierto, en todo caso, teníamos la impresión de que los
organizadores se servían de Mahler como un signo distintivo’.’’
Por otra parte, el tribunal brindó al doctor Albert, compositor ocasional, la oportunidad
de esbozar una crítica psiquiátrica de la música de Schönberg y su grupo: "Como médico,
puedo afirmar que los compositores exasperaron y perturbaron a gran parte del público, y
que numerosos oyentes exhibían los signos exteriores de una depresión severa". No
sabemos si Albert clasificaba sus propios insultos entre los síntomas de su depresión o los de
su curación, pero semejante diagnóstico daba una apariencia científica a uno de los
35 Véase Alban Berg, carta a A. Schoenberg , 3 (2) de abril de 1913, ya citada (nota 29).
prejuicios favoritos de los promotores de disturbios, que no hablaban de otra cosa que de
mandar a Schönberg y sus amigos al manicomio por el camino más corto. Así, se hacía
recaer toda la responsabilidad en la música, cuyos temibles poderes se reconocían. Con
prescindencia de la eventual impresión que esas palabras podían suscitar en el juez, su mera
existencia y la discusión sobre la herencia de Mahler indican que los debates no pudieron
limitarse al problema "jurídico” de la bofetada; se puede caracterizar la situación, en sentido
estricto, como una judicialización de la estética musical, fenómeno infrecuente en la historia
de la música.36 En definitiva, el juez Decker aceptó como circunstancia atenuante el insulto
proferido por Albert y, como circunstancia agravante, el carácter público de la bofetada.
Condenó a Buschbeck a una multa de cien coronas, más cinco días de arresto en suspenso.
El proceso de Buschbeck contra Albert se celebró algunas semanas más tarde, el 2 de
mayo, en el tribunal del distrito de Josefstadt, presidido por el juez Kresta (AZ, 03/05/1913;
Wiener Zeitung, 04/05/1913). Albert, esta vez representado por el doctor Max Kömer,
repitió que sus palabras "Lausbuberei o Lausbuben” no estaban particularmente dirigidas
contra Buschbeck, pero los testigos confirmaron que había gritado “Lausbub" con éste como
destinatario. El juez condenó a Viktor Albert a pagar una multa de cien coronas. Iguales,
entonces, o casi, habida cuenta de que Buschbeck recibió además los cinco días en
suspenso; un insulto, por tanto, no valía exactamente lo mismo que una bofetada.
Durante este segundo juicio, un crítico de arte llamado Brand atestiguó que Buschbeck se
había contado entre quienes, ante el grito “Bagage!" lanzado por Webern, le habían
contestado que “cerrara el pico". Buschbeck sabía muy bien que la Asociación Académica
tenía mucho que perder con la exacerbación del conflicto. Luego del concierto, él mismo se
encontró en el centro de todas las controversias, y resultaba fácil volver la bofetada contra
la institución. Por lo demás, las enemistades contra la Asociación Académica eran lo
bastante fuertes para que se procurara desvincular a la entidad de la persona de Schönberg;
Die Zeit, por ejemplo, explicaba que al interpretar a Berg y Webern, sus responsables
“tenían probablemente la intención de comprometer el gran triunfo obtenido hace muy
poco por Schönberg con los Gurrelieder, y lo han logrado. Han hecho de Schönberg un
mártir en vez de un compositor reconocido y celebrado por todos, y han degradado su gran
triunfo por medio de un escándalo" (z, 13/04/1913). La acusación impulsó a Schönberg a
escribir una carta al diario, en la cual, al contar los orígenes del concierto -que inicialmente
estaba previsto para enero, es decir, antes de la primera audición de los Gurrelieder-,
liberaba a la Asociación Académica de toda responsabilidad por la programación (z,
04/04/1913). Por su lado, Erhard Buschbeck debía justificar su política ante los socios de la
entidad, para lo cual escribió el mismo día de su segundo proceso contra Albert: "En música,
damos preferencia a quienes tropiezan en todos los aspectos con la mayor de las
oposiciones, pese a lo cual son dignos de apoyo debido a su seriedad (¡Schönberg!, y sus
alumnos)". 37 Sin duda respondía así a los miembros que, antes de dar un portazo, le
reprochaban "haberse asignado la meta de difundir a cualquier precio lo ultranuevo
[Allerneuste]". El joven Buschbeck tenía, evidentemente, ganas de pelear; poco después,
explicaría a su amigo el poeta Georg Trakl que la famosa bofetada había tenido un “efecto
purificador”.38 Quizá para él, que pronto iba a comenzar una prolongada carrera de

36 Véase Peter Szendy, Ecoute: une histoire de nos oreilles, Paris, Minuit, 2001, pp. 42-48 y 93-97 [trad esp.: Escucha. Una
historia del oído melómano, Barcelona, Paidós, 2003].
37 Libro de actas (Protokollbuch) de la Asociación Académica, 2 de mayo de 1913, citado en Ernst Hilmar, “Arnold Schoenberg

Briefe…”, op. cit. p.274.

38 Robert Barn, carta a la Asociación Académica, sin fecha, y Erhard Buschbeck, Mimus Austriacus: aus dem nachgelassenen

Werk, compilación de Lotte von Tobisch, Salzburgo y Sttutgart, Verlag das Bergland-Buch, 1962, p. 248, citado en Rosemay
Hilmar, Alban Berg, op. cit, pp. 96 y 97.
dramaturgo en el Burgtheater, pero no para la Asociación Académica, que perdió muchos
miembros y quedó prácticamente en la mina a causa del Skandalkonzert, antes de
disolverse al año siguiente.
Ya inmediatamente después de los incidentes, la Asociación Académica había sufrido los
embates de ese "Veritas” detrás del cual Berg imaginaba a Stauber o a Hirschfeld. El ex
presidente de la entidad, Ludwig Ullmann, había reaccionado en defensa de una asociación
que, decía, había acogido a Wedekind, Hofmannsthal, Hermann Bahr, Stefan Zweig y otros
escritores ilustres, pero también a "quienes siguen los caminos de la propaganda radical, de
Adolf Loos a los futuristas, de Schönberg a Webern”, actitud que a su juicio era “más un
mérito que un crimen" (WMZ, 02/04/1913). Sin embargo, de lo que se acusaba a la aso-
ciación era más bien de haber cometido crímenes, en particular, la organización de una
exposición de los pintores futuristas italianos. Según Veritas, los responsables de la
Asociación Académica habían dado muestras de una "absoluta incomprensión de los
elementos que, alabado sea Dios, aún caracterizan la concepción predominante de las
artes” (WMZ, 04/04/1913). En el mismo sentido se expresaba una carta de lectores firmada
“eines Alten", "un viejo” que, al exhortar a la juventud a respetar “ciertas reglas” y “la
tradición de la belleza", decía de la Asociación Académica: “Nos ha traído a los futuristas, a
quienes hemos contemplado negando con la cabeza, antes de lamentar la modesta suma de
dinero depositada en la entrada” (Wiener Montags Journal, 07/04/1913). Karl Kraus
intervino a su tumo en la polémica con un artículo sobre el "Schönberg-Skandal” que
apareció el 8 de abril en Die Fackel: "Mis conocimientos sobre la música son nulos; sobre la
literatura, limitados; sobre la Asociación Académica para la Literatura y la Música, cabales. El
hecho de que dicha asociación sostenga a un nuevo artista no podría esgrimirse contra este
último; menos aún el hecho de que choque con resistencias" (Die Fackel, 374-375,
08/04/1913). Para Kraus, el meollo de la cuestión era la intolerancia frente a lo nuevo; la
Asociación Académica no era más que el blanco emblemático de la reacción.
La comparación con los futuristas estaba preñada de sobrentendidos y consecuencias. La
exposición de los pintores futuristas italianos Boccioni, Carra, Russolo, Baila y Severini,
presentada en París en 1912 y luego en muchas otras ciudades europeas, era la obra de un
grupo que proclamaba con orgullo: "Somos jóvenes y nuestro arte es violentamente
revolucionario".39 Ese texto, que sin duda también acompañaba la exposición en Viena, era
mucho más moderado, en la violencia del tono, que el famoso manifiesto de Marinetti de
1909, que hacía el elogio de la guerra, "única higiene del mundo": “Queremos demoler los
museos, las bibliotecas, combatir el moralismo, el feminismo y todas las cobardías
oportunistas y utilitarias".40 Los futuristas habían hecho de la destrucción del viejo arte un
aspecto esencial de su proyecto, en contraste con Schönberg, que siempre habría de
sostener que su arte no era sino la consecuencia lógica de la tradición, y no su demolición.
La crítica inglesa, sin embargo, lo había asociado a los futuristas ya en septiembre de 1912,
fecha de la primera audición londinense de las Piezas para orquesta, op. 16 (Daily News,
04/09/1912). Y, si bien nada indica que la exposición de los futuristas en Viena haya estado
marcada por incidentes, sus escándalos intencionales llegarían a ser aún más espectaculares
en 1913.
El 21 de febrero, Marinetti y sus amigos habían organizado una primera "velada
futurista” en Roma, donde se interpretó una composición de Pratella, Inno a la vita. En rigor

39 “Les exposants au public” (1912), en Giovanni Lista (comp), Futurisme: manifiestes, proclamations, documents, Lausana,

L’Age d’homme, 1973, p.167.

40 Filippo Marinetti, “Fondation et manifeste du futurisme” (1909), en Giovanni Lista (comp), Futurisme, op. cit, p. 87 [trad. Esp

“Fundación y manifiesto del futurismo, en Lourdes Cirlot, Primeras vanguardias artísticas, Barcelona, Labor, 1994).
de verdad, esta "sinfonía futurista para gran orquesta" no había escandalizado a nadie, y un
crítico llegó a decir que, "comparada con las composiciones de Schónberg”, era
"absolutamente pasatista en su forma y su sustancia";41 pero lo que siguió había enardecido
bastante al público. No sería nada en comparación con los sucesos de la velada del 9 de
marzo en la misma ciudad, tres semanas antes del concierto de Schönberg. Giovanni Lista
resume así las reseñas de la época:

Marinetti demoró ex profeso una media hora la apertura del teatro con el objeto de provocar una
mayor excitación en el público. Un periodista cuenta: “El tropel era tan grande que ya con la irrupción
de la primera ola de espectadores los cristales de la puerta de entrada volaron en pedazos". Las
primeras notas de la sinfonía de Pratella son recibidas por "una salva ensordecedora de silbidos". Poco
después comienzan a volar a través de la sala cajas de fósforos, seguidas por algunas patatas que
producen daños en un violín. La ejecución de la sinfonía se interrumpe durante algunos minutos.
Marinetti entra a escena y convence a Pratella de terminar la obra, mientras en la sala se desencadena
un "huracán de alaridos, silbidos, aplausos”. Varios espectadores utilizan incluso juguetes de carnaval
llamados "pedófonos" para aumentar el jaleo. [...] Durante un tiempo, Marinetti no logra hacerse oír.
Golpeado por un alcaucil, lo levanta con tranquilidad y lo guarda en un bolsillo de su esmoquin. En señal
de burla, los demás futuristas empiezan entonces a recoger los objetos que llueven sobre el escenario y
los acumulan en la mesa "como si se abastecieran de provisiones". Comienza a la sazón la declamación
de los poemas futuristas, en tanto que en la sala el público se divide entre quienes quieren escuchar y
quienes persisten en una actitud de completo rechazo. El clamor de los altercados es tal que Marinetti
no puede seguir. Trata entonces fríamente a los espectadores de "banda de imbéciles" y agrega:
"¡Hemos venido a esta lastimosa ciudad para joderles la vida!”.42

El eco de esos acontecimientos espectaculares no había tardado en llegar a Viena, de

modo que un periodista iba a poder comentar el Skandalkonzert en estos términos: "El
ejemplo romano ha dado sus frutos entre nuestros futuristas vieneses de la música, y la
supuesta Asociación Académica para la Literatura y la Música ha conseguido por fin que se
hable de ella más allá de las reuniones de café”. Sigue una pesada carga contra Berg, y
luego: "Esta juventud, que pone en un pedestal la música de Schönberg y sus colegas, el arte
de Kandinsky, Severini, Russolo, la literatura de Albert Ehrenstein y Else Lasker Schüler,
carece de lo que podría excusar muchas cosas: la ingenuidad del sentimiento, el combate y
el sufrimiento necesarios para imponer una idea”. En suma, esos jóvenes no son más que
fanáticos, cuya conducta ilustra los extravíos de toda una generación hastiada que, "en los
bancos de los liceos y las escuelas de comercio", ha aprendido que “se consigue más
mediante los gritos y el escándalo" (r. e., Deutsch- Osterreich, ??/??/1913).
Desde hacía años, los críticos vieneses atribuían a Schönberg la intención de escribir sus
obras para generar escándalos. De allí a asociar los incidentes del 31 de marzo a las
actuaciones de Marinetti no había más que un paso. Para ser preciso, el cotejo que la prensa
germanoparlante hacía entre Schönberg y los futuristas ya aparecía en diciembre de 1912
en un artículo de un periódico de Hamburgo que atacaba el "futurismo musical" de Pierrot
lunaire (Hamburger Fremdenblatt, 12/12/1912). Pero la exposición de Viena y la velada
romana explican sin duda que esas menciones hayan proliferado en 1913, como adjetivo
("música futurista”), para identificar el grupo ("futurismo musical”) o como una
comparación explícita con los italianos. Es cierto, la palabra no solía ser otra cosa que un
nombre del rechazo, sin molestarse con matices. El artículo del Boston Transcript dedicado
al Skandalkonzert se titula '“Hearing’ a futurist concert in Vienna" ["Escuchando" un

41 La Tribuna, citado sin fecha en Gunther Berghaus, Italian Futurist Theatre, 1909-1944, Oxford, Clarendon Press, 1998,

p.112.
42 Giovanni Lista, La Scene futuriste, CNRS, 1989, p.110.
concierto futurista en Viena], su subtítulo es "Schönberg, other ‘ultrists’, a riot and the
police" [Schönberg, otros "ultristas”, un disturbio y la policía] y en el texto se habla de
"musical cubists" [cubistas musicales]. Ninguno de esos términos, enmarcados por comillas
irónicas, es objeto de explicación alguna; para el autor, todos esos "ismos" parecen
equivalentes. En esa época, los futuristas sólo eran, indudablemente, el ejemplo más visible
de un espantajo multiforme, el de todas las amenazas recientes, proclamadas o imaginadas,
de las vanguardias contra la "institución arte”.
Sin embargo, además de los escándalos, el paralelo podía encontrar alguna justificación
en los proyectos musicales de los amigos de Marinetti. Con la salvedad de que, si la "música
futurista" hubiera llegado a oídos de Schönberg, de todos modos éste no habría sacado
nada de ella. En cambio, los vieneses y los italianos compartían ciertas expectativas
generales sobre la renovación en música. El manifiesto de Pratella, que se ocupa del “modo
cromático atonal", se mofa de la "fatuidad del público y el charlatanismo de los críticos más
o menos vendidos".43 Schönberg habría estado de acuerdo, sin duda, aunque rechazara la
acusación siguiente contra "el prejuicio de la música bien hecha". El 11 de marzo de 1913,
no obstante, Luigi Russolo había publicado en Milán su célebre ensayo El arte de los ruidos,
donde proponía una música hecha con "entonarruidos": "Hoy, el arte musical busca las
amalgamas de sonidos más disonantes, más extraños y más estridentes. Nos acercamos así
al sonido ruido. ESTA EVOLUCIÓN DE LA MÚSICA ES PARALELA A LA MULTIPLICACIÓN CRECIENTE DE LAS
MÁQUINAS que participan en el trabajo humano". Y más adelante: "Para excitar nuestra
sensibilidad, la música ha evolucionado hacia la búsqueda de una polifonía más compleja y
una variedad más grande de timbres y coloridos instrumentales. Se ha esforzado por
obtener las sucesiones más complicadas de acordes disonantes y ha preparado así el RUIDO
MUSICAL’’.44 De tal modo, Russolo habría considerado a Schönberg y a sus alumnos como una
etapa en la marcha hacia el arte de los ruidos, y se puede apostar que el segundo se hubiera
disgustado por ello, pero también que la crítica vienesa le habría dado la razón al italiano.
Dominique Jameux, aunque hace de la escuela de Viena el "antónimo” del futurismo, señala
que “en Webern, el gran crescendo que arrebata la cuarta de las Piezas para orquesta, op. 6,
debe confinar con el ruido blanco, y su progresión es implacable como la de una
máquina’’.45 La imagen de la máquina parece un tanto forzada; por otra parte, se sabe que
las motivaciones de Webern no tenían nada que ver con la "vida moderna”. Pero la
observación sobre el "ruido” de la cuarta pieza del opus 6 parece pertinente, justamente en
la percepción que de él podía tener la crítica hostil.
Habida cuenta de que no se trataba de arte, era legítimo responder al ruido por el ruido.
Durante el segundo proceso Buschbeck versus Albert, el comisario Leinweder declaró que
no había confiscado ningún objeto ruidoso (silbatos o cornetas, en particular), en tanto que
un miembro de la Asociación Académica, Emil Alfons Reinhard, aseguraba haber oído una
sirena. La prensa había mencionado la premeditación de los perturbadores y las pruebas
hechas por los promotores del mido: un músico de la Ópera, amigo de Schönberg, afirmó
que el escándalo había sido preparado, ya que en el momento culminante del tumulto se
habían oído silbatos (z, 01/04/1913), mientras que el testigo citado en la Neue Freie Presse
dijo haber escuchado "instrumentos ruidosos" y no sólo esas llaves que -todo el mundo
coincidía en señalarlo- habían tenido un papel crucial en los incidentes (NFP Abendblatt,
43 Francesco Balilla Pratella, “Manifeste des musiciens futuristes” (1911), en Giovanni Lista (comp), Futurisme, op. cit, p. 308

[trad. Esp “manifiesto de los músicos futuristas”, en Colectivo Mafarka (comp), Futurismo y fascismo, Barcelona, Nueva
República, 2004).
44 Luigi Russolo, L’Art des bruits (1913), París, Allia, 2002, pp. 12 y 13 (trad. Esp: El arte de los ruidos, Cuenca, Centro de

Creación Experimental, Universidad de Castilla-La Mancha, 1998).

45 Dominique Jemeaux, L’Ecole de Vienne, op. cit. p. 341.
01/04/1913). En resumen, la premeditación no debe excluirse en modo alguno, pero visto
que en todos los bolsillos había llaves, no era necesario cargarse además con voluminosas
sirenas. Y, premeditación o no, un Marinetti habría podido ver en el Skandalkonzert una
magnífica performance futurista, una obra maestra del arte de los ruidos, mucho más
poderosa que las obras realizadas por Russolo que, a pesar de su audacia, quedaban
confinadas en el formato del concierto. El crítico Moritz Scheyer, si bien denunciaba el
"terror” del 31 de marzo, lamentó la ausencia de una cámara para registrar las "operaciones
de las tropas futuristas académicas en el campo de batalla” y preservar así para las
generaciones venideras esa "great attraction" (sic) (s, 09/04/1913).
La escena en el tribunal impulsó a la escritora Therese Rie a extraer la moraleja del
Skandalkonzert, contenida a su juicio en estas "palabras inmortales” del juez Decker: "Los
disconformes bien podrían haberse ido antes” (L. Andro, Allgemeine Musik-Zeitung,
09/05/1913). Ya que no inmortales, esas palabras estaban llenas de sentido común. De
haberse marchado, los descontentos habrían ahorrado a todo el mundo escenas
lamentables, dado que nadie se atrevió a alegrarse públicamente por el escándalo, salvo el
crítico Scheyer y su great attraction, única estetización del Skandalkonzert, puesto bajo el
signo del arte nuevo por excelencia, el cine. “Gracias a Dios", habría exclamado Berg al ver
irse a todas las personas hostiles o indiferentes a su música. Pero hay que creer que el
sentido común era improcedente para la mayor parte de los disconformes, pues lo que los
inquietaba no era tanto tener que sufrir la escucha de esas composiciones como el hecho de
que éstas pudieran existir. Al sabotear el concierto por la fuerza, con premeditación o sin
ella, con risas o sin ellas, también esas personas creían dar muestras de sentido común e
incluso cumplir una suerte de deber moral con respecto al arte. Que ese principio moral
tuviera que defenderse a costa de la violencia y que ésta fuera tenida por una conducta
aceptable: eso era lo que coincidía con la problemática moral inherente a cualquier ataque a
la libertad de expresión.
Ahora bien, ese sentido común correspondía precisamente a los anhelos expresados por
los críticos hostiles desde 1905. Aun cuando en 1913 tuvieron un papel secundario, el
Skandalkonzert hacía realidad lo que siempre habían predicado, a saber, la revuelta del
público. Sin lograr, empero, convencer a todo el mundo. Así, Karl Kraus escribía en Die
Fackel:

Creo, con todo, que el "Schönberg-Skandale" no tiene nada que ver con la cuestión de la nueva
música, y que se refiere más bien al problema de cómo hay que comportarse durante una
interpretación que no nos gusta, en presencia de personas que querrían esperar su término antes de
dar a conocer su opinión. En efecto, sería más sencillo aguardar con los demás hasta el final antes de
aplaudir o silbar. E igualmente sencillo debería ser emitir un juicio sobre un grupo que, en vez de
adoptar esa actitud, se vale de silbatos y cometas llevados precisamente con ese fin. Por eso también es
sencillo pronunciar un juicio sobre una prensa que excusa el comportamiento de ese grupo luego de
haberlo apoyado en el momento de los hechos, al llamar promotores de escándalos a quienes querrían
sustraerse a ellos, a la vez que clama contra el atentado a la libertad de expresión (Die Fackel, 374-375,
08/04/1913).

Cuando se había planteado la cuestión del “derecho al escándalo” al día siguiente del
estreno del Segundo cuarteto, el compositor había respondido mediante la imposición de
una regla de silencio. Se ha visto que el 31 de marzo de 1913 el programa solicitaba
prescindir de "aplausos, etc.”, entre las piezas de Webern y Mahler. Durante la batahola,
Schönberg había asumido la responsabilidad de mantener el orden, había amenazado con
recurrir a la fuerza pública, llamado a la policía y, frente al fracaso del comisario, había
apoyado los esfuerzos de Buschbeck para restaurar la calma. Para él, la sala de conciertos
transformada en el teatro de un escándalo era un lugar donde no regía el derecho, y el
problema ya no era estético sino jurídico o policial, tal cual lo explicaría a un periodista
desde su casa de Berlín, a donde había vuelto el anochecer del 1º de abril:

No puedo entender que nadie haya pensado que armar semejante aquelarre implicaba violar el
derecho. Una entrada a un concierto da únicamente el derecho a escuchar, no el de perturbar la
ejecución. El comprador de un billete es un invitado, que tiene el derecho de escuchar y ningún otro.
Hay una gran diferencia entre ser invitado a un salón o a un concierto. Es impensable que la
contribución a solventar el costo de una manifestación dé derecho a conducirse de manera indecente.
Me sorprende que la prensa, que siempre habla de violencia cuando los que aplauden son minoritarios,
no haya hablado esta vez, cuando los que silbaban eran una minoría, de la violencia ejercida contra la
mayoría. Se diría que los silbadores deben ser protegidos a toda costa. [...] He decidido participar sólo
en conciertos en los que los billetes aclaren de manera explícita que las perturbaciones están
prohibidas. Va de suyo que el organizador de un concierto cuenta con un derecho no sólo moral sino
material, que en un Estado que reconoce la propiedad privada tiene derecho a una protección. Así
como el inquilino de una casa no tiene derecho a dañar la propiedad privada del dueño cuando esa
propiedad lo decepciona, no podría reconocerse a una persona que acude a un concierto el derecho a
destruir el bien legal de su organizador, y por esa razón, el hecho de perturbar el silencio e incluso el
ambiente de un concierto debe concebirse como la destrucción de una propiedad privada moral y
material (z, 03/04/1913).

Varios críticos tendrán en cuenta los argumentos "jurídicos" de Schönberg. Richard

Specht comienza por darle la razón al mencionar el derecho de quien ha pagado su entrada
a no ser molestado en la escucha, pero al atribuir a los schönbergianos "sordos y hasta
mudos" la responsabilidad de los incidentes, termina por volver contra Schönberg su
argumento: "Con la mano en el corazón, ¿habría él hablado de ‘violación del derecho’, y
hubiera tenido el señor Webern ganas de expulsar a la ‘chusma’, si ésta hubiese
interrumpido la música mediante una ovación espontánea?” (Der Merker, núm. 7, 04/1913).
De manera más convencional y brutal, como reacción ante su comparación de un "bien"
musical con una propiedad privada, se acusó a Schönberg de fraude con la mercancía, pues
"al comprar un billete para un concierto espero escuchar música y no el balbuceo patológico
de un cerebro degenerado" (D.?, Montagsblatt?, 07/04/1913). Para terminar, un tal "rb” se
mofó de ese compositor que "acaba de iniciarse como abogado [...] haciendo malabarismos
con el vocabulario del derecho privado y público como si se tratara de bolas de billar". Tras
mencionar el insulto de Webern y la bofetada de Buschbeck, este crítico hace un retrato de
Schönberg que no está lejos de la imagen de un dictador: "El señor Schönberg deduce de las
leyes generales del Estado su derecho a la dirección sin perturbaciones, de modo que para
dirigir debería apelar no sólo a la policía, sino también al ejército y la marina" (s,
09/04/1913). Así, se acusa al compositor de haber destruido la autonomía del campo
musical mediante la fuerza del Estado. Una caricatura de Franz Wacik (1883-1936) presenta
a un Schönberg autoritario, con uniforme de oficial de policía y en actitud de amenazar con
detener a cualquier integrante del público que "murmure, resople, silbe, grite, le duela el
vientre y hasta se desvanezca” (véase ilustración 26).
El Skandalkonzert convocó así todo un registro de alusiones políticas, desde el reflejo de
fobia antihúngara -"¡maneras de parlamento húngaro en una sala de conciertos!” (R. S.
Hoffmann, Montags-Revue, 07/04/1913)- hasta los temores ante la democratización de la
vida política: "¡La cosa no podría estar más movida en un mitin suburbano!" (R. Konta, F,
01/04/1913). Pero la imagen más frecuente es la de la guerra. En el Neues Wiener Journal,
un tal Robert, “corresponsal en la guerra del concierto", anuncia "12 muertos, 20 heridos,
110 desaparecidos” en el "próximo concierto de Schónberg”, organizado por la Asociación
Académica y el "Club de Box ‘1913’". Este artículo satírico es de un color bastante subido:
bombardeos, golpes de timbal que se transforman en disparos de revólver, la caballería al
rescate desde la segunda galería, Schönberg y su solo de bombardón, Schönberg como
comandante de orquesta, la Schönberg-Brigade... La fantasía “1913", que recuerda la
obertura de Chaikovski y por lo tanto la asociación, eternamente discutida, entre música
descriptiva y guerra clásica, culmina con la marcha fúnebre de un alumno de Schönberg
(¿quizá la pieza de Webern?) y los Kindertotenlieder de Mahler. Al final, nos enteramos de
que entre los 12 muertos se cuentan “tres críticos musicales de la prensa diaria vienesa”,
para gran felicidad de Schönberg y toda la asamblea, que canta el coral "Nun danket alle
Gott, dem Herrn!" (NWJ, 06/04/1913).
Se trataba de una “guerra del concierto” que, para los más alarmistas, amenazaba la
propia identidad vienesa, la de una ciudad otrora apacible donde, “si esto continúa, las
convicciones artísticas se defenderán revólver en mano y será cuestión no de críticos musi-
cales sino de cronistas policiales” (j. b., Wiener Allgemeine Zeitung, 06/04/1913). Se han
acabado los buenos viejos tiempos, los valses de Johannes Strauss, la "vieja melodía
vienesa”. A no ser que el pueblo en persona ponga coto a la decadencia, como propone este
poema de un tal Bruno Wolfgang en una publicación satírica (Die Muskete, 10/04/1913):

Al pueblo no le gustan los coprófagos,

Pues aún ama la belleza.
[…]
Queremos usar nuestras llaves,
Y en el próximo concierto de urracas,
Silbar, presentes, con toda el alma.
El arte bien vale una llave.

En la entrevista concedida a Die Zeit, también Schönberg hace alusión al vocabulario

político, pero sólo para distanciarse de él:

En Viena, por desdicha, los conciertos modernos se toman como acontecimientos no artísticos sino
políticos. Ya se sabe lo que debe pensarse de las cosas, la gente llega al concierto con una opinión
prefabricada; de ese modo estropearon incluso mi triunfo con los Gurrelieder. Esa actitud sentimental
no me interesa en absoluto; el efecto de la música ha quedado muy por detrás del efecto de un
prejuicio sentimental, el de las personas que han experimentado, por una vez, la necesidad de ser
modernas (z, 03/04/1913).

Los Gurrelieder, constataba Schönberg con amargura, habían procurado un pretexto a los
esnobs para parecer modernos sin serlo; ahora, con el Skandalkonzert, redescubrían sus
verdaderas convicciones. La “política" de la que se trata aquí es aquella que, como el crítico
sonámbulo, sacrifica la experiencia estética a la reproducción de los prejuicios.
Esta imagen desvalorizada de lo político es, por cierto, uno de los puntos en común entre
Schönberg y sus adversarios. Es hora de decir que el Skandalkonzert no fue un
acontecimiento político, en el sentido preciso de que los actores de la vida política no
intervinieron en él, no tuvo consecuencias aparentes en el terreno político y ningún actor
invocó un compromiso político específico -por ejemplo, el antisemitismo- para justificar su
acción. Lo fue, en cambio, si se considera que al hablar de música esas personas hablaban
de orden y de libertad, de ley y de transgresión, de cómo vivir juntos y cómo discutir juntos.
Y cuando se terminó el tiempo de hablar, se cayó sin duda, desde un punto de vista técnico,
en un disturbio común y corriente. Con la salvedad de que el lugar no era un lugar común y
corriente sino uno de esos "templos" donde, tal cual decía Hans Liebstöckl en 1908, no
había cabida para las "barreras" de la política, como tampoco para la fuerza pública. En
apariencia, ésa era la opinión del comisario Leinweder, que prefirió dejar que Buschbeck y
Schönberg se las arreglaran por sí solos. Únicamente el doble proceso recordó, a posteriori,
que las leyes generales del Estado tenían vigencia en la sala de conciertos. Con esa
excepción, el escándalo se produjo en un espacio “autónomo": un lugar que, en el lapso de
una velada y la escritura de algunos centenares de artículos periodísticos, se vivió e imaginó
como una sociedad en miniatura, con luchas y razones, rituales y transgresiones, víctimas y
poderosos, gatos musicales y militares batuta en mano, gente enfurecida... y experiencias
estéticas.
Podemos preguntamos si, en definitiva, hubo vencedores y vencidos, e incluso
vencedores vencidos. En las fantasías militares de los diarios, la cuestión pasa a menudo por
el “próximo concierto de Schönberg”. Tal vez fuera ése un juego habitual de los humoristas.
En la realidad, en todo caso, el concierto jamás tuvo lugar: el 9 de abril, el Neues Wiener
Journal anuncia la cancelación de la nueva interpretación de los Gurrelieder por el Coro
Filarmónico de Schreker programada para el 29 del mismo mes, a causa de la “escasa venta
de billetes”. A tres semanas del concierto, ¿era ésa la verdadera razón? El diario consideró
"sintomática” la cancelación, sin tomarse el trabajo de decir de qué (NWJ, 09/04/1913).
Quizá del carácter irreparable del rechazo de Schönberg y sus alumnos por el público y la
crítica, en ese estado de cosas; de la imposibilidad de que en lo sucesivo sus obras circularan
en el marco del sistema institucional vienés. Una caricatura aparecida el 7 de abril en la
Sonntags-Zeit (véase ilustración 27) es un buen testimonio, no de la naturaleza real de los
incidentes, sino de sus efectos desastrosos para la reputación de Schönberg y su grupo: el
compositor es una figura amenazante que no dirige una música generadora de hechos
violentos, sino las escenas mismas de violencia. Visto el papel que en ella cumplen los
integrantes de la orquesta y sus instrumentos, la imagen equivale a decir: la música es esa
violencia.