Historia y Análisis de la Música VII Facundo Castro Videla Madariaga

Historia y Análisis de la
Música VII
Pontificia
Universidad Católica Argentina.

Análisis de la “Suite Española” Op. 47 de

Isaac Albéniz

Uso de exotismos y folclorismos.

Alumno: Facundo Castro Videla Madariaga

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En el siguiente trabajo se analizará la Suite Española Op. 47 de Isaac Albéniz y el uso

que el compositor hace de folclorismos hispanos a lo largo de dicha obra.

Contexto histórico.

Es indispensable hacer una descripción, aunque sea general, del contexto socio-
político y cultural al que se vio inmerso el autor (y consecuentemente su obra) para poder
comprender desde que cosmovisión y bajo que paradigmas fue que Albéniz escribió esta
obra.

Nos encontramos particular mente sobre la mitad del siglo XIX, la expansión
económica basada en el libre comercio potenciaba los bolsillos de los burgueses que ahora
se encontraban a la par del poderío que alguna vez ejercieron las monarquías. Estos
empresarios que apostaban al comercio y producción de manufacturas de elaboración barata
(gracias a los avances tecnológicos de la revolución industrial), y a la venta de dichos
productos en mercados ‘globales’ que ofrezcan el mejor precio eran ahora los que habían
ocupado los estrados y parlamentos de toda Europa.

Pero esta mitad del siglo XIX tuvo también otro sector social de gran importancia que
fue el nuevo proletariado industrial, que conllevo al éxodo de las zonas rurales a las grandes
ciudades y al crecimiento tecnológico industrial a costa de una mano de obra barata ofrecida
por los antiguos campesinos que ahora se asentaban en los suburbios de las nuevas ciudades
industriales de Europa. El principal foco de esta movilización fue Gran Bretaña, quien llevo
la vanguardia y marco el camino en esta revolución industrial. Según plantea Eric Hobsbawn
en su libro “The Age of Capital” (Abacus, 1977) el siglo XIX puede entenderse en dos
revoluciones comprendidas en Gran Bretaña y Francia, dándose en una el comienzo de la
revolución y era industrial y en otra una revolución socio-política respectivamente.

Una serie de revoluciones en el año 1848, denominada la ‘Primavera de los pueblos’

dieron el puntapié (si bien la gran mayoría de estas revoluciones liberales fracasaron y las
monarquías se mantuvieron) a que cierto sector del liberalismo moderado se diera cuenta que

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la revolución no era la única manera de cumplir con sus ideales políticos. Es así que entonces
las clases medias y trabajadoras, así como también la política liberal y democrática e
ideologías nacionalistas irán a marcar este periodo.

Teniendo en cuenta que Isaac Albéniz nació en 1860, se enfocara lo que queda de esta
introducción en la España que va desde mediados del siglo XIX hasta comienzos del siglo
XX (Isaac Albéniz nace en 1860 y muere en 1909).

Principalmente es importante saber que previo a los años que a continuación

analizaremos, España había estado desde 1808 hasta 1813 bajo el dominio de Napoleón (al
igual que casi toda Europa). Luego bajo el reinado de Fernando VII desde 1813 a 1833
España se ve envuelta en conflictos internos entre quienes habían adoptado las ideas
iluministas y liberales propias de la revolución francesa, y aquellos que todavía mostraban
lealtad al ‘antiguo régimen’. Es en este período que España pierde la mayoría de sus colonias
americanas.

Con la muerte de Fernando VII, asume la corona Isabel II desde 1833 hasta 1868, y es
aquí donde España adopta la monarquía parlamentaria como forma de gobierno (este tipo de
monarquías ya tenían lugar en ciertos países de Europa como Gran Bretaña). Y es de aquí en
más donde ahondaremos en nuestro análisis histórico.

Cuando muere Fernando VII, su única hija Isabel solo tenía tres años, con lo cual su
madre María Cristina de Borbón asumió el trono hasta que su hija cumpliría la mayoría de
edad. El hermano de Felipe VII, Carlos María Isidro reclama el derecho al trono alegando a
una ley que su hermano había derogado durante su reinado que dictaminaba la imposibilidad
de cargar la corona por parte de mujeres. Este conflicto desencadenara tres guerras: de 1833-
37; de 1846-49; de 1872-76. Básicamente los conservadores y aquellos que querían sostener
el antiguo régimen apoyaban a Carlos María, estos eran el clero y la nobleza que veían sus
privilegios amenazados por las ideas liberales, y la clase agraria que siempre había sido más
conservadora. Del lado de Isabel II van a estar los burgueses así también como cierta parte
de la nobleza y el proletariado industrial de las ciudades.

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En definitiva, para cuando Isabel II cumple la mayoría de edad y asume el trono en

1843 España es una bomba de tiempo. Para 1868 comienza la revolución conocida como
‘La Gloriosa’ que sería la más grande hasta la fecha.

Reconocemos dos grandes explicaciones de esta revolución. Económicamente España

dependía de la inversión de capital extranjero, ya que no había logrado industrializarse a la
par del resto de Europa y para ese entonces seguía siendo un país primordialmente agrario.
Esto de tradujo en inflación, descontento y huelgas por parte de la población general.
Políticamente, los partidos de tendencia republicana buscaban contantemente el camino de
la revolución para llegar al poder, desestabilizando la corona española.

Los primeros años de la revolución fueron tumultuosos, principalmente buscando un

modelo de gobierno. A fin de cuentas, se decidió por una monarquía parlamentaria donde el
monarca no fuese de la dinastía de los borbones. Si bien desde la regencia de la madre de
Isabel II se había implementado una modalidad parlamentaria, las elecciones eran reducidas
a un grupo selecto de la sociedad donde además dichos resultados eran completamente
manipulados por la corona, repartiendo el parlamento en no más de tres partidos. La búsqueda
de un monarca nuevo culmino con la coronación de Amadeo de Saboya en 1871, quien era
el segundo hijo del rey de Italia.

Dicho rey dura apenas dos años ya que aquellos que lo habían apoyado para que tome
la corona lo habían traicionado, dejando así el trono en 1873 y brindo paso a la primera
Republica que dura apenas un año y es acabada por un golpe militar que devuelve a España
a una monarquía. Este proceso es conocido como la restauración, que va de los años 1875 a
1885.

Asume con la restauración el rey Alfonso XII quien en 1876 promulgo reformas a una
constitución que ahora daba un pequeño reconocimiento de derechos y libertades personales,
como sufragio masculino, soberanía compartida entre las Cortes bi-camerales (Senados y
Cámara de diputados) y la Corona. Si bien esto organizo el estado, hacia finales de siglo con
la muerte del rey Alfonso XII y la coronación de su sucesor Alfonzo XIII, es durante su
reinado que partidos que se habían fundado durante los años de reinado de su padre
comienzan a manifestar el descontento de las clases medias, entre las cuales tomaron gran
fuerza el partido Anarquista, el partido Socialista, y muy fuertemente los partidos

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Nacionalistas en Cataluña, el País Vasco y, algo menos, también en Galicia quienes todos
defendían la diferencia lingüística, cultural e histórica frente a las tendencias centralizadoras
del gobierno.

El reinado de Alfonso XIII implementaría otras reformas importantes como la

abolición de la esclavitud en Cuba, el sufragio universal masculino y la instauración de
juicios con jurado. Pero de todas maneras su reinado caería con la llegada de la Guerra Civil
Española y la posterior aparición del franquismo.

Introducción al análisis y breve biografía del compositor.

Debemos entonces ahora si desarrollar una breve biografía del compositor a tratar
para, posteriormente, tener en cuenta ciertos parámetros a la hora de presentar el análisis de
la obra en cuestión.

Isaac Albéniz nación en Camprodon, un pequeño pueblo catalán situado a unos 120
kms de Barcelona, zona cercana a los pirineos, el 29 de mayo de 1860. Pianista virtuoso,
desde muy temprana edad su padre lo llevo en giras por toda España y luego por Europa,
como niño prodigio, su fama apareció desde la niñez. Su familia se mudó a Barcelona
primero, donde su instrucción musical estuvo a cargo de su hermana Clementina Albéniz, y
luego a Madrid donde estudió en el conservatorio de dicha ciudad. En pleno período de la
restauración, el joven Albéniz atrae la atención del Conde Morphy (1836-1899) quien a
través de su rol como secretario personal del rey Alfonso XII, le consigue una pensión real
para ir a estudiar al Real Conservatorio de Bruselas en 1876, donde estudia durante tres años
recibiéndose con honores en 1879. Albéniz tenía 19 años.

Regresando a España se casa con una de sus alumnas, Rosa Jordana y Lagarriga, con
quien tiene 4 hijos, uno de ellos muriendo a muy temprana edad. Es en este momento donde
Albéniz comienza su etapa compositiva. En 1883, se establece en Barcelona donde estudia
composición con Felipe Pedrell (es en estos años donde tiene lugar su matrimonio con Rosa
Jordana) para luego en 1885 trasladarse a Madrid, donde consigue que algunas de sus obras
sean publicadas. De aquí en más, Albéniz no solo sería conocido como un eximio pianista,
sino también como compositor.

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Sus primeras obras se limitan a una serie de piezas de salón para consumo de la
burguesía española de la época. Piezas sencillas que podían ser interpretadas por cualquier
pianista que tenga un mediano manejo del instrumento. Esto le valió cierta popularidad por
entre las clases altas que veían en sus primeras obras una música acorde para sus reuniones
sociales. Pero la sencillez de sus obras que permitía que cualquier pianista las interpretase,
era algo que disgustaba a Albéniz, que como pianista virtuoso no quería ser considerado un
compositor de menor nivel pianístico. Es entonces que estrena en 1886 la mayoría de las
piezas que hoy componen la Suite Española n°1 Op. 47. Influenciado por Pedrell, Albéniz se
acerca a al nacionalismo español que su maestro (quien es considerado padre fundador de la
musicología española) había sembrado. Dicha obra será analizada en profundidad más
adelante en este trabajo.

Estas y otras tantas obras lo llevan a incorporar cada vez más piezas de su autoría en
los conciertos que el daba como pianista a lo largo de Europa. Dichas giras lo llevaron a un
fuerte contacto con la música francesa que estaba siendo atravesada por el impresionismo
liderado por Debussy, con quien es sabido que mantuvo una cordial y mutua relación de
admiración. Es así que Albéniz va a trasladarse a Paris durante algún tiempo con su familia,
presentándose en varios conciertos como pianista. Luego en el año 1890 se establece en
Londres gracias a un contrato establecido con el empresario británico Henry Lowenfeld,
quien le ofrece a Albéniz el puesto de compositor e interprete para el Lyric Theatre de
Londres que había sido recientemente inaugurado en el año 1888. De ese contrato y de sus
presentaciones en el Lyric Theatre es que Albéniz va a contactarse con quien sería su mecenas
por muchos años, el banquero Francis Money-Coutts.

Poeta, dramaturgo y heredero de una fortuna, Coutts establece contrato con Albéniz en
1894, dándole al compositor seguridad económica y un trabajo en conjunto que dará sus
frutos tanto en la música para escena como en la música de cámara, donde Coutts
proporcionaba tanto libreto como poesía. Es esta colaboración razón por la cual Albéniz va
a introducirse plenamente en la música escénica y orquestal, así como también en la música
de cámara con obras para canto y piano, utilizando poemas que le proporcionaba el mismo
Coutts. Esta relación forjo gran parte de la producción del compositor que aún regresaba cada
tanto a Paris y que, por motivos de salud, se mudó definitivamente a esta ciudad en 1897.

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Fue allí donde, influenciado por la corriente impresionista, paradójicamente rescató

nuevamente el uso de los folclorismos de su país como material para sus composiciones.

Desde hacía años que, dentro del arte francés, España había sido retratada como
representación de lo exótico. Desde Víctor Hugo hasta Gautier, Francia había tenido un
particular interés por aquel territorio que se encontraba del otro lado de los pirineos. Albéniz
se había introducido en las corrientes nacionalistas gracias a quien fue su maestro de
composición, Felipe Pedrell, pero a lo largo de su estadía en Londres sus composiciones se
centraron en la música para escena buscando consagrarse como compositor de óperas, algo
que en realidad nunca sucedió. Este período significó un estancamiento en su evolución
compositiva que solo crecería nuevamente con su regreso definitivo a Paris retomando su
obra para piano con elementos nacionalistas españoles esta vez incorporando los elementos
característicos del impresionismo francés cuya culminación seria la que es considerada su
obra maestra la Suite Iberia.

De esta manera podríamos dividir los periodos compositivos de Albéniz en 3. El primer

periodo serían sus primeras composiciones para música de cámara, especialmente en su
música de salón que publicó recién llegado del conservatorio de Bruselas. Las obras de este
período se caracterizan por su sencillez, apuntando a musicalizar las reuniones de la clase
alta española de la época. El segundo período es el de la Influencia Nacionalista, que
comprende las obras de la Suite Española, influenciado por Pedrell y que terminaría con el
traslado de Albéniz a Londres. El uso de folclorismos, así como también la textura inspirada
en la escritura para guitarra y la evocación de lugares de España son el sello característico de
este período. Luego llegamos al período de madurez; luego de su paso por Londres, es en
este período que Albéniz ahora se asienta en Francia y va a ser atravesado por la corriente
impresionista que a su vez lo va a llamar a nuevamente retomar el folclor de su país. Este
período es el que incluye a la Suite Iberia.

Ya en sus últimos años de vida, con una salud precaria, intento volver a España, pero
por falta de sustento económico, debió de regresar a Francia donde poseía una mayor fama
que le era más redituable. Su Suite Iberia, demuestra su madurez compositiva, fue compuesta
durante estos últimos años donde anhelaba su tierra, pero se veía imposibilitado en volver.
Fue así que en el año 1909 falleció en Cambo-les-Bains, Francia. Habiendo dejado una fuerte

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influencia y legado en quienes fueron sus protegidos compatriotas Enrique Granados y

Manuel de Falla, marco un camino en lo que sería la música española del SXX. Al mismo
tiempo, en Francia, fue condecorado como Caballero de la Legión de Honor tras su muerte,
a petición de sus colegas Claude Debussy y Gabriel Fauré.

La Suite Española Op.47 como la conocemos hoy, fue en un principio un conjunto de

piezas compuestas durante la década de 1880, la mayoría reunidas y estrenadas en 1886 en
Sevilla con el mismo Albéniz al piano. Lo cierto es que la Suite es en realidad un conjunto
de piezas que el editor Hofmeister público en una misma obra titulada Suite Española Op.47
en el año 1911, la cual contenía las piezas que en su momento había estrenado el mismo
Albéniz, y además agregó otras piezas para piano que originariamente habían sido publicadas
de manera separada. Tal es el caso de la pieza 4 (Cádiz), que originariamente había sido
publicada bajo el título Serenata española Op. 181, así como también las piezas 5 y 7
(Asturias y Castilla, respectivamente) que formaban parte de Cantos de España Op. 232; y
la pieza 6 (Aragón) originalmente compuesta como primera danza de su obra Dos Danzas
Españolas Op. 164. Todas las piezas son de forma ternaria ‘A-B-A’ (a excepción de
Cataluña) y poseen un título haciendo referencia a un lugar de España, incluyendo regiones
de Andalucía (Granada, Sevilla y Cádiz), del norte (Aragón y Cataluña), del centro (Castilla)
y un territorio que para ese entonces era colonia española que es Cuba (lugar al que Albéniz
había ido a dar conciertos anteriormente). Al mismo tiempo poseen un subtítulo que hace
referencia a la forma de la música o danza de dicha región. Hay ciertos casos en los que esto
no se cumple y que explicaremos posteriormente en el análisis de cada pieza.

Como se podrá ver, los opus de sus obras no siguen un orden particular y mucho menos
cronológico, pero de alguna manera podemos distinguir ciertos rasgos en las piezas
comprendidas dentro de esta obra que nos ayudaran a entender y profundizar dos aspectos
que centraran nuestro análisis. El primero es el uso de material folclórico como elemento
compositivo, y lo segundo es la influencia de la corriente impresionista a la cual se introdujo
durante su paso por Francia. Dos aspectos que quizás se funden pero que de alguna manera
son característicos del periodo histórico que hablábamos al comienzo de este trabajo…
nacionalismo e impresionismo.

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La Música Flamenca.

A continuación, se presentará una breve noción de la música flamenca para poder

entender el uso de materiales de dicho estilo folclórico en el nacionalismo presentado por
Albéniz en la obra mencionada.

El Flamenco se origina en la región de Andalucía, en el sur de España. Dicha región

había sido ocupada por los denominados Moros (árabes y bereberes de cultura Islámica)
desde el año 711 hasta el año 1492. Dicha región toma su nombre del termino Al-Andalus de
origen árabe y cuyas ciudades principales son Cádiz, Granada, Córdoba y Sevilla. Su música
diferente a cualquier otra del territorio español es producto de la mezcla entre las culturas
hebreas, árabes y del norte de áfrica. Los cantos de lamento, tristeza y pasión fueron se
denominaban cante hondo y abracaban las canciones andaluzas en general.

Le termino flamenco abarca no solo los cantos, sino también los bailes y la música
instrumental de guitarra de la región de Andalucía. Con el paso del tiempo, el sonido de la
música flamenca, especialmente aquel de la música instrumental, paso a ser el que
representaría a la España del SXIX, a pesar de la diversidad que yace dentro de dicha nación.
Es también razón por la cual el repertorio guitarrístico se vincula generalmente con la música
flamenca, y, por ende, la música española no solo aquella escrita originalmente para este
instrumento, si no la transcripta también.

La música debe sus orígenes primero a la música del pueblo Bética que era el nombre
de dicha región cuando pertenecía al Imperio romano. Con la llegada de la cultura islámica
y luego la de los gitanos es que se forma lo que hoy conocemos como flamenco. La llegada
de los gitanos a esta región significo una incorporación muy fuerte de este estilo a su cultura,
razón por la cual generalmente se asocia este estilo a dicho pueblo. Es un error pensar que
los gitanos fueron quienes trajeron dicho estilo al territorio español, ya que se datan registros
de dicho estilo desde antes de su llegada a España, pero tampoco puede negársele al pueblo
gitano la propagación y desarrollo que aportaron al estilo. Dicho esto, hoy en día se entiende
al flamenco como una manera gitana de cante hondo.

De dicho estilo es característica la guitarra como instrumentación, donde generalmente

se establece una especie de conversación entre el tocaor (instrumentista) y el cantaor

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(cantante), donde muchas veces se generan poliritmias a las que también aportan las palmas
y el zapateo de quien baile (si es que se está acompañando a alguna pareja de bailaores). La
voz suele presentar más libertad en tanto a ritmo y tonalidad, mientras que una característica
de la guitarra flamenca es la combinación de elementos rítmicos, así como también líneas
expresivas y virtuosísticas.

En cuanto a la influencia Islámica, es muy visible el paso que ha dejado sobre este
estilo, específicamente en cuanto a las líneas del canto hondo, donde muchas veces abundan
apoyaturas e inflexiones micro tonales. De manera más general, la utilización de ciertas
escalas de origen árabe, así como también el uso del modo frigio, demuestran los tintes de la
cultura musulmana. La bimodalidad también forma parte del sonido característico del estilo.

El flamenco posee una técnica guitarrística particular y muy característica. Estas

técnicas darán gran parte del sonido que buscarán los compositores nacionalistas españoles
del SXIX, entre ellos, Albéniz. Principalmente posee un característico Rasgueando que se
basa en pulsar las cuerdas de la guitarra (hacia arriba o hacia abajo rápidamente) utilizando
de manera sucesiva del dedo índice a meñique sin utilizar el dedo pulgar, que en algunas
ocasiones es utilizado para golpear la caja armónica de la guitarra para incorporar ciertos
patrones rítmicos a su línea. Así mismo el punteado consiste en pulsar cada cuerda o nota de
manera sucesiva, generalmente utilizada para pasajes melódicos lineales, mientras que el
rasgueando tiene un efecto casi plaque, y que se utiliza generalmente para tocar acordes.
Otra técnica muy utilizada es el apoyando, que consiste en descansar el dedo en la cuerda
inferior a la que se acaba de pulsar, generando una nota pedal en la que el guitarrista puede
proyectar una línea melódica virtuosística sobre la nota en la que se ‘apoyó’ anteriormente.

Análisis de Folclorismos en la Suite Española Op47.

A continuación, pasaremos a un análisis de cada una de las piezas que componen la

suite y se explicará que usos da el compositor en cada caso a materiales de origen folclórico
teniendo en cuenta lo expuesto anteriormente.

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N°1-Granada (Serenata).

La primera pieza de la suite posee un claro acompañamiento en mano derecha el cual

simula el acompañamiento de guitarra típico del flamenco, simulando un rasgueado. La línea
melódica que en la primera sección (cc.1 - 40) canta en la mano izquierda, posee un ámbito
reducido en el cual no hay grandes saltos, dando así una impresión de analogía con las
secciones instrumentales típicas de los comienzos de las piezas flamencas. Su
comportamiento es más bien sobrio, donde no hay grandes pasajes virtuosísticos sino más
bien una especial atención en el estilo del acompañamiento simulando el arpegiado de una
guitarra. Es de un ritmo regular, donde el acompañamiento sigue un patrón rítmico constante,
es de un color más alegre donde no presenta grandes cambios armónicos.

Figura 1 (cc1-11): De la sección A, de tono alegre y rasgueado en la mano derecha. Los tresillos de la
línea melódica en los compases 3, 7 y 11 son un sello característico de Albéniz y de su incorporación de giros
flamencos.

La sección B (cc.41-120) sería la sección del cante hondo. Se rompe con el esquema
rítmico presentado en la sección A, y la melodía pasa a la mano derecha a un registro mayor
y con una línea de mayor amplitud. Armónicamente presenta más variables y el tono
preponderantemente menor y la abundancia de ornamentos que recuerdan a las inflexiones
de los cantaores flamencos con su libertad rítmica y melódica.

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Figura 2. (cc.41-52): De la sección B, parte del cante hondo de tono más triste, con mayor movimiento
armónico, así como también de mayor libertad rítmica y aumento de las ornamentaciones y amplitud melódica.

N°2 Cataluña (Corranda).

La corranda es una danza típica de la zona de Cataluña en España, que se baila de a

parejas donde las mujeres posan sus manos sobre los hombros del hombre. No es de
sorprender que Albéniz la haya incorporado a la suite ya que él es catalán de nacimiento.
Famosa por su transcripción para guitarra realizada por Miguel Llobet1, posee un diseño en
que la nota repetida Re (que es cuerda al aire de la guitarra) y es la única de las piezas de la
suite que no es de forma ternaria, Siendo esta una binaria re-expositiva en donde el ritmo de
danza 6/8 se mantiene en toda la pieza.

1
Miguel Llobet Solés (Barcelona, 18 de octubre de 1878 - Barcelona, 22 de febrero de 1938), guitarrista y
compositor, nacido en Barcelona (España). Su contemporáneo y pupilo, Andrés Segovia, llegó a ser mucho más
famoso. A Llobet se le reconoce como un gran virtuoso de la guitarra; realizó numerosas giras de conciertos
por Europa y América. Recientemente su música empieza a volver a tenerse en consideración gracias a la
difusión de su obra por parte de guitarristas como Carles Trepat o Stefano Grondona.

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Figura 3. (cc.1-15): Tema a de la pieza donde se aprecia el carácter de danza a partir de la barra de
repetición. Nótese los 4 compases de introducción que representarían un arpegio de guitarra típico de las
introducciones a los cante.

El tema a de carácter muy vivaz típico de la danza no es armónicamente complejo, sin

embargo, en su re-exposición el diseño cromático de la vos interna que acompaña el mismo
diseño rítmico y melódico de la danza al comienzo, le dan una sensación de aceleración por
disminución de los valores de duración que además también reafirma cierto carácter
guitarrístico en la obra que no era tan evidente en su primera parte.

Figura 4. (cc.46-51): Variación del tema a, donde una voz en semicorcheas genera una sensación de
aceleración y de carácter guitarrístico.

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N°3 Sevilla (Sevillanas).

Esta tercera pieza de la suite se presenta en estilo de sevillana. La sevillana es un tipo

de cante y baile de la región de Andalucía, cuya capital es la ciudad que le da nombre, Sevilla.
Aquí Albéniz rescata nuevamente el estilo flamenco en una forma ternaria A-B-A donde la
primera sección es de carácter alegre, de rítmica marcada típica de danza en 3/4. El diseño
se mantiene a lo largo de toda la sección, manteniendo un esquema armónico en el que
presenta el tema a en sol mayor, luego modulando en enlace por tercera a Mi bemol, luego
volviendo a presentar el tema ahora en Re mayor que luego, por un cambio a su modo frigio
(modo típicamente andaluz), modula a Sol menor para luego presentar el tema en Sol mayor
nuevamente y terminar la sección.

Aquí vemos el tratamiento armónico que Albéniz utiliza como hombre del SXIX pero
que está enmarcado dentro del estilo flamenco que el compositor en este caso elige.

Figura 5. (cc.1-7): Nuevamente siguiendo con las formas flamencas, Albéniz hace una breve
introducción rítmica para luego presentar un tema A alegre, vivaz y rítmicamente claro como las típicas
introducciones de guitarra del estilo.

La Sección B de esta pieza es el cante hondo, esta vez la melodía se ve duplicada a la

doble octava, donde el color es mucho más lúgubre, centrándose en el modo frigio. Albéniz,
refuerza el carácter del cante hondo implementando más ornamentos, pasajes de virtuosismo
que se asemejan a lo vocal, y de una rítmica no tan marcada, casi imitando los pasajes de
canto a capela denominados palo seco que son muy típicos en el flamenco andaluz.

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Figura 6 (cc.76-81): Del cante hondo nuevamente el modo frigio, junto con una línea melódica expresiva y de
rítmica más variable contrasta con la sección A.

N°4 Cádiz (Canción).

Esta pieza posee un acompañamiento muy característico, donde nuevamente Albéniz

busca esa sonoridad de guitarra, esta vez al estilo del arpegio con apoyando, técnicas de la
guitarra flamenca que explicamos anteriormente en este trabajo. Hay una nota que funciona
como pedal, y donde luego se despliegan las notas de un acorde que no supera la densidad 5,
teniendo en cuenta que una guitarra nunca podría tener una mayor densidad de voces a 6
(dado que tiene solo 6 cuerdas). Si bien puede parecer un detalle, este es un factor más, que
aporta a la evocación de la guitarra flamenca que Albéniz plasma en su pianismo.

Figura 7. (cc.1-3): El diseño de acompañamiento de la primera sección es una evocación a la guitarra flamenca.

Nuevamente en su forma ternaria, la sección B es contrastante, de sonoridad menor y

triste, evocando el cante hondo con utilización del modo frigio y ornamentaciones, entre ellas

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la característica bordadura en tresillos que aparece a lo largo de toda la suite y que es un

elemento típico en el discurso de Albéniz. Pasajes en homofonía también generan un
contraste en cuanto a diseño con la sección A.

Figura 8 (cc.39-45): Sección B donde la utilización del modo frigio

Figura 9 (cc.67-69): Pasajes en homofonía simulan las líneas de virtuosismo vocal de la música flamenca.

N°5 Asturias (Leyenda).

Quizás la pieza más conocida de la suite, y que paradójicamente fue en realidad

compuesta como preludio de su obra Chants d’Espagne Op. 232. Albéniz logra en esta pieza
Una evocación a la guitarra a nivel textural de manera tal que su transcripción para guitarra
es, hoy en día, una de las más interpretadas en el repertorio de guitarra.

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Figura 10. (cc1-4): El diseño de ‘Asturias’ que caracteriza a toda la pieza, utilizando la nota Re como
pedal, que es cuerda al aire en la guitarra

De forma ternaria, la primera sección posee el diseño mencionado anteriormente, de

manera en que posee una rítmica marcada que a su vez posee un crescendo de dinámicas y
de registro, ya que a medida que se acerca al final de la sección, el primer pulso es percutido
por acordes que se amplían cada vez más en el registro.

Figura 11. (cc.17-20).

Figura 12. (cc.25-28)

Figura 13. (cc.41-43)

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El uso de la nota pedal Re, genera una ambigüedad tonal que es muy característica de
la música flamenca. La voz inferior que es la que lleva la línea melódica podríamos
identificarla en la tonalidad de Sol menor. Pero dada la presencia de la nota pedal Re, sumado
a la repercusión del acorde de re mayor en los compases de la figura 12 (por ejemplo), nos
genera una sensación de que también podríamos estar en el modo frigio de Re. Que no sería
de extrañar ya que, como vimos anteriormente, es el modo predilecto de la música andaluza.

Nuevamente la sección B es el cante hondo de la pieza, nuevamente sobre el modo

frigio. El recurso de la homofonía nuevamente nos remite a las líneas vocales de la música
folclórica que Albéniz evoca de manera extraordinaria en esta pieza.

Figura 14. (cc.63-69): Sección B de ‘Asturias’ de claro estilo de cante hondo.

N°6 Aragón (Fantasía).

Albéniz se centra aquí en un estilo música que no se centra en la cultura andaluza.

Basado en la jota aragonesa. Este estilo queda brevemente esbozado en el siguiente
fragmento de Manzano Alonso:

“La jota es una música de textura homofónica, ejecutada en su melodía dominante por un cantaor
acompañado por guitarra o rondalla. Los cantos son a dúo cantando al unísono o alternando coplas (en
las llamadas «jotas de picadillo», de carácter mordaz), o por un coro. La escala utilizada es diatónica,
y el ritmo, de compás ternario, con melodías de acordes tónicos en modo mayor y dominantes de
acordes de séptima (con estructura armónica muy simple que combina tónica y dominante”2

2
MANZANO ALONSO, Miguel, La jota como género musical, Madrid, Alpuerto, 1995

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El carácter de danza es claro, y la exigencia pianística deja lejos a aquel Albéniz de las
primeras composiciones de salón.

Figura 15. (cc.1-5): Fragmento inicial que muestra el unísono característico de la jota entre voces extremas,
como así también el compás ternario y el ‘tresillo de Albéniz’.

También de forma ternaria, posee una Copla que nuevamente implica un cambio de
carácter en relación con la primera sección, pero esta vez no tiene el estilo del cante hondo
por no tratarse de una música andaluza a la que se quiere retratar.

Figura 16. (cc.85-89): Cambio de carácter con respecto a la primera sección.

N°7 Castilla (Seguidillas).

La seguidilla es un estilo de canción española de la región central de la península.

Estos lugares son La Mancha, Castilla y Madrid. Es de compas ternario y se cree que tiene
sus orígenes en el estilo de la copla que se utilizaba en las tonadillas escénicas del SXVIII.
Generalmente se divide en estrofas de 4 versos y estribillos de tres cuya temática es
mayormente amorosa.

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Esta pieza en particular posee un diseño rítmico muy característico. El modo frigio
no aparece hasta la sección B donde es utilizado de manera menos central que en otras piezas
de la suite.

Figura 16. (cc.1-3): Al estilo de Asturias, la voz cantante se en la mano izquierda cruzando el diseño de
acompañamiento que tiene la mano derecha.

En la sección B, el diseño no es tan contrastante como se presentaba en las otras

piezas. El ritmo de la danza se mantiene, pero esta vez no hay un cruce de voces constante,
llevando la mano derecha una melodía clara con ciertos pasajes en modo frigio y una mano
izquierda que acompaña.

Figura 17. (cc.88-91): La sección B presenta un diseño de melodía acompañada por un discanto, y que esta
doblada a la octava.

N°8 Cuba (Capricho).

Ultima pieza de la suite, lleva el título de la isla caribeña que para ese entonces todavía
formaba parte de España. Albéniz había visitado Cuba en un viaje como pianista y claro está
que dejo un grato recuerdo en él. De forma ternaria, la primera sección es de una rítmica
constante, y aunque muchos sostienen que tiene forma de habanera, lo cierto es que carece
de la rítmica de la habanera, que es básicamente la que da estructura a dicho estilo.

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Figura 18. (cc.1-4): La voz interna se mueve en corcheas, pero no presenta la clave rítmica de habanera.

Esta primera sección es de carácter amable, no tan enérgico como las otras piezas de
la suite. Da la impresión de ser una pieza algo más contemplativa que el resto. Su armonía es
amable sin bruscas modulaciones, con un fraseo equilibrado. La sección B si presenta un
estilo quizás algo más parecido al cante hondo o a una copla, donde el modo frigio se afirma
con fuerza, y donde la línea melódica es de mayor soltura y de lirismo, casi recordando a las
líneas de bel canto de la ópera.

Figura 19 (cc.81-90): La sección B muestra un lirismo en la línea melódica que se destaca por sobre el material
de la primera sección.

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Conclusión.

Dado los análisis expuestos anteriormente, y teniendo en cuenta el contexto histórico

y los principios de los principales estilos folclóricos de España, somos capaces ahora de ver
que Albéniz incorporo las cuestiones rítmicas y melódicas a sus piezas de esta suite, pero que
a nivel formal las adapto a su cosmovisión de músico académico del SXIX. La forma ternaria
predominante, junto con enlaces armónicos típicos de la música académica de la época, se
envuelven en giros melódicos típicos del flamenco, de la seguidilla del corrente. El
modalismo que venía en auge específicamente en la corriente impresionista, marca un sello
en el nacionalismo de Albéniz que elige el modo frigio para sus secciones más expresivas
basadas en el cante hondo del flamenco. Además, centra la textura de sus obras en la
evocación de sonidos de la guitarra flamenca, habiendo estudiado y comprendido claramente
las diferentes técnicas que le otorgan ese sonido tan característico que pasó a representar a
toda España. Es así que Albéniz sintetiza un arsenal de elementos técnicos de un instrumento
como la guitarra, para volcarlos al teclado con su facilidad extraordinaria para desarrollarse
en el lenguaje pianístico más allá de la evocación a otro instrumento. Su destreza pianística
lo llevo a incursionar en las búsquedas de estas sonoridades y marcaron un antes y un después
en la técnica pianística del SXIX y posterior. Además, el refinamiento de materiales
folclóricos claramente perceptibles atrae al oído desde el trasfondo de una música académica,
pero esbozando una sonoridad exótica, una sonoridad que para Albéniz no es otra cosa que
la sonoridad de su patria, y de la cual se acordará siempre, hasta si eso implica componer una
obra fuera de su país en el lecho de muerte como fue la Suite Iberia.

Debemos rescatar entonces que Albéniz no solo tomo materiales y modos folclóricos
y los desarrolló de manera increíble dentro de su instrumento, el piano. Sino que además
supo cómo extender la técnica pianística al entender el funcionamiento propio del estilo al
que quería evocar y tras el estudio minucioso de su utilización a través de sus influencias
como fue Pedrell. Isaac Albéniz transformo el piano en un mapa ibérico donde todos los
sonidos de la península se encuentran en comunión en un cante hondo exquisito.

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Bibliografía.
Libros:

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Buenos Aires, 1998
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• Dahlhaus, C.: "Nineteenth-Century Music" (L.A.: Univ. of California Press, 1989).
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Historia Hispánica-WordPress- consultado 15/06/2017

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