UNA NUEVA FORMA DE ENTENDER LA INTERVENCIÓN DEL

COMUNICÓLOGO EN EL MUSEO DE ARTE

Norma Macías
Universidad Intercontinental

Al existir el coleccionismo (atesorar objetos, conservarlos y mostrarlos) se

intenta la exhibición publica de los mismos naciendo entonces los museos. Éstos
cumplen una función social: resguardar los objetos que para un grupo social
significan ciertos valores o pasado histórico. Los museos toman diversas formas
dependiendo de la intención del dueño de la misma, pero todas ellas para su
organización, estudio y exposición (que es lo que nos ocupa) deberán tener:
unidad, sentido y contexto. Gran parte de la labor de aquellos que exhiben las
colecciones (curadores, museólogos, comunicólogos, diseñadores, pedagogos) es
trabajar en cada una de estas áreas para que la colección presente algún vínculo
uniforme, para esclarecer la importancia de la colección y para explicarla según el
entorno físico y temporal.
Para lograr esta explicación del valor y la importancia de una colección, al
ser exhibidos los objetos es necesario crear un discurso que permita al público
receptor entender estos objetivos, con el fin de que la sociedad pueda valorar los
objetos o sus significados y, por tanto, interesarse en preservarlos. Hay implícita
en esta labor una función didáctica que nos permite conocer el pasado, los usos y
costumbres de los grupos sociales, sus manifestaciones artísticas y tecnológicas,
es decir, el patrimonio cultural de un grupo humano que le permite reconocerse y
definir su identidad.
Si bien a los museos se les ha criticado por fortalecer la ideología de las
clases en el poder al elegir estos objetos a valorar y los discursos que promueven
una forma de mirar el mundo, también han sido, especialmente en los últimos
años, instituciones que pretenden reinterpretar el mundo, buscar nuevas miradas y
nuevas propuestas para ello, ser sitios de experimentación estética o lúdica, en fin,
crear un espacio de comunicación con distintos públicos que visitan el museo.
Según los curadores Ofelia Martínez, Gerardo Portillo y Manuel López (que
han trabajado en México, conformando el grupo Margen Rojo, centrándose en la
comunicación visual de las exposiciones. Ejemplo: Tesoros de Asiria en el Museo
Británico, Museo Nacional de Antropología, 1994; Dioses del México Antiguo,
Antiguo Colegio de San Ildefonso,1995) se tiene que partir de: “qué se quiere
decir, a quién y para qué” (Martínez; 2001: 39).
Los museos han evolucionado en sus funciones, sus formas de vincularse
con el público y se han puesto al día en el uso de tecnología que auxilie a la
exhibición de los objetos o a la comprensión o goce de los mismos. Hoy
entendemos que la sola exhibición de los objetos no es suficiente, así que se
buscan recursos de todo tipo para facilitar la información al público visitante. “Una
exhibición es un medio de comunicación, es un soporte multimedia (a partir de
muchos medios) a través del cual se intenta transmitir una información” (ídem).
Basándonos en esta idea de lo que el museo intenta ser ahora y las
estrategias que deberá construir para tener cabida en los hábitos sociales del
futuro, que proponemos la siguiente reflexión sobre el papel del comunicólogo en
ellos.

LA ACTIVIDAD TRADICIONAL DE LA COMUNICACIÓN

A pesar de la gran complejidad que tiene la emisión de un mensaje de este
tipo, que debe cumplir con objetivos variados como la difusión, la educación, la
valoración, etc, además de verse enmarcado en las intenciones, las políticas y la
ideología de la institución que presenta la colección, el papel del comunicólogo en
este ámbito no se ha enfocado a diseñar planes estratégicos de comunicación.
La forma tradicional de trabajo, en un campo que además requiere de la
colaboración e intervención de otros muchos expertos en diferentes disciplinas
como: el arte, la gestión cultural, la educación, el diseño, etc., ha hecho que la
labor del comunicólogo quede circunscrita, como lo explica Ofelia Martínez, a
mantener:
 Equilibrio entre los elementos que producen significado: espacio
arquitectónico, soportes tridimensionales, los objetos exhibidos, la
iluminación, la información gráfica (icónica y textual) y los apoyos
audiovisuales.
 Elementos de divulgación: folletos, carteles, libros, guías, anuncios,
artículos promocionales.

Esta última ha sido la función más recurrente del comunicólogo que decide
integrarse al mundo de los museos o el arte: participar en la divulgación de las
exposiciones, las relaciones públicas del museo y, en el mejor de los casos, su
participación en el diseño de textos y apoyos audiovisuales requeridos por los
curadores a cargo.
¿Es lo único que correspondería hacer a un comunicólogo?
¿Su labor como estratega de comunicación está siendo aplicada a un área
profesional que requiere, para cumplir su función social, de vínculos cada vez
mayores y más acertados con un público meta?

CASO ESPECÍFICO: EL MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO

Después de las rupturas ocasionadas por los movimientos de Vanguardia
en el periodo entre guerras y la creciente necesidad de los artistas de rebelarse
contra el mercado del arte, la concepción misma sobre lo que el arte es y su papel
en la sociedad se transforma radicalmente a mediados del siglo XX rompiendo con
siglos de tradición y criterios estéticos más o menos uniformes. El problema en el
arte contemporáneo es haber desplazado el gozo estético de la construcción de
las formas al concepto detrás de la representación, es decir, el arte
contemporáneo no pretende vincularse con el espectador a través de la
apreciación y contemplación de la obra sino de la lectura, de la participación activa
en el descubrimiento y construcción de los significados propuestos por la obra.
En 1917 el artista Marcel Duchamp realiza (bajo el seudónimo de Richard
Mutt) su obra llamada “Fuente” que no es otra cosa sino un urinario común, hecho
en serie, exhibido al revés. Al elegirlo el artista, según dice Duchamp, lo está
haciendo digno de contemplación, resaltando sus valores estéticos y, mejor aún, al
quitarle su utilidad y darle un título está creando un nuevo pensamiento en torno al
objeto. Duchamp propone a las obras como pre-textos, a partir de las cuales se
crean discursos.
Entramos, entonces, en esta nueva dimensión del arte conceptual que
tomaría forma hasta los años 60. El arte es para pensar y no para apreciar su
belleza.
Esta posibilidad de desplazar el valor artístico a la decisión del artista y no a
su dominio de una técnica, de valorar la construcción simbólica de un objeto al
sacarlo de contexto y no a la figuración o mímesis de la obra, es lo que dará lugar
a las muchas variantes del arte contemporáneo, pero también a la gran confusión
que siente el público común que visita un museo o galería y que está educado a
mirar una obra que sea entendida por valores tradicionales de forma y contenido
cuya conjunción pretende crear “belleza” a partir de su parecido con la
realidad. Es más fácil con este criterio contemplar y disfrutar un bodegón, una
escultura griega o una novela del Romanticismo.
Desde los sesenta el arte conceptual busca dejar en claro que las ideas
están sobre la materia, los objetos sólo son puntos de partida para reflexionar,
criticar, deconstruir o compartir una visión del mundo. Las ideas son ahora, la
obra de arte; especialmente si analizan las condiciones bajo las que existe el arte
como sistema.
Con el tiempo, el arte conceptual se deriva en varias vertientes
según su soporte material, es decir, ya no existe esta división entre
escultura y pintura, teatro, danza y arquitectura. En una búsqueda
posmoderna se diluyen las disciplinas y se experimenta en campos
expandidos de formas e ideas en donde la resolución del artista para dar
forma a su discurso es lo que dará la diferencia de expresión. Podemos
entender las vertientes del arte conceptual de esta manera general:
a) Matérico (su soporte es la materia, objetos, la naturaleza, el cuerpo o un
proceso). Ejemplo: land art, povera, minimal, etc.
b) Intelectual (su soporte es el lenguaje, el juego de significados). Ejemplo:
obras de Joseph Kosuth, Sol LeWitt.
c) Accionismo (su soporte es la acción, no el resultado final). Ejemplo:
performance, happening, body art.
 d) Tecnológico (su soporte es el resultado del uso de un aparato o
programa: cámara de fotos, video, computadora, etc): videoarte, foto
conceptual, multimedia, etc.

Esto vuelve a las obras artísticas en extraños rompecabezas que hay que
amalgamar y deconstruir según nuestros contextos y saberes para entrar al juego
que proponen casi todos los artistas contemporáneos. Muchos de ellos pretenden
hacer accesible a la lectura su pieza, acompañándola de textos, diagramas o
fotografías, pero cuando no se cuenta con este apoyo ¿cómo entra en contacto el
espectador con la propuesta, cómo sabe lo que se espera de él?
Parece que hay un vacío de silencio entre la academia artística que codifica
los mensajes bajo sus conocimientos en común, y lo que un público no educado
en esta nueva concepción de arte posee como herramientas para decodificar las
piezas y los textos que a veces las acompañan.
Partiendo de la importancia del arte como posibilidad de reflexión social, de
contracultura, de resistencia a las ideologías dominantes, de cuestionamiento
sobre las modas culturales y sociales, es necesario no sólo la exhibición del arte
contemporáneo a públicos amplios, sino la búsqueda de la comprensión de las
piezas por parte del receptor. Sólo así mantendría el arte su función social.
De ahí la indispensable intervención del comunicólogo no sólo para
complementar el discurso museográfico y curatorial, sino como un nexo o un
mediador entre los lenguajes artísticos cada vez más complejos y codificados, y
las habilidades de un público receptor cada vez más alejado de lo que el arte de
nuestros días propone. Es misión del comunicólogo no sólo ser traductor sino
investigador de las herramientas que posee el receptor para auxiliarlo en su
deconstrucción del objeto artístico contemporáneo.

COMUNICOMETODOLOGÍA EN EL CONTEXTO DEL MUSEO

Proponemos una nueva manera de pensar el flujo de la comunicación y la
información, no como un proceso lineal que nos conduce de un punto a otro, sino
como un tejido social complejo que fluye en muchos sentidos al mismo tiempo y
que interactúa y afecta a otros campos que conforman las redes sociales.
El fluxus comunicacional será entonces, el proceso complejo y multidireccional en
el que fluye la comunicación en un grupo social determinado. Dentro de esta red
el proceso de comunicación se ve fracturado, obstaculizado, motivado o
acompañado de una variedad de contextos sociales que involucran a disciplinas
como: la psicología, la antropología, la sociología, la política, la economía,
etc., aunque todas estas esferas que rodean la vida del ser humano se ven
vinculadas por el lenguaje (nexo que es de la competencia de la comunicación) no
en todas las áreas se puede intervenir directamente desde la comunicación.
Lo que es importante señalar es que tradicionalmente se ha hablado de las
“ciencias de la comunicación” en una especie de indefinición del objeto de estudio
propio de la reciente disciplina, pero otorgándole a su reflexión un nivel de
complejidad que requeriría la visión e intervención de diversas ciencias sociales
que contemplan el fenómeno humano y social.
Al conceptualizar al estudio de la comunicación como un entramado social,
le concedemos la existencia contundente de una mirada propia centrada en el
proceso simple del mensaje que fluye del emisor a receptor, pero reconociendo la
interinfluencia de otros fenómenos simultáneos que la afectan y se ven afectados
por lo que la comunicación hace y cómo impacta a la sociedad.
Cuando se restringe un posible sector de fluxus comunicacional, se debe
encontrar con precisión ya sea el problema matriz de los complejos síntomas que
percibimos en la situación, o un área específica de intervención, resultado del
análisis de las áreas de oportunidad para la comunicación y su viabilidad.
Estamos proponiendo un cambio en la forma en que las ciencias sociales
se aproximan a la investigación e intervención de la realidad.
Como en el proceso de la clínica médica, la metodología empleada antes
de proponer la comunicación conveniente, en cada caso debe contemplar varios
pasos cíclicos y continuos que estructuramos en el siguiente esquema en caso de
buscar resolver un problema:

DETECCIÓN --- INVESTIGACIÓN --- DIAGNÓSTICO --- PLAN ESTRATÉGICO ---

IMPLEMENTACIÓN --- EVALUACIÓN

y en el caso de la búsqueda de un área de oportunidad:

ANÁLISIS SITUACIONAL ---- DETECCION DE ÁREA DE OPORTUNIDAD ---- ESTUDIO DE

VIABILIDAD ---- PLAN ESTRATÉGICO ---- IMPLEMENTACIÓN ---- EVALUACIÓN

APLICACIÓN DEL MODELO

En el primer caso, el comunicólogo interviene ante una exposición o museo
ya realizado que presenta uno o varios problemas: el público no entiende lo
expuesto o su finalidad, el público no asiste, el público es más del que la
exposición puede albergar, etc. Generalmente alguno de estos factores son sólo
síntomas observables, pero no debemos centrarnos en ellos como el problema a
atacar porque no estaríamos llegando a la raíz que genera estas consecuencias.
El comunicólogo formado como planeador estratega, debe registrar lo observado,
investigar las circunstancias macros y micros del museo, su competencia, sus
circunstancias, su público, etc. Y a partir de esto sugerir una hipótesis acerca del
problema matriz. Se diseña y elabora una investigación encaminada a corroborar
o desechar dicha hipótesis, y al hacerlo estaremos en posición de elaborar una
nueva hipótesis, o, en caso de haberla comprobado, de delimitar el problema a
resolver (diagnóstico).
En este momento sabremos si el problema puede ser resuelto sólo aplicando
un plan de comunicación o compete a otra disciplina resolverlo y la comunicación
sirve como auxiliar para difundir las soluciones o intervenir en la mediación entre
un sector y otro. De esta forma el comunicólogo no puede comprometerse a
resolver problemas donde la comunicación no es el problema matriz.
El diseño de las estrategias para el plan deberán siempre estar
fundamentadas en términos de comunicación: intención del emisor, competencias
del receptor, estructura del mensaje.
Por ejemplo: en el año 2002 se montó en el Museo de Arte Moderno de la
Ciudad de México, la exposición itinerante Arte contemporáneo internacional que
tenía una colección de obras de los artistas jóvenes más importantes
internacionalmente hablando. La exposición era variada ya que tenía objetos,
pintura, instalación, fotografía y video. A pesar de que los textos de pared
trataban de explicar las temáticas más importantes de los noventa: el feminismo,
el cuestionamiento a las instituciones, las nuevas tecnologías, el cuerpo
poshumano, entre otras, para el público visitante, en su mayoría, no fueron
suficientes las explicaciones o tenían un lenguaje difícil, por consiguiente las obras
no fueron entendidas y el público se quedó con la impresión (y, en algunos casos
sintiendo cierta ofensa) de que se considera “arte” a obras que no lo son [1].
Haciendo una detección de las problemáticas, sabemos que el público meta
no estaba bien definido por el museo, no se investigó previamente qué sabía el
receptor meta de arte contemporáneo para partir de ahí en el diseño de la
información, no se tomó en cuenta el tiempo que el público promedio está
dispuesto a leer en una exposición, no se realizaron estrategias de difusión para
invitar a un público en específico a la exposición. El museo se olvidó también del
público habitual que llega a sus salas, mucho del cual está conformado por
visitantes extranjeros para quienes no había información en inglés ni guías de
ningún tipo.
En un rediseño de esta exposición en la misma circunstancia y lugar o de
exposiciones parecidas, tendrían que establecerse estrategias de comunicación
para cada uno de los problemas diagnosticados cuyo fondo es la transmisión de
mensajes de forma adecuada para el receptor. Otros profesionales también
podrían intervenir en la resolución de esta problemática, pero el objetivo de hacer
llegar el mensaje artístico a un público determinado de manera que
fuese percibido, comprendido y recordado, es claramente un objetivo
comunicacional y otras disciplinas solamente apoyarían la estrategia de
comunicación.

Por otra parte, si el plan estratégico en comunicación es necesario para una

exposición que está en conformación, el punto de partida para el análisis y
aplicación del fluxus comunicacional es distinto. A partir del conocimiento que se
tenga sobre las circunstancias del emisor y la percepción del receptor sobre éste,
el tipo de mensaje que se quiere enviar, sus medios y la competencia del público
habrá que buscar un vínculo comunicacional posible entre emisor y receptor para
crear un campo viable de comunicación, es decir, crear un filamento dentro del
entramado social en donde dos contextos distintos puedan converger y permitir la
puesta en común de un mensaje. Esto es útil tanto para la difusión externa del
museo o exposición, como para el diseño de las estrategias de comunicación que
se usarán dentro de la exposición. Aquí deberá quedar claro para el estratega qué
medios son los más eficaces para hacer llegar el mensaje, y qué lenguajes serán
los más oportunos para que la decodificación sea sencilla.
Una vez ubicada una posible área de oportunidad, es necesario filtrar la
propuesta por ciertos criterios de viabilidad. Si los resultados son posibles y
deseables, entonces debe procederse a la elaboración del plan estratégico para,
posteriormente, implementarlo al inaugurar la exposición.
Si tuviéramos que intervenir en una exposición con un número enorme de
visitantes por día como ha pasado en exhibiciones como Áfricaen el Museo
Nacional de Antropología, tendríamos que ubicar los públicos que se espera
satisfacer primordialmente con la exposición, los hábitos de información de éstos,
sus intereses, sus distractores en el recorrido supuesto, y sus presaberes; para
de ahí llegar a una propuesta de estrategias de comunicación para apoyar la
exposición. Éstas deberán ser filtradas por criterios de viabilidad presupuestal, de
intención del emisor, de facilidad de producción, tiempos, etc. En caso de contar
con una propuesta viable y efectiva para la exposición planeada, entonces se
aplicará el plan estratégico usando la creatividad y la multiplicidad de medios para
cumplirla.

En ambos procesos es de vital importancia la evaluación en términos de

comunicación: comprensión del mensaje, retención del mismo, alcance, etc. Esto
nos permitirá el rediseño de las estrategias que no fueron efectivas hasta llegar al
establecimiento de parámetros generales para casos similares en cuanto al tipo de
estrategias y su eficacia.
El entendimiento del fluxus comunicacional, así como la aplicación de una
metodología estable de intervención en la sociedad por parte de los
comunicólogos nos permite construirnos como ciencia social. Una ciencia “...sólo
puede ser establecida por medios experimentales, es decir, por la aplicación
directa y rigurosa del razonamiento, a los hechos suministrados por la observación
y el experimento” (Bernard; 1959: p. 26).

Bibliografía:

BERNARD, Claude. Introducción al Estudio de la Medicina

Experimental; Buenos Aires; El Ateneo; 1959
 FOSTER, Hal (comp.). La posmodernidad; Barcelona; Ed. Kairós; 1985

HERNÁNDEZ, Francisca. El museo como espacio de comunicación; Madrid;

Ed. Trea; 1998

HOFMANN, Werner. Los fundamentos del arte moderno; Barcelona; Ed.

Península; 1992

MARTÍNEZ, Ofelia. La comunicación visual en museos y exposiciones;

México; UNAM; 2001

Notas:

1
Esto según el libro para comentarios de los visitantes que tiene el museo en
la salida de las salas de exposición, y la investigación con el público visitante
realizada por Ana Luisa Sánchez para su tesis: Arte para pocos, exhibición para
muchos.

Autora: Norma Macías

Escuela de Ciencias de la Comunicación, UIC.