ANUARIO DEL DEPARTAM )

DE HISTORIA Y TEORI
DEL ARTE
del Departamento de Historia y Teoria de

ARTE
Vol. XIII, 2001
LDITOR:
Dr. Gutitmz Pastor

CONSUO DE REDACCI~N:
Dr. D. Carlos Reyero
Dr. D. Juan Antonio Rarnlrez
Dr. D. Alfonso Roddguez Gutitrrez de Ceballos
Dr. D. Isidro G. Bango Torviso
Dra. Diia. Lourdes RoldAn Gdrnez
Dra. Diia. Maria Teresa Mpez de Guerefio

N DE LA REDACCI~N.INTERCAMBIOS

Departamento de Historia y Teorla del Arte

kpartamento de Historia y Teon'a del Arte
:acultad de Ftlosofia y L e a
Jnivenidad Autdnoma de Madrid

JIUDAD UNIVERSITARIA DE CANTO BLANCO

!8049 MADRID
TelCf. 00-34-9 1 397 46 11
'ax 00-34-91 397 38 35
 SUMARIO

La planta centralizada en la Castilla bajomedieval: entre la tradicidn martirial v la uuuua r s r i u r n r m .

Un nuevo capitulo de particularismo hispano . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
JUANCARLOS RUIZSOUZA

La produccidn de manuscritos iluminados en la Edad Media y su vincul quias his.

panas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .......
FERNANDO GALVAN FREILE

El cuerpo muerto del rey Juan II, Gil de Sild, y la imaginacidn escatoldgcia. (Obs
lenguaje de la escultura en la alta Edad Moderna) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
FELWEPEREDA

The Castle of La Calahorra: Its Courtyard conceived by a Florentine on the Work-site

GUSTINASCAGLIA

La memoria espaiiola de Francesco Paciotti: de Urbino al Escorial ........................ YI

FERNANDO MAR~AS

Madeiras da india: Juan de Herrera, Jo5o Baptista Lavanha e a crnz do altar-mcDr do Escorial ..
MIGUEL SOROMENHO

Juan Bautista Morelli en San Antonio de los Portugueses de Madrid (16

ISMAEL GUTI~RREZ PASTOR

Los triunfos andaluces: an singular de la escultura b a m a espaiiola ..

RAQUEL NOVERO PLAZA

Paragone entre pintura y escultura en el siglo XIX espaiiol .........

CARLOS REYERO

El "ente pl5stico": G6mez de la Serna-GutiCrrez Solana (A prop6sito del maniqui

ANAAVILA

Aproximaciones a la relacidn de Mird con el arte prehistdrico .......

CESARCALZADA FERNANDEZ

Acerca de unas Isgrimas (Otra historia con Guernica) ................................. 195

JUANANTONIO RAM~REZ
 Pdginas

Imagen real e imagen dibujada: inciertas fronteras en la historia del cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 1

VALERIA CAMPORESI

Cuerpos de papel censurados en los c6mics contracultnrales espaiioles de 10s aiios setenta . . . . . . . . 221
PABLO DOPICO

Reseiiadelibros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
JEAN-CLAUDE CARRIERE, BuiTuel-CarriZre. Cuadernos de dibujos
FRANCISCO JAVIER SAN MART~N (ed.), La fotografia en el arte del siglo XX
JULIAN D~AZ SANCHEZ, El m'unfo del infonnalismo. La consideracidn de la pintura abstracts en
la 6poca de Franco
RAFAELJACKSON, Picasso y las poe'ricas surrealistas. De la biologia a lo sagrado
J~sfrsCUADRADO,
Atlas espaiiol de la cultura popular. De la Historieta y su uso, 1873-2000
La planta centralizada en la C la bajomedie
. -
entre la tradici6n martirial y la qubba isl6mica.
Un nuevo capitulo de particul:
Juan Carlos Ruiz Souza
Universidad Aut6noma de Madrid

Anuario del Departamento de Histona y leoria del Arte

(U.A.M.).Vol. XIII, 2001

RESUMEN ABSTRACT

En este articulo estudiamos la pervivencia de la arqui-
tectura de planta centralizada en la Corona de Castilla
durante la Baja Edad Media. Ello constituye un capitulo
singular dentro de la arquitectura medieval hispana, el
cual puede explicarse gracias a la influencia que ejercid
la arquitectura andalusi, donde la construccidn de edifi-
cios centralizados fie una constante. El estudio de estas
circunstancias unido a la llegada de nuevos lenguajes
In rhispaper we ' nresent the survival oj me central ~ l a r
in arc.hirecture i'n the Crotvn of Cast,illa in the 1Late Midd
le A ~?s.I This pa rticular c6rapter ofslyanish arc,
,
due tc influence of the motyrish Spaii9 , where tk
of the centralize!d building:s never di sappeared'. The strid!
of these circunsirances, be>ides the incoming architect~lra
languages &on 2 the european late gorhic, CIan explai?
Some interesting- u"-2 ..-:- ..- "-"-:"I, . L.,;I2:-.." ...h:-L --.
r r u l r r c w l r r a v u r r r A r r v u r L u r r r X J , vvrzrLrc U I C

constructivos procedentes del gdticofinal europeo, expli- nonexistent in I! the XIY Xlv and X ~ centuries. I
ca la excepcionalidad de algunos edificios hispanos, sin
ejemplos cornparables en el Continente, de 10s siglos
XN-XVI.

UN NUEVO cAP~~"UL,O
DE "PARTICULARISM0 cios y castillos, capillas f 'unerarias de Andalu cia. Extre
HISPANO'
',,--ue
2.-
madura, o de las uos Lasrlrlas,
- >. ,--
,
-- ..->- <-..--
las que pvunamos
.
A J.-
ues
tacar algunas tanto por su promotor como por :su especta
U n o de 10s capitulos mis interesantes de la arqbitectura cularidad: Capilla Nueva (ie San Pab110 de C6rcloba, Capi
bajomedieval de la corona castellano-leonesa fue la im- Ila Real de C6rdoba. capil~irb~ullc~arias de 10s I I I ~ C ~ L -7I C ~
A- ----LA--

portancia que adquiri6 la planta centralizada en buena homtres notabl es de la 01 -den de Salntiago en E:I monaste
parte de las manifestaciones constructivas mis notables rio palcense de 1rentudia, etc.
del periodo. Su utilizacibn fue muy extendida tanto en es- EnI multitud Iie ocasion'es tomarernos el sustantivo mu
pacios religiosos, oratorios privados y capillas funerarias, suImiin de "qubba" ya qu!e su etimc)logia iratK present;
como en h b i t o s iiulicos civiles: salones de la Justicia y ese factor que creemos f undamental
~ para la Calstilla bajo
de Embajadores del Alciizar de Sevilla, oratorios de pala- medieval. debido a que la tipologia (ie planta CIentralizad;

* Queremos iniciar este articulo agradeciendo a nuestro director de tesis, el profesor Isidro G. Balngo Towiso, 10s vallosos y numerosos comentario
realizados en la elaboracidn del capitulo que dedicamos al tema de la planta centralis!ada, y del qlue ahora presentamos una sintesis, en nuestra tesi!
Estudios v rejlexiones sobre la arquitectura de la Corona de Castilla y Reino de Grc,rnada en el s.;,?loXN: creath.idad ylo crisir, defendida el 12 d
abril de 2001 (publicada en microfichas - UAM).
 que ser5 visible en casi toda Europa. Lo sorprendente es
que en pleno apogeo de la nueva famiiia arquitectdnica
reinventada en Paris, en Castilla y Le6n se vuelve a1
mundo del espacio centralizado, separdndose de nuevo
del marco europeo.
De todo ello se puede realizar una interesante lectura.
Por una parte, esa diferencia existente entre la monarquia
astur (Cimara Santa) y la carolingia (Aix-la-Chapelle).
podria constituir un documento m5s del neovisigotismo
de Alfonso I1 y de su indiscutible personalidad frente al
mundo galo de Carlomagno, y por otra constituye un tes-
tigo mis del "particularismo hispano" de la arquitectura
que precede a1 proceso de europeizaci6n iniciado en el
siglo XIS. La utilizaci6n de la planta centralizada en capi-
llas funerarias, oratorios y salones regios en la corona cas-
tellano-leonesa durante la Baja Edad Media, y muy parti-
cularmente durante el siglo XIV, constituye otro capitulo
singular de arquitectura en la Corona de Castilla; reflejo
de la "Reinteriorizaci6n" que experiments frente a1 Con-
tinente y, por otra parte, de la asimilaci6n e influencia del
mundo andalusi, tal como se demuestra por la estCtica y la
tkcnica constructiva de 10s ejemplos conservados a 10s
que despuCs aludiremos.

PERVIVENCIA DE LA PLANTA CENTRALIZADA

HASTA EL SIGLO XI1 EN LA EUROPA CRISTIANA.
LA ROMANIDAD. AIX-LA CHAPELLE, LA
ROTONDA DE GUTLLAUME DE VOLPIANO
F I ~1 .. Q~rhhnnlrnorci\.irle rle Marrcrkrc/r, realr cad(~por Y LA FINALIZACION DE TODA UNA TRADICION
Ali b . hsrrf: junto a la me~qrtitndel mismo nombre
La planta centralizada en la historia de la arquitectura
ha sido objeto de importantes investigaciones. y muy es-
pecialmente algunos edificios tan emblemkicos como el
el penbdo que ahora estudiamos se retoma casi siempre Pantedn de Adriano (s.II) o el Santo Sepulcro (s.IV). Los
esde el mundo andalusi Pero no debemos olvidar que el cl5sicos estudios de Andg Grabar o de Richard Krauthei-
rigen tipol6gico de dicha estructura va mis all5 de la mefi contindan siendo un referente obligado y deben se-
ropia Antigiiedad, y que su aparicidn en cualquier h b i - guir sirviendo de punto de partida a pesar de su antigiie-
> puede incluso ser sencillamente espontrinea. dad. Respecto a obras mris recientes destacaremos el co-
Observemos la siguiente paradoja. durante el siglo IX loquio que se celebr6 en septiembre de 1993en el Museo
I monarauia astur oDta en Oviedo. en su rimbito riulico
- 1
Arqueol6gico de DijBn sobre la figura de Guillaume de
s emblem;itico, como es la Crimara Santa, por Volpiano y la arquitectura de las rotondas. viendo su fruto
n arquitecl:bnica. de origen antiguo2, de planta tres aiios mis tarde en la publicacidn de sus actas'.
&
?I-
;ci~tlluularuc uub -:
VISOS. El mundo carolingio coetrineo
?I--
.2
La planta centralizada tuvo un gran Cxito en el mundo
estina pan1 sus ejemlplos mris seiieros de similar fu ncio- antiguo y tardoantiguo en todo el rimbito del Mediterd-
alidad e importanci a un espa cio centrz~lizado,siendo neo, y es utilizada en todo t i p de construcciones: tholos,
~ix-la-Cha pelle el mc)dele mris important1e. y el pun to de salones dei trono, salas nobles de termas, fuentes pdbli-
rigen de UI emplos durante 10s siglos cas, mausoleos, baptisterios, etcg. Durante la Alta Edad
~~uientes'. Media. tuvo especial repercusi6n la conocida estructura
Dunnte Jema cambia. la fBrmula centralizada de la Capilla Palatina de Aquis_&n de Carlo-
\,vetense de lua U U I~I I V ~ ; I C > . LUII .-A- -..--
LWU XI c d c t e r iulico de magno (SIX). que se convirti6 en un modelo a seguir. o a1
eneracicin de importantes re liquias. reaparece en la menos a emular9. Otm gran hito constructivo fue la _mn
anta Capilla de Pan's erigida po~rSan LuisJ. Su influencia rotonda erigida por Guillaume de Volpiano en la cabecera
Je yrande. y de ella PUIL*.+a I.
ulna ....
.
.
n
llcleva tipologia de edificios de la iglesia de la abadia de San Benigno de Dij6n en 10s
Fig. 2. A. Capilla de la Asuncidn. Monasterio de las Huelgas de Burgos Is. XIII) (seglin Torres Balbas), B. Capilla de
Mose'n Ruhi ~ v i l (s.
a XVI) (seguir. Lampe'rez).
primeros aiios del siglo X I ' O . Fue sin duda la empresa de
planta centralizada mBs importante realizada desde Aix-
la-Chapelle, aunque supone el punto y final de este tipo de
macroconstrucciones centralizadas. Tal como dice Wil-
helm Schlink, especialista de esta rotonda borgoiiona, el
ejemplo de San Benigno supone el dltimo eslabdn de una
gran cadena que se inici6 mucho antesii.
Sin llegar a la espectacularidad de la rotonda de Gui-
Ilaume, el esquema, de tan antigua raiz, continu6 en Euro-
pa, pero no por mucho tiempo, hasta que vuelve a ser re-
tomado por la arquitectura renacentista ".
Especial menci6n nos gustaria realizar de 10s ejemplos
altomedievales conservados en 10s temtorios inte-mntes
de lo que se ha denominado la Marca HispBnica, es decir
la actual Cataluiia y sureste franc&. de las rotondas del
monasterio de Saint-Michel de Cuixril3o aqu6lIa que tuvo
la basfiica de Vich, asi como el conjunto de pequeiias edi-
ficaciones, muy mrales, que parecen presentar un claro
caricter funerario14.Aunque fuera del Bmbito catalBn, y
corno ejemplos retardatanos de estructuras centralizadas,
deben'an recordarse como reflejo de la finalizaci6n de un
proceso que se estudia tanto en Europa corno en la Penin-
sula Mrica, 10s ejemplos centralizados de la iglesia tem-
plaria de Tomar, la iglesiaI del Santo Sepulcro de Torres
del Rio o la VeraICmz de S#egovia,etc., en 10s que hub0 la
nrrlnr lan
intencidn de reculuru A.
l i B ~ t ade
~ iConstanti
~
ln
no.
LA PRESENCIA DE LA PLANTA CENTRALIZADA
EN EL MUND( ISLAMICO. UN ICONOGR
PLANIMETRIC1 0 CONS'TANTE
- .-- .
Desde la Cdpula de la Koca a la Capllla Dorada de
Santa Clara de Tordesillas. pasando por aquellos impor-
tantes monumentos conocidos omeyas, abbasies, selyuci-
das, ayubbies. mamelucos o merinies, encontramos mi-
llares de edificios muy similares: de planta centralizada.
casi siempre c~adran~gular u ochavada, que se cubren, tras
un cuerpo intennedio de transici6n de muy variadas trom-
pas o pechinas, con una b6veda de pafios, piramidal, cu-
pular, o sencillamente de mocBrabeslj: con mayor o
menor decoraci6n realizada en piedra. ladrillo. yeso o ce-
rbmica, y con mris o menos inscripciones. Estructuras a
las que denominaremos de forma genCrica con el tCrmino
de quhha, por predominar en todas ellas la planta central
y por subordinarse a ella todo el edificiols
 Ciertamente la tipologia de rnartyrium centralizado se
va a convertir en una constante en todos 10s temtorios
musulmanes a lo largo de 10s siglos, y a diferencia de lo
que vimos anteriormente en la Europa altomedieval ape-
nas se utili,zari otro 1 dogia mar I Anti-
~iiedad.
Si en l aI Europa c
. .. ~chasestru
. .
slempre vlnculaaas a palaclos y remplos. en el mundo
trecen
rnusulmin tambikn tenddn su lugar en otro tipo de insti-
tuciones de muy diferente c d c t e r , como son 10s hospita-
les, las madrasas o lugares de enseiianza, etc. Incluso,
:om0 sucedia en el mundo antiguo de la romanidad del
que el Islam ser6 su ,oran heredero y continuador, aparece
:on fuerza el mausoleo aislado e independiente de cual-
quier tipo :i6n religiosa, como sucedia con 10s
rnausoleos Igualmente fue comdn la aparici6n
je estruch :morativas con valor intrinseco en si
rnismasl7. rero no solo apareced esta f6rmula arquitect6
nica en imbitos funerarios, religiosos, y conmemorati-
vos. ya que tambiCn hallaremos qirbbas protagonizando
-spacios iulico-civiles: salones del trono, salas de justi-
:ia. etc. Grandes estructuras cupuladas, que las propias
Fuentes denominan q ~ ~ b bal-jadralR,
ar perfectamente visi-
b l e ~desde la lejania, van a constituir una caracten'stica
fundamental de 10s conjuntos arquitect6nicos palatinos
desde 10s propios inicios del Islam, tanto omeyas como
abbasies. Un magnf 'ico ejemplo de todo lo que estamos
. . *
hablando. lo constituye el alcazar omeya de Ammin, hoy
sobre la silueta de este edificio destaca la _pncdpula que
corona su vestibulo, y que con tanto acierto ha sido recu-
perada por la misi6n arqueoldgica espaiiola dirigida por el
profesor D. Antonio Ahuzgro Gorbea19.
Todas estas construcciones constituy en, inclus~ o hoy,
1 .
un elemento caracten'stico y primordial ael palsaje . . isli-
mico.
S e d mluy interes;ante el cal3ituIo hisp~anoandalusi,ya
. .
las realrzaclones Dajomealevales 1 .,
que nos a){udad enclrmemente: a compre:rider muchas de
.. ,
ltevaaas a cab0 en Espa-
iia durante el siglo XW, tanto en la Corona de Castilla
como en su reino vasallo de Granada. y asi, podremos
hacer aproximaciones renovadas a numerosos edificios
seiieros de nuestro siglo XV, como la magnifica capilla
del Condestable de Burgos, o comprender procesos cons-
tructivos como el de la prototabernaculizaci6n de las ca-
beceras de muchos dle nuestros templos t:lajomedievales.
LA c@ULA DE LA KULN: UN NUEVO MITO
1 ,-.A/.*
ARQUITECTOMCO A COPIAR Y EN
La Cdoula
- r de la Roca de JerusalCn (688-691) consti-
tuye el elrponente m k i m o de la prim era arquit'ectura
islimica, (jue no es product0 ni de tanteoIS,ni de en sayos,
ni de las tipicas improvisaciones que: caractenlzan a
muchos edificios de culturas en estado embrionario20.
Nos hallamos ante algo bien reflexionado, fruto de una
larga tradici6n arquitect6nica y del bagaje arquitect6nico
del mundo romano que continda vivo en Oriente bajo el
imperio bizantino, en cuyo sen0 nace la gran arquitectu-
ra omeya en el siglo VI121. La Clipula de la Roca se con-
virti6 en el gran hito arquitectdnico islimico a emular,
aunque jamis se volveria a crear en el Islam un marfy-
rium de tanta complejidad.
EL CAIRO MAMELUCO: REFERENTE OBLIGADO
EN EL MEDITERRANEO BAJOMEDIEVAL
Aunque pueden seiialarse construcciones de planta
centralizada de c d c t e r iulico y civil, serdn 10s mausole-
os 10s que protagonicen uno de 10s capitulos mis intere-
santes de la arquitectura monumental islimica. Sin duda
el conjunto mas espectacular y numeroso de mausoleos
de planta centralizada conservados en el mundo isl5mico
entre 10s siglos XII-XV se encuentra en la ciudad de El
Cairo22, no pudiCndose comparar a ella durante ese perio-
do otros importantes lugares, ni el mitico Damasco, ni
cualquiera de 10s centros mas importantes del Ciucaso o
Mesopotamia, provistos igualmente de significativos e
interesantes monumentos funerarios de planta central.
Junto a1 palacio y al cementerio, donde desde el pasado
se mandaron enterrar 10s mas altos dignatarios fatirnfes,
deben destacarse las p n d e s qubbas construidasdentro del
entramado urbano, por su impacto, dimensidn y presencia
en la vida de la ciudad. El palacio i d perdiendo importan-
cia frente a las instituciones caritativas, y en especial con
respecto alas mad~asas,o centros de enseiianza de caracter
filantr6pico. Frente a lo privado del palacio, se prefiere el
reconocimiento mas direct0 de la comunidad, como medio
de consecucidn de fama para la posteridad, al vincular 10s
mausoleos a instituciones de c d c t e r piadoso23.
EL MAGREB. EL VECINO MUSULMAN MAS
CERCANO DE CASTILLA Y GRANADA
DURANTE LA BAJA EDAD MEDIA
Sin llegar a la espectacularidad vista en El Cairo, el
Magreb nos va a ofrecer similares formulas. Las solucio-
nes arquitectdnicas no varian ni en la tipologia martirial ni
en sus lugares de aparicidn respecto al resto del mundo is-
I h i c o . El militar franc& C. Cauvet en 10s aiios veinte del
siglo XX realize una primera aproximaci6n a la tipologi'a
arquitectbnica que estamos estudiando. Sin entrar en mar-
cos cronol6gicos citaba cientos de morabitos o qubbas, de
planta cuadrada cubiertos por un sinfin de soluciones,
desde la cdpula ochavada a la techumbre piramidal de
cuatro a g ~ a s ' ~ .

Fig. 3. Ingreso de la Capilla de la Asun
Monasterio de las Huelgas de Burgos.
La aparici6n de qubbas funerarias, a1 igual que lo visto
hasta ahora, las encontrarnos junto a palacios, cemente-
nos, mezquitas yen todo tipo de instituciones de caricter
piadoso. Veamos tan s610 algdn ejemplo. La Chella de
Rabat, una de las necr6polis reales rnis importantes de
todo el norte de Africa, es el lugar principal de enterra-
miento de la familia merini, y alli se conserva la qubba fu-
neraria de su m b i m o representante Abu'l-Hasan (133 1 -
135 1). Se trata de la construcci6n funeraria rnis suntuosa
de la dinastia, y de todo el siglo XIV marroqui; en ella
destaca su rica decoracidn (floral, geomktrica, epigrrif~ca
y de mocirabes) esculpida en piedra. Ademis de Csta, en
la misma necr6polis se han conservado otras qubbas fu-
nerarias de caricter secundario, en un variado estado de
conservacibn. En todas ellas prima siempre la planta cua-
drada, cubierta con clipula, y en ocasiones con 10s cuatro
lados del mausoleo abiertos mediante un arco apuntado25.
DespuCs de Abu'l-Hasan, sus descendientes ya no quisie-
ron enterrarse en la Chella, y su hijo Abu 'Inan recibirri se-
pultura en la mezquita de la nueva Fez (Fez el-JCdid), sur-
gida en el siglo XI11 bajo 10s propios merinies, a1 Oeste de
la ciudad antigua (Fez el-Bali). Otros monarcas y princi-
Fig. 4. Ccipillci de Santiago. Monasterio de Ins H~relgas
-go% (ss.
pes de la misma dlnastia entre 1361 y 1398 se enterraron
en el lugar de el-Qolla, en la cima de una colina junto a la
puerta de Bab Gisa, a1 norte de Fez el-BaliZ6. Sus mauso-
leos, de planta CIuadrada, contaban cc,n cdpulas de paiios
sobre itrompas dt:semib6v1edas de arista, y de t:llos, hoy,
tan s6lo se conservan sus nlinas.
.-. ... o, ,
For u ~ t ~ mpoanamos
. cltar otros ealr~closde epocas
anteriores, (qubba almorivide de Marrakech), o posterio-
res (tumbas saadianas de la misma ciudadz'), y veriamos
en gran medida soluciones parecidas. La estructura rnis
espectacular de las consemadas en Marmecos, es la
qubba alrnor5videde Marrakech (fig. I), realizada por Ali
b.Yusuf, junto a la mezquita del mismo nombre, en la pri-
mera rnitad del s,iglo XI; presenta plztnta rectan _gular,tres
pisos !y gran dec,orativismc3, se cubrc: con una cdpula de
nervio s cruzados; de recuer,do hispanc)califa1.28
AL-ANDALUS. COORDl SIMnARES
DEL MUNDO HISPANOMUSULM,~DENTRO
DEL PVIARCO I!
Sih~ o yvamos co, obser-
v a r e m ~,
-0 .~,.-,.obre el pelrfil de estas ciudade:; destacan
culllu
0.
las cdpulas de SLIS mausole.os, madrasas etc., y ese debi6
ser el aspect0 dle las prin~cipalesciudades ar~dalusies.
-~ -
Como nos dice M." Jesds Rubiera loJ ,c n v n n s n e ne,-..tr\rno
tnvpJvJ b D b r t r v l b a
granadinos decian que "Granada es una ciudc
sembrada de cirboles y clipulas"29.
. .- -
Si en el Magreb podemos hablar de centenares de qub-
bas, todo hace Ixnsar que: en la Pelninsula hu biera una
presencia similetr de tsta:;, seg6n 1;3s noticia!j que nos
transmiten las frlentes e s citas,
~ las cuales se ciorroboran
con 10s ejemplos, aunque escasos, conservados.
Leopoldo Torres Balbas en su articulo dedicado a las
"Ribitas Hispanomusulmanas"3~nos recuerda la existen-
cia en tpoca islimica de infinidad de pequeiios edificios,
conocidos como rtibitas o morabitos. en 10s que vivian as-
cetas de forma aislada y e n 10s que solian ser enterrados.
LCvi-Proven~al" en su estudio sobre el viaje que realiza
Ibn Battuta a Granada en 1350, relatado por el cronista de
<US periplc1s Muhammad Ibn 1Ijuzai, y CIuyos datos pone
I:n relaci6 n con otrc1s ofrecid os por Ibln al-Jatib en su
Irhata. nos invita a incidir sobrt:10s mism os planteamien-
,. - .
tos y pensar en un panorama similar a1 de otras comarcas
~slimicas.Nos recuerda la existencia de zawiyas y rfibitas,
vinculadas a sabios, santones o eremitas muy reconocidos
por la comunidad, algunas de ellas pr6ximas a la misma
:olina donde se alza la Alhambra32. Otro viajero, el egip-
:io al-'Umari, que llega a la ciudad granadina en el siglo
XIV,dice que las rtibitas en el sultanato nazm'son tan nu-
rnerosas, que alcanzan un ndmero incalculable33. En el
'Libro de ha%ices" de 1527, estudiado por Carmen Villa-
nueva, aparecen todavia referenciadas 36 r5bitas en la
rnisma ciudad n a z d 4 . Todos estos edificios serian segu-
ramente de planta cefitral y cubiertos con una cdpula, tal
:om0 todavia hoy se muestra la ra%ita de San Sebastirin
zonservada en Granada junto al Alcazar Genil. Este edifi-
:io es una qubba de planta cuadrada35 cubierto con una
:dpula de dieciseis lados36. Dicho edificio ha sido fecha-
do entre 12 18 y 12 1937. Respecto a su funcionalidad se ha
;i se tratabla de un lugar de ent~
errarnientc1, o de
lgin asceta que tras su dbito, 1pudo alli rnismo
-ultura'8.
.. ,
lorres Balbas cuando trata el tema de 10s cementerios
avisa como la documentaci6n denuncia la existencia de
mausoleos y estructuras arquitect6nicas sencillas, queen-
tran dentro de lo que llamamos qubbas. Tras la conquista,
10s cementerios fueron abandonados, y tanto sus lripidas
como el resto de material constructivo existente en ellos
(ladrillo, piedra, m h o l ...) fue casi siempre reutilizado
~nstruccio nes con el beneplrici to de 10s Igober-
n debemos recordar el Cxito y la existencia de
* , *. . . . .,
qllbbas en el amblto palatino, por lo que tamblen podria-
mos escribir sobre esas qubbat al-jadra de 10s palacios is-
limicos de otras regiones. Las fuentes, una vez mgs, nos
brindan interesantes noticias sobre el mundo de las cons-
hucciones civilesw.
Al igual que sucel mbito religrioso, en el civil,
..
las fuentes nos permlten hacernos una idea similar de al-
Andalus y como nos dice M." .Jesds Rubiera, encontrare-
mos palacios "en 10s que se l evantan edificios que mani-
..
Famosa era la qubba de Maainat. al-&ra
, -
fiestan su condicidn realpor n;redio de a1tas clipulas"41.
como nos re-
cuerda Ibn Zaydun en su obra: poeta que a6n pudo verla
antes de la destrucci6n de la ciudadQ. TambiCn existe la
noticia, recogida por al-Maqqari, que cuenta como Abd
al-Rahman 111 habia empleado iadrillos de oro y plata en
la pequefia cdpula que coronaba el "palacio alargado", el
mris famoso de su ciudad43. Del mismo siglo X serian 10s
salones cupulados del palacio de al-Zahira levantado por
Almanzor, y segin el poeta Abd Allah, nada tenian que
envidiar a1 anteriormente citado "palacio alargado" de al-
Zahra44.
Mitica era la qubba de al-Mu'tamid de Sevilla, de la
que nos habla el propio rey taifa en su destierro marroqui
de Agmat. La construyd en su palacio al-Qasr al-Muba-
rak, en el Alcbar de Sevilla, y era conocida con el nom-
bre de al-Turayya o saldn de las PlCyades45. Rafael Man-
zano Martos considera que al-Mu'tamid quiso copiar la
qubba cordobesa citada46. Saldn que se ha querido identi-
ficar con el Saldn de Embajadores del palacio que el rey
Don Pedro erigid a mediados del siglo XIV, en el propio
alckar sevillano47.
En el mismo siglo XI, al-Mu'tasim de Almeria cons-
m y 6 su palacio de al-Sumadihiyya, donde hubo salones
de "noble aspecto" aunque desconocemos como serian48.
Del palacio taifa de Badajoz, al-Fath Ibn Jaqan destaca
sus salones cupulados49. Respecto a Toledo, nada sabe-
mos de la disposicidn del famoso saldn Maylis al-na'ura
(Saldn de la Noria) de la almunia o villa de recreo que el
soberano al-Ma'mun tem'a a las afueras de la ciudad junto
a1 rh Tajoso. Lo mismo debemos decir del Maylis al-
Dahab (Sal6n de Oro) del qasr al-surur o palacio de la
alep'a de Zaragoza erigido por al-Muqtadir, y conocido
desde el siglo XII como laAljafen'aS1.
Noticias sirnilares tenemos de periodos mis prciximos,
y mejor conocidos por sus restos conservaaos como es el
caso de la Granada nazari. En la descripcidn que del desa-
parecido palacio Nayd de Muhammad III realiza el poeta
Ibn al-Yayyab, se menciona la importante cdpula que lo
coronaba, sin duda seria parecida a las ya sf consewadas,
y posteriores en unas dCcadas, de la Alhambra52. El tema
de la cdpula ser5 una constante en la literatma granadina
del siglo XIV53. El ejemplo mris sobresaliente de qubba
palatina medieval, de claro cadcter polifuncional (recep-
cidn de embajadas, celebracidn de banquetes y espectficu-
los, etc.), lo constituye el Saldn de Comares de la Alham-
bra, construido a mediados del siglo XIV.
Ldgicamente en el interior de palacios y alcizares
existian oratorios en 10s que tambiCn hallamos la rnisma
tipologfa centralizada, como se evidencia en 10s intere-
santes ejemplos conservados de la capilla de Beltn en el
palacio taifa de Toledo, inserto en el convent0 de Santa Fe
(s.XI) 54, en la Aljaferia de Zaragoza (s.XI), o en el del al-
c h de Jerez de la Frontera55.
Junto a las qubbas integradas en el palacio propiamen-
te dicho, habria tambiCn que mencionar su importancia
dentro de espacios ajardinados, y sin duda no habria jar-
din de importancia que careciese de estos pabellones.
Aunque no son muchos 10s ejemplos conservados, las
fuentes vuelven a ilustrarnos sobre el particular una vez
mis. De nuevo comenzaremos en la Cddoba califal. El
poeta al-Fath ibn Jaqan nos habla del jardin de la familia
Fig. 5. A. Santa Marina de Sevilla: 1. Capilla del Santísimo Sacramento, 2. Capilla de la Piedad (segNn Manzano).
B . San Pablo de Córdoba: 1 . Capilla Nueva (s. X N ) (según Mantilla de los Ríos).
de los al-Zayyali, que fue abierto por sus dueños al (disfxu-
te del estamento más elevado de la soci[edad cordobesa.
.
Su interior, de gran hermosura, con un patio de mármol
blanco y atravesado por una comente de agua, se cc
taba con un pabellón de gran riqueza decorativa56.
En el ya citado palacio almeriense de al-Mu'tas~ ...,
pabellones y quioscos constituían un atractivo más de sus
alabados jardines57. En las afueras de Valencia se hallaba
la almunia de Ibn 'Abd al-'Aziz, construida a mediados
del siglo XI. Provista de grandes jardines recomdos por
un río, veía como en su centro se erigía el palacio, donde
uno de sus pabellones, lujosamente exomado, abna todas
sus puertas al jardín58. Sin duda, la qubba de este tipo más
famosa fue la construida por al-Ma'miin en Toledo, en el
corazón de su palacio, y en el medio de una alberca. Con-
sistía en un quiosco de cristal decorado con oro, y dotado
con un surtidor en la cúspide de la cúpula, que permitía
que el agua discumese por toda su superficie, a modo de
funda en continuo movimiento. Al soberano le gustaba si-
tuarse en su interior, donde no caía ni una sola gota. Por la
noche se decoraba con cirios encendidos, lo que producía
asombrosos efectos lumínicos al pasar la flameante ilumi-
nación por la translucida superficie acuosa59.
Estos quioscos o qubbas de recreo tuvieron una larga
vida en al-Andalus y. por supuesto, en la Granada del siglo
XIV. El propio ministro ibn al-Jatib en su palacio de la
"Fuent e de las Lágimas", en el jardín tro de una
alberci1, tenía un (quiosco con claraboy a1m. En el
. - . . -
"Tratado de Agncuitura" de Ibn Luyun, escnto en la pn-
. .
mera nlitad del siglo, se nos dice, al ha.blamos detl jardín:
En el c,entro de la!fincadeb,e haber un pabellón
dotado dc, asientos y que de ivista a roalos lados,
pero de tc,rl suerte q,ue el que t?ntreen el pabellón
no pueda oír lo que Ihablan los que están dentro de
.-*.--- 2- ~,..," - 7 -..- ,
. UTOLL'IUIIUV
aauél. A
L C CC , y r l r se dirija al pabellón
no pase i vadvertidcP.El pabei í rodeado
de rosales trepado1res. así cc nctos de
----.-.. .. f"~+"
U I I U ~ U I I J de t o d a p l ~ , ~ , ~
-..A- ,,""161
vcr,c,.
Aunque sólo se conoce 2i nivel arqiueológico, debemos
recordar el pabellón almohade de la a11-Buhayra1 o Huerta
x ..
7 .
,
del Rey de Sevilla, ejemplo ae quana. simaaa junto a una
1
alberca en un jardín", o los ejemplos nazaríes del siglo
XIV63 conservados del Alcázar Genil, del Cuarto Real de
Santo Domingo@,o el pabellón de jardín que abría a un
patio perteneciente al palacio sobre el que se fundó el con-
vento de San Francisco, hoy Parador Nacional de Turis-
mo, y donde parece que estuvieron los cuerpos de los
Reyes Católicos, antes de ser trasladados a la Capilla Real.
Estos pabellones de jardín. tendrán su claro reflejo en los
templetes centrales de multitud de claustros monásticos,
como los que aún se conservan en Guadalu~e.El Paular,
Fig. 6. I% ria. Badajo:. 1. Capilla de 10s Maestres. Santiago (seglin Mogolldn Cano Cartes)

Aniago, o en San Esteban de Salamanca entre otros; aun- ci6n, parece ser algo mis tardia, o incluso del siglo si-
que es igualmente cierto que era normal la existencia de guiente66.
pabellones de labavo en ellos, no aislados, adosados a una La Capilla de la Asuncidn (figs.2 y 3) est6 situada en el
de sus galenas iunto a la entrada del refc - - .- ingulo N-W del llamado claustro de las "Claustrillas".
Construida en la segunda mitad del siglo XIII en el h b i -
to que ocup6 la cabecera del primer templo mon8stico67,
LA CORONA
-- DE CASTILZ...
- - -- -- se trata de un espacio cuadrado de casi cinco metros de
Los ejemnplos del monasterio burgalc!s de las EIoelgas ancho. Sobre cuatro trompas angulares de arranque muy
bajo, apoya una b6veda ochavada de diecisCis nervios,
monasterio burgales, de las Hu1elgas65se conser- paralelos dos a dos, y que dejan libre la parte central. Le
van tres Iinteresante:s oratorios (la Asunc:i6n, el Salvador y precede un pequeiio p6rtico de 1'40m. de anchura, cu-
Santiago1) en 10s que la tipolo];fa de qublba alcanza un gran bierto por tres c~pulasde mochbes68. La articulaci6n y
protagos~ismo,y ademis pa recen mocielos de f6rmulas decoraci6n de yesenas de este oratorio son netamente an-
-t..-:-z* - --- uut.
vlalllrnt.LrlCd> --. -se re~etir5n- -- -- rrras
- ar~us - . tarde. Respecto a dalusies.
las capilllas del Salvador y de: la Asunci ieramos De ninguna manera esta capilla nos parece una alcoba
que se tr; nstrucciones del terc iel siglo de un gran sal6n. y de haber sido el oratorio de un palacio,
XIII. mi' 1-A-
Cste seguramente no se situaria en un rinc6n del patio,

Fig. 7 . Capzllcr rlr Sanrrago. Monasrerio tie Tentlrdia.
Badajoz.
sino en otro lugar mis destacado del mismo. No dudamos
que siempre fue capilla, que reaprovecha un a'mbito sa-
grado anterior, y de que fue concebido, posiblemente,
como oratorio de caricter funerario. Si en su centro estu-
vieron 10s sarcbfagos exentos de 10s reyes fundadores, tal
como dice la tradicibn, nos hallan'amos ante un espacio
netamente islimico. Todavia se pueden ver cientos, por
no decir miles, de oratorios-mausoleos cupulados y me-
dievales. en cuyo centro se encuentra el/los sarcbfago/s
del santbn, profeta o monarca y su familia, que son vene-
rados por 10s fieles. Espacios que pueden ser de reducido
tamafio, similar a1 que ahora comentamos.
No son muchos 10s ejemplos conservados de este tip0
en la Peninsula, pero al@n reflejo tenemos de dicha tipo-
lop'a. Una de las capillas funerarias mis espectaculares
del siglo XIV es la llamada "Capilla Nueva", junto a1 ib-
side de la Epistola de la iglesia del Real Convento de San
Pablo de C6rdoba69 (fig. 5-Bl). Justo delante de este es-
pacio cupulado, le precede una especie de p6rtico muy
poco profundo, y de gran altura. TambiCn debemos recor-
dar el caso de la interesante Capilla del Santisimo Sacra-
Flg. 8. Q~rbbadel A1ca:ar de Jere: de 10s Caballeros.
Badajo
mento de la parroquia seviliana de Santa Marina (ss.XII1-
XIV, fig. 5-Al), donde su espacio cupulado de gallones
esti precedido por un vestibule, a1 igual que en 10s casos
anteriores70. En otras zonas islimicas son nume]-osisimos
10s ejemplos conservados con el esquema de espacio cu-
pulado precedido de un p6rtico de rjoca profu ndidad y
p a n van0 de acceso a mod0 de iwan7
La capilla del Salvador, segdn nur:stra inteqjretacibn,
sena la antigua cabecera de la capilla del pala cio regio
que existib en el monasteriu. - rresenla- urla -Dlanra
---_-A a^- r- I:----
Ileera-
L
mente rectangular (5'25m. X 4'20m) ,siendo el eje E-W
el may1or; se cubr.e por una interesantc:cubierta de m0ca'-
rabes. 19unque dic:ha cdpula~ f u muy e Icpintada e,n el siglo
xv1172, todavia a;e intuyen restos de 1la policror "
nal, e i~~clusose \re la utilizr1ci6nde vidrios, lo CIla1 no era
extraiic en las cd]pulas muslulmanas73. A pesar de no con-
,. "aaucluua
ServarSr;, ..L^-.,. " -..- --...
...I.",.-...
4 u c Lulliaua --
. --..- --. ".. -,.4,.
LUII uua u a v c CII au VULG
occidental74, seglLin se inteirpreta en 1as puertaa
adn existentes en 10s muros colindantc~ ~ 7 5 .
Se encuentra ell la . 1,
varr; .DulvLLlur;ntal
..-,+a-..-,.n,.:Aa,
de todu r;l bull-
junto monistic0 !y es la que mejor oric:ntacibn presenta si
tenemos en cuenta la dureza del clirna fno de Castilla,
adema's se halla e:n el &ea (lel monasl:en0 que se vincula
con la zona menos religiosa del cenc)bio, comc) sena su
zona de cilla, y de comunicacibn con el exterior:Todavia
alli se conservan nombres que parecen indicarnos esta uti-
lizacibn de la zona como el denominado Patlo La-, 1-c 1"- .-, I,,-
fantas, de clara factura medieval76. La documentacibn,
conservada del siglo XIV, ubica el palacio en las casas
que esta'n en el compa's del rnona~terio~~. La Gran Crdni-
ca de Alfonso XI con motivc
1 -onacibn e n las pro-
pias Huelgas durimte el ver; 12. relata:
"ayuntados con el rrey en la glbdad de Burgos 10s
perlados que alli vinieron, e 10s rricos omes e yn-
fangones e omes hijos dalgo de /as gihdades e vi-
llas que avian de venir a homrra de su coronagion,
 rrey dexo la posada del obispo de Burgos, en
e el mia posado has ve a posar en las
sadas que son en el las Hzielgas, las
ales posadas el aderescar para
,3,ur,uu,~
fiesta."
que seguramente ha llevado a pensar
. ~.
que el torre6n de entrada a dicho recinto tuera la residen-
cia real's. Hip6tesis dificilmente viable, pues no deja de
ser una gran porterfa-fortaleza, semejante a otras monBs-
ticas conservadas. No olvidemos que las estancias donde
se levanta la capilla del Salvador tienen su entrada en el
lado meridional de dicho compBs79.
La Capilla de Santiago (fig. 4). muy proxuna a la de la
Asuncicin. presenta en su planta una qubba de 4'95m de
lado, y en su parte occidental, a travks de un arco de he-
rradura himida de 0'82m. de ancho, se abre una nave que
dobla su anchura (4'95m. X 9'80m). yen cuyo lado Oeste
se abre la puerta de acceso a1 recinto. ~ s t consiste
a en un
arco de ladrillo, de herradura apuntada, que apea sobre
dos capiteles califales y fustes de colurnnas acarreadas de
algin edificio andaluz. Otra puerta, hoy cegada, st:apre-
cia en el muro norte. Su cabecera presenta una altuira con-
siderablemente mayor a lade la nave que la precedle.
Fuerte y sucesivamente restaurado todo el recinto,
conserva en el Bmbito de la qubba o presbiterio. un rico
aspect0 -acias a la techumbre de madera, 10s frisos deco-
. .
rativos de yeso que se disponen bajo ella, y 10s atauriques
que exoman el arco que comullica con la do ello
alude ya a1 siglo XIV81.
Si en la Capilla de la Asuncion vlmos la ut~hzacidnde
un pequeiio y estrecho vestibule delante de la qubba pro-
piamente dicha. en la del Salvador aparece ya una peque-
iia nave. esquema que se repite, en mayores dimensiones,
en la capilla posterior de Santiago. En 10s dos dltimos
casos no se trata de la fdrmula de una iglesia con un cim-
bonio monumental sobre el tramo de crucero, ya que sen-
cillamente Cste es suprimido82. Es muy interesante que
tengamos en cuenta este proceso, ya que en el mismo edi-
ficio burgales encontramos entre 10s siglos XI11 y XIV
una evolucicin tipoldgica de templo, que como veremos se
repetiri en todo el temtorio de la Corona de Castilla en las
dCcadas siguientes, y tendr6 como fin, la creacidn de
grandes templos de nave dnica en 10s que la cabecera
llega a alcanzar un gran protagonismo.
El gran ndmero de qubbas conservad;as en el tel~ i t o r i o
de la corona castellana nos hace imposible realizar un ca-
tBlogo exhaustive y abordarlas con mayor protundidad,
por lo que nos detendremos en aquCllas que creemos mBs
interesantes. Respecto a su clasificacicin, las encontrare-
mos de c d c t e r funerario, generalmente fundadas en una
iglesia, como simples oratorios en palacios y castillos, o
simplemente de funcionalidad civil (sala de audiencias,
del trono, etc.). Antes de comenzar nuestra relacidn de
edificios. tal vez deberia relacionarse con las qubbas que
exoman el paisaje en el mundo islBmico, todos aquellos
humilladeros y capillas solitarias medievales, muchas de
origen andalusP3, que todavia hoy destacan sobre el pai-
saje en las afueras de 10s pueblos o en las encrucijadas de
caminos. RecuCrdese algin ejemplo, como el Humillade-
ro de la Santa Cruz, del s. XV, que sobre la sierra de Alta-
mira domina el monasterio de Guadalupe.
Qubbas funerarias
Deberiamos iniciar este apartado con la Capilla Real
de Cdrdoba,fundada por Enrique II en 1372 para enterrar
a su padre Alfonso XI y a su abuelo Fernando IV. tanto por
la importancia de su promotor, como por constituir el
linico ejemplo medieval conservado de las capillas reales
funerarias fundadas en catedrales por 10s monarcas caste-
llan0s8~.Ocupa la cabecera de lo que fue la antigua cate-
dral medieval fundada en el interior de la mezquita aljama
de Cdrdoba, v se decora oor com~letocon veserfas de ca-
nazari', mu jas.
la misma c Xrdoba se lteresante
Ila Nueva' "able (fig. fig. 19).
CuentiI con un e spacio cua~dradode 6'55m de lado y de
Eran a]ltura, prect:dido por I~ n especil
a e de firtic o o estre-
cha nave. Sobre cuatro trolmpas de sc:ccidn circ:ular apea
..-A-
una Mveua --L-..-A-
oc-rravaua A_--
ut: w h o nervios.entrecruzados, que
--&--
dejan libre su parte central, donde se levanta un lucemario
que a su vez tambien se cubre con una bovedilla de simi-
lar diseiio.
Se e r i g de forma independiente en la zona de la cabe-
cera del templo, a1 igual que en otros ejemplos de crono-
logia anterior donde observamos la fundacidn de capillas
privadas prdximas a la cabecera85, caso de la de San
Pedro en el monasterio cisterciense de Valbuena de
Duero, la de San Juan de las Huelgas de Burgos, la de
Santa InCs de Palazuelos, la consewada en Santa Maria de
Carracedo, la de la Santa Trinidad en el monasterio bene-
dictino de T6rtoles de Esgueva, o las numerosas existen-
tes en Galicia86, etc. Este ejemplo cordoMs puede consi-
derarse como el inicio del cambio de una trayectoria, pues
en ella, frente a la idea de capilla funeraria independiente
de planta rectangular, predomina la consabida centralidad
de su espacio cupulado, que se precede por un tmmo mi-
nimo de nave, a1 igual que en la ya aludida capilla de la
Asuncidn de la Huelgas de Burgos. Respecto a 10s aiios en
que fue levantada, se ha especulado sobre su posible ori-
gen rnus~lmBn*~, es decir anterior a 1236, cuando es re-
conquistada la ciudad. Pero su perfecta orientacidn, y su
normal ubicacidn con respecto a otros ejemplos, como
hemos visto, hace que nos parezca una obra de 10s prime-
ros aiios del siglo XIV, pues ya se efectuaban enterra-
mientos en su interior en 131188.

Fig. 9. A. Qubba del monasterio de La A
Olmedo. Valladolid. (SS.XIV-XV) (según Lurnpérez).
En la misma ciudad de Córdoba destaca otra interesante
construcción: la capilla firneraria de los Vargas89 de la
iglesia de San Miguel. Su acceso se practica desde la nave
de la Epístola a través de un gran arco de herradura exoma-
do con dientes de sierra. Muy restaurada. fue convertida en
1880 en la capilla del Bautismo. Su planta es ligeramente
rectangular en sentido este-oeste (4'80m. X 5'55111.) y se
cubre con una cubierta de ojivas de ocho nervios, más otro
transversal. El paso del rectángulo al octógono se realiza
mediante unas característicastrompas de bóveda de cañón,
con sección de arco de herradura. parecidas a las de la "Ca-
pilla nueva" de San Pablo. similares a las de la capilla de la
torre del Homenaje del Castillo de Almodóvar del Río (fig.
12), con la que guarda una evidente relación, a las de la
qubba-presbiterio de la ermita de Villadiego, en la provin-
cia de Sevillago, y a las del cuerpo alto de la torre cordobe-
sa de la villa de El Carpio erigida en 132591.
Aunque se ha discutido mucho sobre su cronología, los
estudios más recientes fijan su construcción entre los últi-
mos años del siglo XIV y los primeros del siguiente92. Si-
guiendo a Torres Balbás93,a nosotros también nos parece
Fig. 10. Capilla Dorada. Santa Clara de Tordesillas.
Valladolid. (s. XIl
que su datación (jebe ser nnás tempr;ina, de la primera
mitad d'el siglo XI V, sobre tc)do por el vocabulario formal
de sus 6:lementos decorativc)S,que p o.~muy retardatarios
-
..e -..,
.a-- -e- -
-Lll-.. J.-.1 c....J..l-..
,....,.-
quc pucuaii sci a uiiiias ur;i uuauaiquivil, iiwa
-..---,...
~ioir;~r;ii
más acordes con l as formas.vistas en otras iglesiiis cordo-
besas iniciadas a finales de:1 siglo XI 11 o en la primera
mitad del XIV".
Próximo a la localidad p;icense de Calera de León, se
I
alza sobre la montaña el mionasterio de Tentudía de la
Orden de Santiago (fig. 6). Sus orígeines se remontan al
..
siglo XIIi y a la batalla de Tentudía. ganada por el maestre
Pelay Pérez Correa frente a los musulmanes. Ello le llevó
a erigir en el lugar una primera ermita95. En ,gan medida la
edificación que hoy vemos se construyó en el siglo XIV,
aunque se introdujeron posteriores reformas durante los
siglos siguientes. De este edificio nos interesan dos gran-
des qubbas funerarias de finales del siglo XIV, que flan-
quean el presbiterio, posterior del siglo XV. Son dos capi-
llas cuadradas (7'20m. de lado), levantadas en marnposte-
ría y ladrillo%.Se cubren con cúpulas hexadecagonales de
paños que apoyan sobre trompas de semibóvedas de aris-
ta. La resolución de dichas trompas nos hace plantearnos
que la capilla del Evangelio, también conocida como la de
los Maestres por estar allí enterrados Gonzalo Mejía y
rln. 11. Lunvenlu ue Santa Ine's de Sevi~lu.ti. ~ u o i l l ao Sala de Projrndis (seg~inHzlmanes Bustamante).

bemando Uzores ( t ~ g 6-1). . que desempeiiaron dicho No nos gustaria terrninar sin hacer una breve mencidn a
cargo durante la sepnda mitad del siglo XIV97. es algo Portugal. Los restos que alliquedan son confusos. Se ha ha-
anterior. pues dichos elementos de transicidn aparecen de- blado de la ascendencia islimica de los edificios conocidos
sordenados a diferentes alturas, mientras que la otra98 pre- como el morabito do Senhor Jesus do Calvario en MCrtola,
senta dichas tromps iunificad as en el arranque de la cu- Santa Luzia en Alvito y la Cuba de S. Joao Baptista de
bierta. creando una (:specie de "corona" sustentante de la Monsarazlos. Son construcciones muy humildes y con infi-
cdpula (fik. 7\ .r
,. nulrlluL
A..", , .
. a
0.- a r t -,A,.
J u GJLuuv
a L L u a l
nnh.01
es alp0
A- precario, nidad de rerniendos y reconstruccionesmodemasl06.
alin se percibe parte de la decoraci6n pic1tdrica de 1zizo, de
color rojo (almagn).. que cubn';a las clipul as. repitier do es-
quemas muy comuncts en este t ipo de edif icios99. CAPILLAS PAL,ATINAS: CAPILLPL DORADA DE
Son nu merosisim10s 10s ejemplos de qztbhas-ce[pillas, SANTA CLARA DE TORDESILLAS Y ORATORIO
casi siemlJre funerarias. consctwadas eri templos parro- DE SA S DE SE\
quiales de casi toda 14ndalucia. Se suele repetir la fcjrmula
A - --:1,.
uc Cavtlla cuaufaua A--.I- <
uut:-1:-..usclla
-
rllut: -.---- -y. CIIICO
.----I-- rub cud~lu -:-
me- No SUII IIIULIIOS 10s pa lac^^> qut: >C I I ~ I LI U I I S Z N ~ ~ Ode
tros de lac30, y que :on clipula de paiios sobre Cpoca medieval, si comparamos su nlimero con el de las
trompas de sernib61 rista. Clipulas que pueden construcciones religiosas. Salvo la Alhambra de Granada
------ -..- --- - -
presenrar cuarro,
&--
ucllu o ulecisCis paiios, aunque las de y el Alckar de Sevilla. el resto de construcciones palati-
ocho son las mis repetidas: no faltan otras soluciones, caso nas medievales de importancia o se han perdido, o han lle-
de la clipula gallonada consewada en la capilla del Santisi- gado a nuestros dias ,pcias a que fueron donados por sus
mo Sacramento de Santa Marina de Sevilla (fig. 5. A-1). dueiios a las 6rdenes religiosas pujantes del momento,
Sobre 1a cronolo: jia de las c IS,podemc3s ubi- principalmente drdenes mendicantes femeninas. Su re-
carlas a lc largo del siglo XI\ ,n durante buena conversidn en cenobio requeria la construccidn de un tem-
parte del :siguiente. Des,mcia el carrlcter Poco plo donde la comunidad pudiera realizar sus oraciones y
. .
pretencloso ae Duena parte de estas runaac~onesparro-
. . oficios lihirgicos, iglesia que por su tamaiio, dificilmente
quiales, ha ocasionado que sobre muchas de estas qubbas podia reutilizar espacios s a , ~ d o sprevios, de uso mis do-
no tengamos apenas noticia alguna; escasez de datos que mCstico. Las capillas de 10s palacios, a diferencia de las
no puede suplirse, salvo en rams excepciones, por el ani- iglesias de 10s monasteries, tenian una importancia menor
lisis estilistico de sus fibricas, ante la repeticidn continua dentro de la planimetn'a general del edificio, frente a 10s
de la misma fdrmula de planta, trompas y c d p u l a l ~ . salones de aparato. Estas circunstancias han sido induda-
De Extremadura no nos gustan'a pasar por alto la capi- blemente las causantes del poco nlimero conservado de
lla c o n s evada
~ en la fortaleza clel pueblo pacense de Jerez capillas u oratorios de palacios, a pesar de ser el siglo XIV
de 10s Catballeros (fig. 8)101. una centuria que nos ha legado un nlimero considerable de
En tierras vallisc)letanas dctstaca la cgubba funeraria, residencias regias y nobiliarias. Como precedente conoci-
. . .
conservada en un estado precario, del monasterio jerdni- do podriamos nombrar la ya citada qubba-capilla del Sal-
mo de la hdejorada dle Olmedo (fig. 9-A)lO'. vador del monasterio burgales de las Huelgas Reales.
Recordaremos t arnbiCn ~ la c apilla de San Jer6nimo del En la parte occidental del monasterio de Santa Clara de
IIIVII~JLLI 10de la C .rG...n;~ X" LI:rancisca~ de Toledolo'.
~ ~ Esta ~ ~ Tordesillas
~ ~ se conserva
~ . la conocida Capilla Dorada (fig.
q~ihhafuneraria fue erigida en 1422 por el mercader Gon-
4 10). Se trata de la dnica estancia consewada de un palacio
zalo L 6 p:z de la Fuente y st1 esposa Maria Gonzilez, previo a las construcciones que el rey don Pedro llevd a
A l Fl,",,.
siendo su a-..+:4:,.-
L1llbc nIlvl13~p
l
2^
,
cllrindezl". cabo a mediados del siglo XIV, y sobre el que fundan'a un
Fig. 12. Q~ihhcidr la rorre alhilrr~lna.J prlncr/~al,tiel Fig 13. Qrihhn Regia. Alcci;~ircle Sr),
castillo de Almoddvar del Rio. Cdrdoba. (s. XIV). tras la fachada de la Monteria. (s. X I

monasterio de madres clarisas en 1363107. La capilla, o recinto fue concet le la situaci6n del altar queda
- J - --- 1- A- 2- -.. -
qubba, es de planta cuadrada (8'65 X 8'85 m.) y esti per- refrenddud I ~ I L I L U I ~ L I U uc
~ U ld I I > U uaramento Este. tal

fectarnente orientada, como se evidencia en la estructura- como hemos vistcI.

ci6n de sus muros. A su interior. 10s paramentos Norte, En el tambiCn Imonasteric) de clarisiis de Santi
Oeste y Sur, presentan una organizaci6n tripartita, con Sevilla, fundado VUI =-.aUUM
,.A- X Af--' C,.....L -An.. C,
. .
."
I V I ~ I I I~ C I ~ I ~ I I U C LUIVIICI
L. C L I GI

dos columnas en cada lado, de cuyos capiteles nacen aiio de 1375, se conserva una intelresante y enorme
grandes arcadas polilobuladas, que a1 entrecruzarse crean qubba-c:apilla, c onocida
~ cotno Sala dt? Prfirndi ,109 (fig.
otros arcos. menores y apuntados. Sobre 10s cimacios de 11), qur:perteneci6 a1 palacio sobre el que fue fundado el
10s capiteles anteriores se disponen columnillas de estuco cenobio. Tras la fumdaci6n dlel convent1D esta estal cia hizo
que sirven de apoyo a nuevos arcos de herradura que se las veces de sala (zapitular. I:ste gran cbratorio cuenta con
entrecruzan nuevamente con 10s anteriores. El ritmo una planta cuadracja de nueve metros de lado, y una altura
queda roto en el centro del muro oriental por un F a n van0 similar. Sobre trolllFIaJUb
-..noAD rJ.Dm;hX.rDrl
bllllVVvbUuJ
0
'
.
Ub
AD 0.4'- t" ayVJLI
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0r.n.z-

de herradura. preparado para cobijar un altar. Articulacio-
nes que de forma burda traen a la memoria la macsura de
la mezquita de C6rdoba. Por encima de dichas arquerias
hallamos la cdpula hexadecagonal de pafios. El cuadrado
de la planta se convierte en un poligono de diecisCis lados
a travCs de una sene de trompas de semib6vedas de arista.
Sobre la funcionalidad de esta quhba. a pesar de que se
ha defendido la hip6tesis de que se trata de un posible
sal6n del tronol08, no creemos que haya duda respecto a
su uso como capilla desde el mismo momento en que este
una enorme cdpula hexadec;agonal de I
QUBBAS CAST1[LLERAS. LAS CAPILLAS
DE LAS TORRES
En el cuerpo elevado de algunas tomes, casi siempre
la principal del recinto. o del homenaje. se ha conserva-
do una qzrhha que hemos interpretado como la capilla
del castillo. Las hay de diferentes f6rmulas. pero gene-
ralmente se repite la de planta cuadrada, con cubierta cu-
pulada, y una perfecta orientacidn. Su ubicacidn dentro
del edificio llega a ser en ocasiones espectacular al ha-
llarse a Dan altura o en una torre albarrana a la que se ac-
cede mediante un paso en voladizo. A simple vista todo
hace pensar que nos encontramos ante el oratorio princi-
pal de la fortaleza, en el lugar mis importante de la
misma. Entre otros ejemplos podriamos destacar las ca-
pillas consewadas en el castillo de la Mota de Medina
del Campo, en el de Alcali de Guadaira (fig. 9-B), en el
de Almoddvar del Rio (fig. 12), o en el de Santa Catalina
QUBBAS
En esta.ocasidn contamos para comenzar con aos inte-
resante textos escritos en tomo a 1300. El primero de ellos
pertenece a La Gran Conquista de Ultramar, y en 61 se
nos describe un gran saldn del trono, la "cuadra" del em-
perador, en la que se nos dice como su planta era centrali-
zada y en particular "ochavada".
"Aquellaciradra de qrre vos dijimos, 4 wador
mandarn entrar aqrrellos hombres honraaos que sobre el
fecho de 10s lidadores sobredichos que habian de orde-
nar, era fecha desta grrisa: ella estaba debajo una torre
muy grande e miry fuerte e mlty alta e mu-y bien fecha a
gran maravilla, do tenia el Emperador sir tesoro; e la
crradra era ochavada, e era tan grande, qi4e habia en
cada citadra doce bracadas; e eran ahipintadas mu? mu-
chas hestorias, asi como la de Troya e la de Alijandre, e
otras muchas de 10s grandes fechos que acaescieran en
10s tiempos pasados; e esto todo era bien fecho a gran
maravilla con letras de oro e con azul, que mostraba cada
hestoria sobre si, cud1 era e de cud fecho ..." (Libro I ,
cap. LXXVI)ll2
El segundo texto, del primer cuarto del siglo XN, lo
hemos tornado del Libro del (:aballero :Zifar, y en Cl en-
contramors perfectamente defi~ ~ i d la
a ide;3 de qubba regia:
. ..
"E o m dia en la grant maii;aria,levar.on a1 emperador
a un verge1 que renia fercado ae arro muro dentro en la
villa. en qire estava labrada rrna alcoba mu?.alta a bdve-
da, e la bdveda era toda lahrada de obra morisca de ilns
piedras fafires mlryfinos,e en medio de la alcoba un gafir
fecho cotno pellota ochavada, tan gramle que dos game-
110s non podrian levar..."I[-'
Realmente vemos que se trata ae la misma idea de
"baldaquino real cupulado", situado en alto, a modo de
trono cubierto. que desde la Antigiiedad. (piCnsese en el
mitico trono de Cosroes o en 10s arcos del triunfo de cua-
tro fachadasll"), se ha vinculado con el poder, y que sin
duda deberiamos poner en relacidn con la citada qubbat
al-JadrailQe 10s palacios islimicos.
Al icual que sucedid con 10s mausoleos y oratorios,
consideramos que la planta centralizada y cupulada vuel-
ve a Ilegar a la Peninsula en su versi6n iulico-civil de la
mano de la Espaiia musulmana, a pesar de existir tambiCn
en Al-Andalus otras soluciones para 10s salones iulicos:
planta basilicales de la Cdrdoba califal, o 10s salones
oblongos de la Zaragoza taifa y la Sevilla almohade. Es
muy revelador el propio dato que nos ofrece el Libro del
Caballero Zifar a1 hablarnos directamente de una alcoba
muy alta a bdveda, e la bdveda era toda labrada de obra
morisca. Ademis, no parece casual que todos 10s grandes
salones civiles conservados se exomen con elementos de-
corativos de indudable cardcter hispanomusulmin. Aun-
que en Castilla tambiCn existian importantes estancias pa-
latinas de planta rectangularll6, en Europa y en la Penin-
sula fuera del imbito castellano, sera esta 6ltima fdrmula
la m8s repetida, como todavia hoy puede obsewarse en el
Saldn del Tinell del palacio real de Barcelona del tercer
cuarto del siglo XNl17.
Respecto a 10s ejemplos consewados en Castilla perte-
necientes a1 siglo XIV, debemos citar las tres qubbas re-
gias del Alcazar de Sevilla (Sala de la Justicia, Saldn de
Embajadores, y saldn alto tras la fachada -fig. 13-)11s, las
de 10s palacios de Altamira y de la Casa OIea en la misma
ciudad, la espectacular qltbba regia del castillo de Medina
de Pomar (Burgos)Ilg, o la del llamado Corral de don
Diego en Toledol20, en escandaloso estado de agonia. Del
siglo XV podnan citarse tambiCn 10s ejemplos del Saldn
del Solio del Alcizar de SegoviaI21, o las qlrbbas de otros
castillos-palacio, como la consewada en Belmonte, etc.
Tal vez el modelo de todas estas construcciones se halle
en el ya citado saldn de Comares de la Alhambra, de me-
diados del siglo X N , la sala de representacidn real con-
sewada mis impresionante del mundo islimico y de todo
el medievo europeo.
En casi todos 10s casos comentados destacan 10s ricos
frisos decorativos de yesena, en origen policromados,
dispuestos rematando zckalos. bordeando portadas y ven-
tanas, y bajo las ricas armaduras de madera que suelen cu-
brir estas estancias. En dichas yesenas se fusionan ele-
mentos pomCtricos, junto a inscripciones irabes o lati-
nas. motivos vegetales, escudos. e incluso en a l & ~ caso
dibujos figurados.
Ldgicamente en la Edad Media no existia alin la espe-
cializacidn de espacios que mis tarde tendrd lugar en 10s
palacios de Cpoca modema, por lo que se debe tener en
cuenta el cardcter polifuncional de las grandes estancias
palatinas. En su interior se organizanan importantes au-
diencias, juicios, _g-andes ceremonias y suculentos ban-
quetes, asi como "funciones teatrales", recitales de poe-
sia. o especticulos de magia, etc. El maesrre de estrados
setfa el encargado de modificar y transformar el aspect0
del gran salon para conseguir un ambiente acorde a la ce-
lebracidn que se estuviera desarrollando en el. mediante
la utilizaci6n de muebles, estrados y tapices 12'.

Fig. 14. Capillu de Snn Llorente. Cntedral de
Valladolid. (s. XIV)
L"CONVERGENCIA EVOLUTIVA: ENTRE LA
QUBBA ISLAMICA Y LA SALA CAPITULAR?
Al igual que en otros campos de la Historia del Arte, en
el arquitect6nico suele ser corntin que 10s historiadores di-
seiiemos caminos tinicos y lineales en lo que se refiere al
estudio de 10s origenes de ciertas tipologias planimktricas
o de ciertos elementos decorativos. Cuando nos enfrenta-
mos a realidades tan generaies como es el caso de la plan-
ta centralizada, no debemos desechar la posibilidad de la
existencia de "convergencias evolutivas", y mas si tene-
mos en cuenta que el circulo o el cuadrado, pueden ser uti-
lizados y aparecer de fonna espontgnea.
En ocasiones se ha trazado un hilo conductor entre las
salas capitulares monasticas y catedralicias, y la arquitec-
tura funeraria centralizada bajomedievall'3. iPodn'amo~,
por tanto, establecer otra via de Ilegada a esta tipologia
edilicia, e incluso plantear el tema de la "convergencia
evolutiva"?, o lo que es lo mismo, sopesar la posibilidad
de llegar a una misma soluci6n arquitect6nica desde dos
caminos distintos. Dificilmente sera posible conocer si la
Fig. 15. riora de la uuva. Leorya. Aevzua.
(seglin Ft :asanova).
ral de Tole'do tiene su
capula UL
caci6n en 10s capitulos catedralicios, ubit:ados a1 i gla1 ~ que
ella en el claustro, o si a1 con&ario, s610 rnaterializaba con
nuevos lenguajes u na qubba andalusi en toda reg:la. Tal
..
vez sipodamos hacer menclon a esa "convergencia' ,11 fin U
' 11%'
y a1 cab0 no nos hallamos ante estructuras arquitect-6nicas
complicadas, y es posible que la funci6n (reuni6n (le per-
sonas o enterramiento privilegiado) y la cubierta (cupula
, .
ochavada y trompas de nemios:)detennin en la tipolc3gla de
la construcci6n. Par.ece 16gico que la sala capitularl24, a1
1,
tratarse de la pieza rngs noble de un molnasterio o de una
. .. .
catedral despuCs de la propla iglesla, se convlerta enL un es-
pacio mas a conquistar para uso funerario (a1 igula1 que
presbiterios y capillas de la cabecera), por parte de ecle-
sibticos y laicos. llegando incluso con el tiempo a s i ~nri-
vatizacibn, piknsese en 10s casos de 10s capitulos (s
XIV) de las catedrales de Plasencia, Salamanca, BI
Pamplona. etc., o en 10s monisticos de San Salva
Oiia o de San Andrks de Arroyo, etc. Salvo en casos pun-
males, nos resulta dificil admitir que la tipologia que en el
presente trabajo estudiamos proceda de las salas capitula-
res, ya que la decoracidn que hallamos en eiemvlos tan se-
A L
iialados como lacapilla de la Asuncibn dc:I monasterio cis-
terciense de las Huelgas de Buqos, la C:apilla Dorada de
2- 1- -
Santa Clara de Tordesillas o la Cavilla Redl --I
uc la I[ iezaui-
ta-catedral de Córdoba, entre muchos otros ejemplos, re-
mite claramente al mundo andalusí.
Existe otro motivo que nos hizo inclinamos hacia la pro-
genie hispanomusulmana de todas estas construcciones de
planta centralizada. Si aceptásemos el origen de las capillas
funerarias centralizadas de nuestra Baja Edad Media en las
salas capitulares, ¿por qué motivo no hallamos en el resto
del Continente un episodio arquitectónico similar, en fun-
daciones funerarias o en salones regios, cuando sí es posi-
ble estudiar capítulos rnonásticos y catedralicios de _eran
entidad por toda Europa. como sucede por ejemplo en In-
glaterral's? Esta cuestión es la que nos hizo pensar sobre el
origen tipológico de todas esas fundaciones de planta cen-
tralizada repartidas por todo el temtorio de lo que fue la Co-
rona de C astilla; sin S tampoco de aquéllas reali-
zadas en vocabularic ivo gótico.
LA "QUE IBA" C01 rno COI'
Es necesano hacer una distinción entre la tipología y
funcionalidad de los espacios, y su materialización física,
ya que la fórmula arquitectónica más extendida de qrchba
sencilla, es decir, el espacio de planta cuadrada cubierto
por cúpula (en cualquiera de sus variantes), ante su esta-
bilidad estructural, veremos que será utilizada simple-
mente como unidad constructiva. Por ello no debemos ex-
trañamos que nos hallemos ante interesantes edificios,
fmto de la multiplicación de dicha unidad. Así, en la capi-
lla de San Llorente (fig. 14) de la colegiata, hoy Catedral,
de Santa Maná de Valladolidl26, de mediados del siglo
XIV, vemos la unión de dos _pandes es]pacios cuadrados
cupulados, con decoración de mocárabcS: y de lai!o, que
crean un espacio de planta rectangular.
Más compleja resulta la planta de otros edificios singu-
lares. En Sevilla se conserva la conocida capilla de la
Quinta Angustia, en la iglesia de la Magdalena"'. Se
compone de tres espacios cuadrados cubiertos con cúpu-
las ochavadas sobre trompas de semibóvedas de arista. Es
necesario señalar la rica decoración de nervios y pintu-
raERque conserva la cúpula central, de dieciséis paños,
que nos recuerda a otros ejemplos como el de la Capilla
Dorada de Tordesillas, o incluso a algunos foráneos como
es el caso de la cúpula del mausoleo de Sidi boíi Medyen
en Tremecén, donde vemos que su decoración se articula
de forma muy similarl29. La excepcional iglesia sevillana
de Nuestra Señora de la Oliva de Lbrija ífig. 1 3 , en ori-
gen se articulaba en doce espacios cuadrados cupulados
que creaban una iglesia de tres naves. de cuatro tramos,
más ancha la central. Hoy sólo quedan nueve. debido a las
posteriores reformas a las que fue sometido el templol'o.
No es casual que la constmcciión de los Itres casos citados
pueda da1Larse entre el siglo 3:IV y prinieros años del si-
guiente'" 1 .
La reflexión que nos gustaría realizar, es que no es ne-
cesario que las formas y las funciones aparezcan siempre
unidas. Una fórmula constmctiva inherente en un alto
porcentaje de casos a una serie de edificios de un determi-
nado uso. puede independizarse de él. de la misma mane-
ra que una misma idea espacial y funcional, puede perma-
necer a lo largo del tiempo, y materializarse de forma dis-
tinta, como también veremos.
LA ~PROTOTABERNACULIZACI~NDE LOS
TEMPLOS CASTELLANOS Y LAS CAPILLAS
FUNERARIAS. ASIMILACIÓN DE UNA
T'POLOG~AESPACIAL Y SUS DIFERENTES
FORMAS DE MATEFUALIZACI~N
A lo largo del siglo XW, en el ámbito religioso hemos
observado como esas qzrbbas u oratonos de carácter pri-
vado y generalmente funerario, que se abrían en las naves
de los templos, terminarán ocupando la propia cabecera
de la iglesia. No se trata de que el tramo donde se sitúa el
altar mayor tenga una planta cuadrada, nos referimos a un
volumen concebido de forma independiente, quedando
muy clara su separación respecto a la nave mediante un
arco. A,,,,, yu2 en ocasiones es tan pequeño, -incidien-
do en la unicidad espacial del presbiterio-, que con el
tiempo será agrandado para facilitar una mayor comuni-
cación entre cabecera y naveIs13'.
Sin duda se trata del paso previo a la tabemaculización
que experimentan muchos de nuestros edificios castella-
nos del siglo XV, en los que se hace uso de esas macroca-
beceras. que llegan a fusionar el presbiterio con el tran-
septo, constituyendo un elemento diferenciado en sí mis-
mas dentro del resto del edificio, y cuyo origen podría si-
tuarse en las experimentaciones de los siglos XIn-XIV.
Ello explicaría una de las características más propias de la
arquitectura religiosa castellana del siglo XV.
En algunos edificios aludidos como la Capilla de la
Asunción de las Huelgas de Burgos (siglo XnI), la de San
Pablo de Córdoba (siglo XIV). o la del Santísimo Sacra-
mento en Santa Marina de Sevilla, al presentar un vestí-
bulo muy poco profundo o antecuerpo de entrada, pare-
cen anunciar el paso siguiente, es decir. el de dotar a éste
de mayor dimensión, configurando dos espacios: la entra-
da convertida en nave, y la qrrbha, propiamente dicha. en
presbiterio. Una vez más deberíamos nombrar el caso de
la Capilla Real de Córdoba, al tratarse de una qrtbha fune-
raria que remata el extremo oriental de la nave mayor de
la catedral medieval fundada en la mezquita cordobesa.
Otro camino de experimentación hacia esas macroca-
beceras del siglo XV, que se solapa y converge con el an-
terior, fue la importancia que fue adquiriendo el presbite-
rio como lugar privilegiado de enterramiento. proceso
que se manifiesta claramente en multitud de edificios ba-
jomedieva1es133.Al fin y al cabo es lógico que la cabece-
Fig. 16. Nuestra Sefiora de la Gui'a. Castilleja de la
Ctresta. Sevilla. (ss. XN-XV).

ra de una iglesia concebida como lugar de e 1to

privado se parezca a una qubba funeraria. Lo que pnma es rlg. I I. n.lvuesrra Aenora ael Valle. La ralrno oe
la idea martirial, independientemente del voc Ic- Condado. Huelva. B . Iglesia p arroqzrial de Hinojo
nico-formal en que estC realizada. H~relva.( ss. XN-XV ) (seglin A ngulo).
Debemos seiialarel carficter tanI dinfimico que tuvo Pm-
dalucia en el desarrollo arquitectonlco aurante ,-
I . 1 T-
la cdad
Media. Este proceso por el cual el presbiterio de la iglesia,
que no suele tener carficter funerario, aparece ocupado por menterio de Amalcdllar. En la actualidad s610 qu~ eda la
una qubba es bien conocido en el Aljarafe sevillanol34. a~rbba(5'60 X 5'20m.) de ladrillo . v tavial.
. de una iglesia -
Una de las iglesias mfis interesantes de la comarca, que tambic5n tuvo su cuerpo de naves. Culenta con u na cd-
aunque actualmente arminada, es la del despoblado de pula de ocho paiios siobre las ccsnsabidas trompas a~gula-
A n JC-llldb6vedas cje arista. Piunque se han barajado di-
Castilleja de Talhara, fechada hacia 1371. Construida en .
.a0
1C-J UC-
"am

tapial y ladrillo, presenta la tipologia de qubba, cubierta versas feclhas sobre :;u constru(:cidn, a no~sotrosnos pare-
de paiios, precedida por un cuerpo de tres naves. Como ce del mi:;mo siglo XIV o de 10s prime ros aiios (lel si-
suele ser normal en estos casos, la qubba tiene su identi- guientel38
dad propia, y de hecho se ha considerado que en origen Dentro de este mismo apartado y cronologia, se pc
pudo estar completamente aislada o abrir a una dnica nave nombrar otros edificios como la parroquia de Sun Juan
de altura mucho menorl35. En otros ejemplos de la zona, Evangelista de Alcala' de Gcladairaf39,la ermita de
algo posteriores, vemos caractensticas similares. En la tra Seriora de la Gciia en Castilleja de la Clresta (fij
ruinosa iglesia de Gelo estudiamos una qubba, con la nor- la ermita d'e Villadieglo, la iglesia del convt!nto de la I::mar-
mal cdpula de paiios sobre trompas de semibdvedas de .
nacidn de Sevilla conocido anti;euamente (:om0 hospital de
arista, queen origen tendn'a una dnica nave m h baja en su
parte occidental. Ambos espacios se comunicaban me- Nuestra Senora . ,. 3. r
. . .,- . .
Santa Marta, la iglesilade la localidad de LLcacena. (I la de
- ael varre en rarma aer conaaao (rl,-g. 17-
diante un pequeiio arco. En un segundo momento se am- A) con su qtibba independizada que se comunica Icon el
plid el edificio, al aiiadirsele dos naves l a t e r a l e ~ l ~ ~ . cuerpo de naves mediante un estrechisimo arc0140 ettu.
En la parroquia de Santa M a n i de las Nieves de Bena- Especialmente interesantes son tres templos de -- la
--
cazdn asistimos a las mismas coordenadas. En este caso zona: las iglesias parroquiales de Hinojos (fig. 17-B), Ge-
una qubba cubierta con una bdveda hexadecagonal de rena y Villalbadel Alcor. La parroquia de Hinojos p resen-
paiios que apea sobre una corona de trompas, ocupa la ca- ta en su cabecera, rematando el cuerpo de nave!5 , una
pilla mayor. Su nave original no se conserva al ser Csta qubba central ochav ada, flanqlleads a norte y sur pl-- A--
UT LTd-
ampliada con posterioridad. Fueron muy importantes las mos de do1ble b6vedaL de aristal'".LadeG erena, junlto a su
obras de ampliaci6n emprendidas en el edificio en el siglo capilla ma yor cubierta con una Mveda ht:xadecago nal de
XVIIl37. Aunque no existen datos precisos sobre la cons- ---."
paiios, prebcllra LUIIIU- I--C-
-a-
III~LC
.-
,3 - 1 ----..-
uc .-1 -.--I--
lab I I ~ V C S I ~ L C I ~ I;Cotras
:

truccidn medieval, sus caractensticas permiten que la da- dos qubbas ochavadas, precedidas de un tramo cuiadran-
temos en la segunda mitad del siglo XIV. gularl4?. Posiblemen~tela m8s curiosa sea la iglesia cje San
Otro curioso edificio de la zona es la capilla del ce- BartolomC de Villalta .. "GI
A-1 A I,." .- D,.--,.- .-..*:I:-..-
~ I C V I .I PIGCG I G u i I I l L a l
I*
IS Cru-
 iglesia de San Nicol5s del Puerto, del siglo XV bien avan-
zado, en la que su capilla mayor cuadrada y con sus trom-
pas de paso al octdgono, se cubre con una bdveda estre-
llada de newiosl45, lo mismo podria comentarse de la sa-
cristia de la iglesia de Santa Clara de Tordesillas.
La tCcnica constmctiva del gdtico final entr6 con fuer-
za en la Peninsula en Bugos, Palencia, Toledo o Sevilla a
lo largo del siglo XV, especialmente desde su segundo
cuarto. Dicha tCcnica, m6s reflexionada, o si se prefiere
m5s compleja y superior desde el punto de vista estmctu-
ral, hizo viable la creaci6n de espacios m6s grandes y atre-
vidos, frente a las limitaciones, y minimos alardes tecni-
cos, que podia ofrecer la arquitectura traditional de la cii-
pula de paiios y de las trompas de semibdvedas de arista.
Antes de continuar nos s e d de gran utilidad recordar
un interesante ejemplo, de cronolog'a anterior a la que
ahora estamos tratando. El profesor Bango Towiso a1 es-
tudiar la iglesia de San Miguel de Cuix5, y en particular a1
tratar su cabecera del siglo X, hacia la distincidn entre la
llegada de una nueva tipologia espacial procedente de
Fig. 18. Czipula pintada, de ltna de las qltbbas de Francia -vinculada con 10s edificios benedictinos y con la
? la Oliva. Lebrija. !
;evilla. (s. nueva liturgia romana que se iba introduciendo en la Pe-
ninsula, de mano del movimiento cluniacense-, y su ma-
1
I U I U I I ~ I v V I I C I I L ~ IUCI
--A:-2-
wauu uc ..- -A:c-:.
UII CUIIICIU I I I I I I L ~ ~ terializacidn fisica, mediante formas netamente hispanas
anterior. (algo que nos resultla extraiio:1, lo que explicaria que nada tenian que ver con las del estilo rominico que
la extra]iieza de 12I planta dcx s t e terr~plo.Presenta dos acaban'a por imponerse a lo largo del siglo XI en gran
naves muy cornpalrtimentada1s y cubiertas principalmente parte del Continente'4.
con bdvledas de ari inteneccicjn de las dos naves La unidn de la idea de contar con una qubba en el pres-
se erige una _man qubba, dc3nde se erlcuentra la capilla biterio, con la nueva tCcnica del riltimo gdtico procedente
mayor. I~rovistade: sus troml,as de serr1iWvedas de arista de Europa, ha15 posible la creaci6n de una tipologia de
,,km lo c "..- ,
,
..
A . .-.<I.. 1. A- A:-,.
3 yur a y u j a la L U p U I a UG U I F L i ~ C
7. In
paiios.
i ~ Dicha iglesia, muy repetida en la segunda mitad del siglo XV y
,sta perfectamente orientada Iespecto a la nave durante buena parte del siguiente. La caracteristica m6s
nal (la principal) del edificiol4:I tipica de estos templos s e d la existencia de una macroca-
SO siguiente en todo este proc-~" yuL ,,ia desde becera, que destaca del cuerpo de naves, por su propia en-
mediadc)s del siglc2 XIV a nlediados del siguiente, es la tidad. Sedan muchos 10s ejemplos, cada uno con su pro-
paulatin a utilizacic5n en la ''1 7ubba'' de formas proceden- blematica particular, que podriamos citar al respecto re-
tes del gdtico. Sena interesar~ t reflexionar
e sobre "la con- partidos a lo largo y ancho de la Coronal47:San Salvador
. .
temporaneidad de lo diferente", o de la "unidad bilingtie" de Oiia, Capilla de MonsCn Rubi (fig. 2-B)I48, Nuestra
en las formas artisticas, tal como apunta Femando Seiiora del Parral en Segovia, San Francisco de Medina
Marias para un penbdo posterior (ss.XV-XVI), cuando el de Rioseco, Colegiata de Belmonte, iglesia parroquial de
gdtico final convive y lanpidece, con las formas rena- Santoyo, iglesias de San Juan de 10s Reyes, del monaste-
centista:; l a . n o de Montesidn, en Toledo, etc.
La t t cnica tradlicional de: espacio Icuadrado cubierto Proceso paralelo a1 anterior, serA el de la aparicidn de
. . .
con ciipula de parios sobre trompas de semiWvedas de grandes capillas funerarias centralizadas. la mayoria
rrnina por agotarse e inicia su desaparici6n a lo junto al presbiterio, pero realizadas con lenguaje cons-
la primera mitad del siglo XV, ante las posibili- tructivo gdtico'49. La tipologia de qubba continria, pero el
le traia la arquitectura europea del gdtico final. lenguaje en que se materializa cambia.
hi10 es Imuy palpable en la interesante iglesia citada de Si volvemos a las fuentes, sera interesante obsewar
Nuestra Seiiora de la Oliva de Lebrija. Vimos como la como se repite de nuevo la predileccidn por el espacio
iglesia niedieval se componia de doce qubbas, yen una de ochavado. Aludimos a Cl cuando hablamos de la "cuadra
.-.> cons,
Inc emadas en la nave del Evangelio (fig. 18) obser- del emperador" descrita en el libro de La Gran Conquista
vamos que se ha pintado sobre la trompa de semiWvedas de Ultramar (ca. 1300). y de nuevo lo hallamos ante el
de nrista tres newios p a n intentar simular de que se trata deseo que D." Aldonza de Vivero, condesa de Osomo.
de una obra de tecnica ydtica. Igualmente interesante es la muestra en 1512 para convertir en "ochavada la capilla
Fig. 19. Ciipl~iade kc1 Ccrpillu Nlre1.a. Sari Pnhlo cle
Cdrdoba. (s.XW).
donde esta enterrado su marido en la iglesia de Trinitarios
Calzados de BurgosW'50.
Seguramente la g a n mayorfa de 10s promotores de la
Baja Edad Media castellana, y salvo excepciones que
siempre existen, desconociesen el significado iconolbgi-
co subyacente que pudiera presentar la planta centraliza-
da, per0 lo que siparece evidente es que Csta disfrutaba de
un prestigio especial, lo que explica que fuese preferida a
cualquier otra f6rmula. como evidencian 10s ejemplos
constructivos conse~ados,tanto de caracter civil como
religioso, o 10s textos comentados. Las lecturas iconol6-
gicas que queramos realizar, siempre serin a posteriori y
complementarias, respecto a una tradici6n constructiva
existente.
EP~GONOFTNAL. LA CAPILLA DEL
CONDESTABLE DE LA CATEDRAL
DE BURGOS
Tal vez, la dltima gran rotonda martirial realizada a
imagen de la Antigiiedad, no sea la de Guillaume de Vol-
piano en Dij6n, sino la magnifica capilla del Condestable
Fig. 20. Ciiplrlr cle In Cnpilkz riel Cori~lesmble.
Cntedral iie Bzrrgos. (s. XV).
de Burgos con el centro de su bdveda abierto. como en el
ejemplo borgoii6n o en el propio Pante6n de Adriano.
En Burgos pewive la idea de la rotonda antigua, y aun-
que materializada en la te'cnica gdtica pujante de finales
del siglo XV, pensamos que fue transrnitida de la mano de
la qubba islamica, tan presente en la Peninsula como
hemos visto en las pfiginas precedentes. Existencia de una
tradicibn arquitect6nica donde podria incluirse el edificio
burgalCs. Tradicidn que cuenta con un importante ejem-
plo anterior, del siglo XIV, de planta centralizada, con
funcionalidad funeraria, y donde el centro de la cdpula
fue concebido de forma abierta para recibir luz cenital:
nos referimos a la "Capilla Nueva" (fig. 5-B 1. y fig. 19)
de la cabecera de San Pablo de C6rdoba comentada en
estas piginas. Por otra parte la propia planta de la capilla
parece hacerse eco de ese proceso aludido en las piginas
anteriores, ya que el edificio es como una macrocabecera,
en si misma. a1 presentar en planta un ligero transepto,
que queda perfectamente imbricado en la centralidad de-
terminada por su cubierta ochavada (fig. 20).
La emulaci6n y recuerdo del Santo Sepulcro de Jerusa-
1Cn en la gran arquitectura funeraria centralizada fue una
constante en la Edad Media's'. Realmente eran muy
pocos lc1s que podlian conocler el edific:io hieroscdirnitano
con sus propios 0.jos, por nc hablar de: la confus idn exis-
tente a la hora de (liferencia- 10s distin~ tos santualnos miti-
cos de :lerusaltn ([Santo Sel,ulcro, C6pula de la Roca, y
Templo de Salomc5n)l52.
En elL ya citadoI libro de 1h Gran Cbnquista cle Ultra-
...-..
I,",,, JC tenia una
0-
,,,,,uL,
0,,-
1,
.
,
,,lLl,, nr\ ,n,,- n,,1 C3anto Se-
mAn
;m.,r.-.. nn.7
pulcro. y en 61 se nos dice:
"E erI aquel lugar mesmo del recuesto, hacia oriente, es
la iplesia del Sepulcro, fecha en forma redonda, e porque
es en una ladera, asique la cuestaes mis alta que ella, fice-
la escura. Aquella iglesia es fecha maravillosamente, e es
c~rbiertaencima asi como una corona, e por alli entra la
l~rmbredentro, e debajo de aquella cobertura esra'el sepul-
cro de nuestro Seiior Jesucristo. " (Libro III,cap. IV)ls3
La idea de la planta centralizada abovedada por una
rlinllla
--Y--- -
abierta que permite el paso de la luz solar, tal como
se materiaIiz6 ell el Pantedn de Adriano o en la Domus
Aurea dle Nerbn, entre otros ejemplos romanos, continu6
en .- rn
-.. la .-tonda de Dijdn, y en la imagen que del Santo Se-
pulcro (le JerusalCn existia en la literatura bajomedieval
hispana . Si San Pablo de Cddoba es una realidad y el
texto precedente tambiCn, no podemos obviar la existen-
. ae
cia ,
una tradicidn arquitectdnica existente en Castilla a
--
la hora de aproximarnos a esta obra cumbre del gdtico tar-
dio hispano. Sin duda, en este ejemplo de la gran capilla
bur~alesa.asistimos a la culminaci6n de una hadici6n
L
-
edilicia que se complementa con una interesantisima in-
terpretacidn tebric:a que tiene la luz como fundarnentol54.
~ S e n ' a1nuy descabellado sopesar la pcjsibilidad de que el
LUIIUC~L ~stilla,don Pedro Fernindez de Velasco,
miemb~ .o de la Onden de la 1/era Cruz. no tuviese: tambiCn
entre su s objetivo:s emular a1I mitico Santo Sepulc:ro de Je-
msalCnl55 seg6n la imagen que se tenia de 61, tal como lo
atestigua uno de 10s libros hispanos mis famosos de nues-
tra Baja Edad Media156?
Es imprescindible no olvidar el medio histdrico y geo-
grrifico que en 6itima instancia hace posible la construc-
ci6n de 10s edificios que ahora abordamos. Ello tal vez
pueda explicar que la burgalesa Capilla del Condestable
se encuentre en la Corona de Castilla, a1 igual que las ca-
pillas funerarias mencionadas, u otras como las abiertas
en la cabecera de la catedral toledana (la del Cardenal Gil
de Albomoz y lade don ~ l v a r de o Luna) o lade 10s VClez
en la de Murcia, etc., y que no las hallemos en otros luga-
res de Europal57.
No debemos olvidar la importancia que tenian en la
Castilla bajomedieval las drdenes rnilitares, lo que sin
duda influyd a que el recuerdo del Santo Sepulcro siem-
pre estuviese vivo en la mentalidad de la Cpoca. Su ima-
gen, perfectamente fijada, podia ser f5cilmente materiali-
zada gracias a la existencia de la tradicidn arquitectdnica
martirial del planta centralizada, continuada y revivida en
Espaiia de la mano de Al-Andalus. Muchos de 10s grandes
hombres castellanos, de estado laico, pertenecian a algu-
na de las ordenes militares presentes en la Peninsula, por
ello no es dificil suponer que 10s maestres de la Orden de
Santiago enterrados en sus qubbas del monasterio de Ten-
tudia, o que don ~ l v a r ode Luna, maestre de la misma
orden militar. a1 erigir su capilla en la Catedral de Toledo,
no tuvieran tambitn entre sus objetivos, rememorar y
emular a1 Santo Sepulcro.
La magnificencia de la capilla de 10s Velasco en la gi-
1 rola de la Catedral de Burgos, la convertin'a en un nuevo
hito arquitect6nico a emular a lo largo del siglo XVI,
como lo demuestran las _pandescapillas funerarias que se
erigieron en tierras bugalesas~58.

NOTA!5
1 Este f: p i p e tom: naci6n del trabajo de 1.G twso. "El particularismo hispiinico del Ordo Gotorum y su pervivencia en la
. . ~. . .
Fcnaiia altomed~evar-,
Alta Edad Media. De la tradicidn Hispanogodo a1 Romcinico. Madrid 1989. pp. 9-12.
~ L c ~ K"Arte
. Visigodo. Arte Asturiano", Ars Hispaniae. vol. 2, Madrid 1947. pp. 332-335. El autor. al estudiar la Cainara Santa de Oviedo,
le en relaci6n con la soluci6n de San Antolin de Palencia. considerando queen orign tem'a dos naves superpuestas, y nombra 10s manyno
lnos tardoantiguos. hablando del referido de M a ~ s i n a cy de la capilla de Pecs. Cita ~gualmenteel mausoleo de La Alberca, reconstmido por
i a l u A . Por ultimo, recuerda que la tipologia de capilla longitudinal de dos pisos tambiCn existia en el mundo carolin_eio. P. DE PALOL
'ianade la E spalio romana, siglos IV- VI, Valladolid 1967, pp. 106-116) tambiCn estudia la soluci6n de la CBmara Santa.
El mc dos pisos sul~rpuestosse s e p i r i rep) a g o de la Edad Media, y siempre nos hallamos ante la constante de ubicar la
sala s 1 piso bajo y el oratorio en el alto (A. rrFriltrn. Recherches srtr le culre des reliques el ['art chrPtien antique. 3 vols.,
"^-,"
I 7+u, VUI.
-- n7 n r \
I. pp. 73-74,. Similar tradicidn se contelr~p~d
I
cu r~~dt~soleosmusulrnanes. aunque la formula resulte atipica. de la zona de Anatolia
I L L E w R ~ ~ ~ DIslamrc
. Architermre, New York 1994. pp. 306-309).
mos recordar que existieron otras tipologias arquitectdnicas para similar funci6u martirial, tal como estudio AND& GRABAR (1946. op. cit.).
lstramos marfiria de planta cuadrada, de planta rectangular, cruciformes con multitud de variantes, esmcturas triconques, poligonales, infi-
nlaao de esauemas mixtos etc.
.' -
Sobre la construct i6n de la capilla. asi comcJ el estudio de su tipologia, vease el importante trabajo de I.HACKER-SLICK
("La Sainte-Chapelle de Paris
et les chapelles pa lat tines du moyen age en France", Cahiers Archeologiques. XIII. (1962). pp. 217-257). en el que se estudia la fundaciirn de San
Luis dentro del cclntexto de laIS capillas pa lat tin as de la Francia medieval. asi como sus precedentes y 10s ejemplos posteriores que la imitan en
4
 Europa hasta el siglo XVI. Este articulo es la sintesis de la tesis doctoral del autor realizada bajo la direcci6n de Andr6 GRABAR.
C. BILLOT u s
Saintes-Chapelles(XIII-XIV S.). Approche c o m p d e de fondations dyastiques", Revue d'histoire de 1'~glisede France, T.LXXTII, (1987). n.'
191, pp. 229-248; "Le message spirituel et politique de la Sainte-Chapellede Paris", Revue Mabillon, T.LXIII, (1991) pp. 119-141. Les Saintes-
Chapelles rovales etprincidres, Paris 1998.) retoma el tema desde un punto de vista mds simbdico, atendiendo a la relacidn de las Santas Capillas
en su conjunto con la estrategia politico espiritual de la monarqufa.
5 I.G.BANGoTORVISO.
Alta Edad Media. De la tradicidn Hispanogoda a1 Romrinico, Madrid 1989. pp. 38
6 A. GRABAR, Marfyrium.... op. cit.. R. KRAUTHEIMER
(('Introduction to an *Iconography of Mediaeval ax , Journal of Ithe Warburg and
Courtauld institutes, V, (1942), pp. 1-33.
' M. JANNETY CH. SAPEN(edts), Guillaume de Volpiano et /'architecture des rotondes, Dijon
Es casi infihita la bibliogratia que podrlamos citar sobre tan amplio marco cronol6g
.
&ICO. Junto a 10s clds~costranajos oe
...
R.KRAUTHEIMER ("Introduction to an <<Iconography of Mediaeval architecture*", op. cit.) o (Marfyrium ..., op. cit). queremos recordar
el interesantisimotrabajo de G.CANTINO ("Les edifices a rotonde de l'antiquit6 tardive: quelaues remamues", Guillaume de Volpianoet I'archi;tee-
ture des rotondes, M. JANNET y CH.SAPIN eds., Dijon 1996. pp. 203-221) dedicado a la arquitectura cenhalizada de la Antigiiedad tardi'a, y del que
hay que destacar sus matizaciones a1 trabajo de R. KRAUTHEIMER. Muy interesante es el articulo de C. MA N C ~("Constantine's ma~usoleumandl the
translation of relics", Byzantinische Zeitschrif, Vol. 8311, (1990). pp. 51-62) dedicado al estu :sia funeraria de Constantino de 10s Santos
-../ unr.
Apjstoles de Constantinopla, donde tambien trata la arquitectura del momento. Es fundamcnla~GI iraoajo de C. HEITZ (La Franir prr-rurru --a

Archeologie et architecture religieuse du haut Moyen Age ( N siecle - an mille), Paris 1987) dedicado a la Francia premm&nica en el que e,ntre
otros muchos edificios estudia 10s baptisterios de la Provenza (Frejlis, Aix-en-Provence etc), o la rotonda mariana de la Daurade de Tolotme.
Respecto al norte de h c a deben serialme las tennas antonianas de Cartago, Timgad. Cherchell o Dougga. y mausoleos como la rotonda subte-
rrrinea de Cartago, de Medracen en la Argelia oriental al sur de Cirta, de BIad Guitoun o la tumba real de Cherchell; edificios estudiados en el-..II;
de A. LEZNE (ArchitechweRomaine d3Afiique.Recherches et mises aupoint, Publications de I'universitC de Tunis, Im Serie: Arch4
n." IX,Presses universitaires de France, Tunis 1961) dedicado a la arquitectura romana de Tlinez y en el de M. KADI DACHE (L'AI>
quite, Madrid 1972) centrado en la Argelia antigua. Para el caso hispano es obligado recordar ejemplos como 10s m;iusoleos de (
de Pueblanueva, baptisterio de Aljezares. etc.. y consultar para todo este period0 el importante trabajo de P. DE PALOL, Y.YUCV.V6.U -. .I..YII LI

la Esparin Romana, siglos N-VI, op. cit. Tampoco 01. vidamos el gran trabajo de autores de
HAUSCHILD o J. FONTAINE entre otros.
Sobre el impact0 que tuvo la capilla palatina de Carlo Magno vtasc3 el articulo cle W.E. KLEIMBAUER (('a Palace Chap21 at Aachen and
9
. . .. . . .." . . . ... .
its copies'', Gesta, IV, (1965) pp. 1-1I), en el que aborda el estudlo de las drferentescoplas ae la capllla Imoenal.
r
. . ,--
v 10straaalos oe L. HEIT2 I--u
~-~ .2
.-
,~.-, . ..
la-Chapelle B Saint-Benignede dijdn, Rotondes Mariales Carolingiennes et ottc !s Cahiers dt Saint-Michc
p

5-11) o de I.G.BANGoTORVISO (Elprerromcinico en Europa, Madrid 1989, pp.

lo Se trataba de una gran estructura circular. de 18 m. de dihetro, que se articulaba en tres p~sos,en 10s que se hacia uso de grandes columnas
la actualidad s610 queda el cuerpo inferior. Aunque no se puede decir que copit:literalmentt3 el gran PantCon de Adriano (s.11). la!i relaciones e.1111G
ambas construcciones sou mucho mis que casuales. Estructuralmentejunto a 1a planta cenlralizada se utilizd una clipula que dejaba su parte cen-
tral horadada a cielo abierto y a las inclemencias del tiempo. lo cual no puede ser consider; do como una caracteristica del mome nto.
1' W.SCHLMX, "..>I,______
"La Rotonde de Guillaume", Guillaume de Volpiano et l'architecrure u e ~rurundes, M.Jannet y Ch. Sapin eds., Dii011, wuutuurrte de __
Volpiano et I'architecture des rotondes, Monique Jannet y Christk s.-, Dijon 1996, pp. 35-31
12 Entre otros ejemplos podemos recordar 10s diferentes templos centralizados qu,e bajo el rec uerdo del Santo Sepulcro encontramo!s ediicindos
el siglo XI en Lanleff cerca de CaCn. o en el XI1 en Cambridge, Pisa, Northam1)ton, o en San Estefano dc:Bolonia. Lzi tradicidn cc~ntinuabae ig
mente 10s baptisterios serin 10s otros testigos monumentales de la misma tipol" o i l
13 C . H E ,~La France pr6-romane ..., op. cit. pp. 214-223, y "Le modele du Sail ,Guillaume de Volpiano et l'architecture des rotondes,
Monique Jannet y Christian Sapin eds.. Dijon 1996, p. 235; Vease tambitn A 'Les Sanctuaires associes de Marie et de Michel", Les
Cahiers de Saint-Michel de Cuixci. XXVm ,(1997). p. 14.
14 Vtase el estudio mouogrrifico de J. VIG& (Les esgl~fsiesronrciniques catalane, ircular i rriangular, Barcelona 1975) en el que est
multitud de ejemplos: Pobla de Lillet, Llussd, San Pedro de Cervera, etc.
15
Heaven", The Art Bulletin. XXVII, (1945). pp. 1-27; E . B . S m . The Dome. m-. -. .IYJI;
mnceron, - nc.
~ .
Se puede encontrar un amplio repertorio sobre teorias, tecnicas, ejemplos etlc. referidos ;31 tema de 1;i clipula, en:
. .----.
i, ''The Dom
.
L. m u ~ t c u t u a .mvsrrque er arcnrrec
3.

> .
. .
A

Symbolisme du cercle et de la coupole. Paris, 1954: M. RUMPLER, La Coupc~ l eduns I'anyhitecture BJizantine et 14fusirsulmane. Iitrasbourg. 1
D.JONESY G.MICHELL,"Squinches and pendentives: Problems and definit~ ions", Art and Archaeol ogy Researc,h Papers. ( 1972). pp.
R.BESENVAL. Technologic de la vorite duns ['Orient Ancien, Paris, 1984.2 vola
16 Sobre el termino "qubba" consliltese: B. P A V ~MALDONADO,
N "La qubba del Isl,... .,., ,,.,., ,,., ., ., ,..,.,.,.
d N de C w d ernos ....,
de la Alhambra, Granada 1977, pp. 211-219; Id., "Qubba y alcoba: sintesis y conclusidn", ITevista de Fi lologia espariola. (1980). pp. 333-344; Id.,
"En torno a la Qubba real en la arquitectura hispano-musulmana", Actas de /asjornadas de cultura cirat~ee isldmica. 1978. Madrid 1981. pp. 247-
262; R.MANZANO MARTOS. La Qubba, aula regia en la Esparia Musvlmana. Discurso del ac:adimico electo Excmo. Sr. D. Rafael Manzano M:utos
- - .. -~
lefdo en el act0 de su reception pliblica el dia 6 de marzo de 1994 y contestaci6n del Excmo. Sr. D. Fernando Chueca Goitla, Madnd. R e a l
Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1994.
17 0 . GRABAR (('The earliest islamic commemorative structures, nott:s and docun~ents",Ars C)rientalis, Vca. VI. (1966 nos recuerda mds
de cien "estmcturas conmemorativas", utilizando su propia termi~ ~olopia.erigi~dasentre el siglo VII y e1XII. Cada I lificios es tra
mono,&ficamente por Grabar. con ficba biblio@~ca incluida.
'"Case sobre este tema de las salas palatinas cupuladas, con especial protagon1ismo en alza00, er lnteresante traaajo monograrlco ae J.M. t r ~ c
'The Qubbat al-Khadra' and the iconography of height in Early Islamic Archit ecture", Ars Orientalis, vol. 23. (1993) pp. 135-141.
19 A.ALMAGRO
GORBEA,
Restauraci6n del Alcdzar Omeya de Ammdn (Jordania). Log~ia,n."
 Sobre la Clipula de la Roca vkase especialmente K.A.C. CRESWELL. The Origin of the Plan of The Dome of The Rock. British School of Archaeology
~lemSupplementary Papers 2. London 1924: Earl? mrrslim architecture. 2 vols., Oxford 1932 (vol. I. pp. 42-94). y O.GRABAR, "The
3 Dome of The Rock in Jerusalem", Ars Orientalis. III, (1959). pp. 33-62; "The meaning of the Dome of the Rock in Jerusalem". Studies
Yicroy: the Anmnilrs kchrres 1978-1987.Londres. 1990. pp. 151-164.
-I LREsWELL(The origin of the plan .... op. cit.) paso a paso, Ilega a la solucidn de la Clipula de la Roca. estudiando una sene de ejemplos tardorro-
manos muy cercanos a Jerusalen. Frente al nacimiento de algo nuevo, nos hallamos ante la culminacidn de toda una rica tradicidn, que incluiria al
Pante6n de Roma. al mausoleo de Diocleciano en su palacio de Spalato. al Octdgono Dorado de Antioquia, la arquitectura constantiniana del sigh
IV o la catedral de Bosra de la primera parte del siglo VI.
'2 No se conservan monumentos funerarios de 10s primeros tiempos del Islam en el pais del Nilo, pudiCndose fijar su proliferacidn bajo 10s fatimies
(ss.X-XII). Recuerdese por ejemplo el gran conjunto (mis de cuarenta) de mausoleos del siglo XI erigidos en Aswan. a 10s guerreros de la fe, muer-
tos en la g u e m santa o jihad. 10s mausoleos de la misma cronologia de Sab'a Banat a las afueras del El Cairo, 10s mausoleos fatides del gran
cementerio caimta de Qarafa al-Kubra. o en el interior de 10s palacios. caso de la turbah a/-Zo'jaram del silgo X, (C. WILLIAMS,
"The cult of 'Alid
saints In the Fahmid monuments of Cairo. Part 11: The Mausolea". Mtrqarnas, Xm. (1985), pp. 39-60; (SH.KESSLER."Funerary architecture within
,Colloqrre ? ternational A;ur l'histoire du Caire. 27mars-5avriI 1969, Leibniz 1972, pp. 257-267).
architectu re
~ry ...".op. cit., p. 258
~ n CACVE
n 3 'sic', "Les , marabouts. Petits monuments funeraires et votifs du Nord de I'Afrique", Revue Africaine, 64, (1923), pp. 274-
....
329,448-522). C.Cauvr1. cnucaoa el uso del tCrmino "~ubba",ya que Cste sistemdticamente se ponia en relaci6n con la palabra clipula, la cual no
.-..:..L

tiene pot quC aparece.r siempre en estos edifici ne. la termina utiliando. como hacemos todos casi siempre, para definir edificios cen-
tralizadoS.
y sus difererltes edificios tenemos el c lisico. y muy completo. trabajo de H.BASSETY E.LSVI-PROVENCAL
("Chella. Une n&m-
. - -- . ..---.
. . - ,
pole menn~ae Hesperls. 1.11.(IYLL).pp. I-YL.~33-5lb.385422.)
---
26 H . B ~ s s mY E. L~vI-PROVENCAL. "Chella ...", op. cit.. pp. 20-21. Ambos autores nos explican quiCnes eran 10s que estaban enterrados en esta coli-
na de las afueras de la ciudad vieja de Fez.
27 G.Rouss~.~u. k mairsolte des Princes Sa'diens a Marrakech. 2vols.. Pan's 1925, y G.DEVERDUN,
"L'Agedes tombeaux Saasdiens de Marrakech,
d'aprgs des docrrments nouvearrr ", Hesperis, XL. (1953). 1pp. 557-561.
?"obre este edificio vCase el trabajo de B.MAsLOW. "La QI ~ b b aBanldiyyin A Marrrikush", Al-Andalus. Xm, (1948). pp. 180-181, y sobre todo la
completa mono_pfia der J.MELINIE. H.TERRAS SE Y G.DEVU
R D ~ NouveIles
. recherches archtologiques a Marrakesch. Publications de I'Institut des
Hautes ~ t u d e Marocaines.
s T.LXII. Paris 195;
rquirectura e n lo lirerahrr.a drabe, Ma~drid1988. (2."edic. aumentada; 1981. l.'edic.); pp. 141-145.

--
Ra%itas hisp anomusulmanas". Al-And'alris,XXm. (1948). pp. 475491.
'ROVEVCAL. ''I v n x . = n . = dI'Wn
a-.. uu.....-
uunu.u A*"=
R9rn~t.l -.,*
1.- .,,,une de Grenade (1350)". Me7anges William Marcais. Paris 1950, pp. 205-224.
32 Ibid. p. ;!16. Ibn Banuta estuvo vi sita an do van:is zciwiyas dc:I sultanato en compaiiia de inportantes personajes.
3Qpud.E. DE 3 SIMON.
SANTIAG( El J~oligrafogrcmadino Ibn 141-Jatib v el Sufismo. Aportaciones para su estudio, Granada 1983. pp. 33, nota 53.
31 C.VRLA~VEVARICO,"Ra%itas gra nadinas", M,isceldnea de Estudios ~rabe.9y Hebraicos, vol. XXm, (1954). pp. 79-86.
.
De apm xlmaaamente . , .,.
IU m. a e laao exremo
...
n. de lado interno (M. WN GARC~A. "Un morabito granadino: La ermita de San
Sebastidln". Cuadernos de la Alhambra. vol. 3 pp. 129-159)
36 VCase laI exhaustiva planimetria de este edificio realizada por Antonio Almagro en R. L ~ P E G
Z u m . 4 ~(coord). Arquitectura en Al-Andalus.
Doc~une~vtos para el sielo XXI. Barcelona 1996. pp. 252-253.
3' M.MART. 'Un morabitc,...",op. cit. , p. 130
L. TORR~
ES BALBAS ("Ra%itas his]panomusulmanas", op. cit., pp. 491 y 476; M. G 6 m MORENO
"Granada en el siglo XIII", Cuadernos de la
Alhambr.a. n." 2. (19(i6),pp. 17-1:8 .
'9 L.TORRES B ALBAS. "Cementerios hispanomusulmanes". Al-Andahts, (1957). XXII. pp. 189-192. Torres Balbb recuerda como 10s reyes daban licen-
cia para tomar material de 10s cementerios musulmanes para su posterior utilizacidn en la construccidn de iglesias. conventos, mums. ..
?" En las prdaimas lineas seguiremos 10s datos recopilados por H. ERPS(Esplendor de al-Andalirs.La poesia andaluza en habe cldsico en el siglo
XI. Sus aspectos ~enerales,srrs principales temas y srr valor doc~tmental.Traduccidn de M. GARC~A ARENAL.Madrid 1990, (2.=ed.espariola; 1937
1 ." ed.fn mcesa) y M."J R L ~ I E l[La
R ~arqttitecf'urn en la liftprartrra...,op. cit.). H. PC& en su cldsico trabajo dedicado a la poesia andaluza del siglo
XI. dedi~ :a parte del c:%tudloa las noticias refe ridas a 10s p:~laciosy lug:m s de recreo (pp. 125 y ss), mientras que M." J. Rubiera realiza una apro-
ximacid~ I global a la Lltentura A rabe desde elI punto de vi sta de la arqllitectura.
dl I' a1 T1. -.-- . , - - .
A A
121.
42 Cfr. H. F vdalrrs..., op. cit.. p. 130
43 CfT. MP Ira .... op. cit..p. 62.
Bid.. p.
Cf. H. Pi&.%. Esplemdor de AI-An!dalrrs.... op. cit., pp. 141 y 143-144.
s. OI Qtrbba , arrla regia en la Esporia Mrrsulmana..., op. cit.. p. 34.
47 J. GVERRERO LO\~ILLI3 (Al-Qasr aI-Mtrharak,el A1cd:ar de la bencicidn. Discurso de recepcidn leido el dia 19 de Noviembre de 1970 en la Real
' . . -
ACOdeml :a de Bellas AIte.7 ae Aanra ltahel de Hun~n'a.v ccmtesracidn del Presidente Excmo. Sr. Dr. D. JosP Herncinde: Dia; Sevilla 1974) defen-
di6 tal posibilidad en su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungria de Sevilla. Hip6tesis que vendria a
confirm;lrse p r R. MANZANOMARTOS(La Qlthba, aula r e ~ i aen la Esparia Mlrsu/mam. Discrrrso del acadPmico electo E m o . Sr. D. Rafael
Mon:an~ 7 Morros leido en el acto de su recepcihn p~ihlicael dia 6 de maco de 1991 y consrestacidn del Exmo. Sr. D. Fernando Chueca Goiria,
 Madrid 1994. pp. 34-37). La disposici6n de 10s restos encontrados por el arquedlogo M.A. TABALES RODRIGUEZ. en 1998. baio el suelo ael pauo
n de Embajac$ores,
de la Monteria con motivo de 10s trabajos de solado Uevados alli a cabo, con orientaciones diferentes a las de 10s mLIros del Salo~
parece contradecir la hip6tesis anterior (M.A.TABALEs,"Investigaciones arqueol6gicas en el Alcizar de Sevilla". f Lpuntes del P1lcd:ar de St villa,
n." 1. mayo. (2MH)), pp. 13-45.)
4W.E@s, Esplendor de AI-Andalus..., op. cit., p. 148.
49 Cf. Ibid. p. 154.
50 Ibid.. p. 156
51 Ibid., p. 157
52 L*I arquitectura en la literatura..., op. cit., p. 146.
Cf. M.' J. RLIBIERA.
53 Ibid.. pp. 144-145.
" S. CALVOCAPILLAtiene en prensa en la redaccidn de la revista Madrider MitLcz,Urtxcrc -Capilla de BelCn del Convento de Sar, L a 1
de Toledo". en el que aborda ademb el context0 arquitect6nico del momento en el que se ubica esta q,ubba. Agradc:cemos a la 8lutora las nu1nem-
&

sas e interesantes sugerencias que nos ha facilitado. Se trata de una pequeiia qubba octog.anal de ladnillo. inscrita en un cuadrado. del siglo XI Y
perteneciente al palacio taifa de al-Ma'mtin. Sus muros se articulan mediante series de tre.s arcos de hc:rradura, visibles en parte desde el ex1erior.
Se cubre con una clipula ochavada de ocho nervios entremzados.
55 El trabajo mds serio sobre este interesante oratorio almohade se debe a A. JIM~NEZ MART~N. "Arquitectura gad~tanade Cpoca alfonsi?. Cadi: en el
siglo XIII, Cddiz, 1983, pp. 135-159. Constmido a finales del siglo XII, constituye uno de 10s oratorios mejor conservados del period0 almohade
en la Peninsula. Su sala de oraci6n. de grandes dimensiones, presenta planta cuadrada, que se convierte en octogonal mediante unos grandes arcos
apuntados que se encuentran en sus cuatro esquinas. Se cubre con una Kveda de ocbo paiios, en cuyo centro se encuentra un lucemario de crnnh.-..-
logia tardia. Otras construcciones musulmanas, como la torre de la Calahorra de Gibraltar, construida, seglin L. TORRESBALSAS("Gibraltar. llave
y guarda del reino de Espafia", Al-Andalus, vol. VII, (1942). pp. 168-216). a mediados del siglo XIV,conserva en su interior una sala muy i~ntere-
sante que destaca sobre las demis. Es de planta cuadrada y se cubre con una clipula de ocho paiios sobre trompas de semib6vedas de arista. clejan-
do en el centro un espacio circular donde se cruzan nuevamente una sene de nervios que crean una estrella de ocho puntas. Tras la conqui!jta de
Gibraltar en el siglo XV, dicho espacio parece que fue convertidlo en capilla. iormente el oratorio mus ~Cndosedos !
mds tarde el mismo prweso que sucedi6 en Jerez?
Cf.H. MS. El esplendor de al-Andalus..., op. cit., pp. 134-135 De este ediihcio nos esc~
. . , ribe el poeta: "El cielo de: este pabelldIn era de esta lact ti-
56
. ., c , . .. . ..-
tas tefiidas de oro y lapisldzuli, y con estos mismos materiales se nabIan rormaao 10s zocalos que cubnan 10s tablqUeS y las (dlterentes) oqueda-
des". Este jardin tamb16nera farnoso por que alli se hallaban las tumbas de d(os grandes ru
57 El esplendor de al-Andalus.... op. cit., p. 148; M.' Jeslis Rubiera. La arquitectltr
H. MS. ztura.... op. c
58 El esplendor de a/-Andalus..., op. cit., p. 158.
H. ERES.
59 Ibid., p. 155; y M." J. RUBERA,Lo arquitectura en la literafura..., op. cit., pp. 88-89.
" M." J. RUBIERA,La arquitecfura en la literatura.., op. cit., pp. 89-90.
JOAQUINA IBLQEZ(edit. y traduc.), 1988, p. 273; tambitin citado por M." J. Rusnim, pp. 80-8 1.
EGUARAS
%sCARREDM
a Sobre este palacio y su qubba vCase principalmente F. DE AMORI $0y M.VERAREWA,"AI-Buhayra 1 Huerta del Re:y", El dtimo siglo
de la Sevilia Isldmica 1/47-1248. M. VALOR PIECH(.A(Coord.), Exposicidn Real Alcdzar de Sevilla, 5 diciembre 95 -14 enercI 96, Sevilla 1995.
pp. 135-143; ECOLLANTES DE TERANY J. ZOZAYA, "Excavacic mes en el p:alacio almohade de la Buhaira (SevillaY, Noticiczrio Arqueoldgico
Hispdnico. Arqueologia I, (1972) pp. 221-259, L.TORRES B d A : i. "Notas sot!re Sevilla en la Cpoca musulmana: 10s baiios. las casas, 10s alcaizares
.. .- ... . .
de la Buhayra", AI-Andalus, vol. X, (1945), pp. 177-196, en especial pp. 189-196; y R. M m o MARTOS, "El Alc6zar de Sev~lia:10s palacios
almohades", El liltimo siglo de la Sevilla Isldmica 1147-1248, M.VALORPTECHOTTA (Coor,d.), Exposici1611Real Alckar de Sevilla, 5 diciembre 95
-14 enem 96, Sevilla 1995, p. 102.
63 Sobre 10s ejemplos nazaries es obligado consultar la numerosa bibliografia de A. ORJHUELA
-- ..
UZAL. ae la que tamblen nay que destacar la nca docu-
mentacidn pifica que siempre presenta: "Los inicios de la arquitectura residential nazalI"', Casas y ,palacios de i11-Andalus. Siglos XII-XI
NAVARRO PALAZON, coord.), Barcelona 1995. pp. 225-240; Casas y Palacios Nazaries. Sig,los XIII-XC: Barcelona I! 396.
@ Este ejemplo es de capital importancia. pues ,gacias a su buen estado de conservacidn cotlstituye una I iestra de pabe116n aisladoI den-
tro de un jardin. Esperamos que pueda realizane la propuesta de recuperacidn de este imbito. tal como la defienden 10s aquitectos A. ALMAGRO
GORBEA y A.ORIHLIELA UZAL,sin duda 10s mdximos conwedores de este edificio. ya que es posible recuperar una magnifico dmbito nazm' (edifi-
cio y jardin): A. ALMAGRO Y A. ORIHUELA. "El Cuarto Real de Santo Domingo de Granada", Casas y palacios de al-Andal~rs.Siglos XII -XIII,
Barcelona, 1995, pp. 241-254: Id., "Propuesta de intervenci6n en el Cuarto Real de Santo Domingo (Granada)". Loggia, n.' 4. (1999), pp. 2:2-29.
65 Sobre este monasterio burgales viase principalmente: A. R o ~ ~ f c uLOPEZ,
u. El Real Monasterio de Las Huelgas de Bltrgos y el Hospital der1 Rev.
Burgos, 1907, 2 vols; J.C. VALLEEREZ, "Significaci6n de la iglesia en el painorama de I:n aquitectur:a de la &el 1 del ~ister".
105, (1990). pp. 49-56; y M. POZAY E. CARRERO, "Santa Maria 1;I Real de las Huelgas", Monjes y monc.rsterios. Ei C'ister en el M
y Ledn, (I.G.BANGoTORVISO, coord.), Madrid., 1998, pp. 496-498.
66 En estos momentos nos encontrarnos elaborando un trabajo sobre esros ornonos y sus yesenas. Entre o m s concluslones a las que estamos 11 =
do, debemos destacar que estas capillas debieron ser constmidas como muy pronto en la segunda mitad del siglo Xm.En multitud de ocasiorles se
ha hablado de una cronologia muy anterior. e incluso se ha llegado a defender que la Capilla de la Asunci6n de las Xuelgas pudiera haber sido cons-
truida a finales del siglo XTI por la similitud de sus yeserias con las almohades conservadas en el Santuario de 'Tinmall. A1 igual que AI fonso
JimCnez ponemos muy en duda la cronologia que continuamente se da al conjunto marroqui. y no nos parece acertado utilizar dichas yeserias como
punto de referencia.
fl Son muchas las interpretaciones que se han dado sobre el origen y funcionalidad de este oratorio. Al igual que M." C. MWOZ p.4~ RAGA
(Monasterios de monjas cistercienses. Cuadernos de Arte Espaiiol. n." 65, Madrid 1992. p1. 22) considc:ramos que ocupa la cabecera de la primera
iglesia monhtica. Sobre esta construction es obligado acudir al trabajo de L. TORRES BALBA>, ..,
..-:" u --s ycxria,
?-- >-- -..L:---- .:
ucxuorcrw rcclrrllcmenrr en las
.-a.
 Huelgas de Burgos". Al-Andalus, vol. Vm.(1943). PP. 209-254; además de estudiarla monográficamente, hace una interesantísima introducción
del resto del monasterio, de sus yeserías y arquitecturas, así como del complejo problema de las cronologías de las diferentes partes del monaste-
rio. Véase también: A. RODR~GUEZ LÓPEZ,El Real Monasterio de Los Huelgas de Burgos..., op. cit., vol. 1, p. 163; Isidro Bango, "El ámbito de la
muerte", op. cit., p. 327; R. SÁNCHEZ AMEIIEIRAS. Investigaciones iconográfcas sobre la escultura funeraria del siglo XIII en Castilla y León,
Santiago de Com~ostela1993 (Tesis -microfilmada-), pp. 104-116; Id., "El "cementerio real" de Alfonso Vm en Las Huelgas de Burgos", Semata,
vol. 10. 77-109; M.'T. PÉREZ HIGUERA, "El primer mudéjar castellano: casas y palacios", J. NAVARRO PALAZON (edit.) Casas y Palacios
de Al-A 7s XII-XIII, Barcelona, 1995, pp. 303-311; M.=T. LOPEZDE GUERENO, "Las dependencias extraclaustrales", Monjes y monaste-
rios. El ostilla y León, LG. BANCo ( c o d ) , Madrid 1998, pp. 282-283;
M Mas elevadas las laterales que la central, este vestíbulo sería un reflejo de la estructura que según nuestra hipótesis habrían en el inicio de la amplia-
.- - - ~-

ción de Al-Hakam U de la Mezquita de Córdoba: J. C. R m Souzn, "La fachada luminosa de Al-Hakam 11en la Mezquita de Córdoba. Hipótesis
para el debate", Madrider Mitteilungen, 42. (2001). pp. 432-445.
69 Volverc:mos a este ejemplo en el próximo apartado.
-" -K. LOMU. RAMOS, La iglesia de Santa Marina de Sevilla, Sevilla 1993.
IU
-,

71 Por ejemplo G.A.PUGANCHEKOVA, 'Zittle known monuments of the Balkh area", A.A.R.P. (Art and Archaeology Research Papers), June, n." 13,
(1978) pp. 3 1-40. realiza un sistemático estudio de este tipo de edificios, levantados entre los siglos XI y XVIII en la zona del Cáucaso. Esquemas
similarei .
se.ven en otras reeiones del mundo islámico.
- - ~ -~
-

72 LOPEZ,El Real Monasterio de las Huelgas..., op. cit., vol. 11, p. 277.
Sobre las inscripciones interiore! modernas del la capilla véase: A. RODR~GUEZ
73 Sobre las cúpulas dc:mocárabes :y su sentido religioso véase: J.C. Ruiz Souza, "La cúpula de mocárabes y el Palacio de los Leones de la Alhambra",
Anuariin del Deparrmento de H'istoria y Teoría del Arte (U.A.M.),vol. XII, (2000), pp. 9-24.
..
75 M.' T. 1 dependenciiis extraclausimles", op. cit., pp. 276, nota 17.
6.T

75 Hoy se accede a dicha capilla a 1haves de unai puerta reutilizada. seguramente perteneciente a alguna de las entradas que tuvo la nave que la prece-
dió. Al encastrarse e:n el muro occidental del r~rat0ri0tuvo que destruirse su puerta original hispanomusulmana, cuyos restos de yeso aparecen decc-
-- aciual. En el inteiiur
rando 1-a pucrra .
h
.
. .
L i ... -
uc: su iusca .L-J..W.<-d V l i I -puede apreciarse el inicio de un paño calado de sebqa no conservado.
J.

.,c -,a-
'" M . l. 1LÓPEZ DE GCERERO, ("La s dependencia s extraclau!itrales", op. 1iit., pp. 266-267, y 276). al tratar el tema del palacio real de este monasterio
1

nos recuerda las distintas teorías, existentes a1respecto.

77 Capítulo CXXI. Ed'ic. de D. C A'ALÁN,
~ vol. 1, p. 509.
78 MPEZ,El Real Monasterio de* las Huelga3;...., op. cit., vol. 1, p. 247.
A. ROEIRIGLEZ
79 EnlaCorona de Aragón sólo el monasterio ci sterciensede Poblet podría relacionarse,por su importanciay vinculación con la corona aragonesa, con
el de las Huelgas Reales de Burgos. En él. adlemás de enttirrarse la familia real. existía un palacio del que todavía perduran estancias palatinas. Ca-
sualmente se ubican en la zona occidental del -riir+rr m,."
,,,ástico, .,.,
próximo a la zona de conversos del claustro reglar, al igual que en el caso burgalés.
* Véase Iuna exhausti. TORI. "La Capilla de Santiago en las Huelgas de Burgos", Reales Sitios, n." 28, vol. Vm,
(1971). pp. 49-52.
Sobre 1a funcionaliciad de la Calpilla de Santiago parece Ino haber duda. Su advocación al Apóstol, cuya representación escultórica articulada aún
"., ., ,. -.
81
se cons.,, ..e e l mrr"".+PArr h., hn.,-l ,....,,, .,,, ..,,,,
"..e r P ;irt0--*.3
a t e lugar como el oratorio donde se celebraban las ceremonias de armar caballero al rey,
I

el cual recibía el es1 I propio patnón hispano: t:l apóstol Santiago, J. M. AZCÁRATE RISTORI,"La Capilla de Santiago...", op. cit., p. 50.
82 Aunqul:se trata de un espacio nnenos claro fin su funciói1, también pcxiríamos hablar de una estructura en "L", en la que una nave se remata por
una estancia centralizada cupulada más elev:ida que aquéIla, en el Ca stillo de "La Suda" de Lérida, estudiado por F. E S P ~ O1LBE-, "Planos
..y -p C- LL II i 1 cs
..
J.. -.."A-, J.,
A...
UZL L U ~ L C U
:,,- de "La Suda.*. uc
I ~ C~SILIIU
I
A
. r
LmWd
, P-.-,
~uraiuna z
C L J - 9
.
-- ~kfedieval,
Barcelona, 1992, pp. 232-235.
83 L. TORI "Rábitas hispanomusuhianas", op. cit., pp. 476,481 y SS.
RES BALBAS,
... .
,. .',/..,,-.
Sobre 1ias capillas reales tunera rias bajomeclievaies de C:astilla véase: J. C. R m S o w , ‘‘Las Capillas Reales catedralicias bajomedievaies de
Sevilla, Toledo y Córdoba", 11 J,.n-"A"" ,;,-"a
, , ,.
,,-"", servadores de las catedrales. Las Catedrales de España, 6-7 de Noviembre de 1998, slp,
A"

Madrid! 1998: "La Capilla Real de Córdoba. Nuevas con: iideraciones para su estudio y su posible relación con la Capilla Real de Sancho N en la
Catedr;11de Toledo", ¿Dejar a los muertos el'Iterar a sus muertos? Ei 1 difunto entre el aquíy el más allá en España y en Francia (ssXI-XV).9-10
de dicilombre de 1999, Casa de Velázquez-UIiiversidad AIutónoma de 1Madrid, 1. G. BANCOY X. DE^ (edits), en prensa.
85 ---- - .~..U-I I-W-1 ---L:*-L
S o b t~:I proceso de creación de capillas fun~iaiias
. . .
p i ~ ~ i t t - ivéase:
io I.G.BANGoTORVISO,
"El espacio para enterramientos privilegiados
en ia arquitectura rriedieval espa ñola", Anual ?o del Dep, rtmento de Historia y Teoría del Arte, vol. N, (1992), pp. 93-132, esp. pp. 124 y ss.
Sobre estas capillas véase el tral>ajomonogr;áfico de J.C. VALLEPÉREZ,"La capilla de San Andrés, en el monasterio de Oseira y las capillas fune-
ranas en la arquitetctura cisterciiense en Galicia", Mona1:ato galego. Sesquicenrenario de San Bieito. Actas do Primero Coloquio. Ourense, en
,,.rr".
Boletín Auriense, Anexo a i iraó), pp. 83-1 19.
87 V. SERIZANOOVIN(''La iglesia del Real Convento de San Pablo, Córcloba", Bolehh de la Real Academia de Córdoba, n.O 95, (1975). pp. 99-104)
habla cle "una raud,a musulman:1". M." A. JORDANO BARI SUDO, (Arqu~ 'tectura medieval cristiana en Córdoba. Desde la Reconquista al inicio del
Renaci miento. Córaloba 1996, p. 151) fecha la capilla entre la segund:i mitad del siglo XII y primer cuarto del XIII. Ambos trabajos recuerdan los
diferen tes estudios que se han encargado de este espacio.
8s M." A. iitectura mec.lieval cristia.na. op. cit. pp. 60-64.
89 Aunquic conocida ccJmo capilla cle los Vargas,por el testarnento de 1420 del camarero del rey Enrique III, Alfonso Díaz de Vargas, por el que encar-
=a una serie de mis:3s. anteriormente era con1xida como c:apilla de San Zoilo (M."A. JORDANO BARBUDD, Arquitectura medieval cristiana, op. cit.,

~ULO,Arquitectura mudéjar sevillana de los siglos XIII, X N y XV, Sevilla.1932, pp. 107-108.
RES B A L U "Las
. ~ torres de El Carpio (Córdoba) y de Porcuna (Jaén), Al-Andalus. vol. XVII, (1952). pp. 200-213.
,- ,"L. m,. i ~ aJORDANO
~ s BARBUW.Arquitectura medieval cristiana. op. cit., pp. 37-38.

32
 93 L. TORRES BALBÁS (Arte Hispanoalmohade,Arte Nazarío Granadino y Arte Mudéjar, Ars Hispaniae, Vol. N,Madrid h e Hispornoalmohade,Arte
Nazarío Granadino y Arte Mudéjar, Ars Hispaniae, Vol. IV. Madrid 1949, p. 288) la sitúa en la primera mitad del siglo XIV. V. SERRANO OvfN
("La iglesia parroquia1 de San Miguel. en Córdoba", Bolehk de la Real Academia de Córdoba, n.' 90, (1970). p. 92), prefiere uina cronologí:a más
tardía, ya que el templo estaría aún en construccióu en 1320. No debe ello extrañamos, pues en ocasiones las capillas funeraria:3, al contar cion un
. - .-.
patronazgo privado, se terminaban antes que las propias iglesias donde éstas se ubican, como de hecho sucedió en el convento ae santa ~ iuac ae
Tordesillas, donde la capilla de los Saldaña, se adelanta en varios años a la construcción de la iglesia (J JZA, "La Igle,sia de Santa Clara
de Tordesillas. Nuevas consideraciones para su estudio", Reales Sitios, n." 140, (1999), pp. 2-13).
94 Llama en ella la atención el decorativismo de sus arcos de herradura, de sus comentadas trompas, E ;í como de 1; is y capitele!i, etc.
. ~

Conserva. en su interior tres luciilos, uno en el muro oriental, donde se ubicaría el altar, y otros dos en el meridional con claro sentido hnerano.
95 P. MOGOLLÓN CANO-CORTÉS ("El monasterio de Tentudía, vicaría de la Orden Militar de Santiago", El arte y los óndenes militares, Cáceres, 1985.
pp. 169.186) ha realizado el trabajo mono,@fico más importante sobre este monasterio de la sierra de Badajoz.
%
r. . -. .
Los muros interiores de ambos oratorios se articulan mediante arcos de ladrillo. En la capilla de los Maesues. cinco son ae perrii apunraao v dos
.
de herradura túmida en su muro oriental, mientras que en la otra se abren seis arcosolios muy elevados de medio punto, tres en el flanco meridio-
nal y tres cegados e intenumpidos por el actual acceso a la iglesia, en el lado opuesto. Debemos llamar la atención sobre el acceso a estas dos capi-
ilas, pues en origen se practicaba por un pequeño arco; en obras posteriores se realizaron los ,mandes de medio punto que hoy vemos; es decir. exis-
tió la intención clara de que estas qubbas funerarias estuvieran muy aisladas respecto al resto del edificio, cualidad que suele ser normal en otros
muchos ejemplos, como tendremos ocasión de ver en la comarca del Aljarafe sevillano.
97 El primero entre el período de 1359 y 1380, y el segundo entre 1371 y 138:2. En esta capilla tambiéin está enterr;$doel camarero de E M ~
García Hernández.
9Wonocida bajo la advocación de Santiago hasta 1511, año en el que es el com,,,,,,,, .
l.
7n.i-t.,
YYyP-.

99 Por ejemplo se ve dicha decoración en la qubba de la torre del homenaje del castillo de Alcalá de Guaciaira, y en la Capilla Dorada de Santa Clara
de Tordesillas, en relieve, o en otros ejemplos sevillanos.
1x1Respecto a los ejemplos cordobeses conservados en las iglesias de San Pablo y Santa Manna vease M." A. JORDANO, Arquitectura medieval cris-
tiana..., op. cit., pp. 65-70.114-1 15, 151. Para los numerosos ejemplos de qubbas conservadas en Sevillla y Huelva (ss.XIII-XV), sigue siendo obli- 1

gado el trabajo de D. ANCULO(Arquitectura mudéjar sevillana .... op. cit.): capillas en las iiglesias sevillanas de San Andrés, San Juan de la Palma,
San Pablo. Santa Catalina, San Pedro, San Lorenzo. San Isidoro, San Gil. San Martín. Ornnium Sanctomm, la de la Pastora en Santa Marin a etc.
En la parroquia de Villalba del Alcor tenemos la capilla que se ubica junto a la mayor, y citra en la cabecera de la iglesia de San Pedro de Hiielva,
etc. Especial mención merecen las qubbas funerarias del Santísimo Sacramento y de la Pieaaa . .conservadas en la ielesia
-o--
de Santa ..
- ~~- Manna . sc ...
. ae
Sobre esta parroquía y todas sus capillas véase el trabajo monográfico de R. CÓMEZRAMC >S,La iglesia! de Santa M orina, op. cit
'Oi Acerca de esta qubba véase el trabajo de M. GARRIDO SANTIAGO, "La fortaleza de Jerez de 1los Caballera1s a fmes del siglo W ,Actas del Sim1
El arte y las Órdenes militares (F. J . PIZARRO G ó m edit.), Cáceres 1985, p. 78.
.- . . . .
En su interior, hacia el lado Noreste del recinto, se levanta esta qubba de 7'50m de lado. Sobre las tipicas trompas de sembovedas de ansta se alza
la gran cúpula de ocho paños, que presenta la cualidad de tener visible su trasdós esférico, lo que la dota de un mayor aspecto musulmán si cabe.
Aunque hoy presenta dos entradas (lados Norte y Sur), e incluso parece que ilegó a tener otra (lado Este), nosotros sopesaríamos la posibilidad de
que en origen la puerta norte fuera la única que daba paso al recinto. A diferenecia del aspecto moderno del gran arco del muro Sur, la septentrio-
nal presenta su perfil de herradura al interior. de medio punto al exterior y poi- encima cueinta con una fxqueña ventana. A su intc:rior, se conservan
varios ¿arcosolios?de ladrillo. Aunque se ha barajado su cronología dentro dc:1 siglo XV avanzado, a nosotros nos 1mece su rea!lización muy ante-
rior, como muy tarde de la primera mitad del siglo m.Por mucho que sea el material acumulado eri el recinto de esta fortale.za, el cimierito de
este edificio queda muy por debajo del nivel actual, lo que no deja de ser sospechoso.
'02 .-
Al igual que en la cercana Capilla Dorada de Santa Clara de Tordesillas, cuenta cun .una
~--
pianra cuaorada (8'06m.de iaoo), una sene oe uumpas ae
~

semibóvedas de &Sta, y una cúpula hexadecagonal de paños. Ésta se exorna con treinta y dos cintas en resalte que nacen de una estrella central en
la clave de la bóveda. V. LAMPÉREZ (''Notas sobre algunos monumentos de la arquitectura cristiana española. Santa María de la Mejorada", Boletín
de la Sociedad Espafiola de Excursiones. vol. XI,(1903) pp. 176-181) la fechó en los primeros años del siglo XV, cronología que compartimos,
pues a pesar de su evidente concomitancia con la capilla de Tordesillas, aquí se han superado ciertos arcaísmos allí presentes, como es la IX
ción de las trompas, mucho mejor resueltas en esta qubba de Olmedo.
1°3 Se trata de una capilla cuadrada de 5'50m. de lado, que en origen se abría eri el flanco dt:1 Evangelio va iglesia que los francisecanos
. . . . . .. - ... ..
tuvieron aquí, anterior a la llegada de la actual comunidad femenina que habita el monasteno desde tiempos de Isabel la Latólica. Llama enc
mente la atención su exuberante cúpula esférica, de base octogonal, que apoya en cuatro trompas pmvistas de un ne rvio transversal. Se decor C U l l LI

una espectacular labor de lazo, sobre la que se han instalado centenares de piezas cerámii:as vidriadas (s.xv) proce:dentes de Manises. La niqueza
decorativa se acompaña con una enorme variedad de motivos que van desde los vegetales, a los faunísticos, sin olviciarnos de la ''mano de Fát ima",
o de las inscripciones que nos informan sobre la constnicción de la capilla La iglesia achial se dispooe perpendicular, y orientada al sur, respecto
. ..
a la antigua construcción franciscana. Presenta, aunque ya del siglo XVI, la capilla funeraria v cenuaiizada , "
de los Francos o ae - .
aanra uuirena. ;aun-
que está realizada en un vocabulario gótico, la idea de la capilla de San Jerórumo sigue viva.
1" B. CAVIR~, Mudéjar toledano: Palacios y Conventos, Madrid 1980, p.78-85.
'05 J. PIRESGONCALES, "A cuba de Monsam". A cidade de Évora, n.O 47, (1964), pp. 9-27; H. TERRASSE,"u= nyuuvart iuiisiaiic u C-uc air noha-
de au Poriugal". Al-Andalus, vo1.34, (1969).
'06 Si algo hay en ellas de medieval, muy poco debe de ser, aunque el origen sagrado del lugar en que se eiigen sea remioto. Cuando nos hallameS ante
-.. .
. rueno
quitas. hoy iglesias, de Bollullos de la Mitación. Almonaster, Jerez de la Frontera. .
ae " . Mana.
aanra , .,...
nieoia. Aimena .
un edificio islámico religioso. es muy normal que quede en el paramento algúi3 resto de su mihrab, como de hecho podemos comprobar en las mez-
. , o Mertoia.
9 .. ...
.. .
. . ai aiswner-
se el altar cristiano con otra orientación.
107 Sobre la problemática de esta capilla, y sobre las diferentes interlpretaciones ap e se han realizado sobre: la misma. v&ase: J. C. Ru12 S o m . "Santa
Clara de Tordesillas. Restos de dos palacios medievales contrapu[estos(siglos xr~r-xrvy. , Actas del V congreso de arqueología medieval es,wno-
la, Valladolid 1999, Valladolid 2001, vol. 11. pp. 852 y SS.
108 P. LAVADO PARADMAS, "Palacios o conventos: Arquitectura en 10s monasterios de clarisas de Castilla y Ledn.", Actas del Congreso Intemacional:
Los clarisas en Espaiia y Portugal. Salamnca 20- 25 de Septiembre de 1993, Madrid. 1994, vol II, p. 733: Id. "Mudijares y moriscos en 10s con-
ventos de clarisas de Castilla y Ledn", VI Simposio international de mudejarismo. Teruel 16-18 de septiembre de 1993. Zaragoza 1996, p. 394.
109 Arquitectura mud6jar sevillana.... op. cit., p. 142.
D. ANGIJLO.
:su funcion:didad como antigua capilla palatina parece viable al poseer una perfecta orientaci6n. no faltan palacios sevillanos en 10s que
m o s salones similares de claro uso civil, aunque con cubierta de madera y no de fibrica como ocurre aqui y en 10s ejemplos religiosos cita-
estas pigina!
-
A HIVANES "Monasterio de Santa Inis", en Intervenciones en el patrimonio arquitictonico (1980-1985). Madrid 1990, pp. 172-
BUSTAMANTE.

11' Hemos realizando en prensa un trabajo monofl~co sobre las qubbas castilleras, para el II Congreso de Castellologfa, Alcali de la Selva (Teruel),
8 - l l cle noviembre: de 2001 (en prensa).
- .,," n Conquista de Ultramar, B.A.E., vol. 44.
113 Libro d'el Caballem .G o m , k n MUELA,Madrid 1990, p. 427.
114 Entre otros, como e :Cipma, sin salir de Espaiia. u o m s de fuera como el que habfa en Leptis Magna (Libia) dedicado a Trajano.
..= *
. -M.
J. -
.. -
BLOOM.
'~-
.
- - ~ nuuboat
e -
al-hhadra' and the iconomauhy of height in Early Islamic Architecture", op. cit.
116 ~ mplo 10s poclemos ver en Toledo: Taller del Moro, Casa de Mesa, Santa Isabel la Real, etc.
P Oeje
117 No en vano es mis facil m a r , por problems:s de cubierta, una gran espacio diifano de planta rectangular, al poderse modular mediante arcos dia-
J-
f r a m a,que nu unu ue prarria ccntral.
:stas qubbas del Alchar de Sevilla, vease la mag1 etria elaborada por la Escuela de Estudios h b e s de Granada, A.ALMACRO
4 (dir.), Planimetrja del PLlcd:ar de Se-villa,Granac

CUIO
:I poco conoc
.. ,. ,".... ... , ..
palacio de los Velasco en Medina de I'omar, y su gran qubba regia, (de aproximadamente 10 x 10m.) vc5ase el arti-
ae! M. ~ O B R I N OC~ONZALEZ ( ELmcazar de 10s Velasco, en medina de Pomar (Burgos). Un espacio iufico andalusi en el Norte de la vieja
CastillzI", Loggia, n." 11, (2001). pp. 10-21.) En dicho trabajo debe destacarse la magnffica y exhaustiva documentacidn grifica realizada por el
autor que nos permite recuperar la imagen perdida del interior del castillo, asi como valorar su car5cter de denuncia, por la desgraciada interven-
cidn q~le se ha realizado en fechas recientes en este ediicio, lo que ha supuesto la p6rdida de multitud de elementos primitivos, asi como la dis-
*".
-&A"
,",a.".n total de su ire--;--
120 Inmediato a la pamquia de la kIagdalena y I:n el interior del llamado Corral de Don Diego, este saldn de planta cuadrada de grandes dimensiones
(de casi diez metro!s de lado). ccmstituye el iinico resto dct lo que debi,6 ser un gran palacio del siglo XN. Lo mis normal en Toledo es encontrar-
nos COI1 grandes salones palatinc3s de planta Irectangular. I~matadospcr alcobas laterales como sucede en el Taller del Mom (pudiindose hablar de
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lunguua csuuctura adosada a 61, como vemos en el saldn de la Casa de Mesa.
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~ DE
lz1 M A R QJfS b 2 0 1(A. "La Sala udel Solior c:n el A l c h de Segovia" ,Archivo Espa~iolde Arte, n." 45, (1941), pp. 261-271, y L. TORRES
BALBAS,
"La salla "del Solio'" en el Alckar de Segovia", AI-Andalus, vol. WI., (1943), pp. 470-473.
122 -
rA;c,.:-"
I.G. Bhl~uvL u n v r a v , LUCJ'LWJ r. zrrauarrzrJ r n....J:".."l""
rurr:vurro.
Lr;"*"..;" ..
l l l a l v r .u
":-,
.c6nificado de las fonnas, Madrid 1995, pp. 92 y ss
RES BALBAS. , Arquitectura Gdtica, AIrs Hispaniae, vol. W,Madrid, 1952, p. 295; ISTDRO G. BANGOTORVISO,
"El imbito de la muerte",
r y monasterlios. El Cister en el medievo de Castilla y Ledn, Madrid 1998, pp. 325-327.
IROWSKA, ''L,a salle du cbapitre monas.tique,lieu de Gpulture privil8gi6 du clerge?", Cuadernos informativos de derecho histdrico, priblico,
- r ~ ,-,. naveyucrun.
......., ,-, IIM", --
proceJi 31 Y oe m ,- 4415-4430. Remitimos a este articulo en la que se aborda el tema de la sala capitular como lugar pri-
I I , [ l ~ r i t l-pp.
vilegiado de entenimiento. Aunlque se centra en ejemplc1s lejanos a 1,0s nuestros, su lectura resulta interesante, asi como la numerosa bibliografia
que Pn:senta sobre el tema
El pmf esor BANW capillas fum:rarias de la Itrascendencia de la del Cardenal Gil de Albornoz en Toledo, alude a esa rela-
'25
.. . . ..
clon q1le se ha establecldo con 10s capltulos ingleses, sl blen parece que s61o es de c d c t e r casual, ya que ve en 10s ejemplos castellanos el h t o
de una tradicidn constructiva qlue supera lo!j dos siglos de evolucidn. y que ir6 perfeccionando la creaci6n y d e f ~ c i d nde estos espacios. 0.G.
BANGC I TORVISO, "Arquitectura :g6ticaVen Historia de la Arquitectura Espaiiola, Zaragoza, 1985, T.II, p. 601.)
,. .,
126 J. CASIr h LANASPA,
Arquitectura gonco re~rgiosaen Valladolidy su provincia. Siglos XIII-XVI, Valladolid 1998, pp. 187-190).
.-
J. G ~ s m s o .Sevilla monumental y artfstica, vol. m..Sevilla.1892, pp. 373 y ss.; P. GUT&= MORENO, "La Capilla sevillana de la Quinta
Angustia", Archivo EspaEol de Arte y Arqueologia, vol. V, (1929), pp. 233-245; y de J. M. MEDIANERO KERN~DEz,"Las pinturas gbtico-mudija-
res de la capilla de la Quinta Angustia (Sevilla)", Loboratorio de Arte, 8, (1995), pp. 25-50. El estudio de MEDIANERO
HERNANDEZ. (pp. 32-34) fija
la cmnologi'a de esta construccidn hacia el aiio de 1400, se&n se deduce de 10s restos de una inscripci6n conservada en la base de la cdpula que
: tramo que comunica ccIn la iglesia.
cubre t1
12". M. EV~EDIANERO,'"Las pintura!3 gdtico-mudl6jares...".OFI. cit., dedica su estudio a1 conjunto de pinturas de esta capilla, en la que detaca su varia-
da icoriografia de fiiguras huma~
]as, centaums, dragones..
129 W. nr. .
~
r u
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R.# . o r r r r l".
S VI U ~
-"A"" .............. .....
A" 77 1 M 1 nn In
p. 233, m u e m como se encontraba esta cdpula del citado mau-
soleo augelino de Tremecen.
IM Aunque se ha llega,do a considerrar esta iglesia. como una mezquita, como una iglesia mozdrabe (A. F E R N h D E Z CASANOVA. Monografia de la igle-
, AIJC.
.r
Inso A" el aanro,
4 . "
>evilla
3 " .....
sia mavor de Lehri,ia, Madrid 1900. pp. 19-:20, 1900-I-) o como obra del siglo XIII de tiempos de Alfonso X (R.C o r n , Los empresas arristicas
n7n -- a-,
A nosoms nos parece una obra tipica del XW, de un momento en que ya no se muestra como
I Y I Y , pp. IL~-122).
dnico, el esquema tipico de iglesia castellana del siglo XIII, de tres naves cubiertas de madera con cabecera abovedada con cmcerias. Incluso apos-
tarfamaos que su crolnologia es de finales del siglo XIV. o incluso de principios del siguiente, por la simbiosis que se consigue entre la idea de qubba
y ciert,os elementos, formales gdticos. Mis que tratane de un edificio en el que se inicia la incorporaci6n de las qubbas andalusies a las funciones
rrirti*. ,as, parece justo lo contrario. es decir. una construcci6n en el que la tradici6n musulmana se agota, y se inicia la incorporacicin de elemen-
 tos nuevos. Un detalle de gran interis seri ver, como sobre las tipicas trompas de semib6vedas de arista, tan repetidas en un sinr~nae ealrlclos ae
10s siglos XIV y XV, aqui se decora con nervios g6ticos pintados, como si de una trompa de nervios se tratase, del tipo de las qule se conserv
la Capilla de San Blas de Toledo, o en la capilla de la Torre de 10s Leones del alcizar cordoMs, entre otros muchos ejemplos.
131 Es ficil caer en la confusi6n si pretendemos rastrear Wrmulas similares en la arquitectura anterior. En la pmpia mezquita califal d
te del mum de quibla, tres grandes espacios cupulados marcan la zona iulica, o macsura, del edificio. En Toledo, el oratorio del Cristo de la 1,UZ 0
el posterior de Tomerias, presentan nueve tramos cupulados. En cualquier caso no nos parece correcto establecer un hilo condtlctor diicto entre
estos ejemplos altomedievales, cuya tipologia estaba perfectamente establecida, tanto en sus espacios como en sus formas, corI 10s citados ante-
riormente del siglo XTV, ya que tstos, se corresponden s61o con el context0 conshuctivo del momento, y con la proliferaci6n dle este t i p dc: uni-
dad constructiva bajo otros usos; ademis, de niuguna manera podemos deck que la formulacidn formal de las iglesias nombrada.- --- -,---.
x a algu __^I
I I ~
dentro de la arquitectura religiosa bajomedieval hispana.
Igualmente podriamos rastrear ejemplos anteriores en 10s que el vocabulario formal de ciertas edificacic3nes. ante su posible impa~ctodecorati!10, es
retomado en construcciones posteriores de muy diferente caricter. Las clipulas de nervios cruzados, en las que se dl:ja libre la clave de su W veda,
..- .
de recuerdo califal, serin retomadas, casi a nivel anecd6tico-decorativo, en unos cuantos eamclos postenores, en 10s que savo este elemento, el
. .
resto de la arquitectura donde se incluye, nada recuerda a esa arquitectura bispano-omeya del siglo X. Obligado resulta recordar una vez n16s la
tosca b6veda del cimbonio de San Miguel de Almazin, la mucho mejor resuelta de Torres del Wo, o aquellas otras del hospital de San Blaise en
el sur de Francia entre otros ejemplos..., sin olvidar aqualos de formulaci6n mucho mits sencilla como las clipulas de la Vera Cruz de Segovia, del
Monasterio de Armenteira o de la Catedral de Jaca, etc.VCase al respecto: E. LAMBERT. "Les voutes nervks hispano-musulmanes du XI sibPIP Pt L.U U.

leur influence possible sur I'art chretien", Hesperis, Vm,(1928), pp. 147-176; Id., "Les chapelles octogonales d 'Eunate et dc:Torres del Wo",
Memorial Henri Basset. Nouvelles tftudes nord-afiicaines et orientales, Paris, 1928, vol. ll, pp. 1-8; Id., "Les premibres vofites Inervies franq:aises
et les origines de la croisie d'ogives", Revue Archeologique, novembre-dicembre 1933, pp. 235-244; y L.TORRES EIALBAS, "La progenie his13800-
.
musulmana de las primeras Wvedas nervadas francesas y 10s origenes de las ojivas", A/-Andalus,vol. III. (1935). ...
m. >ra+lu: la. "La b6veda e6ti-
-A" 3.- T .

co-morisca en la capilla de Talavera en la Catedral vieja de Salamanca", A/-Andalus, vol. V, (1940). pp,. 20-24. Sobre 10s cimborrios, viase e!I tra-
bajo de J. BASSEGODA NONELL (El cimborrio de Poblet, Poblet 1982) que aunque centrado en el del rnonasterio dle Poblet abcrda muchos o m s
ejemplos.
132 Proceso que se produjo por ejemplo en el caso ya comentado de las dos qubbas funerarias del monasteno de 'lentuc
"El espacio para enterramientosprivilegiados en la arquitectura medieval espaiiola", op. cit., Frp. 128 y ss.
u3 L G . B m TORVISO,
134 A. J. MORALES MAR- (LIReflexionessobre algunas iglesias mudijares del Aljarafe sevillano", Mudl gar iberoarntericano una expresidn cultural
de dos mundos, pp. 39-54, Granada 1993, pp. 39-54) estudia de forma monogrifica 10s ejemplos de: Castilleja de Talhara, Grelo, Benacazdn y
. .- - - - - .
Amalc6Uar. Viase tambiin: D. ANGULO, Arquitectura rnude'jar sevillana..., op. cit, pp. 102-107; y L. TORRES
BALBAS, "DOSobras de arquitectura
almohade: la mezquita de Cuatrohabitan y el castillo de Alcali de Guadaira", Al-Andalus, nente pp. 21.
135 "Reflexiones sobre algunas iglesias...", op. cit., pp. 41-44.
A. J. MORALES,
136 Ibid., pp. 44-46.
'37 Ibid., pp-46-47.
138 Ibid., pp. 47-48. A. J. MORALES considera esta construcci6n de finales del siglo XV, nosotros no lo creemos y preferimos adelantar su cronologia.
Aunque pudiera tratarse de una obra muy retardataria, la factura de su Wveda de paiios CI>n sus caracteristicas trompas, o 10s restos de las venta-
nas de ladrillo que alin conserva, con la existencia de un arc0 decorativo de herradura tlimiaa. erc... nace oue ~ref~rarnos
inclinamos hacia la segun-
da mitad del siglo XIV o primeros aiios de siguiente. En la actualidad muestra restos de piintura de ipa
139 L. TORRES BALBAS, "DOSobras de arquitectura almohade...",op. cit., pp. 211, y 214-216.
I* D. ANGULO~ G W ,Arquitecrura rnude'jar sevillano..... op. cit., pp. 102 y ss.
141 Ibid., p. 105.
142 Ibid., pp. 106-107.
143 Ibid., pp. 109-112.
144 F. W R ~El S largo
. siglo XVI. Madrid 1989. Ver especialmente, capitulo I, "Lenguas y fronteras: la ( eidad de lo diferente", y espe-
cialmente 10s comentarios sobre "la unidad de lo bilingiie", pp. 33 y ss.
145 D. ANGULOh c v ~ zArquitectura
, mud4ar sevillana...., op. cit., pp. 108-109.
146 I. BANGO "La part oriental dels temples de l'abat-bisbe-Oliba". Quaderns d'esrudis medievals, n." LLI-L4,(1988), pp. 51-66.
TORVISO,
1" Este proceso de creaci6n de grandes cabeceras con un sentido funerario ha sido estudiado por I. BANGO I'
TORVISO, ua enterramientos
privilegiados...",op. cit., pp. 128 y ss.
1" Esta capilla parece la versi6n renovada de la Capilla de la Asunci6n de las Huelgas o de la Capilla Nueva de San Pablo de C6rd
149 Sobre estas grandes capillas centralizadasg6ticas de 10s siglos XIV-XVI vtase: L.TORRES BALBAS, Artt !y Arquitechrra Gdtica, A,rs nlspanlae, vol.
VII, Madrid, 1952, pp. 292-308; I.G. BANGOTORWSO, "Arquitectura g6tica" en Historia de la Arquifectura Espa~ iola, Zarago:za, 1985, T.U, pp.
599-607; F. MAR~AS, El largo sig/0 XVI. Op. tit, pp. 124 y ss.
1% J.Rfus S m , "Subsidios para la historia de nuestra cultura. II siglos XIV-XW, Archivo Espariol de Arre v nrqueoloara, n. 15, vol. 5. (1929).
doc.CXV, p. 272. Cfrs L. TORRES B~LBAS, Arte y Arquitectura.... op. cit., p. 296.
151 R. Krautheimer, "Introduction to an *Iconography of Mediaeval...P", op. cit
$52 Sobre este aspect0 de la visi6n y confusi6n existente en la Edad Media del Santo Sepulcm, la Ctipula ,
, ., ,.-.,
,, ,,,,,,,u, o,,u.,,u,,, vCase
JUANArsr0~10RAM~REz.Cinco lecciones sobre arquitectura y utopia, Milaga 1981, esp. pp. 106-133.
Se ha tratado mucho el tema de la relaci6n del Santo Sepulcro y la capilla funeraria de Sancho IV en e:I presbiterio de la Catedral de Toledo, aun-
que no olvidemos que tal fundacidn se cre6 sobre el espacio previo creado por Jimknez de Rada. (A. DCIM~NGUEZiRODR~GUE
0 . r . ..... :
de Alfonso X y la catedral de Toledo", Reales Sitios. XXI. n." 82. (1984). pp. 73-75; Id., "El Officium aarumunr.\ .> -. .-
or ~arlusv m ., ..-~---~
2, "El testa^nento
. er ~v~onasrerio
-1
de
 El Escorial. Alfonso X y el planeta Sol. Absolutismo mon6rquico y hermetismo.", Reales Sirios. XXII, n.' 83, (1985), pp. 11-28; F. GutiCrrez Baiios,
Lns empresas artisticas de Sancho lVel Bravo. Bugos 1997, pp. 190-194.
153 LR Gran Conquista de Ultramar, B.A.E., vol. 44.
I" F. PERED.~ Y A. RODR~GUEZ G. DE CEBALLOS,"Coeli enarrant gloriam dei. Arquitectura, iconopratia y liturgia en la capilla de 10s Condestables de
la Catedral de Bugos". Annuli di architemtra, 9, (1997). pp. 17-33. Arnbos autores han estudiado esta construccidn burgalesa en relaci6n con la
compleja e interesante liturgia de la luz vinculada a San Bernardino de Siena. a traves de la interpretacidn de una sene de textos antiguos vincula-
dos a los promotores del monumento.
Is5 Compartimos la relaci6n que establece I. G.BANGO TORVISO ("Arquitectura gdtica" en Historia de la Arquitectura Espariola. Zaragoza. 1985, T.D,
Id. "El espacio para enterramientos privilegiados...", op. cit., pp. 128-129). en- esta capilla y el complejo arquitect6nicodel Santo Sepulcm
salCn a1 disponerse la rotonda funeraria rematando la cabecera.
D A Y A. RODR~GUEZ ("Coeli enarrant gloriam dei..., op. cit., p. 29), sugieren la posibilidad de su relacidn con tipologias ya
G. DE CEBALLOS,
renacerttistas.
is7 NO queremos olvidar el gran proyecto inconcluso. del segundo cuarto del siglo XV. de la cabecera del monasterio portugues de Batalha. cuyo estu-
de Luna en la Catedd de Toledo, ha sido abordado por F. PEREDA,
dio, y nelaci6n con el proyecto de la capilla de don ~ l v a r o "Magnificencia. tam-
biCn p@ opaganda. L a Capillas funerarias en la Peninsula Mrica durante la Baja Edad Media", en Jomadas de culrura Hispano-Portuguesa. V.
ALVAREz P.%LENZ~EV\ (edit.). Madrid 1999. pp. 313-324.
dense por ejemplo las capilla de la Natividad en la parroquia de San Gil, la de la Presentaci6n en la misma catedral. o la capilla de la
)sa en la iglesia de San Vicente Mirtir de Vitoria. etc.
as Mvedas aue presentan calados en sus plementos. y que tanta importancia tuvieron en el Arte Islimico y en obras de 10s siglos XV y XVI
debe recordarse el clasico trabajo de L. TORRES BALBAS, "Bdvedas caladas hispanomusulmanas", Al-
La producci6n de manuscritos iluminados
en la Edad Media y su vinculaci6n
a las monarquias hispanas.
Fernando Galvan Freile
Universidad de Le6n
RESUMEN
La produccidn de man~tscritosiluminados durante la
Edad Media puede ser considerada como uno de 10s ex-
ponentes mds significativos de la creacidn amktica de la
Lpoca. Una parte importante de 10s cddices tenian una
jiincidn litlirgica y 10s destinatarios eran 10s centros reli-
giosos, 10s cuales se ocupaban de su elaboracidn. Existe,
sin embargo, en el dmbito hispano, un nutrido grupo de
manuscritos que se vinculan directamente a la monar-
quia, bien por el hecho de que 10s reyes hayan sido 10s co-
mitentes o promotores, bien por ser 10s destinatarios. En
general se trata de obras muy cuidadas, que presentan
cina nca decoracidn y que constituyen una buena muestra
de 10s gustos y del inter& de 10s monarcas hispanos por el
libro; asi, desde 10s reyes asturianos, hasta 10s Reyes Ca-
tdlicos, pasando porfiguras como Alfonso X el Sabio, se
puede plantear una nueva visidn de la produccidn de ma-
nuscritos medievales.
L a dificultad que conlleva el anilisis de 10s mdltiples as-
pectos que se plantean en el titulo de este estudio es p-
de; particularmente por lo que se refiere a 10s dilatados
marcos temporal y geo-dfico. Ademis. son perfectamen-
te conocidas las diferencias que existen entre 10s reinos
peninsulares: su evoluci6n a lo largo del medievo estuvo
marcada por acontecimientos singulares. como el proceso
de recuperacidn de 10s territories ocupados por 10s musul-
Anuario del Departamento dc:Historia y Teoria del Arte
(U.A.M.). Vol. XIII, :
ABSTRAC
The ill us^^^,,^ ,,,,, , that appeared during the
Middle Ages, are considered one of the most significant
exponents of the am'stic production of that period. An im-
portantpart of the content of these codeces had a liturgi-
cal finction as they were made for the religious i,nsti-
tuions who elaborated them. However, in the Iberian Pe-I
ninsula, a large amount of manuscripts were dedicatt?dto
the monarchy, either for the fact that the kings were. m p
principals or promoters, or they were the recipit?nts.
These carefully refined works contain a highly elaborated
decoration and represent a good example of the Ibe rian
monarch S interest and taste were such works are conIcer-
ned. So, since the Kings of the Kingdom of Astciria.s th-
rough AIfonso X, the Wise,up to the Catholie Kings, a new
vision of the val manuscripts coui
appreciated
manes o la generaci6n de nuevos reinos esclndldos de
otros. Tampoco se observa homogeneidad en las cuestio-
nes que podriamos denominar culturales o artisticas, de
manera que se podria establecer una clam diferenciacidn
entre 10s reinos orientales y 10s occidentales. Si a todo
esto sumamos la falta de noticias documentales, particu-
larmente en 10s siglos altomedievales, la dificultad a la
que haciamos referencia se acrecienta.
DE LA M O N A R Q ~ A
ASTURIANA
AL SIGLO x n I
Hasta la decimotercera centuria, 10s c6dices ilumina-
dos hispanos c o n s e ~ a d o sconstituyen un conjunto im-
portante, formado por numerosos ejemplares, muchos de
ellos disperses por las principales bibliotecas y museos
del mundo. Sin embargo, la biisqueda de noticias que 10s
puedan vincular a 10s reyes, bien por haber sido Cstos sus
poseedores, bien por ser 10s monarcas sus promotores,
suele resultar desoladoral. La produccidn de manuscritos
rniniados se vincula, principalmente, a 10s grandes cen-
tros monisticos por ser Cstos 10s destinatarios o por ser 10s
lugares en 10s que se copian e iluminan 10s c6dices2, sin
olvidar algunas sedes catedralicias de singular importan-
cia3. Por lo tanto, el contenido de 10s c6dices vendrri de-
terminado por su uso, generalmente litrirgico4, si bien las
excepciones son abundantes.
Las 1~rimerasnoticias significativas, y concretas, que
conocelnos, relativas a la vinculacidn de manuscritos con
las monarquias hispanas se refieren a 10s soberanos astur-
leonesems. No se trata, en absoluto, de referencias que nos
indiquen el papel jugado por 10s reyes en la elaboracidn
de 10s c6dices. tampoco nos permiten presurnir en que
lugar se elaborarc,n ni las c;aracteristicas de 10s mismos.
Pero son indicati~ ras del val or que 10s libros tenian para
.In- r(uL c
10s monarcass; vhlul >dperaba
. "3.-
10s conceptos mera-
mente rnateriales, para en&ar en relac:i6n con I<)s espiri-
tuales.
Enm:las donac2iones de libros podn'amos citar las de
Alfonso I1 de Asturias (791-842), a la iglesia de Oviedo,
Alfonso I11 de Ledn (866-910) y su esposa, a San Adriano
de Tuiidn y a Oviedo, la de Ordoiio I1 (914-924) y Elvira
-1
LI1
-A.Ywterio de San Salvador de Ledn, el mismo rey a
lllVll'
San Peciro de Montes y Samos, la que realizd Sancho I
(955-9615)a Saha@n o el infante Ordoiio (1042), quien
don6 lit~ oa sSanta Mari'a de Ledn6. Entre 10s c6dices des-
tacan a1itifonarios,.salteric3s. misales, pasionarios, homi-
liarios, Ietc. Desconocemo:s las caractensticas formales de
estos ccdices. per0 a ten0a de otros c o n s e ~ a d o sde esta
Cpoca no nos c a b:la menor duda de que muchos de ellos
contendlnan intere:santes mil~iaturas.
Sin e:mbargo, contamos con una seIi e de noticias, y de
-.I"..", &+nr
A,.
ILICUIUJL
."...
I l r u a LU113G1 e..
1auvaa ,
>.,A-,.' v a u u a , I s.l"*:..no a. 1
,a biblioteca de Al-
fonso I1I. La Crdfirica Albek
"
-
...Sobresale ilustre por su s
,...
otras virtudes, enu= In.. r(uG u r a r a ~ a l i ,ldgicamente,
hazaiias; militares. No es un ;aspect0 qu!ese recc)ja con fre-
cuencia en este ti1w de textoIS, de ahi 1(1 excepc ional, pero
no casu~al.de su inclusidn. El .,.;n
autor o promotor I3e la Crdnica que Ile,...-*,.. ""
Parec:e que se &ria habllar de una Biblioteca Real, de
la que f orrnan'an parte 10s c inco c6dic:es que sabemos le
A n , de ellos s~ Lu,,aLran en la Biblioteca
uvs
-7tnr.n. ";a -,.".
L.IbIVrI.
del Monasterio de El Escorial9 y 10s otros fueron descritos
por Arnbrosio de Morales, quien hace referencia a la Cmz
de 10s h g e l e s "retratada" a1 principio de 10s manuscri-
toslo. Las principales caracten'sticas de estos cddices es la
presencia del laberinto en el que se consigna el nombre
del soberano y su posesidn sobre el mismo: Adefonsi
principis librum, que tiene un valor similar al de un Ex-li-
bris y la omamentacidn con la miniatura de la Cruz de 10s
~ n g e l e semblema
, de la monarquia asturiana, cuyo uso se
generalizari en mliltiples manuscritos, actuando en mu-
chas ocasiones a mod0 de frontispicio. Asi podemos ob-
semarlo en 10s cddices escurialenses de las Etimologias~~
y de las Sentencias" de San Isidoro.
Serrin, sin embargo, 10s c6dices relacionados con Fer-
nando I (1037-1065) 10s rnis significativos de este perio-
do anterior a1 siglo Xm, si bien sena rnis correct0 vincu-
larlos, como tendremos ocasidn de ver, a su esposa doiia
Sancha. A1 igual que en el caso de Alfonso m,identifica-
mos una sene de libros pertenecientes a la familia real,
que pudieron haber formado parte de una biblioteca regia
rnis amplia, que pudo haber intentado emular la del sobe-
rano asturianol3. Esta labor no cabria desgajarla de la
gran actividad artistica que desarrolla el monarca, funda-
mentalmente en San Isidoro de Ledn.
Una de las caractensticas de estos manuscritos, a dife-
rencia de 10s que hemos analizado anteriomente, es su
carricter suntuoso, que hace que difieran notablemente de
10s destinados a un uso preferente monistic^^^. En este
sentido, es destacable el hecho de que el iinico Beato que,
con certeza, sabemos que no estuvo destinado a un mo-
nasteriol5 es el que com6nmente se conoce como Beato
de Fernando 116. Per0 tampoco debe sorprendemos su
presencia en la supuesta biblioteca real, ya que este tipo
de cddices, extraordinariamente difundido en 10s reinos
cristianos de la peninsula, no deben'a faltar en ella, si bien
habn'a de realizarse un ejemplar adecuado para tal finI7.
El c6dice nos ofrece numerosos datos sobre sus desti-
natarios. autores y fecha de composicidn. En el folio 7 se
sihia un laberinto en el que se puede leer: Fredenandus
rex dei gra rnra /(;her)y Sancia regina rnra libriI8.En el
folio 3 16 se localiza el colofdn, en el que se indica que fue
escrito por Facundus en 1047. El c6dice habn'a sido reali-
zado en Ledn, de donde procede, posiblemente en el
scriptorium isidoriano, o en su regibn19. Ademis del ciclo
La de este monarca: de miniaturas caracten'stico de 10s Comentarios a1 Apoca-
lemis de incidir en
- sus
Iipsis de la Cpoca, presenta una Cmz de Oviedo, como las
ya citadas en 10s manuscritos de Alfonso 111, que podn'a
interpretarse como una especie de emblema de 10s libros
relacionados con la monarquia, que a su vez se vincula
rey hat)ria sido el con el mundo asturiano'o.
,.3rnbre8. De lo que no cabe nin_rmnaduda es de que con esta obra
se pretendia algo mis que disponer de un ejemplar de 10s
Comentarios, el uso abundante del oro, la calidad de sus
miniaturas, indican que se trata de un c6dice de lujo, que
tendria, entre otras finalidades, la de prestigiar a1 propio
rey que lo encarga".
A pesar de la espectacularidad del Beato al que acaba-
mos de referirnos, pensamos que resulta mucho rnis sig-
nificativo el Dirimo" para explicar el inter& que 10s so-
beranos leoneses tenian por los libros". Se trata de una
obra compleja, a la que se han dedicado m6ltiples estu-
dios, pero que en la actualidad sigue planteando muchas
dudas. En el folio 6 presenta un ex-libris en el que se
puede leer: FREDINAND1REGIS SUM LIBER y FREDI-
NAND1 REGIS NECNON ET SANCIA REGINA SUM
LIBER y en el folio 285: Sancia ceu uoluir 1 quod sum re-
gina paregit / era rnillena nolries / dena quoqlte terna /
Petrus erat scriptor 1 Fructuosus denique pictor, de
donde se deduce que fue Sancha quien ordend la elabora-
cidn del ccklice, posiblemente para obsequiirselo a Fer-
nando 124, por lo tanto a la hora de nombrar el manuscrito
siempre se deberia cuidar este aspecto, citando, cuando
menos. a la reina como participe en la ejecucidn del
mismo. Su elaboracidn habria que situarla hacia 105525;
el scriptorium del que surgid no se conoce. pero bien
pudo haber sido el de San Isidoro, Sahagiin u otros situa-
dos mis al e ~ t e *Desde
~ . el punto de vista artistico, se vin-
cula al Beato, lo que seria un argument0 rnis para ubicar
su realizacidn en Le6nI7
La calidad del pegamino, la cuidada preparacidn de la
pigina. las esmeradas letras iniciales o el hecho de que se
usen pocas abreviaturas. ademis del uso del color prirpu-
ra, propio del emperadorzx. y de una estPtica renovadazg,
que podriamos definir como plenamente rominicam, nos
hablan de una obra de especial significado e importancia.
Entre sus miniaturas destaca la que presenta a 10s sobe-
ranos31, acompaiiados de uno de 10s artifices" o del pro-
feta David33; ilurninacidn plenamente rom5nica34, que
enlaza con las corrientes europeas contemporineas y que
todavia no se percibian con claridad en el Beato.
La Biblioteca de la Universidad de Salamanca custo-
dia entre sus fondos un Liber canticorurn et orarurn,divi-
dido en dos sectores: en el primer0 se indica que su cali-
_ p f o fue Crist6bal. quien trabajaba en 1059, y en el se-
gundo se recoge la confesidn de Sancia. con su nombre
raspado y en su lugar se colocd el de Urracka"5. Su valor
artistico no es muy destacable, en particular si se compa-
ra con 10s anteriormente descritos. si bien sus iniciales se
pueden poner en relacidn con las del Diurno, pero de fac-
tura mucho rnis modesta.
Contempordneo del Diumo es un c a i c e de caracteris-
ticas similares a 10s descritos en la biblioteca de Alfonso
111 que contiene las Etirnalogias de Isidoro de Sevilla.
ademis de textos de Ascaricio y Tuseredio. Beda el Vene-
rable y San Gregorio Magno: presenta dos laberintos. en
el segundo se puede leer: Sancio et Sancia lihrum, es
decir. Sancho 11. futuro rey de Castilla y Ledn. hijo de Fer-
nando I y Sancha; en el colofdn se indica que se finalizd el
2 1 de agosto de 104736 y fue copiado por Veremundus y
Dominicus. El aspecto que en este punto rnis nos interesa
es la presencia de la Cruz de Oviedo. figurada s e d n 10s
esquemas tradicionales de la miniatura de 10s siclos - ;Y
'I Y .,
XP7. cobijada bajo un arc0 de h~erradura,pendiendo de 8
sus brazos el Alfa y la Omega y con la insicripcidn I 'AX
--
-.,A*, :ra-
do un ejemplar de iujc), como otros de 10s vinculadc)S a
, el Imomento, de-
Fernando I. Su origen Ilo es posit~ l epor
terminarlo, pero habn3 sido copiado, segiin el profe!SOT
Diaz y Diaz, de un c6d1Ice anterio.r ovetense o le0nCs3~
-0
.,;
No hay, por el contra i o . en to#doel siglo XII, ni a CO-
mienzos de la centuria siguiente, "bibliotecas regias" Ique
puedan compararse a la> Uu, A,.- ",.D
hemos analizado: pa...-
poco es ficil vincular la produccidn de manuscritos a la
2 m -
monarquia o desentraiiar el papel que Psta jug6 en el en-
cargo
- o mecenazgo de libros: en muchos casos nos move-
mc1s en el ca.mpo de la hip6tesis ;icidn. difi
mc:nte demo!~trables.
En este sentido es PIpeciso dest ntro que m
.. . . .. .
tiene una gran activldad en la copla e ~lurnlnaclonde Ima-
nuscritos, particularmente durante las riltimas dPcada!i de
la duodCcima centuria y primeras de la siguiente. Ho) no
cabe la menor duda sobre la existencia de un scriptor ......
irlm
en San Isidoro de Lecinm. del que salieron obras tan signi-
ficativas como 10s Cddices de Santo Martino, unos Mora-
lia o unas Hornilias41, decoradas siguiendo 10s plantea-
mientos rnis novedosos y cuidados que por ese tiemp~
estaban dando en la Peninsula yen otros lul:ares de Er
pa. y que se ha venido a denominar "arte 12!00"4',
. ..
Ninguno de 10s cddices salidos del scriptonlirn is1
riano en estos tiempos puede relacionarse a la monarq
ni por ser ella la destinataria, ni la promotora. Se trat;
cddices de uno litligico o de finalidad doctrinal o eq.. .
tual. No obstante, frente a lo que. en principio cabria es-
perar. son manuscritos muy cuidados, de acabado correc-
to y que en ocasiones presentan un abundante uso del oro
en sus miniaturas. Todo esto. unido a la calidad de 10s ar-
tifices, hace que 10s resultados Sean eacepcionales y. ante
todo, muy costosos. Existe. sin embargo. una noticia que
vincula la produccidn de este centro con la monarq ula: '
nos la facilita don Lucas de Tuy. quien escribe un texto a
comienzos del siglo XIIT en el que se narran 10s mila)TOS
de San Isidor043 atendiendo, entre otras cuestiones, a.I . las
....
actividades de Martino. candnigo isidoriano, autor dc: al-
gunos de 10s textos que contienen 10s manuscritos is ido-
rianos. Don Lucas se refiere con las siguientes palabras a
la labor de Martino en el capitulcI LXIII:
(...) y quisiese o~ r e n a 10s
r dos Iibros
Concordia entre el nlrevo y el riejo lesrarnenro.
seglin qzre de sqltso esra' escrito. era !a tanta szr
qrreza , qqlre no podia escrihir ni sastener 10s I
,705 para ello. y por eso hizo en su escritorio at
 una viga, que estaba alta, unos cordeles con cier-
tos lazos, 10s cuales echaba por debajo de las es-
paldas y de 10s brazos, de manera que estaba
como colgado para que su cuerpo flaco pudiese
mds ligeramente soportar aquel trabajo. Y asies-
cribia 61 su obra en ciertas tablas de cuerno, las
cuales asi escritas de su mano daba a ciertos es-
:ribanos que tenia consigo, y ellos trasladabdn-
do10 en pergamino (...)
r.n el
- LXTV se recoge la noticia de la colaboracidn de
la reina Berenguela, esposa de Alfonso IX, en esta tarea:
este santc7 pobre de Jesucristo ninguna
I Explicit hic liber deo gratias quem lustrissimus
cosa ae nquezas ael mundo poseyese, ni pudiese
, I
sin ay~cdade otros componer 10s libros susodichos
'...) el abad de San Isidro, Don Facundo, que a la
vazdn era, qLie le diese licencia para tener consigo
ciertos escribanos con 10s cuales pudiese hacer
zquellos libros (...). Y como la reina Berenguela
supo el deseo y propdsito del santo vardn mandd-
!e dar todc7 lo necesczrio para Ihacer y ac.abar sus
ribros.
Tambler~r~oslacilira ,- - -A.-2-
--:,:A-
la noticla ,--.-.
uel numero ue clCrigos
,
-~~--
que &at~ajancon c51 (capitulc LXV):
Asi quc! tenia Sa nto Marti uamente
- -- --. --. - cLerlrus
stele
L - U ~ JuL B U
-7 - .- - -..-
uuru escrzulr sus libros y
L..2
"
bacer el 01Tcio divinc7.
Quecja, pues, de manifiesto la importancia quc:alcanz6
este scr-iptorium :y el favor de 10s reyes, la reina en este
caso, h; cia la labc>r de redac:ci6n y cojpia de c6dice+, lo
que en 1Jarte podria justifica r la excepcional calidlad de 10s
mismoa
En e1 vecino n:in0 castellano se detecta, tambiCn a fi-
nales dlel siglo XII, una gran actividad libraria, per0 en
este cas" ..-"..l*^
r.
IGaulca rt~iffcilvrecisar el origen" de almnos
" c6di-
ces; se han plante ado diferentes ndcleos de acti~
el entorno de Burgos, y todcD parece i~idicar la existencia
de un irnportante ,scriptoriu?n en San P'edro de C;ardeiia45,
algunoai de CUYOS c6dices haibrian sido realizados para las
Huelga s de Burg0 ~Tole' ~ do~tambiC. n habria sido otro
centro :dgnificati~ ro, en el qIue se habria copiado uno de
10s Beatos tardios. y ubauulauu.. rtr.
a laa U
,-la"*;..n
d ~ e-l g a sEntre
n In"
fondos del mona!sterio burg;alCs destaIca un cor junto de
manuscritos, reali zados en torno a1 aiio 1200, de: particu-
lar inter,,6 ~ 4 8,.,-An
. .uuLb,u,, a,uu L U L L I ~ U ~ Sen
Peninsr11ay posib~lementee n el enton-10de Burgos, per0
parece cque no cat)e duda de que algun10sson de importa-
ci6n, cclncretamelnte el Antiyonario y un Martirologio49.
. .
Las Huelgas conto con el apoyo de 10s soberanos castella-
nos y, a1 igual que ocum'a en Le6n, no seria extraiio pen-
sar que 10s monarcas favorecieron y pusieron especial
cuidado en la dotaci6n de libros del monasterio50.
En Navarra no se dan, que conozcamos, unas circuns-
tancias sirnilares a las que hemos analizado en 10s reinos
de Le6n y CastillaSl; a1 menos no se constata la existencia
de centros productores tan significativos como 10s hasta
ahora analizados. Sin embargo, contamos con la noticia
que aparece en el colof6n de la denominada Biblia de
Pamplona52, en la que se indica que la obra fue finalizada
en 1197, a peticidn de Sancho VII de Navarra, quien se la
encarg6 a Ferrando Petri de Funes53; el texto del colof6n
resulta muy expresivo y no deja ninguna duda con respec-
to a1 papel jugado por el monarca:
sancius rex navarre jlius sancij nobilissimi regis
navarrorum.fecitjeri a ferrando petri defines. et
ferrandu petri composuit hunc librum a1 honorem
domini regis. et adpreces ipsiusprout melius potuit
.precipue ut omnipotentis dei amorem acquirat. et
iusdem regis Sancij possit gratiam invenire. Fuit
autem consumatus. hunc librum. Era M.cc.xrx.v.
Anno ab incarnatione dominj.m.c.lrxxr.vii.
Se trata de una "Biblia en imigenes", con varios cien-
3-, --- 3-
tos de miniaturas, de caricter muy lineal, que se comple-
mentan con unos breves textos explicativos de las ilumi-
naciones; su origen es dificil de precisar, sin embargo
-
cabe pensar que fuese realizada en Navarra, si bien se de-
tectan claras influencias ultrapirenaicas, ajenas a la tradi-
ci6n hispana54.
Ademis de las obras reseiiadas hasta este momento,
durante el siglo XI1 y comienzos de la centuria siguiente,
se llevaron a cab0 una sene de compilaciones de docu-
mentos, en forma de tumbos, que se complementaron con
una interesante sene de imggenes. Nos referimos a1 Libro
de 10s Testamentos de la Catedral de Oviedo, el Tumbo A
compostelano y el Libro de las Estampas de la Catedral
de Le6n. Aunque en ninguno de 10s tres casos podamos
vidad, en establecer una relacidn directa entre 10s reyes y la elabo-
racidn de estos c6dices, puesto que el papel fundamental
habria sido jugado por 10s obispos; parece evidente, por
las imigenes de 10s soberanos que se efigiaron, que 10s
monarcas eran, a1 menos en cierto sentido, tarnbiCn 10s
destinatarios de estos libros55.
~ ~ . 10s
Un fen6meno similar, con algunas matizaciones, se
produce en Cataluiia con el Liber Feudorum Maior y el
Liber Feudorum Ceritanie56.El primer0 de 10s cartularios
~ Ola
S fue compilado por Raimundo de Caldes. dean de la Cate-
dral de Barcelona, por mandato de Alfonso I1 (1162-
1196)57. La cronolog'a de la obra resulta problemitica,
per0 habria que situar la realizaci6n de sus miniaturas con
anterioridad a 1220, siendo a1 menos en parte posterior a
la documentaci6n recogida en el manuscrito58, parte de
las cuales se inscriben dentro de las conientes artisticas
denominadas como "estilo 120059; resulta dificil preci-
sar el lugar de elaboraci6n de un c6dice como el que nos
ocupa, per0 dado que es el dean de la catedral el encarga-
do de la compilacidn y que se necesita el contact0 direct0
con 10s documentos a 10s que se esti dando traslado, pare-
ce ldgico pensar que fuese realizado en la propia ciudad
de Barcelona o en su entomo. El segundo de 10s cartula-
rios, que presenta unas caracteristicas mis modestas,
refine la documentaci6n de El Rosell6n y La Cerdaiia y su
fecha de elaboraci6n habria que situarla tambiCn con an-
terioridad a 122060.
Sera precis0 esperar a mediados de la decimotercera
centuria para que se produzca un cambio substancial en el
inter& que sientan 10s soberanos hacia la produccidn de
manuscritos; con las excepciones de Alfonso 111 y Fer-
nando I junto con su esposa Sancha, no encontramos
hasta Alfonso X el Sabio (1252-12841, ning6n monarca
que mostrase un inter& por 10s &dices, particularmente
10s rniniados, tan notable.
Este hecho, pensarnos, no se produjo de manera casual,
sin0 que fue fruto de toda una sene de condicionamientos
sociales y culturales que se estaban produciendo en la Eu-
ropa del momento. La exigencia del saber a 10s soberanos
del siglo XI11 es una nota com6n en el occidente europeo
y se podria poner en relaci6n con el denominado "huma-
nism~''del siglo XI1 y con el nacimiento de la ciudad de
corte61.
En 10s textos veterotestamentarios, fundamentalmente
en 10s Proverbios y en el libro de la Sabiduria, se encuen-
tran muchos de 10s argumentos que justifican esta imagen
del rey sabio, que recibiria esta condici6n emanada de
Dios.
En el plano de lo que podriamos denominar como "te-
oria politica" son numerosas tambiCn las alusiones a la re-
lacidn entre el soberano y la sabiduria, algunas muy ante-
riores a1 siglo XIII, asi Alcuino pone de relieve que nada
es mas necesario para reinar que la sabiduria62; mucho
mis tarde, en la segunda mitad del siglo XII, Juan de Sa-
lisbury seiiala: cuan necesario es a 10s principes el cono-
cirnienro de las Letras63. f
Durante laprimera mitad del siglo XIII se compondr5n
en Castilla 10s primeros Espejos de Principes, libros en
10s que se utiiizaban personajes histdricos como modelos
de rectitud y sabiduria; cabria destacar la Historia de
rebus Hispaniae de Rodrigo JimCnez de Rada, el Libro de
Alexandre o el Libro de 10s Doze Sabios64. En este am-
biente se forj6 la figura de Alfonso X, paradigma del rey
Sabio, a quien debemos el conjunto mis importante de
manuscritos iluminados de la Edad Media Hispana, junto
a o m s obras igualmente significativas, per0 de menor im-
portancia por lo que a la ornamentaci6n se refiere65. Sin
olvidar otros manuscritos que le pertenecie:ron, como
que le entreg6 Luis de Francia66.
No es el momento de entrar a p d o de p:
~.
cipaci6n que tuvo el monarca cas,,,,,,, ,,, la elaboracL."'<
de 10s c6dices que se le atribuyen, per0 no nos cabe la
menor duda que su papel fue determinante en prict ica-
mente todos ellos, bien como redactor, compiladc)r o
como simple comitentc-.
Entre todas las obras sobresalt:n las Can,tigas, en e!spe-
cia1 por lo que a1 apac%toomamt:ntal se relFiere, conf igu-
. -
rando el conjunto m6s importante de 10s conservadom s en
la Peninsula. Se conservan varias versiones, dos de e:llas
en El Escorial67, otra en Norencia68 y una I:uarta, sin mi-
niaturas, en la Biblioteca Nacional de Mad1i A 6 9 . 1
,s
El manuscrito de El Escorial B.I.1 es elI mas comple-
to de todos y ofrece algunos datos de part:icular inte~ C S ,
.. " -
puesto que nos facilita el nombre del caligrato -Juan
Gonzilez- que habria realizado su labor eln Sevilla; este
c6dice encargado por el sober2mo habnaI sido leg:%do,
junto con su cuerpo, a la Catedra1 de Sevilla70. Const,a de
. ..
400 cantigas y cientos de minlaturas, de estllo muy
ticular, con influencias bizantinas, musulmanas. itali:
y francesas, que dan lugar a unas formas que podria
calificar como castellanas71. Si el c6dice fue realizadc
Sevilla es pc se montase un scriptorilrm iml
tante, en el jaron mae stros miniiaturistas I
destacados7;
El manuscrito de la!s Cantigas de ~ a n t Marla, a conser-
vado en No.rencia, pre:senta una!s caracteristicas bastante
diferenciadaIS del escu~ ialense, p;uticularmente por lo que
. .
a la estCtica ae sus ilummaclones se refiere. Su inter&s ar-
tistico no es discutible, per0 uno de sus aspectos mAs Ides-
tacados es su c d c t e r de obra inacabada, lo que no:s ha
permitido conocer, en todas sus fases. el proceso de rttali-
zaci6n de ias miniaturas en 10s talleres del rey sabio. Del
inter& que tuvo Alfonso X por esta obra nos da no1:icia
una de las cantigas y sus correspondientes iluminaciones.
en la que se narra c6m1 Lno se recu pera, mila;
samente, de una grave td cuando le presenta
c6dice de Santa Maria'
El Libro del Ajedrez, uaaos y laoras u uoro ae 10s
Juegos74 nos facilita una interesante informaci6n sob1re el
origen del mismo; en la suscripci6n a1 final del c6dice se
puede leer: Este libro fue comencado e acabado en la cih-
dar de Sevill a por mandado del nZIIY noble 1Pey don A1fon-
so (...) en treynta e dos afios qrte el Rey sob!redicho re)end,
en la era d e mill e trezienros e veynt e 11n afio, ( aiio
1283)75. El .
o est6 conipleto y CIU.-C-I I -L ~cull
- -- 152
miniaturas.
Posiblemente tamb iCn sea selrillana la (Trdnica Gtene-
:-76
ral de Espaitu,-. . t -La,- --- ----2.. * -
, uuc llaur la uulllcllmuu a ~edactar el ---
pru-
pio rey en 1:270 y que no IlegariaI a ver cuirninada. sietndo
finalizada erI el reinadc3 de Sancho IV77. A Fesar de que no
..--11- .
.
A :...:-- -... aca-
ble por el hecho de iniciar la fase de las grandes compila- a realizar el enmarque. El hecho de que no se acabase de
ciones históricas, quedando de lado la actividad que po- materializar el resto de la ornamentación nos ha privado
dríamos denominar como literaria78. de conocer, en parte, la labor de los miniaturistas conti-
Parece claro, pues, que en la ciudad de Sevilla se creó nuadores de la obra alfonsí, que a tenor de lo conservado
un importante taller de copia e iluminación de manuscn- lo hicieron con gran di_gnidad.
tos, que significó la pérdida de la primacía absoluta de los Una tercera obra, que creemos oportuno citar en este
talleres leoneses y castellanos del norte de la Península; punto, es el famoso Libro de los castigos e documentos89,
taller, o talleres, rrinculados directamente al soberano, a que habría sido compuesto por el propio Sancho IV, en
las obrais emprenciidas por él mismo y con un carácter 1292, para dedicárselo a su hijo, siguiendo el modelo de
complet:amente independiente con respecto a los centros los libros de carácter moralizante que se generalizaron
monásticos, que h asta este nnomento habían sido los pro- entre los príncipes europeos del siglo Xm. Desgraciada-
ductorers de códict:S ilumina1ios. mente no conservamos el original y la copia a la que nos
A los libros ya r.eferidoshaabría que sumar una larga nó- referimos es del siglo XV.
-.-.. -- . rl~..t-"rii
IIIIIIa. C litre los qut u r ; ~ ~ ~ ~ ; a elmLapidario79,
os que fue Alfonso XI (1312-1350) fue otro de los reyes castella-
mandado traducir por Alfon so X del texto árabe de Abo- nos que jugó un papel importante en el campo que nos
lays y otros autort:S; el encargo se le encomendó a Rabbí ocupa. A él parece que estaría destinado el Ceremonial de
JehudahIMosca -~?PIGWIIU- -l.-.rl,...,. ..Y al clérigo- Garcí Pérezso. Los coronación y consagraciónde los reyes de Castilla y Ara-
Libros 6le1 Saber ale Astronormía81 fuen3n otro en(:argo del gón90, a pesar de que al inicio del códice se señale que fue
rey; el nnanuscrito presenta 1in conjuntso de ilumi naciones dedicado al señor don Fernandogl. El autor fue un obispo
importante, de grain calidad 1técnica. llamado Ramón, posiblemente de Coimbra, contemporá-
.
No rc:feriremos finalmente, a la General Estoria82 y a neo de Alfonso XI y unido a la familia real por vínculos
las Par1idasR3. De primero cabe señalar que fue uno de
b 1 familiares. El nombre de Fernando podría ser indicativo
los proy,ectos más destacados y ambiciosos emprendidos de un ulterior destinatario, posiblemente Fernando V. El
.--..--... c~. l i einiciado hacia 1272: la obra no se fi-
por el Iiiutiaica. estilo de sus miniaturas, en las que se narra el proceso del
nalizó, !7 se comp'letó con pc~teriorida id, como evidencia ceremonial, encaja perfectamente con los modelos del
la difere:nte grafía empleada en las dos partes conservadas siglo XIV; no tenemos, sin embargo, datos que nos permi-
:-..-..
del ~ ~ ...-..L*-2A
~ I U ~ L ISu i .I
I LcUa r-á. c. ~ ~iiia~auado
6--
se manifiesta tan conjeturar el taller o el entorno en el que se confeccio-
tambiénI en las miniaturas. pues presc:nta iluminaciones nó el manuscrito.
únicamiente dibu!jadas y eri ocasionc:S los espacios en Información más concreta y precisa nos ofrece la Cró-
blanco. Las Particias constitnyeron otira obra de gran en- nica Troyana92; texto literario que deriva de la obra de
vergadu!m, si bien sólo se conserva del siglo XEi el códi- Benoit de Sainte Maure y que mandófazm el mzly alto et
ce de la British LilJW, que 1contiene 29 imágenes, tal vez muy noble et muy excelente Rey don Alfonso; lo realizó
las más arcaizante,S de toda 1a obra alfc)nsi85. Nicolás González, escribano del rey y fue finalizado el 31
E- -1 1 A - , r--".:ll- c ..--L.. T I 1 ,
E l 1 ClI ICIIIU uc La>iiiia.3 d l l L I I U I v (1284-1295) conti- de diciembre de 1350, reinando ya Pedro I(1350-1369).
nuó con una labor similar a la de Alfon so X, si bien no tan La obra salió de la propia cámara real y su artífice fue el
prolífic;i como la de su predlecesofl6.1Durante su reinado mismo que el que realizó el Ordenamiento de Alcalaq3.
se siguiU --A
L.
icuauaiiuu
.
.-
da
. -2- 1- .--:- 2.. E
b i u r l u uí: ~spaña87,siendo el
ia cE--. Nos encontramos, pues, ante un scriptorium regio, en el
propio t exto el qtu(:nos informa sobre 1a cronología preci- que trabajan los escribanos del monarca y en el que se Ile-
sa: (...) Iot esto yt 3 e?nel regnciido del muy noble et m- alto van a cabo también las labores de iluminación de los ma-
rey don Sancho e*I quarro, en la era de mil1 et CCC et
1 nuscritos. La Crónica Troyana destaca por el abundante
XXVII ainnos (1289). Se trat; dice lujos<), previs- número de iluminaciones -más de un centenar-, buen
to con numerosas miniaturas is, de las qiue única- ejemplo de las artes del color hispanas de la época gótica,
mente 11legaron a 1-ealizarse ( 3 el resto (le menor si bien presenta influencias de la miniatura francesa del
.---d.. --:..
i i i i p ~ iiiua.
a
c..
> U idación cori ias iiuiluliauuiic> ue los ma-
-..-:..-.... A momento.
nuscritc1s alfonsíe!s es evidente y posiblemente en el scrip- Señalábamos en el párrafo anterior la intervención de
torium (ie Sancho existiese 1in ejemplar de esta obra. Nicolás González en la elaboración del Ordenamiento de
O mS códices. .~.:- I IC -
,
.-
L.
.
I I I I U ~ ~ ~se O ,deben a la iniciativa Alcalá, es decir, el escribano trabajó para los dos sobera-
particular del sobc'rano, es e1 caso de 1a ! Gran Conq~tista nos, según él mismo señala: Yo Nicolás Gonráler escriva-
de Ultrlzmar, cuy13 colofón señala: Es te libro de la grant no del rey lo escrivi e illumine94. La noticia es interesante
estoria de Ultranaar f...) m!andósacizr de franceses en y sorprende que un personaje como el escribano del rey
,no el mu?! noble dcn p Sancho. rrey de Castiella muestre unas dotes para la iluminación tan notables como
,a obra pu do ser reallizada en tomo a 1294 y pre- las que se aprecian en el manuscrito Vit. 15-7 de la Bi-
iicamente dos iluminlaciones si bien fue concebido blioteca Nacional.
.,+n .. -l.... -L.. A,. l..
LUII xiciila Y UU> iiiaJ, uc iaS que tan sólo de una se llegó Finalmente, dentro de la corona castellana, reseñare-
mos uno de 10s cddices rnis espectaculares de 10s siglos
del g6tico en la Peninsula Mrica; nos referimos a1 Libro
del caballero Zifai-95. Se trata de un encargo regio, a juz-
gar por el escudo de armas del folio 196; la presencia de
granadas nos permite la identificaci6n de su poseedor97,
el monarca Enrique IV (1454-1474)98. El manuscrito ori-
ginal se redact6 en el siglo XnT, la copia que nos ocupa
presenta un elevado nlimero de miniaturas -un total de
242-, que supera con creces a1 de 10s manuscritos caste-
llanos del momento. Se ha especulado mucho con respec-
to a1 artifice o artifices, si bien 10s especialistas coinciden
en seiialar las vinculaciones a Juan de Carri6n y su entor-
no, activo en ~ v i l ena tiempos de Enrique IVW. Estaria-
mos, nuevamente, en la mitad norte del reino de Castilla;
pero la gran novedad radicaria en el hecho de que 10s mi-
niaturistas que realizaron las iluminaciones se dedican'an
a la pintura "mayor", no constituyendo la ornamentaci6n
de cddices su labor principal. No podemos constatar el
momento en el que se produce el cambio de artifice-mi-
niaturista por el de artifice-pintor, pero resulta evidente
que a finales de 10s siglos del g6tico estamos asistiendo a
esta transfomacibn.
En el reino de Navarra sobresalen las figuras de Carlos
II (1349-1387) y Carlos III (1387-1425); el primer0 estu-
vo muy interesado por 10s libros y encarg6 copias e ilus-
traciones de c6dicesl00, pero es de su sucesor de quien te-
nemos noticias rnis significativas. A 61 le perteneci6 el
Libro de Horas, conocido como de Carlos III el Noblelo1;
se trata de un manuscrito ejecutado en Paris, a principios
del siglo XV, que pudo haber sido puesto en el mercado
sin un destinatario preciso, pues las armas Navarra-Ev-
reux fueron aiiadidas con posterioridad. No se trata, pues,
de una influencia for5nea o de la intervenci6n de un artis-
ta ultrapirenaico, sino de la compra en el mercado franc&
de una obra de gran calidad, en la linea de las creaciones
m6s destacadas y que se podria relacionar con la produc-
ci6n de 10s hermanos Limbourg. El soberano navarro rea-
liz6 un viaje a Paris entre 1404 y 1406, momento en el que
pudo haber adquirido el c6dice. Existen, ademis, otras
noticias explicitas, del interCs del soberano por 10s ma-
nuscritos iluminados; asi se documentan compras y obse-
quios de Libros de Horas o se constatan artifices trabajan-
do en c6dices por 61 encargados, como Pemnet Hamelin,
quien escribe un "libro de ciertas misas"; junto a Cste tra-
baja Domenjon Burnel, pintor de Bayona. que compra
pinturas para iluminar un libro de devociones o Juan Cle-
mens, llamado Breaiia, tambiCn iluminadorl02.
Por lo que respecta a 10s reinos orientales, son muy nu-
merosos 10s manuscritos miniados vinculados a la monar-
quia, por lo que dnicamente nos referiremos a algunos de
10s rnis significativos, que nos perrnitan acercarnos a la
complejidad de la produccidn de c6dices de la CpocaIo3.
Uno de 10s libros rnis interesantes, en particular por las
miniaturas que presenta, es el conocido como Vidal
Mayorl04, que contiene 10s fueros de Aragon compllados
por Vidal de Canellas, obispo de Huesca, a petici6nI de
Jaime I (12 13-1276)"J5; el librofuefeito et ordenado en la
cibdad de Huesqua y e s t h presentes en el texto numt=Tn-
sos vocablos de tradici6n aragonesal06. Sin embargc
obra que ha llegado a nosotros parece una copia poste
y que ni tan siquiera se correspondena con el reinadc
Jaime I, sin0 con PedIro In (1276-1 285) o Alfonso 1lI
(1285-1291)107. o i n c lrso~ posteritorlog. Las (:aracteristi icas
de las miniaturas tamb iCn nos Ile.van a pens ar en una (:ro-
.-
nologia pr6xima a1 1300; en apoyo ae esta propuesta nay
que reseiiar el nombre del escriba -y posible traductor del
texto latino- Miguel L6pez de Zandiolo9, de origen nsLva-
rro que trabaja como notario designado por el concejc1 lie
Pamplona, con actividad documentada entre 1297 y 1C
El abundante ndmero de miniaturas, la calidad de las r
mas y el frecuente uso del oro, nos hacen pensar en un
dice destinado a un solberano; debi6 de hal!~ e sido r ilu mi -
nado en la regibn, perc) con una g;ran influencia franc1esa,
. .-
sin descartar la particil)aci6n de alrtifices ull rapirenaic0s.
En el entorno de Pearo el ~eremonloso . (,1336-1387!se ,r ~ ~
desarrolld una notable actividad artistica y se produje:ron
numerosos manuscritos iluminados de singular importan-
ciall0; entre 10s que podn'amos destacar el Libro de Hcjras
de Maria de Navarral11; el cddice habria sido realizado
para la esposa del rey, en la Cpoca de su mammonio. en
torno a 1336-13381"; la noticia m b interesante con res-
pecto a este manuscrito se data en 1342, cuando el rey,
se encontraba en Barcelona, escribe a la sotperana, que:es-
taba en Valencia, para que "le envien con la I rim era pe rso-
na adecuada aue se des~lacea aauella ciudau -2
lab -L-
Irlab L -.--
llas Horas, q n un estuclhey que fileron pints
por Ferrer Bi ievamente nos enconltramos ant1
. . -.-
pintor aue tmoaia rarrlulerl LUIIIU U I U I I ~ L U I I.-~ ILl ~A ~1-
L - 2 - d
IU
. . - UUI
.
si1yifica, netcesariame~ nte, que futese el dnicjo artifice, :
qule pudierorI intervenir varias ms1nos115.
En el circ,ulo de el (Zeremonic)so hay que incluir o
obras, como el Ceremonial de C:oronacidr 1 de 10s Rt ?yes
de Aragdnll'5, mandadc componer en 1353 ! del que st:re- ,
alizaron tres, versionez;"7: la obr.a fue compuesta en Va-
-I..-,.-*-
lencia, posiLls~~lc~rrc -~.,U.*..- .-.,.I ..-:A"+:",. .,:..,...l-A,. ,. l -
I I I cLlcxa3rlcu V L I I L U I ~ U U
U
cancillen'a realfls. El 1ibro contieme las normas que 0'
nizaban algunos de 10s actos que !se celebrat)an en la cc
,,...:,.I
entre ellos el del cerernu~~lal A- ..* .. .,
m,..,... ,.-3
. , ,.
...,..,.,.F
UF U I ~ L I U I IY LuIulraLlull. c
..,
que se dedican las min~iaturasde!l manuscrito conservado
en Madrid; Ixro, sin dluda, el mi:s notable e:s el conse.ma-
do en Pan's, con un dez;tacado ap;irato ornarnental, pal-a el
que parece 1fueron declicados "2.50 sueldor; barcelonc
por catorce 1etras de 01 -0 con histcorias de di versos colc
para un libno en perglmino de 1as Ordena~cionesqul
esti haciend"-"I19 .
Pero la actividad de Pedro el Ceremonioso no se limita
a obras como las que hemos citado, sino que su inter& por
10s libros se manifiesta en hechos tan significativos como
cuando mand6 qzte 1 'enuoluets en qrralque drap enserat,
de griisa que per pluja ne per sol no S puxa consumar un
salterio que debia iluminar el maestro miniaturists Hugo
de Albalatno.
Con anterioridad al Ceremonioso, rein6 en Mallorca
Jaime 111 (1324-1349), y a 61 hay que vincular dos obras
muv simificativas. en primer lugar el Llibre defianque-
ivilegis del Regne de Mallorca121; contiene, entre
~ t o s10s , privilegios concedidos por 10s monarcas
,os del reino a la isla; el libro fue copiado por
Romeu des Poal, "presbiter oriundes de Manresa", pero
se descc3noce la icjentidad del artifice de las esple'ndidas
miniaturas, de inf luencia italo-g6tica. que han sido pues-
6-- -- 1elaci6ncon la obra de Ferrer Bassal22.
ras CII u
El otro manuscrito son la:j Lqves Palatinas123;el conte-
nido es similar a.1 que deslcribiamos para las obras de
Pedro e 1I P Lclcrrtulrlusu. .-- - -- ~ c-~.u l a n Darte d o del ordenamiento
b
producci6n diferente para 10s libros que hemos analiza-
do en las piginas anteriores. Su vinculaci6n a la monar-
quia no condiciona particularmente la elaboraci6n de 10s
mismos; 10s cambios que se producen a lo largo del
medievo afectan por igual a todos 10s c a i c e s y se justi-
fican mis por las caractensticas intn'nsecas de la obra.
No vamos, por lo tanto, a distinguir, entre lo que podria-
mos denominar scriptoria monisticos o religiosos y 10s
laicos.
Por lo que respecta a las noticias sobre la organizaci6n
de 10s talleres, la elaboraci6n de 10s manuscritos y la
decoraci6n de 10s mismos, hemos establecido tres cate-
gorias diferentes. Por un lado, contarnos con unas fuen-
tes directas, como son algunos recetarios sobre la t6cni-
ca de la iluminaci6n; en estos textos, que sirven para
infonnar a 10s artifices sobre las cuestiones tCcnicas, no
se describe el proceso completo, sino tan s610 las cues-

intemo de la tor!:e'Z4. El tc:xto, coml~uestoen 1337, se tiones mBs directamente relacionadas con 10s pigmentos,
complementa con algunas m~iniaturasrnuy originales, aje- su elaboraci6n y aplicaci6n. Una de las obras mis intere-
nas a los modelos hispinico!5 del mom1ento y con marcada santes, en este sentido, es el tratado del monje Tedfilo De
influenc:ia italiana1125. diversis artibus, realizado en la primera mitad del siglo
FindImente, unla mencidr1 a una de las obras de la mi- XIIl30, en el que se recogen recetas para diferentes
niatura g6tica catalana mBs importanl'es, el Breviario de aspectos tCcnicos de la ornamentaci6n de manuscritos,
2.. A - - - L . - I ? & .-A-
---I:-
1vIurIIlL uc nrugur~.--.I C ~ I I L ~ U vUd ~ dMartin el Humano
.I--A'_ ---^
como la aplicaci6n de oro y plata a 10s libros o de c6mo
(1396-1410)127 y que no se finalizar6 hasta el re:inado de se embellecen las pinturas en 10s libros con estaiio y aza-
Alfonsc) V de Arag6n y NBptoles, quierI mand6 tenninar el frin. Un poco mBs tardio es el conocido como De arte
manuscrito hacia 1420-143G.--. %I?*.
---A: .--.- *-
LUIILICIIC L I C I I I L y
~ cuatro illuminandi, un manuscrito del siglo XIV custodiado en
grandes 1s y numerm a s inici;des omad;as, desta- la Biblioteca Nacional de Nipolesl31. que aporta intere-
cando I , colorido y el abur~danteuso del oro, 1 sante informaci6n sobre la tCcnica de la miniatura. Por
como cl c a un c&i Ice destinado a1 soberano. ultimo no podemos olvidar la obra de Cennino Cennini
Por 1Liltimo, re!staria hact:r una breve referenicia a 10s El Libro del Artel32, compuesto a finales del siglo XIV,
manuscritos ilumi~nadosreallizados p ara 10s Reyt:s Cat6li- en el que tambiCn se dedican diferentes capitulos a la tCc-
cos. sin olvidar a1gunos aspectos tan EGignificati~ 10s como nica de la iluminaci6n.
-1 - - I - - --.--.--- A - 1.
LIUIIISIIIU de libros DUI VULC uc la I C I I I SU ~ . situa- Sin embargo, ninguno de estos textos nos aproxima a1
.----A-

,nol6gica, en 10s lim~itesentre la Edad Media y la trabajo real de escribas y miniaturistas. Son las represen-
la, asi comlo 10s numerosos aniilisis realizados nos taciones de las actividades de preparacidn del pergami-
aLurlsclall -- uclar
a - : ---- ..-
c s ~a c s ~ r t ---
-----*-
u ---. estudi0129. en el que
vaIauuu no, de la copia o de la iluminaci6n, la segunda fuente a
se pued a abordar con mayor profundidad, sin que quede la que nos referiamosl33.
diluido en un trabajo de am1~ i t tan o general como Cste; en Las figuraciones de estas tareas son abundantes, pero
esta oc: lsi6n nuesltra pretens i6n no era otra que mostrar la no siempre la informaci6n que nos facilitan es posible
evoluci 6n que 10s, intereses y 10s gust13s de 10s soberanos admitirla con absoluta certeza. Asi son frecuentes las
hispanc1s experirnentaron a 1o largo delI medievo, llevando imigenes de 10s evangelistas en las que son representa-
parejos toda una !sene de caunbios y tl-ansfonnaciones de dos como copistas, o aquellos en 10s que 10s autores de
--- uca- -- a.---:z- 2-. ---.---
10s cent~us urwucclull ut: I I I ~ I I U ~ L I I ~iluminados.
OS textos sa-mdos o 10s copistas o miniaturistas estin reali-
zando su trabajo. En este sentido resultan muy expresi-
vas las imigenes que describen todo el proceso de ela-
EL TRABAJO DE LOS SCRIPTORIA boracicin de un manuscrito en un c&ice miscelBneo de
Bamberg'34, donde en diez imigenes se recoge todo el
El inItento de neconstrucc ; talleres en 10s que proceso de elaboraci6n del manuscrito, desde la prepara-
se copiaban e illuminaban ~scritosmedievales ci6n del pergamino, a1 pautado o la encuadernacibn, sin
resulta complejo; son varia s las fuentes a las que pode- olvidar el uso final del libro. En otros casos se dedican
mos re(:unir. per() ninguna de ellas nos ofrece una infor- miniaturas especificas a algunas de estas actividades,
macicin precisa I~i de car5icter global que sirva como como en una Biblia conservada en Copenhaguel3s: en
--A-l- . -----I
ucllcral. r-
1
-
--- - ,se puede hablar de un t i p de
I*~II--U cada unos de 10s tres vollimenes que conforman esta obra
existe una miniatura en la que se representa la compra una sexta intervención y las manos y las caras par
del pergamino por parte de un monje, el proceso de pau- último momento, en el que intervendría el maestro p
tado del folio y la iluminación de un retrato por parte del cipal.
miniaturista. Este planteamiento es únicamente válido para coaIces
-~ - - - ~

Los ejemplos que podríamos citar son muchos y las
características difieren notablemente entre unos y otros;
sirva como ejemplo de sencillez una miniatura que se
de gran envergadura, salidos cte un scriiptoriurn rnuy
importante, del que SLirgieron uiI conjunta1 de libros tan
importantes como los -Ir---!--
aiiuiisirs. iuu wumría lo mi:;mo
kT-

encuentra en un códice isidorianol36, en la que se figura en la Alta Eclad Media ,en la que: el copista1 y el miniatu-
a un escriba, que realiza la tarea de copia acompañado de nsta en algiinos casos1 podría se:r el misrr10. Si bierI en
la penna, el cuchillo, el tintero y lo que se podría ser una algunos mariuscntos sie detecta la presenc:ia de más; de
"pata de liebre" o difuminol37, apoyando el pergamino una mano trabajando e:n las iluminaciones, casi nunc,a. sr e-

sobre una tabla que sostiene en sus rodillas, sin que apa- podría decir que interviene m¿ís de un artífice eri la
rentemente exista mueble alguno, en un postura que nos misma imagen. Sobre la simplic:¡dad de Ic)S talleres nos
imaginamos particularmente incómoda. puede dar noticia la f.aiiiu~al ~ --,,,+..^:A
--.-.m
... ..-m
p l ~ ~ ~ l l ~
...-
.. UA-1GaI cJ",.-:l.L~~wu-
lI l~

De manera general, se puede decir que la labor de los
rniniaturistas es uno de los procesos ulteriores de elabo-
ración del manuscrito; generalmente posterior al proceso
de copia del texto, sin bien existen algunas excepciones.
En muchas ocasiones el copista deja indicaciones al
miniaturista sobre las imágenes, que habitualmente son
alusivas al contenido, si bien es frecuente que tan sólo
tengan un valor ornamental. En este sentido, la más obje-
tiva de las informaciones es la que nos facilitan los pro-
pios códices, especialmente los inacabados, pues nos
rium del Beato de Tábara142,completamente alejadc) de
la compleja organización que hemos visto en un ceintro
como en el que se copiaron e iluminaron las Cantiga' S .
Todo lo contrario acontece en la Baja Edad Media,
cuando los centros de iluminación debieron estar Imás
próximos a un taller pictórico que los scriptoria moi1ás-
ticos, como así lo indicaría la presencia dc:pintores tra-
bajando en I as miniaturas de los manuscritOS.
Sirva este rápido recomdo por el panorama de la 1,,,u-
,-n-

ayudan a comprender el proceso, pudiendo descartarse ducción de manuscritos iluminados vinculados a las
cualquier tipo de error si nuestro análisis se realiza con monarquías hispanas medievales como una prirriera
rigor. En ocasiones se trata de simples descuidos, en aproximación a un mundo rico y complejo, que ha S;ido
otros casos es la premura de tiempo, la falta de disponi- estudiado de manera parcial y n mjunto, otre-
bilidad económica para concluir la empresa o la pérdida ciendo a los ojos de cuantos nos ; a estos códi-
de interés por la labor que se estaba realizandol38. Así ces un panorama tan destacado cc cualquier otra
observamos, con frecuencia, que textos que aparecen expresión del arte o la cultura del meaievo
completos no ofrecen toda su ornamentación, lo que se
hace particularmente evidente cuando el escriba ha deja-
do un espacio en la caja de escritura para que allí se sitúe
una miniatura que nunca se realizó: también es frecuen-
te encontrar indicaciones, principalmente en los márge- BLIOGW
nes, relativas a las imágenes que deberían ir en un espa-
cio determinado y que no llegaron a materializarsel39. ALEXANDER, 1992
Una vez delimitado el espacio para la miniatura se ini- ALEXANDER. J. J. C., Mei i their meth
cia el proceso que podríamos denominar como pictórico; of work, Yale-London.
en este sentido un códice ya reseñado nos facilita una Alfonso X , 19r
completa información, nos referimos al manuscrito flo- Alfonso X , Tol
rentino de las CantigasIm. En primer lugar se trazaban A w n . 1982
las líneas que marcarían la caja de las miniaturas y los AVRIL, F. et al, Manuscnfs enluminéi de la Péninsule Ihérii
diferentes recuadros que componen cada uno de los Paris, 1982
folios iluminados, posteriormente se realizarían las orlas, BRUNELLO, 1975
posiblemente por parte de artífices secundarios, a los que BRUNELLO, F., De arte illumlnanai e ami manan surra tecr
se encomendaba una labor no demasiado importante y della miniatura medievale, Vicen:za. 1975.
casi mecánica. El paso siguiente era la realización, con BUCHER, 1970
mina de plomo, del dibujo preliminar, que sería llevado BUCHER, F.. The Pamplona Bihles, Yale, 1970.
a cabo por el maestro. En una cuarta fase se realizarían, Cataluña, 1992
a tinta, algunas de las estructuras arquitectónicas; en esta Cataluña medieval, Barcelona, 1992.
misma fase se aplicaría el orol41. En la siguiente fase se CENVINI, 1988
trabajarían los fondos, quedando las figuras relegadas a CENNINI, C., El Libro del Arte, Ávila 1oqQ
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cddices miniados en 10s siglos XI a1 XIII, Lo-mfio, 1999.
NOTAS
1 En este sentido hay que reseiiar una exposicidn celebrada en la Biblioteca Nacional, en la que se analizaba la "bibliofilia" de algunos monarcas his-
panos, centrando su atencidn en la Cpoca modema. pero dedicando un interesante apartado a1 periodo medieval que se puede consultar en el cati-
logo de la muestra: Los Rqes Biblidfilos. 1986. especialmente las pigs. 15-37.
Sirvan de ejemplo las mliltiples versiones de los Comentarios a1 Apocalipsis de Beato de Lie%ana, copiadas e iluminadas en estos centros (Cf.
WILLIAMS. 1994 y YARZ~. 1998).
A titulo indicativo, para el periodo prerromhico. podiamos seiialar, en alpnos casos con ciettas precauciones, 10s scriptoria de Oviedo, M n ,
Esca'lada. Cardefia. Valerinica. Ta%ara. Albelda. San Millin, Silos (v6ase el mapa que reproduce WUMS, 1987. pig. 12): en el periodo romabi-
co se @ f a n citar. manteniendo las dudas en alpnos casos. Santiago de Compostela, Oviedo. Ledn (San Isidoro y Catedral), Sahagh, Carderia,
Arlallza. San Millin. Sdos. Calahorra, Toledo, San Juan de la Peiia, Huesca, Jaca, Vic, Ripoll, Gerona. Tortosa, Barcelona o Urgell (consdltese, a
este Irespecto. el esclarecedor articulo de YAW. 1990 pigs. 16-18). Esta relacidn, que no pretende ser exhaustiva, muestra como 10s scriptoria
mealevales se vinculan a centros religiosos significativos, particulannente monisticos.
4 Existe un _mpo nlurnemso de c6dices que m k que lihirgicos podrian ser clasificados como dochinales o espirituales, por estar dedicados a la lec-
rio; s,i bien la frontera con los destinados a la liturgia no se puede establecer con claridad. Hemos utilizado esta clasificacidn en nuestra Tesis
Doct oral: GALVA: r., 1999. TambiCn establece la clasificacidn de manuscritos lihirgicos y espirituales SLLVA.1999.
5 El lit orado como un hecho espiritual y cultural. que en proyeccidn trascendente se convertia en un valor etemo"; cf. D i ~ Yz D i a . 1983,
pag.
en 10s que s:recogen estas donaciones asi como el contenido. por lo que se refiere a 10s libros, estA recogido en MAZY D~Az,
- - .- - .-
.pags. 157,lSY-IbL,
.
168 y 172.
.

Y RUIZ DE LA PENA,1985, pig. 252.

MORALUO
Y D i a . 1983, pig. 221.
D~AZ
9 Se tr:ata de 10s Ms. P.L7 y T.II.25; el primer0 contiene las Etimologias de San Isidoro de Sevilla y el segundo las Senrencias del mismo autor. Cf.
.. . .
Ibrdem. p. 222; las Etimologias se describen en: Los Rqes biblidjilos, 1986. pig. 21.
lo MOR.ALES. 1765, pigs. 93-98. En las descripciones seiiala lo siguiente: "Otro libro tiene al principio el retrato de la Cruz de 10s hge1es. y en la
cifra ordinaria dice: Adefonsi Princ~pissum. Contiene exposicidn breve de S. Gregorio sobre todo el Testamento Nuevo"; similar es la referencia
a I:, .'Historia Eclesiktica Eusebij. & Ruffino. Tiene a1 principio la CNZde 10s Anples, y en la cifra dice: Adefonsi Principis sum". D f a Y DiAz,
.pig. 224, pone en relaci16n el c6dice que contiene la Historia Eclesibtica de Eusebio con las incl~nacioneshistoriogrifkas del rey, a las que
:mos hecho Ivferencia.
1' Para DiAz Y D ~ A,Z1983. pig. :e podria ser un producto pirenaico o de un copista de formacidn pirenaica.
'2 Ihidt ,m, pigs. 223 y 306; tampoco establece con precisidn el origen del manuscrito, pero plantea la posibilidad de que sea asturiano, pero sin olvi-
dar " meridionales. tal vez Toledo.
I? YAR; g. 82.
14 F n e- sta llnea se expresa v1.u Y
-.
ma. - .
1 ~ x 3pags.
, 134-255. quien seiiala que estos c6dices iban diigidos a1 uso personal de reyes u obispos, por
encag o de ellos Imismos y a su costa.
15 x.
SANC 1994. rpig. 43.
' m a d lrid. Bibliotec:a Nacional. Ms. Vlt. 14-2
.. -.
YAW.
-- .
1994. pig. XY. recoge las tesls de u1. K. Werckmeister, que sugiere que el mannscrito haya sido elaborado para ser depositadoen San Isidoro.
"para atender las necesidades lihigicas de la capilla re al".
IR D f ~ Yz Df.u. 1983. pig. 329: el autor propone el tCrmino memoria para la abreviatura mra, para quien el manuscrito tendria una ntiliiacidn devo-
cional o funeraria.
l9 Ibidem. pligs. 331-332.
'"D i ~ z DIM. 1983, pig. 332.
Y

21 YARZA.1994, p a:. 90.

" Utili:zamos la der~ominacidnrnas naoltual para referimos a este manuscrito, si bien, tal y como sefiala el profesor D f a Y D f a , 1983, pags. 290-
291, se trata de un salterio mais dos cuatemiones de un devocionario.
23 Santilago de Cornpostela. Biblioteca de la Universidad, Ms. 609 (Res. 1).
Y D i a , 1983. pigs. 285 y 287.
Y DiAz.199 15, pig. 50.
X a Y D f a . 1983. pig. 2192. Lo que imrece evidetlte. a juzgar por el texto del Cronicon que se sihia en el folio 207v. que el artifice tenfa, en
yY.YJras de M a Y D i a , 1995, empeiio por incorporar la figura de Femando I a la tradicidn regia de Ledn.
Z7 YAKZA, 1994, pi!J . 98.
28 MORALUO, 1995. pig. 56.
29
- .,.-a
YAWA. ,
I Y Y ~ oaes. . "-3 ,?A .
. . a3-a4: mantea aue se trate de un c6dice imperial, que emulase 10s modelos otonianos.

" MORALUO. 1995., pig. 55. LIZlmamos la atenci6n sobre la corona que lleva el soberano el folio 3; el modelo ya no sigue las fdrmulas caracteristi-
cas dle la d6cima I:entuna. sinc) que ha sido sustituida por una de remates florales. que se g e n e r a l i d en 10s siglos del romhico (cf. GALVAN,
19%.
pig. 205).
31 F. 6\
32 D i a Y Dim, 1995, plantea que la figura central no sea el escriba, sino el responsable del cdice.
33 YARZA.
1994, pig. 83.
34 Sobre la iluminacidn de esta obra consliltese: SICART. 1981. pigs. 22-44.
35 D~AZ
Y D f a , 1983, pig. 350.
36 Biblioteca de El Escorial. Ms. Lk.I.3. Descrito en: Los Rqes biblidfilos, 1986, pig. 21.
37 FERNANDEZPAIARES,1969, pigs. 281-304 y CID, 1990, pigs. 511-525.
38 F. 6v. La inscripcidn es igual que la que aparece en el Beato de Fernando I.
39 D f a Y Dinz, 1983, pig. 383.
Sobre este particular, consliltese el documentado y exhaustivo trabajo de S u m GONzALEZ, .,,..
41 Ledn. Real Colegiata de San Isidoro. Ms. ASIL. XI.1-XI.2, X.1-X.2 y M,respectivamente.
4' Sobre 10s caices isidorianos a 10s que nos referimos y otros contemporineos, procedentes del mismo ce GALVAN. 1%)9, pigs. 57-(
71-83, 88-100, 113-122, 139-284, principalmente.
43 s Tw, 1992. En 10s capitulos LXIII, W V y LXV, p6gs. 107-110 se encuentran 10s te xtos que recc
Utilizamos la edicidn: L u c ~ DE
4-2
.. .
La validez de estas noticias puede ser puesta en duda, sin embargo, a pesar de que en alglin aspect0 se haya podtdo exagerar la realldad, no pare-
ce que la noticia difiera notablemente del devenir real de 10s acontecimientos(cf. SUAREZ GON~ALEZ, 1994, pig. 1125).
45 Asi lo ha planteado, con argumentos muy sdlidos, YARZA.I991 (I), pigs. 328-329.
46 YARZA.
1991 (2), pig. 55.
47 YARZA,
1990. pig. 17.
48 Fueron dados a conocer por HERRERO.
1988.
49 YARZA,1991 (2), pigs. 54-55, plantea la posibilidad de un origen britinico, explicable por el matrimonlo de Alfonso VIII con Leonor de
Plantagenet.
50 Hay que tener en cuenta que 1187 toma posesidn la primera abadesa, que de esas fechas es UI lices y que el monasterio tenia que dot
se, ripidamente, de un conjunto importante de manuscritos (cf. YARZA,1991, pig. 51).
51 Sobre la produccidn miniada conservada en Navarra v6ase: SILVA, 1989.
52 Se conservan tres ejemplares de esta Biblia, pero 10s que a nosotros nos interesan son 10s dos m b antiguos y en particular el primero, conservado
en la Biblioteca de Amiens. Ms. 108; el segundo volumen, un poco posterior se custodia en Augsburg, Ms. Harburg I. 2 lat. 41, 15. Sobre estos dos
ejemplares. consfiltense: REINHARDT y SANTIAGO-OTERO, 1986 y, especialmente,BUCHER, 1970. Puede originarse cierta confusidn con la conocida
como Biblia de Pedro de Pamplona; este c6dice, se ha considerado como encargo de Alfonso X el Sabio (1252-1284). quien se la donm'a a su h;;n
Sancho IV; sin embargo, DOMWGUEZ, 1996, pig. 441. plantea que podria haber llegado a AlfcInso X corno herencia de !iu padre Fern
1252). pues a esa epoca Cree que corresponde el ejemplar biblico.
53 Un error en la identificacidn. que la propia autora comge en una de las notas de su trabajo, ha podido originar conk!5i6n entre la: ; identidades
Sancho VI y Sancho VII y 10s calificativos de "el Sabio" y "el Fuerte", respectivamente;nos, -.A-A-,." "1 ".+:"..I.
ICJCXLIUVJ a OJUCYIV
4- D.rrr\.,nr 1 00 2 -A,..
RUCVUVL, 177.1,p a p .
YC
70
1 0 -

y nota 19. Atribuye el encargo de la obra a Sancbo VI el Sabio, sin embargo. a pesar de que las cr6Ncas se refieren a este monarc;a en esos ten
nos, no consta que ordenase la realizacidn de un cddice tan significative como el que realizalra' su hijo. Con todo, la primera refere.ncia, que no
tros conozcamos, a la condicidn de sabio del rey es bastante tardia. Aparece en las Coroni,cas Navarra.E y en ellas r;e seiiala quc: fue vir maj
, "-. ..
sapiencie (cf. UBIFTO,1964, pig. 45; el autor considera que este texto pudo haber sido compuesto en 1 ~ 1 (cr.
" - a , ?
4 pag. LU). .
- , *uu~sleramos.en e
punto, mostrar nuestro agradecimiento a la Dra. Garcia Arancdn, de la Universidad de Navarra, por habe1nos facilitado las referen1
cas y por las facilidades ofrecidas para la consulta de la edicidn facsimil de las Biblias de Pamplona.
54 SLVA,1999, pig. 131.
55 Asi lo seiiala MORALUO,
.-
- -~ ~
-*
1992. pig. 142, cuando escribe, refiridndose a la miniatura que represents a A~ronso1A en el camlano comwstelal
"Como en el caso de la miniatura dedicada a su padre, se trata de una imagen cuyo primordial destinat ario parece ser el propio monarca, coi
accidn de gracias por las mercedes de 61 obtenidas y halagador estfmulo de las futuras". No hay que ol.vidar que el contenido princlpal de es
cddices son las donaciones y privilegios otogados por 10s soberanos a las respectivas di6cesis.
56 Barcelona. Archivo de la Corona de Aragdn. Ms. Can. Reg. 1 y Can. Reg. 4, respectivamente.
57 LOSdocumentos recopilados coinciden con 10s del reinado de Alfonso II, conde de Barceloina y rey de !h g d n : Los Reves biblidfilos, 1986, pig.
43.
58 El proyecto. por lo tanto, se podria adscribir a Alfonso II, pero la finalizacidn del cartulario se naona producido unos aiios des~u6s.
59 Cataluria Medieval, 1992. p6g. 200 (ficha catalogrifica realizada por R. Dopazo i Sanllehi, quien Nega Ia influencia !Francesa que en su m o m
habia seiialado Domhguez Bordona; propone tambien la intervencidn de vanos copistas y miniaturistas, e:ntre ellos el escribiente B;ernatde Call
y el notario Ramdn de Sitges). Sobre este manuscrito consliltese: ESCANDELL. 1994, pigs. 91-101, principalmente la Ipig. 96, en ha que se reca
. . . ... ...
Ian las conclusiones. entre las que destacariamos que la autora plantea que la finalidad del c6dice seria la de servlr de "mstrumnto pollbco ne
sario para reafirmar el poder de 10s monarcas ante 10s nobles"; por lo que respecta a la crorlologia. propone dos arcos temporales diferentes, I
para la fase mis arcaizante del cdice, en la que intervendria un miniaturista c. 1192-1196 yr un segundo,para otro mlaestro con uina sene de CI
tinuadores. que trabajarian entre 1210 y 1220.
fn Catal~triaMedieval. 1994. pig. 202 (ficha catalopra'fica a cargo de R. Dopazo i Sanllehf).
61 Sobre estos aspectos, consdltese el trabajo de R O D R ~DEGLA~PEP;IA, 1997, p6gs. 11-39, en particular pig. 15.
62 DE LA MA.
RODR~GLTZ 1997, pigs. 22, 38 y 39.
63 Ibidem, 1997, pigs. 38-39. seiiala que Juan de Salisbury se refiere a que a la necesidad de que 10s reyes lean diariamente las Sa~radasEscrituras.
 Sobre estas obras. sus características y ediciones consúltese: Ibidem, pág. 39.
65 Un estado de la cuestión se puede encontrar en: MONTOYA
y DOM~NGUEZ.
1999.
Entre los que se encontraba la Biblia de la Catedral de Totedo (cf. C ó m . 1979. pág. 187). En la actualidad se prepara la edición facsímil de este
manuscrito.
6' Ms. B.I.2 y Ms. T.I. l.
Biblioteca Nazionale. B.R.20.
69 .
M--.-
< 10069. No tiene miniaturas historiadas. pero las iniciales están decoradas: parece que se trata de un manuscrito posterior a los escunalenses
(cf. Alfonso X . 1984, pág. 168. ficha catalo,@fica n." 166).
70 n. p. 168. ficha cataiográfica n." 165; pudo haber sido este códice o el otro conservado en El Escorial.
Ibide~
VGW. 1993. pág. 328.
71 Ibide~ i también se realizarían la Crónica General y el Libro de los Juegos. a los que nos referiremos más adelante (cf. C ~ M E Z
1979,
,
pág. 1
73 F. llS
.ld C 1 C- 'T l
' . G t GY

75 Cf. M [ENE~~EZ
PIE ig. 18
76 El ESIcorial. Ms. Y
---_
iiadn que el rey trabajó directamente en la obra en los últimos años de su vida y como falleció en Sevilla, C ó m , 1979, pág. 190. plantea como
probable que la otIra fuese llevada a cabo en esa ciudad; no hay que olvidar que alguna de los códices más significativos salieron de un taller real
sevill,ano.
Los R'ews bibliófi,los. 1986, pá g. 179.
--
F1 Fworial.
u.
. ~ - ..
Ms. H.1.15.
- -

m El cóciice habría sido escrito e!itre 1276 y 1279 en el escritorio real (cf. Los Reyes bibliófilos, 1986, pág. 30).
81 Madrid. Biblioteca de la Univc:nidad Coml~lutense.Ms. 156. Posiblemente se trate del manuscrito original del rey (cf. AIJonso X. 1984, pág. 184,
ficha cataiooráfica n." 218).
Q El Esicorial. Ms. 1.
& e s ta obra moniumental no se conservan, completas, inada más que versiones tardías. En Londres, British Library. Ms. Add. 20787, se conserva
un oniginal de la 1." Partida. qire habría sidc1 elaborada, tal y como reza en el prólogo, en 1256 y se habría acabado en 1265 (cf: MENÉNDEZ
PIDAL,
, .
. 7

1986, pags. 13 y lb).

<~

P'L Los r,?es hihliófilos. 1986. pá!

SS Cf. M [EIC-EZ h . 4 ~ 1986.
. p2
M 'A-
.,"".L la misma consúltese: GL,
X7 Se traita del códice conservadc ial, Ms. X.I. 4. continuación del ya referido Ms. Y.I.2.
8% Madrid. Bibliotec:a Nacional. 1i 360v (cf. G L~CRREZ,
~ 1997. pág. 223).
R9
. .. . -..
Madrla. .
niDIIoIeca ...
Nacional. MS. >le. 5 w- ~.?..
vit. ."
. 154.
.
- -. - corial. Ms. 8r.ITi.3. '3

mbre aparect:sobre raspado y en una letra distinta a la original (6.SANC~E~-ALBORNO~.

1976. pág. 1213).
~ ~ - 9M 1 c CI r 6

93 Madrid Bibliotec;a Nacional. \lit. 15-7 y Ries. 9.

ei Alfon.to X. 1984. )ág. 158. fictia catalogáf ica n." 117.

- París.
95 Bibliotheque Nationale. Español 36.
.* ..
Hemos tomaao ia información sobre este ciódice del excelente trabajo de PLANAS,
1996, págs. 137-192.
97 Incorporó esta fruta a su escudo después dc: la conquista de la ciudad de Granada (cf. Ibidem, pág. 142).
9R Quien también encargó el Libro de la montrría (Biblioteca de Palacio, Ms. 2105; cf. Ihidem).
Cf. It lidem. págs. 144, 146-147. 149 y 151.
'm MAF3IYFZ DE AGU
NRRE. 1987.1 este üabajo I datos referidos a los libros relacionados con Carlos 11 y Carlos m.
'0' Museo de Cleveland.
,A, .. - ,
MARTINEZDE AGUIRRE. I Y ~
. ,..
1 . pag. 545. senaia que e s e uitimo pueae ser Juan Climent que decoró algunas de las estancias del palacio de Tafaiia
Si asi fuese. estari'amos nuevamente ante un pintor que se dedica también a la iluminación de manuscritos.
'"3 Prescindiremos dc: los que se relacionan con los reyes aragoneses de Nápoles; para una información sobre los mismos remitimos a: Los Rqes
hihlic.910.7. 1986, 1págs. 63-71.
,".- ..- . .. ... i. Fundación J. Paul Gen:y. Geny Museum. Ms. Ludwidg XIV, 4.
1ág. 45.
. 107.
108 Entre 1290 y 1310 se propone en: Chefs-d'oeuvre, 1997.
109 Su nombre figura en el explicit, f. 297.
110 Vtase: VERRE,1989, pigs. 177-192.
11' Venecia. Biblioteca Nazionale Marciana. C d . Lat. I, 104 (=12640)
112 MARCON.
1996, pig. 20.
'I3 YARD, 1996, pig. 128 y nota 157.
"4 En 1340 Bassa trabaja en "Horas y retablos" (cf. Ibidem, pig. 129).
115 Ibidem, pigs. 134-135; J. Yarza plantea el concept0 de "artista-empresario" y su desanollo en Cataluiia, cc3n talleres muy organizad0s; en este sc
tido podria entendene la participation de Bassa y no necesariamente como artifice de la totalidad de las Ininiaturas.
116 Madrid. Biblioteca de la Fundacibn Lizaro Galdiano. Ms. r.14425.
117
..-. .-.. .. .
La versi6n valenciana se conserva en la Biblioteca de la Fundaci6n Bartolomi March y es conocida comaI manuscnto "Yhllllps"; la I
.,
lana se localiza en Paris. Bibliotheque Nationale. Ms. Espaiiol99 (cf: A m , 1982, pigs. 95-96).
118 E N G ~yA
L A G ~ N 1992,
S . pdg. 83.
119 PALACIOS,
1992, pig. 129 y notas 87-94.
120 E N G ~y A LAG~@NS, 1992, pigs. 60-61. TambiCn se documentan numerosas escrituras en las que el rey "manda pagar el importe dle biblias. obras
literarias e histbricas, asi como 10s servicios de copistas, iluminadores o encuademadores".
'21 Mallorca. Archivo Regional del Reino de Mallorca.
lz2 LOS Reyes biblidfilos, 1986, pigs. 46-47.
123 Bmselas. Bibliothkque Royal. Ms. 9169.
124 Para DVRWAT, 1991. pig. 14; habrian sido elaboradas por el propio rey "en aquel momento e:n la euforia de una libertad cuyas deliicias saboreaba.
pero teniendo conciencia, gracias a una precoz madurez, de la fragilidad de su poder".
. .. ..
125 LLOMPART, 1991, pig. 4, seiiala que "el autor sena italiano desplazado a Mallorca o mallorq~uin formado en 10s tallen:s Itallanos". Vincula al a
fice con algunos retablos, como el de Santa Quiteria, del Museo de Mallorca, el de Santa Eulalia, de la Seo de Mallorca ID el de las Santas Magdalt
y Lucia, del Museo de Mallorca.
126 Paris. Bibliotheque Nationale. Ms. Rotschild 2529.
127 A m , 1982, pigs. 108-109: en 1398 se habria comenzado a copiar el texto y er habria acabado adn la ilu jnsdltense estas
rnismas piginas en relaci6n a 10s artifices del manuscrito.
(28 LOS Reyes biblidfilos, 1986, pigs. 49-50.
129 Consdltense, entre otros: Los Reyes bibli6filos. 1986. pigs. 73-84, Reyes y Mecerlas, 1992y 1 tspecialmente las p6gs. 1:
139.
130 DODWELL,1961.
131 Edicidn, traducci6n y estudio de BRUNELLO,
1975.
132 CENNINI, 1988.
133 A h'tulo indicativo, remitimos a una sene de obras en las que el lector puede enc, ~lesejemplos de las imigf :nos referirn~~.
GARRIGOU, 1992, JACKSON, 1981 y ALEXANDER, 1992.
1% Barnberg. Staatsbibliothek. Cod. Mic. Patr. f. Iv.
135 Copenhague. Kongelige Bibliotek. Ms. 4.2-.
136 Le6n. Real Colegiata de San Isidoro. Ms. ASIL XII, f. 279r.
137 Cf. GALVAN
y SUAREZ,1997 (1). pigs. 471-487.
138 En algunos casos podemos observar, en folios contrapuestos, una miniatura completamente acabada y otra que s610 hla sido contomeada; -podn'a
tratarse de un simple olvido? Un ejemplo lo localizamos en la Biblia de 1162 de San Isidoro, concretannente en 10s ff. 126v y 1:l7r (Le6n. Real
Colegiata de San Isidoro. Ms. ASIL. IN).
139 Estas indicaciones pueden ser relativas a la inicial que alli ha de disponerse o al color que 5 plear (cf. STRNEWWN. 1993. pigs. 3:
356 y STIRNEMANN y GOUSSET, 1989, prigs. 34-55.
140 Seguimos el anilisis que realiza ~ D E PIDAL,
Z 1986. pigs. 26-29.
141 ES esta una de las labores mis complejas; en 10s manuscritos regios es frecuent~
. -.
t, como ya bemos seiialacjo, el uso delI om, generallmente bmri~t
su aplicaci6n generalmente era posterior a1 dibujo de 10s contornos, pero anterior a la aplicaci6n de 10s col'ores y de 10s contornos de:finitivos.Sol
este particular puede consultarse: GALVAN. 1999, pigs. 600-603.
142 Madrid. Archivo Hist6rico Nacional. Cod. 1097B. f. 167v.
El cuerpo muerto del rey Jus
TT . 1 h

y la imaginaci6n escatol6gica
(Observaciones sobre el uaje de la
escultura en la alta Edacr l~luderr-'*
Felipe Pereda
Universidad Autdnoma de Madrid

3 del Departamento de Historia y Teoria del Arte

(U.A.M.). Vol. XIII, 2001

3STRACT

El sepulcro de 10s padres de la RCL~LU I J U O C L LU G U L V L L
ca en la Cartuja de Mirajlores (Burgos)es una de las em I reen, Elisafbeth,in M 'irajlores(.Burgos) is one of the ar-
presas artisticas en Ias que la implicacidn per sonal de k
reinafue mris profunda. Su original tipologia e,,, formn
estrella, y su imagineria andrdfaga, son analizadas en
>..
,,,, A.
este arhkulo en el context0 de la escatologia escolristica,
de acuerdo a dos argumentos complementaries. En pri-
mer lugar, la importancia que en la presentacidn de la re-
surreccidn de la carne tuvo la "metcifora de la escultu-
ra". En segundo lugar, la representacidn de 10s cuerpos
The fimerary monument o f the parents o f the Catholic
tic enterpirises in w,hich her J ~ersonali~~volvemen t is
., ,re eviden~ . origirla1 tipology in the st lape of a s'tar,
+Its
..
and its androphagous imagery, are analized here in the
context of the scholastic soteriology, with two comi71e-
mentary arguments. On the first place, the important,e of
the "sculpture metaphor" in the presentation of the rePC,,- "..
rrection of the body. Secondly, the celestial representar'ion
of the body of the the resurrected in the "imaginaire' of "

celestes de 10s resucitados en el imaginario de este perio-
do. Sobre esta base, la peculiar solucidn de Gil de Siloe'
aparece como una personal aportacidn a la relacidn
cuerpo-escultura del arte funerario, asicomo a la forma
de experimentarlo.
this period. On this ground, the original sohtion of GiI de
Siloe' appear-s to be a ,personal rejection c?f the rela1Ion
body-sculparre infunel.arq' art, a!F to the way to expen'en-
ce it.

E l presente ensayo esti dedicado a una escultura singular habna que afiadir que el escultor era de origen n6rdic0,
de la historia del arte espaiiol. Lo es por varias y cornple- p r-L,.Ll---- i ~ ~ ~ i t e.
o u a u ~ ~ ~ flamenco. y que es m8s que probable
A
1

jas razones. Una de ellas es que es una obra de arte tipol6- llegara perfectamente fonnado a la peninsula.
gicamente 6nica, un sepulcro en forma de estrella. Otra es
que para solventar esta originalidad casi exckntrica, la toriograficos, "rluc
..ah"l'nu
" .,.%A~A,.
n
yUcULICIu
P
..
. -
El objeto de este art iculo no esi rebatir paradigmas Ihis-
cCo,,l,JuluJ
,'. ,h'-la+r
31
c
iino
n
VVJVICLuJ,

mayor parte de 10s historiadores han recunido a la pecu- el de elegir otra perspectiva desde, la cual an;alizar un v iejo
liar situaci6n de la cultura espafiola -la "Espafia de las problerna. La soluci6n que se prc>ponequie:re ser hist 6ri-
tres culturas"- proponiendo para explicarla una solucidn camente mis ajustada, pero sobre todo, lo qiue pretend1e es
muderajista. A esta lista de razones, y de complicaciones, devolver la pregunta al marco en el que pensamos

* Algunas de las ideas de este artfculo fueron presentadas en forma de conferencia en el c u n o de la Fund
Soria. julio de 1998. dirigido por el prof. Fernando Maii'as. A p d e z c o vivamente su invitaci6n a participar ,., ,., ,..
puede ser respondida con mayor certeza Este lugar es el
de la escatologfa. No entiendo esta elecci6n como un es-
fuerzo de contextualizar la obra de arte, a1 menos en la
forma en que se entiende habitualmente la recuperaci6n
del contexto; esto nos hubiera Ilevado, por ejemplo, a co-
tejar de forma m& extensa el momento hist6rico en el que
se realiz6 el sepulcro (las visperas de la conquista de Gra-
nada), lo que hemos hecho tan solo cuando nos parecia es-
trictamente necesario; lo entiendo, por el contrario, como
el anzilisis de las raices que el lenguaje de la escultura
hunde en un suelo antropol6gicol.
Utilizo este termino en dos sentidos. De un lado, en la
medida en que, tanto desde su funci6n lihirgica, como
desde el papel que desempeiiaba en lo que hemos llamado
"imaginaci6n escatolbgica", la escultura -como lugar y
como lenguaje- articulaba actitudes fundamentales del
hombre del siglo XV frente a la memoria y la muerte. De
otra parte, en tanto que la escultura pone en juego la di-
mensi6n activa del espectador, bien como seiialara Rosa-
lind Krauss porque la "escultura es un medio peculiar-
mente ubicado erI el encuer~ t r oentre la quietud y el movi-
mientoI, el ti em^10 detenid o y el tiempo que fluye"2; o
. .
como tla seiialad~ o Michel FTried, porque la escultura pone
.. la temporallaaa
ae relieve . ..
.. de la contemplaci6n3. Como
intentaremos dc Gil de Si106 sup0 conjugar
ambos sentidos e cro de Juan I1 de la Cartuja de
Miraflore~
x r u L L K u , LA YATRONA'k EL AKI ISTA
iepulcro del Rey Juian 11 Trast D5-1454)
uentra d elositado
~ erI la Cartuj flores, de
. ..
la que esre rey era runaaaor y en la que habia decidido
que descansaran sus restos mortales. Su construcci6r1, sin
embargo, es mucho mzis reciente. corresponde a1 reinado
de su hija y sucesora, la reina Isabel la Cat6lica4. Juan II
habia previsto la colocaci6n de su sepulcro en el centro
de la nave, delante del altar mayor5, pero la f6brica de su
tumba tuvo que retrasarse hasta que se dieran por con-
cluidas; las obras de la iglesia. En el momento de su
muerteI, acaecidaI en 1454, el rnismo aiio en que otorg6
testam1ento, su c adfiver fue provisionalmente enterrado
en el convent0 de San Pablo de Valladolid. A1 aiio
siguierIte fue trasladado a las afueras de Burgos. El
Obispc) de esta ciudad, el converso Alonso de Cartagena
"
mle
-I-- nt1ci6
--. en el sepelio, afirma que en aquella ocasi6n la
iglesia no estaba todavia tenninada6. Desaparecido el
rey, lar; obras estuvieron detenidas durante el conflictive
- ,.
reinadcI de su sucesor, Enrique IV, hasta que la Reina
.
~atollc.
:a las reac tivara panI cumplir (:on la liltima volun-
tad de su difuntoI padre.
Asi pues, el nlonumentc) se comer126 casi medio siglo
. . . ..
despues ae su muerte; su SOb~eSallentetamaiio y su origi-
nal forma celebraban la memoria de uno de 10s monarcas
menos afortunados que hubiera conocido Castilla en esa
centuria. Con Juan I1 habia culminado un lento y penoso
proceso en el que la corona habia perdido gran parte de su
autoridad en beneficio de un puiiado de familias de la
aristocracia. En palabras de uno de sus mzis feroces de-
tractores, nunca tobo color ni sabor de rey y el resultado
fue que se ausentaron de Castilla la pa: y la concordia7.
La inestabilidad politics, la guerra civil y la fragilidad de
la monarquia son 10s signos que marcaron un reinado
cuya debilidad s u p aprovechar su valido don Alvaro de
Luna, ajusticiado en el cadalso solo un aiio antes de su
muerte. Aunque Juan Il rectific6 su actitud en 10s 6ltimos
aiios de su reinado, no pudo impedir que Cl y su valido se
convirtieran para las generaciones siguientes en el verda-
dero emblema de la enfermiza debilidad que podia conta-
giar a la monarquia. Resulta por tanto parad6jico. pero
perfectamente comprensible si se recuerdan someramen-
te 10s extraordinarios acontecimientos que se vivieron en
la 6ltima dCcada del cuatrocientos, que la reina Catblica,
cuyo reinado estaba cambiando el sentido nefasto que
habia marcado el tiempo de la dinastia Trastzimara, dedi-
cara un sobrado esfuerzo para restablecer la imagen del
monarca que representaba en la memoria de Castilla el
desorden que la nueva monarquia cat6lica queria estig-
matizar.
La responsabilidad de la construccidn de 10s sepulcros
de la Cartuja se debe por tanto enterarnente a su hija. La
reina visit6 en varias ocasiones las obras de la Cartuja. En
1483, cuando el templo estaba todavia en construcci6n,
estuvo en el monasterio para ver la tumba de su padres.
Por orden del prior Juan Termiiio (1483-1487) se sac6 el
fkretro de la clausura y la reina pudo versus restos y rezar
en su presencia por la salvaci6n de su almag. Es posible
que en esta ocasi6n se discutiera ya la construcci6n de un
monumento a su memoria. En 1486, la reina Isabel 4 al-
guien en su lugar- aprob6 las m a s que habia realizado el
escultor de 10s dos sepulcros10. Por razones que se nos es-
capan, pasaron tres aiios hasta que se empez6 a labrar el
alabastro. En abril de 1489 ya estaba entregado a su traba-
jo y en mayo seguian llegando materialesl'; se estuvo tra-
bajando durante cuatro aiios y, por fin, las obras se con-
cluyeron antes del2 de agosto de 1493". Isabel pudo ver
el sepulcro completamente terminado en su nueva visita a
Bugos en 1496'3. Tal vez n i n g h otro monumento de su
reinado fue tan cuidadosarnente supervisado por la reina
como la tumba de su padre.
La presentaci6n del artista debe ser, necesaria y des-
graciadamente. breve. Gil de S i l d aparece por primera
vez en la documentaci6n en el documento de 1486 que
acabamos de citar. La ciudad de su desembarco no debe-
ria despertar ninguna sorpresa, ya que Burgos era como es
sabido, el centro mzis importante del comercio castellano
con 10s Paises BajosI4; la ciudad o la regi6n de la que
Fig. 1 . Seplrlcro. Visttr cer~irrrl.
fuera originario es. por otro lado, completamente desco-
nocida. Parece imposible que el artista hubiera llegado a
la peninsula para ocuparse, sin otra carta de presentacibn,
de la obra escult6rica mis importante del reino; sin em-
bargo, no consta que hiciera ninguna obra con anteriori-
dad a este aiio, salvo que admitarnos una fecha mis tem-
prana para el retablo de la Concepcidn en la Catedral de
Burgos, el importante encargo recibido de su Obispo Luis
de Acuiia15.
No menos inciertos son sus on'genes. La tesis que lo
identifica con un cierto "Gil de Emberres. p a n entallador
e ymaginador" documentado en Valladolid en 1501 sigue
encontrando partidariosi6, pese a que en 1494 es inequi-
vocamente citado en Bugos como "Gil de Urliones"l7.
Harold Wethey, despue's de discutir con vehemencia su
origen flamenco, defendi6, en base a un anilisis estilisti-
co, que su procedencia era el Bajo Rhinit Por su parte.
Joaquin Yarza ha sugerido recientemente la hip6tesis de
que se tratara de un extranjero solo en segunda genera-
cibn, formado tal vez en la propia ciudad, en el entomo
del arquitecto Juan de Colonial9. Las teon'as son variadas.
y la certeza siempre escasa. La paradoja con la que se en-
frentan los estudios siloescos es que. con independencia
de las filiaciones estilisticas que se desprenden del anili-
sis aerai~aaode sus esc:ulturas, en sus pranteamientos, l o
mismo en el arte sepul~ cral que en el arte del retablo, son
dificiles de v incular a n inguna tradici6n preexistente. 1Jna
de sus aportac~onesmis personales es el tratamier
completamente original. dado al sepulcro de 10s padres
la Reina Cat6lica.
11.
A medlados del slglo XV ll. clento clncuenta aiios d.,a
puCs de su realizaci6n. el entonces prior de la Cartuja, Ni-
colas de la Yzlesia. un te6logo de la Universidad de A1ca-
16 que habia decidido abandonar el mundano ruido erI SU
edad provecta, dej6 escrito una extraordinaria (por prolija
y poco frecuente) descripci6n de este sepulcro en el IV'e
se celebra fundamentalmente su excelencia artistica:
Sohre clna Ilass ocha ~~acln, qrrt? de prrnt,a n
p~mta.por lo laryo, tiene Llie: !.ochc1 pies, y dic 11
9-
-&.
seis pies por Ic anrlio. Ir7 qzial de gnieso, ti ene
poco tn& de qlratro dedos, estci asentado el pec,les-
tal o tlimulo, sohre que estrin Ins estarlim de 10.7
reyes. padres de la Re~naCatrilica.en medio rLe la
capilla maior desre convento: este pedestal. ,
 de alto tiene poco menos de seis pies. tiene tam-
b i b distinta f o m , que la vasa. Porque se compo-
ne de dos quadros, que encontrados en punta,
hazen ocho angulos, o esquinas, como de esrrella,
con otros tantos rincones, en cuyo ambito ay diez y
seys nichos, yen ellos diez y seys estatuas. Sobre el
plano del tumulo, o pedestal, en las quatro princi-
pales esqsiinas, estd~n 10s quah.o evangelistas, y en
10s demiis dngulos, rq doze esltatuas menores y en
medio estdn las fig ztras de k ,s reyes recostadas
. . . .
sobre almoadas, no zncaaas de rodillas, como lo
estaba el infante D.Alonso, hermano de la Reyna
Doiia Ysabel, e hijo de nuestros fundadores, que Fig. 7 . J r r t r r l I1 (~lrrctllr).
tarnbign tiene su sepulcro del mismo primor, y arte
incl~tsoen1 la pared, a1 lado de1 Evangeli 020.
lrior de la Camja se detiene fu ndarnentalmente en
., ,,,,idancia .. -
de esculturas y en su pecuilar lorma estre-
la escultura de Juan I1 el cetro dorado y con 61 la mano que
lo sujetaba". Lo que no se destmyd en el tiempo en el que
Ilada. A continuacibn, pasa a elogiar el material, la calidad
el monasterio fue convertido en cuartel, solo tuvo que es-
nivea del alabastro y la preciosa minuciosidad del trabajo
perar al abandon0 de la de~amortizacibn2~. quedando
escultdrico, sobre el que ornite el nombre del autor. El
desde entonces maltrechas las coronas floridas de 10s
material fue un aspect0 especialmente cuidado. No era la
es25.
primera vez que se utilizaba para un sepulcro, pero nunca
:on estos y otros avatares han desaparecido algunas
se habia empleado en una obra funeraria de esta enverga-
ulezas. De las doce estatuas que rodeaban a 10s reyes
dura. Fue traido de Cogolludo y de T o m de Beleiia. en 10s
nto con 10s cuatro evanglistas de las esquinas que
alrededores de Sig.iienza, actuando de mediador el Con-
~ntana 10s puntos cardinales- se conservan todavia
destable de Castilla. Pedro Fernbdez de Velasco, quien
nueve, pero solo siete corresponden alas originales: San-
intervino en nombre de 10s reyes para aseqrarse de que el
tiago el Menor, san Bartolome, san Pedro, y otras cuatro
envio 1legaba a s1u destinox:
figuras de apdstoles inidentificables, de las cuales dos
'eria de todo, esfinissimo alabastro, y si estrin seriamente deterioradas habiendo perdido la cabe-
=, UG,V,,.TO se sugetara a1 since1 [sic] con la sua- za. Las dos figuras restantes han sido colocadas para cu-
vidad que se sugeta la cera, no pudiera esculpirse brir 10s huecos. Una es una santa coronada, tal vez santa
en 61 obna mds delicada ni sutil, y lo que causa Catalina, y la otra es san Esteban. Esta dltima, como ha
"no-,-.
,uoJ,,v,
., admiracidn, a mcis atento, y aLn rnds a1 sido probado con documentacibn fotogrdfica, procede en
menos cstrioso, es ver la de,licadeza, Y primor realidad del vecino sepulcro del infante don Alfonso?6.
igual, e n ,todas las J viezas y pa 'rtes,de qsre se com- De las esculturas desaparecidas, una de ellas fue ven-
pone estci prodigio.sa mdquirla, que s i.t~guardar dida en el siglo pasado y fue a parar a una coleccibn pri-
. .
orden de ,arquitectura, sobrepuja el orden de todo vada de 10s Estados Unidos, para terminar luego en
arte. SolcI la vista puede dar segztro testirnonio Museo Metropolitano de Nueva York27. El destino de las
desta vendad, p par a seguridad del que no lo hu- dos ultimas se desconoce. aunque ya faltaban en el siglo
.,;nm
v,,rc
..;..+,
.,,,,,,,"nnrl.."
3
v
..
,, ,zl testirnonio que por tradicidn XVIII28. Se conservan, sin embargo, las dieciseis figuras
se observa en esta casa, del atenrissimo R q Pheli- que cobijan 10s nichos del sepulcro en sus paredes verti-
pe Segundo, el qua1 aviendo dado a1 mzmdo la ma- cales, aunque es mris que probable que su colocacibn no
ravilla octava, y viendo la presente, confesd clara- sea la original. Podemos a f m a r l o con cierta sepridad ya
mente, a! Prior que lo acompatiaba, no se podnh que el cartujo Nicolris de la Yglesia, a quien acabamos de
hazer obra semejante en tales tiempos. Y estos citar, confiesa en este mismo libro haber secuestrado una
eran 10s 1.iernpos en que se acabava la fdbrica de de estas imrigenes, concretamente una Virgen con el
la octava maravilla" Niiio. y haberla restaurado y pintado con sus propias
Merece ser reproducido este poco conocido texto, difi- manos. para dedicarla un altar propio29, La escultura re-
cil de igualar en su elocuencia. El sepulcro ha Ilegado gres6 a su nicho de origen en alpin momento antes de co-
hasta Inosotros en un mediano estado de conservaci6n. a mienzos de este siglo, pero es muy probable que las di-
pesar (i e 10s dos momentos m8s desgraciados de su histo- versas desgracias que ha sufrido este monasterio hayan
ria. UIqo, en el paso de las tropas francesas por la ciudad dado a1 traste con la ubicacibn de las esculturas en el pro-
A n R . , ,rgos en 1808, momento en el que le fue arrancada a grams icono@fico original.
Fig. 3. Isabel de Porrrlgc~l(cletulle).
A1 margen de la riqueza de la decoraci6n en altorrelie-
ve de alabastro, la imagineria del sepulcro la completan
otras dieciskis esculturas de leones, totalmente exentas,
que lo rodean. Algunas de estas esculturas han llegado
hasta nosotros hechas pedazos, pero lo conservado es su-
ficiente para comprobar la extraordinaria violencia con la
que Gil de S i l d trat6 este tema, por otro lado habitual, de
la iconopfia funeraria. Volveremos sobre estas escultu-
ras mBs adelante. Lo mBs urgente, por el momento, es re-
parar en el rasgo mis ins6lito del sepulcro, obviamente,
su forma. El sepulcro es una estrella de ocho puntas for-
mada por la superposici6n de dos cuadrados o, mBs exac-
tamente, un cuadrado y un rombo. Su estructura es casi
arquitect6nica, elevBndose hasta una altura aproximada
de 1,60 m, lo que significa que el espectador no tiene
oportunidad alguna de dominar el monument0 desde nin-
gun lugar posible30, y por tanto ver 10s cuerpos de 10s ya-
centes. salvo parcialmente desde las gradas del altar
mayor, que es el lugar a1 que estin referidos.
Desde nuestro punto de vista, no se ha dado hasta la
fecha ninguna respuesta satisfactoria a la particularidad
de su diseiio. La opini6n m6s extendida, tambie'n la que ha
sido mejor acogida por 10s estudiosos extranjeros, es que
se trata de una influencia musulmana o, mBs concreta-
mente, de un "mudejarismo"3'. Su forma caprichosa seria
coherente para estos autores con la an6mala tradici6n cul-
tural espaiiola en el conjunto de Europa. Esta tearia, deu-
dora del idealismo, plantea el problema en te'rminos ex-
clusivamente formales. MBs recientemente se ha seiiala-
do su relacidn con la proliferaci6n de b6vedas estrelladas
en la arquitectura g6tica contemporhea y, por vez prime-
ra, se ha planteado su problema semBntico, especulando
que podria tratarse de un signo de la sacralizaci6n del mo-
narca, "estableciendo un paralelo c6smico con dios o con
lo ~agrado"3~.
La soluci6n altemativa que aqui se propone tiene el ob-
jetivo de salvar la disyuntiva planteada entre una explica-
ci6n de tip0 formal u otra de cahcter iconoghfico. En
Fig. 4. Sun Ll~cns.
lugar de considerar el significado potencial de la estrella
con independencia de su funci6n real como soporte escul-
tdrico de 10s cuerpos de 10s monarcas -lo cual podria re-
ducirlo a un simple complemento ornamental- investiga-
remos la relaci6n que este simbolo concreto pudiera tener
con el lenguaje funerario de la escultura.
La tesis del presente articulo parte de la consideraci6n
de que el sepulcro, cualquier efigie funeraria de este pe-
r i o d ~expresa
, la memoria del difunto en una dimensicin
soteriol6gica: la salvaci6n de su persona en la restaura-
ci6n final de la resurrecci6n de su cuerpo. Este misterio
habia quedado articulado en dos ideas expresadas en
torno a1 destino del cuerpo del finado: 1) la condena ima-
ginada como su destrucci6n en la forma de un proceso di-
gestivo; el cuerpo literalmente deshecho entre las fauces.
metaf6ricas y reales, de la muerte; y 2) la salvaci6n ima-
ginada corno la recomposici6n del cuerpo desde sus frag-
mentos, un proceso que 10s padres de la Iglesia. y mBs
adelante 10s te6logos de la escolbtica, habian explicado
con diversas metaforas, la mBs extendida de las cuales
afirmaba que la resurrecci6n del cuerpo seria semejante a
la labor de un escultor que volviera a modelar la misma fi-
gum a partir de las particulas dispersas despuks de su pri-
mera descomposici6n.
La particularidad del sepulcro que ahora estudiamos es
haber integrado estos dos elementos partiendo de la iden-
tidad cuerpo-escultura en la metBfora soteriol6gica. De
una forma en que no volveria a producirse, el escultor re-
consider6 la misma naturaleza de su lenguaje con el obje-
tivo de hacer manifiesto que el cuerpo del difunto repre-
sentado no era, como pudiera parecer. el cuerpo de came
abandonado en la tierra, sino el nuevo cuerpo refulgente
de gloria que le aguardaba en la resurrecci6n final. Para
hacerlo, Gil de S i l d desarroll6 algunos elementos laten-
tes de la tradici6n de la escultura funeraria. en concreto. el
vinculo especial que la escultura mantiene con el cuerpo a
travCs del espacio, el volumen y, particularmente. de la
escala; y de otra parte. potenci6 tambiCn 10s motivos del
repertorio iconogrifico funerario que representaban la
ansiedad ante la destruccidn del cuerpo mortal. A1 hacer-
lo, Gil de SiloC Ilevd hasta nuevos extremos la peculiari-
dad, y tambiCn la modemidad. de la escultura.
:L REY
aricidn en el siglo XI[ del sepulc:ro escultcirico fue
fundamenltal en la recreacidn dle la escultura mo-
. . . .-
numental, prktlcamente desapareclda durante o c h ~si-
glos. y recuperada en la Edad Media para nunca mis per-
der su protagonismo. En su magnifico estudio dedicado a
la escultura funeraria, Panofsky planteaba las paradojas
de un gCnero que carecia de antecedentes inmediatos, rnis
all5 de 10s que pudieran hallarse en la escultura de la anti-
yiiedad: "que la demanda de retratos funerarios en tres y
no en dc1s dimensiones, sugiera ochocientos aiios des-
puis de la desaparicidn de la efigie reclinada (recumbent
or reclin ing e f i g y ) es comprensible a la luz del resugir de
la escultura monumental integada con la arquitectura, en
10s siglos XI y XII. Pero es igualmente comprensible que,
en ausencia de una tradicidn continua y de modelos apro-
piados, esta demanda s610 pudiera ser satisfecha tomando
prkstamc1s de otro media-33. El paso de la representacidn
de dos d imensione,s a la escultura de bulto redondo plan-
tea una s,,,, ,An,A;4,,;icultades que, con mayor o menor for-
tuna, tu\rieron que solventar 10s escultores entre el siglo
XI y el 5;iglo XV. 1Jna nos initeresa mu y particularmente:
si el cuerpo esculplido se rep resenta horizontalmente. de-
ber6 quedar aclaraldo si la pelrsona reprc st6 viva,
muerta, Io descanseI en el sueiio eterno.
El pnimer intento de hacc:r "visualt nente exp
n..n In0 f .",-+nC on 0 -.. .
.
n -rtr .A,. Ac. An-.
remonta a fines del1 siglo XII. En las tumbas de 10s Planta-
genet en la abadia de Fonteb~raultno solo encontramos a
10s difu~ ....,..A,.
~ t o sdescall3alJuu >\tbre camas, con las cabezas
rn
apoyadas cdmodarnente sob1-e bordados cojines sino que,
tal vez por vez prirnera, apan:cen 10s esposos compartien-
do un Niismo lech Leonor de Aquitania leyendo un
libro y E steniendo un cetro.
Las fi 'uan I1 Trastimara e Isabel de 'Portugal
en la Ca Iiraflores :iiguen est:3 misma ic:onogra-
f:n .-..-. ., ,..A- ,.,...
A.,.,.,..-..*,.r, .zr.'. Ac.
que, por lo que sabemos. nuInca habia sido utilizada por
10s moniwcas castellanos. L as esculturaa muestran inequi-
c.r+n.
.+a r..
-
."a hr.G"r.3
dos coji~ies sobre 1'os que apclyan sus ca bezas. sta as seen-
cuentrarI ligerame'nte vencidas hacia u n lado, lo que per-
mite a 1:a reina prc)ceder reposadamente a su lectura. La
iferencia Icon 10s ejemplos fiaanceses cligna de
I es que en el sepulcro burgalCs;.S i l d cor~tienede
odo el re]:~ j ode las esculturas, y no renuncia por
.,
este modo, aunque sus cabezas est6n perfectamente apo-
yadas en 10s cojines, tambiin estin protegidas por nichos
arquitectdnicos, cuya posicidn natural es la vertical. Por
lo demis, sus efigies siguen una tipologia bien estableci-
da. con sus ojos perfectamente abiertos, record6ndonos
como la mayor parte de 10s gisants, o "tumbados" de la
escultura funeraria, desde la cristalizacidn de este modelo
de "yacente explicito" en el siglo XIII, que "estos aparen-
tes muertos estin en realidad vivos"36.
111.1. Requiem aeternam dona eis
El topos de que 10s difuntos se encuentran disfrutando
de un etemo descanso no es especificamente cristiano,
sino que hunde rnis bien sus raices en la cultura r ~ m a n a , ~ '
donde daria lugar a una interesante icono_gafia funeraria
que tambiCn estaba destinada a surgir con el redescubri-
miento de la escultura monumental.
En la Roma antigua se designaba con 10s ttrminos
quies y q~iescereel sueiio de la muerte, con la esperanza
puesta en que la sepultura se convirtiera en el lugar de su
reposo; el Cristianismo por su parte, empled indistinta-
mente 10s tirrninos quiescere, dormire y somnlrm para re-
ferirse a la condicidn del hombre entre el momento de su
muerte y el de la resurreccidn de la ~ a r n e 3El~ .requiem es
asi una de las ideas rnis caracteristicas de la escatologia
medieval y moderna, el lugar comdn en torno a1 cual gira
la rnisa de 10s funerales elaborada en el period0 Carolin-
gio. tal y como seria luego incorporada a1 misal romand9.
Su celebracidn estaba ligada a cualquier fallecimiento en
un ndmero proporcional a la majestad del fmado; en su
testamento, Juan I1 habia ordenado la celebracidn de diez
mil rnisas por su alrna40.
Como veremos, dos de las piezas mris importantes de
esta litugia, concretamente el introito y la antifona del
ofertorio son suficientes para explicar 10s temas icono-
-dficos rnis importantes del sepulcro del rey Trastimara,
asi como para comprender el sentido dltimo pretendido
por el escultor o 10s responsables de su construccidn.
Antes, es precis0 recordar que el motivo fundamental de
toda tumba entre la Edad Media y el Barroco, y particu-
larmente de la que estamos estudiando ahora, es el de ex-
n",
presar la fe en la salvacidn del difunto. El sepulcro se con-
cibe como una celebracidn soterioldgica; manifiesta, a1
i g a l que la liturgia de 10s funerales, el deseo de la familia
y el reino, por la salvacidn de las personas del rey y de la
reina.
El introito de la liturgia se abre con las rotundas y fa-
miliares palabras, con las que 10s fieles ruegan a Dios que
les conceda el descanso eterno: Requiem aeternam dona
eis, Domine, er 1zi.r perpetlia l~iceateis. palabras en ias
que, como observara Panofsky, se mantiene un dramiti-
co, pero tambiin contradictorio. equilibrio entre la eterni-
Fig. 5 . Strrzsciir.

dad (aeternam)y la experiencia sostenida de la luz divina memoria del pueblo dle Israel 4 rlte histdrico:
@erpetuum)4', lo que en teolop'a se conoce como la "vi- Dios mio, s51vame. como salvasre a Noe ael . . alluvlc
... . 1 2
sidn beatificaW4*. Job de su pasicin. etc.44
Pero la litugia de 10s muertos no se agotaba en la Esta actitud. cuyo sc:ntido poll
misa. Comprendia tambiCn el Oficio de Difuntos. en el .
el caso que nos ocupa, aerlva ae la convlcclon ae (v"J
2 .
ara

que todavia tenemos que detenernos. y las oraciones que
se rezaban acompaiiando el cnerpo durante la vigilia, y
en 10s aniversarios. La m6s antigua de estas oraciones. la
commendatio animae. se encuentra en casi todos 10s
libros de horas medievales. Se recitaba en torno a1 lecho
del moribund0 o justo despues de haber expirado su
alma4'. El esquema rogatorio de esta oracidn es identico
a1 del introit0 de la misa. Se trata de un sufragio en el que
10s vivos pedian la intercesidn salvadora de Dios: Lihera
domine animam semi ntil e.r omnibus pericltlis infernil et
de Iaq~eispoenantml et e.r ornnihcts trihrtlationihrrs [. ..].
Dios intewiene en la historia, compadece en ella y orien-
ta el destino de su pueblo (en el Antiguo Testamento) y de
la Iglesia (la historia solrrtis) dotandola de un sentido.
Dicha lectura se corresponde en la hermen6utica con lo
que llamamos exegesis tipoldgica. uno de 10s cuatro sen-
tidos que se pretendfa al significado de la Biblia. En 10s
terminos de Nicolis de Lyra. cuya obra -lo veremos den-
tro de unos in stantes- nrsulta adecuada para orientar la in-
terpretacidn cle las esculIturas: ". . . por el sentido alegdrico
son tenidas I: IS doctrinas que se refieren a nllestras creen-
cias. aquello que se con --- ---- .~
t.>prrdnra.Por el sel ti-
-
i

("Libera. Seiior, el alma de tu siewo de todo5 10s peligos do anagdpict).lo que s a lo que esperamos., lo
del infierno. y del lago de las penas, y de todas las tribu- que compite a la fe. Po o tmpoldpico. de la ac-
laciones"). A continuacidn de estas palabras, 10s fieles ..--:.-
cidn. lo que C V I I I ~ ~ L C-il: I~dL ~ luau..
I .'"'.
recitaban una lista de nombres de patriarcas del Antiguo La continuidad histcirico-prof€itica entre la Vieja y la
Testamento sobre 10s que se habia tendido la mano sal- Nueva Ley. y por tanto. entre la Saprada Escii t u n y la his-
vadora de Dios, estableciendo una continuidad entre la toria. nose agota en el o r-2- c r u c-r J r n r r r-- r t r r r-o trrrirnae. El nm-
m t.I-.:
samiento tipol6gico nace de la ciencia de interpretacidn
biblica para luego, una vez convertida en figura retcirica,
introducirse en el pensarniento y la literatura. Se trata de
una forma de leer la Biblia. pero se trata tambikn, funda-
mentalmente, de una manera de entender la historia.
Como ha escrito Northrop Frye. el pensamiento tipol6gi-
co "conduce a una teon'a de la historia, o m5s concreta-
mente a la suposici6n de que la historia tiene un significa-
do y objetivo, y que tarde o temprano, un acontecimiento,
o acontecimientos, tendr5 lugar que indicar5 cu5l es ese
sentido. y de este mlodo, se convertid en el anti-tip0 de lo
que ha aclontecido previamenteW46. Es decir, el alcance de
la tipologfa no se a: rota en las relaciones entre el Antiguo
--- -
y el Nuevo lestamento, sino que se proyecta hacia el pre-
sente e incluso hacia el futuro, de tal mod0 que 10s e.rem-
pla de la Escritura son al mismo tiempo el espejo en el que
se reflejan 10s lectores: y el cumplimiento de esta imagen
especular es la evidencia de que 10s planes de Dios se ex-
tienden m8s all5 de donde la vista del hombre alcanza.
Esta dimensi6n profktica convierte a la tipologia en un
instrumer to perfecto en manos de 10s factores de la pro-
paganda 1politics. antes, pero particularmente durante el
reinado dl:10s Reyes Cat6licos. cuando la prontaconquis-
.. .
ta del relno de Granada desat6 las voces que impregnaban
de mesiar ~ d acortesa
111.2. Modelos de sah.acidn
Una de las partes m b bellas de la decorac~ondel se-
pulcro la constituye el _ p p o de dieciseis figuras de ala-
bastro colbijadas en 10s nichos parietales de la estrella. El
conjunto. tanto en las alegorias como las figuras histbri-
cas. es de una gran originalidad -rodas raras al decir de
un cronista del siglo XVIIJ8-. Se dividen en dos grupos.
Siete de ellas representan personificaciones de las virtu-
desw y se encuentran ubicadas en el costado norte del se-
pulcro. en el lado correspondiente a la reina. Dos son imi-
genes devocionales que ocupan 10s dos nichos de la es-
quina oeste. en el eje de la estrella: por un lado la ya men-
cionada imagen de la Virgen (?on el nifio. en el lado de la
reina: por otra, la Pi iedad, en e:I del rey.
Las siete escultu~ ras restant1es -tal vez en voluntaria co-
. .
rrespondencia con el numero de las virtudes50- son perso-
najes del Antiguo Testamento y se encuentran en el lado
sur de la tumba. Son: el -mpo de Abraham e Isaac, Da-
niel. David. SansBn. Jod. la reina Ester y Esdds. Como
viera Harold Wethey. resulta imposible dar una respuesta
enteramente satisfactoria a la presencia en el sepulcro de
todas y cada una de estas figuns. La mayona son habitua-
les en la iconografia del siglo XV, aunque nunca o casi
nunca. como ya hemos dicho. en la decoraci6n funera-
ria". Solo una de ellas era. y es. en opini6n del mismo
autor. extraordinariamente infrecuente, Esdras. Mis ade-
lante nos detendremos en esta escultura por extenso. Es
necesario, sin embargo, que anticipemos la raz6n por la
que este personaje fue introducido en el sepulcro, ya que
hace referencia al sentido littirgico de toda la decoraci6n.
Esdras. sacerdote postexflico del Antiguo Testamento, es
el autor a quien se atribuian las palabras del introit0 de la
misa de difuntos (Requiem aeternam...): "Seiior. dales el
etemo descanso, y resplandezca para ellos la luz perpe-
tuaV5'. Como se desprende de un analisis de la iconogra-
fia del sepulcro, el "descanso" de 10s monarcas fue implf-
cita y explicitamente seiialado.
Desde la funci6n soteriol6gica que acabamos de resu-
mir, no es dificil avanzar una hip6tesis verosimil que jus-
tifique la presencia de las figuras restantes del Antiguo
Testamento. Tres de ellas no plantean ninpna compleji-
dad. funcionan tipol6gicamente con una funci6n de enco-
mendacidn, anriloga a la que de forma m5s extensa se de-
sarrollaba en la liturgia: el sacrificio de Isaac, Daniel y el
rey David aparecen en la lista de la commendatio animae.
En cuanto a las siguientes, el problema lo plantea el que la
variedad de interpretaciones aleg6ricas a las que fueron
sometidos 10s personajes del Antiguo Testamento en la
exegesis y en la literatura medieval*'. Pienso, no obstan-
te, que existe una fuente a la que habria que conceder un
crkdito muy particular. Son las glosas de Pablo de Brtrgos
sobre Nicolcis de Lyra (t1349) y, muy en concreto, las del
propio Nicolis de Lyra. Las Postilla literalis del francis-
can0 culminan la edad dorada de la exegesis medieval
convirtikndose de forma inmediata en un cl5sico de inevi-
table lecturaj4; una obra que, en palabras recientes de un
especialista en la literatura biblica medieval, "fascinaba a
10s te6logos espaiioles" del siglo XV debido fundamen-
talmente a su "intepci6n de la exkgesis judfa con la cris-
tiana-55.
Por su parte. Pablo de Burgos o Pablo de Santa Maria
(h. 1352-1435). rabino de la aljama de Burgos, luego con-
verso a1 Cristianismo, canciller mayor de Castilla y pre-
ceptor de Juan 11, fue adem5s. el padre de Alonso de Car-
tagena (F14.56). 61 mismo obispo de Burgos y, como
hemos recordado al comienzo de este articulo, el respon-
sable de oficiar en el sepelio regio56. Las additiones
(1429-31) de Pablo de Santa Maria al Antiguo Testamen-
to, algo m8s de un millar de glosas, son sin duda el monu-
mento m5s importante de la hermenkutica biblica medie-
val espaiiola57.
Si tomamos estas fuentes como gufa, comprobamos
que 10s tres personajes biblicos que vemos en la lista de la
"encomendaci6n", aparecen recogidas con identico senti-
do aleg6rico en las glosas de Nicolis de Lyra. Asi, el sa-
crijcio de Isaac, sobre la cual Pablo de Cartagena, discu-
te la Inmolatio Isaac, qrrantrrm differ? ab Immolatione
Christijs, reconociendo por lo tanto la traditional identifi-
caci6n entre ambos.
La sipiente imagen que podria confitmarse por esta
Fig. 7. Pontijcal de Lui. z . Rito Cor
una Reina.

via litlirgica y tipol6gica es la de Daniel. El profeta esti re- luego intentar engafii3r a su pa ndo que h
presentado sentado, con una agitada filacteria en torno a sido despeciazado po r bestias 1 ie interpre
su cuerpo, y dos leones a sus pies (Dn 6). en recuerdo de su tipol6,'olcmlente comcJ la introd 1 hombre t
cautiverio. Este pasaje (De inclusione Danielis in lacum et sepulcro o en el "limbu- uc
2- I-" --
I U M
--,-.--- *.
~ I L U ~ uauirs ,v VUI 1: 1111U.
d n

liberatione eiusper angelrim)es interpretado en el mismo
sentido que justificaba su insercidn en el sufragio de la en-
comendaci6n de las almas, como figura de la resurrecci6n
de Cristo y su victoria sobre 10s infiernos (In quajgurata
est resurrectio Christi infernurn spoliantis...)59.
Esta misma linea de interpretaci6n puede ahora ser
ampliada a1 resto de las imigenes del Antiguo
Testamento, las cuales, aunque ya no estin presentes en
la lista de la Commendatio animae, reciben en esta fuen-
te exegktica la misma interpretacidn escatol6gica. Uno
de ellos es JosL La escultura esti maltrecha. Ha perdido
el atributo que sujetaba en su mano diestra, pero conser-
va todavia buena parte del oro que enriquecia sus lujosas
vestiduras, incluida la doble cadena que cuelga sobre su
pecho. La historia de la venta de JosP a manos de sus
propios hermanos, y en concreto el pasaje de Gn 37.
20s. en el que se cuenta cdmo fue tirado a un pozo. para
su milagroso rescate, I:n un senti ente aleg6rico.
como tipo de la resunrecci6nfQ.
En cuanto a Sanscin., "..-.*,.
>U r r r i r ; l ~ietaci6n .
alt-ull~d
co ofrece d s. La escu ltura es p articularmente
cuidada. re1 joven del libro de I(JS Jueces !iuje-
tando una ( ota que ernblematiz,a su fortalleza.
Se@n Nicolis de Lyra, en su ex(Cgesis de Jue 13-16, aun-
que recogiendo una tradicidn an tenor, "en el descenso de
Sans611 a Gaza debemos entendt:r el desce~ nso de Cristo a
10s infiernos": en su sueiio hasin c ~ ~ c u r a ~ lla~ h"resu-
,n ma,l:n,,
e.
rrecci6n de Cristo" y por el pasaje en que arTanca las F
tas de Gaza (Jue 16,3), la bajadaI de Cristo a1 infiernc
conducci6n de 10s patriarcas has,,+,. -,.-I, ,-:01< 1~6'.
La figura de Ester (estrella en hebreo) merece ur1 CO-
mentario aparte. Todas las imige:nes de las que herno!s ha-
blado hasta ahora -incluida la de Esdras- tienen un ine-
quivoco sentido soteriol6pico. E51 tercero !
personajes que nos resta identificar, recibe en estas glosas
una interpretaci6n diferente. prirnero en sentido politico,
como imagen de la fortaleza, de la firmeza del reino y de
la monarquia (ya que por su historia 10s hombres son in-
ducidos a la reverencia y a1 temor de 10s reyes)6' y, luego,
como prefiguraci6n mariana o, m i s insistentemente,
rnmn h a g e n de la iglesia, que son las restantes explica-
; que disf largo de la EdadI
icultura es una ae las menos lograaas ae toao el
COnJUnt( is pequefia. que las dc:mis, tuvi~ eron que
hacer m su peana para salvaa lo que sjolo cabe
atribuir a de un esc:ultor del taller. Los iatributos
, - ., -
le corre:;pOnden a la perrecclon. kn su mano aerecha lleva
el resto Ide un cetro dorado, recuerdo del favor de su espo-
so Asuero (Es 4. 11; 5,2): en la mano contraria una bola,
. .,
tamblen dorada. En su regazo un libro y. a su lado, el resto
de lo que parece haber sido una meda. Por dltimo, un pe-
queiio cordero cristol6gico labrado en el medalldn que
cuelga cle su pecho. nos advierte que ninguna de estas in-
terpretacziones era desconocida en el Imomento de reali-
zarse la escultura.
La hi storia de IEster teniaL una larga1 trayector ia en las
. - . . --
artes p15sticasdesde el slglo xul, pero sobre todo desde
el siglo XV. El tema adquiri6 en esta Cpoca un significado
casi patrimonial en la corte bogoiiona, y su historia de in-
mgas cortesanas h e explotada por las manufacturas fla-
mencas de tapices. Algunas de estas series heron expre-
samente confeccionadas para celebrar las 10s esponsales
acordados entre 10s Trastimara y 10s Habsburgo6J. Las
colgaduras de la Historia de Ester estin por lo tanto per-
fectamente documentadas en la decoraci6n palaciega cas-
tellana6'j, y podemos hablar, sin riesgo ninguno, de la "fa-
ad" de que disfrutaba este tema en 10s circulos
10s.
zuerdo a1 sentido po :sta historia, no es
,...-.. ,anjeturar el.motlvo
.
precis0 de su selecci6n para el
sepulcro real. La soluci6n mis plausible se encuentra en
la funci6n politica de la tipologia a la que nos referido li-
neas atris, ya que Ester era una de las imigenes recurren-
tes cuando se queria encontrar un modelo de realeza fe-
menina. Lo que cuenta esta breve novela sapiencial es la
historia de la segrinda esposa del rey Asuero de Persia. El
rey habia caido bajo la perversa influencia que ejerci6
sobre su reinado el cruel Arn5n. Su ministro, o valido. fue
elevado por encima de todos sus sdbditos y el rey le en-
treg6 su voluntad, per0 Amin la emple6 para hacer el ma1
e intentar el exterminio de 10s judios. S610 la reina Ester,
poniendo en juego su propia vida, pudo abrir 10s ojos de
Asuero y consiLmi6que Amin fuera mandado al parr'bulo
reinstau rando asi la justicia en su reino.
La n:uraci6n encierra todos 10s elementos que podian
hacer de: su historia una figura dtil en la propaganda regia.
-- - .
:ho asi sucedi6 en Castilla lo mismo en la liturgia
como en la literaturn. Comencemos por la primera. Aun-
que 10s Trastimara castellanos no practicaron la ceremo-
nia de la coronacidn salvo en contadas ocasiones66, hay
un documento excepcional que muestra que la ausencia
de esta costumbre ritual no significaba el desconocirnien-
to de todos sus detalles, y con 61de las figuras del Antiguo
Testamento que eran invocadas como modelo en la cere-
monia. Este documento es el Pontifical manuscrito de
Luis de Acufia (1456-1495)67, el obispo que estaba a la
cabeza de la di6cesis burgalesa en el tiempo en que se
construy6 el sepulcro68. El Pontifical de Acuiia recoge in-
tegros 10s ritos de coronacidn correspondientes a1 rey y,
separadamente, de la reina69, de acuerdo a1 rito del ponti-
fical romano, ambas con sus correspondientes ilustracio-
nes70. En el de la reina, antes de proceder a la coronaci6n,
se contiene una larga oraci6n en la que el obispo rogaba a
Dios que le fueran concedidas a la reina las mismas virtu-
des que habian adornado a las mujeres fuertes del Antiguo
Testamento, por el siguiente orden: Sara, Rebeca, Judith
y, por dltimo, la Reina Ester71.
Esta explicacidn de la colocaci6n en el sepulcro a la es-
posa de Asuero podria entonces extenderse a la escultura
del rey David72. configurando entonces estas esculturas
sendos modelos de monarcas justos. El motivo que acaba-
mos de exponer nos parece raz6n suficiente para justificar
la incorporaci6n de esta imagen al programa iconogrrifico
del sepulcro. Sin embargo, aunque a riesgo de adentrar-
nos en un terreno en el que no gozamos de la misma cer-
teza, no podemos pasar por alto que la identificaci6n entre
la reina Isabel de Portugal y la reina Ester de la Biblia
Judia, no solo se habia expresado en el siglo XV en la
forma t6pica de la liturgia, sino que, por razones que en
seguida explicaremos, hub0 quien interpret6 que 10s vin-
culos entre estas dos personas eran excepcionalmente
concretos.
El hecho es que a 10s ojos de algunos espectadores con-
temporineos, la historia de Ester guardaba numerosos pa-
ralelos con lo que habia acontecido en el reinado de Juan
11. Su historia lo era de un rey que delegaba sus poderes en
un ministro ambicioso hasta que la segunda mujer del
monarca conseguia abrirle 10s ojos, haciCndole ver la per-
fidia de su primer ministro. La narraci6n concluye con la
muerte trrigica del valido gracias a la intewenci6n de una
mujer fuerte, de la misma fonna en que se@n algunas
voces criticas. habia transcurrido en Castilla, donde el
cambio de actitud del monarca, tomando de nuevo las
riendas del gobierno que durante aiios habia depositado
en las de su valido don Alvaro de Luna, lo habian atribui-
do algunos de sus contemporheos a la influencia de su
nueva esposa, la madre de la Reina Cat6lica, Isabel de
Portugal73.
Lo que son evidentes coincidencias entre la ficci6n y la
historia, fueron explotadas por sus contemporineos en
clave propagandistica, celebrando la caida maldita del va-
Fiz. 9 . E~cennpnradisiacn (btrlro de Isabel de Portlr,pnl). Fig. 10. Leo'n ile\~orandoL I escudo.
~

lido y el retorno del poder a las manos de su natural sobe- desde su rc .

,
L
o
, .,
armonia politlca o la concordi- A-1 (I "L,

rano. El Marques de Santillana, don Iiiigo L6pez de Men-
doza, quien habia militado en el bando contrario a1 Con-
destable en la lucha por el poder abierta entre don Alvaro
y un sector de la nobleza castellana, habia dejado escrito
un poema dedicado "A la reyna Isabel de Portugal", en el
que este episodio hist6rico se narraba en este sentido po-
litico y tipol6gico:
reino-, abundando en las virtudes de 10s reyes descde su
particular interpretacidn de 10s acontecimientos corItem-
podneos. La paz de 10s finados. espiritual e insepar,,.,-
3hlr.-
mente poli'tica cuandc nos referiimos a lade 10s monarcas.
es por lo tanto el t e rla principa11,y su expresi6n m5s ro-
..- .
tunda las palabras deI introit0 (ie la lituryia que la tradi-
ci6n atribuia a1 saceraore csara:

La diestra verecunda,
Ester, Revna mrcy serena krqurem aerernam aona eis
leo ser mrcger segunda
que librd p~reblode pena Como ac arold Wet1ley. la f i pIra de Esdras es
contra la tiranidad .-I-: ----
ell I d ICUllU; pletamentc:infrecuenIte. porno decir
de Hamiin, el ma1 privado, in6dita75. Su escultur;3 es una de: las mis bellas de todo el
a quien galardonado sepulcro. SIe trata de un hombre jloven. con una larga rnele-
muy conforme a su maldad na cayendo sobre 10s hombros, que sujeta en la man1o de-
I t

[...I recha un gar1 Lr Kall:t.r. . ..

n, m.. 1la. :..-..:.
y crl LLqutcrua
-.-A- ..--
urra aoultada
"1
bo 1--76
iba'<'.

El seiior Dios reservo'
para vos la qlcarta gragia.
la qua1 en vos ynfundin'.
con una temprada audagia.
omillmente como Ester,
combidastes a1 ledn
a la dulce colagidn
y muv sabroso comer" 74
El sepulcro de 10s Reyes en la Cartuja no es, cierta-
mente, una obra de propaganda, lo cual no resta para que
en la elaboraci6n del pro-mma iconog~ficose decidiera
la colocaci6n de un exemplum que, a travts del Antiguo
Testamento, hacia coincidir la paz politica del reino con el
descanso que merecidamente disfrutaban sus pasados
monarcas, fundiendo asi en un solo discurso la narraci6n
hist6rica y la profgtica como solo la alegoria biblica per-
mitia hacerlo.
Con este dltimo argumento, la icono,pfia del sepulcro
profundiza en el tema del descanso espiritual. ahora
El sentido del segundo de estos atributos e!s claro. Deberia
referirse a 10s tesoros que Artajerjes le entrc:g6 para qtie re-
construyera el templo de Jerusaltn (Es 8.91-20)".
El primem resulta mis enigmgtico. y nc)s remite, c:om0
viera el mismo investigador americano, a1I libro a1 que la
figura mitica de Esdras debia su populanldad en la 1Edad
Media. No el libro can6nlc0, sino el ap6cnfo conc
como 4 Esdras78,el relato de un viaje de ultntumba
que se contienen siete visiones profeticas. en la ultin
las cuales Esdras, despues de haber traspasado las pu,, .,
del infierno que pardaban feroces leones, se refiere a1
don de la profecia recibldo. con estas palabrag: ". .. una
voz me llam6 y dijo: bebe lo que yo te doy a beber: y en-
tonces abrimi boca y he aqui que 61 me PI-oporcionc1 una
copa llena corno si fuese con a p a pero *su color ela de
fuepo y yo lo tom6 y bebi; y desputs mi colraz6n ente:ndi6
y la sabiduna creci6 en mi pecho, pues mi esplntu ,. roI
,-
tale-
cia mi memoria" (4 Esd 15.38-40).
El cuarto libro de Esdras. ocasionalmen
a la Vulgata de Jer6n1mo7~.es uno de 10s texros mas I
yentes en la configuracidn del ge'nero literario del viaje a1
mis all5 con tan amplio desarrollo en el period0 medie-
valse. De acuerdo a quienes se han ocupado de la transmi-
si6n lit6rgica y literaria de este texto, 4 Esdras tuvo desde
la alta Edad Media un especial predicament0 en Espaiia,
formando parte del antiguo antifonario de Ledn (s. X)8' y
siendo leido en la Baja Edad Media -en latin pero tarn-
bie'n en su traduccidn romance82 muy en particular en un
context0 profCtico-apocalipticoS3.Su violenta imagineria
infernal sobre cuyos temas volveremos rnis tarde. unida
a1 tema narrative de un viaje de ultratumba, es semejante
a la de otros libros que proliferan en esta Cpoca, en oca-
siones convertidos ya a1 gdnero novelesco~.
Los atributos r;e la escultura prueban el conocimento
del texto, y no solo de su tradicidn legendaria o de su libro
candnico. Sin embargo, el motivo de su incorporacidn a1
sepulcro pudo ser mis simple. 4 Esdras, o a1 menos una
breve per0 significativa seccidn del mismo, era un texto
perfectamente conocido para cualquier cristiano, ya que
algunas de sus lineas habian sido extraidas del ap6crifo en
fecha temprana, para fomar parte de la celebracidn fune-
raria rnis importante de la Iglesia: la Misa de RCquiem.
En el introito. cada vez que se celebraba esta misa, las pri-
meras palabras en pronunciarse eran las de 4 Esdras (34-
35)*5. En nuestra opinibn, la incorporacidn de su autora la
iconografia no puede sipificar otra cosa que el deseo de
indicar que 10s bultos funerarios no representaban 10s
cuerpos de sus difuntos, sino 10s cuerpos "vivos" en su
descanso eterno, y que el escultor quiso subrayar un esta-
do que solo indirectamente puede ser clarificado a travCs
de la escultura.
Para concluir c on~este aspecto, una PIueba de que el se-
. ,
turanza lo constituye la coiocaclon .
pulcro represents a 10s difuntlos en el estad0 de bienaven-
., a 10s pies de 10s ya-
centes de dos parejas de animales: en el lado del rey Juan
I1 se trata de una pareja de leones enredados en un ino-
cente juegoRh,mientras que en el de la Reina se ha utiliza-
do otro tema de la iconografia paradisiaca. la representa-
cidn de la calma, del cese de toda violencia en la escena
apocaliptica de la reconciliacidn de las bestias salvajes.
Esta icon o a la luz clel conociclo texto
del Deutt 17:
'ran veclnos er IODO y el corael-0,
el Ieopardo se echarci con el cc.zbrito,
novillo el cachorro pacercin juntos,
rm niiio peqrrerio 10s conducirc,t- [...I
t---,
lerin, corn es, corner1i paja.
.1
El gru~ p oesculrdrico a 10s pies de Isabel de Portugal
esti basado en esta icono-pfia que puede encontrarse en
otros sepulcros espaiioles del siglo XVRX, si bien Sil& ha
re~nvenradoel motivo tratindolo con una extraordinaria
libertad. introduciendo un niiio que juega con la cola de
un ledn mientras que Cste hace lo propio con un perro que
le esti lamiendo las patas.
En cualquier caso, la representacidn de la beatitud de
10s cuerpos no es tan solo apuntada indirectamente, sino
que, de acuerdo a nuestra hipdtesis, es la imagen que
mueve la concepcidn del sepulcro en su conjunto. Para
entender rnis correctamente esta liltima idea, tal vez no
estd de rnis recordar 10s particulares vinculos que el cuer-
po como objeto de la representacidn, y la escultura como
modo de expresidn, mantenian en el gCnero especifico de
la escultura funeraria. Para ello, nos vemos obligados a
abrir un p d n t e s i s y recordar algunos lugares comunes
del pensamiento escatoldgico.
III.3. El cuerpo resucitado: la rnet6fora de la escultura
Si el reposo, como hemos visto, no era un tema intro-
ducido por el Cristianismo, sino la herencia reelaborada
de un tema de la religiosidad pagana, el sentido de este
"sueiio" o "descanso" habia cobrado en su seno un signi-
ficado completamente distinto a causa de la introduccidn
de una creencia nueva, no solo ajena, sino diametralmen-
te contradictoria con el dualism0 del pensamiento greco-
latino: la resurreccidn de 10s muertosm. "El cuerpo amor-
tajado" -escribia Franz Cumont- "apareceld a partir de
ahora sumegido en un letargo temporal, del que le sac&
la gran revivificacidn de la humanidad. Seld entonces
reunido de nuevo con el alma de la cual habia sido sepa-
rado, y como el durmiente que recobra la conciencia de si
mismo, el hombre resucitado ser5 restablecido en su inte-
gridad".
En 10s tiltimos diez aiios, 10s historiadores han vuelto
con renovadas fuerzas e ideas sobre un problema que por
un lado cuestiona la tradicidn dualista platdnico-cartesia-
na de la filosofia occidental, y por otra, desde una antro-
pologia rnis moderna que ve en el ser humano una uni-
dad psico-somdtica, entronca con preocupaciones con-
tempoldneas relativas a1 cuerpo como el lugar donde
reside la persona y desde el que se construye la identi-
dad91. De un lado 10s fildsofos del "nuevo pensamiento"
han trabajado desde esta dimensidn "encarnada" del
individuo, enfatizando y revalorizando el componente
hebreo sobre el helenistico en la historia de la cultura;
por otra parte, historiadores como la medievalista
Caroline W.Bynum han cuestionado la tradicional repre-
sentacidn de la Edad Media apegada a una espiritualidad
obsesionada por el rechazo del cuerpo y la salvacidn del
alma, sustituydndola por una imagen m6s plural y hete-
rogCnea pero siempre "profundamente convencida de
que la persona es su cuerpo"92.
La historia del pensamiento escatoldgico es un suce-
derse de las rnis variadas medforas orientadas a apre-
Fig. 11. Lecin con crcineo. Fig. I?. Ledn co17 ccihe~nhrrrrltrt

hender el misterio de la resurrecci6n de la carne93. En lo> C>LIILUIC> UCI >~?ilu AII ~ut:~ u Aeusnn,
L,
n" panic1 ..-.
ella queda manifiesto que "la atenci6n dada a la conti- ITlente el traltad0 de esc:atologfa q ue contien1e el libro FXI1
nuidad material y estructural del cuerpo mostr6 una dle "La CiuiJad de Dic~"95.Agu stin recha;za la met6fora
remarcable persistencia incluso alli donde implicaba Piaulina de 1;a "semilla' ' y enfatizi1 con la ale:goria de 1i1 es-
incoherencias filos6ficas, equivocos teol6gicos u ofensa tatua la con1tinuidad sc~ma'ticade I individuc) a travCs cle la
~ . pregunta de 1 Cor 15, 35: Qriomodo
e ~ t C t i c a ' ~La resurrecci6rI; compara asi a Dios con un escxltor que mo-
resurgent mortui? Qrtalive corpore venient? -"jc6m0 delara la foirma del cu erpo y luego, a partiIr de la mi sma
resucitdn 10s muertos? i c o n quC cuerpos?"- fue res- -7. ...
materia, V O ~ Va-I L ~", ~J U "U L U L ~c v , t a r.Ar,-.u u -.-,.I.a u v ~ aL,..U ..I,...:--
t t n r l n a.r;+n
~ L U U I C LLlpu
s---

pondida por el mismo san Pablo con una meta'fora biolb-
gica, comparando la resurreccidn con una semilla germi-
nada. En la escolistica, sin embargo, aunque la metifora
paulina sigui6 siendo comentada, fue progresivamente
reemplazada por una imagen nueva en la que subrayaba
la continuidad material del individuo. La metifora que se
repite incesantemente en 10s siglos XI1 y XIII para com-
prender el proceso de la resurrecci6n del cuerpo, dice
que de la misma manera en que el escultor que destruye-
ra o fundiera una escultura podria volver a recomponer-
de defect0 o fealdad (:LaCiudadd de Dios, XXII, xi:r)M.
Dejaremos para mis a,delante las cualidades de este cuer-
po, para tan solo seiialar la insistencia del L,u.~,,u n h : ~ , .ur; A-~
Hi-
pona en la cor respond^encia form1a1entre urlo y 0tTo cuer-
po a travCs de la estatura (statur.a)9', en cilya medida se
asegura la c(orresponde:ncia somaitica.
- .. ." . .
Pero aunque la "metatora de la estatua" se remonte a la
pah'stica, poz6 de su verdadero desarrollo en 10s si,510s
XII y XIII, coincidiendo por lo tanto con el auge de 1: L es-
col6stica y, por supuesto, con el gran desarrollo de la I P.2-
c Lo-

la a partir de la misma materia, del mismo modo, en el cultura funeraria m ~ n u m e n t a l Los ~ ~ . te6logos de la pri-
dia del Juicio, toda la materia perteneciente a 10s cuerpos mera generacidn del escolasticismo universitario mo:;tra-
ahora descompuestos seri de nuevo reintepada en un ron en la primera mitad del siglo XI1 una clara preferelncia
cuerpo inmortal que resultara', no obstante, materialmen- por las metaiforas de n:unificaci6n e inmut;abilidad at
te identico al cuerpo originario. donando al rnismo tiennpo las alegorias org;inicas y bi~
La "metifora de la estatua" planteaba varias dificulta- gicas de raii;.es paulini3s. Este inter&, corno se ha he
des que fueron objeto de apasionada discusidn y que han notar recienremenre, corn paralelo a1 nuevo papel que
quedado recogidas en la iconografia medieval. Una se re- tendri el cuerpo de tre s dimensic talleres de: las
fiere al destino de aquella materia que se hubiera transfor- catedrales medievalesc9.
mado ya en un nuevo cuerpo, en concreto, 10s restos hu- A fines del siplo XI., finJrlrnu
L
-
... ., ~ . . ~
A
ue Lann I + 1 1 17)1K re- ' --
manos que hubieran sido devorados por animales y, por 10 coge buena parte de IcIS t6picos iagustiniancos en un 1;ugo
tanto, eran a1 mismo tiempo, por asi decirlo. materia de comentario, que en torno a las c:Clebres pz la bras de Job
dos cuerpos distintos. Un caso extremo de esta macabra [19, 261 -"rr le vestirk dle mi piel 41 en mi propia came 1{erC
casuistica que no dejaron de plantearse 10s teologos de la a Dios" (. .. circumcidc&or pelle mea er in came mecr vi-
escolistica, era el del canibalismo, pero existian otras di- debo deum>- contesta ia algunas cle las pregllntas que (xu-
ficultades no tan extraordinarias que tambiCn ocuparon su para'n la disc:usi6n esciitolbgica en 10s dos siiglos siguien-
tiempo, como el de 10s infantes nonatos o 10s niiios muer- teS: la estatu~a.. -
v 1la cuau uc IUJ L-..
. -,I...A A- I-" :.*A
. .'
U G I W ~ rcauLliauu>.IYI 1 10s
XT! : I--

tos en corta edad. t6picos ni las respuest;is son orig inales, aurkque si lo e:s la
La "met6fora de la estatua" se remonta al Aglaophon insistencia c:on la que el escolas;tic0 utiliz,a la compara-
In
de Metodio, per0 la fuente fundamental que explotaron ci6n de la estatua
.*.
.h."
pala Jr..h,rmr
.n-
uvlayal q "..a
u la
r.,, *:.....:A..A
~ Lulrirrluluau u e la
A
sustancizL del cuerpo no la ;asegura IzI identidai
forma. silno la e q u i~alencia
~ dc: la maten;aIO1.
El desbarrollo más amplio lo encontramos al;go más
tarde. en una de las obras capitales de la escolástica me-
dieval. no solo por la importancia que dedica al tema y la
minuciosidad con que se extiende en cada uno de sus deta-
lles. sino sobre todo por tratarse de uno de los textos más
extendidos geográficamente en Europa. Pedro Lombardo
(1100-1153). cuyas Sententiae fueron libro de texto en
todas las universidades europeas, incluidas por supuesto
las españolas. dedica a este prclblema íntegramente las dis-
tinciones 43-45 del IV libro c3e estas "Sentencias". Con-
cretamente en el cal3ítulo dedicado a la "edad y estatura de
, .
los resucitados", daspues ae tratar los aspectos habituales
de la edad. la altura y el sexo. clarif~casus afirmaciones
haciendo uso de esta metáfora plástica1"'. Así pues -dirá
el Lombardo- de la misma manera que la estatua de metal
que hubiera sido fundida al fuego, o triturada en polvo, o
mezclada en una nueva masa, puede ser rehecha por el ar-
tista empleando la misma cantidad de materia, y ninguna
partícula se perdería, de tal manera que podría reconstruir-
se con la misma forma que tenía originariamente; de la
misma forma Dios. artista maravilloso, restituirá toda la
carne que hubiera formado nuestro cuerpo, sin despreciar
la más le1ve partícula, pelo por pelo, uña por uña.. .lo'.
Ya en la primera mitad del siglo siguiente, Hzlgo de
c-.. 17.'-.
aurr v ILror (1096-1 141 reutiliza la comparación ponien-
do el énfi efundiciór1 de la esciiltura como la po-
sibilidad var toda sii "sustanciia" (empleando el
término e ión del cue"po), pero haciendo desapa-
recer cuailquier deformidad qIue empañ ara su be1lezalw.
Por últin-lo, semejantes ideas encontran10s en otrc>S auto-
res como Pedro de Capua (t 1242)lo5 y,más adel;ante. en
A lhnr+- 1
a c r , c r , < t 'i4a~no
".,...,. auiivuc 1,.ia ,,~evage-
- -Y Tomás de Ayucrrv, mr...'3 "2-
neración de maestrc3s de la eacolástica señalaría lai insufi-
ciencia die esta metf ífora para ;ajustarse al nuevo vocabula-
..
fico'".
La mayor parte cfe los textc3s que acabamos de citar si-
guieron z,¡endo leíd os mucho s años después de su redac-
ción. aunque la tesi,S que coml>arabala resurrección de los
.. .
muertos a la reconstrucción de una estatua, fuera progre-
sivamente abandonada a favor de otras imágenes alegóri-
cas más complejas y sofisticadas. Sea como fuere, el dis-
curso de la escatología escolástica resulta un camino his-
tóricamente apropiado para comprender la peculiaridad
de la escultura funeraria y muy en concreto el vínculo es-
trecho que mantenía con el cuerpo. Ya se refirieran a es-
culturas de metal fundidas, a figuras derretidas de cera o a
esculturas de piedra reducidas al polvo, todos ellos coin-
cidían en hacer de la maleabilidad de la materia por el di-
vino artista. la imagen desde la que pensar el destino in-
cierto del individuc1 mortal. Sobre la base de esta identi-
dad, y siln necesidaid de recordar al espectador la dimen-
- . ,- --- :- -- .
S I U I I viuviariiciiic cscultórica del monumento^^, los cuer-
pos en relieve de las tumbas estaban revestidos de conno-
taciones que no se agotan en la mera representación de la
persona fallecida.
En tanto que monumento escultórico o arquitectónico,
la tumba es el lugar en el cual ejercitar la memoria del
difunto. y así. es el punto sobre el que giran las elabora-
das formas de la rememoración litúrgica de la persona
fallecidal08; sin embargo. esto no debe impedimos ver
que al mismo tiempo, el lenguaje plástico, ya fuera su
soporte la piedra o el metal, representaba la ansiada per-
manencia de la persona en la conservación de su cuerpo,
continuidad que la representación escultórica mantenía,
no solo en el parecido formal del retrato, sino fundamen-
talmente en la identidad de su tamaño o en la correspon-
dencia de su escala.
111. 4. Mors, i.e., morsus
La insistencia con la que los textos de la escolástica
imaginan la salvación o la vida eterna en la continuidad
del cuerpo y, sobre todo, en su integridad -esto es, en la
reunificación de su materia- encuentra su reverso en la
representación de la muerte como la experiencia de su
fragmentación'09, la cual se mostraba insistentemente
como un proceso digestivo. La muerte (mors) -como
diría Honorio Augustodunensis- recibió su nombre de la
palabra morszrs (morder)ll~.
El interés escolástico por la integridad del cuerpo, se
corresponde con una importancia -desconcertante para el
lector y el espectador contemporáneos, aunque en absolu-
to trivial en su contexto- dedicada a la fortuna del cuerpo
terrestre una vez ha sido abandonado por el alma. Los
mismos tratados de los siglos XII y XIII que hemos co-
mentado anteriormente invierten el mismo tiempo y aten-
ción que dedicaran al proceso de la resurrección, en otros
problemas como el canibalismo, la suerte del cuerpo que
hubiera sido devorado por las fieras y otros problemas si-
milares. Honorio de Autún, una vez más, lo plantea en
uno de los tratados más importantes de la escatología es-
colástica, en el siguiente diálogo entre un maestro y su
discípulo^^^:
"- Discipulus: Si un lobo devorara a un hom-
bre, y su carne se convirtiera en su propia carne, y
luego el lobo fuera comido por un oso, y el oso de-
vorado por un león, ¿cómo podrá resurgir entonces
[el cuerpo] del hombre?
- Mngisrer: Aquella carne que perteneció al
hombre resurgirá, y la que es de la bestia, perma-
necerá; ... De tal modo que lo que hubiera sido de-
vorado por las bestias. por los peces o por las aves,
miembro a miembro les será restaurado, para que
ni un solo cabello perezca."
 Las fuentes iconogrificas, y no solo las especulaciones
teol6gicas, confirman que entre 10s siglos XI1 y XV se fue
generando la idea de que la condena era un proceso de
eterna devoraci6n y digesti6n, en definitiva, de eterna
partici6n del cuerpo. Esta analogia aparece dominada
fundamentalmente por una imagen, la del cuerpo masti-
cado entre las fauces del infierno.
Las dos evidencias mis importantes que tenemos coin-
ciden en el sepulcro de la Cartuja de Miraflores: de un
lado la litlirgica y de otro la propiamente icono@ica.
Comencemos por la segunda. En la base del sepulcro, a
cada uno de 10s diecisCis lados de la estrella, estin dis-
puestas otras tantas esculturas de leones, un tema enorme-
mente frecuente en la escultura funeraria. Algunos de
ellos estin penosamente deteriorados, per0 la mayon'a se
encuentran en un estado aceptable de conse~acibn.
Pueden dividirse en cuatro ,gupos. El primero son leo-
nes que est6n deshaciendo entre sus fauces unos escudos
con sus filacterias. El sentido de este conjunto no ofrece
dificultad, aunque no parece haber precedentes en la es-
cultura funeraria. La imagen entronca con la ritualizaci6n
de 10s funerales de 10s reyes Trasthara, ya que se trataba
de una representach bien extendida del duelo por la
muerte del rey. Disponemos de varias evidencias, la rnis
concreta de las cuales se refiere a la conmemoraci6n del
fallecimiento de Juan I1 en la ciudad de Ar6valo en 1454.
En aquella ocasibn, se repiti6 la ceremonia acostumbrada,
celebrando el llanto por la muerte del monarca procedien-
do a la destrucci6n de sus m a s , rnis en concrete, sus es-
cudos, tras lo c u d se colocaron 10s del nuevo rey, mos-
trando con este proceso de destmcci6n y restitucidn. al
mismo tiempo el llanto por el deceso, y la alegria por la
continuidad dinisticall2. Del paralelo entre la fortuna del
cuerpo del rey y el de la instituci6n politica a la que repre-
senta nos ocuparemos m6s adelante.
El segundo _ g p o son leones que devoran a otros ani-
males, en un caso lo que aparenta ser la piema de ciemo;
otro tritura entre sus mandibulas el pedazo de un animal
inidentificable y un tercero se disputa un hueso con un
perro. Los dos grupos restantes son sin duda 10s m b vio-
lentos. Dos de 10s leones est5n comiendo 10s restos de un
cadiver humano: uno de ellos sostiene entre sus garras
una calavera pelada sobre la que corretea una lagartija; la
cabeza que sostiene el siguiente tiene todavia la pie1 sobre
el cr5neo. a travCs de su boca entreabierta puede verse su
lengua n'gida y en lo alto de su frente la herida profunda
que le ha causado la muerte. A diferencia de otros sepul-
cros en 10s que se utiliza esta iconografia, 10s leones de la
Cartuja adquieren car6cter monumental ya que 10s frag-
mentos humanos estin tratados a gran escala, ponikndose
de inmediato en rehci6n con 10s cuerpos de 10s yacentes.
El cuarto y dltimo grupo es el menos frecuente, por no
decir inCdito, en la escultura funeraria hispana. Uno de
ellos es un nifio desnudo de corta edad que intenta e ~ i t a r
la dentellada de un le6n; el otro es una leona qucc esti
empezando a devorar el cuerpo de un niiio apenas naci-
do; el animal sostiene su cabeza entre las garras delante-
ras mientras muerde con sus mandibulas uno de sus
diiinutos pies.
Aunque no he sabido encontrar otro ejemplo de (
tura funeraria en el que se repita la icono~afiade es., ,,-
time grupo (aquel en el que 10s leones devoran el c uerpo
de niiios) el de 10s leones carnivoros es uno de 10s mc~tivos
ma's comunes del repertorio iconogrCrfico funerario desde
la cultura antigua oriental. Lo que no son idCnticos scon 10s
significados que se asocian a una iconografia que aFlarece
de forma casi innintermmpida a lo largo de casi dos mile-
. .
nios en todo el arc0 m e d i t e h e o y que, por lo tanto, lrri
adapthdose a creencias funerarias diversas sobre las que
se superpone finalmente el proceso de cristianizaci6n.
Extendido a1 compis de la romanizaci6n en toda Earnna ""Y-.
pero especialmente frecuentes en la Galia, en el no rte de
la peninsula italiana y en Hispania -donde recienternente
se han documentado setenta y tres piezas exentas" 3- 10s
leones funerarios experimentaron luego un transitor
vido para resurgir con fuerza en la escultura monun
a partir del siglo XIll4.
En cuanto a las imigenes de leones andrdfagos,' leo-
nes que en la escultura ib6rica sostienen entre sus patas
cabezas cortadas de una forma rnis parecida a las t:scul-
turas de Gil de S i l d que a otros prototipos medie. . v-.--
al~c
-lo que no hace imposible que fuera Csta su fuente direc-
ta- su origen tarnbien esti en la antigiiedad m e d i t e h e a ,
de donde se tomananan luego 10s modelos que. con nuevos
si,pificadosll5, habn'an de retornar en la Edad Meclial16.
Aunque el tema podn'a haber sido excepcional en 1;I pro-
vincia de Burgosll7, si aparecen espoddicamente en
otros lugares de la geografia espaiiolalls pero nunca con
el dramatismo y la virulencia Ique les die:ra Gil de Silo6
en este sepulcro.
El sentido escatol6gico de los leones andrdfagc . - -
L-
brevivi6 a la antigtieldad en la C:ulhlra pop~ularde la Edad
Media. Como ha escrito Bakhtiln, en la cultura popular, en
torno a la iimagen de la boca at!lierta "gral lritan las imige-
nes de la Nmerte, de 1a destrucci1611y de lo:s infiemos"119
las fauces 1por si sola!s son uno cie 10s signc0s rnis fre~ cuen-
tes de la icconografia imfernall20.. No obstarite, no es e:steel
:c--.J- --
dnico signill~auu .-:Ll- l2-
pus~u~c. - 2 - L - ..-
EII el Occiden~ecnsuano el
-A- ..
tema adquiri6, no uno, sino dist intos significados abiertos
que no pueden ser fijados y ordlenados con 10s princ:ipios
A---l?l
clasificatorios de la ciencia moucl~~a.--. ..:-- ---- 2
MIIU uut: uewn-
den rnis bien de la 1 de estas e!
context0 religiose o F e las refen
o literarias que pued se en func
Dicho de otra manera, su signifiicado no e!;ti preestalbleci-
do textualmente, sino abierto a su lectura, en nuestrcI caso
en la palabra lihirgica confiada a la comurlidad de monjes
c~r~josl23.
 La elec:ción de este tema para una tumba, nos acerca de recitación de todo el salterio.
un lado sI las raíces escatológicas más remotas de esta Los límites de estos temas no se agotan en la liturgia y
imaginená, y de otra a la ansiedad característicamente en la imaginería, sino que aparecen extendidos en la lite-
cristiana relativa al futuro cle la persona en la conserva- ratura vemácula. De todos los ejemplos posibles nos inte-
ción de si1 cuerpo. lSsto expllica que la imagen se convir- resa uno muy particular. Los textos del Oficio de Difuntos
tiera en Lin lugar ccomún dt: la liturgia de los funerales, están enhebrados en uno de los libros incunables que,
>--A-
uuiiue -- ----- *iai~iu
auarect: --..- e11 ia -inisa como en el oficio de di-
-- 1- como se ha hecho notar recientemente, ofrecen una ima-
funtos. este último c:ompuesto fundamenitahnente por tex- ginería escatológica más completa, el Cordial de Dionisio
tos del salterio y de:1 libro de JobIZ4. ErI primer lugar. se Rijkel (t 147l), más conocido en España como "el Cartu-
~ I I ~ U C I I ~LCIU~U.V , I U Ue11 UIIU uc LOS t~iu~~ientos
-----:a- .a- 1-m
más impor- jano"l29. El libro, traducido por Gonzalo García de Santa-
tantes de la Misa de Requiem, la antífon a del ofertiolio: mana (perteneciente a la misma familia de conversos bur-
galeses) e impreso por HUNSen Zaragoza (1494) el año
Domine i,esu christce re.r glori 'e: libera animas siguiente al de la terminación del sepulcro de Miraflores,
7niirmjide ,lirtm defiri7ctorum d8e manu in,ferni et contiene en el capítulo dedicado a la "Postrimeria de la
profimdo 1 lucir, libera eas d e ore leonis, ne pena infemal"l3('Jun verdadero elenco de citas bMicas
lsorbeat eas tharta?-11s. ne cadant in olbscura entre las que predominan todo tipo de metáforas digesti-
- -L 1-.- - - J -:-..:r ... - - . --
i etleorururrr rocu, sru srrnrrrr suncrus michael,
L
. J
...
-
vas que identifican a la muerte con una mandíbula que
reivresentet Iras in lucem sanctam . ...[".. . libra a despedazara, tragara y digiriera los cuerpos de los fina-
la: i almas de todos los fieles difu ntos de las penas dos. El Cartujano concluye este repertorio fantástico con
iriiieriiu v del laou- orururido:
de11 :-c--- L
--_L._1
li'ralas de la su traducción libre de las elocuentes palabras de Isaías 56,
boca del leór1; no las trague el abismo ni caigan en 9: Todas las bestias del campo, e todas las de la selva
la: ;tinieblas, que san 11Ilipel las conduzca a la luz venid a tragar y despedagar.. ."l.
salnta ...'y125 Al Cordial de Dionisio Rijkel cabe añadir a título anec-
dótico el ejemplo de uno de los poetas de mayor crédito
El text'o recuerdai la oracióri del Salmo 22 (Salva me de en la corte de la Reina Católica. por otra parte el respon-
ora leoni.S ...: "sálv ,ame de la boca del león") y otra lista sable de haber exhumado el cuerpo de la Reina Isabel de
1---- 2- . -... r---
iarra ucL
oraciones que iunriaban parte del Oficio de Di- Portugal en 1504 en Arévalo para trasladar su cuerpo a
funtos re1cogido en el Breviario Romano, en el cual el Burgos132. NOSreferimos a Juan de Padilla (1468-1520),
tema de la androfiigia se repite al menos otras cuatro también conocido como "el cartujano" por razones ob-
.
vecebL--.1 -,A. P-1.
-1
curi ci aaimo 7 (Libera Domine. anirnam eius ... vias, el cual, en su muy divulgado "Triunfo de los doce
sicut libeirasti Danicolem de la(:u leonum:); en el Cáritico de apóstoles" (Sevilla, 152l), describe el infierno como doce
Ezequías (1s 38, 13'): sperabaisr usque ald mane, qtiasi leo bocas infernales ... por las qirales doce bocas se ator-
sic contri vit ossa mc?a,y tamb,ién en la aritífona Necpuando mentan doce géneros de pecado.. ..133Aunque no tenemos
-... -- - -.--
rapiat ut leo anim3m rneurn, dum non est qui nedimat, constancia documental de quiénes fueron los responsa-
neqire qic,i salvumfc1ciatl27. bles del sepulcro134 y en qué medida el escultor gozó de
El cuarto y último texto es la antífonai Ne trada~ ;bestiis libertad para sugerir los temas que debían ser representa-
... - 11u 1rriiierucs
'a-^ -.-- a las bestias las alniar,
--A--
L
- - - uue
-..- -
se te han dos, no creo aventurado afirmar que esta iconografía del
confiado' '- preces cIue. adem;is de figura r e n e l 01hcio de sepulcro entronca con una espiritualidad caractenstica-
los difunt:os, puedei1 ser relaciionadas di!rectamentf:con el mente cartujana.
--lA- A- l.:-.- .. -- ei uue ~e -- K ~ S L U~ ~ ~ e sse-
C ~ I U U~e ~ U I L I V U cSuiritual e11 -1
"
---A_'
tro En resumen, interpretados desde esta perspectiva
pulcro. En la Biblic onal de Madrid se ccjnserva litúgica los dieciséis leones que rodean a los yacentes
un pequeiño códice ( .itela,con 1letra del sil$0 m, nos acercan al principio rector de todo el monumento. Si
firmado 1por un cic ines Leo inonachus domus estamos en lo cierto, el escultor se propuso representar el
Beate marie de Miriaflores. qu e recoge detalladamente las estado de gracia eterna en la forma en la que la ima,'urna-
constituc!iones que regían en esta Cartuja. En el c:apítulo ción escatológica de su tiempo la había representado: no
xlvii -De sepulturar defincri- - se dice que la antífona Ne como la salvación de su alma inmaterial, sino como la
-.----- - ---
m

L- 3-I-T- *-S1-
I ~ U U U JU ~ S I I I Survia ser rrcilaua w r ia iiiaiiiia por el coro conservación del cuerpo del difunto en la restauración de
-
:
A
-

de los mcjnjes, en e I momentc) en que rcdeaban el cuerpo la carne, es decir, como habría de producirse en el Juicio
del muerto antes de darle entic-m,terminando los monjes Final. El significado que persigue hacer explícita la
--A
C ~ I ~ U I USUS
- .S.- U-- -.--.--I---
~ ~ U I U I CUII
-1
~ S CI va currirlitado Reaiiiem ae- escultura es entonces la exaltación de la integridad de
ternam, 1para despiués tomar el cuerpc3 y transpjortarlo sus cuerpos.
hasta su túmul012~.El descanso y la mi:ierte etem;a en las Para ello Gil de Siloé dispuso dos estrategias comple-
fauces de las bestiaS infemale,S formaba n de este rnodo el mentarias. Una la acabamos de comentar. Consiste en su-
cierre de una elaboirada liturgia que podía comprender la brayar que el propio lenguaje de la representación -la es-

68
Fig. I?. Lecin con rlirio.
cultura- reproduce el proceso de la ~ ~ C O ~ > L I U L U U U
cuerpo previo a la visi6n beatifica. Esto lo c:onsigue cc
traponiendo 10s bultos serenos de 10s yacentes a ot
*--1--r--.
cuerpos. de semejante tamaiio, triturados enuc las lauc-cb
de 10s leones. El cuerpo mortal. despedazado, digerido,
imperfect0 y perecedero, se opone asi a 10s cuerpos eter-
nos, indivisos. incormptibles, hermosos e irnperecederos
de Juan I1 y su esposa Isabel de Portugal.
Llegados a este punto, el lector seri probablemente de
la opinidn de que el sentido dltimo del sepulcro sigue es-
tando rodeado de una cierta ambigiiedad. La+Lcala .
-.:-, A- - n+a
uc = a r c
articulo es precisamente que fue la conciencia de esta am-
bisedad la que el escultor quiso superar y que esta es la
raz6n que explica la extrafia forma del sepulcro. Para su-
perar esta indefinicibn, Gil de S i l d intent6 clarificar a que'
cuerpo se referian las esculturas, debia entonces mostrar
cud1 era la verdadera apariencia de 10s cuerpos resurrectos.
111.5. Cuerpos celestes
A lo largo de 10s siglos XIII y XV. la teologfa se intro-
dujo en un apasionado debate en torno, no al lugar fisico
en que moraban las almas de 10s justos. sino al sentido 61-
timo de la salvaci6n y a1 momento desde el cual 10s muer-
tos habian de empezar a disfrutarla. La discusi6n que en-
frentd a las 6rdenes religiosas durante casi un siglo. fue fi-
nalmente cerrada par Benedicto XI11 en 1336 con la
Constituci6n Benedictlrs Deus, dedicada a poner paz
entre 10s representantes de las distintas opiniones que,
sobre 10s pasos de san Apstin. habian id0 acumuldndose .
en el intento de interpretar y clarificar el conocimiento de
Dios coma una f o m a de "visi6n". esto es, que habian in-
tentado determinar el significado de la llamada "visi6n
beatificaml35.La iglesia estableci6 entonces lo que habn'a
de ser centro indiscutido de la escatologia durante 10s si-
g l 0 ~siguientes: que las almas beatas. desde el momento
(as ruas ae 10s ~~enavenruraaos en el paralso ce resre.
donde disfrutan del descanso eterno: que el estado dle gra-
cia consiste en la etema contemplacion de la divina esen-
cia en el rostro de Dios. cara a cara ( 1 Cor 13. 12), y que
Iesta visi6n es un actc) intuitivo, sin mediacidn de criatura
;alpna136.
Uno de 10s aspectos mds debatidos de la pole'mica. el
cual no eni~ontr6por cierto una formulaci6n definitiva en
la Benedic tus Deus, 1Fue la difer+enciaque debia pro(iucir-
se en la visidn de la5; almas selparadas, y la de esas mis-
~, ,
u" "I,,"
a aalruaa .."..-..
..uua -.,.""" h..l.:, .-"-..,...-..1,. --..-..--.---
V C L y u c a c I I U U I C I ~ I II C U I I I U U bull sus C.uc1-
pos despues de la parusia. es clecir. si el reencuentro de
las almas con sus cuerpos habria de mejorar su visi~ 6n de
Dios, enriqueciendola cualitativLIIIILIILL. ClluLundi-
. r n m n n + n
dad de su conocimiento, o extensivamente, amp11iando
10s contenidos de la verdad contemplada. La opini6 n con
mayor n6mero de adeptos afirmaba que existiria alIguna
diferencia de grado y que la visidn de 10s bienaverltura-
dos seria mds perfecta despuCs del Juic50, como solo
habria de ser perfecta la beatitud despuCs de la hora de la
resurrecci6n.
De la misma manera en que el conocimiento de Dios
seria m8s profundo y perfecto. ensanchando la similitud
entre la persona y el objeto de su conocimiento, de seme-
jante forma. el cuerpo glorioso que experimentara
si6n celestial no habia de ser el mismo. sino un CI
transformado, andlogo de alguna forma a1 lugar en e
tenia que habitar. la esfera ete'rea situada mas alli (
estrellas fiJasI3'.
ver. una vez mis. sobre uno de 10srexros .
Para dar respuesta a este prcoblema teliemos que: vol-
" .
. . runaamer~ t n l e c
de la escatologia de todos 10s tiempos. En 1 Cor 12
57, Pabio habia puesto 10s fundamentos de este as]
de la imaginaci6n escatol6gica~~~. En respuesta
comunidad de 10s corintios. apegados todavia a una
antropoloFfa dualista propia de la cultura -@e~ga a la que
pertenecia este ,mpo de colon10s. Pablo insistia en rei-
que el ser humano es cuerpo. s h a , y por tanto, todo 61
es objeto de la redenci6nl39.
Lo que nos interesa. sin em ?s el contexto ori-
. T
ginal de sus palabras, sino la formna que ruvo en
A ---
la histo-
~
ria la met5fora que Pablo habia puesto a sus interlocutores
corintios para responder a la pregunta "ide qu6 mod0 van
a resucitar 10s muertos?": No toda came es igual -res-
ponde engarzando unas sobre otras las imigenes-, sino
que ztna es la came de 10s hombres, otra la de 10s anima-
les, otra la de las aves, otra la de 10s peces. Hay cuerpos
celestes y cuerpos terrestres; pero uno es el resplandor
("claritas") de 10s cuerpos celestes y otro el de 10s cuerpos
terrestres. Uno es sl resplandor del sol, otro el de la luna,
otro el de las estrellas. Y ztna estrella difiere de otra en
resplandor. Asi tambie'n en la resurreccidn de 10s muer-
tos. La metifora paulina imagina la existencia inefable de
estos cuerpos en forma de estrellas, algo asi como una
inaprensible corporeidad pneumitica, que iba a alimentar
la imaginaci6n escatolbgica en la alta Edad Moderna.
Primus homo de terra, terrenus: secundus homo de
caelo. caelestis (1 Cor 15 47), dice IaVulgata. La creencia
de que 10s difuntos se han de convertir en estrellas tenia
profundas raices en la antigiiedad140y habia dejado su tes-
timonio en su i ~ o n o - e r f i a ~Por
~ ~ otra
. parte, la metifora
de 10s cuerpos celestes se encuentra ya en la apocaliptica
judia1-Q. En cualquiera de 10s casos, 10s cuerpos celestes
-o "cuerpos espirituales" como a f m a parad6jicamente
la carta a 10s Corintios- y muy particularmente, su com-
paraci6n a cuerpos etkreos, brillantes como estrellas, es
sin lugar a dudas la imagen mis importante de la repre-
sentaci6n de 10s cuerpos resucitadosl43.
No es dificil rastrear su presencia en el imaginario es-
catol6gico. desde la escolistica a la literatura de espiritua-
lidad en lengua romance. El Aquinate, en la Summa con-
tra gentiles, donde se contiene uno de 10s mis importan-
tes tratados de escatologia de toda la Edad Media. des-
puCs de decir que no tendria sentido afirmar la humanidad
de la persona si noes vestido de su came y de sus huesos,
se plante6 el problema especifico de la qualitate corpo-
rzrm glorificarrrrn. Su respuesta fue que 10s cuerpos habi-
an de resurgir como cuerpos "espirituales", no porque
estCn compuestos de espiritu, y Sean por tanto inmateria-
les, que es -dice- un error arnpliamente extendido, sino
porque, en la nueva creaci6n que supondria el ser resuci-
tados. habrian de a1dquirir las caracteris,ticas de 10s cuer-
pos celestes: su i m)asibilidad
~ ,su dignidlad y, por su pues-
to, su claridadla.
En la Espaiia de 1500 la comparacidn de 10s cuerpos
resucitados con estrellas luminosas surge tan pronto
como es discutida la naturaleza de estos cuerposl45. Exis-
te. sin embargo. una obra que nos parece pertinente traer a
colaci6n en este momento. El primer motivo es que el tra-
tamiento es inusualmente explicito. La s e p n d a razdn es
que nos consta que la reina Isabel la Catdlica, responsable
personal de la construcci6n del sepulcro de su padre, era
especialmente &cionada a su lectura. Esto 6ltimo lo sa-
bemos porque en 1493 -el aiio en que Gil de Silo6 estaba
dando tCrmino a su trabaj* urgia en una carta dirigida a
su confesor, el jer6nimo fray Hernando de Talavera, para
que un escribano terminara lo antes posible la copia del
libro que estaba realizando por orden suya en latin y ro-
mance'%. La tercera y dltima raz6n es que su autor es el
celebre Ludolfo de Sajonia (1295-1377). el tercero de 10s
autores que se conocian entonces con el sobrenombre de
"el Cartujano", una vez m5s, por razones obviasl47.
En la Vita Christi, y en palabras del traductor de su
obra el poeta fray Ambrosio de Montesino, Ludolfo de
Sajonia habia descrito de la siguiente manera la naturale-
za de 10s cuerpos pneumiticos:
El dote primer0 del crrerpo es claridad. Mas en
dos maneras es dicha algztna cosa clara. La pri-
mera quando se trasluze toda como el vidrio, o
cristal qzte descubren todo cuerpo qrte esta' detrcis
dellos. La segunda es qzrando algzma cosa es Iuzia
[sic] e resplandeciente,assi como las esmllas que
son claras e muy resplandecienteso como el oro, o
la plata muy luzidos, mas no se parece lo que esta'
debaxo dellos. Y esto sabido es de notar que el
cuerpo glorificado sera' claro y refulgente en estas
dos maneras, ca sera' claro e transparentea mane-
ra de cristal ? sera' luzio e resplandeciente a ma-
nera de oro hzidisimo o de estrella muy relum-
brante o de sol en excessiva manera refulgenre de
manera qrte todo cuerpo glorificado sera' siete
vezes tan claro como el sol es agora y el a'nima
sera' siete vezes ma's clam qzte el crterpo, la qua1
rmisrie'ndoselo de nuevo como propia vestidura.
resplandecerd por todos 10s miembros corporales
como resplandece el sol por el cristal. 148
En mi opini6n. la construcci6n del sepulcro de Juan I1
e Isabel de Portugal con la forma de una estrella no es
fruto (o a1 menos no necesariamente) como se ha afirma-
do en a l p n a ocasibn. de una suerte de sacralizaci6n del
monarca, sino mis bien de una representaci6n ad litteram
de la forma con que la teologia escol5stica y la fantasia es-
catol6gica en su conjunto, habian intentado imaginar el
aspecto de 10s cuerpos gloriosos. Creo que esto puede
probarse complementariamente por la presencia de un
simbolo sobre el que ha llamado la atenci6n Joaquin
Yarza: el halo que rodea la cabeza de Juan 11. Resulta
phcticamente imposible verlo desde la horizontal de 10s
ojos de un espectador de mediana estatura. sin embargo,
desde lo alto de las gradas del altar se hace evidente que la
cabeza del rey descansa sobre un cojin en el que esti per-
fectamente marcado en relieve un circulo que envuelve su
cabeza. Si queremos responder a esta cuestidn, debere-
mos tornar una vez mis sobre las fuentes de la escatologia
escoldstica.
Aunque la teolo9'a habbia afinnado desde el siplo Xm
que tocios los cuerpos resucitarbian de identica fonna. no
por ello pensaba que fuera a ser indiferente la naturaleza
moral de cada persona. Siendo indiscutible que la trans-
fonnaci6n de los cuerpos era resultado de la pracia. sin
embargo. no a todos los hombres estaba resenlado el
rnismo lupar en el parai'so. Tarnpoco sus cuerpos sen'an
exactarnente ipuales. El cielo escoldstico, pero tarnbiCn el
de la fe popular. es un cielo jerarquizado. Ademds de la
beatitud que habian de compartir todas los resucitadns. al-
gunos se destacarian, siendo dotados de una corona de oro
con la que se sipnificaria una claridad especial.
Las distinciones teol6picas referidas a las categorias
de disparidad de las almas de los justos fueron proyesi-
vamente olvidadas. y con ellas las sutilezas que fue nece-
sario introducir en la imapen para trasladar esta sesuda.
refinada. )r en rnuchos casos. bizantina di~cusi6n'~'.Para
entender el alcance del tiso de este simbolo sobre la cabe-
za del rnonarca. no estarri de rnds recordar alpunos puntos
fundarnentales del, en ocasiones ambipuo. campo semrin-
tic0 de este siyno escoldstico.
La aureola habia sido motivo durante siglos de urla im-
portante literat~ral5~. Lor puntos de acuerdo fundanienta-
les eran que junto a la beatitud esencial Que comua~llall,.A/--
todos los santos. debia existir un s i p o que. sin im plicar
un -mdo diferente de bienaventuranza. i~ndicanUIla re-
compensa particular. solarnente merecicJ.a por aq1~ellos
que se hubieran destacado en la t i e m con obras henoicas.
En el lenguaje de la escolistica. ambas eran "corona!3" do-
radas. la primera. cornpartida por todos los justor. signifi-
caba la beatitud que experirnenta el alrna L C ,prwzrrcia del
s.3 -
..
a?
-.
.-
rostro de Dios: por su parte. aquellos destacados pc)r sus
obras. recibin'an una arrreola. esto es. una pequeiia ccorona
tle oro e~traordinariaI5'.
La distincicin entre el arrrea y la arrreola ocup6 por vez
primera un lupar en los tratados de escatologia en el siplo
XTII. prirnero con Alberto Magno (De novissimis) y luepo
con san Buenaventurals'. aunque el desarrollo mds corn-
pleto se encuentra de nuevo en el .4quinatel5? Todc3s 10s
autores estudiados en la rnonoprafia rnris cornpleta sobre
este tema coinciden en la opinicin de que la arlreola, , ,-1
a"
signo que seriala la contribucicin de la persona a la 1beati-
tud en el e-iercicio pasado de sus virtudec. Para alpunos.
en el premio que recibian. en renenl. todas aquella,,, - v -..
sonas que hubieran realizado obras extraordinarias (opere
szipererogationi)~54. En opini6n de All!crto el Grande, el
aura la lucian quienes hubieran prac,ticado la caridad
-todos 10s justos- rnientras que la al,rL,,, , -",-.I"
aque'llos que se hubieran destacado en una virtud Icardinal
concreta15'. Algunos autores, sin embargo -por Iejernplo
Felipe el Canciller- Ilegaron a considerar la az4reola
corno unI signo de la gloria (le 10s cue.rpos, de tcjdos 10s
cuerpos. resucitadosl56.
No sic:mpre era posible distinguir eritre el aurc?ay au-
reola en las artes plisticas. En principio, solo los santos
-aquellos sobre quienes la iglesia se hlabia pron unciado
oficialrnente en el sentido de que existi an razone!s funda-
das para creer que habian alcanzado por
raiso- debian ser premiados, y por lo tanto, recor~ocidos,
con el azrrea. Esta cualidad luminosa equivale a Ic que re-
conocemos habitualrnente corno el "halo" o el "'nimbo"
que llevan 10s santc3s. y que nlo son sinoI las coron as dora-
das de su recornpc:nsa eterna. Cuandc) queria st:iialarse
que eran dignos dt:una distinci6n particular, 10s artistas
recumeron, sobre todo en el siplo XV, ;LI empleo c3e coro-
nas dorac3as de orfe:brerial57.
Aunq~ ue no existia ningun i6n precis;1 a1 res-
p b r u , ltllltuua u l l a l o ~
nnrtn ;mknc
n r r. h n "..
estaball L L 3 F . I v a!A.-.,u u a a wu I G I I C ~ Ilan
iglesia hubiera rec:onocido i~nticipadal nente est;L condi-
ci6n de santidadl 58 , y en e!;ta forma estaba de al-pna
rnanera ~WU,L,L,UU
-nAiG,...Ac. n..1. n..l+
L U ~ L visual
A- 1- P n ,
U ~ ~ u r la La3tilla del
siglo X\ ' corno en cualquier otro lugar de Europa. En la
prictica, su ernplec3 era rnuclho m b indeterminado de lo
que la i,o'lesia hubie:ra deseadc3, lo que hacia frecuente que
el salto dlel heat0 (;aquel que Iera reconolcido popularmen-
te como quien habia vividc) en santildad). al de santo
canoniza[do.fuera (lado libre~ nente por la devoci6n popu-
..
lar, o hie,, f,.~, ..t ,,ilizado COIL G,sn .
1111r3 rldpagandisticos por
,m
la Iglesia o el Est;ado159. con la simple extensi6n en el
uso de este sirnbolo. Sea c on~o fuere, en este terreno de
- mAnAmn G I I el que el carnpo semintico
sutilezas y arnbi.ciiLuau,a, ar
del signc) podia se1- perversa1nente estirado con intereses
en absoli to espirihjales, su siignificado prirnario era el de
la beatinud celesti;11, la misrna que habrian de disfrutar
quienes 1heran adn~itidosa cc~nternplarel rostro divino a1
final de 10s tiernp0s. "En uIn sentido u otro" +scribe
Ernst Ka ntorowiz- - "el halo siiernpre in1dicaba, un cambio
en la nti~,,,,,,~
h.toln7n ,el A Tiernpo., C:-:G".
QlslllllLabaque el indivi-
duo, persona o lugar aureolado, participaba tambiCn de
una categoria del Eempo diferente de la que determina-
ba la vida natural sobre la tierra tal corno la entendia la
mentalidlad rnedieval"l@.
A1 colocarlo sobre la cabeza de Ju;an 11, rodeando la
corona plolitica que le habia decorado en vida, se proce-
.. ..
dia evidentemente a sacralizar al rnon arca, parangonin-
dolo con aquellos que oficial rnente hacian ostentation de
este simbolo. sin embargo, I3ara reconocer el verdadero
alcance de esta operaci6n. d =L.nmnr ~ ~ ~ ,,conocer
, , , ~ , antes dos
rn
cosas. En primer lugar que lo que se resaltaba era, ante
todo, la categoria de "cuerpo beatifico" del rey, lo cud
es, corno intentarnos probar, el inter& que dirige todas
*,,ialaba a
en;
las operaciones del escultor y del sentido de su sepultu-
ra. Y en sepndo lugar, que el lugar en el que se permitia
esti1 licencia es el de la escultura funeraria. un g6nero que
I traclicionalrnente franqueaba la barrera que reservaba al
juicio (o 10s juicios) divil30s. el des,tino 6ltimo del indi-
viduo -su presencia o no, entre 10s que serian adrnitidos
a conternplar la luz de su rostro- ITlostrando prematura-
rnente el ascenso de su a1 ielos o el etemo des-
canso de su alrna.
Para recapitular con el largo rodczo que ya damos por
LllLllrr
1c nlo
..
concluido, creo, por tanto, yULP-;1 J,-e Silo6 eligi6 el m b
"7.-
inequivoco de 10s simbolos escatol6gicos. TambiCn pien-
, so que la elecci6n de esta forma fue el producto de una re-
flexi6n sirnbdlica que es propia de su personalidad corno
escul~ tor. per0 que depende igualmente del extraordinario
pan01m a artistic0 que se estaba viviendo en Burgos a fi-
nales del siglo XV. Uno de 10s rasgos peculiares, tal vez la
m6s F)ersonal de las caracteristicas de su estilo. es la b6s-
qued;I de principios organizativos a partir de 10s cuales es-
truckLrar la composici6n. subordinando luego a 6ste 10s
:
a*-
.. A,+nll
UCLall es. Este elernento es, a1 menos en tres ocasiones, una
met61'ora de tipo orgdnico
CcIn independencia de tez y prolijidad de su
trabaijo -fruto sin duda de la cauuaJ de un taller bien or-
ganizado- muchas de las obras de Gil de Silo6 que estin
documentadas siguen este principio: el retablo de la capi-
Ila de la Concepci6n para el Obispo Luis de Acuiia, lo ge-
nera la rnetifora del 6rbol geneal6gico de Cristo con sus
raices en el cuerpo de Jes6 (ca. 1483-86)161: el retablo de
la Cartuja de Miraflores ( 1496-99). nace del circulo ang6-
lico en la adoraci6n del Cuerpo de Cristo; y el propio se-
pulcro de la Cartuja prende en la rnetifora escatol6gica de
la estrella.
Este es el misrno sirnbolo sobre el que giraba la Capilla
de la Purificaci6n de la Catedral. la capilla que en estos
mismos aiios (1482-1494). levantaba Sirn6n de Colonia
para el Condestable Pedro Femindez de Velascol". Hay
que recordar que Gil de Silo6 habn'a de colaborar en 10s
retablos laterales. Por ello, parece 16gico reconocer que la
inspiraci6n de estos dos prides rnonurnentos funerarios
en un misrno sirnbolo soteriol6gico esti intirnarnente re-
lacionada, y que el proyecto de la gran b6veda transpa-
rente de Simdn de Colonia supusiera un rnotivo de inspi-
raci6n para nuestro escultor. Sin embargo. la grandeza
"arquitect6nica" de su sepulcro no puede ser reducida a
este proceso de emulacidn.
El planteamiento de Gil de Silo6 nace, seg6n hernos
visto. de la propia naturaleza del lenguaje funerario de la
escultura, tal y corno este se habia desarrollado a1 cornpis
de la imaginaci6n escatol6gica. 0 dicho de otra rnanera,
la radical originalidad de su resultado es producto de un
 largo proceso en el que la escultura funeraria y las espe-
culaciones teolbgicas en torno a la resurreccibn del cuer-
po, se habian alimentado la una de la otra. Las dos habian
evolucionado simbibticamente. Lo que hizo S i l d en la
cattuja fue llevar hasta sus dltimas consecuencias esta
convegencia: hizo explicita la identidad entre el cuerpo y
la escultura; construy6 autCnticos cuerpos celestes. super-
poniendo el sentido soteriolbgico de la escultura sobre la
metifora celeste de la teologia escolhtica. Ambos, el pro-
blema y su solucibn, pertenecen por igual derecho a la
historia del arte, como a la historia de la teologia, sin em-
bargo, lo sustancial desde un punto de vista histbrico-ar-
tistico. es que la dimensibn semintica de las representa-
ciones reside aqui en el lenguaje plistico, en el hecho de
que se trate de una escultura y en la forma en la que Gil de
S i l d exprimib la dependencia entre ella y el objeto de su
representacibnl63.
Desde esta consideracibn se ilumina el sentido de todo
el conjunto icono_~fico. Los cuerpos de alabastro de 10s
reyes, acompaiiados a sus pies por _ p p o s de animales
que retozan en un paradisiac0 juego, lucen integros e in-
corruptible~sobre 10s cuerpos terrestres desmembrados.
Son cuerpos inmortales. En el aevum, donde disfrutan
perpetuamente de la visibn beatifica. no se conoce la
vejez ni la infancia, no existe el tiempo. Por ello, no hay
signo alguno de su paso dibujado en sus r o ~ t r o s lSe~ ~en-
.
cuentran serenos, plicidamente transportados a la calma
de la etemidad.
Alrededor de la estrella, se encuentran 10s cuerpos te-
rrestres. Pertenecen al tiempo y con el s e r h completa-
mente destruidos. Son biolbgicos. tal y como nacen tam-
biCn mueren. Este el si_gnificado de 10s dos pequeiios miento su perimetro. El sepulcrro desarrolla una oposicibn
niiios que estin siendo devorados por las mismas bestias formal al Inismo tiennpo que irrlpone una forma de e xperi-
salvajes que en la parte superior pacen tranquilas en el pa- mentarla. A In'. LuLryuJ ,.OIL."+, -*--
L L ~ L J I C Scorresponde la co'111c111-
r..nr nnr

raiso. El tiempo es representado con la muerte, y la muer- placibn esta'tica desde una localizacidn fi,ja; a 10s CLterpos
te es presentada como un proceso de fragmentacibn. lite- terrenos la visidn mdvil que VI~elvecons'ciente la contin-
ralmente de digestibn entre las mandl'bulas infernales. gencia de la mirada mortal.
Esta antitesis no queda reducida a un nivel iconoL@fico.
La oposicibn entre el cuerpo-escultura resucitado y 10s
cuerpos inferiores terrenales, se impone a1 espectador en
la propia experiencia del sepulcro.
La gran estrella de alabastro se ubica en el centro del
presbiterio, entre el altar mayor ligeramente elevado por El anal yacentes nos ha cor evita-
unas gradas165 y el coro de 10s padres. Dada su importan- blemente a conslaerar una nueva almenslon polit~c, .a a
, 1,9

te alturalM el espectador apenas alcanza a ver 10s cuerpos
de 10s reyes, que quedan sobre la Iinea de su horizonte.
Desde el suelo, la minda tampoco puede abarcar la forma
del sepulcro. Los cuerpos serenos de 10s monarcas tan
solo pueden ser contemplados desde un punto de vista - e l
altar- por lo tanto desde un lugar detenido espacial y tern-
poralmente. mientras que el resto de su imagineria. inclu-
que parece necesario recunir si queremos explicar 10s se-
pulcros en toda su extraordinaria singularidad. Hemos de-
jado esta cuestidn para el final porque la prepnta que
queremos responder no se satisface afirmando que 1os se-
pulcros son expresibn propagandistica del poder de la
monarquia. una obviedad que, cuanto m5s repetida.
menos explica. Ma's bien. auisi6ramos aclarar cdmo se ar-
1

yendo 10s diecisCis leones que lo custodian. rodean esta
forrna geomCtrica cuya aristada multiplicidad invita. y de
alguna manera obliga al espectador. a recorrer en movi-
ticula esta idea en uIn determinado lengluaje. y cdmo el
contenido. el qzre' de la representacibn. ccmduce al escul-
tor a experimentar U I I -S1~.-:,:U I U L I C J.-I I -..--.- -
I I U C I ~Uue comuromete
su estilo. Con la intención de evitar reducir su significado
a la expresión ideológica, hemos procedido considerando
el cuerpo de Juan 11 como al cuerpo normal de cualquier
otro ser humano. pasando conscientemente por alto que
se trata de un rey, y que el cuerpo del monarca es una de
las metáforas más importantes que desarrollara el pensa-
miento político medieval en el marco de una teoría corpo-
rativista del poder.
En esta teona de scendente de la autoridad, el rey es la
cabeza del cuerpo ae su estado y. siguienao nasta su ex-
r mismo ríuonamienito, se convierte, metoními-
en la encanación dce la monarquía a la que re-
s7. La rela(:ión del re:y con su reino a través de la
metarora de su cuerpo puede entenderse a su vez de dos
maneras: o bien la pertenencia del monarca a ese organis-
mo significa que el rey es una parte del reino y que los
miembros restantes son igualmente imprescindibles para
su gobierno. O bien, desde una perspectiva personalista
-por ejemplo tal y como se recoge de forma clara y con-
tundente en las Pa~tidas-el rey es "corazón" de su pueblo
porque es, ante todc), el "vicar io" de Criisto en la ti1erra168.
El poder que disfm ta el rey --afirma esta segun&i teoría
oganicista del pode:r- lo obtie:ne directa.mente de 1Dios.
. . ,.. . .
En estas coordenadas junaicas e institucionaies, se
hace posible entender las connotaciones que pudieron ad-
quirir las esculturas de la Cartuja para la sociedad caste-
llana del tránsito de la centuria. Los cuerpos de los reyes
están representados con todas sus regalia, elementos que
desempeñaban un papel menor en las ceremonias del es-
tado, pero que tenían un indudable valor simbólico en la
literatura y en las artes plástica~16~. Ambos portan solem-
nes coro1ias170. El rey, además, tiene sobre su pecho un
imponen1e collar formado por círculos entrelazados den-
. ..
tro de los cuales se alternan los castillos y los leones de su
heráldica. El medallón que colgaba de la cadena ha sido
arrancado, por lo que no existe acuerdo entre los historia-
dores acerca de si era el de la orden de la Escama que este
rey había fundado, o de alguna otra orden caballerescal71.
Aunque hoy también ha desaparecido junto con la mano
que lo sujetaba -lo hemos recordado en el análisis mate-
rial del se:puIcro'7' - el más de:stacado de sus atributos re-
gios era e 1 cetro. sigmo estrict( de la justicia y, en general,
de la real1eza.
Las coronas estan senamente mutiladas pero eran de
un tamaño inusualmente grande. Sus cabezas, orientadas
hacia el altar, quedan debajo de las tres coronas de la pe-
culiar trinidad que Gil de Siloé esculpió en el centro del
retablo: las tres personas de IaTrinidad, perfectamente in-
dividualizadas y -lo que podría ser un caso único en la
iconoLmfía trinitarial73- con las tres coronas diferentes
(la corona de pasión en la de Cristo, la pontificia en la del
padre y la imperial en la del Espíritu Santo). Al igual que
en la teoría política y en la literatura propagandística del
reinado de los Reyes Católicos - d e una forma más explí-
cita si cabe- el Reino de Dios está siendo colocado espe-
cularmente como modelo del gobierno de los monarcas
en la tierra.
El encumbramiento de los cuerpos inmortales como
cuerpos reales, eleva a los monarcas a la inmortalidad di-
vina al mismo tiempo que celebra indirectamente la dig-
nidad que representan, su cuerpo político. Este sipifica-
do surge de una trama de oposiciones binarias: cuerpos
enteros en la parte superior y cuerpos desmembrados en la
inferior; escudos resquebrajados en la base y escudos po-
licromados con las armas de Castilla, León y Portugal, en
los extremos norte y sur de la estrella: rasgos de inmorta-
lidad en los cuerpos de los soberanos y de caducidad en
los que son víctimas de las fieras terrenales. La desapari-
ción de los cuerpos terrestres y la inmortalidad de los ce-
lestes revestidos de sus regalia (cetro, coronas. etc.) pre-
dica entonces necesariamente la continuidad inquebran-
table de la monarquía.
Esta comparación trae inmediatamente a la memoria el
recuerdo de la teona política conocida como de los "dos
cuerpos del rey". Aunque su fundamento estuviera pre-
sente en el solo reconocimiento de que la monarquía per-
manecía por encima del relevo de sus actores, esta metá-
fora no era utilizada en Castilla, ni como teona política, ni
como expresión ceremonial y litúrgica, al contrario que
otros países que, caso de Inglaterra y Francia, celebraban
los funerales de los monarcas mostrando, mediante el uso
de efigies o maniquíes. que los cuerpos mortal y glorioso
del rey se correspondían con el cuerpo de carne del rey y
el cuerpo político de la monarquía que no conocía la
muertel74. Esta ritualización extrema de los funerales y la
liturgia de sacralización de la realeza que les acompaña-
ban175, en concreto la unción y la coronación, concedían a
la muerte del rey un significado político que resultaba im-
prescindible para la continuidad de estas monarquías eu-
ropeas. Fruto de este marco ritual e institucional había na-
cido en el siglo XV una tipolog'a de sepulcro en el que la
duplicidad del corpzrsfictzls y el cuerpo real eran contras-
tados como esculturas totalmente independientes y super-
puestasl76.
En Castilla, donde no se habían desarrollado ni los
ritos sacralizadores de las monarquías vecinas. ni su com-
pleja liturgia funeraria177,la muerte del rey tenía un ca-
rácter fundamentalmente ejemplarizante. Su muerte cris-
tiana servía para recordar el papel de los monarcas como
vicarios de Dios en la tierra17g.
La singularidad de la solución de Gil de Siloé depende
sin duda de una situación institucional diferente a las mo-
narquías francesa e inglesa, lo que llevó a la creación de
una forma completamente original que no volvería a ser
repetida, ni en España, ni fuera de ella. En nuestro caso,
podemos reconstruir el sentido interno del sepulcro de los
Reyes Juan II e Isabel de Portugal las condiciones más o
menos verosímiles acerca de las intenciones del escultor y
de sus clientes. MAS diicil, si no imposible, es hacer lo
propio con las lecturas abiertas de esta obra en el contex-
to politico de 10s Reyes Cat6licos.
En cualquier caso. sf que podemos recordar que el se-
pulcro de la Cartuja naci6 en un clima hist6rico muy de-
terrninado. En el tramo final de la Guerra de Granada, se
elevaba el tono de las voces que veian la monarquia espa-
iiola desde una perspectiva providencialistal79; para un
sector determinado, incluso con claros tintes mesitinicos.
Parad6jicamente, la ausencia de una tradici6n linigica en
el ceremonial de la monarquia castellana, se correspondia
con una fuerza inversamente proporcional dedicada a se-
iialar el c d c t e r saLeradode la monarquia. Esta tendencia
tenia dos extremos bien diferenciados. El primero, crono-
fuerzas centn'fugas ejercidas por la n o b l e ~ aPuede
~ ~ ~ .pa-
recer curioso, per0 fue esta debilidad la que motiv6 una
importante campaiia de restablecimiento de la dipidad
real, cuya expresi6n artistica a titulo p6stumo es el sepul-
cro que ahora estudiamos y cuyo monument0 literario por
excelencia es el Laherinto de la fortlina de Juan de Mena,
no casualmente, una de las obras de lectura favorita de su
hija, la Reina Cat6lica11s'.
Desde este otro extremo tern1 lena guem
concluir la santa cruzlida de la n , la decisiC
lareina de construir semejante rnausoleo paIra sus pro!
tores tan solo puede entenderse como un:a operaci6
restablecimiento de la memoria maltrecha de su padl
beneficio de la pujante monarquia catblica, L,,, I.,, ,,, L V I C -
Pa" on.

16gicamente. se sinia en el propio reinado de Juan I1 Tras- cidn cada vez mris profunda de q~ue, como It hubierae scri-
trimara, un monarca condenado de forma sistemritica por to Juan de Mena a su Seiior en el Laherinto. era cierto que:
10s histonadores de su tiempo, acusado de haber permiti-
do el debilitamiento de la monarquia en beneficio de las ... rey de la tierra vosfizo el a'el ~ielo'82

NOTAS
Entiendo este drmino de forma aniloga ha como lo ha venido utilizando su mds destacado defensor t:n la historia del arte. el Inedievalista Hans
BELTING. ".
VCase su reciente puesta a1 dia en: "Zu einer Anthropologie des Bildes en Hans Belting ac" -. - -
uletmar Kamper, ed.. Uer Lweire ,
-. .

Bildgeschichte und Bildrefle.xion, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 2000, pp. 7-10.
KRALISS.
Rosalind, Passages in Modern Sculprure, Cambridge, Mass., 1999'9, p. 5.
FRIED,Michael, "Art and Objecthood. Art and Objecthood: Essavs and Revieu~s.Chicago-LUIIU~CJ, 1770, pp. I U U - I U I . L V ~
.. C I I ~eO K.
~ ~ Y ~ h

y M. Fried comparten una deuda profunda con la fenomenologfa de Merleau-Ponty. que ha sido recienllemente anal!izada en un n
(''The Phenomenological Turn") del 6ltimo l~brode: P m , Alex. Tlze Sculptural Imagination. Figuralire. Modenir;n. Minimali.
207-234.
La bibliograffa sobre el sepulcm y la Cartuja es extensa, pero se ha quedado anticuada: CEANBERMWDU. ngusrln., urccronarro nrstortco 6te lor
mcis ilusrres profesores de las bellas artes en Esparia, n! Madrid. 1800. pp. 377-379, da por primera vez el nombre del escultor y 10s pagos de su
trabajo. ARIASY M I R A ~ A . Ap~rnteshisrdricos sobre la Carhrja de Miraflores. Burgos. 1843. no es ficil de encontm. v6ase B>% U!' 3974.
Juan,
ASSAS,Manuel de. "La Cartuja de Miraflores". Semanario Pintoresco Espariol. xxii. 1857. pp. 153-153 y 395-398. hem.. La Carhrja de Miraj %res
jimto a Burgos. Monumentos arquitectonicos de Espaiia. Monumentos de Estilo Ojival. Madrid. 1884. DE LA RADAY DELGADO. Juan de Dios,
"Sepulcro de Don Juan II en la Cartuja de Miraflores", Museo Espafiol de Antiguedades. 111, 1874. pp. 294-324. AHAWRDE 11. 0s Rios. Roc
Espafia. Sus monumenros y arres. Sir nanrraleza e historia. Burgos. Barcelona, 1888. pp. 763-789. La monografia m b importante. contenien
transcripci6n de 10s documentos conservados hoy en el .4HN (hoy. AHN Clem. Libros 1048-1061 y pergaminos. carpetas 257-2611)es lade: l
Y JUANEDA. Francisco., Lo Real Carhrja de Miraflores, Bugos. 1896. Sobre el escultor. s i g e siendo imprescindible: \VETHE Y. Harold. C
. -
Siloe and his School, Cambridge Mass., 1936. pp. 2655. PROSKE. Beatrice Gilman, Castilian Sc~rlprctre.Gorhic to Renaissance, Nueva York.
pp. 57-91. Vtase ademh: SAGREW FERK~NDEZ, Ftlix. La Camtja de Mirarnflores. Lebn. 1973 y. mas necientemente.: G b m BA
Esculrura gdticafuneraria en Burgos, Bugos. 1988. pp. 203-216, que se ocupa fundamen~talmentede los aspectos iconogrificoq
"... la yglesia ... bien alta e ancha por quanto ... ha de venir en ella el altar mayor con sus g :dio della la !wpulmra del Rev - -....-.--
- - - - ... rent)

gradas e sepultura a de haver algin espacio por algunas ceremonias que acostumbramos faser a la p d a del altar ...": TARIN Y JVAXXDA. F., 0p.cir.
En su testamento, el monarca dejaba la responsabilidad en manos de sus herederos: "- ...Otrosi mando mas ochenta marcos de plata para faser dos
Iimparas de plata que ardan noche e dia delante del altar donde seri la dicha mi seprclhrra la qua1 mando que sea fecha de la manera e o b n qtle 10s
mis testamentarios entendieren que comple faciendo encima della su trimha. e que de mi cimara se de un paiio de om para poner encima dell:a e l a
-a-
cubrir": "Testamento del Rey de Castilla don Juan IT'.en Memorias de don Enriqlre N d e Castilla. U. Real Academia de la Historia. Madrid. 1 a.i>-
1913, pp. 111-125.
%cuenta en la Anacephalosis. Citado por: R.m.4 Y DELGAW.J., "Sepulcro de Juan n". a,
' %EZ DEGuzMAN, Fernin. Generaciones y semblanzas. JosC Antonio Barrio. ed.. Madrid. 1998. pp. 1'
' La reina y el principe don Juan pararon en Bugos camino de Vitoria. fueron recibidos el I SERK~WO. L..
dad de Bur,cos (desde 1451 a 1492). Madrid. 1943. pp. 209-21 1. Volviemn en noviembre puts de la tor
T A R ~YN JUANEDA. F., La Real Carrrrja de Miraflores. Burgos, 2.' ed.. Burgos. sf.. p 56. citando a Leone le 'Va'asseur. Ephemerides Ordinis
Carrusiensis. I, p. 8
lo En un cuaderno con extractos del libro becerro de la Cartuja, en el afio 1486: "Por el mes de mayo el maestro Gil. padre de maestro Siloe. delineo
el sepulcro de 10s Reyes y el Infante I
Y Alonso": citado por WETHEY.H.. Gil de Siloe and his School, p. 122. Ya en Ponz y Cein B e d d e z .
11 VCase mis abajo: DOM~GLEZ
CASAS.n. 21.
12 TARiN Y JUAWDA.F., La Real Carruja de Miraflores, ed.cit.. p. 198. El documento de finiquito (2-WI-1493) citado por Tarin y Juaneda cifra el
coste en las siguientes partidas: por la "delineaci6n" (1486 mrs); alabastro (158.252 mrs): mano de obra (442.667 m).Estas c i h s difieren sensi-
blemente de las dadas por A.Ponz y Cein Bermudez. para quienes el precio de la traza fue 1340 mrs y el total. no 602.405. sino 629 mil mrs.
1' T ~ D " . JCAYEDA,
J., La Real Cartltja de Miraflores. ed.cit., p. 65.
l4En la bi'bliogafia reciente vease. apud: VALDEON, Julio, Burgos en la Edad Media. Valladolid. 1988. la contribuci6n de Juan Antonio Bonachia e
Hilario 1Zasado, especialmente. pp. 3 17-345. con bibliografia.
15 Joaquin YARZA,al igual que Beatrice G.Proske, y a diierencia de H.Wethey, supone la realizaci6n de este retablo entre 1483 y 1486, inmediata-
mente antes de entrar a trabajar en la Cartuja: Gil de Siloe. El retablo de la Concepcidn en la capilla del obispo Acrtiia, Burgos, 2000. Esta hip6te-
sis encuentra su apoyo documental en la noticia del contrato de la Capilla de fray Alonso de Burgos del Colegio de San Gregorio de Valladolid.
donde se dice del retablo perdido que fue contratado por 10s maestros "Diego de la CNZ y Maestre Guilles ... en la misma forma que el retablo que
habian hecho en la Iglesia Catedral de la Ciudad de Burgos": ARRIAGA, Gomalo de, Historia del Colegio de Sun Gregorio de Valladolid.Manuel
M."de Hoyos, ed.. blladolid. 1928, p. 87. La fecha de este retablo es, sin embargo. incierta.
l6El documento en: ARR~BAS. F.. "Simdn de Colonia en Valladolid, B.S.A.A.. II, 1933-34, pp. 154-157. G d m MORENO, M.. "A prop6sito de Sim6n
de Colonia en Valladolid", 4E.A.. 19, 1934, pp. 181-184. Gdmez Moreno lo identificaba a su vez con el "maestro Gil" documentado en Toledo en
el concurso del retablo mayor en 1498, pero ahora sabemos que este es "Gil de Ronga": Cfr. AZCARATE. J. M., aEI maestre Gil del Retablo Mayor
de Toledo*, Mi.vce1anea de Arre, CSIC. Madrid. 1982, pp. 52-53. TambiCn defiende esta tesis: BRANS,L.. "El origen flamenco de Gil de Sild",
A.EA.. 19. 1946, pp. 237-239. idem, Isabel la Catdlica y el arte hispano-flamenco.Madrid, 1952. pigs. 162-163.
mento es el contrato con 10s curas de la parroquia para la realizaci6n de un retablo de talla: LOPEZMATA,T., El barrio y la iglesia de Sun
, Burgos. 1;46. pp. 103-104.

'8 Ya en: h~ A Y E R ,August L., "El escultor Gil de Sild". B.S.E.E.. XXXI. 1923. pp. 253-257.
19 YARZA.Joaqnin, Gil de Siloe. El retablo de la Concepcidn en la capilla del obispo Acuiia. p. 37.
" Nicolb de la YGLESIA,Flores de Miraflores. &eroglificos .
sagrados y verdadesfiguradas sombras verdaderas del mysterio de la inmacrtlada con-
cepcion de la Vir,yen!Madre de Dios Maria seriora nuesm, Burgos. 1659. VCase acerca de este libro: "Sobre un libro de la Cartuja de Miraflores",
Boletin de la hstitucidn Fernrin Gonzdle:, 102, 1948, pp. 34-38.
" Carta fechada en Burgos el 25 de mayo de 1489, en: DOWNGLEZCASAS,Rafael, Arte y etiqueta de 10s Reyes Catdicos. Artistas, residencias,jar-
dines r bosques, Madrid, 1993.0. 107 y p. 185 n.5 19.
22 Ibidem.
Juan. Apuntt .s histdricos, p. 45 y 112. Las tropas del JosC Bonaparte saquearon el monasterio "intacto desde su fundacidn" el
,,.A" . .. . ". ... -
8. Este autor tambiCn ref iere el proyecto de Napoldn de transportarlos inte,ps a Francia despuCs de su visita a la ciudad el
I U ae a]clemore ae lava: ram.. D. Y>. lamoten, 1 ARIN Y JMNEDA, F., La real Cartrija de Miraflores, pp. 263-270.
A ?

Lo visita y describe s: Arias de hiliranda, Juan, Apuntes histdricos, pp. 112-1 14.
25 ASSAS.IManuel, La ( rirafloresjrtn to a Brcrgos, p. 8, recuerda baberlas visto todavia enteras en su primera visita a la Cartuja en 1825.
Zh Xal-rr.
. . L l n r :H..
i. Gil de .,Lsvc. r.
2' Represe nta al ap6st151 Santiago: GARC~A DE QLJEVEDO, Eloy, "Una estatua de la Cartuja de Miratlores", Boletin de la Comisidn Provincial de
Monrrmaentos Histdrr'cosy Amistitros de BrtycI S , 49. 1934. pp. 125-132 refiere con todo detalle su sustraccidn. TambiCn, WETHEY, H., Gil de Siloe,
pp. 3 1 -r 12. Hoy se erlcuentra en 1*he Cloisters Collection, 1969 (69.88). VCase en http::llwww.metmuseum.orgicollections
2". Antonio POW. se refiere tan ssolo a 9 escult u r n (en lugar de 12). ello sin contar 10s evanglistas: Viaje de Espario, t. IX-XITI, Madrid. 1988, pp.
571-572.
'9 " .... El dia de la Purificaci6n. d 45. se puso esta santa Imagen en el altar maior. para adomarle con ella en tan gloriosa festividad. Y
siendo ya tiempo de restituirla a su 1 1 1 ~ 1 5 ~rile
. cupo la dichosa suerte, de tomarla en las manos, para llevarla a su primer asiento. [...I Entre estos
discursc)s. resolvi un a accidn casi temeraria. q ue sola la devoci6n pudo intentarla, y darle el fin que ha tenido. La resolucidn, de no bolver la Imagen
al sepul~cro; y con oc.asi6n de adereqar unas PIlntas que tenia quebradas, la corona la IlevC a la celda, yen ella pro& la mano (nueva temeridad) por-
que sin aver jamis Flintado al 61e,o. ni desleido. o templado colores para encamar, sin saber lo que me hazia, di nueva vida a la estatua, que dentro
del sepulcro ostentava su viveza. Colocose en el nicho otra, que en el sepulcro mismo estava esperando se desocupase este lugar. pues estava alli
arrimada. sin tener c,orrespondencia ...", Nica319s de la Yplesia. op.cit.
-
Las me1diciones de r ~ m Y JCAFJEDA. F.. Real CartujlI de Miraflores, p. 349, son: 158 cm el z6calo. sin el comisamiento. El eje mayor de la
estrella 481 cm. y el menor 372 cm.
31 n
&. ." .*
,,.
=,<,I n - , , ,jemplo: WEIS,. ,,,,
.c c-nm cn
,ganische Plastik aus sieben Jahrhunderten. Reutlingen. 1925-1939, Bd-IIUI, p. 42. WETHEY, Harold E.,
Gil de S'iloe,p. 25. PROSKE. Beatrice Gilman. Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance. Nueva York, 1951, p. 66. BIALOSTOKI. Jan, L'Andn XV~si2-
cle. D ~;Parler
J a Dil ;rer.Paris. 19193. p. 245. Entre nosotros: ARCO.Ricardo del Sep~tlcrosde la Casa Real de Castilla, Madrid, 1954. p. 342. Agustin
DURAN SAWEREy JIJan A I N A LIIE~ LASARTE, Escultura Gdtica. Ars Hispaniae VIII. Madrid, 1956, p. 347. Esta tesis ha sido recientemente discutida
-
- - -LL. Johannes. "Burgos und Burpnd -Zu Werken des Gil de Sild", en Gotische Architektur in Spanien. Christian Freigang. ed., Kunsthisto-
r--. Rri
nnr
rische Situdien der Carl Justi-Vereinigung, Madrid-Franldurt, 1999, pp. 289-300. Aunque cornparto la insatisfaccicin del prof.Roll con esta hip6tesis
oriental ista. y tambiCn creo que nuestro sepulcro se encuentra estilisticamente m b pmximo al desarrollo para-arquitect6nico de alpnos sepulcros
bajo-mc:dievales no creo -corn0 se verA mis adelante- que la voluntad de estilo sea condicidn suficiente para explicar la adopci6n de esta forma.
?'..
. I --.
I." Joaquin.
-.. Los rqes catdlicos. Paisaje anirtico de una monarquia. Madrid. 1993, p. 59: idem, "La imagen del rey y la imagen del noble en
no". en: Ruc~ quoi. A.. ed.. Realidad e imrigenes delpoder. Espaiia afines de la Edad Media. Valladolid. 1988. pp. 267-291.
33 PANOFSKY.
Erwin. Tomb Sculpture. Nueva York. 1992. p. 51
3 P~YOFSKY.
E.. Op.cit., p. 57
35 ibidem. La destrucci6n masiva de escultura funeraria francesa obligaria a ser mas cautos acerca de la invenci6n concreta dt ,., ...,,..,. ,...
ERLANDE-BRANDENBURG. Alain. Le roi est mort. Etude sur IesfunPrailles,les sipultures et les tombeau des rois de France just yu'a la fin dl
sidcle. Geneve. 1975, pp. 109-117.
36 MALE. mile. L'art reli,qieu de la fin fu Mqven Age en France. Paris. 19952, p. 400. Ha sido destacado por: BAUCH.Kurt. L
Grabbild. Figiirliche Grabmr'iler des I1 his 15 Jahrhunderts in Europ, Berlin-Nueva York, pp. 268-281, donde se dixruten aleullas c.iuep-luucs
centroeuropeas. La opinion de 10s estudiosos es. por lo demas. unhime; vtase comentada en: m s , Philippe. El hombre ante la muerte. M[adrid.
l99z3. pp. 203-205. Se ha seiialado la temprana aparici6n de este modelo en la escultura funeraria de la Peninsula Mrica con 10s "durmientmes" de
la Catedral de Santiago: MORALUO, Serafin, Escultura Gdtica en Galicia (1200-1350).Santiago de Compostela, pp. 17-18. Para el caso espaiiol.
vtase ahora: SANCHEZAMEWIRAS. ROC~O, Investigaciones iconogrdficas sobre la escultura del siglo XI11 en Castilla y Ledn, Tesis docta~ralen
microfichas. Universidad de Santiago de Compostela. 1993, p.164 y 165-210, que desarrolla la distinci6n entre "!{acentes expl
yacentes".
37 CLWOVT.Franz, Recherches srrr le symbolimfuniraire des romains. Paris, 1%6, pp. 351455.
3 " T E ~ ~ ~ ~Joseph.
2M)-20 1
. L'6vocation de l'au-deld duns la prihre pour les mons. Etude de patristique et de lituqie latines (We-VIRcs.). Paris. 197 .. ...
39 Cfr. BINSKI,Paul. Medieval Death. Ritual and Representation. Londres. 1996, pp. 50-55. & c m . M a de la Litur qia, Madrid.
I, pp. 983-994
"Testamento del Rey de Castilla don Juan IT'. en Memorias de don Enrique N d e Castilla. n. Real Academia de la Historia. Madrid, 1835-
pp. 111-125.
E., 0p.cit.. p. 45.
PAVOFSKY.
4' Esta f6mula estuvo muy presente desde la propia conception de nuestro sepulcro, i n d i i t a . pem tamolen alrecrarnente va aue. como exollcare-
mos dentro de unos instantes, el propio autor de estas celeEnimas palabras fue incluido en su iconogafia. Vid infr
43 RIG^, Mario, Historia de la Liturgia, I, pp. 977-979. Para 4 Esdras vCase la bibliografia mis abajo
"Enoch y Elias: Abraham de la Ur de 10s Caldeos; Job: Isaac en su sacrificio; Lot; Moists del fara6n; Daniel
. . del 1'oso de .10s.,It
hebreos: Susana; David de Goliat; Pedro y Pablo de la c h e l . Desde la antigiiedad, como ya observara Anare,braoar.
-
se naalan escutmao
sarcofagos las hagenes de estas mismos ejemplos de divina intercesi6n. clammente con idtntico sentido liberada
creacidn en la iconografia cristiana. Madrid, 1985, pp. 20-2 1.
" " ... per sensum allegoricum habentur quae sunt credenda. quod pertinet ad fidem. Per sensum anagoj:icum, quae sunt sperand;I 1. quod perti1net ad
spem. Per sensum vero tropologicum quae sunt asenda. quod pertinet ad charitatem.. .".
46 FRYE,Northrop, The Great Code. The Bible and Literature. Nueva York. p. 81.
47 Sobre la utilization de la "figura" en tkrminos politicos durante el Reinado de 10s Reyes . Lo historio,
en verso en la Ppoca de 10s Reyes Catdlicos. Juan Barba y su consolatoria de Cartilla, Salamanca. IYUY. oo. >io,
VALLES.Joseph de. Primer Institute de la sagrada religion de la Carrum. Fundaciones de 10s conventc ,paria,martir
Generoles de Toda la orden. Madrid. 1663. p. 416.
49 Para sus fuentes en la iconografia francesa. vCase ahora: G 6 m BARCENA,M.' Jesds. Escultura gdtica I Baryos. pp.
50 G~MEZBARCENA,M.= Jeds, 0p.cit.. p. 206.
51 Una exception es el sepulcro del Doctor Grado en la Catedral de Zamora, don& aparece el B con 10s pat1iarcas del Aritiguo Testamento.
y Sanson en una de las jambas. VCase ahora: TEJEDORM I C ~Gregorio
. J.. "Escultura ful :pulcm del L&tor Grado en la Catedral de
Zamora". B.M.I.C.A.. LIII. 1993. pp. 29-70.
R I G U ~ Mario.
. Hisoria de la Liturgia. I. pp. 985-986
53 De acuerdo a esta interpretation aalgorica 10s acontecimientos de la Escritura son "tipos" o "figuras" q ue han de cu mplirse en el tiempo de JI.sds y
en el de su Iglesia. La dificultad que nos presenta la tipologia es que es un instrumento de la hermenCutica, no un listado de "prefi ~guraciones"como
,.,...
tienden a mostrar 10s diccionarios de iconopfia cristiana al uso; es decir, el problema es c6mo saber cuit qur;"..L :A- ,.--,.-em A- "
rn-..--
xrrtruu rurrcrsw. UF ~ L U C L U Ua quc
fuente de la exegesis biblica, fueron seleccionadas las figuras. Para precisiones sobre la fuente que proponemos vCase mas adel:
FROEHLICH, Karlfried. "Alwqs to keep the Literal Sense in Holx Scripture means to kill one's own soul. The State of Biblical Hermeneutics at the
..,...
Beginning of the Fifteenth Century", en Earl Miner. ed., Litera? Uses of Tvpologyfrom the Lore Middle Ages to the Present. Princeton University
Press. 1977. pp. 2048. SMALLEY.Beryl, 'The Bible in Medieval Schools", en The Cambridne Hislo? of the Bible, II. G.w.n.~amm:. ea..
Cambridge. 1969. p. 219. Mas en extenso: idem, The Study of the Bible in the Middle Ages. Basil Black1well, 19843. srliala ademis el caracter visual
de esta figura retdrica: p. 246.
55 REINHARDT. Klaus, "Das Werk des Nicolaus von Lyra im Mittelalterlichen Spanien". Tradit,io, xliii, 1987'. pp. 321-333. Entre 10s libms que se encon-
... .. . . . ....
traban de libro disposicidn en el coro de la Catedral, s e e n un inventario de 1487. figura un "Nicolas de Lyra sobre el saltenoT':SERRANO. Luciano,
Los Rqves Catdlicos y la Ciudad de Burgos, p. 259. Tambitn en el inventario post mortem del Obispo Luis de Acuiia, un "Nicola lo sobre la brivia":
WPEZ -. Nicolis, "La biblioteca de D.Luis de Acufia". Hispnia. XX,1960. pp. 81-1 10.
. .
56 Sobre la familia, vCase el estudio cldsico de: CANTERA BWRGOS, Francisco. AIvar Garcia de Sanra Manb y su fmilra ae conversos. Madrid, 1952.
57 R E I N H ~ Klaus,
, "DW Werk des Nicolaus von Lyra im Mittelalterlichen Spanien". art.cit. Este autor ha destacado el intento de Pablo de Santa
Man's de snperar a Nicolds de Lyra, elabo-do -con su mayor dominio de la lengua hebrea- una relacion m&i intima entre el N.T. y el A.T. y reco-
nociendo en el segundo mayor nfimero de contenidos cristol6gicos. Aunque habian pasado mis de cincuenta aiios desde su composici6n. las glo-
sas del burguense seguian siendo autoridad indiscutible en Espaiia de la segunda mitad del siglo XV, ademis de comparecer impresas con frecuen-
cia junto a las postillae de Nicolas de Lyra en el aparato de las biblias impresas en 10s dos siglos siguientes. lo que las hacia f a c lmente
~ asequ
58 Cito por: Biblioritm sacrorum cum glossa ordinaria, primum quidem a Strabo Ftrldensi collects, nunc vero novis Patrum, cum graecorum, tum lati-
norrim explicationibus locupletata, annotaris etiam iis qiia con$ise antea citabantur et postilla Nicolai Lyrani, additionibus Paulis Burguensis, ac
Manhiae Tl~orytgireplicis ... Paris, 7 vols.. 1590. I. p. 271.
S9 Ibid., N,p. 1503.
"Descensam [su cautiverio en la cisternal Hebraei exponunt in foveam vel sepulchrum. Catholici autem melius exponunt. dicentes in infernum, i,
ad limbum sanctorum patmm. qui est superior pars infemi"., Ibid., I. 382.
61 "per descensum Samsonis in Gazam significatus h i t descensus Christi ad inferos, secundum beatum Gregor & plures doctores alios [...I Dormivit
aufem !iamson usq.ad medium noctis er inde. Per hoc autem Christi resurrectio fuit fiprata. quae fuit secundum communem opinionem doctorem
in aurolra. & sic in secunda medietate noctis, nam dies sequens incipit ab ortu solis. Est enim dies latio solis super terram. Apprehendit ambaspor-
rue fo. 1a i Chrisms resurgens infemum f e e t & spoliavit patribus ibi detentis & deduxit eos usque ad montem patriae coelestis", Ibid., II, p. 255.
62 "Mirtatur in Iacrtm leonum. Quia condemnati ad mortem, illuc proiiciebantur. Hoc enim edictum videbatur facere ad fmitatem regni et monarchie,
in quantum per hoc homines inducerentur ad tantam reverentiam et timorem regis. quod non auderent petere aliquid ab alio etiam a Deo. Et ideo
rex qui erat nows monarcha consensit nesciens eomm fraudem. Simile edictum fecit ASSU~NS ad suggestionem Aman, ut habetur Ester iii et iiii
quia quasi zelans pro pace regni impetravit fieri edictum de destructione Iudaeorurn, et cum hoc impetravit aliud edictum fieri ne aliquis accederet
ad regem infra triginta dies in hoc simulans zelare pro regis magnitudine, ex cuius reverentia nullus auderet ad eum accedere in tanto tempore. sed
hoc faciebat ne aliquis infra hoc tempus ad regem accederent qui liberationem Iudaeroum impetraret", lbid.. IV, p. 1567.
63 Vtase Ima completa presentacidn de la exegesis y hadicidn iconogfl~caen: Laura P. GNACCOLINI-Luisa TOGNOLI BARDIN, "Liber Ester multiplici-
ter Christi et Ecclesiae sacramenta in mvsterio continet. Note ~ll'icono~mafia medievale del libro biblico di Ester", Arte Cristiana, Ixxxvii. 791,
1999. F~p.117-130. Centrado en la fortuna de este tema de "iconografia politica*' en el arte flamenco del siglo XV, vtase el ejemplar estudio de:
FRANK^i. Birgit. Assuerus und Ester am Blrrgundenhof. Zur Rezeption des Buches Ester in dem Niederlanden (1450-1530). Berlin, 1998. para su
exegesis tipoldgica especialmente, pp. 9-23. Para su tradici6n i c o n ~ ~ medieval,
c a vtase a d e d : C m s m , Yves, "Le Livre d'Ester dans les
Bibles Imorali&s c-t les vitraux de la Sainte-Chapelle-In Partie", Arte Cristiana, Ixxxix, 802. 2000, pp. 411-428; idem, "Le Livre d'Ester ...
Partie". Arte Cristiana. 200 1. pp. 17-22.
@ El temiI ha sido ampliamente t~ ltado por Bus t FRANKE. Assuerus und Esther am Burgundenhof.... op.cit Para su actualidad politica en relacidn
con 10s enlaces His1pano-Austria COS,tanto en1 documento:i literarios. tapices como en celebraciones palaciegas. su capitulo "Burgundia -Austria -
Hispan)ia: Fraueng!jchichte(njV:i3id.. pp. 10B-130.
65 Encontrdmos. por c ~ c m p ~ liiprccs
u,
-.-.
.-L" 2- 3 2
GUII la Inatulra uc LsLcr y Asuero en las colecciones de la Reina Catdlica, 10s cuales fueron vendidos en M v a l o

stamentaria en 1505: De la Torre y del Cerro, Antonio, Testamentaria de Isabel la Catdlica, Valladolid, 1968, p. 269. TambiCn en su inter-
5n mariolbgica. en uno de 10s "paiios de oro", sene probablemente tejida para celebrar 10s esponsales de Felipe el Hermoso y Juana de
I: Paulina JLTNQUERA DE VEGA& Concha HERRERO CARRFIZRO, Cardlogo de tapices del Pam.monio National. Volumen I: Siglo XVI. Madrid,
1986. Paiio I: "Dios envia el Angel Gabriel a la Virgen Man'a", p. 2. Otro ejemplar semejante de esta serie en la Seo de Zaragoza. donde tambitn se
consenra la magnifica coleccidn de cuatro colgaduras con la historia completa, que pertenecid a1 arzobispo don Alonso de Aragdn (1479-1520) -
hijo ilegitimo de Fernando el Catdlico-: Eduardo TORRA ARANA,Antero HOMBR~A TORTAIADA y Tomis DOMINGO NREZ,Los tapices de la Seo de
Zarago:a. Zaragoza, 1985, pp. 97-121. Esta liltima sene fue probablemente un regalo de la cone borgofiona. Para su iconografia: Birgit FRANKE,
2s und Esther, pp. 75-102.
66 Para este y otros aspectos de la dimensidn politica de los sepulcros, v6ase el ap6ndice de este mismo articulo.
67 Pontfll :ale ad usum burguensis ecclesiae. BNM.. Ms.. Vim 18-9. Ademis de las iniciales, contiene tres miniaturas a media pigina, incluyendo la
del don,ante. VCase. con bibliografia reciente: Reyes y Mecenas, cat. Exp., Toledo, 1992, p. 364.
68 Para su biografia: L VEZ, N., "DoIn Luis de AI:ufia, el Cabildo de Burgos y la reforma (1456-1495)". Burgense. 2, 1961, pp. 185-317.
YAK&., J., Gil de Si lo de la Con,cepcidn en lci Capilla del Obispo Acurio, Burgos, 2000. pp. 17-29.
69 Ibid., fl:117-118v"
70 Pontifi1:ale romanurn. Roma, 141)7. ff. 76-90 (BNM If2497). No es el linico caso de un pontifical romano hecho para una iglesia castellma que con-
tenga estos ritos. vt ase por ejemplo en el manuscrito romano hecho para el obispo de Plasencia Agusth Patrizzi Piccolomini en 1486 (BNM. Ms.
6145).
71
. ..
"Conce uc vvlllluc aurrurtratr;rrr --.-.-.- ,.
Ir;ElrlolrlJ, bansilii, magnitudinem. sapientia, pmdencie et intellectus, habundanciam religionis ac pietatis, custo-

dim. (hatenus rne~ Patur benedici et au,pen tari in nomine, ut Sarra [sic]visitari et fecundari, ut Rebeca contra omnium muniri viciomm monstra,
.
ut Iudic:h in regiminle regni eligi ut Hester ut quam humana nititur fiagilitas benedicere celestis pocius intimi roris repleat infusio, et que a nobis
eligitur et benedicihlr in reginanI a te mereahur obtinere in premio eternitates perpetue", Ibidem.
- ..
-- .-.-rencia.
a Davld no neceslta mas comentario. Aparece repetidas veces en el ordo de la coronaci6n del Pontifical de Acuiia, f. 112. f. 112v0,f.
113v0. Pero es la imagen universal del rey ungido. Cfr. GILDE ROMA.Regimiento de Principes. Sevilla, 1494. f. 176: "David ... que por manda-
miento de Dios fue untado e consaggdo por Samuel para que fuese rey" [ 1 Re 161.
73
J ..
Para el alcance de esta opinidn entre sus contempodneos: ROW. Nicholas G., The Greatest Man Uncrowned.A St& of the Fall of Don Alvaro
.. 40J"-.,
-9,Londres, 1986. pp.

74 Iiiigo L WZA, Mara1116sde SantiIlana. Obras completas. A.G6mez Moreno & M.P.A.M. Kerkhof, ed., Barcelona, 1988, pp. 345-347.
VCanse , comentados ensu conte:uto politico en: GUADALAJARA MEDINA, J., ''kvaro de Luna y el anticristo. Ima'genes apocalipticas en
don fiii Mendoza". 1bvista de Li terahtra Mecfieval, Il. 1990. pp. 183-205.
75 WETHE
Y. H., Gil de Siloe, p. 38.

'6 Varios autores han Iseiialado su Ixlleza y pec:uliar modela1d0.Con estas razones, Manuel C~~MEZ-MORENO
supuso que podria tratarse de una obra
temprana de Felipe Bigamy: La! r dguilas del Renacimient o espafiol, Madrid, 1983, p. 42.
-- .. ..
.-. Y , H.. op.cit.. IblOem. -, -,
Cromez tlarcena, op.cit., p. 207.
7" referencia exacta de la cita litligica es 4 Esdras 2, 3635: "Ego Esdras [...I ideoque, vobis dico gentes: quae auditis et intelligis expectate- nas-
r --
torem vestrum. reqlriem aeternitaris dabit vobis: quoniam in proximo est ille qui in fine seculi adveniet. Parati estote ad premia regni. quia I(IIX per-
pema hrcebit per vobis per aetemitatem temporis.. . ". Cito por la edicidn latina Esdrae iiii, Antverpiae. haeredes Amoldi Bircmanni, 1569'. En el
relato completo, Esdras, guiado por siete ingeles. desciende al infiemo, cuyas puertas estin protegidas por leones que escupen llamas por SI1 boca.
siendo luego conducido a su interior: WAHL,Otto, Apocalypsis Esdrae. Apocqpsis Sedrach. Visio Beati Esdrae. Leiden, J. P. Brill. 1977, y a a .a .."-
I"

edici6n original. Hay tambitn traduccidn espariola: Peradejordi. Julio, Apocalipsis de Esdrds, Barcelona. 1987. El texto se data en el s.1 de nuestra
era y es un product0 tardio del judaismo antiyo: ALONSO DisrZ. Jose, En lucha con el misterio. El alma jlrdia ante 10s premios y castipos y la vida
rrlrroterrena, Santander. 1967. pp. 107-114. H I ~ ~ L F A Martha.
R B . Tours of Hell. An Apocalyptic form in Jewish and Christian Cultrtre. University
of Pennsylvania Press. Philadelphia. 1983, pp. 24-26 y 160-167, para su relacidn con 10s viaies medievales al infiemo: pp. 37-40. Para el ptnero.
es fundamental: COLLINS. John J.. The Apocalyptic Imagination. An Introduction ro Jewis c Literature. Cambridge. 1998'. pp. 1
especial sobre 4 Esdras. pp. 195-212.
'"unque

x0
se repite que el libro era muy leido y que fiyraba regularmente como ap6ndice
toire, Paris. 1981, pp. 56-60) no lo encontrado en ninguna de las biblias incunables que ,.t
Vtase sobre este ginero: CAROZZI.Claude. Le voyage de I'cime dans I'au-dehi d'aprPs la 1
,,,,, ., ,. 'acques, LA naissance du
..,,,rite trabajo. \l i A
ine (V-XI11sl
inf-

Franqaise de Rome,
1994. Para la contribucidn de 4 Esdras a la iconogafia medieval del infiemo: Mrxors. Gec ia de 10s injit ona. 1994. pzigs.99-
100 y 114.
" BROU,Dom Louis, "Le NeLivre d'Esdras dans la litugie hispanique et le Graduel Romain Loc~rsiste de la Messe de la dtdicace", Sacris E-.-"-: .IU"I,I_

Jaarboek voor Goldsdiensrwetenschappen.IX,1957, pp. 75-109. H A ~ ~ ~ ?Alastair.

D N . The Apocyphal Apocalyp~
;e. The Recel Second
Book of Esdas (4 E:ra)from the Renaissance to the Enlightenment, Oxford. 1999. p. 23.
" Los a w r i f o s de Esdras estin contenidos por ejemplo en una de las pocas biblias en romance manuscritas que se ",.- "".I --""
cuI.=. .auu. =.

de la Biblioteca de El Escorial: Biblias medievales romanceadas. Biblia medieval romanceada judio-,rristiana. Velrsidn del Ant i ~ u Testamt
o ?nroen
el siglo XIV sobre 10s textos hebreo y latino, JosC Llamas, O.S.A., ed., 2 vols. Madrid, 1950, I, p. xx:xix. El final Idel siglo XI\ r y el siglo F:V han
sido calificados por Margherita MORREALE como de "fenriente actividad" en la produccidn de biblias e.n romance: ''Vernacular scriptures in :;pain".
en Cambridge Histop ofthe Bible, G.W.H.Lampe. ed., Cambridge, 1969, pp. 465-491.
u3 COHN,Norman. En pos del Milenio. Madrid. 1997%p. 21-22. GUADAWARA MTNA. Jog. LClS profecias del anticristo en la Mad Media, hladrid.
1996. pp. 64-67. En Espaiia es bien conocido el uso profttico que Cristdbal Coldn hiciera de 4 Esdras y su intento de justificar la canonicidad de
este texto. Asi consta en su "Libro de las Profecias", y en las anotaciones a la "Historia" de Aeneas Silvio Piccolomini. realizadas antes de: 1481.
No deja de sorprender que fuera un cartujo. el Padre Gorricio, el confidente y redactor final de la primera de estas obras: The "Libro de /as profe-
cias" of Cristopher Colrrmbus. An "enface" edition, Delno C.West & A u p1st Kling, ed.,University of Florida Press. 1991. p. 88. Vtase aciemis:
M a ~ o uAlain.
. Coldn y su mentalidad mesichica en el ambienrefranciscanista espafiol, Valladolid, 1'983. passim. Las referencias a la lectura de 4
Esdras en Espaiia, aun reconociendo el autor el papel que primordial que tuIVO este pais en la recepclidn del texto . no son dem asiado abun~iantes:
HAMLTON. A.. The Apocryphal Apocalypse, pp. 26-29
Es el caso de la Visidn de Tungdnl (escrito en Irlanda en el siglo XII) que aparece en el inventario del Alcizar de Segovia de 15u5 -por lo raulto no
necesariamente en el de la Reina Isabel, sino tal vez adquirido por su padre-: SANCHEZ CANTON. Libros. tapices y ctradros que colecciond Is(obel la
Catdlica, Madrid. 1950, 191-C: "un libro. de mano, que se dire "Del Tungario". El libro no fue impreso hasta 1508. aunque no se conoce Iningdn
ejemplar de esta edicidn. y de nuevo en Toledo - Historia del virtuoso cavallero don Tungano y de las grandes cosas que rido en el ynfiernc . en .. PI
..,.
purgarorio y en el parayso. Toledo. 1526. Lk este dltimo existe un ejemplar en la Biblioteca Nacional de Pan's ( a p d e z c o a Femando Bcmza la
ayuda prestada en su localizacidn). Para la versidn castellana manuscrita, hemos visto el manuscrito, con -mafia del siglo XI'. aunque des-m tciada-
mente en muy ma1 estado. de la Catedral de Toledo. 99-37 (olim 17-6): Libro de Trindalo ... [Expl.: visidn de un caballero de yvernia]. SIsbre el
mismo: Carozzi, Claude, Le voyage de I'rime ..., Roma, 1994. passim. Para las relaciones entre 4 Esdras y la "Visidn de Tundal", vtase aclemis:
COULIANO. P., Mds alld de esre mundo. Paraisos, purgatorios e infiernos: un viaje a travis de /as crrlturas reliaiosas. Madrid, 1993. DD. 221
em,. .
8s Vtase nota 78.
86 Asi interprets tambitn la escena: WETHEY.H., Gil de Siloe, p. 27.
'8 El padre T m Y JUANEDA, con su peculiar retdrica. aunque no acierta a identificar el siyificado del ,cI.,m. a x l r c v r r l n c ,I.uuu. ... urgfuu
juego. retozan un niiio. un l d n y un lebrel. como si la inocencia. o el amor. el indomable valor y la lealtad. se h~ubiesen unid~ 3 en amigable con-
sorcio": LA real Cartuja de Mirapores, ed.cit., p. 200. Tambitn WETHEY.H., 0p.cit.. ibidem.
an Por ejernplo el sepulcro de Diego de Anaya en la Capilla Anaya en el claustro de la Catedral Keja de Salamanca.
8q La creencia en la resurreccidn de 10s muertos no es patrimonio cristiano, sino que esti unida desde sus origenes al pensamiento apocaliptico judio. 1

el cual se remonta al libro de Daniel de mediados del siglo Il a.c. Como veremos mis adelante. las metiforas vetemtestamentarias fueron igual-
mente asimiladas por el Cristianismo. Aunque con conclusiones ampliamente debatidas. vtase como obra de conjunto: COHN,Norman, El c,gsmos.
el coos y el mlrndo venidero. Las antiguas rakes de lafe apocal@tica.Barcelona. Critica. 1995. Una visidn contraria. mis ponderada en: Cc)LLrnS.
John J.. The Apocalyptic Imagination. especialmente. pp. 29 y ss.
90 CWONT. F.. Recherches slrr le s?;mbolismefirnPrairedes romains, p. 363
W !. "Why all Ithis Fuss a hjut the Body? A Medieva list's Perspective".
q1 Viase una clarificadora presentacidn del problema en: B ~ Caroline
L
. . . . ..
. ... .. .
Critical Inquiry, 22. 1. 1995. pp.1-33. Con una perspectiva histdrica. permiten sln emoareo sermlr el aeaare aoleno en la reolozla contemm)rhea:
R Y , Visions of a
K i m . Hans, iVida eterna?. Madrid, 2000. pp. 185-199. Z ~ C ~ L ~Hayes. tudy of Chri.rtian Eschari
Minnesota, 1987. pp. 155-177.
92 BYNUM, C. W., "Material Continuity. Personal Survival and the ResurrecticIn of the Bocfy: ~ A Scholastic Discussion in its Medieval and h
- .. - .
Contexts". en Fragmentation and Redemption. Essays on Gender and the Human Bod! in Medieval Religion, Zone Books. N.Y., 1991, pfz. --.,-
-

297. Lk la misma autora, sobre la resurreccidn de la carne: The Resurrection of the Body in Ifkstern Christianir?:200-1336, Columbia Uni versity
Press. N. Y.. 1995. Por su parte, Aaron GLIREVICH resalta en su anilisis de 10s viajes ultramundanos de la Edad Media. no tanto la recuperac~i6n del
cuerpo cuanto el carricter co$reo de las almas: idem.. Medieval Poplrlar Culhrre: Problems of Belief and Perception. Cambridge. 1988. pp. 141 y
ss. Para una evaluacidn mis actualizada del estado de la cuestidn: C. W. BYNLV& Paul FREEDMAN. LAst Thin~s.Death and the Apocalvpsr in the
 Middle Ages. University of Pennsylvania Press. 2000. introduccidn: pp. 1-17. Con otras fuentes, pero semejantes conclusiones: BOUREAU,
Alain.
'The Sacraliry of One's Own Body in the Middle Ages". en: Corps M!stique. Corps Sacrg: Te.vtua1 Transfrgvrarionsof the Body from the Middle
Apes to the Seventeenth Century Franqoise Jaouen gi Benjamin Semple. ed.. Yale University Press. 1994, pp. 5-17.
91 c-I.-
.,
""
LC
'a
1<
‘-imagination escatoldgica" veanse 10s ensayos de Clifford R. BACKM~T. Anna HARRISON. Harvey ST^ y Claudia RAT=! P.wKA. reco-
gidos e n: Lost Thin!?s.Death and the Apocahpse in the Middle Ages, citado en la nota anterior. Para el lugar de la escatologia en las ,mndes sin-
tesis es coldsticas: V IOLA. Coloman. "Jugements de Dieu et Jugement Demier. Saint Augustin et la scolastique naissante (Fin XIC-milieu XILIIe
s12cles''.en The Usc and Abuse of Escarl~ologyin the Middle Ages, Werner Verbeke, et alt., ed.. Leuven University Press. 1988. pp. 242-298.
". - - -7. -
95 BYXL~U.
C. W.. The Resurrection of the Body pp. 94-104
"Como si se hiciera un vase de barro y, reducido de nuevo al mismo barro. se hiciera de nuevo otro igual: no seria necesario que la parte del barn
aue habia estado en el asa tomara al asa, y la que habia formado el fondo tomara a formar el fondo, con tal de que todo volviera al todo, es decir,
que tod o aquel barro. sin +rdida de parte alguna. tornara a todo el vaso ... No digo esto como si pensara que al@n cuerpo ha de perder algo que
tenia pc~rnaturaleza: quiero poner de relieve que si algo habia nacido deforme (no ciertamente por otro motivo que para demostrar tambiin la con-
dicidn 1xnosa de 10s mortales). ha de tomar en tal suerte que. salvada la integridad de la sustancia desaparezca la deformidad. Si puede el artista
.,..,.
h r l m l n ra fundir de nuevo una estatua (sraniamporest artife.~
homo...) que por cualquier causa habia salido deforme y hacerla hermosisima. sin desa-
parecer nada de la s:ustancia, sino s610 la fealdad y si habia algo deforme en la primera figura, no conveniente con la proportion de las partes, y
puede c:I artista quitarlo o separarlo de donde lo habia puesto. no totalmente. pero si distribuyCndolo y mezclindolo con el conjunto, evitando la
deformidad y conselwando la cantidad iQu6 hemos de pensar del artista omnipotente?". San AGLlSTiN. La Ciudad de Dios, Madrid, 198E4,BAC, n,
pp. 905-906
9' Lo Ciltdad de Dios, ed.cit.. XXII. x\: pp. 897-898
9 W ~C. W.. ~ The~ Resrrrrection
~ . of the Body pp.121-155 y 229-271. HEINZMANN. Richard, Die Unsterblichkeitder Seele un die Arrfersrheung des
Leibes. Eine probirm~eschichtliche Unrersrichung derfriihscholastischen Sentenzen und Summenlireratur IfonAnselm von Loon his Wilhelm von
Anr~rrre,Aschendorff. Miinster Westfalen. 1965. VCase asimismo: NOLAN,Kieran O.S.B., The Inmortality of the Soul and the Resurrection of the
rcording to (Tiles of Rom,e. Studium 1heologicum "Augustinianum", Roma. 1967.
Tom. The B< ztre, Londrer
(ANN. Richmad, Die Unsterblichkeit de r Seele ltnd die Auferstehung des Leibes. pp. 148-155
I"'
-
HEINZMANN. K., Up.cit.. p.153
I*' Magisai PETRI LOM BARD!. Selltt Libris Distincrae. Roma, Spicilegium Bonaventurianum, V, 2 vols., 1981, vol.11, Libro IV,Distinctio
XLlV, Cap. I. "De aetate et statu , W.. The Resttrrechon of the Body, pp. 121-126
um". pp. 5 1I5-528. Cfr.B'~ U M C.
. ..
In? "Sed auemadmodum SI srarua cuiuslibet solubilis metalli igne llquesceret, vel contereretur in pulverem vel confunderetur in massam, et earn vellem
artifex rursum ex illius materia et quantitate reparare, nihil interesset ad eius inteetatem quae particula materiae cui membro statuae redderetur,
dum talmen totum ex quo constituta fuerat, restituta resumeret: ita Deus, mirabiliter atque ineffabiliter artifex, de toto quo can, nostra existerat, eam
mirabili celeritate restituet; nec aliquid attinebit ad eius reintegrationem utrum capilli ad capillos redeant et ungues ad ungues. an quidquid eorum
-An-,
p... ..t mutetur in camem et in partes alias corporis revocetur, curante Artificis providentla ne quid indecens fiat.. Indecorum quippe aliquid ibi
.
non erit. sed quidqulid futurum est. hoc decel>it;quia nec futumrn est si non decebit"., Ibidem.
IN "Si eni m statuam potest artifex homo (quam propter aliquam causam deformem fecerat) conflare et pulcherrimam reddere ita ut nihiI substantiae
sed sol,a deformitas pereat. ac si quid in illa 1rorma priore indecenter exestabat. nec parilati partium congruebat, non de toto unde decerat amputare
-.
-..- - ------- .-> ..- - - - -- - - -
atquc scpamir. sru Iia cu~~spmge -...-..
universa atque rnncrre. ut nec foeditatem faciat nec minuat quantitatem, quid de Omnipotente sentiendurn est?"
- - --

Hugo de SANV i m ~ "De . modo resurrectionis". en De Sacramentis Chrisriana Fidei, Patrologia Latina. 176, pp. 605-606. Cfr. H ~ Z M A N NR., ,
Die Unsrerhlichkeit der Seele. p. 159
In5 R.,. Die Unsterblichkeitder Seele, pp. 202-207
De Resurrectione, editado por: H E ~ A N N
1" BYNUM
, C.W.. The,Resurrection of the Body, pp. 238-239

1°7 NO panece existir ningdn ejemplo de escultura funeraria. y en mi opinidn tampoco es necesario que se diem semejante juego meta-Iiigiiistico, por
el cual un escultor rieiialara expl icitamente al espectador que iste se encontraba frente a una escultura. y no frente a su referente.
..... v rasr ahora: Elisabcin v ALUU DEL ~
I"9 .,_I___ .-L -7
M & Car01
O STAMATIS PENDERGAST,Memory and the Medieval Tomb. Cambridge, 2000. especialmerite la
introduccion. pp. 1-15. El tema fue tratado extensamentct por: C O H E
i. ~
Kathleen. Metamorphosis of a death symbol. The Transi Tomb in the Late
Middle Ages and th,e Renaissance. Berkeley. 1973. passir n.
109 Para el temor a la fr:agmentacidn del cuerpo en la Baja E d3d Media, y I~articularmentesobre la legislacidn encaminada a evitar su desmembramiento
.. . .
para enterrar un unlco cuerpo en varios santuarios: BROWN.El~sabethA.R.. "Death and the Human Body in the Later Middle Ages: the Legislation
of Boniface VIII on the Division of the Corpse", Viotor, 12. 1981, pp. 221-270
'I0 Citado por: BYKLTI.C.W., Resurrection and Redemption, p. 198
"I "D. Aliquando lupus devorat hominem. et caro hominis vertitur in suam carnem: lupum vem ursus, ursum leo devorant; quommodo resurget ex his
homo? -M. Quod car0 h i t hominis. resuget: quod bestiarum. remanebit ... Sive ergo membratim a bestiis, sive a piscibus, sev a volucribus devo-
rentur. omnes in resurrectione refomabuntur in tantum ut nec capillus de eis pereat": HONORIO DE A m , Elucidarium sive dialogus de summa
tori1c.c c,hrisrianae rheologiae, en Patrologia Latina. 172, pp. 1164. Acerca de la contradictoria importancia del cuerpo en el Elucidarium. viase:
CAR^n. C.. "Structure et fonction de la Vision de Tnugdal", en Faire Croire: Modaliris de la diffrrsionet de la rtceprion des messages religieru
dl4 XIICau XVc siPcle. Roma. 192$1.pp. 223-234. GL~REVIC n.Aaron, '"Ihe Elucidarium: Popular Theology and Folk Religiosity in the Middle Ages",
en Med 'ieval Populi!r Culture: Problems of 8relief and Pe rception, C embridge. 1988. pp. 153-175; en concreto sobre su relacidn con las artes plb-
ticas: pp. 161 y 168
112 '..,, v I1UCXD lucvr> S I X U I ~ L C
vtnu una caria uel senor Key aon cnnque de cdmo el su padre Seiior e Rey don Juan era fallecido e tenia por bien de
llantos e alegrias segtin la costumbre de sus antecesores. y se hicieron de esta manera. Sabado noche, anocheciendo, tres cla-
 mores y domingo de mañana despues de maytines otros tres clamores e luego juntos a la Plaza del Palacio Real [...] presente Gomez Tello por
alyacil mayor con un caballero enjegado con todos los caballeros enjergados y enlutadas capas con un pendon en la mano que tenia el alguacil
con las armas del fallecido Rey don Juan. y a sus lados cuatro hombres con escudos de las dichas armas. e todos así juntos comenzaron a mesar
muy bravamente y hacer muy -mndes llantos y Gomez Tello comenzo a dar golpes con uno de dichos escudos encima de los cujillos hasta que le
quebró y diciendo estas palabras: ¡Ay de mi buen Rey y Señor! Fueronse por la ronda de la plaza de san Miguel y en los cujillos. quebró el S;egun-
do escudo dicho alguacil por la via dicha. y así, fueron todos haciendo m , llanto antes de que entrasen en la iglesia. quebrando el cuarto e,scudo
sobre unas piedras redondas y todos así juntos se encontraron en la iglesia sobre unas piedras redondas y todos así juntos se entraron en la ig lesia".
A la salida de la misa. "salieron a dar @tos y alaridos en señal de ale-mía 1.. .] Y así subieron haciendo muchas alegrias por la via de San M;artín y
la Ronda y llegaron a la Torre de Alcocer y subieron a la cerca el Alguacil y dos escuderos con las armas de don Enrique y colocaron el dich,D pen-
dón con dichos escudos e desde la puerta dieron voces diciendo icastilla, Castiiia, por el rey don Enrique!". El texto completo en: M O ~ A L 1V C
. Juan

José. De la historia de Arévalo sus sernos, Avila. 1983, pp. 222-223. También en: MART~N, Jose Luis, "El rey ha muerto. ¡Viva el rey!". His,nania.
1991, pp. 5-39. apéndice 1. En la Crónica de Juan 1, la villa de Écija celebra las exequias del rey, mandando "buscar dos escudos de las armzis pin-
tadas del dicho señor Rey para quebrar": Crónicas de los Reyes de Castilla, BAE LXVIII. Madrid. 1877, p. 158. El gesto se ha interpretad1,*,,.~ ..".,.-
bién en este caso como de continuidad dinástica: BERMWO CABRERO, Jose Luis, Máximas. principios 1v símbolos p1 71íticos. Una apro.rimaci6ín his-
tórica, Centro de Estudios Constitucionales. Madrid. 1986. p. 77. Aunque no se refiere a este ritual concreto, véase para las cenimonias func:rarias
de los Trastámara: NETO SORIA,J.M., Ceremonias de la realeza. Propaganáa y legitimación en la Cas,tilla Trastán;mra, Madrid , 1993, pp. 9'7-118.
con un análisis de la función de las regalia durante los funerales de Juan 11en Valladolid.
Ii3 P~REZ
MPEZ.
Inmaculada. Leones romanos en Esparia, Madrid. 1999.
Ii5 Los temas venatorios. las luchas de animales salvajes y la de hombres con animales tienen un valor apo'tropaico y son frecuentes en sepulcros mma-
nos, habiendo sido adaptados por ser "psicológicamente muy próximos de los que los icon~ 5grafos cristianos esperaban de cualquiier imagen dc:cual-
quier imagen de la liberación de Noé o de Daniel. que se rememoraban con la esperanza de contemplar la misma salvación concedida a un con-
temporáneo. muerto o vivo": GRABAR.André. Los vías de creación de la iconogragía cristiana, Madrid. 1985, pp. 25-26. F. KUVCENDER ubica su
reaparición en Europa en la escultura italiana. en el último tercio del siglo XI,extendiéndose desde las iglesias normandas del sur hacia el norte. no
sólo como motivo funerario, sino fundamentalmente como tenantes de púlpitos y en los portales de las iglesias: Animals in Arr and Thoitghr to the
End of the Middle Ages, Cambridge Mass., 1971. pp. 276-294.
115 En la Antigüedad. los leones andrófagos parecen haber estado vinculados a creencias escatológicas y 1por lo generaiI formaban )arte de monumen-
tos funerarios. Algunos autores han enfatizado su valor apotropaico, mientras que la mayona se inclina n a identifica110s como re1presentación de las
fuerzas divinas que dominan a la muerte. Véase, Lunn BORGE,"On the Symbolism of severed animal 1leads", Lorol wus, xxii. 2. 1%3, pp. 252-260.
. .. .
OLMOS.R.. "Signos y lenguajes en la escultura ibérica. Lecturas conjeturales". en ídem.. ed., Al o r o lado del espejo: apro.rimac~óna la imqen ihP-
rica. Zaragoza. 1996, pp. 85-98. PÉREZ LÓPEZ.L. Leones romanos en Hispania. pp. 22-23.
Ii6 De acuerdo al trabajo extensivo de M. RENARD el tema alegórico de "las fieras andrófagas es conocido desde el sigli nuestra era en todo
el arco mediterráneo, desde España a la Italia septentrional, habiéndose fijado sus raíces a lo largo de las últimas décadas de la época céltic:i en la
región del delta del Rhóne": ídem, "Des sculpiures celtiques aux sculptures médiévales. Fauves androfagues", Homnrages a Jose~ 7h Bidec et a Fran:
Cumont, Bmselas, 1949, pp. 277-293. El tema de la androfagia aparece ya en España en la pátera ibérica de Santi!jteban. con u n significado posi-
blemente funerario: Beatriz de GR~YO y Ricardo OLMOS."La pátera de Santisteban del Puerto (Jaén)". en Estardios de Icor iografía I., Museo
Arqueológico Nacional. Madrid, 1982, pp. 20-21. Agradezco la noticia a la Dra.Carmen Sánchez. Para las escultuias romanas I:xentas en España:
EREZ L~PEZ
. .. .
,.l , 0p.cit..p. 19. Para sus fuentes antiguas y su continuidad en la Edad Media, el artículo de M.Renard amoa citaao: además. DE
W., "Saunens et batraciens", Revue des Études Grecqiies. xxxii, 1919, pp. 132-148, clarifica los orígenes de uno dle los temas Imás comune!
iconografía infernal medieval. Para la presencia de este tema en el románico francés y sobre todo. para su significado en el nue7(O contexto c
no: DEONNA, W., "Salva me de ore leonis. A propos de quelques chapiteaux mmans de la cathédrale Saint-Pierre a (3eneve". Rei Irte Belge de
logie et d'histoire, xxviii, 1950. pp. 479-511.
117 LOSleones sí son tenantes habituales de la escultura funeraria 1 ás próximos a los de la C'amija son, por ejemplo. los del sepulcro de
Gómez Manrique, hoy en el Museo Provincial de Burgos.
El foco más espectacular es sin duda el de Toledo, todos ellos del siglo X V Santo Domin,, ,
-1 i n r i A"+;".. ,:tC.
LVI-U.Y..
r.t-,i-i

'19 BATJIN, Mijail, Lo cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. 1Tl contexto do Franfois Rabelais. Madlrid, 19901. p
I2O Cfr. SHEINGORN, Pamela, "Who can open the Doors of his Face? The lconogcaphy of HelI Mouth". en Clifford Da.vidson & Thiomas H.Seilc:r, ed..

de la damnation dans le théatre de l'époque médiévale". en Enfer et Paraais. ,. ..

The Iconography of Hell, Western Michigan University, Kalamazoo, Michis:an. 1992, pp. 1-19. LIMA,Robert, "La gueule de I'e :nfer Iconographie
,, - - r -- P - L : --- iI^
L au-aeid dans l'art er la litfératurr rri curupr, u s Lniiicl, uc
^-

Conques. 1, 1995. pp. 205-218. Sus origen- se remontan a los primeros beatos: YARZA.1 del Beato :Gerona y 1: I esca-
tología musulmana", en Formas artísticas de lo imaginario. Barcelona, 1988. pp. 76-93.
12' Véanse las iluminadoras páginas dedicadas a los límites metodológicos de esta interpretac a de: KLINGE NDER. F., Anl :mis and Thought.
..- - . - . .. .-
pp. 328-336 y la clasificación de P. BLOCHen el Le.ricon der Christlichen Ikonographie,-111,Herder. Kom-\Vien. 1 Y 11, pp.1 lL-1 lY
122 S-s. Salvatore. 'A~conopfiadell'arte italiana, 1100-1500: una linea-. en Storia dell'orte italiana. Vol. 3. L'Esperienza dell'antico. del1 'Europa,
della religiositá. Turín. Einaudi, 1979. pp. 192-193. divide el tema fundamentalmente en dos -wpos. aquéllos con un valor apotropaico. por ejem-
plo su presencia en las fachadas -así en la Catedral de Pisa. con una inscripción del Sal 21. 22, sobre la que volveremos- o en el mobiliaric> lihír-
gico, concretamente en los púlpitos. como alegona de Cristo.
Hago mías las palabras de Michael CAWLLE.aplicadas a este mismo ejemploI de la andmfagia: "In ora 1 cultures meanings have 1to be constantly re-

anings: Towards an~nti-~conopphyof Medieval N ,en Iconography at thr croJJiuti<iJ, A- -c:.4.r .=A D
Brendan ca..~~:. o.. .
enacted. They are not made e.r nihilo. but consmicted out of lived codes and CC~nventionsand only then iinposed upon othen", apuid "Mouths and Me-
,. . :nr.=*nn 1 0 0 '
113. PP. 43-57 [p. -5 11
LL.ICCLYBL, i

""GUET~, M., Historia de la liturgia. L. pp. 979-983. Binski, P., Medieval Death. p. 53.
La fórmula puede variar ligeramente de unos misales a otros. esta cita es del: Missale ecclesie mirtum alme ecclesie tole,rane. Toledo. Pehi
Haghenbach alemán. 1499. El texto es anónimo y, en ocasiones se ha señalado su evidente tono "paganc3". aunque. como afirma Itigueiti. se eincuen-
tran distintas expresiones bíblicas análoyas: Historia de la litiirgia, 1. pp. 987-988.
126 Cfr. DEONNA.
W., -Salva me de ora leonis". art.cit.
12' Tom0 10s textos del Breviarium romanum e.x decreto sacros.conc.trident.restihttirm,Madrid. 1798. vol.1.. pp. 155-171.
"In crastino [. ..] missa cunctis cantata presentibus stanti dicimus [. . .] sepelitur hoc modo: stat chorus iuxtan corpus et sacerdos indutus alba cum
128
.
. er- manioulo a dexteris [...I incipit dta vwe et aspegit corpus et thurificat crucem et CONS et subdit. Et ne nos irrdicas, aporta inferni, domi-
sIola
nrts vot~iscrrrn.Orenus. Dominrrs vite dator. Responsorium credo qita redemptor. Kiri elqson, christe eleyson. Kyrieleyson.. . aspegit et thurificat.
et ne nc?s irtdicas. PIrecem ne intres in irtdicium. Dominirs vobiscum. Oremus dominus. Responsorium ne abscondas me. Kyrieleyson ... aspergit et
thurificat. et ne nos i~rdicas,precem ne rrados bestiis [...I Responsorium ne intres, Kyrielqson ... et ne nos iudicas. Precem Requiem eternam.
., .,.,.,..
nnmin.,.nhic,-,,- Oratio fac quibus [i?] domine. Finita oratione portatur ad thumulum". Constitucionrtm ordinis cartusiensis, BhM. Ms.570. ff.
1-

!. Son un desarrollo. m h pmlijo y completo de las constituciones originales, Cfr. Grtigonis carthrtsiae majoris prioris quinti consuetudines.
uomodo tractandus sit qui moritur". en Patrologia Latina, CLIII. 631-760, p.658.
RESI,Piero, The Fear ofHell. Images ofDamnation and Salvation in Earl?:Modem Europe, Cambridge, Mass., pp. 9 y ss. Para las obras de
~s~rlr~ualidadcarmjana leidas en Espaiia: G~Ez. Ildefonso M., La Cartrcja en Esparia. Salzburgo. 1984. pp. 270-271. CANTERA MO~EGRO,
Santiago. Los Camcfos en la re11'giosidad?: 1(J sociedad e>;paiolas: 1390-1563, Tesis doctorial inedita. Universidad Complutense de Madrid. 2000.
pp. 80-158.
"0 quanto sera el e:spanto de lor; demonios. 1que apareceran en forma de c ~ e l e animales.
s Onde leemos a xi de la sabiduria. Porque fazian acata-
1 s
. .e wsnas,
. e h o r n a las slerpes muaas, . . .
. . les emolaste muchidumbre de animales mudos muy espantables. para venganqa. porque supiessen
que pol donde peca el hombre es tormentado. Ca no era impossible tu mano omnipotente, que creo el mundo de materia no vista. poner en ellos. e
embiarle s muchedumbre de ossos. leones osados o bestias innotas de nueva specie, llenas de saiia. o resollantes vapores de fuego, lanqantes fumo
de feda~r.o espantables centellas, e pumas de 10s ojos, cuya herida no solamente 10s podria desterrar. mas aun la vista matar de mideo. Todo esto
--*a a".
Je Job xvi. Mi enemigo me mim con espantables ojos. Iten el mismo en el postrero capitulo. Su stemudo es un resplandor de fuego, e sus
b".

ojos COImo parpados del alba. de su boca proceden lampar;is encendida!s como tiedas [sic] de fuego. de sus narizes sale humo. assi como ollas encen-
didas e servientes. [...] SegundoI eUos son c ~ e l e en
s effecto a xvi ca. de Job. Aynto e recogio su furia contra mi, e menazandome. dio vozes con-
tra mi regafiando sus dientes. abrieron sobre mi sus boca,s e retrayend ome 10s beneficios, e mercedes a mi fechas, firieron mis carrillos. e fanamn
. . . .
mis wrlas. Onde en un psatmo dize David. Abrieron sobre ml sn ooca, ass; como el ledn que rebata. e brama .... En el xxii del Eccle. Los dientes
de aquc!I, dientes de ledn. qrre mata /as a l m s de 10s hombres. Aqui se dize a.v.ca de la i epistola de san Pedm. Que el dyablo como le6n braman-
te busc:a enderredor a quien trague. Ca en el dia postrimero 10s dyablos seran convidados para tragar 10s peccadores. En el Ivi de Ysayas. Todas 10s
bestias del campo, e todas /as de la selva venid a tragar ?: despedapr.. ..": Dionisio Rrxn CARTUJANO, De Qrmtuor novissimis. Libro de /as qua-
rro cosc1s postrimeras. conviene a saber de la muene, de las penas del infierno, e del j w i o e de la gloria celestial. El qua1 libro l l m n muchos
cordial 494, f'e vii \P-f iv. Para s ?n Espaiia: CAWERA MONTENEGRO, Santiago. "Apmximaci6n a1 pensamiento y la obra de
Dionisi y su influenc:ia en Espaii; Irm. 8 (1999). pp. 563-583.
'31 Ibidem
TAR~N
1 ,un;*cun, I:., La Real Curruju ur I V l L r U J l u r r J , L. ed.. Burgos, s.f., p. 71.
133 Cancionero castellorno del siglo XV I, NBAf :,t. m.
1% Poco si s dos priores del monasterio durante las obras del :~epulcro:Juan Termiiio (1483-1487) y Pedm Capillar (1487-1491). monje de
Grenob.,. -..,...--
el padre Tarin hace un elogio de "erudito y buen teblogo", basdndose en que fue requerido por el Obispo de Burgos Luis Osorio
Para que le ayudara a solventar IIn pmblema de hereii'a en Briviesca referido a las palabras de la consagacidn: TAR~NY JUANEDA, La Real Camja.
pp. 146I- 147
I35 veasetn: DEXZINGI
( ?R. E.. E l mgisterio de 11 rcelona. 199154, pp. 180-1
136 El trabh,, .u,,,mL.,Lttal
.:n fi."Anmmr
es el de: T R O ~ A NLl.L..Lrmrl.
N, ..;.-;fin I . - t i G".." ..
.a.vr. u c u r y c y L . r
A"" ~
A:",
. ~ p u tscolastiques
es a sa definitionpar Benoit XII. h o l e Fran~aise
de Ronte, Roma. 1995. Vease tambien: BLXTON RUSSELL.Jeffrey. A Histor>.of Heaven. The singing Silence. Princeton U~versityPress. Princeton.
1997, especialmente pp. 125-150. con un resumen mds asequible de la polemica. WICKI.Nikolaus, Die Lehre von der Himmlischen Seligkeit in der
mittelaifterlichen Scholastik von Petrus Lombardtts bis Thomas van Aquin, Freibug, 1954, es mds interesante para aspectos formales puntuales. y
concretamente iconodficos. Las dos "historias del cielo" biblioerrificamente al uso, resultan m& litiles para una lectura swiol6gica que hist6rica.
teol6gi1:a o filos6fic:a: Colleen h~CDANNELL c9r Bernhard I .ia del Cielo, Madrid. Taurus, 1990. DELLIMEAU, Jean, Une Histoire du para-
dis. LR jardin des dlflices. Pads. Fayard. 1992.
sobre este a! I a la continulidad entre el pensamiento piego y la patristica: TAZI. Nadia. "Los cuerpos
C.CIPQ~-S:
varias etapas en la via hacia el Paraiso". en Fragmentos para una Historia del cuerpo humano. Michel Feher, ed., vo1.n. Madrid. Taurus.
bp. 519-552.
138 Para la exegesis de 1 Cor 15en la patristica:: ALTERMATH )u corps psyc ps spirituel. Interpretation de I Cor 15, 3449 par
les chnetiens des 911atre premier s sihcles. Tii'bingen, 1977
.-.. ...
139 Pa- 1 ~distintas
s Joost, Resurrection & Paroitsia. A Traditio-
teodas vigentes en la interpretaci6n del pensamiento de sus oponentes: HOLLEMANN.
Historical Studv of Paul's Esch~rtologv in I ( 15, Leiden, E.J.Brill, 1996, pp. 35-48.
1" Vease: C L O W ,Franz. &I. Perpetua, Paris, lit6 dleste". pp. 142-188.
...h m.7

- JACOB.
~ - -
--Hennene. . . . . ana.-
. ldealrsm -. A. Sludy of Sepulchral Svmbolism, Leiden, E.J.Brill.
Kealrsm. 1954, pp. 166-167. se refiere a la presencia de lunas
crecientes y estrellaIS en algunos ejemplares 1le escultura funeraria ibero-romana Ademds de la tumba de Juan I1 e Isabel de Portugal. recoge otros
tres ejemplos medic:vales: la tun~ b de
a Alfonso Ansdrez j ' un sarc6fago en el mum exterior de la Iglesia de S.Feli6 de Gemna.
14' Los mztestros brillar h como bri Ila el firmam ue ensetiaron a la multitud la justicia, como las estrellas, por toda la eternidad. P n 12. 31
. .....
143 sobre la calldad lumtnosa y transparente de 10s cuerpos resucitados. vease: CAMPORESI, Piem, The Incomptible Flesh. Bodilv mutation and mor-
tification in religion and folklore. Cambridge University Press. Cambridge. pp. 25-35, sobre fuentes de 10s siglos XVI y XVII.
"Spirituale quidem corpus resugentis erit: non quia sit spiritus. ut quidam male intelexerunt. sive per spiritum intelligatur spiritualis substantia. sive
aer aut ventus: sed quia erit omnino subiectum spiritui; sicut et nunc dicitur corpus animale. non quia sit anima, sed quia animdibus passionibus
subiacert. et alimonia indiget [... ] ita eius conpus sublimabitur ad proprietates caelestium corporum. inquantum erit clarum. impassibile, absque dif-

82
 ficultate et labore mobile, et perfectissime sua forma perfectum. Et propter apostolus dicit murgentium corpora esse ceelestia, n m quantl-11
naturam. sed quantum ad gloriam [.. .] ita gloria resurgentium corporum excedit naturalem perfectionem caelestium ut sit maior (:lalitas,
impassibilitas, firmior. agilitas facilior et dignitas naturae perfectior I...]": TOMS m AQWINO, Summa contro g~ 7era Omnia. Roma,
1930. vo1.N p. 273. Existia traduccidn espaiiola en la biblioteca del a l c h de Segovia, hoy desconocida: SANm F. J., Libros, rapices
y cuadros, 152-C, p. 59
14sEntre 10s libros que figuran en la biblioteca del alcbar de Segovia - S A ~ c n aC A ~ NOp.cit., , 166 tema estl por ejemplo en: Fray
Lope FERNANDEZ DE MINAYA,Espejo del a l m , Fernando Rubio O.S.A., ed., B.A.E., 171, Mac citando libremente Sap 3. 7-8:
"Resplandecerin 10s justos asi como el sol e serin ligeros asicomo centellas en caiiaveral Ifulgebunt i am scintillae in harundin,cro dis-
current ... 1. j u z g d las naciones del mundo e sellin seiiores de los pueblos e e l seiior dellos reinad", r3id.. p.238. Especialmente rica la in.,.,nnCf.--
ria celeste en: Go= GARCIA,Carro de dos vidas. [I." ed., Sevilla, 15001. AnMs Martin, Melquiades, 4..Madric1. 1988, pp. i!97-300: "De: la cla-
ridad del reyno celestial".
146"[4 de diciembre 14931 mandad a Logroiio que no alce la mano del Cartujano, ansi con su romance y el latin jun Itamente, cotno yo le dixt:, hasta
acabarlo". Citado por: SANCHFZ
CANT~N, F.J., Libros, tapices y cuadros, p. 60.
'41 Para la recepci6n de su obra en Espaiia y para 10s avatares de su publicaci6n: CAN^ MOWENEGRC
).Santiago, 1 sidad y
la sociedad espatiolas, pp. 88-145.
"I Ludolfo de SNOMA,Vita Christi. [4 vols] [Expf.: interpretadode latin en romance pot el reverend0 padre Fray Ambrosio MontL,..., ,,den de .,
10s menores. Por mandado de 10s catholicos ... fernando y doiia Isabel reyes de Espaiia... Sevilla, Jacome Cromberger, 15511, vol.lV, f" 26C
edici6n principe en 4 vollimenes la imprimi6 Estanislao Polono, Alcali de Henares, 1502-1503.
Los trabajos fundamentales sobre la iconografia del halo y la corona, son 10s de: HALL,
Edwin & UHR,Horst, "Aureola and Fructus: Disti
of Beatitude in Scholastic Thought and the Meaning of Some Crowns in Early Flemish Painting", B e An Bulletin. Ix, 2, June sn-0
I 7 ,o. pp. ?,
- - L-
De 10s mismos autores: "Aureolasuper Auream: Crowns and Related Symbols of Special ILate Gothic:and Renaiss,mce Iconognpny-.
The Art Bulletin, Ixvii, december 1985, pp. 567-603.
lso El tema ha sido exhaustivamente tratado por: WICKI,Niolaus, Die Lehre won der Him igkt-it in der Mittelalterlicthen Scholastik von
Perms Lombardus bis Thomas von Aquin, Freiburg, 1954. pp. 298-318.
Is1 La fuente de esta extra~iadistinci6n esti en la lectura de Beda el Venerable de e x 25.25:, donde la Mulgata distingy e la decoraci6n de la mesa del
tabernkulo entre el labrium aureum (borde dorado) con una coronam, y un segundo rem,ate consisten~teen una c o ~ lam. Cfr. WIC
3K1, N.,
op.cit.. pp. 299-300.
'" WICKI,Nikolaus, Op.cit., p. 209. En origen, la aureola h e discutida como un amauto proplo ae las virgencs, acerca ae cuyo anllo esplntual hahia
escrito san Agustin en el De Virginitate,sin embargo, mis adelante fue ampliado hasta incluir a otras d r de personas r. y por
liltimo 10s doctores.
'sI HALL, Edwin & Urn, Horst, "Aureola and Fructus", p. 251.
Is4 WICKI,Nikolaus, Op.cit., p. 303.
WICKI,Nikolaus, 0p.cit.. p. 304.
WICKI,Nikolaus. 0p.cit.. p. 302.
'sI Vtanse 10s trabajos de Edwin HALLy Horst Urn amba citados. Uno de 10s m e w ejemplos para analizar esta distinci6n ente el
"Retablo de Miraflores" de Rogier van der Weyden, depositado en la Cartuja desde que fuera donado por Juan U I
158 Para la diferencia entre sancti y beati y 10s abusos en la utilizaci6n de signos distintivos:VAWCHFZ,Andd, Lo saint rrs si.4-
cles du Mown Age. Roma, 1988, pp. 99-120.
I" Un ejemplo contempohe0 en Espaiia, el de Pedro de Arbuts, tanto en el %:pulcro de Giil de Morlanes c o r n en e I epitafio de Pedro de $ila, que
comienza "Aurea si cuiquam debentur serta merenti.." (Si a quien se le me)rece se le delben coronas Ide om.. .).VCase sobre ambos: nco C m ,
Daniel, "La imagen de Pedro de Arbuts. Literatura renacentista y arte medieval en tom( a don Alon:so de Arag6rI", Locus Am!oenus. 1, 1995, pp.
107-119.
-ROW=, Ernst H., Los dos cuerpos del rey. Un esrudio de teologia politico mediev i7), Madrid, discute
ademis el tema del halo imperial: aid., pp. 85-92.

I62
VCase ahora: YARZA,J., El retablo de la Concepcidn en la capilla del obispo Acufia, BUI
Para el sipnificado de su tipologia y su Wveda calada: Felipe P E R ~yAAlfonso R. G.de CEBALLOS,
.. . .
"Cwrr enarranr gronam aer. Arqulrecru ra, ico-
n o p f i a y liturgia en la Capilla de 10s Condestables de la Catedral de Burgos", Annuli di Architemtra. 9. 1997, pp. 167-34. Para 10s retal310s de
S i l d en esta capitla: ESTELLA, Margarita. La imagineria de 10s retablos de la Capilla del Condesrable de la Catedral de Burgos, Burgos, 1995.
163 En ttrminos semi6tiCm, podda decirse que estas esculturas funcionan indexalmente, mantienen con sus referentes una relaci6n de identidad aue
esti mds pr6xima a la de una mbcara mortuoria, que al ~arecidoque propol
I64 Cfr. MALE, 6..,!,'art religieux de l a j n du Moyen Age, pp. 4 0 0 4 1 .
165 La existencia de este acusado desnivel estaba determinada desde un inicio: (
La base se levanta a c a 160 cm sobre el nivel del suelo original, lo que se comge l i v t e porqu ) est6 ligc-nu nunala
pavimentaci6n del siglo XIX que hoY cubre la iglesia.
157 coma introduccidn general: LE a m .Jacques. " j L a cabeza o el coraz6n? El uso politico de las meta ales durante la Edad Medlia", en
Frogmentos para una Historia del Cuerpo Humano, III, Michel Feher, et alt., ed.. Madrid. Taurus, I%L, pp. IPLU. La met6fora es frecuente:en 10s
b;rtados de polftica castellanos del siglo XV,por ejemplo MosCn DIEGODE VALERA. Cirimonial de prfncipes. en Pmsisras caste'llanosdel si, rn
BAE, 116, ~ ~ d r i 1959,
d , p. 187; o en Rodrigo de AR~VALO, Sumo de Politico. Ibid., p. 283. Comentados en: BENETTO, Juan. Los origenes de la
c;encia politics en E ~ ~ Madrid,
~ & , 1976, pp. 131-133. El t6pico ha sido a n a l i d o mls extensamente por N m SORIA, J.M., Fundamento1s ideo-
ldgicos delpoder real en casti[[n (siglos XIII-XVI), Madrid, 1988, pp. 90-97, donde. denm de 10s usos de este mismo principio, se clarifica el sen-
 tido de estos textos distinguiendo dos tendencias, una "personalizadora", cenm'peta que es la que nos interesa. y otra "transpersonaliadora" que
tiende a corresponsabilizar a 10s slibditos del gobiemo del reino. Vedse tambitn en: IMARAVALL, J.A., "La idea de cuerpo mistico en Espaiia antes
de Erasmo". en Esr~~dios de Historia del Pensamiento espariol. Edad Media. Madrid, 1983, pp. 181-199. Desde una perspectiva mds antropol6gi-
ca tambitn ha tratado el tema Carmelo LISONTOLOSANA. aunque su estudio se centra en 10s Austrias: La imagen del re?. Monarquia, realeza y poder
ritual en la casa de 10s Ausnias, Madrid, 1992, especialmente pp. 76 y ss. Tambitn: CIVIL,Pierre. "Le corps du roi et son image. Une symbolique
de I'ttat dans quelques rep6sentations de Philipe n".en Les Corps come mPtaphore dans 1'Espagne des XVIe et XVII~siicles.Agustin Redondo.
ed.. Pm's. 1992. pp. 11-29. discute su proliferacidn en un marco institutional que. a diferencia del de Francia o Inglaterra, no desarroll6 la teoria
sacralizadora del "doble cuerpo".
Como se dice en las Pam.das [Cito por la edici6n corregida por el doctor Montalvo por encargo de 10s RR.CC.: Sevilla, 14911, vol.1, II. i, ley V:
"Que cosa es el rey", Wcarios de dios son 10s rqes cada uno en su reyno puestos sobre las gentes para mantener en justicia e en verdad quanto en
lo temporal bien assi como el enperador en su inperio [...I E por ende lo llamaron coraqon e alma del pueblo. Ca assi como yaze el alma en el
coragon del onbre. por ella bive el cuerpo y se mantiene, assi en el rey yaze la iusticia que es vida e mantenimiento del pueblo de su seiiorio [...I.
Ifi9 NIETOSORIA. Jose Manuel, Ceremonias de la realeza. Propaganda ? legitimacidn en la Casrilla T r a s t h r a , Madrid. 1993. p. 185-188.
No tienen estas ninguna fiabilidad hist6rica. Sobre las insignias de 10s reyes Trastimara: SCHRAMU.
Percy E.. Las insignias de la realeca en la Edad
Media espariola. Madrid. 1960. especialmente pp. 64-82.
lit De la primera opini6n es: CARDER= Valentin de, Iconografia espaiiola. Coleccidn de retratos, estatuas. mausoleos y demds monumentos inldi-
tos. MacIrid. 1855-1864. xlviii. Juan de la RADA("Sepulcm de Juan n...", an.cit.) se inclina por la de la Ra:dn.
) derecha actual es una restauracidn como puede verse por el dibujo de: CARDERERA,
V.. Iconografla espariola, op.cit.
'3 En nuestra opini6n este es uno de los aspectos mds enigmdticos de la iconografia de la Cartuja, estando a la espera de una respuesta satisfactoria.
WETHEY. H., (Gil de Siloe and his School, p. 73) y B. G. PROSKE (Castilian Sculpture. p. 476, n. 75) ya seiialaron que era el linico ejemplo conoci-
do. Su punto de partida fue la iconowfa conocida como "Trono de Gracia", la cual representa la entrega (o encomienda) del Cristo moribund0 a
su Padre (Cfr. LC2;. 46). En esta iconomia, el Espiritu Santo es superpuesto a la imagen en forma de paloma. Sin embargo. Gil de S i l d recurri6
tambitn a otra iconopfia. La segunda tradici6n empleada por el escultor flamenco es la de la 'Trinidad anuopomorfa" o 'Tridndrica", una de las
m b antipas iconowias trinitarias. que algunos modelos aparecidos en estarnpa en Flandes a mediados del siglo XV habian desarrollado de una
forma completamente original, articulandolo sobre la imagen de la compassio patris: el cuerpo de Cristo sostenido por el Padre y un Espiritu Santo
antropom6rfico. La operaci6n de S i l d fue diferente; lo que hizo fue fundii 10s dos modelos anteriores: elaborar un 'Trono de Gracia" en el que la
cmz de Cristo es sostenida en un extremo por el Padre y en el opuesto por el E~pirituSanto. Pero hizo algo mas, tambitn individualiz6las tres per-
sonas. colocando sobre sus respectivas cabez,as coronas distintivas: la corona de la pasi6n en el Hijo, la triple corona papal en la del Padre y la
Imperial en la del Espiritu Santo. todas ellas Flerfectamente identificadas. Esta distinci6n de las personas en el Reino de Dios, para la cual no exis-
te fuente textual conocida mds alld de las especulaciones joaquinitas relativas a la sucesi6n de tres aetas simbolizadaspor cada una de las personas
..
trinitarias, subraya de una forma compleramente intdita la maiestas en clave politica e indica la complementariedadentre su Reino y el de su vica-
n o en tiena. el cuarto y dltimo coronado de este espacio funerario: el Rey Juan 11. Cfr. PAUPLONA. Germ& de. lconografia de la Santisima Trinido
en el arte medieval espriol, Madrid. 1970, pp. 23-24. La bibliografia sobre el desarrollo medieval de la iconografia trinitaria es muy amplia. vCase
ahora: BOESPFLUG. Frangois y ZALUSKA. Yolanda. "Le d o p e trinitaire et I'essor de son iconopphie en Occident de I'Cpoque carolingienne au IVe
P,...~: du Latran (1215)". Cahiers de Civilisation Mldilvale. 37. 1994. pp. 181-204. con una bibliogmffa exhaustiva. Agradezco la referencia a
a

r de Carlos.
El prim:m en comp:arar los dos ceremoniales. o r n b bie :idad de las pompas fiinebres de 10s Trastham fue: MENJOT,Denis. "Un
Chrttien qui Meurt 'loujours. Les Funkrailles Royales en C in du Moyen Age", en La idea y el sentimiento de la muerte en la historia y
. . - . . . . .. - - . - -- . . -
en el arta de la tdad Media. M . Ndiiez y t.Portela, ed., Santiago, 1Y88, pp. 127-138, explica la simplicidad del ceremonial por la fortaleza de la
monarqu~ia.que no precisaba rev;~lidarceremc~nialmentela corona. El caso exceptional de su uso en la Farsa de ~ v i l aes discutido en: MACKAY,
Angus. ''Ritual and P'ropaganda ir1 Fifteenth Centuxy Castile". Past & Present. 107. 1985, pp. 3-43. La ausencia de efigies en 10s funerales es inter-
pretada 1mr este autor en el mismo sentido q ur~el anterior.
175 El estudi10clkico sot,re la realeza sa,gada es e.I de: BLOCH,Marc, Los rqes taumafurgos. Mexico, 1988. Vease un estado de la cuesti6n en: REVEL,
Jacques, "La royautt sac*. ~ l tlents
n pour UII de%at", en La Royautlsacr6e duns le monde chrltien, Alain Boureau & Claudio-Sergio Ingefflom.
ed.. Pari5. 1992. pp. '7-17.
I ,,, I U ~ R O W I ~E.H.,
. LOS aos cuerpos uer rqv, pp. 392-408. Sirvi6 de base para el estudio ma's completo de: GISEY.
Ralph E., Le roi ne meurtjamais.
Les ohsP,ques royales dans la France de la Renaissance, Paris, 1987. passim. Para el caso inglts, vtase: BINSKI. Paul, WesfminsterAbbey and the
Planta~t wets. Kingship and the Representation of Power 1200-1400, Yale University Press, New Haven and London, 1995. Un repaso general a la
duplicidad del cuerpo en la escultura funeraria con particular atenci6n a 10s ejemplos italianos: BERTELLI.
Sergio. I1 corpo del re. Sacralitd delpote-
re nell'E'uropamedie1rale e modema. Florencia, 1990. pp. 189-207.
In La discusi6n sobre este aspect0 se ha polarizado en 10s dltimos aiios. La posicidn que enfatiza la existencia de signos lihirgico-sacralizadoresentre
10s Trastdmara. en: NIETOSORIA,J. M., "La monarquia Bajomedieval castellana iUna realeza saprada?", en Homenaje a1 profesor Torres Fontes,
Murcia. 1987. vo1.n. pp. 1225-1237; idem. Fundamenros ideoldgicos del poder real en Castilla (siglos XIII-XVI).Madrid. 1988; idem, Ceremonias
--
de la r~nleza, op.cit. M k recientemente, del mismo autor: "La realeza", en Origenes de la monarqrtia hispanica, op.cit., pp. 25-62. En el extremo
Contraric): Rrn. Te6filo F., "Unsacred Monarchy: the Kings of Castile in the Late Middle Ages". en Rites of Pow2er.S.mbolism. Ritual, and Politics
since theMiddle Ages. Sean Wilentz. ed.. University of Pennsylvania, 1985, pp. 109-144 (antes en Annales E.S.C., 3, 1984, pp. 429-453). Una pos-
tura intemedia la representa: LINEHAN, Peter, "Frontier Kingship Castile 1250-1350, en La Rovauf6 sacrle dans le monde chrltien, pp. 71-79;
idem, "n:view" del primer libro de J. M. N m SORIAaniba citado. en Speculum, abril, 1990, pp. 469-472. Un llicido analisis de 10s tkrminos de la
>. . ,n, con concl~ isiones perscmales de las que nos sentimos deudores: GLIIANCE,Ariel, Los discursos sobre la muerte en la Castilla Medieval
'I-XV).Valia,dolid. 1998. pp. 279-324.
Han desltacado este r n'stico en la ICastilla med ieval: M ~ X FERNANDEZ,
E Emilio. "La muerte del rey: la historio-mafia hispfhica (1200-
. .. ..
1348) y la muene entre las el~tes",En la Esparia Medreval, 1988. pp. 167-183. Guiance. Ariel. Los discrtrsos sobre la muene en la Casrilla
14.
 CEPEDA ADAN. JosC, "El providencialismo en 10s cronistas de 10s Reyes Catdlicos", Arbor, 1950, pp. 177-190, es la introduccidn cldsica al tema.
Recientemente, con biblio-mfia: HERMIDA. J. S.. "Cancionems y profecia: alpnas notas sobre el mesianismo durante el reinado de 10s Reyes
Catdlicos". en Via Spirit~rs,6. 1999. Apocalipse e Sibilas: resisrtncia politico, propaganda e teatro em Portugal, na ~ ~ o Moderna,
c a pp. 7-25.
1" Lo bastante elocuentes las palabras del Bachiller Ciudarreal: "La consolacidn que me queda es que el fin lo ovo de rey cristiano. e bueno; e n Ic: "1,"
tres horas antes de dar el imma: Bachiller Cibdareal, naciera yo fijo de un mecanico, e oviere sido fraile del Abrojo. e no rey de Castilla": ICitado
por SLIO. C6sar. Don Alvaro de Luna y su tiempo. Madrid, 1942, pdg. 274.
1x1 DEYERMOVD, Alan, "La ideologia del Estado Modemo en la literatura espaiiola del siglo XV".en Realidad e imfgenes del poder. Espafiaa j nes de
la Mad Media. Adeline Rucquoi. ed.. Valladolid. 1988. pp. 171-193. G o m MORENO. Angel. "El reflejo literario". en Ori~enesde la mon
hispcinica. Propaganda y legitimacidn. Madrid, 1999. pp. 315-339.
'R' MENA.Juan de. Loberinto de la Fortuna, John G.Cummins. ed.. Madrid, 19904, p. 161.
The Castle of La Calahorra:
Its Courtyard conceived
by a Florentine on the Work-sit4
Gustina Scaglia
Queens College, New York City
RESUMEN
Este arricrrlo investiga la cronologia el papel de 10s
dos arqriitectosflorentinos del Castillo de La Calahorra,
con la forma rinica de su patio con bdvedas de arista en
sris dos pisos. y en el ane.ro de su escalera arial.
Italian elements of antiquity for sepulchres. chapels, and
castles in Spain were advocated by aristocrats who trave-
led to the Kingdom of Naples and assembled in Rome and
the Vatican. They met bankers, merchants, agents of mar-
ble-quanies in Carrara. and shippers in Genoa who sent
merchandise to Valencia, Cartagena and MBlaga. In
Rome. Alfonso de Paradinas founded (1450) S. Giacomo
degli Spapoli. By the order (1480) of Ferdinand II of
Aragon the church of S. Pietro in Montorio replaced the
older buildings. Tombs and chapels of at least two cardi-
nals are in Sta. Maria sopra Minerva.
This article depends entirely on the wisdom of scholars
in Spain to inquire on the date of La Calahorra as residen-
ce, the unique form of its courtyard with quadripartite
vaults built on two storeys, a western annex for a stairca-
se on central axis. There are questions about the names
and origin of the architects and dates of their work. Proof
of the Castle's construction on two storeys around the
open space has been found in documents of 1499 publis-
hed years ago in an essay suggested to me by Fernando
Marias.
ario del Departamento de Historia y Teonla d 4 A*-
(U.A.M.
ABSTRA
This article inqrrires on the date of fLn LaranorrcI Cas-
tle as residence, the rrniqlie form of its courrFart1 with
qriadripartite vaults bziilj on two stories, and its wc
anne.r for a staircase on central aris, and on its twc
rentine architects.
As impetus for the remarkable innovations at La Cala-
horra. two aristocrats guided a new direction on art and
architecture. They were instrumental in arranging the im-
port of marble from Carrara to build a part of the (2ourt-
yard of the castle in the province of Andalusia conquered
from the Moors'. iiiigo L6pez de Mendoza (1442- 1515:
second Count of Tendilla) requested the antique ("a la uan-
.,
tigua" o "a1 romano") style for his commissions of c:ha-
pels and funerary monuments in Spain'. His journe! ? to
Rome (1485-86) involved the King of Spain's temtories
at the papal state Benevento near Naples. and he w ent to
Florence where he met Lorenzo de Medici'. Probably at
that time or soon thereafter, he was introduced to tht:ban-
ker. Martino Centurione of Genoa. whose export-impon
business was affiliated with Tommaso Lercario. owner of
ships. The Catholic Monarchs (Ferdinand and Isabella)
decreed (1493) the Centurione familv naturalized Sna- -r -~
niards with trade privileges a.t Mcilaga where M;artino
Centurione resided in the l a qe colony (3f Genoese set-
tlers" Transportation for finishled pieces of Carrara mar-
ble went by ship from Carrara to the hege

7Calahorra, groundplan. (Afrer V LampPrez y
La arquirecrz~racivil Espaiiola". vol, I,fig. 300).
where Centurione and Lercario prevailec1for the commer-
ce-route (In the Meciiterranear15.
LA CALAHORRA. ITS FOUNDER AND THE HEIR,
RODRIGO DE MENDOZA
Cardinal Pedro Gonz6lez de Mendoza (1428-1495)
made the first payment in Toledo (1491-92) for workmen
to build a fort or castle on the hills of the Sierra Nevada in
Andalusia, to the east of Granada ("gastos en la obra e
labor de la fortaleza de La Calahorran)6. The Cardinal's
first of three natural sons, Rodrigo Diaz de Vivar y Men-
doza (1473-1525), became the first Marquis of El Zenete
(1492). Sefior of El Cid (1492) by decree of his father7. He
obtained his titles by deeds in the conquest (1489) of the
Moors's territories. bv his father's eminence. and he inhe-
rited La C:alahorra.
A stucly by Ferriando Ma1<as tells t hat after the first
construction in 1491 the final impulse toI build occ~ urred in
1501 whcEn Rodrigo promoted the fort's conversion into
his reside:nce (figs. 1,2)8. While the amount of construc-
tion was Iunknown, a residence was the whole structure on
JLVILYS from its inception for Cardinal Mendoza: en-
+..,n '-*,..-n
llTV
trance-gate at east tower, central square for a courtyard, a
western annex for a staircase to reach the salons of resi-
dence that extend to the outer walls and towers. The cas-
tle's foundation in 1491-92 was the structure we see today,
exceptingJ open space at the central square.
F. Ma1n'as considers the Italian courtyard with quadri-
partite vaults was designed after the Marquis returned
from his second voyage to Rome in 1506, the courtyard's
symmetry derived from palace designs of Francesco di
Giorgio or counterparts in Pavia, Ferrara, and in Rome on
Palazzo della Cancelleria (1483-1517). However, the lat-
ter's rectangular courtyard with square vaults on one
lenth. longer vaults on the other for hvo storeys in for-
ward position of its halls was in construction when the
Marquis was thereg. Bramante designed some part of it
when he came to Rome in 1503. The courtyard of the
Ducal Palace designed by Luciano Laurana in 1464 in Ur-
bin0 has five arcades on the shorter sides, six on the ot-
hers, staircase in the left-hand comer.
Courtyards with quadripartite vaults on ground-arcade
and an enclosed storey on the upper were built in Florence.
Pienza, Milan: none in Siena and Napleslo. Their stairca-
ses are in a comer of the square. Accordingly, La Calahorra
was unique from its inception in 1491 when a Florentine
architect designed its staircase on the axial-line of the
square space, which received quadripartite vaults on both
storeys in 1509-10 (figs. 1.2). The architect in 1491 who
designed a structure for its projection fonvard from the
salon-walls on two storeys adapted a Spanish tradition of
courtyards for palaces and monasteries. Probably Cardinal
Mendoza had made some demands in 1491, since he had
founded his Castillo del Cid two years earlier. Who concei-
ved La Calahorra's innovations will be probed hereafter.
I accept the hypothesis generously suggested by F, Ma-
xfas. in correspondence as a revision with helpful criticism
of my previous one, that 1506 was the year when a Floren-
tine architect whom I call the second one came to La Cala-
horra with the Marquis. On the work-site, he made a
model of his two-storey project of the arcade and loggia
with quadripartite vaults, adapting them to the annex exis-
ting for the staircase. His model replaced a project formu-
lated (1499) with timber ceilings on brick piers on two le-
vels. Making a model was the custom in Florence, Milan,
and Rome decreed by guilds and authorities or else the
pope for new St. Peter's by Bramante (1506). The Floren-
tine's model for the courtyard was the sole means for Mi-
chele de Carlone to produce measured drawings of struc-
tural elements required in Carrara so finished pieces that
Carlone ordered (1509-10) could be made for the upper
loggia and stairway (fig. 2).
Quadripartite vaults were innovated by Filippo Brune-
lleschi (1377-1446) on principles of mathematics, whose
advanced forms he learned from Paolo del Pozzo Toscane-
Ili (1397-1482) and Arnbrogio Traversari (1386-1439), the
Camaldolese friar and teacher in the hermitage of Sta.
Maria degli Angelill. Brunelleschi's courtyards with qua-
dripartite vaults on round arches for the arcade only, rooms
of residence being on the upper storey, staircase in a comer,
are preserved as the Cortile del Ospedale degli Innocenti,
ca. 1420, and Palazzo Busini, ca. 143012. His successors in
Florence were Michelozzo di Bartolomeo. on Palazzo Me-
Fig. 2. La Calahorra, arcade. staircase and loggia on
the r o u r ~ a r d(A*
. M. Gcimec-Morenoin a arc hi^.^
Espaiiol de Arte y Arqlteologia", 1701. I. jig. 47).
dici, 1444: Bemardo Rossellino, on Palazzo Piccolomini in
Pienza. ca. 1460'3. In Spain. the traditional Hispano-Mo-
resque or Gothic rib-vault and pointed arches could not be
prototypes of quadripartite vaults any more than those
vaults prepared Brunelleschi's invention. which termina-
ted the Gothic and established the Renaissance style.
The Florentine architect's journey with the Marquis in
1506is hypothetica1. but other Italians had been conducted
to Spain twenty years earlier by his cousin. 1iiigoL6pez de
Mendoza brought from Rome (1487) the antiquarian. Pie-
tro Martire d'Angheria (1459-1526). He met Rodrigo de
Mendoza on the battlefield in Baza (1489). opened a lite-
rary school for the Queen in Salamanca, served as orator at
the court in Zaragoza (1492), and ambassador to Cairo
( 1502) by crossland journey to Venice and Pola where he
indulged his pleasure taking transcriptions of Latin epi-
, m s I 4 . His most devoted student was Pedro Fajardo y
Chac6n (1477-d.1526). Marquis of Los V6lez. whose cas-
tle at VClez Blanco on the mountains of Almena in Andalu-
sia was in construction (15061 5) at the time of La Calaho-
rra,some parts of its courtyard reconstructed in rectangu-
lar form in the Metropolitan Museum, New York (fig. 4).
Pietro Martire was at Granada (1503) when La Calahorra
ndalcllnra. \Ionasten. of La PIedad
Colonnade on loqgin. (.4j?erM. GAnc:-Moreno 117
"ArchivoEsparlol dc p~eoloqia",vnl. 1,fiq.41 1.
was in construction. His friendship with the Marquis su-
rely favored their meeting in 1506 when he returned from
Rome with the Florentine architect of the courtyard.
Another humanist came from Sicily. Lucio Marineo Si-
culo. As a scholar of Greek and Latin. he went to Naples
and Rome, then to Salamanca (1484)as professor in the co-
llege sponsored by the monarchs. and became a close
friend of Pietro Martire'? A Florentine artist. Andrea San-
sovino, was sent (1491) by Lorenzo de Medici to build a
palace for the King of Portugal in response to the King's re-
quest. Arriving in Seville enroute to Lisbon. he made a sta-
tue of St. Martinf6.Returning to Florence. he went to Portu-
gal again in late 1490s. and camed his sketchbook ho-- - "
LA CALAHORRA DESIGNED BY A FLORENTl
ARCHTTECT IN 14'9 1-92
To my mind. Cardinal Mendloza emplo:yed a Flonmtine
architect in 1491-92. who desiped the "fortaleza" as a
castle-palace of two storeys around a square space for a
courtyard and a western annex for the angular staircase
(fi2. I). Questions of its form and how much was built in
 and its location on each storey of the built-structure. At
ground level: walls, stone foundation, and paths with
brick piers as supports for timber ceilings; a handrail with
gypsum traceries for a staircase; a door-frame; a large
fireplace in the kitchen. On the upper loggia (fig. 2), the
contract does not mention brick piers for paths, but tim-
ber coverings would be built, the staircase would have
timber coverings. fueplaces would be made in three
salons, door frames at the salons, one at the staircase, a
hand rail on the staircase, a window frame, and
wood-joists for hatch-covers.
On 18 February, 1499, all projects were postponed by
a letter from Valencia (where the Marquis had residence
while the castle was in construction) saying that Ant6n de
Rabaneda, who supervised the project, awaits new orders
from the Marquis "who is in Italy". Returning in 1500, he
went to Rome again for two years (1504-06). No work
was done on the courtyard and staircase until late 1509;
the frames for windows and portals were made with figu-
ral reliefs in 1510-12. However, in 1502-03, Valencian
workmen were building timber ceilings on three salons.
No document has been found to learn what caused the
Fig. 4. C' -0.Dolphi n capital (>nthe colrrgnrtl's
, ~ue~roporrrnn Marquis to renounce the brick piers, timber ceilings. and
arcaae. I
Mrrseum O J H T I , ~ V e wYork.
,-A A 1

gypsum hand rail.

Six years later, two orders on 22 December, 1509 and 8
May, 1510 by Michele de Carlone in the workshop inclu-
and after 1492 rem ained unre,solved unlti1 1997 when new de specifications and requirements about quantity of each
documerI ~ came S tc lightl8. 7h e items 1isted in a contract piece in Carrara marble for the upper loggia and the stair-
bearing the Marqtiis's name as emplc~yer,dated 18 Ja- case, its location on the salon walls, and a drawing with
-..
Ilua y, ,499 in ZamSuLa,
n-l 1/1 ,--.,. 4F-- ...,
I u I l l F W Wdrkon the castle. It
ma.-.
measurements of each piece. Parenthetically, my question
corroborates my o pinion that a first Florentine 2trchitect about who designed La Calahorra's courtyard was initia-
laid out 1the castle',s foundatic>n in 1491-92 as a r~~ctangle ted by a need to understand how Carlone could order Ca-
...:+I. m n .-
.-;
..
w l L l l 111a3.)1VG
a -..+a, A 4-..-
V U L C ~ walls ant,
--.. "A *-..
s
.
."
l u u l l u LUIVcLZ, an en- rrara marble by quantity. and make measured drawings of
trance-gi3te on east .a square !space for al courtyarcI, awes- the capitals, columns, and balusters, when he had not seen
tern proj'ection wit1h an open-well for a11 angular 5itaircase Florentine vaults in context. He had worked exclusively
to reach the salons on west, f :ast, north and south. Round on sculpture (1490, 1497, 1503,1508)22. In Genoa, no pa-
towers a.re like tho se of man!1 contemptorary fort-residen- lace had a courtyard or quadripartite vaults23. Carlone stu-
ces in S1?ainI9. Sqluare towel.s are characteristic of forts. died the model for his orders.
althoueh they are fieatures of Velez Blainc020. The quantities cited hereafter are the orders, some du-
TI.- , . ;F.r tho
1 l l C L ontract's details clarllv l t l F Lni~tence in 1499 of plicated: columns (24, 20); capitals (20, 24): pedestals
a-

the inner walls of halls and sa Ions on m'0 storeys iiround a
square sl?ace. The parts to be complete^d are all 01I center.
;n *ha r t r
ulL J L d i r ~ a ~
halls,
e . and salw,,,. A mr. n" Gft-nn
Innr n,,,w,,,
be made.. a number of them, i~icluding sc,-called paths with
brick-pi1trs suppolrting timbler ceiling s. must duplicate
those of Castillo dt:I Cid, in Jadraque, plrovince of Guada-
lajara, northwest of MadridLl. It was built (ca. 1489) for
Cardinal Mendoza along the mountain slope. His son, Ro-
drizo. was Seiior of El Cid (1492). Today. its internal divi-
sions are a few lateral walls to external walls forming a
long rectangle with half-round towers down the slope. Ca-
lled a castle. its towers sewed as deterrents to strife like
those of La Calahorra and other "castillo" and "palacio",
The contract of 1499 qpecifies each work to be made
under columns (4, 24); bases (24): balusters for loggia
(380,220) and for stairway (60,20); pedestals for stairway
,,LLLL,, items to (6): cornices on balusters (62): black-stone consoles-pe-
ducci (70.24.56): black-stone blocks (300)24. Cornices on
balusters (3 1) and peducci (24, 24) were delivered on 11
May, 1510. Documents must be lost for columns, capitals
and others installed. An important fact is that round arches
are not included in the orders to Carrara. Their smooth sur-
faces with squares carved on the under-sides (fig. 2) indi-
cate the order for them is lost or else local stone was used.
The document of 1499 indicates that openings in the
masonry for doors, windows, and the open-well existed.
Then, in 1506, the second Florentine architect made his
model with quadripartite vaults at both storeys of walls

90
Fig. 5. La Cnlclhorm. Dolphin capital on tlzejreplace
now in the Palace of the Duke del Infantado. (Afer A.
de Bosque. "Artistes italiens en Espagne", p. 444).
built in 1491-99. Symmetry was fundamental for both sto-
reys in 1491 (figs. 1.2). On the upper storey. a door in the
salon on east is on the axial line to the central staircase on
west (Salbn principal de Occidente); on horizontal, a door
from the corridor-hall on north is on line to a door on south
(Salbn de 10s Marqueses). Each door has two windows at
its sides. All doors and windows are situated between the
space of a vault flanked by consoles-pedlrcci.
The square courtyard, which received quadripartite
vaults and round arches on its arcade in late 1509. on its
loggia sometime after June, 1510. is a first and singular
departure from the rectangular shapes of courtyards with
timber ceilings in Spain like that of Velez Blanco recons-
tructed as rectangular'5. As stated, there are no Italian pre-
cedents for square courtyards with quadripartite vaults on
two storeys in forward positions and a staircase on central
axis. Palazzo della Cancelleria with staircases in corners
was in construction when the Marquis was there and the
Florentine came to La Calahona workshop. The f u ~Flo- t Count of Tendilla. inter~eded'~ . He wag fr-eed. hut it is not
rentine had conceived the open-well and the staircase's
Fig. 6. G'~~ilclc~lc!iclrtr.
Prwrrrl r!trlw .\lor~tr.\rer-\ r;l'Lc
Piedad before its loss of the pediment. (Afrer F. Lr1
Serrano. ''LAI Provirrcia de Gu
angular direction. w!hich is called Spanis econd
architect vtho came i n 1506 cor~ceivedtwl ments
-. - . ...
for La Calahorra, unprecedented m Italy: baluster-r,ailing
of the staircase. and baluster-railing betwee n the
loggia-columns (fig. 2 ) . VClez Blanco also has them
Lorenzo Vizquez of Sesovia (active 1487-15 15., .. Y.7
hired (at least in 1508)to continue the construction. tjut his
work during one year i q not recorded. probably at the
courtyard27. He built traditional timber ceilings. 1711~dkjnr
railings for an angular stairca\e (not in an open-well). mu-
de'jnr railing between columns on the loggia in the Mlonas-
tery of La Piedad (ca. 1507: 1520s) in the Mansion (,f An-
tonio de Mendoza (+ Oct. 1510)who waq the son of . :-. lnlgo
Lbpez de Mendoza. the Duke of Infantado. Vizque;c built
(ca. 1492-93) an angular staircase in the palace in (" ,O$O-
lludo (G~adalajara)'~. After working one year. the Mar-
quis discharged and imprisoneld Vizquez for misconduct
(June. 1509) until ifiigo L6pei! de Mend oza. the second
known whether he was reemployed.
LA CAL.AHORRA'S COURTYARD DESIGNED IN that the drawing of a Composite capital in the Codex
1506, BIJILT IN 1 (fig. 7) had been reproduced in local stone by Spa-
niards for the arcade's sixteen capitals and four pai-
Five nnonths later. the master sculptor M~chelede Car- red-capitals (fig. 2). The Florentine who made the
lone arrilved from Genoa before December, 1509 to build courtyard-model in 1506 may have been on the
the uppel loggia over the arcade built some months earlier work-site in 1509 to show Spaniards how to build the
,,
h.7
. ,,u,,,ards
'2n-m;
. (fig. 2). The transaction for finished parts to vaults, or else he had taught them earlier. Spaniards
come frclm Carrara dated 22 December. 1509 in Genoa. used local stone to make the arcade's columns and ca-
includes the names of witnesses and transactors present in pitals, put them in position as supports of the vaults.
,.A a. , h~"~~ b , from
n t the notary's 0fice30: Martino Centurione They reproduced the model's round arches with Flo-
(de Tera~ n o in the valley of ILugano), ''magister ;ad scul- rentine motifs adapted from the antique: egg-and-dart
tor" Miclhele de Carlone. whc) is not pre sent becatn e he is and bead-and-reel mouldings. and rosettes on
working for the M:irquis of Eil Zenete. IMichele dc:Carlo- under-arches. Drawings of them are not in the Codex,
ne de Scharia (lifet.ime unknc~ w n was ) Iborn in thf :moun- but a prototype for them on the model of 1506 was an
tain-villape. Val d' Intelevi at Como, w here stone cutters h adaptation of Brunelleschi's initiative on church-co-
went to Genoa for \vork controlled by th e Centuricme ban- lonnades in Florence by his successors like Antonio da
kers. In all probability, the Marquis's LUaLLICJJ ...'-. "-0'- .-,
affairs in Sangallo il Giovane33.
Valencia, Milaga or Rome (1499: 1504-06) led him to Was it Vgzquez or Rodrigo Diaz de Mendoza who de-
Centuricme's acquaintance with Carlone who would cided for local stone in 1506 or 1509. then changed his
*., 4
L V ~ I I CLV finish the courtvard after Vhquez's dismissal six
---a
mind to finish with Carrara marble? It is odd that local
months eaarlier. stone was not u!;ed for the vaults' black-stonepedr~cciand
Using the Florelitine architect's mod el of 1506 Carlo- 1, blocks. The laq:e order fa~rthem (70,24,56,300) in De-
ne could calculate 1:he size and quantity to order a]nd mea- cember, 1509 a.nd May, I 5 10 poses a problem, because
suremen1ts on draw ines .. of columns. capitals. conscoles-pe- the vaulted arcade was standing when Carlone sent his or-
ducci, badusters an1d cornices for the loggia and staircase ders. A discrepsincy betwe:en his order for balusters (380,
on 22 Dt:cember, 1509 and 8 May, 1510. A smal I part of 220) and a cou nt of themI in place on loggia-railing and
*I.- --,I-- . .-.--A-1:-----A 1 1 xn-.. 1 E tn n-..
L11C U l U C l \ V d b UCLIVCICU U11 11 I V l d V . IJlU. 11ICL1, 111 JUIIC,
a- :- .,-r -- LU I I U L I balusters
stairway leads IUG 6-
~ ~ (6 or 8) set on each
1510. se,ven Lombard-Ligurian workrrlen and st(me ma- of four window-frames (fig. 2)34.
sons are 1named in the contracts to work here one year.3' In Following my comments about Carlone's non-expe-
-11 ---Lr
~ I ~ I ~ ~ ~ d b i their l i t vcredent~d~s
. :-I- r-- L..:la:-- -.-.
IUI VUIIUIIIZ vaults had rience for construction work, it must be reported that he
been rev iewed. may have seen in Milan the first vaults with round arches
At thirP point. I rr wledge tha.t some months be- on columns for the arcade by Bramante (1497-99) on
fore Carl one's arrij :mber. 15C19, Spaniards built Chiostro Dorico and Chiostro Ionico of Sant'Ambro-
the arcad e's quadrilpartite vau Its, the first work since 1499. g i ~When
~ ~ Carlone
. came to La Calahorra, its arcade was
The arcacde-columnIS in positic3n facilitated Carlone's work in place, and he worked with the model. Filarete's dra-
(fig. 2). /kcording to F. Man'as's hypothesis. the Marquis wing of quadripartite vaults on columns for the arcade of
L
urouurl~ LA. r --..
ihe Codex kscuna~er~sls _-I-- -:- -- L:- -
a>111suossession in 1506. Ospedale Maggiore in Milan has been claimed an in-
L-

As I havce stated in a separate study o f the Codex, an aris- fluence on Carlone as designer of the two-storey La Cala-
tocrat could not bu y an artist's sketchblmk: it rea'ched La horra, but the Ospedale was built after 160036. A final
& L A ,-
Calahorra- L-. l----.:-_ -A:-.
ov me rlurertline arl1x rltrrlself in late 150932. comment. La Calahorra's vault system was adapted once
Ten draalings in his; Codex had been coppied by Gicwanbat- again (1545-58) for the double courtyard at Hospital Ta-
tista Bru nelleschi ( active in Iiome. 15C19-13, +1574) into Vera, Toledo37.
his copy book (Codex A 78. 1, Bibliotleca Maruc:elliana.
Florence) where he applied tbie date 20 1Mav. 1509. Brune-
Ileschi's copies include some from the (Jodex by 2i second LA CALAHORRA'S BALUSTER STAIRCASE AND
or third Iland, who had them from Giul iano da Sangallo's BALUSTER RAILWG OF THE LOGGIA
L _ _ .I- -..- -- - --.
T L._ 0 - - . --11-7-.
L I D ~ U . 111 Lurll, a i l ~ l y a ~ s ~u u:Lr--L--1--.
u ~rdsurdwlllus
L &
cuv~edfrom
the Code:x. Sometilme after N Iay. and soIme month s before Two features of La Calahorra and Vklez Blanco are
December, 1509. the Escurilalensis A1rtist travelled here contemporaneous innovations by the Florentine architect
.-.L.L -1--.:-.I.
wlln L?.. r l l b sketchbook. His death left his C w c x I I I tile works- in 1506 without precedent in Spain or Italy: marble balus-
hop. We may recall Andrea Siansovino' s safe retulrn home ter railing on the angular staircase; marble baluster railing
twice frcIm P o r t u11~with his sketchbook. between loggia columns (fig. 2). In Italy, palaces have
The a~rrival-dat e of the (Iodex sonne month!; before staircases straight up between walls. Some experience in
December, 1509. not in IS()6. is evid enced by the fact Spain inspired the Florentine architect to put baluster rai-

92
-
ir Composite capitals. (After H. Egger, code.^ Esc~rrialensis"in facsimile,
ling between columns. In Italy, balusters are features of
various types of furniture, tables, stools, etc. In Rome,
Bramante put balusters as ornament over the colonnade of
his Tempietto beside S. Pietro in Montorio. On Villa Me-
dici at Poggio a Caiano, balusters are Ciiuliano dlI Sanga-
110's ornament along the terrace.
By tradition in Spain. a mudear railing was sometimes
built between Hispano-Moresque columns or pillars of
two-storey courtyards, for example (1473-80) the Castle
of Real de Menzanares, Madrid; La Piedad in the Man-
sion of Aatonio de Mendoza (fig. 3); Castillo de Villanue-
va de Caiiiedo. Sal:manca; Palacio del Infantado, Guada-
sculptors who yielded to Cardinal Mendoza's promotion
of Italian "a la antigua" put dolphin capitals (ca. 1503) on
his sepulchre43. Andrea Sansovino designed eight dolphin
capitals on his drawing for the Tomb of Prince Alfonso of
Portugal (d. 1491), commissioned on his arrival, but the
tomb was never executed44.
MILITARY TROPHIES ON A PORTAL OF LA
CALAHORRA
Trophies as victory symbols had a special place in the

jusrea .. .. .
lajarax. The mudeyor railing's proportions could be ad-
. , ~y me Dullding.-
master, whereas the length of the
Aragon's kingdom of Naples where Spaniard artists came
to work, and Italians went by ship to Spain. Florentines
baluster railing between columns had to be calculated by worked extensively in Naples since the Aragons chiefly
the location of columns on the arcade previously built. turned to them for works of art. Giuliano da Maiano was
The baluster railing on the loggia of VClez Blanco with summoned to Naples (1485) to build city-gates, Porta Ca-
timber ceilings must be owed to that of La Calahorra. The puma (1487-92) and Porta Napoli (1509), decorated with
idea is mistaken :hat La Calahorra's railing depends on various military trophies45. Lorenzo Vkquez de Segovia
Palazzo della Cancelleria, Rome, where a solid parapet is carved trophies (1500-06) on pilasters of the portal of the
between columns'' 9. Baluster,s at windo~wsor balc:onies in Mansion of Antonio de Mendoza (fig. 6)46. Domenico
Milan, P'avia, and Venice ha1be encouraiged an hy pothesis
' Fancelli (1469-1519) conibined trq)hies and personifica-
that the architect c)f La Calahorra and VClez BIZinco de- tions of Virtues for the tonnb of Infan!teDon Juan (1511) in
--->-a . -2 .
-a:.:- - F,.--.
IJCIIUCU on Lomba~uuauluull. L U I I L I ~ I I ~ Vtheir
.
---*--.*-
~UIILCAL~ Santo Tomis, ~vila47.
are not courtyards. In La Calahorra, the po~rtalmade Iin 1510-12 forthe un-
named room sometimes called an armory on south arcade
has reliefs of military ~,,:~.I-O ~ I I A,~I GIJ clusters
U of h i t han-
CAPITA 1 DOLPHI:NS ON ging on ribbons;,motifs a13propriate to commemorate Ro-
INTER1 aSHmG5i IN THE CASTLE driga1's deeds i~n battle at Baza and Granada48. The trop-
hies Ireproduce a drawing in Codex Escurialensis (fol. 50
Giuliano da Sangallo's dolphin capitals made in vO),which is cross-marked to indicate its selection, as was
1469-72 on Palazzo Pazzi-Quartesi was the archetype for done for the Composite capital on folio 22 r0 (fig. 7).
those on La Calahorra's marble furnishings made in In conclusion, two Florentine artists prevailed in
1510-15 in two salons and the Chapelm. Dolphin-tails designing La Calahorra's plan in 1491, its courtyard in
coil upward, mouths to a vase in center, a flower rising 1506. The sketchbook of a third Florentine provided
from it. A dolphin capital is on La Piedad's loggia (fig. 3). figural ornaments of ancient gods, heroes, and personifi-
one on the arcade of VClez Blanco (fig. 4). La Calahorra's cations carved (1510-12) on the portals and window fra-
decorati ve fumishiings with dlolphin cay)itals have been re- mes by Michele de Carlone and his team of Spaniards
located Iin the pala,ce of the IDukes of I nfantado, Madrid: and Italians. The Marquis of El Zenete came here in
marble ~ortalfrorrI the Sal6nI de Justicia, and m a.ble fire- 1515, if not in 1510, from his residence in Valencia. It is
n f l r nnw
~
. the
In .
. dining-hall ,-
(rlg. -~,. . ..
3)". The Chapel s mar- unknown that he ever resided in his castle. His tomb is in
r---- -=-
ble port;al went to a private collector, and is no w in the the Capilla de es in the Convento de Santo
Museo cle Bellas Iirtes de SIeville4'. IrI Toledo, $jpaniard Domingo in Va

NOTAS
1
- . ,.
Biopphic data. genealogical tables, lifetiml:dates. and,activities (~f individuals are in the following: Cristina ARTEAGA
.- * - > - r I Y W I : ,I: LJ
Infonrado. Madrid. buque uet lnraorauo , . A d A\ m-,, e, r
1-200 ( ~ n l g ~
0 . i .
o 6 p e z381.410-20.
.
Y FALGUERA.
and Eugenio MELE.
Angel G o W a P.~LENCIA
Lo Casa del
Kda Y obras
de Don Dieno Hurtado de Mendoza 11503-15741. Madric1. Instituto de Valencia (1941): 3-28. Francisco LAYNA SERRANO. Historia de Guadalajara
\. slls rClenclozas en 10s siglos XV y XVI. Machid, Aldus ( 1941: 1993-96). Arthur S. A ~ NAntonio . de Mendoza, 1490-1552. First Kceroy of New
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94
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Pedro Gonzdlez de Mendoza's will was his nephew (Diego Hurtado [1443-15021, archbishop of Seville. second son of Diego Hurtado [I417
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COOPERof documents. circumstances, and illustrations of groundplan and all structures standing in ruins has beerI translated: ICasrillos serioriales
de Castilla s. XVy XVI. Madrid. Fundacidn Universitaria Espaiiola (1980): 1: 603-61 1: 11: figs. 640-646.
Pedm Gonzilez de Mendoza was the son of fiiigo U p e z de Mendoza y de I: I Vega (1 398-1458). ARTEAGA Y FALGL 'ERA (n. 1): 63.68. 79. 102. 138.
150. LAYNASERRNVO (n. 2): 3-80, 85-93. 216-241. Cardinal Pedro's two n;itural sons b y Dofia Men,cia de Castrc) were Rodri,oo Di'az de Vivar y
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B R ~ L E S C HMilano.
I. Club del Libro (1962).
12 SANPAOLESI
(n. 11): figs. 80.85.
~"ENREICH and L m (n. 10): pl. 11 and fig. 11); fig. 16.
14 Biographical data about Pietro -E: Diego CLEMENC~N. Elogio de la reina Catdlica Doria Isabel. AUemoriasde la Real Acad 'emiade la Historio
(1821): VI: 39843.482-489. Other details in: Enciclopedia italiana di scienze. lettere e arte (1950): nI: 308-9. R. ALMAGIA. , in Dizionario bio-
grafico degli Italiani. (1962): m:257-260. J o d G p e z de Tom translated Pietro Martire's letters and published the,.. .....,.,.
m i n rhrnnnl
ogical order: Pedro
DE ANGLERU.Epistolario. Esrudio tradriccidn. Documentos iniditos para la historia de Espatia. Madrid. G6ngora. S. L. ( 1952-55'1: Vols.
9-12 include letters to friends in Italy, to various Mendozas, and more than two-hundred to Pedro Fajardo y Chac6n. Hen? R Wagner. "Peter Martyr
and his Works". American Antiquarian Society. Proceedings. (1946): LVI: 239-288. Pietro Martire's coming to Spain with fiiieo L6pez and t is par-
ticipation in the war at Baza are facts noted by Palencia and Mele (n. 1): p. 9. Also see a quotation from the lener of ifiigo Mpez de MendoziI about
Pietro Martire and Pomponio Leto in the publication of F. MAR~AS (n. 8; 1989): 257.
IS Caro LYNN.A College Professor of the Renaissance. Lucio Marineo Sic1110 among the S[ nists. Chicag:o. Univ. of (
110, 249. Clemencin (n. 14): 3 9 8 4 3 . M. FALOMIR FAUSand F. MAR~AS (n. 8): 103.
- - . - - . -. . . .
16 Guido BATTEUI.Andrea Sansovino e I'arte Italiana della rinascenza in Portogallo. Firenze. Seeber ( 1Y36): 5-1 1. Sansov~no-s drawlng ot th
of Prince Alfonso of Portugal (d. 1491) is in the Uff~zi.
l7 G. HAYDEN H L ~ YAndrea . Sansovino. Sculptor and Architect of the Italian Renaissance. Carnbridge. Mass.. Hal 'ress (1935):
He quotes Vasari who said he owns Sansovino's drawing of a palace with towers designed for the Kin~gof Portuga
18 cmenM O GARC[A,
~ "pedro de Aponte en Boles. y una noticia de La Calahorra". Bolerin del Museo e Insrituto Camdn k a r . (1977): LXVII:
95-106, esp. pp. 103-106 for transcription of the documents. 1 am privilegaj to know th is publication by the kindness of F. Marias. who found it
confirmed his finding of Rodrigo's travel to Italy in 1499-1500.
l9 V. LAMPERE Y ROMEA(n. 6; 1922).
'O LAMPBREZ Y ROW (n. 6: 1922).
21 The contract's details clarify the existence in 1499 of the inner walls of halls nd salons on 1two storeys around a square space. The parts to be comple-
ted are all on center. in the staircase. halls. and salons. Among fifteen items toI be made. a rlumber of them. including so-called paths with brick-p~ers
supporting timber ceilings. must duplicate those of Castillo del Cid, in Jadraqb-. ..-...
.a
r,v. "-a,af Guadalajara, northwest of Madrid. Francisco LAY-."'=
 RRAVOO.Ca~fil1o.s
de G~modalajara.Nuevas Gdficas (1933): 172-193. Also see: Cooper (n. 6). See slightly curved arches and timber ceilings on the fo-
llowing castles: LAMPEREZ Y Rohfm (n. 6: 1922). See -mundplans and structural remains of these castles and others studied by E. COOPER (n. 6): I:
650-61 1: 11. figs. 640.641.643 (La Calahorra): 1: 341-348; 11. figs. 275,276.277 (Velez Blanco). Francisco LAYNA SERRANO. El Palacio dellnfanta-
do en G~adalojara. Madrid. Hauser & Menet (1941): pl. 19 (arcade and loggia facing the garden built in 1496 by Lorenzo de Trillo).
" Bio-aphy of Michele Carlone in Dizionario bio~rafcodegli Italiani. Roma (1977): XX: 382. Carlone made sculptures in Genoa on Palauo di San
G i o ~ i o(1490). the portal of Palazzo Pallavicini (1503): at the Cathedral in Savona (1508). R. W. LIGHTBOWN. "Three Genoese Doorways".
Burlington Magazine (1961): CIII: 412-417. and fig. 11. THIEME-BECKER. Kiinstler-Lexikon: VI: 8 (Michele Carlone).
2' F. Marias has suggested to me the Palazzo della Rovere in Savona. HEYDENREICH AND LOTZ(n. 10; pp. 138-40) discuss the design by Giuliano da
Sangallo in 1490s and illustrate the facade. but do not refer to a courtyard. The building is now Palazzo Gavotti.
Ta Hanno-Walter KRL'F~. "Ancora sulla Calahorra: Documenti". Antichita Viva (1972) IX. 1: 35-45. There are some ambiguities about the counting.
My citations include the requirement of drawings with measurements (documents 3,4,6.7).
w Y ROME.(n. 6: 1922): I.
:KLIBLER
and Martin SORIA.Art and Architechrre in Spain and Portzrgal and their American Dominions. 1500-1800. Penguin Books (1959):
~erineWILKITSON.
"La Calahom and the Spanish Staircase". L'Escalier dans I'architect~rrede la Renaissance.Paris, Picard (1985): 153-158.
tz' design of the Mansion of Antonio de Mendoza, which includes the Monastery of La Piedad, is published by Francisco LAYNA SERRANO.
Jrnvenrosanriguos de Guadalajara. Madrid, Artes Gdficas (1943): pp. 183-210. F. LAYNA SERRANO. Lo provincia de Guadalajara. Madrid,
B Menet (1948). Here is also a biography of Antonio de Mendoza, history of his Mansion, the founding and bequest of the Monastery.
ZR Information given me by F. Marias. Compare the date 1500 by Lamp6rez y Romea (n. 6; 1922, p. 474) for Palacio de Cogolludo, Guadalajara, for
n
-. 1 1 1 is de la Cerda y Mendoza. first Duke of Medinaceli.
?q Gowu
?n K R V(n.~ 26): 35-
3' K R L ~(n.
F ~26): 4 1 1
" My tvl script is: ''-h e 'Codex Escurialensis ' Brought to La Calahorra by the Artist in Late 1509". It was the opinion of Hanno-Walter K R ("Un
~
Cortile rinascimentale italiano nella Sierra 3[evada: La Calahom'.. Antichit2 Wva (1969): VIII: 35-50) that Rodrigo brought it away in 1508 to use
as a model-book fclr decorating his castle. hAost recentl):M. Faus and F. Marfas (n. 8; 1994) have cited Rafael Moreira's suggestion that Andrea
? _ ^ L_^___L*
Sansov_lrlv o ~ u u p lthe - Jansuvlllo
l ~ Codex to La Calahorra. :- '.
cannot have travelled with another artist's sketchbook.
3' SANPA~ ILESI (n. I I): pl. 42 (S. LC~renzo);pl. 611( S . Spinto); pl. 99 (S. Dornenico. Fiesole). HEYDENREICH
AND LOTZ (n. 10): fig. 188 (Montepulciano,
Madonma di S. Bias!io by Anton!io da Sangallo the Elder); pl. 12 (Pistoia. S. Maria delle Grazie by Michelono di Bartolomeo. ca. 1452). Rosettes on
under-!sides of arch1ts made of Carrara marblse appear on the remains of the courtyard of Palacio Vich. now in Museo de Bellas Artes, Valencia. illus-
. .- . .-- . ,. . .. , r>
trated Itv A. de UOSQUE (n. L: pp. 435-b), ~y an Itallan architect in the circle of Sangallo and Bramante for the ambassador to Rome. Jer6nimo Vich.
- ~ ~ - -

ITSon two \ ide the staincase and twc3 beside the portal at south-arcade. See the longitudinal and cross-section elevations in
REZ Y ROMC .): 19. 20. Ptlotographs irI KRL'FT(n. 34): figs. 4. 6. 7. 17. Also see Marias's opinion (n. 8; 1990, p. 119) about the
>ancy.
>-'
. T.
consta~nrlnoanaoivr. aramante. aemamo. MI crrancne (1944): pls. 82.87. See Kruft's interpretation (n. 34; p. 43) of courtyards in Milan and Pavia.
'h KRL~FI The design (~f Filarete in 1457 was completed in 1624 by Francesco Richino. according to Baedeker's guidebook on Northern
Italy ( 1
17 n,,;,
Ya8cUCl. YaLV:.. flICrIIICLIL..C
"-
=, P""-.ll" "
L u o l l r r c UII XVIe si2cle. Paris, Klincksieck (1967): 128-130, 235. no. 47. pl. 35 poledo. Palace-Hospital Tavera).
Mariz; (n. 8; 1992)I: pl. p. 88.
See castles listed irI note 20.
iq K R L(n.~ 34): 43. FROMMEL
(n
.- -- . . . .. ..
Heydenre~chand Lotz (n. 10):fig. 13-t. Dolphin capitals are also on the Piccolomini altar in the Cathedral of Siena beside the relief of St. Francis
by Pie1tro Torregiani (BOSQLT.n. 2: 385-398). on a console of Pal. Piccolomini and in Ospedale della Scala, Siena. Dolphins by Bramante are in the
Canon ica of S. Ambrogio. Milan. and S. Maria presso San Satiro. See: Lo sclc/htra decorativa del primo rinascimento. Am' del I. Convegno
~cionaledi Sr~tdi.Pavia. 16-18 Settembre. 1980. Roma. Viella (1983): Luisa GIORDANO. 'T~pologiadet capitelli dell' et8 Sforzesca: prima
izione", pp. 178-206. and pl. LXXXIV, fig. 43. Christine DENKER. "I capitelli del Bramante Milanese", pp. 159-163, and pl. LXVIII, fig. 3.
B o s ~Eu(n. 2): 440 (Portal from Saldn de Justicia): 442.444 (fireplace from Saldn de Justicia); 447 (window frame now in Monastery of St. Jerome.
Granacia). LASHRE n Y ROVEA( n. 6: 1914): 13-28. and unnumbered illustrations. Miguel h g e l LE6N COLOMA. "Un programa ornamental italiano.
La portada del palacio de La Ca lahorra". Ctradernos de h e . Universidad de Granacln.(1995): XXVI: 345-356. Rosa Lorn-TORRUOS.
.. .a visidn del mundo. claslco "Las meda-
., . en el siglo XVI espafiol". VI Jornadas de Arte. Le visidn del mundo cld.sico en el arte espaiiol. Madrid. Alpuerto
: 93-104.
E (n. 2): pl. 1 indebted to F. M a ~ a about
s the information that the portal is now in the museum.
43 See nobte 2. above. Y U ~ ~ ~ L L L ~I n ~ i t aare
l s also discussed by F. MARi.4S (n. 8: 1990): 126.
~ g4.
. Sansovino's drawing is inscribed: "Andrea Contucci del San Sovino scult"
Robert inasrimento nell' ltalia mwidionale. Ed. ComunitP (1977): Vol. 2: figs. 11. 12 (Porta Capuana); figs. 41.42 (Porta Napoli). For
. ..
the mi
R-ll".. ,+. .xL. . ts on the Monument ot the V~ceregent,Ramdn Folch de Cardona. made in Naples and shipped to the Monastery church in
fig. 191: Marias (n. 8: 1992): pl. p. 79: (n. 8: 1989): 259.
4h ARTF-4 !3-224. G~HEZ-MORENO
(n. 6): fig. 42. The motifs were appropriate for Antonio who fought in Granada (1484).
." Manue ~sc~rltera del Renacimienro en Espaiia. Barcelona. G. Gili (1931): pl. 6. Jeslis H E R N . h D E Z PERERA.E~c~lrores
Florentrnoc en f ,$patio.hladnd. Institute D. Velizquez (1957): 8-13.
4 (n. 6: 1914): p. 19. He noted (p. 23) that these m m c could have functioned as an armory. Kmft (n. 26): figs. 6. 16 (mislabeled).
La memoria espaiiola de Francesco I
de Urbino a1 Escorial
Fernando Marias
Universidad Aut6noma de Madrid
En este arhkulo se trata de profundizar en las noticias
que sobre sus relaciones con Espafiay sr4 estancia espa-
fiola de 1562 dejd el arqrritecto e ingeniero urbine'sFran-
cesco Paciotti (1521-1591)tanto en su Diario de la Bi-
blioteca Universitaria de Urbino como en otros docu-
mentos.
Dado, como hemos sefialado no hace muchol, el c d c t e r
b6sicamente nacionalistico de la historiografia arquitec-
tdnica y artistica espafiola. aunque se haya abusado en pa-
ralelo del uso acn'tico de 10s paradigmas y modelos italia-
nos como referentes obligados que explicaran y dieran
lustre y prestigio a sus realizaciones de la Cpoca moderna,
no son de extraiiar algunos "olvidos" historioL@ficos, al-
gunas veces verdaderas damnationes memoriae, que ter-
minaban por no dar importancia a hechos que podian
quizi resultar inc6modos a algunas construcciones histd-
ricas erigidas por nuestros historiadores. El monument0
m6s caracteristico de esta Cpoca, el monasterio de San Lo-
renzo el Real del Escorial, no ha sido una excepci6n2 ni,
como veremos, su precipitado en la corte madrilefia, la
iglesia de las Descalzas reales. A pesar del peso del factor
renacentista italiano, se ha visto aquella fundacidn filipi-
na como el epitome de la arquitectura espaiiola, dindose
por descontadas m6s que valoradas en profundidad sus
evidentes deudas. Por ello, incluso la biblioLmafiaescuria-
lense de las dltimas dCcadas ha mantenido con contadas
Anualrio del Dep de H~storiay Teon'a de,I Arte
(U.A.M.). Vol. XIII,,2001
..- ..-.ran architect and mrlztary engrneer Fran~,,,,
Paciotto da Urbino (1521-1591)not only workedfor Phi-
lip II in Flanders in the 1550s but travelled to Spain in
1562, where he designedat least two projects for the king
and his sister, the Princess of Polrtugal. T his paper tr,ies to
recover his memories of his Spa,nishjournc ?y!.fromhi3: own
Diary and other documents.
excepciones esta directriz3; se ha limitado I mi-
guelangelismo gentrico del primer arquite a%ri-
ca, Juan Bautista de Toledo, o el sangallismo del Pat io de
10s Evangelistas, el c d c t e r "vaticanista" plo 0
la presencia -solo aparentemente decisiv, ao y
despreciable en otro- de 10s italianos Franc mi y
Giambattista Castello il Bergamasco, asicomo la a la
tre innecesaria Ilegada de 10s proyectos para la basflic
10s miis importantes arquitectos italianos. de Pallac
ViLgnola.En este context0 no deja de ser curioso q ~ --1 WL. b,
papel concedido a1 italiano menos prescindible -pe ro s i
m6s criticable- por razones de evidencia documental,
haya venido suscrito bgsicamente por George Kublei4.
La fuente principal para la bio-mafia de Paciotti de este
estudioso americano fueron dos textos del historiadc)r de
la arquitectura y la ingeniena militar Carlo Prc~ m i s
(1863)s y del erudito del arte de 10s territorios farnesianos
Ronchini (1865)h.Sin embargo. prescindi6-o m8s proba-
blemente no logran'a tener acceso- de otras fuenters se-
cundarias o m6s estrictarnente documentales. Asi qu edn-
ron en el olvido las noticias manuscritas de P. G. Vemac-
cia, las biografias dieciochescas de Carlo Grossi y Andrea
Lazzari7, y el propio diario manuscrito del arquitecto e in-
geniero urbines, a pesar de que se habia ya publicado a
fines del siglo XIX? Estas referencias han ocasionado la
lectzira desde Italia, rnis que desde Espaiia o Flandes, de
las memorias de Paciotti, y que se hayan perdido algunas
informaciones que no dejan de tener intees para nuestra
hi~torio~pfia.
Estas piginas estazin dedicadas a1 anilisis del diario y
a la recuperaci6n de la memoria espaiiola, no siempre fi-
dedigna en todos sus detalles, del "Pa~hote"~, como se le
Ham6 castizamente en la Espaiia de mediados del siglo
= r.
nv1. 7.
Francesco Pacic3tti (Urbin10.1521-1591) -siempre su-
.
ae umino- me
- ,.
7
nijo
. .
"
. . -
puesto sobrino" dlel pintor j arquitecto Raffaello Sanzio
-. ae Jacopo Paciotti, embajador del du-
cad0 urbinCs ante el papa Adriano VI y tesorero del IV
Duque de Urbino Guidobaldo I1 della Rovere (1538-
1574); su madre fue Faustina di Leonardo della Rovere,
hija de LIn herman o natural ( Leonardo ) del I11 Dluque de
Urbino I+rancescoMaria I deIla Rovere!lo.
- Dischpulo del arquitecto e: ingenierc) militar Giirolamo
. .--.,. . .-s . ....- -
clenga ( 1 4 15- 133I ), aurante sus trabajos en la villa lm-
periale de Pesaro. el joven Paciotto se traslad6 a Roma
hacia 1540-42. apareciendo alli relacionado con la Acca-
demia vitruviana della V i h del noble sienes Claudio To-
lomei desde el comienzo de sus actividades; durante 10s
diferentes aiios en que estas tuvieron lugar en la dCcada de
10s cuarenta, formaron parte de ella personajes como el
todavia scriptor de la Biblia~tecaPalat ina y preceptor de
10s nietos del papa Paulo 111 Farnese h4arcello Cervinil 1,
el sienks Luca Contile, Francesco Mari a Molza, el tedrico
... ...
francCs de la arquitectura Gull~aumerhilandrier, el pers-
pectivo y arquitecto Jacopo Barozzi da Vignola, el doctor
de Margarita de Austria Giuseppe Cencio, o dos espaiio-
les, el medico y matemQico guadalajareiio Luis de Luce-
na y el ingeniero .ler6nimo IBustamant:e de Hemera, her-
mano del sacerdotc:y mis tarde jesuita !Bartolomk de Bus-
tamantel?.
Patiotto trabaj6 desde 1 5 4 estuaiando
~ las ruinas anti-
guas, por ejemplo las de las Termas Antoninas o de Cara-
calla, y I21 Septizonium, tarea a la que tambien se dedic6
- .. .
v I_gnola.Quiz5 otro u otros (como el humanista Annibale
Caro y e1 propio Tolomei) de 10s miembms de la Accade-
mia dell;a Virtu, el estudioso de la arquitectura Alessandro
--..---li da Bologna lo presentara al I1 Duque de Parma
Mannin
y Piacenza Ottavio Farnese en 155 1, convirtiendose
desde entonces en profesor de matemiticas del futuro 111
Duque Alessandro Famese (1545-1592) -nieto de Carlos
V. como hijo de Madama Margarita de.Austria. y de Paulo
111-. No ob5tante. aunque se dedicara a esta actividad en
Parma d~ e 1553 a 1556. apare,ntemente Iel urbinCs sigui6 al
.. . . . A.
servlclo del Estado Pontific~oDajo b ~ u l i o111 del Monte
(1550-1555)13 durante un aiio; de hecho, en sus memo-
rias, Paciotto escribin'a: "1 55 1 I1 Paciotto che scrive ques-
te memorie ando a servire il Signor Duca di Parma par-
tendose dal servitio del papa*'14.TambiCn colabor6, entre
1548 y 1551, a1 principio bajo la direccidn del arquitecto
pontificio Jacopo Meleghino (+1549), en la obra de 10s
palacios apost6licos. de cuyas fibricas este era comisario
general desde 1537, un aiio antes de que se hiciera cargo
de la basflica de San Pedro Vaticano.
De tales estudios serian testimonio sus perdidos escri-
tos vitruvianos, redactados con Annibale Caro (1506-
1566). y su planta de Roma. Como es sabido. cuando
Caro escribio a Ottavio Farnese desde Roma. el 10 de
abril de 1551, le indicaba que all; "tutti lo celebrano per
rarissimo e risolutissimo, spezialmente nelle cose di Vi-
truvio ed universalmente per assai buon matematico"15.
Segdn el tambikn ingeniero militar Francesco de Marchi,
Paciotti se habia ejercitado muchos aiios midiendo dife-
rentes antigiiedades y de ahila planta de Roma de 1557 y
quizi el proyecto de una edici6n de un tratado vitruviano;
un manuscrito, aparente "introducci6n instrumental" a
sus comentarios sobre el De architectura de Vitruvio, en
concreto sobre las tkcnicas de medicibn, diseiio y repre-
sentacibn, se conserva en la Biblioteca Universitaria Ur-
binate (B.U.U., Comune, b. 118, cc. 1-31); hasta ahora se
habia atribuido a su hermano menor, y tambiCn ingeniero
militar, Orazio Paciotti (1525-1587). per0 parece rnis
probable obra del propio Francesco. La "Vrbis Romae
Forma" de 1557, con privilegio pontificio de Paulo IV
Caraffa y dedicado a1 Duque Ottavio, constituye el primer
testimonio material de la relaci6n de Paciotto y 10s Farne-
se y en su primera obra conocidal6.
A pesar de que Leonardo Buffalini habia trazado y pu-
blicado la primera "planta" -icnogzifica, a la modema-
de la ciudad de Roma (Roma, 1551), probablemente
sobre modelos franceses y el de la ciudad de Verona del
libro de Torello Sarayna (Verona, 1540), Pirro Ligorio
inaugur6 las imigenes modemas de plantas con alzados o
platafoms, rnis que a vista de pijaro, tanto en su situs
de la Roma moderna (1552) como en su pequeiia descrip-
tio (1553) o en su gran imago de la Roma antigua (l561),
que dependfan 16gicamente de la planta de Buffalini. A
aquellas representaciones de la Roma contemporinea,
moderna, le sigui6 por lo tanto laf o m de Francesco Pa-
ciotti, para el editor franc& Antoine LafrCry17, quien tra-
bajaba desde 1553 con el espaiiol Antonio Salamancal8.
Esta informaci6n procede de muy diferentes fuentes
pero no puede olvidarse la que, de primerisima mano,
emana del llamado Diario (B.U.U., Comune b. 165, ff.
151-200), redactado entre 1550 y 1591 por Francesco, y
continuado rnis all6 de esa fecha por su s e p n d o hijo
"Carlo Emanuelle" (Turin, 16 de agosto de 1565), mate-
m5tico y arquitecto military civil. No en vano, el primer
folio del manuscrito comienza con las siguientes palabras
 b w m ron ' ~ 7 ,i:
T:[, .,,..l IIn
i

Ir- -/ *
7

I
$dCiZ-"

Fig. l. Portada del "Diario" de Francesco Paciotti Fig. 2. " LIiario" (fol.163 Y"].
vol. 151).

(fig. 1): "1550 Al primo di Genaio. In questo libro sard (Zacynthos), hasta actubre de 1564, tras niaufragar a su re-
., - -. -
notato molte cose dafarne memoria da me Francesco Pa- greso de su peregrinacion a Jerusalén. Debió de cen--=- II'Vbk,

ciotro da Urbino et da chi viva dopo me ..."'9. En realidad
se trata de unos anales donde el ingeniero y arquitecto re-
cogería en tercera persona -y con mayor o menor grado
de detalle, de una forma que puede llegar a sorprendemos
por completo, como veremos más adelante- diferentes
acontecimientos de carácter público y privado, pero que
le afectaban personalmente20. La recopilación de esta in-
formación, sin embargo, parece haber seguido un ritmo
temporal no inmediato a los acontecimientos reseñados.
Así, por ejemplo, tras dar cuenta de que en 1553 había
muerto su padre Jacopo Paciotto21, y de que en el mes de
septiembre había nacido su primera hija -natural- Ottavia
en la ciudad de Parma, de madre a la que no da nombre, y
nacimiento al que seguiría en diciembre de 1554 de su
primer hijo varón -también natural- de nombre Ottavio,
recoge la noticia de la muerte también en 1554 de Andrea
Vesalio "gran notomista rnio amico grande-22. En reali-
dad, se trata de un error de cronología, pues el médico y
anatomista bruselés van Wesele (15 14-1564), Conde Pa-
latino desde 1556. no falleció, en la isla griega de Zante
Paciotto al archiatra imperial, como veremos, des;de su
Llegada a la corte de Bmseias, coincidir con él po des-
pués, en julio de 1559, en París, y más tarde en MadIrid, al
haber acompañado el flamenco a Felipe 11desde Bnuselas
a España en este mismo año de 1559 y allí permanecer a
su servicio hasta su partida, en enero de 1564, haciai Jeru-
salén23. En 1555 recogió la doble noticia de la elevacion .,
al solio pontificio del papa Marcello 11Cervini, tras el fa-
llecimiento de Giulio 111, y la inmediata muerte del
"amico e com~aeno" u
E
Marcello Cervini24, a quien -.-va
i -
hemos visto como compañero de interes;es arquitectóni-
cos en el ambiente K)mano de Ia Accadennia della Virtu.
En 155'7 comenzCi a recoger Paciotto nioticias re1ativas
a su quehacer profc:sional, alI margen Ide su acti
como docc:nte de los hijos de CIttavio Farnese25; co
bien sabicio, al merlos Alessa.ndro (15415-1592) f
alumno de. mn+amn'+; rnr
iiiarbiiiariraa
..''m-+ A.31 A:-
:m,,
- UCIIC
p i a r i c a uri UIJCXIIV
A-11-
Iuru-
ficazioni", hasta el momento en que part ió hacia la corte
de Bruselas en el otoño de 155t5, para aco ,spués
a su tio Felipe 11a Inglaterra y -.,rl"rl"rrL. , , , , a , I l l ~ i l ,:, a Es-

paiia en 1559, donde proseguufa su educaclon baj0 la di-
recci6n del maestro del Principe Carlos, Honorato Juan26.
Segdn sus memorias, en 1557 -con ocasi6n de la gue-
rra de Ferrara- habia proyectado para el Duque de Parma
un fuerte en Montecchio, fortificando tambiCn para su
seiior las villas de Scandiano, Correggio por orden del
Conde Gerolamo da Correggio, y Guastalla por orden del
I1 Marqurfs de Pesciwa Franci: ,do de Ava
bricas a 1i1s que hab n'a que aii; <orgoSan
no, actuallmente Fidlenza.
- --
kn 1358 comenzanan sus relaclones con kspana. kl
Duque de Parma Ottavio Famese habia pasado a Flandes
llamado por Felipe I1 y a su Ilegada requiri6 la presencia
de Paciotto, quien acudid en el mes de julio, tom8ndolo de
inmediato el propio Felipe II,el 4 de julio, a su servicio27
(fig. 2). Fue enviado para asistir como ingeniero a1 reciCn
nombrado Duque de Saboya Emanuele Filiberto (1528-
1580), a1 que acom scanio della Cornia o della
Corgna. E!obemadol della Piev e. y ser enviado a
ver con r:Ilos las fc le Flandes [Arras, Toumai,
..
r.
BCthune, crravetinesl (rig. J), para votver antes de fin de
aiio de nuevo a Bruselas.
Aparentemente antes de :tcabar el aiio, F e l ie
hizo "ingegnier generale di turra .. ' -. .
~ II le
la rianara (rig. 4). con 77,"
un salario de 4.000 escudos y el regalo de una cadena de
oro valorada en 1.000 escudos28. Antes de que terminara
el aiio, sin embargo, y tras el reconocimiento de las
defensas y sitio de "Orlano" [que debiera ser OrlCans en
Francia] por parte del urbinCs. Felipe II lo habria hecho
caballero, aunque otras fuentes seiiaian a1 duque
Emanuele Filiberto de Sabova como res~onsablede tal
nombram
A1 a i i c lugar a l pinos de
I - - -.- --- --z!-
1 0 5 bULC5US 1 I l d 5 I I U V C I C 5 L U 5 U C I d U l U ~ l d l l d
March6 sI Paris cort el Duqut:de Saboya y el III Duque
de Alba [Fernando Alvarez de Toledo]. quienes llegaron
el 15 d e -junio para las bodas, de Felipe I1 con Isabel de
Valois y ( :le Filiberto con Margarita de Valois,
100
Fig. 4. "Diario" (jol. 164).
cuyos esponsales se celebraron respectivamente el 21 y
el 28; alli le asaltaron y le intentaron robar una cadena de
oro -valorada en 1.000 escudos- que le habia entregado
el dia anterior el rey Enrique DT]de Francia, pero consi-
gui6 revolverse contra sus asaltantes, llegando a matar a
uno de ellos y logrando salvar la preciosa cadena.
Todavia se encontraba en la corte de 10s Valois en el
momento de la muerte, a causa de las heridas del acci-
dente en un torneo, del rey de Francia en el mes de
julio29. Desde alli sigui6 camino hasta Niza en compaiiia
del Duque de Saboya.
En la ciudad costera, el 7 de abril de 1560 Francesco
Paciotti se cas6 con una hija de "Monsignor di Roca
Mora" [cuyo nombre, Antonia Roccamora, conocemos
solo por otras fuentes]. De su matrimonio nacerian, des-
puCs de cuatro hijos ilegitimos habidos antes de esta boda,
diferentes vAstagos, siendo el primer0 de ellos Emanuel
Filiberto, bautizado en Vercelli el 23 de agosto de 1561 y
apadrinado por el Duque de Saboya y Madama Margarita,
y que moriria un aiio despuCs, en agosto de 1562, en Ur-
binom. Aiios despuks, en 1572, Paciotto recogeria el 6bito
de su mujer, a la edad de ventisiete aiios, acaecido en la
ciudad adriitica de Ancona, despues de un matrimonio de
diez aiios, en realidad a1 menos once. El segundo de sus
hijos seria Carlo Emanuelle (nacido en Turin, el 16 de
agosto de 1565), futuro matemtitico y arquitecto military
civil, y el tercer var6n Guidobaldo. futuro ingeniero en
Flandes a1 servicio de Alessandro Famese, como seiiala-
ria m8s adelante en sus memorias. Todavia en Italia fue
llamado a Lucca para fortificar la ciudad, para iniciar
poco despuCs, a h en 1560, la fortaleza de Savigliano en
el Piamonte saboyano.
Nuevamente Espaiia se haria presente a partir de 1560.
2-
n --*-.L-
U C TALIULLU. Fuentes urbinesas nos informan de que Francesco Paciot-
ti le estaba haciendo llegar a Felipe I1 la planta del Palaz-
zo ducal de Urbino ("che basta solo la pianta del piano del
cortile") que 10s Montefeltro habian construido a lo largo
del Quattrocento; se habia solicitado a1 duque Guidobal-
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Fiy. 5. "Diario" /jd.166 1."). Fig. 6. "Diario" Cfol. 167).

do 11della Rovere -desde Niza por carta del26 de marzo ver las for "quel
. . -.
de 156& tras habe'rsela pedido al arquitecto e ingeniero el rerrlu e IXII 11 ulsegnu
u c uerla cnlesa e
- -
monasrero
-
o e r-
0~CS-~
rey, interesado en sus soluciones arquitect6nicas desde Icuriale che: f u poi meso in opera"" (fig. 5).
que Paciotto le hubiera hablado de esta fibrica en Bruse- Esta no.ticia de sobras conocida. se complement:a con
:..*:-
las en diferentes ocasiones. El italiano supliri'a la falta de 1 - 2
la -:L-
umurrlrlllaclorl
-A-
cspafiola aue fechaba en- 1u11o J
ue 1562
-~
3.

otros dibujos del palacio con sus palabras, pues sabia que su relaci6n sobre la 1:~as~lica de Juan Bautiista de To11edo y
"sua maesti [PI intelligentissimo nelle cose dell'architet- su nuevo diseiio alte~ ,
n a t i ~ o ' ~1, podna si, Bru-
tura, ancorchk per intender quella meravigliosa fabrica vi selas en medio de uniis discusiones acerca de lo que Iquiz6
vor[r]ebe piii piante e piii profili"3'. Esta noticia, hasta se podri'a realizar al Iregreso de Feliw I1 ii Espafia. I--
ahora desconocida, nos habla directamente de una fuente monasteric) que inclu~ i n aun pa lacio y cu]ya localiza
arquitect6nica italiana que, a pesar del desfase cronolbgi- entre otros muchos elementos. todavia no se habia dc
co entre la realizaci6n de Luciano Laurana y Francesco di ,1 ccn .--A
do. NOO ~ S*+",,L ~ I I Lc, .,.. :.- --*..- **~.-ILI:ZI.V.I C I--r
l r, r ~w >G pwrarl C ~ L L ~
G IIC I

Giogio Martini para el I Duque de Urbino Federico da do estas conversaciones al palacio real de la ciud;id de
Montefeltro y 1560. estaba siendo manejada entre Italia y Bruselas. cuyos dibujos todavia solicitaba el rey que Pa-
Espaiia para resolver algin problema de diseiio, en este ciotto trajese de Italia a Madrid por medio de una carta di-
caso palaciego. Tienta la hip6tesis de interpretar esta noti- rigida al Duque de Sa~boyadel I Ire de 1561I ,dos
cia con el monasterio -y el palaciw del Escorial en el ho- meses despue's de qule hubiera 5 rado "inge gnie-
rizonte, aiiadiendo otra fuente italiana a la lista de las que re maggiore" del du cad0 de h ) de agosto del
fueron tenidas como modelos por 10s arquitectos espaiio- mismo 1561".
les e italianos que se ocuparon a lo largo del tiempo de su Sabemos que el modelo para el palacio brusele's. cuya
diseiio y su conshucci6n". De hecho. si volvemos al Dia- imagen proyectual nos es completamente desconocida.
rio de Paciotto, nuestro ingeniero anot6 que en 1561 le era el palacio de 10s Famese en Piacenza. iniciae- --
1u C I I

101
155836. Aunque la solucidn de esquina de este edificio --- - --" -- --'-7r*-aw
presente al@n punto en corndn -rnis en su soluci6n corn-
pleja que en el original achaflanarnierito definit ivo de
Vipola p ara Piacen za- con la del palacio urbinCs, sus al-
zados se ;alejan not;ablernente, y es en t:ste punto donde
tendriarnc1s que pen!sar en el iv1ter6sde Paciotto y dle Feli-
--
.
uc rr --- 1- :--I..-:. . .. -:-.---I
'L

11 WI la L I W I U X I ~L I ~ U ~ L
x
delI ~~~a l a c i ode 10s Monte-
feltro. El cerrarnienlto de las galerias s u ~
1 ustitui-
das por UIla estruch~ r rnurari; a a abierta a venta-
--- --L-.. :-- - -- - - a- I-.. - - A : I - - 2 - 1 -:
lla5. ~ U U I CI U ~~ U U UE:S IUS a11UlLUS UGI UISU lruenur, cons-

tituyeron ,un elernento en el qu e Felipe I1 pudo habler pen-

sado para un palac io situado en una geo,gafia tan fria
corno la f larnenca. E:sposible, por lo tantcD, que la sc)luci6n
de alzadc) de Urbiau, - - -st: - cur
- --~siderara1todavia en 1560
corno adecuada para Bruselah; pero que conternpor6nea-
rnente, enI Espaiia, se juzgara tambiCn corno alternativa
I

-2--*-Ll- _-a__:
auuulaulr Dara 10s arnbientes palac~egus del Escorial. No
podkrnos olvidar la solucidn de la llarnada Delantera (o
Pdrtico de:entradi a1 Real Sitio) de Valsain -que se cons-
10s aiios cincuenta, per0 que no se erigid
2. .--A- 3--
Lrura v a uurdr~lt:
has:a desl)uCs de 15162, fecha tambiCn de la vista corogrri-
fica de A!: Iton van dc:n Wyngaerde- y de la galeria del jar-
din de e sta Casa dc:I Bosque de Segovia, y que en ese
rnisrno 15i62, el 3 de septiernbre, Paciotto se encontraba
inspeccio~ nando la fibrica segoviana con sus dos maestros
rnayores, Luis de Vega y Gaspar de Vega37. Tampoco po-
2---- > -
urrnuv uejar de tener en cuenta el diseiio del patio del Co-
legio Trilingiie de la Universidad de Alcali de Henares,
de cronologia s i m i l e y que tarnbien se ha vinculado con
10s dos Vega. No obstante, donde rnejor brilla la solucidn Fig. 7. "Diario" (jol. 167).
urbinesa es en el Escorial, tanto en el llamado patio de 10s
Mascarones del aposento privado del rey corno en el p n
patio del palacio real ptiblico. A pesar de que pudiera hi-
potizarse una deuda con el urbinCs a1 re specto, nalda rnis sin embargo -%he dio voglia che sia cosa buonaW3" que
lejos de nuestras intenciones introducir 1ma supues;ta atri- Cste no hubiera destruido su obra precedente.
Llegado a la peninsula todavia en 1561 o a1 inicio de
bucidn al italiano de un diseiio de estas iconas -de las que
ni siquiera consta una opini6n negativa o ravoraole- o de .. 1562, Paciotto "fece in Spagna a Madrid la chiesa delle
estos lugares por 61 visitados; lo que si es de inter&, al rnonache dette le discalze in rnernoria de la Principessa di
margen del reconocimiento -por otra parte innecesario- Portogallo", esto es. la iglesia del rnonasterio dedicado a
ante terceros de 10s saberes arquitectdnicos de Felipe 11. Nuestra Seiiora de la Madre de Dios de la Consolacidn y
es serialar otra edificacidn italiana para c:ornpletar Inuestra ldgicarnente conocido como las Descalzas reales; doiia
infomacidn sobre la cultura visual de ba arquitecltura re- Juana de Austria, reina de Portugal y hemana de Felipe
nacentista por parte de nuestro rnonarca. 11, lo habia fundado en 1557 y lo habia establecido en Ma-
Segun otras fuentes, Franc1esco Pacic~ttirecibi6 dinero drid en 1559, iniciindose obras en la casa a las drdenes de
de Felipe I1 el 15 de diciernbne de 1561 para trasladarse a Antonio Sillero el Mozo. Seg6n Paciotto, doiia Juana lo
Espaiia, donde se encontraria -a pesar die las dificultades habna gratificado, al salir a finales de rnayo de 1562 de la
. >
de desplazamiento de la tpoca- antes -
de fin de aiio o lo corte. con una recornpensa de 1.000 ducados de oro39.
rnis tarde en 10s prirneros dias de enero de 1562; es rnis Doiia Juana es identificada corno su "cornare" (fig. 6). ttr-
probable que hubiera partido en fecha anterior a la Ilega- rnino que la identifica corno rnadrina de una de sus hijas,
da del dinero. Seglin el Diario,Paciotto diseii6 el fuerte que tuvo que nacer durante su estancia rnadrileiia y que
norteafricano de La Goleta, aparenternente camino de la fue bautizada, a larga distancia. no solo por la princesa,
peninsula: sobre este proyecto no poseernos otras noticias sino tambiCn por la rnismisirna reina "Isabella di Spag-
y segin 61 misrno habria sido rnis tarde alterado por don na", asimismo identificada corno su "cornare". y quien le
Alonso Pi~emontello,probablernente un rnilitar, deseando entregarfa en junio la cantidad de 600 escudos y un dia-

102
 'I:
- --.--;::;
Fig. 8. ~ V ~ n t ~ f t r l ~E\c.lrtb~
h r - i . ric trr-r~lcl.\ tic, lr,., Corn!c\ tie
Montefahhri (Pcrciotti).
mante "per la criatura"lO. A su vez, la Duquesa de Alba
[dofiaMana Ennquez] le regal6 un cuerno de on, y Bmbar
con diamantes. valorado en 600 escudos, a finales de
junio41 (fig. 7).
No es de extrafiar que en 1562. tras partir el 7 de sep-
tiembre desde Madrid carnino de Nap6les. adonde se diri-
gia tras haber haber sido recomendado como inyeniero
militar a1 virrey I Duque de AlcalB de los Gazules, Paciot-
to escribiera en sus memorias: "tomb di S p gona conten-
tissimo di quel re e con buoni presenti"4': sus meses espa-
iioles habian constituido para Cl un periodo de tiempo de
pleno reconocimiento social por parte de la realeza y la
nobleza de los Habsburgos.
A1 rnismo tiempo, Paciotto parece haber precisado con
detalle su contribucidn a la arquitectura espaiiola en este
Diario: conocida su carta bmselesa a Ottavio Farnese con
sus ideas cnticas sobre las proporciones arquitectcinicas
utilizadas por italianos y espaiioles'" y su memorial escu-
rialense. habri'a que abandonar cualquier hipcitesis de atri-
buci6n de proyectos arquitectcinicos. civiles o militares.
mBs allB de su perdido proyecto de iglesia para el monas-
Fig. 9. C I - / V I ~
Cri.\u
O . cir F r u ~ ~ ~ . P(i(.!orr!.
cv~.o
terio del Escorial. que siyui6 a su acema ~ ~ t i alc realiza-
a
do en un primer momento por Juan Bautista de Toledou.
y de su proyecto. quiz5 parcialmente realizado al rnenos
en cuantoa su interior pero no a su fachada. para la iglesia
del monasteno de las franciscanas Descalzas Reales de
Madrid (1 552- 1564)'5.
De rqreso a Italia. y tras una labor -de la que carece-
mos de precisiones- en el virreinato espaiiol de Ndpoles,
Paciotto se dirigio a Mildn. donde se encontraba ya en el
propio afio de 1562. para rediseiiar el "Castello": despuCs
emprenderia el pmyecto de sus dos m8s irnportantes rea-
lizaciones. las ciudadelas penta gonales re gulares de Turin
(que reconoce como diseiio de 1 Sh3) y. de: nuevo en Flan-
des. de Amberes (1 567)J'. A su Ilavcrr
nk,,
- a Italia,
a 3" remeso
n r
.
el Diario cle PaciottoI se refiere de forma impresion~ ktica:
estuvo actiivo como ingeniero rnilitar en cliferentes I-esio-
nes. en la !Vunziata e n Saboya. en Borgon~ibressa[Bour?-
en-Bresse, Rumilly. Montmeliz~ nasi ] conlo fuera del Pia-
monte [Mantua. Monfernto]. de nuevo al servicio del pa-
pado. desde 1571 en .4ncona. donde no solo mori n'a su
.-
.L ---.
mujer sino donde recibiria en 1571 el noInorarnlento .. de
 Gregorio XIII como archirertogenerale dello Staroponti- rian sus actividades profesionales. Paciotto sigui6 con
jicioJ7: alli pus0 la primera piedra de la importante fribri- atencidn eel traslado y muerte del emperador Carlos V a
ca del Lazzaretto y se ocup6 de la fortaleza de esta ciudad Yuste y, curiosamente, el fallecimiento de don Juan de
maritima Austria (1544-1578) en 1578. A pesar de la juventud del
En 15 ontraba erI Spoleto [aunque t,ambien hijo natural de Carlos V y Barbara PlumbergerIBlomberg,
trabajd er a para Fraincesco Malria I1 dell;i Rove- Paciotto pudo haber tenido contact0 con t1 como condis-
I -1 ---
.-
d~ 5 ~ ~1i c i odel ~ ..-..-
U G V U
n - - --
u u q e de Urbirlo ud5 Ila- desapa- cipulo de su "seiior" farnesiano y discipulo exclusive. el
Guidobaldo 11; en 1575 en Civitavecchia y en futuro I11 Duque de Parma, Piacenza y Guastalia Alessan-
:erram, por orden del papa. En 1578, de nuevo se dro Farnese; es sabido que ambos, en uni6n del Principe
G ~ en su Urbino
~ natal,
~ donde recibiria
~ como
~ re- ~ Carlos,
~ estudiaron
P entre~ 1561 y 1564
~ en Alcalri de Hena-
galo de F Maria I1 el titulo de (Conde de Monte- res bajo la direccidn del antiguo preceptor del rey Hono-
fabbri y s ~ndientefix d o , conc:esiones fe:chadas rat0 Juan, y que precisamente en abril de 1562 tuvo lugar
el 5 de n 578 y que le permit ieron colocar sus en el palacio arzobispal de la villa complutense donde re-
armas he]6ldicas y 1a s de sus clescendientes, tanto en dife- sidian la fatal caida del Principe Carlos, que conllevd la
rentes prc)piedades Ien Montef abbri como en la casa de 10s asistencia del medico amigo Andrea Vesalio. Paciotto, ex-
Paciotti e n la propia1 ciudad de Urbino (Figs. 8-9)JS.Toda- trafiamente, seiial6 en su diario, que don Juan de Austria
.r:- .=a nn
LZJS informa A- ,,"..a ~na
.,,1585 fue encarcelado en era hijo natural del rey Felipe 11, hecho que por fechas
Roma, sin precisarse las causas, y finalmente sefialarse podia haber tenido lugar pero que negaria a1 emperador su
que en 1591, a la. 17 horas y 213 del 14 de julio, fallecia reconocida patemidad, jamas puesta en duda por 10s his-
Francesco Paciotto en Urbino, entrada redactada por otras toriadores. Es posible que semejante error hubiera de
manos, manos que harian proseguir la r~arracidnf 'amiliar poner en entredicho la memoria, por flaca, del urbints,
por parte de su segundo hijo y sucesor Carlo Emanuele, pero tarnbitn podria recordamos que Carlos V muri6 sin
cuyo nombre -como el del primogtnito- celebraba el del reconocer pdblicamente a su hijo -aunque lo incluyera
. - . - -
futuro Duque de Saboya Carlo Emanuele 1 (1562-1630), como tal en una clriusula secreta de su testamento de 1554
nacido tres afios antes que el vdstago del ingniero, arqui- que entregara a Felipe 11en 1556- y que su medio herma-
tecto y ya cavaliere, aunque todavia no conde, Francesco no solo lo conocid como tal en 1559 y fue presentado en
Paciotto. 1560 en las cortes de Toledo como hijo del emperadof'g.
Es en este ambiente de reconocimier to y devocidn de Es, por lo tanto posible, que existieran rumores de distin-
10s personajes principales de las monarcp i a s y la I~obleza to sesgo que recogiera el ingeniero italiano en su diario,
europea, donde hay que situar las liltimas reterenclas de la per0 sobre todo este hecho nos recuerda que las historias
memoria espaiiola cjel "Pachc rgen de lo que se- pueden hacerse tambiCn a partir de errores.

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Urbinate Centrale [via Aurelio Saffi 2,61029 Urbino (PU)]. su amabilidad. Francesco Paciotti [continuado por SII hijo Carlo I aciotti].
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l6 Grabado d apafuerte, papel vejurado. 480 x 548 mm.1550 x 640 mm.
Inscripcidn: " I L L U S T R I S S . ~ O ]ATQ[VE]. INTEGERRIMOIOCTAVlO FARNESIOPLACENTIAE ET P.4RMAE DVCIFRANCISCVS PACIOTTVS VRBI-
NAT[VS]. MAECENATI S.NRBIS ROMAE FORMAM QVAE NVNC ESTIIAM ANTE QVAM h4E IN FAMILIARITATEMIItECEPISSES AENEO TYP(3 VNDE
OMNES QVlMOC GENERE DELECTANTVR EXEMPLVMIPOSSINT DVCERE EAM IPSAM CVI POTIVSIDIC AREM DDlbilOREM TE CRETE
REPERIrnMINEM CVM OB MAGNVM Q V R TVAIEST HVMANITAS ORIMARVM ARTlVMISTVDIV!k i TVM OB (;RAPHTCE E XIMIVMIQVI<MDAM
AMOREM ITAQVE HOC QVAMTVLVMICVMQVE EST MVNVS TAM QVAM MEAE ERGATEIOBSERVAW 'IAE PIGNIV!i VEL POTlV!5 OB RDES1'1OR0 VT
- .. .--.- . -- .- -. - - - .. . ~. ... -.- -
ACCIPIAS VELISQVEAC IVBEAS IN L V C E ! TVlS AVSPlCllS EXIRE. VALE.;EX TYPIS ET U l L l t i t 3 I IA A N I . L4PKtKII S t O \ ' A N I A N . V.I>.I.VII C\'M
GRATIA ET PRlVlLEGIO SVMhfI. PONT."
l7 No hay acuerdo en si h e -mbada por el lorenfs Nicolas BCahizet (LunCville. ca. 1515-Roma, ca. 157(I) o por el pa
'8
. . n .
Rompid en cambio. la incipiente linea de imprimir ambas imigenes de Ronna. que seguirian de inmediato ~tiennc
antipa de 1574 y la descriptio de la modema de 1577) y Mario Cartaro (descrrprronesae Koma oeauena v sranae ae I J /r,
e Roma
.
v I >10 v tonoera~tria
.
de la Roma antigua de 1579).
19 Diario, f. 151.
20 Sobre este genera de literatun autobio$fica de artesanos y artistas. \,Case ahora AMELA.~~,.
J ~ I ~ Q.. 73e Fliqht ev
~ L J Jcurrrs. nrnnJurt nurr,r,r,
in Earl? Modem Europe. Stanford University Press. Stanford. Ca.. 1998.
2' Diario, f. 161.
2' Diario, f. 161 vo.
13 V&se respecto. B A R ~FN
E R N ~ D EJok.
Z . Andris Vesa/io.srr vida y su obra. C.S.1.C.. Madrid. 197
z4 Diario. f. 161 vO.
No recoge informaci6n sobre su proyecto del palacio de 10s Famese en Piacenza o de su replanteamie.nto del palac,io de Caprarola constmido sobre
'S
los disefios de ~ ~da Sangdlo
t il Giovane
~ ~y Jacopoi Barozzi
~ da Vignola. Sobre estas ohras. ALKIR~I.
- - ~
~
-. ..
tlmno. L nrrlrrtemrrnfamesicma a Parma
1545-1630,Luigi Batrei. Parma, 1974: L'architemtrafarnesianaa Piacenza 1545-1600. Luigi Banei. .y "La5 fort1ficaciones dc
y Piacenza en el siglo XVI. Arquitectura militar. expropiaciones y perjuicio!i", en La ciucfad y Inr mro 'esare de Set;i y Jacques L
Citedra, Madrid. 1991. pp. 133-167.
26 sobre su formacidn arquitect6nica. +ase T A ~ Manfredo,
I . .,. .
-..--.anismo: Alejandro Farnesio. Jacques Androuet du C....,, .
"En 10s origene,br Am1 P~llaAi.
lfiigo jones-, en ~ ~ e.rperimenra[iymo.
~ b Ensqos
~ ~ ~ de 10s si?los XVI v mil. llniversid ad, Sevilla. 1978. pp. 15:
; la arqititechrra
sobre
AWRNI.Bruno. 1974 y 1982.
'7 Diario, f. 163 vo.
Diario. f. 164.
29 Diario, f. 165.
Diario. f. 166.
31 RAG^. N.. 1992. p. 63. citando el Archivio di Stato Firewe. Urbino. cl. I. div. G . f. 245. C. 297.
32 Fernando. 1998, pp. 29-53 y 2000, pp. 351-373.
Vtase MARIAS,
-" Diario. f. 166 vO. No tenemos noticias de tales supervisiones o proyectos de fortalezas; en carnbio. en la primavera (marzo y abril) procedid a rea-
lizar un proyecto de bonificacidn de las tierras del real sitio de Aranjuez y de un canal que permitiera la navegacion por el Tajo entre Aranjuez y
Toledo, que fue criticado por sus colegas y no se sigui6: 1Fa~uu.ALMECH, Francisco, Casas reales y jardines de Felipe 11, Madrid, 1952, p. 185;
R~VERA BLANCO, Jest Javier, Juan Bautista de Toledo y Felipe 11: la implantacidn del clasicisrno en Esparia, Universidad de Valladolid, Valladolid.
1984. pp. 144-148.
VCase RLVZDE A R C A ~ Agustin,
, Juan de Herrera, arquitecro de Felipe 11, Madrid. Espasa Calpe. 1936. pp. 49-51; LQGLTEZ h w C H . Francisco,
Las trazas del rnonasterio del Escorial. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid. 1965, p. 14; RIVERA BwCO. J. J.. 1984, p. 296.
Una nueva transcripci6n y traducci6n del texto del informe en BUSTAMAV~ GARCIA, A.. 1994, n. 99. pp. 49-52. La traza de Paciono fue realizada
en Madrid. en las casas del Conde de Chinchon durante el verano de 1562, probablemente entre julio y agosto.
35 Sabemos que, en una carta diigida el 4 de agosto de 1559 desde Bmselas a Ottavio Famese. Paciono seiialaba que sus diseiios del palacio, a la
manera del palacio de 10s Farnese en Piacenza, le habian gustado tanto al rey Felipe TI que queria que viniese a Espafia la primavera siguiente. La
idea del nuevo palacio bmselts -cuyo proyecto y ejecuci6n habrian quedado bajo el control del obispo de Arras Antoine Perrenot de Granvelle- se
abandon6 finalmente en 1561, como seiialara RONCHIM, A,. op. cit., p. 306, y confmna DE JONGE.Krista. "Le palais de Charles Quint B Bruxelles.
Ses dispositions inttrieures aux XVCet XVIe sitcles et le cedmonial de Bourgogne". en Architectltre et vie sociale. L'organisarion des grandes
d e m ~ l l r *a~Iafin du moyen 6ge et ri la re~issance, ed. Jean Guillaume, Picard, Paris, 1994. pp. 107-125, y "Las empresas arquitectonicasdel empe-
rador y d!e su corte erI 10s Paises Bajos", en Carolus, Sociedad Estatal para la Conmemoracion de 10s Centenarios de Felipe I1 y Carlos V, Madrid.
2000. p..46. A tenor d :ia epistolar, el abandon0 del proyecto tendria que haber tenido lugar a finales de 1561 o ya durante la estancia de
Paciono en Espaiia.

37 La obra qued6 en suspenso hasta 1563, en que Gaspar de Vega inicio el frente superior aventanado. VCase Mda ~ n g e l e sMartin Gonzdlez. El Real
Sitio de Valsain. Alperto, Madrid, 1992, pp. 76-90 y. para el documento de Paciotto, por el que Luis y Gaspar de Vega asentaban con el italiano la
.,.--.:,
fabricacion de azulejos por parte de Juan de Flores, Juan Herranz Ptrez, Andanras de un maestro de obras real en la cone de Felipe 11: Gaspar de
vr,yu, vtu a v obra lc.1523-1575).Tesis Doctoral intdita. Universidad Autonoma de Madrid. Madrid. 1997, p. 288..

3Qiari0, f;

39 Diario, f;
"'." ...--- c-. - sabia
.
.Narla . Y MAYO,A. G., Isabel de Valois reina de Esparia (1546-1568).Estlrdio
de esta lntervenclon: vkase el monumental trabajo de AMEZUA
biogrrjfic,o, 4 vols.. Ministerio de .Asuntos Extt:riores. Madrid, 1949.
41 Diario, f;01. 167.
4' Diario, f 01. 167 vo.
I, A,, op. cit.
44 Vtase BIJSTAMANTE, 1 ndo, "El Esc,orial y la cultura arquitectdnica de su tiempo", en El Escorial en la Biblioteca Nacional,
Madrid. 1985. pp. 11
-
A5 .r".-<.,.
wtmr.qa. Fernando y ~ u , r m - BE,ngustrlr, uc m- ' as m a c a*---
1"- n-"--
u i u .,--I--
ncarss a la Plaza Mayor: dibujos madrileiios en Windsor Castle de la colecci6n de
Cassiano dal Pozzo3', en 111 Jornadas de Arre. Cinco siglos de arte en Madrid (Siglos XV-XY),Alpuerto. Madrid. 1990. pp. 73-85. donde se anali-
zaban detalladamente tres dibujos antiguos de la iglesia. y se distinguia entre el proyecto -solo atribuible a Paciottw y ejecucion del buque de la
iglesia ( 1562-1564). y la solucion final dada a la fachada y la del coro y sotacorn, que parecian haberse construido o reconstmido (sotacoro) al mar-
gen del primer proyecto. SANCHO, Jose Luis. La arquitectura de 10s Sitios Reales: Catdlogo histdrico de 10s palacios, jardines y patronator reales
del Patritnonio Nacional. Patrimonio Nacional. Madrid, 1995. pp. 145-155, por su parte, ha hipotizado otra soluci6n para el sotacoro, de acuerdo a
su lectura de la seccion conservada en la Royal Library de Windsor Castle, atribuyendo a Juan G m e z de Mora la reforma y actualizaci6n tambitn
del sotacoro. Nos e n c o n m a s , en este sentido, todavia lejos de hallar una soluci6n satisfactoria a la historia proyectual y constructiva del edificio
eclesi6stico. aunque no deia de ser sintomitica la persistente atribucion -incluso en el texto de J. L. Sanch* a Juan Bautista de Toledo del conjun-
to y la ex 'rancesco Pac:ioni. a pesar de ser el del italiano el h i c o nombre vinculado historicamente con el diseiio de la fibrica de la igle-
sia.
Sobre 6stas, C o ~ o ~ r Vera. Torino. Laterza, Bari, 1983; POLLAK, MARTHA, D.. Turin 1564-1680. Urban Design. fkfilita~ Culture, adn
. OJ> tfte
the Creanon . .
AasolNnsr ~apiral.The Universitv of Chicago Press, Chicago-Londres, 1991. HELJVEL,
2 -
Carel van Der, "Il problema della cina-
della. Anversa: la funzione di disegni e relazione nella secc~ndameth del Cinquecento", en La cina e le mura, ed. Cesare de Seta e Jacques Le Goff,
Laterza. Bari. 1989, pp. 166-186 I trad. esp. cilnda); CAMAI IA. Alicia. 1998. Fortificacidn cittdad en 10s reinos de Felipe N. Nerea. Madrid. 1998.

47 RAGM,N., 1993, p. 64.

4 W ~.N..
~
~ 1992.
~ ~
~
. Sobre el Palazzo rasslonel raclom. vease. Franco Mazzini, Urbino. I manoni e le pietre, Comune di Ufiino. Urbino. 2OOO3.
p. 66.
pp. 243-:
" Ve'ase 0 ntonio, Vida de don Juanr de Austria, Madrid. 1946 PORRE~O, Baltasar, Historia del Serenisirno Serior don Juan de Austria.
Madrid, i, Charles, D(Dn Juan de A,ustrio. Edito~raNacional. Madrid, 1968; VACADE OSMA,JOSCAntonio. Don Juan de Altrrria. Espasa-
- - -
ladnd. 1999: BEYASSAR. Bartolomt. Don Juan de Austria. Un htroe para un irnperio. Temas de Hoy. Madrid. 2000.
Madeiras da fndia: Juan de Herrera,
JoPo Baptista Lavanha
e a cruz do altar-mor do Escoria

Miguel Soromenho

Anuario del Depa,ta,,tu,,v de Historia xLvlta r l Arte

(U.A.M.

El retablo concebido por el arquitecto Juan de Herre-

ra para el altar del monasterio del Escorial estd remata-
do por un monumental Cr~rcifijo,c q a madera, s e ~ l i nre-
latos de finales del siglo, procedia de un galedn porru-
gue's. La parte sobrante fie utilizada tambie'n en la cons-
truccidn del atalid de Felipe 11,qlre murid el 12 de sep-
tiembre de 1598. Documentos ine'ditos de la Biblioteca
Nacional de Lisboa confinnan el origen de la madera,
dando a1 mismo tiempo preciosos pormenores sobre el
proceso de su blisqlieda y envio a Espaiia. La insistencia
del rey en la eleccidn de una madera exdtica sugiere que
no fite ajeno a la decisidn el cosmdgrafo y matemcirico
Juan Bautista Lavanha, consejero cercano a1 monarca y
que, poco antes, en su tratado de arqltitectlcra naval
habia dedicado especial atencidn a las excelentes cuali-
dades de aquella materia prima.

0 process0 de encornenda, concepqlo e realizaqiio do re- quitect6nico. AO propno ril~pe11, sempre atento a
ta'bulo-mor da Basflica de S l o Lourenqo do Escorial esti senrolar da C O ~ S ~ Ndo~ rnosteiro
~ O e avisado critic
hoje. -,Gas a urn born conjunto de recentes ensaios. bem quitectbnico, anotando mesmo as traqas e proponc
esclarecido. Va'rios autores puseram reservas B inter- rrecq6es aos desenhos que Ihe eram submetidos, pone -- cer
venqiio de Juan de Herrera no desenho do reta'bulo, limi- atribuida urna influencia decisiva no partido ado1~tado,
tando a sua ac~tioi administraqiio dos trabalhos, por niio assirn como foi decisiva a opinitio do rnonarca na escolha
estar expressa na docurnentaqiio conhecida a autoria dele. do proyrama pictbrico que viria a preencher o ret:ibulo.
Mas alCrn da presenqa do arquitecto real na assinatura do Sabernos que jj. antes do inicicI do processo. minuc:iosa-
contrato de execu@o da obra, realizada no dia 10 de Ja- rnente preparado por Filipe 11. c:hegara urna tela de 'Ticia-
neiro de 1579. C forqoso reconhecer naquela estrutura e no versando o tema do martiric3 de SBo Laurenqo. !mas a
composic;lo alprnas das caractensticas do seu estilo ar- rnorte do mestre vent~~ollu. --
crrl
1C7L - - . ---me --
(11. c d V I C \ S ~
1-7 CIII
ver a quest50 do retibulo fizeram-no considerar a hip6te-
se de recorrer ao pintor espanhol Navarrete, igualmente
falecido (1579) sem poder sequer iniciar a empreitada.
Obstinado na escolha de um pintor veneziano, o rei solici-
tou ainda o concurso de Tintoretto e de Veronese, que ape-
sar de enviarem algumas telas, nio quiseram deslocar-se
a Espanha para tomar em mios a responsabilidade do tra-
balho. Antes da decisio final de contratar Federico Zuc-
caro e Pelle_grinoTibaldi, que viriam de facto a pintar as
telas do retibulo-mor, h i ainda a registar a tentativa de
Luca Gambiaso em obter a encomenda, mas a tela que
executou em 1581, novamente alusiva ao martirio de S i o
Lourengo, nio a-pdou ao rei.
Revelou-se bastante mais simples a escolha dos artis-
tas encarregados de fornecer as esculturas pensadas para
o retibulo. De facto. o contrato de 1579 entregava j i B ofi-
rina dos Leoni a execuqio de todas as esculturas e ele-
nentos arquitect6nicos em bronze. sob a direcqio de
Dompeo, que ficava assim encarregado da feitura de quin-
re figuras, distribuindo-se os trabalhos do taberniculo a
lacopo da Trezzo e todos os outros, em m h o r e ou em
aspe, a Giovanni Baptista Comane. Filipe I1 acompan-
IOU, como sempre, todos os passos do projecto, tendo o
--alvano
- . . suscitado ao soberano indmeras criticas, i s
1
quais Pompeo Leoni tratou, aliis, de obviar. Nada foi dei-
rado ao acaso na realizaqio deste _mpo escult6rico que
lompreendia, alCm das figuras de Cristo, da Virgem e de
3i0 Joio Baptista, as de S. Pedro e de S i o Paulo. A Vir-
:em e S i o Joio considerou-as o pr6prio Leoni como as
nais devotas peqas por si feitas, respondendo deste mod0
is aspiraq6es de Filipe II para ter no remate do altar-mor
lm conjunto devoclonal dnico e de grande qualidade
318stica. As dimens6es do crucifixo, especialmente,
Foram object0 de reparos, ordenando o encomendador a
S U alteragio
~ numa slCrie de cartas trocad: is durante todo o
Ino de 1585.
Apenas quatro anos mals tarde, e ap6s um penbdo de
jificil relaclonamento com a oficina dos Leoni, a obra
3odia ser dada por terminada. A organizaqio do transpor-
e das peqas at6 S. Lourenqo n i o foi isenta de dificuldades
nas. em finais de 1589, j i todas estariam prontas para
;erem colocadas. No mCs de Setembro de 1590, enfim, as
iltimas figuras foram montadas, operaqio que requereu a
:onmuggo de um enorme andaime e i qua1 assistiu, deli-
:iada, a familia real.
Duas breves alusejes a uma (jas peqas 1Fundamentais do
.- . . .
ztibulo. o enorme c r u c ~ t ~ de
x omadelra do remate, resga-
aram-no. provavelmente, da diluigio no conjunto escul-
6rico saido da oficina dos Leoni. A mais antiga esti in-
:luida na descriqio do passamento do rei, a 12 de Setem-
98, registado pelo seu capelio, Frei Ant6nio
:la Tome. Ordenada pouco ap6s o evento fu-
1. sobre este caso. pormenores que vale a pena
.ecordar. Avisado da situagio de uma nau portuguesa. que
jazia h i vinte anos em Lisboa, Filipe I1 mandara trazer
uma das suas pegas, de madeira, da qua1 se consmiram
dois crucifixos. e nio um, como por vezes aparece referi-
do, e a prdpria porta do claustro, onde "servia de lo
mesmo que en Lisboa". Ainda segundo o testemunho de
Cervera de la Tome, a ideia de utilizar as sobras para o ata-
dde rCgio pertencera ao arquitecto Francisco de Mora,
"trazador de s ~ cMajestad", impressionado pela sua pro-
veniencia. A segunda alusio i proveniCncia da madeira
encontramo-la na carta que o celebre obreiro-mor do esta-
leiro, Frei Antonio de Villacastin. um dos monges funda-
dores e presente no Escorial desde 1562, enviou ao
franc& Jehan Lhermite, no dia 4 de Margo de 1600, e na
qual achou digno de mencionar, entre outros informes
respeitantes aos gastos astron6micos da empresa, os 500
cruzados a quanto tinha ascendido o custo do transporte
da madeira para o crucifixo, desde a cidade de Lisboa.
Por nio serem os relatos exactos contemporfineos dos
acontecimentos a que se reportam e por procurarem
arnbos uma composiqio reverente da mem6ria de Filipe
11, mantendo ao mesmo tempo algumas ddvidas sobre os
seus contornos, a eles nio se deu, at6 hoje, mais im-
porttincia do que a qualquer outra anedota de intuitos edi-
ficantes. Mas que o facto entrou entretanto para a galeria
das lendas relativas B fa%rica de S i o Lourengo prova-o a
sua inclusio na obra fundamental de Frei JosC de Siplen-
za sobre a fundaqio e a construqio do Escorial. Segundo
o cronista, que escrevia nos primeiros anos do sCculo
XVII, Filipe I1 havia feito vir de Lisboa um enorme toro
de madeira da quilha de um gale50 portuguCs, o "Cinco
Chagas" para dali ser feita a cruz de remate do altar-mor.
Ainda de acordo com o frade jer6nimo fez-se mais tarde
uma outra cmz, de menores dimensdes, para o altar da
igreja situado junto i porta do claustro principal, tendo
sido a madeira sobrante utilizada para o atadde do rei,
descrigio que concorda, no essencial. com os dados j i es-
tabelecidos anteriormente.
Ora, um feliz achado que nio ultrapassa no entanto a
mera dimensio da curiosidade histbrica, permitiu-nos
confirmar a origem da madeira utilizada para o crucifixo
do Escorial lanqando, ao mesmo tempo, alguma luz sobre
as vicissitudes da sua encomenda, do seu transporte at6 ao
estaleiro real e. sobretudo. das implicaq&-sda escolha
rigia.
A decisio de procurar um toro digno do conjunto
escult6rico realizado por Pompeo Leoni partiu, parece,
do pr6prio rei, que para tal pediu que fosse procurado em
Lisboa, atravCs de Joio Baptista Rovelasco. Este cidadio
milan@sfoi. segundo Jdlio de Castilho, contratador da
pimenta da Mina, ap6s 1580, tendo sido igualmente o
primeiro proprietfirio da Quinta de Alcantara a qual, pen-
horada por dividas nos primeiros anos do sCculo XVII,
passou para a posse da Casa Real, dando origem ao Paqo
Real de Alctintara. Nio foram porCm bem sucedidos os
intentos de Filipe I1 e o pau de angelim, expressamente
rnencionado no pedido rCgio, nlo se conseguiu encon-
trar. Deve-se justamente ao insucesso desta busca a
existCncia de trCs testemunhos epistolares. conservados
na Biblioteca Nacional de Lisboa, assinados pelo bispo
D. Jorge de Ataide (1535-161I), entlo em Madrid, e que
chamou a si a resoluqlo do caso. 0 prelado portuguCs,
filho de D. Ant6nio de Ataide e de D. Ana de Tivora. pri-
meiros condes cia Castanheira, foi urna personagem
importante da sua Cpoca e um dos mais destacados
apoiantes da causa filipina. Sucessivamente bispo de
Viseu, presidente da Mesa da ConsciCncia e Ordens e
capello-mor, foi muito protegido dos monarcas espan-
hbis, chegando Filipe IrI a recomendar ao seu embaixa-
dor em Roma que intercedesse pela elevaqlo de D. J o g e
i dignidade cardinalicia, mesmo que para isso se reve-
lasse necessirio pressionar os sobrinhos do Papa. Que se
tratava de um fidalgo culto e avisado, capaz por isso de
resolver a contento os desejos do rei, prova-o um seguro
gosto arquitect6nic0, 5 altura de apreciar os planos do
arquitecto Baltasar ~ l v a r e para
s a igreja de Slo Vicente
de Fora e de discutir, tamEm com ele, pormenores do
project0 para uma grande residCncia palacial que se
construia em Lisboa em finais de quinhentos.
Aprimeira das trCs cartas de D. Jorge de Ataide, datada
de 7 de Junho de 1590, quando, como vimos, se rnonta-
vam j i no retibulo-mor de Sgo Lourenqo as 6ltirnas figu-
ras de bronze enviadas de Itilia pelo Leoni, faz o historial
do processo: perante a incapacidade de Jolo Baptista Ro-
velasco em encontrar o pretendido, o bispo alvitrara o
concurso de Luis Fernandes CCsar. Provedor dos h a -
zCns de Lisboa, "porqueso elle podia discubrir (...) cousa
que aproveitassepolla muita pratica que tinha de madei-
ras da india ". 0 nome de Juan de Herrera aparece desde
logo citado por D. Jorge, pois o bispo tratara de informi-
lo do expediente antes de escrever para Lisboa, pedindo-
Ihe ao rnesmo tempo as medidas dos toros necess&ios,
facto que dB bem a ideia das responsabilidades adminis-
trativas e projectuais concentradas no desempenho do ar-
quitecto i frente do estaleiro escurialense. Enviadas as
medidas para o Provedor, a resposta nlo se fez esperar.
Luis Fernandes Ctsar propunha o aproveitamento da ma-
deira de uma determinada nau da Carreira da fndia, facto
que por si s6 causava enorme espanto, "por ncio se achar
pao sen50 de tantos annos e quefoi e veio a india mais de
vinte vezes", entrando mesmo na dimenslo da rnaravilha
e do misterio, por corresponder em parte aquele rnadeiro
"c6o que alguas historias c6tcio do madeiro da scita cruz
de nosso senhor Jezus christo". A circunstdncia de o
Bispo ser muito devoto da cruz -que trazia sobre o escu-
do das armas da familia- concoma, evidenternente, para
dar ao episdio urna dimenslo providencial.
Ajustada a escolha das madeiras segundo as directivas
de Herrera, uma segunda carta datada de 14 de Junho
dava j i conta da prepara~ioda viagem para S l o Lou-
renqo: a dimensso e o peso da carga exigixiam no entanto
o reforgo das duas carroqas e. possivelmerite, a utiliz:aqlo
de bois para tracqgo, ao invCs das mulas prcvlblas, &.-A- LUUU
"em ciiformidade do que pareceo bem a joan de hesrrei-
ra", segundo as pr6prias palavras de D. Jorge de At aide.
A iminsncia da chegada dos madeiros 6 referida na ~ Ii.:--l u ~ u a
carta do Capelgo-Mor. datada dle 25 de Agosto de I
acompanhada origina~lrnenteda "ohrigag,Go que fi:
os carreteiros de tra; erem os pc zos da cru,z",~ O C U I T
este j i desaparecido.
De toda!j as embar.cag&s reczenseadas por Quirino da
Fonseca, a~Enas a Chtzgas comecsponde ao galelo descrito
por Sigiienia.,.~ -,.-* "
U a liorneava
C
.,I-..A-
tkavla :*/
uc Cinco Chagas-,
bern como iquele referenciado nas cartas de D. Jorge de
Atafde, descontando o evidente (exagero da1s vinte viagens
realizadas na Carreira. Mesmo,-a> --.I...C
mc. - ~ I ~ U de
~ maior
L ~ ~ ~ ~ S
longevidade nlo perf aziam, na verdade, rnais de seis ou
sete trajectos, quedando-se por ItrCs a sua (juraqlo mCdia,
segundo o que podemos depreer~derdo est,ipulado noS CO-
evos contratos de amiaqIo. A C'hagas for;3 constmicla na
fndia, em 1560, por o rdem do vice-rei D. IConstantirlo de
Braganqa. At6 1585, (pando efe,ctuou a vi agem den;adei-
ra, havia ido i India pvr aLrb vbLCJ.
.DC
E igualrnente digna da maior curiosidade a fixaqlio do
interesse rCgio na madeira de angelim. uma recolnen-
daqlo que aparecia ji, como vimos, na primeira carta de
D. Jorge de Ataide, pressupondo uma indicaglo exp~ ressa
do monarca. Esta espt5cie ex6tica. tamb6m conhecida po"
jaqueira-brava, muito abundante no Malabar, objeclro de
um intenso comercio naquelas paragens e regulam-n*-
importada pelos estaleiros navais portugueses, hav
sido mencionada nas cartas de Afonso de Albuque~
para depois ocorrer em toda a literatura nacional sol " 1%-
Oriente. AlCm de ter sido utilizada, em abunddncia nas .
peqas de mobili&io indiano importadas para a EUI-opa,
corn destaque para as arcas de Cochim, o angelim era uma
madeira de excelentes; caracten's ticas, na q,ual concornarn
em simultd~ leo todas aIS propriedades que d itavam a quali-
dade de unna matCri: )-prima adlequada, como nenhluma
-
outra, i construgao naval, convlndo para lsso que to!
"rijas, enxuras, de cumo amargoso e resinento, e t
das". Foi Jolo Baptista Lavanha (c. 1555-1624). na e
ra do tratado Ars Naurica do Pe. Fernando Oliveira, e ..-. .
to em latim cerca de 1570. quem assim definiu, de fcIrma
concisa e certeira, as qualidades do angelim, na sua opi-
nilo apenas cornpariveis 5s da teca. No seu Livro Pn'mei-
ro da Architectura Naval, identiticado na Bibliotec:a da
Real Academia de la Historia de Madrid, o engenheiro e
matemitico portuguEs, que foi Cosm6grafo e Cron~ista-
Mor do Reino e que inspirou decerto a criaqlo em M;
da Academia de Matemiticas. decalcada da Aula d;
beira de Lisboa. acrescentava ainda sobre as boas mi
ras: "a rijeza e fortaleza dellas resiste ao impeto
mares, e dos Ventos, sendo enxutas da hurnidade. nu6
apodrepd corn a muita das agoas, antes nellas se con-
serva6. Epara as despedir de s y ha de ser o seu Fumo re-
sinento, e para q nad entre nellas o Busano, amargoso. E
ultimamente brandas, para que de lavradas (como he ne-
cessario em alguas partes) nad estallern". 0 s conheci-
mentos de Jolo Baptista Lavanha sobre esta matCria n5o
se esgotavam, pore m,nos enunciados te6ricos da tratadis-
tica navz11. Da sua habilidade prritica temos noticia das
-..a ----.
S uaus da india que realizou, colocadas em
2.--- L-
UUI~ U ~ U ~uc
que eu escreuesse a luis cesar sobre este pam'cular elle
enuiasse as medidas dos madeiros que ercio necessaries
qrce me deu e papel. escreui logo a Iuis cesar e onte me
ueo a reposta que cd esta enuio a Vossa Magestade e
tenho por dita acharse tcio boa madeira como na sua re-
fere e quasi parece misterio ncio se achar pao sencio de
tantos annos e que foi e veio a india mais de vite vezes e
servio nu mais ditosa nao que naquella carreira ouue de-
pois que en nella nauegago se fa:. e assi e parte corres-
ponde este madeiro cd o que alguas historias c6tcio do

apenso a esta Arc1iitectura e: datadas de 1598, por isso madeiro da scita cruz de nosso Senhor Jesus christo e eu
posteriores de pouc:OS anos ac process0 de escolha do ma- me tenho por ditoso de ser o meopera seruir a Vossa Ma-
deiro p a-a o retAbt110 de SIa Lourengo. Encontrando-se gestade neste particular que parece de pouco mometo
ainda emL Espanha p i s s6 regressaria a Lisboa porque pera mi he de muita c6solapio porque sou muito
no ano sr:guinte pa 3 cargo de Cosmbgrafo-Mor deuoto da cruz e tenho nella posta minha particular
do Reinc), e gozan~ xial protecqlo de Filipe 11, afeiccio e por isso a trago sobre o escudo das annas da
-
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clGluwJ
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quG
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C
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CRICLG 31~0 sua a sugest5o para a utili- minha familia - Se Vossa Magestade he seruido podeme
zag20 do resistente angelim rla cruz do retAbulo, madeira mandar auisar o que se ade escreuer a luis cesar sobre
que sabiii existir en~tren6s errI abundgnc:ia, especialmente este pam'cular. Deos goarde a catolica pessoa de Vossa
a
-
.
llvJ
A r m .,".La U4
,..,.;,.
A" Ribeira. A
b
- - tevelava-se assim,
V'
vCl\c(lv Magestade. de madrid 7 de Junho de 90
mais do que o curr
I de uma in1tenq50simb6lica,
Georgis Episcopis "
perfeitanlente circu o resultado da aplicaglo dos
conhecinnentos tCc~ 5cos de UIrn engenheiro por-
. -. . ... . . .
tuguCs. espaldado na disponibllldade de matkrias-primas Doc. n." 2
ex6ticas al, que as conquistas propi-
ciavam. (Biblioteca Nacional de Lisboa, Secslo de Reserva-
dos, colecgIo Pombalina, cod. 641, fls. 5 8 8 ~ 1 )

[CE DOCUMENTA "...a h i s cesar escreui que mandasse uir o pao pera a

cruz logo pollos carros que la soe ir do que c6 mulas

I ? dous como elle ap6taua e fortificados e
sedo necesario e d o podendo trazerse o pao por este
-.. ..
(Bibli'oteca Nac ional de I teserva-
dos, colecgao romoallna, coa. WI,IIS.3 Y b e 3~ I )
38
modo que logo auise e mande dizer quctos bois her60 ne-
cessarios e o que pesa o madeiropera que de qua se mc7de
carro reforcado e bois cd breuidade o que assi escreui e
indo ter c.
acaso me aeu conca como se nao acnava e Lzsooa .. .
9s dias pi zssados
hu pao
c6formidade do que pareceo be a jocio de herrera mas eu
creo que o pao uira nos carros das mulas - Deos goarde a
de angelim pera a cru: en que se ade por o Christo no re- Catholics pessoa de Vossa Magestade. de Madrid 14 de
tab010 de Sab Loureco que Vossa Magestade mandara Junho de 90
buscar por via de jocio Bautista Reualasco e que ncio sa- Georgis Episcopus"
bicio de q,zcemadeira se podia fazer eu Ihe disse que me es-
pantaua ncio man1far Vossa Magestade ecarregar este
madeiro a luis cescrr porque so elle podia discubrir e Lis- Doc. n.O 3
L - - - -..- - --. ---.
uuu LIUUSU U'U E uuroueitasse ~ o l l muita
A
a oratica azre tinha
de made1'ras da ind'iapor uia do alma:e efoise benauides (Biblioteca Nacional de Lisboa, secgiio de Reservados,
e tratou o que Ihe Idisse com jocio de h,erreira e rne disse Mss. 208, n." 36.)
Juan Bautista Morelli en
San Antonio de 10s Portugueses de Nlaari
(1668)
Ismael Gutie'rrez Pastor
Universidad Autdnoma de Madrid
Despue's de I650 el arte de la corte de Felipe N expe-
rimentd una gran evolucidn en la quefueron fundamenta-
les 10s contactos con Roma tras el segundo viaje de Ve-
la'zquez a Italia. La presencia en Madrid de Agostino Mi-
telli y Angelo Maria Colonna, asi como la del escultor
Juan Bautista Morelli, son una prueba de ello. Las obras
realizadas por Morelli en Espaiia tienen en Veldzquez szr
primera referencia, aunque siguid trabajando para la
Corte, y especialmente para la reina Mariana de Austria,
desputfs de muerto el pintor. En 1668 contratd siete relie-
ves y otras obras en Sun Antonio de 10s Portugueses,
como complemento de la cipula pintada por Rizi y Ca-
rreiio de Miranda. El ancilisis de las condiciones del con-
trato penniten establecer una semejanza con las decora-
ciones escultdn'cas de Algardi y sus ayudantes en S. Igna-
zio de Roma.
E n 1659 Juan Bautista Morelli llegaba a Valencia y el 5
de julio de 1660 escribia a Velrizquez intereshdose por su
reciente viaje a Fuenterrabia, lo cual presupone conoci-
rnientos y relaciones anteriores'. Se habian conocido en
Roma en el transcurso del segundo viaje del pintor a Ita-
lia, entre 1649 y 1651. Por su parte, el escultor, despuks de
una estancia en Francia, inmediata a su presencia en Va-
lencia, buscaba mejor fortuna en el inmediato circulo de
la Corte de Madrid. Palomino incluy6 su vida dentro de la
de Velizquez2. Agulld y Pkrez Sinchez realizaron el pri-
Anuario del Dep-t-...,,,, de Historia, ,cl Arte
(U.A.M.
ABSTRA
From 1OJW, art rn me Lour?or rnmp I v expenenrced a
great evolution. After Ve1a'zque:S second trip to Italy,
these Roman influences seem Jundamental to it. The pre-
sence in Madrid of Agostrino Mitelli, Angelo Mari,.n Co- -_
Ionna and sculptor J uan Bauti~ .ta Morelli is clear eviden-
ce of his. The works undertaker7 by Morelli in Spain have
theirjrt model in thcme of Vela'zquez, though he will con-
tinue to work in the C:ourt and specially fo Ir Queen IVfaria-
na of Ausrria after die painter S death. In I668 he agreed
to carry out some rerfiefs and o,thers tasks at Sun Ar rtonio
de 10s Portugueses a~ " ~urrrprcment
," u --...1. .-purrrrru
to the .."<..+..A ,I--"
uurr1c
by Rizi and Carreiio de Miranda. The cc~nditionsc,f this
contract can be analyzed to estizblish a sirnilarity with the
. ..
sculpture decorations bv Algardi and his assistant^ : at S.
Ignazio in Rome.
mer estudio sobre su personalidad artistica tras la 11
zacidn de su testamento, que es una rica fuente de d
Y Montagu encuadr6 a1 escultor en el marco de 10s
boradores de Alessandro Algardi a prop6sito de la ,refor-
ma de la basilica de San Juan de Letrin, iniciada en 1646,
en las visperas del jubileo de 1650 y en una obra qtle pa-
trocinaba el Inocencio X 4 . E l escultor tu\ ro su marco for-
mativo y de creaci6rI en mediaI del _mn 1barroc0 romano
de Algardi y Duquesnoy. m5s qp e de Bennini. Quiz;i s6lo
:-xIasruc> A,.+sr A, , .-".:..:A-A
fue un buen oficial, s111-..A.-.*
U V L F J UG C I F a L I Y I U d U
dispuesto a difundir lo aprendido por París, Valencia o de 1668 insistía en la misma idea de acabar las obras, re-
Madrid. Sin embargo, su conocimiento de Velázquez y nunciando a concluir la pintura, porque las limosnas que
posterior relación le otorga connotaciones cargadas de ex- dieron de pronto los dichos señores, como otras veces lo
pectación. A la vez, la escasez de su obra hace que cual- an hecho con incomparable zelo y deboción"l1. De la obra
quier dato revista un elevado interés. de pintura no volvería a hablarse hasta finales del siglo
En noviembre de 1664 fue nombrado escultor de la XViI, cuando D." Maná Ana de Neoburgo emprendió la
Real Casa. en la plaza de Alonso de Herrera, padre de Se- reforma del interior de San Antonio. En dos etapas: la pri-
bastián de Herrera Barnuevo. quien ese mismo año asu- mera, y principal, antes de septiembre-octubre de 1699 y
mía el puesto de Pintor de Cámara. El testamento, fecha- la segunda a partir de julio-agosto de 1701, Lucas Jordán
do el 24 de julio de 1669, está lleno de todo tipo de datos pintó los frescos.
familiares y profesionales, entre los cuales nos interesa En realidad, los estucos a los que se aludía en la Mesa
destacar que desde hacía unos cuatro años estaba traba- del 18 agosto de 1666 y la obra de escultura en la comisa
jando para la reina viuda D." Mariana de Austria en Aran- de la iglesia mencionada por Morelli en su testamento,
juez. donde tenía su casa, razón por la que en Madrid era por ser el origen de una deuda no terminada de pagar, son
huésped 1del pintor Andrés Smitd y sus bienes los tenía la misma cosa. El 11 de marzo de 166612 Juan Bautista
distribuidlos por las casas de \rarios amigos: unos cuantos Morelli "Maesttro de esculttura y de Su Magesttad, vezi-
AL-0 A a a an*ar\
cuadros (vula3 U= i v l a t c u LG~ZZO, Viviano Codazzi, Fran-
Pe-r
no destta villa de Madrid" se obligaba a favor de D. Fer-
cisco Ril:)alta) en casa de Dic3nisio Mantuano y ropa de nando de Noroña, conde de Linares, y de los hermanos de
mujer ($1 os vestido!s de su esFosa?) en casa de su asisten- la Mesa del Hospital Real de San Antonio, a hacer "la
ta. Algun;as armas y muebles e:n casa de Claudio Alejo. ar- obra de homatto en la comisa de la yglesia de dicho hos-
quero de la reina. de declarar las deudas, no pital". De las condiciones que siguen se deducen caracte-
debía nadla a nadie, ministrador de San Antonio rísticas de la obra, plazos y precios, así como otros datos
de los Po rtugueses, e de la reina D." Mariana de de interés. Tenía que adornar de escultura "los siette espa-
Austria, IL Aal
.:,
ucvia a
cniiu iiiii lsales de vellón, del resto de la
6 s ~ .
zios de la comisa del dicho tenplo, sobre que se mueue la
obra que en dicho hospital hic:e de esculltura en la comisa bóbeda de la yglesia, que se diuide la zircunferenzia del
de la iglesia"5. Sin duda algurla, la obra fue importante en obalo entre pilasttra y pilasttra por el friso cada vno de los
n
+.a. A-
el conjunto de la actividad coi~caaiia Morelli, w r o sor- espazios, con vna tarjetta, dos niños y dos festones, y lo
prendentc:mente no quedó ref las líneas Ique Pa- demás que se be en el modelo elejido por los señores de la
lomino dedicó al e scultor, m ~nsideraqiue tuvo mesa, nodo lo qual tengo de hazer de escultura de estu-
que conocerla6. quo". A pesar de que había un modelo seleccionado, el es-
Los dccumentos refieren a 1la géne- cultor podía "mudar de dicho modelo lo que pareziere
sis de es1ta obra en San Antonio de lo:S P0rtUgllf:ses, su puede concluzir al mayor homatto y perfezión de dicho
contrato :y las vicisitudes de su pa,00 en vida de M(1relli7y 7 intentto, no alterando la obra en lo prinzipal, ttodo a dis-
tmn
tia3 iiiuLlrL, a L L ~ a n dAndrés
ri. m..m*m nrhi
o Smitd Luiiiu L U L Ude
~ los ,.-m,. h.*..
pusizión y horden de los señores de la mesa y de Don
hijos del escultor, tc3dos mencIres de eda Seuasttian de Herrera Barnueuo, Maesttro Mayor de las
El 18 de agosto de 1666 1;i Mesa de
1 idad de Obras Reales".
San Antollluur A a 1-0
iu3 D,VLLUKUFJG3.
..+.."..ei
de la dificultad
,m;,-.
Sobre la técnica de estas labores de estuco, la tercera
para con:;eLguirlos 1Yondos nec:esarios con que culminar el condición recoge la receta: "dicha obra se a de executtar
proyecto de la pinhira inte_m1 de la iglesia. es decir, de la de estuquo lijítimo de cal de mortero y poluos de mármol,
cúpula y de los mura s , tomó e:I acuerdo de que dicha obra bien mezclado, y remojada la cal con nodo el ttiempo ne-
"no se pi.osiga de (:omisa abajo, en la conformi(lad que zessario para que pierda su braueza y lige (ligue) con más
está hectia de la pi ntura (sic ) amba: y que, supi]esto la durazión, y del relieue nezesario, así niños, como tajas y
falta de Inedios coin que la c asa se alls para no 1poderse festones en toda perfezión". De la misma manera, la cuar-
--ncm-x.. - r n " n n L ,.-m 1-0 ar +.ir-.- r r ra
ta condición se refiere al modo de "trauar el relieue de
nisa por t:1 modo qiie sea más, posible all corto caudal con dicha escultura con grapas de hierro en el friso, que entren
que la cai;a se alla; J que de comisa para abajo se blanquee en la pared una tterzia. con sus zancas de rana, en ttodas
1" i.KiLJia .An..8 . P....
lo mejor qUi. ar puLua UU3~ando concluir la
;"lmn;" "..m cm -1.d
las partes nezesarias, y que la mayor disttanzia que a de
obra, la Eiermandac1 decidió vender plat,a innecesan a para hauer de una a otra a de ser de media bara, de modo que
el culto9 y solicitar limosnas ;a sus miennbros, quicmes las quede bien fortificado y sin riesgo de despegarse de la
dieron ge:nerosas a lo largo de 1667 y 1668 por ralor de pared". Los andamios necesarios para la obra los daba
17.300 re:aleslo. "pira que coin ellas se 2iperficionasse por puestos la Hermandad de San Antonio, que ya los tenía
el modo (que fuesse possible 1a obra de 1a iglesia y se qui- instalados, cubriendo la pintura y sin poder desmontarlos,
tasen los embaraqoi5 de los andamios para poder manifes- un poco por las obras en curso y otro poco por falta de me-
A. .~,...hA-ea l21
,o-a .i ln
.do del 8 de enero
-:..*..m3 " ,,,...a.
dios económicos; "y que los que desde allí (desde la cor-
nisa) para mi comodidad ttubiere nezesidad de leuanttar
con cauallos o banquillos 10s he de hazer por mi quentta y
costta".
En cuanto a plazos y pagos, Morelli se sometia a sal
facer a 10s clientes y a Sebasti8n de Herrera Barnuevo.
estipularon cinco meses de plazo para concluir la obr,
un precio de 1.550 ducados "a ttoda costta de materia Y
sia del hermano jesuita Pedro Srinchez, ccmservada Ien 10s
Uffizi?o, en la cual se observa un alzado dle muros clon pi-
lastras pareadas, que encuadran hornacinas para escultu-
ras en 10s e estrechos., y una dol:lie arquena para
altares y tribunas en 10s entrep;iiios mayores. El arquitra-
be present,a un friso Ilecorado c.on m&nsulas a eje ccIn 10s
..
1capiteles de las pllasrras y c a m p s en alternanc~aae an-
8 1

manos", pagados 200 ducados por adelantado, 800 enI el Ichum proporcionada a 10s entrepaiios con decoraciolnes

transcurso de 10s cinco meses que durasen 10s trabajos Ide guirnaldas y querubes. Sobre la cornisa se apreciaI un

"por semanas, rateando lo que a cada uno le correspc.. 3n-
diere para que lo pueda yr costiando y trauajando" y 10s
550 restantes dentro de un aiio tras acabar la obra. Se
aniesgaba a perder 200 ducados de la dltima paga si no
concluia la obra dentro del plazo estipulado.
No se cumplid la escritura en cuanto a la obra c
debia realizar Morelli, porque se aiiadid otro grupo n
de niiios con su cartela "junto al altar"13 hasta contabiliza
ocho. Es probable que el escultor cumpliera a pesar dl
ello con su plazo, o quiz8 no. Sin embargo, una averigua
cidn de cuentas f m a d a por el tesorero y mayordomo dl
la Hermandad recoge las "partidas que re~iui6Juan B,ap-
tista Morell por quenta de la obra de 10s estucos"l4. Sesrdn
este documento, se cumplid al dia siguiente de la escri tu-
ra, 12 de marzo, con la primera paga anticipada de 2.20
reales (=200 ducados). Pero la segunda cantidad. en quin
ce pagos, no se lleg6 a alcanzar en 10s cinco meses estipu
lados en el contrato"'5. Y hasta el 27 de noviembre ue ' plnluras ut:- lrrarlclbuu
plinto sobre el que descansan 10s nervios doblados d-. e.la- ~
clipula, entre 10s cuales se abren unos 6culos y cuya.s pie-
menten'as muestran recuadros con ornamentaci6n geo-
mCtrica, vegetal y figurativa. La comparaci6n de e:;te di-
bujo con el contrato de obra suscrito por Francisco (le Se-
seiia21 y con la tasaci6n de la obra terminada" no ac'lara si
se respet6 o no el proyecto. Alusiones documentalerj mu)'
leves e inconcretas parecen inclinarse del lado de laI ----- iraza
del hermano Sinchez. per0 no de un modo corn pleto:
quizi se hicieron las pilastras y las hornacinas y tri bunas
anchas, per0 no las hornacinas estrechas:.,v es evidente
que la cupula adquiri6 mayor a Itura, con 1ventanas rt:ctan-
gulares mis grandes y sin artic:ulaci6n dc2 nervaduras. ni
m8s molduras que la!j que hub0 en 10s ten:os de las 1Jenta-
nas, en 10s ocho arc0syenelpr esbiterio. 1Esta sencillez se
revelarfa FIronto m8s dtil para I os estudios de decoraci6n
de AngeloI Michele Colonna ( C. 1660-1662) y para las
.- n:-: -. r
-:--.--- .
I - ---- :--
nlzl v Juall ~ a r r r i i ode Mi
' ..--.I-

1667 s610 se le pagaron otros 614 reales. Esto unidcI al (1662- 166
hecho de que en el transcurso de la obra se aiiadi6 o1tro En el cc obra de Morelli, que men-
_mpo de niiios "Juntto a1 altar mayor", cuyo precio as- to bisico. st: rlaura CII- 1la- -.L-- -- UUIIUIUIUII
urlillcla ---.I:-:. d---
uc ulla UCUU-
cendi6 a 2.062 reales, termin6 por colocar la deuda racidn "de escultura'', para 10s siete espaczios de la Icorni-
8.498 reales que el escultor recordaria como pendiente sa en que estaba dividida "la zircunfenenzia del obalo
su testamento. A obra concluida, un largo documento entre pilac .A- -. -:I. isttra por el friso", decorando cada
I 1

balance sobre la obra contratada y sus ampliaciones, con
sus correspondientes importes parciales y totales, asi
como 10s pagos hechos y sus fechas, resume todo el pro-
ceso del trabajo de Morelli16.
espacio ccIn "vna tarjetta, dos niiios y dc)s festoner;, y lo
demis que: se be en el modelo elejido". !Segun la tc:rcera
condicibn., el escultc3r debia trabar "el relieue de dicha
1&..--7- --- ---- - A a " . 1- . -,.--A
cscullura LUII xldvaS de hierro bien anclduds a la IJ d l C U .
u .

Tras la muerte del escultor en julio de 1669, una de las entrando e:n ella una tercia (unl0s 25 cent (metros) y equi-
razones que contribuirian al aplazamiento de 10s pagos, de distando e,ntre si no m8s de m ledia vara (unos 42 centi-
esta deuda fue el hecho de que 10s tres hijos herederos de
\ - I I C ~-X Uuc Jesmgarse
n ello el "I A,.,,, A,.,
. - , de la
Morelli fueran menores de edad y necesitaran un tultor, pared. El to emplea indistintarnente 10s 1tCrmi-
cargo que, tras 10s correspondientes trdmites recay6 eri el nos arquitl cornisa y f iiso, y 10s tCrminos tCcni-
pintor AndrCs Smitdl7, amigo personal de Morelli, (1ue cos esculh re. En el plimer bin01mio. tomalndo la
actu6 casi como un padre con 10s menores. Pero de nin, parte por E:I todo, coxnisa parece ser un siln6nimo de, enta-
na manera justifica que se tardara siete aiios en volve blamento, mientras Ique friso tiene su ve,rdadero st:ntido
cobrar 2.000 reales18 y otros tres mis para cobrar 10s 6 . ~ de franja e:ntre el arcluitrabe y la cornisa. En el seg.undo,
reales con 10s que se liquidaba la deuda19, cuando algl
---..I&.--- .-- ..l..A,. . un valor ~LAL..a"..:r
C b L U I L U I d IIU ~ ~ U Ua C
.,
.".,I
I I U I ~ I I F I I ~ I Vy
.*a
I I cncl
~I
--
11U GI1

de 10s hijos del escultor ya habia muerto. el espacio , sino a uri relieve c :n. inclusc a un
Si 10s aspectos contractuales de la obra de Morlelli altorrelieve, como piarece expl~ la expresil6n "el
a- 2 Z - L -
est8n claros, no lo estin tanto 10s relativos a1 car6cter dle la
--1:
rcllrvc uc u l L I l a cs~ultura".P G ~ rarrtu. L I ~ O que el traba-
decoraci6n. su ubicacibn, incluso su iconogmfia, y las ra- jo de Morelli consisti6 en real izar unos I-elieves de: estu-
zones de su destrucci6n en poco m& de treinta aiios. co en 10s tramos anchos del friso sobre las trit)unas,
1- ..
la p auta del pr.oyecto de Pedro Sirichez,
-..:-A
Creo que para entender lo que se expresa en el contra- siguiendo qulLa
to hay que tener presente la seccidn transversal de la igle- con la representach de la caltela con dos niiios J r unos

113
 aijicencia ". Romn. !ian Igna
festones, que en otros apuntes documentales se dicen
"dos cort inas". La exigencia de anclarlos bien, tanto en
" ..
protundidad como en anchura, parece indicar un proyec-
tivo de fucerte relievle, que faci litase su contem-
esde el su~elo.No sc:puede pem a r en 01 tro tip0
~cidn.conlo por ejelmplo la dc:e s c u l t u1~s tridi-
mensionales apoyaaas en la cornisa que remata el enta-
blamento. porque 10s siete espacios del adomo coincidi-
n'an con 10s ejes de las ventanas. eliminando luminosi-
dad, aunque ganando teatralidad; o la de estos mismos
grupos antepuestos a 10s arranques de la clipula, porque
en tal caso se habn'an necesitado desde el comienzo del
proyecto ocho grupos, en vez de siete, a fin de conservar
la simetn'a. dado q rvios no coinciden Icon 10s
ejes del dvalo.
Algo diferente p bra aumentada de otros dos
~-
nifios junto al altar mayor. c~coste de 2.062 reales.es In-- -
ferior en unos 400 reales al de cada uno de 10s relieves del
contrato. Hay que tener en cuenta que en este tramo de la
iglesia el retablo desbordaba la homacina central. exten-
dikndose lateral me^Ite y vertic lasta el arcluitrabe
con una estructura de columr ites rematiada con
un Ecce Homo en IIna hornac :scudos de: Portu-
gal. que a11final del proceso dce la indepebndencia del reino
114
(de hecho en 1640, de derecho en 1668) no parecerfan la
decoracidn m6s conveniente.
Desde mi punto de vista las decoraciones de Morelli se
situaban, y quiz6 se extendian, en forma de relieve de es-
tuco en 10s frisos sobre las tribunas. Su temAtica era pura-
mente decorativa y nunca se dude a iconografias religio-
sas o politicas, como las que contienen las parejas de
niiios que Colonna introdujo en sus estudios para la pintu-
ra de la cdpula, con escudos de Portugal o con historias de
San Antonio23 . La somera descripcidn que se hace de la
obra recuerda por su temitica y disposicidn 10s frisos del
transept0 de S. Ignazio de Roma, para 10s cuales Algardi
proporciond 10s modelos, recompensados en 1650, pero
cuya definitiva ejecucidn es considerada por Montagu
dentro de un estilo muy similar al de las escasas obras co-
nocidas de Morelli. especialmente las formas de 10s pro-
pios hgeles niiios por sus particulares rizos a p d o s en el
cabello y 10s carrillos hinchados (figs. 1-3)24. La sene de
obras iniciadas en noviembre de 1698 bajo el patrocinio
de la reina D."Maria Ana de Neoburgo sacrificaron estas
decoraciones por obra de las exigencias del concept0 pic-
tdrico de Lucas Jord6n. La albaiiileria realizada por Feli-
pe Shchez en funcidn de la pintura de Jordan redujo el
entablamento a una simple cornisa arquitectdnica, resal-
Fig. 7 . "Friso de Putti". Ro~~zti.
Strt7 Ipnnclo (seg~in
Algardi).

Fig. 3. "Friso de Pl~tti". ROIIILI.

SLIIIIptz~~cio
(.\~',q1i11
.41~(1t-di).
tada mediente la pintura, una simple linea visual para el
apoyo de la arquitectura fingida de la ciipula, potenciada
por el propio Jordan mediante las colurnnas salom6nicas
que rehacen las rectas de Rizi25, con lo que desaparecie-
ron 10s relieves. Lo mis curioso del caso es que, otogin-
doles como les otorgamos a estas decoraciones una gran
importancia por ser obra de un escultor italiano, afincado
en Madrid, y por haber sido seguramente un reflejo de la
estCtica del pleno barroco romano, no dejaran ninguna
huella literaria.
De todo lo que realizara Morelli creo que no queda
nada, aunque se ha supuesto que puedan ser suyos 10s dos
niiios lampadarios dorados que estin colocados a 10s
lados del presbiterio, junto a las puertas de las sacristias26.
Pero esto s610 es una posibilidad que pasa por comprobar
si se trata y pueden identificarse con 10s dos niiios de la
ampliacidn de obra que se dicen en el documento "junto
a1 altar. Verdaderamente, la escasez de obras identificadas
y conservadas de Morelli hace dificil su estudio. En con-
trade tal atribuci6n hay que decir que son tallas en made-
ra -no estucos, que es lo que contrata Morelli-, con poli-
cromia en las bandas de tela y encarnadura en 10s cuerpos,
que subyacen bajo la capa de purpurina dorada. Desde mi
punto de vista se parecen poco a1 Sun h a n Bautista niiio
en terracota (Madrid, Museo del Prado)27 o a1 relieve de la
Expulsidn del Paraiso de San Giovanni in Laterano de
Roma28 siendo mucho mis voluminosos y con una esteti-
ca m6s propia del siglo XVIII.

NOTAS
Fue publicada por ZARCODEL VALLE,Doc~tmentosine'ditos, Madrid, 1870, p. 216. De m 6 fdcil localizaci6n en la Varia Velazqueria, Madrid. 1960,
vol 11, p. 384. documento n." 198.
Antonio A c ~ s n oPALOMINO
DE CASTRO El Muse0 pictdrico y la Escala dptica, Madrid, ed. Aguilar, 1947. pp. 926-928.
Y VELASCO,
Mercedes A G U L Ly ~Alfonso E. ERE SANCHEZ,"Juan Bautista Moreli", en Archivo Espariol de Arte, 1976. n.' 194, pp. 109-120. Una resefia sobre
su obra puede verse en J. J. Martin Gonzdlez, El escultor en Palacio (Eaje a travPs de la escultura de 10s Austrias), Madrid, 1991, pp. 219-220 y
241.
JFXNIFER Alessandro Algardi. New Haven - London, Yale University Press, 1985, I, pp. 111-112,219,254,265, fig. 257; 11, pp. 344-345
MONTAGU.
y fig. 118.
AGULL~&REZ op. cit., pp. 111-112.
SANCHEZ,
Ni en Palomino, ni tampoco en las pdginas de Cosme de Midicis. cuyo viaje se desarroll6 con las obras reciin acabadas (Cfr. El Waje de Cosme de
Me'dicispor Esparia y Portugal (1648-1649).Edici6n y notas de h g e l Sdnchez Rivero y Angela Marinetti de Sinchez Rivero. Madrid, s.a.. p. 109.
De las cinco lineas que dedica Maria Pajamn Sotomayor a la presencia de Morelli en San Antonio de 10s Portugueses se infiere que conoci6 algu-
no de 10s documentos que siguen, aunque las deducciones que hace a partir de ellos son totalmente emheas, tanto en la fecha, como en el carricter
y la ubicacidn de las decoraciones (Cfr. Sun Antonio de 10s Alemanes, Madrid, 1977, p. 28)
Archivo de la Santa, Pontificia. Real Hermandad del Refugio y Piedad (ASRPH). San Antonio. Legajo 517, libro 2 (1656). sin foliar.
Ibidem, acuerdo del24 de octubre de 1666.
In Ibidem, Mesa (junta) del ultimo doming0 de diciembre de 1667.
I L Ibidem. Mesa del8 de enero de 1668. Va acompaiiada de un documento sin fecha del mayordomo D. Enrique Alcanforado con la relacicin de limos-
nas de nobles !caballeros, muchos de apellido portuguts, que asciende a 5.528 reales y medio; y de pagos hechos por valor de 8.031 reales, entre
10s cuales est6n uno de 2.000 reales "a 10s pintores" y otro de 100 "a Pedro Cuerbo, a cuenta". resultando una deuda de 2.502 reales y medio. El
pago a 10s pintores debe relacionarse con el nuevo dorado del retablo mayor, que Francisco Rizi y Juan Carrefio contrataron con Pedro de Caravantes,
segdn se desprende de un reclbo de 2.000 reales del9 de marzo de 1668, firmado por Carreiio "a cuenta de la obra de lo dorado del retablo de la
yglesia del Hospital" (Ihidem, Legajo 550, 2).
12 ASPRH del Refugio y Piedad. San Antonio. Legajo 550. La escritura se f m 6 ante Pedro Merino.
13 Anotaci6n al final de la escritura de contrato.
l4 ASPRH del Refugio y Piedad. San Antonio. Legajo 550.
'5 Por si sirviera para localizar la presencia de Morelli en Madrid las quince pagas de 1666 se efectuaron 10s dias 22 de mayo (1.000 rs), 19.20 y 29
de junio (400 rs. en cada paga). el 3 de julio (400 rs). el 18 de julio (800 rs.), el 23 de julio (400 rs); 10s dias 3.7,14,21 y 28 de agosto (400 rs. en
cada paga); 10s dias 4 y 11 de septiembre (400 rs. en cada uno) y el dia 20 de septiembre (1.200 rs.). El 27 de noviembre de 1667 se le dieron 614
reales. (ASPRH del Refugio y Piedad. San Antonio. Legajo 550).
11
- documento de resumen de pagos dice:
"Juan Bauptista Moreli, Maesm escultor. Quenta de lo que ha de hauer y se le paga por las obras que de su exercicio a echo para el dicho ospital.
Yglesia del ospital Real de San Anttonio de Padua desta Corte.
Niiios de las comisas.
 Por escriptura que en 11 de margo de 1676 (sic) ante Pedro Merino scribano otorg6 el dicho Juan Bautista Morelli se oblig6 a adomar de I
10s siette espacios de la comisa de dicho tenplo sobre que se mueue la Kueda de la yglessia que se diuide la circunferencia del obalo en0
tra y pilastra por el frisso cada uno de 10s espacios con una tarjetta, dos nifios y dos cortinas. Todo por precio de mil quinientos y cinquer
dos de vell6n. que azen 17.050 reales.
Ytt a de hauer por otros dos niiios que aiiadi6 juntto el altar mayor, que no entr6 en dicho ajuste 2.062 reales.
Monta todo lo que huuo de hauer diez y nueue mil cientto y doze reales. 19.112.
Como se le pagan
Por cemificazi6n de D. An&& de 10s Rios, thesorero de dicho ospital, que esti al pie de la escriptura original a,,. ,..., ,.,. ,.. ..,.
noria del
mayordomo en que dize por menor las partidas de que se conpone dicha quenta(?), desde 11 de marzo de 1666 asta 27 de n
pap6 a quenta de dicba obra diez mil seiscientos y cattorze reales. 10,614
Por libramiento de 21 de octtubre de 1677, f m a d o del Seiior D. Anttonio de Monsalue. de 10s Consejos Reale!i de Castilla y del de H acienda, y
prottetor de dicho ospital. Mand6 pagara quenta de lo que se le quedd deviendo a1 dicho Juan Bautista Moreli, aA.ndrks Esmine. pinttor, como tutor
de 10s menores hijos del dicho maestro difuntto, dos mil reales en D. Diego Femindez Senano, receptor del dicho ospital, en el dinero que huuo
entrado y entrare en su poder tocante a la iglesia (?). 2.000.
Por otra del dicho seiior del3 de enero de 1680 se libraron al dicho tutor en el dicho D. Diego Femindez Senanc
19.112".
(ASPRH del Refugio y Piedad. San Antonio. Legajo 550).
l7 La curaduria de Andrks Smitd, conocida a travks del texto de Agull6 y Ptrez Sinchez (op. cit.. pp.111-112) se encuentra tamolen agrcgaua a ros
papeles de San Antonio de 10s Portugueses como documento justificativo para poder cobrar las deudas que correspondian a 10s hijos de Morelli
(ASPRH del Refugio y Pasi6n. Legajo 550). Se inician con la petici6n de D." Magdalena Morelli, la primogCnita, mayor de 12 y menor de 17 aiios.
y concluyen con el nombramiento de Smitd el dia 30 de septiembre de 1669, a consecuencia del cu: ivo que dar f de octu-
bre de 1670. La confirmaci6n del nombramiento lleva fecha del 13 de noviembre de 1670.
l8 Vkase la nota 13.21 de octubre de 1677. Orden de pago de D. Antonio de Monsalve a D. Diego Fennindez Serrano para que :s Smitd.
:L -
lleva. iecna u e ~ura L I . I[ASPRH
J .a-.
curador de 10s hijos de Morelli, 2.000 reales a cuenta de 10s 8.498 reales que se le adeudaban. El reclw ue 3m1uJ. =..LA

del Refugio y Piedad. San Antonio. Legajo 550, n." 2).

l9 Vkase la nota 13. Aunque en ella se habla de la liquidaci6n de la cuenta el 3 de enero de 1680, otro's documentos reflejan un:3 realidad di!itinta. El
4 de noviembre de 1683Andks Smitd y su mujer Maria Herranz daban un poder a D. Diego Tabali. rnaestro de ci mara del nur~ciocardenal Mellini,
. . . . . .
para vender todos sus bienes, de 10s que habia una memoria tasada, y cobrarlos, asi como para cobrar deUdaS. salvo las relaclanadas con la hacien-
da que tenian en Loeches. En- las deudas a cobrar estaban las de Morelli. Sin duda el documento se relaciona con la orden de pago de Do1R Andks
de Monsalve del dia 10 de octubre (sic, jseri de noviembre?) del mismo afio, dirigida a D. Diego Ferndndez Serrano. para pagar a Smitd 10s 6.498
reales que restaban de 10s 19.112 -'que el dicho Morelli maestro escultor hubo de hauer por diferentes obras que de su ejergicio hizo en I:a yglesra
de dicho hospital, en que esti ynclussa lade 10s iiiiios vaziados que estin sobre 10s pilares de la fibrica y pintura de dicha yglessia". Al final del
r .
documento, firmado el 3 de enero de 1680, se dice que la primera libranza se habia perdido (ASPR.H del Refugio y Piedad. San Antonio1. u g a j o
548, n." 2).
20 Mostra di disegni spagnoli. Introduzione e catalog0 di Alf;onso E. Perez Sinchez. Florencia. 19;12, pp. 48-491, cat. n.O
Alfonso E. F?~RFZSANCHEZ,
34. fig. 29.
2' ASPRH del Refugio y Piedad. San Antonio. Legajo 546, n." 1. En Madrid, 16 de julio dle 1624, ante Antonio Nrinez.
22 Ibidem. En Madnd, 9 de mayo de 1631. Tasaci6n de la obra de Francisco de Sesefia pclr los maestrc)s de obras Pedro de la Pefia. nombratlo por la
Hermandad de San Antonio, Bemardo Garcia, nombrado por Seseiia, y Cristdbal de Aguilera, en caso de discordia. La tasaci6n advierte: que 10s
...
maestros tenian a la vista dos escrituras, primera y segunda. y una ckdula de D. Luis de Sosa, admnlstrador de San Antonio, fechada el 12 de enem - - ~ - - -

de 1630, en la que se ordenaban imovaciones en la obra y que se hiciesen algunas cosas fuera de la obligacidn dt diferentes de la ma-
ca con que se concert6 la dicha obra"
A1 llegar a la cripula: "midieron la bobeda principal del templo por la parte concaba, con todo lo que lchos y fax=j"*.luego .
midieron las comigas del tenplo, alquittrabe y friso de la pane interior"; sigue la medicidn de 730 pies de Impostas y "canbas de yeseria, ---.m n -...
din-
teles de la guarnigion de las bentanas del dentro del tenplo, con el rrelibe que tienen". I on el dibujo de Pedro S ~~chez
I la obn1 incluia,
como el proyecto. cuatro buhardillas en la armadura. En una segunda tasaci6n aparece el cabecero Ipamecida de conpartimientos de
faxas dobladas. como oy estl" y 10s "alquitrabes de moldura en 10s ocho arcos liniares"
.""="I A" -,:e.
A*, XXXIV. l,",. rr.
23 Enriqueta HARDS,"Angelo Michele Colonna y la decoraci6n de San Antonio de 10s P O I L U ~ U ,L ~ -n , L r a a . c 7 L.I,cIrIVL UC

101-105. Especialmente 10s "proyectos" I y TI.

24 op. cit., 1985, I, p. 112. fig. 123; LI pp. 456-457, figs. 109-111.
MONTAGU,
25 PALOMINO
DE CASTRO
Y VELASCO,
op. cit.. edic. 1947. p. 1112.

27 y EREZ
AGLJLLO SANCHEZ,
op. cit., 1976. figs. 1 y 2.
'8 MONTAGU,
op. cit.. 1985,II, fig 118.
Los triunfos andaluces:
un singular de la escultura barroca espanola
Raquel Novero Plaza
RESUMEN
Elpresente arricrrlo se centra en el estzrdio sisterndtico
de 10s Triunfos como ohras singrrlares de la esc~rlturaan-
daluza en el barroco espaiiol. Sin embargo, esros monu-
mentos no son e.xclusivos de Espaiia sino qire podemos
encontrar diversos ejemplos en Ndpoles, Wena y Munich.
Los Trirrnfos se advocan principalmenre a la Inmac~rlada
Concepcidn. a Sun Rafael o a1 santo a1 que se riene devo-
cidn en la ciudad.
L o s Triunfos son obras sinplares dentro del panorama
artistic0 de la escultura espaiiola barroca. Los estudios
publicados acerca de estos monumentos son bastante es-
casos. y todos analizan 10s triunfos como fendmeno indi-
vidual y localista. Este trabajo pretende mostrar un estu-
dio sistem5tico de todos ellos como obra de conjunto.
El origen de 10s Triunfos se puede poner en relacidn
con la reforma urbanistica llevada a cabo por Sixto V en
Roma a fines del siglo XVI. Esta reforma consiste en la
remodelacidn y creacidn de nuevas plazas en cuyos cen-
tros El Papa manda colocar obeliscos antiguos. sacrali-
zando de esta manera la ciudad, a1 ser coronadas estas
obras antiguas con cruces que son el simbolo de la
redencidn humanal.
Siguiendo con la idea de sacralizacidn del espacio
urbano. Sixto V va a convertir las columnas de Trajano
Anuario del Departamentc1 de Histori; lel Arte
(U.A.M I. 2001
ABSTRA
This article is a systematic stud?. on the "Trir~nJ
peculiar works of art in the Andalrrsian scrrlptrrre t1
horit the harroque period. However, these monumel
not exclctsive of Spain. bur nle can j n d several e-rumples
in Naples, Wena or Munich. The "Trirrnfos" are mainly
advocated to the In~nac~tlate Conception. to Saint Rapha-
el or to the Saint devoted in each citv.
y de Marco Aurelio que son obras pa,oanas
Antigiiedad. en monumentos religiosos al sewicic
iglesia coronindoles con las imigenes de San Pe
San Pablo respectivamente. En la Roma Antigua L..,,',.,
columnas heron monumentos civiles que se leva]Itaron
para mostrar pdblicamente la imagen del Emperad~ or que
era el mdximo dirigente del Imperio, actuando aclem6s
como medio propagandistico ante la pc )maria
de la que CI era el supremo representant,
El esquema de la columna triunfal s, como
claro antecedente de 10s Triunfos. Ambos se esrmcn
en un podio o basamento inferior que sirve de apoyo
columna sobre la que se coloca la imagen del santo
la Antigiiedad sena la i m a ~ e ndel Emperador. Esta :
G
-
macidn aparece ya indicada elI el texto (jel conten
neo Gin& Carrillo (Cer6n que dice "a i'mitacidn ,
agujas de 10s emperadores y encima el t) ~ l t de
o Ni
Seriora "2. y asi es probable que 10s diseiiadores tul
como inspiraci6n el precedente romano. Algunos histo-
riadores han indicado que el precedente mris cercano lo
encontramos en las columnas de la Alarneda sevillana.
pero Cstas son todavia monumentos paganos, son dos
columnas rnmanas antiguas sobre las que se colocan la
imagen de HCrcules y Julio CCsar. Ambas est5n adn muy
distantes de la dimensi6n devocional con la que son
levantados 10s triunfos'.
La reforma urbanistica de Sixto V pronto adquiere
fama e importancia extendikndose por toda Europa. En
las plazas de Nripoles se levantan triunfos con forma
tronco-piramidal que recuerdan 10s obeliscos de las pla-
zas de Roma. Reciben el nombre de Guglia que significa
a-pja. estableciCndose un simil entre la forma estas obras
y la aguja de la costura. Son obras tempranas, realizadas
a mediados del siglo XVII. Sus advocaciones son varias:
3uglia de San Genaro (1637-60), de San Gaetano (1657-
'O), de San Domenico (1658-59, 1664-66) y la dedicada
la Inmaculada Concepcidn (1745-.58)4.
En Viena, el Emperador Leopoldo I mand6 erigir dos
columnas: la primera en honor a la Virgen Mm'a como
mujer apocaliptica (1667), situado en la plaza de "Am
Hof'. La segunda es la famosa Columna de la Peste
1687) de Fischer Von Erlach que se construy6 con
notivo de las numerosas victimas que se habia cobrado
a peste en la ciudad. Su profusa decoraci6n. su compli-
cad0 pro_yama iconog5fico y la forrna piramidal en
sentido ascensional que presenta. nos remite al munfo
ecijano de la Virgen del Valle 5 . rrczj(~nncon So11 Pc~clro.Ror?zc~.
F I ~I .. Crlll~r~ltzn
Andalucia es la finica regi6n espafiola donde se cons-
ruyen Triunfos. posiblemente por ese espiritu reli,'=loso
indaluz tan arraigado en el barroco. Los Triunfos anda-
uces no s61o se ven influenciados por las columnas dos del siglo XVIII. concretamente 1760. con Carlos I n
vmanas tambikn por el fervoroso culto popular que cuando se le declare Patrona de Espaiia. y en 1767 con-
;urge a comienzos del siglo XVII hacia la Inmaculada siguid que Clemente X m concediese una fiesta propia
Zoncepci6n. a la que se quiere convertir en patmna de para Espaiia el dia 8 de diciembre. La definici6n del
Espaiia. dogma se consigue con Pio IX en 1854 en la bula
La elaboracidn dlel dogma ha sido lenta y laboriosa. Ineffabilis'.
debido a clue esta creencia no tiene ningdn fundamento Granada es una de las ciudades espaiiolas que sobre-
. -
en las Sagradas kscrituras. La Iglesia se encuentra divi- sale en lo que respecta al ya mencionado conflict0
jida en dos -mpos de ideas diferentes, por un lado mariano. debido a la aparici6n en 1595 de 10s llamados
lesuitas y Fnnciscanos que consideran que la Viqen Libros Pldmbeos hallados en el Sacromonte ,pnadino.
Mm'a fue concebida sin pecado original desde el primer Se denominan de esta manera porque eran planchas rec-
instante de su con1:epci6n, e:n oposici6n a ellos, 10s tangulares y circulares grabadas sobre plomo8. Estos
dominicos que sostc:nian que fue concebida en pecado libros hacen referencia a las vidas y martirios de S.
original. pero santif icada en Iel vientre de su madre y. Cecilio. S. Tesif6n. Santiago y a la imagen de la Virgen
. r .
nacida en plenitud de graciao. La doctrina primitiva de la Maria concebida sin pecado original. Este es un hecho
Iglesia sostuvo siempre que la Virgen Maria fue conce- importante y sobre todo. es un punto a favor para todos
bida en pecado original y luego fue purificada en el sen0 aquellos que defendian el d o p a de la Inmaculada
matemo. Concepci6n porque fueron considerados desde su apari-
DespuCs del reinado de 10s Reyes Cat6licos. 10s dife- ci6n textos antiguos. y aunque posteriormente se demos-
rentes reyes que se suceden en la corona van a procurar trd su falsedad sirvieron para que la ciudad de Granada
conseguir la aprobacidn por parte del Papado para lepa- se volcara por completo en la defensa de esta imagen.
lizar el cu Ito a la In maculadn pero no sera hasta media- cuyo representante mi7 Ggnificativo sena su arzobispo

120
 D. Pedro de Castro que se convirtid desde el primer
rnomento en defensor a ultranza de todo lo descubierto.
consagrando su vida a ello.
Seri en este momento cuando las Universidades que Fis. -3. J. B. Fi.\c.Irt~r1.011 E r - 1 ~ ~. ~~ ~f 011 ~1 ~: 1 1 1 1 ~OC,
1 7 I(,
~ ~ ~
eran consideradas en Espaiia instituciones rnuy influ- Santi~irnnTrinihcl. IGencr (,ymhuc/n~ C J /s i p l o XVII,
yentes e importantes porque era donde se pensaba que
estaba la cultura, dan su voto a favor de la Inmaculada
Concepcidn. y hay que considerar este hecho un apoyo
muy importante para la afirmacidn del dogma. La esplendor. y triunfando ante la idea de aquellos que no
Universidad ,oranadina firmarli un documento en favor apoyaban su culto en Espaiia. Suqen nurnerosas imrige-
de esta irnagen en 1617. Un aiio rnis tarde. en 1618. seri nes de artifices irnportantes corno son las de Alonso de
la ciudad de Granada la que decida rendir hornenaje a la Mena, Alonso Cano. Jose de 1\?lora. etc.. :y dentro dce este
que consideran ya su patrona con una gran fiesta en la arnbiente de producc.idn que e:ralta erta iirnazen en reta-
blos. y pinturas surge: en esta ci udad el prirner triunlFo del
que hay todo tipo de celebraciones: comdas de toros.
juegos de caiias. procesiones a la Virgen....q. Las diver- que tenernos documc~~~auu 2- -.. - -..-.
>u c x ~ s-~
-.
i a .trata a e, ~
r r ~ cse .
sas festividades que se suceden en la ciudad nos rnues- Triunfo de la Inrnaculada Cont Granada reali-
tran una ciudad devota. defensora de sus propias creen- zado por Alonso de Mena en 1626- 1631. La
cias. construccidn del rnonurnento >c UCK al entusi asmo
La aparici6n de 10s Libros Pl~imbeosprovocaron una mariano que vive la ciudad de Granada a comienzc)s del
mayor devoci6n dentro de la poblacidn granadina dando siglo XVII. corno lo testimon ian 10s suicesos de 1628
lugar a una p a n producci6n de obras artisticas que nos recogidos en un texto por el CIonternporriineo Henriquez
rnuestran a la Inmaculada Concepcidn en todo su de Jorqueral".
11. LOS TRIUNFOS ANDALUCES
Los Triunfos nacen en la Andalucia del siglo XVTI
como exymnente de: ese espiritu tan arraigado del barro-
co espaiis01, y h e ron elemelnto perfecto de la iglesia,
junto con 10s retabl os callejer.os y las cruces. para sacra-
lizar y ornamenrar un espacio colectivo. Se levantan
Triunfos en casi todas las regiones andaluzas: Granada.
C6rdoba. Sevilla, Milaga y Cidiz.
dn de Granada.
ner Triunfo documentado que existe es el ya
tdo Triunfo de la Inrnaculada Concepci6n de la
Triunfo de Granada, obra del escultor de la
clraaa c~udadAlonso de Mena. Se tenia pensado que
este triunfo se alzase en el Sacromonte, pero debido a las
dificultades que ofrecia el lugar, se opt6 por levantarlo
en el llamado por intonces campo de la Merced. La
traza del monumento se encarg6 a1 arquitecto Francisco
de Potes en 1626. y 10s modelos para la escultura 10s dio
Alonso de Mena, quien finalmente se qued6 con la obra
finalizindola en 1631. El precio que le iban a pagar por
ello era tan bajo. que tuvo que suspender 10s trabajos y
exigir una cantidad mayor, lo que provoc6 un pleito
entre las dos partes interesadas retrasando el termino de
la obra".
El Triunfo respolnde a1 esc omana:
. . .,
un basamento con Inscnpclon, columna con relieves o
lisa , y sobre ella la imagen dle la Virgen. Posee elemen-
tos nuevos como las urnas a!%allonadas , con incrustacio-
nes de piedras.
parte superior rematando la columna. la figura
ortante. la Inmaculada Concepci6n. debajo en
peana. cabezas de querubines entre nubes y la
luna creciente. Sentados en las esquinas de la uma supe-
rior. cuntro ingeles musicos que portan una cartela en la
que se lee "Es Maria". Es la imagen de la Vigen como
triunfo sobre el pecado".
La exaltaci6n de la madre de Cristo se prolonga a lo
l a g o del fuste de la columna que esti decorado con una
serie de treinta y dos relieves que representan 10s sim-
bolos litinicos enmarcados en medallones ovales. En la
zona del pedestal donde se sustenta la columna aparecen
cuatro ingeles que luchan contra 10s demonios. en su
cartela se puede leer MAR^ SIN PECADO ORIGI-
NAL". Es el triunfo de la virtud sobre el pecado. Detris
de ellos. sobre el pedestal cuatro imageries que repre-
sentan a San Tesifon (en la derecha). Santiago (detris),
San Cecilio (a la izquierda) y el escudo de armas de
Granada en la parte delantera como ostentacicin del
poder politico de la ciudad. Debajo de la uma otro
pedestal con inscripciones. La frontal alusiva a la
122
Virgen, es la linica que se conserva. Las otras tres, refe-
ridas a 10s santos efigiados inspirados en 10s libros
pl6mbeos heron borradas al considerarse Cstos falsosl'.
La inscripci6n que se conserva defiende el juramento
que la ciudad habia hecho al dogma de la Inmaculada,
dice ask
"A Sancta Maria Madre de Jeslis, Verbo encarnado
de Dios, siempre Virgen, bendita, pura, libre de pecado
de todas las maneras, que amparada de Dios para este
efecto, con singular defensa, no tocd el original. El
Ylzistre Cabildo de la miry nombrada y gran Civdad de
Granada, en memoria y Fee desta Verdad, qzle jvnta-
mente con el de la Sancta Iglesia, en srr Mayor Catedral,
a dos de Septiembre MDCXVIII aiios publica y solem-
nemente Jurd y profesd y porque Dios diese svcesidn a1
Re? Nuestro Seiior Don Felipe 111 mandd poner esta
Imagen y trono siendo Mayordomo del Serenisimo
Se~iorInfante Cardenal Don Fernando y Itabiendo con-
seguido el voto con feliz conocimiento del Principe Don
Baltasar Carlos, Nvzrestro Seiior. Se acabd, dedica y
consagra siendo Corregidor Don Juan Ramire: Freila
de Arellano y Comisario D. Fernando Da'vila, szr
cuatro y C'apitdn de ros, 1634. "14
triunfo de Granada I Lnte tambi en porque
. . ..
acma como rellcano. las lmagenes enclerras rellqulas.
.
En el caso de la Virgen se trata de un "lipurn crucis" fue
regalo del cardenal Baronio a 10s jesuitas, que lo cedie-
ron para el monumento. En el caso de 10s santos sedan
huesos encontrados en las cavernas del Sacromonte.
Estas reliquias se encerraban en un pequeiio hueco exis-
tente en el pecho de las figuras cerrado con un reborde
metilico. que nos indica que alli habia una reliquia, pero
no s610 eso es testimonio de la existencia de Cstas en el
monumento. tambien las inscripciones que aparecen
sobre las cabezas de 10s santos y que a simple no son
perceptibles y dicen ask "S CTESIPHON Y SVS
RELIQVIAS" (en la de San Tesif6n) y "S CECIL10 Y
SVS RELIQVIAS", en la otra. Actualmente se han per-
dido estas reliquias, s610 quedan 10s huecosl5.
Este monumento caus6 admiraci6n entre 10s contem-
pordneos de su Cpocal6, sorprendia el variado colorido
que el escultor dio a la obra: seglin descripci6n de
Bermddez de Pedraza "sobre la col~rmnaun capitel de
mcirmol negro, y labor corintia, revestido de follajes
esmaltes de oro, y sobre nlrbes azules v angeles de
alabastro..." 17
Los munfos heron puntos importantes para el desa-
rrollo urbanistico de las ciudades y la creaci6n de nue-
vas plazas durante el barroco. La Plaza del Triunfo de
Granada antes de la construcci6n del monumento era
una zona pr6xima al Hospital Real en forma de p a n
explanada en terraplCn con cantos y arenas. Se levanta el
Fig. 4. Trirtttfo (Ie 10 l ~ ~ ~ ~ ~ c ~Grc~t~adc~.
cr~l~rcl~i. Fig. 5. Frrenrr il'rrerc~ drl Ejiclo o Tririnfoclt, lu
In~naculada.Baeza.

triunfo en honor a la Santisima Inmaculada Concepci6n mente del granadino. Estd formado por unI base con mol-
y, a partir de este momento se urbaniza el espacio cre- duras c6ncavas y convexas con un alto pt:destal sobre el
dndose una F a n plaza. que se levanta una e!jbelta colulmna de ja ispe acanalada.
-- rSpcclr u2-
En la parte superior ulla t: r---- l a- sostenien ' '
s a c-:
imagen de la Inmaculada sobre. nubes y q~
2. F~~enre
Nzreva y del Ejido o del Trirrnfo en Baex bines.
-
El monumento se erini6 entrr ITJYY v 1705 en lo uue 7--

A imitaci6n del monumento granadino se levant6 en eran las afueras de la ciudad. j u ~ s ca-
1663 la llamada actualmente fuente Nueva del Ejido o del puchinosl9.
Triunfo, en Baeza. En origen fue un triunfo dedicado a la
Inmaculada Concepci6n que era una irnitacion a escala
menor del levantado en Granada. En el siglo XVm fue 4. Trirrnfos cordoheses: Son Rfi
convertido en fuente. asien la actualidad conservamos un
triunfo en forrna de fuentel* La ciudad mds imp,^ l a l l h c C--
-dm-*,.
I I lu ~ U sc a, nrme-
C ICI I C ~ C

ro de triunfos es C6rdoba. con la particularidad de que

todos ellos estAn dedicados al arcangel San Gabrie:I. a1
3. Triirnfo de la Inrnaclrlada Concepcicin de Anreq~rera que se considera patr6n de la ciudad desde el 7 de blavo-~ J

de 1578 seglin la aparici6n que h izo este arc:ringel al P'adre

En la provincia malagueiia de Antequera existe un And& de Roelas. al que dio ju lramento '' Yo re ,jrrro por 8

Triunfo dedicado a la Inmaculada Concepci6n que al Jesrrcristo cnrcijicadrP qrte soy 1Pufrrel dninq,el a1 qrre Dins
igual que el citado anteriormente estd inspirado directa- riene por custodio y >
de Arella~ no afirma Ioue el culto al arcangel no se desarro- ideas: el centro y lo ascensional. Aparece un le6n con un
Ila hasta (iespuCs de terremotso de 1755, se basa para ello escudo que se considera como expresi6n de la ciudad; un
en la ide: 1 de la carencia en Itos registros cordobeses del caballo. por ser una tierra f6rtil en la cria de estos anima-
nombre d!el santo a1plicado a l os niiios cuando son bauti- les; una palmera; una pieza de artilleria, en seiial de la
zados" . proteccidn del santo hacia la ciudad; el sepulcro del obis-
El mdc; importante de todo s 10s triunfos levantados en po Pascual y una especie de monstruo marin02~.
ta oluuau -
1- I?.>-.:-
w-r- -hu - --1:- -----
.. arrlplru - -- .~ -o-u- r t u ~ ~esf Montc-
pruylatlta i~o La gruta aparece corno cueva de Plat6n. expresi6n de
menro a : 1 situado e:n la esqui na suroeste de la un mundo contrario al de las ideas. En el lado derecho se
mezquita junto al p.uente rom ano. La erecci6n encuentran el caballo como simbolo de premio y la pal-
1-1
ut.1 I I I U I ~ U I I I ~ I I Lbe U debe al o b i s ~ o Martin Barcia que mera que hace referencia a la palma de triunfo. En el lado
ocup6 la Idi6cesis erltre 1756 1 construcc i6n fue izquierdo. un sepulcro y un monstruo marino. En el se-
lenta. en 1736 el cabildo solic la un proy ecto de pulcro aparece una inscripci6n que dice que corresponde
un triunfcI para SarI Rafael. I st6 posiblmemente al obispo Pascual que vivi6 en el siglo XIII, y bajo su epis-
-
purque -..- - .
rtcI correspondia a la t ipologia comdn de triunfo, copado ocunieron las primeras manifestaciones de pro-
ya que ha bia sido ccIncebido c'om0 una :p n mont;iiia con tecci6n de San Rafael. El monstruo marino seria la inter-
multitud (je riscos. trofeos mil itares y mc)ros vencicios. co- pretacidn de la ballena de Jonas. Dos ideas contrarresta-
.-- -- -
ronando el rriununlrrttu F3x1
-1
nafael sobre- .utta
_- n
gcdn casca- das, por un lado la muerte y por otro la salvaci6n. En la
da de agua. Esta lilt ima idea t: imbiCn pudo servir para de- parte posterior una pieza de artilleria relacionada con
sestimar (-1 proyectcI romano 1porque la ciudad cordobesa Santa Barbara. En la clave del arc0 de la Lguta hay un
-- I
~ I esre
-. --*-
rrlurrlrnto - ..,--,- .una
susna .-
..
considerable sequia, por lo Aguila, que puede interpretarse corno transmisor del culto
que no pc~diamalga star el agua colocando una cascada en de San Rafael. Reclinados sobre la cumbre la roca apare-
un monurnento. Fuc:aceptado en 1738 el segundo proyec- cen San Acisclo y Victoria, santos patronos de la ciudad y
to obra de: DomingcI Egroijs y Sim6n Martinez, finalmen- que portan sus atributos. Finalmente sobre la columna la
te replanteado por Miguel Verdiguier. quiCn lo construy6 imagen de San Rafael de pie, con lanza en la mano, como
siguiendo las teorias icono,oniticas aprendidas en Roma guardian que protege la ciudad'6.
cuando estuvo allicomo alumno. En su estancia en la ciu- Este rnonumento posee un fuerte impulso ascensional,
dad italiana debi6 estudiar numerosos edificios y monu- ademas de presentarse ante nosotros como claro centro
mentos. ademis de la figura de Bemini. Como ha seiiala- del mundo.
do el profesor Ceballos en diversos estudios, el Triunfo de En el aiio 1736 siendo obispo D. Tomas Rato y Otone-
San Rafael de C6rdoba es un claro testimonio de influen- Ili, fue construido el triunfo que se encuentra en la Plaza
cia beminiana en Esparia, si lo compararnos con la Fuen- de la Compaiiia, fue erigido con limosnas del padre San-
te de 10s Cuatro Rios de la Plaza Navona encontramos que tiago de la Compaiiia de Jesds, que de este modo se quita-
en ambos se trata el tema de la gruta de forma similar". ba de encima la enemistad que 10s cordobeses le tenian
El lug.ar que se eligi6 fue en su dia un hospital, levan- por haber negado en un serm6n la veracidad de la apari-
tad0 por c:I obispo Pascual. DespuCs se convirti6 en un ce- ci6n de San Rafael al Padre Roelas.
menterio que termin6 arruinandose, por su proximidad a El arquitecto director fue Alfonso PCrez y el canter0
..
s- ~* r ~roa ns importantes como la mezquita y el puente roma-
- - & - -

Juan Jimtnez que realiz6 la i m a p n de San Rafael que co-

no. 10s vecinos decidieron demoler las ruinas y levantar rona el triunfo. La imagen dorada estaba colocada sobre
en su lugar un monumento. ya que este lugar fue conside- cuatro colurnnas de alabastro. sobre el pedestal, todo ello
rado santo debido al hallazgo de huesos, que sugerian cercado por una verja de hierro a cuyos lados hay faro-
martirios y persecuciones. el descubrimiento de una can- les" . En las cuatro caras del pedestal aparecen inscrip-
tera donde se encontr6 la columna que se utilizaria para ciones que hacen referencia al culto del santo y a la causa
dicho monumento. y por ser un lugar de numerosas reli- que motiv6 el levantamiento del mismo.
quias" . Inscripci6n del lado norte: "A Dios Optimo, Mhimo.
Se eli: re este lug; el proyectlo de Verdi-wier se El Colegio de la CompaAia de Jes~is,con sir propio favor
levanta un monumc 3 columnario a imitacidn de y auxilio. levant6 esre montrmento en el aiio I736 a1 San-
1
10s _ _ -- -.
_ - runlar~ub--.
---?, 0 -
3e curnuune el muriumento de un pedestal
A

tisimo Principe Rafael, jtrrado Czlstodio de Cdrdoba. Ar-

circular e:n forma de W t a . scbbre el una columna con ca- cangel constihiido en glrarda de la Cilrdad, Proromt!dico
pitel con1ntio y en laI parte sup-nor la i m a p n del archpel. por cuya poderosa medicina Cdrdoba permanece, per-
---*. ---*-
El monumentu preherlra un complejisimo promma ico- rnanecid y permanecerd en lo slrcesivo salva. "
n o e f i c o y simb6lico. El punto de partida es la base que Inscripci6n del lado Oeste: "El Angel Rafael jtrrd la
est5 tomada como centro. sobre ella la montaiia que se in- ctrstodia de esta Cilcdad a1 venerable sacerdote de las Ro-
terpreta como centro del mundo. y sirve de nexo entre el elas qtre estaba acostado en szc lecho en el dia siete de
nivel inferior y sup 1 monument0 se repiten dos Mayo, a1 empezar !a la Feria en el aiio de 1578."
F i g . 6 . Mipllel Vcrrli,qrricr:Tril~t~fi~
tle Srrti Rrifizc~l.P1tr:o
del Puente. Cdrdoba.
Inscripcidn del lado Sur: "Cdrdoba resgirardada con
el patrocinio de 10s Santos Fausto, Januario y de otros
mcirtires compam'cios se encomienda a la fe' de ellos y
brilla recientemente libertada de pliblicas desgracias. "
Inscripci6n del lado Este: "La piedad del venerable
Padre Maestro Juan de Santiago de la Compariia de
Jeslis en este su Colegio dedicado a Santa Catalina Vir-
gen y d r t i r este monument0 al Angel Rqfael Custodio de
Cdrdoba. '8 "
Otro Triunfo a San Rafael es el que se encuentra en la
Plaza o patio priblico de entrada a la Ckrcel, edificio
donde estuvieron las mazrnorras de la Inquisicidn y donde
el Tribunal de la Fe dictaba sus sentencias. Responde a la
tipologia mis sencilla de triunfo: pedestal, columna y la
irnagen de San Rafael. Fue constmido en 1743 corno apa-
rece en la confusa inscripcih de su pedestal.
En el Campo de San Antdn dorninando el ex-convent0
de frailes carmelitas Calzados y el edificio actual del rna-
tadero p6blic0, aparece otro triunfo. Todos 10s autores
que mencionan este monumento lo fechan en 1747 per0
las actas manuscritas del Ayuntamiento fijan la fecha de
Fig. 7 . Trrrrtifo (It, Strn Rtrfae!. C(irt1ohtr (clt,rtrllc).
1748. Es un triunfo sencillo formado por un pedestal del
que arranca una alta columna de granito y sobre su capitel
un arclngel de talla sencilla. dorado por Pedro Vizquez.
hay quienes han afirmado que el monumento h e obra de
un cantero llamado Estrella. pero s e ~ lasn cuentas del
Ayuntamiento fue encaryado al maestro de canteros. Juan
Alcaide29.
Fue colocado en este lugar por devoci6n de 10s veci-
nos. y se le daba el nombre de Triunfo de la Puerta nueva
por hallarse frontero la lugar donde habia existido una
puerta de entrada a la ciudad. conocida con ese nornbre.
En 1761 el Ayuntamiento dio licencia a la Seiiora Mar-
quesa viuda de Santaella y Condesa de Homachuelos para
que construyese un triunfo en honor a San Rafael en la
Playa de A,q~ia?.o, pero serA en 1763 cuando definitiva-
mente se levante el monumento. Las fuentes conternpod-
neas nos dan referencias sobre 6ste dicikndonos que era
un pedestal de jaspe azul que tenia cuatro escudos de la
familia fundadora. uno en cada lado, una columna gmesa
adomada con medallones donde aparecen representados
cuerpos de mlrtires. entre 10s que destacan 10s de 10s san-
tos patrones de la ciudad, Acisclo, Victoria y Flora. Sobre
la columna descansa la imagen del santo. Lo rodea una
vej a con faroles. que es muy típico en los monumentos
cordobeses.
Su in: ;cripción dice así: "El Yllus~ prísimo Señor D.
MART~NDE BAR(:[A, ohispo de esta ;Zi~tdad,Conzedió
, >
40 días de Inairrgencia
I . a roaos
. J r.
ros que nezaran delante de
esta Ymagen del San Rafael; por cada Padre N~testroi
Ave María i Gloria Patri. Y otros 40 días Rezando lo
dicho ante los SS. M. Acisclo Victoria i Flora. Colocados
en este Triirmfo,Rogando a Dios N~tes tro Señor por las
maiores necesidades de sir Yglesia."M
En 1768 Don Luis Toboso y Don Diego veiasco pre-
sentaron al Ayuntamiento un documento firmad< por el
maestro mayor de obras Fraricisco Gar.tía Temn , donde
..
se indicaba que el artista trataiba de erigir un triunfo en la
7
PIara de San Hipólito. actualmente en ia rlaza ael Potro.
Tiene forma de pirámide aguda, en cuya base aparecen re-
lieves que representan el Hambre. la Peste y las Tormen-
tas y en las esquinas en barro cocido las imágenes de la
Fe, Devcxión y Pierseverani po difiere de los
demás tri unfos de 1:as ciudad'
Co a la Virgen del PG
>e encuentra situado en la ilamaaa plaza del Triunfo,
entre la Catedral, el edificio de la Lonja, los Reales Alcá-
zares y el Hospital del Rey. La erección de este triunfo
será como consecuencia del denominado Terremoto de
Lisboa. El 1 de noviembre de 1755. a las 10 de la mañana,
la ciudad se vio turbada por un movimiento de tierra que
sembró el pánico en la ciudad. La gente salió despavorida
del recint o eclesiásltico donde iban a dar comienzo los ofi-
cios diviilos, y se concentró en la plaza donde fue termi-
nada la nlisa dando gracias a la Vir_renque les había pro-
1 tos que habían originado durante la construcción35.
. .,
regiao _gracias a que su patrocinio había intercedido por
ellos, y no había habido bajas importantes en la ciudad,
excepto cinco muertos". Se decide convertir en un lugar
sagrado el espacio donde se había terminado la misa
mientras duraba el cataclismo, y la única forma de prote-
ger este espacio era construir un monumento, como triun-
fo del poder religioso sobre las fuerzas naturales. Se deci-
de levantar un triunfo el día 2 ismo mes. consis-
tiendo en un pedestal pirámic imagen de Nues-
tra Señora y unas inscripcior ando lo sucedido.
Días más tarde. Carlos Verxei regalo una escultura de la
Virgen María para que fuera colocada en dicho monu-
mento, fue aceptada por el Anobispo, quien le dio la ad-
vocación de "Señora del Patrocinio". La escultura no
tenía tallada la parte trasera. lo que obligó a cambiar el
proyecto construyendo una capilla abierta en tres de sus
lados y cerrada en su parte trasera. Este proyecto presen-
tado por (-1 maestro mayor de la Catedrai131el 30 de marzo
126
de 1756 fue aprobado por el Cabildo con la salvedad de
que los arcos estuvieran cerrados con unas rejas. No se
había terminado de solucionar el problema, pues la Ciu-
dad obligó a que el monumento no quitase hermosura a la
vista de la Lonja y de la plazuela, por lo que hubo de mo-
dificar el primer proyecto pero había que remediar tam-
bién la vista trasera de la imagen. El problema no era fácil
de resolver. Una solución consistía en tallar la parte co-
rrespondiente de la imagen pero para ello se necesitaba
piedra de la misma calidad y color, y esto era difícil de
conseguir. Finalmente el maestro mayor presentó un se-
gundo proyecto que seguía manteniendo la forma pirami-
dal, que alcanzan's una altura de cuatro o cinco varas, y
rematado por un templete donde se alojaría la imagen de
la Virgen. Este fue el proyecto que finalmente se llevó a
cabo.
El monumento está formado por un podio de tres esca-
lones sobre los que se coloca un pedestal prismático. En
sus frentes aparecen inscripciones en castellano y latín,
dos jarras de azucenas y la Giralda sostenida por las san-
tas Justa y Rufina. que son los símbolos del Cabildo cate-
dralicio y las patronas de la ciudad. Sobre le pedestal un
pilar de tres cuerpos. adornado por volutas y rosetas, que
rematan en un tiemplete fairmado poir cuatro arlC O S ' ~ y E-
matado por una pequeña ciípula. Una reja con c uatro faro-
. ..
les rodea el moriumento.
El Triunfo fue ievanraao por ei LaDiiao, su cosre apa-
rece reflejado en los libros de Casillas de los años 1756 y
1757: se pagaron 166,228 maravedíes a José Herrera por
la piedra; 912.000 reales a Juan de Mencia, maestro he-
rrero. por la reja, la cerradura y la cruz; 50.1 16 maravedí-
es a Manuel García por las cuatro lámparas y 40,800 a
Francisco Gutiérrez por los faroles. Al mismo tiempo se
entregaron 8 11,414 maravedíes a Juan de la Espada, nota-
rio de la Fa%rica. para que pagase los jornales y otros gas-
El Triunfo se inauguró el 3 1 de octubre de 1756 con
grandes celebraciones, procesiones y fuegos artificiales.
El lugar donde se levantó el monumento conocido en
la actualidad como Plaza del Triunfo. era un espacio urba-
no carente de uso específico, denominado Plazuela de los
Cantos, por ser el lugar donde se acumulaban las piedras
utilizadas en la construcción de la catedral. Gracias a la
construcción del Triunfo a la Virgen del Patrocinio, se dio
a un amplio solar informe, un punto de referencia ya que
la ubicación del monumento se efectuó buscando el cen-
tro de la fachada oriental de la Lonja, con el fin de lo,pr
una ubicación simétrica, lo que supone un claro interés de
ordenar un espacio amorfo convirtiéndolo en un lugar re-
ligioso y de celebraciones. Era esta la ocasión propicia
para la creación de un ámbito urbano que no se consegui-
rá hasta mediados del siglo XIX porque la actuación se
centró solamente en la construcción del triunfo, olvidan-
do la plaza36.
Fig. 8. T r i r r n f n (I(, S n t ~R ~ f t r e l Pl11;c1
. tlcl
Crirdoba..
6. Triunfos Gaditanos
En CBdiz aparecen varios triunfos con advocaciones
diferentes: junto a las Puenas de Tierra dos triunfos dedi-
cados a San Servando y San Germ&. patronos de la ciu-
dad, otro dedicado a San Francisco Javier. a la Virgen del
Rosario y a la Inrnaculada Concepci6n.
Los Triunfos a Sun Servando y Sun Germrin estin for-
mados por un pedestal en el que aparece el escudo Real de
Espafia, el de CBdiz y el del Marques de Valdecaiias, ade-
rnis de inscripciones que dicen asi: "Reynandola Chato-
Iica Magestad de el Rey N~iesrroSeiior Don Phelipe V
esras colvmnas se erijieron siendo governador de esta
civdad el Excelentisirno Seiior Marqves de Baldecaiias,
maesrre de campo. general de estas cosas. del consejo de
szr rnagestad en el .nprerno de giterra, a solicin~ddel
Seiior Don Lvcas Ximene: Castellano sv Alcalde Mayor.
Aiio de MDCCC! " 37
Sobre cada una de las bases se eleva una alta colurnna
de orden jdnico, y sobre ellas, las irnricgenes de 10s santos
Potro. Fig. 9. T r i ~ ~ r l f~i )1 ~It 1
patrones a 10s que estB dedicado el rnonurnento. Ambos
estin hechos en rnirmol blando, son italianos. parece que
fueron trai'dos de Carrara, de 10s talleres de GCnova".
Esto podria explicar la escasa calidad de la obra.
Fueron inaugurados en 1705, en la antigua Puerta del
Mar del Muelle, y rnuchos aiios rnris tarde. en 1873 fuernn
dermrnbados. Don Benito Gil Ruiz junto a otros particu-
lares de la Cpoca, pidieron al Ayuntarniento de la ciudad
que se volvieran a levantar estos monurnentos en acgrade-
cirniento a la benevolencia que habi'a tenido la fiebre ama-
rilla en Cridiz por aquel entonces. ademris ellos rnisrnos
corren'an con todos 10s gastos. Finalrnente el Ayunta-
rniento accedi6, y fueron levantados en 1887.
El 14 de Febrero de 1945 carnbiamn su ernplazarnien-
to frente a las Puertas de Tierra. porque entorpecian la cir-
culacidn a causa de la confluencia del puerto. la estacicin
del f e m a r r i l y el rnuelle pe~querm'~.
El Trirrnfo a Sun Francisco Javier se erigid en 1735, en
la antigua Puerta de Mar. ya que este santo habia sido
nornbrado a principios de siglo cornpatrono de la c iudad,
127
por ser 4p65tol de las Indias y Pn'ncipe del Mar. Se com-
pone de un pedestal decorado con el escudo de la ciudad y
con inscripciones que hacen referencia una vez m6s a su
origen. sobre 61. una colurnna j6nica que sustenta la ima-
gen del santo.
La inscripci6n dice lo siguiente: "Seerigiopor rroro de
esta c i r d ~ ~
dedcadi: esra colrrna y estahja a Sun Francis-
co Xairier Apostol de la.^ Yndias corno a uno de svspatro-
nos. At70 de 1735. JHS.
Este monumento corno 10s anteriores tambien fue de-
rrumbado y qued6 depositado en el Museo de Bellas
Artes, quien lo devolvi6 en junio de 1914 al Ayuntamien-
to. por carecer de valor arqueol6gico. En 1928 se encuen-
tra la columna tirada en la carretera del Campo del Sur. to-
talmente abandonada y sufn'a un importante deterioro. El
triunfo se restaur6 y se instal6 en 1943junto a la plaza de
'les de la rnisma ciudadll.
"

Son monumentos que exaltan la devocidn popular

hacia 10s patronos de la ciudad, y estin costeados en su to-
talidad por donaciones particulares. Fueron erigidos en
lugares estratCgicos. ubicados en plazas de mucho tr5nsi-
to. Tres grandes triunfos construidos en ~ c i j en
a la segun-
da mitad del S.XVITI donde se mezclan las influencias ex-
ternas aportadas por maestros canteros procedentes de
distintas localidades que poseian en su tradici6n el corte y
la talla de la piedra. ~ s t o son
s 10s dedicados a San Pablo.
San Cristdbal y a la Vigen del Valle.
El Trilrnfo a San Cristrihal es el m5s desafortunado de
todos los que se construyeron en la ciudad, ya que fue
construido en 1747, y desmantelado en 1868. Una
columna de jaspe de cinco metros de altura, configurada
a base de tambores y coronada por la efigie de San
Crist6bal sobre una base forman el monumento. Del
monumento se consewa la cabeza del niiio Jesris que
sustentaba San Crist6bal. de este riltimo parte del cuerpo
donde se ve que tenia el pecho descubierto y donde se
han encontrado restos de pintura lo que indica que en su
momento estuvo dorado, y algunos de 10s tambores que
componian la columna~'.
El 6 de Julio de 1772 se coloc6 en la entrada del Paseo
San Pablo un trilrnfo dedicado a San Pahlo, que fue reali-
zado a costa del pueblo ecijano por la solicitud del Corre-
gidor D. Joaquin Pareja Obregdn. Su construccidn no
debi6 ser muy s6lida ya que en junio de 1785 se present6
una certificacidn al Cabildo informando que el monu-
mento amenazaba ruina. El Cabildo presidido por D.
Francisco Mantilla Rios expone que el munfo fue costea-
do con limosnas de caballeros y particulares de la ciudad,
proponiendo que debia continuar en el mismo sitio, acor-
dando con 10s presentes su restauracibn.
Fig. 10. Trirrrzjo clr S~znSrnar~do.Ccicli:.
El monumento se levant6 segdn seiiala la tradicidn en
el lugar donde San Pablo predic6 por primera vez en
~ c i j ay, la piedra sobre la que esti, que se encuentra en la
capilla baja del triunfo. est6 considerada como aquella en
la que se subi6 el Ap6stol a predicar. Esta idea traspad
nuestras fronteras pacias a 10s viajeros del siglo XIX
como Antonio Ponz que recoge en su Viaje a Espaiia una
referencia sobre un triunfo ecijano dedicado a1 Ap6stol
San Pablo en el que paseo que lleva su nombre.
Este triunfo al igual que el anterior tambikn sufri6 un
percance ya que en 1820 dispararon contra la estatua de
San Pablo provocindole la rotura de la mano que porta-
ba la espada. Se abri6 un expediente y se descubri6 que
fueron un cab0 y un soldado del Regimiento de
Caballeria de Alchtara que dispararon varios balazos al
Ap6stol desde 10s balcones de la posada que sewia de
cuartel al referido Re-oimiento. Posteriormente fue res-
taurado y dorado. y en 1955 cambi6 de emplazamiento al
llamado Paseo de cochesd3.
El tercer munfo que se levant6 en la citada ciudad es
el Trilrnfode la Virgen del Valle San Pablo, patronos de
Fig. I 1. Triunfo de San Pahlo. Ecija..
la ciudad, situado en la Plazuela de Santa Maria y erigi-
do en 1776.
No podia comer este triunfo una suerte mejor a lade 10s
anteriores, ya que en 1868 se Ilevarri a cabo un expedien-
te de denibo basindose en que dicho monumento amena-
zaba mina, siendo un peligro para las gentes del lugar y un
atentado contra el ornato exterior de la ciudad. En no-
viembre de ese aiio el cura de la Parroquia de Santa Man'a.
D. Jose de Ostos y Espada. en representacicin de otros fe-
ligreses ofrecia restaurar el triunfo y que se cediera a la
propiedad de la dicha pamquia. pero su solicitud fue de-
negada. En diciembre de ese aiio la Condesa viuda de Val-
verde propuso al Ayuntamiento comer con todos 10s gas-
tos que suponian su restauracibn. incluyendo la coloca-
ci6n de cuatro faroles para la iluminaci6n noctuma. Esta
propuesta fue concedida Ilev5ndose a cabo la restauraci6n
del monumentoa.
El triunfo se compone de un primer cuerpo que es un
cuadrilritero, con columnas apilastradas, rematando su
cornisa en una suerte de balaustrada y en el centro el es-
cudo de armas del fundador. En 10s cuatro ingulos unos
rlg. IL.~rirmnfode la Virgen der bfarre?. Jan Pohlo. E c ~ j n .
remates para colocar el alumbrado. El segundo cuerpo es
mis elevado y de forma triangular. no respondiendo al es-
quema tradicional de columna que sustenta la imagen del
santo. Este cuerpo se encuentra decorado mris de lo habi-
tual, en la parte que da a la plaza mayor aparece un nicho
abierto con la imagen del Santo tutelar en posicicin de de-
mandar perdcin, sosteniendo su espada un ringel que estri
en el lado derecho, aparece ornamentada esta parte con
coronas. un cipres. en dos civalos una torre, y rematando
el conjunto entre una gran nube sostenida por 5nzeles de
cuerpo entero s i n e de trono a la Patrona. la Virzen del
Vallej? La forma y decoracicin del monumento aunque de
forma mris tosca nos remite a la Columna de la Peste de
Viena. realizada ochenta aiios antes. El sentido ascensio-
nal que poseen ambos monumentos. por un lado las figu-
ras de la columna que pretenden ascender hasta lo mris
alto donde se encuentra la Trinidad. y por el otro. la ima-
gen de la Viyen del Valle que se encuentra entre nubes
tambikn en lo alto coronando el monumento. Se podn'a
decir que la columna de Viena es la fuente de inspiracicin
del triunfo espaiiol.
 reforma de 5 E. Maria, Sisto Varchitetture per la cittci, Multigratica Editrice, Roma 1992, pp. 13-89
I cita hace A riunfo dedic;ado a la Inmaculada Concepci6n de Granada, que acaba de ser erigido en dicha ciudad.
- .-* . . .
G6MEZ-hdORENO CALERA. Jose Manuel, "Ubjeto y simbolo: a prop6sito del monumento del Triunfo en Granada", Boletin de la Real Academia de
Bellas Ai -tes de Granada. 2 vls., Granada 1991, pp. 147-177.
3 G~MEZ-hdOREN0 CALERA.J. M, op. cit., p. 151; ROMERO BEN~TEZ, Jesds, "El monumento del Triunfo en Antequera", Jdbega, n.' 27, 1979, p. 28.
Ambos seiialan como primer punto de referencia y precedente de 10s triunfos la columna romana.
CANTONE !.Gaetana. I Vapoli Baroi:ca, Editori Anthony, Neapolitan Baroque and Rococo architecture, Zewmmer,
na, 1992; BLUNT,
London. 1975, pp. 81-83.
5 BERNHAF :D,Johann. F'ischer Von E :rlach,Verlaj;fiir Architdlktur, Ziirich, 1992; KLUCKERT,
Ehrefried, "Arte y arquitectura de 10s siglos XVII y XVIII
- .. . ..
R ~ m w ny Rococb", Viena: Arte y Arquitectura, Kijnemann, Alemania 2000, pp. 62-64.
--a"-"

6 M m N Ez Jusncm, h4aria JosC, L ;ranadina,Fundaci6n Universitaria. Madrid 1996, p. 20. Sobre el tema de la Inmaculada
Concepc i6n en Espa~ iia v6ase S n culada Concepci6n en el arte espaiiol", Cuadernos de Arte e Iconografa, Fundacidn
Universiltaria. Tomo I n." 2, Madn
7 Op cit, p. 26.
JUS~CIA,
Sobre la aparicidn de 10s libros pldmheos del Sacromonte de Granada: MED~A Francisco
, Javier, "Los Libros Plitmbeos del Sammonte
de Granada", Jesucristo y el Emperador Cristiano, Cajasur, 2000, pp.620-643; Gowy ALC~TARA, JosC, Historia critica de 10s Falsos Cronicones,
Edici6n Facsimil, Archivum, Granada 1999: Los textos del Sacromonte han sido publicados por HAG^, Miguel Jod, Los Libros Plrimbeos del
Sacromonte. Comare!j 1998, GGUIada.
9 HENRIQU EZ DE JORQU~ ERA, Francisc:o, Anales dt! Gmmda, P'ublicaciones de la Facultad de Letras de Granada, 2 vls., Granada 1934. En este libro se
recogen r:on todo det:xlle las celebraciones de 1a ciudad granadina en honor de la Inmaculada.
10 L
El .,.,.,,
tnrtr\ r In Unnd"..n7
. .,A,". , ,. ,.
,A, i m .,,ori. " P . ,,., ,..,,,r el mes de margo sefundd y sacdde cimientos el suntuosissimo Triunfode la Concepcidn
de nuestr.a seriora que? el novilissirno cavildo d,esta ciudad cle Granada avia prometido de labrarle el ario mil y seiscientos y diez y ocho en las gran-
diosasfit 'stas que se I :elebraron a la Concepcidn Sanh'sim y para conseguir el boto el ario de mil y seiscientos y beinte y quatro quando su mages-
1

tad vino a esta ciudald le pidieron una hermosa columna d'e Alabastro que su Majestad tenia en las Casas Reales de la Alhambra y se la dio para
. la. cual se acord6,que fuese en PI camp0 del hospital Real, h e r o de las Puertas de Elvira y nara esta obra nombraron por comi-
tan htrpna oDra, >

sario a L>. Fernando de ~ v i l aca. 'iquatro y capitch del botalldn y mil&cia della, hoimbre cristiarlisimo y prui ienh'simo de quien fiarse
pudo tan honroso desrempeiio, siei .
,r don Luis Lie la Vega, cavallero del 4vito de Callrtrava y mayordomo del !rerior infante don fernan-
do". MART~NEZ JusnlCLA, op. cit.,
11 ~ + m 7 Manuel. Guia d~
VORENO, ,. ..,.,.., .., alecio Ventura, Granada 1982, Quinta parte, pp. 33
~p.cit., pp. 53-57.
1. M.. Cp. cit.. pp. 1
-
.ERA.

UALL~CIC)Y DUKIN.
. . crranaaa:
xnronlo. - aula .-
* . .
nrsronca v anlsrica de la ciudad, Comares, Granada 1996, nota 49, p. 327
1s G~MEZ-? ERA. J. M., c~p.cit., pp. 1'
16 Un ejem~ plo clam de (:I10 hace refe,renciaa las f iestas que se celebraron en Granada en 1640, y en las que Paracuellos elogi6 esta obra: "Obra 4ecia-
que sienrdo vistoso ennbarazo a1 a:vre. es prima 'rosa emulacidn del cielo y honor peregrine de la lierra que, porno ofender a1 ingenioso de su bella
-,.. ...
. ., a sus maravirras mriaas aue con vrvos orimores se vonderen y con arte divino se encarezcan". GALLEGOB M N ,Antonio, Un contem-
ae10
de Montaiie's. El escultoNr Alonso de Mena y Escalante. Pa tronato de Publicaciones del Excelentisirno Ayuntamiento de Sevilla, Sevilla
1.28-30.
a, Historia eclesidstica de Granadc Facsimil, Universidad de Granada, Granada 1989, pp.42-43. G6mez-Moreno
Calera e.n su citada obra hace un minucioso estudio de cdmo debia ser el monumento policromado, confiriendo a cada una de las partes su color
comspondiente.
'8 CRLVCPrBRERA, Jose Baeza, Universidad dle Granada. Granada 1996.
.*
lY
-n o w -ORREA. A~~tonlO.,"valoraclon umana y artlsnca
(
, . ae. ~ntequera",pr6logo a F E R N ~ EJose
Z , Maria., Lns Iglesias de Antequera, Publicaciones
iblioteca Antequerana". I4ntequera IS M ~ N E ZR.,, Mriloga Borroca: arquitectura religiosa de 10s siglo XVII y
1; CAMACHO
~versldadde Mdlaga, Mdlaga, 1981; Agustin de, "La Inmaculada y Antequem El monument0 de la plaza del Triunfo", El Sol
luera, n.' 2141, Antequera 1964.
zn FRNANDEZ, Rafael, "Un Triunfo a San Rafael a finales del b m o en C6roba". Revista Tram y Baza. Cuadernos Hispanos de Simbologia n."
lona 1978, p
de Arellano comienza hs~ciendoun ju .en torno a estos triunfos levantados en C6rdoba diciendo textualmente: "Todos ellos de
ma1 gusto, a causa d,e la &pocoel1 que se erigieron..." y continua con la idea expuesta anteriormente del culto al arcingel. ~ E DE ARELLANO,
Z
" ~r......
n., .--- :- .-A .A,-&'-..
r,:-*z-.-. .
n v rI rZ U ~ ~ U - L U Z U Z UnKiUx u r t c u n r l i A r t L u (11 Cdrdoba, Publicaciones del Monte de Piedad y Caja de Ahoms de C6rdoba. 1982, p. 237. Este his-
P-.Z,. 2.

toriador no seri el prrimero en esltablecer una visi6n negativa en tomo a estos monumentos, en 1890 Gestoso y Perez en su estudio a1 Triunfo de
Sevilla dLice: "Conocese con este nombre un rnonumento situado a1 sur del grandiose Templo, cuya fonno es lo de u m Custodia d viril, ejecutado
en piedrt I franca con incnistacionres de m'rmc ~les,todo de bastante ma1 gusto". GESTOSO Y P~UEZ, JosC., Sevilla monumental y arristica,ed. Hispal,
."*."m n 11 Sevilla 189CI n M h
t A-,

22 RODRIGC LBALLOS, A.. "La huella c IEspaiia". introduccidn a HOWARD HIBEARD, Bemini, Xarait ediciones, 1982, pp. XXI-
XXII: Rr DE CERALLOs, A,. "El Be 3eminiano a la espaiiola, Figuras e ima'genes del Barroco, Fundacidn Argentaria y Visor,
Madrid 1
.op. cit.. pp
*4 Rafael Gant dice que el descubrimiento de la columna de Antonino hb en Roma. pudo influiren el monumento. Esta afirmacidn nos remite de nuevo
a las ideas expuestas con anterioridad donde se intentaba establecer el origen de estos triunfos, partiendo de la esauctura que presentan las colum-
nas romanas.
25 Esta interpretacidn la toma Rafael Gant de la obra de Gestoso Perez referente a la Descripcidn del Triunfo de San Rafael de 1782
26 GANTRRNANDEZ. R., op. cit.. pp. 125-126.
27 REDEL,Enrique. Son Rafael en Cdrdobo. Imprenta y Libreria del "diario", C6rdoba 1899, p. 125.
28 Estas inscripciones son en latin y estrin tomadas ya traducidas de REDEL,E., op. cit., pp. 126-28.
29 Ibidem, pp. 130-132.
30 Ibidem. p. 140.
Ibidem. p. 140; BONE?CORREA,
A., Andalucia Barroca. Poligrafa. Barcelona 1978, p. 248.
32 LOStextos de 10s autos capitularescuentan lo sucedido: "Sawdo I de noviembre de 1755 de la mafiano hubo un generalpbomso Tcrremoto. erque-
se creyd, asolaua la Ciudad y sepultava sus Moradores en /as ruinas, pues se estremeziemn violentamente sus edifieios. cayendo algunos parte de
10s Templos; enel Patrialchal, conespanroso horror lloviendo, Piedras sus Bouedas delo eleuado desu Tom. sedesprcndiemn Piedras y Pilares, y
siendo mrti numeroso el concurso nadie salio lastimado enroda Seuilla, solas seis personas pereziemn, deuiendo 10s d e m sus bidas a1 Parrocinio
d e h que es Madre de Dios, y de Misericordia, Manh Santisima, encuyo honor. y perperno agradezido monumento, mandolos 10s Y l m s , Seriores
Dean y Cauildo erijir esre Triunfo enelsitio mismo. en quesezelebrd IaMisa ycantd la seno deaqueldia". HERNANDEZ N m a , Juan Carlos, "La cons-
huccidn del Triunfo a la V i e n del Patrocinio en la renovacion urbana de Sevilla", Archivo Hispalense. tomo W(V n." 228. 1992, nnta 7, p. 120.
33 Se sabe que 10s diferentes diseiios realizados para el Triunfo corresponden al maestro mayor de la Catedral. pem no spawen en las noticias reco-
gidas su nombre. Parece ser que el autor de las trazas podria ser J o d Tom& Zambrano, artista que ese aiio ocupaba el cargo de maestro ma!for del
templo. HERNANDEZ NIMEZ.op. cit., p. 121.
" Hemin Nuiiez pone en relacion la decoracidn que posee el monumento compuesta por msetas. volutas y 10s remates de fotma bulbosa de1 temple-
.. ..

te con ciertos motivos decorativosde la antigua Fibrica de Tabacos, especialmente 10s piniculos y jamnes de decoraci6n de las fachadas. Estos ele-
mentos heron realizados por el escultor portuguCs Cayetano de Acosta, por lo tanto, se establece una hi :i6n entre el I~rquitectodel
fo y el escultor. Ibidem, pp. 121-22.
35 Ibidem, pp. 121-22; G ~ s m s oEw,op. cit., pp. 607-608.
.-
ESPIAU,Mercedes., El monumento priblico en Sevilla, Biblioteca de Temas Sevillanos, Sevilla 1993, pp. 53-63; VtWcn n m m,n
Lv.-v.
D-C^-I A
RnrG,. nvunrcJ
sobre el origen y evolucidn de las p1a:as del casco histdrico de Sevilla, Sevilla, 1987: HERNANDEZ
NONQ J. C., op. cir., p. 123
37 G ~ C RNO S ~ N
Manuel.,
, Monumentos en Cddiz, ed. Almanaque Gaditano. Cidiz 1960. p. 7: SIERRA FERNANDEL, LOrrnzo Alo
Fmnl6,we Juan Alonso De la, Guia Artistica de Cddiz. Adolfo de Castm de la Fundacidn Municipal de la Cultura. Jerez. 198'
Durante el S.XVI 10s talleres de Genova surtian en Europa sus producciones de escasa ca I.
r con Espaiia ya que es c
como s6Io ocurre con Cidu, es el unico caso en el que todos 10s triunfos de la ciudad es . Esto tambidin puede exp
por la buena relacion comercial existente en este momento en& Cidiz y Ginova.
39 M.,
GUUL& R O S ~ N , op. cit, pp. 7-9.
Ibidem, p. 11
41 Ibidem, p. 10.
42 Para mayor informaci6n sobre el dembo y la aparici6n de 10s restos de este monumento v6ase N
Manifestaciones de la religiosidad poprtlar en el callejero Ecijano, ed. Graficas Sol, hija, 1993, pp.71-73; S A N CORBACHO,
~ Antonlo, kcija,
tom0 11, Cuademos de h e , Ediciones Cultura Hispinica, Madrid, 1954.
43 Ibidem, pp.74-76.
Ibidem, p. 76.
45 Ibidem. pp.75-76.
Paragone entre pintura y escultura
en el siglo XIX espaiiol
Carlos Reyero
Universidad Autdnoma de Madrid
El Paragone entre pintura y escultura, en la Espaiia del
siglo XIX, nos permite conocer como la escultzrrafrre con-
siderada en desventaja como expresidn artistica, espe-
cialmente en lo que se rejere dos funciones principales
del arte en ese siglo: persuadir v narrar. Este trabajo pre-
senta opiniones contemporuneas de este problems, que
afectd mu? de cerca de 10s criticos de arte.
L a llamada Disputa de las Artes, que preocup6 a pensa-
dores y artistas del Renacimiento, se sostuvo sobre argu-
mentos disyuntivos. Aunque. acerca de la mayor estima
en que se habia de tener la pintura o la escultura. hubo
convencidos tanto de la superioridad de una sobre otra
como de la inutilidad o dificultad para llegar a una con-
clusidn definitiva. en 10s tCrminos del debate se daba por
hecho, en todo caso, la radical diferencia entre ambas.
sobre la que se ha fundamentado su distinta consideracidn
en el mundo academico. desde entonces. hasta la revoh-
ci6n inte_mdora de las vanyardias.
El siglo XIX parece, en principio. heredero de tal Dis-
puta en clave renacentista, al menos en la medida que
entra, con todas las consecuencias. en el analisis de la di-
ferencia, es decir, se cornpara. con la mayor variedad de
argumentos posibles. el alcance y significado de cada una
de las artes. aunque, en general, tras ello no exista. como
entonces. la primordial preocupacidn por demostrar la su-
Anuario del Departamento de Historia y Teon'a ~ I L C
(u.A.M.). %I.xnr, m i
ABSTRACT
The Paragone between painnng and sculpttrre. rn Nine-
teenth-Centu? Spain. leed rrs to know,how sculpture was
considered in disadvantage as artistic e.rpression, spe-
cially concern in^ two main fitnetions o f art in this cen-
tury: to persuade and to narrate. This work presents con-
tempera? opinions of this problem that concerned ve?
closely to art critics.
episodio del paraxone no tiene nada que ver ni con el en-
tretenimiento decoroso propueqto en su dia por Baltasar
de Castiglione, ni con ese toque de caduca inutilidad
(como no sea la inherente a nuestra propia disciplina) que
tiende a atribuise coloquialmente a 10s tecilogos que par-
ticiparon en 10s concilios bizantinos. Existe. por el con-
trario. tal conciencia de lo provechoso de la discusi6n
-0bviamente. en termino de utilidad social de las artes-
que, lejos de centrarse en 10s pums valores matenales que
sustentanan una determinada noci6n de belleza. afecta al
mismo papel del arte en el mundo modemo. por lo que. de
al,oun modo, lleva a reconsiderar el sentido ultimo de una
y de o m .
Es f6cil suponer que todo ello se debe a una crisis en el
cerrado sistema de las bellas artes. y. muy en particular. al
evidente desfase entre las pricticas escultiiricas. mucho
mlis deudoras de la tradicicin que las pictciricas. En tal sen-
tido, es significative que la critica espaiiola de la segunda
mitad del siglo XIX - d e donde proceden la mayor parte
de 10s textos aqui utilizados para situar 10s tknninos del
debate- s610 se preocup6 del paragone cuando tenia que
reflexionar especificamente sobre la escultura, como si el
critico tuviera asurnido, sin ningdn t i p de dudas, que se
trataba de un arte inevitablemente "menor", en contra de
su traditional prestigio acadCmico. Fue esta inferioridad
real -que no te6rica. por supuesto- la que origin6 y alen-
t6 10s argumentos sobre 10s que discutir, en un esfuerzo
por dar sentido a una situacidn cambiante.
LA HISTORIA, SIEMPRE MAESTRA
Es 16gico que el siglo de 10s historicismos recurriese,
tambiCn en este punto, a la historia, con el fin de esclare-
cer las diferencias entre pintura y escultura. En general, se
termina por aceptar que la pintura es el arte modemo por
excelencia, frente a1 c d c t e r antiguo o retardatario de la
escultura, axioma que, con rnis o menos matices, ha so-
brevivido a nuestra concepcidn global del siglo XIX. Ya
en 1860,un critico decia que la escultura, "lo rnismo que
la pintura, soportd el dun, c:autiverio en que esta estuvo
durante algdn t i e r~po,pen, a11brillar la Cpoca de la rege-
neracibn, fue men10s feliz y arrastra hoy desconocida su
. . . de quien fue madre y maes-
propia existencia. ia pintura
tra, le ha arrebatado su poder"'. La tesis se mantiene in-
tacta hasta el cambio de siglo, sin que obedezca a ninguna
conciencia especial de modemidad. Asi, Balsa de la Vega,
que noes precisamente un critico comprometido, opinaba
lo rnismo en 1901: "A1 presente, la Pintura ejerce seiiono
sobre su hermana, como Csta a su vez la ejerci6 hasta bien
avanzadlo el siglo :YIX'Y.
No ot)stante, hay que recolnocer que esta actitud arran-
ca del R'omanticis]no, cuand~ o se empic:za a asociar la es-
. .. .. . .
pinmalldad cristiana y el sentlmiento artistic0 con la mo-
dernidad, frente a la estabilidad del mundo clkico. Fue
precisamente esa vertiente "piadosa" del Romanticismo
lo que favoreci6 su implantacidn entre 10s conservadores
intelectuales espaiioles, entre cuyas consecuencias esti el
distinto tratamiento propiciado a la pintura y a la escultu-
ra. Juan de Dios Mom, que se encuentra entre 10s criticos
m i s cor~vencidosdel pensamiento romintico-cristiano
como revulsivo regenerador, opone la supuesta objetivi-
dad rep1resentativz1 de la escultura clisica, encarnaci6n
.. .
real de un alos, a la condicidn animica que adquiere con el
advenimiento del cristianismo: "En Grecia, la escultura
era la arte encargada de representar la divinidad, y con el
cristianismo cay6 de su trono. Y este modo de representa-
ci6n se referia dnicamente a expresar la individualidad
slrstancial con su caricter ti'pico y general, predominando
el elernento natural, inmediato fisico, visible, objetivo,
sin penetrar en las profundidades del alma. en la lucha de
134
afectos individuales, fugitivos y variados, hasta el infini-
to; elemento drarnitico de que se apoderd la pintura, por-
que en la concepcidn cristiana del arte, la escultura era
impotente para la mdltiple y aerea expresidn de tan deli-
cad0 espiritualisrno. Din'ase que el mirmol era demasia-
do pesado para seguir 10s ripidos movimientos del alma.
En efecto, el pincel agitado por la mano convulsiva y fe-
bricitante de la inspiracidn, era el tinico capaz de llevar a
cabo semejante propdsito". Toda esta argumentacidn le
conduce a reconocer que "la pintura esti rnis adelantada
en sus evoluciones, y por lo mismo, habiendo atravesado
su period0 mistico, ha tenido lugar de ostentarse en 10s
demis generos, histdrico. de costumbres, de paisaje",
mientras "la escultura esti mucho m5s atrasada, pues
fuera del gCnero religiose, no ha producido nada notable,
a no ser alguna que otra estatua". Sin embargo, lastrado
por el mito de la escultura antigua -y seguramente tam-
bien por la tendencia decimon6nica a creer en el parale-
lismo de las artes- termina concluyendo: "la arte de Ape-
les, que en nuestra civilizacidn es la hermana primogeni-
ta de la escultura, le seiiala a esta el carnino, y la arte de Fi-
dias la seguit-6 bien pronto con atrevido vuelo por esta
senda de gloria"3.
Uno de 10s argumentos mis invocados sobre 10s que se
sustenta la diferencia perceptiva entre la escultura y la
pintura, entre 10s criticos espaiioles del siglo XIX, es el
c d c t e r fuertemente intelectualizado, fruto de una refle-
xidn pausada y distante, que se concede a la primera, fren-
te a la persuasi6n emocional inmediata que parece provo-
car la segunda. Es evidente que esta hip6tesis s610 podia
sostenerse sobre la marginaci6n de una gran parte de la
historia de la escultura -piCnsese en la escultura bajome-
dieval y barroca, sobre todo-, cuando no en una lectura
academicista de la propia herencia clbica, apoyada, ade-
mis, en una mirada selectiva de ciertas escuelas pictbri-
cas.
El principal punto de apoyo para la defensa de esta al-
ternativa es el color. raiz de toda la tegiversacidn analiti-
ca del paragone. El critico de El Museo Universal. en
1860, ya se habia percatado, con cierto desinimo frente a
lo que 61 considera mis dificil de ejecutar -valor tan deci-
mon6nico. por lo demis-, de que "la multitud que se de-
tiene entusiasta ante el cuadro, pasa indiferente al lado de
la hermosa estatua, y no comprende cuanta mayor dificul-
tad ofrece animar el duro m h o l , que representar en el
lienzo cualquiera escena". Atribuye este atractivo a1
color. que "presta desde luego un encanto de que carecen
las obras de escultura. Ademis la pura simplicidad de las
composiciones es un escollo mis que el escultor tiene que
 vencer, para atraer sobre su obra las miradas indiferentes
de un pliblico a quien agrada rnis el brillante color y la
complicada composicidn del cuadro, que la pureza de las
lineas y la sencillez de 10s asuntos de que dispone la es-
~ultura"~.
El asunto del color es recurrente a lo largo de la segun-
da mitad de siglo. Ruiz de Salces, por ejemplo, en una re-
flexidn inicial sobre la Exposici6n Nacional de Bellas
Artes de 1881, reconoce que "10s procedimientos del es-
cultor en la composici6n y desarrollo de su obra tienen al-
guna semejanza y puntos de contact0 con 10s del pintor,
en cuanto que puede por s i solo ejecutar, perfeccionar y
concebir su composicidn artistica; pero viCndose en gene-
ral privado de 10s encantos y bellezas que da el color, aun-
que llegue al limite de la perfecci6n de las obras que la-
bran sus manos, Cstas a 10s ojos del p6blico aparecen frias
al lado de la pintura y s610 cautivan la atencidn de 10s in-
teligentes-5.
En ese mismo sentido, se expresaba JosC de Siles en
1887: "la escultura ... arte ingrato, sin la magia del color,
no ocupa con preferencia el ingenio de nuestros artistas.
Hay, a todas luces, mayor lucimiento en una pincelada
brillante que un golpe de cincel. Es un arte este rnis difi-
cil; per0 semejante a1 verso, saber dar consistencia de dia-
mante a la idea rnis fugaz que amasa entre sus manos"6.
La asociacidn entre la supuestamente ficil recepcidn
del color, que parece no exigir reflexidn critica, y el refi-
narniento intelectual de lo escultdrico es un argument0
que sigue empleando Balsa de la Vega en 1890, "porque
el gusto y la educacidn artistica de nuestro pueblo no son
mis sdlidos que la moda que le obliga a comprar un cua-
drito insulso y chilldn y no lo hace comprender el valor
de una estatua". En la misma cr6nica donde aparece ese
testimonio, el critic0 evidencia su talante conservador a1
considerar, implicitamente, que, cuando ambas artes tra-
tan "gkneros superiores" -es decir, rnis intelectualiza-
dos- su coincidencia es mayor: "Como en la pintura, 10s
dos gCneros dificiles son: el mitol6gico o aleg6rico y el
hist6ric0, y tanto como el pintor el estatuario debe con-
cretar el asunto, estudiar el t i p , analizar la idea para
encontrar sucinta, brevemente, la forma plistica del
asunto, de la idea, del t i p . Esto en cuanto se refiere al
trabajo psicol6gico y al cientifico; en lo que respecta a la
forma dentro de la obra, hallari el escultor el mod0 y la
linea"7.
Algunos criticos, rnis conscientes de las transforma-
ciones artisticas de su tiempo, tratan de establecer alguna
relacidn entre la renovaci6n realista que perciben y las
respectivas exigencias representativas de la pintura y de
la escultura. Curiosamente no hay coincidencias sobre las
peculiaridades especificas de la escultura. Por ejemplo,
en 1890, Solsona defiende, en linea con sus antecesores,
el carkter universal y abstracto, intemporal, de la escul-
tura, frente a la condici6n concreta, inmediata, de la pin-
tun: "Las bellas artes, la pintura misma , viven en mucha
parte de su tiempo, y cuando 10s entusiasmos colectivos
decaen y 10s ideales se pierden, el libro y el lienzo, que re-
flejan sobre todas las obras de arte la fe )r 10s desm;2yos de
la generacidn que 10s inspira, ofrecen lo:r grandes 2isuntos
del momento si el momento 113s da, o re(cuerdan los gran-
. .
.-.--en -.. -..-I I..- ,1-.-, ..
des hechos pasados si el sentir111~11~~ rcllcial tJcsca y
10s impone. 1 Mil cuadros ace do, por
ben6volo que el jurado sea, n decir
algo sobre las tendencias Y arlLiullca a l u a r l L a s de una
Cpoca, y lo han dichto todo en tel moment o presente . El re-
traimiento de 10s grandes pin tores es la falta de c)pinidn
para 10s grandes asimntos, y solo el debei- 10s acomc:te con
la conciencia de lo Ique hace, I solo el ju venil entu siasmo
se atreve a ellos sin la conciencia de lo q~ue para el iiia que
pasa le conviene. 1 ... /En l a 3ran escultctra lo que rlo vive
no se reproduce. DL, nl r;n1r.
LILlv cuvra
1-" A:.
nn...;n -"an -1-1 -
..- I,.-
U I U D G 3 , UC;I L l a l 1u3
n5ufragos, de las muchedumt)res lo que grita, albcJrota y
clama; la idea, siempre la idea. / La esc:ultura def ine 10s
.;..nrlr.
misterios, personifica lo imaghllauv, .,
1n h n n n In .
la r m L = r a soiiada
conjuncidn de lo real y lo idt:al, humartizando totdas las
grandezas y unificando todos 10s sentimientos"8.
Frente a argumentos tan aF)arentemerite conclu:yentes,
Augusto Comas y Blanco pare:ce sostener, por las nnismas
fechas, exactamente lo contra]rio, con el fin de escl arecer,
una vez mis, las diferencias esjenciales entre pintur-ayes-
Ah,,;- ,
cultura, aunque termina por at,,,,., n l ,,,.In- tnA.,
n z
,,,, 1,,,, n.7-.,
cidad de persuasidn que posee aqueliaI: "En la I
todo es convencionai. El pintor llega a (:mocionar
blico acumulando un montdn de artificic,.a an ,,, ,,
cie plana y uniforme. Los objt:tos, las pe:rsonas y 1;as pro-
.
"3
fundas perspectivas de 10s pl anos superpuestos, surgen
como un efecto de la 6ptica y (le la conve:ncidn teatral. En
.. . -.
-
la escultura, por el contrario, todo es reaildad. El e!scultor
hace la forma tal cual ella es, y su arte es rnis ficillmente
comprendido. 1 El escultor esti mis cerca de la re:alidad
que el pintor, y, sin embargo, todo el mundo habla (4- ,.n;n- ,"a-
tura y muy pocos de escultura. La masa del pribli~ co que
desfila indiferente delante de un grupo de mirmol se de-
tiene extasiada delante de las seducciones convencionales
- .
de un cuadro. / E s d visto que e:I color es t:I que murtta y el
que decide la contie:nda. / El escultor melneja la form a en
toda su redondez, y Iel pintor scilo da una Iidea de ell; en un
.. . . - - .
plano; pero, en camblo, el plntor dlspone del color que le
permite fingir el mar y el cielo, el campo y el aire. / Si casi
todos 10s asuntos son pictdricos. hay muy pocos que lo
Sean escultdricos. I En la pintura, como en la escuit u, .UI C.
anilisis precede a la sintesis: pero mientras en la )intura
el artista se ve seguido de cerca por el pliblico en su obra
analitico-sintktica, en la escultura el andlisis ha dt:tener
tal profundidad y la sintesi~ti31 vigor, q~ue la estahua que
salga de manos del artifice refxesente, slin gCnero :~lguno
de duda, lo que el artista se prtopuso representar. E!sta po-
. . .
breza de medios hace que el escultor s~ntet~ce hasta tal
punto. que Ilege a las puertas del simbolismo. / Descarta-
doc 10s asuntos en 10s cuales el artista reproduce el natural
escrupulosamente x o m o en 10s retratos- toda obra escul-
t6rica estd muy cerca del sirnbol~"~.
En todos 10s testimonios anotados hasta aqui parece
aceptarse, mds o menos explicitamente, que la escultura
encierra una mayor dificultad tCcnica que la pintura, lo
que se contradice con su menor favor pdblico. Narciso
Sentenach. en un afin por dar una explicaci6n al auge de
la pintura, se atreve a defender lo contrario: "No es extra-
iio que la humanidad tardara mis tiempo en obtener el do-
minio del arte de la pintura que el de la escultura. pues la
complejidad de aqu&l,teniendo que acordar tan distintos
elementos como la linea, el color, la luz y la perspectiva
linea y aerea, hacia mis dificil el logro de tan armonioso
conjunto. mientras que la escultura, tija s610 en conseLguir
la belleza de la forma y la perfecci6n del modelado, era
mic pron kzar para e l imitador de lo tangible y lo
voluminc
TO FRENTE A POP
La oposici6n que los criticos decimon6nicos estable-
cieron entre la capacidad de la escultura para encarnar va-
lores intelectuales. frente a la predisposici6n de la pintura
para seducir. gacias al color. termin6 por fraguar en una
considenci6n elitista de aquella. frente a la popularidad
que parecia suscitar Csta.
Ya en 1864, en un analisis de 10s elementos que inter-
vienen en el juicio estetico. un cnltico ar_mmentaba que
"la experiencia muestra que raras veces la reflexidn obli-
ga a mudar de juicio. y que las mds de las veces solo ave-
rigua razones y fundamentos que robustezcan y apoyen el
parecer formado y expliquen si fue nacido del sentimien-
to". Y. en la m b rigurosa tradici6n romdntica asocia ese
sentimiento con el pueblo, "cuya masa apenas cuentan las
individualidades doctas. y nunca floreci6 arte alguno sino
cuando el pueblo s u p sentir y apreciar su belleza". Toda
esta argumentaci6n le sinre para concluir que "arte cuyos
ooces SOI os a pocos;.a clases o mis bien a indi-
I ciertos relieves que mis bien son pintura de bulto: mani-
viduos se .rtemuertoI. De aqui I a decadencia de la
escultura
No ohatante. tampoco en este punto hubo una comple-
ta unanirnidad. A comienzos del siglo XX. el escultor Mi-
gueI Ane!el Trilles. en su discurso de recepcidn en la Aca-
. . .
demla de San Fernando. decia que "la escultura es el arte
mds popular ... En la escultura el testimonio de 10s ojos es
suticienteV1'. Cabe considerar. sin embargo, el alegato de
Trilles en el marco de una defensa profesional de su que-
hacer artistico. La mayoria de 10s cn'ticos vincularon la
reflexicin intelectual que exigia la escultura. lastrada de
convencionalismos. con un elitismo erudito que estaba
reiiido cc del arte el1 la sociedad modema.
136
LAS DIFERENCIAS PERCEPTWAS
Sobre los problemas de percepci6n de la pieza artistica
existi6. sin embargo. una ram unanimidad entre 10s cnti-
cos y artistas del siglo XIX, a la hora de comparar la pin-
tura y la escultura. En general, siempre se termina por re-
conocer la mayor autonomia perceptiva de la pintura,
frente a la subordinaci6n de la escultura.
Esta cuesti6n. que tuvo consecuencias para su respec-
tiva valoracibn, ya fue planteada por 10s primeros cnlticos
de las exposiciones nacionales de Bellas Artes. En 1860.
un cnltico se lamentaba de estos problemas perceptivos a
prop6sito de las estatuas que acaban'an colocadas en el
Jardin Botinico de Madrid: "El pdblico pasa con indife-
rencia ante las hermosas estatuas de Lagasca y otros boti-
nicos espaiioles. ejecutadas por 10s seiiores Ponzano y
Payiucci, creyendo que aquellas figuras son un decorado
del sal6n y forman parte integrante de 61, como los basti-
dores o el tragaluz que le domina. Fuerza nos es confesar
que la estatuaria es fnla por su naturaleza. y que por lo
tanto no puede interesarnos nunca como la pintura, y que
por otra parte, no es en un sal6n estrecho y mezquino en
donde se debe contemplar una estatua por bella que sea su
ejecuci6n. Otro y muy distinto sera el efecto que produz-
can las obras citadas cuando podamos verla destacindose
entre 10s drboles o en el azul del cielo, asentadas en un ar-
t i s t i c ~pedestal"l3.
En ese mismo sentido, Ceferino Araujo, por ejemplo.
atribuye a este hecho a una desigual evoluci6n histbrica,
ya que considera que "la pintura y la escultura sirvieron
como determinaci6n y ornato de la arquitectura: supedita-
das a ella. amoldadas a sus formas. a sus luces, a sus dis-
tancias a sus alturas". Sin embargo, "la pintura pudo
emanciparse. y se emancip6". Esta autonomia parece pro-
porcionar a la pintura una condici6n superior. mientras
"la escultura gana siempre cuanto mis la acompaiia, pues
por completo no pudo emanciparse nunca. quedando su-
jeta a la homacina o a1 pedestal. Esti limitada a la repre-
sentaci6n de la figura humana o de 10s animales: tiene que
sujetarse a la f i ~ u r aislada
a o grupos pequeiios. a no ser en
festaci6n hibrida y relativamente inferior"l4.
La mayor parte de las diferencias perceptivas entre
pintura y escultura terminaron por centrarse en las conse-
cuencias que se derivaban de la existencia de distintos
puntos de vista, con la consecuente desventaja de 6sta
sobre aquella. dada su complejidad. Federico Balart. por
ejemplo. advierte: "En materia de composici6n. la esta-
tuaria es mis exigente que la pintura ... Una estatua nece-
sita defenderse por todas partes. Mirese por donde se
mire. ha de presentar lineas agadables: si flaquea por un
lado esti perdida"l5. TambiCn Carlos Groizard considera
que "si la estatua ha de verse por todos lados y por todos
ellos ha de ofrecer armonia de lineas. el contorno adecua-
do a la expresi6n de la idea que de palpitar en la obra, el
grupo escult6rico ha de llenar con mis precisidn esa regla
esencial de la estatuaria-16.
A parecida conclusidn Ilega Narciso Sentenach, aun-
que, en su caso, esta dificultad innata suponga un mayor
mCrito para la escultura, ya que exige "que su labor sea
tan igualmente esmerada por todas sus partes y puntos de
visa, su traza y encaje de 10s miembros tan igual y perfec-
tamente dispuestos, que viene a constituir una escultura
tantos dibujos, tantas figuras e imignes distintas como
puntos de obsemaci6n puedan tomarse por el contempla-
dor. ~ n a s ae esto las naturales dificultades de sus delica-
das y complicadas operaciones hasta conseguir la termi-
naci6n definitiva de la obra, y convendremos todos en que
llevarla a efecto con sorprendente Cxito es una de las la-
bores mis artisticas y sobresalientes que el hombre puede
realizar"'7.
El escultor Eduardo Barrbn, consemador de escultura
en el Museo del Prado, se plantea estos problemas a la
hora de pensar en la exhibici6n de esculturas: "Los [im-
pedimentos] de caracter material son, entre varios mis,
una obra colocada a mala luz o a demasiada distancia de
donde el obsemador pueda contemplarla; la aglomera-
ci6n de ellas en una misma sala o colocadas demasiado
cerca en 10s museos, pues estorba para verlas de todos
lados; 10s locales en malas condiciones higiCnicas y hasta
de confort"l8.
VENTAJAS Y DESVENTAJAS PARA RELATAR
Dadas las exigencias representativas del arte del siglo
XIX, quiz& el argument0 central del paragone radique
en la distinta predisposicidn de la pintura y de la escultu-
ra para soportar y generar un relato. Ya en 1864 un critic0
escribia. con desahogo, a1 dejar de cornentar la secci6n de
escultura: "Dejo ya 10s bustos y paso a 10s lienzos; campo
mis vasto y desahogado, tierra mis fecunda"l9. Se diria
que, en una cdtica de arte fuertemente literaria, resultaba
mis ficil dejar correr la pluma ante un cuadro que ante
una escultura.
A finales de siglo, cuando la escultura ha recogido ya
todos 10s asuntos del Realismo, previamente populariza-
dos por la pintura, Federico Balart reflexiona sobre el al-
cance e importancia del asunto: "Iniitil es decirlo: a1 cam-
biar de objeto no cambian de principios ni de exigencias:
elegir con tino, componer con claridad, caracterizar con
acierto, ejecutar con maesm'a, y sobre todo producir la
emoci6n estCtica en el inimo del pdblico, son requisitos
necesarios en todas las artes, aunque en cada una haya de
acomodarse a distintas condiciones de su cumplimiento. I
Respecto a elecci6n de asunto, el escultor suele tener
menos libertad. y, por consipiente. menos responsabili-
dad que el pintor: menos responsabilidad moral (se en-
tiende), porque la responsabilidad artistiIca es igua11 para
todos, y el publico se encarga de hacerl;a efectiva' '0. Se
derivana, de este andisis, una mayor indc2pendenci:a de la
escultura respecto a1 condiciorlante namItivo de la!-s anes
pl6sticas. Pero ello no se inter^jreta como una ventaja.
En este mismo sentido, Bal sa de la V ega obsenra con
disgust0 las interferencias temaucab c*: - uur- be
> . - L------ #..-:A-
Itan vruc1uc1uu
desde la pintura hasta la escultura: "el Prastueque de las
ideas pict6ricas por las escultdlricas trae ,aparejado un in-
conveniente de impo~ral~cla -A --.-:*-I. -.
oavllal. v C--~- C -- - - .-niente
.IIICUIIVC
es la protesta que tod o espirihu altamente educadoI en el
m e formula, sin dars e cuenta, ante la inczoherencis1 de la
idea y del medio ele!;id0 para clarle form: 1. I ... la Escultu-
ra tiene un carnpo m ~ u ylimitaclo para la (
sentirnientos y de las, ideas. En cambio no
modo que puede decirse rangih'le.la form
,.
tres dimensiones, a h , ~....,.ILIAL I I U..Y C+.-A-
IUIIUU. v .
I L U ~ U U UU I I 'Iua C l
escultor que a su arte:no le es dable rebas ar de lo lo:;limi-
tes que le imponen 1: n nobleza cfe la forrnai, humana finali-
dad primordial de l a ~ 3 C U I LUrU a
r,
..
.l
+.
.m l:^hn.,"-A
I dU ,a Y ~ I I u V GlllilLl 6n es-
l~
tktica (y, por lo tanto amenguri'ndola) cori composic:iones
1,
en las cuales entran elementos extraiios asi psicolcigicos
8
como tCcnicos y c i e~tificos
~ (PIredominio de lo espiritual,
perspectiva y puntos de vista li mitados. e~tc.).cuanclo. re-
pito, el escultor olvida esto. suI obra es una obra fria, in-
sulsa, incoherentew*1
;11a G I
debate del relato es e:I del tituloI de las obras, cuestidin que
no responde ~610,ni muchisim10menos, a una necc:sidad
de inventariar las pie,,,. Ram.., , b 7 " C
,.,,,
, L,tu,, apro-
piado es un tema crucial de IsI capacida~ d o incapakcidad
de la pintura o de la escultura 1para sugerir lo repre,senta-
do. Asi reflexiona un critic0 t:n 1864: 'La exage1.aci6n "
ambiciosa de 10s titulos con que anuncial1 10s artist a> .,UJ "C 0.3-
trabajos, 10s perjudica. hacigndonos a It1s curios0 s mis
exigentes y severos. La elecci6n de ncmbres iniporta
mucho. puesto que aun fuera de lo que tenpan est-- A-
pretenciosos, revela o de quie
escoge"'?.
En el caso de las esculturas. la relacion entre el titulo
y la sugerencia del 2 sunt to es inherente a las piezas mis-
mas, porque suele er;tar inscrito en la pe;ana. en lugar de
en la cartela o en el 1hlleto explicativo, 1c que proporcio-
na a esta circunstancla una relevancra plristica, pero.
sobre todo, una reflexi6n inmediata sobre su opom n i -
dad. A proposito de la obra de Susillo Cruc;fifi~e PUP)?,
Carlos Groizard se Iampnta. "Si no hubiera Cste e c.,-'.,.,;t- ,
......,...A
,., L"
en el plinl I del grupo. dificil s;ens adivi nar el
asunto"'3.
Sobre el ya sefialado caracter abstract0 de la eslcultu-
ra, que alpnos consideran inherente a la1 especialitlad. y
sobre la necesidad Ide concentrar en un as palabr: is ese
pensamiento. asi se expresaba Balsa de la Ve,oa: "No es
", .. . . ..
la escultura aleg6rica tacll a todos 10s que cultlvan este
arte. Ademls de una educacidn estCtica muy cultivada,
ademls de un dominio grande del dibujo, necesita el
artista una imaginacidn ficil para concretar la idea en
una frase -que una frase plistica es la estatua- una deli-
cadeza de sentimiento no comlin a todos 10s tempera-
mentos'q4.
VCIAS SC
Los cn'ticos decimondnicos tambitn reflexionaron
sobre las consecuencias que, desde el punto de vista so-
cial y material, suponian el ejercicio de la pintura y de la
escultura. Suele verse como un lastre, que va en detri-
mento de 6ta, el coste econdrnico y de ejecucidn, con la
consecuente falta de clientela y de libertad creadora, ele-
mentos que son cruciales en la consideracidn del artista
del siglo XIX.Asi opinaba Federico Balart: "la escultura,
por sus condiciones materiales, deja menos campo libre a1
artista. Antes de salir a1 mercado, el coste de una mediana
estatua en bronce excede a1 de un cuadro al dleo, por gran-
de que sea 1 ... / No es pues de extraiiar que en escultura
precede de ordinario el pedido a la oferta, y que el escul-
tor haya de gustar su talent0 al gusto, no siempre delicado
de su escasa clientela"'5.
Los condicionantes relatives al material suelen ser
siempre traidos a colacidn por 10s criticos a la hora de
juzgar las esculturas. Se ven siempre obligados a reco-
nocer el c d c t e r dependiente de un yeso, respecto a la
obra defintiva en otro material, frente a la percepcidn
completa que se recibe de una pintura. Por eso, Augusto
Comas y Blanco recomienda a 10s expositores de escul-
turas una mayor preocupacidn por la presentacidn de sus
piezas: "Ldgico es que el escultor no se decida a fundir
su estatua en bronce o labrarla en m h o l , hasta que
tenga la seguridad de que el Cxito ha coronado sus
esfuerzos, pero ya que presenta sus creaciones en pfibli-
cos certhenes, precisamente para buscar esas certezas
debiera poner rnis cuidado en la manera de presentarlas.
I... / La pltina, ese algo misterioso que funde 10s contor-
nos y rebaja las durezas, es lo que las esculturas necesi-
tan para no aparecer con el acostumbrado ropaje blanco,
igual y antipitico, que es el color propio del yeso. 1 En
las Exposiciones extranjeras, 10s artistas que no olvidan
ni uno solo de 10s medios que tienen a su alcance para
seducir, han comprendido que la escultura necesita la
indecisidn del color, ya que tiene la precisidn de la linea,
y por eso todas o casi todas las esculturas de yeso se pin-
tan imitando bronce, o cuando menos ensuciando el
blanco mate del yeso con una veladuras de asfalta. 1
Nuestros artistas, rnis ingenuos, prefieren presentar sus
obras como sales de manos del vaciador, pero ellos
pod& convencerse por sus propios ojos del ma1 efecto
que producen sus esculturas en yesoW*6.
EL COMBATE DE LA MODERNIDAD
Como se seiialaba a1 principio, pocos son 10s que con-
sideran a la escultura un arte moderno. Francisco Tubino
es uno de 10s pocos convencidos: "Con error y desconoci-
rniento real de las cosas proceden 10s que niegan origina-
lidad y belleza a la escultura contempor5nea; mucho mls
10s que se atreven a sostener que ni goza de vida lozana ni
tiene puesto resenado en 10s fastos del humano progre-
so1'27.
Para la mayoria, sin embargo, es un arte antiguo, por
definicidn, Cmzada Villamil, cuyo inter& hacia la escul-
tura fue, como se sabe, escaso, habla aside 10s escultores:
"Como cultivan un arte muerto que s610 vive artificial-
mente, y no responde casi a ninguna de las condiciones de
la tpoca, por rnis que se esfuerzan hacer lo que cascaci-
rueias. Hoy me he encontrado con que no hay rnis trabajo
para el escultor que alguna estatuilla con pantaldn de
botin, y se concluyd. Por eso, estos desgraciados artistas,
merecen que se les admire, no lo que hacen, sino la vale-
rosa fe y la temeraria perseverancia con que cultivan su
arte'Y8.
Por las mismas fechas, otro critico tambitn corrobora
la decadencia de la escultura en Cpoca moderna: "Este
arte, tan bello como noble e importante en la antigiiedad,
anastra hoy en nuestro suelo una existenciamuy contraria
a sus gloriosas tradiciones y anteriores conquistas ... Y
observamos como aparece hoy la escultura falta de vida
propia en nuestro pais, cuando otros la cultivan con mejor
resultado. / ... / En van0 buscamos la realizacidn de nues-
tro ideal; inlitilmente le preguntamos si es su simbolo el
de nuestra Cpoca. Verdad, es que cuando se lo reclamamos
a nuestra sociedad, no nos responde con un sentimiento
decidido que pueda encarnarse en la escultura /,Se~ital
vez que no existe? No podemos afirmarlo"29.
Incluso 10s propios escultores obsenan con destinimo
las dificultades por las que atraviesa su arte. Asi se expre-
sa Suiiol: "Menguado es su cultivo en nuestra patria, es-
casas sus muestras de vitalidad ... no se halla en predica-
mento aqui la estatuaria; se la mira por lo comlin con in-
diferencia-30.
En un balance explicit0 del siglo XIX,donde se entra a
comparar la pintura y la escultura, un critico escribi6 en
1897: "la verdad es que nuestra escultura contempo6nea
no ha producido una obra ni una reputaci6n que puedan
ponerse a1 lado de 10s trabajos y la fama de algunos pinto-
res; nada tenemos, por ejemplo, en escultura que valga lo
que el Testamentoy la Lucretia, de Rosales, o la Vicaria y
el Jardin de lospoetas, de Fortunyw3'.
Esta cuestidn, que enlaza modernidad con fama, tenni-
na por ser candente en 10s aiios finales del siglo, cuando se
considera que la via de modernizacidn de la escultura -y
tambitn de su triunfo pliblic* pasa por la fidelidad re-
presentativa al mundo real. Antes de que esta opcidn pa-
sase a ser juzgada tambitn como un convencionalismo,
no menor que el hasta entonces extendido academicismo,
tuvo sus encendidos partidarios. Asi, Comas y Blanco se
muestra favorable a que la escultura siga 10s pasos de la
pintura, en lo que se refiere a la representaci6n de temas
anecd6ticos: "Nuestra vida cada vez se hace mis casera,
y el arte escult6rico debe ir pensando en prepararse 10s
elementos para poder sostenerse y vivir, teniendo como
iinico pedestal la colurnna de reducidas proporciones, o
10s estantes de las etagPres. I La pintura se ha anticipado
en esto a la escultura. Los maestros holandeses abrieron la
marcha y desputs de ellos el arte pequeiio, dirninuto, en-
cerrado en un marco de algunos centimetros de largo, ha
venido a ser aceptado sin reservas ni censuras de nadie. /
La escultura debe pensar en la f6rmula de su empleo en la
vida intima. Debe humanizarse en la idea, empequerle-
cie'ndose s610 en el tarnaiiow32.
Tambitn el escultor JosC Esteban Lozano, en unas de-
claraciones como presidente de la secci6n de escultura de
la Exposici6n International de 1892, opinaba ask "El es-
cultor como el pintor, si han de llenar su misibn, deben
sintetizar en sus obras, al par que su propia personalidad,
el espiritu de la Cpoca"33.
Fue precisamente la necesidad de que el artista se im-
buyese del espiritu de su Cpoca lo que desacredit6, entre
10s cnticos mis proclives a1 realismo, la traditional for-
macidn italiana del escultor moderno: "Pretender que un
pensionado escultor, aislado en la soledad de su estudio, y
bajo la direcci6n de un pintor, por ilustre y erudito que
Cste sea, ha de sobreponerse a 10s modelos del antiguo y a
10s consejos de la rutina, es pretender que uno vea claro
teniendo 10s ojos cerrados. I La Italia moderna es mis que
patria de escultores, patria de escalpelinos, y aun 10s
pocos escultores de nota que tiene, son completamente
desconocidos para nuestros pension ado^"^^.
Estos problemas debieron de preocupar especialmen-
te a 10s prestigiosos escultores espaiioles del cambio de
siglo, que se resisten a ser considerados anticuados, aun-
que de su testimonio se desprende precisamente una acu-
sada dependencia de la tradicibn. Benlliure, por ejemplo,
identifica lo que 61 llama el anarquismo artistico con el
impresionismo; y dice, para justificarse: "El impresionis-
mo es tttrico. El impresionismo aspira a romper con 61
llama convencionalismos, hiriendo de paso el sentido
comiin. El impresionismo es irrespetuoso con todas las
leyes consagradas por las civilizaciones artisticas que
heron. El impresionismo es criminal, porque mata la
verdad en el Arte. / ... / Es preciso acabar con esta raza
de degenerados antes que ellos acaben con el Arte. Y
para esto es preciso oponer a su nocidn modernists del
Arte, la que puditramos llamar idea social del mismo.
Idea representada por aquellos que, sin recurrir a efectos
teatrales, copian la verdad". Por eso, Cree que ''la ~ S C U I -
tura, como todas sus hermanas las Bellas Artes, necesita
se le tienda un cable salvador para libnula de la ;
borrasca anarquista. Tenemos nosotros 113s escultol
privilegio. S61o necesitamos ver la forma sin preoc ..
nos de que la luz despida refle-jos de uno u otro col
Lo que se desprende de este te:itimonio eis, precisan
un enfrentamiento entre una errtendida plrictica pic
moderna, como es el im~resior11~111~ .:--- GII -- 1I n nn -.
YW., , v U I II~Cull-
cepci6n retardataria de la escu o la que dcefien-
de Benlliure, aunque: en un an, profundo de su
.--:-- -.I.AI I W C I I I ~ S -c. IIILIUSU.
produccidn las influer~~lab --I .':.
11more-
sionistas", en un se:ntido vago- Sean F nente
reconocibles.
Pero estos esfuerzos result;aron baldi lyoria
pensaba, como el cn'tico de La iEpoca: "er 1 escultura (dejo
sin &mar ni negar 1o concerniente a pintura) no ca be in-
novar; est6 ya todo clicho y hectho, y tan bien, que es te-
"..,.
merario empeiio p r e A,t,~ ~ l uav~rltaiarlo"36.
r;~
S610 cuando el Re:alismo, culyas conselcuencias para la
escultura no heron tan radicales como para la pintura,
perdi6 su capacidad uG Aa "a--..a
.,
l c y-r l r = l a L r v r r L U I ~ Omovimiento
---.A- ,.A*
artistico, se termina )or intuir 1:i capacidaci de la esclnltura
para ser expresi6n dle lo modemo. Todo empieza c:on la
lectura acadtmica dc:I clasicisrno, que hz lastrado la es-
cultura moderna: "Si el acaderr~icismoart:istic0 ha ejerci-
do una influencia delplorable sc~ b r ela pin tura, retrac+ando
enormemente su pro1Feso, en e1 campo dc:la escult~ Ira ha
. . ,n aa-i ,+."..I\
ejercido una acci6n m..ohr\ -4 c v.m-.o.r\,
Ezra3 p s l l n , l u a n . ivlar ILlguu
es el haber tornado 1;I estatuari;i clisica y aquella de:I Re-
nacimiento que rnis parentesc0 superficial tiene con la
primera, como el prototipo de e,, -,,,
lrtn "*a->. - . mtr.t;..n
y,VLu,,,,
;..
,,,supe-
rable y si s61o imitab~le.~e ha 1legado a creer que no hay
mds escultura sana y verdadenI que esa, :y que modlerna-
mente s610 podemos vivir de s;u contemlllaci6n e imita-
. . . .
ci6n. / Esta absurda idolatrfa vino a negar implicitarnente
un progreso en esa fase del arte ... I Como no vieron de la
antigiiedad clisica y del Renacimiento otra cosa que lo
externo, aside la vida actual y de nuestros cuerpos ,'.XI#, JV'"
ven la superficialidad. Como no se acostumbraron :i sen-
tir, no pueden ser sinceros; como no lucharon mds q~le por
la habilidad manual, no pueden ser originale~"3~.
UNA DESIGUAL T! N NACIO
Cuando, a principios del slglo XX, se empleza a reall-
zar un primer balance de las transfonnaciones artisticas
que se han producido, con un anilisis de sus causpc YO. .,C
coincide en afirmar que la escultura esti retrasada respec-
to a la pintura, hasta el punto de reclamar la influencia ex-
tranjera, aspect0 inusitado en un momento de repe nera-
. -
ci6n nacionalista: "P Juestra pobreza en c:sa esfera de la
producci6n artistica es de anti;juo muy grande; tenemos
1
una tradici6n acadtnnica harto funesta ptra pensar en el
. *
progreso contando con nuestras proplas ruerzas par;a rea-
139
lizarla: hay necesidad de fortificarlas, nutriCndolas con
savia nueva y desde luego extranjera"38.
Este problema del nacionalismo y el arte afecta, pues,
tambikn a la comparacidn que se establece entre la pintu-
ra y de la escultura. Ya en 1860 se decfa que "en nuestra
patria ... no sabemos por qu6 predisposicidn natural
somos m5s dados a1 encanto del color7''9.
Cuando. en plena recepcidn de novedades extranjeras,
se sigue pensando en la idiosincrasia espafiola de la pin-
tura, no se consigue pensar lo rnismo de la escultura: "A
nuestros escultores les falta el sello nacional que tienen
10s pintores de Valencia, de Madrid. de Andalucia y a ~ n
de Cataluiia, aunque estos tiltimos aparecen marcada-
mente influidos por el gusto franc&. P o d h ponerse en
tela de juicio si aqui se pinta bien o mal; lo indudable es
que se pinta en espafiol; en cambio el trabajo de 10s
escultores. aun siendo bueno. no es tan castizo como
debiera"
Este I cupando a Domenech, cuan-
A,
uu or; rllur;rrra a l a u l r l c a uz la E x ~ s i c i d n
Nacional de
,a a
,
que concederle un lugar muy secundario a lado de la ex-
tranjera -italiana, francesa y alemana- y mientras nuestra
tradicidn pictdrica es gloriosa, la pl5stica es pobre.
~ A C ~elS temperamento
O nuestro no es apt0 para ella? 1
Dificil es contestar a esta pregunta; lo que sf podemos
decir, a la vista de las obras presentadas en esta Exposi-
cidn y en las anteriores, es que no llevamos camino de
tener un arte escultdrico nacional esplendoroso. Con mu-
chisima menos tradicidn que nosotros el pueblo belga ha
conseguido tener un arte escult6rico nacional importanti-
simo"41.
De todo lo dicho puede deducirse que 10s tkrminos del
paragone, en el siglo XIX, no se centran en 10s mCritos
especificos de la escultura o de la pintura, que se dan por
supuestos, sino en la general desventaja de la escultura
para competir visualmente con la pintura como arte mo-
demo. Los tres grandes pilares sobre 10s que se asienta
esta situacidn desfavorable son, en primer lugar, la difi-
cultad de la pintura para persuadir sensorialmente; en se-
gundo lugar, la menor capacidad para sostener un discur-

1906. Se olvida de Alonso Bcmuguete, Juan de JLmi. Gre- so narrative y formal autonorno; y, en tercer lugar, 10s ma-
gorio Fc:mindez, Martinez: Montaiic5s. Alonsc3 Cano. yores condicionantes materiales y sociales que supone el
Pedro deM e n a o Salzillo. y escribe: "C uando reccxdamos ejercicio de la escultura, mucho m5s dominada por lo pli-
ia de nuer demos por menos blico que la pintura.

NOTAS
1 "Expos icidn de Belllas Artes, XTI". El Museo Universal, 23 de diciembre de 1860, p. 410.
2 R. B A L !PA DE LA VEGA,"Exposici6n Nacional de Bellas Artes". La Ilustrncidn Espariola y Americana, 5 de junio de 1901, pp. 347-350.
3 J. de Di10sMoR.~."Exposicidn de Bellas Artes", Lo Discusidn, 22 de noviembre de 1860.
4 "Expos icidn de Bellas Artes. XI".
El M ~ s e oUniversal. 23 de diciembre de 1860. p. 410.
:DE SALCES.Dos palabm 1s sobre la at.hml Exposicidn Nacional de Bellas Arres y sobre la odjudicacidn del premio de honor. Madrid. 1881.

,"La Exposi1ci6nde Bellas Artes. Esc:ultura. XI". La L?poca. 6 de julio de 1887

-. .- - . . - ..
K. BALSA DE 1-4 VEGA, " V I S I ~ ~aSla txposlc16n de Bellas Artes. La Escultura, I", El Liberal, 8 de mayo de 1890.
;OVA, '%n la exposicidn de Bellas Artes. Las esculturas", Lo Correspondenciade Esparia, 14 de mayo de 1890.
r s v BLANCO,
La Erposicidn de Bellas Artes de Madrid, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra. 1890. pp. 97-98.
- i.. QLIY ENACH, "Exposici6n nacional de Bellas Artes de 1895", Lo Ilustracidn Espafiolay Americana, 15 de junio de 1895, p. 374.
:[A. "La Exp~sici6nde Bellas Artes. Cartas familiares a un ausente, Il", La E ~ O C
21~de. diciembre de 1864.
ios leidos ante la Renl Academia de Bellas Artes de Son Fernando en la recepcidn pliblica del sefior Don Mig~ielAngel Trilles el dia 30 de
k 1913. Ma1drid. Imprenta del Asilo de HuCrfanos det S.C. de J e s k 1913. p. 32
r Y VILLAVA.
L E ~ p o ~ i ~de
i dBellas
n Artes". La Iberia. 2 de noviembre de 1860.
UJO !.
S ANCHE~ "Exposicidn de Bellas Artes". El Dia. 29 de mayo de 1890.
~RT."La Exposicidn de Bellas Artes". La Ilusrrocidn Espafiolay Americana. 1895, n.' XXI, pp. 359-363.
.rr--
"' L. U K U I L ~ K V . ~rpocicidnde Bellas Artes", La Correspondencia de EspuAa, 4 de junio de 1895.
posicidn nac ional de Belllas Artes de 1895". Lo llustrocidn Espafiola Americana. 15 de junio de 1895. pp. 374375.

.,, ,,, . ,. ,<,

re lo Real A
Madrid. F o n .,. , ....u-grafia
Bellas Artes de San Fernando en la recepcidn plihlica del Ilmo. Sr. D. Ed~iardoBarrdn el dia
de J. Lacoste. 1910. p. 9.
11 de

74. "La Expnsicidn de Bellas Artes. Cartas familiares a un ausente. n". Lo ~ p o m23
, de diciembre de 1864.
" F. BALART,"La Exposici6n de Bellas Artes", La Ilustracidn Espariola y Americana. 1895, n.O XXI, pp. 359-363.
zl DE LA VEGA,"En la Exposici6n de Bellas Artes", La Ilustracidn Espariola y Americana. 15 de junio de 1904. n." XX]
R. BALSA
22 J. GARCIA,
"La Esposici6n de Bellas Artes. Cartas familiares a un ausente. II", La kpoca, 21 de diciembre de 1864.
23 C. GROIZARD,
"Ekposici6n de Bellas Artes", La Correspondencia de Esparia, 4 de junio de 1895.
24 R. BALSADE LA VEGA."%sitas a la Exposici6n de Bellas Artes. La Escultura. I", El Liberal, 8 de mayo de 1890.
25 F. BALART,"La Exposici6n de Bellas Artes", La Ilustracidn Espariola y Americana, 1890, n.O XXI, pp. 359-363.
z6 A. COMAS
Y BLANCO.
La Exposicidn de Bellas Artes de Madrid, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra. 1890, pp. 104
27 F. TUBINO.
Discursos leidos ante la Real Academia de Bellas Artes de San F e m n d o en la recepcidn priblica. Mad 5.
'8 Critica de la Exposicidn Nacional de Bellas Artes de 1864 que hare el difunto pintor Orbaneja, Madrid. 1865. p. (
29 J. GARCIA,
Las Bellas Artes en Espaiia. 1866. Madrid. 1867, p. 179.
30 Discursos Iefdos ante la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en la recepcidn pliblica dei1 Sr. D. jerd~ rnio de
1882, Imprenta y Fundicidn de M. Tello, Madrid, 1882, p. 21.
31 "La Exposici6n de Bellas Artes". El Imparcial, 6 de julio de 1897.
32 A. COMAS
Y BLANCO.
La Exposicidn de Bellas Artes de Madrid, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1890. pp. 103
33 El Liberal, 22 de octubre de 1892.
3 La ETpOsicidn de Bellas Arres de Madrid, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra. 1890, p. 106.
A. COMASY BLANCO.
35 Discursos leidos ante la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en la recepcidn plihlica de I Excm. Sr.
de octubre de 1901, Madrid, Viuda e hijos de M. Tello, 1901, pp. 10 y 19.
36 "La Exposici6n Nacional de Bellas Artes", La E ~ O C 10
LUISALFONSO, ~ . de mayo de 1890.

37 R. w n m h , "Exposici6n Nacional de Bellas Artes", El Liberal. 19 de junio de 1906.

38 "Exposici6n de Bellas Artes", El Liberal, 8 de julio de 1904.
39 "Exposici6n de Bellas Artes, XIT', El Museo Universal, 23 de diciembre de 1860. p.410.
40 "La Exposici6n de Bellas Artes", El Imparcial. 6 de julio de 1897
4' R. DOMENECH,
"Exposici6n Nacional de Bellas Artes", El Liberal. 19 de junio de 1906.
El "ente plbtico":
G6mez de la Serna-GutiCrrez So~ana
(A prop6sito del maniquf)
Ana ~ v i l a
Universidad Aut6noma de Madrid
RESUMEN
Tanto Solana como Gdmez de la Serna estuvieron inte-
resados en 10s seres inorgdnicos, entendidos como ele-
mentos que dinamizaban la existencia y expresaban el ca-
rdcter objetual del ser humano. Siempre perturbadores,
tambie'n eran para ellos soportes de ideales, sin apenas
frontera entre lo animado y lo recreado.
Ram611 G6mez de la Serna estaba m5s interesado por la
pintura que por la escultura, tal como se advierte en Ismos
(1931 ) y en las monografias dedicadas a El Greco, Velh-
quez, Goya, Juan Gris y GutiCrrez Solana Entre sus amis-
tades abundaban 10s pintores -no en van0 fue Solana
quien inmortaliz6 en el lienzo la tertulia del cafe Pombo
(Museo Nacional Centro de Arte Reina S o f i a t y frecuen-
taba el Museo del Prado de cuyos cuadros hizo encendi-
dos elogios. Asiduo a 10s museos, no deja de introducir
estos h b i t o s en su producci6n literaria. Lo mAs probable
es que CI mismo sea "ese feli@s de museos" que se men-
ciona en su novela Museo de Reproduccionesl. Institu-
cidn especialmente pictcjrica, el referido museo nacional
aparece en su descripcidn del Paseo del Prado (1920) y le
lleg6 a hacer una visita noctuma, perseguida con denuedo
y por 61 arnpliamente comentada, durante la cual qued6
(Quiero expresar mi agradecimiento por la sugerencias formuladas a1 presente mbajo a 10s profex,m Koaolto Lamona. Kesldent Utrec
International Institute in Spain. y John McCulloch. de la University of Smthclyde de Glasgow).
Anuanu uel uepanamenro de Historia y leona ael Arte
). Vol. xm
ABSTRAl
Solana and Gdmez de la St?rna shared an interrst in
inanimate beings. and how these objects provoked ques-
tions about the physicality of Aruman e x iitence.
~ No,t only
were they disturbing, these beings constituted icJ""1"'CUlJ,
whilst mu(fdying the waters bc living anld the
inorganic.
impresioni$do con la Magdalena penitenrte de Ped
Menaz. 0t1 ra de sus a1{enturas,que Cl mism
pregonar, tuvo una erscultura cc~ m oobjeti~
en el misnto museo: retirar a Carlos V, de
neo de 10s -rv ar,.";u , In rn-..A,.-
u r r a a u u l a a fin de dclalc ucsl
"fechorfa" (tCrmino 1por Cl utilizado) desccrita con a
en La sagrada cripta de Pombo (1924)3.
La escultua no est5 ausente de las supel,rF.r;nr ,,
,. nrm
das de su despacho bc~naerense([los biombos se consc
en el Museo Municipa1 de Madlid) y con f recuencia
en las novc:las del escxitor y en sus geguemrfas alusio
. . . .
la estatuaria lns~st~endo en algunas especialmente, I:orno
la Venusde Milo, mientras que en Museo de Reprodufccio-
nes la escultura centra la atenci6n. Sin embargo, su con-
notaci6n como obra de arte se diluye a1 ser utilizada (-nmn
trampolin para la acc:i6n literaria. Hasta um museo (
producciones, marco para el desarrollo de una historia, sustitutos de 10s seres humanos y en ellos se encuentran
esti destinado a vaciados y copias, no a originales. cualidades ausentes en estos o inmejorables. Portadores
Los maniquies tambiCn son esculturas en torno a las de valores, representan modelos de conducta e ideales,
cuales G6mez de la Serna construy6 situaciones invero- no solamente de perfecci6n fisica. No estamos frente a
similes y un universo personal de fantasia lejos de cual- las tipicas muiiecas de 10s juegos infantiles, ahora 10s
quier implicaci6n como obra de arte: "Yo, que no me maniquies son de tamaiio natural, tambiCn 10s que tan
entusiasmo mucho con la escultura artistica porque me s610 tienen la consideraci6n de bustos. En este context0
parece un arte ficil en el hombre, como lo es en la mujer el ser humano es reemplazado por una representacidn de
tener hijos, me admiro ante las esculturas que tienen gran si mismo, siendo oportuno emplear el concept0 de
caricter y ninguna pretensi6n como esculturas" Ortega y Gasset de deshumanizaci6n del arte. El hombre
(Caprictlos, 1925). Asi pues, el maniqui, la figura de y la mujer se cosifican y convertidos en objetos acttian
cera y IcIS muiiecos forman parte de ese mundo de obje- como personas. "Fuimos cosas y volveremos a ser
tos que se distribuian en el estudio del escritor y deno- cosas", asegura G6mez de la Sernag. La escultura corno
mina "( Iosas COII car5cter" (La sagrada cripta de una de las expresiones de las "bellas artes" es desplaza-
Pombo). En este scentido, su juicio se enmarca en el con- da por la cotidianidad de seres humanos reproducidos en
cepto dt: la intrascendencia del arte. Recordemos que sene, en 10s cuales la madera y la cera han sustituido a1
l2----A
rcl U ~ I U
r- ~A,---
CI
---
cunsideraba que la f i p r a humana no era m k n o l y al bronce. El mito de la belleza clisica se esfu-
mis importante qule unas 11%ves. Las cosas alejadas de la ma. Incluso cuando Ram6n en Museo de Reproducciones
belleza Iconvencional o acacdCmica, 10s objetos ordina- aborda la escultura antigua lo hace en un marco de ironia
nos. 10s elaborados --- -..a111a~erialesno nobles v 10s alte-
." LUII y humorismo.
rados pore1 uso o (1: paso del tiempo ca 3tenci6n La novela aborda el misterio del ser artificial, robots
de las vllnguardias que acttian como personas pero sin sentimientos, mien-
Ramcin G6mez de la Serna y JosC : Solana tras que en el h b i t o del teatro se cuestiona la presencia
compart ieron la 01~ e s i 6 npos 10s maniquies y las muiie- humana, se mecaniza y se llega a suplantar por entes fa-
cas4. De1 pintor di~ ce el novelists que 'ha creido siempre
" bricados. G6mez de la Sema, conocedor de las vanpar-
mucho t:n 10s ma]niquies y en las figuras de cera"5, lo dias, debi6 estar a1 tanto de la cosificaci6n del cuerpo hu-
-..-I
cual -- .-A-.:-A- -. - -A1- -- "*-- -.-..,I-.
5c a u v I c l i c IIU SUIU CII sus cuaulOS sin0 en su pro- mano experimentada en diversas vertientes. Hay que
ducci6n literaria. Iii 10s bustos de peinadoras se sittian en tener en cuenta que es autor de Ismos y que las estampa-
la estetic:a del feis:mo y en el ambiente del Madrid casti- das superficies de su despacho reproducen obras de Gior-
. , . escavarate son testimonio de la vida
zo. 10s n-----...-- Ialrluulcs de gio de Chirico, Hans Arp, Duchamp, Man Ray... Desde
urbana 4 de un dif erente tipc) de mujer. Arnbos creadores 1914 Chirico representa seres humanos a medio camino
poseyenIn seres artificiales subyugados por el misterio entre lo animado y el maniqui o abiertamente cosificados,
que se desprende (Je ellos. Se trata de cosas con la pecu- a menudo en marcos incongruentes en un universo obje-
I I ~IUU I de que ti CIICII ----.A...-I I ~ L ~raleza
U hu mana. Si por una tual. El hombre ya no es medio para expresar simbolos,
parte el :ser human o esti c o sificado, ~ su doble es un reme- sensaciones o pensamientos. El cuerpo humano conside-
do de si mismo en una turba dora contradicci6n. Se cons- rado como un objeto fue una de las propuestas expresadas
.-
uuyc .- .- .U- -l l SCI
--- Lllullldno
..-"
para ~ U aciuc
..-A<
C
- ~- o m ouna uersona. tanto por escrito como sobre el lienzo por Uger. En el
"Prefien3 un man iqui d i c e le la Serna- a un marco de la puesta en escena teatral de la Bauhaus y del
politico. Y q ue, aun dl son 10s se,res mis constructivismo ruso se pusieron en prrictica las posibili-
humano: 2 - 1 "
L d .
, .
---.--em -..1 ----: dades plisticas del maniqui El Dadaismo alemin abord6
bilidad ramoniana , al tratarli3s de igualI a i p a l la,s huma- la f i p r a humana constituida por formas orghicas y me-
niza hasta limites insospech~ados,y siendo un e,lemento cinicas, fundamentalmente con un trasfondo de critica
emblem;itico de la vida urbama se acerr a a ellos como si social, y el Realismo de 1925 manipuld la iconografia an-
fueran t~anselintes: "Conozc~o personal- -6 - - -, i
IIICIILC a ~ d stodos tropom6rfica como depositaria de una icida critica a la
10s man iquies de Madrid. 'Tengo mL~y buenos amigos deshumanizaci6n9. Entre las actividades dad6 de Pan's el
entre ell0s. Hasta a 10s mis tiesos y orgullosos les salu- maniqui estuvo presente en "El proceso a Barrbs" cele-
-:- . &.--- - - -- .-
UU. 5111 C A C C V L U ~ a csus IIIIVTILIIICIILCS maniauies de la
2- *-
--A
brado en la Salle des SociCtes Savantes en 1921, contro-
calle de Caballero de Gracia...."'. Para el novelis#la,estos vertido personaje representado por este simulacra, a pro-
seres en sus adenlanes a d qlieren ~ g stos propioa de las p6sito cursi.
uersona:.,. GS -- I I I ~ ~C---c--- L-L--l-- . --&..
.U I I ~ I C S I~I ~ U T I I U S V 1 3 i U aciuar como
&-
Retornando a Chirico, se ha hablado de su influencia
tales. Inanimados,, no obstante parece&nsoweir o mani- en el pensamiento de Andre Breton, quien lo menciona en
festar trjisteza y sc)n a1 misnlo tiempo silenciosc1s y par- "Le surr6alisme et la peinture" (La R6volution Surreblis-
lantes. Fbfaniquies, figuras (Je cera y muiiecos -funda- te, 1925, n." 4) y reproduce uno de sus cuadros en Nadja
mentalniente 10s F I ser de tamaiio natural- son (1928), ademis de ser el pintor mis ilustrado en la referi-

144
Fig. 1. Gdmez de la Serna, "Escaparate".
da revista y modelo para 10s integrantes del movimien-
tolo. Lo animado y lo inanimado, lo orghico e inorg5nico
de maniquies, muiiecas y autdmatas, enteros y parcela-
dos, alterados y descoyuntados, son elementos esenciales
del repertorio surrealistall.
Seres donde perenniza la vida, inertes, parecen vivos
en su vertiente de inmortalidad con la expresidn expec-
tante y 10s ojos siempre abiertos. Pero tambien en ellos se
presume la muerte en su apariencia de respiro congelado
y de cadriver. Esta dualidad vida-muerte, en un perturbs-
dor equivoco, se hace mris patente en las figuras de cera
por su asociaci6n con la came humana. aspect0 que no
pas6 desapercibido por Ortega y Gasset: "( ...) Cuando las
sentimos como seres vivos nos burlan descubriendo su
cadavCrico secreto de muiiecos, y si las vemos como fic-
ciones parecen palpitar imtadas. No hay manera de redu-
cirlas a meros objetos. Al mirarlas, nos azora sospechar
que son ellas quienes nos est5n mirando a nosotros" (La
deshumani:acidn del arte. 1925). Esta apreciaci6n se
constata en las descripciones que hacen de 10s maniquies
tanto Gdmez de la Sema como Solana.
Si en Ramdn el dominante es la muiieca de cera, Sola-
na no solamente la tenia sin0 que convivia tambikn con
cabezas de peinadoras, muiiecos mec5nicos y caretas,
todo lo cual se proyecta en su obra en su doble vertiente
de pintor y escritor. Son fetiches del universo de dos per-
sonas que prestaban atenci6n a 10s seres humanos recrea-
Fie. 2. Sol, "' E l Rnstro "
dos en 10s que proyec tan ilusionles pero que por sirmsmos
tambien expresan la soledad de la existencia. Si en 10s
. .
bustos de peinadora predomna el feismo -10s gigantes y
cabezudos de las fiestas populares estarian en el rn~ismo
universo- y se enmarcan en un context0 social p o~ular, ~
10s maniquies de moda tienen la prepotencia de una elite
apta para el consumismo de la Cpoca.
Uno de 10s lugares en donde Gdmez de la Sema s:e en-
cuentra con las cosas es en 10s escaparates. "peceras 1lenas
de vidas"l2. Hombre andan'n, callejear era una ae sus- afi-
ciones pero tambiCn material de trabajo. Un escapariIte es
un muestrario de la existencia humana expresada a t raves
de productos naturales y de cosas. No suelen ser las tien-
(Jas de lujc1 las aue ,arrastran a11 novelist,a sin0 aqL ella as
ionde aparece el objeto ordinario, el producto de con!sumo
:otidiano !y no en v;ino en God1er;as (1' 926) dedic:a un
.---.-A- 1- A- ..I*--- ------ -7. --.x ..- A-
ILC Ut:
la calle del ~ r hsegl l in vemos e#nel plano realizado Imr el
propio Ranndn para il.ustrar la ncwela con e,I mismo titulo:
"Figzrra.r-.. r r. rrrcrarrcr
r r r c,.L"r r r v r"* ".,"..*- ..r ida ese escur~ururr
..----- cr-torn-
4,.
do de cosa: 'as,envrteltas, que nc1 se dejan I Tozar
del qrre se i ', como les szrcede a I10s qrre as(m a n
a1 escapan posterfa. A5n nuesfra confeccidn hu-
manajgara el ultranlarinismo. el tropezarnos con 117.7 ja-
bones ulagartow de z rn verde tr.isre y pro1 rerbial, con Ias
cajas de galletas con srr apetito.sa palleta llena de hcTzte-
10s -pintada en la mrrestra azul la mu.,' r ,"nnt;,"' ,,,, ." A"

b comentd su mujer al profesor R. Cardona solia quedarse
Fig. 3. Gdmez de la Aerna, -ManlqUl '.
todas- y sobre todo con ese jalso monton de garbanzos
que cubren un fondo de pap el que imi'ta una montariosa
abundancia" 13 (fig. 1).
.
Victns a trav6s del cristal, 10s ObJetOS cobran valores
.
d
."
sensoriales. La placa como parapeto transparente de la se-
ducci6n.. En 61 se dispara el morbo del comprador y la ilu-
,.,. .,
r X n AP la posesibn. Rambn, paralelamente, era un entu-
siasta dt:10s espejos. superficies verdaderas y confusas.
El bioml50 de cristal ejerce una barrera que incide en la sa-
cralizaci1611 del escaparate: se ve pero se prohibe tocar, se
,la per0 no siempre se puede acceder, 10s objetos
ran como nuevos idolos de la vida modema. Por
scritor 10s define como "homacinas de capilla ca-
"CJCLU. tunque 10s profane un poco el c6mo se refleja en
L pulsd el desarrollo de la industria y la expansi6n del co-
sus crist,ales la circulaci6n de las grandes vias"l4; esta im-
, .,,
pronta trascendental permite suponer el cara'cter sacro
es apreciado el maniquien el escaparate. la nueva
imagen 1para 10s tiempos modemos.
146
El escaparate es sin duda uno de 10s fetiches en la vida
y en la obra de Gdmez de la Sema. Si-pificaba mucho
para 61 detenerse frente a esas cajas encristaladas en
donde admiraba 10s objetos ordinarios:
"Hay que saber mirar 10s escaparates sean de lo que
sean -tornillos o plumeros-, y si se supo apreciar tanto el
barniz en un cuadro de museo como en una muiieca de
cartdn, no Ilegara' a atacarnos como un rape' maldito el
barniz del mueble adquirido por la vanidad o ese lavabo
defonda que, torneado y barnizado de amarillo, si se esta'
bien preparado estimula la vida cuando recibe la altera-
cidn de la humedad. (...). Hay que tener la delectacidn de
10s elementos, repasar 10s 'bric-2-brac',10s remates, 10s
cambalaches, 10s mercados, 10s talleres, aumentar lafje-
za en las cosas,..." 15.
Son las cosas sin compromises estkticos las que le in-
teresa. Prefiere el caricter objetual de estas vitrinas al en-
golamiento de las tiendas de antiguedades, ante las cuales
hay que dudar de su autenticidad. En Disparates (1921),
a1 dirigirse hacia "la calle de 10s escaparates" mira des-
pectivamente uno de ellos ("eran un asco las antigueda-
des") y por el contrario se para con deleite ante una vitri-
na de productos de Eibar ("~QuCr a m que yo admire tanto
10s objetos de Eibar! ~ E que s estarC borracho?')l6. Hay
que tener en cuenta que esta ciudad del Pafs Vasco era un
importante nIicleo industrial con un amplio abanico de es-
pecialidades metallirgicas: ma'quinas-herramienta, com-
plementos de hierro y acero, bicicletas, motocicletas, etc.,
y tambiCn fabrica instrumentos de precisibn, todo ello
material que entusiasmaba a G6mez de la Serna -segIin le
extasiado frente a las ferretenas- y en general a las van-
guardias. Mientras queen El hijo del millonario (1927) la
ma'quina se presenta como estandarte de la vida modema,
en 10s biombos de su despacho se reproduce al lado de
obras de arte. Entre las greguerias que conforman un lis-
tad0 de "Mentiras" redactado por el escritor figuran las
palabras "Antigiiedades" y "Tienda de objetos de arte"17,
de las que cuestiona que la vetustez sea tal y que las pie-
zas tengan valor artfstico, aunque tambiCn el aura que se
le confiere a este tipo de objetos. A su vez, a1 anticuario lo
llega a tildar de "repugnante coleccionista de ccverdade-
antigiiedadesw18.Pero no solamente son las personas
las captadas por el atractivo de las lunas callejeras, tarn-
biCn -y no en van0 Ram6n atrapa la realidad como una gi-
gantesca metflora-, 10s medios de transporte: "El tranvia
es muy fatuo...Se va mirando en todos 10s escaparates de
las tiendas"l9.
En Espaiia el estallido de la primera guerra mundial im-
mercio. siendo espectacular el crecimiento econ6mico
bajo la dictadura de Primo de Rivera, lo que incide en la
dinrimica urbana y en la oferta de productos comerciales.
La vida cosmopolita de las ciudades europeas se captaba
Fig. 1.Derrillc rlrl rfc~.spcici~o
tie Rumon (ikfndrid.M~rseo
M~micipal).

en el intenso ambiente en torno a 10s boulevares. las gale-

n'as y las plazas donde el escaparate forma parte del mobi-
liario urbano. Artistas como Macke y Kirchner trasladaron
al lienzo ese emblema de la modernidad. el cud debid ha-
cerse mis visible en los aiios veinte con el consumismo y
el impact0 de la moda. El final de 10s acontecimientos E-
licos (1918) implicd el advenimiento de afios de ilusidn y
optimismo. con un intenso ritmo de vida en las ciudades
cuyas fachadas se abren mediante tiendas con escaparates
y se dinamizan con la publicidad y el anuncio luminoso, .4
aunque no solamente cuentan 10s centros histdricos sin0 2, "Rermn
tambiCn 10s barrios perifkricos e industriales. Vestidos.
sombreros, corse's'" medias se ofrecian para la nueva
mujer, ya como productos independientes o asociados al
cuerpo a travCs del maniqui, entero o parcelado. Los anun- En Pol;nbo (1915:) Ramdn h abia menc ionado la 1nadri-
cios en 10s peri6dicos y en las revistas, las crdnicas y co- leiia calle Carretas c.om0 la eslpecialista
. .. . t:n tiendas de or-

mentarios sobre la moda asi como las ilustraciones de arti-
culos o poemas en las publicaciones mensuales, dejan pa-
tente el inter& de la e'poca por la moda, reflejo de la nueva
Eva'l. En Espaiia, las ilustraciones de Blanco Negro y La
Esfera son testimonio del creciente cosmopolitismo y de
la imagen del nuevo cuerpo femenino como soporte. El es-
caparate ejercid una gran fascinacidn para las vanguar-
dias, con su carhcter objetual, repetitivo, descontextudi-
zado, ordenado con obsesidn o cacitico. en 10s limites de la
materia y el deseo. De la estCtica de la mhquina y el objeto
fabricado fue un abanderado Fernand L6per, para quien el
escaparate era un especthculo pennanente de la vida mo-
derna??.Centra la atencidn 10s de 10s pasajes y boulevares
parisinos la obra Le paysun de Paris (1926) de Louis Ara-
gon, donde las cosas aparentemente insignificantes ad-
quieren la digidad de la descripcidn y una rara belleza. y
de hecho constituy6 un elemento ernblem5tico en el Paris
de 10s surrealistas formando parte de lo "maravilloso coti-
topedia, con su "repugnante revoltijo de 10s escapilrates,
10s forceps, 10s bragueros para las hernias numcsrosas
-muchos, muchos bragueros-. las jeringas. cuya ft:aldad
evita un poco su eje azul, las sondas. etc."'" Tampo,,r n f i n - .,
un elemento olvidado en sus recuerdos rnadrileiios: "En
la calle de la Montera estin 10s escaparates que nos
miran, que nos quieren retener, impidiCndolo el cdmo
empujan 10s que vienen detds, aunque den bien el rodeo
cefiido alrededor de 10s que se han parado un mc:,men-
to"Z4. En su produccidn literaria sur,oe este detalle ulrbano
con cierta asiduidad. e incluso se ha sugerido que en ar-
guna novela puede ser trasunto de 10s de las calles rnadri-
leiias, como S e r ~ a n oEn ~ ~La . formenta ( 1 92 1) Ru1b6ny
Manuel, dos idvenes estudiantes. hacen novillos y mien- - - -- ---
tras se din gen caminlo del Jardi :,se van pa!rando
en todos 11os escaparates. espec :n 10s de u na re-
lojena y Ima tienda de fotogr en La m l ier
~ de
amhar (I! 927) dondc:el escapiU d L G 3t- PIesenta cor.. -

diano". Fotografias de vistas callejeras en que aparece el elernento Isignificatilto de la urlbe, Nhpole:S en este c
escaparate como sefial de identidad urbana se reproduje- 10s persorlajes se detienen cor~tinuamente frente a ellos.
ron en La Re'volurion Surrebliste en 1926. ,,, --1, -,*---..-*,
culrru GI pIULQ~U1113LU
,, -n-"..I:-
I I I O , - U-..:
I I I ~ ~ C U I Lorenz~~, -- .I----
' 6
UIGII (
Ibulaba corno trot6n 1~erdidoy se asomaba a 10s escapara- cuadros y cachivaches (fig. 2 ) y describe en Madrid, es-
1tes ...". a v~ eces solo. otras acompaiiado, frente a las tien- cenas y cost~rmhres(1913,19 18). Domingo tras domingo,
Ann A- , ,"
baa uc UI.:U I+,, C ~ W uc
A,
~oncha.
de corales, de macarrones, de se ha dicho, por la maiiana. 10s hermanos Solana bajaban
aparatos elICctricos. cle relojes, io. de cristaleria, a El Rastro donde el pintor iba adquiriendo 10s objetos
Ide ropa. de:aparatos I3rtopCdico jueria ..."P Jo ven mis diversos e inesperados33. El pintor localizaba alli ca-
-
a --A:,.
rlau~c A- ,
uc , - , ..--
LUIUU "all mirando I C Jc~s ~ a v aates",
l dice el no- bezas de peinadora. maniquies y muiiecas. como aquella
velista al Ireferirse a las nap01itanas. CoImo "biorr~ b ode figura convertida ya en un esperpento "con una l a g a bata
Icristal", la transpare ncia de la placa hacle que a ve ces se azul, asomando por debajo unos zapatos amarillos. muy
IconfundanI 10s objetc3s del interior con I( )s que Ilet,an las chiquitos; el pelo lo tiene suelto por 10s hombros y enma-
---"-..-"
~ l > U U a t
->mr la calk como los sombrerc3s de las t iendas
., raiiado; a la cabeza de cartbn, ne-mzca y sucia, le falta
de una tra nsitada via napolita na que se intercam13iaban una oreja y un cacho de nariz; una de las manos la tiene
con 10s de 10s transelLintes'g. rota, y la sana est5 calzada con un guante blanco de cabri-
A 1 ..-.,..I:"*.. -+.
A1 l l U \ l C113LLL 1a111bi6n le i n ~ c ~ ~
la b\ alua v l s r a desde tills"'" Estas mujeres rigidas, distantes y perturbadoras,
dentro, tar~ t ocomo o~bservadorde la coticdianidad calleje- incluso en su decrepitud, se veian junto a cuadros, artesas,
ra a partir del intericlr teniendcI como vel~tanalel escapa- tinajas, chaquetas. pantalones, frascos de medicina, lava-
+.- ---- L--I.-- -. ------Am. --" -1 -:-.
- .
Latc. LU1111J I L U I I I U L CazaLavauu uab CI ~ I I I I ~ del~ ~ cristal.
C ~ O tivas de hierro, embudos, barreiios, tazas. botas, cocheci-
Se constata claramente en El chalet de las rosas ( 1923) tos de paja, piedras de afilador, chimeneas, botas de
cuando Rclberto, el iasesino pnotagonista . pretende final- cojo... G6mez de la Serna habla del merodear del pintor
mente pas,ar desapercibido corno propietario de un a tien- por las tiendas de "bric-2-brac". c u d "Di6genes de las
da, no de Ima joyen': 3 ni de objetos fdnetr e s o religrio5os, cosas", acarreando a casa objetos de baratillo, sencillas
segdn las 1preguntas que le hace su muje~ r. sino de 1ma de adquisiciones que para 61 constituian un tesoro: relojes,
"naturalista-disecadc~r".un neerocio donde nadie le locali- sombreros, sombrillas, pelucas, muiiecos, maniquies, si-
Lala. ''/\... , --< 2-.-L. - 2- -*-- -.2-.-1 -1.. ..--1
-,.-'-. llas...35. Son para Cl modelos de sus pinturas tras depositar
vida, miraria pasar I a vida a t ravCs del I en ellos miradas prolongadas, cuando el refugio del hogar
tienda, octllto por sus riLguilasclisecadas c les da car5cter de seres.
-:-.
A - -.. -rio"'9. En el despacho madrileiio de Ram6n predomina la va-
El Rast ro era una zona don(le se podk111 VCI y uomprar riedad objetual, y no precisamente piezas que puedan dis-
todo tipo cle objetos' 0. Fue par;a G6mez dle la Serna y Gu- tinguirse por su valor artistic0 pues no le interesa montar
tiCrrez Sollana un lu,gar de apr.ovisionanliento, y alli ad- un museo sin0 rodearse de cosas ordinarias pero, como
ouirieron Inaniquies y muiiecas. Para el 1~rimeroun espa- din'a el propio Ram6n, con cardcter, en una especie de
cia vital en su merodear a la 1bdsqueda de cosas con las "museo-bazar"36. Se constata un "horror vacui", rasgo del
que construia un uni.verso proplio. tanto eln el piso familiar que habla Cam6n Aznar como una de las invariantes de su
A- 1- ..-TI-
uc la LLIIIC de la Pueb~a 1- -
GUIIIU w s ~ c i ~ u r ~ r l ren n tele torre6n novela: cohesi6n de imigenes distanciadas, atropellado
de la de Ve como si de un Rastrco en miniatura se delirio de metiforas, especticulo de comparaciones y rea-
tratara31. I m n a fecha de 1913 (Tapices) habia lidades enconadas... Aparte del retrato que le hiciera Ri-
indicado su arall vur- llcrrar 11 ---- -..
su rrlulluu ue >.
obietos. "cosas
J .
vera, abundan figuritas, maniquies, bolas de cristal, un
cualesquie:ra. sobre todo de loza fresca, dle cerrimicaL verde farol, mariposas disecadas..., un "macrocosmo y un mi-
y azul. de cosas de aluvi6n; cluisiera enlvolverme en un crocosmo de cosas impares y expresivas", precisa su her-
>--
Rastro"32. ACI. autor de Isrnos I,1,,11\ ( l Y 3 1 ) U O Iide demuestra su mano Julio, que conformaban un ambiente que "inflama-
conocimiento de las vanguardiias. le inte resa mis rodear- ba su imaginaci6nWfl.Concebido corno un refugio, las
se de cosa!s que de ol~ r a de s art1e. cosas estin ausentes de cualquier connotaci6n ornamen-
Es a El Rastro a dc3nde van a parar las (:osas usadas, de- tal consemando una identidad p r ~ p i aque ~ ~ las
, hace me-
---L->-- :---->--
seoltauas. Irriurauas... ,-----
Lusas q-.u.- - A -:> .* - - - > - -
e Lnan siuo rucauas. mano- recedoras de ser fotografiadas (La sagrada cripta de
-.
seadas, desgastadas por el usc). en las qlue han refmsado Pornbo. 1924). Conceptos como "elementos filosofales"
las miradaS, cosas cc)tidianas, trastos, ant igiiedades certe- y "claves de universe" son aplicados a objetos supuesta-
--
raS u- .vrrtua1t.s.
..
L.. -I-- ,-.
~ o n v i v e ndueiios - - - - -, -.
anurirrIluS. .
.-- - -- - - - -
, Cuucas, natu- mente pueriles39. En este imbito hay una mujer que forma
nlezas ... I,as cosas son alli ar~astradas.se amontcInan ... parte de la vida del escritor, que siempre le espera y le
En El Rastro se bus(:a el objet~ o deseado pero tamt)iCn es hace compaiiia, su muiieca de cera. En su abordaje de la
un lugar p ara el enc1lentro, para la sorprtrsa. en doride las mujer artificial G6mez de la Serna se sittia entre la ima-
cosas salen al paso. .. Fue en Iel popular mercado donde gen simbolista y la constancia de un nuevo cuerpo a1 hilo
G6mez de la Serna iadquiri6 SIu primera muiieca de cera, del cosmopolitismo de la Cpoca. bifurcacidn de intereses
tambiCn, e n el mism~ o bazar de las AmCricas, donde Sola- que no deja de ser una constante en su labor literariam.
- L L - - - -...-.- . .-..., 2-
na sc CrrcorlLru con hu mar~~qui rccumiuu en una silla y un Con respecto a Solana, se ha comentado que tal vez 10s
1 que representa hacia 1922 a maniquies entre maniquies y las muiiecas autdmatas constituyan recuer-
Fig. 6. "Ln Rei.olrrrion S~rrrPnlisre" 11926).
dos plisticos de sus afios de infancia y segura compafii'a
para su caricter retraido4'. A travks del testimonio de
Sinchez Carnargo. quien le conoci6 personalmente. tene-
mos constancia de la cercania no solamente fisica sino
animica entre el pintor y estos entes plkticos de cuya co-
lecci6n se sentia orgulloso~~. No 10s considera seres ina-
nimados sino que los trata como miembros del hogar. Su
compaiiia le resultaba menos problemitica que la de las
mujeres. quienes no le dejaban trabajar. decia. "con eso
de la lujuria". Representan a la mujer congelada. con su
fisico detenido en el tiempo. y al mismo tiempo viva.
capaz de no bajar jamis la mirada y estar siempre a dis-
posicicin. incluso con una supuesta sonrisa. Son seres pa-
sivos. no reclaman. no preguntan43,no necesitan ser dese-
ados. no se adquiere con ellos compromiso al,muno. son
manejables sin que exista como contrapartida una 15-rri-
ma o una sonrisa. Por ello se ha indicado que en Solana el
ideal femenino se encuentra en 10s maniquies. en estos
seres acartonados que a veces muestran su cabeza hueca.
Aquellos no le distraen y por tanto los debia considerar
compaiieros ideales. Los aca cucha. Ta
cuando pinta mantiene con ellc,., ,,,,,.,,,aciones y F,p,a
su beneplicito. Si no sale con 10s maniquies en su calleje-
ar madrileiio si 10s saca al balccin en las tardes soleadas.
donde a veces se olvida de ellos a costa de que se mojen
en noches de Iluvia.
EL M A ~ T Q UCOMO
~ MODEL0 PARA EL ARTISTA
En la tipologia de 10s maniquies una variante la consti-
tuye el empleado por los pintores especialmente p a n el
anilisis de las posturas y el estudio de los ropajes al ser
una figun movible. Mostrado en los escaparates de las
tiendas especializadas. se apoya en un caballete o se sien-
ta sobre una paleta para refupiane despuCs en los talleres.
A Gomez de la Sema le obsesionaba: "Para misiempre ha
tenido una -mn fuerza fija ese muiieco de vestir que tie-
nen los artistas en sus estudios ... Nadie como yo hn dedi-
cado una atenci6n tan intelectual y tan conqtante a ese ser
olvidado. perdido en los rincones de los estudios, tratndo
como una cosa" ICuprichos. 1975). Con estas esculturas
se encontraba en el bamo de 10s artistas de Pan's: ''iOh,
Montparnasse lleno de ellos, corno si fuesen las 'tenias', a
rnedio bien formar, del Arte y la Gloria!".
Para el escritor se trata de algo dificil de clasificar, a
rnedio camino entre lo monstruoso, lo vivo y lo rnuerto.
Participa de la condici6n de ser humano per0 es un cuer-
po recreadlo por lo ctial lo denc e plistico". Son
cual seres vivos y se permiten d de carnbiar de
postura: "IJnos dias ;11 abrir la 1 n sentados en el
;illin carnpestre para 10s pintores, otros corno con una
anza en el tiento en ristre, otros junto a la caja de bornbo-
les de la acuarela". Ser humano de vida paralizada, cual
:adriver -"maniqui hibrido, desustanciado, trivial, que da
1 10s escaparates de las tiendas de pintur; endas
iinebresW-,hasta su tristeza le resulta ala
"Ese maniquide madera es en verdad lrn ente, algo
pre existe, tiene vida propia y es grotesco. A1 mismo tiem-
70 ese engendro tien1D algo de nnuerto, de mrterto antes de
zacer, de tip0 de ser IEn 10s limt)osprimitivos, de proyecto
zbortado, de primer momento de un a h a , de larva hu-
nana. (...) ;De qrrie'n es hijo el tal monigote? ;Es muiie-
-0,espectro anatrimico o ser vivo? ;En que'capitulo de la
'aunadebe3grrrar? ;Entre lo rnonstruoso, entre lo vivo o
~ t r lo e muerro?".
En su perfecci6n anatdmic: I. a pesar de su ceguera y
.-
:alvicie, est6 a un paso de ser un nliio, per0 un niiio
~ a n d eUr . I tipo de persona a 1;a que no se le puede tratar
:om0 infante ni CON lo adulto, aunque se sihia rnis en el
irnbito de una infanc:ia vivida (:on amargura: niiio apesa-
. . - . . -
lurnbrado que tiene 10s pmceles, 10s Iipices, 10s tarros de
~inturay la paleta por juguetes ... Por sus posturas des-
:ompasadas se le considera un engendro de la modelo
~ivial,aquella que lo trat6 de "hijo". y del pintor rnedio-
:re, un "abort0 de 10s partos que suceden en 10s divanes
ie 10s pintores y que van a parar a las inclusas de las
iendas de pintura para que sirvan de rnodelo contorsio-
~ i s t aa l o; ~pintores geniales corno no sea corno docu-
nento arql~eol6gicoy sarcistico"*.
G6mez de la Senla confesd que habia cornprado uno
le estos entes y lo tenia en su torre6n, el cual debe
:orresponder al por 61 dibujado en Caprichos y que firma
:on su inicial "R." (fig. 3). Existe una fotografia repro-
lucida en La sagrada cripta de Pombo (1924) en la que
Iparecen algunos "rnuiiecos", entre ellos el maniqui que
:omentarnos, el "rnaniqui clisico", puntualiza, al que
,arangona con "un feto de madera-45. Una fotografia de
un rinc6n de su denrpacho en Buenos Aires capta dos
pequeiias figuras de este tipo !sentadas en el borde de la
balda de una estantelria. cerca cie otras cosas que le entu-
;iasmaban corno el cartel con la frase "Peligro de rnuer-
e" y la caja con una coleccidn de mariposas disecadas46.
Zomo pareja. fijada a un soporte comtin, se conservan en
:I Museo Municipal de Madrid (fig. 4), tal vez compra-
10s junto 2I una caja de pintura. Con pinceles y cartab6n
150
un maniqui de este tipo ilustraba la pared del referido
irnbito (Archivo ABC).
Solana tenia un rnaniqui de pintor en su estudio tal
corno se reproduce en el retrato que, junto a su hermano,
le hiciera Daniel Vgzquez Diaz (fig. 5): aparenta un ser
hurnano entre otras tallas que posey6, alguna de las cuales
representa en Santos de p ~ r e b l o ~ ~ .
Los maniquies de rnadera articulados constituyeron
una fijaci6n para artistas de la vanguardia corno Man Ray.
En La Re'volurion S~rrrehlistede 1926 Cjunio, n." 7) se re-
produce una fotografia con uno de estos ejemplares, re-
costado junto a una esfera. Con el titulo Lepenselrr apare-
ce en Varie'te's (15-1-1 930), publicacidn bajo influencia
surrealista que tambien recoge sugerentes figuras de
Brancusi (Niiio,de inspiracidn primitiva), y Sophie Taeu-
ber-Arp (rnarioneta bajo el titulo Los soldados). asi corno
un Aut6mata de acero48 (fig. 6). Mr and Mrs Wodman
(1927-45) es el titulo de unas foto_grafias en que dos de
estos entes aparecen corno pareja en diversas posturas. El
ser hurnano se cosifica y el rnaniqui adopta comporta-
mientos propios del ser hurnano. Gregorio Prieto recurre
a 61, junto con una estatua, otro cuerpo artificial, en Lltna
de miel en Taormina (h. 1936).
EL MANIQU~DE PEINAR
En el b b i t o de la peluqueria. en Madrid eran comunes
10s bustos de cartdn, de madera o de mimbre con peluca
en donde las aprendices adquirian pldctica y 10s clientes
apreciaban 10s tipos de corte y peinados. GutiCrrez Solana
habla de ellos en diversas ocasiones en su trabajo litera-
no. Se sentia atraido por 10s escaparates de las afiejas pe-
luquerias, "sucias y amarillentas", con sus cabezas de ca-
bello postizo y mirada perdida49. Asi, en Madrid, escenas
y costumbres, su primer libro publicado en 1913 (con una
segunda serie en 1918),uno de 10s capitulos describe una
peluqueria de este tipo -un "peinador"-. denominado
"Lola, la peinadora", tal corno anuncia un cartel, localiza-
do. a1 azar, durante una larga excursi6n iniciada en las
Vistillas y finalizada en el bamo de LavapiCs, despues de
pasar por Maravillasso. Alli acuden rnujeres de 10s bamos
de las Injurias. de la calle de Cabestreros. "chulonas" que
salen rnagnificarnente peinadas. Solana logra ver en el in-
terior a travCs de 10s balcones abiertos "maniquies para
aprender a peinar", mientras que en uno de ellos se apre-
cia "una cabeza de rnujer de cartdn, toda despintada y gol-
peada; el busto. de mimbre. lo tiene vestido con una
chambra azul. Esta cabeza tiene pelo natural, que cuelga
por 10s hombros enrnaraiiado y sucio". No deja de ser es-
peluznante, acorde con su cruda visidn de la realidad, la
circunstancia por la cual se topa con la peluquena: "A1
acabar la calle, cuando vamos mis distraidos cae desde un
balcdn una bolita de pelo. despuCs otra mris grande y al-
Fig. 8. Radio,qrr~fi'n
el, "El doctor- irri.ero.chnil"
y n a vez un mech6n". Esta observaci6n parece paralela a
un pasaje de la vida de Lorenzo en NBpoles. el protago-
nista masculine de La mujer de cimbar ( 1927) de G6mez
de la Serna, cuando frente al escaparate de una peluqueri'a
de seiioras tropezd con unas crenchas de pelo que daban
una desa-mdable impresi6n de pelo de muerta. tal vez
preludio del suicidio de Lucia51.
GutiCrrez Solana retorna al tema en Madrid callejero
(1923) en donde habla con nostalgia de las "antipas tien-
das de peinadoras, con una muiieca de cartdn en el balc6n,
con sus gabinetes resewados para seiioras, donde tambien
se aplica masaje. (...). Esas peluqueri'as tristes, de piso
alto. con un far01 descomunal. encendido, de muestra. y
sujeto a 10s hiems del balcbn. con sus sillones viejos y
molestos. de rejilla. con 10s balcones abiertos en verano.
(...) iCuintas veces nos hemos equivocado, al subir a
estas peluquen'as, con la casa de huespedes y con ese
cuarto donde salia una mujer con 10s pechos al aire. rien-
dose. y nos invitaba a entrar dentro!"".
El b i 6 p f o del pintor. Shchez Carnargo. atestigua su
preferencia por las "fiyras-maniquies" que ha comprado
a las peinadoras que por unos cuantos centimos trabajan
en 10s hostales, buhardillas y prostibulos5'. G6mez de la
Serna refiere en diciembre de 1918 c6mo aquel pinta un
cuadro por 61 reproducido como La peinadora barara en
La sagrada criptn de Pombo" (fig. 7). tambitn denomi-
nado simplemente La peinadora y Las peinadoras5? Se
trata de una obra que Ram611enarbola tambiCn como de-
mostraci6n de que Solana era algo mis que un pintor de
beatas, Cristos y procesiones, tal como se le acusaba. ac-
tualmente considerada como una de sus mejores creacio-
nesSh. Frente a un tocador una mujer acicala mediante un
p i n e el cabello de otra que e s d sentada. Sobre la mesa
aparece un cepillo. un mechdn de pelo y una cajita con un
espejo, pero tarnbiCn dos bustos con el torso de mimbre.
uno de ellos semicubierto, iyales que el que se encuentra
Fig. 9. Solrrrzcr, ":blrrniq~tie.s
tlr peirltrclorc~
"
en primer terrnino, mientras que el de la derecha la cabeza
se emplaza sobre una arrnadura c6nica a base de maderos.
Gdmez de la Sema en la bioyrafia del artista menciona 10s
maniquies de mimbre entre su mundo objetual. configura-
do por cosas que para el tambien tendnan carricter, "refle-
xivas y obsedantes". como las suya.; del torredn: relojes,
sombreros viejos. sombrillas de otro tiempo, pelucas des-
calabradas, cristos. muiiecos de musica, sillas con cuerpo
de mujer. espejos extraiios...5?. Estos maniquies no dejan
de recordar las imlgenes de vestir del barroco hispjnico o
las muiiecas antiguas. tambiCn de brazos articulados,
como la que perteneci6 al propio Solana".
No es de extraiiar que 10s bustos de rama y cartdn que-
den relegados al desvin. donde 10s observa G6mez de la
Serna en Gallerias (1926). Sin embargo. entre las cosas
del trastero sobresalen con perturbadora presencia: "Tene-
mos en el alma varias cosas que ocupan mucho sitio, y con
las que no sabemos que hacer. Se destacan en ella como
10s maniquies de mimbre en las syardillas, y no nos pode-
mos purgar de su recuerdo. Ni el aceite de ricino ha podi-
do con ellas"T9. Tambien se convierten en cosas de El Ras-
tro. descontextualizados entre cuadros. campanillas, bo-
netes. ratoneras. candados. botellas... Se trata de imlgenes
que testimonian la tragedia de la existencia humana:
"Parerepohlado [El Ra.asno]como de esas caberas in-
Renuas. ine.rpresivas y.felices con qlte se anrtncian Ins pei-
nadoras. y qrre allise me hanfijado definiti\,amenre.como
rrna sintesis de crimo son srrs rostms de hrrmanidmiy sir im-
perrrtrbahilidad. ;Porqrte crticiado qrte esrcin a1 coho de
rodo esas cabe:otas mn el peko hirsrrro y rafoy srt Lrtcuis
como de Ltnas im&enes qlte frteran Ins qrte mejor com-
prendieran el gran desapasionamiento con qlte se srr~ie-
ren y se sobrepasan rodas lrs peqrterias pnsiones. y qrre ha
de tener lo mlty representarivoy lo qrte qlriera estnr cnm-
pletarnente de acuerdo con el riempo ?. el espacio!... ;Oh
esas cahezas de cartrin! No sP qrre din estrtvieron. ni si
estkn ya ... Lo qrre s 4 es que se han quedado como /as ca- paiiar a las de came y hueso representadas en el lienzo.
bezas de sarcasm0 y de banalidad y de simploneria qlre Por sus cuerpos fragmentados y expresiones se asocian a
hacian falta a toda lafrivolidadabsrrrda y edl~cadorae in- la muerte: "Parecen ser el monumento debido a las muer-
genlra de esta vida desconceptrrada de srr conceptofanfa- tas. monumento lleno de la suficiente incredulidad de la
rrdn para conceptzrar el concepto m k i m o de la vida ..."m. muerte, pasmados 10s ojos ante el invariable cotidianismo
Estos I~ustosconstituyen el caricter bisico del mani- de la vida. iMonumento arbitrario, grotesco y trigico! ...
qui, y tienen aliento incluso en su decrepitud: "El maniqui ;Bellas, pobrecitas, desgraciaditas. infelizotas cabezas
de mimbre que hay en el Rastro, adelgazado. deteriorado, estas! ... Cuando he pensado en las cabezas cortadas en la
torcido. es algo mis que un maniqui. y algo menos a1 guillotina, las he visto asi.. iguales que Cstas y mirando
mismo tiempo: es el alma de 10s maniquies, su ~ l t i m osus- asi a 10s jueces ..."66.
piro"61. Solana tambien 10s descubre en el mercado ma- El citado bi6grafo apunta el paralelismo entre estos
drileiio, por donde cruza la Ronda de Toledo, zona donde rostros desgarrados pintados por GutiCrrez Solana y 10s
se ubican "10s dtimos y mis pintorescos puestos": "Ma- de las mujeres que frecuentaba lacerados por las heridas
niquies dc:modista, cabezas de cart611de peinadoras, mal- de la vida. Ausentes de connotaci6n artistica, parecen ros-
tratadas y despintadas y con el pel0 sucio y caido por 10s tros de mujeres maltratadas por la existencia. incapaces
hombros; puestas estas cabezas en un palo y otras con el de salir de su cotidianidad s6rdida. Los tkrminos "medro-
cuerpo de: mimbre, con una blusa azul y una falda n e w , so'' y "sucio" heron dirigidos hacia su obra pict6ricapero
llena de nlanchas qtie da _gima". Si este panorama lo des- G6mez de la Sema considera que para el citado cuadro
cribe en 1;I primera 5;erie de Madrid, escenas y cosnrmbres pudo haberse inspirado, asomando su mirada por la rendi-
publicada en 191362, en el 61eo titulado El Rastro pintado ja, en una tienda de la calle del Amparo o Tres Peces "para
hacia 192:2 sihia a Im maniqu i y a varias cabezas de pei- quedarse con ese ambiente espeso. verdoso y piLgmenta-
nadora en~trelas cosas amontonadas dellpopular mcercado: do" y justifica al artista aduciendo que no hay nada de
cuadros, LLUIVJ, I;h-,.- ,.-.. , .
0-.nn* llor m n c n ,-.."
cclaltuca>, 3111a5. L I I L J ~ J , U I ~-
0. *l,.h.
L ~ V U Oten-6- "puerco" en 10s ambientes de peinadoras que se ven a1
queo...63. Entre 10s (:uadros con retratos :y las persolnas del pasar por la calle de Mesonero Romanos, por Salitre o por
fondo cor1 aspect0 dle sombrio s monigot~ es, estos se:res pa- tantas otras. Ser5n 10s suyos "temas oscuros y modestos",
recen estzir en la lint.a divisoria de la vid a y la muerte. pero no "marranos".
De me tifora i g- iL y obsesicmado por las image1nes do- El autor de Pombo, publicado en el mismo aiio que So-
bles -tan1 :o a travCs de 10s espejos comc de 10s rajl 0 S X-, , lana pinta el cuadro, hace de los bustos de las peinadoras
G6mez dle la Sema llega a pamngonar 1la estructura 6sea una de sus C N ~ descripciones:
~ S
An * 1- ..In, .o ..~A;A".-, :G"n
cull cl arma-
a..
.,.-.a rrn-n .r.rt. 0..
u~ ulra e l a w l l a v l > l a c l r la praca lauxvyiallca - en.. a
"Tambikn se ven en la noche del Sdbado esas cabezas
te tipo de rnaniqui de! mimbreaI. En El doctor in- de mtijer en un eje de palo de /as qlre se sin~en/as peina-
(1921) se reproduce: la estructura 6sea del tron- doras para anrinciarse ... jOh, esas cabe:as estupefacti-
CV UL
.
.
.
.
.
.
a- -- ,...-
u u a, t l c u l c r ru u r r L U l I v > v f
.m.. -0 n*,...,,
luLUlllul~taje
.n
(fig. 8). LOs vas, nnimadas y llenas de Irn atro: anhelo terrenal! Son
cuerpos dle rama p intados ~ por Solana a veces parecen re- inauditas y soliviantan y detienen, jsobre todo crrando
cipientes con testuc:es. con si!milares caracteristicas a las llrcen 1m paiilrelito de seda roja atado a la garganta! ...Su
cestas de las lavandleras y a 1c)s garraforles de vino de 10s cartbn no se encubre, no ha intentado divinizarse ni ma-
bodegone:s que abulndan en su produccicjn. ravillar; s~ color es un falso rosa de polvos rosa dados
Un ambiente de :marsura ~ r s o n adc l :stila Lapeinado- con mano de gato; sus ojos son triangrrlares, serenos, re-
ra: rostro y manos emdurecidc1s en la mujer sentada mien- Je..rillos, profindos, con lrna mirada a la vez despavorida,
t-..
&la>
"..-
y u r .ell 1,Ia currlparjcla
m,. ,
,
, - -,.
..n---,
uu Jr; ,
0-.,... .+I la abnegacidn y
uLuria desolada. de cejas aItas y pensativas, de pestarias minia-
ambas vir:;ten sobria mente situladas en ur1 espacio enjuto y das y lorgas; su nari: es lrna nariz cllalquiera, sin esa
asfixiantc:donde ilicluso el espejo pa rece estrechar el perfeccicin de lax narices del arte. por eso vibrktil y pro-
cerco en t.tt~a .-.. uc>uvuraua
A-."A$
., .lnAn , ,L
,
cavcLa. "nc; -1 L
5 1
.
ullsto de la zona iz- nlmciada; la boca no es la boca de imitacidn consabida.
quierda del primer 1:krmino m uestra cierto semblalnte pla- de clricindafigrrra, no; es la boca perversa pintah con el
centero laIS otras solI de rostro s patetic05;.de "mira das an- e.rceso con qlre se la pintan 10s rameras de arrabaP7. las
gustiadas ",puntual iza G6me;I de la Serna en su clescrip- coqlretas ckndida.~,qa que delatan su malicia y asi SP
ci6n. Sinchez Cama g o hace una descripcidn desoladora hacen inofensivas y asequibles; su pelo natlrral, verdade-
de 10s mslniquies qiJe Solana poseia: "L .as feas caras con ramenre verdadero, el pelo vivo de mrrerta, el pelo peina-
hombles expresiorles que atlmentan 1c,s tintes comdos do 17111gamente,canallescamente, y a veces desgrefiado a
,-.AL..---c ,4- -,.,.l...,n '. "nn+;"nA. pOr
S eSpantOSOS
..n..-..-- n
palcccrl c a u a v c l c 3 uc r > c r a v u > c a > i ~ ~ a u O lo hvandera. a lo criada par /a mariana, a lo mujer ordi-
delitos. L mantes cabezas, con 10s pelos colga- nuria. sencillota, morena v joven, hace qlre no se plreda
dos coma y clavadas en un palo son las car5tulas creer sea Irn espectro artistico la figura. Detalles
. .
u G urra cnsadilla"h5. Desgreiiadas, son imigenes
O.".^^ern..
JllllollaJ rodos clrredan gran prorninencia vital a la cabeza, sin
osificaci6n y tragedia parecen acom- infenfarlo ni Presumirlo, Ilanamente, magramente ... 68. "
Fig. 10. Soltrrlc~."Mrtjet-y ~ui~trrqru'c\
"
Solana hablaba en Madrid, escenas y costrrmbres de
las "chulonas" que salian peinadas de la peluqueria mien-
tras que Ram6n, a pesar de la descripci6n de Ln peinado-
ra barata como el esfuerzo de una mujer pobre afanada
en desenredar y alisar 10s cabellos con muchos pases de
peine, peineta y cepillo rnientras que la cliente adquiere
un sueiio resignado, sittia el ambiente de estas mujeres en
el de la noctuma y vacilante vida callejera:
"Esas cabezas de peinadorcrs son como la redrrccidn
de la mrger y sus Iiviandades a rtn signo vulgar y recal-
citrante; jamcis tan fianco ni tan evidente... El crrerpo se
las srrpone ... Salen del Rasrro, dovlde abzmdan mrrcho en
conjrmto, revelando a la mrrchedr~tnbrede Ins mrtjeres,
srrs soportaciones y lo srrfiidas qrre son.. . [...I Y crrando
en las noches del Sdbado he oido 10s gritos de la calle y
la he visto pla,?ada de pohres mzijeres. de a.sisrentas
para rm din, de mrijeres qrre ha hecho necesarias la
noche por inservibles v deshechas qrfe esten. como en
10s dias de toros o de gran concrrrrencia en la cirrhd.
salen esos inverosimiles coches de prmto. ?. como el
Sbhado en las pel~lqlreriasson necesarios nibs oficiales
qrfe no trahajan mds qzre 10s Sdbados. he pensado qrre
asi en esta noche estas cabe:as ?. estas dorsales de
madera se calzan rm par de botas viejas, se ponen tm
clterpo de ortopedin de 10s qrre aqrrisiempre ha\: se vis-
re ponen II nos ,qzrantt
go", Ue 10s qzre tambrc't? crtelgan nqui corno I i i ~
secos. ?. se van a ocrtpnr srr esqrrina la noche </elSc,
enajenando a esos hombres qrre en la noche del Sc
no son ni horrems ni carmmcrteros, sino crppnwcid( <,r, r.1 1
rm h o n ~ oviejo... Dr as torpes 1,le esos horn hres
qire las escarban la. 're estrrpor ~-rll,qar
e ,idioti-
:ado ..."h9.
Este ambiente s6rdido se especifica claramerlte en
Lihro nzretn (1920) donde G6mez de la Sema est:iblece
una diferencia entre las cabezas de las deshumanizadas
"peinadoras de postin" (que son "como las cabel...".. "L
esos fen6menos de feria que no tienen mis que busto, y
hablan como muertas cercenadas. sin entraiias -is in en-
traiias!-. ni pies ni brazos") y las de las "peinadoras haro-
tas". de las cuales. "su novela -la novela de unas plobres
mujeres maltratadas. deyolladas por el chulo de su cora-
261-1-sen'a un folletin interminable"7~'.No son linictamen-...,..
te Solana y Ram6n quienes mantienen una apreci aci6n
truculenta de este tipo de maniqui. tambiPn Santia;:o Vi-
nardell, quien pudo verlo en el estudio del escritolr que
frecuentaba, testimonio fehaciente del trato cotidiarlo clel
..
novelists con estos seres: "cabezas de cart611que LIn dia
fueron reclamo de la moda en el portal de las peinadcDras y
hoy Ilevan. con sus melenas sueltas. la muerte de lac mr-
tesanas que fiaron a los peinados provocativos el triunfo
de amor de una noche"71.
El paralelismo entre estas frustradas figuras femeninas
y las mujeres de vida aciaga se deduce en diversos co-
mentarios de sus novelas. Un tono despectivo se destila
de la observación que hace Gómez de la Sema de la du-
dosamente humana Renée, protagonista de La abandona-
da en el Rastro (1929) finalmente disuelta entre las cosas
del mercado, entre éstas, en una "cabeza de peinadora fra-
casada-7" A Rosario, o "La Rosario", la hermosa amante
de Caracho, mujer licenciosa pero perdidamente enamo-
rada del torero, el escritor la describe "encerrada en su
peinado de peinadora que acoraza el pelo"73, haciendo
alusión a su emperifollado tocado tan del gusto de las
prostitutal3.
.
rrez Solana esraoan .
Pmeba de que 1: ts cabezas; represen tadas por Gutié-
,. . enromo es que las
en su inmeaiaro
aprovechó para otros cuadros. Así, las vemos -junto con
una muñeca de cera en el centro- en Maniquíes (1927),
cuadro también denominado Maniquíes y cabezas y sig-
mente M(zniq~tíesiie peinad o r a (fig. 9), tal
rece en el catálogo Ide la expolsición celebrada
.*
nal ae Bellas A .-
n Mujer y ,maniquíe~ : (1942), del Museo Nacio-
m e. s ae Buenos Aires (rig.
A . ,,-.
lo), lo real se
confunde con lo recreado, la mujer se cosifica y los seres
inertes adquieren expresiones humanas. Sonrisas y pen-
samientos hacen parecer que estos cuerpos respiran: la
mujer sentada tiene una plasticidad escultórica mientras
que las tres cabezas de maniquíes de peinadora parecen
de carne y hueso, incluso en sus expresiones. El arrna-
zón de mi mbre jueg;a en su vc~lumetría:y material con la
cesta de rcopa coloc:tda sobre 1la mesa. U n aire de desola-
dora exist encia pare:ce que se respira en este angosto es-
. . . . . . . ? .,
pacio aonae entre ia viaa y su Ticcion se halla la muerte
representada por la cabeza suelta vista en escorzo y que
junto con la cesta parece constituir un bodegón donde el
vacío se equipara a la existencia, como si no hubiera un
abismo entre la vida y la muerte, sólo un abrir y cerrar de
ojos. La idea de la muerte se hace ostensible en las cabe-
zas de peinadoras acompañadas de máscaras y de un bu-
cráneo en el lienzo 13intado en encionado desde
ese año blajo el inaIterable tí zbezas y caretas
(fig. 11).
T .
Junto (:on maniquies ae peinaaora, Gutiérrez Solana
represent;2 muñecas de cartón, destacando una de ellas
entre bustos yertos y cabezas amontonadas en el lienzo ti-
. . ..
tuiaao ~ a n i q u í e s Éstas
. no solamente se encontraban en
El Rastro, sino en tiendas de ultramarinos como la ubica-
da en Tetuán descrita por el propio artista: junto a jugue-
tes infantiles, cajas de soldados de plomo, bacaladas
secas, pacluetes de 7felas, albarcas, rollos de cinta, carto-
nes con bc]tones, pacquetes de ;igujas, ratoneras y la repre-
sentación de dos mt~jeresdesniudas bailando con un cura,
..
gmpo elaDoraao con trozos ae bacalao, se ven "muñecas
de cartón y peponas de cabeza gorda, labios muy rojos y
el cabello teñido de amarillo o de negro de betún"75. Si
todos son cuerpos representados, parece que la vida en al-
gunos se distancia de la muerte en otros, en los cuales los
mechones de los cabellos apelmazados parecen hebras de
sangre. La maniquí central, de imponente presencia, se
humaniza del resto no solamente porque se muestra como
la más configurada sino porque su cuerpo se engalana
con oscuros encajes y castañuelas, recordándonos uno de
los personajes novelados por Gómez de la Sema, una
viuda, cuyo luto se destacaba como el de "las recortadas
muñecas de cartón que mueven los brazos" (La viuda
blanca y negra, 1917). Ninguna mujer viva, se ha dicho,
ha conquistado a Solana con la fuerza que parece des-
prenderse de ésta, encontrada en El Rastro76. Sin duda la
realidad cruda enlaza con la muerte entre una naturaleza
muerta de cabezas-botijos. Al comentar esta obra, Jorge
Larco indica que Solana siempre estaba conmovido por
los seres y las cosas que se encuentran en los límites de la
vida y de la muerte77. Parecen cabezas que han rodado
tras ser cortadas en un escenario de patíbulo, como las
vistas por el artista en sus recomdos por las barracas de
feria. Giménez Caballero defme la obra con tonos apoca-
Iípticos como "un gran cuadro bárbaro y violento", de
esos pintados con "el negro de excremento, el amarillo de
pus, el rojo de sangre, el blanco de cirio, el verde de al-
cantarilla"78.
Dos de los habituales maniquíes del entorno de
Gutiérrez Solana aparecen en su terrorífico Autorretrato
de la colección Botín fechado en 1943 (el mismo año que
Cabezas y caretas), que precisamente se suele denomi-
nar Autorretrato con muñeca (fig. 12). Sánchez Camargo
indica que el artista tiene a su lado su figura de cera favo-
rita, con su mirada sobrenatural, "de rayos X79. Las
considera tan próximas a su cotidianidad que incluso se
retrata con ellas. No son personas con quienes se rodea
sino maniquíes, figuras que con la tragedia del silencio le
acompañan en su soledad. La presencia de la paleta y los
pinceles en una de sus manos hace de estas figuras seres
vitales en la vida de Solana, sustitutas de las de carne y
huesoso. Su mano derecha en la cabeza de una de ellas
-de peinadora- no acaricia sino que se apoya, como si se
tratara de una columna de su existencia física y mímica
o el remate del brazo de la butaca sobre la que se siente
seguro. Según se ha indicado, es "uno de los personajes
actuantes en su mundo de pesadilla real y vivida"81. El
pintor parece captar a través del tacto la inmortalidad
innata en el maniquP*, el cual le transmite la capacidad
de pemivir más allá de la muerte, sobre la que triunfa a
través del retrato.
La presencia de las mujeres ha permitido sugerir un
ambiente familiar en el cuadro, como si la cabeza fuese
su "mascota, su amuleto o su amada imposible"83.
También se ha sugerido, como hemos visto, una conno-
 ".
Fig. 17. S O I ~ I I L".-\irtorwr~.(it(f
I.

taci6n afectiva: su ideal de mujer expresado en un mani-

qui, una mujer congelada. sin emociones. La diferencia Fig. I ? . S(,i17cl1c; coc
Errgeriia y itnn enanr
de edad entre las dos mujeres ha permitido suponer que
Solana parece mostrane en su condici6n de marido y
padre. y ella de esposa-madre84. Es interesante esta idea
por cuanto el artista tuvo una desgraciada vida familiar necesltado de aislamiiento, y de ninguna dis-
con una madre enloquecida y jamris se cas6 ni cont6 con . , .-
cute su hombna: --La idea de la mujer en Solana act4 8
i b.-.ILI

descendencia. A la mujer la suele situar en el context0 de
la prostitucibn, de la diversidn callejera y del desarraigo
social. embrutecida por el trabajo fisico o por la vida des-
piadada. Prostitutas. coristas. peinadoras, lavanderas.
criadasx5. mujeres-mriscaras. parece constituir su mundo
femenino, el de un misrintropo". cuya dnica compafiia
era la de su fie1 hermano Manuel. Se ha comentado que
su carricter le permitia prescindir del amor, sentimiento
que era incapaz de experimentar y situaci6n a la que le
llevan'a sus desencuentros amorosos. Su relacion con la
mujer era la del confidente dispuesto a escuchar y a ape-
narse de las tragedias ajenas. El contact0 con ellas era el
de un ser prirnitivo y sus descripciones llepn a veces a
rayar en lo vejatorio. Las amistades de Solana justifican
este tratamiento en el t6pico sentido de que la mujer
suele entretener al hombre y le aleja de su deber con el
llena de la sed de mujeronia que debe despertar en el
hombre y cumplio su deber tal como el var6n puede con-
tentarse en cumplirlo y siempre tuvo las manzanas a1
alcance de su mano en el frutero. sin que al mismo tiem-
po le distrajese la mujer con suIS dinguilondanyos. frute-
sas, apremios y lucimientos"'. precisa G6mez de la
Sernax7.
La opin i6n de Solana sobre el amor p: lrece unid;
procreaci6in: "Es una cosa muy buena. Er;tri bien cu
-7 2 - .--:-
est5 unido a1 ma~rtmurt~u. F--
-
csran'a gracioso
-~ que as1 no
fuera. Es I;a satisfacci6n de 10s hijos. (...' Y.Mientras. la
mujer "es f:so que dic,en la comlpaiiera del hombre. Cuan-
do e s d dis;gustado. le: hace can1iios. (...). 5ion la cosa mris
sufrida que, hay. Se arnoldan a ct ado. (...)"" ? SUmiso,oinia
le llevaba :a establecc:r crueles comparaciones. don,de lo
descriptivo raya en 1o puramelite fisico (:incluso Ien lo
1

..;a- ,,d;Gn +.'-. ,--

trabajo cotidiano. mris adn tratrindose de un creador
 Fig. 14. la Sernn, Fig. 15. Gdmez de 10 Sernn, "Maniq~u"'

Clvl3U caldcter se le ha estado vedado a un hombre de con- Solana se sitda un maniqui, imagen protectors y perturba-
dici6n sc,litaria: coimpaiiia y s;incero afecto. Esta "imposi- dora a1 mismo tiempo. Vida y premonicidn de la muerte
ble espo:;a". retorn;ando a1 AIItorretrato'39, suple el espacio parece que se adnan en este Autorreh-ato donde se con-
de aquella que lo 1sudo ser. I?l es tamblien el padre de la funden realidad y artificio.
. .
maniqui., nacida de: la mujer cosificada que sustituye a la La actitud de Solana a1 apoyar la mano en la cabeza de
de came y hueso cIue nunca encontrd. Observando parte otra persona posiblemente tenga como modelo la retratis-
de su produccidn y leyendo sus escrit 0s. parece que su tica cortesana de Alonso Shchez Coello. En sus efigies
- .
,Is..+;.., regias la butaca y la mesa se llegan a sustituir por seres de-
G l a L J L a i b r r a r l l v l c l u v de la Muerte, la dnica verdad
P.m -"+ornn ,.,mr\rorlr\
r
ucauuv
de la quc xes no pu eden escapar: "Yo, en reali- formes de su inmediato entomo. supuestamente fieles. En
dad, no t que una es,posa: la huesa. Los hombres el lienzo en que se represents a la infanta Isabel Clara Eu-
..- ......-,.
I l v vlr;llaall c t r
Mi
c;"l,i'.
J I ~ U I J ~ 10s viejos. Yo siempre he genia (h. 1585-88) conservado en el Museo del Prado
pensado que tsa e!s la definiltiva. (...) La huesa, la huesa; (fig. 13), ella descansa una mano sobre la cabeza de la
esa es laI dnica esl,osa que r10s aguarda a todos"m. Hay enana Magdalena Ruiz, mientras que con la otra sostiene
que indiccar que su "Ex-libri!5" lo constituia un esqueleto un camafeo con el retrato de su padre Felipe I1 a quien la
viviente sentado jt Into a una mesa de escribir. Detras de mujer deforme acompaiid en su viaje a Lisboa.

1.56

Fig. 16. Ghre: de la Serna. "Pinmrfienre n lrn
rnaniqzrr"'.
Distinto a1 ambiente crudo de las referidas pe1uquen'-
as es el del escaparate de 10s peluqueros descrito por
G6mez de la Serna en Gollerinr (1926): bustos de cera
de mujeres y hombres con pelucas y peluquines de 10s
que tambien se ocupa el autor en su condicicin de dibu-
jante se exponen para una elite social (fig. 14). Se trata
de lugares que tienen "para el revisador de la vida"-indi-
ca Ram6n- un encanto especial. Compara estas vitinas
con 10s palcos del teatro debido a la representaci6n de
estas figuras de cintura hacia arriba y a su elegancia for-
zada, pero tambiin poseen also de guillotinadas -ellas
parecen Man'as Antonietas- a1 mismo tiempo que se
establece un paralelismo con el interior de una barraca de
feria. Son sofisticadas las cabezas que G6mez de la
Serna dibuja en Gallerias (1926). las cuales, cuando
esta'n acompafiadas de las masculinas barbadas, e'stos
parecen 10s Landnis de "decapitadas mufiecas de cera".
refiriendose a Henri E s i k Landru. un asesino de muje-
res. personaje que el propio escritor pone en paralelismo
con Roberto. el criminal prota~onistade El rlmlet de las
rosas. -'un Landni de Ciudad Lineal'gl. En esta tipologia.
ellas aleLmn las calles, se transmutan al acicalarse conti-
nuamente, son afables y expresivas. elevan el a'nimo del
transelinte, le reconfortan en "el camino por la vida". son
las novias que disuaden de la boda y 10s escaparates 10s
altares para la evasicin de seiiores rene~ridosy viudos
inconsolables.
Fig. i 7.Dcrclilt. tit,/ C!C R~IV!I;II
tlespclc,l~r~
En el a'mbito de la indumentaria, es comlin el maniqui
compuesto simplemente por un eje de madera con hom-
breras apoyado en un tn'pcde en el cual la cabeza esti au-
sente. De escapante y de sastren'a. se le sugiere el cuerpo
bajo el vestido y la cabeza en el eytremo del asta. Con
capa es "el maniqui rnis chulo y g a b s o del mundo" (fig.
15 ). asegura G6mez de la Sernao'. Segdn vemos. el mani-
qui de escaparate no es una f i p n 6nica. pues si en oca-
siones se trata de seres humanos cosificados en cuerpos
de c e n en otras son ejes de madera en los que cuelga el
traje. como el que ilustra una de las greguerias donde loc
cuerpos se suponen: "Cuando rewelan por el aire los me-
dios maniquies de muestra de las tiendac de barrio. parece
que el ciclcin prepara su verbena de columpios'"'. En 13s
tiendas de alquiler de disfraces es de un simple soporte de
madera de donde cuelgan, tal como lo dihuja el novelists
en Ro~nonisrnn( l92?)93. En otra de sus grepuen'as ilustra-
das considera injusto que estas figurns est6n decapitadas:
"Los maniquies debian tener cabeza siempre. De otro
modo. ofrecen especticulos como el de eso5 que hay en
10s barrios populares !- sobre cuyos homhros cae un som-
brero aplastante. que deja achapamdas lac f i ~ u n sYa. es
bastante triste ver colegios de sordomudoc y ciefos. ;para
que tengamos que ver colegios de des~ahezados!"~~. Este
tipo de maniquies tambiin es humanizado por Ramcin.
Necesita de la amistad de los que pasan por su lado. tal
como se constata en el encuentro de la protagonists de Ln
hipereste'sica (1928) -a quien tanto le atnia calle!ear-
con uno de ellosw. un tnsunto humano del que se prenda-
1-5 como una r a n ohsesi6n.
Los maniquies de modista ecta'n entre las "Escultuns
drama'ticas" que pueblan el mundo objetual de El Rastro
madrileiio. descritos por Ramcin cual seres humanos:
"Son maniquies de sastren'a -a veces en ~nlpos-. plane-
tarioc. y-asos. redondos. chicoc del comercio o chicoc de
buena sociedad. morenos. pmcaces. Narcisor. Antinoos
con bigotes chic. sordos, mudos y tontos. sin la gracia
siquiera de 10s ventnlocuos; desnudos a veces, en paiios
menores, como en trajes grises de punto, en esa ropa
interior fea y chabaicana, es c uando merecen m5s conmi-
seraci6n ..."97.
Tanto G6mez dle la SernaI como Solana se sintieron
-:-..,.- >.
atraidos por 10s manlqules ue sastren'a de 10s almacenes
de Pan's. abundantes, confes6 el pintor, quien cita con-
cretamente 10s de la Puerta de Orlegns, un espacio del
entorno vital de Ramdn durante su permanencia en la
capital francesag? Cuando aquel visit6 el Museo GrCvin
sus figuras de cera le parecian gernelos de estos mani-
quies, en especial 10s politicos de la repitblica francesa
"con sus fraques, chaques y americanas. Todo aquel
mont6n de ropas, camisas, corbatas y uniformes de estas
figuras de cera, trajes nuevos y muy planchados". Se
trata de una apreciaci6n que parece correlativa a la de su
amigo: "En ellos sobrevive el hombre comitn, y quizas el
grande hombre, que pens6 demasiado a secas en el uni-
forme, en la autoridad y en la inmortalidad, que es a la
postre una cosa si, de desnuda, embobecida y vacua en el
centro de un mris o menos de recursos artisticos
iInefables rnuiiecos, sugeridores de ironias consoladoras,
ejemplo de oponer a 10s hombres mendaces y vacios,
para que vean lo inexcusable que es su figura, su vacie-
dad y su petulancia!". El autor de greguerias pudo cons-
tatar durante su estancia de 1930 el carricter cosmopolita
de Pan's al ver en un escaparate de sastren'a un maniqui
japonks. "con su flequillo, con sus gafas, con su sonri-
~ a " ~ .
"Los maniquies de las sastren'as son mis buenos ami-
gos, y yo sk cuando cumplen aiios y les hago la visita del
aniversario"I00. Esta afirmaci6n por parte de G6mez de la
Serna se enmarca z:n su apreciaci6n emotiva hacia estos
seres. En Automoriibundia, entre realidades y renovadas
iiusiones en la lejanla Buenos Aires, aparecen en las cuen-
tas de su -. u ~ a.n oLU rupias "Por un cuerpo de maniqui de
A n
sastre a1 que quiero condecorar y encharreterar"l0'. El
maniqui de costura no precisa de la cabeza ni de las pier-
nas. Como una gregueria, a Ram611 le resultaban figuras
tdgicas e indignante su papel estrictamente funcional:
"Los maniquies sin cabeza que forman ringlera a la puer-
ta de las sastren'as son lastimosos, como una muestra de la
vesania y barbarie Eiocial. con10 lo eran las cabezas colga-
das en la picota y dt:10s garficbs de 10s grandes castillos de
7
piedra"l0
F . 8 .
csros busros
I
-
slrven ae modelo para 10s retratistas con-
venciona les. aquellos para quienes el cliente tan s610 posa
en una o dos sesiones y que deben insistir en 10s valores
aecorarlvos del traje. G6mez de la Serna habla con des-
precio de este tipo de pintores condicionados por 10s gus-
tos del que paga y denigrados a copiar un vestido colgado
en un cuerpo inerte, tal como 61 mismo dibuja en Ramo-
g. 16):
"iPobres retratistas de personajes oficiales! El seiiar
o la seiiora a la qLte retratan les pagan muy bien; per0 las
hu~nillacionesqzte sufren son terribles. No ven a la ilzrstre
damn o a1 il~tstreseiior nada mds que el primer dia y el zil-
timo. Los demds dias son introducidos en un cltarto tras-
tero, !allipintan frente a1 maniqziivestido con el traje de
cola de la seriora, ofrente a1 uniforme, las crzices, el som-
brero y el espadh del e.rcelentisimo setior. El criado 10s
pasa a1 cziarto en que estd el maniqui, y alli 10s deja, sin
disimular cierta sonrisa a1 salir. (...) Yo sonrio a1 ver a 10s
retratistas en su hora de asueto, cuando ya llevan en la
cartera el producto de 10s cuadros, cuando se resarcen de
haber estado encerrados con 10s maniquies y las perchas,
reniendo encima qzte contar ane'cdotas a 10s seudoilusms
para entretenerlos, y no pudiendo fimar mlichas veces
porqzte szr e.rcelencia lo primer0 que les ha advertido
cuando 10s ha dejado solos con su maniquies: rQue a su
maniquile molesta el humos"l03.
En uno de 10s biombos del despacho bonaerense apare-
ce una ilustraci6n -al lado de un conocido retrato de An-
tonio Machad*. de una puesta en escena constituida por
un maniqui de sastren'a de cuyo cuello sobresalen ramas
secas teniendo a su lado una mujer desnuda sin cabeza y
en el suelo una botella (fig. 17), prueba de su inter& por
estos cuerpos inorginicos que se repiten en otros paneles.
Man Ray se interes6 por este tip0 de soporte para la ropa,
fragmentadas formas humanas visualmente perturbado-
ras, tal como se ve en una litografia y temple de 1919, un
objeto en el que tambiCn Delvaux f i j d su atencidn (La
escalera, 1948). En Rapto de otorio ( 1938), de Ferr5n Te-
xidor, un hombre come llevando un maniqui de sastren'a
de1 que pende con alfileres una tela azul. Ahora bien, la
valoraci6n plastica y la facultad sustitutiva del maniqui
que desvelan las vanguardias no parecen correlativas en
la lectura ramoniana donde no est5 ausente la ankcdota.
Interesados por la cosificacidn del cuerpo y su expresi6n
parcelada, 10s surrealistas d i r i ~ e r o nsus miradas hacia las
tiendas de moda del Pan's cosmopolita. En La R&voIution
S~trreblistede 1926 se reprodujo una foto-mfia del esca-
parate de una corseten'a del boulevard de Strasbourg to-
mada en 1912: cuerpos de mujer sin piernas ni cabeza
multiplicados parecen formar parte de un relato onirico.
EL MANIQU~DE MODA
Para G6mez de la Serna, 10s maniquies son figuras de
gran dignidad injustamente relegadas de la apreciacidn
estetica: "La hipocresia dei mundo -a lo que ha coadyu-
vado mucho el arte- quita importancia a estos seres
intermediaries que hoy han adquirido perfecci6n suma y
que inquietan la vida contempor5nea como un romanti-
cismo nuevo, ya que la mujer se escapa a ser el idea1 de
ese romanticismo"~04.TambiCn el escritor lamenta la
 d. I. dl-,,"" 1e I
,.'.. n... -
- .. - ..,, *. -
R?,.,P. ".,I
c C~IIIIIRD
Fig. 18. Portada de "La Rh~oltrtionSurre'alisre
( 1926).
nula atenci6n que reciben sus creadores: "Vive horn de
alabanzas este arte de 10s creadores de figuras de cera, no
reciben el hornenaje que debieran. per0 el inter& de las
rniradas Avidas busca sus producciones perfeccionadas
corno un reposo de las miradas. corno un secret0 respim
de la idealidad.
El consumisrno de 10s aiios veinte determinado por la
evolucidn econ6mica hizo disparar el inter& por la rnoda y
en las calles se alineaban los escaparatesde las tiendas, au-
t6nticos anuncios en donde la rnujer adquiere una irnpmnta
funcional ligada al product0 comercial, que en su versi6n
de rnaniqui se convierte en un estandarte de cosrnopolitis-
rno. El rnaniquiexpresa la transformaci6n de la vida social.
Son figurns que ofrecen una nueva irnagen de la rnujer: se
estiliza y en sus adernanes se advierte sofisticaci6n y ansias
de independencia. El cuerpo fernenino es exaltado. ideali-
zado. Reducido a la condici6n de objeto. se l l e p a valorar
por su irnpmnta plktica. al tiernpo que resulta conrnovedor
lo que hay en A de vida y de rnuerte. de ternerosa perenni-
dad. El rnaniqui favorece la conternplaci6n. pero tambiCn
es un cuerpo para la obsesi6n y las fantasias.
Elogiados por artistas corno LCger. 10s rnaniquies de
rnoda son figuras atractivas para 10s s u r r e a l i ~ t a s ' ~ ~ , me organizada en Pans.
.
- -
cuerpos perturbadores en 10s que a1 encanto se une la
"
dulzura perversa, la carga er6tica. "Lo rnaravilloso -se
dice en el Primer Manifiesto del Strrrealisrno (1924)-
no siernpre es igual en todas las epocas: lo rnaravilloso
participa oscurarnente de cierta clase de revelacihn ge-
neral de la que tan s610 percibirnos 10s detalles: 6stos
son las ruinas rorndnticas. el rnaniqui rnoderno. o cual-
quier otro sirnbolo susceptible de conrnover la sensibi-
lidad hurnana durante cierto tiernpo. (...)'-. El escapara-
te confiere a la rnujer una propiedad objetual, es rnani-
pulada corno soporte, doblada, reproducida en serie,
acornpaiiada de objetos ordinarios, expuesta a la rnirada
pdblica ... Es la "Cpoque des mannequins. Cpoque de in-
terieurs". se rnenciona en el n." 7 (1926) de La Re'volu-
rion Surrkaliste, rnientras que en el 4." la portada se
habia ilustrado con la fotografia de un maniqui hecha
por Man Ray (fig. 18). quien hizo fotos en el mundano
Pavillon de 1'~lCgancede la Exposicicin de Artes Deco-
rativas e lndustriales del aiio anterior. En un ndrnero es-
pecial de Varikte's( 1929). editado Dor Breton y Aragon.
aparecen fotografias de rnAsc:aras y mar~iquies,corno el
"El rnaniqui elegancte en las cialles de Pa~ n s "equiparado
a 10s transedntes (fig. 19). L,a culmina,cicin del inter&
que 10s surrealistas tuvieron hacia estos cuerpos artifi-
ciales se rnanifiesta en las exposiciones de 10s aiios
treinta. corno la Exposition International du Surrealis-
 Gdmez de la Serna debi6 quedar impactado durante
sus estancias en Pan's con el especticulo de tiendas que la
convertian en la capital de la moda, de tal manera que se
atrevi6 a hacer un recuento de 10s maniquies estipulando
en marzo de 1930 la cantidad de mis de doscientos mil,
una cifra aproximada debido a la falta de un padr6n muni-
cipal. algo que aconseja a la policia francesa que se haga
ante el temor de que se manifestaran a1 considerarse sin
derechos. En esa ciudad. mientras paseaba con el humo-
rista Cami, 6ste le sugiri6 que escribiera obras teatrales
para que las representasen estos seres callejeros, quienes
llegaron a sustituir a 10s actores vivos en gran ndmero de
titulos de la Cpoca. Aquel le contest6 que era preferible
escribir obras de teatro para 10s teatros, y que pas:asen a 10s
escaparates las que se representaba~ n en la acrtualidad,
"verdaderas obras para maniquies", no en vaIlo estaba
convencido de que algdn dia estas esculturas ordinarias
pondr6n en escena las novelas "m6s tiradas de la vida"106,
es decir ficiles de entender por la colectividad de 10s tran-
cpl$ntpc. La idea de representar comedias en estos venta-
nales y;a habia sido por 61 planteada en la referida fecha:
"En el futuro, para atraer pdblico sobre la mercancia se
descorrerrin 10s cristales y habri representacidn en 10s
grande:; escaparates. conversaciones de alta escuela en
10s de I as sastrerias, y en la de 10s mueblistas, tres actos
sucesivos: el act0 de la alcoba rosa, el act0 del comedor y
el act0 'en un gabinete elegantew''07.
A GI6mez de la Serna, quien se considera "mir6n de
maniqulies", le interesa fundamentalmente su vertiente
I que suele abordar con su caracten'stico humoris-
mo. sin obviar que puedan convertirse en objeto de deseo.
"Soy arnigo xontinda diciendo en Trampanrojos(1947)-
de 10s dle 10s -mndes almacenes de lujo y de 10s que, en el
suburbio. presentan 10s connpletos de rayas ma's admira-
bles". E3s precisalnente en I as afueras donde encontr6 el
"mis d istinguido' de 10s q ue ha "tratado". En el citado
" del ropero"11'. Este objeto se carga de connotacidn sen-
... . . ..
l~broel novelista dedica un apartado a "Los gestos de 10s
maniquies" (figs. 20, 21), una lectura ir6nica de la im-
pronta (:ursi que fueron adquiriendo: en su callejear a uno
lo ve que se lleva la mano a la espalda por donde transita-
ba una araiia, otro las extiende para comprobar si Ilueve,
uno masculino con una mano metida en el bolsillo del
pantal6n y con el precio en una cartela a sus pies parece
que hac,e el ademiin de ir a pagar el coste del traje. Se trata
de maniquies vict imas de la afectaci6n a la que les ha so-
metido el escultc)r como represalia de su vida amarga-
. -
dafo8.Esta connotaci6n cursi se constata en una de sus
greguen'as: tanto 10s de Londres como 10s de Pan's, Nipo-
les y en definitiva 10s de todos 10s lugares. "se llevan la
mano a la cintura con el mismo arnaneramiento"1w. Al
anoche~ cer, cuando se cierran las tiendas pueden abando-
nar sus actitudes sofisticadas. desprenderse de la ropa y
descans;ar: "En la noche. esos maniquies de las corseteras
se quitan el corsC ceiiido y apretado. las enaguas, 10s pan-
talones, las medias. 10s zapatos, y se acuestan en el esca-
parate o en el fondo de las tiendas, cerrando 10s ojos de
largas pestaiias... ~Podrianvivir si no? Ellas, que han es-
tad0 como para irse a acostar todo el dia, al fin pueden ha-
cerlo"ll0.
El novelista ha Ilegado a sorprender a 10s maniquies en
el momento de desperezarse, de subirse una media o
cuando les duele el est6mag0, pero tambi6n cuando les
desarticulan 10s brazos y se quedan desnudos. Tal es su
convicci6n de que son como personas que aboga porque
en un futuro pr6xirno tengan voz y Sean capaces de elo-
giar 10s trajes que visten en escaparates sin cristal, e in-
cluso serrin contratados por la Radio. Era frecuente en su
callejear tener la impresi6n de encontrarse con una perso-
na en el escaparate y no con un maniqui, el cual le llega a
espetar con una expresi6n sarcistica descubierto el desliz,
segdn describe en una gregueria: "Siempre que se pasa
por la puerta de esa tienda en que hay un maniqui vestido
de impermeable y copa, se vuelve uno a ver a un caballe-
ro vivo, y da cierta ira ma1 reprimida el descubrir nuestro
error, que a p v a el monigote, como lleno de burla y hu-
morismo. (...)"Ill.
Cansados de esperar al comprador (10s de las afueras de
la ciudad sufren el descrkdito de lucir un guardapolvos o
un mono azul), imtados de ver c6mo 10s tranvias y taxis
pasan sin que 10s Ileven, este "proletariado abumdo" en el
Pan's de marzo de 1930 esti a punto de sublevarse~~*. En
este trasfondo de lucha social, G6me.z de la Serna nos in-
forma de que hay tenderos que 10s han sustituido por per-
chas ante el temor de que algdn dia se les ocurra declararse
en huelga. La percha, como suplente del cuerpo humano,
es un objeto que no esti ausente en la obra literaria del ma-
drileiio. Asi, aparece en una de sus greguerias ilustradas:
"Hay quien lleva sacos tan angulosos en 10s hombros que
parece que a1 pon6rselos se ha dejado sin quitar la percha
sual al ser entendido como un elemento depositario del
abalorio de la mujer, tarnbi6n como "trofeo de guerra"~~4.
El cuerpo del maniqui ejerce una morbosa atracci6n.
Es depositario de ilusiones y trampolin para las fantasias.
El dueiio de la tienda, habituado con "10s harenes de las
muiiecas de cera""5, se enamora de la mujer de cera... y
finalmente la saca de paseo ... ia Pombo!:
"Ningunapasidn tan concentrada como esta pasidn
del pobre hombre slrmido en la ldbrega tienda. ~1 viste y
desnuda a su condescendiente novia: e'l la rransporta en
brazos a1 escaparare y un dia se niega a qzre comparra
con e'l la tarea el otro compaiiero. La mujer de cera,fina
y garbosa, limpia y desinteresada. es la seiiorita que se
apiada del hortera, que comparte su vida, que a las ocho
de la maiiana estd en pie, y que, cuando la tienda esra' ce-
rrada dlrerme en la tienda con e'l. Ella no tiene la idea de
la diferencia de clases y cree que el amor todo lo iguala.
Es la liltima mujer que cree arin en eso.
 Fig. 30. Grime: de 10 Serna, "Maniqrii".
El hortem siente cada ve: mcis ternlira por ella. ?. go:a
1-istiPndolar4n traje nrievo. rtna blrtsa defantasia. y sabre
todo, el nuevo modelo de batas, qrre la da rm desaire en-
cantador. El hortera sahe cosas inefahles de ella corno.
por ejemplo, qrre' din es srt dia mensmtal, el dia en que
ella se cae de langrtide:. riene rina ojeras mcis moradas ?.
srrs manos se ponen mctr amarillas qrre la cera. Ese dia es
crrando el hortera se siente mcis indi,cnado de qrre no se
clrmpla con la pobre maniqrii la hrtmanitaria ley de la
silla. jEso de que no se siente nrtnca! ;Oh. el descenso
fatal de srr matri:!" 116.
La vida del encargado de la tienda de ropa va transcu-
rriendo paralelarnente a la de 10s rnaniquies. EI ver5
envejecer a esas "rubias de cera" que son sus seres ado-
rables117.
El rnaniqui aporta un carricter despersonalizado a1 ser
hurnano. Reproducido en sene pasa a la colectividad:
"En todos lados 10s rnaniquies de las tiendas son de la
rnisrna raza. una raza especial de otra Europa. la Eumpa
de 10s mufiecos de cera""" La sofisticaci6n hace de ellos
fi_mras petulantes. Esta apreciacicin permite a1 escntor en
una de sus greguen'as establecer un panlelisrno entre
"las distinguidas muiiecas de escaparate" y las rnodelos.
"esas rnujeres seductoras. frri$les e insoportables que
anuncian 10s trajes, 10s peinados y 10s corsks en nuestra
Fig. 2 1. G h e : de la Serna, "Maniqui".
ciudad ... Son del rnisrno paraiso de elegancias. un parai-
so con rostros cursis... Tienen talles tan apretados. tan sin
juego y e s t h tan poco elepantes corno las demis con sus
trajes elesantisirnos y c o s t ~ s o s " ~Si~ ~10s
. rnaniquies
adquieren cuerpo y actitudes pmpias del ser humano. por
el contrario este puede rnanifestarse corno un maniqui. El
rnaniqui de escaparate llega a ser sustituido por la rnujer
de came y hueso, pem "en la actitud encorsetada de las
antipas rnufiecas de era"^^^. Alpnas protagonistas de
las novelas de Wrnez de la Sema por su frialdad emo-
cional son equiparadas a 10s rnaniquies. corno Cristina:
"Se veia que tenia la sensualidad de la calle. que era
corno la rnuiieca de escaparate que le gusta estar desnu-
da enseiiando el corsP al pliblico. pero que no podn'a
entregar mis sensibilidad a1 que entrase en la tienda que-
riendo conseguir de ella mayores correspondencias".
Esta protagonists de La vioda hlnnca ?. negrn a pesar de
ser diana de apasionadas rniradas aparentaba "una rnujer
de rnuseo", estatuada corno la<del Louvre, gklida hasta
en 10s rnornentos mds comprornetidos. incluso las rnuje-
res de 10s escavarates le parecian a su amante mds
vivas~21.
Dos CUIIUCIUU~ ctladros de Solana lculcscnlan mani-
quies co rno soportes de indumentaria c3e Cpoca c:aptados
en el Mulseo Arque:ol6gico dc:Madrid. Se trata de: un tipo
de figuraIS en las q~le debe pri mar la iml~ortanciaclel traje,
verdader.o motivo (le exposici6n, sin enibargo esti3s extra-
iias imdgrenes a cat:~alloentre la estatua :y el ser hu mano se
personal izan a travCs de poshuras y g s t 0s. Su autc3r 10s ti-
J - -.. -:-- r - - ..:--:.. - - -
tu16 aiios.uespues
2 !-
ue ..-:i-
su ejecuciur~ UJ vlrrrnuh. rnientras
que Lo qlre dicen las virrina.r es el nonnbre con e 1 que se
recoge en el catdlogo de la Er~posicibnIVacional de Bellas
>_--IC-_- :1- --- -1
Artes celebrada en 1912. La iuemui~caciun curl el referido
museo madrileiio se debe a G6mez de la Serna eln La sa-
grada cripta de Pomho (1924). si b ien ya en Pomho
( 1918) habia aludido a sus cuadros con "maniquif :s de 10s
museos arqueol6gicos"~22.A estas obras el novelista les
dedica un capitulo en la mono-mfia sobre el pintor publi-
cada en 1944. Sdnchez Camago indica que Solana visita-
ba con asiduidad 10s museos, tanto el del Prado como el
de Antropologia y el Arqueol6gico~2~, costumbre que
Ramdn comenta al referirse c6mo el pintor frecuentaba
las salas "profundas y frias" del Museo Arqueo16gico1z4
donde se encontraba con estas "bmjescas muiiecas de car-
t6n" hasta que solicit6 permiso para pintar las vitrinas que
habian sido montadas por Jose Ram6n MClida "5. Parale-
lamente a la opini6n del novelista se ha indicado c6mo lo
que mds le interesaba del referido museo eran 10s mani-
quies situados en una de las salas del piso principall26.
Para Solana silencio y misterio forman parte del ambien-
te de 10s museos, segdn sus descripciones literarias; en el
Arqueol6gico las vitrinas casi podn'an constituir urnas
con seres de pie embalsamados, personas que existieron y
que se muestran con sus gestos congelados y sus trajes de
Cpoca, cual mortajasll7.
El primer lienzo (Madrid, Museo Nacional Centro de
Arte Rei na Sofia) (fig. 22) tla recibido 10s titulos de Lo
que dice.n /as vitrinas y La s vimhas (se expuso en la
. ..
Sociedac1de Artistas M r i c os de 1925), mientras que en
.
el caralogo
. .,
de la exposiclon celebrada en Pan's en 1928
se titul6 Los maniquies, asi como en la mono_grafia del
artista hecha por G6mez de la Serna: a su vez con el de
Vitrinas del Museo se menciona en la de Sdnchez
Camargon8. Uno de estos muebles estd adosado a la
pared (en cuya cartela de identificaci6n el pintor ha fir-
mado y fechado el lienzo, en 1910), pero destaca el del
primer tCrmino, con cuatro maniquies femeninos de
cuerpo entero y uno masculine cercenado en el centro,
cual "Addn decapitado en medio de las Evas insinuantes.
pero eternamente ~ i l e n c i o s a s ' ' ~Los
~ ~ .maniquies corres-
ponden a 10s "Marqueses y Marquesas del siglo XVIII"
que citara Ramdn, "con sus blondas. sus descotes. sus
gordezuelos brazos". Mientras ellas se convierten en
unas "Manas Luisas del pasado con sus estolas caidas",
ellos se presentan "tan jarifos con sus chalecos de raso
color fuego con rayas de chocolate".
El otro cuadro (fig. 23) recibi6 10s titulos de L a s vitri-
nus del museo (en la exposici6n de la Asociaci6n de Ar-
tistas Vascos en Bilbao en 1928) y El visitante del Museo,
para actualmente aparecer bajo el de El visitante y la vi-
m'na o bien usando el plural (desde 1933), tal como cita
Gdmez de la Serna en su monopfial30 debido a la pecu-
liar aparici6n de un hombre. Una maja y dos toreros, junto
con dos maniquies mds, uno sin cabeza -"Manolas" y
"Manolos", dirfa Ram6n-, constituyen el motivo princi-
pal. Imdgenes semejantes contemplaba Solana en las ba-
rracas de las ferias donde se mostraban figuras de cera re-
creando a menudo espeluznantes situaciones, como en las
salas de 10s museos de cera. Las figuras de las vitrinas re-
cuerdan descripciones hechas por 61 de estos Bmbitos,
como el Museo Granero instalado en un barracdn de la
verbena del Carmen en el que se veian 10s bustos de cera
de espadas famosos muertos por 10s toros: "En la penum-
bra de esta sala brillan mucho las lentejuelas y caireles de
oro de sus chaquetillas de torero y sus dentaduras amari-
Ilentas, de dientes naturales, incmstados y haciendo con-
traste con la cera, lo mismo que 10s ojos de cristal, que les
da aspect0 de personas vivas"l".
Es interesante destacar la apreciaci6n que le produjo a1
novelista la contemplaci6n de 10s trajes de Consuelo Bello
-famosa cupletista madrileiia (1885-1915), cuya muerte
fue muy sentida-, introducidos en un mueble encristalado
en la ya vacia casa de su propietaria, una imagen paralela
a la del madrileiio museo de arqueologia: "En lam , vi-
trina, cuyos cristales -solo 10s cristales- se movian, bara-
jdndose el uno sobre el otro, 10s trajes de la Fornarina,
como trajes de luces, como trajes de lidia, como suntuosos
capotes de paseo, pendian tristes, ajados, como 10s de las
vitrinas del Museo Arqueol6gico. nostdlgicos de sus
muertes lejanas"l3z. De hecho, para Ramdn se trataba de
una mujer que aparentaba un maniqui: "La Fornarina se
parecia a las mbias muiiecas de cera de 10s escaparates de
corsCs y de las lujosas tiendas de peluquerfa; es su misma
cera rosa, entera y eternamente joven, de indeleble carmin
en 10s labios, de perfecta blancura en 10s dientes, de finas
pestaiias y de brillantes ojos de cristal de un limpio, pene-
trante y optimista blanco y negro... Ha quedado muda y
perenne en todos 10s escaparates de peinadora elegan-
te"l33. No solamente actu6 en varias ciudades espaiiolas
-debut6 en 1906 en el Central Kursaal de Madrid- sino
tambiCn en Berlin y en Pan's. G6mez de la Sema siendo un
jovencito la vio en el Saldn de Actualidades de la capital y
habla de sus cualidades fisicas y de su aptitud para el baile
y la mdsica en Variaciones A (1920) donde le dedica un
apartado a prop6sito de su aniversari013~.
Resulta perturbadora la vida enjaulada de estas figu-
ras: de cuerpo entero, son como seres humanos congela-
dos, asaltados en sus gestos de modelos, aparentando un
desfile entre popular y sofisticadol35. Parecen muertas
vivas, vistas a travks del cristal de una hornacinal36, cual
fkretros transparentes: "En medio de ese olor sepulcral
que tienen 10s museos arqueoldgicos, oyendo solo 10s pe-
queiios ruidos que producen sus aparatos de calefaccidn,
nos sentimos como en 10s sarcdfagos y somos como mo-
mias vestidas con trajes desgarrados y antiquisimos ...
Solo al salir resucitamos"~~7. No deja de ser llamativo el
maniqui de la izquierda que aparenta desdoblarse en otro
siendo ambos independientes. Una escena semejante
debid contemplar el propio Solana en una de las barracas
de la feria de Santander descrita en La Espaiia negra
(1920), en donde "El Museo de figuras de cera" le causd
un extraordinario impact0 con 10s cuerpos de tamaiio na-
tural: "Entramos en el gabinete sensacional; nunca podre-
mos disimular la impresidn de misterio que nos produce
estas vitrinas de gente que parece muerta y que seguira'n
usando 10s mismos trajes que llevaron pue,stos en vicla y
que nos contemplan con sus ojc)s crueles, impasible:S y
fijos1'138.
En perspectivas forzadas, destaca en el segundo cua-
dro un visitante trajeado con corbata, chistera, guantes y
bastdn que en su actitud dandi raya en lo grotesco, no en
van0 ha sido equiparado a un gnomo o enano de feria ves-
tido de galal39. Rarndn Gdmez de la Serna considera esta
manierista intromisidn "una broma solanesca": "[Solana]
pint6 un seiior de sombrero de copa, tan pequeiiin que
volvia doble el tarnaiio de lo que tem'a antes un tamaiio
natural. Ese caballero que quiere ver fantasmas del pasa-
do para agarrarse mejor a un consejo de Administracidn,
es mirado como un pigmeo por aquellos gigantes de gra-
cia con sus echarpes colgados". Es significative cdmo la
presencia de un dnico y extraiio visitante ahonda en la so-
ledad del museo por donde aquel transita como por entre
gigantescos feretros transparentes.
"Pintura y espantapa'jaros del pasado" seria para
Gdmez de la Serna la denominacidn m8s adecuada a estas
telas que reproduce en La sagrada cripta de Pombo
(1924): bajo la primera ilustracidn aparece como titulo La
mris interesante vitrina del Museo Arqueoldgico, por SO-
lana, y en la segunda Ln otra vitrina mks interesante del
Museo Arqueoldgico. - Cuadro de Jose' Gutieirez-Sola-
nala. Aproximarse a esas vitrinas era una demostracidn,
para Ramdn. del " a h a @tics y de calzonazos" que tenia
Solana, y ambos quedaron "unidos como polilla de la
misma vitrina secreta" ante aquellos personajes que pare-
cian hacer tertulia "como en la porteria del pasado".
Puesto que no existia un Museo de Cera en Madrid las
vitrinas del Arqueoldgico cumplian esta funci6n, sugiere
Gdmez de la Serna. Incluso 10s maniquies aunque fueran
de cartdn hacian las veces de las figuras de cera y aparen-
taban unos "guillotinados del terror" recompuestos si
bien un tanto deformes debido al daiio causado por la gui-
llotina. Para el escritor tambiCn son personajes del drama
y de la connedia de UIla epoca: "Las intris1s de Espaiia. 10s
toros. 10s ;amores. los goces de:I DomingaI y del Jueiies, el
...
paseo, la a l t o uc
Aa
\.UL,L~
r
. ., LuUu
,nisa, la C O I I ~ ~ I I C I C I U *-A-
..c,..-n.-..
II,
a c r ".La
a-
C3LdLUU GI1
esas vitrinas...". El adefesio qlJe en realidad constituyen
10s mencionados cuadros fue r'evelado por Ram6n quien
habla de "camaval del pasado" y a las vitr,,,,, 4""- ,1-0 ;A. :ntifi-
luq
ca como "cementerio en pie", las cuales dan una impre-
si6n de "resurreccidn a medias'
Es interesante constatar c6 rrez Solana con
- .
motivo de sus visitas a1 Museo Cirevln de Paris quec16 en-
tusiasmado con 10s muebles donde aparecian las fiIguras
de cera formando p p o s , vistos "detra's de una luna .con
sus caras "descoloridas y desencajadas"l41. Las de L.gr+An ,..,..
- d e "cartdn mascadoq'- eran "gentes de piel seca. pastosa,
crudiza". menos blandos que 10s de cera. con "cara dura",
lo cual les permite soportar mejor el paso del tiempo. y
con "ojos pasionales" puesto que son "g rlobos de (:ristal
ortopkdico". Ellos se mostraban "tiesos, con cam tume-
facta de pocos amigos", mientras que lari mujeres Itenian
" t i p de calabaceadoras", tan sdlo el vestuano 10ssiltuaba
. . ,. .
en un context0 social y humanizaba.
Gdmez de la Serna indica en Pomho ( o uno
de 10s cuadros ma's recientes de Solana era --elinterinr rle
una barraca de muiiecos de cera", y que en general
ras, maniquies y muiiecos de cera "10s ve como nadi
Este tema es tan reiterativo en su produccidn lit
-algo menos en la pictdrica- que se ha dicho que So~ana
pint6 Espaiia como si se tratara de "un gigantesco Museo
de Cera"143. ahondando en todo caso en el aspect0 hierri-
tic0 de sus personajes. Gdmez de la Serna abo,-a en
tado libro por una maLmaexposición de lienzos de Solana.
a realizar por febrero coincidiendo con el Carnaval -un
tema tan asociado a su vida y a su obra-, una muestra que
no será, indica con ironía, "de dibujitos ni de escenografí-
as". sino con obras cuya temática se escape de la superfi-
cialidad y se acerque a la vida. Los maniquíes constituirí-
an un mo'tivo capital, tal es así que Ramón exclama:
";Gran ex1posición de figuras de cera esa de Solana,...!".
IConsidera que el Museo del Prado sena un lu,mar extraor-
.. .
dinario y merecido para mostrar los cuadros del pintor.
aunque sea por unos días. También Ramón reco,oe en su
crónica del 14 de diciembre de 1920 cómo aquel tenía
pensado realizar "un cuadro de figuras de cera", en un
momento en que necesitaba pintar y no escribirla.
Gutiérrez Solana en un óleo de hacia 1933 (fig. 24),
muestra un busto de cera correspondiente a un Maniquí
ron sombrero. El tocado decimonónico hace pen sar en
una figura de miiseo. Gómez de la Serna aborda este tipo
de maniquíes en La viuda blanca y negna (1917) cuando
. .
la protagonista observaba los sombreros apropiados a su
condición sin decidirse a elegir mientras "los rostros de
cera" la miraban con el temor de ser despojados del ador-
no1?'. En una de sus greguenás ilustradas surge el tema de
las cabezas de los escaparates de las sombrerías: "La más
melancólica cosa de las vidrieras de sombreros de seño-
ras, es esa cabeza de maniquí que luce una pamela y se
apoya en Lin solo bra zo de madera. A cada una yo le com-
praría el S(~mbrero.d.e pura lástima. Es lo que más se ve el
domingo" 1". SU in terés hacia este tipo de bustos que
anuncian los sombreros en los escaparates hizo que pose-
yera un ejemplar procedente de París que guardaba entre
las cosas de su torreón, "la más rediviva griseta que he en-
contrado. con una de esas bocas que tiran un beso a todo
el que la mira"147. La misma función tiene uno de los ma-
niquíes de la clasificación dada por el propio Ramón: el
de las "cabezas de maniquí de los gorreros", que son "ca-
bezas cort.adas. abm madas por su gorra'.
EN EL MUSEO DI! 1 'LIZA
"Usted mi pasión por las fi: m", le
... - . i
,.., - .
dijo Ciómez de 1; Q~rn.2a Santiago Vinardelll49.
Evidentemente. un lugar donde localizarlas es el museo
especializado. Es allí donde el ser humano con identidad
propia está congelado en el tiempo y alterna con otras
personas (ie su época, pero al mismo tiempo vive a tra-
vés de los; ademanes y del recuerdo plastificado de sus
hazañas. riobles o trans_mesoras. Es inmortalizado en su
-.
aspecto tísico y sus gestos pero también en sus acciones:
el monarca en su fatua dignidad. el político en su arenga
y engreimiento, el actor en su declamación. el tenor en su
do de pecho. el payaso en su esperpéntica gesticulación.
el asesino en su crimen ... Tal era el ensimismamiento de
164
Gómez de la Sema por este ámbito que se apenaba de su
ausencia en nuestro país: ";Oh, hasta que no tengamos
un museo de figuras de cera no tendremos verdadera his-
toria de España!"l'o. Ya hemos indicado cómo las vitri-
nas del Museo Arqueológico le parecían sustitutas de las
comunes en un museo de cera, pero en otro momento
también considerará un mal menor el Museo de
Reproducciones Artísticas, colección que estaba instala-
da en el Casón del Buen Retiro y en la que probable-
mente se inspiró para la novela del mismo título: "Ya que
no tenemos museo de figuras de cera tenemos museo de
figuras de yeso ..."l5'.
El escritor había visitado los museos de cera de Mada-
me Tussaud (Londres) y el parisino de Grévin. El segun-
do fue fundado en 1882 por Alfred Grévin, dibujante y ca-
ricaturista, mientras que el alma del famoso londinense,
de mayor relevancia artística, fue una mujer, Mane Gros-
holz, nacida en 1761, sobrina de Bernois Philippe Creutz
(Curtius),quien en 1770 abría su primer Gabinete de Cera
en París y del cual aprendió el oficio haciendo esculturas
en cera de intelectuales y miembros de la realeza y con
motivo de la Revolución y el período del Terror máscaras
mortuorias de significativos personajes. Su apellido se
debe a su matrimonio con el señor Tussaud de quien tuvo
descendencia y se separó en 1802 retornando a Inglaterra
con sus ceras estableciéndose finalmente en Londres, en
Baker Street. En la actualidad el museo cuenta con varios
ámbitos monográficos: los "tableaux" (reconstrucción de
escenas históricas), Galería de los héroes, el gran Hall con
efigies de celebridades. la Batalla de Trafalgar, y la Cá-
mara de los Horrores con las máscaras funerarias de vícti-
mas de la Revolución Francesa y la reconstmcción de eje-
cuciones capitales.
No podemos olvidar que una de las fijaciones de André
Breton descrita en Nadja (1928) tiene el Museo Grévin
por escenario: "esa mujer que finge ocultarse en la som-
bra para abrochar su liguero y que, en su inmutable pose,
es la única estatua, que yo sepa. que tiene ojos: los de la
propia provocación"~~2. Al autómata se le consagró un ar-
tículo debido a B. Péret ("Au paradis des fantomes") en
Minotaure de 1933 (n." 3-4) con ilustraciones correspon-
dientes a una historia de autómatas de 1928 (fig. 25).
entre ellas una mujer fumando de cera: La firmeuse.
M14séedes Masques de cire, Moulin Rouge.
Es en el Museo Grévin donde El hijo surrealista
(1930) lleva a cabo una de sus fanfarronadas tenida por su
autor, Gómez de la Serna, como "una genialidad surrea-
lista": Henri provisto de un frasco de ácido sulfúrico entró
en el recinto y se dedicó a lanzar su contenido a los rostros
de las figuras eligiendo primeramente las más solemnes
(San Luis. María Estuardo. Luis XIV. Robespierre, Napo-
león...). Se trata de una acción que no deja de recordamos
lo que para Breton era el acto surrealista más puro: bajar a
la calle con el revólver en la mano y disparar al azar con-
as anb elawar [el 7p ope!do.rde o.qafqo un alm!parrr op ~
-aq u o apuop el23 ap oasnTy 12 ~a amaarleneal ope~des
-cuuojap o ~ l s o ns~uon rrno .C 'mu!sace e o4a11 ou aluelsqo uaar!JJ la ~ o .uornd!rssap
d esoqroar U 0 3 sa3aA a 'uonsara]
ou anb el e .alueun? ear!lln ns uo3 eun 'i?u!q3oars ap op -u! 25 eur?loSza-rr?!lnf) orno3 eurag el ap zamof) OIWL
-!lea.\ se,Cnc S~IJPJSOIO~ cop etua] oyalppvar upalrol ns ap ' ( ~ ~ 'ajln q)
6 1 lap ~?~!.?n:!z~nu~ii~.rap o3se ep a[
..orulsooru.. ar~~uomoloj la u 3 -5351 ua oln3ara iC auanru oqna alqmoq p anb wr~ua!rnaqard el r! opearwrsruua eq
r! puapuoa a1 as anb ol ~ o sa~afnar d za!p e oiua!ure~nSmn a~dara!s,;errpa~epnq elqe3rrrrr.. e[ anb opes!py eq lassef)
-sa a~wrpaararranar Jep ap opesn3e anj :wpm7 ?.r!s?a iC eBau0 -uo!~nl~lsq ap od!~alsa emdap anb 'olsnB par ap
!lrraH oar03 'u!.z?19 oaqnN la ua m!lqnd w1 el e solsand a~dura!s.csa~&osel rod s?lalu! a OJqe3CUI 01F asmluarjua
-ua saleu!ar!ln sounSle erro~~uaar cruas el ap z a a r o ~ e n d pep!nede3 ,IS iC [eml[nn asvq eun ua;i'!xa ou anb .'xne
-.euapuoJ a1 'o!s!nr 1s .raAcpeJ la 'arZues el 'vpt~aqel -alqel,. ap e1t.1~a s -al8ms L emu01 ns u o armqmq ~ el ap
'omds~p1: l el 'ewerl el ' ~ 9 1 3els ~
ap e3140103!sd uo!3ealDaJ el alm1113se~ J ~ ap
S eqerap ou 'soleursase L sau
uo~mmda. a~ la 'o~pola w1nm as ou apuop 1?.1a3 -aar!n ap souv .saq301mj ua opol ap msad e sopyaAuo3
ap soasnm ?nwaSO[ ap s e ~ ew[ s ua oarsrlapmd ns sanlndod safeuos~d.4 so311~1od 'sadar c ran iC cpe3yp
uauarl e o r l ~ ! l ~ ,el~ m~ u,C esua~del ap EJIUJJ[el q-~ S?.~PPJI
e -110s pepraA el ap uo13e~drua1uo3 el eqisene eqelfnsax
sepcanaJ o s m ~ l ~ s a r ~ 1 ~ w7 2 -~ P ! 3~ ~ I ~ ~ ~ ! J O Z I I O I .+S,01e4oasnrn
-ny ua osripu! edn3c rq uorwx anb lap 'gcluaar opyajal [a uo3 olnnduro3 e eZ!rqo a1 ogal~rpem0.11
-sex 13els!laAou 12 e n d aKmgsuo3 anb e p y el ap 011139
lap uo!sedn.ma~del operap!suc ....-'osa3ns lap
, -sadsa ap alua!qun? 13 . o p a F [e iC orpo IE 'euros el e uo13
n?~nys!pc~namd'oso!3uaps o lopapalp 'uatu - e r y ~ p el
e e anb saw so~sandxasoJaynm ap s o l u a ~ s u a d
-113 lap uor3e11qeq el ua opes; lqnd lanbe O P ~ L uepanb sal 010s saleyua8aluamsandns sap! ap sarqaroq
("').. : ( L I ~) In.14au ra opemu sola3 sapuc~8sol e apuop m4n1un '"opunar lap upsap., L ',sop
~ o ~dI V U I S ~ S I 12
? oar( 1 ap seps sel ua -exjlpgos so113adsa so1 ap opeuraly., ',.era3 el 6 o!JuaI
sepe~~dsu! na3and s .4e~ .alqeladsar -!s lap oasnlq.. ap vpp1 e[ n o m x no!sn~gsu~nlndod el
arqmoq ap ~ J I Aeun ,,,ell,,,,!, UWO:, -anb sa~arnar
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ap OtIISaSr!lap ' p U p I ~ [2pI?UIal[a'(EZ61)SnSOJ SDI 2pl2] as anb ',.salqa[?s salas sol ap a!peu ua u o ~ s r a ~ ellanbe
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-1y.7 13 'selahou sns ap cun ua eploqe uomea anb eluans ap onsa10~8 onaarouaj,. la oqmpe puaH 'osonn4~0. ( Q E1~
ua ratla1 anb d e .eperr!cssr?
~ aluaar[~~arnar
~ er sa e13uanr, ' o u r s ! ~ v a ~lap
~ r io~m!$unm
~ oprrn8as) pw!llnar el ell
constata en él lo que tenía de "gorila criminal", personaje
que también es descrito por Gutiérrez Solana en "El
Museo de las figuras de cera" de su libro Parí~I5~. No
todos son criminales aunque la impronta dada a estas fi-
guras lo p arezca. En uno u otro museo de cera dice Ramón
haber vist o el busto de Marie Francois Sadi Carnot (1837-
-. .
Y4), ingeniero de caminos, canales y puentes, ministro de
Obras Públicas y de Finanzas, quien fue elegido para pre-
sidente de la república francesa en 1887. Murió asesinado
y su figura es la que más le ha impresionado entre aque-
llas a quienes se les ha arrancado la vida: "hombre de as-
pecto dramático, agudo y negro como Cambó, y siendo
asívivo, al ser asesinado se agravó lo dramático que había
en su rostro hasta ser patético'"158.
Gutiérrez Solana visitó eri enero dc Museo
Grévin ciiando fue a la capita1 francesa espera
- > - - - .
Kamón Ciómez de la Serna, Corpus Barga y Pío Baroja-
con motivo de su exposición en Bernheim-Jeune. La
experiencia tras recorrerlo por primera vez causó en él
tal impacto que las figuras se le aparecieron en sueños,
activas, dleshaciéndose por el calor de io ima-
ginario:
"La nc~cheque vi este museo tuve una pesadilla terri-
.. .
ble de que éste ardía por los cuatro costados. Los visitan-
tes hzrían enloquecidospara ponerse a salvo, persegzlidos
por las figuras de cera que antes había visto inmóviles,
con las ropas envueltas en llamas; la cera de éstas se con-
sumía en zln horrísono sonido crepitante como un volcán,
saliendo a la calle i h charco de larga cola de cera derre-
tida. Eljirego chisporroteaba en las cabelleras de las 3-
g1rra.7,saltaban los ojos de cr?stal de éstus y se retorcían
en contorsiones gfiotescas al ponérselt :S las cabezas al
revés, y extirpándo,, ,,1-&. ,..,rpos en bi".,-a,"
-0 O.,"
,,,itorsio-
O,,"
nes. comc7 poseídas por el den~onio " 159.
Muestra de su ah-acción po r el museo es el segu ndo ca-
pítulo de su libro París titula(lo "El mu'seo de las figuras
- -. - - - -.
de cera". En El juit ~ i de
o Maldame Roland (1929) mani-
fiesta su interés poir este ambliente recreando una acción
de conjunto que cor es pon de ;i1 parisinolm, obra que apa-
rece en la exposición celebrada en el Museo de Arte Mo-
~ ~
derno el mismo año de su realización. Detenida junto con
los girondinos en junio de 1793, Jeanne-Mane, mujer de
Roland de La Platiere. ministro del Interior, fue ejecutada.
Gómez de la Sernai titula la 1obra En e,I tribunal del Te-
rror161, ?. también 5:e le conoc:e como E1 tribunal revolu-
cionario, rótulo coi1 el que almecía recx a d o este hecho
..
en el refendo museo tal como descnbe el propio Solana
en Parísl6'. Con motivo de su estancia en la capital fran-
cesa al estallar la guerra civil, el pintor consideró la
misma escena en un dibujo a lápiz y carbón titulado En el
museo defiguras de cera. de hacia 1937-1938 (fig. 26),
ilustración para París. Otro de los temas inspirados en el
popular museo es La muerte de Marat, ambas obras con-
sideradas de un rarc) atrevimiento temático'h'. Fue en este
166
segundo viaje cuando Solana se mostró un tanto decep-
cionado con el museo: las figuras eran de peor hechura o
toscamente remodeladas, y su carácter hondo y de trage-
dia visceral se había desvirtuado en pro de un museo
"serio de lujosos trajes, de cuadros de historia", echando
de menos el apache que apuntaba al visitante en un oscu-
ro pasillo después de haber cometido un crimen, el bur-
gués con el cuchillo clavado en el estómago, mujeres lu-
chando entre sí como leonas, las figuras "patibularias y
espeluznantes", ... y las representaciones de cnmenes es-
pantosos que con tanta frecuencia sucedían en París164.
No es de extrañar que en el ámbito de las ferias se re-
cree ese mundo hompilante y perturbador. José Gutiémez
Solana las frecuentaba tanto en Madrid como en Santan-
der y describe las barracas con sus diversiones y ambien-
tes con una crudeza vacía de sentimentalismo. La barraca
de figuras de cera que contempló en la Pradera de San Isi-
dro, tal como detalla en Madrid, escenas y costumbres
(1913), contaba con "El museo de cera francés", en cuya
entrada, como muestra, habían dos figuras ceníleas (una
joven y un caballero)l65. Las vitrinas pintadas de negro
llevaban una cartela que anunciaba el contenido descrito
por Solana con pormenores, sin dejar de complacerse en
lo siniestro: "Ejecución del asesino Carara", "La secues-
trada de Poitiers" -"(...) Hace de esta figura una espanta-
ble reproducción de la realidad, aumentada por el brillo
de la cera, por la rigidez y dureza que da el molde", "Ta-
goda, la charmeuse d'oiseaux", "Gillete de Narbonne",
"M. Carnot" (tengamos en cuenta que a Gómez de la
Serna le impresionó ver esta figura), "Gabinete de las fi-
guras de cera, al natural, de las envenenadoras célebres",
y en otras vitrinas se exponían los bustos de los doctores
Neill y Freitas, así como los de la familia Humbert.
Madrid callejero (1923) también aborda el tema de las
figuras de cera prestas para el espectáculo en la Gran
Víal66. En la barraca del Museo de Cera, en una urna de
cristal situada en el vestíbulo de entrada estaba una
"Venus que respira":
"Es una figura hecha en cera, de tamaño natural, de
una mzrjer desnuda, hermosísima, que duerme en un
campo jlorido de margaritas; tiene el pelo rzrbio suelto
sobre los hombros,y las carnes sonrosadas? macizas; los
hilos sedosos de las pestañas bajan de los párpados en-
tornados; los labios muy rojos, entreabiertos, dejan una
eblírnea dentadura. Un resorte invisible hace mover su
vientre y henchirse su pecho, de redondos senos, bajando
y subiendo d~llcementepor la respiración".
Habían otros seres extraordinarios que hacían sorpren-
der al visitante, como una joven tendida en el lecho mor-
tuorio y a sus pies un niño nacido muerto (fallecida. según
describía la cartela, por disimular su embarazo pues se
apretaba excesivamente el corsé), una mujer dormida -fe-
nómeno curioso pues llevaba en esa situación. se precisa,
diecisiete años-. un hombre deforme y una momia. Otro

Fig. 25. Mil
sal6n resultaba mris te'trico pues estaba dedicado a diver-
sas operaciones que se escenificaban en vitrinas, descritas
por Solana con lujo de detalles donde predomina lo esca-
broso. como la ces5real". Se trata de intervenciones en
cera que, indica el escritor, "causan angustia y desagrado:
las crispaciones del rostro producidas por el dolor y. sobre
todo. esas dentaduras naturales, incrustadas en estos mu-
iiecos, 10s ojos de cristal, las uiias largas y relucientes que
parece que se les van a desprender, recuerdan mucho a la
muerte. Parece, en este mornento, que somos personajes
tambie'n de cera y que nos podemos deshacer o romper".
A pesar de todo en esta habitaci6n era donde vivian 10s
dueiios de la barraca. Se ha indicado que al poco de ingre-
sar en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando la clase
que a Solana mris le interesaba era lade m ~ r f o l o g i a ' ~El~ .
profesor de Anatornia (h. 1920-23)'69 es un lienzo donde
las espeluznantes cabezas despellejadas dtiles para la ex-
plicacidn del funcionamiento humano se equiparan a las
de 10s maniquies con las 6rbitas inmensas y las miradas
perdidas.
En La Espar7a negra (1920) Gutie'rrez Solana insiste
en la ceroplhstica al comentar la feria de Santander por el
verano'70. "El Museo de fi_pras de cera" caus6 en 61 un
extraordinario impact0 con 10s cuerpos de tamaiio natu-
ral: "Entramos en el gabinete sensacional: nunca podre-
mos disimular la impresi6n de misterio que nos produce
Fie. 7 6 . Solut7u. "En el tnuseo (Ieji,q11171.\
(Ie ceru"
y u c Y a I c c C I I I U G I L ~.
LJtaa v r t r ~ r r au~r s c r r r r Y q.u c >C :gu11a11
usando 10s mismos trajes que llevaron IJuestos en vida y
que nos contemplan con sus ojos crue les. impasibles y
fijos". El escritor no pierde detalle y hawla ,hIn fin--. ~turali-
dad de 10s cninenes, de las vestimentas. expresiones de
asesinos y victimas, de las heridas y de la sangre. pero
tambitn del aspect0 misero de ciertas figuras. ya deterio-
radas: "Algunas de ellas. por el calor, tienen despegados
10s brazos y las manos, y la cera se ha derretido en las ore-
jas y parece que estan llenas de miel". En una de las vitri-
nas el criminal Pranzini esth en prisi6n mientras clip I"., c l l c
.7u.,
victimas se exponen en otra, segdn lo atestigua un: I carte-
la identificadora: "Cadgveres. hechos con cera. de Mada-
me de Motille. Anita Gremert y Man'a. victimas dt:I ce'le-
bre asesino Pranzini. Estas figuras estrin fielmente copia-
das del natural en la Morgue de Pan's". Un mueble a c o ~ i a
a Juana Weber. una secuestradora de niiios. En otrc1 arma-
rio se recreaba la explosi6n de una bornba en el Liceu ae
Barcelona durante la representaci6n de la 6pera Guiller-
rno Tell. En la misrna feria otras vitrinas reproducian en
cera un ser monstruoso -el de Julia Pastrana. enana pelu-
da con cara de mon lplicios de ~ciona-
rios chinos.
Al cornentar la fe e San Anto lorida,
a prop6sito de la mcmografia cledicada a Goya. G61inez de
la Serna. entrgico defensor de la verben:I y las feri;IS. elo-
gia su ambiente de t~ a r t a c a s.~Es ' ~en ell;2s donde e'I nove-
.hln.. l143
lista "ha sentido ten;wlal rr r n-srA a ", -
. A- I,... - -
cal i z r > u r c c l a uc l a b I l r
tldgicas". La barracz1 "de las rr~onstruosidadesy las dola-
I puertal76. En 10s cuadros con retratos de Lmpoal escritor
mas de la vida" ("M use0 Anat6mico") cuenta con curio-
sos visitarites seduc idos por 1,a rareza que aprecian con
morboso interCsl7'. INo hay que olvidar cque algunos per-
sonajes dc: Rambn rse mueverI entre mrlertes violentas,
asesinatos. enfennecjades y CIueles operaciones, siendo
....
autur.
A_.. -A_. -x-
aurrrlab, A-
uc ,-- - 1
u m rnurrru3, r u ~
-
muertas y ofrasfan-
tasmagorias (1935). En la feria de Pan's visitada por Sola-
na en la explanada de 10s Invdlidos una de las barracas
.--LIZ-
tarriuirrl r~~ostraba .
en unas vitrinas " r e ~ u ~ n a n t enferme-
&
dades" rec:readas en cera. El pimtor-escriltor apuntalba que
es
sus pocos visitantes salian de a1 U i asqueacios173.
GutiCrrez Solana tambien abordd estc: tema en su tra-
bajo comcI pintor. ExI Pombo ( 1918). su amigo indica que
uno de sus 6ltimos cuadros nepresenta "una ban:aca de
muiiecos cde cera, m d onde se VIe un tio a Ito y de pelo en
prcnu juritu a- ulru
- - - L - :..-
A- ---..-l:r- - - -,-..- - a-LI-I.-A-
--- pequrrillo. arlrrrllcu, ~ r r ~ a ucomo
o El museo de cera fue una obsesi6n para la gente de la
afeitan en el hospital antes de r'a operacicin, al que ensefia
la cabeza de Mr. ? rompan, que mat6 a sur;cinco hijos, a su
-L:---- >-
mujer y a su cuiiada"l75 El amuienlr ur la feria ~arisina
que Solana visit6 est i descritoI detallada mente en 1mo de
10s capitulos de Par .is donde rlo esti aur;ente un "I auseo
CeroplBstico": en una uma d e cristal $;e mostrat )a una
mujer de cera de tamaiio natural, desnuda, con sus ojos de
cristal, cabello mbio y labios pintados, con la particulari-
dad de poseer seis pechos.
Algo de museo de cera le sugeria a Ramdn G6mez de
la Sema algunas armarios del Museo de Artillen'a madri-
leiio (Sal6n de Reinos del palacio del Buen Retiro) donde
se exponian ropas de ilustres hombres de la historia espa-
iiola que habian sido asesinados (Daoiz y Velarde, Prim,
Canalejas ...)I75 :
"Esas vih-inas siempre son aterradoras y seductoras.
Hrtelen a ellos. Cerca de ellas se les respira y se les ve a
travPs de su cristal como se v e n i a un ahogado en el
fondo de un estanque crisralino. Se les siente familiares
con uno, desde sus trajes henchidos de su vida. Si estamos
solos en la saIa de la virrina hay zm momento en qrre se
nos aproximan tanto, que parece que va a darnos la mano
la manga vacia de srt levita. Una cosa hay ademds qrre
nos abrrtma y qrre parte de estos despojos, y es qrre son
como la representacidn mds genrrina de millones y millo-
nes de rnrrertos, 10s mrrertos de srr gpoca. Hasra rm poco
de aire y de tiempo de aquel ti empo part yce que hay en el
fondo de esas vitrinas. Los t qjes represevtan a 10s muer-
tos mcis que srrs huesos".
En cierto momento G6mez ae la aema compara el cafe
Pombo -alli "donde 6nicamente pueden entrar las mufie-
cas de cera" y Cree haber visto una de esas "mujeres ext5-
ticas" protegidas por el ambiente- con 10s museos de Ma-
dame Tussaud y GrCvin. como si las personas que alli
consumian y charlaban constituyeran un especticulo:
"iPasen aver 10s mufiecos de cera. 10s seres m6s etemos y
sos!", susiere el escritor que se anuncia en la
siempre le parecia que las personas aparentaban muiiecos
de cera, vivas per0 inmbviles, por ello. algo de maniquies
cenileos tenian el y sus amigos de la tertulia de Pombo
pintada por Solana: "El cuadro queda tieso, erguido, ma-
nifiesto todos ese poco de figuras de cera que debiamos
ser para no tener el empaque de la naturalidad que, estan-
do parados y perpetrados, es mucho mis artificial de lo
que se puede suponer. Tenemos, francamente, las actitu-
des hieriticas que nos convienenWl77.No en van0 se ha
hablado de la predilecci6n del pintor por retratar figuras
rigidas, yertas, acartonadas, sin que a veces sea nitida la
frontera entre lo animado y lo inanimado inteminiendo a
veces el propio autor en la duda al dar titulos equivocos a
algunas obras, como Los autdmatas, una galena de gente
de campol78.
Cpoca del escritor madrileiio. De 1933 es una pelicula del
norteamericano Michael Curtiz de elocuente titulo. The
Mistery of the War Mrlserrrn.
E CERA
Una tipoloy'a de ente artificial la constituye la mufieca
de tamaiio natural realizada en cera, una de las obsesiones
de Ram6n G6mez de la Serna de la que hay constancia no
solamente en su producci6n literaria sino en su cotidiani-
dad pues convivi6 con un ejemplar. Es frecuente en 61 el
parang6n entre la came de la mujer y la cera por su ducti-
lidad, tono, fragilidad y calidez. No es de extraiiar que
este paralelismo aparezca en La mrrjer de dmbar (1927),
material caracterizado por su color amarillo-ocre y super-
ficie brillante y pulida: "( ...) Solia [Lorenzo] encontrar
color en las mujeres con mis tipo napolitano como mace-
radas y con cierto tono de came de membrillo consemado
en el profundo dep6sito de la ciudad. La cera primera. la
cera virgen con miel, habia recogido en su plasma el color
miel que inmiscuye el tiempo en el mafil blando de la
cera"l79. La primera muiieca de cera que G6mez de la
Sema posey6 la describe de "un amarillo azafran"l80. A
veces el material cenileo adquiere una connotaci6n de
sensualidad al fonnular descripciones corporales: "Lo
que mds le gustaba a Rodrigo, es que tardase en salir y vi-
niese del fondo de la casa pausada, solemne, para apretar-
se a 61 en un abrazo, moldeando en su pecho su busto de
cera como en la fundici6n 10s bustos de cera que lleva el
escultor para que se conviertan en bustos de bronce"181.
En cualquier caso. la idea de la muerte est6 implicita en la
cera. Cadaver y figura de cera parecen miembros de la
misma familia, rigidos y amarillentosl8'. Una de las gre-
guerias en la que se a6na la cruenta realidad y el humoris-
mo advierte este paralelismo: "Pasa un 6mnibus de la
Cruz Roja en cuyo interior se ve a una mujer blanca que

Fig. 27. ,bIl~tic.c
t i t l c~cnr tic Ra)nc;tz.
vela a alguien convertido en muiieco de cera"l=. El escri-
tor desde joven era asiduo de las salas de operaciones y
del depdsito de cadiveres de la facultad de Medicina.
aunque no como reflexi6n espirituallw.
Para Gcimez de la Sema la mufieca de cera es un ideal
de mujer. Desde el punto de vista fisico es bella. de piel
term y etema juventud. Cuando regress de viaje la en-
cuentra alin mis tiema. aunque la empolve para quitarle.
se@n le recomendaron. "la crudeza de la cen". y. ade-
mds. nunca le sale un granol"'. La ha visto desnuda. en la
intimidad - d e hecho asi estaban cuando adquirici sus dos
especimenes-. se ha encargado de vestirla... De su segun-
da mufieca -que conocemos por foto~afias-dice que po-
seia "senos envidiables"lmh.Ya en 1917 el escritor habia
considerado que ninunos eran "tan admirables y tan ro-
Fig. 28. ,M~tricc.rrrlc c w r r tlc R(zrr~orl.
tundos" como los de estas muiiecas. Es 16,nicoque en su
libro Senos les dedique un apart ad^^^: son Cstoq lo que
le dan a las mufiecas una realidad rn8s all5 del rostro. tie-
nen la plasticidad y el brillo de lo mcirbido y. una vez aca-
riciados. dejan en la mano su forrna enten y blanda. P a n
Ramrin. el maniqui de cera es la i m a ~ e nperfecta de la
mujer, la exaltaci6n de lo femenino. la came y hueso pa-
sajems transmutados en la solidez de la cera endurecida ?.
eterna: "Se diviniza se misterioriza la hembra en estas
perfeccionadas mujeres de cera que son su duplico sin re-
nunciar a sus delgadeces. a sus rosaciones. a sus medias
de ~eda"18~.
De amable rostm. la rnufieca de cera siempre tiene el
mismo huen humor. y se muestn encantadonmente su-
misa ... En ella no hay lugar para el enfado y. silenciosa.
siempre est5 dispuesta a escuchar como seyun admindo-
ra. A G6mez de la Sema le proporcionaba s o s i e ~ ocuando
Ilegaba a casa. Sabia que alli habia una mujer esperjndo-
le. comprensiva. una n r a e5pecie que no investipa d6nde
ha estado ni le hace preeuntac con doble sentido como
"-¿Qué? iTe has di1~ertidomiicho?"189. Nada más lejos "refrescan la vida", perversas y carentes de inteligencia:
de la esposa "morbo!;a y cargarite". Ella "no hace escenas "Su frescura y ligereza de girls hemos notado que se aja
de celos"1~.aunque la lealtad desinteresada es un requi- con la mucha cultura"l97. Estas superficiales apreciacio-
Ijito: "Pero1 si fueses infiel -le dice a su enamorad~ 1 3- me nes no dejan de recordamos La Eva Futura (1886) de Au-
t:ncontrani as muerta ... rota ...czúda ...irreclomponiblt:, y si guste Villiers de I'Isle Adam, a cuya edición castellana
13or casual idad lo pudiera ser, sena la piecada de vimelas debida a su amigo Mauricio Bacarisse redactó el prólogo
-- -- --- iiuiica
-*---~~101
tlcrria .- .. Era enfermera v cuiibcicra. . . ---- -- -se- le oía (19 19): "Juzguemos que la mujer recogida y creyente, un
queja alguina, ni siqu iera se le aentía respirar por la rioche. poco boba y modesta, que por su alto instinto comprende
La mujc:r artificia1, cautivaclora en su belleza, porte y la palabra a través de un velo luminoso, es un tesoro su-
perennidau. 2 -- 1ia- iiiujci ciuFiaua
es -l...-:-a-
--A

ius --:-
vur 1-- ariiigo~ de premo, mientras que la otra es un castigo de la socie-
u

1Ramón cu:ando entraui en su estudio ("Su lgrandania está dad"l98. Una estela de notas musicales iba dejando una
Imaravillosa, cada día más jovcen", le dic:e uno de Iellos). muñeca que movía la cabeza y se abanicaba mientras an-
1Esta figurai es la recn:ación de 1a esposa albnegada y metá- daba, a la que sus propietarios, los hermanos Solana de-
fora de la belleza intaneible. " E11hombre :se contempla en nominaban precisamente "La Eva Futura", según nos in-
t:ste tipo dle mujer qcie resulta inaccesible: por su su blirni- dica Sánchez Camargo. Otra referencia con la que pudo
Iiad, ante 1;a cual el dieseo físicoI desaparec:e y prima el en- contar Gómez de la Sema es Olimpia, la mujer de cera
.
- -- -- -. "Me b;ibla... Uivie
~~ari~airuciit~: .-L.. # - L--*--.- -.
u-m~ariacuii-- ver esa
-*-- --- mano protagonista de uno de los cuentos de Hoffmann (m.
siempre...", coment: i Gustavo,, "El incoingruente", en el 1822), El hombre de la arena. Se trata de una autómata en
M o g o con la muiieica de cera con la qw:flirtea. En plan la que el profesor Spalanzani había trabajado durante más
-
~utobio&ficol9'. Gómez de la acnia P---
se exvresa en El in- de veinte años, descrita como un ser de extraordinaria be-
?ongruentio en boca edel referido protagorlista: "Por que el lleza, perfectas proporciones y fascinante figura. Tan sólo
ideal de GIistavo era una muñec:a de cera, poder tent:r sen- sus manos y labios helados, así como sus ojos de fijeza
:ada en un diván la rnujer sileniciosa y fit:1, con sus cabe- lánguida y su pasividad y laconismo inducían a la tor-
1110s naturales y suavles. cabello os, que le idarían menta de la duda. En muckis cualidade s se apartaba de la
1:oda la verdadl93. mujer (:otidiana, ies decir, vulgar: "Nc ) tejía, no cosía, no
Gómez de la Senla hallaba en la muiieca de ce:ra los miraba por la ventana, no d;tba de conier a ningún pájaro,
J---- A - 1 - -. - -- - . L:--J- - -- ---:1 L - - -- - --<-
1 --Al*-. -' ----1.
ciuries uc id IIlUJGr perfecta. Sauieriuu uuc crd psible un no jugaoa cuii aiquri
'. pcrri~iur i i CUII aigún gatito, no hacía
:ser tan maravilloso en su vida, estaba coinvencido de que pajariteis ni tenía ;algo en la mano, ni disimulaba un boste-
Iiebía exisltir la mujer que le c'olmara de felicidad'". La zo fingiendo toser; en una palabra, horas enteras perma-
iriuiicca ue A
cera es vmeba de- uuc -- posible seguir
--.- era _- id visw fija en los ojos del amado, sin moverse,
necía curi 1-

!soñando cion la mujc:r ideall95. Náufrago1 de la vida, este ni men a r s e y s u rnirada era cada vez más ardiente y más
'hombre Ferdido" (f nrangonaindo el títu lo de una de sus viva"l9 9.
1novelas) ti ene en la muñeca u1n ancla a 1a que agarrarse, La" Huida hac.ia el pueblo de las muñecas de cera"z00
una esperainza para sieguir crey,endo en la mujer. Muchas (El incongruente) es una alegoría de la búsqueda de la
vueltas dic:e Gómez Ide la Semia haber dado por el mundo mujer perfecta -"¡Es sublime!", exclamará al encontrar
buscando la mujer tie su vidai, hasta que finalmente la uno de estos ejemplares-, teniendo la motocicleta con la
.-n A :--- ...
mcontró eii ~ u c i i u sAIKS -un viaje que fue como una que Gustavo se desplaza una connotación sexual aunque
'última c:ma"- en 1932. Su1 curioso vínculo con la también alegoriza la denodada carrera del ser humano por
muñeca nc1 dejó de ser una reft:rencia contradictoria para la búsqueda de un ideal'o'. Pero la magnificencia es una
,u-.- - - - -- uuien
iriujcr - la tuvo --- -A-
w r auversaria -"Maniquí, mani- entelequia y, como Gustavo, nos perdemos en el camino
quí, querici a rival de cera, ..."- y a l m i !smo tiempo un de la vida aspirando quimeras. También de la vida inmó-
modelo de: conducta : "( ...) ¿Irifluyó en imi? (...). Pienso vil que le proporcionaba la muñeca convenía zafarse y el
que sí, qut:de ella nie viene e:;a noción Ide paz y de dul- incongruente sustituirá a la mujer por la máquina a la que
zura femeninas, que mis ami€;os dicen se desprende de Ramón dedica encendidos elogios en consonancia con la
mí inalterablemente. .. . estética futurista y como estandarte de modernidad. Se ha
En el entusiasmo del escritlor madrileño por la mujer indicado que en las escapadas de los personajes masculi-
artificial como suplei~~c -.- a- 1- -
uc ia urgánica no se oculta su re- nos de sus novelas se descubre al propio escritor202.
levante misoginia, c: :a que aflora continuamen- En El hombre perdido (1947) el escritor madrileño se
te en sus novelasi%: :es por su físico, descrito a autorretrata constituyendo una de sus mejores novelas. El
menudo con cmeldaci, apasiuiradas, absorbentes, merode- protagonista, Gonzalo, se encuentra desorientado en la
adoras, ericontradiz:as, atontadas, voluptuosas, niñas- vida, también desea tener una mujer única a su lado. La
mujer. mujeres dudc~ s a s cmeles, , suicidas... Cuando en "mujer plástica" ("La Aparición") surge inesperadamen-
Polic#alo y señora (:1932) habla de una fa%rica que con- te, en una pensión cuyas habitaciones se comunican a tra-
Fecciona jóvenes, menciona que se trata de mujeres que vés de un armario, y le dice: "Toda la vida es esperar que

Fig. 19. Ram61 con srr mlctieca.
te presentes, sin pedir demasiado". Ella le pregunta que
desde cuando, a lo que responde: "Estabas detds de 10s li-
bros de la escuela y modificabas el manual del derecho
romano". o sea. toda una existencia'0-'. Pero en su deam-
bular creia poder encontrar la mujer ideal no en las de
came y hueso sin0 en las cosificadas. imigenes de perfec-
ci6n. ante las verjas de 10s escaparates de encajes o de cor-
sCs: "Siempre te busquC....", le dice Gonzalo a la maniqui.
-"iMerceria y mujer. compuesto ideal!...". Aunque a
ella la considera "un sueiio exacto", las apariciones tam-
biCn tienen su fin, como la belleza, que se va disolviendo.
Al despertarse al dia siguiente. se sinti6 des-mciado. Se-
guiria buscando ...
G6mez de la Serna. empedernido lector. contaba con
referencias literarias donde la mujer artificial e n la prota-
gonista. la hechicera irremediable del hombre. Asi. La
Eva Frrtrrra de Villiers de 1'Isle Adam. como hemos indi-
cado. Pero el tema es por 61 tambiCn abordado en el co-
mentario que hace del autor franc& en N~revoscrrentos
crr~eles:"Exaltado en un ardiente amor por la mujer ideal.
el. que no encontr6 mas que la mujer consuelo. la gober-
nanta abnegada. se decidici por fin. en vez de buscar lo
inencontrable y tener caricias con la mujer natural. a in-
ventar una mujer artificial vigorosa. radiosa. exultante. Y
lo ~onsiguici"~'~. Es en este texto donde se recoge el rela-
to de Robert de Pontavice sobre ccimo se le ocumci a Vi-
lliers la idea de hacer una novela sobre una mujer cosifi-
cada: un joven ingles, lord E. W.. convivia con un mani-
qui en una relaci6n caprichosa en la que se advertfa que
cuerpo y alma no forrnaban parte de la misma identidad.
La angustia que le producia le Ilev6 al suicidio: "Era su
pmmetida. una hermosisima mujer de la que 61 adoraba el
cuerpo. pero a cuya alma tenia horror".
Es frecuente en 1a obra ratnoniana 1: I contraposici6n
,
entre la mujer de carne y huesc y la artificial. siendo Csta
vista por :~quellaCOIn o una oponente. GIustavo. el prota-
---I-*.. 3- r 1 : . - - . . - -
~ U I I uc ~ Ltnrurrprttrrrlr.
I ct ~
L- a- --.-I.--
Ila uc oc-ulla~a-..lab
I -..:----
IIIUIC
-..
'ITS 3U
boda con la recreada.,"porque si se enter;isen odiari'an las
muiiecas de cera y 1:3s romperi an en una noche de nueva
decapitacicin de 10s I....--..*-,..
rllvcclltcb
., Las ~ -....--
-" -.Cirecen
~ U I IV, L ~ ~
suscitar recelo en las mujeres. &as envejecen. aq uellas
no, en e'stas debe primar la cordura. a laI muiieca. por el
contrario. se le presenta atrevida?O6. 1i I constit1~ i run
ideal. se s i t h en un concept0 mis elevado que el de la
mujer, La inconstancia de Csta207 hace que la fab.ricada
logre una mapitud trascendental. cual imagen dle per-
fecci6n y rareza: "No queda de la mujer para la ;,A,., a- 1U,I!
ci6n mis que su maniqui de cera. y por eso el valt3r que
adquieren en los escaparates. que son como horn;acinas
de capilla callejera....".
En La sa,qmda criptn de Polnbo ( 1924) se reproduce
un rinc6n del torredn de la calle Velizquez donde apare-
ce la muiieca de cera entre cosas que G6mez de la Serna
fue reuniendo (fig. 27). Esti sentada en la esquina de un
divin y a su lado se encuentra el farol de calle. objeto de
tanta relevancia en su producci6n IiterariaWR. Luz y
mujer ideal se asocian en uno de sus rincones favoritos,
lo que parece recordar la evclamacicin de Nataniel ( E l
hombre de la arma) ante su muiieca de cera: ";Oh. mujer
celestial. que me iluminas desde el cielo del amor...!"".
Este elemento funcional lo trata con la ternura de un ser
humano al calificarlo de "hijo de mi consciencia", "huCs-
ped importante" y "amigo". "Leo el peri6dico a su luz, y
me entero mucho mis", o sea, sentado junto a la muiie-
cage. El maniqui se presenta como seiiora de la casa y al
mismo tiempo transeinte (fig. 28). como una de esas
mujeres de sus novelas que se sientan en 10s bancos
pdblicos. una de sus mujeres encontradas por 10s hom-
bres de sus relatos en el deambular por la vida, ya sea en
10s paseos como en parques o jardines. Cierto paralelis-
mo puede obsewarse en el encuentro en una casa de citas
entre el protagonista masculine de una de sus novelas y
la que sel-fa su amante: "Sobre un sofi, la mis hermosa
. -
de todas esperaba la llegada de 10s emperadores birbaros
que desembarcasen. Lorenzo vio a aquella mujer y sinti6
el deseo de sentarse en el hueco de concha que dejan
frente a si las mujeres acostadas en 10s sofis. (...) se fue
acercando al sofi de la mujer impasible que se sentia
reina de las otras mujeres, y tomando su mano, pus0 un
beso en ella""'. Es interesante observar cdmo Gustavo,
protagoni sta de El i'ncongruenre.cuando hace 10s prepa-
rativos p: ~ r asu bod a con una muiieca de cera antes que
nada enc:nrga "un 1echo-sill6n donde la muiieca estaria
.-
. .--
sentada"":. o sea un sofi como en el que Ram6n tenia a
la suya. Esta connotaci6n de pareja entre la muiieca y el
hombre con el sofi como tilamo se sugiere cuando
Ram6n se refiere a la que tenia. en lo que 61 denomin6 su
"_muta encantada", en 10s siguientes tkrminos: "Sentada
en la esquina de ese sofi, en un rinc6n de mi despacho,
sostiene la forma y la fantasia de lo femenino ante todas
las contingencias, y es como una enfennera a la cabece-
r producciones de obras de arte aparecen imigenes cotidia-
ra del trabajoVa3. P'ero es m is evidente cuando enumera
las cosas que alli le: esperan: cartas, rec:ados, la diosa de
- . -. . -
muchos brazos, el far01 callejero, las constelaciones del
techo, y tambiCn la muiieca de cera, o sea, "todo lo que
compone su hogar, el hogar que le aguarda perennemen-
te pan sus necesidades de silencio, para sus afanes de
reposo, para sus descentraciones realistas. El hogar for-
mado en la paciencia y el amor de 10s aiios. el hogar
ramoniano de excepci6n, que nadie puede interpretar ni
disfrutar mas que 6I"? 14.
El esclritor indic,a bajo la ilustracidn que Csta lleva el
vestido q~ue usaba a]ntes de qut:el le proporcionara otro"5,
. .. .. .
aunque mas blen parece una comb1nac16nde anchas asi-
llas con cenefa en el corpiiio y en la parte inferior. Su pos-
tura es sofisticada (apreciacibn diferente de la de su pro-
pietario que elogia su sencillez). tanto por la posici6n la-
deada de la cabeza. con un "gesto de medio lado". indica
Ram6n, como por la compostura de las manos -acarician-
do las cuentas del largo collar ("No saben las mujeres co-
locar asi las manos...", le dijo Gustavo a su enamorada
rnuiiecat y las piernas cruzadas. Gutikrrez Solana al ha-
blar de los maniquies de un museo escenificado en un ba-
mccin verbenero apunta que las "figuras de cera dan la
distinci6n y la elegancia que nunca tiene el personaje de
came y hueso"'l% A esta misma fotografia reproducida en
Automoribundia G6mez de la Serna le pone el siguiente
pie: "Mi bella muiieca en la intimidad". Dos fotografias
mis la captan en la misma esquina con su vestido de cue-
Ilo de pico y chaquetilla transparente jugando nuevamen-
te con el collar, mientras que en otra aparece acompaiiada
de Ram6n quien describe asi la escena: "Yo, Ieyendo una
cosa a mi muiieca de cera"217. El paroxismo de la relaci6n
con esta mujer fabricada culmina en una fotografia de
1933 en que estin sentados en el divin, 61 en su condici6n
de escritor, ella, en la esquina, mirindole en silenciosa ad-
miraci6n, rodeados del sol, las estrellas y "otros mundos"
del cielo de su cuarto del torre6n madrileiio. con el si-
guiente pie: "Apoteosis entre cielo y tierra de mi estudio
junto a mi muiieca de cera""8 (fig. 29). Estas escenas pa-
recen una rememoraci6n de la relaci6n entre el protago-
nista de El hombre de la arena y su compaiiera cenilea:
"Nataniel iba sacando de su escritorio todo lo que habia
escrito, poesias, fantasias, visiones, novelas, cuentos, y
cada dia aumentaba el ndmero de su$ composiciones con
toda clase de sonetos, estancias, canciones. que leia a
Olimpia, que jamis se cansaba de escucharle. Nunca
habia tenido una oyente tan maL~'fica"'19. Varias de estas
fotografias las incorporari a1 abigarrado "estampario" de
su despacho bonaerense, claramente visible en uno de 10s
biombos conservado en el Museo Municipal de Madrid
(fig. 30), a1 lado de un Leonardo, tal vez con intencionali-
dad estktica (SantaAna, la Virgen y el Niiio con el corde-
ro. MusCe du Louvre). En estas superficies, a1 lado de re-
nas -tal hacen 10s dadaistas berlineses- cuestionando que
exista una jerarquia de valores.
No es la citada la primera muiieca de cera en la vida de
Gdrnez de la Serna. En El Rastro, bajo 10s toldos del vial
de las AmCricas, refugiada al huir de 10s barracones de las
ferias, este asiduo del popular mercado ha116 su primer
ejemplar despues de pasar aiio tras aiio merodeando en su
bdsqueda. En el hallazgo fortuito tambiCn se adivina la
estktica del objeto encontrado propia del dadi. La cera en-
neLgrecidapor el tiempo le daba un aire de provocadora
esclava irabe2'0. No quiso levantar comentarios con la
desnudez de esta "dama magnifica", y tambien para guar-
dar su secret0 la condujo al estudio de la casa familiar en-
vuelta en una manta y bien entrada la noche. Fue de tal in-
tensidad el encuentro y la posesi6n de esta mujer con ojos
de cristal, "entraiiable, dramitica, fascinante" y de "senos
envidiables y nuca hiperestksica". que recuerda el dia
como el mis emocionante de su vida. Con un traje negro
engalanado de puntillas y azabaches, indica Ram6n. cu-
brid su cuerpo. La felicidad le dur6 un dia pues el mani-
qui se rompid accidentalmente quedando la cabeza cerce-
nada algo deteriorada hasta que finalmente se hizo aiiicos.
Cuenta el novelista que durante l a q o tiempo us6 una cor-
bata negra en señal de luto221. En El hombre de la arena
de Hoffmann, Nataniel estaba tan prendado del encanto
de Olimpia que su trágica destmcción -descrita con espe-
luznante parsimonia- le llevará al suicidio. Más tarde,
aún fascinado por esta tipología entre persona y ente plás-
tico, Gómez de la Serna adquirirá otra. El propio escritor
comenta en Alrtomoriblrndia cómo la compró en París con
el dinero de la herencia, siendo transportada a España en
,-des cajones lo que le hizo temer que por equivoca-
ción le hubieran enviado una giganta222. Según Gómez de
la Sema, la capital francesa tenía la supremacía de las mu-
ñecas de cera, viéndolas desnudas en los escaparates en
pleno Grand Boulevard.
El ejemplar de mujer parisina aunque "no tan bella ni
tan dramática" era "una hermosa mujer de cera, de tama-
ño natural", con la que convivió y aparece fotografiado en
La sagrada cripta de Pombo. De boca fmncida. con _pan-
des ojos y prolongadas pestañas, él la vistió (ambas fue-
ron compradas desnudas). Los maniquíes de las tiendas
de moda que lucieron sus trajes exclamaban con envidia:
"¡Quien fuera muñeca de cera!". Luisa Sofovich, su ma-
niquí donde cuerpo y alma se aunaron, describe la vesti-
menta: "un traje de raso sin brillo, color, dinamos actual-
mente, «coco», revestido por una gasa negra que se agol-
paba en pliegues formando, adelante, una pechera de ti-
nieblas. Zapatos y medias de seda negros". Ramón co-
menta cómo una condesa pretendió regalarle uno de sus
vestidos pero él no aceptó ante el temor de que se tomara
frívola y frecuentara los grandes hoteles. También la en-
galanó con joyas: una pulsera de pedida, un broche -una
flecha de brillantes como alegona del amor-, un collar
con cuentas de azabache, dos anillos y unos largos pen-
dientes de lágrima negra, dice el escritor, sobre los que
destaca "una interrogación de brillantes"?~3.No era de ex-
trañar que pareciera viva hasta el punto que producía per-
plejidad a las amistades que acudían al torreón: "No sabía
que no estaba usted solo", le decían como quien se intro-
duce en un ambiente de intimidad asaltada. También su
mujer la saludó, aunque ella, "indiferente y orgullosa se-
ñora", no le respondió estableciéndose en aquella la duda
sobre esa presencia femenina en la casa del hombre que
amaba. En el cuidado que ponía Gómez de la Sema en en-
galanar a su muñeca y el afecto que sentía por ella como
creación propia no se oculta su ánimo de pigmalión.
Unos versos de un poema de Gutiérrez Gili leído en
uno de los banquetes ofrecidos a Gómez de la Serna debe
aludir a esta mujer de cera: "( ...) y el maniquí, de testa
lacia,/ que es la olímpica aristocracia1del país de la gre-
guería. (...)"2".
En el terreno de la literatura española de la época. una
encantadora muñeca fue la admiración de los hombres. de
la que incluso se había quedado enamorado su propio cre-
ador, cuyo nombre da título a la obra teatral: El señor de
Pigmalión (192 l), parangonando al famoso mito clásico,
escrita por Jacinto Grau. Sus muñecos de tamaño natural,
representación de los hombres con sus defectos y virtu-
des, están creados con láminas de acero, fibras vegetales
y materias raras, y poseen arterias, nervios, vísceras, co-
razón ... Pomponina es calificada como una criatui
sima, divina, deliciosa, sorprendente, "el trasun
acabado de la hermosura femenina y terrenal", ur
zo tal que "una mujer a su lado resulta algo goser!
Gómez de la Serna reseña en Arrtomorihitndia 1
su exilio en Argentina cómo logró llevar al,-unas cc
torreón madrileño. Entre ellas había salvado, ''icómo
no!", su muñeca de cera?'" 1,a actitud pasiva y enclaus-
trada de esta mujer no deja (le recorda rnos a la recluida
por un siniestro personaje descrita en El chalet ae las
..
rosas (1923): una zombi, "una mujer bellísima y cc)mo sin
sangre", a la cual era mejor no hablarle sino mirarli3, pues-
to que las palabras con una secuestrada sobraban va ,- nlw
,--
empeñarían su hermosura"7. Fue la única mujer die la que
se enamoró el protagonista de la novela, a la única que no
deseaba asesinar, y la que paradójicamente desencadenó
la detención del criminal. Se llamaba "Tú". Tampoco ia
muñeca de cera de Ramón tenía nombre y se le podía
mencionar por cualquiera. nos confiesa el propio escritor.
Si éste engalanó personalmente a su mujer fabricada con
un collar, Roberto le regalaba joyas a Tú, entre ellas un
collar. En ambos casos se trata de mujeres ideales: si
Ramón veía en su muñeca el idea! femenino, a Roberto
cualquier mujer de la calle re!sultaba incompanblt:con la
secuestrada a pesar de que bilscaba por todo Paris quien
pudiera sustituirla.
Algunas mujere s de las novelas de Giómez de 1;a Serna
son descritas con10 seres Icosificados. cual e!ctatuas.
maniquíes, según 1hemos visto, y muñ ecas. Es "mirada
. . - - > - n -.
plástica". se ha indicado, toda la literatura ur narn..vLr-l7-7- Qa J .
Bajo la (:onsistenc ia plástica se oculta un carácter apa-
sionado :y des,oarraidoro bien la mujer a lo largo del rela-
to va adauiriendo asDecto .. v -I -I dI eUl -U. ~ -I C- ---.- - 1- I - . .
,V~I U V I U ~uc 10s
S
entes artificiales, a iunque no como ideal femenil10 sino
como prueba de fialsedad o como mu,jer que y¿i no es
dueña df: SUS acto!i, empuja(ia por el Idestino. H ay que
tener en cuenta que entre las "Novela: ; grandes" redac-
tadas por Andrés de Castilla. el protagcmista de E'1 nove-
lista (1923), figura títulos como La mrtjer sin sur;igre, El
-1 -:- A -
corazón artificial, ;De cristal? -aludieiiuu ..A-
ai U I U uc una
mujer- y La mujer con mlísica, o sea, una autónnata"9.
Algo de ello tení: i la francc:sa Renée : es "un Itipo de
joven desawrcibiaa. 1- --
"-.. "l. A- -.. ".^... . , d.. .
L U I I aixv uc iiiaiiiuui uc rrrandes
almacenc:S y otro ]poco con cara de tí:cica a la qlue han
1
sentado Ibien unas pastillas", la cual se: asoma a la vida
madrileñ a "con ojc)S espanta1dos de mu ñeca"; su marido
se iba convenciendo de que rlo era hurrlana sino :iloo así -
como "un fantasma de carne de margarina, esteanana y
cera". Su incapacidad para la procre:ación, su cuello
inexpresivo. su rostro marfiltllv SS,. f. ... AA..
i a j u c s u CVII C -1 -...2- a-
I L
marfil de su sombrilla), su propiedad para desdoblarse
(el nombre de Renee tiene dos "e"), el trato de familia-
ridad que mantenia con 10s objetos, etc., hacia que su
marido la viese pal~latinamentecomo un ser artificial,
"medio scer aparenl:e, medio miquina de coser" ... Su
cuerpo hu esudo era para 61 palpable demostracidn de la
. .,- -..- --
lllauulrralla CII Y U C estaba confeccionado, sus gestos no
eran 10s ccomunes de un ser humano y ni siquiera ella era
conscientc:que poseia un higado ... Cual autdmata, obe-
,is,:,,
urcla rapidez a una orden imperativa, como si se le
.
..,
.c
apretara Lin botdn ..., El caric~ ter objetual con que se le
trata es urla constante en el re1lato, de tal manera que lle-
gari a formar parte del popul;ar mercado. De ahi el titu-
. -
da que solamente se considera auttntica cuando era acari-
ciada por 61, como ese tipo de muiiecas que hnicamente
funcionan a las altas horas de la verbena23'. Mis tremen-
dista es la protagonista de La mrtjer de dmbar (1927) pre-
parindose corno una sonimbula para una boda que no de-
seaba: "Muiieca de cera y de la cera vigen en que a6n
queda amarillez de polen. Lucia, en traje interior de enca-
jes, tenia hechura y compostura de mufieca mecinica,
vital solo para dar unos pasos, inconcebible de dramitica
para que nadie llegase a poseerlaW233.En el imbito de la
peluqueria de seiioras Cstas adquieren actitud de muiiecas
de cera, ddciles con su trapo blanco protectory la cabeza
in~linada23~. Personas prdximas a Gdmez de la Serna re-

lo de la novela. La abandonada en el Rastro (1929), cibieron asimismo el tratamiento de esculturas cenileas,

disolvitndose, como en metamorfosis surrealists, en
sombrero, dentadura postiza, silldn ortopCdico, corsC,
ojos de cristal. cabeza de peinadora fracasada. cuerpo de
pmeba modistil, piernas de muestra de sederia, sombri-
Ila colgada de 10s alambres tendidos ... 230.
Una referencia a la expresidn sostenida de la muiieca
de cera cc~rresponde : a la dadaI por G6mez de la Serna a
"La Nardc)", hermos a y vibranlte mujer dt:I ambiente de El
Rastro, urI lugar re1>let0 de ccosas que s;e desean p o s e r
,"--. , -
(--Hablataraes en que parecia una muneca de cera espan-
tada de ver el mundc) (...)"231.1 iosario, la amante del tore-
ro Carachlo, se senti;I como un;a muiieca cJe cera con cuer-
corno Carmen de Burgos (Colombine), colega y amante,
no sabemos si por su caricter pasivo o por su plistica pre-
sencia'3'.
El cuerpo inoginico fue tenido en cuenta por otros es-
critores del momento. Con un trasfondo de cn'tica social
aparece en La Venus mecdnica (1929) de Jost Diaz Fer-
nindez, mientras que en El marido, la mujer y la sombra
(1927) de Mario Verdaguer 10s seres humanos son mani-
quies -burgueses y limpiabotas-, en una ciudad robotiza-
da. La muiieca de tamaiio natural, pasiva y perversa, es
protagonista de diversas peliculas, como ha estudiado
Pilar Pedraza.

NOTAS
. -Harcelnna.
.
I Uestmo, 1980, p. 97.
' Automor.ibr~ndia,But:nos Aires. Sudamericanz 1, 1948. pp. ?125-328.
3 "YO DE . S N U DA~ c:ARLOS V. .- Un dia del 1921 apareci6 en El Liberal el siguiente articulo: aUna gran sorpresa para hoy: Mi misi6n secreta. -
Yo tenia una secreta misidn en la vida desde ,que me ente!r i de que la estatua de Carlos V, debida a Le6n Leoni. era desnudable, o sea, que se le
. . . .
podla qultar la annadura y podia aparecer un desnudo que seria maravilla del arte. ya que el valor de las armaduras es mPs de artesano elevado a
artifice que de escultor. La verdad del arte es lo sincero. lo franco. lo que yeque las cosas mondas y lirondas (*De desnuda que est6 brilla la estre-
Ilan). MI misidn. pues. era la de conseguir que esa obra de arte resplandeciera enteramente revelada a la luz del dia. (...)". En el libro aparece fotw
cmfiado junto con el director del Prado. B e ~ e t eflanqueando
, a1 emperador deificado (Madrid. Comunidad de Madrid-Visor Libros, 1999. pp. 7 17-
721).
FLIW.W.. "Wa.. figu~resand man)nequins in Sc P., Mkqurnas de amor. Secretos del cuerpo ariificial,
ia. 1963.4. pp. 740-747; PEDRAZA.
Madnd. Valdemar. 1'998. p. 133.
' G 6 u a DE LA SERNA...., --".
-..tiPrrer Solana ( 1944). Barcelona, Picazo. 1972. p. 63.
ti Trampar ,s Aires. Ori~
~ntaci6nCultural, 1947.17. 79.
7 Libro nuevo ( 1920). (:n Ramonisnto III (Libm , ".
[rates, Variaciones (I." serie). El alha. Anexo: "Otras cosas "VariacionesA"). "Obras
Completas". V. Barccrlona. Galaxiia Gutenberg Lectores. 1999. p. 3 15.
. - ..
.-. y eel ello, .Kewsta de Uccldente. IYJ4.43, pp. 192-193. "Las cosas siempre han sido para mi ostensorios de la fuerza cohesiva del
"I s c cnsas
mundo e.n el que es indiferente ser una cosa u otra. I ~ ame
l daba ser tintero. que jaula. que bola de cristal".
c. L.. "Le mamnequin: thematique de I'art moderne". Revue des archkologlres et historiens d h n de Lorc~rain.1991. XXN, pp. 141-150
DFLSAW
8" -
,-.....--. r..
... unrtru. 1
La. -mera~hysique
"7 .
I&
..
du mannequin chtz De Chirico", L'Ecrit-Voir Paris. 1984. m04. pp. 48-61; FER.B., "Surrealismo. mito y psicoanP-
tuciortali.rrno.Surrealismo. El arte de entrquerras (1914-1945). Madrid, Akal. 1999 pp. 195-196.
 l1 FOSER, H., Compulsive Beau@ (1993). Cambridge (Mass.), The Mit Press, 1997, pp. 7, 21, 125-126, 131-132; Dmaor. G., Histoire du m u v e -
ment surrdaliste, Panis. Hazan. 1997, pp. 340 ss.; La femme et le Surrealisme, cat. exp. a cargo de E. Billeter, Lausana, Muke cantonal des Beaux-
Arts, 1987-1988; RAM~REZ, J. A., "La ciudad surrealista", en Edificios y suerios. Estudios sobre arquitectura y utopia, Madrid. Nerea, IS'91. pp.
261-302.
l2 LA viuda blanca y negra, en Novelismo I. El doctor inverosimil y otras novelas, ed. de I. Zlotescu., "Obras Cornpletas", IX, Barcelona, IGalaxia
Gutenbeg-Circulo de Lectores. 1997, p. 406.
l3 Valencia, Sempere, pp. 305-307: LA novela de lo calle del h b o l correspondea And& de Castilla. pn:~tagonistade El novelists (Valencia, St:mpere,
1923, p. 33).
14 Automoribundia, 1948. p. 338.
15 Idem. p. 701.
16 "Los Humoristas". Madrid. Calpe, p. 125.
l7 Ramonismo II (Greguerias, Muestrario (1917-1919))."Obras Completas", IV, Barcelona, Galaxia G
404.
l8 Lo sagrada cripta de Pombo (1924). p. 302.
l9 Ramonismo, Madrid, Calpe, 1923, p. 140.
20 Una tienda de cords figura en la calle del h l ilushada por el propio G6mez de la Sema en La novela.de la calle del Arb01 (El nolvelista.
Valencia,, 1923, pp. 33, 382). "Si, tengo muchos anuncios de cod", dice refinendose al collage de 10s biombos de su despac:ho de Buenc)s Aires
(Automoribundia.p. 649). Es una prenda frecuentementecitada en sus novelas.
21 LA Eva m o d e m . Ilustracirin gra'fia espariola. 1914-1935, cat. exp. a cargo de F. J. Pcirez Rojas, hladrid, Fundaci6n Cultural MAPFRE VIDA,
1997.
22 Uger, F., Funciones de la Pintura. Madrid, Edicusa, 1969, pp 47-83.
Madrid, Comunidad de Madrid-Visor Libros. 1999. pp. 20-21; en Trampantojos (1947, p. 137) una de sus pguen'as ilustradas esta dedicada al
maniqui ortop&%co que se expone en el escaparate de una tienda especializada.
24 Nostalgias de Madrid (1956), Madrid. EspasaCalpe, 1966, p. 59.
CARDONA, R., Intr~ducci6na Lo viuda blanca y negra (1917). Madrid, Citedra, 1988, p. 34. Se habla ae una camlsena en aue se orrecen cc~rbatas.
calcetines, cuellos, ligas y tirantes.
26 Madrid. La Novela Corta. p. 29 1.
27 RICHMOND, C., "El unovelista* Ram611 y sus <<novelasgrandesn", en Novelismo II. Cinelandia ji otras novel'as, ed. de I . Zolotescu, "Obras
Completas", X,Barcelona, Galaxia Gutenberg-Circulo de k t o r e s . 1997, p. 42.
28 La mujer de &bar (1927). en Novelismo II. Cinelandia y orms novelos, pp. 803, 843.
I9 Ed., introd. y notas de F. Gutierrez Carbajo. Madrid. Castalia, 1997, pp. 154-155.
30 NO solamente hay que tener en cuenta su conocida obra con dicho titulo (1915) sino l a
espacio madrileiio (La abandonada en El Rmtro, La Nardo...), tan entraiiable para 61 qu
-
-.
,u
u, ., ,.
,,.s,.L.- .,
ma: "Ramon , de la civilizaci6n es lo n?as for-
midable su Rastro..." (El libro mudo. en Prometeo I. Escritos de juvenrud (1905-1913). ec ru. "Obras C:ompletas". I.,Barcelona. f3alaxia
Gutenberg-Circulo de Lectores, 1996, p. 736).
31 Un amigo que describe su "sancta sanctomm" es Alfonso Reyes: "Su estudio es famosu. iuua slax uc casillvasllcs LU arrruculan. cuclrar1 uc 10s
muros, trepan hasta el techo. Cuadros y telas, candiles, esculturas africanas, peponas sin ojos. un museo de mufiecos rotos, objetos de cocinay de
magia. Una chimenea..." (Libro nuevo (1920). en Ramonismo III (Libro nuevo. Disparates. Variaciones (I."serie). El alha. An(exo: "Otras Icosas ".
"VariacionesA"), "Obras Completas", V. pp. 56, 128).
32 Pmmeteo I. Escritos de juvenrud (1905-1913). "Obras Completas", I, p. 915.
33 AGUILERA,
E. M., JOSPGutidrrc Solana. Aspectos de su vida, su obra y su arte, Barcelona. Iberia, 1
SANCHEZ
CWW. M., Solana. Madrid, 1945, pp. 84.95; Jose' GutiPm-Solana. Ohra literaria. 1, al Hispano, 1
228.
35 Jose' Gutidrrez Solam, 1972, p. 205.
36 Automoribundia, p. 542.
37 C A M ~AZNAR,
N J., Ramdn Grime: de la Sema en sus ohras. Madrid. Espasa-Calpe, 1976. p. 79.
BONFT,J. M., "Ram611y 10s objetos y el surrealismo". en El objeto surrealista en Espai ia, cat. exp.. 1990. pp. 26-27.
39 "Las cosas y eel ello*", Revista de Occidente, 1934.45, p. 79. Rodolfo Cardona ha considerado el diferente ha1tamiento que tienen las cosas en
3.of Gdmer (k la Sema a,nd his works. Nueva Yo& Eliseo
varios escritores. apreciando sus implicaciones filos6ficas y cosmol6gicas (Ramdn.A stu~
Torres and Sons, 1957, pp. 113-130).
40 MCCULLOCH, J.. ETperiment and Continuity in the Narrative Fiction of Ramdn Gdme: de la Sern ipain, Tesis efield
University of Shefield, 2001.
41 RODR~GW L., "Solana, la Espaiia del esperpento", en Solana, Madrid, Sarpe. 1983. pp. 1:
ALCALDE,
42SANCHEZCWCO. op. cit., 1945, pp. 142-145.
4'CMPO~ G E condesa , de, "Solana y la mujer". Papeles de Son Armadans, 1958 (dic.). X I , XXXnI bis, pp. 24-25.
a Francisco Induriin ha citado esta figura como precedente, junto con 10s descritos en Ramonismo (1923) y El homt?reperdido ( 1947). del in1
..---
Gomez de la Sema por 10s cuerpos cosificados que abundarrin en Museo de Reproducciones de cuyo pr6logo es a
45 Madrid. Comunidad de Madrid-Visor Libros. 1999. p. 704.
46 BONET."Ram611 y 10s objetos y el surrealismo", p. 27.
J7 G6mez de la Sema nombra las "figuras de talla" que presenci6 en 10s rincones del gran sal6n de la casa del pintor. "santos ingenuos con s o ~ s a s
indescriptihles" que le interesan por su vertiente humoristica. La sagrada cripta de Pornho (1924). 1999. pp. 302-303.
H.. Comprrlsire Rearre (1993). Cambridge (Mass.). The Mit Press. 1997. pp. I-U). 143; DL~ROZOI.
FOSTER. Histoire drc morrvementsurrPaliste. fig. 6.
49 CONDE.E.. "Solana. pintor de mascaras", Revista Nacional de Culturn (Caracas), 1952. 13. n." 96. p. 24.
-CO Josh GrtriPrre; Solana. Ohra literaria. 1. pp. 80- 88. El texto completo ha sido incorporado a la ilustraci6n de Lo peinadora en el catdlogo de la
exposicion J. Solana. E.rposicirin-Homenaje.Madrid. Centro Cultural del Conde Duque. 1985. pp. 190-193.
51 Novelismo 11.Cinelandin \. owas novelas. "Obras Completas". X . p. 8 14.
5' JosP GutiPrre; Solana. Ohra lireraria. 11, p. 188.
5: Solana, 1945, p. 142.
54 Madrid. Imprenta de G. Hemdndez y Galo Sdez. 1924. p. 181.
5-n el Primer Sal6n de Otoiio celehrado en Madrid en 1920 f i p r 6 como Las peinadoras: en la exposici6n acontecida en el Museo de Arte Modemo
(1927) apareci6 con el mismo titulo que el dado por el novelista; G o m DE LA SERNA, Josh Gtthhrre: Solana, Buenos Aires, Poseidbn, 1944, pp.
16-17, lam. 11: SANCHEZ CAMARCO. Josh Guribme; Solana: aspectos de src vida, sri obra j su arte, 1947, lilm. IX;Solona.
op. cit., fig. 2 1; ACUILERA.
Etposicirin-Homenaje.cat. exp.. p. 190. fig. 68 y Estudio \. catalogacirin de srr obra. a cargo de L. .4lonso Femindez, p. 169. fig. 98. Otra versibn
mas hecha (1937) -repmducida en el presente trabaje se ilustra en JoshG. Solano (1886-1945), cat. exp.. Santander. Fundaci6n Marcelino Botin.
tnn~ om~ e l o n aFundacid
L 7' I -Dd!
. Caixa de Catalunya. 1998, p. 41. Esta composition la traslad6 a1 agafuerte hacia 1932-1933 y existe un dibujo a tinta
realizado en torno a 1937 (Estrrdioj catalogacidn de srt obra, pp. 252 (n.' 275). 334 (n." 157).
56 CALVOSFRRALLER. F.. "Ensayo deambulatorio en torno a JosC Gutierrez Solana". en Jose' GutiPrrez Solana (1886-1945). cat. exp.. Madrid.
Fundacicin Culturat Mapfre Vlda. 1992. p. 44.
k'rre: Solanc, '2. p. 205.
luce en Corn s. J.. "JosC GutiCrrez Solana: la miscara. la locura y la muerte", en JosP G. Solana (1886-1945). p. 25.
..Valencia. S 90.
. -
-
t..I .lrhrn mr~do.en Yrometeo I . tscritos de jrcventrtd (1905.1 913). pp. 730-73 1.
.. . . .

61 GOmz DE LA SERNA,
R.. El Ra.tm (1915). ed. de L. Lbpez Molina, Madrid. Espasa Calpe. 1998. Ape'ndice ("Alpnos paseos epilogales"). p. 461.
62 "El Rastr,o'*,en JosP GrrtiPrrerSolana.Ohra literaria. 1. p. 141.
63
- Cr-n...
L _ > UC D A ~ V LEAL. P.. "El Madrid de nuestro tiempo", en Madrid pinmdo. La imagen de Madrid a trmv's de la pinhtra. cat. exp.. Madrid. Museo
11 de Madrid. 1992-1993. p. 292. n." 122.
lmo regalar a su novio. al pobre muchacho de ojos oscums. el maniqui de mimbre de su belleza. siempre tan efimera y tan simple? S61o
verdadera. Csa que seria vano que buscase nadie abandonando sus novias de ocasibn. no tendria inconveniente en regalar ese retrato a su
amanre (El doctor inverosimil. Madrid. Alrededor del mundo. 1921, p. 132).
65 Solana, I 945. p. 142.
" Pomho ( 1918). Madrid. Comunid;id de MadridI-Vlsor Libro IS. 1999. pp. 70-71.
67 FQ in*--sante constatar la similitud entre las cabezas de peinadora (reales o en maniqui) pintadas por Solana y las de las Mrrjeres de la casa del
h. 1931-1933) 4ibujo al pastel y car11611sobre cart6n (Madrid. Circulo de Bellas Artest, boceto para La casa del arrabal.
en El Rasrro (19 15) apareci6 este te xto en el capitulo de "Esculturas dramaticas". ed. de L. L6pez Molina, 1998, pp. 178-

Idem. p. 7 1. Todo el comentario sobre las peinadoras surge a cuento de haber elegido el sibado por la noche para la reuni6n en el cafe Pombo.
7Qamoni.ti mo 111(Lihro nuevo. Displarates, Varic
1 erie). El alba. Anexo: "Otras cosas". "VariacionesA"), "Obras Completas", V, p. 317.
7' Libro nu<=vo(1920). en Ramonismo 111(Lihro I rates. Variaciones (I." serie), El alba. Anexo: "Owas cosas", "VariacionesA"), "Obras
Comolet;IS". V. p. 128.
'2 Revisto are Occidente, 33, p. 288.
73 El torero Caracho (1926). en Nov elismo 11. Cinelandia .y otras novelas (1923-1928). "Obras Completas", X, p. 679.
7"ambiin ....-....
026 m;.-ntr as que en Lecturas de 1942 (sept., p. 23) figura como Cabezas de peinadora y en el catdlogo de la
en el catdlogo de la de I,-..,.
muestra celebrada en Barcelona e.n 19f10 Man uel Sinchez Camargo lo titula Maniquies (Exposicion Nacional de Bellas Artes. n." 19). tal como
habia indlicado en la Inono-grafia dledicada al a1rtista en 19415 (n.. 123).
75 Madrid (wllejero. 19;!3 (JosP Grrti;Prrez-SolancI . Obra literczria. TI. p. 236).
Pnlnnn n 1

' espariola m, , Madrid. Eds. Castilla, 1964. III. Isim. 255.

. E.. Trahale, erarios de Touring-Car,Madrid. Emesto GimCnez. 1931. pp. 69-73.
'7 u p . cit.,
" M - Z D ~iCA
R I ?DE LA C' A M P ~ . B.: VUBLIEVA
DE MADARIAG~.
C.. Cora v mdtcara de JosP GunPrre: Solana. Santander. Instituclbn Cultural de
Cantabri;3-Diputaci6n Provlnclal de Santander. 1976. p. 75.
" GAYANU$0.J. A.. A&rtorrerraros de anistas espniioles. Barcelona. Libreria Editorial Argos. 1950. p. 48, fig. 25.
. ...-- ---- del. "Solana y la mujer". Papeles de Son Armadans. 1958 (dic.). XI. n." XXXIn bis, p. 25
,LAN<rt. L V I I ~ C S ~
 83 CONDE,E.. "Solana, pintor de miscaras". Revista Nacionol de Culhcra (Caracas), 1952, 13. n." 96. p. 24.
FLIT, W., "% "Un pueblo de aut6matas". en Mdqoir,ras de amar. Secrrtos del Cuerpo
\ a'x figures and mannequins in Solana". p. 744: PEDRAZ~.
Arrij'?cial (cap. ID."Esposas discretamente muenas"). p. 135.
85 "Son muy trabajadoras. cosen la ropa. lavan y no molestan con conversaciones. Ademis. son muy listas". S ~ N C H CA\IARCO.
EZ Solana. 191-.l"
5 n 71
Segdn este bi6grafo. mostraba un gran afecto hacia las si~ientas.a las que hacia pequeiios regalos y con las que gustaba conversar. tal vez para
perpetuar sus recuerdos infantiles (p. 149). Se ha indicado que las mujeres sohre las que Solana ponia las manos eran criadas o rameras (A(;LIILERA,
JosP GutiPrre: Solana. Aspecros de su vida, su obra y su arte, 1947, p. 12): estas mujeres de 10s burdeles son. indica Sanchez Camargo. '.I un mira-
dor mis de su mundo triste y condenado". El tema de la criada no es casual en la obra literaria de GAmez de la Sema. en un ambiente cle mu jer
sacrificada y de s6rdida existencia. Precisamente La criada es el titulo de una de las "I Vovelas grandes" peyeiia~daspor And rts Castilla. I-1 prota-
gonista de El novelists (Valencia. 1923. p. 382). El pmpio Ram6n seiiala en el plano de la calle del .irbol de la novela del ml,smo nombre redacta-
da por Andres de Castilla donde vivia "la criada guapa" (El novelista, p. 33).
Entre las figuras de cera que convivian con Gdmez de la Sema en ese mundo objetual y antmlco que era su torredn esta la pareJa cle slnJlentc?S orien-
- . - ~ ~ ~ ~
tales de tamaiio natural que flanqueaban el hueco de acceso a su despacho -tal reproduce en La sagrada cripta de Pomho (1974) y escribe a pie de
fotc-. comprados tambitn en El Rastro. Ram611precisa que el hombre represent6 a Bello en el banquete de Pombo. Madrid, Comunidad de Madrid-
Visor Libms, 1999. p. 702). El criado le hacia compaiifa. asentia a todo con su cabeza movil, siempre le encontraba "fiel. presente. cuadrad0. como
atado por su trenza a mi torre6n". y a veces tenia un carricter funcional pues depositaba el sombrero en su cabeza.
Estos seres aparecen descritos en Gollenhs (1926) cuando el escritor trata del buen y clel ma1 criad~ o un tema q~le preocupaba enormeme1nte a 10s
seiiores de la 4poca. ~ s t e a. fin de evitar 10s sinsabores que ocasionan 10s si~ientes.ccmpr6 un ma niqui japont s de tamaiio natural en ElI Rastm.
y desputs a su pareja, una china (Valencia, 85pp. 285-287).
86 MART~NEZ. A.. Solana. Madrid, Sarpe, 1983, p. 93, n." 48. Se ha indicado que la fijacio~~ ~ L C L U V ~~ U LC
UYU w c3" I l r a u r c Ida L L I ~ U L I : ,c U C J U

marcado y sell6 su linea de conducta como adulto. pues de las mujeres enaltecia su papel como cu idadoras del hokar y proc,readoras. M,adariaga
de la Campa: Valbuena de Madariaga. Cara y mhcara de Jose' GuriPrre: Solana. p. 36. Son varias las lineas qrle Sinchez C'amar~odedi1ca en la
b i o - d a del artista a su relaci6n con la mujer desde sus primeras experiencias. of. cit.. pp. 70-73.
87 JOSPGr4tiPrre; Solana (1944). 1972, p. 183.
op. cit., p. 229.
S.~CHFZ CAMARGO,
RODR~G~TEZ "Solana, la Espaiia del esperpento". en Solana. pp. 13-14.
ALCALDE,
SANCEZ CAMARM.Solana. 1945, p. 74. Gdmez de la Sema habla de su matrimonio CG., , ,.,.,
,,. ,.,., .,.., ,,,.,x.,,,... , ,,,, ,.,,,.,,,
, .,..,,,, ,,
en Automoribundia).Alcoy, Marfil. 1957. p. 245). tema no ausente de su produccicin literaria ni de las superficies estampad;
Buenos Akes.
91 Valencia. Sempere, pp. 278-281 (TambiCn en Trampantojos,Buenos Aires. Orientaci6n Cultural, 1947, pp. 121- u fue un
.-- - -
delincuente franc& condenado a muerte y ejecutado en 1922. Se le acus6 de haber dado muerte a d ~ e zmuieres. a la\ que prumerla marnmonlo. v
a un joven a quienes estrangul6 y quem6 (Automonbrcndia,p. 722). Alguna mujer de srIS novelas Ile,ga a adquiri~ e l aspect0 de una cabezaI de cera
~ de 10s seres de dudosa :apariencia tain del gusto d el novelista (Madrid.
de peluqueria, como Edma. un personaje de PolicPfalo y seriora (1932). o t-0
Espasa Calpe, p. 35).
92 A pmp6sito de su ensayo sobre "Las capas espafiolas" en Gallerias. 1926. pp. 184-188: en f I novelrsta se preclsa c6mo una de las "Novel
des" redactada por And1-6~de Castilla se titula El hombre de la capa (Valencia, Sernper
93 Trampantojos.p. 129.
94 Madrid, Calpe. p. 233.
95 Trampantojos,p. 137.
% "Un dia, yendo distraida. al pasar junto a un maniqui sin cabeza. se sinti6 enganchada
sea un p i t o sofocado.
Elvira se volvi6 espantada hacia el maniqui. Habia tenido aquel enganche algo de men:;a% y confidttncia. ;.Noh; ~briasido qu izds una demianda de
auxilio?
El maniqui, dewelto a su estabilidad, no la dijo nada; pem Elvira se fue pensativa. diridole vueltas en la cabezaI a aquel enrc:do casual. buscando
una explicacion a aquel gesto de la descabezada.
Durante mucho tiempo el coraz6n de Elvira record6 a aquella especie de presidiaria incc
,
ie habia inter?tad0 contiarse a eua (UI Narao, 5. .. . .. .
Barcelona. Bruguera, 1981. p. 148).
97 El Rasfro (1915). ed. de L. U p e z Molina. 1998. p. 180.
98 "El Museo de las figuras de cera". en Paris (Sanchez Camavo. Solana. 1945. pp. 252-261. especiallmente 253 y 2hO): Auton 1. 534.
99 Pan's. ed. a cargo de N. Dennis. Valencia. Pre-Textos. 1986. pp. 185-186.
IW Trampantojos. 194'. p. 79. En la autobiogrrifica jRebeca! (1936). entre las cosas que a Luis le salen a1 paso en siu deambular en busca de la mujer
nnp
perfects, se encuentra uno de estos ejemplares: se trata de una imagen mental que se opb... .,., .n inpr,p m n ,
..bjetos. de alg,.
ntr*c n 9
.,.,
,,, ,,.,,.,nntr.-c;r;.4
,. ,,
candelabros de plata que ve en el escaparate de un anticuario; en el caricter domCstico de estos hay vicisitudes a diferencia de.I maniqui quie sugie-
re la muerte (Madrid. Espasa-Calpe, 1974, p. 68: "Un maniqui de sastreria se interpuso en sus pensamientoz. pero el lo despnx i 6 desde el escapa-
rate de una tienda de antigijedades donde 10s candelabros de plata recordaban vidas que no quisieron morir").
'01 Buenos Aires. 1948, p. 733.
'02 Ramonismo I1 (Greguerias, Muesnario (1917-1919))."Obras Completas", W. p. 349.
103 Madrid. Calpe. 1923, pp. 97-100.
Automoribundia. 1948. pp. 337-338.
Io5 MARTIN. T.. "Beware beautiful women: the 1920s shopwindow mannequin and
R., Fashion and Surrealism. Nueva York. Riuoli, 1987;GRONBERG,
a physiognomy of effacement", Art History, 1997, XX,n.' 3, pp. 375-396; LEHMANN, U., "Stripping her bare: the mannequin in Surreal~sm",en
Addressing the century: 100 years of art &fashion, cat. exp., Londres, Hayward Gallery Pubblishing. 1998, pp. 88-95.
1% Trampantojos.Buenos Aires, OrientaciBn Cultural. 1947, p. 79- 81.
Io7 Paris. ed. a cargo de N. Dennis. Valencia, Pre-Textos, 1986. pp. 115. 185-186.
I" "( ...) No han sido invitados al baile de la vida, y se vengan de no haber tenido novia y de que no les hayan hecho hacer un monumento",
Trampantojos.p. 80.
I " Ramonisrno II (Gregu,enhs, Muesrrario (1917-1919))."Obras Completas", IV,p. 143. En o m s momentos recurre a la relaci6n mujer-maniqui: "Asi
como las mujeres sustituyen a 10s escaparates. 10s escaparates sustituyen a la mujer. Y tanto 10s escaparates como las mujeres aburren la vida m b
que lo que se abandor16 para recumr a 10s escaparates y a las mujeres" (El Gran Hotel, Madrid. 1922, p. 92).
I 10 Rnmnni.. ., .. ,.-,
nn 11 I C r n n r r erias, Muestrario (1917-1919)).p. 347.
I 11 Idem. p. LIll.
I* Parfs, ed. a cargo de Iq. Dennis. p. 115 ('Za revoluci6n de los maniquies")
02 . . .-,.
l4 "Comple~FI el estar acostado con una mujer, ver la percha con su ropa, el c o d sobre los brazos de la percha. tendido. enrollado. dejando colgar una
liga con s;u broche de plata, la falda bajera de un color vivo, la falda, que en la percha resulta muy alta de talla siempre, una blusa, flaca y Iangui-
da. una b:ata que anastra desde la percha al suelo y el sombrero de todo trote con su velo levantado y sus alfileres clavados... Debe haber en la per-
ch- eso, para mayor femineidad y autenticidad de la alcoba", Ramonismo I1 (Greguenhs, Muestmrio (1917-1919))."Obras Completas", N,

'5 Esta expr )lea al habla~- de "Mis mlliiecas de cera" en La sagrada cripta de Pombo. Madrid, Imprenta de G. Hemindez y Galo S b z ,
. . .-
.adrid. Comu~n~dad de Madrid-V~sorLibros, 1999. pp. 674-679. En uno de 10s biombos de su despacho aparece una ilustra-
~

1924, pp.
-.--
., ---.
.IUNcurl "1, C I Z I ~ I C ~ U Uuc ulna us,lua de ropa introduciendo un maniqui en un armario repleto de estos cuerpos, desnudos, algunos cercenados, o m s
2" ..-".:--A

con las medias caidas, otro de las fetiches del novelista.

lfi Pomho (1918). Madrid. Comunidad de Madrid-Visor Libros. 1999, pp. 62-64.
1' Wmez de la Sema establece un silogismo entre esta imagen y la del anciano sabio que se aleja del mundo. "El genio oculto", en Caprichos,
Barcelon;B AHR. 1955. p. 18.
IR Pomho. pI. 330.
l9 Ramonisrno II (Greguerias. Muestrario (1917-
'0 "La era mujer aniuncio", Flirit, 14-12-1922. n." 45, p. 3 (G~MIZDE LA SERNA,
R., Lm bellas difuntas, Madrid, Comunidad de Madrid-Visor
Libros, 1'992).
" Novelisma I. El docror inverosimir rlas, "Obras Completas", M.pp. 403,424426,434.
- Up. cit.. In 157
;
L
-
-- -
v- '

Solana. 1945. p. 87.

Iz4 En El GIan Hotel ( 14 magnifico bael con voluminosas bancas de su protagonists camino de Suiza donde llevaria una vida de millo-
nario cosmopolita: "(. a a esos ba61,es del Musec) Arqueol6gico en 10s que las cerraduras se agarran a todo el bael" (Barcelona,Talleres

derado por I a Sema con10 "uno de 10s artistas mds finos del pasado". Entre 1901 y 1916 fue director del Museo de
xiones Artis en 1856 y fallecid en 1933.
"O
- .- .
AGURERA. Jose tiuherrez bolano. Aspectos de su vida, su obra y su arte. 1947, p. 18.
"I MADARIAGA DE LA CAMPA. B.; V ALBLENA DE MADARIAGA. C., Cara y mciscara de Jose' GutiPrrez Solana. Santander, Instituci6n Cu~turalde
Cantabria-Diputaci6nProvincial dle Santander. 1976, p. 74.
JOSCGutiJrre; Solanar. Pintor e s pviol. ed. de A. Valverde, 1936, I h . XCIII; G 6 m DE LA SERNA, Josi Gutigrrez Solana, Buews Aires, Poseid6n.
69: SANCHEZ CAMARGO, Solanu, 1945. p. 87; J . Solano. Estudio y catalogacidn de su obra, cat. exp. a cargo de L. Alonso Fernhndez, p.

Solana, p. 1
lN UARBEWN. L.. butterre:
-. .
>ofana,Mama, txhclones ae Arte Vrgabo. 1933, ldm. IX;Jose GutiPrrez Solono. Pintor espaK01. I h XCTV, G~MEZ DE
~4 SERNA.
JOSPGutiP 1944, I h . 70; J. Solono. Esrudio y catalogacidn de su obra, cat exp. a cargo de L. Alonso Fernindez, p. 144,
n." 45.
l3[ Madrid callejero (19;!3). en JosP c lana. Obra literaria, 11. p. 306.
-
13' Variaciones A (1920). en Kamonismo I11 (Libro nuevo. Disparates. Variaciones (I."serie), El alba. Anexo: "Otros cosas", "Variociones A"),
"Obm Completas". V, p. 1080.
133 Ramonismo N (Greguerias. Muest rario (1917-1919)).p. 385. G6mez de la Sema inventa un nombre para una de las calles del barrio donde se cele-
-.
bra la festividad de la Virgen de la Paloma. nombre que formarti parte de su "guia intima de la ciudad": calle de las Fornarinas, debido a su "aim
ambarincP.~ b i oSON, osado", con 10s marcos de las ventanas muy blancos, como 10s dientes de la cantante y por el espectiiculo de jovencitas en 10s
entreabienos vanos. ,Libro nuevo (1920). en Ramonismo I11 (Libro nuevo, Disparates, Variaciones (I." serie), El alba. Anexo: "Orras cosas".
" vtriaci~vnes A "), "0)brasComplc:tas", V, pp. 146-147.
'" Ramonisimo III (Lihri, r.YC.Y. ~ ~ ~ p a r a tVariaciones
es. (I." serie). El alba. Anero: "Orras cosas". "Variaciones A"). "Obras Completas". V. pp.
11.
135 "Parece que se dan la espalda en el cotill6n o en el rigoddn, como cuando bailando el minut las parejas desprendidas, y cornlo olvidados 10s unos
de 10s otros. vuelven a sus sitios, sin d m e siquiera la mano, espalda contra espalda en la separation creciente despuCs de la mt:dia vuelta dc$1final".
GO= DE LA SERNA,Jose' Gutie'rrei Solana (1944). p. 61.
136 Se trata de un "asunto de vida muerta", se indica en la primera biografia del artista (BARBERAN,
op. cit., p. 62); R O D R ~ G ~ ~ A L CJ.A
Jolana.
L O ~ .I). 164.
13' Ramonismo I1(Greguerias, Muestrario (1917-1919)). "Obras Completas", N,p. 572.
138 Jose' Gutie'rrez-Solana.Obra literaria, 11, pp. 33-35.
L39 Esta idea est6 tomada, con las mismas palabras aunque en singular, de una descripci6n hecha por Gdmez de la Sema de las habitantes de Cil
(1923), Madrid, p. 91.
Madrid, Imprenta de G. Hernhdez y Galo S b z , pp. 177,201; Madrid, Comunidad de Madrid-Visosr Libms. 1%w, pp. 299, :
141 "El Museo de las figuras de cera", en Paris (S.&CHEZC w m , Solam, 1945, p. 253:1.
142 Madrid, Comunidad de Madrid-Visor Libms, 1999, pp. 157-158.
143 En el Museo de Cera de Madrid se expone, junto a reproducciones pict6ricas de obras famosas, una efigie de cera de Solana pintando uno de 10s
cn'menes del hom6nimo de Paris, el Asesinato de Marat, SANCHEZ VIDAL,A., El rabo por desollar, Zaragoza, Xordica, 1998, pp. 67,68.
144 Ln sagrada cripta de Pombo, p. 328.
145 Madrid, Biblioteca Nueva, pp. 193-194.
146 Trampantojos, 1947, p. 162.
147 La sagrada cripta de Pombo (1924). Madrid, Comunidad de Madrid-Visor Libms, 199
'48 "NO debian permitirse esas descaradas degollaciones, sobre todo las de 10s maniquies infantiles, que tanto abundan asi. sin cabeza, rebajados, con
el sombrero sobre el muii6n del cuello; maniquies como de niiios jombados, como de niiios malogrados, vestidos de marineros, si son niiios, y con
un trajecito como de canes6 de encaje si son niiias; con sus pantomllas al aire p r o sin cabeza!", Libro nuevo (1920), en Ramonismo 111(Libro
nuevo. Disparates, Variaciones (I." serie). El alba. Anexo: "Otras cosas", "VariacionesA"), "Obras Completas", V, p. 316.
149 "Variaciones", en "Muestrario", Ramonismo 11(Greguerias, Muestrario (1917-1919)), "Obras Completas", N,
Im Ram& le indic6 al referido amigo que estaba convencido de que "no habr6 historia de Espaiia ha:sta tanto no 1tengamos un guras de
cera", Libro nuevo (1920). en Ramonismo 111(Libro nuevo. Disparates, Variaciones (I.." serie), El a lba. Anexo: "Otras cosaJ nes A "),
rn", ,
"Obras Completas", V, p. 136. El Museo de Cera de Madrid se fund6 por iniciativa privaua
..--1- ^-
GII I 7 I L.

G6MEZ DE LA SERNA,
Museo de Reproducciones, Barcelona, Destino, 198C
152 Madrid, Critedra, 2000, pp. 231,233.
153 Revista de Occidente, 33, pp. 34-36. Otra de sus hazaiias tuvo por escenano el Mu& de la Legon d.Honneur. Instalado en el Hotel de safm I r \-

rue de Bellechasse), convertido en 1804 en el palacio de la Legidn de Honor, cuenta con una colecci6n que ilustra las 6rdenes de caballena y d e l a
nobleza del Antiguo Rtgimen, ademb de la creaci6n de la Legi6n de Honor por Napole6n y su ripido desarrollo bajo el Imperio hasta el momen-
to. Mdltiples condecoraciones se guardan en sus salas. Henri, el protagonists de la novela, advierte que es un rnuseo muy seguro, dificil objetivo
para su rebeldia, pem el palacio tenia mas puertas apmvechadas como vihinas a las que saque6 de noche provisto de un cortacristales. L;is rneda-
Uas, testimonios absurdos de las glorias nacionales fuemn lanzadas a las aguas del Sena (pp. 40-42). En ot& de sv1s relatos G61nez de la Selna aoor-
da la figura del furtivo en el museo, en este caso no de un ser violento sino de un artista iluminado tcuyo sueiio e,ra el de enccmtrarse de nrxhe con
la maja desnuda, probable alusi6n a1 F'rado y a1 famoso cuadro de Goya, y tal vez a 61 Inismo quien le hiciera un a visita nochima (Flirt, 6-4-1922,
n." 9, pp. 8-9, en Las bellas difuntas, Madrid, Comunidad de Madrid-Visor Libros, 19912).
.. .
154 "Hay un recuerdo del mnseo Grevin con sus figuras de cera, pen, aqui faltas de agiupacdn y de moraleja y con la vlda tornando el a m y
la sombra fuera de la cera livida y frigil o del rostro marionetesco de cart& ..."(El libro mudo, en Prometeo I. Escriros de juventud (1905
p. 730.
155 Novelismo I. El doctor inverosimil y otras novelas, "Obras Completas", IX,p. 342.
156 SWO ASENIO, J. E., Ramdn y el arte de matar: El crimen en las novelas de Gdmez
157 Automoribundia, 1948, p. 495; SANCHEZC ~ G OSolana,
, 1945, p. 260.
1% "Variaciones", en "Muestrario", Ramonismo 11(Greguerias. Muestrario (1917-1919)). vvlrw LusLlpletas'',N,p p uI 2-u r-r.

159 SANCHEZ
CAMARGO,
op. cit., p. 261.
I6O Se reproduce en J. Solana. Estudio y catalogacidn de su obra, cat. exp. a Ci Dnso Femrinclez, Madrid, I r a ~ael conae uuque,
1985, p. 209, n." 186.
JosC GutitfrrezSolana. Buenos Aires, Poseid6n. 1944, lfim. 72.
162 S A N m CAMARGO,
op. cit.. pp. 255-256.
AGUILERA,JosC Gutie'rrez Solana. Aspectos de su vida, su obra y su arte, 1947, pp. 24
163

"El Museo de las figuras de cera", en Pan's (SANCHEZCAMARGO,

-
,,..
op. cit., p. L W ) .
L65 Jose Gutie'rrez Solana. Obra literaria, I, pp. 110-114.
166 Jose' Gutie'rrez Solana. Obra literaria, 11, pp. 194-197.
167 Cesdrea es el titulo de m a de las "Novelas grandes" redactada por Andks Castilla, el protagonist; ,
382).
.,
, ,.,.,lists (Valencia, Sempere, 1072 ..
CONDE,E., "Solana, pintor de m6scarasaraS',Revista Nacional de Cultura (Caracas), 19 16. pp. 25. 2'9. Tambitn f :1 Museo
Antropol6gico. cerca de donde vivi6. en una casa del paseo de Ram6n y Cajal (n." 16). en Tetu6n Ide las V~ctor ias, con su e: esquele-
tos, momias y fetos en alcohol (AGUILERA. op. cit., 1947, p. 17).
Im J. Solana. Estrtdio y catalogacicin de su obra. cat. exp. a caqo de L. Alonso Femindez. p. 20. 176 (n." 115).
170 Jose' GtrtiPrrez Solnna. Obra literaria. 11. pp. 33-35.
Goya. Madrid. Espasa-Calpe. 1958 (2." ed.), pp. 205-206.
Como el joven con gafas debido a su miopia -sus ojos eran como 10s de 10s z o m s de peleteria- que frecuentaba la barraca a diario hasta que un
dia se le contagi6. de tanto mirar. una de las enfermedades de las vitrinas. la "costatitis melica", Los nzuenos. [as mltertas otras fantasmagorias
(1935). Madrid. Espasa-Calpe. 1961 (3.' ed. correg. y aumentada); Barcelona, 1956. p. 102.
Pflrh (SANCHEZ S O / O ~P.
CAMARCO. U .269).
17' Madrid. Comunidad de Madrid-V~sorLibros. 1999. p. 157.
Il5 Este museo lo cita en "Las cosas y 'el ello"' al discumr sobre las calidades plisticas y sensoriales de 10s objetos, aunque tal vez tambiCn esti elo-
giando la belleza del instrumento Elico a tono con su exaltaci6n pdtica por parte de Apollinaire y 10s futuristas: "( ...) un brill0 de caiiones en el
Museo de Artilleria,..." (Revista de Occidente. 1934.45, p. 201 ). Estos artefactos poblaban la fachada principal del museo. El Museo de Artilleria
e Inenit~ r o se
s fund6 en 1803 aunque en 1823 fueron divididos instaliindose la primera colecci6n en el citado recinto histbrico.
I7h NO solarnente se encuenha la anciana que cose con una Singer. sino una escena que ha visto en el museo parisino "de un tribunal del terror -joh
feroz Da1nt6n!- reunido en una habitaci6n como aquellas, sobre un alto estrado, rodeado de gentes con levitas grises, sentados en unos escaiios
semicirculares, todos iluminados por una I h p a r a colgada de un trapecio como el de estas 16mparas. sino. queen vez de gas era de petr6leo. y tenia
una pantalla verde ,pride como una pamela que dirigia la luz en cortinas trianplares. enfocando s61o a 10s hombres". Pombo, Madrid, Comunidad
de Madrid-V~sorLibros. 1999. pp. 63-64.
u >uKradacripta de Pombo. Madrid. Imprenta de G. Hemiindez y Galo Siez. 1924. p. 212 (Cdnica del 17 de diciembre de 1920): Madrid.
iad de Madr us. 1999, pp. 338,363.
Ensayo deanlbulatorio en tomo a J o d GutiCrrez Solana". pp. 49-53.
de estas e!-31 -s cuando le dice a Lucia la frase que da titulo a la novela: "Es usted la mujer de imbar". En otra ocasi6n es mis
exvllcrra la caractensisuca ur ra came de la mujer napolitana. "de la cera vigen en que a6n queda amarillez de polen". si bien ante cierta brusque-
dad de L.orenzo que tzlla recrimina este le espeta que no se queje pues su cuerpo no tenia "came de cera", Novelismo II. Cinelandia \. otras now-
Ias. "Ob ras CompletiIS". X , pp. 825-826.940. Lo resina es el titulo de una de las "Novelas grandes" redactada por Andds de Castilla, protagonis-
ta de El novelisto (V:~lencia,1923. p. 382).
IH' LII sagrada crzpta de Pombo. Madrid. Imprenta de G. Hemlndez y Galo SLz. 1924. pp. 499-503 : Madrid. Comunidad de Madrid-&or Libros.
1999. pp. 674-679.
IR1 Ln ~dudablanca y negra, Madrid. Biblioteca Nueva, 1917. p. 93. En El hombre perdido (1947) se dice: "Mid con pasi6n su brazo divino, de codo
silencioso. como con punta de cera", Madrid. Espasa-Calpe. 1963. p. 83.
E.. "Solana. scaras". Rev ista NacionaI de Cultrtra (Caracas). 1952. 13. n." 96. pp. 38-40.
30. Pnn:~.a lis. Valencia . Re-Textos. 1986. p. 169.
LLA. I., Pr61~ rmo I. El doc,tor inverosirnil y otras no~~elas, "Obras Completas". IX, p. 45.
,. . ,< ~ s t aprec~ac~on
a .
. ., ramo~ense la a ~ j ao su mujer ~ u.l s ae .-
~orovi
~ c hsegdn re1ata en "Su maniquide cera" (Lo vida sin Ramcin, Madrid. Libertarias, 1994,
pp. 5 1-58: tambiin en Arriba.15-1-1967).
IRh Lo sa~radacripfa de Pombo, Madrid. Imprenta de G. Hennindez y Ga'lo Sriez. p. 500: Madrid. Comunidad de Madrid-V~sorLibros. 1999. p. 675.
Madrid. Libertarias. 1992. pp. 15= I C L

IH) I ~lic. q~fovichen "Su maniquid.. --.- .

Rntente (1922). Barcelona. Orbis, 1994. p. 121.
Soldevilla ha apreciado abundantes coincidencias entre la vida de Gustavo y 10s gustos. temores. obsesiones y ensoiiaciones que aparecen
xtos autobio-qificos de Ram611 (Pr6logo a Nowlismo I. El doctor inverosimil y ohas novelas. "Obm Completas". IX.p. 63.
19' Op. rit., pp. 112-122. Susana G61nez de la Sema estuvo cc~nvencidade que la murieca de cera era la esposa de su tio que esperaba pacientemente
su reLp2!so de Bueno!i Aires (Informaciones, 7 -7.1961 ).
Iw Automor.ibundia. p. :\39.
.-,.,, ..--- . . sencllla
l a actltud
-..
... pero cont~nuade ml muneca de cera. me revefa el tesoro de signos que es una mujer. y gracias a ella no decae mi trovadoris-
mo. pues si vuelvo defraudado de a l p n a exploraci6n por el mundo. ella me indica que no es el concept0 de mujer el que debe padecer al resumir
con de%:ncanto una nueva pasion", Idem, p. 339. Ram611 nos recuerda aqui a Natan~el.el protagonista de El hombre de la arena de Hoffmann, a
quien urla mujer de cera le sacaba de las dudas de la vida: "iSi, arnada mia. criatura encantadora y celestial, hi me aclaras todo y me explicas la
-..:.-*---
C...,.,,L,,L ia!" (El hombre de la arena y ohos cuentos. Madrid. Editorial Magisterio Espafiol. 1972. p. 50).
m. C., "Mujeres de obsesi6n". El Pais (Suplernento Extra). 30-6-1988.
RICHMO!
Iw Se hace una amplia descripcicin de una fabrica de jdvenes -"girls" ubicada en Pm's. No sin ironia es mencionada como "un inmenso palomar. con
homacir[as en que rebullian blancas mujeres, hechas de una came como no bien reconocida por la vida, carnes inacabadas como todo lo hecho gros-
so modo1 y muy al por mayor.'. LJnos cuatro rnillones de chicas fabricadas habian salido de alli. alpnas sin senos y de pequeiios corazones, con
ojos de c~ristal".Madrid. Espasa C:alp. 1932.1pp. 10 ss. El palomar. como nido de amores furtwos y apasionados. estaba presente en el pa~sajecas-
tellano cle El pueblo de adobes -una de las "1 Vo\,elas prides" de Andds de Castilla (El no~~elista.Valenc~a.1923. pp. 186-190. 3 8 2 h donde se
les tilda. entre onas metiforas, dt!"falansterio1s de arrullos y cariiios".
.-" - - . . . J. Pueyo, 19
 HOFFU.&IT.E. T. A.. El hombre de la arena y oiros cuentos. p. 52. Este escritor es citado en Morbideces (1908) -Promete0 1. Escritos de juirentitd
(1905-1913). "Obras Completas". 1. p. 4%. también en A~rtomoribirndia.donde le dedica un amplio espacio (pp. 528-5291 y su rostro figura en
uno de los biombos del despacho bonaerense.
?m Pilar Pedraza dedica a este episodio un apartado bajo el título "La mujer de cera" (capítulo 111. "Esposas discretamente muertas") en su libro
Máquinas de amar. Secretos del Cuerpo Artificial. pp. 131-133.
'-Oi Mencionada en El incongnrente (1922). es significativa una de sus ,geyerías ilustradas como metáfora de la evasión: .'Ha iy un momerito en que
la motocicleta traza la curva cerrada en que el motorista parece haberse salido del mundo. ciñéndose al borde de los abismos., medio acosf.ado sobre
L. -.-
el lecho de la muerte, rozando el trasmundo". Trampcrntojos. Buenos Aires. Orientación Cultural, 1947, D. 140. nwoiro n - .J.-.
"-X-,C-
Laruona na constatado su
presencia en las dos novelas citadas, indicando que no solamente era un vehículo popular en aqu ella época si no la afición que el pmpio Kamón
tenía por él (edición de La viuda blanca y negra. Madrid. Cátedra. 1988, p. 35. notas 24. 25). Eri otra Lpguería vuelve a aparecer esta máquina
como vehículo hacia la muerte cual nave medieval: "La verdad es que vamos a la muerte en motcicicleta... En mí es tan f lífica esta idea. que me
siento dueño de una motocicleta, a la que cuido y sobre la que me siento (En el sidecars llevamos a nuestra mujer)". Ramonismo 11 (Gregiierí<is,
Mi~estrario(1917-1919)). "Obras Completas", IV. p. 56.
'O? ZOLOTESCU, 1.. "Preámbulo al espacio literario del «Novelismon", en Novelismo 1. El doctor inverosímil v otrors novelas. "( 3bras Completas", IX,
pp. 28-29: Richmond. C.. "El «novelista» Ramón y sus «novelas grandes»", X, pp. 1I3-19,
'O3 Madrid, Espasa-Calpe. 1962. pp. 181-182.
204 Madrid. J. Pueyo, 1919. p. 26.
Barcelona. Orbis. 1994. p. 121. En "Variaciones" (Miresrrario),entre las pequeñas faancas de Madrid. Ramón enumera la de en~nido.la de pata-
tas fritas, la de tímpanos y la fábrica de cabezas de muñeca. "todas colgadas en los balcones como si allí viviese el Herodes del barrio lleno de una
indomable chiquillería". Ramonismo II (Greguerías. Miiesnario (1917-1919)). "Obras Completas", IV. pp. 63C '^-
-O" La sagrada cripta de Pombo. Madrid. Comunidad de Madrid-Visor Libros. 1999. pp. 676-677. "La muñeca alttgre con un c:ollar de falsa2s brillan-
tes, estaba pizpireta. como arrebatada por el vino mbio que la ponía más msa y rubia. Se reía como una loca y S;e llevaba la !jervilleta a laI boca con
un gesto lleno de naturalidad. Las damas descotadas la miraban con envidia como si aquel fuese un puesto que debieron oc upar ellas". iFl hombre
perdido (1947). Madrid. Espasa-Calpe. 1962. p. 184.
'O7 "La parada del amor no la celebran ya más que los maniquíes de cera. pues las damiselas de la vida moderna corren y deshact do movi-
miento lo único que desea el amor. las lagas paradas", Arttomorihirndia. 1948, p. 338.
?OX Este farol será considerado por el novelista como "aperitivo de mi lápida y de mi calle" ya que en la chapa idliuidua 2-
~ U u C t ~ r i v i ~ i ~ iluz
~ a al
ba
mechero estaba inscrito "Calle de Ramón". Nosra1,qins de Mndrid (1954). Madrid. Espasa-Calpe. 19%. p. 254. En Airtomorihirndia (1917) habla
de la presencia del farol en su casa: "Para trabajar. me es necesaria la calle: necesito en cierto modo trabajar en la calle ... Pero no salyo más que
los sábados... ¿Cómo iba a arreglármelas? De pronto tuve una idea gnial: si tuviese un faml de gas en mi torreón. no necesitaría ya ir a la calle.
Me costó mucho trabajo realizar mi proyecto. Los accionistas de la CompaRía de Gas se empeñaban en no comprender. El caso no estaba previs-
to en el Reslamento. Pude triunfar al fin. Mi proyecto realmente podía parecer incon,pente a aquellos b u p e'ses. aunque les hubiera S;A- ,~;cL-:I
,U" U.I,L,.

demostrar su «inmoralidad*. Por eso desde entonces escribo en mi despacho, que es bastante espacioso, a la luir de un autén tico farol. Cc)mo todos
los faroles madrileños. indica hasta la calle. La calle eRamón>>",Buenos Aires. Sudamericana. p. 807. En El novelista ha<:e una "Exal tación del
farol" (Valencia. Sempere. 1923. pp. 83-1 12). pero en otras páginas continúa con su alabanza. siendo El farol niíimero 185 un¿i de las "Nov elas gran-
des" de su protagonista. Andrés de Castilla.
HOFFMANN,
El hombre de la arena y otros cuentos, 1972. p. 49.
?lo La sagrada cripta de Pombo (1924). Madrid. Comunidad de Madrid-Visor Libros, 1999, pp. 673-1
211 LImujer de ámbar (1927), en Novelismo 11. Cinelandia y otras novelas, "Obras Completas". X , pp. 8-K2-8-75.
2'2 El incongrrrente.Barcelona. Orbis, 1994, pp. 121-122.
2'3 Automoribundia, p. 339.
2'4 Idem. p. 542.
2 5 Madrid. Imprenta de G. Hemández y Galo Sáez. 1924. p. 530; Madrid, Comunidad de Madrid-Visor Libros, I 999. p. 714. También se reproduce
en un trabajo de J. M. Bonet dedicado al mundo objetual del novelista. "Ramón y los objetos y el surrealismo". en El objeto sirrrealista e.n E.iparia.
cat. exp.. Teme]. Museo de Teniel, 1990. p. 26.
2'6 Madrid callejero ( 1923). en José Guriérre: Solana. Obra literaria. 11. p. 309.
21' Lo sagrada cripta de Pombo. 1999. pp. 677,716.
218 Airtomorihundia. Iám. N (Se reproduce en uno de los muros del despacho argentino. Dnra. G.. "Ramón. a 1cuatro años (ie su muerte Arriba. ".
12-1-1967): José Camón Aznar indica al pie de la foto 4esprovista de constelaciones-. cuyo autor identifica conno
.--el conocidlo Alfonso. qiue Gomez
de la Sema está entrevistando a su muñeca durante la madrugada. Ramón Góme: de la Serria en sits obrai. p. 1
"y H O ~ ~ A SElWhombre
, de la arena y otros cirentos. p. 52.
2'0 La sa,qrada cripta de Pombo (1924). Madrid. Comunidad de Madrid-Visor Libros. 1999. p. 675.
"1 Santia- l'inardell indica la tristeza que le producía tan sólo la rememoración de aquel momento: "Y Ramón se ensombreció y se conmc
si el recuerdo de la muerte de la mujer de cera le diese una gran pena". Libro nirevo 1 1920).en Ramonismo 111 ( L I
(10 serie). El alba. Ane-xo: "Otros cosas". "VariacionesA "), "Obras Completas". V. pp. 136-137.
?" Buenos ire es. Sudamericana. pp. 337.339: SOFOVICH. "Su maniquí de cera". en La vida sin Ramdn. 1994. pp.
223 Los zarcillos. precisa su mujer. *.consistían en una laqa lágrima negra. plana, sobre las que se dibujaban. con pequeños brillantes de <' strass» un
sigo de intemgación. por esta elección. a su mando precursor del Pop y del arte óptico. Sobre los anillos cmenta una ciiriosa his-
toria, pues ésta se apropió de ellos. uno se lo robaron durante el trayecto en barco hacia Argentina en 1936. y el otro lo coinservó sin la piedra de
luna que perdió en un taxi. Se@n dice. el primero lo recuperó tras verlo en un escaparate de una de las tiendas del entorno dle1 Palais R oval en una
estancia en París, ya fallecido Ramón. en 1963.
ZZ4 La sagrada cripta de Pombo (1924). Madrid. Comunidad de Madrid-Visor Libros, 1999. p. 741
h s rnuiiecos mecinicos se rebeldu contra su creador. en una alegoria de la libertad, al que dan muerte (Ed. de L. Garcia Lorenzo, Madrid. Anaya,
1972).
226 Op. cit.. p. 493. No obstante no se divisa en las fotografias del despacho.
Novelismo I. El doctor inverosimil y orras novelas, "Obras Completas", M,pp. 863 y ss.
z8 AND& Rmz, E., "Risa y melancolia: la mirada de Ram6n", CYAN, 1988, 10. p. 7.
2z9 Valencia, 1923. pp. 321-335. 382.
230 Revista de Occidente. 33. pp. 257-288.
23' Lo Nardo (1930). Barcelona. Bruguera. 1981, p. 9.
232 El torero Coracho (1926), en Novelismo II. Cinelondia y otras novelas, "Obras Completas", X , p. 679.
233 Idem, p. 940.
La mujer de rimbar (1927). "Obras Completas", X, p. 814.
23S Ella es la "rnuiieca de cera" que menciona en Auromoribundia a prop6sito de la representaci6n de Medios seres. mieutras que a la hija, con la que
mantuvo un corto idilio. la cita como "la hija de la Mujer de Cera" (pp. 512-520).
Aproximaciones a la relaci6n d - -4

con el arte prehist6rico

Ce'sar Calzada Fern6ndez

Anuario del Departamel ,ria y Teoria del Arte

.M.). Vol. XIII, 2001

RESUMEN

La mayor parte de 10s estudios sobre la obra de Joan I V I U J ~o f the stlrure~uourtr Juun Inrro .\ W'urK ure reje-

Mird hacen referencia, mds o menos puntual, a conexio- rential to connections with PrehistorYcal Art. iHowever
nes con el arte prehistdrico. Sin embargo no existe un there is not any detailed stu' d which ~ 4clarifies a.~pectsso

andlisis detallado que clarifique puntos tan importantes importcrrtr -"...wrrur

como de que'fonna y cudndo Mird comienza a emplear
estos referentes; en que' medida 10s utiliza, reelabora o
transforma en su proceso creative; hasta que' punto su
tratamiento determina su evolucidn amktica; en que'tipo
de manifestaciones concretas se inspira y de que' manera
tiene acceso a su conocimiento. El amkulo estd encami-
nado hacia la resolucidn de e'stas y otras cuestionespara
12egar a la conclusidn de que el arte prehistdrico no sdlo
es un referenre ocasional en la obra de Mird, sino que
constituye una constante, primer0 ideoldgica y luegofor-
mal y te'cnica, que determina su evolucidn estilistica.
+... UJ L-,,...-.. - - A .
WU-vurru rvhen M i r dI-"-:-" *-
~ ~ x lru
r luse
~ these
referents, how he applies, re-elaborcztes or trtznsforms
them in his creative procea i, how his treatment determi-
nes his artistic evolution, wik t specificr prehistor .ic works
he is inspired in and how he accesses to their e.xistance.
This article isfocused to the resolution of these and other
questions to reach the conclusion that Prehistoric Art is
not only a occasional referent in Mird's work but consti-
tutes a fixed element, first ideologica11 after for ma1 and
technical, which determines: the evolution of his style th-
roughout his work.

L a eclosidn y desarrollo del impresionismo habia signifi- cas de 10s siglos 3:1x y XX, asi como 1as particularidades
.- - - - -. .- - -- - . -,r!.- I
cad0 el punto de arranque hacia la biisqueda de nuevos de su usv pvr bus especlrrcvs creadoresa. TT-
uno ae estos dl-
3-

caminos para la creacidn artistica. Era como si la pintura, timos es Joan Milr6. El trata mient to de sus primitivismos
y las artes en general, hubieran estado deambulando por se suele articular en torno a dos sup1uestos. El primer0
una habitacidn cerrada cuya puerta estaba ahora abierta a versa sobre las ~ I.--: I U ~ I U our
<
I I ~I~
\I:--
V I I ~ U hace acerca de su

una selva virgen en la que cada nuevo artifice se tenia que modo de entender la pintura dentro del context0 s,urrealis-
adentrar para encontrar la inmensidad de posibilidades ta a partir de 1924y q u e s e emxtiende, st:giin opini6n gene-
estiticas que esta selva les ofrecia. ralizada. hasta 19:53. Sus dec:laraciones; sobre la necesidad
Uno de 10s caminos inexplorados Ilevaba, sin duda. a1 de asesinar la pii vtura, sobre el retorno a 10s (~rigenes,
inteks por el arte 0, mejor dicho, por 10s diferentes tipos sobre que el arte se habia ido contalminando desde la
de artes primitivos. Varios autores han recogido la utiliza- 6poca de las cavemas, estat>anenmarccadas dentro de las
meditaciones que o:+.n..m..r =.,IZ V J rJ U. .Lm .nl;r+n, .LC-+,A,
cidn de estos recursos por parte de las tendencias artisti- CVIIIpaL1all
8" -n
LLaIIJLaJ. 3 V V L F LtIUV
'epel!pama~d d a~ua~ssuos euuoj tun ap 'OJIAJ e m ~ o r d -l/2?1.311221tm ? ? J ! J ~ Opl??Il!.l1.7 ~ o J ~ 0~~l~111/~.~0110.1 12p Pplp
anb el sa aluosrq ns ap u@!s~~n8y1os el e e!.\a~dnJ!rrrnl/y -dad -rraarf) a>npap--opotcc arsa 20.. .m7uamo3 anh lap
ap ~olu!d la en?d p1uap13sn n ~ s u a ~ a esa j a ~ . ~ a n h nel~ q3e.t [t? nzall c l v q yndqap '@!suaca 01 opal i 'oraruud
-egas anb e p w d ap olund asg .OJIJVm r ap 12 .io311,rro .onlp;dn~ol o p o R J ~ ~ J2s anh or ap optmurw
~ I U ~ S ~ a~alnh
-apd lap US)!3V213 ap o s a m ~ dp anua Jxp?q epmd anh 01 -!fa p u a u o uorsm~parua1 ap s o ~ sol d r!nZas auodo~dTIJ
-nsu!.\ la sa csaraly sou anb or o ~ a d--rrlInpeu o ~ s ~ apun la 7~
-!a7 - + ~ l t / J l l l ? l . 7 felS!.\3J &?I Ua 6z6 f 2p S OJmgU 12 U 3 93
ap eqmm as .souru sol ap e ~ ~ u a ~ ea 'anb y p .iosriqoaled -amde .( s ~ laqs!lq a ~~ o opam-I
d y s a olnxlcar p nln3,rl
a~quroq13 ua epel!pama~dL epesuxl era ep!vr?d ap olund -m J ~ L U 1 I3J~ .ndn.m vou anh erualra g~qosnn!i?lsa uo!ne~
our03 saluap~ssesosa ~ S a l aap uo!seuyuualap el m h ap -olr:.~epunjo~dnun e S ~ qas opwn:, 6351 ocm (a elwq rJas
eap! el e1sey veqeumsua as all!r:lea ap sauo!xaljaJ -7 ou d 'so311!rs so~atupdsns ap a n d rod O A ~ I L I I Iap J ~ aluaru
~opnluasa~dal aaluaurro~~a~sod 01 uos sapuuoj sapn~![~ur!s -eA!ll?JO (dOpVs~JTlV3 Opts vqT?q I?.< OJ!IAJ .51~lU!d["p ""u
m u ~ a l a panh omru lap saluap!s>e sol soll?nbr. mzq -o!>c.ua.;qo -pal!> n?l n eloprqn>u~ \ -r.dnla c1va a l m ~ n p
-!In @ o [ d n d [a ua s o m ~son? l m q x h o ~ d e@ 'pluaplssn ~ r q qap esgs!I!Isa uotmloia el .-rrls!.\ ap olund ns apqap
EJ~tR?Ulap I?u!~uo ;K 'SOP? SO1 2p (3 O W 0 3 'eUOlS1~7~d mzqeuc m d J ~ U ~c SU ~ a1 A anb slrratctn.ma mslaal cl
el ap a w 12 1anhn7 ugsas .o.lge!msr! syalu! omls ua sep!~an?dcsauo!>es!lqnd san ' ~ o l u ! ld2 t ~ I la ~ d.iour11
on uos .-rrlsgn lap s l a l SQW -no ap sauolssnpo~da~ -In 19 : O J I Irrnor ~ ~ o1nsu.m ns ua eu-ua u a a ~ ~aqdnlrIr3
9
3131s ~ o dopeydmose ,F!onl,qa~qoso~n3,y.mns r: o~unf ' P J ~ I r7l
N !
ap ~ olrnr?sam lap ??ma1 [a ayuaun:s!sa~d opm
o u r s p lap V U X 2 J eun aseq all!mt?g .< n ~ . t ! l ! ~alln y d 13 -CJL . ; q p m~ s r ~ p s u r q 1q311q anb so~uaru
orq!( ns opes!lqnd qqeq 1anbn7 '09o w s p asg .9()c6~ ., -nmp so>r_p3eur [e!3adsa -qvq1uo3 e!Jols!A
ua uuaurn.,oa ua allrelea a 3 0 3 9 e ~ g q n dso1 sauo~lsms ~ o sop!%ona~
d -sol[> ~LT,,I~,~LJEJdW ~ ~ U ~ ~ U O ~ S ~ J J O
selsa e OILIOI ua e!sueAalaJ sew uos so[ns!lrr! sol o ~ a d a j w p olla a a .eve!uola~q e!xopouo r!'1 ap snpe:)n?tuqap
.uo!ses!~~~dur~s el ap osgsjysa o s ~ n s a ~ o S p 'lawola a n 8 el ap [a ua p l e q :?p anb so: I ~ I Esol
lap o!paur rod 'uo~se~oqela el ua .uotsnsara el U? opaseq
e n d o p w d ap olund la ua asn~luasuosap orap uo~xauos
e 7 . ~ o ! d l ~ u !t ~r od u:npa
~p ZI$13" anb a p uorxa~ja~ el uos
olngue ns a<n~suos .( :asp '*nJl~ol.r!yr7ld PT)P!J!~~III!S~
.sosuoaga~dso[ ap [a uos .isou!u sol ap la uo3 o q q
ap sou81s sol ap za1113uasq euo!sclar u!alsu!g 12 ug .,m
- S I A ~ Je u ~ s cl
p~ ua 0 ~ 6 1ap P o ~ a q [a u ua opcxlqnd u!al
-smg i n 3 ap la sa uaaJt) ~ S O Danh ~ Jolussa opunSas 13
-sozuapIos so,\!l!wud
sns uos ' a n lap ersuamu! el uos auesg!luap! sa .ol~!nS
-asuos p O J ! , ~a3eq anb or X o y u @ owon osuols!qa~d
le olual alua~aqu!sa o j s e ~alsg -*Ms? ou103 n~.?ur?fu!
vtrn mwuo.>ua n ~ n otrrs!ur!s
d zra o ~ q d ~ or.7ntt
u o ~un .tn?yn
;
l.
-ao p ~ q a pny lolt/!dla or1103~ 1 2 ~ 3 :alua!nS!s
4 01 a s ~ ps u
-IT ' o q q ap erqo el ap o p m r q c ~.dn!JuaJou! nl uo.1 o.11
Fig. 3. Jocitl .Ilirc;. ".\lr!;er .t.t~rir~ilr
". 1c);B. Frrr~tltrc-rcitl
Grtggenheim. l/enecia.
para empezar a crear. El artista hace referencia a ello en
multitud de ocasiones: en 195 1 conversa de esta manera
con Charbonnier: *Nrmca rttilizo, as; sin mcis. m a tela
recie'n salida de la tienda. Provoco a1,qlin accidente: rrna
forma. rina mancha de color. Crmlqrrier accidente es
vdlido.
A1 principio es rrna cosa direrta. La materia decide.
Preparo rtnfondo limpiando. por ejemplo. mis pincele.7 en
la tela. Resrrltaria i,qrtaltnenteefecrivo cferramar o/<pode
gasolina. Si es un ciihrijo arrrrgo la hoja, la mojo. y el
aglra que cne tra:u rrna forma (...) H a ~ alrn ,qnrahato
para miserdun punto cie partida. rm impacto. Do! tnrrcha
importancia a1 impacto inicial~~'.
Como podemos advertir. las correlaciones entre la con-
cepcidn artistica de .%fir6y el primerarte de la humanidad
quedaban enmarcadas dentro de un conteao filosbfico-
estAico. alimentadas por el propio Mirb y elabondas por
10s miembros mds cercanos a el del ya heterodox0 g r u p ~
surrealists.
La segunda manera de acercarse a la cuestibn son las
similitudes formales que pudien haber en algunas obras
de Mird con respecto a las representaciones prehistbricas.
Fi9. 4. Joan Mirri. "El Iamento dr crrlrcrrrrc~.\ ". lc)53.
Gnllericr Nacionale d'.4rte Moderna. Romn.
No tengo la menor duda de que todos 10s planteamientos
elaborados sobre ello se cimentan sobre las retlexiones de
Alexandre Cirici recogidas en su libro Miro' y la ima,pina-
cicin. de 19491°. Los extensos conocimientos del ane
prehistcirico que tenia Cirici. unidos al profundo estudio
de la o b n de y a la amistad que se profesaban. ayu-
daron a plantear las primens relaciones formales al rec-
pecto. En su libro. Cirici hace un particular e w d i o de la
trayectoriaartistica y personal de Joan Mil6 hacta la fecha
de su publicacicin y cita tres importantes referencias p a n
otras tantas obras del artista catalin. Cirici describe asi la
figura del caballo que aparece en el lienzo de Mir6 El ca-
hallito de circo. de 1927: nEl cahallo i...) en lr coleccirin
Clzester Dale de ~l'rrevaYork, contiene a1 misrno tiempo el
recuerdo emhlemritico de rrn t-aha110 de pinttrm nrprstre.
el halancin de rtn homhre esclrtema In linenlidacl dind-
mica lie rtna rrmecrorin /...I I. Del mismo modo relacio-
na la Mr~jersenrada de 1932 con respecto a 13s f i ~ u r a fe-
s
meninas del panel de Cogrrlf.que l u e ~ oestudiaremos. ar-
gumentando que existe un panlelismo ubicado en la es-
trechez de la cintura y en la hipertrofia de 10s senos". Por
ultimo alude a la serie de cantos rodados de 1933 a r p
Fig. 5. MQ,, IUrIKLIIurCIJ I
YVJ IuIIKdlare~.
"Abrigo
de las viii as", ZurzcI de Alang re, Badajo
yendo que se podria n identificar con 10s pijarros (iecora-
dos t i w Mas d'Aril '3.
La implortancia de las conclusiones de Alexandre Ciri-
ci estiba en que s u,o~ encontrar unos recuerdos prehist6-
ricos en 1:IS creacionles de Mir6, que intuyen algo de reali-
dad y que pudieron servirle dr:inspiracil6n (no lo I-efuto),
pero que Ise me antcian un tanto lejanas en lo que a su si-
militud pilistica se 1pefiere. LoI que me plropongo i11dar a
---An-- -1 c-.*.. a- -.-. .-..-- .
CUIIUCCI CI I I U L U uc I I I I ~111~c~~igaciones
-- ,J--,.-c
GS U F I I I U S L ~ ~~
existen uilas conexiones ideo 16gicas, compositivas, esti-
listicas. teicnicas y fcxmales qcle se adnan en un todo y que
no van a +CI "-- -,-.-- .:,,,,c,
I I r c I a > I C I C L C I I L I ~ Socasionales ni vagos re-
cuerdos f igurativos , sin0 que van a lleg
terminar Ila evoluciCh artistica de M i d .
El con1ximiento y la atracci6n que sir
arte prehi1st6riconcb es fruto Ide la moda surrealis,ta sino
que es to1:almente i1itrinseca a la person alidad del artista.
Mu6 siennpre ha selntido una 1Fuerza espc:cia1 en la!j rnani-
fc%r+.,,.;n...-0 A-1 ,.,.t
1baraclvrtba ucr - a l r c
c% *n..al.,-. . a,. I.,La fl,,v. l-t.u,a 4- A;. ((pri-
~ V ~ U I ( L ~-11
N, UG
mitiva,, de 10s habitantes de Ciurana, en la confeccidn de
10s ~itilesde labranza de 10s campesinos del Campo de Ta-
rragona. Mir6 concebia sus impulsos primitivos como la
forma mis pura de ser hombre; se sentia verdaderamente
un hombre a1 recuperar su esencia.
No es raro. por tanto, que Mir6 sintiera esa misma
atracci6n hacia 10s prehist6ricos, ya que eran el paradig-
ma de ese estado s ustancial (iel hombre. Tampoco lo es
que se sintiera prof1undamentt:seducido por sus manifes-
taciones artisticas.
Son conocidas sus palabras a1 respecto: uDesde la
edad de die: aiios iba a1 Museo de Arte Ronuinico de
Monrjuich. donde tambien habia una sala con reproduc-
ciones prehistdricas que no he olvidado~'4.Las visitas a
este museo se hacen reiteradas desde tan temprana edad y,
como vamos a ver. algunas de ellas van a sipificar algo
mis que un gusto por lo primitive.
Fig. 6. Joan Miro. "El hello pcijnro drscijrrindo lo
desconocido a la pareja de enarnorados.
Constelacidn". 1941. Morna, Nueva York.
Quiero empezar por nombrar las estaciones de arte
prehist6rico que habia en este museo de Arte Romiinico
de Montjuich y que Mir6 conocia dt:tan prim1era mano.
En lo que al Artt ? Paleolitilco se refiere estaban represen-
tados paneles de, la cueva francesa de Laxcaux., 10s poli-
croma1s de Altam'iray 10s grupos de la asturiana Cueva del
Pinda,I. El Arte 1kvantino era el mis reproducido con las
esceniIS del Canchal de Cogzill; 10s paneles de la Cueva
que
de la Vieja de Alpera; 10s de Minateda y las reproduccio-
nes de 10s frescos de la Cueva del Charco del Agua Amar-
ga. Todos ellos provocan la admiracidn de Mir6, que va a
escoger, y este es el argument0 que me interesa recalcar,
), a de- a l p n a s figuras y escenas de 10s frescos levantinos como
referentes plisticos a utilizar, adapt6ndolos o modificin-
lacia el dolos en virtud de sus necesidades creativas. A partir de
1924 comienzan a aparecer en la obra de Mir6 algunas fi-
gums que parecen tener correspondencia con representa-
ciones prehist6ricas; Cirici apunta algunas pero, como he
indicado con anterioridad, no dejan de ser un recuerdo, a
mi entender lejano, de las manifestaciones artisticas pale-
oliticas y postpaleoliticas. Sin embargo algo mume en el
aiio 1933 en la obra de Joan Mir6. Al crear sus composi-
ciones partiendo de collages el pintor ha suprirnido la re-
ferencia espacial del fondo del rnismo modo que comien-
za a distribuir sus figuras por la tela de manera aut6noma
pero a su vez formando parte del conjunto; como si estu-
vieran plasmadas sobre un panel prehistbrico. Esta apro-
ximaci6n de tip0 compositivo va a ir acompaiiada de otra
temitica y sobre todo formal en su obra de ese aiio Perso-
najes Ritmicos [I]. Alexandre Cirici ya habia hablado del
panel de Cogull [2] para analizar la Mujer sentada de
1932 pero, es en este cuadro escasamente posterior,
donde verdaderamente las semejanzas formales son rele-
vantes. La escena mis reproducida del Canchal de 10s
Moros de Cogull es la que H. Breuil llama ~ d dan:a>>.
e En
ella cinco rnujeres con prominentes pechos acompaiian a
Fig. 7. Esqzrematizaciones de carros y olros mnnvos de
"Nrrestra Seiiora del Castillo y Vistalegre", Almade'n.
Cizrdad Real; y "Posada de 10s hrtitres". Peiinlsordo.
Badajoz.
un hombre con un desproporcionado falo. Tambie'n en el
cuadro de Mir6 aparecen estas cinco mujeres, alguna de
ellas ataviada incluso con un faldellin similar al que cubre
las figuras del abripo y tocada con un peinado de pareci-
das caracterfsticas al de las mujeres del fresco levantino.
Dos de ellas tienen tambiCn destacados senos y todas van
acompaiiadas por una figura masculina. situada en un se-
gundo plano con respecto a la representaci6n femenina
principal, que tiene su sexo hipertrofiado. No quiero dejar
de seiialar, ademis, la consonancia del titulo con la atri-
buci6n temitica de la escena propuesta por el arque6lopo
franc&. Esta versi6n mironiana de la escena del Canchal
de Cogull se me antoja como un tributo de Miro al arte ru-
pestre; no ya desde un punto de vista te6rico-este'tico, ni
tampoco como una aproximaci6n plistica a la esencia del
arte levantino sino como una verdadera conexidn real de
Mild con este tipo de realizaciones prehist6ricas.
Pero es a partir de 1940 cuando Mu6 se identifica de
manera mis acusada con las manifestaciones que nos
ocupan, especialmente con las correspondientes al deno-
minado Arte Rrrpestre Esquemcirico. Su forma de pintar
tiende a la esquematizaci6n. intuida en el aiio 38 y hecha
realidad a partir de la sene de las Conste[acionesde 1940.
Es entonces cuando Mir6 crea verdaderamente un voca-
bulario propio con el que se le puede identificar y que se
caracteriza por el empleo de la linea como elemento dina-
mizador. por la esquematizaci6n de 10s element05conver-
tidos en si-mos y por el valor simb6lico. cargado de ener-
gia y siynificado. que proporciona a estos sipos. El pro-
pio Mir6 habla asi de su carnbio en la concepcidn de su
pintura: n En 1935,en mis crradros el espacio y Ins formas
arin aparecian modelados. Todavia habia claroscuro en
mi pintura. Pero, poco a poco. todo esto Ira desaparecido.
En torno a 1940.el modelado y el claroscrrmjireron ente-
ramenre srrprimidos. Unaf m modelada es menos sor-
prendenre qrre rtna forma sin modelar. El modelado irnpi-
rlz. n. Joan Mirrj. "Derr1c3rcIe Miroir". IY5Z. Gnlc;rie
Mae~qh.Paris.
de el choqlre y Ifmito el mo~limientoa la profrindidad 1.;-
sual. Sin modelado ni claroscuro.la prqfirndidad no tiene
limite: el mor.imiento prretie e.~tendersehasta el infinite.
Poco a poco, he Ile.qado cr no emplear sino rrn peqrretio
nrimero de formas y colores. Mis personairs han e.rperi-
mentado fa misma simplificacirinqrre Ins colores. Simpli-
ficados como estcin, res~rltanmd.7 hrrmnos y rives qite si
est~rvieranrepresentndos con todos 10s detalles. Repre-
sentados con t o h s 10s detalles les faltaria esa vida ima-
ginaria qzre lo agranda todow15.Y tambie'n explica de esta
forma la finalidad que ha de tener este lenyuaje: eConsi-
derar erta sene de crradro.~como si,gnos esquemciticos.
conmovedores. de plrra poesin. grito del espiritrr. rnmn
10s jirttrros ayrrqfitertes. Que estos siqno.~esqrtemciticos
tengan rm enortne poder sr~,qe.rtiro,de otro mod0 serian
rrna cosa abstract0 > por tanto, rnzrertu~lh.
Este len-maje personal al que Mir6 Ileya hacia 1940
habia sido perseguido a lo lar_rode su trayectoria de una
forma un tanto titubeante, como buscando un vocabulario
intuido per0 todavia no confirmado. A1 fijamos en una
pintura anterior a este aiio, Mriier sentirda de 1938 131. y
comparrindola con cualquien posterior a esta importante
fecha. N lamento de 10s amantes por ejemplo, de 1953
[4]. nos damos cuenta del carnbio en el tratamiento de 10s
elementos simb6licos. del empleo de la linea y del punto.
del dinamismo descubierto y, sobre todo. de un nuevo len-
yuaje plistico dominado por la esquematizacibn. que va a
ser como un modo de escritura simhrilica y que determina
el vocabulario del <cMir6maduro..17.
Pero. ~ c 6 m oIleya el artista a esta nueva concepcicin de
la pintura. al descubrimiento de estos gnfismos? Mir6
hace unas observaciones con respecto a la sene de las
Constelaciones de 1940: 4...J qrte secln ciesprte'.~reolircz-
clas con la mcirima espantaneidad, como /as pinnrms po-
prrlares y l o . ~silhatos de Mullorca, qrte secrn como lo.~
relas de I20p. (1,7111 y blanco pero con mcis elementos hrr-
=ig. 9. Esquemarizaciones humanas del "Risco de Sun
Flas", Albrrrq~rerque.Badajoz.

nanos, caras, ojos, etc, prrra espontaneidad y poesia.

IF--. J
7u1.ucrnusiados --- - --.
rlerr~cr~ru~ - - ~hsrracros
- como en Sonia
4rp. suprl;mir mrrcbros y hum a n t a r lo.s dema's. Sohre
'ocio,pens,ar siempre en las pi]rztrtras pre histdricas i b h -
:as y en la,s de las Bcztuecas, clrryas repro1duccciones se en-
*---
~ I la Hisr .aria de E :spaiia qu e tiene A
I ( ~ ~ I I I UI?n 1'exan-
ire>>l8.SirI duda se Irefiere a slu citado a.migo Alex.andre
Zirici y la Historia (fe Espaiia que menc:iona es la Cnica Fig. 10. Joclrz Mird. " Fc,rnrne da.cirlr In I l r t ~ c . (clertrlle).
"

que circulhua .
L
. --"
- - LUII
csus allus n- ------
-. ~ C I I,C I.I L-U---L--.
-...- csc IIUIUUIC, la de 1974. F~mdacidnJoan Mird, Barcelona.
Luis Pericot Garcia. publicadi3 en 1934'9. Existen pues
res elementos perfec:tamente correlacionados: el conoci-
niento de M i d del llulu ;L.- A- P :
Uc; Llrici; las declaraciones que

lace sobre: su nuevz1 forma dc:crear viriculindola a las
sinturas dle dicho lilbro: y su cambio pllistico perfecta-
nente reccmocible siguiendo I(1s dictado:s de estas decla-
1-aciones. 'I'odo ello en 1940.
Analizando en prc)fundidad 10s textos ;y, sobre to(lo, las
I!lustraciones de esta obra. he l legado a l a conclusi16nde
1nt:0;mo A rr 1" n..n.r"
iel catal5n est5 en estas pinturas, especialmente en lo que
je refiere a las representaciones de Arre Esqrrema'rico.
:uyo ejemplo paradiLmkico son las encontradas en 10s
:anchales de Las Batrrecas. De esta suerte voy a comen-
Ear un recorrido por estas reproducciones para ir desgra-
an do, uno a uno, 10s caracteres que pudieron sewir a
Mir6 como punto de partida estilistico y formal para con-
Feccionar su nueva concepcidn artistica.
Paralelo a este proceso de esquematiz rodu-
:e en la evolucidn creativa mironiana, otro de descontex-
ualizacidn de 10s elementos. Esta forma de trabajar 10s
notivos pictdricos se refleja en obras anteriores a 1940,
x r o sin la clarividencia y la profusidn con las que se va
I desarroll ar a partir de este aiio. Ahora, cada signo va a
ener un significado autdnomo y. a su vez, va a cumplir
m papel composicional dentro del conjunto de la obra.
. ..
,entra la lmportancia de lo representado en cada simbo-
lo creando asi una estructura fragmentada y polifocal.
Esto es relevante dentro de las similitudes formales que
voy a analizar, ya que lo que utiliza Mir6 para componer
sus cuadros, sus aguafuertes y sus litografias, son estos
grafismos llenos de valor simbdlico y de significado
Fr\rm" Arr
pleno.
Pilar Acosta, en su libro La pintrrra rrtpesrre esqrremd-
tica en Espaiia, hace una recopilacidn de 10s esquemas
prehistdricos, a 10s que proporciona una nomenclatura,
aceptada y utilizada por la comunidad cientifica, y que yo
tambiCn pretend0 s e p i r a la hora de nombrar 10s distintos
caracteres que quiero relacionar20.
En la pigina 98 del libro citado por Mir6 como fuente
de inspiracidn para la elaboraci6n de sus trabajos apare-
cen unas representaciones de triangulares y bitriangula-
res pertenecientes al Abrigo de las Viiias [ S ] . En el pie de
la ilustracidn consta como titulo rcEstilizaciones huma-
nus#, y en su p h f o explicativo se hace referencia a la
denominaci6n que les da H. Breuil, llamindolas amrrjeres
almeriensesw. Estos signos triangrrlares y bitriangrrlares
tambiCn han sido identificados como representaciones
descontextualizadas del sexo a lo largo de su estudio por
10s especialistas en el tema21.

Fig. 1I . "hi010de Peria Tli", Vidiago,Asnrria.~.
Sin duda cualquiera de 10s dos si_mificadosresultaba tre-
mendamente atrayente para Mir6; tanto la representacicinde
uno de sus temas predilectos. como es el de la mujer con un
nuevo tratamiento plbtico frecordemos sus palabm c<es-
quernatizan, y ahumanizam 10s elementos); como la plas-
maci6n de lo sexual, tema casi ornnipresente en su obra. J3e
esta manera Mir6 va a incorporar estos motivos con rele-
vante similitud, con casi desmesurada abundancia y con va-
riedad de proporciones. Como ejemplo significative quiero
mostrar El hello pdjaro descifrando lo desconocidoa In pa-
reja de enamorados [6]. donde la proliferaci6n de estos sig-
nos es constante, actuando como elementos equilibradores
y, al mismo tiempo, dinamizadores de la composici6n. La
representacidn de este elemento no va a ser tan reiterativa en
su obra posterior como lo habia sido en casi toda la sene de
Consrelaciones. aunque siempre va a seguir apareciendo
tendiendo, se-min 10s casos. a una mayor antropomorfiza-
ci6n o a una mayor esquematizaci6n.
Un sepundo motivo-tipo que Mir6 va a utilizar con
cierta asiduidad a partir del conocimiento de estas ilustra-
ciones va a ser el de las composiciones en reticula. Para
hacer mBs ficil la comprensi6n de estos esquematismos.
voy a incluir dentro de este termino generic0 las represen-
taciones de c m s . 10s tectiformes y los escaleriformes.
Son motivos de base rectangular donde se produce una
compartimentacidn del interior por medio de lineas para-
lelas y perpendiculares. En el caso de 10s carros se afiaden
Fig. 12. Joan Mtrci. "El hrillo del sol hiere a la estrella
tardia". 1951. Col. Gustac Zumsteg.
circunferencias a 10s lados de la composicidn central a
mod0 de ruedas. Estos reticulados ilustran el Ldficode la
pagina 98 del libro de Pericot. bajo la denominaci6n de
pintztras esqrtemn'ticas. represenraciones de carros de
Nttestra Se6ora del Ca.rti/lo, Vistaleqqrey Posada de Los
Buitres 171. M i d parte de estos ,mfismos y 10s dota de la
viveza extraordinaria que les proporciona el color. Cada
una de las reticulas esta coloreada de un color pum que se
combina con otras pintadas en ne-m. De esta forma pode-
mos encontrar estos signos en multitud de cuadros: baste
como e j e m ~ l ola obra Derriere le Miroir [81. en donde
estos ret~iculados cconstituyen dos elementos de mkxima
importancia dentro del cuadn1. dispuestos con el maravi-
lloso din:amismo pl Bstico que Mird otorga a sus composi-
ciones. Pero ademris de colorear las reticulas, el artista
barcelones va a someter a estos _mfismos a un proceso
aiin mayor de esquematizacion. sobre todo en lo que se re-
fiere a las composiciones de carros. Asi en cuadros como
El prrerro, reduce la reticula a su minima expresi6n. y
convierte las ruedas anexas a la composici6n central en
circulos n e w s , lo_mndouna mayor estilizacidn. creando
el signo puro por medio de simplificar 10s pmpios esque-
matismos rupestres.
Ya he hecho alusidn al inteds de M i d por antropo-
morfi:ar su pintura. En 1941 hace las sipientes declara-
ciones: ~Httmantarlasmcis. (...) Crear unos seres hrtma-
nosy darles vida ?- crear Itn mundo para e l l o s ~Tras ~ ~ la
.
sene de Constelaciones. el pintor va a otorgar una impor-
tancia sobresaliente al tratamiento de l a f i p r a humana. Y
lo va a hacer desde el supuesto tCcnico de la esquematiza-
cidn. Asitraduce su representacicin a meros esquemas li-
neales. sipuiendo 10s parzimetros que le dicta su nueva
manera de pintar. y cuyas referencias sipuen siendo las
ilustraciones del libro de Pericot. Por supuesto no todas
las representaciones de esta indole van a tener como refe-
Fig. 13. Signo esq~rrmciticodel "Ahrigo de lns L'ititi.5 ", Fig. 14. Joan Mirci. "El oro del azur" (detalle). 1967.
Alange. Badajo:. Fundacidn Joan Mird, Barcelona.

rencia d i-ecta ~ estas ciones, pero si multitud de cunferencias de color (una roja y una ne-ga), y otra simi-
ellas cuy;a semejan 1 aproximar a la exactitud. lar de trazo negro grueso que se superpone a la anterior.
1-Ll.. -
.---
Esto es aurcclavlv culllualu las esquematizaciones hu- En ambas figuras, al igual que en la del grabado asturiano
manas de$1 Risco dt? Sun Bla~ : [9], de la pigina 99 de la la importancia formal y simbdlica reside en la plasmacidn
Historia cfe Espaiia que Mir6 estudi6, con multitud de re- de 10s ojos como elementos de m6ximo inter& dentro del
conocible:s creaciones en doncie la f i p r a humana se redu- conjunto. Esta representacidn la va a repetir Mir6 en nu-
ce a una 11inea vertic a1 cruzada por una o curvas merosos trabajos, sobre todo en lo que a su obra m i c a se
horizontales, y en dconde tambiCn se ponl iesto la refiere, quizi siguiendo su pensamiento de que estos sig-
absoluta iubitraried ad con la cIue Mir6 d u gusto nos esquemiiticos ccconmovedores, de pura poesia, grito
n ^",..
c^"*,.x. u a cayuclllaa
n. . - . , . h..n a
.m., n,.-
I I U I L I ~ I I ULUIIIU
~
,.
,I,,*
GIGIIILIILUJ ~ U L L ~COm-
L ~ S del espiritu, encajarian y potencian'an sus aguafuertes y
posicioniiles. Quiero reprodllcir intent:ionadamenre un litografias dado su enorme ccpoder sugestivo~.
detalle dr: Femme Lievant la I une [lo] dle 1974, donde la No quisiera pasar por el apartado tem6tico sin hacer
conexlon ., .
, tn -.lm
n" n.7;rlc.m
lu,,k,L,,
.a -,,,,.,,,,- que estos H i s -
a. - m . m n n t a r
alusidn a la representacidn de esteliformes. Las estrellas y
mos no dctterrninaron un periodo concreto de la evolucidn 10s soles habian aparecido en la obra del barcelonCs ante-
creativa cIe Mir6. sin0 que, a partir de su descubrimiento, rior a 1940. Pero, a partir de este aiio, estos grafismos se
se convierten en una constante que el artista no va a aban- van a convertir en una constante -basta repasar las crea-
donar en el transcurso de su carrera: por el contrario van a ciones y 10s tftulos mencionados para percibir su impor-
pasar a formar parte de su vocabulario pliistico y 10s va a tancia-. Con la contemplaci6n de 10s motivos de la Histo-
seguir utilizando hasta el final de su fkrtil vida creativa. ria de Espaiia, estos signos van a salir reforzados como
Otra de las devociones temiiticas de Mird es la repre- elementos po6ticos. Es como si cobraran una significa-
sentacidn de oculados. He de decir, y las declaraciones ci6n alin mayor para el pintor; como fortalecedores de una
del artista asi lo especifican, que la inspiraci6n fundamen- forma de expresi6n que alcanza la verdadera pintura-poe-
tal a1 respecto la constituyen 10s frescos romiinicos del sfa pura. Por ello me parecen relevantes las representacio-
Museo de Montjuich, donde aparecen ojos descontextua- nes de LA Cueva del Cristo de las Batuecas, ya que estos
lizados en gran nlimero de figuras. Pero, conforme avan- motivos soliformes y esteliformes se distribuyen ocupan-
za su obra, adopta una forma distinta de representar estos do la mayor parte del panel; como un canto al Sol. Estas
motivos, que consiste en ubicar 10s ojos dentro de una ca- pinturas estiin acompariadas por signos de puntos y por un
beza esquematizada en la que estos 6rganos visuales ocu- escaleriforme. No hay que olvidar, ademiis, que Mird pro-
pan un papel de especial relevancia, de tal modo que en pone fijarse en las pinturas de Las Batuecas como refe-
a l y n o s casos son Cstos 10s linicos elementos del rostro rencia especifica, para abordar la nueva forma de pintar
que aparecen representados. La referencia la toma el cata- que propone en 1940.
Iin de la ilustracidn del llamado ldolo de Pefia Tzi [ 1 I], Quiero cerrar este apartado referente a 10s temas y a 10s
que aparece en la piigina 178 del libro de Pericot. cuya fi- grafismos esquemQicos que aparecen en el libro-referen-
gura mayor de la d erecha le 1la a servir coma modelo en cia de Pericot, con algunos motivos @1cos que conside-
obras como El brill o del sol h,iere a la eJ:trellaturd'in [12], ro de fundamental importancia. Son simplemente signos
en la que aparece r:sta representacidn rmr partidaI doble; reducidos a lineas, que recupera Mir6 como elementos
c - - --- ..-- -.- ---- ---A- ---
una fipura de trazo IIIIU LUII 1.111 uju lclllarcauu cull dos cir- Wticos y compositivos. Los recoge del tan mencionado
Fig. 15. Panel con figuras de animales, manos en
negativo y otros signos de la "Cuevade El Castillo",
Puente Viesgo, Santander.
compendio, concretamente de la fotografia correspon-
diente a1 Abrigo de las Vifias[13] y de la reproduccidn del
Abrigo de 10s Buitres, y 10s va a emplear de forma rnis
que considerable en numerosas composiciones, llenindo-
las de vida y carghdolas de ese espiritu de lo espontineo
que tanto perseguia. Como muestra de esto reproduzco el
detalle de El oro del azur [14]. En 61 podemos apreciar
como Mud adapta este signo a sus necesidades creativas;
en este caso estiliza a h rnis el grafismo, prolongando la
linea vertical. En otros casos la hace salu del centro o la
remata con una flecha, o con una curva que asemeja una
esquematizacidn humana como en el caso del signo de la
esquina inferior izquierda de Derriere le Miroir [8]. Pero
en todas ellas la referencia sigue siendo ese pequefio mo-
tivo que surge, diminuto, en una esquina de la reproduc-
cidn del abrigo. Por estos motivos quiero ilustrar mi ob-
sewacidn con el signo tal y como se conserva en la actua-
lidad en el abrigo extremefio y recalcar que, a1 fijarse en
un elemento tan min6scul0, Mird hizo un exhaustivo es-
tudio del libro que nos ocupa, advirtiendo en 61 hasta el
rnis i n h o detalle.
Pero iquC sucede con las representaciones de Arte Pa-
leolitico?, iha perdido inter& Mi16 por el primer arte de
la humanidad? Es evidente que en el Arte Esquem'tico
habia encontrado lo que siempre buscd desde el punto de
vista tecnico y simbdlico. Los signos esquemiticos guar-
daban en s i una trascendencia mBgica verdaderarnente
atrayente, y a su vez estaban tratados desde supuestos t6c-
nicos apartados de lo que significaba una representacidn
fidedigna de la realidad, pero que partian de la realidad
rnisma; eran inrn'nsecamente reales; eran la realidad pura.
De esta fonna Mirci se desligaba de las representaciones
faunisticas del Paleolitico Superior, pero no aside un ele-
mento que para 61 tenia una fuerza extraordinaria. Me
estoy refiendo alas manos de la Cueva del Castillo [IS],
recogidas por Pericot en su libro. Mud habla en multitud
Fig. 16. Joan Miro'. "Manosvolando h o p i n
constelaciones". 1974. Fundc
Barcelona.
de ocasiones de la f uerza exp1.eslva que tiene el hecho de
plasmar las manos en las superficies trabajadas, e inrlll~n
de pintar con ellas. Para 61 las manos trascienden 1
gia que pasa por el cuerpo. Segun el propio pintor
mar las manos mas que un gesto es una explosidn));
transmisi6n de ener-gia consistente en siJperponer en sus
obras la Inarca de su mano er (a1 contra]i o que
nuestros imtepasadc,s paleoliti
.*
mente en algunas ... .
mifiesta plBstica-
., .
realizaciones a lo largo ue su a iiaraaa
obra. En blando hacia las constelaciontrs 1161
Mird pare r su propio panel prehistdrico, c:onser-
vando las IIIAIIU> v bustituvendo 10s bisontes oor manchas
de color, reteniendcI lo que para 61 tiene verdaderor poder
expresivcb, lo que gyarda una enegia qIue trasciende su
valor plir;tic0 y prericindiendo de lo que carece de (:lla.
A1 ref€:rirme a1 tratarniento de la figura humana he sig-
nificado (lue existenI paralelisnnos claros entre 10s t~,abajos
de Mud y represent;~cionesescluemiticaa;que no aparecen
n -
.
1
" ,
.*
a -..
1 onn ,
Basindome en ello y dada la importancia que tenia n estos
signos para 61, creo que Mird siguid indagando en el co-
nocimiento de este Arte Esquema'tico. Las fuentt:s mBs
. .
accesibles que tenia eran 10s compendios geners
Historia del Arte qule aparecie:ron duranlte las dtca
10s 30,40 y 50. Deentre ellos (iestacan pcIr su impoi
. .
y difusidn el primer volumen de Ars Hrspanz ae, de
194724; el primer volumen de Historia del Arte HI;spdni-
co, de 1931z5;y el cuarto volumen de Summa Arti.Y,cuya
primera edicidn data de 193426. Para afianzar la hi1d t p c i c
de que Mird siguid interesado en la captacidn de Iluevos
signos esquemiticos para reutilizarlos en su obra, quiero
mostrar, a mod0 de ejemplo clarificador, unas figu~
aparecen en la pigina 151 del ultimo libro mencionaao
-as que
. .
pertenecientes a1 abrigo de El Reboso del Chorrillo [17].
Son dos figuras esquemiticas. que algunos autores han
identificado con enterramientos humanos. separadas por
 I -
/
d P
L*

Fig. 17. Srgnos esqzternáticos de "El Reboso del ..

Chorrillo ", Hoz del Guadiana, Badajo:.

-=---.

Fig. 19. Joan hfiró. "Fenm e " . 1949. Fundación Joan

Miró, Barcelona.
Joan Mircí. "Liht'li~lade elitrc)S rqjos
endo a un,a serpiente que se a;pita en e$
-..--Ir- - 7rrtriu . 1'951.
-.---L-,.
: Museu- IAVUL
l--:--<
LCJ~LG

Centro cle Arte Reiina Sofía. Madrid. hacer alusión a un tema frecuente en las esculturas de
Miró; la representación tridimensional de la mujer. Estas
mujeres son presentadas como esculturas exentas, clara-
mente individualizadas, que descansan sobre un basa-

tres elen.-..*A'.
.,...
un punt< que p o dí~a ser un !
,arr
,, < ,..,A-
Miró utiliza estos
Lihélrrla de elitros rojos per-
'o a una se rpiente qrre se agita en espiral hacia la
mento a modo de ídolos prehistóricos. En ellas tienen un
marcado interés los atributos sexuales femeninos. per-
fectamente reconocibles en obras como Femme [19].
estrella romera [I 131, el de la derecha con evidente fideli-
I Miró habla a Raillard sobre esta cuestión argumentando
dad y el de la izqu~ ierda de la representación un tanto mo- que, para él, el sexo femenino en algunos casos, repre-
dificado. Sigue manteniendo el punto como soliforme y senta la fecundidad27. Esto tiene mucho que ver con las
acompaña a estos esquematismos de un universo de sig- venus paleolíticas y con las diosas neoliticas de lafecun-
nos que acentúan su valor poético y que hacen de este didad. En ambos casos los símbolos sexuales están pro-
,--7-a-.. *inode los conjuntos más bellos de la producción fusarnente marcados y se mantiene la opinión generali-
na. zada de que representarían esa misma idea. Además Miró
:imo apart;ado que quiero dejar abierto es el de la va a añadir un elemento simbólico para acentuar este sig-
. - -
influenc ia del arte prehistórico en la obra escultónca de nificado: ,mba una línea ondulada en el basamento
... . --
Miró. He significado anteriormente como ciertos esque- representando el agua, como símbolo inequívoco de esa
matismos son empleados profusamente en su obra gráfi- fertilidad aludida.
ca y no quiero dejar pasar por alto las conexiones que Quiero incidir en el hecho de que todas estas conexio-
pudiera haber en su trabajo como escultor. Simplemente nes de Miró con el arte prehistórico peninsular no pasarán
desapercibidas para un grupo de artistas y teóricos espa- hacia Miró, surgen en Espaiia grupos artísticos y de opi-
ñoles que van a desarrollar sus creaciones a partir de la nión como La escuela de Altamira; o los creadores se
consecución de la Guerra Civil, y que tendrán en Miró un agrupan bajo denominaciones tan sugerentes como Los
padre casi espiritual. Miró es, sin duda, la referencia para Arqueros Del Arte Conternpoidneo ( L ADAC). El AParpa-
estos artistas de vanguardia y sus postulados sobre el arte IIó o Cogull, resucitando y reinvent;nndo la e:stética
prehistórico calarán tan hondo en esas generaciones que prehistórica ibérica y dando fe de que las tendenciaS m's-
..-..ciuciirc A,. --
durante algunos años se van a convertir en una especie de ticas de Miró vinculadas a ella ,...---.,.-.
auvuiiiaii uiia ..,.-*,. uc pu-
moda estética en tomo a la cual girará la obra de muchos sibilidades creativaS en el nu LSvan-
de ellos. De este modo, y siempre con el reconocimiento guardias artísticas en nuestro 1

NOTAS
Los estudios sobre la utilización de las referencias primitivas en los siglos XIX y XX son recogidas en dos obras de significada importancia.
W. (ed): nPrimitivism» in 20th Century Arr. Moma. Nueva York, 1984; Goldwater, R.: Primitivi!im in Modern Art. Harvaird Univeeit
Cambridge, 1966.
COMBAL~A, V., El descubrimiento de Miró: Miró y sus críticos. Destino, Barcelona, 1990. La investig;idora recoge dos artículos de M. Leirii;; Leiris,
M.: Joan Miró, en ~LittleReviewn, Nueva York. primavera-verano, 1926; y Joan Miró en ~Documentsw,1 ano, -
n."" 5- , .---
1SiZY.
GREEN,C., Joan Miró: el ríltimo y elprimerpintor, en Malet. R. M. (y otros): Joan Mil Barcelona, 1993, pp.
49-82.
LEIRIS, M., Joan Miró, en «Documents», 1 año, n." 5, 1929, pp. 263-269.
EINSTEIN,
C., Joan Miró (Papiers colles h la galerie Pierre), en «Documents»,2.' año, n.- 4, I Y ~ U ,pp. ~ o 5 - L O Y .

BATALLE,
G., Joan Miró: Peintures récentes, en «Documents», 2.' año, nO
. 7. 1930, p. 399.
BATAILLE,
G., L'Art Primitif, en ~Documentsn,2." año, n." 7, 1930, pp. 389-397.
Véase LUQUET,
G. H., L'Art PrimitiJ París, 1930.
CHARBOMER,
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.ublicada hasta 1959.
lo Crrua, A., Miró y la imaginación. Omega, Barcelona 1949.
11 CIRICI,A,, ob. cit., p. 27.
12 CIRICI,A,, ob. cit., p. 30.
13 CIRICI,A,, ob. cit., p. 3 1.
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MIRÓ,J. y TALLANDIER,
16 MIRÓ, 1940, F.J.M. 1906b-1918b (cuaderno F.J.M. 1889-1919).
l7Una de las teorías con más peso dentro de las investigaciones sobre el arte esquemático e. M ,=fiere a que este tipo de representacione:Srepro-
ducen un incipiente modo de escritura ideográfica. a partir del estudio de la repetición de signos en los diferentes paineles; como una manera te escri-
tura pictográfica de claro valor simbólico. Del mismo modo Miró va a hablar de la importancia de 1( que él llama graf~smos.Así, por ejernpto. en
la página 87 del citado Libro de Raillard alude a ello significando: aun ideograma más que una idea.U.
18 MIRÓ, 1940, F.J.M. 1775a-1774-1840b-1841, (cuaderno F.J.M 1774-1841).
19 L., Historia de Espuria. Épocas primitiva y romana. Vol. 1, Gallach, Barcelona, 1934.
PERICOT.
20 ACOSTA,
P.. ~LIpintura rupestre esquemática en Espuria. Salamanca, 1968.
21. SIRET,por ejemplo, partiendo del triángulo ,-bada en el ídolo de Almizaraque (Herrerías,Almería), ....L..Y. ,,,licar toda su teoría de sigr;"--a-
IIIIIc.LI""

y derivaciones de estos signos; dicho triángulo aparece lleno de puntos, y por su posición dentro de la figura, no 1mede represc:mar otra cosa que el
sexo femenino. Admite también que dicho esquema con el vértice hacia arriba (los casos son mucho menos nurrierosos) repnZsente la virilidad. A
partir de esto llega a la conclusión de que los motivos bitriangulares representan'an la unión de los dos sexos, y SIi significado sería entoncirs el del
acto sexual cuyo fin último sena la fecundidad. Siret, L.: Religions néolithiques de I'lbérie. París, 1808, pp. 30-3¡A
22 MIRÓ, 1941, F.J.M. 1357-1369. (cuaderno F.J.M. 1323-1411).
U RAILLARD, ob. cit., pág. 148. Miró también se refiere, en la página 52 de este mismo libro lo poético de j de sus mama Luiiiu
uhuellas en la oscuridad>.
24 ALMAGRO
BASCH,M.. Arte prehistórico, en «An Hispaniae>,, vol 1. Madrid, 1947.
MARQUÉS DE LOZOYA,
Historia del Arte Hispdnico (tomo 1). Barcelona, 1931.
I6 PIIOÁN,J., El Arte Prehistórico Europeo, en «Summa Artis*, vol IV.Madrid, 1934.
z7 Véase RAILLARD,
ob. cit., pág. 171.
Acerca de unas lagrimas
(Otra historia con Guernica) '
Juan Antonio Ramirez
Universidad Aut6noma de Madrid
RESUMEN
Dos de las mujeres pintadas en Ciuernica poseen ojos
con f o m de ligrima. Esta prodigiosa metonimia visual
es la parte mris conocida de una serie de dibujos, dleos y
grabados, en 10s que Picasso desplegd diversas metrifo-
ras para representar 10s efectos fisicos del dolor mds ex-
tremado. En algunos ejemplos posteriores a la inaugura-
cidn del Pabelldn de la Repliblica Espaiiola,fechados el
12 y el 13 de octubre de 1937, Picasso elabord unas ld-
grimas semisdlidas y pesadas que caen de 10s rostros fe-
meninos, en cascadas descendentes: se inspird en la
Fuente de Mercurio de A. Calder, colocada en el mismo
Pabelldn, justo en frente de Guernica. Estos trabajos de
Picasso son situados en este articulo en la tradicidn ar-
t i s t i c ~de la "representacidn de las pasiones". Se hace
tambitfn un somero recorrido por el tema de las ldgrimas
en el arte posterior a la Segunda Guerra Mundial.
U n a ligrima cae de un gran ojo, en el centro de un mapa
esquemitico del Pafs Vasco, mientras campa arriba el
triingulo de la divinidad [I]. Estamos hablando de la vi-
iieta de M&imo, publicada en El Pais el 22 de marzo de
2001, alusi6n evidente a 10s crfmenes terroristas de ETA,
de triste actualidad durante aquellos dias. Un detalle sig-
nificativo: el ojo que llora est5 en la tierra, es humano, a
diferencia del de Dios que se configura con dos simples
curvas contrapuestas, denotando una mayest6tica impasi-
bilidad.
nuario del Ikpartamento de Historia y Teon'a del Arte
(U.A.M.). Vol. XLU, 2001
ABSTR
l'here are two ladies in Guernica whose ey
painted with the shape of tears. This outstandin<
metonymy is only part of a series of drawings, eng
and paintings, made by Picasso to depict the
pain. In some instances from the 12th and 13th (October
1937, after the opening of the Spanish Pavilion irI the In-
ternational Exhibition of Paris, the tearsfall heavily (al-
most so1id)from the feminine faces in various steps. rr- ...
casso took the ideafram the Fountain of mercury made by
A. Calder and placed in the same pavilion just infront of
Guernica. All these works o f Picasso are placed ir2 rne " ar-
tistic trardition oft\Cle "representation o,fpassions '". There
is also here a stud) of the tealrs in weste,rn art aftel the Se-
cond Wc~rldWar.
Con buskad~se relaciona tambien lo que quiero ahora
examinar con a18in deteninliento. Es una fotograffa de
. ..
Robert Capa, tomada pro~ablementeen 10s prime-.
de junio de 1937 [2]. Picasso, en mangas de camisa, posa
delante de un fragment0 de su Guernica reciCn acabado;
muestra asi la verdadera escala de sus personajes ,la mo-
numentalidad del cuadro. Pero a mi :sa mas
tomar nota de una interesante diferenciz tipos de
mirada: la del artista, dirigida a1 especi ira e in-
quisitiva, representa a1 oio "objetivo" que ooserva la tra-
Fig. 1. Viiiera de MLn'rno en "El Pazk " (22 de marzo
de 2001).

gedia y da cuenta de ella con frfa imparcialidad; y la de

esa mujer del cuadro, con 10s brazos en alto, que parece
correr espantada, envuelta en llamas, y cuyos ojos (iy
hasta 10s huecos de la nariz!) han adoptado la forma de
dos gigantescas Idgrimas. El efecto se ha transferido al6r-
gano que lo produce. Se trata de una prodigiosa metoni-
mia visual. una manera eficacisima y genial de represen-
tar el dolc)r humano , la impote,ncia y la desesperacii6n. Pi-
casso hizc tambiCn Ilo misrno c:on la mujc:r que sostiene en
brazos a :iu hijo mu1erto, a la i;zquierda de la complosici6n
* -.
L ~ J pero
,
. , - .
no adopt0 este artltlcio con 10sotros personajes
Fig. 2. Rohrrr Capcr: rerrrrro c/e Plc clsso anre Grtrrnlcn
recieit acabado ( 1937).
del mismo cuadro, humanos o anirnales, cuyos ojos tienen
apariencias mds convencionales. Es como si todo ese
friso en blanco y negro que albega ahora el Museo Reina
Sofia de Madrid estuviera encerrado entre dos parkntesis ci6n del mundo grecorromano por la representaci6n de
de IdLgimas. Otra manera de leer el cuadro nos permitiria 10s afectos. Recordemos, por poner un solo ejemplo, la
reconocer en lo alto a1 ojo-bombilla divino, construido expresi6n intensamente dolorida del Laocoonte'. Pero no
con dos dvalos contrapuestos (como el del tria'ngulo en el encontrarnos ld_gimas, como tales, en el arte occidental,
chiste mudo de Mdximo), resplandeciente con sus rayos- hasta principios del siglo XV" en Flandes y en Italia. Van
pestaiias, a modo de ve'rtice de un tridngulo imaginario Eyck y 10s seguidores de su linea realista y minuciosa las
cuyos dngulos de base podrian ser 10s ojos-Idgrimas en las representaron fluyendo de 10s ojos de sus virgenes dolo-
mujeres de 10s extremos. rosas y de otros seres sufrientes. Cabe suponer que hub0
Hablemos ma's de las 18grimas. Creo que debemos es- al menos dos motivaciones dispares pero coincidentes
tudiarlas como un asunto iconodfico independiente que
L
para el Cxito popular de estos temas: la importancia cre-
no s610 e:;importante para la c:omprensic5n cabal de Gzter- ciente de una concepci6n religiosa basada en el "senti-
nica sino para otros relatos artisticos cal%talesdel mundo miento", y la tCcnica pict6rica del 61eo que se prestaba
occidenta11.Es Cste Iun capitulcI muy denso en la compleja muy bien, con sus veladuras, a la representaci6n de cosas
historia de la "expn zsi6n de la Y,pero no vamos "con transparencias". Las 1~4~gimas proporcionaban una
a abordar.lo de frent e sino sol: modo tangential. magnifica oportunidad para que el pintor exhibiera su vir-
tirando del hilo quca nos prop 10s ojos-18-grimas tuosismo creando seres intensamente conmovedores, ca-
,-n..,.d.:2.
cvt~crvluos por Picil33". -. P A , llC5v a ello el artista ma-
.ccn
paces de suscitar en 10s espectadores. por su proximidad,
lagueiio? i,Cua'les 1ueron sus precedentes? ~ Q u Cconse- poderosos mecanismos de identificacibn.
cuencias tuvo el as;unto en slu obra posterior y en la de Estd claro que el asunto se hizo con el tiempo mucho
a"..nrl" ,,,itad del siglo XX?
r r v l alir.itaSde la SL,U,,U,
a
v*
,,
'
. n.+:* m
ma's complejo. incrementa'ndose el nrimero de temas rela-
Hay nl estimonios que muestran la preocupa- cionados (Ilanto por Cristo muerto, el arrepentimiento de

196
Fig. 3. Modre con el nifio nulerto itlrrcilic, tle
Gzrernica).
San Pedro, la Magdalena, etc.). Picasso, como cualquier
otro artista de su generacibn, hered6 estas tradiciones ico-
no_&ficas, y debi6 ponderar cuidadosamente algunos de
sus mejores ejemplos en el Museo del Prado. durante sus
juveniles estancias madrileiias. El clirna expresionista del
"fm de siglo" contribuy6 a que se sintiera atraido por 10s
argumentos intensamente sentimentales'. y es sigificati-
vo. en este sentido que. escribiendo a un amigo de la Llot-
ja de Barcelona, le dijera que "Tiziano tiene una dolorosa
muy buena"5. Hablaba. sin duda, de La Dolorosa de las
manos nhiertas o de La Dolorosa cle Ins monos cerrados
(o tal vez se refiriese a 10s dos cuadros en una rememora-
ci6n conjunta), aunque no resulta ficil explicar por quC
menciono esta pequeiia pintura del maestro veneciano y
no otra cualquiera entre las abundantes obras mayores del
mismo pintor que conserva el Prado. Esa Virgen de Tizia-
no. anegada en Iggrimas, con la expresi6n recogida, aisla-
da sobre un fondo neutro. debi6 quedar rnuy grabada en la
mente de Picasso. quien Ilegan'a a reinterpretarla luego de
muchos modos diferentes en las cabezas de "mujer Ilo-
rando" que examinaremos mds adelante.
Fig. 1.
(Mfrseoner rroac;
W L I IUGIIIC
~ ~ L U U ~ U cI bG~ i CII
t l a U I I I L U II~I ~ I I I C I I CL
~.~ S
figuras femeninas del Desct vdimientoI de Roger van der
Weyden. con su i ntenso patetismo y I os angulo!sos plie-
-
,..-..-..,.- -L:x- ":- .-- -- -.
he90 en las llorosas picassi:inas. La mujer de la 1parte su-
perior izquierda seca su llanto con su PI~ p i toca
a 1~lanca.a
modo de paiiuelo [4]: un alfiiler prendildo. sobre 1a frente.
sujeta quiz5 esta prenda: no me extraiia ria que la I~bserva-
ci6n de este encantador detalle. un tarito surrealista, hu-
biera disparado en Picasso el juego de ;lsociaciones meta-
. . .
f6ricas que permitieron la aparici6n ulterior de I,,q c ,,,-
.'ll"ll-
jas-Iigrimas". En esta misma linea hay otros buenos cua-
dros en el Prado: una Crrrc~fixiriny una Piedod (ambas de
Van der Weyden). o el mismo tema interpretado por Fer-
nando Gallego, etc. Ligrimas memori~bles.den1tro de la
pintura del renacimiento italiano. se encuentran e,n Cristo
mtrerto sostenido por 11ncingel de Antc,nello de EvIessina,
.-.-.
y en la Caidn en el comino rlel calvario ae KaTaef
Parece raro que 10s grandes de la pintura e
hayan sido tan reticentes a la representacicin de 1
mas. El caso de El Greco es mds bien exceptional. con sus
abundantes ojos acuosos (pienso en El expolio o en las va-
rias versiones de La Magdalena o de El arrepentimiento
de San Pedro). Pero no existen en el Museo del Prado
cuadros de Veláz~uezo de Goya con semejantes fluidos
(:orporales . Las víctiimas de losi Fusilamientos del dos de
Inavo exhiben con sus gestos y con su expresión facial
...- ...-. ,,,L.:- .. ..-.. *"-l.
liiia iiiiiir;ii>aiauia y uiia ~ ~ ; i i i udesesperación,
le pero SUS
ojos están secos. Y tampoco lagrimea la mujer de ese ex-
traordinario aguafuerte de Los caprichos titulado El amor
y la muerte, un interesante precedente compositivo para
el grupo de la mujer con el niño muerto del Guernica. Lo
característico de la "escuela española" no parece haber
sido, pues, representar la tragedia de un modo enfático
sino aludir a ella con una cierta sobriedad, y esto es algo
que conviene tener presente paira valorar adecuadamente
la conmbución de Picasso.
Tampoco hay nada que se le pucua comparar entre los
%ros artistas de las vanguardias históricas. Las lágrimas
rotografiadas por Man Ray (1932-34) [ S ] son elegantes
:jercicios estilísticos, una especie de juego con el que se
dude a la Inaturaleza artificial (je la tristeza o de la amar-
yra: el 11:into crista lino de un maniquí, que nos seduce
iin conmovemos de verdad.
XI-l..--
vuiva1uu> aiiula a- Guernica. aamiiius Luicii
-- -L-- :--
quc l.10s pri-
meros esbozos para el lienzo mural del pabellón espaííol
en la Exposición Internacional de 1937, se relacionaban
con el tema. tan ~icassiano.del ~ i n t ovr la modelo. y que
A
Fue el bomibardeo de la poblac ión vasca de Guerniica por
1 de alguna manera en el dibujo de la madre con el niño
?arte de la aviación atemana lo que propo rcionó a Picasso
$1tema delFinitivo psira su obra(i. Aquel lulctuoso aco~nteci-
1miento tu\ ro lugar el 26 de abril, y fue cc>mentado inme-
íiiatamente:con amplitud por la prensa dc:todo el rriundo.
1El primerc de mayo, día del trabajo, se celebró eni París
- -- ----- . 1
----__1- l
liiia xixaiitesca manifestación de Drotesta conlrd ia barba-
L L 1
Irie fascistai y ese mismo día Pií:asso reali zó ya los prime-
1ros boceto S para su c:uadro conI el tema ti-ágico que todos
--- ---- - TT--. -L - -..CL- --
C;UIIUGGIIIUS. nav rriucno suinmienio en 10s personajes de
1
2sos y de cbtros trabajlos preliminares, pero no exactamen-
te Iá-p-irnai 5: ni siquic:ra las mujeres con niños muertos en
una escalera, en los clibujos del 9 y del 10 de mayo, mues-
tran los signos exterrlos del llanto. Todo nos lleva a pensar
que las primeras 1ágpimas me tonímicas fueron pintadas
directameinte sobre Guernica., en la mujer con el niño
muerto. a la izauierda. - i-l
rai corrio se ve en la fotografía que
Dora Maar hizo del "estado I'' el 11 de mayo, al día si-
guiente de que Picas!so empezara su gran cuadro. Los ojos
2- 1- J--- .-L - ---- -
de la muiei- uc: ia ucrecria eral entonces más convenciona-
les, y se transfonnaron en ojos;-lágrimas más tarde, en el
,'estado IV ,como uina consectiencia, tal.vez, de las inten-
-3
;as explor;aciones sobre la expresión del dolor llevadas a
iabo por e 1 artista eri numerosios bocetos y cuadros com-
dementari10s.
Dos ha llazgos irnportante s se prodiujeron el 20 de
riayu. uria. caoeLa
--L--- f - fZL. .:->-
ue ton> uioujaua .--.
ese día tiene los ojos
literalmente llameantes. Se diría que "echan chispas" ex-
presando, en el contexto de Guernica, la furiosa indigna-
ción por el bombardeo. Al lado de esta cabeza hay nume-
rosos estudios de ojos aislados: variaciones sobre el moti-
vo de la llama, ojos-pajarita, y ojos con rayitas radiales a
modo de espinas. No es extraño que ese mismo día dibu-
jara también una cabeza femenina con la boca abierta y la
lengua puntiaguda elevada hacia lo alto, cuyos ojos son
deudores de los estudios que acabamos de comentar [6].
Tienen forma de Iá-gima y están enlazados entre sí por
dos rayas curvas, un motivo gráfico que Picasso transfor-
mará pronto, como vamos a ver, en hirientes agujas. Así
que mientras los ojos del hombre-toro "echan fuego", los
de la mujer son "todo lágrimas". Observemos, además,
que las arrugas de la frente, con dos letras " A entrelaza-
das, forman una " M , como si aludiera de esta manera a la
inicial macabra de la muerte. De ambos dibujos parece
arrancar un torrente impresionante de metáforas encabal-
gadas. Picasso elaboró en los días siguientes otras muchas
variaciones del ser humano llorando, introduciendo mo-
dificaciones iconográficas que sugieren deslizamientos
conceptuales tendentes a llevar al máximo la expresión
del sentimiento. Representan, como ya hemos dicho en
otro lugar, el "paroxismo del dolor".
Un grupo de ellas muestra un tránsito delirante, por su-
perposición de imágenes, desde el ojo-lágrima hasta lo
que llamaremos el ojo-rábano. Ya estaba eso configurado
muerto y una mancha azul que realizó el 28 de mayo: las
retinas de sus ojos-lágrimas son puntos negros colocados
en los vértices redondeados, y de ellos emergen unas
rayas en abanico, en probable alusión múltiple a las hojas
del raiano, a las pestañas, y a las arrugas oculares duran-
te el llanto (las llamadas "patas de gallo"). Este elemento
se convertirá muy pronto en otra cosa completamente di-
ferente, como veremos luego. Pero los mejores ejemplos
de esta invención están en las cuatro cabezas aisladas que
Picasso dibujó el 31 de mayo y el 3 de junio: las pupilas
pueden multiplicar los círculos concéntricos, como dia-
nas, o como las arrugas de la superficie cónica de los ojos-
rábanos (o los ojos-zanahorias): las rayas de las pestañas
se multiplican, y aparecen también las "agujas" de las que
hablaremos ahora, dobladas en meandros intrincados en
alguna ocasión para sugerir el curso errático de las Iágri-
mas sobre el paisaje torturado del rostro [7].
Creo que fueron estas pestañas alargadas lo que sugirió
a Picasso su conversión en agujas clavadas en el extremo
de los ojos: el dolor que causaría ese instrumento típica-
mente "femenino", al ser usado con tamaña agresividad,
debió sugerirle su conversión en Iá-@mas. Es otra meto-
nimia visual, mucho más audaz que las comentadas hasta
ahora. La idea parece estar clara ya en las dos cabezas del
24 de mayo con ojos-lágrimas en cuyo interior hay ecos
de las llamas de la cabeza de toro dibujado cuatro días
Fig. 5 . Man Ray: fotografia ptrblicada en "The Age of
Light" ( 1934).
Fig. 7. Picczsro: ctrhezn de tnr!jc,r 13 ~ i e j r r n i olie 1937).
antes. Tarnbitn se encuentran en la iinica f i p r a masculi-
na de toda esta sene (27 de mayo) y en una multitud rnhs
de mujeres, como la realizada el dia 28 de ese mismo rnes,
con unos gigantescos ojos-lhgrimas, casi amebifomes,
de 10s que salen ademis numerosos ramitos de rayas en
abanico.
Detengimonos en 10s dibujos realizados el mes de
junio. Gtrernica fue tenninado hacia el 4. y h-es dias des-
puts acab6 Picasso la segunda plancha de Suefio y menti-
ra de Franco, ejecutando entonces las viiietas 6 , 7 , 8 y 9
(y muy probablemente la segunda y la tercera tambitn).
Volvemos a ver ahi las 16+mimasmetonimicas. destacando
las de la viiieta 6 porque las "agujas" aparecen dobladas,
como si 10s hierros de 10s que estan hechas hubieran sido
retorcidos por la violencia brutal del bombardeo [8]. NO
me parece desdeiiable esta transferencia de sentidos: el
artista sugiere que hasta las rnismas IB-~mas(con su du-
Fig. 6. Picasso: cabeza de mujer (20 de ma?v de
Fig. 8. Picasso: vinera nrimern 6 de la se,yundaplancha
de "Suei ro" ( 7 d ej inio de 14
reza rnetilica) han sido destruidas, con nuevas arrugas-
heridas por donde discurren como torrenteras 10s arroyos
liquidos que manan de 10s ojos. Otras mujeres llorando
que ejecuta poco d esputs sorI ya, clam1nente, retr,atos de
Dora Maar. Predo~ ninan las 18-mas rectilineas, con la
cabeza de la a p j a -16-grima. CIomo siem~Ire, en la parte in-
ferior. aunque hay n1m.n"~
oryutlo, Lrlrvada~,
n. ..*
ccrllzvJc ay<eciaen
q-.
10s dos dibujos del8 de junio. M6s deslizamientos figura-
tivos: en unos casos la mujer se enjuga sus 15-min?as con
un pafiuelo cuyas armgas. verticales y en abanico. pueden
-
confundirse o identificarse con las agujas-16-mimas; en
otras ocasiones las pupilas se dilatan desrnesuradamente
y 10s ojos-16-mimas se dividen en dos partes, corno si fue-
ran helados de cucurucho de cuya bola, derrititndose.
procedieran (tambitn) 10s arroyos lacrimales. Un poema
surrealista de Picasso, copiado muy significativamente
por Dora Maar. pudo evocar este sinificado: "Destila de
la pandereta gota a gota la miel de la mejilla enwelta en
llamas de la casa que ondea sobre la sibana negra que
despliega el rig~ila"~. En otra narraci6n dedicada a Dora,
titulada Adora, escribid el artista: ''1.e' plato I traen las 15-
8 le arena y las hacen crujir entre 10s
dl y mujeres escogidos entre 10s mis
bc
El tema (ie la mujelr que llora ,en fin, alcanzd una gran
tid dad y 111:g6 a ser 1)ara Picaszio, durante al&n tiempo,
n gCnero e specific0 lrlluy vincu lado al ciclo de 10s retra-
-
. -. .
tos de ~ o r ababemOS
.-.
que la rotdgrafa posey6 numerosos
dibujos de esta clase hechos sobre las superficies rnis in-
sblitas, como cajas de cerillas [9]. TambiCn copid algunos
de 10s cuadros a1 61eo que Picasso le hizo, incluyendo el
c6leb1-eretrato con sombrero rojo, conocido habitualmen-
te como Mujer llorando 9 (Tate Modem, Londres). Es di-
ficil saber con exactitud por quC el artista malagueiio eli-
i6 a esta m~ujerpara t:ncarnar la representaci6n de la tra-
:dia. Bataille, con qulien Dora habia mantenido una rela-
.6n amoro:sa antes dc:conocer a Picasso, cont6 que ella
,. . .
-a '-dada a las tormentas, con truenos y relimpagos"l0.
ran~oiseGilot recogi6 un testimonio parecido: "Dora
-a nemiosa por naturaleza, llena de ansiedad y atormen-
. ~ d a... Pablo me dijo muchas veces que Dora Maar era
para C1 la mujer que Ilora"1l. Algo importante: Picasso
afirm6 que ella era la mujer con quien rnis se habia reido,
y sin embargo (o tal vez debido a ello) la retrat6 con fre-
enc cia anegada en Ibgrimas. Dijo que "ello no se debia a
idismo, ni t a m e a ningin placer particular. Simple-
lente obedecia a una visi6n profunda que se me habia
npuesto. Una realidad profund a''1L.
""
iC6m0 debemos interpretar esta apart:nte contr.adic-
16n? Cabe la posibilidad de cIue hubielra recogid!o de
..
~ o d osemiconsciente la tradicional oposlclon entre De-
16critoy Hericlito, el fildsofo que fie y el que Iloral3. Ha
abido abundantes versiones de este asunto en la historia
e la pintura occidental, como 10s dos pendants de Ru-
ens que Picasso debid adrnirar en el Museo del Prado du-
inte su etapa madrileiia. Sabemos c u b t o le gustaban las
~ntraposicionesy las con-fusiones entre el arte y la vida.
lo nos extraiian'a mucho que Dora hubiera sido la mujer
ue rie en la realidad (Demkrito) y la que llora en la re-
resentacidn (Hericlito). Aunque la verdad es que abun-
an 10s retratos impasibles de esta mujer, en cuadros de
na hermosa serenidad, como 10s que esti apilando en sus
studio el propio Picasso en una cClebre foto de Brassay.
Quisiera detenenne un poco en el titulado Dora Maar
rntada (I! )37), pueri contiene algunos indicios de esa
rllbivalencia tan tipic:amente piicassiana. Destaca su bri-
ante colorido, de ht:rencia fai uve, en abierto contraste
- . - . .
>n el claroscuro nocturnal de Guernica. El rostro impa-
ble y el gesto sugieren una "pose" serena, caractenstica
i la tradici6n del retrato fotogrifico de estudio, per0 las
5as son afiladisimas, como clavos ensangrentados; las
de la mano derecha, levemente apoyadas en el rostro, se
acercan peligrosamente a1 borde del ojo (cuya pupila es
roja, por cierto); un manojo de varillas o agujas, con las
cabezas hacia arriba. parece desplegarse hacia el pecho,
arrancando en abanico desde su sexo. Se diria que estin
latentes todos 10s elementos con 10s que ha expresado en
otros dibujos la tragdia. Es un mero descanso en la re-
presentaci6n del drama. Este retrato (y la idea de clavar
agujas-ligrimas en 10s ojos de la mujer que Ilora) pudo
haberse inspirado en otro, Cste sifotogrifico, hecho el aiio
anterior por Man Ray, y donde la mano de uiias afiladas
esti bordeando (amenazando) el ojo derecho de Dora
Maar [lo].
Estamos hablando del ojo amenazado, del ojo herido,
rasgado o penetrado, un asunto de _mn importancia en el
mundo surrealista, y que habia tenido en la secuencia ini-
cia1 de Unperro andalu: (1929) una de sus manifestacio-
nes culminantesl4. Dora Maar hizo hacia 1932-35 una
muy interesante foto-mfia en la que varios ojos artificia-
les emergian de la tierra como cultivos inquietantes's.
Para ella ejecut6 rnis tarde Picasso algunos encantadores
"ojos animados" sobre cajas de cerillas, ademis de otros
dibujos como Dorapro nobis (1939). Noes s610 este dlti-
mo un agudo comentario a la creciente religiosidad de la
modelo sin0 otro juego con el tema (tan surrealista) de 10s
ojos que, hipertrofiados, parecen transmutarse en bocas,
sexos y muiiones. ;Inventb, pues, Picasso el asunto de las
ligrimas y el del ojo herido para Dora Maar o fue ella
misma quien lo sugiri6 con su inmersi6n personal en el
universo surrealista? El artista espaiiol era muy conscien-
te de la intensa implicaci6n de su amante en el ideario de
Breton, y ]leg6 a culpar a1 irracionalismo de 6ste y sus se-
guidores de 10s problemas mentales que aquejaron luego
a Doral6. Algunos de 10s poemas que escribio ella (ade-
mds de sus fotografias) pmeban esta militancia y sugieren
una plena aceptaci6n por su parte de la temitica que nos
ocupa. En uno de ellos se lee: "La pequeiia. con las manos
estrechando una corteza robada sueiia con las fisuras de la
noche ligrimas de sal y de excrementos de pijaro. Cuan-
do un lecho de rosas manche sus cortinas rasgadas, arras-
trando 10s pies batiendo las alas mezclando 10s suspiros
furtivos de 10s torpes con 10s _gritos sabios de 10s mudos
regresari el estafador para ejecutar sus farsas diarias"l7.
Excrementos de pijaro, en efecto, fluidos semis6lidos.
parecen contener ya las ligrimas de la mujer dibujada por
Picasso el 6 de julio [l 11. Una de ellas resbala por encima
del globo ocular izquierdo, como si no procediera de 61 y
le hubiera caido a1 rostro desde lo alto, mientras que otra
parece "atar" al ojo derecho. impidiendo su total despren-
dimiento. Picasso esti a punto de dar un p n salto con-
ceptual, que no se produciri del todo. sin embargo, hasta
el otoiio de ese mismo aiio. El 26 de septiembre termin6 el
61eo Madre con nifio muerro, y 10s dias 12 y 13 de octu-
bre. dos dibujos y un lienzo con el tema de la mujer 110-
Fig. 9. Diblijos de Picasso sobre cajas de cerillas, cons em ad^1s por Dor,a Maar ( 1

rando. Son 10s dltirnos ya de esta larga serie. y tarnbien 10s cen de plcmo, cornc1 si evocar:in. de alpu na oscura mane-
culrninantes en el l o g o de la rnixirna expresividad, corno
,. . . -
ra, a 10s celebres versos de Pederico Garcia Lorca : "Tie-
varnos a ver a continuacibn. El niiio rnuerto del prirnero nen, por i:so no llor,an I de plc3rno las czilavens"1F;. Pero
de esos trabajos tiene el pene en ereccibn (un detalle sig- son, en re,alidad, de rnercurio, Ique es el 6nico metalI liqui-
nificativo), pero ahora nos interesa rnis seiialar que 10s do de la n:~turaleza.t:I rnis pesztdo. el rnis peli,oroso., y uno
ojos de la rnadre se han convertido en dos barquichuelas a de 10s rn5s ricos en irnplicaciolies sirnMl icas a lo largo de
la deriva, corno si estuvieran a punto de zozobrar en un la historia
"mar de Ii_gI-imas". Dos sernanas despds, esa especie de Para h:Icer acept:ible esta h 'oponpo tener en
barquitas son (tarnbien) cazoletas que vierten sobre la rne- ...
cuenta alguljuJA"*,- ." II113LC)l
..no .:,-+&-:-,
ICUS.V L ~ C ~ I -- ,-..- - - I ---A.
I C I LIT Culwauu
Iu

jilla protuberante una especie de liquid0 viscoso con una en el Pabell6n Espaiiol de la Exposici6n Internacional de
bolita en el extrerno inferior [12]: las antiguas apujas rne- Pan's el 1 1 de julio de 1937 y al dia siguiente se prociujo la
tilicas se han trasrnutado en "sernis6lidas". en hilos o ba- -
inauguracidn. Estuvieron presentes nurnrrosas -.
- ~

personali-
~

rras que caen formando cascadas sucesivas. Las rnetifo-
ras del llanto son intensarnente pavorosas: 10s ojos estin
seccionados por la rnitad y por eso parecen (son) quillas
de barcas anegadas en la ternpestad del lagrimal; las pupi-
las se asimilan a tornates, boniatos. helados de cono; las
liLgrimaspropiarnente dichas, en fin. evocan al metal fun-
dido a1 "rojo vivo". ~ C a b ire rnis alli?
Si, Picasso dernuestra que aun es posible extrernar rnis
el patetismo rnetafbrico: esas liLgirnas sin color. platea-
das. resbalan cornpactas. con una siniestra pesadez: pare-
dades de I a politica y de la cultura corno el propio Picas-
so, adern:is de Mirb, Vicente Huidobro. Juan Larrea y
Alexande~ r Calder. ~ s t era e el unico artista extnnje,ro que
habia participado en el Pabe 11bn. y lo hizo sin (:obrar
nada, elaborando una sorprendente Fue nte de me rcz~rio
que se hallaba en el patio principal, jus;to en fren~ t edel
_mn lienzo de Picasso [13]. Deb10 . . , ser Inevitable
.
que 10s
visitantes pusieran en relacidn a estas dos obras, apa rente-
rnente tan distintas. pues arnbas se encontraban jun to a la
entrada, a la derecha. en estrecho di5loso visual, cc
 ?frat0de Dora Maar ( 1936).

Fuesen las piezas con rias de un 1programa Iicono-

.- .. . -
sfitico global. Conocemos blen la genesis y las caracte-
. , . .
pisticas de la F~rentede rnerclrrin19.Parece que Calder fue
llamado por Josep Lluis Sert para que hiciera un diseiio
altemativo a una anodina fuente de mercurio de mirmol
Slanco que ya se habia utilizado en la Exposici6n Interna-
:ional de Sevilla de 1929. Se pretendia exhibir de un
rnodo destacado este producto estelar de la minerfa espa-
iiola. y aunque se a~ dujeron diferentes motivos tCcnicos
para no ac~ eptar la fulente p~eexistente'~, parece que todos final. No parece probable que 10s responsables del pabe-
eran conscientes de 1a necesidad de presentar algo que es- 116n ignoraran las peculiaridades fisicas y las tmdiciona-
tuviera a 1: i altura estCtica y moral del Patje116n. y muy es- les asociaciones simb6licas de aquel metal. Se sabe que es
pecialmen te del G~re rnica de P'icasso. La Repfiblica tenia muy venenoso. Entre sus mdtiples aplicaciones hay algu-
importantc:S razones politicas y militares para sacar el mB- nas relacionadas con el utillaje militar (de ahi el redobla-
A- --+-I A
-7.-- ..-A.
~2- uc
A I I I ~ V v a truv c a t c I l l c t a l y a q u c r\lLlladCnhabia sido el
..n n.., lmnr
do inter& de 10s fascistas por tomar las minas de Alma-
objetivo dc2 una impc)rtante ofensiva del e:jCrcito franquis- den), ademb de la muy conocida en la fabricaci6n de ter-
ta durante el mes de marzo de 1937. El fracas0 de aquel m6metros. Retengamos esta asociaci6n con la temperatu-
-* --..-..a- ....- . .,- ..- ..- ..,.I-- ":-a.
aiauuc ~ U U U I IU I U I I IIIIVUI L ~ I I LvCa l u l ~1111~16lico. Debe aita- ra. Es tarnbiCn el m6s pesado de 10s metales, lo cual ya
dirse el orpullo gub I porque 1a producci6n de habia fascinado a 10s alquimistas y a 10s autores de em-
mercurio, que era de Ineladas erI 1930. habia as- blemas morales de distinto t i p , desde 10s siglos XVI a1
cendido yi 3 a 26.000 1s de la guczrra civil?'. XIX. Jacob Cats presentaba en 1627 el dibujo de un tonel
. - -..-
Parece. -. pueh. quc el mercurio d e Almaden fue vi!st0 du- lleno de mercurio con la observaci6n de que alli todos 10s
rante un ti'empo cornlo el simbr)lo mismo de la Espaliia an- metales flotan, except0 el oro que si se hunde". Sobre su
tifascista. de su inagcsable riqu eza, y de su peligosia (para naturaleza y cualidades se habia explayado ya el F a n cli-
1 -. --.: 1-3 2 - ---: x, - - 2-L--
el enern~po) -

- ,cauacidau ue rc>l>tencla.r IIU ucuc~~ros

1
trafiarnos 'de que un extranjero como Calder elaborase un
artificio nlonument:11para (de)mostrarlc), pues jn(3 estu-
vieron acaso cvmprvmeriuos
~ ..~.
- - - .-
en 1.-
las n
nales muchos norteamericanos como Cl? El artista volun-
tario ("brigadista") junto a Picasso. el hCroe local. Puede
sostenerse que las obras de ambos hablaban b6sicamente
de lo misn70: del suf rimiento del pueblo espafiol. de su re-
sistencia, de su intinna vitalida d ancestral (mitica y mine-
( destilarse para obtener otros metales; habl6 de su caricter
ral): G~rer nica y la! ;rrente de Ivzerclrrio eran. ipualmente.
.,
llamadas a una reacclon encaminada a lograr la victoria
ex- sico de la metalurgia renacentista Vannoccio Biringuccio
que lo definia de la siguiente manera: "El mercurio es un
cuerpo consistente en materiales liquidos y fluidos, casi
:. . - > - - r
rJngauas
-A--
~rlternacio- como agua, de una blancura brillante: esti compuesto por
la Naturaleza de una sustancia viscosa y sutil, con una
desbordante abundancia de humedad y frialdad, conjun-
tamenteW?3.Discutid con amplitud la suposici6n de 10s al-
quimistas de que el mercurio era algo impuro que podia
vol6til. relacionindolo con las alas del dios Mercurio, y
mencion6 tambiCn, entre otras muchas cosas de inter&,

Fig. 11. Pictrsso: t r ~ r f j o -Ilorurrrtlo 112-13 tlr ocrrrbre ( / ( J
1937).
su condici6n venenosa. "Tiene la propiedad -advertia- de
contraer 10s nervios de 10s trabajadores que lo extraen de
su mineral si Cstos no son muy cuidadosos. y paraliza y
debilita 10s miembros de quienes lo manipulan continua-
mente"'4.
Esta sustancia terrible y fascinante fue mezclada por
Calder con un poco de agua, para aumentar su fluidez y
permitir un mejor funcionamiento de la Fuente. La obra
(que fue regalada luego por el artista a la Fundaci6n Mir6
de Barcelona. donde se exhibe de modo permanente) es
muy conocida y no creemos necesario describirla aqui de
un modo pormenorizado'5. S i recordaremos que el metal
liquido manaba de un tub0 y caia formando tres cascadas
con 10s remansos de otras tantas cazoletas o bandejas de
sugerentes formas orgrinicas; el chorro del liltimo tramo
vertia sobre el extremo plano de una larga varillri de cuyo
extremo colgaba un letrero de alambre con la palabra AI-
madkn. imprimiCndole un intenso movimiento. El mercu-
n o lo a~itaba.como se hace con una bandera victoriosa.
Asi que. mientras Glrernica hablaba de la barbarie fascis-
ta (aunque el tor0 enfurecido hacia previsible una tenible
reacci6n). AlmadPn (pues 6ste seri'a en realidad el verda-
dero titulo de esta fuente) proclaman'a el triunfo de la
causa republicana. Eran 10s dos polos de un mensaje soli-
dario. Ese conjunto sugeri'a, ademris, que el conflict0 civil
espafiol desbordaba el marco nacional afectando al desti-
no de toda la humanidad.
( ' . - \ l t t r ~ r t l1~1 ' ) ' . tit,
Fig. 13. La "Flrente r/e r~~rrc.rrrrn
Alexander Calcler, delante lie G~ternicaen ei Pahellin
espaiiol de la E.~posicirinIt~ternacionalclr Paris 1/9-37).
Algo asi debi6 percibir Pic:asso cuanldo vio a su mural
confrontado con el artificio dce Calder. L.a imagen del pe-
sado y peligroso metal li'quido. cayenao en chorros esca-
lonados de un plato a otro. qued6 gabada en su concien-
cia. Creemos. insisto. que le inspir6 la conversi6n de las
lrigrimas de sus mujeres llorando en esas cascadas semi-
s6lidas que encontramos en las obras. ya comentadas, del
12 y 13 de octubre. Algo habia en todo ello de alquimica
transmutacidn simbdlica. La metonimia se hacia metsfo-
ra: las Iri-@nas-ojos de las mujeres de G~rernicnse exas-
peraban en Almac/kn y se convertfan en fuente de riqueza
para el pueblo espafiol y en veneno mortal para los fascis-
tas. El sufrimiento mis intenso anunciaba la victoria final.
Todo lo que hemos examirlado muesltra un cascb entre-
mo y linico en la historia artis1tica de las I5,orimas. I'icasso
reinterpret6 de un modo tan v isorosa to(los sus preceden-
tes que es imposible negarle la m b intensa "originalidad"
(en el sentido de regreso at origen de lo5 problemas. sin
las adherencias prestadas por la tradicicin). Para tener una
adecuada percepci6n de su aportacibn y para valorar lo
que han hecho otros. despues de 61. conviene volver un
poco atrris. Antes hemos mencionado que algunos artistas
(como el muy "expresivo" Goya) no habian prestado
atenci6n a las I5,orimas. En realidad esta actitud es mis
frecuente de lo que crei'mos en una primera aprouimaci6n
al tema, y no se circunscribe a una unica escuela o perio-
do de la historia del arte. Tres factores habrian estimula-
do, en nuestra opinión, esta relativa "sequedad" en la re- Un vuelco radical se produjo con la aparición de la fo-
presentacicjn artísticzi del llanto1: toLmfía. En un primer momento no fue posible registrar,
1. La tctcnica. El fresco no se presta a la representa- debido a la lentitud de las placas, movimientos del rostro
ción de cosa3 u i i i i i i s u ir t- o r r ~ ~ ~ ~ ~ s p a como
> o = A;-;", i r -ni
r e n t eson
s las 1á- muy fugaces. Pero en los años sesenta del siglo XIX (y
S mr eso (y por algunas otras causas) no se en- con más claridad ya cuando se logró la instantánea. en la
( n Giotto, Fviasaccio o Miguel Ángel. Tampoco década siguiente) se pudo intentar dar un carácter "cientí-
kaiccc a u c c,...o-u a i aac ..,rtcho al tema la pintura al óleo sobre
m.,
fico", con el auxilio fotográfico, a todas las preocupacio-
I radición \reneciana, con pince:lada valiente, y nes tradiciones de la fisiognómica. Dejaré de lado aquí la
( scasez de lágrimas 1~ropiamen te dichas en Ti-
1 derivación crirninológica, con los trabajos de personajes
1 ~ n é sTintc , jretto, o eii los gran<les de la pintura como Bertillon o Lombroso, y me detendré un poco en la
:spañola. S í se preiSta en carnbio. conio ya lo kiemos obra de G. B. Duchenne Mécanisme de la Physionomie
ficho. la teimpera o eI óleo sobre tabla, cc,n aplicac;ión de humaine oir analyse électro-physiologique de l'expres-
;utiles ve1aduras, ennpleando pequeños pinceles, y con sion des passions aplicable a la pratiqire des arts plasti-
. .. .
lila a c r i r u u u r iiiiiiiaruiiaca. iva p i i i i i i r i v u a iiauiclicuS, ale-
o
.. -,.*;+..A l A- m;-;o* ..&O+". 1-0 ,..rrm.*...rir flnms,,,
qrres (París 1862). La intención del autor está claramente
nanes e it:alianos (y sus seguiclores en otros países) fue- expresada en el prefacio de su obra:
m. en realidad, los primeros clue se deleitaron en repre- "El espíritu es la fuente de la expresión: Él activa los
1.7-
.--,.e .
, r i i L a i i a a acuosas I á ~ l i i i cayendo i~ por las mejillas de músculos que retratan nuestras emociones en el rostro con
.s..tn, m
.,

;us person,ajes sufrientes. modelos característicos. Consecuentemente, las leyes que

2. L a niayor o memor proxiimidad a los modelos idea- gobiernan la expresión del rostro humano pueden descu-
es de la e!jtatuaria cIásica. No había Iá_gimas en las co- brirse mediante el estudio de la acción muscular ... Usan-
)ias mannóreas que Ile,Daron a la edad mioderna desde la do comentes eléctricas he conseguido que los músculos
intigüedadI grecorroimana. y 1c>S artistas que trataron de faciales se contraigan para hablar el lenguaje de las emo-
nspirarse (-n ellas irn itaron los rasgos fac iales de la triste- ciones y sentimientos ... El estudio cuidadoso de la acción
.n a-
.. ln .-.c.-,. e
.."
. a-";..
ia cvii ia i i i i a i i i a auaciicia iasiiiiiai yuc ~ e i a n
1"-A -,.l
-
..a .o
en SUS mo- muscular aislada me ha mostrado la razón escondida de-
lelos. De aquí derivaba una idea clasicista del decoro trás de las líneas, amigas y pliegues del rostro en movi-
;egún la ciual debía cultivarse cierta "mesura" sin extre- miento"'8.
--, 1,. ..--.
iiai ia icpie~entación de las pasiones, evitando las lá-gi- Es éste. en consecuencia, un libro sin florituras litera-
nas propiaimente dichas (a no Lier que el tema las ex igiera rias, muy austero, en el que se describen simplemente los
le modo inieludible). como si ér;ras fueran una obsce:nidad diferentes movimientos del rostro cuando se le aplican es-
, una concesión impcerdonable al fácil se1 ti mental ir~ m o . tímulos eléctricos. Duchenne empleaba unas varillas o
3. Elariálisis siste:mático o (Zientífico cle los sentimien- largas agujas metálicas, normalmente curvas, con sus ex-
-os.La fisiiognómica:!6, esa cienicia (o arte) tradicion al que tremos formando una especie de bolitas, y que llevaban
;e ha veniclo ocupan1do de la mianifestaciión externai (Yde las comentes hasta los puntos concretos elegidos. Muy
m
a ..m-,-pm*
icpi=~Ciltaciónvisual, uci baiacici ..
,..,.l\A-1 ".n,Lr+,, A, 1,"
y uc i a a paiones,
-e,
grande nos parece el candor de este "científico" al auto-
>restó aterición a cit::rtos rasgc1s del rostiro, pero nc3 a un retratarse varias veces junto a su modelo-paciente prefe-
'luido o ad herencia t,an impernianente coirno las Iágrimas. rido (un hombre que tenía parálisis facial, y a quien se le
Detenz; ---- --
- ~.--.-eI I I U I I U.... u11
~
,
-u.-+a .<1*;-- +,,..- 1
cii c a i c u i ~ i i i i uvuiiiu. ~ a 3aTTCI-
n.
. suponía por ello perfecto para tales experimentos) sin
gas. mancllas, lunare:s. o las coatraccione:S de los n1úscu- tomar conciencia del terror que inspiran en el espectador
los. han sildo objeto de análisirS sistemático. por di.versas semejantes prácticas analíticas. Nos llama ahora la aten-
azones, d esde la Gi-ecia antigua hasta e:1 siglo XI X. La ción el que se creyera entonces posible producir artificial-
medicina !q las artes adivinatoirias, conec.tadas con la as- mente sentimientos tales como el arrobamiento religioso,
:rolop'a. h:an acompeiñado a las; artes visu ales en su deseo la lascivia y otros muchos cuya caracterización depende
Je inventariar las foirmas de loS rostros, 1en funcióri de la de las proyecciones sobre el rostro visto de lo que se cree
- A n A -1 -',.+se -1 e A *se+:..- ;"A:.
C I 3 U p U C a L V UCXIIIU 111~1vidua1, y el esta- saber sobre él. Otros, más próximos a lo que ahora nos in-
-n .
,
-
c
* n
zuau. CI baiacicl,
Jo de ánirrio. Pero el deseo de rnostrar coii rigor las pasio- teresa, se acercan a la imagen visual tradicional que habí-
les, estableciendo pirecisas leyes morfolcjgicas para cada an venido proporcionando los artistas visuales: el terror
A s ,311, ..-
Jiia uc ciiaa, IIU vcimitía la fiIac1u1i uc SUS "consecuen-
.,n .
o ,..a- A
:.-,..: A., '
nos muestra al modelo con los ojos muy abiertos, al igual
udor ni 1ág!rimas hay,por ejem plo, en los dibu- que la boca, las cejas levantadas y las amigas de la frente
3mn que iicompañarI a la ConjFerence süir 1 'm- muy pronunciadas; la mitad izquierda del rostro de una
os passion S (1668)" [14]. Predominó la 7~olun- mujer representa el "llanto afectado", al igual que otras
mica. con un claro árlimo didáctico. algo que se fotografías del modelo masculino. en las que aparece
as innume:rabies cartillas anatómicas, para uso "llorando abiertamente con Iá_mimas" 1151. Pero resulta
;ras. que se hicieron en distintos lugares hasta curioso que en ningún caso veamos las lá-gimas propia-
JICII C I I L L el~sigloJ O vrv mente dichas. Se diría que el torrente líquido remontando
Fig. 14. Churles Le Brrtn: ilrrstracirin de la
"Conf6rence slrr I 'e.rpression des passions " (1668)
la mejilla. como sucede habitualmente en el llanto real
[16].ha sido sustituido aqui por las agujas curvadas con
las que se provocaba la descarga ele'ctrica.
No lo hizo a propbsito, pero lo cierto es que Duchenne
elabor6 asi metiforas visuales de las l8grimas que no son
tan diferente de las que habn'a de crear Picasso. como ya
lo hemos visto. mis de ochenta aiios despues: las varillas
curvadas sobre las mejillas de esos rostros secos y dolori-
dos son las 18,orimas. Sblidas. de metal. hirientes, y con
una bolita en un extremo. La causa se convierte en la con-
secuencia. ;Vio el voraz artista malaguefio alpuna de
estas foto_mfiasy aprovechb con inteligencia las asocia-
ciones metaf6ricas que estaban implicitas? ;Podemos
aceptar a Duchenne como una fuente probable de sus agu-
jas-ligrimas?
Desde luego, es casi seguro que Picasso conoci6 esta
obra. y muy probablemente tambiCn alsuna edici6n de la
que Charles Danvin dedicb a La e.rpresirin de las emocio-
nes en 10s hombres y en 10s animales. El positivism0 evo-
lucionista del celebre autor britinico concordaba mucho
con la mentalidad de nuestro artista. pero habia alpo en
aquel libro que resultaba especialmente atractivo para
quien comulgaba con la obsesi6n por lo "primigenio" de
10s surrealistas: la consideracibn de 10s sentimientos o
emociones humanas como una especie de extensicin (0
evolucirin) de las emociones animales. El aspect0 "bes-
tial" de las f i y r a s picassianas de 1937 muestra una clam
tentativa de asimilar el dolor al de las fieras salvajes en es-
tad0 de aponia enfurecida: 10s afilados colmillos de a l p -
nas de sus mujeres recuerdan a los de los perms. felinos o
monos en situaciones similares. Danvin. a prop6sito del
enfado. dice por ejemplo lo sipuiente: "Alpunos [anima-
les], de nuevo, y principalmente 10s monos de larga cola.
exhiben sus dientes y acompaiian sus muecas maliciosas
Fi:. 15. Dl~c~hc,tltic,:estimul~icrtit~
clc:ctrica par(] ohtener
In e.rpresicin iie rtn hombre "llorando ahiertamentc, con
ld,qrimas" (h. 186.
con un to abrupto. agudo y reiterad0"2~.Pero tambitn
recuerda que el sollozo y el derramamiento de I,i_rrimasse
dan sblo en la especie humana-w.Las mujeres llorando de
Picasso mostran'an. pues, un intenso dolor humano au-
mentado por la fuerza (por la furia) brutal de la animali-
dad ancestral. Se dirfa que las 18-grimas humanizan la fie-
reza de las bocas. o que &as. con sus colrnillos femces.
bestializan la humanidad del Ilanto.
No acaba con esto la historia artistica de las ligrimas.
Otros muchos artistas se han ocupado de ellas desde el
final de la segunda yuerra mundial hasta nueqtros dias.
Todo parece indicar. en realidad. que este asunto ha ad-
quirido una notable preeminencia a principios del siglo
XXI". Se dina que Salvador Dali bromeaba con las im-
plicaciones metaf6ricas de las ligrimas de Picasso ten su
relaci6n escondida con la fuente AlmadFn de Calder)
cuando public6 el falso anuncio de Dalirmal(1947)3=.Se
trataba de una especie de @ima para provocar el derra-
mamiento de algunas la',gimas. las cuales serian recogi-
das en una cucharilla antes de caer formando una diminu-
ta cascada [I 71. El juepo fonetico de la rnarca era obvio.
con las palahras ''lame" (IriLrrimaen franc&). "laqirnal"
y "DalT' fundidas en una sola. En el texto que acompafia
al dibujo explicitaba asi esta ir6nica propuesta: "Tres 15-
 Lionel Tar
r------1'

Fig. 17. "Dalirmal",de Salvador Dali En "Dali

News", 25 de noviembre de 1947.

grimas lentas dos veces a1 dia disipardn la honniga solita- cia haber mucha broma, desde luego, en la instalaci6n que
ria de wesltra melancolia. Rese~ ntimiento Ide no ser rlecibi- Barbara Kruger hizo en la Mary Boone Gallery de Nueva
dlo en el miIndo; ama.rgura de hiaber malg:istado su j uven- York (enero de 1991), con grandes paneles fotogrfificos y
t ud; decepc:i6n por sentirse cad;3 vez mis czshipido; xosa- sus caracteristicos textos de apariencia publicitaria. A la
c-,.
lalllv A- .nGn;,,"rl
00. nl -..+a nl..-+.-,.*,.
UL JLL allclvirauu a1 a t ~ avauacw.
c
---
.I- a
.
,
..
(Lulllvlau .a WeS- derecha de una pared donde campaba el aserto "Toda vio-
t ro farmaa jnico que Dali ha crc zado para voso- lencia es la ilustraci6n de un estereotipo patCticoW,Kruger
t ros!"". Ot daliniana de la ligri~ ma se encl~entra coloc6 la foto gigantesca de un niiio tomando el biber6n
. , rCc +hn I-r;...n I,1949). donuG
el,
,"
-7. Tn.7-
- -
yC LIILC
A-
-.--A"
vGlllvJ c6mo con la siguiente pregunta, inscrita con letras de molde
una gota dt:diarnante:s cae dell n ojo elablorado sobre un inmenso ietrero rojo: "LQuiCn escribirri la histo-
con oro y pliedras preiciosas. ria de las 1dgrimas?'34. TambiCn esto es una metonimia,
Con fa15;os anunci~ os como e ma1 o con obje- aunque de carricter verbal, ya que la artista se referia, en
tos cinicos, como sus joyas, Ds11ise anticipaba a al!;unos esta ocasidn, a1 daiio que causan la violencia, el sexism0 y
aspectos del pop art. Frialdad um tanto as1Cptica y se:ntido la opresi6n: LQuiCn escribird, en definitiva, la historia
del humor existen. desde lueg,0,en una obra tan I-epre- verdadera y completa del sufrimiento?
sentativa de ese movirniento artistic0 cv,,,, ,,-,, -,,lvning
nrn. El tema de las Idgrimas ha venido siendo central para
Girl, de Roy Lichtenstein (1963). Una chica, rodeada por Javier Velasco, que ha hecho interesantes moldes con
unas olas impetuosas, dice con su pensamiento: "No me ldtex de fragmentos del cuerpo humano, como si fuesen
importa, prefiero ahogarme antes que pedir ayuda a pieles arrancadas, combinajldolos a veces con ldgrimas
E3rad". No sabemos c16nde estd ella ni a qluC historka per- de cristal. Esto es lo que se ve en Cuerpo deshabitado I
t~enece esa viiieta descontextua lizada. Pel-0 si vemo1s que (2001)[18]: de una especie de tubos horizontales transpa-
dle sus ojos cerrados manan un as ldgrimaIS que se u~nirin rentes cuelgan muchas ligrimas de vidrio, algunas de las
b

-. . . . -
pronto a1 torrente llquldo que rodea a1 personaje. iSe estd
. -
cuales parecen haber caido ya sobre un espejo circular co-
ahogando esa muchacha en realidad en el llanto de su locado en el suelo; en el centro, colgada a media altura,
propio desengaiio amoroso? La tkcnica despersonaliza- rodeada de ldgrimas suspendidas, vemos la piel de goma
da, su clara adscripcidn a 10s gCneros menos sofisticados (a mitad de camino, entre un traje y un desollado corpo-
de la cultura de masas (el c6mic femenino), dan a esta ral) de un torso femenino. Los hipotCticos llantos de Ve-
tragedia un tono menor, como si se ridiculizase o se reba- lasco son elusivos y sofisticados. Hablan del dolor de un
jase de alguna manera el sentimiento doloroso que refle- mod0 indirecto, m6s en la tradici6n de Man Ray que en la
ji a la situac i6n. de Picasso. Las ldgrimas que le interesan son, ante todo,
Esa ironfa parece a el tratarnie:nto de las Idgri- elipsoides de hermosa transparencia, frdgiles gotas que
., .
nnas que erlcontramo
.,
~ejoresejemplos del tema
. ..
elaooraaos ya en la ultlma aecaaa ae! s l g ~ onn.NO pare-
.. -FXr .. pueden perforar libros milagrosamente, o componer bos-
ques encantados. El sufrimiento que sugieren estaria en-
carnado por maniquies ideales cuyos fluidos corporales
serian s610 de cristal35,
La circularidad asociada a las 15-gimas, como el ciclo
interminable del dolor, que regresa con pertinaz reitera-
ci6n (algo que parecia sugerido ya en el espejo de Cuerpo
deshabitado 0, se encuentra en otros trabajos artisticos
contempor6neos, como Circulo de [rigrimas, de Efrain
Almeida (2001): una sene de liLgimas talladas en made-
ra, cayendo hacia abajo, se disponen sobre la pared for-
mando un aro perfecto [19]. Algo similar, pero mis meta-
f6ric0, lo encontramos en Plafiidera (2001) de Jordi Alca-
raz, que es una pequeiia pileta tallada en un bloque de
m h o l rectangular y llena con un liquido rojizo, no muy
viscoso, como si fuera una mezcla de sangre y ligrimas. Fig. 18. ./tr\.ier- \+lnsco: "Currpn cleshuhirrih I"
Ese liquido se mueve circulannente, accionado por un (detalle; 2001).
dispositivo invisible para el espectador. Son muchas las
ideas asociadas a esta pieza: la de remover las IiLgrimas
evocando las situaciones dolorosas que las han produci-
do, recogr 10s fluidos corporales, a@ar la sangre recien-
re despues de la matanza, etc. Las plaiiideras son a1 llanto
lo que las prostitutas a1 amor: mercenarias, en este caso de
10s efectos fisicos del dolor. ~Puedenser las liprimas
tambiCn un product0 comercial?
Y acabark comentando una instalacidn de la artista
malagueiia Cristina Martin Lara, cuyas dos partes inter-
conectadas llevan como titulo Regaron sus lrigrimas la
tierra y Se podnb con mis lrigrimas Iavar las sribanas de
mi cama (esta obra fue presentada en la XV Muestra del
INJUVE en el Circulo de Bellas Artes de Madrid el aiio
1999). Forma parte de una sene mis amplia dedicada a
10s "suefios despiertos", y que su aurora define clomo
"conjunto de fantasias que animan nuestras soledades Y
que por encima de la realidad nos hacen olvidar elnga- F i g . 19. Efrtrill Alrneickl: "Ctrclrlo dc iti
-.-
figndonos dulcementeW36.El suefio es para ella el ''ac~u-
de representar en la fantasia de uno, mientras duelrme,
sucesos o imigenes. Trazar grandes miquinas con que
entretener la vida". Esas "miquinas", en efecto, bien
pueden ser instalaciones como la que ahora nos interesa:
en un rinc6n de la habitacibn, escasamente iluminada,
hay una acumulaci6n de sal gorda, y debajo de esa capa
trasl6cida algunas luces brillan como tesoros escondidos
[20]. El llanto evocado aqui es tan pavoroso que podria
compararse a1 de 10s dibujos de su compatriots Picasso,
sesenta aiios antes. Cristina Martin Lara recoge en un
texto explicativo algunas frases alusivas a su trabajo:
"Derramar ligrimas como puiios" o "llor6 un mar de
ligrimas". Todos sabemos que las secreciones oculares
son saladas y que el ocCano es su mejor metifora hiper-
b6lica. Pero "regar la tierra" con tantas lagrimas es e:ste-
rilizarla, ya que en medio de la sal s610 crece la amargu-
ra. Una especie de contrapunto a esto lo constituye la
otra mitad de la instalacibn, compuesta por un saco de
Fig. 20. O.i.criirtr .Cf~rrrrilLtrrtr: "Reqtrrotl . \ I I S ltiyr
donnir y un foco que proyecta sobre la pared adyacente
la rierra" ( 1999).
la diapositiva de un rostro visto desde abajo. La frase "se
podn'a con mis Ii,gimas lavar las sibanas de mi cama" do, y la comente elkctrica, que puede intermmpirse en
alude a una situaci6n mis humana, a la posible tactilidad cualquier momento, son 10s componentes bisicos de la
del amor y a la tristeza del desengafio. obra. Algunos de sus elementos tienen una entidad fisica
Pero nc3 se debe tomar nada de esto en un sentido lite- real, per0 el llanto esti ausente, es una mera alusidn (una
ralmente autobiogrcifico. Se trata de una obra de luz y ilusidn). Volvamos, pues, a1 origen de este texto: si en el
sombra. a~lgoimpalpable, en definitiva, y que se presta Guernica de Picasso las lagrimas sustituian a 10s ojos, en
..
bien para la evocacidn del universo ambiguo e imperma- Cristina Martin Lara la sal sustituye a las ligrimas que la
nente de 10s sueiios. Cristina Martin Lara alude a "la fra- producen (y el saco de dorrnir a las que lo han lavado). De
gilidad del agua en sus estados", y dice que "el espectador las ligrimas como metonimia del ojo, hasta la sal (y la
esti ante algo que no es tangible, que no existe y asi se le ropa) como metonimia de las ligrimas. Pocas cosas han
ontinuar 1o observa que se fluido tanto metafdricamente, en efecto, como este liqui-
:evaporan ,dejando I -0 sala- do corporal.

I Una version reauclai3 de este text,o. con el orulo mgnmas ue mercurio", se publica en el libro que recoge las conferencias pronunciadas en el ciclo
"Historias inmottale!3". oganizacilo por la Fundacicin Amigos del Museo del Prado durante el curso 2000-2001.
Un resurnen de las e speculaciones fisiog6micas a lo largo de la historia, incluyendo el mundo antiguo, puede verse en la obra de Julio CARO
BAROJA. Historia de 1afisiogndmica. Ediciones Istmo, Madrid 1988. Para el desarrollo de este asunto en las edades modema y contemporrineapue-
den vent:10s libms dl:Jean-Jacques COCRTINE y Claudine HAROCHE (Histoire dcr visage. XW-dPbut XIXe si2cle. Editions Rivages, Paris 1988) y de
Flavio C AROLU (Stor,ia della Fisiognomica. Arte e psicologia da Leonardo a Freud. Leonardo Arte, Milin 1998).
Algunas indicaciones nto en Tom 1LUTZ. Crying:. The Nahdral& Cultural History of Tears. W. W. Norton & Company, Londres 1999.
1" "senti miento trrigic e Picasso m;adrilerio ha sido bien estudiado por Javier HERRERA, Picasso, Madrid y el 98: la revista
"ArteJo ven ".Ed. Ca
,.
,.: ,.-.,
T.%m=.Ilr
, ,
,..,~lacibn de La, ...--...., .En el catilogo Picasso, lar grandes series, MNCARS, Madrid 2001, p. 139.
6 La histor ia de Cuernica ha sido cc3ntada much as veces en Ilumerosas ocasiones. Una excelente ordenacion de 10s datos conocidos, con bibliografia
y ahundclntes reprodl~cciones.se encuentra erI Josefina Aux, Cuernica. H~storiade un cuadro. En Poesia, num. 3 9 4 , Ministerio de Cultura,
2
. :--.
r I I I I C l S L c 3 C~LVO
---A " r-r,
SERKALLEK. :-.. 2 - - -
Madrid 1993. Nuestr,D propio pun to de vista e*nJ. A. RAMRE, Cuernica. I*r historia y el mito, en proceso. Electa, Madrid 1999. VCase tambiin
cr uuerrrrLu ue r r c u 2 . w . ~r editores. Madrid 1999.

7 ,
Recogidc por Mary Pinn CAWS,D'ora Maar, CI7n y sin Pica'sso. Una hiografio. Ediciones Destino. Barcelona 2000, p. 150. El poema esta' fechado,
al parecer, el 28 de di~ciembrede 1939.
Ibidem, 11. 160. Este t-,.tn ,-,.,
,~ ., LI de
c 7 febrero (ie 1941.
VCase M ary Ann CAV vs. Dora Ma ar. op. cit. La primera in.vestigaci61 n de entidad sobre esta artista la llev6 a cab0 Victoria COMBAL~A,
cornisaria de
la unica I:nposici6n rt:trospectiva (1ue se le ha cLedicado has1:a la fecha. Viase el catalog0 Dora Maar fotbgrafa. Bancaja Obra Social, Valencia 1995.
1" Citado p cit., p. 144.
. .
'1 -Francnice
T-.- ClILOT y Larlton LAKE. Llfe n8tthPzcasso. [19641. Anchor Bwks-Doubleday, Nueva York 1989, pp. 236 y ss
12 Citado p
13 Vbnse l bservacioneri sobre el asunto en Vlct CHlTA y h a Maria CODERCH,
El liltimo camaval. Un ensayo sobre Gova.
- >-. > onnn - - on. - --
Edicione
.. vease J-UIan Eduardo CIRLOT,El
- 7 ,

0
. , - .
lrogta. ~u srmbolismo. [1954]. Ediciones Libertarias. Madrid 1992; Esperanza Gun& MARCOS, "El
ojo comc) objeto de in dagaci6n en el arte contelnporrineo". Actas del XIII Congreso CEHA, Granada 2000, vol. I, pp. 5 11-519; Laia ROSAARMENGOL,
"La optic:a onirica: artilugios dalillianos". Act6 1s del XIII Congreso CEHA . Loc. Cit. pp. 615-626. TambiCn de la misma autora El rostro del artista
.-- . .
- ....- nhra
rnmo .... de arte: >ah,adorDali. Memona de Licenciatura. UAM. Madrid 1998 (inkdita).
15 Publicad a por Victoria C O M B A Lque~ ~ha
. seriallado su fuent,e probable en una foto an6nima representando 10s ojos y 10s cabellos de una muiieca apa-
recida in icialmente el1 Doctrments, (num. 6. 1930). Cfr. Do).a Maar, fotdgrafa, op. cit.. p. 29.
1Qsto estd muy hien ccmtado por F . GILOTen LIf r with Pica.sso. op. cit.. p. 89.
.* -
yoema ae .
..
uora .. . - . .
MAAR escnto en el orono ae 1y.3 I . ruol~cadopor CAWS.op. cit.. p. 144.
 En el "Romance de la guardia civil espaiiola". Romancero ~ i t a n o(1927).
. En Federico G A R CLORCA.
~~ Obras completa.~.Aguilar, Madri
p. 453.
l9 Vease para todo esto el libro de Femando MART~N MARTIN. El pabelldn espafiol en la Erposicidn Unir-ersal de Parts en 1937. Publicacion
Universidad de Sevilla, 1982. Cfr. Especialmente la pane 11.5. pp. 107 y ss. Mds tarde han aparecido al menos onas dos obras importantes: C;
B. FREEDBERG. 7he Spanish Pavillo~tat the Paris Worl's Fair. Nueva York 1986; Pahelldn espaifol. Erposicidn Inrernacio
Catdogo de la Exposici6n en el Centro de Ane Reina Sofia. Comisaria y textos: Josefina ALIXTRUEBA. Madrid 1987.
JI' Sert adujo que la fuente de m h o l habia llegado en malas condiciones y que el precioso metal. fluyendo. "parecia agua". Cfr.
Ildn... op. cit., p. 108.
1 Ibidem. pp. 112 y 197.
22 Jacob C.41~.E m b l m r a (1627). Recogido por A. HENKEL y A. SHONE,Emblemata. Stuttgart 1978.89
= Vannoccio BIRINGUCCIO.
Pirotecnia .Venecia 1540. Cito segdn la edici6n inglesa de The MIT Press. Cambridge. Mass. 1966.
z4 Ibidem, p. 8 1.
'5 Remitimos a las obras ya mencionadas de A. MARTihi y J. ALIX.Cfr. tambiin lo que dijo el pmpio artista: CALDER. ,raplty with F
Allen Lane The Penguin Press. Londres 1967. pp. 158-162.
26 Aceptamos este tgrmino en castellano en vez de "fisonomia" o "fisionomia", dando por buenos 10s argumentos de Julio CAROBAROJA.
Cfr. su libm
Historia de lafisiogndmica. El rosrro y el carcicter. op. cit.. p. 9.
'7 El texto de la conferencia fue publicado varias veces despues de la muerte de Le Brun (Paris. 1696. 1698 y 1727) y reeditado por L.4\'.4lT?R en su
L'art de connairre les hommes par la physionomie. 10 vols.. Paris 1820.
z8 Traduzco de la edicidn inglesa. G. B. DLTHENNE DE BOLROGM, The Mechanism of Human Facial Erpression . Cambridge University Pres
p. 1. Esta edici6n destaca, entre otras cosas. por la calidad excelente de sus reproducciones fotogrificas.
29 Charles DARWIN,
The Expresidn of the Emotions in Man and Animals (1872). Citamos segdn la edici6n de Watts & Co.. Londres 1934. p. (
" Ibidem. pp. 74-75
Mientras escribo estas lineas se acaba de inaugurar una exposicidn colectiva de artistas j6venes en la Sala Amad is de Madrid , destinada a itinerar
luego por ohas ciudades espafiolas, titulada Love me tender. Quiero Ilorar porque me do la gana. 19 de abril al 12 de mayo de 200 1. Comisario:
. . . .
Fernado Castro Fl6rez. Aunque no haya ldgrimas entre las obras seleccionadas. resulta muy significative qoe el llanto figure en el titulo de 13 mues-
tra.
32 El pmfesor Femando Martin Martin me ha transmitido el testimonio de Antonio Bonet Castellana (ayudante de Sert en 1937). sepdn el c ual Dali
quiso participar en el Pabell6n. algo que no se le permiti6 dadas las simpatfas de este artista por la causa franquista. Lo Mgicc1 es que el re,chazado
Dali' mirase luego con atencidn lo que se coloc6 en el Pabelldn. y muy especialmente 10s trabajos de Picasso y Calder.
3-1 En Dali News. Monarch of the Dailies. Vol I , No. 2. Nueva York 25 de noviembre de 1947. Reproducido en Lo vie{ alvador Dali:Centre
Georges Pompidou. Paris 1980. p. 126.
4" Viase el libro-catfilogo de Barbara KRUGER, 77tinking of you. MOCA y The MIT Press. Cambridge 1999. pp. 197 y ss.
. . .
35 Parece que el trabajo m b ambicioso con las Id,gimas concebido por Javier Velasco se titula Who > crying?. una comple~a~nstalac~onque esta a punto
de ser trasladada a la Bienal de Venecia del verano de 2001 en el momento en que escribo estas lfneas. Cfr. Angel Luis I'F ~ R E ZVILI-CN."Javier
Velasco. Galena Magda Belloti (Algeciras. Cddiz). .%pi;, num. 173,2001, p. 89.
3h Documentation que me fue enviada por su autora el 26 de enero de 2001. junto a una entrevista publicada en el catdlogo de Ila muestra dc
VE 99. y de la cual procede la pequeiia cita que se reproduce m b abajo.
Imagen real e imagen dibujada:
inciertas fronteras en la historia del cine1
Valeria Camporesi
Universidad Aut6noma de Madrid
RESUMEN
La introduccidn de las tPcnicas digitales p la aplica-
cidn de procedimientos de manipulacidn informdtica en
el mundo de la produccidn cinematogrdjica estd gene-
rando importantes transformaciones que hacen cada vez
mds evidente la cercania entre el cine de imagen real p el
cine de animacidn. A pesar del carricter innovador de la
tecnologia, sin embargo, ese acercamiento priede ser
considerado como Irn nuevo paso en la continua amplia-
cidn de las posibilidades expresivas det medio quef o r m
parte de la historia del cine desde la etapa muda.
E n Fahrenheit 4.51. la pelicula que Franqois Truffaut
rod6 en 1966 adaptando la conocida novela de ciencia fic-
cidn de Ray Bradbury, hay una secuencia2, que Truffaut
introduce, describe y cornenta de la siguiente rnanera: "A
continuaci6n. un plano secuencia a-gadable de rodar en la
habitacidn de Clarisse: rnuy Walt Disney. Clarisse es des-
pertada por un ruido de la calle. Se incorpora, enciende
una I h p a r a de cabecera, va hasta la ventana y abre las
cortinas. Enfrente. una cortinita se abre, una rnuiieca se
perfila tras la ventana. La luz azul, girando, de un coche
de bornberos se refleja sobre Clarisse y, enfrente, la mu-
iieca desaparece y la cortinita se vuelve a cerrar. Clarisse
apaga la l8rnpara y se acurmca en un rincbn de la habita-
cibn. Llaman a la puerta. Va hasta ella y entreabre. SUtio
(a quien nunca hernos visto. tarnpoco vernos ahora y ~610
Anuario del Departamento de Histona y Teoria del Arte
(U.A.M.). Vol. mI. 2Wl
ABSTRACT
The introduction of digital techniques and qf comp~iter
generated images infilm production is giving birth to cru-
cial changes which make more and more visible how
close animated and live actionfilms are. In spite of the in-
novative character of the new technolop, that process
can be read as afwrther step tousards the contin~lousex-
pansion of expressivit?.which characteri:es the histoy qf
cinema since the silent years.
verernos adelante en foto) le dlce que huya y cierra la
puerta. Clarisse coge sus ropas, las echa sobre el armario.
instala un taburete sobre la carna, se sube encirna, levanta
un tragaluz, recoge sus ropas, las arroja al tejado y sale al
exterior. Seguimos viCndola en pijarna por el tejado pasar
entre dos chimeneas ante el cielo estrellado. Creia estar
rodando un trozo de una pelicula de animacidn"?.
Tradicionalrnente, en 10s estudios de cine e historia de
10s medios audiovisuales en general se ha practicado una
fuerte separacicin entre el asi llarnado cine de "irnagen
real" y el cine de anirnaci6n4, ~eparacidnque tiene rnu-
chas y variadas explicaciones5. asi' como llarnativas ex-
cepciones" Sin embargo. esta tendencia estd siendo so-
rnetida a una revisidn radical. a partir de la constataci6n
de la cada vez mi$ difundida aplicaci6n a1 cine de irnagen
real de las tecnologias digitales, y de las im6genes creadas
por ordenador7. Segitn esta nueva interpretacidn, la pr6c-
tica de 10s creadores cinematogr6ficos contempor5neos
invitaria por lo tanto a una radical reconsideracidn de la
importancia relativa del cine de animacidn que de pro-
duccidn andmala se transforma, desde esta perspectiva,
en eje de inspiracidn central.
Ambas posturas se apoyan en una interpretacidn forza-
day abiertamente parcial de lo que es y deberia ser el cine.
Superar esa oblicuidad en la mirada implica inevitable-
nente una reflexidn acerca de la complejidad y, a veces
:ontradictoriedad, del desarrollo histdrico de las im6ge-
les en movimiento en su conjunto8 que, sin poder aspirar
i una nuelra y definitiva definicibn, cuanto menos cues-
ione la va lidez de algunas visiones unilaterales. Este en-
iayo aspir:i a reconsiderar las posturas citadas proponien-
lo una rerlexidn acerca de la naturaleza del cine y una
iueva manera de considerar su historia a partir de la inte-
n cine de animacidn en su desarrollo. Como
~ c i d del
iondolino afirmd hace ya casi treinta aiios9, con todas sus
,eculiaridades, y gracias a ellas, el cine de animacidn me-
.ece un estudio riguroso que reconozca, describa y clasi-
ique sus enormes potencialidades expresivas, y reconoz-
:a la legitima perten enc cia de 1 les dibujadas en
novimienl-0 a1 misn10mundo 3municativo del
:ine de im;agen real.
. .
onoclnuento tiene importantes implicaciones
s all6 de 10s estudios de cine, ya que se asienta
concepcidn del fendmeno cinematogr6fico
:om0 elemento crucial de la cultura visual contempor6-
lea. El acercamiento metodoldgico de dibujo e imagen
.eal que aqui se propone transfonna el "universo-pelicu-
as" en un posible punto de observacidn de procesos his-
drico-estCticos cuyoI significaclo y exten sidn se proyecta
lacia el anticulado rriundo de 1;as im6genles, con su histo-
ia. concepbcidn, presencia y fulncidn, en 6:I conjunto de la
. . .- - . - .- . .
iocledad. Paratraseando lo que escnbio G i d l e Freund a
>ropdsitode la fotografia. el objetivo 6ltimo de estas p6-
;inas es "demostrar, mediante un ejemplo concreto, las
-elaciones que provocan una mutua dependencia entre las
1 . bL CINb Uk IMACiEN KbAL CUM
CONSTRUCCION
irso historiogrSfico de reconstrucclon de la his-
1s medios audiovisuales insiste en la radical
~cidnen la mirada sobre el mundo que la foto-
g-atia introdujo a finales del siglo XIX, con su capacidad
ie reproduccidn mimetica de la realidad. En linea con
:sta interpretacidn, 10s sucesivos avances en la reproduc-
:idn del movimiento, primero, y, luego, la incorporacidn
iel sonido y del colc)r, serian partes de ese recomdo que
212
lleva a la consecuci6n progresiva de la aspiracidn de la
traduccidn mecrinica de la realidad en imagenes. La re-
presentacidn cinematogfifica de 10s obreros saliendo de
la fibrica de 10s Lumikre en 10s origenes miticos del cine
parece poner un sello definitivo a la legitimidad de esa
lectura.
Sin embargo, en esos famosos inicios del cine habia
algo m6s que pantallas e im6genes proyectadas: habia es-
pectadores. Asi, cuando las cabezas ligeramente inclina-
das hacia aniba que en silencio y en la oscuridad contem-
plan las imigenes de la pantalla, entran en el campo de vi-
sidn de 10s estudiososll, las cosas se complican y, ademas
del pitblico, va apareciendo, cada vez m6s claro, otro re-
comdo histdrico, no menos legitimo que el anterior. En
61, el cine supera su existencia fisica, de c6mulo de tiras
de celuloide, y cobra vida como artefact0 culturall2.
rase una vez, a finales del siglo XIX, "un laberinto de
descubrimientos, inventos, soluciones parciales y fraca-
sos" que iba a llevar a la posibilidad de proyectar im6ge-
nes en pantalla que recreasen la ilusidn del movimiento.
Aunque "la rnayoria de sus iniciadores siempre vieron en
la imagen en movimiento una ayuda cientificaWl3,hoy pa-
rece suficientemente comprobado que 10s espectadores
tenian ante ese espect6culo una actitud ambivalentel4. El
asombro delante de la aparente exactitud mimCtica de las
im6genes cinematogrAficas fue un poderoso ingrediente
del poder de atraccidn del cine de 10s origenes. Pero tam-
biCn la predisposicidn a entrar en una sala oscura para ver
lo que a1 fin y a1 cab0 eran im6genes y nada m6s que im6-
genes, tenia mucho que ver con el deseo de entreteni-
miento en el que m6s que el respeto a la reproducci6n de
la realidad, contaba el poder de atraccidn narrativo y estC-
tico de lo que se proyectaba en la pantalla. Como se re-
cuerda en la introducci6n al volumen que el Museum of
Contemporary Art de Los Angeles ha dedicado a1 cente-
nario de ese descubrimiento, "el cine se ha definido siem-
pre como espectAculo, y ha colocado el deseo de ilusiones
y de un misticismo secular por encima de la manifesta-
ci6n de sus bases dpticas, lo migico por encima de la
raz6nw15.Entonces, el cine noes hijo s610 de la fotografia,
o no sdlo de la fotografia documentall6, sino tambiCn de
las formas de espect6culo anteriores que, como la lintema
mggica, 10s dioramas y 10s panoramas, fueron creando un
pliblico para las proyecciones en la sombra de imigenes
que, antes de 10s descubrimientos de Nikpce y Daguerre,
tenian que ser dibujadas o pintadas.
Asi, como a h a Bmnetta, "en muchisimos casos, las
imrigenes, m6s que reflejar la realidad, han sido espejos
de datos prirnarios de la mente. Han traducido emociones
y mliltiples t i p s de lenguajes, desde el de 10s sueiios
hasta el de 10s rnitos"17.
Es precisamente en ese espacio comunicativo, en el
que se puede ver como las peliculas juegan con "expec-
tativas de verosimilitud'"* y de coherencia en la cons-
F I ~ I .. J . F. BCVIO.
"Lrlrtitcr~i(rn~ciqrc~"
l(f()-/.
agriafrrerte). (Reprodlrcido de G.P. Brrmetta, "I1 viaggio
dell'icononauta dalla camera oscrrra cii Leoncrrdo alla
".
llrce dei LrlmiPre Padrta. 1997).
tmcci6n del relato que pueden cambiar incluso radical-
mente a lo 1-0 de la historia o en distintos imbitos cul-
turales, y que sin embargo mantienen intact0 su potencial
explicative corno criterios analiticos aplicables a todos
10s apartados de la produccibn cinemato,dfica. desde el
documental hasta el cine de animaci6n. Las diferencia-
ciones entre distintos t i p s de peliculas serian entonces
de _-do, nunca absolutas y las transfonnaciones genera-
das por la aplicaci6n de la imagen de sintesis a1 cine no
supondn'an ninpna mptura importante en la concepcibn
del medio. Esta interpretacidn ha inspirado importantes
investigaciones de car6cter histbrico acerca de 10s crea-
dores ~inemato~gllificos que mis explicitamente se iden-
tificaron con la idea del cine-espect8culo que se contra-
pondn'a a la del cine-reportajelg. Las peliculas de MClies.
la s6lida tradicibn de 10s efectos especiales. 10s trucos
6pticos utilizados por ,prides maestros de la talla de
Orson Welles o Alfred Hitchcock. son s610 algunos de
10s ejemplos histdricos que demuestmn como en la dini-
mica espectadoreslpantalla de cine siempre ha existido
una tendencia a primar la consistencia y expresividad de
las imigenes sobre la fidelidad de la reproducci6n de 10s
asi llamados elementos prefflmicos20.
La aplicaci6n de t6cnicas digitales al cine de imagen
real de la ultima dPcada del siglo XX no serh entonces
mis que un nuevo paso en esa continua ampliacibn de las
posibilidades expresivas del medio. Si el escaneado de
foto_mfias dota a la imagen aparentemente analbgica
con la misma flexibilidad del dibujo. no hay que olvidar
que la utilizaci6n de imigenes dibujadas ylo manipula-
das fotogdficamente es tan antigua como el cine. La
videomorfizacidn en Terminator 2 (J. Cameron. 1991 )'I,
la sustitucion de actores con simulaciones digitales en
Jlrrassic Park (S. Spielberg, 1993). las manipulaciones
de Forrest Gump (R.Zemeckis. 1994) que parecib mar-
Fig. 2. F-oroqr(r~~r(r
(lc " E . ~ ~ ~ ~ r (~I ' I~I I ~
I C o~1~11ric
rcr~(,/w:
c
Robert-Horrtlit~ (G. M6liC.s. 1896). (Reprocllrcidocle
"
G.J? Brrmetta. ed., "Storia del cinemc
Errin, Einaltdi. 1999).
car el fin de la e ni del cine c:om0 se ha~biaconoc ido hasta
ese momento. o eI empleo cle la t6cnic:a del "tier npo con-
gelado" en Matrir ( A . y L. Wachowski. 1999). aun sien-
do todas aportaciones espectaculares. se pueden leer
como nuevas manifestaciones de una concepcion ya muy
antigua del cine como instrumento de representacidn de
mundos fantisticos.
No obstante. la continuidad a nivel de mecanismoq bd-
sicos de funcionamiento y construccidn de sentido no de-
ben'a ocultar la existencia de modulaciones histdricas y
las especificidades de 10s distintos g6neros. tanto en rela-
ci6n con las expectativas de verosimilitud de 10s especta-
dores. como con el grado de control ejercido por los crea-
dores ~inemato~ydficos sobre su producto2'. Es imposible
entrar aquien un detallado recomdo histririco que analice
modalidades. circunstancias y caracten'sticas del compo-
nente antinaturalista de la produccirin cinematoy5fica a
lo Iago de 10s cien aiios largos de existencia del cine en
muy variadas circunstancias sociales. geo~rificasy cul-
turales. No ser5 posible entonces establecer aqui una hi-
p6tesis minimamente equilibrada y justificada acerca de
la dinimica continuidades;cambios y unifonnidad'pecu-
liaridades que cualquier perspectiva diacrcinica impone.
:ig. 3. Forogrr~mndl ntor 2: Jzr,rjgenzenf L
J. Camert.>n,1991). ?id0 de K. Thompso~
3. Bordwe 11, "Film 1 .I Introduction", Nut
York. 1994

F i g . 4. Foro,ortzr?zcc tic "Dick Trac:\" ( I\'. Becut\. 19901.

;in embargo, es p s i 1~ l afirmae - que, aunqme no exista una
~ntinomiaabsoluta e ntre el cinc2 que imit;3 la realidad y el
:ine que se sihia ablertamente en mundos imposibles
:cidn, anirnacidn, aclaptaciones de cdmicc), las
IS de verosimilitud cie 10s espetctadores r10 son
, y esto genlera impontantes dife rencias en el tra-
. . .,
Jajo ae 10screadores ae clne y en su re~acloncon la mani-
)ulacidn de las imigenes, ya sea con tCcnicas tradiciona-
es o con la aplicacidn de la informitica.
Una experiencia reciente demuestra que la mayor dis-
msicidn al juego del espectador contempoheo, asocia-
ia a un tipo de peli&la tradicionalmente m i s desvincu-
ada de la representacidn realista, genera una situacidn
,articular. El ejemplo es el de Dick Tracy (W. Beatty,
1990), reciente adaptacidn a1 cine de imagen real del
:onocidisimo cdmic de Chester Gould23. Para represen-
ar el escenario en el que se desenvuelve el protagonists,
:n lugar de decorados corpdreos o telas pintadas, en la
xlicula se utilizaron planos de matte24 en 10s que las
m6genes pintadas del fondo se i n t e p b a n con secuen-
:ias filmadas por separado, tCcnica muy comlin en el
:ine de imagen real. Pero con una importante diferencia,
:om0 seiiala uno de 10s dibujantes del escenario: "Me
:ustd la iclea de qut: por primera vez no teniamos que
:sforzamc )S en oc:ultar 10s planos de matte ...
Vormalme nte, tiene!s que dar a1 pliblico el miximo de
.--1:a-a - --:LI- -C-i, en un momento dado cuelas un
U ~ I U Ias
iatte esperando que I )te. En est;3 peli-
planos de matte so dad'5. EI'1 este
. ..-- l:L-- ---
. eaua v c r . I l l a b IIUIC cu11 rcwcciu a la c ~ a u i ~ dei~d
1-
UCYU
----*:a
a represe ntacidn nTimCtica, las pelic~ ilas se revelan
:om0 consitruccione,s y en el 1Jroceso se amplia, por un
ado, el e spectro d~ e las pos ibilidades expresivas del
nedio, y, mr otro lacdo, se aurr ntrol que el cre-
tdor puede:ejercer sc)bre su obl situaciones son,
iesde sierrIpre, caractensticas i , del cine de ani-
.,
(Reprod~tcidode E Neumann, ed., "Film Architecture:
Set Designs from Metropolis to Blade Runner",
MunichlLondreslNueva York, Prestel, 1999).
Que el cine de animacidn tenga "caracteres propios
que hay que indagar" parece una afmacidn dificil de dis-
cutir. Esas particularidades se manifiestan en 10s dos mo-
mentos esenciales del proceso de creacidn de una pelicu-
la: la produccidn propiamente dicha y el consumo o re-
cepcidn. Tradicionalmente, se asociaba el cine de anima-
cidn con tkcnicas especiales de filmacidn "que prescinden
de la reproduccidn mecinica de la realidad fenomCnica
asicomo, en casos extremos, de la utilizacidn misma de la
cimara" 26. La aplicacidn de procesos de manipulacidn
digital en peliculas de imagen real descrito anteriormente
invalida en buena medida esa afmacidn, ya que cada vez
mis en el cine todavia clasificado como de "imagen real"
es posible alejarse de la "reproduccidn rnecinica de la re-
alidad fenomenica". La diferencia crucial. aunque rnis de
grado que de esencia, habna que buscarla entonces a par-
tir de otros presupuestos. Como se ha intentado argumen-
tar, en lo que se refiere a la recepcidn, el cine de anima-
cidn pertenece claramente a ese sector de la produccidn
cinemato,dfica que 10s espectadores disfrutan a partir de
bajas expectativas de verosimilitud. Esto introduce tales
consecuencias en el proceso de produccidn, que precisan
una nueva definicidn de este tipo de cine, rnis ajustada a
las innovaciones en curso.
Es evidente que "a1 mismo tiempo que el espectador
rebaja sus expectativas de verosimilitud ante la represen-
tacidn, las posibilidades de construir mundos de ficcidn
aumentan'". Dicho en otras palabras, la animacidn. por
sus caractensticas tCcnicas y contextos de recepcidn, pro-
porciona "un control absoluto de la puesta en e ~ c e n a " ~ ~
Fig. 5. Foroyrtrrnrc tic, "Ci(1c.kClc~rnt,r\ 1 B . S/!~rrpsrc.t~r~.
"

1937).(Reproditcido de D.B o r d ~ ~ . eK. l l Thompson.

~
".
"El arte cinematogrdfico. Una introd~tccidn Paidds,
1996).

donde tanto las lirnitaciones tknicas propias del proceso

de filrnaci6n. corno las generadas por las expectativas de
representacibn natunlista de la realidad fenornenica tien-
den a desaparecer, o. cuanto rnenos. a ejercer una influen-
cia sustancialrnente rnenor sobre el product0 final. Esto
irnplica que las peliculas de anirnaci6n se conciban nor-
rnalrnente desde principios esteticos rnuy elaborados y a
traves de un proceso de producci6n y preproduction que.
aun habiendose en parte sirnplificado hoy por la interven-
ci6n del ordenador y la tecnoloy'a di9ital. s i u e implican-
do un trabajo artistic0 extraordinariarnente ri,oumsoy. a la
vez. creative.
Fue precisarnente la intensidad de la rnanipulaci6n ar-
tistica invertida en la creacidn de peliculas de anirnacidn
la que a finales de 10s aiios Veinte atrajo el inter& de un
cineasta corno Eisenstein. Agudo estudioso y defensor de
la necesidad de desarrollar al rnaxirno las potencialidades
expresivas del lenpaje cinernatoL&fico. adernas de po-
deroso realizador de peliculas rnuy innovadoras desde ese
punto de vista, Eisenstein se dedic6 durante su viaje a Es-
tados Unidos en 10s aiios de la tnnsici6n al ~ o n o r aoes-
~~
tudiar las peliculas de Walt Disney: "A veces me da rniedo
rnirar sus obras." escribi6 el director sovietico. "Por esa
especie de perfecci6n absoluta en la que estin instaladas.
Parece corno si ese hombre (W. Disney conociera no s61o
la rnagia de 10s rnedios tecnicos. sino que supiera hacer
vibrar las cuerdas mis secretas del pensarniento. de las
irnagenes rnentales y de 10s sentirnientos hurnano~"~.
Seglin Eisenstein, "la premisa ... del atractivo de Walt
Disney era el rechazo a la forma fija. la libertad en contra
de la rutina. la facultad dinirnica de asurnir no irnporta
que forma". Es lo que el director sovietico define corno la
F I ~6. ".Sc.r-;.(,I F J I . \ ~ V I \ ! C ~ ~ ~ I (foroyrtrfiarecrlizada pnr
"
Andre' Kent;.~;.Parr:r, 19291. (Reprnriitciclorie A. firtc;.~:.
"Mi Francis". Madrid, Fitndacicin ICO, 300).
plasmaticite'."la liberaci6n de la forma de 10s canones de
la Idpica y de la estabilidad adquirida de forma definiti-
va". Evidenternente. Eisenstein se refiere aqui a todo lo
que el dibujo anirnado hereda del dibujo. y. rnis en gene-
ral a ese "arnplio abanico de tradiciones" culturales. que
incluye desde "las hictorietas. y las viiietas c6rnicas de
10s perirkiicos". hasta "la caricatura. las fantasrnagon'as.
10s teatms de sornbras y las pr5cticas espectaculares del
teatro de marionetas o el _ruiiiol"-'1. A lac pmpiedades in-
tn'nsecas de la plasmaticit@.y a [as sugerencias fantlisti-
cas de tradiciones culturales de las que el dihujo anirnado
r e c o p la inspiracidn. el cine atiade su ecpecial particula-
ridad: la posibilidad de representar el rnovimiento. o sea
de animar 10s dihr!jos. Gracias al aiiadido del rnovirnien-
to. el cine. segun Eisenstein, otorga al dibujo un alrna. un
inirna: "por que nosotms sabernos que son dibujos y no
pueden ser vivientes ... sahernos que son rnaravillas y
trucos de la te'cnica y que en ningun lugar del rnundo
existen seres parecidos a ellos. y sin ernbar~o10s percibi-
rnos corno ... existentes y hasta ;nos creemos que puedan
pensar!"".

F I ~7.. O~XrrrF~.tclzir, ando "Mo ing "
( 1 947). (reproducido lr~inetta,' I perimental desde su nacimiento como sector especifico y
cinema mondiale", v o ~I ., I urzn, 1999)
Ya se ha recordado como son precisamenre esras pecu-
liares convenciones de lectura, desmarcadas de las expe-
riencias materiales de vida de 10s espectadores, las que
determinan la amplitud del espacio creativo de 10s anima-
dores. Esto no quiere decir que el proceso de produccidn
de dibujos animados sea m5s sencillo o menos riguroso
que en el cine de imagen real. Segdn sea el objetivo final
una pelicula m5s o menos ajustada a las reglas de la na-
rracidn clasica, o una cinta abstracts, o una mezcla de las
dos33,los animadores "tienen que predisponer anticipada-
mente el movimiento final de la pelicula, repartitndolo en
muchas unidades de tiempo determinadas por reglas de
composici6n precisas que, naturalmente, pueden no ade-
cuarse a 10s datos experimentales del tiempo real-34 per0
no por eso son menos laboriosas de configurar35.Es CN-
cia1 en el trabajo de 10s animadores encontrar un equili-
brio entre reglas abstractas de composici6n y libertad cre-
ativa. sobre todo en tres aspectos de la imagen final: la
composicidn figurativa del encuadre, el movimiento de
10s personajes y/u objetos animados a1 interior del plano,
y el ritmo de la narraci6n entre un plano y el siguiente.
Ello implica que Sean capaces de controlar a la vez cada
imagen (cada fotograma) y su relaci6n con la imagen (el
fotomama)
z
. z
que la precede y le sucede. Es decir, las dos
caracteristicas formales mds importantes del cine de ani-
nnaci6n sonI: la estructura de la composici6n de cada ima-
-- . -.- -
gerl. .va.- uue
' se trata de una composici6n fuertemente pic-
tcjrica y ten dencialmente estitica donde el movimiento es
dle persona-jes y objetos en su interior; y el ritmo, o sea la
sucesi6n erI el tiempo de imigenes estiticas.
La aplicaci6n de las tecnologias digitales a1 cine de
animaci6n no altera de forma sustancial esta configura-
ci6n del tra bajo de 10s animadores, ya que la disponibili-
dad de la imagen de sintesis se ha ido integrando en un
sistema de producci6n en el cual no se han eliminado del
panorama del cine mayoritario, ni las pricticas de trabajo
artesanaP6, ni necesariamente las preocupaciones por la
calidad del product0 fina137. Por lo que se refiere a1 h b i -
to de la producci6n minoritaria y experimental, la combi-
naci6n de imagen de sintesis con voluntad de experimen-
tacidn es todavia m5s clara. Hay importantes sectores de
produccidn de cine de animaci6n que hacen de las tecno-
logias digitales y, en general, del mundo infordtico, in-
cluyendo Internet y la interactividad, su eje de inspira-
ci6n. En este particular sector, la continuidad con la Cpoca
predigital es todavia mds evidente, ya que 10s prop6sitos
de innovacibn, el esfuerzo de penetrar y explotar hasta sus
~ l t i m a consecuencias
s las posibilidades expresivas de las
distintas tCcnicas, es caracteristica intn'nseca del cine ex-
consciente de la producci6n cinematogrrifica. En muchos
momentos cmciales de la historia del cine, experimenta-
dores destacados y a menudo asociados con corrientes y
movimientos de las artes plbticas, han utilizado las peli-
culas de animaci6n como medio de expresi6n privilegia-
do. Esto ha ido creando "un cine (. ..) consciente de su es-
tatuto artistic0 y deseoso de experimentar sobre si mismo,
buscando nuevos temas, nuevas imagenes y nuevas sines-
tesias-38. La realizaci6n de peliculas abstractas de anima-
ci6n39 a travCs de distintas tCcnicas en 10s aiios Veinte,
como las que realizaron Walter Ruttmann, Hans Richter,
Oskar Fischinger o Alexandre Alexeieff, es uno de 10s
grandes momentos de compenetraci6n entre este tipo de
cine y la investigaci6n artistica en las artes plasticas.
Pero igualmente firme es la voluntad de experimenta-
ci6n en artistas que se dedicaron a este tip0 de producci6n
en otros Ambitos histdricos y geo@~cos@. Es de sobra
conocida la influencia ejercida en este sentido por la Uni-
ted Productions of America en Estados Unidos que, desde
la industria "decidi6 llevar hasta sus dltimas consecuen-
cias esa vinculaci6n entre animaci6n y vanguardias"41
que ya se habia intentado establecer con anterioridad en la
Disney. Igualmente inevitable es la referencia a la trayec-
toria creativa de Norman McLaren, que abarca cuarenta
afios de actividad en el medio analizado, con una inque-
brantable actitud experimentadora. Teniendo en cuenta
esta trayectoria, no parece sorprendente que "la apropia-
ci6n de medios electr6nicos"4' sea una de las modalida-
des expresivas del cine experimental contempor5neo en
general, y que las peliculas de animaci6n que se producen
con ese espiritu integren en sus propuestas las mis recien-
tes aplicaciones de la tecnologia digital a1 cine experi-
mental de animaci6n. De ellas se ha hecho eco, entre
otros, el Festival "Onedotzero" organizado por el Institu-
te of Contemporary Arts de Londres y que, desde 1997, se
propone difundir lo mds innovador que se produce a nivel
mundial en el mundo de 10s medios digitales, entre 10s
que incluye, especificamente. el cine43.
 El complejo juego de relaciones reciprocas, forrnales e nacid como un sist~ :ma de representaci61 ambi-gtu LWII ICS-
intertextuales, que es posible detectar entre imagen dibu- pecto a la realidad, y lautilizac:idn del dib~ujo.y de otras im8-
jada e imagen cinematogrzifica se presenta como un lugar genes sin base fotc~ ~ d f i cas a i, como 10s efectos especiales
de obsemacidn privilegiado desde donde analizar la cul- en su acepcidn md3 arlll.rila, Ft"llllall
6" ,,,I:, ,, .,l~artede su I I I S L U I I a
tura visual contempor8neaM. Para abrir esta perspectiva, desde 10s odgenes. y no hacenI sino enfatizar el corn~ponente
la primera idea que hay que cuestionar es la nocidn de que anti-naturalista del proceso de construcci16n de una 1pelicula.
exista una ruptura radical entre el cine contemporineo y La actual mezcla in,LpaaVIL
,"c...rs..,hlc. I n l;lm
1
UC
X n c . n c .c JP ~ l l l t cis. ~y ana-
-
llLLrCLILJ U\, l l l l l l C J

todo lo que se hizo con anterioridad. Se@n esta interpre-
tacibn, la transicidn del cine de base fotogr8fica a la utili-
zaci6n cada vez m8s extensa de la tecnologia digital su-
pondria una transformacidn radical de la naturaleza
misma del medio expresivo, que habria pasado repentina-
mente de la reproduccidn mimktica que la definia antes, a
la manipulacidn, que seria su caracterfstica actual, prepa-
ldgicas no es sino un paso mi+j en una direccidn bie~ n conso-
lidada en 10s m b de cien aiios de vida dlel cine, que podria
abarcar productos tan diversos. y tan prc)tindamente enrai-
. .
zado en la historia del cine, como 10s documentales y 10s re-
portajes ficticios y el docudrama. ademas de las pel]fculas de
efectos especiales, y todas esas producciones de ficlcidn que
utilizan de forma m b o menos extensa trucos visua1 ~ (mn- <...-
\
I--

rada por el video. La segunda de estas polaridades su-
puestas es el corolario de la primera, que se ha pretendido
poner en tela de juicio, y es la que establece una antinomia
irreconciliable entre cine de imagen real de base fotog8-
fica analdgica e imagen dibujada que la tecnologia digital
estan'a malignamente borrando de nuestras conciencias.
Se@n la arpmentacidn expuesta, ambas posturas tien-
den a ocultar un hecho incontrovertible. que es que el cine
quetas, dibujos, o manipulaciones foto_&ficas. pc~r ejem-
plo). Tener en cuenta esta complejidad no si_mifica1poner en
duda la existencia de c6digos. tkcnicas, aproximacicmes for-
males y estilisticas especificas de 10s distintos apartados de
la producci6n cinematogrzifica. sino evitar que la Yuesta al
dia que la transformacidn continua de niiestros paradigmas
<-: --
de conocimiento induce a~lastela wmmctiva historrc,t es-
trechanclo el campc

BTBLIOGRAF~
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B8.

NOTAS
I .
Este ensa;yo es la reela1boraci6nde la ponencia presentada en el Curso de Verano de la UCM "Imlgenes dibujadas para un nuevo milenio". dirigi-
do por lor, profesores I4ntonio Lara Garcia y Federico Moreno Santabarbara en agosto de 2000. Quisiera agradecer aqui sus comentarios, asi como
10s de 10s oemas as1:;entes al curso entre 10s aue auisiera destacar 10s de Juan Millares y Juan Acevedo.
3 , &

.- I 28, mins 73b-74.

. F.,to noche americana. Guidn. Fat
-
Diario de rodaje. Valencia, 1974, pp. 248-249.
Seplin la definici6n de Bordwell y Thompson "las peliculas de animaci6n se crean generalrnente mediante una ttcnica que fotopfia solamente un
f o t o p m a cada vez. con leves cambios en la puesta en escena que crean la ilusi6n de movimiento en pantalla. La puesta en escena en si podria cons-
tar de dibujos, figuras de arcilla. imicenes creadas por ordenador en un monitor u otros objetos. Incluso existe un t i p de animacidn que se crea pin-
tando directamente en la tira de pelicula". BORDWELL, D. y THOMPSON. K. El ane cinemotogrcifico. Una inrroduccidn. Barcelona, 1995. p. 417. Con
respecto a las modalidades de integraci6n del cine de animation en el cine en su conjunto, vtase C R A ~ N D.,. Before Mickey: The Animored Film
- - - .
IWY-IYZ#8. Londres. 1887; KLEIY.N. M., Seven Minutes: The Life and Dearh of American Animated Cartoons, Londres, 1993.
~

5 Vtase BF ri e oggi", en G. P. Brunetta, ed.. Sroria del cinema nrondiale. Volume primo. L'Europa,Turin. 1999,
pp. 561-5'
L
cp
.
r ..
una ae as mls influyenres en el munoo ae 10s estudios de cine es la que practican David Bordwell y Kristin Thompson en su manual de introduc-
ci6n al a0:e c i n e m a t o ~ c citado
o anterionnente, que incluye el cine de animaci6n en su marco analitico general. Para una reciente reflexi6n acer-
ca de las homogeneidades y diferencias en el panorama de las "artes de la pantalla" vtase ELSAESSER, T. y HOFFMANN, K., eds.. Cinema Furures:
Cain. Abe *I or Cable? The Screen Arts in the Digital Age, Amsterdam, 1998. En castellano. GZIBERN, R. Del bisonte a la irrealidad virtual. La esce-
.,
na y el krberinro, Barcelona, 1996; y LAROUCHE.
r . a. 27 (octublre 1997), pp. 214.-225.
vaiencian
M.. "Las imlgenes de sintesis y la contaminaci6n de la analogia", Archivos de la Filmoteca

7 Vtase. pos ejemplo. C)'PRAY,M., ''The animatcd film". en 1Hill, J. y Church Gibson, P. (eds).. The Olford Guide to Film Snrdies. Oxford. 1998. p.
438.
8 P,....,. la.
L",.." .a. , ,,, , . ,.
,,,,,,, ,,, , .,, ..,
"" . ,,.
,,m...l.mr Introduccidn a la hisroria v. la est4tica del cine, Valencia. 1999. El autor se hace eco de
las reflexiones de ALPMAN, R.. "&Ia fonna de p )ria (del cine): un modelo en crisis", Archivos de la Filmoteca Valenciana.Vol. 22, 1996.
pp. 6-19.
9 Vtase Ro,hWLINO, G., Sroria del c.inema d'ani
10 F R E U G..
~ ~ La
. forografh como documenro social. Barcelona. 1993. p. 9.
11 La biblio-mfia sobre la recepci6n y el ptiblico del cine desde sus origenes es ya muy amplia y ambiciosa en sus planteamientos te6ricos. En la nueva
edicicin de G.P. Brunetta (Buio in sala. Cenr'anni dipassioni dello spenarore cinematogrfico, Padtia. 1997. pp. vii-xiv.), el autor hace una elocuente
sintesis del signiticado de estos estudios.
'2 Asumimc1s 10s planteamientos de Pi. Costa. aselntados a su vez en una s6lida tradici6n tedrica en 10s estudios sobre cine. Vtase COSTA,
A,, Saber ver
el cine, Barcelona, 1991. particula rmente el ca]p. 1.
'3 Ambas citas de PARKI ~ Barcelon:a, 1998. p. 7.
NSON. D.. Hi sroria del c iTe.
--
..
14 .-. -R ..Q- I ~ AG.P..
--
VPT
-
.
... . ..
11 viagg~odell'rcononauta dalla camera oscura di Leonardo alla lure dei Lumi2re. Padua. 1997 y. del mismo autor. Brrio in
sala. Cenr'anni di pas .sionr dello s,penafore cinemarografico. Padua. 1989.
15 R. K... "Hall of Mirrors" en Art and F 91m since 1945. Los Angeles, 1996. p. 22.
BROL'GHE
a<
nU
.La rererencla
" ..
es evlaentemente .-, como construcci6n. en la que la relaci6n con el referente es muy compleja. Una contribuci6n recien-
a la roroyraria c *

el tema es la de FAUSING. J. y
B.. "Sore society: the dissolution of the i m a g and the assimilation of the trauma". en FL'LLERTON.
IGH-WIDDIKG. A.. (eds).. Moving Images: From Edison to the Webcam. LondreslSidney, 2000, pp. 69-82.
4. I1 viag~io,ob.cir.. p. 14.
'9 Para una descripcidn analitica de las principales posturas tedricas acerca de la naturaleza del cine con respecto a la realidad fendmenica. vtase
CASEITI,F., Teorias delcine 1945-1990. Madrid. 1993.
20 "Es decir, dotados de una existencia y de una sipificacidn previas a1 act0 de la filmacidn cinemato@fica". La definici6n es de Con.&.oh.cir.. p.
277.
21 La videomorfizaci6n es una "transformaci6n progresiva de las imipnes digitales. alterando gradualrnente su forma, tamario o color". La definicidn
es de GUBERN, ob.cit., p. 186.
" Con respecto a la formulaci6n de la definicidn del ,pado de control ejercido por 10s creadores ~inemato~dficos
sobre sus peliculas. vCase ALLEN.
R. C., y GOMERY.
D.. Teoria y prbctica de la historia del cine. Barcelona 1995. pp. 269-271.
23 Para una historia de las adaptaciones de este cdmic al cine, vCase COMA.I. y G ~ E R NR... Los ccimic en Holl.waod. Una miro10,qia del siglo.
Barcelona, 1988, pp. 114-117.
24 "Un t i p de plano ... en el que diferentes zonas de la imagen (normalmente 10s actores y el decorado) se fotografian por separado y se combinan
en el laboratorio". La definicidn es de BORDWELL y THOMPSON. ob.cit., p. 495.
Comentario de Harrison Ellenshaw citado en NEUMANN,
D.(ed).. Film architecture: set design from Metropolis to Blade Runner.
Munich/Londres/Nueva York. 1999, pp. 172-173.
26 RONWLINO.
oh.cit., pp. xv-xvi. donde se encuentra tambitn la siguiente cita.
27 BENET, ob.cit., p. 138.
2s BORDWELL y THOMPSON. oh.cit.. p. 417. Como afirma S. Pummel. "10s animadores tan s61o tenemos una cosa en comlin. Somos todosfreaks del
control". citado en DE FELIPE.F.. Joel y Ethan Cohen. Barton Fink, Barcelona, 1999, p. 53.
29 Para un andlisis y contextualizaci6n del viaje de Eisenstein a Estados Unidos, vtase MARIMELLO. S.. "Cine y sociedad en '10s afios de oro del cine
sovittico"'. en PALACIO.M. y ~ R E PERL~CHA.
Z J. (eds.). Historia general del cine. Vol~tmenQ~tinto.E~tropay Asia f 1918-1930).Madrid. 1997. pp.
225-241. En cuanto a su obra e t i c a . vCase ARMNGCAL. B.. Sergei Eisenstein. El acorazado Potem,-kin.Barcelona. 1999. pp. 11 8-121.
S.M., Walt Disney, Paris. 1991. p. 11. Las citas siguientes son de las pp. 28 y 30. respectivamente.
EISENSTEM.
31 Vtase BENET.ob.cit., p. 139. Estas tradiciones pueden tener un peso determinante tambiCn en el cine de imagen real.
32 EISENSTEM.
ob.cit., p. 78.
33 Hay muchos ejemplos de insertos no diegtticos en largometrajes de dibujo animado oqanizados en un sistema nanativo cldsico
34 RONDOLINO,
ob.cit.,p. xvii.
35 Para una ilustracidn @eta del trabajo de creacidn de un dibujos animados en 10s primeros aiios. vCase. por ejemplo. la intmduccidn a la versidn
actualmente en circulacidn de la pelicula de Winsor McCav. Gertie the Dinosaur. de 1914. La insistencia en de la laboriosidad del trabajo de pre-
paracidn y produccidn de una pelicula de animaci6n s i g e siendo una de 10s elementos comunes en las camparias de lanzamiento de productos de
este tipo. En este sentido. es interesante consultar las referencias a las peliculas de estreno en la revista on-line \qsual effrcn ort (wurw.vfxpm.com).
36 La decisidn de Tim Burton de aplicar la antiga tCcnica de la filmacidn fotograma por fotograma en Pesadilla antes de Natidad (1993) como estra-
tegia consciente de resistencia en contra de las nuevas tecnologias lo confirma.
3' El caso de Toy Stop (J. Lassater. 1995) es ejemplar desde este punto de vista: el primer lqometraje de animaci6n integramente realizad o con orde-
nador fue undnimemenre elog%adopor su cdidad.

39 Ver LE GRICE,M., Abstract Film and Bqond. Londres. 1977 y LAWDER. S., The Cubist cinema. Nueva York. 1975. TambiCn ,qu,, In= ..-..:
C-^.
.a, ,,,nteras entre
experimentacidn y cine m L comercial son relativas. come demuestran. por ejemplo. las colaboraciones de Oskar Fischinger con Wnlt Disney: asi
como las compenetraciones con el cine de imagn real en tpoca predigital. como la participacidn de Alexeieff a la pelicula El proreso (0.\Velles,
1962).
40 Es singular en este sentido la recuperacidn de la inspiraci6n surrealists en las peliculas de mufiecos animados de Jan Svankmajer. Ver HAMES.p..
ed., Dark Alchemy: The Films of Jan Svanhajer. Trowbridge. 1995.
4r COSTA,ob.cit.. p. 187. Costa analiza tambitn con cierto detenimiento la produccidn de McLaren.
42 K. y BORDWELL.
THOMPSON. D.. Film Histop. An introduction. Nueva York. 1994. p. 692
43 Para mds informacidn acerca de este Festioval se puede consultar la direccidn Internet ica.org.uWseasonloned~
Para ejemplos en la pdctica cinemato-dfica, vtase CHION.M., Los oficios del cine. Madrid. 1996, pp. 425-41
Cuerpos de papel censurados en 10s c6m
contraculturales espaiioles de 10s aiios setenta
Pablo Dopico
RESUMEN
Durante 10s aiios setenta la sociedad espaiiola evolu-
cionaba rdpidamente como consecuencia de 10s cambios
politicos que se encadenaban en aquella de'cada: la dic-
tadurafranquista daba paso a unos difciles aiios de tran-
sicidn hacia la democracia en Espaiia. En este agitado
context0 nacia el c h i c underground espaiiol. Un comix
contracultural que mediante el uso habitual del sexo, las
drogas, la violencia y la mlisica rock, atacaba 10s cimien-
tos de una sociedad conservadora y retrdgrada. Sus viiie-
tas representaban 10s aspectos mds candentes y revulsi-
vos del momento, como la marginacidn social, la homo-
sexualidad, la corntpcidn politics, la violenciapolicial, ...
Sus pdginas estaban llenas de cn'ticas cicidas, crueles y
despiadadas contra el sistema establecido. Mostraban
una actitud poco aceptable para las autoridades, lo que
les valid el castigo de la censura vigente, que ejercia un
severo control e impedia cualquier veleidad en el empleo
de 10s medios de cornunicacidn. h i comenzd un nuevo
frente en la lucha por la libertad de expresidny por el de-
recho a ser diferente a lo establecido. Estos dibujantes tu-
vieron que exorcizar a1 enemigo exprescindose de f o m
metafdrica, especialmente con las i d g e n e s del cuerpo
humano. Buscaban f o m s de expresidn indirectas y en-
cubiertas, realizaban deslizamientos semcinticos de la
forma y el sentido para que todo pareciera mcis comedido
de lo que era y transgredir asi las n o m s establecidas,
desorientar a1 censor y revelar lo reprimido y prohibido
por las n o m s censorias.
-
nuario del Departamento de Historia y Teori'a del Arte
(u.A.M.). VOI. xm, 2001
ABSTR
In me sevenrres the ~panrshsocrety was changrng very
fast as consecuence of the politic changes that were taken
place in that decade: afrer the FrancoF.' dictatorship the
diflcult years of the Spanish transition started , In this
complex context the Spanish underground carnic was
born. An antiestablishment comix that frecuen,tlv used
sex, drups.
" , violence and rock music to attack the Dares -.-
- or-J
COIISetVative and retrograde society. 1rheir vigntDttes re-
p
present6 ?dthe most' conjlictivte and revurhive aspec'ts of the
time, su ch as the s,ocial exclrusidn, hornrosexz~ali~ :politic
corruph:on,police Is violenct?., .. Their ,vuge~----- wrr rfull o f
...A "
acid criitics, cruel t2nd despiadated, agc:zinst the e~,tablish-
ment. TI'ley show Grn actitude' that wasn1 't accepted by the
6"" r'L
authori~,~.,, ", ".,"",,..""A +hn , .,;. ,La ,."-
r u r auppvuocu r t c r ; I/urrrahmentof I I1C C C I I -
sorship, that practiced a sevc?recontrol' and didn ?permit
anyfickleness in the use of I 'he mass nzedia. Then a new
fight for thefreedown of expresidn and for the rig:ht to be
dzfferenrt began. K hese drawers had to battle ag6zinst the
enemy using metajbric expre,ssions, spe,ciallywithI images
of the htr m n body. They sear-chedfor i~?directanti hidden
- . .
expressions, made semntrc games rejered to thre sence
and fonne, so that everything seemed more sim)vie than
what it really was and broke the rules, direct the? censor
wrongly and reveal the repreased and pro hi bite^.f,,nrnort ,
of the cc
CUERPOS DE PAPEL CENSURADOS breentendia todo lo relacionado con el sexto mandamien-
to), las opiniones politicas (cualquier critica del orden so-
E n este limitado acercarniento a la incidencia censoria cial, econ6mico o politico que podia directa o indirecta-
sobre la produccidn de cdrnics marginales y contracultu- mente menoscabar a1 Estado), la religi6n (todo cuanto pu-
rales espaiioles durante la dCcada de 10s cambiantes aiios diera inferir un desprestigio de las instituciones eclesiis-
setenta, nos encontrarnos con el problema de la ausencia ticas) y el uso correct0 del lenguaje (toda expresi6n gro-
de precedentes sobre 10s cuales basarse. No existe una sera o soez). Estos criterios dependian en gran medida del
bibliografia especifica, ni parece haber preocupado arbitrarismo del propio censor, que siempre iba mBs all5
mucho el fen6meno a 10s estudiosos del tema. La ausen- de lo prescrito por temor a las acciones represivas de la di-
cia de datos obietivos y el dificil acceso a1 conocimiento recci6n del censor contra CP.
real de los hechos dificulta este tipo de investigaci6n Con la Ley de Prensa e Imprenta del 18 de marzo de
document;d. 1966, tambiCn llamada Ley de Fraga, se puede pensar
A continuacibn, se desarrollad el efecto de la censura que la situacidn mejor6 considerablemente, ya que, la
legal sobn:10s c6mic:s underground espaiioles y la mane- prBctica censoria se suavizd y dej6 de tener el rigor de
ra en que sus dibujarltes debieron exorcizar a1 "enemigo", antaiio, per0 esta mejora fue escasa y relativa4. Con el
expresBndose de forma metafdrica contra la censura vi- articulo 3." de la ley, la adrninistraci6n renunciaba a la
-rcutc ..-Y 1-la .falta de libertad de expresi6n impuesta en nues-
a
+
,
aplicaci6n de la censura previa y a exigir la consulta obli-
tro pais. N Iuchos art]istas acudian a la metBfora: una figu- gatoria de 10s impresos gr6ficos y escritos que se edita-
ra ret6rica., un tropcI que consiste en cambiar el sentido ban en nuestro pafs, aunque se mantenia la consulta
1- - -.-,.,- --- c -.. O virtud de una com-
.,.+,.A- -
& ,
.
-
CGLLVUG la> YVLCJ VWI u u u I I X U T ~ ~ en voluntaria para las demBs publicaciones. Este cambio
paraci6n ti 3s comix I(3 que cam1b i d serB el sen- desarrolld la censura editorial previa a la censura oficial
tido de la! s del cuerpo human10,a1 producirse e increment6 la autocensura del autor5. La situaci6n
deslizamie inticos de Ila forma o el sentido, desa- parecia mejorar con esta bienintencionada ley, per0 guar-
rrollando stu pasu PICgresivo a un grado c estado de signi- daba un as en la manga y aiiadia un capitulo sobre la res-
Ficado difierente al Ioriginal, alludiendo a sensacicmes o ponsabilidad y las sanciones adrninistrativas6. De esta
emocioner;propias dlel autor y emitiendc1 duros memnsajes manera, se cre6 una libertad vigilada apoyada en varios
uc ~ I I L I -vL urotesta
a-
~
---:-I
suunl. mecanismos de control administrativo como 10s cupos de
papel, la retirada de publicidad, o el "dep6sito previo" de
las publicaciones en las dependencias del ministerio
LA MAOUINARIA CENSORIA antes de su difusi6n.
En realidad, la Ley de Fraga modific6 muy poco la
La censura franqu~istafue unI hecho en Espaiia y (iebido pIzictica censoria y acentud cada vez mBs el cadcter
a su hermt:tismo se 4:re6 un un Bnime y universal rt:pudio coercitivo de la censura, que no evolucionaba en gustos
de semejantes pr6cti.cas censojrias. Concebida por el mi- y tendencias junto a la sociedad espaiiola. Entre 1962 y
nistro G . Puias Salga do', fue dczpendiendo sucesivamente 1969 Fraga lider6 esta apertura vigilada, que fue mds un
del Ministerio de la Gobernaci6n (1936-1941), de la Vi- objeto de prestigio y una fachada tranquilizadorahacia el
--- - ------ de Educaclvrl
icbc~reraria .-_:L- n _ _
rvpular de la Falange (1941- mundo exterior que un marco de garantias para el ejerci-
1945), del Ministe~ rio de Educacidn Nacional (1945- cio de la libertad creadora en nuestro pais. El siguiente
1951), y dlel Ministerio de Informacidn y Turismo (desde period0 de retroceso y regresidn censoria, con Sanchez-
-..-L-11-'
1951 hasta bu awrlcldn en 1977). Contaba con una infini- Bella a1 frente del Ministerio, c o n f i i d esta apertura
dad de lejIes, decretos y normas de funcionarniento que vigilada.
dotaban da:instrumentos eficaces al considerable n6mero
de censorc:s que desc3e las delegaciones provinciales, co-
marcales J locales, ejercian un ntrol e imloedian LA CENSURA, 0 EN BOCA CERRADA NO
cualquier veleidad elI el emplec :dios de cc~muni- ENTRAN MOSCAS
caci6n soc,ial.
E m - - = - -..L.- 1- -
cspiura La censura en el mundo de la historieta es una mini-
tcensura ir~stituciona 11. Justificada por la protecci6n del ma parte de la inmensa manipulacidn que rodea, envuel-
"bien com6n", presemar las "buenas costumbres" y man- ve y conforma el actual imperio de la comunicaci6n. Es
...----1 ''-->-- -.<L1
ke~lcrel oruerl uuorico" del pais2, suponia una clara res- evidente que la censura influyd bastante en el mundo de
triccidn de: la libertaci de expresi6n y de informacibn. Los la historieta durante 10s aiios de dictadura, afectando en
m6ltiples (:ensores sa:&an criterios fijos respecto a1 siste- sus estrategias editoriales y conmbuyendo a la decaden-
ma instituc:ional franquista, su ideologia y sus leyes; y cri- cia y atrofia de 10s tebeos espaiioles. No habia suficiente
terios vari;ables, corr to a la moral sexual (se so- libertad de expresidn para que 10s autores manifestaran

222
Fig. 1. El hortelano ( JOJPMot-era): " ki'si6ti XP ". Star,
nlimero 32, p. 7, Producciones Editoriales, Barcelona,
diciembre 1977.
su talent0 sin chocar contra 10s obsticulos legales censo-
res. Todo artista debia crear su obra con la obsesiva pre-
ocupacidn por 10s efectos ineludibles de la censura
gubernativa franquista, sin olvidar otras censuras no
rnenos reales. aunque rnenos aparentes, corno eran la
propia censura editorial y la humillante autocensura del
autor. La intervencidn censoria represiva anterior a1
acceso legal de la obra a1 pdblico lector era causa des-
virtuante de la obra final, junto a las autolirnitaciones que
el creador se imponia, consciente o inconscienternente,
eran formas prdxirnas a la autodestruccidn creativa que
no siernpre acababan con el inquieto artista.
Obviarnente, la tijera del censor limitaba la creativi-
dad e impedia la libre expresidn de 10s autores de histo-
rietas, pero quiz5 la censura pudo servir para agudizar su
ingenio, hacerlo rnis sutil y aumentar la necesaria dosis
de fabulacidn. Los autores debi'an crear tkticas de carnu-
flaje y de disimulo. inventar formas de expresidn indi-
rectas y encubiertas, recunir a 10s secretos de la grami-
tica, la habilidad de la alusidn. la sutileza de 10s recursos
literarios, las ambivalencias de algunas figuras retdricas,
las segundas intenciones.... Tenian que moderar el dis-
Fig. 2. Antonio Soteras: (sin ar. nlimerc
40. op. cir., ahril 1979.
usar el
chiste, la ironia y e:I distancie mient to telmporal o reogrd-
fico. Todo ello, para que la ot)ra pareciese mis colmedida
de 10 que era en ntalidad, y asi transyredir las nlormas.
desorientar a1 censor y revelar lo oculto y reprirnlido por
las normas censori;
La actividad cen ayor envelrgadura e intensi-
. -.
dad fue la relacionada con las publlcaclones pen,a;,-.,.-.
"UIbLIJ.
diarios, sernanarios y revistas mensuales. Los peligros
psicoldgicos y rnorales se potenciaban en relacidn con el
sector de pdblico juvenil e infantil. de escasa form;acidn y
de mayor irnpresionabilidad y vulnerabilidad, pro tegien-
do su personalidad inrnadura de la amenaza de espctcticu-
10s daiiinos7corno la lectura de un tebeo. El cdrnic.corno
vehiculo de difusidn ideoldgica. representaba un rpltornr-..*.v
para las autoridades. una supuesta amenaza que debian
controlar desde las Delegaciones hovinciales de la Di-
reccidn General de Prensa e Informacidn del Miri.-i-c--t ~- .r-i n
de Informacidn y TI~rismo,y I a Junta Asesora de Publica-
ciones Infantiles, renconocida Ien 1952" AA se just ificaba
la accidn censoria 1r la falta d~ e libertad de expresi-.. ,--
rin niit-
sufrid este medio dt:expresidr1. Un rigid o control (1ue de-
223
Fig. 3. Jolsep Farric71 (Far?). : "Esto es Cornix
Marginal Espaiiol., p. 57, Produccic 7riales.
terrnind 1a personalidad y la industria de nuestros tebeos
durante s~quellosaiios, llegando a crear unas absurdas
normas q ue clasificaban a sus lectores por edades y sexo.
-
En unas viiietas de El Hortelano [I] vernos corno se
criticaba esa educacidn hornogenea que alienaba a la po-
blacidn y hacia pensar a todos corno ordenaba la autori-
dad. Una despersonalizada rnasa social de redondos y ex-
traiios ojos negros es transfonnada, incluso fisicarnente,
por el profesor de ojos cuadrados y vacios que esti conec-
tad0 a sus cerebros por rndltiples y absorbentes tubos. En
las viiietas inferion nt6 los efcxtos de 1: I repre-
sidn policial desde I de vista, Fe r o con el rnisrno
resultado entre la pc
Durante el franquisrno toao era censnraole, aunque fue
el erotisrno y la desnudez del cuerpo hurnano la debilidad
predilecta de aquellos censores. En 10s tebeos de la pos-
guerra las rnujeres que aparecian en sus viiietas eran ase-
xualizadas hasta lo grotesco y vestidas decenternente. La
censura pintaba escotes, bajaba faldas, convertia velos
transparentes en opacos, tapaba 10s hornbros descubier-
tos, aiiac es. .. Igualrnente, se elirninaban 10s
224
Fig. 4. Ceesepe (Carlos Sanchez Peiez): "Slober". El
Cornix Marginal Espaiiol, p. 36, op. cit., 1976.
arnistosos abrazos, se separaban parejas hasta situarlas a
una distancia rnis casta. se alejaban cercanos rostros, y se
sustituian las conflictivas vifietas por p h f o s mis ade-
cuados. TarnbiCn se llegaron a prohibir las escenas vio-
lentas y crueles: las m a s eran borradas, creando escenas
grotescas donde 10s personajes alzaban puiios sin espadas
y rnorian por arte de rnagia. La paranoia politica hacia ver
monstruos en piginas llenas de ingenuidad e inocencia.
Hoy parece ridiculo ese ernpeiio en disirnular agdnicas
peleas, pechos opulentos, enhiestos penes o alarnbicadas
fornicaciones en un cdrnic. Una rnuestra representativa de
este rniedo es una pigina de planos carnbiantes realizada
por Soteras, integrante del Colectivo Zeta de Zaragoza
[2]. Un amorfo esputo se rnodela y convierte en un horn-
bre grotesco que a1 observar su desnudez, provoca la erec-
ci6n de su pene y el consecuente y desconocido placer.
Tras ser descubierto por una casta y escandalizada rnujer,
se produce su destrucci6n a golpe de cmz, porra y rnazo
represivos, sirnbolos de la Iglesia, la Policia y la Justicia.
De la rnasa arnorfa resultante todavfa sobresale el "inrno-
ral" pene. que es cercenado cuidadosarnente. La moral
Fig. 5. Ceesepe: "Slober".El comix Marginal Español.
p. 39, 0p.c ir., 1976.
queda así a salvo de bajas y pecadoras intenciones. Otro
ejemplo de cuerpos censurados en los cómics contracul-
turales españoles lo encontramos en una página del ade-
lantado Josep Famol[3], que firma bajo el seudónimo de
F a q . En una idilica historieta se vale de las letras del
texto para ocultar los genitales de un hippy que vaga des-
nudo por las playas de una isla desierta. El problema esta-
ba en evitar la desnudez del personaje. no en su ideología
o en el hecho de que fumara un "joint" en una viñeta, que
pasaron sin problemas el filtro censor.
Los que se atrevieron a desafiar la censura lo pagaron
con el cierre de la revista o con la persecución policial.
Múltiples cuadernos de aventuras y revistas de humor su-
frieron las acciones represivas de los diversos organismos
que vigilaban esta falta de libertad creativa, pero. fueron
las revistas satíricas, como Hermnno Lobo (1972-1976).
La Codorniz (1941-1978) y Por Favor (1974-78). las que
sufrieron los abrazos de la nueva censura con mayor asi-
duidad. sin olvidar las revistas de comix under~roundque
también soportaron en sus pápinac la saña del brazo cen-
sor. Como bien dice el dicho: "como muestra sirve un
botón". o vanos.
FI:. h . ,-inótlino: Star. nríniern 15. pnrtncic~.op. crr.. jitlio
1Y 75.
CENSURA Y REPRESION SOBRE ESPUTOS
DE PAPEL
El cómic fue utilizado por el movimiento underground
como medio de expresión versátil, sencillo y barato. a tra-
vés del cual. pudo mostrar su ideoln~íacritica. corrosiva
y anticonservadora. Así. el cómic se convirtió en la plac-
mación _gáfica de sus inquietudes mpturictas y liberado-
ras. desarrollándose como una forma de protesta y de rei-
vindicación social contra el sistema establecido. lo que
chocaba de lleno contra el _gobiernoy la censura institu-
cional. Suponía lo marginal dentro de un medio de comu-
nicación más o menos marginal.
Poco a poco, a lo laqo de la década de los setenta, el
cómic contracultural fue desarrollándose y fueron sur-
giendo muchos dibujantes que producían sus propias re-
vistas. de manera casi artesanal. con una estética feísta y
grotesca en su interior. en blanco y negro y con pocas pri-
ginas fotocopiadas. p p a d a s y dobladas por los propios
autores. que a la vez eran quienes las vendían en la calle a
un público nuevo que había superado los cómics cl SICO' OS '
y tradicionales. Estos dibujanies de historietas transfor-
Inaron el modo de tratar la imagen, -
la idea y la filosofia te- pios dibujantes autoeditaron la revista y trataron de cum-
Initica de la narracicin. Desarrc a forma grafica plir todos 10s t r h i t e s legales y requisitos que mandaba la
Iupturista. sucia y rucia, de gran dad, empleando ley. A 10s pocos dias de hacer el dep6sito legal de la revis-
.---I-,.- . n un
C I I LIUU X I U C ~ U .I V I U S L I ~ ~ U
I I U I I I I ~ ~ I I I I C I I LU - .
~ I msto vor 10s ta, se presentaba un funcionario en el domicilio de 10s her-
cietalles. la!5 paginas s das, las COIrnposiciones ro- manos Farriol que procedia a1 secuestro de la publicaci6n.
tundas creiidas con e claroscur~ os y las figuras considerada como atentatoria contra la moral p~blica.Las
,:--x.:-..-
L
autoridades se encontraron con un diffcil escollo en la le-
Estos j6 venes artis.tas se hallaban enfrentados a una so- galidad vigente en materias de prensa e imprenta. Tras
:iedad conservadora y retrdgrada. Atacando sus cimien- nueve meses de incertidumbre sufrieron el primer juicio,
os mas setieros (la familia, la patia, la religidn, el capita- seguido de la primera sancibn, mientras 10s ejemplares de
ismo, la represibn, ...') y mediante el uso hi~bitualdel sexo, la revista acumulaban polvo en un rinc6n. Esto cre6 una
as drogas, la violenc,ia y la m6 sica rock, llevaron a cab0 curiosa jurisprudencia: el juez no encontraba subversidn
a desrnitif icaci6n de 10s valones sociale!; y morale:s im- ni pornografia en estas viiietas, y la sentencia final conce-
.l"-&-A-" ".- 1- --,.:A. 4 - 2 .e---.. :-*- T-+--
CII la S W I C U ~ U uallquI>ia. ~ I I L C I I L P ~ Ucstaolecer dia la libre absoluci6n judicial, lo que les permitiria ven-
6--- -"Ant
JIalliauu> II

m nuevo orden socia I,lo que pr echazo en1ire las der el tebeo en lugares marginales y bares progresistas
~utoridade! E y la adm1inistraci61 1, y su persecucidn 1por la (igual que hizo Robert Crumb en San Francisco con su
.-I:-<.. -,1- ,.---..-- .-u l a
JulIua Y l a ~ c ~ ~ s111stituciona1,
1 -..,.a.-,.:A
IJIUUULICI~UU*~
:-a,.",. ..--
ulla larga primer Zap). A6n asi, se les impuso una multa en funcidn
ista de sec iicios y censuras coxltra estas 1~ubli- del sistema empleado para su impresidn y venta. La sen-
:aciones. tencia llevaba consigo un p h f o sobre el "incomprensi-
Los prc Dmenzaroli con 10s Comix under- ble ma1 gusto" del product0 y mostraba extraiieza por el
:round U.:P.A., las d~3s primer; 1s antolog gurus inten% (le 10s jdve nes por aquella "bazofia"9.
iel comix norteame,ricano pu blicadas 1 torial Bajo 10s auspicbios de la legalidad vigente 10s dibujan-
>undamenltos en 197:2 y 1973. IFueron las revis- tes del ''Rrollo" siguieron lanzando sus productos, publi-
".. a- "A- .-
a a uc LVIIIIL ~ u ~ ~ t ~ a ~ uD
---A*"
l tULl:,...A--
uL r aI Il L ~CII -.U ~~Sa v ~ t l lEstas
a. cando nucvaa -- -..-
----. lcvlstas que aumentaron sus problemas con
iovedosas revistas y; sufrieron considerables recortes de la censlIra. Punt(I vivi6 una ajetreada vida paralela en
:ensura y :alpnos dilbujos tuvjieron que ser retoca dos y kioskos; y librenas progresistas, y Catalina sufrid un
..."*:A,.- -.. . +.,." ..- .-*---. ,
U ~ L a a i d 1uva IIILCIIUI.
I C ~ L I U LVII
-" . . A z-.. a - , .-..A- -1 -
~ I I U S U G S V U C ~ . G I lnadri-
. . a-.e..~altascon una multa de 4.000 pesetas. A1
nuevo J~IILIUuc
eiio Ceese,pe enviaba un menr;aje criticc) a 10s ceF[sores editar Pauperrimus, se produce la autocensura de 10s pro-
:n algunas de sus viiietas 143. 13n la 6ltimla viiieta de una pios autores con vistas a su publicacidn en la revista
~aranoica:y surrealis;ta pGgina, se ve un extraiio y dali- Nueva Dimensidn, de difusi6n normal, para evitar nuevos
iiano artef act0 con c:uerpo de Imujer que expulsa plor un problemas con las autoridades y con el editorlo.
ubo anal I!a avioneti3 donde v.iaja Slober. Desvian do la En diciembre de 1973 la organizacidn terrorists ETA
1tenci6n de la acci6ln central, se ve COIrno esta niujer- asesind al presidente del Gobiemo, el almirante Carrero
..A,...:.."
Ilauu11na 11 ^..^"*.
i l c v a VucaLaa uuaa -
a..n .-
....""x ~,-..A^" - -,.- .-.-*--.
. ~atd111padas
a u u c .,a-.Iu~azaa Blanco, quien, sin lugar a dudas, habria sido el sucesor de
:on la letr:a " A , y ima nota atada, a ml~ d de o etiqueta Franco. En enero de 1974, Carlos Arias Navmo sucedi6 al
nofensiva, que dice: irdnicarriente: "Br agas dedicadas presidente asesinado, alej6ndose de una apertura que ofre-
-
....
k
.,., -
.-. .- &&I" .....---1 -.iblica". Bccava. ~P^--
"
,k.
.
. m ".,".?
c~sepe". ciera alguna esperanza para el futuro de 10s demhatas. En
Zn otra pa gina de laI misma histoneta, (Zeesepe rc~aliza julio, Franco es ingresado precipitadamente en un hospital
)tro guiiio a1 lector [!j]. Slober :re encuent ra con una bella aquejado de una dolencia vascular, y la suplencia de Don
'doncella" , una sen sual e insinuante Iquinceaiie~ ra de Juan Carlos suponia un "ensayo general" de su sucesidn.
arga mele~ "" "..*
i r a YUC ULIulta sus pf:chos y ve:llo p6bicc), con
A.
,
Anteriormente, se habia iniciado una expansidn de la opo-
ma nota ac:lamtoria clel autor qlue dice asi':"N6tese como sici6n a1 kgimen sin precedentes, especialmente en 10s
bstutamente, entre fl:ores, pelc y mantd n de man ila se sectores obrero, estudiantil e intelectual.Fue un period0 de
la I U V C I I .La altuaci6n
,la 1- -.,: "" T " -:c.
1:":-..1""
uaullulru 1
li~ sexualeJ
~ h" --,.-no
vlgaliva UG acelerada descomposici6n politica del franquismo en el
lo dejar dle ser choc aciosa, pero explicitta, de que no se logr6 contener la inercia sociol6gica del pais.
:6mo debi.an trabajs ~jantesen aquella (5poca En este contexto, nace la revista Star (1974-1980). que
rnrn a.r.t-n
- 5. presentaba a1 pliblico espaiiol una antologia del cdmic un-
El Rroll nrado fue el primer comix marginal derground americano y europeo, y descubriria nuevos di-
:spaiiol, pi n Barcelorla en 1973 por 10s padres bujantes espaiioles. Fue el primer intento serio de crearun
lel "Rrollc .ound esp:uiol: Nazario, Mariscal y equivalente de la "free press" en Espaiia, cumpliendo una
ios Farrio'I, junto a otros jdve:nes dibuj;antes. funcidn importante dentro de la cultura al contactar con
rras con un estilo p wpio, no aptas para la !jensi- aquellas formas de expresidn injustamente desconocidas
la prensa crficial, y uttiliz6 canales de edic:i6n y o marginadas. Pas6 inadvertida en sus primeros numeros,
pero el nlimero 6, con una portada que presentaba a un Hi-
Fig. 7 . il'c7:nrio (~VctznrioLlrcjlre): La Piraiia Divina. por-
tada. Autoedicidn, 1975.
tler en actitud hogareiia, inaugur6 10s problemas con las
autoridades. El Ministerio de InformaciBn y Turismo le
abri6 un expediente e impuso una multa de 100.000 pese-
tas por una falta grave. El nlimero 7 tambiCn fue expe-
dientado por una infracci6n muy grave y la multa fue de
150.000 pesetas. El nlimero 13, dedicado a1 irreverente
gat0 Fritz del norteamericano Robert Crumb, fue secues-
trado nuevamente por el Ministerio. Seglin la propia re-
vista, les habian hecho censurar la portadall, pero con las
matizadas explicaciones de Eduardo Haro Ibars se com-
prende mejor la situaci6n vivida:
" Un padre de familia, haciendo caso omiso de la ad-
vertencia "solopara adultos " quefigura en la portada de
todos 10s nlimeros de Star, ?; confundiendo tal vez a1 garo
Fritz con el gato Fe'lix, comprd la revista para su hijito, y
en vez de encontrarse con el sadomasoquismo habitual de
10s tebeos y dihujos animados, se encontrd con la violen-
cia de la contracultura en su mds crudo aspecto. Cursd la
consecuente denuncia, ?; el nlimero file secuestrado. La
revista seglin se dice, corre ahora grave peligro de desa-
parecer o de serficertemente multada... " 12.
Se cumplieron las predicciones, y todos 10s problemas
de nlimeros anteriores, junto al nuevo expediente del nli-
mero 15 [6], provoc6 el cierre de la revista en julio de
1975. En la portada de este nlimero podemos ver como el
dibujo original fue retocado. La chica que aparecfa com-
pletamente desnuda y solitaria en la calle, fue vestida con
un bikini negro. Se aprecia este retoque en el cambio de
tono del dibujo, posiblemente pintado con tinta china
ne,m, y el cambio de trazado del artista que realiza unos
aiiadidos un tanto "chapuceros". Esta pigina autocensu-
rada posiblemente por el editor o por el director de la re-
vista no result6 suficiente a las autoridades para evitar
nuevos expedientes.
La revista comenz6 una nueva etapa tras estar un aiio
"castrada", con el sentimiento generalizado entre sus
Fig. 8. G. Tejo: (sin ritzrlo). Star, nzinltern I S , p. i5, op. cir.,
julio 1975.
autores y colaboradores dc en la ge-
..
neraci6n de la frustrac~ony la rab~a.Pasaron muchas
cosas durante esc:aiio de silencio, pero regresa~ -on con la
esperanza de quc:nada ni rladie se iba a opone~ r a su mi-
si6n informativsI, y que 1c)s nuevos tiempos iban a ser
propicios para 10s que trataban de escapar del contor-
.
mismo de la cultura oficiall3. Poco dur6 su alep'a y 10s
problemas continuaron durante la transicidn democriti-
ca. El mismo ndmero 16 Cjunio de 1976) y el nlimero 24
(abril de 1977) fueron nuevamente secuestradc
curas razones'4.
Retrocediendo en el tiempo, se oDserva como, solo en
1974, bajo la etapa en el Ministerio de Informaci6n y Tu-
rismo de Pio Cabanillas, se produce un acoplamiento res-
tringido de la politica censoria a la situaci6n sociol6gica
del pais. Aparecieron nuevas revistas, publicaciones y li-
bros que ofrecian planteamientos cnlticos y postulaban
veladamente una necesaria transformaci6n del rkgimen.
En octubre, el ministro fue cesado a1 iuzgar su gesti6n ex-
cesivamente liberal, acusadlo del libertinaje er6tico en que
habian caido mu1chos periddicos y re1tistas, y de otros es-
cindalos acaecidos durante su mandalto. Fue reemplazado
por Le6n Herrera Esteban, que lider6 una nuevaI etapa re-
gresiva durante el final de 1a dictaduri1. lo que cc~nfirmbla
imposibilidad de modernizixci6n del nigimen y su autorre-
forma democr6ti-- ca.
Ante esa leve apertura se:producia una proliff:raci6n de
titulos y de nuevos autores.Todos ell10s fueron bien reci-
.
,
.
a ..-..-
bidos por el pdbllLv, plv *pronto se axvtv "-+A 1,. --.
- vaciencia de
10s censores. La Piratia L)ivina [7], Album autoeditado
por Nazario, donde mostr6 todo su sulbconscienl:e y donde
no hubo ning6n t i p de cenIsura, provocan'a las iras de las
autoridades competentes, d ando luga~ .a1 terronlf ico "vera-
no negro" de 197515. La pc~rtadamostraba a do!;hombres
y una mujer corriendo desnudos y bur.lanes port:I Paraiso,
mientras un ingel de aspe,,, ,a3,.3u, all,cL,al,au,,a ,,
.rt- C n r r ; r l t.7 .-+.,I ll.-.A.-.- --
mano y casco de guerra, 10s persigue con fines represivos.
Las autoridades decidieron que este tip0 de tebeo era
imposible de tolerar y aumentaron las acciones coerciti-
\i,as. Parecia ser la df 1 del apen[as desarrollado
c omix underground .ograron (:ercenar la cre-
c iente pop1ilaridad dt I Star medliante las accio-
- .
ses ya resenadas; paratelamente la represidn iba a cebarse
on el gmpo del Rrollo: montaron una operaci6n a gran
scala para tratar de descubrir la identidad del andnimo
utor-editor de la citada La Piraiia Divina, que habia sido
listribuida y vendida por la calle sin cumplir 10s tdnites
egales correspondiente ...Ante este aumento de la presidn
obre 10s gmpos de dibujantes marginales y sus formas de
,xpresidn. se producme la disolt~cidnde algunos equipos,
.Igunas hu idas y viajes obligad10s a1 extranjero ,como el
le Nazario a Marrue1cos durante unos meses, y el olvido
.. .
emporat o total de algunos proyectos, como le sucedid a1
omix madrileiio El caplillo verbenero. Esta situacidn ex-
rema fue representada magistralmente por G.Teja en una
lustracidn [XI. En una modema versidn de 10s Viajes de
;uNiver de Jonatin Swift, vemos la cabeza de un hombre
nmovilizado en el suelo por unos pequeiios y calvos "li-
iputienses" que tienen cara de pocos amigos. Le han
.tad0 con c.uerdas y atravesado por clavor;y aros, le estin
errando la nariz y agujereando la cabeza, le han sacado y
~ fuenI de la boc:a, y se la van a cla3var a1
ltado la l engua
. . . . . ..
uelo para que no pueda artlcutar palaora nl reaiizar el
n h minimo movimiento. El cilerpo atadso, inmovilizado
I reprimido que alud!e a1 artist;3 que sufrt:10s efectlDS re-
.--.
tresivos de 10s censorep
Tras la t ormenta v,in0 la callna. a n noviemore se pro-
luce la mu erte de Fr#anco tras Iin mes de agonia y se ini-
. . . ., .
la la lenta consolidac~ondemocritica con el Rey Don
uan Carlos a la cabc:za. Arias Navarro cieja su put~ s t oa
idolfo Su:irez en jul io de 197fi. En diciembre gansL el S i
,n el referiindum para sancion:u la refonna de las ILeyes
7 . -. - ..
*undamentaIes.IZI nuevo Croolemo mosno unas tenden-
.
ias liberalizadoras desconocidas en Espafia desde hacia
uarenta afios. Surgid la necesidad de querer decir lo que
~ntesestaba prohibido y mostrar el cuerpo humano sin
rabas ni censuras, en una situacidn de aparente libertad
lemocrritica. Con la desaparicidn del franquismo y el
elajamiento de la censura, se hace factible, por primera
rez en la historia dlel tebeo e spafiol, la aparicidrI y el
lesarrollo comercial de una hi:storieta ad ulta de foirma Y
:ontenido.
-. r..
n cl KrOlIo aparecio como una antologla edita-
la por JuarI Jose Fernindez. que recog'a 10s tres primeros
-
:omix del "Rrollo": El Rrollo Enmascarado, Pauperri-
nrrs y ~araiina. Esta edicidn tambie'n atrajo la atenci6n de
as autoridades censorias, que obligaron a arrancar una
)igina de la presentacibn, en la que se reflejaba el fallo
lel tribunal contra Cntnlina y algunas piginas de este
ebeo a caiisa de pro vocar "bajjas pasionc:s en el hombre
!28
normal"l6. El Nuevo Cddigo de Censura Cinematogrifi-
co habia sido promulgado en febrero de 1975, con una no-
vedad relativa a Ia admisidn condicionada del desnudo
(evidentemente femenino), siempre que estuviera exigido
por la unidad total del film, su intencidn no fuera la de
despertar pasiones en el espectador normal o incidiera en
la pornografial7. Esta normativa se hizo extensible a otros
medios de comunicacidn, incluido el cdmic. Ventura y
Nieto [9] jugaron magistralmente con esta nueva situa-
cidn en una atrevida historieta de doble p8gina donde
mostraban a "Mama Noel" en Nochebuena. En su trineo
tirado por conejillos del Playboy, llega a la casa de un
joven progresista y se desnuda ante 61, ofreciCndose como
regalo de Navidad. Una seiial dirigida hacia 10s desnudos
y redondos pechos de la exuberante chica aclara que eso
"lo exigia el guidn". La secuencia narrativa es intermmpi-
da por un "intermedio cultural en evitaci6n de situaciones
escabrosas" que explica la fecundacidn de las flores,
ocultando asi unas viiietas donde el joven recibin'a el de-
seado regalo entre escenas de cadcter er6tico y sexual.
Los censores debian remitir el juicio acerca de la capa-
cidad erdgena y ias pasiones despertadas de un desnudo a
su propia experiencia psicol6gica. Admitian s610 el des-
nudo astptico y emocionalmente esterilizado, lo que su-
ponia una mutilacidn de la naturaleza y la psicologia hu-
manas. En una pigina de Martin Alia [lo] vemos un
"strip-tease" muy especial. Una hermosa mujer, ligera de
ropas, empieza a desnudarse de forma sensual, para con-
templar en la dltima viiieta cdmo el desnudo integral se
convierte en un desnudo mutilado y asexuado, en el que
han desaparecido con un corte limpio 10s drganos sexua-
les de la mujer. Con ironia y mala Ieche el autor evitaba
10s problemas con las autoridades censorias.
Como se puede comprobar, la censura desaparecid
s610 virtualmente y tarnbie'n se ejercid tras la dictadura, en
una situacidn de aparente libertad, por lo que se puede ha-
blar del fendmeno de la "postcensura"l8. Durante la na-
ciente democracia las modalidades de censura eran mis
sutiles y menos peligrosas, pero no ineficaces, como la
censura econdmica o la persecucidn juridica. Todavia en
septiembre de 1976, el subdirector de Cultura Popular,
Joaquin de Entrambasaguas, procedid a una reoganiza-
ci6n del servicio de lectorado, consistente en la elimina-
cidn del personal incompetente y su reemplazo por licen-
ciados, tCcnicos o administrativos del Ministerio. La cen-
sum daba sus dltimos coletazos fuera de las spas de la
dictadura.
La censura desaparece legalmente en 1977 con el Real
Decreto Ley del 1 de abril que regula la libertad de
expresi6n por medio de impresos. Proclamaba el derecho
de todos 10s ciudadanos tanto a la libre informaci6n
como al respeto de su honor y de 10s demis derechos
inherentes a la persona. Argumentan la necesidad de
libertad de informacidn para hacer posible la concurren-
Fig. 9. Ventlrra Nieto: "Mama Noel". El Papus, nliine-
ro 103. Amaika, Barcelona, enero 1976.
cia democrdtica, mfixime en el cercano penbdo electoral:
las primeras elecciones libres tras el franquismo se cele-
brarian el 15 de junio de 1977. Se suprimen 10s limites
que imponia la Adrninistraci6t1, pero se protegen 10s
valores Cticos y sociales bajo el ordenamiento penal y la
jurisdicci6n ordinaria. Quedan derogados el articulo 2 y
el 69 de la Ley de Prensa e Imprenta, todavia vigente.
Pero era inquietante constatar la vaguedad de la nueva
legislaci6n. que ante un delito cometido por medio de
impresos yificos aceptaba su secuestro administrativo.
Estaban prohibidas las noticias. comentarios o informa-
ciones contrarios a la unidad de Espafia, que constituian
demerit0 o menoscabo de la Instituci6n Mondrquica o la
Familia Real, y las que atentaban contra el prestigio ins-
titucional y el respeto de las Fuerzas Armadas. Por
supuesto. 10s impresos obscenos y pornogrdficos tam-
bien estaban incluidos~9.La Igiesia. el Ejercito y el Rey
seguian siendo tabfi. lo que aun condicionaba la libertad
de expresidn de 10s autores en una coyuntura mucho mds
tolerante. aunque tambien mis conformists.
El disefiador grPfico Jordi Miralbell expres6 esta
nueva situaci6n de forma metaf6rica a traves de una his-
torieta pantomimica [ll]. "Afin no" se habia logrado una
libertad de expresi6n total en Espafia. Se habia bajado una
cremallera que no dejaba ver. y abierto otra que no dejaba
Fig. 10. Martin Alia: "Str,ip-tease ". El Comix Marginal
Espaiiol, p. 129, op.cit.
hablar, pero tod:ivia quedaba otra terxera cremallera que
. . - .
tapaba la boca dt:forma sinnbdlica y que no permltia d e a r
lo que se queria a pesar de la democracia, provocando la
caida de una lie$ma sobne la mejilla. Igualmente. en la
portada del nfimL,, 7,rlpl rc.C.A.A.M (Kooperativa Abierta
my,.
,L,
de Arte en Movimiento) [12]. vemos una imagen mlilti-
ple, de doble lectura. Aparece un hombre sin rostro. atra-
pado en el interior de una boca, con 10s dientes a mod0 de
barrotes carcelarios. Con un plano detalle. vemos el rostro
de un personaje de ojos llorosos y entristecidos. con dos
ldLgrimasque enmarcan una simb6lica boca-c8rcel. y unos
criticos textos o consiLmas.que piden libertad de expre-
si6n y que indican que esta ha muerto y que "nunca la ha
habido". El lector observa la escena como si visitara una
cdrcel y viera enjaulados a seres peliyosos p a n la socie-
dad. Ambas escenas aluden de forma metaforica a la re-
presi6n oficial y a la falta de libertad existente todavia en
estos afios de la transicibn.
De forma indirecta surgi6 la ya mencionada y humi-
llante autocensura del autor. que trabajaba pensando en la
administraci6n y en la oficina de la censura. Los artistas
creaban obras correctas para evitarse problemas v exDe-

Fig. 1 1. Jordi Miralh ell: ''Alin no!". Star f I ,p.
21. on. cit.. noviemhrz 1978.
dientes aamlnlsuanvos, o para que no 1es devolvieran pi-
ginas para retocar o quitar de ellas al@n el emento proble-
mitico. Los dibujantes no tenian tiempo para re: ilizar
estas correcciones y no com'an riesgos ir s. Lo
que se prohibia expresamente no era nada comparaao con
lo que se vetaba implicitamente, lo que no se public6 por
rniedo a enfrentarse con normas no escritas. Era la humi-
llante autocensura del artista para curarse en salud. En
esta situaci6n castrante Nazario, uno de 10s padres del
"Rrollo", tuvo innumerables problemas con las autorida-
des censorias. El autor afirmaba que era el mismo editor
I‘ uien cenalraba las obras comprometidas, incluso en las
r( derground "censuran frases enteras y ponen
bragas en I(1s dibujos"20. En la tira de dos viiietas titulada
F_--,__.-
" c n ~ p a l m e n t oa la Taza" [13], vemos como un reo viste
unos calzoncillos de malla que ocultan sus genitales y que
parecen atiadidos posteriormente. Ocultan la desnudez
del cuerpo humano, pero en cambio, la brutalidad y el ma-
soquismo del empalamiento parecen asumidos con total
tranquilidad. La critica a la Iglesia y a la Justicia que
muestran las im8genes pasan desapercibidas. S610 un sol
humanizadc3 parece d;use cuenEI de la dure.za de la escena.
:30
L
Fig. 12 o: Kooperativa Abierta de Arte en
Movimiento, ndmero 2, portada. Alctoedicidn, Fig.
Madrid, abril 1978.
El ilbum de recopilaci6n de historietas de Nazario titu-
lado Sun Reprimonio y las Pirafias, editado por Rock
Comix, provoc6 el 18 de octubre de 1978 una citaci6n en
10s juzgados del editor, Gaspar Fraga, por escindalo pd-
blico. En la citada ley sobre libertad de expresidn de
1977. se acordaba que la responsabilidad en caso de co-
meter injurias o calurnnias en impresos gificos era del
autor, el director de la publicaci6n. el editor. y en su de-
. impresor. Ante esta nueva situaci6n. el propio
f e c t ~ el
staffeditorial de la revista seleccionaba las obras publica-
das e indicaba el ndmero y la calidad de 10s desnudos que
podian aparecer en las historietas, el gknero de 10s relatos
a desarrollar o sus caracteristicas grrificas. Este es un
ejemplo claro y evidente de c6mo la censura editorial
solia expurgar de antemano todo cuanto juzgaba censura-
ble o sujeto a dudas, por lo que el interlocutor de la censu-
ra podia ser en ocasiones el propio editor o alguno de sus
agentes.
Como ya se ha visto, otros editores habian tratado de
evitarse problemas. como es el caso del libro de comix
Nasti de Plasti, del aiio 1976. Este ilbum, sufri6 una serie
de autocensuras por parte de la editorial. por miedo a que

Fig. 13. Nazario: "Empalainiento a la raca". Star, nrime-
ro 12, p. 11, op.cit., mayo 1975.
no pudiera salir publicado". Pero. a pesar de todo, otras
publicaciones no logaban evitar 10s juicios de faltas ante
la administracibn. La revista Rock Comix sufri6 el cierre
obligado por orden ministerial en 1977. Aparecia bajo la
denominaci6n legal de "folleto unitario", pero fue dene-
gado su permiso debido a su "contenido heterogeneo".
Evidentemente, todas estas publicaciones aprovechaban
la minima brecha adrninistrativa para reaparecer bajo la
legalidad vigente22.
El 6 de diciembre de 1978 gana el S i en el referendum
que ratifica la nueva Constituci6n espaiiola. La situaci6n
politica cambiaba ra'pidamente, y se pasaba de forma pa-
cifica de la dictadura franquista a un regimen democriti-
co estable. Los problemas acuciantes de esta emergente
sociedad eran la recesi6n econbmica, el paro, el terroris-
mo y la inseguridad. Se ponian en marcha 10s estatutos de
autonomia. se autorizaba el juego, se legalizaba el partido
comunista (PCE) y se proclamaba la amnistia.
En este contexto, aparentemente favorable para la li-
bertad de expresi6n, a finales de 1978, le Ileg6 el turno a
la revista zaragozana Zeta. publicada por el colectivo del
mismo nombre. Los tres mil ejemplares del ndmero 3 fue-
ron secuestrados por mandato judicial y suq autores su-
frieron un juicio de faltas por parte de la administracidn.
Todo se debid a una historieta de Antonio Soteras en la
que ironizaba sobre conductas y mitologias de sus paisa-
nos e incluia un chiste con una peculiar visidn de la Vir-
gen del Pilar. interpretado por la autoridad competente
como "escarnio a la religi6n cat6lica7'.Esto les vali6 una
condena de cuatro meses y un dia de arrest0 mayor y siete
aiios de inhabilitacidn constituciona13. El colectivo re-
sugi6 publicando historietas bajo el nuevo nombre de
Bustrofedon.
,,-.. - ..-- A,-
.
.---
....- * = --,-.
Lu&:
-
-.
Fig. 14. Carlos GimPnez: "La girt?rra del p
Papus. rzlimero i11 7, op. ciit., ngosro 1976.
Co e 10s aiios, tras la mud:rte de Fra nco, lo un-
- - - . . .. .
derground tue abandonando la clandestlnldad y alcanz6
una mayor difu si6n y polwlaridad entre 10s lectores de
historietas. Los problemas con las autoridades adn conti-
nuaron hasta prc~ducirseIEI oficializaci6n del cdmic con-
*. . .
tracultural a1 final~zarla decada: la cultura vigente asimi-
16 el fendmeno del c6mic underground del mismo mod0
que hace con otras contradicciones surgidas en su seno. A
finales del aiio 1979, naci6 la venenosa y superviviente
revista El Vi'bora,que tambiCn tuvo problemas con las au-
toridades antes de nacer a finales de 1979. Inicialmente la
revista iba a ser bautizada con el nombre de Goma-3.pero
surgieron problemas para que se autorizara e!;e titulo al
entender las autoridades que realizaba apologirI del terro-
rismo y del explosivo goma-2'4. Esta publicac i6n acogid
a destacados dibujantes undergrolrnd de urla rI U---- lllld
mucho mis racional que en Star. Cc)n una estructura co-
mercial competitiva, llen6 sus pigin as con historietas de
acci6n. abundando el lenrmaie del "Rrollo" v lo, p~~surra-
G
jes "n Pero eso c:s otra hist oria.
LAS "PUPAS" DE EL PA PUS
La revista ne El Paprrs $3, de
. .pe-
riodicidad semalldl.u r ; s ~ l.-11,l.u l r vu1.a h
..nn
lullcivlLL r I r i ~eainfor-
mativa que le aportaba un cariz mu! I periodfstico. Su ca-
ricter progresista, cntico :y renovadc~r permite calificarla
+-,...1t.>-1
como una publicaci6n conllac,,,,, ,, que rompi6 con todc
lo publicado anteriormen~te.convirtiendose en un grar
testimonio documental de aquellos aiios de la transici6r
espaiiola. Avalada por c i eitos ~ de prccedimientos judicia-
- .
les. casi 50 secuestros. tres Consejos de Guerra, dos cie.
 A pesar del duro golpe econ6mic0, El Paprrs vuelve a
aparecer para volver a ser cerrado en 1976. en plena etapa
de transici6n democritica, por 10s expedientes abiertos a
dos ndmeros extra y a 10s nfimeros 101 a 109, por algunas
historietas comprometidas y por su "general contenido".
Finalmente, s610 le cayeron cuatro meses de cierre, gra-
cias a una maniobra de Fraga, la presi6n intemacional y la
de 10s intelectuales espaiioles a favor de la revista. Poste-
riormente, sufri6 tres Consejos de Guerra por utilizar me-
dallas y chapas de refrescos y "denigrar signos y simbolos
militares con escamio"'7. La portada del nfimero 133, del
4 de diciembre de 1976, mostraba a dos fascistas mutila-
dos celebrando el 20-N, y por ello fue condenada, Ilegan-
do a recibir amenazas de muerte. El ultr~derechistaAlber-
to Royuela advertia no poder controlar a sus bases. El
miedo estaba presente entre sus autores y era necesaria la
protecci6n policial. Finalmente, lleg6 la mis brutal forma
de censura. Grupos incontrolados de extrema derecha, au-
todenominados la Triple A (Alianza Apost6lica Antico-
munista), ponen una bomba en las oficinas de El Papus en
Barcelona, el 20 de septiembre de 1977, buscando con
ello un efecto desestabilizador. Muere Juan Peiialver, el
porter0 del edificio, y hay 16 heridos, incluida la telefo-
nista muy grave28. Fue un atentado contra la libertad de
expresi6n que afectd a toda la prensa de este pais. Al dia
mlio Vivas: "Peligro ". Solidaridad siguiente, y como protesta, Barcelona y Madrid amaneci-
"11 LI r avua,
,.n -.
p. A7 r rAa2:-:/-
1977.
-+L. L U C U I L I V I I . Y L ~ I L C C V ~ ~ ~ , an sin peribdicos, se guard6 un minuto de silencio en el te-
lediario, se crearon notas conjuntas de 10s directores de
10s medios y editoriales de Madrid y Barcelona, se edit6
un Blbum de c6mics y humor grifico en solidaridad con la
revista, se producen huelgas y manifestaciones de perio-
,res y mdltiples cicatrices, fue la publicaci6n mis castiga- distas ... Alin asi, se sucedieron otros atentados y secues-
da por la administraci6n. Una revista politica de humor tros dentro del mundo de la prensa escrita. La sociedad
ue para algunos politicos "molestaba m b que una avis- era consciente del riesgo fisico del propio autor, y repu-
diaba las acciones terroristas y la falta de eficacia del Go-
1in6 un art iculo bierno en su represih, llegando a pedir la dimisi6n del
c LvlauucI v a ~ ~ u ~ ~ - M o n t a l bvctauu
f i l l . de "roiillo". El Ministro de Interior, Marti'n Villa, en mdltiples manifeste-
irimer expediente Ile.ga con el nfimero 7. iguen ciones. Los dibujantes se sentian manipulados y controla-
3s ndmero s 8, 10,21 , 26.29, 3i 1,64,66, ;tia la dos por el poder, y lo representaban de forma simb6lica.
onviccidn general de:que era PIreferible st ntado El cuerpo humano se metamorfosea en objetos represivos
lor motivo1s er6ticos que politjCOS,"en Lma 6poca en la como muestra un dibujo de Julio Vivas [15]. Un policia
iue se disc utia si una teta podkI aparecer medio tapada o antidisturbios convertido en un impecable muiieco meci-
610 marca ndo pezon "'6. En un a pigina d e Carlos C;im6- nico. armado y protegido convenientemente, luciendo el
- - -L.- .. _ .una
I ~ aparerla
... .. :... .
pecuuar :vision
-.
t
-3 . ..*.
ue esra 3.,lucna
..-L - - - - .
por alcan- preventivo cartel de "peligro de muerte", preparado para
ar la libertad de expresi6n [14]. Irdnicamente, muestra el ser dirigido por el poder y cumplir sus 6rdenes sin pesta-
ira y afloja de la censura para perrnitir o prohibir la exhi- iiear, como si fuera un juguete de las autoridades: feno-
rici6n del cuerpo femenino desnudo: la visi6n de una teta menal metifora del cuerpo humano utilizado como ele-
I su ocultaci6n. Exagerando la situaci61-1, la convierte en mento represivo y amenazante.
m a electoral de algdn politico en la emergente democra- El efecto del atentado fue decisivo. Disconformes con
ia espaiiola, denominfindola "la guerra del pez6n". la Linea de compromiso politico y social de la revista, Gin
En 1975.tomando rencia vie]ios expedientes, y 0scar se van a El Jlreves, baja la difusidn de la revista,
l Consejo de Minist] ,
cierra la revista por cua- continua la persecuci6n jundica ... Fuera ya de nuestros li-
ro meses :irgumenta 3s indicio!;de erotismo y mites cronol6gicos. no se deben olvidar dos nuevos jui-
snguaje vulgar. cios. El ndmero 41 2 (5 de abril de 1982) provoca un juicio
contra 10s dibujantes Rey e IvB, por mostrar a1 Papa Juan
Pablo I1 en baiiador en la portada. alegando que las imd-
genes del "Papa como f i p r a maxima del orbe cat6lic0,
son de una befa, irom'a, menosprecio y ofensa de la reli-
gi6n cat6lica" que no se puede tolerarz9. La portada de
Rey del ntimero 442, que mostraba una pistola empuiiada
por un rnilitar, apuntando a la cabeza de Felipe Gonzalez,
con el texto "Espaiia ya es roja (con perddn)", provoca un
juicio por "injurias a las Fuerzas Armadas" en noviembre
de 1983, en pleno gobiemo socialista30.
En definitiva, El Papus fue una revista con un elevado
grado de politizacidn y cntica social, que ademas de todos
10s problemas mencionados, se gan6 la admiraci6n de 10s
lectores. En 1976 recibi6 el premio "Yellow Kid" del
nantes y el momento hist6rico que dieron lugar a la crea-
ci6n de estas polCmicas obras. que hoy deben ser analiza-
das objetivarnente y emitir nuevos juicios valorativos, sin
alcanzar 10s que emiti6 la censurable censura franquista.
En aquellos aiios convulsos no habia un lugar para este
nuevo tip0 de c6mics escandalosos. que profundizaban en
10s aspectos mBs candentes v rewlsivos del momento (la
marginaci6n social, las drogas, la hornosexualiclad, la co-
mpci6n politics, la violericia polici:al ,...) y qu e mostra-
ban una actitud poco acept;able para 1;a gente bie'n pensan-
te. Sus autores creaban 10s I~6micsquc les divertfan: usan-
do un sencillo lenguaje popular, tosco y vulgar;se baiia-
ban en una Bcida, cruel y de:spiadada c:ntica de 1: i sociedad
A. 1"
vigente, lo que les vali6 el Caxlxu U -
n,...+:rrr. 3." E n . -
no.......
C 111 C=LI>uIa. 1 UCL"ll
r,
...

prestigioso Sal6n Intemacional de Cdmics de Lucca,
cuando Ilegaba a vender unos 200.000 ejemplares de cada
nlimero.
UN AHOGADO GRIT0 EN EL SILENCIO
El.c6mic marginal espaiiol, al igual que otros medios
de comunicaci6n de masas, fue un medio de expresi6n
que sufri6 la presi6n abrumadora del dogmatism0 y de las
consignas que legislaba y estigmatizaba la censura de
aquellos aiios. Una censura que catalogaba todas las crea-
ciones de histonetas como material ,@fico para un plibli-
co infantil y juvenil, sin tener en cuenta que 10s comix
eran realizados por j6venes creadores inconformistas, que
se dirigan hacia un pliblico adulto afin a sus pensarnien-
tos e ideologia contracultural. Ciertamente, estas obras no
eran creaciones doctrinarias ni educativas para niiios. Ese
fue un enorme problema para la censura, que generaliza-
ba y metia a todos 10s c6mics espaiioles dentro del mismo
saco. En ninglin momento tuvo en cuenta 10s condicio-
ellos quienes renovaron y Irnarcmn Ila pauta a IseLmirpor
el nuevo tebeo de este pa& y represerItan una clara mues-
trade cdmo el cdmic contempodneo se ha convert~doen
una especie de gCnero hibrido cuyo lenguaje se ha enri-
quecido con tkcnicas de todas las artes y de otros medios
de expresi6n que alin no son considerados artisticos. hasta
alcanzar un p a d o de excelencia que contradice a aquellos
que todavia catalogan a la Ihistoneta c
to cultural para niiios.
Quizti estos apuntes ayuden a valorar y comprender lo
que significa crear cuando no se puede decir lo que se
quiere decir. Lo que lleva a luchar por el respeto a la dig-
nidad humana, por su derecho a vivir en libertad. a expre-
sarse, a pensar y a ser diferente. No existe justificaci6n al-
p n a a cualquiera de las formas de coacci6n de la libertad
de expresidn aqui citadas, sean cuales Sean las condicio-
nes de tiempo y lugar. Sena deseable soiiar que hubiera
atin mayor libertad para que cualquier autor manifestara
su talento sin pensar en 10s obst~culoslegales, sin que la
feroz tiiera limite su creatividad e i m ~ i d ala libre exme-
sidn dc

NOTAS
1 La censura franquista fue concebida como tarea encaminada a establecer la primacia de la verd la doctrina general del Fdovimiento,
con una funci6n preventiva de cooperacidn arm6nica y tutelar del bien comdn. ARELLAN.Manuel ,. ,..,.. ..y creacidn literorin en E.sporia f 1939-
1976). Peninsula. Barcelona. 1980. pp. 15-16.
Realmente, la censura institucional. era vista por casi todos como aparato represaliador y maniff:staci6n del I 3 franquista Ique. falto de
coherencia ideologica. oprimia con el fin de afirmarse ante sus adversaries.
A B ~ L A Manuel
X, L.. op. cir.. pp. 88-89. 173-174.
J La introduccidn de la citada Ley dice: "El principio inspirador de eyta Ie? lo constiruye la idea de Ioxrar el mcirimo desarrollo y el mcirimo des-
pliegue posible de la libertad de la persona p r o la e-rpresio'nde su pensamienro. conjii,?ando el ejercicio de aqttella lihertad con Ins e.riyencias
ine.rc1isab1e.sdel bien comrh, de lo pn; socinl y de un recto orden de convivencia para todos lox espariolrr... ". En "Ley 18 de marzo de 1966.
num. 14166 (Jefaturadel Estado). Ley de Prensa e Imprenta". R.O.E.. 19 de marzo de 1966 (ndmero 67). p. 479.
 El articulo 1." reconocia el derecho a la libertad de expresidn y el derecho a la difusidn de informaciones, salvo algunas limitaciones impuestas por
las leyes que quedan recogidas en el articulo 2.": "Son limitaciones: el respeto a la verdad y a la moral; el acatamiento a la Ley de Principios del
Movimiento Nacional y demds Lqves Fundamentales; [as e-rigenciasde la defensa nacional, de la seguridad del Estado y del mantenimiento del
orden prihlico interior y la pa: exterior; el debido respeto a /as Instituciones y a las personas en la critica de la accidn politica y adminishativa;
I la independencia de 10s 2 la salvaguardia de la intimidad y del honor personal y familiar". Ley de Prensa e Imprenta, 1966, op. cir.,
art.2. p. 480.
6 1El articulo 6:3 matizaba 1:I responsabilidad penal, civil o administrativa de quien cometiese alguna infraccidn de la ley. y la censura de la adminis-
, *
-
tracton wauarecla realarmenre. segun el umado de la infraccidn, en forma de expedientes,multas, ceses y secuestros. A su vez, obligaban a la publi-
:acidn afecta~daa insertar las sentencias o resoluciones administrativas que imponfan sanciones en uno de 10s tres nlimeros inmediatamente poste-
riores a su n~otiticacidn.colocando a:si a la publi~ cacidn un nllev0 y vergonzoso sambenito inquisitorial o articulo pe~tencial.Ley de Prensa e
Imprenta. 1966, op. cit., ;m.72, p. 485
Rot..,..,
GLIBERN, nin ,7" Pon ,. F.rrn
.,,.,.,,,
F,anr;A ,,., . ,.,.,..,, o j~iridicobajo elfranquismo (1936-1975). Peninsula, Barcelona. 1980, p. 15.
iniel, "La cel a y el Santo Espiritu", en Krazy Cdmies, ndmero 17-18. febrero-marzo 1991, pp. 16-19.
Apuntes extIaidos de la Izditorial del 0110, Producciones editoriales, Barcelona, 1976; y del articulo de Ramdn Alpuente: "Vuelve la
.. - . - . ..
SatIra", en Ccradernospara el Utalogo, numero 157, 2." 6poca. p. 63. Madrid, 1 a1 7 de mayo de 1976.
Editorial del abum El Rr0110, op. cit.
En la seccidrI de "Prensa Marginal" dlE la pmpia IT P el siguiente comentario sobre el secuestro de la revista: "Para acabar de celebrar
11 primer 067 de supensi% ,encia de Star, nos acabai .ar el ndmero 13, dedicado a "FRITZ THE CAT" (de Robert Crumb). Este persona-
;e y srr pelictlla se ha podido ver en todos lospais,, ,.....,
Jos", (...), pero como se sabe, azin hay diferencias, y tantas como que la portada de
?stendmero. que es una rt?prodrtccidnde un crradrc del pintor americano A. C. Willink, titulado Exorcism of the old Ghost, y qtre en Esparia se vende
?I pdster, no!i Iran hecho censurarlo. 'Total rios q11(e hasta ver lor cuadros en versidn "civilizada" nos estk prohibido." En Star, nlimero 15 extra.
Produccioner; Editoriales, Barcelona, jjulio de 1975;.p. 52.
"> ...-> -
cuuaruu 7.. -.- . -- .'F --.....-. >
T.. b
-
n A K U lanK>, EI secuestru aet garo m u ', en Triunfo, nlimero 669, 26 de julio de 1975, p. 19

Extraido del "F'r6logo M:anifiesto" de Juan JosC Fernrindez, p. 4; y de la introduccidn del articulo de Luis Vigil, "Las Drogas (3)", p. 31, en Star,
numero 16, j unio de 197C).
llVLa.
:..FnAn.
IIIIUELII LluCllVl
A* I . el siguiente comentario: "Otra ve: se les ha visto el rabo a la aengar7ifa nasionak
yaIllm, CJCllLTrIl a l l l a l l ~
UC

?sa de la denrocracia del sin prisas pt ?rosin pausa s. El ndmero1 24 del Star ( y van hes) ha sido seczdeshado, ni se sabe por qud oscztra razdn, y eso
Tue a no e.y iste el arrirtr'10 2.O. En de$nitiva: no rtos qtrieren rlada", en Star, ndmero 25. mayo de 1977. p. 56. Sobre todos 10s secuestros, expe-
jientes y mu Itas, ver la "I Editorial" de Star, ndmero 26, junio de 1977, p. 4.
15
. . .. . . .. . ...
LUISVIGIL. en su tntroaucclon .'~ulturaMarglna ,en E I ~ o m i Marginal
r
-. -
Espaiiol. Producciones Editoriales, Barcelona, 1976, pp. 5-14
Extraido de la seccidn "Prensa Margil mayo de 1975, p. 24.
~LRIFRN,Roman, op. cit., pp. 281-282
\TEUSCH~EER. Hans-Jorg, Adids a la t,,,,,.,,.,,.,. , c,.u,cLLicade la censura. Novela. teaho y cine bajo elfranqnismo. Anthropos, Barcelona,
1994 (I." edimcidn. Stuttgart, 1991). pp. 12-13.
Extraido del Real Decretc,Leydel I dle abril de 19177. "Regulat cidn libertad de expresidn", en B.O.E. 11 y 12 de abril de 1977, pp. 1.166-1.167.
Declaracione,s del propio autor en enhpevista public:ada en Star. nlimem 26, junio de 1977, pp. 51-52.
Voticia extraida de la secci6n "Prensa Marginal". en Star, nlimlero 17, julio de 1976, p. 47.
seccidn de "'prensa marginal" de Stat., ndmero 26 junio de 1977, p. 58. .
Votas extraiclas de Star, I nero de 19713, p. 59: Star., ndmem 49, julio-agosto de 1979, p. 60,Star, nlimero 54, enem de 1980, p. 59; El
.." - .- . ... . .
V tt~ora.numem L. ea. La cupula, Barcelona. alctembre ae I Y 19. p. 4; G~iiaQaincenal del Cdmic, nlimero 11, editado por Joan Navarro. Barcelona,
1 a1 15 de fel D. p. 5; CUA ;,Diccionano de uso de la historieta espaiiola. Compaiiia Literaria, Madrid, 1997, p. 732.

'4 Guia Quincenal del cdmi,c, op. cit.. nli .e de 1979. p. 6; ndmero 3, 1 a1 15 de noviembre de 1979. p. 9; ndmero 5 , l a1 15 de
diciembre de 1979. p. 9.
. . -. -
VA\I,~RRO.Daniel. El Papus 1973-1985. Trece afios de censura en la transicidn espaiiola. El Kioskero, Barcelona. 1990, p. 5.
miel, op. cir.
miel. op. cir.
I..- -1-1 AIL.._-.
USE~ I V U I I I
YVI~J CWIUUI~~ Solidaridad con El Paplr~.L-~LIU~I. Barcelona, 1977; El Cuervo, nlimero 17.28 de septiembre a14 de octubre de 1977,
:d. Amatka, Barcelona; r\
VAVARRO. Ditniel, op. cir.
V ~ V ~ R R ODL ..,..,n.n
. ,";el ,...
ri*
Reseiia de libros
CARRI~RE,Jean-Claude: Buhuel-Cammere.Cuader-
nos de dibujos, lnstituto de Estudios Turolenses y
Gobiemo de Aragon, Zaragoza, 2001,302 pp.
BUfiUEL-CARRI~RE:"STORY BOARD" Y DlARlO
PERSONAL
Es una perogrullada recordar ya que las peliculas son
productos de naturaleza visual, "pinturas rnoviles" (mo-
ving pictures), corno se dice todavia en ingles. Pero 10s
historiadores del cine han prestado poca atencion al pro-
ceso de trabajo que conduce desde una idea prelirninar
de caracter narrativo hasta esas imagenes concretas que
vernos finalrnente en la pantalla. Sabernos corno se han
concebido y ejecutado algunas grandes obras rnaestras
de la pintura ode la arquitectura universales, per0 jujrno
llegaron a ser lo que fueron las grandes creaciones cine-
rnatograficas del pasado? Gracias a una serie notable de
investigaciones, llevadas a cab0 principalrnente en las
dos ultirnas decadas del siglo XX, conocernos bien d r n o
se trabajaba en 10s grandes estudios en la epoca clasica
de Hollywood: un escritor elaboraba el guion literario que
era dibujado luego por distintos tipos de artistas visuales;
no era infrecuente que un "disetiador de la produccion"
pintara plano a plano toda la pelicula, de rnodo que el di-
rector se lirnitaba luego a filrnar, con actores reales y de-
corados tridirnensionales, lo que estaba ya indicado en
esa especie de comic de uso intemo, llarnado habitual-
rnente el story board.
Pero este proceso no ha sido seguido al pie de la letra
por muchos de 10s autores cinernatograficos mas reputa-
dos, pues la genialidad no se ha manifestado solo en 10s
resultados sino tarnbien en 10s procedirnientos. Los de
Butiuel, desde luego, no se ajustaron a la ortodbxia. Sa-
biarnos (lo ha examinado rnuy bien Sanchez Vidal) que
sus fuentes iconograficas delataban una arnplia cultura,
libre y heterodoxa, apegada a las obsesiones intelectua-
les de 10s surrealistas, per0 nos faltaban testirnonios pre-
cisos sobre dos cosas irnportantes: ujrno elaboraba en
realidad sus guiones y cuales eran 10s pasos visuales in-
temledios antes de la filrnacion propiarnente dicha. De
ahi la importancia de este raro libro con 10s dibujos que el
escritor Jean-Claude Carriere fue haciendo rnientras co-
laboraba con Butiuel en algunos guiones. Se ha hablado
bastante del clirna nurnano de aquellas sesiones conjun-
tas de trabajo, en lugares apartados y de gran belleza,
corno el balneario de San Jose Punja de Mexico, o el Mo-
nasterio de El Paular en Espatia (yo rnisrno recuerdo
haber oido en Paris, hace cosa de una decada, el testi-
monio de Carriere al respecto, en un: 3 conferencia rne-
rnorable). Buiiuel proponia una cosa tr,as otra, y 5ju joven
colaborador le ayudaba a seleccionar I;3s ideas, a hilarlas
. .
,.
----. .-
entre si, y las ponia por escrito. Todo ello eStaba Ica7nna-
do con paseos por el carnpo, con 10sfarnosos ma1tinis del
maestro aragones, y con otras anecdotas relati!das a la
puntualidad de ese surrealista, tan poco "anarq~ lista" en
su vida cotidiana. Pero este libro nos ensefia al!- ..---.
jU 1 1 1 6 5 .
Carriere dibujaba tarnbien rnuchas de las secuenc:ias que
se barajaban, de rnodo que el guion nacia ya bastante vi-
sualizado, por decirlo asi. Nose trataba de un texl.o al que
luego, en la filrnacion, se le ponian imagenes, sin0 ae un
relato imaginado desde el principio en terrninos visuales.
Junto a estos dibujos hay otros de caracter personal
que dan al conjunto un tono hibrido, entre el cuademo de
viajes y el diario intirno. Abundan 10s retratos o 10s; chistes
en 10s que aparece Bufiuel corno protagonista iridiscuti-
do, y hay adernas autorretratos del autor, o de otros per-
sonajes a 10s que arnbos visitaron durante aquellcIS viajes
de trabajo (un par de bocetos esplendidos con Jctse Ber-
gamin); vernos la flora sorprendente de Mexico, o algu-
nos dekdies arquiitectonicos de El Paular; encoritramos
paisajes, rrioueradarnente realistas en ocasione?s. -. ,
Dero. -
otras veces deliranternentefantasticos; rnuy interesantes
son, en esta linea, 10s cielos de Mexico con la observa-
cion (segurarnente de Butiuel) de que algo asi "no existe
en Esparia". Se trata casi siernpre de dibujos a linea, rnuy
claros y expresivos. Carriere no es un profesionz11 de las
artes plasticas, per0 no lo haice nada nial. Su obl.a es ju-
gosa y rnuy entretenida. Posee el enciinto algo niorboso
---.- -sa~reto
de ser algo asi corno el testirrlv~~~u - - de unI .voyeur
.- . .- ..-
que ha convivido con BufiuelI en rnornentos y lug;ares ex-
traordinarios. Por el ojo de e:;a cerradura se asonna la to-
talidad de aquel genio, sin q~i e sea po: ;ible para (2arriere
. . .
separar la absoluta libertad de ~mag~nacion que (xracte-
rizaba el trabajo precinernatografico dle arnbos, (gel rigor
rutinario con el que el cineasta organizaba la t;area en
aquellos insolitos "retiros espirituales".
SANMARTIN, Francisco Javier (ed.): La fotografia en
el arte del siglo XX, Diputacion Foral de lava,
2000,175 pp.
FUSI~NY F I S I ~ NEN LA RELACI~NENTRE FOTOGRAF~AY
OTRAS ARTES PLb.STlCAS
Desde su simbolico nacirniento en 1839, cuando Franqois
Arago proclarnara sus virtudes como apoyo a otras diversas
disciplinas, hasta 10s recientes ultimos afios del siglo XX, la
fotografia parece haber estado repetidamente abocada a
asociarse con otras practicas artisticas, si bien no siernpre
con fructiferas consecuencias.
Precisarnente el camino de esta relacibn hasta el momen-
to actual, en el que la fotografia ha protagonizado uno de 10s
fenornenos artisticos con mayor trascendencia de las ultimas
decadas, es el que recorre La fotografia en e l arte del siglo
XX, editada por Francisw Javier San Martin.
Esta obra reune las ponencias presentadas en el semina-
rio celebrado bajo este rnisrno titulo en el Archivo Foral del
T?rritorio Historico de Alava, que exponen siete casos de la
ano de seis especialistas en diversos arnbitos, y analizan el
ape1 de la fotografia en un mornento artistico clave o bien la
Ira concreta de uno de sus protagonistas.
El caso de Marcel Duchamp. presentado por Francisw
)vier San Martin, tarntlien coordi~ nador del seminario. supo-
aqui un nitido ejemplo, al ser UIIartista para quien la foto-
,afia no suscito un in1teres comcI fin creativo en si rnismo.
si, se cornenta su em~pleodocurnental de acciones o con-
~ ~ p t o corno
s, ocurriera, ern" e,
, ,&at0 corno Rrose Selavy,
, ,e
.
i alter ego construido solo para la camara fotografica, ade-
as de un hecho que parece la prernonicion de una practi-
3 central a fines de siglo, la apropiacion de fotografias de
ros autores para componer una obra propia, cambiando su
gnificado yI provocanfdo un juego conceptual que ofrezca
gunas pist:3s sobre el significado de su obra.
La fotogr:3fia parece!, por tanto, uno de 10s rnedios elegi-
I por 10s artistas a la hora de explorar su identidad y de re-
S dental consecuencia que la hibridacion de la fotografia con
n-
~ ~ ~personajes
'esentar cblt r>,e . rnrt , r o ajenos a si misrnos.
obre este aspecto, Adelina Moya analiza la obra de la fran-
?saClaude Cahun, cuyo interes se ha recuperado en 10s pa-
ados ochenta y noventa, en 10s que rebrota la atencion por
autonetrato, y que se presenta aqui corno ejernplo para-
grnatiw de este genero en concreto.
Por otra parte, uno de 10s puntos mas ir~teresante:; que
? analizan en esta obra, tratado tarnbien por San Martiin, es
jmo la exactitud y la rapidez con la que la fbtografia rlepre-
?ntaba la realidad y su sirnbolica condicioi,n , ,C ~ ~ C , del
A a ncnai
O pidos cornpartimentos en que se suelen encuadrar una diver-
eerier fueron condiciones que arnenazaron con desbancar
artes corno la pintura cuando de compararlas se trataba.
des propiedades, que la convertian en la panacea de la
!production ideal, resultaron paradojicarnente las que la
~ndenaronal ostracis rno artistico, por lo que, para ser una
3 las colurrInas del t enplo
~ de las Bellas Artes, la fotografia
3taria ento nces a imil:ar la estetica y la tematica de la pin-
~ra,con uri recicladoI ut pictura poesis para 10s nuevos
?rnpos.
En consecuencia, el contact0 entre estas dos artes, como
naliza San Martin, marcaria 10s inicios de una relacion con-
Isa v ~ l e n ade contradicciones. Asi, con el Pictorialismo la
,tog;a'fia solo lograba alejarse de su naturaleza y retroceder
n el camino de su reconocirniento como arte por si misma, y
1s pintores que renegaban ofendidos de su condicion de arte
su vez envidiaban su exactitud especular, y sin pretenderio
I acababan irnitando. Finalrnente, se indica corno, cerrando-
el siglo XIX, la crisis que encontraran rnuchos pintores en
I necesidad de dernostrar su destreza manual desernboca-
a en su simbolica entrega a 10s brazos de la fotografia.
Afios mas tarde, precisarnente iban a ser aquel desprecio
la condicion artistica de la fotografia por su naturaleza tec-
nica y por su objetiva representacion de la realidad 10s cami-
nos que la conducirian a adquirir protagonisrno en el arte de
entreguerras. Este es el terna de la ponencia de Horacio
Femandez. La creacion de una realidad no existente en el
exterior sino en la mente del artista con el fotornontaje o el
collage, y la practica de la abstraccion con el fotograrna mar-
carian, asi, una nueva via para este medio. Por primera vez
con rotundidad, la fotografia era valorada sin necesidad de
parangones, se apreciaba su naturaleza mecanica y se aso-
ciaba con nuevos medios corno el disefio grafico y el cartel.
Precisamente este interes en el arte de entreguerras por
la fotografia corno maquina sera la base de la ultima ponen-
cia presentada en este libro, a manos de Daniel Canogar. Se
plantea en este caso una peculiar relacion entre fotografia y
rnaquina, con el analisis de la fotografia anatornica y el papel
que un instrumento rnecanico como la carnara adopta en la
representacion del cuerpo.
Sin embargo, el momento que marque un punto de infle-
xion en la relacion entre fotografia y otras artes plasticas
sera, como analiza en este caso el texto de David Perez, el
final de la decada de 10s sesenta, un hecho en el que coinci-
den otros autores que recientemente lo han analizado, como
Dorninique Baque o Elio Grazoli. La adopcion que 10s artistas
encargados de disolver el objeto artistico hacen de ella corno
docurnento de sus obras, la rnayoria irrepetibles, efimeras o
inaccesibles para gran parte del publico, sera el hecho que la
transforrne en protagonista. La fotografia se convertiria de
mero documento en practicamente la obra de arte misma, al
ser el elernento que se exhibiera en las salas y el que se co-
mercializara como el objeto rnercantil que esos artistas insis-
tian en negar.
No obstante, la irmpcion de la fotografia va a materializar-
se w n mayor determination a partir de 10s ochenta, la deca-
da en que se concentra la ponencia de Rosa Olivares, para
en el siguiente decenio presentarse ya como un fenorneno in-
herente a la actualidad artistica.
Este periodo de esplendor dentro del circuit0 de las artes
a traves de este fenomeno de fusion bien merece aqui un co-
mentario aparte. Asi, seria necesario insistir en la trascen-
otras disciplinas ha generado, el que hoy resulte irnpropio de-
nominar "fotografos" a autores corno 10s que aparecen en las
paginas finales del libro, ya que sus obras participan de la fo-
tografia tanto corno de otras muchas tecnicas, materiales o
conceptos. Fusionada, diluida, per0 constantemente presen-
te, parece que la fotografia es la maxima responsable de
haber "deconstruido" la pureza y el equilibrio de la moderni-
dad en las artes plasticas, rornpiendo incluso con el wncep-
to de autor y de originalidad de la obra, y dinamitando 10s lirn-
sidad de disciplinas artisticas.
En definitiva, La fotografla en el arte del siglo XX resulta
ser una obra en la que la fotografia es protagonista tematica
y visual, conjugandose cada pagina de texto con su contra-
pagina con un documento fotografico en color y coherente-
mente coordinado con las referencias de la lectura. Lejos de
enfocarse excesivarnente en un periodo cumbre de la inter-
section de la fotografia y otras artes, abarca 10s espacios vi-
tales en estas fluyentes relaciones. Ademas, como el propio
titulo se encarga de introducir, no existe aqui una considera-
cion a la fotografia como una practica independiente, al mod0
en que aun hoy numerosos rnanuales se ernpefian en pre-
sentar y las salas de arte actual se encargan de rebatir, ni
tampoco se wnsideran fotografos solo a 10s artistas que la
han practicado continua o exclusivamente durante su carre-
ra. En consecuencia. es precisarnente este hecho uno de 10s
que provocan que esta obra, en el momento en que el con-
tacto entre fotografia y otras disciplinas se encuentra de
plena actualidad artistica, arroje mas luz en el estudio sobre
la relacion entre las artes en el presente.
D i ~ SANCHEZ,
z Julian: N triunfo del inforrnalisrno. La
consideracion de la pintura abstracta en la epoca
de Franco. Metaforas del Movimiento Modemo.
Departamento de Historia y Teoria del Arte, U. A.
M. Madrid, 2000.237 pp.
En el context0 de uno de 10s mas negros periodos de
nuestra historia reciente, Julian Diaz Sanchez traza un relato
de triunfos y relaciones de conveniencia. La extrafia simbio-
sis entre arte abstracto y regimen fascista se coloca aqui
sobre la mesa de diseccion para desentrafiar 10s rnotivos, asi
como 10s agentes extemos que potenciaron la citada relacion
de intereses.
Diaz Sanchez elige un bloque tematico muy compacto y
bien delirnitado que no adrnite divagaciones y le permite
crear una estructura clara y de facil cornprension. El asunto
central viene a tratarse en dos grandes temas, para cuya di-
vision se ha utilizado como argurnento el punto de vista de 10s
implicados. Asi pues, en una prirnera parte, el autor tratad el
problema de la aceptacion del arte abstracto desde el punto
de vista estatal. Despues. en un segundo momento, repetira
el mismo ejercicio, per0 en este caso bajo la optica del mundo
del arte. Estos dos grandes bloques van a pivotar en torno a
un nucleo central rotundo: la definicion de abstraccion.
Julian Diaz inicia asi un discurso objetivo por la historia de
la abstraccion espafiola y su consideracion en tiempos de la
dictadura, usando como hilo narrativo las bienales de arte.
De este modo, primero con las bienales hispanoarnericanas
y posteriormente con las venecianas, va construyendo una
trama compuesta por criticos, histor~adores,artistas e incluso
politicos, que condujeron al inforrnalismo por 10s senderos
del r6gimen. Este no tardaria en asurnirlo como unica van-
guardia compatible con sus presupuestos ideolog~cos.Es
este un relato que no escatima en detalles y fragmentos tex-
tuales de la epoca, que no vienen sino a confirmar la ardua
tarea de docurnentacion que precede a esta obra. Opiniones
mas o menos cornprometidas con la causa en articulos, cata-
logos o textos con tintes de opusculo politico, van tejiendo en
la obra de Diaz Sanchez, la rnullida alfornbra sobre la que
descansa su principal argument0 a lo largo de todo el relato.
Un argurnento que sirve de sutil hilo conductor y que mas
adelante abordaremos.
De este inicial aspect0 puramente estatal, pasa Diaz San-
chez, casi de forma imperceptible, al argument0 filosofico,
tratando en un primer momento y a modo de avanzadilla las
posturas de Eugenio D'Ors y Ortega y Gasset. Sin embargo,
este retrato de la critica militante se ve mornentdneamente In-
terrum~idoDor una somera descri~cionde la abstraccion.
que es'habilmente aprovechada introducir, de forma su:
blirninal. alaunas de las mas im~ortantesideas aue suDonen
la defensa Ide la tesis de su autor. Una vez es retomado el es-
tudio desde el punto de vista de criticos e historiadores, se
tratar5n algunos aspectos, entre ellos el 'mito* del informalis-
mo. como abanderado internacional del hecho diferencial es-
pafiol, o el asunto espiritual, que lo ligara inevitablemente al
catolicismo.
Otro de 10s asuntos mas interesantes planteados en este
momento es la confrontation entre Surrealismo y abstrac-
cion. Diaz Sanchez lo presenta corno una cuestion del esta-
do franquista , que habria optado por lo segundo como efec-
tiva vacuna contra la rnilitancia incomoda del primero.
Finalmente, nos presentara el estado de la cuestion tras la
muerte del dictador y su posterior recuperacion por parte de
la recien nacida democracia. Una recuperacion que pasa por
un nuevo analisis de la afieja e inc6rnoda relacion sirnbiotica
con el enemigo caido en desgracia, y que tendra por terrnlno
una, no menos sorprendente, canonizacion del informal~srno.
Nos recuerda el autor que el gran Picasso dijo: "Yo no
busco, encuentro*. De igual manera podriamos decir que
Julian no busca alcanzar una teoria a lo largo de su exposi-
cion, pues el ya la tiene desde el comienzo, y simplernente
se dedica a mostramosla, al principio oculta y hacia el final.
evidente. Plantea pues, que la abstraccion fue la unica
forma de vanguardia admitida por el regimen. Su relacion
fue una solucion de cornpromiso, ya que la Espafia autar-
quica necesitaba de un irnpulso cultural nuevo; el informal~s-
mo, a su vez, agotados 10s cauces locales, requeria tam-
bien nuevos ambitos de prornocion. Seen basicarnente tres
10s argumentos para la defensa de esta nueva realidad
planteada. En opinion de Diaz Sanchez seran la falta de
comprorniso moral y politico, de un lado, y de otro la libertad
de interpretacion que permitira su vinculacion a la moral cris-
tiana. El tercer argurnento sera en cambio el mas enrevesa-
do. El uso historiografico, que habia convertido a la abstrac-
cion en una constante historica, llegara a ser en estos
momentos el mejor aliado de 10s ide6logos del regimen. De
esta forma. el arte abstracto que trataban de adoptar se
hace digno heredero de la mas rancla tradicion espafiola.
Herederos pues de Velazquez y Goya, transformados en
instrumento de legitimation. Este seria, por tanto, un plante-
arniento de gran acierto. No cabe duda que aquellos que
habian usurpado ilegalmente el poder, necesitaban irnperio-
samente nuevas formas de justificar su posicion. El uso de
estos argurnentos como trama, subyacente al relato histori-
co, es tan sutil como las encontradas interpretaclones que la
critica hizo de la abstraccion, y que el autor. habilrnente, nos
presenta corno tactica de derribo solapada.
Queda claro que el mencionado tnunfo del titulo, seria
mas bien un "salvarse de la quema", algo que agudarnente se
plantea como una cuestion de intereses creados. El relato de
esta presunta tragedia -ya que no hay nada mas tragico que
la adhesion a una ideologia como la fascista- es un cumulo
de acontecimientos que aqui se nos presentan en forma de
esquema creciente. Nuestro autor avanza desde una aparen-
te asepsia expositiva hacia una constructiva militancia, que
tiene su &nit en el pequefio epilogo. Un epilogo que, a la
vista de la gran cantidad de ideas expuestas en 10s capitulos
previos, aparenta ser una fugaz resolucion de todo lo ex-
puesto. La calidad documental y expositiva demostrada a lo
largo de la obra nos conduce a pensar aue Diaz seria capaz
de algo mas Intenso que esta pequefia diatriba final. En cual-
quier caso es una excelente apuesta, optar por una nueva
lectura de la abstraccion que no se quede en las medias tin-
tas de la descripcion de su lirisrno.
Los recuerdos de viejas epocas, una vez pasados por el
tamiz de tiempo, acaban por presentarse de un mod0 afable,
incluso 10s mas terribles. El relato de un tiempo en que se
secuestraron nuestras libertades y se traiciono nuestra cul-
tura. no debe caer jamas en el pozo seco del olv~do.Nos
debemos a quienes nos precedieron en la lucha por el rigor
historico, para no deformar ni tergiversar 10s acontecimien-
tos que marcaron nuestra historla. Por eso, el texto de Jul~an
Diaz Sanchez ha de ser tenido en cuenta corno un paso
firme y decidido en esta direccion. Un ejernplo que contribu-
ye a abrir nuevos carninos de estudio.
JACKSON, Rafael: Picassoy /as poeticassurrealistas.
De la biologia a lo sagrado, Metaforas del Movi-
miento Moderno. Universidad Autonoma de Ma-
drid. Madrid, 2000, 345 pp., Ill.
son mucnas !as ~~ografias publicadas acerca de Picasso,
mas numerosos aun 10s libros y articulos que han tratado de
omprender, analizar y explicar su talante artistico. No resul-
t nada facil, por tanto, emprender una nueva y ardua tarea
e investigacion en torno a esta figura capital, y todavia es
)as complicado realizar una verdadera aportacion para el
onocimiento de la obra y de la personalidad del artista. Esto
s lo que consigue el libro de Rafael Jackson, uno de 10s pri-
ieros titulos publicados por el grupo de investigacion Meta-
)ras del Movimiento Moderno, de la Universidad Autonoma
e Madrid. (La edicion, no venal, ha sido distribuida a 10s prin-
ipales centros especializados nacionales e intemacionales).
Algunos investigadores de Picasso habian planteado ya la
osibilidad de estudiar muchas de las obras del malagueiio
inculandolas con la corriente surrealista, per0 era necesario
ue alguien desarrollase este asunto en profundidad, plante-
ndo 10s argumentos de forma clara.
Este libro se consolida como el primer0 - esta
tapa surrealista, que Jackson sitha entre I Y L ~y 1337. El
utor profundiza en 10s diferentes trabajos llevados a cab0
or el artista entre esos a E x , y 10s pone en relacion con 10s
m a s centrales, la simbologia y el metodo formal utilizados
or 10s surrealistas. Asuntos como el de la "doble imagen",
ue aparece vinculado a la idea de la imagen como metafora,
las alusiones al juego de la ocultacion, estan presentes en
a danza (1925), una de las obras mas importantes de Pi-
asso, que Jackson propone como punto de partida en sus
rgumentos, y donde estan ya presentes muchos de 10s ele-
lentos sirnbolicos propios del surrealismo. No hay que olvi-
ar que un afio antes, en 1924,Andre Breton habia escrito el
'rimer Manifiesto del Surrealismc
El autor nos introduce tambier a .de
. las masca-
3s y el arte primitivo, que fascino a toaos 10sIntegranres del
rupo surrealista y al propio Picasso, que ya en 1907 (el aRo
e Las sefioritas de Avifion) habia quedado fascinado con el
rte Africano y Oceanico en su visita al Musee du Trocade-
J de Paris. El interes manifiesto por las mascaras no solo
st8 presente en las obras de 1907, sino que se repite en
ornposiciones ulteriores como la ya mencionada del aiio
925, que Jackson pone en relacion con el act0 de la ocul-
tcion y la representacion del rostro como mascara.
El asunto de la femme fatale, protagonista de muchas
omposiciones pictoricas de finales del siglo XIX, es otra de
ts cautivadoras propuestas del libro, y se pone en relacion
on el tema de "la hiperfeminidad como mito surrealista", que
e define en la obra de Picasso por la insistencia en "image-
es-metafora" arquetipicas: Salome, Medusa (el mito de la
iirada petrificadora y asesina), la Mantis (la idea del erotis-
io devorador) o la vagina dentata, esta ultima muy recurren-
? en la iconografia picassiana. Todas tienen que ver con el
?ma del amor convulso (I'amour fou), que en ocasiones im-
lica el peligro de la destruccion, aniquilacion y muerte a que
e somete el objeto arnado y deseado, y que esta intima-
iente asociado con la idea del canibalismo amoroso, asunto
a presente en algunas composiciones de Picasso del aiio
925, como E l beso, y que posteriormente plasrnaron algu-
os surrealistas como Buiiuel y Dali en su film La Edad de
)ro (1930) t ra Jaula de 1931.
mental dctl libro. Jac:kson
dedica el capitulo "Pintura de camuflaje" a un asunto tan im-
portante para el surrealismo corno es el de la "imagen multi-
ple*. De este mod0 el autor nos introduce en el analisis y de-
sarrollo de aspectos simbolicos y artimaiias tan interesantes
como la asuncion de personajesencubridores,vinculada a la
idea del camuflaje por medio del disfraz, que se hace exten-
sible a muchos de 10s personajes representados, incluido el
propio artista (por ejemplo en Los tres musicos, de 1921).
Esto es algo que se repetira de manera constante e insisten-
te en composiciones ulteriores, formalmente surrealistas, en
las que lo evidente se torna rnucho mas complejo debido a la
multiplicidad de imagenes encubiertas en un claro alarde de
automatismo y azar objetivo. Es el caso de Pintor y modelo
(1926), donde se puede apreciar una profusion de superficies
curvilineas que, tal y como explica Jackson, "se transforman
definitivamente en arabesco", y que el autor pone en relacion
con el descubrimiento del frottage y del grattage de Max
Ernst.
Picasso y /as poeficas surrealistas se nos presenta reple-
to de guiiios e ideas que manifiestan la evidente relacion de
la obra picassiana con el surrealismo: lo descarnado, lo infor-
me, lo geometrico, lo ingravido o el vacio son asuntos que el
autor estudia metodicamente. "La ingravidez de las construc-
ciones de alambre coincide con el universo plastic0 de Miro",
defiende Jackson con gran certeza. No hay que olvidar las
numerosas aportacionesde este trabajo, corno la convincen-
te afinacion de que la Construction de alambre para el pro-
yecto de monument0 funerario a Apollinaire, del afio 1928,
precede al dibujo en el espacio.
El tema de la confrontacion entre el placer y la destruccion
puede observarse en la serie de Las metamorfosis (1930).
Esta dualidad amor-muerte justifica al mismo tiempo el recur-
so de mostrar el cuerpo fragmentado, como en un alarde por
representar el ideal, es decir, solo aquello que resulta perfec-
to. Hay que tener muy en cuenta que el erotismo es un asun-
to recurrente en toda la iconografia picassiana.
A lo largo del octavo capitulo el autor lleva a cab0 un ana-
lisis detallado de la imagen y representacion del Minotauro,
muy asociado a la personalidad del propio Picasso. Por un
lado, se aiude a la representacion de este ser desde su ver-
tiente mas purarnenteanimal e instintiva.Asi, el Minotauroes
para Picasso la imagen del desenfreno amoroso, vinculada al
erotismo, per0 tambien es verdugo de sus victimas en un
alarde de violencia, asociada a su fuerza primitiva y salvaje.
Pero este personaje se nos muestra tambien como victima
del sacrificio ritual en el ruedo, como puede observarse en la
sene de grabados de la Suite Vollard (1933), y como un ser
debil y sufridor en la serie Minotauro ciego guiado por una
nifia (1934). donde se nos revela su faceta mas docil.
Todas estas composicionesy otras posterioresse consoli-
dan como una sene de estudios preliminares que influyeron
de manera definitiva en su gran obra surrealista, Guemica,
del aiio 1937, que Jackson identifica como una "metafora de
lo sagrado y lo profano". Esta pintura supone la culminacion
refinada de la iconografia picassiana a traves de la sutil ex-
perimentacion con muchos de 10s elementos iconograficos
propios del surrealisrno, mediante la utilizacion de recursos
como el de la doble irnagen, la ocultacion y la metafora visual
y su significado. Con Guemica se cierra la etapa surrealista
que habia iniciado en 1925.
El libro de Rafael Jackson es, sin lugar a dudas, el primero
que plantea, estudia y analiza en detalle esta etapa del artista
malaguefio. Es un documento bibliografico imprescindible
para el conocirniento del arte y la personalidadde Picasso.
CUADRADO, Jesus: Atlas espaiiol de la cultura popular.
De la Historieta y su uso, 1873 - 2000. Ediciones
Sinsentido y Fundacion German Sanchez Ruiperez,
Madrid, 2000.
El veterano teorico, critic0 y estudioso de las rnanifestacio-
nes de la cultura popular espaiiola, Jesus Cuadrado, se ha
ernbarcado en una titanica ernpresa de investigaciony recopi-
lacion de 10s rnedios de expresion y de cornunicacion de
rnasas rnarginales de nuestro pais. Tras varios aiios de traba-
jo, ha delirnitado y cornenzado ha escribir las sucesivas entre-
gas de lo que sera el Atlas espafiol de la Cultura Popular: La
prirnera entrega, ya editada y que aqui nos ocupa, con el norn-
bre De la Historieta y su uso, 1873-2000 (dividida en dos
tornos), la segunda con el titulo De /as Literaturas de Quiosco
y /as Mitologias (cornpuesta por cuatro tornos), y el tercer vo-
lumen que denorninara De la Cinernafografiay la lmagen Mo-
viente (tres tornos), arnbas de proxirna aparicion.
La historia de este diccionario del comic espatiol cornienza
el 2 de enero de 1993. Tras sisternatizar su formulacion, se
edit6 en un primer Diccionario de uso de la Historieta Espaiio-
la, 1873-1996 (Cornpaiiia Literaria) en noviernbre de 1997.
Este libro supuso todo un exito de ventas al agotarse su edi-
cion en veintisiete dias. La obra fue distinguida por la Asocia-
cion Madrileiia de Criticos de Arte corno "el libro mas destaca-
do del aiio sobre cualquierfaceta del arte conternporaneo"con
el prernio Jose Carnon Aznar (3-Vl-1998); prerniada por el
evento rornano internacional Expocartoon, antigua conven-
cion de Lucca, que insistio en sus rnenciones al carnpo teoriw
del comical concederla su placa de plata y estirnarla rnejor ti-
tulo del aiio; y por parte de la prensa espatiola, fue integrada
en las listas selectivas de 10s cien libros del aiio 1998 por parte
de 10s criticos de 10s diarios Abc y El Mundo del Siglo XXI.
Tres aiios despues, en rnarzo de 2001, Jesus Cuadrado
present0 oficialrnente en el Centro Cultural Conde Duque de
Madrid este primer volurnen de su Atlas Espafiol de la cultura
popular, denorninado De la Hisforieta y su uso, 1873-2000,
donde define y ordena alfabeticarnente todas las entradas
que ha escrito y recopilado durante estos mas de ocho afios
de trabajo. Esta nueva edicion, arnpliativa y enrnendante del
Diccionario de uso de la Hisforieta Espafiola, recupera y au-
rnenta el bloque central de aquella prirnera edicion con 2.000
nuevas entradas, surnando el corpus en su conjunto 7.000 en-
tradas norninales, con mas de 2.700 replicas. Muchas entra-
das vienen acornpaiiadas de un apoyo iconico: 1.873 irnage-
nes originales con personajes, viiietas, paginas cornpletas y
portadas, reproducidas en blanco y negro, que ilustran y
orientan al lector. El genial dibujante valenciano Micharrnut
(Juan Bosch) ha sido el encargado de realizar 10s dibujos que
ilustran rnagistralrnente las cubiertas, contracubiertas,capitu-
lares y colofones de esta obra. Todo ello aparece convenien-
ternente distribuido en un volurnen de 1.400 paginas, seg-
rnentado en dos tornos de unas 700 paginas cada uno (de la
A a la I en el primer torno y de la J a la Z en el segundo), y en-
cuadernados en tapa nistica solapada.
Esta revisitada edicion cuenta con un proloao del poeta. fi-
16log0, y actual Secretario de Estado de ~ultuya,~ u i ~sl b e r t o
de Cuenca, gran arnante y nostalgic0 conocedor de 10s hero-
es de papel creados por la historieta. La produccion corre a
cargo del arquitecto Jesus Moreno y su equipo Espacio y Co-
rnunicacion, para el autosello Ediciones Sinsentido en coedi-
cion con la Fundacion German Sanchez Ruiperez, correspon-
diendo al esfuerzo investigador realizado con el esfuerzo edi-
torial que rnerece.
Jesus Cuadrado no ha realizado este diccionario en solita-
rio. Para la determinacion de la datografia, se ha apoyado en
10s conocirnientos y el saber de Lorenzo F. Diaz, Enrique Mar-
tinez Peiiaranda. Federico Moreno Santabarbara, Francisco
Naranjo yen 10s integrantes del Equipo Grafito. Los recursos
hurnanos y docurnentales necesarioseran de tal envergadura
que, solo el teson, profesionalidady arnor por el trabajo reali-
zado, ha logrado agrupar este eficiente equipo de consultores
y docurnentalistas y canalizar toda la informac~onrecoglaaen
el presente diccionario del c h i c espaiiol.
Sin lugar a dudas Jesus Cuadrado ha cornenzado a escri-
bir una obra faraonica cuya realizacion necesitaria de 10s rne-
dios y recursos de una institucion publica. Larnentablernente
esto no ha sido asi, ya que, este tipo de rnedios de cornunica-
cion y publicaciones "rninoritarias" han sido rnarginados o ig-
norados, y han sufrido, en general, el olvido mas absoluto por
parte de 10s organisrnos publicos. Tarnpoco se deben olvidar
10s problernas generados por 10s soportes populares y efirne-
ros ernpleados en la publicacionde la rnayoria de las obras de
la historieta espaiiola. El penoso papel utilizado, la pobre irn-
presion, las cortas tiradas y la rnala distribucion de 10s tebeos
clasicos espaiioles parecian incitar a sus poseedores a des-
preocuparse de su conservacion y acabar con su existencia
en la basura. Esta situacion repercuteen la dificultad yen oca-
siones imposibilidad de localizacion de aquellas antiguas edi-
ciones originales. Muchos de 10s tebeos recogidos y analiza-
dos por elautor no1 se encuerltran sino e!n selectas coleccio-
nes privadas, ya que, en las bibliotecas publicas nlo se hizo
aprecio 1de ellos y no fueron conservados para futuras genera-
ciones.
Cada pay,, a lo aulltu buauauu. Prima el
estilo y es capaz de transrnitir el rnaxirno de informacion en el
rninirno espacio. La obra recopila un extraordinario conjunto
de datos de gran irnportancia para cornprender la historia y
evolution de la historieta espaiiola en sus mas de cien aiios
de existencia y creatividad: desde aquellas torpes e iniciales
narraciones graficas del siglo XIX, hasta 10s actuales y expre-
sivos fanzines neoundergrounds. Recoge toda la informacion
posible, actualizada hasta el rnes de agosto de 2000, sobre di-
bujantes, guionistas, hurnoristas graficos, series, personajes,
publicaciones, rnoriografias, catalogos, st extos te6ric:os y edi-
toriales que han (:onstruido este fanta aginativo
rnundo de viiietas.
Segun aclara el proplo auror, esre atlas ae la cufrlura popu- .. .
lar solo pretende ser una obra de uso y de consulta inrnedtata.
Dando por hecho que la Historia es rebatible y que esta suje-
ta a continuas revisiones, desde su rnisrna concepcion, este
Atlas no aspira a ser una obra de inforrnacion exhaustiva ni
cerrada. Tan solo quiere ser una guia abreviada que ayude a
recorrer un sinuoso sender0 trazado en la historia reciente y
casi olvidada de nuestro pais. Una obra de consulta funda-
mental que describa la topografia de este enonne y vasto te-
nitorio apenas explorado, cornplejo, carnbiante y vivo, aun sa-
biendo que la obra resultante sera igual de cornpleia. cam-
biante y viva.
Este diccionario no tiene parangoncon ningun otr
do a la historieta espaiiola ni de ningun otro pais dc
Indudablernente, se trata de una obra fundamental t: I I I U I ~ -
pensable para todo estudioso y aficionado al comic, a la cultu-
ra popular o a la historia del arte que quiera estar inforrnado y
docurnentado sobre estos rnedios de expresion tantas veces
olvidados, y considerados triviales por rnuchas cabezas "bien
pensantes", per0 que siernpre acuden a la rnernoria con la
nostalgia de aquellos recuerdos de infancia que y a forman
parte de nuestra iconografia colectiva.
c6rnic sigue siendo considerado un arte rlnnnnr
r r l lul,
.-..
Para algunos criticos y estudiosos de Ila historia dlel arte, el
;..A;.
lulyl rlc, rz.
ur?Ju
integracion en la institucion rnuseo, reservada exclusivarnen-
te para el Arte con rnayusculas. Siguen defendiendo un arte
ajeno a la realidad inrnediata y a las intenciones de caracter
documental, narrativo o social que ofrece este centenario
rnedio de cornunicacion de rnasas de facil accesibilidad. Evi-
denternente, tras consultar la informacion que ofrece De la
Historieta y su uso, 1873-2000, no tiene sentido entrar en
estas absurdas discusiones sobre si el c h i c es realrnente el
noveno arte, ya que, las razones expuestas son mas que sufi-
cientes para conktrnplarlo dcmtro del cc~njuntode las artes
plastics:s y visuale: ;que han hecho y continuan haciendo his-
toria en nuestro pais.
Dan,