Beruflich Dokumente
Kultur Dokumente
El film familiar
como documento.
197
to del término: por film familiar entiendo cualquier film (o vídeo) realizado por
un miembro de la familia sobre personajes, acontecimientos u objetos vinculados
hecho el film, había fallecido, pero la madre recordaba muy bien que su marido
grababa con regularidad películas que por lo general no llevaba a revelar. Esta
práctica no tiene nada de excepcional; con el vídeo, cada vez es menos frecuen-
te que alguien visione en su totalidad lo que ha grabado; solo vuelven a verse
algunos fragmentos, normalmente justo después de la toma de imágenes.
Pero también puede ocurrir que el cineasta familiar filme para hacer un film. Y hay
que pararse a analizar lo que eso significa. En efecto, no hay muchas intenciones
en el acto de hacer un film familiar. Cuando lo hace, al cineasta familiar solo le
mueve lo que John R. Searle denomina una “intención en acción”9: filma a su
familia, eso es todo. “Es que hay que guardar recuerdos”: esta frase, que todos
hemos escuchado alguna vez, muestra de sobra que grabar a tu familia se debe más
a una presión externa sobre el sujeto, al resultado de la ideología familiarista que
lo penetra y lo constituye, que a una verdadera intención personal. Alain Bergala
ha descrito muy bien cómo se instala el cineasta familiar en “la sensación inmedia-
ta”, lo que explica la parcelación extrema de sus tomas de imágenes o, a la inver-
sa, su increíble estiramiento (en particular desde la videocámara)10. En esta clase de
producciones, es más la familia la que filma que el que está detrás de la cámara.
200
Se puede incluso afirmar que el que está detrás de la cámara no debe comportar-
se en absoluto como un cineasta. En Amator (El amateur, 1979), Krisztof
Kieslowski nos cuenta la historia de un joven padre de familia que ha comprado
una pequeña cámara para grabar a su primogénito (una de las razones principa-
les para comprar una cámara) y que poco a poco se siente atrapado por el placer
(el demonio) de hacer cine, razón por la cual pierde a su mujer y a su hijo (su
familia). El film es muy explícito sobre los puntos de conflicto. En una escena,
breve pero muy violenta, se ve cómo Filip Mosz monta imágenes de su hijo: 9. JOHN R. SEARLE: Intentionality.
An essay in the philosophy of
“para montarlo” comenta, “hay que cortarlo”; la imagen está hecha de tal modo mind, Cambridge University
(las tijeras aparecen en primerísimo plano atacando a las imágenes del bebé) que Press, 1983; hay traducción al
castellano: Intencionalidad: un
queda claro que el pronombre lo remite al bebé; montar un film familiar signifi-
ensayo en la filosofía de la
ca cortar en el cuerpo mismo de la persona filmada, en los “miembros” de la mente, trad. de Enrique Ujaldón
familia. Y Filip empieza a interesarse por el efecto que sus imágenes producen en Benítez, Madrid, Tecnos, 1992,
Altaya, 1999.
el espectador. “Para que una película sea interesante” le explica a su mujer, “es 10. Véase ALAIN BERGALA: “L’acte
necesario que lo que muestre sea dramático”. Así, un día en que está grabando cinématographique”, en
Professionnels et amateurs: la
a su hijo, la silla sobre la cual está sentado el niño empieza a balancearse; con un
maîtrise (bajo la dirección de
gesto Filip impide que su mujer intervenga y sigue grabando. “¿Si se cayese por Jacques Aumont), Conférences
la ventana lo grabarías también?”, grita ella enfurecida. En breve, Filip solo ve la du collège d’histoire de l’art
cinématographique, n° 6, Ed.
vida familiar como un espectáculo que hay que filmar: durante una escena de Cinématique française, invierno
pareja, cuando su mujer lo abandona, se da cuenta de que está encuadrándola de 1994, págs. 37-55.
09 Odin 12/2/08 17:54 Página 201
con los dedos. Filmar a tu familia con una postura de cineasta significa excluirte 201
a ti mismo de la familia; transformar la vida familiar en un espectáculo significa
negarla. Por esta razón resulta aberrante reprocharle al film familiar que esté mal
hecho. En realidad, cuanto menos montado, puesto en escena y construido está
el film familiar, menos cuenta, menos documenta, menos riesgo corre de plan-
tear problemas a los demás miembros de la familia.
Pero aún hay más: el film familiar no apela al modo de lectura documentalizante,
sino al modo de lectura privado. Hay que recordar que el modo documentali-
zante se caracteriza por la puesta en marcha de tres procesos:
· La construcción de un enunciador real (frente a ficticio); es decir, de un enun-
ciador que en calidad de lector hago partícipe de mi mismo espacio y al cual me
siento autorizado a interrogar.
· El cuestionamiento de este enunciador en términos de verdad. Es necesario
observar que un texto no es un documento porque dice la verdad, sino porque
le interrogamos sobre la verdad. Es la pregunta la que hace al documento y no
la respuesta. Un documento puede mentir o equivocarse, pero sigue siendo un
documento (no una ficción).
· La evaluación del valor informativo de lo que se ha mostrado: ¿qué he apren-
dido sobre el mundo?
09 Odin 12/2/08 17:54 Página 202
como las vejaciones que muestran los documentos de actualidad, es el hecho de ver
que Hitler es un hombre como nosotros (lo que muestran los films familiares roda-
dos por Eva). Por otra parte, sería un error no ver la especificidad documental del
film familiar (su aportación informativa) en comparación con el reportaje profesio-
nal (que, a su manera, es tan incompleto y mentiroso como el film familiar). En efec-
to, si el reportaje documenta las conmociones históricas, los conflictos sociales, lo
escandaloso o lo sensacional —es decir, precisamente todo aquello de lo que no
habla el film familiar—, por el contrario no nos dice nada, en general, sobre “lo que
pasa cada día y lo que se repite cada día, lo banal, lo cotidiano, lo evidente, lo
común, lo ordinario, lo infraordinario, el ruido de fondo, lo habitual”. Georges
Perec, de quien tomo prestada esta enumeración, lo subraya en otro pasaje del texto
antes citado: “los diarios hablan de todo excepto de lo diario”. Y se pregunta: “Lo
que realmente pasa, lo que vivimos, lo demás, todo lo demás, ¿dónde está?”.
Entonces se pone a soñar con una “antropología endótica” (frente a la exótica)19.
Los cineastas familiares son a su manera antropólogos endóticos involuntarios; fil-
206 man, sin pensar en hacer cine documental, esos momentos de la vida que los profe-
sionales no filman (pues no concierne a su marco de actuación).
En suma, si se alarga la búsqueda, descubrimos que hay sectores enteros de la
sociedad que prácticamente no han sido documentados jamás por los organismos
oficiales. Los films familiares suelen ser el único medio de hacer perdurar a estas
comunidades (raciales, étnicas, culturales, sexuales, sociales) que, desde hace
tiempo, han sido marginadas por la versión oficial de la historia. Como apunta
Peter MacNamara, los films familiares permiten responder a preguntas del tipo:
“¿cómo era la vida en esta comunidad?”, “¿cómo era su gente?”20. Aunque estos
films no cuenten toda la historia de la comunidad, aunque solo muestren “peda-
zos escogidos” (los que la propia comunidad ha aceptado filmar), no dejan de
ser por ello documentos prodigiosos.
La tercera dificultad es la ausencia de información de segundo plano ante la cual
nos encontramos en algunos de estos films. Ante un film familiar de una familia
que no es la mía, me siento obligado a hacer una lectura superficial: solo puedo
19. GEORGES PEREC: “Approche de
atenerme a lo que me muestran las imágenes. Si es indudable que esta limitación
quoi”, op. cit., págs. 251-255.
tiene consecuencias negativas, ya que me impide comprender ciertos planos y cier- 20. PETER MACNAMARA: “Amateur
tas acciones (por ejemplo, soy incapaz de adivinar el parentesco de los dos hom- Film as Historical Record. A
Democratic History?”, en Journal
bres que cogen a esa chica por la cintura: ¿son sus hermanos?, ¿dos amigos suyos?, of Film Preservation, n° 53, vol.
¿el marido y uno de sus amigos?, ¿el marido y el amante de la chica?, ¿el marido y XXV, 1996, págs. 41-45.
09 Odin 12/2/08 17:54 Página 207
cuestionar la verdad. Los teóricos del relato autobiográfico son muy conscientes
de este punto. Como subraya Renaud Dulong en su notable obra Le témoin ocu-
laire: “el relato autobiográfico tolera a duras penas la polémica. Todo lo que
210 pueda afirmar sobre mi existencia es tan poco susceptible de que lo pongáis en
duda como el hecho de que me llamo Renaud Dulong”30. Käte Hamburger ya
hablaba de algo similar con respecto a lo que ella llama el “yo lírico” que envuel-
ve precisamente la estructura enunciativa de este tipo de producción: “[con el yo
lírico] deja [...] de ser posible y legítimo preguntarse si el contenido de un enun-
ciado es verdadero o falso, si está comprobado objetivamente o no; solo nos
incumbe ya el campo de la experiencia del yo enunciándose a sí mismo”31. De
hecho, las ego-producciones no aspiran tanto a documentar el yo como a resol-
ver un problema personal. Así, en Omelette (1994), Remy Lange utiliza el cine
como un medio para confesarle a su familia su “secretito” (por retomar el eufe-
mismo empleado por la madre en el film); es decir, su homosexualidad.
comentario (estamos ante lo que Bill Nichols llama el modo exposicional34). Sin
duda, un tratamiento de este tipo permite apelar a la lectura documentalizante,
pero implica la pérdida del poder afectivo del film familiar, reducido a funcionar
como cualquier otro documento, además de su anulación como tal: el enunciador
del film no está constituido por el/los autor/es de las imágenes (el/los cineasta/s
aficionado/s), sino por el responsable del discurso (el historiador). Este uso-anu-
lación del film familiar es frecuente en numerosas emisiones históricas o magazines.
Una tercera solución consiste, más que en reforzar el discurso histórico, en
narrar una historia y hacérnosla creer a toda costa. Un excelente ejemplo de este
212 tratamiento es Le rêve de Gabriel (1996) de Anne Lévy-Morelle. El film cuenta
la historia de un ingeniero de Bruselas, Gabriel de Halleux, que un día decide
marcharse a la Patagonia con su mujer y sus nueve hijos para hacer uso de una
tierra que ofrece el gobierno chileno. El film está compuesto por un montaje de
decenas de bobinas de 9,5 y de 8mm rodadas por el ingeniero, a las cuales se aña-
den conversaciones y planos del paisaje. La historia es fuerte, eso es incuestiona-
ble, pero precisamente su fuerza entraña la pérdida de la especificidad de los films
familiares y el aplastamiento del discurso histórico, pues uno se deja llevar por un
trabajo cinematográfico (montaje, efectos sonoros, música, puesta en fase) que
induce a una lectura ficcionalizante35. De golpe, en lugar del enunciador real
esperado, tendemos a construir a un enunciador ficticio: vemos el film sin hacer- 34. The expository mode, en BILL
nos preguntas, vibrando al ritmo de los hechos narrados. NICHOLS: Representing Reality:
Issues and Concepts in
Una cuarta solución consiste en ceder la palabra a los que han sacado las imáge- Documentary, Indiana University
Press, 1991, págs. 34-38; hay
nes y/o a los que participan en el acontecimiento filmado: la emisión Inédits se traducción al castellano: La
ha convertido en una especialista de este tratamiento. La propia elección de la representación de la realidad.
fórmula incita a no retener más que fragmentos de la historia y a ponderar los Cuestiones y conceptos sobre el
documental, trad. de Josetxo
hechos de carácter pintoresco o anecdótico. Veamos a título de ejemplo el con- Cerdán y Eduardo Iriarte,
tenido de una emisión: dos hermanos comentan un film que muestra los avan- Barcelona, Paidós, 1997.
35. Sobre la lectura ficcionali-
ces de una moto revolucionaria construida en Châtelet en 1925; en el interior de zante, véase mi obra: De la fic-
una maleta vendida en una subasta del rastro de Bruselas, un aficionado descu- tion, op. cit.
09 Odin 12/2/08 17:54 Página 213
bre las fotos de la vida de una pareja de acróbatas bruselenses que trabajan para
214
CONCLUSIÓN
Para concluir, intentaré valorar los resultados de esta moda actual que utiliza el
film familiar y las producciones amateurs como documentos en los medios de
comunicación.
La hipótesis más generalizada es que este movimiento es un considerable factor
de democracia. Como apunta Peter MacNamara en un número del Journal of
Film Preservation dedicado al cine amateur: “De esto no hay duda, los films
amateurs son un maravilloso documento para una historia democrática”38.
Asimismo, para André Huet dar difusión a los films familiares es “luchar por 37. Sobre este cine, véase aparte
compartir experiencias y conocimientos adquiridos en todos los ámbitos afecta- de Deleuze, JACQUES AUMONT: À
dos por estos rastros de memoria colectiva”39, es ceder la palabra a toda clase de quoi pensent les films, París,
Séguier, 1996.
excluidos (políticos, étnicos, sociales, etc.), es transformar las capacidades pro- 38. “Amateur Film as Historical
ductivas engullidas por la globalización y el consumo en beneficio de la creativi- Record. A Democratic History?”,
Journal of Film Preservation, n°
dad y de la libertad, es contribuir a “rehacer el mundo”40. 53, vol. XXV, 1996.
39. ANDRÉ HUET: “Approche de l’u-
Frente a estas posiciones eufóricas que me gustaría poder compartir de lleno,
nivers des inédits”, en Jubilee
expondré aquí un discurso un tanto diferente, pues, aunque estoy convencido de Book, op. cit., pág. 28
que incluyen una verdad de fondo, no puedo evitar que me asalten las dudas y 40. PATRICIA R. ZIMMERMAN: “Cinéma
amateur et démocratie”,
preguntarme: ¿a qué se debe esta moda actual?, ¿de qué es síntoma?, ¿qué escon- Communications, n° 68, págs.
de en realidad? 281-92.
09 Odin 12/2/08 17:54 Página 215
identidad era una cuestión peliaguda (Bretaña, el País Vasco, Gales, las regiones
fronterizas, etc.) y que a menudo el uso de producciones familiares como docu-
mento esté al servicio de reivindicaciones localistas e identitarias (como las pro-
ducciones bretonas o quebequesas, los films sobre esta o aquella comunidad, este
o aquel grupo, etc.). Se puede interpretar como un síntoma (entre otros) del
43. UMBERTO ECO: “TV: La transpa-
ascenso, en nuestras sociedades, de las reivindicaciones pluralistas con el peligro
rence perdue”, La Guerre du
de la disolución de un espacio público estructurado. Soy consciente de que este Faux, (recopilación de textos tra-
movimiento puede interpretarse como una reacción contra la globalización, pero ducidos al francés por Myriem
Bouzaher) Livre de Poche, 1988,
no porque la globalización sea inquietante hay que dejar de interrogarse sobre
págs. 196-220 (el artículo data
su contrario: la multiplicación de las tribus. de 1983). Sobre este concepto,
véase igualmente, FRANCESCO
Finalmente, despachar la cuestión de la veracidad en beneficio de la autenticidad CASETTI y ROGER ODIN: “De la
216 y de la afectividad (de la emoción) se inscribe en una explotación masiva de pro- paléo- à la néo-télévision.
ducciones que funcionan en este registro, en el marco de lo que Umberto Eco Approche sémio-pragmatique”,
en Télévisions/mutations,
ha denominado la “neotelevisión”43 o de lo que Dominique Melh llama “la tele- Communications, n° 51, 1990,
visión de la intimidad”44. El fenómeno es incluso más evidente en la Red, donde págs. 9-26.
44. DOMINIQUE MEHL: La télévision
se muestra una increíble confesión de lo íntimo en todas sus formas. La moda de
de l’intimité, París, Seuil, 1996.
los documentos amateurs participa así en el movimiento de conjunto de la evo- 45. RENAUD DULONG: Le témoin
lución social que potencia el individualismo (como ha escrito Renaud Dulong: oculaire: les conditions sociales
de l’attestation personnelle, París,
“el testimonio es un proceso que no somete una inteligencia a un enunciado sino EHSS, 1998, pág. 160.
una persona a una persona”45), la aparición del hombre incivil (Richard 46. RICHARD SENNETT: The Fall of
Sennett46), la debilitación de las instituciones públicas (Habermas47), el enmas- Public Man, Nueva York, Penguin,
1974; hay traducción al castella-
caramiento de los conflictos al recrearnos excesivamente en la afectividad y la sus- no: El declive del hombre público,
titución de la comunicación por la comunión o la fusión48. trad. Gerardo di Masso,
Barcelona, Ediciones Península,
Es evidente, las relaciones entre democracia y documentos amateurs no son sim- 2002.
ples, ni siempre positivas. Por lo que hay que desconfiar de mitificar estas pro- 47. JÜRGEN HABERMAS:
Strukturwandel der Öffentlichkeit,
ducciones al igual que se las despreció antaño. Lo que hace falta es tener en Berlín, Neuwied, 1962.
cuenta no solo su uso exhibido, sino también el contexto de conjunto (econó- 48. JEAN BAUDRILLARD: A l'ombre
mico, social, ideológico) donde se inscribe este uso. des majorités silencieuses ou la
fin du social, Cahiers d'Utopie,
Pero hay algo indiscutible: en todos los casos, el reto es grande. Sin duda, vale 1978 ; hay traducción al caste-
llano: A la sombra de las mayorías
la pena estudiar estas producciones.
silenciosas, trad. Tony Vicens,
[Traducción: MARÍA ENGUIX] Barcelona, Kairós, 1978.
09 Odin 12/2/08 17:54 Página 217