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Autorenexemplar – nur zur persönlichen Verwendung

Gegründet 1947 als Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken

Martin Sabrow, Erlösen und Erinnern


Dirk Baecker, Die Kunst, die Wirklichkeit unmöglich zu
machen
Werner Plumpe, Eine Welt ohne Geld?

Christoph Menke, Kritik des Theaters. Philosophiekolumne


Matthias Dell, Talkshows. Medienkolumne
Ulrike Jureit, Zwei Gesamtdarstellungen zur NS-Geschichte
Catherine Davies, Ökonomie des Notbehelfs

Jörg Ostermeyer, Ein Lehrer und sein Schüler


Gerhard Drekonja-Kornat, Das Schweigen der Männer in
Bogotá
Andreas Dorschel, Die Verstocktheit der Ungläubigen
Reinhard Brandt, Trotzdem: Aufklärung
Harry Walter, Fotokarton

71. Jahrgang, Februar 2017


Klett-Cotta 813
© Klett-Cotta Verlag, J. G. Cotta'sche Buchhandlung Nachfolger GmbH, Rotebühlstr. 77, 70178 Stuttgart
Autorenexemplar – nur zur persönlichen Verwendung

KRITIK

Philosophiekolumne Teil des traditionellen Wettstreits noch der


ästhetischen Systeme der Künste war – bis
Kritik und Apologie des Theaters
sie dann von Wagner und Nietzsche in ei-
Von Christoph Menke nem radikalen Bruch mit der Tradition ins
Zentrum gerückt wurde. Das eben ist die
Kunst des Theaters. Für sie wird immer
Wozu gibt es das Theater? Was recht- wieder die Frage nach ihrem Wozu und
fertigt seine Existenz? Für keine andere Warum gestellt. Dass es das Theater gibt,
der Künste wird diese Frage noch so oft wird nicht, wie für die anderen Künste, als
und hartnäckig gestellt wie für das The- eine ausreichende Antwort angesehen. Es
ater. Die Renaissance dachte das Verhält- reicht auch nicht die erweiterte Antwort,
nis der Künste als einen Wettstreit, in dem dass es das Theater gibt (oder geben soll),
jede ihre Überlegenheit gegenüber den an- weil es das Theater gab, also das Thea-
deren zu erweisen versuchte. Dieser Wett- ter als Museum des Theaters zu definieren
streit war allerdings beschränkt auf weni- und seine gegenwärtige Existenz aus sei-
ge Künste – vor allem die Bildenden: die ner Vergangenheit zu rechtfertigen. Wäh-
Gattungen der Malerei, die Skulptur, das rend man für alle anderen Künste die Fra-
Relief; und schräg dazu die Dichtung –, ge nach ihrer Berechtigung für obsolet, ja
die einen Begriff des Werkes teilten. existenzgefährdend hält und deshalb lie-
Schon die Ästhetiken des 18. und ber vermeidet (was, wenn es keine Ant-
19. Jahrhunderts haben diesen Streit in wort gibt?), stellt sie sich für das Theater
»Systemen« der Künste pazifiziert. Zwar immer wieder.
sind auch diese Systeme noch hierarchisch Das liegt nicht nur daran, dass das The-
angeordnet (Hegel stellt die Dichtung, ater seit seinem Anfang – und dort, wo es
Schopenhauer die Musik an die Spitze), etwas zählt, bis heute – eine staatlich finan-
aber die Rechtfertigung der Künste meint zierte Einrichtung ist. Denn das gilt auch
hier nicht mehr ihre Überlegenheit gegen- für weite Felder der nichtpopulären, also
über den anderen, sondern ihre relative der klassischen oder Neuen Musik, vor
Berechtigung neben ihnen. Von diesem deren rätselhafter Einheit von mathemati-
geordneten Nebeneinander der Künste scher Ordnung und entrückender Sinnlich-
ist heute nur noch ihre Relativität geblie- keit die Frage nach dem Wozu sich schlicht
ben. Sofern man im Zeitalter ihrer »Ver- zu erübrigen scheint. Das Theater aber
fransung« (Adorno) überhaupt noch von ist eine öffentliche Einrichtung in einem
unterschiedlichen Künsten sprechen kann, tiefergehenden Sinn. Alain Badiou nennt
nimmt man an, dass sie durch ihr bloßes das Theater eine »Staatsangelegenheit«,1
Dasein gerechtfertigt sind.
Es ist auffällig, dass dies vielleicht nur 1 Alain Badiou, Rhapsodie für das Theater.
für diejenige Kunst nicht gilt, die weder Kurze philosophische Abhandlung. Wien:
Passagen 2015.

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denn es bezieht sich auf den öffentlichen Thukydides und Platon nannten diese
Zustand: den Zustand dessen, was we- Herrschaft »Theatrokratie« und haben
sentlich öffentlich ist. damit einer ununterbrochenen Linie mo-
In der Rechtfertigung, zu der das Thea- derner Autoren, die von Rousseau über
ter herausgefordert wird, geht es nicht um Kierkegaard und Nietzsche bis zu Benja-
sein Verhältnis zu einer der anderen Küns- min und Debord reicht, das Stichwort hin-
te, sondern um seine Auswirkung auf die terlassen, unter dem sie ihre kritische Di-
öffentlichen Dinge (deren Ordnung der agnose der modernen Politik, Kultur und
Staat ist). Und deshalb verliert das The- Gesellschaft formuliert haben: dass sie
ater, so Badiou weiter, auch genau dann wie das Theater geworden seien.2 Die Kri-
jede Berechtigung, wenn es nur mehr »an tik am Theater ist die Kritik an der The-
das Kapital angelehnt« ist. Das Kino und atralisierung von Politik und Gesellschaft
die Malerei können auch so, als rein pri- durch das Theater. Ihre Beschreibung
vatwirtschaftliche Angelegenheiten exis- und Beklagung ist die Grundoperation
tieren; sie können existieren, ohne sich der philosophischen Gattung der »Kultur-
öffentlich zu rechtfertigen – das Theater kritik«.
aber nicht. Das Theater besteht nur, in- Der sorgenvolle Blick der Philosophie
dem es sich rechtfertigt. gilt den beiden zentralen Figuren, deren
Mit- und Voreinander die Urszene des
Theaters bilden: dem Zuschauer und dem
Die Sorge der Philosophie
Schauspieler. Dabei steht mal der eine,
Rechtfertigen muss sich nur, was sich in- mal der andere im Vordergrund der kriti-
frage gestellt sieht. Diese Infragestellung schen Diagnose. Stets aber sieht die Philo-
des Theaters geschieht von Anfang an sophie in diesen beiden zentralen Instan-
durch die Philosophie. Es ist die Infrage- zen des Theaters die Personifizierung von
stellung des Theaters, durch die sich die Weisen des Welt- und Selbstverhältnis-
Philosophie  – als aufklärerische, sokra- ses, die deren Gelingen gefährden und zu-
tische – hervorbringt. Seitdem Sokrates letzt unmöglich machen müssen. Der Zu-
(nach Ciceros Beschreibung) die Philoso- schauer und der Schauspieler sind – als
phie vom Himmel der Naturphilosophen Modelle: wenn sie zur Herrschaft gelan-
heruntergeführt, in die Stadt versetzt und gen und unsere Imagination gefangen hal-
damit als die »Untersuchung über das Le- ten – Figuren des Misslingens, Agenturen
ben und die Sitten« neu begründet hat, der Verstellung und Auflösung. Wenn wir
seitdem ist die Philosophie besorgt über uns in ihnen wiederzuerkennen meinen
das Theater und seine Wirkungen auf das und nach ihrem Bild verstehen und ver-
Zusammenleben in der Stadt. Sie treibt halten, müssen unser Welt- und Selbstver-
die Furcht um, dass das Theater zum Mo- hältnis scheitern.
dell des Lebens werden könne, ja schon
geworden sei (und dass Athen, die Stadt
des Theaters, eben deshalb Sparta unter- 2 Vgl. Juliane Rebentisch, Die Kunst der Frei-
legen ist). Die philosophische Sorge gilt heit. Zur Dialektik demokratischer Existenz.
der Herrschaft des Theaters. Berlin: Suhrkamp 2012.

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Philosophiekolumne 45

Dies gilt für die Zuschauer, weil sie der giftigen Fliegen«. Nietzsche reformu-
im Theater von dem Handeln, das nur liert die Kritik am Theater als die Kritik
auf der Bühne stattfindet, getrennt und, an der Herrschaft des Marktes, des Mark-
an ihren Platz auf der anderen Seite ge- tes als Modell: Die Theatrokratie bedeu-
fesselt, auf die bloße Hinnahme des Ge- tet eine Ökonomisierung des Sozialen.
schehens reduziert sind. Die Zuschauer Und zwar seine Modellierung durch eine
des Theaters sind der Inbegriff der Pas- ganz neue Gestalt der Ökonomie, in deren
sivität. So erscheinen Nietzsche, der die Zentrum nicht die Weisen und Verhältnis-
Kritik an der Theatrokratie für seine Ge- se der Produktion, sondern einer Distri-
genwart scharfstellt, die Zuschauer in bution und Konsumtion der Waren stehen,
Wagners Bayreuth: Sie bilden eine »rohe die aber nicht mehr durch den Gebrauchs-
Masse«, die durch die Spektakel auf der wert, sondern, paradoxerweise, als Distri-
Bühne »aufgeregt«, gerade dadurch aber bution und Konsumtion des Tauschwerts
stillgestellt wird. Denn ihre Lust ist eine, selbst definiert sind. In den Schauspielern
aus der nichts folgt – kein Antrieb zur Tat, erkennt Nietzsche die ersten Experten ei-
gar zum Selberdenken, sondern ein bloßes ner Vermarktung ohne Gegenstand, einer
Reagieren auf das Vorgeführte. Vermarktung ihrer selbst, und in den Zu-
Dem entspricht, wie der philosophi- schauern den Inbegriff von Konsumenten,
schen Theaterkritik auf der anderen Seite die nur noch ihre eigene Erregung darü-
die Schauspieler erscheinen, deren Vorfüh- ber genießen, dass sie konsumieren. Das
rungen die Masse der Zuschauer bewegen. heißt seit Nietzsche Kritik an der Herr-
Die Schauspielkunst ist Erregungskunst. schaft des Theaters: Es ist die Kritik einer
Den Schauspielern geht es um den Effekt. ästhetischen, einer theatralen Ökonomie,
Sie wollen nicht etwas, sondern sich dar- die sich um den Verkauf und den Konsum
stellen; denn sie glauben an nichts – oder von Schein dreht.
an alles. Der Schauspieler, sagt Nietzsches
Zarathustra, glaubt »immer an das, wo-
Defeat Theater!
mit er am stärksten glauben macht – glau-
ben an sich macht! … Umwerfen – das Das ist der Stand, auf dem die Diskussion
heißt ihm: beweisen. Tollmachen  – das um das Recht des Theaters seither geführt
heißt ihm: überzeugen.« Die Schauspieler wird. Die philosophische Kritik begreift
sind die Agenten einer selbstbezogenen das Theater als eine »öffentliche Ange-
Rhetorik, ohne Zweck und Grund. legenheit«, weil es durch seine Struktur,
Auch das ist ein alter Vorwurf, den sein Schauspielen und Zuschauen, in die
Nietzsche aber in einer Weise pointiert, Formierung, oder Deformierung, der so-
die die lange Tradition der philosophi- zialen Verhältnisse verstrickt ist. Wie im-
schen Theaterkritik in einem neuen, in mer, so gibt es auch hier für das Theater
die Zukunft weisenden Licht erscheinen zwei Möglichkeiten. Die eine ist die Flucht
lässt. Nach Zarathustra ist der Ort der in den Positivismus: Hinnehmen, wie es
Schauspieler der Markt: »wo der Markt ist; die Positionierung des Theaters als
beginnt, da beginnt auch der Lärm der ein Element in der theatralisierten Kultur
großen Schauspieler und das Geschwirr und Ökonomie. Die andere Möglichkeit

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für das Theater besteht darin, sich selbst haben.4 So operiert das Theater von Ar-
zu denken: das Ende der Naivität, Nietz- taud und Brecht: Es bekämpft selbst die
sches Tugend der »Redlichkeit«  – das bequeme Passivität des Zuschauens und
heißt die Selbstreflexion, Selbstkritik und die selbstverliebte Überredungskunst des
Selbsttransformation des Theaters. Schauspielens, deren Erzeugung und Ver-
Es ist unmittelbar klar, dass der Hin- breitung die Philosophen dem Theater
weis auf die Stücke, die das Theater auf- vorgeworfen hatten; es überwindet das
führt, und die Geschichten, die es erzählt, Theater durch sich selbst, an seinem eige-
hier nichts ausrichten kann. Denn die Kri- nen Ort.
tik der Philosophie gilt gar nicht dem Was, Jacques Rancière hat die erste dieser
sondern dem Wie des Theaters – wie es Strategien als die der Emanzipation des
etwas auf- und vorführt und dadurch die Zuschauers rekonstruiert. In dem Theater
Figuren des Schauspielers und Zuschau- der Avantgarde soll der Zuschauer durch
ers zur Herrschaft bringt. Es geht in der neue, ganz andere Formen der Adressie-
Kritik am Theater nicht, also nicht pri- rung aus seiner »Stumpfsinnigkeit« losge-
mär, um die Dramen, die es vorführt. Die rissen werden, zu der ihn das traditionel-
philosophische Kritik an der Theatrokra- le, bürgerliche Theater verdammt hatte.5
tie gilt der Theatralität; sie begreift das Die Theaterreformatoren  – Rancière
Theater immer schon »postdramatisch«.3 nennt Artaud, Brecht und Debord – »ma-
Und das muss auch seine Rechtfertigung chen es sich zur Aufgabe, ihre Zuschau-
tun. er die Mittel und Wege zu lehren, aufzu-
Das ist das Programm, mit dem die hören Zuschauer zu sein und Handelnde
Theateravantgarden seit 1900 auf die von einer kollektiven Praxis zu werden«. Das
Nietzsche radikalisierte Kritik der Thea- Theater, dem die Scheinaktivierung we-
tralisierung reagieren. Ihre Strategie ist sentlich passiver Zuschauer vorgeworfen
ebenso paradox wie produktiv: Sie recht- wurde, soll nun selbst zur kollektiven Pra-
fertigen das Theater gegenüber dieser xis führen.
Kritik, indem sie sie selbst üben. Die Kri- Das offensichtliche Problem dieser
tik am Theater wird zu dessen Apologie, Emanzipationsstrategie liegt darin, dass
weil sie ein neues, anderes Theater hervor- die Passiven aktiv gemacht werden sol-
bringt, das nichts anderes als seine eigene len; sie sollen dadurch aktiviert werden,
Kritik ist. Die Avantgarden machen The- dass sie von passiven Empfängern von
ater, um das Theater zu besiegen – thea- Reizen und Sensationen zu ebenso pas-
ter to defeat theater, in der gleichlauten- siven Empfängern von Appellen und Be-
den Formulierung, mit der Michael Fried
und Stanley Cavell in zwei einflussreichen 4 Michael Fried, Art and Objecthood. In: Art-
Artikeln in den 1960er Jahren die Avant- forum, Nr. 5, Sommer 1967; Stanley Cavell,
gardestrategie auf den Punkt gebracht Ending the Waiting Game. A Reading of
Beckett’s Endgame. In: Ders., Must We Mean
What We Say? Cambridge University Press
3 Hans-Thies Lehmann, Das postdrama- 1976.
tische Theater. Frankfurt: Verlag der Autoren 5 Vgl. Jacques Rancière, Der emanzipierte
1999. Zuschauer. Wien: Passagen 2010.

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Philosophiekolumne 47

lehrungen werden. Damit verheddern durch existiert, dass es spielt. Das Theater
sich die Theaterreformatoren nach Ran- von seinen Wirkungen, der Veränderung
cière in eben dem Problem, an dem schon des Zuschauers, her bestimmen zu wollen,
die klassischen Konzepte der Aufklärung bedeutet stets, die schlechthin elementa-
gescheitert waren. Sie machen die Erfah- re Tatsache zu vernachlässigen, dass das
rung, dass die Verdoppelung von Passivi- Theater Schauspiel ist. Deshalb kommt
tät nicht aktiviert, sondern der ersten nur die Selbstpropagierung des Theaters als
eine zweite hinzufügt. das Modell eines teilnehmenden und ver-
Wo das gegenwärtige Theater ange- sammelnden Kunstverständnisses als Bu-
sichts dieser Erfahrung des Scheiterns merang der Selbstabschaffung zu ihm
nicht gleich resigniert und die Avantgar- zurück.
destrategie preisgibt, im und durch das Zuerst hatte das Theater die Parole
Theater den Theaterzuschauer zu verän- »Kunst als Teilnahme« erfolgreich in das
dern, geschieht dies daher nicht mehr im Feld vor allem der Bildenden Künste ex-
Namen der Emanzipation, sondern der portiert, in deren Ausstellungen und Ins-
Partizipation. Das gegenwärtige Thea- tallationen Nicolas Bourriaud bereits vor
ter interessiert sich an der Avantgarde- zwanzig Jahren »neue Zonen« der Rela-
idee der »kollektiven Praxis« nicht für die tionalität, des »Zusammenlebens« aus-
Praxis (also die Freiheit), sondern für das gemacht hat.6 Jetzt kommt dieser Export
Kollektive. Das Theater soll die Trennung aus den Bildenden Künsten zum Thea-
der Zuschauer vom Geschehen und vonei- ter zurück und fordert, dass das Theater
nander überwinden und aus dem Theater wirklich zu dem werde solle, was es zu sein
einen Ort der Gemeinschaft machen. Das behauptet hatte: ein Ort, an dem es nur
Theater, dem die philosophische Kritik darum gehe, sich ohne Unterschiede zu
vorwarf, isolierte Einzelne in einer dump- versammeln. Die Bildenden Künste über-
fen Masse zu produzieren, wird zum Mo- nehmen das Theater, nach dessen Vorbild
dell einer öffentlichen »Versammlung« sie sich performativ-partizipatorisch neu
(Judith Butler), die die »prekarisierten gedeutet hatten: eine ungewollt wörtliche,
Körper« miteinander verbinden und da- gänzlich undialektische Verwirklichung
mit zum Ort gelebter Solidarität werden der Avantgardestrategie, das Theater mit
soll. dem Theater zu bekämpfen. Sie endet mit
Aber dieser neue Versuch, das Theater der Abschaffung des Theaters – wahrhaft
als Apparat der Zuschauerverwandlung seinem defeat.
zu rechtfertigen, ist nicht weniger selbst-
widersprüchlich als der alte. Ob nun das
Theater die Zuschauer befreien oder ver-
gemeinschaften soll  – beides endet in
seiner Auflösung. Denn wie die Eman-
zipationsstrategie überspringt die der 6 Nicolas Bourriaud, Esthétique relationelle.
Paris: Les presses du réel 1998. Zur Kritik
Partizipation den entscheidenden Punkt: vgl. Alexander García Düttmann, Teil-
dass das Theater, was immer es tun und nahme. Bewusstsein des Scheins. Konstanz
beim Zuschauer erreichen kann, nur da- University Press 2011.

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48 Christoph Menke

wandlung gründet. Das »dramatische


Vorspielen
Urphänomen« ist eine radikale Verwand-
Das Missverständnis, das allen Versuchen, lung des Subjekts: Es vergisst seine »so-
durch das Theater selbst einen anderen, ziale Stellung«, seine Subjektivität und
aktiven oder kollektiven Zuschauer zu wird differenzloses Glied einer »Gemein-
produzieren, von Anfang an eingeschrie- de von unbewussten Schauspielern«, des
ben ist und in diesem ironischen, selbstzer- dithyrambischen Chors. Der Beginn al-
störerischen Ende nach außen hervortritt, len Schauspielens ist das Sichverwandeln
ist immer dasselbe. Es ist die Annahme, in einen Sichverwandelnden  – das Sich-
man könne die Wirkung des Theaters verwandeln des Subjekts in einen ästhe-
ohne eine Analyse dessen bestimmen, was tischen Spieler, der durch oder an sich
und wie es ist. Das Sein des Theaters aber selbst, seinen Körper, dessen Bewegungen
ist das Schauspiel. Man kann das Thea- und Äußerungen, Gestalten hervorbringt,
ter daher nicht vom Zuschauer her den- jede von ihnen wieder auflöst und in eine
ken, sondern muss den Zuschauer von andere, neue Gestalt verwandelt, die sich
dem her denken, worauf er zuschauend wiederum auflöst und weiterverwandelt.
bezogen ist: vom Schauspielen her. Hier, Wenn Nietzsche schreibt, dass Schau-
beim Schauspielen, setzen daher auch spielen das »Aufgeben des Individuums
die wahren Versuche der Avantgarden an, durch Einkehr in eine fremde Natur«
die Theatralität durch das Theater zu be- heißt, dann ist das nicht die Identifikati-
kämpfen (und damit der philosophischen on mit einem anderen Subjekt – der dra-
Kritik zu begegnen): Sie denken und pro- matischen Person. Die »fremde Natur« ist
bieren ein anderes Spiel. vielmehr die eigene des Schauspielers. Zu
Wieder ist Nietzsche hierfür die pa- ihr kehrt er in seinem Spielen zurück. Und
radigmatische Figur, der Grundtext al- wenn Nietzsche dies das »Urphänomen«
ler kommenden Experimente. Denn so des Schauspielens im Theater nennt, dann
wie Nietzsche die traditionelle Kritik am kann dies zugleich doch nur seine »Vor-
Schauspieler auf ihren für die Moderne bedingung« sein (wie er in Götzendäm-
entscheidenden Punkt – die Kritik an ei- merung erläutert). Die Kunst des Schau-
ner theatralen Ökonomie – gebracht hat, spielers besteht darin, sich aus diesem
so hat er zugleich in seiner radikalen Neu- anderen Zustand loszureißen und ihm ein
deutung der Tragödie ein ebenso radikal Bild, eine Gestalt zu entnehmen, die er so
anderes Konzept des theatralen Schau- fixiert, dass sie – von ihm selbst und ande-
spielens entwickelt. In der Tragödie er- ren – angeschaut werden kann.
fährt (oder imaginiert) Nietzsche den Sieg Schauspielen heißt Vorspielen, und das
des Theaters über das Theater, weil sie ein hat einen zweifachen Sinn: Das Schau-
anderes Schauspielen praktiziert. spielen ist das Hervorbringen einer Ge-
Der Gedanke, den Nietzsche in sei- stalt aus dem anderen Zustand der selbst-
ner Theorie des Schauspielers aus Mo- vergessenen Selbstverwandlung. Und das
tiven des platonischen Ion entwickelt, Schauspielen ist das Vorstellen dieser Ge-
lautet, dass alles Schauspielen in einem stalt für andere, die sie, als so hervorge-
Zustand der »Verzauberung« oder Ver- bracht, anschauen können. Im Theater

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Philosophiekolumne 49

macht der Schauspieler sich selbst, sein und einer Zeit. Diese räumlich-zeitliche
Sichbewegen und Sprechen, zu der Sze- Gegenwart bindet sie aneinander. Es gibt
ne des Hervorbringens von Gestalten aus die Zuschauer und die Spieler des Thea-
dem Gestaltlosen. Radikaler könnte der ters nur in ihrem Zugleich, das ein Mit-,
Bruch mit dem Schauspieler als Selbstver- ja Füreinander ist; wenn einer von beiden
markter, dem Nietzsches Kritik galt, nicht abwesend, noch nicht oder nicht mehr da
sein. Denn der Schauspieler ist oder hat ist, ist es der andere auch – gibt es also gar
kein Selbst, keine Identität. Schauspielen kein Theater. Aber füreinander da sind sie
heißt vielmehr, sich als ein Selbst – das et- nur als wesentlich und daher unaufheb-
was darstellen, das sprechen und handeln bar Ungleiche. Ihre Gegenwart füreinan-
kann, so dass andere es verstehen kön- der ist in sich gespalten. Die Spieler und
nen – allererst aus einem Zustand ästhe- Zuschauer des Theaters »teilen« die Ge-
tischer Unbewusstheit hervorzubringen. genwart im doppelten Sinn: Sie ist ihnen
Das Schauspielen ist der Übergang, in bei- nur so gemeinsam, dass sie sich entzwei-
de Richtungen, zwischen Gestaltlosigkeit en; sie versammeln sich im Theater, um
und Gestalt, Unbewusstem und Selbstbe- sich zu entzweien.
wusstsein. Wenn das Spielen im Theater so, zwei-
stufig, verfährt, wie Nietzsche es beschrie-
ben hat, dann kann auch der Zuschauer
Geteilte Gegenwart
nur so an ihm teilnehmen, dass er stets
Wenn dies Schauspielen ist, dann kann es zwei unvereinbare Haltungen zugleich
im Theater nicht um Teilnahme und dif- einnimmt: Bei der rauschhaften Ver-
ferenzlose Versammlung gehen. Das sind zauberung, der (Rück)Verwandlung des
die falschen Modelle und Bilder für eine Schauspielers in einen unbewusst spielen-
Eigenschaft des Theaters, auf die es in den Körper, sind die Zuschauer distanzlos
seiner Selbstanpreisung gegenüber den dabei. Die fixierende Hervorbringung ei-
anderen Künsten zunehmend setzt: die ner Gestalt aus dem – und also gegen die-
eigentümliche Gegenwart (oder Gegen- sen – anderen Zustand hingegen distan-
wärtigkeit) im Theater. Sie besteht dar- ziert die Zuschauer; sie stellt ihnen etwas
in, dass die Zuschauer bei einem Spielen vor, das sie anschauen, betrachten und
dabei sind, das sich gerade jetzt und hier deuten können. Weil sich das Zuschauen
vor ihnen vollzieht. Und dass das Spielen im Theater aufs Vorspielen richtet, spaltet
im Theater nur vor Zuschauern stattfin- es sich in Dabeisein und Betrachten. Und
den kann  – und solange noch keine da es spaltet damit zugleich das Verhältnis
sind, bloß eine »Probe« bleibt. Die Ge- zwischen Zuschauen und Spielen in diffe-
genwart im Theater ist die Gegenwart des renzlose Nähe und eisige Distanz.
Spielens und des Zuschauens füreinander:
Zuschauen von Spielen, Spielen vor Zu-
Das Drama des Subjekts
schauern.
Im Theater teilen daher das Zuschau- Durch ihre andere Praxis des Schauspie-
en und das Spielen, die Zuschauer und lens antworten die Theateravantgarden
die Spieler, die Gegenwart eines Raums auf die philosophische Kritik, die im

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50 Christoph Menke

Schauspieler die erste und paradigmati- besitzt, die einen Wert haben, also sich
sche Gestalt eines neuen ökonomischen vermarkten lassen. »Das Spiel des Schau-
Subjekttyps erkennt  – und deshalb die spielers ist immer dazwischen«, zwischen
Herrschaft des Theaters bekämpft. Das den Bestimmungen, Vermögen, Identitä-
Schauspielen als Vorspielen zu verstehen ten. Das ist das Moralische des Schauspie-
kann daher für die Avantgarden niemals lers: seine Fähigkeit, über sich hinaus oder
nur deshalb richtig sein, weil es die wahr- hinter sich zurück zu gehen, nicht an sich
haft ästhetische Auffassung ist; also die oder von sich her zu denken.
Konzeption, die allein dem Theater als ei- Und das Heldenhafte des Schauspielers
ner Kunst, nicht etwa einem Apparat der liegt darin, dass er dies dadurch tut, dass
Belehrung oder Unterhaltung, von Mo- er sich selbst, seinen Körper, dessen Bewe-
ral oder Konsum, gerecht zu werden ver- gungen und Äußerungen, zum Material
mag. Sondern weil gerade deshalb und der Kunst macht. Deshalb ist er dann doch,
dadurch, dass es ästhetisch ist, im Schau- gegen Badiou, ein Fall für die Kritik der
spielen mehr geschieht – ein Mehr, durch Urteilskraft: Seine Tugend hat einen ästhe-
das das Theater selbst, so wie es nur das tischen Grund. Der Schauspieler hat den
Theater vermag, die Herrschaft des The- Mut und die Kraft, den ästhetischen Rück-
aters bekämpft: das Schauspielen als eine gang in das formlose, entformende Spiel
Waffe gegen die moderne Theatrokratie. der Verwandlung nicht nur, wie die Bil-
Man beginnt diesen Anspruch zu ver- denden oder literarischen Künste an einem
stehen, wenn man dem Gedanken in Alain fremden Material – Farbe, Stein, Bronze,
Badious Rhapsodie folgt, der den Schau- Sprache usw. –, sondern im aktuellen Voll-
spieler einen »moralischen Helden« nennt. zug vor anderen an sich selbst zu vollzie-
Der Schauspieler, schreibt Badiou, ist hen. Das ist heroisch, nicht weil es exzep-
»kein Fall für die Kritik der Urteilskraft, tionell ist, sondern weil es sich der Gefahr
sondern für die Kritik der praktischen aussetzt, die allem Gelingen innewohnt.
Vernunft«. Denn im Schauspielen steckt Weil also der Schauspieler, so wie das
eine Ethik. Im Zentrum dieser »Spiel- Theater der Avantgarden ihn sieht, selbst
ethik« steht die eigentümliche Fähigkeit schon ein Held ist, macht dieses Thea-
des Schauspielers, die nach Badiou kei- ter ihn zum Helden der Dramen, die es
ne technische, weil nicht »die Macht ei- aufführt. Denn dass die Avantgarden
nes Effektes« oder des Bewirkens ist. Die »postdramatisch« sind, weil sie der phi-
Fähigkeit des Schauspielers, der sich selbst losophischen Kritik an der Theatralität
formlos macht, um eine Gestalt oder antworten, sich also darauf konzentrie-
Form hervorzubringen, besteht vielmehr ren, wie, nicht was, im Theater aufgeführt,
darin, »sich am Rand der Leere [zu] bewe- gespielt und geschaut wird, heißt nicht,
gen«. Das aber ist nichts anderes als eine, dass es hier kein Drama mehr gäbe. Nur
ja die ethische Fähigkeit. Ein »moralischer sind es Dramen, das heißt Handlungen
Held« ist der Schauspieler, weil er die Fä- ganz anderer Art, die dieses Theater auf-
higkeit oder Tugend besitzt, sich nicht als führt. Es geht nicht um die Schicksale, die
ein Individuum darzustellen (und anzu- Verstrickungen und Kollisionen von Per-
preisen), das diese oder jene Fähigkeiten sonen mit einem bestimmten Charakter,

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Philosophiekolumne 51

Vorhaben und Programm. Sondern es sind Einrichtung, in der es um das Subjekt und
nach außen gewendete Darstellungen des- sein Handeln geht. Denn das Subjekt und
jenigen Dramas, das der Schauspieler in sein Handeln sind öffentlich. Es gibt sie
sich, in seinem Spielen, austrägt. Das The- nur in ihrem Erscheinen, am »geistigen
ater, das aus der Logik des Schauspielens Tag der Gegenwart« (Hegel). So schaut
konzipiert ist, verbindet »die Subjektkon- die Philosophie seit Sokrates auf das The-
stitution mit dem Drama und das Drama ater, und deshalb kritisiert sie es. Denn sie
mit der Subjektkonstitution«:7 Es führt sieht im Theater die Figuren und Agen-
das Drama als Subjektkonstitution und ten einer Zerstörung des Handelns, der
die Subjektkonstitution als Drama auf. Subjektivität. Die Schauspieler als Meis-
Das zeigt sich an dem Handeln, das das ter der Überredung und die Zuschauer
aus dem Spielen erneuerte Theater auf die als deren passive Adressaten sind keine
Bühne bringt. Es ist ein Handeln von dra- handlungsfähigen Subjekte, wenn Han-
matischen Personen, die darin wie Schau- deln nicht technisch, als Bewirken, son-
spieler sind, dass sie nicht bestimmte dern nur ethisch, als Verwirklichung der
Identitäten verwirklichen, sondern in ih- Tugend, der Fähigkeit zum Guten, begrif-
rem Tun zugleich weniger und mehr sind, fen werden kann.
als sie sind. Ihr Handeln geht wie das Spie- Dagegen verteidigt sich das Theater, in-
len, das es vorführt, aus dem Rausch der dem es den Sinn des Handelns, der Sub-
formauflösenden Verwandlung hervor. jektivität, ja der Tugend, also des Ethi-
Es sind Handlungen, die zugleich unbe- schen vom Spielen her und daher radikal
stimmt und überbestimmt, radikal kon- neu denkt. Die Selbstrechtfertigung des
tingent und intensiviert, sogar hysterisiert Theaters als öffentlicher Angelegenheit
sind: eine bloße Möglichkeit, die ganz an- ist nicht servil, keine Entschuldigung ge-
ders sein könnte, und eine Fatalität, der genüber der Philosophie. Die Rechtfer-
das Subjekt ausgeliefert ist. Die Avantgar- tigung des Theaters ist vielmehr ein Ge-
den, die das Theater aus dem Spielen er- genangriff. Sie bestreitet nicht die Kritik
neuern, erneuern die Tragödie.8 der Philosophie an der Theatrokratie;
sie bestreitet aber, dass das Subjekt und
sein Handeln so verstanden werden kön-
Ein Gegenangriff
nen, wie es die Philosophie seit der so-
Das heißt es, das Theater als »öffentliche kratischen Aufklärung getan hat: als der
Angelegenheit« zu begreifen: Es ist eine Inbegriff rationaler Vermögen. Von hier
aus erfolgt die Kritik der Philosophie an
der Herrschaft des Theaters. Die Apolo-
7 Carl Hegemann, Selbst und Selbst-Wider-
spruch. Notizen zum Drama der Subjekt- gie des Theaters gegenüber dieser Kritik
konstitution. In: Friedemann Kreuder u. a. besteht in nichts anderem als darin, den
(Hrsg.), Theater und Subjektkonstitution. Kampf gegen die Theatrokratie im Na-
Theatrale Praktiken zwischen Affirmation men eines anderen Handelns, eines ande-
und Subversion. Bielefeld: transcript 2012.
8 Vgl. Hans-Thies Lehmann, Tragödie und
ren Subjekts zu führen: eines Subjekts, das
dramatisches Theater. Berlin: Alexander spielen, also sich »am Rande der Leere be-
2013. wegen« kann.

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