5-Teatro y Celestina

El teatro medieval.
La Celestina 1
Tema 5. EL TEATRO. LA CELESTINA
INTRODUCCIÓN
EL TEATRO MEDIEVAL CASTELLANO

INTRODUCCIÓN
Perdida la tradición teatral de la antigüedad, que sólo de forma muy vaga y entre
eruditos se conserva en parte, el drama medieval surge a partir de las ceremonias
litúrgicas. Esta tradición dramática, primero religiosa y en latín que luego se traslada
fuera de la iglesia y a lengua vernácula, apenas ha dejado huellas en Castilla. Mientras
que Francia, Inglaterra, Italia, etc. desarrollan con solidez el género teatral, que también
pasa al levante peninsular, Castilla apenas conserva muestras, aparte del Auto de los
Reyes Magos. La crítica filológica ha debatido si la falta de testimonios responde a una
ausencia o bien a la pérdida de la documentación, con posiciones netamente
encontradas; sea cual sea la causa, la realidad es que hoy nos ha llegado una tradición
dramática muy pobre, que solo parece adquirir cierta relevancia a finales del siglo XV.
Así la primera parte del tema se divide en dos grandes bloques: el correspondiente a los
orígenes y el Auto de los Reyes Magos y el dedicado al teatro de fines de la Edad Media.
A finales del siglo XV, concretamente en 1499, se publica por vez primera la
Comedia de Calisto y Melibea. La obra no declaraba explícitamente el nombre de su
autor, pero tenía un poema acróstico inicial donde se revelaba: “El bachiller Fernando
de Rojas acabó la comedia de Calisto y Melibea y fue nascido en la Puebla de
Montalván”. La obra impresa tuvo un éxito fulminante, pues inmediatamente se hacen
nuevas ediciones en diversos lugares de la península. A pesar de ello, el mismo Rojas
decide enseguida alargar la obra, cambiando el título de Comedia en Tragicomedia. Esta
segunda y definitiva versión de Rojas será la que en adelante se conozca como la
Celestina. Las ediciones se multiplicarán y no solo en castellano, sino también traducida
al italiano, francés, alemán, flamenco y, más adelante, al inglés, convirtiéndose en un
best-seller europeo.
La Celestina es una obra maestra de todos los tiempos y la complejidad y riqueza
de significados inherentes a las grandes creaciones se revela en su capacidad para llegar
a públicos muy amplios y culturalmente alejados de su creador y en la abundantísima
bibliografía crítica que existe sobre los más diversos aspectos: sus fuentes, su
descendencia, el género, los temas, los personajes, la hechicería, etc., con un sinfín de
matices.
ESQUEMA
1. Planteamientos previos.
1.1. Concepción del teatro en la Edad Media.
1.2. Teatro y espectáculo.
2. El teatro castellano hasta el siglo XV.
2.1. Los orígenes del drama litúrgico.
2.2. Auto de los reyes magos.
3. El teatro castellano en el siglo XV.
El teatro medieval. La Celestina 2
3.1. Teatro religioso y profano.

3.2. Auto de la pasión de Alonso del Campo.
3.3. El teatro para clarisas.
3.3.1. Gómez Manrique.
3.3.2. Auto de la huida a Egipto.
3.4. Diálogo del Viejo, el Amor y la Hermosa .
Bibliografía.
Textos.
4. La Celestina
4.1. Un breve resumen argumental.
4.2. La transmisión y versiones de La Celestina.
4.2.1. La Comedia de Calisto y Melibea.
4.2.2. La Tragicomedia de Calisto y Melibea.
4.2.3. El manuscrito de la Celestina.
4.3. Los Autores de la obra.
4.3.1. El bachiller Fernando de Rojas.
4.3.2. El antiguo autor.
4.4. El género y las fuentes de la Celestina.
4.4.1. La comedia humanística italiana y la Celestina.
4.4.2. Comedia o tragicomedia.
4.4.3. Una parodia de la novela sentimental.
4.4.4. Otras fuentes e influencias.
4.5. Difusión y popularidad de la Celestina.
Cuadros.
Bibliografía.
Lectura guiada.
Textos.
Glosario.
1. Planteamientos previos
1.1. Concepción del teatro en la Edad Media
La Edad Media nunca llegó a conocer el teatro de la Antigüedad clásica, de

modo que tuvo que partir de cero y reinventar su propio concepto de teatro o
representación, en un proceso que se desarrolla lenta y desigualmente en todo
Occidente. El teatro clásico había desaparecido por varios motivos: las condenas de la
iglesia, en cuyos autores encontramos textos en este sentido desde el siglo II; las
invasiones bárbaras; y un cambio de gustos, que hace que desde fecha temprana hubiera
empezado el declive del teatro.
En cualquier caso, parece que desde el siglo VI no se encuentran menciones de
esta forma de diversión, de modo que para el hombre medieval se pierde la noción del
teatro como espectáculo, dándoles a los textos de Terencio y otros autores dramáticos un
destino de lectura dramatizada, en la que un lector lee el texto en voz alta, mientras que
algunos ioculatores gesticulaban. Esta desaparición de las representaciones que iban
ligadas a unos textos específicamente escritos pensando en ese medio de difusión
conllevó asimismo la pérdida del concepto, por lo que el teatro no se menciona en los
tratados teóricos. La pérdida del concepto hace que sea en parte tan difícil delimitar lo
que es teatro en la Edad Media, pues los términos que existían en la antigüedad, como
comoedia o tragoedia, se entienden de forma errónea y los que surgen nuevos son muy
variados: officium, auto o mystère, por poner algún ejemplo.
Dentro de esta ausencia de modelos y de la falta del concepto de lo dramático, se
desarrollan en la Edad Media dos cauces netamente diferenciados para la Iglesia y para
sus autores: 1) el espectáculo de histriones, mimos y juglares, siempre condenados por
su asociación al ludus, al gozo sensitivo; 2) la ceremonia ligada a la iglesia, donde no se
re-produce una historia sino que se recrea la historia sagrada, la verdad única, con el fin
de adoctrinar o edificar a los fieles. Aunque para nosotros ambos puedan ser caras
diferentes del mismo fenómeno, para los autores eclesiásticos de la época se trata de
fenómenos netamente distintos.
1.2. Teatro y espectáculo
Si aplicamos a la Edad Media nuestro concepto actual del teatro, que se basa en
la existencia de un texto escrito, ciertamente el campo del drama medieval queda muy
reducido e incluso, como en el caso de Castilla, podemos llegar a negar su existencia.
Sin embargo, aplicar los esquemas actuales a una época en la que predomina la oralidad
no solo es anacrónico, sino que además nos impide percibir el fenómeno teatral en toda
su extensión. De ahí que en la concepción del teatro que la crítica aplica en la actualidad
se tenga en cuenta no sólo el texto, sino también todo lo que se refiere a la puesta en
escena. Esta ampliación no deja de tener sus peligros, porque puede llevarnos al
extremo contrario, es decir, a considerar como género dramático toda obra que presente
un diálogo (por ejemplo, los poemas de debate) o que haya podido ser recitada
oralmente (por ejemplo, el Cantar de mio Cid recitado por un juglar). Por esta razón,
bastantes filólogos han venido estableciendo cuáles son las características que ha de
tener un texto medieval para ser considerado dramático, admitiendo que se han de dar
varias juntas. A partir de sus trabajos se pueden señalar como característicos del texto
dramático los siguientes cinco rasgos:
- Diálogo. Es uno de los elementos básicos del texto dramático, por medio del
cual se actualiza una historia en presente.
- Tensión en la sucesión de escenas. Por medio del diálogo se debe desplegar
una acción o un argumento, aunque en el teatro medieval de tema religioso no existe
intriga ni conflicto, ya que la trama se sustenta sobre una cronología de escenas cuya
sucesión ya se espera, al tratarse de desarrollos del texto sagrado conocido por los
espectadores.
- Didascalias. Las didascalias o acotaciones son el conjunto de indicaciones que
se introducen en el texto para marcar los movimientos, cambios espaciales o temporales,
etc. Éstas no siempre figuran en el texto, pues a veces podían estar en un escrito
independiente o también podían ser suplidas por la existencia en el diálogo de una fuerte
deixis 1 que incluye indicaciones sobre los personajes, sus gestos, su caracterización, etc.
- Ejecución en un espacio convencional. En la Edad Media no existieron
espacios específicamente destinados a la representación, por lo que éstas se producían
en espacios habilitados al efecto, la iglesia, la plaza, la sala palaciega, etc. Mientras se
1
Deixis: función desempeñada por algunos elementos de la lengua llamados deícticos, que consiste en
señalar algo que está presente o se quiere hacer presente ante nuestros ojos. A modo de ejemplo sobre este
procedimiento, puede verse el texto aquí recogido del Diálogo entre el viejo, el amor y la mujer hermosa.
desarrolla la representación ante un público ese espacio adquiere una función nueva que
le confiere la propia representación teatral. Lo que parece imposible determinar para la
mayoría de las obras, incluso las claramente dramáticas como el Auto de los reyes
magos, es si llegaron a representarse, si bien algunos críticos destacan que lo importante
es que la obra esté concebida para transmitirse como representación, se haya producido
o no.
- Mímesis. Los actores deben dejar de ser ellos mismos para dar vida a un
personaje. Este proceso fue una conquista gradual que parte del concepto de repetición
de los gestos del personaje sagrado, según los testimonian las Escrituras 2, para llegar al
concepto auténticamente teatral de asumir el papel de “otro sí mismo”, lo que también
se ha denominado impersonation.
Ahora bien, hay casos en que no aparecen algunas de estas cinco características,
ya sea por una transmisión defectuosa o falta de datos, ya porque se trate de textos en los
límites, que en cada caso habrá que analizar y valorar individualmente y en relación a la
tradición conocida. Este sería el problema que plantean algunos tipos de ceremonias
religiosas que tienen una destacada puesta en escena, ciertos textos dialogados de
cancionero del siglo XV o incluso algunos sermones que podrían ir acompañados de
escenificaciones. Aquí nos referiremos, por ejemplo a los momos, las Lamentaciones
fechas para la semana santa o el Diálogo del viejo, el amor y la hermosa. El problema
sobre la adscripción genérica de estos y otros textos se resuelve en cada caso según los
planteamientos previos que sobre el alcance del teatro establezca cada crítico, sin que se
pueda llegar unánimemente a conclusiones definitivas.
2. El teatro castellano hasta el siglo XV
2.1. Los orígenes del drama litúrgico.
No conviene nunca perder de vista la importancia que el pensamiento religioso

tuvo en la Edad Media, cuando domina todas las manifestaciones artísticas. Por ello no
es de extrañar que el nacimiento del teatro haya que ligarlo a la liturgia, al momento en
que dentro de la ceremonia y el rito se da cabida a manifestaciones que pretenden
actualizar ciertos episodios de la vida de Cristo. Esta manifestaciones tienen su inicio de
un modo muy rudimentario, a través de breves diálogos cantados que se insertan en
algunos momentos de la celebración, en particular el introito 3. La más antigua de estas
formas parece haber sido el tropo, que consiste en aplicar texto silábico a la
vocalización de ciertos cantos, con el fin de embellecer la liturgia. Uno de estos tropos
fue el Quem queritis, que se creó aproximadamente en el siglo X, probablemente en
algún monasterio benedictino, para el Introito de la misa del domingo de resurrección,
que coincidía cronológicamente con el suceso, según lo narra el evangelio. De forma
paralela al tropo se difunde el primer drama litúrgico, la Visitatio sepulchri del oficio
de maitines del domingo de resurrección, cuya forma nuclear es el tropo Quem queritis
que se cantaba en la misa del mismo día. En ese drama litúrgico el diálogo del Quem
queritis actúa como centro de la trama, manteniendo las mismas palabras del tropo, y el
resto de episodios que lo preceden y siguen podrían considerarse como una suerte de
grandes amplificaciones.
2
Vid. L. Allegri, en Cultura y representación en la Edad Media, 1994.
3
Se trata del canto que tiene lugar durante la entrada del clero en la iglesia y del coro para iniciar la misa.
En el siglo XII ambas formas está ampliamente extendidas y será el momento de

la diversificación, que se manifiesta en la separación en dos cauces:
1) El drama litúrgico adquiere complejidad con episodios nuevos de la vida de
Cristo que dan lugar a otros ciclos, como el de navidad. Su desarrollo conducirá en
último extremo al traslado de estas formas al exterior de la iglesia, dando origen al
drama en lengua vernácula.
2) El drama litúrgico que permanece dentro de la iglesia se esclerotiza dentro del
rito de la celebración y se reduce a formas de la máxima sencillez.
Fue Richard B. Donovan quien realizó una amplia búsqueda por los archivos
españoles y extranjeros a fin de recoger los tropos y dramas litúrgicos utilizados en
España. A partir de su estudio 4 llegó a la conclusión de que en Cataluña, donde la
liturgia romana se instauró tan pronto como en Francia, se emplearon y surgieron ricos
tropos y dramas 5. Por el contrario en Castilla, León, Aragón y Navarra, donde se
mantuvo más tiempo el rito mozárabe, el nuevo rito romano fue impuesto con
dificultades desde los monasterios de Cluny (siglo XI), que abogaban por un uso más
estricto de los textos canónicos, prescindiendo de estas formas dramáticas que servían
para adornar la ceremonia religiosa. Aunque sus teorías se han matizado, en sustancia se
siguen manteniendo, explicando de esta forma la inexistencia de textos para el drama
medieval castellano.
A falta de textos se ha recurrido a los documentos, aunque también con poco
éxito para los siglos XIII y XIV, pues un famoso título de las Partidas de Alfonso X se
ha de considerar traducción de legislaciones foráneas (ver el apartado de textos). Es en
el siglo XV cuando se recogen testimonios en actas conciliares, que demuestran que
tradicionalmente se venían representando espectáculos en las iglesias con motivo de
ciertas festividades, sin que sepamos a ciencia cierta desde cuándo ni podamos
determinar sus características dramáticas. Esta pobreza de testimonios y documentos
indica, al menos, que la tradición dramática seguramente no fue desconocida en Castilla,
aunque tuvo poca vitalidad.
2.2. Auto de los reyes magos
En las hojas finales de un códice perteneciente a la Biblioteca del Cabildo de

Toledo que hoy se conserva en la Biblioteca Nacional, se copiaron entre 1200 y 1210 los
versos del que se ha considerado el primer texto dramático castellano, bautizado por
Ramón Menéndez Pidal Auto de los reyes magos 6. Los problemas que afectan a esta
obra son múltiples y aunque la crítica le dedicado notables esfuerzos, en muchos casos
no se ha llegado a conclusiones definitivas, como veremos.
El primer problema es la copia del texto, porque, aunque la obra es en verso, se
copia a renglón seguido, sin marcar los nombres de los intervinientes o el cambio de
personaje, aunque a veces se incluyen algunos signos que ayudan a separar parlamentos.
Al final de la pieza, y una sola vez cada uno, se recogen los nombres de los tres reyes.
Estas condiciones convirtieron en esencial la tarea de edición, que, además de
conocimientos técnicos, necesita de unas buenas dosis de intuición y perspicacia. El
4
Richard B. Donovan, The Liturgical Drama in Medieval Spain, se considera uno de los estudios clásicos
sobre este género.
5
Véase en el apartado textos el tropo de Vic.
6
La falta de título en el códice, tan habitual en las obras medievales, hace que en algunos estudios se le
llame Misterio de los reyes magos y en otros Representación de los reyes magos, refiriéndose todos ellos
a la misma pieza. Aquí se prefiere el término Auto por ser el tradicionalmente consagrado.
trabajo fue realizado por Ramón Menéndez Pidal ya en 1900 y muy posteriormente
revisado y modificado por Ricardo Senabre, cuyas aportaciones son las generalmente
seguidas por los editores 7.
La obra empieza con los parlamentos de cada uno de los reyes interpretando el
signo de la estrella como nacimiento de un Dios, un rey terrenal o un simple mortal (vv.
1-52). Se produce después el encuentro de los tres, que hablan del signo maravilloso
acordando plantear la ofrenda de oro, incienso y mirra como una prueba, de modo que
según lo que el recién nacido elija sabrán su identidad:
“Si fure rei de terra, el oro querá
si fure omne mortal, la mira tomará;
si rei celestrial, estos dos dexará,
tomará el encenso quel pertenecerá” (vv. 69-72)
Puestos en camino, la escena siguiente es ante Herodes, que les pregunta quiénes son y
se interesa por el signo celeste, mandándoles que vayan a adorarlo y luego se lo digan
(vv. 74-106). Sigue un soliloquio de Herodes preocupado por la amenza que para su
poder significa este nacimiento (vv. 107-126). La última escena se desarrolla entre
Herodes y dos rabinos, siendo su tema principal la discusión entre ambos sacerdotes por
la interpretación de las profecías de Jeremías.
No es extraño que siempre se haya considerado que el texto, tal como nos ha
llegado, está incompleto, pues parece que la lógica del relato llevaría por lo menos hasta
la Adoración, con la que se alcanzaría el clímax del misterio cristiano y la estrella que
ha ido marcando el movimiento de la obra llegaría a su destino, lo mismo que los reyes.
Sin embargo, Alan D. Deyermond y David Hook pusieron de relieve cómo la copia no
llega al final del folio, sino que aún deja un trozo en blanco, y se remata con un punto,
lo que indica que para el copista el texto estaba completo. A este hecho se han dado tres
explicaciones diferentes:
a) El códice está copiando un original anterior, que ya estaba incompleto, lo que
necesariamente implica la existencia de un original aún más antiguo que el que tenemos.
b) La escena final de la adoración que seguiría carecía de texto dialogado, como
se ve en alguna obra del XVI, siendo solo un movimiento hacia las figuras divinas. Esta
posibilidad, para Miguel Ángel Pérez Priego, sería más probable si se considera que el
texto se ha escrito a partir de la representación y no la antecedió.
c) La disputa es el final de Auto, reforzando con esta escena el mensaje de que
los judíos representan el orden caduco del Antiguo Testamento, superado por Cristo y el
Nuevo Testamento.
Otro de los problemas más peliagudos en torno al Auto de los reyes magos es su
origen material y literario. El códice, como ya se ha señalado, procede de la biblioteca
del Cabildo de Toledo, donde debió de llegar en el siglo XII, porque varias de las piezas
en él contenidas aluden a una polémica religiosa abierta en ese siglo; por tanto es de
creer que también en Toledo fueron aprovechadas las hojas finales para copiar el Auto.
Aunque la letra se ha datado en los primeros años del siglo XIII, Menéndez Pidal a
partir del estudio de la lengua, cree que se debió componer en la segunda mitad del siglo
XII. Este período se puede relacionar con el renovado interés en los Reyes Magos que se
produjo en Europa, cuando en 1158 se descubren en Milán los supuestos restos mortales
de los tres reyes. Sobre el otro problema, el origen del autor del Auto, las opiniones no
son tan unánimes, pues a partir del estudio lingüístico se le da origen mozárabe, catalán
7
Aquí se empleará para las citas la edición de Miguel Ángel Pérez Priego en su antología de Teatro
medieval, pp. 41-50.
o gascón, si bien hay que recordar que Toledo era una ciudad plurilingüe, donde por los
orígenes de su población convivían entremezclados el castellano, el mozárabe y el
franco.
Estos datos no explican, sin embargo, cómo una obra tan compleja y elaborada
puede surgir en Castilla, donde no conocemos ninguna tradición teatral inmediatamente
previa ni posterior, es decir, cuáles pueden ser sus fuentes. El argumento se inspira en el
relato evangélico (San Mateo, 2, 1-12), pero con rasgos que lo diferencian de otras obras
europeas del mismo género, según estudió Winifred Sturdevant: () las escritas en latín
no presentan sus elementos característicos, por ejemplo los soliloquios de los magos; ()
las que se conocen en otras lenguas vernáculas son posteriores y tampoco tienen sus
aspectos más característicos. El Auto castellano se aleja de otros dramas sobre la
epifanía en dos aspectos fundamentales que hacen referencia a las dudas sobre la
naturaleza divina del recién nacido: 1) hacer de la ofrenda de regalos una prueba sobre
la divinidad del recién nacido; 2) la disputa entre los rabinos. Parece, por tanto, que el
autor del Auto de los reyes magos insertó aspectos propios de la tradición hispana, pues
la defensa de Cristo como Mesías es uno de los temas que podían interesar en el Toledo
del siglo XII, centro intelectual de primer orden donde convivían y polemizaban
cristianos y judíos, con controversias religiosas como la que reflejan los rabinos en el
Auto.
El Auto de los reyes magos es en su construcción una pieza artística de primera
categoría. El autor maneja acertadamente la polimetría, según el contenido, pues
aunque los versos son irregulares, siempre en pareados, predomina un metro en cada
sección: eneasílabos en los soliloquios de los reyes y la escena entre Herodes y los
rabinos; alejandrinos en el encuentro entre los magos y los saludos con Herores; el
heptasílabo, más rápido y tenso, en el soliloquio de Herodes que teme por su poder. Por
otra parte, aunque el argumento de la pieza y su desenlace eran perfectamente conocidos
por su público, el desarrollo del subtema de la duda alcanza diversos matices graduado
de acuerdo con la psicología del personaje: cada uno de los magos se diferencia por el
tiempo que necesita para confirmar la interpretación del signo celeste y todos ellos
acuerdan solventar sus dudas por medio de la ofrenda; Herodes tampoco da crédito a lo
dicho, lo soluciona llamando a los rabinos; éstos, por último, niegan tal posibilidad,
alejados totalmente de la verdad. Con un material argumental tan reducido el autor ha
conseguido generar intriga y conflicto, aspectos esenciales que aún en el siglo XV los
autores castellanos crearán con dificultad.
Como se puede comprobar, la interpretación de una pieza tan madura como el
Auto de los reyes magos dentro de la literatura dramática castellana es ciertamente
problemática. Si se considera que se trata de una muestra de la tradición dramática
castellana, habrá que admitir que esta es excepcionalmente temprana y compleja en
lengua vernácula, con lo que deberíamos suponer que se han perdido numerosos
testimonios. Más probable parece que haya que entenderla como muestra de una
tradición foránea, trasladada para una ciudad culturalmente inquieta como Toledo,
donde encontraría un público intelectualmente preparado.
3. El teatro castellano en el siglo XV.

3.1. Teatro religioso y profano.
En el apartado 2.1. se señalaba muy brevemente cómo la falta de textos y la
pobreza en la documentación mostraban que durante la Edad Media el teatro en Castilla
no fue desconocido, pero sí muy escaso. Esta carencia repercute en el siglo XV, pues ni
en el teatro religioso ni en el profano se producen piezas que alcancen la complejidad de
las muestras europeas o del Este peninsular y las obras con las que contamos, sobre todo
en lengua vulgar, son muy sencillas y no forman parte de una tradición continuada,
como veremos. Esta tradición dramática sólo se creará a partir de Juan del Encina y de
Lucas Fernández, autores que hay que considerar como iniciadores del teatro
renacentista y, por tanto, no se estudiarán en este programa de literatura medieval.
Las actas capitulares castellanas recogen a lo largo del siglo XV la prohibición
de realizar ciertas actividades lúdicas en las iglesias, mientras que permiten otras, lo que
nos muestra que en algunas festividades se celebraban espectáculos, principalmente en
la navidad y la pascua. Los juegos prohibidos se consideran entremezclados con
deshonestidades, burlas, etc., mientras que se admiten las actividades que contribuyen a
mantener la devoción de los fieles o a su formación. También se han recogido entre las
documentaciones catedralicias del último tercio del XV, por ejemplo de León, Murcia y
sobre todo Toledo, cuentas que mencionan pagos a pastores, sibilas, etc. Debido a la
falta de texto o de descripciones más allá de la mención, no sabemos en qué consistían
estos espectáculos ni si eran auténticamente teatrales o más bien parateatrales, es decir,
ceremonias cargadas de un fuerte dramatismo, por ejemplo, procesiones.
Un caso excepcional parece ser el de Toledo, donde se tiene constancia de la
existencia desde el siglo XIV de una pieza del Officium pastorum, en la que dos
cantores del coro y dos monaguillos vestidos de pastores mantenían un breve diálogo,
durante una de las celebraciones de la noche de navidad. Otra pieza, pero del siglo XV,
para esta misma noche es una representación de la Sibila, donde un niño vestido
adecuadamente y rodeado de ángeles se alternaba cantando con el coro unos versos que
recordaban a los fieles el juicio final, segunda venida de Cristo a la tierra. La
documentación catedralicia revisada por Carmen Torroja y María Rivas revela que en
Toledo se hacían representaciones dramáticas en navidad, en pascua y sobre todo con
motivo del Corpus Christi. Con este motivo documentaron entre 1493 y 1510 hasta
treinta y tres autos diferentes, si bien no conservamos el texto de ninguno. El Auto de la
Pasión de Alonso del Campo, que estudiaremos más adelante, deberá entenderse dentro
de esta vigorosa tradición teatral religiosa toledana.
También las celebraciones cortesanas —además de las eclesiásticas— dieron
lugar durante el siglo XV al empleo de espectáculos de diversa índole, que tenían lugar
en los palacios nobiliarios y reales. Por supuesto los bailes, las entradas reales en una
ciudad, los torneos, los homenajes, etc. tenían un alto grado de teatralización, pero hay
dos formas que destacan por su puesta en escena proto-dramática: los momos y los
entremeses. Su definición exacta es difícil de establecer, ya que los testimonios
coetáneos emplean los términos de forma confusa, pero podemos caracterizarlos como
breves espectáculos cortesanos que se desarrollaban con motivo de grandes
celebraciones y que fueron introducidos en Castilla en el segundo tercio del siglo XV.
Según Ronald E. Surtz algunas de sus características serían las siguientes:
- No había una separación estricta entre espectadores y actores, dado que en ellos
participaban damas y galanes de la corte con disfraces y máscaras que les servían para
adoptar una identidad ficticia sin abandonar la propia.
- La presentación busca casi siempre crear una sorpresa en los reunidos,
introduciendo en la sala elementos exóticos, mágicos o maravillosos, si bien eso no
implica que el espacio adquiera otro valor simbólico.
-Los temas pueden ser religiosos, profanos, políticos, etc., según el motivo de la
celebración.
Su importancia estriba en que la mayoría de estos elementos característicos se

encontrarán también en el teatro cortesano del siglo XVI, por ejemplo, en las obras de
Juan del Encina o de Gil Vicente.
3.2. Auto de la pasión de Alonso del Campo
En 1977 Carmen Torroja y María Rivas publicaron un estudio sobre la

floreciente tradición teatral en Toledo a finales del siglo XV, en torno a las fiestas del
Corpus 8. Entre la documentación manejada, encontraron fragmentos en verso de un auto
o representación teatral escrita a finales del siglo XV y copiada aprovechando las
páginas de un libro de cuentas que habían quedado en blanco. La obra, titulada por estas
estudiosas Auto de la pasión, fue atribuida a Alonso del Campo, capellán que desde
1483 se encargaba de las representaciones, considerando que se trataba de un borrador
autógrafo del autor; y fue fechada entre 1486 y 1499, si bien quizá pudo haber sido
representada en 1497 y 1498.
El texto se compone de varios fragmentos, en total unos seiscientos versos, que
narran de forma consecutiva, aunque no en su totalidad, la Pasión de Cristo: la oración
en el huerto, el prendimiento, la negación de Pedro, lamento de Pedro, lamento de San
Juan, sentencia de Pilatos, San Juan anuncia la muerte de Cristo a la Virgen, planto de la
Virgen por su Hijo. Parte de los versos de la oración en el huerto y del planto final
fueron tomados directamente de dos obras de Diego de San Pedro: la Pasión trovada y
Las siete angustias, lo que hizo creer a las estudiosas que, aunque Alonso del Campo
había tomado esos textos de Diego de San Pedro, el resto eran obra suya.
Alberto Blecua en un estudio posterior, sin embargo, ha puesto estas hipótesis en
duda, señalando que el texto, por los errores que contiene, no puede ser un borrador,
sino una copia y estableciendo, a partir del estudio de la lengua y la métrica de las
estrofas, las siguientes conclusiones: Alonso del Campo no fue autor de la obra, sino el
copista del texto que poseemos. Lo que tenía delante eran varios modelos de los que
toma distintos fragmentos, siendo uno de ellos la Pasión trovada de Diego de San
Pedro; los otros textos tenían una procedencia mucho más antigua, probablemente
tomados de diversas representaciones del Corpus de las que se venían celebrando en
Toledo, así hay fragmentos en pareados, que se podrían remontar hasta principios del
XIV y los que emplean cuartetas anisosilábicas serían también de esa misma centuria.
El texto de la Pasión que nos ha llegado sería, pues, una obra comunal que
desde su nacimiento, quizá a finales del siglo XIII o principios del XIV, se iría
modificando para su representación, conservando los restos antiguos junto a las nuevas
incorporaciones.
3.3. El teatro para clarisas

El público, el lector, el receptor siempre debe ser tenido en cuenta como un
elemento necesario en la comunicación literaria, pues sin duda influye en ella. En el
caso del grupo de obras dramáticas a las que brevemente nos referiremos ahora este
elemento es una de las bases de su agrupamiento, ya que todas fueron escritas para y se
representaron en monasterios franciscanos femeninos a finales del siglo XV o muy
principios del XVI, lo cual, considerando la escasez de obras con que contamos, supone
una muestra altamente significativa. Se trata de tres obras: una de autor conocido, la
8
Torroja Menéndez, Carmen y María Rivas Palá, Teatro en Toledo en el siglo XV. “Auto de la pasión”
de Alonso del Campo, Madrid: Real Academia Española, 1977.
Representaçión del nasçimiento de Nuestro Señor, escrita por Gómez Manrique; y dos
anónimas, el Auto de la huida a Egipto y el Auto del día de la Asunción.
Además del público de monjas clarisas y quizá motivado por él, estas tres obras
tienen en común los temas, que son propios de la espiritualidad franciscana, como ha
estudiado Ronald E. Surtz, y se presentan por medio de la yuxtaposición de una serie de
escenas cortas que dramatizan episodios bíblicos o inventados. Prestaremos una
atención más detenida a dos de ellas: la Representaçión del nasçimiento de Nuestro
Señor y el Auto de la huida a Egipto.
3.3.1. Gómez Manrique

La dedicación de Gómez Manrique (c.1412- c.1490) al teatro fue puramente
ocasional si la consideramos en relación al resto de sus obras, poemas en su mayoría
(amorosos, satíricos, de circunstancia, morales, etc.), que se preocupó de recopilar en un
Cancionero. Sin embargo, tampoco fue ésta su principal ocupación, pues como
miembro de la familia Manrique 9 pertenecía a la alta aristocracia castellana, y participó
activamente en la política de su tiempo, siendo, por ejemplo, Corregidor de Toledo. En
estos ámbitos cortesanos la dedicación literaria era un pasatiempo de índole social.
En su Cancionero, junto a los restantes poemas, se encuentran recogidas las
piezas dramáticas que compuso: una religiosa, la Representacçión del nasçimiento de
Nuestro Señor; y dos momos de carácter cortesano, uno con motivo de la mayoría de
edad del príncipe Alfonso y el otro al nacimiento de un sobrino suyo. Además, la crítica
especializada discute si fue escrita para ser representada otra de sus obras, las
Lamentaciones hechas para la Semana Santa.
Los momos, ya lo hemos visto, son espectáculos cortesanos que se empleaban en
las fiestas. En ellos se unían la música, la danza, el disfraz o la máscara y a veces un
sencillo texto literario, como los de Gómez Manrique. Los que compuso son homenajes
a un personaje al que se quiere festejar y presentan una estructura muy parecida entre sí.
En el dedicado al Príncipe Alfonso (1467) las nueve musas (papeles representados por
damas de la corte vestidas espectacularmente) hacen pronósticos venturosos al joven, al
que cada una dedica una copla escrita por el poeta. El dedicado a su sobrino, de difícil
fechación, tiene igual estructura siendo las siete virtudes quienes traen sus dones al
recién nacido (véase el apartado de Textos).
Según dice la rúbrica que antecede a la Representaçión del nasçimiento de
Nuestro Señor, ésta fue compuesta a petición de María, hermana de Gómez Manrique,
vicaria en el monasterio de Calabazanos (Palencia), que la pidió para que fuera
representada por la comunidad religiosa, en alguna navidad entre 1458 y 1581, quizá en
la de 1476. La pieza no presenta una exposición continuada, sino una serie de cuadros
sucesivos que dan vida mimética al relato evangélico, sin embargo, tiene el efecto de
una narración, porque el argumento es bien conocido para los espectadores que no
necesitan de su desarrollo para comprenderlo. La obra se inicia con dos soliloquios
sucesivos, que actúan a modo de escenas simultáneas: el de José expresando sus
sospechas por el embarazo de la Virgen y el de María pidiendo la intercesión divina para
acallarlas. Siguen varios cuadros: la aparición del ángel a José para asegurar la
mediación divina en el nacimiento; la adoración de la Virgen al niño; la anunciación del
ángel a los pastores; la adoración sucesiva de tres pastores y tres ángeles. Esta última
9
Jorge Manrique era sobrino de Gómez Manrique y con él debió participar en los círculos literarios del
Toledo de la época. Recuérdense los temas de la Unidad IV.
escena es la más extensa e importante, pues en cada intervención se canta una alabanza
diferente a Dios, terminando con la presentación de los instrumentos de la Pasión
enumerados uno a uno. La pieza se remata con un villancico.
El argumento de la obra está tomado de los evangelios (San Mateo, 1, 18-25;
San Lucas, 2, 8-17), si bien con modificaciones: aporta la oración de José a partir de la
duda que expresa el evangelio; en lugar de la multitud de ángeles que adoran al Niño,
éstos se reducen a tres, cuya adoración amplía los temas de la obra al hacer referencia a
la anunciación y la rebelión de los ángeles malos; etc. Parece peculiar la ofrenda de los
instrumentos de la pasión en el pesebre, pero la yuxtaposición de ambos momentos era
un tema frecuente en la espiritualidad franciscana.
La Representaçión del nasçimiento de Nuestro Señor está compuesta de una
forma sencilla, pero muy cuidadosa en el equilibrio entre los cuadros y en la métrica. La
primera parte, que muestra la intimidad de la Sagrada Familia, se desarrolla en coplas de
ocho versos, una para cada soliloquio (tres en total) y cuatro para la adoración de la
Virgen, al cambiar luego la disposición de las rimas se subraya la transición en el tema.
Los pastores son tres, al igual que los ángeles y los instrumentos de la pasión el doble,
seis, creando así un juego de simetrías. La variedad métrica subraya asimismo los
diversos momentos y tensiones, rematando en el villancico final que integra en la escena
teatral a las monjas espectadoras cantando todas al unísono.
La crítica debate, sin llegar a una solución, si las Lamentaciones fechas para la
Semana Santa fueron compuestas o no para ser representadas. La obra es una versión
en lengua vulgar del Planctus Mariae, cuyo tema era la expresión del dolor de la Virgen
al pie de la cruz. Se sabe que en la Edad Media algunos de estos planctus fueron
representados incorporados a ceremonias dramáticas, pero por otra parte se trataba de un
tema muy divulgado en el XV en su forma lírica y, a diferencia de la polimetría de su
pieza teatral, Gómez Manrique mantiene la misma forma métrica con el estribillo “¡Ay
dolor!” en todo el texto.
3.3.2. Auto de la huida a Egipto

Al igual que el Auto de la Pasión, antes tratado, el Auto de la huida a Egipto es
un descubrimiento relativamente reciente, hecho por Justo García Morales 10 en un
manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid, procedente del monasterio de clarisas
de Santa María de la Bretonera (Burgos). Los datos externos dan un marco cronológico
entre 1446, año en que fue fundado el monasterio y 1512, fecha que se cita en el
manuscrito 11, sin embargo, el texto parece ser anterior a finales del siglo XV, porque no
se detecta en él influencia de Juan del Encina.
Como todo el teatro medieval, está escrito en verso, fundamentalmente en
redondillas de tipo ABBA, aunque hay ejemplos de otras rimas y de otras estrofas, como
los cinco villancicos de tipo zejelesco. Estas piezas indican que en ella el elemento
musical era muy importante, y se utilizaba para articular los cambios, acompañando el
desplazamiento de los personajes. Quizá, como sugiere R. E. Surtz, la representación
tuviera lugar recorriendo el convento en donde algunas ermitas estaban simbólicamente
asociadas a lugares de la geografía sagrada, por lo que el público y los actores serían las
clarisas del convento de la Bretonera.
10
Justo García Morales, Auto de la huida a Egipto, Madrid: Joyas Bibliográficas, 1948.
11
Se lee: “trúxole la sr. doña marya de Vco. Año de dxij”, es decir, “lo trajo la señora doña María de
Velasco, año de 1512”.
El Auto relata el episodio evangélico de la huida de la sagrada familia a Egipto,

empezando por el anuncio del ángel a José y siguiendo por un episodio relatado en los
evangelios apócrifos en el que se encuentran con unos ladrones, que acaban adorando a
Jesús. Cambiando de ubicación ahora se desplaza la acción a Juan el Bautista, que está
esperando en el yermo a que regrese la sagrada familia, allí le encuentra un peregrino,
que iba de Egipto a Jerusalén en busca de Jesús. El peregrino, al saber por Juan que no
están allí sino en Egipto, se vuelve a su tierra, donde la Virgen le pide que vaya otra vez
a Judea a consolar a Juan. La obra se cierra con el anuncio del ángel a José de que ya
pueden volver porque el peligro ha pasado. Es evidente, pues, que encontramos en la
obra dos temas evangélicos con sus respectivas fuentes: la huida a Egipto (San Mateo, 3,
1-4) y la penitencia de San Juan Bautista en el desierto (San Mateo, 3, 1-4)
Josep Lluís Sirera 12 ha destacado que se trata de una pieza construida con sumo
cuidado, recurriendo a juegos de paralelismos, simetrías y contrastes, tanto en su
conjunto como en la disposición interna de cada cuadro, dando así unidad a la pieza por
encima de las motivaciones argumentales. Esta estructura demuestra que no se trata de
una pieza de teatro primitivo, sino al contrario bastante maduro, como las obras de
Gómez Manrique. Otro de los rasgos que presenta la obra y que es característico del
teatro de la época es su condensación narrativa, con un inicio abrupto y el predominio
de diálogos que no hacen progresar la acción, pero que sirven para caracterizar a los
personajes o ambientar la escena.
3.3. Diálogo del Viejo, el Amor y la Hermosa
Plantean numerosos problemas a los especialistas ciertos poemas dialogados del

siglo XV o principios del XVI que tienen claras posibilidades dramáticas sin que a
ciencia cierta sepamos si fueron escritos para ser representados o si alguna vez lo
fueron. Quizá haya que tener en cuenta que la poesía en la época no se escribía para leer,
sino para recitar o cantar, lo que podría dar a estas obras dialogadas un carácter
dramático en manos de algunos de sus recitadores. En esta ambigüedad genérica se
encuentran obras de tema amoroso como las Coplas de Puertocarrero, el Diálogo entre
el Amor y un Viejo de Rodrigo Cota o el anónimo Diálogo del Viejo, el Amor y la
Hermosa, entre otras; o de tema político-alegórico y pastoril como la Égloga de
Francisco de Madrid o la Égloga del molino de Vascalón. De todas ellas sólo nos
ocuparemos brevemente del Diálogo del Viejo, el Amor y la Hermosa.
El Diálogo del Viejo, el Amor y la Hermosa 13 se conserva manuscrito en un
códice en Nápoles precedido de una didascalia en latín que dice: “Interlocutores senex et
amor Mulierque pulcra forma”, de ahí que Mª Rosa Lida de Malkiel lo bautizara con el
título que hoy conocemos. El Viejo está denostando al mundo y sus engaños cuando
llama Amor a la puerta pidiendo pasar. El Viejo no quiere abrirle, porque es un
engañador y en otro tiempo ha conocido sus amargos efectos, pero puede más la
persuasión de Amor que consigue entrar. Somete Amor al Viejo con sus palabras, de
12
Josep Lluís Sirera, “Sobre la estructura dramática del teatro medieval: el caso de El auto de la huida a
Egipto”, en Actas del II Congreso internacional de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval
(Segovia, del 5 al 19 de octubre de 1987), Alcalá de Henares: Universidad, 1992, II, pp. 837-855.
13
No confundir con la obra casi homónima de Rodrigo Cota, Diálogo entre el Amor y un Viejo. Aunque
la de Cota influyó en la nuestra muy estrechamente, la que aquí se trata tiene rasgos dramáticos mucho
más acentuados, quizá por ser más tardía y mostrar el desarrollo teatral del XVI. Los textos de ambas,
para quien desee compararlas, fueron editados por Elisa Aragone: Rodrigo Cota, Diálogo entre el Amor y
un Viejo, Florencia: Le Monnier, 1961.
modo que el anciano le entrega su libertad y se atavía como galán, entonces Amor le
deja a solas con la mujer hermosa. Lo mismo que antes el Viejo había rechazado al
Amor, ahora es él rechazado por la Mujer hermosa, que le recuerda su condición hasta
hacerle caer en la cuenta de su error. La obra termina con un villancico cuyo estribillo
dice así:
Quien de amor más se confía
menos tenga d’esperança,
pues su fe toda es mudança.
Frente a otros poemas dialogados, el Diálogo del Viejo, el Amor y la Hermosa
muestra elementos dramáticos más acentuados: alterna parlamentos extensos de los
personajes con rápidos intercambios que acentúan la tensión, se evocan gestos y
movimientos entre los protagonistas, se hace referencia al público, al que se dirige
especialmente el Viejo al extraer la moraleja de la obra. En cuanto a su construcción, se
divide en dos partes: el diálogo del Viejo y el Amor y el del Viejo con la Mujer. Aunque
la primera parte es más extensa, se establece un claro paralelismo entre ambas, pues al
rechazo del Viejo por el Amor, sigue el de la Mujer por el Viejo, que sin la presencia
final de Amor es derrotado indirectamente por él.
Se ha destacado la influencia de esta obra sobre La Celestina, con deudas que
prueban que Fernando de Rojas tuvo que conocer este Diálogo, probablemente
difundido en ambientes universitarios salmantinos.
BIBLIOGRAFÍA
Ediciones
Los estudios más accesibles y recientes sobre el teatro medieval castellano son
en la actualidad los que preceden a las antologías publicadas, donde además se
encuentran completos los textos. Se recomiendan por tanto las siguientes:
Teatro medieval, ed. de Ana Mª Álvarez Pellitero, Madrid: Espasa-Calpe, 1990 (Col.
Austral). Edición recomendable por su estudio introductorio de conjunto y por la
presentación de cada uno de los textos. Incluye bibliografía y glosario. Resulta
asimismo útil como muestra de la diversidad de criterios sobre los límites del
género teatral, pues aquí se incluyen también la Danza de la muerte o un
fragmento de la Vita Christi de fray Íñigo de Mendoza.
Teatro medieval. 1. El drama litúrgico, ed. de Eva Castro, Barcelona: Crítica, 1997.
Excelente y utilísima antología de textos del teatro medieval latino, con
traducción, rico estudio introductorio de conjunto e individual y buena anotación.
Teatro medieval. 2. Castilla, ed. de Miguel Ángel Pérez Priego, Barcelona: Crítica,
1997. Como la antología anterior es una excelente introducción al estudio de las
obras y los textos, entre los que incluye además documentos. Lectura
complementaria recomendada.
Teatro medieval castellano, ed. de Ronald E. Surtz, Madrid: Taurus, 1983. Más antigua
que las anteriores y fuera de comercio, sin embargo, en su estudio preliminar y
textos sigue siendo perfectamente válida y útil.
Estudios
Los estudios de conjunto sobre el teatro medieval, quizá por la brevedad de la

materia, raramente se publican exentos y suelen formar parte bien de historias de la
literatura medieval, bien de historias del teatro, en las que ocupan los primeros
capítulos. Solo citaremos algunas de las más conocidas:
.
Historia de los espectáculos en España, dir. por A. Amorós y J. M. Díez Borque,
Madrid: Castalia, 1999. Incluye: A. M. Álvarez Pellitero, “I. Espectáculos
teatrales.Edad Media”, pp. 19-36; C. Alvar, “II. Espectáculos de la fiesta. Edad
Media”, pp. 177-206; Mª José Ruiz Mayordomo, “III. Espectáculos de baile y
danza. De la Edad Media al siglo XVIII”, pp. 273-318; E. Lacarra, “V.
Espectáculos de lla voz y la palabra. Juglares y afines”, pp. 405-418. Enfoque
novedoso del tema más allá de lo puramente dramático, lo que abre perspectivas
diferentes.
López Morales, Humberto, Tradición y creación en los orígenes del teatro castellano,
Madrid: Alcalá, 1968. Libro clásico que marcó un hito en los estudios sobre el
tema, convertido en símbolo de la crítica que niega la existencia de un teatro en
Castilla en la Edad Media.
Gómez Moreno, Ángel, El teatro medieval castellano en su marco románico, Madrid:
Taurus, 1991. Esfuerzo sobre todo documental, aunque desorganizado, por aportar
datos que revelen una actividad dramática en la Castilla medieval. Poco accesible
para el alumno de primer curso.
Alvar, Carlos, Ángel Gómez Moreno y Fernando Gómez Redondo, La prosa y el teatro
en la Edad Media, Madrid: Taurus, 1991. La parte dedicada al teatro ha sido
escrita por A. Gómez Moreno, siendo una versión anterior y más sintética de la
perspectiva que luego desarrolla en la otra obra citada.
Ruiz Ramón, Francisco, Historia del teatro español (Desde sus orígenes hasta 1900),
Madrid: Cátedra, 19814. Estudio clásico, ya anticuado, que dedica unas breves
páginas al teatro medieval, pp. 21-31
A lo largo del tema se han ido citando diversos estudiosos. Aunque el alumno de este
curso no necesita consultar directamente sus trabajos, es de rigor ofrecer las referencias
completas para aquellos que busquen ampliar cualquier aspecto de su interés.
Blecua, Alberto, “Sobre la autoría del Auto de la Pasión”, Homenaje a Eugenio Asensio,
Madrid: Gredos, 1988, pp. 79-112. A partir de las fuentes conocidas, la lengua y la
métrica de esta obra de finales del XV establece los distintos estratos sobre los que
fue compuesta, remontando el texto original a finales del XIII o principios del
XIV.
Castro Caridad, Eva y Pilar Lorenzo Gradín, “De lo espectacular a lo teatral:
consideraciones sobre el teatro medieval castellano”, Actas do IV Congresso da
Associaçao Hispânica de Literatura Medieval, Lisboa: Cosmos, 1993, II, pp. 361-
373. Aunque se trate de un artículo y no un libro, ofrece una magnífica síntesis del
tema, donde se recogen los problemas fundamentales del teatro medieval
castellano expuestos con rigor y claridad.
Cátedra, Pedro M., “Poesía, liturgia y renovación del teatro medieval”, en Actas del XIII
Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Madrid: AIH- Castalia,
Fundación Duques de Soria, 2000, I, pp. 3-28. Novedosa propuesta sobre las
conexiones del teatro medieval castellano con las órdenes franciscanas femeninas,
aquí recogida en el punto 3.3.
Deyermond, Alan D. y David Hook, “El problema de la terminación del Auto de los
Reyes Magos”, Anuario de Estudios Medievales, XIII (1983), pp. 269-278.
Deyermond, Alan D., “Teatro, dramatismo, literatura: criterios y casos discutibles”, en
Cultura y representación en la Edad Media, ed. de E. Rodríguez Cuadros, Cultura
y representación en la Edad Media. Actas del Seminario celebrado con motivo del
II Festival de Teatre i Música Medieval d’Elx, Elche: Ayuntamiento/ Instituto de
Cultura “Juan Gil-Albert”, 1994, pp. 39-56. Intento de establecer unos principios
estrictos para delimitar el corpus del teatro medieval castellano
Donovan, Richard B., The Liturgical Drama in Medieval Spain, Toronto: Pontifical
Institute of Mediaeval Studies, 1958.
Pérez Priego, Miguel Ángel, “La Celestina y el Diálogo entre el viejo, el amor y la
mujer hermosa”, en Cinco siglos de Celestina: aportaciones interpretativas,
Valencia: Universitat de València, 1997, pp. 189-198.
Sirera, Josep Lluís, “La construcción del Auto de la Pasión y el teatro medieval
castellano”, en Actas del III Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura
Medieval (Salamanca, 3 al 6 de octubre de 1989), Salamanca: Universidad,1994,
II, pp. 1011-1019. Sostiene que es fragmentaria, porque faltan cuadros
fundamentales de la pasión, que servían para conmover al público.
Surtz, Ronald, E., “The ‘Franciscan Connection’ in the Early Castilian Theater”,
Bulletin of the Comediantes, 35 (1982-83), pp. 141-52.
Torroja Menéndez, Carmen y María Rivas Palá, Teatro en Toledo en el siglo XV. “Auto
de la pasión” de Alonso del Campo, Madrid: Real Academia Española, 1977.
TEXTOS
Tropo para el día de Pascua
El texto que a continuación se incluye en latín con su traducción es un tropo del
Quem queritis del siglo XIII empleado en la Catedral de Vic. La editora del texto y
autora de la traducción aquí seguidos explica en qué consiste esta pieza: “La pieza se
inicia con la invitación típica de los tropos del introito a la participación comunal en el
canto (Hora est); le suceden la pregunta y su respuesta que son desencadenantes de la
acción (“Ubi est Christus” y “Eamus uidere”). A la llegada al sepulcro se establece el
diálogo del Quem queritis que se completa con las dos frases propias de la tradición
meridional (“Alleluia. Ad sepulchrum” y “En ecce complementum est”). Estos dos
elementos finales sirven para proclamar abiertamente a toda la comunidad la noticia de
la Resurrección y dar así cumplimiento al mandato de la sentencia final del diálogo
Quem queritis (“Ite, nunciate, quia surrexit, dicentes”) 14
In die sancto Pasche tropus Tropo para el día de Pascua
Hora est, psallite; Es el momento, entonad cánticos;
iubet domnus canere; el director ordena cantar;
eia, dicite: ea, decid:
Ubi est Christus, meus dominus ¿Dónde está Cristo, mi Señor

et filius excelsi? e hijo del Altísimo?
Eamus uidere sepulchrum. Vayamos a ver el sepulcro.
14
Eva Castro, ed., Teatro medieval. 1. El drama litúrgico, Barcelona: Crítica, 1997, p. 83 la cita y pp. 86-
87.
Quem queritis in sepulchro, christicole? ¿A quién buscáis en el sepulcro,

[adoradores de Cristo?
Ihesum Nazarenum crucifixum, o celicole. A Jesús de Nazaret crucificado,
[habitantes del cielo.
Non est hic; surrexit sicut predixerat. No está aquí. Ha resucitado como había
Ite, nunciate quia surrexit, dicentes: ya adelantado./ Id y anunciad que ha
resucitado diciendo:
Alleluia. Ad sepulchrum residens Aleluya. El ángel que está sentado junto
angelus nunciat resurrexisse Christum. al sepulcro/ anuncia que Cristo ha
resucitado.
En ecce completum est illud, He aquí que se ha cumplido lo que en
quod olim ipse per prophetam dixerat otro tiempo/ Él mismo había dicho así al
ad Patrem taliter inquiens: Resurrexi. Padre/ a través del profeta: He
resucitado.
Partida I, ley 34, tít. VI
El siguiente texto extraído de las Partidas de Alfonso X el Sabio ha suscitado un

significativo debate entre la crítica, que se divide en tres posibles interpretaciones:
a) Esta ley demuestra, sin duda alguna, que en Castilla existió un rico teatro profano y
otro religioso, cuyos restos textuales se han perdido.
b) Fernando Lázaro Carreter, a partir de una lectura minuciosa, considera que el texto no
testimonia la existencia de un teatro, sino que desea que éste se cree, de ahí que sea más
bien una exhortación a la extensión de su uso catequético.
c) Humberto López Morales sostiene que, dado que las Partidas son traducción y
adaptación de fuentes muy variadas, Alfonso X en este punto, como en otros, no refleja
la realidad castellana, sino su fuente, que se halla en textos legales extranjeros. Este
origen le resta, según el citado estudioso, toda validez como testimonio de la existencia
de una tradición dramática castellana.
Los clérigos […] nin deven ser fazedores de juegos de escarnios, porque los vengan a
ver gentes como los fazen. E si otros omes los fezieren, non deven los clérigos ý15 venir,
porque fazen ý muchas villanías y desaposturas, ni deven otrosí estas cosas fazer en las
eglesias. Ante dezimos que los deven ende echar desonrradamientre sin pena ninguna a
los que los fizieren, ca la eglesia de Dios fue fecha pora orar, e no pora fazer escarnios
en ella, e assí lo dixo Nuestro Señor en el Evangelio, que la su casa era llamada de
oración e no devié ser cueva de ladrones. Pero representaciones ý ha que pueden los
clérigos fazer, así como de la nascencia de Nuestro Señor Ihesu Christo, que muestra
cómo el ángel vino a los pastores e les dixo cómo Ihesu Christo era nascido, e otrosí de
su aparecimiento, cómo los tres Reyes le vinieron adorar, e otrosí de la su Resurrección,
que demuestra cómo fue crucificado e resucitado a tercero día. Tales cosas como éstas
que mueven a los omes a fazer bien e a aver devoción en la fe, fazerlas pueden e demás
porque los omes ayan remembrança 16 que segúnd aquello fueron fechas de verdat. Pero
esto debe ser fecho muy apuestamente e con grand devoción, e en las ciudades grandes
ó oviere arzobispos o obispos, e con su mandado dellos, o de los otros que tovieren sus
veces; e no lo deven fazer en aldeas ni en logares viles, ni por ganar dineros con ello. 17
15
ý: ‘allí’.
16
Remembrança: ‘recuerdo, memoria’
17
Sigo , con algunas modernizaciones en la transcripción, el texto que ofrece Humberto López Morales,
“Alfonso X y el teatro medieval castellano”, Revista de Filología Española, LXXI (1991), pp. 227-252,
donde argumenta ampliamente sus razones.
Canon del concilio provincial toledano, Aranda de Duero, 1473
El poco teatro medieval que nos ha llegado es en su totalidad religioso, con

excepción de algunas piezas cortesanas. Sin embargo, no era el único existente, como
demuestra la siguiente prohibición hecha en un Concilio de 1473, que se refiere a estas
representaciones dentro de las iglesias con motivo de ciertas festividades. Debido al
probable carácter popular de estas piezas y al hecho de que se prohibieran en reiteradas
ocasiones, no debe extrañarnos que se hayan perdido, pues para que un texto o
documento se conserve es imprescindible que sea considerado valioso en el tiempo, lo
que no sucedería con estos textos. Según señala Ana Mª. Álvarez Pellitero, el templo no
era sólo un lugar de culto, sino un espacio polivalente para el rezo y la diversión.
Como a causa de cierta costumbre admitida en las iglesias metropolitanas, catedrales y

otras de nuestra provincia, y así en las fiestas de la Natividad de nuestro Señor Jesucristo
y de los santos Esteva, Juan e Inocentes, como en ciertos días festivos y hasta en las
solemnidades de las misas nuevas (mientras se celebra el culto divino), se ofrecen en las
iglesias juegos escénicos, máscaras, monstruos, espectáculos y otras diversas ficciones,
igualmente deshonestas, y haya en ellas desórdenes y se oigan torpes cantares y
pláticas burlescas, hasta el punto de turbar el culto divino y de hacer indevoto al pueblo,
prohibimos unánimes todos los presentes esta corruptela, con aprobación del concilio, y
que se repitan tales máscaras, juegos, monstruos, espectáculos, ficciones y desórdenes,
así como los cantares torpes y pláticas ilícitas, tanto en las iglesias metropolitanas, como
en las catedrales y en las demás de nuestra provincia, mientras se celebra el culto divino:
asimismo decretamos que los clérigos que mezclasen las diversiones o ficciones
deshonestas indicadas con los oficios divinos, o que las consintieren indirectamente, si
fuesen beneficiados de dichas iglesias metropolitanas o catedrales, han de ser
castigados, privándoseles por un mes de sus distribuciones cotidianas; si de iglesias
parroquiales, han de pagar una multa de 30 rs…. No se entienda por esto que prohibimos
también las representaciones religiosas y honestas, que inspiran devoción al pueblo,
tanto en los días prefijados como en otros cualesquiera. 18
Momos en el palacio del condestable Miguel Lucas de Iranzo, 1462
Quizá el testimonio que mejor nos ha reflejado lo que era el mundo de las
celebraciones palaciegas es la Crónica del condestable Miguel Lucas de Iranzo 19. La
crónica, al hacer la biografía de ese noble, nos muestra cómo se desarrollaba la vida
cortesana en la pequeña ciudad fronteriza de Jaén, en época de Enrique IV. A lo largo
del año se hacían festejos varios, pero es sobre todo en Navidad, cuando da noticia de
representaciones religiosas y profanas. El texto que aquí recogemos es parte de la
descripción de las celebraciones del día de Reyes en la Navidad de 1462. Ya de noche,
en medio de muchas antorchas que iluminan la calle, los caballeros llegan disfrazados
hasta la plaza donde se ha puesto una sortija 20, para demostrar ante las damas sus
habilidades caballerescas, por las que reciben diversos premios. Después en el palacio se
produce la representación que describe el texto y en la que conviene destacar: la
18
Sigo el texto según lo recoge Ana M.ª Álvarez Pellitero, “Aportaciones al estudio del teatro medieval en
España”, El Crotalón. Anuario de Filología, II (1985), pp. 13-35, en pág. 21.
19
Recuérdese que esta obra se mencionó en el tema 22 por ser una muestra del género de las biografías
caballerescas, como El victorial.
20
El juego de la sortija consistía en ensartar aros colgantes con la lanza y desde el caballo.
presencia de elementos religiosos en el ámbito profano de la sala y la participación del

Condestable, que es tanto espectador como actor.
Y desque ovieron çenado y levantaron las mesas, entró por la sala una dueña, cavallera
en un asnico sardesco, con un niño en los braços que representava ser Nuestra Señora
la Virgen María con el su bendito e glorioso Fijo, e con ella Josep. Y en modo de grant
devoçión, el dicho señor Condestable la reçibió e la subió arriba al asiento do estava, y la
puso entre la dicha señora condesa e la señora doña Guiomar Carrillo, su madre, e la
señora doña Juana, su hermana, e las otras dueñas e doncellas que ende estavan. Y el
dicho señor se retrayó 21 a una cámara que está al otro cabo de la sala, y dende a poco
salió de la dicha cámara con dos pajes muy bien vestidos, con visajes 22 e sus coronas en
las cabeças, a la manera de los tres Reyes Magos, y sendas copas en las manos, con
sus presentes. Y así movió por la sala adelante, muy mucho paso, e con muy gentil
contenençia, mirando el estrella que los guiava, la qual iva por un cordel que en la dicha
sala estava. E así llegó al cabo della, do la Virgen con su Fijo estavan, e ofresçió sus
presentes, con muy grant estruendo de trompetas e atabales e otros estormentos.
Y esto así fecho, retrayóse a la dicha cámara, do salió vestido de otra manera. Y luego
tocaron las chirimías e començó a dançar con la señora condesa e doña Juana, su
hermana, e después otros gentiles ombres e pajes e donzellas. E desque ovieron un rato
dançado e bailado, troxieron la colaçión, e retrayóse a dormir.
Esta fiesta facía e solepnizava el dicho señor Condestable en cada un año, segund
dicho es, lo uno por devoçión y lo ál 23 porque en tal día nasçió el Rey nuestro señor, cuyo
serviçio él tanto deseava y procurava. 24
Auto de la Pasión de Alonso del Campo
Como señala Alberto Blecua, si Alonso del Campo fuera autor del Auto de la
Pasión habría empleado para escribirla las estrofas que se usaban en su propia época,
sin embargo, en algún fragmento emplea el pareado. Esta estrofa había caído en desuso
en la lírica castellana a finales del siglo XIII y sólo se vuelve a encontrar más tarde en el
cantar de ciegos que cierra el Libro de buen amor, lo que indica que, con las variantes
textuales debidas a una larga transmisión vacilante, este fragmento del Auto podría
remontarse a esa época. Otra de las estrofas es la cuarteta, de uso abundante en el XIV,
pero apenas empleada en el XV. Esta estrofa aparece en otras obras teatrales castellanas
y es habitual en el antiguo teatro catalán.
En este fragmento se observa el uso del pareado en los vv. 144-156 y 175-80,
mientras que el resto está escrito en cuartetas de rimas cruzadas y alternantes.
[ESCENA SEGUNDA]
[EL PRENDIMIENTO]
Amigos, ¿y qué hazés
145 que tan gran sueño tenés?
Devantadvos y andemos
que no es tiempo que aquí estemos,
que yo de verdad vos digo
que aquel que me trae 25 a la muerte
150 aína 26 será comigo.
21
Retraerse: ‘retirarse’.
22
Visaje: ‘mueca’, ‘gesto’. Quizá en este contexto deba entenderse como ‘máscara’.
23
ál: del latín aliud, ‘otro’
24
El texto sigue la edición de Juan de Mata Carriazo, Hechos del condestable don Migel Lucas de Iranzo
(Crónica del siglo XV), Madrid: Espasa-Calpe, 1940, pp. 71-72.
25
Traer en su acepción de ‘traicionar’, arcaica ya para el XV y que el copista no ha entendido.
Aquí vendrá Judas

Siempre ayas tú salud,
rrabí santo de virtud,
viene me a la voluntad
que te querría besar;
155 besarte quiero, Señor,
que eres mi Dios y mi criador.
El Ihesu
Amigo, esa tu color
¡cómmo le traes demudada!
Si tú vienes con amor
160 tu ánima es perturbada.
Judas
Señor, yo te vengo a besar
y a darte paz 27 en la boca;
mi devoçión no es poca,
luego quiero començar.
165 Besarte quiero, Señor,
qu’eres mi criador.
El Ihesu
Plázeme de te besar;
yo bien sé la tu falsía,
que vienes a perturbar
170 la mi santa compañía.
Judas a los judíos
Amigos, catad aquí,
al cruel ombre tirano
que por dineros vendí;
id luego y echalde la mano,
175 y de tal manera lo atad,
que [no] se os pueda soltar,
que si se os va dentremanos
non lo avrés d’aquí a çien años,
y dalde mala ventura
180 que bien lo meresçe por su locura. 28
Gómez Manrique, Representaçión del nasçimiento de Nuestro Señor
El breve fragmento aquí recogido de la Representaçión del nasçimiento de

Nuestro Señor de Gómez Manrique corresponde al inicio de la obra. La crítica ha
destacado como un acierto del autor el comenzar con el tema de las dudas de José sobre
la Virgen, porque supone un elemento de conflicto. Su aprovechamiento literario no es
exclusivo de Manrique, porque el tema estaba presente en el relato evangélico de Mateo
y se había incluido en otras obras dramáticas medievales europeas y catalanas.
Obsérvese cómo la relación entre la Pasión de Cristo y su nacimiento no se reduce a la
parte final de la obra, según decíamos, sino que se va insinuando como un elemento de
26
Aína: ‘pronto’, ‘en seguida’.
27
Dar paz: lo mismo que besar.
28
Torroja Menéndez, Carmen y María Rivas Palá, Teatro en Toledo en el siglo XV. “Auto de la pasión”
de Alonso del Campo, Madrid: Real Academia Española, 1977, pp. 165-66; no sigo siempre este texto, ya
que introduzco correciones propuestas por A. Blecua.
cohesión en otros momentos y desde el inicio en el Magnificat que entona la Virgen, en

particular en la última estrofa aquí incluida.
La representaçión del nasçimiento de Nuestro Señor, a instançia de doña María Manrique,

vicaria en el monesterio de Calabaçanos, hermana suya. De Gómez Manrique.
Lo que dize Josepe, ¡O viejo desventurado,
sospechando de negra dicha fue la mía
Nuestra Señora en casarme con María,
por quien fuese desonrado!
Yo la veo bien preñada,
no sé de quién nin de quánto;
dizen que d’Espíritu Santo,
mas yo desto non sé nada.
La oraçión que faze la ¡Mi solo Dios verdadero,
Gloriosa cuyo ser es inmovible,
a quien es todo posible,
fáçil e bien fazedero!
Tú que sabes la pureza
de la mi virginidad,
alumbra la çeguedad
de Josep e su simpleza.
El Ángel a Josepe ¡O viejo de munchos [sic] días;
en el seso, de muy pocos,
el prinçipal de los locos!
¿Tú no sabes que Isaías
dixo: “Virgen parirá”,
lo qual escrivió por esta
donzella gentil, onesta,
cuyo par nunca será?
La que representa a la Adórote, rey del çielo,
Gloriosa quando le verdadero dios e ombre;
dieren el Niño adoro tu santo nombre,
mi salvaçión e consuelo.
Adórote, fijo e padre,
a quien sin dolor parí,
porque quesiste de mí
fazer de sierva tu madre.
Bien podrá dezir aquí
aquel salmo glorioso
que dixe, fijo preçioso,
quando yo te conçebí:
Magnificat que mi ánima engrandeçe
a ti, mi solo Señor,
y en ti, mi Salvador,
mi spíritu floreçe.
Mas este mi gran plazer
en dolor será tornado,
pues tú eres embiado
para muerte padeçer
por salvar los pecadores,
en la qual yo pasaré
non menguándome la fe,
inumerables dolores… 29
29
Sigo la edición de Miguel Ángel Pérez Priego, en Teatro medieval. 2. Castilla, Barcelona: Crítica,
1997, pp. 54-56.
Gómez Manrique, Momos al nacimiento de un sobrino suyo.

Los momos, según estudió Eugenio Asensio, eran breves espectáculos que se
desarrollaban en las grandes celebraciones cortesanas y que se pusieron de moda en
Castilla hacia mediados del siglo XV. En ellos participaban damas y galanes de la corte,
disfrazados o con máscaras en un ambiente festivo que incluía también música, danza y
a veces un sencillo texto literario. El argumento de esta pequeña ficción solía ser muy
simple, según relatan crónicas de la época, haciendo más énfasis en la riqueza y
originalidad de la puesta en escena que en aspectos de contenido dramático.
El que a continuación se reproduce, sólo en sus tres primeras estrofas, fue escrito
por Gómez Manrique para celebrar el nacimiento de un sobrino suyo en fecha
desconocida. A diferencia de los relatos cronísticos que describen el aparato, aquí nos
ha llegado únicamente el texto, así que debemos conjeturar que fue actuado por damas
del grupo familiar, seguramente con un vestido con motivos que simbolizaran la virtud
que cada una representaba.
En nombre de las virtudes que ivan momos al nasçimiento de un sobrino suyo

JUSTIÇIA Yo te fago justiçiero,
mas que castigues sin saña,
por que bivas en España
muy nombrado cavallero
e parescas
aquéllos de donde vienes,
e por tu virtud merescas
alcançar muy grandes bienes.
PRUDENÇIA Yo te otorgo que seas
sabio, discreto, sentido,
e más que siempre te veas
de todo el mundo querido,
en tal grado
que toda España se rija
por tu consejo e mandado,
e nadie non te corrija
TEMPRANÇA Yo te fago muy temprado
e bueno de comportar,
e que no tomes pesar
nin plazer demasiado;
que gran tiento
es del que sabe encobrir
todo pesar e tormento
que le convenga sofrir. 30
Auto de la huida a Egipto
El siguiente fragmento del Auto de la huida a Egipto recoge el villancico que

canta el Peregrino cuando, después de haber visto a Juan el Bautista por vez primera,
éste le informa de la que Sagrada Familia está en su tierra de procedencia, Egipto. El
movimiento de los personajes, como ya se señaló, viene acompañado por la música, a la
vez que el texto subraya aspectos esenciales de la narración. En el diálogo que sigue, el
30
Se sigue la edición de Miguel Ángel Pérez Priego, en Teatro medieval, citada, p. 76.
Peregrino adora al Niño y da noticias de Juan a la Virgen, pidiéndole consejo sobre cuál
ha de ser su vida en el futuro: la activa, en su casa, cuidando de la Sagrada Familia; la
contemplativa de penitencia en el desierto. Si aceptamos con Surtz que el Peregrino
representa al público, debemos deducir que la obra defiende como vía de salvación
preferente la ascética/ contemplativa, que coincidía, por otra parte, con la que habían
elegido las monjas espectadoras, reforzando así su vocación.
Vuélvese el Peregrino de Egipto cantando
215 PELEGRINO ¡O, qué gloria es la mía,
saber nueva del Mexía!
Yo vi al sancto chiquito
allá en mi tierra de Egito,
tan perfecto y tan bonito
220 quanto dezir no savía.
¡O, qué gloria es la mía,
saber nueva del Mexía!
En llegando ofresçerle he
la mi alma pecadora;
225 si quisiere la Señora,
la mi casa le daré;
de buen grado dexaré
todo quanto yo tenía
por andar con el Mexía.
En volviendo a Egito, va adorar a Dios
230 PELEGRINO Adoro’s, santo Mexía,
y a la madre que os parió,
a la qual suplico yo
se vaya a la casa mía
y por suya la resçiva,
235 y todo quanto yo tengo
y a mí, que a serviros vengo
mientra quisierdes que viva.
Un mançevo que hallé
en una fiera montaña,
240 aquel que en gloria se vaña
en predicar vuestra fe,
al que distes nonbre Juan,
os espera en una sierra,
dándose vida muy fiera
245 sin carne, vino ni pan.
Al niño besa los pies;
muchas encomiendas trayo
de aquel descalço y sin sayo,
Virgen Madre, a todos tres;
250 las piedras rompen sus pies,
piel de camello vestía,
de yervas se mantenía
como una bruta res.
En las cuevas se acogía
255 como culebra o lagarto,
tan contento está y tan harto
como aquél que más tenía.
Virgen, si avéis plazer
de que aquí con vos viva,
260 si no, aquellas sierra esquiva
con Juan me quiero volver.
Nuestra Señora al Peregrino
NUESTRA SEÑORA Vuélvete por do veniste,

vuelve y gusta aquel afán,
vuelve a consolar a Juan
265 y dile cómo nos viste;
dile que presto emos de ir,
no tardará nuestra ida,
y con él haz la tu vida
hasta que nos veas ir. (Pérez Priego, pp. 110-111)
Diálogo entre el viejo, el amor y la mujer hermosa
Recogemos en esta sección la última parte del coloquio entre el Viejo y la Mujer
hermosa, rematada con el villancico final de la pieza. Después de una amplia
declaración del Viejo ante la Mujer y del ataque de ésta a su aspecto y años, sigue el
rápido coloquio que incluimos, donde se hace acción dramática el enfrentamiento entre
los deseos de ambos. Se observa claramente la gestualidad y movimientos que exige el
diálogo con el acercamiento-alejamiento sucesivos entre los dos personajes. En cuanto
al monólogo del viejo, incluye un resumen de la acción de la pieza, de la que va a
extraer explícitamente la moraleja para su auditorio, representado en los vv. 655, 660,
676-77 (“…que aquí vistes”, “como avéis visto aquí todos”, etc.) y sobre todo en el
remate (vv. 681-690) cargado de imperativos.
SENEX Pues que tu beldad me daña,

tu piedat, señora, invoco:
¡çese contra mí tu saña,
no te muestres tan estraña!
MULIER ¡Tírate 31 allá, viejo loco! 635
SENEX ¡A! ¿No sabes que soy tuyo?
MULIER Mío no, mas de la tierra.
SENEX Tuyo, digo, y no te huyo.
MULIER Presto verás qu’eres suyo,
si mi juizio no yerra. 640
¡No toques, viejo, mis paños!
¡Déxame, qu’estoy nojada! 32
Que si estovieses mil años
quexando siempre tus daños,
nunca me verías mudada. 645
SENEX Yo tengo mi mereçido,

y es en mí bien empleado,
pues, estando ya guarido, 33
quise tornar al ruido 34
do m’avían descalabrado. 650
Éste es pago verdadero
que suelen aver los tristes,
sometidos aquel fiero,
crudo, falso, lisonjero,
çiego y pobre que aquí vistes. 655
Aquel que, por engañarme,
usó tan diversos modos
31
Tirar: ‘quitar’.
32
Nojada: lo mismo que enojada.
33
Guarido: ‘a salvo’, ‘protegido’.
34
Ruido: ‘combate’, ‘lucha’.
que, sin poder remediarme,

fue forçado sojuzgarme 35
como avéis visto aquí todos. 660
Cuyas promesas juradas,
causa de mi perdimiento,
muy más presto son mudadas
que las hojas meneadas
quando corre rezio viento. 665
Bien estava en mi sentir
quando no quería abrir,
aunque viejo, porfiado;
mas, ¿quién puede resistir
al furor de aquel malvado 670
que, compuesto en falso afeite,
no entra sin embaraço?
Y así cunde su deleite
que como mancha de azeite,
no sale sin el pedaço. 675
Y pues vedes cómo abrasa,
huid de su compañía,
que, una vez que entra en casa,
no se amortigua su brasa
hasta dexalla vazía. 680
Huid sus çiertos enojos,
apartaos de sus desdenes,
pues delante vuestros ojos
avéis visto los abrojos
que se cojen con sus bienes. 685
Castigá 36 en cabeça ajena,
pues mi tormento os amuestra
a salir desta cadena
y, si n’os duele mi pena,
esperá y veréis la vuestra. (pp. 140-142) 690
4. LA CELESTINA
Tal como hemos señalado en el epígrafe introductorio, la Comedia de Calisto y

Melibea se imprime por primera vez en 1499. La obra no declaraba explícitamente el
nombre de su autor, pero tenía un poema acróstico inicial donde se revelaba: “El
bachiller Fernando de Rojas acabó la comedia de Calisto y Melibea y fue nascido en la
Puebla de Montalván”. Por otra parte, el poema y una epístola de “El Autor a un su
amigo”, que precede al texto, decían que la obra no era toda suya, sino que su núcleo
inicial eran unos “papeles” que le habían agradado por diversas razones y que había
decidio continuar. La obra impresa, que incluía como primer auto la parte
correspondiente a los “papeles” y se completaba con el trabajo de Rojas, tuvo un éxito
fulminante, pues inmediatamente se hacen nuevas ediciones en diversos lugares de la
península. A pesar de ello, el mismo Rojas decide enseguida alargar la obra, cambiando
el título de Comedia en Tragicomedia. Esta segunda y definitiva versión de Rojas será
la que en adelante se conozca como la Celestina. Las ediciones se multiplicarán y no
35
Sojuzgar: ‘someter’.
36
Castigá: lo mismo que castigad, imperativo con pérdida de la desinencia -d.
solo en castellano, sino también traducida al italiano, francés, alemán, flamenco y, más
adelante, al inglés, convirtiéndose en un best-seller europeo.
A pesar de lo novelesco que el proceso de composición de la obra pueda tener en
sí, no es ni con mucho uno de sus problemas más relevantes. La Celestina es una obra
maestra de todos los tiempos y la complejidad y riqueza de significados inherentes a las
grandes creaciones se revela en su capacidad para llegar a públicos muy amplios y
culturalmente alejados de su creador y en la abundantísima bibliografía crítica que
existe sobre los más diversos aspectos: sus fuentes, su descendencia, el género, los
temas, los personajes, la hechicería, etc., con un sinfín de matices. En este tema nos
ocuparemos de mostrar algunos de los aspectos más relevantes, entendiendo que, por
tratarse de una obra de lectura obligatoria, las cuestiones relativas a los temas, los
personajes, las técnicas dramáticas o la lengua, serán completadas a través del
acercamiento personal guiado por las notas e introducción de la edición manejada y por
las actividades para la lectura. Para ello debe seguir las indicaciones que se proponen en
las actividades, a través de las cuales se guiará su atención y su reflexión hacia esas
cuestiones, que elaborará de forma personal sin necesidad de dar respuesta escrita a
todas ellas.
Para otros aspectos, se dejan al estudiante interesado las indicaciones
bibliográficas suficientes que le permitan seguir sus propias inclinaciones, entendiendo
que se trata de una bibliografía en constante aumento y de un tema que levanta
encendidas pasiones entre los filólogos.
4.1. Un breve resumen argumental 37

La obra que habitualmente conocemos como la Celestina desarrolla la historia de
los amores de dos jóvenes: Calisto y Melibea. A grandes rasgos, el argumento se podría
resumir así: Calisto, persiguiendo un halcón, entra en el huerto de la casa de Melibea,
donde queda profundamente enamorado al verla. De vuelta a casa, se queja de su
sufrimiento porque Melibea le ha rechazado, así que su criado Sempronio le aconseja
que recurra a los servicios de una alcahueta medio hechicera llamada Celestina, a lo cual
se opone Pármeno el otro criado, que conoce a la vieja y desconfía de sus malas artes.
Efectivamente Celestina, a quien sobre todo interesa el dinero, logra entrar en contacto
con Melibea y ganar su amor para Calisto, por lo que en pago recibe una valiosa cadena
de oro. Calisto y Melibea se citan en el huerto de la joven donde mantienen sus
contactos amorosos. Los criados de Calisto, Sempronio y el ahora convencido Pármeno,
van a pedir su parte del oro a Celestina, que se lo niega, por lo que la matan. Llegan los
alguaciles, así que los criados para huir se arrojan desde la ventana y resultan
malheridos, siendo inmediatamente ajusticiados. En cuanto a Calisto, se entera de la
suerte de sus criados, pero vuelve a otra cita con Melibea. Al salir del huerto, cae de la
escala y se mata. Melibea, sabiendo que su amado ha muerto, prepara su suicidio
tirándose de la torre de su casa en presencia de su padre Pleberio. Este es a grandes
rasgos el argumento de la Comedia de Calisto y Melibea.
Sobre este argumento de la Comedia, la Tragicomedia, que es una
versión posterior, procede dilatando el desenlace. Después de la segunda cita con
Melibea, Calisto analiza el estado de su honra tras la muerte de sus criados, pero
37
La Celestina es una obra de lectura obligatoria para cualquier español culto, por tanto ni que decir tiene
que más aún para cualquier filólogo. Por sus muchos valores literarios se incluye entre las lecturas del
curso, como se puede comprobar, con lo que podría evitarse este resumen argumental, a pesar de ello
hemos decidido incluirlo, no porque sustituya en caso alguno la lectura personal, sino porque nos ayudará
a entrar en materia.
descarta tales pensamientos y vuelve a concentrarse en su pasión. Pleberio y Alisa,

padres de Melibea, tratan entre sí la conveniencia de casar a su hija. Se produce una
nueva escena de amor en el huerto y se retrasa a este momento la muerte de Calisto, que
baja apresuradamente la escala al oír griterío en la calle. El escándalo viene provocado
porque las pupilas de Celestina, Elicia y Areúsa, amantes de Pármeno y Sempronio,
desean vengarse de Calisto. Tratan con el rufián Centurio la muerte de Calisto y el
alboroto que provocan en la calle es el que lleva a Calisto bajar la escala
atolondradamente y morir en la caída.
4.2. La transmisión y versiones de La Celestina.

En la introducción se señalaba como uno de los aspectos o problemas más
destacados de la Celestina la existencia de varias redacciones y versiones. La
característica fundamental de estos cambios entre redacciones es que son, sobre todo,
adiciones que exigen a su vez retoques o refundiciones. Aunque todas las ediciones son
la Celestina, es necesario establecer claramente las diferencias entre ellas, así que las
dos impresas las conoceremos como la Comedia o la Tragicomedia, mientras que la
versión primitiva, origen de la obra, será el manuscrito. Cada una de ellas se estudiará
aquí por separado, empezando no por la primera versión manuscrita, a pesar de ser
cronológicamente la primera, sino a partir de la trayectoria impresa, ya que de ella se
extraen casi todos los datos.
4.2.1. La Comedia de Calisto y Melibea

La trayectoria impresa de la Comedia de Calisto y Melibea empieza para
nosotros con la edición de Burgos, 1499, hecha por el impresor Fadrique de Basilea. A
esta edición le siguen inmediatamente las de Toledo, 1500 y Sevilla, 1501. Los estudios
sobre la transmisión textual de la obra demuestran que, si bien éstas son las tres
ediciones que se nos han conservado y conocemos de la Comedia, no fueron las únicas,
pues necesariamente hay que suponer alguna anterior a 1499 y otras intermedias.
Esta Comedia publicada en Burgos en 1499 constaba de dieciséis actos y parece
que inicialmente carecía de las piezas preliminares y la final, porque faltan en la edición
de 1499. Sin embargo, el impreso de Toledo 1500, pone antes de la Comedia dos textos
que ofrecen varios datos muy interesantes. Estos breves textos son:
1.- Carta de “El autor a un su amigo”.
2.- Octavas acrósticas que revelan el nombre de Fernando de Rojas.
3.- Terminada la obra en sí, se incluyen otras octavas, esta vez de Alonso de
Proaza, un humanista que corrigió la impresión.
Véamoslos más detenidamente.
1.- La carta preliminar del “autor a un su amigo” explica el origen y motivos
de la obra. Fernando de Rojas dice que encontró unos “papeles” escritos por algún autor
castellano que le gustaron por su argumento y estilo, además de que le parecieron muy
originales: () por su tema, () por incluir numerosas enseñanzas de fuentes autorizadas y
() por avisar de los peligros de los malos sirvientes y alcahuetas. El texto era anónimo,
porque estaba aún inacabado, pero le agradó tanto que decidió continuarlo, aunque
también sin declarar su propio nombre. Sin embargo, para distinguir lo que corresponde
a uno y a otro autor, dice que ha marcado el texto con una cruz en el punto en que
termina la parte hecha por el primero y sigue su creación, que es al final del primer auto.
Añade que empleó en terminarlo quince días durante unas vacaciones. En cuanto al
propósito de la obra, declara que quiere que sirva de aviso a los amantes sobre los
peligros que entraña la pasión.
La crítica se ha preguntado si se trata de una carta auténtica, es decir, realmente

enviada por Fernando de Rojas a un amigo suyo para acompañar el manuscrito. Podría
interpretarse como verdadera por la mención de la cruz en el margen del texto; por otra
parte, bien puede ser ficticia, porque era frecuente utilizar el género epistolar para dar
apariencia de veracidad a un discurso. Sin olvidar que en este caso las características de
esta pieza la vinculan al género epistolar latino, que tiene mucho de literario y ficticio.
2.- El poema acróstico que sigue a esta carta está compuesto por once octavas en
arte mayor, que ocultan en el acróstico de sus versos el nombre del autor, su grado de
bachiller y su patria de nacimiento: “El bachiller Fernando de Rojas acabó la comedia
de Calisto y Melibea y fue nascido en la Puebla de Montalván”. El contenido de estos
versos es muy similar al de la carta: la obra, bajo un argumento atractivo, encierra una
lección para aquellos que se dejan arrastrar por la pasión amorosa; el autor la encontró
en Salamanca y decidió acabarla por estar de vacaciones, tener un autor culto y ser de un
tema moralizante; en cuanto a sus fuentes, se parece a las obras de Terencio en su valor
y calidad, si bien está escrita en castellano y no en latín.
3.- En cuanto a las siete octavas de Alonso de Proaza, situadas después del
texto de la obra, insisten en el valor moralizante del contenido, explican cómo se debe
leer en voz alta, desvela que el nombre de su autor está oculto en el acróstico inicial y
termina dando fecha y lugar a la impresión.
Los prólogos o piezas preliminares que anteceden a una obra son textos creados
bajo unas fuertes convenciones de género, lo que nos obliga a desconfiar de su
veracidad. Así conviene preguntarse qué podemos creer de todas la afirmaciones
vertidas en esos textos: ¿es verdad que Rojas encontró hecho el primer auto y lo
continuó? ¿que la escribió en quince días? ¿que no sabía quién era el primer autor? La
desconfianza inicial de la crítica se ha ido transformando, con el paso del tiempo, en
mayor credulidad, sobre todo en lo que se refiere a un aspecto esencial como es el de la
existencia de los “antiguos papeles”, según veremos a propósito del manuscrito. La
autenticidad de los papeles se puede apoyar con otros datos, pero un indicio está en el
mismo prólogo y es el hecho de que Rojas oculte su nombre en un acróstico, lo cual Mª
Rosa Lida de Malkiel señala que es una práctica medieval frecuente en imitadores y
refundidores o en autores que escriben para un círculo pequeño donde su nombre es
conocido. Por otra parte, que esa afirmación pueda ser cierta no significa que lo sea todo
lo demás, por ejemplo, el hecho de haber escrito la continuación en quince días, que,
como señaló la misma Mª Rosa Lida, es un tópico de modestia del autor que figura en
otras obras.
La Comedia tuvo un éxito fulminante, sin embargo eso no impidió que muy
poco tiempo después de aparecida por vez primera, se publicara una versión más larga
(veintiún autos), cuyo título empieza por la palabra Tragicomedia y que será la que en
adelante interese a editores y lectores. Por eso la versión Comedia, después de 1501,
desaparece de las prensas y no se vuelve a editar hasta nuestros días.
4.2.2. La Tragicomedia de Calisto y Melibea
Aparentemente en 1502 aparecieron seis ediciones de la Tragicomedia de

Calisto y Melibea en diversos lugares de España o al menos eso dicen sus colofones 38
38
Todas estas ediciones de 1502 siguen el colofón rimado que remataba las octavas de Alonso de Proaza.
rimados. Se ha demostrado, no obstante, que ninguna es de ese año y que la más antigua
debe datarse en 1510. Seguramente se trató de una forma de evitar trámites legales
exigidos a partir de 1502 pero, en cualquier caso, todas son posteriores a la edición de la
Tragicomedia hecha en Zaragoza, 1507 (véase el cuadro final). A esta edición
zaragozana le siguen varias más hasta una edición de Valencia, 1514, en la que intervino
otra vez Alonso de Proaza, y que es considerada de gran importancia por los filólogos
porque presenta un texto muy cuidado y correcto.
El cambio de Comedia en Tragicomedia no afecta sólo al título, sino que se
incluyen cinco autos nuevos a partir de la mitad del auto XIV de la Comedia. Después
de insertados estos cinco autos, el texto sigue exactamente en el lugar donde se había
cortado, salvo que ya no se está en el auto XIV, sino en el XIX (véase el cuadro final).
En cuanto a los preliminares, se mantiene el prólogo en forma de carta y se añade otro.
En un nuevo prólogo se explica cuál ha sido la causa de esas adiciones, de las que echa
la culpa a los lectores de la Comedia, por sus muy encontradas opiniones sobre la obra.
Según dice con bastante ironía Rojas, estas opiniones coincidían a pesar de todo en
querer “que se alargasse en el processo de su deleyte destos amantes”, es decir, en
prolongar el número de entrevistas entre Calisto y Melibea, antes de su muerte. Aunque
esta es la modificación más importante, se le hicieron a la obra otras adiciones de
longitud diversa, ya fueran frases, sentencias o hasta párrafos que subrayan o amplían
contenidos ya presentes 39.
Efectivamente, el texto de la Comedia se cortaba en el punto en que Calisto se
despide de Melibea para bajar la escala, pero en lugar de caerse y morir, en la
Tragicomedia volvía a casa a continuar sus reflexiones sobre la honra y el amor.
Además Elicia y Areúsa están decididas a vengarse por la muerte de sus amantes, así
que contratan al rufián Centurio para matar a Calisto, lo que en último extremo será la
nueva justificación de que Calisto baje precipitadamente la escala del muro y se mate.
La presencia de esta parte nueva se resalta en la portada de algunas ediciones con el
nombre de “Tratado de Centurio”, y el personaje del rufián tendrá relevancia en las
futuras continuaciones e imitaciones celestinescas.
Aún hubo un último añadido a partir de una edición toledana de 1526, el llamado
Auto de Trasso, si bien este no salió de la pluma de Fernando de Rojas y su inferioridad
artística respecto al resto de la obra es evidente.
4.2.3. El manuscrito de la Celestina

En 1989 el investigador angloamericano Charles B. Faulhaber daba a conocer un
descubrimiento que a los hispanomedievalistas nos pareció sensacional: la existencia de
un fragmento manuscrito de la Celestina en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid. La
letra era de finales del siglo XV o principios del XVI, así que los investigadores
inmediatamente se pusieron manos a la obra para intentar establecer si se trataba de una
copia a mano de alguna de las ediciones o si ofrecía algo más interesante. Surgieron
varias teorías, pero, una vez las aguas se han remansado, parece seguro que se trata de
una copia de lo que Rojas llama los “papeles” del antiguo autor que le llegaron en
Salamanca, lo que nos permite tener una idea más cabal de cómo pudo ser el estadio
más primitivo de La Celestina.
Creo que como conclusión de esta complicada historia sirven muy bien las
palabras de Patrizia Botta, para quien la trayectoria de La Celestina es:
39
Para observar este proceso de adición en la creación de La Celestina es muy útil la edición de Peter
Russell, que incluye en cursiva todo aquello que no estaba en la Comedia.
“una obra de origen salmatino, que por mucho tiempo ha circulado anónima, en
distintas versiones, que quizás ha tenido una vida-oral teatral, y que a medida en
que se va transmitiendo o editando, sufre retoques, adiciones y supresiones de
cualquiera, como si fuese un romance de tradición oral (…) A lo largo de ese
camino, a cierta altura, un jurista de ambiente salmantino, Fernando de Rojas,
decide tomar ese texto de la tradición y darle una forma para que se imprima. Es,
pues, autor de La Celestina ‘impresa’, como demuestra La Celestina de Palacio” 40
4.3. Los Autores de la obra

A pesar de que lo dicho en los preliminares de la Celestina es bastante claro, la
crítica ha sostenido una apasionada disputa sobre el autor o autores de la obra, sobre los
cuales podemos contar cuatro opciones:
a) La Comedia entera fue escrita por un único autor.
b) La Tragicomedia es obra de un solo autor.
c) Tres autores: el antiguo autor que ha escrito el primer Auto; Rojas que
completa ese Auto y es autor de la Comedia; un tercer autor que escribe el Tratado de
Centurio y da lugar a la Tragicomedia.
d) Hay dos autores: el que escribe el Auto I y la primera escena del segundo y el
que lo continúa con el resto haciendo una obra para la imprenta, tanto en la Comedia
como en la versión la Tragicomedia.
De todas estas teorías aquí solo nos ocuparemos de la última, por ser la más
aceptada por la crítica y ahora, con la aparición del manuscrito de Palacio, la más
documentada.
4.3.1. El bachiller Fernando de Rojas

Fernando de Rojas nació en la Puebla de Montalbán, provincia de Toledo, entre
1473 y 1476, en el seno de una familia que era conversa de cuarta generación. En 1488
se matricula por vez primera en la universidad de Salamanca, donde estudia hasta 1500,
primero en la Facultad de Artes y luego en la de Derecho. A principios del XVI vuelve a
la provincia de Toledo y se instala en Talavera de la Reina para ejercer como jurista
profesional, permaneciendo allí el resto de su vida. Se casó con Leonor Álvarez, hija de
un converso toledano reconciliado, con quien tuvo siete hijos, de los cuales el mayor
también se licenció en Salamanca. Murió en 1541.
Sobre estos datos escuetos hay que resaltar varias cuestiones: cuando escribió la
Celestina no era ningún estudiante primerizo a pesar de sus aproximadamente 23 años,
sino un jurista casi formado, cuya perspectiva profesional se manifiesta en algunos
aspectos de la obra. A pesar de lo afirmado por Stephen Gilman, no parece que tuviera
una aguda conciencia de converso, sino que, por el contrario, se nos muestra como un
hombre bien instalado en Talavera, donde era respetado por sus conciudadanos,
pertenecía a una cofradía y ocupó interinamente el cargo de Alcalde mayor. A su muerte
poseía abundantes bienes, que se tasaron en unos 4000 escudos de oro. Bien es verdad
que en una España donde el hostigamiento y la marginación de los conversos iba
aumentando, Rojas pudo vivir con ciertas intranquilidades, pero nada nos sugiere que
llevara una doble existencia ni que fuera sospechoso de ello en ningún momento.
40
Patrizia Botta, “El texto en movimiento (de la Celestina de Palacio a la Celestina posterior)”, en Cinco
siglos de “Celestina”: aportaciones interpretativas, Valencia: Universitat de València, 1997, pp. 135-
147, la cita en p. 147.
Resulta curioso que después de escribir una obra genial cuyo éxito pudo
contemplar, Fernando de Rojas no volviera a escribir ninguna otra obra, ni al parecer se
ocupara de conservar más de un ejemplar, según se deduce del inventario de sus libros
hecho a la muerte. Como si considerara que se trataba de un pecadillo de juventud, del
cual uno no quiere hacer más cuenta.
4.3.2. El antiguo autor

Que los “papeles” mencionados por Rojas circularan anónimos, no quiere decir
que no se hicieran conjeturas sobre su posible autor. Los versos iniciales le definían
como “un grande hombre y de mucho valer”; la “Carta” lo consideraba de claro ingenio
castellano, “digno de recordable memoria” y “gran filósofo”, pero no se decía nada de
su nombre. La Tragicomedia cambiaba un verso de los anteriores para dejar caer los
nombres de “Cota o Mena con su gran saber”, nombres añadidos también en la “Carta”
preliminar.
Mientras que Juan de Mena ha sido sistemáticamente obviado, sí se ha
considerado seriamente la posibilidad de que fuera Rodrigo Cota el antiguo autor, tanto
por su origen toledano y converso, como por ser autor del Diálogo entre el Amor y un
viejo 41, obra que deja reminiscencias en el primer Auto de la Celestina. Para Miguel
Marciales esta sugerencia es una certeza, pero en general otros críticos la consideran una
buena posibilidad que carece de comprobación documental.
En todo caso este autor tenía una formación probablemente universitaria, pues
entre las fuentes utilizadas se encuentran Aristóteles y las Epistulae morales de Séneca;
pero también era lector de literatura como Mena, Cota, la poesía cancioneril o el
Corbacho, cuyas influencias, entre otras, se han detectado en el primer acto. Se trataba,
en síntesis, de un intelectual, quizá vinculado al mundo universitario salmantino, donde
al parecer la obra circuló.
4.4. El género y las fuentes de la Celestina
Intentar encuadrar la Celestina dentro de alguno de los géneros conocidos trajo

muchos quebraderos de cabeza a los críticos, pues hay aspectos que la acercan al género
dramático, por ejemplo que la obra se desarrolle exclusivamente a través del diálogo;
pero otros son propios de la novela: () su tratamiento del tiempo y del espacio, así como
() su longitud, o () la primacía del texto por encima del teatro. Esta controversia
podemos sintetizarla en dos líneas fundamentales:
a) La Celestina pertenece al género dramático porque sus fuentes esenciales
están en la comedia humanística, por mucho que transgreda varias de sus normas. Así lo
consideran, con sus correspondientes matices, Mª Rosa Lida de Malkiel, Keith
Whinnom o Guido Mancini.
b) La Celestina es una novela, porque sus modelos genéricos se encuentran en la
comedia humanística, pero sobre todo en las novelas sentimentales 42, de las cuales se
hace una parodia. Así lo defienden Alan D. Deyermond, Dorothy Severin o Mª Eugenia
Lacarra.
4.4.1. La comedia humanística italiana y la Celestina
41
Recuérdese que a Cota lo hemos encontrado en el tema anterior (24, punto 3.3) como autor del Diálogo
entre el Amor y un Viejo, donde ya señalábamos sus relaciones temáticas con la Celestina.
42
Recuérdese que ha sido tratado en el tema 23.
La propia Celestina revela en sus piezas preliminares cuál era el modelo al que
creía acercarse y así la novena copla acróstica empieza:
“Jamás no vi sino [en] Terenciana 43,
después que me acuerdo, ni nadie la vido
obra de estilo tan alto y sobido
en lengua común vulgar castellana…” 44
Efectivamente Terencio es uno de los autores de teatro clásico más conocidos en

la Edad Media, no solo a través de sus obras, que pertenecían al género de la comedia
romana, sino a través de las derivaciones a las que dio origen esta comedia en la Edad
Media: la comedia elegíaca y la comedia humanística. Aunque hay aspectos de estos tres
géneros que se pueden encontrar en la Celestina, como ha demostrado Mª Rosa Lida de
Malkiel, es la comedia humanística la que ejerció una influencia más profunda.
La comedia humanística italiana surgió en el siglo XIV de la mano de Petrarca y
floreció durante ese siglo y el siguiente adoptando formas y estilos variados, mostrando
influencia de Terencio y la comedia romana, pero siempre con mucha libertad. Se trata
de obras escritas principalmente en prosa, pero también las hay en verso y son casi todas
en latín. Para empezar varios de los tópicos manejados en la “Carta del Autor” son
típicos de los prólogos de las comedias humanísticas y la Celestina coincide con ellas,
entre otros, en los siguientes rasgos: está escrita en prosa, muestra una división clásica
en actos superpuesta a un concepto de secuencia dramática de origen medieval, no
siguen las reglas clásicas de tiempo y espacio, el tema es el amor ilícito en el que
intervienen criados y medianera, presta una atención muy detenida a los caracteres y al
ambiente, representa la vida coetánea del autor con un realismo humorístico; etc. De
todas la que más se le parece es la Poliscena, que además se difundió impresa desde
1478.
Se aleja, no obstante, de la comedia humanística en varios rasgos que revelan
incomprensión de varias de sus características esenciales: tiene un final desgraciado para
los personajes principales; se compuso en lengua vernácula y no en latín. Por otra parte,
en lugar de seguir las nuevas tendencias del género en Italia, que acercaban las obras al
modelo de Paluto y Terencio, en la Celestina se sigue un modelo de la comedia más
antiguo y no representable. Pero son estas incomprensiones, quizá fruto del llamado
“retraso cultural hispano”, las que pudieron convertirla en una obra genial, al prescindir
de corsés que ceñían al género en sus formas “ortodoxas”.
4.4.2. Comedia o tragicomedia
El prólogo nuevo que acompaña la Tragicomedia explica a propósito de la

adscripción genérica de la obra:
Otros han litigado sobre el nombre, diziendo que no se avía de llamar comedia,
pues acabava en tristeza, sino que se llamasse tragedia. El primer autor quiso darle
denominación del principio, que fue plazer, y llamóla comedia. Yo, viendo estas
discordias, entre estos estremos partí agora por medio la porfía, y llaméla
“tragicomedia”.
43
Este verso tiene otra lectura, según las ediciones: “Jamás yo no vide en lengua romana”.
44
En otras ediciones: “en tusca ni griega ni en castellana”, donde tusca tiene el sentido de ‘toscana’, es
decir, ‘italiana’.
En la Edad Media el término comedia no hacía referencia a una obra dramática,

sino a una composición poética cuyo estilo fuera humilde, sus personajes privados y su
comienzo fuera triste y su final feliz 45. Este es el mismo sentido del término que registra
la cita de la Celestina, que nos revela cómo el antiguo autor probablemente pensaba dar
un final feliz a la obra, mientras que Rojas, sin entender este sentido, la termina con
acontecimientos desgraciados. Al recibir las correspondientes críticas, en el sentido de
que se debería llamar tragedia, sin dar su brazo a torcer recurre a un término innovador:
tragicomedia.
Sin embargo, interesa resaltar que el empleo original del término comedia
implicaba que se trataba de una obra escrita enteramente en forma de diálogo y en este
sentido de acercamiento a lo teatral lo retomarán los dramaturgos del Siglo de Oro, que
denominarán sus obras comedias en el sentido de ‘obra dramática’.
4.4.3. Una parodia de la novela sentimental
Fernando de Rojas encontró un primer Auto que se titulaba comedia y estaba

escrito enteramente en forma de diálogo, texto que él continúa respetando esos
condicionamientos. Sin embargo, quizá por desconocer los rasgos más relevantes de la
comedia humanística, que sí dominaba el primer autor, no desarrolla el potencial del
engaño cómico amo-criados, sino que procura a sus personajes una muerte trágica,
alejada de las tradiciones del género.
No es de extrañar que pueda actuar así. La historia que delineaba el primer Auto,
el deseo de un hombre joven de conquistar a una mujer, estaba muy manida.
Argumentos de este tipo se podían encontrar en la comedia humanística, sin duda, pero
también en la poesía de cancionero y sobre todo en la novela sentimental. Estas obras,
como hemos visto, se construían sobre los códigos del amor cortés, que mostraban a un
amante prisionero de la dama, cuyo amor sufre en secreto y del que no puede esperar
recompensa física. El fin de los amantes es trágico, encontrando en la muerte la
consumación del amor o de la pena amorosa. A esta concepción amorosa le
corresponde, además de unos comportamientos característicos, un lenguaje propio,
fuertemente idealizado 46. Con este molde amoroso y literario se quieren identificar
Calisto y Melibea a través de sus palabras, sin embargo, la distancia que separa su
discurso de la realidad es bien amplia.
Algunas transgresiones de Calisto serían las siguientes: no se comporta según los
códigos del amor cortés en la primera entrevista con Melibea; a pesar de que debe
mantener el secreto, habla de su amor con sus criados y acepta recurrir a Celestina; a
pesar del aparente idealismo de sus conceptos, lo que busca es la satisfacción sexual; sus
cambios de humor, faltas de decoro en el trato (dirigirse a Celestina como si fuera una
dama, por ejemplo) y obsesión amorosa, lo muestran como un bobo enajenado,
condición que subrayan los comentarios de sus criados; su muerte, al bajar
atolondradamente la escala, da el fin apropiado al personaje. Estamos, pues, ante la
figura de un amante que provoca risa en el lector y con el cual no puede identificarse
como héroe.
45
Recuérdese la Comedieta de Ponza del Marqués de Santillana, lo que nos advierte de cómo la identidad
en el nombre de un género no tiene por qué llevar aparejada la identidad en su concepción. El término
comedia en la Edad Media hispana ha sido estudiado por Miguel Ángel Pérez Priego.
46
No es necesario insistir sobre las características de este género, que veíamos en el tema 23. Téngase en
cuenta lo dicho entonces.
Por su parte Melibea, según ha analizado Mª Eugenia Lacarra, no es menos

transgresora, pues desde el principio su carácter revela el orgullo y la confianza en sí
misma que la conducen a perder la vergüenza confesando a Celestina su pasión. Esta
confianza desmedida, sin control, la situará fuera de las convenciones sociales,
perdiendo la honra y acabando en la desesperación que termina en su suicidio. Nos
encontramos ante la antítesis de la heroína de la novela sentimental y un personaje que
en su ceguera por el ridículo Calisto nos hace difícil considerarla trágica.
El uso de un discurso y unas actitudes propios de la idealizada novela
sentimental, que se pone a prueba en un mundo real poblado por alcahuetas, criados,
prostitutas, etc., movido por el deseo sexual, la avaricia y el egoísmo provocan la risa en
el lector y conducen el argumento a su trágico final, como muestra de que en el mundo
real no tiene cabida ese tipo de amor y lleva al desastre.
4.4.4. Otras fuentes e influencias.

La comedia humanística italiana y la novela sentimental son dos de los géneros
fundamentales para entender la Celestina, pero no los únicos. Las huellas de otras obras
y autores, sobre todo a través de las sentencias, han sido rastreadas por la crítica. Se ha
detectado el uso de las obras de Séneca, sobre todo en el primer Auto, aunque también
en los restantes; al contrario la fuerte influencia de Petrarca se documenta en la parte
escrita por Fernando de Rojas, pero no en la del antiguo autor. Otras referencias que
muestran un origen muy variado debemos creer que no proceden de una lectura directa
de los autores, sino de alguno de los compendios de citas que circulaban en la época.
Además de los clásicos hay en la Celestina muestra suficiente de que sus autores
conocían bien la literatura de su propia época. Algunas son obras amorosas recién
traducidas del italiano como la Fiammetta de Boccaccio o la Historia muy verdadera de
los amantes Euríalo y Lucrecia de Eneas Silvio Piccolomini (futuro papa Pío II).
Bastantes más pertenecen a la literatura castellana, pero podríamos destacar por su peso:
el Diálogo entre el amor y un viejo de Rodrigo Cota, el Corbacho del Arcipreste de
Talavera y, cómo no, la ya citada Cárcel de amor de Diego de San Pedro.
4.5. Difusión y popularidad de la Celestina
Alonso de Proaza en sus coplas finales nos da una referencia clave para
comprender cómo fue difundida la Celestina:
Si amas y quieres a mucha atención
leyendo a Calisto mover los oyentes,
cumple que sepas hablar entre dientes,
a veces con gozo, esperança y passión.
A vezes ayrado, con gran turbación.
Finge leyendo mill artes y modos,
pregunta y responde por boca de todos,
llorando y riendo en tiempo y sazón.
Suponemos, a partir de estos versos, que la obra sería leída ante un grupo reducido por
su solo recitador, que cambiaba voces y gestos para dar vida a cada uno de los
personajes. Eso no quiere decir que fuera representada, pues nunca tuvo su autor tal
pretensión ni la escribió con ese fin, así la forma principal de difusión de la obra fue la
lectura, ya en voz alta, como era común en la época con todos los géneros, ya individual
y silenciosa.
En cuanto a la intención moralizante de su autor, parece que sus coetáneos no la

pusieron en duda, por más que en algunas menciones sea condenada como una obra
perniciosa. El antiguo autor, Rojas y Alonso de Proaza insisten en la intención de avisar
contra los peligros del amor y la relación con criados y alcahuetas y esta lección se
mantuvo a lo largo del Siglo de Oro. Ha sido la crítica actual la que ha considerado que
tal mención al didactismo no era más que un tópico habitual, aunque las opiniones están
divididas, pero sin duda se puede sostener con Jeremy Lawrance, que el tema de la obra
—en especial el de la prostitución— responde a uno de los problemas de su propia
época, de ahí que no tenga que leerse como un aviso vano.
Fuera leída desde una perspectiva moral o puramente estética, el éxito
fulminante de la Celestina estimuló la aparición de numerosas continuaciones e
imitaciones que se imprimieron hasta bien entrado el siglo XVII, siendo hoy conocidas
como “género celestinesco”. De ellas, unas siguen su estela porque adoptan
características de la obra de Rojas, otras porque se relacionan por continuidad con la
acción de la obra, bien con acontecimientos anteriores o posteriores. A éstas pertenecen
las llamadas Segunda Celestina, donde se recupera a la misma Celestina rodeada de sus
pupilas; o la Tercera Celestina, cuya materia poco tiene que ver con la obra original.
La Celestina, a pesar de su fuerte carácter dramático, no ha sido representada
hasta el siglo XX, cuando se han hecho varias adaptaciones escénicas. Unas son
eminentemente fieles, limitándose a acortar el original; mientras que otras, menos del
gusto de la crítica celestinesca, se alejan del texto de Rojas, destacando entre ellas la que
hizo Alfonso Sastre. Otras versiones se han adaptado para el cine, medio que por su
versatilidad de movimientos y escenarios facilita la trasposición de la obra. Estas
puestas en escena testimonian sobre todo que se trata de una obra viva, que como los
auténticos clásicos sigue atrayendo el interés de unos receptores a varios siglos de
distancia.
CUADROS
EDICIONES DE LA CELESTINA
COMEDIA TRAGICOMEDIA
[Anterior a 1499]
Burgos, 1499
[al menos una perdida]
Toledo, 1500
Sevilla, 1501
[anterior a 1505]
(traducción al italiano, Roma, 1506)
Zaragoza, 1507
Sevilla, 1511 (con fecha 1502)
Toledo 1510-14 (con fecha 1502)
Sevilla, 1513-15 (con fecha 1502)
Valencia, 1514 (revisada por A. de Proaza)
Roma, 1515-16 (con fecha 1502)
Sevilla, 1518-20 (con fecha 1502)
Roma, 1520 (con fecha 1502)
Toledo, 1526
Se imprimeron en distintos lugares muchas ediciones con fecha de 1502 (en unas consta
el lugar de impresión auténtico, en otras es falso y en otras no consta), probablemente
porque en julio de ese año salió una provisión real que obligaba a los libros a obtener
licencia real para su impresión y circulación y que exigía el examen previo de un
funcionario. De esta forma los editores evitaban cumplir con tal requisito legal. La
identificación de los lugares y fechas auténticas para estas ediciones fue hecha por el
bibliógrafo británico Frederick J.Norton.
N.B. Se ponen entre corchetes las ediciones que tuvieron que existir, pero que no se han
conservado.
AUTOS DE LA COMEDIA Y LA TRAGICOMEDIA

CORRESPONDENCIAS
COMEDIA TRAGICOMEDIA
Autos I-XIII Autos I-XIII
Auto XIV hasta final de la cena 4ª Auto XIV
Autos XV-XVIII
Auto XIX hasta cena 5º
Auto XIV desde cena 5ª Auto XIX desde cena 6º
Autos XV- XVI Autos XX-XXI
Se trata de un cuadro muy simplificado, establecido sólo afectos de mayor
claridad en la explicación; omite las diversas interpolaciones de mayor o menor
extensión en el resto de la obra.
Bibliografía
ESTUDIOS
Botta, Patrizia, “El texto en movimiento (de la Celestina de Palacio a la Celestina

posterior)”, en Cinco siglos de “Celestina”: aportaciones interpretativas,
Valencia: Universitat de València, 1997, pp. 135-147.
Conde López, Juan Carlos, “El manuscrito II-1520 de la biblioteca de Palacio y la
Celestina: balance y estado de la cuestión”, en Cinco siglos de “Celestina”:
aportaciones interpretativas, Valencia: Universitat de València, 1997, pp. 161-
185. Se trata de una revisión contrastada entre las diversas aportaciones críticas
surgidas tras la aparición del manuscrito de Palacio, resaltando las conclusiones
fundamentales sobre el tema.
Deyermond, Alan D., The Petrarchean Sources of “La Celestina”, Oxford: Unviersity
Press, 1961. Estudio fundamental sobre la influencia de Petrarca en la Celestina]
Fernando de Rojas and Celestina: Approaching the Fifth Centenary: Proceedings of an
International Conference in Commemoration of the 450th Anniversay of the Death
of Fernando de Rojas, Madison: Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1993.
Como reza el título es un conjunto de artículos escritos por diversos especialistas
en la obra, aportando cada uno su propio tema e interés.
Fothergill-Payne, Louise, Séneca and “Celestina”, Cambridge: Cambridge University

Press, 1988. Estudio sobre la difusión de Séneca en la Edad Media y el análisis
detallado de su influjo y presencia en el texto celestinesco.
Galán Font, Eduardo, Claves para la lectura de la Celestina de Fernando de Rojas,
Madrid, etc.: Ediciones Daimon, 1986. [Breve guía de carácter muy didáctico que
puede ser empleada como apoyo en la lectura de la obra, porque presta los cauces
para entenderla suficientemente en sus muchas complejidades. Recomendable]
Garci-Gómez, Miguel, Tres autores en “La Celestina”: aplicación de la informática a
los estudios literarios, Granada: Impredisur, 1993. Aplicando la informática a
aspectos lingüísticos, determina que la tragicomedia es resultado del trabajo de
tres autores, siendo el último responsable del llamado “Tratado de Centurio” y las
adiciones en la Tragicomedia.
Gilman, Stephen, La España de Fernando de Rojas. Panorama intelectual y social de
“La Celestina”, Madrid: Taurus, 1978 (1ª ed. en inglés de 1972).
Heugas, Pierre, “La Célestine” et sa descendance directe, Burdeos: Bière, 1973. Punto
de partida imprescindible para el estudio de las continuaciones celestinescas.
Lacarra, Mª Eugenia, Cómo leer “La Celestina”, Madrid: Júcar, 1990. Breve libro de
gran utilidad para los estudiantes de este curso, por estar escrito en una prosa
sencilla y directa para tratar todos los aspectos esenciales de la obra.
Lida de Malkiel, Mª Rosa, La originalidad artística de la Celestina, Buenos Aires:
Eudeba, 19702. Estudio de lectura imprescindible para cualquier filólogo y piedra
angular de la crítica celestinesca.
Maravall, José Antonio, El mundo social de “La Celestina”, Madrid: Gredos, 1972.
Análisis de varios aspectos sociales, económicos y culturales en la época de la
Celestina y su reflejo en la obra.
Márquez Villanueva, Francisco, Orígenes y sociología del tema celestinesco, Barcelona:
Anthropos, 1993. Largo recorrido sobre la figura de la alcahueta en la literatura
medieval hispánica, incluida la árabe, hasta llegar a la prostitución en la época de
Rojas.
Martin, June H., Love’s Fools: Aucassin, Troilus, Calisto and the Parody of the Courtly
Lover, Londres: Tamesis Books, 1972. Estudio pionero en señalar el carácter
paródico de Calisto como medio de establecer una enseñanza moral.
Norton, Frederick J., “Las primeras ediciones de la Celestina”, en La imprenta en
España, 1501-1520, ed. anotada por Julián Marín Abad, Madrid: Ollero & Ramos,
1997, pp. 209-224 (1ª ed. en inglés, 1966). Estudio fundamental para los
problemas de las ediciones hasta 1520.
Pérez Priego, Miguel Ángel, “De Dante a Juan de Mena: sobre el género literario de
comedia”, 1616. Anuario de la Sociedad Española de Literatura General y
Comparada, I (1978), pp. 151-158. Estudio sobre la significación del término
comedia en la Edad Media hispana, a propósito de la influencia de Dante.
Prieto de la Iglesia, Mª Remedios y Antonio Sánchez Sánchez-Serrano, Fernando de
Rojas y la “Celestina”, Barcelona: Teide, 1991. Plantea de forma sorprendente la
autoría de Rojas, considerando que no es autor de la Comedia a partir de los
antiguos papeles, sino que entre estos y Rojas hubo un segundo autor, que se
manifiesta a través de la carta de “El autor a un su amigo”.
Russell, Peter E., Temas de “La Celestina”, Barcelona: Ariel, 1978.
Severin, Dorothy S., Tragicomedy and Novelistic Discours in “Celestina”, Cambridge:
University Press, 1989.
Snow, Joseph T., “Celestina” by Fernando de Rojas: An Annotated Bibliography of

World Interest, 1930-1985, Madison: Hispanic Seminary of Medieval Studies,
1985. Esta bibliografía, complementada por la que aparece periódicamente en la
revista Celestinesca (antes Georgia, ahora Michigan), que dirige el mismo autor,
es pieza imprescindible para la documentación sobre el tema.
Stamm, James R., La estructura de la Celestina, Salamanca: Universidad, 1988. Estudio
que siguiendo el hilo de la obra analiza o lee en profundidad sus diversos
aspectos, sobre todo en lo que se refiere al contenido.
Travacci, Pietro, “La Celestina come ‘contienda cortés’”, Studi Ispanici, 1983, pp. 9-32.
EDICIONES
La Celestina 47
La Celestina, ed. de Juan Carlos Conde y Marta Haro, Madrid: Castalia, 2001 (Col.
Castalia Didáctica). Sigue los criterios de la colección, con lo que su introducción
y notas resultan asequibles y muy instructivas. Se recomienda para este curso.
Comedia o tragicomedia de Calisto y Melibea, ed. de Peter E. Russell, Madrid: Castalia,
1991 (Col. Clásicos Castalia). Edición cuyo estudio introductorio puede servir
para ampliar y quizá aclarar algunas de las cuestiones tratadas brevemente en este
tema, de ahí que se recomiende su consulta. El texto va acompañado de buenas
notas aclaratorias y un índice final.
La Celestina, ed. de Dorothy S. Severin, Madrid: Cátedra, 1995 (Col. Letras
Hispánicas). Breve introducción que precede a un texto muy cuidado y bien
anotado, aunque a veces escuetamente para un alumno de primer curso. Incluye un
glosario final.
Rojas, Fernando de (y “Antiguo autor”), La Celestina. Tragicomedia de Calisto y
Melibea, ed. y estudio de F. J. Lobera et al., estudio preliminar de Francisco Rico,
Barcelona: Crítica, 2000 (Col. Biblioteca Clásica). Exigente esfuerzo de crítica
textual para intentar ofrecer la edición de la Tragicomedia que salió de la voluntad
de Rojas; como otras obras de la colección ya mencionadas los estudios
introductorios y las notas son de un alto nivel filológico.
La Celestina, ed. de Julio Rodríguez Puértolas, Madrid: Akal, 1996 (col. Nuestros
clásicos, 12) Edición asequible y apta para este curso.
Rojas, Fernando de, La Celestina, ed. de Pedro M. Piñero, Madrid: Espasa Calpe, 1983
(Col. Austral). Edición de prólogo correcto, pero anticuado; las notas son escasas
y poco clarificadoras.
Tragicomedia de Calixto y Melibea, libro también llamado “La Celestina”, ed. de
Manuel Criado de Val y G. D. Trotter, Madrid: CSIC, 1970. Edición que sobre el
texto de 1502 anota las variantes de los restantes impresos, empleando un sistema
diacrítico peculiar. El texto va precedido de un breve estudio introductorio y no
tiene notas explicativas.
Ediciones modernizadas
Fernando de Rojas, Tragicomedia de Calisto y Melibea, ed. de Mª José Sánchez-
Casado, Madrid: Grupo Hermes, 1997 (Col. Clásicos Castellanos, 15). Edición de
47
Se ordenan de más a menos adecuadas para el curso según el criterio de la profesora.
carácter escolar, con el texto facilitado en una transcripción levemente

modernizada y notas; incluye un cuadro cronológico, una introducción sencilla y
unas actividades finales.
Se recogen algunas de las ediciones de obras del género celestinesco, como

referencia de utilidad para quien desee prolongar la perspectiva hacia el siglo XVI.
Canet Vallés, José Luis, De la comedia humanística al teatro representable (Égloga de

la tragicomedia de Calisto y Melibea, Penitencia de amor, Comedia Thebayda,
Comedia Hipólita, Comedia Serafina), Valencia: UNED/ Universitat de València/
Universidad de Sevilla, 1993. Edita los textos que se señalan en el título,
precedidos de un extenso estudio sobre la comedia humanística, género al que está
vinculada la Celestina.
Pérez Priego, Miguel Ángel, Cuatro comedias celestinescas, Valencia: UNED/
Universitat de València/ Universidad de Sevilla, 1993. Edición de obras
dramáticas del siglo XVI, cuyo argumento depende estrechamente de la Celestina
(Comedia Tesorina, Comedia Tidea, Auto de Clarindo, Comedia Pródiga),
precedidas de un estudio de conjunto y particular.
Silva, Feliciano de, Segunda Celestina, ed. de Consolación Baranda, Madrid: Cátedra,
1988 (Col. Letras Hispánicas). Edición de la primera y más conocida de las
continuaciones celestinescas, el texto va precedido de un estudio que trata
cuestiones relativas al género, además de la obra, y acompañado de abundantes
notas.
En 1999 se celebraron los quinientos años de La Celestina, lo que nos ha dejado,

aparte de bastantes estudios críticos, un buen número de facsímiles que sumar a los
existentes. He aquí algunos de ellos:
Comedia de Calisto y Melibea, Burgos, 1499: facs. con estudio introductorio y edición
de Emilio de Miguel, Salamanca: Junta de Castilla y León/ Caja Duero/
Universidad de Salamanca, 1999.
Comedia de Calisto y Melibea, Toledo, 1500: facs. en Ginebra: Bibliotheca
Bodmeriana, 1961.
ACTIVIDADES PARA LA LECTURA 48
Para poder trabajar con el texto, a medida que lo vaya leyendo haga una ficha de trabajo
de la obra, dividiéndola por autos y cenas. La ficha puede contener los siguientes
aspectos:
- Resumen del contenido por autos y cenas
- Temas de cada auto
- Caracterización de los personajes
- Aspectos que llamen su atención (estilísticos o temáticos).
Estructura
A partir de su ficha de trabajo sobre la obra, señalar cuáles son los autos de
mayor extensión y contenido. ¿Hay algún equilibrio entre ellos?
A diferencia de los autos, ¿cree que la división en “cenas” o escenas está
motivada? ¿a qué obedecen?
A lo largo de la Celestina los personajes hacen premoniciones o expresan deseos
que sin saberlo ellos se cumplirán en un destino irónicamente trágico. Tales
anticipaciones crean unos lazos internos que contribuyen a dar coherencia a la obra.
Señale en el acto I qué palabras de Melibea avisan del fin trágico de Calisto o cuáles de
Calisto actúan como premonición de la muerte de Sempronio. Señale otra anticipación
semejante en las palabras de Elicia.
Otras veces estos avisos pueden venir formulados en sentencias que no se ponen
en práctica, por ejemplo, la de Sempronio en III, 1 “Más vale perder lo servido que la
vida por cobrallo”. Ponga en relación esta frase con el fin del criado.
No toda la acción de la obra se desarrolla ante el espectador, como por ejemplo
la muerte de Sempronio y Pármeno, ¿en qué momento y cómo nos enteramos de estos
hechos? ¿Hay otros similares?
Espacio y tiempo
Al ser la Celestina es una obra enteramente dialogada no hay una voz de autor
que describa el lugar o establezca el tiempo interno de la acción. Estos dos elementos
dependen para su desarrollo también del diálogo de los personajes, en el cual se
procuran insertar de un modo natural. Busque varias de estas intervenciones que
marquen los espacios en los que se está desarrollando la acción.
¿En cuántos espacios se desarrolla toda la obra? Huerto de Melibea, casa de
Calisto, casa de Celestina…
Calcule, con la precisión que le sea posible por medio de las referencias internas,
en cuánto tiempo se desarrolla toda la obra: Autos I-VIII primer día; VIII-XII, segundo
día; XIII-XIV, tercer día; sin embargo, en la Tragicomedia el tiempo se ha prolongado,
pues según el parlamento de Melibea en la torre [XX,3] sus entrevistas amorosas tienen
lugar desde hace un mes.
El lenguaje
48
Tal como se ha indicado, estas actividades no tienen por qué ser completadas en su totalidad, ni
tampoco respondidas por escrito. Se trata de orientaciones para llevar a cabo una lectura más consciente y
rigurosa de la obra, que permita profundizar en ciertos aspectos que pudieran pasar desapercibidos. Por
esta razón, se pueden emplear las que aquí se incluyen u otras.
La Celestina ha sido alabada por su maestría en el uso de los registros

lingüísticos, que van desde el lenguaje elevado hasta el popular y coloquial. Estos
registros no establecen una correspondencia directa con cada personaje o con su
interlocutor, así Calisto puede hablar de forma elevada con Sempronio, propia del
lenguaje cortés, e inmediatamente hacer un crudo comentario coloquial al decirle que
contrate a Celestina para “traérgela hasta la cama”. Estas rupturas sirven para revelarle
al lector el pensamiento profundo que se encubre tras las apariencias.
- Señale para Celestina, Calisto, Melibea y los criados diferentes pasajes en los
que empleen registros muy distintos. Busque, asimismo, algún pasaje en el que se
manifieste esta variedad de uso sin transiciones.
- Cada uno de estos registros emplea profusamente sentencias o refranes.
Aunque su finalidad podría equipararse, en cuanto que unos y otros sirven para dar
autoridad al discurso, las sentencias tienen un origen culto o se atribuyen a un autor de
prestigio, por lo que se emplean en el lenguaje elevado; los refranes, de origen popular,
se usan en un registro coloquial. (Confirme o deseche esta afirmación)
Observe cómo los personajes que pertenecen al mundo de los criados y
prostitutas también emplean sentencias de carácter erudito
A propósito de las sentencias se ha señalado la ambigüedad e ironía que
caracteriza su uso, porque el significado que los personajes les dan en la obra difiere a
menudo del que tenían anteriormente, llegando a contradecirlo. Así, por ejemplo, al
comienzo del auto II Sempronio asegura a su amo que hizo bien en dar las cien monedas
a Celestina, porque con ello ha ganado muy gran honra y lo apoya en varias sentencias
eruditas de origen aristotélico. Tome nota de algunos otros pasajes de similar ironía.
La subversión de significados es particularmente evidente en las frases de origen
bíblico, que se citan para justificar conductas inmorales. Señale algunas.
El diálogo
La Celestina es una obra exclusivamente dialogada. Según sean las

intervenciones de los personajes podemos distinguir: diálogo, monólogo, aparte. No se
debe creer que estas intervenciones pretenden reflejar siempre un registro de lengua
natural ni mucho menos, de hecho la mayoría de las intervenciones extensas en
monólogos o diálogos tienen un carácter altamente erudito y una retórica elaborada. Sin
embargo, hay otros que suponen un intercambio vivaz en un registro coloquial,
generalmente con resultados cómicos. Esta misma función suelen desempeñar los
apartes, con los que el interlocutor va subrayando sus reacciones a las palabras que oye.
En cuanto a los monólogos se emplean para revelar los pensamientos y sentimientos de
los personajes. Observe y destaque casos de los diversos tipos.
El mundo social
La sociedad que se refleja en la Celestina ha perdido sus valores tradicionales,
siendo la riqueza el distintivo de la clase y el motor de los personajes. Así en un feroz
individualismo, cada una de las clases y cada individuo persiguen sus propios intereses
de modo egoísta.
Calisto representa, como Pleberio a la alta burguesía, clase enriquecida que hace
ostentación de su vida ociosa. Señale el pasaje en el que se describe cuáles son las
actividades de Calisto. A pesar de servirse de ellos constantemente, Calisto no se
muestra especialmente amable con sus criados ni tampoco demasiado preocupado por su
suerte, ¿dónde se manifiestan estas actitudes?
Los criados y prostitutas tienen su propia visión de los señores, de su

comportamiento y de lo que pueden esperar de ellos. Hay dos pasajes, uno en boca de
Celestina y otro en boca de Areúsa, que describen en términos de gran crudeza esta
perspectiva. Señálelos y advierta su contenido.
PERSONAJES
En una obra en la que el autor no se reserva una voz propia, todo el peso de la
narración recae sobre los personajes. De ellos depende el lector y, por tanto, carece de
una orientación objetiva respecto a lo que sucede, teniendo la obligación de sacar en
cada momento sus propias conclusiones al valorar situación, palabras, personaje, etc.
Por esta razón muchas veces observaremos que sobre la significación de la obra y sus
personajes se hacen observaciones contradictorias, pero eso no debe alarmarnos, sino
que debemos valorarlo como muestra de la pluralidad de lecturas de la que puede ser
objeto toda gran obra.
Celestina
El hecho de que muy poco tiempo después de que la obra se difundiera se
empezara a conocer como Celestina, personaje que sabemos no se citaba en el título, da
idea de la importancia que su figura tiene en la acción.
La primera mención de la vieja se debe a Sempronio, pero es Pármeno quien
hace la auténtica presentación ¿la conoce como bruja? ¿en qué otros momentos se
muestra la condición de hechicera de Celestina?
Celestina es, ante todo, una sagaz conocedora de las debilidades humanas, que
aprovecha para ejercer sobre las personas el dominio a través de su discurso. Hay
bastantes pasajes (el encuentro con Calisto o la persuasión de Pármeno) en que este
control es muy evidente, pero quizá destaquen sus dos entrevistas con Melibea. En ellas
no solo la vieja alcahueta, sino también la joven doncella se expresan en dos niveles de
significación: el aparente y el de significado profundo, que prestan un alto interés a este
juego dialéctico. Resuma los pasos sucesivos de este proceso en la primera entrevista
(IV, 5).
Celestina es astuta, avariciosa, falsa, desleal y emplea todas sus tretas con el fin
de obtener dinero.
Además de la palabra, la otra táctica de la que se vale Celestina en sus
tejemanejes es ofrecer a otros aquello que necesitan o desean, tejiendo en torno a sus
intereses una red de relaciones, como se ve en las parejas Sempronio-Elicia y Pármeno-
Areúsa. ¿Qué le ofrece a Lucrecia? Sin embargo, estas relaciones también se basan en
lazos antiguos de relación: ¿De qué conocen a Celestina los siguientes personajes?:
Sempronio, Pármeno, Alisa.
Melibea
Sólo podemos saber cómo es físicamente Melibea a partir de las descripciones
de los otros personajes. ¿Cómo la describe Calisto? ¿Y Elicia y Areúsa en el IX,2?
¿Cómo se explica usted esto?
Los personajes de la Celestina son complejos y redondos, pero sus motivaciones
se mantienen a lo largo de la obra, actuando conforme a ellas. No es este el caso de
Melibea, cuya personalidad es compleja pasando por varios estados, desde el rechazo a
Calisto en la escena inicial hasta su declaración de amor previa al suicidio. Este proceso
tampoco es lineal o, al menos, no se manifiesta así. ¿Qué indicios hay de que pueda
estar enamorada o de que vaya a ceder antes de su monólogo en X,1?
La retórica del amor cortés domina la expresión amorosa en Melibea, sin

embargo, existe un fuerte componente sexual, que manifiestan otros sobre ella y ella
misma. Obsérvese en XII, 4 el doble sentido de los términos puertas, fuego, palo, pena.
Melibea conoce bien la literatura y puede manejar los códigos retóricos
sutilmente, como demuestran su primera conversación con Calisto o sus entrevistas con
Celestina. Por otra parte, esta literatura parece arrastrarla olvidando la realidad, así su
planto subida a la torre describe a un Calisto muy idealizado, que nosotros espectadores
no conocemos. Contraste sus palabras con lo que se desprende de la obra.
Criados
La actitud incial de los dos criados de Calisto es bien distinta, sin embargo,
Pármerno acabará por anteponer sus propios intereses a los de su amo, ¿por qué lo hace?
¿cuándo cambia su actitud?
Sempronio deja clara desde el inicio su única intención de aprovecharse de su
amo por medio de los apartes. Sin embargo en el Auto III declara explícitamente este
pensamiento, ¿en qué pasaje?
Prostitutas
Las dos prostitutas, Elicia y Areúsa, no tienen un papel destacado en la Comedia,
pero adquieren relevancia en la Tragicomedia, ¿qué mueve su deseo de venganza?
Las relaciones amorosas entre las putas y los criados sirven de contrapunto
paródico a las de los señores, como se observa en el Auto VIII, 1. Compárese la
despedida de Pármeno de la de Calisto.
Los padres de Melibea

Mientras que Alisa, madre de Melibea, apenas si figura en tres escenas, el planto
o discurso final de Pleberio es de una importancia decisiva como lectura moral de la
Celestina. En él se entrelazan los temas de fortuna, mundo y amor que han estado
presentes a lo largo de toda la obra, pero ¿qué actitud muestra hacia su hija y lo
sucedido?
ALGUNOS TEMAS
Amor y sexo
Amor y sexo son aspectos indisolubles del mismo tema, pues ninguno de los
personajes parece concebir el uno sin el otro. A pesar de las retóricas corteses de Calisto
y Melibea, lo único que diferencia su relación de las que mantienen los criados y
prostitutas es que no se trata de un amor abiertamente mercenario. Por otra parte, los
lazos que unen a muchos de los personajes entre sí son también sexuales: Elicia y
Areúsa con Pármeno, Sempronio, Sosia y Centurio; Sempronio a su vez desea a Melibea
y Lucrecia a Calisto. Celestina, que recuerda frecuentemente su pasado, no practica
ahora el sexo, pero obtiene, como todos, provecho del mismo. Por otra parte, esta
sexualidad no se concibe necesariamente como un acto privado, sino que puede
desarrollarse ante otros, ¿cuáles son estas escenas?
La magia
Celestina es descrita por Sempronio y Pármeno como hechicera y así lo confirma
la escena del conjuro en III,3. Aunque desde nuestra actual perspectiva pueda parecer
increíble que las personas con formación pudieran tomarse en serio tales actividades, lo
cierto es que en la época todos los niveles sociales creían en la existencia de la magia y,
por tanto, debe ser tomada como un elemento influyente en la acción. Celestina deja en
casa de Melibea el hilado del conjuro, de modo que actúe sobre la joven, así aunque ésta
se declarará enamorada desde la primera escena, la intensidad de su pasión que conduce
al suicidio podría ser interpretada como efecto diabólico. ¿Cuáles de los personajes
parecen creer en los poderes mágicos de Celestina?
AUTOEVALUACIÓN
1. ¿Por qué es tan difícil delimitar lo que es teatro en la Edad Media?

a) Se perdió la noción de teatro como espectáculo y no tuvo una terminología genérica
propia.
b) Porque los propios autores de la época ignoran las características esenciales del
drama.
c) Porque quedan muy pocos vestigios y son muy dispares, ligados al espectáculo o a la
liturgia.
2. Señale al menos tres rasgos del texto dramático.
3. ¿Cuál es la más antigua manifestación dramática medieval?

a) El drama litúrgico Visitatio sepulchri.
b) El tropo Quem quaeritis, desde el siglo X.
c) Ambos, pero en el siglo XII.
4. En Castilla el teatro litúrgico

a) No existió.
b) Existió, pero se ha perdido.
c) Valen a) o b), según los críticos.
5. En el Auto de los Reyes Magos el argumento

a) Termina con la adoración al niño Jesús.
b) Gira en torno a los Magos y a Herodes.
c) Se plantea en términos de una prueba sobre la condición humana o divina de Cristo.
6. El Auto de los Reyes Magos fue copiado

a) Con motivo del descubrimiento de la tumba de los Reyes Magos en Milán.
b) En Toledo hacia finales del siglo XII.
c) En Francia, imitando los autos que se componían en latín.
7. El Auto de los Reyes Magos se diferencia de otras obras europeas del mismo
género en
a) Hacer de los regalos al niño una prueba sobre su condición divina e incluir la disputa
de los rabinos.
b) Que la obra castellana no está inspirada en el relato evangélico, sino en los evangelios
apócrifos.
c) Que es más compleja y elaborada que las europeas escritas en latín.
8. Señale dos aspectos que den valor artísticos al Auto de los Reyes Magos
9. ¿Cuáles eran las festividades religiosas que aparecen asociadas a las

representaciones dramáticas?
a) La navidad.
b) La navidad y la pascua.
c) La navidad y la asunción.
10. Los momos y entremeses son

a) Obras de tema profano que se representaban en la corte.
b) Breves espectáculos cortesanos creados para las celebraciones, pero que carecían de
texto escrito.
c) Espectáculos cortesanos realizados con motivo de grandes celebraciones y
representados por las damas y caballeros disfrazados.
11. El Auto de la pasión se puede fechar

a) Como el Auto de los Reyes Magos, a principios del siglo XIII.
b) En el siglo XV.
c) Según los fragmentos, porque algunos podrían remontarse al siglo XIV.
12. ¿Cuáles fueron las dos obras profanas que compuso Gómez Manrique?
13. La Representación del nascimiento de Nuestro Señor está escrita

a) A modo de cuadros sucesivos que mantienen la misma métrica para darle unidad.
b) Con una cuidadosa técnica de equilibrio entre cuadros y juego de simetrías
numéricas.
c) Con un argumento de los evangelios, que se siguen al pie de la letra.
14. El teatro de clarisas se llama así porque

a) Trataba temas específicos para esa orden religiosa.
b) Fue escrito por monjas de esa orden.
c) Fue escrito para religiosas de esa orden y representado en sus conventos.
15. El Auto de la huida a Egipto (señale lo que NO proceda)

a) Sigue en su argumento el texto evangélico
b) Le da gran importancia al elementos musical, porque sobre él se articulaban los
cambios.
c) Tiene dos temas: el de la huida a Egipto y el de la penitencia de san Juan Bautista en
el desierto.
16. ¿Qué elementos dramáticos tiene el Diálogo del Viejo, el Amor y la Hermosa?
a) Que es dialogada y tiene una moraleja.
b) Que es un diálogo que al principio tiene una didascalia en latín.
c) Que en el diálogo se evocan movimientos y gestos y hay parlamentos largos y cortos.
17. En la Celestina las diferencias argumentales entre la Comedia y la Tragicomedia

son:
a) En la Tragicomedia los criados mueren más tarde.
b) En la Tragicomedia se dilata el tiempo de la acción y Calisto muerte a manos de las
amantes de sus criados.
c) En la Comedia la acción está más concentrada y después del segundo encuentro

amoroso Calisto muere.
18. Señale cuáles son los textos que anteceden y siguen a la Comedia de Calisto y
Melibea.
19. Según dice la carta del autor que precede la Celestina (señale lo que NO sea
cierto)
a) El autor encontró unos papeles que le gustaron y decidió continuar la obra.
b) El manuscrito no incluía una enseñanza moral, así que él decidió convertirlo en una
obra sobre los peligros del amor.
c) La escribió en quince días y decidió ocultar su nombre, como el del primer autor.
20. De lo que se afirma en los preliminares a la obra, ¿qué es lo que la crítica no

cree que sea cierto?
a) Que Rojas escribiera la continuación en quince días.
b) Que se encontrara un primer auto tan bueno y sin más datos.
c) Que no supiera quién era el autor del primer auto.
21. ¿Qué cambios introdujo la Tragicomedia sobre la Comedia? (señale lo que NO

sea cierto)
a) La Tragicomedia incluye cinco autos nuevos a partir de la mitad del auto XIV de la
Comedia.
b) La Comedia fue revisada en su conjunto y adicionada en varios lugares.
c) En la Tragicomedia asistimos a varias entrevistas más entre Calisto y Melibea.
22. El manuscrito de la Celestina que se conserva en la Biblioteca del Palacio Real

de Madrid, según la crítica, es:
a) Una copia a mano de algún impreso cde la obra hoy no conservado.
b) Una versión adicionada de parte del primer auto ya conocido.
c) Una copia de lo que Rojas llamó los “papeles” del antiguo autor.
23. El manuscrito de la Celestina encontrado en la Biblioteca del Palacio Real de

Madrid prueba que:
a) La Celestina era una obra muy popular, con lo que todo el mundo la copiaba.
b) Existía, además de la transmisión impresa, una transmisión manuscrita.
c) Los papeles del antiguo autor existían de verdad y no son un invento de Rojas.
24. De Fernando de Rojas nos sorprende:

a) Que fuera un joven estudiante primerizo cuando escribe una obra tan genial.
b) Que a pesar de ser de origen converso estuviera bien considerado entre sus
conciudadanos.
c) Que no escribiera ninguna otra obra después de comprobar el éxito de la Celestina.
25. ¿Qué sabemos del antiguo autor?

a) Que puede ser Juan de Mena o Rodrigo Cota.
b) Que era converso como Rojas y toledano, por eso se conocían.
c) Que probablemente fuera un intelectual con formación universitaria y ligado a
Salamanca.
26. ¿El género de la Celestina es novela o teatro?

a) Hay que identificarla con la novela sentimental, que también trata de amores
desgraciados.
b) Es una obra dramática, porque se desarrolla por medio del diálogo sin presencia de
narrador.
c) Unos estudiosos la acercan al teatro y otros la vinculan más a la novela.
27. Señale tres rasgos en los que coincida la Celestina con la comedia humanística.
28. Pero la Celestina no se parece a la comedia humanística en que

a) Está escrita en prosa y no en verso.
b) Traza muy bien los caracteres y el ambiente.
c) Sus protagonistas tienen un fin desgraciado y está escrita en castellano.
29. ¿Por qué Rojas termina titulando la obra como Tragicomedia?

a) Porque tiene un principio triste y un final feliz.
b) Porque, a diferencia de la comedia, el final es desgraciado.
c) Porque es un diálogo.
30. ¿En qué se diferencia el comportamiento de Calisto del que debe tener el
amante cortés de la ficción sentimental?
a) En que sólo busca satisfacer su deseo sexual.
b) En el tipo de lenguaje elevado que usa con Melibea.
c) En que sólo piensa en su amada y utiliza un mensajera amorosa.
31. Aparte de la comedia humanística y de la narrativa sentimental, señale otras

influencias y fuentes en la Celestina.
32. ¿Cómo se difundió la Celestina?

a) Se representó en el teatro.
b) Se leyó en voz alta para un grupo y en silencio en privado.
c) Se leía, porque por su extensión no es representable.

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El teatro medieval.

Tema 5. EL TEATRO. LA CELESTINA

EL TEATRO MEDIEVAL CASTELLANO

3.1. Teatro religioso y profano.

1.1. Concepción del teatro en la Edad Media

La Edad Media nunca llegó a conocer el teatro de la Antigüedad clásica, de

1.2. Teatro y espectáculo

2. El teatro castellano hasta el siglo XV

2.1. Los orígenes del drama litúrgico.

No conviene nunca perder de vista la importancia que el pensamiento religioso

En el siglo XII ambas formas está ampliamente extendidas y será el momento de

2.2. Auto de los reyes magos

En las hojas finales de un códice perteneciente a la Biblioteca del Cabildo de

3. El teatro castellano en el siglo XV.

Su importancia estriba en que la mayoría de estos elementos característicos se

3.2. Auto de la pasión de Alonso del Campo

En 1977 Carmen Torroja y María Rivas publicaron un estudio sobre la

3.3. El teatro para clarisas

3.3.1. Gómez Manrique

3.3.2. Auto de la huida a Egipto

El Auto relata el episodio evangélico de la huida de la sagrada familia a Egipto,

3.3. Diálogo del Viejo, el Amor y la Hermosa

Plantean numerosos problemas a los especialistas ciertos poemas dialogados del

Los estudios de conjunto sobre el teatro medieval, quizá por la brevedad de la

Ubi est Christus, meus dominus ¿Dónde está Cristo, mi Señor

Quem queritis in sepulchro, christicole? ¿A quién buscáis en el sepulcro,

Partida I, ley 34, tít. VI

El siguiente texto extraído de las Partidas de Alfonso X el Sabio ha suscitado un

Canon del concilio provincial toledano, Aranda de Duero, 1473

El poco teatro medieval que nos ha llegado es en su totalidad religioso, con

Como a causa de cierta costumbre admitida en las iglesias metropolitanas, catedrales y

Momos en el palacio del condestable Miguel Lucas de Iranzo, 1462

presencia de elementos religiosos en el ámbito profano de la sala y la participación del

Auto de la Pasión de Alonso del Campo

Aquí vendrá Judas

Gómez Manrique, Representaçión del nasçimiento de Nuestro Señor

El breve fragmento aquí recogido de la Representaçión del nasçimiento de

cohesión en otros momentos y desde el inicio en el Magnificat que entona la Virgen, en

La representaçión del nasçimiento de Nuestro Señor, a instançia de doña María Manrique,

Gómez Manrique, Momos al nacimiento de un sobrino suyo.

En nombre de las virtudes que ivan momos al nasçimiento de un sobrino suyo

Auto de la huida a Egipto

El siguiente fragmento del Auto de la huida a Egipto recoge el villancico que

NUESTRA SEÑORA Vuélvete por do veniste,

Diálogo entre el viejo, el amor y la mujer hermosa

SENEX Pues que tu beldad me daña,

SENEX Yo tengo mi mereçido,

que, sin poder remediarme,

Tal como hemos señalado en el epígrafe introductorio, la Comedia de Calisto y

4.1. Un breve resumen argumental 37

descarta tales pensamientos y vuelve a concentrarse en su pasión. Pleberio y Alisa,

4.2. La transmisión y versiones de La Celestina.

4.2.1. La Comedia de Calisto y Melibea

La crítica se ha preguntado si se trata de una carta auténtica, es decir, realmente

4.2.2. La Tragicomedia de Calisto y Melibea

Aparentemente en 1502 aparecieron seis ediciones de la Tragicomedia de

4.2.3. El manuscrito de la Celestina

4.3. Los Autores de la obra

4.3.1. El bachiller Fernando de Rojas

4.3.2. El antiguo autor

4.4. El género y las fuentes de la Celestina

Intentar encuadrar la Celestina dentro de alguno de los géneros conocidos trajo

4.4.1. La comedia humanística italiana y la Celestina

Efectivamente Terencio es uno de los autores de teatro clásico más conocidos en