Ed. Poesia Grega e Latina Greek and Lat PDF

Revista do Instituto de Letras
da Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Volume 31, Número 60, 2016
2
Revista
do Instituto de Letras
da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul
Volume 30, Número 59, 2015
INSTITUTO DE LETRAS
Diretora
Jane Fraga Tutikian
Vice-Diretora
Maria Lucia Machado de Lorenci
REVISTA ORGANON
Diretora Apoio
Maria Cristina Leandro Ferreira Programa de Apoio à Editoração
de Periódicos/UFRGS
Comissão Editorial
Rita Lenira de Freitas Bittencourt Capa
Solange Mittman Paulo Antonio da Silveira
Organizadores Impressão
Rafael Brunhara e Leonardo Antunes Gráfica da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul
Editoração
Leandro Roberto Bierhals Bezerra
Preparação dos originais e revisão

Equipe Organon
Organon / Universidade Federal do Rio Grande do

Sul, Instituto de Letras. – Vol. 1, n. 1 (1956)-
Porto Alegre : UFRGS, 1956-
Semestral
Continuação de: Organon : Revista da Faculdade
de Filosofia da Universidade Federal do Rio Grande
do Sul
Suspensa de 1970-1985
ISSN 0102-6267
1. Literatura 2. Linguagem e línguas
Publicação indexada no LATINDEX.
Organon, Porto Alegre, v. 31, n. 60, p. 1-340, jan/jun. 2016.

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CONSELHO EDITORIAL
Ângela Fernandes - Literaturas Românicas - Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, Portugal

Carlos Alexandre Baumgarten-Literatura Brasileira-PUCRS-Porto Alegre-RS-Brasil
Eduardo Guimarães –Semântica Argumentativa-UNICAMP-Campinas-SP-Brasil
Eni P. Orlandi-Análise do Discurso-UNICAMP-Campinas-SP-Brasil
Ernesto Rodrigues-Literatura Portuguesa-Universidade de Lisboa-Lisboa-Distrito de Lisboa-Portugal
Flávio Ribeiro de Oliveira-Língua e Literatura Gregas-UNICAMP-Campinas-SP-Brasil
Freda Indursky-Análise do Discurso-UFRGS-Porto Alegre-RS-Brasil
Jacyntho José Lins Brandão-Língua e Literatura Gregas-UFMG-Belo Horizonte-MG-Brasil
Jaime Ginzburg-Literatura Brasileira-USP-São Paulo-SP-Brasil
Leda Bisol-Fonologia-PUCRS-Porto Alegre-RS-Brasil
Leo Wetzels - Linguística/Fonologia, Língua Românicas e Línguas Amazônicas - Vrije Universiteit
Amsterdam, Holanda
María Alejandra Vitale - Linguística/Análise do Discurso - Universidad de Buenos Aires, Argentina
Marília dos Santos Lima-Linguística Aplicada/Aquisição de Segunda Língua-UFRGS-Porto Alegre-RS-Brasil
Ricardo Barberena-Literaturas Brasileira e Portuguesa-PUCRS-Porto Alegre-RS-Brasil
Rita T Schmidt-Literatura Americana/Literatura Comparada-UFRGS-Porto Alegre-RS-Brasil
Robert Ponge-Literatura Francesa/Literatura Comparada-UFRGS-Porto Alegre-RS-Brasil
Sylvie Vandaele - Linguística e Tradução - Université de Montréal
Teresa Cristina Cerdeira da Silva-Literatura Portuguesa-UFRJ-Rio de Janeiro-RJ-Brasil
Thomas Johnen - Línguas Românicas - Universidade de Zwickau - Alemanha
Vanessa Castagna - Língua Portuguesa e Brasileira, Tradução - Universidade de Veneza - Itália
Vilson José Leffa-Linguística Aplicada-UCPEL-Pelotas-RS-Brasil
Zilá Bernd-Estudos Francófonos-UFRGS-Porto Alegre-RS-Brasil
Missão/Política Editorial
Organon é uma revista científica do Instituto de Letras da Universidade Federal do

Rio Grande do Sul, destinada à divulgação de trabalhos total ou parcialmente inéditos
concernentes a questões de Língua/Linguística e Literatura/Teoria Literária.
Organon aceita trabalhos de pesquisadores/doutores e eventualmente de doutorandos,
desde que recomendados por carta de apresentação de seus orientadores. A periodicidade
da revista é semestral, e sua circulação é impressa e eletrônica. Os números são temáticos,
ficando a cargo de organizadores que participam da chamada aberta pela comissão editorial.
A Organon está classificada como periódico A2 pelo sistema Qualis/CAPES.

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Números anteriores disponíveis:

A literatura brasileira de 70 a 90 - n. 17
A variação do português no Brasil - n. 18
Pacto fáustico e outros pactos - n. 19
Tradução literária em exercício - n. 20
Questões da lusofonia - n. 21
Aspectos do surrealismo - n. 22
Texto em perspectiva - n. 23 (ESGOTADO)
Literatura comparada: diálogos e tendências - n. 24
A língua materna: ensino em processo - n. 25
Terminologia e integração - n. 26
Mundo clássico: Grécia, Roma e Índia - n. 27
Estudos da língua falada - n. 28/29
Literatura brasileira: revisitando o cânone: questões de historiografia e crítica literária - n. 30/31
Estudos enunciativos: a diversidade de um campo - n. 32/33
Visagens da viagem - n. 34
Discurso, língua e memória - n. 35
Representações literárias na América Latina: textos de literatura comparada - Ed. Especial
Estudos de fonologia e de morfologia - n. 36
Estudos de literatura e de cultura: tendências contemporâneas - n.37
O estranho, o maravilhoso, o fantástico - n. 38/39
Sintoma e linguagem - n. 40/41
Manda El-Rei que eu conte outra: literaturas da voz na modernidade - n. 42
Metáfora em perspectiva - n.43
Os estudos históricos e comparativistas na atualidade - n. 44/45
Aquisição da Linguagem: diferentes perspectivas - n. 46
Políticas e práticas sociais de resistência - n. 47
A pesquisa em Análise do Discurso no PPG-Letras/UFRGS e sua expansão institucional - n. 48
Literatura grega - n. 49
TERMISUL 20 anos: terminologia, terminografia e tradução - n. 50
Bilinguismo/aprendizagem da L2 e processos cognitivos - n. 51
Interfaces, intervenções e deslocamentos: a literatura comparada e os
desafios do presente - n. 52
Autoria nas/entre linhas - n. 53
Fonologia: variação e mudança - n. 54
A crônica no Brasil - n. 55
Latim ontem e hoje - n. 56
Romance memorial - n. 57
Aquisição fonético-fonológica de segunda língua/língua estrangeira - n. 58
História das idéias: diálogos entre linguagem, sociedade e história - n. 59
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Sumário
Editorial /7
Apresentação /9
Poesia Grega e Latina
O tema da justiça e a velha “novidade” da Odisseia / Justice and the old “new
spirit” of the Odyssey
André Malta Campos
Poeticidade em proêmios hexamétricos gregos: Trabalhos e dias e Odisseia/

Poeticity in greek hexametric proems: Works and days and Odyssey
Christian Werner
Arquíloco 191 e 193 IEG/ Archilochus 191 and 193 IEG

Paula da Cunha Corrêa
De brotos, vergônteas e que tais: a imagem do jovem Meleagro no Epinício

5, de Baquílides/ Of sprouts, saplings and such: Meleager’s youthful image in
Bacchylides’s Epinicean 5
Giuliana Ragusa
Prosa literária em face da poesia na antiguidade: interlocuções de Luciano

com o diálogo platônico/ Literary prose in face of poetry in antiquity:
interlocutions between Lucian and the platonic dialogue
Pedro Ipiranga Júnior
Entry-marking ἀλλὰ γάρ in greek tragedy and comedy/ A partícula ἀλλὰ γάρ
como marca de ingresso em cena na tragédia e comédia gregas
José Marcos Macedo
Mescla genérica e forma editorial nos epigramas bucólicos atribuídos a

Teócrito/ Generic mixture and editorial form in bucolic epigrams ascribed
toTheocritus
Alexandre Pinheiro Hasegawa
O agon bucólico entre Dáfnis e Menalcas no IdílioVIII de Teócrito/ The

bucolic agon between Daphnis and Menalcas in Idyll VIII of Theocritus
Fernando Rodrigues Júnior
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Meleagro e a linguagem das flores. Tradução comentada de AP 4.1/ Meleager

and the language of flowers. Translation and commentary of AP 4.1
Carlos A. Martins de Jesus
Marcial, Meleagro e alguns tópoi do epigrama/ Martial, Meleager and some

epigram tópoi
Flávia Vasconcellos Amaral
Espelhamento metapoético: Propércio 1.2 e 2.1/ Metapoetic mirroring:

Propertius 1.2 and 2.1
Paulo Martins
Imaginário da morte nas elegias de Propércio/ Imaginary of death in

Propertius’ elegies
Roberto Arruda de Oliveira
A vilania de Cleópatra na Farsália de Lucano/ The villainy of cleopatra in

Lucan’s Pharsalia
Leni Ribeiro Leite, Camilla Ferreira Paulino da Silva
Sulpícia e as elegias amorosas de uma jovem romana/ Sulpicia and the erotic
elegies of a roman girl
João Angelo Oliva Neto
Resenha
A Musa difusa: Visões da oralidade nos poemas homéricos

Carlos Leonardo Antunes
Seção livre
Ifigênia em Táurida
Jaa Torrano

7
Editorial
Neste número 60 da Revista Organon do Instituto de Letras da Univer-

sidade Federal do Rio Grande do Sul, o leitor encontrará um painel amplo,
atual e diversificado em torno do tema “Poesia grega e latina dos períodos
arcaico, clássico, helenístico, imperial”. Este é um campo instigante de pes-
quisa, cuja produção cada vez mais encanta e interessa aos pesquisadores
de um amplo escopo teórico e epistemológico.
Os organizadores, professores Carlos Leonardo Antunes e Rafael Bru-
nhara, realizaram um trabalho primoroso na seleção, avaliação e revisão
dos artigos, assegurando, como bem evidencia o sumário, um passeio bri-
lhante pelo que de melhor a área dos estudos clássicos anda produzindo. O
resultado, como os leitores irão constatar, é de um número que certamente
consistirá em referência obrigatória para os estudiosos, tanto da literatura,
como das humanidades em geral.
Os diversos artigos, resenhas e seção livre aqui presentes revestem-se
de singular importância para pesquisadores, discentes de graduação e pós-
-graduação e público-leitor em geral interessado nas questões aqui discuti-
das. Tais questões da antiguidade, por sua dimensão humanística, não per-
dem sua contemporaneidade e continuam como paradigmas indiciários
do destino humano, com suas agruras e conquistas.
Cumprimentos sinceros aos organizadores, professores Leonardo e Ra-
fael, que junto com o professor Baracat, estão colocando o nosso Instituto
de Letras em lugar de destaque na pesquisa de ponta dos estudos clássicos,
aqui compreendendo Língua e Literatura.
Maria Cristina Leandro Ferreira

Editora-Chefe
9
Apresentação
Este volume da Organon é razão de grande orgulho para seus organiza-

dores, por reunir em suas páginas estudos instigantes de alguns dos maiores
pesquisadores do país no tema a que se propôs: a poesia grega e latina produ-
zida na Antiguidade, em trabalhos que compreendem desde o grego Home-
ro, no século VII a.C., até o latino Lucano, no século V d.C. Ao perfazer este
breve panorama do que melhor se produz na área, colocam-se dois objetivos
para esta edição: ser tanto uma contribuição importante para os estudantes
de Letras Clássicas do país, como também um paradigma para o que almeja-
mos que sejam as pesquisas em latim e grego clássico no Rio Grande do Sul.
André Malta Campos e Christian Werner, ambos da Universidade de
São Paulo e especialistas na poesia homérica, oferecem-nos dois artigos
sobre a épica grega arcaica: o primeiro analisa o discurso de Zeus no início
da Odisseia (vv. 32-43), argumentando que, ao contrário da abordagem
tradicional, estes versos não são indícios seguros para a posterioridade da
Odisseia em relação à Ilíada, uma vez que representariam não um desen-
volvimento moral, mas uma mesma ética já apresentada no poema sobre
a ira de Aquiles. O segundo estuda a alta densidade poética dos proêmios
dos Trabalhos e Dias, de Hesíodo, e da Odisseia, de Homero, de modo a
demonstrar o caráter tradicional e a antiguidade dessas composições.
A lírica grega arcaica está representada em trabalhos de Paula da Cunha
Corrêa e Giuliana Ragusa (USP). Paula aborda as traduções, a fortuna crí-
tica e as imagens dos fragmentos 191 e 193 IEG de Arquíloco, que regis-
tram a associação entre Eros e morte, amante e guerreiro. Giuliana analisa
no Epinício 5 de Baquílides as metáforas vegetais que acompanham a re-
presentação da personagem Meleagro no discurso proferido por Héracles
no poema, que se integram no expediente da poesia arcaica de comparar a
juventude e a fragilidade humana a imagens vegetais.
Pedro Ipiranga Júnior (UFPR) analisa excertos de Luciano de Samósata
de maneira a provar a pertinência de uma teorização na Antiguidade para
a prosa literária. A partir daí, traça paralelos com a República de Platão e
textos de Isócrates, apresentando assim um tratamento sistemático dado à
prosa, em face do discurso poético.
10
José Marcos Macedo (USP) apresenta um alentado estudo acerca da

combinação de partículas ἀλλὰ γάρ na tragédia e na comédia: partindo
das asserções de J.D. Denniston em Greek Particles (1954), o autor analisa
todas as ocorrências desta combinação de maneira a extrair novas e inte-
ressantes conclusões sobre seu uso.
Dois trabalhos se voltam para o poeta bucólico grego Teócrito: Alexan-
dre Pinheiro Hasegawa (USP), analisando a primeira seção dos epigramas
atribuídos a ele (1-6) investiga as marcas editoriais da coleção e as mesclas
de gênero, e argumenta ser este um elemento fundamental da obra. Fer-
nando Rodrigues Júnior (USP) trabalha o Idílio VIII: o poema, único por
combinar duas formas métricas distintas – o dístico-elegíaco e o hexâme-
tro datílico –, enseja o estudo, que propõe que o poema é uma imitação
de dois diferentes tipos de disputa poética modelares na poesia bucólica,
que se explicitam no uso de duas formas métricas que aludem aos gêneros
nos quais a poesia pastoral era tratada, constituindo, portanto, um diálogo
entre formas poéticas distintas.
O poeta Meleagro de Gádara também é objeto de dois estudos: o pri-
meiro, de Carlos Alberto Martins de Jesus (Universidade de Coimbra) é
uma tradução comentada do primeiro epigrama do livro 4 da Antologia
Palatina, poema composto no séc. I a.C. por Meleagro como proêmio de
sua Guirlanda; o segundo trabalho, de Flávia Vasconcellos Amaral, douto-
randa em Letras Clássicas da USP, busca identificar os elos temáticos entre
os epigramas de Meleagro e do poeta latino Marcial.
Dando início aos poetas latinos, Paulo Martins (USP) apresenta-nos
um estudo das elegias 1.2 e 2.1 de Propércio, observando que os espelha-
mentos metapoéticos entre estas elegias revelam um programa poético
altamente volátil e adaptável às circunstâncias e aos momentos da enun-
ciação poética. Também é sobre Propércio o artigo de Roberto Arruda de
Oliveira (UFC), que estuda o imaginário da morte nas elegias de Propércio
e seu estreito vínculo com a temática amorosa. Leni Ribeiro Leite e Ca-
milla Ferreira Paulino da Silva (UFES) analisam a personagem Cleópatra
no De Bello Ciuile de Lucano, cuja construção extremamente negativa no
último canto da obra revela-se como adequada a uma épica sem heróis e
vituperiosa, que se distancia do modelo virgiliano. João Angelo Oliva Neto
(USP) traduz todas as elegias da poeta romana Sulpícia, aplicando a eles um
rigoroso dístico formado por verso alexandrino perfeito e decassílabo heroi-
co, que visa reproduzir as características rítmicas do dístico elegíaco latino.
Na seção de Resenhas, Carlos Leonardo Antunes (UFRGS) faz a recen-
são da obra A Musa Difusa: Visões de Oralidade nos Poemas Homéricos de
11
André Malta Campos (São Paulo: Annablume, 2015). Encerrando o vo-

lume, a tradicional Seção Livre da Organon, conquanto mantendo-se no
campo dos Estudos Clássicos, apresenta trabalho do qual certamente se
beneficiarão todos os amantes de teatro e boa literatura: Jaa Torrano (USP)
nos presenteia com a tradução integral da tragédia Ifigênia em Táurida de
Eurípides, a primeira tradução poética desta obra no Brasil.
Por fim, cabe agradecer a todos os colaboradores deste volume, tanto
os que enviaram suas contribuições como aos que prontamente atenderam
à nossa solicitação e emitiram pareceres aos artigos enviados. Agradece-
mos sobretudo à professora Maria Cristina Leandro Ferreira, por pron-
tamente acolher nossa proposta de um volume da Organon dedicado às
Letras Clássicas; à Tanize Mocellin Ferreira, pela dedicação e paciência ao
sanar quaisquer dificuldades na editoração deste volume; e ao professor
José Carlos Baracat Júnior, cujo empenho ao longo dos anos permitiu a
sobrevivência e a revitalização do setor de Grego da UFRGS, sem o qual
este volume não seria possível. A ele este volume é dedicado.
Rafael Brunhara1 e Leonardo Antunes2

Organizadores
1 Doutorando em Letras Clássicas pela USP. Professor de Língua e Literatura Grega na UFRGS.
2 Doutor em Letras Clássicas pela USP. Professor de Língua e Literatura Grega na UFRGS.

12
13
Poesia Grega e Latina
Rafael Brunhara e Leonardo Antunes

Organizadores
14
O TEMA DA JUSTIÇA E A VELHA
“NOVIDADE” DA ODISSEIA
JUSTICE AND THE OLD “NEW SPIRIT” OF THE ODYSSEY
André Malta Campos1
Resumo: O objetivo do artigo é, a partir do discurso “programático” de Zeus

no Canto 1 da Odisseia (v. 32-43), discutir como foi visto o tema da justiça
em Homero e de que forma esse tópico ajudou a reforçar, modernamente, a
construção de uma relação temporal entre a Ilíada e a Odisseia. A discussão
vai abordar não só elementos relativos à ética homérica, mas também à his-
toriografia literária da Grécia Antiga, para defender, ao fim, que a Odisseia
não traz marcas de uma concepção de mundo mais recente, e que o enfoque
filológico, ao insistir nessa distinção tradicional, impede que exploremos ade-
quadamente questões mais pertinentes.
Palavras-chave: Homero; Odisseia; justiça; teodiceia.
Abstract: My aim in this paper is to discuss how Zeus’ “programmatic”

speech in the beginning of the Odyssey (c, 32-43) was seen as a sign of the
“new spirit” displayed by the poem and helped to enhance a relative chronol-
ogy between the Iliad and the Odyssey. I will approach not only aspects of
Homeric ethics but also of the literary historiography of Ancient Greece in
order to show that the Odyssey does not present a new world view, and that
classical philology, by continually focusing on this traditional distinction, pre-
vents us from exploring more fruitful approaches.
Keywords: Homer; Odyssey; justice; theodicy
De modo geral, predomina até hoje nos Estudos Clássicos a visão de

que a Odisseia foi composta depois da Ilíada. Não se trata, é claro, de re-
afirmar a célebre sucessão temporal apresentada por Longino em seu Do
Sublime (IX.13) – de que a Ilíada foi composta na idade adulta de Homero,
e a Odisseia, correspondendo ao “sol poente”, na velhice –, mas sim de pro-
por que a Odisseia traz marcas de uma concepção de mundo mais recente,
1 Pós-Doutor em Letras Clássicas pela Brown University. Professor de Língua e Literatura Gre-
ga na FFLCH-USP.
16 André Malta Campos
como que reproduzindo o movimento de renovação supostamente presen-

te também em Hesíodo na passagem da Teogonia para os Trabalhos e dias.
Jenny Strauss Clay resume essa abordagem, em seu livro A cólera de Atena,
de 1983:
Segundo a visão amplamente defendida, a Odisseia – em

comparação com o que se encontra na Ilíada – anuncia uma
concepção ética dos deuses mais avançada, e uma visão mais
ilustrada da justiça divina e da responsabilidade humana. O
argumento a favor da Nova Moralidade da Odisseia baseia-
-se no discurso de abertura de Zeus (v. 32-43), endereçado à
assembleia divina, no Canto 1. Posto no princípio da primei-
ra cena do poema, imagina-se que esse discurso tenha uma
função programática, correspondendo a uma teodiceia que
corrige, critica e supera a postura moral da Ilíada. (CLAY,
1983, p. 215)
Esse tipo de abordagem – com destaque para as palavras de Zeus (Od.

1, 32-43) – vem desde pelo menos Werner Jaeger, que a expôs num artigo
de 1926,2 e a disposição Ilíada-depois-Odisseia (e Homero-depois-Hesío-
do) geralmente se insere num movimento maior de progressão da literatu-
ra grega, que passaria ainda pelas formas “líricas” até desembocar no teatro
do século V a.C. Se é fato que poucos hoje se baseiam na visão hegeliana
e determinista – de que a literatura reflete o avanço do homem grego em
direção à subjetividade, sendo as obras testemunhos de diferentes etapas
–,3 ainda assim o esquema evolutivo se faz sentir com força, e as obras
arcaicas, acompanhadas de datação precisa, ainda são lidas como reflexos
de momentos históricos distintos. O peso dado ao caráter tradicional, con-
vencional e genérico dos textos cresceu, mas, me parece, não a ponto de
impedir que a filologia abandone suas origens positivistas.
No caso de Homero, o que temos, na realidade, é um argumento muitas
vezes circular: a Odisseia é mais recente que a Ilíada porque nela podemos
2 O artigo tratava do fragmento sobre a “Eunomia”, de Sólon, e associava seu conteúdo à supos-
ta “nova” noção presente na Odisseia. Ver R. Friedrich, “Thrinakia and Zeus’ ways to men in
the Odyssey”, Greek, Roman, and Byzantine studies 28 (1987): 373-400, p. 375.
3 B. Snell tornou-se o autor emblemático dessa visão, com o seu A descoberta do espírito (título
original: Die Entdeckung des Geistes), de 1946. Uma postura semelhante, mas mais refinada
e complexa, encontramos no livro clássico de H. Fränkel, Poesia e filosofia na Grécia Arcaica
(título original: Dichtung und Philosophie des frühen Griechentums), cuja primeira edição é de
1951. Veja-se o título do último capítulo da parte referentes à épica homérica: “The new mood
of the Odyssey and the end of epic” (tradução de M. Hadas e J. Willlis).

O tema da justiça e a velha “novidade” da Odisseia 17
encontrar elementos novos, e podemos encontrar elementos novos por-

que a Odisseia é mais recente que a Ilíada. Restringindo essa mesma for-
mulação ao plano moral – que é o que nos interessa aqui –, poderíamos
dizer, conforme aponta Clay, que a visão comum consiste em ver uma jus-
tiça (com maior responsabilização humana) mais claramente assentada
na Odisseia em comparação com a Ilíada, e essa justiça pode ser tomada
ora como causa, ora como consequência da distinção temporal entre os
dois poemas. O termo “teodiceia” empregado por Clay – e originalmente
cunhado em francês pelo filósofo alemão G. W. Leibniz, no início do sé-
culo XVIII – desempenha aí um papel importante, não só porque indica a
existência indubitável de uma justiça divina (“-diceia” corresponde ao gre-
go díke, “justiça”), mas também porque acaba por promover involuntaria-
mente, por conta da paronomásia, uma identificação com a Odisseia, como
se este fosse de fato o poema que traz a discussão sobre o justo e o injusto.
Para se ter ideia do alcance desse tipo de abordagem, pode-se citar a
influente formulação sócio-psíquica de Eric Dodds, segundo a qual a pas-
sagem da Ilíada para a Odisseia representaria um movimento da “cultura
da vergonha” (“shame-culture”) em direção ao estabelecimento de uma
“cultura da culpa” (“guilt-culture”); é apenas nessa segunda etapa do de-
senvolvimento grego, segundo diz ele em seu Os gregos e o irracional, de
1951, que de fato começaria a se estabelecer uma justiça de Zeus (DODDS,
1951, p. 32-33). Dentre as várias proposições que seguem (cada uma a seu
modo) esse caminho, vale abordar aqui, a título de exemplo e muito ra-
pidamente, apenas a de Klaus Rüter, que o esposa de maneira ampla e ao
mesmo tempo nada simplificadora em seu livro Interpretação da Odisseia,
de 1969. Segundo Rüter, o mesmo movimento de “correção de ideias” que
vemos na passagem da Teogonia para os Trabalhos e dias de Hesíodo pode
ser percebido quando se vai da Ilíada para a Odisseia. Para ele,
a Ilíada é consistente ao apresentar a inseparável combina-

ção de predestinação fatal, controle divino e responsabi-
lidade mortal pelas próprias ações, levando ao crime e ao
castigo. Mas não se deve supor que a mesma combinação
prevaleça em toda a épica grega arcaica. (RÜTER, 1999, p.
146-147)
Na sua visão, na Odisseia já há um sentimento diferente em relação à

“dignidade e correção dos deuses”, e estes, junto com o próprio destino, já
não podem ser vistos como seres que “intervêm e têm responsabilidade
por cada acontecimento”, como na Ilíada (RÜTER, 1999, p. 146-147). Mais
adiante, essa ideia é expressa através de duas fórmulas retiradas dos proê-
mios de cada poema:
O proêmio da Odisseia deixa imediatamente claro que o so-

frimento narrado, diferentemente do que acontece na Ilíada,
não será apresentado como resultado do controle e da inten-
ção divina. Não se pode mais dizer que “era feita a vontade
de Zeus” [Diòs d’eteleíeto boulé], mas sim que “pereceram
por causa dos próprios atrevimentos,/ os tolos” [autôn gàr
sphetéreisin atasthalíeisin ólonto/ népioi]. O destino e os deu-
ses não carregam mais a responsabilidade. Ela tem que ser
assumida pelos mortais e pelas suas ações. Agora aos mor-
tais é atribuída uma independência de ação antes desconhe-
cida. (RÜTER, 1999, p. 150)
Uma vez admitida essa nova relação entre deuses, destino e mortais,
Rüter chama a atenção para o fato de que não se deve descartar a presença
de ideias mais antigas na Odisseia: o “novo pensamento” que percorre o
poema não foi capaz “de penetrar e remodelar da mesma maneira todas as
partes”, ou seja, não foi capaz de produzir uma renovação verdadeiramente
uniforme, que se faria sentir, “em sua expressão mais acabada, não na épi-
ca, mas na lírica e na filosofia”. Para o autor, o antigo e o novo andam lado a
lado na Odisseia, mas, enquanto este é enfatizado, aquele fica em segundo
plano, o que torna bastante aparente “a perda da unidade que tanto impres-
sionava na Ilíada” (RÜTER, 1999, p. 152)
Ainda que tenha publicado sua obra na década de 60 e trabalhe com o
conceito de poesia tradicional, Rüter se revela, essencialmente, um tribu-
tário do enfoque analista – cuja força jamais arrefeceu completamente no
universo da filologia alemã, onde brotou –, pois trabalha com a possibili-
dade de divergências (e diferentes extratos temporais) não só entre a Ilíada
e a Odisseia, mas no interior do próprio poema sobre Odisseu. Sua pro-
posta, é verdade, é mais rica do que as comumente encontradas, porque,
embora defenda um avanço no nível de responsabilidade humana, como
fazem outros, Rüter não enxerga na Ilíada um quadro moral inconsistente
– pelo contrário, para ele o poema de Aquiles apresenta maior unidade,
com sua engrenagem consistente entre crime e castigo. Esse tipo de leitura,
no entanto, acaba fracionando o poema em diversas camadas, levando o
estudioso a agir como um detetive que tem que juntar as diferentes peças
do processo formativo e tentar dar a elas algum sentido, mesmo que esse
sentido seja a divergência ou dissonância. De qualquer maneira, a partir
desse exemplo, ficam questões pertinentes: como na Ilíada se articulam

crime e castigo? Que papel têm aí as divindades e o destino? A Odisseia de
fato desvincula os excessos humanos do âmbito divino? Podemos falar em
um amálgama moral em Homero?
Bernard Fenik propôs no seu livro Estudos da Odisseia, de 1974, que,
no plano ético, a poesia homérica pode ser a combinação de diferentes pon-
tos de vista – e deve-se sublinhar aqui que Fenik era um crítico ferrenho
dos analistas e conhecedor profundo de como operava a linguagem tra-
dicional da épica grega. Por causa do tratamento criterioso que confere a
esse tópico e da clareza de sua explicação – bastante plausível, a princípio
(Homero é de fato produto de uma “mistura” heterogênea) –, vou me de-
ter um pouco mais em sua obra, especificamente no capítulo fundamental
“Hélio e Posídon”, onde aborda o que denomina de “problema da culpa”.
A questão fundamental, para Fenik, é saber se a formulação de Zeus no
primeiro discurso do poema, claramente aplicável aos pretendentes de Pe-
nélope, pode ser estendida ao próprio Odisseu (alvo da cólera de Posídon)
e seus companheiros (alvos da cólera de Hélio, o Sol). Na sua visão, todas
as situações – inclusive a de Egisto, paradigmática – fazem parte de um
mesmo padrão ou motivo: “a incapacidade de se seguir um bom conselho”
(FENIK, 1974, p. 208). O problema, no entanto, estaria na admissão de
que esses “crimes” possuem uma mesma natureza moral. Segundo Fenik, o
comportamento jactante de Odisseu perante o Ciclope no Canto 9, quan-
do – a despeito das palavras em contrário dos amigos – revela seu nome e
permite que se dê a punição divina, é apenas “um erro tático”, e portanto
a perseguição de Posídon ao herói “não tem a mesma base moral que se
vê na punição de Egisto e dos pretendentes, ainda que Odisseu enfrente
problemas, como eles, por não ter seguido as advertências recebidas antes”
(FENIK, 1974, p. 210-211). Mais adiante, ele afirma:
Somos forçados a concluir que o padrão ético estabelecido

por Zeus não se aplica à história de Posídon e Odisseu ou,
dito de outro modo, que a perspectiva religiosa e moral da
Odisseia não é uniforme. (...) há uma profunda divisão: um
dos incidentes mais conhecidos não se conforma às cate-
gorias éticas dominantes, tal como são exemplificadas pelo
destino dos pretendentes e o paradigma de Egisto. Isso é no
mínimo surpreendente, e pede uma explicação. (FENIK,
1974, p. 211-212)4
4 Não concordo com a leitura que Fenik faz do “kaí” do verso 33. Parece-me que ele funciona
aí como intensivo, “precisamente”, e não como um “também” (ver, por exemplo, Od. 2, 64 e Il.

Ao abordar o crime dos companheiros de Odisseu, que devoram o

gado do Sol apesar de advertidos, Fenik defende igualmente que não se
trata de atasthalíe, “atrevimento”, e que “a punição desses homens não pode
ser equiparada à punição divina que recai sobre os pretendentes”, o que o
leva a concluir que “nem a cólera de Hélio nem a de Posídon conformam-
-se à digressão de Zeus no prólogo, mas formam antes um par, tanto em
seu aspecto divino, quanto em suas semelhanças narrativas” (FENIK, 1974,
p. 215). A ausência de uniformidade é enunciada assim:
O problema, de fato, é que a teologia da Odisseia parece in-

consistente: níveis mais antigos e mais novos de pensamento
andam confortavelmente lado a lado, e dois dos mais impor-
tantes episódios do poema não correspondam às suas mais im-
portantes diretrizes morais, tal como vêm exemplificadas pelos
pretendentes e explicadas por Zeus. (FENIK, 1974, p. 216)
Para Fenik, o fato de na própria invocação os companheiros de Odisseu

serem abertamente qualificados de “tolos” (népioi) por seus “atrevimentos”
(atasthalíeisin) – mesmo termo que aparece depois na boca de Zeus, em
sua reflexão geral – não desfaz a inconsistência: “O incidente no Canto 12
[quando os amigos devoram o gado do Sol] permanece em desarmonia
com o pronunciamento de Zeus e com o comentário editorial do próprio
poeta [nos versos 7 e 8 do proêmio]” (FENIK, 1974, p. 216). Segundo o
estudioso, ao contrário do que acontece com Egisto e com os pretendentes,
em relação aos quais se quer demonstrar “a justiça dos deuses e sua pre-
ocupação com a moralidade humana”, Odisseu e seus companheiros “não
cometem nenhuma transgressão moral”, e simplesmente pagam pelos seus
atos equivocados, sem que se dê ênfase à motivação (FENIK, 1974, p. 217-
218). Como explicar tal discordância? Vale citar na íntegra o que diz Fenik,
em sua abordagem sempre voltada para a estrutura típica:
Os épicos de Homero representam um amálgama histórico,

cultural, linguístico e intelectual. Eles são um rico repositório
de contribuições de muitas épocas e de gerações de poetas.
Sua unidade não consiste num sistema filosófico e teológico
concebido de maneira lógica, no qual tudo que diz respeito
a esse mundo é integrado num todo bem compartimentado.
24, 105). De qualquer maneira, está claro que Zeus relaciona os atrevimentos a dores extras,
“além do quinhão”, e que fica implícito que as dores “normais” fazem parte, inevitavelmente,
do destino humano. O que não está claro é que a perseguição de Posídon a Odisseu faça parte
desse segundo tipo de dor, dada “arbitrariamente” por Zeus, como quer Fenik (p. 211).

A unidade consiste mais em certas estruturas narrativas e em

ênfases dominantes impostas a uma subestrutura complexa.
As cóleras de Hélio e Posídon de fato contradizem as palavras
de Zeus no prólogo. Mas elas são tão semelhantes entre si – no
geral e no particular –, que só podem pertencer ao grupo mais
amplo de dobletes da Odisseia. Elas contribuem para a unida-
de estilística do poema na mesma medida em que perturbam
sua uniformidade ética. (FENIK, 1974, p. 219)
Mais adiante, ele ainda afirma:
Na Odisseia a discrepância é patente e não é nunca mitiga-

da. Mas permanece o ponto fundamental de que ambas as
visões são poeticamente úteis e utilizadas para fins próprios.
Um critério como o de “um quadro consistente dos deuses” é
inútil, porque a unidade da Odisseia reside num outro nível.
Essas visões diferentes indubitavelmente ganharam existên-
cia em épocas diferentes; em relação a isso, os analistas sem-
pre estiveram certos. Mas essas épocas diferentes antecedem
provavelmente os poemas homéricos, e o poeta da Odisseia
deve ter tido à sua disposição uma tradição de uma riqueza e
complexidade consideráveis. É simplificar demais pedir que
ele mantivesse consistência numa área cuja própria nature-
za, história, possibilidades poéticas e desenvolvimento lite-
rário o levavam em direção à diversidade e, inevitavelmente,
à contradição interna. (FENIK, 1974, p. 220-221)
Conforme se vê, para Fenik o fator central que justificaria essa contradi-
ção é, como ele mesmo diz, com ênfase, “a funcionalidade de cada visão em
seus respectivos contextos”; para ele, não é possível resolver essa contradição
numa conclusão moral única, ainda que as diferentes visões dos deuses tra-
gam, cada uma, sua “preciosa verdade”; ao fim, elas são escolhidas e apresen-
tadas segundo sua “adequação contextual” (FENIK, 1974, p. 224-225).
Como foi dito mais acima, sua explicação para a incongruência moral
se baseia, de modo plausível, na característica junção de elementos diver-
sos em Homero, que entram a serviço da construção da narrativa. Fenik
admite de bom grado a unidade na estruturação dos poemas, com a repe-
tição de motivos e a variação de padrões narrativos – esse é o núcleo de
todo seu valioso trabalho com a poesia homérica –, mas, quando se trata
do plano ético e teológico, ele acaba abrindo espaço a uma visada de corte
analítico, porque reforça a ideia de um longo e acidentado processo de
formação, com a mistura de elementos díspares e mal resolvidos, o que o

faz falar em conceitos mais “primitivos e antigos” e – como Rüter – numa
Ilíada mais bem resolvida em comparação com a Odisseia (FENIK, 1974,
p. 218 e 220). No entanto, o próprio Fenik tem que admitir que o motivo
da cólera divina – exemplificado pela perseguição de Posídon a Odisseu e
de Hélio aos companheiros e, segundo sua visão, divergente da teologia do
prólogo –, quando se manifesta fora dos relatos a Alcínoo, conforma-se à
teologia inicial, uma vez que Zeus e Atena destroem as naus acaias saídas
de Troia porque nem todos os homens eram justos, assim como Posídon
leva o Ájax Oilida à morte depois de sua insolente jactância (FENIK, 1974,
p. 227). Essa contradição talvez nos mostre que “simplificar demais” é antes
desistir da investigação de uma possível consistência.
O fato é que os mesmos estudos da oralidade em que Fenik se apoia
para tirar muitas de suas brilhantes conclusões, deixando veementemente
de lado a dissecação dos poemas, nos mostram que a Ilíada e a Odisseia
são, a meu ver, resultados coesos de um extenso desenvolvimento tradi-
cional. Nesse sentido, seu equívoco (parece-me) consiste em não perce-
ber que, em Homero, ser compósito – em múltiplos aspectos, inclusive
no moral – não equivale a ser incongruente. Se por um lado é inegável,
como mostram linguistas, arqueólogos, historiadores e antropólogos, que
Homero traz consigo sinais de coisas e épocas diferentes, por outro lado
é inegável também que o que surge para leitores e ouvintes do poema é a
impressão de um todo coeso e unificado, da construção de uma realidade
coerente, que faz sentido dentro do universo narrativo. Vale a pena citar, a
esse respeito, as palavras lúcidas de Charles Segal, que contempla tanto o
enfoque diacrônico quanto o sincrônico; o foco aqui é a Odisseia, mas sua
visão geral pode ser aplicada também à Ilíada:
A estrutura e a teologia da Odisseia são, acredito, unificadas

e interdependentes; e os episódios de Posídon e Hélio nos
Cantos 5, 9 e 12, longe de serem anomalias ou meros resí-
duos de uma “Ur-Odyssee” [Odisseia original], são pontos
centrais para se clarificar as preocupações morais unifica-
das do poema. (...) a evolução de uma concepção dos deuses
cada vez mais moral ao longo dos séculos não precisa excluir
uma teologia coerente na “composição monumental” da fase
final do poema. Vistas diacronicamente, divindades da na-
tureza como Hélio, Proteu ou Circe podem bem representar
um tipo de deus mais antigo que Zeus ou Atena. Sincroni-
camente, porém, essas diferenças entre tipos de divindades
são parte da visão total do poema do que os deuses podem

e devem ser. Em outras palavras, Homero reuniu (...) num
todo artístico e conceitual noções de divindade mais anti-
gas e mais desenvolvidas, e assim embasou seu épico num
teologia moral consciente de si.5 (SEGAL, 1994, p. 195-196)
A esse respeito, veja-se o que diz Hugh Lloyd-Jones em A justiça de

Zeus, de 1971, uma das primeiras obras a valorizar mais a continuidade do
que a ruptura:
A inquestionável diferença entre o ambiente moral dos

dois poemas homéricos pareceu a alguns provar que a
Ilíada é mais antiga, com base no princípio de que hou-
ve um desenvolvimento ético entre a escrita da Ilíada e da
Odisseia. Mas não podemos ter realmente certeza de que
essa diferença não se deva a uma divergência de perspec-
tiva entre dois poetas contemporâneos ou duas escolas de
poesia, ou mesmo entre os propósitos poéticos almejados
por cada épico. (...) A diferença em teologia e moralidade
entre os dois poemas reflete uma diferença no estilo e no
propósito, e é inútil para se fixar a relação temporal entre
eles. (LLOYD-JONES, 1971, p. 219)
Unidade e consistência não significam, portanto, ausência de diferen-

ças e de gradações variadas, nem significam – vale acrescentar – ausência
de problema e de contradição: o fato de Homero trabalhar, segundo me pa-
rece, com um quadro moral consistente, nessa sociedade “suprarreal”, não
equivale a dizer que não existem nós e conflitos, os mesmos nós e conflitos
que podemos encontrar em qualquer grande obra facilmente situável no
tempo e espaço, e que respondem pela complexidade das relações sociais
em qualquer cultura. Conforme aponta James Redfield, ao abordar o tópi-
co da moralidade em Homero:
Uma história é cheia de significados porque confronta moti-

vações justificáveis com consequências relevantes; os perso-
nagens fazem escolhas e gozam ou sofrem o resultado. Nossa
resposta é uma avaliação; uma história não precisa ter uma
moral, mas ela dever ser balizada por uma moralidade. (...)
Se os valores fossem desprovidos de ambiguidade, nossas vi-
das seriam tão sem dramaticidade quanto as dos insetos (...)
5 Embora acredite num avanço da Ilíada para a Odisseia, Segal o aborda com moderação e
destacando afinidades (ver, por exemplo, p. 198 e p. 226).

Com efeito, a vida é interessante e o drama é possível porque

a cultura coloca diante de nós não um conjunto coerente de
instruções, mas de dilemas e difíceis escolhas.6(REDFIELD,
1983, p. 218-219).
Nesse sentido, as obras que buscam uma simples linearidade nos poe-
mas, uma férrea lógica moral, mostram-se incapazes de abordar o proble-
ma, como é o caso, a meu ver, do livro de Naoko Yamagata, Moralidade
homérica, de 1994. Embora ofereça, numa escrita límpida e sem grandes
ambições teóricas, um inestimável exame de inúmeras passagens homéri-
cas e seus termos fundamentais, Yamagata fica refém de uma fragmenta-
ção excessiva, segundo a qual diferentes partes dos poemas dificilmente
dialogam entre si. Tomando como ponto de partida o já citado livro de
Lloyd-Jones, junto com outra contribuição fundamental na área, Mérito e
responsabilidade, de Arthur Adkins, de 1960, a estudiosa revela, ao final,
sua predileção pela visão deste último, para quem certa amoralidade era
esperada numa sociedade competitiva como a homérica, em que o sucesso
individual se sobrepõe à cooperação. Nesse tipo de abordagem, nem Zeus
nem os demais deuses encarnam uma concepção de moralidade consis-
tente.7 Mais interessante que essas obras – nas quais se defende que não
existe um freio claro nas relações heroicas, nem um elo moral entre deuses
e heróis – é, segundo penso, o já citado livro de Jenny Clay, A cólera de Ate-
na. Partindo da mesma ideia proposta por Fenik de que há uma aparente
inconsistência moral na Odisseia, Clay chega, no entanto, à conclusão de
que a presença de dois papéis fundamentais atribuídos às divindades – o de
ciosos da justiça e o de perseguidores caprichosos – se deve não a questões
de funcionalidade narrativa, mas sim a uma “dupla teodiceia”.8 Podemos
resumir seu exame destacando os seguintes trechos:
O poema abarca tanto as Viagens de Odisseu quanto a Vin-

gança, formando assim uma unidade. A Vingança insiste na
existência de um mundo justo e em deuses benevolentes; as
Viagens apontam para deuses indiferentes aos homens. No
entanto, Homero não afirma simplesmente a superioridade
6 Para Redfield, a Ilíada e a Odisseia são mais ou menos contemporâneas (não se podendo
propor entre elas uma grande transformação cultural), mas a Odisseia já revelaria a nova
“ética econômica” do final do século VIII a.C.
7 Para uma crítica à visão de Adkins, ver A. Long, “Morals and values in Homer”, The journal of
Hellenic studies 90 (1970): 121-139.
8 Ver de seu livro as p. 213-239 (que correspondem ao último capítulo do livro); o problema
vem enunciado nas p. 218-219.

de uma visão sobre a outra, nem anuncia que uma é verda-

deira e a outra falsa. (...)
A justiça dos deuses confirma sua existência, enquanto sua
indiferença coloca em questão seu significado e, em última
instância, sua própria existência. As preces e expectativas
dos homens compelem os deuses a virem para o lado corre-
to, ao menos por vezes. A realização ocasional da justiça de
modo exemplar, por deuses fundamentalmente indiferentes
aos homens, mas ciumentos de suas prerrogativas: talvez
seja essa a resposta de Homero e a mensagem de nossa Odis-
seia. (CLAY, 1983, p. 236 e 239)
Parece-me que o mérito do trabalho de Clay reside no esforço de buscar

respostas a partir de uma interpretação sustentada do poema, de tal modo
que se consigam amarrar os fios da narrativa num todo coeso: a duplicida-
de faz parte da construção de uma visão de mundo. O problema, no entan-
to, consiste na bipartição Viagens/Vingança. Por que essa dupla teodiceia
ficaria assim tão compartimentada? Como explicar o trânsito de Odisseu
por dois universos morais diversos? Que consequências isso traria para a
abordagem do personagem? Ainda prefiro trabalhar com a ideia de que há
uma só moral nos poemas homéricas, explorada sob diferentes ângulos,
no interior de cada um dos poemas. Diante disso, é preciso abordar mini-
mamente os problemas centrais aí envolvidos, para que assim se entenda
o discurso de Zeus na abertura da Odisseia e suas implicações para toda
a narrativa. O ponto fundamental parece ser o das relações entre deuses e
homens: as divindades interferem nas ações humanas, benéficas ou não?
Os homens têm autonomia para agir, ou são vítimas de uma predestina-
ção? No caso de um ato excessivo, pelo qual necessariamente pagam, a
culpa pode ou não ser atribuída aos deuses?
Graças à contribuição de Albin Lesky, hoje podemos falar na existência
de uma “dupla motivação” na poesia homérica: em seu ambiente religioso,
as ações humanas não têm a “autonomia” que poderíamos esperar delas,
podendo sempre ser associadas a uma participação divina. Em outras pa-
lavras, todo e qualquer estado mental, ato ou situação pode ser oriundo de
uma intervenção sobrenatural, “borrando” assim uma demarcação nítida
entre o que é vontade divina e o que é vontade humana. Como consequ-
ência disso, temos uma contínua tensão na poesia homérica entre predes-
tinação e liberdade humana. O fato de as ações trazerem consigo essa du-
plicidade abre espaço para que sejam sentidas, simultaneamente, como um
impulso que vem de fora, de cima, e contra o qual o homem não pode lutar,
e também como fruto de uma decisão própria, tomada de acordo com uma
deliberação autônoma. O homem é responsável pelo que faz, mas não é

inteiramente responsável; os deuses são responsáveis pelos atos humanos,
mas não inteiramente responsáveis. Isso produz um efeito muito particu-
lar na poesia homérica, uma zona nebulosa que traz a sensação de que o
mundo tem uma ordem pré-definida, à qual o homem deve se sujeitar, e
uma ordem em suspenso, que paradoxalmente cabe a ele mesmo definir.
Em outras palavras, o mortal confia na existência de uma ordem superior,
numa porção (moîra) a ele destinada e que o força a viver dentro de certos
limites, mas isso não o impede de ter a consciência de que essa ordem não
engessa seu agir. Esse agir, por sua vez, qualquer que seja a direção tomada,
termina sempre por convergir para essa ordem, confirmando-a.
E aqui voltamos ao tema da responsabilidade e, mais especificamente,
ao discurso de Zeus no prólogo da Odisseia. Em minha leitura, esse pro-
nunciamento é mais um passo – passo fundamental, decerto – na discus-
são que a poesia homérica propõe sobre motivações, ações e limitações nas
relações entre deuses e heróis. Se o que os poemas fazem, ao longo de suas
narrativas, é combinar o ponto de vista divino (imortal, detentor, em geral,
do conhecimento máximo) e o ponto de vista humano (mortal, limitado,
em geral, em sua percepção), então a fala de Zeus surge como exemplo
privilegiado da visão superior, que apreende o ato excessivo do homem
em toda a sua dimensão: quando os mortais têm dores além do quinhão
– ou seja, quando sofrem para além do que, pela sua própria natureza, já
deveriam sofrer –, eles próprios têm participação decisiva nas desgraças
que enfrentam. O que Zeus parece fazer, portanto, é enfatizar esse espaço
de liberdade humana, de responsabilidade – sobretudo porque Egisto é
previamente avisado do mal que o espera, caso opte pelo crime. A ênfase
sobre esse arbítrio, no entanto, não nos deve levar à conclusão de que, nes-
se ato, a divindade está ausente: como vemos, ela está presente não só na
advertência, mas também na posterior punição. Cito as palavras de Lesky:
Preferimos ainda aqui voltar à nossa imagem das duas faces

de uma mesma moeda. Trata-se de dois lados de uma mes-
ma situação – e ao longo desta análise tentamos mostrar que,
por um lado, os dois aspectos podem ser claramente combi-
nados, mas, por outro, podem se alternar e até se contrapor.
(...) [Vemos] um jogo intricado de conceitos que possui várias
possibilidades de combinação, mas todas elas dentro de uma
estrutura bem estabelecida. Parece-nos extremamente impor-
tante entender isso se quisermos entender a visão de mundo
homérica. (grifo meu) (LESKY, 1999, p. 399-400)
Sendo assim, em geral, no excesso humano, visto pelos deuses, pode

ressaltar a liberdade de escolha, capaz de driblar a dose extra de dores;
visto pelos homens, porém, pode ressaltar uma determinação divina, ines-
capável, coercitiva. A abertura da Odisseia, no entanto, ao destacar, nessa
dança de pontos de vista, a perspectiva do deus supremo, reforça para os
leitores o poder de Zeus, seu conhecimento e sua ordem, ao mesmo tempo
em que aponta para a distância entre a ampla percepção divina e o tateante
entendimento humano. Trata-se de um efeito recorrente da poesia homé-
rica: alçar o leitor, por conta do domínio da narrativa, ao plano da onisci-
ência divina, e simultaneamente identificar esse mesmo leitor por conta de
sua natureza humana, com os personagens heroicos, em sua dificuldade
de entender como operam as divindades. Como disse Reinhardt, “a ação
divina tem um aspecto duplo: o que entre os deuses é vontade contra von-
tade, plano e decisão, surge, aos olhos humanos, como cego acaso e arbi-
trariedade” (REIHARDT, 1997, p. 222). No entanto, quando o herói toma
conhecimento – tardio – da sua situação, pode acontecer de sua palavras
se identificarem com as de Zeus, porque vê com clareza, como acontece
com Heitor no Canto 22 da Ilíada: “E agora, ao destruir a tropa pelos meus
atrevimentos” (atasthalíeisin emêisin, v. 104). Diante disso, sua fala inaugu-
ral na Odisseia, ao enfocar os temas do atrevimento e da responsabilidade,
não me parece representar um “avanço” ético: a interdependência entre
deuses e homens permanece a mesma da Ilíada. As dores em excesso são
resultado da concorrência de movimentos divinos e humanos, que podem
ser abordados de um ou outro ângulo, de tal modo que se evidenciem as
características de cada um. O excesso ou atrevimento, por sua vez, só pode
ser assim qualificado porque surge num mundo balizado por certos va-
lores e comportamentos, em que há limites pelos quais Zeus olha. Nesse
sentido, há aqui o mesmo motor dramático cujas engrenagens principais
são o erro e sua punição, a constituir um quadro moral estável.
A diferença notável em relação à Ilíada, contudo, se deve a uma abor-
dagem, na Odisseia, ao mesmo tempo mais enfática e mais simples. Mais
enfática porque a questão vem posta logo de saída na boca de Zeus, di-
recionando nossa atenção para o castigo do criminoso, e mais simples
porque na maior parte do poema há uma nítida contraposição entre os
arrogantes pretendentes e o vingador Odisseu. Se no poema de Aquiles
as linhas demarcatórias estão borradas e cegueira e ruína se combinam
de maneira sutil, estendendo-se do protagonista da história a personagens
como Agamênon e Heitor, na Odisseia tudo parece se encaminhar para o
desfecho feliz, em que o bem vence o mal. A exploração exaustiva do tópi-
co da hospitalidade, combinado a um ambiente doméstico, familiar, com
ênfase na defesa da propriedade, favorece a impressão de uma obra mais

preocupada com a justiça. Junte-se a isso uma participação divina clara-
mente reduzida na comparação com o poema maior (e uma aumento na
presença do fantasioso e de efeitos próprios do “conto popular”), e tem-se
como resultado um poema nada trágico, mais moralizante do que moral.
Não são mundos diferentes que estão em jogo, mas situações particulares,
que trazem cargas dramáticas específicas. O já citado Albin Lesky, apesar
de trabalhar com a visão corrente de que a Odisseia seria posterior à Ilíada,
pedia cuidado àqueles que buscavam uma diferenciação radical entre os
épicos na relação entre deuses e homens:
Não é decerto nossa intenção desvalorizar a importante per-

cepção de que discurso de Zeus no prólogo da Odisseia faz
soar novas notas de reflexão sobre controle divino e destino
humano, colocando-se assim como um ponto importante
no desenvolvimento do pensamento grego. Mas o que esta-
mos tentando mostrar é que essa passagem não representa
uma virada total; essa ideia já aparecia na Ilíada, de que algo
pode acontecer hupèr móron (Il. 2, 155; 20, 30; 21, 517) ou
hupèr aîsan (Il. 16, 780; 17, 321). (LESKY, 1999, p. 395)
Para Lesky, a Odisseia não contém “elementos totalmente novos”, mas

apenas aborda, de um ângulo diverso, o que estava “tenuamente indicado”
na Ilíada. Em vez de pensar num desenvolvimento moral de um poema
para o outro (que acha improvável, porque teria se dado de forma “espan-
tosamente rápida”), o estudioso trabalha com a hipótese de diferentes am-
bientes em que os épicos teriam surgido, ou com a existência de diferentes
poetas. O que me parece mais importante, entretanto, é sua conclusão:
(...) não devemos passar a impressão de que há um enorme

golfo a separar o mundo da Odisseia do mundo do épico
mais antigo. Onde espaços de fato aparecem entre eles (e o
tamanho desses espaços é geralmente exagerado), há pontes
e ligações suficientes para que as duas obras sejam mantidas
juntas uma da outra. (LESKY, 1999, p. 396)
Não há, portanto, como negar as diferenças entre os poemas, mas é pre-
ciso vê-las na devida perspectiva. Num artigo recente e bastante lúcido –
em que defende a presença de um sistema ético e teológico comum a toda
a poesia hexamétrica –, William Allan reforçou a continuidade já proposta
por Lloyd-Jones 35 anos antes, com nuances:
Embora o mesmo padrão de justiça esteja operante em am-

bos os épicos homéricos, o poeta da Ilíada torna sua nar-
rativa mais problemática, não apenas através da presença
de personagens troianos com os quais simpatizamos, mas
também ao colocar alguns deuses lutando ao lado deles. Já
os pretendentes da Odisseia, embora não sejam todos maus,
despertam bem menos simpatia e não desfrutam de auxílio
divino. (ALLAN, 2006, p. 12)
Mais adiante, ele ainda afirma, mesmo reconhecendo que “as continui-
dades continuam a ser subestimadas ou obscurecidas”:
Não há como negar o tom mais explicitamente ético da Odis-

seia, evidente desde a primeira cena no Olimpo, mas isso
não significa que a teologia da Odisseia seja de algum modo
diferente daquela que domina a Ilíada. Ambos os poemas
exploram os problemas inerentes à justiça divina e se, por
um lado, a Odisseia apresenta uma visão direta da preocu-
pação dos deuses com padrões morais, por outro apresenta
também a realidade da intervenção divina de uma maneira
não menos perturbadora do que na Ilíada. Os épicos homé-
ricos habitam o mesmo universo moral e teológico, e ambos
fazem perguntas semelhantes a respeito dos deuses e em que
medida suas ações estão conectadas a normas sociais de jus-
tiça. (ALLAN, 2006, p. 16)
Já é tempo, me parece, de explorarmos essas continuidades, mergu-

lhando nas questões propostas por cada narrativa.
BIBLIOGRAFIA
ALLAN, W. “Divine justice and cosmic order in early Greek epic”, The
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SEGAL, C. Singers, heroes, and gods in the Odyssey. Ithaca: Cornell
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Recebido em: 28/09/2015. Aceito em: 30/10/2015.

POETICIDADE EM PROÊMIOS HEXAMÉTRICOS
GREGOS: TRABALHOS E DIAS E ODISSEIA1
POETICITY IN GREEK HEXAMETRIC PROEMS: WORKS AND DAYS
AND ODYSSEY
Christian Werner2
Resumo: Este artigo contextualiza o proêmio de Trabalhos e dias nas tra-

dições poéticas arcaicas gregas, especialmente a hexamétrica, e examina sua
estrutura temática e sua alta poeticidade, que igualmente se verifica no proê-
mio da Odisseia. Isso é um argumento suplementar para a defesa de seu forte
vínculo com composições tradicionais orais e contra as interpretações que
defendem sua composição tardia em relação ao restante do poema.
Palavras-chave: proêmio; Trabalhos e dias; Odisseia; Hesíodo.
Abstract: this paper contextualizes the proem of Works and days in the
Greek archaic poetic traditions, specially the hexametric, and discusses its
thematic structure and high poeticity, that is also verified in the proem of the
Odyssey. This is another argument for its strong relation to traditional oral
compositions and against readings that defend they were composed later that
the rest of the poem.
Keywords: proem; Works and days; Odyssey; Hesiod.
Introdução
O termo mais comum na crítica para os versos que abrem os poemas homé-
ricos (Il. 1, 1-7; Od. 1, 1-10)3 e hesiódicos (Teog. 1-93; T&d 1-10) é “proêmio”.4
Neste texto, vai-se discutir, num primeiro momento, a concentração temática,
pragmática e poética do proêmio de Trabalhos e dias e, num segundo e de
1 O presente trabalho foi realizado com apoio do CNPq, Conselho Nacional de Desenvolvi-
mento Científico e Tecnológico – Brasil. Uma primeira versão foi apresentada na minha tese
de livre-docência defendida na Universidade de São Paulo em 2012.
2 Doutor em Letras Clássicas pela USP. Professor de Língua e Literatura Grega na USP.
3 As siglas (e, entre parênteses, as traduções) utilizadas neste texto são: Il. = Ilíada; Od. = Odisseia
(HOMERO 2014); Teog. = Teogonia (HESÍODO 2013a); T&d = Trabalhos e dias (HESÍODO
2013b; fiz uma alteração no verso 6). Quando não indicado o contrário, as demais traduções
são minhas. Uso H.h. para abreviar “hino homérico”, seguido do número que o poema tem na
coleção e do deus/deuses do qual ele trata; traduzo o texto grego de M. L. West (2003). O texto
grego dos fragmentos épicos é o de A. Bernabé (1996). Todas as datas neste artigo são a.C.
4 Derivado do grego prooimion, talvez usado em sentido técnico no século V (Tucídides 3, 104;
Píndaro, Nemeia 2, 1-3; NAGY, 2010, p. 9-20; CLAY, 2011, p. 237-40).
32 Christian Werner
forma mais resumida, como isso ocorre no da Odisseia. Está em jogo uma
forma de composição que busca dirigir a atenção do público para o proêmio
enquanto tal e que é verificada em diferentes formas poéticas arcaicas. Embo-
ra a alta densidade poética do proêmio não seja corriqueira em composições
hexamétricas gregas,5 ela também se verifica no proêmio da Odisseia.
Por uma questão de economia, uso Hesíodo (sempre sem aspas) como
sinônimo de uma voz poética indissociavelmente ligada a uma tradição,
ou seja, um conjunto de protocolos poéticos e retóricos, e que confere for-
ma e autoridade ao poema apresentado sob determinadas condições de
performance. Para minha argumentação, não será necessário supor-se um
poeta histórico, ou seja, a figura de um autor ligado a um espaço e tempo
específicos que condicionaram a composição. O mesmo valerá, claro, para
Perses, o receptor primeiro do poema, que ocupa, em Trabalhos e dias,
função semelhante àquela de Cirno na poesia de Teógnis (NAGY, 1985).
Por fim, embora eu vá mostrar que, poeticamente, o proêmio da Odisseia
guarda notáveis semelhanças com o de Trabalhos e dias, isso não implica
uma cronologia relativa na minha metodologia de análise.
Trabalhos e dias
Seja o início do poema:
Musas, da Piéria, as que com cantos glorificam,

para cá, narrai de Zeus, vosso pai, celebrando:
ele faz homens mortais igualmente soados e ignorados,
conhecidos e desconhecidos devido ao grande Zeus.
Pois fácil fortifica, fácil ao forte limita, 5
fácil ao conspícuo diminui e ao inconspícuo avulta,
fácil endireita o torto e ao arrogante seca
Zeus troveja-acima, que a morada mais alta habita.
Atende, vendo e ouvindo, e com justiça endireita sentenças
tu; já eu, a Perses o que é genuíno poria num discurso. 10
Ei, uma só família de Disputas não havia, mas na terra
há duas: a uma se louvaria ao se percebê-la,
e a outra é censurável; e têm ânimo bem distinto.
5 É possível que ela tenha colaborado para já os antigos defenderem que seu autor não foi He-
síodo. Pausânias conta que os beócios, na proximidade do Hélicon, não só consideravam ex-
clusivamente Trabalhos e dias como genuinamente de Hesíodo (T 42 Most, em MOST, 2006),
mas atetizaram seus 10 primeiros versos, o que também fez Aristarco (T 49 Most, id.).

Poeticidade em proêmios hexamétricos gregos... 33
Diversos elementos nesses versos podem ser rastreados no início de

outras composições poéticas arcaicas gregas.
É comum aproximar-se Trabalhos e dias de composições líricas (em
sentido lato). Não há nada de surpreendente nisso, pois na épica heroica e
hínica a presença de elementos líricos é conspícua (MARTIN, 1997; 2005;
NAGY, 1990; CLAY, 2006, p. 30-31). Em relação ao proêmio de Trabalhos
e dias, observe-se, porém, que Hesíodo não se dirige a Perses no início do
canto, o que é comum – a intenção parenética – na elegia: “Vamos! Porque
sois da linhagem do invencível Héracles, / coragem! Zeus ainda não virou
as costas! / Não temais a turba de guerreiros, não fujais” (Tirteu 11, 1-3
West; in: BRUNHARA, 2014, p. 106). Algo semelhante também é o caso
em Calino (Calino 1, 1-3 West): “Até quando ficais deitados? Quando tereis
bravo ânimo, / jovens? Não vos envergonhais dos vizinhos, / relaxando
demais assim?”. Como último exemplo, cito o início de outra elegia (Semô-
nides 1, 1-2 West): “Menino, Zeus de grave trovão tem o fim / de todas as
coisas quantas existem e as estabelece como quer”.
O destaque conferido à primeira pessoa do singular (T&d 10) é uma
característica lírica (Tirteu 12, 1-2 West; in: BRUNHARA 2014, p. 145):
“Não me lembraria e em verbo um varão não poria, / pela virtude de seus
pés ou de sua luta”. Por fim, as semelhanças entre o proêmio de Traba-
lhos e dias e Safo 1 Voigt se devem à forma da prece (RAGUSA, 2005, p.
261-338), utilizada por ambos, mas onipresente, como forma discursiva,
na épica heroica: “De flóreo manto furta-cor, ó imortal Afrodite / filha de
Zeus, tecelã de ardis, suplico-te: / não me domes com angústias e náuseas,
/ veneranda, o coração” (Safo 1, 1-4 Voigt; in: RAGUSA, 2011, p. 75).
A tripartição formal do proêmio é evidente (NICOLAI, 1964, p. 13;
LIVREA, 1966, p. 452-3): a) versos 1 a 2: invocação à Musa; b) versos 3 a
8: elogio de Zeus, subdividido em três células (versos 3 a 4, 5 a 7 e 8); e c)
versos 9 a 10: prece a Zeus acompanhada do conteúdo do poema. Como o
proêmio da Teogonia, o de Trabalhos e dias também é construído a partir
de elementos típicos do hino a um deus, tanto dos hinos cultuais como dos
hinos homéricos ou rapsódicos, que podem ter tido como função principal
introduzir uma récita épica.6 Além disso, em ambos explicita-se a instância
que enuncia o discurso.
6 Claude Calame (1996, p. 169-74), todavia, acentua os contrastes entre o proêmio de Trabalhos e
dias e os comparanda. É possível opor-se hino cultual a épico (MILLER, 1986, p. 1-5), mas distin-
ções muito rígidas entre as duas categorias são uma construção moderna (FAULKNER, 2011, p.
21); as funções dos Hinos homéricos, por exemplo, podem ter variado de acordo com a ocasião de
performance (FAULKNER, 2011, p. 16-19; CLAY 2011). Calame (2011, p. 336), por sua vez, tem
uma tese forte acerca da função dos Hinos homéricos como oferenda à divindade: “Independente
do seu tamanho, o Hino homérico, no seu papel como canto hínico endereçado a uma divindade
como oferenda musical, tem a função de introduzir a récita rapsódica na série dos atos rituais que
honram essa divindade. O hino, portanto, torna a performance do próprio canto rapsódico um
ato ritual e uma atividade de culto. Por meio de sua função como um proêmio num nível cúltico,
o Hino homérico, de certa forma, transforma o canto narrativo num canto mélico”.

34 Christian Werner
Um elemento do hino cultual é o pedido de reciprocidade feito a Zeus

(T&d 9-10), o qual, porém, é caracterizado por certa quebra gerada pela
menção de Perses. Esse elemento típico dos hinos cultuais (MACEDO,
2010, p. 321-59) pode ser verificado em vários Hinos homéricos:
Que eu comece pelas Musas, Apolo e Zeus:

a partir das Musas e de Apolo lança-de-longe
os homens são cantores e citaredos sobre a terra,
e a partir de Zeus, reis. É ditoso quem as Musas
querem bem: de sua boca flui voz doce.
Felicidades, filhas de Zeus, e honrai meu canto;
eu a vós e ao resto do canto irei mentalizar. (H. h. 25 às Musas e Apolo)
No hino acima, a reciprocidade não se deve apenas às divindades can-

tadas, centrais para a composição e performance do próprio canto; de ou-
tras também se pode solicitar um benefício para o canto apresentado:
Héstia, que para o senhor Apolo de-longe,

na mui sacra Píton, cuidas da sagrada morada,
e sempre fluido óleo de oliva pinga de teus cachos:
vem a esta morada, † vem com ânimo
com o astuto Zeus, e junto graça concede ao canto. (H. h. 24 a Héstia)
A deusa não é evocada apenas para beneficiar o poeta, mas também

para cuidar da morada de Apolo (OLSON, 2012, p. 300). Mesmo no hino
mais curto da coleção, a reciprocidade é explicitada: “Por Deméter bela-
-coma, venerável deusa, começo a cantar, / ela própria e a filha, a muito
bela Perséfone: / alegra-te deusa, proteja esta cidade e começa pelo canto”
(H. h. 13 a Deméter).
Todavia, o princípio do do ut des é distinto em Hesíodo por conta da
menção de Perses como destinatário (T&d 10): a dádiva dada pelo eu po-
ético é a celebração de Zeus (T&d 3-8) ou será o poema como um todo,
ou seja, as coisas genuínas (etêtuma) a serem enunciados para Perses e que
revelarão serem uma celebração da atuação de Zeus entre os homens?
Na Teogonia (“Pelas Musas do Hélicon comecemos a cantar”: Teog. 1)
e na coleção dos Hinos homéricos, a maioria dos poemas abre com o poeta
imputando diretamente a si mesmo o canto que inicia (“que eu mentalize
e não ignore Apolo alveja-de-longe”, H. h. 3 a Apolo, 1).7 Todavia, na Ilíada
7 Quando o eu poético escolhe o “eu” para iniciar seu canto, escolhe-se “the most performative

(“a cólera canta, deusa, a do Pelida Aquiles”, Il. 1, 1) e na Odisseia (“do va-
rão me narra, Musa, do muitas-vias” Od. 1, 1),8 bem como em um conjunto
bem menor dos hinos (“Musa, narra-me os feitos de Afrodite muito-ouro”,
H. h. 5 a Afrodite),9 o poeta pede que a Musa (lhe) cante ou narre algo.
Todos os hinos desse segundo grupo têm em comum o tema do poema
ser apresentado no primeiro verso. Com exceção do H. h. 5 a Afrodite,
ele sempre ocupa a primeira metade do verso, geralmente no acusativo,
repetindo-se o padrão da Ilíada e da Odisseia. O mesmo ocorre em diver-
sos poemas cíclicos, como na Tebaida (“A Argos canta, deusa, mui seca, de
onde senhores”, Teb. 1 Bernabé) e na Pequena Ilíada (“Musa, narra-me os
feitos, que nem aconteceram no passado”, Il. Parv. 1 Bernabé).
Na Teogonia, o primeiro termo está no genitivo (mousaÔn helikÔnia-
dÔn arkhÔmeth’ aeiden) e não é apenas complemento do verbo arkhomai
– muito embora a aliteração da vogal longa destacada acima reforce essa
ligação sintática –,10 mas de uma combinação inusual desse verbo com o
infinitvo aeidein (PACHE, 2011, p. 26). O verbo “iniciar”, comum nesse
contexto poético,11 também no H. h. 2 a Deméter vem combinado com
“cantar”, só que aqui são precedidos por um acusativo (RICHARDSON,
1974, p. 136), o tema do poema (Δήμητρ’ ἠΰκομον σεμνὴν θεὰν ἄρχομ’
ἀείδειν: “De Deméter, venerável deusa bela-coma, começo a cantar”).
Dessa forma, ainda que parte da coleção de hinos seja tardia em
relação à épica hesiódica e à homérica (FAULKNER, 2011, p. 7-8), o fato de
que as estruturas mencionadas também se verifiquem na Teogonia, Ilíada e
Odisseia sugere que estamos diante de algo tradicional, o que indica que a
forma do primeiro verso de Trabalhos e dias deve ter sido excepcional: não
se diz quem canta(rá) nem o quê.
Embora as Musas não sejam o tema do canto, o modo como são
evocadas busca torná-las presentes. Uma epifania desse tipo também é
buscada no hino cultual e está implicada nos hinos homéricos (CALA-
ME, 2011, p. 339-41; CLAY, 2011, p. 236). Podemos comparar a passagem
of the three forms of opening known in Homeric poetry” (CALAME, 2011, p. 335).
8 O imperativo implica a presença forte do narrador do poema (CALAME, 2000, p. 59-68).
9 Há diversas semelhanças entre o verso inicial do H. h. 5 a Afrodite e o da Odisseia (FAULK-
NER, 2008, p. 71-72).
10 Assim, além de métrica, uma das razões para o uso do genitivo pode ser fônica, como defende
Pucci (2007: 33), que nota que já os antigos assinalaram o valor da repetição da vogal.
11 Od 8, 499: ὣς φάθ’, ὁ δ’ ὁρμηθεὶς θεοῦ ἤρχετο, φαῖνε δ’ ἀοιδήν (“Isso dito, ele, instigado, pela deusa
começava e exibia o canto”); Teog. 36: τύνη, Μουσάων ἀρχώμεθα, ταὶ Διὶ πατρὶ (“Ei tu, pelas Musas
comecemos, que, para Zeus pai”), H. h. 25 às Musas e Apolo 1: Μουσάων ἄρχωμαι Ἀπόλλωνός τε
Διός τε (“Que eu comece pelas Musas, Apolo e Zeus”); e Epigonoi 1 Bernabé: Νῦν αὖθ’ ὁπλοτέρων
ἀνδρῶν ἀρχώμεθα, Μοῦσαι (“Agora comecemos pelos varões mais jovens, Musas”).

36 Christian Werner
com o início de Safo 1 Voigt, que manifesta aspectos de um hino clético

(RAGUSA, 2005, p. 264-66), embora não nos seja mais possível verificar,
o que também é o caso para a maioria dos fragmentos atribuídos à poetisa
(YATROMANOLAKIS, 2009, p. 216), se o poema faria ou não parte de um
ato religioso formal:
De flóreo manto furta-cor, ó imortal Afrodite

filha de Zeus, tecelã de ardis, suplico-te:
não me domes com angústias e náuseas,
veneranda, o coração,
mas para cá vem, se já outrora (Safo 1, 1-5 Voigt; in: RAGUSA, 2011, p. 75)
“A figura de Afrodite é uma fonte de intensidade no poema, bem como

de humor e charmosa fantasia” (HUTCHINSON, 2001, p. 149). De fato, epi-
fania e humor não são estranhos no corpus hexamétrico. Nos hinos homé-
ricos mais longos, sobretudo no H. h. 4 a Hermes, bem como em passagens
correlacionadas na Ilíada (o engodo de Zeus por Hera) e Odisseia (o adulté-
rio de Ares e Afrodite), por exemplo, o humor e a ironia, em maior ou menor
grau, são uma constante (VERGADOS, 2011; CLAY, 1997, p. 497; 2011).
Trabalhos e dias, portanto, parece começar com o pedido de uma epifa-
nia (LENZ, 1980, p. 224) do que talvez seja sugerido ser o próprio tema do
canto, as Musas, o que é reforçado pela posição e sonoridade do primeiro
e do último termo do verso (mOUSAI pieriêthen aoidêisi kleiOUSAI). Isso
não deve ser por acaso, inclusive porque o que é presentificado por meio de
epítetos no primeiro verso de um poema hexamétrico arcaico é geralmente
o objeto do canto, como atestam exemplos referidos acima.
No segundo verso, por outro lado, menciona-se Zeus. Ele é, ao mesmo
tempo, subordinado às Musas (“vosso pai”) de um modo que não é es-
tranho ao início dos hinos homéricos longos, nos quais ele é sempre logo
evocado, ainda que de uma forma subordinada, em termos narrativos, à
divindade central do hino,12 e também apresentado como objeto de louvor
hínico do canto que Hesíodo parece pedir às Musas.
Assim, na conclusão do segundo verso, o ouvinte ainda não sabe até que
ponto a composição que vai ouvir – ou seu trecho inicial – é, de fato, sobre
Zeus, o que é reforçado por meio da coesão sonora entre os dois particípios
que finalizam ambos os hexâmetros, utilizados, por sua vez, para marcar
a atuação das deusas ( mOUSAI… klEIOUSAI, / deute… humnEIOUSAI).
12 A exceção parcial é o H. h. 5 a Afrodite.

Contudo, dessa coesão sonora na qual está presente a rima, um recurso caro
a Hesíodo (TROXLER, 1964, p. 4), está ausente o tema do canto.
Não é, portanto, a Teogonia o único canto na tradição hesiódica a ser
iniciado por uma invocação às Musas. Mas o que Hesíodo lhes pede? Aoi-
dê, no verso 22 da Teogonia (“então essas a Hesíodo o belo canto ensina-
ram”, Teog. 22),13 deve ser entendido como “a arte do canto” (VERDENIUS
1972: 233; RUDHARDT 1996: 27; PUCCI 2007: 57), e não como um canto
singular, qual seja, a própria Teogonia.14 Nesse caso, a formulação em Tra-
balhos e dias sugere que não se trata apenas de uma homenagem às Musas
de acordo com o que elas exigiram de Hesíodo em sua iniciação – sempre
iniciar seu canto por elas (Teog. 34) –, mas de uma troca de favores entre o
poeta e as deusas (“seguindo sua ordem no passado, começo meu canto por
vocês; em troca, quero que se repita algo que aconteceu na minha inicia-
ção: que vocês se movimentem, ou seja, que nós nos encontremos”), uma
repetição, ou melhor, uma mimesis de algo que aconteceu anteriormente,
ou seja, por ocasião da iniciação do poeta.15 Das Musas, todavia, Hesíodo
não vai mais falar antes da Nautilia (T&d 618-94), e então de uma maneira
que parece antes irônica (ROSEN, 1990; GRAZIOSI, 2002, p. 169-71).
A separação entre as Musas e Zeus começa a se sedimentar verso 3. Ao
longo de seis versos, Hesíodo – e não as Musas –, mimetiza de forma exu-
berante o poder de Zeus por meio de uma plenitude poética. Compare-se
esses versos com passagens semelhantes na Ilíada (sublinhadas as repetições
sonoras); na primeira, quem fala é Heitor, na segunda, Homero, na terceira,
Eneias, num discurso que é um dos mais impressionantes do poema:
Fácil se reconhece a bravura de Zeus entre os homens,

tanto naqueles a quem estende majestade superior
como nos que enfraquece e não quer proteger;
agora enfraquece o ímpeto dos aqueus e nos acode. (Il. 15, 490-94)
ῥεῖα δ’ ἀρίγνωτος Διὸς ἀνδράσι γίγνεται ἀλκή,

ἠμὲν ὁτέοισιν κῦδος ὑπέρτερον ἐγγυαλίξῃ,
ἠδ’ ὅτινας ΜιΝύθῃ τε καὶ οὐκ ἐθέλῃσιν ἀΜύΝΕΙν,
ὡς νῦν ἈργΕΙων ΜιΝύθΕΙ ΜέΝος, ἄμμι δ’ ἀρήγΕΙ.16
13 Para West (1966: 161), o verso 659 de Trabalhos e dias, na Nautilia (“onde no início puseram-
-me na via do canto soante”), “refers to the same event”.
14 O paralelo com a apresentação de Demódoco na Odisseia reforça essa interpretação (Odisseia
8, 43-45): “Fazei chamar o divino cantor (aoidon) / Demódoco; a ele a divindade sobremodo
deu canto (aoidên) / para deleitar por onde o ânimo o incita a cantar (aeidein)”.
15 Novamente, o paralelo com Safo 1 Voigt revela um padrão rito-mitopoético.
16 “The forceful chiasmus ἐγγυαλίξῃ - μινύθῃ - μινύθει - ἀρήγει and the varied constructions

38 Christian Werner
Mas a mente de Zeus é sempre mais forte que a de um varão:

(afugenta até um bravo varão e tira sua vitória
fácil, e outra vez ele mesmo o incita a combater;
então também Zeus pôs ânimo no peito de Pátroclo. (Il. 16, 688-90)
ἀλλ’ αἰεί τε Διὸς κρείσσων νόος ἠέ περ ἀνδρῶν·

ὅς τε καὶ ἌΛκιμον ἌΛδρα ΦοβΕΙ καὶ ἀΦΕΙλετο νίκην
ῥηϊδίως, ὅτε δ’ αὐτὸς ἐποτρύνῃσι μάχεσθαι·
ὅς οἱ καὶ τότε θυμὸν ἐνὶ στήθεσσιν ἀνῆκεν.
Zeus incrementa e diminui a excelência nos homens

como quer, pois ele é o mais poderoso de todos. (Il., 20, 242-43)
Ζεὺς δ’ ἀρετὴν ἄνδρΕσσΙν ὀφέλλΕΙ τε μινύθΕΙ τε

ὅππως κεν ἐθΈλῃσΙν· ὃ γὰρ κάρτιστος ἁπάντων.
É raro a persona de Homero falar, por meio de uma máxima antitética,

quão fácil é para um deus produzir o efeito que quiser nos assuntos huma-
nos (JANKO, 1992, p. 398).17
Na passagem de Trabalhos e dias, porém, o tema hínico da facilidade
com que um deus pode produzir efeitos opostos recebe uma expansão e
densidade que ultrapassa, em muito, qualquer passagem hexamétrica ar-
caica supérstite que explore o mesmo tema (T&d 3-8):18
Μοῦσαι Πιερίηθεν ἀοιδῇσι κλείουσαι,

δεῦΤΕ Δί’ ἐννέπεΤΕ, σφέΤΕρον παΤΕρ’ ὑμνείουσαι,
ὅν τε διὰ βροτοὶ ἄνδρες ὁμῶς ἄφατοί τε φατοί τε,
ῥητοί τ’ ἄρρητοί τε Διὸς μεγάλοιο ἕκητι.
ῥέα μὲν γὰρ βριάει, ῥέα δὲ βριάοντα χαλέπτει, 5
ῥεῖα δ’ ἀρίζηλον μινύθει καὶ ἄδηλον ἀέξει,
ῥεῖα δέ τ’ ἰθύνει σκολιὸν καὶ ἀγήνορα κάρφει
Ζεὺς ὑψιβρεμέτης, ὃς ὑπέρτατα δώματα ναίει.
lead up to the emphatic ἄμμι δ’ ἀρήγει” (JANKO, 1992, p. 282). Note também que o verso 493,
que introduz a aplicação presente das sentenças, inicia com dois anapestos, em claro contraste
com o verso anterior, composto somente por dátilos.
17 As personagens disso falam com mais frequência, especialmente usando formas do advér-
bio “fácil” (rhêidiôs; rheia) na primeira posição do hexâmetro: Il. 8, 141-44; 10, 555-57; 16,
844-47. Homero também usa uma forma abreviada do raciocínio ao destacar que um deus
executou algo “bem fácil como um deus” (Il. 20, 444).
18 Além das passagens iliádicas, cf. Teog. 442-43.

No primeiro verso o padrão fônico reforça a honraria das Musas. Já nos

dois versos seguintes, tomados em conjunto, ecos sonoros e uma figura
etimológica (WATKINS, 1995, p. 98-101) introduzem o louvor do poder
supremo de Zeus: dia remete a Zeus, referido no acusativo (Di’) no verso
anterior; em ambos, a sílaba di- encontra-se na mesma posição métrica e
precedido da sílaba te (deuTE DI’ ennepete… / hon TE DIA brotooi…). A
face do poder de Zeus que interessa a Hesíodo aqui é sua interferência nos
assuntos humanos, o que é acentuado pela contiguidade, no verso 3, entre
dia – que evoca o acusativo de Zeus do verso anterior – e brotoi andres.
Essa interferência, por sua vez, tem como primeira componente uma ca-
pacidade típica das Musas, a de zelar por uma certa produção de discursos,
o que é reforçado, novamente, por um eco sonoro que liga os versos 3 e 4:
broTOI… aphaTOI te phaTOI te, / rhêTOI t’ arrêTOI te. A conexão entre os
versos 2 a 4, aliás, no que diz respeito à demarcação de Zeus como o tema
central da passagem, também é conseguida por meio da repetição do som
“te”, sublinhado acima no verso 2.
A estrutura fônica e rítmica dos versos 3 e 4 reforça a debilidade dos
homens diante do poder de Zeus. Não só o adjetivo que qualifica o deus
repete o padrão fônico dominante nos dois versos – megalOIo – mas a
própria forma de Zeus, no genitivo, inverte a mesma sequência de vogais
– dIOs –, um mini-quiasmo num par de versos marcado por quiasmos:
deus-mortal -mortal-deus (dia – brotoi – andres – dios); e Aphatoi – phatoi
– rhêtoi – Arrêtoi.
Note-se que um quiasmo está dentro do outro, de uma forma que, alia-
da ao padrão fônico mencionado, reforça o poder de Zeus, que ocupa, por
si só, ou seja, não por meio da menção de um de seus efeitos, o segundo
hemistíquio do verso 4.
A última palavra do verso 4 talvez colabore para a transição aos três
versos seguintes, pois as vogais de hekêti são aquelas que neles vão predo-
minar, todos iniciados pelo mesmo vocábulo, que, nos versos 6 e 7, tem o
mesmo ditongo (rhEIa) que finaliza os versos 5 a 8, “ei”.
Esse ditongo encontra-se nos dois hemistíquios do verso 5 (… briaEI…
khaleptEI), que também é marcado pela repetição dos fonemas /r/ e /a/,
repetições que reforçam o conteúdo, a força de Zeus (ReA men gaR bRiAei,
ReA de bRiAontA khAleptei). Isso não significa, porém, uma celebração
da mera força bruta: a presença do “ei” conecta essa capacidade de Zeus
àquelas mencionadas nos versos seguintes. O que importa é como se usa
a força bruta, e, se o ouvinte ouvir uma alusão a Briareu (CALAME, 1996,
p. 172), então ele se lembra da história de um soberano, Zeus, que faz uso
desse tipo de força na hora certa e para um bom fim.
40 Christian Werner
Os sons /r/ e /a/ voltam nos dois versos seguintes, que estão estreita-
mente ligados entre si por conta de uma série de recursos sonoros e se-
mânticos, entre eles:
1. repetição de “ei”: rEIa… minuthEI… aexEI / rEIa… ithunEI…

karphEI;
2. repetição de “on” (ou “no”): arizêlON… adêlON / … skoliON…
agêNOra…;
3. ecos entre minuthei e ithunei, por sua vez em quiasmo: arizêlon
minuthei… ithunei skolion;
4. paralelismo e oposição entre arizêlon e adêlon.
O que o poeta constroi fonicamente tem implicações no conteúdo suge-

rido mas não explicitado: a forma como um agente é visto numa comunida-
de depende do caráter moral de suas ações. Sobre elas age a força de Zeus.
Essa supremacia de Zeus é acentuada no verso 8, que marca uma que-
bra fônica com os versos anteriores. Não se trata apenas do eco entre hup-
si- e huper-, mas sobretudo dos dois sintagmas que enfatizam a soberania
de Zeus. M. L. West (1978: 141) está correto ao afirmar que a menção a
Zeus busca fechar um anel, no que Hesíodo é particularmente eficiente ao
justapor duas fórmulas homéricas, ou melhor, o segundo sintagma evoca a
fórmula hexamétrica Olumpia dômat’ekhontes. A construção formal refor-
ça que Zeus age e controla todos os assuntos humanos, vale dizer, aqueles
que comporão o cerne do interesse de Hesíodo no poema.
Por fim, os versos 9 e 10 também formam uma dupla por meio de
diversos recursos fônicos. Destaca-se esses dois versos por meio de dois
sons, /t/ e /u/, presentes nas primeiras sílabas de ambos os versos (klU-
Thi… / TUnê…). São justamente esses sons, porém, que unem esses versos
ao anterior (… hUpsibremeTês… hUperTaTa dômaTa), de sorte que temos,
em boa medida, uma tríade. Repare-se, além disso, que esses também são
os sons dos dois verbos destacados no primeiro hemistíquio dos versos 6 e
7. Além disso, aparecem de forma concentrada no segundo hemistíquio do
verso 10: eTêtUma mUThêsaimên. Esse sintagma, que, ao contrário do que
costuma ocorrer nos proêmios épicos, aponta para o verdadeiro tema do
poema, encerra (WATKINS, 1995, p. 101) não só um palíndromo (etÊTU-
Ma MUTHÊsaimên), mas, no caso do verbo, um hipograma saussuriano
da primeira palavra do poema, mousai (MUthêSAImên).
Odisseia
Alta densidade poética também marca o proêmio da Odisseia (Od. 1, 1-9):
Ἄνδρα μοι ἔννεπε, Μοῦσα, πολύτροπον, ὃς μάλα πολλὰ

πλάγχθη, ἐπεὶ Τροίης ἱερὸν πτολίεθρον ἔπερσε·
πολλῶν δ’ ἀνθρώπων ἴδεν ἄστεα καὶ νόον ἔγνω,
πολλὰ δ’ ὅ γ’ ἐν πόντῳ πάθεν ἄλγεα ὃν κατὰ θυμόν,
ἀρνύμενος ἥν τε ψυχὴν καὶ νόστον ἑταίρων. 5
ἀλλ’ οὐδ’ ὧς ἑτάρους ἐρρύσατο, ἱέμενός περ·
αὐτῶν γὰρ σφετέρῃσιν ἀτασθαλίῃσιν ὄλοντο,
νήπιοι, οἳ κατὰ βοῦς Ὑπερίονος Ἠελίοιο
ἤσθιον· αὐτὰρ ὁ τοῖσιν ἀφείλετο νόστιμον ἦμαρ.
Do varão me narra, Musa, do muitas-vias, que muito

vagou após a sacra cidade de Troia devastar.
De muitos homens viu urbes e a mente conheceu,
e muitas aflições sofreu ele no mar, em seu ânimo,
tentando granjear sua vida e o retorno dos companheiros. 5
Nem assim os companheiros socorreu, embora ansiasse:
por iniquidade própria, a deles, pereceram,
ingênuos, que de todo as vacas de Sol Hipérion
ingeriram. Esse, porém, tirou-lhes o dia do retorno.
A repetição do radical “muit-” (poll-) nos primeiros versos – duas vezes

no primeiro verso; anáfora nos versos 3 e 4 – é significativa de diversas
maneiras (MALTA, 2012), em particular para acentuar a aliteração do som
/p/ e, em menor grau, de /l/, /t/ e /a/. No verso 2, uma forma verbal abre
(PLagkhthê: em enjambment com o adjunto adverbial que fecha o verso an-
terior, maLA PoLLA) e outra fecha (ePerse) o verso, ambas compartilhando
a mesma primeira consoante, o p. Esses dois verbos sintetizam os aspectos
de passividade (“vagou”) e atividade (“devastar”) do herói, presentes na
multivalência semântica do raro polutropos (“muitas-vias”) e desenvolvi-
dos nos versos 3 e 4. Temática e sonoramente, portanto, os quatro primei-
ros versos formam uma unidade, à qual o quinto verso se agrega quase
como um apêndice, reforçando um retorno que, ao contrário daquele do
“muitas-vias”, não se realizou.
No verso seis, então, que de fato inicia o tema dos companheiros de
Odisseu, apenas anunciado no verso anterior, verbo e objeto formam um
42 Christian Werner
anagrama perfeito, compondo o sintagma que, semanticamente, forma o

centro do verso: etarous errusato (“companheiros socorreu”).
Duas consoantes são repetidas no verso 6, /r/ e /t/, e é a segunda que
prepondera – cinco vezes, uma delas na forma aspirada – no verso 7, ao
lado de /n/. Isso reforça o sentido do verso: a morte dos companheiros
é contígua a sua iniquidade. De novo um personagem – aqui, uma co-
letividade – é caracterizada pela sua ação e sofrimento, brilhantemente
condensados pelas duas palavras que abrem os versos 8 e 9, as quais pos-
suem a mesma sequência de vogais e estrutura métrica: nÊpIOi – ÊsthIOn
(“tolos… devoraram”). O verso 8, aliás, apresenta uma alta densidade de
vogais, e, no caso do deus responsável pela morte dos companheiros, Sol
Hipérion, é aquela mesma sequência de vogais (ou quase: uma delas é um
épsilon, não um eta) que se repete: hupErIOnos ÊelIOIO.
O verso 9, por sua vez, fecha a segunda unidade do proêmio (6-9), cujo
tema foi o retorno dos companheiros (“retorno dos companheiros”: 5; “dia
do retorno”: 9) repetindo a alta densidade do som /t/ que marca os versos 6
e 7. O último verso do proêmio, por sua vez, está organicamente ligado ao
que vem antes pela repetição do som /t/: Tôn hamoThen ge, Thea, ThugaTer.
Conclusão
A partir dos estreitos vínculos entre o proêmio de Trabalhos e dias e outras

tradições poéticas gregas arcaicas, especialmente hexamétricas, mostrou-se
o caráter tradicional da composição, que se verifica de forma notável na sua
densa poeticidade, típica em composições bastante antigas. Inúmeros recursos
poéticos usados por Hesíodo também se verificam no proêmio da Odisseia,
em particular, os efeitos oriundos de sua estruturação e densidade sonora.
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ARQUÍLOCO 191 E 193 IEG1
ARCHILOCHUS 191 AND 193 IEG
Paula da Cunha Corrêa2
Resumo: Neste artigo são examinados os fragmentos 191 e 193 IEG de Ar-
quíloco: traduções, fortuna crítica, e imagens que associam Eros com a morte
e o amante com o guerreiro.
Palavras-chave: Arquíloco; poesia jâmbica grega; Eros.
Abstract: This paper examines translations, the critical fortune and images
that associate Eros with death and the lover with the warrior in Archilochus
191 and 193 IEG.
Keywords: Archilochus; greek iambic poetry; Eros.
Arquíloco Fr. 191 IEG2: Estobeu 4. 20.43
τοῖος γὰρ φιλότητος ἔρως ὑπὸ καρδίην ἐλυσθεὶς3

πολλὴν κατ’ ἀχλὺν ὀμμάτων ἔχευεν4
κλέψας ἐκ στηθέων ἁπαλὰς5 φρένας.
pois tal desejo de amor, enroscado sob o coração,

muita névoa sobre os olhos vertia,
furtando o frágil juízo do peito.
Estobeu 4. 20.43, fonte única desse fragmento, cita os versos de Ar-

quíloco no capítulo Sobre Afrodite. Mas é Eros, não a deusa, que figura na
citação. Trata-se de uma vigorosa descrição dos efeitos do desejo de amor
(Eros) sobre corpo e alma que muitos, desde Liebel (1812: 170), apontaram
1 τοῖως M1
2 Professora de Língua e Literatura Grega na USP.
3 ἐλυσθεὶς Estobeu.
4 ἔχευε Brunck (1772), Liebel (1812, 18182), Gaisford (1823), Hoffmann (1898); ἔχευσεν Fick (1888)
5 ἀταλὰς Meineke in Bergk (18824, 1915), Fick (1888), Hiller (1890), Hoffmann (1898),
Hauvette (1905: 150).
48 Paula da Cunha Corrêa
como precursora de versos como os de Safo. Esse fragmento, juntamente

com o 193 IEG2 examinado a seguir, figura entre os mais célebres da poesia
amatória de Arquíloco.
Por questões métricas, alguns acreditavam que 191 IEG2 fazia parte de
um grande epodo no qual estariam reunidos todos os fragmentos supérs-
tites de Arquíloco que seguem o mesmo esquema rítmico (188-192 IEG2)6.
Porém, não se sabe quantos poemas Arquíloco compôs nesse ritmo e nada
indica que todos os versos metricamente semelhantes que nos restaram
pertencessem a um só poema.
Campbell (1983: 5) acreditava que “alguns fragmentos de Arquílo-
co procuram expressar, pela primeira vez, o sentir-se vítima de desejo
erótico”7. Mas não há como saber quando foi “a primeira vez”. Se tratar de
dores e desejos dos indivíduos é um traço genérico privilegiado pela poe-
sia “lírica”, a épica não está isenta deles, embora a sua importância, nesse
gênero, seja secundária8.
Como resultado dessa abordagem, nota-se que, no fragmento 191 IEG2
de Arquíloco, apesar de a descrição ser feita inteiramente na terceira pes-
soa e de nada no texto nos indicar quem é o sujeito, a maioria dos tra-
dutores insere em suas versões, arbitrariamente, pronomes de primeira
pessoa inexistentes no original, presumindo tratar-se de um discurso em
que o poeta “fala de si”9: Hauvette (1905: 230 “...mon coeur...mes yeux....
ma poitrine ma …raison”), veja o mesmo em Lasserre e Bonnard (1958),
Tarditi (1968), Kirkwood (1974: 41), Fränkel (1975: 144), Barron e Eas-
terling (1985: 82), Carson (1986: 46), Adrados (19903) e Snell (19937). No
vernáculo, Faria Coimbra (1941: 87) traduziu: “Tal ardência de amor me
entrara no peito... tirando-me de brandos sentimentos...), e Martins de Je-
sus (2008): “Tal foi o desejo de amor, que me cobriu o coração… sobre
meus olhos ... arrebatando do meu peito...”).
6 Tetrâmetro dactílico + itifálico (= o chamado asinarteto) / trimetro jâmbico catalético. Trata-se de

um esquema métrico semelhante ao empregado por Horácio na Ode 1.4. Para Lasserre (1950:
50, Lasserre e Bonnard 1958), o oitavo epodo de Arquíloco incluiria os fragmentos 188. 1-2, 66,
205, 189, 252, 206-208, 192, 190, 191 (+ 246, 247 L), 209 IEG2 (cf. Adrados 19903). West (1974:
134) julgava possível que os fragmentos 188-191 IEG2 formassem um poema de ódio, cujos
ecos ouviríamos em Horácio Ep. 8, Carm. 4. 13 e Meleagro 60 = AP 5. 204. Bowie (1987: 13-
23) acrescenta a esse conjunto o fragmento 192 IEG2.
7 Veja também Burnett (1983: 80): “Archilochus is not, of course, a poet of romantic love, but
he does have some lines that begin to sound, in spite of their traditional phraseology, like later
love songs”.
8 Fowler (1987: 7).
9 Cf. Campbell (1983: 5) e Burnett (1983: 80). Dover (1964: 197) foi o primeiro que criticou,
com razão, Bonnard (in Lasserre e Bonnard, 1958) por traduzir o fragmento “como se o poeta
falasse de si”.

Arquíloco 191 e 193 IEG 49
Mas não só ignoramos quem fala e de quem fala, como nada sabemos
do contexto, embora quase todos relacionem os versos à narrativa de Ar-
quíloco e as filhas de Licambes, supondo que “Arquíloco” declarasse, em 1a
pessoa, seu amor por Neobula10.
Por que o sujeito não poderia ser um homem falando de uma mulher,
ou inclusive uma mulher falando de si? Croiset (19132: 189) e Campbell
(1983: 6) já aventaram a primeira possibilidade11. Se quisermos manter o
cenário geralmente eleito (o da “Saga das Licâmbides”), uma candidata,
nesse caso, seria Neοbula (ou uma de suas irmãs), que “Arquíloco” censura.
Mas nada impede que o falante fosse uma mulher e, nesse caso, os versos
poderiam ser reminiscências da velha Neοbula (cf. 188 IEG2), lamentando
eventos passados.
Em termos de linguagem, apesar de todos reconhecerem nesses versos
vários elementos presentes na épica, as interpretações diferem radicalmen-
te. Para alguns, cada frase seria a imitação de uma fórmula ou de um verso
homérico específico. Por exemplo, segundo Page (1964: 138-9), a lingua-
gem do fragmento é “inteiramente tradicional”, o poema chegando a ser
uma “concatenação de fórmulas épicas adaptadas aos novos metros” e “não
havendo nada de novo no espírito ou no conteúdo dos versos”: “a atualida-
de do tema, se é que ele é atual – não faz diferença alguma no modo ou em
que se diz”12. Para Marzullo (19672: 32), Arquíloco apresenta um realismo
conceitual “severamente inscrito no modelo épico”.
Outros supõem que o fragmento faça novo emprego de material homé-
rico13. Degani e Burzacchini (20052: 32), sem atenuar o “homerismo” dos
versos, alegam que neste poema Arquíloco canta o amor com “novidade
e intensidade de acentos”, “com nítida, essencial imediatez que claramente
antecipa Safo”14, assim como também no fragmento 193 IEG2.
10 Segundo Lasserre (in Lasserre e Bonnard, 1958), o fragmento evoca o tempo em que o poeta era
apaixonado por Neobula. No entanto, para outros, ele expressa amargura (Kirkwood, 1974: 41:
“love turned to bitterness”.) Para Hauvette (1905: 230), “Arquíloco” cogita em vingar-se. Gerber
(1970: 41) lê os versos como crítica que o poeta dirige a se próprio por sua tolice, por ter-se deixa-
do cegar por amor.
11 Campbell (1983: 6), aparentemente com o intuito de explicar o emprego do epíteto “frágil”, ou
“delicado”, para a “mente” do sujeito no terceiro verso (“frágil juízo”), diz: “if the passage is about a
girl in love, the word may have been chosen as applicable to the weaker sex – her tender wits; …”
12 Cf. Barron e Easterling (1985: 82).
13 Broccia (1969: 92). Para Kirkwood (1974: 42), as frases de Arquíloco, por evocarem incidentes
homéricos, ganham força pelo contraste.
14 Veja também Gentili e Catenacci (20073: 104) para a comparação de Arquíloco 191 IEG2 com
Safo 2 V.

Fowler (1987: 25-26), por outro lado, reconhece os elementos tradi-

cionais que constituem o poema, mas se recusa a julgar que, ao compor os
versos, Arquíloco recorresse deliberadamente a uma palavra ou frase dos
poemas épicos, tendo em mente uma passagem específica e com o intuito
de criar efeitos intertextuais, como fizeram os poetas tardios.
Restam-nos, portanto, várias perguntas sem resposta: quem fala, de
quem fala, e o contexto do poema como um todo.
v.1
O primeiro verso inicia-se com τοῖος, um termo poético15 que, apesar

de ser um correlativo, emprega-se também de forma absoluta em Home-
ro16 como, talvez, nesse poema (Marzullo, 19672: 32).
A seguir, a expressão φιλότητος ἔρως, segundo Jacobs (em Liebel, 1812:
170), é o desejo de sexo. Φιλότητος, novamente um termo poético, ocorre
em Homero geralmente no sentido de amor sexual17 e, para ἔρως18 como
“desejo”, Brunck (1772) cita o paralelo em Sófocles, Édipo em Colona 36719.
No entanto, nessa expressão, “desejo de eros”, qual o valor do genitivo? A
frase é ambígua, porque podemos entender que o desejo tem sua origem
em Eros ou é de Eros (possessivo) ou que se trata do desejo por eros =
amor/sexo (genitivo objetivo)20.
Para a imagem do desejo (ἔρως) “enrolado sob o coração” (ὑπὸ καρδί-
ην ἐλυσθεὶς), todos citam o episódio homérico em que Odisseu escapa da
caverna do Ciclope agarrado a um carneiro, “enrolado sob o ventre” (Od.
9. 433 ὑπὸ γαστέρ’ ἐλυσθεὶς) do animal21. Conforme Page (1964: 138), a
frase de Arquíloco é uma adaptação da fórmula homérica (Od. 9. 433)22, e
15 Na prosa, emprega-se antes τοιοῦτος.Veja Page (1964: 138) para τοῖος γὰρ como fórmula épica.
16 Il. 4. 289, 390, 399 etc.
17 Cf. Liebel (1812: 170), Hauvette (1905: 230), Marzullo (19672: 32), Degani e Burzacchini (20052:
32): Il. 6. 25: μίγη φιλότητι καὶ εὐνῇ.
18 Marzullo (19672: 32) nota que, na épica, ἔρος é mais comum que ἔρως, a forma empregada por
Arquíloco.
19 Cf. Gaisford (1823: 300): concubitus cupiditas. Marzullo (19672: 32) repara que o uso de ἔρως torna
mais explícito o aspecto carnal do amor em φιλότης.
20 Cf. Gerber (1970: 41) e Campbell (1983: 6).
21 Kirkwood (1974: 42) e Carson (1986: 47) citam como paralelo a cena da Ilíada 24. 510 na qual
Príamo, suplicante, curvado aos pés de Aquiles (ποδῶν Ἀχιλῆος ἐλυσθεὶς), recorda Heitor.
Assim também, a leitura de Burnett (1983: 80) parece depender desse paralelo.
22 Veja também Marzullo (19672: 32), Broccia (1969: 87), Degani e Burzacchini (20052: 32).

alguns que consideram a imagem uma referência explícita ao episódio de

Odisseu e do Ciclope supõem um certo humor da parte do poeta ao com-
parar o coração com o ventre.23 Marzullo (19672: 32) acredita que o passo
dependa estruturalmente de Homero e que em Arquíloco o “rigor formal
pareceria forçado, não fosse uma imagem ousada”: a do amor enrolado
sob o coração, como Odisseu sob o ventre do carneiro. Para Degani e Bur-
zacchini (20052: 32), é desconcertante que Arquíloco, ao criar uma nova e
poderosa imagem, tenha emprestado de Homero não apenas os termos e
as expressões, mas inclusive a cena de Odisseu. Já observamos que Fowler
(1987: 25), porém, não supõe que Arquíloco pretendesse evocar, com essa
frase, o episódio homérico na mente dos seus ouvintes, não obstante a for-
ça da imagem nos dois poemas.
Portanto, embora não haja consenso quanto à referência explícita ou
não a Homero, todos concordam que representar o “desejo de amor” como
algo “enrolado sob o coração” seja uma forma surpreendentemente plásti-
ca e vigorosa de figurá-la, e uma imagem extraordinária24. No pensamento
e na poesia arcaica, desejo é Eros, mas a sua presença, no cerne do sujeito, é
concebida por Arquíloco como algo que se instala sob o coração (καρδίη25).
Outro passo homérico recordado por Liebel (1812: 170), não por uma
semelhança formal, mas de sentido, é o do chamado “engano de Zeus”, no
décimo-quarto canto da Ilíada, quando o Zeus chama Hera para o leito (Il.
14. 315-16):
οὐ γάρ πώ ποτέ μ’ ὧδε θεᾶς ἔρος οὐδὲ γυναικός

θυμὸν ἐνὶ στήθεσσι περιπροχυθεὶς ἐδάμασσεν.
“Eros jamais, por deusa ou mulher, desse modo

circunflamou meu coração e o domou no peito.”26
Cita-se também com freqüência o verso do Escudo de Héracles 41, con-

siderado por Marzullo (19672: 32) como imitação de Arquíloco. Anfitrião,
ao retornar de seus trabalhos, procurou imediatamente a sua esposa:
23 Cf. Campbell (1983: 6) e Harvey in Fowler (1987: 26): “Archilochus’ manner throughout is
ironic or, as Harvey says, mock-heroic.”
24 Cf. Marzullo (19672: 32), Broccia (1969: 87), Degani e Burzacchini (20052: 32), Fowler (1987: 26).
25 Marzullo (19672: 32) nota que κραδίη é mais comum na épica homérica, embora καρδίη ocor-
ra em Il. 2. 452, 11. 12, 14. 152.
26 Tradução de Haroldo de Campos (2002), ligeiramente modificada.

τοῖος γὰρ καρδίην πόθος αἴνυτο ποιμένα λαῶν.
“pois tal anseio apoderou-se do coração do pastor das tropas”.
Nícias, AP 7. 200.1, e Apolônio de Rodes, 3. 281, 296, são citados como

emulações helenísticas de Arquíloco. Mas o verso de Nícias (AP 7. 200.1:
ὑπὸ πλάκα κλῶνος ἐλυσθείς) tem pouco de Arquíloco 191.1 IEG2 e, em
Apolônio de Rodes 3. 281, quando Eros se enrola aos pés de Jasão (ὑπὸ
βαιὸς ἐλυσθεὶς), a imagem mais lembra a de Príamo aos pés de Aquiles na
Ilíada 24. 510 (cf. nota 20 supra). No entanto, em seguida, quando o narra-
dor em Apolônio 3. 296-8 retrata Eros, pernicioso, enrolado sob o coração
de Medeia, os versos apresentam vários elementos presentes em Arquíloco
191 IEG2. Há o correlativo τοῖος no início do verso, a expressão “enrolado
sob o coração”, ligeiramente modificada (ὑπὸ κραδίηι εἱλυμένος), e o epí-
teto ἁπαλάς (“frágil”), que em Apolônio qualifica as faces, não o juízo da
vítima de Eros (3. 296-8):
296 τοῖος ὑπὸ κραδίῃ εἰλυμένος αἴθετο λάθρῃ

οὖλος27 Ἔρως ἁπαλὰς δὲ μετετρωπᾶτο παρειὰς
ἐς χλόον, ἄλλοτ᾿ ἔρευθος, ἀκηδείῃσι νόοιο.
“desta forma, sob seu coração se envolvendo, ardia secretamente

o funesto Eros. E seu tenro rosto se transformava,
ora pálido, ora ruborizado, com o entorpecimento de sua razão.”28
Em Arquíloco 191 IEG2, como em Apolônio 3. 298, Eros acarreta o

prejuízo da razão (νόος), e semelhança dos passos pode dar força a um
argumento a favor de uma personagem feminina em Arquíloco 191 IEG2,
ao qual Apolônio estaria comparando Medeia.
v.2
No segundo verso de Arquíloco 191 IEG2, descreve-se a ação do “de-

sejo de amor” que, a partir de sua posição central e interna, enrolado sob
27 Seria fortuita a ambiguidade suscitada pelo adjetivo οὖλος empregado para caracterizar Eros,
uma vez que οὖλος significa “destrutivo”, pernicioso (A), ou “lanoso” (B), como a lã do carnei-
ro (Aristóteles HA 596 b 6), o que pode evocar o episódio da fuga de Odisseu sob o carneiro
do Ciclope (Od. 9)?
28 Tradução de F. Rodrigues Jr. (2005).

o coração da personagem, age sobre membros periféricos: “muita névoa

dos olhos vertia”. O emprego do imperfeito sublinha o caráter repetitivo ou
paulatino da ação do desejo que ofusca a vista.
Safo 31 V descreve a cegueira que a amante sofre ao ver sua amada: “com
os olhos nada vejo” (ὀππάτεσσι δ’ οὐδ’ ἐν ὐπαδεδρόμηκεν), além de outros
efeitos físicos que a aproximam da sensação de morte. Em Arquíloco 191.
2 IEG2 é espessa névoa29 que Eros derrama sobre os olhos do/a amante, se-
melhante à ação da Morte na fórmula homérica κατὰ δ’ ὀφθαλμῶν κέχυτ’
ἀχλύς: Il. 5. 696 (onde o herói quase morre) e 16. 34430. É também no con-
texto de morte que Apolônio emprega ἀχλύς na Argonáutica 4. 1524 (πολλὴ
κατ’ ὀφθαλμῶν χέετ’ ἀχλύς) para descrever a morte de Mopso.
Que os olhos sejam veículos do amor é lugar comum na literatura gre-
ga, assim como é frequente a noção de que Eros neles resida. Em Arquíloco
191 IEG2, porém, Eros instala-se enrolado sob o coração do sujeito e o de-
bilita, impedindo o funcionamento normal de órgãos de percepção (olhos)
e sedes de funções intelectivas/emotivas (φρένες)31.
Alguns consideraram a expressão de Arquíloco, “névoa sobre os olhos
vertia” (κατ’ ἀχλὺν ὀμμάτων ἔχευεν), uma adaptação da fórmula homéri-
ca32. Nota-se, porém, que na Ilíada a névoa se espalha sobre os olhos na
proximidade da morte (Il. 5. 696), ou com a própria morte (Il. 16. 344), e
sobre os olhos de quem vê a morte de um ente querido (Il. 20. 42133), ou
ainda por agência de Poseidon (Il. 20. 321), mas não por Eros34.
Portanto, se na tradição poética jônica anterior a Arquíloco a frase era
comum para descrever a morte de guerreiros, ao inseri-la em contexto de
29 Marzullo (19672: 32): o substantivo ἀχλύς é geralmente usado no sentido figurado, como aqui,
e significa “névoa” propriamente apenas na Odisseia 7. 41, 19. 357. Arquíloco emprega a for-
ma ὀμμάτων e não ὀφθαλμῶν por motivos métricos, segundo Page (1964: 138).
30 Em contexto diverso, em Il. 20. 321, Poseidon derrama névoa sobre os olhos de Aquiles para
que o herói não veja as suas ações: κατ’ ὀφθαλμῶν χέεν ἀχλύν. Veja também Platão Alc. 150d-
e para a névoa (ἀχλύς) que ofusca a razão. Em Crítias 6. 10-12 IEG2, névoa encobre os olhos,
perde-se a memória e a razão por excesso de vinho e, em Apolônio 3. 725-6 φοινίχθη δ᾿ ἄμυδις
καλὸν χρόα, κὰδ δέ μιν ἀχλὺς | εἷλεν ἰαινομένην, a névoa é efeito da emoção de Medeia.
31 Posteriormente, entre I a. C. - I d. C., em Cáriton, Caliroé 2.4 e 3.3, a névoa (ἀχλύς) encobre
os olhos de Dionísio por efeito de forte emoção.
32 Cf. Page (1964: 138). Marzullo (19672: 32) também cita como homéricos a tmese (κατ’...
ἔχευεν), o emprego de ὄμματα no plural, como em Homero e Hesíodo, e o substantivo ἀχλύς
33 Page (1964: 138) observa o “contexto emocional” de Il. 20. 421 (κάρ ῥά οἱ ὀφθαλμῶν κέχυτ’
ἀχλύς): Heitor vê Polidoro, com as entranhas nas mãos, rolar por terra e morrer. A imagem
da névoa cobrindo os olhos, empregada em associação com a morte em Il. 5. 696, 16. 344, Od.
20. 357, 22. 88, ocorre em Il. 20. 421 para quem contempla a morte.
34 Para a associação de ἀχλύς com a morte, veja ainda o Escudo 264, Ésquilo Pers. 669 e Nono
Dion. 28. 109.

poesia amatória, Arquíloco não apenas acena para a associação entre Eros
e morte, como também evoca o contexto do amor como guerra: Eros age
como um guerreiro que, em emboscada (enrolado sob o coração35), tolhe
a visão e espolia o juízo do peito. A linguagem épica assemelha o/a amante
a um guerreiro que sucumbe. Esse recurso é mais explícito no fragmento
193 IEG2, examinado a seguir.
É notável que, ao narrar na Argonáutica como os olhos de Medeia se
enevoaram (3. 962-3 ὄμματα δ᾿αὔτως ἤχλυσαν), Apolônio não empregou
a imagem em seu contexto épico mais comum, isto é, na ocasião de morte
de guerreiros, mas para descrever os efeitos de uma paixão amorosa, como
o fizera Arquíloco:
ἐκ δ᾿ ἄρα οἱ κραδίη στηθέων πέσεν, ὄμματα δ᾿αὔτως

ἤχλυσαν, θερμὸν δὲ παρηίδας εἷλεν ἔρευθος·
γούνατα δ᾿ οὔτ᾿ ὀπίσω οὔτε προπάροιθεν ἀεῖραι
965 ἔσθενεν, ἀλλ᾿ ὑπένερθε πάγη πόδας.
“Seu coração saltava do peito, seus olhos

cobriam-se de névoa, um rubor quente lhe tomava as faces.
Para erguer os joelhos nem para trás nem para frente
965 tinha força, mas havia um laço sob seus pés.”36
v.3
Embora sejam atos distintos, o sequestro do “frágil juízo do peito” no

terceiro verso relaciona-se com a cegueira descrita no verso anterior: após
ter furtado (κλέψας37) o juízo, a névoa é vertida no que não parece ser sim-
ples sequência temporal, mas em efeito causal. É como se os olhos fossem
obscurecidos porque o juízo foi espoliado do corpo38.
Φρένες, trazidos aqui por “juízo”, são também sedes de paixões que o
“desejo de amor” retira de dentro do “peito” (στηθέων39). Esse “juízo” é
qualificado pelo adjetivo ἁπαλός (“frágil”, “delicado”), que se emprega em
35 Marzullo (19672: 32) compara a frase “enrolado sob o coração” com a imagem do guerreiro
agachado, protegido sob o seu escudo Il. 13. 405, Calino 1. 10 IEG2.
36 Tradução de F. Rodrigues Jr. (2005), ligeiramente alterada.
37 κλέψας ἐκ é inicio de verso no Hino Homérico a Hermes 340.
38 Para Broccia (1969: 89), ao contrário, há simultânea perda de visão e razão, e ele cita como
exemplos homéricos dessa simultaneidade Il. 14. 518, 22. 466.
39 Page (1964: 138) nota que a forma do genitivo plural empregado (στηθέων) é habitualmente
evitada na épica homérica, ocorrendo apenas em Il. 10. 94.

Homero geralmente para as partes do corpo humano, mas que também

qualifica o coração (ἦτορ) dos filhotes de corça que um leão, em um símile
iliádico, arranca, Il. 11. 115:
ἐλθῶν εἰς εὐνήν, ἁπαλόν τέ σφ’ ἦτορ ἀπηύρα
“...no redil, lhes retira o tenro coração”40.
Na hipótese de que os versos se refiram a uma jovem (Neοbula, ou sua

irmã mais moça?), a tenra idade e inexperiência contribuiriam para a fra-
gilidade de seu juízo.
O epíteto ἁπαλός em Arquíloco 191 IEG2 foi vertido de diversas manei-
ras41. Broccia (1969: 90) não o considera como um atributo permanente e
constitutivo dos φρένες, mas circunstancial. Eros é o que os torna “frágeis”.
É também possível que o adjetivo tenha por função contrastar a impotên-
cia (ἀμηχανία) do juízo humano diante da força de Eros que o subjuga42.
Na Ilíada, por exemplo, Páris chama Helena para o leito (Il. 3. 442):
οὐ γάρ πώ ποτέ μ’ ὧδέ γ’ ἔρως φρένας ἀμφεκάλυψεν
“...................que Eros, nunca, tanto me enublou

de paixão os sentidos;...”43
No episódio do “engano de Zeus”, Afrodite entrega a Hera um cinto

mágico para que ela seduza Zeus (Il. 14. 216-7):
40 Tradução de Haroldo de Campos (2002). É possível que o adjetivo ἁπαλόν qualifique o co-
ração de animais nesses versos homéricos por se tratar de um símile. Termos habitualmente
empregados para os seres humanos também se referem a animais no símile das águias na
Ilíada e no Agamêmnon de Ésquilo (cf. Corrêa 2010: 47-118). Kirkwood (1974: 42) nota que
o adjetivo emprega-se usualmente para as partes externas do corpo e que a transferência ope-
rada por Arquíloco é forte.
41 Segundo Gerber (1970: 41), o adjetivo em Arquíloco 191 IEG2 significa “fraco” ou “frágil”,
não “tenro”. Totalmente diversa é a interpretação de Hauvette (1905: 229) que lê ἀταλάς e o
verte como “vigoroso”. Em diversos passos, o epíteto ἀταλός qualifica como “tenra” a mente
dos jovens, como no símile supracitado (Il. 11. 115). Nesse sentido, veja também Il. 18. 567,
Hesíodo Th. 989: παῖδ’ ἀταλὰ φρονέοντα φιλομμειδὴς Ἀφροδίτη | ὦρτ’ ἀνερειψαμένη ..., e no
Hino Homérico a Deméter 24: Περσαίη θυγάτηρ ἀταλὰ φρονέοντα.
42 Cf. Arquíloco 196 IEG2.
43 Trad. Haroldo de Campos (2002). Veja também a fala de Zeus (Il. 14. 315-6).

ἔνθ’ ἔνι μὲν φιλότης, ἐν δ’ ἵμερος, ἐν δ’ ὀαριστύς

πάρφασις, ἥ τ’ ἔκλεψε νόον πύκα περ φρονεόντων.
“... lá
o amor e o impulso de eros; o enlace de núpcias
e o enlevo sedutor, que mesmo aos sábios faz
perder o juízo.”44
Como bem argumenta Fowler (1987: 25), não se deve supor que esses
versos de Homero fossem o modelo de Arquíloco 191 IEG2, cuja formu-
lação revela diferenças. Fowler (loc. cit.) nota ainda que o verso homérico
é gnômico e que a “capacidade do amor ludibriar suas vítimas já seria tra-
dicional” 45. A freqüência com que a expressão “roubo da mente” (κλέψαι
νόον) ocorre indica um “lugar comum”, presente não apenas em Homero,
mas também na Teogonia hesiódica 61346, Semônides 42 IEG2 47 e nas Coé-
foras 85448 de Ésquilo.
A descrição do amor como algo exterior ao sujeito, que o desmembra,
subtrai a mente e confunde os sentidos, encontra-se na literatura grega
desde Homero. Embora tais elementos sejam apontados como mais tipi-
camente “líricos”49, vimos como o poeta já teria a seu dispor, na tradição
épica jônica, noções e expressões semelhantes a essas. Assim, um efeito do
recurso à linguagem épica no fragmento 191 IEG2 é a associação de Eros
com a morte, e do amante com o guerreiro.
Arquíloco Fr. 193 IEG2: Estobeu 4. 20.45
δύστηνος ἔγκειμαι πόθωι,

ἄψυχος, χαλεπῆισι θεῶν ὀδύνηισιν ἕκητι
πεπαρμένος δι’ ὀστέων.
"mísero estou, com desejo,

sem vida, com dores atrozes, por vontade divina,
trespassado até os ossos."
44 Tradução de Haroldo de Campos (2002).

45 O significado da frase em Il. 1. 132, citado como um paralelo por Fowler (1987: 25), é, porém,
diverso: não é o sujeito que se vê privado da razão, mas ele próprio é quem “oculta suas inten-
ções”, como Hermes (Hino Homérico a Hermes 413).
46 Hesíodo, Th. 613: ὣς οὐκ ἔστι Διὸς κλέψαι νόον οὐδὲ παρελθεῖν.
47 Semônides 42 IEG2 : ῥεῖα θεοὶ κλέπτουσιν ἀνθρώπων νόον.
48 Ésquilo, Co. 854: οὔτοι φρέν’ ἂ<ν> κλέψειεν ὠμματωμένη.
49 Cf. Fowler (1987: 26) e Arquíloco 196, 193 IEG2 ; Safo 1. 31 V, Anacreonte 413 PMG.

Assim como o fragmento 191 IEG2 de Arquíloco, esses versos também

tem como fonte única Estobeu, que os arrolou entre os poemas Sobre Afro-
dite (4. 20.45). Outra característica que partilham com o fr. 191 IEG2 é o
imaginário, proveniente da associação do amor com a morte e do amante
com o guerreiro50.
v.1
A primeira palavra do fragmento anuncia o tom do poema: “mísero”

(δύστηνος51). Nesse epodo, composto de hexâmetro dactílico e dímetro
jâmbico, ao contrário do que ocorre no fragmento 191 IEG2, temos indis-
cutivelmente uma declaração do sujeito em primeira pessoa do singular
(ἔγκειμαι). O verbo ἔγκειμαι não é, porém, “desprovido de cor”52, pois em-
prega-se para o que envolve os mortos (Il. 23. 513, Heródoto 2. 7353), além
de evocar as associações com a morte que o verbo κεῖμαι suscita.
O sujeito está prostrado “com desejo” (πόθωι)54. Marzullo (19672: 31) e
Gerber (1970: 40) notam que em Homero πόθος é saudade, nostalgia, não
desejo, como em Arquíloco. Mas saudade é desejo do que está distante no
tempo ou espaço. Assim, pode-se dizer que πόθος é também uma forma
de desejo55. No verso 196 IEG2, Arquíloco revela a força desmembradora
de πόθος sobre o sujeito:
ἀλλά μ’ ὁ λυσιμελής, ὦταῖρε, δάμναται πόθος56
"Mas o desejo solta-membros, ó companheiro, subjuga-me"
50 Lasserre (1950: 185) supunha que os versos teriam inspirado Horácio no início de seu Epodo 14,
composto no mesmo esquema métrico e, consequentemente, ele insere esse fragmento em sua
restauração de Arquíloco, Epodo 12, que consistiria apenas desse fragmento e de um testemunho
de Malalas (p. 68.1 Dindorf, fr. 305). Adrados (19903: 52) discorda da interpretação de Lasserre
e sugere que o fragmento talvez fizesse parte do epodo seguinte, no qual o poeta teria amea-
çado os seus rivais com a narrativa da morte de Neso.
51 Page (1964: 141), que considera a fraseologia do fragmento uma “adaptação e extensão de
fórmulas tradicionais”, afirma que δύστηνος é “uma palavra homérica comum”. Trata-se de
um termo poético que qualifica, aqui e em Homero, seres humanos (Marzullo, 19672: 31).
52 Campbell (1983: 5).
53 Page (1964: 141) considera o emprego desse verbo com o dativo como uma das poucas inova-
ções no poema.
54 Para ἔγκειμαι πόθωι, cf. Sófocles Ph. 1318, Eurípides Íon 181, Teócrito Id. 3. 33: ἐγὼ μὲν τὶν
ὅλος ἔγκειμαι. Alguns têm o dativo como causal, mas aqui constrói-se com ἔγκειμαι (cf. Ger-
ber, 1970: 40, e Gentili-Catenacci 20073).
55 Cf. Burnett (1983: 80).
56 Hefestião Ench. 15. 9.

Nas Mulheres na Assembléia de Aristófanes 956-7, a moça que deseja

Epígenes emprega também πόθος e ἔγκειται, em uma só frase, quando diz:
956 ἄτοπος δ’ ἔγκειταί μοί τις

πόθος, ὅς με διακναίσας ἔχει.
“extraordinário é o desejo que em mim

jaz, que me lacera e possui.”
v.2
Essa é a primeira ocorrência de termo ἄψυχος (“sem vida” ou, mais lite-
ralmente, “sem-psykhé”) na literatura supérstite e o segundo epíteto usado
pelo sujeito para se descrever57. Neste fragmento de Arquíloco, mais clara-
mente do que em 191 IEG2, o estado do amante compara-se com a morte,
momento em que a psykhé, o sopro de vida, deixa o corpo pela boca, pelas
narinas ou feridas, e parte para o Hades.
Da tradição épica jônica vem o uso do adjetivo χαλεπός (“atroz”) para
qualificar as dores (ὀδύνηισιν)58 que podem ser tanto físicas59, quanto
mentais60. Que essas dores – efeito do desejo – são enviadas pelos deuses,
evidencia-se pela expressão θεῶν.... ἕκητι (“por vontade dos deuses”61). Em
Álcman 59ª PMGF, Eros atua por vontade (ϝέκατι) da Cípria:
Ἔρως με δεὖτε Κύπριδος ϝέκατι

γλυκὺς κατείβων καρδίαν ἰαίνει
"Eros, novamente, por vontade da Cípria,

Derramando-se, doce, aquece-me o coração."
57 O adjetivo ἄψυχος se destaca em início de verso, assim como δύστηνος, o primeiro adjetivo, sen-
do os dois trissílabos que rimam em –os e têm assonância em úpsilon.
58 No Hino Homérico a Apolo 358, atrozes são também as dores da serpente Tifão, trespassada
pela flecha de Apolo: ὀδύνηισιν ... χαλεπῆισι.
59 Od. 9. 440, 17. 567; Il. 11. 398, etc.
60 Il. 15. 25; Od. 1. 242, 2. 79 etc.
61 Cf. Píndaro I. 4.1. Page (1964: 141) nota que ἕκητι ocorre três vezes na Odisseia, duas ve-
zes nos Hinos. ἕκητι emprega-se na Odisseia apenas com referência a divindades (na Ilíada,
ἰότητι), frequentemente posposto, mas na lírica e tragédia refere-se também a objetos. Em
Arquíloco, ἕκητι (forma homérica e jônica) constrói-se com genitivo, como em Homero, mas
o digama não é observado.

Mas, ao contrário do que ocorre em Arquíloco 193 IEG2, em Álcman

59ª PMGF a ação de Eros é doce. Eros tem por epíteto γλυκύπικρον (“doce-
-amargo”) em Safo 130 V, mas nestes versos de Arquíloco ele revela o seu
aspecto mais acerbo.
v.3
Na épica jônica, a descrição do guerreiro com os ossos trespassados

por espadas, lanças ou flechas é frequente62 e a expressão “trespassada por
dores” ocorre, posteriormente, em outros contextos63. Mas a imagem dos
ossos trespassados por dores de amor ou por desejo não é comum no pe-
ríodo arcaico64. Portanto, Arquíloco recorre a uma expressão da narrati-
va marcial para descrever a agonia do amante. Se no primeiro verso e no
início do segundo o desejo afeta a alma, deixando o sujeito infeliz e “sem
ânimo”, no restante do segundo e terceiro versos, as dores que causa são
físicas e lancinantes, atravessando-lhe os ossos.
Para Kirkwood (1974: 42-43), o fragmento 193 IEG2 é uma “afirmação
altamente pessoal e não-épica”, e ele compara os versos de Arquíloco com
a Ilíada 5. 399, da qual ele acredita que o segundo verso do poeta pário
“venha diretamente”. No entanto, apesar das semelhanças entre Arquíloco
193. 2 IEG2 e a Ilíada 5. 399, é difícil supor tratar-se de alusão deliberada;
há outras expressões comparáveis na Ilíada (cf. nota 61), no Hino Homéri-
co a Apolo, e nenhum dos paralelos citados é idêntico.
Muitos apontaram para as fortes imagens por meio das quais se expres-
sa o desejo amoroso nos fragmentos 191 e 193 IEG2 de Arquíloco, que an-
tecipariam as de poetas líricos posteriores e, particularmente, as de Safo65.
Nesses dois fragmentos, Arquíloco apresenta os efeitos negativos do amor
e do desejo que subjuga o sujeito, prejudica suas capacidades, visão e juízo,
infligindo-lhe dores tanto na carne, quanto no espírito, pois em Arquíloco
a dor é também física, atravessa os ossos.
62 Cf. Il. 4. 460, 11. 97: o golpe de Agamêmnon vara seu adversário δι’ ... ὀστέου. Alguns consi-
deram a frase em Arquíloco formular, citando Il. 5. 399 sobre Hades, trespassado por flecha
(ὀδύνηισι πεπαρμένος) e o Hino Homérico a Apolo 358, cf. nota 57 acima.
63 Veja, por exemplo, no Hino Homérico a Apolo 92 ὠδίνεσσι πέπαρτο para as dores de parto
de Leto e, para as dores de Medeia, na Argonáutica de Apolônio de Rodes 1067: πεπαρμένον
ἀμφ᾽ὀδύνῃσιν.
64 As primeiras ocorrências supérstites das flechas de Eros ocorrem no período clássico, em Eurípi-
des, I.A. 548-9, Hipp. 530.
65 Hauvette (1905: 229, 252), Lasserre e Bonnard (1958), Marzullo (19672: 31), Gerber (1970:
40), Campbell (1983: 5) e Fowler (1987: 26).

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DE BROTOS, VERGÔNTEAS E QUE TAIS:
A IMAGEM DO JOVEM MELEAGRO NO
EPINÍCIO 5, DE BAQUÍLIDES
OF SPROUTS, SAPLINGS AND SUCH:
MELEAGER’S YOUTHFUL IMAGE IN BACCHYLIDES’S EPINICEAN 5
Giuliana Ragusa1
Resumo: Neste artigo, concentro-me no estudo de um, e de apenas um, ele-

mento da rica trama imagética do Epinício 52 (“Para Hierão de Siracusa, vi-
torioso, corrida de cavalos, Jogos Olímpicos, 476 a.C.”), de Baquílides: a ima-
gem vegetal com a qual Meleagro é desenhado na interpelação que lhe faz
Héracles, no diálogo que travam no Hades. Analiso o sentido dessa imagem
e observo-a no conjunto de metáforas vegetais que poetas arcaicos da Grécia
antiga amiúde elaboraram para projetar juventude, a vida em explosão – ou
sua promessa, assim como a fragilidade humana.
Palavras-chave: Baquílides; Epinício 5; imagem vegetal; juventude; poesia
grega arcaica.
Abstract: This papers turns to one of the many elements of the rich imagery
woven by Bacchylides in his Epinicean 5 (“To Hiero of Syracuse, victor, horse
race, Olympic Games, 476 b.c.”): the plant image that describes Meleager in
Heracles first words to him, in a dialogue that takes place in Hades, where
that hero is just a shadow of a man, and Zeus’s son is very much alive –
though not for long. The aim is to reflect upon such image, considering it in
view of other metaphoric plant images with which archaic Greek poets often
project youth, the promise of life, and human fragility as well.
Keywords: Bacchylides; Epinicean 5; plant imagery; youth; archaic Greek
poetry.
Na rica trama imagética do Epinício 5, de Baquílides, dedicado a Hierão

de Siracusa, pela vitória de seu cavalo Ferenico nos Jogos Olímpicos de
476 a.C., há um elemento que merece um olhar concentrado que, todavia,
1 Pós-doutora pela University of Wisconsin-Madison. Professora de Língua e Literatura Grega
na FFLCH-USP.
2 Edição: Maehler (2004). Tradução: Ragusa (2013, pp. 216-28).
64 Giuliana Ragusa
neste artigo, não se pretende exaustivo – no horizonte já lanço o retorno

às questões ora tratadas. Tal elemento consiste na imagem vegetal tecida
para Meleagro e inserida na resposta que lhe profere Héracles, com ele
travando diálogo no Hades, em meio à narrativa mítica da ode (56-175),
que traz à tona a katábasis do filho de Zeus. Jamais nomeado na canção
de Baquílides, tal herói que desceu ao Hades ainda vivo e de lá retornou é,
evidentemente, Héracles, o maior dos heróis gregos, justamente designado
ereipsýlan (“rompe-portas”, 56) e [anik]aton (“invencível”, 57) na abertura
da referida narrativa, conforme revelam os epítetos combinados à sua ge-
nealogia (57) e a um de seus célebres trabalhos, qual seja, o arrebatamento
de Cérbero, terrível cão de Perséfone (58-62)3. Não é, todavia, nesse grande
feito que se detém Baquílides, e tampouco no próprio Héracles, mas, antes,
em Meleagro e no encontro entre ele e o filho de Zeus. Vejamos.
Inicialmente, a Héracles que tudo contempla, Meleagro desponta en-
tre as “míseras sombras de mortais” (δυστάνων βροτῶν ψυχὰς, 63-4),
esvoaçadas
οἷά τε φύλλ᾽ ἄνεμος 65 quais folhas que o vento agita

Ἴδας ἀνὰ μηλοβότους sobre os luzidios promontórios –
πρῶνας ἀργηστὰς δονεῖ. pastos de ovelhas – do monte Ida.
O eídōlon (“espectro”, 68) de Meleagro é em seguida identificado pelo

patronímico Portanida (70) e recebe os epítetos thrasymémnonos (“de âni-
mo audaz”, 69) e enkhespálou (“brande-lança”, 69-70). Ou seja, na apresen-
tação do Epinício 5, o herói é guerreiro de coragem e habilidade inquestio-
náveis, como Héracles, espelhamento tanto mais marcado se notarmos que
Baquílides atribui a Meleagro um epíteto, thrasymémnonos, que na epopeia
homérica Ilíada (V, 639; XI, 267) apenas ao filho de Zeus é conferido, res-
salta Douglas Cairns, em Bacchylides (2010, p. 229). Tão fortes se projetam
as figuras de ambos os guerreiros, tão forte se projeta a figura de Meleagro
para Héracles que este por um instante se esquece de que aquele já não tem
matéria, mas é sombra esvoaçante entre outras vagas sombras numerosas e
3 Em algumas edições, o v. 58, que introduz Héracles ao abrir-se a narrativa mítica do epinício
no v. 56, é suplementado como [érnos Diós], [“broto de Zeus]: Snell (1958, p. 17), Gentili
(1965, p. 102), Snell-Maehler (1992, p. 14), Irigoin (2002, p. 128). Em outras, que sigo, como
[dŷnai Diós], estando Diós vinculado ao suplemento [paîd’ aník]aton do v. 57 – “filho inven-
cível de Zeus” –, e o infinitivo dŷnai a légousin (“dizem”, 57): Kenyon (1897, p. 45) – a editio
princeps do poema –, Smyth (1963, p. 96; 1ª ed.: 1900), Jebb (1905, p. 276), Lavagnini (1947,
p. 297; 1ª ed.: 1937), Campbell (1998, p. 112, 1ª ed.: 1967; 1992, p. 142), Sevieri (2007, p. 58),
Cairns (2010, p. 160), Maehler (2004, p. 41), McDevitt (2009, p. 42).

De brotos, vergônteas e que tais: a imagem do jovem meleagro... 65
dispersas, como diz o símile dos versos supracitados, a ecoar a Ilíada (VI,
146-9)4 e o poeta elegíaco Mimnermo (Fr. 2 W, 1-5)5. Nessas ocorrências,
o símile das folhas canta a efemeridade humana, sua fragilidade, inerente
à sua natureza mortal; similarmente na ode epinícia, observado o contexto
da passagem que vai do símile à abertura do diálogo entre os heróis, no
Hades (63-78). Nela, Héracles se arma para travar combate (73-6) com
a psykhá (“sombra”, 77) de Meleagro, enfim nomeado, tendo-a visto “re-
luzindo em a[r]mas” (τ[ε]ύχεσι λαμπόμενον, 73). Percebendo essa reação
descabida do filho de Zeus, o Portanida a ele se contrapõe e lhe fala “bem
sapiente” (εὖ εἰδὼς, 78). Essa sapiência diz respeito ao conhecimento so-
bre a morte, adquirido pela experiência de ser mais um entre os que não
contemplam a luz do sol – conhecimento que a Héracles escapa, por ora
apenas, dado que é mortal a quem, todavia, foi concedido descer ao Hades
e voltar aos vivos6. A sapiente fala de Meleagro inicia o diálogo que simul-
taneamente se finda à conclusão da narrativa mítica (71-175), ocupando,
portanto, sua maior parte. Nela, o herói faz ver a Héracles a inutilidade das
armas no Hades: contra as “sombras” (psykhaîsin, 83) que ali vagam, nada
podem; e estas nada podem contra os vivos. Não há o que temer, portanto.
A revelação da imagem de Meleagro, tornada distinta, e de sua cons-
ciência, baseada na concreta experiência da morte, sobre o que significa
habitar o Hades, provocam em Héracles, “admirável herói” (thaumastòs
hērōs, 71), admiração explicitada na forma verbal thámbēsen (84), que de-
signa sua reação. Vale notar a ligação entre o adjetivo dado ao herói e sua
ação, que enfatizam o caráter surpreendente e admirável da cena como um
4 Trad. Lourenço, 2013: “Assim como a linhagem das folhas, assim é a linhagem dos homens. / Às
folhas, atira-as o vento ao chão; mas a floresta no seu viço / faz nascer outras, quando sobrevem
a estação da primavera: / assim nasce uma geração de homens; e outra deixa de existir” (οἵη περ
φύλλων γενεὴ τοίη δὲ καὶ ἀνδρῶν. / φύλλα τὰ μέν τ᾽ ἄνεμος χαμάδις χέει, ἄλλα δέ θ᾽ὕλη /
τηλεθόωσα φύει, ἔαρος δ᾽ἐπιγίγνεται ὥρη: / ὣς ἀνδρῶν γενεὴ ἣ μὲν φύει ἣ δ᾽ἀπολήγει). Cito
sempre a edição Belles Lettres de Mazon (2002).
5 ἡμεῖς δ’, οἷά τε φύλλα φύει πολυάνθεμος ὥρη / ἔαρος, ὅτ’ αἶψ’ αὐγῇς αὔξεται ἠελίου, / τοῖς
ἴκελοι πήχυιον ἐπὶ χρόνον ἄνθεσιν ἥβης / τερπόμεθα, πρὸς θεῶν εἰδότες οὔτε κακόν / οὔτ’
ἀγαθόν· (...). (Nós somos como as folhas que cria a florida estação / da Primavera, quando
crescem depressa sob os raios do sol. / Como elas nos deleitamos num braço de tempo com
as flores / da juventude, sem sabermos o que de mau ou de bom / /nos virá dos deuses. (...).
Trad.: Lourenço, 2006).
6 O grande feito heroico de Héracles contraria a natureza humana e lhe permite conhecer, ainda
que com o distanciamento de sua condição de vivo, o mundo dos mortos. Afinal, para os ho-
mens, como canta o Fr. 395 P de Anacreonte, “terrível é o recesso / de Hades, e atroz a rota / lá
para baixo. É certo a / quem tiver descido não subir” (Ἀίδεω γάρ ἐστι δεινὸς / μυχός, ἀργαλῆ
δ› ἐς αὐτὸν /κάτοδος· καὶ γὰρ ἑτοῖμον/ καταβάντι μὴ ἀναβῆναι.). Ver comentário e tradução
em Ragusa (2013, pp. 190-1)

66 Giuliana Ragusa
todo, e reforçam o espelhamento entre Meleagro e Héracles, já instaurado

anteriormente pelo epíteto thrasymémnonos (69), conforme observado. Se o
filho de Zeus é thaumastòs, o de Portáon, ainda que seja apenas sombra no
Hades, inspira thámbos (“admiração, surpresa, maravilhamento”) nomeado
na forma verbal de thambázein. Como bem recorda Cairns (2010, p. 231),
desde os poemas homéricos, thámbos “é a resposta típica ao status heroico”
reconhecido em Héracles pelo narrador e em Meleagro pelo próprio Héra-
cles que se lhe defronta. Tomado pelo impacto que lhe provoca sua sapiente
sombra brilhante em armas, o filho de Zeus indaga-lhe (86-8):
« (...): τίς ἀθανάτων (...): “Quem dos imortais

ἢ βροτῶν τοιοῦτον ἔρνος ou dos mortais tal broto
θρέψεν ἐν ποίᾳ χθονί; » nutriu? Em que terra?”7
Eis o cerne deste artigo: analisar essa tríade e nela, precisamente, a

metáfora vegetal com que se projeta a imagem de Meleagro pela boca de
Héracles, em fala elogiosa, a ressoar não poucas passagens poéticas elabo-
radas com o mesmo ou símil recurso, a fim de denotar sentidos também
os mesmos ou símeis, e evidentemente articulados. Passo a algumas delas,
antes de pensar a metáfora no âmbito do Epinício 5.
O termo érnos (“broto”), chave da metáfora na tríade de Baquílides, é
na Ilíada (XVII, 53-60) dado ao jovem Euforbo, orgulhoso guerreiro mor-
to por Menelau, em símile que equipara seu tombar ao chão ao do “broto
de oliveira vicejante, que o homem nutre” (τρέφει ἔρνος ἀνὴρ ἐριθηλὲς ἐλ
αίης, 53), arrancado pelo vento tempestuoso8. Subjazem a essa imagem as
ideias de juventude que precisa ser nutrida para atingir seu potencial e de
fragilidade e efemeridade da vida humana – ideias estas sintetizadas no já
mencionado símile das folhas (Il. VI, 146-9). A articulação dessas ideias,
somada à violência do vento e da espada, incrementam o páthos da cena
da morte precoce do jovem Euforbo, símil ao érnos da oliveira, como bem
sublinha Danielle Aubriot, em “L’homme végétal” (2001, p. 55): tal morte
“ganha ressonância cruel e patética por causa exatamente das referências à
vida vegetal, tão vigorosa e promissora”9 – referências assentadas no termo
7 McDevitt (2009, p. 132) nota na fala de Héracles a fórmula homérica τίς πόθεν εἰς ἀνδρῶν;
πόθι τοι πόλις ἠδὲ τοκῆες; “quem és dentre os homens? Onde os teus genitores?” (Od. 1, 170
e vários outros).
8 Para imagens similares, mas com plantas específicas na Il. IV, 482-7 e VIII, 307: Aubriot
(2001, p. 55).
9 Similarmente, Cairns (2010, p. 232): na imagem iliádica, “a comparação serve para enfatizar a
brevidade patética e a precariedade da vida humana”.

érnos e na forma verbal de tréphein (“nutrir”) que a ele se associa, tal qual
no Epinício 5 (trépsen, 88), de Baquílides. No passo da epopeia, trata-se da
nutrição da planta jovem abatida – o herói prematuramente abatido; no
da ode, da nutrição ao mesmo tempo real e metafórica não de um broto
de fato, mas de um herói jovem e belo, também morto precocemente. Em
ambos os passos, o páthos da trágica condição humana torna mais pode-
rosa as imagens.
Noutro símile iliádico que usa érnos, Tétis recorda às Nereidas, na cena
de pranto fúnebre por Pátroclo, que seu filho, Aquiles, “cresceu veloz, igual a
um broto” (ὃ δ᾽ ἀνέδραμεν ἔρνεϊ ἶσος, XVIII, 56): há páthos aqui, o da mãe
enlutada que via vicejar o filho de vida breve. Mas alguma distinção deve ser
feita, pois Aquiles não morre precocemente, antes mesmo de deixar prole –
ele deixa um filho, Neoptólemo – e jamais é o herói designado érnos, como
Euforbo e Meleagro. Ademais, sua vida é breve, mas não como a de outros
heróis, já que só o será se ele permanecer lutando na Guerra de Troia, algo
de que tem conhecimento por ser filho de deusa (IX, 410-6). De todo modo,
há que reparar no contexto fúnebre do uso de érnos na Ilíada.
Já na Odisseia10, em discurso elogioso de Odisseu a Nausícaa (6, 149-
87), a princesa, antes comparada a Ártemis (151) e descrita como thálos
(rebento, broto, 157) na dança, é assemelhada a um érnos específico, “broto
viçoso de palmeira” (φοίνικος νέον ἔρνος, 163) que o herói viu “em De-
los, junto ao altar de Apolo” (Δήλῳ δή ποτε τοῖον Ἀπόλλωνος παρὰ βωμῷ,
162). A imagem realça a beleza e a juventude de Nausícaa – Odisseu afirma
jamais ter visto mortal que se lhe compare (160-1) –, ao mesmo tempo em
que expõe o efeito de sua visão sobre o herói que adequadamente se diz
arrebatado por sébas (161), a admiração reverente, que evoca o local sacro
do culto délio a Apolo. Daí o temor em tocar os joelhos de Nausícaa; toca-
-os, contudo, com as palavras que, ditas com tato e sutileza, reconhecem
no gesto tradicional sua importância ritual para a postura assumida diante
da princesa, com a qual espera persuadi-la a ajudá-lo e mostrar-lhe que
não oferece perigo.
Por tudo o que nela está implicado, essa cena “tem sido corretamente
descrita como o mais severo desafio ao discernimento de Odisseu”, recor-
da Nicolas Gross, em Amatory persuasion in antiquity (1985, p. 38). Tanto
mais se considerarmos que seu discurso elogioso a Nausícaa tem dimensão
erótica inerente à concepção da beleza física no imaginário grego, assim
como à juventude da virgem que espera o gámos, a boda aludida sutilmente
10 Cito sempre o texto grego da edição de bolso Belles Lettres, em 3 volumes, de Bérard (2002).

68 Giuliana Ragusa
na cuidadosa linguagem do herói, com seus “padrões de elogio tão estreita-

mente próximos aos das canções de casamento”, anota Rebecca Hague, em
“Ancient Greek wedding songs” (1983, p. 138). Na composição estratégica
de abordagem da princesa, todavia, Odisseu minimiza a dimensão erótica:
Nausícaa não é bela como Afrodite, mas como Ártemis, a virgem caçadora,
a menina de Zeus; não é a noiva retratada qual fruta madura a ser colhida
pelo noivo11, mas broto de sacra palmeira, inspirando antes sébas do que
éros (desejo). Afinal, às palavras do suplicante herói desnudo e sujo cabe
antes o elogio respeitoso do que sedutor; esse fino ajuste e o aguçado juízo
que o tem em conta garantem o sucesso da tarefa de Odisseu.
Ainda na Odisseia (14, 175), outra personagem tem sua beleza e ju-
ventude projetadas por símile de elogio, cuja dicção, combinando a érnos
uma forma verbal de tréphein e a ideia do divino, lembra a imagem iliádica
de Euforbo e ressoa no Epinício 5. Tal personagem é Telêmaco; afirma o
porqueiro Eumeu ao mendigo (Odisseu disfarçado) em sua casa abrigado
que “os deuses o nutriram igual a um broto” (τὸν ἐπεὶ θρέψαν θεοὶ ἔρνεϊ ἶσ
ον). A ideia da nutrição divina potencializa o vigor, a beleza e a juventude
do érnos sob o qual paira a destruição almejada pelos pretendentes de Pe-
nélope que ultrajam a casa de Odisseu – destruição que arrebatou outros
dois érnoi aqui lembrados, Euforbo e Meleagro. O temor de Eumeu com
relação à vida Telêmaco marca o contexto (174-84) do símile, e recupera o
páthos iliádico do uso de érnos.
Vemos nos poemas homéricos o que John Petropoulos, em Eroticism in
ancient and medieval Greek poetry (2003, pp. 61-2), bem observa, assinalan-
do fontes gregas e de outras culturas: a persistência de comparações entre jo-
vens e plantas, que indica “grande probabilidade de que essa ideia sobretudo
estética provenha do imaginário popular”. Isso explica, em parte, o fato de
que tais comparações não se restringem a gêneros poéticos específicos, mas
se acham neles disseminadas. Mostra-o sua ocorrência em outros gêneros,
notadamente a mélica e a tragédia. Dado que o período arcaico em cujo final
se situa Baquílides é o recorte temporal deste artigo, e que se trata de poeta
mélico, menciono passagens metafóricas nesse gênero.
No Fr. 3 (Davies), de Álcman, o partênio em que brilha a virgem As-
timelusa – “o mimo da cidade”, diz seu nome –, ela é comparada o “aúreo
11 Ver a canção de casamento de Safo (Fr. 105a Voigt, trad. Ragusa, 2013, p. 125): ... como o mais
doce pomo enrubesce no ramo ao alto, /alto no mais alto ramo, e os colhedores o esquecem;
/ não, não o esquecem – mas não podem alcançá-lo... (οἶον τὸ γλυκύμαλον ἐρεύθεται ἄκρωι
ἐπ› ὔσδωι,/ἄκρον ἐπ’ ἀκροτάτωι, λελάθοντο δὲ μαλοδρόπηες/οὐ μὰν ἐκλελάθοντ’, ἀλλ’ οὐκ
ἐδύναντ› ἐπίκεσθαι).

broto” (khrýsion érnos, 68) – de árvore divina, é certo – pelas virgens do

coro, que buscam dar a medida de sua proeminência em beleza e femi-
nilidade. Isso se dá em versos lacunares que cito abaixo, carregados do
erotismo característico desse gênero mélico, cujos propósitos pragmáticos
giram em torno da apresentação ritualizada das parthénoi – jovens ainda
não casadas e ainda não inseridas na esfera do sexo, mas prontas para a
boda – à audiência eminentemente masculina que vê a performance da
canção no festival cívico-religioso e público em que o poeta a realiza. O
erotismo da linguagem, nesse contexto, realça em chave imaginária, e não
realista, as parthénoi – a beleza delas, a feminilidade, o frescor desejável da
juventude; e a líder delas, Astimelusa, projetada em imagens que remon-
tam ao inalcançável, ao distanciamento, dança no limiar que separa a vida
das meninas e moças da vida das mulheres casadas (61-8):
λυσιμελεῖ τε πόσωι, τακερώτερα e com desejo quebra-membros, e mais derretidamente

δ᾿ ὕπνω καὶ σανάτω ποτιδέρκεται· do que o sonho ou a morte me fita;
οὐδέ τι μαψιδίως γλυκ[ῆα κ]ήνα· e não em vão doce ... ;
Ἀ[σ]τυμέλοισα δέ μ᾿ οὐδὲν ἀμείβεται, mas Astimelusa nada me responde,

ἀλλὰ τὸ]ν πυλεῶν᾿ ἔχοισα 65 e segurando a guirlanda,
[ὥ] τις αἰγλά[ε]ντος ἀστήρ como esplêndida estrela
ὠρανῶ διαιπετής o céu radiante,
ἢ χρύσιον ἔρνος ἢ ἁπαλὸ[ν ψίλ]ον ou áureo broto ou tenra pluma ...12
O léxico da equiparação entre jovens e plantas vicejantes, novas, abre-

-se no Fr. 115 (Voigt)13, epitalâmio de Safo, para outro termo que não érnos
e thálos, aqui já referidos. Nele, dá-se a primeira ocorrência de hórpax,
termo praticamente sinônimo àqueles, mas bem menos usado, para uma
imagem metafórica e elogiosa – o elogio é uma das chaves principais desse
gênero mélico – do noivo:
τίῳ σ᾿, ὦ φίλε γάμβρε, καλῶς ἐικάσδω; Ao que de belo te comparo, ó caro noivo?
ὄρπακι βραδίνῳ σε μάλιστ᾿ ἐικάσδω A um ramo esguio mais te comparo...
Não sabemos em que momento exato das festividades do gámos se-

ria cantada pelo coro a canção da qual restam apenas os versos supérsti-
tes, mas está claro que se trata de louvar a beleza do noivo – a da noiva é
12 Tradução e comentário anotado: Ragusa (2013, pp. 50-4).
13 Trad. Ragusa, 2011, p. 122.

70 Giuliana Ragusa
igualmente objeto de louvor nos epitalâmios. Mas é notável que o elogio

faça mais do que isso ao marcar o noivo como jovem adulto, em contraste
com o noivo exagerada e jocosamente viril do Fr. 111 (Voigt14) – o noivo
tipo Ares, forte, alto, potente. Não é este o do Fr. 115, mas o noivo tipo
Adônis, jovem adulto longilíneo, de beleza e potencial sexual ainda por
rebentar, guardando em si algo da delicadeza e da fragilidade próprias à
condição humana e ao hórpax (“ramo”) que desenha sua imagem – tanto
mais um hórpax qualificado como rhadinós (“esguio”)15. Esse outro mo-
delo é menos assustador para a noiva e talvez mais comum no mundo
concreto das núpcias do que noivos como Ares, mas não é menos eró-
tico. Por Adônis, cabe salientar, se tomou de desejo a própria deusa de
éros, do sexo e da beleza, Afrodite. E o adjetivo conferido ao substantivo
por Safo é em pequenos fragmentos de Anacreonte atribuído às coxas do
desejado efebo (Fr. 407 P) e ainda aos potros que projetam a imagem de
efebos atraentes (Fr. 456 P)16. Além disso, Afrodite recebe esse adjetivo em
Safo (Fr. 102 Voigt17), no canto desesperado da jovem tomada pelo desejo,
reminiscente, como, aliás, os epitalâmios, da tradição popular de canções
– no caso do Fr. 102, das canções de trabalho.
Por fim, voltando ao léxico que designa literal ou metaforicamente bro-
tos, ramos, rebentos, não há que esquecer o Fr. 288 (Davies)18, de Íbico, em
que thálos19, termo que já vimos atribuído por Odisseu à jovem Nausícaa
(Od. 6, 157) imaginada no khorós (na dança), é conferido a um irresistivel-
mente atraente efebo assim evocado, como se o próprio Eros fosse:
14 Trad. Ragusa (2013, p. 127), com ligeira alteração: “... ao alto o teto – / Himeneu! – / levan-
tai, vós, carpinteiros! – / Himeneu! – / o noivo chega, igual a Ares – / Himeneu! – / muito
maior do que um grande varão. / Himeneu! – ...” (῎Iψοι δὴ τὸ μέλαθρον·/ ὐμήναον·/ ἀέρρετε,
τέκτονες ἄνδρες·/ ὐμήναον. / γάμβρος †(εἰσ)έρχεται ἴσος Ἄρευι† / <ὐμήναον,> / ἄνδρος
μεγάλω πόλυ μέσδων. / <ὐμήναον,>.).
15 Essa ideia para a leitura do Fr. 115, que se diferencia das usualmente propostas, é central no
estudo do fragmento que Patricia Rosenmeyer (Universidade de Madison) e eu vimos desen-
volvendo, cuja publicação está prevista para 2016.
16 Fr. 407 P (trad. Lourenço, 2006): Oferece-me, meu querido,/ as tuas coxas tão esbeltas. (ἀλλὰ
πρόπινε /ῥαδινοὺς ὦ φίλε μηρούς,).
Fr. 456 P: “esguios potros” (ῥαδινοὺς πώλους).
17 Trad. Ragusa (2013, p. 127), aqui com ligeira alteração: “Ó doce mãe, não posso mais tecer
a trama – / domada pelo desejo de um menino, graças à esguia Afrodite ...” (γλύκηα μᾶτερ,
οὔτοι δύναμαι κρέκην τὸν ἴστον / πόθῳ δάμεισα παῖδος βραδίναν δι᾿ Ἀφροδίταν).
18 Estudado detidamente em Ragusa (2010, pp. 321-61); recupero resumidamente os pontos
pertinentes.
19 Como bem sintetiza Wilkinson (2013, p. 248), tò thálos, assim como hó thállos, significa “um
jovem broto ou ramo”, mas este é mais usado literalmente, e aquele, metaforicamente.

Εὐρύαλε γλαυκέων Χαρίτων θάλος < > ó Euríalo, broto das glaucas Cárites, das [Horas?]
καλλικόμων μελέδημα, σὲ μὲν Κύπρις de belos cabelos o mimo, a ti Cípris
ἅ τ’ ἀγανοβλέφαρος Πει- e ela, a de meigos olhos, Pei-
θὼ ῥοδέοισιν ἐν θρέψαν. tó, entre botões de rosas nutriram ...
Esse fragmento mélico é citado por Eustácio (Comentário à Odisseia

1558, 17) a propósito do elogio de Odisseu a Nausícaa, certamente pela
metáfora vegetal com que beleza e juventude são configuradas em ambos
os passos em que quem fala busca o favor de seu destinatário. Mas as se-
melhanças aqui se esgotam, pois se o discurso de Odisseu se inscreve na
dimensão de sébas, o da persona mélica se insere na de éros – no simpósio,
em que se interlaçam os caminhos de Afrodite e Dioniso. Isso porque o
Fr. 288 é o que resta de um paidikón, canção simposiástica de elogio de
um adulto a um paîs kalós que deseja seduzir. Cabe notar, ainda, no caso
de Euríalo, que sua imagem vegetal se reforça na medida em que é thálos
das Cárites, deusas do charme, da graça física – acepções do termo kháris
–, que protegem o vicejar de plantas e de jovens. Além disso, é nutrido –
veja-se novamente o uso de forma verbal de tréphein associado a termos
que designas jovem planta, como érnos e thálos – pela deusa da persuasão
imprescindível à sedução e pela deusa do sexo, do desejo, da beleza, entre
botões – ideia que reforça a condição de thálos de Euríalo – de rosas – as
diletas flores de Afrodite.
Além da canção de Íbico, thálos ocorre em outros textos arcaicos de
poesia hexamétrica, tais como o Hino homérico a Deméter (66, 187), em
que a jovem filha da deusa, Perséfone, é imaginada como “doce rebento”
(γλυκερὸν θάλος), e o bebê de Metaneira é “jovem rebento” (νέον θάλος);
e os poemas homéricos, em que não apenas Nausícaa é thálos, mas tam-
bém Heitor, “caro rebento” (φίλον θάλος) de Hécuba (Il. XXII, 57). Acres-
cente-se ainda Píndaro, em cujas odes são ditos tháloi de suas respectivas
linhagens Héracles (Olímpica 6, 68) e Tersandro (Olímpica 2, 45). À dife-
rença, porém, do que se dá em Íbico e na imagem odisseica de Nausícaa,
as demais, embora metafóricas, são desprovidas de erotismo, pois que não
falam da beleza do objeto que descrevem, mas da condição de filhos muito
jovens ou ramificações germinadas de linhagens. Similarmente, a ocorrên-
cia pindárica de érnos para os jovens filhos gêmeos de Leto, Apolo e Árte-
mis (Nemeia 6, 37).
As ocorrências elencadas nos parágrafos anteriores, em que os termos
que designam jovens plantas – brotos, vergônteas, ramos e que tais – fa-
lam metaforicamente de mortais, são reveladoras do “sentimento de con-
tinuidade entre os reinos humano, vegetal e divino” (Aubriot, 2001, p. 54)
72 Giuliana Ragusa
– este, na medida em que a nutrição pelos deuses por vezes se combina

a dois daqueles termos (érnos e thálos). Daí que “a linguagem poética é
marcada por ambivalências de vocabulário altamente significativas; as pa-
lavras indicando crescimento ou brotamento podem, com efeito, concer-
nir tanto aos homens quanto aos vegetais” (Aubriot, p. 55), e vice-versa.
No caso das referidas ocorrências poéticas, há aquelas em que os termos
similares érnos, thálos e hórpax falam da juventude de seus referentes, e/ou
desenham sua germinação de certa linhagem; há outras, mais pertinentes
a este estudo, que cantam, em chave de elogio, a juventude e a beleza, o
que confere às imagens tonalidade erótica variamente matizada – intensa e
inescapável em Álcman (Fr. 3, 68, érnos) e Íbico (no Fr. 288 – thálos); pre-
sente em Safo (Fr. 115, hórpax); sutil na Odisseia (6, 163; 14, 175 – érnos).
Dado esse cenário imagético claramente tradicional e provavelmente
de raízes populares em que Baquílides se insere, voltemos ao Epinício 5, às
palavras de Héracles, para refletirmos sobre a imagem de Meleagro, o érnos
dos versos 86-8.
Vimos que até o momento em que se inicia o diálogo entre eles, Hé-
racles e Meleagro são descritos sobretudo como hábeis guerreiros pron-
tos a empunhar suas armas. E a narrativa da morte do Portanida (97-154)
confirma sua projeção bélica tão impactante aos olhos do filho de Zeus,
a despeito do fato de que no Hades seja desprovida de concretude, seja
não mais do que o espectro do herói. Tal narrativa vem como detalhada
resposta, proferida entre lágrimas por Meleagro (93-154), à demanda de
Héracles (86-92):
« (...): τίς ἀθανάτων (...): “Quem dos imortais

ἢ βροτῶν τοιοῦτον ἔρνος ou dos mortais tal broto
θρέψεν ἐν ποίᾳ χθονί; nutriu? Em que terra?
τίς δ᾽ ἔκτανεν; ἦ τάχα καλλίζωνος Ἥρα Quem te matou? Ele – logo Hera, bela cintura,
κεῖνον ἐφ᾽ ἁμετέρᾳ 90 o enviará sobre
πέμψει κεφαλᾷ: τὰ δέ που minha cabeça; mas, suponho,
Παλλάδι ξανθᾷ μέλει. » isso será cuidado da loira Palas
Meleagro então reconta sua trágica morte, cujos mecanismos são ativa-
dos pelo erro de seu pai, Eneu, que negligenciou Ártemis nos sacrifícios,
o que a leva à “cólera invencível” (103-4) – o epíteto aníkaton já antes qua-
lificara Héracles, na abertura da narrativa mítica (57) – e à consequente
punição que recai sobre os mortais por duas vezes (111). Primeiro, com
o terrível javali que precisará ser combatido em sangrenta “luta odiosa”
(στυγερὰν δῆριν) por dias a fio, na qual muitos dos “melhores dos helenos”
(Ἑλλάνων ἄριστοι) – dos mais excelentes guerreiros, diz a sequência em

grego, ao áristoi; depois, com a guerra que esse evento ativa, na qual Me-
leagro, involuntariamente, matou dois tios maternos, isto é, dois irmãos
de sua mãe, Altaia. Tal infortúnio assim é explicado pelo herói a Héracles
(130-5):
καρτερόθυμος Ἄρης 130 (...) Ares de duro coração

κρίνει φίλον ἐν πολέμῳ, não distingue o amigo na guerra,
τυφλὰ δ᾽ ἐκ χειρῶν βέλη e cegas setas saem
ψυχαῖς ἔπι δυσμενέων φοι- das mãos contra os ânimos dos inimigos,
τᾷ θάνατόν τε φέρει e para eles carregam a morte –
τοῖσιν ἂν δαίμων θέλῃ. 135 aos que o deus quer.
A lógica da guerra, porém, nada contará para Altaia que se volta contra
o próprio filho, cega que está, tal como as setas de Ares, colérica que está,
tal como a deusa cujo castigo só se amplia no girar das rodas de seu cada
vez mais complexo mecanismo. Sem hesitar, Altaia, a quem Meleagro, em
censura, chama daíphrōn (“feroz”, 137) – epíteto antes atribuído a Ártemis
(122) –, mátēr kakópotmos (“malfadada mãe”, 138) e atárbaktos gyná (“in-
trépida mulher”, 139), mata o filho, acendendo a acha de sua vida, até então
seguramente guardada (141-4). Insciente da ação da mãe, o herói sente
o exaurir-se de sua vida no momento em que matava Clímeno “valente,
corpo irreprochável” (ἄλκιμον (...)/ ἀμώμητον δέμας, 146-7) – qualificação
elogiosa, cujo efeito é destacar, pela beleza, coragem e valentia de quem
é domado, as mesmas qualidades de seu domador, intensificando-as. Ao
fim, a belicamente luzente sombra do guerreiro Meleagro, ali no Hades,
diz (151-4):
(...)· μινύνθη δέ μοι ψυχὰ γλυκεῖα, Mas minguou-se-me o doce ânimo:

γνῶν δ᾽ ὀλιγοσθενέων, soube – pouca se tornava mi nha força,
αἰαῖ· πύματον δὲ πνέων δάκρυσα τλά[μων aiai! Soprando o sopro final, chorando, mísero! –
ἀγλαὰν ἥβαν προλείπων. a radiante juventude ia deixando”.
A reação de Héracles, ao ouvir tão pungente fala, é notável: assim como

o bravo herói que “a lacrimar” (dakruóeis, 94) lhe reconta sua morte, o im-
batível saqueador Héracles (56-7), o adeisibóan (“que não teme o grito de
guerra”, 155), chora – nunca antes o fizera, nem depois o fará –, comovido
pelo espectro de Meleagro (155-60). Tal efeito humaniza, enfim, o filho de
Zeus na ode, aproximando-o ainda mais de Meleagro, com o qual tem sua
imagem tão espelhada na canção, conforme sublinhou este artigo: ambos
74 Giuliana Ragusa
são guerreiros bem sucedidos que não hesitam em pegar em armas; Baquí-
lides confere a Meleagro um epíteto (thrasymémnonos, 69) que na Ilíada
apenas a Héracles é conferido; o admirável Héracles sente admiração por
Meleagro. Mas enquanto este realmente chora sua trágica jornada – formas
verbais de dakrýein (94, 153) não deixam dúvidas quanto a isso –, Héra-
cles, nesta única ocasião, tão-somente “molhou os olhos, compadecendo-
-se / do fim do mortal sofredor” (τέγξαι βλέφαρον, ταλαπενθέος / πότμον
οἰκτίροντα φωτός, 157-8). Mais: falando em seguida, afirma a inutilidade
de seguir pranteando o que já é fato, e a necessidade de agir (162-4).
Claro está que o imbatível herói, o maior de todos os heróis, embora
capaz de comover-se e de se revelar humano, sofre em grau diverso do de
Meleagro. Há no mínimo três boas razões para isso. A primeira: muito
embora se solidarize com o fim de um mortal como ele, Héracles ainda
vive; eis um fato que dispensa maiores comentários. A segunda: o “inven-
cível” herói dificilmente imagina que será, como Meleagro, subjugado por
uma mulher. E a terceira: o saqueador de cidades, que do Hades tornará
aos vivos, dificilmente imagina que tão jovem quanto Meleagro aos ínferos
de volta descerá para não mais subir. Lembremos o que o poeta frisou na
canção, ao mostrar o encontro entre os dois heróis, precedente ao diálogo:
Héracles está no Hades, mas mal se dá conta do que isso significa; Mele-
agro fala-lhe “bem sapiente” (εὖ εἰδὼς, 78). A segunda e a terceira razões
estão articuladas na canção, e justamente érnos é um dos elementos dessa
articulação, termo usado por Héracles (86-8) no elogio à imagem de Me-
leagro, tão belo guerreiro que um deus o pode ter nutrido – belo e jovem,
pois que “broto” ainda. Esse ponto fundamental, que mais comovente faz
a figura de Meleagro, é retomado não por acaso pelo próprio herói para
intensificar o páthos da conclusão de sua narrativa sobre a maneira como
veio a descer ao Hades: exatamente no instante em que mata um corajoso
e belo guerreiro – digno oponente –, a vida se esvai de seu corpo, diz ele,
na plenitude de sua “radiante juventude” (aglaàn hēban, 154). Uma das di-
mensões de érnos está, assim, explicitada na expressão; a outra, que projeta
a beleza do destinatário, se revela na possibilidade aventada por Héracles
da nutrição divina de Meleagro, e se reafirma no adjetivo aglaós conferido
ao substantivo hēbē, na expressão citada, pois a luz intensa, o reluzir, o bri-
lhar – essa ideia indica a beleza de seu referente, a “juventude”.
Meleagro morre no preciso instante em que, atuando na esfera da guerra,
vai consolidando seu potencial como bravo e belo guerreiro, movido pela
juventude de seu corpo – que torna ainda mais trágico seu fim. Eis uma di-
mensão de sua morte, encarecida pela imagem do érnos. Há outra, todavia:
o “broto”, o jovem guerreiro, morre no tempo não só da guerra, mas de éros,

sem que, contudo, consolide seu potencial neste universo. Não tendo despo-
sado virgem alguma, Meleagro é érnos porque não se desenvolve o suficiente
para gerar novos brotos. Diferentemente, como reconta a tradição, Héracles,
que se enlaça em boda e deixa prole – no Epinício 5, como espécie de repa-
ração que oferece, compadecido, ao espectro de Meleagro, uma vez que se
diz disposto a desposar uma irmã dele (165-9), caso ele a tenha. Tal disposi-
ção reflete, anota Cairns (2010, p. 231), a admiração pela aparência física de
Meleagro, já expressa por Héracles (84), e é a ação de que falava o filho de
Zeus, reagindo à emoção que lhe molhava os olhos (155-60). Interessa notar,
quanto à moça, o modo como Héracles sobre ela projeta a imagem que lhe é
admirável da luzente sombra do jovem guerreiro Melagro, o érnos possivel-
mente nutrido por deuses. Cito os versos 165-9:
ἦ ῥα τις ἐν μεγάροις 165 Há no palácio de

Οἰνῆος ἀρηϊφίλου Eneu, caro a Ares,
ἔστιν ἀδμήτα θυγάτρων, uma filha indomada20,
σοὶ φυὰν ἀλιγκία; símil a ti na forma?
τάν κεν λιπαρὰν ἐθέλων θείμαν ἄκοιτιν. Querendo, dela faria reluzente esposa”.
O primeiro elemento relevante desse quinteto de versos é o epíteto da

filha de Eneu, de Meleagro a irmã sobre cuja existência indaga Héracles:
admēta (167), basicamente, “indomada” e, por consequência, quando atri-
buído a moças não casadas, “inexperiente, solteira, virgem”, como verifica-
mos na poesia grega desde as epopeias homéricas (Cairns, 2010, p. 242). O
passo faz lembrar a conhecida fala de Afrodite no grande Hino homérico
que lhe é dedicado, deusa que, para seduzir o pastor troiano Anquises, sem
assustá-lo, dissimula-se sob a identidade de princesa parthénōi admētēi
(“virgem inexperiente”, 82), expressão de sentidos que se enfatizam, dado
que o substantivo já indica a não participação na esfera sexual, e tornam
mais irônico o disfarce da deidade do sexo21. Há ironia também no uso de
admēta em Baquílides; afinal, embora deixando um filho, Héracles des-
cerá ao Hades domado pela mulher que pelo gámos domara, pela virgem
inexperiente que aventa desposar nos versos acima citados. E essa é outra
semelhança com Meleagro, domado não na guerra em que lutava brava-
mente, mas por uma mulher, sua mãe, que não compreendia a lógica do
20 Faço aqui alteração da tradução do epíteto (ver Ragusa, 2013, p. 226, “inexperiente”), por
força da argumentação que se segue à citação desses versos.
21 Faulkner (2008, p. 163): “(...) nada há de mais contrário à natureza verdadeira de Afrodite do
que esse disfarce”.

76 Giuliana Ragusa
mundo de Ares. Ao fim e ao cabo, Héracles, o marido, domará a inexpe-

riente filha de Eneu com o jugo do gámos, mas ela domará o herói não mais
“invencível” (57), matando-o com fogo, como faz Altaia ao acender a acha
da curta vida de Meleagro. A diferença é que a mãe do herói age em plena
consciência de seus atos e voluntariamente, enquanto sua filha, a irmã do
herói, agirá sem saber claramente o que faz.
O segundo elemento é o desejo por Héracles explicitado de desposar
uma jovem bela, nobre, para que a prole gerada seja digna de Meleagro.
Notavelmente, porém, isso não se realiza no verso 168 pelo elogio direto da
moça, e nem poderia ser assim, já que o filho de Zeus sequer tem certeza
de que ela exista, de que Meleagro tenha uma irmã “indomada” (167) na
casa paterna. A solução é o elogio por meio do espelhamento da irmã ao
irmão; a chave, o adjetivo alinkía (168, “parecida com, semelhante a”), com
o qual Héracles se mostra desejoso de que a possível irmã do Portanida a
este se assemelhe em termos de sua phýan, substantivo cujo sentido básico
é “crescimento” principalmente de plantas e, daí, “estatura, forma”, quan-
do conferidos aos humanos. Trata-se de escolha eloquente no contexto da
comparação com Meleagro, porque o termo se insere primordialmente no
universo vegetal, tal qual érnos, cerne da imagem forjada para cantar a be-
leza impactante do jovem Meleagro, na fala de Héracles que aventa mesmo
a possibilidade de esse herói ter sido nutrido pelos próprios deuses.
Se existir, e se, como Meleagro, for jovem, bela, fresca e não realizada no
mundo do sexo, porque ainda não casada, Héracles afirma que desposará
a irmã do herói. Há nas palavras de Héracles, assim elaboradas, o “elogio
discretamente erótico a Meleagro”, observa Herwig Maehler, em Bacchylides
(2004, p. 127). Mas há também, além dessa possível “nota de homoerotismo”,
a escolha da “esposa que lhe gerará o ancestral de uma das três tribos dóricas,
e a implicação pode ser de que os nascidos de Héracles e Dejanira sejam
guerreiros dignos de Meleagro”, afirma Cairns (2010, p. 242), o que, pode-
mos completar, será a ação em alguma medida reparadora para o trágico fim
do Portanida, que o comovido Héracles se propõe a executar.
A resposta da psykhá (“sombra”) de Meleagro à indagação do filho de
Zeus traz ainda outro espelhamento entre sua irmã e ele próprio (172-5):
λίπον χλωραύχενα “Deixei em casa Dejanira de

ἐν δώμασι Δαϊάνειραν, pescoço vicejante,
νῆϊν ἔτι χρυσέας ainda ignorante da áurea
Κύπριδος θελξιμβρότου. 175 Cípris, feiticeira de mortais”.
A juventude de Dejanira é realçada nesta fala de seu jovem irmão, bem

como sua inexperiência no universo perigoso de Afrodite – perigoso por-

que tão incontroláveis quanto as forças da magia são as de éros, diz a ima-
gem da deusa thelximbrótou (175). O termo nēis (“ignorante, insciente”,
174) retoma o sentido de “inexperiente” guardado em admēta (167), e o
epíteto composto khlōraúkhena (172) – acima, “de pescoço vicejante”, e
mais literalmente, “verde [khlōrós]” – retoma o imaginário vegetal associa-
do metaforicamente à juventude e ativado já por érnos (86-8).
Façamos uma pausa antes do arremate para falar da tradução disputada
do composto khlōr-aúkhēn – mais precisamente, de sua primeira meta-
de, khlōrós, termo que não se resolve do ponto de vista semântico como
adjetivo para a cor “verde”, mesmo em seus usos homéricos, destacados
por Paolo Vivante, em The epithets in Homer (1982, p. 124): para “a le-
nha cortada ainda verde ou fresca (Od. 9. 320, 378; cp. 16.47), duas vezes
para o mel (Il. 11.631, Od. 10.234), e em outros lugares na frase ‘verde de
medo’, ‘medo verde’ (Il. 15.4, 7.479)”. Quanto a khlōraúkhēn, é primeira-
mente em Simônides (Fr. 586 P): “... quando os rouxinóis mui gorjeantes, /
de pescoços verde-acastanhados, aves vernais...” (εὖτ᾿ ἀηδόνες πολυκώτιλοι
/ χλωραύχενες εἰαριναί). Note-se que na Odisseia (19, 518-20), o rouxinol é
já descrito como khlōrēís, “verde-claro” ou “verde-acastanhado ou fulvo”22
– esta a sugestão em Chantraine (verbete khlōrós) e Cairns (2010, p. 243),
que sigo, para a tradução do adjetivo khlōraúkhenes visto em Simônides,
uma vez que não se caracterizam exatamente como verdes os pescoços da-
quelas aves. Menos ainda o de uma jovem, de modo que claro está que a
dimensão cromática deve ser matizada, seja mais literalmente – como no
caso dos rouxinóis da epopeia e da canção de Simônides23 –, seja metafori-
camente, como no caso da khlōraúkhena Dejanira.
Eleanor Irwin, em Colour terms in Greek poetry (1974, p. 73), em meio
ao detido estudo de khlōrós (pp. 31-78), argumenta que seu sentido pri-
meiro seria “seiva, vigor”, e, por sua associação com plantas, “verde”24. Ob-
servando os rouxinóis da Odisseia e de Simônides, Irwin (pp. 72-3) julga
que os epítetos khlōrēís e khlōraúkhenes dizem respeito ao canto das aves,
fresco e palpitante; quanto à khlōraúkhena Dejanira de Baquílides, consi-
dera que o elogio se relaciona à voz e/ou canto ou ao contraste “entre vivos
e mortos [Meleagro] em termos de sua fala” (p. 73). Os problemas dessa
leitura residem na própria ideia de que khlōrēís adjetive um canto ou voz
22 Irwin (1974, pp. 68-73) sugere o sentido de “palpitante” para khlōrēís (pp. 72-3). Diga-se que a
percepção das cores é sempre um problema, em se tratando da poesia grega; ver Irwin (pp. 3-30).
23 Ver Dolfi (2010, p. 148).
24 Baseando-se nisso, Resinski (2000, p. 4) ressalta que khlōrós “pode se referir a plantas que
são verdes de fato, mas não singulariza primordialmente o verdor per se”, indicando, antes,
“vivacidade líquida e frescor úmido”.

78 Giuliana Ragusa
clara, como adverte o verbete de Chantraine a esse termo dedicado, e na

atribuição a aukhēn do sentido de “garganta como instrumento de can-
ção”, ressalta Cairns (2010, p. 243), em desacordo com Irwin, algo que não
se sustenta: aukhēn denomina o pescoço do ponto de vista da aparência
externa. Em Baquílides, não cabem os sentidos ligados ao canto ou à voz,
nem à fala como distinta capacidade dos vivos. E ressaltam Irwin (1974, p.
73) e Cairns (2010, p. 243) que tampouco cabem os sentidos emocionais
conhecidos de outras ocorrências de khlōrós, como o medo, ou o elogio da
beleza através da palidez, porque este não se faz com o adjetivo khlōrós,
mas, sim, leukós (“branco”), adjetivo que, nesse contexto, qualifica dérē,
e não aukhēn, lembra Cairns – o primeiro sendo o substantivo que de-
signa o pescoço como “locus da beleza feminina”. Curiosamente, embora
reconheça que é leukós o qualificativo da beleza feminina embasa na pali-
dez, Maehler (2004, p. 127), creio que equivocamente, insiste na tradução
“de pescoço pálido”25 para o epíteto de Dejanira, khlōraúkhena (172), afir-
mando, com base na ocorrência odisseica de khlōrēís para o rouxinol, que
“nada tem a ver com ‘frescor’”. Similarmente Arthur MacDevitt, em Bac-
chylides (2009, p. 45), apesar de indicar o sentido literal “de pescoço verde”
no epíteto khlōraúkhena (p. 138) e de chegar mesmo a lembrar que khlōrós
liga-se a khlóē (“os novos brotos de plantas na primavera”; “verde nascen-
te, rebento novo de cor verde clara”, no verbete em Chantraine); logo, o
sentido geral de khlōrós é “verde”, algo que não basta para que MacDevitt
a adote em sua tradução, a qual prefere insistir na palidez – “de pele pálida
brilhante” (p. 45) – por ser índice de beleza feminina.
Na busca por explicar o intrigante epíteto de Baquílides, Herbert Smyth,
em Greek melic poets (1963, p. 411; 1ª ed.: 1900), comenta que khlōrós “é
usado com frequência para a beleza juvenil, o frescor e a delicadeza”, e esses
sentidos estariam em khlōraúkhena, atribuído a Dejanira para elogiá-la.
Seguramente, é essa a finalidade, pois que toda a passagem louva a jovem
apresentada por Meleagro, seu irmão, como atraente noiva para Héracles
(171-5). Não se trata, contudo, de elogio que traga à tona a beleza de sua
compleição, como bem anotava, muito antes da já vista ressalva de Irwin e
Cairns a esse propósito, Frederic G. Kenyon (1897, p. 57), na editio princeps
do Papiro do Museu Britânico, fonte do poeta, em The poems of Bacchylides.
Resta indagar, portanto: trata-se de elogio a que dimensão de Dejanira,
se seu pescoço não pode ser verde, se khlōrós não indica a palidez como
sinal da beleza feminina, e se não convence a ideia de que khlōraúkhena se
refira à voz de Dejanira ou à sua habilidade no canto? Julgo que não pode
ser outra a resposta: à dimensão de sua juventude, projetada em imagem
25 A mesma se acha em Irigoin (2002, p. 133).

metafórica que evoca o verdor das plantas jovens, vicejantes, frescas. Nesse
sentido, o uso do adjetivo khlōraúkhena para Dejanira espelha o de érnos
para Meleagro – e isso numa composição profundamente amarrada por es-
pelhamentos como é o Epinício 5 –, sendo, portanto, a terceira imagem vege-
tal forte da narrativa mítica – a primeira é a das folhas como metáforas dos
mortos no Hades de que já falamos. Esse argumento que aqui encareço não se
sustenta em ideias consolidadas impostas à leitura de khlōraúkhena – como a
da palidez feminina –, nem em ideias demasiado flexibilizadas – como a de
que khlōrós qualificaria canto ou voz –, mas nas articulações estabelecidas na
ode de Baquílides antes da introdução de Dejanira e nela própria, não apenas
pelo espelhamento entre a jovem e Meleagro, construído pela metáfora ve-
getal de modo indireto, e, de modo direto, pelo desejo expresso por Héracles
de que, se existir, a irmã de Meleagro, a jovem parthénos, lhe seja “símil na
forma, na aparência” (phyàn alinkía, 168), pois, em sendo assim, dela fará
“reluzente esposa” (liparàn ... ákoitin, 169) – tão reluzente, decerto, quanto
Meleagro, luzente guerreiro (72) que a Héracles impacta no Hades.
No desenho do Epinício 5, Dejanira e Meleagro são similarmente belos,
brilhantes e jovens: a pele khlōrós do pescoço da parthénos revelando-se ju-
venil, vicejante, fresca, vigorosa, espelhando, pelo imaginário vegetal evoca-
do pelo epíteto composto, o termo érnos, que qualifica metaforicamente a
beleza jovem do “broto” Meleagro (86-8), talvez nutrido por deuses, que ao
Hades desceu no auge de sua virilidade, mas sem consolidá-la plenamente,
pois que se prova na guerra, mas não deixa descendência. Aceita essa leitura,
explica-se a tradução que proponho para khlōraúkhena, “de pescoço vicejan-
te” (172)26, com a qual, de um lado, evito o estranhamento que produziria em
nossa língua a mais literal “de pescoço verde” (Cairns e Howie, 2010, pp. 167,
242-3), e mantenho, de outro, a ideia do vicejar – da vitalidade e do frescor
próprios a khlōrós, por consequência27 – que é primordialmente associado às
plantas frescas, jovens, a realizarem seu potencial28.
Conclui-se, pois, que na bem amarrada ode de Baquílides, érnos (87)
26 Similarmente às traduções de Lattimore (1960, p. 75; 1a ed. 1949: “her throat still green with
youth”), Arena (1965, p. 108: “dal florido collo”), Campbell (1998, p. 432, 1ª ed.: 1967; 1992, p.
151: “with the bloom of youth on her neck”), Miller (1996, p. 210: “with youth’s bloom about her
neck”), Gentili e Catenacci (2010, p. 269: “fiorente”), Jesus (2014, p. 76: “viçoso colo”).
27 O frescor está marcado na qualificação do pescoço em Jebb (1905, pp. 20-1: “with the freshness
(the fresh bloom) of youth upon her neck”), Gerber (1970, p. 357: “with the fresh bloom of youth
upon her neck”), Romero (1988, p. 104 – “fresco cuello”), Mulroy (1995, p. 155: “dewy-necked”),
Slavitt (1998, p. 31: “The skin of her neck is smooth as a fresh olive”), Lourenço (2006, p. 89),
Dolfi (2010, p. 147: “dal collo fresco, giovane”).
28 Atentando para a dimensão da juventude, o brilho da pele é marcado na tradução de Fagles
(1998, p. 18: “Her neck glows with the gloss of youth”); a maciez em Desrousseaux (1898, p. 15:
“cou tendre”), Burnett (1984, p. 138: “tender-throated”), Fowler (1992, p. 234: “tender-necked”).

80 Giuliana Ragusa
entra em cena não casualmente, mas para instaurar no mundo do Hades,

privado de luz e de vida, a lembrança da beleza da juventude de Meleagro,
que, entre os vivos, pode ser recuperada na khlōraúkhena Dejanira – ju-
ventude esta que o herói, consciente de seu fim, pranteia ao sentir esvair-se
de seu corpo a vida, e que Héracles projeta na Dejanira que, sem que ele
disso possa ter consciência, será sua destruição. Assim é que khlōraúkhena
– epíteto reelaborado por Baquílides, se este o toma a Simônides –, “esta-
belece uma desejada similaridade entre irmãos, e assinala disponibilida-
de sexual”, afirma Rebecca Resinski, em “Deianeira’s neck in Bacchylides,
Ode 5” (2000, p. 12) – similaridade desejada por Héracles, disponibilidade
de Dejanira, pronta a adentrar o ignorado mundo de Afrodite, pelo herói
aproveitada, porque não pode, limitado por sua humanidade e pelo precá-
rio conhecimento inerente à sua natureza mortal, saber que no gámos com
a jovem irmã de Meleagro sela boda sua própria morte. Buscando fazer
um bem ao triste herói que tanto o comove, Héracles se enlaça à própria
ruína no enlace com Dejanira, insciente de que breve tornará ao Hades,
enfim tão ciente de sua humanidade, de sua fragilidade, quanto o sapiente
Meleagro que bem conhece o que é estar morto (76-84).
Essa aguda ironia, frisa Resinski (2000, p. 5), só faz intensificar-se no clí-
max da narrativa que, subitamente encerrada, lança a sombra de Dejanira – “a
destruidora de varões”, diz a etimologia popular de seu nome – “no futuro de
Héracles” disso insciente, ao contrário da audiência que ouve a canção. “Últi-
ma das alusões à vegetação feita na narrativa mítica”, arremata Resisnki (p. 7), o
epíteto de Dejanira “vigorosamente ilustra a conexão entre plantas e a desven-
tura humana que Baquílides forjou” desde a imagem das folhas (para os mor-
tos), passando pela do érnos (para Meleagro) e chegando à da khlōraúkhena
filha de Eneu. Se a beleza juvenil do espectro de Meleagro, ainda que brilhante
guerreiro armado, nada pode contra Héracles – como lhe sublinha o próprio
herói, ali, no Hades, sombra entre sombras –, a de sua irmã Dejanira domará o
“invencível” (56) filho de Zeus, provocando sua dolorosa morte. Mas a trajetó-
ria de Héracles, pode-se dizer, será menos trágica, e sua narrativa, menos pun-
gente: nem o matará conscientemente a própria mãe, sem que ele o mereça,
como fez a implacável Altaia ao filho; nem deixará a luz do sol sem boda e sem
prole, qual érnos que Meleagro é. Sua morte pelas mãos de Dejanira – mãos
que moverão um mecanismo de destruição que igualmente a arrebatará – e a
orfandade de Hilo, o filho do casal, se irá concretizar de modo bastante dis-
tinto, já indicado na ode de Baquílides pelo epíteto de Afrodite, thelximbrótou
(175) – a última palavra da narrativa mítica, que faz emergir na canção e no
mundo do gámos em que se inserem os versos finais de tal narrativa o binômio
éros-magia cantado no Ditirambo 16 do poeta e tão importante na tragédia As
traquínias, de Sófocles ... Mas esta é outra história – e matéria para outro artigo.
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PROSA LITERÁRIA EM FACE DA POESIA NA
ANTIGUIDADE: INTERLOCUÇÕES DE LUCIANO
COM O DIÁLOGO PLATÔNICO
LITERARY PROSE IN FACE OF POETRY IN ANTIQUITY:
INTERLOCUTIONS BETWEEN LUCIAN AND THE PLATONIC
DIALOGUE
Pedro Ipiranga Júnior1
Resumo: Este trabalho se propõe verificar modos de referenciar a prosa na

Antiguidade estimada por seu valor artístico e literário em comparação com
a poesia. Avaliam-se, inicialmente, as considerações em alguns textos de Lu-
ciano de Samósata (especialmente a obra Nigrino) que, de certa forma, ver-
sam sobre a poética e sobre os efeitos da prosa escrita. A partir das críticas
de Luciano e do cotejo com algumas citações de obras de Isócrates (Sobre a
Troca e A Nícocles), pretende-se analisar várias passagens da República de
Platão, especialmente dos livros II e III, no intuito de discernir um tratamen-
to sistemático dado à prosa face ao discurso poético.
Palavras-chave: prosa na Antiguidade; Luciano de Samósata; Platão;
República
Abstract: This study aims to determine ways to reference the prose in Antiquity
evaluated for their artistic and literary value in comparison with poetry. We
will evaluate initially considerations in some texts from Lucian of Samosate
(especially Nigrinus) that somehow deal with the poetic and the effects of writ-
ing prose. From the criticism of Luciano and comparison with some quotes
from works of Isocrates (Antidosis and To Nicocles), we intend to analyze sev-
eral passages of the Plato’s Republic, especially Books II and III, in order to
discern a systematic treatment of the prose compared to the poetic discourse.
Keywords: prose in Antiquity; Lucian of Samosate; Plato; Republic
Π τοῖς διδασκάλοις εὖ πράττειν2
Tanto Platão quanto Aristóteles constroem discursos sobre a

poesia de sua época, mormente épica e dramática, ou seja, embora mais
1 Doutor em Literaturas Clássicas pela UFMG. Professor na UFPR.
2 Carta dirigida aos meus primeiros mestres de grego: Eleazar Magalhães Teixeira e Jacyntho
José Lins Brandão.
86 Pedro Ipiranga Júnior
sistemática e delimitadamente no caso aristotélico, referendam certos pa-

drões de composição, avaliação e classificação num esforço teórico e analítico
de constituição de uma poética na Antiguidade. Não obstante, relativamen-
te a uma crítica ou teoria concernente à prosa, a situação é bem diferente:
Aristóteles, por um lado, num único passo da Poética, indica a possibilidade
de classificação de uma prosa mimética, a exemplo dos diálogos socráticos,
entre os quais deveriam estar incluídos os diálogos de Platão e Xenofonte,
como também de Antístenes e Ésquines (Cf. ERLER, 2012, p. 71). Esse tipo
de prosa, segundo a perspectiva aristotélica, juntamente com espécies ou-
tras de poemas, ainda que igualmente miméticos, restariam, por assim dizer,
não qualificáveis e configurariam um tipo de narrativa ainda anônima para
a época, pelo que se pode auferir da referida passagem:
Todavia, a [arte] que imita [refigura/simula] apenas com

palavras em prosa ou em verso, podendo misturar-se dife-
rentes metros ou usar um único, chegou até nós sem nome.
Realmente não temos nenhum termo comum para designar
os mimos de Sófron e Xenarco e os diálogos socráticos (…).
ἡ δὲ [ἐποποιία]μόνον τοῖς λόγοις ψιλοῖς <καὶ> ἡ τοῖς
μέτροις καὶ τούτοις εἴτε μιγνῦσα μετ’ ἀλλήλων εἴθ’ ἑνί τινι
γένει χρωμένη τῶν μέτρων ἀνώνυμοι τυγχάνουσι μέχρι τοῦ
νῦν· οὐδὲν γὰρ ἂν ἔχοιμεν ὀνομάσαι κοινὸν τοὺς Σώφρονος
καὶ Ξενάρχου μίμους καὶ τοὺς Σωκρατικοὺς λόγους (ARIS-
TÓTELES, Poética, I, 1447a-b).3
Por outro lado, Platão bem como Isócrates (e Xenofonte de modo mais
restrito) buscaram direta ou indiretamente comparar suas obras, seu tipo
de composição, sua forma de estruturar o discurso assim como a finalidade
e os efeitos pretendidos em relação aos poemas e ao discurso poético. Isó-
crates, nesse sentido, é mais explícito do que Platão em definir e classificar
seus escritos, sob a ótica de parâmetros, a princípio, estéticos (e éticos sob
outros aspectos), similares, correlatos ou mesmo superiores às obras dos
poetas. De uma forma ou de outra, há sempre a indicação de substituição e
de aprimoramento pela sugestão ao leitor ou ouvinte para trocar, em vista
de maior proveito, a poesia por uma espécie de prosa a ela correlata, tendo
por fundamentação diferentes tipos de parâmetros, quer de composição,
quer de avaliação estética e ética, quer por seus efeitos.
Em vista de retomar passagens especificamente na República de Platão
(paralelamente a alguns passos em Isócrates) em que se estabelecem, de
3 Tradução de Ana Maria Valente, edição portuguesa. Cf. BELO, 1994, p. 40-41. Cf. ARISTÓ-
TELES, Retórica, 1417a21-22.

Prosa literária em face da poesia na antiguidade: interlocuções... 87
forma direta ou indireta, em maior ou menor medida, as correlações entre

prosa e poesia, farei referência inicialmente a algumas obras de Luciano
que mantêm uma interlocução com os diálogos platônicos delimitando o
estatuto da poesia e da prosa consoante o discurso filosófico, o qual é uti-
lizado como termo avaliativo e definidor. Não pretendo aqui buscar uma
intertextualidade explícita de Luciano em relação ao diálogo platônico4.
Em vez disso, procuro, a partir de alguns textos de Luciano e também de
Isócrates, verificar a delimitação e o emprego de critérios e parâmetros que
poderiam nortear uma certa teorização na Antiguidade sobre uma prosa,
por assim dizer, literária, nesse caso, cujo estatuto determinante seria a
explicitação de sua relação com o discurso poético. Começo, nesse intuito,
com uma carta de Luciano dirigida a um filósofo:
Luciano a Nigrino, passar bem [Λουκιανὸς Νιγρίνῳ εὖ

πράττειν.]O provérbio, “Uma Coruja para Atenas”, mostra
que seria ridículo se alguém enviasse corujas para lá, uma
vez que elas são numerosas no lugar. Se eu, no caso, pela
razão de querer exibir minha habilidade no discurso, es-
crevesse um livro e o enviasse em seguida a Nigrino, iria me
expor ao ridículo como se de verdade importasse corujas.
Porém, já que apenas desejo expressar a você a minha forma
de pensar [γνώμην], tal como a manifesto agora e porque fui
cativado pelas suas palavras não de modo superficial, eu evi-
taria razoavelmente o princípio de Tucídides, o qual declara
que enquanto a ignorância gera audácia, o fato de muito se
refletir torna os homens hesitantes. De fato, é evidente que
não só a minha ignorância é causa de tal ousadia, mas tam-
bém o meu amor pelos discursos. Força e saúde!
Ἡ μὲν παροιμία φησίν, Γλαῦκα εἰς Ἀθήνας, ὡς γελοῖον ὂν εἴ
τις ἐκεῖ κομίζοι γλαῦκας, ὅτι πολλαὶ παρ’ αὐτοῖς εἰσιν. ἐγὼ δ’ εἰ
μὲν δύναμιν λόγων ἐπιδείξασθαι βουλόμενος ἔπειτα Νιγρίνῳ
γράψας βιβλίον ἔπεμπον, εἰχόμην ἂν τῷ γελοίῳ γλαῦκας
ὡς ἀληθῶς ἐμπορευόμενος· ἐπεὶ δὲ μόνην σοι δηλῶσαι τὴν
ἐμὴν γνώμην ἐθέλω, ὅπως τε νῦν ἔχω καὶ ὅτι μὴ παρέργως
εἴλημμαι πρὸς τῶν σῶν λόγων, ἀποφεύγοιμ’ ἂν εἰκότως καὶ τὸ
τοῦ Θουκυδίδου λέγοντος ὅτι ἡ ἀμαθία μὲν θράσος, κνηροὺς
δὲ τὸ λελογισμένον ἀπεργάζεται· δῆλον γὰρ ὡς οὐχ ἡ ἀμαθία
μοι μόνη τῆς τοιαύτης τόλμης, ἀλλὰ καὶ ὁ πρὸς τοὺς λόγους
ἔρως αἴτιος. Ἔρρωσο (Luciano, Carta a Nigrino)5.
4 Para intertextualidade em Luciano, cf. BRANDÃO, 2001; BRANHAM, 1989; JONES, 1986.
5 Tradução feita em conjunto por Cassiana Lopez Stephan, Priscila Caroline Buse e por mim,
publicada no livro organizado pelo professor Jacyntho Lins Brandão: Biografia literária / Lu-
ciano de Samósata. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2015.

A carta, de forma direta, alude ao contexto de discussão do Fedro, aqui

estando vinculados os temas do amor e do poder do discurso. O modo de
apropriação narrativa, no entanto, é o inverso, o que se confirma no diálo-
go Nigrino, tomado como sequência, conteúdo ou como complemento da
carta. Assim, não é da perspectiva do mestre (como elaborado por Platão
ao tomar a figura de Sócrates como personagem condutor do diálogo), mas
da perspectiva do discípulo que a narrativa é configurada. A voz narrativa
é denominada sob a assinatura de Luciano, o que empresta à obra um tom
testemunhal e (auto-)biográfico, na linha de uma narrativa de si ou sobre
si. Faz-se questão de frisar que não tratará a matéria a partir de uma argu-
mentação estritamente filosófica ou de um tema filosófico como o poder
do discurso, mas da relação que o interlocutor-narrador compartilha com
os discursos de Nigrino, um genuíno filósofo. Daí, é possível retirar, a tí-
tulo inicial, os seguintes aspectos: 1) trata-se de uma relação estabelecida
com o discurso filosófico; 2) como fica explicitado no diálogo Nigrino, esta
relação se baseia na adoção de princípios morais que sejam corroborados
por um modo de vida; 3) enfatizam-se os efeitos provocados pelo discurso
filosófico, o que demanda necessariamente uma conversão; 4) há, mor-
mente no Nigrino, uma crítica social e várias injunções à esfera política
da época; 5) a expressão “amor pelo discursos” revela-se posteriormente
como um elo de relação entre poesia, diálogo filosófico e prosa luciânica.
No Nigrino, acontece o diálogo entre dois amigos, em que um conta sua
experiência junto ao filósofo Nigrino, que reside em Roma, e a conversão
por que passou após esse contato. Grande parte da obra evoca o contexto
argumentativo da República, em função de que, no Nigrino, a configura-
ção de uma Atenas idealizada é comparada e contrastada com uma Roma
degenerada e inflada de todos os vícios6. O que interessa nesse trabalho
investigar, é melhor evidenciado no prólogo da obra, que diz respeito ao
diálogo inicial entre os dois amigos. Segunda a classificação platônica que
aparece na República7, essa obra de Luciano seria uma narrativa puramente
mimética, a princípio, sem mistura, pois não há a figura de um narrador
6 Para o tratamento do aspecto social e político, cf. BRANDÃO, 1992, p. 379-412; JONES, 1986;
PERETTI, 1946.
7 No Livro 3 da República (392d-393d), o personagem Sócrates enuncia três modos de fazer a
narrativa: por meio de simples narrativa, ou seja, sem intervenção de falas de personagens,
a exemplo do ditirambo; por meio apenas da mímesis, a narrativa mimética, enquanto re-
presentação das ações de personagens, como acontece na tragédia e na comédia; por meio
de ambas, o que viria a ser uma narrativa mista, que é o caso da épica, que se inicia com um
narrador, mas que cede espaço para as falas dos personagens em discurso direto.

inicial, ainda que seja precedido da carta. Na verdade, é para esse aspecto
de impersonificação dramática ligada à mimesis que Luciano parece querer
chamar a atenção no passo seguinte:
Temo, sendo assim, que ao representar de forma ridícula

essas coisas eu pareça ser desse jeito [como um ator medí-
ocre] para você, caso eu as pronuncie desordenadamente e
algumas vezes, por causa da minha incapacidade, destrua
o sentido (de tais coisas), impulsionando-o, desse modo, a
condenar gradualmente a peça. Quanto a mim, não me pre-
ocupo muito {isto é, de parecer ridículo}, porém, muito me
afligirei se o enredo da obra, por minha causa, malograr e e
ficar desfigurado. Sendo assim, lembre disso durante todo o
meu discurso, de que o poeta, a nosso ver, não é responsável
por esses erros e, sentado em algum lugar longe da cena, em
nada se ocupa com o que ocorre no teatro. Porém, para você
me submeto à prova a fim de mostrar que tipo de ator sou
em relação à memória, eu de resto em nada diferindo de
um mensageiro trágico.
Δέδοικα μή σοι μεταξὺ δόξω γελοίως αὐτὰ μιμεῖσθαι, τὰ
μὲν ἀτάκτως συνείρων, ἐνίοτε δὲ καὶ αὐτὸν ὑπ’ ἀσθενείας
τὸν νοῦν διαφθείρων, κᾆτα προαχθῇς ἠρέμα καὶ αὐτοῦ
καταγνῶναι τοῦ δράματος. καὶ τὸ μὲν ἐμόν, οὐ πάνυ
ἄχθομαι, ἡ δὲ ὑπόθεσις οὐ μετρίως με λυπήσειν ἔοικε
συνεκπίπτουσα καὶ τὸ ἐμὸν μέρος ἀσχημονοῦσα. IX. τοῦτ’
οὖν παρ’ ὅλον μέμνησό μοι τὸν λόγον, ὡς ὁ μὲν ποιητὴς
ἡμῖν τῶν τοιούτων ἁμαρτημάτων ἀνεύθυνος καὶ τῆς σκηνῆς
πόρρω ποι κάθηται, οὐδὲν αὐτῷ μέλον τῶν ἐν θεάτρῳ
πραγμάτων. ἐγὼ δ’ ἐμαυτοῦ σοι πεῖραν παρέχω, ὁποῖός
τίς εἰμι τὴν μνήμην ὑποκριτής, οὐδὲν ἀγγέλου τὰ ἄλλα
τραγικοῦ διαφέρων. (Luciano, Nigrino, 7)
O interlocutor, alvo da conversão, se define como um ator que inter-

preta um texto cujo autor seria Nigrino. Nigrino é chamado de filósofo
platônico, mas seu modo de vida e suas atitudes se revelam como próprios
do cinismo. Ele, de toda forma, parece ser empregado como índice refe-
rencial ao discurso filosófico e, mais especificamente, ao diálogo platônico.
Este se torna, assim, alvo da atividade mimética luciânica que, igualmente,
através do diálogo chama a atenção para os efeitos da prosa filosófica. Em
outras obras de Luciano, o discurso filosófico é aludido de forma mais con-
tundente e direta, como em Leilão de Vidas e o Pescador, sendo que o di-
álogo aparece personalizado em Dupla Acusação. Em Tu és um Prometeu,
o narrador explica que criou um gênero novo e híbrido, ao unir o diálogo

filosófico e a comédia, perdendo o primeiro sua antiga gravidade. Eis um
trecho dessa configuração ensejada:
Temi que minha obra fosse como um camelo (negro) en-

tre os egípcios, e os homens admirassem apenas os bridões
(cravejados de pedras) e o adorno púrpura (do animal), uma
vez que conjugar ambas as belíssimas obras, o diálogo e a
comédia, não basta para uma boa configuração estética, se a
mistura não ocorre de modo harmônico e simétrico.
Δέδοικα δὲ μὴ καὶ τοὐμὸν κάμηλος ἐν Αἰγυπτίοις ᾖ, οἱ
δὲ ἄνθρωποι τὸν χαλινὸν ἔτι αὐτῆς θαυμάζωσι καὶ τὴν
ἁλουργίδα, ἐπεὶ οὐδὲ τὸ ἐκ δυοῖν τοῖν καλλίστοιν συγκεῖσθαι,
διαλόγου καὶ κωμῳδίας, οὐδὲ τοῦτο ἀπόχρη εἰς εὐμορφίαν,
εἰ μὴ καὶ ἡ μῖξις ἐναρμόνιος καὶ κατὰ τὸ σύμμετρον γίγνοιτο
(Luciano, Tu és um prometeu, 5).
E é nessa acepção de diálogo cômico que Luciano relê e reescreve o

diálogo platônico, tomado por ele como uma espécie de diálogo trágico,
pois que nomeia a obra (com referência ao discurso) de Nigrino como um
drama trágico. Por conseguinte, tudo o que é narrado e que diz respeito à
adoção de um novo modo de vida coerente e concernente aos princípios
éticos da filosofia adotada se ressente do caráter da representação por que
é enquadrado na narrativa. Em vista dos efeitos a que é submetido todo
aquele que sofre da conversão filosófica e da extrema dramaticidade de que
se reveste a representação da aquiescência e da manutenção dos princípios
filosóficos, a prosa platônica não deixa de ser correlata à poesia trágica,
justamente nos aspectos que anteriormente a criticara.
Segundo essa perspectiva luciânica, os efeitos da conversão filosófica
são os mesmos da poesia: uma espécie de afecção, um páthos que ocorre
sob o efeito do discurso:
Ele, ó meu amigo, uma vez que começou a falar sobre tais ques-
tões e a expor sua forma de pensar, derramou sobre mim em
discursos tamanha quantidade de ambrosia, tal que tanto as fa-
mosas sereias, se é que existiram, quanto os rouxinóis e o lótus
de Homero pareciam antiquados: assim divino se pronunciou.
[Ὁ δὲ ἀπἀρξάμενος, ὦ ἑταῖρε, περὶ τούτων λέγειν καὶ τὴν
ἑαυτοῦ γνώμην διηγεῖσθαι τοσαύτην τινά μου λόγων
ἀμβροσίαν κατεσκέδασεν, ὥστε καὶ τὰς Σειρῆνας ἐκείνας, εἴ
τινες ἄρα ἐγένοντο, καὶ τὰς ἀηδόνας καὶ τὸν Ὁμήρου λωτὸν
ἀρχαῖον ἀποδεῖξαι] (Luciano, Nigrino, 3).
Estes aspectos, a partir da obra luciânica, seriam os parâmetros para a

constituição de uma prosa correlata à poesia: 1) a relação com o discur-
so filosófico privilegia uma tematização moral e concernente à política; 2)
os efeitos do discurso se mostram como elos de comparação entre prosa
e poesia; 3) a dramatização discursiva, embora diferenciada, é parâmetro
primordial na estruturação de obras em poesia e em prosa; 4) a prosa se
revela como comentário hermenêutico e argumentação teórica e crítica,
indicando não apenas uma poética, mas também o que podemos chamar
de prosaística; 5) se há de fato uma espécie de prosaística, existe também o
que chamo de chaves ou imagens mnemônicas, a saber, imagens ou metá-
foras que simbolizam ou são representadas por temas muitas vezes vincu-
lados, quais sejam, amor, paideia, discurso poético, prazer e auto-domínio.
A princípio, gostaria de esclarecer que o propósito desse trabalho visa
simplesmente expor e comentar passagens em que se faça uma mínima cor-
relação entre prosa e poesia a fim de daí tirar alguns questionamentos e con-
clusões a título provisório. Com essa finalidade, comento a partir de agora a
República de Platão. Cito, inicialmente, um passo importantíssimo em 392d:
“(...) por ventura tudo quanto é dito por contadores de his-

tórias (mythológon) ou poetas (poietôn) não é diegese (di-
égesis) sobre coisas que foram, são ou serão(è gegonónton è
ónton è mellónton)?”
“Tudo quanto é referido por narradores de fábulas e por po-
etas não é narração de fatos passados, presentes e futuros?8
ἆρ’ οὐ πάντα ὅσα ὑπὸ μυθολόγων ἢ ποιητῶν λέγεται
διήγησις οὖσα τυγχάνει ἢ γεγονότων ἢ ὄντων ἢ μελλόντων;
(Platão, República, III, 392d)
Para esse que é um passo fundamental do livro III, as duas traduções uti-
lizadas são de Jacyntho Lins Brandão e de Eleazar Magalhães Teixeira. Parto
das questões aventadas por Brandão em artigo sobre a questão: este decla-
ra que o ponto de partida da teoria literária em Platão estaria firmemente
estabelecido nesta concepção de diegese. Brandão, embora não diminua o
papel da mímesis na reflexão platônica, advoga a tese de que a teoria literá-
ria na Grécia teria se iniciado com Platão a partir de uma teorização sobre
uma concepção de narrativa, diégesis. Para ele, o centramento da categoria
da mímesis viria a partir da Poética aristotélica e aí residiria sua maior dife-
rença com a perspectiva platônica. Em vista disso, ele faz um levantamento
8 Tradução 1 de Jacyntho Lins Brandão (2010, p. 3); tradução 2 de Eleazar Magalhães Teixeira
(2009, p. 82).

analítico comentando os sentidos de diegeîsthai no campo textual anterior

e coevo de Platão, com o intuito de perceber o que circundava o conceito
empregado por Platão, a partir de que houve uma especialização do termo,
aparecendo o sentido técnico de diégesis (Cf. BRANDÃO, 2010, p. 32-54).
Ele chega à conclusão de que o verbo diegeîsthai, longe de se restringir
à acepção de narrar fatos do passado, engloba também as ações de contar,
expor, relatar, descrever, enumerar, verbos utilizados transitivamente com
vários tipos de objetos e mesmo intransitivamente, além de veicular nuances
de sentido quanto ao modo, por exemplo: expor em detalhes, com exatidão
e, em certos caso, com a devida atenção à temporalidade do que é relatado.
O termo em português que melhor abarcaria o conjunto dessas acepções
seria, segundo ele, o de discorrer, em que ademais está presente uma noção
de movimento no sentido de quem percorre pelo discurso de um ponto a
outro, do começo ao fim. Segundo ele, da mesma forma que a concepção de
pseûdos definiria a “literatura como ficção” pelo ponto de vista do discurso,
da perspectiva da dicção (léxis) ela se definiria como diegética.
Não obstante, tendo assente que Platão tenha por base uma teoria die-
gética sobre os gêneros, gostaria de chamar a atenção para o fato de haver
uma remessa à tensão entre discursos em prosa e em verso no próprio
texto platônico, uma ideia que o professor Jacyntho já havia me sugerido,
porém não a desenvolveu nesse trabalho que comento. Ele conclui que a
diegese poética é auto-referenciada, ou seja, que ela se fecha em si mesma
e tira de si mesma seu valor, o que a distinguiria dos outros tipos de dis-
curso. No entanto, as várias passagens da República que mencionarei cor-
relacionam a diegese da poesia com aquela dos vários discursos em prosa,
havendo, é claro, por parte de Platão, sempre um propósito de correção e
transvaloração com base em princípios éticos, políticos e gnosiológicos.
No passo citado acima, por exemplo, os poetas são correlacionados a
uma categoria de prosadores ou contadores de mythoi, histórias fabulosas,
na acepção em que aparece o termo segundo o contexto discursivo dos livros
II e III da República. Então, sob certo aspecto, estão colocados no mesmo ní-
vel poietaí e mythológoi, poetas e afabuladores, contadores de narrativas em
verso e em prosa. A fim de ver com mais precisão e detalhe, cito o passo em
que no início do livro II se explicita essa noção de mythologeîn:
E a liberdade de que falo seria tanto maior se lhes aconteces-

se aquele poder que dizem (phasin) ter acontecido um dia a
Giges, o antepassado do Lídio. Ora, tendo sobrevindo uma
grande tempestade e um abalo sísmico, rasgou-se em parte a
terra e abriu-se uma fenda no local em que ele apascentava.
E, tendo observado e admirado isso, desceu e viu, entre ou-

tras maravilhas que então contam [de forma afabulado-
ra] (mythologoûsin thaumastá), um cavalo de bronze, oco,
munido de portinholas, sobre as quais se debruçando, viu
dentro um cadáver, ao que parece, maior do que um homem
natural. Este não tinha outra coisa senão um anel de ouro na
mão, e, o tendo subtraído, subiu.
εἴη δ’ ἂν ἡ ἐξουσία ἣν λέγω τοιάδε μάλιστα, εἰ αὐτοῖς
γένοιτο οἵαν ποτέ φασιν δύναμιν τῷ [Γύγου] τοῦ Λυδοῦ
προγόνῳ γενέσθαι. εἶναι μὲν γὰρ αὐτὸν ποιμένα θητεύοντα
παρὰ τῷ τότε Λυδίας ἄρχοντι, ὄμβρου δὲ πολλοῦ γενομένου
καὶ σεισμοῦ ῥαγῆναί τι τῆς γῆς καὶ γενέσθαι χάσμα κατὰ
τὸν τόπον ᾗ ἔνεμεν.ἰδόντα δὲ καὶ θαυμάσαντα καταβῆναι
καὶ ἰδεῖν ἄλλα τε δὴ ἃ μυθολογοῦσιν θαυμαστὰ καὶ ἵππον
χαλκοῦν, κοῖλον, θυρίδας ἔχοντα, καθ’ ἃς ἐγκύψαντα ἰδεῖν
ἐνόντα νεκρόν, ὡς φαίνεσθαι μείζω ἢ κατ’ ἄνθρωπον,
τοῦτον δὲ ἄλλο μὲν οὐδέν, περὶ δὲ τῇ χειρὶ χρυσοῦν
δακτύλιον ὄν<τα> περιελόμενον ἐκβῆναι (Platão, Repúbli-
ca, II, 359c-d).9
O verbo utilizado aqui é o phemí, no entanto, seu campo semântico diz

respeito a uma das acepções características do diegeîsthai auferidas por
Brandão no trabalho citado, a saber, relatar numa certa ordem e com certos
detalhes acontecimentos de que se ouviu falar. Assim, a partir de histórias
que são contadas de forma afabuladora, entre as quais várias coisas espan-
tosas e admiráveis, tudo isso é recontado pelo personagem Glauco, no nível
interno da narração, e reconfigurado em prosa escrita por Platão, no nível
da narrativa. Tenha-se em conta que todo o trecho referente a esse mythos
sobre o anel de Giges é montado sintaticamente de forma que todas as ações
ficam na dependência do phasín inicial, estando construídas a partir de in-
finitivos, sobretudo, e particípios. Tomado esse trecho isoladamente, seria
uma espécie classificada pelo esquema platônico como diégesis simples, no
caso em prosa, correlata àquela do ditirambo, espécie essa em que apare-
ce unicamente a figura do narrador, que narra em discurso indireto, sem
passar a fala aos demais personagens. Glauco, no nível do discurso oral, e
Platão, no escrito, seriam similarmente tipos de mythológoi em prosa.
Outro trecho, agora na fala de Adimanto, explicita melhor esse jogo
entre prosa e poesia:
9 Platão, República, II, 359c-d. A partir de agora utilizarei a tradução de Eleazar Magalhães Tei-
xeira para a República. Quanto ao emprego e função do mito em Platão, cf. PRADEAU, 2011,
p. 73-78. Os textos restantes em grego de outros autores são traduzidos por mim.

E nada mais é causa de tudo isso senão aquilo, donde justa-

mente toda essa questão (lógos) provocou Glauco e a mim
dizer-te, ó Sócrates: “ó admirável amigo, de todos vós que di-
zeis que sois panegiristas da justiça, começando pelos heróis
arquétipos, cujas palavras até hoje se conservam, nenhum
homem jamais censurou a injustiça nem louvou a justiça
de outro modo senão pelas reputações, honras (dóxas te kaì
timás) ou dádivas delas provenientes; mas cada uma em si
mesma, pelo seu próprio valor, na alma do que possui, em-
bora não as percebam deuses e homens, ninguém jamais,
nem em poesia nem em prosa (oút’ en poiései oút’ em idíois
lógois), concluiu o suficiente, pela razão, (tôi lógoi), que a in-
justiça é o maior dos males que a alma tem em si mesma, e
que a justiça é o maior bem” ( Cf. TEIXEIRA, 2009, p. 48-49)
καὶ τούτων ἁπάντων οὐδὲν ἄλλο αἴτιον ἢ ἐκεῖνο, ὅθενπερ
ἅπας ὁ λόγος οὗτος ὥρμησεν καὶ τῷδε καὶ ἐμοὶ πρὸς
σέ, ὦ Σώκρατες, εἰπεῖν, ὅτι “Ὦ θαυμάσιε, πάντων ὑμῶν,
ὅσοι ἐπαινέται φατὲ δικαιοσύνης εἶναι, ἀπὸ τῶν ἐξ ἀρχῆς
ἡρώων ἀρξάμενοι, ὅσων λόγοι λελειμμένοι, μέχρι τῶν νῦν
ἀνθρώπων οὐδεὶς πώποτε ἔψεξεν ἀδικίαν οὐδ’ ἐπῄνεσεν
δικαιοσύνην ἄλλως ἢ δόξας τε καὶ τιμὰς καὶ δωρεὰς τὰς ἀπ’
αὐτῶν γιγνομένας· αὐτὸ δ’ ἑκάτερον τῇ αὑτοῦ δυνάμει τί
δρᾷ, τῇ τοῦ ἔχοντος ψυχῇ ἐνόν, καὶ λανθάνον θεούς τε καὶ
ἀνθρώπους, οὐδεὶς πώποτε οὔτ’ ἐν ποιήσει οὔτ’ ἐν ἰδίοις
λόγοις ἐπεξῆλθεν ἱκανῶς τῷ λόγῳ ὡς τὸ μὲν μέγιστον
κακῶν ὅσα ἴσχει ψυχὴ ἐν αὑτῇ, δικαιοσύνη δὲ μέγιστον
ἀγαθόν (Platão, República, II, 366d-367a).
A tradução mais literal da expressão seria: nem em poesia nem em

discursos particulares/privados. Pode dizer respeito, com certa probabili-
dade, a certos discursos em prosa, mas parece mais privilegiar uma certa
contraposição entre o caráter público e publicizável da produção dos poe-
tas e aquilo que é contado e oralizado em reuniões privadas, tal como essa
que é retratada na República. Em certa medida, haveria uma referência,
mesmo indireta, à cena enunciativa do diálogo filosófico. Nesse aspecto,
essa passagem pode ser aproximada do passo anterior, 363e, em que uma
expressão similar é utilizada: ἰδίᾳ τε λεγόμενον καὶ ὑπὸ ποιητῶν, na tradu-
ção de Maria Helena da Rocha Pereira: “uma outra forma de argumentos
sobre a justiça e a injustiça, proferidos quer por leigos quer por artistas
do verso” e na tradução de Eleazar Magalhães: “uma outra forma de dis-
cursos sobre a justiça e a injustiça, narrados em prosa ou pelos poetas”.
Novamente, parece haver uma correlação comparativa entre o que é dito
no âmbito público por parte dos poetas e o que é dito no âmbito parti-
cular e pessoal10. O contexto da citação explicita o sentido intencionado,
tomando como exemplo a exortação feita pelos pais aos filhos, ou seja,
indica o sistema pedagógico no nível mais familiar, o que parece evocar a
discussão inicial de Sócrates com Céfalo, o pai de Polemarco, no início do
Livro I sobre questões afins ligadas ao proceder com justiça ou injustiça.
De uma forma ou de outra, a prosa platônica parece configurar na textura
do diálogo aqueles tipos de contexto discursivo que, no âmbito particular,
corresponderia àquele mais publicizável e renomável dos poetas.
Há outra observação importante a fazer ao passo 366d-367e. A fala de
Adimanto faz menção ao caráter encomiástico e de censura dessas espécies
de discursos, além de apontar para a reputação, a fama e outros tipos de
proveito como finalidades buscadas. É irresistível buscar, a partir desse tipo
de critérios avaliativos, em certo sentido desvalorizados no texto platônico,
uma aproximação com a argumentação de Isócrates; ele, por seu turno, vai
elegê-los como categorias formais da prosa escrita que busca definir. Ao con-
trário do que aparece em alguns textos platônicos, Isócrates reiteradamente
concebe e valoriza sua obra como uma composição em prosa escrita.
Na obra Sobre a troca, por exemplo, Isócrates esclarece que o caráter
encomiástico difere sua prosa escrita de outras espécies de prosa. O fato
de elogiar, sobretudo numa acepção panegírica de cunho político, é um
parâmetro composicional, assim como o eudokimeîn, o ser estimado pelo
corpo de cidadãos, é o que deve ser buscado como efeito precípuo deste
gênero de discurso. Adquirir uma boa reputação, passar de uma má dóxa
para uma boa fama é o que objetiva a prosa isocrateana, concebida de for-
ma inovadora a partir de uma perspectiva biográfica. Cito, inicialmente,
a passagem em que tais critérios são referendados relativamente à poesia:
Primeiramente, então, é preciso vocês perceberem isso: que

os diferentes tipos de discurso (em prosa) não são menos
numerosos do que aqueles dos poemas metrificados. Com
efeito, certos prosadores gastaram sua vida investigando
as genealogias dos deuses, outros comentaram filosofica-
mente sobre os deuses, outros quiseram recolher e reunir
as ações ocorridas nas guerras e outros mais se ocuparam
do gênero relativo a perguntas e respostas, os versados no
método contestativo. (…)
10 Cf. VASSALO, 2011, p. 107-108: “O discurso sobre fontes do mito “poético” levaria, então, a
refletir em especial sobre a advertência platônica a narradores não institucionalizados, mas
pertencentes à dimensão doméstica do educando: amas de leite e mães, as quais poderíamos
acrescentar as próprias gestantes (…).

Com efeito, existem aqueles que, sem serem desprovidos de

experiência nos tipos de prosa anteriormente ditos, prefe-
riram escrever discursos, não sobre os contratos efetuados
entre vocês, mas discursos de caráter helênico, político e
panegírico, discursos que todos diriam ser mais semelhan-
tes àquelas composições acompanhadas de música e rit-
mos do que àqueles enunciados nos tribunais.
Πρῶτον μὲν οὖν ἐκεῖνο δεῖ μαθεῖν ὑμᾶς, ὅτι τρόποι τῶν
λόγων εἰσὶν οὐκ ἐλάττους ἢ τῶν μετὰ μέτρου ποιημάτων. Οἱ
μὲν γὰρ τὰ γένη τὰ τῶν ἡμιθέων ἀναζητοῦντες τὸν βίον τὸν
αὑτῶν κατέτριψαν, οἱ δὲ περὶ τοὺς ποιητὰς ἐφιλοσόφησαν,
ἕτεροι δὲ τὰς πράξεις τὰς ἐν τοῖς πολέμοις συναγαγεῖν
ἐβουλήθησαν, ἄλλοι δέ τινες περὶ τὰς ἐρωτήσεις καὶ τὰς
ἀποκρίσεις γεγόνασιν, οὓς ἀντιλογικοὺς καλοῦσιν. (...)
Εἰσὶν γάρ τινες οἳ τῶν μὲν προειρημένων οὐκ ἀπείρως
ἔχουσιν, γράφειν δὲ προῄρηνται λόγους, οὐ περὶ τῶν
ὑμετέρων συμβολαίων, ἀλλ’ Ἑλληνικοὺς καὶ πολιτικοὺς καὶ
πανηγυρικοὺς, οὓς ἅπαντες ἂν φήσειαν ὁμοιοτέρους εἶναι
τοῖς μετὰ μουσικῆς καὶ ῥυθμῶν πεποιημένοις ἢ τοῖς ἐν
δικαστηρίῳ λεγομένοις (Isócrates, Sobre a troca, 45-46).
Antes de comentar o trecho em questão, seria relevante e elucidativo

comparar essa citação de Isócrates com um outro passo da República:
E se existem [os deuses]e se preocupam, por outro lado nós

não os conhecemos ou deles não temos ouvido falar senão
através da tradição [discursos em prosa] e dos poetas que
fizeram sua genealogia.
Οὐκοῦν, εἰ μὲν μὴ εἰσὶν ἢ μηδὲν αὐτοῖς τῶν ἀνθρωπίνων
μέλει, τί καὶ ἡμῖν μελητέον τοῦ λανθάνειν; εἰ δὲ εἰσί τε καὶ
ἐπιμελοῦνται, οὐκ ἄλλοθέν τοι αὐτοὺς ἴσμεν ἢ ἀκηκόαμεν
ἢ ἔκ τε τῶν λόγων [νόμων] καὶ τῶν γενεαλογησάντων
ποιητῶν (Platão, República, II, 365e).
Isócrates situa seu discurso no último gênero em prosa aduzido, com

correlação explícita com o gênero poético e em contraste com o gênero
retórico concernente aos tribunais, lembrando o fato de que ele conce-
be sua atividade discursiva e pedagógica como filosofia, o que entra em
concorrência direta com a prosa platônica. No âmbito da produção, por
conseguinte, seus discursos mostrariam as ações através de uma elocução
esteticamente apurada e diversificada; os pensamentos, segundo ele, além
de moralmente convenientes, devem atestar inovação, com argumentos
surpreendentes e numerosos. Do ponto de vista da recepção, os efeitos se-

riam semelhantes às obras compostas em metros pelos poetas, suscitando,
ademais, um prazer vinculado ao desejo dos jovens de aprenderem a se
tornarem melhores e, assim, mais proveitosos para a pólis11.
É em função dessa utilidade em prol da pólis que ele, Isócrates, vai se
comparar e exibir sua superioridade em relação a Píndaro, qual seja, ter
passado a vida produzindo discursos encomiásticos proveitosos para a pó-
lis. No contexto platônico, é em função de uma pólis fundada no e pelo
discurso, que são justapostos discursos em prosa e em poesia, no caso,
como insuficientes para tratarem da questão de modo adequado12. Em um
e outro caso, de forma explícita em Isócrates, de forma indireta em Platão,
alude-se a uma prosa como correlata à poesia, o que a diferenciaria de ou-
tros gêneros de discurso em prosa, aludindo-se, de um lado, a uma espécie
de teorização relativa à poesia e, de outro, também à prosa a ela correlata.
As passagens em Platão, não obstante, parecem denunciar uma falta
de sistematicidade no emprego dos termos de comparação, porém, sua re-
corrência faz perceber um certo intuito teórico subliminar de sopesar e
comparar os gêneros em prosa e em poesia (Cf. ERLER, 2012, p. 81). Em
Isócrates esse esforço teórico é muito mais claro e evidenciado, o que faz
com que ele eleja o louvor como uma categoria definidora desse tipo de
prosa: é preciso suscitar e manter a reputação através do próprio discurso,
como também as ações em geral recebem seu reconhecimento e a possibi-
lidade de rememoração através da ação ou do poeta ou do tipo de prosador
que tenha fins similares, como mostra o trecho seguinte:
Mas uns [os que se tornaram famosos], creio, encontra-

ram por sorte poetas e fazedores de discursos (logopoiôn),
outros [os que ficaram anônimos] não tiveram quem os
celebrassem.
Ἀλλ’ οἱ μὲν, οἶμαι, ποιητῶν ἔτυχον καὶ λογοποιῶν, οἱ δ’ οὐκ
ἔσχον τοὺς ὑμνήσοντας (Isócrates, Sobre a troca, 137).
Há de esclarecer o contexto. Isócrates fala de Timóteo, que havia sido

seu discípulo e, depois de uma carreira brilhante, entrou em derrocada po-
lítica. Ele explica que, mesmo sendo um grande homem de Estado, apenas
11 Para discussão sobre questões políticas, educacionais e gnosiológicas em Isócrates, cf. LÓ-
PEZ, 1985, p. 70-92; POULAKOS, 1997; SCHIAPPA, 1999, p. 162-184; PERNOT, 2000, p.
42-49. Quanto ao gênero encomiástico, cf. KENNEDY, 1958, p. 77-83.
12 Para aspectos pedagógicos e políticos em Platão, ver MOUZE, 2011, p. 179-186; SCOLNI-
COV, 2006.

suas ações (práxeis) não bastaram para mantê-lo no poder e na memória

dos cidadãos. Por se contrapor àqueles versados em logopoieîn (136), em
fazer discursos em prosa, ele caiu sob o peso das calúnias forjadas por eles.
A referência direta diz respeito aos oradores da época, porém, a expressão
pode ter aqui um sentido mais geral. Isócrates, por seu turno, não acha
oportuno agir como logopoiós em relação ao seu antigo discípulo, pois, em
Sobre a troca, ele se propõe falar de si mesmo, sua ocupação, seu modo de
vida e seus afazeres, sobre os quais, sim, ele vai fazer e fabricar discursos
(poiésomai toùs lógous). Nesse tipo de prosa sobre si mesmo, eis os traços
enfatizados por esse escritor: 1) o caráter encomiástico, o louvor como tra-
ço determinante; 2) ser bem considerado, adquirir boa reputação, como
finalidade e efeito do discurso; 3) a tematização moral e pedagógica, em
que entra toda uma reflexão sobre a epiméleia, o cuidado de si; 4) o tom
apologético que marca esse gênero de discurso de si (o argumento da obra
é uma mímesis/emulação do processo sofrido por Sócrates); 5) a correlação
com o discurso poético13 se apresenta sob dois aspectos: a) a busca de uma
similaridade análoga, em termos estéticos e composicionais; b) exibição
de seu caráter superior em termos de utilidade para a pólis e os cidadãos.
O termo logopoiós é utilizado por Platão em algumas obras, como no
Fedro (257c) e no Eutidemo (289d), mas aqui interessa que nuance semân-
tica ele adquire na República, como pode se auferir do trecho abaixo:
Porque, conforme penso, diremos então que tanto poetas

quanto prosadores (poietaì kaì logopoioí) não falam com
acerto dos homens no que concerne às coisas importantes
(…); e que afirmações deste tipo proibiremos dizer, mas
contrárias a estas, ordenaremos cantar e representar em fá-
bulas (áidein te kaì mythologeîn).
Ὅτι οἶμαι ἡμᾶς ἐρεῖν ὡς ἄρα καὶ ποιηταὶ καὶ λογοποιοὶ
κακῶς λέγουσιν περὶ ἀνθρώπων τὰ μέγιστα, (...)· καὶ τὰ μὲν
τοιαῦτα ἀπερεῖν λέγειν, τὰ δ’ ἐναντία τούτων προστάξειν
ᾄδειν τε καὶ μυθολογεῖν (Platão, República, III, 392a-b).
No contexto discursivo do livro III, o que é reiteradamente assinalado

pelo narrador Sócrates, assim como pelos demais personagens, concernen-
te à paideia dos guardiães, é, a princípio, o que deve ser ouvido (akoustéon)
relativamente ao que deve ser dito ou narrado (lektéon)14 e ao que deve ser
composto e fabricado poeticamente (poietéon). Se o alvo da censura diz
13 Para a relação de Isócrates com a poesia e a tradição poética, cf. PAPILLON, 2001, 2007, 2012.
14 Sobre as relações entre o dizível e o audível na República, cf. VASSALO, 2011, p. 99-114.

respeito ao circuito educacional, além das figuras ligadas ao oîkos, como o

pedagogo, a ama e os pais, o termo logopoiós pode remeter aos retóricos e
sofistas, a exemplo da indicação de Isócrates. Há, na citação acima, a crítica
ao tipo de narrativa contada por Glauco (sobre o anel de Giges), o qual
apareceria como um autêntico logopoiós. Ademais, o passo é importante
por fazer essa vinculação em que a ação de aídein dos poetas corresponde-
ria a ação de mythologeîn dos prosadores/fazedores de discursos15.
Entretanto, a utilização desses termos não é nem homogênea, nem ex-
plicitamente mostrada num sistema coerente. Mythologeîn é tanto usado
para referenciar restrita e comparativamente a ação de prosadores (dos va-
riados gêneros), como também para indicar a composição afabuladora de
poetas e prosadores indistintamente. Ao contrário do que acontece em Isó-
crates, na República, os gêneros do discurso são pensados numa ambiên-
cia, a princípio, vocalizada, e não no registro escrito. Em 379a, o persona-
gem Sócrates chega a declarar que não convém a ele compor poeticamente
narrativas fabulosas (poietéon mythous), o que não lhe impede de contar
no livro X o mito de Er. Todavia, no sentido estrito da expressão, não seria
incoerente, pois ele o compõe no registro da prosa e não poeticamente,
como explicitado no passo seguinte:
E eu repliquei: Ó Adimanto, no momento não somos po-

etas, nem eu nem tu, mas fundadores da cidade. Ora, aos
fundadores compete conhecer os modelos, de acordo com
os quais os poetas devem compor histórias; se as fizerem
contra os modelos, não se deve confiar a eles. Com certeza,
a nós mesmos pelo menos não compete compor [de modo
poético] fábulas.
Καὶ ἐγὼ εἶπον· Ὦ Ἀδείμαντε, οὐκ ἐσμὲν ποιηταὶ ἐγώ τε καὶ σὺ
ἐν τῷ παρόντι, ἀλλ’ οἰκισταὶ πόλεως· οἰκισταῖς δὲ τοὺς μὲν
τύπους προσήκει εἰδέναι ἐν οἷς δεῖ μυθολογεῖν τοὺς ποιητάς,
παρ’ οὓς ἐὰν ποιῶσιν οὐκ ἐπιτρεπτέον, οὐ μὴν αὐτοῖς γε
ποιητέον μύθους (Platão, República, II, 378e-379a).
O que transparece aqui (e que é bem mais explícito em As Leis) é o

caráter de crítica ao discurso poético (e, em certa medida, de teoria) que a
prosa platônica assume. Os typoi, critérios a ser seguidos, dizem respeito,
15 Segundo Vassalo haveria uma metodologia dupla, em que uma certa contraposição se ma-
nifestaria entre a perspectiva racional e argumentativa do lógos face a uma estratégia mítico-
-pedagógica relativa ao mythos, estando ambas, a metodologia narrativa do mythos e a edu-
cativa do lógos, estreitamente vinculadas segundo um programa educacional em etapas (cf.
VASSALO, 2011, p. 107).

em primeiro plano, à poesia, mas também, em função do que foi argu-

mentado, a diversas espécies ou registros de prosa. A fim de oferecer um
dimensionamento mais acurado da questão, apresento dois quadros de ou-
tros passos relevantes; no primeiro, a questão está posta de modo difuso e
indistinto, podendo remeter ao registro poético ou da prosa; no segundo,
ou a correlação entre prosa e poesia é indicada, em maior ou menor medi-
da, em termos comparativos ou a questão de um discurso em prosa, a ser
composto ou avaliado, está explicitada:
Quadro 1:
1) 376d-e: Vamos então, como se compuséssemos histórias em forma de um mito (em
mythoi mythologoûntes) e dispuséssemos de tempo, eduquemos os homens pela palavra.
2) 377b: Permitiremos então sem muita reflexão que as crianças ouçam quaisquer fábulas
modeladas (mythous plasthéntas)? (…). Assim, primeiro, ao que parece, devemos vigiar os
que inventam [fabricam] fábulas (toîs mythopoioîs) (…).
3) 378c: Não se deve absolutamente contar-lhes [de modo fabuloso] histórias de combates
de gigantes ou representá-las em tapeçarias (mythologetéon autoîs kaì poikiltéon) (…).
4) 378d: (…) deve-se obrigar os poetas a inventar histórias [fabulosas] mais ou menos des-
se tipo (toùs poietàs (…) logopoieîn).
5) 392a: Resta-nos ainda alguma forma de discursos (eîdos lógon) para nós que estamos
definindo quais devem e quais não devem ser ditos (te lektéon kaì mé;)?
6) 394c: (…) que a respeito de poesia e ficção [afabulação] (tês poiéseos te kaì mythologías),
a tragédia e a comédia como dizes, se fazem totalmente por imitação (dià miméseos) (…).
7) 396c: (…) há uma forma de estilo e narrativa (léxeos te kaì diegéseos) através da qual
narraria (diegoîto) o homem que na realidade é bom e bem educado, quando lhe competisse
expressar (légein) algo (…).
8) 398a-b: (…) nos familiarizemos com um poeta e contador de fábulas (mythológoi) mais
rigoroso e menos agradável, tendo em vista a utilidade (…).
É bem possível que tenhamos terminado por completo a parte da música no que concerne a
discursos e fábulas (lógous te kaì mythous) (…).
1) 376d-e: Ἴθι οὖν, ὥσπερ ἐν μύθῳ μυθολογοῦντές τε καὶ σχολὴν ἄγοντες λόγῳ παιδεύωμεν
τοὺς ἄνδρας.
2) 377b: Ἆρ’ οὖν ῥᾳδίως οὕτω παρήσομεν τοὺς ἐπιτυχόντας ὑπὸ τῶν ἐπιτυχόντων μύθους
πλασθέντας ἀκούειν τοὺς παῖδας (…). Πρῶτον δὴ ἡμῖν, ὡς ἔοικεν, ἐπιστατητέον τοῖς
μυθοποιοῖς (…).
3) 378c: πολλοῦ δεῖ γιγαντομαχίας τε μυθολογητέον αὐτοῖς καὶ ποικιλτέον (…).
4) 378d: (…) τοὺς ποιητὰς ἐγγὺς τούτων ἀναγκαστέον λογοποιεῖν.
5) 392a: Τί οὖν, ἦν δ’ ἐγώ, ἡμῖν ἔτι λοιπὸν εἶδος λόγων πέρι ὁριζομένοις οἵους τε λεκτέον καὶ μή;
6) 394c: (…) ὅτι τῆς ποιήσεώς τε καὶ μυθολογίας ἡ μὲν διὰ μιμήσεως ὅλη ἐστίν, ὥσπερ σὺ
λέγεις, τραγῳδία τε καὶ κωμῳδία (…).
7) 396c: (…) ἔστιν τι εἶδος λέξεώς τε καὶ διηγήσεως ἐν ᾧ ἂν διηγοῖτο ὁ τῷ ὄντι καλὸς
κἀγαθός, ὁπότε τι δέοι αὐτὸν λέγειν (…).
8) 398a-b: (…) αὐτοὶ δ’ ἂν τῷ αὐστηροτέρῳ καὶ ἀηδεστέρῳ ποιητῇ χρῴμεθα καὶ μυθολόγῳ
ὠφελίας ἕνεκα (…).
(…) κινδυνεύει ἡμῖν τῆς μουσικῆς τὸ περὶ λόγους τε καὶ μύθους παντελῶς διαπεπεράνθαι (…).
Quadro 2:
1) 380b-c: (…) mas dizer que Deus, que é bom, é causa de males para alguém, a isso de-
vemos nos opor de qualquer modo, quer alguém diga isso na sua própria cidade (…), quer
ouça alguém dizer, seja ele jovem ou velho, quer narre fábulas em verso ou em prosa (met’
en métroi méte áveu métrou mythologoûnta).
2) 380c: Então, disse eu, essa seria uma das leis e dos modelos relativo aos deuses, de acordo
com a qual será necessário que os que falam façam seus discursos ou os poetas representem
suas ficções (toùs légontas légein kaì toùs poioúntas poieîn) (…).
3) 387c: E na prosa e na poesia (lektéon te kaì poietéon) não se deve criar um modelo con-
trário a esses?
4) 390a: E quantas outras afrontas que têm sido ditas por homens insolentes para seus che-
fes através da prosa e da poesia (en lógoi è en poiései)?
5) 393b: E seria mais ou menos assim; mas explicarei em prosa (áneu métrou), pois não sou
poeta [do tipo que compõe poesia] (poietikós)?
6) 397c: Então todos os poetas e os que narram algo (hoi poietaì kaì hoí ti légontes) não
atingem seu objetivo, ou com o primeiro destes modelos de expressão (typoi tês léxeos), ou
com o segundo, ou com ambos, quando, misturado um ao outro?.
7) 415a: (…) no entanto ouve também o resto da fábula. É que todos vós que habitais na
cidade sois irmãos como diremos para eles contando a fábula (mythologoûntes) (…).
8) 607d-e: E permitiríamos também, pelo menos aos seus defensores, que não sendo poe-
tas, mas fossem amigos da poesia (philopoietaí), que fizessem um discurso em sua defesa,
contanto que em prosa [em discurso sem metro] (áneu métrou lógon hypèr autês légein),
demonstrando que ela não é só agradável, mas útil aos regimes políticos e à vida humana, e
o ouviríamos com boa vontade.
1) 380b-c: (…) κακῶν δὲ αἴτιον φάναι θεόν τινι γίγνεσθαι ἀγαθὸν ὄντα, διαμαχετέον παντὶ
τρόπῳ μήτε τινὰ λέγειν ταῦτα ἐν τῇ αὑτοῦ πόλει (...), μήτε τινὰ ἀκούειν, μήτε νεώτερον μήτε
πρεσβύτερον, μήτ’ ἐν μέτρῳ μήτε ἄνευ μέτρου μυθολογοῦντα (...)
2) 380c: Οὗτος μὲν τοίνυν, ἦν δ’ ἐγώ, εἷς ἂν εἴη τῶν περὶ θεοὺς νόμων τε καὶ τύπων, ἐν ᾧ δεήσει
τούς τε λέγοντας λέγειν καὶ τοὺς ποιοῦντας ποιεῖν (…).
3) 387c: Τὸν δὲ ἐναντίον τύπον τούτοις λεκτέον τε καὶ ποιητέον;
4) 390a: καὶ ὅσα ἄλλα τις ἐν λόγῳ ἢ ἐν ποιήσει εἴρηκε νεανιεύματα ἰδιωτῶν εἰς ἄρχοντας;
5) 393b: εἶχε δ’ ἂν ὧδε πως – φράσω δὲ ἄνευ μέτρου· οὐ γάρ εἰμι ποιητικός –
6) 397c: Ἆρ’ οὖν πάντες οἱ ποιηταὶ καὶ οἵ τι λέγοντες ἢ τῷ ἑτέρῳ τούτων ἐπιτυγχάνουσιν τύπῳ
τῆς λέξεως ἢ τῷ ἑτέρῳ ἢ ἐξ ἀμφοτέρων τινὶ συγκεραννύντες;
7) 415a: (…) ἀλλ’ ὅμως ἄκουε καὶ τὸ λοιπὸν τοῦ μύθου. ἐστὲ μὲν γὰρ δὴ πάντες οἱ ἐν τῇ πόλει
ἀδελφοί, ὡς φήσομεν πρὸς αὐτοὺς μυθολογοῦντες (…).
8) 607d-e: Δοῖμεν δέ γέ που ἂν καὶ τοῖς προστάταις αὐτῆς, ὅσοι μὴ ποιητικοί, φιλοποιηταὶ δέ,
ἄνευ μέτρου λόγον ὑπὲρ αὐτῆς εἰπεῖν, ὡς οὐ μόνον ἡδεῖα ἀλλὰ καὶ ὠφελίμη πρὸς τὰς πολιτείας
καὶ τὸν βίον τὸν ἀνθρώπινόν ἐστιν· καὶ εὐμενῶς ἀκουσόμεθα. κερδανοῦμεν γάρ που ἐὰν μὴ
μόνον ἡδεῖα φανῇ ἀλλὰ καὶ ὠφελίμη.
Não é possível aqui, tirar conclusões sobre todas as nuances e aspectos

advindos desses trechos e exemplos arrolados; restrinjo-me aqui a algu-
mas notas pontuais. Em função desses dois quadros e dos outros passos
anteriormente analisados, conclui-se que não há, a princípio, uma nomen-
clatura padrão e sistemática para se referir a (ou mesmo teorizar sobre)
discursos em prosa, porém, a correlação entre os registros poético e de
prosa é reiteradamente retomada no texto platônico sob variados aspectos,
o que parece indicar uma reflexão não apenas sobre os gêneros poéticos,
mas também, quase de forma velada16, sobre os vários gêneros de prosa e,
em certa medida, sobre a própria prosa platônica.
Por um lado, a comparação com a reflexão de Isócrates ilumina, de
certo modo, o que haveria de velado na abordagem platônica; no entanto,
uma argumentação mais plenamente demonstrativa do que foi argumen-
tado viria apenas a partir da análise do contexto discursivo de As Leis, cuja
discussão fugiria ao escopo de um trabalho como esse. Aduzo, para enri-
quecer o quadro comparativo, mais uma expressão utilizada por Isócrates
em sua obra A Nícocles, em que ele correlaciona poemas feitos com metros
a composições escritas em prosa e emprega uma palavra específica para
prosa, katalogáden:
Se então tal oferecimento, uma vez confeccionado, será

digno do assunto, é difícil saber desde o início; com efeito,
16 Quanto ao caráter de ocultamento e reserva nos diálogos platônicos, cf. SZLEZÁK, 1997, p.
28-43.

muitas das composições poéticas com metro e das com-

posições escritas em prosa (tôn metà métrou poiemáton kaì
tôn katalogáden syngrammáton), ainda estando no pensa-
mento dos compositores, proporcionavam grandes expecta-
tivas, mas, uma vez terminadas e apresentadas aos outros,
alcançaram uma reputação bem inferior ao que se esperava.
Εἰ μὲν οὖν ἔσται τὸ δῶρον ἐξεργασθὲν ἄξιον τῆς ὑποθέσεως,
χαλεπὸν ἀπὸ τῆς ἀρχῆς συνιδεῖν· πολλὰ γὰρ καὶ τῶν μετὰ
μέτρου ποιημάτων καὶ τῶν καταλογάδην συγγραμμάτων
ἔτι μὲν ἐν ταῖς διανοίαις ὄντα τῶν συντιθέντων μεγάλας
τὰς προσδοκίας παρέσχεν, ἐπιτελεσθέντα δὲ καὶ τοῖς ἄλλοις
ἐπιδειχθέντα πολὺ καταδεεστέραν τὴν δόξαν τῆς ἐλπίδος
ἔλαβεν (Isócrates, A Nícocles, 7).17
Ele enfatiza novamente o registro escrito das composições em prosa,

deixando claro que elas são concebidas, primeiramente, por poetas e pro-
sadores no nível do pensamento, depois realizadas em suas configurações
próprias e mostradas, a seguir, ao público. Por conseguinte, o que aparece
de forma indireta e quase simulada no texto platônico da República, em-
bora recorrente, recebe uma valorização extrema e uma certa teorização
em vários textos de Isócrates, a saber, uma teorização sobre prosa, no caso,
sempre concernente a temas políticos e moralizantes e às expensas e corre-
lativamente ao discurso poético.
Luciano, por outro lado, retoma e refigura, como foi visto na primeira
parte, essa teorização sobre prosa, segundo os aspectos anteriormente as-
sinalados. Embora o enfoque e a forma de argumentação em cada um dos
autores sejam distintos, o diálogo platônico, por sua vez, tal como as se-
reias de Homero, é, para Luciano, capaz de encantar, seduzir, impressionar
e afetar intensamente leitores e ouvintes com um páthos, por assim dizer,
literário!
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ENTRY-MARKING ἀλλὰ γάρ IN GREEK TRAGEDY
AND COMEDY
A PARTÍCULA ἀλλὰ γάρ COMO MARCA DE INGRESSO EM
CENA NA TRAGÉDIA E COMÉDIA GREGAS
José Marcos Macedo 1
Abstract: In Greek tragedy and comedy, a character arriving on stage may

be announced by using the particle combination ἀλλὰ γάρ or καὶ μήν. En-
try-marking ἀλλὰ γάρ is said by Denniston (1954) to be either “complex”
(whereby ἀλλά goes with the main clause and γάρ with a dependent clause)
or “simple” (both particles going with the main clause). Taking this as a start-
ing point, all the instances of entry-marking ἀλλὰ γάρ are surveyed in the
light of the PUSH and POP theory as expounded by Slings (1997). Similari-
ties and differences between ἀλλὰ γάρ and entry-marking καὶ μήν are also
pointed out, and brief conclusions are drawn thereof.
Keywords: Greek particles; entry-marking ἀλλὰ γάρ; tragedy and comedy;
καὶ μήν.
Resumo: Na tragédia e comédia gregas, o ingresso de um personagem em

cena pode ser anunciado com o uso da combinação de partículas ἀλλὰ γάρ
ou καὶ μήν. Denniston (1954) afirma que ἀλλὰ γάρ pode ser classificado
tanto como “complexo” (quando ἀλλά está ligado à oração principal e γάρ
à oração subordinada) ou “simples” (ambas as partículas ligadas à oração
principal). Tomando isso como ponto de partida, todos os exemplos de ἀλλὰ
γάρ como anúncio de ingresso em cena são analisados à luz da teoria PUSH
e POP exposta por Slings (1997). Semelhanças e diferenças entre ἀλλὰ γάρ e
καὶ μήν também são apontadas, de onde se tiram breves conclusões.
Palavras-chave: partículas gregas; ἀλλὰ γάρ; tragédia e comédia; καὶ μήν.
1. Ἀλλὰ γάρ as a “complex” combination
The entrance of a character upon the stage may be marked by the

use of particles, the most common ones being καὶ μήν and ἀλλὰ γάρ. Den-
niston (1954: 98, 103-4) identifies two main constructions regarding ἀλλὰ
1 Doutor em Letras Clássicas pela USP. Professor de Língua e Literatura Grega na FFLCH-USP.
108 José Marcos Macedo
γάρ, a “complex” one and a “simple” one. In the “complex” use ἀλλά and
γάρ fulfil their functions independently, ἀλλά going with the main clause
and γάρ with a dependent clause, while in the “simple” use both go with
the main clause, whereby the collocation usually means “but, as matter of
fact” (Denniston 1954: 101).
As regards the “complex” use, the passages where ἀλλὰ γάρ (or ἀλλὰ
… γάρ for that matter) signal an entrance on stage may be readily analyzed
in terms of the PUSH and POP theory as expounded by Slings (1997). Let
us take for instance Euripides Hippolytus 51. Upon seeing Hippolytus ap-
proaching, Aphrodite cuts short her speech and retires in order to shun an
undesired encounter. The goddess marks his arrival by saying:
(1) POP
ἀλλ’ PUSH εἰσορῶ γὰρ τόνδε παῖδα Θησέως
στείχοντα, θήρας μόχθον ἐκλελοιπότα,
Ἱππόλυτον, POP ἔξω τῶνδε βήσομαι τόπων.
‘But now I see Hippolytus coming, finished with the toil of the hunt, and so I shall
leave this place.’2 (E. Hipp. 51-3)
By means of POP ἀλλ’ Aphrodite dismisses the prospect of giving fur-

ther details of events to come, announcing in its stead (and in the same
breath) a course of action she will take: POP ἀλλ’ ... POP ἔξω τῶνδε βήσομαι
τόπων ‘but … I shall leave this place’. The PUSH following the first ἀλλά
POP, marked by the inserted γάρ-clause, furnishes the reason why she will
do so.3 The same pattern recurs a few times, the bridging γάρ-clause (=
PUSH) always giving grounds for the explicit action to be carried out by
the speaker at the POP level. The three following examples are akin in their
envisaged action, namely, to fall silent, with the reason to do so duly given
in the PUSH construction between the two-layered POP level triggered
2 Translation David Kovacs (Cambridge, Mass.: Loeb, 1994-2002). The other translations from
Euripides are also his. Translations from Sophocles are by Hugh Lloyd-Jones (Cambridge, Mass.:
Loeb, 1994), from Aeschylus by Allan H. Sommerstein (Cambridge, Mass.: Loeb, 2008), and
from Aristophanes by Jeffrey Henderson (Cambridge, Mass.: Loeb, 1998-2002). All boldface and
italics are mine. Editions: Euripidis fabulae, ed. J. Diggle (Oxford, 1981-94); Sophoclis fabulae, ed.
H. Lloyd-Jones and N. Wilson (Oxford, 19902); Aeschyli tragoediae: cum incerti poetae Prometheo,
ed. M.L. West (Stuttgart, 1998); Aristophanis Fabulae, ed. N.G. Wilson (Oxford, 2007).
3 Cf. Barrett 1964: 167. Entry-marking ἀλλ’ εἰσορῶ γὰρ... occurs once in Aeschylus and seven
times in Euripides (four times with an explicit action at POP level, three times without it),
what has lead Taplin (1997: 269; 148 n.2) to consider it virtually a Euripidean formula (cf.
Griffith 1983: 254; West 1987: 109). Taking into account also the probably spurious passages
(see below), entry-marking ἀλλὰ γάρ occurs ten times in Euripides, twice in Aeschylus, once
in Sophocles and four times in Aristophanes.

Entry-marking ἀλλὰ γάρ in greek tragedy and comedy 109
by sentence initial ἀλλά. Helen breaks off upon catching sight of Theocly-
menus, whose entrance on stage she signals thus:
(2) POP
ἀλλ’, PUSH ἐκπερᾶι γὰρ δωμάτων ὁ τοὺς ἐμοὺς
γάμους ἑτοίμους ἐν χεροῖν ἔχειν δοκῶν,
POP
σιγητέον μοι·
‘But since he is coming out, the man who thinks he has me safely in his possession, I
must say nothing.’ (E. Hel. 1385-7)
The entry of Agamemnon in Euripides Hecuba 726 is announced as

follows by the chorus leader:
(3) POP
ἀλλ’ PUSH εἰσορῶ γὰρ τοῦδε δεσπότου δέμας
Ἀγαμέμνονος, POP τοὐνθένδε σιγῶμεν, φίλαι.
‘But since I see Agamemnon, your master, approaching, let us now hold our peace.’
(E. Hec. 724-5)
It is again the chorus leader who makes known the appearance of the
Phrygian in Euripides Orestes 1369 – this time not upon seeing the new
character, but upon hearing noises from inside the skene.4
(4) POP
ἀλλὰ PUSH κτυπεῖ γὰρ κλῆιθρα βασιλείων δόμων,
POP
σιγήσατ’· ἔξω γάρ τις ἐκβαίνει Φρυγῶν,
οὗ πευσόμεσθα τἀν δόμοις ὅπως ἔχει.
‘But the bars of the palace gate are clanging. Hush, here comes one of the Phrygians, from
whom we shall learn how matters stand indoors.’ (E. Or. 1366-8)
The envisaged action within the POP level may comprise either a verbal
adjective in -τέος (σιγητέον [ex. 2]), an exhortative subjunctive (σιγῶμεν
[ex. 3]), an imperative (σιγήσατ’ [ex. 4]), or a first person future (βήσομαι
[ex. 1]). For the sake of thoroughness, let me quote one more example from
the last three complements to POP ἀλλά – first person future, second person
plural imperative, and verbal adjective in -τέος respectively. In all these ex-
amples, it must be borne in mind that the γάρ-clauses provide the reasons
for the course of action to be undertaken: the same particle cluster accounts
for a sudden shift of focus calling for action (POP ἀλλά ... POP [complement])
and furnishes the cause thereof (PUSH γάρ), namely, the perception of a (new)
character on stage.
4 The passage may have been inserted by a later actor, to whom the pattern was familiar. It does
not figure in Denniston’s list of entry-marking ἀλλὰ γάρ.

Following a sorrow-laden choral song, the chorus leader signals the en-
try of Creon in Euripides Phoenician Women 1308 by vowing to put a stop
to her weeping.5
(5) POP
ἀλλὰ PUSH γὰρ Κρέοντα λεύσσω τόνδε δεῦρο συννεφῆ
πρὸς δόμους στείχοντα, POP παύσω τοὺς παρεστῶτας γόους.
‘But I see Creon coming to the palace with clouded brow: I shall cease from my
present lamentations.’ (E. Ph. 1308-9)6
Agave, showing clear signs of madness, arrives on stage announced by

the chorus leader, who thereupon instructs her fellow revelers:
(6) POP
ἀλλ’ PUSH εἰσορῶ γὰρ ἐς δόμους ὁρμωμένην
Πενθέως Ἀγαυὴν μητέρ’ ἐν διαστρόφοις
ὄσσοις, POP δέχεσθ’ ἐς κῶμον εὐίου θεοῦ.
‘But look! I see Pentheus’ mother Agave coming toward the house, her eyes rolling in mad-
ness! Receive her into the reveling band of the blissful god!’ (E. Ba. 1165-7)7
When dawn rises on the first episode of Euripides’ Electra (102-6),

Orestes addresses Pylades and suggests stepping aside from the path and
asking (105 ἱστορήσομεν) some farmer or slave woman whether his sister
Electra lived in those parts. Upon seeing an approaching servant, he appar-
ently changes his mind8 and now wants to spy on her, who is none other
than Electra herself and whose entry is thus announced:
(7) POP
ἀλλ’ PUSH εἰσορῶ γὰρ τήνδε πρόσπολόν τινα
πηγαῖον ἄχθος ἐν κεκαρμένωι κάραι
φέρουσαν, POP ἑζώμεσθα κἀκπυθώμεθα
δούλης γυναικός, ἤν τι δεξώμεσθ’ ἔπος
ἐφ’ οἷσι, Πυλάδη, τήνδ’ ἀφίγμεθα χθόνα.
‘Look! I see a slave woman here carrying her burden of water on her close-
cropped head. Let us crouch down, Pylades, and listen to her on the chance that
we might catch some word to further the purpose that brought us to this land.’
(E. El. 107-11)
5 This passage may be spurious as well, but see footnote 25.

6 ἀλλὰ γάρ as opposed to disjoined ἀλλὰ … γάρ is admittedly rarer in its “complex” use, but
as the present examples shows they are perfectly similar and need not be distinguished (cf.
already Wilamowitz 1895: 37; Mastronarde 1994: 515).
7 The passage is absent from Denniston’s list.
8 Cf. Denniston 1939: 64.

Evidently not every instance of “complex” ἀλλὰ γάρ in tragedy (or in

Euripides for that matter, for the seven examples above stem from him)
announces the entry of a character, yet many occurrences of this cluster
in other contexts display the same complements to ἀλλά POP, namely the
subjunctive, the imperative, the future and the verbal adjective in -τέος.
The pattern, as shown in the next four examples, one for each comple-
ment, is absolutely the same – bar the verb of seeing (εἰσορῶ, λεύσσω) and
the deictic pronouns that are predictably widespread when it comes to an
entry mark.
(8) [subjunctive]
POP
ἀλλ’ PUSH ἄξιος γὰρ ὅ τε παρὼν ὅ τ’ οὐ παρὼν
Ἀγαμέμνονος παῖς, οὗπερ οὕνεχ’ ἥκομεν,
POP
δεξώμεθ’ οἴκων καταλύσεις.
‘Well, since your present guest and the absent son of Agamemnon, for whose
sake we have come, are his worthy guests, let us accept the lodging this house
affords.’ (E. El. 391-3)9
(9) [imperative]
POP
ἀλλ’ PUSH ἡ βία γὰρ ταῦτ’ ἀναγκάζει με δρᾶν,
POP
σύγγνωτε.
‘but since a hard compulsion forces me to do this, you must bear with me!’ (S.
El. 256-7)10
9 Cf. Ar. Nu. 798 POP ἀλλ’ PUSH οὐκ ἐθέλει γὰρ μανθάνειν, POP τί ἐγὼ πάθω; ‘but he refuses to go to
school, so what can I do?’ (N.G. Wilson prints a period after μανθάνειν; Denniston 1954: 99
prefers a comma, to my mind correctly); V. 318-9 POP ἀλλ’— PUSH οὐ γὰρ οἷός τ’ εἴμ’ ᾄδειν— POP
τί ποιήσω; ‘But since I can’t sing, what am I to do?’. In E. El. 1245-6 σιγῶ may of course be
either indicative or subjunctive: POP ἀλλ’ PUSH ἄναξ γάρ ἐστ’ ἐμός, POP σιγῶ ‘But no, since he is
my lord, I hold my peace [or may I hold my peace]’; compare with example (3).
10 A similar example, although with a different word order (the ἀλλά and γάρ clauses do not
appear intertwined, they follow one another), is Ar. Pax 668-9 POP ἀλλὰ συγγνώμην ἔχε· PUSH
ὁ νοῦς γὰρ ἡμῶν ἦν τότ’ ἐν τοῖς σκύτεσιν ‘but do pardon us: at that time our brains were in
our shoe leather’. Other instances of imperative use (I confine myself to tragedy and comedy):
S. Ant. 148-51 POP ἀλλὰ PUSH γὰρ ἁ μεγαλώνυμος ἦλθε Νίκα …, POP ἐκ μὲν δὴ πολέμων τῶν
νῦν θέσθε (v.l. θέσθαι) λησμοσύναν ‘But since Victory whose name is glorious has come …,
after the recent wars let us be forgetful’ (as in example [5], ἀλλά and γάρ occur side by side,
with no difference whatsoever to the disjoined ἀλλὰ ... γάρ instances); E. Alc. 422-4 POP ἀλλ’,
PUSH
ἐκφορὰν γὰρ τοῦδε θήσομαι νεκροῦ, POP πάρεστε καὶ μένοντες ἀντηχήσατε παιᾶνα τῶι
κάτωθεν ἄσπονδον θεῶι ‘But since I shall conduct the funeral, attend me here, and while
you wait sing a hymn to the god below, a hymn unaccompanied by libations’; E. Med. 1344-6
POP
ἀλλ’ PUSH οὐ γὰρ ἄν σε μυρίοις ὀνείδεσιν δάκοιμι· τοιόνδ’ ἐμπέφυκέ σοι θράσος; POP ἔρρ’,
αἰσχροποιὲ καὶ τέκνων μιαιφόνε ‘But since ten thousand insults of mine would not fail to
sting you – such is your native impudence – be gone, doer of disgraceful deeds and murderer
of your children’; S. OC 624-5 POP ἀλλ’ PUSH οὐ γὰρ αὐδᾶν ἡδὺ τἀκίνητ’ ἔπη, POP ἔα μ’ ἐν οἷσιν

(10) [future]
POP
ἀλλ’ PUSH οὐ γὰρ εἰπεῖν οὔτ’ ἐμοὶ τόδ’ ἀσφαλὲς
πικρόν τε τοῖσι τὴν τύχην κεκτημένοις
πόλει παρασχεῖν φάρμακον σωτηρίας,
POP
ἄπειμι.
‘But it is unsafe for me to speak these words, and it will be galling to those who
are touched by this fate that I should give the city its life-saving medicine: I’m going away.’
(E. Ph. 891-4)11
(11) [-τέος]
POP
ἀλλ’ PUSH εὖ γὰρ εἶπας, POP πειστέον·
‘Well, your advice is good, and I must take it.’ (E. IT 118)12
In all these examples, including the entry-marking ones we have seen so

far, the shift of focus is accompanied by either a resolution or a command
ἠρξάμην ‘But since there is no pleasure in speaking words that should not be touched on,
leave me in the course I have begun’; 797 POP ἀλλ’ PUSH οἶδα γάρ σε ταῦτα μὴ πείθων, POP ἴθι ‘But
I know that I cannot convince you; go’; 1267 POP ἀλλ’ PUSH ἔστι γὰρ καὶ Ζηνὶ σύνθακος θρόνων
Αἰδὼς ἐπ’ ἔργοις πᾶσι, POP καὶ πρὸς σοί, πάτερ, παρασταθήτω ‘But since Mercy shares the
throne of Zeus with regard to all his actions, let her stand by you also, father!’ (755-7 would
provide yet another example, but the verses are corrupt); S. OT 1409-12 POP ἀλλ’, PUSH οὐ γὰρ
αὐδᾶν ἔσθ’ ἃ μηδὲ δρᾶν καλόν, POP ὅπως τάχιστα πρὸς θεῶν ἔξω μέ που καλύψατ’, ἢ φονεύσατ’,
ἢ θαλάσσιον ἐκρίψατ’, ἔνθα μήποτ’ εἰσόψεσθ’ ἔτι ‘But since it is hateful to speak of hateful
deeds, as soon as possible, I beg you, hide me somewhere abroad, or kill me, or hurl me into
the sea, where you shall never again see me!’; Ar. Th. 264-5 POP ἀλλ’, PUSH ἔχεις γὰρ ὧν δέει, POP
εἴσω τις ὡς τάχιστά μ’ εἰσκυκλησάτω ‘you have what you need. Now someone roll me back
inside, on the double!’; S. Ph. 81-2 POP ἀλλ’ PUSH ἡδὺ γάρ τι κτῆμα τῆς νίκης λαβεῖν, POP τόλμα
‘But – it is a pleasure to acquire a possession by a victory – bring yourself to do it’ (cp. Tyrt.
fr.11.1-2 W POP ἀλλ’, PUSH Ἡρακλῆος γὰρ ἀνικήτου γένος ἐστέ, POP θαρσεῖτ’ ‘Take courage, for
your stock is from unvanquished Heracles’).
11 Cf. S. El. 223-5 POP ἀλλ’ PUSH ἐν γὰρ δεινοῖς POP οὐ σχήσω ταύτας ἄτας, ὄφρα με βίος ἔχῃ ‘But
amid these dreadful things I shall not hold back from this ruinous action, so long as life main-
tains me!’
12 The “complex” use of the cluster, to be sure, does not limit itself to these four ἀλλά POP
complement categories. Present, perfect, and imperfect indicative may also be employed, for
instance: S. Ant. 392 POP ἀλλ’ PUSH ἡ γὰρ εὐκτὸς καὶ παρ’ ἐλπίδας χαρὰ ἔοικεν ἄλλῃ μῆκος
οὐδὲν ἡδονῇ, POP ἥκω... ‘But since the delight that one has prayed for beyond hope is unlike
any other pleasure by a long way, I have come…’; Ph. 874-6 POP ἀλλ’ PUSH εὐγενὴς γὰρ ἡ φύσις
κἀξ εὐγενῶν, ὦ τέκνον, ἡ σή, POP πάντα ταῦτ’ ἐν εὐχερεῖ ἔθου… ‘But since your nature is
noble and sprung from noble ancestors, my son, you made light of this’; E. Hipp. 923-4 POP
ἀλλ’ PUSH οὐ γὰρ ἐν δέοντι λεπτουργεῖς, πάτερ, POP δέδοικα μή σου γλῶσσ’ ὑπερβάλληι κακοῖς
‘But since these fine-spun disputations of yours, father, are unseasonable, I fear that your
misfortunes have caused your tongue to run amok’; Heracl. 480-2 POP ἀλλ’, PUSH εἰμὶ γάρ πως
πρόσφορος … POP θέλω πυθέσθαι … ‘but since I am in some way fit to hear this …, I wish to
ask…’; Cyc. 432-4 POP ἀλλ’ PUSH ἀσθενὴς γὰρ κἀποκερδαίνων ποτοῦ POP ὥσπερ πρὸς ἰξῶι τῆι
κύλικι λελημμένος πτέρυγας ἀλύει ‘but since he is weak and has been enjoying the wine too
much, he sticks fast to the cup like a bird caught in bird lime, flapping his wings in vain’.

to put something into effect; the reason underlying this call to action –
falling in silence included – is furnished simultaneously, whereby ἀλλά
and γάρ clauses intermingle. Not every example, though, of the “complex”
use of our ἀλλὰ γάρ cluster is so clear-cut, and Denniston himself (1954:
99) includes among them two passages that demand further discussion. In
the first one, Euripides Trojan Women 706, ἀλλὰ γάρ may well have been
taken as an entry mark, for Hecuba interrupts her speech when she sees “a
servant of the Achaeans” approaching (actually Talthybius) and says:
(12) ἀλλ’ ἐκ λόγου γὰρ ἄλλος ἐκβαίνει λόγος,

τίν’ αὖ δέδορκα τόνδ’ Ἀχαιικὸν λάτριν
στείχοντα καινῶν ἄγγελον βουλευμάτων;
‘But now a new subject arises after the old: what servant of the Achaeans is
this I see coming to announce new edicts?’ (E. Tr. 706-8)
The question is how to interpret ἀλλὰ γάρ in PUSH and POP

terms. It cannot be that the γάρ clause (ἐκ λόγου … ἄλλος ἐκβαίνει λόγος)
furnishes the reason why the ἀλλά clause is uttered (τίν’ αὖ δέδορκα τόνδ’
Ἀχαιικὸν λάτριν στείχοντα καινῶν ἄγγελον βουλευμάτων;). Quite on the
contrary, it seems that the reason for claiming that “a new subject aris-
es after the old” is precisely the fact that Hecuba makes out the servant
coming. Here it seems that the cluster only operates at the POP level, the
ἀλλὰ ... γάρ POP dismissing the encouragement Hecuba has been giving
in the previous lines to Andromache and breaking off her speech when she
catches the glimpse of an Achaean (Talthybius first entrance on stage was
announced by entry-marking καὶ μήν [230], on which more later). Appar-
ently the example should have been understood as a “simple” construction,
either as a breaking off device ([2.i] in Denniston’s classification, p.102) or
even – but less likely – as an entry marking ([4.i], p.103). The next example
seems also difficult to reconcile with the “complex” interpretation of the
cluster (here we are not dealing with an entry mark). Polynices addresses
Jocasta thus:
(13) ἀλλ’, ἐκ γὰρ ἄλγους ἄλγος αὖ, σὲ δέρκομαι

κάρα ξυρῆκες καὶ πέπλους μελαγχίμους
ἔχουσαν·
‘But – here one grief crowns another – I see you with shorn head and garments
of black!’ (E. Ph. 371-3)
The reason for Polynices seeing Jocasta in such a state is not because
one grief piles upon another. Rather, it is precisely because he has in front
of his eyes the wretched figure of his mother that he is prompted to assert
his distress. He dismisses the account of his personal plights given in the
previous lines, cutting it short to address her. Here, again, ἀλλὰ ... γάρ POP
seems to fulfil this breaking-off function. Both last examples show the use
of ἀλλὰ ... γάρ with almost idiomatic expressions, making up what seem
to be self-contained phrases (ἀλλ’ ἐκ λόγου γὰρ ἄλλος ἐκβαίνει λόγος and
ἀλλ’ ἐκ γὰρ ἄλγους ἄλγος αὖ) followed by independent clauses.13
Yet the picture may be more complicated. Let me quote one last ex-
ample of the ἀλλὰ ... γάρ combination unrelated to entries of characters on
stage. In Euripides Iphigenia at Aulis 506-12 Agamemnon thanks Menel-
aus for his conciliating speech but then breaks off, stressing the necessity
of killing his own offspring:
(14) ἀλλ’ ἥκομεν γὰρ εἰς ἀναγκαίας τύχας,

θυγατρὸς αἱματηρὸν ἐκπρᾶξαι φόνον.
‘But we have reached the point where we are forced to commit the bloody
murder of my daughter.’ (E. IA 511-12)
Two analyzes present themselves. Either ἀλλὰ ... γάρ, as in the last
two examples, is regarded as a single unity at the POP level (POP ἀλλ’ ἥκομεν
γὰρ … φόνον) or each particle fulfils its relevant function in a “complex”
structure (POP ἀλλ’ PUSH ἥκομεν γὰρ … φόνον). In the second alternative,
the return to the ἀλλά POP level after the intervening γάρ PUSH should
be considered as suppressed, entailing a sort of ellipsis or aposiopesis. In-
deed, the whole line 512 stays in apposition to ἀναγκαίας τύχας; strictly
speaking, one might take γάρ as a PUSH particle and translate: “POP But
PUSH
since we have reached the point where necessity rules – necessity, that
13 For a similar use of such expressions, cf. E. Tr. 1118-22: ἰὼ ἰώ, καίν’ ἐκ καινῶν μεταβάλλουσαι
χθονὶ συντυχίαι. λεύσσετε Τρώων τόνδ’ Ἀστυάνακτ’ ἄλοχοι μέλεαι νεκρόν... ‘Ah, ah! Our
land’s fortunes undergo one woeful change after another! Look, unhappy wives of the Tro-
jans, at dead Astyanax!’. Here there is no particle involved, but the lines signal the entrance
on stage of the body of Astyanax, and one may compare λεύσσετε (Tr. 1119) with δέδορκα
(Tr. 707) and δέρκομαι (Ph. 371). Cf. also E. Or. 1503-5 καὶ μὴν ἀμείβει καινὸν ἐκ καινῶν
τόδε· ξιφηφόρον γὰρ εἰσορῶ πρὸ δωμάτων βαίνοντ’ Ὀρέστην ἐπτοημένωι ποδί ‘But see, one
strange thing succeeds another: I see Orestes, armed with a sword, coming out in front of the
house with agitation in his step.’ I shall briefly discuss the relationship of entry-marking ἀλλὰ
γάρ and καὶ μήν in section 3 below.

is, to commit the bloody murder of my daughter, POPØ…” What is omitted

is the inevitable conclusion: “then let me do it” (πρακτέον, ἐκπραξόμεθα
vel sim.). This will become clearer in passages where the verb εἰσορῶ is
involved, and here I go back to the entry-marking cases.
2. Ἀλλὰ γάρ as a “simple” combination
Aeschylus’ Prometheus interrupts his conversation with the chorus

upon seeing the god Hermes approaching.
(15) ἀλλ’ εἰσορῶ γὰρ τόνδε τὸν Διὸς τρόχιν,

τὸν τοῦ τυράννου τοῦ νέου διάκονον·
πάντως τι καινὸν ἀγγελῶν ἐλήλυθεν.
‘But I see Zeus’s message-boy is here, the servant of the new autocrat; he will
certainly have something fresh to announce.’ (A. Pr. 941-3)
Denniston (1954: 104) hesitates over how to classify this instance of

ἀλλὰ γάρ, whether “simple” or “complex”. Three hypotheses may be put
forward:
(i) ἀλλ’ PUSH εἰσορῶ γὰρ τόνδε τὸν Διὸς τρόχιν, τὸν τοῦ τυράννου τοῦ νέου διάκονον· POP
POP
πάντως τι καινὸν ἀγγελῶν ἐλήλυθεν.
(ii) POP ἀλλ’ εἰσορῶ γὰρ τόνδε τὸν Διὸς τρόχιν, τὸν τοῦ τυράννου τοῦ νέου διάκονον· πάντως τι
καινὸν ἀγγελῶν ἐλήλυθεν.
(ii) POP ἀλλ’ PUSH εἰσορῶ γὰρ τόνδε τὸν Διὸς τρόχιν, τὸν τοῦ τυράννου τοῦ νέου διάκονον
POP
Ø…· πάντως τι καινὸν ἀγγελῶν ἐλήλυθεν.
Hypothesis (i) may be ruled out, since it is not because Prometheus

spots Hermes (PUSH εἰσορῶ γὰρ) that the god approaches with a mes-
sage (POP ἀγγελῶν ἐλήλυθεν); hypothesis (ii) envisages the cluster as a
“simple” one (POP ἀλλ’ εἰσορῶ γὰρ…); hypothesis (iii) accepts in turn a
“complex” structure with zero or implied complement (POPØ = σιγητέον
μοι, σιγῶμεν vel sim.).
Both (ii) and (iii) are in principle acceptable, yet to my mind (iii) is to
be preferred if we take into consideration that in examples (1), (3), (5), (6),
and (7) above it is not the verb of seeing that accounts for the sudden shift
of focus, which is conveyed rather by the complement to POP ἀλλά. In other
words, when a γάρ clause is present the verb of seeing only furnishes the
reason for the sudden call to action (implied or not).14
Another entry-marking passage in which the cluster may be viewed
either as simple or complex is Euripides Heracles 442. The chorus leader
announces the entry of several characters as follows:
(16) ἀλλ’ ἐσορῶ γὰρ τούσδε φθιμένων

ἔνδυτ’ ἔχοντας,
τοὺς τοῦ μεγάλου δή ποτε παῖδας
τὸ πρὶν Ἡρακλέους, ἄλοχόν τε φίλην
†ὑπὸ σειραίοις ποσὶν† ἕλκουσαν
τέκνα καὶ γεραιὸν πατέρ’ Ἡρακλέους.
δύστηνος ἐγώ,
δακρύων ὡς οὐ δύναμαι κατέχειν
γραίας ὄσσων ἔτι πηγάς.
‘But look, I see the children here with the finery of the dead upon them,
children of Heracles once mighty, I see his dear wife moving the children
forward, as they cling to her legs that draw them like a trace horse, and the old
father of Heracles. Ah unhappy me, I cannot check the tears flowing from my
eyes!’ (E. HF 442-50)
The zero or implied complement (POP ἀλλ’ PUSH ἐσορῶ γὰρ … πατέρ’
Ἡρακλέους. POPØ…) might be justified, on the one hand, by the sprawl-
ing description of the entering characters, at the end of which the ἀλλά
complement would sound unnatural; and, on the other, by the very ex-
clamation of vv. 448-50: the elderly coryphaeus bursts into tears against
his will, and one might suppose that the call to action following POP ἀλλά
would have hypothetically referred to it, e.g. “let me hold my tears in front
of them”.
A case where joy, not grievance, is involved is the following entry mark-
ing announced by Orestes:
(17) ἀλλ’ εἰσορῶ γὰρ τόνδε φίλτατον βροτῶν

Πυλάδην δρόμωι στείχοντα Φωκέων ἄπο,
14 E. Supp. 794-7 is a somewhat different case; the chorus leader signals the entry of Adrastus
and Theseus in the following way: ἀλλὰ τάδ’ ἤδη σώματα λεύσσω τῶν οἰχομένων παίδων·
μελέα πῶς ἂν ὀλοίμην σὺν τοῖσδε τέκνοις κοινὸν ἐς Ἅιδην καταβᾶσα; ‘But now I behold the
bodies of our perished sons! O how I wish I could die with these children, treading with them
the downward path to Hades!’ Here there is no ἀλλὰ γάρ cluster and no call to action is at
issue: πῶς ἂν ὀλοίμην, to which ἀλλά could be related, is merely a wish.

ἡδεῖαν ὄψιν· πιστὸς ἐν κακοῖς ἀνὴρ

κρείσσων γαλήνης ναυτίλοισιν εἰσορᾶν.
‘But here I see Pylades, my dearest friend, coming at a run from Phocis! A
welcome sight he is: when you are in trouble a loyal friend is a fairer sight than
clear skies to a sailor.’ (E. Or. 725-8)
Pylades’ entry comes as a great surprise to Orestes; his hopes were gone
since Menelaus had left the stage, breaking Orestes’ suppliant grasp in
716.15 Now, putting in the shade his previous fears, he is thrilled at the sight
of his friend, and the comparison in 727-8 might be said to have precluded,
or at least left implicit, a call to action (e.g. “let me welcome him!”) resum-
ing the POP ἀλλά after the intervening γάρ clause (“since I see him…”): POP
ἀλλ’ PUSH εἰσορῶ γὰρ τόνδε φίλτατον βροτῶν Πυλάδην δρόμωι στείχοντα
Φωκέων ἄπο, ἡδεῖαν ὄψιν· POPØ… πιστὸς ἐν κακοῖς ἀνὴρ…
In Euripides’ Heracles a sense of foreboding from the chorus leader
might be expected when he announces the entry of, Lycus, the usurper of
the throne of Thebes:
(18) ἀλλ’ εἰσορῶ γὰρ τόνδε δωμάτων πέλας

Λύκον περῶντα, τῆσδε κοίρανον χθονός.
But I see the country’s ruler, Lycus, approaching this house.’ (E. HF 138-9)
Here, too, as in example (15) above, the assumption of an ellipsis or

aposiopesis is not out place: POP ἀλλ’ PUSH εἰσορῶ γὰρ τόνδε δωμάτων πέλας
Λύκον περῶντα, τῆσδε κοίρανον χθονός. POPØ… (POPØ = σιγητέον μοι,
σιγῶμεν vel sim.).16 The cluster ἀλλὰ γάρ POP would be ill-suited to signal
the entry of a character when a verb of seeing is at issue, for the idea of
replacing17 conveyed by ἀλλά (a shift in the action is called for to replace
a former one) has little to do with the act of seeing itself. In other words,
the act of seeing is in an embedded sequence marked by the PUSH particle
15 In the lines preceding Pylades’ entry Orestes exclaims (722-4): οἴμοι, προδέδομαι, κοὐκέτ’
εἰσὶν ἐλπίδες ὅπηι τραπόμενος θάνατον Ἀργείων φύγω· οὗτος (= Menelaus) γὰρ ἦν μοι
καταφυγὴ σωτηρίας ‘Oh, I have been abandoned! I have no hope, no place I can turn to scape
an Argive death! He was my life-saving refuge’.
16 Cf. Bond 1981: 101 (who apparently overlooks in his reckoning of entry-marking ἀλλὰ γάρ
two Euripidean passages: Ba. 1165 and Or. 1366; the list provided by Mastronarde 1994: 515
is rather incomplete). Bond himself posits an ellipsis already suggested by Willamowitz (1895:
ii 37). Other scholars have also drawn attention to this type of ellipsis without investigating it
any further, e.g. Jebb (1900) on S. Ant. 148 (cf. Jebb [1899] on S. OC 988); Griffith (1983: 254
and 1999: 154); Allan (2008: 312).
17 For the term cf. Slings 1997, esp. 104-11.

γάρ and has a different frame of reference from the embedding sequence
marked by the POP particle ἀλλά.18
Other instances of entry-marking ἀλλὰ γάρ that do not display a com-
plement to POP ἀλλά nor a verb of seeing (or hearing) at the γάρ level can be
interchangeably analyzed as examples of either “complex” or “simple” con-
struction (= POP ἀλλὰ PUSH γάρ or POP ἀλλὰ γάρ respectively). Sophocles An-
tigone 155 is a case in point; Creon’s entry is thus announced by the chorus:
(19) ἀλλ’ ὅδε γὰρ δὴ βασιλεὺς χώρας,

†Κρέων ὁ Μενοικέως,† ... νεοχμὸς
νεαραῖσι θεῶν ἐπὶ συντυχίαις
χωρεῖ τίνα δὴ μῆτιν ἐρέσσων,
ὅτι σύγκλητον τήνδε γερόντων
προὔθετο λέσχην,
κοινῷ κηρύγματι πέμψας;
‘But here comes the new king of the land, … Creon, under the new conditions
given by the gods; what plan is he turning over, that he has proposed this
assembly of elders for discussion, summoning them by general proclamation?’
(S. Ant. 155-61)
These lines come at the end of the choral song, and it would not be
stretching a point to suggest that a complement to POP ἀλλά has been left
implicit (e.g. “but let us put a halt to this song, since here comes Creon…
…”).19 Something similar would hold true for Aeschylus Seven Against The-
bes 861, although the passage is most probably spurious, for Antigone and
Ismene may have been added to the cast at a later date, when a reshaped
ending was created to the play (the mss. usually ascribe to the sisters the
responsive phrases beginning in 961).
18 Cf. examples (12) and (13) where the δέδορκα and δέρκομαι clauses go logically with the ex-
planation provided by the previous γάρ: in (12) it is because Hecuba sees (δέδορκα) a servant
of the Achaeans that she asserts that a new subject arises after the old (PUSH ἐκ λόγου γὰρ ἄλλος
ἐκβαίνει λόγος); in (13) it is because Polynices sees (δέρκομαι) Jocasta that he asserts that one
grief crowns another (PUSH ἐκ γὰρ ἄλγους ἄλγος αὖ). If one is ready to accept this, then αλλὰ γάρ
in example (12) could be regarded as an entry-marking instance with the following schema: POP
ἀλλ’ PUSH ἐκ λόγου γὰρ ἄλλος ἐκβαίνει λόγος. POPØ… (POPØ = σιγητέον μοι, σιγῶμεν vel sim.).
Obviously the possibility of analyzing the sentence as POP ἀλλ’ ἐκ λόγου γὰρ ἄλλος ἐκβαίνει
λόγος (i.e. ἀλλὰ γάρ POP) cannot be ruled out and in my view should be preferred.
19 Wakker (1997: 228) perfectly catches the meaning in her translation of lines 155-6: “but enough
about this for [ἀλλὰ ... γὰρ] here comes – please note [δὴ] – the king of the land, Creon”.

(20) POP
ἀλλὰ PUSH γὰρ ἥκουσ’ αἵδ’ ἐπὶ πρᾶγος
πικρὸν Ἀντιγόνη τ’ ἠδ’ Ἰσμήνη· POPØ…
‘But here come Antigone and Ismene to fulfil a bitter duty.’ (A. Th. 861-2)
The lines are suspect not least for disregarding the use of the entry-
marking ἀλλὰ γάρ cluster as a breaking-off device, which is common to
every other instance in our corpus: the chorus only breaks off a hundred
lines or so afterwards. In Aristophanes we find four times our cluster to
signal the entrance of a character on stage, and in all of them an implicit
“[but] enough of this, [for]…” or “[but] it doesn’t matter, [for]” may be as-
sumed.20 That is to say that an outline such as POP ἀλλὰ … PUSH γάρ … POPØ
may be taken for granted.
(21) ἀλλ’ οἱ πρυτάνεις γὰρ οὑτοιὶ μεσημβρινοί.

‘Well, here are the Presidents – at noon!’ (Ar. Ach. 40)
(22) ἀλλ’ ἐκ Λακεδαίμονος γὰρ Ἀμφίθεος ὁδί.

‘But here comes Amphiteus, back from Sparta!’ (Ar. Ach. 175)
(23) ἀλλ’ ὅδε φύλαξ γὰρ τῶν ἐκεῖθεν ἄγγελος

εἰσθεῖ πρὸς ἡμᾶς δεῦρο πυρρίχην βλέπων.
‘But look, here’s a guard coming on the run to report on events over there,
looking like a war dancer.’ (Ar. Av. 1168-9)
(24) ἀλλ’ οὑτοιὶ γὰρ αὖθις ἔρχονται πάλιν

εἰς ταὐτόν. οὐκ ἐρρήσετ’, ὦ μαστιγίαι;
‘Hey, those slaves are back again! Get lost, you whip-fodder!’ (Ar. Lys. 1239-40)
In (21) Dicaeopolis signals the entry of the Prytaneis after his introduc-
tory jeremiad on the woes of Athens. In (22) the same Dicaeopolis dis-
misses his sorrow over the loss of a savory dish (174 οἴμοι τάλας, μυττωτὸν
ὅσον ἀπώλεσα ‘Damn it all, what a good salad I’ve lost’) by announcing the
entrance of Amphiteus. In (23) Peisetaerus shrugs off the messenger’s ac-
count of walls so quickly built, which he considers a fish story, upon seeing
the approach of a second messenger. In (24) the Athenian Delegate breaks
off his speech and, baffled as he is, signals the entry of the slaves who were
chased off a few lines before (1224).
20 Denniston (1954: 103) refers also to Ar. Ec. 951, but wrongly so, for this is not really an entry
mark. Epigenes, the young man whose entrance is allegedly signaled, is already on stage: his
appearance was made known by the First Old Woman at 934 (ὁδὶ γὰρ αὐτός ἐστιν ‘In fact,
here he comes now!’).

All in all it seems that every instance of entry-marking ἀλλὰ (...) γάρ
may be viewed as “complex”, whereby the γάρ-clause explains the main
clause introduced by ἀλλά, which in turn may be elliptical or not. Many
instances of ἀλλὰ γάρ not marking an entrance-announcement in tragedy
and comedy follow this “complex” pattern, either with non-elliptical POP
ἀλλά (as seen in examples (8) to (11)) or with ellipsis (e.g. example (14)).21
“Simple” ἀλλὰ (...) γάρ, I suggest, is only found where an entry is not in-
volved, even though it may have a breaking-off function, as in Euripides
Ion 144 where, as far as I can see, there is little possibility of taking γάρ as a
PUSH particle even if one is ready to accept an ellipsis. Rather, the combi-
nation as a whole – as a “replacing” set formula – must be viewed as POP,
for here γάρ hardly retains its explanatory force:
(25) POP
ἀλλ’ ἐκπαύσω γὰρ μόχθους
δάφνας ὁλκοῖς,
χρυσέων δ’ ἐκ τευχέων ῥίψω
γαίας παγάν (...)
But I shall cease my labor of sweeping with these laurel branches, and from a
vessel of gold I shall cast the water the earth produces (…).’ (E. Ion 144-7)
As for chronology, it is quite natural to suppose that an elliptical POP ἀλλά

... PUSH γάρ ... POPØ pattern will have been the starting point for reanalyzing the
collocation as POP ἀλλά ... γάρ tout court.
3. Ἀλλὰ γάρ and καὶ μήν
Breaking-off is therefore one of the features that distinguish entry-

marking ἀλλὰ γάρ. Yet this might also be a characteristic of some instances
of entry-marking καὶ μήν, and is it not always easy to say why one cluster
is used instead of the other. Let us take Euripides Orestes 348 where the
chorus leader, right after the strophic choral song, signals the entrance of
king Menelaus as follows:
(26) καὶ μὴν βασιλεὺς ὅδε δὴ στείχει

Μενέλαος ἄναξ, πολὺς ἁβροσύνηι,
21 Cf. Jebb (1899) on S. OC 899. He apparently envisages either an elliptical or a non-elliptical

usage for the combination ἀλλὰ ... γάρ, but not a “simple” one (= POP ἀλλὰ γάρ… as against the
“complex” POP ἀλλὰ PUSH γάρ POP[Ø]…). The same view is left implicit in Willamowitz’s com-
mentary (1895: 37).

δῆλος ὁρᾶσθαι τοῦ Τανταλιδῶν

ἐξ αἵματος ὤν. ὦ χιλιόναυν
στρατὸν ὁρμήσας ἐς γῆν Ἀσίαν,
χαῖρ’·
‘But look, here comes king Menelaus, resplendent in luxury: his looks mark
him plainly from the blood of the sons of Tantalus. Leader of the thousand-ship
fleet to Asia, hail!’ (E. Or. 348-53)
It is also the chorus leader who, again after a strophic choral song, an-
nounces the arrival of Lycus, himself a king – but this time ἀλλὰ γάρ is em-
ployed (see example (18)): ἀλλ’ εἰσορῶ γὰρ τόνδε δωμάτων πέλας Λύκον
περῶντα, τῆσδε κοίρανον χθονός. ‘But I see the country’s ruler, Lycus,
approaching this house’ (E. HF 138-9). What is the pragmatic difference
between both?22
First it must be said that both ἀλλὰ γάρ and καὶ μήν are used by either
chorus leader or character to mark an arrival. But one may note that, at least
in Euripides, when καὶ μήν is used to announce the arrival of a character it
is basically uttered by the chorus leader, and seldom by a character, whereas
the split is not so clear-cut in Sophocles and Aeschylus (in Aristophanes it is
in fact the characters who preferably utter entry-marking καὶ μήν).
Euripides Sophocles Aeschylus Aristophanes Total

chorus leader (or chorus)1 25 5 1 2 33
character2 2 3 – 4 9
Table 1 – Who utters entry-marking καὶ μήν? (notas 123 e 224)
The figures for entry-marking ἀλλὰ γάρ in Euripides do not show such
an imbalance, and only characters utter them in Aristophanes.
22 A similar question seems to have puzzled Kamerbeek (1978: 60), who, commenting on S. Ant.
155, prefers not to delve into the problem: “Here the difference with καὶ μὴν is slight”. Cf. also
Webster (1933: 119-20): his account on what he calls “the καὶ μὴν and the ἀλλὰ γὰρ class” is
nevertheless rather chaotic.
23 E. Alc. 507, 611, 1006; Heracl. 118; Hipp. 899, 1151, 1342; Andr. 494, 545, 879, 1166; Hec. 216,
665; Supp. 980, 1031; El. 339; Tr. 230, 1207; IT 236; Ph. 443; Or. 348, 456, 1012; IA 1619; [Rh.]
85; S. El. 1422 (chorus); Ant. 525, 1180, 1257; OC 549; A. Th. 372 (?semi-chorus); Ar. Lys.
1072, 1082.
24 E. Ion 1257 (Creusa); [Rh.] 627 (Athena); S. Aj. 1168 (Teucer); El. 78 (old slave); OC 1249
(Antigone); Ar. Ach. 908 (Dicaeopolis); Eq. 691 (sausage seller); Pl. 332 (Chremylus), 1038
(old woman). Denniston (1954: 586) is somewhat misleading when he says that καὶ μήν is
“often” used as the first words of a character.

Euripides Sophocles Aeschylus Aristophanes Total

chorus leader (or chorus)3 6 1 1 – 8
character4 4 – 1 4 9
Table 2 – Who utters entry-marking ἀλλὰ γάρ? (notas 325 e 426)
There is no exception to the rule that entry-marking καὶ μήν is

uttered as the first words of character or chorus leader (or chorus). In its
turn entry-marking ἀλλὰ γάρ is markedly used not as first words (13x), ex-
cept when employed after a strophic choral song and uttered by the chorus
leader (4x, all of them in Euripides).
As we have seen, examples (26: καὶ μήν) and (18: ἀλλὰ γάρ) are
very much similar in this regard, appearing as they do after a strophic cho-
ral song and being uttered by the chorus leader. In fact, as noted by Ham-
ilton (1978: 72), entrances that immediately follow choral odes are not
announced.27 It is perhaps not without interest to note that, in the fewer
instances when they are indeed announced, they tend to be accompanied
– especially in Euripides – by one of our particle combinations. As regards
the tragedians,28 there are 87 unannounced entries of characters after (or
else at the end of) strophic choral songs,29 as against 30 announced ones.
Of these, 15 employ καὶ μήν and ἀλλὰ γάρ. If we discount three instances
where a break-off is not involved – what may well have precluded the use
of either of our particle collocations30 – we end up with 15 out of 27 an-
25 E. Hec. 724; HF 138, 442; Ph. 1308 (probably spurious; for Mastronarde 1994: 512-4 lines
1308-53 are genuine); Or. 1366 (probably spurious); Ba. 1165; S. Ant. 155 (chorus); A. Th. 861
(probably spurious).
26 E. Hipp. 51; El. 107; Hel. 1385; Or. 725; A. Pr. 941; Ar. Ach. 40, 175; Av. 1168; Lys. 1239
27 Cf. Poe 1992: 130.
28 Data based mainly on Hamilton 1978: 73-80.
29 Aeschylus: 16x; Sophocles: 19x; Euripides: 52x.
30 In E. Alc. 232-3 Chorus A announces the arrival of Alcestis and Admetus, thereupon Chorus
B and the chorus leader speak another ten lines, and only then Alcestis and Admetus begin
to sing. Thus the announcement does not involve a break off, and both ἀλλὰ γάρ and καὶ
μήν would be ill-suited in this context. E. IA 590-7 are probably spurious and may belong to
a second chorus, in which case they are followed by another nine lines (598-606) uttered by
the chorus of women from Euboea, and only then Clytaemesta begins her speech. Again, the
announcement does not involve a break off, hence our particles are not employed. The semi-
chorus in Aeschylus Seven Against Thebes 369-71 heralds the arrival of the scout without the
use of any particle; thereupon (372-4) the other semi-chorus announces that Eteocles is com-
ing (372 καὶ μήν ὅδ’...). It appears that the use of καὶ μήν is warranted in the second announce-
ment, but not in the first, because only after the second announcement the chorus breaks off.

nounced entrances following choral songs (55%) using either καὶ μήν or
ἀλλὰ γάρ (in Euripides the percentage is 69%).31
Euripides Sophocles Aeschylus Total

overall 16 9 2 27
καὶ μήν5 7 2 1 10
ἀλλὰ γάρ6 4 1 – 5
Table 3 – Announced entrances after (or at the end of) strophic choral songs(notas 532 e 633)
As for the announced entries after strophic choral songs without the
use of ἀλλὰ γάρ and καὶ μήν, apart from the three instances mentioned
above where a break-off does not occur, there are three further instanc-
es where either ἀλλά or μήν is employed: S. Ant. 626 (μήν); E. Hipp. 170
(ἀλλά); E. IT 456 (ἀλλά).34 Most of the remaining cases display different
constructions, of which Sophocles is particularly fond: S. Ant. 376-8, 801-
5; Tr. 962-4; OT 1110-12; OC 1096-8; E. Tro. 1118-21; A. Ag. 489-94. In
all these passages the entry announcement is couched in an explanation
of sorts following upon a sentence. The use of καὶ μήν is hence precluded,
whereas the adversative character of ἀλλὰ γάρ would be out of place.35
31 The previous assertions correct and build upon Wilamowitz’s claim (1895: 38) – rightly chal-
lenged by Bond (1981: 101) – that ἀλλὰ γάρ is customary “bei der überleitung vom gesange
zum dialoge”.
32 E. Alc. 1006; Hipp. 1151; Andr. 494; Supp. 980; Tr. 230; Or. 348, 1012; S. Aj. 1168; OC 1249; A.
Th. 372.
33 E. HF 138, 442; Ph. 1308 (probably spurious); Or. 1366 (probably spurious); S. Ant. 155.
34 The break-off function is common to the three examples, and καί μὴν or ἀλλὰ γάρ might have
been used as well, particularly in the last case, where ἀλλὰ … γάρ would suit the context very
well (*POP ἀλλὰ ... PUSH γὰρ ... POP σιγᾶτε ...). The most interesting example is of course E. Or.
1549-50, combining as it does ἀλλά and μήν: ἀλλὰ μὴν καὶ τόνδε λεύσσω Μενέλεων δόμων
πέλας ὀξύπουν, ἠισθημένον που τὴν τύχην ἣ νῦν πάρα ‘But here I see Menelaus approaching
the house with hurried step: he must have heard about what has happened’. In this exam-
ple one might argue that ἀλλά goes with lines 1551-2: (ἀλλὰ...) οὐκέτ’ ἂν φθάνοιτε κλῆιθρα
συμπεραίνοντες μοχλοῖς, ὦ κατὰ στέγας Ἀτρεῖδαι ‘[But…] [y]ou in the house, Atreus’ de-
scendants, it’s high time you finished bolting the doors with bars!’
35 In A. Ag. 489-94 the announcement of arrival (κήρυκ’ … τόνδ’ ὁρῶ) follows, by way of ex-
planation, the sentence in which the arrival itself is hinted at (τάχ’ εἰσόμεσθα...). Hence the
adversative incision, so to say, that prevails in contexts where entry-marking ἀλλὰ γάρ and καὶ
μήν are used is absent (and καὶ μήν at 493 would be anyway impossible for it would not figure
as the first words spoken by the character (= Clytaemestra), the only place where it is found
among the extant tragedies and comedies (cf. Denniston 1954: 586 and Meridor 1979). See E.
Med. 1116-20, where καὶ δή is used: the context is similar, but Medea is certain of her success
and only waits for confirmation (cf. Erp Taalman Kip 2009: 114), while Aeschylus’ Clytaemes-
tra is not, hence the use of καὶ δή in Agamemnon 493 would be unwarranted. Something

Still, though not uninteresting in themselves, these figures cannot ac-

count for the reason why καὶ μήν is used in example (26) and ἀλλὰ γάρ in
example (18). A possible explanation may be sought along pragmatic lines
and has to do with text cohesion. In (26) the chorus had just mentioned
appraisingly in their song the house of Tantalus (Or. 345-7 τίνα γὰρ ἔτι
πάρος οἶκον ἄλλον ἕτερον ἢ τὸν ἀπὸ θεογόνων γάμων, τὸν ἀπὸ Ταντάλου
σέβεσθαί με χρή; ‘But what other house shall I rather honor than this, the
house of Tantalus, descended from marriage with the gods?’), and Mene-
laus’ entry announced by the chorus leader suits them very well: 350-1
δῆλος ὁρᾶσθαι τοῦ Τανταλιδῶν ἐξ αἵματος ὤν ‘his looks mark him plainly
from the blood of the sons of Tantalus’. The topic of the house of Tantalus is
carried on from the immediately preceding choral song to the announced
entry of the Tantalid (καὶ μήν...), and the praise heaped on him is all the
more justified in light of it. Nothing similar can be said of example (18): the
approach of Lycus (ἀλλ’ … γὰρ) signals an abrupt shift of focus – in fact,
some anxiety is to be expected from the chorus’s leader upon seeing him,
a true antagonist.
Entry-marking καὶ μήν, I suggest, tends to be used where a topic is
carried on (or else resumed) when announcing an arrival on stage, even
though the shift of focus is inherent in its employment. Entry-marking
ἀλλὰ γάρ, on the other hand, tends to signal a harsher shift of focus with-
out explicit topic continuity. Perhaps this is best illustrated when compar-
ing E. Hec. 724-5 (= example (3): ἀλλ’ εἰσορῶ γὰρ τοῦδε δεσπότου δέμας
Ἀγαμέμνονος, τοὐνθένδε σιγῶμεν, φίλαι ‘But since I see Agamemnon,
your master, approaching, let us now hold our peace’) with the following:
similar also could be said of the following: S. Ant. 376-8 (the announcement explains why the
chorus is at a loss); S. Ant. 801-5 (for the tears that cannot be held in check when announcing
new arrivals upon stage, cf. E. HF 442-50 [ex.16: ἀλλὰ ... γάρ], esp. 449-50); S. Tr. 962-4; and
OC 1096-8. In E. Tr. 1118-21 the announcement explains why the chorus leader asserts that
one woeful change follows another (cf. E. Tr. 706-8 [ex.12]: ἀλλ’ ἐκ λόγου γὰρ ἄλλος ἐκβαίνει
λόγος...), and in S. OT 1110-12 the main clause τὸν βοτῆρ’ ὁρᾶν δοκῶ follows the conditional
clause in which the conditions for its truth are specified, thus precluding any adversative
incision typical of our particles. The case of E. Tr. 568-9 is a unique one: Ἑκάβη, λεύσσεις
τήνδ’ Ἀνδρομάχην ξενικοῖς ἐπ’ ὄχοις πορθμευομένην; ‘Hecuba, do you see Andromache here
carried on an enemy wagon?’ In our corpus, never is a verb of seeing (λεύσσω, ὁρῶ, ε[ἰ]σορῶ,
δέδορκα, δέρκομαι, βλέπω) used in the second person singular with the particles ἀλλὰ γάρ or
καὶ μήν to announce a new arrival. Only the first person singular is attested (11x καὶ μήν, 9x
ἀλλὰ γάρ); the second person λεύσσεις seems to have blocked any possibility of employing
either of the clusters.

(27) καὶ μὴν περῶσα τυγχάνει δόμων ὕπο

ἥδ’ (= Hecuba), ἐς δὲ καιρὸν σοῖσι φαίνεται λόγοις.
‘But here she comes out of the tent, appearing at the right moment to hear your
report.’ (E. Hec. 665-6)
Hecuba is the main topic since line 658.36 Her arrival is most suitable,
and this is duly underlined by the chorus leader: she comes “at the right
moment” (ἐς δὲ καιρόν). Characters arriving at the right moment are in-
deed not infrequently announced with the use of καὶ μήν, suggesting that
the topic is being either resumed or carried on. In Euripides Hippolytus
899, Hippolytus is the main topic since line 885 and his arrival simply
moves the topic forward, notwithstanding the break-off function inherent
to καὶ μήν. Again the right time (ἐς καιρόν) is mentioned.
(28) καὶ μὴν ὅδ’ αὐτὸς παῖς σὸς ἐς καιρὸν πάρ

Ἱππόλυτος…
‘Look! Your son Hippolytus is here himself, a timely arrival!’ (E. Hipp. 899- 900)
An example of a topic being resumed is Sophocles Ajax 1168:
(29) καὶ μὴν ἐς αὐτὸν καιρὸν οἵδε πλησίοι

πάρεισιν ἀνδρὸς τοῦδε παῖς τε καὶ γυνή,
τάφον περιστελοῦντε δυστήνου νεκροῦ.
‘Yes, at this very moment here are this man’s son and wife, come to adorn the
tomb of the hapless corpse.’ (S. Aj. 1168-70)
Teucer had sent Tecmessa to fetch the child at 985-9;37 now they make
their entrance ἐς καιρόν, announced by entry-marking καὶ μήν.38 Alterna-
tively, entrances signaled by ἀλλὰ γάρ are never said to happen at the right
time.39
36 The maidservant asks the chorus where Hecuba is at 658 (γυναῖκες, Ἑκάβη ποῦ ποθ’ ἡ
παναθλία ‘women, where is Hecuba the utterly wretched…?’) and explains why she does so at
663 (Ἑκάβηι φέρω τόδ’ ἄλγος ‘it is to Hecuba that I bring this sorrow’).
37 Cf. Erp Taalman Kip 2009: 113; Wakker 1997: 228.
38 Compare also A. Th. 372-3 καὶ μὴν ἄναξ ὅδ’ αὐτὸς Οἰδίπου τόκος (= Eteocles) εἰς ἀρτίκολλον,
ἀγγέλου λόγον μαθεῖν ‘And here is the king himself, the son of Oedipus, just at the precise time
to learn what the messenger has to say’. At 369-71 a voice from the chorus (or the second half-
chorus) had announced the entry of the scout, without particles; now Eteocles’ entry is signaled
alongside the remark that he has come “in the nick of time” to hear what the scout is about to say.
39 Rather, an element of surprise may be felt: the entrance of Amphiteus coming back so soon
from Sparta (Ar. Ach. 175 = example 22) must surely have caused a mild astonishment to
Dicaeopolis, for he had sent him on a diplomatic mission to the city at 130-2, barely forty-five

In Euripides Heracl. 118, Demophon is the main topic since 111:
(30) καὶ μὴν ὅδ’ αὐτὸς (= Demophon) ἔρχεται σπουδὴν ἔχων

Ἀκάμας τ’ ἀδελφός, τῶνδ’ ἐπήκοοι λόγων.
‘Look! Here he comes himself in haste, and his brother Acamas with him, to
hear these words.’ (E. Heracl. 118-9)
Here lies one of the main differences between καὶ μήν and καὶ δή: the
character whose arrival is signaled by καὶ μήν may well have been the topic
of the discussion that immediately precedes it, yet the arrival is not pre-
pared for (when it is, καὶ δή is used).40 But the crucial point is that entry-
marking καὶ μήν tend to enhance topic continuity, lending particular cohe-
sion to an arrival on stage. A character arriving of his or her own accord,
for instance, may be explicitly integrated into the plot in the following
examples:
(31) καὶ μὴν ὁρῶ καὶ Βλεψίδημον τουτονὶ

προσιόντα· δῆλος δ’ ἐστὶν ὅτι τοῦ πράγματος
ἀκήκοέν τι τῇ βαδίσει καὶ τῷ τάχει.
‘And here comes Blepsidemus too; the way he’s striding and hurrying along,
he’s obviously heard something about what’s going on.’ (Ar. Pl. 332-4)41
(32) καὶ μὴν ὁρῶ τάλαιναν Εὐρυδίκην ὁμοῦ

δάμαρτα τὴν Κρέοντος· ἐκ δὲ δωμάτων
ἤτοι κλυοῦσα παιδὸς ἢ τύχῃ περᾷ.
‘Now I see the unhappy Eurydice close by, Creon’s wife; she is coming from
the house, perhaps because she has heard about her son.’ (S. Ant. 1180-2)42
A character may also arrive on stage after being summoned, and here
καὶ μήν may signal that a topic is being resumed.
lines before! In Ar. Ach. 40 (= example 21) the Prytaneis were previously referred to, but the
use of ἀλλὰ γάρ may well be sarcastic: “Look, what a surprise, here they come… at noon!”
(they were expected long before that).
40 Cf. Erp Taalman Kip 2009: 120-1, 128.
41 Cf. Ar. Pl. 1038-9 καὶ μὴν τὸ μειράκιον τοδὶ προσέρχεται, οὗπερ πάλαι κατηγοροῦσα τυγχάνω
(…). ‘But look, here comes the young man now, the very one I’ve been castigating.’ Example
(30) is of course a suitable one as well.
42 Cf. E. IA 1619-20 καὶ μὴν Ἀγαμέμνων ἄναξ στείχει, τούσδ’ αὐτοὺς ἔχων σοι φράζειν μύθους
‘See, here comes lord Agamemnon, who has the same tale to tell you’. Cf. also E. Or. 1549-52
(already mentioned in footnote 34): ἀλλὰ μὴν καὶ τόνδε λεύσσω Μενέλεων δόμων πέλας
ὀξύπουν, ἠισθημένον που τὴν τύχην ἣ νῦν πάρα. ‘But here I see Menelaus approaching the
house with hurried step: he must have heard about what has happened.’

(33) καὶ μὴν ἄναξ ὅδ’ ἡμὶν Αἰγέως γόνος

Θησεὺς κατ’ ὀμφὴν σὴν ἀποσταλεὶς πάρα.
‘See, here is our king, the son of Aegeus, Theseus, who was summoned
according to your words.’ (S. OC 549-50)43
In Euripides’ Hippolytus, Theseus commands the messenger to bring his

son at 1265 (κομίζετ’ αὐτόν); at 1342 Hippolytus’ entrance is announced
by the chorus leader thus: καὶ μὴν ὁ τάλας ὅδε δὴ στείχει (...) ‘Look, here
comes the unhappy man (…)’.44 In Sophocles Antigone, Creon summons
Ismene at 491 (καί νιν καλεῖτ’) and the chorus leader’s anapests announce
her arrival at 525: καὶ μὴν πρὸ πυλῶν ἥδ’ Ἰσμήνη (…) ‘See, here before the
gates is Ismene (…)’.
Finally, a character’s arrival may be hinted at by the plot. The actual arrival
may be signaled by καὶ μήν, whereby the previously mentioned topic is taken
up. In Euripides Alcestis 477, Heracles asks the chorus whether Admetus is
at home;45 some lines later (507-8) Admetus is announced as follows: καὶ
μὴν ὅδ’ αὐτὸς τῆσδε κοίρανος χθονὸς | Ἄδμητος ἔξω δωμάτων πορεύεται
‘But here, Admetus, the king of this land, is himself coming out of doors’.
Euripides Andromache 1166-7 (καὶ μὴν ὅδ’ ἄναξ ἤδη φοράδην Δελφίδος ἐκ
γῆς δῶμα πελάζει ‘See, here is our lord, his body carried home from the
land of Delphi’) may be viewed either as a case of a topic being carried on
or resumed, for at 1158-60 the messenger had told Peleus that Neoptolemus’
body was being brought back to be mourned (cf. Erp Taalman Kip 2009:
116). In Sophocles Oedipus at Colonus 1249, Antigone announces the entry
of Polynices (καὶ μὴν ὅδ’ ἡμῖν, ὡς ἔοικεν, ὁ ξένος ‘Why, here, it seems, is the
stranger!’), who was the topic of the previous conversation between Oedi-
pus, Theseus and Antigone (1150-1210) before the choral song.46 The topic
continuity is made explicit by Antigone: Oedipus asks her who that stranger
might be (1252a) and she retorts (1252b-53): ὅνπερ καὶ πάλαι κατείχομεν |
γνώμῃ, πάρεστι δεῦρο Πολυνείκης ὅδε ‘The man who for some time has oc-
cupied our thoughts, Polynices has come here!’
43 Theseus was summoned by Oedipus himself at 455-6; cf. Erp Taalman Kip 2009: 113.
44 Cf. Erp Taalman Kip 2009: 116; 117 (on Eur. Ion 1257-8). In Euripides Andromache 545-6 (καὶ
μὴν δέδορκα τόνδε Πηλέα πέλας, σπουδῆι τιθέντα δεῦρο γηραιὸν πόδα ‘But look, I see Peleus
nearby, hastening his aged steps hither’), Peleus enters accompanied by the maidservant sent
by Andromache some 450 lines before (cf. vv. 79-90)!
45 Ἄδμητον ἐν δόμοισιν ἆρα κιγχάνω;
46 Cf. Erp Taalman Kip 2009: 114.

4. Conclusions
To sum up, it may be said that entry-marking ἀλλὰ (...) γάρ:
1. signals a strong or marked shift of focus;

2. may be accompanied by an explicit call for action (POP ἀλλὰ… PUSH
γὰρ… POP [subjunctive] [imperative] [future] [-τεός]);
3. when a call to action is absent (POP ἀλλὰ […] PUSH γὰρ… POPØ), it
may be presumed, which is tantamount to say that there are only
“complex” instances of the cluster, as against “simple” ones (POP
ἀλλὰ […] γὰρ…) not related to entry announcements;
4. has a stronger break-off function when compared to entry-mark-
ing καὶ μήν, for more often than not it does not figure as first words
of either character or chorus leader;
5. may be uttered likewise by either character or chorus leader (or
even by the whole chorus).
In comparison, entry-marking καὶ μήν:
1. signals a light or unmarked shift of focus;

2. may be used to carry on a given topic, or else to resume a topic that
has been dropped;
3. is normally uttered by the chorus leader in tragedy;
4. tends to appear – and the same may be said to a lesser extent of
entry-marking ἀλλὰ γάρ – when an arrival is announced after
strophic choral songs.
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MESCLA GENÉRICA E FORMA EDITORIAL
NOS EPIGRAMAS BUCÓLICOS ATRIBUÍDOS A
TEÓCRITO1
GENERIC MIXTURE AND EDITORIAL FORM IN BUCOLIC EPI-
GRAMS ASCRIBED TO THEOCRITUS
Alexandre Pinheiro Hasegawa2
Resumo: Proponho-me neste artigo investigar as marcas editorias presentes

na primeira seção dos epigramas atribuídos a Teócrito (1-6), não observa-
das nem por Gutzwiller (1998) nem por Rossi (2001); estudo também nestes
poemas as mesclas genéricas como característica fundamental da συλλογή.
Palavras-chave: livro antigo; gêneros de poesia; epigrama; espécie bucóli-
ca; Teócrito.
Abstract: I propose in this article to investigate the editorial marks pres-

ent in the first section of the epigrams ascribed to Theocritus (1-6), that
haven’t been observed by Gutzwiller (1998) nor by Rossi (2001); In this
poems I study also generic mixtures as a fundamental characteristic of
συλλογή.
Keywords: ancient books; poetic genres; epigram; bucolic species;
Theocritus.
Os monarcas e filólogos helenísticos tinham o desejo de colecionar

coisas (objetos de arte, livros e até mesmo animais)3, desejo que se con-
cretiza, de maneira exemplar, na Biblioteca de Alexandria, onde se procu-
rava reunir todos os livros do mundo4. Pode-se dizer, analogamente, que
a ἀνθολογία é como que uma biblioteca que reúne, seletivamente, epigra-
mas próprios e de outros, como as Guirlandas de Meléagro de Gádara5 e de
Filipe da Tessalônica. Além desta prática para a circulação dos epigramas,
há ainda a συλλογή, em que se recolhem apenas poemas alheios, e o li-
bellus, que é a recolha da própria produção poética6.
1 Agradeço a leitura, correções e sugestões de Alexander Sens e João Angelo Oliva Neto.
2 Doutor em Letras Clássicas pela USP. Professor de Língua e Literatura Latina da FFLCH/USP.
3 Ver Krevans 2007: 131, com bibliografia e as referências antigas.
4 Para a Biblioteca de Alexandria, ver Canfora 1993: 19-22.
5 Para a Guirlanda de Meléagro, remeto a Gutzwiller 1998: 276-322.
6 Para a distinção e exemplificação, ver Argentieri 1998: 2, que assim resume: “Sintetizzando
132 Alexandre Pinheiro Hasegawa
O epigrama, de modo particular, está estreitamente ligado à circulação

em formato de livro, fruto dessas práticas arroladas acima, por duas razões,
como explica Argentieri, quando distingue os três tipos de coleções epigra-
máticas (1998: 1): primeiro, a brevidade desta poesia deve sua sobrevivên-
cia por ter sido recolhida; em segundo lugar, a origem do próprio gênero
pressupõe a escrita e um suporte material, seja em objeto de ex-voto (epi-
grama votivo), seja em lápide (epigrama fúnebre)7.
Embora a prática da própria edição estivesse já bastante difundida
no séc. III a.C., ou seja, o libellus era um modo de circulação comum8,
parece que Teócrito não editou seus poemas neste formato9. É notável,
por exemplo, o fato de Meléagro em seu poema proemial (AP 4.1)
mencionar, entre os epigramatistas helenísticos, Calímaco de Sirene (v.
22: Καλλιμάχου, στυφελοῦ μεστὸν ἀεὶ μέλιτος) e Posidipo de Pela (v. 45:
ἐν δὲ Ποσείδιππόν τε καὶ Ἡδύλον, ἄγρι᾽ ἀρούρης,), mas não o poeta
de Siracusa. Portanto, dos 26 epigramas que lhe são atribuídos, os 22
conservados nos manuscritos bucólicos devem ser considerados como uma
συλλογή10.
A συλλογή de poemas atribuídos a Teócrito11, conservada em alguns
manuscritos da família ambrosiana (K e D)12, apresenta a seguinte sequência,
cuja importância é ressaltada desde Wilamowitz (1906: 113-122)13:
1-6 – epigramas bucólicos14; 7-16 epigramas votivos e tumulares não
con una formula generale, possiamo dire che le raccolte epigrammatiche si dividono in tre
tipi: la silloge, in cui si compila senza creare; il libellus, in cui si crea senza compilare; l’antho-
logia, in cui si compila per creare.”
7 Os mais antigos usos da palavra ἐπίγραμμα estão relacionados a inscrições funerárias e
votivas. Ver Puelma 1997: 190. Para a pré-história do gênero, ver Fantuzzi e Hunter 2002:
389-397.
8 Ver Gutzwiller 1996a: 119.
9 Ver Argentieri 1998: 7; Gutzwiller 1998: 41.
10 Ver Rossi 2001: 361.
11 Sobre a paternidade e datação dos epigramas, ver a discussão em Rossi 2001: 355-359.
12 Ver Gow 1952: 523.
13 Apud Gutzwiller 1996a: 140, n. 66. Desde então segue-se a tripartição dos epigramas, à exce-
ção de Rossi 2001: 367, que propõe separar o epigrama 1 da seção bucólica, porque entende
que ele seja proêmio à coleção.
14 Sobre a espécie epigramática bucólica, caracterização que não se encontra em fontes antigas,
ver discussão em Rossi 2001: 29-62, com bibliografia. Ao definir bucólicos os epigramas que
“deal with the pastoral world and that consequently have as protagonists shepherds, cowherds
and goatherds”, além da possível presença de ovelhas ou vacas, divindades ligadas ao mundo
pastoral, o locus amoenus e a siringe (p. 34), Rossi exclui da seção bucólica o epigrama 1.
Adiante voltarei a discutir a classificação deste poema. Porém, para a crítica a essa definição,
ver Stanzel 2007: 335, que a considera muito restrita, ao separar rústico e bucólico. Anite é
considerada a “inventora” da espécie (ver Rossi 2001: 53; Stanzel 2007: 333).

Mescla genérica e forma editorial nos epigramas bucólicos atribuídos... 133
bucólicos15; 17-22 – epigramas em diferentes metros, sem o uso do dísti-

co elegíaco16 (todos dedicados a poetas à exceção do 2017). Tal disposição,
que parece ter paralelo com a dos Idílios preservada no códice PAntinoae
(idílios bucólicos em hexâmetros, idílios não bucólicos em hexâmetros e
poemas eólicos)18, permite pensar a organização interna das três seções19,
o que pretendo fazer a seguir, limitando-me à primeira (epigramas 1-6), de
epigramas bucólicos com o proêmio da recolha.
O Proêmio
O caráter proemial do epigrama 1 já foi bem comentado pelos estu-

diosos20, assim como o entendimento do poema como inscrição para obra
de arte21 já foi questionado22. Parece-me, porém, importante aprofundar
leitura de Gutzwiller (1998: 43) quanto à imagem das flores em poemas
introdutórios de coleções epigramáticas, tais como provavelmente foram
AP 9.313 para Anite, AP 6.300 para Leônidas e AP 5.170 para Nósside, e
certamente AP 4.1 foi para Meléagro, que associa claramente, na Guirlan-
da, poetas a flores. Antes de mais nada, flores e árvores assim aparecem no
epigrama 1, atribuído a Teócrito:
1 Gow (AP 6. 336 = 5 G.-P.)

τὰ ῥόδα τὰ δροσόεντα, καὶ ἁ κατάπυκνος ἐκείνα
ἕρπυλλος κεῖται ταῖς Ἑλικωνιάσιν
ταὶ δὲ μελάμφυλλοι δάφναι τίν, Πύθιε Παιάν,
δελφὶς ἐπεὶ πέτρα τοῦτό τοι ἀγλάϊσεν.
βωμὸν δ᾽ αἱμάξει κεραὸς τράγος οὗτος ὁ μᾶλος, 5
τερμίνθου τρώγων ἔσχατον ἀκρεμόνα.
15 À exceção do epigrama 14, ver a discussão sobre as espécies dos epigramas votivos e tumula-
res em Rossi 2001: 3-13. Para a alternância entre estas espécies, entre o epigrama 7 e o 12, ver
Gutzwiller 1998: 44, em que apresenta paralelo com outro livro epigramático, P. Köln 5.204,
que contém seis epigramas de Mnasalces.
16 Metro mais frequente no gênero.
17 17 dedicado a Anacreonte, 18 a Epicarmo, 19 a Hipônax, 21 a Arquíloco e 22 a Pisandro. Para
estudo dos epigramas sobre poetas, ver Rossi 2001: 81-106.
18 Ver discussão em Gutzwiller 1996a: 139-142.
19 Como faz, por exemplo, Gutzwiller 1998: 42-45 e Rossi 2001:367-375.
20 Tarditi 1988: 47; Gutzwiller 1998: 43; Rossi 2001: 124-125; 367. Rossi enfatiza tal caráter e
critica a classificação como bucólico.
21 Ver Gow 1952: 527, que considera os três primeiros da mesma maneira.
22 Remeto a Rossi 2001: 65-73.

As rosas orvalhadas e aquele serpilho

denso são para as Musas do Helicão;
p’ra ti, Pítio Peã, louros de negra folha,
pois orna-se com isso a rocha délfica;
este cornuto bode alvo o altar vai manchar, 5
que come do t’rebinto ramo extremo23.
De acordo com Gutzwiller (1998: 43), “the use of vegetable symbolism

in a preamble to characterize the collected epigrams” teria sido uma prática
editorial introduzida já pelos epigramatistas do século III a.C. Como possí-
vel exemplo desta prática, a estudiosa norte-americana menciona o epigra-
ma que pode ter introduzido a coleção de Nósside (1 G-P = AP 5.170)24:
ἅδιον οὐδὲν ἔρωτος, ἃ δ᾽ ὄλβια, δεύτερα πάντα
ἐστὶν ἀπὸ στόματος δ᾽ ἔπτυσα καὶ τὸ μέλι.
τοῦτο λέγει Νοσσίς: τίνα δ᾽ ἁ Κύπρις οὐκ ἐφίλασεν,
οὐκ οἶδεν κήνα γ᾽ ἄνθεα ποῖα ῥόδα.
Nada é mais doce do que o amor; todos prazeres

vêm depois; mel também cuspi da boca.
Isto diz Nósside: a quem Cípris não amou,
não conhece quais rosas são suas flores25.
O caráter proemial do epigrama, encabeçando um provável libellus

pode ser defendido não só pelo nome da autora, a presença do priamel e
das rosas (v. 4: ῥόδα), que identificam a filiação à poesia erótica de Safo26,
mas também pelo adjetivo ἅδιον, que, abrindo o poema, tenha talvez ca-
ráter programático. Da mesma maneira, considera-se AP 5.169 (= 1 G-P),
pelo ἡδύ inicial, repetido em anáfora (v.1-3: ἡδὺ ... ἡδὺ ... ἥδιον ...), e pelo
priamel que celebra o amor27, o primeiro poema de um possível libellus de
23 As traduções sem indicação de autor são minhas.
24 Ver também Argentieri 1998: 6-7; Gutzwiller 1998: 75-78; Guichard 2004: 75; 142.
25 Sobre a discussão e o entendimento do v. 4, ver Gow and Page 1965: 435-6; Degani 1993: 211,
com bibliografia.
26 Meléagro, por exemplo, assim identifica Safo [AP 4.1.6: ... καὶ Σαπφοῦς βαιὰ μέν, ἀλλὰ ῥόδα
(e poucas flores de Safo, mas rosas)]. O priamel pode retomar o fr.16 V de Safo. Para a re-
lação entre Nósside e Safo, ver também Gow and Page 1965: 434-435. O caráter erótico da
poesia de Nósside é identificado na Guirlanda de Meléagro [AP 4.1.10: Νοσσίδος, ἧς δέλτο
ις κηρὸν ἔτηξεν Ἔρως (de Nósside, para cujas tabuinhas Éros fundira cera)].
27 Sobre a relação entre os dois epigramas, o de Nósside e de Asclepíades, não se tem certeza
qual seria o modelo, mas é provável que um tivesse o poema do outro em mente ao com-
por (ver Sens 2011: 3). Embora o priamel seja prática comum, como ressalta Sens (2011: 1),

Asclepíades28, que serviu de modelo ao programático Idílio 1 de Teócrito29:
ἡδὺ θέρους διψῶντι χιὼν ποτόν ἡδὺ δὲ ναύταις
ἐκ χειμῶνος ἰδεῖν εἰαρινὸν Στέφανον:
ἥδιον δ᾽ ὁπόταν κρύψῃ] μία τοὺς φιλέοντας
χλαῖνα, καὶ αἰνῆται Κύπρις ὑπ᾽ ἀμφοτέρων.
Doce bebida é, no verão, neve ao sedento;

ver Guirlanda vernal é doce aos nautas,
pós o inverno; mais doce quando uma só manta
cubra os amantes e ambos louvem Cípris.
No poema de Asclepíades, embora não haja uma flor específica, men-

ciona-se a “Guirlanda primaveril” (v. 2: εἰαρινὸν Στέφανον)30, em que as
flores estão implicadas. Assim Meléagro, pelo termo στέφανος (AP 4.1.2: ...
στέφανον), caracterizará sua ἀνθολογία, sua recolha de flores-poetas. Do
confronto dos epigramas de Nósside e do poeta de Samos, destaco ainda a
presença de Afrodite (Κύπρις: AP 5.170.3; AP 5.169.4), que por metonímia
significa o amor, matéria destacada nos epigramas, mais doce do que as
outras coisas mencionadas.
Vistos os poemas de Nósside e Asclepíades, entendidos como proemiais,
sejam de seção de um libellus, seja do próprio libellus, volto ao epigrama 1
atribuído a Teócrito, em que, embora não haja priamel e comparação para
ressaltar uma matéria, há dois outros elementos importantes destacados
acima: 1) as flores (a rosa mencionada em Nósside e a Guirlanda, em As-
clepíades), e 2) a divindade (apenas Afrodite mencionada por ambos).
Em relação ao primeiro aspecto, no epigrama 1, há mais de uma refe-
rência vegetal: “as rosas”, abrindo o poema (v. 1: τὰ ῥόδα); “serpilho” (v.
2: ἕρπυλλος); “os louros” (v. 3: δάφναι), e o terebinto (v. 6: τερμίνθου).
Os três primeiros (rosa, serpilho e louro) são oferendas aos deuses e o
caracteriza, por exemplo, o proêmio da recolha lírica horaciana (carm. 1.1) e o proêmio do
segundo livro de Lucrécio (2.1-13), em que se encontram os adjetivos suaue e dulcius (para a
comparação com Asclepíades, ver Gutzwiller 1998: 129-130).
28 Ver Gutzwiller 1998: 128-130; Guichard 2004: 139-142; Sens 2011: 2. Para a possibilidade de
ser o início de seção, ver Sens 2011: xcii. No entanto, seja proêmio de um livro ou abertura de
seção, parece consenso o caráter programático do poema.
29 Ver Gutzwiller 1998: 72; Guichard 2004: 15-17; 142; Sens 2011: 3. O Idílio 1 de Teócrito tam-
bém é iniciado pelo mesmo adjetivo na forma dórica (ἁδὺ), seguido de anáfora (v. 1-7: ἁδὺ ...
ἁδὺ ... ἅδιον). Ver o v.2 do epigrama 5, em que aparece também o adjetivo sem repetição.
30 É referência à “Guirlanda de Ariadne”, “Corona Borealis, whose evening rising early in March
might serve to mark the beginning of spring” (Gow and Page 1965: 118).

último (terebinto) é alimento do bode que será ofertado. A variedade dos

vegetais31 poderia sugerir, em confronto aos outros epigramas vistos, a
ποικιλία32 que caracteriza a recolha desses poemas atribuídos a Teócrito;
variedade não só de matéria (votivos e tumulares bucólicos, 1-6, e não bu-
cólicos, 7-16, por exemplo), mas também de metro (terceira seção, 17-22,
em que não se usa o dístico elegíaco das duas primeiras seções, variando
sempre o esquema métrico).
Quanto ao segundo aspecto, no poema atribuído a Teócrito, há a ofe-
renda não só a Musas do Helicão (v. 2: ταῖς Ἑλικωνιάσιν), mas também a
Apolo (v. 3: Πύθιε Παιάν), ambos ocupando a posição final de versos con-
tíguos. Em comparação com os epigramas de Nósside e de Asclepíades, há
novamente variedade neste epigrama votivo, ao mencionar as heliconíades
e o “Pítio Peã”, divindades tutelares da poesia, e não apenas um deus, Afro-
dite, no caso dos outros dois epigramas analisados.
A presença de Febo e das filhas de Mnemósine merece atenção mais
detida. Rossi (2001: 122, n. 9) julga que, embora seja inegável a relação de
Apolo com o mundo dos pastores, o “Pítio Peã” aqui, pela associação com
as Musas, só pode ser entendido como deus da poesia33. Por outro lado,
parece-me inegável também que a presença de Apolo, sem menção às Mu-
sas, cumpre papel proemial em âmbito helenístico em diversos gêneros,
seja em livros dos próprios poetas, como nas Argonáuticas de Apolônio de
Rodes (1.1: ἀρχόμενος σέο, Φοῖβε, παλαιγενέων κλέα φωτῶν) ou nos Iam-
bos de Calímaco (fr. 191 Pf., 26: ὤπολλον, ὧ|νδρες, ὡς | παρ’ αἰπόλῳ μυῖαι),
seja na edição helenística dos poetas arcaicos, como a de Alceu feita por
Aristarco ou Aristófanes34 (fr. 307 V: ὦναξ Ἄπολλον, παῖ μεγάλω Δίος).
Assim, de fato, embora Rossi (2001: 122) não mencione esses paralelos
épico, iâmbico e lírico, a mera presença de Apolo talvez não seja suficiente
para caracterizar o epigrama 1 como bucólico. No entanto, a meu ver, se
até mesmo o sacrifício do bode (τράγος) no dístico final também não o ca-
racterize como bucólico, é possível, ainda assim, elencar outros elementos
que apontam para o mundo pastoril.
31 De acordo com Gutzwiller (1998: 43), “post-Meleagrian readers would easily interpret the
roses and thyme offered to the Muses and the laurel offered to Apollo as symbols of the po-
ems within the collection, just as the plants mentioned in Meleager’s preamble stand for the
epigrammatists in his anthology”. Para a crítica a essa leitura, ver Rossi 2001: 124-5.
32 Sobre a variedade como princípio na organização das recolhas, ver Gutzwiller 1998: 9-10,
com bibliografia, e o paralelo não só com os livros helenísticos, tais como os Iambi de Calí-
maco, mas também com os livros romanos da época de Augusto, tais como os de Horácio,
Virgílio e Propércio.
33 Para a menção das divindades juntas, cita Hesíodo, Teogonia, 94 e ss.
34 Ver Pardini 1991: 259-258.

Para tanto, é importante, antes de mais nada, entender o epigrama 1 no

conjunto da recolha, ou seja, numa συλλογή cuja primeira seção é clara-
mente bucólica. Embora a explicação da passagem de um poema a outro,
proposta por Gutzwiller (1998: 43-44), tenha problemas35, é consensual o
entendimento do grupo 2-6 como bucólico. Ora, nesta seção, é clamorosa
a presença do poeta-pastor por excelência, Dáfnis, mencionado nos epi-
gramas 2-5 (2.1, em que o nome abre o poema; 3.1; 4.14; 5.4). E ainda que
no estratégico poema 1 Dáfnis não seja explicitamente mencionado, ele é
implicado por metonímia, já que os louros ofertados a Apolo (v. 3: δάφναι)
ecoam por paronímia o nome do pastor (Δάφνις), presente por quase toda
a seção. Destaco ainda a presença dos louros no epigrama 4 (v.7: δάφναις
καὶ μύρτοισι καὶ εὐώδει κυπαρίσσῳ), estabelecendo a relação no interior
da própria seção bucólica. Por isso, embora associação de Apolo ao louro
seja tópica36, a oferta da planta (δάφναι) ao deus sugere o que se segue:
epigramas em que se menciona Dáfnis (Δάφνις).
Se, por um lado, a relação de Apolo com o mundo pastoral é bem ates-
tada, não se pode esquecer, por outro, de um vínculo importante na tradi-
ção poética entre as Musas e um pastor-poeta: a célebre iniciação de Hesí-
odo descrita na Teogonia (22-28):
αἵ νύ ποθ᾽ Ἡσίοδον καλὴν ἐδίδαξαν ἀοιδήν,
ἄρνας ποιμαίνονθ᾽ Ἑλικῶνος ὕπο ζαθέοιο.
τόνδε δέ με πρώτιστα θεαὶ πρὸς μῦθον ἔειπον,
Μοῦσαι Ὀλυμπιάδες, κοῦραι Διὸς αἰγιόχοιο: 25
ποιμένες ἄγραυλοι, κάκ᾽ ἐλέγχεα, γαστέρες οἶον,
ἴδμεν ψεύδεα πολλὰ λέγειν ἐτύμοισιν ὁμοῖα,
ἴδμεν δ᾽, εὖτ᾽ ἐθέλωμεν, ἀληθέα γηρύσασθαι.
Elas um dia a Hesíodo ensinaram belo canto

quando pastoreava ovelhas ao pé do Hélicon divino.
Esta palavra primeiro disseram-me as Deusas
Musas olimpíades, virgens de Zeus porta-égide: 25
“Pastores agrestes, vis infâmias e ventres só,
sabemos muitas mentiras dizer símeis aos fatos
e sabemos, se queremos, dar a ouvir revelações”37.
Ora, a iniciação não só se dá no monte Helicão (v. 23: Ἑλικῶνος),

35 Ver Rossi 2001: 368, n.32.
36 Ver Rossi 2001: 364-5, em que contesta algumas imitações virgilianas nos epigramas atribuí-
dos a Teócrito, apontadas por Gutzwiller 1996b: 93-94.
37 Tradução Jaa Torrano em Torrano 1995: 107.

referido logo no início da Teogonia duas vezes (vv. 1-2: μουσάων

Ἑλικωνιάδων ἀρχώμεθ᾽ἀείδειν, / αἵθ᾽ Ἑλικῶνος ἔχουσιν ὄρος μέγα τε
ζάθεόν τε), como também se enfatiza o mundo pastoril (v. 23: ποιμαίνονθ᾽;
v. 26: ποιμένες). Assim, é possível pensar, no epigrama 1 atribuído a Teó-
crito, a menção às Musas do Helicão (v. 2: ταῖς Ἑλικωνιάσιν) em referência
ao mundo pastoril, já que Hesíodo era importante modelo para os poetas
helenísticos38. Além disso, a presença conjunta das Musas e Apolo no epigra-
ma 1 (vv. 2-3) também ocorre na Teogonia (v. 94: ἐκ γάρ τοι Μουσέων καὶ
ἑκηβόλου Ἀπόλλωνος). Portanto, há possibilidade de ver nas divindades
e nas oferendas do epigrama 1 atribuído a Teócrito referência ao mundo
pastoril, abrindo a συλλογή e anunciando a primeira seção bucólica cujo
primeiro epigrama é também votivo em que Dáfnis, o poeta-pastor por ex-
celência39, ao cantar hino bucólico em bela siringe, dedica a Pã as ferramen-
tas de trabalho40:
2 Gow (AP 6.177 = 6 G.-P.)

Δάφνις ὁ λευκόχρως, ὁ καλᾷ σύριγγι μελίσδων
βουκολικοὺς ὕμνους, ἄνθετο Πανὶ τάδε:
τοὺς τρητοὺς δόνακας, τὸ λαγωβόλον, ὀξὺν ἄκοντα,
νεβρίδα, τὰν πήραν, ᾇ ποτ᾽ ἐμαλοφόρει.
Dáfnis, de branca tez, que em bela sirinx canta

bucólico hino, a Pã dedicou isto:
dardo agudo, o cajado, os caniços furados,
pele de cervo e alforje pra as maçãs41.
A abertura da primeira seção, ao imitar os Idílios de Teócrito42, insere

no epigrama votivo elementos bucólicos43, com destaque para o pastor-po-
38 Lembro apenas AP 9.507, epigrama de Calímaco dedicado a Arato, em que louva Hesíodo, que
não deve ser considerado entre os últimos poetas, mas o mais melífluo: Ἡσιόδου τό τ᾽ἄεισμα
καὶ ὁ τρόπος: οὐ τὸν ἀοιδῶν / ἔσχατον, ἀλλ᾽ ὀκνέω μὴ τὸ μελιχρότατον / τῶν ἐπέων ὁ
Σολεὺς ἀπεμάξατο: χαίρετε λεπταί / ῥήσιες, Ἀρήτου σύμβολον ἀγρυπνίης (De Hesíodo é o
canto e o modo. Temo, não no aedo / último, porém sim na mais melíflua/ épica se moldou o
poeta Sólio. Salve / gráceis versos, vigília e afã de Arato. Tradução João Angelo Oliva Neto).
39 Ver Gow 1952: 1-2; Hunter 1999: 60-68; Hasegawa 2012: 36-38; 168. Em oposição a esta tradi-
ção parece estar Calímaco (AP 7.518 = 22 Pf.), ao propor cantar o cabreiro Astácides no lugar
do vaqueiro Dáfnis. Sobre o epigrama ver Larson 1997; Rossi 2001: 47-48.
40 Ver Gutzwiller 1998: 43.
41 A parte final do último verso: “alforje, em que outrora carregava maçãs”.
42 Ver Rossi 2001: 138-139, com destaque para o programático Idílio 1, em que Tírsis canta
sobre Dáfnis.
43 A conclusão de Rossi (2001: 137): “In conclusion, this epigram belongs to the bucolic type
contaminated with the votive sub-genres of dedications of tools and offerings by mythical

eta, Dáfnis, primeira palavra da composição e personagem mencionada em

quase todos os poemas do conjunto (2-5), como indicado acima. Embora a
caracterização da personagem como caçador, pelas oferendas mencionadas,
seja estranha na tradição44, parece claro tratar-se de epigrama bucólico e ao
mesmo tempo votivo, a caracterizar a mescla genérica da συλλογή.
É importante destacar ainda o verbo com que se encerra esse epigrama:
ἐμαλοφόρει. O pastor dedica o alforje (πήραν) em que outrora (ποτ᾽) car-
regava as maçãs (ἐμαλοφόρει). O fruto em questão tem grande importân-
cia no âmbito erótico45 e, portanto, é possível ver na última palavra do epi-
grama 2, que caracteriza Dáfnis possivelmente como ἐραστής, a passagem
para o seguinte, o epigrama 3, em que a personagem agora é ἐρώμενος,
assim como está caracterizado no epigrama 4.
Priapo e a Matéria Erótica
Ao epigrama em que Dáfnis, caracterizado como caçador, dedica seus

instrumentos a Pã, cantando hino bucólico, seguem-se dois em que se in-
troduz matéria erótica46: o primeiro é o epigrama 3, em que Pã e Priapo
perseguem, com intenção sexual, o caçador Dáfnis, que dorme; o segundo
é o epigrama 4, em que se ordena a um cabreiro que rogue a Priapo para se
livrar do amor por Dáfnis:
3 Gow (AP 9.338 = 19 G.-P.)

εὕδεις φυλλοστρῶτι πέδῳ, Δάφνι, σῶμα κεκμακὸς
ἀμπαύων στάλικες δ᾽ ἀρτιπαγεῖς ἀν᾽ ὄρη.
ἀγρεύει δέ τυ Πάν, καὶ ὁ τὸν κροκόεντα Πρίηπος
κισσὸν ἐφ᾽ ἱμερτῷ κρατὶ καθαπτόμενος,
ἄντρον ἔσω στείχοντες ὁμόρροθοι. ἀλλὰ τὺ φεῦγε, 5
φεῦγε, μεθεὶς ὕπνου κῶμα καταρχόμενον.
dedicators. Concerning the figure of Daphnis, then, the composition juxtaposes the Theocri-
tean tradition and that probably derived from a source that followed a different version of the
myth”.
44 Ver discussão em Rossi 2001: 134-137.
45 Ver, por exemplo, Theoc. 3.10; Catul. 65.19; Verg. Ecl. 3.70-71; Prop. 1.3.24. Para outras refe-
rências, ver Hunter 1999: 113-114. Na AP, ver 5.79 e 5.80, os epigramas eróticos atribuídos a
Platão.
46 Gutzwiller (1998: 43) ressalta o tema sexual em 3 e 4: “The fourth poem moves the sexual
theme from the gods to the world of a herdsman, who prays for relief from his passion for
Daphnis”.

Dormes, Dáfnis; no chão folhado jaz teu corpo

lasso; no cume estacas tendem redes.
Mas Pã é quem te caça, com Priapo (a testa
linda de hera e açafrão!). Entram na gruta
e têm um só intento. Então vai, foge, afasta 5
o sono e este torpor que vêm chegando47.
4 Gow (AP, 9.437 = 20 G.-P.)

τήναν τὰν λαύραν, ὅθι ταὶ δρύες, αἰπόλε, κάμψας,
σύκινον εὑρήσεις ἀρτιγλυφὲς ξόανον,
τρισκελές, αὐτόφλοιον, ἀνούατον: ἀλλὰ φάλητι
παιδογόνῳ δυνατὸν Κύπριδος ἔργα τελεῖν.
ἕρκος δ᾽ εὐίερον περιδέδρομεν ἀέναον δὲ 5
ῥεῖθρον ἀπὸ σπιλάδων πάντοσε τηλεθάει
δάφναις καὶ μύρτοισι καὶ εὐώδει κυπαρίσσῳ,
ἔνθα πέριξ κέχυται βοτρυόπαις ἕλικι
ἄμπελος: εἰαρινοὶ δὲ λίγγυφθόγγοισιν ἀοιδαῖς
κόσσυφοι ἀχεῦσιν ποικιλότραυλα μέλη: 10
ξουθαὶ δ᾽ ἀδονίδες μινυρίσμασιν ἀνταχεῦσαι
μέλπουσι στόμασιν τὰν μελίγηρυν ὄπα.
ἕζεο δὴ τηνεὶ, καὶ τῷ χαρίεντι Πριάπῳ
εὔχου ἀποστέρξαι τοὺς Δάφνιδός με πόθους,
κεὐθὺς ἀπορρέξαι χίμαρον καλόν. ἢν δ᾽ ἀνανεύῃ, 15
τοῦδε τυχὼν ἐθέλω τρισσὰ θύη τελέσαι:
ῥέξω γὰρ δαμάλαν, λάσιον τράγον, ἄρνα τὸν ἴσχω
σακίταν νεύοι δ᾽ εὐμενέως ὁ θεός.
Verás, dobrando aquela trilha onde há carvalhos,

cabreiro, um novo entalhe de figueira,
tosco, com casca, sem orelha mas, co’falo
gera-filho, capaz de encargos Cíprios.
Circunda-lhe sagrada cerca, eterno arroio 5
das penhas flui e em toda parte enflora
louros, mirtos, cheirosos ciprestes; e ali
em torno a vinha espalha as uvas, suas
filhinhas e primaveris ecoam melros
canções com voz aguda em mil chilreios. 10
Sonoros rouxinóis das bocas gorjeantes,
soltando a voz de mel, devolvem chilros.
Pois senta lá e roga ao gracioso Priapo
que não me toque mais o amor por Dáfnis,
que logo um belo bode imolo. Se negar, 15
me dando Dáfnis, triplo é o sacrifício:
uma novilha, um bode hirsuto, mais a ovelha,
do meu redil: que bem o acolha o deus.
47 A tradução dos epigramas 3 e 4 é de João Angelo Oliva Neto. Apud Oliva Neto 2006: 180-183.

Rossi, ao discutir a caracterização do epigrama 3 como bucólico, con-

sidera anômala a presença de Priapo48. Parece-me, desde logo, que a es-
tranheza se dê, apenas se se pensa o poema na tradição epigramática, já
que a presença de Priapo no gênero bucólico, relacionado a Dáfnis, ocor-
re no Idílio 1 de Teócrito duas vezes, uma quando os pastores se sentam
diante de estátua do deus (v. 21: δεῦρ᾽ ὑπὸ τὰν πτελέαν ἑσδώμεθα, τῶ τε
Πριήπω), outra quando Priapo comparece no canto de Tírsis dialogando
com Dáfnis e rebaixando o boiadeiro em cabreiro (vv. 80-91)49. Assim a
aparição de Priapo não é anômala em um epigrama bucólico50.
Além disso, embora a fonte seja tardia, Nono Abade, em escólio aos
Discursos contra Juliano de Gregório de Nazianzo51, narra que Priapo foi
criado por pastores, o que o caracteriza como personagem bucólica:
“Sobre Priapo, esta é a história: dizem que Afrodite, quando

voltou da Etiópia, assumira uma beleza tão incrível, que o
próprio Zeus foi tomado de desejo por ela e, unindo-se-lhe,
produziu ciúme interminável em Hera. De imediato, então,
Hera, pressentindo o que viria e por prever que uma criança
nascida de Afrodite superaria em beleza e dominaria todos
os filhos de Zeus, agarrou o ventre de Afrodite e, median-
te sortilégio, tramou para que a criança nascesse disforme.
Nascendo disforme e toda obscena, feia e obesa, a mãe, ao
ver que o que havia gerado lhe traria a maior vergonha,
pegou da criança e lançou-a numa montanha. Um pastor
(ποιμήν), encontrando-a por acaso, apanhou-a e alimentou-
-a. Julgando que para a fertilidade da terra, dos jumentos
e quadrúpedes contribuía a afecção existente naquele ser
(refiro-me às partes pudendas: pois tinha-as acima do ânus),
depois de o recolher, assentou-o, prestou-lhe honrarias e
chamou Priapo, isto é, em língua latina, aquele que, salvo
do extravio, salva aqueles que se extraviam nos lugares er-
mos. Desde então, dizem, Priapo é honrado pelos pastores
(ποιμέσιν)”.
48 Rossi 2001: 147: “... the appearance of Priapus, normally present in epigrams that are rural in
context, but completely absent in bucolic ones, is anomalous.” Em seguida (p. 151), procura
entendê-la em referência ao Idílio 1 de Teócrito.
49 Para Priapo no Idílio, ver Hunter 1999: 74-74; 90-94; Oliva Neto 2006: 326; Hasegawa 2012:
178-179.
50 Ver Rossi 2001: 151.
51 Patrologia Graeca (Migne), 36, 34, 1052-1053, a, b, c: apud Oliva Neto 2006: 66-67. Tradução
de João Angelo Oliva Neto; os negritos são meus.

No entanto, como propõe Oliva Neto (2006: 199) ao tratar da Priapeia

Grega, parece haver, tanto no epigrama 3 como no 4, confluência genérica:
além da espécie bucólica52, o suposto gênero priapeu53 e o epigrama pede-
rástico. Porém, como diferença genérica importante de um para o outro,
o epigrama 4 também dialoga de modo risível54 com a espécie votiva (vv.
13-18)55. Seja como for, o que parece claro não só na recolha geral, mas
também nesta primeira parte, é a mescla genérica, presente como princípio
de composição importante para os helenísticos e seus seguidores56.
Antes de passar ao epigrama 5, é preciso ainda tratar da relação dos três
primeiros da seção bucólica (2-4): se no primeiro (epigrama 2) o pastor
(Dáfnis) se dirige a um deus (Pã) e no segundo (epigrama 3), inversamen-
te, deuses (Pã e Priapo) se dirigem, com intenção sexual, ao pastor (Dáf-
nis), agora (epigrama 4) há um pastor (um cabreiro) que se dirige a um
deus (Priapo) para afastar o amor por outro pastor (Dáfnis). É possível,
portanto, esquematizar a sequência, em que o poeta-pastor por excelên-
cia está sempre presente, da seguinte maneira: homem–deus; deuses–ho-
mem; homem–deus–homem, lembrando, por fim, a possível passagem de
ἐραστής, no epigrama 2, para ἐρώμενος, nos epigramas 3 e 4, ou seja, pas-
sa de “caçador” a “caçado”.
52 Para a caracterização da espécie, vale destacar o locus amoenus (5-12), o endereçamento ao

cabreiro (v. 1: αἰπόλε) e a presença de Dáfnis (v. 14: Δάφνιδός).
53 Para o gênero, ver Oliva Neto 2006: 81-120; para os dois epigramas, ver esp. 86-88, em que
enfatiza o “rebaixamento na elocução” dos poemas (sobre a elocução simples do epigrama 4,
“quase prosaica”, ver Rossi 2001: 161-163). Associa ainda o epigrama 3 aos epigramas descri-
tivos, situados no livro 9 da Antologia Palatina (ver imagem a que se associa em Oliva Neto
2006: 147, figura 45). Para a discussão da classificação como “descritivo”, ver Rossi 2001: 141-
146; 153-154 (para o epigrama 4).
54 Priapo concorre para o ridículo do epigrama.
55 Ver Rossi 2001: 163-165; Oliva Neto 2006: 199, n. 44.
56 Para mistura de gêneros, ver Rossi 1971: 84-86. Nos textos críticos, para designar mescla
genérica, é convencional usar a expressão “Kreuzung der Gattungen”, cunhada por Wilhelm
Kroll, em 1924. Há quem use o termo πολυείδεια, que aparece na διήγησις (IX 34 Pf.) ao Iam-
bo 13 de Calímaco (fr. 203 Pf.). No entanto, não é claro na passagem se a variedade genérica se
refira apenas ao livro de Iambos ou a toda obra do poeta. Para a discussão, em que se defende
a última interpretação, ver Dawson 1950: 130 e ss. e Fantuzzi 1991: 47-51, retomados por Lelli
2004: 125-127, e Scodel 1987: 208, retomada por Acosta-Hughes 2002: 82-89. Para a primeira
interpretação, ver Rossi 1971: 83-84 e Kerkhecker 1999: 262. Seja como for, a polêmica de
Calímaco, que defende a πολυείδεια e a poesia produzida pela τέχνη, faz referência a um
passo do Íon de Platão (531e-534e), em que se diz ser o poeta, inspirado pela Musa, capaz de
compor bem em um único gênero.

Dáfnis, o Vaqueiro
No último poema em que se menciona Dáfnis, que, junto com outros

pastores, acordará Pã (epigrama 5), volta-se à sua primeira aparição (epi-
grama 2), em que Dáfnis dedica seus instrumentos a Pã, concluindo com
fechamento em anel a presença, na recolha epigramática, do poeta-pastor.
No entanto, Dáfnis agora está caracterizado de maneira tradicional, como
vaqueiro ou boiadeiro (v.3: βωκόλος), já não como caçador, a exemplo dos
epigramas anteriores (2 e 3):
5 Gow (AP 9.433 = 21 G.-P.)

Λῇς, ποτὶ τᾶν Νυμφᾶν, διδύμοις αὐλοῖσιν ἀεῖσαι
ἁδὺ τί μοι; κἠγὼ πακτίδ᾽ ἀειράμενος
ἀρξεῦμαί τι κρέκειν: ὁ δὲ βωκόλος ἐγγύθεν ᾀσεῖ
Δάφνις, κηροδέτῳ πνεύματι μελπόμενος.
ἐγγὺς δὲ στάντες λασιαύχενος ἔνδοθεν ἄντρου 5
Πᾶνα τὸν αἰγιβάταν ὀρφανίσωμες ὕπνου.
Desejas, pelas Ninfas, cantar-me algo doce,

em duplos aulos? Vou tomar a lira57
e encetar a tocá-la, e Dáfnis, o vaqueiro,
conosco, vai nos encantar co’a flauta58.
Junto ao frôndeo carvalho, atrás da gruta, vamos 5
privar do sono Pã, o monta-cabra.
Este epigrama é exemplo, mais uma vez, de mistura genérica, em que a

matéria bucólica se insere no epigrama em forma de convite, característica
dos epigramas simpóticos, como descrito por Rossi (2001: 170)59.
Um aspecto, porém, ainda não comentado na sequência dos epigramas
em que aparece o pastor Dáfnis (2-5) é o progressivo afastamento da cena
principal, como marca editorial: no epigrama 2, Dáfnis, primeira palavra
do poema, dedica seus instrumentos a Pã; no epigrama 3, o papel ativo já
não é do pastor, que dorme, mas dos deuses, Pã e Priapo, que o procuram;
no epigrama 4, novamente, Dáfnis já não tem papel ativo, mas, ao con-
trário, um cabreiro pede que Priapo o livre do amor que tem por Dáfnis;
no epigrama 5, dois pastores ocupam a cena e menciona-se que Dáfnis se
juntará a eles para despertar Pã.
57 Para a lira (πακτίς: instrumento de corda), ver discussão em Rossi 2001: 169-173.
58 Flauta: sírinx ou flauta de Pã. No original grego, κηροδέτῳ πνεύματι pode ser traduzido,
de modo mais literal, “com o sopro das canas ligadas por cera”. Deixei de lado na tradução
μελπόμενος (“cantando”).
59 Menciona um epigrama de Filodemo (AP 11.44), que pode ter sido modelo para o poema 13
de Catulo, em que convida, jocosamente, Fabulo para um banquete.

Outra marca editorial ainda não observada é a alternância60 neste con-

junto em que aparece o poeta-pastor por excelência: se, por um lado, pode-
-se relacionar o epigrama 2 (oferendas a Pã) com o 4 (oferendas a Priapo),
em que há características do gênero votivo, há, por outro lado, elementos
narrativos61 nos epigramas 3 e 5 que os unem: no primeiro, Dáfnis dorme,
enquanto Pã e Priapo o procuram; no segundo, Pã dorme, enquanto os
pastores, inclusive Dáfnis, se preparam para acordá-lo.
Por fim, destaca-se neste ciclo de epigramas dedicado a Dáfnis, que ele
aparece representado como cantor no início, epigrama 2.1-2, em que canta
na bela siringe bucólico hino, e no fim, epigrama 5.3-6, em que vai se jun-
tar a outros pastores para despertar Pã com música.
A Morte Como Conclusão
Não parece convincente62 a relação do epigrama 5 com o epigrama 6,

comentada por Gutzwiller (1998: 43-44), que se vale do Idílio 1 de Teócrito,
presente como modelo em ambos63. O primeiro verso do epigrama 5 (Λῇς,
ποτὶ τᾶν Νυμφᾶν, διδύμοις αὐλοῖσιν ἀεῖσαι) é imitação do verso 12 do Idílio
1 (λῇς ποτὶ τᾶν Νυμφᾶν, λῇς αἰπόλε τεῖδε καθίξας). Ora, o verso em Teócri-
to é pronunciado por Tírsis, e, portanto, o epigrama 5 prepararia o epigrama
6, em que a persona loquens se dirige a Tírsis, triste pela perda da cabrita:
6 (AP 9.432 = 22 G.-P.)

ὦ δείλαιε τὺ Θύρσι, τί τοι πλέον, εἰ καταταξεῖς
δάκρυσι διγλήνως ὦπας ὀδυρόμενος;
οἴχεται ἁ χίμαρος, τὸ καλὸν τέκος, οἴχετ᾽ ἐς ᾄδαν:
60 Para esta característica na organização nos Iambi de Calímaco, ver Kerkhecker 1999: 284-
285, em que relaciona os iambos 2 e 4, de um lado, em que se usa o αἶνος, e os iambos 3 e
5, de outro, em que há matéria erótica. Para a relação entre os iambos 2 e 4, ver também
Acosta-Hughes e Scodel 2004: 9-12. Em âmbito latino (ver Nisbet e Hubbard 1978: 5), no
segundo livro das Odes de Horácio, alternam-se estrofes alcaicas e sáficas até 2.11, como é
bem conhecido; nas Bucólicas de Vergílio e Calpúrnio, alternam-se éclogas dramáticas e nar-
rativas; na Priapéia latina, alternam-se (1-14) dísticos elegíacos e hendecassílabos falécios.
Na própria recolha dos epigramas atribuídos a Teócrito, aparece de novo esta marca editorial
(ver nota 12 acima).
61 Embora preocupada com outras questões, a observação é de Rossi 2001: 169: “Therefore,
just as in the case of epigram 3, this composition [epigrama 5] should also be considered not
descriptive, but narrative, since it recounts na episode, enumerating in order the sucession of
its various phases”.
62 A crítica já em Rossi 2001: 368: n. 32.
63 Ver Rossi 2001: 173-177, para o epigrama 5, e 184-186, para o epigrama 6.

τραχὺς γὰρ χαλαῖς ἀμφεπίαξε λύκος:
αἱ δὲ κύνες κλαγγεῦντι. τί τοι πλέον, ἁνίκα τήνας 5
ὀστίον οὐδὲ τέφρα λείπετ᾽ ἀποιχομένας;
Ah, Tírsis infeliz, que proveito há se as duas

pupilas por tuas lágrimas consomes?
Foi-se a cabrita, a bela cria, foi-se para o Hades;
cruel lobo em suas garras a prendeu.
Teus cães estão latindo: que proveito há quando 5
dela não se deixou cinza nem osso?
É certo, porém, que no último epigrama da primeira seção, em que

se misturam espécies (no caso a espécie bucólica à espécie fúnebre para
animais64), Dáfnis já não está presente, e então surge o cabreiro Tírsis, que
lamenta a morte da cabrita. Ora, independentemente da relação que se
estabeleça com os epigramas precedentes, parece-me também aqui haver
outra marca editorial: a morte como conclusão, comum no fechamento de
seções de livros ou da obra65.
Por conseguinte, nesta primeira parte da συλλογή dos epigramas atri-
buídos a Teócrito, em que se ressaltou a mistura do bucólico com outras
espécies epigramáticas, tal como a da Priapéia (epigramas 3 e 4), foi pos-
sível observar algumas marcas editoriais na organização dos poemas, tais
como o proêmio (epigrama 1) e a conclusão (epigrama 6), que encerram
os epigramas em que Dáfnis, o poeta-pastor por excelência, está presente
(epigramas 2-5); a disposição por alternância de poemas que se relacionam
pela matéria (epigramas 2 e 4, de um lado, com elementos votivos, e epigra-
mas 3 e 5, de outro, com elementos descritivos e personagens dormindo).
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64 Para a espécie, ver Gorla 1997, que constitui uma seção na AP (7.189-216, com o acréscimo
de 364). Ver também Rossi 2001: 180-184.
65 Para a conclusão como morte, ver Fowler 2000: 247 e Hasegawa 2010: 12. Se, por um lado,
encerra-se a seção com o epigrama fúnebre, alude, por outro, à forma original do gênero, ao
evocar temas funerários.

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O AGON BUCÓLICO ENTRE DÁFNIS E
MENALCAS NO IDÍLIO VIII DE TEÓCRITO
THE BUCOLIC AGON BETWEEN DAPHNIS AND MENALCAS
IN IDYLL VIII OF THEOCRITUS
Fernando Rodrigues Júnior1
Resumo: Este artigo se propõe a analisar a disputa poética entre Dáfnis e

Menalcas relatada no Idílio VIII atribuído a Teócrito de Siracusa. Tendo em
vista a divisão do agon bucólico em duas partes demarcadas pela variação
métrica - a primeira redigida em dístico-elegíaco e a segunda em hexâmetro
-, pretende-se discutir de que maneira esse idílio se vale do modelo teocritia-
no e, ao mesmo tempo, introduz a concepção de poesia bucólica de temática
pastoral como uma espécie poética distinta em diálogo com o chamado “epi-
grama bucólico”.
Palavras-chave: Poesia Bucólica. Teócrito, Epigrama, Literatura Helenística
Abstract: This paper intends to comment on the contest between Daphnis

and Menalcas as seen in Idyll VIII attributed to Theocritus of Syracuse.
Based upon the metrical division of the bucolic agon into elegiac-couplets
and hexameters, I propose a discussion of the uses of Theocritean models in
this idyll, especially in regards to the concept of pastoral bucolic poetry, which
dialogues with the ‘bucolic epigram’, as a separated poetic species.
Keywords: Bucolic Poetry, Theocritus, Epigram, Hellenistic Literature
O corpus bucólico teocritiano preservado via tradição manuscrita é com-

posto por trinta idílios, dos quais somente onze possuem temática propria-
mente pastoral. Desse número reduzido, os idílios I, III-VII e XI são consi-
derados autênticos, enquanto os idílios VIII, IX, XX e XXVII seriam datados
entre a segunda metade do século III e a primeira do século I a. C.2, sendo, em
1 Pós-Doutor pela King’s College London. Professor na USP.
2 É possível que os Id. XX e XXVII possuam uma datação posterior. Os quatro versos iniciais
do Id. XX aparecem, em alguns manuscritos da Antologia Palatina, após um epigrama de seis
versos hexamétricos de Ciro de Panópolis (AP IX 136), autor associado à escola noniana (V
d. C.). A justaposição desses dois poemas se justificaria pela repetição do metro e pela seme-
lhança de matéria. Contudo não é possível garantir a atribuição do Id. XX a Ciro por conta
dessa inserção na Antologia Palatina. Segundo Reed (1997: 59), o Id. XX seria influenciado
150 Fernando Rodrigues Júnior
algum momento no processo de transmissão, equivocadamente atribuídos a

Teócrito por conta de similaridades métricas, dialetais e temáticas.
Dentre os poemas espúrios, os idílios VIII e IX provavelmente seriam
os mais antigos, de modo que foram inseridos nos manuscritos das fa-
mílias Vaticana, Ambrosiana e Laurenciana entre os poemas autênticos
de temática pastoral.3 A variação temática certamente foi questionada no
processo de reunião e ordenamento dos idílios de Teócrito. A despeito das
diferenças em cada família de manuscritos, os poemas de temática pastoral
ocupam a posição inicial em todas elas. Dentre os espúrios, somente os
idílios VIII e IX estão inseridos nesse grupo, o que sugere terem sido atri-
buídos a Teócrito num período bastante remoto, possivelmente no próprio
século III a. C.4 Essa hipótese pode ser justificada por dois importantes tes-
temunhos: o ordenamento de seus idílios pastorais no incompleto P. Oxy.
2064, datado do século II d. C. (I, VI, IV, V, VII, III, VIII, IX, X, XI), e as
alusões feitas por Virgílio a esses dois poemas em sua coleção de éclogas
(cf. III 58, III 80, VII 6 e VII 51), indicando que a reunião dos textos de
Teócrito a qual ele teve acesso já deveria inclui-los.
pelo Epitáfio de Adônis de Bíon de Esmirna, indicando uma datação a partir do final do perío-
do helenístico. Cf. também Gow (1952: 364-65), Matthews (1990: 32-33) e Bernsdorff (2006:
170). Sobre o Id. XXVII, dadas as diferenças linguísticas e estruturais, parte dos comentadores
considera ter sido redigido na Antiguidade Tardia, talvez por um autor também pertencente
à escola noniana (contudo Gow (1952: 485) nota, a despeito de alusões verbais, a existência
de diferenças métricas com as Dionisíacas de Nono de Panópolis). Para mais informações, cf.
Sider (2001: 99-100).
3 Cf. Van Sickle (1976: 33-34)
4 Sobre a disposição dos idílios de Teócrito via tradição manuscrita, cf. Gow (1952: lxviii-ixix)
e Van Sickle (1976: 42-43). A sequência dos idílios de temática pastoral possui o seguinte
ordenamento nas três famílias de manuscritos:
Vaticana (Vulgata): I, II, III, IV, V, VI, VII, VIII, IX, X, XI, XII, XIII, etc.
Ambrosiana: I, VII, III, IV, V, VI, VIII, IX, X, XI, XII, XIII, II, XIV, XV, etc.
Laurenciana: I, V, VI, IV, VII, III, VIII, IX, X, XI, XII, XIII, XV, XIV, II, etc.
Deve-se notar que a sequência VIII-XIII se mantém inalterada, possivelmente derivando de
uma edição que teria servido de arquétipo às três famílias de manuscritos. O Id. II, por sua
vez, apesar de não possuir matéria rústica, é inserido entre os poemas pastorais somente na
família Vaticana, possivelmente por conta da estrutura estrófica semelhante à do Id. I. Nas
famílias restantes ele é inserido entre os Id. XIV e XV, denominados “mimos urbanos” pela
crítica moderna. A ordem dos idílios segue a mesma lógica apresentada pelo Antinoe Pa-
pyrus, um códice do século IV d. C. formado por 16 folhas divididas em três seções, nas
quais estariam os poemas hexamétricos de temática pastoral (A), hexamétricos de temática
não-pastoral (B) e poemas eólicos (C). É importante observar que a coleção de epigramas
atribuídos a Teócrito e preservados via manuscrito apresenta a mesma divisão proposta pelo
Antinoe Papyrus:
A) epigramas pastorais em dístico-elegíaco (1- 6)
B) epigramas não pastorais em dístico-elegíaco (7-16)
C) epigramas em metro variado (17-22)
Para mais informações sobre o Antinoe Papyrus, cf. Gutzwiller (1996: 139-42).

O agon bucólico entre Dáfnis e Menalcas no IdílioVIII de Teócrito 151
O Id. VIII, intitulado βουκολιασταί nos escólios, apresenta uma disputa

poética inexistente na obra supérstite de Teócrito entre os pastores Dáfnis
e Menalcas. O agon se divide em duas partes: num primeiro momento os
contendores estabelecem um desafio baseado em estrofes de quatro ver-
sos em dístico-elegíaco sobre temas similares, ao passo que, num segundo
momento, cada pastor profere um canto de oito versos5 acerca de um tema
variado. Ao término da competição, Dáfnis obtém a vitória, alcançando
uma posição de destaque entre os pastores e desposando a ninfa Nais.
A partir de Valckenaer, no século XVIII, vários argumentos foram elen-
cados para questionar a autenticidade desse idílio, tais como diferenças dia-
letais, confusão entre os termos vaqueiro (βουκόλος), ovelheiro (ποιμήν) e
cabreiro (αἰπόλος)6 - nitidamente diferenciados nos poemas de Teócrito - e
incongruência entre a representação de Dáfnis e Menalcas como crianças (vv.
3, 28, 61, 64, 66 e 93) e o conteúdo erótico de seus cantos, comprometendo
a coerência interna do poema.7 Rossi (1971:5-6) acrescenta, aos argumentos
elencados acima, o emprego do dístico-elegíaco durante a primeira parte do
agon entre os pastores. Por ser a única ocorrência desse metro em toda a pro-
dução bucólica preservada em língua grega, devemos nos questionar sobre
os motivos que poderiam ter determinado sua utilização. A maior parte das
reflexões preservadas sobre a poesia bucólica feitas na Antiguidade, tanto
por poetas quanto por gramáticos e filólogos, sempre compreendeu a ἀοιδὰ
βουκολικά como pertencente à categoria épica devido a razões estritamente
métricas8, apesar de raramente os idílios terem sido chamados de ἔπος, bem
como Teócrito nunca ter sido denominado ἐποποιός.
Não obstante essa variação métrica proposta pelo autor para delinear
uma distinção entre os dois agones travados, o poema se aproxima bas-
tante do modelo teocritiano, estabelecendo um diálogo, sobretudo, com a
5 O canto de Dáfnis apresenta um verso a mais totalizando nove hexâmetros, contudo o verso
77 (ἁδὺ δὲ χὼ μόσχος γαρύεται, ἁδὺ δὲ χἀ βῶς) seria um acréscimo incorporado ao texto,
retirado de Id. IX 7 (cf. Gow 1952: 182).
6 Em Teócrito essas três categorias são bem distintas e, segundo o escoliasta, implicam uma
hierarquia no ofício de pastoreio (cf. Σ Prolegômenos C e I 86a). Em Id. VIII 9, 14, 35 e 67
Menalcas é descrito como um ποιμήν, no entanto ele apascenta cabras em 45, 49 e 63.
7 Para mais informações cf. Bigone (1933: 223-64), Gow (1952: 170-1), Rostagni (1956: 229-30)
e Gutzwiller (1983: 171-82).
8 Cf. Halperin (1983: 217- 48) e Van Sickel (1975: 45-72). Quanto aos autores antigos, cf. Quin-
tiliano Instituição Oratória X 1. 46-56 e Manílio Astronômicas II 39-42. Encontramos no Suda,
no verbete de Teócrito, a menção aos ἔπη βουκολικά. Sobre a classificação dos gêneros poéti-
cos a partir de critérios métricos, cf. Aristóteles Poética 1447b. Em Diomedes Arte Gramática
(486. 17 - 487.10 K) encontramos a primeira menção à poesia bucólica como um gênero
alheio à épica.

estrutura formal e narrativa dos idílios V e VI. Como nota o autor dos Pro-
legômenos aos escólios de Teócrito (Σ Prol. Ed), seus poemas se dividem
em narrativos (διηγηματικόν), dramáticos (δραματικόν) e mistos (μικτόν).
Há idílios em que o diálogo entre as personagens é construído sem a me-
diação de um narrador (Id. I, III, IV, V), enquanto em outros a performan-
ce de canções é brevemente anunciada por um narrador extradiegético,
em momento algum conectado à ação (Id. VI e XI). No início do Id. VI o
narrador faz referência ao local onde Dáfnis e Dametas levaram seus reba-
nhos, junto a uma fonte, e descreve de maneira concisa ambos os pastores
antes da performance das canções (vv. 1-5). Assim que Dáfnis termina, o
narrador informa o início do canto de Dametas (vv. 20) e retorna ao final
para anunciar o empate entre os dois (vv. 42-46). O Id. VIII apresenta es-
trutura similar, uma vez que o narrador ocupa um espaço mínimo e tem
como função descrever o cenário, introduzir as personagens e indicar o
início e o fim de cada uma das performances.
Nos idílios de Teócrito Dáfnis dispõe de uma caracterização dupla, re-
presentando ora uma figura mitológica considerada fundadora da tradição
do canto bucólico (Id. I), ora um vaqueiro homônimo cujo contato com o
passado mítico se dá exclusivamente através do canto (Id VI). Em momento
algum essas personagens se mesclam e o Dáfnis mitológico somente é repor-
tado através da performance de pastores “comuns”, como é o caso de Tírsis
(Id, I 64-142) e de Lícidas (Id. VII 71-77). O autor do Id. VIII, ao contrário,
estabelece uma sobreposição de planos ao confundir o Dáfnis herói bucólico
com o vaqueiro homônimo, criando uma figura híbrida que anula a distância
entre um passado mítico que prenuncia sofrimentos futuros (cf. os ἄλγεα
Δάφνιδος narrados por Tírsis) e a tranquilidade presente na qual transcorre
a ação dos poemas de temática pastoral. Durante a performance hexamétri-
ca, Dáfnis relata ter recusado as investidas de uma κόρα que lhe dissera ser
muito belo e explora, por meio de um priamel, a imagem das vacas como
ornamento do pastor, denotando o comprometimento com o ofício ao invés
da fruição do desejo (vv. 72-80). Essa castidade pode ser entendida em cone-
xão com seu comportamento no Id. I, recusando ceder às investidas sexuais
e, consequentemente, definhando até morrer. Ao visitar o pastor moribundo,
Príapo afirma que uma κώρα o procura por toda parte (Id. I 82-85). Ora, é
possível que o autor do Id. VIII tenha feito uma alusão explícita ao Id. I ao
explorar a imagem de Dáfnis esquivando-se do desejo suscitado nas mulhe-
res, independente da motivação que o leva a essa postura.
Semelhante comportamento, todavia, pode ser compreendido como fru-
to da imaturidade do pastor, representado desde o início do poema como
um infante (cf. ἀνάβω, vv. 3; παῖδες, vv. 28-9; μικκός, vv.64; παιδί, vv. 66,
etc.). A castidade não seria um dado do caráter de Dáfnis nessa idade, ten-
do em vista o narrador frisar, no final do idílio, que, por conta da vitória,
ele teria se tornado o primeiro entre os pastores e desposado a ninfa Nais
(vv. 92-3). Não possuímos muitas informações sobre essa personagem, mas,
de acordo com o escoliasta em 93a, Dáfnis lhe fizera um juramento de fi-
delidade e, por não cumpri-lo, acabou sendo cegado. Apesar do escoliasta
aludir explicitamente ao Id. I, de modo a propor uma explicação aos ἄλγεα
Δάφνιδος narrados por Tírsis, trata-se de uma hipótese sem embasamento
textual, já que Teócrito em nenhum momento revela os motivos do sofri-
mento que culminam na morte do vaqueiro. Podemos, portanto, pressupor
que o autor do Id. VIII opta por apresentar Dáfnis na infância ou no início da
puberdade, num momento anterior a ação descrita no Id. I.9
Ao mesmo tempo o Id. VIII segue, com bastante proximidade, a descri-
ção do processo de disputa travado entre os dois pastores no Id. V, na me-
dida em que há um desafio inicial proposto por um dos competidores (Id.
V 21-2 e VIII 6-7), uma breve discussão sobre o estabelecimento de um
prêmio (Id. V 23-30 e Id. VIII 13-24) e a seleção de um ouvinte externo que
julgará o canto vencedor (Mórson no Id. V 61-71 e um cabreiro anônimo
no Id. VIII 25-9). Ao final das performances, o juiz profere sua única fala
e concede a vitória a um dos antagonistas (Id. V 138-40 e Id. VIII 82-7).
No entanto a extrema rivalidade demonstrada por Comatas e Lácon, evi-
denciada desde o início do Id. V quando ambos lançam acusações mútuas
de furtos cometidos previamente, não se repete no relacionamento entre
Dáfnis e Menalcas, como pode ser notado na primeira parte do agon.
Na primeira estrofe em dístico-elegíaco Menalcas se dirige aos vales e
aos rios solicitando a concessão de bom pasto ao rebanho em retribuição
ao agradável canto entoado no passado (vv. 33-36). Dáfnis, por sua vez,
endereça o mesmo pedido às fontes e aos prados, equiparando sua me-
lodia ao som da andorinha (vv. 37-40). Ambos, contudo, também rogam
pela fertilidade de alimento aos animais apascentados pelo rival, indicando
alguma espécie de proximidade. Após interpelarem a natureza de maneira
a humanizar sua relação com o homem, os pastores se voltam à matéria
erótica. A ausência de Mílon, segundo Menalcas, faz com que o ovelheiro
e os campos acabem por definhar (vv. 45-44)10. Para Dáfnis a presença de
9 Segundo a correção sugerida por Meineke, o nome Ναίς também apareceria em uma das
estrofes entoadas por Dáfnis, na parte do agon em dístico-elegíaco (vv. 43, no lugar de παῖς).
10 Uma personagem intitulada Mílon já havia sido mencionada por Corídon em Id. IV 6, a
qual teria partido com o vaqueiro Égon para participar dos Jogos Olímpicos. O Id. VI não

Nais insufla a primavera, as pastagens e o leite no úbere das vacas (vv. 41-
48). Menalcas lamenta o desprezo de Mílon pelo ofício de pastoreio e a re-
cusa às suas investidas (vv. 49-52). Ao final do desafio em dístico-elegíaco,
Menalcas confessa que anseia por ter nos braços alguém, cuja identificação
não é clara, para contemplar conjuntamente o rebanho, próximo ao mar da
Sicília (vv. 53-56)11, enquanto Dáfnis considera que o desejo por uma deli-
cada virgem é um dano a um varão, ainda que seja um impulso inevitável,
visto o próprio Zeus ser considerado γυναικοφίλας (vv. 57-60).
Todo esse primeiro agon é carregado de incertezas textuais relaciona-
das à discussão sobre a autoria do idílio12. Gow considera ter havido um
equívoco na transmissão do texto ao pressupor a omissão de, ao menos,
uma estrofe em dístico-elegíaco e a permuta entre as falas de Dáfnis e Me-
nalcas. Adotando a correção proposta, teríamos, no canto dos dois pasto-
res, uma oposição entre o desejo direcionado a rapazes, representado pela
relação entre Menalcas e Mílon, e o desejo direcionado a mulheres, no caso
de Dáfnis e Nais. Semelhante leitura é baseada numa suposta coerência
quanto à representação de Dáfnis no corpus bucólico teocritiano, evitando
que seus apelos amorosos sejam dirigidos a Mílon13. No Id. I sua recusa em
esclarece se Mílon seria também um pastor. Estrabão (VI 1. 12) afirma ter vivido em Crotone,
na Magna Grécia, um certo Mílon, famoso por ter sido um atleta dotado de extrema força. O
Id. X também apresenta uma personagem chamada Mílon, associada à agricultura (cf. Hunter
1999: 133). O Mílon do Id. VIII despreza o ofício de Menalcas, mas esse dado não seria argu-
mento suficiente para conectá-lo ao atleta italiota aludido por Estrabão.
11 Não é claro compreender a quem o pronome τυ se refere. Possivelmente seria Mílon, evocado na
última estrofe proferida por Menalcas por meio do vocativo (vv. 51), contudo ele não é descrito
no idílio como um pastor. Outra possibilidade seria a referência a Dáfnis, porém essa hipótese
contradiz sua caracterização como γυναικοφίλας no final da estrofe seguinte (vv. 60).
12 Cf. Gow (1952: 170-84).
13 Na edição dos Bucolici Graeci Gow sugere que no processo de transmissão textual houve uma
permuta entre os versos 41-43 e 45-47, bem como a eliminação de, ao menos, uma estrofe
em dístico-elegíaco entre os versos 52 e 53. Essa hipótese é formulada tendo em vista a coe-
rência interna do idílio, já que a sequência original dos versos preservados nos manuscritos
relaciona o desejo de Menalcas a uma garota anônima (o termo usado para designá-la é παῖς,
no entanto Meineke corrigiu-o por Ναίς), enquanto Dáfnis revela seu afeto por Mílon. Ora, a
associação entre Dáfnis e Mílon é desconhecida em outras fontes literárias e contraditória no
próprio Id. VIII, já que na estrofe seguinte (vv. 49-52) Menalcas envia um bode como mensa-
geiro erótico ao mesmo Mílon. Evidentemente o pastor poderia ter enviado o animal no inte-
resse de Dáfnis, todavia esse relacionamento não é condizente com a união, no final do idílio,
com Nais. A mesma busca de coerência interna é empregada para justificar a ausência de, ao
menos, uma estrofe entre os versos 52 e 53, uma vez que possibilita a associação dos versos
57-60 a Dáfnis, explorando seu desejo por uma virgem (παρθενικᾶς ... πόθος) e conectando-o
a Zeus na condição de γυναικοφίλας (cf, o vocativo Δάφνι γυναικοφίλα em AP VI 78). Para
um posicionamento contrário ao ordenamento dos versos proposto por Gow, cf. White (1981:
181-90).

ceder ao desejo - possivelmente a uma κώρα que o procura - o leva à ruína,

enquanto no Id. VII 73 ele é conectado à desconhecida Xenea.
Segundo Eliano em História Variada (X 18), Dáfnis cantou pela pri-
meira vez os βουκολικὰ μέλη por conta da dor causada pela perda da visão,
após quebrar o juramento amoroso feito a uma ninfa da Sicília. Estesícoro
teria sido o primeiro a abordar essa narrativa, de acordo com o autor. Dio-
doro da Sicília (IV 84. 3-4) igualmente relata que Dáfnis era, por nature-
za, vocacionado ao canto (πρὸς εὐμέλειαν κεχορηγημένον), de modo que
criou o βουκολικὸν ποίημα καὶ μέλος e, enquanto acompanhava Ártemis
em suas caçadas, deleitava a deusa com a siringe e a βουκολικὴ μελῳδία.
Segundo o historiador, ele foi privado da visão em decorrência da profecia
de uma ninfa que o advertira a não se unir a nenhuma outra mulher, po-
rém ele não cumpriu o determinado ao ser seduzido pela filha de um rei14.
É possível que a recusa à sexualidade demonstrada por Dáfnis no Id.
I seja menos um comportamento casto, semelhante ao apresentado pelo
Hipólito euripidiano, mas, sobretudo, obediência ao juramento prestado à
ninfa com a qual se envolvera, de acordo com os relatos de Diodoro e Elia-
no. Contudo essa hipótese não tem nenhuma comprovação textual baseada
nos idílios de Teócrito, a despeito dos escoliastas tentarem desenvolver, na
coleção de poemas, uma narrativa da vida de Dáfnis a partir de seus rela-
cionamentos com as ninfas Nais e Xenea. Partindo dessa leitura fantasiosa,
a primeira ninfa seria aquela à qual Dafnis fez um juramento e a segunda,
a responsável por seu perjúrio (cf. Σ VIII 93a). Essa interpretação, obvia-
mente, é baseada numa tentativa, a posteriori, de buscar coerência interna
à sequência de idílios, como se eles fossem dispostos numa espécie de nar-
rativa não-linear na qual a vida do herói bucólico, considerado fundador
do canto pastoral, fosse apresentada na sua completude, desde a infância
até a morte. Provavelmente diferentes versões da história de Dáfnis deve-
riam ser conhecidas nesse período, de sorte que o poeta poderia abordá-las
em diferentes poemas, sem que isso arruinasse a harmonia entre os idílios.
Eles não devem ser lidos numa sequência e nem pretendem narrar a vida
de uma personagem mitológica de modo coerente.
Por outro lado, podemos pressupor que o autor do Id. VIII pretenderia
estabelecer um vínculo entre sua narrativa e a poesia teocritiana ao selecio-
nar um evento ocorrido ainda na infância de Dáfnis, reportando a união
com a ninfa que lhe proporcionaria a ruína no futuro. Ora, essa leitura não
se baseia na ingenuidade de se buscar uma coerência interna à coleção de
14 cf. Partênio Sofrimentos amorosos XXIX.

idílios, mas de compreender a recepção da poesia de Teócrito e a tentativa

de, tomando-o como modelo, reproduzir o estilo, a temática pastoral e a
narrativa interna de seus poemas. Os ἄλγεα Δάφνιδος são indiretamente
aludidos por meio de uma breve referência à ninfa com quem ele se envol-
veu e supostamente fez um juramento de fidelidade15.
Apesar de estabelecer uma conexão com a narrativa do Id. I, o autor do
Id. VIII opta por introduzir, como antagonista de Dáfnis, uma personagem
obscura e inexistente nos idílios de Teócrito. De acordo com Ateneu no
Banquete dos sofistas (619a-c), os cantos bucólicos (βουκολιασμός) foram
entoados pela primeira vez na Sicília por um camponês chamado Díomo,
enquanto apascentava o rebanho. Tendo em vista a ausência de referências
a respeito dessa personagem na literatura supérstite, não é possível saber
se Díomo seria uma figura comum ao folclore siciliano. Ateneu considera
o βουκολιασμός uma espécie de ῳδή, justaposta a outras variedades de
canto dentre as quais o νόμιον, criado por Erífanis ao ter se apaixonado por
Menalcas. Para imitá-lo, ela também passa a caçar e faz uma longa jornada
por lugares distantes, revelando a todos o seu sofrimento e comovendo
até mesmo os animais selvagens. No catálogo de ῳδαί fornecido por Ate-
neu, portanto, haveria dois tipos de canto pastoral com diferentes εὑρεταί
e, possivelmente, temática distinta: o βουκολιασμός, criado por Díomo e
relacionado à atividade do pastoreio, e o νόμιον, criado por Erífanis em de-
corrência de seu amor por Menalcas e ligado, sobretudo, à temática erótica.
Podemos perceber, a partir do breve comentário de Ateneu, o desenvol-
vimento de um debate, na Antiguidade, sobre a existência de duas tradi-
ções de canto pastoral díspares. Menalcas pertenceria à tradição do νόμιον,
ao passo que o βουκολιασμός estaria conectado ao βουκολικὸν μέλος
mencionado por Diodoro, cujo principal representante seria Dáfnis16. A
discussão acerca dessas variedades de canto pastoral poderia ter motivado
a disputa poética envolvendo Dáfnis e Menalcas e julgada por Pã, num
drama satírico de Sositeu (cf. Σ ao argumento b do Id. VIII)17. O poeta
15 O relacionamento entre Dáfnis e Nais será rememorado por Ovídio em Arte de Amar I 732,
talvez valendo-se, como fonte, do próprio Id. VIII.
16 Talvez, por conta dessa discussão sobre diferentes tipos de canto pastoral, o autor do Id. VIII
relacione, nos início do poema, o particípio βουκολέοντι (vv. 1) a Dáfnis (em conexão ao
βουκολικὸν μέλος) e o particípio νέμων (vv. 2) a Menalcas (em conexão ao νόμιον). Cf. Gut-
zwiller (1983: 174).
17 Segundo o escoliasta, a disputa musical seria vencida por Dáfnis, que, ao afinal, acabaria por
se casar com a ninfa Talia. De acordo com o enredo dessa peça fornecido por Sérvio em ad
Eclog. VIII 68, Dáfnis procuraria a ninfa raptada por piratas e a encontraria na Frígia como
escrava do rei Litierses, que o desafiaria para um duelo. Para mais informações, cf. Xanthakis-
-Karamanos (1994: 237-50).

Hermesiánax, por sua vez, teria relatado, em uma elegia, o relacionamento

amoroso entre Dáfnis e Menalcas (cf. Σ ad 53-6a). A informação fornecida
pelo escoliasta, apesar de extremamente breve e indefinida quanto ao poe-
ma aludido, atesta a existência de um possível modelo em dístico-elegíaco
ao Id. VIII, no qual Dáfnis e Menalcas seriam, de alguma maneira, antago-
nistas seja como matéria central, seja como alusão mitológica a um assunto
diverso. O escoliasta do argumento do Id. IX, no entanto, informa coexis-
tirem duas personagens homônimas e alerta que não se deve confundir
o Menalcas siciliano, personagem desse idílio, com o Menalcas da Cal-
cídia, presente na elegia de Hermesiánax e apaixonado por Évipe. Como
não possuímos nenhuma outra informação sobre esse poema na tradição
literária supérstite, é impossível comprovarmos a duplicidade de Menalcas,
bem como seu relacionamento amoroso com Dáfnis. Porém a presença
dos dois pastores em contexto agonístico nos idílios VIII e IX nos leva a
inferir que tais personagens seriam figuras-estoque já bem conhecidas da
tradição poética pastoral.
O emprego do dístico-elegíaco na primeira parte do agon (vv. 33-60),
por ser a única ocorrência desse metro no corpus bucólico, poderia sugerir
uma alusão à matéria pastoral nos poemas de Hermesiánax, classificado
por Pausânias (I 9. 7) como ὁ τὰ ἐλεγεία γράψας. Hubbard (1998: 35) con-
sidera que o agon do Id. VIII constitui um embate genérico entre a elegia
e a épica - da qual o canto bucólico é uma variedade -, sendo que Me-
nalcas se identificaria com o dístico-elegíaco de Hermesiánax, enquanto
Dáfnis com o hexâmetro de Teócrito. Em outras palavras, o agon discu-
tiria a abordagem mais adequada da matéria pastoral nas duas diferentes
categorias de gênero, tendo em vista que a primeira parte é redigida em
dístico-elegíaco (vv. 33-60) e a segunda, em hexâmetro datílico (vv. 63-
70 e 71-80). Essa leitura não parece consistente por vários motivos. Em
primeiro lugar, o escoliasta de Id. VIII 53-6 informa que o poema de Her-
mesiánax não se limitava a retratar Menalcas mas Dáfnis também figuraria
como personagem, dificultando a associação de somente um dos conten-
dores à elegia. Em segundo lugar, o conteúdo dos cantos proferidos em
dístico-elegíaco não apresenta oposição temática de modo a caracterizar
cada um dos pastores como partidário de um registro genérico específico.
Ambos se dirigem à natureza, rogam por pasto abundante para si próprio
e para o rival e lamentam os sofrimentos acarretados pela ausência de seus
ἐρώμενοι. Por fim, a segunda parte do agon, redigida em hexâmetro datí-
lico, também não apresenta variação temática, mas abarca matéria simi-
lar à tratada nos dísticos-elegíacos. O canto de Menalcas (vv. 63-70) sobre
detalhes cotidianos da prática de pastoreio, como a proteção do rebanho,

a abundância de alimento e o leite nos úberes, conecta-se com as duas pri-
meiras estrofes, enquanto o canto de Dáfnis (vv. 72-80) se dedica à temá-
tica erótica abordada nas demais estrofes do primeiro agon (vv. 41-60).
O vaqueiro, porém, não mais é retratado como um ἐραστής tomado pelo
desejo por uma ninfa e assemelhado a Zeus na condição de γυναικοφίλας,
mas como um ἐρώμενος evitando as investidas amorosas de uma garota
que o considera belo.
É evidente que a oposição métrica no Id. VIII não é acompanhada de
uma oposição temática de maneira a sugerir um antagonismo entre dife-
rentes categorias de gênero. Por outro lado, o caráter quase independente
das estrofes elegíacas insere o canto na tradição epigramática de temática
pastoral. Dentre os autores que compuseram, no século III a. C., epigramas
com ambientação e motivos pastorais, destacam-se Anita, Leônidas de Ta-
rento e Mnasalces. No entanto deve-se ressaltar que, a despeito do cenário,
esses epigramas nunca foram chamados de bucólicos na Antiguidade, por
se distinguirem em metro e, em alguns casos, dialeto do chamado ἔπος
βουκολικόν. Ainda assim, a crítica moderna cunhou o termo “epigrama
bucólico” de modo a ressaltar alguma proximidade entre essa modalidade
epigramática e o corpus poético teocritiano.18
A matéria tratada nos epigramas bucólicos desse período é distinta em
relação à chamada poesia bucólica redigida em hexâmetro. Há cenas da
vida cotidiana no campo, como Evalce matando um lobo que atemorizava
os rebanhos (cf. Leônidas de Tarento AP VI 262) ou pastores oferecendo a
Pã utensílios associados a seu ofício, como uma pele de animal, um cajado
usado para afastar os predadores e um recipiente para coalhar o leite (cf.
Leônidas de Tarento AP VI 35, 262 e 263). Outra cena muito recorrente é
a descrição de um ambiente que proporciona refresco a um exausto pas-
sante, a quem são ofertadas água e sombra contra o calor, de modo a inter-
romper a jornada e descansar. (cf. Anita APl. 228). Geralmente a descrição
do locus amoenus é acompanhada de oferenda a um deus que disponibiliza
o local de repouso ao transeunte (cf. Anita AP IX 313 e 314, APl. 291 e
Leônidas de Tarento AP IX 316). Não há, nos idílios pastorais atribuídos a
Teócrito, alusões a conflitos com animais que possam ameaçar o rebanho
ou a vida do próprio pastor, oferendas a divindades associadas ao ambien-
te pastoral, ou descrições de locais que serviriam de repouso a viajantes
18 Cf. Massimilla (1999: 47-59), Rossi (2001: 29-73), Sens (2006: 147-65) e Stanzel (2007:
333-52).

fatigados pela jornada e pelo calor excessivo.19 Os assuntos abordados pela

poesia de temática pastoral em dístico-elegíaco e em hexâmetro seriam
diversos e representariam tradições poéticas díspares, ainda que ambos
compartilhassem de um cenário campestre e de um interesse comum por
personagens rústicas exercendo regularmente suas atividades cotidianas.20
As estrofes em dístico-elegíaco do Id. VIII são independentes entre
si, ainda que desenvolvam uma disputa temática na qual o segundo can-
tor sempre trata de um assunto similar ao proposto por seu oponente. O
paralelismo temático entre as sequências não interfere na independência
de cada uma delas, constituindo unidades fechadas. A segunda estro-
fe, portanto, não é exatamente uma resposta em relação à primeira, mas
19 No entanto são feitas libações de leite às Musas (Id. I 143-44), às Ninfas (Id. V 53-54), a Pã (Id.
V 58-59), bem como Lácon sacrifica um cordeiro a Apolo e Comatas, uma cabra às Musas
(Id. V 80-83), além de anunciar que sacrificará uma ovelha às Ninfas (Id. V 147-49). Por fim,
é mencionada a oferta de grãos excedentes a Deméter durante a celebração das Talísias em Id.
VII 31-34. Em todos esses casos são consagrados ou imolados aos deuses itens relacionados à
fartura advinda do pastoreio ou da agricultura. Quanto aos chamados “epigramas bucólicos”,
as cenas descrevem a oferta de objetos com os quais a atividade de pastoreio é exercida, suge-
rindo tratar-se de abandono do ofício (talvez por idade avançada?). No que diz respeito aos
animais predadores, somente o lobo é mencionado como um perigo ao rebanho, ainda que ele
jamais chegue a realmente ameaçá-lo. No Id. III 52-54 o cabreiro se oferece como vítima aos
lobos por conta do desprezo de Amarílis; em Id. V 106-7 o lobo é descrito como uma presa
fácil de ser caçada pelo cão que vigia os rebanhos; em Id. XI 23-24 Polifemo equipara Galateia
abandonando seus sonhos, ao despertar, à ovelha fugindo de um lobo cinza. Nos três casos
citados o perigo proporcionado pelo lobo jamais chega a se concretizar, mas se limita à ideia
de desejo (Id. I), inversão do papel predador/presa (Id. V) ou fracasso comparado a um sonho
irrealizável (Id. XI).
20 Sobre os seis epigramas bucólicos atribuídos a Teócrito (1-6 Gow), cf. Rossi (2001: 62-73 e
121-86). A autoria de parte desses epigramas é questionada principalmente por serem mais
influenciados pelos idílios de Teócrito que pelos chamados “epigramas bucólicos”. A menção
aos βουκολικοὺς ὕμνους no epigrama 2 rememora o emprego do termo ὕμνον em referência
ao canto de Tírsis em Id. I 61. O epigrama 3 apresenta Dáfnis como ἐρώμενος de Pã e Príapo
(cf. também Meléagro AP VII 535 e Zonas AP IX 556). No epigrama 5 é feito um convite para
uma performance musical campestre, com a participação de Dáfnis, cujo objetivo seria inter-
romper o sono de Pã. A finalidade do convite inverte a preocupação do cabreiro em não des-
pertar Pã descansando da caçada em Id. I 15-18. A menção ao πηκτίς (vv. 2) surpreende, visto
que Teócrito não menciona um instrumento musical de corda em nenhum de seus idílios
pastorais. O mesmo não ocorre na tradição bucólica pós-teocritiana (cf. Bíon fr. 10.7 e Longo
Dáfnis e Cloé III 23). No Papiro de Viena A11 e B14 o πηκτίς é descrito como um instrumento
de Pã desaparecido. Para Rossi, it is clear that the term πηκτίς, rather than indicating a string
instrument, is used as a synonym of σύριγξ (2001: 172-3). O principal modelo desses epigra-
mas seria o Idílio I de Teócrito (conferir, por exemplo, o emprego de ἁδύ associado à música
em epigrama 5 e Id. I 2-3 e 7-8, além da presença de Tírsis no epigrama 6 e no Id. I), talvez por
ter sido o mais famoso da coleção em decorrência de seu caráter programático. Deve-se notar
que em todas as famílias de manuscritos medievais (Vaticana, Ambrosiana e Laurenciana) o
Id. I ocupa a primeira posição. As alusões feitas a ele talvez decorram da tentativa de se esta-
belecer uma autoria forjada a esses epigramas bucólicos.

simplesmente desenvolve o mesmo assunto abordado. De acordo com essa

leitura, cada estrofe equivaleria a um epigrama, de maneira que o autor do
Id. VIII justaporia, no mesmo poema, as duas possibilidades métricas co-
mumente previstas para a poesia pastoral no século III a. C., evidenciando
os vínculos entre o ἔπος βουκολικόν e o “epigrama bucólico” a partir do
conceito de uma matéria única independente de filiações genéricas.
O contexto no qual a poesia bucólica de Teócrito está inserida é marca-
do pela exploração de possibilidades literárias advindas da reinterpretação
de antigas formas poéticas e da combinação de diferentes categorias ge-
néricas. A opção pelo hexâmetro ao tratar de matéria pastoral em dialeto
dórico, de maneira predominantemente dramática, indica uma aborda-
gem do ἔπος inexistente na produção poética dos séculos anteriores. Os
idílios de Teócrito, contudo, não se limitam à matéria pastoral, mas, ain-
da assim, ao abordar assuntos variados, propõem uma nova definição de
épica associada a princípios estéticos presentes na literatura do período
helenístico. Em outras palavras, Teócrito, alheio a algumas convenções do
ἔπος, mescla metro e dialeto pertencentes a contextos poéticos distintos.
Paralelo a essa variação formal, são explorados, na maior parte dos idílios,
cenas do cotidiano de personagens humildes adequadas às convenções dos
mimos sicilianos21 (cf. Id. I-VII, X-XI, XIV e XV). A vinculação de Teó-
crito à produção dramática oriunda da Magna Grécia já havia sido notada
pelo escoliasta (cf. Anecdoton Estense 7), ao enfatizar as diferenças entre o
dialeto dórico antigo utilizado por Sófron e Epicarmo (τραχείας ὁμοῦ καὶ
δυσνοήτου) e o empregado por Teócrito, considerado εὐκολωτέρας καὶ
μαλθακωτέρας. A despeito da suposta variação linguística entre esses três
autores, essa justaposição é compreendida dadas as semelhanças quanto
ao objeto e maneira de imitação. Os idílios de Teócrito, por conseguinte,
fariam parte de uma tradição poética da Magna Grécia voltada à represen-
tação dramática de cenas da vida cotidiana de personagens oriundas de um
grupo social rebaixado.
Os escólios de Teócrito citam os mimos de Sófron nos comentários aos
idílios II e XV. A influência se daria tanto em empréstimo de personagem,
quanto em elaboração de argumento22. Além do metro, dialeto e maneira
dramática de imitação, esses dois poemas têm em comum a ambientação
urbana - juntamente com o Id. XIV. Os idílios dramáticos de Teócrito
ambientados no campo não apresentam personagens tão distintas das
21 Cf. Van Sickle (1976: 19-20)
22 Cf. Σ IIb (ὑπόθεσιν ἐκ τῶν Σώφρονος μίμων), II 11/12b e Σ arg. XV (παρέπλασε δὲ τὸ
ποιημάτιον ἐκ τῶν παρὰ Σώφρονι Ἴσθμια θεωμένων).

representadas nos chamados “mimos urbanos”, visto que ambos os casos

são adequados às convenções mímicas23. O emprego do hexâmetro pode
ser entendido como integrante de um programa poético no qual elementos
pertencentes a gêneros variados são combinados visando à criação de um
texto alusivo em diálogo com a tradição literária precedente. Independente
da nomenclatura atribuída a esses poemas na posteridade e das conven-
ções literárias estabelecidas a partir de então, originalmente eles poderiam
ter sido compreendidos como um cruzamento entre o ἔπος e o mimo no
âmbito da poética helenística, justapondo elementos pertencentes a gêne-
ros graves e baixos.24
Os idílios pastorais de Teócrito, portanto, estão inseridos num progra-
ma poético mais abrangente no qual o debate sobre os limites dos gêneros
poéticos é proposto. Em cada um dos poemas de temática pastoral é adota-
da uma estrutura que não mais se repete no restante do corpus teocritiano
autêntico. São apresentados modelos de poemas inteiramente dramáticos,
semi-dramáticos e narrativos. No caso dos idílios inteiramente dramáti-
cos, a cena é centrada num diálogo contendo a performance de uma única
canção (Id. I), sem nenhuma performance de canção (Id. IV), com uma
só personagem que entoa uma única canção - ou seja, um monólogo -
(Id. III) ou contendo um desafio bastante hostil, em cantos amebeus, entre
dois pastores (Id. V). No caso dos idílios semi-dramáticos, há um diálogo
emoldurado pela breve fala do narrador no início e no final do poema. Os
23 Quanto à matéria rústica nos mimos de Sófron, cf. Ateneu 86a, 288a e 309c.
24 Cf. Van Sickle (1976: 19-20) e Fabiano (1971: 524-26). A exploração do ἔπος, no entanto, não
se limita a aspectos formais. Não é somente o emprego do hexâmetro que conecta os idílios de
Teócrito ao ἔπος, mas a tendência em dialogar com os lugares-comuns próprios dessa catego-
ria poética. Um exemplo evidente seria o uso da ἔκφρασις de uma taça no Id. I 27-60. A des-
crição de um artefato bélico pertencente ao guerreiro é elemento recorrente na poesia épica,
ilustrado no período arcaico pelos escudos de Aquiles (Il. XVIII 478-608) e Héracles (Escudo
139-320). As imagens descritas na taça do cabreiro aludem a cenas presentes nas ἐκφράσεις
de Homero e Hesíodo. Cf. Id. I 32-38 e Il. XVIII 497-508; Id. I 39-44 e Escudo 213-15; Id. I 45-
54 e Il XVIII 561-72 e Escudo 292-300) Emulando essa tradição, Teócrito opta por descrever
um κισσύβιον, ou seja, uma taça rústica de madeira, por ser um objeto mais adequado ao
contexto campestre de seu poema. Mas, ainda assim, a ruralização da ἔκφρασις épica alude a
Homero, uma vez que esse mesmo artefato é utilizado pelo ciclope Polifemo em Od. IX 346.
Ou seja, a presença da ἔκφρασις no Id. I estabelece um vínculo com a epopeia, mas ao coadu-
ná-la a um cenário pastoral e rebaixado, substituindo o escudo pela taça de madeira, Teócrito
faz referência a uma passagem cômica e anti-heroica em Homero, marcada por descrições de
detalhes domésticos. Através de um processo de inversão, temas heroicos são inseridos num
ambiente repleto de atividades prosaicas executadas por personagens humildes por meio da
maneira dramática de imitação. Para mais informações sobre essa ἔκφρασις bucólica, cf. Gow
(1952: 6-15), Nicosia (1968: 15-47), Dover (1971: 78-83), Halperin (1983: 161-89), Cairns
(1984: 89-113), Gutzwiller (1991: 90-94) e Hunter (1999: 76-86).

dois idílios que se enquadram nessa categoria são o VI, apresentando um

desafio não hostil entre dois pastores, no qual cada um entoa um único
canto longo, e o XI, contendo a canção de Polifemo introduzida breve-
mente pelo narrador. Em ambos os casos, os idílios apresentam uma exi-
bição de performances poético-musicais entrecortadas pela apresentação,
alternância de turno (no caso do Id. VI) e conclusão reportadas por um
narrador anônimo, em momento algum conectado à ação. Por fim, o Id.
VII seria o único poema propriamente narrativo no corpus pastoral teocri-
tiano, visto conter o relato detalhado da execução de dois cantos longos,
em contexto agonítico, realizado por um dos cantores. A diferença em re-
lação aos idílios semi-dramáticos é perceptível pelo espaço maior ocupado
pelo narrador, não mais se limitando a introduzir brevemente o cenário,
indicar a alternância de performance e concluir o poema, mas ele próprio
se tornando uma personagem e relatando um evento do qual participou.
O Id. VIII se baseia nos modelos dispostos pela poesia teocritiana, de
sorte que, dadas as semelhanças, acabou por ser atribuído a Teócrito num
período anterior ao século I a. C. As discussões literárias implicitamente
desenvolvidas nos idílios autênticos, no âmbito da matéria pastoral, foram
recebidas como fundadoras de uma nova forma poética que gradativa-
mente acabou assumindo autonomia em relação à tradição hexamétrica. A
concepção de poesia bucólica como um gênero independente em relação à
épica, de certa maneira, começou a ser esboçada a partir do Id. VIII, uma
vez que a poesia de Teócrito passou a ser percebida como um modelo dis-
tinto com metro, dialeto, maneira de imitação e matéria delimitados. Cada
um de seus idílios apresenta uma estrutura narrativa única, disponibili-
zando aos imitadores paradigmas reproduzidos e combinados. O Id. VIII
seria considerado semi-dramático, por haver um narrador não conectado
à ação introduzindo as personagens, marcando a alternância dos cantos
e concluindo o poema, de acordo com o modelo proposto pelo Id. VI. A
contenda musical não é marcada pela hostilidade dos antagonistas, apesar
da arrogância com a qual Menalcas propõe o desafio (vv. 6-7) e Dáfnis
o aceita (vv. 9-10). No entanto esse agon é dividido em duas partes. Na
primeira há uma sequência alternada de estrofes em dístico-elegíaco for-
madas por quatro versos, intitulada ἀμοιβαίαν ἀοιδάν (vv. 31), retomando
o desafio estrófico travado no Id. V. Na segunda parte os pastores se va-
lem do hexâmetro ao entoar, cada um deles, um canto relativamente longo
de matéria variada, seguindo os modelos dispostos nos Id. VI e VII. Por
fim uma terceira personagem, cuja função seria julgar as performances,
profere sua decisão e escolhe o melhor cantor (vv. 82-87), reproduzindo o
processo de seleção apresentado no Id. V.

Pode-se notar, com isso, que o autor do Id. VIII imita de forma cria-
tiva os modelos de poesia pastoral propostos por Teócrito, combinando,
numa estrutura narrativa inédita, dois diferentes tipos de desafio (em can-
tos amebeus e em performances longas) por meio de duas possibilidades
métricas (dístico-elegíaco e hexâmetro), em alusão às categorias genéricas
nas quais a poesia de temática pastoral havia sido tratada. Dessa forma o
agon entre Dáfnis e Menalcas poderia ser compreendido como um diálogo
entre formas poéticas distintas que abordam matéria, em parte, comum.
Trata-se de uma discussão de cunho filológico sobre a inserção da poe-
sia bucólica no cânone literário a partir de modelos poéticos legados pela
tradição. Ao seguir o caminho traçado por Teócrito, o ἔπος βουκολικόν
começa a dar seus primeiros passos em direção a uma autonomia genérica
adquirida nos séculos seguintes.
ANEXO
Idílio VIII [Teócrito]

Δάφνιδι τῷ χαρίεντι συνάντετο βουκολέοντι
μῆλα νέμων, ὡς φαντί, κατ› ὤρεα μακρὰ Μενάλκας.
ἄμφω τώγ› ἤστην πυρροτρίχω, ἄμφω ἀνάβω,
ἄμφω συρίσδεν δεδαημένω, ἄμφω ἀείδεν. 5
πρᾶτος δ› ὦν ποτὶ Δάφνιν ἰδὼν ἀγόρευε Μενάλκας·
‘μυκητᾶν ἐπίουρε βοῶν Δάφνι, λῇς μοι ἀεῖσαι;
φαμί τυ νικασεῖν, ὅσσον θέλω αὐτὸς ἀείδων.’
τὸν δ› ἄρα χὠ Δάφνις τοιῷδ› ἀπαμείβετο μύθῳ·
‘ποιμὴν εἰροπόκων ὀίων, συρικτὰ Μενάλκα,
οὔποκα νικασεῖς μ›, οὐδ› εἴ τι πάθοις τύγ› ἀείδων.’ 10
{ΜΕΝΑΛΚΑΣ}
χρῄσδεις ὦν ἐσιδεῖν; χρῄσδεις καταθεῖναι ἄεθλον;
{ΔΑΦΝΙΣ}
χρῄσδω τοῦτ› ἐσιδεῖν, χρῄσδω καταθεῖναι ἄεθλον.
{ΜΕ.} καὶ τί νυ θησεύμεσθ’ ὅ κεν ἁμῖν ἄρκιον εἴη;
{ΔΑ.} μόσχον ἐγὼ θησῶ, τὺ δὲ θὲς ἰσομάτορα ἀμνόν.
{ΜΕ.} οὐ θησῶ ποκα ἀμνόν, ἐπεὶ χαλεπὸς ὁ πατήρ μευ 15
χἀ μάτηρ, τὰ δὲ μῆλα ποθέσπερα πάντ› ἀριθμεῦντι.
{ΔΑ.} ἀλλὰ τί μὰν θησεῖς; τί δὲ τὸ πλέον ἑξεῖ ὁ νικῶν;
{ΜΕ.} σύριγγ’ ἃν ἐπόησα καλὰν ἔχω ἐννεάφωνον,

λευκὸν κηρὸν ἔχοισαν ἴσον κάτω ἶσον ἄνωθεν·
ταύταν κατθείην, τὰ δὲ τῶ πατρὸς οὐ καταθησῶ 20
{ΔΑ.} ἦ μάν τοι κἠγὼ σύριγγ’ ἔχω ἐννεάφωνον,
λευκὸν κηρὸν ἔχοισαν ἴσον κάτω ἶσον ἄνωθεν.
πρώαν νιν συνέπαξ›· ἔτι καὶ τὸν δάκτυλον ἀλγῶ
τοῦτον, ἐπεὶ κάλαμός με διασχισθεὶς διέτμαξεν.
{ΜΕ.} ἀλλὰ τίς ἄμμε κρινεῖ; τίς ἐπάκοος ἔσσεται ἁμέων; 25
{ΔΑ.} τῆνόν πως ἐνταῦθα τὸν αἰπόλον, ἤν, καλέσωμες,
ᾧ ποτὶ ταῖς ἐρίφοις ὁ κύων ὁ φάλαρος ὑλακτεῖ.

Χοἰ μὲν παῖδες ἄυσαν, ὁ δ› αἰπόλος ἦνθ› ὑπακούσας·
χοἰ μὲν παῖδες ἀείδεν, ὁ δ› αἰπόλος ἤθελε κρίνειν.
πρᾶτος δ› ὦν ἄειδε λαχὼν ἰυκτὰ Μενάλκας, 30
εἶτα δ› ἀμοιβαίαν ὑπελάμβανε Δάφνις ἀοιδάν
βουκολικάν· οὕτω δὲ Μενάλκας ἄρξατο πρᾶτος.

{ΜΕ.} ἄγκεα καὶ ποταμοί, θεῖον γένος, αἴ τι Μενάλκας
πήποχ› ὁ συρικτὰς προσφιλὲς ᾆσε μέλος,
βόσκοιτ› ἐκ ψυχᾶς τὰς ἀμνάδας· ἢν δέ ποκ› ἔνθῃ 35
Δάφνις ἔχων δαμάλας, μηδὲν ἔλασσον ἔχοι.
{ΔΑ.} κρᾶναι καὶ βοτάναι, γλυκερὸν φυτόν, αἴπερ ὁμοῖον
μουσίσδει Δάφνις ταῖσιν ἀηδονίσι,
τοῦτο τὸ βουκόλιον πιαίνετε· κἤν τι Μενάλκας
τεῖδ› ἀγάγῃ, χαίρων ἄφθονα πάντα νέμοι. 40
{ΜΕ.} ἔνθ’ ὄις, ἔνθ’ αἶγες διδυματόκοι, ἔνθα μέλισσαι 45
σμήνεα πληροῦσιν, καὶ δρύες ὑψίτεραι, 46
ἔνθ› ὁ καλὸς Μίλων βαίνει ποσίν· αἰ δ› ἂν ἀφέρπῃ, 47
χὠ ποιμὴν ξηρὸς τηνόθι χαἰ βοτάναι. 44
{ΔΑ.} παντᾷ ἔαρ, παντᾷ δὲ νομοί, παντᾷ δὲ γάλακτος 41
οὔθατα πιδῶσιν, καὶ τὰ νέα τράφεται, 42
ἔνθα καλὰ Ναῒς ἐπινίσσεται· αἰ δ› ἂν ἀφέρπῃ, 43
χὠ τὰς βῶς βόσκων χαἰ βόες αὐότεραι. 48
{ΜΕ.} ὦ τράγε, τᾶν λευκᾶν αἰγῶν ἄνερ, ἐς βάθος ὕλας
μυρίον – αἱ σιμαὶ δεῦτ› ἐφ› ὕδωρ ἔριφοι – 50
ἐν τήνῳ γὰρ τῆνος· ἴθ›, ὦ κόλε, καὶ λέγε, ‘Μίλων,
ὁ Πρωτεὺς φώκας καὶ θεὸς ὢν ἔνεμεν.’
{ΔΑ.} (...)
{ΜΕ.} μή μοι γᾶν Πέλοπος, μή μοι Κροίσεια τάλαντα
εἴη ἔχειν, μηδὲ πρόσθε θέειν ἀνέμων·
ἀλλ› ὑπὸ τᾷ πέτρᾳ τᾷδ› ᾄσομαι ἀγκὰς ἔχων τυ, 55
σύννομα μῆλ› ἐσορῶν Σικελικάν τ› ἐς ἅλα.

{ΔΑ.} δένδρεσι μὲν χειμὼν φοβερὸν κακόν, ὕδασι δ’ αὐχμός,
ὄρνισιν δ› ὕσπλαγξ, ἀγροτέροις δὲ λίνα,
ἀνδρὶ δὲ παρθενικᾶς ἁπαλᾶς πόθος. ὦ πάτερ, ὦ Ζεῦ,
οὐ μόνος ἠράσθην· καὶ τὺ γυναικοφίλας. 60

Ταῦτα μὲν ὦν δι› ἀμοιβαίων οἱ παῖδες ἄεισαν,
τὰν πυμάταν δ› ᾠδὰν οὕτως ἐξᾶρχε Μενάλκας·

{ΜΕ.} φείδευ τᾶν ἐρίφων, φείδευ, λύκε, τᾶν τοκάδων μευ,
μηδ› ἀδίκει μ›, ὅτι μικκὸς ἐὼν πολλαῖσιν ὁμαρτέω.
ὦ Λάμπουρε κύον, οὕτω βαθὺς ὕπνος ἔχει τυ; 65
οὐ χρὴ κοιμᾶσθαι βαθέως σὺν παιδὶ νέμοντα.
ταὶ δ› ὄιες, μηδ› ὔμμες ὀκνεῖθ› ἁπαλᾶς κορέσασθαι
ποίας· οὔτι καμεῖσθ› ὅκκα πάλιν ἅδε φύηται.
σίττα νέμεσθε νέμεσθε, τὰ δ› οὔθατα πλήσατε πᾶσαι,
ὡς τὸ μὲν ὧρνες ἔχωντι, τὸ δ› ἐς ταλάρως ἀποθῶμαι. 70

Δεύτερος αὖ Δάφνις λιγυρῶς ἀνεβάλλετ› ἀείδεν·

{ΔΑ.} κἤμ’ ἐκ τῶ ἄντρω σύνοφρυς κόρα ἐχθὲς ἰδοῖσα
τὰς δαμάλας παρελᾶντα καλὸν καλὸν ἦμεν ἔφασκεν·
οὐ μὰν οὐδὲ λόγον ἐκρίθην ἄπο τὸν πικρὸν αὐτᾷ,
ἀλλὰ κάτω βλέψας τὰν ἁμετέραν ὁδὸν εἷρπον. 75
ἁδεῖ› ἁ φωνὰ τᾶς πόρτιος, ἁδὺ τὸ πνεῦμα,
[ἁδὺ δὲ χὠ μόσχος γαρύεται, ἁδὺ δὲ χἀ βῶς,]
ἁδὺ δὲ τῶ θέρεος παρ› ὕδωρ ῥέον αἰθριοκοιτεῖν.
τᾷ δρυῒ ταὶ βάλανοι κόσμος, τᾷ μαλίδι μᾶλα,
τᾷ βοῒ δ› ἁ μόσχος, τῷ βουκόλῳ αἱ βόες αὐταί. 80

Ὣς οἱ παῖδες ἄεισαν, ὁ δ› αἰπόλος ὧδ› ἀγόρευεν·
‘ἁδύ τι τὸ στόμα τοι καὶ ἐφίμερος, ὦ Δάφνι, φωνά·
κρέσσον μελπομένω τευ ἀκουέμεν ἢ μέλι λείχειν.
λάσδεο τὰς σύριγγας, ἐνίκασας γὰρ ἀείδων.
αἰ δέ τι λῇς με καὶ αὐτὸν ἅμ› αἰπολέοντα διδάξαι, 85
τήναν τὰν μιτύλαν δωσῶ τὰ δίδακτρά τοι αἶγα,
ἅτις ὑπὲρ κεφαλᾶς αἰεὶ τὸν ἀμολγέα πληροῖ.’
ὡς μὲν ὁ παῖς ἐχάρη καὶ ἀνάλατο καὶ πλατάγησε
νικάσας, οὕτως ἐπὶ ματέρι νεβρὸς ἅλοιτο.
ὡς δὲ κατεσμύχθη καὶ ἀνετράπετο φρένα λύπᾳ 90
ὥτερος, οὕτω καὶ νύμφα δμαθεῖσ› ἀκάχοιτο.
κἠκ τούτω πρᾶτος παρὰ ποιμέσι Δάφνις ἔγεντο,

καὶ νύμφαν ἄκραβος ἐὼν ἔτι Ναΐδα γᾶμεν.
Com o gracioso vaqueiro Dáfnis, segundo dizem, Menalcas

encontrou-se enquanto apascentava os carneiros pelas altas montanhas.
Ambos tinham os cabelos ruivos, ambos eram infantes,
ambos sabiam tocar a siringe e ambos sabiam cantar.
Ao ter visto Dáfnis primeiro, Menalcas lhe disse: 5
‘Guardião de vacas mugentes, Dáfnis, queres cantar comigo?
Digo que te vencerei ao cantar o que for do meu agrado.’
E, então, Dáfnis respondeu-lhe com tais palavras:
‘Ovelheiro de ovelhas de lã grossa, Menalcas tocador de siringe,
jamais me vencerás, nem se algo sofreres ao cantar’ 10
MENALCAS
Desejas, então, ver? Desejas travar uma disputa?
DÁFNIS
Desejo ver isso, desejo travar uma disputa.
MENALCAS
E o que apostaremos, que seja suficiente para nós?
DÁFNIS
Eu apostarei uma novilha e tu aposta uma ovelha símil à mãe.
MENALCAS
Não apostarei um cordeiro jamais, visto que meu pai 15
e minha mãe são duros e, de tarde, contam todos os cordeiros.
DÁFNIS
Mas o que apostarás? O que o vencedor terá a mais?
MENALCAS
Tenho uma bela siringe de nove canas que fiz,
com cera branca, de modo igual, por cima e por baixo.
Eu a apostaria, mas não apostarei o que pertence a meu pai. 20
DÁFNIS
Eu também tenho, certamente, uma siringe de nove canas,
com cera branca, de modo igual, por cima e por baixo.
Ajustei-a outro dia. E ainda sinto dor nesse dedo,
já que uma cana me cortou quando foi partida.
MENALCAS
Mas quem nos julgará? Quem será nosso ouvinte? 25
DÁFNIS
Olha, chamemos aquele cabreiro que está ali,
cujo cão de manchas brancas ladra para as cabritas.
Os garotos gritaram e o cabreiro veio assim que os ouviu.

Os garotos queriam cantar e o cabreiro queria julgar.
Coube a Menalcas de aguda voz, por sorteio, cantar primeiro 30
e, em seguida, Dáfnis replicou o alternado canto
bucólico. Dessa forma Menalcas primeiro começou:
MENALCAS
Vales e rios, raça divina, se alguma vez Menalcas,
tocador de siringe, cantou uma amável canção,
concedei, do fundo da alma, pasto às ovelhas. E se vier 35
Dáfnis com suas bezerras, que não tenha nada inferior.
DÁFNIS
Fontes e prados, doce vegetação, se de fato Dáfnis
é um músico semelhante às andorinhas,
engordai esse rebanho. E se Menalcas trouxer para cá
seu oviário, que, alegre, tenha pasto abundante. 40
MENALCAS
Aqui há ovelhas, aqui há cabras que parem gêmeos, aqui 45
abelhas enchem as colmeias e os carvalhos são mais altos, 46
por onde o belo Mílon caminha a pé. Mas se ele parte, 47
o ovelheiro lá definha e os prados também. 44
DÁFNIS
Por toda a parte a primavera, por toda parte pastos, 41
por toda parte os úberes jorram leite e as crias são nutridas, 42
por onde a bela Nais avança. Mas se ela parte, 43
o que apascenta as vacas e as próprias vacas fenecem. 48
MENALCAS
Ó bode, macho das brancas cabras, vai para as profundezas
da floresta - e que as cabritas arrebitadas venham para cá, junto à água -, 50
pois ele está nesse lugar. Vai, ó quadrúpede, e diz: ‘Mílon,
Proteu, mesmo sendo um deus, apascentava focas.’
DÁFNIS
(...)
MENALCAS
Que eu não tenha a terra de Pélops, nem os talentos
de Creso, nem que eu corra antes dos ventos.
Mas, perto dessa pedra, cantarei tendo-te nos braços, 55
observando os carneiros pastando juntos e o mar da Sicília.
DÁFNIS
O inverno é um mal temível às árvores, a seca às águas,
a armadilha aos pássaros, as redes aos animais selvagens,
e o desejo por uma delicada virgem ao homem. Ó pai, ó Zeus,

não amo sozinho, mas tu também és amante de mulheres. 60
Os garotos cantaram essas coisas de modo alternado,

e Menalcas começou, dessa forma, seu último canto:
MENALCAS
Evita as cabritas, lobo, evita minhas parideiras,
e não me causes prejuízo, porque vigio muitas apesar de pequeno.
Ó cão Lampuro, tu tens um sono assim profundo? 65
Não deves dormir profundamente quando apascentas com um garoto.
E as ovelhas, não hesiteis de vos saciar da delicada
grama, nem vos fatigueis quando ela novamente crescer.
Eia, pastai, pastai e enchei, todas, os úberes,
assim os borregos têm sua parte e eu ponho o resto no cesto. 70
Em segundo lugar, Dáfnis se pôs a cantar melodiosamente.
DÁFNIS
Ontem uma garota monocelha, ao ver-me, de sua gruta,
guiando as bezerras, disse que eu era belo belo.
No entanto não lhe respondi nenhuma palavra amarga,
mas segui nosso caminho olhando para baixo. 75
Doce é a voz da vitela e doce seu sopro,
[docemente o novilho muge e docemente também a vaca,]
e doce é, no verão, dormir ao relento junto à água corrente.
As bolotas são ornamento aos carvalhos, as maçãs à macieira,
a novilha à vaca e as próprias vacas ao vaqueiro. 80
Assim os garotos cantaram e o cabreiro então lhes disse:

‘Doce é tua boca e tua voz, Dáfnis, desejável.
Ouvir-te cantando é melhor que lamber o mel.
Pega as siringes, ganhaste com teu canto.
Se quiseres me ensiná-lo enquanto apascento cabras, 85
dar-te-ei, como recompensa, uma cabra sem chifres,
que sempre enche o balde até a borda.’
Assim o garoto se alegrou, saltou e aplaudiu
por sua vitória, como um cervo saltaria perto da mãe.
Assim o outro se consumiu e sua alma se abateu 90
com o sofrimento, como uma noiva se afligiria ao ser desposada.
Por conta disso Dáfnis se tornou o primeiro entre os ovelheiros
e, estando ainda na tenra juventude, desposou a ninfa Nais.
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MELEAGRO E A LINGUAGEM DAS FLORES.
TRADUÇÃO COMENTADA DE AP 4.1
MELEAGER AND THE LANGUAGE OF FLOWERS.
TRANSLATION AND COMMENTARY OF AP 4.1
Carlos A. Martins de Jesus1
Resumo: O presente artigo propõe uma tradução comentada do Proémio em

dísticos elegíacos que, nos inícios do século I a.C., Meleagro de Gádara com-
pôs com o intuito de apresentar a sua antologia pessoal do epigrama grego.
Nesse texto profundamente ecfrástico, buscamos o sentido da metáfora global
do entrelaçar de uma grinalda, onde cada flor (ou fruto) é símbolo de um
poeta, bem como a discussão das espécies botânicas possíveis de identificar.
Palavras-chave: Helenismo; Epigrama; Meleagro; Antologia Grega.
Abstract: This paper proposes a translation and commentary of the Preface

in elegiac couplets that, in the beginning of the first century BC, Meleager
of Gadara composed as means of presentation of his personal anthology of
Greek epigram. In such an ecphrastic poem we search for the meaning of
the global metaphor of the garland weaving, where each flower (or fruit)
symbolizes a poet, as well as the understanding of the botanical species that
can be identified.
Keywords: Hellenism; Epigram; Meleager; Greek Anthology.
1. Introdução
A Antologia Grega, vulgarmente conhecida como Antologia Palatina

devido ao principal manuscrito que no-la transmitiu, consiste nas edições
modernas num vasto conjunto de epigramas em diversos metros, ainda
que maioritariamente em dísticos elegíacos, organizado em 16 livros, e
que perfaz a impressionante soma de mais de 4.000 componentes poéti-
cos. Trata-se, inegavelmente, do maior florilégio poético em língua grega
1 Pós-doutorando pela Fundação para a Ciência e Tecnologia e Investigador integrado da
UI&D Centro de Estudos Clássicos e Humanísticos, da Universidade de Coimbra.
172 Carlos A. Martins de Jesus
conservado, recolhendo poemas de um vastíssimo lapso temporal, que na

realidade cobre todos os períodos tradicionais da cultura Grega (arcaico,
clássico, helenístico e bizantino). Transmitida essencialmente por dois
códices2, o chamado Palatinus (Palatinus Graecus 23 + Parisinus Graecus
Suppl. 384) do século X e o autógrafo do século XIV de Máximo Planu-
des (Marcianus Graecus 481), depende maioritariamente de uma antologia
epigramática que não conservamos, organizada por Constantino Céfalas
nos inícios do século X, a qual terá reproduzido, sem muitas alterações, o
anónimo copista do Palatinus. Céfalas, que provavelmente foi protopapa de
Constantinopla, teria recuperado um conjunto de florilégios anteriores do
epigrama grego, recorrendo sobretudo aos de Meleagro (inícios do século
I a.C.), Filipo (século I d.C.) e Agátias (século VI d.C.), aos quais acrescen-
tou epigramas de outras fontes, organizados temática e alfabeticamente.
O presente artigo propõe uma tradução comentada do Proémio que o
próprio Meleagro3, por volta de 90 a.C.4, escreveu como introdução à sua
antologia pessoal do epigrama em língua grega, texto em 58 versos que nos
aproxima das origens do próprio género editorial em causa, o da antholo-
gia ou florilegium, consoante prefiramos usar a designação de raiz grega
ou latina. Pela primeira vez impresso por F. VAVASSEUR (De Epigram-
mate, 1669), o texto dispõe de diversas edições críticas e comentários, das
quais há que destacar a de GOW-PAGE (1965, vol. 1, p. 214-216; vol. 2, p.
593-606). Contudo, semelhante panorama não é detetável em língua por-
tuguesa5, em especial no que diz respeito à discussão do vasto léxico floral
do poema, no qual o nome de 47 poetas (48, com o próprio Meleagro) é
associado a um número muito próximo de flores, entrelaçadas todas elas
numa só grinalda ficcional.
2 A Planudea, publicada pela primeira vez em 1494 por J. Láscaris em Florença, foi a única
recensão da Antologia Grega conhecida durante séculos, até à cópia do Palatinus que em 1606
realizou Salmásio, mas que viria a ser publicada apenas em 1776 por Brunck (Analecta Vete-
rum Poetarum Graecorum).
3 Pouca ou nenhuma informação, além da contida nos seus epigramas, nos é dado conhecer
acerca de Melegaro, dito de Gádara (na Palestina), e que já maduro se fixou na ilha de Cós.
Para a sua biografia, vejam-se OUVRÉ, 1894, p. 34-58, GOW-PAGE, 1965, vol. 1, p. xiv-xvi e
GUTZWILLER, 1998, p. 276-277.
4 ARGENTIERI, 2007, p. 158, contra a opinião generalizada, estabelece o ano de 80 a.C. como
terminus post quem para a elaboração da antologia.
5 O texto foi traduzido e comentado por AMARAL, 2009, p. 142-147, no âmbito de uma dis-
sertação de Mestrado apresentada à Universidade de São Paulo. Não obstante, talvez porque
o objetivo deste trabalho era a tradução e comentário de todos os epigramas atribuídos a
Meleagro, as notas ao texto que nos importa são mínimas, além de raramente contemplarem
a identificação das espécies vegetais referidas no poema.

Meleagro e a linguagem das flores. Tradução comentada de AP 4.1 173
2. Meleagro de Gádara e o epigrama
Parece remontar ao século IV a.C. o hábito de organizar antologias po-

éticas de um só autor – de que são exemplo as diversas Simonidea de que
há notícia, com um conjunto de inscrições atribuídas ao poeta de Ceos,
não necessariamente da sua lavra, muitas delas sequer contemporâneas.
A prática ganharia um desenvolvimento mais evidente durante o século
III a.C., quando os próprios poetas terão passado a organizar coletâneas
das suas composições epigramáticas, que assim conseguiam maior divul-
gação – Ânite, Asclepíades, Calímaco ou Posidipo, são disso exemplos. A
verdade é que o epigrama deixara, há um século pelo menos, de ter como
funcionalidade exclusiva a sua inscrição na pedra. Chegados ao século III
a.C., a sua vertente ficcional, com os mais diversos temas e propósitos, ti-
nha já ascendido à categoria de género literário, cedo se transformando na
forma poética de eleição para a maioria dos autores. Tanto que a reunião
antológica de epigramas de diversos autores, como bem explica CAME-
RON, 1993, p. 4, mais do que uma opção, parece ter sido uma consequên-
cia inevitável.
Os estudiosos têm detetado, ao longo do século II d.C., um decréscimo
no número de poetas conhecidos e mesmo na qualidade dos epigramas
compostos. Com efeito, dos 47 poetas referidos por Meleagro no Proémio
que nos ocupará, apenas três conseguem uma datação segura nesse século
(Antípatro de Sídon, Fânias e Polístrato), e todos eles terão desenvolvido o
grosso da sua atividade na segunda metade dessa centúria. Se o natural se-
ria que Meleagro, ao selecionar os nomes que integrariam a sua antologia,
incluísse um maior número de poetas contemporâneos ou mais recentes,
a não verificação desta norma tem corretamente sido interpretada como
sintoma do que já foi designado de crise do epigrama helenístico. Por outro
lado – e não tão “ironicamente” como pretendia ARGENTIERI, 2007, p.
149 –, o mesmo século II a.C. assistiu ao desenvolvimento do género (mais
editorial que poético) da antologia. Um conjunto de papiros decifrados pa-
rece conter fragmentos de florilégios epigramáticos, organizações de epi-
gramas segundo o tema e a cronologia dos seus autores6, de forma que não
mais cabe dizer com segurança que a coletânea de Meleagro foi a primeira
obra com semelhantes propósitos editoriais.
6 Para a identificação, estudo e discussão destes papiros veja-se CAMERON, 1993, p. 6-12, GUT-
ZWILLER, 1998, p. 20-36 e ARGIENTIERI, 2007, p. 149-151. ARGENTIERI, op. cit., considera,
com razão, que dos diversos papiros identificados pelos estudiosos apenas o P. Köln V204 pode
ser considerado uma antologia, de acordo com o duplo critério organizativo que definimos.

Não obstante, o trabalho de Meleagro terá sido um marco, um ponto de

viragem já no tempo que foi o seu. Como bem defendeu CAMERON, 1993,
p. 13-15, Meleagro redefiniu o próprio conceito de epigrama, associando-o
praticamente em exclusivo ao metro elegíaco. No que deve ter sido uma
recolha com grande número de cópias e ampla distribuição, a sua antolo-
gia teve uma durabilidade impressionante, ao ponto de ser conhecida por
Céfalas, nos inícios do século X. Se levarmos em conta a edição de GOW-
-PAGE, 1965, conteria cerca de 750 epigramas, num total aproximado de
4.500 linhas. Mas os estudiosos há muito consideraram este número muito
inferior ao que devia ser a estrutura original da obra, na medida em que,
desde logo, não leva em conta um conjunto de composições identificadas
no Palatinus como adespota, além dos componentes de autores pré-Hele-
nísticos, naturalmente não incluídos na referida edição mas mencionados
por Meleagro no Proémio; nomes como Arquíloco, Safo, Anacreonte, Ba-
quílides, Platão ou Erina, a quem durante o Período Helenístico se atribuía
um conjunto de epigramas que circulavam em antologias independentes.
Com estas e outras contas em mente, CAMERON, 1993, p. 25-267 con-
siderou que a obra dificilmente conteria menos que 6.000 linhas, e que
deveria originalmente organizar-se em quatro livros (i.e. rolos de papiro),
cada um dos quais sabemos que poderia albergar uma média de 1.500 li-
nhas8. Tal conclusão não colide necessariamente com o texto do epigrama
de encerramento da Antologia, o qual conservamos em AP 12.257 (129
G-P):
Eu, a coronis que marca a volta derradeira,

confiável guardiã das colunas escritas,
declaro que, compilando numa só obra
os poetas todos, e enrolando-os neste papiro,
Meleagro terminou; e, para que sempre se recorde Diocles,
com flores entrelaçou esta grinalda das Musas.
Eu, bem enroscada como o dorso das serpentes,
aqui estou, entronada, ao cabo do seu belo saber.
7 Vd. também GUTZWILLER, 1998, p. 277-278.

8 Estes deveriam mesmo estar organizados tematicamente, por géneros, sendo um deles de
erotica (poemas hetero e homoeróticos, dos quais conservamos uma parcela nos atuais Livros
5 e 12 da Antologia Grega, respetivamente), anathematica (Livro 6), epitymbia (Livro 7) e
epideictica (Livro 9).

O que em rigor o epigrama refere é compilação “numa só obra”

(ἠθροισμένον εἰς ἕνα μόχθον) de “todos os poetas” (ἐκ πάντων...
ὑμνοθετᾶν), enrolados “num papiro” (βύβλῳ τᾷδ’ ἐνελιξάμενον), em ne-
nhum momento mencionando que se trata de um só rolo de papiro. Tal
seria impossível, como prova o exemplo das Argonáuticas de Apolónio de
Rodes (citado por CAMERON, 1993, p. 25-26), obra originalmente dividi-
da também em quatro livros, o mais extenso dos quais (com 1.781 linhas)
ainda conservamos. Retomando a imagem do entrelaçar de uma grinalda
de flores poéticas (ἄνθεσι συμπλέξαι μουσοπόλον στέφανον, v.6), o trunfo
metafórico levado ao limite no Proémio, Meleagro volta a testá-la pela in-
trodução da figura da coronis9 como ente enunciativo, ela que, à imagem da
serpente que guardava a entrada do templo de Atena na Acrópole (cf. Ar.,
Lys. 759), guarda agora os dons sagrados das Musas que nessa antologia
se reúnem, segundo relação oportunamente estabelecida por GUTZWIL-
LER, 1998, p. 28110. A Antologia terminaria, portanto, com o regresso ao
principal signo poético do seu início, no Proémio em verso que apresenta
a obra editorial, a sua dedicatória e plano de edição.
3. Meleagro e a grinalda impossível: comentário a AP 4.1
Embora tal não seja identificado graficamente em nenhuma fonte ma-

nuscrita, já CLAES, 1975, p. 468-471 concluía que, depois do primeiro dís-
tico no qual é invocada, é a Musa o locutor de todo o poema, o mesmo
que, a ser assim, deve ser entendido como resposta muito desenvolvida às
perguntas iniciais. Mesmo o último dístico, cuja enunciação costuma atri-
buir-se ao poeta-editor, faz sentido atribuí-lo à mesma entidade; a Musa,
afinal, aconselha – mais do que dedica, porquanto a dedicatória foi antes
feita a Diocles (vv. 3-4) – a antologia que está a apresentar aos seus “ami-
gos” (φίλοις ἐμοῖσι, v. 57) e aos “iniciados” nos seus mistérios (μύσταις, v.
57), ou seja, a todos quantos cultivam ou simplesmente se deleitam com a
arte da poesia.
9 A coronis era um sinal gráfico, de forma serpenteante, colocado no final da cópia de um texto
num papiro.
10 BING, 1988, p. 34 estabeleceu outra relação, com o fr. 187 PMG de Simónides, no qual o
termo grego κορωνίς designa uma grinalda de violetas. Assim sendo, e se essa imagem podia
estar na mente de Meleagro, estaria em causa dar voz à grinalda que entrelaça a grinalda, da
mesma forma que, em AP 5.143 (45 G-P), do mesmo Meleagro, Heliodora é dita a grinalda
da grinalda (στεφάνου στέφανος, v. 2).

Programaticamente, os versos 3-56 consistem numa lista de 47 poetas

anteriores ao compilador, desde Arquíloco (vv. 37-38) aos mais recentes,
como Fânias (v. 54) ou Antípatro de Sídon (v. 42), ambos da segunda meta-
de do século II a.C. Estes três exemplos bastariam para concluir que a lista-
gem não é cronológica11, nem tampouco se conseguiu ainda estabelecer um
padrão infalível para a ordem em que são referidos. A outro nível, algumas
incongruências podem detetar-se. De quatro dos poetas mencionados no
Proémio não se conserva qualquer epigrama na Antologia Grega (Eufemo,
Pártenis, Melanípides e Policleito), ao passo que outros quinze, dos quais
sabemos o nome e conservamos epigramas, os mesmos que deveriam fa-
zer parte da coletânea de Meleagro, não são aí referidos, pelo que há que
incluí-los entre “os rebentos jovens de muitas outras [flores]” (ἄλλων τ’
ἔρνεα πολλὰ νεόγραφα)12 do verso 55. Por outro lado, referem-se “muitos
lírios de Mero” (πολλὰ δὲ Μοιροῦς λείρια, vv. 5-6), quando dessa poetisa
do século III a.C., conhecida como “o Homero de Bizâncio”, conservamos
apenas dois epigramas (AP 6.619, 689). Tudo isto se deve, claro está, ao ca-
minho de transmissão da antologia original, desde a organização no século
I a.C. até à sua reorganização por Céfalas, cerca de onze séculos depois.
Com o Proémio que nos ocupa – e é esse sem sombra de dúvida o seu
maior valor poético – recuamos às próprias origens do termo anthologia,
o correspondente grego do latino florilegium, com o sentido de recolha de
excertos literários segundo um critério pré-estabelecido. Como se disse,
todo o epigrama de abertura é construído sob a imagem de uma grinal-
da de flores/ poetas (ὑμνοθετᾶν στέφανον, v. 2) que vai sendo entrelaça-
da (τεύξας, v. 2) por esse poeta-editor, como alegoricamente esclarece a
Musa no verso 313. Uma metáfora que não é, contudo, criação sua. Para dar
apenas um exemplo, Antípatro (AP 7.14 = 11 G-P), num epigrama sobre
Safo, refere-se à de Lesbos como “a que com auxílio de Persuasão entre-
laçou uma grinalda eterna das Piérides” (ἇς μέτα Πειθὼ/ ἔπλεκ’ ἀείζωον
Πιερίδων στέφανον, vv. 3-4). Embora o termo ἀνθολογία, enquanto título
dado a uma reunião de textos poéticos, não surja de forma explícita no
11 WALTZ, 1929, repr. 2002, p. 104 e n. 1 reparou na proximidade entre alguns poetas: Ânite, Mero
e Safo (vv. 5-6), pouco depois seguidas de Nóssis (vv. 9-10) e Erina (v. 12), como um possível
grupo de poetisas; Melanípides e Simónides (vv. 7-8), do século V a.C.; Eufórion e Dioscórides
(vv. 23-24), de meados do séc. IV a.C.; Polístrato e Antípatro de Sídon (vv. 41-42) ou Teodóridas
e Fânias (vv. 53-54), igualmente contemporâneos. Cf. GOW-PAGE, 1965, vol. 1, p. 594-595.
12 Para uma lista destes poetas, vd. ARGENTIERI, 2007, p. 148, n.4.
13 No mesmo sentido é construído o mais breve epigrama de abertura da Antologia de Filipo de
Tessalónica (século I d.C.), confessamente inspirado em Meleagro: “... entrelacei grinaldas/ pa-
recidas às de Meleagro” (ἀντανέπλεξα/ τοῖς Μελεαγρείοις ὡς ἴκελον στεφάνοις, AP 4.2.3-4).

texto do Proémio14, ao longo do epigrama vamos encontrando uma série

de formas verbais cuja função, além de quebrar o que facilmente seria uma
enumeração monótona de poetas e respetivas flores, consiste em relembrar
a metáfora iterativa de todo o poema, esse constante entrelaçar de flores
(ἄνθη λέγειν) simbólico: e.g. τεύξας (v. 2), ἐμπλέξας (v. 5), πλέξας (v. 9),
σύμπλεκτον (v. 18), ἐνέπλεκε (v. 20).
A imagem é de resto cara a Meleagro (o poeta), sobretudo no contexto
erótico, segundo se depreende de outros epigramas conservados. Vimos
já que ela regressa no epigrama final (AP 12.257 = 129 G-P), mas também
em AP 5.143 (= 45 G-P); à medida que murcha a grinalda de Heliodora (a
amada), ela mesma se destaca como grinalda que coroa a grinalda (αὐτὴ δ’
ἐκλάμπει τοῦ στεφάνου στέφανος, v. 2). Contudo, são outros três os epi-
gramas onde a metáfora que estamos a analisar mais é mais amplamente
desenvolvida. Em AP 5.144 (= 31 G-P), Zenófila é descrita como uma vio-
leta branca, “a flor das flores primaveris” (ἐν ἄνθεσιν ὥριμον ἄνθος, v. 3):
Já floresce a violeta branca, floresce o narciso que ama a chuva,

florescem as açucenas que habitam as montanhas.
Também ela desabrocha, a minha bem-amada, a flor das flores
primaveris, rosa delicada da Persuasão.
De que ris, prados, orgulhosos pelas cabeleiras brilhantes?
Esta moça é preferível a qualquer grinalda perfumada.
A violeta branca (λευκόιον), predileta de Meleagro na medida em que

a elige para símbolo da sua própria poesia (AP 4.1.56), é também imagem
de Heliodora em AP 5.147 (= 46 G-P), epigrama onde uma outra grinalda
de flores se entrelaça, a um ritmo frenético só permitido aos enamorados,
visível pela repetição anafórica do futuro verbal πλέξω (vv. 1bis, 2, 3bis, 4), e
com a finalidade única, no caso, de adornar e perfumar os cabelos da amada:
Entrelaçarei violeta branca, entrelaçarei com mirto

o delicado narciso, entrelaçarei sorridentes açucenas,
entrelaçarei o doce açafrão; entrelaçarei ainda o jacinto
cor de púrpura, entrelaçarei as rosas dos amantes;
e tudo para que, na testa de Heliodora de perfumados caracóis,
uma grinalda lhe derrame flores no cabelo bem entrançado.
14 CAMERON, 1993, p. 5 deteta-o primeiramente em Diogeniano (séc. II d.C.), onde ainda

assim pode constituir a descrição de um lexicógrafo tardio e não o título exato da obra de
Diogeniano.

Uma imagem também presente no atual Livro 12 da Antologia Grega,

num epigrama que, na ordenação original de Meleagro, deveria fazer parte
da mesma sequência do anterior, em relação ao qual pretenderia estabele-
cer contraponto (AP 12.256 = 68 G-P):
Para ti, Cípris, urdiu Eros, recolhendo com a mão a flor

viçosa de vários moços, uma grinalda que deleita a alma.
Nela entrelaçou Diodoro, açucena delicada,
nela também Asclepíades, doce violeta branca.
E claro, entrelaçou Heraclito, qual rosa entre espinhos,
e Díon, quando florescia como a flor da videira;
acrescentou Téron, açafrão de dourada cabeleira,
e nela pôs também Ulíades, raminho de tomilho;
Miísco de bela cabeleira recolheu, galho de oliveira
sempre em flor, ramagem apetecível da virtude.
E agora a mais ditosa das ilhas, a sacra Tiro, um jardim
perfumado possui, florido pelos rapazes de Cípris.
Celebrando os mais belos rapazes de Tiro, o epigrama poderia ter ser-

vido de proémio a algum trecho da antologia que recolhesse epigramas
homoeróticos. Ambos, a “flor de vários moços” e o “canto” dos poetas
selecionados, são ditos “viçosos” (πάγκαρπόν... παίδων ἄνθος, vv. 1-2; cf.
πάγκαρπον ἀοιδὰν, AP 4.1.1), no mínimo a prova de que Meleagro tra-
balhava, em ambos os casos, com um mesmo manancial simbólico. Mais
ainda, e central para o que nos importa, o epigrama homoerótico procede
à associação entre uma figura humana (um eromenos, no caso) e uma es-
pécie de flor, como acontece com os poetas elencados no Proémio. Deve
ter razão GUTZWILLER, 1998, p. 286, quando considera que estes três
epigramas datam de um período anterior à elaboração da antologia, e que
neles há que ver “a semente da qual brotou o conceito de ‘antologia’ en-
quanto grinalda de florir poético”.
Uma questão sempre aflorada por quantos se detiveram no texto do
Proémio, mas para a qual nunca se encontrou resposta definitiva, tem que
ver com o critério (se de fato ele existe) que seguiu Meleagro ao associar
cada poeta a uma espécie de flor. Em primeiro lugar, não só flores são re-
feridas; há também ramos e folhas de árvores ou arbustos (vv. 8, 14, 16,
?17, 18, 19, 21, 30, 39, 50), frutos ou bagas (vv. 15, 25, 27), espigas de milho
(v. 34) e plantas odoríferas usadas sobretudo na elaboração de bálsamos
e perfumes (vv. 26, 29, 42, 43). Independentemente da frequência destas
espécies na poesia grega conservada, Meleagro pretende uma grinalda que

é, em si mesma, uma explosão de sensações, cores e aromas. São elegi-
das, regra geral, espécies comuns15, das quais seis surgem repetidas em AP
12.256 que acima traduzimos. Waltz (1929, repr. 2002: 104-105), na breve
introdução que fez anteceder à tradução do Livro 4 da Antologia Grega
para a coleção Budé, foi quem conseguiu estabelecer uma maior número
de relações de sentido entre os poetas e as espécies que lhes são associadas:
Mero, Ânite, Safo e Nósis são associadas às flores “mais elegantes” (vv. 5-6,
9); Calímaco e Polístrato a espécies que servem para entrançar a grinal-
da, nomeadamente o mirto (vv. 21-22) e a manjerona (v. 41); o pinho, o
mesmo que coroava a cabeça dos vencedores no Istmo, a Mnasalcas (v.
16), poeta heróico. Da mesma forma, pode haver relação entre os versos
invetivos de Arquíloco e os espinhos do cardo que o simboliza (vv. 37-38),
como entre as folhas da “palmeira que se eleva aos céus” e Arato16, poeta
estudioso dos céus (vv. 49-50). Finalmente, o critério da proveniência ge-
ográfica dos poetas antologiados parece ser também levado em conta em
mais do que uma ocasião. Esse o caso óbvio da “hena fenícia” de Antípatro,
natural de Sídon (v. 42), mas também de poetas como Perses (v. 26) ou
Nicéneto (v. 29), – naturais, respetivamente, de Tebas e Samos (ou Abdera,
o último) –, por isso mesmo associados a espécies exóticas. Na maioria
dos casos, a relação de sentido deve vir expressa nos adjetivos e epítetos
que acompanham cada espécie, do que deve ser exemplo o “açafrão da cor
das virgens” (παρθενόχρωτα κρόκον, v. 12) de Erina, aludindo à lendária
morte prematura da poetisa, antes de casar17.
Não é tarefa fácil a identificação das espécies referidas, muito menos
a sua tradução para uma língua com um léxico botânico tão rico e regio-
nalmente diversificado como é o Português. Na maior parte dos casos, um
mesmo termo grego designa, nos textos antigos conservados, mais do que
uma planta, não necessariamente sequer da mesma espécie. Nem tampou-
co há que esperar de Meleagro a pretensão de rigor científico que lemos em
autores como Teofrasto ou Dioscórides, autores que constituem, não obs-
tante, a principal fonte de que dispomos para a identificação de cada espé-
cie mencionada. Seja como for, o desconhecimento que nos assombra em
15 GOW-PAGE, 1965, vol. 2, p. 595 aponta como únicas exceções o πάραλον (v. 20), o φλόξ (v.
51) e o κύανος (v. 54). Vejam-se as notas à tradução ad loc.
16 Sobre o caso particular de Arato de Solos, vd. ALMIRALL I SARDÀ, 1993, p. 55-62, para
quem Meleagro devia ter em mente a proveniência geográfica do poeta, da Sicília, bem como
a sua estadia na corte do rei Antíoco da Síria.
17 Cf. AP 7.11 (de Asclepíades), 9.190 (anónimo). Mais exemplos dos sentidos possíveis destes
epítetos e adjetivos que caraterizam as espécies listadas podem ler-se nas notas à tradução.

relação à produção de muitos dos poetas elencados, bem assim a propósito

dos sentidos que determinada espécie teria à época, obriga no mínimo a
desconfiar que a relação não fosse arbitrária, que Meleagro tivesse, para
todo e cada um dos casos, uma relação concreta em mente.
Contudo, num poema tão extenso e de estrutura tão repetitiva como
o Proémio, seria também natural que uma ou outra planta fosse escolhida
aleatoriamente, sendo a relação estabelecida a posteriori, por via da adje-
tivação que a acompanha. De outra forma, como explicar a inclusão de
uma maçã-de-mel (v. 27), uma espiga de milho (v. 34) ou um nenúfar (v.
51) numa grinalda? Tem razão GOW-PAGE, 1965, vol. 2, p. 595 ao afirmar
que não lhe causaria constrangimento que a sua grinalda “não pudesse ser
usada nem por Diocles, para quem a construiu, nem por ninguém.” Me-
leagro buscava, isso sim, a explosão de sensações, o cúmulo de cores, for-
mas e aromas implícitos. Um epigrama ricamente ecfrástico que, nas artes
plásticas, encontraria um paralelo à altura da sua expressividade (e do seu
exagero, há que dizê-lo), não sem que passassem quase dezesseis séculos,
em composições pictóricas como a Primavera ou o Verão de Arcimboldo.
4. Tradução e notas
Para a tradução do Proémio que em seguida apresentamos seguimos

a edição crítica de GOW-PAGE, 1965, vol. 1, p. 214-216, assim como o
ainda extenso comentário temático e linguístico ao texto dos mesmos
autores (idem, vol. 2, p. 593-606). As notas dizem sobretudo respeito às
espécies das plantas referidas por Meleagro, bem como a outros termos
que possam iluminar o sentido da sua relação com o poeta ao qual foram
emparelhadas. Demitimo-nos de proceder à explicação da biografia dos
poetas mencionados – salvo quando isso tenha relação com a espécie na-
tural ou de outro modo seja importante para a compreensão do poema.
Para esta informação, aconselha-se o leitor a recorrer às introduções que
para cada autor da Grinalda de Meleagro oferecem os mesmos GOW-
-PAGE, 1965, vol. 2.
– Musa amada: a quem levas este canto viçoso1?

Que homem teceu semelhante grinalda de poetas?
– Foi Meleagro quem a fez, e para o ilustre Diocles2
levou a bom porto esta oferenda da memória.
Entrelaçou muitas açucenas3 de Ânite, e de Mero muitos 5
lírios4; de Safo, um punhado apenas – mas de rosas5;

o narciso, fertilizado pelos hinos de Melanípides,
e a videira fresca da vinha de Simónides;
aqui e ali entrelaçou a bela e perfumada íris6 de Nóssis,
para cujas tabuinhas derreteu a cera o próprio Eros; 10
juntou-lhe o orégão7 de Riano, poeta de voz adocicada,
o açafrão8 docinho de Erina, da cor das virgens,
o jacinto de Alceu, que tem voz nas canções dos poetas9,
e os ramos de loureiro10 de escura folha de Sâmio;
também as bagas frescas11 da hera de Leónidas 15
e a coma do pinho12 de aguçadas agulhas de Mnasalcas;
cortou umas folhas do plátano13 retorcido [do canto] de Pânfilo
e misturou-as com os rebentos da avelaneira14 de Pancrates,
com o choupo de bela folhagem de Timnes, a verde hortelã15
de Nícias e o eufórbio16 de Eufemo que cresce na praia; 20
também juntou Damageto, violeta negra17, o doce mirto
de Calímaco, sempre nutrido do seu severo mel,
as rosas-silvestres18 de Eufórion e †a madressilva cara às Musas,†19
esse poeta que dos filhos de Zeus recebe o seu nome20.
Com estas entrelaçou Hegesipo, cacho de uvas frenético, 25
e um punhado do perfumado capim-limão21 de Perses,
junto com uma maçã-de-mel22 colhida dos ramos de Diotimo,
as primeiras flores da romãzeira23 de Menécrates,
uns galhos da mirra24 de Nicéneto, o terebinto25 de Fanes
e a pereira silvestre26 que roça os céus de Símias; 30
também juntou aipo do prado irrepreensível27 de Parténis28,
do qual previamente colheu um punhado de flores,
e – relíquias29 de bela safra das Musas que gotejam mel –
as loiras espigas da haste de milho de Baquílides;
também Anacreonte e o seu canto lírico30 da doçura 35
do néctar, bouquet não semeado entre as elegias;
e, da colheita da flor do cardo31 de encaracolada coma
de Arquíloco, umas gotas apenas do seu oceano32;
a estas juntou rebentos frescos da oliveira de Alexandre
e a flor da fava33 de tons de púrpura de Policleito. 40
Acrescentou manjerona34, a flor dos versos de Polístrato,
e a hena fenícia35 bem recente de Antípatro;
não deixou de lhe pôr o nardo Sírio36 coroado de espigas,
esse poeta que celebramos como dom de Hermes37!
Há ainda as flores silvestres38 de Posidipo e Hédilo, 45
e essas do Siciliano39 que nascem dos sopros do vento40;
e (como não?), o galho sempre dourado do divino Platão41,
aquele cuja virtude resplandece por toda a parte!
Acrescentou ainda Arato, sabedor dos astros, da palmeira42
que se eleva aos céus colhendo os primeiros rebentos, 50
o nenúfar43 de belas folhas de Querémon misturado com o aleli44

de Fédimo, o olho-de-boi45 bem torneado de Antágoras,
o recém-florido tomilho que é bom companheiro de copos46
de Teodóridas, as flores dos lóios47 de Fânias
e os rebentos jovens de muitas outras. E com todas elas misturou, 55
por fim, as precoces violetas brancas48 da sua própria Musa.
Aos meus amigos dedico esta oferenda; mas para os iniciados
vai também esta grinalda coletiva do doce canto das Musas.
(1) O adjetivo πάγκαρπον (à letra “rico em toda a espécie de frutos”) não deve ter esse sentido li-
teral. Embora a grinalda contenha frutos, eles surgem em minoria, pelo que preferimos a tradução
“viçoso”. (2) Deve tratar-se de Diocles da Magnésia, autor de uma História Breve dos Filósofos, mais
do que uma vez citado por Diógenes Laércio. (3) Lilium candidum, uma espécie de açucena. (4) O
termo λείριον é em muitas ocasiões sinónimo de κρίνον (v. 5), designando também várias espécies
de lírios. (5) A rosa é a flor das flores, dita em AP 5.144.3 – onde é imagem de Zenófila – “a flor das
flores primaveris” (ἐν ἄνθεσιν ὥριμον ἄνθος). (6) Meleagro deve estar a aludir ao μύρον ἴρινον,
perfume elaborado a partir das raízes da planta, das quais a melhor é a variante da Ilíria (cf. Thphr.
HP 1.7.2, 9.7.3). Quanto à flor, deve tratar-se da Iris florentina, também ela uma espécie branca de
lírio. (7) Também designado ἀμάρακον (v. 41), trata-se do Origanum majorana. Nos dois passos,
Meleagro recorre a duas plantas a partir das quais se produzia perfume, mesmo que não tivesse
clara a diferença entre ambas. Por isso traduzimos aqui “orégão”, e adiante “manjerona”, espécies
que cabem sob a mesma designação grega. (8) Crocus sativus. O epíteto παρθενόχρωτα (“da cor
das virgens”), podendo aludir à morte prematura da poetisa (vd. supra), pode também supor a
espécie do κρόκος λευκός (“açafrão-branco”) referida por Teofrasto (HP 7.7.4). (9) Podendo estar
implícita uma referência aos epigramas políticos de Alceu, λάληθρον ἐν ὑμνοπόλοις deve aludir à
tradição de que as pétalas da flor continham inscrita a dor de Apolo pela perda do amado, por-
quanto nelas se poderia ler “AI, AI”. Teócrito (10.28) refere-se à flor como ἁ γραπτὰ ὑάκινθος. (10)
O Laurus nobilis, cujas folhas, em AP 9.307 (de Filipo), são igualmente ditas escuras. (11) Um
exemplo de fruto na grinalda. GOW-PAGE, 1965, vol. 2, p. 599 pensou que o adjetivo θαλεροὺς
poderia aludir à produção prolífica de Leónidas, significando assim “vigoroso”. (12) Os ramos de
pinho coroavam os vencedores Ístmicos, pelo que deve haver uma relação entre a espécie escolhi-
da e o perfil de poeta heroico de Mnasalcas. (13) Platanus orientalis. (14) Das várias espécies
mencionadas nos tratados de botânica gregos, todas elas cabem no género da Corylus Avellana.
(15) Deve tratar-se da Mentha aquatica. Dioscórides (2.128) e Teofrasto (HP 6.6.2) referem a sua
flor rosada, pelo que seria a mais adequada para usar em grinaldas. (16) Ambas as palavras da
expressão ἀμμότροφον πάραλον constituem hapaxes, além de significarem algo semelhante (“jun-
to ao mar”). Assumindo que seja a última o substantivo, tem-se admitido que se trata do eurfórbio
(Euphorbia paralias), espécie nativa do sul de Europa que cresce sobretudo nas praias. (17) A
violeta negra era a espécie da flor mais frequentemente referida entre os Gregos. Elemento recor-
rente nas descrições poéticas e em prosa da paisagem grega, revelou-se um rico expediente poéti-
co, intervindo na formação de epítetos, alguns deles já presentes na épica Homérica e depois

amplamente recuperados e renovados por todas as modalidades da poesia grega. Vd. MARTINS
DE JESUS, 2009. (18) A Lychnis coronaria, provavelmente a espécie que Teofrasto (HP 6.8.3) diz
ser adequada para grinaldas. (19) O texto do Palatinus é, neste ponto, corrupto (ἐν Μούσῃσιν
ἄμεινον). Foram sugeridas as correções ἄμωμον (Nepal cardamum, Amomum subulatum – Thphr.
HP 9.7.2) e κινάμωμον (Cinnamomum cassia), mas para ambas haveria que supor a sua utilização
depois de secas, o que não parece quadrar com o resto do texto. Preferimos a solução de GOW-
-PAGE, 1965, vol. 2, p. 601 (εὔμουσον κυκλάμινον); se por um lado opta por uma flor fresca e
aparentemente adequada para uma grinalda (Lonicera caprifolium, a madressilva), resolve o pro-
blema do sintagma ἐν Μούσῃσιν do manuscrito, ao corrigi-lo para um epíteto. (20) O poeta é
Dioscórides, cujo nome deriva de Dioscuros (à letra, “os filhos de Zeus”). Cf. semelhante forma de
nomear um poeta infra, v. 44. (21) O Cymbopogon schoenanthus, do qual Teofrasto (CP 6.18.1)
menciona uma variedade muito odorífera originária da Síria. (22) Pyrus praecox, também conhe-
cida como “maçã-de-verão” (cf. Diosc. 1.115.3), era o resultado do enxerto entre a macieira e o
marmeleiro, constituindo assim mais uma espécie de fruto a formar parte da grinalda. (23) Teo-
frasto (HP 1.13.5) designa esta flor da romãzeira de κύτινος. (24) A Balsamodendron myrrha, es-
pécie muito usada para fazer resina. Pese embora a referência seja às folhas dessa árvore, não deixa
de ser mais uma notação olfativa da grinalda. (25) Pistacia terebinthus, como a anterior fonte de
resina, que Teofrasto (HP 9.2.2) diz ser “muito perfumada e agradável ao cheiro”. (26) Deve estar
em causa a flor (esbranquiçada e com androceus rosáceos) da Pyrus amygdaliformis, popularmen-
te conhecida como “pereira-de-folhas-de-amendoeira”. Outra espécie possível, bastante seme-
lhante à anterior, seria a Pyrus bourgaeana. (27) O adjetivo ἀμωμήτοιο (“irrepreensível”, “sem
mácula”) deve referir-se à qualidade do poeta. (28) Não se conservam na Antologia Grega epigra-
mas atribuídos a tal autor, nem este é referido por qualquer outra fonte. Não é sequer claro que se
trate de um nome feminino ou masculino. (29) Ou seja, apenas uma parte (os epigramas a ele
atribuídos) da vastíssima produção poética de Baquílides, de quem apenas em finais do século
XIX se descobriram, num único papiro, mais de vinte composições praticamente completas. (30)
Não significa isto que a antologia de Meleagro incluía composições em metro lírico. Dada a fama
de poeta lírico de Anacreonte, o antologista sentiu necessidade de referir ditas composições, para
só no verso seguinte mencionar as elegias a ele atribuídas (as composições que lhe interessavam),
que deviam circular em antologias independentes desde cedo. (31) O termo ἄκανθα designava um
vasto conjunto de plantas, arbustos e mesmo árvores com espinhos, o elemento que claramente
simboliza poesia invetiva de Arquíloco. Deve, no caso, referir-se ao Eryngium campestre (cardo-
-de-palma), referido entre as flores do campo por Teócrito (1.132), cujas flores têm forma esférica
(semelhante a uma cabeça) e estão rodeadas de espinhos. (32) Consciente da produção variada de
Arquíloco, Meleagro refere uma vez mais ter apenas coligido uma pequena parte, os epigramas
que lhe eram atribuídos. (33) Não se compreende bem o sentido da expressão πορφύρεον κύαμον,
se de fato o verso se refere à fava. Não obstante, devem estar em causa as flores do arbusto que a
produz, a Vicia faba, que podem ser brancas ou rosadas. O termo κύαμος também designa, em
Teofrasto (HP 4.8.7), outra espécie completamente distinta, o assim chamado κύαμος Αἰγύπτιος,
que deve corresponder à Nelumbium speciosum (vulgarmente a flor-de-lótus), que igualmente
pode ser rosada. A correta identificação da espécie muito ganharia se soubéssemos algo acerca do

poeta à qual vem associada, Policleito, mas dele não conservamos qualquer composição ou refe-
rência antiga. (34) Vd. supra, nota (7). (35) A flor é escolhida pela proveniência geográfica de
Antípatro, de Sídon, e por isso é dita φοίνισσάν τε νέην κύπρον. Trata-se da Lawsonia inermis,
arbusto com florescências brancas e de cujas folhas secas e tronco se extrai um colorante ainda
hoje em dia muito usado na cultura árabe. O adjetivo νέην, aplicado à flor, deve aludir à antigui-
dade recente de Antípatro ao tempo de Meleagro, ele que estava ativo na segunda metade do sécu-
lo II a.C. (36) O Nardostachys jatamansi, que Dioscórides (1.7) esclarece denominar-se “Sírio” não
por crescer na Síria, mas numa montanha virada para a Síria. (37) Como a propósito de Dioscóri-
des (supra, vv. 23-24), o nome do poeta, Hermodoro, surge desdobrado numa perífrase. (38)
GOW-PAGE, 1965, vol. 2, p. 604 sugere as papoilas, não mencionadas ainda no Proémio. Mas
nada em concreto permite a sua identificação segura. (39) Asclepíades. (40) Desta feita, é a flor
que vê desdobrado o seu nome: a anémona. (41) Como bem reparou GOW-PAGE, 1965, vol. 2, p.
604, o termo κλῶνα (“galho”) sugere mais uma árvore ou arbusto do que uma flor. Parece-nos
coerente a identificação já antiga de EINARSON, 1943, p. 260-261 com o Sempervivum arboreum
(“saião”, em Português), uma planta com flor que Meleagro teria associado à teoria da imortalida-
de da alma e, segundo o autor, seria igualmente uma reminiscência, repetida noutras fontes, do
“galho dourado” do livro VI da Eneida. Cf. também MICHELS, 1945, p. 59-63. (42) Phoinix dac-
tylifera, que o poeta conheceria bem da sua Síria nativa. (43) O termo λωτός designa várias espé-
cies, sendo as mais prováveis a Nymphaea lotus (nenúfar-branco) ou a Trigonella foenum-graecum
(feno-grego). (44) O Cheiranthus cheiri, cujo forte aroma é destacado por Teofrasto (HP 6.6.2).
(45) “Olho-de-boi”, em Português, é um nome popular dado à flor do Leucanthemum (ou Chry-
santhemum) vulgare ou do Leucanthemum sylvaticum, mais conhecidas por malmequeres. Desig-
na também a semente da Mucuna urens. A última, por tratar-se de uma planta trepadeira, seria à
partida mais coincidente com o adjetivo εὔστροφος elegido por Meleagro, não fosse uma espécie
encontrada principalmente em florestas de clima tropical, como no Caribe e em África. As duas
primeiras, por outro lado, encontram relação com a descrição de Dioscórides (4.8.5), que dá como
sinónimo de βούφθαλμον o termo χρυσάνθεμον. GOW-PAGE, 1965, vol. 2, p. 605 sugeriu, a título
de hipótese, uma espécie de Convolvulus, e.g o C. arvensis (popularmente conhecida em Portu-
guês como “corriola” ou “engatadeira”), ou mesmo o girassol, em grego dito ἡλιοτρόπιον. LAI,
1997, p. 119-124 analisou a referência de Meleagro a Antágoras, concluindo que o adjetivo
εὔστροφος, à semelhança do que acontece com outros casos no Proémio, deve em simultâneo
referir-se à planta e ao poeta. E recordava, a propósito, o sentido da expressão “língua bem tornea-
da” (γλῶσσα εὔστροφος) que encontramos em autores como Melézio (de nat. hom. 9) ou Gregorio
de Nazianzo (in patr. tac. 35.936; carm. de se ipso 1411), que poderia assim aludir à capacidade
desse poeta, anedoticamente confirmada, de se defender de ataques. Mais em concreto, o autor
citado menciona a anedota segundo a qual Antágoras, estando em Tebas para uma leitura da sua
Tebaida, perante o público que se aborrecia e abandonava a sala, fechou o livro e disse: “com justi-
ça vos chamam Beócios, pois tendes orelhas de boi” (Max. Conf. 15.580; Apost. 5.13 = Arsen.
13.28; Gnom. Vat. 109). (46) Não temos notícia de que o tomilho (Thymus sibthorpii ou Thymus
atticus) fosse usado como tempero do vinho, pelo que o epíteto φιλάκρητον deve referir-se ao seu
uso nas grinaldas do simpósio, informação confirmada por Dioscórides (3.38), que designa a

variante cultivável da planta de στεφανωματτικός. (47) Não é possível uma identificação segura da
espécie implícita no termo κυάνος, que parece apenas aludir à cor azul. Plínio (NH 21.48) fala do
cyanus como um dos elementos muito usados em grinaldas. Tem-se sugerido a Centaurea cyanus
(em Português “centáurea” ou “lóio”), uma pequena planta de flor azulada nativa da Europa e co-
nhecida, em algumas línguas, como “mirtilo-dos-campos” (embora não produza qualquer fruto).
(48) A flor que simboliza a arte poética do autor-editor surge noutros epigramas seus, acima tra-
duzidos (AP 5.144.1, 5.147.1). Pode tratar-se da Galanthus nivalis (em inglês “snowdrop”) ou da
Matthiola incana (o “goivo”). A primeira hipótese parece-nos preferível, posto que se trata de uma
planta de florescência precoce, como implítico na adjetivação de Meleagro e no testemunho de
Teofrasto (HP 6.8.1). De alguma maneira, poderia isto significar que Meleagro incluia composi-
ções suas de juventude ou, no mínimo, prévias à organização da antologia.
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OUVRÉ, H., Méléagre de Gadara, Paris: Hachette, 1894
WALTZ, P. Anthologie Grècque. Tome I. Anthologie Palatine livres I-IV.
Paris: Les Belles Lettres, 1929, repr. 2002.

MARCIAL, MELEAGRO E ALGUNS TÓPOI DO
EPIGRAMA
MARTIAL, MELEAGER AND SOME EPIGRAM TÓPOI
Flávia Vasconcellos Amaral1
Resumo: É sabido que Marcial escreveu muitos epigramas ditos metapoé-

ticos, nos quais a reflexão sobre o fazer epigramático compreende desde o
número de versos até a temática apropriada ao leitor e ao momento. Seria
esperada maior referência aos epigramatistas gregos, os grandes poetas do
gênero antes de Marcial, o que acontece de maneira esporádica. Notando
semelhanças temáticas entre epigramas de Marcial e aqueles da Antologia
Grega, sobretudo, J.P. Sullivan, em sua obra monumental “Martial: the unex-
pected classic” de 1991, elenca, em uma tabela, os epigramas de Marcial e
os respectivos epigramas gregos que possuem tópoi utilizados também pelo
autor latino. Valendo-se de tal tabela, pretende-se identificar quais temáticas
Meleagro, epigramatista grego, e Marcial teriam se valido para a composição
de alguns dos seus epigramas.
Palavras-chave: epigrama; Meleagro; Marcial.
Abstract: It is a known fact that Martial composed many so-called metapoe-

tic epigrams, in which reflections concerning the composition of epigrams en-
compassed various topics, from the number of lines to the suitability of topics
according to readers and to the reading moment. It is expected to find more
allusions to Greek epigrammatists, once they were the great poets of the genre
before the Latin poet, what happens few times. Being aware of similarities
concerning topics in Martial’s epigrams and those from the Greek Anthology,
above all, J.P. Sullivan, in his monumental book “Martial: the unexpected
classic” published in 1991, enlists Martial’s epigrams and the respective Greek
epigrams, which have topoi used also by the Latin epigrammatist. Making
use of such list, the present article aims to identify which topics both Melea-
ger, Greek epigrammatist, and Martial could have used to compose some of
their epigrams.
Keywords: epigram; Meleager; Martial.
Introdução
1 Doutoranda do programa de pós-graduação em Letras Clássicas da FFLCH-USP.
188 Flávia Vasconcellos Amaral
Maior representante do gênero epigramático em língua latina da anti-

guidade, Marcial se mostra consciente de sua produção literária sob diver-
sos aspectos ao longo dos seus 15 livros por conta dos epigramas metapo-
éticos2 e também por alusões a outros poetas.
No prefácio do Livro I, 4, o epigramatista enumera seus modelos, todos
poetas de língua latina: “Desculpar-me-ia da lasciva franqueza das pala-
vras, isto é, da linguagem dos epigramas, se meu fosse o exemplo: assim
escreve Catulo, Marso, Pedão, Getúlico, assim escreve quem quer que seja
inteiramente lido.” (CAIROLLI, 2014, p. 168).
Pela extensão e importância dos metapoemas em Marcial, é de se notar
a escassez, portanto, de modelos gregos explicitamente anunciados em seus
livros, pois é dado que “o epigrama grego da época imperial influencia a
poesia breve de Roma e acaba por influenciar o próprio Marcial” (CITRO-
NI, CONSOLINO, LABATE, NARDUCCI, 2006, p. 878). Como referência
direta a epigramatistas, temos IV.23 de Marcial que elenca Calímaco, um
dos mais renomados poetas do gênero, como modelo em composição do
epigrama grego, enquanto ele próprio, Marcial, seria o segundo:
Marcial IV.23
Enquanto, indecisa, por longo tempo te perguntas
qual será, para ti, o primeiro e qual o segundo
dos poetas rivais na composição o epigrama grego,
Calímaco, por vontade sua, Talia, a palma
entregou ele mesmo ao facundo Brutiano.
E se este, saciado da graça de Cécrope,
quiser jogar com o sal da romana Minerva,
peço-te que segundo me faças depois dele.
Os epigramas de Marcial - não diferentemente do que era produzido

como poesia na época - são regidos pelos princípios de composição ale-
xandrina e calimaqueana que se baseavam na imitação e emulação entre
gregos e romanos, cujo cerne são os tópoi. Assim, muitas temáticas que
encontramos em Marcial são tópoi que estão presentes em diversos epigra-
matistas gregos, com destaque para Calímaco e Lucílio3, o qual os autores
da citação anterior pontuam como o modelo do epigrama satírico para
2 Para referência aos epigramas metapoéticos, vide CESILA (2004) e CAIROLLI (2009).
3 CAIROLLI (2014, p. 31-33) trata de alguns poemas de Lucílio e sua emulação por Marcial.
AGNOLON (2013) aponta como a menção a Filênis é fonte alusiva para o tratamento da
matéria amorosa em Marcial.

Marcial, Meleagro e alguns tópoi do epigrama 189
Marcial, o braço mais notável de sua poesia4, muito embora ele não tenha
sido enunciado explicitamente.
Sullivan, em sua obra “Martial: the unexpected classic” (1991), anexa ao
final de seu livro um apêndice (APPENDIX II) de título “Martial and the
Greek epigram”- p. 322-327, no qual ele faz um levantamento de epigramas
de Marcial e os respectivos epigramas gregos aos quais os do poeta latino
estariam aludindo. No total são 176 epigramas gregos que possuem relação
de imitação/emulação com 90 epigramas de Marcial.
Pode-se observar no referido anexo de SULLIVAN (1991), que os auto-
res gregos mais aludidos por Marcial são Lucílio (29 epigramas), Meleagro
e Estratão (13 epigramas cada) e Crinágoras (11). É preciso ressaltar que
tais dados derivam da identificação das redes de alusão que Sullivan teceu,
ou seja, ela pode não ser exaustiva. De qualquer maneira, até onde Sullivan
conseguiu chegar, a referência aos números de epigramas acima comprova
a predominância também já mencionada de Lucílio e traz à tona outros três
poetas significativos para uma análise tópica entre Marcial e os epigramatis-
tas gregos.
Já que Sullivan apenas compila o anexo não explorando os tópoi que es-
tariam por trás da feitura dessa lista de epigramas, o presente texto faz um
recorte a partir de tal anexo e visa analisar os epigramas de Marcial e os de
Meleagro de Gadara, epigramatista do século I a.C., no intuito de apontar
quais tópoi são comuns a ambos. Para tal, serão utilizadas as traduções de
AMARAL (2009) para os epigramas de Meleagro e as traduções de LEÃO,
BRANDÃO e FERREIRA5 dos epigramas de Marcial6. Para os originais do
poeta latino foi utilizada a edição de BAILEY (1993) e para os textos gregos
GOW & PAGE (1965)7.
1 Dos epigramas de Meleagro
Diferentemente dos epigramas de Marcial, que chegaram até nós

4 Para referência a uma das vertentes da poesia satírica de Marcial, a misoginia, vide AGNO-
LON (2010).
5 PIMENTEL et al. (2000, 2001 e 2004).
6 Os números adotados dos epigramas de Marcial são os mesmos utilizados na edição acima
referida e a numeração dos epigramas de Meleagro traz tanto a proposta por GOW & PAGE
(1965) quanto a presente na tradução de PATON (1970; 1979; 1980; 1983 e 1991), nessa res-
pectiva ordem.
7 Optamos por trazer apenas os textos traduzidos por uma questão de espaço dado o número
de epigramas a serem citados.

de forma consolidada e ainda organizada, dentro dos livros muito prova-

velmente como o poeta havia concebido, os 132 epigramas de Meleagro de
Gadara chegaram até nós em diversos livros da Antologia Grega.
A transmissão dos epigramas de Meleagro até os dias atuais, então, des-
caracterizou a sua obra, pois, como apontado no proêmio da sua Guirlan-
da8, Meleagro se coloca no segundo verso como o “forjador da guirlanda
de poetas hínicos”9 e nos versos seguintes desse epigrama inicial, ele elenca
diversos poetas que teriam composto essa sua “guirlanda”. Para cada um
deles ele atribui uma flor ou planta, ou seja, o poeta se vale da metáfora
de guirlanda para categorizar a sua obra. Assim, dentro do projeto poético
do epigramatista grego, os epigramas seriam recolhidos como as flores e
plantas o são para se fazer uma guirlanda.
Ao utilizar essa metáfora, o autor deixa implícito o teor de qualidade
na recolha dos epigramas e, de forma sagaz, ao se inserir nessa recolha (“...
e os muitos brotos recém escritos de outros, e, com eles/ de sua própria
Musa os galantos ainda prematuros inseriu ”10), o autor ressalta de forma
adjacente a sua qualidade dupla: de um lado, a de ter a capacidade de criar
uma guirlanda com as melhores flores/ epigramas e, de outro, a de ser ele
próprio um poeta também à altura dessa compilação.
Considerando a importância de Meleagro não só pelos seus epigramas,
os quais, diga-se de passagem, emularam os epigramas dos outros epigra-
matistas antologizados por ele, mas também por estabelecer o padrão para
a posteridade do fazer antológico, não é surpresa encontrar em Marcial
referências a esse poeta.
2 Dos epigramas de Meleagro que compartilham tópoi com os de Marcial
Dos 10 poemas de Meleagro, a maioria é do livro V – Epigramas Amo-

rosos: 136, 137, 166, 191, 197, 208; seguem-se o livro VII – Epigramas fu-
nerários com dois exemplares: 417, 461; e há apenas um representante do
livro VI – Epigramas Votivos: 162 e um do livro XII – Musa Puerilis: 41.
Já os 8 epigramas de Marcial estão no livro I – 71; livro V – 34; VI – 28,
52 e 68; livro X - 14; livro XI – 87 e livro XIV – 39. Desse modo, esta é a
correspondência dos epigramas dos dois epigramatistas:
8 I - A.P. IV. 1.
9 AMARAL (2009, p. 140).
10 Ibid. p. 142, versos 55-56.

Marcial Meleagro
I. 71 XLII - A.P. V. 136; XLIII - A.P. V. 137
V. 34 CXXIV - A.P. VII. 461
VI. 28 II - A.P. VII. 417
VI. 52 CXXIV - A.P. VII. 461
VI. 68 CXXIV - A.P. VII. 461
X. 14 LXXIII - A.P. V. 191
XI. 87 IX - A.P. V. 208; XCIV - A.P. XII. 41
XIV. 39 LII - A.P. V. 166; LXXIII - A.P. V. 191;
XXIII - A.P. V. 197 e XI - A.P. VI. 162
Figura 1. Correspondência entre os epigramas de Marcial e Meleagro11.
Por uma questão de recorte metodológico e espaço para discussão no

presente texto, foram desconsiderados os outros epigramas de outros poe-
tas gregos aludidos por Marcial dentro de um mesmo epigrama do quadro
acima. Por exemplo, no caso do epigrama I. 71 de Marcial, foram 5 epigra-
mas gregos aludidos segundo Sullivan e não apenas os 2 de Meleagro: VIII
- A.P. V. 110 – Marcos Argentário; X - A.P. V.150 – Asclepíades; V - A.P.
XII. 51 – Calímaco.
ACHCAR (1994, p. 18), ao retomar os conceitos de alusão de CAIRNS

(1972), reconhece na poesia antiga um processo de composição segundo
o qual “para pertencer a um gênero, é necessário que o poema se adeque
às leis desse gênero, é necessário que ele entre em relação com os textos da
tradição, de onde tira seus modelos.”, apud. SILVA (2003, p. 33-34). Nesse
sentido, o corpus do presente texto será dividido de acordo com os tópoi
que acreditamos predominar em ambos os poetas. Em linhas gerais, po-
der-se-ia classificar a relação alusiva entre os dois poetas por duas temá-
ticas12: 1) temática amorosa – Marcial I.71; V.34; X.14; XI.87 e XIV.39 e 2)
temática funerária – Marcial VI. 28; 52 e 58.
11 Reproduz parcialmente a encontrada em SULLIVAN (1991) já que não contempla todos os

outros poetas e seus epigramas que foram identificados como aludidos pelos mesmos poemas
da coluna 1 desta figura.
12 Vale ressaltar que a identificação de tais tópoi e o escopo do presente texto não pretende res-
tringir a leitura de nenhum dos lados e tampouco ignorar a infinita cadeia alusiva que existe
na composição de tais epigramas.

3 Da temática amorosa
Em conjunto com os epigramas fúnebres e votivos, os epigramas

amorosos constituem um dos grandes temas tratados pelos epigramatis-
tas gregos e ele ganha destaque na obra de Meleagro, pois dos seus 132
epigramas, 109 são dedicados aos amantes da persona, com destaque para
Heliodora, Zenófila e Muisco13.
Apesar de a amostra do presente texto ser pequena, podem-se dividir
os epigramas da temática amorosa em três subtemas14: 1) Verta vinho; 2)
Umbral e 3) Candeeiro.
3.1 Verta vinho
Marcial I. 71
Toca a beber seis copos por Laeuia, sete por Justina,
cinco por Licas, por Lide quatro, por Ida três.
Contem-se as amantes todas pelo falerno vertido
e já que nenhuma vem, vem a mim tu, ó Sono.
Meleagro XLII - A.P. V. 136

Verte e dize de novo, de novo, de novo “À Heliodora!”
dize; com vinho puro o seu doce nome misture.
E ainda úmida de perfumes da véspera,
lembrança dela, coloca em mim a sua guirlanda.
Olha! Chora a rosa amorosa porque ela a vê
em outro lugar que não em meu peito.
Meleagro XLIII - A.P. V. 137

Verte em nome de Heliodora, Persuasiva e Cípria
e de novo a ela, Graça de doce fala.
Pois somente a ela descrevo como uma deusa, cujo desejado
nome, após diluir no vinho, bebo.
Todos os poemas brindam amantes femininas que estão ausentes

no momento da bebedeira e são trazidas ao presente pelas personae justa-
mente pelo ato de beberem em nome delas ou segundo o número de letras
do nome de cada uma.
13 Para estudo detalhado dos ciclos dos amantes presentes nos epigramas de Meleagro, vide
AMARAL (2009, p. 44-127).
14 Serão utilizados alguns dos termos para os tópoi de poesia amorosa sistematizados por SILVA
(2003, p. 35-53).

Em Marcial é predominante o tom de conformismo diante do fato de

que nenhuma das 5 amantes (Laeuia, Justina, Licas, Lide e Ida) pode estar
com ele e só resta, depois de supostos 25 copos de falerno, dormir (“já
que nenhuma vem, vem mim tu, ó Sono” (v.4)). O epigrama de Marcial
se divide em dois dísticos com a sua característica notável de fechamento
surpresa15, pois o primeiro dístico enumera as amantes e seria esperado um
encontro amoroso com uma delas ou o lamento. Entretanto, o poeta fecha
o poema em tom jocoso ao se conformar com o leito preenchido pelo sono.
Já em Meleagro o brinde é dirigido a apenas uma amante, Heliodo-
ra. Os dois poemas tratam do páthos da persona pela ausência da amada.
Enquanto em 136 o poema pode ser dividido em três dísticos análogos a
três momentos do par amoroso (primeiro dístico – momento presente da
bebedeira; segundo dístico – encontro da véspera; terceiro dístico – cons-
tatação da ausência da amada no presente), o segundo, 137, também se
divide em dísticos, mas, uma vez que faz parte de uma sequência na Anto-
logia Grega e por conta do seu teor, poderia ser tomado como o que segue a
descoberta ou constatação da ausência da amada: mais brinde e bebedeira.
Tanto o 136 quanto o 137 se valem da mesma imagem de misturar o
nome da amada ao vinho, sendo que em 136 essa imagem abre o epigra-
ma estando no primeiro dístico, e no 137 ela se inicia no primeiro e tem
continuidade no último dístico. A enunciação da amante em Meleagro em
posição de destaque por se encontrar no primeiro verso dos dois epigra-
mas e a referida imagem do nome diluído no vinho também em posições
de destaque, acentuam o páthos gerado nos epigramas como um todo, pois
misturar o nome da amada ao vinho reforçaria a presença dela em um
encontro entre os dois amantes.
Dessa maneira, pode-se dizer que Marcial se vale do tópos do brinde
em nome das amadas ausentes, mas ao invés de incluir o lamento pela
condição de abandono, como se vê em Meleagro, o poeta fecha o epigrama
em tom jocoso se conformando em apenas se render ao sono advindo de
tamanha bebedeira.
15 CESILA (2003, p.151-152) aponta que um dos mecanismos de produção de humor em Mar-
cial é o fecho cômico-espirituoso, o qual muito foi discutido atualmente, embora já tivesse
feito parte da teoria da bipartição do epigrama elaborada por Lessing no século XVIII. Se-
gundo tal teoria, o epigrama “seria composto de uma primeira parte mais extensa, que expõe,
explica, desenvolve o tema do poema, criando uma tensão e uma expectativa no leitor, e uma
segunda parte, em geral correspondente ao último verso ou às últimas palavras do poema,
que contém a frase picante, o dito mordaz, o comentário inteligente e espirituoso, os elemen-
tos, enfim, responsáveis pelo humor e pela graça do epigrama”.

3.2 Umbral
Marcial X. 14 (13)
Embora um carro cheio de assentos transporte teus besuntados favoritos
e em longa nuvem de pó sue teu líbio cavaleiro,
e a púrpura de teus ataviados leitos se não limite apenas a uma casa em Baias
e Tétis empalideça, untada de teus perfumes,
e as taças de setino façam estalar seus lúcidos cristais,
e nem Vénus durma em pena de melhor qualidade:
contudo passas as noites estendido no limiar de uma altiva rameira
e uma surda porta, ai! Está banhada das tuas lágrimas,
e não cessam os suspiros de queimar teu infeliz coração.
Queres que te diga qual é o teu mal, Cota? É o teu bem.
Meleagro LXXIII - A.P. V. 191

Estrelas, Lua que bela reluz para os amantes,
Noite e instrumento16 companheiro de minhas pândegas,
será que verei aquela devassa ainda acordada no leito
sem companheiro, a reclamar muito para a sua lamparina?
Ou ela já tem um? Na soleira, depois de debulhar-me em lágrimas,
pendurarei guirlandas suplicantes
com essa única inscrição: “Cípris, a ti Meleagro, iniciado
em tuas pândegas, aqui pendura estes espólios de amor.”
Marcial XI. 87
Dantes eras rico: e nessa altura enrabador tu foste
e por longo tempo não conheceste mulher alguma.
Agora persegues as velhas. Oh pobreza, a quanto obrigas!
Ela fez de ti, Caridemo, um fodilhão.
Meleagro IX - A.P. V. 208

Meu coração não bate por meninos. Que prazer, Amores,
em comer um homem17 se ele quer receber e não dar nada?
Uma mão lava a outra. Bela esposa tenho.
Tudo o que um macho toma de outro macho.
Meleagro XCIV - A.P. XII. 41

Não mais escrevo “Belo Téron!” Apolódoto que antes
16 GUIDORIZZI (1992, p. 126 nota 75) afirma que este instrumento é a flauta.
17 Segundo LIDDELL & SCOTT, esse é o único registro do verbo androbatéin e seu correspon-
dente latino é paedico.

tinha o brilho do fogo, agora já é brasa.

Desejo um amor feminino: que aos pastores que montam cabras
interesse o contato com os buracos peludos dos lascivos.
Conforme TÁRAN (1997, p. 52), o komós grego e romano se consti-

tuía de uma prática dos jovens saírem pelas ruas, sozinhos ou em bandos,
após a bebedeira, cantando e dançando às vezes ao som de uma flautis-
ta. Com suas guirlandas e tochas, eles paravam à porta de um amigo ou,
mais frequentemente, de uma mulher e ali faziam uma serenata chamada
paraklausytiron18. Posteriormente essa prática se torna um tema poético
muito profícuo entre os epigramatistas helenísticos e depois entre os poe-
tas romanos.
Os epigramas de Marcial dessa seção atrelam ao sofrimento da persona
no umbral da amada a sua condição social, com exceção talvez do X.14
(13), pois parte do terceiro verso – “Agora persegues as velhas.”- poderia se
referir à permanência do amante na porta como uma das formas de perse-
guição. Em X.14 (13), três dos cinco dísticos são dedicados à apresentação
da condição social abastada de Cota e, conforme já explorado, pode-se
aplicar aqui a teoria da bipartição do epigrama de LESSING (1956), pois
os outros dois dísticos trarão as implicações da riqueza de Cota e o fecha-
mento cômico.
XI.87, por sua vez, mostra que a condição social de Caridemo deter-
mina suas preferências sexuais: sendo rico, deseja homens e sendo pobre,
deseja velhas. De um lado, em X.14 (13), Cota não tem nada do que se
queixar por conta da sua riqueza, mas procura o sofrimento ao “passar as
noites estendido no limiar de uma altiva rameira/ e uma surda porta” (vv.
7 e 8) e de outro, em XI.87, Caridemo agora que é pobre fica a perseguir as
velhas (provável caçador de herança), ou seja, na verdade, não importa ser
rico ou pobre: as duas condições podem impor ao sujeito um comporta-
mento desaprovado por Marcial. A riqueza faz com que Cota procure um
problema pelo qual pode sofrer e a pobreza força Caridemo a se satisfazer
como não o fazia quando rico.
Já em Meleagro, dos três epigramas referidos, apenas um explicita a
situação de umbral: LXXIII - A.P. V. 191, o qual desenvolve o sentimento
de abandono da persona nomeada de Meleagro ao longo dos três primei-
ros dísticos, sendo que o dístico de fechamento do epigrama é um outro
18 VEYNE (1985, p. 167 e 168) relata que muitas vezes esses bandos arrombavam a porta de uma
cortesã para violá-la coletivamente.

epigrama inscrito na guirlanda que vai ser pendurada na porta da amada.

Dessa forma, Meleagro desenvolve o subgênero umbral ao explorar os se-
guintes temas: 1) cenário noturno (vv.1-2); 2) descrição do komós (v.2); 3)
soleira onde ele se debulha em lágrimas (v.5), 4) guirlanda que acompanha
o cortejo (v.6) e 5) inscrição no objeto votivo dedicado à Afrodite (vv.7-8).
Os outros dois epigramas de Meleagro exploram o desejo sexual por
mulheres e por homens. Não é comum em Meleagro haver epigramas que
tratem de algum julgamento de valor de costumes. Entretanto, os dois alu-
didos por Marcial se posicionam a favor de uma prática sexual, pois em IX
- A.P. V. 208 a persona demonstra o motivo pelo qual seu “coração não bate
por meninos” (v.1). Em XCIV - A.P. XII. 41, a persona deixa de se interessar
por seus ex-amados, Téron e Apolódoto, e sugere que os amores homosse-
xuais são parte de um cenário pastoril do qual ela se afasta.
Marcial, portanto, se apropria de elementos diferentes dos três epigra-
mas gregos (191 – umbral; 208 e 41 – amores por mulheres e homens) e
acrescenta o viés crítico social para atacar os comportamentos de Cota e
Caridemo.
3.3 Candeeiro
Marcial XIV. 39
Sou uma lucerna, confidente de teu doce leito.
Podes fazer o que quiseres, eu ficarei calada.
Meleagro LII - A.P. V. 166

Ó Noite, ó meu desperto desejo por Heliodora
e feridas lacrimosas oriundas das injustas auroras,
permanecem ainda os restos da minha volúpia. Algum beijo meu
no leito frio aquece a lembrança?
As lágrimas são tuas companheiras
e me beijas e abraças no teu colo em sonho enganador de almas?
Ou há um novo amor, novo joguete? Nunca, lamparina,
vejas esse novo amor e sejas guarda do que te confiei.
Meleagro XXIII - A.P. V. 197

Sim, pelo cacho amoroso de belos fios de Timo,
sim, pela olente cútis que engana o sono de Demó,
sim e de novo, pelos jogos amorosos de Ilíada, e pela acordada
lamparina que a celebração das minhas pândegas sempre viu.
Pouco fôlego resta, Eros, nos meus lábios.
Se desejares isso também, diga e o cuspirei.
Meleagro XI - A.P. VI. 162

Como uma flor, Meleagro dedicou para ti, Cípris querida,
sua lamparina companheira, iniciada em teus festivais notívagos.
Ao lado dos epigramas funerários, os epigramas votivos estão no cer-

ne do gênero. Os objetos votivos podiam ser os mais variados possíveis
e muitas vezes eram acompanhados de inscrições, as quais traziam uma
invocação a um deus e/ou um pedido e o nome do ofertante. Por vezes,
essas inscrições eram em primeira pessoa, como se o objeto falasse com o
visitante do templo onde o ex-voto estava depositado e é justamente essa a
característica do epigrama votivo que Marcial utiliza em XIV. 39.
O poema compõem-se de um dístico que se abre como um epigrama voti-
vo com a enunciação da lamparina em primeira pessoa. Entretanto, o epigra-
ma não traz o nome do ofertante e nem o deus ao qual essa lamparina se des-
tina. Inverso ao tradicional, é a lamparina que faz uma promessa ao seu dono:
não contar para ninguém sobre o que se passa no seu leito. Marcial, portanto,
ambienta o epigrama no cenário amoroso com uma constituição votiva e se
preocupa com o julgamento moral dos costumes do ambiente privado.
Os epigramas de Meleagro trarão, mais uma vez em separado, as facetas
mostradas em apenas um dístico de Marcial. CXXIV - A.P. VII. 461 é um
epigrama votivo tradicional, porque traz as características acima já men-
cionadas: Meleagro é o ofertante, Cípris é a deusa que recebe o voto; lam-
parina é o voto em si. O único elemento não evidente é o pedido, porém,
considerando que a lamparina é caracterizada por ser “iniciada em teus
(de Cípris) festivais notívagos” (v.2), pode-se inferir que a lamparina é um
agradecimento pelos desejos sexuais atendidos da persona.
XXIII - A.P. V. 197 também traz a lamparina como testemunha dos
vários parceiros sexuais enumerados nos três primeiros dísticos. O último
dístico poderia sugerir o momento real da persona que ofega durante e
após o ato sexual, mas está disposta a perder o fôlego caso o deus Eros
resolva isso dele também tomar, pois seu corpo já é dele.
Diferentemente dos anteriores, LII - A.P. V. 166 é um misto de monó-
logo interior e diálogo entre a persona e sua lamparina, que ganha o papel
também de confidente. Ao longo dos dois primeiros dísticos temos a situ-
ação amorosa noturna, na qual a persona se encontra sozinha e lacrimosa
por ainda desejar Heliodora e não junto a ela estar. O epigrama se fecha
com um pedido para a lamparina, pois o dever dela é guardar o leito da
amante para que nenhum novo amor ocupe o lugar da persona no leito: ela
deve deixar de funcionar e impedir o encontro.
4 Da temática funerária
4.1 Terra leve
Marcial V. 34
A ti, Frontão meu pai, a ti, mãe Flacila, esta donzela
confio, os beijos e delícias minhas:
não vá a pequenina Erócion temer as negras sombras
e as fauces prodigiosas do cão Tártaro.
Estava agora a ponto de completar os frios do sexto inverno,
não tivesse ela vivido precisamente outros tantos dias menos.
Possa ela, jovial, brincar entre tão velhos patronos,
e o meu nome galrejar na sua língua de trapos.
Que um enregelado torrão não cubra seus delicados ossos, nem para ela,
ó terra, sejas pesada: também ela o não foi para ti.
Marcial VI. 52
À infância arrebatado, neste túmulo jaz
Pantágato, de seu senhor cuidados e dolor.
Com leve toque de lâmina, a cortar cabelos errantes
e a escanhoar faces peludas, ele era um primor.
Por muito que sejas, ó terra, como deves, suave e leve,
mais leve não podes ser que a sua mão de artista.
Marcial VI. 68
Chorai vossa impiedade, mas chorai no Lucrino inteiro,
ó Náiades, e que mesmo Tétis vossos lamentos sinta.
Arrebatado entre as águas de Baias, um menino morreu,
aquele teu Êutico, Cástrico, teu doce braço direito.
Ele, companheiro de teus trabalhos e meiga consolação,
ele, a dedicação, ele, do nosso vate, era o Aléxis.
Acaso, nu, sob as águas cristalinas, com os olhos lascivos,
a ninfa te viu e a Alcides devolveu Hilas?
Será que a deusa já desdenha o Hermafrodito feminil,
Seduzida pelo abraço de um varão de tenra idade?
Seja lá o que for, qualquer que seja a causa deste repentino rapto,
suave te seja, eu rogo, quer a terra, quer a água.
Meleagro CXXIV - A.P. VII. 461

Saúdo-te Terra, mãe de tudo. Antes Esigene não te pesou,
mas que agora tu a envolvas levemente.
O epigrama funerário é definido pelos seguintes itens: 1) nome do morto;

2) lugar de nascimento do morto, 3) causa da morte e 4) seu ofício. No pre-
sente recorte de epigramas de Marcial, todos os mortos são nomeados, são
escravos e morreram ainda na infância. Além de haver esses traços de cons-
tituição em comum, tais epigramas, diferentemente dos amorosos, possuem
o páthos tradicional da grande maioria dos epigramas funerários gregos.
Como em V.34, a imagem da terra leve estará presente em VI.52 tam-
bém no dístico final, mas aqui a leveza da terra não é maior do que a mão
de artista do morto, cuja destreza com a lâmina ao cortar cabelo ou bar-
bear é mostrada no segundo dístico.
Por último, o epigrama VI.68 se abre com um cenário mitológico com
o lamento das Náiades que pode ser sentido por Tétis. Apenas no segun-
do dístico as circunstâncias da morte, se revelam bem como o nome do
morto, Êutico, e de seu dono, Cástrico. Tal retardo para a apresentação do
morto somado ao fato de que o quarto e quinto dísticos são formados de
especulações pelo motivo da morte, poderia retratar o momento em que
Cástrico sabe do ocorrido, pois no segundo e terceiro dísticos, ele será a
segunda pessoa a quem a persona se endereça. Vale notar que há uma troca
de segunda pessoa praticamente a cada dístico: 1° distíco – as Náiades; 2°
e 3° dísticos – Cástrico; 4° dístico – Êutico; 5° dístico – a própria persona;
6° dístico – Êutico. Também finalizado pela imagem da terra leve, a ela se
acresce a água, pois o escravo morreu afogado.
Em Meleagro, só será exposto o nome da morta, Esigene, e a interlocu-
tora do epigrama será a própria terra. Composto apenas de um dístico, o
epigrama justifica o pedido da persona também como em Marcial V.34, por
ela também não ter pesado ao caminhar sobre a terra. Dessa maneira, Mar-
cial desenvolve características elementares do tema presente no epigrama
de Meleagro no cenário romano da relação entre escravo e seu dono.
4.2 Transeunte
Marcial VI. 28
O liberto de Mélior, aquele tão conhecido,
que faleceu para dor de Roma inteira,
breves delícias do patrono querido,
Gláucias, sob este mármore inumado,
jaz no sepulcro ao lado da via Flamínia.
Casto de costumes, imaculado no pudor,
sagaz de inteligência, de beleza bem feliz.
A seis colheitas há pouco duplicadas,

o rapaz tentava mais um ano juntar.
Viandante que tal choras, mais não venhas a chorar.
Meleagro II - A.P. VII. 417

A ilha de Tiro foi a minha nutriz, mas, como pátria, gerou-me
a Ática situada entre os sírios, Gadara;
de Eucrates19 eu com as Musas brotei, Meleagro,
e primeiro concorri com as Graças de Menipo.
Se sou sírio, por que o espanto? Numa única pátria, no mundo
moramos; um único Caos gerou todos os mortais.
E já velho eis o que escrevi nas lápides do meu sepulcro:
“O velho se avizinha ao Hades.”
Mas, a mim, loquaz e ancião, saúda,
e que tu também alcances a loquaz velhice.
Em diversos epigramas funerários, a lápide ou o morto se dirigem

ao transeunte que observa o monumento. Em Marcial VI.28 isso também
ocorre, mas apenas no último dístico. A posição de destaque do primeiro
verso é preenchida pela condição do morto, escravo liberto, seguido do
nome do seu dono, Mélior, que foi um dos patronos de Marcial e Estácio.
O nome do morto só aparece no segundo verso do segundo dístico
com a referência precisa do local do seu sepulto, via Flamínia. Como no
primeiro verso há a referência de que esse liberto era muito conhecido e
“que faleceu para dor de Roma inteira” (vv.1-2), não causa estranhamento
encontrar o nome do morto tão tardiamente, pois se ele era mesmo tão
conhecido, logo no primeiro dístico o transeunte já o identificaria. Depois
da localização do sepulcro, seguem alguns atributos do morto e sua idade.
O poema se fecha com um consolo ao transeunte pela presunção de este
estar chorando, uma vez que Gláucias era muito renomado.
Diferentemente de todos os poemas pelos quais o presente artigo tran-
sitou, o poema de Meleagro se assemelha alusivamente com o de Marcial
apenas por conta da lápide se dirigir ao transeunte. Em II - A.P. VII. 417,
Meleagro é o próprio morto e elenca nos três primeiros dísticos algumas
informações que são tomadas como biográficas.
Apesar de se tratar de um epigrama tumular e de Meleagro enunciar
que escreveu nas lápides do próprio túmulo, ele não se posiciona como
morto, mas como ancião, tanto no seu epitáfio quanto no dístico final, o
19 Não se sabe informações extras sobre Eucrates, pai de Meleagro.

qual é um pedido ao transeunte para ele ser saudado. Ora, saudado geral-
mente é aquele que está vivo. Assim, pode-se entender que ele se exime da
condição de morto ao se colocar como ancião loquaz que deve ser sauda-
do, pois o que se está lendo é um epigrama escrito por ele já velho, o que
o eterniza nessa condição, mesmo que o transeunte saiba que ele já está
morto. O transeunte, portanto, é convidado a saudar o morto e este deseja
que aquele seja tão longevo quanto ele próprio.
Por fim, embora o teor dos epigramas de Marcial e Meleagro sejam di-
versos, dirigir-se ao transeunte é uma das marcas dos epigramas funerários
helenísticos, e é uma referência significativa de leitura e ao mesmo tempo
diálogo entre o texto escrito e o leitor, seja ele de fato transeunte ou não.
5 Considerações finais
Muito embora o epigrama grego tenha influenciado Marcial de diver-

sas maneiras, o autor, ao refletir sobre o seu fazer poético, enumera expli-
citamente apenas Calímaco. Entretanto, tomamos a tabela de SULLIVAN
(1991) como justamente uma tentativa de identificar alusões a epigramas
gregos via identificação de tópoi e, dos 1555 (1554 ou ainda 1561 depen-
dendo da edição), 90 poemas de Marcial teriam aludido a 188 da A.P.. O
número é reduzido, diante da monumentalidade da obra de Marcial, po-
rém, considerando que em média cada livro tem 90 epigramas, esse grupo
de epigramas reunido por SULLIVAN (1991) quase comporia um livro.
Vale dizer que o grupo de epigramas do autor pode ser passível de acrésci-
mo, pois, até onde foi possível verificar, não existem trabalhos exaustivos
que contemplem intertextualidade entre Marcial e a Antologia Grega, se é
que tal propósito seja possível, visto que a cadeia alusiva pode ser infinita.
Nesse sentido, o presente texto visou abordar parte dessa questão
considerando os tópoi reconhecidos por SULLLIVAN (1991) apenas dos
epigramas de Meleagro aludidos por Marcial, apesar de haver outros epi-
gramas de outros poetas gregos que trataram dos mesmos tópoi em um
mesmo epigrama do poeta latino.
Iniciando pelos livros onde se encontram os epigramas de Meleagro aos
quais Marcial se referiu, pode-se notar um primeiro ponto relevante: há
exemplares de todos os braços mais importantes da constituição do epigra-
ma como gênero, pois estão presentes epigramas fúnebres, votivos e amoro-
sos. Entretanto, vale notar que por mais que o maior número de epigramas
de Meleagro se encontre em A.P. XII, apenas um desse livro foi aludido.
Haver epigramas de tais eixos temáticos tão importantes para a consti-

tuição do gênero pode apontar para uma escolha pontual de Marcial, pois
mesmo ele se valendo de tópoi consagrados do epigrama, ele não constrói
seus epigramas simplesmente como variantes do tema, como algumas ve-
zes também o fez Meleagro com seus próprios poemas e com de outros
epigramatistas.
Como se tentou deixar evidente, os tópoi existentes nos epigramas de
Meleagro não terão a mesma função em Marcial. No eixo nomeado “temá-
tica amorosa”, pode-se notar que os tópoi “verta vinho”, “umbral” e “cande-
eiro” o se tornaram elementos mais figurantes do que principais dentro do
poema ao servirem de um grande cenário onde o âmbito do privado e dos
costumes pudesse ser discutido, enquanto em Meleagro tais elementos são
essenciais para que o páthos se desenvolva.
Em paralelo, no eixo “temática funerária”, os tópoi “terra leve” e “tran-
seunte” são também elementos secundários para que o páthos da perda de
escravos se desenvolva, ao passo que em Meleagro eles são o eixo principal
de desenvolvimento dos epigramas.
De tal modo, pode-se afirmar que enquanto os tópoi em Meleagro são
partes essenciais para o desenvolvimento do páthos do amante e também
daquele que presencia o monumento funerário, em Marcial esses elemen-
tos fazem o papel de moldura de uma pintura, em cujo centro está a cena
social, ou seja, no centro do quadro está pintado o retrato dos tipos roma-
nos que Marcial quer discutir ou expor: o beberrão, o rico desiludido pela
prostituta, o pobre fodedor de velhas, os escravos notáveis etc. Se tal leitura
se valida, Meleagro fornece a Marcial elementos constituintes do gênero
epigramático dentro de suas respectivas temáticas e, a partir deles, Marcial
reelabora um viés social e crítico do seu tempo.
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ESPELHAMENTO METAPOÉTICO:
PROPÉRCIO 1.2 E 2.11
METAPOETIC MIRRORING: PROPERTIUS 1.2 AND 2.1
Paulo Martins2
Resumo: Além do óbvio espelhamento explicitado pela posição das elegias

1.2 e 2.1 de Propércio em seus respectivos livros, há outros espelhamentos
entre as duas elegias, não tão óbvios, mas suficientemente claros, cujos ob-
jetivos, a meu ver, são retomar ou revigorar algumas posições poéticas pro-
gramaticamente no segundo livro, expostas na segunda elegia do primeiro
livro, ora as reafirmando, ora as subvertendo no programa poético proposto
no segundo livro. Assim, é meu objetivo mostrar, de um lado, a importância
das elegias programáticas no âmbito de seu próprio livro, de outro lado, como
narrativamente o programa poético de Propércio é algo volátil, isto é, como
se acomoda, se amolda, no decurso do tempo, às novas circunstâncias e aos
novos momentos de enunciação poética.
Palavras-chave: Elegia Latina; Propércio; elegia 1.2; elegia 2.1; espelha-
mento poético; metapoesia.
Abstract: Besides the obvious correlation between Propertius’ elegies 1.2 and
2.1 that is determined by their position in their respective books, there are
other correlations between these two elegies that are less obvious, which, in
my view, are concerned with poetic program. More specifically, I intend to ob-
serve some programmatic statements in elegy 1.2 which are either reiterated
or subverted in book 2. Therefore, my aim is both to demonstrate the impor-
tance of these programmatic elegies in the scope of the book, and to show that
Propertius’ poetic programme is highly volatile, being molded and adapted to
new circumstances and new aspects of poetic enunciation throughout time.
Keywords: Latin elegy; Propertius; elegy 1.2; elegy 2.1; poetic correlations;
metapoetry.
1 Este artigo é resultado parcial de pesquisa realizada junto Classics Department na Yale University
com o financiamento da FAPESP. Agradeço ao amigo Kirk Freudenburg e, aos demais colegas,
Thomas Biggs, Niek Jenssen, Benjamin Jerue, Collin McCaffrey e Mike Zimm do staff de Yale.
2 Livre-docente em Língua e Literatura Latina pela USP, Pós-Doutor pela Yale University e
Pesquisador do CNPq. Professor de Língua e Literatura Latina da USP.
206 Paulo Martins
1 1.2: scaena elegíaca
A primeira impressão que temos ao ler a elegia 1.2 é a de que Propércio

após nos ter apresentado a puella Cynthia em 1.1 e ter feito o ego-elegíaco
assumir seu papel de devoção amorosa e subserviência ao Amor, nos põe
em contato com mais algumas características que podem auxiliar a cons-
trução do ἦθος desta persona elegíaca ao fazê-la, ego, se posicionar contra
os artifícios que falseiam a beleza natural da amada, e daquela persona que,
como enunciada na elegia anterior, será sua vida, uita, a partir deste mo-
mento narrativo. Referencial e aparentemente, Propércio, ao estabelecer
a dicção poética do ego-elegíaco com Cynthia, neste poema, apoiada no
vocativo uita, opera assim avant la lettre, o lugar-comum da beleza na-
tural, da beleza sem ornamentos e cosméticos que podem escamotear a
verdadeira beleza, esta sim, “limpa”, ou livre de artifícios. Disse Dorival
Caymmi: “Marina, morena/ Marina você se pintou...Não pinte este rosto
que eu gosto/... Marina, você já é bonita com o que Deus lhe deu”. Porém
deixemos o compositor para sua hora e vez. Segundo Keulen, “in his de-
scription of the powers of nature, Propertius elaborates and modifies the tra-
ditional aesthetic paradox of ‘artfulness by the very lack of adornment’ which
belongs to the ‘Beauty Unadorned’ topos,” (KEULEN 2000, 91-2) enfati-
zando a superioridade da natureza sobre a arte. Mais do que isto, o poeta
está também propondo o locus da natura artifex,3 isto é, de uma natureza
que é capaz de nos fazer imaginar que estamos vendo uma obra de arte
enquanto simplesmente vemos algo absolutamente natural.4 Allen, por sua
vez, afirma que o tema do poema não é simplesmente a superioridade da
beleza que é natural e sem adornos em relação à beleza plena de decoração
artificial e vulgar, assim “beleza natural torna-se agora um sinal externo de
uma característica moral: para uma mulher que é casta, sua castidade é um
adorno suficiente.”5
Seja como for, o poeta, parece-me, vai além da simples declaração de
amor à beleza natural de Cynthia e, também, está longe apenas de enunciar
3 As abreviaturas de autores gregos e latinos seguem a normatização internacional de acordo
com: LSJ – Liddell, Scott & Jones A Greek and English Lexicon e OLD – Oxford Latin Dic-
tionary, respectivamente. Cic., Att. 2.1.1 quamquam tua illa (legi enim libenter) horridula mihi
atque incompta uisa sunt, sed tamen erant ornata hoc ipso quod ornamenta neglexerant, et, ut
mulieres, ideo bene olere, quia nil olebant, uidebantur; Ov., Am. 1.14.19 ss. saepe etiam nondum
digestis mane capillis / purpureo iacuit semisupina toro / tum quoque erat neglecta decens...; Ars
3.153 ss. et neglecta decet multas coma; Fast. 2.763 ss. forma placet niueusque color flauique
capilli./ quique aderat nulla factus ab arte decor; Apul., Met. 2.9 sed in mea Fotide non operosus
sed inordinatus ornatus addebat gratiam.
4 Keulen (2000, 91-2).
5 Allen (1962, 140).

Espelhamento metapoético: Propércio 1.2 e 2.1 207
uma doutrina estética à respeito da supremacia da natureza sobre a arte ou

uma reflexão acerca da moralidade. É-me claro que Propércio está inician-
do a construção de uma alegoria que percorrerá pelo menos seus dois pri-
meiros livros, i.e., o Monobiblos e aquele a que alguns estudiosos chamam
Livro 2A (2.1 – 2.11).6 Quando proponho uma alegoria, penso numa me-
táfora estendida no tempo, de sorte que as correspondências, estabelecidas
a partir de uma primeira translatio de sentido, logo, de uma metáfora, irão
se desdobrar ao longo da narrativa em outras metáforas que se unem em
torno do conceito primeiro levado a termo pela primeira translatio.7
É absolutamente aceite também que o nome Cynthia vai além da pró-
pria persona feminina construída pelo poeta a fim de compor com o ego
Propertius um dos pares amorosos do gênero elegíaco romano. Quero di-
zer que o nome Cynthia confunde-se propositadamente com própria po-
esia elegíaca de Propércio e, consequentemente, com seus livros, embora,
sem sombra de dúvidas, devamos sempre guardar na memória a imagem
superficial da amada, como companheira do eu-elegíaco e persona poéti-
ca, uma das camadas da narrativa amorosa – este também, um viés pos-
sível e necessário de leitura. O primeiro argumento que devo arrolar é o
da coincidência onomástica. Se pensarmos Catulo como o introdutor da
elegia helenística em Roma – defendo que o poema 65 de sua coleção seja
efetivamente a primeira elegia romana –8 e observarmos quem seja o “par
amoroso” do eu-poético na coleção, veremos qual “grata coincidência” é
observarmos Lésbia ao lado do eu-poético do poema 51. Ou ainda, se
verificarmos um outro par, o das elegias de Tibulo, cujo nome é Délia,
“parente”, portanto, do Délio Apolo, outra surpresa nos surge diante dos
olhos. Assim como podemos dizer que o Cíntio Apolo “revive” no caso
da Cynthia de Propércio. Isto tudo sem falarmos de Nasão “apaixonado”
que tomou Corina – talvez de Tânagra –,9 como amante. Essa primeira
evidência, a onomástica, creio, já seria o bastante para dizer que Lésbia,
Délia, Cíntia e Corina não são só mulheres construídas poeticamente a
fim de que representem as jovens mulheres do final do primeiro século
antes de Cristo em Roma, são as próprias poesias de Catulo, de Tibulo,
de Propércio e de Ovídio que evidenciam um novo momento poético em
Roma de matiz calimaqueano10.
6 Martins (2013, 70-86).
7 Cic., De Or. 3.41.166: Nam illud, quod ex hoc genere profluit, non est in uno verbo translato,
sed ex pluribus continuatis connectitur. Cic., Or. 27.94: Iam cum flexerunt continuae plures
tralationes, alia plane fit oratio. Martinho (2008, 259 e ss).
8 Martins (2012, 315-330).
9 Na Beócia que segundo West (1990, 553-7) não seria contemporânea de Píndaro, mas uma
poetisa do séc. 3 a.C..
10 Cf. Martins (2015c, 132-137).

208 Paulo Martins
Um segundo argumento a que posso aduzir na possível confirmação

desta hipótese é a ideia de construção física destas puellae, de sorte que a
elaboração poética se confunde com o próprio desenho destas “heroínas”
do demi-monde11 e a este se sobrepõe como que impondo ao enunciado
dois níveis de significação. A perfeição física destas puellae, que de acor-
do com Alfaro Bech12 eclipsa todas as mulheres, incluindo heroínas como
Antíope e Hermíone,13 dando espaço a construção de uma puella diuina,14
confunde-se com a própria perfeição formal das elegias. Assim, sob a pers-
pectiva de um construto poético que perpassa as elegias, a docta puella, a
domina é não só um retrato ativo de uma mulher, que Propércio enuncia
em 1.2.1 como uita, isto é, uma sucessão de eventos cujo cerne é Cynthia,
mas também a uita como poesia, como narrativa propriamente dita, ou
seja, o livro de elegias, que é o somatório de pequenas scaenae, eventos
narrados que compõem os livros, que passam a ser uitae, portanto. E isto,
quem sabe, pode ter dado azo às elucubrações biográficas que assolaram os
séculos 19 e 20 de nossa era.
Alfaro Bech ainda salienta que as puellae não são somente mulheres be-
las, mas são belos corpos15 e a eles devemos sua capacidade de sedução. Isto
é evidenciado nas elegias, a começar em 1.1.1: Cynthia prima suis miserum
me cepit ocellis – devemos ter assim claro que por sinédoque Cíntia seduz,
parte de seu corpo captura o amado, persuade o ego-elegíaco, arrebata-o
animicamente. Ainda em 1.1.3-4, Propércio diz tum mihi constantis deiecit
lumina fastus/(...) Amor. O curioso destes quatro primeiros versos é o lugar
dos olhos. Cíntia captura o ego-elegíaco com os olhos e o Amor arrebata
o olhar do ego-elegíaco, isto é, Amor deiecit mihi lumina. Essa ideia é rea-
firmada pela metáfora oculi loquaces.16 Esse olhar, nesse momento arreba-
tado, pode ser entendido como o brilho do discurso,17 logo o ego-elegíaco
perde sua capacidade de argumentação, subjugando-se à Cíntia – ela passa
a ser seu argumento, tanto é que este fato já lhe ocorre há um ano. Assim
o poeta perde sua autonomia poética e Cíntia por si se realiza como elegia
“natural e independentemente” da existência do poeta. Esta autonomia da
elegia tem eco em Ovídio e, portanto, nele pensando retrospectivamente,
11 Veyne (2013); Martins (2015)a; Martins (2015)b e Martins (2015)c.
12 Alfaro Bech (2009,
13 Prop.1.4.5-6.
14 Giangrande (1974, 1-14).
15 Prop. 2.2; 2.3.9-14.
16 Tib. 2.6.43; Prop. 2.15.12.
17 OLD v.v. 11b: (rhet.) an outstanding beauty of thought or phrase, highlight.

em específico nos Amores, temos a personificação da elegia, e lá posso en-

trever a confirmatio da associação que defendo entre a Musa e a própria
poesia, além de características que lhe são peculiares: seus cabelos odo-
rosos, entrelaçados, o seu caminhar e o fato de ser coxa – lembra-me Eu-
gênia –18 sua veste transparente, seguramente de Cós, enfim, sua beleza.
Propõe Ovídio:
Hic ego dum spatior tectus nemoralibus umbris –

quod mea, quaerebam, Musa moueret opus –
uenit odoratos Elegia nexa capillos,
et, puto, pes illi longior alter erat
forma decens, uestis tenuissima, uultus amantis,
et pedibus uitium causa decoris erat. (OVÍDIO, Amores
3.1.5-10)
Aqui, eu vagava, coberto por umbroso bosque,

– pois queria obra que a Musa movesse –,
eis chega a Elegia, em tranças cheirosas
mas, acho, tinha um pé maior que o outro.
A beleza era decente; a veste, tenuíssima e a face, de amante:
E o tal vício nos pés mantinha o decoro.19
Ou o mesmo Ovídio em 1.5:
Ecce, Corinna uenit, tunica uelata recincta,

candida diuidua colla tegente coma,
qualiter in thalamos famosa Semiramis isse
dicitur, et multis Lais amata uiris.
Deripui tunicam – nec multum rara nocebat;
pugnabat tunica sed tamen illa tegi. (OVÍDIO, Amores,
1.5.9-14)
Entra Corina: vela-a a túnica cintada,

o alvo colo o cabelo em par recobre-o,
qual (dizem) foi Semíramis famosa ao tálamo,
e a de muitos varões, Laís, amada.
Tirei-lhe a roupa (tênue, incomodava pouco)
mas Corina lutava por mantê-la.20
18 Personagem de Machado de Assis em Memórias Póstumas de Brás Cubas. Cap. XXXII.

19 Quando não abonada, deve-se supor ser nossa a tradução.
20 Tradução de João Angelo Oliva Neto (inédita).

210 Paulo Martins
Em 1.2, Propércio21 já propusera:
Quid iuuat ornato procedere, uita, capillo

et tenuis Coa ueste mouere sinus,
aut quid Orontea crinis perfundere murra,
teque peregrinis uendere muneribus,
naturaeque decus mercato perdere cultu,
nec sinere in propriis membra nitere bonis?
crede mihi, non ulla tua est medicina figurae:
nudus Amor formae non amat artificem (PROPÉRCIO,
Elegias, 1.2.1-8).22
De que te serve, vida, andar com cabelos ornados

E ondular tênues trajes de Cós
Ou espargir com mirra de Orontes os cabelos
E aparecer com mimos estrangeiros
E perder seu decoro natural com luxo comprado
E não deixar brilhar o corpo com seus dons?
Crê em mim, tua beleza não carece de cosméticos:
O Amor nu não ama artifícios de beleza.
Entretanto, mais do que as próprias características físicas das puellae,

parece-me que os ornamentos são uma chave para a hipótese a que me
refiro. Uma relação importante, explicitando o eco de Ovídio a Propércio,
é justamente a solução que o primeiro dá ao verso do segundo, diz Pro-
pércio: De que te serve mover suas curvas com as vestes de Cós: et tenuis
Coa ueste mouere sinus, enquanto um Ovídio propõe uenit (...) Elegia (...)
forma decens, uestis tenuissima, isto é: Chega a Elegia e a beleza era de-
cente, a veste tenuíssima ou Ecce, Corinna uenit, tunica uelata recincta. É
sabido que a seda de Cós é uma seda transparente, que põe em evidência as
formas femininas, suas curvas, sinus. A se tomar a elegia de Ovídio como
equivalente a uita Cynthia de Propércio, chega-se a conclusão óbvia de que
a seda de Cós tanto põe a nu a forma elegíaca, seu verso sinuoso, demar-
cado pela diferença de tamanho entre o Hexâmetro datílico e Hexâmetro
duplamente catalético, como aguça e oculta o motivo erótico. Ou mesmo,
em 1.5 de Ovídio quando diz: pugnabat tunica sed tamen illa tegi, isto é,
a própria Corina elegia deseja ocultar-se, manter em jogo a ambiguidade
de duas possibilidades de desvelamento – sexual e poético. Bech, no que
21 O texto de Propércio usado neste artigo é aquele editado por Paolo Fedeli em 1984 para co-
leção da Teubner, revisto pelas sucessivos redições de seus comentários: 1980 (Livro 1), 2005
(Livro 2), 1985 (Livro 3), 1965 (Livro 4).
22 Curran (1975, 5) propõe este 8 versos como “the catalogue of Cynthia’s vulgarities”.

diz respeito a indumentária na elegia latina, afirma ser ela um meio de

comunicação dos mais eloquentes, afinal, ao cobrir o corpo da amada com
vestes transparentes, o ego-elegíaco põe à mostra o significado do corpo da
amada para ele. E isto, a meu ver, não diz respeito apenas ao viés erótico da
poesia em questão, mas ao corpo textual, pleno em narratividade. Jurado,23
por seu turno, muito bem avalia a relação entre as vestimentas femininas
e a construção de uma imagem de mulher vulgar, de uma meretriz, o que
pode se associar, portanto, a vulgarização da própria poesia.
A segunda questão que me parece importante é o cabelo odoroso
trançado. Propércio indica: ornato procedere, uita, capillo (…) aut quid
Orontea crinis perfundere murra. Já Ovídio propõe em 3.1: uenit odoratos
Elegia nexa capillos, ou em 1.5: candida diuidua colla tegente coma – ainda
que neste último não haja a componente do odor. Fato é que temos em
Ovídio contrafação ao verso properciano e tanto em um como em outro,
os odores, creio, são as marcas de uma sensualidade temática da elegia e
da lírica – penso em Catulo 8 –,24 da mesma maneira que a veste tênue
dá conta dos uerba da elegia, sua forma; os cabelos trançados ou ornados
dão conta das res da elegia, seu conteúdo ou tema. Ocorre, porém, que
Propércio afirma que tudo isso é estrangeiro, é munus peregrinum, mimo
estrangeiro. Fato que expõe a própria origem helenística da elegia romana
de quem é devedora e daí imediatamente, vem à mente a elegia 3.1.1-4 em
seus quatro versos iniciais que informam:
Callimachi Manes et Coi sacra Philitae,

in uestrum, quaeso, me sinite ire nemus.
primus ego ingredior puro de fonte sacerdos
Itala per Graios orgia ferre choros. (PROPÉRCIO, Elegias
3.1.1-4)
Manes de Calímaco e relicários de Filetas de Cós,

em vosso bosque, peço, permiti-me entrar.
Eu, o primeiro, a lançar-me sacerdote de uma fonte
pura a conduzir em gregos coros orgias itálicas.
Não há, pois, como negar a óbvia indicação, presente em munus pere-
grinum, e a ideia de filiação poética a Filetas de Cós.25 Esta indicação ainda
apresenta mais um elemento importante: a ideia de Propércio ir beber da
23 Jurado (2001, 85-89).
24 Martins (2015)d.
25 Cf. Colaizzi (1993, 132-133).

212 Paulo Martins
fonte pura da poesia. Paradoxalmente, entretanto, 1.2 informa que a poe-

sia/Cíntia não necessita de ornamento estrangeiro, o que considero clara-
mente uma ironia, já que é aceite, desde sempre, a vertente helenística da
poesia elegíaca romana pelo menos desde Catulo 65, que introduz a sessão
elegíaca antecedendo, justamente uma tradução para Calímaco, a “Cabe-
leira de Berenice”,26 cujo sugestivo nome nos é singularmente importante.
A beleza natural defendida, assim, é mera dissimulação, ícone de novidade,
pois o que se realiza é a utilização dos mecanismos compositivos da elegia
de Calímaco de Cirene27 e de Filetas de Cós. A fonte puro aqua impura de-
fluit, portanto, como irá confirmar a elegia 3.1.
No decorrer de 1.2, Propércio apresenta uma primeira série de exem-
plos, das duas que irá realizar nesta elegia,28 apresentando-nos reiterações
da superioridade da beleza da natureza em face de uma interferência de
alguma ars. A primeira série apresenta elementos da natureza, sob a pers-
pectiva da natura artifex: as cores produzidas pela terra, as heras com seus
movimentos, a árvore brotando em grutas, os movimentos das águas, as
praias “induzindo” a formação de mosaicos e as aves que cantam sem
deter quaisquer artes. Portanto temos entre os vv. 9-14 a confirmatio do
enunciado-chave “tua beleza não carece de cosméticos/ o Amor nu não
ama artifícios de beleza”. Nesse sentido o deus Amor, ou o próprio motivo
central das elegias eróticas metapoeticamente, ou o amor por Cíntia refe-
rencialmente não são afeitos às artificialidades: Crede mihi, non ulla tua est
medicina figura://nudus Amor formae non amat artificem (PROPÉRCIO,
Elegias 1.2.7-8) – Crê em mim, tua beleza não carece de cosméticos: O
Amor nu não ama artifícios de beleza.
A segunda série de exempla (vv. 15-24) são de base mítica e tratam de
mulheres com cuja beleza, digamos natural, seduziram seus homens: Febe
a Cástor, Hilaíra a Pólux, Marpessa a Apolo e Idas, Hipodamia a Pélops.29
Para dar fechamento a essa sequência de exempla, o poeta diz: non illis
studium uulgo conquirere amantis:// illis ampla satis forma pudicitia - Elas
não tentavam conquistar amantes com o vulgo,//A elas bastava a elevada
beleza da pudicícia (PROPÉRCIO, Elegias, 1.2.23-24).
Esse dístico enfeixa duas questões: a) a beleza artificial é vulgar; b) a pu-
dicícia é a principal característica dessas mulheres e é esse predicado que
26 Catull. 66.
27 Barchiesi (2011, 526): “Propertius uses Callimachus in a way that suggests a dynamics, not a
fixed state. First of all he does not offer much airtime to Callimachus in his Book 1; only in hind-
sight, after reading the following books, will the reader recuperate some first hints.”
28 Gazich (1995, 14-17). Fedeli (2004, 286).
29 Gaisser (1977, 384).

conquista os homens. Ainda observando os dois níveis de análise possíveis,

temos que se as artificialidades são referenciais para os cosméticos, então o
seu uso compõe um ἦθος vulgar para Cíntia; se artificialidades são qualifi-
cativos metafóricos – munera peregrina – para a poesia, daí não podem ser
considerados vulgares, mas sim doutos, haja vista os qualificativos: manes
e sacra em “Calimachi Manes et Coi sacra Philitae” (PROPÉRCIO, Elegias,
3.1.1). De outro lado, se a beleza da pudicícia é o que tem valor para Pro-
pércio, como ele pôde ter afirmado no poema anterior: “donec me docuit
castas odisse puellas/ improbus, et nullo uiuere consilio” (PROPÉRCIO, Ele-
gias, 1.1.5-6). Se o Amor “ensinou a odiar castas meninas”, logo Cíntia não
tem pudicícia – diz o programa poético do Livro 1. Gaisser entende que
Propércio faz duas declarações diferentes, se não contraditórias, à Cíntia
sobre a relação de fidelidade e beleza, já que é evidente que se beleza natu-
ral está associada com fidelidade, o corolário implícito é que o artifício em
beleza acompanha a promiscuidade, mas a beleza natural não exclui a pos-
sibilidade de ter amantes.30 Assim Cíntia não é como as heroínas elencadas
em 1.2, antes é o seu oposto, assim como a poesia não é vulgar, mas douta,
ainda que erótica. Afinal Propércio completa:
non ego nunc uereor ne sis tibi uilior istis:

uni si qua placet, culta puella sat est;
cum tibi praesertim Phoebus sua carmina donet
Aoniamque libens Calliopea lyram,
unica nec desit iucundis gratia verbis,
omnia quaeque Venus, quaeque Minerva probat.
his tu semper eris nostrae gratissima uitae,
taedia dum miserae sint tibi luxuriae. (PROPÉRCIO, Ele-
gias, 1.2.25-32)
Eu já não temo que eu te seja mais vil que esses.

Se a menina agrada a um, ela é bastante adornada.
Especialmente se Febo te concede seus poemas
E Calíope com prazer a lira aônia e
Graça não faltou por teus agradáveis poemas,
E tudo de que gostam Vênus e Minerva.
Com isso, tu sempre serás a mais grata de minha vida,
Ainda que os luxos deploráveis te sejam fartos.
30 Gaisser (1977, 385).

214 Paulo Martins
"Eu já não temo que eu te seja mais vil que esses./ Se a menina agrada
a um, ela é bastante adornada.” Ou adornada, ou “montada” com a vênia
para o baixo da gíria. O suposto paradoxo deste poema se esclarece nesse
dístico. Devemos observar que o ego-elegíaco não se preocupa em ser infe-
rior aos exemplos míticos masculinos e, assim, liberta a uita, Cíntia, a ser
comum, vulgar, sem pudicícia alguma, de maneira que se ela o agrada, ela
já é suficientemente culta. Tal termo põe à luz mais uma relação com a po-
esia helenística de Filetas e de Calímaco, já que, a meu ver, ocupa o espaço
semântico de docta. O termo culta, do verbo colo, colere, em seu aspecto
verbal, isto é, na forma participial, nessa elegia, poderia, de acordo com o
OLD, ser observado como se nos apresenta o senso 5: to adorn, embellish,
ou seja, suficientemente adornada ou embelezada; ou o senso 10, e daí,
poderíamos pensar numa Cíntia, desenvolvida quanto à sua sofisticação,
já que o verbete oferece: to promote the growth or advancement of, deve-
lop, foster (an activity, occupation, study, etc.). Em sua natureza nominal,
o termo culta, portanto observado como adjetivo de primeira classe, cuja
origem é o mesmo verbo colo, oferecem-se duas possibilidades que dispu-
tam. Ainda que o dicionarista tenha abonado a passagem na entrada 3: (of
persons) smart in apparence, neat, spruce, a entrada 4: refined, sophisticated
é extremamente pertinente. Parece-me claro que devemos ler no senso 3,
observando a possibilidade referencial, ou no senso 4, tendo em vista a
leitura metafórica. Fato é que nem uma ou outra está fora de propósito. A
bem da verdade as duas sempre devem ser observadas a fim de garantir-
mos a ambiguidade do latim.31
O fechamento da elegia apresenta o abono poético dos deuses, uma vez
que propõe: “Especialmente se Febo te concede seus poemas/ E Calíope com
prazer a lira aônia e/ Uma Graça não faltou a teus agradáveis poemas,/ E tudo
de que gostam Vênus e Minerva.” Nesse sentido, o campo poético está lauta-
mente referendado pelos deuses, que concorrem tanto na arte de amar como
na arte da poesia, elemento que irá ser explicitamente alterado no livro 2.
2 2.1: um segundo programa poético
Estruturalmente, 2.1 divide-se em cinco partes temáticas que posso

subdividir em 2 grupos: um primeiro, compreendido entre os versos 1-16;
39-58 e 65-78 e um segundo, observado entre os versos 17-38 e 59-70.
31 Curran (1975, 4-7) explora o sentido do termo cultus tendo em vista diversas possibilidades.

Os primeiros três subgrupos indicados apontam para um claro programa

poético da coleção que segue até 2A.11, e os últimos dois subgrupos apon-
tam para um encômio a Mecenas e para uma série de exempla míticos que
amparam a argumentação. Trato aqui do primeiro grupo, cujo objeto diz
respeito ao programa poético do livro 2A, em que, segundo Colaizzi, pare-
ce emergir uma nova persona poética que se distancia daquela do primeiro
livro, abandonando, portanto, a “image of youthful frenzied suffering” e pas-
sando a assumir uma posição de alguém com “a mature esthetic sensibility”
(COLAIZZI, 1993, 126). Antes de discutirmos este primeiro grupo de versos
que caracterizam esta nova posição do ego-elegíaco, entretanto, é importante
se observar o caráter inovador do encômio-elegíaco proposto entre os versos
17-38, já que ele é peça fundamental para a apresentação da filiação poética
de Propércio, que pela primeira vez a apresenta aos seus leitores – já que, no
primeiro livro, esta é apenas apresentada veladamente. Vejamos.
Como é comum,32 o ego-elegíaco se apresenta incapaz de produzir po-
esia épica elevada, tanto em res quanto em uerba, dizendo: “quod mihi si
tantum, Maecenas, fata dedissent,/ ut possem heroas ducere in arma manus
– contudo, se os fados, Mecenas, tivessem dado tanto/ que eu pudesse can-
tar heroicas mãos em armas” (PROPÉRCIO, Elegias, 2.1.17-18). O que ele
propõe, dessa maneira, é que mesmo que o poeta tivesse capacidade para
compor épica, essa não possuiria os temas mais comuns: os Titãs, o Ossa,
a Tebas ou a Pérgamo de Homero e os feitos de Xerxes33 e de Mário (vv.
19-24), mas, algo maior e mais valoroso: “bellaque resque tui memorarem
Caesaris et tu/ Caesare sub magno cura secunda fores – mas sim as guerras
e feitos do teu César lembraria, e tu,/ depois do grande César serias meu
segundo cuidado.” E, nesse sentido, a sua épica possível elevaria: Mutina
(batalha contra Décimo Bruto), Filipos (contra Cássio e Bruto), a guerra
na Sicília (contra Sexto Pompeu), a da Perúgia (contra Lúcio Antônio),
Faros, Egito, Ácio etc, isto é, todas as campanhas de Otávio (vv. 17-38).34 A
32 Prop. 1.7 e 1.9 são exemplares.
33 Cf. Hunter (2013, 30, n.29): “There has been much debate about the existence or otherwise of
hexameter ‘epic’ poetry in the Hellenistic period, but Alan Cameron’s argument that most of
our evidence points not to large-scale ‘epic’ but to shorter, often encomiastic, poems is now
broadly accepted in its outlines. It is worth bearing in mind that Propertius ends his ‘history’
of Greek martial epic with the Persika of Choerilus (Prop. 2.1.22).”
34 Breed (2010, 234): “At the same time, the keynote poem of Propertius 2 nevertheless casts Au-
gustus’ civil wars as an untellable story, subject to deferral, despite the availability of a five-act
narrative beginning at Mutina and ending with the celebration of the conquest of Egypt. That
is exactly the story Propertius says he will not tell. In the epic the poet imagines Caesar’s ac-
complishments and his wars, Mutina, Philippi, Naulochus, Perugia, Actium and Egypt, would
provide the setting for a story that is also about Maecenas’ heroic faithfulness to the commander

216 Paulo Martins
recusa da épica aqui é dissimulada, ou, pelo menos modalizada, uma vez
que não cantando, o poeta canta. Entretanto sua forma não é narrativa,
antes surge evidenciada por enunciados paratáticos que não possuem uma
estrutura de história contada, sendo apenas um rol de eventos sucessivos
que haveriam de ser cantados caso o enunciador estivesse imbuído da in-
tenção de realizar poesia épica e seu ingenium fosse suficiente. Dessa ma-
neira, Propércio nos oferece nesses poucos versos um gênero limite entre
épica, elegia e encômio.
Mas toda esta estrutura construída no início do segundo livro, ao contrá-
rio do que se pode pensar, a meu ver, serve menos à adulação política e mais
ao programa poético, uma vez que vem sucedida pelos seguintes versos:
sed neque Phlegraeos Iouis Enceladique tumultus

intonet angusto pectore Callimachus,
nec mea conueniunt duro praecordia uersu
Caesaris in Phrygios condere nomen auos.
nauita de uentis, de tauris narrat arator,
enumerat miles uulnera, pastor oues;
nos contra angusto uersamus proelia lecto:
qua pote quisque, in ea conterat arte diem.
laus in amore mori: laus altera, si datur uno
posse frui: fruar o solus amore meo! (PROPÉRCIO, Ele-
gias, 2.1.39-48)
Mas a luta entre Júpiter e Encélado em Flegra

Calímaco não elevaria com angusto peito,
Tampouco meus sentimentos convêm ao verso grave
Para cantar o nome de César entre os antepassados frígios
O nauta, sobre ventos; sobre touros, narra o agricultor,
O soldado enumera feridas, o pastor, ovelhas,
Eu, ao contrário, sou versado nas lutas em leito angusto:
Cada um gaste o dia na arte que lhe cabe.
É louvor morrer no amor: outro louvor, se é dado poder
Fruir um único: que eu frua de meu único amor!
Com uma sentença adversativa, os versos 48-49 resumem a im-

portância de César, até este ponto detalhadamente louvado, à luta de Jú-
piter contra Encélado em Flegra, a gigantomaquia, ao mesmo tempo em
(2.1.25–36). But Propertius’ civil war-era Augustiad is a no-go. The reasons for not following
through are standard-issue. The Fates have not endowed the poet to “lead heroic bands to arms”
(17–18), and Callimachus would not approve anyway (39–42). Cf. Galinsky (1969, 81-82).

que o poeta nos oferece sua filiação poética pela primeira vez de forma
explícita e, talvez, a primeira vez na poesia latina após a experiência po-
ética de Catulo nos poemas 6535 e 66. Duas considerações devemos fazer
com relação a este dístico (vv. 48-49). Uma primeira é a repedida e curiosa
utilização36 do tema da gigantomaquia, o que me permite associar por con-
tiguidade a imagem de Júpiter a de Augusto, já que assim como em todas as
batalhas apresentadas, Otávio se saiu vencedor, da mesma maneira Júpiter
domou os gigantes. Uma segunda é a apresentação da incapacidade poé-
tica de Calímaco: “Calímaco não elevaria [a luta de Júpiter com o gigante]
com angusto peito,/ tampouco meus sentimentos convêm ao verso grave/
para cantar o nome de César entre os antepassados frígios.” Tal referência
apresenta-se formalmente amparada em elementos importantes: a) a gi-
gantomaquia, ainda que seja digna da poesia épica, há que se lembrar, é
tema hesiódico, portanto não pode ser apartada do universo alexandrino
de Calímaco;37 b) construção de uma analogia poética entre Propércio e
Calímaco, fundada na equivalência das expressões: intonare angusto pecto
e condere duro uersu; c) apresentação do projeto poético dentro de um
rol de adequações de arte: angusto uersamus proelia lecto e d) resumo da
matéria do livro: laus in amore mori e fruar o solus amore meo (vv.47-48).
Ao propor a gigantomaquia como possibilidade épica, Propércio rea-
firma não uma recusa à épica de maneira geral, ele a poderia admitir caso
fosse de molde hesiódico, de sorte que, em certa medida, a contenda se
dá, pelo que entendo, na matriz épica a ser seguida. Evita-se, portanto,
a copiosidade homérica em nome da concisão de Hesíodo. Se fizermos
uma leitura atenta dos versos que antecedem esta afirmação, a coloração
do encômio a Mecenas, vez por outra apresenta matizes do poeta de Ascra.
Hollis, por outro viés, indica que “Enceladus too had appeared in the Aetia
prologue – representing, however, not the grandiloquent epic theme of Gigan-
tomachia (war between the Giants and the Olympian gods) but the burden
of old age that bears down upon the poet.”38 Álvarez Hernández entende
que esse viés hesiódico apresentado nesta elegia representa uma resposta
a Virgílio da 6a Écloga, já que neste haveria uma hierarquização da poesia
e naquele “el bosque heliconio es un espacio horizontal, en el que todas las
35 Cf. Martins (2012, 315-330).
36 2.1.19-20 já faz referência a esse evento mítico.
37 Cf. Fedeli (2005, 77).
38 Hollis (2006, 110-111).

218 Paulo Martins
escrituras coexisten sin distinción de niveles o jerarquias.”39 Assim a poe-

sia apresentada como modelo properciano repercute o condere duro uersu
como análogo ao projeto poético cujo o modo é intonare angusto pectore.40
Tanto o verbo intonare como o condere pertencem ao campo semântico
da poesia elevada, da poesia grave, logo não são apropriados ao dístico
elegíaco. No primeiro caso, o intonare é responsável por uma belíssima
metáfora e um oximoro, uma vez que a concisão, a estreiteza do peito riva-
liza semanticamente com a grandiloquência do som do trovão – referência
direta a Júpiter –, a 1a acepção abonada no OLD. Ao comentar angusto
pectore, Butler refere-se aos versos 2.34.32: non inflati Callimachi e 4.1.5941:
exiguo e pectore como elementos que devem ser pesados conjuntamente
com essas expressões. No segundo caso, condere, o OLD, na 2a acepção
do verbo, associa seu sentido à conservação de algo na memória, algo que
se preserva na mente, o que o liga diretamente ao uso específico da 14a
acepção em que é abonada a passagem em questão: to composse, to write...
to record. Assim, não recordar, não cantar, ou não escrever com verso rude
ou grave aponta claramente para a recusa da épica homérica pela poesia
Calímaco. Já duro uersu possui uma relação mais óbvia de oposição, já que
mollis uersus é a poesia erótica e o seu oposto é o durus ou grauis uersus –
épico. Resumindo, posso dizer que tanto para Propércio não convém aos
sentimentos (praecordia) elevar o nome de César com verso grave, quanto
para Calímaco não era adequado entoar com angusto pectore a gigantoma-
quia. Em outro trabalho, Álvarez Hernández defende que os vv. 39-42 aqui
discutidos sintetizam a estrutura “bifronte dell’elegia 2.34” ... “Da una parte
il deciso rifiutto, fondato sull’autorità di Callimaco, di cadere nel βροντᾶν
(intonet) detestato dal cirenaico (vv. 39-42); d’altra parte, invece, l’impossi-
pilità (limitazione dei praecordia del poeta) di affrontare una material e uno
estilonche il solo Virgilio (l’alusione all’Eneide nel v. 42 mi sembra chiara) è
in grado di affrontare degnamente.” (ÁLVAREZ HERNÁNDEZ, 2005, 40).
A confirmação do gênero poético da coleção aparece após uma sequência
de especificações de τέχναι/artes, afinal, o agricultor narra a respeito de touros;
o piloto narra sobre os ventos; o soldado enumera as feridas, enquanto
o pastor enumera as ovelhas (vv. 43-44), desta mesma forma, o poeta de
amor é versado nas lutas de um estreito leito: nos contra angusto uersamus
proelia lecto (v. 45). Parece-me importante verificar outros níveis de decoro
39 Álvarez Hernández (2010, 122). Ver também Fedeli (2004, 296).
40 James (2010, 322).
41 Butler (1905, 170).

apresentados nestes versos. Assim o nauta e o agricultor “narram”; o solda-

do e o pastor “enumeram” e os poetas “versejam”, isto aponta não só para
uma apreciação de verbos dicendi, antes circunscrevem a ação de certas
artes a seus critérios enunciativos, a serviço de seus respectivos progra-
mas. Tais constatações suturam, portanto, o programa poético do segundo
livro de Propércio, isto é, o angustum pectus com que são tratados os pro-
elia in angusto lecto desvelam a composição poética mollis – uersare – cuja
contra-partida é uersus grauis ou durus uersus épico em que se narrat e
enumerat. Assim resta ao poeta fruir, daí: fruar o solus amore meo.42
Voltando ao início da elegia, observa-se retrospectivamente essa ideia
proposta no verso 48.
Quaeritis unde mihi totiens scribantur amores,

unde meus ueniat mollis in ora liber.
non haec Calliope, non haec mihi cantat Apollo:
ingenium nobis ipsa puella facit.
siue illam Cois fulgentem incedere †cogis†,
hoc totum e Coa ueste uolumen erit;
seu uidi ad frontem sparsos errare capillos,
gaudet laudatis ire superba comis;
siue lyrae carmen digitis percussit eburnis,
miramur facilis ut premat arte manus;
seu compescentis somnum declinat ocellos,
inuenio causas mille poeta nouas;
seu nuda erepto mecum luctatur amictu,
tum uero longas condimus Iliadas:
seu quidquid fecit siue est quodcumque locuta,
maxima de nihilo nascitur historia. (Propércio, Elegias,
2.1.1-16)43
Perguntais por que componho tantos amores,

Por que meu livro vem suave à boca .
Estes não me canta Calíope, nem Apolo.
Minha menina me produz o engenho.
Se a vi caminhar fulgente em veste de Cós,
Todo volume será sobre a veste de Cós.
Se vi seus cabelos escorrerem pela sua fronte,
Folga em seguir orgulhosa com os cabelos louvados.
Se com seus dedos de marfim tocou poema à lira,
Admiro como sua mão hábil toque com arte;
42 Prop. 2.1.48. Cf. Mitchell (1985, 48).

43 Cf. Miller (1981, 173-176).

220 Paulo Martins
Ou se fecha os olhos que reclamam sono,

Encontro, poeta, mil causas novas.
Ou se, ao tirar roupa, nua, luta comigo,
Então componho longas Ilíadas.
E seja o que tenha feito, seja o que tenha dito,
Do nada nasce a maior história.
As duas interrogativas diretas – unde ... unde –,44 apresentadas como

abertura da elegia e do livro no primeiro dístico são uma chave tanto para
o gênero elegíaco, como para o autor que o opera. Donde se extrai esse uos
(quaeritis), curiosos obscuros, que questionam a um só tempo qual a mo-
tivação dos amores suaves que advêma boca do poeta e ao seu livro simul-
taneamente.45 A resposta é pronta e técnica, afinal não é uma inspiração
divina que os canta ao ouvido de vate, mas a própria menina (ipsa puella)
lhe produz o ingenium.46 Ao rechaçar o viés divino – non haec Calliope non
haec mihi cantat Apollo (v.3) – Propércio opta abertamente pela via técnica
que, parece-me, está assentada na ideia de puella scripta, de docta puella, de
sorte que, a puella como metáfora de poesia e referente de amada poética
ou musa, é a única capaz de modular o verso elegíaco.47 Porém mais uma
vez o poeta se vale da ambiguidade, já que pelo menos desde Calímaco
a citação explícita de Apolo é sim uma referência poética. Nesse sentido,
Barchiesi reafirma precisamente o papel da sistemática representação de
Apolo na poesia augustana, dizendo: “The idea of Apollo warning Callima-
chus about the norms of style had been readapted a number of times, and of
course every new Latin author was known to engage with the shared Greek
model but also with his Latin predecessors.”(BARCHIESI, 2011, 519).
Justamente essa bipartição intelectiva da puella passa a ser operada
pelo poeta, recuperando, para tanto, o programa poético apresentado em
1.2. O primeiro elemento que parece ser digno de observação é a refe-
rência divina. Em 1.2., já propusera: uni si qua placet, culta puella sat est;/
cum tibi praesertim Phoebus sua carmina donet/ Aoniamque libens Callio-
pea lyram,/ unica nec desit iucundis gratia uerbis – Se a menina agrada a
cada um, ela já é bastante adornada. Especialmente se Febo te concede
44 Call., Fr. 178 .24 –5 Pf. Cf. Newman (1997, 213-218).
45 Cf. Hunter (2014, 34-35).
46 Ov., Am. 1.15.13–14. É interessante pensarmos na relação mantida entre este verso e o dístico
Prop. 1.7.27-28. Cf. Johnson (2012, 40-41).
47 Hunter (2014, 35): ”In the second couplet, the pair of Apollo and Calliope evoke the sources of
inspiration for at least Books 1 and 2 of the Aetia ;48 Apollo gives the poet his instructions in the
‘Reply to the Telchines’, and Calliope – in any case, the leading Muse – answers some of the poet’s
questions (cf. fr. 7 .22 Pf. = fr. 9 .22 M).”

seus poemas/ e Calíope com prazer a lira aônia” (vv.26-28). Ao verificar

as duas proposições notamos uma mudança de postura poética. Em 1.2 a
beleza natural era suficiente, logo todos os adornos eram desnecessários
à puella/poema, os munera peregrina eram desnecessários, pois os deuses
“vestiam/cobriam” com a sua capacidade poética divina a beleza da amada
e a credibilidade da poesia, tínhamos uma puella diuina. Em 2.1, a puella
scripta já está inscrita no rol da poesia bem acabada, abre mão dos deuses,
garante-se como mulher e poesia simultaneamente sob a tutela do poeta
calimaqueano, ainda que negue a efetividade de Apolo, apresenta o regis-
tro técnico do ingenium (v. 2.1.4).48
É a própria libertação do jugo divino que permite ao poeta a partir de
2.1 ser ativo e passivo dessa construção poética. É ativo, pois opera o verso
emulando com Calímaco e assumindo seu compromisso poético da puella
scripta, docta puella. É passivo, pois permanece, como desde 1.1, subser-
viente às mazelas da puella amata, Cynthia, uita (v. 1.2.1). Nesse sentido,
a elegia 2.1 assume-se devedora daquilo que era dispensado em 1.2 em
nome da beleza natural. Por exemplo, a veste de Cós que – como foi visto
– ao mesmo tempo é marca erótica tendo em vista a puella amata e mo-
delo poético, observando-se a puella scripta. Lá Cós dissimuladamente era
desprezada, cá Cós é definitivamente assumida como molde poético que
deixa entrever por transparência a estrutura poética sinuosa: hoc totum e
Coa ueste uolumen erit (v.6). Os cabelos soltos espargidos com mirra de
Orontes, vilipendiados no programa de 1.2; passam a ser motivo poético
a partir de 2.1.7-8, logo Cynthia assim como a Berenice de Calímaco ga-
nham relevo neste tipo de produção poética elegíaca. Não obstante, são
os versos 9-10 a chave dessa identificação metapoética da puella scripta, já
que a própria amada é capaz de musicar, seus dedos, por sinédoque, fazem
música na lira, logo Cíntia confunde-se com arte, artista que é. Mais do que
isso, ela é a melodia da poesia, assim independe de Calíope, musa da lírica,
logo adestrada na lira também.49
48 Cf. Mitchell (1985, 46-47) propõe um contraste do programa poético de Propércio em 1.1 e
2.1, observando Cíntia como musa. Diz: “By adopting the nomenclature of other genres here,
Propertius undermines their authority; the poet and his mistress become the hero and heroine of
epic, their experiences the events of history. With the girl as Muse, traditional literary associa-
tions are stood on their head.”
49 Sobre a docta puella, ver Fedeli (2006, 91): Nella costruzione del personaggio femminile, pera,
il poeta elegiaco si preoccupa di inserire una serie di doti che non afferiscono solo all’ambito
della bellezza: si tratta di doti spiccatamente intellettuali, il cui possesso da parte di una donna
romana del tempo di Properzio appare difficile da ammettere. Non c’è nulla di strano, se si
da per scontato it ricorso all’iperbole da parte del poeta innamorato, nel concedere a Cinzia
una grazia straordinaria nel danzare e nel suonare la cetra (1,2,28; 2,1,9-10; 2,3,17-20) o il

222 Paulo Martins
Os versos 11-14 apresentam novos elementos do programa poético: o

sono/sonho como causativo da produção poética (vv. 11-12) e a metáfora
do ato amoroso como guerra gerida no leito (vv. 13-14). O primeiro dístico
pode sugerir duas leituras interessantes: a primeira é entender que a imobili-
dade noturna da amada em si já é motivação poética; a segunda é pensarmos
que os devaneios oníricos da amada, suas phantasiai podem produzir bons
motivos etiológicos para a elegia, afinal ao fechar dos seus olhos inuenio cau-
sas mille poeta nouas, o que poderia apontar para um programa que irá se
consolidar no livro 4, a elegia etiológica. Já a militia amoris, indicada no dís-
tico seguinte, apresenta um aspecto interessante, isto é, o fato de ser a elegia
uma “épica” amorosa, afinal se a menina nua lutando com o poeta na cama o
faz produzir longas Ilíadas, posso dizer que a distinção entre a épica e a elegia
é o tema, já que poucas são as diferenças formais, como já vimos, sobre o
dístico elegíaco. Por seu turno, os versos 15-16 resumem duas possibilidades
de leitura em torno da ideia de ação, i.e, seu quidquid fecit siue est quodcum-
que locuta/ maxima de nihilo nascitur historia. Assim, do nada, nasce uma
história, ou seja, qualquer coisa que seja feita ou dita pela puella é motivo
de poesia. Logo o livro centra-se nela e/ou em torno dela, amante e poesia.
3 A mudança de dicção poética: a síntese
O espelhamento poético e metapoético que propus até aqui entre o li-

vro 1 e 2A de Propércio, observadas as elegias 1.2 e 2.1 sinteticamente,
pode ser esclarecido pela supervalorização de Cynthia em cada um dos li-
vros sob a perspectiva de suas possibilidades de intelecção ou por seus dois
níveis semânticos. Explico. Embora a imagem de Cynthia deva ser enten-
dida simultaneamente nos dois livros como puella amata ou diuina e como
puella scripta ou docta, é fato que Propércio a opera preferencialmente de
uma forma no primeiro livro e de uma segunda forma no segundo livro
sem que uma exclua definitivamente a outra. Assim me parece que no livro
1 o poeta da azo à construção da amada, da musa poética física a quem a
beleza natural é suficiente; já no livro 2A nos apresenta a puella scripta,
docta, a quem são essenciais as forças poéticas “peregrinas” cujas caracte-
rísticas a tornarão vulgar, logo algo valorativo de sua popularidade livresca
generico possesso delle arti di Pallade (3,20,7; cfr. anche 1,4,13 multis decus artibus): ma Pro-
perzio va ben oltre e crea l’immagine di una docta puella (1,7,11), che non Si limita a leggere
e a recitare i suoi versi (2,24,21; 2,26,25), pronta ad esercitare it ruolo di critica imparziale
(2,13,11-14), ma e addirittura capace di comporre versi per proprio conto.

e que em 2A.11 estão absolutamente esgotadas pelo ingenium elegíaco de

Propércio – Scribant de te alii uel sis ignota licbit.
A fim de sintetizar tais programas poéticos que interagem, que se atra-
em ao mesmo tempo em que se repulsam, fecho minhas considerações
avaliando dois dísticos, um em cada uma dessas elegias, igualmente espe-
lhados: 1.2.7-8 e 2.1.57-58.50 Note-se que em 1.2, sintetizando que de nada
vale andar com cabelos ornados e com trajes de Cós, espargir as tranças
com mirra de Orontes, caminhar com presentes estrangeiros ou perder a
graça natural com luxo comprado, Propércio pontifica: “Crede mihi, non
ulla tua est medicina figurae://nudus Amor formae non amat artificem - Crê
em mim, tua beleza não carece de cosméticos://O Amor nu não ama arti-
fícios de beleza. (PROPÉRCIO, Elegias, 1.2.7-8)
Ainda que o termo medicina esteja consolidado à época como uma
prática ou arte que atende à saúde (OLD , v. 1) ou como conhecimento
da dosimetria das drogas (OLD, v.2), o poeta apresenta o termo como co-
nhecimento técnico que possa aprimorar a beleza natural, tanto é que a
beleza (figura) não carece de melhora, de elementos que aprimorem a na-
tureza, afinal estamos, neste caso específico, diante do universo do deus
alado Amor, e ele despido, isento de arte, divino que é, não ama o artifício
(médico) para a beleza. Já em 2.1.57-8, Propércio fala de mulheres que
se tornaram histórias (Helena, Fedra e Circe), logo construídas textual e
narrativamente, e de como o ego-elegíaco tomado pela história de Cynthia,
prefere a morte a deixá-la sem ser cantada. Afinal ele crê que para a morte,
assim como para qualquer dor humana tem-se a medicina,51 a técnica, a
arte, e nesse sentido “só o Amor não ama a cura da doença”, da mesma for-
ma que não ama a arte da escrita e suas ficcionalidades. “Omnis humanos
sanat medicina Dolores// solus Amor morbi non amat artificem - A medi-
cina cura todas as dores humanas//Amor só não ama a cura de seu mal.”
(PROPÉRCIO, Elegias, 2.1. 57-58).
O mais impressionante destes dois dísticos é o espelhamento entre os
versos: nudus Amor formae non amat artificem e solus Amor morbi non
amat artificem. No primeiro, o amor em sua forma figurativa nu, ou mes-
mo, isento, corresponde no segundo ao Amor só, solitário. Em ambos a
ação do Amor é singular, em ambos os casos eles negam sua ação etimolo-
gicamente, afinal em ambos: Amor non amat. E ambos não amam a mesma
50 Sobre o uso da tópica da cura do amante e do termo medicina nesses dois dísticos: ver: Ross,
Jr. (1975, 67-68); Günther (1997, 108); Shackleton Bailey (1956, 63); Debrohum (2002, 116-
117). Cf. Matby (2006, 153-156).
51 Zetzel (1996, 76).

224 Paulo Martins
coisa, artificem. Um, o artificio da beleza (o motivo da poesia) e outro, a

cura do próprio amor, uma doença (a própria poesia). Fato é que o Amor
não deseja a solução para a paixão, antes a prefere sempre viva e atuante.
Assim, este jogo metapoético operado por Propércio traz a tona o jogo
elegíaco das ambiguidades, que no caso dos livros 1 e 2A estão centradas e
suturadas na ideia de Cynthia como amada que é perfeita em sua condição,
e na de Cynthia como poesia sempre devedora dos artifícios poéticos. En-
quanto esta Cíntia não carece de reparos, é perfeita, a aquela sempre será
encarecida pela técnica, a fim de sanar as dores do coração.
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IMAGINÁRIO DA MORTE NAS ELEGIAS DE
PROPÉRCIO
IMAGINARY OF DEATH IN PROPERTIUS’ ELEGIES
Roberto Arruda de Oliveira1
Resumo: Cíntia manifesta-se, aos olhos do poeta, como fonte de sofrimen-

to, de ciúmes e infelicidade, sentimento que o atormenta incessantemente
a ponto de considerá-lo um mal a ser evitado por todos. O poeta sente-se
comumente impelido a buscar na morte o único refúgio para sua dor, a liber-
tação do seu sofrimento, pois não encontra em vida correspondência neste
amor. Fica-nos evidente o quanto a presença da morte é “necessária” para
reafirmação e exaltação dos sentimentos amorosos, única forma de atrair a
compaixão da amada.
Palavras-chave: Propércio; elegia; Cíntia; literatura latina.
Abstract: Cynthia shows herself, in the poet’s eyes, as a source of suffering,

jealousy and unhappiness, feeling that annoys on and on to the point of con-
sidering it an evil to be avoided by all. The poet feels commonly driven to see
in death the unique refugee to his pain, the unique liberation of this suffering,
for there is no one in life who could match him in love. It becomes clear how
the presence of death is “necessary” to reaffirm and exalt loving feelings, only
way to attract the sympathy of the beloved one.
Keywords: Properce; elegy; Cynthia; latin literature.
O tema principal das elegias propercianas é o amor por Cíntia, em fun-

ção do qual o poeta vive em estado de constante vulnerabilidade. Não há,
em sua poesia, uma continuidade de eventos como ocorre num romance,
e o que percebemos são apenas instantes desta “aventura” que teria perdu-
rado por cinco anos, nos quais os momentos de alegria se alternam com os
de tristeza. Vítima desta instabilidade emocional, o poeta manifesta, nos
poemas direcionados a Cíntia, uma oscilação em sua vida amorosa che-
gando até mesmo a sentimentos paradoxais.
Este amor, focalizado sob vários ângulos diferentes, possui caracterís-
ticas extremamente complexas, apresenta-se muitas vezes como fonte de
1 Doutor em Letras Clássicas pela UFRJ. Professor de Língua Latina, Literatura Latina e Filolo-
gia Românica na UFC.
230 Roberto Arruda de Oliveira
sofrimento, de ciúmes e infelicidade, sentimento que o atormenta incessante-

mente a ponto de considerá-lo um mal a ser evitado por todos. A força desse
amor se manifesta como uma espécie de doença contra a qual os medicamen-
tos e a magia são ineficazes e emerge como tema principal de sua poética.
Nas mais representativas elegias direcionadas a Cíntia em que Eros se
confunde com Thánatos, fica-nos evidente o quanto a presença da morte
é “necessária” para reafirmação e exaltação dos sentimentos amorosos. Eis
que em Propércio esta mesma tensão se estabelece também como um rito
de passagem. O poeta anseia por liberdade: a todo o momento a Morte
se configura como uma passagem para um outro plano, para a libertação
de suas inquietações amorosas. Desprezado por Cíntia, o poeta se sente
comumente impelido a buscar na morte o único refúgio para sua dor, a
libertação do seu sofrimento, pois não encontra em vida correspondência
neste amor. Seus versos tanatófilos se apresentam como única possibilida-
de de reafirmação do amor, única forma de atrair a compaixão da amada,
de conseguir despertar nela o sentimento que lhe fora negado em vida,
A morte, bem antes dos elegíacos latinos, já havia sido também motivo
da poesia gnômica de Mimnermo, na qual aparecia como tema de medi-
tação moral: A velhice chegará, dizia ele, e, mais tarde, Horácio, e com ela
a morte, aproveitemos, portanto, a vida2. Ao contrário deste sentimento de
exaltação à vida, propagava-se no final da República romana uma intensa
fobia suscitada pelas guerras civis. O povo, devido à coragem que lhe era
exigida, nutria um temor constante pela morte3. Esta angústia termina por
se projetar na literatura e no pensamento filosófico, sobretudo no epicu-
rista, que se insurge como um remédio contra este mal. De forma alguma,
encontraremos esta angústia permanente em Plauto, nem tampouco em
Ênio, no qual a morte do inimigo era motivo de alegria e, a do cidadão, de
glória. As transformações políticas e filosóficas provocam uma mudança
em relação aos valores estabelecidos pela sociedade, fator que, de certo
modo, reflete-se na produção poética de natureza subjetiva em que os ele-
gíacos latinos abordam em essência a pulsão do amor face à morte.
Na poesia de Propércio, fica-nos evidente a presença marcante pela
morte, cuja articulação se processa, em vários poemas, quer de forma real
quer imaginária, servindo de contraponto para a criação de uma dimensão
2 Cf. Mim.,El.,2 D; Hor., Od.,I,IV.
3 Cícero (Les Belles Lettres, 1970, I,91) em suas Tusculanae Disputationes foi testemunha dessa
tensão que havia entre o medo e a morte: “Assim ao sábio não embaraça a morte, a qual, por
conta de infelizes incidentes, ameaça-nos diariamente, por conta da brevidade da vida, não
pode nunca estar muito afastada...” // Itaque non deterret sapientem mors, quae propter incer-
tos casus cotidie imminet, propter breuitatem uitae numquam potest longe abesse...

Imaginário da morte nas elegias de Propércio 231
dinamizadora em que real e imaginário interagem propiciando assim,

condição para que o poeta possa concretizar suas aspirações amorosas. O
desprezo de Cíntia, ao que parece, leva o poeta a nutrir em seu imaginário
pensamentos de morte nos quais a visualiza quer lamentando profunda-
mente sua perda, quer zelando por seu túmulo com perfumes e guirlandas.
Deseja morrer, pois não encontra em vida correspondência neste amor,
e, por isso, invoca constantemente a morte na certeza de que somente as-
sim Cíntia estará ao seu lado. O poeta, por vezes, transmite-nos uma ideia
generalizada da morte como vemos nos seguintes versos de caráter quase
gnômico:
Nec forma aeternum aut cuiquam est fortuna perennis;

longius aut propius mors sua quemque manet.
(II,28,57-58)
Nem a beleza é um bem eterno, e ninguém tem uma sorte

perpétua; mais cedo ou mais tarde a cada um está reservada
a sua morte.
Outras vezes nos lembra, tal qual Horácio, que não devemos procurar
saber do dia de nossa morte nem a forma como virá:
At uos incertam, mortales, funeris horam

quaeritis, et qua sit mors aditura uia. (II,27,1-2)
E vós, ó mortais, perguntais pela incerta hora das exéquias, e

por que caminho há de chegar a morte.
Esta invocação assume também um caráter até certo ponto fatalista na

medida em que a morte surge como um inevitável ciclo ao qual todos es-
tamos sujeitos:
Sed tamen hoc omnes, huc primus et ultimus ordo:

est mala, sed cunctis ista terenda uia est. (III,18,21-22)
Mas isto, contudo, é comum a todos, para lá irá a primeira

fileira e a última: é doloroso, mas este caminho deverá ser
percorrido por todos.
Em outros versos também, de cunho epicurista, percebemos ser a mor-

te algo que o atormentava constantemente, uma verdadeira obsessão até
mesmo num poema de alegria, de amor, mostra a todos a inexorabilidade

dos fados, aos quais tem plena consciência de estar sujeito:
sic nobis, qui nunc magnum speramus amantes,

forsitan includet crastina fata dies. (II,15,53-54)
assim a nós, que agora amantes nutrimos um grande senti-

mento, talvez o dia de amanhã encerre os fados.
Fruto do desprezo e do ciúme, a imagem da morte vem muitas vezes à

mente do poeta como um bálsamo, como solução final. Em alguns de seus
versos, nota-se, por vezes, um teor epicurista em relação a esse trágico sen-
timento que lembra a necessidade de aproveitar o tempo que passa, pois o
dia da morte é iminente:
Quare, dum licet, inter nos laetemur amantes:

non satis est ullo tempore longus amor. (I,19,25-26)
Enquanto nos for permitido, portanto, alegremo-nos, aman-

tes, entre nós: o amor não é bastante longo em tempo algum.
Talvez esta obsessão se devesse a sua experiência pessoal com a morte:

presenciou ainda criança a morte de seu pai e até teve de colher as cinzas
dele numa urna a qual seria posta no túmulo da família:
Ossaque legisti non illa aetate legenda

patris et in tenuis cogeris ipse lares. (IV,1,127-128)
E colheste as cinzas de teu pai que ainda não deveriam ser

colhidas naquela idade4 e és obrigado a viver numa humilde
casa.
Num só dístico ele nos fala da morte do pai e do confisco de terras do

qual sua família fora vítima. Tendo crescido em Assis, nas imediações de
Perúsia, com certeza presenciou o cerco daquela cidade etrusca e o terror
da repressão política. Em sua última elegia do Monobiblos, dedicada a Tulo,
4 Ele era ainda uma criança “com menos de seis anos fixados juridicamente para a aprovação”
// al di sotto dei sei anni giuridicamente fissati per la definizione (Scarcia, p.396) - cf.: ainda
Ov.,Her.,XV,61-62: “meus seis anos de idade ainda estavam chegando, quando as colhidas
cinzas de meu pai sorveram, prematuramente, minhas lágrimas” // sex mihi natales ierant,
cum lecta parentis / ante diem lacrimas ossa bibere meas.

relembra entristecido o massacre de Perúsia e o horror da Guerra Civil, e

dedica a antepenúltima a Galo, um seu parente, o qual, tendo escapado do
cerco de Perúsia, foi morto por salteadores. Esta situação caótica acha-se
referenciada no que diz o poeta úmbrio, na elegia 17 do livro I, a respeito
de uma possível morte iminente: no mar, numa viagem para a Grécia, um
temporal põe em perigo sua embarcação, e não sabe ao certo se escapará:
Nec mihi Cassiope solito uisura carinam

omniaque ingrato litore uota cadunt. (I,17,3-4)
E Cassiopéia5 não há de ver, como de costume, minha em-

barcação, e meus votos terminam nesta ingrata costa.
Na elegia 15 do livro I, Cíntia parece planejar uma nova viagem, o que

fará do poeta um homem traído. O poeta censura seus perjúrios, sua per-
fídia, e lembra que ela pode ser vítima da mesma morte iminente aludida
na elegia 17 do livro I:
audax a! nimium, nostro dolitura periclo,

si quid forte tibi durius inciderit! (I,15,27-28)
Ah! demasiado audaciosa! Hás de padecer de meu perigo, se

por ventura a ti algo mais cruel te acontecer!
Mostra a Cíntia o exemplo de lealdade das heroínas míticas, as quais

sofriam, pois que seus amantes se encontravam no mar, e lamenta que sua
amada não as tenha como exemplo:
At non sic Ithaci digressu mota Calypso

desertis olim fleuerat aequoribus:
multos illa dies incomptis maesta capillis
sederat, iniusto multa locuta salo,
et, quamuis numquam post haec uisura, dolebat
illa tamen, longae conscia laetitiae;
nec sic Aesoniden rapientibus anxia uentibus
Hypsipyle uacuo constitit in thalamo:
Hypsipyle nullos post illos sensit amores,
ut semel Haemonio tabuit hospitio. (I,15,9-14;17-20)
5 Esposa de Cefeu e mãe de Andrômeda. Júpiter a colocou entre as estrelas (constelação de

Cassiopéia).

Mas outrora não havia chorado assim Calipso6, comovi-

da pela partida do Ítaco7, nas solitárias ondas: entristeci-
da, ficara sentada, durante muitos dias, com os cabelos em
desalinho,dizendo muitas palavras ao mar injusto. E, ain-
da que ela nunca mais houvesse de vê-lo depois disso, ela
contudo lamentava, consciente da prolongada felicidade. E
Hipsípila8 não ficou tão ansiosa no leito vazio por causa dos
ventos que arrebataram o filho de Éson9: Hipsípila não co-
nheceu depois amor algum, uma vez que se consumiu pelo
hóspede emônio10.
Enquanto Propércio vê, usualmente, a morte como uma libertação, Ti-

bulo, em vários momentos, pensa na morte como algo tenebroso que o
impede de ver a amada, como se verifica nesta súplica ao rejeitar a morte:
Abstineas auidas, Mors, modo, nigra, manus;

abstineas, Mors atra, precor. (El.,I,3,4-5)
Afasta agora, negra Morte, as mãos ávidas;afasta-as, ó Morte

tenebrosa, suplico-te.
É o lamento de ter vivido que encontramos em Propércio, pois a vida sem

a amada é visualizada como a própria morte. O poeta, muitas vezes, deseja
a si um curto tempo de vida: talvez até lhe tivesse sido melhor ter morrido
ainda criança. Muitos dissabores podem nos advir em vida: por que nutrir
esperanças por uma vida muito longa? Mais vale, muitas vezes, morrer pre-
cocemente, pois assim estaremos livres de possíveis surpresas nefastas:
Atque utinam primis animam me ponere cunis

iussisset quaeuis de Tribus una Soror!
nam quo tam dubiae seruetur spiritus horae? (II,13,43-45)
6 Calipso reinava na ilha Ogígia na qual Ulisses aportou. Apaixonou-se pelo herói e lhe prome-
teu a imortalidade se se casasse com ela. Mas Ulisses preferiu regressar a sua pátria, para os
braços de sua fiel esposa Penélope.
7 Ulisses.
8 Era filha de Toas, rei de Lemnos. Conta a lenda que como as mulheres de Lemnos não pres-
tavam culto a Vênus, a deusa as castigou com um fedor tão intenso que seus maridos as
abandonaram. Estas, então, mataram seus pais e esposos. Hipsípila perdoou seu pai e o salvou
o que lhe garantiu o reinado deste lugar destituído de homens. Quando a embarcação dos
argonautas chegou em Lemnos, Hipsípila se apaixonou por Jasão de quem teve dois filhos.
Jasão a abandonou dois anos depois.
9 Jasão.
10 Pelo termo “emônio” pode-se designar poeticamente toda a região setentrional da Grécia.

E oxalá qualquer uma das Três Irmãs tivesse me ordenado

deixar a vida no berço;pois, para que o sopro de vida deve
ser preservado a tão incerta hora?
Seu grau de insatisfação com a falta de reciprocidade de Cíntia pode ser

atestado com o emprego no poema acima do verbo iussisset, através do po-
tencial irreal, na manifestação de seu desejo de ter morrido na infância e não
ter conhecido assim a amargura deste amor. As Parcas, deixando-o viver até
então, permitiram-lhe suportar indeterminadamente este sofrimento.
A obsessão pela morte é percebida em seu conflito amoroso com Cíntia,
manifestando-se, por vezes, como uma solução final diante de uma separa-
ção iminente. No mar, numa viagem à Grécia (I,17), Propércio se arrepende
de haver fugido de sua amada. O poeta, então, visualiza-se na iminência de
ser castigado por um temporal que põe sua nau em perigo. Maldiz aquele
que descobriu os caminhos do mar e a navegação, e teme encontrar a morte
longe de Roma. Se morrer ali, Cíntia poder-lhe-á fazer as devidas oferendas
diante de sua tumba. Ao contrário da vida, sujeita às vicissitudes emotivas, a
morte parece lhe assegurar a fidelidade de seu sentimento:
Illic si qua meum sepelissent fata dolorem

ultimus et posito staret amore lapis,
illa meo caros donasset funere crines,
molliter et tenera poneret ossa rosa;
illa meum extremo clamasset puluere nomen,
ut mihi non ullo pondere terra foret. (I,17,19-24)
Se o destino ali (=em Roma) tivesse sepultado meus sofri-

mentos e a lápide tivesse sido posta sobre meu amor sepulto,
ela teria oferecido a meu funeral seus estimados cabelos, e su-
avemente colocaria meus restos sobre tenras rosas; ela teria,
no último momento, clamado meu nome sobre minhas cin-
zas, a fim de que a terra não me fosse de modo algum pesada.
Perceptível é a presença no texto acima de termos ligados ao ritual fú-

nebre: sepelire, ultimus lapis, funus, os, rosa, donare crines, puluis, terra. Em
seu plano imaginário, o poeta concebe uma Cíntia completamente diferen-
te do que comumente se vê. Ela mais parece uma esposa devotada, a qual
lamenta profundamente a perda do ser amado. Assim ele a deseja, e visua-
liza a morte como única possibilidade de despertar os sentimentos que ela
deveria nutrir por ele durante a vida. O mesmo desejo expressa na elegia 13
do livro II no qual relata a Cíntia como imagina seu funeral:
Quandocumque igitur nostros mors claudet ocellos,

accipe quae serues funeris acta mei.
Nec mea tunc longa spatietur imagine pompa
nec tuba sit fati uana querela mei; 20
Nec mihi tunc fulcro sternatur lectus eburno
nec sit in Attalico mors mea nixa toro.
Desit odoriferis ordo mihi lancibus, adsint
plebei paruae funeris exsequiae.
Sat mea sit magno, si tres sint pompa libelli,
quos ego Persephonae maxima dona feram.
Tu uero nudum pectus lacerata sequeris
nec fueris nomen lassa uocare meum
osculaque in gelidis pones suprema labellis,
cum dabitur Syrio munere plenus onyx. (II,13,17-30)
Quando quer que a morte, portanto, venha fechar meus olhi-

nhos, ouve os preparativos de minhas exéquias os quais ob-
servarás. Nem se prolongue então meu cortejo fúnebre com
um longo desfile de imagens11, nem a trombeta seja um vão
lamento de minha morte; nem se me prepare um esquife com
pés de marfim, nem repouse meu cadáver sobre um leito dig-
no de Átalo12.Falte-me uma fileira de pratos odoríferos, e que
haja um pobre cortejo de um enterro plebeu. Bastante valio-
sas serão minhas exéquias, se eu tiver por cortejo meus três
livrinhos, os quais eu levarei a Perséfone como o maior dos
presentes. Tu, porém, Cíntia, seguir-me-ás arranhando o pei-
to nu nem jamais ficarás cansada de chamar por meu nome;
e darás os últimos beijos em meus gélidos lábios, quando um
vaso de ônix cheio de oferenda síria me for aspergido.
O poeta dá uma ordem a sua amada (accipe), pois em seu imaginário

nutre a esperança de que será atendido (serues), de que verá Cíntia em
lágrimas com os cabelos desgrenhados, e realizará os ritos conforme os de-
sejos expressos pelo poeta. A aspiração de ver seu amor concretizado leva
o poeta a imaginar que diante da morte a amada reconhecerá seu valor e
lamentará sua perda como ocorre na elegia 24 do livro II:
11 Nisard (1839, p.557) nos esclarece: “Em Roma, a pompa fúnebre do defunto, segundo seu
renome, era acompanhada de um triste e lento cortejo, no qual se levava as imagens dos
antepassados paternos e maternos, e onde se misturavam os gemidos aos lúgubres sons dos
trompetes e das flautas.” // A Rome, la pompe funèbre du défunt, selon son illustration, était
accompagnée d’un triste et lent cortège, dans lequel on portait les images des aïeux paternels et
maternels, et ou mêlait les gémissements aux sons lugubres des trompettes et des flûtes.
12 Rei de Pérgamo, onde se fabricavam luxuosos leitos com adornos de marfim, era considerado
também o inventor da fibra de ouro para fabricar roupas.

Tu mea compones et dices: “Ossa, Properti,

haec tua sunt; eheu! tu mihi certus eras,
certus eras eheu! quamuis nec sanguine auito
nobilis et quamuis non ita diues eras”. (II,24,35-38)
Tu juntarás meus restos e dirás: “São estes teus restos, Pro-

pércio; ai de mim! tu me eras fiel, ah! eras fiel, ainda que não
fosses nobre pelo sangue de teus antepassados e ainda que
não fosses tão rico” –,
e nos versos seguintes:
Hi tibi nos erimus; sed tu potius precor ut me

demissis plangas pectora nuda comis. (II,24,51-52)
Eu serei assim para ti; mas antes suplico que sejas tu quem
me lamentes com os cabelos em desalinho e o peito nu.
Imagina Cíntia também presente em seu enterro na elegia 16 no livro

III, mas na dezenove do livro I descreve suas exéquias sem a presença dela.
Sua imaginação, indo além dos limites da vida, perscruta o mundo dos
mortos. O sentimento que por ela nutre não é comum, e sua intensidade
só pode ser entendida como uma ação de Cupido. Daí transpor os limites
da existência terrena, e poder ultrapassar o limiar da morte:.
Non ego nunc tristis uereor, mea Cynthia, Manis

nec moror extremo debita fata rogo;
sed ne forte tuo careat mihi funus amore,
hic timor est ipsis durior exsequiis. (I,19,1-4)
Agora, minha Cíntia, eu não temo os lúgubres Manes13, nem

retardo os devidos destinos à última pira. Temo, contudo,
que minha morte fique privada de teu amor: este temor é
mais penoso que as próprias exéquias.
Pelo primeiro dístico dessa elegia apreendemos que o poeta vive um

momento de descrédito completo em relação ao seu envolvimento com
Cíntia. Depreende-se que ela o traiu ou o desprezou e, por isso, julga não
13 Conforme a crença popular dos romanos, eram os deuses bons, os espíritos dos mortos, espe-
cialmente os dos pais. Eram cultuados com oferendas de vinho, mel e leite e, em seu louvor,
celebravam-se as festas chamadas rosaria (ou violaria), nas quais as tumbas eram enfeitadas com
rosas (ou com violetas), como também as parentalia, celebradas entre 18 a 21 de fevereiro.

ter mais motivo para viver. Este poema é quase todo centrado no sofrimen-
to que o envolve por causa da indiferença da mulher amada. Seus pensa-
mentos de morte traduzem, na verdade, o desejo malogrado de vivenciar
sua paixão amorosa, e teme não a morte, mas a possibilidade de ela não
realizar as devidas exéquias. O sentimento que o abrasa é tão violento que
perdurará depois da morte:
Non adeo leuiter noster puer haesit ocellis,

ut meus oblito puluis amore uacet. (I,19,5-6)
Nossa Criança não se fixou tão levemente em meus olhi-

nhos, a ponto de minhas cinzas ficarem livres de teu amor
por tê-lo esquecido.
Cíntia, sempre surda às súplicas do poeta, leva-o, consciente de que

não poderá realizar este amor em vida, a se entregar, em seu imaginário,
ao apelo trágico da morte: eis o único plano no qual esta paixão pode se
concretizar:
Nunc, quoniam ista tibi placuit sententia, cedam:

tela, precor, pueri, promite acuta magis,
figite certantes atque hanc mihi soluite uitam:
sanguis erit uobis maxima palma meus. (II,9,37-40)
Agora, uma vez que esta decisão te agradou, retirar-me-ei:

suplico-vos, Amores, puxai de vossa aljava setas mais aguda
traspassai-a em mim competindo e livrai-me desta vida: ser-
-vos-á meu sangue a maior palma14.
Sem qualquer esperança acerca da concretização de seu amor, recorre

aos deuses que lhe proporcionaram este “mal”, os Amores. Ordena-lhes (pro-
mite) o uso de setas agudas para que ele tenha uma morte rápida. Ordena-
-lhes ainda (figite) que seu peito seja alvo de uma competição (certantes). Ele
se dá por vencido ao Amor, e sente-se completamente amarrado aos fortes
nós de Vênus e, por isso, vale-se do verbo soluere, cujo primeiro sentido é
“desatar os nós”, “desprender”, i.e., desatar os nós que o prendem a esta vida,
e, conseqüentemente à amada. Que disputem para que mais rapidamente ele
morra, e ludicamente brinquem com sua vida tal qual brincaram quando lhe
proporcionaram esse mal: que sua morte lhe seja tão violenta quão violento
14 Ramo da palmeira dada aos vencedores como símbolo da vitória.

é seu sofrimento. Suplica ainda aos Amores que apressem este fim inevitável,
qualquer que seja o caminho para encontrá-lo –
Nunc iacere e duro corpus iuuat, impia, saxo

sumere et in nostras trita uenena manus. (II,17,13-14)
Agora, perversa, a mim apraza lançar-me de um rijo penhas-

co, e engolir um veneno moído posto em minhas mãos –,
e, numa atitude de desespero, vem-lhe à mente, em um outro poema, a

imagem de morrer juntamente com a amada:
Sed non effugies: mecum moriaris oportet;

hoc eodem ferro stillet uterque cruor.
Quamuis ista mihi mors est inhonesta futura:
mors inhonesta quidem, tu moriere tamen. (II,8,25-28)
Mas não escaparás: convém que morras comigo; que por

este mesmo ferro escorra gota a gota um e outro sangue.
Embora me seja no futuro essa morte vergonhosa – de certo
uma morte vergonhosa –: tu contudo morrerás.
Declara-se disposto a “matá-la”, pois, assim talvez, ela possa valorizar

seus sentimentos. O poeta visualiza-se num cenário de tragédia descrito de
maneira um tanto mórbida, cheio de termos carregados de apelo trágico. Ele
jura fidelidade eterna à amada, por isso não pode conceber sua vida sem a
companhia de Cíntia, o que o leva a desejar morrer juntamente com ela:
me tibi ad extremas mansurum, uita, tenebras:

ambos una fides auferet, una dies. (II,20,17-18)
eu hei de te esperar, ó vida minha, até as últimas trevas: um

só juramento, um só dia levará nós dois ao mesmo tempo.
Na elegia 16 do livro III, seu amor por Cíntia se mostra tão forte que o
leva a desafiar a morte. Tendo recebido uma carta de Cíntia intimando-o
a visitá-la altas horas da noite, convence-se de que de nenhum perigo po-
derá ser vítima (III,16,18): huic generi quouis tempore tuta uia est // “a esta
espécie de amante o caminho em qualquer tempo é seguro”. Pelo contrário,
o amante “de escasso sangue” deverá inspirar compaixão, e não ódio dos
possíveis salteadores noturnos:
Sanguine tam paruo quis enim spargatur amantis

improbus? Exclusis fit comes ipsa Venus.
Quod si certa meos sequerentur funera casus,
tali mors pretio uel sit emenda mihi.
Afferet huc unguenta mihi sertisque sepulcrum
ornabit custos ad mea busta sedens. (III,16,19-24)
Que facínora, pois, banhar-se-ia do tão escasso sangue15 de

um amante? Aos amantes afastados de casa a própria Vênus
se faz acompanhante. E se uma fatal desgraça resultasse de
minhas desventuras, por tão grande preço eu deveria ainda
comprar a morte. Levar-me-á Cíntia aí perfumes e ornará de
guirlandas o sepulcro, estando sentada, como guardiã, junto
a meu túmulo.
Sente-se protegido pelo Amor, mas, ainda que a morte lhe sobrevies-
se, poderia transformar o coração da amada e vê-la junto ao seu túmulo.
Marca sua poesia com todos os elementos de seu imaginário relacionados
à morte: unguentum, serta, sepulcrum, bustum.
A fidelidade do poeta por sua amada firma-se não apenas na vida, mas
perdura para além da morte, a qual, em vez de rompê-la, prolonga esta
união: ambos una fides auferet, una dies (II,20,18) // “um só juramento, um
só dia levará nós dois ao mesmo tempo”. Esta ideia é reforçada pelo mito
das esposas irrepreensíveis, imortalizadas nos Infernos e que lá prorrogam
sua fidelidade sentida em vida:
Andromedeque et Hypermestre sine fraude maritae

narrant historiae pectora nota suae:
haec sua maternis queritur liuere catenis
bracchia nec meritas frigida saxa manus;
narrat Hypermestre magnum ausas esse sorores,
in scelus hoc animum non ualuisse suum. (IV,7,63-64)
15 Tovar (1963, p 167) é o único comentarista que nos dá uma explicação acerca dessa estranha
referência: “O amante, pálido e exangue de desejo, inspira compaixão” // El amante, pálido y
exangüe por el deseo, inspira compasión.

Tanto Andrômeda16 quanto Hipermnestra17, esposas sem

mácula, contam os conhecidos sentimentos de suas histó-
rias: uma lamenta que seus braços estejam machucados por
causa das correntes maternas e as suas mãos não tinham me-
recido os frios rochedos; conta Hipermnestra que suas irmãs
ousaram um grande crime, que para esse crime seu coração
não teve forças.
Desde o Monobiblos, como faz no poema 19 do livro I– traicit et fati

litora magnus amor (v.12) // “um grande amor transpõe até o limiar do des-
tino” –, onde “tenta com exatidão defender a certeza de que o amor pode
ultrapassar os limites da morte”18, desenvolve a ideia de que o verdadeiro
amor transpõe os limites terrestres. Isso fica evidente diante da iminência
da morte ou da separação de algum dos amantes: a amante se faz presente
nas exéquias do amado e se reveste de uma inquestionável fidelidade.
Há uma certa obsessão pelo sentimento de fidelidade em Propércio.
Em III,12, Póstumo vai à guerra e deixa sua esposa, Élia Gala, em casa. Ao
contrário do que um leitor desatento pode pensar, este poema não é um
louvor à dedicação de Póstumo às causas do Estado, nem tampouco uma
tentativa de consolar sua esposa lembrando-lhe o prestígio do marido e a
glória das armas. A elegia inteira converge para um só ponto, indicado no
último verso: a fidelidade de Élia Gala: Vincit Penelopes Aelia Galla fidem
(III,12,38) // “Élia Gala supera a fidelidade de Penélope”. Insiste na mesma
ideia na carta de Aretusa a Licotas: esposa apaixonada e fiel escreve ao
marido ausente, um soldado:
Romanis utinam patuissent castra puellis!

essem militiae sarcina fida tuae. (IV,3,45-46)
Oxalá os campos militares fossem abertos às mulheres ro-

manas! Eu seria uma fiel bagagem ao teu exército.
16 Cassiopéia, mãe de Andrômeda, muito orgulhosa da própria beleza, queria rivalizar com as Ninfas
e até mesmo com Hera. Essas pedem a Poseidon um castigo pela presunção e o deus manda um
monstro marinho. O oráculo de Ámon, interrogado pelo rei da Etiópia, Cefeu, predisse que aquele
país só estaria livre do monstro se Andrômeda, sua filha, fosse exposta como vítima expiatória. Os
etíopes, então, obrigaram o rei a prender a filha a um rochedo. Perseu, voltando de uma expedição
contra a Górgona, apaixona-se por ela e promete a Cefeu que a libertaria, caso ele consentisse esta
união. Tendo Cefeu aceitado, Perseu mata o monstro e a desposa.
17 Era uma das Danaides, cinqüenta filhas de Dânao, rei de Argos. Com o consentimento de seu
pai, casaram-se com seus primos, os quais haveriam de matar por ordem dele, a quem um
oráculo havia predito que teria por assassino os genros. Somente Hipermnestra recusou-se a
matar seu marido, Linceu, que a respeitaria, mas que, depois, assassinaria o sogro.
18 tries precisely to maintain the belief that love can overcome death (LYNE,1998,p.209).

Tal qual a Cíntia da elegia 3 do livro I, tal qual Élia Gala, Aretusa é
outra Lucrécia, ideal de esposa romana, eternamente fiel a um só homem.
Retoma ainda este mesmo tema na elegia 11 do livro IV: elogia Cornélia,
que em vida havia sido uma esposa irrepreensível e eternamente fiel ao seu
marido Paulo Emílio Lépido. Todos os temas ligados à separação, doença
e morte, presentes na última de suas elegias, prestam-se para intensificar
ainda mais o sentimento de fidelidade que é confirmado pelo próprio dis-
curso desta dama, a qual dos Infernos fala ao seu marido, consolando-o e
assegurando-lhe sua fidelidade em vida:
Nec mea mutata est aetas, sine crimine tota est:

uiximus insignes inter utramque facem.
Mi natura dedit leges a sanguine ductas,
nec possem melior iudicis esse metu.
Quaelibet austeras de me ferat urna tabellas:
turpior assessu non erit ulla meo. (IV,11,45-50)
E minha vida não se transformou, permaneceu comple-

tamente sem mácula: vivi íntegra entre os dois archotes19.
Deu-me a natureza leis herdadas pela estirpe, e eu não po-
deria ser melhor pelo medo de um juiz. Qualquer que seja a
urna que tenha de mim um juízo severo, nenhuma mulher,
sentada ao meu lado, sentir-se-á mais envergonhada.
Ainda que as atitudes de Cíntia não se comparem às daqueles modelos

femininos, o poeta lhe assegura, na elegia 14 do livro II, que jamais deixará
de amá-la, que seu sentimento permanecerá inalterável. O poeta, tendo recu-
perado sua amada, entoa-lhe um verdadeiro canto de triunfo. Cíntia parece
ter-se dobrado ante o amor do poeta, o qual, feliz, celebra sua vitória, garan-
tindo-lhe, no final do poema, preferir morrer a lhe ser motivo de desgraça:
Nunc ad te, mea lux, ueniet mea litore nauis

seruata, an mediis sidat onusta uadis?
Quod si forte aliqua nobis mutabere culpa,
uestibulum iaceam mortuus ante tuum! (II,14,29-32)
Agora para ti, ó minha luz, minha nau chegará a salvo do

litoral, ou que encalhe, carregada, em meio ao baixio. E se,
por acaso, mudares por alguma culpa minha, que eu jaza
morto diante de teu vestíbulo –,
19 Entre o facho nupcial e o funerário.

por isso jura, num poema em que Cíntia é quem o recrimina e protesta,
amor eterno, e afirma que seu coração será somente dela:
De te quodcumque, ad surdas mihi dicitur auris:

tu modo ne dubita de grauitate mea.
Ossa tibi iuro per matris et ossa parentis
(si fallo, cinis heu sit mihi uterque grauis!) (II,20,13-16)
De ti, o que quer que seja, é dito aos meus ouvidos surdos:
que tu apenas não duvides de minha constância. Juro a ti
pelos ossos de minha mãe e pelos ossos de meu pai (ah! se
minto, que ambas as cinzas me sejam funestas!)
Por meio deste juramento o poeta confere a sua relação com Cíntia
uma certa atmosfera familiar. Há uma intenção de estabelecer nesta alian-
ça um caráter legal, pois está certo de que este amor é verdadeiro, aben-
çoado. Ainda que este juramento denuncie sua consciência dos limites da
vida, ele voltaria, ainda que “morto”, contrariando as leis naturais da vida,
se por ela fosse chamado:
Solus amans nouit, quando periturus et a qua

morte, neque hic Boreae flabra neque arma timet.
Iam licet et Stygia sedeat sub harundine remex
cernat et infernae tristia uela ratis,
si modo clamantis reuocauerit aura puellae,
concessum nulla lege redibit iter. (II,27,11-16)
Só o amante sabe quando e por qual morte há de perecer, e

este não teme o sopro do Bóreas nem as armas. Ainda que
como remador20 esteja sentado entre os caniços do Estige21,
ele vê a fúnebre vela da barca infernal. Se apenas o sussurro
da mulher amada tiver dito que volte, ele voltará pelo cami-
nho por nenhuma lei permitido.
20 A respeito deste remador nos diz Scarcia (1993, p.231): o morto, que segundo a tradição grega,
deve colaborar remando com o barqueiro Caronte, toma o remo (diz-se aqui) quando a “barca
infernal” ainda se encontra nos baixios da margem // il morto, che secondo la tradizione greca,
deve collaborare remando col nocchiero Caronte, prende posto (si dice qui) agli scalmi quando
ancora la “barca infernale” poggia mezzo a secco sulla riva.
21 Scarcia (1993, p.231), referindo-se ao Estige, informa-nos ainda: o rio que se encontra na entrada
dos Infernos –possui um aspecto de pântano e suas margens são orladas de caniços altos // l’acqua
che introduce agli inferi – ha caratteri di palude e le sue sponde sono orlate di alti canneti.

A fides, na elegia 13 do livro II, projeta-se no âmbito do desejo de que,

correspondido, ele possa morrer tranquilo a qualquer hora. Assim, terá a
certeza de que ela estará fielmente presente em suas exéquias, prestando-
-lhe as devidas honras fúnebres. Evoca nesta elegia a morte na expectativa
de sensibilizar a amante a com ele se reconciliar:
Non ego sum formae tantum mirator honestae

nec si qua illustris femina iactat auos:
me iuuet in gremio doctae legisse puellae
auribus et puris scripta probasse mea.
Haec ubi contigerint, populi confusa ualeto
Fabula, nam domina iudice tutus ero.
Quae si forte bonas ad pacem uerterit auris,
possum inimicitias tunc ego ferre Iouis.
Quandocumque igitur nostros mors claudet ocellos,
accipe quae serues funeris acta mei.
Nec mea tunc longa spatietur imagine pompa
nec tuba sit fati uana querela mei. (II,13,9-20)
Não sou eu tão admirador de uma beleza nobre nem do fato

de uma mulher se vangloriar de seus ilustres antepassados:
agradar-me-ia que eu lesse no regaço de uma amante cul-
ta e que ela aprovasse, de ouvidos apurados, meus escritos.
Quando isso me tiver acontecido, adeus confusa opinião do
povo, pois seguro estarei com o juízo de minha amada. E se
ela der ouvidos atentos ao meu desejo de paz, poderei eu
então suportar as hostilidades de Júpiter. Quando quer que
a morte, portanto, venha fechar meus olhinhos, ouve os pre-
parativos de minhas exéquias os quais observarás. Nem se
prolongue então meu cortejo fúnebre com um longo desfile
de imagens, nem a trombeta seja um vão lamento de minha
morte.
A morte para o poeta manifesta-se usualmente como o espaço ou plano

no qual este amor pode se efetuar, como uma libertação. Seu temor não é
a morte, mas o possível desprezo da amada. Tem consciência de que só a
compaixão pode despertar em Cíntia este amor. É patente também o mes-
mo contraste de ideias entre vida e morte na elegia 19 do livro I na qual
expressa a mesma fides no âmbito do desejo, como podemos perceber por
meio dos verbos com valor optativo possis, sit, abstrahat, cogat:
Quae tu uiua mea possis sentire fauilla!

Tum mihi non ullo mors sit amara loco;
quam uereor, ne te contempto, cynthia, busto

abstrahat e nostro puluere iniquus Amor,
cogat et inuitam lacrimas siccare cadentis.
Flectitur assiduis certa puella minis. (I,19,19-24)
Que tu, viva, pudesses sentir isso por minhas cinzas. Então a
morte não me seria amarga em nenhum lugar. Como temo,
Cíntia, que, uma vez desprezada minha pira, o injusto Amor
te afaste de minhas cinzas, e te obrigue, contra tua vontade,
a secar as lágrimas que caem: através de constantes ameaças
se dobra a amante fiel.
As suas preocupações não estão agora limitadas a sua vida terrena,

preocupa-se mais com os ritos fúnebres que lhe são devidos, confiados a
Cíntia. Sua existência, sua felicidade está ligada aos sentimentos que ela lhe
dedica, essa é a chama que o alimenta. Seguindo a linha de pensamento re-
lativo à morte o poeta aspira pela presença da amada, atitude que possibi-
lita o abrandamento do temor à morte. Teme, contudo, que sua fides possa
ser quebrada por influência do iniquus Amor. Quer ele crer que se Cíntia
vier, depois de sua morte, a esquecê-lo, a dar a atenção ao outro, não será
por sua própria vontade, mas pela ação nefasta do Amor, que pode se fazer
presente nos constantes assédios de possíveis pretendentes. Sua fides, por
sua vez, perdurará até mesmo nos Infernos, apesar da existência de belas
mulheres, nenhuma mulher poderá rivalizar em beleza com a amada, pois
a morte não é o fim aos que se unem pela fides:
Illic formosae ueniant chorus heroinae,

quas dedit Argiuis Dardana praeda uiris;
quarum nulla tua fuerit mihi, Cynthia, forma
gratior, et (Tellus hoc ita iusta sinat) (I,19,13-16)
Ali, as belas heroínas, as quais o saque de Dárdano deu aos

homens argivos, cheguem em coro: dessas, Cíntia, nenhuma
teria para mim uma beleza mais encantadora que a tua, e
(assim o permita a justa Terra!).
Na elegia 28 do livro II, contudo, é Cíntia que está na iminência de

morrer. Dirigindo-se a Júpiter, o poeta clama e faz promessas por seu res-
tabelecimento, pois de nada lhe adiantaria esta existência sem ela. Os fados
parecem implacáveis, e Cíntia está condenada a morrer. Uma cerimônia
mágica, contudo, consegue salvá-la desta morte iminente:
Iuppiter, affectae tandem miserere puellae:

tam formosa tuum mortua crimen erit?
[...]
Deficiunt magico torti sub carmine rhombi
et iacet exstincto laurus adusta foco;
et iam Luna negat totiens descendere caelo
nigraque funestum concinit omen auis.
Vna ratis fati nostros portabit amores
caerula ad infernos uelificata lacus.
Sed non unius quaeso, miserere duorum!
uiuam, si uiuet; si cadet illa, cadam. (II,28,39-40)
Apieda-te por fim, Júpiter, de minha amada enferma: tão

belo cadáver será teu crime?[...] Os rombos22 giratórios
22 As opiniões dos comentaristas a respeito desses rombos giratórios divergem um pouco: Scar-
cia (1993, p. 234) nos diz:
No verdadeiro sentido, o fuso que, quando envolvido pela lã, assume o formato da conhecida
figura geométrica; daí, por comparação, o cone (lat. turbo), o pião que gira desenrolando
velozmente uma correia que a envolve em espiral. Como as rodas, e outros objetos rotativos,
peça essencial de muitos rituais de magia. Aqui os presságios tentados são negativos (o pião
pára, o fogo não queima muito as folhas de louro, a lua não participa do rito).
In senso proprio, il fuso con avvolta la lana che assume il profilo della nota figura
geometrica; quindi – per comparazione – il “paléo” (lat. turbo), la trottola che si la frullare
srotolando velocemente una frusta che l’avvolge a spirale (cfr. 3,6,26). Come le ruote, e
altri oggetti rotanti, suppellettile essenziale di molti atti magici. Qui i presagi tentati con
la magia sono negativi (la trottola si ferma, il fuoco non arde bene le foglie di alloro, la
luna non partecipa al rito).
Nisard (1839,p.560), por sua vez, diz-nos:
O rombo que tira sua etimologia imitativamente de seu barulho, do verbo grego r(ombein
(volvere), era, segundo uns, um pião ou carrapeta, que girava com a ajuda de uma tira
de couro; segundo outros, era uma veloz máquina à roda. Os rombos só eram usados em
cerimônias de magia [...] ; ele forçava a lua a descer sobre a terra. Quanto ao loureiro, se
as folhas desta árvore vaticinadora não crepitavam nas chamas, tirava-se disto um péssimo
presságio.
Le rhombe, qui tire son étymologie très-imitative de son bruit, du verbe grec r(ombein
(volvere), était, sélon les uns, un sabot, ou toupie, tournant à l’aide de lanières, ou
bandelettes; selon les autres, c’éait un rouet rapide. Le rhombe n’était d’usage que dans
les cérémonies magiques [...]; il forçait la lune à descendre sur la terre. Quant au laurier,
si les feuilles de cet arbre fatidique ne pétillaient pas dans les flammes, on en tirait un
très-mauvais présage.
Tovar (1963,p.105), por outro lado, explica-nos acrescentando uma outra ideia a esse
instrumento:
O rombo era um elemento da magia grega e romana. Eram peças de madeira com uma cor-
da num extremo através da qual as mesmas giravam produzindo um zumbido. Era usado
como sortilégio pelas magas ou pelos que estavam apaixonados. Acreditavam que girando o
rombo e pronunciando palavras mágicas, fariam vir o homem amado.
El rombo era un elemento de la magia griega y romana. Eran piezas de madera con una
cuerda en un extremo con la que se les hacía girar produciendo un zumbido. Era usado

cessam sob a palavra mágica e jaz queimado o loureiro com

o fogo apagado; tanto a lua já muitas vezes se recusa a descer
do céu, como o negro pássaro23 anuncia o funesto presságio.
Uma só barca do destino, azul-escura, navegando os lagos
dos Infernos, levará nossos amores. Compadece-te dos dois,
suplico-te, não, porém, de um só! viverei, se ela viver; se ela
morrer, eu morrerei.
A morte de Cíntia não pode ser aceita pelo poeta, pois sem a amada ele
não sobreviverá. Sente-se completamente dependente, pois nutre a certe-
za de tê-la no futuro ao seu lado, e, por isso, pede pelos dois. A morte da
amante determina consequentemente a “morte” do amor que mantém vivo
o poeta, daí a simbologia da barca que leva aos Infernos nostros amores.
Manifesta assim na relação com Cíntia um sentimento baseado na fides,
capaz de se manter inalterável, ainda que esta chegue à velhice:
quamuis te longae remorentur fata senectae,

cara tamen lacrimis ossa futura meis. (I,19,17-18)
Ainda que os fados te reservem uma longa velhice, teus os-

sos, contudo, hão de ser caros às minhas lágrimas.
O mesmo juramento é feito, numa outra elegia, a 24 do livro II, na qual lhe
certifica de que ele – ao contrário do seu rival no amor por Cíntia – não dei-
xará de estar ao seu lado, de lhe ser fiel, nem na velhice ou no além-túmulo –
At me non aetas mutabit tota Sibyllae,

non labor Alcidae, non niger ille dies.
Tu mea compones et dices: “Ossa, Properti,
haec tua sunt? eheu! tu mihi certus eras.” (II,24,33-36)
Quanto a mim, não me fará mudar nem a vida inteira da

Sibila, nem os trabalhos de Alcides, nem aquele dia fatal. Tu
juntarás meus restos e dirás: “São estes teus restos, Propér-
cio; ai de mim! tu me eras fiel.”–,,
pois, ela, como afirma na elegia 3 do livro II, junta à sua beleza, seme-
lhante à de Helena, seus dotes na dança, na música e no verso. Que ele
como sortilegio por las magas o las enamoradas. Creían que girando el rombo y pronun-
ciando palabras mágicas, harían venir al hombre amado.
23 Paganelli (1929,p.74) afirma ser “o mocho, pássaro da noite e de mau augúrio” // le hibou,
oiseau de nuit et de mauvais augure.

então permaneça sob seu império e que a morte o leve se não cumprir o
juramento:
His saltem ut tenear iam finibus!aut mihi,si quis,

acrius ut moriar, uenerit alter amor! (II,3,45-46)
Que eu então fique ao menos preso nestes limites! ou que

eu morra mais violentamente, se algum outro amor me
sobrevier!
O poeta busca incessantemente reciprocidade no sentimento que dedi-

ca à amada, no entanto, parece ver esgotadas as possibilidade de concre-
tização desse amor, razão de seu viver. A fides pode ser considerada um
dos fundamentos do amor em Propércio e o leit-motiv de sua poesia. A
presença da amante nos funerais do poeta manifesta, de certo modo, uma
ligação tão profunda e eterna que nem mesmo a morte poderia quebrar.
Por fim, o poeta, sem esperanças de que ela desperte para esta paixão,
busca a morte como única forma de atrair sua compaixão. A morte se afi-
gura como última tentativa do poeta de despertar a afeição de sua amada,
apresenta-se como solução final do seu sofrimento em vida. Desiludido,
quer crer não haver mais razão para temer a morte, nem tampouco criar
expectativa de uma vida longa. Morrer é o que visualiza como única saída
para seu sofrimento na tentativa de que ao menos depois de morto ela o
veja com outros olhos, que pelo menos ela possa sentir por ele o que não
sentiu em vida: a falta da fides – isso sim – seria mais doloroso que seu
próprio funeral.
BIBLIOGRAFIA
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Barcelona: Ediciones Alma Mater,1963.

A VILANIA DE CLEÓPATRA NA FARSÁLIA DE
LUCANO
THE VILLAINY OF CLEOPATRA IN LUCAN’s PHARSALIA
Leni Ribeiro Leite1

Camilla Ferreira Paulino da Silva2
Resumo: Neste artigo, analisa-se a construção da personagem Cleópatra e

da representação do Egito na obra De Bello Ciuili, de Lucano, tendo como
pano de fundo a representação da mesma personagem em obras anteriores e
o gênero épico em suas diferentes vertentes na literatura romana. Para tanto,
o foco será o livro décimo da obra, no qual se encontram alusões a Cleópatra
e ao Egito, discutindo seu papel na composição da representação da rainha
egípcia e sua função na construção da obra.
Palavras-chave: épica pós-virgiliana; Cleópatra; Lucano; Farsália.
Abstract: In this paper, the construction of the character of Cleopatra and of

the representation of Egypt in Lucan’s De Bello Ciuili is analyzed, taking as
its background the representation of the same character in previous works of
Latin literature and the epic genre in its different paths within Latin litera-
ture. In order to do so, the paper focus on Book 10 of the epic poem, in which
allusions to Cleopatra and Egypt are found; the role of those allusions in the
composition of the representation of the Egyptian queen and their function in
the construction of the poem are discussed.
Keywords: post-vergilian epic; Cleopatra; Lucan; Pharsalia.
Marco Aneu Lucano, nascido em 39, na província da Bética, viveu mui-

to pouco, tendo morrido com vinte e seis anos, em 65. Seu avô paterno era
Sêneca, o retor e seu tio, Sêneca, o jovem. O poeta passou seus primeiros
anos de vida com o tio em Roma e, depois de Sêneca voltar de um desterro,
em 49, permaneceu bem próximo a este durante os quinze anos seguintes,
até a morte de ambos (REDONDO, 1984, p. 9). De acordo com Suetônio,
em Vita Lucani, a primeira obra do autor a vir a público foi um elogio
a Nero, que teria incluído Lucano entre os amigos do imperador, que o
teria honrado em troca com os postos de questor e áugure. O bom rela-
cionamento entre o imperador e o poeta durou pouco, e muito se especula
acerca do real motivo do afastamento: Suetônio (Vit. Luc. 2), depreciando
1 Doutora em Letras Clássicas pela UFRJ. Professora de Língua e Literatura Latina na UFES.
2 Doutoranda do Programa de Pós-Graduação em História da UFES.
252 Leni Ribeiro Leite & Camilla F. da Silva
Nero, conta um episódio no qual o imperador teria abandonado uma reci-

tação de Lucano no meio, motivo pelo qual o poeta teria passado então a
ser hostil ao imperador; Estácio, na Silua 2.7.60-1, menciona um poema de
Lucano no qual uma denúncia a Nero como autor do incêndio de 64 seria
o assunto principal. Ainda Estácio faz referências a outras obras compostas
por Lucano: Iliacon, Catachthonion, uma epístola à esposa de Lucano e o
De Bello Ciuili3, a única que nos foi legada; porém Antônio Redondo (1984,
p. 11), com base no gramático Vacca4, acrescenta também as obras Satur-
nalia, Medea, Siluae, Salticae fabulae, Epigrammata, Epistulae e Oratio in
Octauium Sagittam et pro eo como sendo de Lucano.
Lucano participou da chamada Conspiração de Pisão, ocorrida por
volta de 65 e que visava a retirada de Nero do poder. De acordo com Tá-
cito (Annales, 15.49), Lucano teria contribuído com bastante vigor para
a conspiração devido ao seu ódio contra o imperador, uma vez que Nero
estaria impedindo o sucesso literário do poeta, por inveja. A conspiração
foi descoberta, e os envolvidos foram um a um sendo delatados, e, por fim,
os principais líderes foram sentenciados à morte; dentre eles, Lucano e Sê-
neca, que cometeram suicídio (Tac., Ann., 15.56; Suet., Vit. Luc. 3).
Ao recontar a vida de Lucano com base nos autores acima menciona-
dos, principalmente Tácito, Suetônio e Estácio, é digno de nota estarem
todos eles escrevendo após o governo de Nero e, mais importante, em con-
textos sociais e políticos que justificam a sombra lançada sobre o governo
neroniano. Talvez esses relatos, ainda que os únicos que nos restam, falem
mais de seus próprios momentos do que sobre a vida de Lucano em si.
Entretanto, como identifica Toohey (1992, p. 174), as narrativas da vida
de Lucano que evidenciam seu envolvimento político, sua rápida ascen-
são e queda, podem ter tornado a leitura da sua obra mais atrativa para a
posteridade. Para alguns comentadores, por exemplo, o elogio a Nero, no
proêmio, ganha ares de ironia ou falsidade.5
Devemos, contudo, posicionar a obra de Lucano dentro de uma tradi-
ção épica e em diálogo com essa tradição. De fato, não era incomum esse
3 Existe uma discussão acerca do título da obra de Lucano. Em Suetônio (Vit. Luc.1), “ciuile be-
llum [...] citauit”; já Vacca menciona “belli ciuilis libri”. O título Bellum ciuile provém da tradição
manuscrita e escolástica, sendo uma variante a utilização de De Bello Ciuili. Alguns tradutores
e comentaristas preferiram, porém, o título Pharsalia, tomando como base o próprio Lucano
(9.985-6): “Venturi me teque legent; Pharsalia nostra/ uiuet et a nullo tenebris damnabimur aeuo”,
“Os que virão lerão meus versos e também tu [Nero]: nossa Farsália/ viverá e não seremos con-
denados à escuridão pelas futuras gerações” (REDONDO, 1984, p. 16-7)
4 Gramático provavelmente do século VI.
5 Para Gibson (2013, p. 69), por exemplo, o louvor em De Bello Ciuili é necessariamente in-
sincero. Já Toohey (1992, p. 168) vê na obra um paradoxo entre o encômio a Nero e o ideal
apregoado de liberdade.

A vilania de Cleópatra na Farsália de Lucano 253
elogio ao imperador nas obras épicas romanas, estando ele presente na

obra que será uma das maiores influências para as que vieram depois,
a Eneida de Virgílio. O elogio a Augusto está presente tanto através do
próprio herói escolhido, Enéias, ancestral de Augusto, como também por
outras passagens em que o próprio princeps é referenciado e louvado, tal
como na écfrase do escudo de Enéias (Virg., En., vv. 624-728). Em épi-
cas posteriores a Lucano, o elogio também está presente, ainda que sob
formas variadas, como no proêmio das Argonauticas (1.7-21) de Valério
Flaco, na Tebaida (1.17-33) de Estácio e na Punica (3.594–62) de Sílio
Itálico (GIBSON, 2013, p. 67). Digno de nota lembrar que Nero sofreu
damnatio memoriae, ou seja, a literatura posterior vilificou a sua ima-
gem, de modo que os comentaristas posteriores passaram a interpretar,
com base na representação negativa de Nero, o elogio de Lucano ao im-
perador como uma grande mentira.6
Todavia, dizer que De Bello Ciuili é uma obra épica não basta para
caracterizá-la, já que Lucano subverte algumas estruturas que seriam típicas
de uma epopeia. Podemos citar, por exemplo, a inexistência de invocação às
Musas; a ausência dos deuses como personagens atuantes no enredo - es-
tes somente aparecem como metáforas; ausente também está o típico conci-
lium deorum; por fim, a narrativa de Lucano, apesar de começar in medias
res, é iniciada com um lamento, não com uma glorificação proléptica, tal
como ocorre na Odisseia e na Eneida.7 Os Fados e os Deuses em Lucano não
conduzem as ações: os humanos são totalmente responsáveis pelos eventos,
de modo que Martins (1947) argumenta que em De Bello Ciuili há uma crise
do maravilhoso, com a recusa do sistema tradicional das épicas mitológicas
(como as de Homero e Virgílio) no trato com o mundo divino.8 Ademais, a
épica lucaniana não possui heróis, sendo possível a interpretação de que a
República, ou seja, uma ideia descorporificada, constitua a heroína, pois é
ela a única na obra a possuir todas as virtudes.
Evidentemente, essas faltas não descaracterizam a obra como sendo
épica, já que a reconstrução do gênero era elaborada a cada obra lançada,
6 Para uma discussão mais aprofundada sobre a vilificação da imagem de Nero pelos posterio-
res e a tradição que foi criada em torno dessas representações, cf. Belchior (2015).
7 Tais estruturas como recorrentes na épica ocidental são descritas por Vasconcellos (2014, p.
16-28).
8 Martins (1947, p. 37) argumenta que isso se dá devido à temporalidade narrada por Virgílio e
Homero, os denominados tempos heroicos, distantes de uma investigação histórica; já Lucano,
ocupando-se das guerras civis, razoavelmente próximas ao seu tempo, optou por não conferir
aos deuses o papel de propulsores dos acontecimentos, pois se assim o fizesse cairia no risco de
soar ilógico aos seus contemporâneos. No entanto, deve-se levar em conta que a épica histórica
era um gênero também tradicional no campo literário romano, como defende Vieira (2013).

e, assim, desviar ou reinventar o modo como os escritores anteriores ha-

viam operado era uma forma do autor antigo demonstrar sua habilidade
literária: as alusões funcionavam não só pela presença de outro texto, mas
também pela ausência. Conforme Hinds (1998, p. 100), a intertextualidade
é uma relação não só de texto para texto, mas de texto para campo literá-
rio. Dessa forma, Lucano estava propondo um novo modelo de épica, que
retomava e ressignificava os modelos épicos históricos romanos.
Devido às supostas omissões de Lucano no que diz respeito ao que
tradicionalmente se espera do gênero em que escreveu, Toohey (1992, p.
166) declara que De Bello Ciuili é a mais impalatável das épicas antigas,
pois ao invés de contar as glórias de um herói ou mesmo do passado
romano, trata da degeneração da res publica, da condenação de como a
Roma imperial se distanciou das ideias de liberdade anteriores e de como
a cobiça e ambição dos indivíduos levaram ao colapso republicano. A
épica de Lucano afasta-se da épica homérica e filia-se à épica histórica
latina, que é desenvolvida em diálogo com a épica mitológica e heróica
grega, porém preocupada com as res gestae.
Já nos primeiros registros literários romanos, porém, a epopeia em
Roma foi de tipo histórico, isto é, o objeto de imitação eram os eventos
e personagens históricos, mesmo que com a participação do sobrenatu-
ral entrelaçada à narrativa: o Bellum Punicum, de Névio, e os Annales, de
Ênio (VIEIRA, 2013, p.26). Já nessas obras, a épica estava ligada às for-
mas de representação de Roma como a soberana do mundo, auxiliando na
formação de um senso de comunidade superior aos outros povos. Nesse
sentido, talvez um dos principais modelos épicos para Lucano tenha sido
o próprio Ênio, que, no século III a.C., escreveu os Annales, uma epopeia
histórica em hexâmetro datílico, a primeira obra em tal metro na literatura
romana (o qual foi seguido pelas demais epopeias latinas, como a própria
De Bello Ciuili). Ênio narra a chegada de Enéias à Hespéria, progredin-
do desde episódios ocorridos nesse passado lendário até os fatos de sua
contemporaneidade (VASCONCELLOS, 2013, p. 31-8). Como a obra de
Lucano parece ter sido deixada inconclusa,9 talvez fosse intenção do poeta
terminar sua narrativa no principado de Nero, tempo em que ele vivia.
Ademais, como em Lucano, na obra eniana os deuses não possuem o papel
de mover as causas humanas, mas são os sentimentos, como a violência ou
a força, que fazem os personagens atuarem, conforme nota Vieira (2013, p.
31) ao analisar o início do livro oito dos Annales.
9 Redondo (1984, p. 19-23) apresenta a discordância entre os comentadores que acreditam que
a obra de Lucano, das quais temos dez livros, nos chegou completa, e outros que creem que,
devido ao seu suicídio, ela foi deixada inconclusa.

No entanto, como poeta pós-virgiliano, Lucano não pôde se eximir

das influências não só de Virgílio como principal modelo (LEITE, 2016),
mas também dos poetas alexandrinos, que instigaram toda a geração dos
poetas augustano. A presença alexandrina sentida na narrativa lucaniana
fica marcada pela sua erudição, que aparece nos momentos etiológicos e
nas digressões a respeito de Hércules e Perseu. Outra marca da influência
alexandrina é a variedade genérica com a qual Lucano lida no decorrer de
sua obra (TOOHEY, 1992, p. 183).10
Além dessa influência helenística, existe ainda a questão do caráter in-
vectivo da épica lucaniana, algo que a diferencia das épicas anteriores, as
quais são em geral de tom elogioso e exaltam a glória de heróis ou de um
povo, como ocorre na Ilíada e Odisseia de Homero, nos Annales, de Ênio e
na Eneida, de Virgílio. Considerando as prescrições aristotélicas na Retóri-
ca (1358b), De Bello Ciuili pode ser incluída no gênero epidítico, não pelo
elogio, mas pela censura – e, ainda de acordo com a mesma passagem de
Aristóteles, nesse gênero o tempo principal é o presente, o que nos fornece
uma chave proveitosa para interpretar no vitupério lucaniano a censura
de eventos contemporâneos ao poeta, e não somente a condenação de um
passado ruim. Da mesma forma, tomando como exemplo a Eneida, que se
insere no gênero epidítico pelo louvor, uma linha crítica entende a Eneida,
no elogio às ações de Enéias, um encômio aos acontecimentos contempo-
râneos de Virgílio, a saber, a ascensão de Augusto.
A opinião de Toohey reportada acima tem raiz na pouca compreensão
das escolhas feitas pela obra lucaniana: Lucano optou pelo uso das res gestae
numa época em que a epopeia mítica era muito mais valorizada, no influxo
do sucesso de Virgílio, talvez. Marks (2010, p. 201-3) lista vinte e quatro epo-
peias escritas entre a publicação da Eneida e a da Farsália, sendo dezessete
delas mitológicas, quatro históricas e duas de tema desconhecido. Até o final
do século I, além de Lucano,11 apenas Domiciano, os Estácios, pai e filho, e
Sílio Itálico também escreveram épicas históricas. Mesmo assim, a própria
Antiguidade foi mais sensível a Lucano: a Farsália como modelo pode ser
observada na Tebaida de Estácio, ainda que esta seja uma épica mitológica,
pelo seu modo de lidar com os conflitos civis e na denúncia da tirania e dos
horrores da guerra. A presença de Lucano pode ser sentida também no fato
de que nas obras de Estácio, Sílio Itálico e Valério Flaco o herói épico tradi-
cional não é mais o centro das atenções (TOOHEY, 1992, p. 187).
10 Como Toohey (1992, p. 181) defende, esse alexandrinismo é exemplificado pela descrição de
Sirtes (9.303–18), do lago Tritão (9.319–47) e do jardim das Hespérides (9.348–67).
11 Vale lembrar que Lucano teria escrito outras três epopeias, essas de cunho mitológico.

Cleópatra e Egito em Lucano
Cleópatra foi imortalizada pelos poetas do século I a.C. como uma rai-
nha sedutora e de ousadia desenfreada. Ela é tradicionalmente representa-
da como uma verdadeira vilã dentro da literatura augustana devido ao seu
conflito contra Otávio, que culminou na Batalha de Ácio (31 a.C.) e na con-
quista do Egito. Ainda que Marco Antônio tenha também sido rival do prin-
ceps, Otávio, em busca da legalidade de suas ações, bem como pretendendo
afastar a ideia de guerra civil (execrada pelos romanos), declarou sua guerra
contra Cleópatra e somente a ela (SHEPPARD, 2009, p. 33). Uma vez que
a literatura é composta na intertextualidade com todos os tipos de textos e
discursos disponíveis ao autor, que busca explorar os efeitos de sentido mais
variados, a versão de Otávio vai aparecer também nas obras pós-Ácio.
Dessa forma, Propércio (Elegia, 3.11.39-42) representará Cleópatra como
alguém fruto de relações incestuosas, que ousou desafiar os deuses romanos
com seu reino e deuses decadentes. Esse poeta a imortaliza como meretrix
regina, rainha prostituta. Já Horácio (Carmen 1.37.6-12), constrói Cleópatra
como alguém que preparava a destruição de Roma, insana e embriagada.
Virgílio (Eneida, 8.696) coloca a rainha em cena como uma mulher atípi-
ca em relação ao que era esperado de uma matrona romana, por exemplo,
ao comandar um exército. Esses três autores mantiveram relações boas com
o imperador Augusto, e, como cidadãos romanos escrevendo e publican-
do suas obras após a vitória do princeps, a versão deste prevaleceu em suas
obras. Cleópatra só pôde aparecer como vilã nas obras desses três autores,
ainda que eles tenham escrito em gêneros tão diferentes. Mesmo Propércio,
que escreveu elegias, e de quem, por isso, poderíamos esperar uma constru-
ção menos deteriorante da rainha, não o faz. Não podemos esquecer, como
nos lembra Maingueneau (2006, p. 43-4), da relação entre texto e contexto,
e como os mais diferentes tipos de discursos se inter-relacionam de acordo
com as condições de produção – a obra compõe o mundo.
Apesar de ter começado a compor sua obra mais de cinquenta anos
após a morte de Augusto, Lucano também segue a tendência dos poetas
augustanos na construção da sua Cleópatra. De fato, a própria represen-
tação do Egito em De Bello Ciuili já segue uma tradição literária anterior,
como podemos notar nos trechos a seguir:
o superi, Nilusne et barbara Memphis

et Pelusiaci tam mollis turba Canopi
hos animos? sic fata premunt ciuilia mundum?
sic Romana iacent?
Oh deuses, é possível que o Nilo, a bárbara Mênfis

e a turba afeminada de Canopo tenham tal coragem?
Assim o destino das guerras civis oprime o mundo?
Assim jazem os Fados romanos? (8.542-5)12
Nesta passagem do livro oito Lucano narra a morte de Pompeu, confe-

rindo ao episódio um tom trágico. Pompeu acabara de sofrer a derrocada
em Farsalos, e fugia para tentar recompor suas forças, buscando aliados.
Nessa busca, acaba sendo aconselhado e convencido pelos senadores, na
voz de Lêntulo, a buscar auxílio no Egito, por conta das riquezas deste reino,
mas também sob a justificativa de que seria fácil lidar com o rei Ptolomeu,
que possuía apenas dez anos de idade e que, portanto, não causaria entraves
por conta de sua inocência (Luc.,B.C., 8.444-55). Chegando ao Egito, Pom-
peu é assassinado por ordens do rei egípcio, pelas mãos de Septímio, centu-
rião que havia lutado ao lado de Pompeu – este ato, aliás, é lamentado por
Lucano como mais uma atrocidade da Fortuna, pois os romanos parecem
condenados sempre a assassinar seus próprios compatriotas; dessa vez, con-
ferindo mais crueldade ao ato, sob as ordens de um rei (8-595-608).
No excerto reproduzido acima, Lucano retoricamente pergunta se os
egípcios seriam capazes de cometer o assassínio de Pompeu, fato con-
firmado nos versos seguintes. Destacamos aqui, porém, as adjetivações
utilizadas pelo poeta para referir-se ao Egito: barbara Memphis (v. 542),
bárbara Mênfis e mollis turba Canopo (v. 543), afeminada turba de Cano-
po.13 As duas cidades mencionadas caracterizam o Egito por sinédoque,
e são retratadas por Lucano, em outras passagens, de forma negativa:
Mênfis, por exemplo, é uana sacris (8.478), de religiosidade vazia. O po-
eta enfatiza a humilhação que era se submeter a tal gente - teriam os
romanos chegado a tão baixo nível?
Essa mesma forma de caracterizar o reino egípcio aparecera no livro
quinze das Metamorfoses de Ovídio, no lamento pelas guerras civis, as
quais Júpiter diz serem impossíveis de evitar pois o Fado já assim havia de-
terminado (v 807-15).14 Na sequência, o pai dos deuses narra alguns feitos
12 As traduções, quando não indicadas, são de nossa autoria, conferidas com as de Redondo
(1984) e Duff (1928).
13 Rolim de Moura (2010, p. 33) chama a atenção também para o fato de que o piloto de Menelau
chamava-se Canopo. A cidade ganhara esse nome porque o piloto fora enterrado no local
após ser picado por uma serpente – fazendo com que a menção a Helena no livro dez ganhe
potencial simbólico: o piloto pode ser visto como vítima de Helena, por ter ela feito com que
os gregos deixassem seus lares rumo à guerra de Troia.
14 “talibus hanc genitor: ‘sola insuperabile fatum,/nata, movere paras? intres licet ipsa sororum/ tecta
trium: cernes illic molimine vasto/ ex aere et solido rerum tabularia ferro,/ quae neque concursum

de Augusto, descendente de Vênus, que vingará o assassinato de seu pai,

Júlio César, e vencerá várias batalhas, sendo sempre o preferido dos deu-
ses (v. 819-21). Assim menciona Ovídio a vitória do princeps na batalha
de Ácio: “Romanique ducis coniunx Aegyptia taedae/non bene fisa cadet,
frustraque erit illa minata,/servitura suo Capitolia nostra Canopo”, “De
grande Capitão o poder grande, e uma mulher egípcia mal confiando no
nome de consorte de um romano, morta será, e a altiva segurança, de que
havia render-se ao seu Canopo o nosso Capitólio, finalmente baldada ela
verá.”15 (v.826-8).
Na Elegia 3.11 de Propércio, o poeta narra como algumas mulheres fa-
mosas na mitologia antiga subjugaram alguns homens por meio da sedu-
ção. Vale pontuar que o amor era visto como uma doença que tornava o
apaixonado um escravo de seu par, e esse era um dos lugares-comuns da
composição elegíaca (FLORES, 2014, p. 15). No trecho abaixo (v. 29-49),
Propércio fala de Cleópatra, e tanto Mênfis quanto Canopo são menciona-
das de forma vituperiosa:
[...] quid, modo quae nostris opprobria nexerit armis,
et, famulos inter femina trita suos,
coniugii obsceni pretium Romana poposcit
moenia et addictos in sua regna Patres?
noxia Alexandria, dolis aptissima tellus,
et totiens nostro Memphi cruenta malo,
tris ubi Pompeio detraxit harena triumphos [...]
scilicet incesti meretrix regina Canopi,
una Philippeo sanguine adusta nota,
ausa Iovi nostro latrantem opponere Anubim,
et Tiberim Nili cogere ferre minas,
Romanamque tubam crepitanti pellere sistro,
baridos et contis rostra Liburna sequi,
foedaque Tarpeio conopia tendere saxo,
iura dare et statuas inter et arma Mari!
quid nunc Tarquinii fractas iuvat esse secures,
nomine quem simili vita superba notat,
si mulier patienda fuit
caeli neque fulminis iram/nec metuunt ullas tuta atque aeterna ruinas;/ invenies illic incisa ada-
mante perenni/ fata tui generis: legi ipse animoque notavi/ et referam, ne sis etiamnum ignara
futuri.”. “Então Jove lhe disse: Com que intentas/Filha [Vênus], a força vencer do invicto Fado?
Das três fatais Irmãs entra na casa,/ E lá verás escrita em ferro, e bronze/ A sorte dos Mortais.
Estes Decretos/ Nem os choques dos Céus apagar podem,/ Nem dos Raios os ímpetos mais
fortes,/ Nem ruínas quaisquer: firmes, eternos,/ Invioláveis presistem. Lá o destino/ Verás dos
teus Romanos Descendentes/ Esculpido em diamante:” Tradução de Predebon (2006).
15 Tradução de Predebon (2006).

[...] E essa que há pouco trouxe opróbios às nossas armas?

quis num casório infame as muralhas de Roma
e a total submissão dos senadores?
Danosa Alexandria, ó terra dada aos dolos,
ó Mênfis, tão sangrenta às nossas custas,
tua areia tomou de Pompeu três triunfos! [...]
Mas, ó rainha puta do Canopo impuro,
mancha maior ao sangue de Felipe,
que a Jove ousaste impor o vil ladrar de Anúbis
forçar o Tibre a suportar o Nilo,
trocar tuba Romana pelo som do sistro
e perseguir com báride as liburnas,
armar mosqueiro horrível na rocha Tarpéia,
e entre estátuas de Mário ditar leis!
De que valeu quebrar secures de Tarquínio,
cuja vida soberba macha o nome,
e aguentar tal mulher? 16
No excerto acima, as duas cidades, Mênfis e Canopo são qualificadas

como locais ruins. A primeira, no verso 34, é referida como o local onde
Pompeu fora assassinado, e onde, portanto, ousaram derramar sangue roma-
no. Já Canopo, de acordo com Estrabão (17.1.17),17 era uma cidade na qual
festas devassas ocorriam, o que torna evidente o motivo dos poetas escolhe-
rem-na para representar o Egito e liga-la à imagem de Cleópatra. No trecho
acima, no verso 39, a cidade aparece com o rótulo de incesti Canopi, impura
Canopo, fazendo menção ao costume de os soberanos egípcios contraírem
casamento entre irmãos, e aqui tal fato serve para vituperar Cleópatra, mere-
trix regina. Lucano (10.68-9) também vitupera tal circunstância: “Hoc animi
nox illa dedit quae prima cubili/ miscuit incestam ducibus Ptolemaida nostris”,
“Sua ousadia foi proporcionada por aquela primeira noite em que ela deitou-
-se no leito, a impura filha dos Ptolomeus, com nossos generais”.
16 Tradução de Flores (2014).
17 “Canobus is a city situated at a distance of one hundred and twenty stadia from Alexandria,
if one goes on foot, and was named after Canobus, the pilot of Menelaüs, who died there. It
contains the temple of Sarapis, which is honoured with great reverence and effects such cures
that even the most reputable men believe in it and sleep in it — themselves on their own be-
half or others for them. Some writers go on to record the cures, and others the virtues of the
oracles there. But to balance all this is the crowd of revellers who go down from Alexandria by
the canal to the public festivals; for every day and every night is crowded with people on the
boats who play the flute and dance without restraint and with extreme licentiousness, both men
and women, and also with the people of Canobus itself, who have resorts situated close to the
canal and adapted to relaxation and merry-making of this kind.” Grifo nosso. Tradução de
Jones (1932)

Concordamos com Rolim de Moura (2010, p. 31), para quem no livro

dez há uma mudança de perspectiva e o ódio contra os egípcios é mais
intenso do que as animosidades romanas. Cleópatra é representada pos-
suindo os piores epítetos e características possíveis: ela é Dedecus Aegypti,
Latii feralis Erinys, Romano non casta (v.59-60), desgraça do Egito, fúria
mortífera do Lácio, não casta ao modo romano; fazendo referência a Ho-
mero, Lucano diz que Cleópatra é igual à Helena, ambas mulheres que
trouxeram desgraças a povos inteiros por causa de suas belezas (v.60-2);
ela é falsa, simula pranto para conseguir que César lhe obedeça (v.82-4);18
é uma cruel soberana (v. 374). Também Alexandre, o grande, é tomado
como exemplum negativo de soberano, alguém non utile mundo (v. 26),
não útil ao mundo. Outros personagens, egípcios ou romanos aliados aos
egípcios, são construídos como traidores e soberbos.
De Bello Ciuili não é uma épica de heróis, como já mencionamos, já que
Lucano se concentra mais nas ideias que em eventos e indivíduos. Júlio
César, um dos personagens mais vituperados ao longo da obra, tem, con-
tudo, seu retrato modificado no livro dez – nos livros anteriores ele era
caracterizado pela soberba e falta de respeito aos deuses e romanos, por
exemplo, mas no décimo livro ele aparece em alguns momentos como um
homem amedrontado pelos torpes egípcios (v. 14 e 453), o que vai contra
seu histórico de façanhas destemidas. Também um César culto é apresen-
tado, pela primeira e única vez, no momento em que ele revela sua curiosi-
dade em ouvir o sacerdote Acoreu dissertar sobre a história dos egípcios e
sobre a fonte do rio Nilo (v. 172-92).19 Como se para contrastar, Lucano re-
presenta aqui o pior dos romanos (César) de forma mais branda, de modo
que os egípcios sejam representados como bem inferiores a ele, mas sem
trair a construção anterior, pois César, de caráter desrespeitoso e lascivo
(basta pensar em sua caracterização no livro dois, onde ele é impiedoso
para com as coisas sagradas, uma espécie de anti-Enéias), se deixa dominar
pela rainha que é a própria encarnação da luxúria.
Oportuno apontar para o fato de que, na Antiguidade, a poesia épica,
como a que Lucano compõe, era um gênero no qual a identidade política e
18 Sobre manipular por meio de falsas lágrimas, há uma correspondência com Cíntia, na Elegia
3.25 (v.5-7):“nil moveor lacrimis: ista sum captus ab arte;/ semper ab insidiis, Cynthia, flere
soles.” “Teu pranto pouco importa – assim tu me prendias:/ teu choro é sempre de mentira,
Cíntia!”. Tradução de Flores (2014). Além disso, há uma relação com as próprias lágrimas de
César (9.1035-108), quando ele descobre o assassinato de Pompeu pelos egípcios, ligando a
falsidade de Cleópatra à de César.
19 A longa descrição de Acoreu da história do Egito e da geografia do rio Nilo remete às etiolo-
gias alexandrinas, sendo, portanto, uma forma de filiar-se a essa tradição.

social masculina era o centro das atenções, e a guerra era o foco principal;
tanto na Grécia como em Roma, tratava-se de uma literatura elaborada
por homens, que serviria de exemplo para tal grupo (KEITH, 2004, p. 2).
Assim, Cleópatra ousar introduzir César em sua disputa de trono, induzin-
do o futuro dictator a esquecer-se de suas obrigações referentes à Roma (e
Lucano o tempo todo lamenta o fato de César não ter submetido o Egito a
Roma de pronto),20 é uma forma dela ser triplamente altera na poesia épica
romana, por ser uma rainha, estrangeira e mulher. Em 10.70-81, Lucano
demonstra sua impaciência com César e seu rancor com Cleópatra, e no
trecho fica evidente o quão vil é a rainha:
quis tibi uaesani ueniam non donet amoris,

Antoni, durum cum Caesaris hauserit ignis
pectus? et in media rabie medioque furore
et Pompeianis habitata manibus aula
sanguine Thessalicae cladis perfusus adulter
admisit Venerem curis, et miscuit armi
inlicitosque toros et non ex coniuge partus.
pro pudor, oblitus Magni tibi, Iulia, fratres
obscaena de matre dedit, partesque fugatas
passus in extremis Libyae coalescere regnis
tempora Niliaco turpis dependit amori,
dum donare Pharon, dum non sibi uincere mauolt
Quem poderia recusar a ti perdão,

Antônio, quando até o duro peito de César encheu-se
de fogo? Mesmo no meio de sua raiva e fúria,
e no palácio habitado pelos manes de Pompeu,
ele banhado com o sangue da catástofre de Tessália, César adúltero
abriu espaço em seus cuidados para amores, e mesclou com a
guerra leitos nupciais ilícitos e proles não nascidas de uma
esposa legítima.
Oh vergonha! Esquecendo-se de Magno, te deu irmãos, Júlia,
20 Como podemos ver nos versos iniciais do livro dez: “Vt primum terras Pompei colla secutus/
attigit et diras calcauit Caesar harenas,/ pugnauit fortuna ducis fatumque nocentis/ Aegypti,
regnum Lagi Romana sub arma/ iret, an eriperet mundo Memphiticus ensis/ uictoris uictique
caput.”, “Tão logo como César, seguindo a cabeça de Pompeu, alcançou a terra e pisou naque-
las areais fatais, sua fortuna e o destino do culpado Egito entraram em contenda, a ver se o
reino do Lago se renderia às armas romanas ou se a espada de Mênfis deveria livrar o mundo
da cabeça do vencedor junto com a do vencido.” (v. 1-6).

de uma mãe impudica e, permitindo que o bando fugitivo

se reagrupasse no extremo reino da Líbia,
desperdiça torpemente os dias em seu amor do Nilo,
tanto que prefere doar Faros ao invés de tomá-la como fru-
to de sua vitória.
Nesse trecho, Lucano expõe a vilania de Cleópatra, colocando-a como

culpada dos males que afligiram a res publica e dois de seus maiores gene-
rais, Antônio e César. Mesmo Antônio, com quem, segundo Virgílio, Ho-
rácio e Propércio,21 a rainha dividira o comando na Batalha de Ácio, não
é culpado de seus atos: como poderia ele resistir a tais tentações se César,
caracterizado na obra lucaniana como frio e arrogante, não o conseguiu?
Levando em conta que a obra épica compunha a formação educacional
das elites romanas, e assim auxiliava na reprodução das relações sociais,
os exempla do De Bello Ciuili servem, diferente do que ocorre em outras
épicas, como modelo do que não deve ser seguido. Não podemos esquecer
que a literatura romana nasce já voltada para a aristocracia, de modo que
os assuntos presentes nos textos estão de acordo com a bagagem cultural
e posicionamento político das elites, conforme discute Habinek (1998). O
discurso literário é um discurso estratégico, e na Roma Antiga as questões
culturais, religiosas, políticas, sociais são muito mais imbricadas do que em
nossos dias, tornando a literatura um meio privilegiado de definir identifi-
cações grupais e veicular posicionamentos morais (HABINEK, 1998, p. 7).
O que convence César a lutar a favor de Cleópatra, (motivo de dupla
vergonha para um romano: ser controlado por uma mulher e ceder a uma
petição ruim) de acordo com o modo como Lucano descreve o discurso da
rainha (v. 85-103), é muito mais sua beleza e sedução que a argumentação:
“nequiquam duras temptasset Caesaris aures: uoltus adest precibus faciesque
incesta perorat.”, “Em vão teria sido seu apelo aos ouvidos duros de César;
mas seu rosto a apoiou, e sua beleza ímpia ganhou a petição”. A rainha,
aliás, é representada como uma verdadeira femina elegiaca, que podemos
aproximar da representação feita por Propércio, mencionada acima, como
podemos notar em suas intenções de escravizar César (v. 65); basta reto-
mar os versos 77-81 citados acima, quando Lucano lamenta-se do fato de
César ter esquecido de tudo, até mesmo de terminar os embates civis para
ficar ao lado da rainha, que com sua sedução fez o general romano desper-
diçar o seu tempo com ela. Essa passagem, aliás, remete, de certa forma,
21 Cf. representação de Cleópatra comandando os exércitos contra Otávio em Carmen 1.37 e
Epodo 9 de Horácio; Elegia 3.11 de Propércio e Eneida 8.675-713 de Virgílio.

ao período em que Odisseu permanece na ilha de Eana, onde Circe seduz

Odisseu pelo luxo e conforto, e este deixa-se ficar na ilha por um tempo na
companhia da feiticeira, esquecendo-se momentaneamente, por um ano,
do seu retorno ao lar (Homero, Od.., 5.346-466).
A última passagem a ser analisada são os versos 63-7 do livro 10:
terruit illa suo, si fas, Capitolia sistro

et Romana petit inbelli signa Canopo
Caesare captiuo Pharios ductura triumphos;
Leucadioque fuit dubius sub gurgite casus,
an mundum ne nostra quidem matrona teneret.
Aterrorizou ela, se é que isso é possível, com seu sistro ao Capitólio,

e os campos romanos com a não belicosa Canopo atacou,
desejando comandar um triunfo de Faros com César de prisioneiro.
E no golfo Léucade, foi dúvida se o mundo
seria governado por uma mulher, nem mesmo matrona nossa.
Nessa passagem, nota-se que a ameaça de Cleópatra não era somente

a de derrotar belicamente Roma, fato enfatizado pelo uso do termo inbelli
[...] Canopo (v. 64), caracterizando Canopo, a cidade luxuriosa, como nem
um pouco guerreira; mais ainda, a afronta, nessa passagem, é assinalada
pelo fato de que uma mulher, que nem romana era, estar planejando a des-
truição do Capitólio. Aliás, essa tópica de utilizar o Capitólio como local
sagrado e foco das ameaças de Cleópatra está presente também no Carmen
1.37 (v. 6-8), de Horácio (“dum Capitolio/ regina dementis ruinas/funus et
imperio parabat”, “enquanto para o Capitólio uma rainha, dementes rui-
nas, e, para o Império, o funeral preparava”) e no trecho já mencionado das
Metamorphoses (15.826-8) de Ovídio.
A denúncia de Lucano nesse trecho é a da possibilidade de degradação
dos padrões culturais romanos, pois é notório que o poeta baseia-se em
uma tradição na qual os costumes efeminados e o poder feminino sus-
citavam rejeição (ROLIM DE MOURA, 2010, p. 32-7). A moralidade da
persona poética não concorda com a inversão dos papéis sexuais, indica-
dos até mesmo pela fala de Cleópatra, em seu discurso a César, quando diz
que não será a primeira mulher a ter o poder (10.90-2).22 Sobre isso, vale
lembrar a proposição de Quintiliano (Inst. Orat., 1.8.2) sobre a educação
22 Compare-se com outras personagens femininas que possuem algum tipo de poder (mágico
ou político), representadas na poesia épica em geral de maneira negativa, como por exemplo
Circe e Calipso, na Odisseia e Dido e a própria Cleópatra, na Eneida.

do jovem romano em relação às recitationes. O mais importante, de acordo

com esse trecho, seria que o estudante aprendesse a ser viril, afastando-se
do canto afeminado. Mais à frente (1.8.4-5), o gramático indica que os dis-
cípulos leiam Homero e Virgílio para absorver exemplos de uirilitas. Isto é,
assimilar a superioridade masculina em detrimento das mulheres era uma
instrução primária na formação do jovem romano (KEITH, 2004, p. 14-5).
Considerações finais
A Cleópatra de Lucano é mais uma personagem que possui compor-

tamento e natureza negativos na obra. A vilania egípcia construída pelo
poeta no livro dez até mesmo ameniza a representação até então negativa
de César. Como procuramos demonstrar, porém, De Bello Ciuili é uma
epopeia de cunho vituperioso, na qual a denúncia da devassidão e da de-
gradação dos costumes perpassa todos os livros. No último canto, o des-
regramento da sociedade romana atinge seu ápice na figura de Cleópatra,
uma personagem já tradicionalmente vilipendiada nos discursos poéticos
e políticos em Roma.
Acreditamos que a recusa de Lucano em escrever sob a influência máxi-
ma de Virgílio, ou seja, em evitar o tema mitológico e retomar o modelo his-
tórico, em compor uma épica sem heróis e invectiva, foi uma forma do po-
eta marcar sua posição no campo literário. Conforme discussão recente de
Freudenburg (2014, p. 15) sobre a recusatio na literatura romana, as recusas
eram “politicamente estruturadas e ressonantes, mesmo quando os poetas
que as fazem parecem somente estar falando sobre seus comprometimentos
estéticos, e nada mais.”23 A recusatio do louvor, na cultura romana, era um
modo de demonstrar moderatio, sendo, portanto, um excelente recurso cul-
tural para negar-se a fazer algo. De certa forma, Lucano, se recusou a fazer
épica tal qual Virgílio por não pretender veicular laudationes, e sim trazer à
tona uma épica talvez ainda não vista, a épica do vitupério. As questões de
posicionamento político da obra de Lucano demonstradas pelo vitupério de
um reino estrangeiro, de uma rainha que era uma afronta ao esperado de
uma mulher no mundo romano e dos próprios líderes políticos, como Pom-
peu e César, são traços de um elemento típico da cultura romana, na qual a
política perpassava todas as instâncias sociais e culturais.
23 “politically structured and resonant even when the poets who make them seem only to be talking
about their aesthetic commitments, and nothing else.”

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SULPÍCIA E AS ELEGIAS AMOROSAS DE UMA
JOVEM ROMANA
SULPICIA AND THE EROTIC ELEGIES OF A ROMAN GIRL
João Angelo Oliva Neto1
Poeta (substantivo masculino): ser humano

com o dom da poesia. [...].
a) fem.: poetisa; aum. joc. ou pej.: poetaço,
poetastro;
b) modernamente o vocábulo “poeta” vem sen-
do usado como substantivo de gêneros no Brasil
e em Portugal.
Dicionário Eletrônico Houaiss da Língua

Portuguesa
Resumo: apresento as 11 elegias atribuídas por uns e não atribuídas por

outros a Sulpícia, suposta sobrinha de Valério Messala Corvino (64–8 a.C.),
orador, general, patrono das letras. A tradução foi feita em dísticos portugue-
ses formados de alexandrino perfeito e decassílabo heroico. O modelo para
assim traduzir encontro numa tradução que o poeta, crítico e também tradu-
tor Péricles Eugênio da Silva Ramos (1919–1992) fez do poema 2, 27 de Sex-
to Propércio, poeta elegíaco romano do tempo de Augusto. Conjecturo que
Péricles Eugênio desejasse obter em português não apenas a sucessiva varia-
ção entre um verso mais longo e outro mais curto, o que é de certa maneira
simples, mas tentasse fazer que o verso menor fosse uma variação cataléctica
do anterior, isto é, fosse uma variação dele construída por abreviação, assim
como é o pentâmetro datílico em relação ao hexâmetro datílico em latim e
grego. Para leitores não habituados à poesia antiga, a tradução é anotada e
precedida de informações básicas referentes às letras latinas.
Palavras-chave: Sulpícia; Tibulo; elegia amorosa romana; tradução de Pé-
ricles Eugênio da Silva Ramos; teoria do verso português.
Abstract: I present a translation of the eleven elegies ascribed by some scho-

lars to the young Sulpicia, who was niece of the orator, general and patron
1 Doutor em Letras Clássicas pela USP. Professor de Língua e Literatura Latina na USP.
268 João Angelo Oliva Neto
Valerius Messala Corvinus (64–8 b.C.). My Portuguese distich is built by the

juxtaposition of a 12 syllable verse (with caesura, both masculine and femi-
nine in the sixth syllable) and a decasyllable stressed in the sixth syllable, a
model which I found in Péricles Eugênio da Silva Ramos’s rendering of elegy
2, 27 by Propertius. I conjecture that Silva Ramos (1919–1992) intended not
only to maintain the alternation of a verse followed by a shorter one, but
also and mainly to reproduce the catalectic relation the shorter verse keeps
with the longer one, just as dactylic pentameter does in relation with dactylic
hexameter in ancient Greek and Latin poetry. To those not familiar with an-
cient poetry, some textual notes, concerning basic information, are added.
Keywords: Sulpicia; Tibullus; Roman erotic elegy; poetic translation; Péri-
cles Eugênio da Silva Ramos’ translation; theory of Portuguese verse.
Quem ou quê é “Sulpícia”
O nome de Sulpícia, tenha de fato existido uma poeta assim chamada,

seja apenas uma persona poética, estará sempre vinculado ao poeta Álbio
Tibulo (c. 55–19 a.C). As 11 pequenas elegias atribuídas a ela, aqui tradu-
zidas em verso, integram o problemático Corpus Tibullianum. Os dois pri-
meiros livros do Corpus são atribuídos a Tibulo. O terceiro livro, todavia,
contém supostamente poemas de outros autores, que, assim como Tibu-
lo, integrariam talvez o círculo do Marco Valério Messala Corvino (64–8
a.C.). Os poemas e os supostos autores são os seguintes:
1. seis elegias cujo autor, conforme se lê numa delas (3, 29), é certo
Lígdamo, que as dedica a amada Neéra;
2. um anônimo “Panegírico de Messala”, escrito em 211 hexâmetros
datílicos;
3. as 11 elegias de Sulpícia, que tratam do amor que ela tem por um
jovem chamado Cerinto.
Afora o fato de que o terceiro livro tenha sido no Renascimento dividido

em dois, fazendo que Corpus Tibullianum para alguns contenha já não três,
mas quatro livros, apresenta-se o difícil problema da autoria dos poemas,
não apenas porque não se sabe quem compôs o “Panegírico”, mas também
porque Lygdămus, sendo palavra grega, em princípio só poderia ser nome
de escravo. Porém, o “próprio” Lígdamo afirma provir de antiga família
romana2, o que indicaria tratar-se de pseudônimo e, como era previsível, o
2 Cf. III, 1, 2: exoriens nostris hic fuit annus auis, “este foi o dia que abria o ano para os nossos

Sulpícia e as elegias amorosas de uma jovem romana 269
primeiro candidato à autoria seria Tibulo, o poeta mais importante do cír-

culo de Messala e do Corpus que leva seu nome. Entretanto, Lígdamo diz
ter nascido em 43 a.C.3 e, como se sabe que Tibulo acompanhou Messala
ao Oriente em 30 a.C.4, se Lígdamo fosse Tibulo, ele teria então integrado
a comitiva com apenas 13 anos de idade, o que não é possível. Outro can-
didato seria Ovídio, com cujas elegias as elegias de Lígdamo apresentam
mais de uma semelhança5, sempre atribuíveis, porém, à imitação, o que
não deixa de ser excelente motivo, haja vista o caráter imitativo e emulativo
da poética antiga. Há outras hipóteses, mais ou menos sedutoras, mas to-
das igualmente impossíveis de provar.
Chegamos ao caso de Sulpícia (Sulpicia), que, diferente de Lygdămus,
não apenas é nome romano, mas é também nome importante. Com efeito,
sabe-se que existiu um Sérvio Sulpício Rufo, jurista, correspondente de
Cícero6, e outro, o filho dele, que tinha o mesmo nome do pai. Sulpícia,
que na elegia nona se diz Serui filia, “filha de Sérvio”, seria então filha deste
mais jovem Sérvio Sulpício e sobrinha de Messala, filha de uma irmã dele.
Se admitirmos ter vivido uma Sulpícia nessas condições, ela será em Roma
a única poeta cujos escritos chegaram até nós, o que seria muito interes-
sante, mas os estudiosos sempre tenderam a descrer nisso e a partir de
1979 (KEITH, 2006, p. 3), quando com o artigo de Santirocco se recome-
çou intensa e sistematicamente a estudar a questão, a despeito da recente
crítica feminista a propugnar pela existência de uma mulher sujeito de si,
de suas ações e de seus poemas, não deixou tampouco de haver incredu-
lidade sobre o fato7. As hipóteses e o debate têm sido sutis a julgar, por
exemplo, pela de Thomas K. Hubbard (KEITH, 2006, p. 8), segundo quem,
tendo existido Sulpícia, filha de Sérvio Sulpício e sobrinha de Messala, a
autoria, todavia, é de um homem que engendra discursivamente os afetos
de uma jovem a que de propósito dá o nome de “Sulpícia”.
Não há como nem é o caso de propugnar aqui por uma ou outra posi-
ção. Se, como disse, é bem interessante a ideia de que um dia viveu a deli-
cada porém valente Sulpícia que as 11 elegias que leremos nos revelam, não
é menos digno de nosso interesse a possibilidade de que sejam construção
ancestrais”. Em III, 4, 60, declara ser de boa família, casta domo, e em III, 6, 60, afirma que seu
rival no amor de Neéra é um desconhecido, ignoto.
3 O verso é de III, 5, 18, cum cecidit fato consul uterque pari, “quando os dois cônsules morre-
ram abatidos por idêntica fatalidade, que se refere ao fato de que na batalha de Mútina (atual
Módena) morreram os dois cônsules, Aulo Hírsio e Cássio Pansa.
4 Cf. I, 7, 5-10; I, 3, 1-8 e 56.
5 A mais notável é justamente a utilização que Ovídio nos Tristia, IV, 10, 6 faz do mesmo verso
cum cecidit fato consul uterque pari para indicar a data em que nasceu; cf. nota 7.
6 Ad. Fam. IV, 5 e IV, 12.
7 Para bibliografia anterior sobre Sulpícia, remeto o curioso leitor ao livro de SKOIE (2002).

poética, bem entendido, de que decorram de um discurso poética e reto-

ricamente muito bem engendrado que construam com verossimilhança o
caráter, os afetos e as ações da personagem Sulpícia: tudo o que lemos de
Sulpícia já não seria o testemunho de uma vicissitude, já não seria a causa
material do que dela sabemos, mas, em sentido contrário, seria bem o efeito8
da construção discursiva de um poeta, mulher ou homem, que não sabemos
nem precisamos saber ao certo quem é: a Medeia de Eurípides, e também a
de Sêneca, não precisaram existir historicamente para ser uma espécie de
quintessência do caráter feminino.
Tal como em Catulo nos anos finais da República, e nos outros três
poetas elegíacos do tempo de Augusto, a mulher amada tem nome gre-
go (Lésbia em Catulo; Cíntia em Propércio; Délia e Nêmesis em Tibulo,
Neéra em Lígdamo e Corina em Ovídio), assim também no caso de Sul-
pícia ocorre com o amado, Cerinto: palavra, que no gênero masculino
(Kήρινθος), é o alimento das abelhas, feito de néctar e pólen, e no gênero
neutro (Kήρινθον) é um tipo de flor. E se o nome fosse o criptônimo de
alguma personalidade histórica verdadeira, hoje não se sabe quem é.
Sulpícias vernáculas e agora uma Sulpícia cataléctica
Antes de explicar o critério de minha tradução, registro brevemente

aqui a preexistência de pelo menos duas traduções completas em portu-
guês dos poemas de Sulpícia e de todo Corpus Tibullianum: a) uma em
verso: a tradução em decassílabos brancos do português Aires de Gouveia,
o “curioso obscuro”, da qual grande parte foi publicada no jornal português
O Instituto, a partir do volume 6 (1858), e depois duas vezes em livro, em
1910 e 1912; e b) outra em prosa: a desconhecida tradução de Giulio Davi-
de Leoni, publicada em 1968 no Brasil.
Quanto a mim, traduzi as 11 elegias de Sulpícia em dísticos vernáculos
cujo primeiro verso contém alexandrino perfeito (isto é, verso de 12 síla-
bas acentuado obrigatoriamente na sexta sílaba terminada ou em palavra
oxítona ou em palavra paroxítona com sinalefa com a sílaba seguinte) e
versos decassílabos heroicos (isto é, dotados de necessário acento na sexta
sílaba), ambos sem rima.
O modelo para traduzir desse modo os dísticos elegíacos gregos e la-
tinos encontrei no poeta, tradutor, ensaísta e professor Péricles Eugênio
da Silva Ramos (1919–1992), que traduziu assim a elegia 2, 27 de Pro-
pércio (RAMOS, 1964, p. 199). Como recentemente tive oportunidade de
8 Para a questão de um “discurso elegíaco” como causa da impressão de verdade, ou seja, da
verossimilhança, cf. MARTINS (2009), em especial a seção do capítulo 1 “ἦθος e πάθος: a
construção do efeito”.

conjecturar melhor (OLIVA NETO 2015, p. 151-184), creio que Péricles

Eugênio, conhecedor de métrica que era, pretendia reproduzir em portu-
guês não apenas a característica mais evidente do dístico elegíaco antigo,
que, grosso modo, é formado de um verso seguido de outro menor do que
ele, mas talvez quisesse sobretudo reproduzir o caráter cataléctico do verso
menor. Explico em meras, breves palavras: é costume dizer que o dísti-
co elegíaco antigo é formado por um hexâmetro datílico seguido de um
pentâmetro datílico. Já na Antiguidade os metricistas latinos chamavam
“pentâmetro” ao verso menor, que porém, é na verdade um hexâmetro da-
tílico a que faltam dois pés. Em outras palavras, o assim chamado “pentâ-
metro” datílico é um hexâmetro datílico duplamente cataléctico, ou seja,
é uma variação do hexâmetro construída por dois cortes que produzem
abreviação. Assim sendo, suponho que o poeta Péricles Eugênio pretendia
talvez que o verso menor de seu dístico vernáculo já não estabelecesse, na
sucessão de dísticos, apenas a alternância entre versos mais longos e versos
mais curtos, como fazem outros tradutores de poemas antigos escritos em
dísticos elegíacos9, mas conjecturo que ele também queria estabelecer, para
reproduzir em português o caráter cataléctico do pentâmetro datílico, a
variação por abreviação que o decassílabo heroico manifesta relativamente
ao alexandrino perfeito. Exemplifico com os dois versos iniciais, já escan-
didos, da já citada elegia 2, 27 de Propércio traduzida por Péricles Eugênio:
Da morte vós quereis || saber a hora incerta, [6 + 6]

e a senda pela qual || ela virá. [6 + 4]
Como se pode observar, neste dístico vernáculo o alexandrino soa

como dois hexassílabos separados por pausa menor, a da cesura, seguidos
de uma pausa maior, a do fim do verso, acrescidos de outro hexassílabo,
que é a primeira parte do decassílabo heroico, quando então se sucede o
fim do decassílabo heroico, que em qualquer possibilidade jamais será de
novo um hexassílabo, mas necessariamente um verso menor (tetrassílabo,
trissílabo ou dissílabo10): no caso é um tetrassílabo. Ora, depois de ouvir
9 Exemplifico com seleção de elegias que José Paulo Paes traduziu de Ovídio (OVÍDIO 1997)
em dísticos compostos de um verso de 14 sílabas, seguido de um de 12. O verso de 12 sílabas
não integra o de 14, isto é, não é parte dele, de modo que não soa como abreviação do maior,
mas soa apenas como um verso menor do que ele. Apresento justamente o verso que Ovidio
imitou de Lígdamo (p. 67):
editus hic ego sum nec non ut tempora noris, Lá nasci; para que saibas a época foi quando
cum cecidit fato consul uterque pari. Um mesmo fado tiveram ambos os cônsules.
10 O segundo hemistíquio do decassílabo será tetrassílabo, trissílabo ou dissílabo se respecti-
vamente o primeiro hemistíquio for oxítono: “Possa diminuir || o amor perfeito” (Camões);
se for paróxitono: “Leda serenidade || deleitosa” (Camões), e se for proparoxítono: “Órbitas

três hexassílabos, o ouvido – por causa tripla ocorrência, que lhe soa como
padrão – espera ouvir mais um hexassílabo, mas ouve algo diferente, no
caso um tetrassílabo: eis aí a variação por abreviação, que neste tipo de
versos, como já afirmei, pressupõe que o primeiro verso seja alexandrino
perfeito e o segundo decassílabo heroico.
Acredito que Péricles Eugênio tenha assim procedido na tradução do
poema de Propércio. Se porventura não procedeu, decidi eu, por causa do
efeito que acredito existir, assim proceder sistematicamente para traduzir
as elegias de Sulpícia.
Elegias de Sulpícia11
Elegia primeira (livro III, 8 = IV, 2)

Sulpicia est tibi culta tuis, Mars magne, calendis: Sulpícia no teu dia1 ornou-se para ti,
spectatum e caelo, si sapis, ipse ueni. grã Marte: vem do céu, se és fino, e admira-a.
Hoc Venus ignoscet: at tu, uiolente, caueto, Vênus perdoará, mas tu, ó bravo, cuida,
ne tibi miranti turpiter arma cadant. que torpe não te caiam pasmo as armas.
Illius ex oculis, cum uolt exurere diuos, 5 Nos olhos dela, quando aos deuses quer arder,
accendit geminas lampadas acer Amor. gêmeas tochas acerbo Amor acende.
Illam, quidquid agit, quoquo uestigia mouit, Ela, o que faça, aonde os passos quer que mova,
componit furtim subsequiturque Decor. governa-a a Graça e, oculta, vai seguindo-a.
Seu soluit crines, fusis decet esse capillis, Quando os cabelos solta, é linda tendo-os soltos;
seu compsit, comptis est ueneranda comis. 10 quando os penteia, é bela por penteá-los.
Urit, seu Tyria uoluit procedere palla, Incendeia se vem e passa em Tírio manto,
urit, seu niuea candida ueste uenit. incendeia se vem, reluz vestida em neve.
Talis in aeterno felix Vertumnus Olympo Assim, feliz, no Olimpo eterno tem Vertumno2,
mille habet ornatus, mille decenter habet. adornos mil e os mil lhe ficam bem.
Sola puellarum digna est, cui mollia caris 15 Das meninas só ela é digna de ganhar
uellera det sucis bis madefacta Tyros, os caros Tírios véus tintos, retintos
possideatque, metit quicquid bene olentibus aruis e guardar quanto colhe em campos bem cheirosos
cultor odoratae diues Arabs segetis, o árabe, a quem faz rico a olente messe,
et quascumque niger Rubro de litore gemmas e todas que no Mar Vermelho apanha pérolas,
proximus Eois colligit Indus aquis. 20 perto de eoas3 águas, o Indo negro.
Hanc uos, Pierides, festis cantate calendis, Cantai-a, Piérias4, nas calendas santas! Canta-a,
et testudinea Phoebe superbe lyra. ó Febo, a quem cascosa lira5 orgulha!
Hoc sollemne sacrum multos summet in annos: Loa sagrada assim terá por muitos anos:
dignior est uestro nulla puella choro. jovem não há mais apta a vosso canto.
hiperbólicas || extensas” (Geir Campos); cf CHOCIAY, p. 113-114.

11 Adotei a edição de Ponchont (1989), cotejada com a terceira edição e os comentátios de Guy
Lee (1990) e a de Postgate, revista por J. P. Goold em 1988.

Elegia segunda (livro III, 9 = IV, 3)

Parce meo iuueni, seu quis bona pascua campi Poupes o meu rapaz, quer fértil pasto habites,
seu colis umbrosi deuia montis aper, javali, quer rincões de umbroso monte,
nec tibi sit duros acuisse in proelia dentes, e não tenhas de afiar na pugna os duros dentes:
incolumem custos hunc mihi seruet Amor. Amor guardião a mim o traga incólume!
Sed procul abducit uenandi Delia cura: 5 Mas longe o leva a Délia6 adoração da caça:
o pereant siluae, deficiantque canes! morram selvas, e cães desapareçam!
Quis furor est, quae mens, densos indagine colles Que insânia, que furor querer de ardis cercar
claudentem teneras laedere uelle manus? densos montes e tenras mãos ferir?
Quidue iuuat furtim latebras intrare ferarum Que importa oculto penetrar covis de fera
candidaque hamatis crura notare rubis? 10 e alvas coxas marcar de espinhos, sarças?
Sed tamen, ut tecum liceat, Cerinthe, uagari, Mas, para que a teu lado eu possa andar, Cerinto7,
ipsa ego per montes retia torta feram, eu mesma redes vou levar aos morros,
ipsa ego uelocis quaeram uestigia cerui eu mesma rastros vou buscar de um ágil cervo
et demam celeri ferrea uincla cani. e um cão veloz livrar de férreo laço:
Tunc mihi, tunc placeant siluae, si, lux mea, tecum 15 lá, selvas hei de amar, se eu comprovar, luz minha,
arguar ante ipsas concubuisse plagas: que contigo deitei junto às ciladas;
tunc ueniat licet ad casses, illaesus abibit, lá, vindo à rede, ileso há de partir (que o gozo
ne Veneris cupidae gaudia turbet, aper. de aceso amor não turbe) o javali.
Nunc sine me sit nulla uenus, sed lege Dianae, Porém sem mim não vais e, com Diana,
caste puer, casta retia tange manu, 20 casto rapaz, na rede põe mãos castas;
et quaecumque meo furtim subrepit amori, e quem furtiva ao meu amor queira insinuar-se,
incidat in saeuas diripienda feras. caída, bestas-feras dilacerem-na.
At tu uenandi studium concede parenti Vê se deixa a teu pai, Cerinto, o amor da caça
et celer in nostros ipse recurre sinus. e vem logo, correndo, ao meu regaço.
Elegia terceira (livro III, 10 = IV, 4)

Huc ades et tenerae morbos expelle puellae, Vem e à terna menina expulsa o mal que tem,
huc ades, intonsa Phoebe superbe coma. vem, Febo, a quem orgulham longos cachos.
Crede mihi, propera, nec te iam, Phoebe, pigebit Se te apressares, crê, não vais te arrepender,
formosae medicas applicuisse manus. Febo, de, bela, pôr-lhe mãos de médico.
Effice ne macies pallentes occupet artus, 5 Não deixes a magrez tomar-lhe o corpo lívido,
neu notet informis pallida membra color, nem cor malsã marcar-lhe os membros pálidos
et quodcumque mali est et quicquid triste timemus, e o que de mal houver e de grave eu temer
in pelagus rapidis euehat amnis aquis. lestas águas do rio ao mar carreguem.
Sancte, ueni, tecumque feras, quicumque sapores, Ó santo, vem e traz contigo quantas ervas,
quicumque et cantus corpora fessa leuant, 10 quantos encantos ergam lassos corpos,
neu iuuenem torque, metuit qui fata puellae sem tormento ao rapaz que pela jovem teme
uotaque pro domina uix numeranda facit. e votos faz pela Senhora8 inúmeros.
Interdum uouet, interdum, quod langueat illa, Às vezes ao rogar, por vê-la enferma, diz
dicit in aeternos aspera uerba deos. aos deuses imortais palavras duras.
Pone metum, Cerinthe: deus non laedit amantes. 15 Deixa o temor, Cerinto: o deus não fere amantes.
Tu modo semper ama: salua puella tibi est. Tu, só ama: e a menina estará salva.
Nil opus est fletu: lacrimis erit aptius uti, 21 Não há por que chorar: lágrimas servirão
si quando fuerit tristior illa tibi. V se ela contigo se zangar demais.
At nunc tota tua est, te solum candida secum 17 Agora é toda tua e cândida só pensa
cogitat, et frustra credula turba sedet. em ti, e a esperam, vãos, mil pretendentes.

Phoebe, faue: laus magna tibi tribuetur in uno Febo, ajuda! Hás de ter grande louvor se tu,
corpore seruato restituisse duos. curando um ser, salvares duas vidas
Iam celeber, iam laetus eris, cum debita reddet 23 e insigne e ledo então serás quando disputem
certatim sanctis laetus uterque focis. ledos no altar quem mais te mostra gratidão.
Tum te felicem dicet pia turba deorum, 25 “Feliz” dirá de ti o bando pio dos deuses,
optabunt artes et sibi quisque tuas. cada qual desejando as tuas artes.
Elegia quarta (livro III, 11 = IV, 5)

Qui mihi te, Cerinthe, dies dedit, hic mihi sanctus O dia que me deu a ti, Cerinto, sempre
atque inter festos semper habendus erit. será santo, a contar entre os sagrados.
Te nascente nouum Parcae cecinere puellis Nasceste, e as Parcas9 nova escravidão decretam
seruitium et dederunt regna superba tibi. às meninas, e a ti, soberbo império.
Uror ego ante alias: iuuat hoc, Cerinthe, quod uror, 5 Mais que todas eu ardo e apraz-me arder, Cerinto,
si tibi de nobis mutuus ignis adest. se, mútua, em ti chegar a minha chama.
Mutuus adsit amor, per te dulcissima furta Que seja mútuo o amor: por teus furtos tão doces,
perque tuos oculos per Geniumque rogo. por teus olhos, te peço, e por teu Gênio10.
Mane Geni, cape tura libens uotisque faueto, Bom Gênio, acolhe o incenso e ao voto sê propício:
si modo, cum de me cogitat, ille calet. 10 que ele, pensando em mim, ressinta o ardor.
Quodsi forte alios iam nunc suspiret amores, Se acaso já por outro amor suspira agora,
tum precor infidos, sancte, relinque focos. rogo deixes, ó santo, infidos Lares11.
Nec tu sis iniusta, Venus: uel seruiat aeque Vênus, não sê12 injusta: aceita acorrentados
uinctus uterque tibi, uel mea uincla leua. dois escravos ou solta-me as correntes.
Sed potius ualida teneamur uterque catena, 15 Melhor será que aos dois nos prendam duras peias,
nulla queat posthac quam soluisse dies. que nenhum dia logre após soltar.
Optat idem iuuenis quod nos, sed tectius optat: O mesmo que eu, porém pede em segredo o jovem:
nam pudet haec illum dicere uerba palam. palavras tais dizer às claras peja-o.
At tu, Natalis, quoniam deus omnia sentis, Mas tu, Natal13, que, deus, a tudo vês, anui:
annue: quid refert, clamne palamne roget? 20 rogue oculto ou em público, que importa?
Elegia quinta (livro III, 12 = IV, 6)

Natalis Iuno, sanctos cape turis aceruos, Ó natalícia Juno14, aceita o santo incenso,
quos tibi dat tenera docta puella manu. que terna mão te dá de jovem douta.
Tota tibi est hodie, tibi se laetissima compsit, Hoje é toda tua, ornou-se para ti
staret ut ante tuos conspicienda focos. feliz, por estar linda em teu altar.
Illa quidem ornandi causas tibi, diua, relegat, 5 Imputa, ó deusa, a ti, a causa de enfeitar-se,
est tamen, occulte cui placuisse uelit. mas quer a ocultas outro seduzir.
At tu, sancta, faue, neu quis diuellat amantes deusa, dá que ninguém, amantes, os separe
sed iuueni quaeso mutua uincla para. e prepara ao rapaz mútas correntes.
Sic bene conpones: ullae non ille puellae Une-os: que ele não queira outra mulher jamais
seruire aut cuiquam dignior illa uiro. 10 servir, nem ela atraia outro rapaz.
Nec possit cupidos uigilans deprendere custos, Ardorosos, atento, os não apanhe o guarda:
fallendique uias mille ministret Amor. ensine Amor mil formas de enganá-lo.
Annue purpureaque ueni perlucida palla: Anui e vem, brilhando, ó casta, em manto púrpura,
ter tibi fit libo, ter, dea casta, mero. três dons de bolo oferto e três de vinho.
Praecipit et natae mater studiosa quod optat: 15 A mãe zelosa ensina à filha o que rogar,
illa aliud tacita, iam sua, mente rogat. mas ela ocultos tem seus outros próprios planos.
Uritur, ut celeres urunt altaria flammae, Arde, como no altar céleres ardem chamas
nec, liceat quamuis, sana fuisse uelit. e, bem que possa, não quer ser curada.
Sis iuueni grata: ueniet cum proximus annus, Sê propícia ao rapaz: no ano que vem, já velho
hic idem uotis iam uetus extet amor. 20 brilhe este amor nos votos que ela faça.
Elegia sexta (livro III, 13 = IV, 7)

andem uenit amor, qualem texisse pudori Chegou-me enfim o amor, tal, que era mais infame
quam nudasse alicui sit mihi fama magis. cobri-lo em pejo do que a alguém o expor.
Exorata meis illum Cytherea Camenis Citereia15 o guiou, aplacada por minhas
attulit in nostrum deposuitque sinum. Camenas16, e em meu peito o acomodou.
Exsoluit promissa Venus: mea gaudia narret, 5 As promessas cumpriu-as Vênus: meus prazeres
dicetur siquis non habuisse sua. narre quem se afamar de os seus não ter.
Non ego signatis quicquam mandare tabellis, Nada quero lavrar em tabuinhas seladas17,
ne legat id nemo quam meus ante, uelim, leiam-me antes que meu amor, mas praz-me
sed peccasse iuuat, uultus componere famae ter errado e fingir um rosto à fama ofende-me.
taedet: cum digno digna fuisse ferar. 10 Digam que digna eu fui com quem foi digno.
Elegia sétima (livro III, 14 = IV, 8)

Inuisus natalis adest, qui rure molesto Ingrato aniversário em tão molesto campo,
et sine Cerintho tristis agendus erit. e longe de Cerinto, vou passar!
Dulcius urbe quid est? An uilla sit apta puellae A cidade é tão doce! A meninas que valem
atque Arretino frigidus amnis agro? a vila e um frio arroio em terra Arícia18?
Iam, nimium Messalla mei studiose, quiescas, 5 Ah, Messala, de mim tão zeloso, sossega:
heu tempestiuae, saepe propinque, uiae! viagens, tio19, costumam ser impróprias.
Hic animum sensusque meos abducta relinquo, Quanto penso, o que sinto, aqui, raptada, eu largo
arbitrio quamuis non sinis esse meo. pois não deixas que o faça por mim mesma.
Elegia oitava (livro III, 15 = IV, 9)

Scis iter ex animo sublatum triste puellae? Sabes? Já não me pesa ao peito a triste viagem!
Natali Romae iam licet esse suo. Fico em Roma no meu aniversário!
Omnibus ille dies nobis natalis agatur, Juntos, vamos passar o dia de meus anos,
qui nec opinanti nunc tibi forte uenit. que acaso veio sem que o esperasses.
Elegia nona (livro III, 16 = IV, 10)

Gratum est, securus multum quod iam tibi de me Folgo do quanto já tu te permites, crente
permittis, subito ne male inepta cadam. de que eu não faça logo uma tolice.
Sit tibi cura togae potior pressumque quasillo Que em tudo sejas tu atento a prostitutas
scortum quam Serui filia Sulpicia: mais que a Sulpícia, sim!, filha de Sérvio:
solliciti sunt pro nobis, quibus illa dolori est, 5 há quem por mim se inquiete, aos quais provoca enorme
ne cedam ignoto, maxima causa, toro. sofrimento que eu ceda a um leito ignóbil.
Elegia décima (livro III, 17 = IV, 11)

Estne tibi, Cerinthe, tuae pia cura puellae, Cerinto, não tens dó de mim, tua menina,
quod mea nunc uexat corpora fessa calor? quando a febre destroi meu corpo lasso?
A ego non aliter tristes euincere morbos Mas só queria eu vencer meu triste mal

optarim, quam te si quoque uelle putem. de vez, se eu visse que também quisesses.
At mihi quid prosit morbos euincere, si tu 5 Que vale o mal vencer se tens um coração
nostra potes lento pectore ferre mala? insensível à minha enfermidade?
Elegia undécima (livro III, 18 = IV, 12)

Ne tibi sim, mea lux, aequeiam feruida cura Que eu não valha, luz minha, os teus cuidados férvidos
ac uideor paucos ante fuisse dies, (como, creio, eu valia há poucos dias),
si quicquam tota conmisi stulta iuuenta, se cometi qualquer tolice quando jovem
cuius me fatear paenituisse magis, da qual confessaria mais remorso
hesterna quam te solum quod nocte reliqui, 5 do que deixar-te ali tão só ontem de noite,
ardorem cupiens dissimulare meum. desejando ocultar o meu ardor.
(Notas das Elegias)
1 Teu dia: tuis calendis; é o dia 1o de março, as chamadas “calendas de março”. O dia e o mês são
dedicados a Marte, mas também era o dia das Matronalia (“mães”) , dedicado a Juno Lucina,
protetora das esposas, das mães e puérperas.
2 Vertumno: Vertumnus; deus romano das estações; o nome é ligado ao verbo vertere, “mudar”.
3 Eoas: orientais.
4 Piérias: as Musas, assim chamadas por causa da fonte situada na Piéria, região do monte
Olimpo, onde as Musas brincaram assim que nasceram.
5 Cascosa lira: testudinea lyra. A lira é feita com a carapaça da tartaruga (testudo).
6 Délia: epíteto de Diana, deusa da caça e dos lugares ermos e virgens como ela.
7 Cerinto: “Cerinthus é, portanto, um vocábulo cujas ligações às abelhas, ao mel e, por conse-
guinte, à cera são bem evidentes, não sendo de forma alguma surpreendente que κήρινθος
derive de κηρός, ‘cera’. Quanto a esta substância, é amplamente conhecida a extrema impor-
tância que assume para os elegíacos romanos, já que eram as tabuinhas de cera o meio de
comunicação com a amada. Desta forma, deparamo-nos com uma forte identificação entre a
cera e a escrita”. (FILIPE, 2002, p. 61); cf. elegia sexta, v. 7, nota.
8 Senhora: domina. No código elegíaco amoroso o amante, afetado pelo mal de amor, submete-
-se como escravo a sua amada, que, assim, é chamada domina; cf elegia quarta, v. 4, serui-
tium, “escravidão”, e v. 13, seruiat, do verbo servire, “ser escravo”, que traduzi por “aceita dois
escravos”.
9 Parcas: Parcae. As três deusas do destino, equivalentes às Moiras gregas.
10 Gênio: genium; espírito divino que regia o destino de um indivíduo, de um lugar e até de um
dia festivo, como aqui, o dia do aniversário.
11 Lares: divindades protetoras da casa.
12 Não sê: saiba o leitor severo que para esta forma licenciosa tomo a liberdade de me apoiar no
exemplo de Chico Buarque de Holanda, que na canção “Fado Tropical” diz: “Mas não sê tão
ingrata, / Não esquece quem te amou / E em tua densa mata / Se perdeu e se encontrou”;
itálicos meus. Lembro que principalmente em poesia, mas não apenas nela, os autores latinos
formam imperativo negativo antepondo ne à forma do imperativo afirmativo, como em ne
timete (Liv. 3, 2, 9).
13 Natal: Natalis, é o Gênio, o espírito divino que rege o dia do nascimento de Cerinto; ver nota
seguinte.
14 Natalícia Juno: Natalis Iuno. Como Juno, sob o epíteto de Lucina (“aquela que assiste a quem
dá à luz”), preside ao parto, preside também ao dia do aniversário.
15 Citereia: Cytherea, epíteto de Vênus. Citera é ilha grega onde havia santuário de Vênus.

16 Camenas: Camenis. as Musas. Camena é palavra latina ligada ao verbo canere, “cantar”.
17 Tabuinhas: as tabuinhas enceradas em que se escreviam bilhetes, rascunhos de composições
e até documentos. Mas neste verso, seladas, signatis, indicaria, ao contrário do verso seguinte,
que os escritos seriam secretos, protegidos, à semelhança do que fazia nos codicilos, que é
uma emenda ao testamento: Sulpícia não esconde nada.
18 Terra Arícia: Arretino agro. É a atual Arezzo, na Toscana.
19 Tio: propinque, vocativo de propinquus, “parente”.
BIBLIOGRAFIA
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TIBULO, Álbio. Elegias. Apresentação e tradução de G. D. Leoni. São
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Recebido em: 29/11/2015. Aceito em:12/12/2015.

Seção Livre
EURÍPIDES
Ifigênia em Táurida
Tradução de Jaa Torrano1

segundo texto de J. Diggle.
As personagens do drama:
Ifigênia.
Orestes.
Pílades.
Coro de cativas gregas.
Boiadeiro.
Toas.
Mensageiro.
Atena.
PRÓLOGO 1-125
IFIGÊNIA:
Pélops Tantâlida foi a Pisa com éguas
velozes e desposa a filha de Enômao,
dela floriu Atreu e de Atreu os filhos
Menelau e Agamêmnon, e deste nasci
eu, Ifigênia, a filha da filha de Tindáreo, 5
que perto dos vórtices que Euripo vário
revolve com vento forte no mar escuro
o pai ao que parece imolou a Ártemis
por Helena no ínclito vale de Áulida.
Aí mesmo o rei Agamêmnon reuniu 10
a expedição grega de dez mil navios,
querendo obter coroa de bela vitória
em Ílion com aqueus e punir núpcias
ultrajadas de Helena, grato a Menelau.
Na terrível calmaria sem lograr ventos 15
consultou a pira e Calcas lhe diz isto:
1 Doutor em Letras Clássicas pela USP. Professor titular de Língua e Literatura Grega
na USP.
282 Jaa Torrano
“Ó soberano chefe do exército grego

“Agamêmnon, não te zarparão do solo
“antes que imoles a Ártemis tua filha
“Ifigênia; prometeste à Deusa lucífera 20
“sacrificar o mais belo produto do ano.
“Tua esposa Clitemnestra em casa teve
“a filha – referindo-se a mim o mais belo –
“que deves sacrificar.” Odisseu com artes
retirou-me da mãe para desposar Aquiles. 25
E mísera fui a Áulida e erguida no alto
acima da pira ia ser morta por espada,
mas trocou-me por corça e subtraiu-me
Ártemis aos aqueus, e por brilhante céu
conduziu-me e instalou aqui em Táurida, 30
terra em que entre bárbaros é rei bárbaro
Toas, que fazendo veloz pé igual a asas
teve esse nome graças aos velozes pés.
Neste santuário me fez sacerdotisa;
donde a Deusa Ártemis se compraz 35
com suas leis festivas (belo só nome,
o mais me calo por temor da Deusa);
sacrifico, por ser a lei antiga na urbe,
o varão grego que aporte nesta terra;
consagro e cabe a outros a imolação 40
nefanda dentro do recinto da Deusa.
As visões novas que a Noite trouxe
direi ao céu, caso seja isso remédio.
Vi no sonho que afastada desta terra
morava em Argos e dormia no meio 45
do quarto, o dorso do solo se sacode,
fugi e parada do lado de fora vi cair
o friso da casa e todo o teto lançado
em ruína ao solo desde altas pilastras.
Um pilar restou, ao que me pareceu, 50
da casa paterna, e dos capiteis soltou
loira cabeleira e tomou voz humana,
e honrando esta arte de matar hóspede,
eu o aspergia, como a quem morreria,
chorosa. Este sonho assim interpreto: 55
Eurípedes: Ifigênia em Táurida 283
está morto Orestes, quem consagrei.

Pilares da casa são os filhos varões
e morre quem teve lustrações minhas.
Nem posso ligar o sonho a parentes;
quando morri, Estrófio era sem filho. 60
Agora ao irmão darei libações fúnebres
de ausente a ausente, isso poderíamos,
com as serventes, que o rei nos deu,
mulheres gregas. Mas por que ainda
não estão presentes? Entrarei dentro 65
deste recinto da Deusa, onde resido.
ORESTES:
Vê, evita que haja mortal no caminho.
PÍLADES:
Vejo, vigio voltando os olhos a tudo.
ORESTES:
Pílades, parece-te o templo da Deusa,
para onde partimos de Argos por mar? 70
PÍLADES:
Sim, Orestes. Devo concordar contigo.
ORESTES:
E o altar, donde goteja sangue grego?
PÍLADES:
De sangue, pois, os frisos estão fulvos.
ORESTES:
Vês sob os frisos espólios pendidos?
PÍLADES:
As primícias dos estrangeiros mortos. 75
Mas devo bem vigiar girando os olhos.
ORESTES:
Ó Febo, a que cilada tu me conduziste
com oráculo, ao punir a morte do pai
matando a mãe? Sucedendo-se Erínies,
fomos banidos, exilados, desterrados, 80
e perfiz muitos percursos fatigantes;
fui e perguntei a ti como teria o fim
da loucura errante e dos males meus
que padecia perambulando na Grécia;
disseste-me ir à fronteira da Táurida, 85
284 Jaa Torrano
onde a tua irmã Ártemis tem altares,

pegar a estátua da Deusa, que dizem
ter caído do céu aqui neste santuário,
e quando a pegasse por artes ou sorte,
e corresse o risco, colocá-la em Atenas, 90
as consequências além não foram ditas,
e feito isso eu teria repouso dos males.
Persuadido por tua palavra estou aqui
nesta terra ignota inóspita e indago a ti,
Pílades, pois tu me auxilias neste mal, 95
que fazermos? Vês a cerca dos muros
alta, entraremos escalando os degraus?
Como nós passaríamos despercebidos?
Ou soltando traves brônzeas de trancas
que não conhecemos? Se nos pegarem 100
abrindo portas na tentativa de entrar,
morreremos. Antes que mortos, fujamos
no navio em que navegamos para cá.
PÍLADES:
Fugir não é tolerável nem nosso hábito,
não se pode desonrar o oráculo divino. 105
Afastados do templo, ocultemo-nos
em gruta que negro mar banha úmida
longe do templo, não se veja o barco
nem denunciem ao rei nem nos peguem.
Quando vier o olho da Noite tenebrosa, 110
devemos ousar tirar a estátua polida
do templo recorrendo a todos os ardis.
Vê dentro dos tríglifos onde o vazio
deixa passagem; os bravos suportam
as fadigas, os moles não são de nada. 115
Não fizemos longo percurso a remo
e destes confins partiremos de volta.
ORESTES:
Bem disseste, atendamos, devemos ir
aonde ocultos passemos despercebidos.
Não serei a causa de uma queda inútil 120
do oráculo divino. É preciso ousadia.
Nenhuma fadiga desculpa os jovens.
IFIGÊNIA:
Guardai silêncio,
ó habitantes das duas pedras
convergentes do Mar Inóspito! 125
[PÁRODO (126-235)]
CORO:
Ó filha de Leto
caçadora montesa
perante teu templo de belas
colunas com áureos frisos
levo o pio pé virgíneo 130
serva de pia guardiã, além
das torres gregas de belas éguas
e dos muros de hortos arborosos,
além de Europa, 135
sede da casa paterna.
Vim. Que é novo? Que te inquieta?
Por que me trouxeste, trouxeste ao templo,
ó filha de quem foi às torres troianas
com ínclito remo 140
de mil marujos de dez mil armas
de ínclitos Atridas.
IFIGÊNIA:
Iò, servas,
em que pranto de difícil pranto
estamos, com nênias sem lira 145
da dança de não boa Musa, aiaî,
em fúnebres lamúrias!
Ruínas, ruínas me vêm
quando choro meu irmão
por sua vida, que visão 150
de sonhos vi
à noite de pretéritas trevas!
Sucumbi, sucumbi,
não há casa paterna,
oímoi, a prole se foi! 155
286 Jaa Torrano
Pheû, pheû, dores argivas!

Iò, Nume,
que me tiras o único irmão
e envias a Hades! Verter-lhe-ei
estas libações e a taça de mortos 160
no dorso da terra,
e as fontes de vacas montesas,
e as libações víneas de Baco,
e o fulvo lavor de abelhas, 165
delícias vertidas a mortos.
Mas dá-me áurea vasilha
e libação de Hades.
Ó Agamemnônida, envio-te 170
sob a terra estes dons fúnebres,
aceita-os, não levarei lágrimas
à tua tumba nem loiro cabelo,
removida para longe de tua 175
e minha pátria, onde se crê
que imolada jazo eu, a mísera.
CORO:
Cantos responsórios e clamor
bárbaro de hinos asiáticos a ti, 180
ó senhora, cantarei esta Musa
mísera lastimosa dos mortos,
hineia-a nas danças de Hades
além de peãs. 185
Oímoi, que casa de Atridas!
Oímoi, perecem luz e cetro
da casa paterna!
O poder de prósperos reis
argivos cabe a quem? 190
Dor irrompe de dores
nos giros das éguas aladas.
O Sol mudou de sede
a sacra vista do clarão.
Outros tetos têm outras 195
dores por áureo tosão,
morte por morte, dor por dor.
Donde dos mortos anteriores

emerge punição de Tantálidas 200
em casa, o Nume por ti
sem pressa se apressa.
IFIGÊNIA:
Tenho, desde sempre,
Nume de difícil Nume,
desde a cintura da mãe
e da Noite, desde sempre 205
parteiras as Deusas Partes
impelem a dura educação. 207
No tálamo a filha de Leda 209
mísera broto primogênito 210
vítima de ultraje paterno
e de sacrifício não grato
gerou, criou a oferenda.
Em carros equinos levaram
às areias de Áulida a noiva 215
de noivado difícil, oímoi,
para o filho da Nereida, aiaî!
Hóspede de inóspito mar
habito agora inculta casa, inupta
sem filho nem pátria nem parente 220
a cortejada dos gregos, 208
sem cantar a Hera em Argos 221
nem nos teares de belas vozes
com naveta bordar imagens
de Palas Atena e Titãs, mas
cruenta no altar ruína sem lira 225
dos ensanguentados hóspedes,
e mísera voz dos lamuriosos
e mísero pranto dos chorosos.
Esquecendo-me deles agora
pranteio o irmão em Argos 230
morto, que deixei lactente
ainda bebê, ainda nenê, ainda novo
nos braços da mãe junto aos seios,
e dono de cetro em Argos, Orestes. 235
288 Jaa Torrano
[PRIMEIRO EPISÓDIO (236-391)]
CORO:
Está vindo da borda do mar este
boiadeiro para te dizer que nova.
BOIADEIRO:
Filha de Agamêmnon e Clitemnestra,
ouve de mim uma nova comunicação.
IFIGÊNIA:
O que perturba a presente questão? 240
BOIADEIRO:
Vieram à terra, evitando com remo
as negras Simplégades, dois jovens,
imolação e sacrifício grato à Deusa
Ártemis. Lustração e consagração
logo tu poderias fazer apropriadas. 245
IFIGÊNIA:
Quem? Donde parecem vindos?
BOIADEIRO:
Gregos, sei só isso e nada mais.
IFIGÊNIA:
Ouviste e sabes dizer o nome?
BOIADEIRO:
Pílades, um chamava ao outro.
IFIGÊNIA:
Qual o nome do parceiro dele? 250
BOIADEIRO:
Isso não se sabe, não ouvimos.
IFIGÊNIA:
Onde os vistes e capturastes?
BOIADEIRO:
Na altas fragas do mar inóspito.
IFIGÊNIA:
Que faz um boiadeiro no mar?
BOIADEIRO:
Fomos lavar bois na orla salina. 255
IFIGÊNIA:
Retorna lá: como os capturastes
e de que modo, isso quero saber.
Estão vetustos, não se tingiu mais

de sangue grego o altar da Deusa.
BOIADEIRO:
Quando levamos os bois nutridos 260
ao mar que flui pelas Simplégades,
havia abrupta na forte rebentação
escarpa oca, teto de pescadores,
aí, um boiadeiro nosso avistou
dois jovens, e retrocedeu de volta 265
pisando rastros na ponta dos pés,
e disse: “Não vedes? Alguns Numes
moram aqui.” Um de nós reverente
ergueu a mão e fitando fez a prece:
“Ó filho naval de Leucótea pôntia, 270
“senhor Palémon, sê-nos propício,
“e se na orla morais vós, ó Dióscoros,
“ou estátuas de Nereu, que gerou
“nobre coro de cinquenta Nereidas.”
Outro, frívolo, ousado na insolência, 275
riu da prece, e disse que náufragos
moram na escarpa de medo da lei
cientes de sacrificarmos forasteiros.
Decidiu a maioria de nós aprovar
e caçar a vítima habitual da Deusa. 280
Nisso um dos dois deixou a pedra,
parou, sacudiu cabeça fremente,
e gemeu com tremor nas mãos,
louco solto, e grita qual caçador:
“Pílades, viste-a? Não vês que esta 285
“cadela de Hades quer me matar
“municiada com terríveis víboras?
“Ela ao redor sopra fogo e morte,
“e rema com asas, com minha mãe
“nos braços, como com pétreo peso. 290
“Oímoi, me matará! Onde fugir?”
Vultos não se viam, mas alternavam
mugidos de vitelos e uivos de cães,
tais quais dizem que Erínies imitam.
Nós reunidos como ante moribundo 295
290 Jaa Torrano
ficamos em silêncio. Ele puxou faca,

saltou como um leão sobre os vitelos,
bate com ferro em flancos e costelas,
crendo assim repelir Deusas Erínies
de modo a florir sangrento o pélago. 300
Cada um, então, quando viu caírem
reses devastadas, tomava suas armas,
soprando conchas, reunindo nativos,
pois contra jovens fortes forasteiros
pensamos lutar nós, reles boiadeiros. 305
Em não longo tempo somos muitos.
Cai o forasteiro em ataque de loucura
vertendo espuma no queixo. Vendo-o
cair a jeito, todos nos empenhávamos
em luta, em ataque. O outro forasteiro 310
limpou a espuma e cuidava do corpo
e cobria com espessa trama de manto,
alerta à espreita de iminentes golpes,
socorrendo seu amigo com solicitude.
Lúcido, erguido da queda, o forasteiro 315
reconhece iminente onda de inimigos
e o seu presente próximo infortúnio
lastimou. Nós não deixamos de lançar
pedras, cercando cada um de um lado,
quando ouvimos a terrível exortação: 320
“Pílades, morreremos, que morramos
“bem! Segue-me com a faca na mão!”
Quando vimos dois punhais inimigos,
em fuga percorremos as pétreas praias,
mas, se um foge, outros em seu posto 325
os golpeavam, e se os repeliam, outros
que ora cediam atacavam com pedras.
Mas era incrível: as miríades de mãos
não logram atingir as vítimas da Deusa.
A custo, pela audácia não dominamos, 330
mas ao redor golpeando removemos
punhais a pedradas, e caíram fatigados
de joelhos por terra. E conduzimo-los
ao rei desta terra, que tão logo os viu
enviou-te para as lustrações e imolação. 335

Ó jovem, pedias teres tais imolações
de forasteiros. Se tu executares tais
forasteiros, Grécia pagará tua morte,
fazendo justiça à imolação em Áulida.
CORO:
Falaste de espantoso louco, que veio 340
enfim da terra grega ao Mar Inóspito.
IFIGÊNIA:
Que seja! – Vai e traz tu os forasteiros,
aqui cuidaremos destas consagrações.
Ó mísero coração, antes foste sereno
e sempre compassivo com forasteiros, 345
derramando o pranto por compatriotas,
quando tinhas às mãos varões gregos.
Agora, que nos acerbamos por sonhos,
crendo que Orestes não mais vê o sol,
hostil me tereis, vindo quem vierdes. 350
Ora, percebi, amigas, era verdade isto,
os de má sorte, estando mesmo mal,
não querem bem outros de boa sorte.
Mas nunca veio nem sopro de Zeus
nem navio pelas pedras Simplégades 355
trazendo Helena, que me arruinou,
e Menelau, para que eu retaliasse,
contrapondo esta aqui àquela Áulida,
onde Dânaos me fizeram de novilha
e imolaram, meu pai foi o sacerdote. 360
Oímoi, aqueles males não esqueço!
Quantas mãos dardejei ao queixo
e joelhos do genitor, dependurada,
dizendo assim: “Ó pai, faço por ti
“casamento infame, e minha mãe 365
“e as argivas, enquanto me matas,
“hineiam himeneus, e toda a casa
“ressoa, e somos destruídas por ti.
“Era Hades Aquiles, não o Pelida,
“suposto esposo ao me conduzires 370
“de carro a núpcias cruéis por dolo.”
292 Jaa Torrano
Eu, podendo olhar por finos véus,

não recebi nos braços meu irmão,
que ora morreu, não beijou a irmã
por pudor, quando ela cria que iria 375
à casa de Peleu; e adiei os abraços
muitos para meu retorno a Argos.
Ó mísero, se estás morto, que bela
emulação do pai perdeste, Orestes!
Reprovo estes sofismas da Deusa, 380
que, se algum mortal tange sangue
ou toca parto ou morto com as mãos,
exclui dos altares por supor impuro,
mas gosta de sacrifícios homicidas.
Não há como Leto, esposa de Zeus,
gerar tanta inépcia. Eu, sim, julgo 385
a festa de Tântalo com os Deuses
incrível, gostar de comer criança,
e creio que, por serem homicidas,
os daqui referem a vileza à Deusa; 390
suponho nenhum Nume ser mau.
[PRIMEIRO ESTÁSIMO (392-455)]
Negros, negros estreitos do mar EST. 1

onde o estro que voa de Argos
transpôs a onda inóspita 395
ao mudar-se de Europa
para a terra asiática.
Quem veio, veio do Eurota
de belas águas e juncos verdes
ou da santa fonte de Dirce
à terra sem-mescla, onde
sangue mortal molha
o altar da virgem divina 405
e o colunário templo?
Com fragorosos remos de abeto ANT. 1

navegaram por ondas marinhas
em navio com auras nas velas 410
por ganância de opulência

para enriquecer a casa?
Esperança para males de mortais
veio amiga insaciável aos homens 415
que portam o peso da riqueza
erradios por mar e urbes bárbaras
por opinião comum.
Uns têm imenso afã de riqueza, 420
mas a outros chega ao meio.
Como transpuseram as pedras EST. 2

colidentes e as bordas
insones de Fineu
na orla do mar a correr 425
no fragor de Anfitrite
onde coros de virgens
cinquenta Nereidas
dançam em círculo,
com auras nas velas 430
pandas, chiando à popa
os lemes bem fluentes,
com as auras austrais
ou os sopros de Zéfiro,
para a terra auspiciosa, 435
a alva praia, as belas
corridas de Aquiles,
por mar inóspito?
Pelas preces da senhora, ANT. 2

que Helena filha de Leda
por sorte venha da urbe 440
troiana para envolver
a cabeleira no orvalho
sangrento da degola
e morrer às mãos da senhora 445
com pena equivalente!
A mais doce notícia
seria se da terra grega
viesse o navegador
294 Jaa Torrano
com o fim de minha 450

mísera servidão.
Em sonhos estivesse eu
em casa e na urbe pátria
fruindo o prazer do sono,
graça comum da riqueza! 455
[SEGUNDO EPISÓDIO (456-642)]
CORO:
Estes dois de mãos atadas
vêm juntos, novo sacrifício
à Deusa. Calai-vos, pares!
As primícias dos gregos
aproximam-se do templo, 460
não fez falso anúncio
aquele boiadeiro.
Senhora, se esta urbe assim
te faz grata, aceita as ofertas
que a nós, gregos, 465
a lei declara ilícitas.
IFIGÊNIA:
Seja!
Devo primeiro cuidar que o da Deusa
esteja bem. Soltai mãos de forasteiros
que consagrados não tenham cadeias.
Entrai no templo e fazei o necessário 470
e usual nestas presentes circunstâncias.
Pheû!
Ora, quem é a mãe a qual vos gerou,
quem o pai, quem a irmã, se há irmã?
De que moços a duplamente tolhida
irmã será carente? Quem sabe a sorte 475
qual será? Tudo o que vem dos Deuses
segue invisível, e não se prevê o mal,
pois a sorte seduz para a difícil lição.
Donde viestes, ó míseros forasteiros?
Por longo tempo navegastes a este solo, 480
longo tempo longe de casa estareis sob!
ORESTES:
Por que choras e com os nossos futuros
males te afliges, quem sejas, ó mulher?
Não julgo sábio quem prestes a morrer
quer vencer com ais o medo da morte, 485
nem quem perto de Hades se lamenta
desesperado de salvação, porque faz
de um dois males e incorre em tolice
e igualmente morre. Necessária sorte.
Não nos pranteies, pois os sacrifícios 490
daqui nós bem sabemos e conhecemos.
IFIGÊNIA:
Ora, qual de vós aqui com o nome
Pílades se chama? Quero saber isso.
ORESTES:
Este, se isso assim te apraz saber.
IFIGÊNIA:
Cidadão nato de que pátria grega? 495
ORESTES:
Que terias, se soubesses, mulher?
IFIGÊNIA:
Sois dois irmãos de uma só mãe?
ORESTES:
Somos sócios, não irmãos, mulher.
IFIGÊNIA:
Que nome o teu pai genitor te pôs?
ORESTES:
Justo nome seria “O-de-má-sorte”. 500
IFIGÊNIA:
Não indago isso. Dá isso à sorte.
ORESTES:
Não rirão de nós, mortos sem nome.
IFIGÊNIA:
Por que o negas? Tens tanta soberba?
ORESTES:
Sacrificarás meu corpo, não o nome.
IFIGÊNIA:
Não me dirias nem qual é tua urbe? 505
ORESTES:
Não buscas lucro para futuro morto.
296 Jaa Torrano
IFIGÊNIA:
Que te impede de fazer este favor?
ORESTES:
Prezo ter a ínclita Argos por pátria.
IFIGÊNIA:
Deuses! És mesmo de lá, forasteiro?
ORESTES:
De Micenas, que outrora foi próspera. 510
IFIGÊNIA:
Saudoso vieste, se vieste de Argos. 515
ORESTES:
Não por mim. Se por ti, vê tu isso! 516
IFIGÊNIA:
Banido saíste da pátria ou por quê? 511
ORESTES:
Banido, sim, de mau e bom grado.
IFIGÊNIA:
Ora, que me dirias do que eu quero?
ORESTES:
Como acréscimo a meu infortúnio. 514
IFIGÊNIA:
Talvez conheças a renomada Troia. 517
ORESTES:
Não tivesse visto nem em sonho!
IFIGÊNIA:
Dizem ida de lança não mais viva.
ORESTES:
Pois é assim e não ouvistes em vão. 520
IFIGÊNIA:
Helena retornou à casa de Menelau?
ORESTES:
Está lá, mal vinda a um dos meus.
IFIGÊNIA:
E onde está? Antes me devia um mal.
ORESTES:
Habita Esparta com o antigo esposo.
IFIGÊNIA:
Ó odiada dos gregos, não só de mim. 525
ORESTES:
Fruí, sim, eu, algo de suas núpcias.
IFIGÊNIA:
Retornaram os aqueus como se diz?
ORESTES:
Tudo resumido de uma vez me indagas.
IFIGÊNIA:
Antes de tua morte, quero colher isto.
ORESTES:
Pergunta, já que o queres! Eu direi. 530
IFIGÊNIA:
Calcas, o adivinho, voltou de Troia?
ORESTES:
Morreu, ao que diziam os micênios.
IFIGÊNIA:
Ó rainha, que bom! E o Laercíada?
ORESTES:
Ainda não retornou, mas vive, dizem.
IFIGÊNIA:
Morra, não retorne ele nunca à pátria! 535
ORESTES:
Não impreques, todos os dele sofrem.
IFIGÊNIA:
Ainda vive o filho da Nereida Tétis?
ORESTES:
Não. Convolou núpcias vãs em Áulida.
IFIGÊNIA:
Dolosas, como sabem os que sofreram.
ORESTES:
Quem és tu? Tão bem sabes da Grécia! 540
IFIGÊNIA:
Sou de lá, perdi-me quando ainda nova.
ORESTES:
Mulher, com razão queres saber de lá.
IFIGÊNIA:
E o estratego que dizem ter bom Nume?
ORESTES:
Quem? Não sei qual dos de bom Nume.
IFIGÊNIA:
Atrida se dizia um certo rei Agamêmnon. 545
ORESTES:
Mulher, não sei, deixa tu desse assunto.
298 Jaa Torrano
IFIGÊNIA:
Não, Deuses! Diz que praza, forasteiro!
ORESTES:
Está morto o mísero, morto por alguém.
IFIGÊNIA:
Está morto? Por quê? Mísera de mim!
ORESTES:
Por que o lamentas? Era teu parente? 550
IFIGÊNIA:
A opulência que outrora teve lamento.
ORESTES:
Que terrível morte imolado da mulher!
IFIGÊNIA:
Ó lastimáveis a matadora e o morto!
ORESTES:
Para aí! Não me perguntes nada mais!
IFIGÊNIA:
Só isto: se a esposa desse mísero vive. 555
ORESTES:
Não vive, o filho que ela teve a matou.
IFIGÊNIA:
Ó conturbada casa! Com que intenção?
ORESTES:
Punindo-a ele assim pela morte do pai.
IFIGÊNIA:
Pheû!
Tão bem com justiça executou o mal!
ORESTES:
Mas justo não teve a divina boa sorte. 560
IFIGÊNIA:
Agamêmnon deixa em casa outro filho?
ORESTES:
Deixou sua única filha Electra solteira.
IFIGÊNIA:
Diz-me, conta-se algo da filha imolada?
ORESTES:
Só se conta que a morta não vê a luz.
IFIGÊNIA:
Mísera, ela e o pai dela que a matou. 565
ORESTES:
Desgraçado morto graças à má mulher.
IFIGÊNIA:
O filho do falecido pai vive em Argos?
ORESTES:
Mísero vive em toda parte e nenhures.
IFIGÊNIA:
Salve, sonhos falsos! Ora, éreis nada!
ORESTES:
Nem os assim ditos sábios Numes 570
mentem menos que sonhos alados.
Há muita turvação entre os Deuses
e entre os mortais, mas só dói que
não néscio persuadido por adivinhos
morreu como morreu aos que sabem. 575
CORO:
Pheû! Pheû! E nós? Os nossos pais
vivem? Ou não vivem? Quem diria?
IFIGÊNIA:
Escutai vós, chegamos a uma palavra,
busquei vosso proveito, ó forasteiros,
e o meu. Máxime assim vem o bem, 580
se a todos satisfaz o mesmo resultado.
Irias a Argos, se eu te salvasse, e serias
meu mensageiro a meus amigos de lá,
portador de carta, que por dó de mim
um prisioneiro escreveu, por não crer 585
homicida a minha mão, mas que a lei
o mata, por ter a Deusa isso por justo?
Eu não tinha quem de volta a Argos
salvo fosse mensageiro e portador
de minha missiva a algum dos meus. 590
Tu, ao que parece, não és mal nato
e conheces Micenas e meus amigos,
sejas tu salvo lá, com paga não vil,
a salvação devida às leves letras.
Ele, porque a urbe assim obriga, 595
seja sacrificado à Deusa, sem ti.
300 Jaa Torrano
ORESTES:
Bem disseste o mais, ó forasteira,
mas imolá-lo me seria muito grave.
O navegador sou eu na conjuntura,
ele viaja comigo por meus males. 600
Não é justo que eu com sua perda
tenha a graça e safe-me dos males.
Mas que seja assim: dá-lhe a carta;
envia-o a Argos, que te seja bem.
Quem quiser nos mate. É vilíssimo 605
quem traindo amigos no infortúnio
se salva, e este é por sorte amigo,
não quero que veja menos a luz.
IFIGÊNIA:
Ó nobre coração, tu és de origem
nobre e o amigo certo dos amigos! 610
De meus consanguíneos, tal fosse
o que resta, eu não sou sem irmão,
forasteiros, exceto por não o ver.
Já que assim queres, ele nos será
o portador da carta, e morrerás tu, 615
um grande zelo por ele te empolga.
ORESTES:
Quem me imolará e terá o terrível?
IFIGÊNIA:
Eu. Tenho da Deusa este encargo.
ORESTES:
Triste e não de bom Nume, jovem!
IFIGÊNIA:
Mas temos a coerção da obrigação. 620
ORESTES:
Tu, mulher, imolas varões na faca?
IFIGÊNIA:
Não, mas aspergirei em teu cabelo.
ORESTES:
Quem imola, se o devo perguntar?
IFIGÊNIA:
No templo há quem disso incumbido.
ORESTES:
Que tumba me terá quando morrer? 625
IFIGÊNIA:
Fogo sagrado e vasta fenda de pedra.
ORESTES:
Pheû!
Como a mão da irmã me sepultaria?
IFIGÊNIA:
Ó mísero, quem sejas, fizeste a prece
em vão, reside longe da terra bárbara.
Todavia, porque por sorte és argivo, 630
eu não omitirei uma graça possível.
Porei muito adorno em teu funeral,
extinguirei teu corpo em óleo loiro
e verterei o brilho haurido de flores
da fulva abelha montesa em tua pira. 635
Mas irei e trarei a carta do santuário
da Deusa. Não me tenhais inimizade.
Ó servos, guardai-os, sem as cadeias!
Talvez inesperada a um de meus caros
enviarei a quem eu mais amo em Argos 640
a carta, que anunciará incríveis alegrias
ao dizer que vive quem é tido por morto.
[SEGUNDO ESTÁSIMO (643-656)]
CORO:
Choro por ti que és o cuidado EST.
das sangrentas gotas lustrais. 645
ORESTES:
Não choreis! Ó forasteiras, salve!
CORO:
A ti, que pela sorte venturosa ANT.
vais à pátria, nós te felicitamos.
PÍLADES:
Ingrato a amigos, morto o amigo. 650
CORO:
Ó tristes partidas! – Pheû! Pheû! – EPODO
Duas de destruir! – Aiaî! –
Qual dos dois há de ser?
Resta ainda dúbio dúplice espírito, 655
a ti ou a ti prantear antes com ais.
302 Jaa Torrano
[TERCEIRO EPISÓDIO (657-1088)]
ORESTES:
Pílades, pensas – oh Deuses! – o mesmo?
PÍLADES:
Não sei, perguntas-me incapaz de dizer.
ORESTES:
Quem é a moça? Como na voz grega 660
nos perguntou das fadigas em Ílion,
do retorno dos aqueus, do sábio áuspice
Calcas, do nome de Aquiles, e como
chorou pobre Agamêmnon e indagou
da mulher e dos filhos! Esta forasteira 665
é uma argiva nata de lá ou não enviaria
carta jamais, nem se informaria assim
como se fosse comum o bem de Argos.
PÍLADES:
Tu o dizes por um triz antes de mim,
exceto que dos padecimentos do rei 670
sabem todos com quem se conversou.
No entanto tenho ainda outra palavra.
ORESTES:
Qual? Se a comunicas, saberias mais.
PÍLADES:
Avilta-nos vermos a luz, se tu morres.
Naveguei junto, devo morrer contigo.
Terei conquistado covardia e vilania
em Argos e no solo rugoso da Fócida
e parecerá à turba, pois a turba é má,
que eu te traí e em casa me salvei só,
ou que ainda o matei por turvo palácio 680
e urdi a tua morte por causa da realeza,
herdeiro por ser casado com tua irmã.
Disso eu tenho pavor e sinto vergonha.
Não há como não deva morrer contigo,
ser imolado junto e o corpo cremado, 685
por ter sido amigo e por temer desonra.
ORESTES:
Guarda silêncio! Devo suportar males,
se há uma só dor, não suportarei duas.

O que tu dizes ser triste e oprobrioso
cabe a mim, se por tua faina comigo 690
eu te matar. Para mim, não está mal
morrer com o que tenho dos Deuses.
Tu és feliz e tens pura e não turvada
a casa, tenho impiedade e infortúnio.
Se te salvasses e se de minha irmã, 695
que te dei por esposa, tivesses filhos
haveria o meu nome e a minha casa
paterna não se apagaria sem filho.
Vai! Vive e reside na casa paterna!
Já na Grécia e em Argos equestre, 700
por esta mão destra conjuro-te isto:
ergue meu túmulo e faz o memorial,
dê a irmã prantos e mechas à tumba.
Anuncia que ante o altar fui morto
consagrado à morte por uma argiva. 705
Não repudies nunca a minha irmã,
se vês vazia a aliança e casa pátria.
Salve! Foste meu mais caro amigo,
ó parceiro de caçadas e de criação,
ó grande apoio nos graves males. 710
Febo, sendo adivinho, nos mentiu,
com arte nos expulsou o mais longe
da Grécia, pudico de anterior oráculo.
Entreguei-me e persuadido por ele
matei a mãe e por minha vez pereço. 715
PÍLADES:
Terás funerais e não repudiaria leito
de tua irmã, ó mísero, porque serei
teu amigo na morte mais que na vida.
Mas ainda não te destruiu o oráculo
do Deus, ainda que perto da morte. 720
Mas há, há situação demasiado má
que sofre grande mutação por sorte.
ORESTES:
Silêncio! Não me servem as falas
de Febo, esta mulher sai do templo.
304 Jaa Torrano
IFIGÊNIA:
Retirai-vos, e lá dentro preparai 725
com os que presidem à imolação.
Forasteiros, eis múltiplas dobras
da carta. O que, além disso, quero,
escutai! Não é o mesmo em males
e ao cair-se do pavor em ousadia. 730
Temo que, ao regressar deste solo,
não faça conta de minha missiva
quem for levar esta carta a Argos.
ORESTES:
Que queres, então? Que te falta?
IFIGÊNIA:
Jura-me que levarás estes escritos 735
a Argos, aos amigos a quem envio.
ORESTES:
Jurarás por tua vez do mesmo modo?
IFIGÊNIA:
Que farei ou não farei o quê? Diz!
ORESTES:
Que o deixarás ir vivo da terra bárbara.
IFIGÊNIA:
Dizes bem. Como seria mensageiro? 740
ORESTES:
Será que o rei concordará com isso?
IFIGÊNIA:
Sim,
persuadirei e farei que ele embarque.
ORESTES:
Jura! Inicia tu jura que seja reverente.
IFIGÊNIA:
Levarei, deves dizer, isto a teus amigos.
PÍLADES:
A teus amigos entregarei estes escritos. 745
IFIGÊNIA:
Também te salvarei das pedras negras.
PÍLADES:
Por qual dos Deuses tu juras esta jura?
IFIGÊNIA:
Ártemis, em cujo templo tenho honra.
PÍLADES:
Eu juro pelo rei do céu Zeus venerável!
IFIGÊNIA:
E se quebrares a jura e me fores injusto? 750
PÍLADES:
Não regresse! E tu, se não me salvares?
IFIGÊNIA:
Nunca possa viva pôr os pés em Argos!
PÍLADES:
Ouve, então, a palavra que omitimos!
IFIGÊNIA:
Mas se por bem, que já se comunique!
PÍLADES:
Faz-me a ressalva: se o navio sofrer 755
algo e a carta desaparecer nas ondas
com os haveres, e salvar eu só a vida,
este juramento não terá mais validade.
IFIGÊNIA:
Sabes que farei? Muitos têm muitos.
O que há escrito nas dobras da carta 760
te direi para anunciares tudo aos meus.
Se conservares em segurança a escrita,
ela dirá em silêncio o que está escrito.
Se estas letras desaparecerem no mar,
se salvares a vida, salvarás minha fala. 765
PÍLADES:
Bem falaste em favor de ti e de mim.
Diz-me a quem devo levar a mensagem
em Argos e o que ouvir de ti e dizer!
IFIGÊNIA:
Anuncia a Orestes, filho de Agamêmnon:
a imolada em Áulida faz saber o seguinte: 770
viva Ifigênia, mas aos de lá não viva ainda.
ORESTES:
Onde está ela? Morreu e de novo regressa?
IFIGÊNIA:
Esta que tu vês. Não me cortes a palavra!
Leva-me a Argos, irmão, antes da morte,
tira-me da terra bárbara e das imolações 775
à Deusa, onde me honra matar forasteiro.
306 Jaa Torrano
ORESTES:
Pílades, que direi? Onde nos achamos?
IFIGÊNIA:
Ou precatória a tua casa me tornarei,
Orestes! Ouve outra vez o nome, sabe!
ORESTES:
Ó Deuses!
IFIGÊNIA:
Por que me clamas Deuses? 780
ORESTES:
Nada! Prossegue! Perambulei alhures.
IFIGÊNIA:
Talvez ao te inquirir consiga o incrível.
Diz-lhe que a Deusa me trocou por corça,
Ártemis me salvou, vítima de meu pai
na crença de ferir-me com aguda faca, 785
e instalou nesta terra. Eis a mensagem,
isso é o que está escrito aí nessa carta!
PÍLADES:
Ó prendendo-me com o juramento fácil,
o melhor juramento, em não muito tempo
eu confirmarei esse juramento que jurei. 790
Olha, trago-te esta carta que te entrego,
Orestes, vindo da parte desta tua irmã!
ORESTES:
Recebo. Deixando as dobras de letras
prefiro primeiro o prazer não verbal.
Ó minha caríssima irmã, surpreso, 795
cingindo-te com o braço incrédulo,
sinto o júbilo, ao saber do milagre!
IFIGÊNIA:
Forasteiro, sujas sem justiça a serva
da Deusa, abraçando véus intocáveis.
ORESTES:
Ó minha irmã e filha do mesmo pai 800
Agamêmnon, não me desconsideres
tendo o irmão sem crer tê-lo afinal!
IFIGÊNIA:
És tu o meu irmão? Não te calarás?
Argos e Náuplia estão cheias dele.
ORESTES:
Não está lá, ó mísera, o teu irmão. 805
IFIGÊNIA:
Mas a lacônia Tindárida te gerou?
ORESTES:
Sim, com o filho do filho de Pélops.
IFIGÊNIA:
Que dizes? Podes me provar isso?
ORESTES:
Posso. Pergunta algo da casa paterna.
IFIGÊNIA:
Não deves tu dizer e eu saber de ti? 810
ORESTES:
Diria primeiro o que ouvi de Electra:
conheces a rixa entre Atreu e Tieste?
IFIGÊNIA:
Ouvi: houve litígio por anho de ouro.
ORESTES:
Sabes que isso teceste em rico tecido?
IFIGÊNIA:
Ó caríssimo, alcanças o meu coração. 815
ORESTES:
Figura no tecido a mudança do sol.
IFIGÊNIA:
Teci ainda essa forma no tecido fino.
ORESTES:
E banhos que a mãe te deu em Áulida?
IFIGÊNIA:
Sei, não me raptaram por boas núpcias.
ORESTES:
Sabes que deste as mechas à tua mãe? 820
IFIGÊNIA:
Lembranças de meu corpo ao túmulo.
ORESTES:
O que eu mesmo vi, direi como prova.
Na casa do pai Pélops, a antiga lança
– com que ganhou a virgem de Pisa
Hipodamia, quando matou Enômao – 825
era ocultada em teu quarto de virgem.
308 Jaa Torrano
[KOMMÓS (827-899)]
IFIGÊNIA:
Ó caríssimo, nada mais, pois caríssimo és,
tenho-te, Orestes, vindo da longínqua pátria
vindo de Argos, ó meu caro! 830
ORESTES:
E eu a ti, a que morreu, como se imagina.
IFIGÊNIA:
As lágrimas e gemidos de alegria
te umedecem os olhos e aos meus.
Este menino
deixei nos braços da nutriz, novo, 835
novo, em casa.
Ó boa sorte maior que a palavra, vida
minha, que dizer? Mais que admirável
e além das palavras assim aconteceu! 840
ORESTES:
Tenhamos boa sorte juntos no porvir!
IFIGÊNIA:
Tenho insólito prazer, ó amigas!
Temo que fuja de meus braços
em voo para o céu fulgente.
Ió, ciclópico lar! Ió, pátria 845
minha Micenas,
graça pela vida, graça pela criação,
tenho-te por me criares este irmão,
a luz da casa!
ORESTES:
Somos de boa sorte, mas por revés, 850
ó irmã, nossa vida foi de má sorte.
IFIGÊNIA:
Mísera soube, soube, quando o pai
mísero me pôs a espada no pescoço.
ORESTES:
Oímoi! Ausente imagino te ver lá! 855
IFIGÊNIA:
Sem himeneu, ó irmão, fui levada
à dolosa tenda nupcial de Aquiles.
Junto ao altar havia lágrimas e ais. 860

Pheû pheû! Quais lustrações! Oímoi!
ORESTES:
Choro a ousadia que o pai ousou.
IFIGÊNIA:
Tive sorte sem-pai, sem-pai,
mas surgem umas de outras 865
por sorte de algum Nume. 867
ORESTES:
Se matasses teu irmão, ó mísera! 866
IFIGÊNIA:
Ó triste ousadia terrível, tive terrível,
tive terrível, oímoi, irmão! Por pouco 870
escapaste a ilícita ruína, trespassado
por minhas mãos!
Qual o fim disto?
Qual a sorte minha? 875
Por qual via, por qual inventada via
te enviarei fora da urbe, fora da morte
de volta à pátria argiva
antes que a faca alcance teu sangue? 880
Isso, isso é teu dever
inventar, ó mísera vida!
Por terra, não de navio,
mas no passo dos pés? 885
Terás perto a morte por tribos bárbaras
e por vias impérvias, mas pelas negras
pedras do passo estreito é longo trajeto 890
em fuga naval.
Mísera! Mísera!
Qual Deus ou mortal 895
ou qual fato inesperado
com o passo do impasse
mostrará aos dois Atridas
sós a solução dos males?
CORO:
Entre milagres e além das palavras isto 900
eu mesma vi, não ouvi de mensageiros.
310 Jaa Torrano
PÍLADES:
Quando amigos vão à vista de amigos,
é o esperado receber abraços, Orestes,
mas é preciso que cessemos o pranto
para com a ínclita visão da salvação 905
tratarmos de sair desta terra bárbara.
Pertence aos sábios não sair da sorte,
colher a ocasião e ter outros prazeres.
ORESTES:
Tens razão. Creio que a sorte cuida
disto conosco. Se o ânimo se adianta, 910
parece que o divino tem mais força.
IFIGÊNIA:
Não me detenhas nem afastes a fala
antes que eu saiba que sorte Electra
teve na vida, ela sempre me será cara.
ORESTES:
Com este ela vive e tem bom Nume. 915
IFIGÊNIA:
De onde ele vem e de quem é filho?
ORESTES:
Estrófio da Fócida se diz o seu pai.
IFIGÊNIA:
Ele é filho da Atrida, meu parente?
ORESTES:
Primo teu, meu único amigo certo.
IFIGÊNIA:
Não vivia, quando o pai me matou. 920
ORESTES:
Não. Estrófio então não tinha filho.
IFIGÊNIA:
Salve, caro marido de minha irmã!
ORESTES:
E meu salvador, não apenas parente.
IFIGÊNIA:
Como ousaste ato terrível da mãe?
ORESTES:
Calemos isso, eu honrava meu pai. 925
IFIGÊNIA:
Ela por que causa matou o marido?
ORESTES:
Esquece a mãe, não te é bom ouvir.
IFIGÊNIA:
Calo-me. E Argos agora te admira?
ORESTES:
Menelau manda; estamos exilados.
IFIGÊNIA:
O tio usurpou a casa no distúrbio? 930
ORESTES:
Não, o medo de Erínies me baniu. 931
IFIGÊNIA:
Sei, pela mãe as Deusas te banem. 934
ORESTES:
Enfiando na boca freio sangrento. 935
IFIGÊNIA:
Relatou-se teu delírio aqui na orla. 932
ORESTES:
Não agora primeiro me viram mal. 933
IFIGÊNIA:
Por que afinal vieste a esta terra? 936
ORESTES:
Instruído por oráculo de Febo vim.
IFIGÊNIA:
A fazer o quê? Podes dizer ou não?
ORESTES:
Direi. Foi-me o início de muitas dores.
Quando os males da mãe, que calamos, 940
vieram às mãos, nas caçadas de Erínies
exilamo-nos banidos, desde que Lóxias
pôs-me o passo a caminho de Atenas,
para fazer justiça às anônimas Deusas.
Há sagrada votação, que Zeus instituiu 945
um dia para Ares por poluência da mão.
Lá, primeiro, ninguém quis me receber,
considerando-me hediondo aos Deuses,
mas tiveram pudor, e ofereceram-me
hóspeda mesa a sós, sob o mesmo teto, 950
e em silêncio me fizeram sem palavra,
para ter pasto e bebida separado deles.
312 Jaa Torrano
Preenchida a medida de Báquio, igual

para todos, tinham prazer em sua taça.
Não pretendia contestar os hospedeiros, 955
mas sofria em silêncio e fingia ignorar,
lastimando muito ser matador da mãe.
Ouço entre atenienses minha má sorte
ter-se tornado rito e ainda ser a norma
o povo de Palas honrar a vertente taça. 960
Quando cheguei à pedra de Ares, fui
à justiça, tomei um dos dois assentos,
e a que era antiga Erínis tomou o outro.
Após falar e ouvir do sangue da mãe,
Febo me salvou testemunhando, e Palas 965
com a mão contou-me os votos iguais.
Vencedor da sangrenta provação, parti.
Persuadidas por justiça, as residentes
decidiram ter o templo perto da pedra.
Não persuadidas por lei, outras Erínies 970
prontas sem pausa perseguiam-me sempre,
até que fui de novo ao solo puro de Febo,
e prostrado ante o ádito, jejuno de pasto,
jurei que ali interromperia a vida, morto,
se não me salvasse Febo, que me matou. 975
Então, ressoando a voz do tripé de ouro,
Febo me mandou aqui pegar a imagem
caída do céu, e entronizá-la em Atenas.
Coopera conosco na salvação que nos
demarcou. Se tivermos o ícone da Deusa, 980
cessarei o delírio e num barco remeiro
levar-te-ei para recolocar em Micenas.
Vamos, ó querida, ó caríssima irmã,
salva a casa paterna e a mim me salva,
porque o meu e dos Pelópidas se perde 985
se não tivermos celeste ícone da Deusa!
CORO:
Uma terrível ira de Numes ferve contra
a semente de Tântalo e conduz a males.
IFIGÊNIA:
Antes que aqui viesses, tenho desejo
de ir a Argos e contemplar-te, irmão. 990

Quero, tal qual tu, livrar-te dos males
e sem rancor algum a meu matador
quero erguer a turvada casa paterna,
pois afastaria a mão de tua imolação
e salvaria a casa. Temo como passar 995
despercebida à Deusa e ao soberano
ao ver a base pétrea vazia da estátua.
Como não morrer? Que posso dizer?
Mas se acontecer algo assim e tiveres
a estátua e em um navio de bela popa 1000
conduzires-me, o risco se torna belo.
Se eu me separo dela, estou perdida,
mas tu terias a sorte de bom retorno.
Nada recuso, nem se devo morrer,
se te salvo. Morto, o varão da casa 1005
faz muita falta, mas mulher é fraca.
ORESTES:
Eu não seria matador teu e da mãe,
basta de sangue. Concorde contigo
quero viver e morto ter sorte igual.
Eu te levarei, se eu puder ir daqui 1010
para casa, ou morto ficarei contigo.
Ouve o siso, se isto fosse contrário
a Ártemis, como Lóxias vaticinaria
levar ícone da Deusa à urbe de Palas?
Como me deixou vir ao templo vítima [KOVACS]
e ver teu rosto? Ao reunir tudo isso, 1015
tenho esperança de obter o regresso.
IFIGÊNIA:
Como poderíamos escapar à morte
e ter o que queremos? Aqui se turva
o retorno ao lar. Esta é a deliberação.
ORESTES:
Ora, será que poderíamos matar o rei? 1020
IFIGÊNIA:
Terrível é hóspede matar hospedeiro!
ORESTES:
Mas se nos salvar, devemos arriscar.
314 Jaa Torrano
IFIGÊNIA:
Eu não poderia, mas aprovo o empenho.
ORESTES:
E se neste templo tu me ocultasses?
IFIGÊNIA:
Como nas trevas estaríamos salvos ? 1025
ORESTES:
A noite é furtiva, a luz é da verdade.
IFIGÊNIA:
No templo há guardas que nos verão.
ORESTES:
Oímoi, ruímos! Como nos salvaríamos?
IFIGÊNIA:
Creio que tenho uma nova invenção.
ORESTES:
Qual? Diz que pensas para eu saber! 1030
IFIGÊNIA:
Usarei os teus tormentos com mestria.
ORESTES:
Mulheres são hábeis em inventar artes.
IFIGÊNIA:
Direi que tu, matricida, vens de Argos.
ORESTES:
Usa de meus males, se te for lucrativo.
IFIGÊNIA:
Direi que é ilícito sacrificar-te à Deusa. 1035
ORESTES:
Por que motivo? Tenho uma suspeita.
IFIGÊNIA:
Não estás puro. Darei licitude à morte.
ORESTES:
E mais bem se leva a estátua da Deusa?
IFIGÊNIA:
Quererei purificar-te com água do mar.
ORESTES:
Ainda no templo o ícone por que viemos. 1040
IFIGÊNIA:
Direi que vou lavá-lo, porque o tocaste.
ORESTES:
Onde? Irás à úmida rebentação do mar?
IFIGÊNIA:
Onde teu navio fundeia com líneo freio.
ORESTES:
Tu levarás o ícone nas mãos, ou outrem?
IFIGÊNIA:
Eu, pois somente a mim é lícito tocá-lo. 1045e
ORESTES:
Onde colocaremos este Pílades na ação?
IFIGÊNIA:
Dirá que tem as mãos poluídas como tu.
ORESTES:
Agirás oculta ao rei ou sendo ele ciente?
IFIGÊNIA:
Por persuadir. Não me poderia ocultar. 1049
Deves cuidar que o restante esteja bem. 1051
ORESTES:
Sim, o remo do navio está disponível. 1050
Só quero que elas guardem sigilo disto. 1052
Mas prossegue e inventa as persuasivas
palavras! Mulher sabe como comover.
Tudo o mais talvez pudesse correr bem! 1055
IFIGÊNIA:
Ó caríssimas mulheres, eu vos vejo
e tenho em vossas mãos o bem estar
ou ser anulada e espoliada da pátria
e do caro irmão e da caríssima irmã!
Primeiro assim principie minha fala: 1060
somos mulheres, gente amiga mútua
e de manter seguro interesse comum.
Guardai silêncio conosco e cooperai
na fuga. Bela é a língua quando fiel.
Vedes três amigos com só uma sorte: 1065
ou retornar à terra pátria ou ser morto.
Na Grécia, para tu partilhares a sorte,
se salva, eu te salvarei. Eu te suplico
por tua destra, a ti, por tua face amiga,
a ti, por teus joelhos e os mais amigos 1070
da casa, a mãe, o pai e os filhos, se há.
Que dizeis? Quem condiz, quem não?
316 Jaa Torrano
Pronunciai-vos! Se não aprovais isto,

estou perdida eu e meu mísero irmão!
CORO:
Coragem, minha senhora! Só te salva, 1075
que terás de mim o silêncio completo
que me pedes. Saiba o grande Zeus!
IFIGÊNIA:
Valham-vos as falas e bons Numes!
Já tua faina e tua é entrar no templo.
Logo o rei desta terra virá verificar 1080
se os forasteiros foram sacrificados.
Ó rainha, que me salvou das terríveis
mãos letais do pai no vale de Áulida,
salva-me agora e a eles! Ou por ti
Lóxias não mais a mortais diz verdade. 1085
Retira-te benévola desta terra bárbara
para Atenas, pois não convém morar
aqui, se podes ter a urbe de bom Nume.
[TERCEIRO ESTÁSIMO (1089-1151)]

CORO:
Ó ave, que nas pétreas EST. 1
fragas do mar, Alcíone, 1090
cantas chorosa elegia,
clara aos cônscios de louvares
sempre o marido ao cantares,
eu, áptera ave,
prantos te apresento 1095
saudosa da ágora dos gregos,
saudosa de Ártemis parteira
que habita o monte Cíntio
e da frondosa laurácea purpúrea
e do bem florido talo sagrado 1100
da glauca oliveira
cara a Leto em seu parto,
e da lagoa que rodopia água
redonda onde melodioso
o cisne cuida de Musas. 1105

Ó muitas fontes de lágrimas ANT. 1

que pelas minhas faces
caíram, quando, destruídas
as torres, entrei em navio
hostil com remos e lanças 1110
e em troca de muito ouro
perfiz o bárbaro itinerário
onde sirvo à jovem serva
da Deusa que mata cervo,
filha de Agamêmnon, e aos 1115
altares sem oferta de ovelha.
Invejo os que sempre tiveram
mau Nume, pois na coerção
não se cansa da companhia.
Mudar tem difícil Nume, 1120
estar pior após boa sorte
faz árdua vida a mortais.
Rainha, ao lar te levará nave EST. 2

argiva de cinquenta remos.
O caniço atado com cera 1125
de Pan montês silvando
compelirá os remos.
O adivinho Febo
com a lira de sete tons
cantando bem te levará 1130
à rica terra dos atenienses.
Deixando-me aqui mesmo,
irás com sonoros remos.
Velas na proa tensas ao vento 1135
sobre a tropa abrirão o pé
do navio de veloz transporte.
Corresse eu o claro hipódromo ANT. 2

onde corre o fogo de belo sol
e cessasse de vibrar 1140
as asas de minhas costas
sobre os aposentos da casa
e estivesse nos coros onde
318 Jaa Torrano
ainda virgem de núpcias notas

rodopiando junto à mãe 1145
as danças de coetâneas
no concurso das graças
na rixa da cabeleira rica
erguendo mantos multicores, 1150
lançando as tranças ao redor,
sombreasse as faces!
[QUARTO EPISÓDIO (1153-1233)]
TOAS:
A mulher grega guardiã deste templo
onde está? Já consagrou os forasteiros?
No ádito santo brilham corpos ígneos? 1155
CORO:
Aí está ela que tudo te dirá claro, ó rei.
TOAS:
Éa!
Por que trazes da base imóvel nas mãos
o ícone da Deusa, ó filha de Agamêmnon?
IFIGÊNIA:
Ó rei, detém o teu passo aí na entrada.
TOAS:
Ó Ifigênia, que novidade há no templo? 1160
IFIGÊNIA:
Cuspi, pois dou esta palavra à Licitude.
TOAS:
Por que esse proêmio novo? Diz claro!
IFIGÊNIA:
Prendestes as vítimas impuras, ó rei!
TOAS:
O que te mostrou isso? Ou tu opinas?
IFIGÊNIA:
O ícone da Deusa revirou-se da base. 1165
TOAS:
Por si só ou tremor de terra revirou?
IFIGÊNIA:
Por si só e fechou a vista dos olhos.
TOAS:
Por quê? Impureza dos forasteiros?
IFIGÊNIA:
Isso mesmo, terrível ato de ambos.
TOAS:
Mas matou algum bárbaro na orla? 1170
IFIGÊNIA:
Vieram ao cometer morte doméstica.
TOAS:
Qual? Caímos no desejo de saber.
IFIGÊNIA:
Mataram a mãe com espada ambos.
TOAS:
Ó Apolo, nenhum bárbaro ousaria!
IFIGÊNIA:
Expulsos banidos de toda a Grécia. 1175
TOAS:
Tu por isso trazes o ícone para fora?
IFIGÊNIA:
Santo sob o céu, para afastar sangue.
TOAS:
Como soubeste poluídos os forasteiros?
IFIGÊNIA:
Inquiri como se virou ícone da Deusa.
TOAS:
Sábia te fez a Grécia, pois viste bem. 1180
IFIGÊNIA:
Lançaram doce engodo a meu espírito.
TOAS:
Anunciam-te algo grato dos de Argos?
IFIGÊNIA:
Orestes meu único irmão tem boa sorte.
TOAS:
Para que os salves por doces anúncios?
IFIGÊNIA:
E meu pai está vivo e se encontra bem. 1185
TOAS:
Tu naturalmente propendeste à Deusa.
IFIGÊNIA:
Por ódio à Grécia toda, que me matou.
320 Jaa Torrano
TOAS:
Dize-me que fazer com os forasteiros!
IFIGÊNIA:
É necessário venerar a lei estabelecida.
TOAS:
Não tens prontas lustrações e tua faca? 1190
IFIGÊNIA:
Quero antes lavar com sacra purificação.
TOAS:
Na água da fonte ou na água do mar?
IFIGÊNIA:
O mar lava todos os males dos homens.
TOAS:
Mais puros seriam eles para a Deusa.
IFIGÊNIA:
E assim meu ofício estaria mais bem. 1195
TOAS:
Então não cai a onda junto ao templo?
IFIGÊNIA:
Pede solidão, pois faremos outros ritos.
TOAS:
Vai aonde pedes, não amo ver segredo.
IFIGÊNIA:
Tenho que purificar o ícone da Deusa.
TOAS:
Se é que nódoa de matricídio o tocou. 1200
IFIGÊNIA:
Pois não o tiraria nunca do pedestal.
TOAS:
É justa essa veneração e providência.
IFIGÊNIA:
Sabes o que devo ter?
TOAS:
Cabe-te dizer.
IFIGÊNIA:
Algema os forasteiros.
TOAS:
Aonde fugiriam?
IFIGÊNIA:
Grego não tem fé.
TOAS:
Ide atá-los, guardas! 1205
IFIGÊNIA:
Reconduze-os para cá!
TOAS:
Assim será!
IFIGÊNIA:
Oculta-os com mantos!
TOAS:
Da luz do Sol!
IFIGÊNIA:
Dá-me tua escolta!
TOAS:
Eles te seguirão.
IFIGÊNIA:
Envia à urbe quem diga...
TOAS:
O quê?
IFIGÊNIA:
Fiquem todos em casa.
TOAS:
Não vejam morte. 1210
IFIGÊNIA:
Tais são abomináveis.
TOAS:
Vai e diz tu!
IFIGÊNIA:
Ninguém venha ver.
TOAS:
Bem cuidas da urbe.
IFIGÊNIA:
E dos que mais devo.
TOAS:
Disseste-o de mim.
IFIGÊNIA:
Sim.
TOAS:
Toda a urbe por certo te admira!
IFIGÊNIA:
Tu, ante o templo da Deusa...
322 Jaa Torrano
TOAS:
Que farei? 1215
IFIGÊNIA:
Purifica-o com tocha.
TOAS:
Puro, ao voltares.
IFIGÊNIA:
Ao saírem os forasteiros...
TOAS:
O que fazer?
IFIGÊNIA:
Pôr o manto nos olhos.
TOAS:
Não seja poluído!
IFIGÊNIA:
Se parecer que tardo...
TOAS:
Até quando espero?
IFIGÊNIA:
Não admires.
TOAS:
Faz bons ritos com tempo. 1220
IFIGÊNIA:
Sejam puros, como quero!
TOAS:
Faço votos.
IFIGÊNIA:
Vejo que já saem do templo os forasteiros,
adornos da Deusa, tenras ovelhas para lavar
com sangue o sangue sujo, o brilho de tochas
e o mais para purificar forasteiros e Deusa. 1225
Digo aos cidadãos: afastem-se da poluência!
Tem mãos puras ante os Deuses, se for servo
do templo, ou for se casar, ou estiver grávida!
Evitai! Afastai-vos! Não caia aqui poluência!
Ó rainha virgem de Zeus e Leto, se eu lavar 1230
o sangue e fizer o necessário, terás casa pura
e teremos boa sorte. Sem falar mais, porém,
falo a ti e aos Deuses cientes do mais, Deusa!
[QUARTO ESTÁSIMO (1234-1269)]
Belo filho Leto gerou EST.

no frutífero vale délio, 1235
filho de áurea cabeleira,
hábil na cítara, com arco
brilha por boa mira. Leva-o
a mãe, das fragas do mar, 1240
do ínclito local do parto,
ao cimo de inegadas águas
do Parnaso, onde bacante
celebra Dioniso, onde
vínea serpente de dorso vário 1245
tinha bosque frondoso em laurácea sombria,
vasto portento da terra vigiava oráculo ctônio.
Mataste-a, ainda novo, ainda nos braços 1250
maternos, buliçoso,
ó Febo, e tens o templo divino,
sentado no áureo tripé, trono sem mentira,
dando vaticínios divinatórios a mortais, 1255
no ádito, perto da fonte Castália,
no palácio do meio da terra.
Quando Têmis, filha da Terra, ANT.

foi despejada do divino sítio 1260
divinatório, Terra noturna
gerou visões de sonhos
que diziam a muitos mortais
o antes, o depois e o porvir 1265
no sono nos leitos trevosos,
Terra tirou assim
o ofício de vaticínios
de Apolo por recusa da filha.
O rei a rápido passo foi ao Olimpo, 1270
deu abraço filial ao trono de Zeus,
que tire da casa pítia a ira de Deusa Terra,
Zeus riu porque o filho veio rápido
querendo manter os auríferos cultos. 1275
Brandiu a crina cessando vozes noturnas,
324 Jaa Torrano
retirou dos mortais a verdade vista à noite,

reverteu o ofício a Lóxias e a coragem 1280
aos mortais em populoso hospitaleiro
trono mediante cantos divinatórios.
[ÊXODO (1284-1499)]
MENSAGEIRO:
Ó vigia-templo e servos de altares,
Toas, o rei desta terra, onde está? 1285
Abertas as sólidas portas, chamai
fora de casa o soberano desta terra.
CORO:
Que há, se devo falar sem convite?
MENSAGEIRO:
Foram-se os dois jovens a caminho
por decisão da filha de Agamêmnon 1290
em fuga desta terra, com o venerável
ícone no regaço de um navio grego.
CORO:
É incrível o que dizes. O rei da terra,
que desejas ver, saiu do templo e foi.
MENSAGEIRO:
Aonde? Ele tem que saber dos fatos. 1295
CORO:
Ignoramos, mas anda e procura-o
onde o encontres e faças o anúncio!
MENSAGEIRO:
Vede que incrível gênero feminino!
Vós também tendes parte nos fatos.
CORO:
Deliras? Que temos com a fuga deles? 1300
Não irás o mais rápido às portas reais?
MENSAGEIRO:
Não, antes que o intérprete diga isto,
se está dentro ou não o rei desta terra.
Oé! Soltai trincos, digo aos de dentro,
dizei ao senhor do palácio que à porta 1305
estou portador do fardo de más novas!
TOAS:
Quem ante o templo da Deusa grita,
a golpear a porta e perturbar dentro?
MENSAGEIRO:
Elas mentiam que te foste e de casa
me afastavam, mas estavas em casa! 1310
TOAS:
Que lucro esperavam, ou caçavam?
MENSAGEIRO:
Delas falo depois. Ouve o que mais
importa! A jovem que aqui presidia
os altares, Ifigênia, se foi deste solo
com os forasteiros, com o venerável 1315
ícone da Deusa. Purificação era dolo.
TOAS:
Que dizes? Que sopro teve da sorte?
MENSAGEIRO:
Para salvar Orestes. Isso admirarás.
TOAS:
Quem? O que a Tindárida gerou?
MENSAGEIRO:
O que a Deusa sagrou a este altar. 1320
TOAS:
Ó milagre! Que nome mais te dar?
MENSAGEIRO:
Não penses nisso, mas ouve-me,
examina e escuta claro, e planeja
operação de caça aos forasteiros!
TOAS:
Diz! Tens razão, não curta viagem 1325
fazem até escaparem de meu navio.
MENSAGEIRO:
Quando fomos às falésias marinhas,
onde Orestes aportava navio oculto
a nós, que tu envias com as algemas
dos forasteiros, a filha de Agamêmnon 1330
acenou-nos sairmos, como sacrificando
secreta chama e purificação procurada,
ela ia atrás dos forasteiros com algemas
326 Jaa Torrano
nas mãos. Ainda que isso fosse suspeito,

agradava, porém, a teus servos, senhor. 1335
Por tempo que nos parecesse fazer algo,
alarideou, e cantava bárbaras melodias,
fazendo magia, como lavando sangue.
Quando estávamos sentados há tempo,
ocorreu-nos que soltos os forasteiros 1340
não a matassem, e se fossem em fuga.
Por pavor de ver o indevido, calamos,
mas por fim todos dizíamos que fôssemos
aonde estavam, ainda que sem licença.
Ali mesmo vemos casco de nave grega 1345
provido de asas com as pás de remos,
e cinquenta marinheiros nas cavilhas
com os remos, e livres das algemas
os jovens de pé sobre a popa da nave.
Tinham a proa com varas, penduravam 1350
âncora no gancho, e traziam às pressas
escadas de cordas nas mãos, e dando-as
ao mar, lançavam da popa à forasteira.
Nós, sem contemplação, quando vimos
doloso artifício, retínhamos a forasteira 1355
e os cabos da popa, e com o dirigente
timão detínhamos a nave de bela popa.
As falas foram: “Por que transportais
“furtivos desta terra o ícone e a serva?
“Quem és tu, que a exportas da terra?” 1360
Disse: “Orestes, seu irmão, para saberes,
“filho de Agamêmnon, levo comigo
“minha irmã, que perdi fora de casa.”
Mas, nada menos, tínhamos a forasteira,
e forçávamos que ela seguisse até ti. 1365
Daí, terríveis golpes foram no queixo,
pois eles não tinham ferro nas mãos,
nem nós, os punhos davam pancadas
e os pés de ambos os rapazes juntos
golpeavam costelas e ainda o fígado, 1370
de modo a fazer doer e tolher braços.
Nós, assim lacrados por terríveis lacres,
fugimos à escarpa, uns com sangrentas

lesões na cabeça, e outros, nos olhos;
Postos nas escarpas, com mais cautela, 1375
combatíamos e arremessávamos pedras.
Mas impediam-nos arqueiros, na popa,
com setas, de modo a repelir-nos mais.
Entretanto, terrível onda trouxe a nave
para terra, a moça temia molhar o pé, 1380
Orestes tomou-a no ombro esquerdo,
entrou no mar e subiu pelas escadas,
e pôs no navio de bons bancos a irmã
e o ícone celestial da filha de Zeus.
No meio da nave, uma voz anunciou: 1385
“Ó navegadora tropa da terra grega,
“pegai o remo e fazei alvejadas vagas,
“pois temos tudo por que navegamos
“por mar inóspito entre Simplégades.”
Eles, a rugirem um suave gemido, 1390
golpeavam o mar. A nave, enquanto
no porto, procedia, mas, transposta
ao encontro da forte onda, resistia,
pois terrível súbito vento sobrevindo
impele velas para popa, e persistiam 1395
na luta com a onda, e refluxo trouxe
o navio de volta à terra. Orou de pé
a Agamemnônida: “Ó filha de Leto,
“salva da terra bárbara para Grécia
“leva-me tua serva, e perdoa o furto! 1400
“Também tu amas o irmão, ó Deusa,
“crê que também eu amo os irmãos!”
À prece da moça, os marinheiros
entoaram peã, sem mantos, ombros
adequados ao remo sob comando. 1405
Mais e mais o barco ia para pedras,
e alguém se precipitou a pé ao mar,
e outro pendurava corrediços laços.
A ti eu fui enviado direto para cá,
para te reportar, rei, as sortes de lá. 1410
Ide, com grilhões e laços à mão!
328 Jaa Torrano
Se o mar estiver sem vento, não terão

esperança de salvação os forasteiros.
O soberano do mar olha por Ílion,
venerável Posídon, contra Pelópidas, 1415
e parece que agora a ti e aos cidadãos
dará pôr as mãos no Agamemnônida
e na irmã. Ela, sem lembrar a morte
em Áulida, é pega ao trair a Deusa.
CORO:
Ó mísera Ifigênia, com o irmão 1420
morrerás de volta às mãos do rei.
TOAS:
Todos vós, nativos desta terra bárbara,
ide, ponde as rédeas nos corcéis,
correi à beira-mar, resisti à saída
do navio grego, e com a Deusa 1525
caçai depressa os ímpios varões!
Lançai vós ao mar céleres remos,
para, por mar e por terra, a cavalo,
prendê-los, e arremessar de abrupto
penhasco, ou empalar com estaca. 1430
A vós, cientes dos planos, mulheres,
quando tivermos tempo, outra vez,
puniremos; agora, com a presente
pressa não permaneceremos calmos.
ATENA:
Aonde levas essa perseguição, rei 1435
Toas? Ouve as palavras de Atena.
Cessa de caçar e mover o exército.
Determinado pelo oráculo de Lóxias,
Orestes veio aqui, fugindo da cólera
de Erínies, para enviar a irmã a Argos 1440
e levar a sacra estátua à minha terra,
refrigério das dores hoje presentes. 1411 b
Para ti, esta nossa palavra, pensas
matar Orestes, pego na onda marinha;
já Posídon, graças a mim, faz calmo
dorso do mar transportar o navio. 1445
Sabe, Orestes, a minha mensagem,
pois, ausente, ouves a voz da Deusa,

vai, com o ídolo e com a tua irmã!
Quando em Atenas, morada divina,
há um lugar, nos confins da Ática, 1450
nos montes, perto do cabo Caristo,
sacro, que o meu povo chama Alas.
Aí ergue o templo e assenta o ícone,
com nome da terra Táurida e das dores
que sofreste, circulando pela Grécia, 1455
ferroado por Erínies. No porvir, Ártemis
os mortais celebrarão a Deusa Táurida.
Faz isto lei: quando o povo festejar
em paga de tua degola, imponha-se
faca a garganta viril, e jorre sangue, 1460
por licitude, e a Deusa tenha honras!
Tu, Ifigênia, nos veneráveis prados
de Bráuron, deves custodiar Deusa,
onde morta terás tumba, e te farão
oferta de veus, bem urdidos tecidos, 1465
que mulheres em partos mortíferos
deixaram em casa. Insto que estas
mulheres gregas resgates da terra,
por justa sentença. Já te preservei
preferindo votos iguais no Areópago, 1470
ó Orestes; e assim será instituído
que vence quem tem votos iguais.
Vamos, envia desta terra tua irmã,
Agamemnônida. Toas, não te ires!
TOAS:
Rainha Atena, as palavras dos Deuses 1475
quem ouvir incrédulo não pensa bem.
Não terei ira se Orestes foi e levou
o ícone da Deusa e a irmã. Por quê?
Lutar contra os fortes Deuses é belo?
Vão à tua terra com estátua da Deusa! 1480
Assente-se com boa sorte a imagem!
Enviarei ainda à Grécia de bom Nume
estas mulheres, como insta tua ordem.
Cessarei lança erguida aos forasteiros
e remos navais, como queres, Deusa. 1485
330 Jaa Torrano
ATENA:
Louvo. Vence o dever a ti e aos Deuses.
Ide, ó ventos, levai o Agamemnônida
a Atenas! Eu acompanharei o percurso,
salvando o ícone augusto de minha irmã.
CORO:
Ide, vós que sois por boa sorte 1490
com bons Numes de salva parte!
Ó venerável entre imortais
e entre mortais Palas Atena,
faremos assim como ordenas!
Acabo de escutar anúncio 1495
muito grato e inesperado.
Ó grande augusta Vitória,
residas em minha vida
e não cesses de coroar!

Resenha
MALTA, André. A Musa difusa: Visões da oralidade nos poemas
homéricos. São Paulo: Annablume Clássica, 2015.
Carlos Leonardo Antunes1
O livro de André Malta, A Musa difusa: Visões da oralidade nos poemas

homéricos, tem por objetivo, como descrito pelo próprio autor no início de
sua introdução (p. 11), “apresentar didaticamente as discussões principais
sobre a questão da oralidade na épica, com foco em dois nomes funda-
mentais, o do alemão Friedrich August Wolf (1759-1824) e o do norte-
-americano Milman Parry (1902-1935).”
É em torno dessas duas figuras (e dos trabalhos por elas diretamente
influenciados) que o autor centrará sua atenção, não deixando de se mos-
trar cônscio de dois pontos importantes: i) a presença de inúmeros outros
recursos estilísticos (sonoridade, visualidade, metáforas, símiles, mistura
dialetal, convenções narrativas, etc.) que são explicitamente deixados de
lado em seu livro; ii) a inevitável impossibilidade de abordar todos os estu-
dos a respeito de Homero, mesmo numa leitura que privilegia apenas um
ou outro dentre os muitos aspectos do texto.
Ainda que diga não ter a intenção de fazer a historiografia do texto
homérico, Malta nos leva em uma cuidadosa viagem aos textos fundadores
da área na modernidade, dos quais, em geral, temos apenas um conheci-
mento secundário, por meio de citações ou de leituras que os incorpora-
ram (ou superaram) de alguma maneira.
O primeiro destino a ser visitado, indispensável, nos conduz à Questão
Homérica. Recuando até o século XVII, Malta encontra em François Hé-
delin, Giambattista Vicco e Robert Wood três precursores para o trabalho
de Wolf. A essa altura, ainda no início do livro, já se torna evidente ao leitor
a importância do trabalho de Malta, por ser pioneiro em conduzir um es-
tudo minucioso desses autores um tanto quanto esquecidos, especialmente
entre nós brasileiros, a quem o acesso a seus textos é dificílimo. A sucessão
de relatos a respeito das visões desses teóricos, pela habilidade da escri-
ta de Malta, prende-nos em uma investigação quase detetivesca, em que
acompanhamos as primeiras suposições e hipóteses modernas para tentar
dar conta de compreender as características (até aquele ponto) confusas do
texto homérico.
Chegando a Wolf, Malta se permite uma nova e bem-vinda digressão,
a fim de relatar-nos um pouco da história do texto de Homero até chegar
1 Doutor em Letras Clássicas pela USP. Professor de Língua e Literatura Grega na UFRGS.
334 Carlos Leonardo Antunes
ao advento da publicação do manuscrito de Villoison, contendo escólios

dos críticos alexandrinos ao texto homérico, obra que serviu de base para
a edição de Wolf. Num relato detalhado, o autor nos mostra como o crí-
tico alemão buscou encontrar a evolução do texto de Homero dentro dos
próprios poemas. Ainda que tenha tido uma visão talvez demasiadamente
negativa, é evidente como o trabalho de Wolf foi importante para apontar
os principais problemas da Ilíada e da Odisseia, com os quais ainda hoje
nos deparamos, envolvendo a nítida presença de mais de uma mão a com-
por e editar os textos, e o modo pelo qual essas partes contrastantes podem
(ou não) ser entendidas.
Em seguida, somos apresentados à evolução de leituras analistas que
herdaram a tendência de Wolf a dissecar o texto homérico à procura de
suas partes constitutivas. Ainda que possam ser datados em suas conclu-
sões, esses textos continuam sendo valiosos pela contribuição que nos dei-
xaram pelos problemas por eles identificados. Essas leituras analíticas são
imediatamente postas em contraste pela visão dos autores que se insurgi-
ram contra elas, defendendo uma visão unitarista dos poemas, motivada
principalmente pelas descobertas arqueológicas de Heinrich Schliemann.
Passando pelos principais nomes das duas tendências, Malta chega por
fim a Milman Parry, a fim de relatar sua descoberta da oralidade nos textos
homéricos a partir da observação do método de composição e de perfor-
mance de bardos iugoslavos. Para terminar sua exposição, o autor trata do
epíteto tradicional e dos momentos em que esses epítetos podem ser mais
do que um mero adorno, mas também fonte de significação dentro dos
poemas. Apontando para diversos autores posteriores que foram herdeiros
intelectuais de Parry, Malta conclui o itinerário dessa viagem de leituras.
A incursão por Homero é finda, mas não o livro de Malta: resta ainda
um ensaio final, “Os clássicos pelas beiras”, que constara anteriormente em
seu Memorial para Livre-Docência. Pelo longo e criterioso exame da bi-
bliografia homérica referente à oralidade, o livro de Malta já se garantira
como leitura obrigatória para qualquer curso de Épica Grega no Brasil. Po-
rém, com esse ensaio final, ouso dizer que ele se tornou também um marco
para o momento que vivemos – um momento de asserção consciente de
nosso modo de fazer tradução e pesquisa em Estudos Clássicos no país.
Malta inicia seu ensaio com uma crítica contundente não só a si mes-
mo, como evidenciara durante a defesa de seu Memorial, mas aos classi-
cistas brasileiros em geral: aqui, lemos a produção feita no exterior, em
especial a dos países de língua inglesa, francesa, italiana e alemã; escreve-
mos nos reportando a esses textos, na esperança (geralmente vã) de sermos
Resenha: MALTA, André. A Musa difusa: Visões da oralidade nos poemas homéricos 335
ouvidos; mas, ao mesmo tempo, ignoramos sumariamente uns aos outros,

ficando como que falando sozinhos.
Lembrando a postura herdada por ele de Cavalcante e de Torrano, Mal-
ta defende que deixemos de tentar simplesmente imitar o modo estrangei-
ro, com seu repertório de referências e cacoetes já há muito estabelecidos
(sem, ao mesmo tempo, ignorar o amplo caminho que trilharam e o que
podemos nos beneficiar com ele), e não tenhamos medo de conduzir nos-
sos trabalhos a partir da nossa perspectiva periférica e de nossa própria
herança cultural e linguística.
Por fim, o autor termina ainda elogiando e defendendo a produção tra-
dutória (em especial a tradução criativa) que vem sido feita nos últimos 50
anos no Brasil, notando o modo pelo qual ela é um fenômeno distinto do
que se vê lá fora. Num país com uma tradição clássica ainda se constituin-
do, as traduções são, de fato, um marco fundamental – marco este que vem
se consolidando cada vez mais e com mais força. Livros como o de Malta,
com sua excelência em aprofundar as referências teóricas de base para fu-
turos trabalhos em estudos homéricos, são testemunho de um crescimento
notável e virtuoso em nossa área.

Normas para submissão de artigos
Inserção do artigo no sistema:

Remover toda identificação de autoria do trabalho e do arquivo.
Inserir, no sistema SEER - Organon, o resumo no idioma do artigo.
Inserir o artigo no formato “.doc”.
Se houver imagens, enviá-las também em “.jpg”, como documentos
complementares.

Formatação geral do texto:
O artigo deve ter de 12 a 16 páginas.
A folha é A4, com as quatro margens em 2,5cm.
A fonte padrão é Times New Roman, corpo 12.
O espaçamento entrelinhas é de 1,5cm.
Os parágrafos não devem ter espaçamento anterior nem posterior.
O adentramento da primeira linha é de 1,25cm.
O itálico deve ser usado para citar títulos, destacar elementos textuais ou ex-
pressões em língua estrangeira.
Tabelas e gráficos deverão ser considerados como figuras e assim numerados
consecutivamente em números arábicos (Ex.: fig. 1), de forma centralizada, no
rodapé da figura.

Título:
No idioma do artigo original e em inglês (se o artigo for em inglês, o segundo
título deve ser em português), nessa ordem, com uma linha de espaço entre
eles.
Centralizado, na fonte 14, em maiúsculas e negrito.

Epígrafe (se houver):
Deve figurar entre o título e o resumo com duas linhas de intervalo antes e
depois.
Deve ser em itálico, alinhada à direita, espaçamento simples, em fonte Times
New Roman, tamanho 10.
Uma linha abaixo, deve constar o nome do autor da epígrafe (em itálico), se-
guido do nome da obra (sem itálico).

Resumo:
Deve ser no idioma do artigo e em inglês, nessa ordem. (Se o artigo for em
inglês, o segundo resumo deve ser em português.)
Três linhas após o título, ou da epígrafe, se houver, as palavras ABS-
TRACT e RESUMO (ou o equivalente ao idioma do artigo) deverão ser es-
critas em maiúscula, corpo 12, em itálico e negrito, seguidas de dois pontos.

338
Ao lado da palavra, apresentar o texto – entre 80 e 150 palavras – em parágrafo

único, em itálico, em espaçamento simples.
Palavras-chave:
O termo PALAVRAS-CHAVE deve ser inserido duas linhas após o resumo no
idioma do artigo, em maiúsculas, itálico e negrito, seguido de dois pontos e de
até quatro (4) palavras-chave no idioma do artigo, em letras minúsculas, sem
itálico e sem negrito, separadas com ponto e vírgula.
Fazer o mesmo com as palavras-chave em inglês (keywords), duas linhas após
o abstract.

Corpo do texto:
Dispor o texto em forma sequencial, sem espaços ociosos, nem quebra de
página.
Iniciar o texto a 2 linhas das palavras-chave.
Inserir figuras e tabelas no próprio texto (e não, ao final do documento, como
anexos).

Títulos das seções:
Inserir os títulos das seções sempre à margem esquerda, sem adentramento,
a um espaço do parágrafo anterior e posterior. Somente a primeira letra deve
estar em maiúscula.
a) Títulos de seções primárias: itálico e negrito;
b) Títulos de seções secundárias: negrito;
c) Títulos de seções terciárias: itálico.

Citação:
Com até 3 linhas, incorporar ao texto, entre aspas, seguida da referência bi-
bliográfica entre parênteses: sobrenome do autor em maiúsculas, ano da obra
e página.
Com mais de 3 linhas, em parágrafo próprio, com uma linha de espaço antes e
depois. Com recuo de 4 cm à esquerda, sem adentramento na primeira linha,
espaçamento simples, corpo 10, seguida da referência entre parênteses.

Notas de rodapé:
As notas de rodapé devem ser exclusivamente explicativas, numeradas de
modo sequencial, em algarismos arábicos e apresentadas em espaçamento
simples, fonte Times New Roman, corpo 9. As referências devem constar ao
final do artigo, na seção correspondente.
Referências:
A palavra REFERÊNCIAS deve ser digitada duas linhas abaixo da última li-
nha textual, alinhada à esquerda, em maiúsculas e negrito.
As referências devem ser ordenadas alfabeticamente, em espaçamento simples,
339
à margem esquerda, conforme exemplos que seguem.

Livros com um autor
PARRET, Herman. Enunciação e pragmática. Campinas: Ed. da Unicamp,
1988.
Livros com até três autores
ORLANDI, Eni P.; GUIMARÃES, Eduardo; TARALLO, Fernando. Vozes e
contrastes: discursos na cidade e no campo. São Paulo: Cortez, 1989.
Livros com mais de três autores
DUBOIS, Jean et alii. Dicionário de linguística. São Paulo: Cultrix, 1987.
Capítulo de livro de um autor
ETIEMBLE, René. Crise de la littérature comparé? In: _____. Comparaison
n’est pas raison. Paris: Gallimard, 1963. p. 23-58.
Capítulo de obra coletiva
FERREIRA, Maria Cristina Leandro. A antítese da vantagem e do jeitinho na
Terra em que Deus é brasileiro. In: ORLANDI, Eni P. (Org.). Discurso fun-
dador: a formação do país e a construção da identidade nacional. Campinas:
Pontes, 1993. p.31-45
Artigo de periódico
MATEUS, Maria Helena Mira. Unidade e variação na língua portuguesa: me-
mória colectiva e memória fraccionada. Organon, Porto Alegre, v. 8, n. 21, p.
35-42, jan. 1994.
Documentos da internet
POSSENTI, Sirio. Tabus linguísticos. São Paulo: 2014. Disponível em: http://
terramagazine.terra.com.br/blogdosirio/blog/2014/06/26/tabus-linguisti-
cos/>. Acesso em 06 de nov. de 2014.

Seção Livre:
A Seção Livre pode ser uma notícia sobre teorias recentes ou temas relaciona-
dos com a área contemplada no número. Há espaço também para entrevistas
com afinidade temática ao número.
O título deve ser em fonte Times New Roman, 14, em negrito, centralizado; o
texto, duas linhas abaixo do título, deve seguir as mesmas diretrizes dos artigos
(fonte Times New Roman, 12, espaçamento de 1,5 entre linhas, justificado).

Resenha:
A resenha deve ser relacionada a uma obra cujo assunto esteja ligado à temá-
tica do número em questão. Iniciar com a identificação da obra, colocada à
margem esquerda, espaço simples, fonte Times New Roman tamanho 12, em
negrito, conforme exemplo abaixo:
BARTHES, Roland. O prazer do texto. São Paulo: Perspectiva, 2008, 78 p.
Segue-se o texto da resenha, dois espaços abaixo, obedecendo às mesmas
orientações dadas para a seção corpo do trabalho. O título é opcional e deve
seguir a mesma formatação dos títulos de artigo.
340
Impresso na Gráfica da UFRGS

2015

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Revista do Instituto de Letras

da Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Preparação dos originais e revisão

Organon / Universidade Federal do Rio Grande do

1. Literatura 2. Linguagem e línguas

Publicação indexada no LATINDEX.

Organon, Porto Alegre, v. 31, n. 60, p. 1-340, jan/jun. 2016.

Ângela Fernandes - Literaturas Românicas - Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, Portugal

Organon é uma revista científica do Instituto de Letras da Universidade Federal do

Organon, Porto Alegre, v. 31, n. 60, p. 1-340, jan/jun. 2016.

Números anteriores disponíveis:

Organon, Porto Alegre, v. 31, n. 60, p. 1-340, jan/jun. 2016.

Poesia Grega e Latina

Poeticidade em proêmios hexamétricos gregos: Trabalhos e dias e Odisseia/

Arquíloco 191 e 193 IEG/ Archilochus 191 and 193 IEG

De brotos, vergônteas e que tais: a imagem do jovem Meleagro no Epinício

Prosa literária em face da poesia na antiguidade: interlocuções de Luciano

Mescla genérica e forma editorial nos epigramas bucólicos atribuídos a

O agon bucólico entre Dáfnis e Menalcas no IdílioVIII de Teócrito/ The

Meleagro e a linguagem das flores. Tradução comentada de AP 4.1/ Meleager

Marcial, Meleagro e alguns tópoi do epigrama/ Martial, Meleager and some

Espelhamento metapoético: Propércio 1.2 e 2.1/ Metapoetic mirroring:

Imaginário da morte nas elegias de Propércio/ Imaginary of death in

A vilania de Cleópatra na Farsália de Lucano/ The villainy of cleopatra in

A Musa difusa: Visões da oralidade nos poemas homéricos

Organon, Porto Alegre, v. 31, n. 60, p. 1-340, jan/jun. 2016.

Neste número 60 da Revista Organon do Instituto de Letras da Univer-

Maria Cristina Leandro Ferreira

Este volume da Organon é razão de grande orgulho para seus organiza-

José Marcos Macedo (USP) apresenta um alentado estudo acerca da

André Malta Campos (São Paulo: Annablume, 2015). Encerrando o vo-

Rafael Brunhara1 e Leonardo Antunes2

Organon, Porto Alegre, v. 31, n. 60, p. 1-340, jan/jun. 2016.

Poesia Grega e Latina

Rafael Brunhara e Leonardo Antunes

André Malta Campos1

Resumo: O objetivo do artigo é, a partir do discurso “programático” de Zeus

Abstract: My aim in this paper is to discuss how Zeus’ “programmatic”

De modo geral, predomina até hoje nos Estudos Clássicos a visão de

como que reproduzindo o movimento de renovação supostamente presen-

Segundo a visão amplamente defendida, a Odisseia – em

Esse tipo de abordagem – com destaque para as palavras de Zeus (Od.

Organon, Porto Alegre, v. 31, n. 60, p. 15-30, jan/jun. 2016.

encontrar elementos novos, e podemos encontrar elementos novos por-

a Ilíada é consistente ao apresentar a inseparável combina-

Na sua visão, na Odisseia já há um sentimento diferente em relação à

O proêmio da Odisseia deixa imediatamente claro que o so-

desse exemplo, ficam questões pertinentes: como na Ilíada se articulam

Somos forçados a concluir que o padrão ético estabelecido

Organon, Porto Alegre, v. 31, n. 60, p. 15-30, jan/jun. 2016.

Ao abordar o crime dos companheiros de Odisseu, que devoram o

O problema, de fato, é que a teologia da Odisseia parece in-

Para Fenik, o fato de na própria invocação os companheiros de Odisseu

Os épicos de Homero representam um amálgama histórico,

Organon, Porto Alegre, v. 31, n. 60, p. 15-30, jan/jun. 2016.

A unidade consiste mais em certas estruturas narrativas e em

Mais adiante, ele ainda afirma:

Na Odisseia a discrepância é patente e não é nunca mitiga-

formação, com a mistura de elementos díspares e mal resolvidos, o que o

A estrutura e a teologia da Odisseia são, acredito, unificadas

são parte da visão total do poema do que os deuses podem

A esse respeito, veja-se o que diz Hugh Lloyd-Jones em A justiça de

A inquestionável diferença entre o ambiente moral dos