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Publicación anual del

Instituto de Estudios Clásicos Comité de Referato Internacional

Directora del Instituto: Prof. Carlos A. Ronchi March

Dora Delia Battistón Ex Profesor Titular la UBA en Filología Griega
Ex Investigador Superior del CONICET.
Miembro de la Academia Argentina de Letras
Directora de la Revista: Burgwardt 903, (1854) Longchamps. Argentina
Marta Alesso
Dra. Ana María González de Tobia
Profesora Titular del Área de Griego
Consejo Editorial Directora del Centro de Estudios de Lenguas Clásicas,
Área Griego. Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educación. UNLP. Calle 48 e/6 y 7. Oficina 517.
Dora Battistón
5º piso (1900) La Plata. Argentina.
Universidad Nacional de
[amgontob@isis.unlp.edu.ar]
La Pampa, Argentina
Raquel Miranda. Dra. Alba Claudia Romano
Universidad Nacional de PhD (Monah University, Australia)
La Pampa, Argentina Ex Profesora Titular de Latín en la UBA
Pablo Cavallero Laprida 782 - 4º A2000 Rosario. Argentina
Universidad de Buenos Aires. [aromano@cablenet.com.ar]
CONICET. Argentina
Prof. Esther Paglialunga
Claudia N. Fernández Coordinadora del Grupo de Investigación de Lenguas y
Universidad Nacional de Literaturas Clásicas. Universidad de Los Andes, Mérida,
La Plata. CONICET. Argentina Venezuela. Apdo. postal 491 (5101)
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Editora de Reseñas: Dr. Urpo Kalevi Kovala

Raquel Miranda Department: Research Center for Contemporary
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Coronel Gil 353, 3° piso Profesora Titular de Lengua y Cultura Griega en la
6300 Santa Rosa. La Pampa. Argentina Fac. de Filosofía y Letras. Universidad Nacional
Teléfono: (054) 2954-451648 de Cuyo. Dr. Molina Cabrera 4225. Bo. Jardín de
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alessomarta@cpenet.com.ar Dra. Francesca Mestre
Profesora Titular de Filología Griega de la Universidad
de Barcelona. España. Departament de Filologia Grega.
Canje y ventas Universitat de Barcelona Gran Via de les Corts Catala-
Biblioteca de la Universidad Nacional nes 585. (08007) Barcelona. España.
de La Pampa [fmestre@ub.edu]
Coronel Gil 353, subsuelo.
Dr. José María Zamora Calvo
6300 Santa Rosa. La Pampa. Argentina
Investigador Principal en el Departamento de Filosofía
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Secretario Administrativo: Cr. Osvaldo Baudaux Mg. Sonia Suárez Cepeda
Secretaria del Consejo Directivo: Prof. María Marta Dukart Dr. José Camiña
Prof. Edith Alvarellos de Lell
 Índice

Presentación ............................................................................................. 

Artículos

i. Marta Alesso:
Qué es una madre judía según Filón ..................................................... 11
ii. Daniela Antúnez:
Comentario a un fragmento de Calímaco: PANNYXIS (fr. 227 Pf.) ... 27
iii. Alicia Atienza:
Comedores de pan y bebedores de vino:
la cuestión alimentaria en la Odisea ...................................................... 41
iv. Dora Battistón:
El género pastoril: de Teócrito a la bucólica cristiana.
La poesía de Paulino de Nola ................................................................. 57
v. Marta Caballero:
Simplex et vnvm: formulación y ejecución ........................................... 73
vi. Pablo Cavallero:
Sócrates como chivo expiatorio o sobre la identificación
de Aristófanes y Sócrates ........................................................................ 91
vii. Soledad Correa:
Perversión lingüística y decadencia política en el discurso
C. Licinius Macer (Salustio. Historias 3. 48) ........................................ 101
viii. Beatriz Cotello:
Cátulo y Lesbia en la obra de Carl Orff ................................................ 113
ix. Diana Frenkel:
Un debate filosófico en II Macabeos .................................................... 9
x. Julián Gallego:
Agricultura familiar y paisajes rurales en la Grecia antigua .................. 9
xi. Viviana Hack:
Parresía: Semantizaciones en el Nuevo Testamento............................ 9
xii. Jorge Mainero:
Las últimas metamorfosis: César, Augusto y Ovidio. ......................... 9
xiii. José Pablo Martín:
El Pastor de Hermas en el siglo II: de la apocalíptica a la historia............ 9
xiv. Lidia Raquel Miranda:
San Jerónimo y la primera epístola: modelo retórico
para la conversión .................................................................................... 9
xv. Esther Paglialunga:
Formas de amistad en la novela griega ................................................. 9
xvi. Eleonora Tola:
Cadmo y los peligros de la mirada en Ovidio, Metamorfosis III........... 9

Reseñas

José Pablo Martín:

Nauroy, Gérard.
Ambroise de Milan. Écriture et esthétique d’une exégèse pastorale ........... 9

Marta Alesso:
Gallego, Julián.
Campesinos en la ciudad. Bases agrarias de la pólis griega
y la infantería hoplita ............................................................................ 9

María Alejandra Regúnaga:

Isabel Gómez-Acebo (ed.).
La mujer en los orígenes del cristianismo ............................................. 9

Mariano Requena:
D. Brendan Nagle.
The households as the foundations of Aristotle´s polis ......................... 9

Emilio Zaina:
Alba Claudia Romano.
Nuevas Lecturas de la Cultura Romana................................................ 9

Colaboradores ....................................................................................... 

Normas para la publicación ............................................................. 

Presentación

C
oincide la aparición de este número de
Circe con su inclusión en el Núcleo Bási-
co de Revistas Científicas Argentinas del
CONICET por Res. 1071 del 18 de mayo
de 2007. Además de significar un recono-
cimiento a la trayectoria de la publicación,
esta circunstancia se debe a que el CAI-
CYT (Consejo Argentino de Información
Científica y Técnica), en especial Ana María Flores, trabaja
con diligencia para asesorarnos a los editores y tratar de
promover la inclusión de las revistas en bases de datos
internacionales. Por esta razón, Circe figura en los índices
de Latindex y en Fuente Académica de la base EBSCO.
Otras publicaciones internacionales nos citan y rese-
ñan: Poiesis (Rivista di Bibliografia sulla Poesia greca),
Adamantius (Rivista del Gruppo Italiano di Ricerca su
Origene e la tradizione alessandrina) y The Studia Philo-
nica Annual (Studies in Hellenistic Judaism).
Los artículos de Circe son comentados en L’Année
Philologique.
Los investigadores de todo el país y del extranjero
están invitados a sumarse a nuestra publicación con los
resultados parciales o finales de sus proyectos. La única
condición es que los escritos sean originales e inéditos y
puedan ser sometidos a evaluación externa anónima.

E
n este número ofrecemos al público académico, y
a todos los interesados en la Antigüedad clásica,
dieciséis artículos en la mayoría de los cuales está
presente una mirada multidisciplinar y una metodolo-
gía definida que esperamos sea de utilidad a otros es-
tudiosos. Se entrecruzan aspectos históricos, literarios y
filosóficos que refieren a un amplio espectro cronológico
-desde Homero al Imperio romano- y producen un en-
foque contextual del discurso donde quedan involucra-
dos aspectos diversos de las sociedades y culturas que

Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333 7

utilizan la lengua griega o la latina. Completan el volu-
men cinco reseñas bibliográficas sobre libros de reciente
edición.

N
uestro agradecimiento a la Facultad de Ciencias
Humanas de la UNLPam, que financia la publi-
cación, a la editorial Miño y Dávila que hace po-
sible su impresión y distribución, a la Biblioteca de la
UNLPam que se ocupa del canje, al comité de referato
internacional que evalúa con diligencia los artículos que
se reciben durante todo el año, a Sonia Suárez Cepeda
que corrige los abstracts y a todos los que de uno u otro
modo se acercan con su aporte material e intelectual, con
sus críticas y comentarios, con su palabra eficaz, siempre
bienvenida.

Marta Alesso
Directora de la Revista

8 Marta Alesso / Presentación

A rtículos
 Qué es una madre judía
según Filón
Marta Alesso [Universidad Nacional de La Pampa]
Resumen: En la actualidad se han
incrementado las investigaciones
sobre la identidad judía en las obras
de Filón de Alejandría, así como
el análisis de las definiciones del
autor sobre sí mismo como judío.
El primer objetivo es responder
qué es ser judío según Filón y
luego cómo se presenta en su
obra la construcción de género: lo
femenino en su doble vertiente de
mujer y virgen. Después vinculamos
judaísmo y matrilinealidad para dar
una respuesta a la pregunta: qué es
una madre judía según Filón.
Palabras clave: Filón - judaísmo
- matrilinealidad -madre judía
-virginidad
Who is a Jewish mother
according to Philo
Abstract: Nowadays many
research works on Jewish identity
in the works by Philo of Alexandria
have focused on the author’s
definitions of himself as a Jew. The
purpose of this paper is to answer
who is a Jew according to Philo
and how the construction of gender
appears in his works as the feminine
in its twofold aspect, woman and
virgin. Finally, we connect Judaism
and matrilineality to answer the
question: who is a Jewish mother
according to Philo.
Keywords: Philo - Judaism - matri-
lineality - Jewish mother -virginity
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 11-25
L
a frondosa obra de Filón
de Alejandría invita a
múltiples lecturas. Una
de ellas se refiere al pro-
blema de la identidad.
Si se concibe identidad
como la definición del
lugar o posición que un
escritor asume en un sistema de cate-
gorías sociales, se torna imprescindible
observar cómo define su pertenencia
a un grupo, el significado vivencial y
valorativo que resulta de esa perte-
nencia y de qué manera se relaciona
con otros grupos que puedan reforzar
los aspectos positivos de esa identidad
social. Es éste el primer problema que
nos interesa elucidar, para pasar luego,
desde la somera respuesta sobre qué es
ser judío para Filón, a qué es lo femeni-
no para el autor. Y después de vincular
ambas premisas esperamos llegar a una
conclusión que enlace ambas circuns-
tancias identitarias –judaísmo y ma-
trilinealidad– para responder, aunque
11
sea parcialmente,1 al problema que da
título a esta presentación, entendiendo
que cualquier lazo de filiación, lejos de
ser bilateral (genitor-progenie) está so-
metido a condicionamientos colectivos
y a determinadas señas de referencia
respecto del entorno.
Tradicionalmente, las discusiones
de los críticos giran en torno de las raí-
ces griegas del pensamiento de Filón.
La inmensa obra que nos ha legado
el filósofo y sus múltiples facetas, re-
flejadas en la multiplicidad de estilos
y géneros que frecuentó, sumado a
la competencia de los investigadores
–principalmente helenistas– hizo que
durante cincuenta años se focalizara
el interés hacia las huellas platónicas,
estoicas o aristotélicas, con injeren-
cia del pitagorismo y otras fuentes
en lengua griega. La circunstancia de
que nunca fue debidamente atendido
por la tradición judía dominante y la
abundancia de análisis que lo relacio-
nan con el gnosticismo y el cristianis-
mo de los Padres proyectó el interés
hacia las fuentes griegas del alejandri-
no para explicar de qué modo la tra-
dición filosófica helénica se cuela en
las interpretaciones filonianas sobre la
letra del Pentateuco. No es que en los
estudios sobre lo griego se olvidara su
calidad de judío ni de representante
conspicuo del judaísmo de la diáspora
en el acrisolado mosaico del Imperio
1 Una respuesta categórica como la de Nie-
hoff 1999: 36 (“The mother became for
Philo a most basic factor of Jewish iden-
tity”) no es, por muchas razones, posible.
12
a comienzos de nuestra era,2 pero es
verdad que en la actualidad abundan
más que antes las investigaciones que
lo ubican en su calidad incontroverti-
ble de judío.
Hellen Birnbaum (2006: 241ss.)
ofreció recientemente un interesante
estado de la cuestión sobre la iden-
tidad judía de Filón, organizada en
cinco perspectivas: 1) los textos que
incluyen una descripción de aquello
que constituía el judaísmo de Filón,
sus creencias y prácticas (the descrip-
tive approach); 2) los que examinan
el modo en que Filón trataba ciertos
temas, tanto judíos como universales,
como por ej. la relación del hombre
con Dios (the thematic approach); 3)
los que comparan las ideas filonianas
con las judías y otras tradiciones vi-
gentes en su época (the comparative
approach); 4) los que estudian cómo
presentaba a los judíos y al judaísmo
para lograr una impresión favorable
en los lectores o en los receptores de su
discurso (the presentational approach)
y 5) los que toman en consideración el
contexto socio histórico del siglo I en
Alejandría y que atienden en especial a
las reflexiones de nuestro autor sobre la
situación política que le tocó vivir (the
socio-political approach).
La cuestión que nos interesa en
primera instancia es observar cómo
están expresadas en el corpus filónico
las señales de la identidad judía –en
su triple vertiente de mirada hacia el
lugar sagrado, raza y lengua–, su ads-
cripción al monoteísmo y a la precep-
2 Uno de los estudios más completos, Barra-
clough (1984).
Marta Alesso / Qué es una madre judía según Filón
tiva rabínica que se fue incorporando
paulatinamente a la halajá y quedó
reflejada posteriormente por escrito
en la Mishná.3 ¶
Qué es ser judío
para Filón
E
l judaísmo escapa a la comodi-
dad de una definición, en espe-
cial por las intrincadas redes que
tejió la diáspora y las persecuciones
que obligaron a ocultar y recuperar
sucesivamente la identidad de ju-
dío. La mirada hacia Jerusalén como
ciudad sagrada, las raíces semitas y
la lengua hebrea podrían ser los tres
ejes convencionales a tener en con-
sideración para fijar la condición de
judío en cualquier tiempo y espacio.
Curiosamente no ofrece Filón en toda
su larga producción un anclaje iden-
titario en ninguno de estos tres con-
ceptos.
a) El locus sacer: Jerusalén, como sitio
de enclave del judaísmo ortodoxo
desde que Salomón erigió en el si-
glo X a.C. el templo que albergaría
el Arca de la alianza y las Leyes que
recibió Moisés en el monte Sinaí,
3 Después de la destrucción del templo en el
año 70, la identidad judía basó en gran me-
dida la transmisión de los saberes y símbo-
los mediante un sistema de leyes y costum-
bres que desarrollaron los rabinos a través
de una intensa discusión sobre la tradición
y su adaptación a las nuevas circunstancias.
Estas leyes orales, halajá, que abarcan mu-
chos aspectos de la vida religiosa y secular,
fueron codificadas hacia el siglo II en la
Mishná.
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 11-25
no ofrece para Filón un lugar en
la exégesis alegórica que lo ubique
en el pináculo de la veneración
de su comunidad de pertenencia.
Si bien en Embajada ante Gayo la
afrenta de Calígula, quien intenta
colocar en el Templo de la ciudad
sagrada su propia estatua para ser
adorada como dios, se entiende
como una vejación (§§188ss.), el
lugar sagrado y objeto de alegori-
zación más frecuentado es la tien-
da del tabernáculo que construyó
Moisés en el desierto.4 Por otra
parte, emblema de situaciones es-
paciales donde la verdadera esen-
cia judaica se expresa con genuina
pureza es el lugar de los esenios5
tanto como el de los terapeutas.6
b) La familia de Sem: En cuanto a
ser los judíos descendientes de
Sem, hijo primogénito de Noé,
no utiliza Filón el término semi-
ta, ni como gentilicio ni como
etnónimo,7 aunque ubica el nom-
bre de Shm como el mejor de los
nombres,8 pues designa el género
(ge/noj) en lugar de un nombre
específico y particular; y como el
mejor de los nombres es el ‘bien’,
“Sem es el nombre (e)pw¯numo/j)
del bien”. Sobre la sobriedad 52-58
4 Cfr. Sobre la Vida de Moisés II. 74-105.
5 Cfr. Todo hombre bueno es libre 75-91.
6 Cfr. La Vida Contemplativa 21-29.
7 Recordemos que el término “semita” para
señalar un origen lingüístico y cultural se
extendió recién en el siglo XIX y no aparece
ni en la Septuaginta ni en los textos judeo-
helenísticos.
8 Cfr. Sobre la sobriedad 52.
13
 desarrolla un interesante razona-
miento sobre el “Dios de Sem”,
señor y dios del mundo del que
manan inagotables fuentes de
bienes y a quien se debe alabar de
continuo con cánticos e himnos.
Filón se autoproclama de la
raza de Israel, “la raza vidente”
(to\ o(ratiko\n ge/noj)9 y cuando
cita Éxodo 3. 11 reemplaza el tér-
mino “Israel” por esta expresión10.
Utiliza la misma denominación
para designar a Jacob (siguiendo
a Génesis 32. 28), a quien otorga
la etimología de “el vidente” (o(
o(rw=n).11
Para aludir a la raza (ge/noj)
que en lengua caldea12 es )Israh/l
aduce una etimología que inter-
pretada en griego es “el que ve a
Dios” (o(rw=n qeo/n)13.
Según Birnbaum (2006: 246) el
análisis comparativo de Israel con
el término “judíos” arroja que las
acepciones no se superponen, en
tanto Israel designa a todo aquél
que tiene la capacidad espiritual
de ‘ver’ a Dios, sea o no judío. Es
decir que mientras en la Biblia se
expresa claramente el pacto que
realiza Yavéh sólo con el pueblo de
Israel, el texto de Filón amplía la
posibilidad de esta relación con
9 Cfr. Sobre la inmutabilidad de Dios 144.
10 Cfr. Sobre la fuga y el encuentro 140.
11 Cfr. Alegorías de las Leyes 2, 46 y 3, 15.
12 Lengua caldea equivale a lengua hebrea o
pa//trioj glw=ta; cfr. Wong 1992: 1-2.
13 Cfr. La posteridad de Caín 92 y La confusión
de las lenguas 56.
14
el único Dios a cualquier persona
virtuosa. Una dimensión religiosa
más universal y anticipadora del
inminente cristianismo, se podría
decir.
La cosmovisión universalista
de Filón presenta innumerables
ejemplos. Bástenos citar Sobre las
virtudes 119, lugar donde se espe-
ra que la legislación de Moisés fo-
mente la concordia (o(mo/noia), la
solidaridad (koinwni¿a), la mutua
comprensión (o(mofrosu/nhn),
la unanimidad de sentimientos
(kra=sij h)qw½n), a partir de los
cuales los hogares, las ciudades,
las naciones, los países y todo el
género humano puedan marchar
hacia la felicidad más alta.
c) La lengua hebrea: los textos filonia-
nos denominan al idioma hebreo
tanto “hebreo” como “caldeo.” En
el exordio a la Embajada ante Cayo
4, Filón ratifica su pertenencia al
pueblo de Israel y dice:
Esta estirpe (génos) es llamada, en
caldeo “Israel” nombre que traducido
al griego significa “el que ve a Dios”,
lo que me parece ser el más honroso de
todos los bienes, privados o públicos.
Filón escribe en griego y no en cal-
deo, término adjudicado con frecuen-
cia a la lengua de los patriarcas y en
especial a Abraham. La lengua caldea
es la de los antiguos hebreos en Sobre la
vida de Moisés II donde el legislador es
dado a conocer como sacerdote y pro-
feta para los judíos y para los no judíos,
así expresado también en el primer pá-
rrafo de Sobre la vida de Moisés I: “que
«Moisés» sea conocido por los dignos
Marta Alesso / Qué es una madre judía según Filón
de no ignorar al hombre más grande y
más perfecto”. Filón reconoce a los Pto-
lomeos la clarividencia que permitió
concebir la exitosa empresa de hacer
traducir el Pentateuco “del caldeo al
griego”.14 En su particular contexto de
judío de la diáspora, el griego es para
Filón la lengua ecuménica, el modo de
expresión de su filosofía y el ámbito
lingüístico ideal para traducir las ver-
dades del judaísmo a una comunidad
que merecía tener conocimiento del
Dios único. ¶
A
hora bien, el monoteísmo, en
cambio, es una convicción inhe-
rente y sustancial para el judío.
La ratificación del monoteísmo tiene
en Filón una presencia constante. Ex-
presa con claridad en La creación del
mundo según Moisés 170-17115 cuáles
son los cinco principios de su acen-
drada fe en un Dios único creador del
universo: 1) “que lo divino es y exis-
te” a pesar de lo que argumentan los
ateos; 2) “que dios es uno” a pesar de
lo que afirman los partidarios de las
corrientes politeístas; 3) “que el mun-
do es generado” aunque hay quienes
creen que no tiene origen y es eterno;
4) “que el universo es uno” puesto que
también es uno su creador, a pesar
de los que suponen que hay muchos
mundos; 5) “que Dios ejerce su provi-
dencia sobre el mundo” mediante las
leyes y estatutos de la naturaleza. Es-
tos pilares del pensamiento filoniano
14 Cfr. Sobre la Vida de Moisés II. 31.
15 A la vez, las aserciones de estos dos parágra-
fos están magistralmente resumidas en La
creación del mundo 172.
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 11-25
representan los cinco dógmata cuya
creencia se requiere para una vida de
perfección y para acceder a la eudai-
monía (Runia 1986: 344 y 426). ¶
H
emos visto entonces que la per-
tenencia del pensador a una
identidad judaica ofrece aristas
de profunda complejidad. No puede
adjudicarse a Filón una mirada unidi-
reccional hacia Jerusalén como tierra
sagrada y cenit para los que creen en
el único Dios, quienes por otra parte
no es necesario que tengan el mismo
origen racial ni compartan la mis-
ma lengua. La adhesión ideológica y
práctica al monoteísmo es sí condi-
ción sine qua non para constituir una
base identitaria que una más allá del
territorio, la competencia lingüística
o la pertenencia étnica. Filón, además,
atiende a una cultura común con sus
congéneres y pretende reflejarla en sus
tratados para que éstos sirvan de ins-
trumento a una tradición labrada du-
rante más de 2500 años, instrumento
mayormente fiel en tanto se ilumina
con los destellos de la filosofía heléni-
ca y su también secular sabiduría.
La preceptiva oral que interpreta
la Torá –la halajá– coincide crono-
lógicamente en sus inicios16 con el
alejandrino y la compatibilidad con-
ceptual no escapó a los investigadores,
pues los estudios que comparan la ley
mishnaica –es decir la versión escrita
de la legislación oral– con el corpus
filónico datan de hace más de un si-
16 Trebolle Barrera (1998: 529) afirma que su
separación de la Escritura data aproxima-
damente del 190 a.C.
15
glo.17 La halajá especifica preceptos que
pretendían organizar la vida completa
del judío; la Mishná cita casi 40 tipos
de trabajo que deben evitarse el día
sábado18 y tiene un extenso capítulo
dedicado por completo a la mujer.19
Filón comienza la exposición de Las
leyes particulares (prescripciones que se
enmarcan en las leyes generales consti-
tuidas por los diez mandamientos) con
la práctica menos comprendida por
sus contemporáneos: la circuncisión
(e)pitomh)/. Da cuatro razones para
esta práctica ancestral: a) la prevención
de la enfermedad incurable llamada
ántrax, nombre que se debe al ardor
de una inflamación;20 b) la limpieza
del cuerpo puesto que en el prepucio
se acumulan sustancias de las que es
preciso purificarse; c) el miembro cir-
cuncidado es equivalente al corazón
y ambos deben estar preparados para
la generación; d) preparación para la
fecundidad pues las naciones que prac-
tican la circuncisión son las más prolí-
ficas. Estas son las razones concebidas
17 Cfr. Cohen 2006: 216, n. 4. Puede con-
sultarse el completo libro de Mendelson
(1988), quien tituló un capítulo “Ortho-
doxy” (literalmente: la doctrina correcta)
y otro “Orthopraxy” (la práctica correcta)
para indagar en las creencias y costumbres
descriptas en los textos de Filón que permi-
tieran inscribirlo en una identidad judía.
En el plano de las prácticas destaca cinco:
circuncisión, Shabat, festividades (que tam-
bién comprende los sacrificios y el día de la
expiación) las leyes dietarias y la negación
del matrimonio mixto.
18 Cfr. “Shabbath” en Damby 1967: 100ss.
19 Cfr. “Nashim” en Damby 1967: 217-330.
20 ÃAnqrac significa en griego “carbón”.
16
desde tiempos remotos a las que Filón
agrega dos más: la extirpación de los
placeres que ofuscan el intelecto y, otra,
la necesidad de conocerse a sí mismo y
extirpar del alma la grave enfermedad
del orgullo.21
Se alude a la prohibición de comer
carne de cerdo en Embajada ante Cayo
361, prescripción que causa la hilaridad
de Calígula y sus súbditos romanos, a
quienes la comitiva que encabeza Filón
responde: “cada pueblo tiene normas
diferentes y el uso de ciertas cosas nos
está vedado” (§362). Para ejemplificar
la crudeza de los desmanes en Contra
Flaco, Filón pone en escena a mujeres
judías. Capturadas como prisioneras
de guerra eran llevadas al ágora o al
medio del teatro y sobre el escenario
eran acusadas. Si eran identificadas
como de raza judía, se les daba a comer
carne de cerdo. Las que no la comían
eran entregadas a los torturadores para
sufrir suplicios insoportables (§§95-
96).22
Pero es la observancia del shabatt la
que mejor funciona como representa-
ción textual de la cosmovisión religio-
so-filosófica de nuestro autor.23 Seña-
lemos en primer lugar las actividades
no permitidas en sábado, en probable
21 Cfr. Las leyes particulares I. 3-11.
22 La escena recuerda el cruel castigo y muer-
te del anciano maestro Eleazar y de siete
hermanos con su madre que se negaron a
ingerir carne de cerdo en las bacanales (2
Macabeos 6.18-7.42) que de manera sacrí-
lega se celebraron en el Templo en tiempos
de Antíoco IV. Véase el artículo de Diana
Frenkel en este número de Circe.
23 Uno de los artículos más completos y claros
sobre el tema, Weiss 1991.
Marta Alesso / Qué es una madre judía según Filón
consonancia con la halajá alejandri-
na: no corresponde encender fuego ni
trabajar la tierra, transportar cargas o
entablar demandas, integrar tribunales
o exigir el pago de deudas.24 Se autoriza
celebrar el día de descanso pasando el
tiempo en placentera alegría, no para
dedicarse a burlas, juegos, espectáculos
de mimos y danzas sino para reflexio-
nar sobre la filosofía.25 Para Filón es
claro que Dios bendijo y santificó el
séptimo día “porque en él cesó Dios de
todas las obras que había comenzado
a crear” (Génesis 2. 3). Es el día que se
conduce a sí mismo según la séptima y
perfecta luz y aquel en que cesó la for-
mación de las cosas mortales,26si bien
nunca cesa Dios de crear.27 El día sép-
timo representa la sagrada hebdómada
y tiene preeminencia no sólo desde que
el mundo fuera creado sino también
desde antes de la generación del cielo
y de todas las cosas sensibles;28 revela la
naturaleza de Dios en tanto sa/bba-
ton significa “reposo” (a)na/pausij)
y sólo el que puede reposar es Dios,
sin entender que reposo es inactividad
–pues la Causa es siempre activa– sino
24 Cfr. La Migración de Abraham 91 y la expli-
cación de Mendelson (1988: 60s.) sobre la
diferencia entre las prescripciones relativas
a la vida cívica, distintas a aquellas sobre la
vida familiar.
25 Cfr. Vida de Moisés II. 211 y Las leyes parti-
culares II. 60s.
26 Cfr. Alegorías de las Leyes I. 18.
27 Cfr. Alegorías de las Leyes I. 5, punto a partir
del cual completa una exposición de orden
aritmológico iniciada en. La creación del
mundo según Moisés 42-44.
28 Cfr. Vida de Moisés II. 209 y 263
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 11-25
una inmensa placidez caracterizada
por la ausencia de todo sufrimiento o
esfuerzo.29
La dimensión judía del judaís-
mo de Filón30 se manifiesta en las
costumbres, las prescripciones que
–sean o no mandato que proviene de
la Torá– construyen un éthos impreso
como un sello en la dimensión hu-
manística de este pensador. Conviene
ahora que nos preguntemos cómo se
percibe a sí mismo Filón como judío
frente a otras naciones. Esta posición
de alejandrino monoteísta en el mar-
co helenístico del Imperio se refracta
frente dos colectivos: a) los romanos
en posición de poder en el cuerpo po-
lítico; b) los egipcios como enemigos
ontológicos ancestrales y coterráneos
en Alejandría.
a) En Contra Flaco31 se nos presenta
con claridad la acepción que Filón
daba al término judíos ( )Ioudai=oi)
y juderías ( )Ioudai+kai/). El trata-
do comienza con una acusación
directa a Flaco Avilio,32 de quien se
dice es “prefecto (e)pi/tropoj) de
29 Cfr. Sobre los Querubines 87 y Sobre Abra-
ham 28.
30 Parafraseo el título del artículo de Cohen
2006.
31 Cfr. Alston (1997: 165-175
32 Flaco fue designado por Tiberio prefecto de
Egipto en el año 32. En el 37 Calígula suce-
de a Tiberio, y Flaco, con la anuencia de este
emperador, suprimió los privilegios que
a los judíos les había concedido César, les
arrebató la sinagoga y decretó que fuesen
tratados como los habitantes de una ciudad
ocupada. Sobre el sustrato social y legal que
provocó los disturbios del 38, cfr. Alston
(1997: 165-175).
17
 Alejandría y el territorio de Egip-
to”. El gobernante parecía en un
principio lleno de buenas cualida-
des, pero, a partir del quinto año
de gobierno, es el mentor y autor
de desmanes que incluyeron la eli-
minación de la organización polí-
tica (politei¿aj a)nai¿resij) de
los judíos y el corte de las costum-
bres ancestrales (e)/qh patri¿wn) y
de la participación en los derechos
civiles (metousi¿aj politikw½n
dikai¿wn) (§53). Se los declaró ex-
tranjeros e inmigrantes (§54) y se
los expulsó de cuatro de los cinco
distritos que habitaban en Alejan-
dría y se los obligó a hacinarse en
un solo lugar pequeñísimo (§55).
Fueron saqueados sus bienes y no
se les permitió ejercer su oficio ha-
bitual (§57), para ser finalmente
abatidos a golpes, a hierro y fuego
y sufrir inclusive el ultraje de los
cadáveres (§§65-71).
Para completar el cuadro his-
tórico sobre la época en que a la
comunidad de Filón le tocó vivir
la presión de las arbitrariedades de
Calígula, debe acudirse a la Emba-
jada ante Cayo. Los dos tratados
históricos –Contra Flaco y Emba-
jada ante Cayo– revelan el modo
en que esta presencia de coacción
externa generó entre los judíos un
sentimiento de pertenencia irre-
versible
b) En Contra Flaco 43, Filón marca
una división tajante entre los dos
grupos de la población de Alejan-
dría, “nosotros y ellos” (h(ma=j te
kaiì tou/touj); en el “nosotros”
18
incorpora a un millón de judíos
que habitan no sólo la populosa
ciudad sino también desde Libia
a Etiopía y en el “ellos” coloca a
los egipcios de Alejandría.33 Fi-
lón construye entonces su propia
identidad como judío en oposi-
ción a los egipcios, y esto en una
doble vertiente: a) el egipcio como
enemigo bíblico paradigmático y
b) sus contemporáneos en tierras
alejandrinas del Imperio.
Las referencias negativas a los
egipcios contemporáneos son nu-
tridas34 y las raíces bíblicas de la
aversión a to\ aiguptiako/n35
ofrece paralelos interesantes con
la situación de convivencia con el
pueblo al que el alejandrino des-
precia. El hombre egipcio simboli-
za la humana y perecedera pasión
que golpea y ultraja al vidente (Is-
rael),36 por eso Moisés se aleja del
faraón37, de la opinión atea y regi-
da por las pasiones, y marcha hacia
33 Cfr. Contra Flaco 78, 80 y 92, Embajada ante
Cayo 80 y 166, Las leyes particulares III. 23 y
Sobre José 201, 203, 237 y 250.
34 Cfr. Embajada ante Cayo 162, Vida de Moi-
sés II. 193 y 196, La vida contemplativa 8,
Sobre la agricultura 62, Sobre Abraham 107
y Las leyes particulares I. 79.
35 Cfr. Alegorías de las Leyes III. 212, Sobre la
agricultura 62, La migración de Abraham
160 y El heredero de los bienes divinos 203.
36 Cfr. Alegorías de las Leyes III. 13, 37 y 38.
37 Alegoría del faraón, cfr. Alegoría de las Leyes
III. 212 y 243, Sobre la ebriedad 209, Sobre
los sueños II. 277 y Sobre Abraham 103. Cfr.
Geljon 2002: 101.
Marta Alesso / Qué es una madre judía según Filón
 Madiám,38 hacia el discernimiento.
Egipto es el símbolo del vicio, de
la pasión y la corporeidad. Por tal
razón, Filón entiende la salida de
Egipto del pueblo de Israel como
la primera etapa del proceso ético,
que consiste en el abandono del
amor por el cuerpo. 39
Luego de este acercamiento
a la construcción de la identidad
como judío de Filón, que implica
y presupone la presencia de un
otro cultural y el establecimiento
de un vínculo relacional de con-
frontación que le permite demar-
car las diferencias con los plexos
sociales de su época, veremos el
modo de representación de otra
categoría que atañe a una esfera
más privada: lo femenino. ¶
Qué es lo femenino
para Filón
L
o femenino personificado en Eva
aparece claramente en la inter-
pretación alegórica que Filón
realiza sobre la primera pareja huma-
na. Adán es el intelecto (nou=j) y Eva
la sensibilidad (aiãsqhsij). Espe-
cialmente en Alegorías de las Leyes II,
cuando interpreta Génesis 2. 18ss. –la
creación de la primera mujer tomada
del costado (pleura/) del hombre– se
produce el momento textual en que
38 Madián representa para Filón el juicio y
valoración sobre las posibilidades propias
para emprender una acción (cfr. Sobre el
cambio de nombres 106 ss. y La confusión de
las lenguas 55).
39 Cfr. Alegorías de las Leyes III. 13, 81 y 242.
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 11-25
Filón se explaya sobre la concepción
de noûs (Adán) como principio mas-
culino, primero y más respetable, y la
aísthesis (Eva) como principio feme-
nino, segundo e inferior.40
Otras figuras además de Eva son
interpretadas alegóricamente como
la percepción sensible: las cinco hijas
de Zelofad, Raquel, la mujer de Lot,
todas ellas relacionadas fuertemente
con la esfera terrestre en oposición a
lo masculino y celestial.41 Es verdad
también que la percepción por medio
de los sentidos, es decir, la naturaleza
femenina, no se encuentra siempre
descalificada en su relación con el in-
telecto, en tanto la sensibilidad es la
única que otorga al noûs la posibilidad
de aprehender los cuerpos mediante la
vista, el olfato o el oído.42 Pero la tenta-
ción y la caída indican la degradación
del intelecto por obra de la percepción
sensorial.43 Para explicar el versículo “Y
llamó Dios a Adán y le dijo: «¿Dónde
estás?»” (Génesis 3. 9) aduce Filón que
sólo es llamado Adán, si bien su mujer
–la sensibilidad– se había escondido
junto con él, porque siendo ella irra-
cional no está en condiciones de recibir
un reproche por sí misma. El Creador
40 Ambos, intelecto y sensibilidad, estaban
desnudos y existió la necesidad de enviarles
un tercero: «el placer que une», representa-
do en la serpiente (cfr. Alegorías de las Leyes
II. 53ss.)
41 Cfr. La migración de Abraham 205s., Sobre
la ebriedad 54 y Cuestiones sobre el Génesis
IV. 52.
42 Cfr. Alegorías de las Leyes III. 57s. y Sobre los
querubines 58-60.
43 Cfr. Alegorías de las Leyes II. 49s. y Sobre los
gigantes 65.
19
otorgó a la sensibilidad –la mujer– la
capacidad de distinguir las simples
cuestiones corporales y al intelecto –el
hombre– la de recibir instrucción.
Las construcciones de género que
pueden deducirse de los textos de Filón
ofrecen una categorización muy aleja-
da de las definiciones actuales sobre lo
femenino.44 La condición de la mujer
está determinada por las relaciones
maritales, la posibilidad de tener des-
cendencia y la crianza de hijos, lo cual,
lejos de ser edificante y loable, cons-
truye en el plano simbólico lo conta-
minado de vileza y corrupción.45 La
virginidad es la ausencia de todos es-
tos componentes de lo femenino y, por
tanto, un encumbramiento espiritual
que no constriñe la superioridad moral
a necesidades y limitaciones físicas.46
Las figuras femeninas de la Biblia –Eva,
Sara, Raquel, Rebeca, Lía– ofrecen una
base simbólica en términos de dos po-
sibles estados: mujer (gunh/) y virgen
(parqe/noj).
La calidad de Filón de “iniciado”
(muhqei/j) en los grandes misterios
fundamentales a los que accede tra-
44 Un artículo muy completo de Sharon Lea
Mattila (1996) organiza la categoría de ‘lo
femenino’ en una escala conceptual de-
creciente para ubicar las definiciones de
género en los escritos de Filón: Sabiduría,
Sensibilidad y Naturaleza.
45 Raquel es “la que se sienta sobre los ídolos”
Alegorías de las Leyes II. 46 y es menospre-
ciada en provecho de Jacob, el ejercitante.
46 Cfr. Sly (1990: 216-217) que sistematiza la
percepción de Filón sobre lo femenino con
método y buena organización descriptiva
de las categorías que la mujeres bíblicas re-
presentan.
20
vés no sólo de los escritos de Moisés
sino también del profeta Jeremías47 le
permite saber que Dios es el esposo de
la sabiduría (sofi¿a), que deposita la
simiente (spe/rma) de la felicidad en
tierra virginal, pues corresponde que
los contactos de Dios sean con la natu-
raleza realmente virgen, incorruptible,
intacta y pura. En las relaciones de Dios
con el alma, la que antes era mujer se
convierte en virgen (gunaiÍka par-
qe/non); sucede lo contrario que en los
acoplamientos entre seres humanos,
que convierten a las vírgenes en mu-
jeres (ta\j parqe/nouj gunaiÍkaj).
Por esta razón Dios no tendrá contacto
con Sara hasta que en ella no hayan ce-
sado las menstruaciones48 y haya vuelto
a la condición de virgen “purificada”.
Encontramos entonces un tema de
especial importancia y trascendencia
en los escritos filónicos: la virginidad
recobrada. Sara engendra un hijo a los
90 años (Génesis 17. 17) cuando sus
menstruaciones han cesado, porque
ella representa la virtud y va a engen-
drar la felicidad.49
En otras circunstancias la situación
de maternidad no existe para evitar la
contaminación de una creación per-
47 Quien le ha revelado cierto oráculo: “¿acaso
no me invocaste como casa, padre y esposo
de tu virginidad?” (ou)x w¨j oiåko/n me e)ka/
lesaj kaiì pate/ra kaiì aÃndra th=j
parqeni¿aj sou): Jeremías 3. 4, citado en
Sobre los querubines 49; el versículo aparece
en la versión griega pero no en la Biblia de
Jerusalén.
48 Génesis 18. 11 es citado en Sobre la poste-
ridad de Caín 134 y en Sobre los querubines
49-50 .
49 Cfr. Alegorías de las Leyes III. 219.
Marta Alesso / Qué es una madre judía según Filón
fecta: la hebdómada no tiene madre,
su origen no tiene participación fe-
menina, fecundada por el solo padre
sin semilla, nacida sin gestación,50 no
proviene de la corrupción ni es ella co-
rruptible en tanto que no proviene de
madre ni ella misma es madre.
Un problema especial presenta la
encarnación de la sabiduría (sofi¿a).51
Si la sabiduría existe como un ‘femeni-
no’ es “siempre virginal” (a)eipa/rqe-
noj) y “de naturaleza intacta e inma-
culada.”. Batuel significa “hija de Dios”
y encarna la sabiduría, pero Batuel es el
padre de Rebeca –es decir, un ser mas-
culino tiene un nombre femenino– y
se debe a que si bien el nombre de la
sabiduría es femenino, su naturaleza es
masculina.52 Así también las virtudes
llevan nombres propios de mujeres
porque ocupan un lugar secundario
respecto de Dios, pero su naturaleza
es definitivamente masculina. Dios y la
sabiduría se unieron como padre y ma-
dre de la creación, pero no a la manera
humana: la sabiduría recibió la divina
simiente y concluidos los dolores de
parto dio a luz a su hijo, este mun-
do que vemos.53 Esto es, la sabiduría
50 Cfr. La vida de Moisés II. 210.
51 Sophía está alegorizada por gran número de
elementos de las sagradas escrituras: En Ale-
gorías de las leyes III. 46 es el tabernáculo y
en 52, el árbol de la vida; en Alegorías de las
leyes I. 43 es la plantación del parque (sabi-
duría terrena imitación de la celestial); en la
Migración de Abraham 197 es la realeza, etc.
52 Cfr. Sobre la fuga y el encuentro 50s.
53 Cfr. Sobre la ebriedad 30. El kósmos aisthetós,
el mundo aprehensible por los sentidos no
es el único hijo de Dios, puesto que también
creó el kósmos noetós, el hijo mayor y digno
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 11-25
(sofi¿a) en su unión con Dios oficia
de madre del mundo creado, pero no
por ello pierde su calidad de virgen.
Lo femenino es una categoría am-
bivalente –y hasta con componentes
antagónicos– según se trate de mujer
(gunh/) o virgen (parqe/noj). Símbo-
lo de lo natural, está identificado con la
sensación y la corporeidad. Es la puerta
del placer, relacionado con las pasio-
nes. Pero sobre todo es el símbolo de la
creatura frente al Creador, en el sentido
de que toda creatura debe tomar una
posición femenina frente a Dios. Tam-
bién es símbolo de la sabiduría con que
Dios hizo el mundo y en ese sentido es
la madre del mundo. Por lo tanto, la
categoría de lo femenino tiene las más
altas y más bajas simbolizaciones. ¶
Qué es ser madre judía
U
n niño es considerado judío sola-
mente si su madre es judía. Tan
sencillo como esto es la expre-
sión del principio de matrilinealidad
como otorgante de identidad en el
caso de matrimonios mixtos. Se cita la
halajá como ley oral que considera ju-
dío a todo aquel nacido de una madre
judía o convertido según los procedi-
mientos que esa legislación manda.
Este principio no está registrado en
la Torá ni en ninguna otra literatura
del período del Segundo Templo. Y si
atendemos a las expresiones del pe-
ríodo helenístico ni Flavio Josefo ni
los evangelios cristianos mencionan
de la primogenitura, el mundo aprehensible
por el intelecto (cfr. Sobre la inmutabilidad
de Dios 31).
21
esta cuestión. Veremos si en el corpus
textual de Filón hay referencias explí-
citas a que un judío deba serlo en ra-
zón exclusiva de la línea materna.
La ley que aduce la matrilinealidad
se basa en la interpretación talmúdica:
“Tu hijo, que ha nacido de una mujer
israelita es llamado tu hijo, pero tu hijo,
el que ha nacido de una mujer pagana,
no es llamado tu hijo.” Y se cita como
principio de autoridad Kidushin 3. 12
de la Mishná, que según la traducción
inglesa expresa lo siguiente:
If the betrohal was valid and no
transgression befell [by reason of the
marriage] the standing of the off-
spring follows that of the male [par-
ent] [...] If the betrohal was valid
but transgression befell [by reason of
the marriage] the standing of the off-
spring follows that of the blemished
party. [...] If her betrothal with this
man was not valid, and her betrohal
with others would also not be valid,
the offspring is of her own standing.
This is he case when the offspring is
by a bondwoman or gentile woman.
(Danby 1967: 327).
Observemos que si existe trans-
gresión en la posibilidad de contraer
matrimonio “el estatuto de la descen-
dencia sigue a la de la parte mancha-
da” (the standing of the offspring follows
that of the blemished party), enten-
diendo que puede ser tanto la paterna
como la materna. Pero al final agrega
que es el caso de la descendencia con
una esclava (bondwoman) o una gentil
(gentile woman). La finalidad de la Mis-
hná, entonces, es afirmar el principio
de la matrilinealidad en el caso de una
22
unión ilícita, pero no en sentido positi-
vo (madre judía) sino negativo (madre
gentil), al menos en la letra del texto.
La ley rabínica, desde el siglo II en
adelante, tiene entonces como regla
claramente establecida el principio
de matrilinealidad referido al caso del
hijo de hombre judío y madre gentil
y de aquí se deriva la conclusión de
que el niño adquiere pertenencia a
la comunidad judía por su madre. A
este respecto, recuerda Cohen (1999)
que la condición de matrilinealidad es
sorprendente,54 en tanto la antigüedad
aceptaba la patrilinealidad con prescin-
dencia de cualquier otro componente.
La línea sucesoria estaba determinada
por la familia paterna. “La familia del
padre es considerada familia, la familia
de la madre no es considerada familia”
reza el Talmud babilónico55 y la Torá da
frecuentes ejemplos de reyes y héroes
que se casaron con una extranjera: Judá
se casó con la hija de un cananeo (Gé-
nesis 38. 2); José con la egipcia Asenat
(Génesis 46. 20), Moisés tomó por mu-
jer a Séfora, la madianita (Exodo 2. 21)
y a una etíope (Números 12), David, a
mujeres filisteas, Abigail y Ahinoam (1
Samuel 25, 42 y 43). Todas ella debie-
ron dejar a su familia y a su casa pa-
terna, pero nunca su descendencia fue
señalada como no israelita. Los escasos
ejemplos de matrilinealidad en la Bi-
blia judía (1 Crónicas 2, 35)56 están en
54 “This is surprising within the context of an-
cient culture especially Jewish culture, where
the important parent was always the father”.
55 B. Bava Batra 109b, citado por Cohen 1985: 20.
56 Véase además casos no tan claros en 1 Cró-
nicas 17 y Levítico 24. 10.
Marta Alesso / Qué es una madre judía según Filón
relación directa con la matrilocalidad,
es decir, que el varón no israelita se
incorpora al lugar o clan de la esposa.
Aunque, en realidad, esta circunstancia
avalaría la patrilinealidad o virilocali-
dad en tanto el esposo se afinca en el
lugar del padre de la mujer.
La Mishnah toma en consideración
dos principios no contemplados en la
Biblia: 1) algunos matrimonios son
legítimos y otros son ilegítimos, 2) la
legitimidad de la descendencia está
determinada no por el casamiento le-
gal de los padres sino por kiddushin,
es decir, la posibilidad de los padres
para contraer un matrimonio legíti-
mo.57 Un paralelo interesante ofrece la
ley romana. La capacidad de contraer
matrimonio legítimo se denomina
conubium, que poseen solamente los
ciudadanos romanos. Así, si una perso-
na que posee conubium se une a quien
no lo posee, la unión es legal aunque
no constituya justum matrimonium.
En este caso, al descendencia sigue el
estatus de la madre: si un ciudadano
se casa con una mujer que no tiene la
ciudadanía, los hijos no son ciudada-
nos58 romanos; si la madre es esclava,
los hijos serán esclavos; pero si una ma-
trona romana tiene hijos con un no
ciudadano, siguiendo este principio,
los hijos son ciudadanos romanos. Sin
embargo, las leyes romanas perseguían
57 Cohen (1985: 31, n. 39) traduce kiddushin
como “potential to contract a valid marriage”
y Herbert Danby (1967: 321) “Betrothals”.
58 No otra cosa sucedió e Grecia con los hijos
de Pericles en el siglo V a.C., quienes care-
cieron de ciudadanía ateniense por cuanto
Aspasia no era ciudadana.
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 11-25
la legitimidad en el orden matrimonial
y es así que el hijo de matrimonium
injustum es denominado spurius, tér-
mino que no tiene equivalente en las
leyes rabínicas, pues es denominado
manzer (manzeret en femenino) el hijo
de un matrimonio no legalizado, pero
el término manzer no es equivalente a
espurio o bastardo.
En griego el término que corres-
ponde a bastardo es no/qoj. Así Filón
en Sobre la vida de Moisés 1. 147 men-
ciona que entre los más de 600.000
varones maduros que siguieron al pa-
triarca en el éxodo desde Egipto, había
una turba indiscriminada donde mar-
chaba “el bastardo junto al legítimo.” Se
refiere a personas engendradas en mu-
jeres egipcias por hebreos que habían
sido adscriptos a la estirpe paterna.
En Filón, el término griego nóthos se
utiliza para el hijo nacido de las concu-
binas59 como Ismael, hijo de Abraham
con Agar.60 En un solo caso61 otorga el
mote a un hombre hijo de madre judía
y padre egipcio. Pero agrega que el su-
jeto “renegó de las costumbres patrias
de la madre” en favor de las egipcias
y se inclinó a la impiedad abrazando
el ateísmo. Nóthos, como adjetivo, es
utilizado además por el alejandrino
como “falso” o poco sincero.62
59 Cfr. La migración de Abraham 94 y Sobre las
virtudes 224.
60 Cfr. Sobre la sobriedad 8.
61 Cfr. Sobre la vida de Moisés II. 193
62 Cfr. Sobre la inmutabilidad de Dios 102, So-
bre la providencia 17, Alegorías de las Leyes
III. 182, Sobre los sueños I. 53, La Migración
de Abraham 95, Sobre José 258 y Sobre Abra-
ham 25.
23
 Filón, al modo de la legislación ro-
mana, sólo considera legítimos a los
hijos cuyos padres gozan de conubium,
por lo cual, las madres no israelitas del
hipotexto bíblico que está analizando
se convierten en un problema que so-
luciona mediante el método alegórico.
El caso de Isaac e Ismael podría ha-
ber ofrecido un problema de sucesión
que es zanjado por el decidido pedido
de Sara, la esposa legítima: “¡Que se
vayan esa esclava (Agar) y su hijo (Is-
mael)! Mi hijo Isaac no tiene por qué
compartir su herencia con el hijo de
esa esclava.” (Génesis 21. 10).63 Filón
por su parte resuelve esta aporía Sara-
Agar mediante el método alegórico:
Sara simboliza la “virtud soberana”
y el sabio Abraham le obedece. Sara
sabía que él era incapaz de engendrar
con la virtud perfecta cuando aún no
había llegado a ser perfecto –antes de
cambiar de nombre de Abram a Abra-
ham– y le aconseja que tenga hijos de
su sierva, es decir, de “la cultura gene-
ral” (e)gku/klioj paidei¿a) de Agar,
que quiere decir también “residencia
en el extranjero”, pues quien procura
residir en la perfecta virtud reside antes
en los conocimientos generales para
luego avanzar en procura de la virtud
perfecta.64 Ismael, que representa la au-
dición está en segundo lugar respecto
de la visión, y la visión es Israel, el hijo
legítimo.65
63 Abraham de todos modos ama a Ismael
como hijo suyo que es (Génesis 21. 11),
estatus que es reconocido por Dios mismo
(Génesis 21. 13).
64 Cfr. Alegorías de las Leyes III. 244
65 Cfr. Sobre la fuga y el encuentro 208.
24
Existen dos parejas paradigmáticas
en el texto filónico: una primera que
es Dios y la sabiduría (sofi/a)66 y una
segunda, constituida por el lógos y la
educación (paidei/a). En este segun-
do caso, los que se atienen a uno de los
dos progenitores, participan a medias
del coro de la virtud, si bien los que,
menospreciando las órdenes de la ma-
dre, adhieren con toda su fuerza a las
del padre; a ellos la recta razón juzgó
dignos de la honra mayor, la del sacer-
docio.67 Por otra parte, los personajes
que se presentan condicionados por la
línea materna68 tienen el estigma de lo
irracional de la sensibilidad, femeni-
na por antonomasia y corruptora del
masculino intelecto (nou=j).
En conclusión, Filón no trata el
problema de la matrilinealidad de
manera específica. Las inferencias
debe extraerse sorteando las dificul-
tades que opone la lectura alegórica
del texto bíblico, esclarecedora en si-
tuaciones de lectura filosófica, pero
que desorienta cuando se investiga
sobre el estatus jurídico tanto del
ciudadano judío en Alejandría como
de la mujer en situación de otorgante
de filiación. La alegoría filoniana su-
pone una función hermenéutica que
permite transferir una expresión a
otros tópicos y en estos escalones de
significación la condición de virgen
66 Cfr. Sobre la ebriedad 30 y Alegorías de las
Leyes I. 43.
67 Cfr. Sobre la ebriedad 80 y 65.
68 Como el damasceno hijo de Masek en El
heredero de los bienes divinos 61 o la descen-
dencia de Raquel en Sobre los sueños II. 16 y
Sobre José 236.
Marta Alesso / Qué es una madre judía según Filón
ejerce una supremacía teológica sobre
la condición de mujer en su carácter
de madre y esposa. Entre los judíos de
la diáspora, la patrilinealidad ejerce
aún la hegemonía que condiciona el
estatus de la prole en el marco social
del Imperio romano donde el conu-
bium es condición para la legalidad
del matrimonio. Puede acotarse que la
mujer adquiere especial visibilidad en
los textos de Filón: puede representar
a la virtud perfecta como Sara o ser
causa de la caída del intelecto como
Eva. Pero, para afirmar que una madre
judía otorga identidad a la progenie
en desmedro de la línea paterna, ten-
dríamos que realizar una lectura muy
sesgada y poco fiel al real pensamiento
de Filón. ¶¶
Edición
COLSON, F. H. y Whitaker G.H. (1929-39)
Philo. London and New York.
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Recibido:
Evaluado:
Aceptado:
25
 Comentario
a un fragmento de Calímaco:
PANNUXIS (fr. 227 Pf.)

Daniela Antúnez [Universidad Nacional de Rosario]

Resumen: El presente artículo
ofrece un comentario sobre el
fragmento 227 Pf. de Calímaco. Pri-
mero, discuto la posible ubicación
del fragmento dentro del libro de
los Yambos, lo que ha sido asunto
de una larga controversia entre
los estudiosos. En segundo lugar,
examino el texto de la dihgh/sij y,
finalmente, estudio las principales
dificultades del poema y concluyo
con una breve reflexión sobre el
tema del simposio.
Palabras clave: Calímaco / fiesta
nocturna /simposio / Yambos
Commentary on a Callimachus’
fragment: PANNUXIS (fr. 227 Pf.)
Abstract: The present paper offers
a commentary on Callimachus’
fragment 227 Pf. First, I discuss the
fragment possible location within
the poet’s book of Iambi, which has
been matter of long controversial
among the scholars. Secondly, I
examine the text of the dihgh/sij
and, finally, I study the poem main
difficulties and I conclude with a
brief reflection upon the symposium
theme.
Keywords: Callimachus / night-
festival / symposium / Iambi
E
l objeto primordial que
persigue este trabajo es
examinar los proble-
mas más significativos
que presenta el fr. 227
Pf. de Calímaco. Entre
aquéllos, se destaca el
de su posible pertenen-
cia al libro de los Yambos: cuestión que
aún sigue siendo objeto de discusión
por parte de los estudiosos y sobre la
que intentaré aportar algunas conclu-
siones antes de abordar el comentario
del propio poema y de su dihgh/sij.
¶
E l fragmento 227 Pf. de Calímaco
forma parte de una serie de cuatro
fragmentos (frs. 226-229) agrupados
por Pfeiffer (1949) bajo el título de Me/
lh, cantos líricos que (de acuerdo a la
sistematización del estudioso) suceden
al libro de los Yambos, compuestos, a
su vez, por trece poemas. Pfeiffer rea-
liza esta ordenación sustentándose en
el testimonio del Suidas (s.v. Kalli/

Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 27-39 27

maxoj, test. I, Pf. II, xcv), que men-
ciona las Me/lh como una de las obras
del poeta alejandrino.
Esta sistematización de Pfeiffer ha
sido objeto de una encendida discusión
pues, desde la publicación de las di-
hgh/seij a los Yambos de Calímaco en
1934,1 se ha debatido acerca de cuál es
el número de poemas que conforman
la colección y acerca de la posibilidad
de considerar los frs. 226-229 como
parte del libro de los Yambos. Esta in-
certidumbre surge porque en el papiro
de las dihgh/seij (P. Milan. I.18) el
grupo de los fragmentos 226-229 Pf.
sigue a los otros yambos sin estar pre-
cedido de un nuevo título colectivo.
Este hecho ha originado un amplio de-
bate que divide a los estudiosos en dos
posiciones: una es la de considerar una
colección de trece Yambos con los cua-
tro fragmentos 226-229 Pf. como parte
de las Me/lh;2 la otra opinión es la que
sostiene que nos encontramos ante una
colección de diecisiete Yambos.3
1 Las dihgh/seij a los Yambos de Calímaco
fueron descubiertas en la zona de Tebtunis
el 24 de marzo de 1934 por Achille Vogliano
y fueron editadas ese mismo año por Giro-
lamo Vitelli y Medea Norsa.
2 Cfr. Pfeiffer 1953: xxxvi; Clayman 1980:
3-7; Lehnus 1993: 95-96; Kerkhecker 1999:
271-295; Acosta-Hughes 2002: 4; 2003:
486s.).
3 Cfr. Puelma 1949: 207s.; Cameron 1995: 163-
173; D’Alessio 1996: 43-47 (quien mantiene,
por motivos prácticos, la sistematización de
Pfeiffer, a pesar de disentir con él) y, más
recientemente, Lelli 2004: 22 n. 35. La hipó-
tesis de Lelli es desarrollada en extensión en
su nueva obra Callimaco, Giambi XIV-XVII,
publicada en el año 2005 en Roma por Edi-
zioni dell’Ateneo. No he tenido aún la opor-
28 Daniela Antúnez / Comentario a un fragmento de Calímaco: PANNUXIS (fr. 227 Pf.)
La hipótesis de un libro de trece
Yambos se sustenta, fundamentalmen-
te, en tres argumentos. El primero es
el que acude a la evidencia de las citas
de autores antiguos. De los diecisiete
poemas en cuestión, los Yambos I, IV,
V, VI, VIII, X, XI y XIII son citados
directamente por diversas fuentes
antiguas, generalmente bajo la forma
Kalli/maxoj e)n toi=j (xwl-)i)a/
mboij.4 En cuanto a los Yambos II, III,
VII, IX y XII, a pesar de no ser citados
como tales, son también incorporados
a la colección por su metro y su con-
tenido. El caso no es claro en relación
a los posibles Yambos XIV-XVII que,
además de no ser mencionados como
tales por las fuentes, están escritos
en una variedad de metros tradicio-
nalmente líricos y abordan temas no
habituales en el ámbito de la poesía
yámbica. Esta última característica de
los fragmentos cuestionados sustenta
tunidad de consultar esta obra. En el curso
de la corrección de este artículo, he podido
acceder a la recensión que Markus Asper
(2007) ha hecho de la obra de Lelli. Por otro
lado, Depew (1992: 324 con n. 31) señala al
Yambo XIII como el último de la colección
y considera que, aunque los fragmentos en
discusión se apartan de algún modo en for-
ma y contenido de las normas yámbicas, los
frs. 226-227 son fundamentalmente yám-
bicos en relación a su metro. Por otro lado,
dado el estado lagunoso de los otros yambos,
insiste en lo apresurado de concluir que es-
tos poemas no tienen relación alguna con los
otros. En tal sentido, subraya lo convincente
de la hipótesis sostenida por el entonces no
publicado libro de Cameron (1995), quien
argumenta a favor de una colección de dieci-
siete poemas.
4 Cfr. Dawson 1950: 133.
el segundo argumento a favor de su
exclusión de la colección.
En tercer y último lugar, el notable
paralelismo que relaciona los Yambos I
y XIII a partir de su semejante carácter
programático, propone al XIII como el
que cierra la colección.
D’Alessio (1996: 44s.) intenta re-
futar estos argumentos a partir de las
siguientes consideraciones:
1) El primero de los argumentos sólo
se apoya en una evidencia nega-
tiva; en tanto es un argumento ex
silentio tiene un valor limitado: ya
mencionamos que incluso para
algunos de los yambos seguros no
hay citas antiguas de tal tipo. El he-
cho de que para algunos hubiese
también un título separado no im-
pediría que pudieran ser incluidos
en una edición a cargo del poeta.
2) En cuanto a la cuestión del metro,
D’Alessio (1996: 45) señala que el
Yambo XIV (fr. 226 Pf.) no es aje-
no al metro yámbico, por cuanto
corresponde a un endecasílabo fa-
lecio o faleuco,5 el que posee una
connotación expresamente yám-
bica a partir de los testimonios
de Catulo (XXXVI 5, II, 2, LIV 6,
fr. 3). Por otro lado, el Yambo XV
(fr. 227 Pf.) está compuesto por
versos asirnatetos formados por
dímetros yámbicos seguidos de
itifálicos;6 metro no menos “yám-
bico” que el de los Yambos XI-XII
5 Toma su nombre del poeta alejandrino Fa-
leco, quien lo usó por primera vez en una
serie continua.
6 Otro testimonio de este metro es localiza-
ble en Aristófanes, Ranas 395s., 441-447.
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 27-39
que, igualmente, poseen formas
poco tradicionales.7
La variedad en el metro de los últimos
dos poemas (frs. 228-229 Pf.) es
más notable: el primero es un ar-
quebuleo (hexapodia cataléctica),
atestiguado como lírico ya en edad
arcaica, y el segundo es el llamado
“calimaqueo”, un aristofaneo con
triple ampliación coriámbica. A
pesar de la neta evidencia de ta-
les diferencias métricas en rela-
ción a los poemas anteriores, para
D’Alessio (1996: 45) existe una
clara relación temática entre los
Yambos XV (fr. 227 Pf.) y XVI (fr.
228 Pf.) a partir del paralelismo
Dioscuros-Elena = Dioscuros-
Arsínoe y, por otro lado, el Yambo
XVII (fr. 229 Pf.) retoma temas
ya profundizados en la colección
(como, por ejemplo, el santua-
rio de Dídima en el Yambo I). A
partir de esta observación, el estu-
dioso considera oportuno aceptar
la hipótesis de una inclusión, por
parte del autor, de estos dos últi-
mos poemas al final de una colec-
ción de quince yambos.
3) Podría ser significativo recordar
el propio concepto de la poluei/
deia (entendido como “variedad
formal”), expuesto en el Yambo
XIII (supuesto último poema de
la colección): esta misma noción
podría aplicarse a los fragmentos
7 El Yambo XI es una pentapodia yámbica que
no posee precedentes seguros y el Yambo XII
es una secuencia de trímetros trocaicos ca-
talécticos, también un metro generalmente
identificado en Arquíloco, fr. 197 W.
29
 discutidos que, de tal modo, por
su diversidad, no desentonarían en
relación al resto de los Yambos.
En este punto, quisiera aportar al-
gunas reflexiones a las observaciones
de D’Alessio: ¶
—I—
E
l argumento ex silentio también
podría ser aplicado (y rebatido)
en relación a la falta de testimo-
nios (a excepción del ofrecido por el
Suidas) de un libro independiente de
cantos líricos: en tal sentido, tampoco
sería concluyente acudir a una eviden-
cia negativa para descartar la posibili-
dad de un libro de Me/lh que pudo ha-
ber comprendido otras composiciones
que no se han conservado. Desde otro
punto de vista, la ausencia de mencio-
nes acerca de un libro tal podría indi-
car que estos poemas pudieron haber
circulado independientemente, como
puede ser deducido de las citas que las
fuentes ofrecen de los títulos indivi-
duales de, al menos, dos de estas com-
posiciones (frs. 227 y 229). ¶
— II —
L
a evidencia del metro tampoco
resulta terminante como prue-
ba a favor de incluir los cuatro
fragmentos en el libro de los Yambos.
Aunque el metro de los frs. 226-227
puede ser asociado al yámbico,8 no
ocurre lo mismo con la métrica de
los frs. 228-229. En este punto, puede
8 Cfr. Fantuzzi 1993: 56, n. 62
30 Daniela Antúnez / Comentario a un fragmento de Calímaco: PANNUXIS (fr. 227 Pf.)
ser pertinente hacer dos observacio-
nes: por un lado, que el endecasíla-
bo falecio del fr. 226 se presenta en
otros pasajes de la obra de Calímaco
fundamentalmente asociado a los
epigramas (38 Pf. y fr. 395 Pf.) y, por
otro, que este metro parece haber sido
originalmente lírico.9 Por otra parte,
resulta notable que, ante la dificultad
de vincular el metro de los frs. 228-
229 al del yambo, D’Alessio desvíe la
discusión hacia el asunto del tema que
es, indudablemente, otra cuestión di-
ferente del debate. ¶
— III —
A
cudir al concepto de la poluei/
deia para vincular los frs. 226-
229 como un argumento favora-
ble a la inclusión de los mismos en el
libro de los Yambos me parece insufi-
ciente. Esta noción de “variedad for-
mal” puede ser entendida si se atiende
a la propia variedad dialectal y métrica
de los Yambos I-XIII.
En este punto de la discusión qui-
siera apuntar una idea que tal vez des-
peje algo en relación a este tema. Ésta
ya fue señalada por Acosta-Hughes
(2003: 486-487) y tiene que ver con la
importancia de distinguir dos asuntos
de diversa naturaleza: por un lado, el
de la composición y, por otro, el de la
edición de la obra. El encendido debate
que divide a los críticos frecuentemente
9 Así lo testimonia Cesio Baso que adscribe
su origen a Safo: “hic versus apud Sappho
frequens est” (De metris fragmentum ed.
Heinrich Keil, Grammatici Latini, Vol. VI,
pp. 255-272, Leipzig: Teubner, 1874).
no diferencia ambas nociones, es decir,
que no se aclara si lo que se discute es si
Calímaco “compuso” trece o diecisiete
Yambos o si “editó” una colección de
uno u otro número de composiciones.
Bajo este aspecto, resulta de mayor in-
terés la conjetura de Lelli (2004: 22 n.
35) quien habla de un libro originario
de trece poemas que el poeta, una vez
afianzado en la corte, amplió con cua-
tro composiciones llamadas Me/lh en
el momento de la revisión o, tal vez,
de la reedición de sus obras poéticas.
Se puede pensar en una colección ori-
ginal de trece yambos a la que fueron
agregados, en el mismo rollo, los frs.
226-229, por parte del mismo poeta
o por un editor posterior. El agregado
de poemas misceláneos al último rollo
de una colección de múltiples rollos
es algo que también ocurre con los
Aitia.10 Recordemos que la fecha de
composición de las distintas partes de
los Aitia es de compleja datación y ha
ocasionado numerosas conjeturas por
parte de los estudiosos. La propues-
ta que ha sido ampliamente aceptada
corresponde a P. J. Parsons (1977: 29s.)
para quien Calímaco habría publicado
en su juventud una primera edición
limitada a los libros I y II, ligados por
el recurso del diálogo con las Musas
introducido en el fr. 2. Más tarde, ha-
cia el 246 a.C., cuando el poeta tenía
cerca de 60 años, habría agregado los
otros dos libros, introducidos por la
Victoria Berenices (SH 254-269) y ter-
minados con la Coma Berenices (fr.
110 Pf.). A la obra completa, entonces
10 Cfr. Acosta-Hughes 2003: 487.
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 27-39
de cuatro libros, habría antepuesto el
prólogo y pospuesto el epílogo, en la
que sería la edición definitiva. Podría-
mos conjeturar que algo semejante
pudo haber ocurrido con el libro de
los Yambos que originalmente habría
supuesto una colección de trece poe-
mas a la que se pudo haber sumado
los fragmentos 226-229 en una edición
posterior, conformando una colección
heterogénea.
La discusión del problema per-
manece abierta y, como apunta Asper
(2007) no parecen existir argumentos
concluyentes que puedan dirimirla. Por
mi parte, me inclino por una posición
más cauta y no sostengo la posibilidad
de pensar en un libro de diecisiete
yambos. Por otro lado, existen entre
los fragmentos 226-229 semejanzas
que pueden indicar que conformaban
un libro independiente, más allá de
haber sido pensados como obras se-
paradas. Todos están compuestos en
metros estíquicos, los fragmentos 227 y
228 son poemas de ocasión (una fiesta
nocturna y una obra cortesana que ce-
lebra a Arsínoe, respectivamente) y en
los argumentos de ambos son mencio-
nados los Dioscuros. Los fragmentos
226 y 227 sugieren una ocasión posi-
blemente simposíaca y poseen alusio-
nes eróticas, mientras que los frs. 228 y
229 parecen de naturaleza etiológica y
refieren viajes divinos.11 A partir de es-
tas constataciones se podría conjeturar
que los cuatro poemas pudieron haber
sido composiciones independientes
11 Para una más detallada relación de las co-
rrespondencias entre los fragmentos, cfr.
Acosta-Hughes (2003: 480-482).
31
que, a partir de sus similitudes, fueron
agrupadas y posteriormente incluidas
en la edición de los Yambos en una de-
liberada operación estética.
Enunciada esta conjetura que sumo
a la discusión, me dirijo hacia el otro
objetivo del trabajo, el de examinar
los problemas más significativos que
presenta el fr. 227. Con tal objeto,
consideraré el texto de la dih/ghsij
del poema: comentario que nos ofre-
ce nuevos problemas en relación a la
posible integración de un vocablo y a
la puntuación.
La dih/ghsij cita el primer verso
del poema y luego sigue el texto del
comentario que transcribo sin signos
de puntuación ni correcciones, para
luego hacer referencia a las posibles
conjeturas (P. Mil. Vogliano I 18, col.
X 6-9):
paroimion ei¦ j tou£j Dioskou¢rouj
kai\ E
¥ le¢nhn u¥mnei= kai\ paraklei=
th£n qusi¢an de¢casqai kai\ pro-
troph\ toi=j sumpo/taij ei)j
ag
) rupnei=n
El primer problema se presenta en
relación con la primera palabra del pa-
piro: paroimion. Pfeiffer (1949: 217)
conjetura paroi¢nion; Norsa y Vitelli
(1934) sugieren prooi/mion, que tam-
bién es preferido por Bravo (1997: 102-
104). Por su parte, D’Alessio (1996: 657
y n. 3) traduce aceptando la conjetura
de Pfeiffer, aunque admite la posible
variación.
El segundo problema lo ofrece la
puntuación. Norsa y Vitelli (1934)
ubican el punto luego de ¥Ele¢nhn,
aunque admiten la posibilidad de una
puntuación distinta: la de ubicar el
32 Daniela Antúnez / Comentario a un fragmento de Calímaco: PANNUXIS (fr. 227 Pf.)
punto luego de u¥mnei=. Pfeiffer (1949:
217), por su lado, ubica un punto alto
luego de ei¦j tou£j Dioskou¢rouj y
una coma detrás de u¥mnei= e indica en
el aparato crítico que pudo haber una
confusión por parte del comentador en
relación a las dos construcciones y que
se podría depurar ei¦j y poner un signo
de puntuación luego de paroi¢nion y
luego de de¢casqai. Por su parte Bra-
vo (1997: 103) considera que no hay
razón para eliminar ei¦j y acepta como
conveniente la propuesta de Norsa y
Vitelli. Como apunta Bravo (ibid.), la
cuestión que se plantea es que ya sea
en la primera o en la segunda parte
aparece una frase sin verbo: por un
lado (¿prooi/mion o paroi¢nion?) ei¦j
tou£j Dioskou¢rouj kai\ ¥Ele¢nhn, y
por otro lado, la frase final del comen-
tario kai\ protroph\ toi=j sumpo/
taij ei)j a)grupnei=n. Bravo resuelve
el problema considerando que la pri-
mera frase está seguida por dos pro-
posiciones con verbo que sirven para
precisarla: u¥mnei= kai\ paraklei=
th£ n qusi¢ a n de¢ c asqai tendría
como sujeto tácito una tercera persona
que es “el poeta” y los objetos sobre-
entendidos en la primera parte tou£j
Dioskou¢rouj kai\ ¥Ele¢nhn. De aquí
el estudioso concluye que ya sea que se
acepte prooi/mion o paroi¢nion, el co-
mentador no pretendía con una u otra
palabra caracterizar el conjunto de la
composición sino describir la primera
parte. En tal sentido, considera la res-
titución prooi/mion como preferible y,
finalmente, entiende el comentario de
este modo: prooi/mion (canto monó-
dico que introduce el canto del coro)
en honor a los Dioscuros y a Helena;
(el poeta) celebra e invita a aceptar
el sacrificio; y una exhortación a los
participantes del simposio para que
permanezcan despiertos.
Por mi parte, considero, como lo
hace Pfeiffer, que la palabra paroi¢nion
podría ser la restituida, a la luz del esco-
lio londinense a Dionisio Tracio (Gram-
matici Graeci I 3, p. 451, 1 Hilgard):
Paroi¢nio¢n e¦sti to£ e¦n sumposi¢oij
#¦do¢menon ei¦j protroph£n kai£ ei¦j
o¥mo¢noian tw¤n paro¢ntwn kai£ ei¦j
eu¦wxi¢an.
El canto del vino es el celebrado
en los simposios para el impulso y la
concordia y el buen ánimo de los pre-
sentes.
Finalmente, conservo, entonces,
la integración paroi¢nion de Pfeiffer,
pero mantengo la puntuación de la
editio princeps (punto alto luego de
¥Ele¢nhn y no considero la coma de
Pfeiffer luego de u¥mnei=):
E
ã nest’ A ¦ po¢llwn t%¤ xor%¤
Paroi¢nionei¦jtou£jDioskou¢rouj
kai£ E
¥ le¢nhn:
u¥mnei¤ kai£ paraklei¤ th£n qusi¢an
de¢casqai: kai£ protroph£ toi¤j
sumpo¢taij ei¦j to£ a¦grupnei¤n.
“Apolo está en el coro”. Canto simpo-
síaco para los Dioscuros y para Elena.
Canta y ruega que se acepte el sacrifi-
cio. Es también una exhortación a los
simposiastas a permanecer despiertos.
Hechas estas aclaraciones respecto
al comentario, cito, en este punto, el
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 27-39
texto del fragmento, para luego referir-
me a las posibles integraciones:
PANNUXIS
E
ã nest’ A ¦ po¢llwn t%¤ xor%¤:
th¤j lu¢rhj a¦kou¢w:
kai£ tw¤n E ¦ rw¢twn $¦sqo¢mhn:
eãsti ka¦frodi¢th.
]t ?hn [ . . .]l?[ qumhdi¢hn t ?[]deu¤te
pannux[ o¥ d’ a¦grupnh¢saj
[sunexe£j] me¢xri th¤j ko[rw¢nhj
to£n puramou¤nta lh¢yetai
kai£ ta£ kotta¢beia kai£ tw¤?n?
par?ousw¤n hán qe¢lei xwän qe¢lei
filh¢sei.
wå Ka¢stor kai£ su£ Pwlu¢d[eukej
kai£ tw¤n a¦ [? ] kai£ cenw?[
FIESTA NOCTURNA
Apolo está en el coro; la lira escu-
cho y percibo a los Amores: Afrodita
también está. (laguna de extensión
incierta) alegría.... vamos (a la fies-
ta nocturna) y el que siga despierto
(continuamente) hasta la corneja ob-
tendrá la torta de miel y los premios
del cótabo y de los presentes, a la que
desee y al que desee, besará.
Oh, Cástor.... y tú Polideuces
Cuando Ateneo describe los pre-
mios del juego del cótabo cita el título
del poema (Kalli/maxoj e)n Pan-
nuxi/di) y transcribe los versos 5-7,
mientras que los primeros dos versos
33
se conservan por una cita de Hefestión
(p. 53, 10 C.). Por otro lado, restos de
los versos 3-9 se encuentran en el P.
Berol. 13417 B 1-13.
En su edición de los fragmentos,
Pfeiffer (1949) deja la laguna en el ver-
so 4 y refiere a dos posibles integracio-
nes de Wilamowitz (1912): pannux[i/
zein (que acepto en la traducción) o
pannux[istai/.12 Por su parte, Bra-
vo (1997: 105) considera la primera
restitución como la más plausible. En
cuanto al verso 5, acepto y traduzco
la integración sunexe£j del mismo
Pfeiffer.
El primer verso del poema nos
ubica en la situación representada:
“Apolo está en el coro”. Esta situación
evoca el inicio mimético del Himno a
Apolo del propio Calímaco, en el que
se presentan diversos signos que ma-
nifiestan la epifanía divina y en el que
la voz de la persona loquens asume el
rol de guía del coro. Sin embargo, en
este fragmento no nos hallamos ante
un rito en honor a Apolo ni ante su
epifanía: la mención del dios se realiza
porque su figura se asocia a la música y
a la danza que ejecuta el coro, así como
las figuras de Afrodita y los Amores
evocan la atmósfera del simposio.13 Lo
que, indudablemente, asemeja a ambas
composiciones es el empleo del mismo
recurso de escoger una situación festiva
como marco del poema y el representar
a la persona loquens como un posible
observador que participa, en el caso
del fragmento, de una fiesta nocturna
12 Sin embargo, en su edición de los fragmentos
de 1923 integra pannux[i/zein en el texto.
13 Cfr. D’Alessio 1996: 657 n. 5.
34 Daniela Antúnez / Comentario a un fragmento de Calímaco: PANNUXIS (fr. 227 Pf.)
celebrada en honor de los Dioscuros y
de Elena y de un simposio.14
La fiesta de la pannuxi/j (literal-
mente, “fiesta que dura toda la noche”)
era una celebración nocturna que
podía ser pública, organizada por la
autoridad de una po/lij,15 o privada,
cual parece ser la ocasión representada
en el fragmento, teniendo en cuenta el
ambiente simposíaco al que se refiere.
También pueden distinguirse dos
tipos de pannuxi/ j respecto a sus
participantes: la que era celebrada por
mujeres sin la presencia de hombres
(caso aquí excluido porque la ocasión
del simposio también implica necesa-
riamente la presencia masculina) o la
que involucraba a un grupo de mujeres
con la presencia de hombres.
Si aceptamos la integración del ver-
bo pannuxi/zein en el verso 4, son po-
sibles dos traducciones: “celebrar una
fiesta que dura toda la noche” o “eje-
cutar la danza de la pannuxi/j”. Este
último sentido podría ser admitido a
partir del testimonio de Aristófanes,
Ranas vv. 370-371, donde el vocablo
pannuxi/j parece aludir a la danza,
cuando el corifeo del coro de mu/stai
dirige estas palabras a sus compañe-
ros:
... u¥mei¤j d’ a¦negei¢rete molph£n
kai£ pannuxi¢daj ta£j h¥mete¢raj
aiá t$¤de pre¢pousin e¥ort$¤.
… y vosotros renovad el canto coral y
nuestra danza nocturna que conviene
a esta fiesta
14 Cfr. Bravo 1996: 107.
15 Cfr. Bravo 1996: 12.
 Asimismo, el verbo pannuxi/zein
se presenta con el sentido de ejecutar
una danza en otro punto de la obra
en (vv. 445-446), también en boca del
corifeo:
E
¦ gw£ de£ su£n tai¤sin ko¢raij eiåmi
kai£ gunaici¢n, ouâ pannuxi¢zousin
qe#¤, fe¢ggoj i¥ero£n oiãswn.
Y yo voy con las doncellas y las muje-
res, allí donde danzan toda la noche
en honor de la diosa, llevando la sa-
grada antorcha.
En el caso que nos ocupa, podemos
pensar que la persona loquens se en-
cuentra ante un coro conformado por
jóvenes y doncellas, a quienes exhor-
ta a iniciar la danza de la pannuxi/j,
para luego volverse hacia los compa-
ñeros del simposio, a los que invita
a mantenerse despiertos me¢xri th¤j
ko[rw¢nhj, “hasta la corneja” (v. 5).
La palabra korw¢nhj ha sido res-
tituida por Wilamowitz a partir de un
epigrama de Posidipo, citado por Ate-
neo X 414d:
Furo¢maxon, to£n pa¢nta fagei¤n
boro¢n, oiâa korw¢nhn pannuxikh¢n...
Firomaco, voraz por comer todo, como
la corneja de la fiesta nocturna…
Aunque Pfeiffer (1949: 217) con-
fronta el verso de Calímaco con el pa-
saje de Posidipo, acaba concluyendo
que “quid sit haec ‘cornix pervigilii’
nondum perspectum est”.
Esta expresión presenta dificulta-
des en su interpretación, si bien hay
acuerdo en considerar su sentido como
el de aludir al fin de algo. El vocablo
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 27-39
puede ser utilizado para designar un
gancho curvo, como el que se coloca
en el extremo del arco16 pero, meta-
fóricamente, señala la conclusión de
algo; en este caso, el término de la de
la fiesta nocturna: la persona loquens
incita a los simposiastas a mantenerse
despiertos hasta el amanecer.
Más allá de la aceptación general de
este significado para la expresión por
parte de los estudiosos, aún permane-
cería oscuro el sentido en relación al
pasaje de Posidipo. Bravo (1997: 115-
116) ofrece una interesante solución
a este problema (que Pfeiffer había
señalado sin resolverlo), a partir de
una secuencia de observaciones: con-
siderando:
1) que Posidipo compara a un hom-
bre glotón con la corneja de la
fiesta nocturna;
2) que las fiestas nocturnas privadas
podían desarrollarse en el témenos
de un santuario;
3) que en los santuarios había a me-
nudo un bosque sagrado;
4) que las cornejas habitaban estos
bosques;
concluye con la conjetura que en
las fiestas de este tipo se podría haber
practicado la costumbre de dar pre-
mios a quien, al amanecer, hubiese sido
el primero en divisar una corneja devo-
rando los restos de la fiesta nocturna.
A partir de esta hipótesis se explicarían
las expresiones de Posidipo y del pro-
pio Calímaco.
Ahora bien, esta interpretación
puede enfrentarse con un problema a
16 Cfr. LSJ s.v. korw/nh II.2.
35
partir de la lectura de los vv. 6-7. Bra-
vo (1997: 116) señala que uno de los
premios destinados a quien se man-
tuviera despierto “hasta la corneja”
(según su conjetura, “hasta que viera
una corneja”) era el derecho de besar
“de los presentes, a la que desee y al que
desee” (v.7); costumbre que parangona
con la fiesta de la deka/th, citando el
testimonio de una comedia de Eubulo
(Ateneo XV 668d-e), donde se refiere
que la mujer que danzara toda lo noche
podría recibir como premio de tres a
cinco manzanas y nueve besos. El pro-
blema surge en relación a la expresión
“obtendrá la torta de miel y los pre-
mios del cótabo”, to£n puramou¤nta
lh¢yetai kai£ ta£ kotta¢beia del
v. 6 pues, atendiendo al sentido que
Bravo asigna a la expresión “hasta la
corneja”, la torta de miel y los premios
del cótabo deberían ser también parte
de la recompensa, lo que no es pun-
tualmente aclarado por el estudioso
en ese punto de la exposición.17 Por
otro lado, aún si se aceptara a aquéllos
como parte de los premios, perma-
necería todavía confusa la naturaleza
de ta£ kotta¢beia que, en un pasaje
anterior de su obra sí considera como
“destinati non a quello dei sumpo/tai
che sarà riuscito vincitore nella gara
del kottabos, bensì a quello che sarà
stato sveglio continuamente ‘fino alla
17 Es decir, luego de su explicación de la expre-
sión “hasta la corneja”, donde Bravo (1997:
116) pasa a considerar el besar a los que se
elija de los presentes como “uno dei premi
destinati a ‘colui che sarà rimaste sveglio
continuamente fino a alla cornacchia” (ibid.)
sin señalar puntualmente que los otros sean
la torta de miel y los premios del cótabo.
36 Daniela Antúnez / Comentario a un fragmento de Calímaco: PANNUXIS (fr. 227 Pf.)
cornacchia’” (Bravo 1997: 113-114). Lo
que resulta confuso es que el estudioso
realice esta afirmación (que excluiría
a las ta£ kotta¢beia como premio a
los vencedores del juego del cótabo)
pero que, más adelante, afirme como
inverosímil que en esta composición
se aluda a un género de kotta¢beia
distinto de aquéllos que se daban a los
vencedores de tal juego en los simpo-
sios, en el tiempo cuando el cótabo
estaba de moda.18
Mi solución al problema sería la
de no considerar la expresión “hasta
la corneja” con el sentido que Bravo le
asigna, sino con la sola significación de
“hasta el final”, es decir, hasta que con-
cluya la noche: quienes se mantengan
despiertos toda la velada obtendrán la
torta de miel, los premios asignados
a los que vencieron en el cótabo y el
besar a quienes deseen. Sin embar-
go, permanece oscura la naturaleza
de kotta¢beia.19 Considerar que el
término excluye toda referencia a las
recompensas del juego, dada la falta
de testimonios de su práctica en la Ale-
jandría de Calímaco (otro argumento
ex silentio), es errado puesto que se ha
aceptado que la ocasión representada
es ficticia y, por tanto, no se impone
que el poema deba referir ninguna
práctica corriente en aquel tiempo.
No obstante, la dificultad emerge si
18 Cfr. Bravo 1997: 115.
19 No desarrollo aquí el tema del cótabo, que
será el objeto de estudio en un futuro traba-
jo que llevará el título “El juego del kóttabos
en dos fragmentos de Calímaco (Aet.III fr.
69; Lyr. fr. 227)”. Existe abundante biblio-
grafía sobre el tema; sólo reenvío a Sparkes
(1960) como estudio general.
consideramos cuál era la naturaleza
de los kotta¢beia de acuerdo a los
testimonios de autores antiguos. Pfei-
ffer (1949: 217) sólo anota que son los
“praemia victoris” y que no consta en
qué podrían consistir. D’Alessio (1996:
658 n. 6) habla de premios especiales
del cótabo que no son conocidos.
Entre las posibles recompensas para
el vencedor del cótabo, Ateneo (XV
667d) enumera huevos, tortas, nueces
(aunque, en este punto, no recurre el
término kotta/beia) y, más adelan-
te, cita el fragmento de Calímaco sin
identificar el premio, sólo diciendo que
era de otro tipo (a)/llo kottabi/wn
ei)=doj, ibid. XV 668c), lo que confir-
ma la dificultad de su identificación. A
continuación, Ateneo cita el fragmento
de Eubulo que antes nombramos (ibid.
668d-e) que, en verdad, no menciona
premios para los que vencieran en el
cótabo, sino para las que danzaran toda
la noche.
En conclusión, más allá del acuer-
do de considerar los kotta/beia como
recompensas del cótabo,20 resulta in-
cierto en qué consistían estos premios
que, naturalmente, no podían ser iden-
tificados ni con la torta ni con los besos
que eran las recompensas tradicionales
para los vencedores. Bajo este aspecto,
no deja de ser notable que Calímaco
coordine los tres elementos (está claro
que la sintaxis impide que la expresión
ta£ kotta¢beia pueda ser pensada
como una aposición) como si intentara
deliberadamente aumentar más aún la
20 Cfr. LSJ s.v. kottabei=on A.2.; Chantraine
1968, s.v. ko/ttaboj.
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 27-39
confusión del lector; recurso habitual
en el poeta alejandrino.
Finalmente, en los vv. 8-9, extrema-
damente corruptos, puede leerse una
invocación a los Dioscuros Cástor y
Pólux que, junto a Elena, son los des-
tinatarios del canto.21
Como conclusión de este traba-
jo, quisiera referirme brevemente al
tema del simposio en relación a este
poema. Ya hemos visto que la com-
posición puede ser pensada como
un paroi¢nion, canto simposíaco en
honor a Elena y los Dioscuros. El co-
mentario de la dih/ghsij que habla
de la exhortación a los simposiastas, la
presencia de Afrodita y de los Amores,
la mención de los premios del cótabo,
nos ubican en la situación del simposio
como ocasión del poema, tal como su-
cede con otras composiciones del mis-
mo Calímaco.22 En este caso, el simpo-
sio masculino tiene lugar en el ámbito
de una fiesta nocturna privada, tal vez
en un santuario de los Dioscuros y de
Elena, con la compañía de un coro
probablemente conformado por jóve-
nes y doncellas. La dih/ghsij habla
de un sacrificio que, verosímilmente,
precedió a la comida que, una vez con-
cluida, daría inicio al simposio y a la
fiesta nocturna que tal vez se desarro-
llaran simultáneamente.23 Vemos aquí
renovado el tema del simposio pues
21 Para las posibles integraciones de estos ver-
sos, cfr. D’Alessio (1996: 658 n. 7).
22 Cfr. Himno a Zeus, v. 1; fr. 178 Pf.; Yambo
XIII, v. 1.
23 En este punto, Bravo (1997: 110s.) vincula
esta fiesta con la de las qeoce/nia, aunque
no se explaya demasiado en la relación.
37
surge asociado a la celebración de la
pannu/xij; combinación de dos fiestas
privadas poco habitual y conveniente
para el erudito Calímaco, aficionado a
la representación de ritos poco cono-
cidos. Esta extrañeza surge, asimismo,
de la propia fiesta nocturna que admite
la presencia de las mujeres de la fami-
lia en el ámbito cercano al simposio
que, ancestralmente, las excluía como
norma. De tal modo, la trasgresión de
una norma simposíaca tradicional se
da en la forma regulada y permitida
por la pannu/xij. La excepción a una
regla primordial del comportamiento
social convencional dentro de la cul-
tura griega de la tradición es resuelta,
sin conflictos, gracias a la novedad de
la ocasión imaginada por el ingenio
del poeta.
Quisiera concluir con el planteo
de una conjetura a desarrollar en el
futuro. Considerando que existen
testimonios históricamente cercanos
a Calímaco que dan cuenta de la per-
sistencia de la celebración de la pan-
nu/xij24 y conociendo la afición por la
celebración de los simposios en la corte
ptolemaica y en el período helenístico
en general (Cameron 1995: 71-103), no
sería desatinado pensar que, más allá
de asignar al marco festivo del poema
un carácter ficticio, este poema, este
paroi¢nion, pudo acaso ser cantado,
luego de su composición escrita, en al-
gunas de estas fiestas, aquí sólo imagi-
nadas (Recuérdese, en tal sentido, que
existen testimonios sobre el culto a los
Dioscuros en la Alejandría Ptolemai-
24 Cfr. Bravo 1997: 15-24, 109.
38 Daniela Antúnez / Comentario a un fragmento de Calímaco: PANNUXIS (fr. 227 Pf.)
ca).25 De este modo, la persona loquens,
entendida como una figuración del
poeta, podría encarnarse en la voz del
ejecutor del canto, lo que admitiría que
la performance se desenvolviera desde
su lugar de representación poética al
de la efectiva celebración.
Me he permitido aquí sólo enun-
ciar esta hipótesis que, en el futuro, ha-
brá de desplegarse en un estudio más
extenso.26 ¶ ¶
Ediciones
CLAYMAN, D. L. (1980). Callimachus’ Iambi
and Aetia. Leiden: Brill.
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Epigrammi, Ecale. Aitia, Giambi e altri
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Oxford University Press.
PFEIFFER, R. (1923) Callimachi fragmenta
nuper reperta. Bonnae: A. Marcus et E.
Weber.
25 Para la importancia de las figuras de Cástor
y Pólux en Egipto, cfr. von Bissing (1953)
y para los testimonios sobre su culto en
Alejandría, cfr. Fraser (1972: I, 207). Fraser
(1972: III, 352 n. 143) menciona el fr. 227
de Calímaco pero lo descarta como testi-
monio posible del culto de los Dioscuros
pues considera que la qusi/a es en honor
a Helena. Sin embargo, a partir de la pun-
tuación que propongo para el argumento,
puede pensarse en una celebración conjun-
ta de Helena y sus hermanos, en el que can-
to simposíaco conforma una parte de una
celebración más amplia.
26 Esta hipótesis forma parte de mi tesis doc-
toral que se halla en curso de redacción: “El
symposion en la obra poética de Calímaco.
Estudio sobre rito y poesía en la Alejandría
Ptolemaica”, dirigida por la Dra. Ana María
González de Tobia y radicada en la Univer-
sidad Nacional de La Plata.
_____ (I, 1949-II, 1953) Callimachus. Fragmenta.
Hymni et Epigramata. Oxonii: e typographeo
Clarendoniano
VITTELLI, G. & NORSA, M. (1934) Diegeseis
di poemi di Callimaco in un papiro di
Tebtynis. Firenze: Papiri della R. Università
di Milano.
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The Iambi of Callimachus and the Archaic
Iambic Tradition. Berkeley & Los Angeles:
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2005” en Bryn Mawr Classical Review
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des Kallimachos”, Sitzungsbe. D. Kgl. Preuss
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Recibido:
Evaluado:
Aceptado:
39
 Comedores de pan
y bebedores de vino:
la cuestión alimentaria
en la Odisea1

Alicia María Atienza [Universidad Nacional de la Patagonia Austral]

Resumen: La cuestión alimentaria ¿Qué ocurre en un plato?

ocupa un gran espacio en el discur-
so épico. Especialmente en Odisea ¿Qué se encuentra que exprese ideas,
se despliega como sistema semió-
tico asociado a las alternativas de dé un sentido y permita un mensaje?
la trama narrativa, al desarrollo de 1
los temas y al destino de los perso- M. Onfray
najes. Las escenas gastronómicas
describen las diversas funciones de
la comida y la bebida, constituyen

una marca de humanidad, manifies-
tan las relaciones entre los actores
y el estatus social de cada uno.
F. Hartog propone una lectura del
poema como antropología narrativa,
marco en el cual el rubro gastro-
nómico funciona como operador
simbólico en la tarea odiseica de
cartografiar el mundo.
Palabras clave: Odisea- alimenta-
ción- productos- banquetes- nóstos
Bread eaters and wine drinkers:
food topics in Odyssey.
Abstract: Food topics are important
in the epic discourse. In Odyssey
they unfold as semiotic system
associated to the alternatives of the
narration, the development of the
issues and the fate of the charac-
teres. Gastronomic scenes describe
the diverse functions of food and
beverages, constitute a sign of
humanity and show the relation be-
tween actors and the social status of
each one. F. Hartog proposes that
the poem could be read as narrative
anthropology. In this perspective
the gastronomic issue functions as
a symbolic operator in the odysseic
task of surveying the world.
Keywords: Odyssey- gastronomy-
food topics- banquets- nóstos
L
a alimentación, como
parte de la vida diaria,
tiene en la literatura an-
tigua una importancia
mayor de lo que podría
pensarse en principio.2
Son numerosos los tex-
tos en que la comida y
la bebida tienen un papel relevante y
la representación que de ella se hace
1 Una primera versión abreviada de este
trabajo fue leída en el IV Coloquio Inter-
nacional: Lenguaje, Discurso y Civilización,
La Plata, 2006.
2 Ateneo de Náucratis (fines del siglo II a.C.) es
la fuente fundamental para conocer la coci-
na en Grecia antigua. Su única obra conser-
vada, Deipnosophistai, tiene carácter de com-
pendio e incluye ejemplos de poesía épica y
lírica. Dedica una parte del libro I a las citas
de Homero, donde trata de definir los rasgos
característicos de la forma de vida de los hé-
roes, aunque se limita a lo que tiene que ver
con el banquete (García Soler, 2001: 27).

Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 41-56 41

depende del género y de las inten-
ciones del poeta.3 La épica homérica
otorga un gran espacio a la cuestión
alimentaria y su tratamiento respon-
de en general a la poética celebratoria
propia del género. En Ilíada y Odisea
la forma de alimentación es uno de
los elementos que distinguen a los hé-
roes de los dioses, que toman néctar y
ambrosía. También los separan de los
hombres comunes y de su audiencia,
que difícilmente podrían tener acceso
a la abundancia de carne asada y vino
que reflejan los poemas.
Hay innumerables referencias a la
calidad, cantidad y modalidades de
comida, tanto en su conexión con los
dioses como en su sentido intrínseco.
Especialmente en Odisea los alimentos
y bebidas adquieren tanta importancia
que llegan a funcionar como sistema
semiótico que acompaña el despliegue
de la trama narrativa y, al igual que la
vestimenta4, constituye un expediente
de identificación: dime qué y cómo
3 El vino y el banquete se convierten en la
lírica arcaica en motivos literarios y en la
comedia por su particular modo de presen-
tar la realidad el elemento gastronómico es
constante.
4 El tema de la comida se despliega de mane-
ra solidaria al de la vestimenta cuya impor-
tancia analizan Block (1985) y Wulff Alonso
(1997). En el imaginario griego la comida y
la bebida, como las prendas de vestir, pue-
den ser agentes de perjuicio doméstico:
Circe, tejedora además de farmacéutica,
Medea, Procne por Filomela, Helena. Estos
relatos muestran que las mujeres suelen
servirse de elementos de su propia esfera
de influencia con el fin de ejercer un poder
sobre los hombres, por medio del dolos, ya
que son demasiado débiles para recurrir a
la violencia. (Buxton, 2000: 124)
42 Alicia María Atienza / Comedores de pan y bebedores de vino: la cuestión alimentaria en la Odisea
comes y te diré quién eres y cuál será
tu destino, podríamos afirmar de casi
todos los personajes importantes de
la Odisea. El poema puede leerse si-
guiendo a F. Hartog (1999) como una
antropología narrativa, marco en el
cual el rubro gastronómico funciona
como operador simbólico en la tarea
de cartografiar el mundo. No hay canto
en que no se coma y beba más de una
vez desplegando un verdadero catálogo
de alimentos y maneras de comerlos
que otorgan al poema el ethos gastro-
nómico que lo caracteriza.5 ¶
El discurso
de la abundancia:
kre/a t’ h)s
/ qie pi=ne/ te oi=n) on
(14. 109)6
L
a alimentación es un rubro don-
de la intención del género fun-
ciona a pleno. Los grandes héroes
constituían una raza especial muy su-
perior a la de los hombres comunes
5 En la literatura etnográfica posterior las
formas de comer ocupan un lugar central
al momento de describir la forma de vida
de los bárbaros, por contraste con la de los
griegos. La práctica comienza desde He-
ródoto que describe numerosos pueblos e
insiste en los aspectos semejantes, opuestos
o diferentes con relación a las costumbres
griegas. También la Geografía de Estrabón
dedica un amplio espacio a todo lo concer-
niente a la vida cotidiana y a la alimenta-
ción. (García Soler, 2001: 22)
6 Las citas de Odisea se realizan por canto
y verso y corresponden a las ediciones de
Fernández Galiano, Heubeck, Hainsworth,
Russo y West consignadas al final.
por su fuerza y valor, y por supuesto
también por el modo de alimentarse.
La dieta del héroe homérico consiste
en carne asada (no hervida), pan y
vino y por su preeminencia dentro
de la comunidad disfruta de los bo-
cados más exquisitos y bebe el vino
más dulce. La frecuencia y abundan-
cia de carne funcionan en la concep-
ción épica como elemento de osten-
tación de elevado estatus social y del
prestigio que se desprende de él. Sin
embargo, como explica García Soler
(2003: 17) las condiciones de la Gre-
cia arcaica parecen indicar que la ali-
mentación predominante durante la
época homérica debía ser “la mucho
menos poética papilla de trigo o ceba-
da (llamada ma/za o ma=za) y el pan
sin levadura”. Ma=za, término que no
aparece en la Odisea, consistía en una
tortilla de harina de cebada cocinada
de diversas maneras. El modo de co-
mer tiene que ver con la posición so-
cial y, a diferencia de los alimentos de
lujo, los pobres consumían mâza de
cebada, vegetales, legumbres e higos
que tenían un papel de primer orden
en la dieta campesina, junto con di-
versas aves de pequeño tamaño (Gar-
cía Soler 2001: 38).
Kre/aj designa la carne comesti-
ble en general, alimento asociado en
el imaginario griego con la época ho-
mérica y con el sacrificio, por lo que
aún en la cocina conserva algo de su
carácter religioso.7 Sa/rc es un término
7 Como ha mostrado Detienne (1979: 17) el
sacrificio tiene una estrecha relación con la
cocina que se hace patente en ma/geiroj,
término funcional que a partir del siglo V a.C.
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 41-56
de carácter más general y aparece me-
nos veces en Odisea, en la fórmula sa/
rkaj te kai\ o)ste/a (9. 293, 11. 219)
o sola (18. 77, 19. 450). Como en la
práctica cotidiana de la sociedad grie-
ga antigua, el gesto ritual fundamental
en la Odisea es el sacrificio sangriento
de víctimas animales, cuya carne se
consume en comunidad. El aspecto
alimentario del sacrificio, fuertemen-
te acentuado por el mito hesiódico de
Prometeo, tiene múltiples resonancias.
En el vocabulario relativo al sacrificio
el término i)erei=on (ép. i)erh/ion),
‘víctima sacrificial’ se utiliza en ocasio-
nes casi como kre/aj. El consumo de
alimento cárneo obedece a una serie de
restricciones y preceptos que otorgan a
la comida su dimensión religiosa y co-
munitaria. Se limita a ciertas especies
de animales y excluye otras, cada uno
de los pasos del proceso (matar, faenar,
repartir, preparar, comer) se opera se-
gún reglas precisas (Vernant, 1979).
El oîkos de Odiseo produce los
cuatro tipos de animales domésticos
principales que los pueblos del Egeo
criaban y consumían desde la edad
del Bronce: ganado caprino, ovino,
porcino y vacuno. Eumeo describe
prolijamente su opulencia por me-
dio del recurso a la acumulación: en
el continente Odiseo se criaban “doce
vacadas... doce rebaños de ovejas...
doce piaras de cerdos y otras tantas
manadas de cabras” y en Ítaca “once
hatos de cabras” y las piaras que cuida
Eumeo (14.100ss). Sin embargo, salvo
el caso del cerdo y a veces el vacuno, la
designa al carnicero-cocinero-sacrificador.
Esta palabra no integra el léxico homérico.
43
cría no tenía como fin la producción de
carne, sino que ésta se aprovechaba de
manera secundaria. La cría respondía
a la búsqueda de una carne grasa en
los bueyes y cerdos cebados, ya que la
carne, por falta de selección, debía ser
más seca y dura que en la actualidad
(García Soler 2001: 221).
Si bien en la economía griega el
ganado vacuno se destinaba princi-
palmente a las labores del campo y al
tiro, en los poemas hay muchísimas
referencias a su uso culinario. Suelen
preferirse animales adultos especial-
mente el buey, bou=j, a diferencia de
lo que ocurre con el ganado caprino
y ovino. El cordero a)rh/n, junto con
el cerdo y el cabrito es uno de los ani-
males más citados por su carne. Se
consume la carne de cabrito, e)/rifoj,
y la leche de la cabra adulta, ai)/c, se
utiliza para fabricar queso. También
el ovino se cría especialmente por su
leche y su lana.8 La parte más aprecia-
da era el lomo (nw=toj) de buey, una
porción especial que se ofrece asada a
la persona de relevancia o a quien se
quiere agasajar. El rey Menelao ofre-
ce a Telémaco el suculento lomo que
le habían servido como géras o por-
ción de honor, el nw=ta boo\j...pi/ona
(4. 65).9
8 Los griegos no tomaban leche, sí la consu-
mían transformada en queso, turo/j, ali-
mento tradicional y elemento básico en una
comida. Hay distintas clases, elaboradas so-
bre todo con leche de cabra y de oveja. El o)po/
j era un aditivo para elaborar el queso, jugo
extraído de la corteza de la higuera, y le da un
sabor excelente (García Soler 2001: 272).
9 La comensalidad implica la distribución,
que se realiza según dos sistemas que se
44 Alicia María Atienza / Comedores de pan y bebedores de vino: la cuestión alimentaria en la Odisea
El cerdo es el animal doméstico
más consumido, por lo que aparece
asociado a fiestas y comidas tradicio-
nales, llegando a ser un elemento dis-
tintivo de la dieta griega. No resulta
casual que tres de los cantos del poema
transcurran en el espacio rural que se
dedica a la cría de cerdos, la cabaña de
Eumeo, el porquerizo, personaje que
se destaca de muchas maneras entre
todos los servidores de Odiseo. Incluso
Eumeo, un esclavo, está en condicio-
nes de ofrecer al mendigo-Odiseo una
vianda de carne de cerdo y dulce vino
(14. 109). El término empleado en el
poema para designar al cerdo en gene-
ral es su/j10, ya sea la especie doméstica
o el jabalí o cerdo salvaje como el que
hiere a Odiseo en el Parnaso; xoi=roj
se utiliza para el cochinillo (14. 73 y 81)
que Eumeo ofrece al mendigo y califica
de “cerdo para los esclavos”, aclaran-
do que los cerdos cebados, sia/louj
su/aj, por ser los más apetecibles son
devorados por los pretendientes, varia-
ción alimentaria que opera en este caso
como índice de posición social.11 La
combinan en la epopeya: en partes iguales
que es el modelo homérico o por porciones
de privilegio, el géras. Unas veces se sirve un
parte privilegiada como honor o dignidad
particular y el resto se reparte igualitaria-
mente, de acuerdo a una cierta isonomía
(Detienne, 1979: 23s).
10 De ahí subo/sion (piara), subw/thj, su-
forbo/j (porquerizo) y sufeio/j (pocilga).
Cerdo doméstico en 11. 131, 413, 13. 407, 14.
8, 14, 15, 25, 101,107, 108, 410, 412, 532, 16.
3, 17. 593, 18. 29, 105, 23. 278, 24. 215), sal-
vaje en (4. 457, 11. 611, 19. 393, 439, 449, 465,
21. 219, 23. 74, 24. 332).
11 Por oposición, sia/loj, ‘cerdo’, como sus-
tantivo masculino, o ‘gordo’ como atributo
concentración de las ocurrencias de la
palabra en los banquetes de los preten-
dientes, en el canto 14, en el episodio
de Circe o en la analepsis del canto 19,
obedece, además de la lógica alimenta-
ria, a una lógica narrativa sobre la que
volveremos.
El pescado en cambio, tan impor-
tante en el sistema alimentario de los
griegos y apreciado en otros géneros
como la comedia, es para Homero un
alimento indigno de un héroe. Nunca
es sacrificado antes de ser consumido
ya que no es un animal doméstico y
proviene del abismo, siendo de algu-
na manera ctónico como los cereales
(Detienne, 1979: 10). Sólo resulta acep-
table cuando no hay nada mejor que
comer y aún así es apenas satisfactorio
para mantener a un hombre en pie. Los
hombres de Odiseo temen morir de
hambre en la isla de Helios, aunque
están rodeados de agua y pueden pes-
car, como de hecho lo hacen (Od. 12.
325-332). El episodio está centrado en
la comida: pescado, aves, vacas del Sol.
La matanza del ganado de Helios se
de su/j sia/loj (2. 300, 14. 19, 41, 81, 17.
181, 20. 163, 251) designa los cerdos más
gordos Ambos sustantivos, su/j y sia/loj,
son utilizados para designar también a
los hombres de Odiseo transformados en
cerdos por la droga mágica (10. 239, 243,
282, 338, 433 y 390). Circe les arroja para
comer “bellota (de encina), ayuco (de haya)
y fruto de cornejo” (a/)kulon ba/lano/n t’
eÃbalen karpo/n te kranei¿hj, 10.242)
con lo que el fragmento nos ilustra al pasar
sobre la alimentación de los cerdos confir-
mada por los de Eumeo (13. 409). También
nos induce a conjeturar para los hombres-
cerdo un destino gastronómico, antes que
puedan “custodiar” el palacio con lobos y
leones como supone Euríloco.
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 41-56
presenta como injustificada, naturali-
zando la ira del dios contra los hom-
bres de Odiseo.
Tampoco forman parte de la die-
ta homérica habitual los huevos ni la
caza. Los episodios de caza, el jabalí
en la juventud de Odiseo, las cabras
salvajes frente a la isla de los cíclopes
y la del ciervo en la isla de Circe, no
obedecen a la satisfacción de la activi-
dad cinegética en sí misma como pa-
satiempo de la aristocracia, sino que se
integran a la retórica del relato donde
adquieren su significación. La caza del
jabalí del Parnaso inscribe en el cuerpo
de Odiseo una marca inseparable de su
identidad fruto de su iniciación en el
seno del genos materno.12 Las cabras
salvajes13 proporcionan suficiente ali-
mento como para dejar en claro que
ninguna necesidad salvo la curiosidad
de Odiseo justifica la famosa visita a
Polifemo.
12 El jabalí y la liebre son las piezas más apre-
ciadas y tienen una larga tradición cinegé-
tica tanto en las representaciones artísticas
como en los restos arqueológicos. Junto con
el ciervo y la cabra salvaje en Creta eran ca-
zados desde el Neolítico. Después de la lie-
bre el animal de caza de pelo más apreciado
en la gastronomía era el jabalí, con su lugar
en los relatos mitológicos como monstruo
que asola una región y debe ser cazado por
un héroe: la caza del jabalí de Calidón en
Ilíada, del Parnaso en Odisea y el de Eri-
manto en Apolodoro y Apolonio. (García
Soler 2001: 231s.).
13 Vickery (1936: 80s) señala que desde el neo-
lítico se practicaba la caza de ciervo, liebre
y jabalí. Este último se prefería en el con-
tinente pero en la isla de Creta predomi-
naban la caza de cabra salvaje (Cit. García
Soler 2003: 231).
45
 La carne de aves, en particular
la caza de pluma tenía un papel im-
portante en la alimentación antigua
y proporcionaba buena parte de las
proteínas de manera barata. Los pája-
ros se comían asados o se utilizaban en
rellenos y se criaban aves de corral des-
de muy antiguo.14 Las más importantes
eran el ganso, la paloma y el pato. El
ganso, xh/n, es la única especie domés-
tica mencionada en Odisea, en el sueño
de Penélope veinte gansos comen trigo
remojado en agua (19. 536 y 548), y la
gente corre tras un águila que arrebató
un ganso de un corral con sus garras
(15. 161) lo que confirma que su crian-
za es de muy antigua data. La investi-
gación arqueológica pone en evidencia
que el ganso es, efectivamente, una de
las primeras especies que vivieron jun-
to al hombre.15 ¶
14 Aunque Ateneo cita diversos pasajes de Ho-
mero en el apartado que dedica a la gallina
y al gallo (o)/rnij/ a)lektruw//n), sin embargo
ni los egipcios de época faraónica ni tam-
poco los griegos antiguos conocían esta
ave. La evidencia arqueológica indica que
llegó a Occidente a través de Persia en el
siglo VII a.C., aunque no hay testimonios
seguros anteriores al siglo VI a.C. (García
Soler 2003: 244). El término homérico para
designar a la paloma es pe/leia aunque no
hay señales de domesticación.
15 El doúreios chén, literalmente ‘ganso de ma-
dera’, alude al ganso relleno, por analogía
con doúreios híppos, literalmente “caballo
de madera”, recordando el caballo de Tro-
ya relleno de guerreros aqueos, variante del
que los romanos llamaban porcus Troianus.
(García Soler 2003: 243)
46 Alicia María Atienza / Comedores de pan y bebedores de vino: la cuestión alimentaria en la Odisea
si=ton kai\ kre/a polla\
kai\ ai)q
/ opa oi=n) on e)ruqro/n
(12. 19)
E
n el campo semántico de la co-
mensalía, kre/aj kai\ oi=/noj,
carne y vino, forman un par de
elementos fundamentales.16 No faltan
en el contra-banquete que denuncia
la inconducta de los pretendientes
en el primer canto (1. 112) ni en el
banquete de Pilos (3. 32ss) que exhi-
be, por el contrario, el cumplimiento
escrupuloso de todas las normas de la
hospitalidad. kre/a polla\... t’ ai)/
qopa oi=/non (24. 364) se saborean en
el último almuerzo en la casa rural y
Eurímaco tranquiliza a Penélope so-
bre sus buenas intenciones apelando
a un recuerdo de la infancia: Odiseo,
paternal, lo sentaba sobre sus rodi-
llas y le daba “carne asada (...) y rojo
vino” (kre/aj o)pto/n... te oi=/non
e)ruqro/n) (16.443s).17 Tampoco falta
abundante carne y vino color de fue-
go, en la recepción que las amphípo-
loi, servidoras de Circe, disponen para
los griegos cuando regresan del viaje
al Hades: si=ton kai\ kre/a polla\
kai\ ai)/qopa oi=/non e)ruqro/n (12.
16 De la raíz de oi=/noj es el verbo oi)noxoe/w,
escanciar, utilizado entre otros numerosos
casos cuando el hijo de Menelao escancia el
vino en la comida de despedida de Teléma-
co en Esparta.
17 La misma escena típica integra la argumen-
tación de Fénix a Aquiles en la embajada
del canto IX de Ilíada, que utiliza la palabra
o)/pson de valor más amplio (carne y pesca-
do) en lugar de kre/aj, para referirse al ali-
mento que daba al niño, aunque el contexto
permita suponer que se trata de carne.
19). Demódoco canta a)/ndraj me/ta
o)inopoth=raj (8. 456) “entre hom-
bres bebedores de vino”, epíteto que
señala para la mirada griega el grado
de civilización de los feacios.18 En esta
ocasión Odiseo ofrece a Demódoco
una porción de lomo de cerdo (8.
475s), un bocado preferencial, gesto
de deferencia que reúne la cortesía del
héroe y el prestigio de que goza el can-
tor en la corte.
Kre/aj integra con me/qu,19 an-
tigua palabra utilizada para designar
a veces el vino, la fórmula: h(/meqa
dainu/menoi kre/a t’a)/speta kai\
me/qu h(du/, “permanecimos sentados,
comiendo abundante carne y dulce
vino” (10. 468) cuya repetición pro-
duce parte del efecto de abundancia
gastronómica que evoca el poema. La
fórmula se expande a dos versos incor-
porando la circunstancia de tiempo:
w(\j to/te me\n pro/pan h(/mar e)j h(e/
lion katadu/nta / h(/meqa dainu/
menoi kre/a
t’ a)/speta kai\ me/qu h(du/,20 “Y
así durante todo el día hasta que el
sol se puso permanecimos sentados,
comiendo abundante carne y dulce
vino”.
18 El agua era la bebida más frecuente en cual-
quier comida cotidiana. Los griegos no be-
bían leche que estaba asociada en la mentali-
dad griega a los pueblos primitivos como los
pastores que cuidaban los rebaños.
19 me/qu, antigua palabra que debió ya existir
en micénico (Chantraine, 1984: 675 s) y que
designaba cualquier bebida capaz de em-
briagar (Od. 4.746, 9. 9, 162, 10. 184, 477).
20 La fórmula expandida aparece en 9. 161s,
556s, 10. 183 y 12. 29s.
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 41-56
El vino es la bebida por excelen-
cia en la antigüedad y la épica griega
le dedica un amplio espacio. Es un
componente esencial de la dieta de los
héroes que resaltan sus efectos bené-
ficos. Homero es de algún modo, el
primer poeta del sympósion arcaico y
desarrolla una verdadera poética del
vino. Odiseo impulsado por el “vino
perturbador” relata la estratagema del
manto (¿totalmente fantasiosa?) para
probar la generosidad de Eumeo, por-
que el vino hace cantar, bailar y suelta
la lengua (14.463 ss). La anécdota ilus-
tra en el registro arcaico el pensamien-
to de Onfray (1999: 82): “las ganas de
achisparse son el precio de todas las
éticas”...
La Odisea nos entrega el primer
testimonio sobre la mezcla de vino
con agua,21 el aditivo por excelencia
que atemperaba el amargor de los vi-
nos añejos (llevaba once años en un
odre el que Néstor liba en honor a
Atenea, 3. 390ss), los hacía más líqui-
dos y más aptos para ser bebidos (1.
110, 10. 356s). El consumo del vino
sin mezclar se consideraba propio
de pueblos bárbaros mientras que la
mezcla representa el modo civilizado
de beber.22 El exceso de bebida pro-
voca la fugaz mención de Elpenor, el
21 Costumbre muy antigua que Melampo o
Anfictión habían aprendido del propio Dio-
niso. El médico Filónides en cambio explica
que se debió a una circunstancia fortuita al
caer agua de lluvia sobre un recipiente con
vino. Cit. por García Soler (2001: 293).
22 Sin embargo había ocasiones en que se
consumía vino puro: la primera copa del
simposio, algunos usos medicinales y el de-
sayuno, que se llamaba a)/kratismo/j por-
47
más joven de los compañeros, que sin
mérito alguno en fuerza ni sensatez,
aparece sólo para olvidar la escalera y
desnucarse desde el piso superior de
la mansión de Circe. La borrachera de
Polifemo, vómito incluido, representa
las nefastas consecuencias de beber
vino puro (a)/kratoj oi=/noj).23 Para
embriagar al Cíclope Odiseo utilizó
un tinto dulce, el vino de Maronea (9.
196)24, uno de los más conocidos vi-
nos de Tracia, al que el poema dedica
varias especificaciones: secretamente
guardado en el oîkos de Marón, es un
vino dulce y puro, rojo, (dulce como
la miel reitera el texto), bebida divina
(qei=on poto/n) que se mezcla en una
proporción de veinte por uno y aún así
despide un aroma tan dulce que resulta
difícil resistirlo (9. 204ss.).25 Otro de
los más famosos de la antigüedad era
el Prámnios cuya historia comienza
en la bebida con queso de cabra, miel
y harina de cebada que Néstor ofrece
que consistía en pan mojado en vino puro,
a)/kratoj. (García Soler 2001: 293)
23 El repugnante vómito del Cíclope se produ-
ce por ser testigos de un comportamiento
vergonzoso y asqueroso, está integrado en
los mecanismos y estructuras de la ver-
güenza. El asco desempeña un papel insig-
nificante en el estilo épico ya que las sagas
se caracterizan por una reserva decorosa
en relación con las funciones corporales
(Miller 1998: 209).
24 También en Eurípides Odiseo utiliza el vino
maroneo (Cíclope, v. 412).
25 En la actualidad Tracia y las islas cercanas
a la costa de Asia Menor son todavía regio-
nes vitivinícolas productoras de vinos muy
famosos. La arqueología confirma la im-
portancia que tuvo la vitivinicultura en la
región (García Soler 2001: 298s.).
48 Alicia María Atienza / Comedores de pan y bebedores de vino: la cuestión alimentaria en la Odisea
a Macaón (Il. XI. 630). Este antiguo
procedimiento para mejorar el olor y
sabor del vino deteriorados durante la
crianza es la misma receta que sigue
Circe para preparar la poción mági-
ca, la harina de cebada para suavizar
el sabor y la miel para aromatizar (10.
234 s.). Las bebidas sirven para algo
más que alimentar, sobre todo si tienen
agregados peligrosos o exóticos como
los phármaka de Circe y Helena.26 ¶
ou)de\ e)%/kei a)ndri/ ge
sitofa/g%…
(9. 190s.)
L
a mayoría de los miembros de
la audiencia homérica tenían
como principal recurso econó-
mico la agricultura, actividad central
de la vida campesina, aunque es muy
raro que las figuras míticas aparezcan
practicándola. Sin embargo, entre-
mezclado con aventuras, guerras y
viajes, el motivo del trabajo agrícola
aparece de vez en cuando, como en la
estratagema de Odiseo para no acu-
dir a la guerra o el huerto de Laertes.
Los poemas mencionan alimentos de
origen vegetal27, cereales (puroi\ kai\
26 Onfray (1999: 126) afirma que las bebidas
no alcohólicas estimulantes (té, café, choco-
late) forman parte de las confortaciones de
la familia del nepenthés. “Tres crateras llenas
de esos tres brebajes permiten a todos luchar
contra la muerte y sus figuraciones”.
27 La cebolla no figura en Odisea sí en Il. XI.
630: Néstor la incorpora a la bebida que
ofrece al médico Macaón. La comedia insis-
te en su carácter de alimento vulgar; era uno
de los alimentos que llevaban los soldados
en campaña por su facilidad de transporte
kriqai/, trigo y cebada, 9. 110, etc)28,
legumbres (prasiai/, 7. 127, 24. 247),
algunos frutos, a los que se añaden el
queso y la miel.29 Las frutas, karpoi/,
tienen una gran importancia en la
dieta antigua, sin distinción clara en-
tre fruta fresca y seca. El término opw/
ra se utiliza en sentido amplio en re-
ferencia a la estación en que maduran
las frutas hacia el final del verano, y
menciona las peras (o)/gxnai), grana-
das (r(oiai/á), manzanos (mhle/ai) (7.
115= 11. 589)30 e higos (sukai=) (11.
590, 24. 341). Tienen preeminencia,
como es natural, el olivo (e)lai=ai y
e)/laion, árbol y aceite: 7. 116, etc) y
la vid (a)/mpeloj). La fórmula “sukai=
te glukerai\ kai\ e)lai=ai” dibuja
el paisaje mediterráneo de higueras y
y conservación con ajos, aceitunas, tomillo
y queso (García Soler 2001: 57).
28 Los granos de cebada o la cebada molida
gruesa que se utiliza para preparar la mola
de los sacrificios reciben el nombre de
ou)lai/ y ou)lo/xutai (sólo pl.).
29 En la antigüedad la miel es el edulcorante
por excelencia, hasta el punto que los poe-
tas utilizan términos relacionados para re-
flejar las dulzuras del amor, la armonía del
canto y el sabor del vino (2. 46, 9. 208, 24.
78). Se conocían diversas variedades, de-
pendiendo de factores como la estación del
año, las flores, y las zonas de procedencia.
Homero hace referencia al color, la miel
verde (10. 234). La miel se empleaba para
elaborar bebidas como la oi)no/meli, mez-
clada con vino, y la u(dro/meli con agua.
Una combinación particular es la de leche
y miel (melikrh/t%, 11. 27) con la que se
hacen libaciones a los muertos y a Afrodita.
(Cfr. García Soler, 2001: 378).
30 Perales y manzanos aparecen en 7. 120, 24.
340 y ba/twn (zarzamora) en 24. 230.
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olivares.31 La vid crece cultivada (Es-
queria, Ítaca) y silvestre (tierra de los
Cíclopes y de Calipso) alimentada por
Dio\j o)/mbroj, las lluvias de Zeus. El
ubérrimo huerto de Alcínoo aporta el
catálogo más completo de productos
agrícolas. La uva se consume fresca y
en pasas, y una parte se pisa para ha-
cer vino patero (7. 112ss.).
Además de nutrientes las plantas
son un inagotable reservorio de imagi-
nario y de símbolos. De ahí la virtud de
los árboles de la infancia para anudar el
reencuentro emotivo entre Odiseo y su
padre o los poderes mágicos que des-
pliegan en la receta de Circe. En el bre-
baje mágico se mezclan el vino Pram-
nio, harina, queso y miel fresca (10.
234). El secreto de la efectividad de la
fórmula para provocar la metamorfosis
de los hombres en cerdos (leones o lo-
bos) radica sin embargo, en el subrep-
ticio agregado de un fa/rmakon (10.
290, 317, 326, 327) de los muchos que
conoce la diosa polufa/rmakoj (10.
276), experta en venenos y remedios.
Circe ostenta sus habilidades en el uso
de fa/rmaka kaka/ (10. 213), lugra/
(10.237) o ou)lo/menoj (10. 394), para
luego devolver sus víctimas a la forma
humana embellecida por fa/rmakon
a)/llo (10. 392). El antídoto contra la
poción es un fa/rmakon e)sqlo/n (10.
287, 292), el famoso mw=lu de Hermes,
una planta muy difícil de arrancar, de
raíz negra y flores blancas (10. 302ss.).
31 La fórmula completa incluye perales, gra-
nados y manzanos, y resulta funcional para
describir el perenne huerto de Alcínoo (7.
115s), e incluso el Hades, cuando se cuenta
el suplicio de Tántalo.
49
Por un principio de analogía podemos
suponer que el célebre fa/rmakon nh-
penqe/j (4. 220s) que Helena, polu-
fa/rmakoj como Circe, mezcla con
el vino para disipar las penas de sus
comensales es una sustancia de efec-
tos estimulantes, de las muchas que se
conocen en Egipto (4. 230), donde He-
lena fue instruida en su uso. Mientras
los fa/rmaka e)sqla/ o lugra/ per-
manecen vinculados a lo femenino se
mantienen en la esfera medicinal o del
placer.32 Al ingresar al mundo masculi-
no las drogas pasan al campo de la gue-
rra, se hacen fa/rmakon a)ndrofo/non
o qumofqo/ra del país de los tesprotos
(1. 261 y 2. 329).
Otro vegetal con trascendencia
narrativa es el loto/j que dispensa el
olvido más completo, alimento de los
lotófagos, los amenazantes pacifistas,
en el que se pueden atisbar la ficciona-
lización de alguna “cocina regional” o
al menos de formas distintas de comer
según la zona (9. 92-102) (García Soler
2001: 36).33
Sin ocupar el primer plano, la agri-
cultura proporciona en cambio una
norma implícita para la gesta heroica.
Los productos de la agricultura, los ví-
32 La relación entre la pasión amorosa y la ali-
mentaria se muestra en la ola de deseos que
levanta entre los pretendientes la aparición
de Penélope en la sobremesa del canto 1. So-
bre el tema en general cfr. Marí (2001), On-
fray (1999) Murray (1993), Allende (2002).
33 Es el nombre que han recibido en la antigüe-
dad diversas plantas, desde el “haba egipcia”
hasta el ‘loto’ de Libia. En el H. H. Hermes (v
107) las vacas de Apolo comen loto, aunque
como es normal en vocablos que designan
vegetales no se puede establecer con total
certeza a cuál especie se refiere.
50 Alicia María Atienza / Comedores de pan y bebedores de vino: la cuestión alimentaria en la Odisea
veres no perecederos (h)/ia) se alma-
cenan en un punto clave del palacio,
la despensa, el qa/lamoj patro/j,
adonde Telémaco baja con Euriclea
para preparar el viaje. Se guardan allí
bajo llave, junto con el oro y el bronce,
aceite aromático, vinos dulces y añe-
jos y harina: eu)w=dej e)/laion. /e)/n de\
pi\/qoi oi)/noio palaiou= h(dupo/toio
(2.339s.) y a)/lfita (2. 290, 354, 355,
380).34
La harina, muelo\n a)ndrw=n (2.
290), es la sustancia por excelencia
que nutre a los hombres, médula de la
alimentación humana.35 La Odisea dis-
tingue dos tipos diferentes: la harina de
cebada (a)/lfita) y la de trigo llamada
a)lei/ata (20. 108). Pan y vino son los
alimentos básicos de cualquier comida
y suelen aparecer asociados (como an-
tes vimos la carne y el vino). La reserva
de víveres para la tripulación consiste
básicamente en si/toj kai\ oi)=noj,
productos cultivados fruto del trabajo
de la tierra. Relato de viajes, las naves
de la Odisea recorren las fronteras del
mundo cargadas de brw=si/j te po/sij
te (12. 320)36, el bi/otoj puramente
34 A pesar de la importancia del e)/laion el
poema no registra el uso del aceite para
cocinar (García Soler, 2001: 18). El tipo
de harina llamada a)/lfiton se obtiene de
la cebada (a)lfi/tou a)kth=j, “harina de ce-
bada”, 2. 355), su uso principal era la mâza,
pero también se utilizaba como ingredien-
te en algunas bebidas elaboradas con vino
como el kukew/n mencionado por Homero
(Il. XIX. 167) (García Soler, 2001: 80).
35 Referencias a la harina se encuentran ade-
más en 10. 520, 11. 28, 14. 77, 429, 19. 197,
20. 108, 119.
36 Alimentos alejados de las hierbas crudas,
forraje de los animales, que definen al hom-
humano capaz de garantizar la sobre-
vivencia en el mar. La definición del
hombre como a)nh/r sitofa/goj (9.
191) queda absolutamente ratificada
por el texto, que menciona el pan más
de cincuenta veces, muchas más que
cualquier otro alimento. ¶
Ti/j dai/j... o(d’ e)/pleto?
(1. 225)
E
l poema organiza el campo se-
mántico de la alimentación, sus
productos y maneras, casi como
un catálogo de las modalidades que
aparecerán a lo largo del poema, según
los procedimientos de compresión y
expansión de los temas tradicionales
que caracterizan la composición épica
oral.37 Las comidas diarias comienzan
con el a)/riston (palabra utilizada
también para almuerzo) un desayuno
homérico que se tomaba al amanecer,
como el que saborean Eumeo, Odi-
seo y Telémaco, donde se dispone de
carne asada, pan y vino (16. 2, 49-52).
Más importante que el desayuno era
el dei=pnon (forma verbal deipni/zw)
bre en su doble oposición a los dioses y a las
bestias (Vernant 1979: 239-249).
37 En el primer canto el verbo épico h)/sqion
(1. 9) hace referencia a la ingesta sacrílega de
los compañeros de Odiseo en Trinaquia y a
los pretendientes devoradores de bienes en
el oîkos (1. 250, 375). Por oposición adquie-
re un valor simbólico relevante el dai/j y la
tau/rwn te kai\ a)rneiw=n e(kato/mbhj
de los etíopes (1. 25 s). Odiseo ha dedicado
los debidos i(era (1. 61 y 66), a diferencia
de los pretendientes que sólo sfa/zousi o
e)/ktanon las reses sin cumplir con la nece-
saria sacralización del acto (1. 92 y 108).
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que puede traducirse como almuer-
zo pero también como comida en el
sentido más amplio, sin especificar el
momento ni la ocasión, amplitud que
explica las casi cuarenta utilizaciones
a lo largo el poema.38
Do/ r pon designa la cena (verb.
dorpe/ w , adj. potido/ r pioj) que
constituye un motivo de gran flexi-
bilidad narrativa, una ocasión propi-
cia para variadas peripecias como la
antropofagia de Polifemo (2. 20, 9.
234, 249, 291, 344)39, la confortación
del nhpenqe/j (4. 213), la grata hos-
pitalidad de Esqueria (7. 166 y 215, 8.
395, 539) y los relatos de Odiseo. En
las cenas en Trinacria se despliega la
temática central del episodio (12. 283,
292, 307, 12. 439) y la cena es la oca-
sión de intercambio en la cabaña de
Eumeo donde transcurren tres días
(13. 347, 407, 408, 15. 301 y 302, 16.
453). En una cena de los pretendientes
Odiseo se gana el ingreso al mégaron
(18. 44) y después de cenar Odiseo es
38 Cfr. 1. 123 s., 134, 4. 60 s, 535, 624, 685, 5. 95,
6. 97, 9. 86, 155, 311, 312, 10. 57, 116, 155,
11. 411, 14.111, 15. 77, 94, 316, 397, 500, 17.
170, 176, 214, 359, 506, 19. 321, 419, 20. 119,
175, 390, 24. 215, 360, 386, 394, 412.
39 En 9. 234 y 249 se utiliza el adjetivo
potido/rpioj referido a llegada y a la cena
habitual de Polifemo que trae leña para pre-
pararla, lo que plantea cierta ambigüedad
respecto al uso del fuego para cocinar; en
cambio en 9. 291 y 344, cuando Polifemo
devora a los hombres se utiliza el sustanti-
vo. Cfr. otras escenas típicas de cena en la
espera de Menelao en Faro (4. 429 y 574),
la partida furtiva de los pretendientes a la
emboscada (4. 786), la cena de Nausícaa (7.
13), el símil del labrador (13. 31 y 34) y la
biografía falsa que Odiseo cuenta a Atenea
(13. 280). Son 34 referencias a la cena.
51
bautizado por su abuelo Autólico (19.
402). La última cena mencionada en el
poema es la amarga última cena de los
pretendientes (20. 392, 21. 428) en que
Odiseo perpetra la matanza.
La pregunta de Atenea-Mentes
a Telémaco que titula esta parte del
análisis (1. 225) va dirigida a marcar
el estatuto ambiguo del banquete de los
pretendientes que no encaja en ningu-
na de las categorías mencionadas por
la diosa: dai/j (festín), ei)lapi/nh ga/
moj (de bodas), e)/ranoj (a escote). La
diosa come aparte40, en una estrategia
proxémica que a la vez la incluye en el
mégaron y la libra de entrar en contacto
con los pretendientes.41 Dai/j (como
dai/th) es el término más común para
festín o banquete, diferenciado del
dei=pnon o el do/rpon de la subsisten-
cia diaria. Otros términos derivados
son daitro/j (trinchante), daitu-
mo/nej (convidados), dai/numi (dar,
distribuir, celebrar un banquete). Las
referencias al festín son múltiples en
todos los cantos excepto el 5, 6 y 23, y
40 Queda abierta la pregunta sobre el menú y
por lo tanto sobre la naturaleza de la epi-
fanía divina, porque los alimentos que se
le ofrecen son estrictamente humanos y el
texto no menciona ningún gesto de recha-
zo, que por lo demás hubiera despertado
alguna sospecha en Telémaco.
41 En algunos ámbitos como Creta la impor-
tancia del banquete para la definición de
la comunidad viene dada por la cuidado-
sa separación que se hace de los visitantes
en una “mesa de forasteros” especialmente
dedicada a Zeus Xenios, como la que se
prepara para recibir a Atenea-Mentes. Allí
la continuidad de las viejas costumbres se
refleja en el hábito de comer sentados que
posteriormente cambiará por reclinados.
(Cfr. Murray, 1993: 260).
52 Alicia María Atienza / Comedores de pan y bebedores de vino: la cuestión alimentaria en la Odisea
suman 104 en el poema.42 Se acumulan
en los cantos donde la tematización de
la comida está ligada de manera central
al desarrollo de la acción: el 1 (7 veces)
cuando se abre el telón sobre la escena
del mégaron de Ítaca atravesado por
conflictos, el 3 (9 veces) que exhibe
la comensalía en oîkos paradigmático
de Néstor, el 8 (9 veces) donde brilla
la hospitalidad feacia, el 10 (9 veces)
con peligrosas aventuras que se juegan
entre comer y ser comido y el 17 (13
veces), que marca el ingreso de Odi-
seo-mendigo a su palacio y la puesta a
prueba decisiva de los pretendientes.
La fórmula qew=n e)n daiti/ se uti-
liza dos veces (3. 336 y 8. 76), en ella
el genitivo señala la repartición de la
comida entre los hombres por un lado,
y entre los dioses y los hombres por
otro (Vernant 1979: 43). La primera
mención se encuentra en el discurso
con el cual Néstor da por terminada
la comida ritual ofrecida a Poseidón
y la segunda en la canción de Demó-
doco sobre la antigua disputa entre
Aquiles y Agamenón en un banquete
42 Cfr. 1. 26, 141, 152, 225, 228, 369, 374; 2.
139, 245, 247, 311, 322; 3. 33, 37, 44, 66, 309,
336, 420, 428, 471; 4. 3, 15, 57, 238, 531, 621,
683; 7. 50, 102, 148, 203, 232; 8. 38, 61, 66,
76, 98, 99, 243, 429, 473; 9. 7, 168, 557; 10. 9,
61, 124, 182, 184, 216, 452, 468, 477; 11. 185,
186; 12. 30, 398; 13. 23, 26; 14. 195, 250, 251,
433; 15. 323, 398, 467, 507; 16. 253, 293, 478,
479; 17. 11, 19, 173, 175, 182, 220, 269, 271,
331, 332, 377, 446, 605; 18. 248, 279, 403; 19.
12, 68, 328, 425; 20. 117, 182, 246, 280; 21.
89, 290, 319, 430; 22. 12, 199, 352, 24. 384.
La acumulación de referencias a la comida
obedece a la retórica homérica de la canti-
dad: las referencias a comida (40), cena (34)
y daís (104), suman en total 178.
de los dioses.43 La ausencia de dai/j,
cantos 5, 6 y 23, se entiende porque en
los dos primeros no hay más hombres
que Odiseo, y sin comunidad no hay
sacrificio ni festines que puedan hala-
gar con sus aromas a los dioses. Bien
lo deja asentado Hermes, obligado a
ir a regañadientes hasta los confines
de Ogigia, la isla de Calipso donde el
sacrificio no se conoce, alejada como
está de todo contacto con el mundo
humano. En el 23 la acción abando-
na el espacio social de la casa para
ingresar a zonas más privadas, donde
los intercambios y goces se hacen más
íntimos.
El banquete era seguido frecuente-
mente por el sumpo/sion dedicado a
la bebida, momento importantísimo de
la vida social en que el gozo de beber
se acrecienta con la música, la poesía y
la danza. En los banquetes homéricos
la distinción entre la parte dedicada a
la comida y la dedicada a la bebida no
es tan clara (el término sumpo/sion
no aparece registrado en los poemas).
Pero aun sin alcanzar el nivel de ritua-
lización posterior44, el primer banquete
en Itaca, así como los festines de Es-
parta y Pilos otorgan un importante
43 Sobre la significación de la disputa entre
Aquiles y Odiseo cantada por Demódoco
cfr. Nagy, 1999 y bibliografía citada.
44 Uno de los rituales especializados fue la
separación del alimento y la bebida. El
deîpnon es la primera parte en que se con-
sumen alimentos y bebida sin ritualización
especial, la segunda parte es el sympósion en
el que predomina la ingestión de vino con
pasteles ligeros, y a éste pertenece la elabo-
ración y el desarrollo ritualizado (Murray
1993: 257).
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 41-56
fragmento a la sobremesa cuando, “sa-
tisfechos los deseos de comer y de be-
ber” brilla la palabra iluminada por los
resplandores del vino.45 Es el momento
de interrogar al huésped, de desenvol-
ver memorias personales y colectivas,
de explicar los motivos de la visita y de
anunciar despedidas y dones de hos-
pitalidad. En la corte de los Feacios46,
especialistas en asuntos del placer y la
buena vida, la poesía heroica se adapta
a la ejecución dentro de un contexto
de comensalía y posee una forma de
discurso capaz de autorreflexión acer-
ca de las actividades que tienen lugar
en el propio banquete (Murray 1993:
262). El cantar del aeda serena el mé-
garon y todos se deleitan escuchando
y bebiendo en silencio oi(\ de\ siwp$=
/ oi)=non pino/ntwn (1. 339s).47 El sim-
45 El alcohol es una droga social, cuyo uso
ritual tiene que ver con la cohesión de un
grupo cerrado, o con la liberación catártica
de las tensiones sociales en un carnaval de
permisividad. El poder del vino y la nece-
sidad de un control social de su uso están
muy señalados en la cultura griega. El vino
viene a ser un mecanismo para la creación
de pequeños grupos especializados en una
función, que se relaciona con la guerra, la
política o el placer. (Murray 1993: 251).
46 La importancia del deporte y el simposio
en la época arcaica como sustitutos de la
guerra y el control político exclusivo para
la nueva aristocracia ha sido puesto en re-
lación con las colonias griegas de occidente
y aparece con claridad en el mundo de los
feacios (Murray, 1993: 260).
47 En relación con el desarrollo del sympósion
se mantiene casi toda la poesía griega, gran
parte de la cerámica, leyes y decretos de
regulación, literatura filosófica, literatura
sobre la comensalía (Ateneo, s II d.C.) (Mu-
rray 1993: 252). Sobre el desarrollo del sym-
pósion en la época clásica como producto
53
posio nace aquí como una práctica que to diaria y fatigosamente recomenza-
con modificaciones perduró a lo largo do que la alimentación juega un papel
de la cultura griega. ¶ de preeminencia y Odiseo su empresa
heroica.
Lo que no mata engorda Los relatos de Odiseo se realizan
o “las incandescencias como una actuación en el banquete
de los feacios, narración que incluye
de la cultura” formas opuestas de comensalía como
las que se dan entre los comedores de

R
ecorrer el inagotable territorio
loto, los cíclopes, Circe y “otros” terri-
imaginario de la Odisea detrás
torios diferentes del humano donde
del rastro de sus irresistibles
el destino se juega a la mesa: olvido,
aromas y sabores significa acompa-
animalización y muerte dependen del
ñar al héroe en una especie de turis-
alimento que se ingiere (o que falta).
mo gastronómico de alto riesgo. Toda
Alternativas a las que se suma otra,
comida (se mencionan aproximada-
más fuerte y angustiante que todas: la
mente doscientas en el poema) con-
de convertirse en comida y resultar en-
tiene una clave que la convierte en un
gullido por otro desapareciendo para
acto de trascendencia, ya sea porque
siempre. Lestrigones, Escila, Caribdis,
da vida o la quita, “lo que no mata
y Polifemo habitan una zona en que la
engorda” podría decirse al repasar el
a)ndro/mea kre/a (9. 297, 327, 347)
itinerario odiseico. La necesidad de
sustituye a la carne sacrificial de los
sobrevivir en el mundo de posguerra
animales domésticos.
presenta al héroe opciones nume-
La entropía gastronómica adquie-
rosas y complejas. Aprovechando la
re en Itaca características diferentes.
vocación de verdad que adquiere la
Sociedad que contrasta con los reinos
mentira dentro del texto de ficción,
ordenados de Pilos y Esparta, la crisis
Odiseo-mendigo las resume con lúci-
se presenta como la revuelta de los jó-
da sinceridad: “No hay nada peor que
venes aristócratas, los pretendientes,
un estómago hambriento...”. La gnôme
repetidamente caracterizados como
es puesta en escena en el Hades con
malhechores que “devoran los bienes
el castigo de Tántalo. De apariencia
de otro sin pagar” (11. 160, 377, 2.
inofensiva la máxima esconde una
142, 14. 377, 417, 18. 280).48 La trans-
velada amenaza y denuncia al hombre
gresión gastronómica reviste mayor
como un ser coaccionado por las ne-
gravedad aún: los pretendientes no
cesidades de su cuerpo perecedero. El
sacrifican realmente el ganado ajeno
campo de batalla ya no está frente a
Troya, sino en el imperioso mandato
de conservar la vida. Y es en ese inten- 48 En el Canto 20. 348 devoran carnes sangui-
nolentas (ai(mofo/rukta de\ dh\ kre/a
h)/sqion), el vino, el pan y la carne caen al
de la evolución de los banquetes homéricos suelo y se manchan al caer Antínoo derriba-
cfr. García Soler (2001: 33 ss.). do por la primera flecha de Odiseo (22. 21).

54 Alicia María Atienza / Comedores de pan y bebedores de vino: la cuestión alimentaria en la Odisea
que consumen.49 El núcleo de la acción
de venganza de esta “épica de comen-
salía” es la matanza de los pretendien-
tes sentados a la mesa banqueteando,
anticipada por la visión profética de
Teoclimeno: el mégaron se llena de la
oscuridad de la noche y la carne gotea
sangre, estallan los gemidos y lamen-
tos, los muros y las vigas se salpican de
sangre (20. 345ss.).
Los compañeros de Odiseo, como
los pretendientes, perecerán por sus
propias locuras, condición muy huma-
na según advierte Zeus en su discurso
inaugural y programático. Una locura
que es también una transgresión gas-
tronómica, el haber devorado las vacas
de Helios contra toda advertencia.
Es en relación con la alimenta-
ción que los personajes de la Odisea
muestran la mayor insensatez, las más
grandes disparidades y desviaciones. El
poema opone a las comidas nutrientes
la alimentación peligrosa, a las comi-
das permitidas otras prohibidas y los
criterios de demarcación entre unas y
otras pasan tanto por el qué como por
el cómo se come y se bebe. Sometidos a
49 Anfínomo propone una libación a los dioses,
no escucha la advertencia de Odiseo y muere
en 22. 89-94. Antínoo propone demasiado
tarde un sacrificio a Apolo que no puede
cumplir. Si bien se utilizan los términos
i(ereu/w y spe/ndw y otros relacionados, la
comparación de los contextos de aparición
sugiere la necesidad de admitir que i(ereu/w
a veces tiene un significado no específica-
mente religioso y la idea de “banquete” se
vuelve predominante y queda sobreentendi-
da en el texto. Cfr. J. Casabona, Recherches sur
le vocabulaire des sacrifices (Aix-Gap, 1966:
118s y 23), citado por Vidal- Naquet (1996:
46, n. 66 y 47, n. 68).
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esta prueba los banquetes en Pilos, Es-
parta, Esqueria y la cabaña de Eumeo,
satisfacen todos los requisitos que una
comida griega puede requerir.
Peter Kubelka (cocinero, artista,
poeta, filósofo)50 afirma que “cocinar
es la organización de modelos comes-
tibles del cosmos” y que al preparar un
plato se prepara un mundo. La cocina
es un arte contemporáneo, porque la
antigüedad no posibilitaba su inscrip-
ción en una lógica estética sino cere-
monial. En la Odisea la alimentación se
construye, por un lado, como media-
ción religiosa y ritual, y por otro como
mediación social e intersubjetiva. A lo
largo del poema, comer de manera im-
propia es una marca de inadecuación
moral o una desubicación geográfica.
Al fin del periplo (“peligro”) el hom-
bre griego (polu/tropoj) ratifica su
estatuto plenamente humano como
sitofa/goj, oi)nopoth/r y consumi-
dor de carne sacrificial. El único so-
breviviente, Odiseo, ha mostrado ser
“el mejor de los aqueos” en la empresa
de sobrevivir y en su aventura la comi-
da que, como dice Onfray “permite las
incandescencias de la cultura”, muestra
desde la mirada griega los matices que
puede adquirir la situación humana
entendida como un perpetuo arran-
camiento a la naturaleza y marca el
triunfo de la vida humana civilizada
sobre la pulsión de la necesidad. ¶¶
50 Kubelka enseña cocina en la Academia de
Bellas Artes de Frankfurt desde 1978. Cit.
Onfray, 1999: 229.
55
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Gallimard; 239- 249
WULFF ALONSO, Fernando (1997). La
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poderosas en el mito griego. Salamanca:
Ediciones Universidad Salamanca.
Recibido: 26/12/2006
Evaluado: 17/03/2007
Aceptado: 19/03/2007
 El género pastoril:
de Teócrito a la
bucólica cristiana.
La poesía de Paulino de Nola

Dora Battistón [Universidad Nacional de la Pampa]

Resumen: Del examen histórico- …sint multa locurum, multa homi-

literario relativo al denominado
género pastoril, y de algunos aspectos num studiis inculta, expertia legum,
teóricos referidos a su configuración
en la antigüedad clásica, derivamos quae regio agresti ritu caret?1
hacia la construcción textual del Paulino de Nola, X 199-201
primer Cristianismo y a los avatares
de la bucólica cristiana. En la obra de
Paulino de Nola, que fusiona elemen-
tos bíblicos con motivos pastoriles y
arcádicos, la figura del pastor se con-

L
vierte en la del “pastor de almas”, a a cuestión de los géne-
semejanza de Cristo mismo. Más allá
de su aspecto didáctico, esta poesía ros literarios atraviesa
manifiesta apego a la forma y cultivo indefectiblemente el
de la imagen literaria.a de cartografiar
el mundo. examen de la influen-
Palabras clave: poesía pastoril cia de los formatos de
- Teócrito - Virgilio - bucólica cristiana la antigüedad clásica en
- Paulino de Nola
la configuración de los
Abstract: From the historical-literary textos del primer Cris-
analysis of the so called pastoral tianismo. ¶
genre and considering some theoreti-
cal aspects referring to its form in the
Classical Antiquity we derive towards

the textual construction of the first
Christianity and to the transformation
of the Christian Bucolic. In Paulinus of
Nola´s works, where biblical elements
are mixed together with pastoral and
Arcadian themes, the figure of the
shepherd becomes the “shepherd of
souls” exactly like Christ. More than its
didactic aspect, this poetry expresses
attachment to the form and cultivation
of the literary image.
Keywords: pastoral genre - The-
ocritus - Vergil - Christian bucolic
- Paulinus of Nola
C
onvencionalmente, considera-
mos que estas estructuras cons-
tituyeron la herramienta for-
mal adecuada para la transmisión de
1 “Supongamos que hay muchos sitios, que
hay muchos lugares ignorados de los afanes
de los hombres, que no tienen leyes, pero,
¿a qué comarca le falta un rito campestre?”
Citamos, en todos los casos, la traducción
de Juan José Cienfuegos García (2005).

Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 57-72 57

ciertos elementos de base filosófica y
literaria desde el mundo pagano a la
construcción conceptual de la nueva
teología. Y por cierto, se entiende que
la presencia de factores ideológicos,
de recepción, de código, de prestigio,
de intencionalidad, lugar y momento
histórico, condiciona la posibilidad
de instrumentación de un género en
circunstancias diversas de las que le
dieron origen o auge.2
El género comporta, además, de-
terminados rasgos formales y temáti-
cos, y contiene no sólo una memoria
conceptual sino también un registro
de patrones formales que posibilitan
la alteridad, la contingencia, la histo-
ricidad. Para la crítica del siglo XX3,
el género deviene una categoría esen-
cialmente virtual y maleable según las
circunstancias epocales que marca y es
a su vez marcado por determinaciones
lingüísticas y sociales que resultan en
lo ideológico. Este carácter de varia-
bilidad permite revisar el proceso de
apropiación de los géneros tradiciona-
les que realizan los primeros escritores
cristianos. La plasticidad formal y el
carácter colectivo de estas estructuras,
aplicables a la literatura y al mundo
discursivo en general, facilita el aná-
lisis de la transición ideológica de los
2 Wellek y Warren sostienen que un género
literario “es un sistema de obras que ve mo-
dificarse sin cesar sus relaciones internas
mediante la adición de nuevas obras, que
aumenta como una totalidad en movimien-
to” (1982: 359).
3 Mijael Bajtin (1982) y Frederic Jameson
(1989) plantean ineludibles enfoques teóri-
cos con relación al problema de los géneros
literarios.
58 Dora Battistón / El género pastoril: de Teócrito a la bucólica cristiana
arquetipos temáticos de la antigüedad
clásica a los del mundo cristiano y el
proceso de legalización de estos nue-
vos significados a partir de un esquema
previo de construcción textual.
Del examen histórico-literario re-
lativo al denominado género pastoril o
bucólico, y de algunos aspectos teóri-
cos referidos a su configuración en la
antigüedad clásica, derivamos hacia la
construcción textual del primer Cris-
tianismo y a los avatares de la poesía
bucólica en estos escritores, específica-
mente en Paulino de Nola. ¶
Determinación de los
orígenes y la constitución
del género bucólico
C
on relación al género bucólico o
pastoril, se han suscitado contro-
versias. En principio, no todos
los autores coinciden en atribuirle tal
categoría4. En “Notas sobre poesía bu-
cólica griega”, Manuel García Teijeiro
(1972) se extiende largamente acerca
de la génesis, características y discu-
sión teórica acerca del poema pasto-
ril , este género novedoso, “en cierto
sentido, la única creación literaria ale-
jandrina” que, mediante la imitación
4 A.Körte y P.Händel (1973), al momento de
sistematizar la literatura del período hele-
nístico, mencionan como géneros la poesía
narrativa, la poesía didáctica, el drama, el
mimo y el epigrama; en ese cuadro, se divi-
de la producción de Teócrito en función de
las cuatro categorías de su poesía: bucóli-
cas –poemas pastoriles “idílicos”– mimos y
poemas de tema mítico y dedicadas a sobe-
ranos.
directa de los paradigmas griegos o
de manera indirecta a través de Vir-
gilio, ha dado origen a “al género li-
terario más sofisticado de la tradición
occidental”: la pastoral, que continúa
y florece en la serie literaria europea
del renacimiento y el siglo dieciocho.
La exégesis griega y romana se inte-
resa por la causa de la denominación
“bucólica”, que ya aparece en Teócrito
–Idilio VII, v.36– cuando relaciona la
actividad de los boyeros con el canto
pastoril, y en las indagaciones de la
crítica posterior acerca de los orígenes
de este tipo de poema, para determi-
nar así la intencionalidad, el ámbito,
el tipo de representación y el lenguaje
que la convención imponía. En rela-
ción con el origen, las piezas bucóli-
cas podrían filiarse con la tradición
ritualista, que sostuvo Reitzenstein a
fines del siglo XIX –esto es, derivar la
literatura bucólica de cantos rituales
dedicados a Ártemis, motivos folkló-
ricos sicilianos– que emparentaba la
invención teocrítea con la imagen de
la Edad de Oro y con las alusiones a
las bondades de la vida campestre en
los patriarcas del Antiguo Testamen-
to. Por su parte, quienes adhieren a la
teoría que confiere la invención del
género a Teócrito, consideran esta
creación literaria como emergente
de una sociedad supercivilizada, so-
fisticada, que habría impulsado a los
poetas a refugiarse en la imaginería
de un mundo rural , puro en su senci-
llez :“En realidad, que Teócrito utilice
motivos de verdadero folklore en sus
idilios no demuestra otra cosa que el
poeta siciliano se preocupaba por dar
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 57-72
a sus poemas una notable verosimili-
tud ambiental, sin renunciar por ello
a la belleza formal y a la delicadeza
de contenido”, sugiere García Teijeiro
(1972: 408, nota 34) .No lejos de estas
disquisiciones, Persson Nilsson (1967:
539 y 343) advirtió la frecuencia del
título boukóloi en los misterios de
Dionisos en la época romana y con-
sideró, al mismo tiempo, el testimo-
nio del primer período de la religión
griega, donde Dionisos solía aparecer
a los fieles de sus cultos en forma de
animal.
A propósito de esta interpretación,
Reitzenstein (1893) sugiere una suer-
te de travestismo poético a través del
cual Teócrito habría ocultado una sig-
nificación profunda bajo la apariencia
rústica, para señalar, bajo el ropaje de
sus pastores, a un reducido círculo de
amigos de Cos. También Körte y Hän-
del (1973: 182) explican esta teoría
aludiendo a la “mascarada bucólica”,
exhibida particularmente en el Idilio
VII, y a la citada teoría de Richard Rei-
tzenstein que supone una hermandad
de boukóloi en Cos, constituida por
adoradores de Dionisos, a la que per-
tenecerían los pastores de esa isla. De
este modo, los poemas bucólicos serían
los ecos de los certámenes religiosos; la
idea es discutida a partir de la suposi-
ción de que la matriz de estas creacio-
nes se encontraría en la inventiva de
Teócrito y de que no habría por qué
creer que los dones de los pastores fue-
ran sólo parte de esa condición ficticia
de poetas disfrazados, tal como lo su-
pone la calificación tradicional de la
poesía pastoril, esto es, representación
59
del propio ambiente del poeta y de sus
amigos bajo la apariencia de pastores
que viven sus conflictos.
En realidad, desde los comienzos,
quien asumía el papel de pastor era un
campesino –los escolios indican que el
disfraz era muy complejo– y esa ma-
nera de la representación lo asemejaba
primordialmente al mecanismo de la
mascarada bucólica. Los factores de
creación e inspiración se disimulan
acaso bajo esas máscaras, o metáfo-
ras: Licidas y el propio Teócrito bajo
el nombre de Simíquidas, en el Idilio
VII, ponen en escena el factor subjeti-
vo, mediante el uso de la primera per-
sona, en medio de esta representación
idealizada de pastores, usos, objetos,
tradiciones, y tratan de crear la vero-
similitud de los ambientes.
Entre los diversos elementos que
ingresan al género bucólico, cuenta
principalmente el sentimiento, el apego
y el afecto por el paisaje. Precisamente,
el tópico de la Arcadia queda ligado a
la pastoril y revela el modo en que la
cultura griega en sus diversos estadios,
celebra la naturaleza como revelación
de la acción divina en el mundo físico,
como manifestación del éxtasis dioni-
síaco al cual son sensibles los poetas, y
el carácter favorable o dañino para el
hombre. Abundan los motivos de flo-
res, agua, árboles, la brisa, la sonrisa de
los campos, los pájaros, las abejas, el
alba. Y de hecho, hay en Teócrito una
función del paisaje análoga a la de un
decorado en el teatro.
La propia denominación poesía
pastoril se vincula con el origen del
género. Se llama convencionalmente
60 Dora Battistón / El género pastoril: de Teócrito a la bucólica cristiana
“bucólico” a un poema corto en hexá-
metros, que difiere de la tradición en
cuanto a sus temas y alude al entorno
rústico, al amor y a la música, aunque
esta poesía no se cantaba sino que se
recitaba y se escribía, y debería ser in-
terpretada como producto típico de la
época alejandrina: una suerte de lite-
ratura de evasión, respuesta formal a
la discusión entre los que preferían el
poema corto, técnicamente perfecto, y
los que postulaban la continuidad de la
tradición épica. Con los primeros ha-
bría estado Teócrito, como lo muestra
el Idilio VII.
Determinar lo específico bucóli-
co sería difícil, ya que pasó a formar
parte de ta boukoliká lo que no tenía
tradición propia, pero no todos estos
textos incluían pastores ya idealizados
sino que hablaban también de temas
diferentes y varios. De ahí que, según
García Teijeiro, resulta más factible su-
poner que Teócrito hubiera buscado
distintas temáticas para renovar la poe-
sía, y a tono con la tendencia alejandri-
na por la mímesis de lo sentimental
y modesto, habría elegido el motivo
folklórico para trasponer algunos pa-
sajes de la vida rústica a determinados
poemas, con lo que es dable inferir que
no existió desde el comienzo una poe-
sía pastoril ya estructurada ni un canto
bucólico puro. Entonces, tendríamos
un conjunto de poemas de tema pas-
toril caracterizados por la idealización
de sus elementos, un factor romántico
en la selección de estos poetas –espe-
cialmente, Teócrito– y no un género
literario nuevo –si se toma en cuenta
la consideración de la antigüedad–:
Teócrito, en realidad, fue considerado
poeta épico o didáctico, no específica-
mente el autor de una forma indepen-
diente y novedosa. ¶
Evolución de
la poesía bucólica
L
a poesía de Teócrito instala, de
este modo, las bases del género
bucólico, y tal como lo definen
Manuel García Teijeiro y María Teresa
Molinos (1986: 29-31), este conjunto
de idilios pastoriles de paisaje italiano
y dialecto dórico –tal vez sólo una eta-
pa en la trayectoria del autor, aunque
definen su originalidad– evocan el
sosiego de un paisaje ameno, distan-
te de la sórdida mundanidad, y una
extendida tradición de pastores poe-
tas que habitan una Arcadia dichosa.
Los comentarios antiguos fijan la in-
vención de estos cantos en los rituales
de Ártemis, y en el mismo sentido, se
mencionan pasajes del Antiguo Tes-
tamento. No obstante, la imitación
teocrítea parece fundir en una obra
equilibrada la representación de los
pastores a partir de recursos popula-
res, como el estribillo y el contrapun-
to, y los requerimientos selectivos del
arte helenístico.
Este procedimiento tuvo sus imita-
dores, como Mosco y Bión. Se atribuye
el éxito de lo bucólico a ciertos condi-
cionamientos de la época helenística,
como la tradición del que el poeta re-
cibía la vocación en un lugar apartado
de la montaña, como don de las Musas,
según Hesíodo, pero después el poeta
ejerce su capacidad en la vida ciudada-
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 57-72
na, donde cumple una función educa-
tiva. Había surgido en las comunidades
griegas el gusto por una literatura de
evasión, que determinó el caldo de cul-
tivo para la aparición de la novela y de
la “torre de marfil” donde se aislaban
los escritores en círculos muy elitistas,
eruditos e ingeniosos, para descubrir
las mutuas alusiones.
Con el tiempo, estos poemas bu-
cólicos parecen haber adquirido cierta
dignidad o prestigio que los convir-
tió en antecedentes de producciones
significativas de la literatura posterior
a través de los poetae novi, la elegía
erótica latina y la bucólica romana.
Más adelante se los llegó a considerar
el inicio de un nuevo género literario,
sobre todo a partir de la presencia de
un ámbito en el cual el mundo de los
pastores puede instaurarse como uto-
pía, imagen de la felicidad que dará
lugar a las estilizaciones de Virgilio. ¶
Virgilio y el advenimiento
de la bucólica cristiana
E
n la variedad de los géneros li-
terarios cristianos –alegoría y
parábola, symposium o ban-
quete, epístola, apología y diatriba,
literatura apocalíptica, profecía– el
denominado bucólico o pastoril reve-
la características especiales; tal es así
que la transición del esquema pagano
al cristiano resulta, en principio, com-
pleja. “Existen géneros para los cuales
parecía imposible una transforma-
ción hacia lo cristiano. El género pas-
toril, por ejemplo, que rezuma un su-
til erotismo y un esteticismo refinado
61
en la estampa del pastor. Pero como
la figura de Cristo como pastor estaba
suficientemente enraizada, se cons-
tituyó la ‘bucólica cristiana’ (Alesso,
2005-2006: 33).
Como bien lo observa J.L.Vidal
(1990:119–127) el Cristianismo, lo-
grada su etapa imperante, decidió no
seguir el camino de la himnodia po-
pular y adoptó las formas de la poesía
pagana para expresar los nuevos conte-
nidos de su poesía. Así, en los inicios, la
textualización de esta nueva ideología,
de su doctrina y su experiencia cultural
necesitó de modelos paganos, y Vir-
gilio pasó a ser el arquetipo del poe-
ta, cobró inmenso prestigio entre los
escritores romanos cultos y en virtud
del sentido alegórico de la Égloga IV se
creyó que su figura había anticipado el
Cristianismo de un modo profético;
del mismo modo lo reconocieron San
Jerónimo y San Agustín.
Con Nemesiano, a fines del siglo
III, puede considerarse que concluye
la poesía bucólica posvirgiliana. Sin
embargo, un siglo después, aparecen
algunos autores que proponen conte-
nidos cristianos a través de los recursos
de la poesía pastoril y de la bucólica de
Virgilio. Es la denominada “bucólica
cristiana”, que fusiona motivos pasto-
riles y arcádicos con los geórgicos: la
poesía de Paulino de Nola, el carmen de
Severo Santo o Endelquio y centones
virgilianos como Versus ad gratiam Do-
mini, que se atribuye a Pomponio.
Así –concluye Vidal– Paulino de Nola
utiliza a veces la forma del idilio pas-
toril para describir una escena casi
realista por su tono de cotidianidad
62 Dora Battistón / El género pastoril: de Teócrito a la bucólica cristiana
rural; Endelquio, bajo la forma de un
diálogo pastoril, desarrolla un típico
tema geórgico, la narración de una
epizootia, que cesará por la interven-
ción milagrosa del signo de la cruz; y
en el centón Versus ad gratiam Domi-
ni el elemento bucólico, concretamen-
te la forma dialogada, es apenas una
excusa para desarrollar un discurso
de naturaleza didáctica y teológica.
Como se ve, los cristianos eligieron
decididamente el centón virgiliano
como forma adecuada para conteni-
dos tan serios como los apologéticos y
doctrinales, caso del centón Versus ad
gratiam Domini o de los centones de-
dicados al misterio de la Encarnación
o al de la Eucaristía. (121-122)
La tardía antigüedad reconoce en
Virgilio su modelo: la rota Vergili, que
ejemplificaba los tres estilos –humilis,
medius, grandiloquus– decidía los pará-
metros de la creación poética. Durante
el renacimiento carolingio florece el
primer estilo –género bucólico– en
las églogas de Modoino, Calpurnio
Sículo y Nemesiano. Giorgio Brugnoli
(1984:580), sin embargo, postula que
el género bucólico deja de cultivarse
con Endelequio, en la Edad Media, y
reaparece en el Renacimiento con Dan-
te, Petrarca y Boccaccio, a excepción de
las cuatro églogas de Marco o Marcio
Valerio, en el siglo XII, que revelan co-
nocimiento del Virgilio bucólico.
En el siglo IX, Walafrido Estrabón
escribe De cultu hortorum, Hortulus, de
arraigo en la tradición geórgica, pero
ésta emerge realmente en la Escolásti-
ca, con Juan de Salisbury (1150), y en la
lectura de las escuelas El florecimiento
pleno de la tradición cristiana y virgi-
liana medieval europea será la Divina
Comedia. Recién en el siglo XIV, con
Dante (Eclogae) y Petrarca (Bucolicum
carmen), resurge la impronta bucólica
virgiliana renovada al punto de llegar a
la culminación y refundación del género
con la Arcadia de Sannazaro en 1504.¶
Los primeros autores
cristianos
A
nota Curtius (1975: 647-653)
que entre los años 400 y 600
florece la poesía cristiana latina,
nacida bajo Constantino, y de sig-
nificación en el decurso de la teoría
literaria. Al margen de la himnodia
litúrgica, que no se ajusta a los gé-
neros tradicionales, esta poesía trató
de modo independiente los temas
de la piedad y la doctrina religiosa y
moral del Cristianismo, o bien apli-
có los antiguos géneros a los temas
cristianos. La primera actitud tiene
como figura a Prudencio, cuya poesía
surge emancipada del sistema de gé-
neros antiguos. Pero, en su mayoría,
los escritores cristianos se inspiran
en la antigüedad pagana, y adoptan
el único modelo posible, Virgilio,
bajo cuya influencia escriben epope-
yas y églogas cristianas. En realidad,
la primera poesía cristiana comenzó
en los centones virgilianos, como el
de Proba y el Tityrus de Pomponio,
primitiva “égloga religiosa” que logró
imponerse desde el período carolin-
gio. Hacia 330, Juvenco compone la
primera epopeya cristiana relevante,
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 57-72
bajo el título de Harmonía evangéli-
ca; se inicia así una serie de poemas
bíblicos latinos que continuará en las
lenguas vernáculas.
La actitud de continuidad en los
módulos de un género antiguo permite
a estos poetas la decisión de adoptar la
forma pagana a partir del antagonismo
que se les revelaba entre dicha forma y
el nuevo contenido espiritual que in-
tentaban expresar, al tiempo que los
llevó a reflexionar en el para qué de su
práctica artística. “Los poetas antiguos
–indica Curtius– solían explicar por
qué motivos publicaban una colección
de poemas (así Estacio en el prólogo
a las Siluae), pero nunca decían por
qué los habían escrito; esto último sólo
pudo hacerse en esa época de transi-
ción que comenzó con Constantino.”
(651)
Por ejemplo, Juvenco explica la
causa que lo lleva a escribir su poesía
con un argumento ingenioso. Si la glo-
ria eterna se concede a las virtudes y
hazañas de los hombres cuando han
sido cantadas por los poetas –y aquí
se menciona a Homero y a Virgilio,
por supuesto– aun cuando aquellos
mienten en sus alusiones mitológicas,
con cuánta mayor razón sobrevivirá
su poema, que canta los hechos ver-
daderos y salvíficos de Cristo. Invoca
al Espíritu Santo, pide la bendición de
las aguas del Jordán y señala que sus
versos han adornado la religión cris-
tiana con el discurso humano (IV, 804-
805). Según Curtius, Juvenco “admira
la poesía antigua, rechazando sólo su
fundamento ideológico, y se propone
dar a la épica pagana un equivalente
63
cristiano. Su obra es, pues, producto de
un programa consciente, el cual llega-
ría a tener gran importancia en la teo-
ría literaria medieval; es el programa
de crear una literatura de contenido
cristiano y forma antigua.” (649)
Sedulio (mediados del siglo V),
que con su estilo ampuloso (rhetorica
facundia) representa la otra versión de
los escritores cristianos de los siglos IV
a VI : los que desarrollan una retórica
opulenta y puramente formal. Toma
como motivo épico de su Paschale car-
men 5 los milagros de Cristo y busca la
forma de la poesía, que facilita la atrac-
ción y el poder de los versos para ser
memorizados, con lo que la utilización
de este género, tan importante en el
mundo pagano, quedaría justificada
para los fines cristianos de difusión y
evangelización. Sedulio instala así una
tradición, crea una obra y determina su
forma artística en función de la finali-
dad edificante. Reiterará luego el Car-
men en el Opus paschale, su versión en
prosa, intentando, más allá de la mera
repetición, integrar y trasladar.
Juvenco y Sedulio utilizan los re-
cursos y formas de la poesía pagana,
pero mientras el primero reconoce
con admiración a Homero y a Virgi-
llio, Sedulio los ignora y repudia los
temas de la antigüedad. Se propone
un tratamiento al estilo del rey David,
cuyo ejemplo –según la teoría literaria
cristiana– debería seguirse en los temas
religiosos. Esta antinomia –que tuvo en
principio algunas notas de conjunción
poética – se va a endurecer cuando la
5 Alude a la palabra del apóstol Pablo Pascha nos-
trum inmolatus est Chistus (I Corintios, V).
64 Dora Battistón / El género pastoril: de Teócrito a la bucólica cristiana
Iglesia haga uso de su poder ya afirma-
do y condene a la oscuridad cuando
no al anatema las antiguas mitolo-
gías, decida blanquear la sospechosa
inquietud estética que provocaría la
reiterada mención de los dioses en la
poesía y en el arte, y determine para
ellos la utilidad religiosa. En cuanto a
la llamada “epopeya bíblica”, concluye
Curtius en que
fue siempre –desde Juvenco hasta Klops-
tock– un género híbrido y de suyo in-
auténtico, un genre faux. La Salvación
cristiana, tal como la presenta la Bi-
blia, no tolera una forma pseudo-an-
tigua; ésta no sólo la priva de su confi-
guración vigorosa, única, autoritativa,
sino que, además, el género clásico
adoptado y sus convenciones verbales y
métricas la falsifican. El hecho de que
la epopeya bíblica gozara, a pesar de
eso, de tan gran popularidad se explica
sólo por la necesidad de contar con una
literatura religiosa que pudiese compa-
rarse con la antigua y enfrentarse con
ella. (653) ¶
Paulino de Nola
y la cristianización
de la poesía latina
E
n el conjunto de los autores cris-
tianos medievales, Paulino de
Nola6 es considerado diferente
6 Pontius Meropius Anicius Paulinus, nacido
en Burdeos, probablemente en 355 d.C., or-
denado sacerdote en 394. Autor de poemas y
cartas. Su creación poética se ha considerado
un propositum asceticum, acorde con la “se-
gunda conversión”, es decir, escribir con ele-
mentos paganos pero desde la fe cristiana.
por lo hiperbólico y barroco; se lo
critica por el manierismo de su esti-
lo, pleno de subordinaciones, textos
demasiado largos y redundantes, la
frecuencia del oximoron, aliteración
y asonancia (Cienfuegos García, 2005:
38-42). Cercano en tal sentido a la tra-
dición de Sedulio, instala lo maravi-
lloso relativo a milagros y exorcismos,
describe obras de arte con precisión y
frecuenta el breve relato épico. Sería el
modelo de escritor cristiano que con
sus recursos de estilo logra poner al
alcance de los receptores medievales
elementos propios de la cultura lite-
raria alejandrina. Imita a Virgilio en
primer lugar, pero no ignora a Pro-
percio, ni a Ovidio y ni a Horacio.
También influyen en su estilo autores
cristianos como Juvenco y Prudencio,
aunque es Paulino el que lleva al ex-
tremo el renunciamiento al mundo.
Green (1971:128-129) valoriza la ha-
bilidad para reproducir en su poesía
lo esencial de la herencia clásica.
Dos parámetros pueden resultar
eficaces para analizar la poesía de Pauli-
no de Nola en relación con los modelos
tradicionales: el tópico de la Arcadia y
la figura del pastor, pertenecientes al
género bucólico por antonomasia y,
por ende, capaces de una notable fun-
cionalidad cristianizante. ¶
La Arcadia,
país simbólico
E
n conceptos de H. Petriconi (1930:
269-279), “la literatura pastoril
descansa sobre el mito áureo,
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 57-72
puesto que los pastores pretenden re-
vivir las costumbres y modos de vida
de la aetas dorada a fin de conseguir la
felicidad.” El tópico del locus amoenus,
imagen de una naturaleza armónica
y armonizada con las criaturas que
lo habitan, resulta casi indiscernible
de la literatura pastoril. Supone un
lugar agradable –árboles de protec-
tora sombra, flores y frutos, pájaros
y aguas cristalinas– que coincide con
la imagen bíblica del Paraíso. Precisa-
mente, este lugar –de modo análogo
al Edén bíblico–, mediante la tranfi-
guración poética, llega a ser identifi-
cado con lugares simbólicos, cercanos
luego a la noción de utopía. Es el caso
de la Arcadia, convertida por Virgilio
en territorio mítico donde es posible
el otium creador y el goce pleno de los
sentidos, donde el paisaje idealizado
se despliega en erotismo y los pastores
acceden a un modo de vida traducido
en las artes del canto bucólico y en las
estrategias del amor. Estos elementos,
simbiotizados en el curso de la tradi-
ción literaria, determinan las caracte-
rísticas de la llamada poesía pastoril,
un género que los primeros escritores
cristianos encuentran ya amalgama-
do en las vertientes principales de la
tradición pagana y que les resultará
extremadamente útil a los efectos de
instalar en el imaginario popular la
noción de un mundo mejor, alejado
de las miserias cotidianas y de la in-
justicia histórica, un mundo donde la
inspiración viene del Espíritu Santo y
no ya de las Musas, y donde la casta
vida de los bienaventurados transcu-
rre a la sombra del Buen Pastor.
65
 Paulino de Nola realiza el viaje poé-
tico a través del paisaje bucólico –y tam-
bién a las raíces, a Virgilio, a Teócrito
primordial– para transfigurar el tópico
literario en mensaje doctrinal.
En el orden de los Natalicios7, el
Poema 18 –dedicado a la devoción de
Félix– es un claro ejemplo de la inci-
dencia de Virgilio en la construcción
de la imagen y en el tratamiento hi-
perbólico de los lugares poéticos tra-
dicionales.
Cernite laetitiam mundi in splendore
diei Elucere sacris insignibus; omnia
laetus Candor habet, siccus teneris a
nubibus imber Ponitur, et niveo tellus
velatur amictu. Quae nive tecta,
solum nive, silvae, et culmina, colles:
Cuncta senis sancti canos testantur
honores; Angelicaque docent et luce
et pace potiri Felicem placida clarum
in regione piorum, Lactea quae tacito
labuntur vellera coelo. (16-24)
Contemplad cómo la alegría del
mundo luce en el brillo del día con
señales sagradas. Un halo de blanca
alegría lo posee todo, una seca lluvia
cenicienta se deposita desde las nubes,
se viste con un manto níveo la tierra
que, cubierta de nieve y con peina-
7 Los Natalicios configuran el grupo más
numeroso en el contexto de los Poemata.
Son catorce piezas dedicadas a la conme-
moración de San Félix de Nola. La tradi-
ción romana y en particular la fórmula de
Menandro el rétor, determinaban la forma
en función de la costumbre de celebrar los
aniversarios. El encomio –que da lugar al
panegírico– opera así como estructura re-
tórica previa, que Paulino carga de conteni-
do cristiano.
66 Dora Battistón / El género pastoril: de Teócrito a la bucólica cristiana
do de nieve en casas, suelo, bosques,
tejados y colinas, da fe de los canos
honores del santo anciano. Nos están
demostrando que en la plácida tierra
de los esclarecidos justos Félix disfruta
de la luz y la paz de los ángeles, y des-
de allí se deslizan lácteos vellones por
un cielo silencioso.
Del mismo modo, el tercero de los
Natalicios incluye las imágenes bucó-
licas para celebrar el día sagrado de
Félix: la comarca de Nola visitada por
numerosos pueblos itálicos –cuyo catá-
logo evoca el pasaje de Eneida VII– res-
plandece en la totalidad de lo que vive
bajo su cielo, con los dones y la virtud
del Santo:
...omnia gaudent Terrarum et coeli,
ridere videtur apertis Aethra polis:
vernum spirare silentibus aurae Fla-
tibus, et laetum plaga cingere lactea
coelum. (45-48)
reina la alegría en todos los seres de
cielo y tierra , y en el firmamento
abierto hasta el aire parece sonreír, la
primavera soplar en los callados háli-
tos de la brisa y un falso ribete parece
festonear el festivo cielo.
La argumentación con que Pau-
lino defiende su conversión ante los
reproches del antiguo maestro, Auso-
nio, se despliega en los poemas 10 y
11. Simbólicamente, se trata de negar
los modelos paganos; con una retóri-
ca exagerada, el poeta cristiano des-
valoriza los emblemas de inspiración
–Apolo, las Musas– y funda su poé-
tica en la adopción de Cristo como
fuente única de creación y conducta.
Concluye confesando su conversión,
una actitud personal en la que funda
la síntesis de dos mundos: de lo que
Ausonio ha sembrado algo nuevo ha
podido nacer.
En el Poema 10, que toma la for-
ma de epístola en verso dirigida a su
maestro Ausonio, discurre largamente
acerca de los caracteres que diferen-
cian el lugar, según la impronta de la
civilización o el predominio de una
supuesta barbarie
Non lare barbarico rigui, mutatus in
ipsos, Inter quos habui socia feritate,
colonos. (209-210)
acaso me he deshumanizado en un
lar bárbaro, habiéndome transforma-
do en uno de esos campesinos entre los
cuales fui dueño de colonos …
Acaso Paulino coincida aquí con
Virgilio y con Ovidio en cuanto a la
inserción de un dato de la mimesis
“realista”, opuesta a la mera conven-
ción pastoril.
En el mismo poema, la descrip-
ción bucólica cumple una función
argumentativa: marcar la oposición
entre los modos de vida de maestro y
discípulo:
Cumque Marojalicis tua prodigis
otia thermis, Inter et umbrosos donas
tibi vivere lucos, Laeta locis, et mira
colens habitacula tectis: Nigrantesne
casas et texta mapalia culmo, Dig-
naque f pellitis habitas deserta Bige-
rris? Quique superba tuae contemnis
moenia Romae Consul, arenosos num
dedignare Vasatas? Vel quia Pictonicis
tibi fertile rus viret arvis (42-49)
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 57-72
Cuando disfrutas de tu ocio en las
generosas termas de Marójalo y te
permites vivir entre sus umbrosos bos-
ques, ocupando moradas gratas por su
emplazamiento y admirables por su
construcción, ¿acaso habitas ennegreci-
das chozas, cabañas de techos de paja y
despoblados dignos de los bigarros que
se visten con pieles? Tú, que como un
cónsul poderoso haces de menos a las
opulentas murallas de Roma, ¿no des-
deñas a los arenosos vasates? Porque en
tu honor verdea el fértil campo de los
labrantíos pictonios…
El Poema11 –respuesta a la Carta
23 de Ausonio– registra una serie de
motivos de orden apologético, que
entre los versos 35 y 60 condensan las
razones contra el maestro en un verda-
dero catálogo de imágenes evocadoras
de las Églogas de Virgilio, en muchos
aspectos: las comparaciones, los im-
possibilia y el paisaje bucólico:
Si vitulum tauro, vel equum commi-
tis onagro, Si confers fulicas cygnis, et
aedona parrae; Castaneis corylos, ae-
quas viburna cupressis, Me compone
tibi (…) (35-38)
Si es que pretendes emparejar un no-
villo con un buey o un caballo con
un onagro, si juntas las fochas con los
cisnes, y el ruiseñor con la urraca, las
avellanas con las castañas, si igualas
los mimbres con los cipreses, entonces
aparéjame contigo.
En el Poema 15 define la identidad
del poeta cristiano, a través de la tácita
aceptación de que la tradición paga-
na, única culturalmente funcional, es
67
la que va a proporcionar los códigos
de recepción y expresión textual a las
bases teológicas del Cristianismo. La
mimesis poética establece el valor cen-
tral de la palabra como arte, misión y
plegaria, y la decisión del canto como
instancia personal de acercamiento a
la realidad mística, descripta con los
tópicos de la Arcadia.
Surge igitur cithara, et totis inten-
dere fibris, Excita vis animae tacito
mea viscera cantu, Non tacita cordis
testudine, dentibus ictis, Pulset amor
linguae, plectro lyra personet oris.
(26-29)
Levántate, pues, cítara, y ténsate en
todas tus fibras, oh conmovida esencia
de mi alma. Que el amor pulse mis
entrañas con su silencioso canto, dan-
do el golpe de los dientes en el nada
silencioso caparazón de mi corazón, y
la lira de mi boca resuene con el plec-
tro de mi lengua.
Tu namque asinam reboare loquen-
do, Perfectamque tibi lactentes con-
dere laudem Fecisti, et solidam solvis-
ti in flumina rupem, Et terram sine
aqua subitis manere fluentis Jussisti,
deserta rigans in spem populorum,
In quorum arentes animas pia gratia
fluxit, Quos Christus vivo manans
petra fonte refecit. (36-42)
Pues hiciste rebuznar a la burra en
forma de palabras y a los lactantes
componer una alabanza acabada en
tu honor, y diluiste en líquido la só-
lida roca y mandaste que una tierra
sin agua manase con súbito caudal
regando el desierto para esperanza de
68 Dora Battistón / El género pastoril: de Teócrito a la bucólica cristiana
los pueblos, hacia cuyas secas almas
fluyó la piedad de la gracia y a los que
Cristo, piedra manantial del agua
viva, restauró.
En más de una ocasión, Paulino
retoma los tópicos de Horacio, par-
ticularmente, del segundo Épodo. El
Poema 4 ofrece similitud con algunos
pasajes que remiten a la vida ideal,
ahora configurada en el contexto de la
providencia divina.
Quodsi pudica mulier in partem iuvet
Domum atque dulcis liberos (39-40)
mas si es casta esposa quien morada y
caros hijos a cuidar ayud
Et orna dulce vina promens dolio
Dapes inemptas apparet (47-48)
sirviendo con dulce jarra en no com-
prado festín el vino de hogaño
Adsit laeta domus, epulis alludat
inemptis Verna satur, fidusque comes,
nitidusque minister, Morigera et con-
jux, caraque ex conjuge nati. Mori-
bus haec castis tribuat Deus, hi tibi
mores Perpetuam spondent ventura
in secula vitam. (4, 15-19)
Sea feliz mi casa y que el esclavo na-
cido en el hogar, el fiel compañero y
el resplandeciente criado, junto con
una morigerada esposa y los hijos de
la cónyuge querida se gocen con comi-
das no compradas. Dios concedió todo
esto a las costumbres puras, y estas cos-
tumbres se aseguran una vida eterna
para los siglos por venir.
En el Poema 7, la paráfrasis del
Salmo I permite a Paulino aplicar el
mecanismo retórico que consiste en
citar el locus clásico para oponerle la
correcta interpretación cristiana. Así,
la meditación horaciana Beatus ille, qui
procul negotiis (Ep.II,1), transformada,
adquiere un sentido diferente:
Beatus ille, qui procul vitam suam
Ab impiorum segregarit coetibus, Et
in via peccantium non manserit (1-3)
Dichoso aquel que pase su vida lejos
de las reuniones de los impíos y no se
quede en la senda de los pecadores.
La paráfrasis del Salmo 136, que
inicia el Poema 9, refiere al exilio del
pueblo judío y a las cítaras abando-
nadas en los árboles; en sus imágenes
bucólicas resuena el eco virgiliano de
la Égloga I:
…lentis qua consita ripa salictis,
Hospitibus populis umbras praebebat
amicas. (5-6)
donde la orilla sembrada de sauces
flexibles ofrece sus amistosas sombras
a las naciones extranjeras. ¶
El pastor como figura
transferencial
L
os pastores han sido represen-
tados como espíritus ligados al
canto y a la danza, con los que
se distanciarían de las angustias de
la vida. López Estrada se refiere a un
género pastoril que “agruparía un
vasto cúmulo de obras desde Grecia y
Roma (…)en las cuales se establecería
la consideración del pastor como ente
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 57-72
que condiciona de un modo u otro
por su naturaleza la obra de creación
literaria” (1974:18). Es evidente que,
de este punto de vista, el género pas-
toril se relaciona con el pensamiento
utópico.
El pastor es una figura que va com-
plejizándose en el tiempo, y así “se con-
vierte en una figura transferencial del
poeta y en su lenguaje toma cuerpo
una reflexión autobiográfica en don-
de, categorializados y convencionaliza-
dos dentro del especial tipo de código
comunicativo, residen los datos de la
experiencia”, señala Rodríguez de la
Flor (1983:136).
De Teócrito a Virgilio, se advierte
la enorme distancia en la elaboración
literaria de estos personajes, que ya han
podido asumir posiciones existenciales
y un lenguaje de alta elaboración. De
tal modo que, en primitivos textos cris-
tianos, esta figura ha podido ingresar
con un cúmulo de factores ficcionales y
retóricos que le permiten constituirse,
a través de la figura de Cristo como
Buen Pastor, en un verdadero eje de la
bucólica cristiana.
De hecho, esta imagen aparece en
numerosas representaciones icono-
cráficas, tanto en pintura como en es-
cultura.8
8 Inés Ruiz Montejo (1991: 22) ha detallado las
sucesivas y difíciles transformaciones de la
figura de Cristo Pastor: “La misma iconogra-
fía de Cristo, que debió ser elegida con sumo
cuidado por Padres y Teólogos, se nutre de
imágenes simbólicas paganas especialmente
afines a la sociedad romana. La más signi-
ficativa es la de Cristo-Pastor: un modesto
personaje, vestido con túnica corta, que lleva
una oveja sobre sus espaldas. Esta figura se
69
 En realidad, la figura de Cristo mé-
dico o Cristo maestro de sabiduría es
la que reemplazará la del Pastor casi
definitivamente en el siglo IV, aunque
ya figuraba en las pinturas de las cata-
cumbas. De ahí que se lo mencione de
este modo en Paulino de Nola.
Felicis merito, ut coram adsit Chris-
tus in illo, Pro meritis hominum mo-
derans in utroque potenter, Ut resi-
piscenti medicus sit, et ultor iniquo.
(XX 212-214)
Y por el valor de los méritos de Félix
tan grande que Cristo se hace presente
a la vista, moderando su poder a te-
nor de los merecimientos de los hom-
bres en uno y otro caso, para ser mé-
dico para el arrepentido y vengador
para el inicuo.
remonta a la imagen del Crióforo que des-
de la más alta antigüedad representa a los
portadores de ofrendas en los holocaustos
(…) El Crióforo aparece ya en el arte hitita
y mesopotámico portando el carnero sobre
sus espaldas o sujetando al animal delante
del pecho. En la Grecia arcaica, el Moscóforo
de la Acrópolis recoge el mismo ritual; pero
su actitud será la que inspire al Buen Pastor
cristiano: con el carnero en los hombros re-
uniendo las cuatro patas del animal en sus
manos. Sin embargo, ésta es una imagen
específicamente cultual. Se convertirá en ale-
goría moral cuando Hermes Crióforo, dei-
dad pastoril de la Arcadia y protector de los
rebatos, asuma, por influencia del neoplato-
nismo, el papel de una divinidad benéfica, de
un “dios amigo de los hombres”, y llegue al
mundo romano, acuñado en los relatos bu-
cólicos de Teócrito y Virgilio, el símbolo de
la filantropía. Aquí se adecua precisamente el
tema del Buen Pastor cuidando y rescatando
a sus ovejas perdidas (alegoría de las almas),
que, de acuerdo con las fuentes bíblicas, se
convertirá en símbolo de Redención.”
70 Dora Battistón / El género pastoril: de Teócrito a la bucólica cristiana
Pero el valor de la simbología del
Buen Pastor se ha extendido y fijado en
los obispos, simbolizados como pasto-
res de la grey, que obran a semejanza
del Señor.
Impavidus trepidum sorvabat pastor
ovile, Exemplo Domini, promptus
dare pro grege vitam. (XV 169-170)
Como impávido pastor guardaba el
tembloroso aprisco, dispuesto a dar
la vida por su rebaño, a ejemplo del
Señor.
Alude a una situación frecuente en
el primer Cristianismo, cuando refie-
re la acción de devolver al pueblo a su
obispo, perseguido y encarcelado.
Attonitisque ovibus cari solatia red-
dat Pastoris. (XV 237-238)
Y devolver a las atónitas ovejas el con-
suelo de su querido pastor.
El arquetipo de pastor de almas,
en la visión devota de Paulino es, por
cierto, San Félix de Nola.
Deseruit latebram Felix, tandemque
sereno Confisus coelo, laetis se reddere
laetum Fratribus, et placidae com-
mittere coeperat urbi. Gratabantur
oves Christi, pastore recepto. Ille gre-
gem pavidum de tempestate recenti
Mulcebat monitis coelestibus, et duce
verbo Anxia corda regens, firmabat
amore fidei; Contemnenda docens et
amara et dulcia mundi; (XV, 39-46)
Félix abandonó su escondite y por fin,
confiado en un cielo sereno, empezó a
dejarse ver, contento ante los alegres
hermanos, y a frecuentar la ahora pa-
 cífica ciudad. Se felicitaban las ovejas
de Cristo de haber recuperado a su
pastor. Aquél, con sus divinos conse-
jos, calmaba a su grey aún temblorosa
por su la reciente tempestad y, diri-
giendo los amedrentados corazones
con la guía de la palabra, los fortale-
cía con el amor a la fe, enseñándoles
que había que despreciar tanto lo que
es amargo como lo que es dulce para
el mundo.
Resulta significativo el pasaje del
Poema 19, donde el autor narra de qué
modo el clamor santo hace tambalear
al Capitolio y se estremecen las estatuas
sacudidas por el nombre de Cristo, lo
cual indica la antítesis entre la Roma
cristiana y la Roma pagana, y el triunfo
de la primera, ya que la población, en
ese momento, era ya mayoritariamente
cristiana.
Cumque sacris pia turba refert pas-
toribus Amen Per numerosa Dei reg-
nantis ovilia laetum. (XIX 64-65)
Una muchedumbre devota responde
un alegre ‘Amén’ junto a sus santos
pastores en los numerosos rediles del
reino de Dios.
Es interesante al respecto advertir
cómo, en la metáfora del pastor, se
pueden unir las dos vertientes –pagana
y bíblica– ya que en ambas existen cla-
ros antecedentes de esta construcción
primero material y luego alegórica.
La propia tradición griega, en lo que
podría considerarse el primer relato
espiritual, incluye ya, en la imagen de
Orfeo, algunas de las características del
pastor, elementos que pueden identi-
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 57-72
ficarse luego en la representación de
Cristo que, del mismo modo, pudo
ser asociada a la imagen del sabio, tan
prestigiosa en la cultura alejandrina.
De este modo, Paulino de Nola con-
tribuye a la renovación de los géneros
literarios clásicos y a una preservación
de las reglas en la métrica utilizada. Re-
presenta entonces ese proceso de con-
versión de la poesía clásica a los nuevos
tiempos a y la nueva sensibilidad, desde
que intenta estructurar los contenidos
cristianos en la vieja forma, sin excluir
el intento didáctico, aun a riesgo de la
monotonía propia de estos primeros
exponentes de la literatura religiosa.
Sin embargo, en las páginas de Pau-
lino se rescata, en medio de la fronda
doctrinal y las dificultades métricas de
estos textos, el apego a la forma y el
logro de la imagen literaria. ¶ ¶
Ediciones
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introd. y notas). Paulino de Nola. Poemas.
Madrid: Gredos.
GARCÍA TEIJEIRO, Manuel y Molinos Tejada,
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notas). Bucólicos griegos. Madrid: Gredos.
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(Trad., introd. y notas), Introducción general.
Publio Virgilio Maron. Bucólicas, Geórgicas,
Apéndice virgiliano. Madrid: Gredos.
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71
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72 Dora Battistón / El género pastoril: de Teócrito a la bucólica cristiana

 Simplex et Unum:
formulación y ejecución

Marta Elena Caballero [Universidad Nacional de Córdoba]

Resumen: En el verso 23 de la
Formulación
Epistula ad Pisones (denique sit
quod uis, simplex dumtaxat et
del principio teórico:
unum), Horacio –siguiendo a Aristó-
teles– postula la necesidad de que
Ars Poetica 21-23
la obra literaria observe una unidad
esencial. Muchos eruditos han

entendido que esto no se cumple en
el conjunto del Ars Poetica e incluso
en muchas de las Odas de Horacio.
Este artículo tiene como objetivos:
1) esclarecer el principio teórico
enunciado; 2) observar su ejecución
en el Ars Poetica; 3) observar su
ejecución en las Odas, en cuanto
experiencia poética anterior a la
formulación teórica.
Palabras clave: Horacio, poesía,
teoría poética, odas, unidad.
Simplex et Unum:
formulation and fulfillment
Abstract: On line 23 of the Epistula
ad Pisones (denique sit quod uis,
simplex dumtaxat et unum), Horace
–following Aristotle– postulates the
necessity for any literary work to
observe an essencial unit. Many
scholars have understood that this
has not been fulfilled in the whole
of Ars Poetica and even in many
of Horace´s Odes. The aims of this
article are: 1) to elucidate the stated
theoretical principle; 2) to observe
its fulfillment in Ars Poetica; 3) to
observe its fulfillment in the Odes,
regarding poetical experience prior
to theoretical formulation.
Keywords: Horace, poetry, poetic
theory, odes, unity.
E
l verso 23 de la Epistu-
la ad Pisones, denique
sit quod uis1, simplex
dumtaxat et unum (“en
fin, sea lo que intentas
al menos simple y úni-
co”2), cierra, a modo de
conclusión, explicitada
por el adverbio denique, las reflexio-
nes introductorias en las que Horacio
manifiesta que el libro cuyas imágenes,
como sueños de enfermo, se forman
1 Los códices horacianos se dividen entre
quoduis, quod uis, quiduis y quid uis. Fedeli
(1997: 1474) considera quoduis (Kiessling y
Heinze, Klingner) totalmente improbable y
entiende en cambio que el sentido exigido
por el contexto es expresado eficazmente
por quiduis (Bentley), que tiene un carácter
genérico del que, según Brink (1971 adl)
carece quod uis. Sigo aquí la edición crítica
de Les Belles Lettres.
2 La traducción de los textos latinos es nuestra.

Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 73-90 73

inconexamente, es similar a la obra del
pintor que une a una cabeza humana
una cerviz equina e inserta plumas
en miembros reunidos de cualquier
parte (vv. 1-9). Entiende que la po-
testad que tuvieron siempre pintores
y poetas de atreverse a cualquier cosa
es un privilegio que se debe reclamar
y conceder al mismo tiempo. Pero no
hasta el punto de que vayan con los
mansos los feroces, no hasta el punto
de que las serpientes se hermanen con
las aves y con los tigres los corderos (vv.
10-13). Lo que al comenzar el trabajo
era ánfora, no debe al correr la rueda
resultar cántaro (vv. 21s.): que sea lo
que el autor intenta al menos simplex
et unum.
Observemos en estos veintitrés ver-
sos los puntos esenciales para la com-
prensión del principio de unidad que
aquí enfocamos, principio con cuya
violación –inicio ex abrupto median-
te– el lector es puesto súbitamente en
contacto.
En el monstruo imaginado por
Horacio la esencia de la monstruo-
sidad no es la inmensidad –como lo
es, por ejemplo, en la Escila virgiliana
(immani corpore pistrix, Aen. 3. 427)–,
sino la combinación de diversas natu-
ralezas –como surge en la imaginada
metamorfosis del propio Horacio en
ave en la Oda 2.20–. Estas naturalezas
son aquí en primer término humana y
equina; pero se suman indiscriminada-
mente plumas no sólo de diversos pája-
ros3, sino de diversos colores (uarias...
3 Niall Rudd entiende uarias, por el contra-
rio, “of more than one colour, but not more
than one bird” (1989 ad l.).
74 Marta Elena Caballero / Simplex et Unum: formulación y ejecución
plumas, v. 2), y miembros reunidos
de cualquier parte (undique conlatis
membris v. 3): las partes de la criatura
proceden de cada una de las divisiones
del reino animal, o sea hombre, cua-
drúpedo, pájaro y pez. El pintor que
hipotéticamente quisiera pintar tal
cuadro forma parte de una analogía
que, como señala Fedeli (1997: 1467),
se desenvuelve en dos direcciones:
poesía-pintura y poesía-sueño; a esta
analogía bidireccional se adapta bien
el doble valor de species (v. 8), según
se relacione el término con la pintura
o con el sueño. En la resolución de la
analogía, es decir en el plano de la poe-
sía, estas species son sus partes consti-
tutivas, así como el término ei)d/ h –con
el cual, según señala Brink (1971: 89),
es adecuado el paralelo– define los ele-
mentos de la tragedia o de la épica en la
Poética de Aristóteles, entendiendo por
elementos las partes de la tragedia o de
la épica que es necesario utilizar como
formas esenciales, ya sea de la actividad
poética en sí misma o de la obra poé-
tica. Considero necesario enfatizar, de
acuerdo con Grimal (1968: 55), que en
estos primeros versos Horacio no está
mencionando exclusivamente la crea-
ción dramática, sino que, procediendo
según un orden que lo conduce de lo
general a lo particular, se preocupa en
primer término de definir una regla
absoluta de toda belleza.
El arte entonces, según la concep-
ción aristotélica, debe ser imitación de
lo real y figurar las cosas como son o
podrían ser. Debe representar lo ve-
rosímil (to\ eiÅkoj). En el cuadro que
Horacio escarnece, por el contrario,
las species son inconsistentes y con-
fusas (uanae v. 7): fantasías privadas
de contacto con la realidad, como las
imágenes concebidas en el sueño del
enfermo que delira –prefiguración
del poeta insanus–, y combinadas de
tal modo que ni la cabeza ni los pies
podrían atribuirse a una única forma
(uni... formae, vv. 8-9). En los térmi-
nos uni... formae vuelve a asomar, de
modo contundente, el concepto aris-
totélico de la unidad de la obra de arte
y podemos entonces dejar establecida
junto a la equivalencia species–eiÅdoj
señalada por Brink, la equivalencia
forma–eiÅdoj; equivalencia que, por
otra parte, es tradicional. La forma, el
eiÅdoj, es la idea de la obra concebida
por el autor antes de su realización. Y
es a la noción de forma a la que Hora-
cio se refiere para resumir lo que acaba
de decir y sacar la lección de la analo-
gía (vv. 6-9). Por tal motivo, Grimal
considera que en los vv. 1-45 de su Ars
Horacio se refiere a lo que Aristóteles
llama la “causa formal” (1968: 48s.). En
la estatua de un hombre la causa for-
mal es el hombre y la noción de causa
formal sólo se entiende si está relacio-
nada con la noción de ser organizado.
Esto explica, según Grimal, la expre-
sión “nec pes nec caput”. Fedeli señala
que Horacio se está sirviendo aquí de
una “immagine proverbiale di origine
plautina (Asin. 729 nec caput nec pes
sermoni apparet) che definisce quan-
to è privo di coerenza logica” (1997:
1468). De todos modos, me parece
que no se puede obviar en tal sentido
el enunciado de Platón en Fedro 264 C,
donde señala como necesario que todo
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 73-90
discurso esté compuesto a la manera
de un ser viviente, con un cierto cuer-
po que sea suyo, de modo que no esté
sin cabeza ni pies (w(/ste mh/te a)ke/
falon eiÅnai mh/te a)p / oun), sino que
tenga partes medias y extremidades,
convenientemente compuestas entre
sí y respecto del todo. En 268 D pedirá
para la tragedia la misma estructura
de todo viviente organizado, exigen-
cia que corresponde al animismo o
hilozoísmo propio del alma griega.
Aristóteles dirá también en su Poética
(1450 b 35) –y a esto volveremos más
adelante– que todo lo bello compuesto
o complejo es como un animal viviente
(zw=on), cuyas partes han de tener un
determinado orden y una proporcio-
nada magnitud.
A continuación, Horacio alude a
la “facultad de atreverse a cualquier
cosa” (quidlibet audendi...potestas) y
a la libertad concedida en tal sentido
tanto a los pintores como a los poetas
(v. 9); libertad generalmente admitida
(v. 10) y de la cual Horacio mismo es
consciente (v. 11), pero que excluye la
posibilidad de combinar partes y ele-
mentos que no pueden ser conciliados
en un todo armónico: la uenia que el
poeta al mismo tiempo pide y conce-
de no puede llegar al punto de que se
consientan acoplamientos imposibles
de naturalezas diversas, cuyo fruto sólo
podría ser un ser monstruoso. De este
modo, expresa Fedeli (1997: 1469),
Horacio enfatiza el efecto destructivo
producido, a nivel poético, por una
exagerada búsqueda de la uariatio.
Antes de llegar al enunciado del
principio de unidad en el v. 23, el poeta
75
suma otros tres ejemplos de incoheren-
cia, es decir de situaciones en que este
principio de unidad es quebrantado.
En el primero de ellos se alude a
un exordio de tono elevado que no
encuentra después una adecuada
continuación: a proyectos graves (in-
ceptis grauibus, v. 14) y que prometen
grandes hechos, se le zurcen uno o dos
paños purpúreos (purpureus... unus
et alter... pannus, vv. 15s.), cuando se
describen el bosque y el ara de Diana
y los círculos del agua que se apresura
por los campos amenos o bien el río
Rin o el arco iris (vv. 16-18). Rostagni
expresa en su comentario ad l. que el
ejemplo más frecuente en tal sentido
se encuentra en ciertos poemas épicos,
en los cuales a tales “esordi solenni
e pieni di grandi promesse” siguen
largas écfrasis que nada tienen que
ver con el carácter y el contenido del
poema, para cubrir su vacuidad con
el esplendor de las imágenes. Grimal,
por su parte, considera este enunciado
“comme une attaque consciente con-
tre les épigones de l´alexandrinisme
romain” (1968: 58), es decir contra el
neoterismo de los poetae noui. Fedeli
a su vez entiende que los ejemplos de
los vv. 16-18 “non riguardano le digre-
ssioni che, a la maniera alessandrina,
interrompono la linea unitaria dello
sviluppo narrativo, ma descrizioni
considerate dannose all´uniformità
stilistica dell´insieme e predilette da-
lle scuole di retorica” y remite a las
palabras de Papirio Fabiano en Sen.
contr. 2, 1, 13 (1997: 1471). De todos
modos, lo esencial, según entiendo,
no es que Horacio esté enunciando
76 Marta Elena Caballero / Simplex et Unum: formulación y ejecución
aquí la oposición entre la Musa grauis
de la epopeya y la tragedia y la Musa
tenuis de la elegía y la lírica, o entre
el carmen perpetuum homérico y el
carmen deductum calimaqueo, sino
afi rmando que el tono general de la
obra poética es establecido desde el
exordio y que todo el resto debe ade-
cuarse a él: el comienzo de la obra no
debe ser altisonante (inceptis grauibus,
v. 14), si el autor no tiene posibilidades
de atenerse en adelante a él. No está
condenando tampoco un determina-
do tipo de descripciones, que, por otra
parte, abundan en sus propias Odas,
tales como la de la gruta de Pirra en
I, 5, por dar sólo un ejemplo. Lo que
cuestiona es la circunstancia impropia
en que a veces se insertan. Sed nunc
non erat his locus (v. 19) implica que
estos textos, si resultan zurcidos en
el conjunto por su falta de oportuni-
dad (nunc non erat) y ubicuidad (non
erat..locus), como paños que resaltan
aún más por su color de púrpura, in-
terrumpen desafortunadamente la
unidad de la obra literaria. Su autor,
en definitiva, ha transgredido la “for-
ma” que en un principio había sido
concebida.
El segundo ejemplo de falta de
unidad lleva nuevamente al lector a la
esfera de la pintura: Et fortasse cupres-
sum/ scis simulare; quid hoc, si fractis
enatat exspes/ nauibus, aere dato qui
pingitur? (“Y tal vez sabes represen-
tar un ciprés; y ¿qué importa si, roto
el navío, va nadando sin esperanzas
el que te paga por hacerse pintar?”,
vv. 19-21). Horacio, según señala ad l.
Porfirio –sugerencia que por lo gene-
ral es aceptada–, está aludiendo aquí
a una expresión proverbial. Un pintor
de tablas votivas debe representar un
naufragio, del cual logra salvarse el que
ofrece el ex voto. El pintor es un mal
artista que sólo sabe pintar cipreses, por
los que quiere ponerlos en todas partes,
incluso en el mar. Al ejecutar la obra
encomendada introduce en el centro
mismo de la escena un ciprés, que nada
tiene que ver con el lugar o la situación.
Pero la disonancia introducida por el
ciprés está más allá del simple absur-
do. El ciprés, como destaca Rostagni en
su comentario ad l. y como el mismo
Horacio enseña en su oda a Póstumo
(2.14, 23), es por excelencia el árbol
funerario. Por eso dice Grimal que lo
absurdo –o tal vez no absurdo, pero en
todo caso inconveniente– habría sido
figurar el símbolo de la muerte sobre la
imagen de un retorno a la vida, lo que
habría significado: “la divinidad te salva
de las aguas, pero te conduce hacia la
tumba”. Esta confrontación de la vida
y la muerte, de la calma y la tempestad,
era propia del estilo de una oda hora-
ciana, tal como se advierte en la oda a
la fuente de Bandusia (3. 13), en cuyo
juego de oposiciones se confrontan y
convocan la tibieza de la vida y el frío de
la fuente, lo efímero y lo eterno, lo rojo
y lo incoloro, lo errante y lo estableci-
do. Si admitimos esta interpretación del
ciprés horaciano, dice Grimal, creere-
mos que la discordancia no se sitúa en
el orden de la razón, sino de la conve-
niencia de intención; que ella consiste
en “un désaccord dans l´ ei)=doj même
de l´oeuvre” y que la idea de intención,
de forma propia, es precisada por el
último ejemplo (1968: 62).
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 73-90
El tercer y último ejemplo pasa de
la pintura a la alfarería, del mal pintor
al ollero inexperto: Amphora coepit/
institui; currente rota cur urceus exit?
(“Se comenzó a formar un ánfora. ¿Por
qué al correr la rueda sale cántaro?”
vv. 21-22). Señala Fedeli que las dis-
cusiones acerca de la diferencia entre
ánfora y cántaro –que Brink registra
puntillosamente– no tienen ninguna
importancia a los fines de la compren-
sión del contexto. Pero entiendo que
es esencial atender a la forma caracte-
rística de una y otro, no para oponer
el ánfora al cántaro, sino para asumir
como incompatible que de una forma
simétrica surja una forma asimétrica,
es decir que se desvirtúe la forma pen-
sada originalmente. Horacio ratifica
con un último ejemplo su convicción
de que el artista debe ser fiel a la forma
o propósito inicial, porque si modifi-
ca en el curso de la obra su proyecto,
termina por producir cualquier cosa
deforme. Como señala Grimal, lo que
está aquí en cuestión no es la natura-
leza de la belleza, sino la marcha de la
creación. La belleza no reside en las
cosas, en el efecto que producen, sino
en la relación de estructura inteligible
que entrañan (1968: 63).
Llegamos así al principio funda-
mental en el cual se inspira la primera
sección del Ars: que sea lo que intentas
al menos simplex et unum. Denique, en
el comienzo del v. 23, decreta brusca-
mente el fin de la discusión. Se impone
a partir de allí una elucidación de los
términos simplex et unum.
Simplex (< sine + plico: “plegar,
doblar”: “sin pliegues, sin dobleces”)
significa, en sentido concreto, “sin
77
composición”. Una ilustración palpa-
ble para este significado se registra en
Sat. 2.4, 64, en donde Horacio habla
de la salsa simplex por oposición a la
salsa duplex mencionada en el v. 63.
La simple, según parece, consiste sólo
en aceite de oliva, mientras que en la
doble éste va mezclado con otros in-
gredientes. El término simplex equi-
vale al griego a(plou/j que presenta la
misma raíz ide. ple/plo y a privativa =
sine. Es usado por Aristóteles cuando
distingue los temas “simples” (a(ploi=)
de los “complejos” (peplegme/noi),
aclarando que llama “simple” (a(plh/
= simplex) a la acción continua y uni-
taria en la que el cambio se produce sin
peripecia y sin anagnórisis (1452 a).
Obviamente, aquí Aristóteles está cla-
sificando, no postulando la necesidad
de lo “simple”: esto haría desechable
un drama complejo como Edipo Rey
de Sófocles frente a uno simple, como
Prometeo encadenado de Esquilo.
Unum expresa la unidad sintética,
es lo que no está dividido en sí mismo.
Esta vez es la Epistula 2.2 la que nos
ofrece una sustanciosa ilustración para
el significado: ego utrum/ naue ferar
magna an parua, ferar unus et idem
(vv. 200s. “ya sea que me lleve una nave
grande o pequeña, seré siempre uno
solo y el mismo”). El término unum
equivale al griego e(/n, que –a diferencia
de a(plou/j en relación a simplex– no
tiene la misma raíz de unum, aunque sí
la de semel4. En Aristóteles lo encontra-
mos sumado a o(l / on “todo, completo”:
4 La raíz ide. *sem- da en griego e(/n (masc.
ei(/j) y en latín semel (la sibilante inicial se
conserva, mientras que en griego, en po-
78 Marta Elena Caballero / Simplex et Unum: formulación y ejecución
to\ e(/n kai\ to\ o(/lon, la unidad y la
totalidad o “completud” (1451 a). El
equivalente latino de o(/lon es totum,
término usado por Horacio un poco
más adelante, cuando en los vv. 34-35
expresa quia ponere totum nesciet, re-
firiéndose al faber imus (v. 32), cuya
obra será en conjunto infelix, “porque
no sabrá disponer el todo”. O sea que
no basta tratar a la perfección los de-
talles, sino que es necesario fundirlos
armoniosamente en un todo unita-
rio. Al concepto del unum se suma el
del totum, del cual no puede aislarse.
Considero que para entender mejor el
sentido de totum, es decir la totalidad
de la unidad, corresponde confrontarlo
con omnis, que indica la totalidad de la
pluralidad.
Entiendo por lo tanto que la dife-
rencia entre simplex y unum es que este
último excluye solamente la división
en su ser, mientras que simplex excluye
además la unión de su ser indiviso con
otro ser distinto. Simplex se comprende
aquí como formado de una sola sus-
tancia elemental, referido a una sola
forma en el sentido de esencia; es de-
cir, en términos de Grimal, de un solo
eiÅdoj definido por la esencia5, mien-
tras que unum expresa la coherencia
del eÅdoj (1968: 63). No son términos
equivalentes sino convergentes: unen
en la expresión horaciana, en una
sición inicial ante vocal regularmente se
transforma en espíritu áspero).
5 Recordemos que la equivalencia forma-
eiÅdoj es tradicional. La encontramos, por
ejemplo, en Séneca, a propósito de Platón
(Ad Lucil. 58, 20). La palabra i)de/a en cam-
bio, es traducida por exemplum.
suerte de hendíadis, los dos aspectos,
cualitativo y cuantitativo, del uno. O
en orden inverso, a mi juicio, pues
considero que unum puede entender-
se como señalando lo cualitativo o si
se quiere lo ontológico de la unicidad
y simplex lo cuantitativo, o sea el uno
sin estar unido a otro. De uno u otro
modo, volviendo a Grimal, la creación
artística se apoya sobre estas “formas”
preexistentes en la mente, formas que
no son arbitrarias y excluyen lo con-
tradictorio (1968: 44s.).
Ahora bien, he mencionado ya antes
al pasaje de la Poética en que Aristóteles
expresa que todo lo bello compuesto o
complejo es como un animal viviente
(zw=on), cuyas partes han de tener un
determinado orden y una proporcio-
nada magnitud (1450 b 35). Un objeto
de belleza, para estar completo (o(l / on),
debe presentar un comienzo, un medio
y un fin (a)rxh/n, me/son, teleuth/n,
1450 b), términos que explícitamente
retoma Horacio más adelante, cuando
en el v. 152, refiriéndose no ya al arte en
general, sino específicamente al drama,
pide primo ne medium, medio ne discre-
pet imum6. Aristóteles, y Horacio con
él, deja asentada de este modo una de
sus ideas más fecundas: que debe ha-
ber una estrecha relación interna que
6 Entiendo, sin embargo, si nos atenemos
como Grimal a las causas aristotélicas
para interpretar el Ars horaciano, que en el
enunciado del v. 152 Horacio no está pen-
sando en la “coherencia estructural”, como
en el v. 23 , sino en la coherencia durante
la duración de la acción, que hace no a la
causa formal, sino a la causa final, o sea a
la realización del fin propuesto mediante la
selección de episodios.
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 73-90
mantenga juntas las partes de una obra
y debe haber también, si no necesidad
lógica, por lo menos probabilidad; y
añade como necesario que, así como en
las otras artes imitativas una sola imi-
tación corresponde a un solo objeto,
así también en el argumento se imite
una totalidad única (1451 a). Tales son
las premisas de Aristóteles a las que se
suma Horacio al comenzar su Ars. Ya
sea que las haya tomado directamente
de él o que lo haya hecho a través de
Neoptólemo, mediador de la doctrina
y de la metodología peripatética, cuyo
primum praeceptum, según Porfirio, es
la consistencia o coherencia que ha de
observar el buen poeta. ¶
Ejecución del principio
teórico en el Ars Poetica
P
or qué, entonces –se pregun-
¿ tan algunos eruditos–, no se
observa en el conjunto de la
obra esa coherencia, esa noción de ser
organizado, esa unidad esencial dota-
da de comienzo, medio y fin, que su
autor postula de entrada, sumándose
a las premisas de Aristóteles? Señala
Francesco Sbordone en la excelente
síntesis de la cuestión que nos ofrece
(1981: 1867), remitiendo a un ensa-
yo de Alberto Viola7, que la mayoría
de quienes pensaron de este modo
culparon de esto a los copistas y, por
efecto de una deplorable moda filo-
lógica, les pareció aconsejable alterar
7 L´arte poetica di Orazio nella critica italiana
e straniera, en dos volúmenes: Napoli, 1901
y 1907.
79
en todo sentido el orden tradicional
de los versos hasta conferirles la de-
seada sistematización. Tal es el caso de
Riccobono, Heinsius, Bouhier, Soave,
Geremia, Peerlkamp. Entre estos ver-
daderos verdugos del texto horaciano,
Gruppe reducía los 476 versos del Ars
Poetica a sólo 175 para él genuinos.
Pero Viola cataloga también a autén-
ticos defensores de un orden siste-
matizado en la obra, entre los cuales
algunos son muy antiguos. Freigio,
Regels-berger, Arnold, Capone, Reger,
proponen distribuciones sutilísimas y
complejas. Se puede decir que Viola
cerraba de este modo una era de his-
toria crítica sobre el poema horaciano.
Se abría entonces otra era por obra de
E. Norden, quien en 1905 publicaba
“Die Composition und Litteratur-
gattung der Horazischen Epistula ad
Pisones”.
A Norden corresponde el mérito
de haber evidenciado, a modo de es-
quema estructural del Ars Poetica, la
presencia de una fuente isagógica siste-
máticamente concebida, proponiendo
una división en dos partes: 1. De arte
poetica (vv. 1-294) y 2. De poeta (295-
476). Horacio, según Norden, se había
limitado a reproducir un sistema que
había ya encontrado un lugar en tra-
tados que versaban sobre otras artes e
incluso en una poética helenística.
Dar un nombre al autor de esta
poética y fijar sus líneas generales fue
el aporte esencial de C. Jensen, quien
en 1918 publicó un ensayo basado
sobre el estudio de una quincena de
columnas del papiro de Herculano,
1425, que contenía el V libro de Filo-
80 Marta Elena Caballero / Simplex et Unum: formulación y ejecución
demo Peri/ poihma/twn. Habiendo
logrado leer el nombre de Neopto/le-
moj, quien formula indiscutiblemente
los conceptos críticos que le atribuye
Filodemo, Jensen podía finalmente
reivindicar la veracidad del conocido
pasaje de Porfirio, en el comienzo de
su comentario del Ars Poetica: in quem
librum congessit praecepta Neoptolemi
tou= Parianou=, de arte poetica, non
quidem omnia, sed eminentissima. Lle-
gando así a individualizar finalmente
aquellos preceptos de los cuales había
podido hacer uso Horacio, no le resul-
taba difícil a Jensen determinar efecti-
vos puntos de contacto entre la fuente
griega y el poema latino. Ahora bien,
Neoptólemo distribuía su tratado en
dos partes: el arte (te/xnh) y el poeta
(poih/thj), subdividiendo la primera
en dos secciones: la poesía (poi/hsij)
y el poema (poi/hma). A partir de allí
la división tripartita de Jensen, quien
señala en el Ars tres partes: poema, poe-
sis, poeta; división que se ha prestado
a confusiones, ya que unos entienden
por “poema” lo que otros entienden
por “poesis”. Problema sobre el que se-
ría una digresión avanzar. Lo que ahora
importa es que la propuesta formula-
da por Norden y la confirmación que
resulta de la coincidencia conceptual
con la fuente griega determinada por
Jensen han constituido hasta hoy un
sustrato básico en todas las indaga-
ciones destinadas a descubrir en el
Ars Poetica una trama coherente y un
orgánico planteo doctrinal. A pesar
de las discrepancias entre especialistas
como Immisch, Rostagni, Boyancé,
Barwick, Steidle, Brink, Grimal, entre
otros, respecto a la distribución de las
perícopas en que la dividen e incluso
en la interpretación del contenido de
las mismas, todos coinciden en atribuir
al Ars Poetica un orden sistemático y
un esquema estructural inherente a su
“simplicitas et unitas”.
A estas propuestas se suma el mé-
todo de análisis, conocido por los an-
tiguos y prescrito por la Retórica, que
permite seguir su secuencia temática,
en términos de Antonio Ruiz Castella-
nos, “de micro-texto en micro-texto”.
Ruiz Castellanos (1994: 261-266) pro-
pone –como método más adecuado en
relación a descubrir la unidad inheren-
te al Ars Poetica–, analizar la secuencia
temática párrafo a párrafo, por la fun-
ción que cada uno desempeñe dentro
del micro-texto a que corresponda.
El primer micro-texto argumentativo
establecido por Ruiz Castellanos co-
rresponde a los versos 1-37 y tiene tres
partes, de acuerdo con los tres tipos de
textos argumentativos y de estrategia
que le sirven para abordar la misma
proposición: a. Demostración de una
proposición (1-9); b. Refutación: Solu-
ción de una objeción (9-23); c. Quaes-
tio: Solución de un problema; se con-
cluye con una exornatio (vv. 32-37). La
demostración y la refutación, como se
advierte, corresponden al enunciado
del precepto simplex et unum. En la
primera, la proposición que postula
la unidad de la obra literaria (6-9), la
demostración se hace en 1-5 mediante
un ejemplo que hace de ratio. En la se-
gunda, se sale al paso de la objeción de
que la poesía ha de tener mayor liber-
tad de composición que otros textos
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 73-90
(9-10) mediante una concessio (11) y
su superación (12-13), más una ratio al
absurdo que se hace mediante la figura
retórica del adynaton (12-22), conclu-
yéndose expresamente la proposición
en el v. 23, denique sit quod uis, simplex
dumtaxat et unum.
“En un micro-texto, dice Ruiz Cas-
tellanos, hay un acto de habla básico
que lo caracteriza, que es el portador
del tema y del propósito, y en función
del cual se ponen los demás actos de
habla de que se compone el micro-tex-
to”. El orden retórico sistemático en el
detalle puede observarse en cada uno
de los “micro-textos” que constituyen
el Ars, y en el encadenamiento entre
ellos. En el que enfoco ahora, es de-
cir el que culmina en el v. 23 con el
principio simplex dumtaxat et unum,
hay una evidente coherencia interna,
que asoma de entrada en el paralelo
estructural entre los versos 1-4 y 6-8.
Pero además una evidente coherencia
con el segmento que sigue, a partir del
v. 24.
Dice Grimal que con este v. 24 co-
mienza “un développement qui semble
entièrement nouveau et sans rapport
avec ce qui précède” (1968: 65). Pero
–como señala Fedeli en su comentario
ad l. – después de haber proclamado el
principio de la simplicidad y la unidad,
Horacio necesitaba explicar a conti-
nuación por qué no es fácil realizarlo.
Destaco por mi parte que al hacerlo
reitera el principio estructurante del
segmento anterior, pues busca que el
enunciado de los principios teóricos
(vv. 23 y 31 respectivamente) se des-
prenda de modo natural y contunden-
81
te de una serie de ejemplos ofrecidos
antes en uno y otro caso. Esta cohe-
rencia es incluso semántica, mediante
una red de términos y réplicas léxicas
que se refieren a la unidad de la obra
literaria o a la apariencia por oposición
a la verdad, tal como el término clave
species, usado en los vv. 8 y 25 en rela-
ción a lo que es engañoso y vano.
Este orden retórico sistemático
en el detalle de los segmentos o mi-
cro-textos sirve como manifestación
parcial, acotada y contextualizada, de
una unidad estructural más general.
Es decir que explicita la presencia de
núcleos estructurales dentro de la es-
tructura general, y el resultado de ello
es un plan de indudable coherencia.
Un plan consecuente con el propó-
sito del poeta: no enunciar una serie
de preceptos sino analizar el universo
poético para encontrar, justamente, su
estructura. ¶
Ejecución del principio
teórico en las Odas
A
l sumarse a las premisas de Aris-
tóteles en el comienzo de su Ars,
Horacio está hablando en gene-
ral, difiriendo para más adelante una
referencia directa al drama y pensan-
do probablemente en su propia expe-
riencia, que es fundamentalmente una
experiencia lírica. Incluso el comienzo
del Ars Poetica, como destaca Philip
Hardie, no es un mero ejercicio sin re-
lación con su propia práctica poética.
El reiterado uso de grotescos visuales
(visual grotesqueries) como ejemplo
de lo que es necesario evitar (vv. 1-4,
82 Marta Elena Caballero / Simplex et Unum: formulación y ejecución
12-13, 30) “may remind us that such
things are indeed found in Horace´s
poetry” (1996: 120). Por ejemplo, en
Ars 29s., para expresar que si el poe-
ta que se esfuerza por lograr variedad
lo hace sin arte, pinta “el delfín en
las selvas y el jabalí en las olas”: está
usando las imágenes con las que en la
descripción del diluvio de Deucalión
(Oda 1.2.9-12), pinta la reversión del
orden natural en el portento.
Ahora bien, aunque sostiene Gri-
mal en Le lyrisme à Rome que el lirismo
no se deja reducir a leyes simples, no se
ordena como un todo orgánico (1978:
10), entiendo que esto sólo es atendible
desde el punto de vista de un orden
secuencial lógico; pero no implica que
no haya en la mente del poeta lírico
una “totalidad única”, que no haya una
forma o ei)=doj en el momento inicial
de la creación artística, es decir antes
de que inscriba en la materia la obra
que ha concebido. En ese momento
inicial, el poeta concibe –junto con
el ei)=doj, la forma verosímil, total y
única– la “estructura” que la hará vi-
sible. Por tal motivo entiendo que, al
observar en las Odas el cumplimiento
del precepto simplex et unum, debo ob-
servar necesariamente su estructura;
así como, en el sentido inverso, la her-
menéutica necesita rastrear la forma
que da sentido a la estructura de sus
elementos. Pero no tanto la estructura
en su sentido primariamente arquitec-
tónico –que también la hay, en especial
en los poetas augustales, y que puede
incluso alcanzar un valor metodológi-
co–, sino en un sentido que me atrevo
a llamar ontológico. Una estructura, en
definitiva, cuya coherencia y “totalidad
única” refleje y haga visible al mismo
tiempo la coherencia y “totalidad úni-
ca” de la forma pensada por el poeta.
Ha sido un hecho común entre los
críticos, durante mucho tiempo, du-
dar del interés puesto por Horacio en
la coherencia estructural de sus Odas,
así como se dudó de la coherencia es-
tructural del Ars. Steele Commager,
refiriéndose justamente a la “clave”
simplex dumtaxat et unum, cita a Tyrrel
cuando expresa que ningún lector de
las Odas puede dejar de advertir la ex-
traordinaria dificultad de descubrir en
ellas algo similar a un curso encadena-
do del pensamiento. Pero este progre-
so aparentemente desordenado –dice
Commager– está sostenido por struc-
tural patterns, por “patrones o modelos
estructurales”, a partir de los cuales es
posible descubrir qué clase de lógica, si
hay alguna, sostiene su progreso apa-
rentemente desgreñado (“seemingly
disheveled progress”,1995: 58-59). R.
J. Tarrant va más allá, pues entiende
que Commager –en cuanto estaba ad-
mitiendo con este último enunciado al
menos una apariencia de desorden– re-
velaba la influencia residual del punto
de vista de Tyrrel. Tarrant en cambio
revierte radicalmente el enunciado de
Tyrrel con un enunciado paralelo y por
lo mismo “invalidante”: sólo un lector
muy descuidado puede dejar de ver
que las Odas están escrupulosamen-
te trabajadas tanto en su movimiento
como en su estilo (1995: 32). Pero si
no queremos ahora quedarnos en el
terreno de un limae labor meramente
técnico, si en el nivel que ahora enfoco
no interesa en primer término que las
Odas estén –como de hecho están– es-
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 73-90
crupulosamente trabajadas desde el
punto de vista del estilo, es necesario
encontrar las claves que hacen que el
trabajo escrupuloso no termine en sí
mismo, sino que sea sostén y vehículo
del ei)=doj, imagen y reflejo de la forma
pensada.
H. P. Syndikus, siguiendo los pasos
de Friedrich Klingner, opone a la ten-
dencia generalizada de restringir está-
ticamente la estructura de las Odas a
una subdivisión del poema en dos, tres
o más partes8, un principio dinámico
de organización basado en “cambios”
(shifts) que se insertan en un poema
como en piezas de música (1995:17).
Tal es, comienza Syndikus, el cam-
bio de dirección que Horacio introduce
en poemas de alto vuelo, tanto en su es-
tilo como en su contenido, cerrándolos
con un tono personal y aparentemen-
te liviano (Odas 1.6, 1.19, 2.1, 2.4, 3.1,
3.10, 3.20, 3.26, 3.29, 4.6). Y concluye
este ítem señalando que Horacio cie-
rra de la misma manera el primer libro
de las Odas, “como una unidad” (as a
unit): el poema 1.38 Persicos Odi, últi-
mo del Libro I, tiene como tema “the
plain simplicity which Horace loves in
his personal life, and he also tries to
express this simplicity in the plainness
of his language”.
Un modo característico de com-
posición y estructura en las Odas es el
cambio entre una disposición de áni-
mo inicial y otra más o menos opuesta,
generalmente de un sentimiento fuer-
temente emocional a uno más liviano
8 Por ejemplo Daniels, Collinge y Cupaiuolo
explican de este modo la estructura de la ma-
yoría de las Odas. La nota es de Syndikus.
83
y alegre (Odas 1.2, 1.9, 1.13, 1.24, 1.27,
1.31, 2.6, 2.11, 2.12, 2.13, 2.14, , 2.17,
3.14, 3.17, 3.19, 4.13). Añado: o a la
inversa, virar de un cuadro descriptivo
primaveral y alegre a una reflexión sobre
la muerte (1.4, 4.7); o virar de lo objeti-
vo a lo subjetivo según el esquema alii...
ego, variante de la priamel, de modo que
lo personal aparece como cierre de la
contemplación de lo externo (1.1, 1.7
en su primera parte). Otro modo ca-
racterístico es el que ofrece la estruc-
tura denominada “ring composition”:
después de la sección de apertura sigue
una segunda totalmente diversa tanto
por su contenido como por su espíritu,
mientras que la tercera parte lleva nue-
vamente al comienzo del poema (Odas
1.14, 1.16, 1.32, 2.7, 3.25, 4.1, 4.5).
Tarrant vuelve al plano musical
y designa las tres secciones, como es
habitual, mediante la notación ABA
o más precisamente ABA´, aunque de
hecho la “ring composition” puede ser
usada para describir cualquier estruc-
tura en la cual el elemento final es eco
del primero, ya sea por su tema, por su
lenguaje, o por ambos, y está separado
de él por elementos intermedios con-
trastantes: ABCA´, ABCDA´ et cetera.
Estos son, por cierto, sólo algu-
nos ejemplos de estructuración. Pero,
como intentaré esclarecer más aba-
jo, bastan tal vez para comprender
los términos con que al respecto se
expresan Syndikus y Tarrant en sus
respectivos artículos. Syndikus cierra
el suyo diciendo que la forma9 en las
9 Obviamente Syndikus no usa aquí el tér-
mino “forma” en el sentido en que vengo
usándolo en este artículo, es decir como
84 Marta Elena Caballero / Simplex et Unum: formulación y ejecución
Odas no puede separarse (is not deta-
chable), sino que más bien está deter-
minada por el contenido. Y puntualiza:
“The train of thought expresses itself
through the ode´s structure and style”
(1995: 31). Tarrant, por su parte, ex-
presa que la forma no es simplemente
un molde en el cual el contenido del
poema es “derramado” (poured), sino
que es en sí mismo un activo compo-
nente de ese contenido. “Specifically
–enfatiza– the structure is vehicle of
the speaker´s thoughts and feelings,
and thus an important means by which
the reader constructs the speaker´s
persona”. Aclara luego Tarrant que la
estructura ABA´ puede evidentemente
coexistir con otros modos de describir
la organización de un poema. Entien-
do por mi parte, de acuerdo con esto,
que no pueden esgrimirse estructuras
estáticas, sino advertir que el lector
debe encontrar en las Odas la imagen
exterior que, al configurarse por la or-
ganización de sus elementos, permite
captar la forma pensada por el poeta.
Imagen y forma son esencialmente sim-
plices et unae. ¶
N
o es mi intención desarrollar
aquí un análisis integral de las
Odas en los términos que veni-
mos señalando. Y poco podría añadir
por otra parte a los comentarios, a los
que remito, incluidos en obras como
las de Fraenkel, Commager o, más re-
cientemente, la de Davis; o a los que
suman los artículos de Syndikus y Ta-
rrant. Pero propongo a continuación
equivalente latino de ei)=doj, sino en el sen-
tido de estructura.
 una breve reflexión sobre una de ellas;
y, consecuente con la idea de “visua-
lizar” el ei)=doj en la estructura, la
acompaño de un esquema que inclu-
ye una propuesta de estructuración,
o mejor dicho una aproximación a
la “imagen”, según dije, manifestada
por la organización de los elementos,
y que tal vez se avecine a la que la vo-
luntad poética de Horacio quiso ha-
cer vehículo del poema aún guardado
en su mente.
Oda 1.4
Soluitur acris hiems grata uice ueris et Fauoni
trahuntque siccas machinae carinas,
ac neque iam stabulis gaudet pecus au arator igni
nec prata canis albicant pruinis.
5 Iam Cytherea choros ducit Venus imminente luna
iunctaeque Nymphis Gratiae decentes
alterno terram quatiunt pede, dum grauis Cyclopum
Volcanus ardens uisit officinas.
Nunc decet aut uiridi nitidum caput impedire myrto
10 aut flore, terrae quem ferunt solutae;
nunc et in umbrosis Fauno decet immolare lucis,
seu poscat agna siue malit haedo.
Pallida Mors aequo pulsat pede pauperum tabernas
regumque turris. O beate Sesti,
15 uitae summa breuis spem nos uetat inchoare longam.
Iam te premet nox fabulaeque Manes
et domus exilis Plutonia, quo simul mearis,
nec regna uini sortiere talis
nec tenerum Lycidan mirabere, quo calet iuuentus
20 nunc omnis et mox uirgines tepebunt.
Se disuelve el duro invierno con el
agradable retorno de la primavera y
del Favonio/ y las máquinas arrastran
las quillas secas/ y ya no encuentra el
ganado placer en los establos, ni el la-
brador junto al fuego,/ ni resplandecen
los prados con la blanca escarcha./ Ya
Venus Citerea conduce los coros bajo
la luna nueva/ y las hermosas Gracias,
mezcladas con las ninfas,/ golpean el
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 73-90
suelo con alternado pie, mientras el
ardiente Vulcano/ inspecciona las pe-
sadas fraguas de los Cíclopes./ Ahora
es el momento de coronar la brillante
cabeza con verde mirto/ o con la flor
que producen las tierras liberadas;/
ahora es el momento de inmolar en
honor a Fauno en los umbríos bos-
ques,/ ya pida una cordera, ya pre-
fiera un cabrito./ La pálida Muerte
golpea con pie parejo las cabañas de
los pobres/ y las torres de los reyes. Oh,
feliz Sestio,/ la breve suma de la vida
nos impide alentar una larga espe-
ranza./ Pronto te oprimirán la noche
y los Manes de leyenda/ y la intangi-
ble morada de Plutón. Cuando hayas
llegado allí,/ ni echarás a suerte con
los dados la presidencia del banquete/
ni admirarás al tierno Lícidas, por
quien se inflaman ahora los jóvenes/ y
arderán pronto las muchachas.
La Oda está construida sobre una
cuidadosa antítesis. Pasa del curso de
las estaciones (la analogía) al curso de
la vida del hombre (el sujeto). Desde
los primeros versos se respira la pro-
pagación de la primavera, que se de-
tiene abruptamente en el v. 13, como
si la llegada de la Pallida Mors hubiera
congelado las flores en crecimiento. Sin
necesidad de formulaciones explícitas
se siente así, en forma contundente,
que en la mitad de la vida nos encon-
tramos ya en la muerte. En el apóstrofe
lírico se instala el momento de la re-
flexión con la proscripción de alentar
una larga esperanza. Un nuevo viraje
lleva el poema al plano convival, para
cerrarlo con un refuerzo de la antítesis:
la muerte uersus las alegrías del amor
y del banquete.
85
 1-12 NATURALEZA EXTERIOR CÍCLICA
Comienzo 1-8 ESCENA elementos descriptivos propagación
iam...iam
ESTACIONAL
GRATA VICE
con cierre parcial circular 9-12 IDEA primera formulación gnómica
prescripción particular
(solutae soluitur)
NVNC DECET
13-20 NATURALEZA HUMANA LINEAL
13-14 PRIMERA TRANSICIÓN brusca irrupción de la
Muerte personificada
término vertebrador de la antítesis AEQVO PEDE
ALTERNO PEDE
14-20 APÓSTROFE LÍRICO destinatario
O BEATE SESTI

14-17 IDEA segunda formulación gnómica

prescripción universal
proscripción de la SPES LONGA
Cierre general 17-20 SEGUNDA TRANSICIÓN el banquete
ANTITESIS DE CIERRE
CONVIVAL
muerte alegrías del banquete y del amor

La antítesis, por ende, principio otra oda ha sido objeto de un cuestio-

estructurante, configura o “dibuja”
–por medio de la organización de los
elementos, que se visualiza de forma
inmediata– la “imagen” visible y audi-
ble del paso del tiempo. Todo concurre
a sostener esta forma verosímil y única
pensada por el poeta: la brevedad de la
vida. Especialmente el v. 13, frente al
cual, como es sabido, reaccionó aira-
damente Landor, señalando en la Oda
lo que a su juicio era una evidente falta
de unidad: “Pallida Mors has nothing
to do with the above!”.
Creo necesario añadir que, si bien
enunciados como el de Tyrrel han
quedado fuera de cuestión, alguna que
namiento más general desde el punto de
vista de su coherencia. Me detendré en
el análisis en particular de la Oda 1.3.
Oda 1.3
Sic te diua potens Cypri,
sic fratres Helenae, lucida sidera,
uentorumque regat pater
obstrictis aliis praeter Iapyga,
nauis, quae tibi creditum 5
debes Vergilium; finibus Atticis
reddas incolumen precor
et serues animae dimidium meae.
Illi robur et aes triplex
circa pectus erat, qui fragilem truci 10
commisit pelago ratem
primus, nec timuit praecipitem Africum

86 Marta Elena Caballero / Simplex et Unum: formulación y ejecución

 decertantem Aquilonibus
nec tristis Hyadas nec rabiem Noti,
15 quo non arbiter Hadriae 15
maior, tollere seu ponere uolt freta.
Quem mortis timuit gradum
qui siccis oculis monstra natantia,
qui uidit mare turbidum et
20 infamis scopulos Acroceraunia? 20
Nequicquam deus abscidit
prudens Oceano dissociabili
terras, si tamen impiae
non tangenda rates transiliunt uada.
25 Audax omnia perpeti 25
gens humana ruit per uetitum nefas;
audax Iapeti genus
ignem fraude mala gentibus intulit;
post ignem aetheria domo
30 subductum macies et noua febrium 30
terris incubuit cohors
semotique prius tarda necessitas
leti corripuit gradum.
Expertus uacuum Daedalus aera
35 pennis non homini datis; 35
perrupit Acheronta Herculeus labor.
Nil mortalibus ardui est;
caelum ipsum petimus stultitia neque
per nostrum patimur scelus
40 iracunda Iouem ponere fulmina. 40
Que la poderosa diosa de Chipre,/
que los hermanos de Helena, lúcidos
astros,/ te guíen y también el padre de
los vientos,/ encadenados todos, salvo
el Yápige,/ nave que me debes a Virgi-
lio /confiado a ti. De los confines áti-
cos/ devuélvemelo incólume, te ruego;/
preserva a la mitad del alma mía./
Roble y tres capas de bronce/ tenía en
torno al pecho el que por vez primera/
entregó al fiero mar su frágil nave/ y
no temió al Ábrego desencadenado/
que lucha contra los Aquilones,/ ni
a las tristes Híades, ni a la rabia del
Noto,/ mayor que el cual no hay due-
ño del Adriático,/ ya sea que quiera
encrespar o aplacar los mares./ ¿Temió
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 73-90
acaso el paso de la muerte/ aquel que
vio con ojos secos a los monstruos/ que
nadan, el que vio el mar turbio/ y la
Acroceraunia de infamantes escollos?/
En vano un dios providente/ separó las
tierras con el Océano infranqueable,/
si a pesar de todo las naves impías/
surcan las aguas que no han de ser to-
cadas./ Audaz para acometerlo todo/
la raza humana se lanza por el pro-
hibido sacrilegio./ Audaz la raza de
Jápeto/ entregó el fuego a los hombres
con un vil engaño./ Después que hubo
robado el fuego de la etérea/ casa se
extendieron en las tierras la debilidad
y la nueva cohorte de enfermedades/
y la necesidad, antes lenta, de una
muerte/ lejana, apresuró su paso./ Dé-
dalo exploró el aire vacío/ con alas no
concedidas al hombre./ El trabajo de
Hércules forzó el Aqueronte./ Nada es
imposible para los mortales./ El cielo
mismo buscamos en nuestra necedad/
y por nuestro crimen no permitimos/
que Júpiter deponga sus iracundos
rayos.
La Oda ha planteado problemas
de tono, significado y estructura y los
comentaristas se han preguntado si es
humorística o seria; si hay en ella más
admiración por el trágico coraje del
hombre que condenación por su au-
dacia (Elder, 1952); si hay en ella dos
poemas o simplemente una oda extra-
ñamente estructurada. Fraenkel no la
menciona en su obra. Nisbet y Hubbard
encuentran que Horacio no muestra
en ella nada de su usual tacto y encanto
ni de la universal validez que espera-
mos de los tópicos horacianos; entien-
den que tal vez el poema fue escrito
87
cuando aún Horacio estaba tratando
de superar las dificultades técnicas de
escribir una lírica latina (1998: 44-45).
Robert Carubba (1984: 166) señala que
G. Williams habla en cambio de “falta
de coherencia” (lack of coherence) y
K. Prodinger llega a proponer que en
esta oda hay dos poemas, el primero
de los cuales cubre los versos 1-8 y el
segundo, los versos 9-4010. Carubba
atribuye por el contrario a la oda una
unidad cuidadosamente concebida y
estructurada en la cual todas las par-
tes tienen una interconexión estrecha
asentada en el encadenamiento prima-
rio de los cuatro elementos básicos y
en un segundo encadenamiento dado
por el tema del furtum, es decir por el
crimen del robo.
Propongo el siguiente esquema para
visualizar la postura de Carubba.

Versos Contenido Naturaleza / Elementos

1-8 propempticon encomienda a Virgilio
Venus TIERRA
• a los dioses Dióscuros FUEGO
(aquí innominados) Eolo AIRE

• a la nave AGUA

9-24 diatriba AGUA

PLANO • el primer marinero, (con alusiones
INDIVIDUAL caracterizado con términos indirectas a los
que lo identifican con la nave otros elementos)
insensibilidad

cuatro versos • incursión en el plano violación

finales transición al divino deus prudens del agua
plano universal
• impiedad inserción Hombre vs.
del tópico del FURTUM Naturaleza
25-40 diatriba • la raza humana
PLANO • exempla Prometeo FUEGO
UNIVERSAL Dédalo AIRE
Hércules TIERRA
ilustración del tópico del FURTUM
cuatro versos • NIL MORTALIBUS ARDUI EST
finales
• dios nombrado Júpiter
formulación gnómica

10 G. Williams en Tradition and Originality in Ro-

man Poetry, Oxford 1968, 159. K. Prodinger en
“Zu Horazens Ode 1.3” WS 29 1907, 165-72.

88 Marta Elena Caballero / Simplex et Unum: formulación y ejecución

 El planteo de Carubba no impli-
ca necesariamente sincronía, ya que
Horacio pudo haber añadido en una
segunda etapa el propempticon –o a la
inversa– atendiendo al contenido. Pero
sí lo considero esclarecedor desde el
punto de vista de la unidad o cohe-
rencia interna de la oda, sostenidas,
según entiendo, por una forma de ca-
llida iunctura. También David West es
contundente al respecto
The poem is a unity, his argument
moving skilfully from Virgil´s voya-
ge to the daring of men who do not
accept their human limitations and
hence to an oblique condemnation of
the struggle for power which had des-
troyed the Republic. With all of this
Virgil would have agreed.
Adhiero a su enunciado y me per-
mito disentir con Nisbet y Hubbard.
A mi juicio la oda es un alegato mag-
nífico y universalmente válido contra
la petulancia humana. Este alegato,
necesariamente enérgico y punzan-
te, no podía por cierto tener el usual
tacto y encanto de otras odas. Y en él,
completando coherentemente la for-
ma pensada, quiere incluir a Virgilio,
animae dimidium “suae”, el amigo que
comparte sus ideales no sólo poéticos
sino también patrióticos. ¶
A
l esclarecimiento tanto del prin-
cipio teórico formulado por
Horacio como de los diversos
puntos de vista de los estudiosos en re-
lación a su ejecución en el Ars Poetica
y en las Odas, he querido sumar así –a
modo de conclusión o cierre y como
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 73-90
ejemplo– esta aproximación puntual,
que tal vez contribuya a palpar con
absoluta inmediatez la ejecución del
principio formulado –la vigencia del
ei)=doj, de la forma verosímil total y
única– en lo que es la experiencia li-
teraria previa de Horacio, teórico del
arte, pero ante todo poeta. ¶¶
Ediciones
RUDD N. (ed.) (1989). Horace: Epistles Book
II and Epistle to the Pisones. Cambridge:
Cambridge University Press.
VILLENEUVE F. (1991). Horace, Odes et épodes.
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DAVIS G. (1991). Polyhymnia, The Rhetoric
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89
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GRIMAL, P. (1978). Le lyrisme à Rome. Presses
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Recibido: 28/02/2007
Evaluado: 07/03/2007
Aceptado: 15/03/2007

90 Marta Elena Caballero / Simplex et Unum: formulación y ejecución

 Sócrates como
chivo expiatorio
o sobre la identificación
de Aristófanes y Sócrates

Pablo A. Caballero [Universidad de Buenos Aires | Universidad Católica Argentina]

Resumen: El artículo plantea la
posibilidad de interpretar el final
de Nubes como una alusión al rito
del ‘chivo expiatorio’, por el cual
es castigado alguien que carga
con culpas ajenas. Se lo confronta
con la propuesta de Sócrates en
la Apología de Platón. Aristófanes
no estaría censurando a Sócrates
como tal sino la actitud antiética e
ilegal de Strepsiádes y el uso de la
retórica-sofística para estos fines
Palabras clave: Aristófanes
- Nubes - Sócrates - pharmakós
- Apología.
Socrates as a pharmakós
or about the identification of
Aristophanes and Socrates
Abstract: This article renders the
possibility to interpret the end of
Aristophanes’ Clouds as an allusion
to the rite of the pharmakós, when
a man who loads the others’ guilt is
punished. It is compared with the
Socrates’ proposition in the Plato’s
Apology. Aristophanes does not
blame Socrates himself, but the
Strepsiades’ anti-ethic and illegal
attitude and the use of the sophistic
rhetoric with this purpose.
Keywords: Aristophanes - Clouds
- Socrates - pharmakós - Apology.
S
egún un trabajo rela-
tivamente reciente de
Souto Delibes, Aristó-
fanes habría puesto en
su Sócrates de Nubes
aquellos rasgos com-
binados de sofistas y
filósofos físicos que el
público esperaba o suponía de un per-
sonaje como él, mientras que, luego,
tras haberlo conocido con más profun-
didad, su actitud hacia Sócrates habría
cambiado de manera positiva, lo cual
explicaría que la parodia de Aves lo
centre más en asuntos del alma, que
en el Banquete Platón ponga al poeta y
al filósofo como comensales amistosos,
que un epigrama de Platón se refiera a
la amistad de ellos dos y que en el lecho
de muerte de este último filósofo hayan
estado las comedias de Aristófanes1.
1 SOUTO DELIBES (1999). DE CARLI (1971: 9 n.
18) señala que con tales datos es impensable
una enemistad entre Aristófanes y Platón y
entre Aristófanes y Sócrates. En cuanto a la
vinculación de Sócrates con la sofística, Cfr.

Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 91-100 91

 Esta tesis lleva a plantearse si real-
mente hubo una evolución en Aristó-
fanes o si ya en Nubes su posición era
no adversa a Sócrates. Por otra parte,
a las anécdotas que fundan una amis-
tad entre el comediógrafo y el filósofo
se puede añadir el hecho de que en la
Apología misma, Platón no da mayor
importancia a las burlas de ese come-
diógrafo a quien ni siquiera menciona,
en cambio considera más difíciles de
enfrentar las acusaciones de los enemi-
gos recientes (Apol. 19 D), a pesar de
la vieja data de otras. Cuando reseña
brevemente el contenido de la comedia
(Apol. 19 BC), el Sócrates platónico re-
pite que se trata de una komodía y que
en ella aparece Sokráte tinà “cierto Só-
crates”, expresión por la cual distancia
al personaje cómico de sí mismo y de
su realidad; señala que ese personaje
“dice andar por el aire y otras muchas
tonterías”, es decir, reduce el peso de
su testimonio como el de una carica-
tura propia de una comedia; y luego
advierte que ese tipo de críticas eran
trilladas, comunes a todos los filósofos
VANDER WAERDT (1994). Sobre Aristófanes
y la sofística, véase por ejemplo DE CARLI
(1971). Otros estudios sobre el Sócrates
de Aristófanes son: PHILIPPSON (1932), DES
PLACES (1938), SCHMID (1948), STARK (1953),
ERBSE (1954), GELZER (1956), ADKINS (1970),
RIGOBELLO (1970), DOVER (1971), HAVE-
LOCK (1972), RODRÍGUEZ ADRADOS (1972),
SARRI (1973), FINLEY (1975), GREEN (1979),
STRAUSS (1980), KLEVE (1983), EDMUNDS
(1985), NUSSBAUM (1985), TARRANT (1988),
MARIANETTI (1993), TAMAYO (1996), SOUTO
DELIBES (1997), BOWIE (1998), CARRIÈRE
(1998), NEWELL (1999), BOUVIER (2000),
GIL (2000-2002), THOMSEN (2001), CANFORA
(2002), ERBSE (2004), GIORDANO-ZECHARYA
(2005).
92 Pablo Caballero / Sócrates como chivo expiatorio o sobre la identificación de Aristófanes y Sócrates
(23 B)2. Sí teme el Sócrates platónico
a los que usaban de la envidia y la ca-
lumnia (phthóno kaì diabolê) y genera-
ron un ‘prejuicio’ (19 A) en respuesta a
que él les hacía ver que no eran sabios
(Cfr. Apol. 21 D – 22 E), y se refiere a
políticos, tragediógrafos, ditirambógra-
fos y artesanos; con esto y con el distin-
guir al comediante de los que usaban
de envidia y calumnia, parece excluir
a Aristófanes de esos métodos y negar
en él malas intenciones.
Pensamos que la actitud de Aristó-
fanes hacia Sócrates no era adversa ya
en Nubes. En diversos estudios previos
hemos señalado que el uso de ciertos
conceptos como sw¨ f rwn, h¨ ¨ d u/ j ,
aiª)sxoj y di/kh, kaino¿j, a)rxai=oj,
palaio¿j, sofo¿j, decio¿j, lepto¿j,
permiten distinguir dos grupos ‘ideoló-
gicos’: uno conformado por Strepsiá-
des, Pheidippídes y el Lo/goj /̈Httwn
y otro conformado por Sócrates, el Lo/
goj Krei/ttwn y el Coro, al cual adhie-
re Aristófanes según las declaraciones
de la parábasis y el resultado adverso
del plan de Strepsiádes3. Mediante los
2 BOUVIER (2000: 428 ss.) cita textos de Séne-
ca, Musonio Rufo, Plutarco, Diógenes Laer-
cio y Eliano, según los cuales Sócrates se rio
de la comedia y de sí mismo y vio efectos
positivos como que el ridículo ayuda a co-
rregir errores. Sócrates era un fácil objeto de
comicidad por sus características; como tal
lo tomaron también otros comediógrafos,
Éupolis, Amipsias, Teleclides. La comedia
‘media’ hará lo mismo con otros filósofos.
3 Cfr. CAVALLERO (2005-2006), CAVALLERO
(2005). Un simple detalle como que Phei-
dippídes duerme bajo cinco mantas (v. 10)
lo distancia de lo valorado por el Kreítton (v.
966); Cfr. DE CARLI (1971: 11); en cambio, la
búsqueda personal de lo provechoso y con-
dos verbos neológicos leptologe¿w
(320) y dialeptologe¿w (1496) se
apunta a dos posibles aplicaciones de la
reflexión y de su expresión lingüística,
ambas concentradas en la imagen de
las Nubes elevadas, sutiles, cambiantes,
inasibles, quienes, por ser diosas y, co-
mo tales, defensoras de la religión esta-
blecida, pueden adaptarse a quien ven
–en este caso Strepsiádes– y hacerle
creer fingidamente que sus pretensio-
nes son avaladas por ellas. Strepsiádes
incendia el frontisth¿rion4 porque
no es capaz de hacer la distin-
ci n entre una y otra aplica-
ciones y acusa a la reflexi n
y al diálogo filos ficos como
responsables de los enga os
de la ret rica-sof stica. Pe-
ro sabemos que Strepsiádes es
mw=roj ‘tonto’ (398), skaio¿j ‘torpe’
(629, 655, 790), e)pilh¿smwn ‘olvi-
dadizo’ (790), a)maqh¿j y ba¿rbaroj
(492, 135 en boca del Discopu lo),
bradu¿j ‘lento’ (129) y a)g
¿ roikoj ‘rús-
tico’ (1457). Solamente el espectador (o
lector) sofo¿j y decio¿j hará la distin-
ción y verá que es necesario hacerla en
toda instancia de la pieza.
Sin embargo, la impresión primera
que puede dar la pieza es que Sócrates
resulta castigado. Uno puede entender,
incluso visualmente en una represen-
tación moderna, que él se evade de la
enseñanza sofístico-engañadora que
veniente por parte de Strepsiádes lo asocia al
Hétton, para quien la sensatez, la moderación,
no sirve para nada (1061-6; Cfr. ibid. p. 42).
4 Sobre este discutido final Cfr. los trabajos
específicos de KOPFF (1977), HARVEY (1981),
DAVIES (1990), FERNÁNDEZ (2005-2006).
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pretende Strepsiádes5; puede ver que
Strepsiádes, supuesto ‘héroe cómico
triunfador’, acaba golpeado por su hijo
y consciente de su equivocación en una
especie de anagnórisis6; puede prestar
atención a que las diosas Nubes, quie-
nes a pesar de su engaño nunca dejaron
de ser diosas ni perdieron su esencia
vaporosa, censuran abiertamente a
Strepsiádes7. Pero a pesar de todo esto,
el lector o espectador puede creer que
el incendio del frontisth¿rion, la hui-
da de Sócrates y los suyos y la supuesta
causa de la ira de Strepsiádes (el decir
que los dioses no existen) son un casti-
go a Sócrates. En realidad, bien leída o
bien observada, la comedia presenta el
final como un recurso de impotencia,
en el que el ‘héroe’ perdedor se las aga-
rra con quien puede, equivocándose
nuevamente; como no puede corregir a
su hijo ni pagar sus renovadas deudas,
se venga de quien no quiso enseñarle a
tergiversar las leyes y, en vez de repro-
charle a lo sumo no haberlo capacitado
como él deseaba, lo acusa del pecado
que él mismo cometió: apartarse de la
di/kh8.
5 Hemos destacado este aspecto en CAVALLERO
(2007).
6 Sobre los rasgos ‘trágicos’ de la comedia,
Cfr. CAVALLERO (2006 b).
7 Cfr. EDMUNDS (1985: 221-2). No concorda-
mos, empero, con su interpretación de que
la ironía de las Nubes está dirigida contra
Sócrates (p. 223): pensamos que va contra
Strepsiádes y los que actúan como él. Las
Nubes usan a Sócrates como instrumento
del castigo (Cfr. 459, 476-7, 727-9), para que
el campesino crea que aprende lo que desea.
8 Cfr. CAVALLERO (2006 c). Sobre la piedad de
Sócrates Cfr. CAVALLERO (2007); sobre el in-
93
 Pero si acaso acordamos en que
Aristófanes no critica a Sócrates
sino que el centro de su burla –y de
su mensaje para “hacer mejores a los
hombres en las ciudades”9– es Strepsiá-
des y el castigo de éste por pretender
subvertir las leyes mediante una retó-
rica-sofística antiética, ese final puede
tener otra significación más. Esta per-
secución de Sócrates, después de que
Strepsiádes reconoció ser el culpable
de sus males, puede ser interpretada
como la del ‘chivo expiatorio’ que era
perseguido y echado durante las fies-
tas Targelias, el farmako¿j que era
cargado simbólicamente con todos
los males de la ciudad para proteger la
cosecha inminente10. La gente sabe que
el farmako¿j no es más culpable que
ella: simplemente él asume el castigo
a modo de ka¿qarsij para la comu-
nidad. En Nubes, el público sabe que
Sócrates no es el verdadero culpable,
pero le sirve al héroe para vengarse de
su impotencia y echar simbólicamen-
te, si no a su hijo, sí a los que tienen la
capacidad de reflexionar, de hablar y
de hacerlo con ética o, llegado el caso,
flujo de Diógenes de Apolonia, Cfr. JANKO
(1997). Las Nubes castigan la intención
ilegal de Strepsiádes haciéndole creer que
Zeus no existe, cuando no es eso lo que Só-
crates expone.
9 Cfr. Ranas 1009 s. como función del poeta.
10 El ‘chivo’ lleva collares de higos secos (negros
para el varón, blancos para la mujer), es pa-
seado por la ciudad y se le golpean los geni-
tales con ramas de plantas salvajes. Al princi-
pio se lo lapidaba y sus cenizas se distribuían
por el lugar. Luego se reemplazó la ejecución
por la expulsión. Cfr. VERNANT (2002: 120-1).
Véase HUGHES (1991:139-165).
94 Pablo Caballero / Sócrates como chivo expiatorio o sobre la identificación de Aristófanes y Sócrates
sin ella. Es un pseudo-triunfo que echa
un poco de risa –en tanto toda corrida
la causa11– a una situación que es por
cierto amarga para el personaje y para
cualquier espectador lúcido.
El mismo Aristófanes hace alusión
a esta práctica en su posterior comedia
Ranas (Cfr. 718 ss.), donde el corifeo
critica a sus compatriotas que éstos
vilipendien a la buena gente mientras
ensalzan a los que otrora sólo eran
usados como farmakoi/, gente ruin.
Esta tergiversación de las cosas es la
misma tergiversación que Strepsiádes
pretende ya en su propio nombre: no
sólo quiere torcer las leyes sino que
también tergiversa el modo de correc-
ción; en vez de castigar sus propias
culpas o aceptar sus consecuencias,
usa un farmako¿j, pero la inversión
social es tal que el perverso se las da
de ciudadano purificado y el honesto
paga las culpas ajenas.
Tengamos en cuenta, por otra par-
te, que el farmako¿j era previamente
alimentado en el Pritaneo. Pues bien,
cuando Sócrates, en el juicio contra él,
debe sugerir un castigo dice:
Y yo, por mi parte, ¿qué voy a pro-
ponerles a cambio, señores atenienses?
¿No es claro que tendrá que ser lo que
me merezca? ¿Qué, pues? ¿Qué es lo
que merezco sufrir o pagar en com-
pensación por la torpeza de no haber
tenido sosiego y de descuidar lo que le
preocupa a la mayoría [...] No tomé
ese rumbo, pues hacerlo no hubiera
resultado de ninguna utilidad, ni
11 Véase el motivo del servus currens en CAVA-
LLERO (1996). Cfr. NEWELL (1999: 110), que
diferencia ‘final gracioso’ de happy end.
 para ustedes ni para mí mismo, sino
que me dediqué a hacer a cada uno
en privado el mayor bien, según yo
afirmo. Éste fue el camino que tomé,
intentando persuadir a cada uno de
ustedes de no preocuparse de ninguna
de sus cosas antes de haberse preocu-
pado de sí mismo, de modo de llegar
a ser lo mejor y lo más sensato posible,
y de no preocuparse de las cosas de la
ciudad antes de haberse preocupado
de la ciudad misma, y afrontar así
del mismo modo las preocupaciones
relativas a todo lo demás.
Pues bien, ¿qué es lo que merezco?
[...] ¿Qué cosa resulta, pues, apropia-
da para un hombre pobre, que es un
benefactor, y que necesita disponer de
ocio para exhortarlos a ustedes? No
hay nada que sea más apropiado para
un hombre tal, señores atenienses, que
ser alimentado en el Pritaneo, mucho
más incluso que para aquel de ustedes
que haya triunfado en una carrera
de caballos [...] Pues éste ha de ha-
cer que ustedes parezcan ser felices,
mientras que yo, en cambio, hago que
sean felices, y, además, él no necesita
alimento, pero yo sí. Por tanto, si la
retribución ha de ser determinada de
modo justo según los merecimientos,
propongo que sea ésta: manutención
en el Pritaneo12.
Este propuesta, como parece evi-
dente, es sarcástica si bien ella era a la
vez muy justa. Que alguien condenado
12 Platón, Apología de Sócrates 36 B- 37 A. Tra-
ducción de VIGO (2001). Sobre la Acusación
de Sócrates, de Polícrates, año 392 s. C., y las
respuestas de Platón y Jenofonte, Cfr. GIL
(2000-2002: 74 ss.).
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a muerte contraponga como oferta re-
cibir un premio estatal es obviamente
paradójico. Pero Sócrates lo fundamen-
tó bien, manteniéndose coherente con
su postura de ser alguien que ayuda a
la ciudad, no alguien que la perjudica.
La sugerencia de ser alimentado en
el Pritaneo en premio a sus servicios,
puede a la vez aludir a que se considera
un farmako¿j, un ‘chivo expiatorio’
de culpas ajenas, dado que así como
en Marsella el chivo era alimentado
durante un año a expensas del estado,
también lo era en la Atenas clásica13.
Por otra parte, no siempre el ‘chivo’ era
elegido entre la gente ruin, fea y mal-
vada; a veces eran farmakoi/ algunos
jóvenes bellos14. Y además, Atenas uti-
lizó como alternativa de este recurso
el ostracismo, la expulsión de alguien
que se destacaba entre el común de la
gente y, por ello, podía atraer, según
la creencia, una venganza divina. En
este contexto, Sócrates se sabe ino-
cente; sabe que es acusado por envi-
dia y calumnia, que ciertas personas
influyentes quieren hacerle pagar el
dejarlos en evidencia de su ignoran-
cia o irreflexión, o de su falta de ética
o, simplemente, de no ocuparse de lo
verdaderamente importante. Sabe que
para ello tergiversaron su enseñanza
y usaron como ejemplos actitudes de
las que no era responsable en sus dis-
cípulos15. Sabe que para algunos es tan
excelso que se acerca a un dios y para
13 Cfr. VERNANT (2002: 121 y 126).
14 Cfr. VERNANT (2002: 127).
15 Véase un análisis de las obras vinculadas
con la acusación y muerte de Sócrates en
JULIÁ (2000).
95
otros tan negativo que se acerca a una
fiera, dos aspectos que lo hacen casi
ajeno a la comunidad. Siente, pues, que
los acusadores se deshacen de él para
un supuesto beneficio propio.
De modo análogo, el Sócrates de
Nubes es presionado por Strepsiádes
para que le enseñe tácticas que él no
quiere enseñarle; es malentendido en
sus propuestas, en su lenguaje y en sus
lucubraciones; es visto como alguien
raro, diferente del común de la gente16;
se le atribuye la responsabilidad de las
malas acciones de Pheidippídes cuan-
do éste fue educado por el Argumento
Más Débil, con retirada explícita de
Sócrates (v. 886-7)17 y con advertencia
16 Cfr. SARRI (1973: 542).
17 Ya antes estaba remiso a cumplir los deseos
de Strepsiádes (Cfr. 804 ss.) y había inten-
tado cambiarle de tema. Cuando en v. 244
Strepsiádes le pide “enseñame una de tus
argumentaciones”, refiriéndose al Discurso
Más Débil, aunque dice “tus”, Sócrates ni le
contesta ni lo satisface. Decimos en otro lu-
gar: “cuando el campesino quiere convencer
a su hijo de ir a estudiar, no le dice que lo
haga con Sócrates, sino que ‘dicen que entre
ellos hay dos discursos...’ (112 ss.), como si
no fuera Sócrates quien los enseñara sino
que, entre la ‘gente intelectual’ (phrontistaí)
hay quienes se dedican a la retórica y quienes
a la sofística; asimismo, cuando Strepsiádes
va a retirar a su hijo, las respuestas breves de
Sócrates, que sale como un ‘director de es-
cuela’ y como tal recibe lo que el campesino le
ofrece, son hiperbólicas y parecen orientadas
a satisfacer al cliente con cierto desdén, sin
interés en el asunto (Cfr. 1150 ss.); presenta
al joven con una majestuosidad tan despec-
tiva como la orden de que se vaya (1167 y
1169), partida que, además, distancia al jo-
ven de Sócrates y de sus intereses: Pheidippí-
des no se suma a la ‘escuela filosófica’ sino
que ‘se lleva’ su instrucción sofística. Phei-
dippídes menciona a Sócrates en 1432, pero
96 Pablo Caballero / Sócrates como chivo expiatorio o sobre la identificación de Aristófanes y Sócrates
reiterada sobre la inconveniencia de
ese aprendizaje (vv. 865, 1113, 1307-
1320) 18. Sin embargo, Strep siádes
acusa a Sócrates para ‘desahogarse’ de
sus propios errores, de su inoperancia
y mala intención, de su incapacidad
para manejar su hogar y sus asuntos
financieros, de su pretensión de anular
los juramentos; y lo hace a pesar de la
reprimenda de las diosas Nubes y am-
parado por un supuesto y cómico man-
dato del dios del comercio y del engaño
(v. 1482). Es decir, todo el aparente cas-
tigo de Sócrates en el final de Nubes es
una verdadera injusticia. Strepsiádes
incendia el frontisth¿rion como se
incendió históricamente la casa pitagó-
rica en Crotona19. Empero, Mignanego
destaca algo importante: el público
debía de saber que los de Crotona in-
cendiaron el recinto pitagórico porque
los filósofos se habían adueñado del
poder político20; por contraste, el audi-
no como maestro de su sofística sino como
alguien que no aprobaría el razonamiento
que le opone Strepsiádes y, además, lo dice
como nueva burla al filósofo” (Cfr. CAVALLERO
2007). Que Sócrates no es responsable de la
educación sofística de Pheidippídes lo afirma
también SARRI (1973: 547).
18 En realidad, Nubes presenta en cierta mane-
ra a Sócrates como diferente de otros miem-
bros del Pensadero. Cfr. VANDERWAERDT
(1994: 61). Para GREEN (1979: 16 s.) Sócrates
se opone a Strepsiádes porque éste represen-
ta falsos valores intelectuales, intereses dia-
lécticos, pragmáticos, utilitarios, que atentan
contra la estabilidad social y familiar.
19 Para KOPFF (1977) Aristófanes retoma el
hecho histórico-legendario del incendio
de la casa de Milón contra los pitagóricos
de Crotona, acaecido circa 450, en el que el
‘maestro’ habría muerto.
20 MIGNANEGO (1992: 96).
torio debió de percibir que el Sócrates
de Nubes nunca fuerza al discípulo a
afirmarse en lo político-social. De tal
modo, pensamos que el público vin-
cularía el episodio del incendio con
un castigo contra el Discurso ‘Injusto’,
por el peligro latente que él representa
contra la pólis. Pero lo cierto es que es
Sócrates quien debe salir corriendo y
todo parece presentarlo como ‘un chivo
expiatorio’, alguien inocente que paga
‘los platos rotos’. Aristófanes dice ser
un kaqarth¿j, un ‘purificador’ de la
ciudad (Avispas 1043) y, en ese sentido,
presenta como plagas a los demagogos,
a los cobardes, a los sicofantes, a los de
vida escandalosa, a los adivinos charla-
tanes, a ciertos autores de ditirambos y
de comedias, a los sofistas; se declara
contra la guerra, contra una desorde-
nada comunidad de bienes y personas,
contra la injusta distribución de la ri-
queza. Ya en la perdida Comensales
atacaba, según parece a los sofistas. La
tarea de ser kaqarth¿j puede causarle
problemas y crearle enemigos, pero es
su modo de beneficiar a la ciudad21.
Desde este punto de vista, el Só-
crates de Nubes estaría presagiando la
sensación que el Sócrates histórico –o
platónico– puede dejar traslucir en su
propuesta. En ambos textos, Sócrates
es un farmako¿j, y, en ambos textos,
el público, espectador o lector, sabe que
21 Sobre este aspecto de Aristófanes Cfr. CASTE-
LLO (1996). Sobre la comedia como catarsis,
RECKFORD (1974), para quien Aristófanes y
Sócrates rivalizan en cuanto a la purificación
de la ciudad, según el Banquete (p. 59). Pensa-
mos que los dos intelectuales buscan lo mis-
mo, cada uno desde su oficio, sin rivalidad y
menos enemistad.
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los culpables son otros. Si esto es así,
confirmamos que Aristófanes no esta-
ría criticando a Sócrates en Nubes, sino
a Strepsiádes burlador de las leyes y a la
retórica-sofística engañadora, y estaría
señalando, de una manera superficial-
mente cómica pero profundamente ad-
monitoria, que se puede ser injusto con
los intelectuales al no comprenderlos
cabalmente. De modo análogo, el final
de Acarnienses usa a Lámaco como fi-
gura visible para generar antibelicismo,
pero no es ese estratego el atacado de
manera personal sino la actitud au-
todestructiva de la ciudad.
No creemos casual que Aristófanes
plantee como intención de sus obras
el beneficio de la po¿lij (Acarnienses
655-8) o que es deber del poeta hacer
mejores a los hombres (Ranas 1009 s.)
como de modo análogo lo dice el Coro
de Nubes en la parábasis (575 ss.) o
el de Lisístrata (638-9) o el de Ranas
(686-7) o la Pobreza en Plutos 576, ni es
casual que esa sea la intención repetida
por Sócrates en Nubes 478 ss. y en va-
rios testimonios de Platón (Apología 38
C y Banquete 210 C, 216 AB y 218 DE,
Gorgias 477 A, 513 E, 515 CD); tam-
poco es casual que pensadores como
Sócrates, Diágoras, Anaxágoras, ha-
yan sido perseguidos, y que el mismo
Aristófanes haya sufrido persecuciones
debidas a sus críticas a hombres públi-
cos22. Hemos señalado en otro lugar
ciertas ideas concordantes entre el co-
22 Se mencionan los decretos de ‘censura’ de
Moríquides c. 437 y de Siracosio c. 415, que
limitaban el onomastì komodeîn; pero ade-
más de ellos, se sabe que Cleonte imputó a
Aristófanes por sus críticas.
97
mediógrafo y el filósofo, como la crí-
tica a los jóvenes maleducados (Nubes
986, Jenofonte Mem. III 5.14 y II 3.16),
la necesidad del respeto a los padres
(Nubes 976 ss., Fedón 113e –Cfr. Rep.
562 e–, Critón 51 BC, y en Mem. II 2:
13 y IV 4: 20), la imagen del parto co-
mo alusión a la obra literaria personal
en Aristófanes y al método reflexivo
en Sócrates (Nubes 530; Teet. 149 A,
D, 150 B, 210 B; el verbo a)mbli/skw
/ e)cambli/skw en Nubes 137 y 139 y
Teet. 149 D y 150 E; Cfr. 157 CD, 160
A, 184 AB, 210 BD); son puntos de con-
tacto entre dos intelectuales que, por
diversos caminos, apuntan a lo mis-
mo23. El problema es que la comedia,
en tanto género paródico, deformador
e hiperbólico, puede ser malentendida,
por eso requiere que por debajo de la
superficie cómica se busque qué idea
es la censurada realmente24. Así como
en Apología Sócrates resta importancia
a Nubes como argumento contra él, es
claro que tampoco Platón vio negativa
en sí la comedia, dado que utiliza sus
mismas imágenes en Teeteto 173-175,
al señalar que el filósofo tiene un alma
que ‘vuela’ por encima del nivel habi-
tual de la gente25, y cita el verso 362 de
23 EDMUNDS (1985: 227-8) observa como pun-
tos de contacto entre Sócrates y Aristófanes
el introducir “nuevas formas”, el buscar
la sabiduría, ser ingeniosos pero también
marginales.
24 Un ejemplo de la mala interpretación de
Nubes parece ser el tratado Acerca de los so-
cráticos, del epicúreo Idomeneo de Lámpsa-
co, c. 280 a.C. (Cfr. GIL 2000-2002: 84).
25 Como destacó AMBROSINO (1984: 68), hay
coincidencias léxicas notables entre ese sec-
tor de Teeteto y Nubes.
98 Pablo Caballero / Sócrates como chivo expiatorio o sobre la identificación de Aristófanes y Sócrates
Nubes al describir el andar de Sócrates
en Banquete 221 B.
Desde antiguo se ha propuesto
que en la segunda versión Aristófanes
añadió el incendio para dar un final
moralizante. Creemos que esto no es
así: el incendio no moraliza nada, dado
que es Strepsiádes el personaje inmo-
ral, que quiere tergiversar las leyes en
beneficio propio26. El mensaje ‘moral’
de la pieza, si queremos llamarlo así,
ya está dado en que Pheidippídes se
rebele contra su padre, lo golpee y lo
ridiculice, todo lo cual lleva a que el
campesino reconozca en principio su
error27. El incendio no cambia en nada
esto, sino que simplemente añade una
nota de sonrisa ‘trýgica’ a un desenlace
bastante serio.
La presentación de Sócrates como
castigado injustamente en el final de
Nubes es la de un ‘chivo expiatorio’;
con ella, Aristófanes presta su apoyo
a los intelectuales que, como él mis-
mo, son innovadores, buscan que el
público piense, pretenden beneficiar a
la ciudad y, por todo ello, pueden ser
malentendidos. ¶¶
26 DE CARLI (1971: 13) opina que Strepsiádes se
mueve por interés personal y amoral; remite
a los vv. 486-7, 433-4, 1229-1231 (se podría
añadir 114-116) y destaca que aunque la co-
media haga una parodia de la educación so-
fística no hace responsable a ésta de la desho-
nestidad de Strepsiádes. Es cierto, creemos,
pero sí da herramientas antiéticas a Pheidi-
ppídes, de modo que la mala intención de su
padre se torna un boomerang.
27 DE CARLI (1971: 7 ss.) pasa revista a algu-
nas opiniones sobre este final; entre ellas,
es Whitman quien reconoce que el final no
alcanza para moralizar, pero no señala que
la moralización es previa.
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Recibido: 10/04/2007
Evaluado: 19/05/2007
Aceptado: 22/05/2007
 Perversión lingüística
y decadencia política
en el discurso C. Licinius Macer
(Salustio. Historias 3. 48)* 1

Soledad Correa [Universidad de Buenos Aires]

L
Resumen: El presente artículo se a crítica coincide en se-
propone analizar los argumentos esgri-
midos por el tribuno de la plebe Macer ñalar como una constan-
con especial acento en su condena del
uso de honesta nomina para ocultar
te en la obra salustiana la
la persecución de fines egoístas. denuncia del vaciamien-
Partiendo de la hipótesis de que la
censura que Salustio pone en boca de to de los eslóganes po-
Macer le resulta funcional en tanto le
permite conjugar lo lingüístico-literario
líticos y su conversión
con lo político, intentaremos plantear en meros nomina (Earl
que su preocupación por la perversión
léxica es fundamentalmente de índole 1966; Syme 1964). Pue-
ético-política y que se encuentra en la
misma línea que su reivindicación de la
de advertirse que este motivo se acen-
escritura de historia como servicio a la túa en las Historiae –a pesar del estado
res publica.
mutilado del texto– probablemente
Palabras clave: Salustio - corrupción
lingüística - decadencia política.
como consecuencia de un escepticis-
mo respecto de la condición humana
Linguistic perversion and political que irá en aumento en el desarrollo de
decay in C. Licinius Macer´s speech
(Sall. Hist. 3.48)
su pensamiento y que terminará trans-
formándose en pesimismo (McGushin
Abstract: The current article intends
to analyze the arguments presented 1994: 75). ¶ 1
by the tribune of the plebs Macer, with
special emphasis in his condemnation
of the use of honesta nomina in order
* Una versión anterior de este trabajo –sur-
to conceal the pursuit of selfish aims.
Starting from the hypothesis that the gido en el marco de un estudio retórico-
censure that Sallust puts in Macer’s estilístico más amplio de los discursos y
mouth becomes functional because
cartas de Salustio en las Historiae (UBACyT
it allows him to conjugate linguistics
and literature with politics, we will try to F040)– fue presentada en el XIX Simposio
outline that his concern about lexical Internacional de Estudios Clásicos, realiza-
perversion is fundamentally about eth-
do en la ciudad de Rosario entre los días 3
ics and politics and that it is in the same
line as his recovery of the historical writ- al 6 de octubre de 2006.
ing as a service to the res publica.
1. Nos limitaremos a examinar la primera de
Keywords: Sallust - linguistic las monografías históricas, pero hay refe-
corruption - political decay. rencias a este tema también en Bellum Iu-

Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 101-112 101

E
l presente trabajo se propone
analizar, en primer lugar, el dis-
curso del tribuno de la plebe C.
Licinius Macer, con especial acento
en los tres pasajes en que condena el
uso de honesta nomina para ocultar la
persecución de fines egoístas. En se-
gundo lugar, intentaremos hacer un
rastreo de este tema en Bellum Catili-
nae con vistas a mostrar no sólo su re-
currencia sino también su dependen-
cia respecto de la peculiar concepción
salustiana del lenguaje. Finalmente,
partiendo de la hipótesis de que esta
censura que Salustio pone en boca de
Macer le resulta funcional en tanto le
permite conjugar lo lingüístico-lite-
rario con lo político, procuraremos
demostrar que su preocupación por
la perversión léxica es fundamental-
mente de índole ético-política y que
se encuentra en la misma línea que su
reivindicación de la escritura de his-
toria como servicio a la res publica.
La historia antigua era fundamen-
talmente una historia de actores indi-
viduales, de ordinario miembros de la
élite dirigente o de sus antagonistas,
cuyos objetivos formaban una cade-
na de sucesos que sustentaban e im-
pulsaban el estado hacia delante. De
hecho, a medida que el tiempo pasó,
la historia política y militar se acercó
a la biografía, en la medida en que el
poder en aquellas áreas estuvo concen-
trado en manos de unos pocos y, en
ocasiones, en un solo hombre. Tanto
las monografías como los fragmentos
gurthinum. Por ejemplo, la amicitia puede
tener otro nombre, factio, según a quiénes
se aplique (Jug. 31. 15).
102 Soledad Correa / Perversión lingüística y decadencia política en el discurso C. Licinius Macer
de las Historiae indican que Salustio
compartió este interés por el personaje
como un fenómeno moral y político
que, por encima de todo, proveía un
medio para explicar los hechos histó-
ricos. En consonancia con esto, vale
recordar que los discursos en la histo-
riografía servían a una multiplicidad
de necesidades narrativas y temáticas,
que iban desde introducir variedad
hasta crear un efecto dramático (en
sentido literal, por traer a los actores
históricos a la “vida”) al ofrecer al his-
toriador diferentes voces con las cuales
explorar complejos temas políticos y
sociales.
Uno de los rasgos salientes que la
crítica ha puesto de relieve como pro-
cedimiento propio de la historiografía
salustiana es su tendencia a mantener
en los discursos las características sin-
gulares de su propio lenguaje antes que
intentar reproducir la de los distintos
hablantes (Sklenář 1998; Von Albre-
cht 1997). Cabe aclarar que, aunque
la diferenciación lingüística entre la
narración y los discursos que en ella
se incluyen está mayormente ausente,
se respeta la precisión técnica de ade-
cuación del discurso al ethos del ora-
dor. El efecto inmediato de esto es –en
Salustio al igual que en su predecesor
Tucídides– que el emisor del discurso
suene como el historiador, hecho que
contribuye a dar gran cohesión estilís-
tica a toda su obra (Sklenář 1998: 205)2.
2 Como ejemplo, Sklenář hace notar el modo
en que la descripción de Philippus de los
seguidores de Lepidus (Hist. 1.77.7) se hace
eco de la descripción que hace el propio Sa-
lustio de los secuaces de Catilina (Cat. 14.3).
A la luz de esta observación puede
considerarse también la existencia de
complejos lazos temáticos y lingüísti-
cos entre los discursos y cartas de las
Historiae (Kraus-Woodman 1997).
A lo largo del examen del discurso
de Macer, veremos que la semejanza
no se limita a aspectos lingüísticos sino
que está presente también en lo que
respecta a ciertas ideas sobre el len-
guaje –que nos parecen claramente
explicitadas en el discurso de Catón
de Utica inserto en Bellum Catilinae– y
que Salustio, a la manera de un ventrí-
locuo, pone en boca de este personaje.
Estas ideas tienen que ver con señalar,
de manera insistente, el modo en que
los deslizamientos semánticos corren
parejos con los desajustes políticos.
En lo que atañe a C. Licinius Macer
como figura histórica, sabemos que fue
un personaje destacado no sólo como
político sino también como historia-
dor, circunstancia por la cual –pode-
mos suponer– debe de haber tenido un
interés especial para Salustio. Macer
fue, en efecto, el autor de una historia
que ponía especial acento en la lucha
entre patricios y plebeyos y, además,
un orador de cierto valor, según admite
–aunque de mala gana– Cicerón:
(…) in inueniendis componendisque
rebus mira accuratio (…) sed eam ut
citius ueteratoriam quam oratoriam
diceres. (Cic., Brut., 238)
(…) admirable precisión en el ha-
llazgo y la disposición del material
(…) pero uno la llamaría más bien el
fruto de la experiencia que habilidad
oratoria innata.
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 101-112
El reproche de improvisación por
parte del arpinate a partir de la discri-
minación entre ueteratoria y oratoria
contrasta con la cuidada selección y
disposición del material que observa-
remos en el discurso que nos ocupa3;
a su vez, la circunspección del perso-
naje, que se llama a silencio (3.48.25)
tan pronto como ha dicho lo que tenía
que decir, echa por tierra con otra de
las características que le atribuye Cice-
rón, a saber, su loquacitas (De legibus
I, 7), todo lo cual parece confirmar la
compleja unidad de la textura verbal
salustiana que llega a la subordinación
–por no decir borradura– del estilo
distintivo de este personaje histórico.
Aunque es un aspecto sobre el que
volveremos más adelante, nos parece
pertinente mencionar que, en lo que
atañe a la valoración de la autenticidad
de las palabras pronunciadas por Ma-
cer, no hay consenso entre los críticos
a la hora de considerarla. Syme, por
ejemplo, ha visto en él a un genuino y
convencido campeón de los derechos
populares; La Penna (1968), por su
parte, lo ha presentado como el último
baluarte de una actividad tribunicia
moderada y sana frente a la demagogia
general que caracterizaba el ejercicio
del cargo. Para Earl, en cambio, no es
más que otro ejemplo de corrupción y
búsqueda de medro personal, oculto
tras eslóganes honorables. Este autor
basa su juicio condenatorio en lo que el
propio Salustio expresa en Cat. 38. 3 en
relación con la demagogia que signó la
restauración del poder tribunicio:
3 Perrochat ha señalado en él el influjo de De-
móstenes.
103
 (…) post illa tempora quicumque
rem publicam agitauere honestis no-
minibus, alii sicuti populi iura de-
fenderent, pars quo senatus auctori-
tas maxuma foret, bonum publicum
simulantes pro sua quisque potentia
certebant.
(…) todos los que, a partir de aquella
época, convulsionaron la república
con pretextos honorables, unos como
si defendieran los derechos del pueblo,
otros para que la autoridad del sena-
do llegara a ser suprema, luchaban,
simulando el bien público, cada uno,
por su particular influencia.
El discurso del tribuno está estruc-
turado en dos partes prácticamente
iguales (§1-13 y 14-28), la primera
“histórica” y la segunda “exhortatoria”
(McGushin 1994: 87) y, como ya in-
dicamos, el contenido ha sido simé-
tricamente dispuesto hasta el mínimo
detalle. La situación disparadora ha
sido el hecho de que los tribunos de
la plebe se han visto cercenados en
sus derechos. Por lo demás, el tema de
la restauración de los poderes de los
tribunos, los defensores de la libertad
del pueblo, figura en la agenda política
desde el 76 al 70, año en que los cón-
sules Pompeyo y Crasso sancionaron
una ley que restauraba los poderes
legislativos del tribunado. Constituye,
por lo tanto, un punto substancial en el
discurso de Macer (§ 1; 3; 6; 12). ¶
A
nalizaremos, en primer lugar, la
presentación del emisor:
Si, Quirites, parum existumaretis
quid inter ius a maioribus relictum
104 Soledad Correa / Perversión lingüística y decadencia política en el discurso C. Licinius Macer
uobis et hoc a Sulla paratum serui-
tium interesset, multis mihi disserun-
dum fuit docendique <uos> quas ob
iniurias et quotiens a patribus arma-
ta plebes secessisset utique uindices
parauisset omnis iuris sui tribunos
plebis4. (3.48.1)
Si considerárais de poco valor, ciu-
dadanos, qué diferencia existe entre
el estado de derecho legado a vosotros
por los antepasados y esta esclavitud
dispuesta por Sila, yo tendré que dis-
currir sobre muchas cosas y mostraros
a causa de qué injusticias y cuántas
veces la plebe armada se alejó de los
senadores y de qué modo se procuró
tribunos de la plebe como garantes de
todo su derecho.
Macer comienza por destacar, a
partir del paralelismo en que los pre-
senta, la radical oposición que existe
entre ius, es decir, los derechos de los
ciudadanos, la libertas tomada en su
aspecto positivo (Hellegouarc’h51972:
546) y el seruitium, dispuesto por Sila.
Merece mencionarse, además, la pre-
sencia del verbo doceo, sobre la base
del cual el emisor se construye como
una voz autorizada, que está en con-
diciones de ofrecer un enunciado ex-
plicativo sobre la situación presente,
proponiendo, a su vez, la acción de
los antepasados como ejemplo para
sus descendientes. Vemos entonces
cómo, en esta primera oración, se ha
puesto en marcha la construcción del
4 Cito por la edición de Reynolds (1991).
5 Este autor señala que el sintagma “ius a
maioribus relictum” designa en el presente
discurso al régimen republicano.
ethos del orador, los rasgos de carácter
que deberá mostrar al auditorio para
causarle buena impresión. Serán su
experiencia y conocimientos los que
han de conferirle auctoritas, una con-
dición fundamental para la persuasión.
Al construir su fides discursiva –la cre-
dibilidad– basándose en la exhibición
de cultura, Macer se tipifica a sí mismo
con el rasgo más adecuado para ser ob-
jeto de una buena acogida por parte de
sus oyentes: sus vastos conocimientos
en materia de luchas entre patricios y
plebeyos. A su vez, el emisor didáctico
instaura en el texto un receptor ayuno
de conocimientos históricos que, por
esto mismo, no sabe apreciar la impor-
tancia del cargo que el propio emisor
detenta en cuanto a la defensa de sus
derechos.
En la oración 2 enuncia lo que será
el leitmotiv de su discurso:
nunc hortari modo relicuom est et ire
primum uia qua capessundam arbi-
tror libertatem.
ahora queda sólo animaros e ir, en pri-
mer lugar, por el camino por el que creo
que hay que recuperar la libertad.
Su función como tribuno es el re-
establecimiento de la libertas. Patrick
McGushin, autor de una traducción
comentada de las Historiae, señala
–ubicándose en la misma línea que
Syme y La Penna– que, a diferencia
de lo que ocurre en los discursos de
Lépido (1. 48. 2, 4, 6, 9, 26, 27) y en el
de Philippo (1. 67. 3, 6, 11) donde li-
bertas es usado como un eslogan vacío
en la guerra propagandística entre las
facciones opuestas, aquí Macer, como
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 101-112
cumplido defensor de los derechos de
la plebe, se está refiriendo a la con-
cepción de libertas del pueblo en un
sentido muy específico que involucra
el derecho de los ciudadanos a apelar
ante el pueblo frente a sentencias de
muerte, castigos corporales y pesadas
multas (ius prouocationis), y al dere-
cho de los tribunos a intervenir entre
un magistrado y un ciudadano sobre
el que se buscara ejercer coerción. La
libertas implicaba también derechos
electorales, judiciales y legislativos de
las asambleas populares, el más im-
portante de los cuales, el derecho de
los tribunos a iniciar legislación, había
sido removido por las reformas consti-
tucionales de Sila del año 81.
En la oración 3 establece la supre-
macía de la nobilitas. Factio noxiorum
actúa de una manera mucho más se-
gura que los soli innocentes:
Neque me praeterit quantas opes no-
bilitatis solus, inpotens, inani specie
magistratus pellere dominatione inci-
piam, quantoque tutius factio noxio-
rum agat quam soli innocentes.
Y no ignoro a cuántos recursos de la
nobleza, yo solo, sin recursos, bajo la
forma vacía de un cargo público, em-
piezo a excluir del poder y cuánto más
seguro actúa el bando de los crimina-
les que los hombres inocentes solos.
En la oración 4 Macer pone de re-
lieve el metus provocado por los peli-
gros que se ciernen sobre su persona,
inherentes a su posición solitaria. Con
esto parece buscar despertar no tan-
to la compasión de su auditorio –que
dañaría la imagen de auctoritas que
105
ha construido de sí mismo– cuanto
mostrar la disparidad de fuerzas a las
que debe hacer frente. Esto no es obs-
táculo, sin embargo, para la expresión
de confianza en sus oyentes (captatio
beneuolentiae):
Sed praeter spem bonam ex uobis,
quae metum uicit, statui certaminis
aduorsa pro libertate potiora esse forti
uiro quam omnino non certauisse.
Pero, más allá de la buena expectati-
va de parte vuestra, que ha vencido
al miedo, decidí que la adversidad de
la lucha por la libertad es preferible,
para un hombre valiente, a no haber
luchado en absoluto.
En la oración 6 llegamos al punto
que más especialmente nos interesa en
este trabajo pues encontramos en ella la
primera de las referencias que se hacen
al falseamiento de los términos para
ocultar situaciones de corrupción:
Itaque omnes concessere iam in pau-
corum dominationem, qui per mili-
tare nomen aerarium exercitus regna
prouincias occupauere et arcem ha-
bent ex spoliis uostris, quom interim
more pecorum uos multitudo singulis
habendos fruendosque praebetis, exuti
omnibus quae maiores reliquere, nisi
quia uobismet ipsi per suffragia, ut
praesides olim, nunc dominos desti-
natis.
Por consiguiente, todos se rindieron
ya al dominio de unos pocos quienes,
bajo el pretexto de guerra, se apodera-
ron del tesoro público, de los ejércitos,
de los reinos, de las provincias y ob-
tienen protección a partir de vuestro
106 Soledad Correa / Perversión lingüística y decadencia política en el discurso C. Licinius Macer
botín, dado que, entretanto, como
multitud, a la manera de los rebaños,
os ofrecéis a cada uno para la posesión
y el disfrute, privados de todo lo que
os dejaron los antepasados, a no ser
que vosotros mismos designéis para
vosotros mismos mediante sufragios,
a quienes como en otro tiempo eran
defensores, ahora son amos.
Mientras prosigue con su resumen
de la historia del conflicto entre patri-
cios y plebeyos, presenta la tergiversa-
ción lingüística como el medio a través
del cual (per militare nomen) los patri-
cios han logrado fortalecerse por la vía
del robo. La presentación en asíndeton
(aerarium exercitus regna provincias)
de los objetos produce la impresión de
que no les ha quedado nada de lo que
apoderarse. El tribuno censura en la
plebs –como lo hará muchas veces a
lo largo del discurso6– su indolencia7,
aunque lo hace con calculada ironía
–porque atacarla directamente no se
casaría bien con su propósito persua-
sivo– según se ve en la expresión nisi
quia, usada frecuentemente por Sa-
lustio para adelantar, con el objeto de
refutarlas, ideas que son imposibles o
absurdas (McGushin 1996: 89).
En la oración 11 encontramos la
segunda referencia a este tema. En ella
Macer aconseja no dejarse engañar por
las bellas palabras de la tiranía:
Lucullus superiore anno quantis ani-
mis ierit in L. Quintium uidistis.
6 Cf. § 14; 20; 25; 26.
7 Tal como lo ha señalado Syme, Salustio tiene
especial predilección por los términos que
condenan la inacción (ignauia y socordia).
 Quantae denique nunc mihi turbae
concitantur! Quae profecto in cassum
agebantur, si prius quam uos seruiun-
di finem, illi dominationis facturi
erant: praesertim quom his ciuilibus
armis dicta alia, sed certatum utrim-
que de dominatione in uobis sit.
Habéis visto con cuánta audacia se
arrojó Lucullus el año pasado contra
L. Quintium. ¡Finalmente, cuántas
turbas son ahora lanzadas contra mí!
Por cierto, hacían esto en vano si esta-
ban dispuestos a poner fin a la tiranía
antes que vosotros a la esclavitud: so-
bre todo porque a estos enfrentamien-
tos civiles se los llamó de otra manera,
pero de una y otra parte la contienda
fue por el dominio sobre vosotros.
Finalmente, en la oración 13 Ma-
cer, en una mezcla de agresión y súpli-
ca (moneo quaesoque), advierte a sus
oyentes sobre el peligro de modificar
los nomina rerum, describiendo como
paz (otium) lo que es realmente escla-
vitud (seruitium):
Quod ego uos moneo quaesoque ut
animaduortatis neu nomina rerum
ad ignauiam mutantes otium pro
seruitio appelletis. Quo iam ipso
frui, si uera et honesta flagitium su-
perauerit, non est condicio; fuisset,
si omnino quiessetis: nunc animum
aduortere et, nisi uiceritis, quoniam
omnis iniuria grauitate tutior est, ar-
tius habebunt.
Yo os advierto esto y pido que os cui-
déis de no hablar de paz en vez de
esclavitud adaptando el nombre de
las cosas a la indolencia. No hay ya
posibilidad de disfrutar de la misma,
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 101-112
si la infamia triunfa sobre lo verda-
dero y honesto; la hubiera habido,
si hubiérais permanecido totalmente
pasivos: ahora se han dado cuenta y, a
menos que venzáis, os sujetarán más
severamente.
La oración 14 inicia la parte exhor-
tativa del discurso y en ella resulta clara
la denuncia del uso de libertas como un
eslogan vacío. Importa destacar en este
punto cómo, en lo que atañe al rechazo
de los lemas políticos y en la conciencia
de que han perdido su verdadero sig-
nificado, el historiador Macer/Salustio
se encuentra con el moralista:
“Quid censes igitur”? aliquis uostrum
subiecerit. Primum omnium omit-
tundum morem hunc quem agitis
inpigrae linguae, animi ignaui, non
ultra contionis locum memores liber-
tatis.
“¿Por lo tanto, qué aconsejas?”, al-
guno de vosotros podría insinuar.
Primero de todo, hay que abandonar
esta costumbre que tenéis de lengua
rápida, de ánimo indolente, de que
no se recuerda la libertad más allá del
lugar de la asamblea.
Antes de proceder a buscar rastros
de este motivo en las monografías
históricas, no podemos dejar de men-
cionar que el mismo aparece también
en el fr. 1. 12 que se conserva de las
Historiae:
Postquam remoto metu Punico simul-
tates exercere uacuom fuit, plurumae
turbae, seditiones et ad postremum
bella ciuilia orta sunt, dum pauci
potentes, quorum in gratiam plerique
107
 concesserant, sub honesto patrum aut
plebis nomine dominationes adfecta-
bant; bonique et mali ciues appella-
ti non ob merita in rem publicam,
omnibus pariter corruptis, sed uti
quisque locupletissumus et iniuria
ualidior, quia praesentia defendebat,
pro bono ducebatur.
Una vez alejado el miedo púnico, el
camino estuvo libre para movilizar
las diferencias, surgieron numerosísi-
mos tumultos, sediciones y, finalmen-
te, guerras civiles, mientras unos pocos
hombres poderosos, a cuya influencia
la mayoría había cedido, disimula-
ban su poder absoluto bajo el nombre
honesto de senadores o de la plebe; los
ciudadanos eran llamados “buenos” y
“malos” no por sus méritos para con
la república, siendo todos corruptos
por igual, sino que cada uno que era
riquísimo y más fuerte por la injusti-
cia era considerado bueno, dado que
defendía el orden existente.
También en las monografías toma
la destrucción de Cartago, el gran ri-
val romano por el control de la cuenca
mediterránea, ocurrida en el año 146
a.C., como la bisagra crítica en el ca-
mino de Roma hacia la degeneración8.
Lo que interesa resaltar en este pasaje,
en el que lleva a cabo una pintura del
proceso de desintegración que llevó
inevitablemente a la guerra civil, es el
trastrueque semántico que ha sufrido
el término boni, usado comúnmente
8 Muchos estudiosos han indicado a Posidonio
como el responsable de la teoría del metus
hostilis y como una fuente para el uso salus-
tiano del concepto (McGushin 1994: 77).
108 Soledad Correa / Perversión lingüística y decadencia política en el discurso C. Licinius Macer
para incluir a hombres importantes
que eran leales defensores de la cons-
titución, cuyo significado Cicerón trató
de expandir para que comprendiera a
todos los hombres que, con indepen-
dencia de su clase, apoyaron la consti-
tución republicana. Lo que se denuncia
en este caso es que individuos pode-
rosos buscaron el poder bajo el enga-
ñoso pretexto de defender al senado
o al pueblo y que las denominaciones
de los “buenos” o de los “malos” ciu-
dadanos no guardaban relación con
ningún servicio al estado sino que los
hombres que tenían riqueza y poder se
beneficiaron de un mejor nombre en la
medida en que estuvieron en represen-
tación del statu quo. La denominación
de boni es, pues, simplemente una eti-
queta falsa para ocultar sus actos de
opresión (McGushin 1994: 82).
Pasando ahora al rastreo de este
tema en las monografías históricas,
nos ha parecido muy esclarecedora
la propuesta de Funari (1997) quien
se ha ocupado de estudiar la imagen
de la tabes, tomada de Cat. 36.5, como
metáfora de corrupción en el lenguaje
moral de Salustio, en el que aparece
aplicada al ámbito político o al de las
relaciones civiles:
tanta uis morbi ac ueluti tabes pleros-
que ciuium animos inuaserat
tanta era la fuerza de la enfermedad
que, a modo de pestilencia, había inva-
dido a la mayoría de los ciudadanos.
Esta expresión pertenece al len-
guaje médico de la patología y ha
sido transferida al discurso político
con valor de metáfora moral de gran
poder incisivo. Lo que subyace a ella
es la idea de que una fuerza morbosa
ha invadido, como una pestilencia, los
ánimos de todos. Este uso –original de
Salustio, según Funari– que le permite
atribuir una connotación moral de sig-
no patológico a ciertas manifestaciones
expresas de la corrupta sociedad roma-
na, puede ligarse, creemos, no sólo a la
corrupción que Salustio registra en el
lenguaje de su tiempo, sino también a
la permanente atención que presta al
contraste entre las palabras y los actos,
con vistas a presentar la duplicidad9 o
a demoler el fingimiento (Syme), se-
gún puede observarse en el siguiente
pasaje:
Cat. 10. 5-6:
Ambitio multos mortalis falsos fieri
subegit, aliud clausum in pectore,
aliud in lingua promptum habere,
amicitias inimicitiasque non ex re,
sed ex commodo aestumare magisque
uoltum quam ingenium bonum ha-
bere. Haec primo paulatim crescere,
interdum uindicari; post, ubi conta-
gio quasi pestilentia inuasit, ciuitas
inmutata, imperium ex iustissumo
atque optumo crudele intolerandum-
que factum.
La ambición llevó a algunos a hacerse
falsos; a tener una cosa guardada en
el pecho y otra expedita en la lengua;
a estimar sus amistades no por el me-
recimiento, sino por la conveniencia y
9 Cf. Cat. 54.6: esse quam uideri bonus male-
bat: ita, quo minus petebat gloriam, eo magis
illum sequebatur (prefería ser bueno a pare-
cerlo y, así, tanto más le perseguía la gloria,
cuanto menos la buscaba).
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a cuidar más de la bondad del rostro
que de la del alma. Todo esto se ex-
tendió al principio paulatinamente y
se castigó de vez en cuando; después,
cuando el contagio irrumpió a mane-
ra de peste, la sociedad se pervirtió to-
talmente, y el poder, que había sido
tan justo y benéfico, se hizo despótico
e insufrible.
La asociación entre cambio semán-
tico y decadencia civil es establecida
por primera vez en Cat. 12. 1-2:
postquam diuitiae honori esse coepere
et eas gloria, imperium, potentia se-
quebatur, hebescere uirtus, paupertas
probro haberi, innocentia pro maleu-
olentia duci coepit. Igitur ex divitiis
iuuentutem luxuria atque auaritia
cum superbia inuasere.
Después que las riquezas comenzaron
a ser motivo de prestigio y la gloria, el
poder y la influencia las secundaban,
la virtud comenzó a languidecer, la
pobreza comenzó a considerarse opro-
bio, la integridad a ser tenida por mala
voluntad. Por consiguiente, a partir de
las riquezas, el lujo y la avaricia junto
a la soberbia invadían a la juventud.
Como señalamos antes, es en el dis-
curso de M. Porcius Cato donde la no-
ción de falsificación lingüística como
síntoma de decadencia política10ad-
quiere una formulación más clara:
Iam pridem equidem nos uera uo-
cabula rerum amisimus: quia bona
10 César se muestra al tanto también de estos
deslizamientos semánticos: quae apud alios
iracundia dicitur, ea in imperio superbia at-
que crudelitas appellatur (Cat. 51.14).
109
 aliena largiri liberalitas, malarum
rerum audacia fortitudo uocatur, eo
res publica in extremo sita est. (Cat.
52.11)
Verdad es que hace ya tiempo que he-
mos perdido los verdaderos nombres
de las cosas, pues a prodigar los bienes
ajenos le llaman liberalidad y valor
a la osadía para las malas acciones;
con ello está la república a punto de
perderse.
En este punto interesa recordar que
el modelo latino más importante para
Salustio fue justamente Catón el Viejo,
sobre todo en lo que toca a la crítica
moralizante dirigida a Roma en pro de
la res publica. En Cat. 52.22 Catón de
Utica observa que el presente está mar-
cado por inter bonos et malos discrimen
nullum, es decir, por el hecho de que
los hombres buenos ya no pueden ser
distinguidos de los malos dado que,
como consecuencia, la pérdida de uera
uocabula rerum ha destruido el bien y
el mal como categorías conceptuales.
El perfecto amisimus claramente in-
dica que la dislocación semántica es
completa. Sin embargo, a diferencia de
Salustio, Catón parece insinuar que al-
guna forma de vida cívica es posible
aún ante la ausencia de una clara rela-
ción entre el lenguaje y la verdad, que
la integridad civil puede recuperarse
aunque la integridad de los términos
morales haya desaparecido y se despre-
cie el valor de las palabras (52.35).
El discurso de Catón echa luz so-
bre este tema a tal punto que Sklenář,
en un trabajo ya citado, llega a hablar
de una teoría del lenguaje salustiana/
110 Soledad Correa / Perversión lingüística y decadencia política en el discurso C. Licinius Macer
catoniana, deudora de Tucídides. Al
establecer que la relación tradicional
entre significado y significante se ha
disuelto, señala, Tucídides acepta tá-
citamente la posición saussureana de
que esta relación se basa en el consen-
so, pero se aparta de ella al adjudicarle
una connotación negativa a la mutabi-
lidad del signo que Saussure considera
como un proceso diacrónico inevitable
y neutral. Para Tucídides, la crisis del
consenso semántico es indeseable en
tanto es el resultado de una crisis en el
orden civil y constituye una stasis (su-
blevación) lingüística engendrada por
y paralela a una stasis política. No afir-
ma, sin embargo, que el consenso haya
establecido un significado correcto ni
siquiera que un significado correcto
sea posible; simplemente sugiere que la
estabilidad de los signos es necesaria y
no importa cuál sea el consenso que se
haya establecido, debe ser preservado.
De acuerdo con Sklenář, el meollo de la
teoría lingüística salustiana/catoniana
postula, en cambio, la existencia de un
vínculo ‘necesario’ entre significado y
significante. El colapso del orden cívico
romano ha separado aquellos signifi-
cantes no solamente de los significados
a los que solían estar unidos sino de
aquellos a los que debían estar unidos
y a los cuales –en una ciuitas saludable
como Roma solía ser– están unidos. El
viejo consenso, el mos maiorum, logró
la unión correcta entre significante y
significado y, por lo tanto, creó signos
verdaderos. Así, mientras Tucídides
reconoce la necesidad de un consenso
sin favorecer abiertamente un consen-
so sobre otro, Salustio y Catón conside-
ran al mos maiorum como un consenso
provilegiado. Para ellos, la tragedia de
la política y del lenguaje no es sola-
mente que la estabilidad semántica
haya cedido terreno frente a la inesta-
bilidad semántica sino que el sistema
de signos de los antepasados, el único
sistema semiótico capaz de contener y
transmitir la verdad, se ha venido aba-
jo. Las dos características mutuamente
dependientes del pasado ancestral eran
la rectitud en el comportamiento y la
coherencia en la terminología moral.
Preservar la primera en ausencia de la
segunda es posible ya sólo para Catón,
el último y solitario representante de la
probidad atávica.
El principal horror de la crisis ca-
tilinaria, parece sugerirnos Salustio,
es haber legado un vocabulario moral
tan desgarrado por ambigüedades y
contradicciones que incluso es posi-
ble que personajes tan opuestos como
Catilina11 y Catón invoquen las mismas
palabras sin que esto produzca escozor
entre sus oyentes.
Volviendo ahora a la considera-
ción de la autenticidad del discurso
de Macer, todo parece indicar que, en
términos generales, éste es objeto de
una valoración positiva, no sólo por
la coincidencia que se observa entre
lo que dice el tribuno y lo que Salustio
enuncia in propria persona en lo que
respecta a la corrupción lingüística,
sino también porque su discurso está
lejos de la violencia y tiende, en la con-
clusión práctica, a un uso moderado
11 Catilina comienza su discurso apelando a la
uirtus y fides de sus seguidores (Cat. 20, 2).
Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 101-112
de la posibilidad de la lucha que se le
ofrece a la masa.
Pueden señalarse, asimismo, otros
puntos de contacto entre ambos. Sa-
lustio se esforzó por constituir un vo-
cabulario que lo distinguiera de sus
contemporáneos, sea a partir de arcaís-
mos, de la utilización de términos que
el latín clásico evitaba o de préstamos
de la lengua familiar. En relación con
esto, Syme señala que en las Historiae
los discursos exhiben llamativamente
un número de palabras raras y arcaicas,
tales como musso, torpedo (tomado de
Catón) que no se encuentran en el res-
to del corpus salustiano. Es interesante
notar que muchas de las palabras que
Syme menciona como insólitas se en-
cuentran en el discurso de Macer (mus-
santibus: 3.48.8; torpedinis: 3.48.20 y
25; delinimenta: 3.48.21). Tal vez sería
posible ver en esta recuperación de vo-
cablos prístinos una forma de reacción
ante la corrupción del vocabulario en
uso. ¶
P
ara concluir, quisiéramos suge-
rir que creemos que este tema se
reitera en Salustio en la medida
en que le permite mostrar la continui-
dad que existe entre la política –que
aparentemente ha dejado atrás– y la
actividad literaria. Así, no sólo logra
defenderse de las acusaciones de iner-
tia y de ingauia de las que podía ser
objeto (Jug. 4.3.) por haberse aparta-
do de la vida pública, sino que llega a
equiparar la excelencia literaria con el
servicio al estado y aún a ponerla por
encima (Jug. 4. 4). Es otro motivo que
abona nuestra teoría de que Macer es
111
valorado positivamente: lo que se en-
fatiza en él es su condición de histo-
riador, el hecho de que en su ejemplo
puede verse cómo la historia, conce-
bida como prolongación de la vida
pública, era una tarea digna de ala-
banza para un hombre de estado en la
medida en que, a través de ella, podía
beneficiar a su comunidad con su ex-
periencia y sabiduría. En este sentido,
importa poco que la interpretación
histórica salustiana de los hechos se
quede en un nivel de moralismo que
puede parecer ingenuo al proponer
como programa una reforma que, en
esencia, se limita a un llamado a re-
gresar a la virtud ancestral.
Salustio es al mismo tiempo un ar-
tista, un político y un moralista. Estos
aspectos se hallan en él tan fusionados
que una atención exclusiva a cualquiera
de ellos no puede darnos sino una visión
sesgada y necesariamente parcial. ¶¶
Ediciones y comentarios
CICERO, M.T. (1971). Brutus. Orator.
Cambridge: Harvard University Press.
—— (1928). De Re Publica. De Legibus.
Cambridge: Harvard University Press.
MC GUSHIN, P. (1992). Sallust. The Histories.
Oxford: Clarendon Press.
REYNOLDS, L.D.(ed.) (1991). C. Sallusti
Crispi: Catilina, Iugurtha, Historiarum
Fragmenta Selecta, Appendix Sallustiana.
Oxford: Clarendon Press.
Bibliografía crítica citada
EARL, D.C. (1966). The Political Thought of
Sallust. Amsterdam: Adolf M. Hakkert.
112 Soledad Correa / Perversión lingüística y decadencia política en el discurso C. Licinius Macer
FUNARI, R. (1997). “L’immagine della
tabes come metafora di corruzione nell
linguaggio morale di Sallustio e della prosa
latina”en Athenaeum 85.1, 207-214.
HELLEGOUARC’H, J. (1972). Le vocabulaire
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sous la république. Paris: Les Belles Lettres.
KRAUS, C.S.-WOODMAN, A.J. (1997). “The
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Oxford University Press.
LA PENNA, A. (1968). “Le ‘Historiae’: la crisi
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Editore.
PERROCHAT, P. (1949). Les modèles grecs de
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SKLENAŘ, R. (1998). “La Republique des Signes:
Caesar, Cato, and the language of Sallustian
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SYME, R. (1964). Sallust. Berkeley and Los
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VON ALBRECHT, M. (1997). Historia de la
literatura romanaVol. I. Barcelona: Herder.
Recibido: 22/12/2006
Evaluado: 04/01/2007
Aceptado: 05/02/2007
 Cátulo y Lesbia
en la obra de Carl Orff

Beatriz Cotello [Universidad . . .]

Resumen: . . .

Palabras clave: . . .

Título en inglés

Abstract: . . .

Keywords: . . ..

Nº 11 / 2007 / ISSN 1514-3333, pp. 113-113 113