Universidad del Cine

Seminario Un pacto con el procedimiento: claves para entender el cine experimental

Parcial - 2018

1. Ver el film Imágenes de prisión (Gefängnisbilder, 2000), de Harun Farocki.

2. “El cine experimental o de vanguardia (ninguna palabra es la adecuada) y el videoarte (esta

palabra no es mejor) tienen en común una voluntad de escapar por todos los medios posibles a
tres cosas: la omnipotencia de la analogía fotográfica; el realismo de la representación; el régimen
de creencia del relato.” Tomando esta cita de Raymond Bellour, establecer si el film de Farocki es
o no un film experimental. Justificar la respuesta.

3. Leer el texto de Pascal Bonitzer adjunto. ¿Qué analogías pueden ser trazadas entre la
argumentación comparativa de Bonitzer (film / video) y la visión de la representación carcelaria
planteada por Farocki?

4. Farocki: “Trato de hacer una ‘mala interpretación’ productiva de las imágenes ajenas. Un poco
como los surrealistas, que se adueñaban de una imagen de una revista y la tomaban mucho más
en serio que la propia revista”. Analizar la utilización de material ajeno por Farocki en base al texto
de Jean-Louis Comolli (“Notas sobre el trabajo de la memoria”) trabajado en clase.

La superficie video
Pascal Bonitzer

El éxito del cine está ligado desde sus orígenes a que reproduce el movimiento y la vida, o mejor: a
que está hecho para eso. Humos, sacudimientos de hojas, nubes, corrientes de agua, todos estos
temas de interludios que vienen a ser como el núcleo del cine, su “grano” propio, y también, si se
quiere, su estupidez. El grano de la imagen cinematográfica es un grano fino, atmosférico, que
expone a la luz la coexistencia de las diferentes texturas de la piel, de las telas, de la piedra, de las
pieles animales, de cortezas, el pulido del metal y los fluidos, los humos, etcétera. Esta
coexistencia inmediata de materias y de esencias diversas es la raíz de su poder, eso que llamamos
la impresión de realidad. La imagen es transparente, la película registra el juego de luces y
sombras, el trabajo no se realiza dentro de la caja registradora sino antes o delante (la luz) y
después (el laboratorio). La realidad puede estar trucada a posteriori, pero ella está ahí a priori, y
es ella la que se imprime y la que produce la impresión.
El video funciona de una manera totalmente diferente. La cinta magnética opaca no tiene
nada que ver con la película transparente y sensible. El video no truca la realidad óptica, sino que
opera en otro terreno; en primer lugar, es manual, o más bien, “digital”. La imagen es susceptible
de descomponerse al infinito, se presta casi naturalmente a un tratamiento no figurativo. La
imagen no tiene grano uniforme, sino que se compone de puntos a partir de los cuales es posible
(gracias al tratamiento numérico, efecto Squeeze Zoom o Quantel 1) deshacerla, anamorfosearla o
metamorfosearla.
La metamorfosis es el régimen natural de la imagen de video; ella no tiene, pues, ninguna
relación natural con ninguna realidad; las nociones de plano y de campo no le son pertinentes en
tanto que tienen una significación óptica.
 El espacio del video es pura superficie; por esa razón, a propósito de la imagen electrónica,
no se habla de “puesta en escena” sino de “puesta en página”. No hay una profundidad
estratificada en una escala de planos, ni una coexistencia más o menos conflictiva –y por ende
propicia al relato, a la narración, al drama– de cuerpos, sino una incrustación sin conflicto, un
juego de papeles recortados, como si todos los cuerpos estuvieran liberados de la profundidad y
de la gravedad y se extendieran en la superficie como cartas.
El cine es un arte de lo cercano y lo lejano y de todos los sentimientos que eso implica:
amistad, amor, odio, inquietud, fobia, terror, horror, deseo, excitación, asco… En el video no hay ni
cerca ni lejos, todo está al mismo tiempo cerca e inconmensurablemente lejos; Averty puede
hacer bailar a Tino Rossi sobre un fondo marino, ¿pero podemos seguir hablando, en un juego de
este orden, de superficie y de fondo? La imagen está liberada de la perspectiva. Los cuerpos están
liberados de todas las emociones, de todas las inhibiciones. Para empezar, el espacio está
coloreado (el video en blanco y negro no tiene ningún sentido, salvo como un truco especial del
cine: la “paluche”, por ejemplo), es eufórico, ligereza e indiferencia, psicodelia dulce.
En el cine, un agujero es siempre dramático. Es un pozo, una herida, una cerradura por la
que observa el ojo del mirón (y por la que el paranoico pasa, como en Él, una larga aguja
vengadora), el desagüe de la bañera donde la sangre desaparece en un remolino (Psicosis), una
boca que se abre en un grito, el hueco del ascensor en el que empujan a la víctima, el impacto de
la bala entre los ojos, las órbitas ensangrentadas del cadáver, la boca de la aspiradora que se traga
toda la tienda (Un chef de rayon explosif), un agujero negro, una ano, una vagina, un vientre
abierto, una grieta. No hay agujeros en el video, o no hay otra cosa que agujeros, superficie
agujereada, incrustable al infinito. Todos los agujeros son siempre tapados por lo que emerge
donde está la boca, un conejo en el pabellón de la oreja, y todo con música, música, muzak. No
hay vacío en el video; la imagen es un hormigueo de puntos animados –por el barrido electrónico–
, un espacio de pululación incesante.
No hay actor de video. El actor es la imagen misma, la imagen que hace de histérica o de
esquizofrénica, que se metamorfosea y pulula.
El cine se toma en serio la metamorfosis, pero también eso que Elias Canetti llama la
“enantiomorfosis”, la acción de desenmascarar, de llevar a una identidad primera toda la serie de
figuras engañosas. Lang, Hitchcock: pelucas, espejos sin azogue, falsas identidades, “verdades
inverosímiles”, máscaras diversas.
En el cine, los acontecimientos son siempre, en el fondo, irreversibles, e incluso los efectos
de “marcha atrás” se encargan de probarlo. En el video, nada es irreversible, ya que todo es
circular y sin consecuencias; los cuerpos inmateriales estallan, se deshacen y se reconstituyen
según el capricho de la compaginación. El video es Alicia, que corre en el mismo lugar, se
despliega, se estira y se achica. Alicia no es un personaje de cine, porque en el cine los trucos
deben ser realistas, y el realismo nada tiene que ver con la historia. El video no tiene maquinaria;
no tiene un mundo oculto, una realidad engañosa, porque no hay realidad (o hay muy poca).
No hay sombras en el video. La compaginación se realiza obligatoriamente en luz directa,
el plano de adelante debe siempre estar iluminado de la misma manera (un poco más oscuro) en
relación con el último plano azul y brillante, que es el soporte de las incrustaciones. El video
conoce las diferencias de colores, pero ignora las variaciones de iluminación.
El video no cuenta una historia, sino que despliega un pequeño poema visual, un haiku (o
bien filosofa sobre lo visible, como en Godard). Poemas, haikus: las metamorfosis sintéticas del
admirable Sunstone, de Ed Emshwiller (pero se trata de un caso particular, de imágenes
informáticas). Un bello videofilm sobre Grace Jones. Grace Jones es un cuerpo ideal para el video,
un cuerpo artificial, brillante, ligero, improbable, de clown andrógino, de Pierrot negro. Es la
parodia de una star y lo contrario de una star, porque ella no sugiere ningún drama, ningún
peligro, ningún terror, ningún estremecimiento.
Los videofilms se soportan sólo si son cortos, enseguida saturan la atención.
El soporte película quizá sea sólo, como dice George Lucas, “un estúpido material típico
del siglo diecinueve” 2; el soporte magnético es sin dudas un material sofisticado, fiable, digno del
siglo veinte.
Pobre siglo veinte.

[1982]

Notas

“El Squeeze Zoom, cuyo modelo más poderoso es fabricado por la empresa inglesa Quantel, representa hoy
en día el nec plus ultra del tratamiento numérico de imágenes de video por un sistema de control. Con la
simple manipulación de una palanca, se puede hacer pivotar una imagen sobre sí misma en el marco de la
pantalla, desdoblarla, multiplicarla en mil facetas, propulsarla con un efecto de zoom más o menos rápido
sin que intervenga ninguna cámara. Desde que se han descubierto estos efectos, los directores y los jefes
operadores de la televisión se las ingenian para hacer pivotar los rostros, las siluetas, para propulsar
documentos fotográficos en todos los sentidos. Engañando a la ley de la gravedad, los personajes atraviesan
la pantalla como meteoritos, se desdoblan, se multiplican al infinito.” Belloir, Dominique, “Video Art
Explorations”, en Cahiers du cinéma (número fuera de serie), 1981.

2
George Lucas, entrevista en Cahiers du cinéma, nº 328, octubre 1981.