Análisis 5º - Unidad didáctica 1– Mª Jesús Moreno - Curso 2018/19

Unida didáctica 1: Cuestiones armónicas

1-Progresiones o secuencias

Cuando un diseño melódico se repite sucesivamente, cada vez a distinta altura, se forma una
progresión melódica. El diseño inicial constituye el modelo o antecedente. La repetición del modelo se
llama consecuente, o simplemente, repetición.

Normalmente el intervalo al que se repite el modelo es siempre el mismo, pero también puede
suceder que no sea el mismo en las diferentes repeticiones.

Ejemplo 1: Schubert, Vals, op. 9 nº 4 (c.1-8)

La progresión puede ser en una, en varias o en todas las voces que constituyen un conjunto. En
este último caso se forma una progresión armónica, puesto que se reproducen los acordes y los
encadenamientos. El modelo a transportar puede ir desde un solo acorde a varios compases.

Ejemplo 2: Schubert; Vals, op. 9 nº 3

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Las progresiones pueden ser unitónicas o modulantes. Las progresiones unitónicas transcurren
siempre en la misma tonalidad, sin modular. El modelo se va repitiendo sobre los distintos grados de la
tonalidad, de lo cual resulta que, numéricamente el intervalo entre las voces es el mismo, pero no la
constitución de tonos y semitonos. En este tipo de progresión los acordes se despersonalizan durante las
sucesivas repeticiones perdiendo su función tonal. El sentido tonal es recuperado por el último acorde de
la secuencia.
La progresión modulante es la que va repitiendo el modelo en tonalidades distintas. Puede o no
ser simétrica en las distancias que recorre y en la modalidad de las tonalidades. La progresión será más
suave cuando recorra tonalidades menos alejadas entre sí en relación de alteraciones.

Ejemplo 3: Schubert, Five piano pieces, D. 459, nº 3

También puede que exista alguna pequeña diferencia entre modelo y repeticiones. Respecto a la
imitación del modelo, los compositores suelen introducir en muchas ocasiones pequeñas variaciones,
motivadas por alguna razón de tipo musical, de disposición de los acordes, de elección de sonoridades,
acentuaciones rítmicas diferentes, intervalos melódicos un poco variados, etc..

Ejemplo 4: Corelli, Concerto VIII (fatto per la notte di natale)

En el modo menor, durante las repeticiones del modelo, se suele utilizar el séptimo grado natural,
en vez de la sensible, a menos que sea el último acorde de la progresión, en cuyo caso, vuelve a actuar
como sensible, recuperando su función tonal.

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Ejemplo 5: Brahms, Intermezzo en Mi Mayor, op. 116, nº 6 (c. 25-34)

La repetición y la dirección (ascendente o descendente) hacen de las progresiones un elemento

compositivo compacto y sugestivo a la hora de dotar de direccionalidad a un pasaje.
Es muy usual encontrar en las progresiones acordes enlazados a distancia de 5ª descendente o 4ª
ascendente, a esto se le llama ciclo de 5as. Cuando utilizamos el ciclo de 5as dentro de una misma
tonalidad en algún punto del ciclo, una de las 5as ha de ser disminuida, ya que si queremos construir una
serie con todas las quintas justas nos alejará de la tonalidad de partida. La quinta disminuida se
encuentran entre el 4 y el 7 en el modo mayor y entre el b6 y el 2 en el modo menor.

Ejemplo 6: Vivaldi, Concerto grosso op. 3, nº 11, I (sólo solistas)

El círculo de quintas puede utilizarse también para pasar de una tonalidad a otra. En el siguiente
ejemplo Haydn usa el círculo de quintas de manera que cada acorde, excepto el último, empieza siendo
una tríada y se convierte posteriormente en la séptima de dominante del siguiente acorde.

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Ejemplo 7: Haydn, Cuarteto de cuerda op. 3, nº 3, IV

Cuando una progresión o secuencia consta de tan solo 2 miembros, Walter Piston, le da el nombre
de semisecuencia.
●●●Ejercicio 1: Analiza los siguientes fragmentos armónicamente. Indica si encuentras alguna
progresión o el círculo de quintas. En el caso de que haya alguna progresión, di si es unitónica o
modulante, el número de miembros, el intervalo de la progresión.
Ejemplo 8: Beethoven, Sonata, op 10, nº 1, 1º mov. (c. 32-44)

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Ejemplo 9: Haydn, cuarteto de cuerda op. 50, nº 6, III mov.

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Ejemplo 10: F.Geminiani, Sonata para violín y continuo en la Re Mayor, op. 4, nº 6, Andante (fragmento)

Ejemplo 11: Bach, El clave bien temperado I, Preludio 6, c. 1-5

●●●Ejercicio 2: Vas a oir ahora unos fragmentos. Averigua si contienen alguna progresión o algún ciclo
de quintas. Si hay alguna progresión di si es unitónica o modulante, los miembros que contiene, el
intervalo, tonalidad, etc.

-Ejemplo 12:

-Ejemplo 13:

-Ejemplo 14:

De este fragmento escribe las voces extremas:

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-Ejemplo 15:

-Ejemplo 16:

Escribe el bajo de este último fragmento:

2-Dominantes secundarias
En la música del periodo de la práctica común, a medida que los compositores creaban esquemas
tonales para secciones más largas, incluyendo movimientos enteros y obras extensas, el contraste tonal se
convirtió en un recurso importante para organizar las ideas musicales y crear formas. Los compositores
exploraron la posibilidad de progresar a diferentes tónicas en el transcurso de una pieza manteniéndola en
una misma tonalidad general.
Las inflexiones cromáticas momentáneas en una línea melódica, como un Fa# o un Sib ocasional
en la tonalidad de Do mayor, apenas perturban nuestro sentido de la tonalidad principal e incluso pueden
pasar desapercibidas. No obstante, si la melodía y la armonía participan conjuntamente en esa inflexión
cromática, percibiremos un énfasis tonal momentáneo en un grado de la escala o acorde diferente a
nuestra tónica original, a pesar de mantener nuestro sentido de la tonalidad original.
Los únicos grados de la escala que pueden asumir el papel de tónica secundaria son las
fundamentales de las tríadas mayores o menores en las escalas diatónicas mayores y menores. Las tríadas
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disminuidas y aumentadas no son aptas para la tonicización. La sensible de ambos modos, por ejemplo,
no se puede tonicizar, ya que es la fundamental de una tríada disminuida que no puede funcionar como
acorde de tónica.
Usualmente, la señal auditiva de que un grado de la escala va a adoptar el papel de tónica temporal
es la presencia de un acorde que funciona como su dominante – es decir, el acorde V o VII de la nueva
tónica. Esta armonía de dominante que precede a la tónica pasajera recibe el nombre de dominante
secundaria. Las dominantes secundarias requieren de alteraciones que no aparecen en la armadura de la
tonalidad original y resuelven como una dominante normal. Las tonicizaciones son bastantes breves; la
mayoría sólo duran uno o dos tiempos. La tríada que se toniciza con mayor frecuencia es la dominante.

●●●Ejercicio 3: Escribe las siguientes dominantes secundarias en la inversión que se indica. Añadir
también las armaduras y el cifrado americano.

●●●Ejercicio 4: Reconoce los acordes de dominantes secundarias que aparecen. Indica con una X los
acorde que no sean de dominante secundaria.

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Ejemplo 17: Schumann, Noveletten, op. 21, nº 1

Es bastante común en una progresión V-vi, o en una cadencia rota, insertar el V del vi entre estos
acordes.

Ejemplo 18: Schumann, Eintritt, op. 82, nº 1

Ejemplo 19: Haydn, Cuarteto de cuerda op. 20, nº 4, mov. I

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●●●Ejercicio 5: Analiza armónicamente los siguientes ejemplos. Indica las notas de adorno.

Ejemplo 20: Schubert, Sinfonía en SibM, mov. II, c. 1-4

Ejemplo 21: Mozart, Sonata para violín K. 481, mov. II, c. 20-24. (Tonalidad inicial: MibM)

Ejemplo 22: Schumann, Beim Abschied zu singen, op. 84, c. 1-4

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Ejemplo 23:Schubert, An die Musik, op. 88, nº 4

Ejemplo 24: Schumann, Herberge, op. 82, nº 6, c. 1-4

Ejemplo 25: Schumann, Die feindlichen Brüder, op. 49, nº 2, c. 60-67

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●●●Ejercicio 6: Escribir y resolver correctamente las dominantes secundarias que se especifican a

continuación.

●●●Ejercicio 7: Añadir los acordes que faltan en las dos armonizaciones utilizando dominantes
secundarias. Escribir números romanos para indicar los grados debajo del pentagrama. Cifrar.

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●●●Ejercicio 8: Armonizar a 4 voces e indicar los grados.

3-El acorde napolitano o 6ª napolitana

El origen del nombre de este acorde es confuso: el término “sexta” se refiere a la primera
inversión, que es como empezó a utilizarse; “napolitana” probablemente alude a su utilización en las
óperas compuestas en la ciudad de Nápoles al fin del siglo XVII y durante el siglo XVIII. Aunque parece
ser que los compositores de la “escuela napolitana” utilizaron frecuentemente este acorde en su música,
no fue un invento suyo sino que lo heredaron de compositores anteriores.
El acorde de 6ª napolitana consiste en un acorde perfecto mayor construido sobre el segundo
grado rebajado. Tiene función subdominante, al igual que el II grado.

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En el pentagrama anterior podemos observar algunas características del acorde de 6ª napolitana:

1-Cuando se tiene que duplicar una nota, normalmente es la tercera del acorde (el bajo, si el
acorde está en primera inversión), ya que los otros grados son más activos.
2-La sexta napolitana enlaza con el acorde de dominante (V) o bien con el 6/4 cadencial. En
algunas ocasiones puede aparecer un acorde de dominante de la dominante (viiº/V) entre la sexta
napolitana y el V.
3-El b2 (la fundamental del acorde) desciende hacia la sensible cuando aparece en la melodía, la
cual está a distancia de 3ª disminuída. Este intervalo melódico puede rellenarse con la tónica como nota
de paso o bien formando parte del 6/4 cadencial.
En el siguiente ejemplo encontramos la 6ª napolitana a 3 partes.
Ejemplo 26: Haydn, Piano sonata nº 36, mov. I

En el ejemplo 27, la 6ª Napolitana aparece en una textura pianística más complicada. Las dos
veces que aparece la 6ª napolitana resuelve directamente en el V grado. En la resolución de la primera 6ª
napolitana, el intervalo de 3ª disminuída se rellena con una nota de paso o apoyatura. Cabe destacar que el
tratamiento más libre de las partes interiores permite que el b2 (Bb) de la mano izquierda ascienda a B.
Esto no perturba al oyente, ya que su atención se centra en la melodía.
Ejemplo 27: Beethoven, Bagatelle op. 119, nº 9, c. 1-8

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Otros usos:
1-Puede utilizarse en una inversión diferente de la primera, o incluso con 7ª. En estos casos se le
llama acorde napolitano.
2-También puede aparecer tonicalizado, bien porque le antecede su acorde de dominante o porque
se produce una modulación a la tonalidad napolitana.
3-En ocasiones, se utiliza como acorde común para modular.
En los dos ejemplos que vienen a continuación, el acorde napolitano se utiliza en estado
fundamental y antecedido por su dominante.

Ejemplo 28: Chopin, Mazurca op. 7, nº 2, c. 11-16

Ejemplo 29: Verdi, Il trovatore, acto I, nº 3 (Szena, Romanza e Terzetto), c. 1-10

El siguiente ejemplo empieza en LaM y acaba el labm (aunque las armaduras no coinciden) y
muestra un caso de modulación utilizando el acorde napolitano.

Ejemplo 30: Schubert, Momento musical, op. 94, nº 6, c. 71-78

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En el siguiente ejemplo encontramos el acorde napolitano con 7ª, lo cual da como resultado 2
acordes de dominante sucesivos a distancia de tritono.

Ejemplo 31: Clara Wieck Schumann, “Impromptu-Le Sabbat”, op. 5, nº 1, c. 105-109

●●●Ejercicio 9: Analiza armónicamente los siguientes fragmentos:

-Ejemplo 32: Haydn, Sonata para piano nº 37, mov. II, c. 14-19

-Ejemplo 33: Mozart, Piano trío, K 542, mov. III

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-Ejemplo 34: Chopin, Preludio, op. 28, nº 6, c. 9-17

-Ejemplo 35: Mozart, Sonata K 545, mov. I, c. 29-44

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●●●Ejercicio 10: Para cada pequeño fragmento escribe la armadura y completa los acordes que
anteceden y siguen a la 6ª napolitana a 3 o 4 voces según el acorde dado. Cifrar el acorde de 6ª
Napolitana.

●●●Ejercicio 11: Analiza la armonía sugerida por las voces exteriores y rellena las voces interiores en
una textura a 4 partes. Cada extracto debe contener un acorde napolitano. Cifrar e indicar la tonalidad.

●●●Ejercicio 12. Armonizar el siguiente fragmento a 4 voces y analizar los acordes.

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4-Acordes de 6ª Aumentada

Una manera de enfatizar una nota es llegar a ella desde una distancia de semitono, bien desde
arriba o desde abajo. En a y b del siguiente ejemplo hay un acercamiento a la dominante de sol menor por
semitono. Ahora bien, cuando llegamos a la dominante por semitono, tanto descendente como
ascendentemente al mismo tiempo, se produce una fuerte atracción lineal hacia la dominante. Observar
que las dos notas de aproximación forman un intervalo de 6ª aumentada. Esta manera de abordar la
dominante es la característica distintiva de una categoría de acordes con función subdominante llamada
acordes de 6ª aumentada.

Los elementos característicos de los acordes de 6ª aumentada son los siguientes:

1-Resuelven en el V o en el seis-cuatro cadencial.
2-El b6 tanto en el modo menor como en el mayor aparece en el bajo.
3-El #4 aparece en una voz superior.

El intervalo de 6ª aumentada es equivalente enarmónicamente a la 7ªm, pero la resolución es

diferente.

Poco usados en el periodo barroco, los acordes de sexta aumentada fueron frecuentes durante la
época clásica, cuando los compositores los utilizaban habitualmente para intensificar la llegada al V en
los puntos cadenciales y estructurales importantes de un movimiento, por ejemplo, para preparar la
dominante que precede al segundo tema en la forma sonata y para intensificar el movimiento a la
prolongación de la dominante, característica de la retransición en las formas sonata, ternaria y rondó.
Los nombres de tres variedades de acordes de 6ª aumentada que se utilizan en la música tonal
fueron acuñados de una manera muy subjetiva por un teórico inglés poco conocido llamado John Callcott,
en su obra A musical grammar (1806).

4.1-Acorde de sexta aumentada italiana

La sexta aumentada italiana está formada únicamente por tres grados de la escala: b6, 1 y #4. Al
escribir en una textura a 4 voces no se duplica el b6 o el #4, ya que son grados activos, por lo tanto se
duplicará la tónica (1).

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Ejemplo 36: Mozart, La flauta mágica, K. 620, Obertura, c. 10-12 (reducción para piano)

4.2-Acorde de sexta aumentada francesa

La sexta aumentada francesa contiene cuatro notas. Así pues, consiste en añadirle a la sexta
aumentada italiana una nota más, el grado 2.

En el siguiente ejemplo la sexta aumentada francesa constituye el clímax de todo el movimiento.

En este punto, c. 38, Beethoven utliza una textura a 7 partes, lo cual explica la duplicación de #4.
Ejemplo 37: Beethoven, sonata op. 10, nº 3, mov. III, c. 33-40

El acorde de 6ª aumentada francesa se utiliza algunas veces la música popular y el jazz. El

símbolo utilizado para indicarlo es una acorde de 7ª de dominante con la 5ª rebajada.
Ejemplo 38: Miller, Bernie’s Tune

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4.3-Sexta aumentada alemana

Este acorde tiene también cuatro sonidos pero incluye un b3 en lugar del 2 de la sexta aumentada
francesa. Aquí la conducción de voces es más delicada, ya que una resolución directa en V producirá 5as
paralelas.

Estas quintas seguidas se encuentran de manera ocasional, ya que la resolución del intervalo de 6ª
aumentada capta la atención del oido. Sin embargo, los compositores a menudo consiguen disimularlas,
bien mediante el uso de anticipaciones o retardos, o recurriendo a un salto o arpegiados. ¿Qué hace
Mozart en el siguiente ejemplo para evitarlas?

Ejemplo 39: Mozart, cuarteto de cuerda k. 173, mov. I, c. 112-115

Una solución simple a este problema es intercalar el seis-cuatro cadencial entre la sexta aumentada
y el V.

En “c” observarás que la sexta aumentada alemana está escrita diferente, aunque suena igual
(A#=Bb). Esta es una manera de escribir el acorde que encontramos algunas veces en el modo mayor
cuando la sexta aumentada alemana resuelve en el seis-cuatro cadencial. La razón de su uso es más para
la vista que para el oído: parece más lógico que A# vaya a B que Bb a B natural. Esta manera de escribir
el acorde es llamada por algunos tratadistas sexta aumentada suiza.
Este acorde puede ser enarmónico de la dominante del acorde napolitano.

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Ejemplo 40: Beethoven, cuarteto de cuerda, op. 18, nº 1, mov. II, c. 31-34

En el jazz el acorde de sexta aumentada se encuentra frecuentemente cifrado como un acorde de 7ª

de dominante sobre la sexta menor desde la tonica (en DoM: Ab7-G7). En la teoría del jazz esta relación
se conoce como sustitución de tritono. Es decir, Ab7 sustituye al acorde D7 (V7/V). Las fundamentales
de estos acordes se encuentran a distancia de tritono y los dos acordes comparten un tritono: C-Gb en Ab,
C-F# en D7. Este tipo de sustitución se utiliza frecuentemente para sustituir al acorde de dominante,
adquiriendo una función de dominante. En la música clásica a este acorde se le llama también acorde de
dominante con la 5ª rebajada o dominante con la 5ª alterada en menos.

Aunque el b6 de un acorde de 6ª aumentada normalmente aparece en el bajo, ocasionalmente

podemos encontrar otra nota integrante del acorde en esta voz. Cuando esto sucede, el intervalo de 6ª
aumentada a menudo se verá invertido, conviertiéndose en una 3ª disminuida. En el siguiente ejemplo, la
fundamental de la 6ª aumentada alemana aparece en el bajo. Nótese que el acorde está escrito utilizando
una enarmonía C#=Db.
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Ejemplo 41: Brahms, Ruf zur Maria, op. 22, nº 5, c. 21-26

Ejemplo 42: Verdi, “Dies Irae” del Requiem (c. 39-42) (reducción para piano)

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Ejemplo 43: Bach, Crucifixus de la Misa en si menor, BWV 232 (c. 49-53)

●●●Ejercicio 13: En el siguiente pentagrama aparecen diversos acordes de 6ª aumentada de diferentes

tonalidades. Indicar la tonalidad, de qué tipo de 6ª aumentada se trata y resolverlos correctamente en los
acordes indicados. Cifrar.

●●●Ejercicio 14: Indicar qué grado o función desarrollan estos acordes en las tonalidades indicadas.

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●●●Ejercicio 15: Escribir los acordes que se indican en posición cerrada y cifrar los que no estén
cifrados.

●●●Ejercicio 16: Indica con números romanos los acordes utilizados

Ejemplo 44: Redd Evans/ Dave Mann, No moon at all

●●●Ejercicio 17: Analizar armónicamente los siguientes fragmentos:

Ejemplo 45: Haydn, Cuarteto op. 64, nº 2, mov. III, c. 43-50

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Ejemplo 46: Reinecke, Concierto para flauta op. 283, mov. I, c. 103-109

Encuentra el ejemplo anterior dos acordes equivalentes enarmónicamente pero con una función diferente.

Ejemplo 47: Beethoven, Die Ehre Gottes aus der Natur, op. 48, nº 4

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Ejemplo 48: Haydn, Cuarteto op. 20, nº 5, mov. 1, c. 1-12

●●●Ejercicio 18: Armonizar los fragmentos 1-4 a 4 voces y el 5 a 3 voces. Cifrar el acorde de 6ª A.

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5-La nota pedal

La nota pedal, que con frecuencia se llama simplemente pedal, es una nota del bajo que se
mantiene durante varios compases. Su nombre deriva de los bajos que se tocan con los pedales del órgano
mientras se continua tocando con los teclados. También puede aparecer en alguna otra voz.
La pedal forma parte del acorde en el que se inicia y en el que acaba. Sin embargo, no es un
sonido de los acordes centrales o de alguno de ellos. Las notas que con más frecuencia aparecen como
pedal son la tónica y la dominante
Ejemplo 49: Bach, Allein gott in der Höh’ sei Ehr, c. 87-89

●●●Ejercicio 19: Di si en estos fragmentos las notas mantenidas o repetidas son pedales armónicas o no.
Ejemplo 50: Schumann, The Reaper’s song, op. 68, nº 18

Ejemplo 51: Beethoven, Sonata op. 2, nº 1, mov. I, c. 19-24

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Ejemplo 52: Beethoven, Sonata op. 10, nº 3, mov IV

Ejemplo 53: Beethoven, : Beethoven, Sonata op. 2, nº 1, mov. IV

Ejemplo 54: Mozart, Sonata en FaM, K. 135/547a, mov. I

Ejemplo 55: Beethoven, Fuguetta a 2 voces en ReM, WoO31

●●●Ejercicio 20: Indica de qué acordes se trata y cífralos.

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●●●Ejercicio 21: Escribir las armaduras, los acordes indicados y el cifrado americano.

●●●Ejercicio 22: Cada uno de estos ejemplos contiene una modulación enarmónica. Analízalos
armónicamente y encuentra la enarmonía.

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6-Acorde de dominante con la 5ª alterada ascendentemente

Cuando alteramos cromáticamente y de manera ascendente la quinta en el V grado, la sonoridad
resultante es un acorde de 5ª aumentada, o bien, un acorde de 5ª aumentada con 7ª menor. Esta alteración
es bastante útil en el modo mayor ya que, esta 5ª alterada ascendentemente tiende a resolver de semitono
en la 3ª del acorde de tónica. Por esta razón, no se suele utilizar esta alteración del acorde para resolver en
una tónica menor.

Cabe destacar que, la simultaneidad de la 5ª aumentada con 7ª menor del acorde de dominante,
conduce inevitablemente a una duplicación de la 3ª en el siguiente acorde (V - I final).
Es muy frecuente que el acorde de 5ª aumentada se encuentre precedido por el mismo acorde sin
alterar. En esta situación, la 5ª aumentada adquiere un cierto carácter de nota de paso cromática, el cual en
realidad es su verdadero origen.

Ejemplo 56: Beethoven, Sinfonía nº 9, op. 125, III mov., c. 8-11, (cuerdas)

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7-Acorde de dominante con la 5ª alterada descendentemente

En la armonía de dominante se puede encontrar también el rebajamiento cromático de la quinta.
En la segunda inversión de la séptima de dominante esto produce un acorde semejante al acorde de 6ª
aumentada pero con función de dominante.
Ejemplo 57: Brahms, Sinfonía nº 4, IV mov., c. 1-8 (reducción para piano)

Por supuesto, la 5ª en menos tiende a resolver de manera descendente en la fundamental del

acorde de tónica.

8-Intercambio modal
Se conoce como intercambio modal el uso de sonidos de un modo (la palabra modo hace
referencia aquí a los modos mayor y menor) en un pasaje el cual se desarrolla predominantemente en otro
modo. La mayoría de intercambios modales transfieren notas o grados de la escala del modo menor al
modo mayor con un fin expresivo y colorístico. Fruto de este procedimiento se producen acordes
alterados, también llamados acordes préstamo o mixtos.
Los modos mayor y menor estaban claramente delineados en las composiciones tonales del
Barroco tardío (ca. 1650-1750). Las piezas o movimientos eran tonalmente cerrados, ya que comenzaban
y finalizaban en la misma tonalidad y modo, aunque podían incluir modulaciones en su transcurso. Más
tarde, los compositores comenzaron a experimentar con la ambigüedad tonal introduciendo pasajes en la
tonalidad paralela mayor o menor. Esta técnica, conocida como intercambio modal, fue utilizada con
frecuencia por Beethoven y Schubert durante las primeras décadas del siglo XIX. La utilización de este
tipo de intercambio aumentó a lo largo de ese siglo hasta tal punto que en algunos casos resultaba difícil
determinar si un pasaje estaba en modo mayor o menor. De hecho, esta ambigüedad modal llegó a
convertirse en un rasgo característico de la música romántica tardía, proporcionando un medio para
aumentar su expresividad.

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En las composición vocales, el intercambio modal se utiliza con frecuencia para realzar el
contraste dramático entre dos pasajes de texto. El cambio de modo mayor a menor crea el efecto de un
cambio de ánimo alegre o claro a triste u oscuro; el cambio de menor a mayor produce el efecto contrario.
8.1-Acordes préstamo en el modo menor
Hay un acorde que el modo menor toma a menudo prestado de su paralelo mayor, y es el acorde
de tónica con la tercera mayor. Este III grado alterado ascendentemente recibe el nombre de tercera de
Picardía y fue utilizado para finalizar la mayoría de las composiciones en modo menor desde los inicios
del siglo XVI hasta alrededor de 1750.
Ejemplo 58:

8.2-Acordes préstamo en el modo mayor

Los principales acordes préstamo o mixtos en el modo mayor incluyen los grados b3, b6 y, en
menor medida, bVII, los cuales confieren, por regla general, un color armónico sombrío a los pasajes en
modo mayor. En el siguiente pentagrama se encuentran ordenados de más a menos frecuencia de uso en
la música tonal.

Los más frecuentes son los de subdominante y el VI grado, que presentan el uso habitual dentro
del Sistema Armónico Básico, generando simplemente un cambio de color notable respecto al acorde
diatónico, como de languidez. La única excepción a esta "languidez" es el VI-. Al ser un acorde mayor,
frente al diatónico que es menor, su sonido es brillante, especialmente cuando se sitúa en una cadencia
rota V-VI-.
Ejemplo 59: Bach, Pasión según San Juan, O Grosse Lieb

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El segundo grado de 5ª disminuida como acorde préstamo, suele utilizarse con más frecuencia con 7ª.
Ejemplo 60:

El acorde de superdominante descendido (bVI) es una armonía especialmente llamativa y se

encuentra en una variedad de contextos. Aparece quizá con mayor frecuencia como sustituto del acorde
diatónico vi en las cadencias rotas, V-bVI. En este caso, la 3ª del acorde está duplicada para evitar una 2ª
aumentada o intervalos paralelos en la conducción de las voces.

Ejemplo 61: Bach, Cantata BWV 90, Leit uns mit deiner rechten Hand

Los acordes de dominante menor son mucho más infrecuentes, y no cuentan con un uso claro y
definido dentro del Sistema Armónico Básico. Es debido a que carecen de sensible, y por tanto de fuerza
resolutoria hacia la tónica. Por ello suelen más bien encontrarse asociados a procesos de flexión o
modulación a nuevos centros tonales. Puede observarse en el siguiente ejemplo extraído de una pieza de
Mendelssohn.

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 Análisis 5º - Unidad didáctica 1– Mª Jesús Moreno - Curso 2018/19
Ejemplo 62:

Ejercicio 23-Analizar el siguiente pasaje, observando los diversos acordes préstamo o mixtos.

Ejercicio 24-Añadir la línea del bajo y voces intermedias en los siguientes ejercicios.

Ejercicio 25-Analiza los acordes sugeridos por las líneas del soprano y el bajo y rellena las voces de
contralto y tenor utilizando el acorde de ii grado con 7ª con el VI grado rebajado y cualquier otro acorde
alterado que se te ocurra.

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Ejercicio 26-Armonizar el siguiente bajo cifrado.

9-El acorde de Dominante sobre Tónica o Sobretónica

Llamamos acorde de sobretónica al agregado sonoro que se forma cuando la tónica se encuentra
en el bajo y las voces superiores forman uno de los acordes de la familia de la dominante. Realmente esta
combinación sonora no es un acorde como tal, sino que es un agregado fruto de notas de adorno, lo que
pasa es que, como se ha utilizado con mucha frecuencia en el período de la práctica común se le ha dado
este nombre. Este acorde se forma cuando en el acorde de tónica aparecen retardadas sus notas, bien por
apoyaturas o por retardos.

También aparece cuando tenemos una pedal de tónica en el bajo y en la voces superiores un
acorde de dominante.

Para construir este acorde podemos colocar sobre la tónica cualquier acorde de la familia de la
dominante. En el caso de los acordes cuatríadas tendremos que eliminar una voz, que será la quinta del
acorde. Veamos el cifrado.

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