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Hochschule für Musik Saar

- Fachbereich II -

Prof. Manfred Dings

Harmonielehre II

Skript zur Übung im Wintersemester 2018/19

Dieses Skript und sämtliche in der Übung verwendeten Daten wurden ausschließlich mit privaten Mitteln
erzeugt. Hard- oder Software der Hochschule für Musik Saar oder aus anderweitigen öffentlichen Mitteln
des Landes kam nicht zum Einsatz.


c 2018 Manfred Dings. Wer einen Tipfeler findet, darf ihn behalten, oder besser noch: ihn mir mitteilen.
Inhaltsverzeichnis

1 Der Dominantseptnonakkord 1
1.1 Der Dominantseptnonenakkord im vierstimmigen Satz . . . . . . . . . . 3
1.2 Modulation anhand der funktionalen Mehrdeutigkeit des halbvermin-
derten Septakkordes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
1.3 Der verminderte Septakkord (Dv ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
1.3.1 Die Umkehrungen des Dv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.3.2 Der Dv als Mischfunktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
1.3.3 Der vagierende Charakter des Dv . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
1.3.4 Chromatisch-enharmonische Modulation mit dem Dv . . . . . . 8

2 Erweiterte Tonalität 10
2.1 Vermischung des Dur- und Mollgeschlechts . . . . . . . . . . . . . . . . 10
2.1.1 Die Mollsubdominante in Dur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
2.1.2 Varianttrugschluss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
2.2 Modulation mit Variantik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
2.3 Entfernte Terzverwandtschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
2.4 Die Unterscheidung von entfernter Terzverwandtschaft und Zwischen-
dominanten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
2.5 Distanzharmonik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

3 Alterierte Akkorde 17
3.1 Allgemeines . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
3.2 Hochalteration der Dominantquinte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
3.2.1 Der vagierende Charakter hochalterierter Dominanten . . . . . . 19
3.3 Hochalterierte Subdominantsexte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
3.4 Die tiefalterierte Quinte in Dominantfunktionen . . . . . . . . . . . . . . 21
3.4.1 Übermäßiger oder italienischer Sextakkord . . . . . . . . . . . . . 21
3.4.2 Übermäßiger Quintsextakkord oder deutscher Sextakkord . . . . 22
3.4.3 Umdeutbarkeit des übermäßigen Quintsextakkordes . . . . . . . 23
3.4.4 Tritonussubstitution . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
3.4.5 Übermäßiger Terzquartakkord oder französischer Sextakkord . . 23
3.4.6 Akkordübersicht Tiefalterationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
3.4.7 Disalteration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
3.5 Chromatisch-enharmonische Modulation durch Umdeutung des über-
mäßigen Quintsextakkordes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

4 Harmonische Analyse 26

5 Grundlagen des homophonen Liedsatzes 27


5.1 Gliederung der Melodie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
5.1.1 Kadenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

i
Inhaltsverzeichnis

5.1.2 Die Mi-Klausel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28


5.2 Ausweichungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
5.3 Der Harmonieverlauf zwischen den Kadenzen . . . . . . . . . . . . . . . 30
5.4 Harmoniefremde Töne und komplexe Akkordformen . . . . . . . . . . . 31
5.5 Methodisches Vorgehen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
5.6 Die Stilmerkmale des Kantionalsatzes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

Personen- und Werkregister 35

Sachregister 36

ii
1 Der Dominantseptnonakkord

Die Geschichte der funktionalen Musik lässt sich auch als die einer »Emanzipation der
Dissonanz« (Arnold Schönberg) auffassen. Dies gilt in zweierlei Hinsicht.

Dissonanzgrad
Der Dissonanzgrad der Akkorde nimmt im Laufe der Zeit zu. Die Erweiterung der
Terzschichtung macht in der Dominante mit der kleinen Septime nicht halt:
w w
w w
w
w #w
w
& w
w bw
w
w bw
w
w
w bw
w
w
w bw
w
w
w bw
w
w
w bw
w
w
w
w w w w w w w
D D7 D9 D101 D103 ? akust.
Akkord
I I7 I9 I101 I103

Der letzte Akkord des Beispiels heißt akustischer Tredezimenakkord. Er besteht aus dem
Material der melodischen Molltonleiter (aufgebaut auf der IV. Stufe, in diesem Falle
von g-moll melodisch) und wird in der Jazztheorie als mixo \11 – Akkord bezeichnet. Er
kann z. B. im Jazz sogar als schlussfähiger, tonikaler Klang auftreten – ein Beispiel für
den Prozess der Emanzipation, welchen die Dissonanz im Laufe der Musikgeschichte
durchlaufen hat.
Undezimen- und Tredezimenakkorde treffen wir in der Musik des späten 19. Jahr-
hunderts an und ohnehin im Jazz.

Die Entwicklung zum D9 als »Emanzipation der Dissonanz«


Dissonanzen emanzipieren sich auch insofern, als sie immer weniger einer satztechni-
schen Legitimation (Vorbereitung) bedürfen. Dies wird an der Entstehungsgeschichte
des Dominantseptnonakkordes erkennbar. Der D9 entwickelt sich schrittweise:

1. Zunächst tritt er als Vorhalt mit Auflösung innerhalb der liegenden Dominant-
funktion auf (Generalbasszeitalter). Die None wird stets vorbereitet und noch vor
dem Wechsel der Harmonie aufgelöst.
2. Der echte D9 mit Auflösung bei Harmoniewechsel findet sich im Wesentlichen

{
erst in der Klassik. Sehr häufig wird dort die None noch ganz im Sinne eines
Vorhalts vorbereitet, muss dies jedoch nicht.

# 4 ˙˙˙
& # 4 ˙˙˙ ẇ
w
˙ ˙˙˙ ˙˙
˙
˙˙
˙
w
w
w
˙˙
˙
w
w
w
? ## 44 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ w w
S D9 8 T S D9 T S D9 T
iI I9 8 I iI I9 i iI I9 i

1
1 Der Dominantseptnonakkord

Weil es für die Umkehrungen des vollständigen D9 keine Generalbassziffern gibt


(fünftönige Klänge sind im Generalbasszeitalter die große Ausnahme), behelfen sich
die modernen Stufentheorien, indem die Nonenhaltigkeit der V durch die Ziffer »9«
angezeigt wird (9). In Klammern nachgestellte Generalbassziffern deuten dann den
Basston anhand der Bezifferung des Septakkordanteils an (z. B. V9 (65 )).1

Satzregeln zur Grundstellung des vollständigen D 9


1. Die None und die Septime werden stets abwärts aufgelöst, die Terz aufwärts.
2. Um Quintparallelen zu vermeiden, wird die Quinte meist aufwärts in die
verdoppelte Tonikaterz geführt.
3. Die None sollte zur Terz und zum Grundton stets in einem Abstand liegen,
der größer als eine Sekunde ist.
4. Die None liegt meistens in der Oberstimme.

Eine Anmerkung zu Regel 2: Man kann die Auflösung des D9 in die verdoppelte
Tonikaterz auch als Austerzung der Dominantterz und -septime durch die Quinte und
None betrachten. Allerdings kann die Dominantquinte je nach satztechnischer Situation

{
auch abspringend weitergeführt werden.

#4 w w w ww w w w
& 4ww
w ww
w
w w
w
w
w
w
ww w
w w
w w w w
w
w
w
w
w w
ww w w w w
w w
selten besser
? # 44 w w w w w
w w
D9 T D9 T D9 D9 D9 T D9 T
I9 i I9 i I9 I9 I9 i I9 i

In Moll findet sich der Dominantseptnonakkord leitereigen mit kleiner None. Sei-
ne Klangwirkung ist vor allem durch die größere Schärfe der Kleinnonendissonanz
gegenüber der großen None bestimmt.

• Großen Nonen (und kleine Septimen) gelten als milde Dissonanzen.


• Kleine Nonen (und große Septimen) gelten als scharfe Dissonanzen.

4
&2 w bw
w bw bbw
w
w
w w
w
w 9+
w w 9- w

Weil der kleine D9 in Dur eine Klangverschärfung bedeutet, ist er als chromatische
Erweiterung des Durgeschlechts durchaus gebräuchlich. Dagegen kommt der große D9
in Moll nicht vor.
Die jeweils leiterfremde Form eines D9 wird mit dem die Größe der None definieren-
den Zeichen (+/-) versehen (z. B. D9- , wenn dieser Klang in einem Dur-Zusammenhang
vorkommt oder Zweifel über die Größe des Nonenintervalls bestehen).

1 vergl. z. B. Kostka, Payne und Almén, Tonal Harmony, S. 417.

2
1.1 Der Dominantseptnonenakkord im vierstimmigen Satz

1.1 Der Dominantseptnonenakkord im vierstimmigen Satz

Um im vierstimmigen Satz einen Fünfklang darstellen zu können, muss auf einen


Ton des Terzaufbaus verzichtet werden. Wie schon beim D7 besteht auch beim D9
die Möglichkeit, die Quinte als klanglich entbehrlichen Bestandteil (als 3. Teilton des
Akkordgrundtones ohnehin hintergründig mitklingend) aus dem Terzaufbau herauszu-

{
schneiden (unvollständiger Akkord). Einen stärkeren Eingriff bedeutet das Verkürzen
der Terzschichtung um den Grundton:

4w
&b 4 w w
w w
w w
ww
w w w
? b 44 w w w w
D9 T +D9 T
I9 I ýþþÑ07 i

Durch die Verkürzung wird der D9 aus Sicht der Stufentheorie vom Vierklang, zum
halbverminderten Septakkord. Dieser Klang findet sich leitereigen auf der VII. Stufe in
Dur (folglich auch auf der II. Stufe in Moll). Chiffriert wird er durch die Stufenangabe,
ergänzt um einen durchgestrichenen Kreis statt des Vollkreises, welcher für vermindert
oder ganzvermindert steht. Dem wohnt eine gewisse Unlogik inne, weil der verminderte
Dreiklang so einen anderen Zusatz erhält als dessen Septakkord:
halbverminderter verminderter
w
w
Septakkord
w
Dreiklang

& w
c w w
w
C-dur: ýþþÑ07 ýþþÿ

Der halbverminderte Septakkord ist wie jeder andere Septakkord auch umkehrbar
und erhält dann die üblichen Ziffern (Quintsext-, Terzquart- und Sekundakkord).
Durch die Möglichkeit der Verkürzung und der unvollständigen Darstellung des D9
ergibt sich eine Vielfalt von Möglichkeiten der Darstellung dieses Klanges:

1. D9 mit großer oder kleiner None,


2. vollständig oder unvollständig (ohne Quinte),
3. verkürzt (ohne Grundton),
4. in Umkehrung.

Alle Umkehrungen des D9 sind möglich, mit Ausnahme der Stellung »None im Bass«.
Zu beachten ist:

• Zwischen Grundton und None sollte real mindestens der Abstand einer None
liegen.
• Daher kann die None nicht im Bass liegen.

3
1 Der Dominantseptnonakkord

{
9 im Bass
groß/klein,

& b 4 <b>w <b>w


Verkürzt, 7 im Bass nicht möglich
b4
verkürzt Terz im Bass

<b> w
vollst./unvollst.

w%
w w% w
w w
w w
w w
ww w
w w
w w
w ww
w w w
w w w w
? bb 44 w w w w
w w w w w
w w w w w
D9 T +D9 T cD9 T +mD9 cT .D bT
D90z t t
I9 i’þ ýþþÑ07 i I90( i ýþþÑ02 i6
6t
)
þ

Mit Hilfe des D9 ist es möglich, neben dem Grundton auch die Terz der S dominan-

{
tisch zu harmonisieren. Wenn sich die VI. Tonleiterstufe abwärts in die V. Stufe bewegt,
kann sie dominantisch gedeutet werden:
# 4
& # 4 œœœ œœœ ˙˙
˙
œœœ œœ ˙˙˙
œ
? ## 44 œ œ ˙ œ œ ˙
T S cT T m+D9 cT

i iI i6 i ýþþÑ0$3 i6

1.2 Modulation anhand der funktionalen Mehrdeutigkeit des


halbverminderten Septakkordes
Der hat die Struktur eines halbverminderten Septakkordes. Er kann in seiner Grund-
stellung zur Mollform einer Sixte ajoutée mit Sexte im Bass umgedeutet werden. Mit
Quinte im Bass gleicht er der Grundstellung der Mollsubdominante mit Sixte ajoutée.

{
Insofern ist dieser Akkord als Modulationsmittel geeignet, Paralleltonarten miteinander
zu verbinden:
4w
&b 4 w
w w
ww w
w
w #w
ww w
w
w
#w
w
w
n˙˙˙ ˙˙
˙
˙˙˙ ˙˙
˙
˙˙ #˙˙
˙ ˙
w
w
w
? b 44 w w w w w w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
˙
+D9 T ns5 D7 S&5 D T m+D9 cT qs&5 D&4 %3=0w Tp

d-moll r6 I 5e
ýþþÑ07 i þþÑ07 I7 þþ&5 I i ýþþÑ0$3 i6 þþÑ0&5 þ
F-dur

Man kann sich dazu aller möglichen Umkehrungen des D9 bedienen, wodurch
selbstverständlich auch der in verschiedenen Stellungen erscheint.

1.3 Der verminderte Septakkord (Dv )


Verwendet man den bzw. den in Dur halbverminderten Septakkord auf der VII.
Stufe in Dur (viiø7 ) in einer Mollumgebung bzw. im harmonischen Moll selbst, so
wird die None klein bzw. die Septime zum Fundamentton vermindert. Es entsteht

4
1.3 Der verminderte Septakkord (Dv )

der verminderte Septakkord, bisweilen auch ganzverminderter Septakkord genannt (viio7 ).


Genau wie die Durform des Klanges (mit großer None), ist auch dieser Klang in der
Funktionstheorie ein verkürzter D9- :
w
w bw
w
& w
wœ w

+D90# +D90z
ýþþÑ07 ýþþÿ07
Dieser auf der erhöhten VII. des harmonischen Moll leitereigene verkürzte kleine
Dominantseptnonakkord, der verminderte Septakkord also, heißt seit Wilhelm Maler Dv .

Definition: Dv = 9-

Vermindert sind mehrere Elemente des Dv :


• einerseits die Septime zwischen Terz und kleiner None,
• andererseits die zwei Quinten.
Aus den verminderten Intervallen entstehen bei Umkehrung des Akkordes oder
Lagenveränderung freilich die übermäßigen Komplementärintervalle. Im Übrigen
besteht der Akkord aus drei kleinen Terzen, die auf dem Leitton der Dominante
errichtet werden. Der Grundton der Dominante, im Abstand einer großen Terz vom
unteren Ton der Terzschichtung befindlich, fehlt selbstverständlich.
Der verminderte Septakkord findet sich häufig als melodisches Gerüst in Soggetti,
die aus der harmonischen Molltonleiter geformt sind.

b b nnw
w w
w w
w œ œ œ nœ œ
Bach, Fuge aus BWV 546
w 7> ˙ ˙ nœ ˙ nœ œ ˙
2x 5>

& b w
b w
w nnw
w nnw nœ œ ˙ w
D90z Df
I9 ýþþÿ07

Satzregeln zum Dv
• Die kleine None und die Septime werden abwärts, der Leitton aufwärts
aufgelöst.
• Die Quinte wird zugunsten der Vermeidung vermindert-reiner Quinten meist
aufwärts in die verdoppelte Tonikaterz geführt.

Ansonsten ist die Quinte frei (übermäßig-reine Quarten sind statthaft).

bw w
5> - 5 4!
& bw
w
w bw
ww bw
w
w bw
w w
w bw
w
w w w ww w w
Df t Df t Df t
ýþþÿ07 þ ýþþÿ07 þ ýþþÿ07 þ
Zur Bach-Zeit wurde der verminderte Septakkord häufig als vorhaltiger Akkord
verwendet: er wurde einerseits frei eingeführt (was für die Selbständigkeit spricht),
andererseits wurde die None (VI. Tonleiterstufe) meist in die V. Tonleiterstufe zurück-
genommen, bevor die Funktion in die Tonika wechselte. Diese Rücknahme innerhalb
der Dominante ist noch ein Zeichen einer gewissen Unselbständigkeit.

5
1 Der Dominantseptnonakkord

Seine Blüte erlebte der Dv im 19. Jahrhundert. Insbesondere sein Charakter als
vagierender Akkord (s.u.) wurde genutzt.

1.3.1 Die Umkehrungen des Dv

Alle Umkehrungen des Dv sind möglich. Eingeschränkt verwendbar ist auch die None
im Bass. Der seltene Dv mit None im Bass kann stehen
• vor einem Durchgangsquartsextakkord,

{
• vor dem Vorhaltsquartsextakkord der Dominante,
• als 9-8 – Bassvorhalt.

bb w w bb #w w # #ww w #### #w
&b b b w
w w
w w
www w w
w w
w
w
ww
w w
w #w
w
w
w
w w
w w
w w
#w
w
? bb b nw7 w bb
w&t w6 # w$e w6 #### w" w&r w w" w&r w5Q ˙" 7Q ˙
bb
Df t bDf ct mDf ct .Df bt s .Df D&4 %3 .Df ,

6r I 5e
ýþþÿ07 þ ýþþÿ0&5 þ6 ýþþÿ0$3 þ6 ýþþÿ02 þ&4 þý ýþþÿ02 ýþþÿ02 I7

Indirekte Auflösungen des verminderten Septakkordes

Des weiteren gibt es zwei wichtige, indirekte Auflösungen des Dv , indirekt insofern,
als sich nicht unmittelbar die zugehörige Tonika anschließt. Die eine betrifft den v ,
der häufig in den kadenzierenden Vorhaltsquartsextakkord der D geführt wird. Tritt
dieser Vorgang in Dur auf (was durchaus gebräuchlich ist), so wird die kleine None
des Doppel-Dv chromatisch aufwärts in die Durterz der Tonart gezwungen. Häufig
notieren die Komponisten dann die kleine None enharmonisch verwechselt, um den

° b 4œ
chromatischen Halbton zu vermeiden.

œœ œœ nœœ
& b b 4 nœœ
œ œ œ
w
w
w nnn œœœ bœœœ nœœœ œœ w
w
w
œœœ œœ œœ œœ
œ nœ
w
w
w
œ #œ
? b 4 œ #œ œ œ œ
nnn œ #œ
œ #œ
¢ b b4 œ w œ w œ w
s of D&4 %3 t S of D&4 %3 T S ¯of D&4 %3 T

þý ýþþÿ070’0I &4 %3 þ iI ýþþÿ070’0I &4 %3 i iI ýþþÿ070’0I 4& %3 i


I I ¯ I

Des weiteren finden sich regelrechte Ketten von verminderten Septakkorden, die
nach dem Prinzip der Dominantketten funktionieren, nun allerdings als Zwischen-Dv ,
die aus Sicht der Funktionstheorie abwechselnd auf der Terz und auf der Septime
stehen. Zwischen den Dv liegt das Verhältnis der fallenden Quintverwandtschaft. Auch
hier werden Leittöne ihrer »Natur« zuwider abwärts in Septimen überführt, die sich
ihrerseits wieder (erwartungsgemäß) in Terzen auflösen.

6
1.3 Der verminderte Septakkord (Dv )

° 4 b˙
& 4 ˙˙
7-3
b#˙˙˙ 3-7 nb˙˙˙ bn˙˙˙ ww
w
7-3
? 44 #˙
¢ 3-7

7-3
˙
3-7

7-3
w
qcDfw ö cDf qöfw S

ýþþÿ070’0þþ ýþþÿ070’0I ýþþÿ070 ýþþÿ070’0iI iI

1.3.2 Der Dv als Mischfunktion


Der Dv setzt sich zu gleichen Teilen aus Bestandteilen der Dominante (Terz und Quinte)
wie der Mollsubdominante (Grundton und Mollterz) zusammen. Diether de la Motte
chiffriert ihn daher auch als

Dsv

Besonders dann, wenn der Subdominantgrundton im Bass liegt, kann dieser funktio-
nal unbestimmte Charakter des Dv hörbar werden. Im folgenden Beispiel legitimiert
sich die scheinbar »fehlerhafte« Weiterführung der Septime im Bass durch den so
entstehenden plagalen Hauptschritt (steigende Quinte). In diesem speziellen, gerade
bei Bach bisweilen anzutreffenden Fall analysiert man richtigerweise s Dv .

& bw w
w bb˙˙w ˙˙ w
w
w
w w
w w nw
w
w
w w
Df D s s7 Df t
s
ýþþÿ07 I þý þý7 ýþþÿ0$3 þ

Es empfiehlt sich, die folgende Kadenz zu üben, welche den verminderten Septakkord

{
in der häufig vorkommenden doppeldominantischen Form zeigt. Dabei findet sich im
Bass die charakteristische chromatische Verbindung der Stufen IV und V:
b4
& b 4 œœ bœœ
œ n œœœ n#œœœ w
w
œ w
? bb 44 œ œ #œ œ w
t sl of D t
þ ii6 ýþþÿ070’0I I þ

1.3.3 Der vagierende Charakter des Dv


Der gleichmäßige Aufbau des Dv aus drei kleinen Terzen bedingt, dass dem Klang,
sofern er isoliert dargeboten wird, kein definierter Grundton oder ein anderweitiger
tonaler Bezug anzuhören ist. Dies findet sich als Vorstufe schon im zweideutigen
verkürzten großen D9 bzw. dem halbverminderten Septakkord:

7
1 Der Dominantseptnonakkord

F: d (= Tp in F)
w w b˙˙˙˙ #˙˙˙ w
& bw
w
w ww
w ˙ w
w
w
+D9 T ns5 Df t

ýþþÑ07 i þþÑ07 ýþþÿ0&5 þ


Demgegenüber ist der Dv vieldeutig. Erst wenn er aufgelöst wird, lässt sich im
Nachhinein der tonale Bezugsrahmen (also der fehlende Grundton) erkennen. Das
gleiche ergibt sich, wenn – wie zur Bach-Zeit häufig anzutreffen – die Auflösung der
kleinen None in die Oktave der Dominante bei liegender Funktion erfolgt, womit die
None wieder ihren ursprünglichen Vorhaltscharakter erhält.

Regeln zum vagierenden Charakter des Dv


• Jeder korrekt notierte Dv ist ein viertöniger Ausschnitt aus einem von drei Klein-

bw
terzzirkeln:
bw bw
#w w w
& ‹w ‹w #w

w bw b∫bbw
& #‹#‹w
w # #w
w
w ##w
w
w #w
w
w bbw
w
w
bbbw
w
w
w
w
w
w
w
w ‹ w w
• Durch enharmonische Verwechslungen können zwei Dv des gleichen Kleinterz-
zirkels ineinander übergeführt werden.
• Der Dv ist ein vagierender Akkord.2

Tipps zur Akkordanalyse


Zur raschen Analyse verminderter Septakkorde gibt es zwei Wege:

1. Man bildet die Terzschichtung, indem man die übermäßige Sekunde zwischen
Leitton und None gegebenenfalls eliminiert.
2. In einem korrekt notierten Dv ist der im Quintenbereich höchste Akkordton der
Leitton (die Durterz über dem fehlenden Grundton).

1.3.4 Chromatisch-enharmonische Modulation mit dem Dv


Durch seinen vagierenden Charakter eignet sich der Dv als Modulationsmittel. Jede
Tonart besitzt (neben weiteren) drei wichtige verminderte Septakkorde, die jeweils
verschiedenen Kleinterzzirkeln angehören:

1. den Dv (viio7 ),
2. den Doppel-Dv (viio7 /V auf der ↑IV) und
3. den (Dv )[S] (viio7 /V auf der [in Moll hochalterierten] III. Stufe).

Damit kann jeder Dv einer Ausgangstonart in einen dieser drei Klänge einer beliebi-
gen Zieltonart umgedeutet werden. Häufiger wird umgekehrt einer der oben genannten
2 Begriff von Arnold Schönberg (Schönberg, Harmonielehre, S. 287)

8
1.3 Der verminderte Septakkord (Dv )

Akkorde in der Ausgangstonart aufgesucht, um zum Doppel-Dv der Zieltonart (mit

{
Stellung auf der Terz) mutieren zu können. Von dieser Stufe aus (der hochalterierten

œœbnbœœœ nœœ nœœ b˙˙ ™™


IV) lässt sich leicht eine Kadenz einleiten. Beispiele:

œ œ ˙™
4
& 4 œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ œ
#œœ œœ #œœ œœœ
œœ œœ#œœ œœ
œ œ œ œ
b#œœ
œ œ
œ
? 44 œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b˙ ™
œ œ
T S&5 D T ¯ òf of D&4 %3 T
C-dur: B-dur:
i þþ&5 I i ýþþÿ07 þ
6r I 5e
óf D&4 %3 t t s&5 D t qmDfw cs Aqó70w
a-moll:
6r I 5e
ýþþÿ0&5 þ þ þþ&5 I þ ýþþÿ0$30’0þý þý6

9
2 Erweiterte Tonalität

2.1 Vermischung des Dur- und Mollgeschlechts

Jede Mollfunktion kann in Dur Verwendung finden, sofern dadurch eine gesteigerte
Leittönigkeit erzielt wird. Im Mollgeschlecht werden dagegen vor allem kadenzielle
Elemente – namentlich die vollwertige, leittönige Form der V, der Dominante also –
aus Dur übernommen.

• Die Verwendung von Mollakkorden in Dur erzeugt stärkere Leittönigkeit.


• Durakkorde – hauptsächlich die D – dienen in Moll der Herstellung kadenzieller
Stabilität.

Mögliche Mollfunktionen in Dur sind: Dv , D9- , s, s6 , sn , Molltrugschluss (tG).

2.1.1 Die Mollsubdominante in Dur

Die Mollsubdominante bringt in Dur einen zusätzlichen fallenden Leitton (Gleitton) von
der VI. in die V. Stufe. Im 19. Jahrhundert und danach werden daher für Plagalschlüsse

{
gerne Mollsubdominantformen verwendet. Das folgende Modell zeigt den Moll-s6 in
einer Dur-Umgebung:
# 4 œ w
& # 4 Œ œœœ œœœ bœœ w
w
? ## 44 Œ œ
œ œ w
T S s6 T
i iI þþÿ06 I

2.1.2 Varianttrugschluss

. . . oder »vertauschter« oder »falscher« Trugschluss: dies bezeichnet die Verwendung


des Molltrugschlusses, also des tG, in einer Dur-Umgebung. Diese Trugschlussform
besitzt einen leittönigen Anschluss von der V. in die erniedrigte VI. Stufe. Der Vari-
anttrugschluss wird über eine Mollsubdominantform verlassen oder eine alterierte
phrygische Kadenz (tiefalterierte Doppeldominante).

10
{
2.2 Modulation mit Variantik

4 œœ œ bœœ bbœœœ
& 4 œœœ œœ
œ œ
œ œ
bnœœ nœœœ nœœ
œ
œ œ bœ œ
? 44 œ #œ œ œ
T S&5 D8 7 tG sl of D T
i þþ&5 I8 7 bIi bii6 ýþþÿ070’0I I i

Die Verwendung des Dur-Trugschlusses (der Tp) in Moll hingegen ist ungebräuchlich:
der Leittonanschluss zwischen V. und VI. Stufe (tG) würde durch die Tp zunichte
gemacht.

2.2 Modulation mit Variantik


Der tG sowie die s einer Ausgangstonart in Dur können als Modulationsmittel im
Quintenzirkel abwärts vermitteln, und zwar in die Tonarten eine große Terz unter

{
der Ausgangstonart sowie davon gerechnet eine Quarte und Quinte aufwärts (welche
untereinander eine I-IV-V–Folge bilden).

4 bœœœ bbbœœœ bbœœœ


& 4 œœœ œœ
œ
œœ
œ
œ
bœœ œœœ bœœœ bbw
w
w
œœ œœ œœ bœœ œ œ
œ nœ œ œ bbœœ œœ ˙˙
˙
? 44 œ œ œ bœ bœ œ bœ bœ œ bw
œ nœ œ œ bœ œ b˙
C-dur: T S D tG T +bD7 cT s
Des-dur: D mD cT S D&4 %3 T Es-dur: Sp D&4 %3 T

C-dur: i iI I bIi i ýþþÿ06 i6 þý

6r I 5e
þþ i
6r I 5e
Des-dur: I I2 i6 iI i Es-dur:

2.3 Entfernte Terzverwandtschaft


Zur Erinnerung: direkte Terzverwandtschaft liegt vor, wenn die beiden terzverwandten
Klänge genau zwei gemeinsame Töne besitzen. In einer Dur- oder Molltonart sind alle
diatonischen Nebendreiklänge direkt terzverwandt zu einer oder zwei Hauptfunktio-
nen.

& w
w w
w
w
w
Tp T
t tP

Merkmale der Funktionsbezeichnungen in direkten Terzverwandtschaften:


1. Das Symbol für die Hauptfunktion im Nebendreiklang hat dieselbe Größe wie
die leitereigene Hauptfunktion selbst.
2. Die beiden Bestandteile des Funktionssymbols haben stets entgegengesetzte
Größe.

11
2 Erweiterte Tonalität

Entfernte Terzverwandtschaft liegt vor, wenn die beiden terzverwandten Klänge nur
einen oder keinen gemeinsamen Ton besitzen.

& #w
w nw
w
w #w
w
w
w
Entfernte Terzverwandtschaften sind in Dur wie in Moll stets chromatische Erweite-
rungen. Oft wird für die entfernt terzverwandten Nebendreiklänge der Begriff Mediante
verwendet. Diese Klänge stehen »in der Mitte« zwischen den Hauptfunktionen (I-III-V
und IV-VI-VIII).1
Die »Entfernung« wird auch klanglich unmittelbar erkennbar und erfahrbar. Man
unterscheidet drei Erscheinungsformen entfernter Terzverwandtschaft:

1. Verwendung der Nebendreiklänge der Variante der Hauptfunktion

Definition: Varianten sind die Klänge mit entgegengesetztem Tongeschlecht (z. B.


ist die Variante der S die s).

Ein Beispiel dafür ist der oben vorgestellte Varianttrugschluss, die Verwendung des
Molltrugschlussakkordes in Dur.

Merkmale der Funktionsbezeichnung:

1. Es gibt nur einen gemeinsamen Ton zur Hauptfunktion.


2. Die Symbole im Nebendreiklang sind verschieden groß.
3. Die Symbole für den Nebendreiklang und den Hauptdreiklang sind gleich groß.

nw bbw
w bw nw
w
& bbw
w
w
tG T tP Tp t Tg
w
w w w
w
w
w
w w

2. Verwendung des Variantklanges einer Nebenfunktion

Merkmale der Funktionsbezeichnung:

1. Es gibt nur einen gemeinsamen Ton zur Hauptfunktion.


2. Die Symbole im Nebendreiklang sind gleich groß.
3. Die Symbole für den Nebendreiklang und den Hauptdreiklang sind gleich groß.

#w bbbw
nw
w
nbw
& #w w w w
w
w w bbbw
w
w
w
w w
TP T TG tg t tp

1 Strenggenommen handelt es sich aber auch bei den leitereigenen terzverwandten Klängen um »Medi-
anten«.

12
2.3 Entfernte Terzverwandtschaft

3. Verwendung des Variantklanges der Variante der Hauptfunktion


Merkmale der Funktionsbezeichnung:

1. Es gibt keinen gemeinsamen Ton zur Hauptfunktion.


2. Die Symbole im Nebendreiklang sind gleich groß.
3. Die Symbole für den Nebendreiklang und den Hauptdreiklang sind verschieden
groß.

nnw bbbw
w nbw n#w
w
& bbbw
w
w
tg T tp TP t TG
w
w w #w
w
w w
w w

Strategien zur Akkordanalyse und Akkordbildung


Akkordanalyse:

1. Aufsuchen, wo im Abstand einer kleinen oder großen Terz auf- oder abwärts vom
gegebenen Klang ein Hauptdreiklang steht.
2. Bestimmen, ob die Dur- oder die Mollform des Hauptdreiklanges eine nähere
Verwandtschaft zur in Frage stehenden Nebenstufe besitzt (damit liegt der erste
Teil des Symbols fest).
3. Größe des Terzabstandes (p oder g) sowie das Tongeschlecht des Nebendreiklan-
ges bestimmen (damit liegt der zweite Teil des Symbols fest).

Akkorde lassen sich bei vorgegebener Funktion wie folgt bilden:

1. Aufsuchen der Hauptfunktion (im vorgegebenen Tongeschlecht).


2. Zunächst Aufsuchen des direkt terzverwandten Klanges (Symbole im Nebendrei-
klang unterschiedlich groß gegenüber der Hauptfunktion).
3. Gegebenenfalls Anpassen des Tongeschlechts an die Funktionsvorschrift.

Übersicht über die wichtigsten entfernt oder direkt terzverwandten


Medianten
Hier nun die wichtigsten (nicht aller denkbaren) Terzverwandten, notiert für eine
Tonika C-dur. Die Stufentheorie moderner Prägung kennzeichnet das Tongeschlecht (die
Dreiklangsform) absolut durch die Größe des Stufensymbols. In Dur-Zusammenhängen
muss ein leiterfremd tiefalterierter Grundton links neben dem Symbol vermerkt werden;
in Moll-Zusammenhängen ein leiterfremd erhöhter ebenso.

w
& w
w
w bbw
w
w #nnw
w
w nw
w
w bbw
w
w bbw
w
w #nnw
w
w nw
w
w w
w
T sL o Sp tP tp TG Tg S

In C-dur: sG SP dG dg DP Dp
i bii ii þþ biii bþþþ iii þþþ iI
In c-moll: iii þþþ §iii §þþþ

& w
w
w bw
w
w
nw
w
w bw
w
w bbw
w
w bbbw
w
w #nnw
w
w nw
w
w bnw
w
w n#w
w
w
S s D d tG tg TP Tp U Dg
13

sP sp SG Sg dP
iI þý I ý bIi býþ Ii ýþ bIii ýþþ
w
w bw
w #n w
w nw
w bw bw nw w w
T sL o Sp tP tp TG Tg S

In C-dur: sG SP dG dg DP Dp
i
2 Erweiterte bii
Tonalität ii þþ biii bþþþ iii þþþ iI
In c-moll: iii þþþ §iii §þþþ

nw #w
& w
w
w bw
w
w
nw
w
w bw
w
w bbw
w
w bbbw
w
w #nnw
w
w nw
w
w bww nw
w
S s D d tG tg TP Tp U Dg
sP sp SG Sg dP
iI þý I ý bIi býþ Ii ýþ bIii ýþþ
Ii ýþ §Ii §ýþ Iii §ýþþ

Nicht einheitlich ist die Behandlung der VII. Stufe in Moll. Im Allgemeinen wird man
die Chiffre viio mit der verminderten Dreiklang der erhöhten Stufe des melodischen
Moll in Verbindung bringen. vii wird für den Mollakkord auf dieser Stufe stehen (die
Quinte ist dann erhöht und damit rein). VII wird im allgemeinen den Durakkord auf
der leitereigenen VII. Stufe in Moll chiffrieren. In Dur muss dazu [VII vermerkt werden,
in Moll wird dies implizit vorausgesetzt, wohingegen der extrem seltene Ausnahmefall
eines Durakkordes auf der erhöhten VII. Stufe vermerkt werden müsste.

2.4 Die Unterscheidung von entfernter Terzverwandtschaft


und Zwischendominanten
Zwischendominanten und Dur-Nebendreiklänge können leicht verwechselt werden.
Um diese beiden Phänomene unterscheiden zu können, ist folgendes zu beachten:

1. Jeder Akkord, der nicht in den diatonischen Rahmen einer Tonart passt, sollte
zunächst daraufhin überprüft werden, ob er
a) eine Zwischendominante darstellt oder
b) Bestandteil eines Kadenzablaufs ist, der sich zwanglos als Ausweichung
begreifen lässt.
2. Ein leiterfremder Durakkord ist immer dann als Zwischendominante zu analysie-
ren, wenn er
a) die charakteristische Dissonanz der Dominante (die kleine Septime) besitzt,
b) oder eine direkte Auflösung in seine zugehörige Tonika
c) oder eine indirekte Auflösung (etwa als Trugschluss) erfährt.

Im folgenden Beispiel lassen sich die ersten beiden Dur-Nebenstufen zwanglos

{
als Zwischendominanten hören. Nur der drittletzte Akkord lebt von der klanglichen
Distanz zu seiner Umgebung und sollte daher als entfernte Terzverwandte chiffriert
werden.
# 4 ˙ #˙ ˙˙ #˙˙
& # 4 ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙
˙ n˙˙˙ ˙ b˙
#˙˙ n˙˙ w
w
w
? ## 44 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙
QTpW
w
T qDw Sp qDw S T TP s T
i I’0þþ þþ I’0ýþ iI i Ii þý i

Im folgenden Beispiel sind die unter 2. a)-c) genannten Fälle zu sehen:

14
{
2.5 Distanzharmonik

b
&b w w
w
nw
w
w
bw
w
w
w
w
w #w
w
w
w
w
w nw
w
w #w
w
w ww
w
? bb w w w w
w w w w
QSpW
w QTpW
T qD70w S T qDw Tp T qDw S
i i70’0þþ iI i i’ýþ ýþ i I’0ýþ iI

Faustregel: Im Falle von Durakkorden, die nicht dem diatonischen Vorrat einer
Tonart angehören, sollten zunächst versucht werden, sie als Zwischendominanten
aufzufassen, bevor die Möglichkeit der Chiffrierung als entfernte Terzverwandt-
schaft in Betracht gezogen wird.

2.5 Distanzharmonik

Von Distanzharmonik spricht man, wenn das Prinzip der Teilung der Oktave in
äquidistante Abschnitte dominiert und nicht funktionale (oder modale) Abhängig-
keiten von Harmonien oder (Ausweichungs-)Tonarten. Die Oktave lässt sich in drei
große oder vier kleine Terzen teilen (oder auch in sechs Ganztonschritte). Der Groß-
und Kleinterzzirkel gehen durch weitere Unterteilungen in Skalen begrenzter Transpo-
nierbarkeit (Messiaen) auf. Im Jazz ist die Ganzton-Halbton-Skala wichtig, welche den
Kleinterzzirkel unterteilt und damit als Akkordskala für verminderte Septakkorde
passt:

w w w
& w w bw w #w #w b#w
ww
w
Besonders die Vierteilung der Oktave finden wir in der Harmonik der Musik des
20. Jahrhunderts vor. Béla Bartóks Harmonik beruht zu einem bedeutenden Teil auf der
Polarisierung von Tonika-Achsen im Terz- bzw. Tritonusabstand.2

{
Die Ganzton-Halbton-Skala lässt sich mit dem sog. »Moll-Moll-Parallelismus«3 har-
monisieren, der einen Kleinterzzirkel aufspannt:
bw
& w bw b˙ ###˙˙˙ #nw nnw
w nw
w nnw
w
w w
w
bw w b ˙˙
w bw
w w w w
w w w
w w
bw
w w w
nw
? w w w
w w bw bw b˙ #˙ #w nw

2 Vergl. Lendvai, Einführung in die Formen- und Harmoniewelt Bartóks.


3 Fladt, »Modell und Topos im musiktheoretischen Diskurs«, S. 351.

15
2 Erweiterte Tonalität

Jedes Sequenzglied ist für sich genommen diatonisch. Der Großterzzirkel entsteht

{
durch den sogenannten »Dur-Dur-Parallelismus«.4 Ihm liegt die Ganztonleiter zugrun-
de:
ww w
w ww w b˙˙ #˙˙ #w
& w w bw bw
w b˙ n˙ #w w nn ww
w
? w w bw bw b˙ n˙
w w

4 Fladt, »Modell und Topos im musiktheoretischen Diskurs«, S. 351.

16
3 Alterierte Akkorde

3.1 Allgemeines
Die Erhöhung oder Erniedrigung eines leitereigenen Akkordtones bezeichnet man als
Alteration. Durch Alteration entstehen künstliche Leittöne, die der strengen Auflösung
bedürfen – gerade weil sie künstlich, absichtlich, erzeugt wurden.

Regeln:

1. Durch Alteration gewonnene künstliche Leittöne müssen stets in Richtung


der Alterierung aufgelöst werden.
2. Auch in Mittelstimmen wird dies üblicherweise streng beachtet.

Hochalterationen werden also aufwärts, Tiefalterationen abwärts weitergeführt.

& w #w w nw bw w
Man unterscheidet eigentliche1 und uneigentliche Alteration:

Eigentliche Alteration: Durch die Alteration entsteht ein Klang, der leitereigen in
keiner Tonart möglich ist. Dabei tritt zugleich eine Verschärfung der Funktion
ein.
Uneigentliche Alteration: Durch die Alteration entsteht ein Klang, der in einer an-
deren Tonart als der herrschenden leitereigen ist. Zugleich wird die Funktion
verändert. Beispiel: chromatisch eingeführte Zwischendominanten.

Uneigentliche Alteration vs. Hochalteration einer Dominantquinte:


w #w w
& w
w #w
w w
w bw w w
w w w nw
w w
w w
w
cT q+bD70w cSp D7 D50e/0 T
i6 ýþþÿ06 þþ6 I7 I#07 i
Welche Akkordbestandteile können »eigentlich« alteriert werden?

1. Der Grundton einer Funktion kann nicht eigentlich alteriert werden, da dies eine
Funktionsveränderung bewirkt (uneigentliche Alteration, s.o.)
2. Dur- und Mollterzen können nicht alteriert, sondern nur in Richtung auf den
Variantklang verändert werden.
1 Louis und Thuille, Harmonielehre, S. 220.

17
3 Alterierte Akkorde

Es bleibt somit ausschließlich die Alteration einer Akkordquinte: sie ist ein ver-
gleichsweise neutraler Ton, der durch Alteration allerdings zum künstlichen Leitton
wird.2

& w
w #ww bw
ww ww w
ww
mD mD50e mD50r
I2 I#02
2
Fr

Regeln zur Alteration:

1. Der durch Alteration entstehende künstliche Leitton muss streng, d. h. in


Richtung der Alteration aufgelöst werden.
2. Dabei entstehende Terzverdopplungen werden in Kauf genommen.
3. Künstliche Leittöne dürfen ebenso wenig verdoppelt werden wie natürliche.
4. Das Aufeinandertreffen eines natürlichen und eines künstlichen Leittons im
Abstand einer verminderten Terz wird meistens vermieden.

w ww w w bw w w
gut gut

& #w
w
w w
w
w
#w
w
w
w
w
w
w ww
w
bw
w w
w
ww
#w
w
#w
w
w
w w
w w

3.2 Hochalteration der Dominantquinte


Die Hochalteration der Dominantquinte hat sich aus einem chromatischen Durchgang
innerhalb der Dominantfunktion zu einem Durchgang bei Funktionswechsel weiterent-

{
wickelt, bevor die alterierte Quinte sich soweit emanzipiert hatte, dass sie frei eintreten
konnte:
#4 ˙˙˙ ˙
˙˙ #˙˙˙
˙˙˙ ˙˙ #˙
& 4 ˙˙˙ ẇ
w
#˙ ˙˙
˙ ˙ ˙˙
w
w
w
? # 44 ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ w
T D5 50e T T S&5 D50e T cT D50e T
i I I# i i þþ&5 I# i i6 I# i

Regeln:

1. Der durch Hochalteration der Quinte entstehende neue Leitton muss in die
Terz der Tonika aufgelöst werden.
2. Die Auflösung ist nur in einen Durakkord möglich.

Durch die Hochalteration entsteht der übermäßige Dreiklang. In den Stufentheorien


wird die Hochalteration der Quinte durch ein »+« gekennzeichnet (also V+ ).
2 Die Bedeutung der Chiffre Fr wird nachfolgend auf S. 21 erläutert.

18
3.2 Hochalteration der Dominantquinte

Die Auflösung eines alterierten Dominantseptakkordes bereitet insofern keine Schwie-


rigkeiten, als nunmehr neben dem Grundton alle Akkordbestandteile gebunden sind

{
(die Terz und die kleine Septime als natürliche Leittöne, die alterierte Quinte als
künstlicher):
## #### ‹w
& # #ww w
w b #w w bbbbb ww w
w # w
w
w
w
w
w w ww w
w w w
? ### w b w w bbbbb nw w #### w w
w #
D/50e T cD/50e T bD<7 cT mD50e cT
I/# i I#0&5 i I#0$3 i6 I#02 i6

{
Auch im D9 sowie im Dv lässt sich die Quinte hochalterieren:
b #w w #w w w
&b b w
w w
w w
w w
w #w
w w
w b#w
w
w w
w
w w w w
? bb w w w w w w w w
b
D)50e T +D)50e T m+D)50e cT Df50e T

i)# i ýþþÑ0= á = =/3 i ýþþÑâ0ì$3 i ýþþÿ0= á = =/3 i

Der vollständige, hochalterierte D9 stellt bereits einen fünftönigen Ausschnitt aus


der sechstönigen Ganztonleiter dar. Als solcher ist er ein für den Impressionismus
(Debussy, Rakel) charakteristischer Klang.

3.2.1 Der vagierende Charakter hochalterierter Dominanten

Der verkürzte D9 wird durch Hochalteration der Quinte zum sogenannten hartvermin-
derten Septakkord. Das Adjektiv hartvermindert bezieht sich auf die in der Terzschichtung
auftretende verminderte Terz. Der Akkord ist zweideutig und kann sowohl als hochal-
terierte wie als tiefalterierte Dominante aufgefasst werden:

#w
Es-dur:
w #w
g-moll:
w
& #bw
w bw
w bw
b bw
w bw
w
w
+D)50e T D/50r t
w w
w w

Die Stufenbezeichnungen für diese Klänge verkomplizieren den Sachverhalt erheblich


w
w

und können extrem verwirrend wirken, nicht zuletzt deshalb, weil die Stufe zwischen V
und vii wechselt, je nachdem, ob eine vollständige oder verkürzte Dominante vorliegt.
Durch Hochalterieren eines Durdreiklangs entsteht der übermäßige Dreiklang. Er
ist wie der Dv ein »unendlicher« Akkord. Während der Dv einen Ausschnitt aus dem
potentiell unendlichen Kleinterzzirkel darstellt, basiert der übermäßige Dreiklang auf
dem Großterzzirkel. Jeder übermäßige Dreiklang ist (enharmonische Verwechselungen
außer acht gelassen) in zwei weitere Formen umdeutbar. Schließlich lässt sich die 5<
auch als 6- auffassen, dann mit zwingender Auflösung nach Moll:

19
{
3 Alterierte Akkorde

#<n>w
As5< C5< E5< Gis5<

& w #w #w ‹w ##w
w #w
w nw
w # nw
w w w w bw
bw w w nw
w w
bw w nw w w
<n>w w
A-dur F-dur Des-dur
? w w w w
w w
D50e T cD50e T bD< cT D60z t

6
I# i I#0&3 I ? i6 I þ

Weil die Stufentheorie systembedingt Probleme mit der Chiffrierung etlicher Vor-
haltsbildungen hat (die Ziffern neben den römischen Stufenbezeichnungen indizieren
Akkordumkehrungen im Sinne des Generalbasses, selten Vorhalte im Sinne des General-
basses) behilft man sich, indem man Vorhaltsziffern zum Bass oberhalb der Bezifferung

{
angibt,3 ggf. (wie im Falle des Vorhaltsquartsexattkordes der Dominante schon prakti-
ziert) mit geeigneten Klammerungen.
b
& b b c œœ œœœ #œœœ œœœ
œ
? bb c œ
b œ œ œ
T S&5 D50e T
i þþ&5 I# i

{
Im Vergleich dazu eine Kadenz mit Sextvorhalt der Dominante in Moll:

#
& # c œœœ œœœ #œœœ œœ
œ
? ## c œ œ œ
œ
t s&5 D60z t

6
þ þþÑ0&5 I þ

3.3 Hochalterierte Subdominantsexte

& #w
ww
w
Durch Hochalteration der Sexte in der Dursubdominante entsteht ein übermäßiger
Quintsextakkord, klanglich identisch mit einem Dominantseptakkord. Als hochalterierte
Sixte ajoutée wird der übermäßige Quintsextakkord in den Sextakkord der Tonika
aufgelöst. Auch die Mollform der Subdominante kann alteriert werden, jedoch nur
mit Auflösung in die verdurte Tonika. Dieser Akkord ist klanglich identisch mit einem
Moll-Septakkord. Zwischen der Moll-Subdominantterz und der hochalterierten Sexte
3 vergl.
dazu beispielsweise die Chiffrierung von César Francks Violinsonate in Gauldin, Harmonic Practice
in Tonal Music, S. 636.

20
3.4 Die tiefalterierte Quinte in Dominantfunktionen

{
entsteht eine doppelt übermäßige Quarte. Mit den Werkzeugen der Stufentheorie sind

œœ ™
die hochalterierten Subdominanten kaum chiffrierbar.

˙˙ ™™
# j
& c œœœ œœœ <b>#œœœ œ œœ nœ ˙™
?# c œ œ œ œ œ ˙™
T S&5 &0E cT D/6 5 T
s&5=0E

3.4 Die tiefalterierte Quinte in Dominantfunktionen


Man unterscheidet drei Formen tiefalterierter Dominanten, wobei es sich in den al-
lermeisten Fällen um Doppeldominanten handelt. Diese erscheinen zumeist mit der
tiefalterierten Quinte im Bass und stehen daher auf der VI einer Molltonart oder der
leiterfremden [VI einer Durtonart.

3.4.1 Übermäßiger oder italienischer Sextakkord

{
Die Tiefalteration der Dominantquinte ist historisch aus der (uneigentlichen) Hochalte-
ration des Subdominantgrundtons bei der Harmonisation des phrygischen Tetrachords4
entstanden:
4œ œœ ˙œ̇ #œ w
& 4 œœ œ #w
w œœœ œœœ œœ # œœ #w
w
œ œ w
? 44 œ œ ˙ œ œ #œ nœ
6 6 &
w! 6 7 &
w!
t cd cd +ó³7 D t cd cS9 +ó³7 D

7
þ ý6 þý6 It 6 I þ ý6 iI6 It 6 I

In der Funktionstheorie wird der dadurch entstehende Klang als verkürzter Doppel-
D7 mit tiefalterierter Quinte im Bass aufgefasst. Generalbasstechnisch ergibt sich ein
übermäßiger Sextakkord, auch als italienischer Sextakkord. Im englischen Sprachraum
heißen die einschlägigen Akkorde Italian sixth, German sixth und French sixth und
werden als It6 , Ger65 und Fr43 bezeichnet, wobei die Klänge durchaus umgekehrt werden
können, was eine Anpassung der nachgestellten Generalbassziffern erforderlich macht.5
Das Adjektiv sixth bezieht sich auf die stets übermäßige Sexte.

Satzregeln zum übermäßigen Sextakkord

1. Die tiefalterierte Quinte wird abwärts aufgelöst.


2. Die Dominantseptime ist zu verdoppeln.

4 Der phrygische Tetrachord ist identisch mit dem ersten Tetrachord der fallenden, natürlichen Mollton-
leiter, dem sog. Lamentobass.
5 vergl. Gauldin, Harmonic Practice in Tonal Music, S. 541ff.

21
3 Alterierte Akkorde

Wie gesagt werden tiefalterierte Dominanten fast immer als Doppeldominanten


eingesetzt.

3.4.2 Übermäßiger Quintsextakkord oder deutscher Sextakkord

Die tiefalterierte Dominantquinte im Bass findet sich neben dem verkürzten D7 beson-
ders häufig auch im Dv , wiederum meistens als Doppeldominante. Die Generalbass-
struktur ist die eines übermäßigen Quintsextakkordes. Übermäßig sind dort die Sexte
und die Sekunde zwischen Quinte und Sexte6 .
Der tiefalterierte Doppel-Dv wird in der Regel über den Vorhaltsquartsextakkord
der Dominante aufgelöst. Bei direkter Auflösung in die Dominante ergeben sich
Quintparallelen, die sog. Mozartquinten. Bei Auflösung des Akkordes in den Dur-
Vorhaltsquartsextakkord der Dominante wird die None des Doppel-Dv gewissermaßen

{
künstlich »hochgebogen«:

## n˙˙ #˙˙
Übliche Auflösung (Moll):
˙˙˙
"Mozartquinten" in Dur:

& b #˙˙˙
˙˙ #˙˙ w
w w
˙ ˙ w #˙˙˙ # ˙˙˙ w
w
w #˙ ˙ #w
w
?b ˙ ˙ w
˙5 ˙
w ## b˙ ˙ w
˙ ˙
+ó³f DÞ · t +ó³f D t +ó³f DÞ · T

þ I þ þ
&5 6r I 5e &5 &5 6r I 5e
Ger Ger Ger

Satzregeln zum doppeldominantischen übermäßigen Quintsextakkord

1. Die Auflösung erfolgt über den Vorhaltsquartsextakkord der Dominante.


2. Bei direkter Auflösung in die D ergeben sich »Mozartquinten«.
3. Der Akkord klingt wie ein scheinbarer D7 , der sich auf dem tG aufbaut.
4. Die scheinbare Septime ist jedoch korrekt als übermäßige Sexte zu notieren
und aufzulösen.

{
Der tiefalterierte Doppel-Dv lässt sich gut anhand der Trugschlusskadenz mit tG (in
Moll wie in Dur) üben.
#
& # c œœœ œœ œœ œ œ # œ
œ œ nœœ œœ #œœœ œœœ œœœ b œœœ bœœœ #œœœ œ œœ #œœ
œ œ
œœœ œœ œœœ

œ œ
? ## c œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ b œ œ
T S&5 D8 7 tG ó³f D&4 %3 T t s&5 D8 7 tG ó³f D&4 %3 t

6r I 5e 6r I 5e
i þý&5 I8 7 bIi Ger &5 i þ þý&5 I8 7 Ii Ger &5

Alternativ kann man das wichtige Satzmodell Lamentobass mit dem übermäßigen
Quintsextakkord üben.

6 Der
Akkord heißt im englischen Sprachraum zwar German Sixth, »deutscher Sextakkord«, doch ange-
messener wäre die Bezeichnung als »Quintsextakkord«.

22
{
3.4 Die tiefalterierte Quinte in Dominantfunktionen

#
& # c œœœ œœ œ œœ #œœ ˙˙ ™™
œ #œœ œ œ ˙™
? ## c œ œ6 œ&t œ6r œ5Q
˙™
t cd ó³f D&4 %3 t

þ
6r I 5e
þ ý6 Ger &5

3.4.3 Umdeutbarkeit des übermäßigen Quintsextakkordes


Durch enharmonische Verwechslung kann ein D7 in den klanglich identischen über-
mäßigen Quintsextakkord umgedeutet werden. Damit gleichklingend ist auch die
Dursubdominante mit hochalterierter Sixte ajoutée (vergl. Kapitel 3.3 auf Seite 20).

3.4.4 Tritonussubstitution
Lässt man in einem D7 die Quinte weg und erzeugt also einen unvollständigen D7 , so
kann man den Grundton durch die tiefalterierte Quinte ersetzen. Auch dies bewirkt
den Eindruck eines klanglichen D7 , der sich einen Halbton oberhalb des Auflösungsak-
kordes befindet. Der reguläre D7 und der Klang auf der tiefalterierten Quinte stehen
zueinander in der Entfernung eines Tritonus (4<) bzw. einer 5>. Daher heißt der
Vertreterklang auf der tiefalterierten Dominantquinte in der Jazz-Harmonielehre Tri-
tonussubstitut oder Substitutdominante (oft als Sub-V oder Sub-D bezeichnet, nicht zu
verwechseln mit der »Subdominante«).
Die Substitutdominante kann entweder anstelle der leitereigenen Form oder als
Steigerung nach ihr verwendet werden. Weil sich die Sub-D dem Grundton der Tonika

{
im Halbtonabstand nähert, heißt dieses Verfahren auch chromatic approach.
G7 CŒ„Š7 D¨7 CŒ„Š7 G7 D¨7 CŒ„Š7

& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙

? ˙ ˙ b˙ ˙
œ bœ
˙
D7 T70# b+D>7 T70# D7 b+D>7 T

I7 i sub I i I sub I i
Die Funktionstheorie versteht die Substitutdominante als verkürzten D7 mit tiefalte-
rierter Quinte.

3.4.5 Übermäßiger Terzquartakkord oder französischer Sextakkord


Der tiefalterierte D7 hat wieder die Struktur des bereits erwähnten hartverminderten
Septakkords (siehe Kapitel 3.2.1 auf Seite 19). Insofern ist er mit dem hochalterierten
und verkürzten D9+ verwechselbar. Als tiefalterierter D7 sind auch die Grundstellung
sowie die Stellung »tiefalterierte Quinte im Bass« klanglich identisch. Dies gilt auch für
die erste und dritte Umkehrung. Im tiefalterierten D7 ist im 19. Jahrhundert auch der
Einsatz als einfache Dominante ist gebräuchlich.

23
{
3 Alterierte Akkorde

G-dur: Des-dur: G-dur: Des-dur:


4 bw
& 2 #w
ww w
w
w ∫bw
w
w bnw
ww n ww nw
w
w ∫bw
w
w
w
bww
? 42 bw w bw
bw #w w bw nw
bD>7 T D/50r T cD/50r T mD50r cT

Fr $3 ’0i i Fr / ’0i i Fr &5 ’0i i Fr " ’0i i

Bezieht sich wie hier der french sixth (Stufenchiffre Fr) auf die I. Stufe, die Tonika
also, so ist es in der Stufentheorie gebräuchlich, dies ausdrücklich anzugeben. Die
Chiffre unterstellt sonst einen prädominantischen Bezug (aus Sicht der Funktionstheorie
also doppeldominantische Funktion). Eine Chiffre Fr43 kürzt eigentlich Fr43 /V ab. Das
Auftreten der Akkorde mit übermäßiger Sexte geschieht eben ganz überwiegend auf
der [VI und nicht auf der [II.
Der tiefalterierte Durdreiklang ohne Septime (der hartverminderte Dreiklang) ist unge-
bräuchlich.

& bw
w
w

3.4.6 Akkordübersicht Tiefalterationen

Die Generalbassbezeichnungen der tiefalterierten Dominanten sind als Fachbegriffe


eingeführt und sollten daher gut memoriert werden:

Italienischer Sextakkord Übermäßiger Terzquarttakkord


Übermäßiger Sextakkord Übermäßiger Quintsextakkord Hartverminderter Septakkord

&Rd !
4 &
& 2 #w w! &t
#w w w6r ˙˙ #˙5Q ##w w
w
w #w
w w
w w #˙ ww
w w
#w
w
+ó³7 D ó³f D&4 %3 ó³7 D

6r 5e
It 6 I Ger &5 Fr $3 I
I

3.4.7 Disalteration

Die gleichzeitige Hoch- und Tiefalteration der Dominantquinte in einem Akkord wird
als Disalteration bezeichnet. Wichtige Klänge sind:

• der disalterierte Dv (klingt wie ein D9+ ),


• der disalterierte D9+ : er enthält alle Töne der Ganztonleiter und verliert bei
ungünstiger Stellung seine tonale Funktion.

24
3.5 Chromatisch-enharmonische Modulation durch Umdeutung des übermäßigen

{
Quintsextakkordes

& b#w
w w
w <n>#w
w w
w
w w w w ww
#w
? bw w w w wbw
w
w w bw
w w
w
bD>%fE T bD>%fE T ?

Der disalterierte D9+ ist nur ein (besonders extremes) Beispiel für das am Ende des
19. Jahrhunderts gehäufte Auftreten mehrdeutiger Klänge. Zu nennen sind hier beson-
ders der (klingende) D7 , die Struktur aus zwei großen Terzen im Großsekundabstand
(hartverminderter D7 ) und der halbverminderte Septakkord. Diese Klänge sind nicht
mehr frei umkehrbar. Die Wirkung des klanglichen Arrangements dominiert, die Kraft
der ursprünglichen Funktion verblasst demgegenüber.

3.5 Chromatisch-enharmonische Modulation durch


Umdeutung des übermäßigen Quintsextakkordes
Die klangliche Identität eines übermäßigen Quintsextakkordes (sei es als tiefalterierter
Doppel-Dv oder als hochalterierte Sixte ajoutée) mit einem D7 lässt sich als Modulati-
onsmittel nutzen. Hier sei nur die häufigere Richtung der Umdeutung betrachtet, die
aus einem klingenden D7 eine tiefalterierte Doppeldominante werden lässt.

Modulation aufwärts mit tiefalteriertem Doppel-Dv der Zieltonart


Prinzip: Jeder D7 kann in einen übermäßigen Quintsextakkord umgedeutet werden.
Vorgehensweise:

• Man suche diejenige Dur-Funktion, die eine kleine Sexte über der Zieltonika liegt
(auf der Position des tG, des Moll-Trugschlusses).

{
• Man füge die scheinbare kleine Septime hinzu, die zur übermäßigen Sexte wird
und löse über den Vorhaltsquartsextakkord der Dominante in die Zieltonika auf.

b
& b c œœœ œœ œœ œœ # œœ œœ #œœ œœ
œ œ œ œ nœ œ œ
? bb c œ œ œ œ œ œ
œ œ
B-dur: T D cT S q¯D70w QUW
G-dur: ó³f D&4 %3 T

B-dur: i I i6 iI
G-dur: Ger &5 6r I 5e
i

25
4 Harmonische Analyse

Das als »harmonische Analyse« bezeichnete Verfahren bedeutet zunächst keine Ana-
lyse, die diesen Namen verdiente, weil vordergründig lediglich Notentext in Chiffren
übersetzt wird. Eine Analyse müsste darüber hinaus die Harmonik kategorisieren (z. B.
als stabil, schweifend, modulierend, kadenzierend, pendelnd usw.). Dies geschieht übli-
cherweise im Dienste weitergehender Betrachtungen, beispielsweise der Formanalyse.
Einen wichtiger Aspekt bildet das Erfassen von Tonartzusammenhängen und Mus-
tern. Gängige Patterns, Kadenzmodelle beispielsweise, sind zu erkennen und zu chif-
frieren. Ausweichungen und Modulationen müssen verstanden und geeignet bezeichnet
werden (durch Umdeutung oder Klammerung). Schließlich sind Sequenzen als solche
zu erkennen und wenn irgend möglich durch identische oder verwandte Symbole zu
chiffrieren.
Erkennt man Ausweichungen oder Kadenzzusammenhänge nicht, so entstehen
bisweilen absurde Chiffrierungen. Verdächtig ist es beispielsweise, wenn über weite
Strecken Folgen von Doppel- und Einfachdominanten statt Dominant-Tonika-Folgen in
den Funktionsbezeichnungen auftreten. Einen häufig anzutreffenden Fehler bildet auch
das Nicht-Erkennen von Zwischendominanten (stattdessen Chiffrierung von Medianten
– bei einer »SP7 « handelt es sich jedoch nahezu gewiss um eine Doppeldominante).
Achtet man darauf, Tonart- und Kadenzzusammenhänge herauszuarbeiten, d. h.
eben nicht Akkord für Akkord mehr oder weniger gewaltsam und zusammenhangslos
zu chiffrieren, so hat man eine Abstraktionsleistung vollzogen, die dem Anspruch
»Analyse« auf einer ersten Ebene gerecht wird. Harmonische Analyse bildet damit eine
notwendige Vorstufe zur Werkanalyse. Der Anspruch ist, dass sie bei der analytischen
Arbeit weitgehend en passant geschehen kann und nur bei speziellen Fragestellungen
explizit in den Fokus des Betrachtung genommen wird.

26
5 Grundlagen des homophonen
Liedsatzes

Die Technik des Harmonisierens mit den Mitteln des 17. und 18. Jahrhunderts wird
in der Harmonielehre anhand des beliebten Satztypus Kantionalsatz erarbeitet. Das für
die Arbeit in dieser Gattung notwendige Akkordmaterial steht bereits zur Verfügung,
ebenfalls die Technik, Ausweichungen in einer Melodie angemessen zu handhaben.
Im Gegenteil ist sogar eine erhebliche Beschränkung hinsichtlich des verwendbaren
Materials erforderlich. Zulässig ist im Kantionalsatz

• die Verwendung von Grundstellungs- und Sextakkorden (einschließlich der Sext-


akkordstellung des verminderten Dreiklangs),
• das Anbringen von vorbereiteten und korrekt aufgelösten Vorhalten, insbesondere
an Kadenzen,
• als einziger Septklang der Akkord der Sixte ajoutée,
• diatonische eingeführte Zwischendominanten einschließlich Ausweichungen (kei-
ne direkte Chromatik).

Der häufige Einsatz von chromatisch eingeführten Zwischendominanten und harmo-


niefremden Tönen erzeugte einen Satz im Stile Bachs, der zudem stark figuriert werden
müsste, was für Anfänger sicher nicht empfehlenswert wäre.

5.1 Gliederung der Melodie


Der erste Schritt besteht in der Gliederung der Liedmelodie. Sie ergibt sich aus melodi-
schen und/oder rhythmischen Einschnitten (Pausen) und deckt sich überdies in der
Regel mit der Textgliederung.1

5.1.1 Kadenzen
An diesen Zäsuren müssen durch Kadenzbildungen deutliche harmonische Ruhe-
punkte gesetzt werden. Diese (Binnen-) Schlüsse benötigen in den allermeisten Fällen
Fundamentschritte in der Bassstimme (V – I, IV – I, IV – V oder dergleichen). Akkord-
umkehrungen sind hier fehl am Platz.
Geordnet nach Schlussfähigkeit und Stärke der Interpunktion ergeben sich folgende
Schlussarten:

Ganzschluss: Verbindung V – I (Finalis). Man unterscheidet


1. Vollkommener Ganzschluss: die abschließende Klang – Durakkorde werden
klar bevorzugt – steht in Oktavlage. Dieser kann auftreten als
1 Im Bachschen Choralsatz wird sie durch die Fermaten an den Zeilenschlüssen angezeigt.

27
5 Grundlagen des homophonen Liedsatzes

• Tenorklausel: fallende Sekunde in die die Ultima (den Schlusston bzw.


Schlusston des Abschnittes/der Phrase).
• Diskantklausel: steigende Sekunde in die Ultima.
Die Diskantklausel kann als Vorhalt (4-3-Vorhalt V) verziert werden. Die
im vorletzten Ton (der Paenultima) verlängerte Tenorklausel kann ebenfalls
durch einen Vorhalt oder einen Harmoniewechsel (IV als Sixte ajoutée – V)
ausgestaltet werden.
2. Unvollkommener Ganzschluss: der Finalklang steht in Terz- oder Quintlage.
Bei der Disposition der Kadenzen halte man sich stets vor Augen, welche der
Möglichkeiten, den Oberstimmenton in einen Akkord einzubetten (Melodieton
als Grundton, Quinte oder Terz eines Akkordes) in Frage kommen.

Halbschluss: Schluss auf der V, meist Weiterführung in die zugehörige I (bzw. Neben-
stufe, bei authentischen Kadenzen zu anderen Stufen als der I.) zu Anfang des
folgenden Abschnittes.

Plagalschluss: IV – I bzw. iv – i, außer im Zusammenhang von mi-Klauseln (s. u.) selten.

Trugschluss: im Kantionalsatz sehr selten, im Bach-Satz und später möglich.

° ˙
vorb. Quartvorhalt Kadenz mit S&5 Ausweichung
˙ ˙ ˙˙
Ganzschluss Halbschluss
˙ ˙˙ ˙ œ̇ œ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ œ œ ˙ ˙ œ œ ˙ #˙ ˙
? ˙ ˙˙ ˙˙ ˙
¢ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
œ œ ˙ ˙ ˙ ˙

4 3 6t !
Man wird nach Möglichkeit immer zuerst versuchen, eine authentische Quintfallka-
denz in eine Finalis in Oktavlage zu setzen, die dem harmonischen Streben der Melodie
Rechnung trägt und den Rahmen der Tonart nicht überschreitet.

5.1.2 Die Mi-Klausel


Das Phrygische besitzt aufgrund der fehlenden Dominantfähigkeit der V. Stufe eine
Spezialkadenz: VII – VIII bzw. VII3 – VIII. Dabei wird die VIII. Stufe des Phrygischen in
Kadenzen immer als Durakkord (also mit picardischer Terz) verwendet. In e-phrygisch
heißt die Kadenz demnach d-Moll -– E-Dur.
Phrygische Kadenzen werden auch auf der III. Stufe einer Durtonart und analog
anderer Modi eingesetzt, als sog. Mi-Klausel.

Eine Stufe ist als mi zu betrachten, wenn sie einen Halbton über sich besitzt.

Mi-Klauseln sind Klauseln, die sich zu solchen Stufen bewegen, entweder durch
den fallenden Halbton fa-mi als Tenorklausel (z. B. mit den Tönen f-e) oder durch die
(steigende) Diskantklausel in die Mi-Stufe hinein. Die nachfolgend gezeigten Harmoni-
sierungen der Mi-Klausel sind gebräuchlich; die Mi-Stufe kann dabei Grundton, Terz
oder Quinte des Schlussakkordes sein, im ersten aufgeführten Fall (Finalis in Oktavlage)
stets als Dur-Akkord:

28
5.2 Ausweichungen

° ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ <#>˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙
& ˙ #˙˙ ˙˙ n˙ ˙ ˙ ˙˙˙ #˙˙ ˙
n˙˙ ˙
˙˙
˙ ˙

? ˙ ˙ ˙ ˙
¢
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

5.2 Ausweichungen
Nahezu jede Choralmelodie zeigt harmonische Ausweichungen. Als Ausweichungsziele
kommen alle Stufen des Hexachords in Frage, im Hexachordum naturale also alle weißen
Tasten des Klaviers mit Ausnahme des h (also c, d, e, f, g, a, einer dieser Töne bildet
natürlich die Finalis des Modus, also modern gesprochen die »Tonika«).
Hinsichtlich der mehr oder weniger leichten Erkennbarkeit einer Ausweichung kann
man zwei Fälle unterscheiden:

1. Offenkundige Ausweichungen: Die Zwischentonart ist an zusätzlichen Verset-


zungszeichen erkennbar. Dies ist insbesondere in Dur-Melodien immer dann der
Fall, wenn der Leitton zum Finalisklang in der Melodie erscheint (bei Auswei-
chungen in die IV eventuell erkennbar an der Erniedrigung der VII. Stufe, die
der IV. Stufe der Unterquinttonart entspricht).
2. »Versteckte« Ausweichungen: Das Erkennen einer Ausweichung wird schwierig,
wenn
• in den unter 1. genannten Fällen der neue Leitton in der Melodie nicht
erscheint
• oder der neue Leitton im diatonischen Vorrat der Haupttonart enthalten ist.

Letzteres ist insbesondere bei der in Moll fast zwangsläufig auftretenden Auswei-
chung in das parallele Dur der Fall. Um solcherart versteckte Ausweichungen erkennen
zu können, achte man auf prägnante Tonleiterbildungen mit Zielpunkten, die nicht
mit dem Tonikagrundton der Haupttonart identisch sind. Gleiches gilt für melodische
Kadenzfloskeln (z. B. g – f – f – e – f in d-moll, entspricht einer Kadenz in F-Dur, also
der Paralleltonart.
Häufig ergibt sich eine Ausweichung aus der Wahl einer starken (also in erster Linie
authentischen Kadenz). Um Ausweichungs- und Haupttonart organisch miteinander
zu verbinden, beachte man folgende Regel:

Bei der Harmonisierung sollte ein Akkord verwendet werden, der in beiden Ton-
arten leitereigen enthalten ist (also der Schnittmenge der Akkordvorräte beider
Tonartebenen entstammt).

Dies verwirklicht das Prinzip der diatonischen Modulation. Beispiel: Haupttonart sei
D-Dur, Ausweichungstonart A-Dur: dann ist h-moll vi in der alten und ii in der neuen
Tonart.
Das nachfolgende Beispiel zeigt eine offenkundige und eine »versteckte« Ausweichung.
Zunächst wird durch das h1 der Melodie deutlich, dass die Haupttonart d-moll hier außer
Kraft gesetzt ist. Naheliegend ist die Ausweichung nach a-moll (vollkommener Ganzschluss
ist möglich). In der nächsten Zeile findet sich ein Tonleiterausschnitt, der auf dem Grundton

29
5 Grundlagen des homophonen Liedsatzes

von F-Dur (VI) schließt. Eine authentische Kadenz in F-Dur liegt hier wesentlich näher als eine
(nicht vollkommene) Ganzschlusskadenz in der Haupttonart d-moll.

° bc œ œ œ œ
gut: a-moll Abschnitt F-dur Abschnitt

& œ œ œ œ nœœ œœ œ œ œ œ bœ œ œœ œœ œœ œœ
œ œ œ œ œ œ
? b c œœ œœ œ œ œœ #œœ œ œ œ œ œœ œ œœ œœ œ œ
¢ œ œ œ œ œ œ œ
%r Q 6t

° b œ
schwach (plagal, schwach (steigende Terzverwandtschaft,
ohne Leitton cis): unvollkommener Ganzschluss):

& œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œœ œœ
œ œ œ œ œ œ #œ
? œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
¢ b œ
œ œ œ œ
œ œ œ
7 &

5.3 Der Harmonieverlauf zwischen den Kadenzen


Das Festlegen der Harmonien zwischen den Kadenzen ist die schwierigste Aufgabe
beim Aussetzen von Choralmelodien. Wenn man Probleme hat, sich die Klangwirkung
einer Akkordfolge vorzustellen, hilft folgende Empfehlung:

Authentische Verbindungen bevorzugen, plagale vermeiden.

Man untersuche jede Akkordverbindung daraufhin, ob es sich im Sinne Gardonys2 um


eine authentische oder eine plagale Verbindung handelt. Im Falle der Quintverwandt-
schaft kann man plagale (Haupt-) Schritte problemlos verwenden. Bei Terzverwandt-
schaften und Sekundverhältnissen sollte man die plagalen Folgen meiden, es sei denn,
man hat gute Gründe, solche zu setzen.
Damit erzielt man jederzeit gut und relativ »modern« klingende Sätze, mit denen man
allerdings der Stilistik des Kantionalsatzes nicht gerecht werden kann. Im Bach-Satz
jedoch kann man ein Überwiegen der funktional starken Verbindungen beobachten.
Es gibt einige Spezialfälle:

1. Die steigende Terzverwandtschaft zwischen I und iii (meist mit Weiterführung in


die IV) ist in Dur gebräuchlich, um in der fallenden Durtonleiter den Leitton (als
Quinte der iii) neutralisieren zu können.
2. Die plagale Quintverwandtschaft ist – wie erwähnt – jederzeit möglich (z. B. als
Pendel).
3. Der plagale Sekundschritt ist in zwei Zusammenhängen gebräuchlich:
a) In der (auch noch von Bach geschätzten) Wendung V-IV6 (meist gefolgt von
V6 ).
b) Im Lamentobass, dem fallenden phrygischen Tetrachord im Bass (identisch
mit der von der VIII. zur V. Stufe fallenden melodischen Molltonleiter), als
Folge i–v6 -iv6 -V.
2 Gárdony und Nordhoff, Harmonik.

30
5.4 Harmoniefremde Töne und komplexe Akkordformen

Die Faustregel, plagale Verbindungen zu vermeiden, gilt selbstverständlich nur einge-


schränkt. Im Parallelismus-Modell halten sich plagale und authentische Verbindungen
genau die Waage. Dieses Modell liegt direkt oder hintergründig vielen Akkordver-
läufen des Generalbasszeitalters (und darüber hinaus) zugrunde. Man kann es für
Tonleiterausschnitte jederzeit nutzen:

Fallende und steigende Tonleiterabschnitte lassen sich mit dem Parallelismus


harmonisieren.

Zwischendominanten sollten in der vorbachschen Stilistik (Kantionalsatz) ausschließ-


lich diatonisch eingeführt werden. Erlaubt wäre also z.B. die Harmoniefolge C-Dur –
d-Moll – E-Dur (=dominantische Paenultima) – a-Moll (=Ultima). Verboten die Auslas-
sung des d-Moll-Akkordes (Chromatik zwischen C-Dur und E-Dur). Für den Bach-Stil
hingegen ist die chromatische Einführung von Zwischendominanten typisch.
Im vorbachschen Kantionalsatz können Zwischendominanten nur als reine Durakkor-
de (gegebenenfalls in Sextakkordstellung) verwendet werden. Die einzige Ausnahme
bildet der Sextakkord der viio bzw. verkürzte Dominantseptakkord mit Quinte im Bass,
eben weil er aus Sicht des Generalbasses einen Sextakkord darstellt (verminderten Drei-
klang in erster Umkehrung). Ganz im Gegensatz dazu werden Zwischendominanten
im Bach-Satz fast nie in Grundstellung, häufig jedoch als D7 -Umkehrung eingesetzt.
Neben dem harmonischen Spannungsverlauf bildet ein guter Verlauf der Bassstimme
ein wichtiges Kriterium bei der Auswahl der Funktionsfolgen.
Erinnert sei an die Möglichkeit, Akkordwiederholungen zu setzen. Die Wiederholung
eines Akkordes (von schwerer zu leichter Taktzeit) ist allemal ein tauglicheres Mittel
als der Einsatz gekünstelter oder übermäßig komplizierter Harmoniefolgen. Schwach
sind Akkordwiederholungen jedoch, wenn sie von leichter auf schwere Zeit erfolgen
(Ausnahme: Auftakte zu Beginn des Satzes oder nach Zäsuren).
Kadenzierende Dominanten stehen in der Regel unbetont vor der betonten Ultima
(oder deren Stellvertretern). Metrisch festgelegt sind auch harmoniefremde Bildungen,
vor allem der Vorhaltsquartsextakkord, der (wie der Name sagt) auf betonter Zeit
stehen muss. Auch die Subdominante mit Sixte ajoutée bzw. der Quintsextakkord der
II. Stufe ist (als erstarrter Vorhalt) metrisch festgelegt, nämlich auf eine relativ zur
Umgebung betonte Position.
Bei der Disposition der Akkordfolgen müssen folgende Verbindungen mit Vorsicht
behandelt werden:
• alle nicht quint- oder terzverwandten Verbindungen (es gibt keine gemeinsamen
Töne),
• alle Verbindungen von Akkorden in gleicher Lage (z. B. I3 -ii3 ). Bei solcher Par-
allelverschiebung von Akkorden wären verbotene Parallelen allenfalls durch
komplizierte Führung der Mittelstimmen zu umgehen.

5.4 Harmoniefremde Töne und komplexe Akkordformen


Durchgänge sind für den Bach-Satz typisch (auch in zweistimmiger Kopplung im
Intervall der Terz bzw. Sexte). Für Bachs Personalstil charakteristisch sind harte (betonte)
Durchgänge. Im Kantionalsatz kommt fast nur der 87-Durchgang in der Dominante (an
Klauseln) vor. Wechselnoten und Vorausnahmen bleiben dem Bach-Satz vorbehalten.
Vorhalte sind ausschließlich vorbereitet und mit Auflösung stufenweise abwärts
zu verwenden. Der kadenzierende Vorhaltsquartsextakkord der Dominante ist als

31
5 Grundlagen des homophonen Liedsatzes

Vorhalt zu behandeln. Dabei ist die dissonierende Quarte vorzubereiten und unter allen
Umständen abwärts aufzulösen. Die Sexte bedarf nicht der Vorbereitung, wird aber
ebenfalls abwärts weitergeführt.
Auch der Subdominantquintsextakkord (Sixte ajoutée) ist hintergründig ein Vor-
haltsakkord: zwischen der Quinte und der Sexte entsteht eine Dissonanz, die in der
Quinte vorzubereiten ist. Die Quinte wird daher abwärts aufgelöst, die Sexte3 bleibt
(im Gegensatz zu den Verhältnissen im Subdominantsextakkord, dem S6 /s6 ) liegen.

5.5 Methodisches Vorgehen


1. Die Gliederung der Melodie feststellen.
2. Feststellen der »erzwungenen« Ausweichungen (erkennbar an den zusätzlichen
Versetzungszeichen).
3. Festlegen der Kadenzen und ggf. der latenten Ausweichungen.
4. Mi-Klauseln erkennen und die standardisierten Möglichkeiten ihrer Harmonisie-
rung abwägen.
5. Tonleiterausschnitte lassen sich nach dem Parallelismusmodel aussetzen.
6. Wenn die Paenultima – der vorletzte Ton – einer Tenorklausel gedehnt ist, kann
(bei metrisch passender Anordnung) eine Kadenz mit gesetzt werden.
7. Erstellen der vollständigen Basslinie und der Generalbassbezifferung; geeignete
Abschnitte lassen sich auch mit Funktionen chiffrieren. Sextakkorde erhöhen die
Linearität und können zur Lösung satztechnischer Probleme beitragen.4
• Dazu gegebenenfalls von den Kadenzen aus rückwärts arbeiten,
• Vermittlungsakkorde bei Ausweichungen festlegen,
• und im Bach-Stil ggf. Zwischendominanten und D7 -Umkehrungen einarbei-
ten.
8. Mittelstimmen ausarbeiten; eventuelle Stimmführungsprobleme (etwa Parallelen,
Ambitusüberschreitung in einzelnen Stimmen und dergleichen) können wiederum
Änderungen in der Basslinie und der Bezifferung erzwingen.
9. Im Bach-Satz harmoniefremde Vorgänge einarbeiten (den Satz auszieren). Auch
hier können durch nachträgliche Änderungen Anpassungen in der Stimmführung
(Vorhaltsvorbereitungen) oder sogar des Funktionsverlaufes nötig werden.

5.6 Die Stilmerkmale des Kantionalsatzes


1. Es werden nur zwei Akkordtypen verwendet: Grundstellungsdreiklang und Sext-
akkord! Dabei überwiegen die Grundstellungsdreiklänge bei weitem; mindestens
90% aller Dreiklänge eines Satzes sind Grundstellungen.
2. Sextakkorde werden nur ausnahmsweise verwendet, um
• gegebenenfalls einer Eintönigkeit der Basslinie (sofern sie ansonsten von
Grundton zu Grundton springt) zu begegnen
• und um Parallelen zu umgehen (Sextakkorde als satztechnische Notlösun-
gen).
3 Während man die Sexte zu Recht als die für die Funktion der Subdominante charakteristische Dissonanz
bezeichnet, stellt die Quinte die Dissonanz in satztechnischer Hinsicht dar.
4 Sextakkorde stellen im Kantionalsatz häufig Verlegenheitslösungen im Umfeld satztechnisch schwieriger

Stellen dar.

32
5.6 Die Stilmerkmale des Kantionalsatzes

3. Möglich ist der verkürzte D7 bzw. viio7 , weil er die (erlaubte) Sextakkordstellung
des verminderten Dreiklanges darstellt. Besonders gerne wird dieser Akkord
nach einer ii (bei liegenbleibendem Basston) eingesetzt.
4. Plagale (vorfunktionale) Akkordverknüpfungen können mit Bedacht verwendet
werden und durch eine harmonische Farbigkeit der Beschränkung, die hinsichtlich
der verwendeten Akkordstrukturen herrscht, entgegenarbeiten.
5. Jeder Melodieton erhält in der Regel genau einen Akkord (Note gegen Note – Satz).
Harmoniewechsel unter demselben Melodieton gibt es praktisch nicht, allenfalls
als Verlegenheitslösung, um Satzfehlern auszuweichen. Beliebt sind Akkordwie-
derholungen bei gleichbleibendem Melodieton (die Gefahr von »Langeweile« ist
dabei nicht gegeben).
6. Harmoniefremde Vorgänge: typisch sind vorbereitete Vorhalte an Kadenzen,
praktisch immer als Quartvorhalte (4–3). Möglich ist der 7–6-Vorhalt (Septvorhalt
vor dem Sextakkord).
7. Zwischendominanten werden diatonisch eingeführt (keine Chromatik) und tragen
daher eher den Charakter von kurzen Ausweichungen.

33
Literatur

Dahlhaus, Carl, Hans Heinrich Eggebrecht und Kurt Oehl, Hrsg. Brockhaus Riemann
Musiklexikon. Mainz: Atlantis-Schott-Musikbuch-Verlag, 1995.
Fladt, Hartmut. »Modell und Topos im musiktheoretischen Diskurs«. In: Musiktheorie 4
(2005), S. 343–369.
Gauldin, Robert. Harmonic Practice in Tonal Music. 2. Aufl. New York: W W Norton &
Company Incorporated, 2004. isbn: 978-0-393-97666-3.
Grabner, Hermann. Handbuch der funktionellen Harmonielehre. Regensburg: Bosse Musik
Paperback, 1977.
Gárdony, Zsolt und Hubert Nordhoff. Harmonik. Wolfenbüttel, 1990.
Kostka, Stefan, Dorothy Payne und Byron Almén. Tonal Harmony. New York, 2013.
Krämer, Thomas. Harmonielehre im Selbststudium. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1991.
– Lehrbuch der harmonischen Analyse. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1997.
Lendvai, Ernö. Einführung in die Formen- und Harmoniewelt Bartóks. Zürich, 1973.
Louis, Rudolf und Ludwig Thuille. Harmonielehre. 7. Auflage. Stuttgart: Klett, 1907.
Maler, Wilhelm. Beitrag zur durmolltonalen Harmonielehre. München, 1931.
Motte, Diether De la. Harmonielehre. Kassel, 1976.
Schönberg, Arnold. Harmonielehre. Wien, 1911, revidiert 1922.

34
Personen- und Werkregister

B
Bach, Johann Sebastian . . . . 7, 27, 30 f.
Bartók, Béla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

D
de la Motte, Diether . . . . . . . . . . . . . . . 7
Debussy, Claude . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

F
Franck, César
Violinsonate A-dur . . . . . . . . . . . 20

G
Gardony, Zsolt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

M
Maler, Wilhelm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Messiaen, Olivier . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

R
Ravel, Maurice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

S
Schönberg, Arnold . . . . . . . . . . . . . . 1, 8

35
Sachregister

A G
akustischer Tredezimenakkord . . . . . 1 Ganzschluss . . . . . . . . . . . . . . . . . 27, 29 f.
Alteration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 f. unvollkommen . . . . . . . . . . . . . . . 28
eigentliche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 vollkommen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
uneigentliche . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Ganzton-Halbton-Skala . . . . . . . . . . . 15
Analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Ganztonleiter . . . . . . . . . . . . . . 16, 19, 24
Ausweichung . . . . . . . . . . . . . 26 f., 29, 32 Generalbass . . . . . . . . 1 f., 21 f., 24, 31 f.
authentisch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Großterzzirkel . . . . . . . . . . . . . . . 15 f., 19

H
C
Halbschluss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
chromatic approach . . . . . . . . . . . . . . 23
halbverminderter Septakkord . . . siehe
Septakkord
D
Harmoniefremde Töne . . . . . . . . . . . . 31
Deutscher Sextakkord . . . . . . . . . . . . 22
Hexachord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Disalteration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Hochalteration . . . . . . . . . . . . 17–21, 23
Diskantklausel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Dissonanz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 f. I
Emanzipation der . . . . . . . . . . . . . 1 Italienischer Sextakkord . . . . . . . . . . 21
Distanzharmonik . . . . . . . . . . . . . . . . 15 f.
Dominante J
Sextvorhalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Jazz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1, 23
Dominantkette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Dominantseptakkord . . . . . . . . . . 19, 31 K
hartvermindert . . . . . . . . . . . . . . . 25 Kadenz
verkürzt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23, 33 phrygische . . . . . . . . . . . . . . . . 10, 28
Dominantseptnonakkord . . . . . . . . 1–4 Kantionalsatz . . . . . . . . . . . . . . 27 f., 30 ff.
unvollständig . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Kleinterzzirkel . . . . . . . . . . . . . 8, 15, 19
verkürzt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3, 19
L
Doppeldominante . . . . . . . . . . . . . 22, 26
Lamentobass . . . . . . . . . . . . . . . . 21 f., 30
tiefalteriert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
verkürzt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 M
Dreiklang Mediante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 f.
übermässig . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 f. Mi-Klausel . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 f., 32
hartvermindert . . . . . . . . . . . . . . . 24 Modulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4, 26
vermindert . . . . . . . . . . . . 14, 27, 33 chromatisch-enharmonisch . 8, 25
Durchgang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18, 31 diatonisch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
mit Variantik . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
F Moll
Finalis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 harmonisch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
Funktionstheorie . . . . . . . . . . 6, 21, 23 f. melodisch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

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Sachregister

Mollsubdominante . . . . . . . . . . . . . . . 10 V
Mozartquinten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 vagierender Akkord . . . . . . . . . . . . . . 6 f.
Variante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 f.
P Varianttrugschluss . . . . . . . . . . . . . . 10 ff.
Paenultima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 verminderter Septakkord . . . . . . . siehe
Parallelismus . . . . . . . . . . . . . . . 15 f., 31 f. Septakkord
Paralleltonart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 Vorausnahmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Pendel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Vorhalt . . . . . . . . . . . . . . . . 1, 20, 27 f., 31
Phrygisch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Vorhaltsquartsextakkord . . . . 6, 22, 31
phrygische Kadenz . . . . . . . . . . . . . . . 10
picardische Terz . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 W
plagal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Wechselnote . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Plagalschluss . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10, 28
Z
Prädominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Zwischendominante . . 14 f., 26 f., 31 ff.
chromatisch eingeführt . . . . . . . 17
Q
Quintsextakkord
übermässiger . . . . . . . . . 20, 22 f., 25
Quintverwandtschaft . . . . . . . . . . . . . 30

S
Satzmodell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Sekundverhältnis . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Septakkord
halbvermindert . . . . . . . . . 3 f., 7, 25
hartvermindert . . . . . . . . 19, 23, 25
vermindert . . . . . . . . . . . . . . . 4–8, 15
Sequenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Sextakkord
übermässiger . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Sixte ajoutée . . . . . . . . . . . . . 4, 27 f., 31 f.
hochalteriert . . . . . . . . . . . 20, 23, 25
Stufentheorie . . . . . . . . . . . . . . 2, 20 f., 24
Substitutdominante . . . . . . . . . . . . . . . 23

T
Tenorklausel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28, 32
Terzquartakkord
übermässiger . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Terzverwandtschaft . . . . . . . . . . . . . . . 30
direkte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
entfernte . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11–15
Tetrachord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Tiefalteration . . . . . . . . . . . 10, 17, 21–24
Tredezimenakkord . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
Tritonussubstitution . . . . . . . . . . . . . . 23
Trugschluss . . . . . . . . . . . . 10, 14, 22, 28

U
Undezimenakkord . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

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