Órdenes y espacio: Sistema de expresión de la arquitectura moderna (XV-XVIII)

Tema 1 El concepto de espacio arquitectónico

1. El concepto del espacio en la historia y en la historiografía

El concepto de espacio arquitectónico propio de la cultura occidental se ha convertido en una creación

histórica, (Argan, 1982), en cuya definición ha intervenido de forma especial, por lo que se refiere a la Edad
Moderna, la consideración de edificio en sí mismo y en relación con el entorno que le rodea, como ya
reconocía en el Quattrocento Alberti, el primer gran teórico de Renacimiento, quien reivindicaba un vínculo
entre edificio y espacio que acabaría por convertirse en una constante de la arquitectura y de urbanismo
entre los siglos XV a XVIII. Son ejemplo el pórtico de Hospital de los Inocentes, el templete de San Pietro in
Montorio, la plaza del Campidoglio, la Basílica de San Pedro del Vaticano y las grandes iglesias barrocas de a
Contrarreforma, así como las villas de Palladio y otros muchos palacios del barroco.

Si bien el concepto de espacio arquitectónico fue conocido y debatido con interés desde la antigüedad en el
ámbito filosófico, no se conoce ningún tratado antiguo que lo abordase de forma específica, y ello a pesar del
enorme valor que adquirió en la arquitectura romana. Desde el punto de vista teórico pasaremos de las
referencias al espacio que realizó Vitruvio, a las notas y dibujos de Villard de Honnecourt, ya en la Edad
Media. Y de ellos a los teóricos del Renacimiento y del barroco: Alberti, Serlio, Palladio, Vasari, etc., cuya
concepción determino la arquitectura de la Edad Moderna.

La visión del espacio ha sido objeto de numerosas interpretaciones por parte de la historiografía desde el siglo
XIX. A través de la dualidad planteada por Aristóteles y Platón respecto a la consideración del espacio como
lugar físico o como concepto mental respectivamente. Más tarde, la consideración medieval del espacio como
un ideal místico, y finalmente mediante la vinculación entre ciencia, arte y pensamiento que protagonizaría un
debate entre los filósofos racionalistas durante los siglos XV al XVIII. Spinoza, Malebranche o Leibniz pusieron
en práctica una nueva noción del espacio. Leibniz criticaría el concepto de espacio absoluto introducido por
Newton, argumentando que el espacio solo existe en cuanto algo lo ocupa. Surgieron además, a partir de la
física teórica y experimental, junto con las matemáticas, nuevas nociones de espacio que se movían en la
dialéctica ya creada por Aristóteles y Platón.

El interés suscitado en torno al concepto filosófico y sus implicaciones por pensadores como Hegel, sentaron
las bases para la integración de la noción de espacio en el discurso artístico. Habría que esperar a la segunda
mitad del XIX para ver surgir los primeros trabajos definitivos del espacio como un elemento constitutivo de
todas las artes visuales. Surgieron términos de importancia, Einfühlung y Kunstswollen. Los iniciadores del
discurso serían historiadores y críticos de arte como Heinrich Wölfflin, August Schmarsow y especialmente
Alöis Riegl. Ya a mediados del XIX, el arquitecto Gottfried Semper había expresado una idea similar al
considerar que la diferencia de la arquitectura con las demás artes consistía en que esta era el arte y la técnica
del espacio. Schmarsow dice que el espacio interior era la esencia de la arquitectura, y Riegl reivindicaba una
especie de ‘hegemonía del espacio’, generando un interesante debate entre quienes buscaban elementos de
interdependencia entre espacio y función, técnica, forma, expresión, ideología, etc.

Tanto Wölfflin, como Schmarsow y Riegl, fuertemente influenciados por la psicología moderna y la teoría de
la percepción, enunciaron una teoría del espacio arquitectónico supeditada a la percepción subjetiva del
espectador. Para todos ellos era el espectador quien iba construyendo el espacio a partir de su experiencia. En
relación con este aspecto estaría el término Einfühlung, propugnado por Schmarsow, que proponía una
especie de relación de empatía entre el espacio y el espectador, rompiendo así con el ideal de espacio clásico,
fundamentado sobre el orden del cosmos y la imitación del pasado. Riegl realizaría una interesante reflexión
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acerca del espacio entendido como una creación de la realidad, el Kuntswollen (voluntad de arte), una fuerza
del espíritu humano que hace nace afinidades formales dentro de una misma época, en todas las
manifestaciones culturales.

El debate iniciado a finales del XIX y principios del XX cobraría fuerza a partir de los años cincuenta del XX, con
los trabajos de Martienssen, Argan, Norberg-Schulz, Van de Ven, Michelis, Zevi… a los que se unirían las
reflexiones sobre el concepto de espacio de historiadores del arte como Francastel, Panofsky, Fagiolo,
Portoguesi o Tafuri, y muchos de estos autores coincidían en afirmar que el espacio constituía el elemento
imprescindible del hecho arquitectónico. Esta idea estuvo presente en la corriente funcionalista, representada
por Sullivan, para la que todo edificio está determinado por su función; la formalista, representada por
Arnheim y Wölfflin, que otorga absoluta preponderancia a los elementos formales, al margen de
consideraciones éticas o estéticas; la historicista, con Burckhardt, Wölfflin, Giedion y Pevsner, que hacia
depender el hecho arquitectónico de su contexto; o la especialista, con Focillon, que consideraba que la
esencia de la arquitectura residía en el espacio.

En este debate surge en los 60 del pasado siglo la posición crítica de José Ricardo Morales, quien ponía en
tela de juicio la idea enunciada de Schmarsow de que el espacio era la esencia de la arquitectura,
introduciendo una relevante diferenciación entre el espacio físico y el abstracto. Resulta interesante la
intervención en el debate de Foucault en los 70, quien se encargó de reivindicar una visión ideológica del
espacio. A partir de los estudios que realizó sobre los siglos XVIII y XIX, Foucault puso en relación los
conceptos de saber, poder y espacio. Poco más tarde, el pensador marxista Lefevre pondría sobre la mesa una
nueva distinción entre el espacio físico (percibido), mental (abstracto) y social (vivido).

2. El espacio como orden racional

a) Roma y la conciencia de espacio interior

La ‘conciencia’ del espacio interior, en su aspecto y significado, fue rasgo distintivo de la arquitectura de los
siglos XV a XVIII, convirtiéndose en motor de experimentación. Fue en Grecia donde se creó el primer sistema
antropométrico de composición del espacio de grandes repercusiones en la historia de la arquitectura, pero
fue en Roma donde el espacio interior alcanzó por primera vez una clara definición formal, gracias al empleo
del arco y la bóveda, y también una primera dimensión alegórica; así como una primera búsqueda de un
espacio unificado, y donde surge la auténtica arquitectura como lenguaje espacial, como decía Zaloziecky.

Sigfried Giedion sometió al estudio el espacio arquitectónico en su dimensión histórica, estableciendo una
clasificación de la arquitectura en tres periodos a partir de la relación que establecía el edificio con su espacio
interior y exterior: predominio del exterior y la consideración del interior como vacío (grandes imperios y
Grecia); la arquitectura conquista el espacio interior, con inicio en Roma y un largo desarrollo hasta el final del
XVIII; e interrelación (dos últimos siglos). Para Giedion la arquitectura romana representaba el punto de
partida de un nuevo concepto de espacio arquitectónico que habría de caracterizar a la arquitectura desde
entonces y hasta el siglo XVIII, una interpretación de gran éxito entre historiadores.

b) Proporción, perspectiva y lenguaje clásico: una nueva teoría del espacio

Esta concepción del espacio interior fue rasgo característico de la arquitectura de los siglos XV al XVIII. Así lo
entendieron los arquitectos del Quattrocento, para los que el debate en torno a la representación del espacio
se convirtió en algo esencial. Emprendieron un camino de experimentación con el objetivo de conseguir un
espacio racional y unificado que debía basarse en la lógica de las relaciones espaciales. Tanto la teoría de los

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órdenes como la reflexión sobre las proporciones y el uso de la perspectiva gozaron de una vigencia
incontestable durante los siglos del XV al XVIII.

Vitruvio había expresado (Diez Libros de Arquitectura) una idea de la arquitectura de la que formaba parte
esencial la proporción. La armonía que hacía un edificio bello y bien construido se basaba en respetar un
sistema de proporciones basado en el cuerpo humano, en la Naturaleza, que tenía como base la euritmia
(buena disposición entre las diversas partes de una obra) y la simetría (el control del espacio arquitectónico).
La recuperación y revalorización de esta doctrina vitruviana, según la cual la proporción residía en la relación
matemática entre las partes, ejerció un gran influjo en el modo de concebir el espacio en la Edad Moderna, y
así lo entendieron Brunelleschi, Alberti, Pacioli, Serlio o Palladio. Tanto Brunelleschi como Alberti se
esforzaron en determinar las reglas matemáticas; Palladio desarrolló una teoría de la proporción a partir de
Vitruvio, con unas relaciones armónicas basadas en las escalas musicales. Luca Pacioli estableció una relación
entre la sección aurea y las proporciones clásicas del cuerpo humano, en una concepción cosmológica, y
Francesco di GiorgiO Martini, indicaría cómo esas proporciones armónicas del universo tenían su
correspondencia en la de los intervalos musicales.

No sería hasta la introducción en el debate de Alberti cuando dicha concepción se teorizase a través de su
obra De Re Aedificatoria. Alberti recuperaba la ley de las proporciones de Vitruvio, pero integró esta ley en
un debate más amplio, de carácter religioso y filosófico, por el cual los principios geométricos que regian la ley
quedaban integrados en el contexto de una armonía y un orden superiores. Además, desarrolló la idea de que
la belleza era un elemento sujeto a principios y reglas, de entre las cuales la proporción sería la más
importante, convirtiéndose en parte imprescindible de cualquier proyecto arquitectónico. Alberti aceptó sin
reservas el sistema de Vitruvio, pero lo amplió con una interpretación del universo de raíz griega y medieval.

La doctrina vitruviana cobraba así sentido a la luz de una nueva interpretación del Universo de raíz griega y
medieval, en la que era patente el influjo del Neoplatonismo.

Consecuencia: surge un nuevo ideal de espacio arquitectónico, configurado como una especie de micro
universo, reflejo de la forma humana del cosmos, capaz de remitir a una armonía superior, la del
macrocosmos. Un espacio con capacidad representativa, sujeto necesariamente a las leyes de la simetría,
entendida como el resultado de la perfecta integración de las partes y el todo. Esta fue la aspiración espacial
de muchos arquitectos del Renacimiento y el principio que dio fundamento a sus obras, como podemos
observar a través de los trabajos realizados por Brunelleschi para la Sacristía Vieja de San Lorenzo, para la
Capilla Pazzi o para las Iglesias de San Lorenzo y del Santo Spirito, cuyas plantas se articulan mediante la
repetición de un módulo cuadrado en planta y prismático en volumen, cuya disposición ordenada constituye
un perfecto reflejo de la aspiración renacentista de conseguir un espacio ordenado a partir de la aplicación de
la ley de la proporción, que fuese reflejo de un orden mental. Algo similar ocurriría en lo realizado por el
propio Alberti para la iglesia de San Andrés de Mantua. El punto culminante de la aplicación de este sistema
de proporciones se conseguiría en obras como San Pietro in Montorio, de Bramante.

Junto a la proporción, la perspectiva jugó un papel esencial en la conformación de la idea espacial del
Renacimiento. El aparato geométrico de la perspectiva, entendido como nuevo sistema de percepción visual,
organizaba la realidad sometiéndola a estrictas normas de ordenación geométrica con las que se conseguía la
“unidad de escena”. Resultó del máximo interés para una arquitectura cuyo ideal estético estaba basado en la
existencia de un potente vínculo entre la belleza de la obra y el entendimiento racional del entorno a través
de la creación de un orden. Pero además la perspectiva ofrecía a los arquitectos grandes posibilidades para la
creación de un nuevo sentido del espacio de cualidades simbólicas, en el que resultaba fundamental la
percepción del espectador.

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Aunque fue Alberti quien difundió el empleo de la perspectiva a través de su tratado Della Pinttura, fue
Brunelleschi quién dio el primer paso mediante la realización de las dos tablas, hoy perdidas, de dos edificios
de Florencia: El Baptisterio con la Plaza del Duomo vistos desde la puerta central de la Catedral y la Plaza de
la Signoría, con las que define visualmente la perspectiva como método racional de representación espacial,
estableciendo cómo podía ser percibido y entendido.

c) El punto de vista único: el ojo que ordena el mundo

Con la perspectiva, es el espectador el que construye el espacio desde su posición: lo más característico de la
concepción clásica del espacio es la perspectiva monofocal. La perspectiva fue un instrumento con el que
conseguir efectos de continuidad espacial sometidos a unas normas en la que cada elemento se considera en
relación con los demás. Ejemplo de ello es el Claustro de Santa María de la Paz (Roma), el Belvedere
(Bramante), donde el artista ordenó el espacio a partir de la definición previa de un punto de vista que se
situaba fuera de la obra y que coincidía con el lugar desde el que el Papa contemplaría el conjunto. La
perspectiva monofocal se convierte en un modo racional e intencionado de organización del espacio. El
intento del clasicismo de llevar a la práctica un espacio idealmente homogéneo y regular condujo a sus
principales arquitectos, como Bramante, Leonardo o Miguel Ángel a experimentar con el espacio a través de
la planta central.

3. La ruptura de la unidad: un puzle que el artista ordena a su antojo

El Manierismo manipula los códigos clasicistas y se inclina por la yuxtaposición. Su reflejo desde el punto de
vista teórico lo encontramos en Serlio. La perspectiva dará como resultado espacios en los que se impide una
visión unitaria del conjunto de un simple golpe de vista como sucedía en el Clasicismo, representando la
imposibilidad de un conocimiento objetivo del mundo. En la Biblioteca Laurenziana Miguel Ángel estableció
un juego de yuxtaposiciones entre el cubo estrecho y alto que albergaba la escalera y el recinto de la
biblioteca. El acceso al primero no es frontal, sino lateral, rompiendo con la monofocalidad. La fachada de
entrada posee tal altura que impide la visión unitaria de la obra e introduce distorsiones y deformaciones en
el ángulo de visión. A este primer recinto Miguel Ángel opuso intencionadamente el de la Biblioteca, largo y
bajo.

El arquitecto repitió este planteamiento en la Plaza del Capitolio de Roma, pero con una dimensión urbana.
Tras subir las escaleras de acceso el espectador contempla un espacio diseñado para lograr una serie de
efectos visuales: el realce de la estatua o la sensación de mayor tamaño del Palacio Senatorial. El conjunto,
con su planta trapezoidal, la decoración ovoidal del suelo y la disposición de edificios y escalinatas, es un
ejemplo de anticlasicismo. El espacio no es absoluto, sino una realidad sometida a la percepción de un
espectador en movimiento.

4. Ciencia y espacio: el hombre no es ya la medida de las cosas que conforman el universo

a) Lo infinito, la luz y la monumentalidad

En el siglo XVII la ciencia experimentó una importante transformación. Galileo, Copérnico, Giordano Bruno o
Descartes, protagonizaron una revolución científica que determinó una visión de las leyes que regían la
naturaleza del Cosmos y transformó la concepción del espacio que se tenía hasta entonces. La idea de un
espacio que se difundía infinitamente, sin dejar ningún vacío, o la consideración de la potencialidad de la luz
para crear efectos espaciales fueron algunas de las aportaciones realizadas desde la ciencia en el XVII, con
importantes consecuencias para el arte. Surgió entre los artistas la necesidad de dar forma a ese espacio
coextenso, estableciendo una especie de ‘continuo espacial’ entre el espectador y la obra. En pintura esta

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búsqueda se materializó en la inclusión de efectos atmosféricos que eliminaban la impresión de espacio
inmóvil, el empleo del trompe l’oeil y los recursos ilusionistas. Se confunde lo real y lo aparente, con el
ejemplo de las iglesias romanas y napolitanas de la contrarreforma.

Con el Barroco, la arquitectura se libera de la simetría, el orden y la geometría. Las formas claras y rítmicas de
la geometría (cuadrado, círculo), son sustituidas por otras más complejas (elipses, triángulos). Se trataría de lo
que Wolfflin denomina como “la tensión de las proporciones”, cuya finalidad es generar espacios con
movimiento. Así, los arquitectos barrocos van a ser también científicos, ingenieros, etc. (Guarino Guarini,
Wren, Neumann, Vittone, etc.). Se busca ahora la interacción entre elementos espaciales diversos, cuya
unión y contraposición crea tensión, un conjunto de fuerzas internas y externas capaces de conseguir el
efecto de un espacio envolvente, con fines persuasivos. La nueva concepción del espacio iniciada en el siglo
XVII se aplicará tanto a la arquitectura civil como a la religiosa, siendo el dominio del espectador una
constante, y destacable la escenografía teatral en su desarrollo. Es paradigmático el caso de San Pedro del
Vaticano, o a escala más reducida, de San Ivo alla Sapienza, de Borromoni, cuyo espacio delantero es
aprovechado para generar una gran tensión visual.

El nuevo concepto de espacio afectará al modo en que se articulan las fachadas y la relación de estas con el
espacio urbano. Los palacios abren sus fachadas a la calle mediante galerías, como en las obras de Bernini y
Borromini. Estos mismos principios se aplicarán al interior del templo, donde los elementos escultóricos,
arquitectónicos y pictóricos complican la composición espacial, en la que la luz juega un papel fundamental
(San Pedro, Transparente de la Catedral de Toledo). Las cúpulas son el recurso esencial para hacer penetrar
la luz, y a partir de su control, crear una determinada atmosfera de contrastes, como vemos en las obras de
Da Cortona, Il Guercino, Lanfranco, Guarini o Pozzo.

Guarini llevará a un nuevo punto el manejo de la geometría y el control de la luz para construir espacios, con
la cúpula y la repetición de formas y elementos. Las iglesias de San Lorenzo y del Santo Sudario, ambas en
Turín, son excelentes ejemplos. En ellas, las cúpulas introducen contradicciones deliberadas en su estructura,
como las tres pechinas en vez de cuatro. Esta tendencia hacia la disolución del espacio clásico tendrá nuevos e
interesantes ejemplos en el XVIII, de la mano de arquitectos como Neumann, que en la Basílica de
Vierzehnheiligen, Alemania, proyecta una planta elaborada a partir de óvalos y círculos que se cortan,
produciendo la sensación de que todo está en movimiento. El tamaño de los edificios o el empleo del orden
gigante se convierten en una constante con implicaciones políticas e ideológicas, y la organización del paisaje
adquirió importancia, especialmente en el XVIII.

El diseño de las plantas de los edificios cambió con el Manierismo y se continúa en la misma línea en el
Barroco, convirtiéndose en prototipo de las iglesias barrocas. Ejemplo de ello es el diseño de Vignola para la
Iglesia del Gesú. En el siglo XVIII se produce un agotamiento del concepto de espacio tradicional y la
preparación de una nueva concepción espacial: la de la arquitectura moderna. El redescubrimiento del arte
griego y las excavaciones de Pompeya y Herculano influyeron en la creación de un nuevo tipo de decoración
de interiores basados en estudios romanos, en los que las superficies planas y el geometrismo del
Neoclasicismo se combinaban con lo decorativo.

Textos

Sigfried Giedion: “Tres concepciones arquitectónicas del espacio”. Desde los comienzos de la arquitectura ha
habido dos concepciones espaciales básicas, la tercera se está formando ahora (siglo XX). Éstas son: grandes
civilizaciones arcaicas (se colocaban objetos escultóricos en el espacio ilimitado, evoluciones griega y egipcia,
el espacio estaba relacionado con el poder procedente de los volúmenes, sus relaciones y su interacción); a
partir de la época romana (el protagonista es el espacio interior, bóvedas, cúpulas, Panteón-siglo XVIII. Las
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bóvedas existían desde los primeros tiempos, pero fue explotada para fines religiosos por Roma, Bizancio
continuó el proceso, y fue llevado más lejos con las catedrales góticas); tercera etapa (comienzos del XIX-siglo
XX, combina las anteriores).

Sergio Bettini: “El sentido romano del espacio”. La auténtica arquitectura como lenguaje espacial nace en
Roma, donde se pierde el supremo equilibrio helénico: la razón del mundo ya no es el hombre como medida
espiritual, sino como tensión, fuerza, que busca un punto de apoyo, energía física y potencia moral. El
arquitecto romano concibe el espacio como lugar de su acción y por eso se rodea el espacio, y por ello la
romana es la primera arquitectura en sentido auténtico.

Rudolf Wittkower,”La proporción armónica en la arquitectura del Renacimiento”. El axioma básico de los
arquitectos renacentistas es que la arquitectura es una ciencia y cada parte del edificio debe hallarse
integrada en un sistema de relaciones matemáticas, de carácter cósmico y antropomórfico. Para los hombres
del Renacimiento las consonancias musicales eran las pruebas audibles de que una armonía universal tenía
vigencia en todas las artes.

Piero Sampaolesi, “Brunelleschi y la invención de la perspectiva”. La invención de la perspectiva es clave

para entender la concepción arquitectónica de Brunelleschi. El espacio se racionaliza de un modo exacto en
su capacidad de ser medido, en un aspecto general por la regla de la perspectiva, y en un aspecto
tecnológicamente fundamental por la adopción del orden antiguo.

Arnold Hauser, “El concepto del espacio y la arquitectura manierista” Es a finales del Medievo cuando el
artista adquiere la intención de representación espacial, para lo que se sirve de la luz y la atmósfera, y en lo
que la lógica de las relaciones espaciales es fundamental. La arquitectura del manierismo crea una visión del
espacio que es incompatible en sí con el espacio empírico. Cuando uno se encuentra ante la columnata de los
Uffizi o en el vestíbulo de la Laurenziana, el espectador se siente confuso, expuesto, situado en un ámbito
espacial de estructura abstracta. El movimiento es un arte radical que transforma todo lo natural en algo
artístico, artificial. Intensifica todavía más el carácter abstracto y la distancia de la naturaleza.

Alois Riegl: “El espacio del Panteón” El primer espacio que nos ha quedado, completamente cerrado,
unitario, de dimensiones considerables y de intención claramente artística es el Panteón de Roma (siglo II
d.C.). Lo que es nuevo en el Panteón es el espacio contenido en su interior, pues surge en el espectador el
concepto del espacio. La primera época romana había resuelto el problema del espacio interno tratándolo
como materia cúbica y medidas claras.

Víctor Nieto Alcaide: “El Renacimiento” Una de las novedades fundamentales que Alberti introduce respecto
a Vitruvio es la teoría de la proporción. Tanto Alberti como Leonardo se basaron en investigaciones empíricas
para desarrollar esta teoría. Alberti configuró un nuevo sistema de medición, de implicaciones filosófico-
religiosas: los Exempeda, y divide el cuerpo en seis pies, sesenta dedos y seiscientos minutas o unidades
elementales. La arquitectura renacentista se preocupa por la percepción del espectador, la arquitectura es un
medio y no un fin, para la imitación de la naturaleza a través de los cuales se pretende representar un
microuniverso. Ej: Capilla Pazzi de Florencia, Brunelleschi. San Andrés o San Sebastiano de Mantua ambos
de Alberti.

John Rupert Martin, “Barroco”. El rasgo más característico de la arquitectura barroca es su dominio del
espacio. Los métodos adoptados por los arquitectos italianos del siglo XVII son variados: Pietro da Cortona
utiliza un pórtico semicircular en S.Maria della Pace; Bernini también jugará con la concavidad y convexidad;
Borromini y la curva sinuosa en la fachada de S.Carlo de alle Quattro Fontane; Las Iglesias de Guarino Guarini
serán el culmen con coronamiento con frágiles retículas suspensas en el aire. Su gran hazaña será otorgar una
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perspectiva ilusionista a las formas arquitectónicas, con gusto por la monumentalidad, las formas ovales, y
una concepción de escenario teatral.

Argan, “El concepto del espacio arquitectónico”. Guarino Guarini: Existe una relación entre la arquitectura
de Guarino Guarini y la corriente del ocasionalismo, que dice que la racionalidad del pensamiento humano no
es una estructura constante, porque si fuera así no habría lugar para la participación de Dios en el destino del
mundo. Pero eso es absurdo, ya que siendo Dios infinito, su obra no puede ser creación individual. Entonces la
racionalidad humana será la ocasión, la oportunidad de manifestarse Dios a través de los milagros. Por lo
tanto, este espacio infinito se resolverá en arquitectura mediante la repetición rítmica de las formas en vez de
hacerlo con una composición simétrica y proporcional. La teoría matemática es inseparable de su aspecto
práctico, ya que es un procedimiento lógico que busca la verdad formal, verdades concretas. Guarini apuesta
por una ornamentación excesiva porque quiere revelar los puntos que determinan el espacio a partir de esa
ornamentación, y la luz tiene gran importancia. Se afirma que la arquitectura no es la representación, sino la
creación del espacio. Hay una disolución del concepto tradicional de edificio como bloque cerrado, y se dan
los primeros pasos hacia un edificio como organismo espacial y determinante de espacio. Ejs: Palacio
Madama en Turín, Casina da Caccia di Stupinigi.

Obras

Panteón de Roma (IIaC) en el Tercer Libro de Arquitectura de Serlio (1540). Los historiadores del arte
moderno consideraron al Panteón de Roma como el punto de partida en el proceso de adquisición de la
conciencia de espacio. Ya antes, Sebastiano Serlio dedicó a este edificio un amplio espacio en su tratado,
recreando en imágenes su planta y alzado, así como el interior y exterior. La reivindicación que hizo Serlio del
Panteón como edificio perfecto en virtud del respeto a la correspondencia de las partes con el todo y a su
configuración orgánica y ordenada, tendría una gran repercusión entre los arquitectos de la época.

Brunelleschi. Pórtico del Hospital de los Inocentes. Florencia, 1419-1427. El pórtico refleja el sistema de
proporciones en el que se basa la arquitectura de Brunelleschi. El ancho del vano y del pórtico es igual al alto
de las columnas, conformando un módulo compuesto por un cubo que se repite nueve veces en perspectiva.
La obra es una especie de lección de perspectiva aplicada a la arquitectura y una muestra de cómo el
arquitecto ha controlado el espacio disponiendo cada objeto de forma ordenada a través de la perspectiva.

Brunelleschi, Sacristía Vieja de San Lorenzo (Florencia, 1421-28). La obra presenta un espacio unitario,
definido por una planta cuadrada cubierta por una cúpula sobre pechinas. Esta estructura es repetida en la
capilla que ocupa el espacio central de uno de sus muros. De este modo la sacristía y la capilla se someten al
mismo esquema cúbico. Siguiendo este mismo esquema Brunelleschi realiza la Capilla Pazzi, que supone el
paso definitivo hacia la consecución del espacio centralizado típico del renacimiento.

Bramante. San Pietro in Montorio. Roma, 1503. La proporción y la simetría son los elementos que definen su
arquitectura. Sus cuerpos concéntricos están sometidos a los principios de la proporción y la simetría
entendida como correspondencia de las partes. La obra constituye un manifiesto del Clasicismo, si bien en ella
se rompió con el principio de la perspectiva monofocal, y es un ejemplo de mediación cronológica entre
Alberti y Palladio.

Bramante, proyecto para el patio del Belvedere, Roma, 1505. Es una muestra emblemática de la
organización del espacio a partir del punto de vista único y la perspectiva monofocal. El proyecto formaba
parte de un plan más amplio ideado por el papa Julio II para remodelar el área del Vaticano, con la finalidad
de conectar dicho ámbito con una villa de retiro en el otro extremo. Ante el palacio papal se dispuso una
amplia plaza para la celebración de fiestas y torneos, y al fondo se configuraba una especie de anfiteatro con
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asientos para los espectadores. En dirección al Belvedere el espacio se organizó mediante terrazas que
salvaban el desnivel, por las cuales se iría ascendiendo mediante una escalera central que marcaría el eje de la
perspectiva. El conjunto fue proyectado a partir de la consideración de la visión que el papa pudiera tener del
mismo desde la Cámara della Segnatura. Desde allí las líneas horizontales y verticales dirigen el ojo hacia el
hemiciclo. El diseño del Belvedere tuvo importantes repercusiones en la planificación de los jardines
europeos de los siglos XVII y XVIII.

Miguel Ángel. Biblioteca Laurenziana, Roma (1530). La constituye un manifiesto del concepto del espacio
definido por los primeros arquitectos manieristas. Su composición está basada en el juego de yuxtaposiciones
entre el cubo estrecho y alto que albergaba la escalera y el recinto bajo y estrecho de la biblioteca. Todos sus
elementos contribuyen a crear una nueva espacialidad cuyo resultado es la ruptura del espacio unitario del
Clasicismo y la introducción de la tensión perceptual en el espectador.

Miguel Ángel. Plaza del Capitolio. Roma, 1537-64. La plaza tenía tras de sí las ruinas del foro imperial, con las
que establecía un diálogo y una continuidad espacial a nivel urbano con implicaciones desde el punto de vista
cultural, político y artístico. Miguel Ángel diseñó la plaza de acuerdo a las características del emplazamiento,
con una forma que aprovechaba las tensiones espaciales para poner en valor la relación entre el presente y el
pasado, la ciudad imperial clásica y el cristianismo medieval. Es una solución muy diferente de lo que
Bramante había hecho en el Belvedere a partir del empleo de la perspectiva monofocal. La plaza del Capitolio
fue el resultado de la reforma realizada a instancias del Papa Pablo III, quien deseaba hacer de este espacio el
centro civil de la nueva Roma, renovada bajo el gobierno papal. Se ubicaba en la colina Capitolina, en cuyas
proximidades se había ubicado durante la época romana el tempo más importante de la ciudad, dedicado a
Júpiter Óptimo Máximo, y donde se instalaría también el Palacio del Senado, que convirtió a este lugar en el
corazón político de la Roma Antigua y Medieval. El proyecto de Miguel Ángel, aunque fue concebido de
forma unitaria, contó con tres fases, entre 1537 y 1564. Los tres edificios que la configuran (Palacio de los
Conservadores, palacio Nuevo y Palacio Senatorial) generan un espacio teatral a través de una configuración
trapezoidal que contribuía a acentuar la sensación óptica de profundidad espacial. En su centro se ubicó la
estatua ecuestre de Marco Aurelio, situada a un nivel más bajo del habitual para crear una relación con el
espectador. Aprovechó al máximo los recursos espaciales en el diseño de la cordonata o escalera en rampa
que marcaba el acceso escenográfico a la plaza trapezoidal, ensanchando el extremo superior para hacerla
parecer más corta.

Bernini, palacio del Vaticano, escalera regia, Roma, 1663-66. Fue realizada en un espacio asimétrico, cuya
irregularidad fue compensada a través de la distinta separación de las columnas en relación a la pared. En la
primera rampa las columnas se aproximan gradualmente para obtener el efecto de perspectiva. El rellano que
la interrumpe en su parte intermedia pretende crear mediante efectos lumínicos y ruptura de planos, la
sensación de profundidad. La obra constituye una continuidad de lo que Borromini había realizado en 1635
en el Palacio Spada.

Da Cortona, Santa María della Pace, Roma, 1656-67. La fachada de esta iglesia es un excelente ejemplo del
empleo de los recursos escenográficos aplicados a la arquitectura barroca. La fachada, con su pórtico de
columnas y su juego de convexidades y concavidades, simula el frente de un escenario, con los edificios
adyacentes desempeñando el papel de una especie de palcos escénicos. La fachada se proyecta sobre el
espacio urbano, hasta el punto de que su construcción obligó a demoler parte de las casas circundantes.

Borromini. Iglesia de San Ivo alla Sapienza. Roma. 1642-1650. La obra se inserta en un patio con logias de
finales del siglo XVI que Borromini conecta con su edificio a través de una exedra, creando una perspectiva
que coloca más allá del horizonte el edificio y su cúpula. Así, antepone a la iglesia un espacio con el que crea

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tensión visual, al tiempo que contrapone diferentes directrices espaciales: la perspectiva del pórtico y el
desarrollo en vertical de la iglesia. En su interior, la cúpula carece de tambor y se inserta directamente en la
cornisa, que repite el perímetro de la planta. Además los mismos salientes y hundimientos de la planta se
transmiten a la cúpula, que capta sus tensiones visuales en el centro.

Bernini, Borromini y Maderno, Palacio Barberini, Roma, 1625-33. Entre las innovaciones incorporadas a la
arquitectura del palacio Barberini por sus arquitectos, se encuentra la ruptura con la tradicional fachada de
aspecto fortificado, propia de los palacios urbanos, mediante la creación de un cuerpo central con tres pisos
de galerías. Como si de un patio se tratara, la fachada quedaba expuesta así ante el espectador de un podo
teatral, flanqueada por dos alas en forma de H.

Bernini. San Andrea del Quiniral. Roma, 1658. Bernini proyecta para San Andrea una planta elíptica con siete
capillas radiales. Situó el altar y la entrada en el lado menor, que constituía la directriz de la visión,
consiguiendo así fingir una ilusión de mayor amplitud. Las capillas radiales son rectangulares, estableciendo
así una tensión visual. El edificio es muy representativo de cómo los arquitectos barrocos supieron dar un
sentido espacial a la arquitectura, partiendo de las estructuras arquitectónicas clásicas del Renacimiento: en
este caso: planta central y rotondas. En el exterior Bernini da una solución que ya puso en práctica Pietro da
Cortona en Santa María de la Pace y que tiene como referente la columnata de Bramante para San Pietro in
Montorio. Con su diseño, Bernini crea un cuerpo semicircular que se proyecta hacia el exterior, estableciendo
el edificio un interesante juego con el espacio urbano. La fachada, con su diseño, invita al espectador a
transitarla visualmente y a acceder al interior.

Pozzo, bóveda de la iglesia de San Ignacio, Roma, 1685. Con Pozzo la perspectiva se convierte en un
instrumento en manos del arquitecto para la creación de efectos espaciales espectaculares e imaginativos.
Con su arquitectura Pozzo inicia una concepción espacial nueva, y convierte la bóveda de la iglesia en una
nueva realidad gracias a la quadratura. El espacio es considerado como infinitivo, pero también algo variado y
de movilidad ilimitado. La decoración introduce al espectador en un espacio ilusorio que traspasa los límites
reales del edificio y engaña acerca de sus proporciones. El punto de fuga se encuentra en el centro,
racionalizando de este modo la creación de este espacio ficticio.

Guarino Guarini. Iglesia de San Lorenzo de Turín. 1668-1687. La forma de la planta es de un octógono con los
lados curvados hacia el interior del espacio principal. El arquitecto empleó muchas unidades espaciales
diferentes que complican de sobremanera la lectura del espacio, cuya coherencia está rota, a lo que
contribuye la profusa y variada decoración pictórica y escultórica. La cúpula aparece como una especie de
estructura sin soporte, compuesta por un conjunto de nervios entrecruzados sobre la que se levanta una
nueva cúpula, provocando el efecto de disolución del espacio real a partir de los efectos lumínicos.

Palacio y jardines de Versalles en perspectiva desde la Avenida de París, Pierre Patel, 1668. El pintor
muestra el complejo en el momento de finalización de las primeras obras de embellecimiento que Luis XIV
encargó a Luis Le Vau, con una vista panorámica en la que se incluyen los distintos edificios, con la Plaza de
Armas y un cortejo real que realiza su entrada en el ante patio, en primer plano, y una vista del antiguo
pueblo de Versalles a la izquierda. Durante el XVII los arquitectos franceses hicieron grandes aportaciones a la
organización del espacio exterior, creando una original integración entre la arquitectura residencial y la
ordenación de la naturaleza.

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Tema 2 La teoría de los órdenes

1. El orden en la arquitectura clásica: el legado vitruviano

El orden es un sistema de composición arquitectónica basado en la combinación de unos elementos, que

confieren al edificio armonía, proporción y unidad, principios esenciales del concepto clásico de arquitectura,
a los que quedaba supeditada la belleza del edificio. En el contexto del arte griego se desarrollaron un
conjunto de normas que regulaban la ejecución de las obras, una especie de leyes estructurales que regulan el
modo en que debían disponerse las diversas partes del soporte y de la cubierta de los edificios. Su
recuperación en el Renacimiento a partir del redescubrimiento del texto de Vitruvio y sus posteriores
reinterpretaciones hicieron que este modo de componer mantuviese su vigencia hasta finales del XVIII. En
este proceso ejerció una gran influencia el texto de Marco Vitruvio Pollion, especialmente a partir de la
interpretación que el arquitecto y teórico latino del I a.c., aportaba en relación al origen de los órdenes. La
primera descripción de los órdenes está en De Architectura, de Vitruvio, concretamente en los libros, tercero
y cuarto, describiendo las proporciones y el origen de los distintos órdenes, y fue el único tratado que abordó
el tema, convirtiéndose en autoridad hasta que en XVIII, con el descubrimiento de las ruinas, se comprobó
que los órdenes vitruvianos eran una interpretación.

Los órdenes griegos carecieron de un respaldo teórico y no fue hasta Vitruvio cuando se ofreció una versión
de los mismos que acabaría por convertirse en la Edad Moderna en una especie de conjunto fijo de normas
que pretendían ser inalterables, de algo que no había existido en Grecia. En un ambiente humanista, en 1414
Poggio Bracciolini descubrían en el Monasterio de Saint Gall el tratado de Vitruvio, escrito en el siglo I a.c., y
convirtiéndose en referente. El primero que teorizó al respecto fue Alberti, quien escribió en 1452 un tratado
que pretendía difundir la arquitectura clásica mediante la interpretación del texto de Vitruvio y la propia
interpretación de las ruinas. La traducción del texto dio mucho juego a quienes estudiaron y editaron el texto,
dando lugar a la aparición de interpretaciones y versiones. Perrault llegó a duplicar con sus notas el texto de
Vitruvio, reflejando principios de la arquitectura francesa del XVII.

Durante todo el tiempo de vigencia del clasicismo en la arquitectura, esta se organizaría a través de tres
elementos que la conformaron: el conocimiento del corpus teórico de los Tratados, la investigación práctica
de las ruinas antiguas y la experimentación directa en la obra construida. La falta de concordancia entre la
teoría y la práctica se convertiría para los arquitectos de los siglos XV a XVIII en un problema tanto práctico
como teórico, abriendo al mismo tiempo la puerta a la interpretación.

Los elementos del sistema (columna o pilastra: basa, fuste y capitel; entablamento; arquitrabe, friso, cornisa)
se consideraron fijos y constantes. El problema se planteó en su combinatoria: la correspondencia entre la
altura y el diámetro de las columnas, la medida del intercolumnio, la altura del entablamento y el tamaño de
sus elementos, la forma de los perfiles, el trazo y diseño del capitel, etc. Los órdenes siempre estuvieron
presentes, desde una consideración estructural, ornamental y expresiva, especializándose por lo general cada
teórico en una. Serlio, Vignola, Palladio, Philibert de L’Orme, Fréat de Cambray, Juan Bautista de Villalpando
o Laugier fueron algunos de los arquitectos y teóricos más destacados y aportaron diferentes interpretaciones
a los órdenes. Cada periodo de este proceso artístico estuvo vinculado a la preferencia por un orden: el siglo
XV prefirió el corintio (condicionado por la contemplación de las ruinas de la Roma Imperial); el clasicismo
buscó el equilibrio entre los tres defendido por Bramante; el manierismo se decantó por el toscano y el
dórico, representados en las obras de Romano, Sanmicheli o Vignola; el barroco por el corintio; y el
neoclasicismo optó por el dórico. Durante los siglos XVII y especialmente durante el XVIII, el empleo de los
órdenes clásicos constituyó además una solución adecuada para los ideales académicos, en tanto que

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permitía fortalecer la autoridad del arte grecolatino y otorgar una base objetiva al juicio del gusto, ya que
durante el neoclasicismo se defendió que se consideraba puramente griego.

Lo que Forssman llamó ‘la edad del vitruvianismo’ empezó a mostrar su declive a lo largo del XVIII, a partir de
la crítica hacia el texto, a través de las obras de Guarini, abriendo el camino a un interés por el gótico que
tendría también su arraigo en Alemania, Inglaterra y Francia. Esta posición crítica se repetía en Fischer von
Erlach, que sin embargo aceptaba los órdenes. La Ilustración desempeñó en este contexto un papel esencial,
pues hizo surgir la idea de que la arquitectura no era el simple conocimiento de los cinco órdenes. El
surgimiento del neoclasicismo y su adopción de la arquitectura griega como modelo actuaría sobre la estética
y el uso de los órdenes, abriendo una brecha hacia la interpretación. La crisis afectaba por igual a las bases
estructurales y estéticas del sistema.

2. La teoría de los órdenes en Italia o cómo modificar la gramática de la arquitectura clásica

a) Los ‘libros de órdenes’: modelos para componer y licencias para transgredir

En el tratado de Vitruvio (Diez Libros de Arquitectura), se fijaron tres ideas esenciales respecto a los órdenes:
su origen, el sistema de proporciones y la correspondencia con ese sentido expresivo que aconsejaba
relacionar los órdenes con diferentes tipos de edificios. El primer orden establecido por Vitruvio, creación de
los dorios, tenía una altura de fuste de seis o siete diámetros desde la base, como un hombre bien
proporcionado. El jónico, creación de los jonios, sobre la proporción femenina, establecieron para la altura
ocho o nueve diámetros. Los corintos alargaron más la columna, sobreponiendo al fuste jónico un capitel más
alto de hojas de acanto. Cada orden era relacionado por Vitruvio con un género, un carácter y una advocación
a alguna diosa o algún dios, determinando con ello el decoro del edificio. Los órdenes estaban dotados de una
función alegórica o simbólica que vinculaba forma, función y significado, dando valor expresivo al edificio.

Leon Battista Alberti y el valor ornamental de los órdenes

El primer teórico que se ocupó de los órdenes arquitectónicos en el contexto de la cultura vitruviana de la
Edad Moderna fue Alberti, quien abordó el tema a través de la obra De Re Aedificatoria, publicada en 1452.
Aunque no se centró en los órdenes desde el punto de vista teórico, fue el primer arquitecto del
Renacimiento que empleó los órdenes superpuestos en la construcción del palacio Rucellai, basándose en
una articulación que recibía una gran influencia de su observación de los edificios de la Roma imperial, en
especial del Coliseo. Alberti no ilustró su obra, sino que describió los órdenes a partir del texto de Vitruvio y
de la observación. Estableció el orden itálico, o compuesto, creado a partir de la combinación del jónico y
corintio, al que identificó como orden romano e incluyó entre los órdenes clásicos. Calculó las proporciones
de los órdenes en relación al cuerpo humano, pero no estableció una relación entre ellos ni valor alegórico,
manteniéndose al margen del decoro vitruviano. Los órdenes eran para Alberti una especie de tipologías de
columnas con carácter ornamental y solo en escasas excepciones, como cuando se refería a la construcción de
los arcos de triunfo, se establecía una relación entre el orden y su significado o valor. Sería en el capítulo 5 del
libro noveno de su tratado cuando Alberti abordase la cuestión de los órdenes.

Sebastiano Serlio y su IV Libro de Arquitectura: la primera sistematización de órdenes

Casi un siglo después, en pleno Renacimiento, Serlio sentaría las bases de la tradición de libros de órdenes
como tema autónomo. Hasta entonces ninguno de los teóricos de la arquitectura habían aportado soluciones
aplicables con facilidad, y las obras de Serlio ofrecían una vertiente didáctica inusual. Sus libros de
arquitectura constituyeron una especie de código de gramática arquitectónica ilustrada, pues esta vez sí iban
acompañados de un amplio catálogo de imágenes, alcanzando una gran difusión por toda Europa gracias a la

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imprenta, renunciando a la especulación y la utopía, y funcionando como una especie de catálogo al que
acudían arquitectos de Italia, Francia, Inglaterra, Alemania… Serlio dedicó su IV libro a los cinco ordenes,
creando la tradición de abordarlos de forma independiente, y también fusionó la tradición preexiste con la
observación, como Alberti. Atribuyó gran protagonismo a los órdenes como elementos del lenguaje
arquitectónico clásico, llevando a cabo una sistematización de los mismos que consistía en la creación de
modelos y cánones, cuestión que no había sido llevada a la práctica por los teóricos precedentes. Los presentó
como elementos canónicos invariables inspirados en la Antigüedad, manteniendo una relación crítica con el
texto de Vitruvio. Su visión de los órdenes era una elaboración propia y contemporánea que aspiraba a
convertirse en modelo. Sin embargo, Serlio contemplaba la posibilidad de las licencias formales que pudiesen
introducir los arquitectos a la hora de componer sus obras, y con la inclusión de estas licencias Serlio se
convirtió en el iniciador teórico del manierismo arquitectónico. Si Vitruvio había relacionado cada orden con
diferentes dioses y diosas, Serlio los haría corresponder con santos y santas de la religión cristiana, con una
lectura cristiana de la que hizo uso Bramante en el templete de San Pietro in Montorio. Este principio pasaría
a formar parte de la teoría arquitectónica del manierismo y el barroco.

Este principio de la teoría modal encontraría también su formulación teórica a través de Serlio en relación con
la arquitectura profana, no contemplada por Vitruvio, interpretando de forma social los órdenes. Por
ejemplo, una casa con pórtico de columnas seria solo adecuada para quienes ostentasen la condición de ricos
ciudadanos o comerciantes. La estela de Serlio sería seguida por Vignola, Palladio o Scamozzi, y permanecería
vigente hasta el siglo XVIII. El orden no se limitaba a la columna y entablamento, sino que incluía puertas,
ventanas, molduras y decoración. Hasta la llegada de Serlio el problema de los órdenes se había centrado en
la discusión en torno a las indicaciones aportadas por Vitruvio y las contradicciones que se presentaban con
respecto a las que ofrecían los restos de edificios romanos que se conservaban. Serlio planteaba la posibilidad
de mezclar el almohadillado rustico con los órdenes a partir de la experiencia arquitectónica en Roma, lo que
le permitiría fusionar a veces diferentes significados.

Tras los pasos de Serlio: Vignola y su regla para componer órdenes. La interpretación de Palladio

De toda la producción teórica desarrollada sobre los órdenes a partir de Serlio en la Italia del XVI, la de
Vignola fue probablemente la que alcanzó mayor repercusión sobre la práctica arquitectónica. La Regola delli
cinque ordini d’archiitettura, publicada hacia 1562, otorgaba gran protagonismo a la imagen, lo que
contribuiría a la difusión. Lo que Vignola hizo fue esquematizar en cuadros un procedimiento inventado por él
para determinar las medidas de los cinco órdenes y construir a partir de los mismos. Su principal aportación
consistió en crear un sistema de proporciones que abarcara a todos los elementos de los órdenes. Vignola se
basó en la observación y medición de edificios antiguos, donde las proporciones aparecían reflejadas de
manera más bella. El libro de Vignola exponía los cinco ordenes recogidos por Serlio (dórico, jónico, corintio,
toscano y compuesto), aplicando una teoría de las proporciones existentes entre el pedestal, la columna y el
entablamento fácilmente inteligible que la hiciese aplicable en la práctica, aunque su regla no dejaba de ser
algo subjetivo, y aconsejaba a los usuarios adaptarla. Recomendaba el establecimiento de una relación
constante entre el pedestal, la columna y el entablamento, válida para todos los órdenes, así como la creación
de un módulo a partir del semidiámetro de la columna medido en la parte baja del fuste, y así el arquitecto
podría adaptar cualquier orden a una altura dada.

Tras Vignola, Palladio incorporaría un nuevo eslabón dentro de la teoría arquitectónica con la publicación en
1570 de I quattro libri dell’architettura, en cuyo Libro I trata de los órdenes, que asume sin cuestionamiento
de Serlio, y asume los principios de Vignola sobre los órdenes. A pesar de ello, Palladio hace una lectura
innovadora de Serlio, Vignola y Vitruvio, como la utilización de una basa ática para las columnas dóricas, y su
tratado tuvo gran difusión especialmente en Inglaterra.
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Vicenzo Scamozzi: un intento de racionalización extrema

Siguiendo la línea de Vitruvio y Alberti, Scamozzi publica en 1615 su Idea della architettura universale, en
cuyo Libro VI abordaba la teoría de los órdenes desde un punto de vista novedoso. El título de la obra, que
adquirió gran difusión y se convirtió en un referente para la arquitectura del XVII, resulta bastante revelador,
pues consideraba a los órdenes arquitectónicos una manifestación de la armonía de la naturaleza. Su
representación se basaba en Serlio y Vignola, pero afirmaba que los órdenes eran inmutables, de origen
natural y divino. Es posible que tras esta rigidez se escondiese una respuesta a la invención por parte de
L’Orme del orden francés, al que seguirían el ‘orden español’ de Le Clrec, el alemán de Strum, el británico de
Adam, y el orden salomónico de Prado y Villalpando. Frente a la explosión teórica desarrollada en torno a los
órdenes en la Italia del XVI, el único teórico del XVII que escribiría sobre el tema seria Guarini, quien desde
una posición menos estricta y más relativista que la de Scamozzi defendía la existencia de un número
ilimitado de órdenes y la posibilidad de variar sus proporciones. Guarini defendía la existencia de tres órdenes
dóricos, tres jónicos y tres corintios, e incluía ordenes latinos (toscano, compuesto) entre los griegos. También
hablaba de un orden gótico, dotando de este modo a su teoría de un sentido ecléctico, de un concepto que
mezclaba la innovación formal con la experiencia sensorial y la geometría. Había entrado en juego la
valoración del punto de vista del espectador, de la percepción, que el arquitecto intentaba hacer compatible
con el clasicismo y sus valores geométricos. Se rescataba con Scamozzi el principio vitruviano que hacia
depender la arquitectura de la naturaleza y se iniciaba una nueva sensibilidad ante el clasicismo,
normativizando los planteamientos flexibles de sus antecesores y sometiendo a los órdenes a un principio de
racionalización extremo.

3. La teoría de los órdenes en el resto de Europa: una interpretación de las codificaciones clasicistas

a) El ‘orden francés’ y el debate en torno al clasicismo

La teoría de los órdenes tuvo un importante desarrollo en Francia, iniciado a raíz de las primeras traducciones
de las obras de Vitruvio (1647), Alberti (1553) y Serlio (1545), a las que se añadiría la traducción de las
Medidas del Romano, del español Diego de Sagredo. Desde entonces, el tema estaría presente en la práctica
totalidad de la teoría arquitectónica, vinculado a un interés general por la arquitectura, que corrió paralelo al
desarrollo del absolutismo, alcanzando su punto de mayor intensidad en el reinado de Luis XIV. A este
desarrollo contribuyó la existencia durante el XVII de una gran demanda de manuales de modelos de
arquitectura que guiasen a los arquitectos en la práctica de construir. La revisión crítica del clasicismo
desarrollada por la teoría francesa de los siglos XVII y XVIII mantendría viva la cuestión, que se movería entre
el vitruvianismo artístico y el cartesianismo filosófico.

El eterno debate en torno a las proporciones de los órdenes, ya abordado por la teoría arquitectónica italiana,
fue también uno de los principales elementos en torno a los que giró la teoría francesa. Esta discusión debió
mucho en Francia a los teóricos italianos del Quattrocento, y más concretamente al trabajo que estos
realizaron comparando las proporciones aportadas por Vitruvio con la observación de los edificios de la Roma
Imperial, e intentando verificar sin éxito la existencia de una relación entre ambas. Los viajes a Italia,
realizados por los arquitectos y teóricos franceses del siglo XVI, contribuirían a incrementar este debate.

El primer autor que se interesó por este tema fue Bullant, pero consiguió un mayor calado Philibert de
L’Orme, teórico y arquitecto real, figura clave del panorama artístico francés del siglo XVI, que había viajado a
Roma y había realizado la observación y medición de edificios antiguos. En él se unió el interés teórico y
práctico por la arquitectura clásica, con el intento de hacer de la misma un elemento de identificación
nacionalista. De L’Orme abordó el tema de los órdenes en los libros V y VII de su obra Nouvelles inventions,
publicada en 1567, donde hacía pública su propia visión de la arquitectura, vinculada a Vitruvio y Alberti en el
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respeto por las leyes de la naturaleza y a Serlio por la defensa de la libertad. Abordaba en su tratado la
creación del orden francés, que incorporaba una columna en forma de árbol y también un fuste creado
mediante fustes de tambores ensamblados y anillados para ocultar las juntas, solucionando así la dificultad de
obtener bloques de piedra de grandes dimensiones. Este orden llegó a ser empleado en el Palacio de las
Tullerías, residencia de los monarcas franceses. De L’Orme presenta su orden francés en su Premier Tome de
l’Architecture (1567), una especie de columna de piedra que se extrae de los troncos de los árboles, con lo
que el arquitecto hace un guiño a la arquitectura griega y sus columnas, trasladadas de la madera a la piedra.

Tras las formulaciones de los grandes teóricos italianos del Quinientos, la casi totalidad de la producción
teórica del XVII estuvo centrada en la teoría de los órdenes, realizándose además numerosas reediciones de
los teóricos del XVI, entre ellos la obra de Le Muet, quien realiza una adaptación de los libros de Vignola y
Palladio, manteniéndose fiel a los principios esenciales del vitruvianismo.

Antiguos y modernos. El papel de los órdenes en la polémica sobre el clasicismo de los siglos XVII y XVIII

Francia fue la pionera en Europa en abrir a mediados del XVII un debate en torno a cuál era la verdadera
naturaleza de los órdenes y como debían emplearse en la arquitectura moderna, un debate del que fue
representante Fréart de Chambray, que consideraba los órdenes griegos como ejemplo de perfección y
belleza, y los latinos eran degeneraciones de los anteriores y representantes de la irracionalidad de la
arquitectura. Además había una polémica en torno a la defensa del clasicismo frente al barroco. Fréart de
Chambray realizaría también una especie de jerarquización de los autores que habían tratado el tema de los
órdenes, priorizando a Vitruvio, y hacia una gran exaltación del orden corintio por considerar que fue el
empleado en el templo de Jerusalén. El arquitecto Juan Bautista de Villalpando había hecho otra asociación
ideológica similar, influido por el francés.

El debate de fondo era de antiguos contra modernos, un cuestionamiento crítico del valor de la antigüedad
como ideal de perfección. Ambos bandos se argumentaron en unos textos, Parallèle des anciens et des
modernes, y Fréart se alineó del lado de los antiguos.

Del lado de los modernos se sitúa Claude Perrault, que continuaría la polémica treinta años después a través
de su traducción comentada de Vitruvio, así como de su tratado sobre los órdenes Ordonnance des cinq
éspèces de colonnes selon la méthode des anciens. Perrault defendía la posición de los modernos por su
capacidad de reinterpretar y crear. Estas polémicas tuvieron como telón de fondo la posición racionalista y
academicista que caracterizo la arquitectura francesa del XVII. Colbert convocó en 1671 un concurso para la
creación de un orden francés, lo que dio vida al debate, pues los franceses debían ser perfectamente capaces
de innovar sobre los órdenes griegos, como lo habían hecho los romanos en su día, sometiéndose únicamente
al precepto de ser capaces de respetar las proporciones. La teoría de los órdenes siguió en Francia su
continuidad en el XVIII con propuestas críticas, herederas del racionalismo del XVII, como la de Cordemoy,
quien en 1706 se planteó acabar con la función ornamental de los órdenes, subordinando su empleo a la
función que tuviese el edificio, y en esta línea se expresaba Le Clerc. Así, el orden francés estaba formado por
flores de lis, hojas de palmera y un gallo, con un friso decorado con el sol.

Desde mediados del XVIII la teoría de la arquitectura francesa mostraría varias tendencias simultáneas, cuyo
denominador común seria la mentalidad ilustrada y la oposición al Rococó. Marc-Antoine Leugier defendería
a mediados del XVIII la inspiración de los órdenes en la naturaleza y haría derivar la arquitectura de la cabaña
primitiva, considerando a los órdenes parte estructural. Se sumaba a la defensa de un orden francés y a la
teoría del carácter o vinculación del orden con un sentido expresivo o alegórico defendida por Boffrand. Esta
nueva visión es la base del neoclasicismo.

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Con la traducción de Vitruvio al francés en 1547 por parte de Jean Martin, la tratadística francesa sobre
arquitectura pasó por una fase donde la búsqueda de la practicidad y de soluciones nacionales marcó la
pauta. En su obra Parallele de l’architecture Antique, de Chambray aborda el tema de los órdenes, haciendo
un análisis comparativo de las proporciones de dos en dos, y desde su defensa de lo antiguo, veía con malos
ojos el orden francés de De L’Orme, así como los órdenes cariátide y persa de Jean Goujon. Su crítica ante las
licencias de De L’Orme le llevan incluso a afirmar que el talento de este teórico y arquitecto francés se
centraban más en su modo de construir que en el de la composición de los órdenes. La obra de Vitruvio contó
con ediciones en italiano, francés, alemán y español. En Francia la realizada por Claude Perrault fue una de
las más conocidas, que en el contexto académico, introdujo una visión crítica de los principios vitruvianos,
abriendo un debate contestado por Blondel.

b) Los ‘libros de órdenes’ de la arquitectura centroeuropea

La teoría arquitectónica centroeuropea estuvo marcada durante la Edad Moderna por el influjo de Serlio, que
había sido traducido al holandés y al alemán a mediados del XVI. Sus arquitectos se convertirían en seguidores
incondicionales del italiano, y puesto que no existía cotejo con la antigüedad, estas obras dieron lugar a
desarrollos inusuales.

En el ámbito alemán destaca Hans Blum, que dio a conocer a Serlio en Alemania y para quien el orden no
tenía sentido estructural alguno, solo estético y alegórico. En esta línea se sitúa Hans Credeman de Vries,
quien realiza la adaptación nórdica de los órdenes definidos por Serlio, en cuanto a decoración y sentido
alegórico de las tipologías. El apogeo de los manuales sobre los órdenes estuvo representado a finales del XVI
por Dieterlin, quien los tomó como base para realizar creaciones fantásticas en grabado sobre cobre a través
de una obra ilustrativa, convirtiéndose en repertorios desvinculados de su sentido estructural. Defendió la
idea del decoro e intentó relacionar la mitología antigua con los motivos cristianos.

La teoría del XVI seguiría en Centroeuropa esta estela, que también se dejó sentir en los siglos XVII y XVIII de
forma especial en este ámbito alemán, donde surgieron numerosos libros de órdenes en los que estos eran
tratados con un sentido ornamental o en los que se intentaba imponer de forma rígida el canon de Vignola.
Sobre esta concepción destacarían solo algunas propuestas defendidas por teóricos como Nicolaus Goldmann
y Christoph Sturm. En dichas propuestas los órdenes volvían a considerarse como principios ordenadores de
la arquitectura y no solo como complementos ornamentales. Los órdenes se diferenciarían para ellos en
vulgares (masculinos, toscano y dórico) y nobles (femeninos, jónico, compuesto, corintio). Para sus
proporciones se adoptará a Vignola y se propondrá además un orden alemán.

c) Inglaterra y el influjo de Palladio

Durante los siglos XVI y XVII la teoría de la arquitectura inglesa se sirvió de la labor efectuada por los
tratadistas italianos, traducidos al inglés a partir de ediciones francesas y holandesas. No fue hasta el XVIII
cuando comenzó a desarrollarse una teoría propia. John Shute interpretaba la analogía establecida por
Vitruvio entre la columna y la figura humana, incorporando a los órdenes una especie de variante en forma
de cariátide. Además, Shute seguiría la tendencia contrarreformista de intentar vincular lo profano con lo
cristiano. Shute remonta el origen de los órdenes a tiempos bíblicos, haciendo derivar la arquitectura griega
de la torre de Babel, y relacionaba los órdenes con un principio femenino o masculino. En la segunda mitad
del XVII, Christopher Wren abordaría también el tema de los órdenes con ciertas aportaciones propias, como
el orden tirio, en un intento de atribuir a los órdenes un origen divino.

La teoría arquitectónica inglesa del XVIII, incluida la de los órdenes, estuvo dominada por el palladianismo, a
partir del cual se editaron manuales a modo de libros de bolsillo. Dentro de esta tendencia merece la pena
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destacar las posturas de arquitectos como Robert Morris, quien intentó convertir el palladianismo en el estilo
nacional inglés, defendiendo una postura conservadora próxima a De Chambray, la existencia de tres únicos
órdenes griegos, y además haciendo corresponder los órdenes empleados en las casas de campo con el
paisaje (dórico para paisaje abierto y plano, y jónico para otros paisajes más variados).

d) La teoría de los órdenes en España

El termino orden hizo su aparición en España a partir de la traducción de los libros III y IV de Serlio publicados
por Francisco de Villalpando en 1552. Hasta entonces en España se había empleado el término género, que
más tarde sería sustituido por manera, y otros términos, pues la concepción de orden distaba de la italiana. Al
término ‘género’ se refería Diego de Sagredo, el primer teórico que abordó el tema en España, en sus
Medidas del Romano, pero no entendido como lenguaje codificado sino como suma de piezas que ponía
además el acento en la columna. Sagredo rechazó la aceptación de la teoría expresiva de los órdenes de
Vitruvio, por la que cada orden se correspondía con un género o una función concreta, debido a la
correspondencia que exigía esta aceptación entre clasicismo y paganismo, pues Sagredo era clérigo. El
‘género’ creado por Sagredo se convierte en un ‘orden nacional’, que anticipa desde el punto de vista
conceptual al orden francés, y según algunos autores vinculado al símbolo de la España imperial.

Tras la obra de Sagredo, algunos arquitectos y teóricos iniciaron en España una tendencia que tomaba como
base la teoría modal de los órdenes de Vitruvio, pero que iba más allá, intentando hacer corresponder la
forma de los edificios con su significado. Lázaro de Velasco, traductor de Vitruvio, recomendaba por ejemplo
el empleo de tres círculos concéntricos para la construcción de un edificio dedicado a la Santísima Trinidad,
haciendo corresponder así la forma con el significado cristiano de la obra. Autores como Fray Lorenzo de San
Nicolás a comienzos del XVII se sumarían a esta tendencia vitruviana-serliana, recomendando el dórico para
los templos de órdenes mendicantes, etc., iniciando una tradición de gran éxito que se mantuvo hasta el XVIII.

Una vez conocido el tratado de Serlio, y con él la posibilidad de introducir la ‘licencia’ en la teoría de los
órdenes, España se sumó a la tendencia ya presente en Europa de creación de nuevos órdenes. El tema fue
abordado en uno de los tratados de arquitectura más completos del XVI español, el de Diego de Arfe y
Villafañe. La aportación más importante y con mayores repercusiones fue la llevada a cabo a comienzos del
XVII por parte de los arquitectos jesuitas Gerónimo de Prado y Juan Bautista Villalpando, con la creación del
‘orden salomónico’ una de las más importantes aportaciones españolas a la teoría de los órdenes. Se trataba
del orden corintio con la inclusión de elementos en el capitel como la hoja de palma o los dátiles, y con esta
teoría Villalpando pretendía demostrar que los órdenes no eran una invención pagana, sino divina, en la línea
de Vitruvio. A partir del Libro de Ezequiel, definieron un orden inspirado en el Templo de Salomón, que sería
redefinido después por Fray Juan Ricci, quien retomó la tradición de las columnas helicoidales de San Pedro
del Vaticano (Baldaquino de Bernini), y aplicó la torsión a toda la arquitectura. Ricci adoptó la simbología
cristianizada de los órdenes arquitectónicos de Serlio y la adaptó a las necesidades españolas. Este modelo de
columnas corintio-compuestas se difundió luego a toda la arquitectura de los altares de Europa, pues el
corintio ya gozaba de gran popularidad en la arquitectura religiosa europea.

Obras

Cesare Cesariano, Traducción de Los diez libros de la arquitectura, Vitruvio, 1521. Llevó a cabo en 1521 la
primera traducción integra del latín al italiano del texto de Vitruvio, acompañada de comentarios con
tipología renacentista e ilustraciones grabadas en madera. Para ilustrar las explicaciones que Vitruvio hacia
sobre la proporción, eligió la catedral gótica de Milán, su ciudad natal. En 1511 se habían llevado a cabo otras
traducciones, como la parcial de Francesco di Giorgio, o la de Fra Giocondo. Cesariano ilustró la traducción de
Los Diez Libros de arquitectura con la que sería la primera imagen de los órdenes, a los que se podía ver
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reunidos en una lámina. Pero lo hacía en una especie de interpretación libre que no concordaba con los tres
órdenes descritos por Vitruvio en los libros III y IV de su obra. Define así seis ordenes (dos tipos de dórico,
jónico, corintio, ático y toscano).

Alberti, Palacio Rucellai, Florencia, 1446-1451. En este palacio se emplean por primera vez superpuestos los
tres órdenes descritos por Vitruvio. Este sistema de ordenes superpuestos seria también empleado por
Bramante en el claustro de Santa María della Pace o en el patio del Belvedere. La superposición de órdenes se
convirtió en la forma más habitual de resolver las fachadas, tomando como inspiración el Coliseo. Se
empezaba por el dórico y se finalizaba por el corintio, que era el más liviano, esto es la ‘superposición
ortodoxa’ de los órdenes, y con ella se lograba la armonía en la estructuración de los elementos, además de
otorgar al edificio una referencia de raigambre clasicista.

Serlio, Los cinco órdenes arquitectónicos, IV Libro de Arquitectura, 1537. Fue el primero en representar en
1540 los cinco órdenes como una serie cerrada, asumiendo los cuatro descritos por Vitruvio y el compuesto
añadido por Alberti. A partir de él fue frecuente que diversos tratados de arquitectura se iniciasen con una
imagen de los órdenes, así como con el reconocimiento explícito de sus autores de que era en los órdenes
donde residía el fundamento del lenguaje compositivo de la verdadera arquitectura.

Palladio, Diseño del Templete de San Pietro in Montorio de Bramante, 1502. Como las ruinas romanas
escaseaban, Palladio acudió al templete para recrear el orden dórico en su tratado, pues se consideraba a
Bramante el primero en sacar a la luz la buena y bella arquitectura. Palladio presentó este edificio como una
obra clásica nuevamente hallada. Aunque pertenecían a distintas generaciones, Bramante se convirtió en un
referente esencial para Palladio. Bramante había asumido en esta obra el orden dórico de Vitruvio, asociado a
la construcción de un santo heroico, en lo que se ha querido ver una primera muestra de la cristianización de
la teoría modal enunciada por Vitruvio. Serlio incluía el templo de San Pietro in Montorio entre las obras de
la Antigüedad que se presentaban como modelos de perfección.

Romano, Palacio del Té, Mantua, 1524-34. En sus tratados Serlio incluyó varios ejemplos de la combinación
del almohadillado rustico con los diversos órdenes, en una especie de homenaje actualizado hacia la
Antigüedad clásica. El Palacio del Té es uno de los ejemplos. Giulio ha superpuesto el orden toscano sobre un
almohadillado rustico, en una composición arquitectónica a modo de arco de triunfo. El orden toscano había
sido empleado ya en la Antigüedad, especialmente en obras públicas, y en el Renacimiento había sido
recuperado por arquitectos como Bramante a través de proyectos como la Casa de Rafael, o por Michelozzo
con el palacio Medici-Ricardi, y Alberti sí lo habría fusionado con los órdenes, como en el Palacio Rucellai. Fue
muy empleado por arquitectos de la órbita manierista en palacios y jardines, en este caso siguiendo una
composición muy similar a la empleada por Serlio. El empleo del almohadillado rústico en combinación con
los órdenes clásicos fue también elemento recurrente de las decoraciones efímeras diseñadas para las fiestas,
especialmente para los arcos del triunfo.

Textos

Forssman, “El declinar del vitruvianismo en el siglo XVIII”. También desde el punto de vista estético se minó
las bases sobre las que se sustentaba el vitruvianismo. Con Alberti y Palladio nos creímos que la belleza de un
edificio dependía de sencillas proporciones conmensurables, una doctrina de origen pitagórico. La destrucción
del sistema de órdenes y la idea de la belleza ligada a reglas absolutas comienza con Perrault, que explica
como las armonías musicales son algo distinto de la armonía arquitectónica, y por tanto el arquitecto es libre

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de modificar las proporciones en función de las necesidades y de su propio gusto. El lenguaje arquitectónico
vitruviano pierde su carácter obligatorio y es menester buscar otros efectos y medios expresivos.

Vitruvio, “De los tres órdenes de columnas, de su origen y de su invención”, Los Diez Libros de la
Arquitectura. El corintio representa la delicadeza de una doncella, cuyo talle es más fino y más susceptible de
recibir adornos. Las plantas de acanto tienen su origen en la muerte de una doncella corintia cuya ofrenda fue
tapada por esta planta, que se hizo paso alrededor de un ladrillo al florecer, formándose las volutas, y pasó
por allí el escultor Calímaco, que reprodujo el modelo para los corintios. El grueso de la columna en su parte
inferior, debe ser igual a la altura del capitel incluyendo el ábaco; que la anchura del ábaco ha de ser tal que la
diagonal que parte de uno de sus ángulos al otro tenga dos veces la altura del capitel, y así esa extensión,
producirá la medida justa de los cuatro lados del ábaco. Estos cuatro frentes se recortarán cóncavamente
desde los ángulos una novena parte de toda su longitud. La base del capitel tendrá la misma anchura que la
parte alta de la columna, sin el astrágalo ni el sumoscapo. La altura del ábaco será la séptima parte de la
altura del capitel. Quitado el ábaco, lo que queda tendrá que ser dividido en tres partes: hojas inferiores,
segundas hojas, y los caulículos de los que salen las hojas. Habla de otros capiteles que no son más que
modificaciones de los corintios, jónicos y dóricos. Para Venus, Flora, Proserpina y las Ninfas son muy
convenientes las maneras corintias, porque los modos elegantes y floridos, adornados con hojas y volutas
engrandecen la ornamentación debida a estas diosas.

Alberti, “Sobre los órdenes clásicos y el orden itálico”, De Re Aedificatoria. Fue el pueblo de Doro quienes
tuvieron la idea de imitar con el torno un objeto parecido, con el fin de darle el aspecto como de una escudilla
redonda colocada bajo una tapa cuadrada… los jonios, a la vista de las construcciones dóricas, dieron su
aprobación al uso de la escudilla en los capiteles, pero no a aquella desnudez suya ni al añadido del cuello, y
por ello incorporaron un trozo de madera con forma de voluta para cubrir la escudilla. Vinieron los corintios
por iniciativa de Calímaco, que al ver el sepulcro de una niña adoptó un nuevo orden con hojas. El itálico es el
único orden que puede rivalizar con los demás.

Vignola, “Regola delle Cinque Ordine de Archittetura”, 1562, el orden jónico. Vignola dedicó su obra al
Cardenal Alejandro Farnese, para quien trabajó en la reforma del palacio de Caprarola. De hecho, la
decoración del frontispicio de su tratado es un homenaje a su mecenas. Vignola aparece con el compás, su
instrumento de trabajo, en la mano. La Regola hacia un recorrido por los cinco ordenes, con gran presencia
gráfica, intentando ofrecer un método sencillo de construcción según el sistema clásico, apto para las mentes
mediocres, salvando así la complejidad que ofrecían las teorías anteriores a la hora de ser aplicadas en la
práctica.

“Sobre Fray Juan Ricci y el orden salomónico”. Fray Juan Ricci considera que la columna salomónica tiene
origen divino, y no era algo meramente teórico. Su verdadera innovación consistió en extender la ondulación
de la columna al pedestal, basa y entablamento, y en sus diseños el Baldaquino de Bernini fue una influencia
fundamental. El mero hecho de querer ampliar las categorías de los soportes clásicos con la inclusión de
nuevos ejemplos implica el rechazo a toda la doctrina vitruviana. Guarino Guarini conoció el tratado de Ricci,
pero no lo incluyó expresamente ni utiliza el término salomónico. Mientras el español reviste de hojarasca los
fustes de sus columnas, Guarini los adorna exclusivamente con estrías helicoidales, y no extiende la
ondulación, pero incorpora un querubín, motivo claramente salomónico. El tratado de Juan Ricci sobre el
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orden salomónico alcanzó cierta difusión, y a partir de 1630 la columna salomónica se pone de moda en
España, especialmente en arquitectura religiosa y retablos.

Tema 3 El vocabulario arquitectónico

1. La aplicación de los órdenes

Los elementos del sistema de órdenes (columna o pilastra, compuesta de basa, fuste y capitel la cual soporta
el apoyo del entablamento, el cual se compone de arquitrabe, friso y cornisa), se consideraron fijos y
constantes, el problema se planteó en su combinatoria. Tanto para Brunelleschi como Alberti, la
reinterpretación de la Antigüedad es una vasta empresa empeñada en fijar matemáticamente reglas de
proporción. La dificultad radica en el desfase continuo que va a existir entre la teoría de Vitruvio y la práctica.
Desde Alberti se va a poner de manifiesto que los monumentos antiguos no están construidos de acuerdo a
las normas de Vitruvio. Medir se convierte en la palabra clave del saber arquitectónico. Durante todo el
tiempo de vigencia del clasicismo en la arquitectura, ésta se va a organizar a través de tres elementos que la
conforman: la experimentación directa en la obra construida, el conocimiento del corpus teórico, y la
investigación practica de las ruinas antiguas.

a) La articulación clásica de la arquería

Dentro de las ruinas legadas por la arquitectura antigua existían dos modelos de estructura. El primero había
sido transmitido por los griegos a los romanos, y consistía en la disposición directa del entablamento sobre la
columna, estableciendo el significado funcional de la columna, mientras que el segundo, creado por los
romanos, combinaba arco, columna/pilar y entablamento, planteando el problema de la articulación de los
muros. En el Hospital de los Inocentes por primera vez Brunelleschi utiliza el repertorio de órdenes clásicos,
un instrumento útil para hacer visible su concepto espacial ya ensayado sin órdenes en la cúpula de Santa
Maria de las Flores. El pórtico de los Inocentes se configura gracias a la creación de un módulo básico
espacial: cuatro columnas enlazadas por arcos definen un cubo cubierto con una bóveda. Los órdenes están
subordinados y permiten la construcción de un espacio racional. Elige el orden compuesto para el pórtico. En
las enjutas de los arcos se incluye decoración mediante cerámica vidriada, y se mantiene el doble juego de
color entre elementos estructurales y paramentos. El muro también queda subordinado al orden y a la
normalización que impone, gracias a las ménsulas sobre las que descansa la bóveda. En los extremos de la
arquería, dispone pilastras, sin alterar el ritmo del orden compuesto. La asociación que establece Brunelleschi
entre los órdenes y la nueva concepción del espacio se hace más evidente en sus iglesias, donde el orden
clásico articula un entramado de líneas tridimensionales. En Brunelleschi, la ejemplar y canónica asociación
del orden al módulo espacial gracias a la asociación columna-arco podría ser considerada como el manifiesto
fundacional de la nueva arquitectura.

Para Alberti los órdenes son los ornamentos principales de los edificios. Define los arcos como un elemento
específico de la construcción mural, y en este sentido evitó la combinación del arco y la columna en sus
edificios religiosos; cuando utiliza columnas lo hace bajo un entablamento recto, si emplea arcos los hace
descansar sobre pilares, soluciones que explica en su tratado. La práctica de Alberti aportará enormes logros
compositivos, construcciones llenas de potencia escenográfica como la articulación vertical de la fachada de
Santa María Novella, o el interior de Sant’Andrea. Esta supuesta recuperación literal de la antigüedad clásica,
es el tema sobre el que trabajar, aunque el fundamento indiscutible es el espacio ordenado, el espacio
tridimensional, irreversiblemente moderno. Luego, Palladio hará de sus órdenes el factor dominante del
edificio.

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b) La combinatoria de los órdenes

Los edificios de Alberti demuestran hasta qué punto el autor opta por un planteamiento arquitectónico que
basa su configuración en la organización mural. Sobre esta necesidad de organizar la estructura arquitectónica
a partir del muro, Alberti consigue superponer un entramado de órdenes. Lo plantea por primera vez en la
fachada del palacio Rucellai, donde ofrece una solución que se convertirá en esquema del clasicismo. Toma el
Coliseo como modelo, en la disposición ascendente de los órdenes dórico, jónico y corintio, y además
establece una concordancia entre estructura y decoración. La combinatoria y la superposición de los órdenes
serán esquemas básicos en el desarrollo de la tipología del palacio, donde este mecanismo rige tanto la
composición de su fachada como la del patio, cuando la superposición se plantea en la doble arquería. El
palacio Rucellai fue construido por Rossellino, siguiendo el proyecto de Alberti, entre 1446 y 1451. Bramante
toma esta solución y la aplica en la estructura de arquerías del claustro de Santa María della Pace.

El problema de la combinatoria irá afectando a todo el edificio. Así va a ocurrir en las villas palladianas, donde
las alas en las que se abren se entienden como una prolongación del basamento del bloque central; por tanto
deben responder a un orden más robusto que el del pórtico central. El manierismo, al alterar la conjugación
de los órdenes de forma estricta, permite variaciones en la estructura formal ascendente básica, y esto es lo
que plantea Miguel Ángel en el palacio Farnese de Roma, al introducir un tercer piso en el continuo
ascendente de los órdenes. Pero además, la fachada del palacio Farnese no presenta superposición, sino que
los cuerpos se diferencian y estructuran según sus líneas de ventanas, aunque sin perder la referencia a los
órdenes y rematando con una potente cornisa.

La ruptura de este sistema de superposición se produce con la aparición del orden gigante, colosal o
monumental, que van a desarrollar Miguel Ángel en Roma y Palladio en Venecia, y que consiste en utilizar un
orden de columnas o pilastras que recogen la altura de más de un cuerpo de una fachada, asociándolos en
una sola unidad. Es a Bramante a quien corresponden las primeras propuestas para su uso tanto en la Santa
Casa de Loreto en Roma o el interior de San Pedro del Vaticano. Aunque es Miguel Ángel quien lo desarrolla
plenamente en la plaza del Campidoglio en Roma, y posteriormente tanto en el interior como en el exterior
del muro en la basílica de San Pedro. Finalmente, es Andrea Palladio quien en sus iglesias venecianas lo lleva a
sus máximas consecuencias, ya que determina que un orden prevalezca sobre los demás, y a partir de aquí se
desarrolla el orden monumental del barroco, gracias a la extraordinaria difusión que de él hacen los tratados
de Serlio Palladio. Forssman determina que a partir de este momento, el uso de ambas opciones, la
superposición o el orden colosal, va a depender del temperamento del arquitecto, su interpretación y del tema
arquitectónico. Al mismo tiempo señala la preferencia de la arquitectura francesa por la superposición, y que
el escaso uso del orden gigante responde a la sobriedad de esta arquitectura y a su tendencia al estricto
clasicismo.

c) El esquema de arco de triunfo

El análisis de los edificios romanos permitió ir creando un repertorio de formas y fueron una fuente
fundamental. El esquema de arco de triunfo fue una de las estructuras más expresivas y de las más
estudiadas. La división tripartita permitió múltiples lecturas, muchas de ellas ensayadas por Alberti ya en el
primer Renacimiento. Alberti se inspira en el esquema de los arcos de triunfo romanos para articular una
nueva tipología de fachada en Santa Maria Novella, en donde abstrae y sintetiza. Se estructura en base a un
cuerpo bajo cuadrangular, tripartito, separado por columnas, sobre el que se dispone un entablamento, y
sobre él un segundo cuerpo más estrecho flanqueado por volutas y rematado por un gran frontón. El
esquema dado por Alberti a Santa Maria Novella va a ser muy estable y se mantiene a lo largo del clasicismo.
Volverá a utilizar el esquema de arco de triunfo en la fachada del templo Malatestiano de Rímini, y en la

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iglesia de Sant’Andrea de Mantua, ahondando en la investigación sobre esta estructura, pero planteando
soluciones que no tuvieron el predicamento de Santa Maria Novella.

Una de las innovaciones de mayor trascendencia la establece Miguel Ángel en una de sus primeras obras en
Florencia, el proyecto para la fachada de la iglesia de San Lorenzo. Mantiene el esquema de arco de triunfo,
planteado por Alberti, pero el primer cuerpo se divide en dos, y sobre ellos, un cuerpo más estrecho
flanqueado por volutas y rematado en frontón. La novedad estriba en la introducción del mismo orden de
columnas en los dos pisos, precedente de lo que será después su orden gigante. Palladio introduce una
importante novedad en el conjunto de sus iglesias venecianas, San Giorgio Maggiore, San Francesco alla
Vigna, y el Redentore, cuyas fachadas se diseñan con un orden gigante que recorre los dos cuerpos exteriores
hasta llegar al frontón. Las fachadas del barroco van a permanecer fieles al esquema de dos plantas
introducido por Alberti en Santa Maria Novella, pero las partes individuales pierden su independencia en
beneficio de una acentuación general del eje central.

La iglesia del Il Gesú de Roma marca este camino; proyectada por Vignola y construida por Della Porta, su
disposición acentúa el eje principal (axialidad) y se asimila a un gran portal, participando en la ciudad. Se
divide en dos pisos, cada uno de ellos con un orden, y se remata con un frontón del ancho de la nave. Los
límites de las naves laterales están disimulados con volutas que contribuyen a mantener la composición
piramidal, como ya expuso Alberti en sus obras. Fue repetida en incontables edificios y las variaciones sobre
el tema solamente afectaron al enriquecimiento plástico del paño central.

La primera gran obra de Carlo Maderno va a ser la fachada de Santa Susana, en Roma, que sigue
exactamente el modelo de Il Gesú. Tanto las columnas del piso inferior como las pilastras del superior, y todo
el conjunto de elementos arquitectónicos, adquieren un cuerpo y un grosor que marcan la tendencia de irse
desprendiendo del muro, para conferir a este una volumetría, un claroscuro y un movimiento hasta ese
momento desconocidos. Esta fachada se convierte en el precedente de obras como la realizada por Martino
Longhi para la iglesia de los Santos Vicenzo y Anastasio en Roma, donde el desarrollo plástico es total, con
columnas independientes del muro y ejes longitudinales. En la fachada de la iglesia de Val-de-Grâce, François
Mansart, manteniendo el prototipo del Gesú, consigue que el movimiento de los elementos arquitectónicos
avance, liberados del muro, hacia el espacio urbano. La fachada barroca mantiene en muchos aspectos esta
estructura. En sus dos pisos se reiteran los mismos elementos, concentrando la máxima tensión en el eje
central de la puerta. Sin embargo, la fachada barroca presenta un significado diferente de la renacentista; es
un elemento más, escenográfico y persuasivo, de la configuración urbana, además de reflejar la tensión del
movimiento interior. Presenta un carácter autónomo e individual, fachada telón que se distancia de su
tradicional función de cerramiento para convertirse en un elemento que configura espacios urbanos.

2. Temas y tipos formales

a) El espacio en perspectiva

Alberti instituye el procedimiento de la perspectiva de forma teórica. En la basílica de San Lorenzo, y más
tarde en el Santo Spiritu, Brunelleschi adapta y aplica el nuevo espacio clásico. El edificio subraya la idea de
una contemplación en perspectiva, y construye una pirámide visual que avanza desde la luz de la nave central
a la oscuridad de las capillas, ayudado por el sistema modular que utiliza y la degradación de las dimensiones.
Para conseguirlo, apartándose de la ortodoxia vitruviana, Brunelleschi inventa e introduce un trozo de
entablamento entre capiteles y arco; todo se subordina a hacer visualmente más evidente su nueva idea del
espacio como abstracción geométrica, tridimensional, e independiente, para lo que se ayuda del
bicromatismo.

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La representación perspectiva obliga a todos los elementos arquitectónicos a expresar su insistente deseo de
acentuar la axialidad de la composición, una idea que volverá a tener gran fuerza en el barroco. Para
Brunelleschi, la planta basilical reúne los significados de antigüedad y cristianismo, además de permitir el
estudio de la perspectiva. Frente a Brunelleschi, en las iglesias de Alberti la opción basilical casi desaparece.
En San Sebastiano de Mantua elude el problema y opta por cruz griega. En Sant’Andrea vuelve a la cruz latina.
La planta basilical pura difícilmente volverá a utilizarse, y se impone una tendencia hacia modelos más
centralizados, aunque el prototipo de Sant’Andrea volverá con fuerza en el Gesú de Vignola.

Bramante recogerá y sintetizará las dos posturas del primer Renacimiento: control visual y en perspectiva del
espacio de Brunelleschi, y la verificación arqueológica de las tipologías de Alberti, con lo que da lugar a una de
las grandes síntesis del Alto Renacimiento. Ya en el barroco, Vignola redefine el espacio interior de las iglesias
contrarreformistas, con una planta basilical de nave única, cubierta con una gran cúpula en la cabecera.
Combina las tipologías de la planta basilical longitudinal y la centralizada, fijando un modelo que se extiende
con gran éxito y que además resuelve la contradicción entre el esquema longitudinal y el esquema central: en
las iglesias barrocas el esquema longitudinal no se abandona pero se conjuga con una decisiva tendencia a la
centralización.

b) El espacio centralizado

La planta central

La antigüedad ya hacía gala de esta tipología refiriendo en estos espacios la imagen del cosmos, la perfección
y la armonía. De tal forma siguiendo las concepciones pitagóricas, platónicas y neoplatónicas, el círculo y sus
formas derivadas expresan mejor que ninguna otra figura la relación de perfección y proporción entre el todo
y las partes. Un primer interés lo muestra Brunelleschi, que ya en Santa Maria dei Fiore consigue crear un
movimiento de atracción del conjunto de las naves hacia la cabecera centralizada. Es en la Sacristía Vieja de
San Lorenzo donde contrapone la tipología longitudinal en la iglesia con la planta cuadrada de la sacristía, que
cubre con cúpula semiesférica. Continúa estudiando la síntesis orgánica del espacio central y longitudinal en la
capilla Pazzi, con una cúpula sobre pechinas y no sobre muros, siendo además la única obra en la que
Brunelleschi diseña una fachada exterior, con un pórtico.

En Milán coinciden y mantienen contacto Leonardo y Bramante, ambos inmersos en esta arquitectura
platónica. En Milán Leonardo realiza los bocetos de edificios de planta central, y poco después Bramante
construye en Roma su Templete de San Pietro in Montorio. Bramante busca su inspiración en las ruinas de la
antigüedad, y utiliza por primera vez el orden dórico-toscano, que va a servir de referencia exacta a todas las
dimensiones adoptadas en el edificio. La iglesia de San Pedro era una basílica paleocristiana poco adecuada
para recibir a un alto número de peregrinos y poco acorde con las ideas de exaltación de Julio II. El papa
encarga el proceso a Bramante y en el largo proceso podemos ver el significado de la planta centralizada.
Bramante plantea una iglesia de enorme tamaño y monumentalidad, con planta unitaria, de cruz griega y con
una centralización tanto a nivel espacial como de volumetría, una idea que presentaba problemas para ser
trasladada a grandes dimensiones, aunque el proyecto no se conoce a la perfección. El propio Bramante
introduce una serie de variaciones, con las que trata de solucionar los problemas técnicos. En uno de ellos,
propone una proyección longitudinal de una nave que tendría capacidad para albergar más fieles, y este
modelo reinterpretan Rafael, Peruzzi y Sangallo. Todas las dudas sobre la funcionalidad de la planta central
ya están contempladas antes de la muerte de Bramante. Tras la muerte de Bramante en 1514 Rafael se hace
cargo de las obras, y plantea una planta de cruz latina, con la cabecera de Bramante, con amplias naves
rematadas en pórtico, pero este proyecto apenas se construyó y tiene una escasa incidencia posterior. Peruzzi
retoma la opción centralizada tras la muerte de Rafael en 1520, y vuelve a una planta de cruz griega rematada

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con ábsides semicirculares e inscrita en un cuadrado, pero la cúpula sigue siendo el elemento central.
Posteriormente Sangallo opta, igual que Rafael, pos separarse de la idea de planta central añadiendo tres
naves. La cabecera, muy potente, se articula mediante tres ábsides. La cúpula se mantiene como elemento
referencial de toda la construcción.

Miguel Ángel reinterpreta y revisa la concepción bramantesca, y mantiene la planta de cruz griega con
ábsides pero lleva hacia el centro las capillas, que se integran en el espacio totalizador. El organismo
centralizado proyectado por Bramante se caracteriza por la posibilidad de un crecimiento aditivo en todas
direcciones, gracias a los espacios secundarios que propuso; los proyectos posteriores plantearon la
necesidad de incorporar una nave. Sin embargo, el proyecto de Miguel Ángel suprimió todos los espacios
secundarios como capillas, sacristía, nártex y galería de ediciones; su proyecto propone una sola masa, única y
entera, sin ninguna relación con el entorno urbano o con el espectador. A principios del XVII, Carlo Maderno
se encarga de terminar el edificio y romper definitivamente con la idea de centralización, al adicionar una
nave central y varias laterales, e introducir un eje longitudinal. El ideal de la planta central del Renacimiento
se ha mostrado como imposible, pero no la centralización de un espacio interior dominado por la cúpula.

Las cúpulas

Desde la cúpula de Santa Maria dei Fiore este elemento se había mostrado suficiente para coordinar, unificar
y centralizar el edificio, sin importar que Brunelleschi no hubiera incluido los órdenes. La inmensa cúpula
diseñada por Miguel Ángel para el Vaticano no hizo más que confirmarlo. En el barroco el espacio interior de
las iglesias, en la mayoría de los casos, se organiza a partir del elemento cupular, dotado de un simbolismo
cósmico, pues hacia la cúpula tienden muchos elementos como molduras, pilastras o naves, que además
dirigen la mirada. Para los espacios laterales, la bóveda de cañón se impone, inspirada por Alberti en
Sant’Andrea de Mantua. Vignola la reprodujo en Il Gesú. Para satisfacer la necesidad de predicar
frecuentemente a grandes congregaciones, Vignola hizo su iglesia relativamente más corta y más ancha, de
modo que resultara más compacta y más apta para la voz del predicador y el auditorio.

Aunque los teóricos recomendaban una planta central para las iglesias, bajo la idea de que el círculo y los
polígonos son formas perfectas, la planta central no resultaba adecuada a las necesidades litúrgicas y se
alejaba de la tradición que había adoptado la planta basilical para el templo cristiano. A lo largo del XVI se
desarrolla una crítica importante al ideal de la planta centralizada, que se utilizaba más bien para pequeñas
capillas. El problema se intentó resolver por medio de elipses, forma con la que podrían sintetizarse los
esquemas centralizados con los longitudinales. Los primeros experimentos son los proyectos de Peruzzi y de
Serlio todavía en el siglo XVI.

Tras el Concilio de Trento se acentúa y se generaliza la actitud negativa hacia la planta central. La intención es
abolir las formas paganas del Renacimiento fortaleciendo las tradiciones de la iglesia. Vignola ofreció un
modelo con la iglesia del Gesú de Roma, que permitía participar a un gran número de fieles en las funciones
litúrgicas. La planta longitudinal tiene una fuerte tendencia a la centralidad espacial, favorecida por la cúpula,
que refuerza el eje vertical en contraste con el movimiento horizontal. Gracias al tratamiento de la fachada, el
edificio participa como un elemento activo en el ambiente urbano exterior; la acentuación del centro de la
fachada remarca el eje longitudinal de la iglesia. Sin embargo, a pesar de que cada vez más claramente la
planta central se revelaba como poco funcional, Palladio en su Libro IV esgrime una clara defensa de esta
planta, considerándola más adecuada para las iglesias que la de cruz latina.

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c) Espacio y movimiento

A lo largo del barroco se impuso una fascinación por el movimiento y el contraste, así como una nueva
relación entre el interior y exterior. En las iglesias barrocas el modelo espacial deja de estar construido con
elementos plásticos, deja de ser un continuum uniforme subdividido por los elementos arquitectónicos
dispuestos geométricamente, mediante ejes longitudinales y verticales. El ejemplo que mejor recoge y expone
todos los problemas de la planta longitudinal centralizada de principios del barroco es la solución que ofrece
Maderno para terminar la basílica de San Pedro, quien sugiere la adición de una nave central y varias
laterales, con lo que introduce el movimiento con un eje longitudinal que consigue repitiendo la articulación
interior propuesta por Bramante en la nave central y el sistema exterior de Miguel Ángel. Este esquema se
repitió en numerosísimos edificios a lo largo del XVII, tanto en Italia como fuera de ella, con ejemplos como la
iglesia de la Madonna dei Monte en Roma (Giacomo della Porta) o la de Val-de-Grâce en París (F Mansart).
De igual manera se ensayan plantas combinadas, mediante la unión de dos espacios con cúpulas, espacios
que por separado son totalmente centralizados pero que unidos marcan un eje longitudinal, o utilizando
plantas de cruz griega alargada.

Plantas elípticas

Fue de las iglesias centralizadas menores de donde surgió el tipo de planta característica del barroco, la
elíptica. Como había ocurrido con el esquema espacial de la planta longitudinal centralizada, Vignola fue el
primero en construir plantas elípticas, como las de las iglesias de Sant’Andrea o la de Sant’Ana dei
Palafrenieri. La elipse apareció una y otra vez como forma arquitectónica básica o como elemento
imprescindible durante los siglos XVII y XVIII. Ofrecía pocas posibilidades de variación, y fue utilizada como
punto de partida de programas más complejos. La síntesis entre lo longitudinal y lo centralizado cubre las
necesidades simbólicas y practicas exigidas. El desarrollo de este modelo tiene como punto de partida la
iglesia de Santa Maria in Campitelli de Carlo Rainaldi, que tomó una elipse longitudinal a la que agregó un
presbiterio circular cubierto con cúpula y rematado con linterna. En el barroco estamos viendo como las
soluciones tipológicas del espacio religioso van a experimentar una evolución paralela a la sucedida en las
fachadas y la configuración interior. En las obras de Francisco Borromini encontramos un enfoque
fundamentalmente nuevo al problema del espacio arquitectónico, pues no aportó tipos nuevos sino que creó
un método para tratar el espacio, basado en los principios de continuidad, independencia y variación. Para
Borromini el espacio es el elemento constitutivo concreto del proyecto arquitectónico, mientras que para
Bernini el espacio es un escenario para un acontecimiento dramático expresado con la escultura.

El espacio en Borromini está dominado por el dinamismo, un movimiento ondulatorio y continuo. Las paredes
pierden su condición de cerramiento para conformarse como elementos dinámicos y en movimiento que se
adaptan al juego impuesto por la planta y la cúpula que confieren unidad a esa estructura arquitectónica que
es la iglesia. Se articulan de forma continuada y unificada, el ritmo del movimiento es constante gracias a
series incesantes de pilastras y a los ángulos redondeados que no rompen el ritmo del movimiento.

En la iglesia de San Ivo alla Sapienza, Borromini creó uno de los organismos más originales de la historia de la
arquitectura. La planta se estructura en torno a un hexágono, donde alternan ábsides y nichos de fondo
convexo. La compleja forma adquiere unidad mediante la articulación continua de la pared y el entablamento
que la ciñe. Pero su verdadera novedad es el intento de continuidad vertical, al reproducir sin interrupción en
la cúpula compleja forma de la planta. El movimiento ondulante se somete a dos fuerzas estabilizadoras de la
estructura arquitectónica: el doble eje barroco, longitudinal desde el exterior y vertical desde el centro de la
cúpula.

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Esta unidad espacial definida por una articulación continua de paredes y ángulos redondeados se mantiene en
la fachada, que permite que el edificio se adapte y conforme el entorno urbano, como sucede en la iglesia de
San Carlo alle Quattro Fontane. En Borromini, la pared es la zona crítica donde se encuentran las fuerzas
capaces de crear un espacio unificado, perdiendo su función fronteriza. El interior barroco se configura
generalmente como un espacio orgánico y real articulado por el movimiento inherente al conjunto. Este
anhelo de dinamismos, sinuosidad y efectismo está desarrollado al máximo en la ‘yuxtaposición pulsante’ de
Guarini. En las obras de Guarini se lleva a cabo sistemáticamente el método general propuesto por Borromini,
el espacio es el elemento constitutivo de la arquitectura, pero es el movimiento ondulatorio quien la
determina, ratificado por la innovación que supuso la sucesión de unidades verticales, que desarrolla en sus
iglesias como en San Lorenzo.

Pero esta arquitectura tan compleja y su decoración (exacerbada en el rococó) tuvieron muchas críticas, pero
la continuidad plástica de los órdenes propicia la permanencia de los dogmas esenciales de la arquitectura
clásica. La crítica a los excesos y el recargamiento decorativo del barroco y rococó, y la necesidad de una
arquitectura funcional y verdadera, no eliminó la concepción clásica de la arquitectura, sino que nuevamente
fue reinterpretada. Los modelos greco-romanos dieron lugar a una arquitectura monumental que reproduce
frecuentemente el templo clásico, donde los órdenes antiguos son utilizados con un rigor arqueológico
estricto y son controlados por los académicos.

Textos

Leonardo Benévolo, “Brunelleschi y la invención de la nueva arquitectura”. Las formas convencionales de los
órdenes arquitectónicos son aceptadas como ideales, y las consecuencias de esta elección son: Las formas de
los elementos arquitectónicos no son ideadas a posteriori, sino que están idealizadas; Los elementos
normalizados no son partes independientes, sino ligados entre sí. La columna o pilastra esta asociada a un
entablamento, compuesto de arquitrabe, friso y cornisa. La composición del edificio puede ser reducida a un
esquema geométrico, lo bastante simple para ser percibido con claridad.

John Summerson, “La gramática de la antigüedad”. El Coliseo muestra una hilera de arcos enmarcada por
una columna continua, y la finalidad de cada columna es insignificante, pues son representaciones de la
arquitectura del templo, talladas como relieve sobre un edificio que no es un templo. En el Coliseo hay cuatro
órdenes: dórico, jónico, corintio y en la planta alta un orden indeterminado que algunos han identificado con
el compuesto. La construcción gramatical está controlada por el orden jónico, que solo obedece a sus propias
reglas estéticas tradicionales. Ha sido preciso lograr una convergencia armoniosa. Las molduras del pedestal
de las columnas están alineadas con la peana de la galería arqueada, las impostas del arco cortan a las
columnas un poco por encima de la mitad de su altura y el arco se instala confortablemente entre las
columnas y el arquitrabe de encima. Esta satisfactoria disposición se ha logrado gracias a un equilibrio muy
cuidadoso ente las diversas necesidades.

Wittkower, “La interpretación albertiana de la antigüedad en la arquitectura”. Las fachadas de San

Francesco, Santa María Novella y los proyectos de San Sebastiano y San Andrea ilustran un desarrollo
resultado del cambio de la interpretación albertiana de la antigüedad. En las primeras, el arquitecto no logra
deshacerse de las reminiscencias góticas, con una propensión romántica. A partir de Santa Maria Novella,
vemos una actitud purista. La solución de compromiso entre muro y columna de San Francesco y Santa Maria
Novella fue abandonada en San Sebastiano. En el periodo de veinte años, Alberti recorrió toda una gama de
revivals posibles durante el Renacimiento. Evolucionó desde un primer enfoque emocional a otro
arqueológico, y más tarde subordino la autoridad clásica a la lógica estructural del muro. Finalmente, rechazó
la arqueología y la objetividad. Alberti fue probablemente el único arquitecto que paso por estas tres etapas.

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Escrig, “Las grandes estructuras del Renacimiento”. El Concilio de Trento no había dado directrices
arquitectónicas claras, pero desaconsejó la planta central por paganizante. Al disminuir la planta cualquier
tipo de cúpula que se realizara ganaría en elevación, para lo que Miguel Ángel reforzó los soportes centrales y
estableció un modelo para la conclusión del conjunto que presento al Papa. Miguel Ángel fue aclamado
porque aportó un esquema claro bien dimensionado, en una mezcla de Bramante y Alberti. En sus dibujos
Miguel Ángel trata desesperadamente de aligerar cargas, de ahí la doble hoja que al interior sería semiesférica
y al exterior ligeramente peraltada para sostener la linterna. Ambas son conectadas con unas nervaduras
meridianas. Para absorber los empujes de la cúpula se colocó un sólido cinturón en el tambor, muy medieval,
disfrazado de orden clásico.

Jean Castex, “Estructuras estelares, cascarones, cúpulas celulares”. El término cuerpo no debe engañarnos
en arquitectura, pues no hay referencias antropomórficas sino relativas a la totalidad. Las expresiones de
estructuras estelares, cascarones y cúpulas celulares, todas las cuales evocan una relación con las unidades
próximas. Las bóvedas en estrellas son el resultado del recorte de una cúpula en seis u ocho paños mediante
arcos que unen sus extremos de dos en dos, lo que da lugar a una compartimentación propicia a hallazgos
diversos. La distinción entre los tres géneros de estructuras no siempre es fácil, ya que existen amplias
posibilidades de hibridación entre las mismas.

Obras

Palladio, Palazzo del Capitaniato, Vicenza, 1565. Está situado en la plaza de la Signoria de Vicenza, frente a la
basílica. La parcela del edificio era estrecha y pequeña, pero Palladio plantea el conjunto del edificio en
función de aplicar un orden gigante en la fachada, un orden monumental compuesto de columnas que la
recorren completamente y se rematan en capiteles corintios. En el piso inferior se abre una logia pública
cubierta, mediante un pórtico de tres arcos de medio punto.

Alberti, Santa Maria Novella, Florencia, 1458. Alberti articula una nueva tipología de fachada, plantando una
arquitectura modular y simétrica. Concebida al modo de los arcos triunfales romanos, Santa Maria Novella se
estructura en base a un cuerpo cuadrangular, sobre el que se dispone un gran frontón flanqueado por volutas.
Hay simetría absoluta y bicromatismo, que diferencia los diferentes módulos. Ya lo había utilizado
Brunelleschi para separar los elementos sustentantes de los sostenidos. Wittkower destaca cómo la
combinación armoniosa de los elementos de esta fachada, destacando la relación de las partes entre sí.

Alberti, Iglesia de Sant’Andrea, Mantua, 1462-95. En esta iglesia, Alberti mantiene su vínculo estrechísimo
con la antigüedad, con el concepto de simetría, y plantea un nuevo tipo de planta. Una única gran nave de
salón, que se abre en los laterales con capillas, desemboca en un desarrollado crucero cubierto por cúpula de
media naranja sobre tambor. La decoración es monumental, con casetones y pilastras. Esta tipología tendrá
un enorme éxito, ya que permitía albergar a un gran público. El prototipo volverá con fuerza con El Gesú de
Vignola.

Della Porta, Iglesia de Il Gesú, Roma, 1571-75. La fachada fue realizada por Giacomo della Porta, que
modifica el proyecto original de Vignola. Ambos arquitectos fijan la tipología de iglesias de la Contrarreforma,
mediante la creación de un modelo fácilmente repetible, que se extiende con gran éxito. Vignola la planta y el
interior y Della Porta la estructura de la fachada que sigue el esquema de arco de triunfo, fijado por Alberti en
Santa Maria Novella.

Brunelleschi, iglesia de San Lorenzo, Florencia, 1421-28. La planta basilical de San Lorenzo deriva del tipo
establecido en la Edad Media y representado en Florencia por la Santa Croce, con una amplia y larga nave y
dos laterales pequeños, que a su vez tiene su origen en las antiguas basílicas romanas, modificadas con
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influencias del románico francés y del cisterciense. Brunelleschi vuelve al tipo más puro y tradicional romano,
y crea la planta de cruz latina a partir de la repetición de un módulo cuadrado del crucero. La nave principal
está formada por cuatro cuadrados y las laterales por cuadros de área igual a la cuarta parte de la principal.
En alzado ordena el espacio siguiendo el nuevo sistema perspectívico. La nave central es más alta que las
laterales, y establece su separación gracias a arquerías donde utiliza de forma sistemática y rigurosa el orden
corintio. El interior subraya la idea de una contemplación en perspectiva, con una pirámide visual. Para
conseguir este espacio, Brunelleschi se aparta de la ortodoxia vitruviana e inventa e introduce un trozo de
entablamento entre capiteles y arco. Todos los elementos se subordinan a hacer visualmente más evidente su
nueva idea del espacio como abstracción geométrica, tridimensional, infinita, homogénea e independiente.

Borromini, Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane, Rome, 1634-37. Se levanta sobre un pequeño solar
irregular, donde plantea una planta ovalada y llena de sinuosidades, sobre la que se levantan muros
ondulantes, cargados con columnas, pilastras y elementos decorativos que dotan al conjunto de gran
movimiento y unos efectos plásticos y espaciales propiamente barrocos. Se cubre con cúpula oval, decorada
con casetones de distintas formas, que se van reduciendo hacia el centro, consiguiendo el efecto engañoso de
una mayor altura.

Guarino Guarini, Iglesia de San Lorenzo, Turín, 1666. Es una iglesia no con dos cúpulas, sino dos bóvedas de
estrella, la pequeña sobre base hexagonal y la grande sobre base octogonal. Las nervaduras de estas bóvedas
recuerdan la arquitectura islámica, y concretamente la mezquita de Córdoba, pero también a ejemplos arabo-
normandos de Sicilia que Guarini había tenido ocasión de ver durante su estancia en Messina.

Tema 4 Modelos de edificios

1. El palacio

Desde el siglo XV y a lo largo del XVI, la vivienda de la alta aristocracia se transformó. Se abandonó la
estructura fortificada de los castillos, y se codificaron tres tipos de residencia: el palacio urbano, la villa y la
villa suburbana. Ya en el tratado de Alberti se presentan los diferentes tipos y se establece el significado de
cada uno. Serlio repite las tipologías albertiana y en su Tratado presenta una serie de proyectos diferenciados
para el palacio y la villa. Es interesante destacar que presenta veinticuatro proyectos de villas y solo uno de
palacio. Palladio tomó un punto de partida análogo y en su segundo libro habla de ‘casa dentro y fuera de la
ciudad’. La villa es el lugar donde el cuerpo se conserva más fácilmente la fuerza y la salud; y en el que,
fatigado con la agitación de la ciudad, se recuperara y reconfortara en gran medida.

a) El modelo italiano y su difusión en la arquitectura española

El carácter del palacio era esencialmente el de espacio privado: un muro cerrado, cúbico, que escondía su
estructura interna, y por lo tanto, su vida, tras gruesos muros. La transformación en la vida doméstica a lo
largo del XV demandaba estas nuevas tipologías edificatorias con sus formas clásicas. El palacio italiano, como
un mundo cerrado, se estructura en un cubo, planta cuadrada, en torno a un patio, (cortile). En el palacio se
hace realidad la idea de centralización del espacio, tan buscada en el primer Renacimiento, y tan
experimentada en las plantas de las iglesias. El patio delimitado en sus cuatro lados de forma uniforme y
continua, por una doble galería (cortile) cuyo lenguaje se articula con la superposición de órdenes, es la
distribución. Este elemento se toma de la arquitectura religiosa, del claustro monacal, en el palacio funciona
como el elemento medular. La planta baja estaba destinada a los servicios, sobre ella la planta noble, y
finalmente la tercera con habitaciones. La distribución de estancias todavía no respondía a criterios de
organización claros y concretos. Una escalera principal se sitúa a la derecha o izquierda de la entrada al patio.

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Las galerías circundantes permiten la circulación interior y la transición funcional y espacial entre este y las
habitaciones, acentuando el carácter centrípeto del organismo.

Las fachadas forman una envoltura continua y cerrada que consta de tres pisos diferenciados por molduras,
para expresar el carácter de los espacios interiores. El almohadillado o aparejo rustico acentúa el carácter
macizo y solido del edificio, y se convierte en un elemento presente y al mismo tiempo cambiante dentro de
este modelo. Brunelleschi, tal y como había ocurrido en las tipologías religiosas, desarrolla este modelo con el
palacio Pitti, aunque la primera concreción del mismo se debe a Michelozzo di Bartolomedo con el palacio
Medici-Ricardi; Michelozzo proporciona el tipo a los palacios renacentistas: se convierte en el modelo
florentino indiscutido y repetido, y su influencia se extiende por toda Italia. Fuera de Italia se repite
profusamente en España, especialmente en los palacios construidos por la familia Mendoza. Alberti, en el
palacio Rucellai, introduce una leve variación, no sobre la tipología arquitectónica sino sobre el carácter del
edificio, marcado por el almohadillado, disminuyendo el carácter de fortaleza que todavía quería mantener el
edificio palaciego, e incluso lo convierte en una cita arqueológica al transformarlo en basamento, en el opus
reticulatum romano, que deja visto como en las ruinas.

El palacio Piccolomini de Rossellino en Pienza sigue estrictamente el modelo albertiano. Aunque la

característica verdaderamente original de este palacio es el tratamiento de la fachada al jardín, o mejor la
relación que se establece entre ambos gracias a la apertura de una triple galería, relación que ya se estaba
experimentando en las villas y que determinará el futuro de la tipología palaciega. Muy significativo es el
tratamiento de los patios interiores de estos palacios, donde se constata el desarrollo de la arquería, su
superposición, siguiendo las rígidas normas de los órdenes, o cómo se utiliza, tanto para componer un mundo
cerrado como para establecer una transición desde la arquitectura hacia el espacio dilatado de la naturaleza.

Michelozzo, en el palacio Medici, plantea doblar en cuatro el pórtico de los Inocentes, sin ofrecer un
tratamiento especial al piso superior. Luciano Laureana, en el palacio de Urbino, ofrece un tratamiento
singular para el piso superior, estableciendo un orden de pilastras con entablamento entre cuyos
intercolumnios sólidos no se abre una galería, si no que se sitúan los huecos de las ventanas. El paso siguiente
lo ofrece el palacio Venecia, donde se toma el diseño básico del Coliseo y se adapta al cubo que conforma el
patio: arquerías superpuestas de arcos de medio punto enmarcados entre columnas y entablamento
siguiendo las normas de superposición de los órdenes.

Este modelo florentino tiene un larguísimo recorrido, y las variaciones sobre él van a ser puntuales y lentas,
pero constantes. Se fundamenta en un cubo cerrado en torno a un patio, fachada con almohadillado y
pórticos con órdenes clásicos en el patio. El palacio florentino tuvo un importante desarrollo en España,
especialmente en el círculo de una de las más importantes familias nobiliarias de Castilla, la familia Mendoza.
Mucho menos pegada a la gramática de la Antigüedad, a su análisis arqueológico y a su definición como
nuevo lenguaje arquitectónico, adoptaron el modelo florentino de palacio como propio. Será en los palacios
mendocinos donde aparece por primera vez la estrecha relación del palacio con la ciudad, plaza-palacio se
convierten en una estructura aristocrática de enorme potencia y desarrollo, y donde se desarrollan las
galerías.

Guadalajara es un precedente donde se desarrollan por primera vez todos y cada uno de los elementos que
van a conformar las ciudades nobiliarias. Se opta por una solución formal diferente de la estructura medieval
de castillo, que aunque es un sistema todavía activo y útil, no aporta el significado de modernidad y
diferenciación deseado por los Mendoza. Otra de las grandes innovaciones es la forma y el valor que se da a la
escalera. En primer lugar se va a definir la tipología de tres tramos. Aparece en los dibujos de Francesco di
Giorgio Martini, este tipo se plasmó por primera vez en la iglesia de San Juan de los Reyes de Toledo, y en el

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Hospital de la Santa Cruz también en Toledo, así como en el castillo de la Calahorra. Unos años después
Diego de Siloé erigió la Escalera Dorada de la catedral de Burgos, desarrollada básicamente sobre un plano en
forma de T. En España se creó el modelo de escalera imperial, que se eleva dentro de un espacio rectangular
cerrado, conduciendo hasta el piso superior mediante dos brazos situados a izquierda y derecha del primer
tramo, al que corren paralelos, y aparece por primera vez en El Escorial.

Bramante en Roma, en el palacio Caprini, basándose en sus conocimientos de la Antigüedad, aporta una
variación significativa en la fachada: los pisos que en el modelo florentino se separaban por cornisas, ahora se
van a distinguir por el tratamiento del muro. La planta inferior, destinada a comercios, presenta un potente
almohadillado a la rústica mientras que la planta noble superior se articula mediante pilastras. Bramante
separa los dos elementos que combinados determinan el carácter de los palacios: el almohadillado se reduce
a la parte no noble, no funcional, mientras que los órdenes clásicos diferencian la parte residencial. El
almohadillado permanece como seña de identidad de la vivienda aristocrática urbana, pero con un nuevo
carácter utilitario que ya no hace alusión a las antiguas casas fuertes. Este modelo se exportará a toda Italia y,
en Venecia, debido a la escasez de suelo urbano, incluirá la variante de dos pisos nobles.

Los siguientes palacios romanos continúan fieles a la estructura arquitectónica definitiva del palacio
florentino, pero al igual que Bramante, introducen variaciones en la articulación de la fachada. Significativos
en este sentido son la serie de palacios que construye Rafael: Branconio dell’Aquila o el Pandolfi, cuya
ornamentación es ya manierista. Otra opción es la que inicia el palacio Farnesio, diseñado por Antonio da
Sangallo el Joven, donde la imagen de un poder absoluto se establece al abandonar los códigos artísticos
anteriores como el almohadillado y el juego de órdenes. Su fachada lisa y monumental se articula en tres
pisos por ininterrumpidas molduras y series largas de ventanas. El palacio fue terminado por Miguel Ángel,
quien rompe con el modelo florentino del Quattrocento. Frente al carácter horizontal y serial que había
propuesto Sangallo, Miguel Ángel marca un claro eje longitudinal, abriendo una puerta monumental en la
planta interior y un balcón de fiestas en el piso noble. Proyecta el último piso del palacio, la gran cornisa que
remata el conjunto, y estructura además el patio con el juego de los órdenes pero conjugados de forma anti
normativa. En los cambios que introduce en el palacio Farnese de Roma crea dos elementos que serán
fundamentales en la evolución del palacio barroco: un eje longitudinal que relaciona el palacio con el entorno
urbano, acentúa el centro de la fachada y proyecta abrir la pared posterior del palacio con una loggia
transparente.

La idea espacial, centrípeta y cerrada el palacio florentino empieza a desmoronase, el eje longitudinal rompe
su propensión a la centralidad del patio, y lo relaciona con la estructura urbana y las galerías hacia el jardín lo
abren y lo dilatan hacia otros espacios. Los palacios romanos de Domenico Fontana, Vaticano, Laterano y
Quirinal son variantes simples del palacio Farnese.

Venecia es un caso aparte, porque su asentamiento impide el desarrollo del palacio florentino. El palacio
veneciano es de tres pisos, el primero se destina a almacén, sin patio central, y las habitaciones se iluminan
gracias a una gran sala situada en el centro con amplios ventanales delante y detrás. Sansovino en el palacio
Corner consigue transformar la tipología del palacio escenográfico veneciano del Quattrocento en una
monumental clasicista. En su fachada sigue el modelo romano de Bramante, y sistematiza un cuerpo inferior
almohadillado y uno superior articulado por medio de columnas pareadas; este gran y suntuoso palacio
servirá de modelo a las residencias de las grandes familias venecianas hasta el XVIII. Pero la ruptura decisiva
con la tipología de palacio florentino la desarrolla Andrea Palladio, cuya nueva forma de entender la
arquitectura alcanza proyección internacional. Palladio compone sus series tipológicas desde otros principios,
pretende crear una secuencia de espacios simétricamente ordenados, y la distribución interior de las
estancias se hace dominante, algo que no tenía mucha importancia en los palacios anteriores pero que estaba
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presente en los edificios romanos antiguos, especialmente en las termas, que estudio profusamente. Palladio
hará de sus órdenes el factor dominante del edificio. Uno de los muchos ejemplos es el palacio Thiene,
distribuido a partir de un salón con cuatro columnas, situado en el centro; sigue una estancia cuadrada que
precede a otra de igual longitud pero la mitad de anchura; continua la sucesión con una habitación circular
cuyo diámetro es igual al lado de la cuadrada. Estas medidas, ligadas unas a otras, derivan de las reglas de
proporcionalidad de los órdenes. El palacio florentino en forma de bloque cerrado tenía en Italia precedentes
de Antigüedad y se adaptaba al clima, y se difundió y desarrolló en España.

En el barroco, dos elementos adquieren protagonismo: la distribución interior y la organización sistemática, y

la interacción del palacio con el entorno urbano que, como en las iglesias, se consigue acentuando el centro
de la fachada, su eje central, como ya había hecho Miguel Ángel en el palacio Farnese. La arquitectura
italiana desde el XV había codificado dos tipos fundamentales de arquitectura civil, el palacio y la villa, aunque
también había dejado claro cómo ambos tipos tendían a su síntesis. Los palacios con jardín como el palacio
Barberini en Roma y el Palais du Luxembourg en París serán los modelos de los palacios barrocos. El dilatado
desarrollo de la tipología de palacio italiano es paralelo al de la villa, y desde el primer momento ambos están
ligados a una tercer opción de vivienda aristocrática que tiende a una síntesis de las anteriores, la villa
suburbana. A lo largo de todo el XVI las diferentes de vivienda aristocrática interactúan y están vinculadas, y
presentan los mismos problemas o las mismas soluciones en la distribución y articulación de los espacios. En
el XVII la síntesis se hace efectiva, los palacios urbanos añaden un jardín, como el palacio Barberini en Roma y
el Palais du Luxembourg en París, adquiriendo un carácter de villa suburbana y convirtiéndose en modelo de
las grandes residencias europeas, desde Versalles al castillo de Scholoss en Munster.

b) El hôtel francés reflejo de un nuevo gusto

En Francia la tradición arquitectónica era distinta y el clima más riguroso requería viviendas más cómodas. El
hôtel deriva de prototipos medievales, varias unidades distribuidas en torno a un espacioso patio. El jardín se
estaba convirtiendo en Italia y toda Europa en un elemento de prestigio imprescindible, y desde principios del
XVII el palacio francés se abrió hacia el jardín, y el hôtel adquirió su planta en forma de herradura. La tipología
de palacio francés se caracteriza por una gran preocupación por la comodidad, presente en toda la
arquitectura francesa del XVII, especialmente la aristocrática. Château y hôtel urbano desarrollan el mismo
tipo fundamental, pero el hôtel acabará constreñido en la trama urbana, no en un espacio abierto como el
château. El hôtel francés del XVII es lo opuesto al cubico y cerrado palacio italiano del XV y XVI; con planta en
forma de U, patio anterior y un marcado eje longitudinal definido por la puerta de entrada, el gran vestíbulo y
la salida al jardín, se expande y dilata de forma natural hacia la ciudad y el jardín. En ambos prototipos el
empleo de órdenes clásicos determina la articulación de los espacios, distribuidos racionalmente.

Su precedente está en modelos italianos adaptados en el XVI. Serlio viaja a Francia en 1541 y erige el Gran
Ferrara prototipo del hôtel francés. En el XVII el modelo del hôtel es minuciosamente codificado, lo que no
impide que su necesidad de adaptarse al espacio disponible suavice y flexibilice su estructura. En el hôtel
Liancourt de Brosse y Lemercier, la imposibilidad de tener un patio separado lleva a la existencia de dos
patios contiguos, y que el eje principal de cour d’honneur no se corresponda con el jardín; en el hôtel Sully de
Cerceau, el solar profundo y estrecho lleva al desarrollo de una simple planta axial; en el hôtel Bretonviliers,
también en Cerceau, nuevamente la estructura del solar lleva al desplazamiento del eje principal y a adaptar
la distribución modélica. Mansart en 1635 con su hôtel de la Vrillière, pero sobre todo en el hôtel du Jars,
aporta una significativa variación a la tipología, el appartement double, que permite una mejor ubicación de la
escalera. Será seguido por los proyectos de Le Vau, hôtel Tambonneau (desaparecido) y hôtel Lambert.

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La construcción de Versalles y la concentración de la aristocracia en torno a Luis XIV determinan el abandono
de la ciudad de París y la paralización de proyectos de viviendas aristocráticas. Pero el modelo de hôtel se
retoma con gran fuerza en el Rococó, recuperando el auge París en busca de una vida menos protocolaria y
más cómoda, que se traduce en hoteles y pequeños palacetes exteriormente sencillos, en cuyas estancias e
interiores se desarrolla este estilo ornamental. Aunque no se abandonan los conceptos que regían la
arquitectura barroca, sí se abandona la escala monumental para devolverla a la medida del hombre. Bajo el
revestimiento ornamental y lujoso la arquitectura se somete al principio de racionalidad y funcionalidad, que
ya están presentes en dos de las residencias más conocidas, el Hôtel Soubise, con su salón oval y ambiente
Rococó; y el Hôtel de Matignon. Entre los responsables de definir y proponer estos nuevos modelos cabe
destacar a Oppenord y Boffrand, cuyas obras pronto se convirtieron en una moda generalizada. El desarrollo
de esta vivienda aristocrática no impide que se inicie todo un pensamiento sobre la ‘casa’, la vivienda
burguesa, que le llevara a la constitución del inmueble de alquiler en el XVIII.

2. La villa. Arquitectura y naturaleza

El final del concepto de fortaleza medieval llega con la villa, en la que se conjugan arquitectura y fortaleza. El
profundo desconocimiento arqueológico de las villas romanas determina que mecenas y arquitectos se
apoyen en las descripciones literarias de Virgilio o Plinio el Joven, quien da pautas para levantar una
residencia campestre. Escritores como Cicerón, Vitruvio, Bocaccio y más tarde Alberti, enaltecen la vida
campestre, en contraposición con la urbana. El máximo exponente de las villas del Quattrocento es la villa que
Giuliano da Sangallo traza para Lorenzo el Magnífico en Poggio a Caiano. Sangallo rechaza el
experimentalismo y funcionalismo de las villas mediceas que Michelozzo recibe el encargo de remodelar,
villas como Trebbio, Cafaggiolo y Careggi, en base a un renovado modelo tipológico, lleno de referencias
clásicas, procedente de villas del XVI.

No es hasta el primer decenio del XVI cuando los arquitectos se plantean el deseo y necesidad de investigar
arqueológicamente la villa romana, y cuando lo hicieron vieron que no correspondía con el tratado de
Vitruvio, y que eran prototipos complejos como la Villa Adriana en Tívoli, por lo que se entendió que estas
construcciones estaban más libres de condicionantes y sistematización. La codificación de la villa precisó de
una evolución hacia la distribución simétrica de la planta y el empleo de las formas explícitamente clásicas
para la articulación de la fachada. Sangallo inicia esta evolución en Poggio a Caiano, modelo que influye en
todas las villas posteriores. Es el primer intento de reproducir una villa suburbana clásica basándose en los
textos de Plinio y Vitruvio. La villa tendrá un enorme desarrollo posterior, ejemplos más inmediatos son la
villa del Belvedere, construida para Inocencio VIII en Roma, y la desaparecida villa de Poggio Reale que
proyecta Giuliano da Maiano. Al mismo tiempo, el Belvedere de Bramante resuelve una serie de problemas
importantes, convirtiéndose en un modelo referencial para toda la arquitectura del XVI, y de forma concreta
sobre la villa en el desarrollo de los jardines, gracias al modelo aterrazado que define. La primera villa
suburbana del Cinquecento es de Baldasare Peruzzi, la villa Farnesia por encargo de Agostino Chigi, y supone
uno de los primeros ejemplos de planta en U, una tipología muy usada en Francia.

La Villa Poggio a Caiano fue un encargo de Lorenzo el Magnífico en 1480, en las cercanías de Florencia. De
planta cuadrada, los principios de proporción y simetría se aprecian tanto en la planta como en el alzado. Está
construida sobre un basamento porticado o basis villae, sobre el que destaca el pronaos con tímpano clásico y
una cúpula central que cubre los dos pisos de la villa. La fachada y la cúpula serán el centro de las
investigaciones de Palladio.

Durante los últimos años de su vida, Rafael trabaja en el proyecto de la villa del Cardenal Giulio de Medici en
el Monte Mario, la villa Madama. La diáfana arquitectura se funde con la naturaleza, con un planteamiento

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semejante al Belvedere de Bramante. Vignola construye para Julio III la Villa Giulia, en la que la naturaleza
queda perfectamente controlada mediante fuentes y distintos espacios de jardín, que se unen por pabellones
semitransparentes realizados a base de columnas y arcos. Su base más antigua se encuentra en los escritos de
Plinio y las descripciones de las villas de la Roma antigua. La unión del jardín con el edificio del palacio se
realiza mediante una gran exedra circular en la que utiliza un lenguaje totalmente clásico. Pirro Ligorio, que
recibe encargos de Pío IV o del cardenal Hipólito d’Este, renueva la idea de villa en base a los modelos de la
Antigüedad, como la Villa Adriana en Tívoli, interesándose por el carácter teatral y de sorpresa de los
jardines. Es Vignola quien logra conjugar la idea de villa o palacio—jardín con la de palacio-fortaleza, solución
que encontramos en el palacio Farnese en Caprarola, obra iniciada por Peruzzi y acabada por Antonio da
Sangallo el joven.

Un paso definitivo es el que plantea Giulio Romano en el Palacio de Té en Mantua. Romano aprovecha
tipológicamente las experiencias desarrolladas en las diferentes villas romanas. En planta proyecta un cuerpo
rectangular en torno a un patio, que supone la parte de palacio, unido a un complejo jardín, con un patio
semicircular terminado en una gran pérgola. Esta inspiración la toma de la Villa Madama de Rafael. Los
palacios construidos hasta ese momento tenían cuatro alzados idénticos, y Romano los propone distintos,
algo impensable según el modelo clásico. En Florencia, bajo el patronazgo de Cosme de Medici, luego gran
Duque de Toscana, trabaja Bartolomeo Ammanati en la transformación del Palacio Pitti en una villa de recreo,
donde levanta un patio en tres órdenes con almohadillado, y los denominados jardines de Boboli; también
proyecta el puente de Santa Trinidad. La sillería almohadillada de la fachada se emplea igualmente en el
patio, donde actúa como en una especie de orden.

El palacio Pitti, diseñado por Brunelleschi, fue adquirido por Cosme I de Medici en 1549, quien mandó
ampliarlo y lo transformó en una villa de recreo encargando la construcción de los jardines Boboli a
Bartolomeo Ammanati y a Nicolo Triboldo. El diseño original del jardín rodeaba un anfiteatro, donde se hacían
representaciones teatrales. Tras el desarrollo de los jardines, Ammanati realizó la construcción de un gran
cortile (patio) tras la fachada principal para unir el palacio con los jardines. Diseña un patio de tres plantas,
menos en la crujía que une al jardín, donde articula la superposición de órdenes, como la había definido
Alberti, pero con un almohadillado que recorre todas las alturas, al igual que en la fachada principal.

a) Las villas de Palladio

En Venecia el Aristotelismo se funde con el Platonismo que empezaba a entrar en crisis, y el humanismo no
encontró interrupciones bruscas por acontecimientos políticos ni religiosos. Venecia se mantuvo ajena a la
crisis del clasicismo. Las circunstancias económicas eran propicias en el Véneto a las explotaciones agrícolas a
gran escala, con el capital retirado de las grandes empresas comerciales del mediterráneo dominado entonces
por los turcos. Es Palladio quien da forma a la villa veneciana, con carácter eminentemente práctico y
simbólico, en sentido religioso.

Integra la villa rústica y villa suburbana, destinada al esparcimiento. Su simple elegancia, y su arqueologismo
las dotaron de una dignidad y las convirtieron en prototipos de enorme influencia, copiadas por la aristocracia
inglesa y luego en la América colonial; tal vez hayan sido los edificios menores con mayor influencia y con más
versiones. Palladio construye las primeras villas a comienzos de la década de 1540. Presentan todavía un
aspecto acastillado con torreones en las esquinas, para rápidamente desarrollar un eje central, sobre el que
se dispone una sala cruciforme, que determina el centro del edificio; una planta que se alarga desde el cuerpo
central, formando una estructura en T que se adentra en la naturaleza; y como en sus palacios, una secuencia
de espacios simétricamente ordenados, con proporciones matemáticas exactas. El principio de centralización
y la absoluta simetría en la disposición es lo que caracteriza las villas de Palladio. Transfiere elementos de la

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arquitectura religiosa de los templos clásicos a la arquitectura profana (Villa Rotonda). No entiende el
clasicismo como norma o modelo, sino que establece principios a combinar según la necesidad exigida en
cada caso, y es esa versatilidad la que ha hecho que durante siglos se siguieran sus modelos en el
neopalladianismo.

b) Los château y la distribución francesa

En Francia el impacto de las ideas italianas tiene una primera repercusión en la vivienda de la alta aristocracia,
pues los antiguos castillos fortificados se trasformaron en château. Francisco I fue un entusiasta del arte
italiano y trató de atraer a su corte a varios artistas, entre ellos Da Vinci, quien hizo un proyecto para el
Château Romorantin, que no se construyó pero influyó en la distribución y en la escalera helicoidal de los
castillos del XVI. También estuvieron en Francia, Rosso Fiorentino, Primaticcio y Serlio, pero pronto los
arquitectos franceses desplazan a los italianos. En el château de Chambord, el más famoso de los castillos del
Loira, Domenico de Cortona consigue la transformación de la idea de castillo medieval por un palacio
aristocrático, y se definen características fundamentales de esta arquitectura francesa: la planta está
dominada por una simetría estricta, un cuerpo central rectangular o corps de logis y alas laterales, marcando
un contundente eje longitudinal que igualmente dominara luego el jardín; en el centro se sitúa la escalera,
doble helicoidal, que introduce un eje vertical que permite insospechados efectos de perspectiva visual. El
château de Fontainebleau es la obra más ambiciosa del momento y donde se desarrollan estos
planteamientos, pero en estos edificios todavía el lenguaje clásico de los órdenes es una estructura decorativa
que pretende evocar el clasicismo italiano, sin comprometer la estructura del edificio.

El rey Francisco I fue el verdadero impulsor de la introducción del Renacimiento italiano en Francia. Pone en
marcha la renovación del viejo castillo de Fontainebleau, para convertirlo en una residencia palaciega en
medio de un entorno rural. Llama como directores de obras a los italianos Rosso Fiorentino y Primaticcio. El
edificio se desarrolla alrededor de una serie de patios. La planta está dominada por una simétrica estricta, un
cuerpo central rectangular o corps de logis y alas laterales, marcando un contundente eje longitudinal que
igualmente domina luego el jardín.

En el XVII, la sistematización de la estructura francesa va a permitir el posterior desarrollo del palacio real
barroco, la lleva a cabo Salomon Brosse, que edificó tres grandes palacios: château de Coulommiers, château
de Blérancourt y el palais de Luxembourg en París. El primero mantiene la tradicional planta en U, pero los
otros dos tienden a estructurar el corps de logis en un volumen unitario con pabellones angulares, donde se
definen apartamentos completos e independientes en cada piso, elementos que aporta un nuevo concepto
de comodidad e intimidad y que permite la construcción de espacios simétricos dominados por ejes y
construidos por estos módulos de apartamentos. Sus extensos jardines sientan las bases del desarrollo
posterior, y es Mansart quien continúa estas experiencias y consigue fijar en el château de Maison y en el de
Blois una organización clásica, con tres ejes, de la fachada.

El château de Vaux-le-Vicomte fija durante mucho tiempo la imagen del château francés, es el precedente
directo de Versalles y los grandes palacios reales del barroco. Mandado construir por Nicolas Fouquet,
superintendente de finanzas de Luis XIV, quien contrató a Le Vau y el paisajista Le Notre para que
desarrollaran un conjunto palaciego. Se derribó el pueblo original de Vaux, se compraron terrenos, se talaron
árboles y se desvió un río. Le Vau proyectó un palacio con un patio de representación flanqueado por edificios
destinados a actividades administrativas; un eje longitudinal marca el vestíbulo y el salón oval; un gran
parque; y una clara separación entre las alas públicas y privadas a través del apartamento doble. Le Vau
dispone de una planta simétrica, como un bloque central alargado y dos pequeñas alas en la fachada
principal, el palacio queda dividido por un eje central en dos appartements, uno para la familia de Fouquet y

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el otro para el rey. Ese eje estaba formado por dos salones: el primero era un vestíbulo de planta cuadrada
rodeado de columnas que ofrecía un aspecto de cierre tras el patio de entrada, y tras él dispuso Le Vau un
salón oval, que sobresalía hacia los jardines pero que en este caso está colocado en sentido transversal al eje
del edificio, cubierto con cúpula. Esta disposición integraba al edifico con los jardines, pues después del
ambiente cerrado del vestíbulo al pasar a este salón se abría un amplio espacio hacia los lados, y al frente
unos grandes ventanales introducían el edificio en los jardines.

En los jardines, Le Notre proyectó un eje central, continuación del definido en el palacio, y a ambos lados de la
avenida se situaban dos zonas de parterres, divididas a su vez en dos por una avenida transversal, en cuya
intersección se encontraba un estanque con una fuente. Los parterres estaban diseñados en broderie, y se
flanqueaban con bosquetes que enmarcaban la zona de parterres, de tal forma que la vista no se perdiese en
los laterales y se fijase en la lejanía, lo que acentuaba el efecto de amplitud del jardín. Tras la caída de
Fouquet, tanto Le Vau, Le Brun y Le Notre pasaron a trabajar para el rey en Versalles, pero este fue el modelo
de inspiración y un gran ejemplo de conjunto entre palacio y jardín.

c) Los palacios reales del barroco

En el Louvre se trabajaba para transformarlo en residencia real desde hacía más de un siglo. Era un edificio de
cuatro alas con aspecto de fortaleza al que, a lo largo del XVI se le fueron realizando múltiples reformas. Con
la llegada de Luis XIV al poder y su ministro Colbert, este proyecto adquiere un carácter prioritario porque se
pretende formular una arquitectura paradigma de la Francia absolutista. Colbert desechó los proyectos
iniciales de cerramiento de la zona planteados por Le Vau e invitó a artistas italianos, como Bernini, pero
fueron rechazados. La fachada este del Louvre fue construida por Le Vau, Perrault y Le Brun entre 1667 y
1670. La Columnata no tiene precedentes en el panorama francés y fue el primer ejemplo del estilo Luis XIV.
Posee aspectos barrocos, rasgos clásicos y la presencia italiana habitual en el empleo de una cornisa
horizontal y un orden continuo sobre estilóbato. El Louvre se configura como el prototipo de arquitectura
barroca en Francia producida durante el reinado de Luis XIV.

El siguiente paso fue Versalles, que incluye palacio, espacio urbano y jardines. En el conjunto, el palacio es el
núcleo central, elemento difusor y receptor, que organiza las demás partes del mismo. Todos los elementos
presentan una estructuración geométrica. En primer lugar, se sitúa el Patio de Honor, espacio que se abre a la
ciudad y a las vías de comunicación con París. A continuación se sitúa el palacio y en su parte posterior se
abren los jardines y el bosque. El palacio tiene forma de U (planta tradicional francesa), en cuyo centro se
abre el patio central y donde se disponen las principales dependencias. De este cuerpo central salen dos alas
laterales, lineales, donde las estancias se organizan en torno a patios centrales. Le Vau construye el eje central
del palacio en forma de U, conservando e integrando el viejo castillo de Luis XIII, rodeado de nuevas
edificaciones, como un bloque cuadrado con dos alas que permanece como un gran patio de honor delante
de la entrada principal.

Las obras de Versalles se desarrollaron en dos fases, 1661-1670 con Le Vau y 1678-1690 con Jules Hardouin
Mansart. Le Vau construye el eje central del palacio en forma de U, de modo que el viejo castillo de Luis XIII,
rodeado de las nuevas edificaciones, como un bloque cuadrado con dos alas, quedó con un gran patio de
honor delante de la entrada principal. JH Mansart realizó la fachada de los jardines planteada de forma lineal
con dos alas que forman ángulo recto, la de la izquierda destinada a los príncipes y la derecha para despachos.
Además proyecto la Galería de los Espejos, situada en el primer piso, en el centro de la fachada que mira al
parque; reflejando el jardín en los espejos.

Los jardines fueron diseñados por Le Notre, jardinero de las Tullerías, y se estructuran en recorridos regulares
de horizontes infinitos. El terreno de planas terrazas se llena de grandes surtidores, parterres geométricos y
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zonas boscosas, donde se incluyen pequeñas arquitecturas y grupos escultóricos. La ciudad se empieza a
construir en 1670, pensada para los nobles que vivían de los favores del rey y para los artesanos y
comerciantes de la corte. Se ordena en un entramado regular de calles y se establecen modelos tipológicos de
residencias en función de los moradores. El acceso a la ciudad se estructura a partir de la confluencia de un
tridente, en una plaza de armas cuyo precedente es la Plaza del Popolo de Roma. El eje de los jardines
continuaba la línea de avenida central del tridente que conducía a la ciudad.

d) El jardín y su desarrollo

Los jardines italianos del Renacimiento tratan de evocar el espíritu de los jardines de la Antigüedad, descritos
por Séneca o Plinio, y loados por los poetas humanistas; el jardín se hace parte de la arquitectura. En el
Belvedere de Bramante o en la villa Madama de Rafael, el jardín se construye sobre una colina a base de
terrazas y juegos de escaleras monumentales, creando un espacio en perspectiva, ordenado y racional, que
tiene como referencia el palacio. Este mismo planteamiento siguen los jardines Tívoli de la villa d’Este de
Pirro Ligorio, en los que el palacio se alza sobre una colina que domina visualmente el espacio circundante, y
el jardín escenográfico se ordena en terrazas descendentes unidas entre sí por escaleras, rampas y caminos. El
gusto manierista acentúa los elementos acuáticos, los bosquecillos disciplinados o las grutas que pretenden
efectos de sorpresa. En los jardines de la villa Borghese en Roma, el punto focal se pierde, el jardín
geométrico ha perdido su referencia arquitectónica palacial, la naturaleza se ordena por sí misma. En el XVII
las formas onduladas de la arquitectura barroca aparecen igualmente en los jardines, que acentúan la
escenografía, con numerosas fuentes y cascadas. En Francia se tenderá a construir jardines geométricos cuyos
ejemplos fundamentales están a lo largo del valle del Loira y de influencia italiana, como los del Palais de
Luxembourg en París, que reproducen la disposición de los florentinos Bóboli. El jardín italiano es
independiente de la arquitectura, responde a condicionamientos orográficos.

Poco a poco es Francia la que va tomando el relevo como el centro del paisajismo europeo y los jardines de
Vaux-le-Vicomte, las Tullerías o Versalles son un elemento de imagen más. En los jardines de Versalles, Le
Notre parte de una estricta geometría en la que todo se desarrolla simétricamente y con eje longitudinal muy
marcado, integrándolo todo en una unidad. También los laberintos y la topiaria.

3. Otros modelos

a) Biblioteca, hospital, teatro

La renovación tipológica que se produce en la residencia aristocrática no va acompañada de un desarrollo tan

contundente en otras tipologías civiles, aunque destacan la biblioteca, el hospital y el teatro.

Se puede considerar que la primera biblioteca renacentista es la que Michelozzo construyó para Cosme de
Medici en el convento de San Marcos de Florencia, 1438. En ella planteó una gran sala alargada, dividida en
tres naves por columnas e iluminada mediante ventanales en ambas paredes laterales. En esta biblioteca se
mantiene la idea de nave rectangular y cerrada de la Edad Media, pero la columnata recuerda los pórticos del
mundo antiguo, dispuesta con orden jónico. El mismo modelo utiliza la biblioteca del monasterio de San
Francisco de Cesena por Domenico Malatesta Novello, entre 1447 y 1452.

Un segundo modelo es el que propuso Miguel Ángel en la Biblioteca Laurenziana, donde plantea una gran
sala de planta longitudinal, donde desaparecen las columnas, ofreciendo continuidad espacial y una
perspectiva clásica dominada por un punto de fuga. Se accede a ella a través de un pequeño vestíbulo donde
diseña su monumental escalera, y en el interior dispone un orden monumental de pilastras adosadas con
contrafuertes en el exterior, mientras que entre los intercolumnio se alternan grandes vanos y ventanales

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ciegos. Las paredes cumplen una función decorativa más que estructural. Este modelo es seguido por
Sansovino en la Biblioteca de San Marcos, 1537, donde diseña una logia continua y transparente, abovedada,
ricamente ornamentada, al gusto manierista, y tras un derrumbe fue terminada por Scamozzi.

El tercer modelo es el propuesto por Juan de Herrera en la Biblioteca del Escorial, donde crea una gran sala
rectangular cubierta con bóveda e iluminada por ventanales abiertos en las paredes laterales, con la misma
idea de espacio que la propuesta por Miguel Ángel, pero la novedad está en que las paredes se encuentran
revestidas por estanterías, un modelo adoptado por Domenico Fontana al construir la Biblioteca Vaticana del
patio del Belvedere, y fue un sistema que se difundió rápidamente y se mantuvo hasta el XIX. La biblioteca del
Belvedere aporta la severidad del clasicismo en su fachada externa, estilo en el que se construyeron la mayor
parte de las grandes bibliotecas del XVIII y XIX.

De igual manera los hospitales (Hospital Mayor de Filarete) o los teatros (Teatro Olímpico de Vicenza de
Palladio) tendrán un tratamiento singular a lo largo del Renacimiento e intentarán ir definiendo un modelo
que tardará todavía en poderse considerar como una tipología codificada.

Textos

Roig, “Tipología-Morfología. La formación del modelo”. El autor analiza el concepto de tipo y su formación,
desde el planteamiento de un instrumento de análisis, tanto teórico como práctico, para abordar el estudio
de la arquitectura, en este caso desde el Renacimiento. Tomando como referencia a Quatremère de Quincy,
dice que la aparición de nuevas formas como consecuencia de los procesos de imitación a partir de los cuales
se ha ideado históricamente en arquitectura plantea el problema de la observación como fase previa al
procedimiento de análisis. De la observación atenta de una serie de diferentes ejemplos podemos deducir
aquellas ideas de permanencia y continuidad presentes en todo desarrollo de la arquitectura, por encima de
los caracteres diferenciadores existentes en cada elemento de una serie. Estas diferencias que encontramos
en cada ejemplo arquitectónico definen el carácter de cada arquitectura y nos hablan de la posibilidad de un
progreso de la misma.

Jean Castex, “Tipologia del palacio romano del XVI”. El palacio romano del XVI mantiene sus características
durante el XVII, lo que se debe a hechos culturales que corresponden a un cierto estado de la propiedad, a un
cierto modo de repartición de las personas a las que es asignado el espacio. Ninguno de sus rasgos hubiera
alcanzado una nitidez tal sin el trabajo arquitectónico que los ordena, el de la geometría de una figura que se
inscribe en la parcela y controla las relaciones. La teoría indica un sistema de pensamiento que no es
funcional, pero evoca la analogía del cuerpo, que permite alcanzar la claridad objetiva de las referencias que
articulan el programa formal. Cada palacio sueña con una domus antigua y encuentra en ese sueño la
capacidad para establecer su orden. Un tipo es un sistema de correspondencias.

Ackerman, “La villa. Forma e ideología de las casas de campo”. Los diseñadores renacentistas se habían
desilusionado y desorientado al descubrir que la mayor parte de las villas romanas no eran clásicas. Si las villas
romanas expresaban su comunión con la naturaleza, era difícil afirmarlo debido a su condición de ruinas. Los
arquitectos renacentistas dieron a la villa y al jardín una forma clásica imponiéndole una regla de orden,
número y simetría. Serlio hizo clásica hasta la cabaña del campesino, reduciendo notablemente la distancia
entre los tipos romanos, estirando los brazos y las alas de la villa abierta en un orden simétrico en torno a un
bloque central.

Jean Castex, “Palladio: el ciclo tipológico de las villas”. Con Palladio no se habla en singular de la villa o el
palacio en singular, pues con él entramos en el terreno de una serie de obras unidas entre sí por el hecho de
compartir el tipo, a partir del cual describen variaciones que le permiten explorar una a una sus propiedades.
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En su método de trabajo, alineaba las plantas posibles para un caso dado, y no dibujaba en vacío sino en el
momento en que se le hacía un encargo que le planteaba un problema preciso. Cada villa reúne una búsqueda
experimental que oscila entre la razón de varias posibilidades que a veces se realizaran más tarde en otros
lugares. El edificio deja de tener una dimensión únicamente individual, sino que la coherencia en el orden
supone un acuerdo con la clientela y un trabajo técnico riguroso para definir arquitectónicamente el tipo.

Tafuri, “Arquitectura y teatro”. Las estructuras postizas de las entradas triunfales se perpetúan en las
fachadas de las casas, en un clasicismo urbanístico. El teatro olímpico se remonta a los temas de la antigua
codificación para finalmente fijar en el contexto urbano la tipología teatral. La teatralidad de la arquitectura
palladiana es la otra cara de una operación similar, pues se ofrece como alternativa a la pura evasión
escenográfica ante los teatros barrocos. Así clasicismo y teatralidad se funden en un riguroso intento de
recuperación del valor ético e ideológico atribuido por el humanismo a la unidad dialéctica del espacio.

Obras

Lorenzo Vázquez, Palacio ducal de Cogolludo, Guadalajara, 1488-92. Aunque el promotor de la obra fue don
Luis de la Cerda, I duque de Medinaceli, fue Lorenzo Vázquez el arquitecto del gran Cardenal Pedro González
de Mendoza, quien llevó a cabo el proyecto del palacio de Cogolludo y fue el propio cardenal el que propuso
la transformación de la villa en una corte aristocrática a la italiana. Con la construcción de este palacio, los
Mendoza fueron los primeros en introducir en España las renovadoras formas arquitectónicas de la cultura
italiana y el nuevo lenguaje artístico del Renacimiento.

Antonio de Sangallo el joven, Palacio Farnesio en Roma, 1495-1512. Sangallo rompe con la planta cuadrada
estructurada por un patio central. Plantea una planta rectangular con dos alas laterales. La fachada de la calle
se abre a una gran plaza y la posterior a los jardines. La fachada se ordena de forma distinta al modelo de
palacio romano, donde la planta inferior se destinaba al uso comercial, y las plantas nobles se ordenaban con
los órdenes clásicos. Sangallo retoma el modelo florentino, adaptándolo. Articula tres pisos, divididos por
cornisas y rematados en alero. Los órdenes no están presentes en la fachada, pero rigen las medidas de las
ventanas seriadas de cada planta y de cada uno de sus elementos, y la novedosa alternancia de frontones
triangulares y curvos del piso intermedio. El palacio fue terminado por Miguel Ángel, que, frente al carácter
horizontal y serial que había propuesto Sangallo, rompe con una puerta monumental y un balcón de fiestas en
el piso noble, marcando un claro eje longitudinal simétrico con la cornisa.

Maderno y Barberini, palacio Barberini, Roma, 1625. Este palacio inicia una nueva tipología, y plantea una
planta en H, totalmente revolucionaria para un palacio en esa ciudad. Un determinante eje longitudinal
permite organizar la planta de forma sistemática y establecer una relación con el ambiente urbano. Bernini
continúa trabajando en la sistematización de las plantas y en el palacio de Montecitorio, consigue una
disposición simétrica respecto al eje central que se acentúa con una gran entrada y un novedoso patio en
forma de U flanqueado por escaleras. En el palacio Chigi-Odescalchi, Bernini define una nueva fachada con
largo predicamento en la época barroca. Los palacios de Bernini muestran un fuerte deseo de sistematización
y de integración plástica horizontal y vertical. Toda esta trayectoria culmina en los proyectos que realiza para
el Louvre.

Palladio, La villa Rotonda, Vicenza, 1566. Fue construida a partir de 1566 para el conde Paolo Almerico,
eclesiástico de la Curia romana, cuando decide abandonar la corte papal y establecerse en la zona de Vicenza.
Situada sobre una pequeña cima, es el más claro ejemplo de sacralización de la vida agrícola, siendo
significativo el uso de la planta central con cúpula. Sus cuatro fachadas están dominadas por frontones y
pórticos de orden jónico, pues como explicaba Serlio, es un orden adecuado para el edificio público o privado
para hombres de letras y de vida.
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Palladio, Teatro Olímpico de Vicenza, 1580. Palladio recibió el encargo de la Academia Olímpica de Vicenza
de erigir un teatro estable para la ciudad. Es una de sus últimas obras, y plantea una reconstrucción de los
teatros antiguos, para lo que se sirvió de los textos vitruvianos, el estudio de las ruinas, y las teorías modernas
de Serlio, Sangallo o Peruzzi en torno a la profundidad perspectiva, uniendo así el mundo clásico del alto
renacimiento y el humanismo quattrocentista.

Tema 5 La ciudad y su estructura

Es en el primer Renacimiento cuando por primera vez los principios de diseño espacial afectan por igual al
interior que al exterior de la arquitectura. El Quattrocento italiano da paso a una elaboración teórica de
donde parten las utopías sobre la ciudad ideal, que se va a interpretar como la representación de la sociedad
perfecta y cuya forma se establece como una ciudad amurallada, con una simbólica planta central, entramado
regular presidido por una plaza igualmente regular y en ella el palacio del soberano; partiendo de esa nueva
elaboración teórica, el deseo de orden y el sentido clásico de equilibrio y regularidad se imponen, así como la
necesidad de construir un espacio racional finito y ordenado bajo las leyes matemáticas de la perspectiva. Con
la llegada del Barroco y los monarcas absolutos, la perspectiva cobrará protagonismo en los amplios
programas urbanísticos desarrollados en el periodo.

1. Utopía y realidad en la ciudad renacentista

Aparecen propuestas que presentan trazados regulares y plantas centralizadas, en las que el palacio del
soberano y su plaza representativa son las que definen la Sforzinda de Filarete o las teorías de Francesco di
Giorgio Martini. Brunelleschi y Alberti serán los primeros innovadores. En Brunelleschi, a pesar de no ser un
teórico, la novedad de su arquitectura es tan determinante y novedosa que tiene una influencia explícita en la
ciudad. Su modelo se centra en hacer tabula rasa de los procesos formativos del pasado abogando por una
intervención por puntos en la ciudad, mediante el principio de crecimiento adicional interno, lo cual
posibilitará una renovación total de la estructura urbana que invierta la antigua, como en la plaza de la
Annunziata de Florencia. Tal fue la influencia que otros arquitectos completaron la plaza siguiendo sus pautas.

Frente a la intervención por puntos de Brunelleschi, Alberti muestra una intención más reflexiva en la que
hay muchos elementos que intentan acomodarse. Aborda sus teorías urbanas en el Libro IV del tratado De Re
Aedificatoria, donde, de forma teórica, propone un plan de conjunto para la construcción de la ciudad. El
edificio es novedoso y tiene su equivalencia con el principio de organicidad que debe regir un edificio, en el
que se expresa el orden cósmico. Es en sus realizaciones concretas donde de forma más directa se puede
advertir su idea de ciudad. Como urbanista, Alberti advierte la constante exigencia de buscar apoyo y
verificación histórica. Su respeto a la ciudad medieval lo lleva a desarrollar una actuación en la que existe una
permanencia de la tradición bajomedieval y una adaptabilidad de las nuevas tendencias.

a) Los tratados y la ciudad ideal

Desde mediados del XV la ciudad se empezó a considerar como un organismo de valor universal, unitario,
capaz de ser pensado y proyectado como imagen de conjunto y como disposición integral de los diferentes
elementos propios del diseño urbano. Los comentarios que aporta Vitruvio en su tratado acerca de la ciudad
de planta octogonal, delimitada por una muralla defensiva interrumpida en sus ángulos por torres circulares y
compuesta por ocho sectores separados por calles, con una plaza central a la que se suman otras secundarias,
cuyas viviendas se disponía de forma homogénea y en damero romano, así como toda la teoría del orden
numérico y geométrico de Platón, se convierten en la fuente clásica. La ciudad propuesta por Alberti sigue el
modelo vitruviano de forma próxima al círculo, cuyo núcleo urbano es una plaza porticada, al igual que las

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calles principales, al modo de los antiguos foros romanos. Pero su propuesta no era construir de cero, sino
transformar con sentido histórico las ciudades reales para la comodidad.

Después de Alberti las propuestas urbanas ideales se plantean como de nueva planta, completas y unitarias,
basándose en el círculo y el cuadrado, centralizadas. Filarete en su Trattato di Archittetura concibió el
proyecto de una ciudad que llamó Sforzinda (dedicada a Francisco Sforza) como organismo de estricta
geometría estrellada en cuyo centro se alzan los monumentos del poder civil y religioso. Su planta se articula
con dos cuadrados superpuestos inscritos en un círculo, que marcan un trazado radial. El proyecto de Giorgio
Martini para la reforma de Urbino de Federico de Montefeltro tiene muy presente la concepción
antropomórfica de la proporción y arquitectura. La plaza principal, porticada, ocupa el centro urbano y acoge
catedral y palacio. Como técnico militar e ingeniero, desarrolla la fortificación en un trabajo de
experimentación que culmina en el XVI.

El tipo de ciudad ideal se compone de un edificio de planta central cubierto con cúpula, en medio de una
ciudad centralizada en círculo o estrella. Estas utopías urbanas se convierten en realidad en las ciudades
pintadas en las tablas de Urbino, Baltimore y Berlín. Desde mediados del XVI, las consideraciones en torno a la
ciudad se dividen en dos tipos de especulación, por un lado las utopías creadas por filósofos para crear
imágenes del Estado perfecto, y los Tratados que plantean actuaciones sobre la ciudad concreta, y estos
rápidamente adquieren caracteres diferentes, especializándose los militares. El modelo de las utopías
literarias desarrolla una verdadera aspiración por buscar la forma urbana ideal en la que el espacio se organiza
gracias a la perspectiva, se delimita por la proporción y la medida, y el hombre es el centro de la relación con
el universo, son ciudades apartadas del resto del mundo. La más conocida es Utopía de Tomás Moro, en la
que se describe una ciudad sede de una ciudad ideal caracterizada por la igualdad de sus ciudadanos, y la
posesión comunitaria. Tomás Moro desarrolla una crítica a la propia sociedad (Inglaterra del XVI) y ofrece su
visión a través del relato de un viajero.

Tommaso Campanella, en su Ciudad Sol de 1623 refleja las diatribas político-religiosas de la sociedad del
momento, plantea el ideal de la ciudad de la Contrarreforma, una ciudad centralizada gracias a una planta
circular, radiocéntrica, dividida en siete partes que tienden al centro gracias a siete círculos concéntricos
cortados por cuatro radios. En el centro, un gran templo solar es el símbolo de templo de Salomón, la casa del
gobernante. La ciudad se entiende como un espacio metafísico cuya organización partía de la
correspondencia entre microcosmos y macrocosmos. Johannes Valentinus Andreade publica su
Christianopolis en 1619, ciudad que se corresponde con la utopía política del protestantismo, en la que se
elige la planta cuadrada como forma simbólica de la verdad y bondad. Posteriormente, Francis Bacon, en la
ciudad de Besalén descrita en la Nueva Atlántida, plantea una ciudad espacio para el conocimiento científico
presidido por el Templo de Salomón. Igualmente en la Descripción de Sinapia (siglo XVII), su anónimo autor
manifiesta un claro conocimiento de la teoría y la practica urbanística del momento, y específicamente de las
experiencias de América y de las Leyes de Indias (1573), promulgadas por Felipe II.

El tratado de Francesco di Giorgio Martini cierra el Quattrocento al tiempo que inaugura el nuevo género de
los tratados de arquitectura militar, género muy prolífico en los siglos siguientes. Todo el pensamiento urbano
desarrollado a lo largo de este Renacimiento cristalizó en las nuevas ciudades fortificadas. Los avances de la
ingeniería militar se unieron a los modelos ideales, con modelos radiocéntricos. El modelo quattrocentista de
Alberti incorpora finalmente la concreción de la imagen y el simbolismo del trazado geométrico. Baldassare
Peruzzi en su Trattato di Architettura militare (1540) planteaba una ciudad radial conformada a partir de la
combinación del cuadrado y del círculo. Pietro Cataneo en su Quattro Libri del l’Architettura apostaba por
ciudades ideales de polígonos regulares entre las que destaca la de un perímetro amurallado con baluartes
pentagonales, cuyos edificios quedaban organizados geométricamente en forma de damero a partir de una
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plaza central con manzanas y plazas secundarias. Buonaiuto Lorini diseña una ciudad con doble perímetro
amurallado, siendo el exterior ya estrellado y el trazado de las calles radial con plazas secundarias. De igual
manera, el ingeniero y militar español Cristóbal de Rojas en su Teoría y práctica de la fortificación, diseña un
modelo de fortificación radiocéntrico, con una plaza central convertida en plaza de armas. Todos estos
planteamientos tuvieron su aplicación en Palmanova, construida en 1593 por Scamozzi, quien da una planta
de trazado poligonal rodeada por una fortificación estrellada con retícula interior.

b) Orden y regularidad en el espacio urbano

Son excepcionales los ejemplos de creación o transformación urbana, y la imposibilidad de cambiar las
estructuras urbanas preexistentes para llevar a cabo las ideas elaboradas hace que el deseo de construcción
de la ciudad humanista se intente mitigar con abundante arquitectura efímera. Las intervenciones sobre la
ciudad medieval pretenden racionalizar y resolver unos monumentos símbolos. Ejemplo de esta
transformación es la ciudad de Florencia, con una estructura descentralizada y policéntrica (como Roma o
Venecia) a la que se pretende racionalizar con ayuda de vías, plazas y obras de Brunelleschi. La
transformación de Urbino es una de las empresas urbanísticas más coherentes de este momento. Allí, el
duque Federico di Montefeltro considera las ventajas políticas y financieras derivadas del mecenazgo, y trae a
artistas como Piero della Francesca. En Urbino se plantea la subordinación de la antigua ciudad al nuevo
conjunto del palacio ducal, cuyo principal artífice fue Luciano Laurana. El palacio está dispuesto en forma de L,
cuyo interior da a la ciudad y a su exterior. Otro arquitecto que trabaja en la ciudad es Francesco di Giorgio
Martini, que la fortifica consciente de que no es desligable de la proporcionalidad y regularidad del
urbanismo. Urbino plantea el modelo de la ciudad del guerrero, que opta por una imagen acastillada y
defensiva, e introduce los principios de regularidad geométrica en el interior del palacio, un modelo muy
difundido en Europa. En Castilla tiene, en el castillo-palacio de los duques de Alba, en Alba de Tormes, uno de
sus mejores ejemplos.

En 1459 el nuevo Papa Pío II elige convertir a su ciudad natal Pienza en ciudad conmemorativa, y encarga el
proyecto a Bernardo Rossellino, con Alberti como asesor. Se ejecuta un plan ideal, y en su programa
urbanístico se piensa en el antiguo burgo medieval como un centro que reúna en una plaza la catedral, el
palacio público, el palacio del cardenal Borgia y el palacio papal Piccolomini. Todos los edificios articulados
gracias al uso de la perspectiva conforman una misma unidad arquitectónica, creando una escenografía
urbana de traza regular, pavimentada con diseño geométrico, y la ciudad entera adquiere carácter de
monumento. En Pienza teoría y práctica se aúnan.

El proyecto para la ampliación de Ferrara fue realizado a mayor escala. El aumento demográfico, la
prosperidad económica y las necesidades defensivas hicieron necesaria la ampliación de la ciudad gobernada
por la familia de los Este, quienes encargaron el ensanche al arquitecto Biaggio Rossetti. La llamada Addizione
Erculea, promovida en 1490 por el duque Ercole I d’Este, se caracterizó por su trama ortogonal en la que se
integra la plaza principal con la estructura urbana preexistente, así como por estar pensada de una nueva
manera funcional, con largas calles rectas y gracias a su anchura se solucionaba el problema de la circulación y
se mejoraba la salubridad de la ciudad, protegida por un nuevo y mayor recinto amurallado. Sabbioneta es
una opción más radical que Pienza o Ferrara, construida de nueva planta por Vespasiano Gonzaga con todos
los elementos de la ciudad ideal. Se concretan los espacios del plano urbano sobre los que se puede actuar y
sus principales elementos de diseño: la calle rectilínea, la plaza regular y la trama reticular. Al mismo tiempo
se van definiendo los espacios y los campos de acción en los que realmente es interesante intervenir: nuevas
áreas públicas, nuevas estructuras urbanas definidas a partir de la regulación de redes viales, ampliación y
adición de nuevos barrios y fortificación y trazado de nuevas ciudades. Ferrara es un proyecto dirigido a

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determinar un amplio ámbito espacial adicional de trama regular, apoyada en la muralla, donde se van a
introducir cuatro iglesias y ocho palacios, destacando entre ellos el palacio del Diamante.

c) Primeras experiencias del Cinquecento

Tras las primeras experiencias, Roma se convierte en el centro donde se desarrolla el Renacimiento clásico,
junto a ella centros menores serán Milán, Florencia o Venecia. En Milán coinciden Leonardo y Bramante, y
en esta ciudad el primero escribe buena parte de sus obras teóricas, en las que consolida su ‘critica activa’ de
las ideas humanistas. Cree únicamente en la investigación experimental, se aleja de utopías y simbolismos,
aceptando solo un humanismo laico a la vez que racionalista, confía en la voluntad burguesa del hombre de
dominar el mundo natural, así como en la capacidad de la técnica para lograrlo. Es en este sentido en el que
desarrolla sus investigaciones científicas acerca de diversas estructuras urbanas, como la ciudad fluvial o con
dos niveles. Encamina sus propuestas para la renovación de la ciudad de Milán tras la peste de 1485.
Leonardo se formó en el círculo de Brunelleschi pero se caracteriza por el desarrollo de un pensamiento
singular y propio, y por ser un pilar fundamental del Renacimiento.

Al mismo tiempo, Bramante interviene en el castillo y centro urbano de Vigevano y realiza el diseño de la
plaza, rectangular y porticada, en la que se produce una de las más geniales sistematizaciones urbanísticas de
todo el Renacimiento y se convierte en un modelo de gran desarrollo. En estos años serán determinantes las
nuevas relaciones de poder que se establecen entre el príncipe y los súbditos, iniciándose un dominio político
absoluto. Los monarcas lo exhibirán a través del arte, el cual cada vez se encontrará más lejos de ser
únicamente un medio de prestigio cultural. Nobleza y burguesía transforman la ciudad medieval en el XVI. Un
ejemplo es la Florencia del Duque Cosme, la Roma de los Papas Farnesio y las intervenciones en Nápoles o
Génova.

En 1534 llega a Florencia, tras su destierro, Cosme de Medici, con el cual las artes recibieron un nuevo
estímulo, enfocado a exaltar la ciudad, su arte y artistas, así como a constatar que su grandeza estaba
inevitablemente unida a la familia Medici; y para su proyecto, se sirvió de dos artistas recién llegados de
Roma, Giorgio Vasari y Bartolomeo Ammanati. Urbanísticamente destaca la galería de los Uffizi, proyectada
en 1560 como centro de la vida administrativa y económica del nuevo estado florentino y como escenográfico
enlace entre la plaza de la Signoria y el Palacio Pitti.

En Génova, la apertura de la Vía Nuova es el punto de partida para todas aquellas reformas urbanas que
centran sus posibilidades de transformación en la regulación de las redes viales a partir de la apertura de
nuevas calles. Estas últimas experiencias comparten unos principios importantes: se asume que la
transformación urbana nunca es total sino parcial, se concede una gran importancia al diseño espacial y a la
relación que establece con los principios arquitectónicos: el equilibrio y la regularidad de la arquitectura, el
clasicismo que muestra, dotan al espacio urbano de un carácter de estatismo y serenidad.

d) La calle rectilínea en el XVI

Desde la época imperial, Roma se vio inmersa en una dinámica basada en la sucesión casual pero lógica de
periodos de desorden con otros de florecimiento y reconstrucción en los distintos ámbitos. Aunque el anhelo
de resurgimiento existía desde tiempo atrás, no es hasta el XV cuando se prepara el camino para la eclosión
regeneradora del XVI. Con el nuevo asentamiento de la corte papal la ciudad cobra protagonismo. La
recuperación por parte de Julio II de una serie de territorios devuelve a Roma su prestigio. A la vuelta de
Avignon los papas se encuentran una Roma necesitada de remodelación y saneamiento, y tras unos tímidos
inicios de Martin V y Eugenio IV, será Nicolás V quien comienza las intervenciones sistemáticas sobre la
ciudad, con el asesoramiento de Alberti, aunque sin lograr la unidad pretendida. Los trabajos realizados tanto
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por Nicolás V como por sus sucesores no cumplirán ese deseo universalista. Se acercará más con la segunda
restauración urbanística promovida por Sixto IV, conocido como Restaurator Urbis, en la que lleva a cabo la
construcción de la Capilla Sixtina, la vía Sixtina, las iglesias de Santa María del Popolo, Santa María della Pace o
la restauración del Hospital del Santo Spirito. La instauración del jubileo en 1475 supuso el incremento
económico de la ciudad, ganancias que derivaron en reformas de mejora. Los mayores esfuerzos se
concentraron en el Vaticano.

La calle en el Renacimiento no fue entendida ni tratada como un espacio unitario para igualar la ciudad, la
calle se compone de una suma de unidades individuales, que ya en Roma demostraron cómo podían facilitar
el tránsito por la ciudad y su peregrinaje si su trazado era recto. El paso siguiente era tratar de dotar de
unidad visual a esa calle. Bramante plantea una concepción unitaria en la vía Julia, abierta por encargo de
Julio II. Miguel Ángel intenta esa unificación construyendo el espacio de la calle en perspectiva, con un campo
visual limitado y un punto de fuga identificable que sirve de cierre y límite. Lo consigue con la Porta Pía que se
encuentra situada al final de una avenida, Vía Pía, donde se encuentran la mayoría de los grandes edificios de
la Roma antigua, pero que se abre con la intención de urbanizar zonas nuevas de la ciudad. Esta intención
unitaria tiene su mejor expresión en Florencia, con la construcción de la galería de los Uffizi por Vasari, quien
planea una calle en perspectiva, con un punto de fuga local, la arcada, y cuyo espíritu unitario está
determinado por los pórticos y molduras.

En los mismos años, Miguel Ángel recibe la remodelación de la Plaza del Capitolio, que en ese momento no
era otra cosa que un conjunto de construcciones antiguas cuyo núcleo principal era el edificio del fondo, la
gran Biblioteca del Capitolio. La plaza era el punto central de la ciudad, situado inmediatamente antes del
foro, y su remodelación supuso la intervención en el centro urbano, físico y simbólico, de la ciudad. Toma el
edificio de la Biblioteca de la plaza del Capitolio como referencia central de todo el espacio. En su fachada
dispone un orden monumental de pilastras que remata con una balaustrada decorada con esculturas; el
acceso al edificio se resuelve mediante una escalera monumental de doble vertiente. Los edificios laterales de
la plaza se colocan de forma oblicua, creando una perspectiva invertida que acentúa el efecto de profundidad,
y posteriormente se sitúa en el centro la escultura ecuestre de Marco Aurelio. El espacio urbano no se reduce
a la plaza, sino que incorpora las terrazas de Bramante en el Belvedere, creando ejes que la relacionan con la
ciudad. Las experiencias de Roma durante esta primera mitad del XVI determinan una nueva visión sobre las
posibilidades de construir una ciudad clasicista: la intervención tiene que estar limitada a áreas o elementos,
la calle rectilínea permite reestructurar la imagen y el tránsito, y la plaza permite concentrar la centralidad y la
mirada focal.

2. Ciudades del barroco

La ciudad renacentista se mostró como una utopía, y se reveló como un espacio fragmentado. La ciudad se
delimita y estructura a través de la intervención en cada una de sus partes: el proyecto se ocupa
determinados hitos urbanos y propone una serie de recorridos que organizan esa ciudad. Por otro lado la
ciudad se ha convertido en el reflejo del poder absoluto encarnado en el rey y cumple su misión simbólica. En
el urbanismo barroco la ciudad se proyecta con perspectivas e ilusiones espaciales, como una escenografía
monumental, en la que visualmente se exterioriza el poder infinito de los gobernantes. Las grandes avenidas
renovadas, articuladas en perspectiva y con elaborados puntos de referencia visual que completan los vacíos
urbanos con plazas, fuentes, estatuas, obeliscos, escaleras, desniveles, son el resultado de una gran
complejidad proyectual. La ciudad barroca tiene la intención de ciudad capital, sede de la corte, centraliza las
fuerzas sociales al tiempo que el edificio pierde su autonomía.

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La ciudad capital es una concepción original, en la que las grandes perspectivas permiten transmitir los ideales
del poder absoluto. La ciudad barroca se transforma en un sistema planificado, donde se definen centros
dominantes, ejes visuales y ejes funcionales, calles rectilíneas y plazas regulares, todo forma parte de ese
sistema planificado. El objetivo es integrar los distintos espacios en un todo unitario, pero el todo se va
ampliando hasta jardines y paisajes. Unidad e infinito son preocupaciones estéticas enraizadas (Pascal) e
importantes para la arquitectura. La ciudad del XVII se presenta ajena al cuerpo social y al servicio del poder.

a) La ciudad como sistema planificado

Desde la segunda mitad del XVI, durante el reinado de Sixto V, y sobre el suelo de Roma es donde mejor se
materializó el urbanismo barroco. Frente a la ciudad renacentista diseñada como un elemento terminado, el
barroco define por primera vez las líneas de la red fundamental del tráfico en una ciudad moderna. Un
‘sistema’ donde se definen centros dominantes, ejes visuales y funcionales, calles rectilíneas y plazas
regulares. Por razones religiosas fue necesario crear vías que unieran las siete basílicas principales de la
ciudad y los templos que los peregrinos debían visitar en una única jornada. Sixto V recoge los proyectos de
papas anteriores y les da mayor proporción. Las vías formaban una estrella que irradiaba desde la Basílica de
Santa María la Mayor hacia las distintas iglesias o lugares sagrados, y procuraban pasar por muchos parajes y
perspectivas. Roma no poseía entonces plazas de las características de Florencia, Siena o Venecia que
sirvieran de centros urbanos y alojaran edificios de importancia, por lo que Sixto V procuró que delante de los
edificios construidos por él, el Laterano y el Quirinal, existieran espacios libres que permitieran intervenciones
futuras. Propuso la misma medida en el cruce de calles y en los puntos de unión de la ciudad nueva con el
casco antiguo, unos espacios como punto de encuentro que se potenciaban con obeliscos, tanto nuevos como
antiguos, que además servían para crear perspectivas.

La red urbana resultante del proyecto de Sixto V define una ciudad que no se organiza en torno a un centro
principal, sino que une diversos centros, se sirve de los obeliscos para marcar los nudos del sistema. La
transformación de la ciudad se acompañó de medidas que permitieran la mejora de las condiciones higiénicas
y salubres. Entre ellas destaca la restauración del acueducto del Aqua Felice, construido hacia el año 200.
Otras actuaciones contribuían al progreso sin ser obras civiles, y entre ellas destacan el fomento de la
edificación en las zonas afectadas por las nuevas vías, por medio de determinadas ayudas o privilegios, y la
recuperación de la antigua industria romana de la lana y la seda, para lo cual se dieron órdenes de plantar
gran número de moreras e incluso se estudió la transformación del Coliseo en la fábrica de hilaturas,
incluyendo viviendas para operarios, aunque no se llegó a desarrollar.

b) El espacio regular de las plazas

Mientras en el Renacimiento la plaza tenía un carácter público y civil, en el Barroco se transformó en parte del
sistema ideológico general, lo que es evidente en plazas como la francesa Place Royal. La creación de plazas
monumentales llegó a ser imperativo en las ciudades barrocas, generalmente en relación con los principales
edificios absolutistas. La mayor y más representativa de las plazas ideológicas es la de San Pedro del Vaticano,
donde Bernini idea una estructura que simboliza los brazos abiertos y envolventes de la Iglesia. La plaza se
inscribe dentro del panorama ideológico que ya había marcado la cúpula y la iglesia. En ella se encuentra
como primer problema mantener el espíritu de la basílica, resaltando el valor que Miguel Ángel había dado a
la cúpula como centro de la cristiandad y como referencia visual de Roma. Por tanto, tiene que articular una
plaza que acentúe este sentido, pero debe servir para albergar miles de peregrinos y tener valor simbólico. El
planteamiento de Bernini es realizar una plaza que sirva para minimizar la potente fachada y que reafirme la
cúpula, que debe verse en todas direcciones. Así, proyecta un espacio abierto y elíptico, conformado por dos
arcos de círculo cuyos centros están separados por un espacio de 50m. En medio de la plaza se levanta un

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obelisco, y a ambos lados se coloca una fuente. Los semicírculos se plantean como dos amplísimos pórticos,
de cuatro hileras de columnas toscanas, desarrollando una arquitectura severa y monumental, como un
recuerdo a los momentos de mayor esplendor del arte. Las dos alas del pórtico recuerdan las dos alas del
Belvedere de Bramante, simbolizando los brazos de la Iglesia. Los pórticos se cubren con un entablamento
adintelado rematado en balaustrada corrida y decorado con esculturas.

Como elemento de enlace entre la elipse y la fachada de la basílica, Bernini planteó un elemento trapezoidal
que además sirviera de transito visual hacia la misma fachada y que fuera degradando poco a poco la visión
de la cúpula. Al otro extremo de la fachada Bernini planteó también un cerramiento, de tal forma que nadie
viera San Pedro de frente. Proyectó un cuerpo monumental de columnas que fuera simétrico a la fachada. La
plaza así ideada se presentaba como una antesala de recepción de peregrinos, a la vez que servía de gran
atrio de la basílica. De esta forma, el valor arquitectónico, plástico y simbólico de la cúpula queda reforzado.
Actualmente la plaza está abierta y de ella arranca una de las más importantes vías de la plaza, y si se observa
de frente se pierde toda sensación elíptica y universal. El interior de la columnata está pensado para que la
gente pueda circular por dentro captando todo el valor simbólico del conjunto.

La plaza del Popolo, cuya reestructuración se comenzó bajo el pontificado de León X con la apertura de la vía
Babuino, adquiere el esquema de tridente nacido durante la época barroca. Realmente la plaza del Popolo es
el prototipo de uno de los motivos fundamentales de las ciudades barrocas, las calles radiales. Además es la
concreción más exacta de la función de perspectiva en la construcción de la ciudad, pues es punto focal y
simbólico. Para remarcar su simetría y ordenación, posteriormente, en el lado meridional de la plaza, Rainaldi
construye dos iglesias de cúpulas gemelas, Santa Maria de i Miracoli y Santa maria de Montesanto.

La plaza Navona es otra de las grandes plazas remodeladas en esta época por el propio Bernini. La forma
original de un estadio romano, el de Domiciano, sirvió para definirla. Es por tanto una plaza alargada, pero
limitada y cerrada por la arquitectura, una estructura jerárquica barroca, con la fachada de la iglesia de
Sant’Agnese de Borromini presidiéndola. Tres fuentes, de Bernini, dividen el espacio alargado impidiendo
una sensación de vacío.

El otro foco importante del urbanismo barroco es París. En esta ciudad no se siguió un sistema planificado
para reestructurar la ciudad como ya hemos visto en Roma, si no que la actuación se centró en la regulación y
apertura de una serie de plazas, creando también centros significativos. Enrique IV proyectó una serie de
plazas regulares, con viviendas y en cuyo centro instala una estatua del soberano como punto central y focal,
donde simbólicamente se materializa la relación del pueblo con el soberano. De nueva planta se crea la place
Royale, un espacio urbano cerrado, cuadrangular, con la estatua del soberano en el centro. El tipo de
arquitectura no es clásico, no tiene intención de monumentalidad, sino que elige la arquitectura flamenca, de
carácter más burgués. La place Dauphine no tiene un sentido cerrado, sino que sirve de enlace entre el pont
Neuf y la Île de la Cité, se adapta al espacio al tiempo que le da forma triangular, formando un eje que
converge en la estatua del soberano.

La place Royal, hoy des Vosgues, es cerrada y cuadrada, con una arquitectura no monumental clásica, pero
que empieza a uniformizarse, creando una sensación de continuo ordenado que no tenían las plazas romanas.
La place de France es un proyecto típicamente barroco con forma de estrella; la plaza es de planta
semicircular, su lado recto se apoya en la muralla, de ella irradian ocho calles rectas, su punto de confluencia
es una nueva puerta de entrada. El proyecto se puso en marcha pero no se terminó.

A este conjunto de plazas en la segunda mitad del XVII se unieron la place de las Victories y la place
Vendôme. Son espacios interiores urbanos, cerradas por paredes de arquitectura uniforme. Pensadas como
lugares geométricos, poco a poco determinan la aparición de bulevares que las unen, en los que están
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presentes las innovaciones en la proyección de jardines, sobre todo las introducidas por André Le Notre. Las
plazas mayores fueron casos urbanos aislados y extraordinarios, a veces bastante desvinculados del resto del
contexto urbano, precisamente por esa característica propia de volcarse hacia dentro. Esta introversión se
manifiesta en que no existen grandes avenidas de acceso ni ampliaciones fuera de su perímetro rectilíneo,
pero fueron espacios completos para la ciudad absolutista. La diferencia entre las plazas mayores españolas,
con las plazas construidas unos años antes en París, es ese carácter integral y cívico.

c) Ciudad, territorio y naturaleza

La obra de los arquitectos barrocos italianos fue continuada y completada en Francia durante el final del XVII.
Se impone la residencia real fuera de la ciudad y unida a la naturaleza frente al palacio urbano. Versalles pasó
de una simple residencia de caza con Luis XIII a la residencia oficial de Luis XIV, siendo la respuesta
arquitectónica del poder absoluto del monarca. La urbanización de Versalles comienza hacia 1671 en torno al
palacio y sus jardines, con un tridente de avenidas que se rematan en una plaza de armas, con el tridente
romano como precedente. El palacio se compone de un gran bloque central en forma de U, que mira al
parque, y dos alas, la izquierda para los príncipes reales y la derecha para ministerios. El conjunto forma una
construcción abierta de más de 600 metros de largo que mira directamente a la naturaleza. El edificio
desciende suavemente desde la terraza del Palacio por los céspedes hasta el Gran Canal, a lo largo de una
perspectiva de una milla. La naturaleza se separa de los jardines por plazoletas circulares con caminos radiales
proponiendo esquemas que se aplicarán en el urbanismo.

Inglaterra tiene en la ciudad de Bath un interesante ejemplo de actuación urbana. Fue construida para el
esparcimiento de una burguesía enriquecida y con fines especulativos. Destaca especialmente su Royal
Crescent, una pieza urbana claramente barroca, aunque no posee ni eje ni apertura central donde se localice
el signo del poder, solo existe un campo verde que desciende suavemente hacia la ciudad y más allá la
naturaleza, el conjunto de viviendas pareadas formando un arco de circunferencia domina el paisaje y
proporciona a los propietarios de ellas la misma vista lejana de esplendida naturaleza. También son
destacables las nuevas ciudades creadas en América.

Textos

Morris, “El Renacimiento: Italia establece un modelo”. Siguiendo la estructura del Hospital de los Inocentes,
Michelozzo proyectó en 1454 un pórtico de entrada a la iglesia de la Santissima Annunziata que armonizase
con la arcada de Brunelleschi. Fue ampliado con posterioridad por Giovanni Caccini, creando una columnata
corrida a lo largo del lado noroeste de la plaza. Los soportales del tercer lado de la plaza frente al Hospital de
los Inocentes fueron proyectados por Da Sangallo el Viejo y D’Agnola, y sirvieron para unificar una serie de
edificios dispares en una unidad espacial que recuerda en cierta manera a las columnatas que rodean el foro
en Pompeya. Es esta repercusión en el resto de la plaza y esta consciencia de la unidad urbanística lo
renacentista de la plaza, mientras que en la era medieval cada edificio era una unidad independiente.

Helen Rossenau, “La fase manierista“. A finales del XVI se produjo un cambio que contribuyó a la
especialización, a causa de la aparición de estados nuevos y centralizados, la sustitución de las repúblicas por
monarquías hereditarias, por ejemplo Florencia, la amenaza de guerras e invasiones de enemigos externos, el
impacto creciente de la Reforma en cuanto factor político, y la competencia económica, especialmente de
Francia y Países Bajos. Los objetivos fueron principalmente militares. La expresión programática de las
tendencias de la fase manierista se encuentra en el título del tratado de Vicenzo Scamozzi, L’idea della
Architettura Universale, a lo largo de todo el XVII. El amplio tratado de Scamozzi establece las normas que
deben regir la planificación de la ciudad ideal, divida en cinco espacios abiertos, de finalidades claramente
determinadas, como ya indicara Filarete. La plaza central y más amplia estaba reservada para el
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ayuntamiento, la Signoria, mientras que las cuatro más pequeñas estaban destinadas al intercambio y a los
negocios, al mercados de abastos general. Una plaza más pequeña constituye la contrapartida del río y da un
toque de refinada asimetría a todo esquema simétrico.

Esther Alegre Carvajal, “La villa ducal española y su relación con las ciudades ducales italianas”. Las
propuestas urbanas desarrolladas en las villas ducales españolas son parecidas a las italianas. En Urbino, la
contradicción entre crecimiento e historia se resuelve mediante la adaptación del castillo medieval a las
nuevas tendencias y su conversión en el punto de articulación, de toda la trama urbana, la misma solución
que se aplica en Béjar, Baena o Zafra. Otra opción fue la utilizada en Ferrara, aunque tendría un desarrollo
más limitado en España. Las villas ducales españolas tomaran el sentido de determinar un ámbito espacial
adicional a la trama medieval para en ella integrar el nuevo ámbito urbano renacentista, compuesto por un
área de prestigio palacio-plaza, y apoyado en la muralla, opción que se desarrolla en Guadalajara, Pastrana o
Medina de Rioseco. Es una vía que favorece posibles expansiones urbanas. Los ejemplos de Urbino y Ferrara
tienen la escala y el sentido de una reinterpretación global de la ciudad existente, pero no son una aplicación
de los nuevos modelos formales geométricos elaborados por la utopía urbanística renacentista, sino son
modelos posibles donde se combina el nuevo estilo con las preexistentes. Se desarrolló una tercera vía
siguiendo las ideas brunellesquianas de una intervención por puntos, una opción que propone Lorenzo
Vázquez en la villa marquesal de Cogolludo y que los duques de Medinaceli aplicarán a su villa ducal,
reafirmando la trama medieval. Es una opción similar a la que desarrolló Ambrogio di Curtis para Ludovico el
Moro en Vigevano. En muy pocos casos se intentarán transformaciones urbanas completas o construcciones
de nueva planta. Sabbioneta es una construcción más radical que Pienza, construida en su totalidad de nueva
planta por Vespasiano Gonzaga, con todos los elementos de la ciudad ideal. En España, siguiendo esta
tendencia, se construyó la Villa ducal de Lerma, de nueva planta.

Da Vinci, “Il Codice Atlantico della Biblioteca Ambrosiana di Milano”. Relata las proporciones entre las calles
M y las calles PS, determinando el ancho, número de brazos, columnas, altura, preocupándose por la
comodidad y los usos prácticos. Establece unas puertas N para los suministros y unas vías subterráneas para
residuos. Se preocupa por la luz que reciben las calles de arriba, con una escalera que comunique la zona baja
y alta, y recomienda que la ciudad esté junto al mar o río grande para eliminar los residuos.

Leonardo Benevolo, “Tratadística y Ciudad en la segunda mitad del XVI”. Las nuevas ciudades europeas
pueden ser clasificadas en ciudades fortificadas, residenciales, y nuevas capitales de pequeños estados. Las
fortificadas son el grupo más numeroso, y dos de las plazas fuertes construidas a finales del XVI son
Palmanova en Venecia y Coeniverden en Holanda. Las ciudades construidas para minorías religiosas son
pequeños burgos fortificados, y dos de ellas se distingue por la importancia a la función residencial y al
humanismo: Freudenstadt y Henrichemont. Respecto a las nuevas capitales, a finales del XVI aparecen nuevas
exigencias, pues la clase dirigente se instala en las ciudades. Al pasar de la esfera de las realizaciones a la
esfera burocrática, los modelos del clasicismo se van empobreciendo y abstrayendo.

Jean Castex, “El edificio como cómplice de la ciudad”. La ciudad barroca no podía ser sino espectacular, y
esto ofrece una lectura de acceso de la ciudad a lo legible, pasando a esquemas claros como París, Londres o
Turín. La ciudad barroca es más sutil y no se contenta con una legibilidad superficial. Al curvarse, la fachada de
numerosos edificios romanos del XVII engendra un espacio urbano, un bree segmento que el edificio proyecta
a la ciudad. La idea de asociar un espacio hueco exterior, al espacio interior no es nueva, sino que ya se
ensayó en Pienza.

Benedetto Gravagnuolo, “Historia del urbanismo en Europa”. Desde la segunda mitad del siglo XVII, la red de
los recorridos arbolados se convierte no solo en el nuevo cauce de las relaciones entre la capital y el

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hinterland sino también en un símbolo de la nueva ciudad solar. Desde el anillo periférico, algunos ejes
radiales se unen a los sistemas viarios ya existentes, penetrando en los tejidos medievales y abriendo a veces
escorzos espectaculares sobre las presencias naturales: el Sena y los parques. Será el barón Haussmann el
transformador dos siglos después. La apertura de las grandes plazas, iniciada en el XVIII por Enrique IV con la
realización de la Place Dauphine y de la Place Royal, se convierte en el XVIII en una técnica determinante en
los proyectos de intervención urbana. Se anticipa la construcción de fachadas, según los dictámenes de un
proyecto unitario impuesto por edicto real.

Horacio Capel, “La trama ortogonal en las nuevas Europas americanas”. La colonización española en América
es claro ejemplo de la importancia del factor político y cultural en la fundación de nuevas ciudades de trama
ortogonal, siendo Santa Fe el modelo de las primeras ciudades trazadas a cordel. El modelo se va
perfeccionando desde los primeros momentos de la conquista, se mejora con la investigación científica, y está
perfectamente diseñado en la Recopilación de las Leyes de Indias. En el XVI las Leyes de Indias establecieron
de forma bien precisa la organización de la ciudad hispanoamericana, estableciendo la plaza mayor en el
centro o junto al puerto si lo hubiera, cuadrangular, de tamaño proporcional a la población, de la que salen
calles ortogonales. La creación de ciudades realizada en los reinos americanos de la monarquía hispana
durante el XVI es una empresa ligada a los desarrollos más avanzados hasta la misma traza y construcción de
edificios públicos, pasando por abastecimiento de aguas, condiciones sanitarias o interpretaciones alegóricas.
El diseño ortogonal se aplicó de forma similar a todo lo largo del dominio hispano en Indias.

Obras

Tomás Moro, ilustración de la isla de Utopía para la primera edición publicada en el año 1516. Inaugura un
género literario en esta obra, cuyo segundo capítulo estaba dedicado a la descripción de Amauroto, ciudad-
sede de una sociedad ideal caracterizada por la igualdad de sus ciudadanos. Para ello Moro eligió como
ubicación en una ladera en el centro de una isla, así como un determinado modelo espacial ya presente en la
tradición de la ciudad ideal, el de la ciudad amurallada. La ciudad dividida en cuatro sectores de idéntica
extensión, tenía en cada uno de ellos una plaza central, definiendo de este modo lo que habría de ser un
rasgo común de las formulaciones utópicas sobre la ciudad.

Fra Giocondo, Francesco di Giorgio Martini, Trattati di architecttura, ingegneria e arte militare. La obra de Di
Giorgio fue profusamente ilustrada por Fra Giocondo y en ella se presentaba una ciudad construida
proporcionalmente en torno a un centro. La ciudad estaría conformada por un polígono regular amurallado,
con su centro ocupado por la plaza principal, un espacio geométricamente definido. Además Francesco di
Giorgio incorpora como novedad a la teoría urbanística del Renacimiento la asimilación del cuerpo humano a
la ciudad, y a la arquitectura.

Vicenzo Scamozzi, Palmanova, En L’idea della Architettura Universale, 1615. Palmanova, la ciudad fortaleza
de Venecia, se inició en 1593; el proyecto incluía una torre central en la plaza del mercado, quizá en recuerdo
de la Sforzinda de Filarete. La obra se atribuye a Scamozzi, pero quizá esté inspirada en el segundo libro de la
obra de Maggi y Castriotto. Palmanova es un ejemplo precoz de la realización de una ciudad homogénea y
concebida globalmente, y su influencia se ha hecho notar en la evolución posterior; en la actualidad es una
ciudad testimonio de una tradición que intentaba regular la vida de manera racional.

Luciano Laurana y Francesco di Giorgio Martini, palacio ducal de Urbino. Es una arquitectura militar
transformada en civil, que alude tanto al carácter guerrero como al pacífico gobierno del señor: presenta
elementos de fortificación como la muralla y torreones, pero adelgazados y ennoblecidos; en el patio militar
desaparece y su tipología porticada, dominada por la proporción y los juegos lumínicos, se aleja del bloque
vaciado de los patios florentinos para acercarse al tipo que desarrollará Bramante en el Vaticano.
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Villa ducal de Lerma. El duque de Lerma plasma en su villa un proyecto urbanístico-arquitectónico de nueva
planta y gran calidad, siendo el principal artífice Francisco de Mora, que diseña la Casa del Castillo, el palacio
ducal y la plaza ducal, así como los jardines, el parque y el pasadizo principal que une el palacio con la
Colegiata. Posteriormente, Fray Alberto de la Madre de Dios será el que proyecte y construya una gran parte
de los conventos y Juan Gómez de Mora el arquitecto que termina y remata todo el conjunto palacial.

Andrea Palladio, Basílica de Vicenza. El carácter de objetos que adquieren los edificios palladianos no les
impide adquirir un claro sentido urbanístico. En el caso de Vicenza, la ciudad ve escasamente modificado su
tejido urbano, pero la inserción de nuevos edificios palaciegos modifica su aspecto en sentido clasicista. Con
todo, algunas intervenciones adquieren un sentido urbanístico indudable, como la modificación de la Basílica
a la que el arquitecto recobre de una máscara clásica, con lo que se pasa de una plaza de tipo abierto a una
más cerrada.

Vasari, Galería de los Uffizi. La armonía del proyecto se remarca gracias al espíritu unitario que producen las
tres molduras, que separan los pisos en alturas; esta perspectiva perfecta de la calle se rompe al final en una
arcada y queda definida como un corredor sobre el puente Vecchio. Por otra parte, el ligero relieve que
separan los pisos y la dominante línea unificadora de la barbacana son una obra maestra de perspectiva en
profundidad.

Miguel Ángel, Biblioteca del Capitolio. Toma como referencia central de todo el espacio urbano de la plaza
del Capitolio, el edifico de la Biblioteca; la plaza hasta ese momento era un conjunto de construcciones
antiguas, con la Biblioteca del Capitolio como edificio fundamental. El desnivel se salva gracias a una escalera
monumental de doble vertiente, y en la fachada dispone un orden monumental de pilastras, que remata con
una balaustrada decorada con esculturas. Los edificios laterales, gemelos, y a nivel de la plaza, se sitúan de
forma oblicua a la biblioteca, sus fachadas repiten el orden monumental de pilastras y la balaustrada con
esculturas.

Piazza del Popolo. Había sido la vía principal de acceso a la Roma antigua desde el norte y exigía una
reestructuración. Ésta comenzó bajo el pontificado de León X, con la apertura de la vía del Babuino, que
cortaba el eje de la vía Flaminia en el mismo punto en el mismo ángulo que la vía Ripetta, en donde
posteriormente Sixto V levantaría el colosal obelisco de granito rojo. Este esquema de tridente será
recurrente durante el barroco. En el lado meridional de la plaza se construyeron dos iglesias de cúpulas
gemelas según Rainaldi.

Miguel Ángel, Porta Pía, Roma. Fue encargada por Pío IV dentro de la idea de reorganización urbanística. Es
una de las puertas de la antigua muralla Aureliana, al final de la avenida Pía, donde se sitúan los mayores
edificios de Roma. Cualquier portada hasta ese momento había tenido como referencia los arcos de triunfo
romanos. Miguel Ángel rompe con esta sujeción planteando uno de los programas manieristas más
anteclásicos de Italia. La puerta se organiza verticalmente, cuenta con un cuerpo inferior que sirve de
basamento y un ático de remate también vertical. En su desarrollo no existe ninguna alusión a la técnica
combinatoria de los órdenes.

Bernini, Plaza de San Pedro en Roma. Simboliza los brazos abiertos de la Iglesia, y se accede a ella a través de
sucesivas hileras de columnas de orden toscano, y en ella se sitúa el obelisco levantado por Sixto V y dos
fuentes construidas por Maderno. La Piazza Retta, la zona anterior a la fachada de la basílica, es de forma
trapezoidal y sirve de unión con el espacio laico. En su proyecto se jugó con efectos de perspectiva en las
fachadas laterales, ligeramente oblicuas, para aumentar la fastuosidad del conjunto, un elemento ya utilizado
por Miguel Ángel un siglo antes en el Capitolio. Se ensancha hacia la fachada, de tal forma que se funde con la

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basílica y con la plaza, se estructura mediante pilastras pareadas decrecientes, y se remata, como la
columnata, con una balaustrada coronada de esculturas.

Plaza mayor de Madrid y de Salamanca. El modelo de plaza mayor española se inicia con Valladolid, que
sufrió un incendio en 1561 y fue restaurada por Felipe II. Aunque es uno de los primeros ejemplos de plaza
regularizada y con fachadas que tienden a ser homogéneas, no es un modelo definido, pues no es un espacio
cerrado. La plaza mayor de Madrid tampoco lo será totalmente, puesto que la homogeneidad de sus fachadas
es obra de Juan de Villanueva a finales del XVIII. La plaza mayor de Salamanca es un ejemplo paradigmático,
barroca, un espacio totalmente cerrado, homogéneo, cuyas avenidas de acceso mueren en arcos de entrada a
la plaza. La plaza mayor española tiene la característica de volcarse hacia dentro, y supone un hecho aislado,
desvinculado del resto de la ciudad.

Residencia de Richelieu destruida. La ciudad-residencia de Richelieu es un claro antecedente de Versalles:

hacia 1625 comienza el diseño del palacio, y ocho años más tarde, del poblado vecino. Este es un
asentamiento planificado, pero no es concebido como una cuadricula homogénea sino como un todo visual
organizado sobre una calle, un eje axial que enlaza plazas y perspectivas en un contexto arquitectónico
uniforme, ejemplo de la racionalidad francesa de esos años.

John Wood el Joven, Royal Crescent de Bath. El Royal Crescent es un espacio semielíptico alrededor del cual
se alza un conjunto de treinta casas, sus fachadas palladianas iguales se abren sobre un amplio espacio verde,
una suave pendiente natural. El Royal Crescent no es una plaza, ni sigue el modelo del Circus de Wood, sino
que es la ampliación de una de las calles, articulada de forma novedosa, que parte del Circus. Plantea un
pensamiento contrario a Versalles, donde naturaleza y arquitectura se visualizan de forma equivalente. Una
comunidad de viviendas igualitarias que expresan una armonía, por la uniformidad de sus fachadas y por su
relación con la naturaleza. El peso del Estado ha desaparecido para resaltar la vida de la ciudad burguesa.

Tema 6 El valor del clasicismo

1. Clásico y clasicismo

El sistema del Clasicismo es el núcleo principal de la tradición arquitectónica y artística occidental desde el
Renacimiento hasta la ruptura del modelo con el Romanticismo, y de manera definitiva con las vanguardias
del XX. En términos generales ese sistema se sustenta en la convicción de que el arte, la arquitectura, se rige
por un orden análogo al que rige la naturaleza, de tal forma que al igual que es posible conocer la naturaleza
por medio de la razón, es posible alcanzar la belleza mediante la aplicación de unas normas expresadas en la
práctica artística en jerarquías, proporciones y medidas, que ya habrían aplicado los antiguos en sus obras.
Toda la teoría arquitectónica del Clasicismo busca codificar y hacer explícitas estas normas a las que otorga un
cierto carácter moral, puesto que al identificarse el orden del arte con el de la naturaleza se equiparan en
términos ideales belleza y verdad.

a) Renacimiento y clasicismo

Durante el primer Renacimiento, los modelos de la Antigüedad sirvieron para fundamentar el nuevo lenguaje,
a través de la imitación o a través de la superación, pero no llegó a ser un modelo académico único y
excluyente hasta el siglo XVIII con el neoclasicismo, que propone una imitación estricta de los modelos.
Durante los siglos XVI y XVII el arte de la Antigüedad fue un modelo ideal que permitió la diversidad formal.
Alberti supera la intención de imitación, y exige una creación nueva y superior a la antigua, entendiendo la
historia como un progreso. El punto de partida de Alberti es la lectura de Vitruvio y el estudio directo de los
monumentos, como se constata en Descriptio urbis Romae,1432 en la que comprueba las numerosas

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contradicciones entre teoría y realidad, aunque la intención real de Alberti fue la de rehacer la única obra
conservada, que la de describir la ciudad de Roma antigua. Al hacerlo inició una actividad de enorme
producción e interés a finales del XV y a lo largo del XVI. La variedad del Quattrocento se debe a que el
clasicismo del XV fue fruto de distintas experiencias pensadas para casos determinados y condicionadas por
factores ideológicos, plásticos y metodológicos. Es durante los últimos años del Quattrocento y las primeras
décadas del Cinquecento cuando se empieza a formar un clasicismo unitario, monumental y académico que la
historiografía ha denominado Renacimiento clásico o alto Renacimiento.

Con la llegada del XVI las prácticas se renuevan y se alcanza un apogeo entre idea concebida y realización
práctica, reflejo de la armonía universal superior. Se consigue unir definitivamente arte y ciencia. El debate
arquitectónico se produce en Roma y se centra en la búsqueda de una arquitectura normativa basada en
Vitruvio y de carácter universal, pero se contradice al ser tan estricta. Bramante quiere demostrar el valor
universal de las reglas clásicas, pero sin limitarse a seguir los modelos tradicionales, buscando las
contradicciones y los límites del estilo. Recordemos la equivalencia entre espacio real y espacio virtual,
ensayada por primera vez en Santa María Sopra San Satiro en Milán, juego que repetirá tiempo después
Bernini en la Scala Regia del Vaticano.

Durante los diez años del papado de Julio II el lenguaje clásico del arte adquiere toda su universalidad,
proporcionando un mecenazgo sin precedentes, bajo la condición de someterse a la exigencia pontificia de
materializar el mensaje romano de la Ecclesia Triumphans y de mediar entre la cultura pagana y la fe
religiosa. La estela dejada en Roma por Bramante y Rafael será la que sigan el resto de arquitectos reseñables
durante el Alto Renacimiento, hasta que la llegada de su crisis (1520, muerte de Rafael y excomunión de
Lutero) traiga consigo a Miguel Ángel, que marca el rumbo hacia el manierismo, con el cual se cuestionaran
los valores clasicistas. La polémica entre estilo único o diversidad iniciada con el XVI, avanza en la segunda
mitad del siglo hasta decantarse por el valor de las licencias del manierismo.

b) La crisis del clasicismo. Manierismo y arquitectura

Basándose en estas licencias aparece una nueva maniera de emplear el vocabulario clasicista, patente ya en la
segunda década del XVI. Tras la posición de Alberti, que propone los órdenes como ornato y parte del muro,
se va a imponer una interpretación lingüística aportada por Serlio, Vignola y Palladio, con los que los órdenes
se simplifican y transforman en una gramática fija e inmutable de fácil aplicación. El vitruvianismo se
mantiene hasta bien entrado el siglo XIX, pese a las combinaciones anticlásicas de sus elementos que
desarrollan los manieristas, y en el último tercio del XVI el clasicismo vuelve a tomar posiciones en la
arquitectura italiana. La crisis del lenguaje clásico y el abanico de posibilidades que se abre están
ejemplificados en las obras de Miguel Ángel. Trabaja en la Florencia de los Medici, así como en la Roma de
Pablo III, promotor de la reforma de la iglesia católica llevada a cabo entre 1545 y 1563; frente a ello en la
ciudad de Venecia centra su actividad Palladio, quien se mantiene ajeno a las crisis y las licencias romanas y
quien está formulando una arquitectura clásica para una sociedad burguesa, comerciante y laica. Summerson
no considera al manierismo un lenguaje clásico sino todo lo contrario, un elemento enriquecedor que hizo
evolucionar el clasicismo.

c) Los clasicismos del barroco

La vinculación entre Renacimiento y Barroco es innegable, pero también lo es su diferencia. Después de las
resistencias contra la ortodoxia clasicista que suponen las licencias manieristas, se produce un nuevo
acercamiento al Clasicismo. Se constata una enorme complejidad y variedad de episodios artísticos. Frente al
espacio racional y unificado, regido por los principios de armonía, orden y simetría, y sometido a las leyes de
la perspectiva que organiza el espacio desde un único punto de vista, que creó el Renacimiento, la
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arquitectura barroca se caracteriza por su dinamismo y plasticidad, y esta intención retórica y persuasiva no
deja de tener un componente lingüístico clásico: la arquitectura barroca sigue siendo clásica, desarrolla los
fundamentos constructivos y estéticos redescubiertos en el Renacimiento.

Bernini reacciona desde el interior del clasicismo y refuerza las convenciones sobre las que se basa. Para él, la
forma de expresión puede ser resuelta acudiendo al léxico clásico, en un clasicismo del XVII característico de
Roma y no ajeno al academicismo francés. Bernini selecciona y critica, pero nunca se aparta de las reglas. Las
síntesis borrominianas no siguen este procedimiento. Borromini acepta la crisis manierista, a la vez que los
modelos que la tradición tratadista ha venido proponiendo, y la crisis es resuelta acudiendo a la
fragmentación, no dando nada por descontado y recurriendo a tipologías parciales que se sitúan sobre una
matriz geométrica. Por otra parte los códigos arquitectónicos son desligados de cualquier problema simbólico,
y de este modo será posible la experimentación; se ha dicho que en sus obras en vez de cánones tipológicos
aparecen problemas recurrentes, resueltos por medio de una experimentación que selecciona las matrices
geométricas, las soluciones espaciales, las leyes de configuración y las fuentes históricas más apropiadas a los
fines que ella misma determina.

d) El clasicismo de la Academia

La crisis que renueva los planteamientos expresivos del Barroco podemos situarla a mediados del XVIII. Las
viejas categorías en todos los campos del saber van a ser reformuladas por la Ilustración, con su deseo de
racionalizar, sustituye el papel de la religión por una moral laica. La Enciclopedia racionaliza los saberes,
encargando a determinados especialistas el desarrollo de sus disciplinas específicas con el fin de ser
difundidas. Ilustración y Enciclopedismo convierten al hombre en el centro del universo, potenciando el
progreso industrial y científico y todo aquello que pudiera contribuir a la mejora de sus condiciones de vida. El
rechazo del Rococó propicia al afán por restaurar el arte antiguo al que se suponía no contaminado por la
degeneración del Barroco y que por tanto podía volver a ser un arquetipo de belleza. Nuevamente la
recuperación de la Antigüedad clásica fue un ideal que permite que un estilo, el Neoclasicismo, se difunda y
extienda con rapidez gracias a la abundancia de textos críticos y teóricos, en los que aparece la necesidad de
volver a la antigüedad clásica.

El descubrimiento y excavación de las ciudades de Pompeya y Herculano sepultadas por la erupción del
Vesubio en 1737 y 1748 respectivamente, propicia un conocimiento directo de las obras del arte antiguo,
cuyo estilo y formas pasan con rapidez a todas las artes. También Roma es un lugar de cita para viajeros y
artistas de toda Europa e incluso de América, con un intercambio cultural de primer nivel supervisado por las
Academias. Aunque las Academias aparecen en el Renacimiento, lo académico u opción plástica de la
Academia había surgido en la Francia de Luis XIV con una vocación específica: elevar el Clasicismo a norma
oficial e indiscutible del gusto.

2. Caminos del clasicismo

El Renacimiento europeo no surge como resultado de una conjunción de circunstancias como en Italia, sino
que mientras en Europa se sigue la tradición del gótico internacional, en Italia se está codificando un nuevo
lenguaje y una nueva forma de representación. En Europa, el Renacimiento se desarrolla partiendo de las
experiencias italianas, aunque será elaborado en cada país de forma personal. Desde finales del XV y a
principios del XVI, una serie de acontecimientos políticos hacen que Italia se convierta en escenario de lucha
de los nuevos estados nacionales: Francia y España. La consolidación de la hegemonía aragonesa en Nápoles y
la disputa por el norte de Italia entre Francia y España supone el contacto de estos estados con los valores
humanistas italianos. A comienzos del XVI prácticamente todos los estados europeos abandonaron el gótico
atraídos por el Renacimiento italiano.
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En el modelo renacentista italiano difundido por Europa hay que tener en cuenta dos cuestiones: la primera,
que en Italia ya se ha llegado a la codificación clasicista del Alto Renacimiento y se están empezando a dar
respuestas anticlásicas, y que el modelo renacentista italiano nunca fue uniforme. Los centros artísticos que
tuvieron mayor importancia en la difusión del Renacimiento fueron los del norte de Italia, sobre todo Ferrara
y Padua, donde se había producido el Renacimiento menos clásico. Las cortes verán en el estilo romano una
forma de afirmarse y diferenciarse política y socialmente. La difusión se realiza mediante la exportación de las
formas italianas; en esta exportación tendrán un papel fundamental los grabados que divulgan las obras de
los maestros italianos: la imprenta hacia posible su reproducción rápida y abundante, así como los viajes. La
asimilación del Renacimiento en Europa choca con la tradición artística de cada lugar y la valoración de la
figura del artista.

a) El clasicismo francés

La monarquía francesa vio en el arte la posibilidad de afianzar su prestigio y su influencia cultural, por ello el
Renacimiento francés estuvo ligado principalmente a la acción de la monarquía. En 1519 Francisco I manda
construir el castillo de Chambord enteramente al gusto romano. Con él se inicia la renovación arquitectónica
renacentista, que tiene su culminación en la denominada escuela de Fontainebleau, producto del empeño de
Francisco I de transformar el arte y la cultura francesa y que convierte su castillo en centro de su importante
colección artística y lugar de mecenazgo. El caso francés se presta a un análisis detallado, pues Francia no
encaja en unas pautas de conducta afines al periodo barroco europeo al mostrarse más próxima al clasicismo,
quedando la influencia italiana relegada a un segundo plano desde el cual se fundió con otros rasgos de
diversa procedencia. La primera manifestación del triunfo del clasicismo sobre el barroco ha sido situada por
historiadores como Victor-Lucien Tapie en el viaje que Bernini realiza a París en 1665. Los proyectos para el
Louvre que el artista italiano presentó al consejero de Luis XIV, Colbert, al estar caracterizados por la
importancia que concedían al ornamento, chocaron con el gusto francés. La misma situación se repetiría en
los proyectos de Guarino Guarini para Sainte-Anne-La-Royale. A pesar de los esfuerzos por salvaguardar la
identidad nacional, la influencia externa fue inevitable.

Es durante el reinado de Enrique IV y la posterior regencia de María de Medici cuando se comienza a gestar el
clasicismo francés, y se sientan las bases para la futura introducción del sentimiento de triunfo y prestigio
barroco mediante las actuaciones del monarca y de su secretario de Estado, el cardenal Richelieu, ubicadas en
un contexto de crisis económica y oleadas de fanatismo religioso. La principal actuación urbanística de la
Francia barroca tiene su origen en estos años. La arquitectura clásica francesa comenzaría su verdadero
desarrollo con los ministerios de Richelieu y Mazarino, pues es durante este periodo de tiempo cuando
Francia se acaba de consolidar como una de las grandes potencias europeas: se resolvió el problema de la
unidad religiosa al otorgar libertad de culto a los protestantes, el ascenso de las clases medias derivó en la
proliferación de patrones como Fouquet en torno al núcleo artístico de Vaux-le-Vicomte, y se produjo el
florecimiento de grandes personalidades (Descartes, Pascal, Corneille, Poussin). Aun así continuaron
presentes las influencias italianas y flamencas, pero el clasicismo fue impulsado definitivamente por las
Academias creadas en el reinado de Luis XIV.

El panorama arquitectónico es revelador, pues a este periodo pertenecen tres importantes figuras por lo que
aportaron en la conquista del clasicismo: Jacques Lemercier, François Mansart y Louis Le Vau. Lemercier
configura un lenguaje con rasgos franceses propios y elementos italianos que proceden de su formación en
Roma. Su producción abarca desde los proyectos para la ampliación del Louvre hasta los significativos
ejemplos del Palacio Richelieu y el Hôtel de Liancourt de París, dentro de la arquitectura doméstica. Pero es
en su producción religiosa donde encontramos los ejemplos de mayor interés, destacando la iglesia de la
Sorbona y la de Val-de-Grace, ambas en París.
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Muy diferente es François Mansart, ya que su producción denota una espontaneidad creativa y una sutileza e
ingenio que le inscriben en la tradición francesa y lo desmarcan de la influencia italiana en mayor medida que
Lemercier. Su obra más característica es el Château de Maisons. Louis Le Vau es el último gran arquitecto de
este periodo y el nexo con el siguiente, pues trabajó para Colbert y Luis XIV. Destaca el Hôtel Lambert, aunque
fue durante el reinado de Luis XIV (1660-1685) cuando Le Vau acometió sus grandes empresas. Bajo el
reinado de Luis XIV, Francia se encontraba en su periodo de mayor esplendor. Las ideas de unidad y poder se
proclamaban desde una Corte administrada por Colbert, figura que concebía las artes al servicio de la
glorificación nacional y como un medio de asegurar la trascendencia de esta. Se crearon numerosas
academias, como la Academia de Francia en Roma, o la Academia de las Ciencias o la de Arquitectura, ambas
en París, que aseguraron la consolidación del estilo barroco francés. Esta empresa de dogmatización artística
encontró su paralelo en la industria con la creación de la factoría y escuela de los Gobelinos.

Dentro de esta dinámica generalizadora de las artes se produjeron las dos grandes obras del barroco francés:
el Louvre y Versalles. La fachada este del Louvre, tras desecharse los proyectos iniciales de Le Vau y todos los
diseños italianos que se habían pedido (Cortona, Rainaldi, Bernini), fue construida por Le Vau, Perrault y
Lebrun entre 1667 y 1670. La columnata no tiene precedentes en el panorama francés y fue el primer
ejemplo del estilo de Luis XIV. Posee aspectos barrocos (escala, profundidad, variedad rítmica), rasgos clásicos
(volúmenes claros y sencillos, horizontalidad, entablamentos continuos y la importancia concedida al detalle)
y la presencia italiana habitual (Miguel Ángel y Da Cortona) en el empleo de una cornisa horizontal y un
orden continuo sobre estilóbato. El Louvre se configura como el prototipo de arquitectura producida durante
el reinado de Luis XIV y como un ejemplo ilustrativo del progreso y avances que había experimentado el
barroco francés desde sus inicios.

La realización de Versalles encarna a la perfección el espíritu promovido por Luis XIV, acorde a las dinámicas
festivas de la corte. El proyecto de Le Vau fue aceptado por respetar el anterior castillo de Luis XIII y por
integrarlo en la nueva tipología en forma de U, constituida por una fachada y dos pabellones de clara
influencia italiana, que a pesar de ello se inscriben en el más puro clasicismo por el alejamiento progresivo del
modelo italianizante que supusieron los proyectos ulteriores. Los jardines alcanzan tal proporción y unidad
que quedan convertidos en la mayor materialización del precepto clásico en Versalles. Es un clasicismo que
convive con la grandiosidad, pompa e ideología del más puro estilo barroco, a las que domina y envuelve bajo
sus principios y dogmas.

b) El Escorial y el clasicismo español

En España el Renacimiento se desarrolla desde finales del XV hasta finales del XVI. Los continuos contactos
que se tienen con Italia desde finales del XV permiten el intercambio de artistas e ideas. En un primer
momento, los Mendoza y su arquitecto Lorenzo Vázquez construyen las primeras obras renacentistas
españolas, el palacio de Cogolludo en Guadalajara, y el palacio-casillo de La Calahorra en Granada, utilizando
el arte a lo romano como un medio de distinguirse de la monarquía. El interés por la corona de desarrollar un
arte oficial se plasma en la formulación de un tardogótico, durante el periodo de los RRCC, caracterizado por
la combinación con elementos renacentistas, el palacio del Infantado de Guadalajara y los nuevos hospitales
de la Santa Cruz de Toledo, el de Santiago de Compostela y el de Ganada, y la Casa de las Conchas en
Salamanca son algunos de sus mejores ejemplos.

Con la llegada al trono de Carlos V, el tardogótico será sustituido por una arte de corte dedicado a exaltar la
figura del emperador. Bajo el patrocinio y el mecenazgo ejercido por Carlos V se encontrarán una serie de
artistas que introducen las normas clásicas italianas. La obra más representativa es el Palacio de Carlos V en
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Granada, de Pedro Machuca, cercano a la sobriedad bramantesca pero de escasa repercusión. Andrés de
Vandelvira realiza la Catedral de Jaén, la iglesia funeraria del Salvador de Úbeda y el palacio de los Cobos y el
de Vázquez de Molina, en la misma ciudad. Rodrigo Gil de Hontañón realiza la fachada de la Universidad de
Alcalá. Alonso de Covarrubias, la fachada principal del Alcázar de Toledo, el Alcázar de Madrid y el patio del
Hospital Tavera. El último tercio del siglo XVI va a estar dominado por la construcción del edificio más
importante del siglo: el palacio-monasterio de San Lorenzo de El Escorial (1563-1584). El edificio integra en
una rígida y tensa unidad varios edificios con funciones diversas: un monasterio, palacio, templo y panteón.
Juan Bautista de Toledo inició las obras, Juan de Herrera las dirige desde 1572 hasta el final y le imprimió su
sello característico.

Los antecedentes de esta obra están en varias realizaciones italianas. La traza original del complejo, realizada
por Juan Bautista de Toledo, tiene su antecedente en la villa urbana grecorromana y en la tipología
cruciforme desarrollada en el Hospital de Milán. La planta de la iglesia se inspira en las plantas de cruz griega
desarrolladas por Bramante, cubiertas con cúpula. Juan de Herrera continua el planteamiento que había
hecho Juan Bautista de Toledo, pero simplificándolo. Con él la estructura del edificio se convierte en un alarde
de grandeza y ostentación contrastada con la sencillez de las formas y el rigor y austeridad de sus cuatro
fachadas. La portada principal situada en el eje que forman el Patio de los Reyes y el templo destruye la
correspondencia clásica entre la fachada y la estructura y la sobreeleva para ocultar la iglesia, creando una
falsa portada que se asoma al exterior. Concebido bajo el influjo de las ideas contrarreformistas, El Escorial
crea e impone un estilo que influye en toda la arquitectura española del momento. Se opta por la desnudez
decorativa, el gusto por las relaciones geométricas. Su éxito fue tan grande que el estilo herreriano,
escurialense o clasicista, caracterizado por la sobriedad, continuó vigente en el XVIII, aunque transformado
por el gusto Barroco. La sobriedad de este estilo se ha identificado tanto con la idea de Imperio español como
con el nuevo catolicismo triunfante. Frente al lenguaje barroco de la Roma de los Papas, el estilo herreriano
define un lenguaje arquitectónico desornamentado, rígidamente geométrico, plano y horizontal, rasgos que
perduran en el barroco español.

c) El palladianismo inglés

Inglaterra, al igual que Francia, poseía una fuerte tradición y un arraigado sentimiento de individualidad
nacional en todas sus manifestaciones artísticas. El país sigue inmerso en la época medieval, de la que se
conservan aun restos del sistema señorial, y busca mantener sus raíces góticas frente a la invasión foránea.
Asimismo, Inglaterra guarda cierto paralelismo con Francia con el modo en que la influencia barroca italiana
penetró en su territorio: mediante el coleccionismo y a través de aquellos artistas que fueron enviados a
estudiar al extranjero. Es el caso del arquitecto Íñigo Jones, formado en Venecia, en la arquitectura de
Sansovino, Palladio y Scamozzi, experiencia que transmite en Inglaterra, predominando desde entonces el
palladianismo en todas las manifestaciones barrocas. Su concepción arquitectónica posee las líneas rectas y
volúmenes sosegados característicos del maestro veneciano del Cinquecento que lo alejan del Clasicismo que
entonces representaba Roma, pero también repercutió en su arquitectura, la elocuencia y el dramatismo
propios de barroco italiano, y la intención de ser un instrumento de propaganda. Con progreso económico,
Inglaterra desarrolla una política que obtuvo mayores libertades que en el resto de Europa y que se fue
alejando de la grandilocuencia y la propaganda de los estados absolutos, factores que contribuyeron a
conformar el estilo arquitectónico y urbanístico propio de Inglaterra.

El gran incendio que asola la ciudad de Londres en 1666 también determina una situación diferenciada con
respecto al continente. Se impuso la necesidad de una reconstrucción urgente, con un plan adjudicado a
Christopher Wren. Fue rechazado por Carlos II, alegando lo riguroso de su planteamiento excesivamente
racional y por una inadecuación al terreno. La arquitectura del barroco inglés muestra una cierta prudencia en
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la asimilación de las innovaciones procedentes de Italia, pero con el tiempo produce ejemplos de tal
creatividad y novedad que permite una comparación entre estos y los generados en Italia. La renovación del
gusto anclado en la tradición encontró en Iñigo Jones y su palladianismo la vía propia. Claros ejemplos de la
materialización de esta nueva orientación lo constituyen el proyecto de la Queen’s house en Greenwich y la
Sala de los Banquetes (Banqueting House) que Jones, junto a John Webb, concibe para el Whitehall a modo
del arquetípico palacio italiano, ya alejado del clasicismo en su juego de contrastes tanto en lo que a
decoración como a elementos arquitectónicos se refiere.

Junto a esta predominante presencia de los planteamientos italianos, la producción de estos arquitectos
posee elementos que a su vez la proclaman heredera de las pautas urbanísticas francesas, como se aprecia en
la plaza de Covent Garden, espacio que acogía la fachada occidental de la catedral de San Pablo. Christopher
Wren es el arquitecto con mayor repercusión dentro del panorama arquitectónico barroco inglés, matemático
e ingeniero en sus inicios que cambia su profesión tras viajar a Italia, Flandes y Francia. A su regreso a Londres
comienza el proyecto de reconstrucción de la catedral de San Pablo, tarea que abarca un gran repertorio de
tiempo, pues el edificio quedó totalmente destruido tras el incendio. Su producción arquitectónica se limitó a
Saint Paul y a la remodelación de medio centenar más de iglesias. Destaca la cúpula de doble cascarón con
linterna que se levanta sobre la galería surgida del espacio central determinado por una planta de cruz latina
de corte tradicional, cuyos brazos al exterior toman la forma de dos conchas de gran magnificencia y
dimensión. Tanto el exterior como el interior se ven unificados por el predominio del clasicismo académico
tan característico en la producción urbana y arquitectónica de Wren. Sus dos últimas grandes obras son
Hampton Court Palace y Greenwich Hospital, ambas determinadas por la influencia francesa, tanto por la
presencia innegable de la tipología de Versalles como por el juego de cromatismos y elementos. El estilo de
Wren pervivió después de su muerte en continuadores como John Vanbrugh y Nicholas Hawksmoor, así
como en el neopalladiamo característico de la generación posterior, estilo heredero de los rasgos iniciales que
el Barroco inglés consolidó como propios y característicos, y que buscaba apoyarse en la forma clásica y en la
afirmación nacional. Inscritos en esta tendencia encontramos a Lord Burlington, autor del máximo y mejor
ejemplo de neopalladianismo en la Chiswick House; el caso particular e individualista de James Gibbs con St
Martin-in-the-Fields; y a John Wood I y John Wood II, responsables de la reconstrucción clasicista de corte
palladiano realizada en Bath.

Textos

John Summerson, “La luz de la razón…y de la arqueología”. La fe en la autoridad fundamental de los órdenes
ha adoptado diversas formas, y la veneración de Roma es la clave de gran parte de nuestra civilización, pero
en la sencillez de esta fe está también su vulnerabilidad. Los espíritus críticos concluyeron que una de las
repuestas al porqué de la veneración de Roma era que todas las personas cultas concuerdan en su belleza,
que eludía la cuestión; otra respuesta era que reunía las reglas matemáticas rectoras de toda belleza, lo que
no era fácil de demostrar; y una tercer respuesta era que la arquitectura romana descendía de la griega, por lo
que estaba dotada de una rectitud natural. Se invocaba a Vitruvio para apoyar este punto de vista, quien
explicaba el origen natural de los órdenes.

Manfredo Tafuri, “Antirenacimiento, anticlasicismo y manierismo”. Se debe a la historiografía alemana la

individualización de una serie de temáticas que testimonian una posición a los dogmas del clasicismo. Las dos
tendencias dominantes son la que ve en el manierismo un movimiento específico, limitado a algunos
fenómenos artísticos particulares, y la que prefiere leerlo en sus contradictorias expresiones, como
características de una época. No faltan críticas a los conceptos de manierismo y antirrenacimiento. La
varietas, ya reconocida por Alberti como inherente a las leyes de la naturaleza y como tal potencial objeto de
mímesis, puede explicar las infinitas variaciones estructurales y decorativas del XVI.
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Manfredo Tafuri, “Tratadistica, tipologías y modelos”. La tratadística tiene una historia correlativa con la de
la praxis arquitectónica: los esfuerzos para definir un código chocan contra la realidad histórica concreta.
Cuando en 1540 Claudio Tolomei funda la Academia vitruviana ya está clara la polivalencia de la clasicidad y lo
insostenible de su reducción a un modelo ahistórico. Se abren dos vías: la institucionalización del léxico
arquitectónico y la exploración curiosa e inquieta de los márgenes de la herejía. La primera conduce a la
Regola dei cinque ordini de Vignola y la segunda al modelismo de Serlio. El racionalismo que informa la
teoría perspectiva y modular en los volúmenes de Alberti se reduce a mero sostén de una simplificada praxis
operativa. La erudición arqueológica, el esotérico simbolismo, el experimentalismo que informa la
investigación tipológica de Bramante o de un Peruzzi, se reduce en los libros de Serlio a una empírica
combinación de imágenes.

Eugenio Battisti, “El clasicismo del siglo XVII”. Es justo designar dentro del Barroco una corriente clasicista
que se concreta con la decoración de los Carraci en la Galleria del Palazzo Farnese (el palacio más clásico de
Roma) y se desarrolla con Reni, encontrando el apoyo en Bellori y en la escuela de Maratta. Esta corriente
representa el gusto oficial del XVII con notables oscilaciones y se manifiesta con particular coherencia en las
grandes empresas arquitectónicas, como la conclusión por Bernini de la Plaza de San Pedro. Especialmente en
arquitectura es relevante la presión del clasicismo del XVII, y la polémica se vuelve grave. La gran creación
contrarreformista, la iglesia para predicación, es una creación íntimamente clásica, tanto más si se compara
con las tendencias protestantes que conducen a la simplificación.

John Summerson, “La luz de la razón… y de la arqueología”. Fue en Francia donde a mediados del XVII
empezaron las preguntas sobre la auténtica naturaleza de los órdenes y su uso. Se aceptaba la rectitud
natural de los órdenes, la primera preocupación de los críticos franceses era asegurar su integridad y pureza.
La nueva llamada al orden llegó en una serie de libros: el primero fue el Parallèle de Rolan Fréart, que
contiene una minuciosa comparación de los órdenes desde la antigüedad hasta empleados por los tratadistas;
la aportación de Claude Perrault con su edición anotada de Vitruvio y su tratado sobre ordenes; y después el
Noveau Traité del abate Cordemoy, que pretendía liberar a los órdenes de toda afectación y uso ornamental
para que hablen de su propio lenguaje funcional. Este pensamiento estaba en la línea del pensamiento
francés de la época, muy racional, pero no resultó ni siquiera en la teoría porque los propios órdenes distaban
mucho de ser primitivos y funcionales. La hipótesis fundamental de todos los teóricos de la arquitectura era
que esta se había originado cuando el hombre primitivo construyó una cabaña, de la que se pasó al templo, y
se llegó a hacer una versión en madera del dórico, que luego pasó a la piedra y después fueron llegando otros
órdenes. Laugier reflexionó directamente sobre la cabaña primitiva y la visualizó como estructura integrada
por seis pies derechos, vigas y una cubierta puntiaguda, el origen de toda arquitectura. Laugier quería que los
arquitectos utilizaran los órdenes con el mismo sentido de verdad constructiva que alentaba los puntales y
vigas de la cabaña primitiva.

Erik Forssman, “El declinar del vitruvianismo”. El descubrimiento de Pompeya y los templos de Paestum
abrieron un horizonte cultural que fue uno de los orígenes del neoclasicismo. Hay una presencia activa de los
griegos en el sistema conceptual del vitruvianismo y hemos visto que en él los ‘modos’ dórico y jónico eran
sustancialmente reconstrucciones fundadas en la herencia griega. Renacimiento y Barroco no perdieron jamás
la conciencia de esto, pero no produjeron ninguna imitación de los edificios griegos. La arquitectura del
vitruvianismo disponía de los medios formales adecuados para satisfacer las exigencias del feudalismo, las
comunidades ciudadanas, el absolutismo y la iglesia iban presentando a la arquitectura encargada de
representarlos. En el XVIII, la arquitectura del vitruvianismo fue privada de su fundamento concreto, y el
resultado fue tan paradójico como el de la revolución política, pues una vez liberada de los cánones cayó en
una dependencia más estricta.

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John Summerson, “La retórica del Barroco”. La fachada oriental del Louvre fue uno de los mayores hitos de la
historia arquitectónica de Europa, para lo que se encargaron proyectos a los mayores arquitectos franceses e
italianos, y finalmente se confió a Le Vau (primer arquitecto del rey), Le Brun (su primer pintor) y al científico
Claude Perrault, que fue el más innovador. Ningún maestro había conseguido nunca exponer la arquitectura
del templo romano a esta escala y combinándola con los fines del palacio, pero lo primero que salta a la vista
es la columnata corintia de columnas romanas, una disposición que ya habíamos visto en la casa de Rafael,
obra de Bramante. En el Louvre el muro interior retrocede, de modo que las columnas se alzan como si fueran
parte de un templo. Aunque la columnata es un factor dramático, no es el único del éxito de la obra, pues
también debemos atender al tratamiento del orden como un todo, que aunque es independiente en dos
largos tramos, sostiene un frontón. En los bloques externos el muro avanza hacia delante, y el orden se
transforma en pilastra. El Louvre es un magnífico ejemplo de cómo juega un orden clásico para controlar una
fachada muy larga, no solo sin monotonía sino con ingenio, gracia y lógica estética.

Fernando Checa Cremades “El palacio”. Mientras que en España la rígida etiqueta cortesana aísla
virtualmente al Rey de sus súbditos, y todos los escritores políticos insisten en la idea de que la familiaridad
engendra desprecio, en Francia Luis XIV se vanagloria de que si hay una singularidad en esa monarquía es la
accesibilidad. Es interesante examinar el carácter laberintico de El Escorial. En el Alcázar de Madrid existía una
circulación compleja como se deduce tanto de los planos del edificio como del modo en que Gómez de Mora
describe su distribución interna, dentro de la cual se señala la existencia de una zona exclusivamente privada
e infranqueable.

Erik Forssman, “El declinar del vitruvianismo”. Las críticas a Vitruvio empiezan con Alberti y reaparecen con
frecuencia durante el periodo posterior, pero no pierde importancia por estas reservas. Las soluciones
puramente formales son excepciones que confirman la regla, y apelan a ella continuamente. Esta regla es tan
elástica que abarca a artistas muy diferentes y críticos. A partir de Alberti se había creído que la belleza era
una proporción equivalente a la de las armonías musicales, y Palladio asignaba la proporción 2:3. Esta
doctrina, de origen pitagórico, fundamentaba todo el sistema de reglas del vitruvianismo, e incluía a los
órdenes. Este proceso de revisión empieza con Claude Perrault. En el XVIII la belleza se convierte en algo
subjetivo, ligado al gusto de la época y de cada artista.

Obras

Jacques Lemercier, Iglesia de la Sorbona. Por encargo de Richelieu, Lemercier desarrolla una fachada que se
basa en modelos romanos. Dos órdenes superpuestos que coinciden con la altura de la nave, unen la parte
superior con las naves laterales mediante volutas. La segunda planta está inspirada directamente en la iglesia
de San Carlo ai Catinari en Roma, obra de Rosato Rosati, aunque el tambor de la cúpula de la Sorbona se
levanta sobre pilastras agrupadas entre las cuales se abren huecos redondeados en su parte superior.

François Mansart, Château de Maisons. Realizado para René de Longheil, es la única obra de Mansart que
nos ha llegado completa, sobre todo en decoración interior. La planta está formada por un cuerpo central con
un frontispicio y dos alas laterales de iguales dimensiones. El espacio se articula a partir de volúmenes
rectangulares individuales diferenciados y proyectados como conjunto desde su propia autonomía. Sus
aspectos clasicistas se observan en la estructuración del frontispicio mediante la superposición tradicional de
órdenes, en la sobria decoración interior o en la magnífica escalera.

Le Vau, Perrault y Lebrun, Fachada oriental del Louvre, 1667-1670. Luis XIV y Colbert estaban desarrollando
importantes obras en el palacio del Louvre para adecuarlo como verdadero palacio real, digno de la capital del
reino. Para ello requirieron la presencia y concurso de arquitectos italianos y franceses. Bernini plantó un
proyecto en 1664 y viajó a París en 1665. Los proyectos de Bernini fueron rehusados porque la intención de
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Luis XIV y su ministro era realizar un edificio que fuese claro reflejo y mostrase la idea del poder absoluto. El
propósito de transformar la fachada oriental del Louvre se desarrolló con un diseño de Le Vau, Perrault y
Lebrun. Este proyecto articula una columnata sobre zócalo. La columnata, sobre una fachada absolutamente
horizontal, de dobles columnas corintias, se desarrolla de forma novedosa, las columnas se separan de la
pared, dando ritmo y movimiento al plano y acentuando el claro-oscuro. El eje central se acentúa por un
cuerpo saliente que a modo de templo se remata con frontón.

San Lorenzo de El Escorial. Felipe II tuvo conocimientos de arquitectura y formó parte activa en la
configuración del edificio, así como la de los hombres que lo rodeaban como Juan Bautista de Toledo, Juan de
Herrera, Benito Arias Montano y el padre Sigüenza. Los viajes realizados a países europeos por Felipe II le
llevaron a conocer las diferentes corrientes artísticas que surgieron y que se fueron desarrollando en el XVI.
Fue un gran humanista y el principal mecenas de Tiziano. Exponente de su calidad intelectual es la Biblioteca
que formó, cuya organización encargó a Arias Montano.

Pedro Perret y Juan de Herrera, planta de San Lorenzo de El Escorial, 1589. La planta del edificio se concibe
con gran rigor geométrico, un cuadrilátero de fachadas regulares. El conjunto se divide en tres tramos
longitudinales, de los cuales el central compone el eje en torno al que se van a ordenar todos los demás
elementos. Este eje central queda constituido por la iglesia y por el Patio de los Reyes. La iglesia presenta
planta de cruz griega cubierta con cúpula en la intercesión de los brazos, encontrándose prolongado
parcialmente el espacio de la cabecera, y a los pies por un vestíbulo donde se sitúa el coro de los monjes. El
patio de los Reyes se extiende desde la fachada de la iglesia hasta la fachada del edificio, con una planta
rectangular. Alrededor de este eje, los tramos laterales se subdividen en espacios cuadrados ordenados en
torno a patios, entre los que destaca el situado en el lado este, denominado de los Evangelistas, donde se
dispusieron los jardines del recinto. A ambos lados del templo se sitúa la zona destinada a palacio, mientras
que a ambos lados del Patio de los Reyes se disponen las dependencias del Monasterio.

Juan de Herrera. San Lorenzo de El Escorial. En el conjunto hay un predominio de la línea recta y de la
horizontalidad. Las cuatro fachadas del mismo son uniformes, organizadas exclusivamente con cuatro hileras
de ventanas y mediante pequeñas cornisas que las dividen horizontalmente en dos mitades, rematadas por
una cornisa de gran desarrollo. La horizontalidad se acentúa por la línea de buhardillas y ventanas que se
sitúan en los tejados. Este predominio solo se altera por las cuatro torres de planta cuadrada, así como por el
alzado de la cúpula de la iglesia en el centro. Los inmensos muros lisos solo se ven interrumpidos por las
ventanas, decoradas por una austera moldura plana, que se repite tanto en los interiores como los exteriores
de las fachadas. El predominio del muro liso solo se interrumpe en la fachada principal; en ella tres frontones
sobresalen por encima del nivel de cubiertas, cuya misión es realzar las tres puertas que se abren en la misma.
La portada presenta dos cuerpos separados por friso y rematados en frontón; el inferior se estructura con
cuatro colosales columnas a cada lado del hueco de ingreso, mientras que el superior es de menores
proporciones y se estructura mediante dos columnas a cada lado.

Christopher Wren, catedral de San Pablo en Londres. Sus primeros planos fueron rechazados por recordar el
modelo católico. La realización final fue un compromiso entre la planta basilical y la planta central preferida
por Wren. La gran cúpula es tributaria de la de Miguel Ángel y del templete de Bramante. Las dos torres que
flanquean la fachada principal son herederas de modelo del barroco italiano y francés. Aunque
cronológicamente pertenece al barroco, se inspira en los grandes maestros del Renacimiento, participando en
el ideal de geometría, proporción, y armonía, al igual que haría Iñigo Jones.

Iñigo Jones, Queen’s House, Greenwich. Formado en Venecia, Dinamarca y Francia, este arquitecto y
decorador especializado en escenografías de mascaradas, típicamente renacentistas de la dinastía Estuardo,

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es considerado el responsable de la introducción directa del palladianismo en Inglaterra y el consiguiente
gusto por las líneas rectas y los volúmenes sosegados en sus manifestaciones arquitectónicas.

Tema 7 Órdenes y espacio: un lenguaje de expresión

1. El espacio moderno como concepción y expresión del mundo

a) Espacios de persuasión y propaganda. La fiesta y su dimensión escénica

La existencia de numerosas cortes generó en la Italia del XV un clima de competencia política que obligó a
príncipes y artistas a agudizar el ingenio. Los estudios de Bertelli han constituido una aproximación al
nacimiento y desarrollo del universo cultural y festivo de las cortes, articulado en torno a determinados
espacios como palacios y edificios públicos, cada uno vinculado a un tipo de celebración (teatro, ballet, paseo
triunfal, banquete…) pero ideológicamente relacionados con el mundo de proyección política de lo cortesano.

1. Escenografías en palacio

La recreación del teatro antiguo

Fue frecuente que los arquitectos que idearon los espacios de representación palaciega de la Edad Moderna
fuesen al tiempo escenógrafos, y que muchos de estos espacios sirviesen de marco a representaciones
teatrales. Desde principios del XVI la estructura arquitectónica del teatro antiguo empezó a integrarse en la
arquitectura palacial. A partir de Serlio, los tratados tuvieron un apartado específico para escenario en
perspectiva.

La perspectiva aplicada a la escena teatral y al conjunto del espacio de la corte en el interior del palacio
desempeñaría un papel muy importante, pues se muestra al teatro como una ventana abierta a una realidad
artificial. Sería en la corte de los Médici donde alcanzase su punto culminante, gracias a la colaboración de
arquitectos-ingenieros entre los que se encontraban Sangallo, Vasari, Buontalenti y Parigi. El escenario real
para la representación de la comedia de Antonio Landi Il Commodo marcó un importante hito en la evolución
del teatro de corte en Europa, pues sus principios estaban supeditados a la organización del espacio
cortesano. Si en la recreación del teatro vitruviano el lugar donde convergían las líneas de visión quedaba sin
ocupar, ahora en el teatro cortesano dicho lugar lo ocuparía el palco real

La transformación del palacio en espacios escénicos, con lujo y sofisticación, tenía mucho que ver con lo que
Serlio había expuesto sobre los espectáculos teatrales de carácter cortesano. A mediados del XVI, tiene lugar
el viaje que llevó a la corte española desde Madrid a Bruselas entre 1548-51, un itinerario festivo conocido
como El Felicísimo Viaje, donde cada una de las ciudades por las que pasaba la corte transformaba y adaptaba
su espacio para crear un locus teatral propagandístico. Las jornadas que tuvieron lugar en la Corte de María
de Hungría condensaron este tipo de elementos, deviniendo en fuente de influencia para el resto de cortes
europeas de los XVI y XVII. A partir de aquellos momentos el mundo ceremonial de los Austrias se convirtió en
un verdadero modelo de prestigio a imitar por el resto de las cortes, en un ejercicio de asimilación entre
recursos artísticos y magnificencia.

Existió un evidente préstamo entre las soluciones de carácter escenográfico empleadas en la arquitectura
efímera y las de la arquitectura permanente. No solo dichos lugares fueron transformados para adaptarlos a
una disposición escenográfica de carácter temporal, sino que fueron a veces configurados a partir de
soluciones espaciales propias de la arquitectura teatral. Esta tendencia llegaría a su máxima expresión en los
siglos XVII- XVIII con las grandes residencias palaciegas propias de las monarquías europeas, siendo Versalles
uno de los mejores ejemplos.
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Galerías y patios como espacios de magnificencia

Estas galerías fueron muchas veces entendidas como una escenografía para exhibir las colecciones artísticas
de la monarquía o determinados linajes. Una vez más, las fiestas de Binche de 1549, celebradas en el
transcurso del Felicisimo Viaje, ejercieron gran influencia. Parte de estas fiestas tuvo lugar en el palacio,
donde se exhibía lo mejor de las pinturas, medallas y tapices, como el Descendimiento de Van der Weyden o
las tapicerías de historias romanas. La estancia de mayor importancia en el palacio era la Gran Sala, un
espacio destinado a recepciones y fiestas, repleta de obras de carácter alegórico con sentido moralizante y
político, entre ellas algunas pintura de Tiziano y de Michel de Coxcie, esculturas de Acques du Broeucq, así
como la serie de tapices de Los Siete Pecados Capitales de Pieter Coecke van Aelst. Se creaba así un nuevo
espacio cortesano vinculado a uno de los signos de identidad cortesanos: el coleccionismo. Destaca también
la Gallería della Mostra, en Mantua.

2. Fiesta y ciudad: la escena urbana

El urbanismo moderno no puede ser entendido sin la fiesta, del mismo modo que la corte nos remite al
ceremonial cortesano y la vertiente lúdica. Por esta vía la fiesta entró en el Renacimiento en una nueva fase
de expresión mediante la sustitución del espacio real por otro efímero con doble función: crear una máscara
que ocultaba la ciudad existente y dar forma a unos espacios urbanos adecuados a las finalidades expresivas
necesarias. Fue frecuente el hecho de que con motivo de estos acontecimientos se abriesen calles y plazas, se
creasen jardines o paseos, se reparasen fuentes o se adecuasen las fachadas. También los propios palacios,
villas y residencias fueron objeto de transformación.

El papel, la madera, la tela, etc. Sirvieron en múltiples ocasiones para erigir estructuras efímeras (arcos,
pirámides, castillos, puentes, montañas, etc) repletos de pinturas, grabados, esculturas… a partir de las cuales
se difundían un sinfín de mensajes en obras de arte total, con la colaboración de diferentes disciplinas. Con
esta arquitectura efímera se representaban las aspiraciones de la ciudad, lo que se deseaba mostrar al
mundo. Los espectáculos más comunes fueron entradas triunfales, procesiones religiosas, autos de fe,
corridas de toros, carrouselles, etc.

La ciudad como nueva Roma

La incorporación del pasado glorioso de la Antigüedad se manifestó a través de los cortejos profanos que
acompañaron a la celebración de determinados acontecimientos políticos relacionados con hazañas
victoriosas. El recorrido ceremonial de la fiesta estuvo marcado durante los siglos del XV a XVIII por la
presencia de arcos triunfales, que fueron adaptando su estética y mensajes a la evolución de las tendencias.
Su puesta en escena fue en buena medida, resultado de su evocación literaria medieval, con obras como la
Divina Comedia de Dante, y de la Amorosa Visione, de Bocaccio. También influyeron los triunfos de César,
recopilados de De Re Militari, de Valturio (1472), así como los de otros emperadores y hombres ilustres. La
Roma de los Césares fue durante mucho tiempo el modelo esencial para la creación de dichos espacios
efímeros, entre los que destacaba la recreación de vías triunfales que emulaban las empleadas por los
emperadores romanos. Así ocurrió en la primera entrada triunfal que realizó Carlos V en Génova en 1529, así
como en las que también hicieron en las ciudades italianas tras la conquista de Túnez. Destaca la ‘mitología
imperial’ que los artistas italianos desarrollaron en 1530 en la ceremonia de coronación de Carlos V en la
ciudad de Bologna, asociando su figura a la de un emperador y a la ciudad de Bologna como nueva Roma.

La ciudad como espacio devocional

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A raíz del conflicto de la Contrarreforma, la imagen de la ciudad festiva fue cambiando, convirtiéndose en un
espacio ceremonial destinado a hacer efectivo el triunfo del catolicismo. Se incrementarán los actos litúrgicos
y junto a las entradas de reyes empezaron a proliferar las ceremonias de canonización de santos y mártires, y
el recibimiento de reliquias, en las que siempre se intenta promocionar la idea de ‘monarquía sagrada’
convirtiendo a la ciudad en un espacio devocional por el que discurrían procesiones religiosas que enlazan los
centros litúrgicos de la ciudad como si fuesen caminos de peregrino, prolongando el espacio sagrado del
templo por las calles y las plazas. Esta idea de calle como espacio ceremonial tuvo una gran importancia en el
urbanismo barroco. Ejemplo de ello serían las fachadas curvas y onduladas que arquitectos como Bernini,
Borromini y Pietro da Cortona realizan en la Roma papal, las cuales generaban un espacio urbano en el que el
edificio se proyectaba hacia el exterior. Los edificios alineados en dichas vías procuraron a su vez captar la
atención del espectador mediante la creación de estructuras de fachada o de espacios urbanos, situando ante
ellas, en las que se exploraban al máximo los recursos visuales.

La plaza, corazón representativo de la ciudad

La plaza se fue convirtiendo en un espacio habitual de celebración de fiestas, adquiriendo de forma

permanente una configuración como espacio escenográfico, organizado a partir de formas regulares y
fachadas unitarias desde las que se podía realizar el ejercicio de ostentación pública en el que se convirtió la
fiesta. Hay que tener en cuenta que la plaza mayor adquirió en estos momentos un gran carácter simbólico,
siendo un espacio que pretendía identificarse a través de su forma con la figura del Príncipe y del Estado. Son
un buen ejemplo de cómo la fiesta transformaba la imagen y el significado de la ciudad también desde el
punto de vista del trazado, convirtiendo a la ciudad en un campo de experimentación de recursos artísticos, y
sobre todo, en un espacio de persuasión.

b) La geometría del espacio: una sistematización del mundo externo

La geometría se convirtió en forma de expresión simbólica del poder en relación con la ciudad, así como en
estructura portadora de principios filosóficos y teológicos. En este planteamiento influyeron cuestiones
prácticas, pero también un deseo de convertir a la ciudad en un emblema de sociedad renovada a partir de la
tradición vitruviana y platónica, cuya consecuencia fue la configuración de una ciudad ordenada, con un
trazado radial o en cuadricula y con calles rectas y edificios suntuosos. Recordemos Sforzinda de Filarete,
repleta de alegorías y símbolos, con un trazado urbano delimitado geométricamente a través de la
intersección de los cuadrados; la Amauroto de Tomás Moro, con su trazado de planta cuadrada, sus calles
anchas y sus casas de fachadas homogéneas, o la Ciudad del Sol de Campanella, compuesta por varios círculos
concéntricos. Pensemos también en las ciudades militares de los tratados de Zanchi, Cattaneo, Maggi o
Scamozzi, en las que la teoría se aunaba con una práctica para presentar unas ciudades de trazado circular o
poligonal regidos por estrictos principios geométricos de tradición vitruviana.

Su espacio central estaba ocupado por la plaza principal, con la iglesia y el palacio como únicos edificios que
destacaban, una configuración que adquirió en muchos textos una lectura simbólica. Francisco di Giorgio diría
que la plaza es el obligo de la ciudad, mientras que la iglesia es su corazón y el castillo su cabeza, que en su
tratado introduce un punto de encuentro entre el mundo clásico y el medieval, resaltando el valor cósmico. La
idea medieval de Cristo como un cuerpo cósmico-esférico (San Agustín) del que participaría el hombre y al
que debería elevarse para alcanzar la divinidad, otorgaría sentido a la forma urbana. Alberti recomendaba ya
en su tratado calles largas y rectas para otorgar nobleza a la ciudad, recurso que se convirtió además en una
práctica muy efectiva para el urbanismo moderno como modo de crear ejes en perspectiva que permitiesen
visualizar los edificios desde un determinado punto de vista. Mostrar la imagen del poder a través de la

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estructura y estética de la ciudad se convirtió en una verdadera razón de estado que desembocaría en la
concepción espacial del absolutismo.

Más tarde el pensamiento político del barroco ejercería una importante repercusión en la concepción y forma
de la ciudad. Teóricos como Pérez de Mesa, herederos de las formulaciones aristotélicas, considerarían a la
ciudad como la más principal y noble de las agrupaciones humanas, y retomaba la idea de que la forma de la
ciudad debería ser expresión de sus cualidades. Las ciudades de la Roma papal o del París del XVII son un buen
ejemplo de esta realidad, pero también el trazado de base geométrica que se impuso en las reformas de Sixto
V y Fontana, o la ordenación urbana que dio lugar al gran tridente romano con el Popolo como gran acceso de
los peregrinos. La Francia del absolutismo y más concretamente el París del XVII sirve de buen ejemplo del
papel que desempeño la geometría en la configuración de espacio de cualidades expresivas vinculados al
poder absoluto. Se va generalizando a lo largo del XVII una interpretación de la ciudad barroca en clave
monumental y representativa, que pone en manos del poder la posibilidad de emplearla como instrumento
de persuasión, mediante la experimentación científica del espacio. El modelo más representativo de esta
actitud puede observarse en las plazas reales, cuyo espacio se organizó mediante la aplicación de un orden
cartesiano que suponía una especie de garantía de claridad, de armonía y simplicidad, y que intentaba dar una
visión compositiva unitaria con la que representar simbólicamente al estado centralizado del absolutismo. Por
ejemplo, la Plaza de las Victorias, pretendía ser una imagen alegórica de Luis XIV, el Rey Sol.

Similares principios serían aplicados en Versalles, para cuya planificación se recurrió también a una forma y
estética sometida a las leyes de geometría, con una configuración unitaria y magnifica y un sentido espacial
logrado de manera armónica y equilibrada. Del mismo modo, el principio de la geometría como elemento de
racionalización del espacio fue aplicado a la remodelación de Turín, una vez convertida en capital de la corte
de los Saboya a partir de 1563, sometiendo su espacio a principios de organización.

c) Espacios emblemáticos del hombre moderno: el templo y el palacio

La visión teológico-filosófica del templo moderno

Más allá de sus formas, la arquitectura renacentista desarrolló unos significados alegóricos o simbólicos
considerables, como se manifiesta en la planta central de los templos, a pesar de ser menos conveniente para
la liturgia, o por qué la figura del cuerpo humano fue recomendada para expresar la unión del alma con Dios
en las iglesias de planta longitudinal. Las respuestas están en el valor expresivo que adquirieron los espacios
de la Edad Moderna a partir del deseo de sus promotores de expresar principios relacionados con la
mentalidad, religión o política.

El templo fue sometido durante el Quattrocento a un proceso de elaboración formal y simbólico, que
perduraría durante buena parte de la Edad Moderna a partir del desarrollo de la visión ideal del mismo
planteada por Alberti en el VII libro de su tratado. Alberti adoptaba en el mismo círculo como figura
geométrica más adecuada, no solo por sus valores formales sino por su significado. Esta visión teológica del
templo de planta centralizada fue defendida por otros teóricos del humanismo como Filarete, y siguió
empleándose incluso a partir de 1572, cuando Carlos Borromeo, en plena Contrarreforma aplicaba el decreto
del Concilio de Trento relativo a la construcción de las iglesias por el que recomendaba la vuelta a la planta de
cruz latina, al considerar la central como algo pagano. Las iglesias centralizadas y además cubiertas con
cúpula, siguieron vigentes durante los siglos XVII y XVIII, muy vinculadas al concepto clásico de monumento.

El vitruvianismo hizo también que el templo fuese concebido a imagen y semejanza del cuerpo humano.
Tratadistas como Francisco di Giorgio, Fra Giocondo, Leonardo o Cesare Cesariano tomaron como base las
recomendaciones realizadas por Vitruvio respeto a la inspiración en las proporciones del cuerpo humano.
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Estas doctrinas serían recogidas por Serlio, con la consiguiente difusión en la arquitectura de la Edad
Moderna. La mezcla de principios clásicos y cristianos que encerraban resultó muy adecuada para su puesta
en práctica, siendo acogidas por teóricos y arquitectos de la Edad Moderna, pues les permitía aunar la planta
longitudinal recomendada por los preceptos litúrgicos de la Contrarreforma con la centralidad aportada por
las cúpulas. La iglesia del Gesú de Vignola representaría un caso emblemático que funciono como modelo
funcional y simbólico perfecto.

Interior y exterior: la doble lectura del palacio

Los tratadistas no desarrollaron en sus escritos el palacio especialmente, limitándose a vincularlo con la
presencia física y visual del poder en la ciudad, o con la relación que establecía con los restantes edificios
emblemáticos. Tiene una doble lectura: palacio como arquitectura del poder que se proyecta al espacio
urbano en el que se ubica (significado de la ciudad) y una lectura alegórica, emblemática o simbólica, en
función de los programas decorativos. Las salas de batallas o las de mapas como símbolos de la virtud y la
magnificencia del príncipe o del noble, del alcance de su poder y del papel que representa en el conjunto del
estado; las galerías cargadas de retratos legitimadores; las colecciones de pintura y antigüedades, fueron
elementos comunes.

2. Los órdenes: un vocabulario para componer mensajes

a) La teoría modal y el decoro

Los órdenes, dotados de una función alegórica o simbólica que vinculaba forma, función y significado, se
imbuían de valor expresivo. Este procedimiento tenía su origen en Vitruvio y fue desarrollado por los
arquitectos y teóricos de la Edad Moderna a partir de los libros III y IV, donde se vinculaban a un género, un
carácter y una advocación a alguna divinidad, determinando el ‘decoro’ del edificio, que pasó a formar parte
esencial de la arquitectura junto con principios como la euritmia o la simetría, y mantuvo su vigencia hasta el
siglo XVIII, dando un sentido iconográfico. De ahí que muchos arquitectos y teóricos rechazasen la mezcla de
ordenes en un mismo edificio, pero otros defendían aprovechar al máximo sus valores expresivos para crear
nuevos géneros (francés, salomónico, etc).

Sturm consideraba a los órdenes como el alfabeto de la arquitectura. Decía que el dórico debía emplearse en
las construcciones simples y modestas, mientras el corintio era para edificios nobles. El orden no afectaba
sólo a la columna y el capitel, sino a todo el edificio: arquitrabe, cornisa, friso, ventanas, puertas y elementos
ornamentales. Para muchos arquitectos y teóricos de la Edad Moderna, los órdenes brindaron la posibilidad
de adaptar el lenguaje del Clasicismo a los nuevos tiempos, atribuyendo a las formas antiguas un significado
renovado. Fue en el siglo XVI cuando la teoría del decoro o la teoría modal de los órdenes alcanzaron su
desarrollo de manos de arquitectos y teóricos. Su iniciador sería Serlio, quien en 1537 publicaba su Libro IV,
en el que dotaba a los órdenes de una estructura compositiva y una lectura alegórica que permitía poderles
aplicar sin problemas a la nueva arquitectura religiosa y civil del Renacimiento sin perder el carácter
vitruviano. Serlio seguía en realidad el mismo procedimiento que Vitruvio, aunque sustituyendo a los dioses y
diosas paganos por santos y santas de la religión cristiana, recomendando igualmente que los órdenes fuesen
empleados según el estado y profesión de los comitentes, con lo que determinaba una interpretación social
de los órdenes, iniciando su incorporación a la arquitectura civil con función expresiva. Su estela sería seguida
por Vignola, Palladio o Scamozzi, y permanecería vigente hasta el siglo XVIII.

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b) Advocación, función y significado

Los arquitectos del XV podían contemplar el orden corintio en las ruinas de la Roma imperial, pero muy pocos
eran los vestigios que se mantenían en pie del resto de los órdenes. Tan solo en la planta baja del Coliseo o en
Teatro Marcelo podía verse el dórico; y por lo que respecta al jónico, solo en el templo de la Fortuna Viril o en
el de Saturno, en el Foro. Poco habrían sabido los arquitectos modernos de estos dos órdenes, por tanto, si no
hubiese sido por la inclusión de los mismos en los Diez libros de arquitectura, por parte de Vitruvio.

El dórico se distinguía por su simplicidad. Había sido consagrado por los griegos a las divinades fuertes,
preferentemente masculinas, definiendo así para el mismo un carácter que sería mantenido hasta el
neoclasicismo. Serlio y Scamozzi recogerían el carácter sobrio del dórico y lo extenderían al toscano, al que
darían una solidez aun mayor que la del dórico, recomendando su empleo para fortalezas, castillos, prisiones,
puertos de mar y construcciones militares. En la misma línea se expresarían Fréart de Chambray o Vedreman
de Vries en Francia y Holanda. Todos ellos atribuían al dórico, al toscano y al rústico un valor expresivo que se
vinculaba con los conceptos de antigüedad, virilidad y robustez.

Por lo que respecta al jónico, Vitruvio había establecido una correspondencia con los ‘dioses moderados’
(Juno, Diana..), recomendando su empleo para aquellos edificios que se alejen de la severidad de la manera
dórica y de la delicadeza de la corintia. Luca Pacioli lo consideraba triste, y más tarde Serlio reinterpretaría
este estilo a partir de Vitruvio estableciendo un vínculo de carácter cristiano entre orden jónico y los ‘santos
cuya vida haya sido dura y tierna y también a las santas de vida matronil’, así como a los hombres de letras de
vida tranquila, en el caso de los edificios civiles. Con el mismo criterio iconográfico fue aplicado este orden por
Palladio y Scamozzi en Italia o por Philibert Delorme en Francia, así como por la mayoría de teóricos del XVII.
A pesar de este equilibrio el jónico no fue tan empleado como el resto de órdenes en el Renacimiento. Uno de
los arquitectos del Renacimiento que más empleo hizo de este orden con un valor expresivo fue Palladio en
sus villas, así como Scamozzi. Las villas mostraban de este modo la virtud de su comitente.

Por lo que se refiere al orden corintio, fue también Serlio quien marcó la pauta de su reformulación,
recomendando una transposición cristiana y profana del mismo. El corintio fue asociado a la Virgen y los
santos y santas caracterizados por su pureza, así como a las viviendas privadas, pero en la práctica también
para cualquier tipo de templos, considerado el orden más rico y bello. La defensa de Serlio de la licencia y la
interpretación frente a la imitación estaría en la base de la creación del orden colosal por parte de Miguel
Ángel, luego promovido por Palladio, así como la labor del mismo Palladio para adaptar los órdenes a las
tipologías arquitectónicas de su tiempo. La línea de Serlio sería llevada a su máxima expresión por arquitectos
como De l’Orme con la creación del orden francés, aplicado al palacio de las Tullerías o para un concurso para
la construcción del tercer piso del palacio del Louvre.

Es destacable la contribución de Scamozzi a la valoración de los órdenes como elementos representativos del
absolutismo religioso, partiendo de la idea de que estos tenían su origen en el ordenamiento divino. El
empleo de los órdenes se puso así al servicio de la expresión del absolutismo eclesiástico y monárquico. La
asociación creada por Scamozzi entre los órdenes y la divinidad todavía se mantuvo con François Blondel a
finales del XVII, si bien comenzó a disolverse a finales de siglo con Claude Perrault, quien negaba cualquier
asociación simbólica de los órdenes. Este proceso culminó con el rechazo generalizado por parte de los
neoclásicos hacia este tipo de asociaciones.

Por lo que se refiere a España, donde el valor emblemático de los edificios fue muy valorado por la teoría y la
práctica arquitectónica desde los inicios del Renacimiento, la teoría modal de los órdenes tuvo gran éxito,
pues brindaba la posibilidad de establecer las diferencias entre tipologías. Ya en el XVII Fray Lorenzo de San
Nicolás haría corresponder a cada uno de los órdenes con un tipo de edificio religioso. El toscano sería
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adecuado para los templos y casa de religiosos y religiosas descalzos, y el dórico iría destinado a las órdenes
mendicantes, capitanes valerosos y santos mártires en prueba de su fortaleza. El jónico sería para las santas
mártires y a las matronas, por su delicadeza y robustez, y el corintio para la Virgen y las casas de príncipes y
monarcas. La clasificación fue asumida a finales de siglo por otro de los tratadistas más importantes, Simón
Díaz y también por Fray Juan Ricci, quien desarrolló la teoría modal partiendo de la teoría de la mimesis o
imitación de la naturaleza por parte de la arquitectura, llevando a cabo además una cristianización de los
órdenes. Ricci llegó a diseñar una serie de portadas dedicadas a diferentes santos. Esta tendencia se mantuvo
hasta el siglo XVIII, también en el ámbito civil, con teóricos y arquitectos que recomendaban el uso
diferenciado de los órdenes en función de la tipología y el destino del edificio.

Obras

Di Giorgio, “La idea del Teatro”, 1482. En la reinterpretación del teatro antiguo en los palacios del XV, el patio
del palacio se convertía en una gran cávea donde se ubicaban los espectadores, asumiendo una estructura
que puede ser comparada con la de los anfiteatros antiguos, con una confusión entre anfiteatro y teatro que
no se resolvió hasta la publicación del De Architectura, de Alberti, de modo que durante algún tiempo asoció
con un edificio centralizado. La concepción centralizada del teatro antiguo tendría su continuidad en el XVII y
se manifestaría a través del proyecto teatral de Furttenbach, una gran habitación principesca de forma
octogonal con dos puertas y con uno de los lados del octógono convertido en escenario. En España esta idea
contó con varios proyectos y construcciones efímeras, destaca el palacio de Carlos V en Granada, aunque no
fue hasta la reconstrucción del Coliseo del Buen Retiro cuando existió el primer teatro permanente.

Lafréry, Torneo del patio del Belvedere. El patio del Belvedere constituye un buen ejemplo de aplicación de la
perspectiva monofocal a la construcción de un espacio apto para las representaciones teatrales, con citas al
teatro antiguo mediante galerías y exedras. La incorporación de la perspectiva a la escenografía teatral
cortesana que tuvo lugar en Italia no se produjo del mismo modo en otras cortes europeas. En Francia,
Inglaterra y Países Bajos el empleo de este recurso fue más tardío, pero sí se empleó la idea del teatro
antiguo. En Francia, por ejemplo, Philibert de L’Orme llevó a cabo la primera adaptación de un patio palaciego
a la función teatral en el Chateau Neuf, en Saint Germain en-Laye, así como en el palacio de las Tullerías,
diseñando un anfiteatro a partir de soluciones ya propiamente manieristas.

La Cámara Encantada y el Salón de Baile en el Palacio de Binche. La fiesta de la Cámara Encantada fue una
autentica exhibición de los componentes culturales y estético del manierismo. Se puso en práctica una lujosa
y compleja escenografía, que implicaba el conocimiento de los avances realizados al respecto en Italia, así
como la aplicación de los principios de ingeniería a la elaboración de aparatos escénicos complejos. Las
representaciones cósmicas fueron muy frecuentes durante el Renacimiento, sentando en buena medida las
bases de la escenografía barroca.

Cincinnato, Diseño para escenografía teatral en la corte de Felipe II. La arquitectura real y efímera podían
coincidir tanto en sus planteamientos estéticos como teatrales. La loggia del palacio Cornaro aparece aquí
configurada como un frente de escena; al tiempo el decorado de Cincinnato recrea la fachada de un palacio,
configurada por una loggia abierta en perspectiva, dando lugar a un ejercicio de simbiosis. La idea de la
escenografía teatral alcanzaría su elaboración definitiva a través de la creación de teatros permanentes, como
el Olímpico de Vicenza, obra de Palladio, pero antes de llegar a eso, algunos palacios incorporarían teatros en
sus estructuras espaciales, un ejemplo emblemático es el de la villa Madama de Rafael.

Canaletto, Vista del jardín a través de una galería barroca. La adecuación de la arquitectura a la fiesta fue
frecuente, y las logias y galerías sirvieron de palcos. También fue fundamental la naturaleza, con torneos,
batallas acuáticas, etc, siendo las Magnificencias de Bayona por la corte de los Valois un hito importante, con
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precedente en las realizadas por la corte Habsburgo. Tanto fiesta como jardín eran creaciones artificiales
surgidas a partir de un complejo proceso de elaboración, con unas mismas fuentes de inspiración.

Palacio de Fontainebleau, Galería de Francisco I, 1522-1540. Es un excelente ejemplo de la creación de

espacios con fines representativos en un interior palaciego. Sobre los zócalos de madera se dispusieron
estucos con pinturas alegóricas que cubrían la pared. Su espacio, ordenado en perspectiva, constituía una
especie de calle, un recurso parecido al de las entradas triunfales. La solución presenta puntos de encuentro
con la Galería de los Uffizi en Florencia, o con la Gallería de la Mostra en Mantua. Su disposición y juego de
elementos arquitectónicos crean aquí una diversidad de tensiones visuales que en caso de la Galería de
Francisco I, también de rasgos manieristas, estaría generada por la decoración parietal y el remate de la
puerta del fondo, que en ambos casos abren el espacio, creando una continuidad que es percibida por el
espectador como contraste entre cerrado/abierto.

Viani, Palacio ducal de Mantua, Gallería della Mostra. Fue promovida por los Gonzaga para crear un espacio
de ostentación a partir de la exhibición de la colección artística, y su remodelación estuvo relacionada con la
boda de Francesco IV, hijo del duque de Mantua, con Margherita de Savoia en 1608. Algo similar ocurría con
el motivo del viaje realizado desde Mantua a Innsbruck en 1622 por el emperador Fernando II y Eleonora
Gonzaga. Con estas intervenciones, la corte de los Gonzaga se sumaba a la tradición que habían puesto de
manifiesto las jornadas festivas en el Palacio de María de Hungría con el motivo del viaje de Carlos V y Felipe II
en Binche. Su correlato como espacios de poder serían las galerías con vistas de ciudades mandadas construir
en algunas de las principales residencias cortesanas del momento, también destinadas en ocasiones a ser el
escenario de grandes fiestas. Ejemplos: el ciclo de vistas de ciudades para la loggia de la Villa del Belvedere, la
Camera delle città (Mantua), Palacio Baronal de Anguillara Sabazia (Roma), la Sala delle Corte geografiche del
Palacio Vecchio en Florencia, o las vistas del palacio del Viso del Marqués, en Ciudad Real.

Palazzo Vecchio (patio de Michelozzo, Florencia). El ciclo pictórico del patio de Michelozzo en el Palazzo
Vecchio, decorado con vistas de ciudades, se realizó por iniciativa de Cosme de Médici. En él se representaron
vistas de ciudades imperiales de los Habsburgo, y la decoración fue en honor a Juana de Austria, hija del
emperador Fernando (hermano de Carlos V) con motivo de su matrimonio con Francesco de Medici en 1564.
El patio era el lugar de ingreso del cortejo nupcial a la residencia oficial de los Medici, y al mismo tiempo el
espacio marcaba la diferencia entre el espacio público de la fiesta propio de la ciudad, y el privado del palacio.
El patio fue rediseñado superponiendo a su decoración originaria una decoración efímera, en la que las
columnas fueron decoradas con estucos dorados, la loggia con grutescos y trofeos, los lunetos pintados con
medallones conmemorativos exaltando ambas dinastías.

Procesión en la ciudad de Palermo. Como muchas otras ciudades de la monarquía hispánica, la ciudad de
Palermo se convirtió a finales del XVI en una ciudad Contrarreformista, donde la Fiesta fue ampliamente
empleada como instrumento de propaganda de la Corona y la de la Iglesia. El centro de Palermo se convirtió
en una especie de ojo desde el que se visualizan las diferentes puertas, enlazando con las mismas a través de
vías rectas por las que discurrían las procesiones.

Plaza mayor de Madrid, J de la Corte. La plaza mayor de Madrid se convirtió en el XVII en una especie de
modelo donde se miraban otras plazas españolas y que intentaba ser recreado mediante la decoración
efímera.

Sanmicheli, Porta Nuova, Verona, 1533-40. Esta puerta es un buen ejemplo de cómo el orden dórico rustico
fue aplicado a una obra civil, la puerta de una ciudad, a partir de la relación establecida por Vitruvio entre los
órdenes y su carácter alegórico, y de como hicieron evolucionar a la misma los teóricos y arquitectos del
manierismo, especialmente Serlio, Scamozzi y Vignola. La puerta pertenecía a una cerca urbana, y el orden
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dórico almohadillado aplicado a las pilastras y a las semicolumnas del cuerpo central aporta una impresión de
solidez e inexpugnabilidad. A partir de este modelo y del creado por Serlio en su tratado, el orden rustico
quedó asociado al tipo de puerta de la ciudad, siendo aplicado con profusión tanto dentro como fuera de
Italia.

Vignola, Palacio Farnesio en Caprarola, 1559. Vignola ejerció una gran influencia en la difusión de la portada
dórico-toscana aplicada a la fachada de los palacios, tanto a través de las obras que realizó como de los
modelos desarrollados en la Regola delle Cinque Ordine. Con el paramento almohadillado y el empleo del
orden dórico-toscano en pilastras y columnas, dotó a estos edificios de un sentido alegórico vinculado a la
idea de poder fuerte, noble y heroico de los comitentes de las obras. El orden se convirtió así en un lenguaje
expresivo sencillo y efectivo. Este tipo de portada adquirió una gran difusión por Europa gracias a la paralela
difusión del tratado de Vignola, demostrando la gran validez del recurso ideado por el arquitecto, que acabó
por convertirse en referente y modelo para muchas obras.

Palladio, Villa Badoer en Rovigo, 1556. Los órdenes fueron aplicados a los edificios con una funcionalidad
expresiva y estética. Su empleo debía estar sometido a unos principios concretos que otorgasen armonía a la
obra y fuesen a la vez expresión de su carácter. Palladio aplicó a esta villa el estilo jónico de un modo integral,
no solo en las columnas sino en el resto de elementos y proporciones. Su finalidad era conseguir una
impresión armoniosa y equilibrada que transmitiese el carácter sereno y apacible de la villa, para lo que utilizó
el orden jónico.

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