Coriún Aharonián:

¿Otredad como autodefensa o como

sometimiento?
Una encrucijada para el compositor del Tercer Mundo
Todo lo que trato de expresar aquí es válido para los territorios formales llamados
habitualmente Tercer Mundo, pero puede ser claramente visto en la propia vida cultural del
Primer Mundo, desde que hoy día, como en siglos pasados, los conceptos de Primer y
Tercer Mundo están más relacionados con el poder - y por ende a clase dominante y clase
sometida - que con áreas geográficas o fronteras nacionales falsas.

uno

No digo nada nuevo al afirmar que los comportamientos musicales, los gestos musicales,
las especies musicales, es decir, los modelos musicales, actúan en tanto mecanismo
imperialista dentro del cual la imposición de esquemas culturales constituye un punto
central para el sometimiento de las áreas coloniales y también para la homogeneización de
esas áreas en procura de un mercado más consistente en pro de la estructura de poder
capitalista.

Obviamente, los pueblos suelen resistir en principio los modelos impuestos, y su reacción
primera es habitualmente rechazarlos. Aquí comienza uno de los aspectos complejos del
mecanismo dialéctico resultante:

a. El comportamiento normal de los centros de poder (y de sus servidores inmediatos)

es la imposición a través de la educación - en su significado más amplio -, de la aceptación
de tales modelos emitidos por las fábricas culturales metropolitanas, confiriéndoles un aura
de prestigio. La cultura de la clase dominante es la cultura prestigiosa, y sus tiques son
buenos ejemplos a seguir e imitar, especialmente para la sicología de los adolescentes - la
franja social de mayor dinámica (quizás en cualquier lugar, pero al menos en las sociedades
occidentalizadas) - en su búsqueda de novedades socioculturales.
b. Cuando el primer sentimiento de haber sido invadidos es suficientemente fuerte, el
rechazo instintivo puede ser tan ciego como para actuar en tanto afirmación de la
"mismedad", y ello por muchas razones. Una de ellas, la principal, es que la
negación de nuevos modelos metropolitanos significa, en un área ya colonial, la
esclerosis de modelos coloniales anteriores sentidos como "nativos" debido a la
falta de una conciencia real acerca de las características de las etapas previas de la
identidad cultural. Lo que estoy haciendo al rechazar nuevos productos culturales
lanzados por los centros de poder es quedarme confortablemente adherido a los
modelos previos de los mismos centros de poder (o de otros centros transformados a
través de la historia en estos nuevos). Esta "otredad" constituye una actitud habitual
 en gente francamente reaccionaria, y ha constituido una constante en movimientos
fascistas y parafascistas. A menudo ellos se autodenominan “nativistas”.
c. Otra dificultad para la resistencia es que mi encierro en los modelos de mi propio
proceso histórico puede ser muy útil para una lucha a corto plazo, pero esos
modelos están condenados a convertirse en rarezas culturales aisladas del mundo
colonial “normal”, sin posibilidad de comunicación fuera de fronteras regionales.

La resistencia es pues una actitud noble, y un principio básico de ética humana, pero en el
mundo real existen trampas relacionadas con esta reacción primaria (no sólo al principio
del período colonial sino también en las etapas avanzadas de la colonización), y la
resistencia simple puede convertirse en un camino sin salida.

dos

Las trampas son aquí algo más que una costumbre establecida. Y la confusión es general no
sólo entre los conservadores sino entre los progresistas, o más precisamente en gente cuyas
actitudes e intenciones son progresistas en temas generales. Por lo tanto, podemos hablar de
progresistas y de izquierdistas sólo si las soluciones son realmente progresistas e
izquierdistas, pero debemos aceptar los adjetivos progresoide e izquierdoide para aquéllos
que creen estar pensando de ese modo pero que están de hecho pensando de un modo
históricamente contrario.

Una trampa que podría denominarse izquierdoide es la aceptación de cantidad en lugar de

calidad en tanto medida válida del peso cultural de algo en la sociedad. Este principio, muy
extendido en la filosofía europea occidental de la música, es tan amplio que ha servido para
legitimar populismo y "realismo socialista", así como “nueva complejidad” o tecnocracia
informática o virtuosismo vacío basado en viejas estructuras eurocentristas.

Otra trampa es el creer que es suficiente con ser activo sólo en el área de la música popular,
puesto que la música culta no constituye un producto cultural masivo. Esto significa en
realidad la no comprensión de la dinámica dentro de la cultura occidental, ya que la música
culta tiene - al menos hasta este pasaje al siglo XXI - un papel principal en la vanguardia
cultural, relacionado directamente con la médula del poder social real, y posee por lo tanto
un lugar de prestigio y poder dentro de la propia estructura musical, dado en especial que el
papel de apertura de caminos nuevos es normalmente reservado por los compositores de
música popular a sus colegas de la música culta. Y en consecuencia el poder imperialista
conserva su papel desde el momento que la referencia de lo nuevo para la música popular
colonial es sólo la música popular metropolitana (la cual recibe aquí y allá algunas ideas
nuevas de la música culta metropolitana), y casi nunca la música contemporánea culta de su
área cultural colonial (al margen de que ésta esté emancipada o no de sus modelos
metropolitanos).

El sistema imperialista capitalista le concede todavía al Tercer Mundo el privilegio de crear

sus propios modelos en materia de música popular, aparte de aquellos dominantes lanzados
por las fábricas metropolitanas. Aquí, la dinámica es suficientemente compleja como para
hacer posible un panorama extraño: países adscritos históricamente a aparecer como
territorios del Primer Mundo poseen en este siglo XX una música popular propia más pobre
que países adscritos hasta hoy a aparecer como territorios del Tercer Mundo. Pero no hay
que preocuparse: no existe peligro alguno. El poder permanece siempre en el mismo lugar:
en el dinero, en el gran dinero, que ahora claramente no necesita de la máscara de estado-
nación utilizada en los siglos pasados. El Lejano Oriente aprende todo lo aprendible y sus
grupos de poder aguardan. Inglaterra - o la entitad abstracta de poder encarnada en ese
espacio físico llamado Inglaterra - actúa junto con los recién llegados Estados Unidos - o la
similar entidad abstracta de poder - como suministradora mundial de novedades y esquemas
de comportamiento en materia de música popular, y comparte su protagonismo con algunos
asociados de la unidad histórica - si bien territorio dividido - conocida como Europa
Occidental. Entonces, España puede dedicarse en la última década a reconstuír con métodos
diversos su viejo imperio americano, y - víctima al mismo tiempo de los juegos de poder en
música popular - vende algo de su propia música popular a las poblaciones americanas de
igual idioma. Pero Portugal - cuya música popular es quizás más creativa que la música
popular común de España - es tan pequeño, y su antigua colonia el Brasil es tan grande -
porque Portugal no tuvo la astucia de balcanizar sus propiedades americanas -, que Brasil
se ha tragado a Portugal mediante su música popular. Brasil es un territorio colonial, no
para Portugal pero sí para los centros reales de poder, y su música sigue siendo colonial
para los poderosos del mundo. Podríamos decir ingenuamente que Brasil ha roto el muro
colonial. Pero no es cierto. Portugal es un territorio no decisivo para los juegos de poder
musical, y una homogeneización regional de países de habla portuguesa efectuada por la
música brasileña (y por su televisión) puede facilitar las cosas. El poder real, el profundo,
no reside en el gobierno de Brasil ni en los capitales brasileños, sino en los mismos viejos
centros de poder, puesto que Brasil es propiedad de las grandes transnacionales y de sus
hermanas menores, los grandes capitales todavía adscritos a estados-nación físicos: Nestlé,
Volkswagen, Scania, Ford, Toshiba, etcétera, etcétera. (Bueno, también hay algunos
capitales brasileños...)

El papel de creador de modelos en materia de música culta, por el contrario, es reservado

como privilegio para las áreas geográficas relacionadas con ese concepto histórico de
Europa Occidental. Y Alemania es el principal territorio adscrito a tal papel, digamos el
Ministerio de Asuntos Musicales. Aquí es donde encontramos hechos de comportamiento
más claros en relación con la no aceptación de los países del Tercer Mundo en tanto
proveedores de música culta.

tres

Otro malentendido izquierdoide es la aceptación de los valores occidentales como valores

per se, y la consiguiente aceptación de que el papel de las inteliguentsias en las áreas
coloniales es el de imponer los modelos metropolitanos como objetivo final. Casi todas las
instituciones dominadas por la izquierda en el Tercer Mundo son bastiones de la cultura
occidental, preferiblemente la de los dos últimos siglos.

Los países del Primer Mundo reciben con cierta sonrisa y hasta quizás con gratitud a los
mejores intérpretes del Tercer Mundo de su música culta del Primer Mundo, intérpretes
fabricados con costos más baratos - como los científicos, como otros trabajadores útiles -
por y en los países coloniales. Gerald Moore, Claudio Arrau, Bruno Gelber, Daniel
Barenboim, Marta Argerich, Zubin Mehta, Kiri Te Kanawa, son sólo unos pocos ejemplos.
Todo les está permitido en la estructura cultural del Primer Mundo, excepto el usar sus
puestos para introducir contramodelos musicales extraeuropeos.

La Revolución Cubana prepara cincuenta pianistas virtuosos para tocar cuidadosamente y

exactamente la misma sonata de Beethoven y el mismo vals de Chopin. Nunca han sido
informados acerca de los compositores latinoamericanos de los últimos cinco siglos. Los
compositores más importantes de Cuba, que ejercen cargos oficiales, no tienen idea de qué
es lo que ha estado aconteciendo en América Latina en las últimos cuatro décadas - la edad
de la Revolución -, pero al mismo tiempo no han entendido que deberían haber estado
informados día a día respecto a qué estaba ocurriendo en el Primer Mundo, el territorio
enemigo, porque ese Primer Mundo establece todavía las reglas para todos. Porque ninguna
Revolución ha creado en los últimos dos siglos contramodelos culturales frente a los
lanzados por los centros capitalistas de poder.

Al hacer cosas "nacionales" en el Tercer Mundo, las estructuras izquierdoides - al igual que
sus contrapartidas reaccionarias - acostumbran concentrar todo su esfuerzo en interpretar
cierto pasado colonial muerto, cadáveres vaciados de todas sus eventuales posibilidades
subversivas, y transformados de ese modo en una máscara grotesca de tal vacuidad.

La búsqueda de la identidad continúa siendo una responsabilidad individual de

compositores aislados, conscientes de su papel social e histórico.

cuatro

Parecería en principio que la conciencia de la otredad fuera el primer paso para una
verdadera resistencia en la situación colonial, y que la afirmación de los factores de otredad
fuera un arma importante para la resistencia en las colonias.

La mismedad de modelos y comportamientos culturales impuesta por el poder en las áreas

coloniales no tiene vuelta atrás. Buena o mala, amada u odiada, se trata de una manzada
mordida. La población de esas áreas está ya contaminada. No hay remedio para esta
infección salvo el ir adelante en la historia. El establecer nuevos pasos podrá, quizás,
corregir la aculturación que se ha provocado y trabajar para que la mezcla futura sea mejor
para los pueblos sometidos. Y para la construcción seria de estrategias en el camino hacia
ese fin, es fundamental un conocimiento verdadero de cuáles partes de la torta son
impuestas por la colonización y cuáles permanecen como testigos resistentes de la cultura
que fuera atacada.

Así, el músico que ha optado por ser un resistente de la cultura no puede negar la cultura
colonial existente, en sus diferentes aspectos - desde los elementos metropolitanos más
"puros" hasta los más híbridos -, y - más aún - se ve obligado a estar al día respecto a las
novedades metropolitanas de último momento - ésas que, mientras tanto, podrán establecer
nuevas instancias de influencia -. Y sólo entonces, una vez dominados los recursos de
lenguaje metropolitanos, este músico podrá construír las propuestas de alteridad para la
música colonial mestiza.

cinco

Pero la otredad puede también volverse una fuente de posibilidades de sometimiento de las
áreas coloniales. Una otredad habitualmente robada de las culturas sometidas. En realidad,
esa vía de la otredad ha constituido un camino de permanente renovación de modelos
metropolitanos (desde la zarabanda hasta la polca, desde Debussy a través de Picasso hasta
Stockhausen y Cage) (o Abba, o Mano Negra). Al mismo tiempo, ha constituido una forma
de escape controlado de la propia población metropolitana, una otredad en tanto
transgresión controlada (el tango, el jazz, el rock, en la Europa del siglo XX), mientras otra
otredad - aún subestimada - ha sido utilizada como maquillaje para fines propagandísticos
(el principio de los Lecuona Cuban Boys impuesto a través de la BBC en África durante la
Segunda Guerra Mundial), e incluso una renovada otredad ha sido usada en los modelos
metropolitanos como apropiación cuidadosamente esterilizada de elementos transgresores
de las culturas sometidas (la World Music en este cambio de milenio).

Enumeremos algunas situaciones particulares como ejemplos para un estudio de la

encrucijada del compositor del Tercer Mundo, en música popular y culta (con la música
europea occidental actuando como arma para la centralización y homogeneización a favor
de los centros de poder, aun cuando éstos no se encuentren físicamente en Europa):

o La europeización ingenua, de derecha y de izquierda, voluntaria o creyendo que se

ha logrado una afirmación no europea: música latinoamericana litúrgica del período
colonial, primera generación latinoamericana de compositores cultos después de la
independencia formal, "nacionalismo" de tarjeta postal casi en todos lados, Nueva
Ópera China durante la revolución cultural maoísta, orquestas de instrumentos
tradicionales chinos estructuradas cual orquestas sinfónicas europeas, después.
o El drama de compositores extraeuropeos bien entrenados, obsesionados
fundamentalmente por la posibilidad de mimetismo con los modelos coloniales y de
éxito en el medio metropolitano (como el coreano Isang Yun y aun el japonés Toru
Takemitsu en la última parte de su vida), y echando mano a menudo a cierto
"primitivismo" y/o "exotismo" vendibles (como Igor Stravinsky, Heitor Villa-
Lobos, Carlos Chávez, Alberto Ginastera). (En la medida en que son fácilmente
accesibles para un oído europeo, ellos suelen ser los compositores extraeuropeos
más bienvenidos para un burócrata metropolitano o para una compañía
transnacional.)
o La extra-europeización bienintencionada o malintencionada de compositores
metropolitanos (a menudo por razones de solidaridad en el primer caso, o de falta de
algo nuevo que decir en el segundo). Esta tendencia, tanto en música popular como
en música culta, significa un desafío permanente para la independencia, la firmeza,
la integridad, la autocrítica de los compositores extraeuropeos.
o La conflictiva creatividad en los compositores del Tercer Mundo: la labor que tiene
un signo contrario al que se ha tratado de construír en relación con el conflicto
metrópolis-colonia.
 o El posible trabajo creativo que puede convertirse en una salida real para el
compositor del Tercer Mundo en la estructura dialéctica en la que está inmerso
(cuando es entendida en tanto rico desafío y no como simple carrera para un mejor
entrenamiento en las reglas del patrón). Éste es el caso de compositores como
Violeta Parra, Chico Buarque, Jorge Lazaroff, Juan Luis Guerra (el de alrededor de
1990) y muchos otros en música popular, o como el mexicano Silvestre Revueltas,
el cubano Amadeo Roldán, el filipino José Maceda, el boliviano Cergio Prudencio y
también muchos otros en música culta. Su existencia nos permite continuar siendo
históricamente optimistas.

© 1996 Coriún Aharonián

Ponencia leída en el coloquio internacional sobre "Música e mundo da vida: alteridade e transgressão na
cultura do século XX" realizado en Cascais, Portugal, en diciembre de 1996.

Del sitio www.latinoameric-amusica.net

Este artículo se encuentra también en el libro Hacer música en américa latina Ediciones Tacuabé,
Montevideo Uruguay, 2012