UNIVERSIDAD DE LAS ARTES

“ISA”

FACULTAD DE MUSICA
Instrumentista

Historia de la Música

Nombre: Freddy F. Sarango Ordóñez

Perfil: Violoncello

Grado: 3º año Curso Regular Diurno

Año Lectivo: 2018-2019

La Habana, Cuba
 LA INEVITABLE “RUPTURA” DEL SISTEMA TONAL EN EL EXPRESIONISMO: UN VIAJE A
TRAVÉS DEL TIEMPO.
Introducción

El expresionismo fue subjetivo por definición y por eso está relacionado con el romanticismo, pero
se diferencia en sus medios de manifestación, ya que éste el expresionismo, es la liberación por
excelencia y se trata en que la experiencia interna, íntima se comunique sin que surja la necesidad
de recurrir a los medios tradicionales. Su tema principal fueron los conflictos, ansiedades, temores
e impulsos irracionales del ser humano en general.

En el presente, el autor realizará un análisis partiendo de los avances científicos y psicológicos, para
luego analizar desde el concepto de “ruptura” en aspectos específicamente musicales que tienen
que ver con “tonalidad”, para luego profundizar a través de obras de distintos autores y períodos
de la Historia de la Música, sugiriendo de tal manera que la evolución en el desarrollo de la música
occidental proponía una irreversible conquista progresiva de las disonancias1. De este modo, como
se dice en la jerga popular “lo que se usa se desgasta”, veremos como a través del tiempo siempre
hubo disonancias, incluso antes de la publicación del Clave bien Temperado de J. S. Bach, que es una
serie de preludios y fugas ordenados de tal manera que recorrió las doce tonalidades, alternando
mayores y menores, creada para demostrar las posibilidades del sistema tonal 2.

Además, veremos aparecer otras figuras importantes como Monteverdi, Mozart, Beethoven,
Chopin, Liszt, Strauss, Wagner, Mahler, entre otros, para finalmente desembocar en Arnold
Schönberg su gran aporte para con el Expresionismo, analizando cómo pese a ser un momento de
gran libertad, también es un periodo de grandes limitaciones, puesto que ya no siente la necesidad
de seguir las reglas de lo tradicional pero tampoco dispone de otras alternativas completamente
maduras como para desarrollar sus ideas compositivas. Solo hasta después de la Primera Guerra
Mundial es que Schönberg logra solidificar el dodecafonismo, pero éste es ya otro tema.

Lo que busca el autor del presente, es esclarecer como el abandono de la tonalidad no fue más que
un proceso al que tarde o temprano se iba llegar, indagando a través del tiempo y obras como van
apareciendo sutiles formas de manifestación de dicho proceso que se está investigando.

1Anónimo “Unidad 26: Expresionismo Musical y Underground. La atonalidad como experiencia y misión histórica”.
2Según C. Guerrera ‘El espacio musical de la tonalidad está determinado por el sistema de temperamento igual, un
ajuste de las propiedades acústicas de los sonidos que permite dividir la octava (el intervalo fundamental) en doce
semitonos iguales. Este sistema permitió el desarrollo de los instrumentos de teclado y la posibilidad de moverse entre
doce tonalidades mayores y doce tonalidades menores en una obra musical.’
Desarrollo

Pensar en el Expresionismo durante el siglo XX y conocer toda la revolución artística que éste
acarreo, es sin duda uno de los retos más grandes para cualquier investigador, ya que dio lugar a lo
que serían las bases para el arte contemporáneo. En general, fue una búsqueda desesperada en dar
respuesta al sentido de la existencia3, ya que a principios de éste siglo en el ámbito científico se
desarrolló la Teoría de la Relatividad de Einstein (1905), la Teoría Cuántica de Planck y Schrödinger
(1900), por otro lado las Teorías psicoanalistas de Freud (que fundó la Sociedad Psicoanalítica de
Viena 1908), que evidenciaron que había un aspecto “inconsciente” que podía, en ocasiones,
controlar la actividad consciente, además de que se perfilaron la navegación aérea y el automóvil
iniciaba sus primeros pasos. Más tarde lo que se conocería como el ‘periodo entre guerras’, dejaron
en relieve que la sociedad de la época estaba sin norte, se puede decir que la primera mitad del siglo
XX fue la del espasmo trágico de su involuntario destino4.

Como ya se dijo antes, el siglo XX es una época de una revolución artística gigantesca. Para M.
Rodríguez (2010) ‘Si la época de Goethe es la época de las lágrimas y el suicidio, este Nuevo
Renacimiento, más que un retorno a lo metafísico, es un retorno a lo trágico, exasperado hasta la
histeria: ya no es Platón y la meditación sobre el ser lo que planea sobre el artista […], sino la sombra
de Esquilo y la violenta afirmación humanística de Sófocles “…nada más hay más extraordinario que
el hombre…”. 5

Es fundamental aclarar el concepto de “ruptura” en la música tradicional, ya que este nos servirá de
timón para entender que es lo que “se rompe”. Dicho timón, que como concepto de la obra de arte
musical permaneció vigente durante el siglo XIX y principios del siglo XX, dice: es una Entidad
autónoma, original y tonalmente organizada. Como entidad autónoma implica que la obra tiene
legitimidad y validez estética, cualidades otorgadas por encima del contexto sociohistórico en la que
ha sido creada. Como entidad original significa que dicha obra debe tener un carácter único y su
procedencia debe venir del genio creativo, es decir de un compositor, y finalmente tonalmente
organizada significa que su estructura está basada en el sistema tonal. Entonces, es justo aquí que
en el siglo XX se rompe con el sistema tonal y el concepto de obra musical.

En la tonalidad existen, entre otros, un parámetro musical que predomina, este es la altura, que a
su vez se subdivide en definida (aquella cuya ‘nota’ se reconoce: do, re, etc.) y la indefinida (que es
el sonido de un platillo). En la década de 1720, el compositor y teórico francés Jean-Philippe Rameau
estableció la justificación teórica de la tonalidad a partir del fenómeno acústico de la serie de los
sonidos armónicos o parciales. Todo sonido musical de altura definida, es decir, una nota musical
está compuesta del sonido fundamental, que le da su nombre a la nota, y de un número más o
menos grande de sonidos agregados de frecuencia mayor llamados armónicos o parciales.

Es por esto que las leyes tonales que condicionan la construcción de los acordes, se basa
fundamentalmente en las consonancias de los primeros intervalos de los armónicos o parciales, que
al oído humano son más fáciles de asimilar. De aquí nacen las funciones de Tónica, Dominante y

3 I. Barrientos en su artículo "El expresionismo en la música y la pintura. Encuentro de dos poéticas". Santiago de Chile,
septiembre de 1998.
4 M. Rodríguez en su artículo nº 148 “Expresionismo en la historia musical”, marzo de 2010. p 2.
5
M. Rodríguez en su artículo nº 148 “Expresionismo en la historia musical”, marzo de 2010. p 2.
Subdominante, y se explicaría porque cada acorde, según su construcción y forma de enlace cumple
una función.

Es así como en la tonalidad que predomina la altura definida y las consonancias más cercanas,
durante el Expresionismo esto se rompe a lo que Schönberg dice que las supuestas “disonancias”
no son más que las mismas consonancias, pero lejanas, y son tan naturales como las demás.

Una vez aclarado este concepto, remontémonos al año 1607 en la ópera de Monteverdi y veamos
pequeños esbozos de lo que será después el abandono de la tonalidad. Orfeo termina su canto en
ritmo de romanesca en cadencias sobre Do y Sol en modo Jónico (Do mayor, para nosotros). Pero
de repente, ese Do cadencial experimenta un deslizamiento cromático injustificado para convertirse
en un Do sostenido que sirve de inestable base al siguiente acorde de La mayor que se mantiene
sobre su tercer grado. Un nuevo personaje aparece y tras un canto desgarrador concluye en modo
hipoelio (Mi menor sin sensible, dominante de La menor diríamos hoy). Monteverdi superpone de
manera brusca dos trasposiciones de un mismo modo, antes de cambiar de modalidad, ¿acaso
Monteverdi anuncia ya una irremediable disgregación futura? Recordemos que aun aquí el sistema
tonal carecía de un sustento teórico coherente.

Ahora bien, saltémonos poco menos de dos siglos después, estamos en el año 1785 con Mozart y
su Cuarteto de Cuerdas Nº 19 en Do mayor o conocido también como el Cuarteto de las Disonancias
por su inusual introducción breve (Véase fig. 1). El primer movimiento inicia con un pasaje en el
violonchelo, al que se unen sucesivamente la viola con un La bemol que se desplaza hacia un Sol, el
segundo violín un Mi bemol y el primer violín con un La, creando así la “disonancia”. Sigamos y
pasemos a Haydn en 1798 desarrollará en su Vorstellung der Chaos, que abre su oratorio a forma
de preludio, uno de los más asombrosos frescos sinfónicos en el que, partiendo de un sombrío Do
menor, deambulará por diversos cromáticos y progresiones armónicas un tanto trabadas, cadencias
evitadas y séptimas disminuidas enlazadas de modo poco común, transitando por tonalidades tan
alejadas como la de Re bemol a través de frases rotas y asimétricas.6 Veamos ahora brevemente a
Beethoven con su Gran Fuga Op. 133 escrita como el final del Cuarteto Op. 130, cuenta la historia
que antes de ser presentado al público, éste lo sentenció diciendo ‘no compuse la fuga para ellos,
sino para el futuro’.7 Tenía en su factura musical una serie de disonancias un poco abruptas
acompañadas del carácter propio de Beethoven, lo que se entendería porque dijo tal cosa el autor.

Vayamos ahora a un ícono de la Historia Musical, y éste es Preludio de Tristán e Isolda. Esta ópera
compuesta en tres actos entre 1857-1859 con música y libreto de Richard Wagner, se dice que, por
su curioso empleo de cromatismo y su modulación, vieron en éste el fin de la armonía tradicional y
la tonalidad. El acorde de Tristán el primero de los acordes (Véase fig. 2) ha generado mucho debate
por la inusual relación existente entre su morfología y su función.

Dicho en términos de armonía tradicional, ‘nos encontraríamos ante un acorde de séptima de 3ª

especie enarmonizado de tal modo que su séptima menor actuaría como una sexta aumentada con
función de dominante de la dominante. Por ello, la teoría armónica clásica tiende a ver en el primer
acorde una sexta francesa (en función de dominante de la dominante) alterada por medio de una

6
J. L. Tréllez “La desintegración de la tonalidad”. Febrero, 2010
7
J. Zueras “El baúl de las sorpresas. Una aproximación a los cuartetos de cuerda de Beethoven en forma de
diálogo”. España, 2017
apoyatura cromática.’8. Aproximadamente en este período también tenemos el Valle de O ‘Berman
de Franz Liszt, sobre todo en las secciones iniciales e intermedias, que son secciones con extenso
cromatismo, la tonalidad es incierta. Wagner y Liszt, al igual que Chopin realizaron muchos
experimentos formales y dramáticos que, a través del cromatismo extendieron el lenguaje tonal
hasta su destrucción.

Pasemos a 1889, donde aún influenciado por la tradición wagneriana, Schönberg hace su primera
aparición con rasgos expresionistas, tal obra fue el sexteto para cuerdas titulado La noche
transfigurada óp. 4, que fusiona la música programática -que por su temática es la de una pareja
cuya mujer en una noche le confiesa a su esposo que está embarazada producto una infidelidad, y
éste a su vez le perdona que es cuando la noche se transfigura- con la música de cámara (sexteto
de cuerdas), que tradicionalmente no se habían juntado. Esta obra aborda dos características
tempranas del Expresionismo: la independencia de la mujer y el sexo no reconocido por la moral
burguesa.

En el año 1905, Strauss tomó la delantera por el empleo de poliacordes muy disonantes y la masiva
y agresiva escritura orquestal, con su escandalosa ópera Salomé que fue censurada y prohibida en
diferentes ciudades incluida Viena por su temática: una degenerada obsesión sexual de la princesa
Salomé hacia Juan el Bautista.

Gustav Mahler que en aquel entonces era director de la Ópera de Viena y además enemigo ultranza
de Strauss en las salas de concierto, de origen judío al igual que Schönberg prestó mucho apoyo a
este joven compositor y añadió a sus creaciones acentos de marcado signo Expresionista, como en
su Scherzo de su Sinfonía Nº 7 en la que se evidencia un desgarrador ritmo de vals acompañado de
efectos instrumentales grotescos.

Schönberg en los años de 1900-1914 realizó una actividad creadora evolutiva, Gurrelteder (1900)
basado en textos del poeta danés Jens Peter Jacobsen que le da un leguaje individual, pero
‘inequívocamente bajo cierto mahlerismo: gigantismo orquestal, forma de lied con orquesta y
exacerbación de la expresión. Pero lo que para Mahler es el punto de llegada, para Schönberg es su
punto de partida’9. En Pelleas Und Melisande (1903) empleo el uso de la cuarta como intervalo
generador de la armonía omitiendo así de la tercera, así mismo en su Sinfonía de cámara Nº 1
(1906), puesto que, aunque está en armadura de clave en Mi mayor, rara vez respeta el tono y desde
el principio del tema a cargo de las trompetas asciende en forma de cuartas hasta la idea de fundir
los tiempos en uno10, también presente en el Cuarteto Nº 1 (1905).

En 1907-08 en el Cuarteto Nº 2, para voz y cuarteto de cuerdas, basado en texto de Stefan George
en casi el final ya abandona total y explícitamente la tonalidad. En El Libro de los Jardines colgantes,
para voz y piano (1908-09) sobre los textos de Stefan George, Schönberg se dio cuenta que para sus
exponer sus ideas musicales debía considerar cada nota como la sensible del acorde que venía, y en
efecto así lo hizo en esta obra.

8
R. Fernández “Wagner-Preludio de Tristán e Isolda. Análisis”. Marzo de 2014
9, 10
Varios. “Grandes Compositores. Tomo V”. Salvat S.A. de Ediciones. Pamplona, 1983. p. 212
Piezas para piano Op. 11 y Op. 19, en los años 1909 y 1911 respectivamente, empieza a abordar el
problema de la forma. Lo que hace es tratar de reducir la música al instante, esto explicaría porque
éstas duran unos pocos minutos porque para Schönberg la emoción como tal era un estado
pasajero. En sus Cinco piezas Op. 16 publicadas con su primera edición en 1912, conocida como la
melodía de los timbres Schönberg se da cuenta que cuando la armonía funcional desaparece, es
necesario repensar todo el discurso sonoro-tímbrico, por ejemplo, lo que se dé en una frase musical
en un registro u otro era algo relativamente secundario para la música que le precedió, entonces
cuando ésta desaparece (armonía funcional) es necesario que el compositor tome en cuenta estos
y otros muchos más aspectos como parte de la forma.

No olvidemos que para Schönberg lo más importante era la expresión así que todo lo que hacía
estaba nada más que condicionado por transmitir esta forma de lenguaje, por tanto, a partir de aquí
su identidad propia y originalidad y la búsqueda de éstas es más consciente.

Conclusiones

 Hemos visto que durante toda la Historia de la Música han existido las “disonancias” que, a
través del tiempo, éstas van apareciendo gradualmente. Por lo tanto, el autor del presente
considera que, el cambio de un periodo a otro y las innovaciones que éste trae consigo, no
son más que la centralización de uno o varios recursos musicales de su periodo predecesor,
que le servirán como base de su creación en su periodo.
 Los aportes que Schönberg hizo para con la Historia de la Música son en general: la
utilización completa y no funcional de todos los 12 sonidos, ya que la armonía tradicional
daba valor principal a una nota y las demás estaban subordinadas a ésta y en base a esto
organizaron sus discursos musicales que a su vez daban cabida a la forma. Esto les permitió
desarrollar el sistema tonal, que como ya se dijo iba evolucionando hasta tal punto que era
inminente su ruptura. Así mismo, consideraron cualquier nota que compusiera un acorde
como ‘sensible’, con lo que la funcionalidad queda rezagada. Además, exploraron diferentes
formas de construcción de acordes, por ejemplo, la sustitución de la tercera por la cuarta.
 Si bien es cierto, Schönberg no fue el primero ni el único en trabajar las ‘atonalidades’
merece el reconocimiento de que fue él quien tomó conciencia o necesidad de dar un paso
más hacia adelante, quizá por la vida condicionada por la pobreza de su familia y la
imposibilidad de tener acceso a una educación media burguesa de su época, quizás se sintió
relativamente indiferente a la tradición centroeuropea lo que lo llevaría a su
distanciamiento de ella y por tanto las consecuencias más radicales ya expuestas.
 fig. 1 Inicio I movimiento Cuarteto de las Disonancias

fig. 2 Reducción de los primeros 11 compases del Preludio Tristán e Isolda

BIBLIOGRAFIA

GUERRERA, Cristian. Conceptos dela Historia de Arte: “Ruptura en la Música Del Siglo XX”.
Universidad de Chile. (https://tierra-larga-de-nunoa.webnode.cl/products/ruptura-en-la-musica-
del-siglo-xx-desarrollo/).

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BARRIENTOS, Iván. El expresionismo en la música y la pintura. Encuentro de dos poéticas. Revista

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RODRÍGUEZ, Mirta. Expresionismo en la historia musical. Revista de Claseshistoria. Artículo Nº 148.

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ZUERAS, Joaquín. El baúl de las sorpresas. Una aproximación a los cuartetos de cuerda de Beethoven
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(http://www.sinfoniavirtual.com/revista/032/beethoven.php)

FERNÁNDEZ, Ricardo. Wagner-Preludio de Tristán e Isolda. Análisis. Marzo de 2014

London, Oxford University Press, 1975. VINAY, Gianfranco, Historia de la Música, Vol. Xl: El siglo XX,
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VARIOS. Grandes Compositores. Tomo V. Salvat S. A. de Ediciones. Gráficas Estrella S. A. (Navarra).

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Anónimo. Unidad 26: Expresionismo Musical y Underground. La atonalidad como experiencia y

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