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El audio anal�gico se almacena, como es de esperar, en soportes anal�gicos.

La cinta, por ejemplo, convierte las variaciones el�ctricas de la se�al de audio en


variaciones magn�ticas que orientan las part�culas ferromagn�ticas en la cinta
durante la grabaci�n.
Durante la reproducci�n el proceso es inverso, las part�culas ferromagn�ticas en la
cinta provocan variaciones magn�ticas que son traducidas por el cabezal de
reproducci�n en variaciones el�ctricas.
Observe, por ejemplo, en esta m�quina de cintas Ampex al descubierto, la
innumerable cantidad de elementos mec�nicos y los tres cabezales de grabaci�n,
reproducci�n y borrado.

El sistema m�s simple de audio anal�gico est� compuesto por un micr�fono, un


dispositivo de grabaci�n y un monitor o altavoz para reproducirlo.

Este es el diagrama de un estudio de audio anal�gico t�pico.


Observe que, en la grabaci�n de m�sica, a menudo es necesario mezclar y procesar el
audio de varios instrumentos simult�neamente.
Si conectamos un osciloscopio en cualquier punto de los circuitos de estos
dispositivos podr�amos ver y monitorizar la se�al de audio en ese punto.

Los estudios anal�gicos tienen la peculiaridad que son m�s vulnerables al ruido.
El ruido es amplificado por todas las etapas.
La cinta tambi�n introduce un tipo de ruido particular llamado hiss.

Este es el diagrama de un estudio de audio digital t�pico.


El audio digital se obtiene a partir del audio anal�gico.
El audio digital es el resultado de convertir el audio anal�gico, continuo, en
audio discreto, discontinuo.
Dicho de otra manera, el audio digital es una representaci�n, en n�meros, del audio
anal�gico.
Se denomina digital porque estos n�meros son producidos, almacenados, transmitidos,
procesados, etc., en formato binario.
En este sistema es necesario un Conversor Anal�gico Digital que convierte la se�al
el�ctrica de audio en una ristra de n�meros y un Conversor Digital Anal�gico que
realiza el proceso inverso; es decir, covierte la ristra de n�meros en una se�al
el�ctrica continua en el tiempo.

La magia de �lo digital� consiste en que podemos convertir el sonido en una


secuencia de n�meros almacenables, copiables, transformables, transmitibles, etc. y
devolver estos n�meros a sonido sin p�rdida de informaci�n.
Dicho de otra manera, la transcodificaci�n anal�gica-digital, digital-anal�gica es
�transparente�.
Eso significa que la distorsi�n que introduce el proceso completo es absolutamente
despreciable para el sistema perceptual auditivo pero tiene una gran ventaja y es
la econom�a y la precisi�n del nuevo medio.
Todos los procesos y transformaciones aplicados al audio son mucho m�s econ�micos
en el dominio discreto y son, adem�s, equivalentes a sus hom�logos en el dominio
anal�gico.

La digitalizaci�n se basa en dos procesos de discretizaci�n: muestreo y


cuantificaci�n.
El primero est� relacionado con la asignaci�n de muestras por unidad de tiempo, es
decir: con la discretizaci�n temporal, y el segundo con la asignaci�n de un n�mero
determinado de bits a cada muestra, es decir, con la discretizaci�n de la amplitud.

Una muestra es simplemente un �fotograma� del audio en un instante determinado de


tiempo; lo que equivale a un valor de amplitud.

El muestreo o discretizaci�n temporal es an�logo a la toma de escenas en el cine.


El cine est� formado por una serie de fotograf�as expuestas secuencialemente y lo
que percibimos como movimiento es, en realidad, una ilusi�n.
Por debajo de 24 cuadros o fotogramas por segundo la percepci�n del movimiento no
es continua.
El cine exige un muestreo mayor o igual que 24 fotogramas por segundo.
Observe que el muestreo corresponde a un valor de frecuencia: cuadros por segundo.

En el audio pasa lo mismo.


El problema es determinar cu�ntos fotogramas de amplitud son necesarios para que el
cambio de la se�al se perciba continuo y no a saltos.

El intervalo de muestreo Ts es el tiempo entre dos muestras sucesivas.


En el audio digital no existe ninguna muestra intermedia; s�lo valores de amplitud
tomados en los instantes de muestreo; es decir cada Ts segundos.
Al igual que como se defini� con el per�odo de un sonido, al per�odo de muestreo le
corresponde una frecuencia de muestreo.
La frecuencia de muestreo es el inverso del per�odo de muestreo y se define como el
n�mero de muestras en un intervalo de un segundo.
La frecuencia, como el cine, debe ser lo suficientemente alta para que la se�al
obtenida sea lo m�s parecida a la se�al original.
�Cu�l es este l�mite?
Claude Shannon defini� que, para poder tener una imagen fiel de la se�al, es
necesario que la frecuencia de muestreo sea de al menos el doble del valor de la
m�xima frecuencia que compone la se�al.
Esta sentencia se conoce como teorema de Nyquist, teorema de muestreo o teorema de
Shannon-Nyquist.
Por ejemplo, si la frecuencia m�xima que contiene la se�al son 100 Hz, la
frecuencia de muestreo tiene que ser mayor o igual que 200 Hz.
�Qu� ocurre si no?

El fen�meno que ocurre se denomina aliasing.


El aliasing es una distorsi�n que produce un se�al de m�s baja frecuencia (en
l�neas discontinuas) que en realidad no existe sino que es producto de un muestreo
incorrecto.

Este fen�meno es el mismo que vemos cuando rota el aspa de un ventilador o el


tapacubos de una rueda.
Si la velocidad de rotaci�n hace que el aspa (o tapacubos de la rueda) coincida en
la misma posici�n en las sucesivas im�genes fijas, dar� la sensaci�n de que no se
mueve.
Pero si el intervalo entre la llegada de las aspas no coincide con el intervalo de
la c�mara �o con un m�ltiplo de �l� dar� la impresi�n de giro hacia adelante o
hacia atr�s.
La ilusi�n de movimiento hacia atr�s se produce cuando la velocidad de rotaci�n es
tal que, entre el intervalo que media entre cada toma, cada aspa se mueve hasta
casi la misma posici�n que ocup� en la toma anterior.
De manera tal que, en cada imagen fija, muestra una posici�n m�s retrasada que en
la anterior, dando la sensaci�n de que la rotaci�n se produce en sentido inverso.

Lo que vemos en este v�deo es el efecto del aliasing

En audio se suelen emplear diferentes frecuencias de muestreo en dependencia de la


calidad que se quiera obtener.
En un CD la frecuencia de muestreo es de 44100 Hz.
Recordando que el rango audible del sistema perceptual auditivo humano alcanza los
20 kHz, la frecuencia del CD cumple con el teorema de muestreo porque es mayor que
la m�xima frecuencia que se quiere capturar.

El DAT utiliza 48 kHz.


La cuantificaci�n es el proceso mediante el cu�l se decide qu� valor debe tomar
cada muestra de amplitud y este depende del n�mero de bits por muestra.
En este ejemplo s�lo se utilizan 3 bits por muestra lo que da un conjunto de 8
posibles valores.
El n�mero de bits determina la resoluci�n mientras que la distancia m�nima entre
estos niveles de cuantificaci�n se denomina intervalo de cuantificaci�n.
Observe que cuanto mayor sea la resoluci�n menor ser� el intervalo de
cuantificaci�n y mayor la fidelidad de la se�al obtenida o, lo que es lo mismo, el
error de cuantificaci�n ser� menor.

Veamos el efecto de cuantificaci�n con una imagen.


Suponga que se quiere cuantificar una imagen que var�a suamente del negro al blanco
con 2 bits.
En este caso s�lo es posible dos niveles de cuantificaci�n: o negro o blanco.
Todo lo que est� por debajo de la mitad de amplitud ser� negro y todo lo que est�
por encima blanco.

Ahora suponga que tenemos 4 bits.


Con 4 bits de resoluci�n es posible tener 16 estados posibles o niveles de
cuantificaci�n.
Sigue siendo insuficiente pero ahora la imagen se parece m�s a la original.
Por �ltimo suponga que tenemos 16 bits.
Esto supone 65536 niveles de cuantificaci�n posibles; es decir 2 elevado a 16.
Con esta resoluci�n el error de cuantificaci�n es tan bajo que da la ilusi�n que la
imagen cuantificada es igual a la imagen origen.

En un CD la resoluci�n es de 16 bits lo que supone un rango din�mico de 96 dB FS


(cada bit aporta 6 dBs aproximadamente); un valor muy por encima de los 60 dB de
una grabaci�n de cassette y de los 65 dB de un vinilo pero inferior al rango
din�mico de actuaci�n en directo de una orquesta sinf�nica en torno a 120 dBs (la
diferencia entre un pian�simo y un fort�simo).
La grabaci�n/reproducci�n de una obra orquestal con un rango din�mico mayor de 96
dB supone un proceso de compresi�n del rango din�mico para evitar la saturaci�n del
medio.

S�per Audio CD utiliza 24 bits, lo que supone 144 dB FS, un valor incluso superior
al umbral del dolor de 140 dB.
Esto permite grabar con un margen amplio para que no se produzca distorsi�n por
saturaci�n.