Palabras clave:

Serialidad, retórica de repetición, arte conceptual, tecnología digital, fluxus, procedimientos de producción
artística, significación, On Kawara

La máquina Kawara: secuelas de serialidad en el arte del siglo XXI.

Introducción

Cuarenta años habían transcurrido desde el inicio de la serie de cuadros Today hasta el fin de la primera
década del siglo XXI, y On Kawara continuaba (y continúa) realizándola diariamente. Mientras tanto,
algunos artistas jóvenes tomaron prestados sus conceptos esenciales y la reinterpretaron con procedimientos
innovadores. El colectivo estadounidense MTAA, por ejemplo, delegó en onKawaraUpdate (v2)1 (2007)
todo el trabajo mecánico y metódico de Today a la tecnología digital ya entonces masificada y plenamente
disponible, creando una página web sin otro contenido que la fecha del día actualizada diariamente, que
respetaba los aspectos gráficos de Today, aunque no de forma estricta2. En 2004, el inglés Martin John
Callanan había ya sistematizado los mensajes telegráficos "I am still alive" (I am Still Alive 1970-1979) en
mensajes de texto automáticos para telefonía celular (I am Still Alive, 20043), y al menos una decena de veces
de forma notoria se ha citado la obra del artista japonés en este período reciente, y revisado el uso de medios
o la particular significación de circunstancias externas. Ésto es lo que Stephanie Boluk4 llama la "máquina
Kawara".

Esta tesina, entonces, enfoca sustancialmente la obra del autor japonés aparecido en la escena del arte
moderno en la década del '60, produciendo uno de los más renombrados ejemplos de obra serial en procesos
temporales largos en la historia del arte5.

1 http://www.mteww.com/update/onkawara/
2 On Kawara utiliza la fuente Futura para su serie Today, luego de haber usado la Gill Sans. http://www.gms.be/index.php?
content=artist_detail&id_artist=30
3 http://greyisgood.eu/stillalive/
4 Boduk, Stephanie. On Kawara and Kawara Machines (abstract) http://s105520485.onlinehome.us/stephanieboluk/
5 Kawara es uno de los artislas más importanes, y también uno de los más evasivos y aislados, de los que trabajan en esta
dirección. En 1966 comenzó una serie inmensa y ciontinua de pinturas de fechas (dates paintings), pequeños lienzos con la
fecha dibujada mediante plantilla, realizados casi diariamente y acompañados de recortes del periódico del día quc se
guardaban en cuadernos. (…) La fascinación que ejcrccn las precisas y obscsivas anotaciones de Kawara acerca de su lugar en
el mundo (hora y lugar) implican una especie de autoafirmación de que el artista existe rcalmente. Al mismo tiempo carecen
Como se mencionará más adelante, existe una importante conexión entre la tematización del tiempo en el
período antes dicho y la inclusión firme y definitiva de los medios tecnológicos en el ambiente artístico de
los países centrales a partir de entonces. Es en virtud de esta relación que se indagará cómo influyen los
procedimientos artísticos (a los cuales es sensible Kawara, aunque no formen parte de sus procesos
productivos) en el concepto de su obra, y cómo entonces se configura el contenido metafórico. El
conocimiento sobre esta cuestión representaría una visualización de la influencia y proyección del arte
conceptual en el siglo XXI en cuanto a los procedimientos creativos y productivos. En tanto, se espera que el
foco particular sobre su obra (incluídas sus réplicas) constituya una recopilación informativa que permita a
los lectores contemporáneos volver sobre la obvia presencia de elementos conceptuales del arte moderno
comprobables en el llamado arte contemporáneo, y preguntarse cómo se articulan modernidad y
postmodernidad en el acto preciso -en la intimidad- de la concepción de los proyectos artísticos. Es decir,
cómo se conjuga el uso de los conceptos ya propuestos en la década del '60 con las facilidades tecnológicas
del siglo XXI, y con sus propios nuevos conceptos y temáticas.

En la gama de recursos procedimentales presentes en el arte de la postvanguardia (años '60-'70),

especialmente en el llamado Arte Conceptual, la 'serialidad' es uno de los más reconocibles. Su práctica
experimental (a través de acciones como archivar, ordenar, organizar, transcribir y tachar, entre otras,
ejercitadas en la repetición y vaciadas de creatividad en cuanto al acto mismo) habría sido útil a la
representación de inquietudes filosóficas ancladas en el universo psicológico del artista-individuo. Es decir, a
través de ella los artistas de los años '60 habrían proyectado la percepción de sí mismos y de sus relaciones
con el mundo, evidenciando cualidades como metodicidad y coherencia, y sentimientos como alienación6. En
cambio, los artistas en torno al cambio de siglo han reemplazado esta proyección autoreferencial por
acciones objetivadas en realidades externas al autor, y con ello la 'serialidad' habría cambiado su rol en los
procedimientos creativos. Hoy sería más una figura retórica entre otras, una herramienta semántica
colaborativa con temáticas ancladas a las formas de comprender la globalidad. Con el mismo criterio, su
implicancia experimental en los medios habria reemplazado la experiencia perceptiva frontal, agresiva y
esforzada por el uso práctico de los recursos tecnológicos apropiados a una acción simbólica determinada.
absolutamcntc de pathos, estableciendo con su objetividad el aislamiento autoimpuesto que marca su vida y su arte. En
Lippard, Lucy R. Seis años: la desmaterialización del objeto artístico, de 1966 a 1972. Ediciones Akal , S. A., Madrid, 2004,
pág. 91.
6 Los sistemas se caracterizan por la regularidad, la exhaustividad y la repetición de la ejecución. [Los artistas que lo practican]
Son metódicos. Lo que los caracteriza es su coherencia y la continuidad de la aplicación. Bochner, Mel. Serial art, Systems,
Solipsism, artículo originalmente en ArtMagazine, 1967, en Marchán Fiz, Simón, Del arte objetual al arte de concepto.
Epílogo sobre la sensibilidad postmoderna (1986), Ed. Akal, Madrid.
Los procedimientos de creación artística fundados en la serialidad fueron prácticamente ubicuos en la
producción de los años sesenta. Funcionaron en sí mismos como una metáfora efectiva de actividad
maquínica y alienación del individuo. Pero, ¿en qué medida es representativo On Kawara de las inquietudes
filosóficas contemporáneas a sus primeros proyectos? Como señala LUCY LIPPARD en “Seis años: la
desmaterialización del objeto artístico” -libro con la particular validez de ser crónica de una de las
participantes del grupo de artistas conceptuales- “... [para] los artistas que buscaban reestructurar la
percepción y la relación proceso/producto del arte, la información y los sistemas reemplazaron a las
preocupaciones formales tradicionales de la composición, el color, la técnica y la presencia física. Los
sistemas se colocaron sobre la vida de la misma forma que en la pintura se coloca un formato rectangular
sobre lo que vemos, para enfocar. listas, diagramas, medidas, descripciones neutrales y muchas cuentas
fueron los vehículos más usuales para canalizar sus preocupaciones acerca de la repetición, la presentación
de las rutinas laborales y la vida cotidiana, el positivismo filosófico y el pragmatismo. Había una fascinación
por los grandes números (las series seudomatemáticas de Fibonacci de Mario Merz, la obra One Billion Dots
de Barry de 1966, la de Kawara de 1968, a One Million Years)7 […].” Pero, por sobre todo, señalaron el
inicio de una relación esencial del arte moderno con el concepto 'tiempo' -vedado hasta entonces a los artistas
de la postguerra, como lo expresara Cioran8- y con los procesos asociados a la información. Lo que subyace
detrás de esta nueva relación, si bien ni Kawara ni los llamados artistas conceptuales apelaban a la
sofisticación técnica, es el inicio de la utilización experimental sistemática de los medios tecnológicos por
los artistas de la neovanguardia, tanto los basados en el tiempo (fotografía secuenciada y cine) como la
incipiente y exclusiva computación del momento. Por su parte, JOSEPH KOSUTH9 aporta en sus
documentos teóricos una delimitación del campo cuyo uso de los componentes lingüísticos y
procedimentales particularmente interesa a esta tesina. En él, el llamado Arte Conceptual, la transparencia
del discurso en los procedimientos de producción de la obra estaría regida por "la idea", y ésta permanecería
vaciada de signos externos, como ser hechos de la historia y experiencia de vida10. Mientras tanto, en

7 Lippard, Lucy R., 2004, pág. 19.

8 “[...] Cioran gave voice to the acutely contemporary phenomenon of noncontemporaneity, of “not being entitled to time.” To
fall in and out of time and to lose one’s bearings in the process [...]”, en Lee, Pamela M. (ed) (2004) Chronophobia : on time in
the art of the 1960s, Massachusetts Institute of Technology, Prefacio.
9 Kosuth, Joseph. Art after Philosophy, Studio International, (octubre 1969) en Marchán Fiz, Simón, Del arte objetual al arte de
concepto. Epílogo sobre la sensibilidad postmoderna (1986), Ed. Akal, Madrid.
10 Joseph Kosuth diferencia entre proposiciones analíticas (aquellas en que las comprobaciones de validez dependen de sus signos
internos) y sintéticas (aquellas en que sus comprobaciones de validez dependen de los hechos de la experiencia), y sostiene que
“las obras de arte que más clara y tajantemente sólo pueden ser referidas al arte son las más próximas a las proposiciones
analíticas”, o sea, las abstractas más puras. http://goo.gl/X3Q40
coincidencia con las definiciones de Kosuth, MEL BOCHNER11 estructura la variedad de direcciones y
búsquedas de los artistas del período y define focos de interés entre aquellos que trabajan bajo el concepto
'serialidad'. Tanto por la coincidencia de las definiciones con la obra de Kawara, como por la mención
directa, podemos decir que es un actor central de la escena de su tiempo.

Con el objeto de abordar el tema de una forma abarcativa, se propone comenzar por exponer teóricamente la
relación de la idea creativa con su materialización, recreando el seno de cierta intimidad en la que prima una
inmerción del artista en el problema. Comencemos por algunos comceptos aplicados a obras tradicionales.
Lejos de prever la práctica conceptual del arte en sus charlas de 1932 -reproducidas en el libro “El arte como
experiencia” (1934)12-, pero igualmente útil como mirada general, JOHN DEWEY refiere a la relación del
autor con su obra a instancias del acto creativo como un proceso de evolución y conclusión al que llama
"experiencia". La describe a su vez como una sucesión de eventos vertiginosos suceptible de reiterarse desde
el inicio, resignificándose, con lo cual podemos asumir la repetibilidad de la misma y un progresivo cambio
de significación a lo largo de dicha repeticiones. Es aquí donde las acepción de experiencia como acto vívido
(tener una experiencia) se funde con aquella que normalmente define acumulación de conocimiento práctico,
dando una clave importante para definir el tipo de obra que se analizará en esta tesina. Además, Dewey cree
en una dinámica entre el autor y su proyecto (u obra) en dos actos que iteran continuamente mientras dura
dicho proceso. Por un lado, contacto y acción directa sobre la realidad y los materiales, y luego una toma de
distancia intelectual y sensible. Estas contrapartes se relevarían mutuamente en una suerte de diálogo de
aspectos racionales e irracionales cuyas cualidades la obra sería capaz de evidenciar, y que implican "una
completa interpenetración del yo y eI mundo de los objetos y acontecimientos."13. Dichas evidencias son
particularmente referidas por MICHAEL PODRO al abordar la potencialidad discursiva del procedimiento
en el asunto de la obra14. Podro asegura que se trata de “un nuevo mundo que existe sólo en ellos [el dibujo y
la pintura, pero léase para este caso, en general, la obra] y puede ser visto por el espectador que presta
atención a sus procedimientos”15. Es decir, vemos tanto una situación de luces y sombras como vemos
también, por ejemplo, unos trazos de lápiz que las definen. Todo ello conforma el asunto, de manera que

11 Bochner, Mel. op. cit.

12 Dewey, John (ed) (2008) El arte como experiencia, Ed. Paidós Ibérica, Barcelona.
13 Dewey (2008) pág. 21 En vez de significar encierro dentro de los propios sentimientos y sensaciones privados, significa un
intercarnbio activo y atento frente al mundo; significa una completa interpenetración dei yo y eI mundo de los objetos y
acontecimientos. En vez de significar rendición ai capricho y al desorden, proporciona nuestra única posibilidad de una
estabilidad que no es estancamiento, sino ritmo y desarrollo.
14 Podro, Michael. La representación del becerro de oro. http://www.deartesypasiones.com.ar/03/doctrans/Podro-El%20Becerro
%20de%20Oro.doc
15 op.cit. Pág. 2
estamos viendo en él también el procedimiento, la "expresión del pensamiento práctico por medio de
materiales”16, tanto como la imagen representada. Artistas como Rodin o Miguel Ángel han reforzado este
aspecto pero ¿qué vemos por procedimiento en la obra de On Kawara? Evidentemente, no los rastros de
gesto pictórico debido a que se ha operado una restricción completa del mismo, un cuidado que podríamos
interpretar como negación del acontecimiento accidental. El procedimiento, en este caso, estaría en un
aspecto literario, narrativo, en la práctica repetitiva de actos según reglas y pautas establecidas (podría
pensarse) arbitrariamente, en la continuidad del proceso, en la metodicidad, que en Today, por ejemplo,
incluye la muerte misma del autor.

¿Cómo sería esta relación a instancias de una obra producida en los llamados time-based media? La
concepción de HANNAH HIGGINS17 en torno a la producción de Fluxus y su estricto análisis desde "El Arte
como experiencia" de John Dewey, nos permite incluir resultados radicalmente distintos en torno a la
serialidad, pero aún así útil a los postulados de esta tesina. Fluxus articula una instancia experiencial del
trabajo artístico, pero lo hace desde el espectador, en tanto la obra, directamente, opera su aparato perceptivo.
En la película Flicker (1966), John Cavanaugh alterna frames completamente velados con otros plenamente
limpios en el celuloide, asaltando al ojo del espectador con una estridencia de brillos. La permanencia de la
mirada sobre la pantalla fatiga el nervio óptico, para hacer caer a la visión en una ceguera temporal y generar
manchas caracterizadas por un movimiento lento; manchas pulsantes, que flotan sobre los "rayos"
intermitentes y continuos del film. Éste, pensado para un proyector de mano, cesa su proyección cuando el
espectador fatiga también su musculatura y su estabilidad. Flicker crea una experiencia óptica más allá del
reino de lo visible, donde por visible debemos entender un estereotipado mundo objetivo de cosas "allá
fuera" (out there) que puede ser percibido u observado por el ojo “acá adentro” (in here). Propone repensar si
algo que no es visible no existe o no puede ser visto y, ciertamente, comprueba que algo que no es material,
que no existe como cosa, realmente “se ve”. "La experiencia del film no puede ser diseccionada para
localizar elementos exclusivamente en uno u otro dominio: ocurre igualmente en ambos. [...] es consistente
con la concepción de experiencia estética de John Dewey mencionada más arriba, y cuestionando
preconceptos como el de un mundo de ideas netamente interno”18.

Por otra parte, la película Blink de Yoko Ono, ofrece un punto de investigación opuesto a Cavanaugh.
16 Harrison, Andrew, en op. cit. Pág. 2
17 Higgins, Hanna. (ed) (2002) Fluxus Experience. University of California Press, London, England.
18 op. cit. Pág. 21 (Experience of the film cannot readily be dissected to locate elements exclusively in one or the other domain; it
occurs equally within both. Experience of Flicker is therefore consistent with John Dewey’s conception of aesthetic experience
as that which “signifies complete interpenetration of self and the world of objects and events.”)
Mediante una filmación a mil cuadros por segundo, la autora ofrece, en cámara lenta y en primerísimo plano,
una toma del parpadeo de uno de sus ojos. La lentitud de la visualización es tal que lleva minutos completar
el ciclo del acto. Se observa, por ejemplo, movimientos impensables de su musculatura, pupilas, etc. Aunque
pueda alegarse que las cuestiones tecnológicas en la velocidad de filmación sean diferente problema que el
timing del lenguaje cinematográfico en términos de composición literaria del film ¿No es esta búsqueda en
los límites del tiempo cinematográfico un paralelo con las larguísimas películas de Andy Warhol Sleep
(1963) y Empire (1964)?

Pero, en cierta manera, si On Kawara igualmente "estira” el tiempo marcando el paso de los días, usando
incluso los medios de comunicación más tradicionales, como el correo, el telégrafo y los diarios para dar
testimonio de las fechas a través de sus protocolos, sus sellos y matasellos, antes que para “vehiculizar” el
despacho de un mensaje; y si los artistas de Fluxus hacen evidente el timing de los time-based media
mediante sus juegos de contrapunto con la velocidad del medio que utilizan, proponiendo nuevas
temporalidades ¿cómo se integra la serialidad a los medios digitales, caracterizados por la
microtemporalidad? En función de esta inquietud, se desarrollan las siguientes preguntas orientadas para
comprender el fenómeno de la serialidad e indagar, en el fondo, si 'tiempo' y los recursos que lo representan
en las diferentes obras son perennes, temas de eterna preocupación, o si caducan ante el cambio de
inquietudes filosóficas.

¿Cómo surge, en la práctica creativa, el contenido serial? ¿Procede de una instancia organizativa individual
del trabajo, de un sentimiento de alienación, de una necesidad de diferenciar las acciones creativas de las
mecánicas? ¿Tiene origen en la psicología del artísta? Reducido a la máxima expresión del acto ¿no es casi
siempre cualquier trabajo un acto serial? ¿Cómo identifica el espectador la serialidad, mediante qué
elementos formales? ¿Qué asociaciones hace en relación a su propia experiencia y consumo cultural? ¿Cómo
experimenta emotivamente la serialidad? ¿Eco de qué inquietudes filosóficas, y de qué procesos sociales y
económicos fue la 'serialidad' al constituirse como característica elemental del trabajo de los artistas de la
década del '60 y qué lugar ocupa en el modelo actual? ¿Genera la tecnología digital un discurso propio acerca
de este concepto? ¿Qué nuevas posibilidades de representación del mismo ha permitido? ¿Cómo opera la
microtemporalidad digital en los proyectos contemporáneos?

Fundada en las inquietudes expuestas, se plantean los siguientes objetivos generales para esta tesina:
Exponer la forma en que los procedimientos y métodos de producción artística enmarcados en el concepto
'serialidad' se constituyen en contenido metafórico y cómo trascienden la intimidad del taller hacia la
interpretación del espectador; conformar un marco de referencia acerca de obras concebidas a partir del
concepto 'serialidad' para los período en cuestión, cuyo análisis permita determinar los aspectos que
caracterizan la experiencia de los artistas al respecto, comparativamente; y establecer las categorías de
serialidad programada y serialidad experienciada, la primera como repetición simple de objetos o partes -ya
sean idénticas como las piezas industrializadas de Donald Judd, o variables como la generatividad
matemática de Sol Lewitt-, y la segunda como acumulación de actos procedimentales cuya variabilidad,
resignificación e incluso instancias de aprendizaje serían inevitables. La condición especial de la segunda es
el papel trascendental del tiempo en el orden de la repetición.

Mentras tanto, se establecen como objetivos específicos: delimitar el alcance del concepto en cuestión;
identificar significantes surgidos de los métodos de trabajo involucrados en la producción; y conocer las
inquietudes filosóficas características de cada momento histórico que mantienen relación de causalidad con
el uso del concepto estudiado.

Para facilitar la comprensión del tema, se dividirá la tesina en dos capítulos. El primero intentará dejar en
claro para las siguientes instancias de este estudio los alcances y limitaciones del concepto 'serialidad', y de
otros involucrados en las obras analizadas. Se decidará a desarrollar, por ejemplo, las diferencias entre
serialidad y repetición, indagando cuál es la participación de las figuras retóricas de este tipo en ellas.
Asimismo, en este capítulo se establecerán y fundamentarán las dos categorias antes mencionadas, lo que
permitiría discriminar el cúmulo de obras que són útiles de analizar en los capítulos posteriores.

El segundo capítulo contendrá el cúmulo mayor de obras a tener en consideración, ofreciendo una
profundización de las implicancias de los medios en la historia del arte reciente. Se analizarán, en tanto,
aquellas realizadas en los time-based media -expuestas más arriba- como las obras digitales que pudieran
resignificar el trabajo de On Kawara.

Las conclusiones, finalmente, retomarán la obra de On Kawara a la luz del concepto 'microtemporalidad',
ofreciendo aproximaciones sobre la forma en que éste y la máquina Kawara afecta la comprensión de su
trabajo que continúa en desarrollo y al mismo tiempo, en estado de latencia.