PERFORMING :t>

:::0
-<
CINEMA 0
0
:t>
z
c
(/l

:::0

BICARA TENTANG GEOPOLITIK dan filem, kita pad a dasarnya bicara tentang dua

hal yang saling bertentangan. Geopolitik sebagai politik pemaknaan (signification)

alas suatu teritori tertentu, sebagai usaha untuk menstabilkan kekuasaan di
teritori tersebut. Lewat peta dan pemetaan, geopolitik mengatur dan mengontrol
pengetahuan kita alas Dunia (the World). Geopolitik selalu menjabarkan cara pandang
yang fragmentary dan stationary alas dunia lew at praktik-praktik pembatasan dan
perbedaan; pusat dan pinggiran. Sedangkan filem. bagai sebuah kapal dengan layar-
layar yang kokoh berkelok-kelok di antara pulau dan benua menerabas perbatasan
dan berjumpa dengan keragaman. Berbeda dengan peta, filem bukanlah pandangan
terbatas yang dengannya pengetahuan dan kekuasaan diorganisasikan (Scott.
1995). Sebaliknya, keberhasilan sebuah filem ditentukan oleh kelenturannya dalam
mengekspresikan ambuguitas dan makna-makna yang tidak tunggal.
Maka geopolitik dan filem selalu berada dalam hubungan bertegangan karena
filem lebih peduli pada routes ('jalur') ketimbang roots ('akar'). Filem adalah
kegairahan tentang ke mana ia akan perg1 dan dengan siapa ia akan bertemu,
sedangkan geopolitik adalah soal roots ('akar'), yaitu soal area dan sumber day a
tertentu milik siapa dan kenapa subject tertentu berhak untuk menduduki dengan
berbagai modellegitimasi idenfitikasi. Persoalannya ialah bila kita ingin menjadikan
geopolitik sebagai kerangka berpikir, sebaiknya disadar1 problem-problem dari
Konsep ini. Geopolitik adalah bag ian dari konstruksi sistem global dunia modern
yang berstruktur alas bangsa-bangsa. Kapital1sme adalah motor penggerak dari
proses pen-strl.lkturan ini. Geopol1tik, sebagaimana studi fenomena globalisasi
lainnya, memiliki bahaya untuk terperangkap pada apa yang disebut oleh Wimmer
and Schiller (2002) sebagai problem methodological nationalism. Problem ini ialah
car a pikir yang menaturalisasi negara-bangsa (nation-state) sebagai un1t ana lisa yang
mdependen dalam masyarakat modern.
Sinema Dunia (World Cinema) adalah gagasan yang dibangun atas logika yang
sama, yaitu suatu sistem dunia yang terdiri alas unit-unit terkecil yang disebut
dengan Sinema Nasional. Bila kita melihatnya dengan konsep methodological
nationalism di alas, maka ada beberapa pain masalah yang bisa disampaikan.
Pertama. fokus pencarian adalah identitas dan sejarah nasional. Penelitian yang

PENAL COLONY
dilakukan dimaksudkan untuk mengonstruksi sebuah garis linear mengenai
perkembangan sinema nasional berdasarkan sejarah nasional. Kedua, berdasarkan
karakter nasional tersebut, maka fokus perhatian diberikan kepada filem-filem
arus utama (main stream) yang tayang di bioskop umum dan aba i atas produksi,
perlawanan. dan keberagaman yang dilakukan aktor-aktor di luar arus utama ini.
Ketiga, perfileman dunia adalah yang terdiri atas pusat dan pinggiran dan istilah
pefileman "ke tiga " atau "selatan " digunakan untuk menjelaskan "yang-di-pinggir" ini.
Terutama pada analisis geopolitik, penekanan analisis ekonomi-politik sangatlah kuat
sehingga pencapain estetik dari pembuat filem selatan cenderung diabaikan. Juga,
terabaikannya analis is di luar kerangka ekonomi-politik .
Fredric Jameson (1992). yang mengajukan konsep estetika geopolitik (geopolitical
aesthetic) untuk memahami sinema geopolitik dunia. menggunakan konsep "cognitive
mapping" untuk mengurai bagaimana pembuat filem memahami posisi dirinya dalam
sistem dunia. Dalam analisis terhadap filem Perfumed Nightmare (1976) karya Kidlat
Tahimik dari Fi lipina. Jameson beragumen untuk memahami karya ini sebagai
ekspresi Third Cinema yang memiliki karekter utopis dan kritikal terhadap dominasi
totalitas sosio-ekonomi dunia. Dixon dan Zonn (2005) mengkritik, analis is Jameson
abai terhadap aspek gender dan kalaupun kita ingin menggunakan peta koginitif
dalam analisis. maka peta yang dijadikan acuan bukan saja peta dunia yang global itu,
tetapi peta lokal nasional yang juga penting dan bermakna .
Contoh lain ialah studi mengenai filem-filem sutradara Thailand Apichatpong
Weerasethakul . David Teh . misalnya, menyampaikan keresahannya atas terbatasnya
pembahasan atas karya Weerasethakul yang sering dibahas hanya sebagai karya
filem saja, memberi label sebagai "New Asian Cinema" dan yang terburuk adalah
membahas eksotisisme dan mistifikasi karya-karya ini (2011 ). Yang luput dar i banyak
pembaha san, sebagaimana Teh berargumen. justru kontribusi penting Weerasethakul
dalam perkembangan praktik kontemporer pada karya yang menantang batas antara
filem dan seni kontemporer.
Berbagai kritik terhadap sinema geopol itik dan agenda sinema nasional ditujukan
pada usahanya dalam membatasi sinema sebagai assemblage ('himpunan')
potensialitas. Kr itik-kritik tersebut berhubungan dengan pertanyaan tentang image
yang diajukan oleh W. J. T. Mitchell, "What do pictures want?". Proposal dari Mitchell
adalah untuk bisa memikirkan apakah itu gambar (pictures) dan bukan sekadar
refleksi dari suatu yang berada di luarnya . Mitchell mengkritik "linguistic turn",
ya itu penggunaan teori-teori lingustik atau "wacana" (discourse) untuk menjelaskan
image, tetapi sun gguh-sungg uh berpikir tentang "pictorial turn". menjelaskan image
sebagai organisme nidup (living organism) yang memiliki keinginan (desire). Dalam
menanggapi Mitchell, Jacque s Ranciere menyatakan pentingnya memahami image
menjauh dari konsep image sebagai ilusi menyesatkan atau virus informasi. Mengikuti
pendekatan Marxisme, Image dianggap ilusi karena ia merepresentasikan kesadaran
palsu dan menyembunyikan kebenaran . Padaha l, menurut kedua akademisi ini. image
memiliki desire-nya sendiri yang meminta kita untuk menjelaskan kekuatan dan
bagaimana image itu bekerja atau beroperasi.
Saya jadi teringat kejadian bam teror di Jakarta. tepatnya di Jalan Thamrin
awal tahun yang lalu . Pada hari Kamis 14 Januari 2016 pagi hari, terjadi dua bam
meledak di sekitar gedung Sarinah, Thamrin. tepatnya di gerai Starbucks dan pas
polisi di jalan yang sama. Setelah itu. terjadi baku tembak selama 11 men it antara

t.R> •PE' FORUMFESTIVAL2017

dua teroris dan para polisi. Semua runtutan kejadian itu terekam oleh CCTV dan
kemudian ditayangkan berulang-ulang, lagi dan lagi, oleh televisi Indonesia. Beberapa
saat kemudian. beredarlah meme di media sosiallndonesia yang mengomentari
kegantengan para polisi yang menangani tindakan kejahatan terorisme dan fashion
style yang mereka gunakan dalam penyergapan. Tidak berhenti di situ saja, beberapa
saat kemudian beredar pula meme dari para pedagang online yang menawarkan
barang-barang KW (forgery) dengan kualitas tinggi, sepatu. tas, dan baju seperti yang
digunakan oleh para polisi ganteng tersebut.
Image dari CCTV tentang peristiwa penyergapan baku tembak tersebut menjadi
seperti living organism yang tidak hanya mati diproyeksikan ke dalam satu medium
saja, tetapi beredar dan bertansformasi ke dalam medium lainnya. Ketika image polisi
yang sedang bekerja menjadi iklan dari pedagang online. dengan kerangka ekonomi
politik bisa dikatakan bahwa ini adalah sekadar bag ian dari fenomena late capitalism
dan consumerism di Indonesia. Tetapi, image penyergapan itu memiliki keinginan
untuk menampilkan bahwa peristiwa penyergapan ditampilkan sebagai "theater
of operation". Rekaman CCTV itu ditayangkan berkali-kali sehingga masyarakat
melihatnya sebagai peristiwa teater. yang menghadirkan pertunjukkan operasi
penyergapan. Tetapi masyarakat juga berpikir. mungkin, bahwa penting bagi polisi
untk menampilkan teater penyergapan itu meskipun sampai saat ini masyarakat
masih belum bisa mendapatkan jawaban soal berbagai peristiwa terorisme di
Indonesia dan penanggulangannya. Apakah menampilkan rekaman \eater operasi
tersebut sama dengan usaha penanggulangan terorisme? Masyarakat melihatnya
sebagai pertunjukkan maka tanggapan yang diberikan ialah memperhatikan
penampilan dan kostum yang dikenakan oleh para polis i saat berlaga bak adegan-
adegan di filem action.
Bila mengikuti saran dari Mitchell untuk tidak fokus pada pemahaman image
sebagai sekadar wadah "informasi" atau mesin ilusi. akan tetapi dengan seksama
mengeksplorasi "poetics of pictures" dari image, lantas bagaimana peran kurator
dalam peristiwa sinema? Apakah semua be ban harus diberikan kepada kurator dalam
proses excavating potensialitas dari image karena penonton diposisikan sebagai
subjek pasif? Bi la kita mengingat Paulo Freire yang bicara mengenai pendidikan
sebagai "an act of depositing", apakah kuratorial adalah bentuk banking education
yang memperlakukan penonton atau recipient sebagai storage atau pendengar saja
yang pasif? Kalau kita posisikan program kuratorial tidak saja sebagai tekstualisasi
pemikiran kritis. tetapi sebagai peristiwa kuratorial, maka pertanyaanya adalah
bagaima~a inewujudkan penonton teremansipasi (emancipated spectator)?
Filem Turah (Wicaksono Wisnu Legowo, 2016) menceritakan theater of oppression
('penindasan') yang terjadi di sebuah kampung kumuh perkotaan di Tegal. Patron
dan pemilik tanah kampung miskin itu ialah Oarso. Siapakah Oarso? Penindas atau
Penolong? Jadag, seorang warga di kampung, merasa bahwa orang-orang kampung
hanyalah pasif dan diliputi oleh kesadaran palsu. Akhirnya Jadag meledak dan
berpidato di depan "p ublik": mempertanyakan kenapa orang kampung tidak bisa
melihat bahwa Oarso bukanlah pengayom melainkan penindas. hanya pasif saja
menonton ketimpangan? Perkara penonton dapat melihat dan tidak melihat dibahas
oleh Ranciere (2009) sebagai persoalan penonton teremansipasi (emancipated
spectators). Jadag merasa dirinya adalah schoolmaster (kepala sekolah) yang bisa
melihat ketimpangan dan pada saat Jadag berpidato tadi, dia menciptakan Jarak ,

PENAL COLONY
memposisikan masyarakat menjadi "ignoramus" ('yang bodoh '). Jadag merasa lebih
tinggi daripada orang kampung. Setelah mendiskusikan berbagai metodologi dan
metode yang dilakukan oleh berbagai eksperimen yang dilakukan teater reformasi
untuk menjadi penonton teremansipasi, Ranciere memberikan proposal bahwa
pendidikan kritis dimungkinkan terjadi bila schoolmaster berhenti menciptakan jarak
dan hierarki dengan penonton dan mulai menciptakan kesejajaran. karena komunitas
penonton teremansipasi adalah community of narrators and translators.
Untuk itu. saya kira, ukuran pencap aian dari seorang kurator untuk membangun
peristiwa menonton sebagai peristiwa pendidikan kritis, sangat ditentukan pada
pemahaman bahwa kurator bukanlah schoolmaster yang harus tahu segala hal.
Kurator adalah penonton dan penonton adalah kurator, dan yang dipertukarkan
adalah narasi dan translasi . Bila kurator masih memposisikan dirinya sebagai
schoolmaster, maka mungkin dia akan mati di tiang gantungan seperti Jadag atau
melarikan diri seperti Turah dan akhirnya meninggalkan masyarakat sendirian. ter-
alienasi dalam ketimpangan.

AR> IPEl FORUMFESTIVAL 2017

 )>
PERFORMING :::0
-<
CINEMA 0
0
)>
z
c
(/)

:::0

T A LKING ABOUT CINEMA and geopolitics, we are talking about two contradictory thing s.
Geopolitics as a political meaning (signification) of a particular territory as an attempt
to stabilise power in the region. Through maps and mapping, geopolitics governs and
controls our knowledge of the World . Geopolitics always lays out the fragmentary
and stationary view of the world through the practices of restrictions and differences,
centre and periphery. As for cinema, it is like a ship with sturdy screens winding
between islands and continents crushing the border and meeting the diversity. Unlike
map, cinema is not a limited view with which knowledge and power are organised
(Scott. 1995) Conversely, the success of a film is determined by its flexibility in
expressing ambiguity and non-singular meanings.
So geopolitics and cinema are always in a constant relationship because cinema is
more concerned with routes rather than roots. Cinema is a passion about where it is
going and with whom it will meet . While geopolitics is a matter of the root, it is about
an area, and specific resources belong to the owner and why a particular subject is
entitled to occupy with various models of the legitimacy of identification. The problem
is that if we want to make geopolitics a curatorial framework. we should be aware
of the problem of this concept. Geopolitics is part of the construction of the global
system of the modern world that is structured over nations. Capitalism is the driving
force of this structuring process. Geopolitics, like the study of other globalisation
phenomena, has the danger of being caught up in what Wimmer and Schiller (2002)
call as the problem of methodological nationalism. This problem is the way of thinking
that naturalises the nation (nation-state) as an independent unit of analysis in modern
society.
World Cinema is an idea built on the same logic, a world system consisting of the
smallest unit called as National Cinema. If we look at it with the abovementioned
concept of methodological nationalism, then there are several points to the problem.
First , th e focus of the search is national identity and history. The study was conducted
to construct a linear evolutionary line on the development of national cinema
based on national history. Seco ndly, on the basis of national chara cter, the focus
of attent ion is given to mainstream films that air in pub lic theatre s and ignore the
production, resista nce and diversity of actors outsid e the mainstream. Third, world

APK f'[ FORUMFESTIVAL 2017

cinema is composed of centres and periphery, and the term "third" or "southerly" is
used to describe these margins. Particularly in geopolitical analysis. the emphasis
of econo mic -political analysis is so strong that the aesthetic achievement of the
souther n filmmakers tends to be ignored . Also the neglection of analysis outside the
political-econom ic framework.
Fredric Jameson in 1992 who proposed the concept of geopolitical aesthetic to
understand the geopolitics of world cinema. uses the conce pt of ··c ognitive mapping"
to unravel how filmmakers understand their position in the world system. In his
analysis of the film. Perfumed Nightmare (1976) by Kidlat Tahimik of the Philippines.
Jameson argues for understanding this work as an expression of Third Cinema which
has a utopian and critical character against the dominance of the world"s socio-
economic totality. Dixon and Zonn in 2005 criticised Jameson 's analysis that it ignores
of gender aspect and even if we want to use the cognitive map in the analysis. we
cannot use only the global world map alone but also the essential and meaningful
local-national one too .
Another example is the study of the works of a Thai film director, Apichatpong
Weerasethakul. David Teh. for example. expressed his uneasiness over the
limited discussion of Weerasethakul's works , which were discussed only as films,
labelling them as ""New Asian Cinema" and the worst is to discuss the exoticism
and mystification of Weerasethakul's works (20 11 ). Which is escape from many
discussions. as Teh argues. is precisely the important contribution of Weerasethakul
in the development of contemporary practice that challenge the boundary between
film and contemporary art.
Various criticisms of the geopolitics of cinema and the national cinema agenda
are demonstrated in attempting to limit cinema as an assemblage or a set of
potentialities. These criticisms are related to the question of image proposed by W.
J. T. Mitchell, "'What Do Pictures Want?"". Mitchell proposes to think about what is a
picture and not just a ref le ction of something outside. Mitchell criticises ""linguistic
turn'"-the use of linguistic theory or "discourse·· to explain images-and invite us to
think about the '"pictorial turn·· to describe images as the living organism that has
a desire. In response to Mitchell. Jacques Ranciere expressed the importance of
understanding the image away from the concept of image as a misleading illusion
or information virus . Following the Marxism approach, the image is considered as
an illusion because it represents a false consciousness and hides the truth. While,
according to both scholars, the image has its own desire which asks us to explain the
power and how it works or operates.
I remember of the terror bomb incident in Jakarta, on Jalan Thamrin early last
year. On Thursda y, 14 January 2016 in the morning, two bombs exploded around
Sarinah Thamrin building, precisely at Starbucks outlets and at a Police Station on the
same street . After that, there was a firefight for 11 minutes between two terrorists
and the police. All the incidents were recorded by CCTV and then aired over and over
again by Indonesian televisions. A few moments later, a meme circulated on social
media commenting on how handsome the police officers who paralyse the terrorists ,
and their fashion style while doing the ambush. It doesn't stop there. a few moments
later another meme was also circulated from online merchants who offer fake goods
with high quality of shoes, bags and clothes as used by the handsome policemen

L 11 PENAL COLONY 179

 .Images from the CCTV of the policemen's ambush become like a living organism
that not only die projected into a single medium but circulate and transform
into another medium. When the images of working police officers become an
advertisement from online merchants, with a political economy framework, it can
be said that this is just part of a phenomenon of late capitalism and consumerism in
Indonesia. But the ambush image has a desire to show that the incident is shown as
"theatre of operation". The CCTV footage was broadcasted so many times that public
saw it as a theatre event. showcasing an ambush operation. But the public also thinks.
perhaps . that it is important for the police to show the theatre of ambush. although
up until now people have not been able to get an answer about several terrorist
inc idents in Indones ia and the prevention. Does showing the theatrical footage of
such operation equals the counterterrorism effort? People see it as a show then the
response given is to pay attention to the appearance and costumes worn by the police
while comp.eting like scenes in an action film .
When following Mitchell 's advice not to focus on understanding the image as only
an "information" vessel or an illusion machine. but thoroughly exploring the "poetics
of pictures" of the image, what is the role of the curator in a cinema event? Should all
loads be given to the curator in the proce ss of excavating the potentiality of the image
because the audience is positioned as a pa ssive subject? If we recall Paulo Freire
speaking of education as "an act of depositing", is a curatorial a form of "banking
education" that treats audiences or recipients as storage or passive listener? If we
position the curatorial program not only as the textualisation of critical thinking
but also as a curatorial event. then the question is how to realise the emancipated
spec tator?
Turah, a film by Wicaksono Wisnu Legowo, 2016, tells a theater of oppression
that occurred in an urban slum in Tegal. Central Java . The patron and the owner of
that poor village is Darso. Who is Darso? Oppressor or helper? Jadag, a resident
of the village, felt that the villagers were just passive and overwhelmed by false
consciousness. Finally, Jadag explodes and speaks in front of the "public": questioning
why the villagers canno t see that Darso is not a guardian angel of the village but an
oppressor, why they are just passively watching the imbalance? The case whether
the audiences can see and do not see are discussed by Ranciere as the issue of
emancipated spectators. Jadag felt himself as a schoolmaster who could see the
inequality and at the time Jadag made a speech, he created distance. positioned
society into "ignoramus" (the fool). Jadag felt higher than the villagers. After
discussing the various methodologies, methods, and experiments undertaken of
reforming theater to bring out emancipated spectator, Ranciere proposed that critical
education. is possible when the schoolmaster stops creating distance and hierarchy
with the audience and begins to create equality, because emancipa ted spectators is a
community of narrators and translators.
For that. I think a standard of a curator's achievement to build a screening event
as a critical educational event is largely determined on th e understanding that
the curator is not the schoolmaster who should know everything. A curator is an
audience, and the audience is the curator. and what is exchanged is narration and
translation . If a curator still positions him /herse lf as a schoolmaster, then maybe he/
she will die on the hanger like Jadag or run away like Turah and end up leaving society
alone, alienated in inequality.

AR~ 9EL FORUMFESTIVAL 2017

 n DAFTAR lSI
0
r CONTENTS
0
\J >
I
0
v z

Penyuntmg >Editor
Manshur Zik r i. Prashasti W. Put ri . Dh uha Ramadhan i
Penulis > Wnters I Pemakalah > Pane/11sts
Akbar Yumni. Andres Denegri. Anggraen i Widhias ih . A r io Fazr ie n. Aryo Danus iri. Fang-Tze Hsu. Ignatius Haryanto.
Gaston Soehadi. Gutierrez Mangansakan II . Ismail Basbeth , Jih yeo n Song . Mahardika Yudha , Muhammad Reza .
Nguyen Trinh Thi. Riar Rizatdi . Yonr i Re volt
Transknpsi >Transcription
Gema R. Bastari . Prashasti W. Putr i. Ray han Pratama
Penerjemah > Translators
Anggraen i Widhiasih . Ohuha Ramadh an i. Dini Ad anu ran i. Fiky Oaulay, Gema R. Bas t ari . Henry Sompotan . Ping ka n P. Pall a .
Prashasti W. Putri . Ra y han Prat ama , Yuki Aditya
Perancang Buku >Book Designer
An dang Kelana

T1pograf i & Image "Pena l Colony·> "Penal Colony" image & Typography
Abi Ram a
ARK/PEL Tree of Knowledge Drawing
Hafiz Rancajale
ARK/PEL Logotype Drawmg
Ugeng T. Moetidjo
Percetakan > Pnntmg
Gajah Hid up

Diterb1tkan oleh > Published by

Forum Lenteng
Cetakan Pertama. Jakarta. Agustus 2018
300 eksemplar

© Forum Lenteng
Jl. H. Sa1d1 No. 69 RT.007/ RW 05. Tanjung Bar at. Jagakarsa. Jakarta. 12530
www.forumlenteng .org
in fo@fo rum len ten g. org
@forumlenteng

ARKIPEL - Jakarta international Documentary & Experimental Film Festival

www.arki pel.org
info@arkipel.org
@ark1pel

Zikri. M .. Pulri. P. W.. Ramadhani , D. (Eds.). (2018). Forum Festival: Penal Colony !Post-Fest1va/ Book). ARK/PEL Penal Colony - 5th
lnternattonal Documentary and Expenmental Film Festiva l. 1st ed. Jakarta: Forum Len teng
(x,v+246. 85 (176mm x 250m m )J

1017