Paidós Comunicación Cine

Siegfried Kxacauer
64. A. Gaudreault y F. Jost —EI relato cinematográfico
65. D. Bordwell —El significado del filme
67. F, Jameson - La estética geopolítica Teoría del cine
68. D. Bordwell y K. Thompson - Elarte cine
matográfico La redención de la rea1idad física
70. R. C. Allen y D. Gomery - Teoría y práctica de la historia del cine
72. D. Bordwell - La narración en el cine de ficción
73. S. Kracauer - De Caligari a Hitler
75. F.Vanoye - Guiones mod lo y modelos de guión
76. P.Sorlin - Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990
78, J. Aumont-El ojoin terminable
80, R. Arnheim - El cine como arte
8l, S.K racauer -Teoría del cine

L(<l
) l)PAIDÓS
~ ll' Bar c elona • Buenos Aires
• Maxico
 Titulo original: Theory of Film. The Redempfion of Physical Reali fy
Publicado en inglés por Oxford University Press, Nueva York INDICE

Traducción de Jorge Hornero

Cubierta de Mario Eskenazi

Prólogo a la edición española t

Prefacio 11
Agradecimientos 17

INTRODUCCION

1. Fo togralia . 21
Reseña histórica 22
Primeras concepciones y tendencias 22
Concepciones ytendencias actuales 27
Consideraciones sistemáticas 32
El principio estético básico . 32
Ei método fotográfico 34
Afinidades 40
Atractivos 42
1 edición, 1989 La cuestión del arte. 45
1. reimpresión,1996
Quedanrígurosamcntc probibidss, sin ia autorización escrita dc los titularasdcl «Copyrigh(», bajo CARACTERISTICAS GENERALES
las sancionesestablecidas cnlas Icycs, la reproducción total o parcial dc estaobra por cualquier
mótodo o pmccdimicnto, comprendidos la rcprogralla yd tratamientoínformático, y la distribución
dc cjempl ama dc c! lamcdi ante alquiler o prúswno públicos. 2. C o nceptos básicos. 49
Propiedades de! medio de expresión 51
© 1960 by Oxford University Press, Nueva York Las dos tendencias principales. 53
© de todas las ediciones en castellano, Lumiére y jvléliés
Ediciones Paidós ibérica, S.L., 53
MarianoCubí,92 -08021 Barcelona La tendencia realista 58
y Editorial Paidós, SAICF, La tendencia formativa . 60
Defensa, 599 — Buenos Aires Enfrentamientos entre las dos tendencias 61
El método cinematico . 62
ISB N: 84-7509-521-6 La cuestión del arte 64
Depósito legal: B-363/1996
3. L a reafirmación de la existencia fisica . 66
Impreso en Grhfiques 92, S. A., Funciones de registro , 66
Torrassa, 108 - Sanl Adriá de Besós (Barcelona) El movimiento . 66
Los objetos inanimados . 71
Impreso en España - Prinled in Spain 72
Funciones de revelación
 Las cosas normalmente invisibles 72 Tipos de sincronización. 153
Modalidades especiales de la realidad 87 El sonido propiamente dicho 165
4. A f i nidades intrínsecas . 89 Sobre la naturaleza de los sonidos 165
Lo desteatralizado . 89 La importancia de los significados simbólicos 166
Lo fortuito. 91 = El papel de los sonidos. 169
Lo interminable 93 Tipos de sincronización. 170
Las 24 horas consecuuvas 93 8. L a música 176
Caminos de paso 94 Funciones fisiológicas . 176
Lo indeterminado . 99 La época arcaica 176
Correspondencias psicofisicas 99 Música, imágenes y espectador . 177
Un principio básico del montaje 100 Funciones estéticas 184
El "flujo de la vida" 102 Música a modo de comentario 184
Nuevamente la calle 103 Música real . 190
Interludios teatrales, 104 La comedia musical. 192
Integración, 195
AMBITOS Y ELEMENTOS La música como núcleo de una película. 199
9. E l espectador 204
5. La historia y la fantasía 109 Efectos 204
La historia. 109 El impacto en los sentidos 205
Dificultades. 109 La conciencia aletargada 206
Soluciones de compromiso . l 'l 1 Digresión: propaganda y cine 208
La fantaSía. l l5 Soñar 212
Esquema de análisis ll 6 Satisfacciones . 216
Fantasía creada a la manera teatral . ll 7 Cine y televisión 216
Fantasía creada inediante procedimientos cine ináticos 121 Hambre de vida 217
La fantasía creada en función de la realidad física 125 El concepto de la vida como tal. 219
6. O b servaciones sobre el actor 128 El cine: "la resplandeciente rueda de la vida" 220
Cualidades 128 Omnipotencia infantil 221
El énfasis en el ser . 129 Retorno del país de los sueños . 222
i Espontaneidad . 130
La figura física . 131 coMposícioN
Funciones . 132
Un objeto entre muchos otros 132 10. Cine experimental . 225
Tipos 134 Introducción: los dos tipos principales de f ilms 225
Actores no proíesionales 134 Orígenes 227
Las estrellas de Hollywood . 135 El movimiento de la avant-garde 227
El actor profesional . 136 Carácter paradigmático de la avant-garde 228
7. D i á logo y sonido 139 Intenciones de la avant-garde . 229
Introducción 139 La controvertida historia 229
Primeros temores 139 Lenguaje cinemático 230
El requisito básico 140 ~ La realidad física 231
Diálogo l41 "La menos realista de las artes", 232
El papel de la palabra hablada 141 Tendencias de la avant-garde . 233
 Entr'acte 233 El contenido de las novelas
El énfasis en el ritmo 235 300
Adaptaciones cinemáticas 300
El énfasis en el contenido 239 Adaptaciones anticinemáticas
Conc! usiones 245 303
14. El argumento revelado y el episodio
11. El film de tipo documental 246 306
El argumento revelado. 306
Introducción 246 Definiciones
Géneros 246 306
Tipos
Características 247 307
El episodio 313
Campo de investigación. 247 Definiciones
El film sobre arte . 313
248 Ti pos
Realce de la naturalidad tridimensional . 314
249 Estructura
La tendencia experimental 317
250 El artificio del marco
La tendencia documental 323
254 15. Cuestiones de contenido
Los documentales . 325
256 Tres aspectos del contenido
Interés por la realidad material . 256 325
Contenido anticinemático . 326
Indiferencia ante la realidad material 262 Razonamiento conceptual
Resurgimiento de la historia. 237
268 Lo trágico
12. El argumento teatral 328
271 Contenido cinemático .
Introducción 334
271 El tema.
Forma y contenido . 334
271 Motivos.
Una forma de argumento anticinemático 271 337
Orígenes yfuentes 272 EPILOGO
Características . 274
Enfasis en lainteracción humana 274 16. El cine de nuestra época
Unidades complejas. 350
275 ¹Primacía de la vida interior?
Modelos de significado diferenciables 350
277 El panorama intelectual
Una totalidad dotada de propósito 352
278 "Las ruinasde las antiguas creencias"
Intentos de adaptación 352
279 Perspectivas
"Las cosas más maravillosas" 354
279 Carreteras a través del vacío
Dos alternativas. 283 357
El desafio 361
Conclusiones . 289 'La experiencia y su material
Dilema insoluble 362
289 "El resplandor del crepúsculo"
La admirable no-solución de D.W. Griflith 362
290 La realidad a nuestro alcance
13, I n terludio: cine y novela 364
291 La realidad física como dominio del cine
Similitudes 365
291 El rescate de la realidad física .
Como en el cine, la novela tiende a presentar la vida en su 367
Arte, pero con una diferencia 367
plenitud 291 Momentos de la vida cotidiana .
Como el cine, la novela aspira a lo infinito . 370
292 Evidencia material
Diferencias 372
293 De abajo a arriba 376
Propiedades formales 293 "La familia del hombre".
Dos mundos 377
297
Sobre la adaptación de novelas 299 Bibliografia .
' Diferencias en la calidad cinemática. 380
299 Indice analítico, 391
 A mr' esposa

i
PROLOGO A LA EDICION ESPAÑOLA

Pese a su aparente disparidad y a los trece años que median entre una
y otra, dos de las obras sobre cine que publicó Siegfxied Kracauer pre­
sentan una inequívoca unidad conceptual. De Caligari a Hirler. Una his­
toria psicológica del cine alemán (1947; Barcelona, Paidós, 1983) intenta
demostrar que la producción germana inmediatamente anterior al acceso
al poder de Hitler contribuyó en cierto modo a la ascensión del nazismo,
ofreúendo al público rebuscadas metáforas sobre la sociedad de la época
y ocultándole así la verdadera médula de su reahdad. Teoría del cine
(1960),por su parte, propugna la apasionada defensa de un cine que de­
vuelva al hombre contemporáneo el contacto con la realidad física, con
el 6n de poder superar la decadencia de las convicciones espirituales (he­
ridas de muerte desde la apaxición de Nietzsche) y la esterilidad de una
ciencia progresivamente volcada hacia la abstracción. La preocupación por
un realismo férreo, pues, por lo que el subtítulo del segundo libro llama
la «redención de la realidad física» (la obra tiene algo de religioso, de
exorcismo de los males de un universo en descomposición), es la base es­
tética de ambos volúmenes. Pero se trata de un fundamento a su vez asen­
tado en una 6rme convicción moral: la de que el cine, como espejo del
entorno, debe someterse a lo tangible para que el espectador pueda reen­
contrarse a sí mismo y a las cosas que le rodean con una mirada nueva
y virgen.
A.'tgo demasiado ambiúoso para un libro sobre cine, según muchos. En
efecto, el hipotético dogmatismo de la obra de Kracauer ha sido la mayor
preocupaci6n de sus exégetas desde que se publicó Teoría del cine. En
otras palabras: la posibilidad de que su propuesta excluya taxativamente
cualquier intervención de lo que él llama la «tendencia formativa», es de­
cir, el alejamiento de la realidad por medios técnicos y/o artísticos propios
del cine (el montaje, la «manipulación» de la fotografía o el sonido, etc.).
Pero aun acusándole de centrarse más en la coherencia de su propia teoría
que en la especi6cidad del medio cinematográ6co — las películas —, ya
J. Dudley Andrew tuvo que admitir, en un estudio hoy famoso, que Kra­
cauer parecía «mucho menos interesado en el uso directo de esa función
[la función fotográ6ca] que en la lucha entre la imaginación de un artis­
ta cinematográ6co y una realidad que de alguna manera debe respetar y
transmitir».' Esta tensión entre autor y m ateria, en 6n, implicaría una
especie de intercambio tan fructífero como bene6cioso; mientras el cineas­
ta registra, moldea y devuelve la realidad a su prístina pureza, esa misma
realidad queda enriquecida por la mirada del hombre, por la simbiosis que
establece con él y que es el principio de la «redención» de ambos,
Sea cual fuere la intención del libro, ahora no importa tanto su diluci­
dación — en última instancia es cada lector quien debe efectuarla — como
el sentido de publicar aquí y ahora, casi treinta años después de la edición
original, una obra como Teoría del cine. En este aspecto, el texto de Kra­
cauer ofrece dos intereses distintos y a la vez complementarios: por un
lado, un interés histórico, como reflejo
de un momento de la evolución
del cine como arte en desarrollo; y, por otro, un interés hermenéutico,
como documento de un estado de la cuestión en lo que se re6ere a la teo­
ría crítica, no sólo como enfrentamiento con el hecho de la imagen en
movimiento, sino también con el hecho de la interpretación — más onto­
lógica que valorativa — de esa misma imagen. No es únicamente, entonces,
una teoría del cine, como reza el título: es igualmente una teoría de cómo
escribir acerca del cine, de qué presupuestos morales y estéticos hay que
adoptar a la hora de afrontar un referente 61mado. Así, aunque el volumen
hable del 61m, de los 61ms, su contexto indaga el problema — hoy más
vigente que nunca — de la misión crítica, del papel del crítico ante la obra
de arte, en este caso cinematográ6ca, Teoría del cine es el producto de
dos circunstancias que Kracauer aborda con amplitud y vehemencia: a) la
situación del cine en el momento en que se escribe la obra, y b) la situa­
ción de la crítica que, al contrario que la anterior, traspasa sus propios
I. J . D vmEx A@i>EEw, Las principales teorlas cinematográficas, Barcelona, Gustavo
Gili, 1978, pág. ll6.
límites temporales y se inscribe tenazmente en el contextp m­
ln
o más c
poráneo.
Pero vayamos por partes. Cuando el libro salió a la luz
z> en 19$()
cine que admiraba Kracauer estaba ya en su ocaso. El neorr
liano, por ejemplo (lo que él llamaba «los grandes 6lms italia„h «­
abandonado de6nitivamente su etapa fundacional. El Vitt
Ladr6n de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) se estaba cpnv,.
onvlrtiendo en
el frustradoesteta de Dos mujeres (l,a ciociara, 1960), el veh.
e ículp ld
— y de prestigio — para las grandes estrellas, un fabricante de
e cine fal
mente romántico que ya nada tenía que ver con la amPlitud de
e su mirada
inicial y presagiaba los desaguisados que iba a cometer pocps an
con películas de guardarropía como Los girasoles (I girasoll
última Producción, Ei viaje (Il viaggio, 1974). De la misma
Roberto Rosselllni de Ronsa, ciuiíací abierta (Roma,
del que Kracauer elogiaba su capacidad para construir imagene
'genes vivas sin
apenas argumento propiamente dicho, estaba viviendo un Peliodp
per
/
d
tensa transformacion — a través de documentales casi puros
prno Incí'
(1958) o de elaboraciones abstractas como El general ge ía R
generaledella Rovere, 1959)— que iba a desembocar en su
cine como medio de expresi6n y sus 6lms «didácticos» para 1
Resulta clari6cador que Kracauer no mencione ni a Visconti
nioni, dos representantes natos del primer neorrealismo
vamente, Ossessione (l942) y Cronaca di un ansore(195p)
su cine se ofrece desde un principio como algo mucho más elaborad
un punto de vista formal, operístico el primero, fríamente geométric
geo
segundo.
El interés de Kracauer por ciertas tendencias del Holiywppd
coino algunos aspectos del musical o películas tan dispares cpnl
de la ira (Grapes of wrath, 1939) o Qué bello es vivir (It's a
/ a wpnderful
hfe, 1948), tambien se estaba viendo traicionado por los caminos
maba el cine americano de la época en la que se escribió y publlc
Dejando aparte la aparici6n de nuevas tendencias in8uidas pp»
autor europeo, los años cincuenta estan dominados por real;z del cine de
Teoría tael cine ignora con displicencia. Nicholas Ray, Samuel p ll
bert Aldrich, son los representantes de un cine preocupado ppr la V
f ormal del encuadre, por el papel del color como elemento casi su"" " o n
' superrealis
ta o por la mvestigacion del montaje como procedimiento elíp
• •
e lptico y/o
transgresor, cosas que a Kracauer no le interesaban lo más nlínlm
Ppl' una
razon evidente: gpor que iba a interesarle a.un «realista» un c,n
Cine que
proclamaba abiertamente formalista, una expresión desquiciada de la so­
ciedad americana en términos estéticos, tal como habían hecho los ex­
presionistas alemanes en el período de entreguerras7 Teoría del cine, por
el contrario, finaliza con la apología de una película india, Apurajito
(1957), de Satyajit Ray, entendida como una mirada virgen que ni el cine
europeo ni el norteamericano eran ya capaces de mantener, una vuelta al
primitivismo y a la realidad contemplada como tal, no como materia pri­
rna de experimentos visuales.
Pero hayun hecho aún más importante, aunque pueda tratarse de una
simple casualidad. La publicación del volumen de Kracauer coincide con
la salida a la luz de un grupo de films modestos, pero renovadores, apega­
dos a la tradición, pero ampliamente revolucionarios. Godard y Aí final
de la escapada(A bout de souffle, 1959), Truffaut y Los cuutrocierttos
golpes(Les quatre cents coups, 1959), Rohmer y Le signe du lion (1959) ;
la ttouvelle vague francesa reacciona contra la teatralidad y el rebuscamien­
to, contra la abstracción y el símbolo, en busca de un cine anclado en lo
físico, en la carnalidad de un primer plano o la frescura del rodaje en ex'­
teriores naturales, Todo el mundo sabe que el inspirador teórico de estos
jóvenes airados no era Kracauer, sino André Bazin, pero, más allá de las
diferencias entre ambos,' hay un sustrato común que los une y que hace
de Teoría del cine un hermano espiritual de todas estas películas y, por
consiguiente, de buena parte de los «nuevos cines» europeos que surgi­
rían en la década siguiente. El hecho de su nacimiento común sugiere Ia
existencia de un sentimiento general que se podría caracterizar como pro­
pio de la época: el convencimiento de que el cine moderno debía partir
de una idea de realidad como iluminación, como representación del mundo
tangible. Así pues, y al contrario de lo que se suele pensar, el libro de
Kracauer no es la obra de un teórico sistemático obsesionado por una
visión del cine obscenamente individualista y aislada, sino la reaccióri de
un intelectual ante una situación determinada (el rumbo que toma el cine)
que, casi al final de su vida (murió en noviembre de 1966), reúne las
intuiciones recogidas y conecta con l'air du temps circundante para erigir­
se en testigo, analista y precursor de una época. Teoría del cine es tan
hija de su tiempo como Bazin y sus epígonos: dos ramas de un mismo
tronco común.
Y, sin embargo, una mirada atenta revela los detalles, los matices que
2. Y entre Ktacauer y los cachonos de Ia nouvelle vague; ellos sf prestaron atenci6n
a Ray, Fuller y los demás, lo cual signi6ca que su concepto dc «xeaIismo» era mucho
más amplio, menos íiteral y puro que d dc Kracauer.
IV
separan a los jóvenes franceses (Bazin murió a los 40 años) del viejo y ex­
perimentado teutón. Para Kracauer, la materia prima del cine es la capta­
ción del momento mágico de la verosimilitud cotidiana, el tratamiento de
cualquier elemento fllmico como componente de untapiz que los integre
a todos en lo que él llama, en una de las metáforas más poderosas de la
historia de la teoría cinematográfica, «the flow of life», el flujo de la vida.
Bazin, en cambio, atiende igualmente al marco, es decir, al encuadre. Su
aversión al montaje es una celebración de la realidad captada en su inmen­
so esplendor, el plano-secuencia de Wyler y Welles, pero también, y por
consiguiente, una exaltación de ese tipo de plano por sí mismo. Lo que
Bazin idolatra no es el realismo per se, sino el «realismo del espacio»,
concepción eminentemente cinematográfica y mucho más sofisticada que
la de Kracauer. Eric Rohmer, uno de sus alumnos más aventajados, escri­
bió un pequeño estudio, ya un clásico, sobre el tratamiento del espacio en
el Fuusto (Faust, 1927) de Murnau, al tiempo que dedicaba un libro (al
alimón con Claude Chabrol) al cineasta del espacio por excelencia, Alfred
Hitchcock, alguien a quien Bazin no supo nunca comprender muy bien.
Paralelamente, Dudley Andrew afirma que Bazin «igual que Kracauer,
creía que la realidad bruta está en el centro de la atracción del cine, pero
al revés que Kracauer, procuró afanosamente mostrar de qué manera fun­
ciona» (pág. 150). He aquí la diferencia esencial entre ambos teóricos: el
lujo de la vida contra la delimitación del espacio, la espontaneidad de lo
real contra su funcionamiento.
Todo esto no pasaría de ser una distinción de matiz si no fuera por­
que las posturas críticas posteriores se encargaron de convertirlo en algo
más evidente. La aparición del estructuralismo, de Roland Barthes, de la
semiología y de Christian Metz contempla el film como un artefacto, como
un aparato con leyes propias cuyo funcionamiento hay que descubrir y
describir con toda minuciosidad. El «lujo de la vida» ya no tiene razón
de ser porque para estos teóricos el film no Huye, sino que es algo estático,
un conjunto de partes, de estructuras y de signos listos para su descifra­
miento: aquí la sombra de Bazin es más alargada que la de Kracauer, Tra­
dicionalmente se ha considerado al crítico francés como el gran portavoz
del cine más o menos identificado con la vida, e incluso se le ha opuesto
a los escrúpulos cientifistas de Metz y compañía. Todo ello es básicamente
cierto, pero el concepto de «estructura» (del que luego se derivaría el de
signopor una simple operación de desguace) está más cercano al de «espa­
cio» que al de «lujo». Después de todo, una estructura presupone partes,
y las partes ocupan espacio, al revés del flujo, que las recorre de un modo
V
natural. Del mismo modo, como decía Dudley Andrew, Bazin siempre pa­ y la semiología — por muy desprestigiados que estén ahora en ciertos sec­
reció fascinado por el funcionamiento de la realidad en el interior del tores — son el verdadero reflejo de la escisión moral e intelectual del
objeto cinematográfico, mientras que Kracauer prefería considerar el hombre moderno, troceado, dividido en partes, esencialmente confuso
resultado como un todo unitario. De ahí que las teorías de este último y desorientado. La llamada posmodernidad (la de verdad, no la otra) es
culminen en sí mismas y que, a pesar de su estrecha relación con la de en realidad un sucedáneo de aquellos movimientos. La entronización del
Bazin, no hayan tenido continuidad en la hermenéutica fílmica, al tiempo pastiche, las mezclas de géneros y de «escrituras» (en todos los sentidos
que las del francés, de una manera u otra, han sobrevivido, como base de la palabra) la inserción irónica o no de los elementos clásicos en pau­
justificatoria, hasta el advenimiento de Metz, el último teóxico sistemático tas contemporáneas (o al revés), son todas ellas operaciones de cirugía
de la historia del cine. estética deudoras de Barthes y sus seguidores. Frente a ello, la teoría de
En unas pocas líneas deTeoría del cine, Kracauer habla de la estruc­ ktacauer pareceuna especie de desafío: en lugar de las relaciones de
tura geométrica de las calles de Nueva York y afirma que aquélla no ten­ extrañamiento y enajenación entre el hombre y las cosas, propone unas
dría sentido si todas éstas no confluyeran en la inmensidad del cielo, No relaciones de contigüidad y fusión, de contacto directo con el entorno; en
hay manera más sintética de resumir el conflicto que atraviesa la crítica lugar de un hombre «descompuesto», un hombre «entero» de regreso
de cine desde hace ya más de quince años. Por supuesto, Kracauer ha­ al mundo de lo físico; en lugar de las partes, el todo„. Esta es la razón
bla de películas y de cómo deben hacerse, según él, para que podamos por la que Teoría del cine tiene ahora la misma vigencia que cuando Kra­
tocar la realidad no sólo con la punta de los dedos sino con toda la palma cauer decidió publicarla. Como testigo de un estado de cosas y como alter­
extendida. Lo que ocurre es que esa mirada se convierte en protagonista nativa crítica, el texto tiene el empaque de una propuesta vital, de una
por sí misma, con lo que no sólo acaba siendo importante como germen más bien inusual mezcolanza entre historia, hermanéutica y ética del cine.
de una teoría estética: también como prefiguración o esbozo de una teo­ Puede parecer pasado de moda, excesivamente sesudo e induso cándida­
ría critica. La realidad como algo natural e indivisible (no importa la es­ mente ingenuo, pero no merece el olvido al que muchos querrían re­
tructura de las calles, sino su configuración final) sólo puede ser analizada legarlo.
mediante un método que respete estas características, un método que no CARLOS LOSILLAp
contemple la obra cinematográfica como una construcción artificial, ni si­ marzo de l989
quieracomo un conglomerado de espacios;un método que se acerque al
film sin intención de diseccionarlo, con intención de establecer con él una
especie de relación viva y directa, una fusión a la vez carnal y espiritual.
Kracauer, al prescribir una manera de hacer cine, está prescxibiendo en
realidaduna manera de verlo y, sobre todo, de hablar o escribir acerca
de él, Teoría del cine es la demostración práctica de estos postulados.
gDogmatismo? gIdealismo? A pesar de su rigidez de esquemas, el
libro de Kracauer permanece abierto a cualquier interpretación, una es­
pecie de misterio aún por resolver. Su importancia para la crítica cine­
niatográfica actual, no obstante, reside tanto en la proclamación de un
realismo sin trabas como en el significado profundo de esa propuesta. Si,
en el fondo, la batalla entre estructuralistas y existencialistas aún no ha
terminado, habrá que plantearse de una vez por todas qué tipo de esque­
rnas críticos presentan cada uno de los dos bandos, más allá de posmo­
dernos reconvertidos y otros advenedizos. Y, en esa tesitura, ya no sólo
intervienen los presupuestos estéticos. Se ha dicho que el estructuralismo

VI VII
PREPACIO

Convendrá informar al lector desde un principio de que este libro no

incluye todo lo que él probablemente espere. No se ocupa de los dibujos
animados y evita abordar los problemas del color. Tampoco se examinan en
él ciertos desarrollos y derivaciones recientes de este medio de expresión.
Hay sin duda otras omisiones; en realidad, algunos de los temas principales
de la mayoría de los escritos sobre cine han sido aquí relegados a un
segundo plano o descartados por completo. Pero el propio lector no tardará
en descubrir estas lagunas, si es que de lagunas se trata.
Entonces, ¹de qué se ocupa este libro? Le conciernen exclusivamente las
películas normales en blanco y negro, tal como surgieron a partir de la
fotografía. La razón de que me limite a ellas es bastante obvia: siendo el cine
un medio de expresión sumamente complejo, el mejor método para llegar
hasta su esencia consiste en dejar de lado, al menos temporalmente, sus
elementos y variedades menos importantes. He adoptado este sensato proce­
dimiento en toda la obra. Pero ¹es que el terreno que así se abarca resulta
realmente tan limitado? Desde las primeras cintas fílmicas de Lumiére hasta
Le notti di Cabiria, desde?he birih of a naiion hasta Aparajilo, desde Brone­
nosets Poiemkin (El acorazado Poiemkinj hasta Palo@prácticamente todos
los manifiestos cinematográficos importantes se han realizado en blanco y
negro y en el formato tradicional.
Mi libro, en suma, procura ofrecer una mejor comprensión de la naturale­
za intrínseca del film fotográfico. Si cumple con la mitad siquiera de este
propósito, coino me atrevo a esperar que haga, tendrá que ser aplicable,
desde luego, a todos los elementos y derivados de este medio de expresión.
Podría aducirse, pues, con tanto mayor motivo, que para realizar un trata­
miento completo del tema debería haber aplicado también mi teoría a! color,
la pantalla panorámica, la televisión y varias cosas más. Ahora bien: adviérta­
se que el color, por ejemplo, comprende numerosas cuestiones que no es
posible aprehender de un modo superficial. Para mencionar sólo una, la
experiencia muestra que, al contrario de l o qu e p odría suponerse, los

11
 colores naturales, tal como los registra la cámara, tienden a reducir y no a
intensificar el efecto realista que puedan producir las películas en blanco y
negro. También la pantalla panorámica plantea muchos problemas que
requieren un examen especial. Por un lado, estos asuntos secundarios son
sin duda "pertinentes"; por otro, incitan a formularse interrogantes que son,
quizá, una carga demasiado pesada para un libro centrado en las característi­
cas básicas del film. Sin duda, estoy atrapado en un dilema; o lo estaría, más
bien, si no me repugnara atravesar corriendo los lugares en los que es
preciso detenerse. Mi conclusión es que lo mejor es tratar por separado el
color y otras cuestiones afines. ¹Por qué hablar de todo al mismo tiempo?
Llegados a este punto, me anticiparé a otra posible objeci6n. Tal vez el
lector se pregunte por qué, para fundamentar mis opiniones, no me limito al
testimonio de las películas actuales, que aún perduran en nuestra memoria,
sino que lo remito constantemente a películas que hace tiempo olvidó o de
las que ni siquiera oyó hablar. Estas antiguallas — dirá — son de difícil corro­
boraci6n, por no decir que probablemente hayan sido superadas en varios
de sus aspectos.En consecuencia, no sería extraño que cuestionase la
validez, o los alcances de la validez, de muchos de mis argumentos y
conclusiones. ¹No sería más interesante — le escucho preguntarse — que
éstos se basaran principalmente en realizaciones contemporáneas?
Creo que este razonamiento es falaz. Por más que yo mantuviese total­
mente al día mis materiales, se me seguiría acusando, dentro de unos años,
de basarme en ejemplos caducos. Loque hoy anda en boca de todo el
mundo, habrá caído en el olvido manana; el cine devora vorazmente a sus
propios hijos. Por otra parte, tampoco puede afirmarse que las películas más
recientes representen siempre la última palabra de la creación cinematográfi­
ca. Sabemos muy bien que las innovaciones técnicas no implican por sí
mismas avances en el diseño o la ejecución; las escenas bélicas de The birth
of a narion, de D.W. Griffith (obra que data de l915) no han sido jamás
igualadas, y mucho menos superadas.
Además, hacer demasiado hincapié en las prácticas modernas sería algo
incompatible con mis objetivos. Dado que mi propósito es investigar las
características propias de este medio, dependo naturalmente de una selec­
ción de películas de todas las épocas para probar mis afirmaciones. De ahí
que recurra en forma permanente a una mezcla aleatoria de antiguos y
nuevos ejemplos.A menudo lo que parece nuevo no es otra cosa que una
variaci6n basada en viejos modelos. Todos los primeros planos significativos
tienen su origen en After many years (1908), la película en la que D.W.
Griffith comenz6 a emplearlos para obtener un efecto dramático. De manera
similar, los films experimentales actuales poco tienen que no pueda encon­
trarse en las películas francesas de vanguardia de la década de Ios veinte. En
12
todos estos casos preferí ajustarme a Ios prototipos, que siguen mantenien­
do, más vívidamente que todo lo que vino después, las intenciones que los
engendraron.
Por lo demás, estas viejas películas no han desaparecido en modo alguno,
En las filmotecas de Nueva York, París, Londres y otros sitios puede acceder­
se regularmente a ellas, y hay aquí y allá cines que ocasionalmente las
reponen o recurren a ellas para llenar un vacío temporal. Si se le diera a la
gente más oportunidades de este tipo, incurriría menos en el error de
confundir con una "nueva ola" lo que en realidad es una vieja historia — !o
cual no significa, por supuesto, que de vez en cuando no surjan "nuevas
olas": piénsese en el movimiento neorrealista italiano de Ia posguerra.
En cuanto a mi visión de! cine, ciertamente no intentaré esbozarla de
antemano. Creo, sin embargo, que debo al menos puntualizar aquí algunas
de sus características, para que los futuros lectores se Formen una idea
aproximada de lo que les espera. Mi libro se diferencia de la mayoría de las
obras escritas sobre este campo en que constituye una estética material, no
una estética formal. Se ocupa del contenido. Descansa en la premisa de que
la cinematografia es en esencia una extensión de la fotografia, y por ende
comparte con este medio una marcada afinidad por el mundo visible que
nos rodea. Los films hacen valer sus propios méritos cuando registran y
revelan la realidad física. Esta realidad incluye muchos fenómenos que
dificilmente podrían percibirse si no fuese por la capacidad de la cámara
para captarlos al vuelo. Y como todo medio de expresión es parcial y
tendencioso con respecto a aquellas cosas de las que está singularmente
dotado para transmitir, es lógico que el cine esté animado por el deseo de
retratar la vida material más transitoria, la vida en lo que tiene de más
efímero. Las muchedumbres callejeras, los gestos involuntarios y otras
fugaces impresiones componen su sustancia. No deja de ser significativo que
los contemporáneos de Lumiére alabaran sus películas (las primeras que se
hicieron) por mostrar "el murmullo de las hojas agitadas por el viento".
Así pues, parto de la base de que las películas serán fieles a este medio
de expresión en la medida en que sean capaces de penetrar en el mundo
que tenemos ante nuestros ojos. Este supuesto — hip6tesis y eje de mi
libro — da lugar a nuinerosos interrogantes. Por ejemplo, ¹cómo es posible
que los lllms revivan sucesos del pasado o proyecten fantasías, y aun así
conserven su carácter cinemático? ¹Qué pasa con el papel de la banda de
sonido? Si las películas deben enfrentamos a nuestro entorno visible, es
evidente que muchas cosas dependerán de la forma en que la palabra
hablada, Ios ruidos y la música se vinculen con las imágenes. Un tercer
interrogante apunta a la índole de la narraci6n: ¹cualquier tipo de relato,
indiscriminadamente, puede someterse al tratamiento cinemático, o hay
13
 algunos más susceptibles que el resto a este medio de expresión? Para
responder a estas y otras preguntas, es por lo que desarrollaré las implicacio­
nes de mi supuesto sobre! a naturaleza fotográfica de un film.
No es lo mismo aceptar una idea que advertir (y mucho menos suscribir)
todo lo que ella implica. Presumiblemente, el lector coincidirá en que el cine
se dedica al aspecto físico de la vida interna de los seres humanos y de la
vida que los rodea, pero quizá no esté preparado para admitir ciertas conse­
cuencias derivadas de la preocupación del cine por lo externo. Tómese el
ejemplo de los tipos de relato: la mayoría de las personas dan por sentado
que todo lo. que pueda representarse en un escenario o contarse en una
novela puede también ser transmitido mediante el cine. Si se parte de un
enfoque puramente formal, esta expectativa es sensata. De aquí deriva la
difundida opinión según la cual la tragedia no sólo puede acceder a la
pantalla como cualquier otro género literano, sino que constituye una de las
más nobles utilizaciones del cine, de esas que lo elevan a! rango de medio
de expresión artística.
Por consiguiente, los cineastas con inclinaciones culturales tienden a
preferir, digamos, el Othello de Orson Welles, o Giu líefta e??omeo,de
Renato Castellani, a una burda película policíaca de Hitchcock. Nadie duda
de que esas dos adaptaciones representan ingeniosos intentos de traducir la
tragedia de Shakespeare al lenguaje cinematográfico; pero, ¹son en verdad
películas de cine, en el sentido de que hagan ver y comprender cosas que
sólo el cine tiene el privilegio de comunicar? Sin lugar a dudas, no. Por
mucho que las admire, el espectador no puede dejar de sentir que las histo­
rias que~elatan no son un producto de la vida material que están retratando,
sino que le han sido impuestas a su trama (coherente en potencia) desde
afuera. Incluso en estos productos de una consumada habilidad, lo trágico es
un elemento añadido y no inherente.
Sostengo que el cine y la tragedia son incompatibles. Este postulado, que
sería inadmisible en una estética formal, deriva directamente de mi hipótesis
inicial. Si el cine es un medio fotográfico de expresión, debe orientarse hacia
el dominio de la realidad externa, hacia un mundo abierto e ilimitado que
guarda poca semejanza con elcosmos finito y ordenado que establece la
tragedia. En este cosmos, el destino derrota al azar y todo el énfasis se pone
en la interacción humana; el mundo del cine, en cambio, es un fluir de
sucesos aleatorios que incluyen objetos tanto humanos como inanimados.
Tampoco puede suscitarse el sentimiento trágico mediante imágenes de ese
fluir; se trata de una experiencia exclusivamente mental, que no tiene corres­
pondencias en la realidad que retrata la cámara...
Me gustaría mencionar aquí que todas las implicaciones del énfasis que
he.puesto en la naturaleza fotográfica del cine convergen en la cuestión de!
arte. Una vez aceptada la premisa' de que el cine conserva características
fundamentales de la fotografía, resulta imposible dar crédito'a la creencia o
afirmación, ampliamente compartida, según la cual el cine es igual que Ias
artes tradicionales. Las obras de arte tradicionales consumen la materia prima
de donde surgen, mientras que Ias películas, fruto del trabajo de la cámara,
están destinadas a exhibir ese trabajo. Cualquiera que sea la intención que la
anime, la cámara cinematográfica dejaría de ser una cámara si no registrara
Ios fenómenos visibles por lo que éstos valen en sí mismos. La cámara
realiza su cometido al transmitir "el murmullo de las hojas". Si el cine es un
arte, lo es con esta diferencia: es, junto con la fotografía, el único arte que
deja más o menos intacta su materia prima. En consecuencia, el arte de una
película proviene de la capacidad que tenga e! creador para leer el libro de
la naturaleza. El artista filmico tiene rasgos propios de un lector imaginativo
o de un explorador movido por una curiosidad insaciable,
Esto quiere decir que Ias películas se adhieren a la superficie de las cosas.
Tanto más cinemáticas parecen cuanto menos se centran directamente en la
vida interior, las ideologías o las inquietudes espirituales. Esto explica por
qué muchas personas de fuertes inclinaciones culturales desdeñan el cine:
temen que su innegable propensión por lo externo nos tiente y terminemos
desestimando nuestras más altas aspiraciones frente a la visión caleidoscópi­
ca de las efímeras apariencias externas. El cine, dice Valéry, aparta al espec­
tador de Ia esencia de su ser.
Este veredicto suena plausible, pero lo considero antihistórico y superfi­
cial, ya que no hace justicia a Ia condición humana propia de nuestra época.
¹Se trata de una condición tal que no nos permite acceder a las elusivas
esencias de la vida si no asimilamos antes aquello que parece no esencial?
¹O será acaso que hoy el camino lleva desde (y a través de) lo corpóreo
hacia lo espiritual, y quizás el cine nos ayuda en este tránsito desde lo "bajo"
hasta lo "alto"? En verdad, soy de la opinión de que el cine, nuestro contem­
poráneo, mantiene un vínculo bien definido con la era en que ha nacido;
que satisface nuestras necesidades más íntimas precisamente exponiendo
(digarnos que por primea vez) la realidad exterior y profundizando de ese
modo. nuestra relación con "esta Ti rra que es nuestro hábitat", para emplear
las palabras de Gabriel Marcel.
Estos pocos indicios tendrán que ser suficientes, pues no existe ningún
atajoque conduzca a Ias observaciones e ideas sobre las cuales se basa lo
que afirmo. He procurado desarrollarlas en el último capítulo, que completa
y a la vez trasciende las consideraciones estéticas anteriores, sobrepasando
de hecho el ámbito del cine propiamente dicho. Así como a lo largo de la
obra se analiza una cierta cantidad de películas para ejemplificar diversos
puntos de mi teoría, en ese capítulo fina! se sitúa el cine dentro de una
15
perspectiva más general: una visión del mundo, una modalidad de la AGRADECIMIENTOS
existencia humana.
Permítaseme que concluya este prefacio con un recuerdo personal. Yo era
aún un niño cuando vi mi primera peVícula. Tuvo que causarme una impre­
sión embriagadora, porque de inmediato resolví poner la experiencia por
escrito. Por lo que puedo recordar, fue ése mi primer proyecto literario. No
sé si alguna vez llegó a materializarse, pero lo que no he oividado es su
pomposo título, que apunté en una hoja tan pronto volví a casa: "El cine
como descubrimiento de las maravillas de la vida cotidiana". Y tengo todavía
presentes, como si fuera hoy, esas maravillas. Lo que tan profundamente me
había emocionado era una vulgar calle de suburbio, ilena de luces y
sombras que la transfiguraban. Había varios árbolcs y, en primer término, un En primer lugar, deseo expresar mi profunda gratitud a las fundaciones
charco en el que se reflejaban las fachadas invisibles de las casas y un trozo que me ayudaron a preparar esta obra. Sin el generoso apoyo de la Funda­
de cielo. De pronto, una brisa agitaba las sombras, y las fachadas y el cielo, ción Bollingen no habría podido abordar este proyecto, sobre el que refie­
allí abajo, empezaban a oscilar. El tembloroso mundo de arriba en el charco xioné durante muchos años. Más tarde, John Marshall, de la Fundación
turbio: esta imagen jamás me ha abandonado. Rockefeller (con quien por siempre estaré en deuda por el permanente y
Siegfried Kracauer activo interés que mostró hacia mi obra), logró que se interesara en el
Junio de 1960 proyecto la Fundación Chapelbrook, la cual continuó auspiciándolo con la
Nueva York misma magnanimidad que la Fundación Bollingen. Más adelante, la Ameri­
can Philosophical Society me concedió una beca gracias a la cual tuve la
anhelada oportunidad de completar mis investigaciones en Europa.
También quisiera consignar mi deuda para con diversas insutuciones.
Richard Griffith, encargado de la lllmoteca del Museum of Modem Art, puso
a mi disposición las instalaciones de su Departamento cada vez que se lo
solicité; y Bernard Karpel, bibliotecario del Museo, me proveyó infatigable­
mente de información y de materiales dificiles de conseguir. Huelga añadir
que el resto del personal de estos departamentos del Museo no fueron
menos sensibles a mis frecuentes requisitorias. En el British Film Institute de
Londres, se me recibió con estimulante cordialidad; los días que allí pasé
abundaron en proyecciones privadas y en incitantes conversaciones. Henri
Langlois y sus colaboradores de la Cinémathéque Frangaise, viejos amigos de
los años en que viví en París, hicieron cuanto pudieron para anticiparse a
mis deseos; entre ellos me sentí, de alguna manera, como el hijo pródigo. E!
doctor Luigi F. Ammannati, director del Festival de Cine de Venecia, me
invitó amablemente a asistir a la %oscurade 1958, maravillosa ocasión en la
que pude escuchar y hablar, ver y aprender.
Deseo hacer extensivo mi más sincero agradecimiento a todos aquellos
cuyos buenos consejos contribuyeron al desarrollo de este libro. Los comen­
tarios del profesor Ervrin Panofsky sobre un primer esbozo de mis ideas
básicas demostraron sin duda ser muy útiles (para no hablar de lo que me
animó su interés por dichas ideas). El capítuio sobre fotografía debe mucho

17
 INTRODUCCION
a lassugerencias de dos autoridades en esta materia, como lo son Beaumonr.
Newhall y Edward Steichen. En largos y reiterados debates con el desapare­
cido Erich Auerbach y con los profesores Meyer Schapiro y Rudolf Arnheim
pude benef iciarme enormemente de su erudición y de sus puntos de vista
acerca de muchos problemas importantes y cuestiones problemáticas. Vuelvo
a mencionar a Griff ith para hacer constar hasta qué punto me basé en sus
amplios conocimientos sobre el cine y su historia. ¹Y cómo puedo reconocer
suficientemente el papel que le tocó desempeñar en este libro a Paul Rotha?
Leyó el manuscrito atendiendo hasta el más mínimo detalle, y a lo largo de
todo el volumen puede oírse el eco de las exhaustivas charlas que mantuvi­
mos en Nueva York, V/ilmington (Vermont) y Londres, animadas por nuestra
común inquietud profesional y por !a simpatía y comprensión mutuas. Sé
perfectamente que mi esposa preferiría no aparecer en primer plano, pero
no puedo evitar nombrarla aquí, ya que su certero juicio y la amplitud de
sus ideas fueron inestiniables para mí.
Estoy además profundamente agradecido a Arthur Knight y a Eric Lafra­
bee I quienes examinaron el manuscrito cuando ya estaba virtualmente termi­
nado. El primero se tomó el trabajo de corregir algunas inexactitudes en los
datos, y sugirió varias enmiendas para mejorar el texto. El segundo lo revisó
de principio a fin con un espíritu de desinteresada amistad, y movido por un
rigor que fue constantemente mitigado por el cariño. Tampoco puedo dejar
de recordar con gratitud la gran devoción personal que manifestó Sheldon
Meyer, de ia Oxford University Press, al leer el manuscrito completo para su
publicación.
S.K.

18
 1. FOTOGRAFJA

Este estudio se basa en la premisa de que cada medio de expresi6n tiene

una naturaleza específica, la cual estimula determinadas clases de comunica­
ción en tanto que impide otras. Incluso los filósofos del arte, al ocuparse de
lo que es el denominador común de todas las artes, no pueden dejar de
referirse a la existencia y posible repercusión de dichas diferencias. Susanne
Langer, en su libro Philosophy tn a Netii Key, admite vacilantemente que "el
medio en el que de forma natural concebimos nuestras ideas puede restrin­
girlas no sólo a determinadas formas sino también a ciertos campos".'
Ahora bien: ¹cómo podemos averiguar la naturaleza del medio de expre­
sión fotográfico? Una descripci6n fenomenológica, fundada en la penetración
intuitiva, dificilmente nos conducirá al núcleo del asunto. Los movimientos
históricos no pueden comprenderse mediante conceptos creados, por así
decirlo, de la nada. El anáiisis debe partir más bien de las concepciones
sobre la fotografia manifestadas en el curso de su evolución, que de una u
otra manera reflejan las tendencias y costumbres actualmente en vigencia.
Convendría ante todo, pues, estudiar las ideas y conceptos tal como han
surgido históricamente.
Ahora bien, este libro no pretende ser una historia de la fotografía, ni
tampoco de la cinematografía; bastará entonces, para nuestros fines, exami­
nar sólo dos grupos de ideas sobre la fotografia: las que se sostuvieron
durante las primeras etapas de su desarrollo y las nociones pertinentes actua­
les. Si se comprueba que los pensamientos de los pioneros y de los moder­
nos fot6grafos y críticos giran más o menos en torno a los mismos proble­
mas y las mismas cuestiones esenciales, ello apoyaría'la proposici6n según la
cual la fotografía tiene propiedades específicas, y reforzaría la premisa acerca
de la naturaleza peculiar de los medios de expresión en general, Tales simili­
tudes entre concepciones y tendencias de diferentes épocas son incluso
previsibles, ya que los principios e ideas que contribuyen al surgimiento de

1. tánger, Philosophyiii a JVeru Key, pág. 210.

21
 que Ruskin añadi6 su voz al coro de entusiastas para alabar el "sensacional
una nueva entidad histórica no se esfuman una vez finalizado su período de
realismo" de las pequeñas láminas con vistas de Venecia; "es como si un
gestacion;; por e
el contrario, es como si en el p r oceso de crecimiento y
mago hubiera compendiado la realidad para transportarla hacia una tierra
difusión, esa entidad estuviera predestinada a desplegar todas sus potenciali­
encantada", dijo,s En su ardor, estos realistas del siglo XIX destacaban un
dades. La teoría de la tragedia de Arist6teles sigue siendo un punto de "es punto esencial: que el fotógrafo debe invariablemente reproducir, de algún
partida válido para la interpretaci6n. Una gran idea, nos dice Whitehead,
modo, los objetos que se encuentran ante su lente; que carece, decididamen­
como un océano espectral que irrumpe en las costas de la vida humana en
te, de la libertad del artista para disponer las formas e interrelaciones
sucesivas oleadas de especializaci6n".2
espaciales al servicio de su visión interior.
Asl, es la siguiente reseña histórica intenta suministrar las concepcio­
, pues, El reconocimiento de la facultad registradora de la cámara vino acompa­
nes prinicipales de las cuales dependerán las consideraciones sistemáticas
ñado de la aguda conciencia de su poder de revelación. Gay-Lussac insistió
posteriores. en que ningún detalle, "ni siquiera los más imperceptibles", podía escapar
"al ojo y al pincel de este nuevo pintor" 9 Ya en 1839 un cronista del Star
neoyorquino observaba admirado que, vistas a través de una lente de
Reseña Histórica
aumento, las fotografias mostraban minucias que el ojo, por sí mismo, jamás
habría descubierto.'o El escritor y médico norteamericano Oliver Wendell
PRIMERhs CONCEPCIONES Y TENDENCIttS
Holmes fue uno de los primeros en aprovechar las virtualidades científicas
d e la cámara. A comienzos de la década de 1860 descubrió que l o s
Con el advenimiento de los daguerrotipos, algunas personas perspicaces
movimientos de las personas al caminar, tal como los revelaban las fotografí­
tomaron plena conciencia de lo que, a su juicio, eran las propiedades
as instantáneas, diferían mucho de lo que habían imaginado los artistas, y
específicas del nuevo medio de expresión, a las que unánimemente identifi­
basándose en estas observaciones criticó una pierna artificial que a la sazón
caron con la singular capacidad de la cámara para registrar y a la vez revelar
gozaban de popularidad a la hora de solucionar el problema de los lisiados
la realidad fisica visible, o potencialmente visible. Hubo acuerdo general en
de la guerra civiL También otros científicos contribuyeron con sus aportacio­
que la fotografia reproduce la naturaleza con una fidelidad "equiparable a la
nes. En su libro The Expression of the Bmotions in Man and Animals (1872),
naturaleza misma".> Al manifestar su apoyo al proyecto de ley para la adqui­
Darwjn prefirió las fotografías a los grabados y las instantáneas a las posturas
sición por parte del gobierno francés del invento de Daguerre, Arago y Gay­
predeterminadas, aduciendo que a él le interesaba la verdad y no la belleza,
Lussac se maravillaban de la "exactitud matemática"4 y la "inimaginable
y que no había duda de que las instantáneas transmitían las expresiones
precisi6nes de cada uno de los detalles que la cámara ponía de manifiesto, y
facialesmás evanescentes y fugaces."
predecían
ecían queue con este medio de expresión saldrían benef iciados tanto la
Muchos inventos célebres se gestaron casi inadvertidamente. La fotografia
ciencia como el arte. Los corresponsables parisinos de los periódicos y revis­
nació bajo una buena estrella, ya que apareció en un momento en que el
tas de Nueva York hicieron oír su voz llena de elogios hacia la inédita exacti­
terreno estaba bien preparado para ella. I.a comprensión de las funciones de
tud con que los daguerrotipos copiaban "las piedras bajo el agua al borde
registro y de revelación de este "espejo con memoria"' ( o sea, su intrínseca
del arroyo" I~ o "una hoja muerta yaciendo en una cornisa">. Y nada menos
tendencia realista) tuvo mucho que ver con el vigor con que las fuerzas del
realismo atacaban a la sazón al movimiento romántico. En la Francia decimo­
2. Whitehead,Aduentures of Ideas,pág. 27,
3. Ex@acto del discurso que pronunció Gay-Lussac en la Cámara de los Pares de Francia ei 30
nónica, el auge de la fotografia coincidió con la difusi6n del positfvjsmo, una
de julio de 1839, citado por Eder,Flistory of Photography, pág. 242. actitud intelectual más que una escuela filosófica, que, compartida por
4. Ibíd., pág, 242.
5. Extracto del discurso pronunciado por Arago en la Cámara de Diputados de Francia ei 3 de 8. Ruskin, Praeterita, pág. 341,
julio de 1839, citado en ibíd., pág. 235.
9. Citado por Eder, op. ctt., pág. 341.
6. Newhall, the History of PhotograPhy..., págs. 17-18.
10. Newhail, The History of Photography..., pág. 21.
7. Newhall, "photography and the Deveiopment of Kinetic visuaíization", Journal of th e Il. Para las referencias a Oíiver Wendeli Ho!mes y Darwin, vgase Newhaii, "Photography...",
Iphrburg and Courtatdd Institutes 1944, vol. 7, pág. 40. Este trabajo constituye una impor­
op. cit., págs. 41-42.
unte aportación a la historia de ia fotografia instantánea, que, según NewhaU (pág. 40), aún
12. Newhall, 77teHistory of Photography..., pág. 27.
no ha sido escrita.
23
22
muchos pensadores,condenaba la especulación metafísica en favor de un
enfoque científico, y por ende armonizaba perfectamente con el proceso de
industrialización en marcha.13
En el presente contexto, s6lo nos interesan las consecuencias estéticas de
esta actitud. La mentalidad positivista aspiraba a una representación fiel de la
realidad, completamente impersonal, en el sentido de la máxima radical de
Taine: "Quiero reproducir los objetos tal como son, o como lo serían aun
cuando yo no existiese". Lo que contaba no era tanto la materia del artista o
su imaginación, que lácilmente podía prestarse a engaño, como su ecuánime
objetividad en la representación del mundo visible: de ahí que simultánea­
mente irrumpiera la pintura en plain-air (a! aire libre), despojada de matices
románticos.'< (Aunque, por supuesto, pese a su enfática insistencia en el
respeto veraz de la realidad, la bo heme intelectual» esperaba que esa
verdad sirviera a la causa de la revolución provisionalmente derrotada en
1848; pocos años más tarde, Courbet se llamó a sí mismo un "partidario de
la revolución" y "un sincero amigo de la verdad real".'9
Era inevitable que este giro hacia el realismo en el arte — que cobró
impulso con Entierro en Ornans de Courbet (1850), y tuvo su breve apogeo
tras el escándalo provocado por Madame Bovary (1857) — pusiera a la
fotografía en el centro del debate.» cAcaso no era la cámara un medio ideal
para reproducir y penetrar la naturaleza sin distorsión alguna? Grandes
científicos, artistas y críticos estaban ya dispuestos para comprender y
admitir las peculiares virtudes de este nuevo medio de expresión.
Sin embargo, las ideas de los realistas toparon con una fuerte oposición,
no sólo en el ámbito de los artistas sino también entre los propios fotógra­
fos. E! arte, según sus detractores, no se agota en el registro pict6rico o
fotográfico de la realidad: es algo más que eso; en efecto, introduce la creati­
vidad del artista en la conformación del inaterial que le es dado. En 1853, Sir
William Newton sugirió que la imagen fotográf ica podía y debía ser alterada
de modo tal que el resultado se ajustase a "los principios reconocidos de las
13. Véase, por ejemplo, Veberwcg/l-tcinze, Grurtdriss dar Geschíchte dar Fhiiosophie, voL 5,
pág. 27.
14. Freund, lw phorogrrtphie en Fnartce ast dtx-rtettttieme sigcle, págs. 102-07. Para la cita de
Taine, véase ibíd., pág. 103. En su excelente estudio, Giséle Freund describe las tendencias
sociales e ideológicas que influyeron en e! desarrollo de la fotografia. Aunque su libro no
está libre de los defectos propios del materialismo más trivial, este fallo secundario queda
compensado por la riqueza del material que tomó como fuente.
15. Ibíd., págs. 49, 53-57.
16. Hauser, 7he Social Híslory ojhri, vol. 11, pág. 775.
17. Ibíd., págs. 775-779; Freund, op. cfr., págs. 106-07.
BellasArtes".'s Esta sugerencia fue escuchada. No contentos con lo que, a su
entender const tuía una mera copia de la nat raleza numerosos fotógrafos
intentaron realizar obras que, como sostuvo un crítico inglés, delineasen la
Belleza en lugar de representar meramente la Verdad.» Dicho sea de paso,
ios que expresaron y llevaron a cabo estas aspiraciones no fueron funda­
mentalmente los numerosos pintores que engrosaban las f ilas de los fotógra­
fos.
Salvo algunas honrosas excepciones, los "artistas-fotógrafos" de la época
siguieron una tendencia que podría denominarse "formativa", ya que prove­
nía de su impulso a componer con libertad hermosas f iguras en lugar de
registrar la naturaleza elemental. Pero, invariablemente, su creatividad se
manifest6 en fotografías que reflejaron los estilos y preferencias pictóricos
más valorados en su época; conscientemene o no, imitaron el arte tradicional
y no la inmediata realidad.20 Así, el escultor Adam-Salomon, un excelente
artista-fotógrafo, sobresalió en retratos que, a causa de su "iluminaci6n
rembrandtiana" y sus ropajes de terciopelo, consiguieron que Lamartine se
retractase de su opinión inicial según la cual la fotograíia no era otra cosa
que un plagio de la naturaleza.» Tras ver esos retratos, Lamartine aíirm6 con
certidumbre que la fotografia ya era capaz de alcanzar, no menos que la
pintura, las cumbres del arte.
Lo que había acontecido en un n i vel relativamente alto arraigó con
firmeza en los bajos fondos de la fotografía comercial: una pléyade de
presuntos artistas-fot6grafos complacieron los gustos del juste-miiieu (del
término medio), que, hostil al realismo, seguía gustando de la pintura
romántica y del idealismo académico de Ingres y su escuela.zz Aparecit=t.on
innumerables grabados que se aprovechaban del atractivo de las pinturas de
género escenificadas de antemano, ya fueran hist6ricas o no.» La fotografia
pasó a ser una industria lucrativa, especialmente en el campo del retrato,
donde Disdéri fijó una p auta que luego fue ampliamente adoptada por
otros,z< A partir de 1852, su portraif-carie de visite (retrato que servía como
tarjeta de visita) le granjeó las simpatías de los pequeños burgueses, excita­
dos ante la posibilidad de adquirir a bajo costo su efigie, un privilegio que
hasta entonces había estado reservado a la aristocracia y a la acomodada
18 Newhall yhe Historiaof Photography pá g7 1
19. lbid., pág. 71.
20. Weston, "Seeing photographicalty", fhe Completephologrrspher, 1943, vol. 9, n. rt9, pág.
3200.
21. Newhall, op. cii., págs. 75-76; Freund, op. cii., pág. l l 3.
22. Hauser, op.cir., vol, II, pág. 778.
23. Freund, op. cir„pág. 96
24. Ibíd., pág. 12; Hewhall, oP. cit., pág. 43.
25
dase media alta». Como era de prever, también Disdéri predic6 el evangelio
de la belleza,26 que se adecuaba a las necesidades del mercado, Bajo el
Segundo Imperio, los fotógrafos profesionales, al igual que los pintores
populares, sacrificaron la verdad en aras de la "pictoricidad s convencional,
embelleciendo los rasgos de sus clientes menos agraciados.»
Todo esto significa que esa preocupaci6n por el arte llevó a los artistas­
fotógrafos a descuidar (o, en algunos casos, a desafiar deliberadamente) las
propiedades de su medio de expresión, tal como las percibían los realistas.
Ya en 1843 los daguerrotipistas renunciaban a las exploraciones de la cámara
en aras de los retratos más bien difusos.» Adam-Salomon comenzó a utilizar
el retoque para obtener efectos artísticos> y Julia Margaret Cameron se valió
de lentes de poca cahdad para llegar al "espíritu" de la persona retratada sin
la perturbadora interferencia de los detalles "accidentales".3o Análogamente,
Heniy Peach Robinson alentaba el recurso a cualquier clase de "artificio,
treta y conjuro" para que la belleza pictórica surgiera de "la mezcla de lo real
y lo artificial",»
No ha de extrañar entonces que los adalides del realismo y sus adversa­
rios se vieran envueltos en un animado debate.» Esta famosa polémica, que
llegó a su clímax en el segunda mitad del siglo XIX sin que se alcanzara
ninguna soluciónbien definida, descansaba en la creencia (común a ambas
escuelas de pensamiento) de que las fotografías eran copias de la naturaleza.
Pero allí acababa el acuerdo; Ias opiniones quedaban enfrentadas cuando se
trataba de apreciar Ia significación estética de las reproducciones, que parecí­
an haber sido producidas por la luz misma.
Es cierto que los realistas se abstuvieron de definir a la fotografia como
un arte por derecho propio, y que los más extremistas se inclinaron a
desacreditar por completo cualquier intención artística, y en cambio insistie­
ron en que la incorruptible objetividad de la cámara constituía para el artista
una preciosa ayuda. La fotografia, como dijo un crítico de mentalidad realis­
ta, le recuerda al artista la presencia de la naturaleza, y de ese modo Ie sirve
como una fuente inagotable de inspiraci6n.33 Taine e incluso Delacroix se
25. Fteund, op.cit., págs. 78-79.
26. Ibíd., pág. 92.
27. Ibíd., págs. 83, 85, 90.
28. Newhail, I he History of Photognsphy..., págs. 71, 72.
29. Ibíd., pág. 76.
30. ibíd., pág. 81.
31. Ibíd., pág. 75.
32. Ibíd., págs. 71-72; Freund, op. cit., págs. 69, 101.
33. Fteund, op.cit., págs. 10748, 110-12.
26
expresaron en términos semejantes; este úlumo comparó la daguerrotipia
con un "diccionario" de la naturaleza, y aconsejó a los pintores que lo
consultasen diiigentemente.3<
Como es natural, los del campo opuesto impugnaron la idea de que un
medio limitado a la imitación mecánica pudiera provocar sensaciones artísti­
cas o contribuir a alcanzarlas. Su desdén por este medio de expresión
inferior estaba entremezclado con amargas quejas acerca de su creciente
influencia, que, según ellos, daba pábulo al culto del realismo y por ende
iba en detrimento del arte más elevado.>> Baudelaire se bur16 de los artistas
que idolatraban a Daguerre, sosteniendo que no hacían otra cosa que retra­
tar lo que veían en vez de proyectar sus propios sueños.>< Los artistas­
fot6grafos compartían estos puntos de vista, pero con una diferencia: tenían
la certidumbre de que la fotograíia no debía liinitarse forzosamente a ser una
pura y simple reproducción. Argumentaban que era un medio que ofrecía al
artista creador tantas oportunidades como la pintura o la literatura, siempre y
cuando no se dejase inhibir por las peculiares características de la cámara, y
en cambio utilizase cualquier "artificio, treta y conjuro" para alcanzar la
belleza a partir de la materia prima fotográfica,
Todas estas argumentaciones y réplicas del siglo XIX nos parecen hoy
algo secundarias. Ambos bandos, obnubilados por el ingenuo realismo en
que se basaban, no llegaron a apreciar el tipo y grado de creatividad que
puede intervenir en un r egistro fotográfico. Su perspectiva común les
impedía penetrar en la esencia de un medio de expresi6n que no es ni
imitación ni arte, en el sentido tradicional. Pero, por rancias que hoy nos
resulten estas ideas, las dos tendencias divergentes a partir de las cuales
surgieron y cobraron fuerza continúan vigentes.
CONCEPCIONES Y TENDENClhS hCYUhLES
De los dos campos en que se divide la fotografia moderna, uno sigue la
tradición realista. Sin duda, el prop6sito de Taine de reproducir los objetos
tal como son pertenece definitivamente al pasado; los realistas de hoy han
aprendido, o reaprendido, que la realidad es lo que vemos. Pero, por muy
conscientes que sean de ello, se parecen a sus colegas de! siglo XIX en
cuanro al hincapié que hacen en la capacidad de la cámara para registrar y
revelar;como consecuencia, consideran que su misión como fotógrafos es
34. Ibíd., págs. 117-19.
35. Ibíd., págs. 108-09.
36 Ibíd., págs. I 16-17.
27

hace." "la mejor enunciación posible de los hechos".» El difunto Ed~vard
Weston pof elefnplo, valoraba enormemente la singular precisión con la cual
la fotografla instantánea registra en forma mecánica los detalles más peque­
ños y "fa secuencia ininterrumpida de gradaciones inf initamente sutiles que
a secue
van del blanco al negro",>ti testimonio que tiene tanta mayor importacia,
cuanto que el propio Weston se empenaba a menudo en arrancar a la
composiciones abstractas. Es evidente que Weston se refiere más
a las revelaciones que produce la cámara, que a la representación de
escenas familiares. Lo que hoy nos conmueve, pues, es el poder de este
medio (tan intensificado por las innovaciones técnicas y los descubrimientos
científlcos) para d escubrimos nuevas dimensiones, hasta ahora insospecha­
das, de la realidad. Aunque el desaparecido Lászl6 Moholy-Nagy tenía muy
poco de realista, alabó los registros que captaban los objetos desde ángulos
las combinaciones de fenómenos que nunca se habían visto
juntos las fabulosas revelaciones de la inicro y macrofotografia de alta sensi­
1 entrelazan extrañamente, y objetos en apariencia bien conocidos se convier­
bilidad la penetración obtenida mediante las emulsiones infrarrojas, etc. La
fotogralja declara, es "la llave maestra que abre las puertas hacia las maravi­
universo exterior.">> ¹Es ésta un exageración poética. El fotógrafo
alemán gustav Schenk, en su libro Schoepfung atrs dem WassenroPfen ILa
creación a partir de una gota de agua), pone de manifiesto el diminuto
universo contenido en un m i l ímetro cuadrado de agua corriente: una
sucesión interininable de formas tan fantásticas que parecen haber sido
soñaclas y no extraídas de la realidad.
Ai mostrar asÍ las maravillas del universo exterior", la fotografia realista'
ha asumido dos importantes funciones, iinpensablés en sus anteriores etapas
de desarrollo, (Esto puede explicar por qué, por ejemplo, la descripción que
hace Moholy-Nagy del trabajo de la cámara contemporánea contiene una
calidez y un sentimiento de participaci6n que están ausentes de todas las
declaraciones análogas del siglo XIX)
En primer lugar, la fotografia moderna no sólo ha ampliado en grado
considerable nuestra visión, sino que al hacerlo, la ha adaptado a la condi­
ción del hombre en la era tecnológica. Un rasgo notorio de esta situaci6n es
que los puntos de úista y perspectivas que determina con nuestras imágenes
de la naturaleza durante largo tiempo se han vuelto relativos. En un sentido
puramente fisico, nos estamos moviendo con la mayor de las solturas y con
una velocidad incomparable, de modo ta! que las impresiones estables
gp Az; t<> p~<> ~t pintor y forógrafo charles sheeter en 19t4; citado por Newhal!, The Hisio~ of
phoiography..., p<s t ez.
<>p <>i., p%g. 5202. Véase iambiéa Mohoty-Nagy, Nalerei, Phoiographíe, Film, pág.
22.
P9 Q<>ii<>/y.Pzgy, Vrsioninhlo<i~, págs. 20647, 210.
28
ceden su lugar a otras que se hallan en cambio permanente: las visiones a
vista de pájaro de los paisajes terrestres se han convertido en algo corriente,
y no hay un solo objeto que conserve una apariencia fija, definida y recono­
cible.
Lo mismo puede decirse de los fenómenos del plano ideológico. Enuega­
dos a! análisis, pasamos revista y subdividimos en elementos comparables
todos los complicados sistemas de valores que han llegado hasta nosotros en
forma de creencias, ideas o culturas, limitando así su pretensión de poseer
un carácter absoluto. Nos encontramos entonces'cada vez más rodeados de
configuraciones mentales que somos libres de interpretar a voluntad (cada
una de las cuales irradia multitud de significados), a la vez que se debilitan
las grandes ideas o creencias de las que emanan. De manera similar, la
fotografia nos ha enfrentado efectivamente con la disolución de las perspec­
tivas tradicionales. Piénsese en las múlóples fotos que reflejan aspectos inusi­
tados de la realidad: la profundidad y la unidimensionalidad espacial se
ten en estructuras inescrutables. En general, los lotógrafos realistas modernos
han contribuido en gran parte a sincronizar nuestra visión con las actuales
experiencias en otras dimensiones. Vale decir, nos han hecho percibir el
mundo en que realinente vivimos, lo cual no es un logro pequeño, si se
tiene en cuenta la resistencia inherente a nuestros hábitos de visión. De
hecho, algunos de estos hábitos sobreviven tenazmente; por ejemplo, la
predilección que muchos tienen hoy por las perspectivas amplias y las visio­
nes panorámicas bien puede proceder de una era menos dinámica que la
nuestra.
En segundo lugar, precisamente por hacer estallar las tradiciones percepti­
vas, la fotografía moderna ha asumido otra función: la de influir en el arte.
Marcel Duchamp relata que en 1912, cuando estaba pintando su Desnudo
bajando una escalera, los círculos arúsúcos parisienses estaban influidos por
las fotografias estroboscópicas y por las sobreexposiciones con películas de
alta sensibilidad.~ti iQué cambio en la relación entre fotografla y pintura! A
diferencia de la fotografla decimon6nica, que en el mejor de los casos
constituía un auxiliar para los artistas ansiosos de ser veraces ante la natura­
leza '(concebida aún de acuerdo con las antiguas convenciones visuales),+
las exploraciones científicas de la cámara en las primeras décadas de nuesuo
siglo fueron fuente de inspiración para los artistas, quienes luego comenza­
ron a desafiar tales convenciones. Resulta paradójico que, de entre todos los
medios de expresión, fuera la fotografia realista la que contribuyese así al
40. NewhalL op, cit., pág. 218; Moholy-Nagy, Afalerei..., p<g. zp
41. Moholy-Nagy, Vision in Afoiion, pág. i78.
29
nacimiento del arte abstracto; pero el mismo avance tecnológico que permi­
uó a la fotografia actualizar nuestra visi6n, por decirlo así, dejó también su
impronta en los pintores y los impulsó a apartarse de esquemas visuales que
juzgaban obsoletos. Tampoco es, en definitiva, sorprendente que los logros
de ambos medios de expresi6n coincidan hasta cierto punto. Los registros
fotográficos y las abstracciones pict6ricas contemporáneas tienen algo en
común: ambos están a gran distancia de las imágenes que hayamos podido
formarnos de Ia realidad en un época técnicamente más primitiva. De ahí el
carácter "abstracto" de esos registros, y la superficial similitud que presentan
con ciertas pinturas modernas.
No obstante, al igual que antaño, los impulsos formativos siguen rivali­
zando con los realistas. Aunque Moholy-Nagy se maravilla de las conquis­
tas visuales de la fotografía utilizada a la manera realista y reconoce sin
titubeos su impacto en el arte, le preocupa mucho más liberar a este medio
de una "visión restringida de la naturaleza". Su idea principal es que
debemos aprender a considerar la fotografía, al igual que la pintura, como
"un instrumento ideal de expresión visual" i~. "Queremos crear", exclama.4>
Por consiguiente, como también hizo Man Ray, aprovechó la sensibilidad
de la placa fotográfica a la luz para producir composiciones en blanco y
negro partiendo de un material deliberadamente controlado. Y todos los
fotógrafos experimentales modernos proceden en esencia del mismo
modo. Es como si les molestase tener obligaciones para con la naturaleza
pura; como si pensasen que, para ser artistas, deben trabajar la materia
prima que les ha sido dada produciendo creaciones de orden expresivo y
no reproductivo, Utilizan, pues, y a menudo combinan, diversos art iTicios y
técnicas (entre ellos los negativos, los fotogramas, la sobreexposición,
solarizaci6n, la reticulación, etc.) a fin de conseguir imágenes def initiva­
mente destinadas a exteriorizar lo que Leo Katz, un fotógrafo experimental,
denomina "nuestras experiencias subjetivas, nuestras visiones personales y
la dinámica de nuestra imaginación".<<
No hay duda de que estos experimentadores con mentalidad artística
aspiran a dignificar los valores fotográficos; es signif icativo que se abstengan
de emplear el retoque, considerándolo una intrusión en la presunta pureza
de sus procedimientos de laboratorio."> Y sin embargo, son a todas luces los
descendientes de los artistas-fot6grafos del siglo XIX. Por más que se
42. Ibíd., pág. 178
43. Moholy-hagy, hlaleret .., pág. 22.
44. Kaiz, "Dimensions in Photography", The Compleie Phoiographer, 1942, vol. 4, n. 21, p%g.
i>54.
45. Newhali, op.cít., pág. 131.
30
nieguen a imitar los estilos y motivos pictóricos a la manera de sus predece
sores, siguen pretendiendo hacer arte, en el sentido tradicional; sus produc
tos podrían haber sido forjados siguiendo la pauta de las pinturas abstractas
o surrealistas. Por otra parte, y de la misma manera que los primeros campe
ones del pictoricismo, tienden a dejar de lado las propiedades específ
icas de
este medio de expresión. Es verdad que, en 1925, Moholy-Nagy todav
ia
decía que las fotografias astronómicas y de rayos X prefiguraban sus fotogra
mas,t< pero entretanto ha sido completamente cortado el cordón umbilic al1
débil de todos modos, que unía la fotografia realista con la experimental.
Andreas Feininger afirma que deben suprimirse "los detalles superAuos y
perturbadores" en aras dc "la simplificaci6n artística"; estipula que el objetivo
de la fotografía como medio artístico "no es el logro de la mayor 'semejanza'
posible con el tema representado, sino la creación de una obra de arte
abstracta, en la que prime la composición y no la documentación".<i Y no es
el único en desestimar "las maravillas del universo exterior" en beneficio de
la autoexpresi6n; en una publicaci6n acerca de! fot6grafo experimental Otto
Steinert, su fotografia "subjetiva" es caracterizada como un alejamiento
deliberado del punto de vista realista.<s
Todo esto implica que el significado de la fotografía sigue siendo muy
discutido. El gran debate del siglo XIX en torno a si la fotograf ia es o ilo un
medio artístico, o al menos puede llegar a serlo, conserva aún su actualidad,
Al abordar esta cuestión perenne, los realistas modernos titubean. En su afán
de realzar las potencialidades artísticas de su medio, habitualmente llaman la
atención hacia la capacidad de selección de! fotógrafo, Ia cual de hecho
puede explicar que las estampas sugieran su visión personal y sean ricas en
satisfacciones estéticas, pero, ¹se iguala por ello el fotógrafo con el pintor o
el poeta? ¹Y es su producto una obra de arte, en el sentido estricto de Ia
palabra? Estos problemas decisivos han piovocado muchos exámenes de
conciencia en el campo realista, y los testimonios afirmativos alternan cori Ia
resignación que el propio medio impone a sus adeptos. No encontramos
esta ambivalencia entre los fotógrafos experimentales; ellos cortan el nudo
gordiano insistiendo en que las visiones de una realidad azarosa, por
hermosas que sean, jamás pueden ser consideradas arte. El arte comienza,
aducen, donde concluye la dependencia respecto de condiciones incontro­
lables. Y al ignorar deliberadamente la función registradora de la cámara,
46 MoholyNagy op cfr P~S 24
47. Feininger, "Photogmphic Control Processes", Zhe Complete Phoiograpáer, 1942, vot 8, n.
43, p%g. 2802.
48. schmoll, "vom sinn der photographie", ensieinert, suj beciivefoiognifie, 2, pág. 38.
 las ProPiedades específicas de dichoo medio. me io. E x p resan d oI lo mismo desde el
Peininger y otros tratan de transformar la fotografia en el medio artístico que g I opuesto
á ngulo P, un Prod o duct
u o que por algún motivo contradice i al e s encia
' d e
según ellos es. e expresi n (por ejemplo, imitando efectos que son más "conna­
Hacia fines de 1951, el Neur York Times publicó un artículo de Liseite turales" de otro medio)) es di di fl c i l que resulte aceptado; las antiguas estructu­
iviodel en el que cargaba contra la fotografía experimental, pronunciándose a ras de hierro, con todoo lo o que u tomaron en préstamo de la arquitectura g6tica
favor de una "aproximación directa a la vida". Las reacciones que despertó en piedra, son tan irritantes como venerables. El influjo de las propiedades
este artículo, publicadas en el mismo periódico, demuestran notoriamente de la fotografia es, tal vez, el e' rresponsable de Ias actitudes e incongruentes
que basta la menor provocación para revivir la hostilidad que existe entre los realizaciones de al gunos os fo
fotografos de inclinación fuertemente pict6rica.
defensores del realismo y los de la creatividad libre de trabas. Una lectora Robinson, el precursor artista-f'sta-fotógrafo que recomendaba sacrificar la verdad
que se autodeflnía como "fotógrafa francamente experimental", escribi6 al a la belleza, elogiaba al mismo ismo tiempo, como si se viera impelido a ello, el
periódico acusando a la señorita Model de limitar arbitrariamente la libertad inigualado verismo de de esteste medio.><>
'

.sti Aquí debe mencionarse también el

que tiene el artista para usar su medio de expresión como le plazca. Un dualismo de la obra de Edward Weston: devoto a la vez de la abstracción y
segundo lector apoyaba los puntos de vista de Model, basándose en el el realismo, pagó tributo a la superioridad de este último sólo después de
poderoso argumento de que "los fot6grafos trabajan mejor dentro de las haberse percatado de su incompatibilidad mutua y de la inclinación dividida
limitaciones del inedio". Y un tercer lector prefería no adelantar ninguna que él sentía hacia ambos.»
opinión, diciendo que "cualquier tentativa (. ..) de formalizar y de definir con Pero este énfasis en las as peculiaridades del medio da origen a serias
nitidez la función de nuestro arte s6lo puede conducir al estancamiento"."> objeciones, una de las cuales podría ía formula
ormu arse así;; I as propiedades de un
Escaramuzas como éstas prueban que los beligerantes siguen tan distancia­ d ' dde expresión
medio p cual quiera
ui impiden una definición breve. Es entonces .
dos como antes. inadmisible P ostular dichas propiedades y emplearlas como punto de partida
para un análisis estético. Lo o queu es adecuado para un medio no puede deter­
En conclusión, las concepciones y tendencias que estuvieron presentes minarse por adelantado de manera dogmatica. Todo artista revolucionano es
desde los comienzos de la fotografía no se han modificado mucho en el capaz
p de transgredir las especulaciones previas acerca de la "naturaleza" del
curso de su evolución. (Sin duda, sus técnicas y contenidos sí variaron, pero medio de expresi6n al que pertenece su obra.
de esto no debemos ocuparnos aquí.) A lo largo de toda la historia de la Sin embarg,o la ex peririe e n cia demuestra, por otro lado, que no todos los
fotogralia tenemos, por un lado, la tendencia al realismo, que culmina en el medios de expresión
P ' p'den
im id con tanto vigor formular una definición de su
registro de la naturaleza y, por el otro, una tendencia formativa que aspira a naturaleza. Por consi'gu'ente,
uiente podnamos disponer Ios distintos medios en un
la creación artística. Muy a menudo Ias aspiraciones formativas chocan con corúinuum de acuerdo con el carácter esquivo de sus propiedades. En un
el deseo de representar la realidad, sobrepasándola durante el proceso. Así polo del continuttm ubicaríam
u icaríamos, por ejemplo, a la pintura, cuyas variadas
pues, la fotografía es el campo de batalla de dos tendencias que pueden modalidades de a proximaci 'mación parecenser las que menos dependen de un
entrar en conflicto. Este estado de cosas plantea problemas estéticos que material filo y de factores es técnicos.(El gran esfuerzo de Lessing, en su
pasaremos a examinar ahora. Laocoonte,, ppor delinear los os lílímites entre la pintura y Ia poesía, se vio perju­
dicado por.su incapacidad para calibrar Ias posibilidades de estas dos artes,
aunque ello no invalide' e susu tentativa. pese a que estos límites son casi intan­
Consideraciones sistemáticas gibles, se hacen sentir cada vez que un un pintor
intor oo un poeta procura trashdar a
su propio medio enunciaci n
caciones efectuadas para otro,) "Hay muchas cosas
hermosas convertidas en pa'abras,al apunta Benvenuto Celiini, anticipándose
EL PRINCIPIO ESTEllCO BhSICO en líneas generales a Lessin
Lessing, que no alcanzan tal nivel (.. .) cuando Ias

Puede presumirse que los logros obtenidos con un medio de expresi6n 50. Citado por NcwhaE, ~g ttjgtg
<P'~~ to i~m~ ~e H.P. R~b
concreto son tanto más satisfactorios estéticamente si se edifican a partir de ttr p
51. Hewhall, ibíd„pSSq tgp gE
49. "Reaaion io creaiive phoiosraphy ", The tvew York Times,16 de diciembre de 1951.
33
32
ejecuta un artista"». Que el teatro es más limitado que la pintura lo demues­
tra notoriamente una experiencia de Eisenstein. Cuando aún dirigía obras
teatrales comprob6, a través de muchos ensayos y errores, que las condicio­
nes de la puesta en escena no podían ampliarse inf initamente; que de hecho
su índole inexorable le impedía poner en práctica sus propósitos artísticos,
los cuales le exigían recurrir al cine, como único medio apto de expresión.
De ahí que Eisenstein trocara el teatro por el cine.>> Tampoco la novela, al
menos en nuestra época, se presta fácilmente a cualquier uso; de ahí la
recurrente búsqueda de sus rasgos esenciales. Ortega y Gasset la compara
con "una cantera vasta pero finita".>4
Pero si existe un medio que ocupe legítimamente el polo opuesto al de la
pintura, es la fotografta. Las propiedades de la fotografía, según las definie­
ron desde el comienzo Gay-Lussac y Arago, son muy específ icas, y no han
perdido nada de sus electos a lo largo de Ia historia. Por lo tanto, parece
justificado aplicar el principio estético básico a este medio particular, (Como
los géneros híbridos basados en la fotografia son prácticamente inexistentes,
no se plantea el problema de su posible validez estética.)
El respeto por el principio estético básico tiene implicaciones respecto de:
1) el método con que el fotógrafo aborda su medio de expresión; 2) las
afinidades de la fotografía, y 3) el particular atractivo de las fotograf ias.
EL METODO FOTOGRhFJCO
El método del fot6grafo puede denominarse "fotográfico" si se ajusta al
principio estético básico. Vale decir que si persigue un interés estético, debe
acatar la tendencia realista en todas las circunstancias. Desde luego, este es
un requisito mínimo; no obstante, al satisfacerlo tendrá a! menos que produ­
cir fotografias acordes con el método fotográfico. Lo cual signif ica que el
registro impersonal, totalmente objetivo, de una cámara es irreprochable
desde el punto de vista estético, mientras que una composición por lo
demás hermosa y quizás significativa puede carecer de calidad fotográfica. El
acatamiento objetivo del principio básico tiene sus recompensas, sobre todo
en el caso de aquellas imágenes que adaptan nuestra visión a nuestro
entorno actual. No siempre las imágenes de esta clase son resultado de un
empeño deliberado del fot6grafo por producir la impresión de una creación
artística. De hecho, Beaumont Newhall se refiere a la "belleza" intrínseca de
las fotografías aéreas en serie tomadas con cámaras automáticas durante la
52. Cellini, The Aulobibgmphy of Bertserttrro Cdlini, pág. 285.
53. Kisenstcin, Film Fon>t pág. 16.
54. Vóase ortega y Gasset, La deshuma>situación del arte.
guerra con prop6sitos estrictamente militarepss. $e sobfeen«
reentien e que
p r«cular variedad de la belleza es un producto complementar io
intencionado, que nada agrega a la legitimidad estét ca de esas ex lorac o­
nes mecánicas de la naturaleza.
Pero si las tomas objetivas son fleies a! medio, parece natural ima ina
al fot6grafo como "el ojo de la cámara, un hombre desprovisto de impul­
sos formativos, lo cual es, en general, la contrapartida exacta del tipo
ar«sta proclamado en el man ifiesto reahsta de 1856 Segun este manifiesto
la actitud del artista hacia la realidad debe ser tan impersonal que pueda
reproducir el mismo tema diez veces sin que en ninguna de las sucesivas
copias aparezca la menor diferencia.< Así es como proust concibe al
fotógrafo en aquel pasaje de El mundo de los Guermantes en n el cual ttras
e cua,
u
una l
arga ausencia, el narrador entra, sin haberse hecho anunciar, en la
estancia de su abuela:
Yo me econtr»a cn ia habitación o más bien no me encontraba todavia en la habaació
itación
puesto que ella no había advertido mi presencia.(., ) tte nu persona (".) sólo estaba presen­
te el testigo, ei observador vestido con abrigo y sombrero, ei extraño que no pertenece a la
casa, el fotóg rafo que h ido hasta allt para tomar una fotogmrla de luge u aresque
que jamá
jamás
volverá a ver. Fn realidad, el proceso que mecánicamentese produjo en mis ojos cuando
tuve ante m! a vbtón de mi abuet f e el de una fotogmrm. h numum seres queridos nunca
l os vemos smo como pane del sistema animado, de! momento p perno de nuest
incesante amor por ellos esto hace que antes de que nos alcancen las unágenes que sus
rostros nos presentan, esas imágenes sean atrapadas en su torbellino y reubicadas en }a idea
que siempre hemos tenido de esos seres, obligándolas a adherirse a dicha idea, a coincidir
con ósta. Si en la frente y en las mejiHas de mi ab«» yo est »a habauado a leer los rasgos
más delicados y permanentes de su ánimo, y si cada mirada casual es un acto de nigroman­
cia, cada rostro que amamos un espejo del pasado> ácómo podía yo dejar de soslayar lo que
en ella se babia alterado y desdibujado, cuando en los episodios más triviales dc la vida
diaria nuestro ojo, cargado de pensamiento, desdeña, como en una tragedia clásica, toda
imagen que no contribuya al desarrollo det drama y sólo retiene aquello que pueda ayudar a
convertir en inteligible su propósito? ...Yo, para quien mi abuela scguia stend o yo mismo, yo
que, jamás la había visto salvo en mi propia alma, siempre en el mismo lugar delpasa pasado
o, a
travó de lasconmas transparentes de los recuerdos contig os su p rpucstos ío vl de pront
en nuestra sala, que formaba parte de un mundo nuevo, el del tiempo sentada e e l f á
' de la
detrás'
etr e la lámpara, rubicunda, gruesa y vulgar, enferma, perdida en sus propios pensa­
mientos, siguiendo las lineas de un libro con ojos que parecian caducos a una anciana
abatida a quien yo desconocía.S?
Proust parte de l a p remisa de que el amor nos deja ciegos ante los
op. cil., pág. 218. Véase Moholy-Nagy, Vision itt>troiiorr, pág. l íy
56. Freund, op. crr., págs. tpg-ó.
Sy Proust> í?errternbrrsrtce of Things P@sr>vol. I, págs. 814-8l5.
35
cambios que sufre el objeto amado en el curso del tiempo. Es 16gico, pues,
que subraye el desapego emocional como la máxima virtud del fotógrafo. E
insiste en esto comparándolo con el testigo, el observad dor el forastero: tres
tipos humanos presuntamente desvinculados de los sucesos que, por casuali­
dad, ven. Pueden percibirlo todo porque nada de lo que ven está impregna­
' 'ón. El fot6 rafo ideal
do de recuerdos, que les atrapanan y limitanan su visió . g regisuar y revelar la naturaleza, tiene pleno derecho a seleccionar el motivo,
es todo lo opuesto al amante ciego; más bien se asemeja a un espejo neutro;
se identifica con la lente de la cámara. Para Proust, la fotografía es el
producto de una completa enajenación.
El carácter unilatera! de esta definición es evidente, pero el contexto total
en que se sitúa nos sugiere que a Proust le interesaba describir fundamental­
mente un estado anímico en el cual el efecto de los recuerdos involuntarios
empaña los fenómenos externos que estos desencadenan.. Y el deseo de
contrastar, en beneficio de la claridad, este estado an imico con el del
r dicales del
fotógrafo tal vez lo llevó a adoptar el credo de los realistas radicales del sig
si loo
XIX, según los cuales el fotógrafo (o para el caso cualquier otro arósta) debe
sostener un espejo delante de la naturaleza.
En realidad, no hay espejo alguno. Las fotografías no se limitan a copiar
l a naturaleza, sino que l a m e tamorfosean, transfiriend o a l lpa n o l o s
fenómenos tridimensionales, cortando sus lazos con todo lo que la rodea, y
reemplazando su colorido por el blanco, e! negro y el gris. Sin embargo, si
algo se opone a la idea del espejo, no son tanto estas inevitables transfor­
maciones (que podemos soslayar, porque pese a ellas las fotografias siguen
preservando su carácter de obligadas reproducciones) como la forma en
que adquirimos conocimiento de la realidad visible. Incluso el fotógrafo
enajenado de Proust estructura de manera esponránea las impresiones que
aíluyen hacia él: las percepciones simultáneas de sus restantes sentidos,
ciertas categorías formales de la percepci6n propias de su sistema nervio­
so, y, lo que no es menos importante, sus predisposiciones genera 1es, o1
impulsan a organizar la materia prima visual en el acto de la visión.>s Y as
acciones en que participa de este modo inconsciente condicionan fatal­
mente las imágenes que recoge.
Ahora bien: ¹qué ocurre con las fotografías objetivas que antes mencioná­
bamos, esas estampas obtenidas de manera casi automática? En este caso, la
estructuración queda a cargo del espectador. (Las fotografias de reconoci­
miento aéreo a las que aludía Newhall no se adaptan a los procesos conven­
cionales de estructuración, puesto que sus formas no pueden ser identifica­
58. Sherif y Caniríl, 7he Psychology oJ'Ego-lrasolvements,pássim; por ejemplo, págs. 30, 53, 34;
Arnheim, "perceptuat Abstracuon and Art', psychological Reviecu, marzo de 194, voL. 54
de 1947 5, n.
2.
36
das y esto lleva al espectador a retroceder hacia la dimensión estética.) La
objetividad, en el sendio del manif iesto realista, es inalcanzable. Y siendo
así, no hay ninguna raz6n concebible por la cual el fotógrafo deba suprimir
sus facultades formativas en aras de un intento, forzosamente fútil, de lograr
dicha objetividad. Si sus opciones están regidas por la determinación de
el encuadre, la lente, el filtro, la emulsi6n y el grano de acuerdo con su
sensibilidad. O, mejor dicho, debe ser selectivo para trascender el requisito
mínimo; porque es improbable que la naturaleza se le entregue si no la
absorbe con todos sus sentidos bien despiertos y con todo su ser participan­
do en el proceso. Así pues, la tendencia formativa no tiene por qué entrar en
pugna con la tendencia realista. Por el contrario, puede contribuir a fortale­
cerla y consumarla, en una interacción de la cual no podían estar advertidos
los realistas del siglo XIX. Contrariamente a lo que afirma Proust, el fotógrafo
ve el"alma propia" de lascosas.
Pese a ello, Proust tiene razón a! vincular el método fotográfico con un
estado de enajenación. Por más que e! fotógrafo que reconoce las propieda­
des de su medio de expresión rara vez procede (si es que alguna vez lo
hace) con e! desapego emocional que Proust le adjudica, tampoco puede
exteriorizar libremente su visión interior. Lo que cuenta es la combinación
"correcta" de sus fidelidades realistas y sus empeños formativos, una combi­
nación en la que estos últimos, por muy desarrollados que estén, acaban
renunciando a su independencia en favor de los primeros. Como af irma
Lewis Mumford, el "impulso interior" del fotógrafo, "en vez de dispersarse en
la fantasía subjetiva debe estar siempre acorde con las circunstancias exter­
nas".>> Algunos de los pri ineros artistas-fot6grafos, como Nadar, David
Qctavius I-Iill y Robert Adamson, sabían de qué manera establecer este
precario equilibrio. Aunque estaban muy iní!uidos por la pintura, su objetivo
primordial era sacar a relucir los rasgos esenciales de la persona que presen­
taban;+ el carácter fotográfico de sus retratos, dice Newhall, debe atribuirse
a "la dignidad y profundidad de su'percepción".~'
Esto significa que la selectividad del fotógrafo está más próxima a la
empatía que a la l i bre espontaneidad. Quizás quien más se asemeja al
fotógrafo es el lector imaginativo empeñado en estudiar y descifrar un texto
que se le escapa. De la misma manera que el lector, el fot6grafo es una
persona versada; en su caso, el libro es la naturaleza. La "intensidad de su
visión", sostiene Paul Strand, debe arraigar en "el respeto real por el objeto
5 9. Murnford, Technics and Ciuili~i~ p / g 3 39
60. Frevnd, op. cii., p%g. 59.
61 Newhall The Hisiory of Pholograppy p + g 4 7
37

que tiene frente a él".<z O para decirlo con las palabras de Weston, la cámara
"proporciona al fot6grafo un medio para sondear profundamente la naturale­
za de las cosas y presentar sus temas en funci6n de su realidad básica".@
Debido al poder de revelación de la cámara, el fotógrafo tiene también algo
de explorador; una curiosidad insaciable lo impulsa a vagabundear por terri­
torios todavía no conquistados y capturar las extranas f iguras que en ellos
aparecen, El fot6grafo convoca todo su ser, no para descargarlo en creacio­
nes autónomas, sino para disolverlo en la sustancia de los objetos que lo
rodean. Una vez más, Proust tiene razón: en este medio de expresión, la
selectividad es inseparable de los procesos de enajenación.
Permítaseme incluir aquí una observación acerca del posible papel de la
melancolía en la visión fotográfica. Sin duda, no es accidental que Newhall,
en su Htstory of pho(ography, mencione en dos ocasiones la melancolía en
relación con una obra pictórica que se ajusta a! espíritu fotográfico. Apunta
allí que las fotografías tomadas por Marville en las casas y calles de París
bajo el poder de Napolebn III tienen "la melancólica belleza de un pasado
desvanecido";@ ydice que las escenas de cafles parisinas dc Atget están
impregandas de "esa melancolía que una buena fotografia es capaz de
evocar tan poderosamente"ss [Ilustraci6n 1]. Ahora bien, la melancolía, como
actitud interior del individuo, no s6lo vuelve atractivos los objetos elegíacos
sino que tiene otra consecuencia aun más importante: favorece la autoenaje­
naci6n, lo que a su vez implica identificarse con toda clase dc objetos. El
individuo deprimido puede entregarse a las configuraciones incidentales de
su entorno absorbiéndolas con una intensidad desinteresada, que ya no está
regida por sus preferencias anteriores. La suya es una especie de receptivi­
dad que se asemeja a la del fotógrafo de Proust en el papel de forastero. Los
directores cinematográficos han recurrido con frecuencia a esta íntima
relaci6n entre la melancolía y el método fotográfico, intentando convertir cn
algo visible ese estado anímico. He aquí una secuencia cinematográfica muy
corriente: se ve a un sujeto melanc6lico vagabundear sin rumbo por las
calles; mientras lo hace, su cambiante entorno toma la forma de numerosos
planos yuxtapuestos de las fachadas de las casas, las luces de neón, los
transeúntes solitarios, etc. Es inevitable que e! público relacione la aparición,
al parecer inmotivada, de todas estas figuras con su congoja y su consi­
guiente enajenación.
La tendencia formativa puede debilitarse tanto que las fotos resultanttes
62. Ibíd., pág. 15G.
Ó3. Weston, op. cil., pág. 5205.
64. Ncwhall, op. cii., pág. 91.
65. Ibíd., pág. 139.
38
apenas cumplan con el requisito mínimo, pero también puede tomar propor­
ciones tales que amenace con eciipsar a la tendencia realista. En las últimas
décadas, muchos fot6grafos notables se dedicaron a componer imágenes con
el fin de explorar una determinada materia prima, proyectar Ias imágenes de
su interior, o ambas cosas a la vez. Moholy-Nagy, refiriéndose a una foto de
troncos de árboles que presentaban en su corteza huecos semejantes a ojos
humanos, observ6: "El surrealista suele encontrar en la naturaleza imágenes
que expresan sus propios sentimientos" ss
Repárese en la fotografía del propio Moholy-Nagy titulada Desde la
antena de radio de Berlín [Ilustración 2) y en ciertas composiciones abstrac­
tas (o casi abstractas) que, ante un examen más atento, se revelan como
formaciones geológicas y rocosas, combinaciones poco convencionales de
objetos, y otras cosas por el estilo [llustación 3].
En las fotos de este tipo, el equilibrio entre la empaúa y la espontaneidad
es bastante frágiL El fotógrafo que las produce no subordina sus impulsos
formativos a sus propósitos realistas, sino que parece ansioso por manifestar
ambos con igual vigor. Está aniinado, quizás sin darse cuenta, por dos
d eseos antagónicos: cl de exteriorizar sus imágenes interiores y el d e
representar las formas exteriores. Sin embargo, para conciliarlos se apoya en
coincidencias ocasionales entre esas formas e imágenes; de ahí la ambigüe­
dad de tales fotografías, que son un verdadero iour de force, Un buen
ejemplo es la de Mary Ann Dorr titulada Sillas al sol [Ilustración 4].ei Por un
lado, esta foto hace justicia a las propiedades dci medio: no hay duda de la
existencia de las sillas y de las sombras que arrojan sobre la arena. Por otro
lado, tiene el evidente propósito de ser una creación arústica; las sombras y
las sillas nos impresionan como elementos de una composición libre, más
que como objetos naturales.
Casos fronterizos e inciertos como éste conservan sin duda un carácter
fotográfico si sugieren que sus creadores son fieles al texto de la naturaleza,
pero pueden quizá perder ese carácter si prevalece la impresión de que los
hallazgos del fotógrafo no hacen más quc reflejar lo quc de hecho ya conocía
antes de aplicar su cámara al mundo externo; en tal caso, más que explorar la
naturaleza, la utiliza para la promulgaci6n pseudorrealista de su propia visión.
Puede incluso llegar a prefabricar la anhelada coincidencia entre sus imágenes
espontáneas y la realidad efectiva alterando levemcnte esta última.
El fotógrafo experimental tiende a traspasar la frontera marcada por esta
66. Moholy-Nagy, "surrealism and ihe Photographcr", The complete Phoiographm, 1943, vot 9,
n. 52, p%g. 3538.
67. Estoy sumamente agradecido a Edward sieichen par hacer que me fijara en esu f otografiar.
39

fusión de propósitos divergentes. ¹Tienen aún sus productos la naturaleza
propia de las fotograíias? La fotogrametría o los rayógrafos prescinden de la
cámara, y las realizaciones "creativas" que no lo hacen anulan de manera
radical (al moldearla) la materia prima registrada que puede incorporárseles.
lo mismo puede decirse del fotomontaje.ás Quizás sería mejor clasificar todas
las composiciones de este tipo dentro de un género especial de las artes
giáfjcas y no dentro de la fotografia propiamente dicha. Pese a sus obvias
afinidades con ésta, en el fondo son muy distintas. En realidad, según hemos
visto, los propios fotógrafos experimentales afirman que sus trabajos perte­
necen a un medio peculiar de expresión, y que, siendo creaciones artísticas,
no debe confundírselas con otros registros casi abstractos de la realidad, tal
vez no menos atractivos desde el punto de vista estético.@ Pero si bien estas
creaciones no son registros puros, tampoco cabe incluirlas en la dimensión
de la pintura o del dibujo. En una oportunidad, James Thrall Soby sostuvo
respecto de ellas, que "no q u edan bien cuando se las cuelga como
cuadros".70 Es como si el uso de la fotografia con fines estrictamente artísti­
cos nos llevara a una suerte de tierra de nadie intermedia entre la reproduc­
ción y la expresi6n.
ítFíNIDADES
Las fotograíias realizadas de acuerdo con el método fotográf ico (cuando
no haya confusión posible, podremos seguir denominándolas simplemente
"fotografias") muestran ciertas afinidades que podemos presumir tan
constantes como las propiedades del medio de expresión al que pertenecen,
Cuatro de ellas merecen especial atención.
En primer lugar, la fotograíia tiene una franca afinidad con la realidad no
escenificada. Las imágenes que nos impresionan como intrínsecamente
fotográficas parecen perseguir el propósito de representar ia naturaleza
elemental, la naturaleza tal como existe con independencia de nosotros.
ít,hora bien, la naturaleza es particularmente "no escenificable" si se
manifiesta en configuraciones efimeras, que sólo la cámara es capaz de
captara» Esto explica el deleite que les causaban a los primeros fotógrafos
temas tales como "la acumulaci6n de polvo en el hueco de una molduraa7' o
ég, véase itsumford, Techrtícsand Cíoiliaaíion, pág. 339.
$9. Véase Haiek-Haíke, Fxperireeaíeííe poíografíe, prefacio, pág. 14, Véanse también los anícu­
los ya citados de Katz, Feininger y Schmo!l.
70 Citado por lúewhall, The Hisíoryof Phoíogiaphy..., pág. 213.
71. áíumford, op. cít., pág. 340.
72. Newhall, "photography and the Development of Kínetic visualization", op. cíí., pág. 40.
"un casual destello de los rayos del sol a» (vale la pena mencionar que Fox
Talbot — a él pertenece esta exaltación de los destellos del sol — se sentía
aun tan inseguro acerca de la legitimidad de sus preferencias que procur6
otorgarles autenticidad invocando e! precedente de la "escuela artística
holandesa"). Cierto es que en el campo del retrato los fotógrafos interlieren
con frecuencia en las condiciones dadas; pero en este campo los límites
entre la realidad escenificada y la no escenificada son muy inestables, y el
retratista que prepara un decorado especial o le p ide a su m odelo que
incline un poco la cabeza bien puede estar tratando de poner de relieve las
características más típicas de su cliente, tal como aparecen ante su lente. Lo
que cuenta es su deseo de describir la naturaleza en lo que tiene de más
característico, de modo tal que sus retratos parezcan autorrevelaciones
casuales, "el instinto con la ilusi6n de vida".>4 Si, por otro lado, el artista
creativo que hay en él aventaja al lector imaginativo o al explorador curioso,
inevitablemente sus retratos se incluirán entre esos ambiguos casos fronteri­
zos de que nos ocupamos antes. No darán la impresión de estar d emasiado
compuestos en su iluminación y/o en su temática; ya no estarán atrapando
la realidad en su fluir, sino que sentiremos que ordenan sus elementos en
una estructura que recuerda a la de la pintura.
En segundo lugar, a raíz de esta preocupación por la realidad no escenifi­
cada, la fotograíia tiende a poner el acento en lo fortuito. Los sucesos aleato­
rios son la sustancia misma de las tomas. "Queremos atrapar al vuelo todo lo
que pueda presentarse inesperadamente ante nuestra vista y nos interese de
algún modo", dijo un francés acerca de las fotografias instantáneas casi diez
años antes de que aparecieran las primeras peliculas.73 De ahí el atractivo de
las multitudes callejeras. Hacia 1859 los estereógrafos de llueva York se
aficionaron a la mezcla caleidoscópica de vehículos y de transeúntes,76 y
algo después las instantáneas victorianas se recreaban en las mismas aglome­
raciones informes. Marville, Stieglitz, Atget, todos ellos, como ya señalamos,
reconocieron que la vida urbana era el principal tema de la f o tografia
contemporánea.77 Así, los sueños alimentados por las grandes ciudades se
materializaban en registros pictóricos de encuentros casuales, extrañas super­
73. Newhall, The Hisiory of Phoíography..., pág. 40; cita tomada de H. Fox Talbot, The Pertcíf
of Ha(are, Londres, 1844, pág. 40.
74. Citado por Newhall (ibíd., pág. 144), a panir de una reseña realizada en 1921 por íohn A.
Tennat sobre una exposici6n de Sticgíitz en NuevaYork.
75.hlberr, Londe, la phoíographie írtsíarttartée, París, 1886, pág. 139. Debo esta referencia a
Beaumont Newhatí, quien permiú6 generosamente que utilizara algunos de sus apuntes
sobre la fotografia instantánea.
76. Newhall, "Photogtaphy...", op. cií., pág. 41.
77. McCausland, "Alfred Stieglitz", The ComPlete PhoiograPher, 1943, voL 9, n. 51, Pág. 3321.
 posiciones e increíbles coincidencias. Igualmente, aun los retratos más
típicos debían conservar un carácter accidental, como si hubieran sido
tomados sobre la marcha y vibraran aún en su existencia primitiva. Esta
afinidad por lo azaroso implica, nuevamente, que este medio de expresión
no favorece aquellasimágenes que parecen forzadas a conformar "una
estructura compositiva obvia">s (por supuesto, una cosa muy distinta son las
fotografías de las composiciones inventadas por la propia naturaleza o
derivadas de la realidad humana).
En tercer iugar, la fotografia tiende a sugerir lo interminable. Esto deriva
del énfasis que pone en conjuntos fortuitos que representan fragmentos, más
que totalidades. Una fotografia, ya sea un reuato o la imagen de una acción,
tiene carácter de tal sólo si impide que torne forma la noción de acabado. Su
marco establece un límite provisional; su contenido se refiere a otros conte­
nidos que están fuera d e es e m arco; y s u e s t ructura designa algo
inabarcable: la existencia física. A este algo, los autores del siglo XIX lo
llamaron naturaleza o vida; y estaban convencidos de que la fotografia tenía
que imprimir en nosotros su infinitud. Las hojas de los árboles, uno de los
motivos favoritos de Ia cámara, no pueden escenificarse, se presentan en
cantidad innumerable. En este aspecto, hay una analogía entre el método
fotográfico y la investigación científica; ambos sondean un universo inagota­
ble cuya totalidad nos elude eternamente.
En cuarto y último término, este medio de expresión manifiesta una afini­
dad por lo indeterminado, de la que Proust tenía aguda conciencia. En el
pasaje que ya hemos citado en parte, Proust imagina también la fotografía de
un profesor que sale del Instituto; en ella se nos muestra, dice Proust, "en
lugar de la digna aparición de un profesor a punto de llamar a un coche de
alquiler, su marcha vacilante, las precauciones que toma para no tropezar, la
parábola de su caída, como si estuviera ebrio, o el suelo congelado a sus
pies".» La foto que Proust imagina no nos insinuará que debemos considerar
al profesor un individuo poco digno; simplemente, nada nos dice acerca de
su comportamiento genera! o de sus actitudes más típicas. Aísla de manera
tan radical una postura momentánea, que la función de esta postura dentro
de la estructura total de la personalidad del profesor queda librada a Ias
conjeturas de cada cual. Esa postura se vincula con un contexto que no se
nos proporciona en sí mismo. Las fotografías, nos quiere decir Proust, trans­
miten una materia prima sin definirla.
Sin duda, Proust exagera groseramente la indeterminación de las fotogra­
fias, tal como hace al hablar de su carácter deshumanizador. En realidad, el
78. Newhaú, The Hisopo~ of phorography..., p%g. 126.
79. Prousi, ap. cii., voL I, plica.815.
fotógrafo dota a sus imágenes de estructura y significado en la inedida en
que efectúa opciones deliberadas. Sus fotos registran la naturaleza y al
mismo tiempo reflejan su tentativa de asimilarla y descifrarla. Sin embargo,
igual que cuando señalaba la enajenación del fotógrafo, también aquí Proust
está esencialmente en lo cierto, ya que por selectivas que sean las fotografí­
as, no pueden negar su tendencia a lo inorgánico y a lo difuso, que las
caracteriza como registros. Es, pues, inevitable que estén rodeados por un
halo de significados múltiples y poco definidos. (A decir verdad, también la
obra de arte tradicional es portadora de muchos signiTicados; pero como
surge de propósitos y circunstancias humanas interpretables, esos significa­
dos inherentes pueden corroborarse virtualmente, en tanto que los de la
fotografia quedan por fuerza indeterminados debido a que ella está destina­
da a transmitir la propia naturaleza informe, la naturaleza en su condición de
inescrutable. En comparación con una fotografía, cualquier pintura posee
una significación relativamente definida. Por lo tanto, sólo en relación con el
trabajo de la cámara cabe hablar de significados múltiples, significación vaga,
etc,)
ATRhCTIVOS
Los productos de un medio de expresión de características tan evidentes y
declaradas bien pueden ejercer atractivos específicos, distintos a los que
ejercen los medios artísticos propiamente dichos. Cabe diferenciar tres atrac­
tivos de esta índole,
Nnvhall sostiene que, todos los temas como sabemos "pueden ser mal
interpretados, distorsionados, falseados... y hasta nos deleitamos con ello de
vez en cuando, pero este conociiniento no socava nuestra fe implícita en la
verdad del registro fotográfico".® Esto explica una de las reacciones más
habituales frente a las fotografías: desde la época de Daguerre, se las ha
valorado como documentos cuya autenticidad es incuestionable. Baudelaire,
que se burlaba de la decadencia del arte que había llevado a la fotografia,
así como de sus pretensiones de llegar a ser un arte, admitía al menos que
tiene el.mérito de representar, y por lo tanto preservar, todas aquellas cosas
transitorias merecedoras de ocupar un lugar en "los archivos de nuestra
memoria".si Sería difícil, en verdad, subestimar la precoz popularidad de Ias
fotos como souvenirs. Prácticamente no hay familia que no exhiba con
orgullo un álbum atiborrado con las generaciones sucesivas de sus seres
80. Newhall, op. ciL, pág. 91.
81. Beniamin, "Über einiíte Motive bei Baudelaire", Zeirschn/tfür Sozialf
orschvng, 1959, voL 8,
n. 1-2, pág. 82.
 queridos situados en diversos ambientes. Con el paso del tiempo, estos
sotivenirs experimentan un importante cambio de significado. A medida que
losrecuerdos que encarnan se van diluyendo, aumenta su función documen­
tal; sus efectos como registros fotográficos eclipsan decididamente su atracti­
vo original como recordatorios. Hojeando el álbum familiar, la abuela revivi­
rá su luna de miel, en tanto que los nietos examinarán curiosos las extrañas
góndolas, las vestimentas pasadas de moda y los viejos rostros de los niños
que ellos no pudieron conocer. Y con toda seguridad gozarán con sus
descubrimientos, señalando llamativas bagatelas que la abuela no advirtió en
su momento. Pensemos también en la satisfacción que siente la gente a!
examinar una ampliación fotográfica de la cual emergen, uno por uno,
detalles que permanecían insospechados en la copia original (y en la reali­
dad). Esta es otra reacción muy típica frente a las fotografias. De hecho,
tendemos a mirarlas con la confiada esperanza de detectar en ellas algo
nuevo e inesperado, confianza que rinde tributo a la facultad reveladora de
la cámara.
Por último, siempre se ha reconocido en h f o t ografia una fuente de
belleza. Sin embargo, Ia belleza puede experimentarse de muy diferentes
maneras. Quienes piensan que ninguna fotografía puede impresionarlos
igual que una pintura coinciden, empero, en que la belleza de los retratos de
Nadar, por ejemplo, o de las escenas que fotografib Brady en el guerra civil
norteamericana, o de las calles parisinas captadas por Atget, es inseparable
del hecho de que constituyen, más que creaciones autónomas, lecturas
sensibles y técnicamente impecables.sz En general, las fotografías tienen más
probabilidades de ser hermosas cuanto más se ajusten al método fotográfico.
Esto explicaría la frecuente observación que afirma que las imágenes que
amplían nuestra visión no sólo nos gratifican como revelaciones de la
cámara, sino que ejercen sobre nosotros un atractivo estético (sin que
importe, por lo demás, que sean el resultado de una esmerada selección o
productos puramente mecánicos, como las fotos de reconocimiento aéreo).
Fox Talbot decía que uno de los "encantos" de la fotografía consiste en
que incluye cosas que el propio fotógrafo desconoce, cosas que él mismo
debe descubrir en ellas.g3 Análogamente, Louis Delluc, una de las figuras
claves del cine francés después de la.Primera Guerra Mundial, disfrutaba
— con un goce estético — ante las sorprendentes revelaciones de las imáge­
nes de su Kodak: "Esto es lo que me maravilla: debe admitirse que es
inusual apreciar de súbito, en una película o en una placa, que cierto transe­
gz. Véase Newhall, op. cir., págs. 140-143.
83. Cita tomada por Newhatl (op. cil., pág. 182) de H. Fox Talbot, The pencil of ieairsre,
Londres, 1844, pág. 52.
únte que la lente de la cámara atrapó inadvertidamente tiene una expresión
singular; que aquella señora X ...preserva en fragmentos dispersos el secreto
inconsciente de las posturas clásicas; y que los árboles, el agua, las telas, los
bustos, sólo logran ese ritmo propio que tan bien conocemos por medio de
movimientos desintegrados, cuya manifestación nos trastorna" Eá En cierta
medida, el valor estético de las fotografias parece derivar de su poder de
exploración.'
Así pues, en nuestra respuesta ante Ias fotografías, el deseo de saber y e!
sentimiento de belleza se alimentan mutuamente. Con frecuencia, las fotos
irradian belleza en la medida en que satisfacen ese deseo. Además, al
hacerlo penetrando en desconocidos espacios celestiales y en los recove­
cos de la materia, pueden brindarnos atisbos de formas hermosas en sí
mismas.
LA CUESTION DEL ARTE
Llegados a este punto, vuelve a replantearse la controvertida cuestión de
si la fotografia es o no es un arte. En su forma actual, esta polémica está
fuertemente determinada por la renuencia de los paladines de la creativi­
dad a 'soportar las limitaciones que el proceso fotográfico impone a sus
ansias formativas. Para ellos, si un fotógrafo se atiene al método fotográfico
es algo menos que un artista; se revelan contra el dócil sometimiento de
aquél a la función de mero registrador. Según ellos, nadie caracterizó más
agudamente esta cuestión que Moholy-Nagy, al definir al fotógrafo experi­
mental como un artista que "no sólo selecciona lo que encuentra sino
que... produce situaciones, introduce artiTicios hasta entonces insospecha­
dos y desdeñados, que para élcontienen las condiciones necesarias de la
expresión fotográfica".E> El énfasis está puesto en la supresión de la reali­
dad accidental en aras del arte. Barbara Morgan, que creó un universo
propio con ayuda de los flash sincronizados y de las lámparas de alta
velocidad, declara que está "agradecida a la luz artificial por la libertad
creadora que otorga".E~
84. DeUuc, "Photographie", en Lapierre (comp.) Anlhofogiedrs cinénra, pág. l35.
Valéry (Dagas, dance, dessin, pág. 73) señala que en el caso del vuelo de los pájaros, las
fotografías instantáneas vienen a corroborar las imágenes que aparecen en los grabados de
artistas japoneses. Sobre las similitudes entre la fotografia instantánea y el arte ¡aponés,
véase Wolf-czapek, Die Kinenrarogrophie..., págs. l 12-l 13. [Ed.l
85. Moholy-Nagy, Vfsion sn Morion, pág. 209.
86. Newhall, ?he Hisrory of Phoiography..., pág. 198; cita tomada de friorgan y Lester (comp.),
Graphic Graflesr Phorography, Ipág, pág. 218.
 Pero aunque el concepto de arte o de creatividad que subyace en estas CARACTBRíSTíCAs GB>BRALBS
declaraciones es aplicable a las artes tradicionales, no hace justicia al alto
grado de selectividad de que son susceptibles los registros fotográficos. Para
ser más precisos, relega a un segundo plano el empeño singular, auténtica
mente formativo, del fotógrafo por representar aspectos significativos de la
realidad física sin deformarla, de modo tal que la materia prima que él
enfoca quede intacta y a la vez se vuelva transparente. Sin duda alguna, este
empeño tiene implicaciones estéticas. Las densas arboledas de Stieglitz son
una imagen memorable de la tristeza otoñal; las instantáneas de Cartier­
Bresson captan expresiones faciales e interrelaciones extrañamente conmo­
vedoras entre las figuras humanas y la arquitectura [ilustración 5J, y Brassa¡
sabe cómo imprimir elocuencia a los muros y a los adoquines húmedos.
¹Por qué, entonces, reservar el término "arte" para las composiciones
libres de los lotógrafos experimentales, que en cierto sentido están fuera de
la jurisdicción de la fotografía propiamente dicha? Con esto se corre el
peligro de apartar la atención de lo que realmente caracteriza a este medio
de expresión. Tal vez sería mejor emplear el término "arte" de una manera
más vaga, demodo que con él se abarque, aunque sea de forma inadecua
da, todas las realizaciones dotadas de un auténtico espíritu fotográfico, vale
decir, las fotografias que no son obras de arte en el sentido tradicional n i
tampoco productos indiferentes a la estética. La sensibilidad que incorporan
estas obras y la belleza que pueden inspirar justifican esta más amplia utiliza
ción del término.
2. CONCEPTOS BASICOS

Como el embrión en el útero, el cine fotográfico se desarrolló a partir de

elementos esencialmente diversos, Su nacimiento fue el resultado de una
combinación de la fotografía instantánea, tal como la aplicaban Muybridge y
Marey, con los artificios más antiguos de la linterna mágica y del fenaquis­
toscopio.' A éstos se añadieron más tarde las contribuciones de otros
elementos no fotográficos, como el montaje y el sonido. Sin embargo, la
fotografía (y en especial la instantánea) tiene legítimo derecho a ocupar un
lugar prominente entre estos elementos, ya que innegablemente es y seguirá
siendo el factor decisivo a la hora de establecer el contenido filmico, La
naturaleza de la fotografía pervive en la del cine.
En los comienzos, se presumía que el cine pondría f in a la evolución de
la fotografía, al satisfacer por fin e! antiguo anhelo de representar las cosas
en movimiento. Este anhelo había originado los principales avances dentro
del medio fotográfico mismo, Ya en 1859, cuando aparecieron los primeros
daguerrotipos y talbotipos, la admiración se mezcló con el desencanto al
apreciar sus calles desiertas y sus desdibujados paisajes.z Y en la década de
1850, mucho antes de que surgiera la innovación de la cámara manual, se
llevaron a cabo exitosos intentos de fotografiar sujetos en movimiento.> Los
mismos impulsos que entonces condujeron desde la postura hasta la instan­
tánea, engendraron el sueno de ampliar más aun la fotografia en la misma
dirección, o sea, el sueño que llevó a la creación del cine. Alrededor de
1860, Cook y B o nnelli, que habían inventado un aparato denominado

1. Sadoul, L'inveniion dn cinérea, págs. 8, 49 y sigs., 61-81 (sobre Marey). Este libro es de
lectura "obligatoria" para todo aquel que se interese por el complejo proceso que precedi6 a
Lumíére. Con respecto a Muybridge véase también Newhall, "photography and the Develop­
ment of Kinetic visualization", journal of ihe tpieburg and Courrrruld hrsriitirer, 1944, voL 7,
págs. 42-43. Se hallará una breve reseña de este período en T.Ra., "Motion Pictures",
EncycrcpedásBrirannica, 1932, voL 15, pág. 854-56.
2. Newhall, op. cir., pág. 40.
3. Ibíd., pág. 40.
"fotobioscopio", predijeron "una completa revolución en el arte 'fotográfico... mos en los conceptos básicos que subyacen en los anál 's's posteri
yefemos paisales — anunciaban — en Ios que los árboles se indinarán ante capitulo siguiente, detallaremos las funciones d e registro
]os capricho$ del viento, y sus hojas se agitarán y relucirán bajo los rayos del propias del cine; en el tercero jnos ocuparemos de sus af rev
sol"." res. Este esquema conceptua! será coinpletado más tard inidades i
ás r e inediante la i
Junto con el familiar leiimotff fotográfico de las hojas, ocupaban un lugar ción de ámbitos y elementos específicos del dne a indaga­
,y de lo s P
p r o ble
em a s relati­
preponderante en las primeras profecías otros temas afines, como el de las vos a la composici6n cinematográfica.
s;nuosas olas del mar, las nubes pasajeras y las cambiantes expresiones facia­
'fodo ello contenía el anhelo de un instrumento que captase los más
minúsculos incidentes del mundo que nos rodea, esas escenas que a propfedades del medfo de expresi6n
menudo incluyen muchedumbres cuyos impredecibles movimientos se
asemejan de algún modo a los de las hojas de los árboles o las olas del mar. Las propiedades del cine pueden dividirse en dos
s cases:: propiedades
En una declaración memorable, publicada antes de que apareciera la básicas y propiedades técnicas.
fotografia instantánea, Sir John Herschel no s61o predijo las características Las propiedades básicas son idénticas a las de la f
básicas de la cámara cinematográfica sino que le atribuyó una misión a la palabras, el cine está singularmente dotado para registrarotografía.
y rev En
que de$de entonces, jamás renunció: "La animada y vívida reproducción, y dad física y, por consig ient, desplaza hacia allí su cent
Ahora bien, hay diferentes mundos visibles. Tamb d d
Ia uansmisión a la posteridad, de cualquier acción colectiva de la vida real: ié
una batalla, un debate, una ceremonia solemne, un combate de boxeo".> teatral o una pintura son reales y pueden ser percibidas­
cucos du Hauron y otros precursores también anticiparon lo que luego se dad de laque aquí nos ocupamos es la realidad fisica i P«o la única r
a eectivamente exi e ­
dfo en llamar noticiarios y documentales; o sea, películas dedicadas a la tc, el transitorio mundo en que vivimos. (A esta realidad f
representación de los sucesos de la vida real.< Este énfasis en el registro remos también "realidad material", "existencia física" tsica la den
ica, "realidad f
venía acompanado de la expectativa de que las películas cinematográficas Iacfualig o, li sa y l l anamente 1 "naturaleza". Otra exPresi6n adecua
nos familiarizarían con movimientos normalmente imperceptibles, o por "realidad de la cámara". Finalmente, y por razones
ue exaininaremo
que
algún motivo irrepetibles: las vertiginosas transformaciones de la materia, e! capitulo 4, el término ' 1Iv ida's se presenta también c
onto una altternativa
lento crecimiento de las plantas, etc.7 En general, se daba por sentado que el válida.) No obstante, los demás mundos visibles al
canzan este mun
cine seguiría los senderos de la fotografía.* pasar a formar parte realmente de él. Una obra teatral a ~, Por ejem>lo
pata $intetizar: las enunciaciones precedentes acerca de la fotografía un universo propio que se desmoronaría de inmediato r
en caso de
d relacionar­
también son válidas con respecto al medio cinemático, aunque no se le lo con el entorno real.
aplican mecánicamente ni llegan a agotar sus potencialidades. Es preciso Como medio reproductor, el cine tiene desde luego t(xi
hacer algunas reflexiones más minuciosas y amplias. Lo haremos en los filmar ballets, operas famosas etc.. pero aun suponie d 'xio el derec
primero$ capítulos, en los que se procura dar cuenta de las características ciones procuraran hacer justicia a los requisitos peculi q"e esas re rodu­
uiares de la
generales de este medio de expresión. En el presente capítulo nos centrare­ básicamente nosenan mucho más que algo "enlatado",lo pantalla,
i ocual no nos' int
teresa
aqui. La preservaci6n de actuaciones y representaciones
á.sadoui, op c'i pág. 38 realidad fisica propia inente dicha es, en el mejor de I que están fuera
¡ „+ tantaneous photogtaphy pi t o iognaphtc H8!Vs,1860 voi 4 W p g ' os casos, una f, . ­
secundaria de un medio tan singularmente apropiado P ' cxPlorar esa r
gstoy cn deuda con Beaumont Newhall por haberme remitido a esta cita.
dad, Esto no implica negar que las reproducciones de
6. Sadoul, op. cii., págs. 36-37, 86, 241-42. e ciettas obras teat
7 trucos du Hauron ya había predicho esta evoluci6n en 1864; véase Sadoul, ibíd., pág. 37. por así decirlo, puedan gozar de una buena plasmación ci n c
Oeotges Sadoui, L'insention du cinéma, pág. 298, observa sagazmente que los nombres con minados largometrajes y en algunos géneros cinematográficos inemáticaendet r­
que se de ign6 a ias antiguas cámaf~ de cine ~ t núan cuáles eran las aspkaeones predo­
minantes en aqueíías épocas. Términos como "vitascopio", "vitágrafo", "bioscopio" y De todas las propiedades técnicas del cine, la más gene
"b~ógtafo" tenían como propósito, sin duda, transmitir la indinación de la cámara por la nera e indis
+yjda+ en tanto que otros como "kinetoscopio", "kinetógrafo" y "cinematógrafo" testimonia­ es el montaje. Este contribuye a establecer una si n'f nsa Ie
g"i cativa continuida
ban ei interés por ei movimiento. IEd l entre las tomas, y, en consecuencia, es inconcebible en
i e en la fotografia. qEI

50
5í'

fotomontaje es un arte gráfico más que un género fotográfico especial.)
Entre las técnicas cinemáticas específicas hay algunas que proceden de la
fotografía (por ejemplo, el primer plano, las imágenes difusas, el uso de
negativos, la sobreexposición, etc.); otras, como el fundido encadenado, el
movimiento lento y rápido, la inversión del tiempo, ciertos "efectos especia­
les", etc., son, por motivos obvios, exclusivamente cinematográficas.
' Bastará por ahora con estos escasos indicios; no será necesario quc nos
extendamos en cuestiones técnicas de las que se han ocupado la mayoría de
los escritos teóricos anteriores sobre el cine.s A diferencia dc éstos, quc
invariablemente dedican gran espacio a los procedimientos del montaje, la
iluminación, los diversos efectos del primer plano, etc., la presente obra sólo
se pcupa delas técnicas cinemáócas en la medida en que atañen a la índole
del cine, según queda definida ppr sus propiedades básicas y sus diversas
implicaciones. Nuestro interés no se centra en el montaje en sí mismo y con
independencia de los propósitos a los cuales sirve, sino en el montaje como
medio de llevar a la práctica (o de desafiar, que sería lo mismo) aquellas
potencialidades de este medio de expresión que concuerdan con sus carac­
terísticas sustantivas. En otras palabras, la tarea no consiste en pasar revista a
todos los mélodos posibles de montaje, sino más bien en determinar su
contribución a la hora de obtener realizaciones cinemáticarnente significati­
vas. No por ello dejaremos de lado los problemas de la técnica cinematográ­
fica; pero los analizaremos sólo si así lo exigen otras cuestiones que desbor­
den las consideraciones técnicas.
Esta pbservación acerca de los procedimientos implica algo que, de todas
maneras, es evidente: las propiedades básicas y las técnicas difieren entre sí
en forma sustancial. Como regla, las primeras tienen precedencia sobre las
segundas, en el sentido en que son las responsables de la calidad cinemática
de un film. Imagínese una película que, en armonía con las propiedades
básicas, registrase aspectos interesantes de la realidad física pero lo hiciera
de manera técnicamente imperfecta, tal vez con una iluminación torpe o un
mpntaje carente de inspiración. Pese a ello, tendría más carácter de película
que ptia que utilizase en forma brijjánte todos los artificios y trucos cinemáti­
cos para producir un enunciado fílmico ajeno a la realidad de la cámara. No
pbstante, esto no nos debe llevar a subestimar la influencia de las propieda­
des técnicas; como luego se verá, en ciertos casos el uso experto de las
8. Véase, pot ejemplo, Batász, Der Ceist desFilms; Amheim, Fúm; Eisensteín, The Film Sense y
Fhtm Forhhr,Pudovkin, Film Techrhiquethhtd Film Actírhg-Rotha, The Film Tíll Noht, Spottiswo­
ode vt Crhsmhhuhr of the Film y Bthsíc Film 7echrhihtues Reisz, Thth Technlque of Film Editing,
etc.
52
diversas técnicas puede otorgar carácter cinemático a films que, ppf otra
parte, no son realistas,
Las dos tendencias principales
Si el cine surge a partir de la fotografía, también en él deben operar las
tendencias realista y formativa. ¹Es acaso un mero accidente que ambas se
hayan manifestado en forma paralela inmediatamente después de la creación
de este medio? Como si se hubiera querido abarcar de golpe toda la gama
posible de empeños cinemáticos, cada una de ellas llegó hasta el límite de
sus posibilidades. Y sus prototipos fueron Lumikre, un realista estricto, y
Méliés, quien dio rienda suelta a su imaginación artística. Los fllms que hicie­
ron son algo parecido, por así decir, a la tesis y la antítesis en el sentido
hegeliano.9
LUMIERE Y MSLIRS
Las películas de Lumiere, si se las compara con el repertorio de los
zoótropos o de las "cajas para mirar" de Edison,' i ncluían una auténtica
innovación: mostraban la vida cotidiana a la manera de las fotografias."
Algunas de las primeras, ocmo Le déjeuner de óéóé o La palie de cartes
son testimonio de la inclinación que sentían los fotógrafos aficionados por
los temas familiares y las escenas pintorescas.'z Y luego tenemos L'arroseur
arrpsé, que gozó de inmensa popularidad porque a partir del fluir de la vida
coúdiana extraía una hisl.oria realista, y, por añadidura, con un desenlace
gracioso. Un jardinero está regando flores cuando, sin que él se dé cuenta,
un chico travieso pisa la manguera, y sólo la suelta en el preciso instante en
9. Caveing aplica, dc una manera algo arbitraria, los principios de la dialéctica de Hegel a ia
evolución del cine en su aníículo "piatectique du concept du cínéma", Rehhuethhterhhtttioruhte
de Filmologie (pane i, julio-agosto de 1947, n. 1; parte ii, octubte de 1948, n. 3-4). Sostiene allí
que la primera etapa dialéctica consiste en la reproducción de la realidad por Lumiéte y en su
antítesis, el i!usionismo total, ejemptiTicado por Mélies (véase especialmente la parte i, págs.
74-78). De manera análoga, Motin (Le cihhérhutou lhomme thhuhgihuhtha, pág. 58) considera que
la "realidad absoluta" de Méfiüés cs la antítesis, en el sentido hegeliano, del "realismo absoluto"
de Lumicre. Véase también Sadoul, Histolre d'urhart, pág. 31.
10. Sadoul, L'hrhhherhthm Cu cirhéma, págs. 21-22, 241, 246.
11. Langiois, "Notes sur l'histoite du cinéma", Lhsllehhue «Ctrhéhhhth,julio de 1948, vol. 3, n. 15,
pág 3.
12. Sadoul, oP. cit., pág. 247.
53
que su perpleja víctima examina la boca súbitamente seca. Salta el chorro y
le da al jardinero de lleno en el rostro. E! desenlace está en consonancia con
el estilo, ya que el jardinero sale corriendo detrás del chico, lo caza y le da
una zurra. Esta película célula germinal y arquetipo de todas las comedias
cinematográficas posteriores — representó un intento creativo, por parte de
Lumiére, de desarrollar la fotografía hasta convertirla en un medio narra­
tivo.t3 Sin embargo, la historia que relata no era otra cosa que un incidente
de la vida real; y fue precisamente su veracidad fotográfica lo que causó a
Máximo Gorki un hondo impacto al verla. "Uno piensa — escribió, refirién­
dose a la película —. que el chorro va a mojarlo, e instintivamente da un salto
atrás".'4
En líneas generales, Lumiere pareci6 advertir que la narración de historias
no era en absoluto lo suyo; entrañaba problemas de los que aparentemente
no quería ocuparse. Las películas narrativas que él o su compañía hicieron
— algunas otras comedias en la misma línea que la p rimera, pequenas
escenas históricas, etc,— no son lo más característico de su producción.ts El
grueso de sus films registraron el mundo circundante sin otra finalidad que
mostrarlo. O por lo menos así entendía su mensaje Mesguich, uno de los
cameraman más notables de Lumiére. En la época en que las películas
sonoras estaban ya en pleno auge, sintetizó como sigue la obra del maestro:
"Tal como yo lo veo, los hermanos Lumiére establecieron los auténticos
límites del cine de la manera más apropiada. La novela y el teatro bastan
para estudiar el corazón humano; el cine es el dinamismo de la vida, de la
naturaleza y sus manifestaciones, de la muchedumbre y sus movimientos.
Todo lo que se af irma a través del movimiento depende de él. Sus lentes se
abren al mundo".«
Sin duda fue en este sentido que las lentes de Lumíére se abrieron al
mundo. Tomemos sus primeras cintas inmortales: Sorfie des usfnes Lumiere,
L'arrfviíe d'tln frain, La place des Cordelfers a Lyon:» sus temas son los
lugares públicos, atestados de gente que se mueve en todas direcciones. Las
muititudinarias calles captadas por las fotografías estereográficas de fines de
13. ibíd., págs. 249, 252, 300; y Sadoui, FIisloire d'un ari,pág. 21.
14. Gorki, "You Don't Beiieve Your Eyes", Qlorfd pifrn iVetes,Marzo de 1938, pág. 16.
15. Bessy y Duca, Louis Ltsrniére, ineentear, pág. 88; Sadoui, op. cit., págs. 23-24.
16.Citado por Sadoui, L'ineengon dts cinén ta, pág 208; vease también ibíd., pág. 253,
17. Sadoui, ibíd., págs. 242-244, 248; Vatdac, Stage lo Screen, págs. 166-167. Este último autor
destaca que ia inquietud cada vez mayor por ei realismo promovi6 ei uso perfeccionado de
artificios especiaies en ei teatro dei sigio XIX. Por ejempio, refiere (pág. 143) que Steete
MacKaye, un productor teattal que falleció ai poco tiempo de haberse ueado ei "vkasco­
pio", inventó una "cortina luminosa" con ei f in de producir efectos como ei fundido de
apertura o de cierre y ei fundido encadenado.
la década de 1850 reaparecían, así, en la pantalla primitiva. Era ia v ida en
sus momentos más libres, más inconscientes, un torbellino de conf iguracio­
nes transitorias que se disolvían para siempre y sólo eran accesibles a la
cámara. La tan imitada toma de la estaci6n de ferrocarril, con su acento
puesto en la contusión que se produce durante la llegada y partida de los
trenes, ilustraba de manera efectiva lo fortuito de esas configuraciones, y su
carácter fragmentario quedaba ejemplificado por las nubes de humo que
ascendían pausadamente al cielo. Es significativo que Lumbre recurriera en
varias oportunidades al motivo del h u mo; parecía ansioso por evitar
cualquier iriterferencia personal en los datos que le entregaba la realidad.
Sus tomas, que eran registros impasibles, se asemejaban a aquel retrato
imaginario de la abuela que Proust contrastaba con el recuerdo que guarda­
ba de ella.
Los contemporáneos de estos films los alabaron precisamente por las
cualidades que los profetas y precursores habían ya discernido en sus visio­
nes acerca de este medio de expresi6n. Era inevitable que, según el comen­
tario de Lumiére, hubiera entusiastas referencias al "murmullo de las hojas
agitadas por el viento". E! periodista parisino Henry de Parville, que utilizó la
imagen de las hojas temblorosas, dijo también que la t emáticageneral de
Lumíére era "la naturaleza atrapada de repente".lit Otros puntualizaron los
beneficios que supondría para la ciencia el invento de Lumiérer» En Estados
Unidos, el realismo de su cámara llegó a derrotar a los temas escenificados
del kinetoscopio de Edison.zo
Pero el hechizo producido por Lumiere sobre las masas fue efímero; en
1897, apenas dos años después de haber comenzado a prepararsus Cilms,
su popularidad se desvanecía. El impacto se había agotado; su apogeo
quedaba atrás. La falta de interés público obligó a Lumiere a reducir su
producci6n. '
Georges Méliés continuó la obra iniciada por Lumiere renovando e inten­
siTicando el decadente atractivo que suscitaba este medio de expresión. Esto
no quiere decir que no siguiera de vez en cuando su ejelnplo. hl pril cipio,
también él invitó al público a visitar lugares de interés o dramatiz6, según la
moda de la época, sucesos del día esceniTtcados a la manera realista.» No
obstante, su principal aportación al cine fue sustituir la realidad no escenifi­
18. Sadoui, op. cil., pág, 246.
19. Bessy y Duca, op. cil., págs. 49-50; Sadoui, Hisloire d tsn ari, pág. 23.
20. Sadoui, L'inuention dtscinéma págs. 222-224, 227.
21. Sadoui, ibíd., pág. 332, y Hisloire d'un arl, pág. 24.
22. Sadoui, L'inuenlion du cinérna págs. 322, 328.
55
cada por la ilusi6n escenif icada, y los incidentes cotidianos por las tramas
inventadas.'>
Los dos pioneros tenían conciencia de la discrepancia radical de sus
respectivos métodos. Lumiére le confesó a Méíiés que consideraba al cine
sólo como una "curiosidad científica", 24 con lo cual quiso decir que posible­
mente no podría ponérselo al servicio de una finalidad artística. En 1897, por
su parte, Méliés publicó un folleto en el que cuestionaba a Lumiére: "Los
señores Méliés y Reulos — se leía en él — se especializan fundamentalmente
en escenas fantásticas o artísticas, en la reproducción de escenas dramáticas,
etc... creando así un género especial que difiere por entero de las vistas de
escenas callejeras o de la vida cotidiana a que nos tiene acostumbrados el
CinematógrafO".2>
'El enorme éxito de M étiés parecería indicar que q u iso complacer
demandas que el realismo fotográfico de Lumiére había dejado insatisfe­
chas. Lumiére había apelado al sentido de observación, a la curiosidad
acerca de "la naturaleza atrapada de repente"; Méliés dejó de lado los
asuntos de la naturaleza, trocándolos por el placer del artista ante su pura
fantasía.En L'arrivée d iun lrain, el tren es la cosa real, en tanto que en su
equivalente en Méliés, Voyage a travers l'ímpossible, se trata de un trencito
de juguete tan irreal como los decorados por los que se mueve lllustracio­
ncs 6 y 7]. En vez dc retratar los movimientos aleatorios de los fenómenos,
Mélies les interpuso libremente sucesos imaginados, acordes con los requi­
sitos de sus encantadores argumentos de cuentos de hadas. ¹Acaso otros
medios muy próximos al cine no o f recían gratificaciones similares? Los
artistas-fotógrafos preferían lo que a su juicio eran composiciones estética­
mente atractivas, y no las exploraciones indagadoras de la naturaleza. Y
muy poco antes de que surgiera la cámara cinematográfica, las proyeccio­
nes de la linterna mágica se dedicaban a temas religiosos, novelas de
Walter Scott y dramas dc Shakespeare.26
Pero aunque Méliés no sacó partido de la capacidad de la cámara para
registrar y revelar el mundo lisico, poco a poco fue creando sus ilusiones
con el auxilio de técnicas propias de su medio. Algunas de estas técnicas las
descubrió por accidente. Mientras hacía algunas tomas en la Plaza de la
Opera, de París, debió interrumpirlas porque la cinta de celuloide no corría
como debía. El sorprendente resultado fue una película en la que, sin
ninguna razón aparente, un coche de alquiler se transformaba súbitamente
25. Ibíd., páiI. 332; Ianglois, op. cíi., pág. 10.
24. Citado por Bardkche y Braslllach, The Hisiory of Morion piciccres,pág. 10.
25. Sadoul, L'ínuention du cinéma, páll. 332.
26. Ibíd., págs. 102, 201, y esp. pág. 205.
en un coche fúnebre.> Cierto es que tampoco a Lumiére le disgustaba inver­
tir una secuencia de acontecimientos, pero Méliés fue el primero en explo­
t ar sistemáticamente los artificios cinemáticos. Basándose tanto en l a
fotografía como en la puesta en escena, revolucion6 muchas técnicas que
d esempeñarían un e n orme p apel en e l f u t u ro, entre ellas el uso d e
mascarillas, la exposición múltiple, la superposición de tomas coino medio
de representar a los espectros, el fundido encadenado, etc.2a Y gracias a su
ingenio en el uso de estas técnicas, concedi6 carácter cinematográfico a
sus relatos festivos y sus trucos mágicos. La utilería teatral dej6 de ser
indispensable; los pases de prestidigitación se prestaron a increíbles
metamorfosis, que s6lo el cine era capaz de lograr. La ilusión creada en
este clima dependía de una clase de destreza distinta de Ia del mago: era
una ilusión cinemática, que como tal trascendía la simulación teatral. La
película,de Méliés Le manoir du diable "sólo es concebible en el cine y por
obra del cine", afirmó Henri Langlois, uno de los mayores conocedores de
la época primitiva. >
Pero a pesar de su sentido cinematográfico, Méliés no dej6 de ser nunca
el director teatral de antaño. Empleó la fotografia con un espíritu pre­
fotográfico: la reproducci6n de un universo de cartón-piedra inspirado en las
tradiciones escénicas. En una de sus más grandes películas, Le voyage dans
la lune, la luna tiene la forma del rostro de un hombre que gesticula y las
estrellas son ojos de buey en los que aparecen los bonitos rostros de coristas
de music halL Por el mismo motivo, sus actores se inclinaban ante el público
como si hubieran acabado de actuar en un escenario. Por más que sus
pel¡culas diferían del teatro en el plano técnico, no lograron trascenderlo
incorporando temas genuinamente cinemáticos. Esto explica también por
qué Méliés, a pesar de su inventiva, nunca pens6 en desplazar la cámara;st>
la cámara fija perpetuaba la relación entre el espectador y la escena. Su
espectador ideal era el espectador del teatro tradicional, niño o adulto, Todo
ello convierte en verdadera la observaci6n de que, a medida que una
persona envejece, se retrae instintivamente hacia aquellas posiciones desde
las que se lanzó a la lucha y a h conquista. En sus últimos años, Métiés fue
pasando poco a poco del cine teatral al teatro f ilmado, produciendo féeries
que recordaban los espectáculos al aire libre del Chatelet de París.»
27. Ibíd., pígs. g24-26.
2II, Con relacl6n a hs Innovaa~m <écnlcas de Mélles, véase Sadoul, Les pioaaie~ d>ccierna,
págs. 52-70.
29. Dnglois, op. cit., p%g. 5.
30. Sadoul, op. cit., págs. I54, 166.
31. Sadoul,L'inuentron du cinbna, pígs, )3iI.y»,
LA TEN DEiVCIA iiEAUSTA
Las películas que siguen la tendencia realista trascienden la fotografía en
dos aspectos. En primer lugar, describen el movimiento en sí mismo, y no
sólo alguna de sus fases. Pero, ¹qué clase de movimientos describen? En la
época primitiva, cuando la cámara permanecía fija en el suelo, era natural
que los directores cinematográficos se concentraran en los !enómenos
materiales en movimiento; la vida sobre la pantalla s6lo era vida si se
manifestaba mediante un movimiento externo u "objetivo". Pero a medida
que se fueron desarro!!ando hs técnicas cinemáticas, las películas fueron
basándose cada vez más, para transinitir sus mensajes, en la movilidad de la
cámara y en los procedimientos de montaje. Si bien su punto fuerte sigui6
siendo la representación de movimientos inaccesibles a otros medios de
expresión, dichos movimientos ya no tenían por qué ser necesariamente
objetivos, En los fllms técnicamente maduros, a estos últimos se oponen
constantemente los movimientos "subjetivos", vale decir, aquellos en los que
se invita a participar al espectador. Este quizá deba identif icarse con una
cámara que se inclina, que gira o que avanza, y que insiste en atrapar no
sólo los objetos estáticos sino también los móviles.» También una ordena­
ci6n apropiada de las tomas puede hacer que el público recorra vastas
extensiones de tiempo y/o espacio para asistir, de manera casi simultánea, a
sucesos que se producen en diferentes períodos y lugares.
Pero, pese a todo, hoy como ayer el énfasis recae en el movimiento
objetivo; y este medio de expresión parece tener cierta inclinación hacia él.
Como dice llené Clair, "si existe una estética del cine... puede sintetizársela
en una sola palabramovimiento'. El movimiento externo de los objetos
percibidos por el ojo, al cual hoy le añadimos el movimiento interno de la
acción".>> El hecho de que asigne un papel dominante al movimiento
externo refleja, en un p lano teórico, una acusada característica de sus
propios lilins primitivos, en los cuales los personajes maruobraban y evolu­
cionaban a la manera de los artistas del ballet.
En segundo lugar, !as películas pueden aprehender la realidad fisica en
todos sus múltiples movimientos mediante un procedimiento intermedio que
resu!ta menos indispensable en el caso de la fotogratia: la escenif icación.
Para narrar una intriga, el director cinematográfico se ve a menudo obligado
a escenificar no sólo la acción sino también e! entorno. Ahora bien, este
recurso a la escenificación es sin duda más legítimo si lo que se pretende es
que el mundo escenificado aparezca como una reproducci6n f iel del real. Lo
». Véase Meyerhoff, ToriJilm usad Ni&lichkeil, págs. 13, 22.
53. Ciair, Ré/lexion gaita, pág. 96; su dedaración data de i924.
Ó8
importante es que los decorados fabricados en el estudio transmitan la
impresión de realidad efectiva, de modo tal que el espectador sienta que
está observando sucesos que podrían haber ocurrido en la vida real y que
fueron fotografiados a! instante.><
Víctima de un interesante error, Emile Vuillermoz aboga, en aras del "realis­
mo", por decorados que representen la realidad tal como sería vista por un
pintor sagaz. A su juicio, estos decorados son más reales que las tomas de la
vida real misma, ya que comunican la esencia de lo que muestran dichas
tomas; no obstante, desde el punto de vista cinemático, estos decorados
presuntamente realistas no son menos teatrales que, por ejemplo, una compo­
sición cubista o abstracta. En lugar de escenificar la materia prima dada,
ofrecen, por así decir, su médula. En otras palabras, suprimen precisamente
aquella realidad de la cámara que el cine procura incorporar. Por esta razón, el
espectador cinematográfico sensible se siente molesto ante ellos.>> (Más
adelante consideraremos los problemas que plantean las películas fantásticas
que, como tales, se despreocupan de la realidad fisica.)
Lo curioso es que un suceso cotidiano escenificado puede perfectamente
evocar en la pantalla una ilusión de realidad más fuerte que la que habría
evocado el suceso original en caso de haber sido captado directamente por
la cámara. El desaparecido Erno Metzner, que prepar6 los decorados para
una catástrofe minera artificial en la película de Pabst Kameradschaft
— episodio que tenía toda la fuerza de una austera autenticidad —, insistía en
que tomas objetivas de una auténtica catástrofe minera difícilmente habrían
producido un efecro tan convincente.><
Pero cabe preguntarse, por otro lado, si es posible escenificar la realidad
con una precisión tal que el ojo de la cámara no detecte diferencia alguna
entre el original y!a copia. Blaise Cendrars se ha ocupado de esta cuestión
imaginando un experimento hipotético: dos escenas cinematográficas
completamente idénticas, salvo por e! hecho de que una de ellas ha sido
filmada en el Mont Blanc Oa montaña más alta de Europa) y la otra en el
estudio. Sostiene Cendrars que la primera tendría cualidades que no apare­
cerían en la segunda. Hay en la montana, afirma, ciertas "emanaciones
luminosas o de otra índole, que habrían operado sobre el f ilm y le habrían
ororgado alma".» Presumiblemente, existen grandes porciones de nuestro
Q. Ibíd., p%g. 150.
>5. Vuillermoz, "Béalisme ct cxpressionisme", Cinéma (Les cahiers du mois, 16/17), 1925, págs. 78-79.
36. véase Kracauer,De cahgan a Hrrrer,pág. 224.
37. Berge, "rnierview de Blaise cendrars sur le cinema", Cinbna (Les cahiers du sois, 16/17),
]925, pátt. 141. sobre los problemas que supone la esceniTicaci6n de ta realidad efccuva,
véase también Mauriac, Lamour du cisma, pág. 36, y Obraszow, "Film und Theaicr", en
Vonder Filmidee z+m Drehbuch, pág. 54.
59
entorno, ya sea natural o fabricado por el hombre, que se resisten a la
réplica.
lh TENDENClh FORMhTIVh
A las facultades formativas del director cinematográfico se les ofrecen
oportunidades que exceden con creces a las que se le presentan a! fotógrafo,
y la razón de ello es que el cine puede alcanzar dimensiones que la fotogra­
fía no abarca. Estas dimensiones difieren entre sí según el ámbito al que se
aplica el medio y según la composición. Con respecto al ámbito, los directo­
res cinematográficos no se limitaron jamás a explorar la realidad física que
tenían frente a la cámara sino que, desde el comienzo, procuraron pertinaz­
mente penetrar en los reinos de la historia y de la fantasía (recuérdese a
M éliés), Incluso Lumiére, con su m entalidad realista, se sometió a l a
demanda popular de escenas históricas. En lo referente a la composición, los
dos tipos más generales son las películas con y sin argumento; estas últimas
pueden subdividirse en films experimentales y films de tipo documental, que
a su vez comprenden, parcial o totalmente, subgéneros tales como el film
sobre temas de arte, el noticiario y el documental propiamente dicho.
Es fácil ver que algunas de estas dimensiones pueden impulsar al director
cinematográfico, con mayor probabilidad que otras, a expresar sus aspiracio­
nes formativas a expensas de la tendencia realista. En lo referente a los
ámbitos de aplicación, considérese el de la fantasía: en todas las épocas los
directores de cine han representado sueños o visiones con la ayuda de
decorados que nada tenían de realistas. Así, en Red Shoes, Moira Shearer
danza, en un trance sonámbulo, a través de mundos fantásticos que tienen el
expreso propósito de servir como proyección de su mente inconsciente
(conglomerados de formas paisajísticas y casi abstractas de un rico colorido,
con todas las características de las imágenes escenográficas (Ilustración 8j).
Así pues, la creatividad, liberada, acaba apartándose de las inquietudes
básicas de este medio de expresión. Varias dimensiones de la composición
van por el mismo camino. En su mayoría, las películas experimentales no
han sido planeadas con el objeto de centrarse en la existencia fisica, y prácti­
camente todas las que siguen la pauta de un a o bra teatral desarrollan
argumentos cuya significación eclipsa la de la materia prima natural utilizada
para llevarlos a la práctica. Por lo demás, los impulsos creativos del director
cinematográfico pueden también influir en sus f idelidades realistas en
dimensiones que, a causa de su énfasis en la realidad fisica, normalmente no
io incitan a tales incursiones; hay muchos documentales con planos tomados
de la vida real que no hacen más que ilustrar un lacónico comentario oral.
6o
ENFRENThMIENTOS ENTRE ths DOS TENDENCths
Es muy frecuente que en las películas se combinen dos o más dimensio­
nes; por ejemplo, muchas de ellas registran incidentes de la vida cotidiana e
incluyen también una secuencia onírica o un pasaje docu inental. Algunas de
estas combinaciones pueden conducir a enfrentamientos abiertos entre la
tendencia realista y la formativa; esto ocurre cada vez que un director incli­
nado a forjar un universo imaginario a partir de un material libremente
escenificado, siente la obligación de apoyarse en la realidad de la cámara. En
su Hamlet, Laurence Olivier hizo que los personajes se movieran en una
Elsinore artificial, hábilmente recreada en el estudio, cuya arquitectura
laberíntica parecía deliberadamente calculada para reflejar el alma insonda­
ble de l l a l l e . Inspirada en nuestro entorno real, esta extraña estructura se
impondría a la totalidad del film si no fuera por una escena insignificante, en
la cual aparece fotograíiado el océano real, ajeno a todo este áinbito onírico.
Pero, tan pronto ello ocurre, el espectador experimenta una especie de
shock: no puede dejarde ver en esta pequeña escena una pura y simple
intrusión, que introduce de forma abrupta un elemento incompatible con el
resto de las imágenes. Su reacción posterior dependerá de su sensibilidad.
Quienes son indiferentes a las peculiaridades del medio cinematográf ico, y
por ende aceptan sin titubear la Elsinore escenificada, probablemente se
sorprendan y decepcionen ante esa inopinada aparición de la naturaleza
elemental; en cambio, los más sensibles a las propiedades del cine advertirán
de súbito el carácter simulado del esplendor mítico del castillo. Otro ejemplo
es Giulietta e Romeo, de Renato Castellani. Este intento de escenificar a
Shakespeare en un entorno natural descansa obviamente en la creencia de
que la realidad de la cámara y la realidad poética del verso de Shakespeare
pueden confluir; no obstante, los diálogos y la intriga establecen un universo
tan lejano del azaroso mundo de las auténticas calles y muros de Verona,
que todas lasescenas en las que estos dos mundos tan dispares parecen
fundirse, tienden a darnos la impresión de una antinatural alianza entre
tuerzas enfrentadas.
De hecho, las colisiones de esta clase no son en modo alguno la regla;
por el contrario, hay multitud de ejemplos que prueban que las dos tenden­
cias que imperan en este medio de expresión pueden interrelacionarse de
otras maneras. Como cabe presumir que algunas de las relaciones entre los
impulsos realista y formativo son, desde el punto de vista estético, más grati­
ficantes que las demás, el próximo paso consistirá en definirlas.
61
El método ctnemá tfco
De lo dicho en el capítulo anterior se desprende que los films pueden
alcanzar validez estética si se edifican a partir de sus propiedades básicas; es
decir, como las fotografías, deben registrar y revelar la realidad física. Ya me
he ocupado de la p osible objeción a este argumento, según la cual las
peculiaridades de los medios de expresión son, en general, demasiado
escurridizas como para servir de norma; esta objeción, por motivos obvios,
tampoco se aplicará al medio cinemático. Sin embargo, hay otra. Podría
aducirse que un énfasis exagerado en la relaci6n primordial de este medio
con la realidad fisica tendería a aprisionar la película cinematográfica en una
camisa de tuerza. Esta objeción encuentra apoyo en los numerosos films que
se despreocupan por c o mpleto de la r epresentación de l a n a turaleza,
Tenemos, por un lado, la película experimental abstracta. Tenemos también
la interminable serie de "dramas cinematográficos" o films teatrales que no
reproducen material alguno de la vida real por sus propias características,
sino que lo emplean para crear una acción a la manera del teatro. Y tenemos
Ios muchos fllms fantásticos que dejan de lado el mundo exterior para entre­
garse a suenos o visiones libremente imaginados. Los antiguos films expre­
sionistas alemanes fueron muy lejos en esta dirección; uno de sus adalides,
el crítico de arte alemán I-Ierman G. Scheffauer, llegó incluso a alabar el
expresionismo filmico precisamente por la distancia que lo separaba de la
vida fotográlica.>s
¹Por qué, entonces, habría de decirse que estos géneros son menos
"cinemáticos" que las películas centradas en la existencia fisica? Desde luego,
la respuesta es que sólo éstas ofrecen una penevación inteiictiva y un goce
que de otro modo son inalcanzables. En realidad, teniendo en cuenta los
géneros que, pese a no cultivar la realidad externa, han perdurado, esta
respuesta suena algo dogmática; pero tal vez se la considere más justificada
a la luz de las dos consideraciones siguientes.
En primer lugar, la reacci6n favorable frente a un determinado género no
depende necesariamente de su adaptación al medio del cua! procede. En
realidad, muchos géneros atrapan al público porque complacen amplias
demandas sociales y culturales; su popularidad no deriva de cuestiones
vinculadas con la legitimidad estética, sino de otras razones. Así, el drama
cinematográfico ha l ogrado perpetuarse, por más que los críticos más
responsables coincidan en que es algo contrario a la esencia del cine. Sin
embargo, el pú blico que se siente atraído, por ejemplo, por la versión
38. Scheffauer, "The vivityingof space", The Freernan, 24 de noviembrey l~ de diciembre de
t 920.
62
cinematográfica de la obra de Arthur Miller Death of a Salesman, la disfruta
por las mismas virtudes que convirtieron en un éxito la representación teatral
en Brodway, y no le preocupa en lo más mínimo que tenga o no méritos
específicamente cinemáticos.
En segundo lugar, supongamos, en beneficio del razonamiento, que mi
definición de la validez estética es unilateral; que es el producto de una
exagerada inclinación en favor de un solo tipo de actividades cinemáticas,
por importantes que éstas sean, y que en consecuencia tal vez me olvide,
por así decirlo, de la posibilidad de que existan géneros híbridos o de la
influencia de los componentes no fotográficos del medio, Ahora bien, esto
no contraría forzosamente la certeza de la definición que hemos dado. Con
fines estratégicos, suele ser más aconsejable convertir una inclinación unila­
teral inicial, con el tiempo, en algo menos estricto (siempre y cuando esté
bien fundamentado), que parflr de premisas demasiado amplias y luego
tratar de especificarlas. Con esta última alternativa se corre el riesgo de
desdibujar las diferencias entre los diversos medios, ya que rara vez nos
lleva mucho más allá de las generalidades postuladas en un principio. E!
peligro es que así se tiende a confundir las artes entre sí. ivlientras Eisenstein,
el teórico, comienza a subrayar las similitudes entre el cine y los medios
artísticos tradicionales, contemplándolo como su culminación suprema,
Eisenstein, el artista, traspasa cada vez más los límites que separan el cine de
los espectáculos teatrales más elaborados: piénsese en Alexander Ncwsky y
en los aspectos operísticos de lttan Grozny [Iván el Terrible!.>>
En estricta analogía con la expresi6n "método fotográfico", e! correspon­
diente al director de cine se llamará "cinemático" si respeta el principio
estético básico. Es evidente que el método cinemático se materializa en
todas aquellas películas que se atienen a la tendencia realista. Esto implica
que aun las que están desprovistas de aspiraciones creativas — como los
noticiarios, los films científicos o educativos, los documentales sin pretensión
artística alguna, etc.— son propuestas estéticamente plausibles (y quizá en
mayor medida que aquellas otras películas que, a pesar de su carácter artísti­
co, prestan escasa atención al mundo exterior). Pero, tal como ocurre con el
reportaje fotográfico, los noticiarios y otras películas de la misma índole sólo
satisfacen el requisito mínimo.
Lo esencialen el caso de las películas, no menos que en el caso de las
fotografías, es la intervención de las energías formativas del director en todas
las dimensiones que este medio de expresi6n ha llegado a abarcar. Puede
registrar sus impresiones acerca de tal o cual sector de la existencia física en
forma documental, trasladar a la pantalla alucinaciones o imágenes psíqui­
39. Eisenstein, Film Form, págs. 181-82.
63
cas, entregarse a la representación de estructuras rítmicas, narrar una historia
dotada de interés humano, etc.: todos estos impulsos creativos armonizarán
con el método cinemático en tanto y en cuanto se sometan, de uno u ouo
modo, a la preocupación sustancia! de este medio por nuestro mundo
visible. De igual manera que en la fotografia, aquí todo depende del equili­
brio "correcto" entre la tendencia realista y la formativa; y ambas tendencias
estarán bien equilibradas si la segunda no trata de imponerse a la primera y
finalmente sigue sus pautas.
La cuestión del arte
Al decir que el cine es un medio artístico, suele pensarse en realizaciones
que se asemejan a las obras de arte tradicionales más en cuanto creaciones
libres, que como exploraciones de la naturaleza. Someten la materia prima
que emplean a algún tipo de composición autónoma, en lugar de aceptarla
como eiemento por derecho propio. En otros términos, sus impulsos iorma­
tivos subyacentes son tan intensos que destruyen el interés de! método
cinemático por la realidad de la cámara. Entre los tipos de películas que
habitualmente se consideran arte se encuentran, por ejemplo, los films
expresionistas alemanes inmediatamente posteriores a la Primera Guerra
Mundial, a los que ya hicimos referencia. Concebidos con un espíritu pict6ri­
co, parecen poner en práctica la fórmula de Hermann Warm, uno de los
diseñadores de los decorados de Das Kabfnett des doctor Caligart, quien
sostenía que "las películas cinematográficas deben ser dibujos vivientes".+> A
esta categoría pertenecen también muchos films experimentales, En general,
las películas de este tipo no tienen la pretensi6n de ser totalidades autóno­
mas, sino que con frecuencia soslayan la realidad física o la explotan con
finalidades ajenas a la veracidad fotográfica. (Con respecto al cine experi­
mental, véase el capítulo 10.) Por lo mismo, hay una tendencia a clasificar
como obras de arte ciertas películas que combinan una vigorosa composi­
ci6n artística con la devoci6n a ciertos temas y valores significativos. A este
grupo pertenecen diversas adaptaciones de grandes obras teatrales y otras
obras literarias.
No obstante, un uso tal del término "arte" en el senudo tradicional es
engañoso, ya que apoya la creencia de que las cualidades artísticas deben
atribuirse precisamente a los films que dejan de lado la obligación registra­
dora del medio, en su intento de equipararse a las producciones de las
bellas artes, el teatro o la literatura. En consecuencia, este uso de! término
40. Véase Kracauer, op. c»., p%g. 69.
tiende a oscufcccf cl valor estético de pcl cul
este medio de expresión. Si se reserva cl térmjno p ara p r ucciones
como Hamlet o Death of'a am an s e t ~ (Q jcu i + ~
debidamente la gran d o sis d e c r eatividad que p resentan numerosos
documentales que captan los fen6menos inateriales en sí mismos. T6mcse
como ejemplo Regen iUuviaj,de Ivens, o Nanook of the North, de Flahe ity,
documentales saturados de propósitos formativos: como cualquier fot6grafo
selectivo, sus respectivos creadores tienen todas las características del lector
imaginativo y del explorador curioso, y sus lecturas y descubr imientos sonel
resukado de una absorci6n plena del material dado, y de signif icativas
elecciones. Anádase a ello que algunas de las habilidades que exige el
proceso cinemático, en especial el montaje, son tareas con las que no se
enfrenta el fot6grafo. Y t ambién ellas redaman la capacidad creadora del
difcctof.
Esto nos lleva de inmediato a un düema terminológico, El concepto de
arte, a causa de su significado corriente, no abarca, ni puede abarcar, las
películas auténticamente "cinemáticas", o sea, aquellas que incorporan deter­
rninados aspectos de la realidad fisica para que nosotros, los espectadores,
las experimenternos. Y sin embargo son estas películas, y no las que nos
recuerdan las obras de arte tradicionales, las que resultan estéticamente
válidas. Si el cine' es en alguna medida un arte, sin duda no ha de confundír­
seio con las artes tradicionales.e Puede haber algo que justifique aplicar
vagamente este frágil concepto a películas como Nanook of the North, Patsit
o ~n e n o sets Potemkin lEl acorazado Potemkig profundamente empapadas
de vida cinematográfica; pero si se las quiere definir como arte, siempre
debe tenerse en cuenta que aun el más creativo de los directores es mucho
inenos independiente de la naturaleza elemental que el pintor o ei poeta. y
e poetai
que su creatividad se manifiesta dejando que la naturaleza penetre en su
obra, penetrándola él mismo a su vez,
~l d H an~ c s de los pocos cpte ha sabido ver
esto. pn yyiephg q h o f AN H' ®
"~~ ano ~ue se ~pa de coasiderabhs fragmggtos de la r~ídad pu„.
los interpreta, dato esté, peto suinterpretaciónnuncatraspasalos límites de lo fotogtafico."
De cualttuier mama, y a pesarde su intuición, Hauser parece ignorar las implicancias de
este hechobasico. ígd.l
 compone de toda clase de movimientos, siendo cinemáticos sólo por que la
3. LA REAFIRMACION DE LA EXISTENCIA FISICA
cámara es capaz de registrarlos, Entre ellos hay tres tipos que pueden consi­
derarse los temas cinemáticos por antonomasia.

La persecución

"Por encima de todas las cosas, lo que estoy tratan­ "La persecuci6n", dice Hitchcock, "es a mi juicio la expresión suprema del
do de lograr es hacerles ver" (D.ty/. Griffith, en una medio cinematográfico".2 Este complejo de movimientos interrelacionados
entrevista realizada en 1915) . constituye el movimiento en su punto más extremo, hasta podríamos decir
que el movimiento como tal; y, desde luego, es utilísimo a la hora de
establecer la continuidad de una acción fisica liena de suspense. De ahí la
En su reafirmación de la existencia fisica, las películas difieren en dos
fascinacibn que ejerció la persecuci6n desde los comienzos de siglo.> Las
aspectos de la fotografta: representan la realidad tal como ésta se desarrolla
primeras comedias írancesas la utilizaron para estructurar sus vertiginosas
en el transcurso del tiempo, y lo hacen con el auxilio de técnicas y procedi­
aventuras. Un ejemplo es el de los gendarmes persiguiendo a un perro que,
mientos cinemáticos.
a la larga, termina siendo su perseguidor (Course des sergeants de pille); o el
Por consiguiente, las funciones de registro y de revelación de estos dos
de unas calabazasdeslizándose desde un carro de verdulero eran persegui­
medios afines coinciden entre sí sólo en parte. ¹Y qué implica esto para el
das por su dueño, el burro de éste y otros transeúntes a través de alcantari­
cine en particular? El "coto de caza" de la cámara cinematográfica es en
llas y tejados (la course de pottrons 1907). Cualquier comedia de la Keysto­
principio ilimitado: la totalidad del mundo externo expandiéndose en todas
ne qu e r e n u nciara a l a p e r secuci6n h a bría c ometido u n c r i m e n
direcciones. Sin embargo, hay en ese mundo ciertos temas que podríamos
imperdonable. Lo que importaba era el clímax de la totalidad, el final orgiás­
denominar "cinemáticos", por cuanto parecen ejercer un peculiar atractivo
tico, ese pandembnium en el que, por ejemplo, los trenes embestían a los
sobre este medio. Es como si estuviera predestinado a exhibirlos, y ansioso
automóviles y se estrellaban contra ellos, o los personajes descendían por
por hacerlo. Las páginas que siguen están dedicadas a examinar detenida­
sogas que culminaban en la. guarida de un león.
mente estos temas cinemáticos. Algunos de ellos están, por así decirlo, en
Pero quizás nada revele mejor la significaci6n cinemática de esta exalta­
la superficie, y nos ocuparemos de los mismos bajo el título "funciones de
cibn de la velocidad que la determinación de D.tt?. Griffith de traspasar la
registro", Otros dificilmente llamarían nuestra atención, o serían impercep­
acción, al final de todos sus grandes films, del plano ideológico a su
tibles si no fuera por la cámara de cine y/o la intervención de las técnicas
famoso "rescate en el último minuto", (last-sninute rescue), que era una
cinemáticas; los analizaremos en un apartado posterior, titulado "funciones
pura y simple persecución (¹o deberíamos decir una carrera?). Sea como
de revelación". Sin duda, cualquier revelación de la cámara implica un
fuere, los salvadores se arrojaban en pos de los villanos o liberaban a sus
registro, pero lo contrario no es cierto: el registro no es forzosamente
víctimas en el último minuto, mientras la emoci6n interna que el conflicto
revelador,
dramático había despertado generaba un ambiente de agudo suspense
fisiológico, manifestado por el exuberante movimiento f isico y sus conse­
cuencias más inmediatas. Tampoco es imaginable ningún Western genuino
Funciones de registro
sin una persecución ouna cabalgada; como dice Flaherty, los Westerns son
populares "porque la gente nunca se cansa de ver a un caballo galopar por
EL MOVIMIENTO

Hay al menos dos grupos de fenómenos externos, muy comunes, que 2. "Core of the Movie: the Chase", The ¹u r Yo rk Tímes áfagazine, 29 de octubre de 1950
resultan naturales en e! cine. Como es de prever, uno de esos grupos se (entrevista con Alfred Hitchcock).
5. VéaseLanglois, "Notes sur l'histoire du cinéma", trr Revue drsCinéma, julio de 194S, vol. 5,
1. Citado por Jacobs, Zhe Riseof rhe Americart Fitm, pág. 119. n. 15, pág. Ó¡sadoul, Les pirmrtiers dtr cirtéma, págs. 264-265.

67
66
 la llanura".< Ese galope parece cobrar aun más impulso por contrast con la
inmensa tranquilidad del lejano horizonte.
Rt baile
El segundo tipo de movimiento específicamente cincmático es el baile.
Por supuesto con esto no nos referimos a los ballets coreográficos que se
I Ahora bien, ¹puede haber algo más inseparable de ese flujo que el baile
desarrollan en un espacio-tiempo ajeno a la realidad efectiva propiamente
dicha. Lo curioso es que todos los intentos de "enlatar" el baile han fracasa­
do hastala fecha. Las reproducciones cinem atográficasde los bailes teatrales
o bien se vuelven aburridas de tan minuciosas, o bien ofrecen una selección
de atractivos detalles que acaban confudiendo, al fragmentar el original en
lugar de preservarlo. El baile sólo alcanza especificidad cinemática si es
parte integral de la realidad fisica. Las primeras películas sonoras de René
Clair han sido llamadas ballels, y con justicia. Pues sin duda lo son, aunque
sus actores sean parisinos reales quc no pu eden dejar de ejecutar esos
movimientos de danza en sus aventuras amorosas y en sus pequeñas reyer­
tas. Con infmita sutileza, Clair los va guiando a Io largo de la línea divisoria
entre lo real y lo i rreal. A veces parece que estos repartidores, taxistas,
muchachas, empleados, comerciantes y otras figuras inclasificables son
marionetas que se reúnen y se separan siguiendo tramas tan delicadas como
las de un bordado; y sin embargo, se nos presentan y se comportan como
los habitantes ordinarios de las calles y los bislros de París; y es esta última
impresión la que prevalece, porque aun concediendo que pertenecen a un
universo imaginario, este universo refleja en sí mismo, al estilizarlo, nuestro
mundo real. Cuando hay algún baile, éste se produce como un impulso
espontáneo: estos ballels emanan de las vicisitudes de la vida diaria.
También Fred Astaire prefería Ias actuaciones improvisadas a Ias coreogra­
fías,con plena conciencia de que era lo más adecuado para el medio
cinematográfico. "Cada baile", decía, "debe emanar de algún modo del
personaje o de la situación, pues de lo contrario se convierte simplemente
en una función de teatro de variedades".s Esto no significa que renunciase a
los números teatrales; pero tan pronto comenzaba a actuar a la manera del
teatro de variedades, se evadía de la prisión de las pautas preestablecidas de
la escena y, con el genio para la improvisación que le caracterizaba, bailaba
4. Rosenheimer, "They Make Documentaries...", Film hsws, abril de 1946, vol. 7, n. 6, pág. 10
(entrevista con Robert J. Flaheriy).
5. Knighi "Dancjng in pilms" Dancetnder, 1947i vol 6, n. 8, pág. 195; véanse también págs.
I85-186, 193. Entre les pelícuias más conoád» ~e "r~ Astatre cabe mencionar Top hal, y
Swirsg time.
sobre las mesas o por el asfalto hacia el mundo cotidiano. Es un camino sin
retorno que invariablemente lleva de las candilejas al corazón de la realidad
que registra la cámara. Los perfectos bailes de Astaire procuran incorporarse
a los sucesos de lavida real que aparecen en sus comedias musicales,y
están organizados de tal manera que imperceptiblemente emergen del flujo
de ese acontecer, para luego volver a sumergirse cn él.
"natural" ? Una y otra vez los directores cinematográficos han situado su
cámara ante las parejas de baile y diversas escenas de baile de sociedad,
como si fueran atraídos irresistiblemente por la naturaleza cinemática de los
movimientos que surgen de la vida misma. Piénsese en los hermosos episo­
dios que transcurren en salones de baile en Jezebel y en Pygmalfon, o cn la
elaborada secuencia dcl cancán en Moulin Rouge. Y luego tenemos la
película documental de Roger Tilton, JazzDance un buen montaje de tomas
objetivas que transmiten el éxtasis colectivo de los aficionados al jazz.
Cualquier cinéfilo recordará interminables ejemplos de esta índole. Las filma­
ciones de bailes a veces constituyen una intrusión en la intimidad dcl baila­
rín. Su olvido dc sí mismo y su arrobamiento pueden manifestarse en extra­
ños gestos o en distorsionadas expresiones faciales, que en principio no
deberían ser vistas por nadie, salvo por quienes no pueden observarlas por
estar precisamente participando en cl baile. Contemplar estas secretas exhibi­
ciones es como un acto de espionaje; uno siente rubor al entrar de ese
modo en un reino prohibido, donde lo que sucede debe ser experimentado
y no observado. No obstante, la virtud suprema de la cámara consiste preci­
samente en sacar a relucir al voyeur que todos llevamos dentro.
El movlmtenio inctptenie
El tercer tipo de movimiento que ofrece especial interés desde el punto
de vista cinemático no será compuesto por una serie de movimientos interre­
lacionados, sino por el movimiento en contraste con la quietud. Al centrarse
en este contraste, las pelícuias demuestran bien a las claras que el movimien­
to objetivo (cualquier movimiento, para el caso) cs uno dc sus temas favori­
tos. Aleksandr Dovjcnko, tanto en Ar senal como cn Zemlla (La tierraj,
detiene con frecuencia la acción para retornarla después de un breve interva­
lo de silencio. La primera fase de este procedimiento (en la que Ios persona­
jes, o 'alguna parte de ellos, dejan repentinamente de moverse) produce un
efecto de shock, como si de súbito nos encontráramos en medio de un
vacío.La consecuencia inmediata es que advertimos con agudeza la impor­
tancia del movimiento como elemento integral tanto dcl mundo exterior
como de la película.
 Pero ésta es sólo una parte del asunto. Por más que las imágenes que se
mueven sobre h pantalla se queden quietas, el impuLso de su movimiento es
demasiado poderoso como para interrumpirse simultáneamente. En conse­
cuencia, cuando. cn Arsenal o en 7emlia, las personas aparecen quietas, el
movimiento suspendido se perpetúa pasando de ser exterior a convertirse en
interior lllustración 91. Dovjenko supo cómo lograr que esta metamorfosis
beneficiara sus penetraciones de la realidad. En Zemlia, los amantes inmóvi­
les sc vuelven transparentes, y la profunda felicidad que los embarga se
transfiere al exterior; por su parte, el espectador capta esa agitación interior a
causa de que el cese dc todo movimiento externo lo lleva, con creciente
intensidad, a identificarse con ellos.s Pero a pesar de esta gratificante
experiencia, no puede dejar de sentir un cierto alivio cuando a la postre los
personaj s recobran la vida, acontecimiento que supone la segunda y úitima
fase del procedimiento. Es un retorno al m undo d e l a p e lícula, cuyo
movimiento inherente es ci único que hizo posibles tales excursiones hacia
la vorágine de la quietud.
En lugar de transforma.r la vida móvil en la in!novilidad viviente, a la
manera de Dovjenko, el director cinematográlico puede también contrastar
el movimiento con cualquiera de las innumerables fases que lo componen.
En el episodio de la playa de la pclícu)a alemana muda Mensehen Am
Sonntag, un notable semidocumental dc I929, las tomas de los bañistas,
registradas por un fotógrafo del lugar e intercaladas en disrintos puntos,
arrebatan del fluir del movimiento precisamente aquellas posturas corpora­
les más extravagantes y en cierto sentido antinaturales.> El contraste entre
los activos cuerpos y las posturas que adoptan en estos insertos no podría
ser mayor. Al vcr estas poses rígidas y ridículas, el espectador no puede
dciar de identificar la ausencia de movi!niento con la ausencia dc vida, y
por consiguiente, el movimiento con la vida; y aun bajo el impacto de la
conmoción anterior, es probable que reaccione al mismo tiempo con una
risa espontánea ante la súbita transición del significativo temps durée a un
mecánico temps espace. A diferencia de las imágenes inmóviles de Dovjen­
ko, quc lo sumían cada vcz más hondarnenic en su órbita, estas tomas en
la playa lc parecen divertidas por congelar la vida en una quietud absurda.
Vale la pena mencionar que también pretendían cumplir la función socioló­
gica dc exponer el v acío ideológico de l a c lase media baja de este
período.a
ó. !!o!ha, Jhe Film 7!zt tvow, Pág. 370. Véase Da!d, Valeur humaine du ci~ p%g . 1 7.
7. Véase Arnhekn, lilm, pág. Izt.
8. Kracauer,De Calignri a Heter, pág. Jós.
70
LOS OBJETOS 1NANIMhDOS
Como lo inanimado aparece en muchas pinturas, podría cuestionarse la
legitimidad de caracterizarlo como tema cinemático; no obstante, es un
pintor (Fernand Léger) quien sensatamente insiste en que sólo el cine está
dotado de la capacidad de sensibilizarnos, a través de los primcrísimos
planos, respecto de las posibilidades potenciales dc un sombrero, una silla,
una mano o un pie.> Y en forma análoga se expresa Cohen-Séat: "¹Y yo?,
nos dice la hoja que cae; ¹y nosotros?, nos dicen la piel dc la naranja, la
ráfaga de viento... El cine, deliberadamente o no, es el portavoz de todos
ellos."'o Tampoco debe olvidarse que la capacidad de la cámara para discer­
nir y registrar la piel dc naranja o la mano supone una diferencia decisiva
entre la pantalla y la escena, tan próximas entre sí en algunos aspectos. Las
imágenes de la escena inevitablemente se centran en el actor, en tanto que
el cine es libre de demorarse en algunas partes de su figura o su fisonomía y
detallar los objetos que lo rodean. Al emplear esta libertad para sacar a la
palestra lo inanimado y convertirlo en cl < nductor de la acción, el cine no
hace sino destacar su peculiar inclinación a explorar toda la existencia física,
sca humana o no. Dentro de este contexto, reviste interés señalar quc a
comienzos dcladécada dc los veinte, cuando el cine francés estaba estanca­
do en las adaptaciones de obras teatrales y en los dramas de apariencia
teatral, Louis Delluc trató de conferirle auton >rr,ía resaltando la tremenda
importancia de los objetos. Aducía que si s . asigna a éstos el cometido que
les corresponde, también el actor pasa a ser "nada más que un detalle, un
fragmento de la materia del mundo",»+
En realidad, el impulso de elevar sombreros y sillas al status de actores
con pleno derecho nunca ha desaparecido por completo. Desde las malévo­
las escaleras mecánicas, las traviesas camas empotradas y los automóviles
enloquecidos delas comedias mudas, hasta el acorazado Potemkin, el pozo
de petróleo de Louísiana Story y la desvencijada cocina de Umberto O., una
larga procesión de inolvidables objetos ha pasado por la pantalla, destacán­
dose como auténticos protagonistas y casi eclipsando al resto del reparto.
[ilustración IOL Recordemos, asimismo, la poderosa infiuencia del medio en
The Grapes of Wrath, el papel quc juega un Coney Island nocturno en Little
Fugitive o, la interacción entre el pantano y los partisanos en el último
9, Léger, "A New Realism: Tbe Oblea", The titule Revieur,1926, pág. 7.
ltJ. Cohen~Séa!,Essat sur les principes d'une philosophte du ci néma, pág. 100.
I l. Citado por i.tenry, "te film frangais", Cinta (Les cahiers du mois, t6/17), 1925, págs. 197­
98.
Véase pág: 132-3. IEd.l
71
episodio de píztsá. Por supuesto, también es cierto lo inverso: hay'películas
en que lo inanimado no es más que el tel6n de fondo de un diálogo autóno­
mo, donde el circuito cerrado de las relaciones humanas resulta esencial­
mente anticinemático.
Funciones de revelaci6n
"Lo que le pido a una película es que me descubra algo", declara Luis
Buñuel, un ardiente investigador de nuevos caminos cinematográficos.tz "¹Y
qué cosas pueden descubrimos las películas? Las evidencias disponibles nos
sugieren que son tres las clases de funciones de revelación que asumen:
tienden a revelarnos cosas normalmente invisibles, ciertos fenómenos que
abruman a la conciencia humana, y algunos aspectos del mundo externo
que podríamos llamar "modalidades especiales de la realidad".
LAS COShS NORtshLMEiVfE INVtSIBLES
Los múltiples hechos materiales que escapan a la observación en circuns­
tancias normales pueden dividirse en tres grupos. El primero incluye a los
objetos demasiado pequeños como para ser rápidamente advertidos o aun
percibidos por el ojo humano, y aquellos otros tan grandes que tampoco
podrían ser captados en su totalidad.
l,o pettuetto y lo grande
Lo pequeño. Lo pequeño se transmite en forma de primeros planos. D.W.
Griffith fue uno de los precursores que se percataron de que éstos son indis­
pensables para la narraci6n cinemática. Como se sabe, los empleó por
primera vez en After Many Years (1908), adaptación de Fnoch Arden, de
Tennyson, Hay allí un primer plano memorable, que aparece en un contexto
descrito así por Letstis Jacobs: "GriNth, en la escena de Annie Lee preocupa­
da esperando a su marido, se superó a sí mismo, tomando un amplio primer
plano del rostro del personaje.f...j la impresión fue vivísima [...], pero
Griffith no tenía tiempo para discutir; reservaba otra sorpresa: después del
12. Ooniot-Valcroze y Bazin, "Conversation with Buñuel", Sight aitd Sound, primavera de 1955,
vol. 24, n. 4, pág. 185.
72
Primer piano de Annie, insert6 una imagen referida al objeto de sus p nsa
mientos, su marido abandonado en una isla desierta."»
Superficialmente, esta serie de tomas parecen s6lo destinadas a cautivar al
espectador sumergiéndolo en el universo de las preocupaciones íntimas del
personaje. Primero observa a Annie desde una cierta distancia, y luego se le
aproxima tanto que termina por ver sólo su rostro; si siguiera avanzando en
la misma dirección, como el film le invita a hacer, es lógico que acabara
penetrando la apariencia exterior de Annie hasta aterrizar dentro de su
mente, Suponiendo que esta interpretación sea válida, este primer pIano del
rostro de Annie no es un fin en sí mismo; más bien, junto con las tomas
posteriores, contribuye a sugerir lo que está sucediendo por detrás de ese
rostro: el anhelo de Annie de reunirse con su esposo. Un detalle de su
apariencia fisica, cuidadosamente escogido, contribuye así a instaurar la
totalidad de su ser con propósitos dramáticos.
Lo mismo cabe decir, obviamente, de otro famoso primer plano de
Griffith: el de las manos crispadas de Mae Marsh en el episodio del juicio de
su película Intolerance. Que esas enormes manos, cuyos dedos se mueven
convulsivamente, sólo han sido intercaladas con el prop6sito de ilustrar de
manera elocuente la angustia del personaje en el momento decisivo del
juicio; es como si, en general, la funci6n de cualquier detalle de esa índole
se agotase al intensificar nuestra participación en la situación totaL14 De esta
manera concibe Eisentein el primer plano. Su función principal, afirma, "no
es tanto mostrar o presentar, sino más bien significar, conferir sentido, desig­
nar". ¹Designar qué? Evidentemente, algo que reviste importancia para la
narración; y siendo Eisenstein un partidario del montaje, añade de inmediato
que la importancia del primer plano para la trama deriva menos de su
propio contenido que de la manera en que se yuxtapone con las tomas
inmediatas.» Según él, el primer plano es primordialmente una unidad de
montaje.
Ahora bien: ¹será ésta realmente su única función? Repasemos la combina­
ción de tomas con el primer plano del rostro de Annie: el papel asignado a
este último en Ia secuencia nos insinúa que Griff ith quería, además, que
absorbiéramos el rostro por sí mismo, y no sólo que pasáramos a través de
él para llegar más allá; ese rostro se nos presenta antes de que hayan sido
totalmente definidos los deseos y emociones a los que remite tentándonos a
13. Jacobs, The Eiseof the Americart Film, pág. 103. Refiriéndose al primer plano de hnnie Lee,
Sadoul (Lesptortitters d«ciiuh ius,págs. 555-557) compara la visi6n de Griffah con la de
Mé!iés.
14. Véase'Jacobs, op ctt., pág. 197, y pudovkin, Film yltchrtútueand Film rlctirtg, parte I, págs.
l 18-,19.
15. Eisenstein, Film Form,pág. 238; también pudovkin, op. cíL, parte I, pág. ó5.
 perdernos en su enigmática indeterminación. El rostro de Annie es también
un fin en sí mismo, y lo mismo ocurre con la imagen de las manos de Mae
Marsh (ilustración 11). Sin duda está destinada a comunicarnos su situación
interior; pero, aparte de hacernos sentir lo que de todas maneras habríamos
experimentado en alguna medida, debido a nuestra familiaridad con los
personajes, ese primer plano contribuye a algo trascendente y único; revela
de qué modo esas manos se comportan bajo los efectos de la deses­
peración.*
Eisenstein critica los primeros planos de las películas de Griffith precisa­
mente por su relativa independencia de los contextos en que aparecen. Dice
que son unidades aisladas que tienden a "mostrar o presentar", e insiste en
que, en tanto y en cuanto permanezcan aisladas, dejarán de transmitir los
significados que los procesos de superposici6n del montaje pueden extraer
de ellas.'~ Si Eisenstein hubiera estado menos cautivado por los poderes
inágicos del montaje, sin duda habría reconocido la superioridad cinemática
del primer plano de Griffith. Para éste, esas imágenes gigantescas de peque­
ños fenómenos materiales no sólo son parte integral de la narración, sino
que revelan nuevos aspectos de la realidad física. Al representarlos como lo
hace, parece guiado por la convicción de que el cine es tanto más cinemáti­
co cuanto más nos pone en contacto con los orígenes físicos, las ramificacio­
nes y connotaciones de todos los sucesos emocionales e intelectuales que la
trama comprende; yde que no se puede dar cuenta en forma adecuada de
estos desarrollos interiores a menos que se nos haga penetrar en la espesura
de la vida material de la que surgen y en la que están insertos.
Supongamos ahora que observamos un gran primer plano, como por
ejemplo el de las manos de Mae Marsh. Al hacerlo, es seguro que algo
extraño habrá de sucedernos: nos olvidaremos de que sólo son manos
vulgares y corrientes. Aisladas de! resto del cuerpo y enormemente amplia­
das, esasmanos que conocemos se trocarán en organismos desconocidos,
vibrantes de vida propia. Los primerísimos planos metamorfosean sus
objetos al magnificarlos. El narrador de Proust anucip6 esta metamorfosis en
su descripción de un acto que, aunque no era exactamente amoroso, result6
ser uri beso, — depositado eventualmente en la mejilla de Albertine "a
medida que mi boca se aproximaba gradualmente a esas mejillas que mis
Batkzs, en Der Sichthare hrensch, pág. 73, define el significado del primer plano de un
modo sisar. En su reseña de A place in ihe sun, de George Sievens, Bosley Crowther dice
de los dásicos prüneros planos de este film itue "logran airapar el riuno de la agitación de la
sangre en las venas jóvenes, el calor de la carne libre de toda presión, el brillo del miedo o
la desesperación en unos ojos aiormeniados." (Crowther, "Seen in Close-Up", The Neru
York Times, 23 de septiembre de 1951). Igd.]
16. Eisensiein, op. cii:, pág. 238.
ojos le habían sugerido besar, mis ojos, cambiando su posición, tuvieron
ante sí un par de mejillas diferentes; la garganta, estudiada de cerca y como
a través de una lente de aumento, mostraba en su textura áspera un vigor
que modificaba el carácter mismo del rostro".» Cualquier gran primer plano
nos revela formaciones nuevas e insospechadas de la materia: las texturas de
la piel nos recuerdan las fotografías aéreas, los ojos se convierten en lagos o
en cráteres volcánicos. Esas imágenes amplían nuestro entorno en un doble
sentido: lo agrandan literalmente, y además, al hacerlo rompen la prisión de
la realidad convencional, abriéndonos a territorios que, en el mejor de los
casos,sólo habríamos explorado en los sueños.'g
No sólo el p r imerísimo plano modifica nuestras visiones habituales
mediante estructuras inusuales; al igual que él, otras técnicas y procedimien­
tos cinemáticos, apoyándose en tomas de la realidad física, crean imágenes o
combinaciones de imágenes que se apartan de la figuraci6n convencional de
dicha realidad. Un caso interesante es e! de la "geografia creativa" de
Kulechov, procedimiento que disuelve las interrelaciones espaciales preexis­
tentes.i> Planos de fenómenos materiales filmados en distintos lugares son
yuxtapuestos de modo tal que su combinación crea la ilusi6n de una conti­
nuidad espacial, la cual desde luego no existe en la naturaleza. El espacio
artificial que así se genera tiene como finalidad primordial hacernos penetrar
en el reino de la fantasía (io cual no implica que no pueda sacar a relucir
potencialidades inherentes a la realidad fisica misma). Por ejemplo, en
Lnlracte, de René Clair, la cámara efectúa un movimiento que va desde la
parte inferior del cuerpo de la bailarina hasta la cabeza de un varón
barbudo, como para sugerir con este juego una figura imposible que se
compusiera de esos fragmentos dispares. Y en el Study in Choreography for
Camera, de Maya Deren, un bailarín alza su pierna en el bosque y la apoya
en una habitación, pasando así a formar parte de un escenario cuyos
cambios irreales nos recuerdan las intangibles transiciones de las imágenes
oníricas.si' Si pensamos en la inserci6n de negativos y en la inversi6n del
tiempo, 'estaremos de acuerdo en que estos procedimientos desafian en gran
medida nuestros hábitos de visión. Más adelante nos ocuparemos de otros
tipos de estasimágenes extrañas, todas las cuales ocupan un espacio que
17. Prousr, Rerneriibrance oj 7hings Pasr, vol. l, págs. 978-979.
18. Benjamin, "Loeuvre d'an k l' époque de sa reproduaion mécanisée", Zertschrifl /ar Sozial­
forschung, 1936, voL 5, n. 1, págs. 5940.
19. Pudovkin, op. cit,, parte I, págs. 60-61.
20. Véase Tyler, "The Film Sense and the painring Sense", Ari Digesh 15 de febrero de 1954,
pág. 27.
75
 podríamos denominar "la realidad de otra dimensión" o "la realidad inventa­
da.
Ahora bien, estas imágenes anómalas suscitan un fascinante problema.
¹Cuál es exactamente su relación con la existencia física propiamente dicha?
Los críticos que sitúan al cine en un plano de igualdad con las artes tradicio­
nales, aluden a ejemplos de realidad de otra dimensi6n en apoyo de su
opinión de que las películas no se ocupan primordialmente (o no tienen que
hacerlo de manera forzosa) de uaducir un mundo exterior dado; y que, en
consecuencia, el director es libre de dejar de lado la representación de este
último para trocarla por cualquier visi6n o fantasía que se le ocurra trans­
mitir.
Pero éste es un enfoque simplista del problema. Sin duda, las imágenes
que corresponden a una realidad inventada (como el gran primer piano de
las manos de Mae Marsh) son ambiguas: pueden o no estar referidas a la
realidad fisica tal como se la percibe comúnmente. Si forman parte de un
iilm que en todo lo demás es realista, es probable que nos parezcan una
secuela de ese mismo realismo que anima al resto de la obra; vale decir, la
entenderemos como la revelación de aspectos ocultos del mundo que nos
rodea. Las manos de Mae Marsh ampliarán entonces nuestra comprensión de
los elementos corporales de su existencia. Análogamente, ciertas tomas de
Jazz Dance, que fuera de contexto difícilmente nos remitirían a un objeto
real conocido, nos inician en los secretos de un universo material animado
por el frenesí de los bailarines lllustración 12j. Si, por otra parte, las imáge­
nes que crean una realidad de otra dimensión son utilizadas como elementos
de composiciones creativas (desvinculadas) de la realidad fisica, pierden ese
carácter real y con frecuencia tienden a p arecemos figuras de invención
libre. Muchos films experimentales juegan con la ambigüedad de estas
imágenes an6malas, transformándolas, delante de nuestros propios ojos, de
representaciones de la realidad en estructuras o figuras totalmente desligadas
de ésta. Por ejemplo, en Iu marche des machines, primerísiinos planos de
diversas partes de una máquina, que aun se reconocen como tales, se
convierten en formas que se mueven de manera rítmica y pierden toda
referencia a sus orígenes,
No obstante, el hecho de que estos primeros planos de partes de máqui­
nas se presten a ser sustituidos por abstracciones libres y fluctuantes no debe
hacernos olvidar que, en esencia, derivan de la realidad de Ia cámara; y
desde luego, lo que es válido para ellos también lo es para todos los tipos
de imágenes que pertenecen a una realidad de otra dimensión. Consecuente­
mente, estas imágenes anómalas serán tanto más significativas cuanto más
estrecha sea su correspondencia con el material de Ia vida real del que
y6
I.
proceden; sólo entonces podremos decir que han asumido la función de
revelación propia de este medio.
En su preocupación por lo pequeño, el cine es comparable a la ciencia.
Al igual que ésta, descompone los fenómenos materiales en partículas
minúsculas, sensibilizándonos así ante las enormes energías acumuladas en
las configuraciones microscópicas de la materia. Estas analogías bien pueden
relacionarse con la naturaleza del cinematógrafo; es muy posible, en reali­
dad, que la construcción de la i magen cinematográfica a partir de las minús­
culas fases en que se divide un movimiento favorezca la tendencia inversa:
la descomposición de totalidades. ¹Hay que sorprenderse de que un medio
que tanto le debe a la inquietud del siglo XIX por la ciencia muestre caracte­
rísticas propias del método científico? Del mismo modo, las mismas ideas e
impulsos que provocaron el auge de! cine dejaron su impronta en la novelís­
tica de Proust. Esto explica sus paralelismos con el cine, en especial el uso
constante que hace Proust del primer plano. De una manera genuinamente
cinemática, magnifica siempre los elementos o células más pequeños de la
realidad, como si lo impulsara el deseo de descubrir en ellos la fuente y
origen de las explosivas fuerzas que constituyen la vida.
Lo grande. Entre los objetos de gran tamaño, como las vastas llanuras o
los paisajes de cualquier tipo, hay uno que merece atención especial: las
masas. Sin duda que ya abundaban en la Roma imperial; pero en el sentido
moderno de la palabra, las masas sólo ingresan en la escena histórica como
consecuencia de la Revolución Industrial, convirtiéndose en una fuerza
social de primera magnitud. Las naciones en guerra recurrieron a moviliza­
ciones obligatorias del pueblo en un grado inédito hasta entonces, y los
distintos grupos se perdieron en una multitud an6nima que llenó las grandes
ciudades bajo la forma de muchedumbres amorfas. Observa Walter Benjamin
que, en el período en que surgió la fotografía, el espectáculo de las multitu­
des inquietas era aún nuevo, y los ojos y los nervios de la gente tenían que
acostumbrarse a él. El testimonio de otros contemporáneos atentos parece
corroborar esta interesante observación: las muchedumbres parisinas
omnipresentes en Lesfleurs du mal, de Baudelaire, son un estímulo que
genera irritantes sensaciones caleidoscópicas.; Ios transeúntes que avanzan a
empellones en bIan of cheCromd, de Poe, pululando por un Londres ilumi­
nado por farolasde gas, provocan casi una sucesión de descargas eléctri­
cas.»
21. Benjamin, "Über einige M<xive bei Baudalaire", Zeilschrift für Sozialfoacheng, 1939, voL 8,
n. 1-2, págs. 59-60, Q-67, 68n.
77
 En el momento en que surgió la masa, ese animal gigantesco, constituía
una experiencia nueva y perturbadora; y como es de suponer, las artes tradi­
cionales se mostraron incapaces de abarcarla y transmitirla. Pero allí donde
ellas fracasaron, la fotografía pronto tuvo éxito, ya que estaba técnicamente
dotada para retratar a las muchedumbres como los conglomerados acciden­
tales que eran. No obstante, sólo el cine — culminación de la fotografia, en
cierto sentido — pudo hacer frente a la tarea de captarlas en movimiento. En
este caso, el instrumento reproductor nació casi simultáneamente a uno de
sus temas fundamentales. De ahí el atracuvo que las masas ejercieron sobre
las cámaras fotográficas y las cinematográficas desde el comienzo.22 Es sin
duda algo más que mera coincidencia que las primeras películas de Lumiéle
registraran una multitud de trabajadores y la conFusión de la llegada y la
partida en una estación de ferrocarril. Los primeros films italianos perfeccio­
naron este mismo tema,2> y D.W. Griffith, inspirándose en ellos, mostró
cómo podían representarse cinemáticamente las masas. Los rusos aprendie­
ron la lección y la aplicaron a su modo.
El hecho de que los objetos de gran tamaño sean tan inaccesibles para el
escenario como los muy pequeños, basta para situarlos dentro de los temas
cinemáticos. Cualquiera de esos objetos ( por ejemplo, un amplio paisaje)
puede ser registrado mediante un plano de conjunto; pero a pesar de la
importancia que tienen estas tomas en las películas de Griffith, rara vez son
suficientes para reflejar de manera cabal un fenómeno de gran magnitud.2á
Algo hay en éste que debe revelarse, y que no se nos proporciona mediante
su presentación total. Lo grande difiere de lo pequeño por el hecho de que
sólo puede agotárselo mediante una combinación de representaciones
tomadas desde dilerentes distancias. Frente a la tarea de captar la esencia de
un paisaje en gran escala, la película debe proceder como un turista que,
paseando por ese paisaje, deja vagar sus ojos de modo tal que su imagen
ííltima estará compuesta de distintos detalles y perspectivas.2> Tómese el
ejemplo de una manilestación callejera. "Para recibir una impresión clara y
definida de la manifestación ~ i c e Pudovkin — el observador debe efectuar
ciertas acciones. En primer término, debe subir a! tejado de una casa para
obtener una visión de la comitiva desde arriba en su totalidad, y conocer su
dimensión; luego debe bajar y contemplar desde la ventana de un primer
piso las pancartas que portan los manifestantes; por último, debe mezclarse
22. Véase Favre, "Cu>éma", en Le n<le intellectuel du cinéma, págs. 220-221.
2g.Sadoul, Les pionnicnsdu cinérea, págs. 414-415.
24. Véase Benjamin, "t.'oeuvred'ari...", op. cii., pág. 65n.
25.Véase gpsiein, Cisma, París, 1921, págs. 99-100.
con la muchedumbre para formarse una idea del aspecto exterior de los
participantes."2~
Todas estas exigencias puede cumplirlas una sola toma móvil que muestre
sucesivamente el conjunto y sus diversos elementos; pero el procedimiento
más primitivo y corriente es yuxtaponer los planos de conjunto y los cerca­
nos. Poco importa que esa combinación de imágenes comience con una
toma distante o cercana, y tampoco importa la cantidad de tomas; lo que sí
interesa es que su alternancia atrape al espectador en un movimiento que le
permita captar realinente la manifestación callejera o cualquier otra cosa que
lo supere por su exagerada magnitud. Aunque esta unidad de montaje
asume una función particularmente decisiva aplicada a los objetos de gran
tamaño, también es necesaria para penetrar en otros de tamaño normal, vale
decir., para descripciones que no se l i mitan a r eproducir la r ealidad
convencional. Gril'fith sólo se aproxima al rostro de Annie luego de haber
presentado su figura completa, y de hecho es la combinación de estas dos o
más tomas la que da origen a su imagen. La serie plano general-primer
plano-plano general, etc., es una secuencia básica de montaje.
El difundido uso de esta secuencia señala otra semejanza entre los proce­
dimientos cinemáticos y los científicos. La ciencia postula principios referidos
a la naturaleza del universo o a alguna de sus características, deduce conse­
cuencias de tales principios y trata de verificarlos mediante Ia experimenta­
ción y la observación. Como el universo físico es indefinible, éste es un
proceso interminable, que obliga a fo rmular permanentemente nuevas
hipótesis y a efectuar nuevas verificaciones. Surgen hechos que no se
adecuan a las hipótesis originales, y por ende es preciso postular otras más
plausibles, volver a ponerlas a prueba, y así sucesivamente. Cabe describir
este proceso como un movimiento continuo de vaivén entre las característi­
cas hipotéticas de enudades complejas y las características comprobadas de
sus elementos (las cuales, empero, se sustraen en parte a la observación
directa). La similitud entre este movimiento y la secuencia de montaje plano
general-primer plano-plano general, etc., consiste precisamente en su común
aspiración a comprender, cada cual a su modo, los grandes conjuntos, y en
definitiva la naturaleza en sí misma.>>
26. pudovkin, op, cii., parte!, págs. 53-54.Véase también Wñghi, "Handting ihe Camera", en
Davy (comp.), Faoinotes lo the Film, pág. 49.
27. Cohen-Séat (op. cii., págs. 117, 123-24) ve en la secuencia plano general-primer plano­
planogeneral, eic., un p
roce
dimiento típicamente cieraHico.
79
Lo tr
'ansitorio
El segundo grupo de cosas que normalmente no pueden ser v¡stas
c ompren
prende r
e olo transitorio. Aquí incluiremos, ante todo, las impfe$]ones
fugacest "la sombra de una nube que cruza la llanura, una hoja abandonada
al viento".'s Estas iinpresiones evanescentes, como los elementos de] sueno
pueden perdurar enla mente del espectador mucho después de que haya
desaparecido en el olvido el relato que ellas contribuyeron a formar
crines de los caballos en pleno galop — más que crines hebras o ser] nti
nas voladoras — en la secuencia de la carrera de cuadrigas en Ben Hur, de
pred ü]ib]o, son tan inolvidables como las espantosas de los proyectiles que
desgarran la noche en Desert Vtctory [Ilustración 131. La cámara cinernatogra­
fica parece tener una cierta inclinación por los componentes menos estab]es
de nuestro entorno. Anticipemos que la calle, en el senlido más amplio de la
palabra, es el lugar en que están destinadas a producirse impresiones de esta
índole; "El cine — dice Aragon, refiriéndose a la predilección de éste, al igual
que de la instantánea, por lo efimero ­ .me ha enseñado más sobre el ser
humano en unos pocos años que siglos enteros de pintura: expresiones
fugitivas, actitudes apenas creíbles pero reales, lo encantador y lo espanto­
so".'9
En segundo lugar, hay movimientos de naturaleza tan transitoria que
resultarían imperceptibles si no fuera por el empleo de dos técnicas cinemá
ticas: el movimiento acelerado (que condensa procesos extremadamente
lentos, y por ende inobservables, como el crecimiento de las plantas) y el
ralentí (que amplía movimientos demasiado rápidos como para ser registra
dos). Al igual que el primerísimo plano, estas técnicas interrelacionadas
llevan directamente a una "realidad de otra dimensión". Las imágenes de ]os
tallos que emergen del suelo en el proceso de la germinación nos hacen
penetrar en zonas imaginarias, y las piernas al correr, mostradas a cámara
lenta, no sólo se ralentizan sino que cambian de aspecto y describen extra
nas trayectorias, muy lejanas de la realidad que conocemos. Las tomas a]
ralentí guardan semejanza con los primeros planos corrientes; son, por
decirlo, primeros planos temporales, que concretan en el tiempo, lo que en
el primer plano propiamente dicho concreta en el espacio. El hecho de que
a diferencia de este último, aquellas sean utilizadas con poca frecuenc¡a
puede atribuirse a que la ampliación de los fenómenos espaciales, tal como
la efectúa el pri iner plano, nos parece más "natural" que la ampliación de un
intervalo de tiempo determinado. (Por otro lado, los directores parecen
2g, Así Aíexandre Arnoux, según cita Clair, éfeflexiort falle, pág. 103.
29. Aragon, "Painting and Reality: A Discussion", Trartsgion, 1936, n. 25, pág. 98.
recurrir más a menudo al ralentí que al movimiento acelerado, ta] vez
simplemente porque aquél no requiere tantos preparativos.)
Las imágenes anómalas que ofrecen ambas técnicas (en e$pecial e]
ralentí), en su carácter de retratos de una realidad inventada, también
pueden presentarse en las películas experimentales no realistas; pero so]o
estarán a la altura del método cinemático si cumplen una función de reve]a­
ción, dentro de un contexto centrado en ia existencia física. Tal era su autén­
tica finalidad para jean Epstein, a quien tanto le atraía la "realidad de otra
d¡mensión"; refiriéndose a las olas de! mar filmadas al ralentí y a las nubes
en movimiento acelerado, declaró que, pese a "su mecánica extraña y su
física sorprendente", no eran otra cosa que "un retrato del mundo en que
vivimos visto en determinada perspectiva".>
Puntos ciegos dc la mente
El tercer y último gruPo de cosas que normalmente no pueden ver$e
consta de aque]]os fenómenos que figuran entre los puntos ciegos de la
mente, porque el hábi«y e] prejucio nos impiden advertir]os 31 E] papel que
las normas y tradiciones culturales pueden desempeñar en estos procesos de
supresión fue ejemplificado de manera rotunda por un informe acerca de ]as
reacciones de nativos africanos frente a una película fi]mada a]]i mi$mo
Después de la proyección, los espectadores (que hasta entonces nada
conocían sobre este medio de expresión) iniciaron un animado debate
acerca de una gallina a la que, según decían, habían visto en el f i]m pico
teando comida en el barro. El propio director no se había daclo cuenta de su
presencia, y proyectó la película varias veces para tratar de de$cubr i fla $i n
lograrlo.
cHabría sido un sueño de los nativos? Só]o después de examinar el
celuloide metro por metro consiguió encontrar a la gallina: aparecía fugaz­
mente en un ángulo de uno de los planos, y luego desaparecía para
siempre.32
Los tipos de objetos a los que haremos mención en los párrafos que
siguen son cinemáticos Precisamente porque en la vida cot]d]ana e]uden de
manera tenaz nuestra atención.
30. Ep
steín "The Reaiity of yairyíand", en Baciunann (comp) Je n Fpsspjg J+9729/g
especial de Cirtemager, n. 2, pág 44. Sobre las imágene
s ai raíentí y/ase
The Fffm 7"gP/o, pág. 370; Podmkin, op. lr., parte 1 pág
Ideas on Arl, pág, 47,
31. Véase Epsteín,Lecinémarographe vu del'Etna, pág, ig 17eren opcir pág
3 2. Maddison, "ía cinéma et l'information mentale des peupíes primitivos" él~ e fni
fe de Filmologie 1948, vol. 1, n. 34, págs. 307-30g.
 Combinaciones no no convencionales
co de elementos Las películas pueden
han retirado se nos invita a detenernos un instante para observar el arruga
ombinaciones
poner en evidencia com ina ' de objetos de la vida rea! que la habitual
do mantel, los vasos medio vacíos y Ios restos de comida sobre los platos. Ei
f d oo ocu
estructura figura-fon o culta normalmen.'e a nuestra visión. Imagínese a un
clásico film norteamericano de gángsters so!ía recurrir a este efecto. Scarface
hombre en una habitac'ón.
itaci n; acostumbrados como estamos a visualizar la
se inicia, al alba, en un restaurante en el que aparecen los restos de la orgía
figura humana comp leta e anos costaría enorme esfuerzo percibir al hombre nocturna sobre las mesas y el suelo; y después del baile de los gángsters en
tota! como una uni a figurativa consistente, digamos, en su hombro y su
dad
Under World de Sternberg, George Bancroft avanza dando tumbos entre un
h
brazo derechos, más a al g u n as piezas del mobiliario y un pedazo de pared sin
gun laberinto de serpentinas y confeti junto a las sobras dcl festín [Ilustración 14).
embargo, esto es exac ctamente
m Io que la fotografia puede hacernos ver, y más
intensamente aun el cine. Lo conocido.Tampoco percibimos lo muy conocido. No es que nos
matográfica tiene su propio modo de desintegrar los
La cámara cinematogr apartemos de ello, como en cl caso de lo rechazado, sino que lo damos por
objetos familiares y dee ponponer enescena (a menudo con sólo moverse entre
sentado sin prestarle atención. Rostros íntimos, calles que atravesamos todos
ellos) interrelaciones en r sus partes antes invisibles. Estos complejos de
s entre Ios días, la casa en que vivimos: todas estas cosas forman parte de nosotros
nueva formación acec echan an detrás de las cosas conocidas y se escapan de sus igual que nuestra piel, y por conocerlas de memoria no las observamos con
h b'
contextos habitua Ies,
s ini n er
t e rrelacionándolos. En Jazz Dance, por ejemplo
los ojos. Una vez integradas en nuestra existencia, dejan de ser objeto de
'd d d e p lan
gran cantidad an o s d c c o n junto que p arten de t orsos humano
nuestra percepción u objetivos que deban alcanzarse. Más aun, si tuviéramos
piernas aisladas y otros muchos elementos de formas
fragmentos de ropa, pierna que fijamos en ellas quedaríamos inmovilizados, como lo confirma una
casi anónimas. A repre presentar la existencia fisica, el cine tiende a revelar experiencia bastante corriente. Si un hombre entra en su cuarto y, en su
conliguraciones e fenómenos
eno semiabstractos. A veces estas tramas adoptan ausencia, algo ha sido cambiado de lugar, de inmediato sentirá una molestia;
un carácter ornamen entala ; en el f il m p r opagandístico nazi, Triumph d e s pero a fin de descubnr cuál es la causa de su malestar deberá interrumpir
ar c en movimiento se funden componiendo u
S'illens, los estandartcs na
sus ocupaciones rutinarias; sólo mediante un examen deliberado — y por lo
el
hermosa figura en e mommomento en que comienzan a llenar la pantalla. tanto enajenado — del cuarto podrá descubrir lo que se ha a! terado realmen­
te. EI narrador de Proust tiene aguda conciencia de este mismo extrañamien­
h
Lo rechaza do.. Mu ucc h os objetos pasan inadvertidos sirnp!ementc porqu
to cuando de pronto ve a su abuela, no como siempre creyó que ella era,
jamás se nos ocurre c seguir
seguir su camino. La mayoría de nosotros volvemos la
sino como realmente es, o al menos como se le presentaría a un extraño: la
espalda a los cu os dee basura el sucio suelo bajo nuestros pies o los
bos
imagen de una instantánea recortada y alejada de sus sueños y recuerdos.
des perdicios que deamosejamo atras.Las pehculas no tienen esas inhibiciones,
Las películas nos hacen atravesar inil veces experiencias similares a éstas;
por cl contrario,,!es s resulta
resu atractivo lo que nosotros solemos pasar por alto, enajenando nuestro entorno al exponerlo. Una escena fílmica muy corriente
precisamente a causa sa de e este común desdén. En Berif : Symphonie einer
es la siguiente: dos o más personas están conversando; en mitad del diálogo,
d R t t mann abundan las alcantarillas, las zanjas y !as calles la cámara, como si nada le importase de él, gira lentamene y nos muestra el
mugrientas; y no menos enos propenso a la presentación de basura es CavaIcanti cuarto invitándonos a observar los rostros de los demás oyentes y diversas
ures Sin
l h ecures.
en i?ien que les i duda la acción del film puede requerir tomas de
piezas del mobiliario, con un claro espíritu de desapego. No importa lo que
esta índole, pero con r
con frecuencia!os argumentos filmicos inspirados en un esto pueda significar dentro de un contexto dado: invariablemente fragmenta
verdadero senti t'do dele medio
m son ya de tal manera que ofrecen a la cámara
el total de una situación bien conocida, enfrentando así al espectador con
a mplias oportuni'dades e para
p satisfacer su curiosidad innata y su función de
fenómenos aislados que antes había soslayado o pasado por alto como com­
'é se en
trapero; piénsese en las antiguas comedias del cine mundo — por ejemplo ponentes obvios de esa situación. Al girar la cámara, las cortinas se vuelven
A Oog's Lí,ije, ed C ha a p il in
­ — o en las películas quc tienen que vef con la
elocuentes y los ojos de las personas nos cuentan su propia historia. Esta ruta
o i enci a o la misena. Como la vrsion de lo rechazado se hace
guerra, la delincuencia llevahacia lo que de desconocido hay en lo conocido. ¹Acaso a menudo no
notoria después de haber exaltado el júbilo de vivir, en
particularmente notori observamos planos de esquinas callejeras, edificios y paisajes que hemos fre­
t nidades
repetidas oportuni a los directores de cine han aprovechado el contraste cuentado toda la vida, y que naturalmente reconocemos, y en cambio senti­
entre las fiestas aalegres
egr llenas de encanto, y sus horribles consecuencias. mos como si impresiones vírgenes emergieran de esa abismal proximidad?
Yernos unbbanque
q u etc cn c la Pantalla y luego, cuando todos!os comensales
La secuencia inicial de 2ero de conduite, de Jean Vigo, nos muestra a dos

83
chicos que van en tren a la escuela. ¹Es acaso un viaje nocturno común y
corriente? Vigo se las ingenia para transformar e! conocido compartimiento
del tren en una especie de tienda de campaña mágica en la que los dos
chicos, ebrios con sus propias bromas y travesuras, parecen flotar en el
aire.>> Esta transformación se logra en parte con el auxilio de un artificio,
fotográfico y cinemático a la vez, que merece que le prestemos alguna
atención: me refiero al empleo de encuadres inusuales. Ocasionalmente,
Vigo enfoca el compartimiento del tren oblicuamente y desde abajo, de
modo tal que parece deslizarse en inedio del humo de los cigarros que están
fumando los excitados jovenzuelos, al par que pequeños círculos se bambo­
lean frente a sus pálidos rostros. Proust conocía también el efecto enajenante
de este artificio. Tras mencionar que a ciertas fotografías de paisajes y de
ciudades se las considera "admirables", dice: "Si insistimos en definir qué
quieren decir sus admiradores con ese epíteto, nos encontramos con que en
general lo aplican a alguna imagen inusual de un objeto conocido, imagen
diferente de la que estamos acostumbrados a ver, poco corriente y a la vez
veraz, y por esa misma razón doblemente impresionante, ya que nos sobre­
salta, nos aleja de nuestros hábitos y al mismo tiempo nos vuelve hacia
nosotros mismos recordándonos una impresión anterior". Y para concretar
esta definición, alude a la figura de una catedral que no es representada en
la forma normal (o sea, en medio del pueblo o la ciudad en la que se
encuentra), sino desde un punto de vista tal que e! edificio "parece de una
akura treinta veces superior a la de las casas circundantes"P Se ha observa­
do que basta un cambio mínimo en el maquillaje para modificar por comple­
to e! aspecto de un hombre; de la misma manera, minúsculas variaciones de
la perspectiva convencional pueden tener consecuencias semejantes. En su
reseña de Coeur ffdele, de Jean Epstein, donde se recurre a estos ángulos
inusuales de la cámara, René Clair se pregunta, consecuentemente, a qué
obedece que muchosdirectores cinematográficos apelen a toda suerte de
trucos fotográficos cuando "podrían despertar la misma curiosidad mediante
un siinple desplazamiento de su cámara".>> A causa de su poder metamorfo­
seante, las tomas desde ángulos inusuales suelen emplearse con fines propa­
gandísticos, Siempre existe la posibilidad de que se conviertan en imágenes
de una realidad inventada.
La confrontación con objetos que nos resultan familiares por haber
formado parte integral de nuestra vida en otra época es particularmente
33. véase Kracauer, "Jean vigo", Hollyzuood Quarterly, abri! de 1947, vol. 2, n. $, p%g. 262.
34. Prousi, gemembrance of Things Pasl, vol. 1, p% ss. 6+-31.
35. Clair, Réjlexi<m faiN, pág. 77 Qa cita dara de 1924). Véase también Roiha,?he Film Till hbau,
págs. 367-6B.
conmovedora; de ahí el efecto peculiar, a menudo traumático, de las pelícu­
las que resucitan un período del pasado. No tiene por qué ser necesariamen­
te el de nuestra infancia, ya que en el n iño las experiencias reales se
mezclan de manera indiscriminada con las imaginarias, las que extrae de los
libros de cuentos y de las narraciones de la abuela. En 'ciertas películas
retrospectivas, como Tire Golden Twenties, 50 Years Before Your Eyes y
Paris 19%, documentales de 1950 compuestos a partir de noticiarios, f ilms y
fotografias auténticas de la época, se exploran pautas, costumbres y modas
que antaño fueron aceptadas sin problema, y frente a las cuales, ahora,
cuando son revividas en la pantalla, el espectador no puede dejar de estallar
en carcajadas, al ver los sombreros ridículos, los cuartos atestados de objetos
y de adornos y los gestos inoportunos que la cámara le transmite fielmente.
No obstante, por más que se ría, no dejará de advertir con un estremeci­
miento que ha sido súbitamente trasladado al desván de su yo más íntimo.
También él vivió, sin saberlo, en esos interiores; también él adoptó ciega­
mente convenciones que ahora le parecen ingenuas o harto limitadas. En un
instante la cáinara le expone toda la serie de objetos que formaron parte de
su existencia previa, despojándolos de la significación que originalmente los
transfiguraba de modo tal que dejaban de ser nuevos objetos para convertir­
se en conductores de mensajes invisibles.
A diferencia de las pinturas, las imágenes de los f ilms estimulan esa
descomposición a causa de su empatía con la materia prima que aún no ha
sido transformada. El encanto de las antiguas películas es que nos ponen
frente a frente con el mundo incipiente, germinal, del cual provenimos; con
todos los objetos (o más bien los sedimentos de objetos) que fueron nuestros
companeros en los orígenes. Así, se nos presenta como lo más ajeno aquellos
que nos es más familiar, aquello que continúa condicionando nuestras reaccio­
nes involuntarias y nuestros impulsos espontáneos. Si por un lado encontra­
mos graciosas estas visiones obsoletas, por otro respondemos a ellas con
emociones que van desde el terror frente a la revelación súbita de nuestro ser
más íntimo, hasta la nostálgica melancolía por el inexorable paso del tiempo.
Numerosas películas — entre ellas Un chapeau de paille diiralie y les des''
iimides, de René Clair, asi como muchas películas de misterio que se desarro­
llan en la época victoriana — se basan en e! incomparable hechizo de esos
días próximos y a la vez lejanos que marcan la región fronteriza entre el
presente y el pasado. Más allá de eso, se inicia el ámbito de la historia.
KNoivlENOS QUE Nos hFECIhN
Las catástrofes naturales, las atrocidades de la guerra, los actos de terror y
de violencia, la corrupción sexual y la muerte son sucesos que tienden a
85
aíectarnos o, en todo caso, provocan una excitación y una angustia que
suele impedir la observación imparcial. Nadie que asista como testigo a un
acontecimiento de esta índole — y mucho menos si desempeña en él un
36
papel activo — puede, pues, dar cuenta exacta de lo que ha visto. Como
estas manifestaciones de la naturaleza elemental, humana o de otra índole,
caen dentro del ámbito de la realidad física, con tanta mayor razón formarán
también parte de los temas cinemáticos: sólo la cámara es capaz de repre­
sentar estos hecho sin deformarlos.
En verdad, el cine siempre tuvo predilección por sucesos de este tipo.
Prácticamente no hay ningún noticiario que no aluda a los estragos causados
por una inundación, un huracán, un accidente aéreo o cualquier otra catas­
trofe que pueda haber acontecido en el entorno inmediato. I.o mismo se
aplica a las películas de largometraje. Una de las primeras cintas lílmicas fue
The Execuiion of N ary Q u een of Scois (1895): el verdugo, después de
cortarle la cabeza, la alza en su mano de modo tal que ningún espectador
puede evitar la contemplación de ese horrible espectáculo. También la
temática pornográfica surgió en época muy temprana. La historia del cine
está llena de películas que se recrean en el desastre y en sucesos de pesadi­
Ha; basta escoger al azar los horrores de la guerra en Arsenal, de Dovjenko,
y en Westfronl 1918 (1930), de Pabst; la terrible secuencia de la ejecución en
Que viva kféxico, película basada en el material que filmó Eisenstein en
México; el terremoto de San Francisco la secuencia de la tortura en Roma,
cilla aperia, de RosseHini lllusuación 15]; la descripción de un campo de
concentración nazi en Polonia en Oslalni etap [I.a última etapa], la escena de
Los olvidados de Buñuel, en la que un grupo de jóvenes maleantes maltratan
cruelmente a un ciego lllustración 25]...
A raiz de la permanente preocupación de este medio por lo horroroso,
por Io que sobrepasa todo límite, se lo ha acusado con frecuencia de tender
al sensacionalismo barato; y este veredicto encuentra apoyo en el hecho
indiscutible de que las películas acostumbran a demorarse en lo impactante
mucho más de lo que pueda justificar cualquier propósito moral; a menudo
es como si este propósito no fuera más que un pretexto para mostrar un
crimen salvaje, o alguna otra escena por el estilo.
En su defensa cabe aducir que no se habría convertido en el medio
masivo que ahora es, si no suministrara estas impactantes sensaciones; y
también que al hacerlo, no hace más que atenerse a una venerable tradición.
Desde tiempos inmemoriales, la gente ha anhelado espectáculos que le
permitiesen experimentar desde su butaca toda la furia de las guerras, los
mayores excesos de la crueldad, y el sufrimiento y la concupiscencia, espec­
36. Véase, por ejemplo, Balász, Der sichtbare ltisrtsch, pág. 12tL
s6
taculos que conmueven al estremecido y dele itado espectador invitándolo a
una participación encubierta.
Pero este argumento no es el adecuado; !o cierto es, más bien, que el cine
no imita simplemente ni perpetúa Ias antiguas luchas de los gladiadores o el
Grand Guignol, sino que les agrega algo nuevo y portentoso: insiste en
hacer visible lo que habitualmente queda sofocado en la agitación interior.
Desde luego, estas revelaciones se adecuan más al método cinemático
cuando están referidas a catástrofes y a horrores reales. A! mostrar delibe­
radamente y con todo detaHe hechos sádicos en sus películas, RoseHini y
Buñuel obligan al espectador a asumir estas apabuHantes visiones y, al
mismo tiempo, se las imponen como sucesos reales registrados por una
cámara imperturbable.37 Análogamente, las películas rusas de la década de
los veinte, además de tratar de transmitir sus mensajes propagandísticos, nos
comunican el paroxismo de las masas reales que, precisamente por su
grandiosidad emocional y, a la vez, espacial, dependen en doble medida del
tratamiento cinemático para convertirse en perceptibles.
Así pues, el propósito del cine es transformar al agitado testigo en un
observador consciente. Nada es más legítimo que su carencia de inhibiciones
a la hora de mostrar espectáculos que perturban la mente. Así, impide que
cerremos los ojos frente al "devenir ciego de las cosas".3s
MODhLIDhDES ESPEClttLES DE LA IIEhLIDAD
Por último, Ias películas pueden exponer la realidad física tal como se le
aparece a sujetos que se hallan en estados mentales extremos, generados por
sucesos como los mencionados, por un trastorno psíquico o por cualquier
otra causa interna o externa. Suponiendo que dicho estado anímico venga
provocado por un acto de violencia, la cámara, con frecuencia, aspirará a
transmitir las imágenes que de ese acto se forme un testigo o un participante
emocionalmente perturbado. También estas imágenes pertenecen al método
cinemático y forman parte de sus temas. Son imágenes distorsionadas desde
el punto de vista de un observador imparcial, y difieren entre sí según el
estado anímico que les ha dado origen.
37. Véase Bachmann, "Thc Films of Luis Buñuct", Cinemages, n. 1.
. Cita tomada de Laffay, "Lcs Erands thcmcs dc l'écran", La Rsvue du Cinéma, abril dc 1948,
voL 2, n. IZ, pág. 13. Las reseñas dcl fitm ftancés ñ'osts somrnes mtts des assassins pueden
consultarse en 7hs ¹w Yo r k Times, 9 de enero dc 1957; Pets York Posi, 9 dc enero dc
I957; y C~s, 12 dc enero dc 1957. Los comentaristas elogian unánimemente este film sobre
la pena capital en Francia por su adusto realismo y su "implacable ingenuidad" (ñL Y.
7tmss), y dejan traslucir ciatamcnte quc cl cine debe mostrar cl horror tai como realmente
cs.
87
 POr ejemplO, EiSenSiein, en Okttabr IOCtuóreJ COmpOne un univerSO fíSiCO
que es el reflejo de un estado de exaltación. La escena es la siguiente: en los
comienzos de la Revolución de Octubre, un grupo de delegados obreros
logran ganarsepara su causa a un contingente de cosacos; se ve a estos
últimos mientras envainan sus espadas de ornamentados puños, y luego los
dos grupos confraternizan bulliciosamente en un estado de euforia. A conti­
nuación hay una escena de baile, representada bajo la forma de una secuen­
cia acelerada de montaje que describe el mundo tal como lo expenmentan
en ese momento Ios exultantes personajes. En su júbilo desbordante, los
bailarines y quienes los rodean, mezclándose continuamente, no pueden
dejar de percibir, en forma incoherente, visiones de su entorno inmediato en
movimiento. Es un remolino de fragmentos que van rodeándolos, y Eisens­
tein capta a la perfección la barahúnda mediante una serie de tomas cuya
velocidad aumenta a medida que crece el éxtasis del grupo: las botas de los
cosacos ejecutando el krakoviak, las piernas de los obreros bailando en
medio de un charco, las manos que aplauden y los rostros extraordinaria­
mente ensanchados por la risa.
En el mundo de un individuo asolado por el pánico, la risa deja paso
rápidamenle a Ia mueca, y la contusión perpleja a la rigidez del miedo. Al
menos, así es como Ernó Metzner concibió ese mundo en su p elícula
Überfall [Accidentej. Su "héroe" es un pobre infeliz que tiene un momento
de respiro y solaz gracias a una moneda que recogió en Ia calle y que
apuesta en un juego de dados. Al retirarse con su bolsa llena, un maleante lo
sigue, acortando cada vez más la distancia que los separa lllustración l6J. EI
hombre está asustado; tan pronto pone pies en polvorosa, todos los objetos
de su entorno comienzan a hacer causa común con su perseguidor. El
oscuro túnel del ferrocarril se convierte en una trampa siniestra; los ruinosos
tugurios, como amenazas cristalizadas, cierran filas contra él y le observan
detenidamente. (Vale la pena mencionar que todos estos efectos son en gran
medida el resultado de una excelente fotografia,) Puesto momentáneamente
a salvo por una mujer que le da refugio en su cuarto, el hombre sabe sin
embargo que el malhechor sigue aguardándolo en la calle. La cortina se
mueve, y él siente que el cuarto también alberga peligros para él. Mire por
donde mire, no hay manera de escapar. Se enfrenta entonces al espejo, y allí
ve los distorsionados reflejos de sus rasgos, brillando como una máscara.3>
P
39. Véase Kracauer, De Catígari zt Hiúrrr, págs. 184-186. Para una representaci6n adecuada de
esas modalidades especiales de la realidad, los directores pueden tener que basarse también
en imágenes que pertenecen a '1a realidad de otra dimensi6n-.
88
4. AFINIDADES INTRINSECAS
Dado que la fotografía sobrevive en el cinematógrafo, ambos comparten
las mismas afinidades. En consecuencia, cuatro de las cinco afinidades que
parecen propias del cine son idénticas a las que hemos mencionado en el
caso de la fotografía. No obstante, vale la pena que las repasemos, pues en
el cine su alcance es mucho mayor y t i enen implicaciones cinemáticas
específicas. La última de esta serie de cinco afinidades ("el flujo de la vida" )
es exclusiva del cine, dado que obviamente la fotografía no describe la vida
en movimiento.
Lo desteatrallzado
Como ya señalamos, todo lo que sea reproducible por la cámara puede
representarse en la pantalla, lo cual significa, por ejemplo, que en princi­
pio el "enlatado" de una representación teatral es inobjetable. No obstante,
ya he subrayado que las películas sólo se adecuan al método cinemál.ico si
reconocen la l.endencia realista centrándose en la existencia física electiva,
"la belleza del viento que se mueve entre los árboles", como lo dijo D.W.
Griffirh en un a e n trevista realizada en 1947, en l a qu e m a nifestó su
amargura por el hecho de que en esa época Hollyurood no se percatase de
dicha belleza.' El cine, a pesar de su capacidad para reproducir indiscrimi­
nadamente toda clase de datos visibles, apunta en el sentido de la realidad
desteatralizada. Esto, a su vez, ha dado origen a dos proposiciones, relacio­
nadas entre sí, referentes a la teatralización: en primer lugar, esta última es
estéticamente legítima en tanto y en cuanto provoque la ilusión de una
realidad efectiva; en segundo lugar, y por lo mismo, todo lo teatralizable es
1. Stem, "D.W. Griffith and the Movies", Thertmericart Merctrry, marzo de 1944, vol. 68, n.
303, págs. 318-319.
89
 anticinemático si pasa por alto las propiedades básicas de este medio de
expresión.
Nada habría que agregar si no fuera por esta última idea referente a la
"teatralidad". La alirmación general de que el carácter artiTicioso de los
decorados o de las composiciones esceniTicadas es contrario a la declarada
preferencia del cine por la naturaleza elemental es ciertamente oportuna,
pero exige algunas precisiones. La experiencia ha mostrado que el efecto
anticinemático de lo escenificable queda moderado por Io menos en dos
casos.
En primer lugar, tomemos todas aquellas películas que, desde Das
Kabinett des Doctor Caligari hasta la japonesaJigoktt-Mon [La puerta del
infiernol siguen notoriamente las pautas de la pintura. Es verdad que en ellas
se soslaya cualquier realidad no adulterada, no sometida aún al tratamiento
pict6rico; pero, al mismo tiempo, estos films cumplen
con la exigencia
planteada por I-Iermann Warm: son "pinturas vivas".* Ahora bien, el acata­
miento de este requisito tiene consecuencias importantes desde el punto de
vista cinemático. Recordemos que en el capítulo anterior definimos el
movimiento, por contraste con la quietud, como un tema de interés cinemá­
tico. Las películas que "dan vida" a las pinturas pueden considerarse un
apéndice de este grupo; si bien no contrastan el movimiento con el estado
de quietud, describen en cambio el nacimiento de aquél a partir de éste. De
hecho, experimentamos la sensaci6n de un movimiento incipiente cada vez
que figuras y objetos que parecen pintados cobran vida a pesar de su intrín­
seca inmovilidad. Y esta experiencia es tanto más cautivadora cuanto que no
pierden su carácter de pinturas. Los protagonistas de Das Kabinett des
doctor Catigari (el propio Dr. Caligari y Cesare, el médium) se desplazan por
decorados expresionistas pero continúan fundiéndose con las inmóviles y
extravagantes sombras y figuras que los rodean.z Y algunas escenas de
jigoku-Mon [La puerta del infierno] no son otra cosa que rollos puestos en
movimiento como al conjuro de una varita mágica. Lo que en estos films nos
atrae, y lo que les da carácter cinematográfico, es el milagro del movimiento
como tal.
En cuanto al otro caso, puede obtenerse un efecto similar con ayuda de
técnicas y procedimientos específicamente cinemáticos, Esto coincide con lo
dicho en el segundo capítulo acerca de las relaciones entre las propiedades
básicas y técnicas del cine. Segíín la regla que allí propusimos, incluso una
película con decorados teatrales (para mencionar sólo un aspecto de la
~ Véase pág. 64,
2. Véase Kracaucr¡ De Caligari a Hi(ler, págs. 69-71.
90
teatralidad) puede adquirir carácter cinemático si su ejecución técnica testi­
monia una actitud acorde con el medio; por el contrario, un film de esa
índole será, en cualquier circunstancia, menos cinemático que otro dedicado
a reflejar la realidad con la cámara. En el Hamlet de Laurence Olivier, la
cámara se desplaza continuamente, haciendo que el espectador casi olvide
que los interiores a través de los cuales gira y deambula pretenden exte­
riorizar el espíritu de la obra, y no imponerle nada externo a ella. Para ser
más precisos, el espectador debe dividir su atención entre dos mundos en
pugna, que presuntamente deberían fundirse en una totalidad pero que de
hecho no lo hacen muy bien: el mundo cinemático que el movimiento de la
cámara sugiere, y el mundo deliberadamente irreal cr.ado por el escen6gra­
fo. De la misma manera, Fritz Lang se las ingeni6 para incluir una cierta
semejanza con la vida cinemática en la secuencia de la inundación de su
film Metropolis, de indiscutible teatralidad en muchos aspectos. Las multitu­
des que huyen en esa secuencia están teatralizadas con verismo y represen­
tadas merced a una combinaci6n de tomas lejanas y cercanas que brinda
exactamente el tipo de impresiones aleatorias que recibiríamos si fuéramos
testigos de ese espectáculo en la realidad. No obstante, e! impacto cinemáti­
co de esas imágenes multitudinarias se ve afectado en alguna medida por el
hecho de que la escena está enmarcada en una arquitectura que no podría
ser más estilizada.
Lo fortuito
Siendo lo fortuito una característica propia de la cámara realista, ejerció
tanta atracción sobre el cine como sobre la fotografía; de ahí el papel funda­
mental que se le asignó en un género auténticamente cinemático, el de la
comedia muda del cine norteamericano. Los pequeños triunfos de Buster
Keaton o del vagabundo de Chaplin sobre las fuerzas naturales destructivas,
los objetos hostiles y la bestialidad humana, eran a veces el fruto de hazañas
acrobáticas; no obstante, a diferencia de lo que ocurre en la mayoría de las
representaciones circenses, la comedia fílmica no ponía el acento en la
eficiencia con que el personaje desafiaba la muerte y superaba dif icultades
imposibles, sino que más bien minimizaba sus logros en un c onstante
empeño por presentar los hábiles salvamentos como producto del mero azar.
La casualidad vencía al destino; circunstancias imprevisibles prefiguraban a
veces la ruina, y otras veces cristalizaban en constelaciones propicias sin
ningún motivo aparente. Tómese el caso de Harold Lloyd en el rascacielos :
se refiere a la pelicula ssfet y Lasl (192 >), de Frcd C. Newmeyer y s. Taylor. IEd J
91
 lo que protegía al personaje de una caída mortal no era su valentía, sino una
combinaci6n aleatoria de sucesos externos totalmente incoherentes; estos
sucesos no pretendían en absoluto acudir en su auxilio, pero encajaban
entre sí con tal perfección que no se habría caído aunque lo hubiese
deseado. Los accidentes constituían el alma misma del slapstfck.>
La preferencia del cine por las contingencias azarosas queda palpable­
mente demostrada por su inconmovible susceptibilidad frente a la "calle",
expresión que designa no sólo la cafle en sí misma, en particular la urbana,
en su sentido literal, sino también sus diversas ramificaciones, como las
estaciones ferroviarias, salones de baile, salas de reunión en general, bares,
vestíbulos de hotel, aeropuertos, etc. Si el parentesco de este medio de
expresi6n con la fotografia necesitaba alguna confirmación adicional, vendría
dada por esta preferencia específica común a ambos. En el presente contex­
to, la calle, ya caracterizada como un centro de impresiones fugaces, nos
interesa como región en la que lo accidental prevalece por encima de lo
predeterminado, y donde los incidentes inesperados son casi la regla. Por
exagerado que parezca, desde los días de Lumiére son muy pocas las pelícu­
las cinemáticas que no incluyan visiones de una calle, para no mencionar las
cuantiosas películas en las que alguna calle figura entre los elementos prota­
gonistas.
Esta tradición fue iniciada por D.W. Griffith (siempre tenemos que volver
a él en busca de Ios prototipos de las imágenes cinemáticamente signif icati­
vas). Griffith escogió la calle como ámbito dominado por el azar, y la reflejó
de tal manera que nos recuerda las tomas de los Lumiére en lugares públicos
atestados de gente. En una de sus primeras películas, que lleva el sugestivo
título de The Nsiskeieers of pig Alley, gran parte de Ia acción transcurre en
casas s6rdidas, en una calle de Ia zona oeste de Nueva York repleta de
transeúntes indescriptibles, en una taberna de los bajos fondos y en un
pequeño callej6n situado entre casas de inquilinos, donde los adolescentes
se dedican a holgazanear durante todo el día [Ilustración 17]. Y Io que es
más importante, la propia acci6n, que gira en torno a un robo y concluye
con una persecuci6n, se presenta como producto de estos ambientes. Ellos
son los que ofrecen oportunidades a la banda de delincuentes a la que
pertenece uno de los personajes, y los que albergan los encuentros casuales
y las reuniones ilegales que constituyen un elemento esencial de Ia trama.
Todo esto es retornado en mayor escala aún en el "episodio moderno" de
Intolerance, también de Griffith, Aquí, a la c alle le está reservada una
funci6n adicional: se convierte en el escenario de los sangrientos enfrenta­
3. V&se Krsesuer, "Silent Film Comedy", Sighi ond Sound, agosto-septiembre de 1951, voL 21,
n. i, pSS. 3L
92
mientos entre los huelguistas y los soldados enviados para reprimirlos. (Las
tomas de la multitud de obreros en fuga y de Ios cadáveres que dejan atrás
prefiguran los f ilms rusos sobre la revolución.) '
Aunque estos episodios callejeros del "episodio moderno" se dedican a la
descripción de la violencia masiva, en modo alguno se agotan en ella,
Eisenstein los alaba por algo menos conspicuo: la forma en que impresionan
al espectador con sus apariciones y acontecimientos fortuitos, inseparables
de la calle como taL En 1944, todo lo que él recordaba de estos episodios
callejeros de las películas de Griffith era un transeúnte efimero; tras descri­
birlo, Eisenstein continúa diciendo: "Al pasar, interrumpe el momento más
patético dei'diálogo entre el afligido chico y la muchacha. Casi nada recuer­
do de la pareja, mientras que este transeúnte, que aparece sólo en una toma
y en un momentáneo flash, está aún vivo hoy ante mis ojos... ¡Y eso que en
veinte anos no volví a ver esta película! A veces — sigue diciendo Eisens­
tein —, estas figuras inolvidables irrumpían de hecho, en las películas de
Griffith ) casi directamente desde la calle misma: un actor de tercera categoría
se convertía en sus manos en una estrella, en ese transeunte que quiza
nunca más volvi6 a ponerse ante una cámara"."
Lo sntermvaz&fe
Al igual que la fotografia, el cine tiende a atrapar todos los fenómenos
materiales que se hallan virtualmente al alcance de la cámara. Dicho de otro
modo I es como si este medio de expresión estuviera animado por el anhelo
quimérico de certificar la continuidad de la existencia física.
LAS 24 HORAS COHSECUTIVAS
Este anhelo queda profundamente ejemplif icado en una idea filmica de
Fernand Léger, quien soñ6 en un desmesurado f ilm que registrase concien­
zuda y tenazmente lavida de un hombre y una mujer a lo largo de 24 horas
consecutiras: sus trabajos, sus silencios, su intimidad. ülada sería omitido;
or otro lado, en ningún momento serían ellos conscientes de la presencia
pof
de la cámara. "Creo — puntualizó Léger — que esto sería terrible y que la
gente escaparía horrorizada, pidiendo socorro como si hubiera sido víctima
de una catástrofe universal".> Léger está en lo cierto: una película como ésa
4. Eisensiein, Film Iarm, pág. i99.
5. Léger, "A propos du einéma", en L'Hcrbier (comp.), Inielligence dss cinémaiographe, pág.
340.
93
no ofrecería simplemente una muestra de la vida cotidiana, sino que al
hacerlo destruiría los contornos familiares de esa vida y expondría aquello
que ocultan nuestras nociones convencionales: las raíces, ampliamente
ramificadas, de nuestra vuigar existencia. Es lógico que nos horroricemos
ante estas pautas enajenantes que dejarían ai descubierto nuestros lazos con
la naturaleza, pretendiendo ser reconocidas como parte del mundo en que
vivimos, del mundo al que pertenecemos.
CAMINOS DE PASO
Para viajar a través del coritiríuum de la existencia fisica, el director
cinematográfico puede escoger diferentes caminos. (Como ese continuum es
interminable, el deseo de transmitirlo en forma completa, aunque s6lo fuese
en una dirección, es desde luego irrealizable; tendrá forzosamente que utili­
zar ciertos artificios, como el fundido de apertura o de cierre, el fundido
encadenado, étc., a fin de marcar las interrupciones indispensables en la
representaci6n de ese conrirtuum y/o entrelazar de una manera fluida sus
diferentes fragmentos.)
Pueden discernirsecinco caminos de paso.
En primer lugar, las películas pueden abarcar grandes extensiones de la
realidad física. Piénsese en los documentales o en Ios largometrajes relacio­
nados con los viajes: tienen sin duda un sabor cinemático, siempre y cuando
den la impresión de que uno está viajando y revelen un interés real por
aprehender los lugares remotos que deben representar en esa excursión.
También las persecuciones, en cierto sentido, pertenecen a esta misma
categoría. Laffay, quien exalta la "poesía pura del desplazamiento" puesta de
manifiesto en las películas cinemáticas de viajes, dice respecto de las perse­
cuciones que "nos abren todas las puertas del universo y nos hacen sentir Ia
infinita solidaridad existente entre sus partes".<
Esta solidaridad del universo puede destacarse ya sea mostrando fen6me­
nos pertenecientes a distintos lugares en forma sucesiva, en una secuencia
temporal (como ocurre con las persecuciones), ya sea creando Ia impresi6n
de que se ofrecen a la vista en un único momento. Esta última alternativa,
que subraya su coexistencia, constituye un caso de presentaci6n de "una
realidad de otra dimensión", por cuanto implica una manipulación cinemáú­
ca del tiempo convencional; por medio del puro montaje, se consigue que el
espectador asista de forma simultánea a sucesos muy alejados entre sí en el
tiempo, de modo tal que se crea en él la sensación de omnipresencia. Desde
6. 1affay, "Lesgrands thémes de l'écran", fa Recae du Cínérrra,abril de 1948, vol. 2, n. 12,
págs. 7, 9-10.
luego, la reunión de tales sucesos s6lo cumple ese propósito si con su
auxilio el director logra sugerir un coríirnuum espacial. Kuttmann, en Berfin:
Symphonie ekner Grossfad(, corte transversal de la vida cotidiana berlinesa al
estilo documental, trata de hacerlo registrando fenómenos simultáneos que,
gracias a sus analogías y contrastes, conforman estructuras comprensibles.
En un estilo semejante al de Vertov, pasa de las piernas humanas que
caminan por la calle a las patas de una vaca, y yuxtapone los suntuosos
platos de un restaurante de lujo con la consternante frugalidad de la comida
de los indigentes.7
Pero estos enlaces son meramente decorativos y más bien obvios; más
signilicativa es la densa trama en que están entretejidos los diversos
fragmentos de espacio en la película de Room Tretia Mechtchanskaia [Cama
y sofá), un film soviético notablemente maduro de 1926 en que se da relieve
dramático a las pésimas condiciones habitacionales del Moscú contemporá­
neo. Su sostenido énfasis en la ubicuidad permite al espectador abarcar,
como en una soh mirada, los tugurios superpoblados y los amplios espacios
desiertos de la ciudad, llevándolo a interrogarse acerca de su inexplicable
coexistencia.tt Otro ejemplo significativo de simultaneidad, señalado por
Laffay 9 es A Night at the Opera. En esta película, los hermanos Marx conflir­
man la solidaridad de un determinado universo destruyéndola violentamen­
te: todo el universo parece derrumbarse cuando los objetos que lo compo­
nen son arrancados de sus lugares habituales y obligados a entremezclarse,
en una especie de batiburrillo.*
En segundo lugar, las películas pueden seguir paso a paso la cadena de
causas yefectos responsables de un suceso cualquiera.También este camino
marca el intento de sugerir el cortítnuurn de la realidad física, o al menos un
continirum que en gran medida la incluye. Esta tentaúva es tanto más válida
para este medio de expresión desde el momento en que éste aparece desti­
nado a poner de relieve el impacto que, como dice Cohen-Séat, "minúsculas
circunstancias incidentales lejercen] sobre la evolución de los destinos".» Su
declaración implica que la inclinación hacia lo fortuito está ligada al interés
7. Kracauer, De Caíígari a IViríer,pág. 174. Sobre Vertov, véase también Rotha, ?he Fílm Tíll
How, pág. 246.
& Véase Rotha, ibíd., págs. 364-365.
9. 1affay, op. cir., págs. 10-11.
e Adviértaseque la representaci6n de la simultaneidad espacial en la pantalla ha influido
notablemente en la imaginaci6n de diversos escritores y artistas. CuandoJohn Dos Passos,
en algunasde sus novelas, yuxtapone acontecimientos que suceden simultáneamente en
distintos puntos del mundo, estásiguiendo los senderos establecidos por eJ cine.[Ed.l
10. Cohen-séat, Essai srir les principes..., pág. 100.
95
por las interreiaciones causales. Aun dejando de lado los numerosos lilms
científicos que se ocupan de rastrear, una por una, las razones que hay
detrás de algún fen6meno fisico o psicol6gico, existen muchas otras pelícu­
las corrientes en las que se reafirma este mismo espíritu inquisitivo. D.V/,
Grifftth insiste en mostrar con todos los pormenores, en sus escenas de
salvamento en el último minuto, los factores que favorecen o arruinan la
heroica empresa de los salvadores, Colisiones e irrupciones, trenes que no se
alcanzan y trenes en marcha a los que se sube en el ú l timo segundo,
caballos cabalgando en carreteras y piernas que eluden los obstáculos que
les presenta el hielo... Todo lo que en un sentido u otro contribuye al resul­
tado final es sometido a examen.
Aun suponiendo que Griffith demore lo más posible el inevitable final
feliz con el fin de crear ansiedad en el público, lo cierto es que lleva a cabo
este propósito de un modo tal que atestigua su genuina inquietud por
establecer los eslabones que relacionan la acción inicial con los hechos ya
consumados. l<ay algo de la curiosidad del explorador en su anhelo por
exhibir las más mínimas motivaciones y los momentos secundarios, y esta
contagiosa curiosidad crea por sí misma el suspense; Ia clase de suspense,
por ejemplo, que provoca la película muda de Pabst Gehetmnisse einer
Seele IEI misterio de un almal, cuyo interés dramático radica en la indaga­
ción psicoanalítica de las causas que han dado origen a la fobia del héroe
con respecto a los cuchillos. En parte ciencia y en parte ficción, este análisis
figurativo nos interna en la espesura de un mundo psicofisico del pasado,
que implica una sucesión de ambientes físicos y de objetos cargados de
afecto. E! afán por mostrar e! desarrollo de las interrelaciones causales
parece exigir una inversión del curso que habitualmente toman las narracio­
nes destinadas a exhibir "la evoluci6n de los destinos". Estas últimas avanzan
junto con el Tiempo, en tanto que en Gehetmntsse etner Seele lLos misterios
de un alma), se viaja desde el presente hacia el pasado. Y de una manera
más notoria aun que en la película de Pabst, tanto en CitizenKane como en
Rashomon se parte de un fnit accornpli para retrotraerse luego al pasado y
arrojar luz sobre su desarrollo. En Rashomon, tres o cuatro presuntos testigos
de un asesinato cometido al comienzo del film relatan los hechos tal como
los percibieron, Cada relato reproduce la cadena de los sucesos, pero no hay
dos de ellos que coincidan entre sí. Rashomon representa, entre otras cosas,
un esfuerzo cinemático por transmitir el carácter inagotable de! continuum
causal.
En tercer lugar, las películas pueden acariciar, por así decir, un único
objeto el tiempo suficiente como para que nos imaginemos sus ilimitados
aspectos. Dado que este camino ofrece menos oportunidades para la acci6n
dramática que aquellos que sugieren la infinitud geográfica y causal, hasta
96
ahora ha sido poco transitado. Kurt Oertel se dedica a recorrerlo en aquellos
fragme
ntos de The Tüan consagrados a describir las obras escult6ricas de
Miguel Angel. Variando constantemente la iluminaci6n, la cámara gira una y
otra vez o recorre de cerca los iniembros y el t orso de alguna estatua,
tomando de una misma obra una gran variedad de configuraciones bidimen­
sionales. Independientemente del grado en que estas configuraciones tengan
que ver con la estatua que exploran, son cinemáticas en tanto y en cuanto
tienden a sumergirnos en la infinitud de formas que yacen dormidas en
cualquiera de ellas,» Robert Bresson, en su Journal d'un curé de campagne,
parece aspirar a transmitir la misma clase de infinitud. El rostro del joven
sacerdote se nos muestra dilerente cada vez que lo miramos, y las facetas
renovadas de ese rostro estructuran el hilo del film.
En cuarto lugar, los films pueden evocar las innumerables experiencias
que probablemente atraviese cada individuo en un momento decisivo de su
vida. Como ocurre en numerosos casos de interrelación causal, esta posibili­
dad incluye la realidad material sin limitarse a ella. La vislumbr6 Eisenstein
en el mon6logo interior que plane6 incorporar a su tratamiento de A n
Amencan Tmgedy. Dicho monólogo debía insertarse en el momento dramá­
tico en que Clyde está. a punto de ahogar a Roberta y presentar el crimen
como un accidente, Es obvio que para comprender el juicio posterior,
mucho depende de lo que en ese momento atraviesa la mente de Clyde. Así
pues, Eisenstein resolvi6 filmar los procesos mentales interiores de su perso­
naje, idea que, como cuenta en un ensayo de 1932, interesó muchísiino a
James Joyce. En ese mismo ensayo, Eisenstein recuerda también sus listas
de montaje", anotaciones preliminares con las que intent6 estructurar ese
mon6logo interior; la secuencia no sólo apuntaba a proyectar los procesos
mentales de Clyde, sino todas las interacciones, causales o no, existentes
entre éstos y los sucesos exteriores:
"¡Qu& herramientas más maraviBosaseran estas listas de montaje! hl igual que el pensa­
miento, a veces también ellas procedían con irrdgenes visuales. (...) Luego, de pronto,
palabras definidas y formuladas de manera intelectual, tan "intelectual" y desapasionada
como,las palabras que se pronuncian. Sobre ttna pantalla negra, un torrente visual sin
imágenes.
Luego trn discurso apasionado pero incoherente. Nada m4s que nombres. O nada m@c
que verbos. Luego, inteijeeeiones. Con vaivenes de formas sin finalidad alguna, que avanza­
ban en remolinos sincronizados con todo lo anterior.
Lttego, un toaente visval de ~ g enes en ttn silencio total.
Luego, sonidos polifónicos. t.ueito, im4itenespolifónicas. Luego, ambos a la vez.
il. Véase Tyler, "The Film Sense and the Painting Sense", Art Digeri, 15 de febrero de 1954,
p%g. 12.
 Luego, una interpolación en el curso de ia acci6n exterior, luego una interpolaci6n de
eiementos de la acci6n exterior en el mon6logo interior."
Quizás Eisenstein estaba convencido de que la narraci6n había alcanzado
un punto en que era indispensable comprender perfectamente el estado
psicológico de su personaje, Clyde; pero posiblemente no podía haber
pensado, aun cuando se negase a admitirlo, que el monólogo interior que
había previsto no era otra cosa que una apropiada utilizaci6n de las caracte­
rísticas propias del relato, En realidad, estas "listas'de montaje" son "maravi­
llosas" porque sus exaltadas verbalizaciones dan cuenta de una embriaguez
emanada del flujo de las imágenes y los sonidos que desafia todo límite,
toda restricción proveniente de consideraciones externas. El monólogo, tal
como Eisenstein lo había esbozado, superaba a todas luces el marco de la
historia, aunque éste había sido trazado con generosa amplitud; superaba
incluso el propio ser de Clyde, y nos transmitía en su lugar la interminable
serie de circunstancias y de sensaciones que lo asediaban en ese instante.
Al enumerarlas, Eisenstein — nos los sugieren sus palabras — no sólo se
despreocup6 de las necesidades del relato sino que intentó positivamente
liberarse de éstas, permitirse por una vez registrar (o al menos, aparentar
registrar) una gran variedad de datos sensoriales sin preocuparse demasiado
por su contribución al efecto total de la historia. Lo confirman sus propias
conclusiones: "El material que compone la película sonora no es el diálogo;
el auténtico material de la película sonora es, por 3upuesto,el monólogo".»
Vale decir, el material auténtico no es meramente la vida, en su dimensi6n
de significados articulables, sino la vida que corre por debajo de ellos, una
trama de impresiones y de expresiones capaz de llegar a las profundidades
de la existencia fisica.
En quinto y último término, las películas pueden representar un número
indefinido de fenóinenos materiales (por ejemplo, olas del mar, piezas de
máquinas, árboles, y muchísimas otras cosas) de modo ta! que sus formas,
movimientos y valores lumínicos confluyan en configuraciones rítmicas
comprensibles. En el capítulo 10 examinaremos esta tendencia a desafiar el
contenido en favor de! ritmo; ahora bastará mencionar que este camino fue
inaugurado en los días de la vanguardia francesa, cuando Germaine Dulac y
otros abogaban por la causa del cinéma pur, un cine que aspiraba a crear
COmpOSiCiOneS equivalenteS a una SinfOnía.
12. Eisenstein, Film Form, págs. 99, 103-105, 106.
98
Lo indeterminado
CORRESPONDENClhs PSICOFISICAS
Al ser una evolución de la fotografía, el cine comparte el fervor de esta
última por la naturaleza elemental. Si bien los objetos naturales están relati­
vamente descstructurados, y por ende su signil'icado no está determinado,
hay diversos grados de indeterminación. Pese a su relativa falta de estructu­
ra, un paisaje sombrío y un rostro sonriente parecen tener una significación
definida en cada cultura; y lo mismo es válido respecto de ciertos colores y
efectos lumínicos. No obstante, aun estos importantes fenómenos siguen
siendo en esencia indefinibles, como puede deducirse de la rapidez con que
cambian de significado — un significado en apariencia fijo — al modificarse el
contexto. Para tomar un ejemplo cinematográfico, en Aleksandr Nevsky los
caballeros teutónicos están cubiertos por capuchas blancas; el color blanco,
que habitualmente sugiere inocencia, aquí ha sido utilizado para expresar
sus crueles maquinaciones e intrigas. Del mismo modo, de acuerdo con el
contexto, un paisaje sombrío puede connotar una valentía sin límites, y el
rostro sonriente, un temor histérico.
Los objetos naturales están, pues, rodeados por un halo de significados
que pueden desencadenar diversos estados de ánimo, emociones, series de
ideas inarticuladas; en otras palabras, tienen un número teóricamente ilimi­
tado de correspondencias psicológicas y mentales. Algunas de estas corres­
pondencias pueden tener una base real en las huellas que la vida anímica
suele dejar en los fenómenos materiales; los rostros humanos son moldea­
dos por las experiencias interiores, y la pátina de las casas antiguas es un
legado de lo que aconteció en ellas. Esto nos indica un proceso bidireccio­
nal. No sólo los objetos dados funcionan como estímulos; también los
sucesos psicológicos forman núcleos, y desde luego, tienen por su parte
correspondencias físicas. El narrador de Proust, bajo la influencia de la
conmoción que sufre al sumergir un trozo de magdalena en su té, se ve
transportado en cuerpo y alma a lugares, a escenas, y hacia la médula
misma de ciertos nombres, muchos de los cuales equivalen a sobrecogedo­
ras imágenes de cosas externas.La expresión genérica "correspondencia
psicofisica" abarca todas estas interrelaciones más o menos fluidas entre el
mundo fisico y la dimensión psicológica, en el sentido más amplio de la
palabra, una dimensión limítrofe con ese universo físico, que aún está
íntimamente relacionada con él.
Por razones que hemos analizado en páginas anteriores, las imágenes de
la pantalla tienden a reflejar la indetcrminación de los objetos naturales. Por
selectiva que sea una toma cinematográfica, no hará valer sus propios
99
méritos a Inenos que incorpore la materia elemental con sus múltiples signi­
ficados, o lo que Lucien Sévc denomina "el estado an6nimo de la realidad".
Sin duda, Séve, un joven y brillante crítico francés, tiene perfecta conciencia
de esta característica upica de )a toma cinemática; observa oportunamente
que ella "delimita sin definir", y que posee la cualidad, "exclusiva entre todas
las artes, de ofrecer, no nuevas explicaciones sobre la realidad, sino la reali­
dad misma .'3
Pero esto plantea el problema vital del montaje.
UN PRINCIPIO BASICO DEL MONThJR
Todo director cinematográfico que construye un relato se enfrenta a la
tarea de dar vida siinultáncamente a dos obligaciones que parecen de difícil
conciliación.
Por un lado, tendrá que desplegar la acci6n asignando a cada toma un
significado acorde con el argumenlo. Que esta reducci6n de significados
depende del montaje lo demostró Kulechov en el experimento que llev6 a
cabo junto con Pudovkin. A fin de probar el efecto del montaje en la signifi­
caci6n de las tomas individuales, incorpor6 una misma toma del rostro de
Mosjukhin, un rostro por lo deinás neutro, en distintos contextos dcl relato; el
resultado fue.que la cara del actor parecía expresar dolor en una circuns­
tancia triste, y sonriente satisfacción en un ambiente placentero.i~ De acuerdo
con el experimento dc Kulechov, el director debe pues insertar el rostro de
Mosjukhin de modo tal que asuma la significaci6n requerida por el relato en
ese momento concreto. (Como luego veremos,* algunos tipos de argumentos
dependen para su desarrollo, en medida mucho mayor que otros, de que se
eliminen todos aquellos significados que no sean "pertinentes",)
Por otro lado, e! director querrá exhibir y penetrar la reahdad fisica por sí
misma, y esto requerirá tomas no despojadas aún de sus múltiples significa­
dos, capacesde desencadenar correspondencias psicológicas. En consecuen­
'cia, deberá tener cuidado de que el rostro de Mosjukhin retenga, de algún
modo, su virginal indeterminación.
Ahora bien: ¹cómo es posible satisfacer este último requisito dentro del
marco de un relato exigente? Jean Fpstein manifestó en cierta oportunidad
su debilidad por una escena inuy corriente en las películas norteamericanas
13. séve, "cinéma et méthode", RevueInternaliortate de Fitmotogte, julio-agosto de 1947, vol. 1,
n. I, pili. 45; vésnse también péss. 30-31.
14. pudovkin, Fúm 7eehnique and Film Aciirttt,parte I, pág. 140.
Véanse especialmente las págs. 27S-9,
de mediados de la década de los veinte: una pistola era lentamente exuaída
de un cajón medio abierto, para luego ocupar, ampliada, toda la pantalla,
como terrible amenaza que prefiguraba vagamente el momento decisivo del
film. "Yo amaba esta pistola — dijo Epstein —, ya que simbolizaba para mí
miles de posibilidades: representaba deseos y decepciones, ofrecía la clave
para todo un cúmulo de combinaciones".'> Lo que distingue esta escena de
la pistola es, obviamente, la forma en que está montada. Las tomas que la
componen se yuxtaponen de modo tal que una de ellas, por lo menos (la de
la pistola) mantiene una cierta independencia respecto de la intriga. Y
Epstein dislruta con esa toma porque no apunta meramente a algo que va a
acontecer luego, sino que permanece como una imagen de la que irradian
múltiples significados. Pese a ello, esta toma puede muy bien contribuir al
desarrollo de la acción. Es posible, pues, integrar en una narración tomas de
significado ambiguo.
Esta posibilidad no debe sorprender al lector, quien ya sc ha familiarizado
con ella a partir del análisis del primer plano de Griff ith en Ayer Many
Years. Allí se pudo demostrar que Griffith se las ingenia para mantener
indeterminado cl rostro de Annie, absteniéndose por el momento dc revelar
su signilicación concreta. Es, sin duda, una cuestión de montaje.
Los ejemplos de este procedimiento de montaje son muy frecuentes.
Cuando en i?le 2?Iírd Man aparece por primera vez el malvado, es una figura
borrosa que aviva nuestra iinaginación; sólo al reaparecer más tarde se le hace
desempeñar un papel bien definido, que automáticamente circunscribe todas
nuestras especulaciones previas acerca de sus potencialidades. En la primera
secuencia de Koníets Sankt-petersbttrga [El f in de San petersburgoj, la imagen
de un molino de viento parece insertada gratuitamente, mientras se ve a un
joven campesino abandonar su casa camino de la gran ciudad; el molino no
significa nada en particular, y por lo tanto lo significa todo, Pero tan pronto el
campesino se aproxima a la gigantesca fábrica donde tratará de encontrar
trabajo, vuelve a presentársenos la imagen del molino, y ahora, desde luego,
significa la nostalgia por su tierra natal. Piénsese también en estas imágenes de
Bronerosets Potemkin [El acorazado Potemkinl que, por estar sólo vagamente
relacionadas con el desarrollo del relato, invitan al público a interpretar sus
múltiples connotacioncs: las siluetas de los barcos en el puerto, las sombras de
los marineros que transportan el cuerpo de su camarada muerto por la escale­
ra de hierro, etc.i~ ~
15. Bpstetn, te ctrtemaiagraphevu 4e l Lino, p~g 13
16. Eisenstein, Film Fono, págs. 64-68.
En 1929, Eisenstein, el teórico, diferenciaba entre ei significado principal de un plano — su
101
 Todas estas tomas, pese a su influjo latente (y en última instancia, aun
manifiesto) en el relato al que pertenecen, son imágenes de la realidad
material que flotan más o menos libres en el aire, y como tales, aluden
también a contextos desvinculados de los sucesos que deberían desarrollar.
precisamente su cualidad cinemática radica en su capacidad de alusión, que
lcs permite producir todas sus correspondencias psicológicas. De ahí Ia
pasión de los directores o críticos cinematográficos más sensibles por el
material figurativo de carácter puramente alusivo. "El aspecto amenazador de
una torre — dice Herman G. Scheffauer —, o de un callejón siniestro... Ia
atracción hipnótica de una carretera recta que se desvanece en algún punto
del horizonte, todo ello ejerce su influencia y expresa su naturaleza; su
esenciafl uye por toda la escena y se funde con la acción. Toda una sinfonía
surge de entre los mundos orgánico e inorgánico, y la lente atisba por detrás
de inescrutables velos".»
Esto nos conduce a formular un principio básico del montaje: cualquier
narración cinematográfica debe ser montada de manera tal que no se limi[e
simp
lemente a desarrollar la intriga, sino que además se aparte de ésta para
apuntar hacia los objetos representados, con cl fin de que aparezcan en toda
su sugestiva indeterminación.
El 'flujo dc la vida"
Dc lo dicho se desprende que las películas cinemáticas evocan una reali­
dad más ampliaque aquella que efectivamente describen. Trascienden el
mundo fisico, en la medida en que las tomas o combinaciones de tomas que
las construyen son portadoras de múltiples significados. A causa dcl flujo
permanente de correspondencias psicofísicas que así provocan, sugieren una
realidad que bien podríamos denominar "vida". Tal como aquí se emplea,
"dominante" — y sus otros múltiples sígniTicados, que, por analogía con la música, llamaba
los "arm6nicos" del plano. Y se mosuaba decidido a no descuidar los segundos en provecho
dcl primero. pero, como ocurría con frecuencia en Eisensrein, este avance te6rico le convir­
tiú en un artista más conscíente de sí mismo. El explícito montaie de arm6nicos de sus
últimos films proporcion6 escenas y episodios tan impactantes como fatigososlg sosp lelos del
convencimiento que había sabido imprimir a los planos — realmente indeterminados — que
de una manera espontanea, insert6 en el Polemfrirr y en Okriabr IOctubrei. IEd.l
P •
í?, Scheffauer, "The vivifying of Space", ??reFreeman, 24 de noviembre y írr de diciembre de
1920. Véase también Clair, Réflerriorr faile, pág. [06. Rotha (The Film ?rll ivorrt pág. p')
caracteriza la película ThéreseRar?uin, de Feyder, drciendo que su contenido surge de
imágenes que intentan olxener una "sutil sugerencia indirecta".
102
este término denota una especie cle vida que sigue íntimamente conectada
como por un c o rdón Umbilical, a los fenómenos materiales de Ios que
emergen sus contenidos emocionales e intelectuales. Ahora bien, los films
['enden a registrar una existencia f!sica en su inflnitud. Por consiguiente,
también podríamos decir que tienen una afinidad (a todas luces negada a la
fotografia) por el continuurn de la vida o el "flujo de la vida", que desde
luego coincide con la vida abierta e ilimitada. Por lo tanto, el concepto de
"flujo de la vida" abarca toda la corriente de situaciones materiales y aconte­
cimientos, con todo lo que ellos suponen en materia de emociones, valores
e!deas. I.a consecuencia de ello es que el flujo de la vida es un contfnuum
predominantementematerial, más que mental, aunque por definición se
extiende a la dimensión mental. (De manera hipotética podríamos sostener
que Ias películas tienen predilección por la vida cotidiana como forma de
vida, premisa ésta que encu én[ra algún apoyo en Ia preocupación primordial
de este medio de expresión por la realidad efectiva )
NUEVhirtEluTE Lh ChLLE
Se ha citado a Eisenstein, quien elijo que las "figuras inolvidables" de las
películas de Griffith a veces se incorporaban a éstas casi directamente desde
la misma calle. En idéntico contexto, Eisenstein apunta que "los inimitables
fragmentos de personajes de Grifflth (.. ) parecen haber pasado directamen­
te de la vida a Ia pantalla".» * Sin darse cuenta, equipara, pues, la vida con
Ia calle, que, en el sentido amplio del [érmi in, no sólo es el conjunto de
impresiones fugaces y de encuentros casuales, sino el si~io donde el flujo de
la vida ha de autoafirmarse. De nuevo, debe pensarse principalmente en la
calle urbana, con sus muchcdumbres anónimas en perpetuo movimiento. Las
visiones caleidoscópicas se funden con formas no identificables y con
complejos visuales fragmentarios y se anulan entre sí, impidi endo así que el
espectador se deje llevar por cualquiera de sus innumerables sugerencias. I.o
que se le aparecen no son tanto individuos de contornos nítidos, empeñados
en tal o cual afán concreto, como un vago uopel de figuras esquemáticas,
totalmente indeterminadas, cada una, de las cuales tiene su propia historia,
aunque esta historia no se nos cuente. En lugar de ello, lo que se presenta
es un flujo incesante de posibilidades y de signiflcados casi intangibles. Este
flujo provoca un hechizo en el ftaneur, o incluso puede llegar a crearlo: la
18. Eisenstein, op. cir., pág, 199.
Véase la pág. cr2.
'103
vida callejera, esa vida que disuelve constantemente las conf iguraciones que
está a punto de crear, le produce embriaguez.»
La afinidad de este medio de expresión por el flujo de la vida bastaría
para explicar la atracción que desde siempre ejerció la calle sobre él, Tal vez
el primero en tomarla deliberadamente como el escenario de la vida fue Karl
Grune en una película medio expresionista, medio realista, que lleva el signi­
ficativo título de Die SlrasseILa callej. Su personaje es un pequeño-burgués
de mediana edad, deseoso de huir de los cuidados que le prodiga su mujer,
apática y carente de vida, y de la prisión de su hogar, donde la intimidad se
ha convertido en una rutina mortal. La calle lo atrae y lo llama: allí brota el
manantial de la vida y le esperan las aventuras. Mira por la ventana y lo que
ve no es la calle misma, sino una calle deformada: "tomas de automóviles
circulando, luces de artificio y muchedumbre forman, junto con tomas
hechas desde una embarcaci6n a gran velocidad, un todo confuso, aun más
confuso por el uso de exposiciones múltiples y la inserci6n de primeros
planos iransparentes de un clown de circo, una mujer y un organiflero".~o
Una tarde, nuestro héroe se lanza hacia la calle "real" (creada artificialmente
en el estudio, empero), y se ve abrumado por sensaciones de toda índole,
donde no faltan tahúres, prostitutas y, por añadidura, un crimen. La vida,
convertida en un mar agitado, amenaza con ahogarlo.
Las películas de este tipo son infinitas. Si no describen la calle propiamen­
te dicha, lo hacen con algunos de sus componentes, como los bares, estacio­
nes ferroviarias, etc. Además, la vida puede modificar su carácter; no necesi­
ta ser salvaje y anárquica, como en la obra de Grune. En Ffevre, de Delluc, o
en En rade de Cavalcanti, flota, en las atestadas tabernas de marineros, el
estado de ánimo finisecular, el desencanto y el anhelo nostálgico por países
lejanos; y en Ladri di biciclettey Umberto D., de Viuorio de Sica, la calle
omnipresente exhala una melancólica tristeza que es, evidentemente, la
consecuencia de una situación social injusta [Hustración 18l. Pero sean cuales
fueren sus características predominantes, en todos estos films la vida callejera
no viene determinada totalmente por ellas, sino que continúa siendo un flujo
inaprensible, portador de temibles incertidumbres y de incitantes atractivos.
1NTERLUDIos TEATRhtss
Las escenas teatrales no sólo aparecen en numerosas películas corrientes,
como 1íie Birth of a A iation o La grande illusion, sino que constituyen la
]9. Benjamin, "Über einise Baivel bci Baudclaire", zéidchrift fúr so&alforschung, i939, voL 8,
n. 1-2, pág. Qn,67, 88.
20.Véase Kncauer, De Caligari a Hiller, píg. l 17.
104
médula misma de la mayoría de las comedias musicales de segunda catego­
ría. Al vagabundo de Chaplin le gustaba sabotear ocasionalmente las repre­
sentaciones teatrales. Y E.A. Dupont, en su obra Varfeté,contrastó de hecho
la impoluta perfecci6n que se obtiene sobre las tablas con la impredecible
pasi6n que prevalece fuera de ellas.
Los interludios teatrales incluidos en películas que son por lo demás
realistas asumen una función cinemática en la medida en que ponen de
relieve el flujo de la vida diferenciándose de él. Por parad6jico que parezca,
lo teatral, normalmente ajeno a la esencia del medio de expresi6n cinemato­
gráfico, adopta una funci6n estética positiva si se lo emplea con el fin de
realzar lo no esceniTicado. Según esto, cuanto más estilizada sea una escena
teatral incorporada a una producción fltmica, mejor se prestará para destacar
por contraposición la realidad de la cámara. Muchas películas, en las que se
ofrecen fragmentos de escenas operísticas, exageran en realidad la artificiali­
dad de estas últimas con el objeto de sensibilizar al espectador, por la vía del
contraste, frente al flujo de sucesos azarosos que manan en torno a esa isla
operística. En la película de Germaine Dulac La sourianfe Madame Beudet
(un film de vanguardia de 1922), las imágenes superpuestas de los cantantes
que interpretan a Fausto y Meflstófeles están visiblemente dirigidas a ridiculi­
zar las 6peras por su pomposo distanciamiento del tedio de las calles de un
pueblo pequeño, con su gente vulgar y sus ilusiones vanas, todas esas
influencias corrosivas que componen y descomponen la opaca existencia de
la senora Beudet. Quizás la mejor sátira de la 6pera que se haya realizado
jamás es esa secuencia incomparable de le mfllfon, el film de René Clair, en
la que dos corpulentos cantantes se entregan a su dúo amoroso mientras
detrás de ellos los jóvenes amantes, ocultos del público del teatro por los
decorados, están tan profundamente absortos en su propia felicidad que
parecen no advertir que su presencia en ese lugar es inoportuna lllustración
19). Allí son extranos, y su autenticidad como personajes de la vida real es
realzada por el constante paralelismo que traza la cámara entre ellos y los
cantantes, cada uno de cuyos movimientos y gestos está cuidadosamente
estudiado.*
Pero ahí no acaba el asunto: Clair se las ingenia para conferir a la pareja
de amantes y a su mundo la misma magia que presuntamente debería irra­
diar de la escena teatral. Viendo a los gniesos cantantes desde la perspectiva
del espectador que está en la platea, los encontramos en un marco que,
aunque encantador, no resulta realzado por sus voces ni cs capaz de generar
ninguna ilusión: es sólo un lienzo pintado. En cambio, cuando vemos a los
amantes,en esa misma escena se produce un cambio milagroso, aunque las
véanse!as pktts. 197-9.
105
tomas próximas utilizadas para presentarlo revelan también infaliblemente su AMBITOS Y ELEMENTOS
alectación. Vn trozo de cartón que pasa de largo por encima de unas flores
también artificiales se convierte en una tenue nube blanca; fragmentos de
papel que caen desde lasbambalinas pasan a ser los fragantes pétalos de
una rosa. De este modo se derrumba la ilusión teatral, y al mismo tiempo se
apela a eHa para transmitir el encanto y la gloria de la vida no adulterada.

Pese al singular atractivo que el mundo visible, tal como nos rodea aquí y
ahora, ejerce sobre el cine, es sólo una de las áreas que los directores
cinematográficos han explorado desde los antiguos días en que surgió este
medio de expresión. También son muy corrientes las películas o secuencias
que penetran en otros ámbitos, en especial en los reinos de la historia y de
la fantasía, planteando interesantes problemas estéticos.

IO6
5. LA HISTORIA Y LA FANTASIA

Una cosa es evidente: siempre que un director cinematográfico apunta

hacia un tema histórico o se aventura en el reino de la fantasía, corre el
riesgo de desafiar las características básicas de este medio de expresión. En
términos generales, tenderá a despreocuparse de la realidad física y a incor­
porar, en cambio, mundos que, según todas las apariencias, quedan fuera de
la órbita de la realidad efectiva.
En las páginas que siguen nos ocuparemos de algunas de las principales
dificultades que genera este afán de llevar a la pantalla el pasado o un
universo "irreal", y de los mayores intentos efectuados para reconciliar estas
aventuras figurativas con las exigencias del método cinemático,

La historia
DIFiCULThDES

A diferencia de lo que ocurre con el pasado inmediato, el pasado histó­

rico debe esceniíicarse con un vestuario y unos decorados que lo convier­
ten en algo completamente extraño a la vida presente. En consecuencia,
cualquier espectador aficionado a este medio de expresión se siente inevi­
tablemente incómodo ante esa teatralidad irrevocable. La preferencia del
cine por lo no escenificado puede incluso condicionar su sensibilidad hasta
el punto de que, indiferente a los móviles de la acción, sustituya involunta­
riamente e! mundo ficticio de la pantalla por la naturaleza pura. Identifi­
cándose con lacámara, no sucumbe de manera ingenua a la magia de ese
pasado presuntamente recapturado, sino que permanece consciente de los
esfuerzos que colaboraron en su construcción. "La cámara — dice Cavaican­
ti — tiene una inclinación tal por lo literal, que si se le muestran actores
disfrazados, veactores disfrazados, y no personajes".'La indumentaria de

1. Cavalcanti, "Sound in Films", Films, noviembre de 1959, vot. 1, n. 1, pág. 57.

 época recuerda el teatro, hace evidente para el espectador el hecho de que
está ante una farsa.
Aparte de su carácter teatral, las películas históricas tienen otro rasgo que
las convierte en algo difícilmente abordable: son finitas, ponen impedimen­
tos a la afinidad de este medio por Io interminable. Al reproducir una era
pretérita, el mundo que muestran es una creación artificial brutalmente
arrancada del conrfnuum espacio-temporal de lo viviente, cosmos cerrado
que no admite prolongaciones. Al contemplar ese film, es probable que el
espectador sienta claustrofobia. Advierte que su campo de visi6n potencial
coincide estrechamente con el de la realidad efectiva, y en consecuencia, no
puede trascender en lo más mínimo sus confines. Cierto es que las películas
que tratan temas actuales pueden desarrollarse también en lugares fisicos
escenificados, pero como éstos son una réplica del medio real, el público es
libre de imaginar que la cámara deambula por la realidad misma sin verse
obstaculizado en sus exploraciones. Las películas históricas, en cambio,
impiden formarse la idea de lo interminable, ya que el pasado que procuran
revivir ya no existe. Esto es lo que les objeta Laffay, al decir: "Tómese, por
ejemplo, una imagen del sitio de París de 1871. La composición es excelente,
el gusto es impecable. I...l Los gardes mobiles no parecen en modo alguno
ser obra del encargado del vestuario. Todo es perfecto. ¹Qué me impide,
entonces, admirarlos? (...) Es que no puedo dejar de sentir que, si se desph­
zara la cámara aunque sólo fuera levemente a derecha o a izquierda, se
encontraría con el vacío, o con la extravagante utilería de un estudio. (. ..)
Por el contrario, el cine debe registrar lo inagotable dando la impresión de
que el lugar fotograíiado es un lugar cualquiera, que bien podría haberse
seleccionado otro, y que el ojo de la cámara puede sin perjuicio moverse
por él en todas direcciones".'
En este punto viene a mi mente una fantasía de ciencia-íicci6n propuesta
por Elie Faure. Imagina este autor una película documental que se hiciera
ahora sobre Ia Pasión de Jesucristo en un planeta lejano y fuera enviada a la
Tierra en un cohete o tuviéramos acceso a ella gracias a una proyección
interplanetaria.s Si este sueño se realizara, asistiríamos a la Ultima Cena, a la
CruciTixi6n, a la agonía en el huerto de Getsemaní. Tratándose de un film,
estaríamos además en condiciones de asimilar todos los sucesos en aparien­
cia insignificantes que acompañan esos trascendentales hechos: los soldados
que juegan a los naipes, las nubes de polvo que levantan los caballos, la
2. Kaffay, "Les ttrands thSmcs de l'rcran", La Reuue du Cinéma, abril de 1948, vol. 2, n. 12, pág.
8.
3. fa cita es de Mauriae, L'amour du cinhna, psg. zlg, quien a su vez Ia toma de Faure,
L'arbre d'Lden, 1922. También Morin (Le cinema ou Ihomrne imagínaire, pág. 681 alude a
esta idea de Paure.
110
multitud en movimiento, las luces y sombras de un callejón abandonado, La
fascinante propuesta de Faure corrobora la observación que hicimos antes.
En aras de esta argumentación, supongamos que se escenificase una película
histórica sobre la Pasión equivalente en todos los aspectos a ese documental
imaginario. Es obvio que esta producción ideal sería distinta, pese a todo,
del documental imaginario, por cuanto no podría transmitir la impresi6n de
que el director rastrea un universo al que tiene libre acceso. No habría una
infinitud potencial. Quizás el espectador la admirase por mostrar las cosas tal
como puCheron haber acontecido,pero no quedaría convencido de que
hubieran sucedido realmente de ese modo, algo de lo que sí lo convencería
el documental de Faure. Y sin duda su admiración se mezclaría con un senti­
rniento limitativo, provocado por su conciencia implícita de que todo lo que
viera (las nubes de polvo, la multitud, las luces y sombras) habría sido inser­
tado en forma deliberada, y de que el margen de la cinta marcaría definitiva­
mente las fronteras del mundo que se encuentra ante sus ojos. En compara­
ción con ese documental milagroso que sugiere una realidad infinita, esta
película histórica, presuntamente perfecta, no sería otra cosa que una vívida
reconstrucción, que, como tal, carecería de vida cinemática.
Pero, ¹puede ser realmente tan perfecta una película histórica? Lo que
impide su total autenticidad es que resulta casi imposible hacer que Ios
actores actuales se adapten a las ropas que usan. Condicionados por influen­
cias ambientales que les son inherentes, sus expresiones faciales y sus gestos
y ademahes más sutiles son inmodificables. Sus ropas pertenecen al pasado,
pero ellos aún están en el presente. Esto conduce, es inevitable, a conven­
ciones difícilmente compatibles con un medio que tiende a la representación
veraz del mundo externo.
SOLUCIONES DE COMPROMISO
Al igual que las películas sobre temas contemporáneos, las hist6ricas
pueden narrar cuestiones que no se prestan a ser relatadas en términos
cinemáticos y por ende obligan al director sensible a hacer todo cuanto
pueda para ajustar de algún modo su narración a la pantalla. En el capítulo
12 nos ocuparemos de un importante tipo de relato de esta especie, como
tainbién de los ajustes a que da lugar. Por ahora, sólo dedicaremos atención
a aquellas soluciones de compromiso que procuran mitigar el carácter intrín­
secamente anticinemático de las películas que resucitan el pasado.
Kl recurso al reailtsmo de ls cámara
Una manera de solucionar este dilema es desplazar el acento de la histo­
l ll
 ria propiamente dicha al realismo de la cámara, El intento más conseguido
de encontrar una soluci6n por esta vía fue La passlon de Jeanne dArc,
película de Carl Dreyer que ha sido denominada "una exploración del rostro
humano" en forma documental4 [ilustración 201, Allí Dreyer narra, o procura
narrar, la vida de juana mediante una serie continua de primeros planos de
rostros densamente entrelazados, eliminando así en gran inedida los efectos
de teatralidad y finitud que, como regla, son inseparables de todos Ios fllins
históricos. Desde luego, no le es posible eludir por completo las escenas de
conjunto, y cada vez que inserta una de ellas, resulta inevitable el marcado
contraste que se establece entre su estilización y la viva textura de los prime­
ros planos, lo cual las convierte más aun en construcciones carentes de vida.
Pero esto no viene al caso. Lo importante es que por el carácter cinemático
del documental fisionómico se paga un precio. Es cierto que Dreyer logra
destilar un cierto realismo a partir de un tema hist6rico, pero ocurre que esa
realidad es irreal. Los rostros que tan generosamente despliega, constituidos
en entidades aisladas, se resisten a ser situados en un tiempo determinado,
con tanta tenacidad que ni siquiera se plantea la cuestión de si son o no
auténticos; y el inexorable compromiso de Dreyer con ellos lo lleva en la
mayoría de los casos a desestimar un cúmulo de fenómenos materiales que
dependen del drama tanto como los rostros mismos. Jeanne d A>c sólo consi­
gue eludir las dificultades que entrañan las películas históricas porque
desdeña Ia historia, desdén realzado por la belleza fotográfica de sus prime­
ros pianos.> Se desarrolla en una tierra de nadie que no es ni el pasado ni el
presente.
En su Jeanne dArc, Dreyer intenta transformar la realidad del pasado en
u n realismo de la cámara. Su film es el ú n ico caso conocido de u n a
"solución" radical emprendida en esta dirección; ¹pero acaso es ésta la única
manera de alcanzar la meta que él vislumbró? Otra posibilidad no menos
radical sería la siguiente: imaginemos una película que sugiriese la cadena
infinita de causas y efectos que relacionan entre sí los hechos históricos, tal
como los conocemos. El afán de establecer un conlinuum causal de esta
índole — un afán congruente con el método cinemático, por las razones que
hemos indicado en el capítulo anterior — traería a la palestra numerosos
incidentes que desempeñan un papel decisivo en la "evolución de los desti­
nos", incitando así al espectador a salirse del cosmos cerrado de los ta­
óleaux' vivants para desembocar en un universo abierto. No obstante, hasta
ahora no se ha materializado a gran escala esta posibilidad, que implica el
4. Drevilte: "Documeniaiion: ihe Basis of Cinematogiaphy", Close-Up, septiembre de 1930, vol.
7, n. 3, páS. 20ó.
5. Véase Rotha, The Film 7ill Nour,pág. 377.
análisis crítico de las leyendas clásicas.~ Y es l6gico que así sea: elio origina­
ría inconformismo y amenazaría con reemplazar el entretenimiento por la
comprensión. Tal como están las cosas, la búsqueda del historiador y la
historia reflejada en la pantalla acaban resultando contradictorias.
Pero si bien el prolundo experimento de Dreyer no ha sido repetido, no
faltaron en cambio los intentos de seguir la tendencia realista dentro del
marco de espectáculos hist6ricos por otra parte convencionales. Muchos de
éstos incluyen episodios casi equivalentes a las investigaciones de la cámara
sobre la realidad actual (lo cual, por supuesto, no dejan de ser). Representan
temas cinemáticos tales como multitudes, actos de violencia, persecuciones,
y tratan esos temas, o cualquier otra cosa sobre la que se centren de una
manera que hace justicia a las afinidades de este medio de expresión,
recurriendo profusamente a técnicas específicamente cinemáticas. Piénsese
en los movimientos y en las persecuciones masivas de las escenas históricas
de Intolerance, o en Ia soberbia secuencia de la carrera de cuadrigas en
Ben-Hur, de Fred iliblo. El espectador puede llegar a entusiasmarse tanto
con la carrera, que se olvide de la historia en sus sensaciones efectivas.
Todas estas escenas persiguen el deliberado propósito de hacer olvidar la
artificiosidad de las reconstrucciones figurativas, y restablecer en su máximo
grado la existencia fisica inmediata.
ta preocupación por ía autenticidad
En lugar de impregnar el pasado hist6rico con la vida propia de la
cámara, el director cinematográfico puede moverse también en la direcci6n
opuesta a fin de mediar entre el pasado y el cine; vale decir, puede extremar
sus cuidados para representar las características propias de una cierta época
hist6rica. Sin duda, un objetivo tal exige sumergirse por completo en esa
época y, por consiguiente, desde el comienzo se opone al método cinemáti­
co; pero si bien las películas que siguen esta línea se basan en el material
figurativo del período que quieren revivir, pueden, sin embargo, mostrar
características que son, en cierta medida, cinemáticas.
Tomemos otra película de Dreyer: Vredens Dag [Dles irae][Ilustración 21].
Es evidente que este notable film descansa en la sensata premisa de que la
experiencia de la infinitud espacia! y temporal es relativamente moderna, y
Pn París, poco antes de que estallara la Segunda Guerra Mundial, el direaor
cinematomostran­
Slaian Dudov me coni6 uno da sus proyectos: quería realizar una película hist6rica gráfico
do que tos cambios producidos en el terreno militar eran consecuencia de los acaecidos en
Ja tecnología y en las condiciones económicas. to significativo es que esta pelícuta, que se
ajusta a la posibilidad sugerida en el texto, habla terminado siendo un documeniaL [Ed.l
ll3
ppr ende la tentativa de reproducir la decadencia de la Edad Media mediante
un medio de expresión propio del siglo XIX constituye una violación de la
verdad histórica. En la época en que la Inquisición arrestaba a las "brujas" y
]as quemaba en la hoguera, el mundo era estático y no dinámico, y estaba
mucho menos habitado que nuestro superpoblado mundo actual; no existía
entonces la sensación de un movimiento fisico vertiginoso, y la idea de las
"masas amorfas" era todavía algo propio del futuro. Se trataba, en esencia,
de un cosmos finito, y no del mundo infinito que hoy nos rodea.
Aparentemente resuelto a transmitir la mentalidad medieval en todas sus
dimensiones, Dreyer no intenta ni siquiera otorgar vida cinemática a su film,
salvo en una escena que bien pudo haber sido un desliz por su parte: la de
lps amantes que pasean por el bosque. Esta escena, con su problemática
combinación de árboles reales y trajes de época, ilustra a la perfección el
choque entre las tendencias realista y formativa analizado en el capítulo 2.
I.ps árboles forman parte de una realidad interminable, que la cámara podría
seguir retratando eternamente, en tanto que los amantes pertenecen a la
prbita de un universo intrínsecamente artificial. Tan pronto los amantes lo
abandonan y topan con la naturaleza elemental, la presencia de los árboles
lps vuelve a transformar en actores disfrazados, Pero, en líneas generales,
Dreyer da forma a sus imágenes a partir de las pinturas de época y logra, sin
duda, eludir la cruda realidad efectiva. (Los toques de psicología moderna
que añade a la trama son otra cosa enteramente diferente.) Es como si los
antiguos maestros de la pintura holandesa hubieran vuelto a la vida. Y en
consonanciacon su aspecto, los personajes son como mónadas: se despla­
zan con lentitud, manteniendo entre ellos una distancia espacial que refleja
su resistencia a la mezcla promiscua.
Aun concediendo que Vredens Dag contraría las preferencias de nuestro
medio de expresión, reviste cierto interés cinemático en dos aspectos. En
primer lugar, al insuflar vida a lo que sería el equivalente de unas pinturas,
crea la ilusión de un movimiento incipiente, algo que no deja de ser cinemáti­
cp. En segundo lugar, tiene el definido atractivo de lo auténtico, y el efecto
cinemático que así produce es lo bastante intenso como para hacernos olvidar
que ha sido obtenido en el ámbito no cinemático de la historia. Podría decirse
que esta película es un registro pictórico dramatizado, aunque se aplica a un
universo reconstruido, y no registrado. Así pues, tanto Jeanne dhrc como
Vredens Dag presentan rasgos documentales; la primera porque establece una
ruptura con el pasado, la segunda porque le es fiel.
No son raros los ejemplos de esta segunda opción. También Feyder, en
La kermesse hérpfque, se deja guiar por el arte del período histórico que
clescribe, y ciertas partes de Giulietta e Rpmeo, de Castellani, y de Jig pku­
lvipn [La puerta del inficrnol siguen la misma pauta. Con respecto a la pelícu­
la checoslovaca Cisaruv pekar a pekaruv cisar (El emperador y el goleml, en
I
una reseña publicada en Nueva York en 1955 puede leerse que "casi todas
Ias escenas sugieren una pintura de época rediviva" ií
I
La fantasia
Desde el punto de vista cinemático, quizá lo mejor sea reservar el término
"fantasía" para todas las experiencias predominantemente visuales, ya se
autotitulen imaginarias o se consideren fieles a los hechos, pertenecientes a
mundos que trascienden el realismo de la cámara propiamente dicho: lo
sobrenatural, las visiones de cualquier especie, las imágenes poéticas, las
alucinaciones, los sueños, etc. A diferencia de la historia, que presenta
problemas cinemáticos porque carece del carácter efectivo de la realidad
actual, lo fantástico puede manifestarse en el aquí y ahora y confundirse con
las impresiones de la vida real; pero como queda fuera del ámbito de la
existencia fisica, parece tan inabordable por el método cinemático como lo
es el propio pasado.
No obstante, a lo largo de la historia de este medio de expresión, Ia fantasía
ha sido un tema muy apreciado. Llevados por sus impulsos formaúvos, lps
directores cinematográficos, desde los días de Méliés, trataron de incorporar
este ámbito a la pantalla, con todas sus apariciones, ángeles o demonios, y
caleidoscópicas imágenes oníricas. Así lo ilustra una interminable serie de
películas que incluiría Nosferatu, The Fpur Horsemen pf Appcaiypse, The
Thief pf Bagdad, La fille d'eau, La petite marchande d'allumettes, Vampyr,
Peter Pan, Peter Ibbetspn, Dead of Night, y muchas otras.
Toda práctica habitual está respaldada por una teoría. La mayoría de los
autores que se han ocupado del cine no ven motivos para distinguir entre lo
real y lo irreal, y por ende se niegan a considerar la realidad que registra la
cámara como un ámbito privilegiado. Hené Clair, ppr ejemplo, rechaza el
realismo por considerar que constituye una limitación infundada de las
potencialidades del medio cinematográfico: "La flexibilidad de la expresión
cinemática — nos dice —, que pasa en un instante de lo objetivo a lo subjeti­
vo y evoca simultáneamente lo abstracto y lo concreto, no justifica lla
premisa del que el cine se limite a [adoptar] una estética tan limitada como la
del realismo".> varios críticos llegan a sostener incluso que "la auténtica
6. T.• H.H., "The Screcn: Emperor and Golem ", The Nem York Times,10 de enero de 1955.
"/. Clair, RéJEexionfaee, pág. 79. Lindgren se expresa en términos semejantes en The Art of
Filar, pág. 45. Hay, stn embargo, excepciones; por ejemplo, Obraszow ("Film and Theaicr",
cn Von der Fitrnidee sus Drehbuch, págs. 57-58) sostiene que ta fantasía es tncompatiblc
con este medio de expresi6n.
115
significación del cine se encuentra en el reino de los sueños" s La opinión de
cada etapa de esta indagación, la influencia de las dos alternativas "relacio­
estos extremistas encuentra algún apoyo en el hecho innegable de que, a
nales".*
causa 4e sus técnicas específicas, el cine está mejor dotado que los otros
medios de representaci6n para convertir en visibles las cosas imaginadas.
FhNThs!h CREhDh h th MhNERh TEhTRhí,
Agréguese a ello la creencia en la significación suprema de la vida interior y
Ia amplia conlusión del cine con las artes tradicionales, Además, la insisten­ La primera etapa de la indagación sobre el factor "técnico" gira en torno
cia de muchos directores cinematográficos en la libertad de que gozan como a aquellas películas que representan lo fantástico mediante decorados
artistas creadores puede cegarlos frente a las restricciones que las peculiari­
extraños, mecanismos inventados, maquillajes inusuales, etc. Que esta
dadcs 4e este medio imponen a la tendencia formativa.
escenicidad declarada convierta o no en anticinemáticas tales creaciones
dependerá del modo en que el factor "relacional" se instaure en su repre­
ESQUEMh DE hNh usts
sentación.

I.a representación de la fantasía en la pantalla puede o no ajustarse al primera alternativa: la fantasía aspira a tener la misma legitimidad estéuca
método cinemático. Para averiguar las posibilidades existentes y evaluarlas
que la realidad efectiva
correctamente, tendremos que examinar dos factores que desempeñan un
papel fundamental en la representaci6n de lo fantástico. Uno se refiere al
Desde Das Kabinett des Doctor Caligari, ha habido películas o secuencias
modo en que se recrea la fantasía: ya sea de una manera teatral, o con el
cinematográficas que prescindieron del mundo natural en favor de otro
auxilio 4e artificios específicamente cinemáticos, o mediante el material que
imaginario, cuya reconstrucción en el estudio era innegable. Es verdad que
ofrece la propia realidad f isica. Dado que este factor da origen a problemas
en algunos de esos films (por ejemplo, en la antigua película de Fritz Lang,
técnicos, lo llamaremos el "factor técnico". El otro factor concierne a las
Der mütae Tod [Destino) o en The Aed Shoes, los espectáculos de la fantasía
relaciones de la fantasía con la realidad fisica dentro de una obra cinemato­
teatral se mezclan con representaciones construidas con materiales de la vida
gráfica determinada. F evidente que estas relaciones variarán según el peso real; pero la mezcla se produce de tal modo que indica a todas luces la
que se asigne a cada una de ellas. Dos alternativas merecen que les preste­ creencia del director respecto de que la naturaleza no tiene un estatuto
mos atenci6n. La fantasía puede adquirir o no la misma importancia, con especial que Ie permita ser tratada de manera preferente, y también de que
respecto a este medio de expresión, que la realidad visible. Imaginemos un la teatralidad es tan válida como el realismo de la cámara. Hay que decir que
suceso sobrenatural; en el primer caso, se le asignará un papel que sugerirá hasta D,W. Griffith se convirtió, en ocasiones, en un ingenuo visionario; una
que es, al menos, tan suscepúble de tratamiento cinemático como un hecho
de las tomas finales de Intolerance muestra sin tapujos el cielo y un coro de
real; en el .segundo, se presentará como perteneciente a un ámbito menos
ángeles que intervienen en un muy terrenai moún carcelario.
a4ecuado para el cine que la naturaleza elemental. Llamaremos a esto el
Evidentemente, las fantasías cinematográficas que se basan en la teatrali­
"factor relacional".
dad y al mismo tiempo pretenden ser manifestaciones válidas para su medio
Como es obvio, el carácter cinemáúco o anticinemático de las fantasías en
de expresión contrarían el principio estético básico, al pasar por alto las
el cine deriva de la interconexión de ambos factores, Por ejemplo, el efecto
potencialidades específicas del medio en b nefic io de ob]ettvos que el cine
anticinemático de una alucinación teatral puede muy bien perder su fuerza
no está particularmente destinado a alcanzar. Los ángeles de Griffith serían
escénica si dicha alucinaci6n emerge de contextos vinculados con la existen­
cia fisica y permanece subordinada a éstos. Este ejemplo ilustra también los
a Ia siguiente investigación abarca, en principio, ia fantasía tal como se presenta en todos los
procedimientos analíticos que deberemos seguir. Convendría indagar las tres
tipos de liims. Sin embargo, debe advenirse que las imágenes de tipo onírico propias de
maneras en que pueda crearse técnicamente la fantasía, y determinar, en muchos fgms experimentales exigen un comentario especial. h menudo estas imágenes
sirven pata proyectar los procesos d« la vida interior, en especial los del subconsciente. De
ellas nos ocuparemos en el capitulo 10. lEd.l
g F)effe Qu int, "Signification du cinéma", L aa cirtsmaegrnphiqtte, l 927, vol. Il, pág . 24. Entre
los recientes defensores de esta doctrin se encuenua Kyrou, Le sttrréatisrrteatt cinéma,
9. véase Johnson, "The Tenth Muse in San Francisco", Sight and 5ountt, enero-marzo de í9SS~
pússim.
vol. 24, n. 3, pág. ]54.

lí7
un elemento natural en una pintura religiosa; y los mundos fantásticos de
Der rnüde Tod o Stainaay to Fleauen son intentos de ampliar y "cinematizar"
algo que en esencia constituye una ilusión teatral. No es sorprendente que
esto encuenue eco en todos aquellos que anhelan ver arte en la pantalla.
Das Kabinett des Doctor caligart es el prototipo de las películas fantásticas
que constituyen "un salto hacia el mundo del arte", para utilizar una frase
acuñada por Monk Gibbon en su elogio del ballet de íhe Red Shoes.to
Pero si Das Kabinett desDoctor Caligari es una realización admirable en
más de un aspecto," no lo es por sus aspiraciones artísticas, en el sentido
tradicional del término. Más bien, como "salto hacia el mundo del arte",
este film singular es una regresión, pese a lo fascinantes que puedan resul­
tar sus referencias a la pintura expresionista. La controversia que ha susci­
tado gira, y es lógico que así sea, en torno a su radical negación del realis­
mo de la cámara. A comienzos de la década de los veinte, Hené Clair
alababa Das Kabinett des Doctor Callgart y Der m üde Tod precisamente
por poner de relieve la dosis de subjetividad que debe intervenir en la
preparación de una película; la misma artifjcjalidad de sus decorados, su
iluminación y sus interpretaciones le parecían un triunfo del intelecto sobre
la materia prima. No obstante, parece que Clair estaba a la sazón tan
perturbado por la tendencia contemporánea hacia una concepción harto
mecánica del "dogma realista", que exageró su argumentación, y dejó de
vislumbrar la posibilidad de hacer películas que, al igual que sus posterio­
res comedias parisinas, concedieran a la subjetividad (incluido el intelecto)
el lugar que le corresponde pero sin dejar de reconocer por ello la supre­
macía de la realidad fisica.'2
La crudeza del veredicto pronunciado por Eisenstein contra Caligarf, a la
que llamó "un carnaval bárbaro de la destrucción de la sana infancia de
nuestro arte",» puede explicarse por el hecho de que ese juicio se produjo
cuando la guerra contra el nazismo llegaba a su lin. Otros comentarios perti­
nentes sobre e! "caligarismo" coinciden con la propuesta de este libro. Según
Cavalcanti, las películas expresionistas alemanas "pasaron de moda porque
s us directores procuraban utilizar la cámara de un modo que no l e e s
propio; en esta época las imágenes se apartaron cada vez más de la reali­
dad".'" Neergaard opone la utilización de la fantasía que hace Carl Dreyer en
Vampyr con los procedimientos aplicados en Caligari, y llega a la conclusión
10. Gibbon, The RedShoesBallet, pág. 12.
11. Véase Kracauer, De Calígari a Hiúer, págs. 65-77.
12. Clair, ttéjlexiort faile, pág. 58 (esta declaraci6n data de 1922).
13. Eiscnstein, Film Forrrr, pág. 205.
14. Cavalcanti, "Sound in Films", Fitrrts noviembre de 1939, vol. 1, n, l, pág. 38.
118
de que esta última no es otra cosa que "teatro fotograf iado".» Probablemen­
te influido por el espíritu de los vanguardistas franceses, incluso jean
Cocteau — quien más tarde produciría películas sumamente vulnerables
frente a objeciones semejantes — condenó en 1923 ó 1924 Das Kabinett des
Doctor Calfgart por provocar sus efectos macabros mediante decorados
excéntricos, y no mediante la acóvidad de la cámara.'<
Dado que una fantasía teatral no es sino un caso especial de la teatralidad
en general, su carácter anticinemático admite, naturalmente, que se hagan las
mismas salvedades que para esta última.* Por añadidura, si las fantasías del
tipo que estamos examinando aparecen en películas de inclinaciones realis­
tas en todossus demás aspectos, ya sea bajo la forma de un sueño o algo
por el estilo, estarán rodeadas de sucesos reales que inevitablemente cobra­
rán más importancia suavizando así el carácter anticinemático de los insertos.
No obstante, no siempreocurre esto con sueños construidos a partir de un
material eminentemente teatral; por ejemplo, la teatralidad de las secuencias
oníricas de Lady in the Dark es demasiado penetrante como para que pueda
moderarla el carácter realista del resto de la película.
Segunda alternativa; la fantasia asume un cometido menor que ei de la realidad fislca
La fantasía escenificada viene en apoyo del método cinemático, en lugar
de obstruirlo, cuando se cumplen dos condiciones. En p rimerlugar, cuando
asume la función de un interludio teatral en películas realistas. En este caso,
se vuelve cinemáticamente aceptable al sensibilizar al espectador frente al
realismo de la cámara circundante, realismo con el que no pretende compe­
tir, obrando a modo de contraste. Varios films relativos a la vida teatral (entre
ellos, í"he red Shoes en su primera parte) ofrecen así fragmentos de realiza­
ciones teatrales dentro de un conjunto fantástico, y estos interludios benefi­
cian invariablemente a la naturalidad de las escenas adyacentes.
En segundo lugar, la fantasía, por muy teatralizada que esté, se ajusta al
espíritu de este medio si es tratada de una manera lúdica, lo cual invalida las
15. Neergaard, Cart llreyer..., pág. 29.
16. Véase Clair, op. cir., pág, 24.
Véanse las págs. 60-62. Por ejemplo, aun admitiendo que ei episodio de Jack cl Dcstripador
perteneciente al viejo núm alemán Wachsjigrrrerr Kabirteir es una fantasia que se desarrolla
en decorados expresionistas, hay que admitir que mantiene una cierta relaci6n con lo
cinemático a causa de ia admirable habilidad con que está técnicamente realizada. gl
"montaje" de esta fantasia nos hace olvidar que está muy lejos dc! realismo de la cámara.
(véase Kracauer, Oe Caligari a tlirler, págs. 86-87). [A partir de ahora, siempre quc se cite
este libro, las páginas se referirán a la edición españolal. igd.l
119

aspjracipnes que la caracterizaban en la primera alternativa. Charles Chaplin
ha explorado repetidamente este camino. En su Sunnystde ridiculiza el
Ittattet
rusp en una danza de ninfas del bosque, fantasmagóricas muchachas
vestidas con atuendos griegos y procedentes de un país imaginario'> [ilustra­
ción 22l. Y también está el cómico cielo de The Ktd: un tétrico callej6n de
lps barijos bajos es transformado en un lugar de bienaventuranza celestial,
cuyos habitantesposan transformados en ángeles de blancas alas (que
crecen incluso en el cuerpo de un perrito) y donde un matón pendenciero
tpca el arpa mientras revolotea junto a todos los demás entre las fachadas
decoradas con flores.'E Sin duda, ambos episodios son oníricos, y en tal
sentido no pretenden equipararse en importancia a la acción real, de la cual
se apartan a manera de digresión para luego retornar a ella; pero son
aclemás cinemáticos por un motivo que nada tiene que ver con su función
pnifjca, Lejos de tratar de ocultar su teatralidad, Chaplin la exagera manifies­
tainente, y sugiere con ello que no debería tomársela muy en serio: son
fantasías iúdicas o ir6nicas, y el hecho de que hayan sido creadas con este
espíritu impide que nos imaginemos que su propósito era registrar un
mundp jmaginario tan real como el que nos rodea. Su propia teatralidad
denpta que provienen de una inclinación primordial por la realidad física. A
djferencia de los ángeles de Griffith, los de Chaplin son paródicos. Esto no
tiene por qué ser representado necesariamente a través de suenos, Muchas
comedias musicales — por ejemplo, The Band Wágon — se entregan a fanta­
sias cuya deliberada extravagancia en materia de escenografla y decorados
desmiente su pretensión de credibilidad. Desde luego, todo depende de la
proporción entre el carácter teatral y el carácter lúdico de estas escenas. En
p<atrteay tp Heaven, el escenario es tan ostentoso y sofisticado, que no sólo
neutraliza el prop6sito de diversión (escaso, en realidad) que lo movía, sino
también el carácter onírico de toda la película.
I,os monstruos fantásticos pertenecientes a películas que tratan de hacer­
los pasar por f iguras realistas (piénsese en el monstruo de Frankenstein, en
Qng l(png, en el hombre lobo, etc.) plantean un controvertido problema.
Introducidos como temas fílmicos válidos, corresponden sin lugar a dudas a
la primera alternativa, que se refiere a la teatralidad anticinemática; no
pbstante, es posible escenificarlos y manipularlos tan diestramente que
acaben confundiéndose con el entorno real y generen la ilusión de ser
virtualmente reales. ¹No es la naturaleza, acaso, capaz de procrear mons­
truos) Después de todo, es su posible verosimilitud, tributo que se paga al
17. véase Huff, Gbarlie ChaPlín, pág. I l z.
18. Ibíd., pág. 135.
120
realismo de la cámara, la que los reinstaura en la órbita del cine. Y no debe
olvidarse que al menos algunos de estos monstruos son representados de
una manera bastante simpática.
FANTASIA CREADA MEDIANTE PROCEDIMIENTOS CINEMATICOS
Aquí sólo nos interesa la aplicaci6n al material dado de procedimientos
que tienen como objeto mostrarnos la realidad tal como habitualmente la
percibimos, Desde Npsferatu hasta The Ghost Goes West o Moutin Rouge,
innumerables películas se han basado en el poder metamorfoseante de las
técnicas cinemáticas (y fotográficas) con el fin de desarrollar lo fantástico a
partir de tomas reales. En Nosferatu, se utilizan a tal fin los negativos y la
técnica de one-turn-pnepicture;* en otras películas, son las exposiciones
múltiples, las superposiciones, los espejos deformantes, las técnicas especia­
les de montaje y muchos otros artificios, los que se emplean para conjurar lo
sobrenatural, lo irreal. Debe advertirse que no todas las fantasías pueden
producirse de este modo. Los ángeles alados, por ejemplo, deben recurrir a
la escenificación; e inevitablemente parecen teatrales a causa de Ias alas
añadidas a su aspecto natural.
Para saber si este tipo de fantasías se adecuan al medio de expresión que
nos ocupa, debemos reexaminar el factor "relacional", con sus dos alternati­
vas. La cuestión radica en averiguar si se concede o no a lo sobrenatural la
misma validez que a la realidad fisica.
Prltnera alternativa
Tomemos Npsferatu, el primer caso, aún hoy representativo, de este inlre­
cuente subgénero. Su protagonista es un vampiro sangriento que causa estra­
gos en todos los lugares y personas que se relacionan con él.» La película es
en su totalidad una fantasía artificial aterradora, que postula la existencia de
los espectros y su intervención en la vida cotidiana [Ilustración 231. Pero al
elaborar misterios sobrenaturales partiendo de un material real e insistir en
su realidad, Nosferatu soslaya los misterios inherentes al material mismo.
Pese a todo, las películas, o fragmentos de películas, de este tipo (piénsese,
por ejemplo, en ciertas artificiosas escenas de The Fall of the House of
Usher)son en ciertam edida cinemáticas,pues se apoyan en laspropiedades
técnicas de este medio para crear sus demonios y apariciones, Bien podría
Consistente'en fotografiar únicamente una imagen por vueita de manivela. ITI
l9. Véase Ktacauet, op. eit., págs. 78-80.
121

denominárselasun tour deforce; y no es raro que sólo se produzcan de
manera esporádica, ya que su magia se agota con suma facilidad, al derivar
de procedimientos que, si bien son peculiares del cine, se utilizan en estos
casos con propósitos que desbordan sus preocupaciones fundamentales. El
espectador muy pronto ve en ellos puros y simples trucos, y en consecuen­
cia los desacredita.»
Segunda alternativa
Las fantasías artificiosas confirman la condición superior de la realidad
física y, por ende, adquieren calidad cinemática si se las trata de manera
lúdica o se les atribuye el papel de sueños. En el primer caso, el énfasis
puede recaer, ante todo, en los actos en que se juega con la existencia
Asica. El prototipo de esi.a variedad de lo fantástico es la vieja comedia del
cine mudo, que promueve una dosisadicional de humor exagerando los
movimientos naturales mediante la cámara lenta o rápida y otros trucos
técnicos. Las persecuciones se suceden a velocidad astronómica; las perso­
nas dan un salto y de pronto quedan paralizadas en el aire; los choques y
colisiones se evitan milagrosamente en el último instante. Todo esto sucede
— aunque "no puede suceder" — en un entorno que po r l o d e más es
cotidiano y normal. La gente que aparece en la pantalla es gente común y
corriente; las calles, rutas y bares son los consabidos. La realidad f icticia de
las vieias comedias tiene un p r onunciado carácter objetivo, sostenido
mediante elementos visuales que son registros ingenuos, y no fotografías
expresivas;zi elementos visuales que se concentran siempre en un torbelli­
no de choques y coincidencias físicas. Es la cruda vida material tan cara a
la cámara instantánea. El contraste entre estos incidentes de la vida real y
los trucos escénicos intercalados no podría ser mayor; y como estas últimas
desafían flagrantemente todas las leyes de la n aturaleza, refuerzan la
impresión de que los momentos reales subrayan y ponen de relieve los
aspectos cómicos de la naturaleza, esa naturaleza llena de duendes y de
ángeles guardianes. La pura ilusión consolida así la vida cinemática. Debe
agregarse que al jugar con las condiciones conocidas de nuestro mundo
físico, la propia ilusión constituye una experiencia encantadora. Los interlu­
dios oníricos de Chaplin no sólo acentúan las desventuras reales de su
vagabundo, sino que anticipan su libertad frente a toda coerción y su
2Q. véase Lindgren, The Art of ihe Film, p%g. 28.
Zl. Cavalcanu ("Comedíes and Canoons", en Davy íeontp.l, Footnotes to ihe Film, págs. 77-78)
señala el caráaer casi documental de las comedias mudas y el hecho de que dependieran
muy poco de eiettos insertos pata la consecuci6n del ritmo.
l22
positiva felicidad. Hay una pizca de utopía en todos estos desafíos al
espacio, el tiempo y la ley de h gravedad.
Pero el acento también puede estar puesto en el juego con la fantasía
misma, en cuyo caso lossucesos fantásticos se hacen aparecer como si
fueran reales. Los fantasmas y aparecidos de Le voyage imaginaire, The
Invisible Man, The Ghost Goes West, Topper, Here Comes Mr. Jordan,
Blithe Spint, The Ghost and Mrs. Muir y It s a Wonderful Life se comportan
igual que el resto de los mortales. Se ven complicados en asuntos mundanos
como lo haría cualquier vecino nuestro, y ejercen sus poderes de un modo
tan natural que acaba despejando cualquier sospecha que pudiera abrigar el
sentido común, Todos los artiTicios utilizados tienden a asimilar las activida­
des sobrenaturales al curso corriente de las cosas, Refiriéndose a The Ghost
Goes West, Allardyce Nicoll puntualiza este realismo de lo fantástico: "Todo
lo que allí aparecía era posible, en el sentido de que, aunque nuestra razón
decidiera que esos sucesos no podían acontecer, debíamos admitir que, si se
establecieran las condiciones que los hicieran posibles, adoptarían exacta­
mente la misma forma con la que fueron proyectados en la pantaBa. De este
modo, el fantasma era un lantasma 'realista' "." Por consiguiente, las pelícu­
las que siguen esta línea adaptan lo sobrenatural a lo natural, en lugar de
eliminar lo natural. Sus elementos fantasmales parecen casi indiscernibles de
aquellos "pequeños momentos de vida material"~> que Lumiere fue el
primero en capturar. Significaúvamente, It's a Wonderful Life, de Capra, está
llena de tomas cuasi-documentales que remiten por igual a acontecimientos
reales e irreales.
Por más que a la larga el espectador también se canse de estos artificios
que introducen lúdicamente la fantasía, los aceptará, empero, con más
prontitud que a los trucos que tratan de instaurarlos como un tema fílrnico
válido. Y quizás ello suceda porque los primeros oponen menor resistencia
interior, ya que su grado de adecuación a este medio de expresión es mayor.
Los sueños artificiosos de los films realistas van más allá que los sueños
escenificados, por cuanto no sólo reconocen la preeminencia del mundo real
en su condición de sueños, sino que de hecho derivan de tomas que repre­
sentan'ese mismo mundo. En vez de culminar en imágenes no realistas,
representan imágenes de fenómenos materiales dados, por más que esas
imágenes sean manipuladas de diversa manera. La mayoría de Ios objetos y
personajes pertenecientes a los sueños de la película alemana Geheimnisse
einer Seele [El misterio de un alma] ya habían aparecido en los episodios
22. Nicholt, Fem and Theatre, pág. 169; vcase también la pág. 95.
25. Cíia tomada de Balísz, Dersichtbare Nensch, págs. 46A7.
123
reales que este film documentó, y en modo alguno reniegan de ello. Otro
ejemplo son las ensoñaciones de Toulouse Lautrec moribundo en Ploulin
Rouge: Chocolat, La Goulue y los otros personajes que vagan, como espíritus
etéreos, en su imaginación, emergen radiantes de la negra pared y se
pierden bailando en la nada, acompañados por Ios apagados sonidos de una
melodía de Offenbach, son en esencia las mismas figuras que él a menudo
había visto actuar cuando estaba en pleno uso de sus facultades. Sin duda,
estasimágenes están elaboradas y/o montadas de un modo tal que realza su
carácter onírico, pero prácticamente nunca transgreden el realismo de la
cámara hasta el punto de no poder distinguirlas como su consecuencia. Las
numerosas tomas ambiguas que representan "la realidad de otra dimensión"
— imágenes al ralentí, tomas desde ángulos inusuales, etc.— son utilizadas,
en general, de un modo que acaba remitiendo a los datos naturales a partir
de los cuales fueron extraídas, en lugar de desarrollarse en configuraciones
aparte. Es como si el impacto de la tendencia realista las hubiera mantenido
en su lugar.
Desde luego, lo que es válido para las películas fotográficas no es igual­
mente aplicable a los dibujos animados. A diferencia de aquéllas, éstos
procuran representar lo irreal, lo que nunca puede suceder. A la luz de esta
premisa, el creciente empeño de Walt Disney por expresar la fantasía en
términos realistas es estéticamente cuestionable, justamente porque se atiene
al método cinemático. Desde sus primeras películas sobre el ratón Mickey
hasta La Cenicieiita y todas !as que siguieron, Disney dibujó lo imposible
con su imaginación creadora, pero el dibujante que hay en él se volvió cada
vez más consciente de la cámara que utilizaba: en sus últimos largometrajes
hay una tendencia cada vez mayor hacia el realismo de la cámara. Poblados
de elementos equivalentes a paisajes y seres humanos reales, estas películas
no son tanto "dibujos vivos" como vida reproducida en dibujos. Los detalles
fisicos, que en sus primeros dibujos animados emanaban palpablemente de
su lápiz, en los posteriores no hacen más que imitar la vida, Lo imposible,
que antaño fue la razón de ser de su oficio, ahora tiene la misma apariencia
que cualquier objeto natural. En Blancameves, Bambi y La Cenicienta, la
naturaleza vuelve a aparecer ante nosotros. Para realzar esta impresión,
Disney fotografía su naturaleza ficticia como lo haría con la real: la cámara
gira en torno a una multitud y de pronto se abalanza sobre un solo rostro
que forma parte de ella. Los efectos así producidos nos hacen olvidar, una y
otra vez, que tanto la multitud como el rostro han sido dibujados sobre un
tablero: el resultado sería el mismo si hubieran sido fotografiados. En estos
Véase Ia pág. 64.
124
dibujos animados de Disney, la falsa devoción al método cinemático ahoga
inexorablemente la imaginación de su creador.
LA FANTASIA CREADA EN FÜNC!ON DE LA REALIDAD FISICA
La tercera y úiltima etapa de la indagación sobre el factor técnico tiene
que ver con un tipo de fantasía que no puede definirse mejor que con una
declaración efectuada por Carl Dreyer mientras trabajaba en Vampyr. "Imagi­
nemos que estamos sentados en una habitación corriente. De pronto se nos
dice que hay un cadáver tras la puerta. En un instante el cuarto en que nos
hallamos se convierte en otro, Todo toma otro aspecto; la luz, la atmósfera
han cambiado, aun cuando sigan siendo fisicamente las mismas. Y ello se
debe a que nosotros hemos cambiado, y los objetos son tal como nosotros
los concebimos. Ese es el efecto que quiero lograr en mi película".~4 Dreyer
se empeñó tozudamente en lograr esto. Vampyr, con su elenco compuesto
en muchos casos por actores no profesionales, está f ilmada en un decorado
natural y utiliza los artificios de modo muy limitado~> para transmitir sus
"vagos indicios acerca de lo sobrenatural".'< "Lo extraño de esta película
extremadamente fantástica — puntualiza Neergaard — es que Dreyer jamás
trabajó con un material más realista" » lllustración 241.
Pero si lo fantástico se construye fundamentalmente a partir de "material
realista", el factor "relacional" deja de ser decisivo. En otras palabras, ya no
importa mucho que las fantasías pretendan o no tener la misma validez que
la realidad física; en tanto y en cuanto se centren en planos tomados de la
vida real, se ajustarán a las propiedades básicas de este medio de expresión.
iVo obstante, pueden hacerlo en diferente medida según e! grado en que
incluyan causas naturales. Cuanto más insistan en mostrarse sobrenaturales,
menos coincidirá su intención subyacente con la fidelidad a la realidad que
registra la cámara. Aún suponiendo que las fantasías creadas con el auxilio
del material de la vida real sean sucesos sobrenaturales deliberadamente
presentados como tales, acabarán produciendo un efecto equívoco. Esto
puede aplicarse, por ejemplo, a Vampyr, de Dreyer, y también a Usher, de
Epstein, con sus planos de caprichosos troncos de árboles, nieblas envolven­
tes y sapos misteriosos, Epstein procede de la misma manera que Dreyer;
pese a que recurre intermitentemente a artificios técnicos, en especial al
ralentí, también él se empeña en sugerir la presencia de efectos sobrenatura­
24. Neergaard, CarrDreyer..., pág. 27,
25. Ibíd., pág. 30.
26. Griffiih, "The Film Since Then", en Rocha, TheFilm Tril Hoau,pág. 6(H.
27. Neergaard, op. cii., págs. 2/-28.
125
 les mediante elementos visuales que son registros directos de los fenómenos
materiales.
Pero como ambas películas, en su trama, dan por sentada en mayor o
menor medida la existencia de lo sobrenatural, su presencia no deriva
simplemente de estos elementos visuales. Estos más bien actúan como
pruebas concluyentes; son seleccionados y montados con vistas a confirmar
lo que ya se ha insinuado de otra manera: el carácter realista de las fuerzas
sobrenaturales. En consecuencia, la calidad cinemática de ambos films se ve
perjudicada al describir los datos fisicos con el objeto de reducir su significa­
ci6n. En lugar de sumergirse libremente en las imágenes de los troncos, la
niebla y los sapos, el espectador debe concebirlos desde el comienzo como
indicios de lo sobrenatural. A estas imágenes realistas se les ha impuesto la
misi6n de hacer que lo irreal parezca real, y acaban adoptando de hecho
una apariencia irreal. De ahí Ia impresión de artificiosidad estática que estas
películas producen.
Otro ejemplo interesante es el final de Arsenal, la película de Dovjenko,
tal como lo describe Sadoul: "El film concluía con una metafórica 'ascensión':
los obreros rebeldes habían sido fusilados, pero el héroe, atravesado por las
balas, continuaba su marcha evidentemente muerto."» Desde un punto de
vista puramente visual, la toma del obrero andando es cinemática al retratar
una realidad pura; pero como sabemos que el obrero está muerto, y que
ningún obrero muerto puede caminar, de inmediato comprendemos que esa
marcha del héroe es un espejismo. Al continuar viviendo como si nada le
hubiera pasado se transforma, de ser real, en símbolo dotado de un mensaje
propagandístico; significa ahora la revolución que prosigue. Así pues, esa
toma lo despoja de su carácter realista, sin dejar empero de ser realista. Su
función simbólica, que le hace ilustrar un significado que se le ha conferido
desde fuera, se interfiere en su función cinemática, la de revelar un aspecto
de la existencia fisica.
Por la misma razón, Ias fantasías del tipo que estamos examinando coinci­
dirán totalmente con el método cinemático si además de describirlas en
funci6n del realismo de la cámara, se las caracteriza como lenómenos que
dependen de algún modo de ésta. En tal caso, e! sentido que poseen corro­
bora Ia condición realista de las tomas merced a las cuales se materializan.
Dead of Night incluye episodios que siguen estos planteamientos. En uno de
ellos, un paciente insomne de un hospital privado mira por la ventana de su
cuarto en plena noche y ve una callesoleada en la que hay un coche
fúnebre; el cochero lo invita a subir: "Hay lugar para uno más aquí adentro",
le dice, Al ser dado de alta, ya curado, el paciente quiere subir a un autobús,
28. Sadoul, llii&ire d'un art pág. 180.
126
pero de repente retrocede espantado: el conductor es el doble de aquel
cochero espectral, y se dirige a él con las mismas palabras. El autobús se
estrella, desde luego. Otro episodio de esta película incluye un caso claro de
personalidad escindida: el muñeco de un ventrílocuo, asumiendo todos los
rasgos de un ser independiente, se revela contra su amo, a quien ya se ha
definido antes como un individuo mentalmente enfermo. A mbas fantasías
son cinemáticas por dos motivos. En primer lugar, están construidas median­
te tomas que no se distinguen de las de la vida cotidiana; si no fuera por el
lugar particular que se le ha asignado dentro del film, Ia calle soleada que
aparece en plena noche sería exactamente igual a una calle real. En segundo
lugar, ambas fantasías desempeñan el papel de alucinaciones que tienen su
origen en estados anímicos extraños o mórbidos; por Io tanto, puede decirse
que representan lo que en párrafos anteriores hemos denominado "modali­
dades especiales de la realidad". El cochero espectral y el muñeco rebelde
no son sino la realidad ta! como se le aparece a un clarividente y a un esqui­
zofrénico, respectivamente.
¹Y cómo se le presenta la realidad a un demente? Luis Buñuei, en la
soberbia escena de la iglesia de su película El, ofrece una respuesta ingenio­
sa. El progatonista, Francisco, poseído por unos celos enfermizos, sigue a
una pareja,a los que cree su esposa y su presunto amante, hasta una
catedral; entra en ella y ya está a punto de dispararles cuando descubre que
confundió a sus víctimas con unos extraños. Entonces se sienta; el servicio
religioso ha comenzado y la gente reza. Al mirar a su alrededor, experimenta
la mayor conmoción de suvida: un número cada vez mayor de personas lo
contemplan, muy divertidas por su estúpida actitud. Incluso el sacerdote
interrumpe el ritual y, mirando a Francisco, se toca la sien con el dedo
mientras estalla en una carcajada. Toda la catedral reverbera con las risotadas
y Francisco es objeto de burlas; pero luego todo el mundo vuelve a su
actitud piadosa y los fieles se inclinan sobre sus libros de oraciones. La
película continúa con escenas de devoción que alternan con estallidos de
hilaridad. Reparemos en que los fieles ríen y rezan en la realidad y, en
consecuencia, las tomas de la alucinaci6n de Francisco describen asimismo
la realidad sin artificio alguno: s6lo que ésa es su realidad particular. Y todo
realizado a través del montaje. Este realismo extremo dentro de lo fantástico
es posible, desde luego, porque todo el mundo sabe que nadie ríe durante
un servicio religioso.
127
6. OBSERVACIOt IES SOBRE EL ACTOR
El actor cinematográfico ocupa una posición singular: está situado en el
punto de confluencia de la vida escenificada y la vida no escenificada. Que
es muy distinto del actor teatral ya fue reconocido en aquellos lejanos días
en que Réjane y Sarah Bernhardt representaban delante de la cámara: ésta
anul6 sus cualidades despiadadamente. ¹Cuál era el fallo de su actuación,
esa misma actuación sobre la cual todos los aficionados al teatro se deshací­
an en elogios?
El actor teatral y el cinematográfico son distintos en dos aspectos. La
primera diferencia está relacionada con las características que deben poseer
para satisfacer las demandas de sus respectivos medios de expresión; la
segunda, con las funciones que deben asumir en las obras teatrales y en las
narraciones cinematográficas, respectivamente.
Cualidades
¹C6mo puede definirse, en términos cinematográflcos, la contribución del
actor teatral a su papel? Sin duda, al igual que el actor de cine, debe basarse
en su propia naturaleza, en el sentido más atnplio de la palabra, para trans­
mitir el personaje que presuntamente debe representar; pero como sus facul­
tades comunicativas rara vez son ilimitadas, también en el caso del teatro se
hace indispensable en cierta medida asignar a cada actor e! tipo de persona­
je que mejor pueda interpret"r. Pero aquí acaban las similitudes. Dadas las
condiciones del teatro, el actor teatral no puede transmitir directamente al
auditorio los múltiples y a menudo imperceptibles detalles que componen el
aspecto fisico de su interpretación; estos detalles son incapaces de atravesar
la insuperable distancia que media entre el escenario y el espectador. La
existencia fisica del actor de teatro es incomunicable. De ahí la necesidad de
que logre evocar en el público una imagen psíquica de su personaje. Y Io
logra mediante los procedimientos teatrales de que dispone: un maquillaje
apropiado,gestos e infl exiones de voz adecuadas, etc.
l28
Es significativo que cuando los cnttcos cinematográficos comparan al
actor de cine con el teatral, suelan insistir en las exageraciones en que
incurre este último, su histrionismo, su sobreactuaci6n.' En realidad, Ia
máscara del actor es tan "antinatural" como su conducta, ya que de lo
contrario no sería capaz de crear la ilusión de naturalidad. En vez de trazar
un retrato veraz, que resultaría ineficaz sobre las tablas, trabaja con sugeren­
cias muy calculadas para hacer creer a los espectadores que están en presen­
cia de su personaje. Bajo los efectos de estas sugerencias, visualizan lo que
en realidad no tienen ante sí. Por supuesto, la obra misma viene en apoyo
de los esfuerzos del mago-actor. Las situaciones en que aparece, así como
sus referencias verbales a sus motivaciones, temores y deseos, contribuyen a
que el público complemente sus propias definiciones, de modo tal que la
imagen que e! actor proyecta adquiera alcance y profundidad. Así puede
lograr una mágica similitud con Ia vida. Y, sin embargo, la vida misma, con
su fluirde sutiles modos de ser,escapa a la escena. ¹Alguna vez ha aspirado
el verdadero teatro a representar la vida tal cual?
EL EYFhsis EN EL SER
Leonard Lyons da cuenta, en su columna periodística, del siguiente
incidente acontecido en un estudio: Fredric March, el conocido actor de
teatro y cine, estaba rodando una escena cuando el director lo interrumpió.
"Perd6n, siempre me pasa lo mismo — se disculpó el actor —. Me olvido de
que ésto es una película, y de que no debo actuar".2
Tal vez esto no lo diga todo acerca de la actuación filmica, pero sí aclara
una parte esencial de ella. Cuando se proyectan f ilms antiguos en el Museo
de Arte Moderno de Nueva York, invariablemente los espectadores se carca­
jean ante expresiones y movimientos que les parecen teatrales, y su risa
indica que en realidad lo que esperan es que los personajes de la película se
conduzcan de manera natura!. La sensibilidad de los auditorios ha sido
sometida, desde hace mucho tiempo, a la preferencia de la cámara cinema­
tográfica por la naturaleza elemental; y dado que el recurso habitual a los
primeros planos invita al espectador a apreciar los cambios más minúsculos
en e! comportamiento y la apariencia de un personaje, el actor se ve tanto
más obligado a renunciar a esos movimientos exagerados, estilizados,
"antinaturales", que les serían imprescindibles para su actuación en el
escenario. "La más leve exageraci6n en los gestos y la manera de hablar
1. Véase, por ejemplo, Lindgren, The Art of the Film, págs. 156-57; Batbaro,"Le cinéma sans
acteurs", en fe rote intellectuai du cirtéma, pág. 227; Barjavel, CinématotaL, pág. 81.
2. Citadopor Lyons, "The Lyons Den", hlete Yorkpost,5 de junio de 195IL
129
— dice René Clair — queda registrada en ese implacable mecanismo y
ampliada en la proyección del film".> Lo que el actor trata de comunicar — la
existencia física de un personaje — queda plasmado en la pantalla de un
modo abrumador. De hecho, la cámara aísla una mirada fugaz, un inadverti­
do encogimiento de hombros. Esto explica la insistencia de Hitchcock en "la
actuación negativa, la capacidad para expresar ideas sin hacer nada".< "No
debo actuar", dijo Fredric March. O, para ser más preciso, el actor de cine
debe actuar como si no lo hiciera en absoluto, y más bien fuera una persona
real a la que la cámara filma sin previo aviso. Más que actuar, debe ser su
personaje.> En cierto sentido, es como si fuera el Inodelo de un fotógrafo.
ESPONThNEIDhD
Esto implica algo infinitamente sutil. Todo retrato auténticamente fotográ­
fico tiende a dar la impresión de una realidad no escenificada; y por mucho
que se concentre en los rasgos típicos del rostro, estos rasgos nos seguirán
pareciendo el resultado de autorrevelaciones espontáneas. Hay en los retra­
tos fotográficos — y así debe ser — algo de fragmentario y fortuito. En conse­
cuencia, el actor de cine debe aparentar ser su personaje de modo tal que
todas sus expresiones, posturas, gestos y ademanes se remitan, más allá de sí
mismos, a los difusos contextos de los cuales surgen. Deben transpirar una
cierta espontaneidad que los identifique como fragmentos de una trama
inagotable.
i>íuchos de los grandes directores cinetnatográficos fueron conscientes
de que esta trama alcanza hasta los rincones más profundos de la mente.
René Clair observa que, en los actores de cine, la espontaneidad cuenta
mucho, po r c u anto d e ben a t o mizar su p a p e l e n e l pr o c e so d e l a
actuación;~ y Pudovkin agrega que, al trabajar con actores, "buscaba esos
í nfimos detalles y matices de expresión que ( . ..) reflejan la psicología
interior del ser humano".7 Ambos valoran las proyecciones de lo incons­
ciente; Hanns Sachs, un discípulo de Freud aficionado al cine, traduce en
terminología psicoanalítica lo que querían dar a entender, al decir que e!
actor de cine debe representar la secuencia narrativa encarnando "aquellos
sucesos psíquicos que están más acá o más alládel lenguaje (...) sobre
3. Clair, Refiéxiort faite, pág. 187.
4. "Film Crasher Hitchcock", Ctte,19 de mayo de 1951,
5. véase Barjavel, op. cit., págs. 8485.
ó. Clair, op, cit., pág. 187.
7. Citado por Rotha, 77octtmerttaty Fttm, pág.lá3, quien a su vez toma la cita de Pudovkin,
"hcting: The Cinema versus the Theatre", 7he Criterion, vol, 8, n. 1.
í30
todo esos (...) inadvertidos deslices de la conducta que Freud denominó
acciones sintomáticas".8
El trabajo del actor de cine, pues, es fiel a este medio de expresión sólo si
no pretende constituir un logro autónomo, y en cambio nos impresiona
como un incidente (uno de los muchos incidentes posibles) de la existencia
material no escenificada de su personaje. Sólo entonces la vida que él repre­
senta se vuelve auténticamente cinemática. Cuando los críticos cinematográ­
ficos cuestionan a un actor por sobreactuar, no quieren decir forzosamente
que esté actuando a la manera teatral; más bien desean expresar que su
actuaciónes,por algún motivo, demasiado evidente,y carece de ese halo de
indeterminación o indefinición propio de la fotografía.
th FIOURh FISICh
Por esta razón, el actor de cine es menos independiente de su ftsico que
el de teatro; cuyo rostro jamás llena por completo todo el campo visual. La
cámara no sólo pone al desnudo el maquillaje teatral sino que además
revela la delicada interacción existente entre los rasgos físicos y los psico­
lógicos, los movimientos externos y los cambios interiores. Dado que la
mayoría de estas correspondencias se materializan en forma inconsciente,
es muy difícil para el actor representarlas de modo tal que su público
quede satisfecho; ese público que, al estar en condiciones de verificar
todos los datos visuales pertinentes, se muestra muy alerta y precavido
frente a cualquier cosa que entorpezca la espontaneidad de un personaje.
La declaración de Eisenstein en 1939, según la cual los actores cinemato­
gráficos debían ejercer " 'el autocontrol' (...) hasta el milímetro en todos
sus movimientos",> nos suena hoy utópica; es un testimonio de su crecien­
te preocupación, en buena medida anticinemática, por el arte en su sentido
más tradicional, ese arte que consume por completo la materia prima de la
que surge. Guiado por sus aspiraciones formativas, Eisenstein olvida que ni
siquiera el más arduo "autocontrol" es capaz de producir el efecto de las
acciones reflejas involuntarias. De ahí que se recurra comúnmente a
actores cuya apariencia física, tal como se presenta en la pantaUa, se
corresponda con el argumento, entendiendo por ello que sea en cierto
grado sintomática de su naturaleza, de su modo de ser total. "Elijo a los
actores exclusivamente por su fisico", sostiene Rossellini.'o Esta declaración
8. Sachs, "Film Psychology., Close-Up, noviembre de 1928, vol. 3, n. 5, pág. 9,
9. Etsenstetn, l'slm Form, pag. 192.
10. Rossellini, "Dix ans de cinéma (I); Cahiersdtt Cirtéma, agosto-septiembre de 1955, vol. 9, n.
50, pág. 9. Véase también Balász, Der sichtbare lvfensch, págs. 55-56.
131
deja claro que las producciones filmicas, a causa de la deuda que tienen
con la fotografia, dependen mucho más que las teatrales de la elección de
los actores según su aspecto fisico.
Funciones
Desde el punto de vista cinematográfico, las funciones del actor teatral
están determinadas por el hecho de que el teatro se agota en la representa­
ción de las relaciones humanas. Sobre la escena, Ia acción discurre a través
de los personajes; lo que ellos dicen y hacen constituye el contenido del
drama — más aun, es el drama mismo —. Los personajes teatrales son los
portadores de todos los significados que incluye un l i breto teatral. Y el
universo que los rodea lo confirma: incluso una puesta en escena realista
debe acomodarse a las exigencias del teatro y, por ende, queda limitada en
su poder de crear ilusión. Cabe dudar de que su propósito sea, aunque en
mínima medida, evocar la realidad como algo lleno de significados propios.
En general, el teatro reconoce la necesidad de una esólización.* Los decora­
dos teatrales, realistas o no, están fundamentalmente destinados a realzar a
los personajes y su interacción; la idea que subyace en ellos no es la de
alcanzar una autenticidad plena (algo de todas maneras imposible sobre la
escena), sino servir de eco y de caja de resonancia para las tribulaciones
humanas que la actuación y el diálogo nos transmiten. Las imágenes de la
escena actúan como un subrayado de la acción. El hombre es sin duda la
unidad con la que se mide este universo, que gira en torno a él, y al mismo
tiempo su célula más pequeña. Cada personaje representa sobre las tablas
una entidad insoluble; no nos es posible mirar su rostro o sus manos sin
relacionarlos con su aspecto total, fisico y psíquico.
UN OBJETO ENTRE ivtUCHOS OTROS
En este sentido, el cine no es exclusivamente humano:~* su materia es
el fluir infinito de los fenómenos visibles, esas configuraciones permanen­
temente cambiantes de la existencia física cuyo decurso puede incluir
En su obra Stage to screen, Vardac aduce que los excesos realistas del teatro del siglo XIX
anticiparon la aparición dei cine. Al intentar ir más allá de las exigencias propias de la
escena — dice —, ya estaba acercándose a las características del nuevo — y aun inexistente­
medio. IEd.l
a" Véase las págs. 71-2.
132
manifestaciones humanas, pero no necesariamente considerarlas su objeti­
vo principal.
Por consiguiente, el actor cinematográfico no es de suyo el eje de la
narración, el portador de todo su significado. Es siempre probable que la
acción cinemática atraviese regiones que, en caso de incluir algún ser
humano, sólo lo h agan de una manera accesoria e indeterminada. En
muchas películas se evoca la extraña presencia de un cierto mobiliario en un
apartamento abandonado; si vemos u oímos que alguien entra en e! cuarto,
lo que más nos impresiona, por un instante, es la sensación general que
produce esa intervención humana. En tales casos e! actor representa a la
especie más que a un individuo concreto. Tampoco la totalidad de su ser
sigue siendo lo más importante. Partes de su cuerpo pueden fundirse con
partes de su entorno en una configuración significante que súbitamente
cobra relieve entre Ias transitorias imágenes de Ia vida fisica. ¹Quién no se
acuerda de esas tomas que muestran una serie de luces de neón, de sombras
que se alargan, y, en medio de todo ello, algún rostro humano?
Esta descomposición de la totalidad del actor se corresponde con el modo
fragmentario en que presenta los elementos a partir de los cuales va creán­
dose, poco a poco, su papeL "El actor cinematográfico — dice Pudovkin­
está privado de la conciencia de la evolución ininterrumpida de la acción en
su trabajo. La conexión orgánica entre las partes consecutivas de éste, cuyo
resultado es una imagen total diferenciada, no le incumbe. La imagen total
del actor sólo es concebible como una futura apariencia que se formará en
la pantalla una vez realizado el montaje"."
"No debo actuar": Fredrich March tenía razón, y en un sentido que quizá
ni siquiera él mismo adivinó. Los actores cinematográficos son una "materia
prima",'2 y a menudo están hechos para aparecer en contextos en que no se
los utiliza como personalidades, como actores. Cuando son empleados de
este modo, el control total pasa a ser su principal virtud. Objetos entre
objetos, no deben siquiera exhibir su naturaleza sino que, como puntualiza
Barjavel, deben "permanecer, tanto como les sea posible, por debajo de Io
natural".'>
I l. Pudovkin, l ilm Techníqsieand Film Acting, parte 1, pág. 1(5.
12. Véase Cooke, DosrgtasFairbanks pág. 6.
13. Bariavel, Cinéma total, pág. 81.
133
Tipos
ACTORES NO PROFESIONALES
Teniendo en cuenta el s~gn~ficado que asume la naturaleza desteatrahzada
de !os personajes cinematográficos y su función de materia prima, es
comp
rensible q ue muchos directores se hayan visto tentados de conliar su
relato a actores no profesionales. Plaherty sostiene que los ninos y l os
animales constituyen el más delicado de los materiales filmicos, debido a
que su acción es espontánea< y Epstein afirma; "No hay ningún decorado
ni vestuario que pueda tener el aspecto, el semblante de la verdad. Ninguna
interpretación profesional es capaz de producir los admirables gestos y
ademanes técnicos de un vigía o de un pescador. Es tan dificil imitar una
sonrisa benévola o un grito de furia, como e! arco iris o el océano turbulen­
to".» Ansioso por captar estas sonrisas y gritos genuinos, G.W. Pabst las creó
artificialmente al filmar una juerga de soldados antibolcheviques en su
película muda Der Liebe der Jeanne tttey, convocó a un centenar de ex­
oficiales rusos, les proporcionó abundante vodka y mujeres, y todo lo que
hizo luego fue fotografiar la orgía que siguió.'<
Hay épocas en que los actores no profesionales parecen la última palabra
de un cine que se pretende nacional. Los rusos recurrieron a ellos en su
etapa revolucionaria, y también los italianos después de la dominación
fascista. Buscando los orígenes del neorrealismo italiano en el p eríodo
inmediatamente posterior a la guerra, Chiaromonte observa: "Los directores
de cine vivían entonces en las calles y en las carreteras, como todo el
mundo; y veían lo que todo el mundo veía. No contaban con estudios ni
con grandes instalaciones en las que representar lo que habían visto;
además, tenían poco dinero. Por lo tanto, debían improvisar, utilizando las
calles reales como exteriores, y gente real en lugar de estrellas".'> Cuando la
historia se hace en las calles, las calles tienden a trasladarse a la pantalla.*
íd. citado por Rotha, oocumerúary Film pág. 109; véase también Rotha,The Film Till tvotv,
pág. 363.
15. Citado por Marie Epstein, "Biographical Notes", en Bachmann (comp.), jeart Lpslein, 1897­
1953, Cirtemages, n. 2, pág. 8.
16. Véase Kracauer, Be Cal gan' a Hílfar, pág. 165-166.
12 Chíaromonte, "Rome Leaer: ltalian Movics", Parliran Revietu, junio de 19á6, vol. 16, n, 6,
pág. 628.
tina notable excepci6n la constituye el cine alemán posterior a la Primera Guerra Mundial,
que evitaba la realidad exterior l' se replegaba soore sí mismo. Véase Kracauer, De Caligari
a Htúar, págs. 61-62. [Ed.]
Pese a todas sus diferencias de ideología y técnica, Poternkin y Patsd tienen
en común este carácter "callejero"; registran situaciones ambientales más que
asuntos privados, episodios que retratan a la sociedad en su conjunto más
que historias centradas en un conflicto individua!. En otros términos,
muestran una cierta tendencia hacia lo documental.
Prácticamente todas las películas argumentales que se valen de actores no
profesionales siguen esta pauta: sin excepciones, todas tienen un matiz
documental. Piénsese en películas como The Qutet One, Losolvidados o los
films de De Sica, Ladri di bictclette y Umberto O.: en todos ellos, el énfasis
recae en el mundo que nos rodea, y sus protagonistas no son tanto indivi­
duos particulares como tipos representativos de grupos humanos. Estos
relatos se dedican a dramatizar las condiciones sociales. La preferencia por la
intervención de personas reales y su visión documental están sin duda estre­
chamente re! acionadas.
La razón es ésta: precisamente el propósito de reflejar amplias zonas de la
realidad, social o de otra índole, es lo que exige la "tipificación", o sea,
recurrir a personas que formen parte integral de esa realidad y que puedan
considerarse típicas de ella. Como dice Rotha, "la tipificación (. ..) representa
la organización menos artificial de la realidad".'s No es casual que directores
cinematográficos dedicados a representar grandes sectores de la vida real se
inclinen a condenar a! actor profesional por su "falsedad". Epstein rechazaba
"la falsedad profesional", y se dice que Rossellini creía que Ios actores "false­
aban las emociones".'> Esta predilección por actores no profesionales va
acompañada de un interés vital por las estructuras sociales más que por los
destinos individuales. En su película Los olvidados, Buñuel pone de relieve
la increíble insensibilidad de los jóvenes sin esperanza, y el gran De Sica
centra sus films en los sufrimientos de los desocupados y las desdichas de
los viejos desamparados !ilustraciones 25 y 5q]. Si se escoge para esto a
actores no profesionales, es porque sus iniradas y conductas parecen auténti­
cas. Su principal virtud consiste en formar parte de un relato que explora
una realidad que ellos contribuyen a instaurar, pero que no tiene su propia
vida como culminación.
LAS ESTREí,LAS DE HOLLYWOOD
A! institucionalizar a las estrellas de cine, Hollywood encontró una
manera de explotar el atractivo natural de ciertas personas como se explota
el petróleo. Más allá del factor económico, sin embargo el sistema del estre­
18. Rotha, DocumartlaOiFitm, pág. 148. Véase también Nicholl, Film anrt íhaatre, pág. 172.
19. Reynolds, Leaue li ro!he People,pág. l<7.
135
 ~ satisfacer
ilato parece satis acer nnecesidades íntimas comunes a muchos norteamerica­
actores profesionales Pero estosolo se debe a que la mayona de estas
nos.. Ese
E sistema
t ma suini
s u m i nistra diversos modelos de conducta, contribuyendo
a sí, aunque sea
a dee foffna
o r indirecta, a estructurar Ias relaciones humanas en películasdejan de lado las consecuencias de la acción humana, o en el caso
una cukura que e no es a aún lo bastante antigua como para tener su firmamen­ de presentarlas, lo hacen de un modo tan fragmentario que jamás se pone a"
to pobbladod e e e strellas
s tre a que reconfo ften al bueno o castiguen al intruso prueba la preparación y las cualidades naturales que diferencian a un actor
de quien no lo es". La película documental, concluye Miles, "no se ha
l.a estrella típica de Hollyvvood se asemeja al actor no profesional pof enfrentado nunca con el problema de una caracterización continua".zs
cuanto representa a me Sea cofno fuere, la mayoría de los largo inetrajes no presentan este
esenta (a menudo con la ayuda del maquillaje y de Ios expertos
en pub bl'icida
'd d)) a un personaje fijo, idéntico a sí mismo o, al menos, desarro­ problema; y ante el desaAO de tratar de resolverlo, el actor no profesional
ado
d a pafór ti dee es
e sat a premisa. Como ocu«e con cualquier personaje real que probablemente pierda su naturalidad y quede, como observaba Rossellini,z'
aparece en a panta Pantalla a, su
• presencia en el film acaba trascendiéndole. Influye paralizado ante la cámara. En estos casos, la tarea de devolverle su auténti­
en el público no sólo por su adecuación a ta! o cual papel, sino por ser, o ca naturaleza es a menudo imposible, Hay, sin embargo, excepciones. En
aparentar ser,unun tipo
ti o especial de Persona, una persona que, independiente­ Ladrí dí biclclette y en Umberto D., De sica — de quien en Italia se decía
ta se,
mente de cualquier papel que protagon ice, existe en un universo que está que "podía hacer actuar hasta a un saco de patatas" — zz logra que indivi­
más allá del cine y que el público cree real, o utiliza para sustituir a la reali­ duos que jamás habían actuado antes transmitan coherentes retratos de
dad. I.a estrella de Hollywood impo« « la p a ntalla la imagen de su íisico, ciertos seres humanos. El viejo Umberto D., un personaje perfecto, que
real o estiTizado, con todo lo que éste 'mPlica y connota en cada papel que hace gala de una ampliagama de emociones y reacciones, es tanto más
interpreta.
t t . Y recu e c urre
f r e aasu talento de actor, si es que tiene alguno, con el memorable cuanto que todo su pasado parece revivir en su conmovedora
i '
e xciusivo ob'jeto
to de
e representar
r al i~dividuo que es o parece ser, sin que apariencia. Pero hemos de tener en cuenta que los italianos han sido
importe, por lo o clemás
e m s, qque este autorretrato se agote en unas pocas caracte­ bendecidos con el don de la imitación y poseen una gran variedad de
rísticas estereotipadas o saque a relucí~ I» diversas potencialidades de su gestos y ademanes expresivos. Dicho sea de paso, mientras el director Fred
naturaleza oculta. Humphrey Boga't e'a 'nvariablemente Humphrey Bogart, Zinnemann producía The Men, una película acerca de los veteranos de
yaa representase
ep esentase a un marinero, ma a un detect ve privado o al dueño de un club guerra parapléjicos, comprobó que las personas que han sufrido una fuerte
nocturno. experiencia emocional son particularmente adecuadas para interpretarse a
p , por
Pero, ¹por qué
qu aalgunos
gu acceden al estreilato y ouos no? Evidentemente, sí mismas.z>
hay aI go en Ia maneramaner a de caminar de la estrella, en su rostro, en su forma <le No obstante, como regla general, toda caracterización completa exige
reaccionar y de e hablar
a ar ,que la hace conectar prolundamente con las masas actores profesionales; y de hecho muchas estrellas lo son. Paradójicamente,
de cinéfilos hasta el punto de que deseen verla una y otra vez, a menudo el actor no profesional, si se le exige demasiado, tiende a conducirse como
durante mucho tiempo. Es lógico que los pape~es de la estrella sean escritos el mal actor, mientras que el actor profesional que sabe aprovechar sus cuali­
a sume d'da",i a , Su u hechizo
e sobre el público sería inexplicable si no se entien­ dades puede ingeniárselas para aparecer como un ingenuo "no-profesional",
de que su aparición en la pantalla satisface los deseos colectivos «lei alcanzando así un segundo estado de ir ocencia. Es a la vez el ejecutante y e!
momento de algún modo relacionados con el esquema de vida que la estre­ instrumento; y la calidad de este instrumento — su ser natural, tal como se
lla representa o sugiere desarrolla en la vida real — cuenta tanto como su talento a la hora de la
ejecución. Piense en Raimu. Un sagaz crítico cinematográfico, consciente de
que el actor de cine depende mucho del no profesional que hay en su
SL hCTOR PROPESIOÃhL interior, afirmó en una oportunidad que James Cagney podía "conllevar a un
director, por las buenas o por las malas, hasta que una escena tomada de un
Bernard iViiles, un actor inglés que analiza Ia utilización cinematográfica
20. Miles, "Are Aaofs Necessary?", Documeniary iveuu Leuer, abri! de 1941, vol. 2, n. 4, pág. 7].
de actores profesionales y no P«fes'onales, declara que estos últimos sólo 21. Rossel! ini, "Dix ans de cinéma (I)", Cahiersdu Ci sma, agosto-setiembre de 1955, vol. 9, n.
resultan satisfactorios en las Películas d«umentales, donde "pueden hacer 50, pás. 9.
t d, cas i t o d o l o q u e en iguales circunstancias realizan los mejores 22. Chiaromonte, op. cit., pás. ú23.
23. Zinnemann, "On Using Non-Aaors in Piaures", The Nscu York Times,S de enero de 1950.

136
137
gui6n imaginario se convertía en una escena de la vida real, tal como 7. DIALOGO Y SONIDO
Cagney la recordaba".24
Son pocos los actores capaces de metamorfosear su propia naturaleza,
incluidas esas Auctuaciones ocasionales que son la esencia de la vida
cinemática. Aquí viene a nuestra memoria Paul iríuni, sin olvidarnos tampoco
de Lon Chaney y de Walter Huston. Al ver a Charies Laughton o Werner
Krauss en los distintos papeles que representaron, se tiene la impresi6n de
que al cambiar de papel cambiaban incluso de estatura. En lugar de aparecer
en la pantalla tal como eran, estos actores camaleónicos desaparecían por
completo, disimulados tras personajes cinematográficos que nada tenían en
común.
Habitualmente se emplea el término "sonido" con dos acepciones. Riguro­
samente hablando, se refiere al sonido propiamente dicho, vale decir, a
todas las clases de ruidos; pero de una manera más vaga designa no sólo el
sonido propiamente dicho sino también la palabra hablada o el diálogo.
Como siempre es posible deducir su significado a parur del contexto en que
aparece, no será necesario abandonar este uso tradicional, por ilógico que
sea.

Introducción

PRIMEROS TEMORES

Cuando apareció el sonido, los directores y críticos más perspicaces

estaban llenos de temores, en particular ante el añadido de la palabra
hablada, esa "antigua servidumbre humana", como la llamó uno de ellos.'
Temían, por ejemplo, que el discurso pusiera fin a los movimientos de la
cámara; este temor, al menos, pronto result6 ser infundado,2 Para Chaplin,
era totalmente inconcebible pensar que su vagabundo pudiera hablar, hasta
el punto de que, tanto en City Lightscomo en Modem Times, ironizó sobre
el diálogo convenciona!. Ya en 1928 (los estudios rusos aún no habían incor­
porado el sonido), Eiserstein, Pudovkin y A l exandrov publicaron un
manifiesto conjunto sobre las películas sonoras, en el cual alternaban las
aprensiones sombrías con las sugerencias más constructivas. Este manifiesto,
que aun hoy reviste gran interés, fue probablemente inspirado y estructurado
por Eisenstein. Como estudioso de la dialéctica materialista, reconocía que el
sonido era una necesidad histórica, ya que surgía en un 'momento en que

1. Clair, ttéflexiortfaire, pág. 141 (ta declaración data de 1928).

24. Ferguson, Life Goes to the Pictures, Ettrrrs 1940, vol. 1, n. 2, pág. 22. 2. Véase Kracauer, De Cattgarta Hitter, págs. 192-193.

138 139
 toda ulterior evolución del medio cinematográfico iba a depender de él; los
argumentos se habían vuelto cada vez más ambiciosos e intrincados, y s61o
la palabra habla+ era capaz de aliviar al film mudo del número, cada vez
mayor, de molestos rótulos e insertos visuales explicativos necesarios para
exponer la intriga. Por otro lado, Eisenstein y los demás firmantes estaban
convencidos de que la incorporación del diálogo provocaría un ansia avasa­
lladora de "ilusi6n teatra!". En su deciaración predecían que habría un
aluvi6n de films sonoros dedicados a filmar 'reíinadísimos dramas' y otras
realizaciones de tipo teatral".3 Eisenstein parecía no advertir que lo que a su
juicio era una consecuencia del diálogo, en realidad ya existía mucho antes
de esta innovación. Las pantallas del cine mudo estaban llenas de "refinadísi­
mos dramas". En í927 René Clair dijo: "Confundida por la moda fatal de las
'adaptaciones', la película dramática ha ido construyéndose, por el inf!ujo de
ciertas mentes habituadas únicamente a la expresión verbal, sobre el modelo
de las obras teatrales o!iterar!as".á Podríamos añadir que todos estos directo­
res y críticos aceptaron más tarde el sonido, aunque no de manera incondi­
cional,
EL REQUISITO BASICO
Si se quiere buscar e! origen de estos temores propios del período de
transición, puede encontrarse en la conciencia cada vez mayor de que las
películas sonoras sólo estarán a la altura de este medio de expresión si
predominan en ellas los elementos visuales. El cine es ante todo un medio
de expresi6n visual.s Para citar nuevamente a René Clair, éste dice que ha
conocido personas poco familiarizadas con la história del cine que insisten
tercamente en que determinada película muda, muy recordada, es una
película sonora; y a partir de esto Clair argumenta con toda razón que este
lapsus debería hacer reflexionar a quienes se niegan a suscribir la suprema­
cía de la imagen.6 La legitimidad de este requisito es consecuencia directa
del hecho irrevocable de que Io que da cuenta de las contribuciones más
específicas del cine no es la cámara sonora sino Ia cámara de las "imágenes
en movimiento"; ni los ruidos ni el diálogo son elementos exclusiva y parti­
cularmente filmicos. Podría aducirse que el añadido de Ia palabra parece
justificar el intento de alcanzar un equilibrio entre la palabra y la imagen;
3. Eisenstein, Film Forrrr,pág. 257-259.
4. Qair, op. cii., pág. I l6,
5. Véase, por ejemplo, Charensol, "Le cinéma parlant", en L'Herbier (comp.), lnielligence du
cineíriaiographe pág. 170; Adler, Ari and ~ . .., p á g . 541; Lindgren, í"he Arl of rhe
Film, pág. 106.
6. Clair, op.cii., pág. 43.
l40
f;
pero pronto veremos que dichos intentos están condenados al fracaso. Para
que las películas sonoras sean fieles al principio estético básico, sus expre­
siones significantes deben partir de sus imágenes.
En lo que se refiere al tema del cine sonoro, es mejor tratar por separado
el diálogo (o el discurso en general) y el sonido propiamente dicho. En el
caso concreto del lenguaje hablado, pueden considerarse dos clases de
relaciones entre sonido e imagen. La primera tiene que ver con el papel que
se les asigna, o sea, con el hecho de que los mensajes de un film se transmi­
tan primordialmente a través de la banda sonora o de sus imágenes. La
segunda concierne al modo en que sonido e imagen se sincronizan en un
momento dado. Existen diversas posibilidades de sincronización, y todas
ellas son importantes con respecto a la precisi6n con que la palabra hablada
se adecua a este medio de expresión.
Diálogo
EL PAPEL DE LA PALABRA HABLADA
Usos prohlemáitcos
¹Qué fue lo que provoc6 las aprensiones de Eisenstein cuando pronosti­
có que la aparici6n del sonido generaría una invasión de "refinadísimos
dramas"? Sin duda temía que se utilizase la palabra hablada como portado­
ra de todas las enunciaciones significantes, y por ende se convirtiera en el
principal medio impulsor de la acción. Sus temores estaban muy bien
fundados; en los comienzos de la etapa sonora se produjo una especie de
"frenesí de! lenguaje", y muchos directores cinematográficos partieron de
"la absurda premisa de que para realizar una película sonora bastaba con
fotografiar una obra teatral".> Y esto fue algo más que una moda pasajera.
La inayoría de las películas habladas de hoy en día siguen basándose en el
diálogo..
El diálogo gana. AI dar mayor preponderancia a las enunciaciones verba­
les, aumentan naturalmente los parecidos entre el cine y el teatro. Los f ilms
dialogados o bien reproducen obras teatrales o bien narran determinados
argumentos a la manera de! teatro. Esto implica que automáticamente se
concentran en el actor, registrándolo como una entidad indisoluble, y como
7. Cavalcanti, "Sound in Pilms", Fgrrrr, noviembre de 1939, vol. 1, n. I, pág. 29.
ac.
consecuencia convierten la naturaleza i i animada' en un simple telón de
fondo.g Y, lo que es más importante, el énfasis en la palabra no s6lo fortale­
ce esta tendencia a apartarse de la vida que capta la cámara, sino que añade
algo nuevo y sumamente peligroso: el universo del razonamiento discursivo,
que permite que el cine se introduzca en los vericuetos y sinuosidades del
pensamiento más sutil, de todas esas comunicaciones racionales o poéticas
que no dependen, para su captación y apreciaci6n, de su carácter f igurativo.
Lo que no había sido capaz de incorporar el cine mudo, ni siquiera el de
mayor vocación teatral (las agudas controversias, los chistes y rasgos de
ingenio al estilo de George Bernard Shavi, los soliloquios de Hamlet), podía
tener ahora acceso a Ia pantalla.
Pero si se sigue este camino, es inevitable que de las palabras habladas
emerjan configuraciones definidas de significados y de imágenes. Su natura­
leza es semejante a la de esos gratos recuerdos que el narrador de Proust
guardaba de su abuela, y que le impedían advertir su simple apariencia
física, tal como aparecía en una fotogra«a, Evocadas merced al lenguaje,
estas configuraciones asumen una realidad propia, una realidad mental
autónoma, que, una vez instaurada en un f i lm, obstaculiza la realidad
fotográfica a que aspira la cámara.* La importancia de la argumentaci6n o de
la poéticaverbal,amenaza con ahogar la de las imágenes que la acompanan,
reduciéndolas a meras ilustraciones borrosas.p Ertvin Panofsky afirmaba esto
mismo en su mordaz ataque a la utilización literaria del cine: "No recuerdo
un manifiesto más enganoso sobre el cine que el artículo de Eric Russell
Bentley, aparecido en el número de primavera de la Kenyon Revietv de
1945, cuando afirmaba: 'Las potencialidades del cine sonoro son distintas
que Ias del cine mudo por cuanto añaden Ia dimensión del diálogo, que
puede llegar a ser poesía'. Sugiero, en cambio, lo siguiente: 'Las potenciali­
dades del cine sonoro son distintas de las del cine mudo por la integración
8. véase Fisler, Composing jor rhe Fitms, pág. 77 Análogamente, l.eech (" Dialogue for Stage
and Screen", Tha Vertguirt Film Reuisttt, abril de í948, n. 6, pág. 100) rechaza el dütogo
escénico porque "los epigramas, las respuestas predeterminadas, los parlamentos preestable­
cidos, requieren ia ambientación ceremonial de la sala de teatro y la presencia en vivo det
actor...".
Los casos límites son las comedias de Frank Capra y Freston Sturges, que simplemente
intentan equilibrar sus sofisticados diálogos mediante ta inuoducción de escenas visuales de
carácter independiente (situaciones propias del s4psticrt que complementan — y compen­
san — la abundancia de réplicas ingeniosas. Igd.l
9 gariayeí (Círttírtaa rotrtt„., pág. 29) señala que la imaginaci6n det espectador de un diálogo
ftímado "obra a panir de la lluvia de palabras que sc derraman sobre él, y reemplaza las
imágenes de la pantalla por las que ei diálogo le sugiere". Véase también Clair, Réflexion
faee,págs. 106, 150, 158 y 188.
l42
del movimiento visible en el diálogo, el cual, como consecuencia, preferi­
blemente no debe ser poético' ".'<>
Equilibrto. Quienes, siendo conscientes de los efectos teatrales de la
película hablada, se muestran reacios a reducir en ellas el papel de la
comunicación verbal, suelen aducir como solución factible la posibilidad
antes mencionada de un equilibrio entre la palabra y la imagen. Allardyce
Nicholl considera que un ejemplo perfecto es el film de Max Reinhardt A
Midsummer tttights Dream* y alaba el equilibrado interés que presenta por
los "símbolos visuales" y por el "lenguaje", sobre la base de la fuerza que
posee un argumento interesante. Los diálogos de Shakespeare — afirma — se
dirigían a un público que, enfrentado a la evolución de la lengua pero aún
no acostumbrado a adquirir saber a través de la lectura, estaba mucho más
atento al habla que el público moderno, Nuestra aprehensión de las palabras
habladas ya no es lo que era en la época de Shakespeare. Por lo tanto,
Reinhardt trata justificadamente de revivir Ios diálogos complementándolos
con un opulento conjunto de imágenes, y Nicholl aduce que son éstas las
que movilizan nuestra imaginación visual, beneficiando así la comunicación
verbal, cuyo poder de estimuiación se había eclipsado desde hace mucho
tiempo.»
La falacia de este razonamiento de Nicholl es obvia. De hecho, él mismo
parece dudar de sus conclusiones, ya que antes de postularlas admite que
podría rechazarse A Midsummer Night's Dream por el hecho de asignar a las
imágenes un papel que puede apartar al público de! atractivo lenguaje de
Shakespearc. Y bien: esto es exactamente lo que ha de suceder. A causa de
su presencia obstaculizadora, las suntuosas imágenes convocadas por
Reinhardt no revitalizan el diálogo estimulando la presunta sensibilidad
atrofiada del espectador; en lugar de transformar a este último en un oyente,
atraen su atención por sí mismas. Por consiguiente, los significados de las
palabras les son aun inás ajenos. El equilibrio a que el lilm aspira resulta
inalcanzable. (Por lo demás, A Midsummer Nights Dream, con sus decora­
dos teatrales y Ia ausencia de movimientos de cámara, no es otra cosa que
una acumulaci6n insípida de esplendores que se anulan mutuamente.)
Quizás el intento más notable de alcanzar un equilibrio entre los enuncia­
dos verbales y figurativos sea Hamlet, de Laurence Olivier, película que
10. Fanofsky, "Style and Medium in the ítáotion Fictures", Critiqtte enero-febrero de 1947, vo!. 1,
n. 3, pág. 9.
Esta película fue co-dirigida por Wíl!iam Dieterle. [gd.l
i i. Nicholl, Film artd tytsarre, págs. 178-80.
1ri3

transpira un desasosiego cuyo logro debe acreditarse en gran parte a su
director. Olivier quiere transferir a la pantalla, intacta, toda la belleza del
diálogo de Shakespeare; pero, dotado de un agudo sentido íilmico, quiere
también'evitar hacer teatro filmado, y por eso realza el papel de los elemen­
tos visuales y la significación de los artificios cinemáticos. El resultado es un
iour de force tan fascinante como exasperante. Por un lado, Olivier pone el
acento en el diálogo, invitándonos a disfrutar de su sugestiva poesía; por el
otro 1 lo i n corpora a una trama de tomas con significado propio, cuyo
impacto nos impide asimilar los versos lllustración 26I.
Durante el gran monólogo de l l a mee, la cámara, como si fuera inmune a
su sortilegio, explora su imagen con un abandono que sería reconfortante
para el espectador si al mismo tiempo no le requiriera asimilar el propio
monólogo, esa singular mezcla de lenguaje y pensamiento. Y como la
capacidad del espectador es limitada, inevitablemente las imágenes fotográfi­
cas y las imágenes lingüísticas se neutralizan entre sí ~ igual que el asno de
Buridan, que al no saber qué comer, termina muriéndose de hambre.
Hamlet constituye un esfuerzo notable, aunque quijotesco, por inyectar vida
cinemática a una típica película de diálogo. Pero lo cierto es que no se
puede estar en todas partes a la vez.
Usos ctocmáticos
Todos los intentos logrados de integrar la palabra hablada tienen este
rasgo en común: restan importancia al diálogo con la intención de reinstau­
rar los elementos visuales. Esto puede lograrse de varias maneras.
El lenguaje desprovisto de énfasis. Prácticamente todos los críticos
responsables coinciden en que el interés cinemático se ve realzado si se
reduce el peso y el volumen de la palabra hablada, de manera tal que el
diálogo propio del esulo teatral deje su lugar a un habla viva, natural.» Este
postulado coincide con el "requisito básico", y descansa en el convencimien­
to de que este medio de expresión exige enunciaciones verbales que surjan
del flujo mismo de la comunicación figurativa, en vez de determinar su
curso. De ahí que muchos directores hayan atenuado el papel del lenguaje.
Cavalcanti puntualizaba en 1939: "Los productores cinematográficos han
aprendido en los diez últimos años que e! uso del lenguaje debe ser econó­
]2. véase Balksz, "Das Drchbuch odcr Filmszenarium", en voz dsr Filmideez+m Orehbuch,
pág. 77.
ig. por ejemplo, Da!ász, ibíd., págs. 76-77; Arnheirn, Fil~ páít. 215; Leech, op.cit., págs. 99,
1GI.
mico y estar equilibrado con los restantes elementos del film; que Ios
guionistas deben emplear un estilo literal, coloquial, no literario; y que las
enunciaciones deben ser rápidas, ligeras y espontáneas, para equipararse
con los veloces movimientos de la acción y con Ios cortes de un hablante a
otro",t4
Las comedias parisienses de René Clair, por ejemplo, satisfacen a! pie de
la letra estos requisitos; en ellas el diálogo es espontáneo, hasta tal punto
que a veces seguimos escuchando a sus personajes aunque hayan desapare­
cido tras las puertas de un bar; por un momento aún podemos verlos
mientras se sientan a la mesa detrás de la vidriera, moviendo sus labios y
acompañando ese lenguaje mudo con gestos apropiados, artificio ingenioso,
con el que se abjura drásticamente de los objetivos y pretensiones del film
de diálogo propiamente dicho. Es como si Clair quisiera demostrarnos ad
oculos que lapalabra hablada es más cinemática cuando los mensajes que
transmite eluden nuestra comprensión; como si quisiera decirnos que lo
único que realmente podemos captar es la imagen de Ios hablantes.
Quizás en ningún lugar se ilustre mejor ia tendencia a incluir el diálogo
en contextos visuales como en aquella escena de Ruggles of Red Gap, en la
que Charles Laughton, personificando a Ruggles, recita el discurso de
Lincoln en Gettysburg. A primera vista, este episodio es todo lo opuesto de
un ejemplo adecuado de lo que estamos diciendo, ya que en su recitado
Ruggles no sólo es plenamente consciente de la importancia de sus palabras,
sino que además está ansioso de hacerse oir por los demás oyentes. No
obstante, su recitado cumple otro propósito, tan acuciante que supera el
efecto de las propias palabras de Lincoln. El hecho de que Ruggles las
recuerde de memoria (fo cual puede apreciarse en la manera en que las
dice) revela al público su metamorfosis interior, su conversión de un pobre
criado inglés en un norteamericano independiente.
En total acuerdo con este objetivo fundamental, la cámara toma en primer
plano el rostro de Ruggles cuando, al comienzo, todavía hablándose a sí
mismo, murmura las primeras palabras del discurso; luego lo muestra al
ponerse de pie y alzar la voz, más seguro de sí mismo. La cámara anticipa,
pues, todos nuestros anhelos. En realidad, preocupados por el cambio que
se está produciendo en Ruggles mucho más que por el texto que declama,
no queremos más que explorar cada detalle de su expresión facial, su
semblante y su comportamiento, para ver los signos exteriores de esa
metamorfosis. La escena en su conjunto es de una calidad inusual, en el
sentido de que registra un fragmento de discurso que apenas obstaculiza los
elementos visuales, sino que, por el contrario, los subraya deslumbrantemen­
14. Cavalcanii, "sound in Films",Films, noviembre de 1939, vo!. L n. 1, pág. 31.
145
te. Los objetos están ordenados de tal modo que nuestra comprehensión del
contenido del discurso aviva nuestro interés por el signif icado del aspecto
exterior de quien lo pronuncia. Por supuesto, esto sólo es posible con un
discurso que, como el de Lincoln en Gettysburg, es bien conocido por todo
el público norteamericano. Y como éste no necesita realmente prestarle
atención, ya que pertenece a sus recuerdos más entrañables, puede asimilar
las palabras y al mismo tiempo concentrarse con toda libertad en las imáge­
nes que las acompañan. Supongamos que Ruggles, en lugar de recitar el
discurso de Gettysburg, pronunciara algún otro que contuviera una idea
novedosa, importante para el drama: en tal caso el público difícilmente
podría asimilar, con la misma intensidad, los enunciados verbales y figurati­
vos simultáneos.
I.'l lenguaje degradado. Al incorporar a sus films por p r imera vez la
palabra hablada, Chaplin intentó subvertirla desde dentro. Ridiculizó
aquellos discursos que, en caso de haber sido pronunciados normalmente,
habrían transmitido infaliblemente los esquemas de significado ligados al
lenguaje; pero lo cierto es que no fueron pronunciados normalmente. En la
secuencia inicial de City Lights, que corresponde a la inauguración de un
monumento, los oradores, al correrse el velo que cubría la estatua, prolieren
sonidos inarticulados, con la grandilocuente entonación propia de esas
ocasiones. En esta secuencia Chaplin no sólo pretende mofarse de la estupi­
dez de los discursos ceremoniosos, sino que de hecho impide que el espec
tador los asimile, instándolo así a contemplar con mayor intensidad las
imágenes mismas, En el episodio de la máquina alimentadora de M odem
Times, Chaplin alcanza más o menos el mismo fin con ayuda de un truco
que actúa a la manera de una bomba de relojería. Cuando el inventor de la
máquina comienza a explicar su funcionamiento, toda la escena está ya
calculada para engañarnos y hacernos creer que es él mismo el que habla,
mientras que un leve movimiento de la cámara nos advierte bruscamente
que el discurso del vendedor proviene en realidad dc un gramófono. Esta
tardía revelación es doblemente humorística, por burlarse de nuestra ingenua
credibilidad; como es natural, cuando notamos quc el presunto orador no cs
más que un aparato, una muestra de la mecanización, dejamos de prestar
atención a !os sonidos que salen del fonógrafo y nos convertimos, dc
oyentes ingenuos, en espectadores sutiles. (En dos películas suyas poste­
riores, Monsieur Verdoux y Limelight, Chaplin retornó el diálogo a la manera
teatral. Desde el punto de vista cinematográfico, innegablcmente se trató de
una regresión; pero Chaplin no es el único gran artista que ha padecido las
limitaciones propias de su medio. A medida que una persona envejece, su
urgencia por comunicar ciertas ideas precariamente adquiridas que bullen en
l46
su interior hace olvidar todas las demás consideraciones. Tal vez el anhelo
de Chaplin por transmitir lo que pensaba tiene alguna vinculación con su
prolongado silencio como artista de la pantomima.)
También Groucho Marx subvierte el lenguaje hablado desde dentro.
Cierto es que le gusta hablar, pero sus imposibles enunciaciones (escurridi­
zas como el agua que cae por los tejados y demoledoras como un diluvio)
tienden a destruir las funciones clásicas del lenguaje. Súmese a ello que
Groucho hace su propia aportación a! desarrollo del diálogo sin participar
verdaderamente en él. Necias y agudas a la vez, atolondradas y subversivas,
sus réplicas son, más que respuestas o mandatos, una efervescente autoafir­
mación. Groucho es un ext overódo alegre e irresponsable, que no conecta
con las personas que le acompañan; de ahí el carácter indirecto de sus
enunciaciones. Deforman de manera tan radical los diálogos, que ningún
mensaje u opinión emitida alcanza su destino. Todo lo que Groucho dice
desintegra el lenguaje que le rodea: es una mónada volcánica en medio de
una anarquía autónoma. Consecuentemente, sus descargas verbales armoni­
zan con las pícaras payasadas de Harpo, que proceden de la época del cine
mudo, Al igual que los dioses de la antigüedad, que después de destronados
peivivían como títeres, espectros u otras clases de duendes secundarios,
I acosando a los habitantes de los siglos venideros que ya habían dejado de
creer en ellos, I-larpo es una reliquia del pasado, un dios exiliado de la
comedia, condenado (o autorizado) a desempeñar el papel de un diablillo
travieso. Pero el mundo en que se desenvuelve está tan lleno de palabras,
que él mismo ya habría desaparecido si no fuera por Groucho, quc siempre
apoya los designios destructivos del espectro. Las cataratas de palabras de
Groucho, vertiginosas como una silenciosa colisión, hacen añicos el lengua­
je, con lo cual Harpo puede continuar sintiéndose a sus anchas cnue los
escombros.
El desplazamiento del interés, del significado de lapalabra hablada a
sus cualidades materiales. Los directores cinematográficos pueden también
dirigir su atención al lenguaje, no como medio de comunicación, sino
como manifestación de la naturaleza. En Pygmalion, por ejemplo, se nos
invita a concentrarnos en cl acento cockney de E!iza, y no en el contenido
dc lo que dice. Y este cambio resulta cinemático porque enajena las
palabras exponiendo así sus características materiales.» Dentro del mundo
del sonido, el efecto que así se produce guarda un paralelismo con el de la
fotografia en el mundo visible. Recordernos aquel pasaje de Proust en que
el narrador ve a su abuela con los ojos de un extraño: distanciado de ella,
i5. Véase Meycrhoff, Toef<~ and +'irklichkeit, págs. 75-76; Arnheim, Film, p%g. 213.
la ve como realmente es (en términos generales), y no como él imaginaba
ve confirmado, por ejemplo, en la canción que improvisa Chaplin, en s„
que era, Del mismo modo, toda vez que un diálogo es apartado de sus
papel de camarero bailarín, en Moderrs Times: un batiburriflo de neplpg¡s
proppsitos convencionales, la transmisión de algún mensaje, nos enfrenta­ mos incomprensibles pero melodiosos que constituyen una composición
mos, igual que el narrador de Proust, con voces alienadas que, desppjadas sonora atractiva en sí misma, y a la vez un ingenioso artilugio que sintpni
de todas las connotaciones y signif icados que normalmente se superponen
za perfectamente al espectador con los movimientos que, entretanto,
a su naturaleza, se nos presentan por primera vez en un estado relativa­
ejecuta el involuntario rapsoda.
mente puro. Así expuestas, las palabras se sitúan en la misma dimensipn
La observación de Ruskin es también aplicable, desde luego, al efecto
de los fenómenos visibles que capta la cámara cinematográfica, Spn
cinemático de las películas plurilingües. Varias de ellas, en parte semidocu­
fenómenos sonoros que afectan alespectador por sus cualidades físi cas
mentales, fueron p r oducidas después de la Segunda Guerra Mundial.
Consecuentemente, no le incitan a soslayar los elementos visuales corres­
KammeradschaJt, de G.W. Pabst, y La grande illusion, de /can Renoir,
pondientes, como lo haría un diálogo interpuesto, sino que, a la inversa, lo
ambas bilingües, anticiparon esta tendencia, fruto de las tribulaciones de la
animan a mantenerse más próximos a estos elementos, a los que en ciertp
guerra, en la que millones de seres humanos comunes, exiliados de sus
sentido complementan.
respectivos países, fueron entrando en contacto a lo largo y ancho de
Los ejemplos abundan. Para volver a Pygmalion, lo que allí cuenta es el
Puropa. En Paisd, de Rossellini, que refleja con sumo vigor la consecuente
tipo de lenguaje empleado por Eliza; su manera de expresarse, registrada
cpnfusión lingüística, un recluta norteamericano trata de entablar conversa­
por la cámara sonora, representa un peculiar modo de ser, que reclama
ción con una campesina siciliana; al rato, empieza a complementar sus
nuestra atención por sí mismo. Y lo mismo cabe decir de aquellos diálogos
ininteligibles palabras con gestos grandilocuentes, y consigue así, en
de Manyy que contribuyen a caracterizar el medio ítalo-norteamericano en
alguna medida, hacerse entender. Pero como esta primitiva aproximación
que se desarrolla la acción; de la voz grave en el episodio de la coronación
no se logra únicamente mediante el diálogo, los sonidos que la componen
en 1van Grozny llván el T erriblel; de la escena del eco en Ro b i nsprt
cobran vida propia; y, junto con el espectáculo mudo, su conspicua
Grusoe, de Bunuel; y de l os f ragmentos de conversación que aparecen
presencia sonora desafia al espectador a sentir empáticarnente lo mismo
intermitentemente en Les vacances de Mr. Hu l o t. Ei. e sta a dmirable
que esos dos personajes pueden estar sintiendo, y a r esponder a l as
comedia de gacques Tati (una de las más originales desde los días del
corrientes subterráneas que fluyen desde el interior de ellos y entre ambos
slapsrick mudo), cuando Monsieur Hulot se registra en la conserjería del
(y que tal vez se perderían si sus palabras fueran sólo portadoras de signi­
hotel, la pipa que no se saca de la boca le impide pronunciar con claridad
ficados). El teatro, que tiene como eje el diálogo, proscribe las lenguas
su nombre. El empleado, entonces, !e pide que se lo repita, y él lo hace
extranjeras, en tanto que el cine no sólo las admite sino que incluso las
con toda cortesía, esta vez sacándose la pipa y p r onunciando las dps
adopta en beneficio de la acción no hablada.
sílabas "Hu-lot" con un puntillismo tan acentuado que, lo mismo que su
farfulleo inicial, vuelve a centrar nuestra atención en el aspecto físicp de su
El énfasis puesto en Ia voz como sonido puede d escubrimostambién
lenguaje; así, la enunciación "Hu-lot" no nos impresiona como mensaje,
ciertas regiones materiales del mundo del lenguaje por lo que contienen
sino como configuración de sonidos.
en sí mismas. Aquí estamos pensando en esa suerte de " tapices de
"Hay algo particularmente encantador — escribió Ruskin — en recorrer
palabras" que, entretejidos a partir de retazos de diálogos u otro tipo de
las calles de una ciudad de un país extraño sin comprender una spla
cpmunicación, llegan hasta el público principalmente como configuración
palabra de todo lo que se dice. En tal c so, nuestros oídos se vuelven
sonora coherente. Grierson ha acuñado la palabra "estribillo" [chorusj
completamente imperturbables frente a los sonidos de las voces que nps
para definir esas configuraciones, y menciona dos ejemplos: la película
circundan; el significado de las sílabas no nos impide reconocer su carácter
yhree-Corrtered Moon, en que el estribillo o tapiz consiste en fragmentos
gutural, suave o meloso; y los gestos y ademanes, así como las expresiones
de conversación entre unos desocupados que hacen cola para recibir su
faciales, tienen el m i smo valor que una p antomima. Cada escena se
ración de pan; y Be ast of t he C iiy, un f i l m d e H o l l y w ood s obre el
convierte en una melodiosa ópera, o en una función de títeres".i< Esto se
submundo de Chicago, en una de cuyas escenas se transmiten desde las
comisarías monótonos mensajes de radio, más o m enos de este tipo:
iii. Ruskin, ~ l e ri>, pág. 106.
"Llamando al coche 324 324 llamando al coche 528 528 llamando al

148
149
 coche 18 18", etc.» Ahora bien, estos "estribillos" pueden insertarse de Ejemplo de la primera altern
ativa:
modo tal que sean ellos, más que los elementos visuales sincrónicos, los Escuchamos hablar a una persona mientras simuháneamente la contemplamos.
que atraigan la atención del espectador (¹o deberíamos decir oyente?).
Siendo "todo oídos", éste no se preocupará demasiado por lo qu e l as Ejemplos de la segunda alternativa:
imágenes tratan de comunicar!e. 2. Dejamos de ver al hablante, a quien seguimos escuchando, con lo cual sus palabras
estarán sincronizadas, por ejemplo, con un piano de otra persona que se encuenua en ia
Superficialmente, este uso del lenguaje parece oponerse a la esencia misma habitación, o de alguna pieza del mobiliario.
misma del cine al soslayar las contribuciones visuales; no obstante, es 3. Escuchamos un grito de socorro procedente de la calle, miramos por la ventana y vemos
cinemático por extensión. Las configuraciones de las voces expuestas en pasar automóviles y otros vehiculos de transpone pero sin embargo no oimos los ruidos
primer término pertenecen al mundo físico circundante tanto como sus del tránsito, porque seguimos escuchando únicamente ese grito que nos ha sobresaltado
componentes visuales; y son tan escurridizas que difícilmente las advertiría­ (este ejemplo es de Pudovkin).19
Mientras vemos, por ejemplo, una película documental, oímos la voz de! narrador, que
mos si no fuese por esa cámara sonora que las registra con fidelidad. Sólo
jamás aparece en pantalla.
fotografiándolos como a cualquier otro fenómeno visible (para no hablar de
los procesos de reproducción mecánica ajenos al cine) podemos apresar
Antes de proseguir, conviene explicar ciertos términos técnicos. General­
esos fugaces conglomerados verbales. El hecho de qu e f o rmen parte,
mente se habla de "sincronismo" cuando los sonidos e imágenes que coinci­
maniflestamente, del flujo accidental de la vida, incrementa aun más su afini­
den en la pantalla son también sincrónicos en la vida real, de tal manera que
dad con este medio de expresión.
en principio pueden ser filmados por la cámara y registrados por el micrófo­
Un excelente ejemplo es jungle Patrol, una película hojlywoodiense de no de una manera sincronizada.* Y suele hablarse de "asincronismo" cuando
serie H sobre los aviadores norteamericanos que combatían en Nueva
sonidos e imágenes que no se producen simultáneamente en Ia realidad se
Guinea. El film culmina en una secuencia terrorífica de una batalla aérea
hacen coincidir, empero, en la pantalla. Ahora bien: ¹de qué manera se
que, sin embargo, el espectador no ve; lo que ve en lugar de ello es un
relacionan estos conceptos con las alternativas que estamos examinando? La
altavoz del barracón desde el que se conducen las operaciones, conectado al
primera alternativa — el sonido sincronizado con las imágenes correspon­
sistema de intercomunicadores de los aviones. A medida que se desarrollan
dientes a su origen natural — representa, evidentemente, el caso más notorio
los terribles combates aéreos, diferentes voces, que parecen no provenir de
y quizás más frecuente de sincronfsmo, y así debe denominárselo en conse­
ningún lugar en particular, emergen de la radio, conformando una cinta
cuencia. La segunda alternativa — el sonido sincronizado con imágenes
sonora interminable.'ti Sin duda, lo que captamos son las implicaciones trági­
distintas de las de su origen — incluye, es cierto, los casos citados en el
cas de esos confusos mensajes;pero no acaba ahí la historia que nos
ejemplo Z, o sea, aquellos casos que, en ciertas condiciones, quedarían
cuentan. Su esencia misma reside en ese constante murmullo, el rumor
incluidos bajo la etiqueta de "sincronismo"; pero basta que se modifiquen
entretejido por esas voces superpuestas, cuyo despliegue nos sensibiliza
estas condiciones para que consútuyan un ejemplo de asincronismo. Son,
Ircnte a la influencia del espacio y la materia
así como su intervención en pues, casos fronterizos ambiguos. Con esta excepción, la segunda alternativa
los destinos individuales,
abarca exclusivamente ejemplos inequívocos de sonido asincrónico, como
puede deducirse fácilmente de los ejemplos 3 y é. Por lo tanto, es admisible
TIPOS DE SINCROiVIZiiiCION
llamar a esta alternativa asincronismo.
Con fines analíticos, deberá diferenciarse además el sonido que, efectiva o
Conceptos perdnentes
virtualmente, pertenece al mundo proyectado en la pantalla (ejemplos 1-3) y
e! que no pertenece a él (ejemplo 4). Siguiendo una sugerencia de Karel
A. Sfncronfsmo-asincronismo. EI sonido puede estar o no s incronizado
Reisz, podemos designarlos respectivamente "sonido real" y "comentario".»
con las imágenes correspondientes a su origen natural.
19. Pudovkin, Filtn Techniqueand lilm Acting, parte I, págs. 157-158.
Para evitar la confusión entre los términos "sincronización", que se utiliza en un sentido
17. Hardy (comp.), Gnerson on Docun ientary, págs. l l5-1ó. puramente formal, y "sincronismo", escribiremos este último enue comillas cada vez que
Ig. Estoy en deuda con Anhur Knight por haber llamado mi atención hacia esta película. pueda producirse un malentendido. [Ed.]
20. Reisz, The Technique of Fiitn Edidng, págs. 278-279.

150
151
El sincronismo incluye inevitablemente el primero, en tanto que el asincro­ Los cuatro tipos de sincronfzacfón
nismo admite ambas variedades.
Sincrontsmo
B. Paralelismo-contrapunto. Dejemos de lado, por el momento, estas alter­ Tipo I: Panatetismo (sonido e imagen son portadores de significados paralelos). Véase el
nativas, y preguntérrionos en cambio qué tratan de transmitirnos el sonido, ejemplo 5.
por un lado, y las imágenes con él sincronizadas, por el otro. Las palabras y Tipo Il: Conrntpttnio (sonido e imagen son portadores de significados diferentes). Véase el
los elementos visuales pueden combinarse de tal modo que el peso de la ejemplo 6.
comunicación recaiga sólo en unas o en otros; en este caso puede decirse,
en términos generales, que expresan significados paralelos, Desde luego, Asincronismo
también puede suceder que sean portadores de significados diferentes, en Tipo llh Paraletismo (lila corresponde at sonido real; lllb corresponde at comentario). Los
cuyo caso ambos contribuyen en la formación del mensaje que emana de su ejemplos se darán a continuaci6n
sincronización. Tipo Ivt Conrnapunro(para Iva y Ivb, véase lo dicho cn el tipo lll). tos ejemplos se darán a
continuación.
Ejemplo dc la primera alternativa;
Tomemos cl ejemplo 1, cn ct que cierta comunicaci6n verbat se ha sincronizado con
planos dcl orador. Prcsuponicndo que e! contenido de sus palabras sca todo lo que nos
importa, por el momento, tos planos que lo acompañan no aponan nada digno de ser
tenido en cuenta: son prácticamente inútiles. Es obvio que también podría suceder lo
contrario: los gestos, ademanes o características dct orador, al sernos comunicados
mediante imágenes elocuentes, nos transmiten sus intenciones de una manera tan
rotunda que las palabras que simultáneamente pronuncia no son sino una mera repeti­
ción de lo que esas imágcncs ya nos están diciendo.
tas estructuras de este tipo suelen denominarse Pctnatetismo.

Ejempto de la segunda alternativa:

6. Et mismo ejemplo dc sonido sincr6nico puede servirnos para explicar la segunda alterna­
tiva, cuando los sonidos y los elementos visuales denotan cosas distintas. En este caso,
las imágenes no guardan ningún paralelismo con tos enunciados verbales dcl orador,
sino que están referidas a otros temas, no tndutdos en dichas enunciaciones. Quizás un
primer plano dc su rostro revele que es un hipócrita, que quiere decir en realidad algo
distinto de lo que está diciendo. O bien su aspecto, tal como se presenta en la pantalla,
complementa sus palabras y nos estimula a reflexionar en tal o cual dirccci6n acerca de
su significado intrínseco. Por lo demás, el grado en que las imágenes y las enunciaciones
verbales difieren unas de otras no reviste demasiado interés; lo importante es que difie­
ren y que el significado de la escena es el resultado de su conjunci6n.
En la bibliografía cinematográlica, a esta dase dc relación entre el sonido y los elementos
visuales se la denomina contrapunto.

Tenemos, entonces, dos pares de alternativas; por un lado, sincronismo­
asincronismo; por el otro, paralelismo-contrapunto. Pero estos dos pares no
se presentan de forma independiente; más bien aparecen siempre entrelaza­
dos de tal modo que una de las alternativas de cada par se fusiona con una
de ]as de! otro. Un esquema puede ayudarnos a adarar las características de
los cuatro tipos de sincronización.
Principales teorías
Sólo ahora que hemos definido todos los conceptos pertinentes podemos
resumir nuestra línea central de pensamiento con alguna posibilidad de
éxito. El problema es: ¹qué implican las diversas relaciones existentes entre
imagen y palabra respecto de la adecuación o inadecuación de esta última
para el cine?

152 '153
 Quizás!o meior sea P asar
a « er v ista primero a las principales teorías vigen­
paralelismo, según él, se materializan con mucho menor frecuencia de lo
tes. En su mayoríay loss críti
«i ti co s so stienen que, en Io que se refiere a la
que estamos inclinados a suponer. A fin de probar su tesis, brinda el ya
integración del sonido en el f i lm, mucho (si no t ogo) depende de los
mencionado ejemplo del grito procedente de la calle que seguimos oyendo
métodos de sincronización. ión. No es que se olviden de la importancia del papel
as'g al mirar por la ventana, ahogando así los ruidos del tránsito, de los autoinó­
asi nado a l a Pa l a brahablada;habla como ya se ha señalado, habitualmente
viles y au'obuses que tenemos ante nuestros ojos (ejemplo 3). ¹Y qué ocurre
rechazan el predominio del e ddiál
alogo, y prefieren las películas en las que éste con nuestro comportamiento natural como oyentes? Pudovkin describe
ocupa un lugar secundario. 'o P«o er casi nunca conciben una relación significa­ alguna de las maneras en que nuestros ojos acostumbran a deambular
tiva entre ese papel y el mod modo en que se sincronizan las palabras con los
elementos visuales. Además mientras escuchamos a alguien en una conversación. Quizás continuemos
mas su insistencia en las técnicas de sincronización
mirando a la persona que ya terminó de hablar y que ahora está escuchando
señala que, a su juicio, éste es el factor decisivo.
Esta tendencia está muy Próxima a otro componente del grupo; o, por el contrario, tal vez nuestra mirada se
fo a otra, igualmente difundida en los escri­ dirija prematuramente a otro miembro, presto a responder al que actualmen­
ttoos teóricos,i en la que se p rroocu c ur a seguir el ejemplo establecido por los rusos,
te habla; o tal vez queramos satisfacer nuestra curiosidad sobre los efectos
quienes no sólo abogaron, cuando llegó el sonido, pof el contrapunto y el
as¡ncronismo, sino que que produce el discurso del primero explorando uno por uno el rostro de
q dec ar
declararon lisa y llanamente que ambos proce­
dimientos eran inseparables. los oyentes y estudiando sus reacciones.» Estas tres alternativas (que, es fácil
p es. E E n su manifiesto conjunto de 1928, Eisenstein,
pudovkin y Alexandrov sostien comprobarlo, coinciden con nuestro ejemplo 2) han sido tomadas de la vida
ostienen: $6lo un uso contrapuntístico del sonido
en relación con la P a r t e visu cotidiana, y todas ellas representan al menos casos límites de asincronismo,
isual del montaje ofrecerá nuevas posibilidades
en los cuales la palabra y la imagen se interrelacionan de modo conuapun­
P ara el desarrollo y P er f e ccciona m i ento de este último",» Y algo más adelan­
tístico. El núcleo del argumento de Pudovkin es que este tipo de sincroniza­
te, pudovkin puntualiza: "Noo se se suele reconocer que los elementos principa­
les del film sonoro son los asincrónicos ción es cinemáuco porque corresponde a nuestros hábitos de percepción, y
' ónicos y non I os sincrónicos".tz
".n Tanto
T él
E'
c omo Eisenstein daban
4b opor
r s e n tado que e! asincronismo exige inevitable­ por ende ref!eja la realidad ta! como efectivamente la expeirmentamos.
mente una utilización contraapunustica de! sonido y, a Ja inversa, que el
Una nueva propuesta
contrapunto exige asincronismo. smo Es probable que su obsesión por el princi­
p'io del montaje los llevara a creer creer en las virtudes supremas de esta particular
combinación, cegándolos frente Sin duda alguna, las teorías aquí expuestas son muy importantes; sin
ente a a otras posibilidades no menos provechosas.
1!uelga aclarar al lector que la teona
t embargo, desde la perspectiva adoptada en este libro, tienen dos defectos.
q e la de los rusos implica, o por lo menos
aJienta, Ja no menos insostenib! En primer lugar, atribuyen a los métodos de la sincronización un signiTicado
enib'e identiTicación entre el paralelismo y el
"sincronismo" U independiente, cuando dichos métodos no son más que técnicas que
Aunque gracias a tres décad pueden ponerse al servicio de cualquier finalidad, sea cinemática o no. Hn
«c i n e s o noro, Jos autores od segundo lugar, defienden el asincronismo contrapuntísuco basándose en que
revelan mayor comprensión os creadores de esta doctrina harto simphs
'g reAeja fielmente!a manera en que percibimos la realidad; pero lo que cuenta
ta ~< siguen en cierta medida su
' a suscribiendo h insistencia de estos últi
los méritos cinemáticos del sonid
mos en para la calidad cinemática de los films no es tanto su fidelidad a nuesi,ra
sonido asincrónico y de su uso contrapuntístico.
Y el argumento fundamental de P experiencia de la realidad (o incluso a la realidad misma en un sentido
de Pudovkin en apoyo de su propuesta conti­
general), como su absorción por parte de la realidad que registra la cámara,
gozando de P l en o res Paldo.
al Pudovkin def iende el asincronismo (o el
contrapunto que viene a ser Io vale decir, de la existencia física visible.
lo mismo para el caso) basándose en que se
adapta mejor a las condiciones ¹Cómo solucionar estos defectos? Partamos de la siguiente observación:
«es de l a vida real, en tanto que los casos de
cualquier director cinematográfico desea atraer la atención de su público y
crear,desde luego, un suspense dramático. En consecuencia, en cada caso
Z]. Eisen iem, Film Fo~ pags Z58. Véase t particular recurrirá a los métodos de sincronización que considere más
ambién p g „k ' op' e't' p g. 1 3.
zZ pudovkiu, op. cii., pág. igt.
convenientes. Suponiendo que sea, además, un artista avezado, sus eleccio­
Z3. Wnhe™ (F l™ pSS. ZS>) adveriia cont
cont esta coaus
len ya ~ lo~o
Z<. por ejemplo¡Reisz, op. cil ¡pgfgs¡~
25. Pudovkin, Film Technique and Film Acitng, parte t, págs. t 59-60; parte II, págs. 8647.

155
 nes serán sin duda "buenas", ya que crearán el relato más ef icaz posible en
las circunstancias dadas.
¹Pero acaso por ese sólo motivo debemos decir que esas opciones son
necesariamente "buenas" en un sentido cinemático? Es obvio que su adecua­
ci6n a este medio de expresión depende de la "bondad" del relato que
contribuyen a construir. ¹Ese relato es e! fruto de elementos verbales o visua­
les? He ahí la cuestión. El factor decisivo, entonces, es el papel que desem­
peña la palabra hablada en los contextos que se consideren. Si es el princi­
pal elemento, ni siquiera el más consumado director cinematográfico podrá
evitar sincronizarla con las imágenes de tal forma que acabe rebajando el
papel de estas últimas como fuente de comunicación. A la inversa, si lo que
predomina son los elementos visuales, será libre de recurrir a moda!idades
de sincronización que, en armonía con el método cinemático, desarrollen la
acci6n a través de enunciaciones figurativas.
Llegados a este punto surge un hecho interesante. Como ya he subrayado,
las teorías vigentes suelen recomendar un tratamiento contrapuntístico del
sonido asincrónico, a la vez quc advierten contra la sincronizaci6n paralela.
Ahora bien, es fácil demostrar quc mi nueva propuesta está de acuerdo,
hasta cierto punto, con dichas teorías. En caso de que predominen la
comunicaci6n verbal, lo más probable es que Ias imágenes guarden un
cierto paralelo con ella. La alternativa inversa (!a atenuación de la palabra
hablada) favorece en gran medida el contrapunto, quc rcsa!ta los elementos
visuales para convertirlos en elocuentes. Desde luego, Eisenstein y Pudovkin
no andaban desencaminados al abogar por un uso contrapuntístico del
sonido, pero desde nuestra perspectiva actual, lo hicieron por motivos
crr6ncos.
Resumiento, a la Iuz de nuestra propuesta el predominio de! diálogo
e ntraña métodos problemáticos de sincronizaci6n, en tanto que el de la
comunicación figurativa pone al a lcance del director cinematográfico
avezado ciertos métodos cinemáticos. Ahora bien, ¹de qué métodos de
sincronizaci6n dispone realmente? No hay duda: de los cuatro tipos repre­
sentados en nuestro cuadro. Nuestra tarea consiste ahora en dar cuenta de
los usos que puede o debe hacer de ellos en cada una de las dos situaciones
totales posibles. Echemos una nueva mirada al cuadro, esta vez para averi­
guar qué ocurre con los cuatro tipos de sincronización, I) cuando los signifi­
cados de Ias palabras son lo más importante, y 2) cuando las imágenes
conservan su plena significaci6n.
156
Kt prcdominlo de la palabra y sm uttltzactones problcmáucas
Sincronismo
Tipo I: Paralelismo. Este modo habitual de sincronización (cuando la
visión de un hablantc no anade nada a lo que está diciendo) ya ha sido
examinado antes(ejemplo 5). En todos estos casos, las imágenes quedan
reducidas a vacías ilustraciones. Además, absorbidos por la enunciación del
hablante, ni siquiera nos ocupamos de observar esas imágenes con atención.
La realidad materia! visible, que es el principal objeto dc i nterés de Ia
cámara, se evapora, pues, ante los ojos del espectador, que no la está
viendo.
Típo II: Contrapttnto falso, Ocasionalmente, escenas que hacen hincapié
en un acto de habla incluyen un plano del hablante que parece querer
añadir algo propio a las palabras sincronizadas; tal voz el director inserte un
primer plano del rostro del orador con el f in dc calificar tácitamente por ese
medio, el contenido manifiesto de sus declaraciones. No obstante, como,
según nuestra premisa, esta enunciación, por sí misma, cs todo lo que nos
importa en ese momento, trataremos de asimilarla cn la mayor medida
posible, por lo que no seremos capaces de captar simultáneamente las impli­
caciones de ese rostro que apunten en otra direcci6n. Lo más probable es
que ni siquiera reparemos cn e! rostro dcI hablante; o, si lo hacemos, a lo
sumo nos sorprenderá su aspecto, sin detenernos a rellcxionar más sobre
ello. Es cierto que cn este caso ci paralelismo cede paso a un intento de
contrapunto, pero ese intento queda abortado, porque el rotundo impacto
de las palabras desvirtúa las imágenes correspondientes desdibujando todos
los significados que discrepen de aquéllas.
Asincronism o
Pese a la gran acogida que tuvo en la bibliografia cinematográfica la
preferencia de los directores rusos por el sonido asincrónico, en realidad no
existe la mínima diferencia entre ei asincronismo y el paralelismo en Io que
se refiere a sus potencialidades cinemáticas. Enseguida veremos que cl
primero puede ser tan "malo" como el segundo (o, desde luego, el segundo
tan "bueno" como cl primero).
Tipo III: Paralelismo. Para empezar por el sonido real (lila), piénscse en
las numerosas películas en que algún actor menciona Ia guerra; cn cuanto lo
hace, suimagen cede paso a una escena bélica, un combate aéreo o algo
í57
por el estilo (algún breve inserto puramente destinado a dar visos de verosi­
militud a su ominosa alusión). Otro ejemplo: con frecuencia un director cree
conveniente intercalar planos de la Torre Eiffel o del Big Ben en el mismo
instante en que el hablante (tal vez un viajero que ha regresado del extranje­
ro) pronuncia las mágicas palabras "París" o "Londres". Con cierta benevo­
lencia, estos insertos podrían interpretarse como un intento de compensar el
predominio del discurso, como un tributo que paga el director a la inclina­
ción de este medio de expresi6n por la comunicación visual. Pero sus
empeños son vanos,ya que las imágenes asincrónicas del campo de batalla
y de la Torre Eiffel no hacen sino duplicar los enunciados verbales a los que
se yuxtaponen. Peor aun, al ilustrar innecesariamente esas palabras yuxta­
puestas, restringen sus posibles significados. En combinación con el plano
de la Torre Eil'fel, la palabra "París" ya no nos incita a entregarnos a encanta­
dores recuerdos sino que, por su sola presencia, acciona conceptos estereoti­
pados que limitan nuestra imaginación. Tampoco somos libres de percibir la
imagen de la Torre Eiffel en sí misma: en ese contexto no es más que una
señal, un signo.
Teniendo en cuentalafrecuencia con que aparecen estos adornos figura­
tivos, resulta tanto más notable la reserva que al respecto mostró Fellini en
Lrt Strada. Vemos a los protagonistas, artistas de un c i r co ambulante,
acampando en los l6bregos suburbios de una ciudad, y uno de ellos dice
que están cerca de Roma. En ese punto, un plano del paisaje romano no
sólo habría servido como paralelo del nombre geográfico, sino que asumiría
la legítima función de hacer visible la ampliación del paisaje. Pero no ocurre
nada de esto; oimos una mención a Roma y nada más. Es como si Fellini,
cauteloso frente a hs desviaciones figurativas, supiera que esa palabra,
cargada de valor, es lo bastante sugestiva como para poner de relieve, por
vía del contraste, la penosa existencia y la apatía de sus artistas vagabundos,
El comentario (lllb), en el que el hablante no pertenece al mundo que se
nos presenta en la pantalla, se presta a dos dases de paralelismos, muy
corrientes en los documentales norteamericanos. En primer lugar, las imáge­
nes constituyen una continuidad sólo comprensible a medias; entonces el
comentarista, como si desconfiara del poder de esas imágenes para hacerse
entender por sí mismas sin su ayuda, puede sobrecargarlas de explicaciones
y de ret6rica. Los comentaristas de los noticiarios y de las películas deporti­
vas tienden a ahogar en un verdadero diluvio de palabras incluso ciertos
contextos visuales evidentes por sí mismos. La película de Pare Lorentz The
River, que narra la historia de la cuenca del Misisipí a partir de la catastrófica
explotación de su suelo en el pasado hasta los fructíferos esfuerzos que
hicieron para rehabilitarlo las autoridades del Valle del Tennessee, es un
relato figurativo tan vívido, que bastaría un discurso mínimo para salvar las
pocas lagunas que deja el relato; no obstante, Lorentz cree necesario super­
poner a la narración interminables parrafadas líricas. Estas repiten en gran
medida lo que dicen las imágenes, y la menci6n de los nombres geográficos,
en especial,evoca asociaciones e imágenes poéticas que apartan aun más a
los elementos visuales del centro de la atenci6n.
En segundo lugar, todos los mensajes importantes son confiados desde el
comienzo al comentarista, hasta el punto de que sus enunciaciones verbales
pasan a formar parte de una totalidad coherente e inteligible; es inevitable
entonces que las imágenes sincronizadas queden reducidas a un papel
secundario. En lugar de interrelacionarse con el resto de una manera orgáni­
ca, se suceden unas a otras espasmádicamente, complementando de algún
modo e! recital autónomo del orador. Los documentales realizados de
acuerdo con este espíritu son muy frecuentes. Su prototipo fue, quizás, la
serie March of Time; muchas de estas películas no eran otra cosa que artícu­
los editoriales verbalizados, donde los elementos visuales se quedaban en
meros apéndices.>< ¹Y cuáles eran las funciones residuales de esos elementos
en sí mismos? Retornaremos esta cuestión más adelante.
Tipo IV: Contrapunto falso. Ya hemos demostrado, al ocuparnos del Tipo
Il, que en la medida en que prevalece la palabra hablada, todo intento de
utilización contrapuntística del sonido sincrónico está condenada al fracaso.
Y por supuesto, en el caso del asincronismo, dichos intentos no tienen
mayores posibilidades de salir airosos. Para ilustrar en primer lugar el caso
del sonido asincrónico efectivo (IVa), consideremos el ejemplo ya citado de
Pudovkin acerca de las tres maneras en que podemos seguir una conversa­
ción. Aquí nos interesa especialmente la.última alternativa: los llamados
"planos para atraer la reacci6n del público", que muestran el rostro de los
oyentes con el evidente prop6sito de comunicarnos sus reacciones frente a
lo que dice el hablante. Pues bien, en las condiciones dadas, estas imágenes
no serán más que un vano intento de atraer nuestra atención. Sumidos en la
vorágine de palabras que llega a nuestros oídos, perdemos de vista lo que
revolotea ante nuestros ojos. El imperio del discurso hablado vacía de conte­
nido fos rostros de los oyentes, en detrimento de sus efectos contrapuntísti­
cos.
Un buen ejemplo de contrapunto falso vinculado al comentario (IVb) es
el gran monólogo de Hamlet en la versión de Laurence Olivier. En una
26. Griffith ("Documentary Film Since l939...", en Rotha, Documentar@ Film, pág. 3$2) afirm6
que en las peliculas de la serie canadiense Wodd in Aciion se sigui6 una pauta que "ya
estaba presente en la forma de The hfarch of Zírne...".
159
ocasión anterior, ya acudimos a esta secuencia para demostrar que un equili­
brio que asigne un peso aproximadamente igual a las palabras y a las imáge­
nes, en caso de ser posible, puede acabar provocando su neutralización
mutua, y no cl refuerzo de unas o de otras. A ello debemos agregar dos
cosas. Ante todo, ese monólogo debe caracterizarse como un comentarfo,
porque Olivier, mediante la técnica del eco, transmite la impresión de que
no es Hamlet quien habla, sino más bien su alma incorpórea. El Hamlet que
vemos es, en realidad, un oyente y no un hablante; escucha — y reacciona
frente a — su propia voz interior tal como surge de sus profundidades, más
allá del mundo presentado en la pantalla. En segundo lugar, a! destacar las
características de Hamlet mediante el monólogo, otorgándoles así significa­
dos propios, Olivier, evidentemente, pretende establecer relaciones contra­
puntísticas entre las palabras y las imágenes con ellas sincronizadas. Pero
también aquí es aplicable lo que hemos señalado antes: las influencias
contrapuntísticas procedentes del aspecto exterior de Hamlet acabarán
perdiéndose inmersas en las imágenes verbales del monólogo.
Predominio deelementos visuales que favorecen et uso ctnemkrlco
Sfncron ismo
Tipo I: Paralelismo. Supongamos, de nuevo, que estamos viendo hablar a
un personaje, pero esta vez son los elementos visuales y no las palabras la
fuente principal de la comunicación. Supongamos además que las palabras
del hablante no agregan nada a las imágenes sincronizadas, sino que mantie­
nen con éstas cierto paralelismo, duplicando su mensaje (véase la última
parte del ejemplo 5). Aunque no aparecieran palabras, entenderíamos
perfectamente lo que su aspecto procura expresarnos. Este tipo de paralelis­
mo ilustra vívidamente la enorme significación del papel de! personaje que
habia. El lector recordará que, en el caso en que predomine el habla, !a
imagen duplicada queda reducida a un invisible acompañamiento, y que
esto constituye un obstáculo para el método cinemático. Si en cambio preva­
lecen los elementos visuales, el fragmento de la imagen del orador mantiene
su carácter cinemático a pesar de la presencia de esas palabras duplicativas.
En el supuesto caso de que estas últimas fueran verdaderamente superfluas,
sólo serían, a lo sumo, una molestia secundaria. ¹Pero son en todas las
circunstancias un mero lastre? Innecesarias como duplicaciones, pueden sin
embargo incrementar el efecto realista de una escena, y esto justificaría en
gran medida su intercalación, de otro modo gratuita.
160
Tfpo II; Contrapunto. Como ya demostramos en nuestro ejemplo 6, el
rostro de un hablante puede ser portador de significados que complementen
las enunciaciones verbales sincronizadas, o que pugnen con ellas. Es a todas
luces un caso de "sincronismo", en el que las imágenes y las palabras se
relacionan contrapuntísticamente, Hay que pensar que sólo pueden entrela­
zarse de esta inanera porque el discurso hablado ya no pretende atraer toda
Ia atención del espectador (alternativa que, si se mantienen constantes las
demás condiciones, supone un contrapunto falso), sino que ha sido lo
bastante atenuado como para dejar que las imágenes "tomen la palabra". El
verdadero contrapunto en la pantalla está l
ligado al predom
inio de los
elementos visuales; o al menos, es la cohtribución de estos últimos la que
marca el carácter cinemático de esta particular relación.
Este punto queda ilustrado a la perfección en la escena de Rrcggles of
Red Gap, en la que Charles Laughton recita unos fragmentos del discurso de
I.incoln. A lo largo de su intervención, los primeros planos y los planos
medios de Laughton alternan con "planos para atraer la reacción del
público", que registran la creciente atención que Ie prestan los oyentes. A
medida que vamos asimilando las conocidas palabras de Lincoln, experimen­
tamos algo íntimamente relacionado con ese fluir, aunque no está implícito
en tales palabras: la alegría que siente Ruggles a! notar que está integrándose
en Ia comunidad, y el reconocimiento por parte de estos últimos de que es
"uno más de ellos", Y toda esta historia nos es contada exclusivamente por
las imágenes. Sin duda, las imágenes solas que no podrían relatárnosla sin
ese discurso sincronizado, que desencadena sugerencias contrapuntísticas,
pero aquí el discurso en sí mismo pasa a un segundo plano y desempeña el
modesto papel de un acompañamiento catalizador.
El Orhello de Orson Welles incluye un ejemplo de contrapunto sincrónico
que resulta notable por haber sido creado en circunstancias deslavorables.
Las imágenes de Otelo y Iago mientras suben por la muralla, tomadas desde
cerca, muestran la parte superior de sus siluetas recortadas contra el cielo y
el mar, A medida que avanzan se va desarrollando el consabido diálogo, en
el cua! Iago siembra en Otelo las semillas de la sospecha y éste va sucum­
biendo.poco a poco ante el veneno. Esta secuencia no parece ofrecer la
menor oportunidad para un contrapunto. Todo el interés dramático radica en
el diálogo, que en consecuencia, y previsiblemente, cobraría vida arrebatán­
dosela a las imágenes correspondientes. Sin embargo, Orson Welles se las
ingenia para resucitar estas últimas desintegrando la densa trama verbaL Las
insinuaciones de Iago tardan en penetrar en la mente del moro, y cuando
éste al fin reacciona, Iago retorna su ofensiva sólo después de haber medita­
do largamente sobre la réplica de su víctima. Así pues, el diálogo se entre­
mezcla con momentos de silencio, un silencio que sería completo si no
161
estuviera puntuado por los pasos rítmicos de Ios dos interlocutores; pero
estos sonidos, en lugar de remitirnos al argumento verbal, nos acercan
mucho más aun a su aspecto fisico mientras caminan. Susimágenes se
funden entonces con las del mar y e l c i elo qu e lo s r odean, cobrando
impulso e insinuando gran parte cle lo que no se dice. Junto con los pasos,
esas imágenes nos hacen copartícipes secretos de ciertos procesos interiores
que las palabras ocultan, en lugar de exponer. ivlediante estos intervalos,
Pues, Welles logra negar al diálogo su posición de privilegio para llenar de
significados contrapuntísticos los elementos visuales.
Asincronismo
Tipo lll: Paraleiismo. i' e s n e c esario que nos extendamos demasiado
sobre este tipo, ya que se asemeja al tipo I e n t odos su» s p ectos. gi Ia
pantalla nos muestra las cumbres de unas montañas cubiertas por la nl«e, y
al mismo tiempo oímos a un turista por el momento invisible (lila: sonido
real) o a un narrador (lIlb: sonido comentativo) decir que las montañas que
vemos están cubiertas de nieve, esa cluplicación de enunciaciones puede
parecemos fútil; no obstante, si se hace en forma espontánea, contribuirá sin
duda a que no apartemos la vista cle las imágenes. Al menos con sonido
real, un paralelismo incidental de esta índole quizás sea incluso necesario
para, digamos, caracterizar a un hablante demasiado locuaz, mantener el
suspense dramáúco o h continuidad en Ia dimensión del lenguaje, etc.
Tipo IV: Contrapunto. Cuando el énfasis se desplaza a los elementos
visuales, este tipo de sincronización despliega todas las virtudes cinemáticas
que la bibliografía le adjudica. En el caso riel sonido real (IVa), es raro que
la fuente del habla permanezca invisible a Io largo de toda la escena. Por
diversas razones vinculadas con la composición, tal vez la imagen del
hablante sólo aparezca después de que su voz haya sido escuchada, o
emerja cuando comienza a hablar y ceda paso a otras imágenes, también
sincronizadas con su voz. I.a primera alternativa se da, por ejemplo, en esa
escena de le iempestaire, de )can Epstein, en que vemos el océano embra­
vecido y oímos al mismo tieinpo una canción que podría definirse como un
comentario; no obstante, poco después y inientras la canción continúa, nos
encontramos cara a cara con ]a cantante. Tiípicos de la segunda alternativa,
más frecuente, son los planos para captar la reacción del público, que desde
luego adquieren su pleno pocler de revelación una vez que el discurso ha
dejado de desempeñar un papel fundamental. No interesa diferenciar aquí
los efectos producidos por una u otra alternativa, teniendo en cuenta que
ambas instan al espectador a explorai un universo esencialmente cinemático.
Tomemos como ejemplo la escena de Elsie, en el film M de Fritz Lang,
donde se documenta laangustia de una madre cuya pequeña no vuelve al
hogar desde Ia escuela. La madre mira por la ventana, y ya al borde de la
desesperación, grita el nombre de su hija. El grito resuena en el aire. Luego,
la madre desaparece de la escena y vemos en su lugar, aún con el eco de su
"¡Elsie, Elsie!", Ia escalera y el desván desiertos, imágenes a las que siguen el
plato intacto de Elsie sobre la mesa de la cocina, la pelota con la que jugaba
y el globo con que el asesino se ganó la confianza de la niña.» La yuxtapo­
sición de ese grito asincrónico, "iElsie!", con los planos de la escalera y el
desván puede afectarnos de dos maneras: por un lado, nos sensibiliza frente
a la indescriptible tristeza que emana de esas imágenes; por el otro, nos
hace relacionar esa tristeza con la desesperación encarnada en el grito.
Dicho de otro modo, los planos de la escalera y el desván no sirven
solamente para ejemplificar el estado anímico de la madre de Elsie, sino que
nos impresionan por sí mismos, de tal modo que al mirar la pantalla no
podemos dejar de tomar conciencia de alguna de sus propiedades, innatas o
no; por consiguiente, lo que en verdad experimentamos es la interacción
entre esas imágenes y el estado de ánimo de la madre o Ios impulsos
responsables de su grito patético. La escena de Elsie suscita en el espectador
sensible el anhelo de profundizar en la dimensión de estas correspondencias
psicofisicas.
Otro ejemplo: Ia joven heroína de Blackmail de Alfred I-litchcock, tras
haber matado con un cuchillo a su agresor, regresa a la tienda de sus padres
y oye parlotear a una cliente charlatana. La cámara enfoca a la joven aten­
diendo a esas palabras, mientras la mujer, como por azar, pronuncia la
palabra "cuchillo". En ese instante el tiempo parece detenerse: ese "cuchillo"
se prolonga y perdura como una amenaza repetida, y lo mismo hace el
rostro de la chica, en un dilatado interludio que sólo ocupa su primer piano
y esa palabra siniestra. Luego, el hechizo desaparece: la cliente retorna su
cháchara y advertimos que en realidad no la había interrumpido nunca.»
Al señalar los impenetrables contextos de las influencias fisicas y psicoló­
gicas, esta famosa escena del cuchillo, así como la de Elsie, confirman la
inclinación del cine por el coniinuum causal. Detienen el curso de la acción
para sondear en las regiones crepusculares de las que surge, En vez de
desarrollar la intriga en sentido progresivo, procede en la dirección inversa,
27. Véase Kracauer, De Coligari a Hider, pátt. 206.
28. Knighi (7he Liueliest An..., p4!t. 178) observa que algunos de "tos efectos de sorpresa a que
recurre Hitchcock en h banda sonora (...), como et grito de una mujer que se confunde con
el agudo silbato de una locomotora en The 39 sieps, se han conveáido en clásicos en este
terreno".
163

apartándose de ese desarrollo para ir en busca de sus orígenes y sus premi­
sas. Complementa así la historia propiamente dicha, al ofrecer atisbos del
infinito trayecto que ha dejado atrás.
"Imaginemos una película en que la palabra hablada sustituyera a los
textos de los carteles, estuviera en todo momento al servicio de la imagen y
sólo interviniese como un medio 'auxiliar' de expresión — un texto breve,
neutral, al que en modo alguno se sacrificaría jamás la búsqueda de la
expresión visual —. Bastaría un poco de inteligencia y buena voluntad para
Hegar a un acuerdo en torno a esta solución de compromiso".»
René Clair publicó estas líneas, relacionadas con el comentarlo (IVb), en
1929, cuando vislumbraba la posibilidad de hacer un buen uso cinemático
dc la palabra hablada. Ei núcleo de su propuesta consiste en que un comen­
tario verbal aislado, que se limite a proporcionar información indispensable,
no obstaculiza (o no tiene por qué hacerlo) las imágenes a las quc está
vinculado contrapuntísticamente. También otros experimentaron en esta
misma dirección, En N, de Lalíg, el comisario de policía conversa por teléfo­
no con su superior; mientras lc explica las dificultades de la investigación
que están llevando a cabo, vemos a los agentes y a los detectives vestidos de
civil procediendo de acuerdo con su informe verbaLsii Sacha Guitry, en Le
roman d'un tricheur, estableció un modelo menos mecánico, y mejor integra­
do: el viejo "tramposo", que asume el papel de narrador, recuerda cínica­
mente sus hazanas juveniles, pero en lugar de recorrer exhaustivamente todo
ese territorio, sólo nos hace algunas insinuaciones a manera de epígrafe y
deja que los elementos visuales hagan el resto. Por consiguiente, la narración
propiamente dicha consta de largos fragmentos de película casi mudos,
provocados y estructurados por esas palabras de presentación.»
Este tipo dc relación contrapuntística entre el comentario sometido y un
auténtico flujo de elementos visuales se ha concretado en un número rio
muy elevado dc películas documentales, principalmente inglesas y de la
Alemania nazi. En estos films — que quizá deban algo al gusto inglés por el
sobreentendido y/o a la concepción germana de la instrumentación polifóni­
ca —, el narrador no se limita a introducir o complementar los elementos
visuales, sino que hace sobre ellos algunos comentarios indirectos. Es como
si se sentara entre los espectadores y se sintiera impulsado a hacer de vez en
cuando una digresión o manifestar su parecer sobre las imágenes que está
29. Qair,RéJleriora fane, pág. 159.
30. Véase Arnhetm, Film, pág. 2Ó j.
>l. Véase panofsky, "Siyle and Medium in the Moiion Piaures", Crtlique, enero-febrero de I9<y,
vo!. 1, n. 3, pag. 16.
164
viendo. Estas observaciones casuales, lejos de interrumpir la continuidad
figurativa, abren nuevos senderos reflexivos que, por insospechados, pueden
muy bien volvernos más sensibles a los múltiples significados de las imáge­
nes.
El sonido propiamente dicho
SOBRE LA NATURALEZA DE LOS SONIDOS
Los sonidos (término con el cual nos referimos aquí exclusivamente a los
"ruidos") pueden ordenarse a lo largo de un continuum que se extiende
desde los ruidos no identificables a los reconocibles. En lo referente a los
primeros, pensemos en ciertos ruidos nocturnos, que son, por así decir,
anónimos: no tenemos idea alguna acerca de su procedencia.>> En el polo
opuesto están aquellos sonidos cuya fuente conocemos, la veamos o no. En
la vida diaria, cada vez que oímos un ladrido, de inmediato pensamos que
<lebe de haber un perro por los alrededores, y nunca nos equivocamos al
asociar el sonido de las campanas con una iglesia cercana.
Los desconcertantes ruidos nocturnos relacionan al oyente fundamental­
mente con su medio físico, puesto que tienen su origen en alguna región de
éste que no percibe. ¹Peio qué ocurre con los numerosos ruidos idcntiíica­
bles que aparecen en el otro extremo del continuum' Tornemos de nuevo las
campanadas: cuando uno las escucha, tiende a visualizar,aunque sea
vagamente, el campanario o la torre de la que probablemente proceden; y a
partir dc ahí, su mente sc deslizará quizás hacia el recuerdo de lo que puede
acontecer en la plaza de una aldea repleta de fieles que se encaminan hacia
la misa vestidos con sus mejores prendas domingueras. En términos genera­
les, cualquier ruido quc nos es familiar evoca imágenes interiores relaciona­
das con su Iuente, así como imágenes de actividades, estilos de conducta,
etc., que, o bien están habitualmente ligadas a ese ruido, o al menos lo están
en el recuerdo del oyente. Dicho de otro modo, los sonidos localizables no
siempre desencadenan un razonamiento conceptual, un pensamiento ligado
al lenguaje; por el contrario, comparten con los ruidos no identificables la
característica de sacar a relucir Ios aspectos materiales de la realidad. Esto
queda demostrado con suma claridad en aquellas escenas en las que se
combinan con discursos hablados. Antes demostramos que en el magnífico
diálogo de Qrson Welles en Othello, los pasos intermitentes dc Iago y del
moro, lejos de intensificar los efectos del diálogo, contribuyen a que la
52. Véase Cavaleanit, "Sound in Films", Fitms noviembre de 1959, vol. 1, n. I, págs. 36-37.
 atención del público se desplace hacia Ia presencia corporal de los protago­
nistas.
En suma, como en una oportunidad dijo Cavalcanti, "e! ruido parece
sortear la inteligencia y hablarle a algo nuestro más innato y profundo".33
Esto explica por qué, en la era de la transición hacia el sonoro, los adictos al
cine mudo cifraron sus últimas esperanzas en películas que registraran
ruidos en lugar de palabras.3~ Así, en una conferencia pronunciada en 1930
en la Sorbona de París, Eisenstein decía: "Creo que la película totalmente
hablada es una estupidez... y que en cambio el cine sonoro es algo más
interesante: el futuro es suyo.">> Según René Clair (quien, dicho sea de paso,
no compartía las ilusiones de Eisenstein acerca del futuro), la preferencia de
los entendidos por los ruidos descansaban a Ia sazón en la creencia de que,
en su calidad de fenómenos materiales, evocan una realidad menos perjudi­
cial para las imágenes de Ia pantalla que la transmitida por una película
totalmente hablada 3s Y esta creencia parecería estar muy justificada. Los
sonidos cuyas propiedades materiales conocemos pertenecen al mismo
mundo que Ios elementos visuales, y por lo tanto dificilmente podrían obsta­
culizar el interés del espectador por estos últimos.
Sin embargo, ¹está el director de cine obligado, en toda circunstancia, a
poner ei acento en las características materiales de los sonidos que inserta?
En realidad, es libre de despojar a ciertos sonidos de su sustancia natural, de
modo que ya no remitan al universo físico del cual proceden; como entida­
des sin cuerpo, pueden entonces asumir otras funciones. Lo cierto es que
esta posibilidad se aplica exclusivamente a los ruidos localizables.
LA llttPORTANCIA DE LOS SIGNIFICADOS SliHBOLICOS
Los ruidos localizables suelen ser portadores de significados simbólicos
que nos son familiares, y si el director aprovecha estos significados en
beneficio de la narración, los ruidos que los transmiten dejan de ser fenóme­
nos materiales para convertirse en unidades que, en forma parecida a las
enunciaciones verbales, actúan como elementos integrantes de los procesos
psíquicos.
René Clair utiliza lúdicamente el sonido, de esta manera, al mostrarnos a
33. Ibíd., pág. 37.
54. Asl lo hizo Ciair en 1929; véaseRé/lexíon faite, pág. l 15.
35. Citado por Iviaei3onald, "The Soviet Cinema: 1930-1938", PartisarzReuíatu, julio de 1938, vol.
5, n. 2, pág. 46.
36. Clait, op. cil., pág. 145.
I:
los personajes principales de Le million disputándose la chaqueta en la que,
según creen, se esconde el ansiado billete de lotería. En lugar de recurrir al
sonido "sincrónico", Ciair sincroniza esa pelea con los ruidos propios de un
partido de rugby. Estos ruidos a modo de comentario guardan un virtual
paralelismo con la reyerta de los personajes y a Ia vez se relacionan contra­
puntísticamente con ella. A todas luces, su propósito es establecer una
analogía entre la pelea visible y el partido imaginario; su finalidad es ridiculi­
zar la seriedad de esa reyerta mostrándonos la semejanza de los contendien­
tes con los jugadores de rugby, al tirar de la chaqueta como si fuera una
pelota. Presumiendo que los sonidos asincrónicos de la pelota lleven a la
práctica realmente las intenciones de Clair, no nos afectan tanto por sus
cualidades materiales, como por su función signif icante respecto al partido
de rugby (cualquier partido, pues para el caso es lo mismo): lo que cuenta
es su valor simbólico. Por ello, no inducen al espectador a observar deteni­
damente las imágenes, sino que lo invitan a disfrutar de esa divertida simili­
tud, que tiene todas las características de un súbito upergu literario. En reali­
dad, lo que los sonidos tratan de sugerir podría haber sido comunicado
también mediante palabras. La escena desde el punto de vista cinemático,
pues culmina en una comparación humorística que, al venir impuesta desde
fuera a las imágenes de la pelea, inevitablemente desdibuja sus signif icados
intrínsecos. Añádase a ello que los ruidos a modo de comentario puede que
ni siquiera cumplan la función que Clair les asigna; es dudoso que sean lo
bastante específicos como para que se los asocie sin lugar a dudas con un
partido de rugby. No todos los sonidos identificables son familiares para
todas las personas, ni se Ios puede localizar siempre con absoluta certidum­
bre. Quizás muchos espectadores, incapaces de entender qué significan esos
ruidos procedentes de un partido de rugby, los encuentren simplemente
extravagantes.*
Entre paréntesis, las analogías de este tipo pueden también escenificarse
con el auxilio de imágenes y no de sonidos. La primera escena de Modem
í'imes, de Chaplin, nos muestra un rebaño de ovejas alborotado; a ella sigue
un plano de obreros corriendo apresurados. Dentro del contexto de la
película, la imagen del rebaño asume exactamente la misma función que los
ruidos del partido de rugby en Le million: el plano no tiene valor autónomo,
sino que apunta a insinuar, en yuxtaposición con el siguiente, la similitud
entre las ovejas y los obreros: ¹acaso estos últimos no son tan ingenuos y
Frecuentemente, los viejos slapsticks se pos!sincronizaban con ruidos de naturaleza semejan­
te a los del gag sonoro de Clatn Podíamos ver, por ejemplo, a un personaje hablando, pero
lo que oíamos eran los sucesivos bocinazos de un viejo autom6vil. El efecto, aunque
evidente, era divertido. [Ed.]
 candorosos como aquéllas? ñ'.o podemos dejar de reírnos ante la sorprenden­
te gestación de este símil excelso a partir de dos planos insospechablemente poco menos que ininteligibles cuando se los vincula en forma contrapuntísti­
ca con imágenes de significación enormemente distinta. La razón es que el
concretos. El símil mismo es portador de implicaciones ideolbgicas que
automáticamente subsumen la sustancia material de sus componentes figura­ contenido simbólico de los sonidos localizables es harto vago como para
servir de base, por sí solo, para la construcción de analogías o de símiles. Es
tivos. Lo significativo es que haplin sostuvo que Modem Times fue el fruto
sumamente improbable que un espectador inmerso en las pacíficas imágenes
de una "idea abstracta": su deseo de manifestar su opinión acerca de nuestro
de la pantalla vea en la rugiente tempestad un presagio ominoso. Quizás
mecanizado estilo de vida.>>
supondrá que sonidos discordantes son una mera coincidencia, explicación,
En ocasiones, sobre todo al adaptar dramas teatrales para el cine, se
dicho sea de paso, que al menos haría justicia a las afinidades de este medio
explotan las potencialidades simbólicas de sonidos bien conocidos de una
de expresión. Sea como fuera, lo cierto es que el contrapunto simbólico al
manera burda, visiblemente inspirada en las venerables tradiciones de Ia
que se aspiraba no surte efecto alguno. El sonido utilizado contrapunóstica­
escena. A medida que el conflicto trágico se aproxima a su punto culminan­
mente, si se pretende que tenga poder de denotación, debe relacionarse en
te, la marea de las pasiones humanas es sincronizada con los siniestros
forma comprensible con las imágenes sincronizadas.
ruidos de una tempestad que parece desarrollarse en el exterior. Se establece
Hasta aquí lo relerente al simbolismo del sonido. Los directores cinemato­
así un paralelismo entre la furia de la naturaleza, tal como nos la sugieren
gráficos sólo han recurrido a él en forma ocasional; lo que habitualmente
esos sonidos reaies asincrónicos, y Ia catástrofe que va a producirse en Ios
registran no es tanto el significado simbólico de ruidos reconocibles, como
tenebrosos interiores, con el fin de intensificar Ia participación del público.
las propiedades materiales de los sonidos, ya sean identificables o no. El
Pero difícilmente el espectador sensible aceptará un uso así del sonido, un
análisis que haremos a continuación está referido exclusivamente a los
uso que descansa en la premisa de un universo cerrado, donde los sucesos
sonidos en este último sentido.
naturales se corresponden con los destinos humanos, noción incompatible
con el realismo de la cámara, que presupone un continuum de existencia
EL PAPEL DE LOS SONiDOS
fisica. Por lo demás, la atención que presta el espectador al significado
simbólico de los ruidos de la tormenta le impide preocuparse por los signifi­
En su condición de fenómenos materiales, los sonidos no menguan el
cados de sus características materiales. No es probable que este esquema,
impacto de las imágenes que se les yuxtapone. Esta premisa, evidente por sí
que tanto énlasis pone en la realidad psíquica, acabe beneficiando a las
misma, implica que el papel que se hace desempeñar a los sonidos en una
imágenes.*
Otra posibilidad, animada por un espíritu semejante, es la siguiente: la película es más bien insignificante. La palabra hablada y el sonido difieren
radicalmente entre sí por cuanto el predominio de la primera desdibuja los
rugiente tempestad que denota un cataclismo de la naturaleza puede sincro­
nizarse contrapuntísticamente con planos de tranquilas escenas familiares, elementos visuales, en tanto que el ocasional predominio de los ruidos
carece de consecuencias. Supongamos que unos penetrantes aullidos o el
para prevenir al público que las fuerzas malignas están a punto de invadir
ese mundo pacífico. Pero si en el ejemplo anterior los ruidos de la tormenta estruendo de una explosión sean sincronizados con imágenes relativas a su
transmitían un signiTicado de fácil captación, al trazar un paralelismo con la origen y/o al medio en que se producen: por más que dejen cierta huella en
efervescencia de laspasiones humanas, estos mismos ruidos se vuelven la mente del espectador, es improbable que Ie impidan asimilar las imágenes
correspondientes; más bien lo instarán a examinar estas últimas atentamente,
37. Fluff, CharheChaPlin, P%Es. 255, 25ít aumentando su sensibilidad frente a sus múltiples significados posibles
(¹acaso los aullidos y el estruendo no son también indeterminados?).
Este tipo de parslelismo simb6Eco parece tener un inmenso airaaivo para tos que aún
conciben el cine en términos de las aries establecidas. En 1930, especulando can ía posibili­
Podríamos incluso ir más allá, y decir que los sonidos comparten con los
dad de utilizar arúsucamente el sonido, Fondane (" ou muet au parlanc..", en L'Herbicr fenómenos visibles estos dos rasgos: son registrados por una cámara, y
lcomp.i, lnieEigencedu cinémalographe, pág. 157) propuso sincronizar "et ruido de un pertenecen a Ia realidad material en un sentido general. Siendo así, puede
cristal al romperse con la imagen de un hombre que ha perdido su felicidad y la rememora". afirmarse que las exploraciones del mundo del sonido en sí mismo por parte
Pero esta proposici6n no es vkiida porque ningún espectador puede establecer, de una de la cámara aumentan, por extensión, el interés cinemático. Flaherty, que
manera tan rebuscada, ninguna anatosia a Partir de una yuxiaPosici6n de sonidos c imkge­
era reacio a confiar a la palabra hab!ada cualquier mensaje importante,
ncs mn poco delinidos. [EEL)
exaltó las contribuciones de los sonidos "característicos": "Me gustaría haber
utilizado el sonido en Nanook... Si se quiere captar por completo Ia esencia
de ese territorio, es preciso escuchar el silbido del viento del norte y Ios
ladridos de los perros".>s Ahora bien; en cualquier época los directores
cinematográficos utilizaron los primeros planos y otros artificios para exhibir
los innumerables fenómenos que comprende Ia realidad que registra la
cámara. Así, parece perfectamente lógica la propuesta de Jean Epstein, según
la cual es así como debe penetrarse en el universo de los sonidos naturales.
En líneas generales, la idea de Epstein consistía en descomponer en sus
elementos las complejas estructuras sonoras, mediante e! ralentí sonoro. En
Le ternpestaire, describe en detalle los diversos sonidos de que consta una
violenta tempestad, sincronizándolos con notables planos del océano. El film
(un experimento tan ingenioso como fascinante) amplía el método cinemáti­
co hacia la región del sonido de tal modo que las revelaciones acústicas y la
comunicación figurativa se refuerzan, en vez de neutralizarse. El propio
Epstein describió como sigue los procedimientos que empleó en este film:
"Al igual que el ojo, el oído sólo tiene un limitado poder de discriminación.
Y así como el ojo debe recurrir a la ralentización del movimiento... así
también el oído necesita que e! sonido sea ampliado en el tiempo, o sea,
necesita el ralentí sonoro, para descubrir, por ejemplo, que el confuso rugido
de una borrasca es, en su realidad más sutil, una multiplicidad de ruidos
diversos hasta ahora ajenos al oído humano, un apocalipsis de gritos,
arrulios, gorgoteos, estridencias, detonaciones, timbres y acentos que en su
mayoría aún permanecen innominados." Por analogía con los movimientos
de la cámara lenta, a estos ruidos innominados podría llamárseles "la reali­
dad sonora de otra dimensión".39
TIPOS DE SINCRONIZhCION
Paralelismo
Todas las ideas que un ruido puede evocar giran, en mayor o menor
medida, en torno al origen de ese ruido; y esto da lugar a otra de las
diferencias entre el habla y el sonido. Tanto el habla sincrónica como el
habla asincrónica pueden ser portadoras de significados que guarden parale­
38. Rosenheimer, rhey Make Documenrariea...", Film iverus, abril de t946, voi. 7, n. 6, págs.
]0, 23. En ios comienzos de ia era del cine sonoro, ~k er Ruitrnann se deleitaba registrando
(en su Melodie der Well IMeiodia del mundol) ei estrépito dei tráfico o ei ruido seco de un
serrucho. Cada una de estas reproducciones era un descubrimiento.
g9. kpsiein, "Sound in Slow Mouon", en Baebmann (comp.), jearr Epsrrrirr, 1897-1953, Cinema­
ges,n. 2, pág. 44.
170
lismos con los de las imágenes sincronizadas, en tanto que en el caso del
sonido, esos significados sólo son admisibles en ei "sincronismo" (véase el
Tipo í en el cuadro de la pág. 153). Parece, sin embargo, haber excepciones:
recuérdense los ejemplos que ilustraban el paralelismo entre los significados
simbólicos de los sonidos asincrónicos y los significados de las imágenes
siinultáneas (Tipo lll, a y b). No obstante, estos ejemplos confirman la regla,
ya que incluyen el sonido meramente como entidad simbólica desunada a
transmitir comunicaciones cuasiverbales, Aquí, el sonido hace hasta cierto
punto las veces del lenguaje. (Digamos de paso que los ruidos a modo de
comentario, si se intenta provocar con ellos un efecto cómico, pueden
equipararse a las enunciaciones verbales correspondientes. Por ejemplo, un
personaje menciona una tormenta, y en ese mismo instante se escucha el
rugido de la tormenta. En estas circunstancias, los ruidos de la tormenta
funcionan como imágenes duplicativas; ilustran la referencia verbal a la
tormenta exactamente igual que un plano de la Torre Eiffel ilustra la palabra
"París".)
Así pues, en el caso de los ruidos, el "sincronismo" es un requisito previo
del paralelismo. Vemos un perro y lo escuchamos ladrar. Por motivos de
economía artística, René Clair se opone al paralelismo en tanto y en cuanto
supone la duplicación de textos: "Poca importancia tiene escuchar el ruido
de los aplausos si se está viendo las manos que aplauden".«T a mpoco
coincide siempre el paralelismo con la forma en que realmente percibimos
los sonidos. La gama de impresiones acústicas de un sujeto es una variable
que depende de su estado psicológico. Aquí resulta oportuna la observación
de Pudovkin: un grito de socorro procedente de la calle nos impedirá oír los
ruidos de los automóviles, y autobuses que pasan ante nosotros. Ahora bien:
¹qué ocurrirá si, pese a ello, se incorpora también los ruidos de! tránsito? En
muchos films aparecen estos ruidos excedentes. Ei paralelismo, si se utiliza
de manera mecánica, amenaza con tergiversar la realidad tal y como la
experimentamos.
Sin embargo, en su conjunto, el sonido sincrónico paralelo es tan acepta­
ble estéticamente como el habla sincrónica paralela en aquellas películas en
que los elementos visuales son los que establecen e! tono. La crítica de Clair
contra el paralelismo duplicativo no es del todo justa. En primer lugar, Clair
está en favor del cine sonoro, pero no nos dice que en él los ruidos duplica­
tivos son inevitables. Además, su objeción revela excesivos escrúpulos, como
puede deducirse de su propio ejemplo: quizás el ruido de ios aplausos sea
superfluo, pero ello no mengua el interés del espectador por las manos que
aplauden. I.os sonidos duplicativos pueden incluso operar como un acompa­
40. Clair, Réflexiomfraile,pág. 152,
171
namiento musical apropiado, que lleva al espectador a comulgar más inten­
samente conlas imágenes.
Cooirapvnlv
Sincronísmo. Los sonidos "sincrónicos" vinculados contrapuntísticamente
con las imágenes de su origen (Tipo IQ descubren aspectos de la realidad
material no implícitos en las imágenes mismas. En el diálogo de Orhello, los
pasos de Iago y el protagonista no se limitan a duplicar Io que de todas
maneras vemos en la pantalla, sino que contribuyen a que lo veamos de
veras, Asimismo, en el último episodio de PaM, el grito del niño abandona­
do tambaleándose entre los cadáveres agrega, sin duda, algo a la imagen
que vemos de él. Como cruda expresión de un desamparo extremo, espan­
toso y desesperado, se encuentra entre los sonidos "característicos" a que
aludía Flaherty cuando hablaba del "silbido del viento del norte". Por añadi­
dura, como expresión directa de la naturaleza más íntima del niño, ese grito
terrorífico arroja nueva luz sobre su aspecto exterior. Así, la imagen que
contemplamos gana en profundidad, y responderemos tanto más rápidamen­
te a ella cuanto que el grito mismo nos perturba emocionalmente hasta el
punto de conmover la totalidad de nuestro ser.
Asincronismo. En 1929, después de haber visto los primeros films nortea­
mericanos hablados en Londres, René Clair eligió entre todos ellos, para
formular su alabanza, la siguiente escena de Broadway Alelody. se escucha
cerrar bruscamente la puerta de un automóvil y al mismo tiempo se ve el
rostro angustiado de Bessie Love en su ventana, observando un hecho que
sucede en la calle y que el espectador no ve pero que el ruido mencionado
le permite identificar como la partida de un coche. La belleza de esta breve
escena, dice Clair, consiste en que se centra en el rostro de la actriz pero a la
vez nos cuenta un hecho para transmitir el cual e! cine mudo habría tenido
que recurrir a varias imágenes; y concluye: "El sonido reemplazó a la imagen
en el momento oportuno. Parece que en esta economía de medios es donde
el cine sonoro tiene probabilidades de encontrar su originalidad",<> Clair
abogaba por un. sonido real asincrónico, emitido desde una fuente identif ica­
ble y relacionado contrapuntísticamente con las imágenes sincronizadas
(Tipo I Va).
Generalizando y complementando la argumentación de Clair, podemos
decir que esta modalidad de sincronización es cinemáticamente significativa
por tres motivos:
41. Ibíd., pág. 152.
172
1) Permite al espectador asimilar los elementos visuales dados (o lo
estimula a ello).
2) Le permite prescindir de las imágenes que poseen funciones intrínse­
cas, o sea, esa clase de imágenes que antes hemos denominado "insertos
visuales explicativos".* De esta manera, la puerta del coche que se cierra
con estrépito reemplaza a los molestos insertos que habrían sido necesarios
para mantenernos alerta y atentos ante la partida del automóviL Pese a la
pasión de Flaherty por la realidad que registra la cámara, también él, como
Clair, dio la bienvenida a la posibilidad de sustituir esas imágenes por
sonidos que las sugirieran: "Los sonidos — afirmó — son imágenes en sí
mismos; una vez que han sido identificados, puede uúlizárselos sin el apoyo
de la imagen visual, para evocar cosas sin necesidad de mostrarlas".4z
3) Por último, bajo la forma de un contrapunto asincrónico, el sonido
a viva nuestra imaginación para explorar la realidad de acuerdo con ! as
afinidades propias del cine. Una de las rutas que podemos seguir nos
conduce hacia el entorno material en su sentido más amplio, tal como lo
ilustra el ejemplo de Clair tomado de Br o aduray Melody. El ruido del
automóvil que parte no sólo nos hace id entificamosmás con el rostro de
Bessie Love (como puntualiza el mismo Clair), sino que nos lleva desde
éste hacia la calle en la que coches y personas continúan circulando como
de costumbre. No son raros los fragmentos cinematográficos realizados con
un espíritu semejante a éste, La maravillosa secuencia del pantano en
Hallelujizh, de King Vidor, manipula confusas estructuras sonoras que
comunican al público la presencia invisible de la vida en el pantano, efecto
que de algún modo se asemeja al de la serie de mensajes procedentes de
los intercomunicadores aéreos en Jungle Parrol. Piénsese también en el
episodio de Un carnet de bal que transcurre en Marsella; evocado por los
persistentes ruidos de las grúas, el puerto entero irrumpe en el miserable
cuartucho en que transcurre la acción. Un artificio muy parecido es el
que se utiliza en Back Srreet. Y luego está el incomparable episodio de
los "apaches" en Sois les toils de Paris, de Clair. Mientras los "apaches"
asaltan a su futura víctima en una callejuela del suburbio, alumbrada con
faroles de gas, inesperadamente el cristalino sonido de u n f e rrocarril
penetra la noche (el silbido de la locomotora, el chirrido de los vagones).
Estos ruidos parecen completamente inmotivados; sin embargo, a! regis­
trarlos sentimos que aportan algo esencial a l a escena. Su presencia
irracional pone en escena todo el entorno, i inponiendo su plena participa­
Véase las páginas 139-I40.
42. Roseriíieimer, op. cil., pág, 23.
173
 ción; y su naturaleza evidentemente accidental nos sensibiliza lrente al modo revela cabalmente lo que está aconteciendo tanto entre los amantes
carácter fragmentario de los contextos, de los cuales el propio asalto no es como en su interior.
más que un aparte. Estos sonidos del ferrocarril realzan la realidad que
registra la cámara en su conjunto. El contrapunto a modo de comentario (Tipo Ivb) prácticamente no existe,
salvo en aquellos casos en que se registran los signif icados simbólicos de los
A veces, los ruidos asincrónicos utilizados de este modo nos instan a sonidos aexpensas de sus propiedades materiales.
introducirnos en la esfera de las correspondencias psicofisicas. En Paisd,
oímos el grito del niño antes de verlo; está sincronizado con planos de los
guerrilleros que avanzan furtivamente por los pantanos. Sin duda, ese grito
tiene por objeto antic ipamos los horrores que lo han provocado; pero
como su origen aún no está muy definido, lo relacionarnos espontánea­
mente con el paisaje, que incluye tanto amigos como enemigos. El cielo es
plomizo; el pantano huele a muerte. Es como si l a n aturaleza misma
exhalara su indescriptible tristeza, como si estos gemidos informes provi­
nieran de las prolundidades de su alma. En Ea béte humaine, de Renoir,
una canción que proviene de un salón de baile cercano (operando como
ruido, en este caso) invade el cuarto de Séverine, la protagonista; en el
momento en que Jacques mata a la muchacha, seproduce sin embargo
una quietud total; luego, cuando todo ha terminado, vuelven a hacerse
audibles los sonidos del baile,4> Con esa desaparición y reaparición del
sonido, Renoir nos coinunica sutilmente los cambiantes estados de ánimo
del asesino en la dimensión de sus reacciones sensoriales involuntarias
(dimensión relacionada con el entorno material por un proceso semejante
a la ósmosis). De ahí el sabor cinemático de las alusiones derivadas de la
alternancia entre el sonido y el silencio.
Para concluir con un ejemplo muy complejo de este tipo de sincroniza­
ción, aludiremos a la escena de On ihe Warerpont, de Elia Kazan, en la cual
i>larlon Brando confiesa a Ia muchacha que ama que ha participado en el
asesinato del hermano de ella. La escena transcurre al aire libre, cerca del
puerto. I.o notable es que no escuchamos el relato del crimen del cual, de
todos modos, ya he inos sido testigos: la penetrante sirena de un vapor
ahoga la confesión de él y la respuesta de la chica. El barco puede verse al
fondo, y por lo tanto este sonido pertenece sin duda a la categoría del
paralelismo sincrónico; pero dado que nuestros ojos no se fijan en ese barco
sino que están clavados en las figuras de Brando y de la muchacha, el
sonido de la sirena representa también, con respect.o a estas figuras, un caso
de contrapunto asincrónico. Y en esta categoría, el subrayado del sonido
asume dos funciones cinemáticas: destaca las influencias del medio, y
mantiene el interés del público por las imágenes. Huelga añadir que de ese

4g. Véssn Llndtíren, The Ari of!he Jilm, págs. lO4-05.

174 175
8. LA MUSICA
Antes de ocuparnos de los aspectos estéticos de la música cinematográfi­
ca, debemos considerar sus funciones fisiológicas. Son éstas las que justifican
el hecho, de otro modo i nexplicable, de que p rácticamente nunca se
exhiban películas sin música.
Funciones fisiológicas
lh EPOCh hRCAICA
Ya en los primeros tiempos se realizaban constantes esfuerzos para librar
al cine de su característico silencio.> Un "narrador" en vivo trataba de entre­
tener al público; se sincronizaban, con mayor o menor éxito, discos fonográ­
ficos con las imágenes correspondientes, de modo que el benévolo especta­
dor pudiera alimentar la ilusión de escuchar el canto de un gallo, un aria o
incluso fragmentos de conversación; y, por supuesto desde el principio hubo
acompañamiento musical. Esos incipientes intentos de integrar sonido y
habla fueron un fracaso; el narador dejó su lugar a los rótulos, y los discos
desaparecieron al cabo de un tiempo.z Aún no había llegado el momento del
cine sonoro. Lo que sobrevivió fue la música (algún aparato mecánico o un
pianista). Se ha sugerido que los primeros exhibidores de películas se valían
de la música para ahogar los molestos ruidos del proyector>. Pero esta expli­
caci6n es insostenible; en realidad, el ruidoso proyector pronto fue retirado
de la sala propiamente dicha, mientras que la música persistió obstinada­
1. Líndgren (The Art of the Film, pág. 141) menciona tlue "cuando en febrero de 1896 fueron
presentados públicamente por primera vez en este país [inglaterra] los ftlms de Lumiére,
tenían como acompañamiento improvisaciones de melodías populares ejecutadas al piano".
Véase también Cavalcantl, "Sound ln Fllms", Fitms, noviembre de 1959, vol. I, n. 1, pág. 25.
2. Sadoul, lespiortrtiers dtt cinéma, pág. 485.
5. London, Film ltiusic, págs. 27-28; Cavalcanti, op. cit., pág. 27.
mente. Debe dehaber habido una raz6n más apremiante para su auge. De la
indiferencia inicial con respecto al contenido y significado de Ias melodías
elegidas — cualquier música servía, siempre que fuera razonablemente
popular — se deduce que dicha razón no respondía a un impulso específica­
mente estético. Lo importante era el acompañamiento musical como tai
Desde los comienzos mismos del cine, la gente pareció sentir que la mera
presencia de música aumenta de manera considerable el impacto de las
imágenes mudas. La música fue en su origen más un ingrediente de las
representaciones filmicas que un elemento del film en sí mismo. Su funci6n
vital era adaptar fisiológicamente al espectador al flujo de las imágenes de la
pantalla.
MUSICA, IMhGEHES Y ESPECTADOR
La época muda
Realidad sin sonido. Esta adaptación es necesaria porque el ambiente de
nuestra vida real está lleno de sonidos. Aunque durante mucho tiempo no
seamos conscientes de su presencia, nuestros ojos no pueden registrar un
solo objeto sin que nuestros oídos participen en el proceso. La realidad
cotidiana es el resultado de una mezcla constante de impresiones visuales y
auditivas. Prácticamente no existe el silencio. Las horas nocturnas están
pobladas por mil ruidos, y aun si se los suprimiera a todos no podríamos
dejar de respirar. La vida es inseparable del sonido. Por consiguiente, la
extinción del sonido transforma el mundo en un limbo, sensación común
entre las personas que se han quedado repentinamente sordas. "La realidad
física de la vida — dice una de ellas — se volvió de pronto vacía, sus fen6me­
nos elementales quedaron suspendidos. El silencio cay6 sobre el mundo
como una quietud mortal."< Esto es lo que sucede exactamente en la panta­
lla muda, con sus personajes que actúan como lo harían Ias personas reales
pero sin emitir nunca un sonido, y sus árboles y olas que se agitan en silen­
cio movidos por un viento inaudible. Los más aficionados al cine recordarán
haberse topado, alguna que otra vez, con viejas películas mudas sin acompa­
ñamiento musical o con films cuya banda sonora se interrumpía de pronto.
Es una experiencia aterradora; las sombras aspiran a alcanzar vida corpórea
y la vida se disuelve en sombras intangibles.
Como las tomas filmicas son por extensión fotografias, cabría esperar que
estas últimas produjeran el mismo efecto. Sin embargo, las fotografías son
esencialmente autónomas. La causa es que nosotros conocemos lo limitado
4. Landls y Bolles, Textbook of rí brtormal Fsychology, pág. 68.
 de sus potencialidades. Como sabemos que pueden registrar sólo aquellas
configuraciones de la realidad visible que se manifiestan en una minúscula
fracción de tiempo, simplemente no las confundimos con una equivalente de
la realidad total ni no s pe r turba su predilección por I as impresiones
puramente visuales. La cosa cambia cuando dan lugar a tomas filmicas que
representan en efecto el mundo en movimiento. Aunque las tomas filmicas
también son fotografías, retratan la realidad con una exhaustividad que las
fotos no tienen. Así sucumbimos a la ilusión que despiertan en nosotros:
creemos que son no tanto fotografías como reproducciones de la vida en su
plenitud.
O, más bien, creeríamos esto si no pasaran por la pantalla en completo
silencio. No obstante, la ilusión de realidad plena que evocan es tan podero­
sa que tratarnos de perpetuarla reemplazándola por la i lusión inversa
(exactamente como el amor puede tornarse odio y así lograr sobrevivir). En
lugar de reconocer las cualidades fotográficas de las tomas filmicas mudas,
involuntariamente las concebimos, con una clara sensación de desagrado,
como pálidas apariciones que rondan los mismos lugares donde deberían
haber aparecido los equivalentes de objetos o personas reales.> Estas imáge­
nes nos afectan como una réplica fantasmal del mundo en que vivimos: el
limbo a través del cual se desplazan los sordos. Y una vez que las hemos
identificado como fantasmas, tienden a desintegrarse ante nuestros ojos,
como todas Ias apariciones.
Lo visual restituido a la vida fotográfica. Aquí es donde entra la música.
Como el sonido propiamente dicho, o incluso más aun, tiende a estimular la
receptividad general del oyente. Ciertos experimentos han demostrado que
una luz parece brillar con mayor intensidad cuando se hace sonar un
timbre;s aprovechando este efecto "intersensorial", la música ilumina las
pálidas imágenes mudas de la pantalla de modo que permanezcan en
nosotros. Por supuesto, la música no es sólo sonido; es movimiento rítmico y
melodioso, una significativa continuidad en el tiempo. Ahora bien, este
movimiento no sólo actúa sobre nuestros órganos sensoriales, haciendo que
participen en él, sino que se transmiten a todas nuestras impresiones simul­
táneas.> Por lo tanto, apenas interviene la música empezarnos a percibir
pautas estructuradas donde antes no había nada. Confusos cambios de
5. VéaseBis!er, Cornposing /oí ihe Fibns, pág. 75.
6. Murphy, Penonalíty..., pátt. l l5n. Véase también Meyerhoff, Torif ilm and Sirklichkeit, págs.
63 y sitts.
7. Eisler, op. cir., pág. 78. véase vuillermoz, "la musique des tmages", LMri cinématographi­
que,vol.p,págs.474 8, y Lindgren,op.cii.,págs,l44-45,
l78
posiciones se revelan como gestos comprensibles; datos visuales dispersos
confluyen y siguen un curso definido. La música hace que las imágenes
mudas participen de su continuidad. Además de crear ese esplendor que las
mantiene próximas a nosotros, Ias integra en el tiempo interior en el cual
captamos los contextos significantes. Las sombras fantasmales, volátiles como
nubes, se vuelven así formas reconocibles.
Sin duda, el acompañamiento musical otorga vida a las películas mudas;
pero las resucita sólo para hacerlas parecer como lo que son: fotografias.
Este es un punto de gran importancia. Contrariamente a lo que uno se incli­
naría a pensar, la música no tiene el propósito de convertir los espectáculos
mudos en realidad plena agregándoles sonido. Lo cierto es exactamente lo
opuesto: la música se agrega para atraer al espectador al centro mismo de
las imágenes mudas y hacerle experimentar su vida fotográfica. Su función
es eliminar Ia necesidad de sonido, no satisfacerla. La música afirma y legiti­
ma e! silencio, en lugar de ponerle fin. Y culmina su cometido cuando no se
oye en absoluto,s pero adapta nuestros sentidos tan completamente a las
tomas fílmicas que éstas nos impresionan como entidades autónomas, a la
manera de las fotografías.
Silencio cargado de suspense. Lo sorprendente es que este efecto se
intensifica cuando, en momentos de extremo suspense, la música se detiene
de pronto, dejándonos solos con las imágenes mudas. Es un artificio emplea­
do en el circo para subrayar los trucos más espectaculares. Cabría esperar
que estas imágenes abandonadas a sí mismas no produjeran efecto alguno,
sin embargo, nos atraen con más vigor que las imágenes precedentes,
apoyadas en la música. Tomemos The Frogmen, un film semidocumenta!
sobre uno de los equipos de demolición submarina de la Marina de los
Estados Unidos durante la Segunda Guerra MundiaL la película culmina con
varias escenas que ilustran las asombrosas proezas submarinas del equipo,
escenas flamativas por su falta de acompañamiento musical. No obstante, el
silencio que envuelve a estos anfibios humanos no Ios transforma en apari­
ciones que flotan a través del vacío; por el contrario, acrecienta la conflanza
depositacia por el espectador en la realidad de esos hombres, y su interés
por sus maniobras submarinas.
¹Cómo se explica la fascinación que ejercen estas imágenes? Aun conce­
diendo que e! hechizo que provocan en nosotros se deba en parte a la
pasmosa aventura que ilustran, las encontraríamos más inspiradoras que
inquietantes si no fuera por la música que precede al silencio. Que las
aceptemos tan irreflexivamente debe atribuirse al hecho de que la música ha
8. Epsiein, cinéma, pág. t06; Batázs,Der sichthrre iirensch, pág. 143.
179
llenado nuestros sentidos de energías empáticas. Aunque desaparezca antes
El pianista ebrio. Aún recuerdo, como si fuera ayer, un viejo cine que era
del momento decisivo, su dilatado resplandor ilumina el silencioso clímax
mi refugio predilecto en los viejos tiempos. Habiendo sido en sus orígenes
con más eficacia que su continua presencia. Los planos que filman a los
un elegante teatro de revistas, prestaba filas de palcos lujosamente decora­
personajes inm6viles en Arsenal y Zenhia [La tierra), de Dovjenko, extraen
dos que irradiaban una fascinación opuesta al destino posterior de la sala. La
un provecho similar del movimiento externo que los rodea. A prop6sito, las
música la ponía un pianista canoso, tan decrépito como las descoloridas
imágenes sin acompañamiento de sonido también pueden impresionarnos
butacas de felpa y los cupidos de yeso dorado. El también había conocido
cuando subrayan una escena o suceso que impone silencio a todos los que tiempos mejores. En su juventud había sido un pianista de talento con un
la presencian. Cavalcanti dice que Walter Rutunann, en su Melodie der Welt,
brillante futuro por delante, pero después se había aficionado a la bebida, y
"fue construyendo un gran clímax con cañones en una secuencia bélica,
lo único que ahora permitía recordar esos comienzos deslumbrantes era su
avanzó gradualmente hasta un primer plano de una mujer que emitía un
aleteante lavalliere, restos de una vida de estudiante y de sus sueños de
grito desgarrador, y enseguida cort6 para mostrar filas de cruces blancas...
gloria. Y cada vez que tocaba se sumergía hasta tal punto en sí mismo que
en silencio". Cavalcanti agrega: "En manos de un artista del calibre de no malgastaba una sola mirada en dirección a la pantalla. Su música seguía
Ruttmann, el silencio puede ser el más potente de los ruidos".>
su propio e impredecible curso.
En ocasiones, quizás bajo el efecto de una agradable borrachera, improvi­
Digresión: coloreado. Como si la música no bastara para hacer resaltar la
saba libremente, como urgido por un deseo de expresar los vagos recuerdos
esencia de las tomas filmicas, la época muda la complementó con un
y los fluctuantes estados de ánimo que el alcohol le provocaba; otras veces
arúlugio destinado a vigorizarlas también en el plano visual: el coloreado de
se hallaba en tal estado que se limitaba a repetir ciertas melodías populares,
fragmentos enterosde un film. Sombreados rojos ayudaban a destacar una
adornándolas mecánicamente con relucientes arpegios y trinos. De modo
conflagración o el estallido de pasiones elementales, mientras que los
que no era en absoluto infrecuente que sonaran canciones alegres cuando,
matices azules eran considerados los más apropiados para las escenas en una película que yo estuviera viendo, el indignado conde echaba de casa
nocturnas sobre las actividades secretas de criminales y de amantes. Los a su esposa adúltera,o que una marcha fúnebre acompañara la escena,
diferentes colores servían evidentemente para crear en el público estados de virada en azul, de la definitiva reconciliación de la pareja. Esta faka de
ánimo acordes con el tema y l a acción; pero además de canalizar las
relación entre los temas musicales y la acción que supuestamente debían
emociones del espectador, también producían un efecto que, por ser menos
ilustrar me parecía deliciosa, pues me hacía ver la historia bajo una luz
perceptible, era en realidad más importante; ese efecto derivaba del uso del
nueva e inexplorada o, lo que era más importante, me instaba a perderme
color como tal, antes que de un color específico.
en un territorio inexplorable, descubierto por aquellos planos alusivos.
Cualquier color sugiere dimensiones de la realidad total que no se dan en
Justamente por desentenderse de las imágenes de la pantalla, el viejo
las representaciones en blanco y negro. La adición del color estaba desúna­
pianista conseguía que éstas revelaran más de un secreto. Sin embargo, su
da, pues, a animar imágenes que, víctimas del silencio, asumían harto a desconocimiento de la presencia de esas imágenes no impedía que surgiesen
menudo un carácter fantasmal. El coloreado era un artificio para conjurar
improbables paralelismos: a ratos su música se ajustaba a los sucesos dramá­
fantasmas. Por otra parte, Ia aplicaci6n de un mismo color a unidades
ticos con una precisión que me parecía tanto más milagrosa cuanto que era
mayores constituidas por planos sucesivos contrarrestaba la falta de coheren­
por entero involuntaria. Era el mismo tipo de sensación que experimenté
cia de estas ííltimas en el curso de un completo silencio. (Sin embargo, esto
una vez que, caminando por la calle, descubrí que la esfera de un reloj
demostraba ser una ventaja sólo si el rojo o el azul uniformes eran lo bastan­
pintado en la fachada de una relojería marcaba la hora exacta en el preciso
te discretos como para dejar traslucir los diversos significados de los planos a
momento en que yo pasaba. Y estas fortuitas coincidencias, junto con los
los que se aplicaban.) Por Io demás, si bien el color guarda un paralelismo
efectos estimulantes producidos por las más corrientes discrepancias, me
con la música, no puede reemplazarla, Hay evidencias suficientes de que las
daban la impresión de que, después de todo, existía una cierta relación, por
películas en color dependen del soporte musical tanto como las ordinarias. azarosa que fuera, entre los mon61ogos del pianista ebrio y los dramas que
Aquellos colores eran como un eco de la música en el propio plano visuaL
ocurrían ante mis ojos; una relaci6n que yo consideraba perfecta a causa de
su naturaleza accidental y su indeterminación, Nunca oí un acompañainiento
9. Cavalcanti, op. cit., p%g. 39.
más apropiado.
La época sonora
Cuando llegó el sonido, los músicos desaparecieron de los cines, pero el
tipo de música que habían aportado sobrevivió como parte de la banda
sonora. En efecto, también las películas habladas recurren a la música, una
clase de música que, según Aaron Copland, "parece imperceptible, que
ayuda a llenar los vacíos que se dan entre las pausas de una conversación".io
Pero no sólo debe llenar las pausas. Stravinsky observa que guarda "con el
drama la misma relación que mantiene la música de los restaurantes con la
conversación procedente de cada una de la mesas".("No puedo aceptarla
como música",concluye acerbamente.)»
Sea como fuere, el acompanamiento musical — es decir, la música "a
modo de comentario" — ha tomado su lugar también en el cine sonoro.
¹Conserva en él una función vital, o es solamente un residuo de los tiempos
del cine mudo? En defensa de esta úlúma alternativa se podría argumentar
que la música a modo de comentario, antes un necesario antídoto contra el
silencio forzoso, deja de ser legílima ahora que estamos en condiciones de
reemplazarla con sonidos de la vida reaL Ya que estos sonidos son en
verdad omnipresentes, no existe gran riesgo de que las películas queden
desprovistas de ellos. ¹Entonces por qué introducir una música externa?
Como ingrediente artificial, no guarda coherencia alguna con los ruidos
naturales, e indudablemente obstaculiza la naturalidad de los films en los
cuales se aprovecha toda la variedad de sonidos existentes. De lo cual se
deduce que elacompañamiento musical es cosa del pasado y debería ser
omitido por completo,»
Todo esto suena lógico. Y sin embargo esta proposición debe ser rechaza­
da, pues se basa en una premisa opuesta a los conceptos teóricos que
hemos venido empleando hasta aquí. Esa premisa es que los f ilms aspiran a
la plena naturalidad y sólo logran su cometido si representan la realidad
total, poniendo el mismo énfasis en el sonido que en la imagen,*
Pero precisamente esto es lo que resulta dudoso. Imaginemos un film que
reemplace por completo la música a modo de comentario por una trama de
sonidos reales. Un film semejante apunta a regisuar la realidad total; y la
naturalidad que así obtiene puede impresionarnos con tanta intensidad que
10. Copland, "Tip to Moviegoers...", The Neto York Tintestttagazine 6 de noviemhre de 1949.
11. Oahl• "igor Stravinsky on Film Music", Cinema,junio de 1947, vol. 1, n. 1, p%g. 8.
12. Paul Rotha me propuso provisionalmente esta interesante hipótesis en una conversación
personal.
gn Anaiomy of a murder,por ejemplo, parece confundirse la plena naturalidad con la reali­
dad que registra la cámara. [Ed j
182
tal vez nos olvidemos de vez en cuando de los fenómenos visibles propia­
mente dichos. En efecto, cuando nos enfrentamos a la realidad como un
todo no siempre prestamos especial atención a sus aspectos visuales. (Lo
cual no contradice la experiencia según h cual, en las películas, los ruidos,
con frecuencia, aumentan más que disminuyen el interés del espectador por
las imágenes sincronizadas. Lo que se discute aquí no es tanto el efecto de
los ruidos especílicos como el de la naturalidad de un film.) ¹Y cómo se
hace entonces para volver a centrar la atención en las imágenes? Esa tarea la
desempeña, por supuesto, la música a modo de comentario.
Agreguemos a esto las dos consideraciones siguientes. Primero: pese a su
omnipresencia, los sonidos naturales sólo se perciben de modo intermitente,
Las películas que pretenden reproducir la realidad tal como la experimenta­
mos pueden incluir fragmentos sin sonido; de lo contrario, si insisten en
representar todos los sonidos existentes, en ciertas ocasiones ni los oiremos.
En consecuencia,el acompañamiento musical se hace necesario para mante­
nernos en contacto con el film durante los intervalos en los cuales no se
registran sonidos o éstos permanecen inaudibles por razones psicológicas.
Segundo: la música puede llegar a mantener a flote ciertas imágenes que
estén a punto de ser ahogadas por las palabras. Por eje inplo, A / l a tful of
Rain pierde en impacto cinemático al abstenerse ascéticamente de incluir
música a modo de comentario en sus muchas escenas dialogadas.(Por
supuesto, el defecto principal de este film es precisamente su exagerado
énfasis en el diálogo.) En tales casos, sin embargo, el acompanamiento
musicales apenas un recurso más.
Funciones estéticas
El pianista ebrio del viejo cine parece haber sido siempre un anacronis­
mo, pues aun en sus tiempos "era evidente la incongruencia de tocar una
música vivaz para acompañar una película solemne".» Hablando de modo
general, desde un principio se consideró que, en provecho de la estética, los
mensajes visual y musical debían estar relacionados de alguna manera.
Hanns Eisler lo formula así: "La imagen y la música deben corresponderse
mutuamente, aunque sea en forma indirecta o incluso antitética".'< ¹Y cómo
se consigue esto? Además de servir como música a modo de comentario o
de acompañamiento, la música se utiliza como música efectiva y como
núcleo de ciertos films.
1$. Lindgrcn, The Arr ojiheFilm, pág. 141.
14. Elsler, Composing jor ihe Fitrns, pág, 69.
183
MUSICA A MODO DE COMENTARIO
ParAeHsmo
La música a modo de comentario paralelo vuelve a exponer, en un
lenguaje propio, ciertos estados de ánimo, intenciones o significados de las
imágenes que acompaña. Así, la imitación sonora de un galope veloz ilustra
una persecución, mientras que un poderoso rinforzando anuncia e! inm!nen­
te clímax a medida que éste se desarrolla en la pantalla.» Además de condi­
cionar fisiológicamente al espectador con respecto a la naturaleza fotográfica
de las tomas fílmicas, en este aspecto la música puede asumir también la
función cinemática de acentuar discretamente algunas implicaciones de
aquéllas.
Ahora bien, es posible diferenciar diversos tipos de acompañamiento y
dispbnerlos a lo largo de un continuum, cuyo único polo viene señalado por
una música que apunta a transmitir el carácter particular de todo un relato;
más que a subrayar cualquier secuencia concreta. Esto es lo que ocurre, por
ejemplo, en las melodías que en forma de leitmotif, estructuran las escenas
de The Third ma n, de C a rol R eed, y d e Li m e lfghtde C h aplin, r es­
pectivamente. Debe agregarse que estas melodías no sólo sintetizan el conte­
nido emocional de las películas a las que pertenecen sino que siguen siendo
en todos sus aspectos lo que Copland llama un "relleno de fondo".'< Si el
coloreado imita a la música en la dimensión de lo visual, estas melodías
recurrentes resultan casi una suerte de color local en propia dimensión
musical. Así ocurre, desde luego, que la Inelodía de un cítara corre paralela a
algunas escenas de The Thrrd man —enue ellas, las de la Viena nocturna,
con sus estatuas y sus plazas —, mientras que se relaciona de manera
oblicua, o incluso contrapuntística, con otras [Ilustración 27]. El instrumentis­
ta nos recuerda así al pianista ebrio.
Tanto en Llmelight cuanto en The Third man existe una relación fiuctuan­
te entre la música de fondo continua y las cambiantes imágenes, relación
que pone de relieve el significado de estas últimas dentro de la trama, sin
restringir inadecuadamente su indeterminación. En otras palabras, cualquiera
de estos leúmotif nos desafía a penetrar las imágenes, pero no desaparece
detrás de los mensajes visuales, Por más que nos concentremos en mirar, no
podemos dejar de escuchar la melodía de la cítara o la de Chaplin. Parad6ji­
camente, estos dos elementos operan a la vez como meros acompañamien­
15. Milano, "Musíc in dm Film...", The jounurl of Aesthetics and An Cr Ticism, I941, n. 1, pág
91.
16.Copland, op. cit.
tos y como aportaciones independientes, Funcionan como ruido de fondo,
como cualquier "música de restaurante", y simultáneamente atraen nuestra
atención por ser bellas en sí mismas.
¹Pero c6mo pueden ser al mismo tiempo dos cosas opuestas? Quizás la
solución resida en que desempeñan esos dos papeles conflictivos alternada­
mente. Ignoramos la música mientras nos integra en lo que vemos en la
pantalla; pero en cuanto nos sumergimos en e! clima de deterioro y
decadenciaque ésta nos presenta, no podemos evitar darnos cuenta de que
la misma música que antes no hemos oído evoca, de manera admirable y
por sí misma, esos climas. Y el asombroso descubrimiento de que ha estado
presente todo el tiempo, acentúa aun más la atracción que ejerce sobre
nosotros. Entonces el proceso comienza nuevamente: las melodías se tornan
inaudibles una vez más, volviendo a sumirnos en las imágenes.
En el polo opuesto del continuo está la música que ilustra, no un estado
de ánimo general, sino un tema visual concreto, principalmente alguno
destacado en ciertas escenas del film. Un buen ejemplo es el retumbar del
galope sincronizado con las imágenes de una persecución. Siempre que se
limiten a la función de "rellenos de fondo", tales acompañamientos sirven al
menos de estímulos fisiológicos. Y resultan cinemáticamente convenientes si
duplican, y por lo tanto refuerzan, el lado material de los temas visuales a
los que acompañan. Reconsideremos el galope: probablemente sugiera no
tanto el objetivo de la persecución como su propia confusión.
No obstante, subrayar un tema visual y exagerar su importancia son dos
cosas diferentes. La música a modo de comentario paralelo puede estar tan
exagerada o sertan inoportuna que ya no funcione como mero acompaña­
miento sino que asuma una posici6n dominante». En este caso se extralimita
y nos impide ver los rasgos menos obvios de la escena cuyo tema más
importante se encarga de duplicar. Este efecto cegador suelen producirlo
sobre todo las partituras arregladas sobre la base de melodías con significa­
dos fijos; como las músicas populares que asociamos tradicionalmente con
las actuaciones circenses, los funerales y otros hechos típicos de la vida real.
Cada vez que estas melodías, convertidas en clichés desde hace mucho
tiempo, se sincronizan con las imágenes que les corresponde, automá­
ticamente provocan reacciones estereotipadas. Unos pocos compases de la
Narcha nupcial de Mendelssohn bastan para informar al espectador que lo
que tiene ante sus ojos es una boda y para que se olvide de todos los datos
visuales que no se relacionen directamente con esa ceremonia o se opongan
a las nociones preconcebidas que tiene sobre ella.
17. Véase Undgren, oP. ctt., pág. 147.
185
 En sus películas sobre la naturaleza, Disney llega al punto de montar
escenas realistas de la vida animal de tal modo que, contra todo pronóstico,
acaban adaptándose fielmente a las expectativas que despiertan en nosotros
las melodías familiares que las acompañan. Los animales bailan o se deslizan
por un tobogán como deportistas, en total correspondencia con acordes que
sugieren precisamente estas actividades, La diversión surge con la ayuda de
clichés musicales y de artificios cinemáticos; sin embargo, de más está decir
que, una vez que esta astuta falsificación de la naturaleza mediante elemen­
tos propios de la realidad que registra la cámara se convierte en un proce­
dimiento fijo, la mentira queda al descubierto como tal y deja de ser diverti­
da. A propósito, !os clichés visuales son casi tan comunes como los
musicales. El prolongado beso final de muchas películas de I-Iollywood es
más un estandarizado augurio de felicidad que un beso propiamente dicho.'ít
Contrapunto
Mucho de lo que se ha dicho sobre la música a modo de comentario
paralelo puede aplicarse también al acompañamiento contrapuntístico. Si
este último se limita a actuar como fondo, cabe esperar que sirva como
refuerzo de lo visual. Imaginemos el primer plano del rosuo de alguien que
duerme que aparece ilustrado por una música de pesadilla'> : es casi inevita­
ble que nos quedemos perplejos por la enigmática discrepancia entre estos
sonidos y la serenidad de la imagen; y, en busca de una solución, quizás nos
sintamos urgidos a analizar ese rostro, a descubrir sus corrrespondencias
psicológicas, sus cambios potenciales. Si, por otra parte, la música contra­
puntística usurpa el papel principal, funciona como cualquier mensaje verbal
que determine el curso de la acción. "Vn acorde disonante bien colocado
— dice Copland — puede inmovilizar al público en medio de una escena
sentimental, lo mismo que un pasaje de instrumentos de madera y de viento
puede converúir en una carcajada lo que parece un momento solemne."> En
ambos ejemplos, es probable que el impacto del motivo'musical reduzca el
de las imágenes.
Pese a las similitudes, el acompañamiento paralelo y el contrapuntístico
difieren en un aspecto importante. En el caso del paralelismo, el cineasta
18. Véase Deren, Art Anagrarn of Ideas on drr..., pág. 40. Desde luego, esas melodías archico­
nocidas o estereotipos visuales pueden justificarse como breves insertos en casos en que, de
no ser por ellos, serían precisas fastidiosas disertaciones para hacer avanzar la acción.
19. Ejemplo ofrecido por Marc Blitzstein en "Music in Films: A Symposiurn of Composers",
Filnts ]9'l0, vol. l, n. A, pág. 10.
20. Copland, "Tip to Moviegoers...", The Neru York Times Magunne, 6 dc noviembre de 1949.
186
seguramente hará que la música duplique lo que ya comunican las imáge­
nes, mientras que en el caso del contrapunto tienen la libertad de asignarle
todas las funciones y misiones posibles, Puede, por ejemplo, conf iarle signi­
ficados simbólicos. Pudovkin hacía precisamente esto como consecuencia
directa de su prejucio en favor del contrapunto asincrónico, que a su vez lo
llevó a insistir en que la música "debe seguir su propio camino". En la
segunda parte de su primera película sonora, Dezerffr lEl desertor], utilizó la
música para transmitir un mensaje que no guardaba relación alguna con la
situación real. Sombrías imágenes de una manifestación de obreros derrota­
dos se sincronizaban con una música edificante que él mismo insertó con la
firme convicción de que subrayaría el indómito espíritu de lucha de los
derrotados y, además, haría que el público presintiera su definitivo triunfo.
En realidad, es dificil creer que incluso un compasivo público comunista
captara de inmediato este mensaje. La música edificante podría expresar
también los sentimientos de los provisionales vencedores. Aquí tenemos de
nuevo un caso semejante al de la t ormenta utilizada para presagiar la
destrucción de la felicidad familiar.* Como el sonido propiamente dicho, la
música puede muy bien contribuir a caracterizar conceptos y nociones que
ya se nos han proporcionado, pero no puede definirlos o simbolizarlos por
sí misma. La música de Dezenir no alcanza sus objetivos; además, resulta
también probiemáúca por cuanto ese objetivo particular abarca más una
dimensión ideológica, que una realidad material y sus derivaciones.
Relación con el relato
Sin embargo, lo que importa cinemáticamente no es sólo la relación de la
música a modo de comentario con las imágenes sincronizadas — lo cual es
lo único que hasta ahora se ha examinado — sino también su relación con el
relato. A primera vista, la suposición de que el acompañamiento musical
debe ajustarse a la acción parece evidente por sí misma. ¹No es obvio que,
sobre todo la música contrapuntística debe cumplir este requisito? Sus
melodías ajenas — ajenas a lo que transmiten las imágenes — parecen no
tener sentido si no contribuyen al desarrollo de la trama.
Consideraciones como éstas conforman la columna vertebral de la teoría
hoy imperante. Ya en 1936, Kurt London proponía que la música, en las
películas sonoras, debía servir de "adelanto psicológico de la acción". Y
continuaba: "(La música) debe unir los fragmentos de diálogo sin que chirrí­
21. Pudovkin, Fílm Techníqua artd Fúrnhcting, parte i, págs. 162, 164-65.
Véase la página 169.
187
en; debe establacer una asociación de ideas y desarrollar la evolución del
pensamiento; pero, por encima de todo, debe intensificar la incidencia del
clímax y servir de prólogo para la acción dramática ulterior".22 Ernest
Lindgren, que se adhiere por entero a la proposición de London, la amplía
agregando que la música debe ocasionalmente "proporcionar alivio emocio­
nal".» Eisler redondea su opinión incluyendo expresamente el acompana­
miento contrapuntístico: "Aun en los casos marginales — por ejemplo,
cuando la escena de un asesinato en un f ilm de horror va acompañada de
una música deliberadamente despreocupada — la falta de nexo entre las
imágenes y el acompañamiento musical debe estar justificada por e! signifi­
cado del todo como un tipo especial de relación. Debe preservarse la unidad
estructural aun cuando la música se use como contraste". < Tampoco
Copland se muestra indiferente a las funciones estructurales de la música; si
así fuera no destacaría su utilidad como instrumento para unificar un medio
visual que, por su naturaleza misma, se halla en constante peligro de desin­
tegración".»
La música que de este modo contribuye a construir la narración posee
ciertamente un interés dramático, pero esto no significa que sea necesaria­
mente "buena" en un sentido cinemático. Puede beneficiar en gran medida a
la narración y no obstante oponerse a las afinidades del cinc. Como ocurre
con los modos de sincronización en el caso del habla, su adecuación al
medio depende de la "bondad" de la narración que ilustra*. El hecho de que
casi todos los críticos confundan la calidad dramática de la música con su
calidad cinemática debe atribuirse a que la teoría tradiciona! no diferencia
entre tipos de narraciones cincmáticas y no cinemáticas. Cuando uno ignora
estas diferencias, naturalmente se ve obligado a suponer que e! acompaña­
miento musica! será mejor cuanto más ayude a sostener la continuidad
dramática y/o a crear suspense.
La teoría hoy imperante es demasiado formal. Su falacia consiste en dar
por descontado que todos los tipos de historias son igualmente aptos para
ser representados en !a pantalla. iío lo son. Podemos anticipar aquí algo que
discutiremos con mayor detalle en el capítulo l2: que existe por lo menos
un tipo muy común de argumento que se resiste con obstinación al trata­
miento cinemático: el relato "teatra!". Una de las razones por las cuales esta
22. London, l'llm tirttsíc, pág. 135.
23. Lindgton, The A rt of the Film, pág. 146.
24. Kisiet, Composirtgfor the Films, pág. 70.
25. Copiand, op. cit,
váase ia página 155.
188
forma de relato no se presta al método cinemático es que posee, por así
decirlo, un centro ideológico; al materia!izarse, la realidad mental acaba
predominando sobre la realidad fisica. Supongamos ahora que un film que
narra una historia semejante tiene una partitura musical completamente
adecuada a sus exigencias estructurales y que por lo tanto realza el carácter
teatral de dicha historia; esa partitura será .tonces, precisamente por su
perfección dramática, tan inadecuada para el medio como la historia en sí.
Al estar de acuerdo con esta última, inevitablemente destacará contenidos y
significados totalmente alejados de la vida que registra la cámara. La forma
de la historia determina la de la música que la ilustra fielmente. De ahí la
necesidad de poner entre paréntesis lo que se ha dicho antes sobre e!
acompanamiento musical paralelo y contrapuntístico. La música de pesadilla
no tiene por qué invitarnos a analizar el rostro dormido con el cual se halla
sincronizada; si sirve para subrayar una narración teatral, nos alejará de ese
rostro hacia dimensiones en las cuales la existencia física no tiene mucha
relevancia.
Lo verdaderamente importante es, por supuesto, que el acompanamiento
musical anime las imágenes evocando los aspectos más materiales de la
realidad. Las narraciones que se mantienen fieles al espíritu del medio
permiten que la música estructuralmente integrada alcance su objetivo,
mientras que los argumentos teatrales lo impiden. Del mis tno modo, la
música concebida para servir a estos últimos es tanto más cinemática cuanto
menos fluidamente los sigue, En otras palabras, el desajuste dramático del
acompañamiento puede con facilidad revelarse una virtud en el caso de las
narraciones no cinemáticas. Allí tiene buenas posibilidades de adquirir cuali­
dad cinemática, si sabe poner de relieve no las intenciones de la historia
dada, sino los fenómenos materiales que aquéllas han omitido. Su mérito, en
ese caso, consiste en desatender — más que en adelantar — la acción.
Después de todo, el pianista ebrio que tocaba sin mirar la pantalla no estaba
tan equivocado.
MVSICA REAL
Música tncidcntaí
Pensemos en un mendigo que roca el violín o en un recadero que silba
una melodía.> Estos ejemplos tomados al azar demuestran que la música
incidental es, en esencia, una actuación casual incluida en el flujo de la vida.
De ahí su carácter cineinático. Lejos de llamar la atención hacia sí misma por
26. Miiano, Music in tho Film...., op. cit., pág. 90.
189

sus propios méritos, es, como dice su propio nombre, incidental con respec­
to a alguna situación total que es la que atrae el interés. Como acompaña­
miento inadvertido, la música incidental cumple una función de fondo. Esto
implica que se puede emplear como sostén de las imágenes, no importa
cómo se sincronice con ellas. Mucho de lo que se ha afirmado sobre los
modos de sincronización en el caso de! sonido propiamente dicho, también
puede aplicarse a la música incidental. La razón es que esta última guarda
semejanza con el sonido natural en lo que se refiere a sus intensas asociacio­
nes con e! ambiente. E! silbido del recadero es uno de tantos ruidos que
llegan a nuestros oídos, vayamos por donde vayamos; como la melodía de
organillo que anima la calle por la que se desliza. Es la localización de la
melodía, no su contenido, lo que cuenta.
Para ilustrar las similitudes entre la música incidental y los ruidos, bastará
aquí con un ejemplo que ya se ha presentado para aclarar una de las funcio­
nes cinemáticas del sonido contrapuntístíco asincrónico: la canción proce­
dente del salón de baile en La bestia humana. Esta canción, que entonces se
identificaba como un ruido, tiene otro propósito además del que ya hemos
exaininado: exactamente como en el caso de los ruidos del pantano en
ffallelujah, evoca el ambiente material más amplio del que surge. Para ser
más precisos, además de proyectar, a través de su emergenciaintermitente,
la condición interior del asesino, la canción hace pensar en el atestado salón
de baile, lleno de luz, y, más allá de él, las regiones gobernadas por los
encuentros casuales y los contactos efimeros. El cuarto de Séverine se amplía
para incluir estas regiones, en las cuales el asesinato es una más de las cosas
de la vida. (%'inthrop Sargeant señala que "el truco de representar un crimen
acompanado por música trivial también se encuentra de vez en cuando en la
ópera". Y refiriéndose a Rigoletro y a Carmen dice: "!.a trivialidad misma de
la música [...I indica que no se trata de una muerte heroica sino simplemen­
te de la extinción de un ser humano más bien patético, que pedía de la vida
muy poco más que esa soñada felici dad barata y trémula que evoca la
me! odia".z9
Por lo demás se entiende que, como el habla y el r u ido, la música
incidental puede sincronizarse alternadamente con imágenes de su fuente y
con otras imágenes. Esta alternancia de sincronismo y asincronismo ha sido
bien empleada en varias ocasiones. En Sous les toiis de Paris, de René Clair,
por ejemplo, varios inquilinos de una casa entonan, tararean o tocan una
misma canción popular que se va oyendo a través de toda la película; a ellos
sólo se les ve cuando la cámara, ubicada frente a la casa, filma en panorámi­
cas o trauellings las habitaciones que ocupan [ilustración 281. La melodía,
27. Saracant, "Music for Murder", The New Yorker, 30 dc octubre de 1954.
190
cuya calidad musical es irrelevante dentro de este contexto, no sólo motiva
el movimiento de la cámara sino que nos impulsa, por su uniformidad
misma, a observar con atención el distinto comportamiento de los ejecutan­
tes, cuyo contraste con la melodía, que siempre es la misma, auinenia el
efecto cómico. Lang, en M, se sirve del mismo artificio. Primero otorga al
asesino del nino el compulsivo hábito de silbar un tema popular extraído del
peer Gynt de Grieg,zs y luego aprovecha nuestra familiaridad con este hábito
para insertar el motivo de Grieg sin mostrar al hombre que lo silba. Lo que
vemos en su lugar son escaparates de tiendas, calles atestadas y un mendigo
ciego que recuerda claramente haber oído el ominoso silbido. Y participa­
mos con mucha más intensidad en la vida de la calle por cuanto ahora
sabemos, como el mendigo, que e! asesino anda nuevamente al acecho por
la ciudad.
La música como cspectácuto cnsím isma: usos probícmáticos
Desde la llegada del sonido, la pantalla se ha visto inundada de escenas
de óperas, conciertos, recitales de solistas, canciones, etc, en un continuo
intento de combinar los placeres del oído con los de la vista. Aquí nueva­
mente lo que está en juego es la adecuación al film de tales representacio­
nes. Pueden resultar problemáticas o cinemáticas, según el uso que de ellas
se haga,
Casi huelga subrayar que las películas que presentan la música por sí
misma son incongruentes con el medio. Cuando escuchamos algún número
de una producción musical en la pantalla, no podemos evitar cambiar la
dimensión de las impresiones exteriores por la de las sensaciones interiores
que nos despiertan esos ritmos y esrructuras de sonido; se trata de un
cambio de énfasis que evidentemente va en dirección opuesta a la del film.
Es casi lo mismo que si estuviéramos sentados en una sala de conciertos.
2Pero realmente nos transformamos en espectadores de un concierto? Resulta
interesante observar cómo el espíritu del cine parece obstaculizar esta trans­
formación. Imaginemos una película dedicada a la fi!mación de un concierto;
imaginemos, además, que se hahecho todo lo necesario para au inentar la
fuerza de dicha representación: la actividad de las cámaras se ha reducido al
mínimo y las imágenes en ningún momento tratan de provocar distracciones.
En estas circunstancias favorables deberíamos, en principio, poder disfrutar
sin problemas de la belleza del concierto y de su peculiar signil icado. No
obstante, no es esto lo que ocurre.
Cuando, durante una ejecución musical incluida en una película, la
2S. Cavatcanti, "Sound tn Films", op. cii., pág. 36.
191
cámara deja de moverse — como un integrante del público que olvida respi­
rar, pues se halla profundamente sumergido en la música —, la pérdida de
vida visual resultante no siempre beneficia a nuestra sensibilidad de oyentes
sino que, por el contrario, nos hace sentir incómodos con respecto al
concepto que preside toda la ejecución; es como si la vida hubiera desapare­
cido también de la música. Cuando se relega la realidad que registra la
cámara, la música, aunque esté perfectamente ejecutada, nos llega como
algo que no "corresponde", más como una prolongada intrusión que como
un logro supremo. El resultado es el tedio, siempre que, en nuestro interior,
el aficionado al cine no se rinda deliberadamente al aficionado a los concier­
tos. Pero éste sería un acto de resignación.
Im música como cspcctáculo cn si: usos clnemáticos
Pese a su incompatibilidad con el cine, los espectáculos musicales pueden
ser bien empleados. Una posibilidad es la comedia musical, que incluye
canciones y cosas parecidas de un modo que respeta, en cierto sentido, las
peculiaridades del medio. O tra posibilidad es que el d i rector trate de
iniegrar cierta música, que adquiera valor por sí misma en el flujo de la vida
cinemática.
LA COMEDIA MUSICAl,
Con sus reminiscencias del vaudeville, la comedia musical, es una increí­
ble mezcla de canciones al estilo de las operetas, coloristas ballets tomados
del music hall, fragmentos de diálogos propios de comedias teatrales, interlu­
dios escénicos y toda suerte de interpretaciones solistas. Aspira a la unidad
pero amenaza con desplomarse en cualquier momento. Nadie podría afirmar
honestamente que una comedia musical tiene algún sentido; y sin embargo,
puede llegar a ser un buen entretenimiento, incluso un entretenimiento
cinemático.
El género cobró forma a principios de la época sonora, cuando se superó
la dependencia inicial respecto del teatro. En Europa, Drei von der lankste­
lle [El trio de la bencina], de Thiele (1930), y las primeras películas habladas
de René Clair, esas maravillosas mezclas de comedia y musical, representa­
ron importantes acontecimientos. I-lollywood se apoderó de la comedia
como un antídoto contra el desánimo de la Gran Depresión y como contri­
bución al optimismo del New Deal. Ernst Lubitsch preparó el terreno con sus
fi! ms Love Parade (1929), Montecarlo (1930) y íhe Smiiing Lieurenani (1931),
lecciones prácticas del delicado arte de incluir canciones con la mayor
discreción. 1 orly-Second Sireei (1933) daba vida a un iniriga entre bastidores
192
cuyos protagonistas ofrecían un agradable pretexto para los números escéni
cos. Las anuales Broadway Meiodies y Big Broadcasis superaron a las
propias revistas teatrales con sus suntuosos despliegues de piernas, decora­
dos y talentos individuales. Los films en los que Fred Astaire bailaba con
Ginger Rogers fueron verdaderos hitos; combinaban proezas físicas con
ideas encantadorasde una manera talque acababan beneficiando al cine.»
Y así sucesivamente.><> La comedia musical se ha convertido en un género
establecido.
A primera vista su esquema general es extremadamente simple. Las
comedias musicales se desarrollan siguiendo los senderos de una historia lo
bastante abierta como para evitar que se convierta en una revista o un
espectáculo de variedades, lo bastante compacta como para poseer la
coherencia de una comedia teatral u opereta que pueda incluir digresiones
diversas. Y esa historia — algún romance o conflicto amoroso aderezado con
escenas de celos— procede generalmente de la vida real.Las escenas de las
caHes de Nueva York en Swing Time,de George Stevens, o en The Band
Sagon, de Vincent MineHi lllustración 29l se acercan tanto a la vida corriente
como el París de René Clair. Además, las canciones de una comedia musical
suelen emanar de la intriga que las hilvana. Sois les ioits de Paris, de Clair,
gira alrededor de la canción del mismo título, que no podría ser presentada
de una manera natural: la cámara se desplaza desde un paisaje plagado de
chimeneas hasta la calle, y luego vemos a Albert, e! cantor callejero, interpre­
tar su flamante melodía entre una multitud de vecinos y transeúntes. En Ias
comedias musicales propiamente dichas, las canciones surgen con frecuencia
de una palabra casual o se desarrollan a partir de una acción en curso.
No obstante, ¹puede afirmarse que la acción en sí sea real? En realidad,
las comedias musicales carecen de la seriedad de los films comunes, y cada
vez que retratan la vida cotidiana parece que al mismo tiempo ironicen
sobre ella. Sus intrigas insustanciales resultan a veces tan f icticias como sus
bailes y letras. Los personajes de Le million se comportan por momentos
como verdaderos seres humanos, y luego participan en una persecución que
tiene todas las características de un ballet; es dificil colegir a qué mundo
pertenecen.~ De modo similar, las canciones tienden a invadir la realidad
sugerida por la narración, y así una escena que pretende mostrar la vida tal
como es participa al mismo tiempo de la artificiosidad de las canciones. La
29. Véase Griffiih, "The Film Since Thcn", en Roiha, The Film Tíll ivois, págs. 443A44, 478.
30. piénsese en comedias musicales como On ihe 7oisn, Seseu Brides for Seusn Broihers, Les
Girls, eic.
Vease ia página 68-9.
193
 mayoría delas comedias musicales abundan en confusas superposiciones de
este tipo.
A ello hay que añadir una predilección por la teatralidad más descarada.
I.as comedias musicales se preocupan tan poco por la realidad fotográfica
que a menudo presentan escenas de la vida cotidiana de una manera teatral.
Y, por supuesto, cada número les sirve de pretexto para deslumbrarnos con
sus panoramas espectaculares. Los balleis pueden empezar tanto en inte­
riores vistosos como en los lugares más inverosímiles, y las canciones
pueblan un mundo de fantasía recreado en el estudio. The Band Wagon está
repleta de decorados extravagantes, construidos a partir de estilizados
lienzos, que ni siquiera aspiran a la p rofundidad espacial. En suma, el
género tiende hacia la fantasía escénica, no hacia el realismo que registra la
cámara.
Teniendo esto presente, es dificil comprender por qué las comedias
musicales deberían resultar atractivas como películas. Sus decorados irreales
y sus canciones independientes parecen más propias del escenario que de la
pantalla. Sin duda, tanto las canciones como los decorados se ofrecen de un
modo lúdico, que de algún modo mitiga su teatralidad inherente', pero esto
no basta para explicar las afinidades del género con el cine. Y sin embargo,
en cierta medida, es un género cinematográfico, por las siguientes razones:
Primero, las comedias musicales parten invariablemente, en cada uno de
sus números, de acciones puramente cotidianas. Es como si en ellas la
composición deliberada dejara lugar a la iinprovisación. En los musicales de
Astaire, como dice un crítico, "se descubrióque los bailes más hermosos de
la pantalla no eran aquellos que simulaban lormar parte de un espectáculo
escénico, sino las situaciones más bien íntimas, aparentemente improvisadas,
que surgen de la acción dei momento, y cuya única razón de ser reside en el
hecho de que el bailarín sencillamente no puede mantener los pies quie­
tos".» Lo mismo se puede afirmar de las interpretaciones inusicales. Pero
nada podría ser más característico de la realidad que registra la cámara que
el carácter fortuito de los fenómenos y sucesos que la comprenden. Por
consiguiente, al hacer que sus canciones aparezcan como un fruto de las
contingencias de la vida, el género muestra su afinidad, aunque no sea
directamente, con el medio cinemático.
Segundo, las comedias musicales reflejan las tensiones propias de Ia
esencia del cine, las que surgen del conflicto, siempre latente, entre la
tendencia realista y la formativa. La primera se manifiesta en la insistencia
Véase la página ll 9-120.
31. Knighi, "Dancing iñ Fitms", Dance Index, 1947, voL 6, n. Q, pág. 193.
194
obstinada, aunque no del todo entusiasta, de la comedia musical en un tipo
de tramas que interrelacionan vagamente algunos acontecimientos de!a vida
real; la segunda justifica e! flujo de canciones y otros números musicales. Lo
que yo he llamado el "método cinemática" es el resultado del "correcto"
equilibrio entre estas tendencias. Es cierto que la comedia musical no se
propone obtener ese equilibrio, pero logra otra cosa, que es casi tan impor­
tante como ésta. A través de su propia estructura ilustra la eterna lucha por
la supremacía entre la tendencia realista, sugerida por una intriga banal, y la
tendencia formativa, que encuentra su válvula de escape natural en las
canciones. Pero, ¹no se inclina en favor de los números musicales autóno­
mos? Por mucho que se concentre en las actuaciones musicales por sí
mismas, el género no permite que éstas tomen la delantera y dejen en
segundo plano los acontecimientos de la vida real. Más bien las mantiene
como entidades aisladas, impidiendo de este modo las fusiones anticinernáti­
cas de música y cine ~ s d e c ir, fusiones en las cuales la libre creatividad
ofusca nuestro interés por el mundo visible —. Al contrario de las películas
que representan óperas, las comedias musicales prefieren un todo fragmen­
tado a una unidad falsa. Esta es la razón por la cual Eisler aprueba el género:
"Las canciones y los números musicales propios de una comedia musical
(...) nunca han servido para crear la ilusión de una unidad entre ambos
medios (...) sino que funcionaban como estimulantes, porque eran elemen­
tos extraños que interrumpían el coniinuum dramático".>'
En suma, la comedia musical cinematográfica afirma jovialmente los
valores cinemáucos en la dimensión del mero entretenimiento. En ello va
implícito su rechazo al predominio de las canciones y balleis que la compo­
nen; su teatralidad no le impide rendir tributo a la realidad que registra la
cámara.
INTEGRACION
No faltan en absoluto intentos logrados de integrar ejecuciones musicales
en diferentes contextos realistas. Todos tienen algo en común; en lugar de
aislar la música en beneficio de su pureza, la apartan del centro de atención
de modo que se convierta en un elemento más de la película.
Parte del ambiente o interludio, Un ejemplo perfecto es la nueva versión
que hizo Hitchcock en 1956 de su viejo thriller, 7he Man %'ho Knew 7oo
Much. La película culmina con una larga secuencia en el Albert Hall de
32. Eisler, op. cis., págs. 73-74.
195
Londres, durante la interpretaci6n de una cantata. No obstante, la ejecución
en sí s61o sirve como contraste que realza la acción cargada de suspense.
Sabemos que se ha planeado asesinar al diplomático extranjero, que se halla
entre el público, en el preciso instante en que la música alcance su clímax;
observamos al asesino profesional que apunta su revólver en dirección a su
víctima; y temblamos de miedo por si la heroína, que se abre paso a través
de los infinitos corredores y escaleras del repleto teatro, no puede llegar a
tiempo para evitar el crimen. Tengamos en cuenta que el crimen debe
coincidir con un pasaje de la partitura previamente especificado, un truco
astuto que parece concentrar el interés en la ejecución musical; pero como
escuchamos la música con un propósito ajeno a ella, es probable que no nos
enteremos de sus significados intrínsecos, Esta es una interpretación musical
que se adapta al medio funcionando como parte del ambiente, un requisito
temporalmente importante.
No obstante, el concierto sigue impresionándonos, a la vez, como una
ejecución atractiva en sí misma. ¹Va esto en contra de su subordinación a los
acontecimientos de la vida real? Muy al contrario, en cuanto ejecución
autónoma la cantata hace las veces de un interludio escénico: precisamente
por ser una composición autónoma fortalece el impacto que ejerce en ella la
vida accidental, haciendo que los incidentes parezcan más incidentales
todavía. La cantata de la película de Hitchcock fue concebida a la vez como
parte del ambiente y como interludio musical. Por lo demás, no importa
hasta qué punto dichos interludios — flashes de una orquesta tocando o del
recital de un solista — se interrelacionen con sus respectivos ambientes,
siempre resultan cinemáticamente agradables, ya que realzan el realismo de
la secuencia que los inciuye.*
Vn componente de la narración. Un procedimiento muy común es incluir
interpretaciones musicales en argumentos pensados con el f in de explicar y
justificar su aparición de una manera realista. Siguiendo el esquema de The
jazz Stnger, memorable predecesor de los films hablados propiamente
dichos, numerosas películas narran la vida de algún virtuoso, compositor o
shotvman cuya carrera ha estado íntegramente dedicada a la música. En
consecuencia, las contribuciones musicales no son tanto un fin en sí mismas
como medio de reconstruir esa vida; deben al menos una parte de su signifi­
cación a la historia que cuentan. En el encantador One Hundred Men and a
Girl, de Henry Koster, que versa sobre una orquesta sin trabajo y la ardua
lucha de Deanna Durbin para lograr rehabilitarla, cada uno de los números
musicales que se intercala adelanta, corrobora o amplía los sucesos de la
Véase ta página lÃ-5.
í&6
vida real de modo que su flujo no cesa durante la ejecución. Al escuchar las
melodías que canta Deanna y las piezas de concierto que dirige Stokowski,
en ningún momento perdemos el interés en los intentos de la chica por
conquistar las simpauas del director, y el suspense que de esta manera se
nos impone limita, si no excede, las gratificaciones puramente estéticas
lllustraci6n 30L Esto resulta tanto más legítimo cuanto que gran parte de la
acción consiste en incidentes cotidianos que benefician el método cinemáti­
co; muchos de ellos se relatan por medio de graciosísimos gags con reminis­
cencias delas comedias mudas.
El impulso de integrar en la realidad cinemáóca cualquier tipo de música
incluida en una película es tan fuerte que se nota, incluso, en los fiims cuyo
propósito expreso es representar obras musicales. Of Nen and hfusic, un
documental que presenta a músicos tan destacados como Arthur Rubinstein,
Jascha Heifetz y Dimitri Mitropoulos, es un fiel reflejo de su útulo; no se
conforma simplemente con transmitir sus ejecuciones musicales — que
después de todo es la razón por la que se hizo la película —, sino que
además se permite echar un vistazo a sus vidas privadas, a sus momentos
más íntimos. Los solos de Rubinstein, por ejemplo, aparecen intercalados en
una entrevista con el artista, quien proporciona detalles autobiográficos, se
sienta a tocar y luego sigue conversando. A Conversatton tvith Pablo Casals,
originalmente producida para la teievisión, se realizó exactamente con este
mismo estilo; cualquiera que sea la pieza que toque el maestro, emana de
alguna situación provocada por ia entrevista, ilustrando así sus puntos de
vista o demostrando la unidad centáurica que había establecido con su
instrumento. Parece ser que en el cine la música, para resultar soportable,
debe serun simple accesorio.
Un producto de los procesos de la vida real. Para despojar a la música de
su autonomía, algunas películas se recrean en los procesos creativos ante­
riores a su composici6n, con la intención de devolver la obra terminada a las
vicisitudes vitales de las que ha sido arrebatada. En su film The Great Waúz
sobre Johann Strauss, Julien Duvivier cuenta c6mo los Cuentos de los
bosques de Viena tienen su origen en las impresiones que asaltaron a Strauss
durante un paseo a través de esos mismos bosques: elcochero silba
mientras los pájaros cantan y gorjean, y ... voila el vals toma Forma. De un
modo similar, VPalzerkrieg muestrala creación de la Marcha a Radetzky, Lo
mismo sucede con el episodio de Mitropoulos en Of Alen and Music. En su
mayor parte consiste en un ensayo en el que el director interrumpe a la
orquesta repetidas veces; y sólo después de haber escuchado furtivamente
los duros esfuerzos de los músicos para interpretar la obra — esfuerzos que
sugieren las posibilidades latentes de esta última — se.nos permite al fin
197

disfrutar de la interpretaci6n definitiva. Se prefiere la promesa a h realiza­
ción, el acto de elegir a la elección ya efectuada.
Esto conduce a otra alternativa bastante semejante: el interés por la ejecu­
ción de la música más que por la música propiamente dicha. En las películas
que muestran cierta predilecci6n por la vida que registra la cámara, casi
nunca escuchamos una pieza musical sin que se nos desafíe a dividir nuestra
atención entre lo que surge de ella y los músicos (sus manos, sus rostros),
Como si se propusiera ignorar la ejecuci6n como acontecimiento musical, la
cámara recorre las filas de )as trompetas y violoncellos, y después aisla al
solista o al director para analizarlo más de cerca. (O, como un chico que se
aburre, abandona por completo a la orquesta y enfoca el arrobado semblan­
te de una mujer del público.) Y nosotros seguimos, naturalmente, su trayec­
to. Lo que parece ser ociosa curiosidad, una injustificada preocupación por
lo accesorio, conduce de este modo a una audición más intensa (un delicado
ejercicio requerido por un medio de expresión en e! que nada es más
esencial que lo transitorio).
La música recobrada. Esta lealtad hacia el medio puede resultar muy
provechosa. Precisamente porque lanza al espectador en pos de objetivos
visuales, es capaz de conducirlo a la esencia de la música que ineludible­
mente está desatendiendo; el espectador se parece así al príncipe de un
cuento de hadas que, después de una serie de peripecias que ponen a
prueba su devoción y su constancia, termina encontrando a su amada en el
lugar más inesperado. En la escena de la 6pera de Le million la cámara no
presta ínucha atención a los gruesos cantantes y su dúo de amor, sino que
literalmente les da la espalda, serpenteando a través del mundo ficticio de
las bambalinas y deteniéndose en la pelea de los amantes inmersos en él.
Observamos su reconciliación, una pantomima acompañada de los sonidos
procedentes del dúo que termina con un apasionado abrazo; y nos damos
cuenta de que los amantes son transportados y llevados uno a los brazos del
otro por esas voces y armonías fascinantes. Y ocurre entonces algo milagro­
so: absorbidos en la visión de los amantes, penetramos tan completamente
en ellos que ya no somos conscientes de su presencia sino que sucumbimos
al impacto del dúo como si fuéramos ellos mismos.
Habiendo penetrado las imágenes hasta su propio núcleo, nos encontra­
mos con que allí nos está esperando esa música que nos vimos obligados a
abandonar.
198
LA MUSICA COMO HUCLEO DE UNA PEL!CULA
Música visualizada
El término "música visualizada" se aplica a aquellas películas en las que la
música, ya sea a modo de comentario o real, determina la selección y las
configuraciones rítmicas de los elementos visuales destinados a reflejar, de
un modo u otro, su espíritu y su significado.
Algunos de estos films recurren a la naturaleza pura. Una parte de
Romance Seniiíneniale, de Alexandrov y Eisenstein, consiste en planos de la
vida real que comunican la tristeza del otoño y la exuberancia de la prima­
vera. Y el documental italiano fCanciones sin palabras), ofrece impresiones
de Venecia — desde reflejos en el agua hasta vidrieras de iglesias, desde
sombras hasta máscaras de piedra — con la intención de que se las acepte
como proyecciones de la música de Mendelssohn. Si esto no es realidad
pura, se le parece mucho; pensemos en Ptite Lilí',de Cavalcanti, una elabo­
rada estilización inspirada directamente en la canción popular francesa, La
Barriere. O en planos de la vida real entremezclados con formas abstractas,
como en Disque ¹ 95 7 , de Germaine Dulac. Y también están los dibujos
animados; gran cantidad de eHos utilizan una mezcla de imitaciones de la
realidad y abstracciones (o, con preferencia, solamente abstracciones) para
expresar la música en términos visuales. Esta tendencia, si lo es, alcanza su
plenitud en las creaciones de Oskar Fischinger. Sus obstinadas búsquedas
incluyen toda una geometría en movimiento cuyas contracciones y expansio­
nes, ralentís y acelerados, corresponden estrictamente a las piezas de Liszt o
Brahms sincronizadas con su ritmo. Como especialista en ese campo,
Fischinger colaboró durante un cierto tiempo con Disney concretamente en
el film lantaSúz
Prácticamente todas estas coínposiciones son una especie de cine experi­
mental, un tipo de películas que comentaremos en el capítulo 10. Pero ahora
hay que hacer la siguiente observación, referida al papel de la música en las
películas que estamos examinando. En total armonía con e! requisito básico,
según el cual las imágenes deber!an tener prioridad sobre el sonido, en estos
films la música tiende a renunciar a su posición dominante, reduciéndose a
mero acompaa ñmiento,Esto es, por ejemplo, lo que ocurre en Faniasía, con
sus "ilustraciones" de la Pastora! de Beethoven, el Ave íMaría de Schubert,
etc. Aunque es la música la que hace nacer las imágenes, resulta invariable­
mente derrotada por ellas; y, en lugar de dictar el tono — que es lo que en
realidad hace —, la niúsica parece presentársenos como un acompañamiento,
en el sentido usual de la palabra. Es como si el cine no pudiera asimilar que
la música desempeñe un papel importante y por lo tanto rechazara automáti­
199
camente sus exigencias de prioridad, Por supuesto, Fischinger o Disney
están plenamente capacitados para hacer que sus dibujos animados transmi­
tan el espíritu de la música; lo que ocurre es que, por regla general, la
música acabarenunciado a su preeminencia.
De modo que surge una situación desconcertante. Según la premisa, las
imágenes, sea cual fuere su atractivo propio, sirven para exteriorizar la obra
musical sincronizada con ellos, o al menos para establecer un paralelo entre
ellas. No obstante, la música responsable de la aparición y estructura de esas
imágenes queda relegada a unsegundo plano de manera que las imágenes
concretan algo poco menos que inexistente. Frente a películas de esta clase
el espectador se halla en una situación dificih !os planos que le gustaría
asimilar lo remiten a la música que los inspira, pero la música en sí misma
también se aparta de la escena.
Intcr pretaclones operísticas
Cuando vamos a veruna 6pera, lo hacemos predispuesi.os a aceptar de
buen grado la total inverosimilitud de esa monstruosa amalgama, pues
sabemos que forma parte de su esencia. Sin ello, no le sería posible existir.
Por cambiante que sea su estilo, la ópera, como forma de arte, convierte en
accesible un mundo banado en música y que a veces incluso surge de ésta,
un mundo más irrevocablemente lejano de la realidad común que cualquier
otro mundo escénico.
El mundo operístico es, sobre todo, un mundo de invocaciones mágicas.
Sus arias detienen el ti empo; sus paisajes se basan en melodías; sus pasiones
cantadas transfiguran la vida fisica en lugar de penetrarla. El mundo de la
ópera se halla construido sobre premisas que desafian radicalmente a las del
método cinemático.
En un artículo en el que alaba el film de Reinhardt, hIidsummer Night's
Dream (que tiene todas las característicasde un f i lm o perístico), Franz
Werfel sostenía que "sin duda, lo que ha impedido hasta ahora el ascenso
del cine al reino del arte es la estéril reproducción del mundo exterior, con
su calles, interiores, estaciones de ferrocarril, restaurantes, coches y playas".>>
No se podría alirmar con más precisión lo opuesto a la verdad. El cine se
acercará al arte — o lo será quizás — sólo si no reniega de su origen fotográ­
3g. Citado por Benjatnin, "L'oeuvre d'att...-, Zeilschrtftfür Sorialforschtcng, 1936-37, voi. 5, n. 1,
págs. 5Q-51, a partir de un resumen del articulo de Ftanz %oríet, "Lin Sommernachtstraum:
hín pjim von Shakespeare und Reinhardt", Hettes wiertsr Jottrrtai ei susodicho resumen
apareció en Lu, parís, 15 de noviembre de 1935. Late fragmento de Benjamín es citado por
Eislet, op. cii., págs. 72-73.
200
fico y, por el contrario, lo reafirma acudiendo a la dimensión externa que
Werfei desdeñaba. Vna de las preocupaciones más justamente importantes
del cine es desuuir la magia escénica y analizar los aspectos fisicos de los
reinos que la ópera invoca. También es natural — y por lo tanto artísticamen­
te halagüeno — que el cine prefiera los encantos de una oscura estación de
ferrocarril al esplendor artificial de los bosques encantados.
í.a 6pera filmada es una colisión de dos mundos que resulta perjudicial
para ambos. Esto no invalida la relativa utilidad de las películas que sólo
pretenden reproducir lo más fielmente posible la interpretación de alguna
6pera. Estas óperas "enlatadas" no tienen otra ambición que registrar dichas
interpretaciones y proporcionar a quienes no las conocen al menos una vaga
idea de cómo son en realidad. Pero también existen films más ambiciosos
que, en nombre del Arte, tratan de fusionar en un todo nuevo y superior los
dos mundos en pugna. Como es de esperar, este todo supuestamente supe­
rior se revela, sin excepción, como una concesión ecléctica entre entidades
inconciliables: un todo ilusiorio que acaba falseando a la 6pera, al cine o a
ambos.
Abel Gance, en Louise, una versión filmica de la ópera de Charpentier,
logra cierto éxito en su intento de adaptar e! original a las exigencias del
cine, Gance, uno de los maestros en este méiter, convierte los recitados en
diálogos y trata de equilibrar los elementos operísticos que conserva por
medio de un significativo trabajo con la cámara.>4 Incluso consigue un preca­
rio equilibrio entre música e imágenes en la escena en la cual el padre de
Louise canta je suis tort pere, mientras mece a la heroína en sus rodillas
como si aúnfuera una nina. En esta escena la cámara se aproxima a ambos,
aísla sus rostros, y luego se desliza hacia abajo para mostrar la textura de sus
ropas y el movimiento de sus manos, en grandes primeros planos que nos
conducen al centro mismo de una infancia desvalida, cuyo recuerdo evoca la
canción. En cuanto al resto, sin embargo, la ópera queda mutilada por la
insistencia de Gance en la narraci6n cinemática, mientras que esta última
sufre la constante interferencia de la música (y de Grace Moore).
The Medium, de Gian-Carlo Menotti, es un híbrido aun más frágil, pues, al
contrario de Gance, que simplemente quería convertir una 6pera en una
película, este compositor-director aspira a la unión perfecta de los dos
medios de expresión, sin concesiones ni sacrificios. Su Nedtum se propone
ser una verdadera ópera y un verdadero film, una genuina ópera cinemato­
gráfica. Por un lado, su cámara filma escenas callejeras, muebles y expresio­
nes faciales con una curiosidad que incita al espectador a dejar vagar su
54. Véase Krskine, "On Turning an Opera into a Film", The Hew York Tirttes, 4 de febrero de
1940.
201
 imaginación a través de las extensiones de la realidad material; por el otro, ha sido creada para exaltar la magia de la ópera de Offenbach. Después de
hace que sus personajes transmitan hasta sus parlamentos más banales en descartar al cine como medio capaz de capturar la vida real, Powell y Press­
forma de recitativos, de modo tal que el espectador se convierte en un burger lo reintroducen para desarrollar un conjunto de imágenes que son en
oyente que quisiera cerrar los ojos lllusuación 311. Los tres clientes de la esencia imágenes teatrales, aunque no pueda representárselas en un teatro.
médium suben en silencio Ia escalera hasta su habitación: una acción de la Es como una especie de retroceso desde la espontaneidad de Ios Lumiére a
vida real captada con precisión fotográfica. Luego los dientes y la médium las féeries teatrales de Méliés. Su presumible objetivo es una Gesarnlkrrnsr­
emprenden una conversación cantada; una escena de ópera que sigue werk [obra de arte total) que tenga como núcleo la ópera, una obra f ilmica
siendo definida mediante planos puramente cinemáticos. que responda al engañoso sueño de 'Nerfel sobre el ascenso del cine al
No es que nos perturbe sólo la extraña artificiosidad de estos recitativos o reino del arte,
su efecto paralizador sobre las imágenes. Lo que en realidad nos sucede es Sin embargo, el cine se venga de quienes lo abandonan. Exactamente
que nos sentimos atrapados en un terrible enfrentamiento entre el realismo como los dibujos animados de Disney en Fa ntasfa,estas orgías visuales
cinemático y la magia operística. EI film de Menotti es un abordado intento destruyen a la música de la que se alimentan. La ópera acaba atrofiándose, y
de integrar dos métodos que se excluyen el uno al otro por razones históri­ lo que queda es una parásita mise-en-scene que aturde la mente encandilan­
cas, sociales y estéticas. Y el espectáculo de su fusión forzada puede afectar do la vista. Erigida a partir de milagrosos efectos de estudio, oculta a la vista
tanto a un espectador como a un oyente sensibles, hasta el punto de sentirse cualquier milagro que pudiera revelar la cámara. El murmullo de una sola
escindidos. hoja bastaría para denunciar lo falaz de su fascinación.
En Tales of Hoffmann no se da un choque tan manifiesto. Sin embargo,
Michael Powell y Emeric Pressburger (los felices creadores artísticos de esta
rareza) ofrecen la "solución" más problemática de todas: en lugar de adaptar
su ópera a Ia pantalla a la manera de Gance, o de urdir, con la osadía de
Menotti, alguna mezcla indigerible de ambos medios de expresión, suprimen
por completo la realidad fotográfica en beneficio del método operístico. Su
película no es, en cierta medida, más que teatro filmado. Los estudiantes se
comportan como lo harían en un escenario, los paisajes griegos huelen a
pintura, y los primeros planos desperdiciados en fi l mar al Rouserville de
Hoffman dejan abrumadoramente claro que él es sobre todo un cantante de
pera y no el personaje de una película. Todo esto, aunque tedioso, sería
defendible si estuviera inspirado en el deseo de brindar una representación
modelo de la obra; pero Powell y Pressburger pretenden algo más (salvo
quizás en el último episodio, que se acerca más a la ópera enlatada y por
este mismo motivo resulta decepcionantemente árido como fragmento de
film). No conformes con ofrecernos apenas una muestra del original, se
valen de todos los trucos y artificios cinemáticos a su alcance para decorarlo
y enriquecerlo, Tales of Hoffmann se despliega así en una especie de
superescenario atestado de balleis, colores, trajes y formas ornamentales.
Sin embargo, hay algo elogiable en este espectáculo ostentoso. Pese a Ios
perjuicios que sufre por su ampulosidad y su irritante confusión de estilos,
no deja de trascender las posibilidades de Ia escena y hasta tiene sus
momentos fascinantes, en especial cuando Moira Shearer flota a través del
espacio iridiscente. Sin duda, es cine. Pero es cine enajenado de sí mismo,
porque se rinde a los valores y significados de la ópera. Toda la exhibición

202 203
 9. EL ESPECTADOR
Efectos
Durante la época muda prácticamente todos los críticos estaban de
acuerdo en que las películas afectan al espectador de maneras muy concre­
tas. En 1926, por ejemplo, René Clair comparó Ias imágenes de la pantalla
con visiones como las que invaden nuestro sueno, y al espectador con un
hombre que sueña, bajo el hechizo del sugestivo poder de aquéllas.' Al
funcionar a través de imágenes, sin duda, los filrns mudos producían efectos
característicos del cine. (Sin d u d a , había entonces bastantes "dramas
cinematográficos" y adaptaciones teatrales que se limitaban a i lustrar
argumentos ajenos a este medio de expresión, pero incluso éstos incluían a
menudo pIanos o escenas cuyo singular impacto no era una mera conse­
cuencia del significado de la intriga que debían sostener.)
Podría argumentarse que lo que es cierto para las películas mudas ya
no resulta aplicable a las habladas. Ya que en este campo las investiga­
ciones sobre la reacción del público apenas han comenzado, tendremos
que confiar en observaciones más o menos subjetivas para obtener una
información relevante. La bibliografla de las décadas pasadas es rica en
ellas. En su mayoría coinciden en sugerir que la llegada del sonoro no ha
alterado la situación de manera notable: que en realidad el aficionado al
cine de hoy pasa por las mismas experiencias que el de la época muda.'
Es cierto que René Clair, en 1950, observó que el h abla y e l s o nido
habían añadido al cine un elemento realista que impide que el especta­
dor se ponga a soñar (el efecto que él m i smo le h abía atribuido en
I. Ctatr, Réflexiori farre, págs. I l l-l12.
2. Por ejemplo, Cohen-Séat (Rssai sur tasprincipar..., pág. tt2) presume que el efecto es conti­
nuo, afirmando con optimismo que si bien es cierto que las palabras pueden en parte
"esterilizar" a las imágenes, son irrtpotentes para sustituirlas en importancia.
5. Ciair, op, cil., pág. 112.
204
1926).> Sin embargo, lo más probable es que su observación de 1950 se
refiera a los films sobrecargados de diálogo, más que a aquellos f ilms
hablados que, como sus propiascomedias parisienses, siguen colocando
el acento en las imágenes y por lo tanto bien pueden adecuarse perfecta­
mente al método cinemático, Mudas o no, cabe esperar que las películas
— las películas cinemáticas — Influyan en el espectador de una manera
imposible en los demás medios.
EL IMPhCTO BN LOS SENTIDOS
Cada tipo de películas despierta diferentes reacciones; algunas van direc­
tamente al intelecl.o, otras funcionan sólo como símbolos o cosas semejantes.
Supongamos que, a! contrario de otros tipos de representaciones visuales, las
imágenes fllmicas afectan en primer lugar a los sentidos del espectador,
comprometiéndolo fisiológicamente antes de que se halle en condiciones de
responder con el intelecto. Esta suposición encuentra apoyo en los siguien­
tes argumentos:
Primero, el cine registra la realidad fisica por sí misma. Impresionado por
el carácter real de las imágenes resultantes, el espectador no puede evitar
reaccionar ante ellas como lo haría ante los aspectos materialesde la natura­
leza pura que estas imágenes fotográficas reproducen. De ahí el atractivo
que ejercen en su sensibilidad. Es como si, con su sola presencia, lo incita­
ran a asimilar instintivamente sus configuraciones, indeterminadas y con
frecuencia arnorlas.
Segundo, y conforme a sus obligaciones registradoras, el cine representa
el mundo en movimiento. Tomemos cualquier film que se nos ocurra: por su
naturalezamisma, es una sucesión de imágenes siemprecambiantes que en
conjunto dan Ia impresión de un flujo, un movimiento constante. Y, por
supuesto, no hay film que no represente — o, más bien, presente — cosas en
movimiento. EI movimiento es la esencia de este medio de expresión. Ahora
bien, contemplarlo parece tener un "efecto de resonancia" que provoca en el
espectador respuestas cinéticas como reflejos musculares, impulsos motores,
elc. En cualquier caso, el movimiento objetivo actúa como estímulo fisiológi­
co. Henri Wallon describe la clase de fascinación que ejerce en nosotros: "No
podemos apartar nuestros ojos de la película cuyas imágenes van sustituyén­
dose unas a otras, no sólo porque entonces perderíamos el hilo de la historia
y ya 'no entenderíamos lo que sigue, sino también porque en ese flujo de
imágenes sucesivas hay una suerte de atracción, una suerte de inducción
que nos ordena — a nosotros, a nuestra atención, a nuestra vista — que no
nos perdamos nada [de ese flujol. El movimiento, pues, es en sí mismo atrac­
205
tivo y cautivador".~ ¹Y cómo podemos explicar esa atracción compulsiva?
Copei, por ejemplo, sigue su rastro en nuestra herencia biológica, afirmando
que muchos animales no advierten la presencia de un objeto de su interés
— una presa, un enemigo — a menos que se mueva.> Sea como fuere, e!
efecto en sí parece estar bien claro: las representaciones del movimiento
causan en realidad una conmoción en lo más profundo de nuestro cuerpo.
Son nuestros órganos sensoriales los que entran en juego.
Tercero, el cine no sólo registra la realidad física sino que revela reg iones
suyas de otro modo ocultas, incluyendo las configuraciones espaciales y
temporales que puedan derivarse de los datos conseguidos con la ayuda de
técnicas y artificios cinemáticos. Lo más importante es que estos hallazgos
(ya tratados de manera exhaustiva en páginas anteriores) significan una
mayor exigencia para la constitución fisiológica del espectador. Las formas
desconocidas con lasque se encuentra apelan no tanto a su poder de
razonamiento como a sus facultades viscerales. Despertando su curiosidad
innata, le instan a penetrar en dimensiones donde las impresiones de los
sentidos son de suma importancia.
LA cotvctENc!A ALETARGADA
Todo esto favorece las tensiones orgánicas, las emociones sin nombre.
"i' e s ante todo una satisfacción más o menos intensa d i c e Cohen-Séat
sobre la condición del espectador — la que hace que uno renuncie al esfuer­
zo de usarsus capacidades mentales superiores; lo que ocurre es que hasta
una mente totalmente capacitada para el pensamiento reflexivo descubrifa
que este pensamiento pierde su poder en medio de un tumulto de emocio­
nes perturbadoras." Dentro del mismo contexto, Cohen-Séat habla también
del "vértigo mental" que le sobreviene al espectador y de las "tempestacles
fisiológicas" que bullen en su interior.<
En el aficionado al cine, el yo, como centro principal de pensamien!os y
decisiones, renuncia a su poder de control. Esto explica la llamativa diferen­
cia que le separa del aficionado al teatro, y que ha sido señalada en repet¡
das ocasiones por observadores y críticos europeos. "En el teatro yo soy
siempre yo — dijo una vez a este autor una sensible mujer francesa —, pero
4. Wai!on, "L'acte petceptif et le cinéma", Revua?it<eivuationale dh Fi!mologie, abtil-junio de
1953, vol. 4, n. 13, pág. 107.
5. Citado por Meyerhoff, Tonf itm und trótkfichkeit pág. 39, quien a su vez lo toma de Fn
Copei, "Psychologische Fragenzur Filmgestaltung", Film und Bild, 1944, vol. 10, n. 9-12.
6. Cohen-séat, op.cii., págs. 154-155.
zo6
en el cinc me disuelvo en todas las cosas y los seres."7 Refiriéndose a ese
proceso de disolución, Waílon agrega lo siguiente: "Si el cine produce su
efecto, lo hace porque yo me identifico a mí mismo con sus imágenes,
porque me olvido en mayor o menor medida de mí mismo, en favor de lo
que se muestra en la pantalla. Ya no vivo mi propia vida, vivo en el film que
se proyecta frente a mí" 8
Las películas, pues, tienden a debilitar la conciencia del espectador. Puede
que sus dilerencias con las obras teatrales residan en la oscuridad que reina
en ios cines. La oscuridad reduce automáticamente nuestro contacto con la
realidad, despojándonos de muchos datos del ambiente que nos rodea,
necesarios para formular juicios adecuados y otras actividades mentales.
Adormece la mente 9 Esto explica por qué, desde la década de los veinte
hasta nuestros días, tanto los partidarios como los detractores del cine han
comparado a estemedio con una especie de droga y han llamado la aten­
ción sobre sus efectos estupefacientes» (un perfecto ejemplo de que la
palabra hablada no ha cambiado mucho las cosas). La droga crea adictos.
Parece acertado afirmar que el cine tiene sus asiduos, que lo frecuentan
urgidos por una necesidad casi fisiológica.» No los impulsa un deseo de ver
un lilm concreto o de pasar un rato agradable; lo que en realidad ansían es
verse liberados de una vez por todas de las garras de la conciencia, perder
su identidad en la oscuridad y sumergirse en las imágenes, tal como se
suceden en la pantalla, con los sentidos preparados para absorberlas.*
7. Barjavet (Cinérna total, pág. 68) se pronuncia en términos semejantes: "En el teatro, e!
espectador asiste al espectáculo; en el cine, se incorpora a él". Véase también Licart,
7háátre et cinémaupsychofogie du spectataur, passim, esp. págs. 19, 20, 57. Llcart examina
con detenimiento los diferentes efetaos psicológicos de! teatro y el cine, sintetizándolos
gráficamente en dos pintorescos diagramas. Su pequeno libro es una curiosa mezcla de
sagacidad y de extravagancia. Por un lado, Licart reconoce plenamente el singular impacto
que ejerce el cine sobre los senudos; por el otro, manifiesta su disgusto a! respecto, ya que
según él el cine es incapaz de "enriquecer" la mente humana (pág. 57). Este veredicto
armoniza visiblemente con su exdusiva devoción por e! teatro y la cultura tradicional.
8. Wallon, op. c!i., pág. I 10.
9.Con referencia a los efectos de la oscuridad, véase Mauethofcr, "Psychology of Film
Expetience", The Penguin Fílm Keviaw, enero de 1949, n. 8, pág. 103; Clair, op. cii., pág.
ll l; Barjavel, op. cii,, pág. 68.
10. Se hallarán referencias sobre el efecto natcotizante dcl cine en Maugé, "Qu'avez-vous appris
au cinéma?", Du cinéma, mayo de 1929, serie I, n. 3; Ctanston, "The Prefabncated Day­
dteam", 77is Penguin Fizm Revió, 1949,n. 9, pág. 27; Epstein, Cinéma, pág. 103; Wagon,
"De quclquesprobtémes psycho-physiologiques que pose le cinéma", Revue Internadbnale
de Fiymo?ogie,julio-agosto de 1947, vol. 1, n. i, pág. !6.
ll. Epstein, op. ci4, pág. 107; Watlon, op. cii., pág. 16.
David Low, el famoso caricaturista inglés, dijo una vez a Paul Rotha — el cual amablemente
207
DIGítESIOV: PROPAGAtíDA Y cilVE
El aficionado al cine se halla en una posición bastante parecida a la de
una persona hipnotizada. Hechizado por el rectángulo luminoso que tiene
ante sus ojos — semejante al objeto resplandeciente en la mano de un hipno­
tizador —, le es imposible no sucumbir a las sugestiones que invaden su
mente en blanco." El cine es un instrumento de propaganda incompara,­
ble.í> De ahí la sentencia de Lenin: "El cine es para nosotros el instiumeitto
más importante de todas las artes".1<
Grierson, que consideraba el cine documental como el medio idóneo para
transmitir mensajes de propaganda, dijo que una vez que "en los documen­
tales uno no foiografia solamente con la cabeza sino también con los múscu­
los del estómago".'> Y cuando le preguntaron si, en su opinión, los ignoran­
tes campesinos de la India podrían extraer algún beneficio de los films que
difundían reformas, Pudovkin empleó términos sorprendentemente similares:
"E! cine es el mejor maestro, porque enseña no sólo a uavés del cerebro
sino a través de todo el cuerpo".16
Para vender una idea, ésta debe cautivar no sólo el intelecto sino también
los sentidos. Cada idea va acompañada de un sinnúmero de implicaciones, y
muchas de ellas — en especial las latentes, relativamente distantes de la idea
en sí — pueden provocar reacciones en los estratos psicoiógicos más profun­
dos, como los hábitos de comportamiento, las preferencias psicosomál.icas y
otros semejantes. El presunto creyente puede rechazar una idea intelectual­
mente y sin embargo aceptarla emocionalmente bajo la presión de los impul­
sos inconscientes (que por lo general racionaliza, en su esfuerzo por rendir
tributo a la razón). O puede ocurrir lo opuesto: rechazar una idea porque su
me lo contó luego a mi — que tenía la costumbre de ir al cine y disfrutar simplemente
dcjanclo quc el movimiento de las imágenes lluyera ante ét. Yunca sabia los f ilms que había
visto, pero esta inmersión cn la pantalla le relajaba cn grado sumo de los agobios de su
t.abajo. IBd.]
12. Con frecuencia se ha mencionado y comentado el poder hipnótico de las películas, Véase,
por ejemplo, Meycr Levin, "Thc Charge of the l.ight Drigadc",'en Cookc (comp.), Garbo and
ihe íVíghr Waíchrrtan, págs. 124-26; L'llerbicr, "Puissance de l'écran", en Ford (comp.),
Bréeíaíre du cinéma, pág. 76; Epstein, Cinéma, pág.107; Cohcn-SLat, Lssai sur le s
princípes..., pág 2g; Quesnoy, Lííiénahtre eí cínéma (Lc Hougc et le Yoir: Les essais, n, 9),
pag 31.
15. Véase L'llerbier, op. cii., pág. 76.
14. Véase MacDonald, "The Soviet Cinema: 1930-1938", paríisan Reuíere, julio de 19>8, vol. 5, n.
2, pág. 40; Fudovkin, Film 7echníque and Film Acííng, parte ll, pág. 44.
15.Hardy (comp.), Grierson on Líocumeníary, pág.77.
16. V/addington, "Two Conversations with pudovkin", Sighíand Sound, 19rt8-49, vol. l'7, n. 6g,
pág. 161.
208
resistencia emocional hacia ella resulte más fuerte que la atracción que
ejerce sobre su intelecto. Para ser efectiva, la propaganda debe complemen­
tar su poder de razonamiento con insinuaciones e incentivos que sirvan para
influir en los "músculos del estómago" más que en la "cabeza".
Las películas hacen precisamente esto, siempre que, por supuesto, no
sean sólo charlatanerías ilustradas sino verdaderos films (según dan a enten­
der tanto Grierson como Pudovkin), con el énfasis puesto en los mensajes
visuales. Ya que las imágenes filmicas debilitan las facultades críticas del
espectador, siempre es posible seleccionarlas y disponerlas de tal modo que
predispongan sus sentidos ante la idea que se quiere promover. No es
necesario que se refieran directamente a ella; por el contrario, cuanto más
indirectamente procedan — mostrando hechos y situaciones sin conexión
aparente con el mensaje que imparten —, mayores serán sus posibilidades de
alcanzar fijaciones inconscientes y tendencias corporales que podrían tener
alguna relaciónaunque sea remota, con la causa por la que se aboga,
Muchos ftlms de propaganda, documentales o no, tratan de canalizar las
disposiciones interiores, Después de haber aprendido del cine ruso de los
anos veinte,* los directores de cine nazis, confiando cn los instintos, llegaron
a ser maestros en el arte de movilizar las zonas oscuras de la mente.
Tomemos aquella escena retrospectiva de su triunlalista documental bélico
Sfeg im Western (Victoria en el Oeste] en la cual se ven soldados franceses
mezclándose con negros y bailando en la Línea iVIaginot: esos fragmentos
que los nazis compusieron con material filmico francés que habían requisa­
do, estaban obviamente pensados para hacerle deducir al espectador que los
franceses son petulantes y degenerados, y de este modo conducirlo espontá­
neamente — por medio de mecanismos psicológicos que ni siquiera podría
advertir — a apoyar al bando de los vencedores, íntegros y dinámicos.t7 Era,
en cierto modo, algo desmitificador, o, más bien, falsamente desmitificador;
y seguramente un recurso así desempeñaba un papel de gran importancia en
la manipulación de la mente del espectador. La completa ausencia de
comentarios verbales acentuaba aun más el poder desafiante de las imáge­
nes, tornándolas más capaces de revivir en é! odios y empatías orgánicos,
confusos miedos y oscuras expectativas.Y el hecho de saber que eran
auténticas eliminaba cualquier escrúpulo que pudiera haber albergado en un
principio con respecto a su validez.
17. Véase Kracauer, De Calígari a llíííer, y "The Conquest of Europe on the Screen", Social
ííesearch, septiembre dc 19Q, vol. 10, n. 3, passim.
Fue Gocbbeís quien dijo que el Poíemírín era un film modélico y que los directores alema­
nes debían glorificar la "revolución" nazi mediante peliculas similares. Véase Kracauer, De
Caiigari a ffiúer, pág. 272. [Ed.]
209
 Esto lleva a otra característica de la eficacia de la propaganda filmica, una
característica, sin embargo, que concierne exdusivamente a los films documen­
tales. Se supone que son veraces, fieles a los hechos;,y no es la verdad la mejor
arma de propaganda? Cuando un documental consigue confundir las mentes,
parte de este logro se,debe a la convicción del espectador de que se halla en
presencia de pruebas irrefutables. Todo e! mundo tiende a creer que las imáge­
nes filmadas sobre el terreno no pueden mentir. Obviamente, sí pueden.
Suponiendo que un film realizado como un documental neutro no incluya
escenas ensayadas con un propósito determinado sino que se limite, como
debería ser, a presentar la realidad pura y simple — aunque el espectador está
incapacitado para verificar el valor de lo que le están ofreciendo —, de todos
modos puede presentar ciertos aspectos de un objeto en perjuicio de otros, y así
iníluir en nuestra visión de él. Las tomas reales siempre son, forzosamente, una
selección de entre todas las tomas posibles.
También inlluyen otros factores. Un cambio en la i luminación, y un
mismo rostro adquiere un nuevo aspecto. Confirma esto un fascinante
experimento del lotógraío alemán Helmar Lerski en Palestina durante los
anos treinta. Según me contó en París, su modelo era un joven de rostro
indefinido, que posaba sobre el tejado de una casa. Lerski tomó más de cien
fotografías de ese rostro, desde una distancia muy prvxima, cambiando cada
vez sutilmente la iluminación con la ayuda de filtros. Grandes primeros
planos, estas fotos detallaban la textura de la piel de modo tal que las
mejillas y las cejas se convertían en un laberinto de inescrutables ruinas,
parecidas a las formaciones de un terreno tal como se las puede apreciar
desde un avión. El resultado era asombroso. Ninguna de las fotografías
recordaba al modelo, y todas eran distintas entre sí. Del rostro original, y
gracias a los cambios en la iluminación, surgían cien rostros diferentes, entre
ellos los de un héroe, un profeta, un campesino, un soldado agonizante, una
vieja, un monje. Estos retratos, si es que lo eran, ¹anticipaban las metamorfo­
sis que el joven experimentaría en el tuturo? ¹O eran sólo juegos de luces
que proyectaban caprichosamente sobre su rostro suenos y experiencias que
siempre serían ajenos a él? Las misteriosas sugerencias del experimento de
Lerski habrían fascinado seguramente incluso al propio Proust.
La variación de los ángulos de la cámara produce consecuencias similares.
En sus apoteosis.filmicas de la Revolución Rusa, Eisenstein y Pudovkin se
sirvieron de ángulos inusuales para magnificar la lucha de clases y provocar
que e! público se pusiera al lado de los trabajadores. A los zaristas o a los
miembros de la burguesía se los enfocaba desde abajo, desde un punto
cercano a los pies, de modo que parecían elevarse a alturas imponentes: un
escorzo que sugería su arrogancia y su crueldad [Ilustración 32j. (En otros
contextos, el mismo procedimiento podría sugerir la figura del héroe.)
210
A veces se utiliza la música para conlerir a las escenas y planos sincroni­
zados una significación que de otro modo no les atribuiríamos. En Síeg ím
Westen [Victoria en e! Oeste], por ejemplo, los temas musicales con significa­
dos estereotipados reaniman los rostros de los soldados cansados, transfor­
man un tanque inglés en un juguete y, a la inversa, asignan a unos cuantos
tanques nazis en movimiento la importante tarea de anunciar el irresistible
avance del ejército alemán.'s En sus films sobre la naturaleza, Disney explota
al máximo este procedimiento al utilizar (o desaprovechar) los atractivos
emocionales más simples de ciertas melodías como esumulos dominantes.*
Aunque un documentalista se abstuviera de colorear las imágenes y en
cambio tratara de ofrecer un relato imparcial de los hechos de la vida real
— pensemos en el documental inglés Housing Problems, que es un caso
ejemplar de informe objetivo'> —, podría de todos modos transmitir mensajes
propagandísticos merced al montaje. El famoso experimento de Kulechov
demuestra esta posibilidad de manera def initiva.** Un ejemplo clásico es
cierto noticiario izquierdista que escandalizó a Berlín en 1928. Lanzado por
una asociación de intelectuales de izquierda alemanes, estaba compuesto
exclusivamente por mediocres planos de la VFA que ya habían sido exhibi­
dos con anterioridad sin molestar a nadie; pero ahora se había alterado su
disposición.xi Todo eRo prueba que nuestra confianza en la veracidad de los
films documentales se apoya en una base incierta. ¹Por qué, entonces, nos
rendimos con tanta facilidad al tipo de evidencia que ofrecen? Nuestro
candor al respecto no está por entero injustiTicado, ya que los documentales,
después detodo, sin duda retratan cosas y sucesos reales;y viene apoyado y
fortalecido por esa especie de trance en que nos encontramos al contemplar
la pantalla.
Para redondear el tema, habría que mencionar f inalmente que la eficacia
de la propaganda lllmica también debe atribuirse a la reproductibilidad del
cine. El cine, dice Rotha, posee "las virtudes de una actuación mecanizada
que se ejecuta ante un millón de personas, no una sino incontables veces al
día, en los días venideros y, si su calidad es lo bastante buena, durante diez
años más".~'
18. Kracaucr, De Caligari a Hiller.
Véase la pág. l86.
19. véase Roiha, Documerrtary Filtn, págs. 176, 195-í96.
'* Vcase la pág. 100.
20. Kracauer, op. cít., pág. 297.
21. Rotha, op. cit., pág. 58.
211
 SOAAR
.La conciencia aletargada invita a soñar. Gabriel Marcel, por ejemplo,
sostiene que el espectador cinematográfico se encuentra en un estado inter­
medio entre la vigilia y el sueño que favorece las fantasías oníricasr» Ahora
bien, es bastante evidente que la condición del espectador tiene algo que
ver con el tipo de espectáculo que observa. En palabras de Lebovici: "Un
film es un sueño... que [nos] hace soñar".>> Esto plantea de inmediato la
cuestión de qué elementos filmicos pueden ser lo bastante semejantes a un
sueño como para sumergir al público en fantasías y quizás hasta influir en su
curso.
Sobre el carácter onírico del cine
Sueñosfabricados. Dado que son un entretenimiento masivo, los films
están destinados a complacer los supuestos deseos e ilusiones del público en
generaL24 Es significativo que a Hollywood se la haya llamado la "fábrica de
sueños*'.» Ya que la mayoría de las películas comerciales se producen para
el consumo masivo, tenemos derecho a suponer, en electo, que existe cierta
relación enue sus argumentos y aigunas fantasías que parecen muy difundi­
das entre los espectadores; dicho de otro modo, puede suponerse que los
sucesos de la pantalla actúan de alguna manera sobre la base de verdaderas
estructuras oníricas que inducen a la identificación.
I-Iay que decir, de paso, que esta relación es necesariamente elusiva. A
causa de su vaguedad, las inclinaciones del gran público por lo general
admiten diversas interpretaciones. La gente se apresura a rechazar aquello
con lo que no comulga mientras que se siente mucho menos segura acerca
de los verdaderos objetos de sus prelerencias y anhelos. Según esto, existe
un cierto margen de maniobra para los productores de films que intentan
22. Marcel, "Possibilités et limites de l'ait cinématographique", Revue Iniernalionale de Filmofo­
gie, julio-diciembre de 1954, voL 5, n. 18-19, pág. 171. Véase también Meyerhoff, Tonfilrn
und Wírklichkeih págs. 81-S2.
25. Levobici, "Psychanalyse et cinéma", Revue lnternrtrionale de Filrnologie, vol, 2, n, 5, pág.
24. Mauerhofer ("Psychology of Film Experience", The Pengttin Film Revietv, enero de 1949, n.
8, pág, 1071 afirma: "La experiencia del cine ofrece a una cantidad innumerable de personas
un material idóneo para sus ensoñaciones...". Wotfenstein y Leites subrayan, a lo largo de
toda su obra, itfoviesi A Fsychologicaf Sittdy, el carácter dc ensoñación que tiene el cine.
25. Esta expresión, que por supuesto es aplicable a todos los grandes centros de producción
cinematográfica, aparece induso cn el título de dos libros: !lja Ehrenburg, Die Traumfabriki
Chronik des Filrns, Berlín, 1931 (una sagaz, aunque tendenciosa, obra periodística), y
Hortense Powdermaker, The Draam Factory, Boston, 1950,
212
satisfacer las demandas existentes. Las necesidades escapistas reprimidas, por
ejemplo, pueden liberarse de muchas formas diferentes; de ahí la permanen­
te interacción entre los sueños del gran público y el contenido de los lilms.
Toda película popular satisface los deseos populares; sin embargo, a! hacerlo
suprime inevitablemente su intrínseca ambigüedad, Cualquiera de estos films
desarrolla tales deseos en una dirección específica, los une a un significado
concreto escogido de entre otros muchos posibles. Por su propio carácter
especílico, los films definen así la naturaleza de lo inexpresable de la que
emergen.2é
Sin embargo, las ilusiones que I-Iollywood (y no sólo Hollywood, desde
luego) fabrica y vende están más allá de este particular contexto. Se hacen
realidad sobre todo en el argumento, no en la totalidad del film; y con
mucha frecuencia se imponen a este medio de expresión desde fuera. Por
relevantes que sean como indicadores de tendencias sociales subterráneas,
ofrecen poco interés estético. Lo que importa aquí no son las tunciones e
implicaciones sociológicas de este medio como vehículo de entretenimiento
masivo; el problema es, más bien, si el cine como tal contiene elementos
semejantes al sueño que, por su parte, hagan soñar al público.
La realidad pura. Sin duda puede decirse que los f ilms cinemáticos se
parecen a los sueños sólo a intervalos. Esta cualidad es tan independiente de
sus continuas excursiones a los reinos de la fantasía y las imágenes mentales,
que se advierte con toda claridad en los fragmentos en que se concentran en
los fenómenos de lavida real. Las tomas documentales de casas y calles de
Harlem en The gufet One, de Sidney Meyers, especialmente en su última
parte, parecen poseer esa cualidad [Ilustración 33). Se ven unas mujeres
paradas, casi inmóviles, y unos personajes indeterminados que merodean
por ahí, También ellos podrían ser, como las sucias fachadas, productos de
nuestra imaginación, excitada por la narración. Sin duda, éste es un efecto
deliberado, pero tiene su origen en un registro inequívocamente ligado a la
realidad pura. Quizás los films se parecen más a los sueños cuando nos
abruman con la cruda e intransigente presencia de objetos naturales, como si
la cámara acabara de extraerlos del útero de la existencia fisica, y como si el
cordón umbilical entre imagen y realidad aún no hubiera sido cortado. Hay
algo, en la abrupta inmediatez y la impresionante veracidad de tales imáge­
nes, que justifica su identificación con las imágenes oníricas. Algunos otros
mensajes característicos del cine tienen casi el mismo efecto; baste mencio­
nar las impresiones casi oníricas transmitidas por súbitos desplazamientos en
26, Véase Kracauer, "National Types as llottywood presents Thern", The public Opinion
Quarierfy, 1949, vol. 13, n. 1, pág. 72.
213
el tiempo y el espacio, las tomas que comprenden la "realidad de otra
dimensión" y los fragmentos que representan modos especiales de realidad.
las dosdirecciones delsueño
Hacia el objeto. Liberado del control de la conciencia, el espectador no
puede evitar sentirse atraído por los fenómenos que tiene ante él. Le invitan
a que se acerque, despiertan en él, como dice Séve, más inquietud que certi­
dumbre, y así lo incitan a embarcarse en una invesúgación cuyo objeto no es
explicarlos sino tratar de descubrir sus secretos.'1 Flota, pues, hacia los
objetos, hacia su interior, casi como el legendario pintor chino que, anhelan­
do la paz del paisaje que había creado, se introdujo en él, se encaminó hacia
las lejanas montañas sugeridas por sus propias pinceladas, desapareció en
ellas y nunca se le volvió a ver.
Sin embargo, el espectador no puede esperar aprehender, ni siquiera de
forma incompleta, la esencia de cualquier objeto que lo atraiga hacia su
órbita a menos que deambule, como en un sueño, a través del laberinto de
sus múltiples significados y correspondencias psicológicas. La existencia
material, tal como se manifiesta en el cine, lanza al espectador hacia búsque­
das interminables. La del aficionado al cine es un tipo especial de sensibili­
dad, que el francés Michel Dard fue quizás el primero en advertir. En 1928,
cuando las películas mudas se hallaban en su apogeo, Dard descubrió una
nueva sensibilidad propia de los jóvenes que frecuentaban los cines; la
definió en términos que, aunque exuberantes, tienen todas las características
de una verdadera experiencia directa: "iNunca, en efecto, se ha visto en
Francia una sensibilidad de esta clase: pasiva, personal, nada humanística ni
humanitaria; difusa, desorganizada y tan inconsciente de sí misma como una
ameba; privada de cualquier objeto o, mejor, adherida a todos ellos como la
niebla y penetrante como la lluvia; dificil de soportar, fácil de satisfacer,
imposible de refrenar; desplegando en todas direcciones, como un sueño
excitado, esa contemplación de la que habla Dostoievski y que acumula
incesantemente sin dar nada".2s ¹Consigue el espectador alguna vez agotar
los objetos que contempla? No existe fin para su deambular. A veces, sin
embargo, puede sentirse como si, después de explorar mil posibilidades, se
hallara escuchando, con todos sus sentidos en tensión, un confuso murmu­
llo. Las imágenes empiezan a sonar, y los sonidos son otra vez imágenes.
Cuando este murmullo indefinido — el murmullo de l a e xistencia — le
27. séve, "cinéma et inéihode", Retoce Iniernarionale de Filiirologie, jutio-agosio de 1947, voh 1,
n. 1, págs. 45-46.
28. Dard, Valsrir hriiiiaine Chr ciiiéma, pág. 10.
214
alcanza,puede que se encuentre más cerca que nunca de la meta inalcan­
zable.
La gorra que se parece a un leopardo. Los procesos del sueño, en la
dirección opuesta, son producto de influencias psicológicas. Una vez que el
autocontrol del espectador se ha rendido, sus experiencias, aprehensiones y
esperanzas subconscienteso inconscientes asumen el mando. Debido a su
indefinición, los planos filmicos son particularmente adecuados para funcio­
nar como una chispa de encendido: cualquiera de ellas puede desatar en el
aficionado al cine reacciones en cadena, una serie de asociaciones que ya no
giran alrededor de su fuente original sino que brotan del agitado interior del
espectador. Este movimiento lo aleja de la imagen original y lo empuja hacia
ensoñaciones subjetivas; la imagen se retira después de haber movilizado los
miedos antes reprimidos del espectador o de haberlo inducido a deleitarse
en la ansiada realización de algún sueno, Recordando una vieja película,
Blaise Cendrars relata: "La pantalla mostraba una mulútud, y en esa multitud
había un tipo con una gorra debajo del brazo; de pronto la gorra, que era
como cualquier otra, empezó, sin moverse, a adquirir una vida intensa; ~uno
sentía que estaba a punto de saltar, como un leopardo! ¹Por qué? No lo sé".»
Quizás la gorra se transformaba en un leopardo porque su visión revivía en
él recuerdos involuntarios (como hacía la magdalena de Proust), recuerdos
de los sentidos que resucitaban ciertos inefables días de la infancia, cuando
la gorrita que llevaba bajo el brazo era vehículo de enormes emociones, que
de algún modo misterioso incluían a la bestia que aparecía en su libro
ilustrado.>0
Inierrelación entre los dos movimienios. Estos movimientos del sueño
aparentemente opuestos son en la práctica poco menos que inseparables el
uno del otro. La inmersión, semejante a un trance, en un plano o sucesión
de planos puede conducir en cualquier momento a un duermevela que
acabe desprendiéndose de las imágenes que lo originan. Cada vez que esto
sucede, el espectador, que en un primer momento se había concentrado en
las correspondencias psicológicas de una imagen que impresionaba su
imaginación de una manera más o menos impercepúble, se aparta de ellas y
apunta a conceptos que están más allá de la órbita de esa imagen, conceptos
tan lejanos de lo que implica la imagen en sí misma que no tendría sentido
29. Berge, "Inrerview de Blaise Cendrars sur le cinéina", Ciriérriri +es cahiers du inois, 16/17),
1925, pag. 140.
$0. Véase Schachtel, rOn Memory and Childhood Amnesia", Psychiatry, febrero de 1947, voh 10,
n. I, pasiirri.
215
alguno seguir incluyéndolos entre sus correspondencias propiamente dichas.
A la inversa, y a causa de su continua exposición a las radiaciones de la
pantalla, cabe esperar que el soñador ausente sucumba una y otra vez al
hechizo de las imágenes que dejó atrás y que persevere en su exploración.
El espectador titubea así entre la auto-absorción y el auto-abandono.
Juntos y entrelazados, los dos procesos del sueño constituyen una verda­
dera corriente de conciencia cuyo contenido — cataratas de indefinidas fanta­
sías y pensamientos incompletos — lleva aún la huella de las sensaciones
corporales de la que nace. Esta corriente de conciencia es comparable en
cierta medida al "flujo de la vida", una de las principales preocupaciones del
cine. En consecuencia, los films que presentan ese flujo pueden impulsar
perfectamente estos dos movimientos propios del sueño.
Satisfacciones
CINE Y TELEVIS iON
En este punto se nos presenta el tema de las satisfacciones que experi­
menta el público. Podría objetarse que su interés es casi nimio en una época
en la que, debido a la popularidad de la televisión, la asistencia al cine ha
ido disminuyendo gradualmente. Pero esta objeción es insostenible por
varias razones. Primero, el hecho de que ambos medios compartan ciertas
caracterísucas esenciales parece justificar la conclusión de que la televisión
proporciona al menos parte de las satisfacciones que hacen (o hacían) que a
la gente le guste tanto el cine. Según ello, e incluso suponiendo, a título de
hipótesis, que el cine está decididamente en decadencia, una investigación
sobre los placeres del antiguo espectador de cine ofrecería un marco de
referencia muy necesario para cualquier intento de explicación del atractivo
masivo que ejerce la televisión. Segundo, en realidad los films no son en
ningún modo algo propio del pasado. Buena cantidad de ellos ha emigrado
junto con el público a )os televisores. Y, como el conquistador que se rinde a
la cultura de los conquistados, la televisión se alimenta cada vez más con la
diera de los cines; de hecho, la aún vigente influencia del viejo medio puede
ser en parte la que explique la atracción del nuevo. Tercero, a juzgar por los
precedentes, la creencia de que la tendencia actual a favor de la televisión
indica la decadencia del cine tradicional es por entero injustificada. Cuando
se pusieron de moda las películas se dijo que el teatro había muerto; sin
embargo, no sólo ha resistido, incólume, la violenta embestida del cine, sino
que ha sacado diversas ventajas de ella. De un modo similar, las tendencias
más recientes parecen demostrar que los temores de las grandes emisoras de
216
radio ante las repercusiones de la televisión son exagerados: el progreso de
ésta conduce a una división de funciones entre ambos inedios que también
resulta ventajosa para la radio. De modo que el cine bien puede resistir la
crisis. Sus potencialidades están lejos de agotarse, y las condiciones sociales
que favorecieron su ascenso no han cambiado de manera sustancial. (A
propósito, no es precisamente la pantalla panorámica la que está intensifi­
cando las posibilidades de supervivencia del cine.)
HhNBRE DE VIDh
En 1921, Hugo von Holmannsthal publicó un artículo, Der Ersarz fuer
Traeume [El sustituto de los sueños], en el que identificaba a las multitudes
de espectadores cinematográficos con las masas que pueblan los grandes
centros y ciudades indusuiales: obreros, empleados, etc. Sus mentes están
vacías — afirmaba — a causa del tipo de vida que la sociedad les impone.
Estas personas sospechan que el lenguaje es un instrumento que la sociedad
uóliza para controlarles y por lo tanto le temen; y temen además que el
conocimiento transmitido por la prensa o en las reuniones sociales les aleje
aun más de aquello que, según les dictan sus sentidos, es la verdadera vida.
De modo que se evaden en el cine con sus películas mudas — seguía dicien­
do Von Hofmannsthal —, que precisamente por ser mudas resultan mucho
más atractivas. Allí el espectador encuentra la plenitud de la vida que la
sociedad le niega. Ha soñado con ella en su infancia, y el cine es un sustitu­
to de esos sueños.»
Es casi como si Hofmannsthal estuviera insinuando los placeres imagina­
.rios que las masas trabajadoras obtienen de las muchas películas que presen­
tan historias de triunfadores o permiten echar un vistazo al ocio de los
ricos.>> En realidad, sin embargo, a él no le preocupa lo más mínimo las
necesidades económicas y sociales del trabajador y las clases más bajas, ni
tampoco le interesan los esquemas argumentales estereotipados que sirven
de válvulade escape a estas necesidades. Lo que sí le preocupa es la capaci­
dad de! cine para satisfacer un deseo profundamente arraigado, casi metafisi­
co, que él atribuye a las clases trabajadoras por razones relacionadas con su
propio status y las influencias ambientales que actuaban sobre él en esa
época. Según Hofmannsthal,que las masas se sienten en los cines y
31. Hugo von Hoffmansihal, "Der Ersaiz für Traeume", en su Die Bemehrung der Sphaeren,
Pcksr irrl.
>2. Sobre las relaciones entre tos deseos del público y el contenido de los füms aíemanes de
fines de la década de los veinte, véase Kraeauer, "Der heuuge Film und sein Publikum",
Fmnkfurier Zeiiung, 30 dc noviembre y la de diciembre ate 1928.
217
 contemplen la pantalla es como "un paseo por los aires con el demonio
Asmodi, que penetra todos los tejados y deja a! descubierto todos los secre­
tos". En otras palabras, lo que ofrece el cine a las masas que lo necesiten es
la vida en su inagol.abilidad. Hofm«nsthaf lo afirma de manera explícita.
Habla de "la esencia de la vida" condensada en las imágenes que llenan la
imaginación del espectador. Y compara con agudeza los sueños que pasan
por la pantalla con "la resplandeciente rueda de la vida que gira eterna­
mente".
La historia de este medio de expresión está llena de afirmaciones pareci­
das a estasdos conjeturas (que hay una intensa hambre de "vida",y que el
cine tiene condiciones únicas para satisfacerla). Ya en 1919 un autor vienés
declaraba que en el cine sentimos "el pulso de la vida misma... y nos
abandonamos a su abrumadora generosidad, tan inconmensurablemente
superior a nuestra imaginación".33 En 1930, el escritor francés Beucler,
después de alabar a! cine por poner el universo a nuestro alcance, lal como
hace un sueno, contaba que una vez un extraño lo abordó en un cine,
diciéndole: "para mí el cine es tan precioso como la vida".>< Estas palabras
podrían habersido usadas como lema de una encuesta basada en el público
alemán, dirigida por Wotfgang Wjfhelm e incorporada a su tesis doctoral l)fe
Aufirfebsurfrkung dés Filiris [El efecto edificante del cinel, de 1940. La investí
gación se basaba en datos de un cuestionario presentado a veinte estu­
diantes y profesores universitarios, más veintitrés entrevistas exhaustivas con
sujetos de diferentes profesiones y edades.>> Aunque este muestreo al azar
es de muy corto alcance para ser representativo, ofrece cierto interés por
cuanto destaca algunos puntos importantes senalados ya por Hofmannsthal.
I-ie aquí unas cuantas respuestas.
"El cine se parece más a la vida que el teatro En el teatro contemplouna obra de ane
que, de alguna manera,parece anificiaL Después de una película siento como si hubiera
estado en el nédco mismo de la vida" (un ama de casa).*
"A todos nos gustaría sacar algo de la vida, después de todo" (un joven uabajador),
"Una buena película me ayuda a ponerme en contacto con la gente y con la 'vida' " (una
enfermera).
"Cuanto menos interesante es la gente que conozco, con mayor frecuencia voy al cine"
(un hombre de negocios).
33, Pordes, Dns Lichrspieé ttresen.Dwi itarrirgie-Regie, pág. 22.
34. Beuder, "L'homme cinéma", ja Reúue rf4 Cirterttii, la de noviembre de 193Q, vol. 2, n, íp
pág. 20.
35. Para mayores detalles sobre el diseño de esta investigacién, véase Wílhetm, L)ie pufgrieés­
reirkung desFiims, págs. 6-9.
Esta afumacién esparalela a la de la mujer francesa transcripta en la pág. 206. [Ed.i
218
"A veces me lleva a! cine una especie de 'hambre de gente' fiifeirscherihungeri" (un estu­
diante).
"Lo que me lleva al cine es un hambre de sensaciones, un hormigueo de los nervios
fprovocadol por situaciones inusuales, luchas, enfrentamientos enardecidos, escenas de
amor, secuencias de masas, mundos desconocidos, submundos... guerra, sociedad." Y es
muy interesante lo que anade este encuestado (un estudiante): "La película en su totalidad
puede resukar mala, pero si tengo el estado de ánimo adecuado, en general me siento satis­
fecho cuando los detalles del tipo mencionado satisfacen mis expectativas".+
El informe muestra que, al contrario de lo que supone Hofmannslhal, las
condiciones bajo las que viven las masas trabajadoras no son las que provo­
can la necesidad de frecuentar los cines (o por lo menos no son las únicas
que lo hacen).Las masas de aficionados al cine induyen también personas
de otras condiciones sociales. En cuanto a sus motivaciones interiores, todo
lo que sugieren las respuestas previas es que el espectador más fanático
parece sufrir cierta alienación, cierta soledad. Además, hay pruebas de que
no se siente anulado o rechazado por la sociedad. Más bien, atribuye su
pesar al aislamiento debido no sólo a su carencia de relaciones humanas
suficientes y satisfactorias sino también a su falta de contacto con el mundo
que le rodea, esa corriente de cosas y hechos que, si fluyera a través de él,
convertiría su existencia en algo más emocionante y más significativo. Echa
de menos la "vida". Y se siente atraído por el cine porque provoca en él la
ilusión de estar participando — desde su butaca — de la vida en toda su
plenitud.
EL CoitCEPTO DE LA V1DA COMO TAL
La vida como una entidad poderosa — tal como aparece, por ejemplo, en
los poemas de Walt Whitman y, quizás, de Emile Verhaeren — es un concep­
to relativamente reciente. Sería tentador tratar de seguir la evolución de este
concepto (digamos que desde la época de los románticos, a través de Nietzs­
che y Bergson, hasta nuestros días), pero un estudio semejante iría más allá
de las intenciones del presente libro, ya que se trata de una propuesta de
grandes dimensiones. Baste mencionar dos tendencias que quizás hayan
contribuido a provocar la nostalgia por la vida como tal. Primero, está el
auge de la moderna sociedad de masas y la correspondiente desintegración
de creencias y tradiciones culturales que habían establecido un conjunto de
normas, afinidades y valores según los cuales debía vivir el individuo. Es
posible que la decadencia de estos esquemas nos haga concentrarnos en la
vida entendida como matriz, como estrato subyacente.
36. Ibíd., págs. 19, 33-35.
219
 Segundo, vivimos en una "época analítica", lo cual signiflca, entre otras
cosas, que con el hombre moderno el pensamiento abstracto tiende a extraer
lo mejor de la experiencia concreta, V/hitehead, por ejemplo, era profunda­
mente consciente de que el c o nocimiento científico es mucho menos
completo que el discernimiento estético, y que el mundo que dominamos
por medio de la técnica es sólo parte de la realidad accesible a los sentidos,
al corazón. FI concepto de vida también puede designar esta realidad que
trasciende el anémico universo espacio-temporal de la ciencia. Signif icativa­
mente, !Vilhelm concluye, a partir del material de sus entrevistas, que uno de
los efectos edificantes del cine consiste en permitir que aquellos individuos
cuya sensibilidad ha sido embotada por cl p redominio d e la tecnología y el
pensamiento analítico recuperen el contacto "sensorial e inmediato" con la
"vida".>> Lo que se consigue mediante ese contacto es precisamente la clase
de realidad que escapa a todo tipo de encasillamiento.
EL CINE: 'LA RESPLANDECIENTE RUEDA DE LA VIDA"
;Y cómo satisfacen los films los anhelos del individuo aislado? Este recuer­
da al fla~an~r del siglo XIX (con quien, por lo demás, tiene poco en común)
en su susceptibiñdad respecto de los fenómenos transitorios de la vida real
que pueblan la pantafla. Según los testimonios disponibles, es el flujo de
dichos fenómenos lo que le afecta con más intensidad. Junto con los sucesos
lragmentarios incidentales, estos fenómenos — taxis, edificios, transeúntes,
objetos inanimados, rostros — estimulan presumiblemente los sentidos del
espectador y le proporcionan material para soñar. Los interiores de los bares
sugieren extrañas aventuras; las reuniones improvisadas encierran la
promesa de nuevos contactos humanos; los súbitos cambios de escena entra­
ñan posibilidades impredecibles. A través de su propia preocupación por la
realidad que registra la cámara, el cine permite, sobre todo al espectador
solitario, llenar su limitado yo — limitado por un medio donde los esquemas
de lascosas amenazan con reemplazar a las propias cosas— con imágenes
de la vida entendida como tal: una vida brillante, alusiva, infinita. Es eviden­
te que estas iinágenes vagamente relacionadas entre sí, que por supuesto el
espectador puede entrelazar de muchas formas, satisfacen tan profundamen­
te al soñador porque le olrecen vías de escape hacia el mundo maravilloso
de los objeros concretos, las sensaciones impactantes y fas oportunidades
inusuales. Todo lo que se ha dicho hasta aquí indica que el deleite que
encuentra en los films no proviene, o no necesariamente, del argumento
propiamente dicho. Para citar a Chaperot, "a veces,en medio de una pelícu­
ár Ibíd. I.gE. é7.
220
la cuyo argumento conocemos íntegramente y cuyo lamentable desarrollo
hasta podemos anticipar, ¹no hemos tenido de pronto la sensación de que la
imagen se eleva a un plano superior y que la 'historia' sólo tiene una impor­
tancia secundaria?".>s * Lo que redime al adicto al cine de su aislamiento no
es tanto el espectáculo de un destino individual, que podría aislarlo nueva­
mente, como la visión de personas que se entremezclan y se comunican
unas con otrasde acuerdo con esquemas siempre cambiantes.Busca más las
oportunidades que ofrece el drama que el drama cn sí.
OMNIFOTENCIA INFANTIL
Al aprovechar esta oportunidad, el espectador satisface también otro
deseo. Como se ha mencionado antes, Hofmannsthal cree que los sueños
del espectador reviven los de su infancia, enterrados en su inconsciente.
"Toda esta vegetación subterránea — observa — I.iembh hasta lo más profun­
do de sus raíces, mientras los ojos extraen de la pantalia resplandeciente la
infinita imagen de la vida".>> Si Hof inannsthal está en lo cierto, el espectador
se convierte de nuevo en niño, en el sentido de que gobierna mágicamente
al mundo por medio de suenos que acaban sobrepasando a la obstinada
realidad. Esta proposición halla su eco en la encuesta realizada a] púiblico
alemán. "Puedo estar en todas partes, por encima de todo, como el Dios de
este mundo", dice un estudiante de psicología. Y una maestra: "Uno es, por
decirlo así, como Dios, que lo ve todo, y tiene la sensación de que nada se
le escapa y que posee el dominio de todo".«
La satisfacción que extraen estos dos encuestados de su omnipotencia
imaginaria es quizás sintomática de nuestra situación actual. Lsta situación
no sólo se caracteriza por la decadencia de ios valores y creencias nontiati­
vos y por una pérdida de concreción — lasdos tendencias que ayudan a
explicar el hambre de vida —, sino también por un tercer factor: la creciente
dificultad del individuo para explicar las fuerzas, mecanismos y procesos que
dan forma al mundo moderno, incluyendo su propio destino. El mundo se
ha tornado tan complejo, en lo político y en todo lo demás, que ya no
puede simplificarse. Cualquier efecto parece ajeno a sus múltiples ca. !sas
posibles; cualquier intento de síntesis, de alcanz:!r una imagen uniflicadora,
es insuficiente. De ello se desprende una compartida sensación dc impoien­
58. ChaPero!, "Henri Chromei!e: Le pohme d'images e! Ic IIirn Parlé", úr Reo@e du. C!~d>na, l~
dc agosto de 1930, vil. 2, n. I3, pág. 2S.
Vcase h pág. 103.
39, Flofmanns!hal, oP. cíi., Páii. 267.
40. wilhelm, oP. cii., PáF,. 22.
221
cia frente a influencias que se han vuelto incontrolables por su indefinición,
ILUSTRACIONES
Sin duda muchos de nosotros sufrimos, conscientemente o no, por hallarnos
expuestos, indefensos, a esas influencias. De modo que buscamos compen­
saciones. Y parece que el cine sirve para brindarnos un alivio temporal. En
el cine uno "lo domina todo", como decía la maestra. En él los frustrados
pueden convertirse en los reyes de la creación.

RETORNO DEL PAISDE LOS SUEAOS

Sin embargo, el espectador no sueña permanentemente. Todos los aflicio­

nados a! cine habrán observado que esa magia que los deja absortos, como
en estado de trance, alterna con momentos en que el efecto narcotizante de
este medio parece diluirse. Entonces el espectador se pierde en el flujo de
imágenes y ensoñaciones íntimas, o se siente como si hubiera sido devuelto
a la costa por la corriente. Y en cuanto recupera un poco de conciencia, se
encuentra naturalmente ansioso por hacer un balance de lo experimentado
bajo el influjo de esas impresiones sensoriales. Aquí surge el trascendental
tema de la significación de la experiencia fílmica, tema que por ahora debe
quedar sin resolver.*

Véase ia pág. 349.

222
 coLfcclcN aERÉNlcE Aesorr

í
I

j
: '?

l
Eugene Atget: Calle de París
 COLECCION MUSEUM OF MOCE AN ART. NUEVA YORK 3
CORTESIA OE SISYL MOHOLY-NAGY
Wi}iiam l l5. Garnctu Duna desnuda, 1953
'E -'
'h

':,jllP . i

h tl A
a

l
~a,f'
p
k -'
SIMA
J;~r
Sjk
F
hrA Yg '.

,l 4

Yh

a 5t'
llSI'qk '

'l
Y

l »»h
.J;.h , t

'í r '.' l'fri.".

%L

.
'-4 :Y„;~jQ~ s~ - .»'
*
YE
-hh

-:aL'.P
• 'LY

FOTOGRAR A AEREA OE UNA OUKA EN EL VALLE OE LA MUERTE

CORTESIA Or.WILLIAM A CARNETT
2 László Moholy-lllagy: Desde la antena de radio dc l3crlín
 MAGHVM PIIPTPS
CORTESIA DE HENRI CARTIER llRESSOH

R"
I

4
ivtary Ann Dorr: Sillas al sol

, Í'

5
Henri Cartier-Bresson: Niños entre las ruinas, España, 1933

COLECCIOH MUSEUM OF MDDERH *RT. NUEVA VORK

CORTESIA OE MARV ANH DDRR
 MUSSUM OF MORE RN ART FILM LISRART. NUSVA TORR

~P+g' lARI I('

«j,i'u+t ;..

'«4W
~P

4W~"."L
]
+xglr¹
I

+
Q, Il
I L'~ 4
IE

6
AirRiVr: D UN 1RAlrhr
@I.
i.umicre, Francia
hl
g
' " IT 3 "Q' 'Th I,

L 'h h«S'„. L
«

7
h 'r+j +oYAGE h TBAYERS L IMiIQ ssfrrLs
réi Georges Mélids I rancia
I

JAN • j VW LS L N l

OINSMATHSOUé FRANQAISé, PARIS

 9
U ZEMUA
Alexander Dovzhenko, U.R.S.S.

',FC

„t

8
THE lkED SHOEs
Michacl Powell y Emeric Pressburger, Cran Dreraña

L Lj~i *

MUSFUM OF MOOERN ART RLM LIBRARY. MUEVA YORK

COLECCION OONALO u VELOE, MUEVA YORK

 MUSRUM OF MOOFRR ARY FILM LISRARY, RUKVA YORK

Il
I"
LL4 INTOLERANCE
D.W. Griffith, E.U.A.
F»
Y F
T

i
fPE» Ir L'

L
I
.4 l

Y
11>
1 I»Y
Í IÍ
f 44
. •

IO
LOUISIANA STORY
llobert J. Flaherry, E.U.A.
RAYIOHA' FILM F RCÍRYK, LORORLR
 CORTESIA OE ROOER TILTON

ccc.
E

13
DEsERT <IcroRY
hrmy Film and Photographic Unit y
AT~
Royal hir lrorce Film Production Unit, Gran BretalTa
A " Oct

12
JAZZ DANCE
Rog>er l'llton, E.U.A.

MUSEUM O F MOOERN ART SILM ll HARY,

S NUEVA YORK
 MUEEUM OF MODERH ART RLM USRARY, HUEVA YORK

i,

1'

15
l(OAIA, en@h APPERTA
Roberto Rossel lini, it alia

V
l ~i t

UN DERWORLD
Josef von Sternberg, E.U.A.
4
I
J

Í ' r
4 E M-.:,.

%$" 1.

sra >%í5
Yr,U

r•

MUEEUM OF MODERH ART irILM LIBRARY. HUEVA YORK

 MUSCUM OF MOD CRN *RT FILM LI BRAS T, Nt(EVA YORK

Lt
'I
t

y
'S(S

k
4 .
Y

4
J!, 1) íI 'i l '
16 'I (

UQEREALL
Erno Mctzner, hlcrnania
I"'.

jj.p I 'íL,'.

P
4k. ,j45".
g;R ;.IL"
(.

l
@+

~4 J; i (I '+(p " I I'i

1'
l 17
THE MUSKETEEILS OFPIG hLLEY
D.W. Griffiíh, E.U.h.

NAYIONAL FILM ARCNIVE, LONDRES

CORTESIA DE N*NS CASPARIUS
 MUSEUM OF MOD ERN ART FlLM ORRARY. NUEVA YORK

18
LAl>RI Di UiCICLEJTE
Vit(orio De Sica, Italia

'YEe™

19
Lp Mlu.loN
cené Qalr I ranc>a

MUSCUM OF MODERN PRT FILM MSRARY, NUEVA YORK

 MUSEUM GF MODE R N AAT FILM LI84A4Y, NUEVA YORR

: /+P
I

i<q

21
IIIREDE NS DAC
4afi Dreyer D inamarca

20
IY
LA EAss(oN DEJEANNE D ARC
Carl Drcyer, Francia

MUSEUM OF MODERN AAT FILM LISRARY, NUEVA YORK

 MUSEUM OF MODERN ART FILM LISRARY. NUEVA YORK

23
NOSFERATU
iLW. Murnau, Alemania
­

.~43

"L
L D.­ . '.Iv„.
(

22
SUNNYSIDE
Charles Chaplin, E.U.A.
'é ; .
„+,, „.I%. /YA, ,+$ D , I+a
C;

P
'A
tI

r. r'g '

R
MUSEUM OF MODERN ART FILM LIBRARY, IIUEVA YORk
 MUSEUM OF MOOERN ART FIEM UBRARY, NUEVA YORK

ahhsr "
.wr
h

' "hl

ú~ PQ
PAL' y. + A~W

ú E' t~t'

l'
t
./ 25
ú . gS" $. Ojg ¡,R
'I Los OEvtoaoos
Luis l3uhuel, Mlúxico

,+~gé,~W.
r„~
h

, 4Q
A,

24
VrúM P Y R K. tr r'

Carl Dreyer, Francia

EF t

I
h

gk+
)rts,
ú

L
I,

MU S EUM OF MO O E R N ART FltM MERA A Y, NUEVA YORK

 MUSEUM OF NOOERN ARY FILM LIRRARY,NUEVA YORK
26
H AritL&1'
Sir Laurence Olivier, Gran Dretana

).$"
• I.j'.
'rvf

R''F'

vrr

27
Ttte Tttiao MAv
Sir Carol Reed, Gran Bretana

MUEEUM OF MOOERN ARY FILM LISRARV. NUEVA YORK

 MUSEUM OF MOOERN ART FILM LIBRAR Y,NUEVA TORK

28
SOUS LES TOITS DE PAÍS
Rcné Clair, Francia

'".:V r 9k,' ih,.iyhC~Ih"

ra
29
f HE 13AiVD WILGON
'
afgihg,
h Vincent Minelli, E.U.A.
I. '

• Li.
h

r'
,L&

PA

Pi

NATIONAL FILM ARCHIVE. LONORCS

 CORTESIA DE úlDEOR SACIDEA~

C"i

30
ONE HUNDRED MEN AND A GW.
Henry Koster, E.U.h.
c

31
T@E MEDiuN
Gian-Carlo Meno(ti, E.U.h.

NATIONAL RLEI ARCHIVE, LONDRES

 NATIONAL ITLAI ARCRIVE, LONDRES

1.

l ,f I

:4 : LS .

33
'fj<E Qum Om
Sidney Meyers, E.U.A.
R"
'3jv

'A

32
KorEtL rs SAjvjET-PFfEjLsBURGA
V.i. Pudovkin, U.R.S.S.

CORTESIA Df JOSEDH BDRSTYN, INC.,NDEVA YORK

 MUSEUM OF MODERN ART FILM lió RARY. NUEVA YORK

«
n I VI'

.ql'>I
~p
" @A L
U
L E « 35
Y E BALlET MECANIQUE
A Y
A Fernand léger Francia
CwPM1i>

3l l
EN'fR ACfE
René Clair, Francia

5E,

MUSEUM OF MCOE RN ART FILM LIERARY. HUEVA YORK

 HATIONAL RLM ARCHIVE, LONDRES

Sl~rE
r.) r» '

@+ T r@
37
LE srysví'.nz Pícnsso
36 í-íenri-Georges Clouzot, Francia
UPI CHIEPI A)r)DALOU
Luis Huñueí y Salvador Dalí, Francia

'1 r', ,P

CORTESIA DE LOPERT FILME, IHC.,NVEVA TORK

 MUSEUM OF MOO ÉRN ART FILM LIBRAR Y. NUEVA YORK

'IL •

38
Housír.c PaomcNís
Edgar Ansrey y Sir Arrhur Elron, Gran Dreraña

39
HORJítíhGE
morís Ivens y Henri Storck, B Islgica

ta

MVSEUM ÓF MOOERN *RT FILM LIBRARY. NUEVA YORK

 MLISEVM OF MOOERN *RT FILLI UERARY, NVEYA TORIL

é.

ñ
I

Tál
'r
.ñ
•S
Y\j,
é

41
IVéLV GRQZNIJ
Scrgei M. Eisenstein, U,R.S.S.
Y

40
hSSASSIIEAT DU DUC DE GUISE
Film d'hrt, Francia

1
J'
IN

AIVSEVM OF MOOEélN ART FILM LláñARY, NVEYA YORK

 HAVIOHAL EILM ARCHIVE, LDHDAEE

'+ • h ~i3
t
SitiULTRON STILLLET
ingrnar Dergman Suecia

t' i g„l ';

r
A
VA
't
LH

42
BBONENOSETs PoTEitiKJN
Sergei bl. Eisenstein, i J.R.S.S.

COLECCIOH DDHALD u VELDE. HUEVA VOAK

 MUSEUM OF AIODFRH ARf FII.M LIQRARY, HUEVA YORK

'jira
„;fs'

jssl Q~
+

i i si
"lr
GERVAISÉ
Acné Clément, Francia

i~arp~@P IUSr+'K

Il,

.L'rr . '­
i3~$~

Ks

rió

1 'sj
r

I
YFElirj

~i5
LE JOURNILL D UN cURÉE DE cAFEPACINE
COLLECCION DONAr D LVELDE NUEVA YORK Robert 13resson, Francia
 COLLECCIOH BEH AOLEEL HUEVA VOHE

i JE!
;t

'ih . ihh

47
lVIÁNN ISKOR I STAD
Ame Sucksdorff, Suecia

46
lE RQUGE ET LE NoIR
Claude Auran(-lara, Francia 4! c ,3

h
P

hh.Q h,"h ¡.

J+I

HATIOHAL 4LM ARCHIVE, LOHOREE

h
 MUSEUM OF MOCEEN ARY FILM USRARY. NUEVA YORK

- 'I

1h

el9
t
Q he yrqP BowERY
A
l.eogql Rogosin l- U ~
s ee'

'Q / e
•
,K P, I Y$ h," 1

Ó
„jwé+j
e '.
, •

ág I
l P­
tge' 'r;L"J"c
•sL
es@
48
MOANA hg+
Robcrt J. FlaherLy, E.U.A.

*
'
, .Ie.,'
e

err

CULECCION OONALC L. VELOL, NUEVA YORK

 HATIOHAL FILM AKCISVE. LOHONES

51
i.t~L@ FUGtTIVE
H lvlorris Engcl, Ruth Orkin y l(ay Ashley, E.U.A.

50
ToGETnrg
Lorenza Mazzetti, Gran Brctana

RK "

E JOSEPH BUIISVYH. INC., NUEVA VORK

 CORTESIA DE JOSEPN QURSTYH, INC., HUEVA YORK

Ó3
lvAPOLI RIILIoivAIuA
Eduardo De lr i l i p po I t a I ia

'trII$
!4,

2 " +N+racts,
>VI,tá1J,' S , ' ,
' p r­

Ó2
PesA
Roberto llossellini, Italia

f
Vf

CORTESIA OE JOSESN SURSTYH, INC.,NJEVA YORK

 CORYESIA DE EDWARD HARRIEDN. NUEVA YORK

¡N

55
I
LA STRAoA
E
C@g AYA
Fcdcrico Fellini, Italia
Mié
• YYEL]

54
UAIOERTO D.
Vittorio Dc Sica, italia

COLECC ON REN ADLER NUEVA YORK

 CDRTESIA OE EDWARD HARRISOK. NUEVA YORK

S6
LE NOTrt DJ CABlttlA
Federico Fellini, italia
I V

: ES..

• '

I
1
f A'

ILL

5>
ó
gg

57
RAsttorAos
COLECCION DONALO L.V ELD E. NUEVA YORK
II IEira Kurosawa, Japón
 MUSEUM OF MODERA AAT FILM l.lSRARY. NUEVA YORK

59
LE SANG DEs B~
Qeorges Franju, Francia

g'•A ' w­ ' g" w EA

Cp

58 OINEMAFREOUE FRANQAISE FARIS

THE P1LGKM
Charles Chaptin, E.U.A.
 CINEMATNEOUE PRANQAISE, PARIS

gk
A -' :;EESSP 6I
IP
C APARAJITO
Satyajit Ray, India

REK $' ; I%„:

IP

I
r

60
L'HOTEL DEs IPIUALlDEs
Georges Franju, Francia

CORTESIA DE EDWARD NAAIIISOI4, NUEVA YORK

COMPOSICION
Iú, CINE EXPERIlvíENTAL

Introducctáni los dos tipos principales de films

Los dos tipos de films más corrientes son los films con argumento y los
films sin argumento, estos últimos comprenden la mayor parte de los films
experimentales y todas las variedades del film de tipo documental. Supon­
gamos ahora que un director consciente de las peculiaridades de su medio
tenga la libertad de elegir entre el film con argumento o sin él. ¹Preferirá
espontáneamente uno de ellos, o desechará la idea misma de una elección,
en la creencia de que ambos admiten soluciones igualmente satisfactorias?
Por obvio que este tema pueda parecer, ha sido muy debatido en la litera­
tura, sobre todo por aquellos que se inclinan por la primera alternativa. Por
lo común sostienen que e! hecho de narrar una historia se opone al método
cinemático. Antes de examinar la rebelión de la aoantgarde contra los flilms
argumentales, bien podríamos considerar dos comentarios sobre el mismo
asunto desde otros ángulos, completamente independientes el uno del otro,
que atestiguan el significado del tema.
Hay, en primer lugar, una observación de André Maurois que es harto
aguda, ya que surge de una experiencia real de este sensible autor: "En un
cine que visité anunciaban larmes de clown mostrando una serie de hermo­
sísimas imágenes que presentaban la arena de un circo, unos payasos que
hacían rodar una enorme pelota, un león que amenazaba a una bailarina;
todo esto era oscuro, hermoso y sugestivo como ciertos poemas de Saint­
John Perse A la semana siguiente tui a ver la película. Era una historia
honesta, coherente, sentimental y plana. Todo su encanto poético se debía al
hecho de que el film había sido cortado de manera arbitraria. Al despojar a
los acontecimientos de su excesivo sentido común, se libera al espectador de
la necesidad de juzgar, acercándolo a la emoción poética. En consecuencia,
existe en las películas un conflicto entre el argumento y la poesía. Si el
argumento es demasiado interesante, todo pasa como en una novela: uno
quisiera saltarse las descripciones. Si la película se ha hecho con la intención

225
de mostrarnos una verdad moral, se convierte en algo tan malo como un
poema didáctico". Maurois continúa diciendo que, para mantener el elemen­
to "poético" en un film argumental, su acción propiamente dicha debería
estar precedida por imágenes que creen una atmósfera a la manera de
Balzac y también de Chaplin en su A Toman of Paris.Por lo demás, Maurois
contempla como alternativa una solución del conflicto más radical: el
cinéma pur, que "estaría compuesto por imágenes dispuestas de acuerdo
con un ritmo, sin ningún argumento".' A propósito, no es de extrañar que
fuera él quien concibiera la posibilidad de un "cine puro"; cuando publicó
esas observaciones, en 1927, el cine francés de aDarú-garde estaba en su
apogeo.
Segundo: veinte años más tarde Lucien Seve desarrolló una teoría centra­
da en el mismo tema. Para Seve, la discrepancia entre "poesía" y "argumen­
to" señalada por Maurois se convierte en un conflicto entre las propiedades
del "plano" y Ias de la "secuencia", "El cinees ambiguo — dice —. Se basa en
el piano, que tiende a aislarse a sí mismo y a atraer una atención de tipo
exclusivo, así como en la secuencia, que crea una unidad definida de signifi­
cado entre los planos y despierta en el espectador un intenso deseo de
tIf
continuidad. Desde el punto de vista del espectador se podría llamar a esto
la ley del doble interés; por lo general, encuentra ei film demasiado largo y
los planos demasiado cortos, ya que posee, espontáneamente, las dos
tendencias contrarias: congelar el plano para agotar sus riquezas, y abando­
narlo en cuanto lo ha descifrado lo suficiente como para satisfacer su curiosi­
dad y su gusto por el drama." (Huelga señalar que esta terminología es
engañosa. Lo que Skve llama "plano" bien puede ser un "montaje" de
planos, como en los clásicos de Eisenstein; y lo que él llama "secuencia" es
sencillamente un episodio de alguna película argumental montado de tal
modo que su significado general oscurece los múltiples significados de los
planos o unidades que Ia componen.)
Séve procede luego a ilustrar su tesis según la cual el interés por la
secuencia debilita el poder del plano, y una pantalla que aspire a contar una
historia pierde automáticamente la posibilidad de transmitir mensajes especí­
ficamente cinemáticos: "Veo una película de gángsters americana, y la panta­
lla me dice que el empleado del banco sube al coche para volver rápido a
su casa. Desde el momento en que lo veo saltar del automóvil frente a su
casa sé de antemano que ya puedo empezar a prestarmenos atención:
atravesará el porche, subirá las escaleras, sacará la llave, encenderá la luz.
Sólo entonces volveré a mirar atentamente, porque él podría encontrar a
alguien sentado en su sillón... Un gesto de Chaplin atrae mi atención
1, Maurois, "La poésie du cinéma", L'arr cirréiitarogrrrphique 1927, vot lli, pág. 34-35.
226
extrema porque en cualquier momento puede lanzarse hacia una dirección
inesperada, mientras que aquí conozco el gesto antes de verlo y, anticipando
ya su futuro, casi no me importa su evolución".
¹Y qué implica esto para la narración cinemática? "Es menos provechoso
para el ojo que para la mente que conceptualiza y verbaliza. En consecuen­
cia — continúa Skve —, el espectador es como un lector de novelas y puede
ser definido en términos de una actividad similar: una búsqueda de intencio­
nes más que de formas, un intenso deseo de drama, no de gestos. .. Ya se
trate de un drama, una historia de detectives, un mito, un suceso cotidiano
[faii diuersj o un panfleto, el resultado es invariablemente el mismo". podría
agregarSe que, COmO iVIaurOiS, Skve Señala la pOSibilidad del Cinéma pur.
films que no cuenten historias sino que se basen en el plano en lugar de
hacerlo en la secuencia. Sosóene, no obstante, que el cine puro sigue siendo
más o menos un ideal, porque repudia la estética de la literatura y por lo
tanto no ha podido "resolver el problema de crear una obra".2
Orígenes
EL MovíMIENTO DE iAAvANT-GARDR
Históricamente, el cine experimental tiene su origen en el movimiento
europeo de Ia aDarúgarde de los años veinte, que a su vez se inspiró en
gran parte en el arte contemporáneo. Más de la mitad de la attarúgarde
estaba compuesta por escritores y pintores,* siendo estos últimos los más
numerosos. En 1921, Viking Eggeling y Hans Richter, dos amigos pintores
que trabajaban en Alemania, rescataron las composiciones geométricas que
habían realizado antes en rollos de papel. El primero compuso su Diagonal­
symphonieu con espirales y crestas, mientras que Richter, en su Rhylhmus
21, lograba fascinantes ejercicios rítmicos con cuadrados negros, grises y
blancos.> Era pintura en movimiento, "dibujos a los que se les ha dado
2. Seve, "Cinéma et méthodc", Reuue 1rtterrtrriiortisle de Fibnoiogie, septiembre-octubre dc
1948, vol, 1, n. 3-4, págs. 352-353. Véase también Caveing, "Dialectíque du concept du
cinéma", ibíd., octubre de 1948, voL 1, n. 3á, pág. 348. También a Valéry ("Le cinéma", en
les iechruqties ati seruice de lsr peirsee pág. 161-62) le molesta la película argumental, quc
según él es una torpe mezcla de ficción y dc observación.
No sucede lo mismo con los artistas experimentales modernos, la mayoría de los cuales
eligieron directamente el cine como medio de expresión. [Ed.l
3. Véase Kracauer, Froirt Caiigari io Hiúer, pág. 69n.
227
 perp la$ abstracciones de Richter y Eggeling iniciaronsólo una de las
vida".* Pero Intenciones de la avanr.-garde
~nt-g«de. Este compfej ¡sim
tendencias q
de en
en París tamb ién sufrió la fuerte influencia del surrealismo en la IA CONTROVERTIDA HISTORIA
con sede
y
literatura y la pintura; y, por supuesto, acogió el estímulo de diversos nuevos
métodos P« procedentes de los cines nacionales, como el cine expresionista "Cine puro"
­ facpmedia americana, el cine sueco con sus sueños y los ingeniosos
¡
alemán, ac
métodos• $ de
e" "montaje" de los rusos. Los artistas de la avantgarde rompieron con el cine comercial no sólo a
causa de la baja calidad de las muchas adaptaciones de obras teatrales y
r-CA RDE novelas que inundaban la pantalla, sino — lo que es más importante — por la
CARACI'ERPARhplG!dhTICO
PARA DE LAAVAii
convicción de que la historia, como elemento principal de los films de
argumento, es algo ajeno a este medio de expresión, una imposición
Despu„ésde
s un letargo temporal, el cine experimental hizo su retorno a externa. Fue una rebelión contra los films que contaban una historia como
partir ddela
a SegundaGuerra Mundial En Estados Unidos gozó, en }os años tales, un esfuerzo concertado para eliminarlas cadenas del argumento en
sesenta,de e un
u marcado interés por parte de los artistas jóvenes (pensemos favor de un cine purificado. La bibliografía de la época abunda en protestas
y, Maya Deren, Sidn y p de este tipo. En 1921, Jean Epstein denominó "mentira" al argumento y
en los ims
tpn etc). Y n o son sólo los artistas quienescultivan el género.
l-larringtpn, declaró categóricamente: "No existen argumentos. Los argumentos no han
Quizás al,gp aun mas sintomatico de este renacimiento st asi puede llam arse existido nunca. Sólo hay situaciones sin pies ni cabeza; sin comienzo ni
lo, sea e aalimento de la demanda por parte del consumidor, como lo
ef mitad ni final".> En 1927, Germaine Dulac, una de las artistas más importan­
evidencia a ef
e constante crecimiento de las sociedades filmicas." Lo más impor­ tes de la avantgarcte, hizo una afirmación digna de mención, pues sitúa los
u¡es
tante aquí e que, en general, la producción actual persevera en los esque­ orígenes del cine puro en Lumiére y se extiende sobre el triste hecho de que
psalfpffadpsen los años veinte;salvo pequeñas influencias del teatro
mas desarro se hubieran desaprovechado las lecciones del "inenarrable" L'arrivée d'un
pránep y la incorporación de los rlfms sobre arte no ha habido
contemporán train En lugar de reconocer la nueva estética, propia de la cámara, de los
grandes cam ' hermanos Lumiére — aduce Dulac —, se conformaron con subordinarla a la
antes, a gun p$ ctneasias expenmentales se especializan en la animacion de estética tradicional: "Se empezó a agrupar las fotografias animadas alrededor
f
formas abstractas
a$ y otros siguen estrictamente la tradición surrealista proyec­ de una acción externa... en vez de estudiar, por su propio valor, la concep­
tandp
d sus s vls
visi p p l lc as, sus anhelos ción del movimiento en su brutal y mecánica continuidad visual. (. ..) Se
D aquí
De aquí a]a posibilidad de estudiar el cine experimental desde sus fuentes. asimiló el cine al teatro", En conclusión, la señora Dulac acusa a aquellos
Y esto es algp
ag Inuy fácil, ya que los artistas de la década del veinte rara vez que aprisionan la acción cinemática en una narración de cometer un "error
perdían la a ppprtunidad de explicar sus ideas y aspiraciones. Debemos criminal".6 Era lógico que L'assasstnat du duc de Guise, el primer film d'art y
Sill embargo,que sólo se considerarán aquellas intenciones y
señalar, Sin arquetipo de todos los films teatrales que vendrían después, fuera redescu­
ctas cinematpgráficas úe la avant-garde, características de todo el cine
tenliencias bierto por la avant garde y exhibido en sus cines con el acompañamiento de
exp
erimental. una música que lo ridiculizaba.>

Reconocimiento limitado de la hi storia

A pesar del rechazo al film de argumento, muchos directores de la avant­

garde se negaron a descartar por completo las películas que ilustraran una
• v~ase ia pág<5.
5. Epstein, "le sens 1bis", en L'Herbier (comp.), lnrelligencedu cinhnarographe, pág. 259.
4. VéaseRi Ras
Iéc as~Jlte Expcrimcnt I Film in hmcrica", Fdm Cutture,mayo-junio de l955, vol. I 6. Dulac, "La cinégraphie intégraie", en lapierre (comp.), Anrhotogiedu cinérea,págs. I 59-60.
n. 3, pág.I6l, y llnight, The lleetiesr Arr, págs. 27g-2g5. 7. Véase Sadoul,Les pionniersdu cinérna, pág. 541.

229
228
historia, en parte por la sencilla razón de que la industria insistía en ello
como requisito primordial para obtener apreciables beneficios de taquilla,*
Abel Gance, Marcel L'Herbier y Jean Epstein experimentaron dentro de!
marco de las películas comerciales. De especial interés es un grupo de films
de argumento de la attrtnt garde que incluye, por ejemplo, Fievr e,de Delluc,
la sourianie it4adame Beudet, de Germaine Dulac, En rade, de Cavalcanti, y
bfénilmontánt, de Kirsanov. Estas películas tenían una característica común
que las ident iTica: al contrario de los argumentos inventados contemporáne­
os, sus diluidas intrigas se parecían bastante a episodios de la vida real. Que
activos representantes del movimiento, como eran ellos, aprobaran así el
episodio sugiere claramente que no creían que interfiriera demasiado en lo
que ellos consideraban cine puro.a* No obstante, aquí no haremos más que
mencionar de pasada. estas desviaciones hacia la narración de historias.
Dentro del presente contexto, el énfasis no está puesto tanto en ellas como
en cl film no argurnental, que, después de todo, constituyó el interés princi­
pal de la izttrznt-garde.
LFWCUAJE CiNEMATICO
Es lógico suponer que los artistas de los años veinte, resueltos a despojar
al cine de todo elemento teatral y literario que amenazara con ahogar su
sustancia, sintieran la necesidad de comenzar a construir a partir de las
propiedades intrínsecas de su medio de expresión. Lo que se proponían era
decir cualquier cosa que quisieran, decir en un lenguaje característico del
cine. Esto explica su intensa preocupación por las técnicas y artificios
cinemáiicos, como los primeros planos, los "barridos", los ángulos inusuales
de la cámara, el cone rápido, el ralentí, las distorsiones, la fotografia difusa,
los filtros.tt Vio Lodos los contenidos son igualmente aptos para ser transmiti­
dos por los mismos modos de expresión, y los artistas usaron el lenguaje
desarrollado por ellos para representar temas específicamente cinernáticos;
era como si este lenguaje, por sí mismo, se inclinara por Lemas más o menos
inabordables mediante las artes tradicionales. Así, el cine de la ~ n fg a r d e
no se limitó a las relaciones humanas, a la manera del cine comercial, sino
En 1925, René Clair, que de todas maneras nunca apoy6 por completo e! cinéma pur, se
declar6 en favor de establecer compromisos con el cine comercial. Sugirió jesuiticamente
que los directores de la rtottnt garde debían introducir, "por medio de una especie de estrata­
gema, el mayor número posible de temas visuales puros en guiones destinados a satisfacer a
todo e! mundo." (Ctair, Réflexionfaite, pág. ll)4. Véase también Orunius, "Experimental Film
in, Franco", cn Manvell (comp.), férperiment in the jibn, págs, 89-90). lEd.l
a* Para cl film de episodios, véase el capgulo 14. [Ed,]
8. Véase Brunius, cn Manvell, ibid., págs. 68, 84-85.
230
que abundó en primeros planos de objetos inanimados, y mostró una
marcada preferencia por lo inusual y por lo muy pequeño.9
LA REALtDAD FISICA
Como cabría esperar, tanto la aversión de la auznfgarde por la narración
de historias como su correspondiente indulgencia para con los artificios y
temas cinemáticos benefició, hasta cierto punto, la tendencia realista. La
cámara de cine y las técnicas que tenían a su disposición permitieron al
artista sacar el máximo provecho de la realidad física; y, como el fotógrafo
creativo, obtuvo cierta satisfacción al descubrir, en la materia prima, formas y
movimientos que parecían completamente irreales. Se produjo un giro hacia
el documental: descripciones pictóricas que de stacaban aspectos de la
naturaleza que de otro modo quedarían ocultos. En 1923, en su crítica de La
koue, de Gance (ese grandioso drama en movimiento cuyo burdo sentimen­
talismo queda por fortuna compensado de alguna manera gracias a la visión
maravillosamente cinemática del mundo de los ferrocarriles), René Clair
exdama: "iAh! ¡Si e! senor Abel Gance dejara de insistir en que las locomoto­
ras digan 'sí' y 'no', atribuyéndole a un maquinista los pensamientos de un
héroe clásico...! ¡Si creara un documental puro, él, que sabe dar vida a cada
detalle de una máquina, una mano, una rama, el humo!".» (Más tarde, Clair
renegaría de su rebelión juvenil contra los f ilms argumentales.) Y Germaine
Dulac observa en retrospectiva: "Podrían encontrarse los mismos temas del
cine puro en ciertos documentales científicos (. ..) que tratan, por ejemplo,
de la formación de cristales, la trayectoria de una bala (. ..) la evolución de
los microbios, la vida y cosLumbres de los insectos"."
Más de un documental de la autzstf-gardese recreaba en las expresiones y
la vida de las calles y la gente de París; Lacombe, en La Zone, retrataba
estados de "tristeza suburbana" — para emplear, o más bien mal emplear, un
término de David Riesman — ; Clair entrelazaba impresiones de la Torre Eiffel
en La Tottr, y Cavalcanti iniciaba con Rien que les heures la serie de "sinfo­
nías" de la ciudad que abarcaron desde 13erlin, de Ruttmann, hasta la pelícu­
la sobre el Estocolmo de la posguerra Nánniskor i Sed 1Gentes de la
9. Véase Dulac, "Le cinéma d'avant-garde", en L'Herbier (comp.), Inteúígence dtt cinónaato­
graphe, págs. 346-347.
10. Clair, RéJlecion faite, pág. 53.
11. Dulac, op. cit., pág. 348. Según Brunius (op. cit., pág. 97), la proyecci6n de antiguos y
olvidados films científicos en el Vieux Colombicr, ta famosa sala cinematográfica de la
vanguardia parisiense, en 1924, estimul6 enormemente la tendencia cn favor de los
documentales. Véase también Dulac, "l:essence du cinéma: l'idée visuelle", en Cinémtt (Les
cahiers du mois, 16/17), 1925, pág. 62.
231
 ciudad), de Sucksdorff. Recordemos asimismo lecturas tan imaginativas como
Regen, de lvens, que presenta la magnífica apariencia de un monótono
aguacero; la brillante, aunque inmadura, A propos de Nice, de Vigo, tan
expresiva del Fervor revolucionario y de la constante presencia de la muerte;
y, porsupuesto, 7ierra sin pa n, de Buñuef, donde abandonaba sus especula­
ciones surrealistas para sumirse en la esencia de la realidad pura. Estrenado
a principios de los años treinta, después del final de la aitant-garde,este
documental aterrador desnudaba las profundidades de la miseria humana,
prefigurando el futuro más próximo con sus indecibles horrores y sufrimien­
tos.
'LA tfiiENOS REALISTA DE LAS ARTES
Sin embargo, el documental era una tendencia secundaria apenas más
importante que el film de episodios. Asociados con los dadaístas, cubistas y
surrealistas, los directores de la avunt-garde no rechazaban la hegemonía de
la historia a cambio de otra imposición restrictiva (la del material salvaje de
la naturaleza), sino que concebían el cine como un medio artístico en el
sentido convencional, y en consecuencia rechazaban la jurisdicción de la
realidad externa como una limitación injustificada de la creatividad del artista
y sus impulsos formativos. Es cierto que defendían el predominio de las
imágenes contra quienes las subordinaban a las exigencias del argumento,
reconocían el movimiento visible como algo esencial para el cine y en reali­
dad transigían en incorporar fenómenos físicos existentes, pero todo esto no
les impedía aspirar a la completa independencia de las restricciones exterio­
res e identificar al cine puro como un vehículo de expresión artística autóno­
ma. Brunius, arústa de la auantgarde en cierta época, resume con agudeza
este punto de vista: "Supuso un nuevo grito por el derecho que tiene el cine,
así como la poesía o la pintura, a romper tanto con el realismo como con el
didacúsmo, con el documental y la ficción, para negarse a contar una histo­
ria (...) e incluso para crear formas y movimientos en lugar de copiarlos de
la naturaleza".IR Apoyando este grito, Brunius llama al cine "la menos realis­
ta de las artes".'>
Las intenciones que guiaban al director de aitant-garde, pues, pueden
describirse de la manera siguiente:
1) Deseaba organizar cualquier material sobre el que eligiera trabajar de
acuerdo con ritmos que eran producto de sus impulsos interiores, en vez de
imitar esquemas procedentes de la naturaleza.
I z. Brunius, op. cit., pág. 69.
13. Ibíd., pág. 95.
232
2) Deseaba inventar formas, más que registrarlas o descubrirlas.
3) Deseaba transmitir, a través de sus imágenes, contenidos que fueran
una proyección exterior de sus visiones,+y no una consecuencia de esas
imágenes en sí mismas.
pendencias de la avant-garde
¹Qué clase de cine experimental nació de semejantes intenciones? Algunas
fueron producciones sumamente individualistas. Romance Sentimentale, de
Alexandrov, por ejemplo, elude la clasif icación, pues es una cruda mezcla, o
más bien un inventario, de todas las innovaciones y aspiraciones propias de
la aitant-garde. Y tampoco sería fácil etiquetar, digamos, VormittagsPuk
[Juego de sombreros], de Hans Richter, en la que emplea un truco tras otro
para retratar los moviniientos de platos y sombreros en total rebelión contra
sus tareas cotidianas. Y, desde luego, Entr'acte, de René Clair, ocupa también
un lugar destacado.
EIITR'ACTE
Este "clásico del absurdo"i'I merece un comentario especial como único
experimento no documental ni argumental de la attantgarde que sugiere un
vínculo definido con la realidad que registra la cámara. Entr'acte puede
dividirse aproximadamente en dos partes, La primera presenta no tanto un
movimiento rítmico como el contenido de un sueño (supuestamente sonado
por una persona que visitó una feria la noche anterior). Estas imágenes oníri­
cas — entre ellas un frágil bote de papel que flota a través del cielo por
encima de los tejados de París — se hallan vagamente relacionados entre sí, a
la manera de asociaciones libres, uúlizando analogías, contrastes o ciertos
principios decididamente irreconocibles. Unos cigarrillos puestos de pie se
convierten en las columnas de un templo griego; la falda de una bailarina se
vuelve una flor que se abre; y cuando la cámara panoramiza hacia arriba
partiendo de la falda para mostrarnos el resto de la bailarina, vemos, en
lugar de su cabeza, la de un hombre con barba. Es como una actuación del
mago de Mélies. A propósito, la semejanza con Mélies se ve reforzada por el
hecho de que algunas escenas son descaradamente teatrales. Lo destacable
es que nada de esto está destinado a transmitir un mensaje. La transforma­
ción de los cigarrillos en columnas griegas es sólo un juego con similitudes
remotas; el cuerpo imaginario compuesto por la parte inferior de la bailarina
14. BardRche y Brasiilach, The History ofhfotiort Pictttres, pág. 243.
233
 y la cabeza barbuda es una pura broma dadaísta. En suma, Ia fantasía es
tratada lúdicamente, y ello abre camino al espíritu del cine, en lugar de
obstruirlo.e
Existen pruebas internas de que Clair no pensaba situar su fantasía por
encima de la realidad que reg í tra Ia cámara; que su humor, al manejar las
imágenes oníricas, emanaba de su lealtad al método cinemático. Examine­
mos Ia segunda parte de la película, la cual, al contrario de la primera,
presenta un cierto ritmo. En ella el sueño en cierto sentido continúa, pero de
un delicado tejido de contenidos incoherentes pasa a ser una abierta parodia
centrada, al estilo Dadá, en un cortejo funerario. La procesión avanza
primero al ralentí, a través de un parque de atracciones, luego cobra ímpetu
y finalmente corre en persecución de Ia carroza fúnebre que, por sí misma,
se precipita por las calles hasta desembocar en un camino rural [Ilustración
3él. Esta impresión de vertiginosa velocidad es el resultado de un ingenioso
"montaje", que combina insertos de un viaje en la montaña rusa con una
mezcla decopas de árboles y fragmentos del camino, secuencia sólo compa­
rable con el "hermoso frenesí visual"'> de la escena del tiovivo en Coeur
fidele, de Epstein (estrenada poco antes de Enir'acte). Vna vez más, el
interés radica aquí en la creación, por medio de artificios cinemáticos, de
movimientos lentos y rápidos así como de las sensaciones rítimicas que
proporcionan.
<Y cómo procede Clair para transmitir estos ritmos? Lo importante es que,
con el fin de representarlos, no emplea formas abstractas que obedezcan a
las exigencias entonces propias de la avant-garde, sino que se sirve de
material de la vida real; en otras palabras, subordina sus impulsos formativos
a los imperativos de la tendencia realista. Con reminiscencias de las persecu­
ciones de las comedias mudas francesas y americanas, el vertiginoso cortejo
fúnebre reconoce, al manipularla, la realidad física. También podría decirse
que esta secuencia presenta un modo especia! de realidad: la realidad como
la perciben quienes se mueven a extrema velocidad. El espíritu lúdico de la
primera parte del film, pues, es congruente con el realismo de la segunda.
En cuanto al resto, Lntr'acie tiene todas las características de un ejercicio
de estilo. Casi da la impresión de que en esta película Clair hubiera ensaya­
do deliberadamente todo lo que puede hacerse en cine, en términos de
fantasía y técnica. Más tarde sacaría gran provecho de la experiencia aquí
adquirida,
Véanse las págs. I l 9-120.
15. Clair, Réjfexiort fase, pág N.
234
FL ENFitSIS EH Ef RITMO
lláfrsica visuat
El hecho de que Eggeling, Richter y Ruttmann llamaran a sus primeras
producciones abstractas Diagonalsymphonieu, Rhyihmsrs 21 y Opus
respectivamente, sugiere que aspiraban a una suerte de música visual. Era
una aspiración común a muchos artistas franceses de la acunt-garde. Ya en
í920, aun antes de que aparecieran los films de Eggeling-Richter, I.ouis
Delluc exclamaba: "He visto (. ..) un fenómeno técnico admirable. He visto
el ritmo".'< Por su parte, Henri Chomette hablaba de un nuevo género de
film cuyas imágenes "se siguen la una a la oua, no a la manera de las frases
de una narración, sino de una suite musical".» "Existe la sinfonía, que es
música pura", afirmaba Germaine Dulac, y luego preguntaba: "¹Por qué el
cine no puede tener también su sinfonía?".» Declarada partidaria del
cinéma pur, insistía en la correspondencia entre los ritmos visual y musical.»
Las "sinfonías" visuales de ese período tienen dos características en lo que
se refiere a su organización. Primero, por lo menos algunos de los artistas
que producían esos films creían conveniente seguir las pautas de una pieza
musical al desarroHar sus secuencias de imágenes. La senora Dulac, en su
Disque Ne 957, traducía, o creía traducir, el Preludio N' 6 de Chopin en una
pura continuidad dirigida a la vista; y a Oskar Fischinger Ie gustaba que sus
abstracciones rítmicas evolucionaran sobre una música predeterminada,
clásica o de otro tipo. Baste mencionar aquí la incidencia real de tales fusio­
lles entre música y film; el problema estético que plantean ya se ha tratado
en contextos anteriores.*
La segunda característica tiene que ver con e! material ritmado. Germaine
Dulac loseñaló cuando definió al cine como "el arte del movimiento y los
ritmos visuales de la vida y la imaginación"2tl Su definición ratificaba lo que
ya era una práctica habitual: los ritmos visuales se realizaban tanto por
medio de cosas imaginadas como de fenómenos de la vida real. La preferen­
lI
cia por las formas inventadas dio por resultado una gran cantidad de pelícu­
las que se limitaban a ser meras abstracciones; Anaemic Cinema, de Marcel
l
l
16. Citado por Brunius, op. cir,¡pág. 71.
Il. Chaperot, "Henri Chomette: le poéme d'images et le film parlé", Xa Retere dti Cirterea, P de
agosto de 1930, voL 2, n. 13, pág. 29.
18. Dulac, "L'essence du cinéma...", op.cir., págs. 65-66.
19.Dulac, "La cinégraphie intégrale", en Lapierre (comp.), Arr&oiogie du cinérrra, pág. 165.
Véanse las págs. 199-200. Y también la pág. 196.
20. ibíd., pág. 165.
235
 Duchamp, con sus círculos concéntricos y espirales giratorias, se halla en esa
línea. Otros films rítmicos eran menos puristas. Tomemos Dis erte ív'957, o
Fúrttstudíe 1926 de Richter; los movimientos ideados en ellos comprenden
no sólo esquemas abstractos sino también objetos naturales. Algunas creacio­
nes compuestas de este tipo muestran incluso un marcado interés por la
realidad física; Ballet mécaniqste, de Léger, por ejemplo, incluye poquísimas
formas geométricas dibujadas o pintadas.
La intrusión en la realidad que registra la cámara
¹Cuá! es exactamente la función de insertos de la vida real en los flilms de
la aúrtnl-garde que presentan música visual? Por un lado, sus autores eran
muy aficionados a registrar, con la ayuda de técnicas genuinamente cinemáti­
cas, detalles interesantes y visiones inusuales que sirvieran para estimular la
sensibilidad del público con respecto al mundo que les rodeaba; en Dísque
N'957, unas gotas de agua se deslizan por una ventana y unas brumas
etéreas otorgan una apariencia misteriosa a un callejón. Por otro lado, los
mismos artistas registraban taies fenómenos materiales, no para reafirmar la
realidad física, sino con un propósito compositivo: querían construir, a partir
de ellos, una secuencia autónoma de movimientos rítmicos.
Esto queda ilustrado de modo notorio en la escena casi realista de Ballet
mécaníque en la cual una lavandera sube un tramo de escaleras sin llegar
nunca a Ia parte superior; en cuanto está a punto de alcanzarla, se encuentra
nuevamente abajo y reinicia su ascenso [Ilustración 351. Por medio de un
simple truco de montaje se consigue así que Ia mujer suba y suba penosa­
mente una interminable cantidad de veces. Ahora bien, es evidente que la
obstinada reiteración de su ascensión no está destinada a tnostrarnos a esta
mujer concreta en el acto de subir la escalera; si así fuera, no se comportaría
siempre igual, sino que al cabo de un tiempo su ascenso se volvería más
lento y ella revelaría los síntomas típicos del cansancio. Y ya que Ios planos
de la mujer no logran explicar sus actos, tatnpoco experimentamos sus
posibles significados; mirando a esa mujer, en ningún momento se nos
ocurre que su vana ascensión pueda reflejar los uabajos de Sísifo. En efecto,
lo que contemplamos no es tanto una figura de la vida real que sube una
escalera de pesadilla como el movimiento propio de Ia subida cn sí. El
énfasis puesto en su ritmo anula la realidad de la mujer que la ejecuta, de
modo tal que ella deja de ser una persona concreta para convertirse en el
21. Iris Barry, Film tVotes..., pág. 47.
236
pálido vehículo de un tipo específ ico de movimiento.* Análogamente, las
tapas de las ollas y las batidoras con las que se relaciona22 terminan
reduciéndose, por la torpeza de sus movimientos, a formas casi abstractas.
Desaparecen de la vista, por decirlo así, y lo que queda de ellos es tan
inmaterial como la sonrisa del gato de Cheshire. El propio Léger atribuye su
Ballet mécaníque al deseo "de crear el ritmo propio de los objetos comunes
en el espacio y el tiempo para presentarlos en su belleza plástica".'> ¹No es
esto una falsa interpretación de su film? Una "belleza plástica" como la que
él quizás presenta en su película depende más de los ritmos que de los
objetos que ellos eclipsan. Si la belleza intrínseca de los objetos se encuentra
en alguna parte, es en Zemlia, de Dovjenko, y no en el film de Léger; y
Dovjenko revela esa belleza, no h aciendo qu e su s o bjetos realicen
movimientos impactantes, sino, por el contrario, mostrándolos en un estado
de completa inmovilidad.
fodo esto permite decir que en los films rítmicos de la attr2nt @ardelas
tomas de la vida real sufren una mutilación. En lugar de sugerir el conlí­
rtuum de la existencia física del cual son extraídas, funcionan como elemen­
tos de composiciones que, casi por definición, excluyen la naturaleza salvaje.
Es cierto que los devotos de la música visual dirigían su cámara hacia
objetos naturales, pero sus aspiraciones formativas, patentes en su constante
preocupación por los valores formales y la variedad de movimientos, anula­
ban su sentido de la afinidad del medio con lo no escenificado, lo incidental,
lo que aún no tiene forma. El "artista" que había en ellos superó al "lector",
En sus flilms, el flujo de ritmos — si es que se trata de un flujo — interrum­
pe continuamente el flujo de la vida, y una vez aislados de este último, los
fenómenos que pertenecen a él no pueden resultar elocuentes. Las imágenes
de las gotas de agua que caen y del callejón misterioso en Dísque N' 957
encierran una promesa que, aunque no sea por su culpa, queda instantánea­
mente incumplida.
i.a tendencia a la abstracción
Hay razones para suponei' que el interés exclusivo por el montaje rítmico
no sólo agota el material de la vida real representado sino que genera una
Hans Richter, en su Vorritittagspuk lfuego de sombreros), toma prestado este motivo del film
de Léger con la única diferencia de que él presenta a un hombre subiendo una escalera de
mano. IEd.]
22. Véase ibíd., pág. 47.
2>. Citado por Richter, Attartt-gardiu History and r2ates..., pág. 5. Estoy agradecido a Hans
Richter por haber puesto a mi disposición una copia de este manuscrito inédito.
237
 tendencia a apartarse aun más de él en dirección a lo abstracto. Esta conjetu­
ra nace del empleo frecuente, en los fiims de la cunnt-garde, de planos que
registran la "realidad de otra dimensión" de manera tal que los objetos reales
que representan se convierten en esquemas abstractos. En el capítulo 3 se ha
señalado que las imágenes que se hallan en esta región límite son esencial­
mente ambiguas; según los contextos dentro de los cuales aparezcan,
pueden identificarse como verdaderas abstracciones o seguir impresionándo­
nos como imágenes de la vida real.* También hemos llamado la atención
sobre el experimento que realiz6 Deslav en 1928, La marche des machirles,
en el cual grandes primeros planos de diversas piezas de máquinas se
abandonaban a evoluciones rítmicas, renunciando así por completo a su
carácter realista original. No son esas piezas de máquinas las que sirven de
base para las formas irreales, sino los reflejos de la luz o los cristales de
aumento. En cualquier film en que el ritmo sea su raison d'eire, está justifica­
do hablar de un movimiento irreversible desde los objetos naturales hacia
formas no objetivas. (A prop6sito, esta tendencia parece estar en alza: la
mayoría de los cineastas experimentales estadounidenses contemporáneos,
con una cierta inclinación por e l r i tmo — por ejemplo, los hermanos
Whitney, Douglas Crockwell, Francis Lee, James E. Davis, etc.— tratan de
evitar por completo la naturaleza pura.)'4 **
Parece ser, entonces, que la tendencia en favor del ritmo alcanza su
clímax con películas que, como Rhythmus 21, los estudios de Fischinger o,
para citar un ejemplo muy moderno, Glens Falls Seqsience, de Crockwelf,
presentan abstracciones autónomas. En lo técnico, con frecuencia sólo son
tiras animadas, o al m enos se les parecen, pues reproducen formas y
movimientos creados en materiales especialmente preparados a tal fin. Si
logran "belleza plástica", estas creaciones son sin duda agradables por sí
mismas, Algunas llegan a ser alegres y divertidas; otras, desgraciadamente,
son más bien aburridas (aunque el aburrimiento y la belleza puramente
formal no tienen por qué excluirse entre sí).
24. Véase Mckas, "The Experimental Fgm in hmcrica", Film Cuirure, mayo-junio de i955, vol. I,
n. 3, pág. 18, y Knight, "Sclf-Exprcssion", The Sarurday Reeiere o
f lireraiure,27 de mayo de
1950.
Véanse las págs. 76-7.
«~ Evidentemente, el autor sc refiere a la época en la quc cscribí6 este libro. [Ed.]
238
tln* variedatt del arte contemporáneo
La cuesti6n es si las "sinfonías" rítmicas, enteramente abstractas o no,
deben considerarse cine. Las tiras animadas constituyen un género aparte del
filin Fotográfico propiamente dicho, y por lo tanto puede descartárselas sin
más. Con respecto a las otras, es bastante obvio que sus creadores recurren
al film no como un medio fotográfico sino como un medio de poner en
movimiento dibujos imaginativos, preferentemente no objetivos. En general,
estos films ni siquiera se proponen ser films; más bien cumplen el propósito
de ser una variedad más del arte contemporáneo en la dimensión del
movimiento y el tiempo, Se podría argumentar aun que son cinemáticos en
cuanto realizan sus intenciones subyacentes con la ayuda de técnicas propias
del cine; pero al hacerlo descuidan las propiedades básicas del medio, que
decididamente tienen prioridad sobre sus propiedades técnicas. No es casual
que tales composiciones parezcan pinturas f ilmadas a las que se ha anadido
la dimensión del ti empo, sobre todo si prefieren las abstracciones a las
exploraciones de la cámara. Ballet mécanique, con sus matices cubistas,
parece salir directamente de las telas de Léger. Como las copias de los
fot6grafos experimentales, los f ilms que ponen el énfasis en el ritmo deberí­
an ser clasificados como una nueva rama de las artes convéncionales.
EL ENFhSIS EN EL CONTENiDO
Eltms surreattstas
En la segunda mitad de la década de los veinte el énfasis se fue trasladan­
do cada vez más del ritmo al contenido. El movimiento surrealista ganó
entonces impulso, y bajo su impacto la auzntgarde trató de transferir a la
pantalla secuencias oníricas, desarrollos psicológicos, procesos inconscientes
o subconscientes y cosas parecidas, en gran parte inspiradas por Freud y en
menor medida por el marxismo. La coquflle el le clergyman, de Germaine
Dulac, que se centraba en un sacerdote abrumado por deseos sexuales
prohibidos, y L'éfoíle de mer, de Man Ray, que ilustraba un poema de amor
de Robert Desnos por medio de imágenes distorsionadas y artiflicialmente
borrosas, supusieron una transición entre el cinéma pur rítmico, con su incli­
nación por la abstracci6n y el lenguaje cinemático, y lo que podría llamarse
la tendencia "surrealista". La obra surrealista más original y representativa de
ese período fue Un chfen andalou, de Buñuel y Dalí; sus imágenes erráticas
e irracionales, cuya clara intención era someter al público a un tratamiento
de shock a lo Dadá, parecían brotar de (y volver a remitir a) un juego de
variados impulsos en los más profundos estratos psicológicos. Le sang d'un
239
poete, de Cocteau, una fantasía literaria en imágenes, también pertenece a
este grupo, aunque él haya af irmado lo contrario.* La tendencia no pasó de
moda, y fue vigorosamente revivida en Estados Unidos después de la
Segunda Guerra Mundial. Ciertos films experimentales de Maya Deren, Curus
Harrington, Kenneth Anger, Gregory Markopoulos y otros, exteriorizan diver­
sas frustraciones, inhibiciones y anhelos, con una cierta predilección por las
equívocasexperiencias emocionales de ios adolescentes, sean homosexuales
o no.'> En comparación con la antigua producción de la avarti-@arde,esta
nueva cosecha destaca con mayor intensidad ios sentiinientos de alienación,
mientras que es más pobre en alusiones sociales y políticas. Podría mencio­
narse de paso que también Richter abordó el surrealismo con su Dreams
Thtat Money Can Buy.
Por muy tentador que pueda resultar comentar algunas películas impor­
tantes de inspiración suncalista, nuestra tarea aquí consiste más bien en
averiguar las características comunes a todo el género; sólo entonces será
posible apreciar su adecuación al medio cinematográfico a la luz de nuestras
conjeturas básicas. En el caso de la tendencia surrealista, quizás lo mejor sea
establecer de una manera formal lo que ella lleva implícito: que su aprecia­
ción no debe estar de suyo directamente relacionada con el valor de los
ftlms como documentos y manifestaciones humanas de los temores o deseos
colectivos.
Car acteristicas comunes
Surrealismo versus abstracción. Los surrealistas de finales de la década de
los veinte eran enteramente conscientes de que trabajaban más con el conte­
nido que con la forma; ello puede deducirse de la insistencia con la que
rechazaban el énfasis unilateral puesto en e! ritmo y el c orrespondiente
empleo de material no objetivo. Michel Dard, por ejemplo, declaró que los
films que se limitan a mostrar "diversas líneas geométricas esmeradamente
variadas por (medio de) todos los trucos propios del of icio" eran innegable­
mente puros, pero que e! término "puro", tal como se les aplica, "era sinóni­
mo de algo estancado, sofocado, estéril".> Y según el poeta de la avant­
h principios de 1939, asistí en París aun encuenuo de los Antis des Sortles, en el que, antes
de la proyección de Lesang d'rtn poete, se leyó una carta del propio Cocteau. En ella deda­
raba, enue otras cosas, que este fttm no tenis nada que ver con el surrealismo. lgd.]
25. Véase Mellas, op. cit., passtnV Knight, op. cit., passirn, y su The Liveliest Art, págs. 280-285;
Jacobs, "hvant-Carde production in hmerica", en Maveít (comp.), &penment in the Fii in,
passlrpL
26. Dard, Valeur hurnaine du cinénra, pág, 11.
2ti0
gátrrie, Antonin Artaud, que escribió el guión de Ltg coquille ei le clergymart,
sencillamente "permanecemos insensibles a las formas geométricas puras
que en sí mismas no significan nada".» Los artistas filmicos modernos, en
busca de la autoexpresión, no vacilan tampoco en denunciar el formalismo
abstracto. Como opina Maya Deren: "Mi principal críóca al concepto que
respalda al cine abstracto más corriente es que niega la capacidad especial
del cine para manipular elementos reales como realidades, y en su lugar
emplea exclusivamente elementos artificiales (el método de la pintura)".'s
Codo a codo con la tendencia abstracta existió, y existe aún, una necesidad
de manifestaciones ricas en contenido significativo.
Bl predominio tic i' realidad inierior.El contenido en sí cae evidentemen­
te dentro del área de la fantasía. Para ser más precisos, es la fantasía la que,
cle esta manera, pretende ser más real e importante que el mundo de
nuestros sentidos. Añadamos a esto la comprensible despreocupación de los
surrealistas por la teatralidad, como ejemplifican los cadáveres de burros
sobre el piano de Un chienandalou, o e! patio cubierto de nieve en Le sang
ti'un poeie. Sin embargo, ya hemos visto en el capítulo 5 que ese tipo de
films — fantasías teatrales de incuestionable validez — no pueden evitar
producir un efecto anticinemático.*
Y así podría quedar la cuestión, si no fuera porque los films surrealistas
tienen un rasgo en común que los distingue del resto de los films fantásticos.
Al contrario que la mayoría de estos últimos, se basan en la creencia de que
la realidad interior es infinitamente superior a la realidad exterior. En conse­
cuencia, su principal objetivo es converúir en visible, sin la ayuda de una
historia o cualquier otro artificio racional, la corriente vital interior y todo lo
que ella acarrea en materia de instintos, sueños, visiones, etc. No es que los
surrealistas nieguen que "la piel exterior de las cosas, la epidermis de la
realidad (...) es la materia prima del cine" 29 sino que sostienen unánime­
mente que ese material incorpóreo y efimero adquiere significado sólo si
con él se transmiten los impulsos y las preocupaciones interiores del hombre
hasta sus raíces más inconscientes.
Dalí se regocija — se regocijaría — ante la posibilidad de que el artista
"sistematice la confusión y contribuya así a desacreditar por completo el
27. hnaud, "The Shell and the Clergyman: l'ilm Scenario", Transition,junio de 1930, n. 19-20,
pág. 63.
28, Deren, An Anagram of Ideas on Art..., pág. 46.
Véanse las págs. l 18-9.
29. hnaud, op. cit., pág. 65.
241
mundo de la realidad".3p Y, desde luego, esos fanáticos del cine de los años
veinte que creían en el psicoanálisis afirmaban que ei cine estaba predestina­
do a expresar los más profundos mecanismos de nuestra alma" » * y a
"penetrar las cavernas del inconsciente, donde las imágenes percibidas, con
todas sus asociaciones de ideas, se clasifican a sí mismas",>' (En la época de
la ptnnigarde, estas ideas iban desde el ataque dadaísta contra las costum­
bres establecidas hasta las explosiones anarquistas y las protestas revolucio­
narias.) Para los directores surrcalistas, pues, la realidad que registra la
cámara es una suerte de limbo; y se aferran a los fenómenos externos con el
único propósito de representar el mundo interior en su continuidad. Esa es
la única realidad que les interesa.
Simbolismo problemático
Pero si los planos de objetos naturales o sus esceniftcaciones deben
denotar los sucesos de la vida interior alrededor de los cuales gira cualquier
film surrealista, necesariamente tienen que asumir la función de signos o
símbolos. Y la responsabilidad de dar significado a esos sucesos recae
solamente sobre dichos planos, salvo en los raros casos en que se les ofrece
algo enque apoyarse, ya sea en forma de un poema pensado para funcionar
como intermediario entre las imágenes y ios sueños o de visiones que, se
supone,esas imágenes evidenciarán. (Siempre que sucede esto — pensemos
en Léfoite de mei; con sus extractos del poema de Desnos — el poema
puede anular su propósito de dos maneras: o bien compartiendo el destino
de la música visualizada y convirtiéndose en un acompañamiento mudo, o
bien conservando la primacía, lo que significa que las imágenes serán
reducidas a meras ilustraciones.) Ya se propongan como símbolos o no, es
inevitable que estos elementos visuales de los films surrealistas sean concebi­
dos como tales por el espectador.
La literatura existente abunda en interpretaciones de este tipo. Comentan­
dp Urrchien andalou, Jacques Brunius observa que "en la escena en que el
joven se prepara para abordar sexualmente a la chica, lo que arrastra tras de
3p, gatraao de "Sartg d'ort poere (Le)", Rlrn Socieiy prograrrtrrtes, 2 de abril, 1933.
31.Allendy, "La valeur psycho!ogíquc de l'image", en L'Herbier (comp.), Inielligertce da
cinétnarogtrtprte, pág. 3l g (publicado por primera vez en 1926). En ese mismo año de 1926
se estren6 la película de pabst Die Liebe der Jeartrte Ivey, cuyas secuencias oníricas parecían
poner en práctica la idea del doctor Aííendy; no obstante, sus similitudes con el surrealismo
son enganosas, aunque s6lo sea porque forman parte de una narraci6n totalmente realista.
' Véase ia pág. 96.
32. l'oisson, "Cinéma apsychanalyse", Cinérrta (Lescahiers d tt rnois, 16/17), 1925, pág. 175.
242
st (...) al final de las dos cuerdas (. • .) —corchos, melones, curas, un piano
con el cadáver de un burro — son los recuerdos de su niñez y de su educa­
ción"33 (ilustración 36j. Como era de esperar, Le sang d'ten poefe desencade­
nó varias exégesis de rimbombante estilo. George Morrison, por ejemplo, al
descifrar las claves de las imágenes del film, revelar "El espejo a través del
cua! el poeta escapa de su prisión es la Verdad, la boca que cobra vida es la
ilusión, el falso. suicidio es un falso ideal por el que no vale la pena morir,
.etc."> Hombre de letras más que director de cine, el propio Cocteau alenta­
ba tales conjeturas de alto vuelo. Según su testimonio, "la soledad del poeta
es tan grande, vive tanto lo que crea, que la boca de una de sus creaciones
vive ensu mano como una herida, y élama esa boca, se ama a símismo, en
suma, sedespierta a la manana con esa boca pegada a él como un hallazgo,
trata de liberarse de ella y lo consigue en una estatua muerta".>>
También a Hans Richter le corresponde actuar como auto-intérprete;
afirma que el episodio "Narcissus" de su Drecims Thaf Noney Can Buy "sigue
más a Jung que a Freud cuando Narciso empieza a dejar de amar de pronto
a Narciso y debe enfrentarse a su verdadero yo".36 A veces estas autorizadas
explicaciones no son en absoluto necesarias por la claridad con que el
contenido manifiesto de la imagen proyecta la situación interior imaginada
por el director en un punto concreto. Cuando vemos con los ojos de la
heroínaque sueña en Meshes of Lhe Affernoon, de Maya Deren, a una mujer
vestida de negro cuya cara es un espejo en lugar de una cara, de inmediato
advertimos que la mujer — puede ser la misma que sueña — es un símbolo, y
simboliza el autorreflejo de la durmiente en su compulsivo aislam iento
respecto de sus semejantes.
Por razones obvias, los films surrealistas recurren en mayor medida que
las composiciones rítmicas al material de la vida real, Un ejemplo bien
conocido es el fascinante plano, verdaderamente realista, de una pequeña
multitud callejera vista desde arriba en Un chfen andalorr. Si este plano
estuviera integrado en contextos que sugirieran la realidad que registra la
cámara y el flujo de la vida, nos invitaría a investigar soñadoramente sus
inciertos significados. Sin embargo, no se nos permite asimilarlo, pues la
función simbólica asignada a las imágenes surrealistas evita automáticamente
33. Bntníus, "Experimental Film in Ftance", cn Manvell (comp.), &perimertt in the Film, pág.
100.
34. Morrison, "The prench hvant-Garde: The Last stagc", Sequertce, I94849, n. 6, pág. 33. Más
lelos aun que htorrison va Walíís ("The Bíood of a Poet", Kenyon Reuietu, 1944, vol. 6, n. 1,
passirtt), quien ve significados simbólicos en la película de Coaeau.
35. Coctcau, The Dlood of a Poert rt Film by Jean Cocieau, pág. 51.
36. Ríchtcr, "The hvant-Carde Film secn from ivíthín", Hollyueod Qttarredy, 1949, vol, 4, pág.
38.
243
que desplieguen sus potencialidades. Convencidos del inmenso signif icado
de la realidad interior, los surrealistas de la avanl-garde —para hablar sólo
de los iniciadores de la tendencia — procedieron a destacarla dentro de un
medio de expresión dotado de una afinidad natural con la realidad externa;
se sirvieron de la cámara con un interés más literario que genuinamente
cinemático. La palabra-imagen de la boca de la creación de un poeta que
vive en su mano como una herida puede ser muy poética; desde el punto de
vista cinematográfico, no obstante, la imagen fotográfica de esta extraña
mano no signilica más que una mano real con una herida real, en forma de
boca, sobre ella (un fenómeno natural, aunque inexplicable, que no posee la
calidad poética de la palabra-imagen).* Ya en 1925, René Clair, quien, con
su agudo sentido del métier, no podía evitar tener conciencia de la significa­
ción forzada y la teatralidad impuesta de las imágenes surrealistas, se negaba
explícitamente a creer "que el cine sea el mejor medio de expresión surrea­
lista", Pero agregaba con cautela que el cine "sigue siendo, sin embargo, un
campo de incomparable actividad surrealista para la mente del espectador".»
Al trasladar así el surrealismo de la pantalla al espectador, es de suponer
que Clair quería aludir al modo en que los f ilms dedicados a la realidad
física — films cinemáticos — representan las configuraciones de la vida inte­
rior. No son menos capaces de hacerlo que los films surrealistas, pero dejan
al espectador la tarea de aprehender sus posibles referencias a la realidad
interior. En los films cinemáticos los símbolos no están, como en los surrea­
listas, impuestos desde afuera sobre elementos visuales seleccionados o
fabricados con el único propósito de ilustrarlos; muy al contrario, son un
subproducto (o una consecuencia,si se quiere) de imágenes cuya función
principal es penetrar el mundo exterior. Este tratamiento diferencial de los
símbolos debe atribuirse al hecho de que, al contra.rio que los films cinemáti­
cos, los surrealistas se presentan como arte en el sentido tradicional. Por
consiguiente, son algo así como una composición cerrada. Y esto a su vez
provoca imágenes que se agotan en sí mismas al tratar de proyectar lo que
su creador cree haber incluido en ellas I.os films cinemáticos, por su parte,
exploran la realidad física sin nunca agotarla por completo, y así, más que
presentar significados simbólicos, los liberan. Los símbolos f ieles al medio
son invariablemente tácitos. Tomemos el trineo con el capullo de rosa
pintado en su superíicie que, apenas por un instante, surge entre el montón
De una manera similar, Séve ("Cinéma et méthode", Reoire in!ernorional de filmofogie, julio­
agosto de 1947, vol. I, n. 1, pág. 45) dice que "a diferencia de una puerta pintada, o de una
puerta que aparezca en el teatro, una puetta presentada en pantalla no tiene la funci6n de
equilibrar, separar o simbolizar, sino s6lo la de abrirse o cerrarse." [gd.]
37. Clau; Réflexion faile, pág. 107,
244
de basura al final de Ciffzen Kane; el alusivo plano de conjunto de Roma
después de la escena de la ejecución en Roma, citfa aperta; el cabaHo solita­
rio al amanecer en La Slrada; la bella parte fina! de Le nofff df Cabiria, con
sus bosques encantados, donde las lágrimas y la música, el dolor y la alegría
de vivir, se funden entre sí: sin duda, todas estas imágenes admiten una
interpretación simbólica, pero también la admite la vida que tan hermosa­
mente regisuan, cada uno de cuyos aspectos apunta más aHá de sí mismo.
CONCLUSIONES
Parece, pues, que los directores de cine experimental, ya favorezcan las
abstracciones rítmicas o las proyecciones surrealistas de la realidad interior,
se enfrentan al cine mediante conceptos que lo alejan de la naturaleza
salvaje, origen de su peculiar poder. Sus aspiraciones formativas se orientan
hacia realizaciones semejantes a las de la pintura o la literatura modernas:
una preferencia por la creatividad independiente que ahoga su interés por
las exploraciones de la cámara, su curiosidad por la realidad en general, Al
liberar al cine de la tiranía de! argumento, lo someten a la del arte tradicio­
nal. En realidad, inyectan el arte dentro del cine. "Contribuya al desarrollo
del cine, como refinada forma de arte...", reza un foHeto de l957 de la New
York Creaúve Film Foundation. Pero la libertad del artista es la limitación del
director de cine.
Haríamos bien en recordar, sin embargo, que los experimentos de la
axmf-grzrde en cuanto al lenguaje cinemático, el montaje rítmico y la repre­
sentación de procesos cercanos a lo inconsciente beneficiaron enormemente
al cine en su configuración general. Tampoco habría que olvidar que, como
Buñuel, más de un artista de avanf-garde supo adquirir una perspectiva
realista y orientada hacia el exterior; como Joris Ivens y Cavalcanti, por
ejemplo, que se decidieron por el documental sociakss
38.Véase Brunius, op. cii., págs. 102-105; Knight, The Lioelíesi Arh págs. 108-109.
( ".

11. El FIlM DE TIPP DPCIJME>>AL
Inlroducci6n
GENEROS
po 4e flilm no argumental es el film de tipo documental llamado
así porque evita la ficción en favor del material no manipulado. Para no
ocupar os en detalle de Problemas de dasificación que de to4os modos son
insolubles, quizás lo melor sea incluir bajo este título los siguientes géneros,
q ue supuestamente pueden abarcar todas las variedades más relevante 1)
el noticiario; 2) el documental propiamente dicho, incluyendo subgéneros
como las narraciones de viajes, los films científicos, educauvos, etc.; 3) e!
género, relaóvamente nuevo, de las películas sobre arte. Es cierto que este
"" g'uPo de Producciones que tienen todas las caracterís­
t'cas del cine exPerimental, pero la mayor parte de estos uabajos equivale
exactamente al tipo de films en que piensa )ohn Read, joven director de
p lículas de arte, cua"do dice que "se hacen films sobre el arte y los artistas
por las mismas razones que se hacen films sobre barcos y constructores
navales, o sobre tribus salvajes de lejanas partes del mundo' 1* Dicho de
peltculas t~e~e~ un carácter 4ocumental
tanto, parec jusuflcado tratar todo el género 4enuo del presente capít lo.
I. Read, "The Film on Art as Documentary", Film Ctigtare, octubre dc 1957, vol. 3, n. 3, pág. 6.
Read dirigi6 un film sobre Henry Moorc. I.os films sobre Waker Sickett, John Piper y Stanlcy
Spenccr que hizo para la BBC fueron supervisados poi Paul Rotha, quien fue director del
departamento de documentales de la BBC desde 1953 a 1955, (Conversaci6n personal con el
señor Rotha.) Esto resulta importante para comprender la insistencia de Read acerca de qúc
los fdms sobre arte deben ser documentales sobre ei arte y los artistas. IEd.l
2<6
CARACTERISTICAS
Salvo aquellas secuencias de films sobre arte que filman obras artísticas
~s d e cir, obras que están incluidas en la dimensión de la realidad no
escenificada sin pertenecer por completo a ella —,* los films de t i po
documental se concentran en la existencia fisica real. Por supuesto que esto
no excluye la escenificación y la re-representación, si es necesario, o el
empleo ocasional de cuadros y diagramas. Aunque tanto el documental
como el noticiario reflejan el mundo real, difieren en su método. El último
muestra, de manera breve y neutral, sucesos actuales de interés pretendida­
mente general, mientras que los documentales abordan un material real con
una gran variedad de propósitos, lo cual quiere decir que pueden abarcar
desde informes Imparciales hasta fervorosos mensajes sociales.' Estos dos
géneros tienen su origen en las primeras épocas del medio, y se adecuan en
diferentes grados a lo que Mesguich dijo una vez sobre el cine, ref iriéndose
al de los Lumiére: "Sus lentes se abren al mundo".**
Pero el film de tipo documental se abre al mundo sólo en parte. Los
noticiarios y los documentales propiamente dichos presentan, no tanto al
individuo y sus conflictos interiores, como al mundo en que vive. En
palabras de Rotha, el documental "depende del interés del individuo por el
mundo que le rodea", Ansioso por dejar bien claro este punto, Rotha conti­
núa: "Si hay seres humanos, son secundarios en relación al tema principal.
Sus pasiones y malhumores particulares son de poco interés".> Esto es de
enorme importancia, pues insinúa que los films de tipo documental no
exploran todos los aspectos de la realidad física; omiten, por ejemplo,
aquellos que dependen de "pasiones particulares", como los relatados por
un argumento: Las "modalidades especiales de la realidad" parecen quedar
fuera de sus posibilidades. Las consecuencias de esta limitación de su campo
de acción quedarán totalmente aclaradas al final del capítulo.
CAMPO DE lliVESTIGACION
El noticiario no plantea problemas que inviten a formular coinentarios
dentro de este contexto. Cumple con Ios requisitos mínimos del método
Vcase la página 52.
2 Véase Rotha Dociamerrrrary Film,págs 88 117
'* Véase la página 5á.
3. Ibld., pág. 123.
2rl7
 :Att.;~%(,",
1,'.
cinemático en general, y en él prevalece la tendencia realista sobre la
tendencia hacia la construcción de ]a forma.* En realidad, los esfuerzos
formauvos demasiado Pronunciados podrían obstaculizar la tarea de registro
asignada al géitero. Los planos de los noticiarios resultan mucho más fieles si
conservan su carácter de instantáneas directas, que testimonien la improvisa­
ción sobre el terreno, en lugar de empeñarse en lograr una composición
a«hada. Desde luego que con esto no pretenc}emos minimizar la importan­
cia de una r'gurosa selectividad en los planos y el montaje del material del
noticiario.<
TainPoco es necesario examinar aquí el film educativo. Su objetivo es
transinitir conocimientos útiles y habilidades especializadas, y no existe una
correlación definida entre el tratamiento cinemático y la consecución de esta
Algunos de los films psicológicos producidos por e! National Film
Eoaid of Canada, con la intención de difundir la conciencia sobre las enfer­
medades mentales, son mal cine y buenas lecciones objetivas. A veces, por
supuesto un adoctrinamiento perlecto está apoyado en una alta calidad
cinemática; por ejemplo, las imágenes que sir Arthur Flton produjo para la
Shell Film Unit — pensemos en su yransfer of pomr — son al mismo tiempo
admirables piezas educativas y excelentes fi]ms. Sin embargo, en más de un
caso el tema tratado impide tomar en consideración las afinidades del medio.
Con frecuencia, los films de formación profesional se basan principalmente
en exPlicaciones verbales para transmitir su mensaje particular. Incluso
Puede Pensarse que la habilidad cinemática sirve para distraer la atención
del Público del proceso de aprendizaje propiamente dicho. Aunque es
formalmente un subgénero del documental, el film educativo pertenece en
mayo' o menor medida a la familia de los insuumentos audiovisuales.
El film sobre arte
Los films sobre arte han ido cobrando más iinportancia desde la última
guerra. Antes de examinarlos, me gustaría mencionar un lenómeno que
parece producirse siempre que se plasman en la pantalla pinturas y dibujos
más o menos realistas o, más bien, ciertos detalles suyos. Si es realmente la
Véase la página 63,
4 Se "aliar» c omentarios sociol6gicos sobre el noticiario norteamericano en i cracauer y
ossesȒn stteet" The NewRepablic, 13 de diciembre de 1948, y en
Meltzcr, "Are Newsreels News?",Hoiiyteooci~ar t egy, abrg de I94y, voi. Z, n. 3.
AS
cámara en movimiento, y no la cámara f ija, la que registra estos paisajes o
retratos, sus reproducciones en la pantalla evocan la vida tridimensional
mucho más vívidamente que los propios originales.
REALCE DE Lh NATURALIDAD TRIDIMENSIONAL
Este efecto fácilmente observable puede atribuirse, a modo de hipótesis, a
los tres factores siguientes. Primero, el aficionado al cine espera enfrentarse
a imágenes de la realidad dada. Debido a esta expectativa, se inclinará a
considerar, de manera espontánea, los planos que detallan un tela realista
como registros fotográficos de los objetos tridimensionales representados en
ella. Podría sentirse tentado, por ejemplo, a identificar una cabeza de mujer,
tomada de un retrato de Rubens, con una imagen de la modelo viva. En
consecuencia, las imágenes parecen ganar en profundidad espacial.
Segundo, la costumbre (habitual sobre todo entre los directores de f ilms
de arte experimentales) de dividir una pintura en fragmento sin mostrar su
totalidad — costumbre que ningún crítico de arte aprobaría* — puede contri­
buir a alimentar esa ilusión. Si el espectador no sabe cuál es el aspecto de la
pintura completa, carecerá de un marco de referencia que le informe a qué
parte pertenecen los primeros planos de esa pintura; como resultado, éstos
adquieren el carácter de entidades etéreas. Pensemos en un primer plano de
la mujer de Rubens: suponiendo que su posición en el conjunto del retrato
permanezca indef inida, incitará inevitablemente a nuestra imaginación para
que complemente su existencia fragmentaria incorporándola en contextos de
nuestra elección. Aquí es donde entran las expectativas del espectador,
responsables en gran medida de su impresión según la cual la cabeza aislada
es tan indefinida como los fenómenos de la vida real; esta impresión lo
aparta aun más de la cabeza del retrato, donde es parte y fragmento de una
composición artística que determina sus funciones y signif icados. Precisa­
mente es descomponiendo esa unidad que el director dota a las imágenes de
una semejanza con la vida tal como se desarrolla fuera de la dimensión
estética.
Tercero, cabría preguntarse si las proyecciones de diapositivas de los
detalles de una pintura no se hallan, a este respecto, en el mismo nivel que
Bolen, "l'ilms and the Visual Ans", en Bolen (comp), Films on Are Fattorama 195$,dice que
en el Congreso de la International Att Film Fedetation celebrado cn Amsterdam, un crítico
de arte pidi6 a los directores que reprodujeran, en cada film realizado sobre una obra de
arte conueta, la obra en su totalidad al principio del film. lEd.]
2st9
 Ios planos filmicos de los mismos detalles.> Unas cuantas observaciones al
azar tienden a sugerir que, siendo iguales todas las demás condiciones, las
imágenes filmicas superan a las diapositivas en naturalidad. La razón es,
presumiblemente, Ia adición del movimiento en el f i lm. No existe una
película sobre arte, en la cual la cámara no realice una buena cantidad de
Iiiovimientos (panorámicas, travellfngs, angulaciones), que infaliblemente
provoquen respuestas cinéticas, un "efecto de resonancia" que hace que el
espectadorproyecte a sus percepciones simultáneas las sensaciones espacia­
les que experimenta a raíz de aquellos. Así auibuirá una plenitud natural a
un grupo de figuras planas, o se deleitará vagando a través de un valle
pintado, Esta parcialidad en favor de lo tridimensional persiste aun cuando la
cámara interrumpa ocasionalmente su paseo para detenerse en algún detalle
significativo; entonces los consiguientes planos "fijos" nos afectan como
pausas transitorias en medio de un movimiento generalizado, más que como
proyecciones de diapositivas comunes y, por lo tanto, conservan el carácter
imágenes registradas por l a c á mara en m o v imiento. Hay c i ertos
movimientos que resultan particularmente adecuados para dar vida a una
pintura. Cuando la cámara se aproxima a un objeto inmóvil o se aleja de él
en los ángulos correctos, creemos que es el propio objeto el que cambia de
lugar. FI empleo de estos artificios en los films de arte favorece la ilusión de
que las personas pintadas están a punto de moverse como personas reales, o
acaban de quedarse quietas para componer un tableau vizunt.
IA TENDENCIA HPERIMENTAI.
El director de cine experimental filma una pintura, no con la intención de
representarla, de un modo u otro, para revelar sus valores inherentes, sino
movido por un deseo de utilizarla como punto de partida para nuevas
creaciones.Exactamente como la aaantgarde, que no se contentaba con
explorar la naturaleza, él se niega a identificarse con el papel de "lector" que
acepta la obra de arte dada como un texto sagrado. Para él, la obra de arte
no es más que una materia prima~ a la cual da forma de acuerdo con su
visión del mundo. Esto sólo puede lograrlo si "atomiza" la obra y reintegra
Ios átomos o elemenros así aislados en films que pueden o no tener relación
5 Afgjgjeim (Arl nnd Visual PercéPlioiii pág. 202) Irata de uansmitir precisamente esto, pero
fío te interesa Io que ocurre con un cuadro si éste es proycaado cn la pantalla. "Las super­
posiciones fi sura(ivas — aduce — son inás eficaces en la proyecci6n sobre Ja pantalla que en
pJ pepe! O la tela, PueS eii una Pintura O dibujO d CaráCter planO de laS tOmaS COntrarreSta la
iridimcnsionaEdad del modelo".
E'. véase, por ejemplo, Tyler, "The Film sense and ihe painiing sense", Ari Digesi, 15 de
rcbrcro de I95'li pá8. ttí
250
qf
con el original. El cine de este tipo, según Read, "utiliza el arte sólo para sus
propios fines filmicos. Puede que busque lograr efectos que tienen poco que
ver con el espíritu de la obra que utiliza",> Como objeción al f ilm de arte
experimental, esta afirmación no es muy concluyente, ya que no toma en
cuenta el hecho de que, dentro de las mismas artes tradicionales, los traspa­
sos de obras de arte de su propio medio a otro son bastante frecuentes y se
los considera completamente legítimos. Piranesi utilizaba en sus grabados
elementos de arquitectura antigua para componer sus perspectivas barrocas
y paisajes operísticos; watteau, en su Feces champelres, ilustraba las escultu­
ras de las fuentes francesas e italianas con un festivo alboroto, de modo que
parecían mezclarse con los seres humanos. ¹Por qué no puede tener e! cine
derecho a efectuar tales transferencias?
A juzgar por las pruebas disponibles, los directores de films de arte
experimentales proceden de modos que son en cierta medida cinemáticos.
Como ya se ha mencionado, mantienen la cámara todo el t iempo en
movimiento, con lo cual contrarrestan la inmovilidad intrínseca del materia l
presentado. Agreguemos a esto la exploración sistemática de las posibilida­
des del montaje y otros artificios cinemáticos, Las obras de arte pueden así
sugerir transiciones desde la realidad hacia la "realidad de otra dimensión",
cambios de énfasis en el signif icado, digamos, de un rostro pintado a sus
cualidades materiales, etc. Es como si los films de arte experimentales sobre­
pasaran al grueso de los largometrajes en su diestro manejoedlas propieda­
des técnicas del medio.
¹Y para qué se usa el lenguaje cinemático? A veces el director de un film
de arte intenta reconstruir un período histórico con la ayuda de pinturas y
dibujos contemporáneos; cuando sucede esto, sus aspiraciones creativas se
ajustan obviamente a intenciones casi realistas. Un ejemplo es Goya, de
Luciano Emmer, que recrea la vida de la España del siglo XVIII tal como la
reflejó el pintor. Esta película tiene cierto interés técnico, pues Emmer se
empeña en redimir a las figuras de Goya de su existencia inmóvil. Las
maneja como si fueran personas de la vida real en acción. Una escena en la
que un pelele es arrojado al aire por unas niñas que sostienen una manta
para volver a cogerlo, está representada por una rápida sucesión de planos
filmados desde diferentes ángulos, que animan de tal modo la escena que
uno tiene la impresión de seguir la trayectoria del pelele y espera que caiga
en la manta en cualquier momento. Un montaje acelerado de detalles de
grabados de corridas de toros llega casi a recrear el suspense dramático
propio del suceso real. Y, como sucede con las multitudes reales, se emplea
una mezcla de planos generales y primeros planos para reflejar las muche­
/. Red, op. cit.¡ pág. 7.
251

dumbres pintadas. O, para citar otro ejemplo, recordemos aquella secuencia
de Moulin Rouge, en la cual, en palabras de Parker Tyler, "las bailarinas de
Lautrec pasan rápidamente ante nuestros ojos de manera entrecortada para
producir Ia ímprest6n de la acción real acaecida en el famoso café".s Como
en su conjunto estos procedimientos técnicos resultan útiles para reafirmar la
realidad fisica en la pantalla, el espectador, acostumbrado al uso que normal­
mente se hace de ellos, no dudará en aceptar lo que se insinúa en su aplica­
ción a las pinturas: que los objetos que ve son "dibujos a los que se ha dado
vida", y por lo tanto lorman parte de la realidad no escenificada. Los films
de arte a la manera de Goya tienen mucho en común con aquellos films
históricos que, como Vredertsdag [Dies Irael, de Dreyer, se ajustan al
modelo de las pinturas de época. En consecuencia, todo lo que se ha dicho
sobre las cualidades cinemáticas de la película de Dreyer* también es aplica­
ble a ellos: hacen que el espectador (que naturalmente sabe que roda su
magia realista procede de un materiai sin vida) experimente el movimiento
incipiente; y tienen un halo de autenticidad. En cierto sentido, podría consi­
derarse a estos films de arte como documentales históricos, Dentro del
mismo registro aproximadamente, se encuentran algunos films de "montaje",
como 1848 de Mercanton, las secuencias biográficas de íhe Tímpano Líncoln
Speaks at Gettysburg, de Lewis Jacob y Paul Falkenberg: resucitan el espíritu
de una época pasada por medio de un adecuado ensamblaje desus restos,
artísticos o de otra índole, y así se benelician de la facultad que tiene la
cámara para reproducir con fidelidad todo lo que aparece ante su lente.
Otros films de arte experimentales dan la impresión de ser el resultado de
dos propósitos divergentes. Parece que sus autores no sólo aspiran a realizar
una composición artística libre sino también a practicar el adoctrinamiento.
Por un lado, ceden a sus impulsos creativos, a menudo fragmentando la
obra de arte sin grandes miramientos en lo que se refiere a su estructura
peculiar (lo cual podría beneficiar al aspecto cinemático); por otro lado,
desempeñan el papel de críticos o historiadores de arte, tratando de dispo­
ner el material en consecuencia (lo cual podría servir a un propósito educati­
vo). Rubens, de Storck-Haesaerts, por ejemplo, combina incursiones brillan­
temente cinemáticas de la cámara en el mundo del pintor con un intento de
poner de relieve su predilección por los movimientos giratorios. Notemos
que esta película no es ni cine puro ni un mero insuumento didáctico, sino
fascinante híbrido. Desde un ángulo educativo, los híbridos como éste resul­
tan problemáticos,pues asumen cándidamente funciones para las cuales se
8. Tyler, op. cíi., páít. 12.
véase la página ll3 I.
252
halla mejor equipado el film educativo, propiamente dicho, con su exposi­
ción directa de todos los datos relevantes.
El cine experimental sobre arte adquiere su plenitud cuando su creador,
despreocupado de cualquier propósito exterior, intenta construir, partiendo
de los elementos de las pinturas utilizadas, una unidad autónoma de tanta
validez artística como las originales. Del mismo modo que los Iilms experi­
mentales en general, estas creaciones pueden poner el acento en el ritmo o
en el contenido. Para empezar con lo primero, pensemos en esas secuen­
cias de The Títiznque se centran en las esculturas de Miguel Angel: desli­
zándose impunemente por ellas, la cámara extrae de sus superf icies esque­
mas rítmicos planos de luces y sombras.> No es de extrañar que los
móviles de Calder, muy apropiados para las abstracciones, hayan dado
origen en repetidas ocasiones a ejercicios similares.'ii Las composiciones
que destacan principalmente el contenido, evocan por lo general una
suerte de realidad espiritual; como dice Bolen, moldean el material artístico
de acuerdo con "consideraciones metafisicas, esotéricas y f ilosóficas"." En
La leggenda dí Sant' Orsola, Emmer yuxtapone detalles dispersos de las
pinturas como para confirmar con ellos la leyenda recitada por un narrador
invisible. (Para simplificar, no nos referimos aquí a las relaciones entre
sonido y elementos visuales en los films de arte.) De [Demonio en el arte],
Holen dice acertadamente que su autor, Enrico Castelli Gattinara, "no vacila
en expresar su propio concepto del mundo con la ayuda de materiales
tomados del Bosco, Memling o James Ensor".' Q u i zás esta tendencia
alcance su apogeo con Le monde de Paul Delvaux, de Storck-Micha, donde
con la ayuda de un poema de Paul Eluard, figuras, objetos y fragmentos de
las obras del artista cristalizan en un mundo casi onírico. ¹Se trata de
Delvaux experimentado desde dentro? En cualquier caso, no trata de sus
pinturas. Configuraciones de lenómenos que en ellas son casi indiscerni­
bles se proyectan en la pantalla y desafían al público a adivinar sus signifi­
cados; y los movimientos de la cámara establecen contextos de los que el
pintor puede haber sido por entero inconsciente. Los films de este último
grupo emplean el lenguaje cinemático, no para trasladar la obra artística
desde la órbita de las bellas artes a la del cine, sino para metamorfosearla
en una obra cinematográfica autónoma que también afirma ser Arte. Ya
sean abstracciones o composiciones con su saber surrealista, son una
9 Ibíd., páit. 12.
10. hsí acontece en la película de M~aer, Works oJ'Calder, y rn et episodio sobre Caldcr de la
película de Etans Richier, Drnsrnsiii MoneyCan Duy.
ii. Boten, op. cn., pág. 6.
12. Ibid.
253
extensión del arte contemporáneo más que films genuinos. El núcleo de
este medio de expresión está en otra parte. estos films funcionan como interludios escénicos, acrecentando, por la vía
del contraste, la sensibilidad del espectador hacia los hechos incidentales
Ih TENDENCIh DOCVMENThL
relacionados con ellas, o bien ayudando a construir la historia de tipo
humano con la que están entretejidas. (Si este aumento de la calidad cinemá­
tica sirve siempre a la causa de la apreciación del arte o no, es por entero
Más cerca de esa esencia se encuentran los films de arte que, según la
otra cuestión.)
definición de Read, se hacen "por las mismas razones que se hacen fiims
Segundo, como ocurre con The Great %hllz de Duvivier, que muestra a
sobre barcos y constructores navales, o tribus salvajes". ¹Y por qué razones
Johann Strauss componiendo sus Cuentos de los bosques de Viena„otros
se hacen? No sohmente para representar barcos — o máscaras primitivas, no
documentales de arte se centran en la génesis de la obra artística más que en
viene al caso —, sino para incorporar esos objetos a los procesos de la vida
la obra en sí. Aquí el principio es el mismo: ya que la obra terminada se
real de donde emergen. De modo similar, los films sobre arte que siguen la
presta a ser representada en la pantalla sólo porque el cine es también un
tendencia documental no aíslan la obra de arte y la presentan como entidad
medio de reproducción técnica, el director prefiere presentar la obra, no
autónoma, sino que, de acuerdo con la afinidad del medio con el material
como lo que es, sino como lo que deviene; en otras paiabras, nos convierte
natural, tratan de conseguir que la obra aparezca como un elemento de la
en testigos de los procesos creativos de los cuales surge. Al retratar los
realidad. Las pinturas se asemejan a los números musicales en cuanto no
estadios prenatales de una pintura, la obliga a volver a la dimensión que
pertenecen esencialmente al mundo cotidiano propio de la cámara; de ahí la
constituye el coto de caza de la cámara. Este procedimiento se halla impre­
necesidad de ieintegrarlas a ese mundo en el cual, después de todo, también
sionantemente ilustrado en Le myslere Picasso,de Henri-Georges Clouzot,
tienen un lugar fijo. De modo que no resulta sorprendente que los métodos
donde la cámara, a menudo situada detrás de la "tela" translúcida sobre la
empleados para la adaptación de las interpretaciones musicales a la vida que
que pinta el artista, registra fielmente su actividad [ílusuación 371. Se nos
registra la cámara se apliquen también a los documentales de arte.
Dos de estos métodos se han convertido en práctica común; con frecuen­ permite contemplar así el acto de la creación. Es un espectáculo sumamente
emocionante. Una vez que Picasso ha delineado lo que parece tener en su
cia se dan simultáneamente en un mismo film. Primero, se insertan las repre­
mente, de inmediato superpone a su esbozo inicial un segundo que la
sentaciones de pinturas en un relato sobre su creador — las circunstancias de
mayoría de las veces se relaciona con el primero sblo de manera tangencial.
su vida, sus ideas, etc —. Una típica película de esta clase es Grandma
Así sigue y sigue, y cada nuevo sistema de líneas o manchas de color ignora
Moses,que mezcla muestras del arte de la venerable anciana con escenas de
al que lo antecede. Es como si, al crear, Picasso se viera abrumado por una
su vida en el campo. Con el fin de intensificar ía atmósfera de realidad en la
catarata de intenciones y/o impulsos, de modo tal que el producto definitivo
cual parece respirar la cámara, las manifestaciones biográficas se comple­
bien puede resultar muy diferente del primer bosquejo, enterrado bajo una
mentan a veces con planos de la gente y los paisajes en los que se inspiró la
masa de estructuras en apariencia incoherentes.
artista. Lusl for Life, un íargomeuaje sobre Van Gogh, se permite también
Si la tarea creativa de un artista no puede ser observada en forma directa,
parecidos cotejos entre arte y realidad. Junto con el film sobre Toulouse­
queda sin embargo la posibilidad de transmitir una impresión de ella a través
Lautrec, Moulin Rouge, esta biografía cinematográfica puede considerarse un
de un "montaje" de los sucesivos intentos de materializar su visión. "En un
equivalente de los muchos films musicales cuyas representaciones de piezas
documental sobre Matisse — dice Tyler —, se nos muestra cómo el artista
de concierto y similares parecen tener su origen orgánicamente en la vida
desarrollabasu concepto de una cabeza en una seriede esbozos, desde una
novelada de un virtuoso o un cantante, No necesita ser un esbozo biográfi­
versión casi naturalista hasta la forma final. Esto se lograba sobreimpresio­
co; de cuando en cuando se introduce al artista como su propio narrador,
nando los esbozos terminados mediante transparencias, para obtener así una
poniendo el énfasis en su pensamiento y en su visión del mundo. Canóda­
ilusión de la evolución orgánica".'4
des de documentales de arte admiten así la máxima de John Read, que él
mismo sigue en Henry Moore, Walter Sickert y otras películas: "el film sobre
arte debe versar sobre el arte y los artistas".'> Las obras de arte exhibidas en

15. Read, op. cn., pág. 7.

14.Tyler, op. cn,, pátt. 12.

254 255

Los documentales
Cualquiera que sea su propósito, los documentales propiamente dichos
tienen cierta inclinaci6n hacia lo reaL ¹Y acaso no dependen de actores no
profesionales? Al parecer, no pueden evitar ser fieles al cine como medio de
expresión. Al examinarlos más de cerca, empero, esta fidelidad resulta injus­
tificada. Además del hecho, que consideraremos más tarde, de que los
documentales no exploran al máximo el mundo visible, son muy distintos en
lo que se refiere a su actitud hacia la realidad fisica. Sin duda, parte de ellos
manifiesta un sincero interés por la naturaleza salvaje, transmitiendo mensa­
jes que emanan palpablemente del trabajo de la cámara, de sus imágenes.
Pero muchos documentales parecen motivados por otras preocupaciones.
Aunque es corriente que sus autores recurran también a material real,
muestran poco interés en utilizarlo para la realización de sus objetivos. En
estos films sc imponen los impulsos formativos disociados de la tendencia
realista y a expensas de esta última.
ll4TERES POR Lh REALIDAD MATERIAL
EI reirortaje
Existen, pues, en general, dos grupos de documentales, uno que se ajusta
al método cinemático y otro que es indiferente a él. Para empezar con los
del primer grupo — aquellos en los cuales los elementos visuales sirven de
fuente principal de comunicación —, muchos de ellos son poco más que
registros directos de imágenes correspondientes a algún sector del mundo
que nos rodea. Sin duda, su "objetividad" se compra al precio de la intensi­
dad. Pero, por impersonales que puedan ser — evocando la imagen que se
formaba de su abuela el narrador dc Proust cuando la contemplaba con los
ojos de un extraño —, sí cumplen con el requisito mínimo del medio.
Vn ejemplo perfecto es el documental británico Housing Problems, un
alegato en favor de la mejora de las viviendas, realizado en su mayor parte
mediante entrevistas efectuadas a amas de casa de los barrios pobres de
Londres. Cinemáticamente, este informe es muy poco excitante, pues se
limita a una exhibición fotográf ica que no podría resultar más simple [llustra­
ci6n 38[. Pero notemos que ese simplismo se halla en armonía con el carác­
ter del film. Housing l'roblems se basa a todas luces en la convicción de que
no se puede interesar a la gente en un tema como éste sin mostrarle cómo
es la vida en los barrios pobres. De modo que Edgar Anstey y Arthur Elton,
los directores de ese documental, enfrentan sensiblemente al espectador con
habitantes reales de esos barrios y les hacen escuchar sus quejas sobre las
ZS6
ratas, los desvencijados techos y las cañerías deterioradas.» (El destacado
papel asignado a las manifestaciones verbales se reduce aquí en beneficio
del argumento; sobre todo porque también emana mucha información de los
elementos visuales.) Lo que importa es la veracidad; y es precisamente el
hecho de que las imágenes sean como fotografías instantáneas lo que las
hace aparecer como auténticos documentos Vn retrato estéticamente más
impactante sobre los barrios pobres habría obstaculizado el efecto que se
quería lograr, induciendo al público a interpretar el film más como un
comentario subjetivo que como un informe imparcial. La fotografia más bien
vulgar de Housing Problems es producto de una deliberada autolimitación
por parte de sus directores. Es significativo que Graham Greene alabara a
Anstey por haber permanecido "soberbiamente imperturbable frente a los
anhelos. estéticos".'< Quizás el film esté libre de dichos anhelos también a
causa de su tema. joris Ivens cuenta que, durante la filmaci6n de Borinage,
un documental sobre los mineros de ese distrito belga, él y Henri Storck se
dieron cuenta de que el propio tema les exigía apartarse del refinamiento
estético para volearse en cambio hacia la "simplicidad" fotográfica [ilustra­
ción 391. "Sentimos que habría sido insultante para la gente que sufría
semejantes penurias usar cualquier estilo de fotografía que impidiera la
comunicación honesta y directa de su dolor a cada espectador".» Parece ser
que el sufrimiento humano conduce al informe desnudo; la conciencia del
artista se hace evidente en fotografías desprovistas de arte.
Lecturas imaginattvas
Sin embargo, la autolimitación no siempre es una virtud. A pesar de su
preferencia por la veracidad estricta, el director de documentales puede
filmar las escenas que se desarrollan ante su lente con un irreprimible
sentido de la implicaci6n. En efecto, hay documentales que marcan una
transición entre los registros directos y una lectura más personal. Por
ejemplo, In the Street, un documental sobre la ciudad de Nueva York, posee
una cualidad emocional que está ausente, o al menos muy reprimida, en
Houstng Problems. Por un lado, esta película no es más que un simple y
puro reportaje; filma escenas de Harlem tan libremente yuxtapuestas que
casi da la impresión de ser una muestra aleatoria. Se ve un chico detrás de
una ventana, con los labios pegados al vidrio; una mujer con una cara terri­
15. Véase Iris Barry, "IIte Pilm of Faet", Towrr 6 Coirrrrry, septiembre de irj46, vol. 100, n. 4288,
págs. 253-254.
16. Greene, "Nuvition", en cooke (comp.), carbo arrd rhe Nighr waiettrrrrrrt, psg. 228.
17. Ivens, "Borjnage: A Documentary Experieiree", Film r irtirrre, 1956, voi. 2, n. 1, pág. 9.
257
"lj
s;
]Íi':,
Í.t: j
![íf
v" ( l
1
ble, que pasa por allí; un joven que observa lánguidamente el espectáculo
de la calle; chicos negros, excitados con sus máscaras de Halloween, bailan
y corretean en completo abandono. Por otro lado, este trabajo de reportaje
está realizado con una irreprimible compasi6n hacia las personas descriptas:
la cámara se detiene en ellos con ternura; no están allí para defender
ninguna otra causa que la dc ellos mismos. Como un conjunto de apuntes
sobre observaciones hechas sobre el terreno, el f ilm expresa. también una
franca susceptibilidad, muy cinemática, ante los incidentes callejeros. Estas
propiedades, sin embargo, no dejan de tener una desventaja; la falta de
estructura resultante se opone a la intensidad emocional del film y la debi­
lita.
Documentalescomo In the streetsiguen apegados a laforma de relato
prosaico; pero esto no tiene por qué ser así. El interés del director por el
informe imparcial (que inevitablemente exige la fotografía directa) puede
dejar paso a una necesidad de reuatar la realidad a la luz de su visión del
mundo y puntos de vista. Sus impulsos formativos lo instarán entonces a
seleccionar el material natural según sus imágenes interiores, para darle
forma con la ayuda dc las técnicas que tiene a su disposición, e imponerle
esquemas que no serían adecuados para un reportaje. Si los objetos prede­
terminados encienden su imaginación, lo más probable será que su film
satisfaga las potencialidades del medio. De este modo, las reproducciones
veraces serán sustituidas por profundizaciones o interpretaciones figurativas
del mundo visible.
Los documentales de este tipo — parte de ellos se remotan a la avant­
garde de los años veinte — no son infrecuentes. Enue ellos puede contarse,
por ejemplo, Regen [Lluvia], de Ivens, cuyo tema representaba un desafío
para su "anhelo estéuco" más quc una obligación de recurrir a la "simplici­
dad" fotográlica; L' hippocampe, dc Painlcvé, que revela las maravillas del
universo submarino; y Ni ght ilfail, en el c ual Basil Wright y Harry watt
evocan el trayecto nocturno de un tren postal, desde Londres a Edimburgo,
tal como lo experimentarían los amantes de los viajes, En los tres íilms
mencionados, la búsqueda por parte de los directores de la expresión
poética se halla subordinada a su implicaci6n con los objetos en sí. La
poesía de Night Mail, que hacia el final llega a emanciparse de los elementos
visuales para asumir una especie de independencia con el recitado del verso
de Auden, sigue siendo la poesía del tren real y de la noche que lo envuel­
ve. Lo que caracteriza a estos films es en realidad su devoci6n a los jeroglífi­
cos que representan el tren, el caballito de mar y l a l l u via; la misma
devoción que una vez hizo que Rossellini reprendicra a un cameraman por
quitar una roca blanca aislada, que a éste le parecía incongrucnte en medio
dc todas las rocas oscuras dispersas por el campo que iban a filmar. Aquel
campo, le dijo Rossellini, había estado allí desde hacía cien, quizás mil años;
la naturaleza había empleado mucho tiempo para dar forma a aquel campo
y disuibuir y colorear las piedras; ~y qué derecho tenía él, el cameraman, a
pensar que podía mejorar la naturaleza?'s Comparemos esta actitud de
Rossellini hacia la naturaleza con la de Eisenstein: cuando este último
filmaba las escenas rurales de Bejing Lug [El prado dc Hcjin], insistió cn que
se quitaran los postes de teléfono a lo largo de dos kilómetros porque creía
que estropeaban el escenario. El film presenta un episodio de la colectiviza­
ción soviética de las granjas, y los postes telefónicos, de alguna manera, se
fusionaban con el paisaje al que pertenecían. Mientras que Eisenstein i.o
vacila en dar nueva forma al ambiente para adaptarlo a lo quc su biógrafa,
Marie Seton, llama su "visi6n creativa",'> Rossellini parte de la premisa de
que el cine debe abrir sus lentes al mundo f isico y sólo a través de él,
quizás, al espíritu. Para Eisenstein, la naturaleza es imperfecta en compara­
ci6n con un diseño teatral libremente creado, mientras que para Rossellini, c!
diseno de la naturaleza es el origen dc toda visión del mundo.
Como profundizaciones en el "ancho mundo"zt' que saben respetar la roca
aislada en el campo, los documentales de Flaherty son un logro único.
Desde Nanooh hasta Loutsiana Slory, reconocen con afecto aquello quc
existe, que aún existe, scnómos la tentación de agregar, en vista del cautiva­
dor interés de estas películas por las culturas primitivas. Su singular belleza
es una recompensa a la paciente espera que han debido soportar para que
las cosas empiecen a hablar. Se nota quc hay mucho tiempo invertido en
ellas y, desde luego, la paciencia va acompañada por la sensibilidad que
muestran hacia la lenta interacción entre el hombre y la naturaleza, eni.rc el
hombre y el hombre.
En los films considerados hasta ahora, lo que establece el tono cs la
devoción por el mundo natural. Ahora imaginemos quc el director del
documental desea expresar sus visiones c ideas, y que cse deseo va cobran­
do impulso, aunque lo que él quiera expresar pueda resistirse al tratamiento
cinemático: llegado a cierto punto, este deseo tendrá una fuerza casi equipa­
rable a sus inclinaciones realistas. Pero puesto que, según la premisa, en este
punto las últimas son todavía más poderosas, aunque sca por un estrecho
margen, que sus intenciones formativas autónomas, el equilibrio establecido
18. Reynolds, Leave li io ihe People, pág. 144.
19. seion, serger hf. Eisensiein, pág. 357. pudovkin (Film Techniquc aruf Film Aciing, parte i,
págs. 133-134) sostiene también que ía naturaleza debe ser adaptada, o incluso subordinada,
al plan del direaor cinematográfico en materia dc esiruaura.
20. Grierson dice acerca d(: Haheriy que 'su pantalla (...) cs una música sbcrrura practicada
(-'n
ta pared del teatro, a uavés de la cual puede contemplarse d ancho mundo..." (ciu tozuda
de Hardy (comp.), úrierson on Documeniary, pág. 60).
259
 ' "
entre las dos tendencias antagónicas no se opone a las preferencias dcl
medio. Es un equilibrio precario, sin embargo; los films en que se materializa
son casos límites.
Uno de ellos es, quizás, Song of Ceylon. Este documental sobre la vida
cingalesa incluye una secuencia de montaje, de aparente inspiración rusa,
que trata de resumir el impacto de la civilización occidental en las costum­
bres nativas. Voces europeas de la Bolsa de Londres, de agencias marítimas y
oficinas comerciales, forman una confusa estructura de sonidos que se
sincroniza con planos que ilustran el grado de industrialización y sus conse­
cuencias para una población preindustrial. Coinparada con louisiana Slory,
en la que la irrupci6n de la industria está reflejada en términos puramente
cinemáticos, esta secuencia tiene la apariencia de una creación; el argumento
intelectual prevalece sobre la observaci6n visual. Pero toda ella está enmar­
cada entre fragmentos que presentan la realidad propia de la cámara. Así,
adquiere el carácter de un interludio, y como tal refuerza la impresión de la
vida cinemática que la rodea.
Otro caso ejemplar es la película de la UNESCO, World Wilhour End,
realizado por Paul Rotha en México y Basil Wright en Tailandia. El film filma
a gente común de esos'países subdesarrollados: su vida cotidiana así como
la benéfica ayuda que reciben de los consejeros y los equipos médicos
enviados por la UNESCO. Como dice Rotha, World Wírhout End plantea el
tema básico "de que existe un mundo en el que todos somos vecinos"." Es
un tema ideol6gico; y el narrador, además de dar muchas explicaciones,
recalca el mensaje de la buena voluntad con afirmaciones sentenciosas. De
modo que se corre un verdadero peligro de que sus discursos conduzcan al
espectador ruinbo a reinos donde los fenómenos materiales ya no tienen
demasiada importancia. Sin embargo, esta inclinación hacia lo espiritual,
transmitida a traves de palabras, es contrarrestada de diferentes formas.
Primero, los directores plasman la idea de un solo mundo en la propia
dimensi6n visual, relacionando zonas que se hallan a 15.000 kilómetros de
distancia una de otra por medio de significativas similitudes y tópicos
comunes. Tanto los mejicanos como los siameses pescan para vivir y hacen
sus compras en pintorescos mercados callejeros; y los expertos de las Nacio­
nes Unidas luchan insistentemente contra la sequía en Méjico, contra las
enfermedades de la piel en Tailandia, y contra la ignorancia en todas partes.
Observemos que esteénfasis puesto en las semejanzas, las necesidades
elementales y los esfuerzos humanitarios no llega al nivel de los ex6ticos
encantos y las diferencias culturales: Un grueso Buda observa los camiones
21. Rotha, "Prcseiiiing ihc Morid io Ae World", Film>and Filmíng, abrú dc 1956, voL 2, n. 7,
pita. 17.
Z60
,i
ue viajan por la carretera; la arruinada iglesia de un pueblecito mejicano
, ; : : '
:: brilla bajo la áspera luz, como petrificada por la eternidad. Segundo, con
frecuencia la palabra hablada es reemplazada por sonidos reales, cohetes
I
que explotan con estrépito, gente que canta y baila en su tiempo libre. Lejos
de ser una mera digresión, estos espectáculos confirman el tema básico; y
llaman mucho más la atenci6n por desarrollarse en ausencia del discurso
intencionado. Tercero, %right y Rotha parecen haberse enamorado de la
gente que f ilman. Su cámara sedetiene en unos ninos siameses ya sanos,
radiantes de felicidad, y es evidente que vacila antes de apartarse de un
grupo de jovénes y viejos rostros indios. Planos como éstos irradian una
calidez que por sí sola sugiere la idea que hay detrás de la película. Es cierto
que World WíthoutEnd difunde un mensaje que podría hacerse compre
nder
sin tan elaboradas referencias al mundo físico, pero los directores logran
sl
descubrir en este mismo mundo gran parte de lo que, según se supone,
deben transmitir. Su intención formativa de predicar el ideal de "la familia
humana" es ampliamente compatible con su actitud realista, su insistencia en
la vida que registra la cámara.~
En esta región límite, basta un leve cambio en el énfasis para desbaratar el
i
precario equilibrio "correcto" existente entre las tendencias realista y formati­
! '. .­ va. En Valley 7own, de Nillard Van Dyke, ambas rivalizan abiertamente por
.
la supremacía. Mientras este documental sobre un pueblo industrial estadou­
nidense sumido en la depresión econ6mica examina el pasado — el trabajo
en las fábricas, los anos de prosperidad, el aumento del desempleo causado
! ' ;: ': p o r el perfeccionamiento de la maquinaria —, es un informe visual de primera
categoría, con escasos comentarios; pero en cuanto Van Dyke llega a Ia época
de la depresi6n, con su miseria y su sufrimiento, el artista que lleva dentro
parece rebelarse contra las limitaciones de un medio que le exige aferrarse a
la epidermis de las cosas. El mismo relata las experiencias que le llevaron, a
él y a sus colaboradores, a cambiar su método mientras el film tomaba forma:
"Había algo que laltaba. Sentíamos que de algún modo debíamos meternos
en la mente de la gente.(. ..) ¹Qué piensa el trabajador cuando empieza a
perder sus habilidades? Sabíamos bien lo que diría, pero no era suficiente.
Teníamos que encontrar la manera de que sus pensamientos hablaran por
él"." Y la encontraron, por desgracia. La segunda parte de Valley Torón, la
I
principal, culmina con unas escenas del período de la depresión que giran
22. Dyke, "How 'va!ley Towii' was hiadc", program ivoies of cinema ló, enero dc 1950
(rcimpresi6n de U.S. Camera, invierno de 1940).
También existen ciertas lectuns imaginaiivas que sc acercan ai concepto dc film experimen­
tat. Un bdto ciempto es Skyscnzper, dc Shirley Clarke, que resume, dc alguna manera, la
tradici6n dc los documentales vanguardistas de los años vcinic. [Ed.]
alrededor de un trabajador y su esposa (para ser precisos, alrededor de la
vida interior de ambos, pues los planos de ellos están sincronizados con
voces en eco que verbalizan sus pensamientos y emociones). Se nos pide
que creamos que algo dentro de ellos habla en voz alta y grita, e incluso se
permite cantar. Sin embargo, al desnudar las mentes del trabajador y de su
esposa,Van Dyke despoja de significado su apariencia exterior, lo cual resulta
mucho más confuso.por cuanto a menudo sus rostros llenan toda la pantalla.
Por supuesto, esos primeros primerísimos planos — que, si se les permitiera,
se bastarían a ellos mismos para efectuar todo el discurso necesario — no
significan nada para el espectador, a quien los faritasmales soliloq iiios trans­
forman, lo quiera o no, en un lector dc mentes.
INDIFERENCIA ANTE LA REALIDAD MATERIAL
Valley Town marca una línea divisoria dentro de este grupo de documen­
tales, Si se cruza, el camino conduce a films indiferentes al mundo visible.
Entre las razones posibles de esa indiferencia hay dos que nos conciernen
aquí: el interés unilateral por las relaciones formales entre las imágenes utili­
zadas y, con mucha mayor frecuencia, la preocupación por la realidad
mental más que por la realidad fisica.
Et predominio delas razones formales
El clásico de Wafter Ruttmann, Berlín, ilustra definitivamente las implica­
ciones de un método formalista. Esta "Sinfonía de una gran ciudad" es
particularmente interesante porque tiene las cualidades esenciales de un
documental verdaderainente cinemático: sus espontáneos pIanos filmados en
la calle y sus derivaciones están seleccionados y dispuestos con un admira­
ble sentido de los valores fotográficos y la fugacidad de las impresiones. Sin
embargo, el film no llega a cumplir lo que promete. Ruttmann establece sus
cortes transversales de la vida cotidiana de Berlín yuxtaponiendo planos que
se parecen mucho en forma y m ovimiento; utiliza como nexos crudos
contrastes sociales; y convierte, a la manera de Ea marche des-machines,
piezas de máquinas en movimiento en estructuras rítmicas casi abstractas.
Así pues, es inevitable que tales insertos de analogías, diferencias extre­
mas y ritmos distraigan.la atención del público respecto de la sustancia de
las imágenes, para dirigirla a sus características formales. Esto quizás expli­
que el veredicto de Rotha sobre el "método superficial" de Berlín.z> Debido
al método formalista de Ruttmann — que puede ser resultado tanto de sus
23. Rorha, "ii's in the Seripi", wortd Film News,septiembre de 1958, vol. 3, n. 5, pág. 205.
262
ideas sobre el arte como de su temor a comprometerse —, los objetos filma­
dos funcionan sobre todo entendidos como aspectos de dichos objetos y sus
relaciones, de modo que su contenido amenaza con evaporarse. Es cierto
que estas relaciones parecen querer representar el "tempo" de Berlín, pero el
tempo es también un concepto formal si no se lo define con referencia a las
cualidades de fos objetos a través de los cuales se materializa.z'I Comparemos
Berlín con Entracte como Ruttmann, Clair interrelaciona objetos disímiles
según sus similitudes superficiales; pero, al contrario de Ruttmann, lo hace
con un espíritu humorístico. Entracte juega con los fenómenos de la vida
real, reconociéndolos, por lo tanto, en su integridad, mientras que Berlín,
con una completa falta de sentido del humor, enfatiza los parecidos y los
contrastes entre los fenómenos, y de este modo les impone una red de
relaciones ornamentales que tienden a sustituir a las cosas de las que proce­
den.
pl predominio de la realidad mental
A menudo, a los directores de documentales les preocupa tanto transmitir
propuestas de naturaleza intelectual o ideológica, que ni siquiera tratan de
extraerlas del material visual que presentan. En este caso la realidad mental
tiene prioridad sobre la realidad fisica. Aun antes de la aparición del sonido
ya se difundían mensajes de esta índole desde la pantalla, con total indife­
rencia hacia el contenido de las imágenes: la tarea de difundirlos recaía
naturalmente sobre los rótulos y los elementos visuales en sí. En la década
de los veinte, poseído por la idea de un "cine intelectual" que culminaría
con la adaptación del El capital, de Marx, Eisenstein se basó principalmente
en las imágenes para provocar procesos de pensamiento y actitudes acordes
con el espíritu del Inaterialismo dialéctico. Había aprendido demasiado bien
la lección de Intolerance, de Griffith: junto con sus admirables métodos de
"montaje", también asimiló sus menos ejemplares desviaciones hacia el
simbolismo pictórico. Recordemos la ridícula imagen recurrente de la cuna
que se mece en 1ntolerance, empleada para simbolizar los misteriosos vaive­
nes del tiempo, de la historia o de fa vida: de esta misma cuna s: irgen
muchos planos de Oktíabr [Octubre] y Strtroe i ztovoie ILa línea general], de
Eisenstein. Una escena muestra a Kerensky asociado con un pavo real que
despliega su plumaje, e! símbolo estereotipado de la vanidad; unas manos
que tocan e! arpa satirizan la,futifeza de los ruegos por la paz que efectúa
Menshevist; una enorme máquina de escribir empequeñece al dactilógrafo
que está detrás de ella, evocando la noción de una burocracia deshumaniza­
24. Véase Kracauer, De Catigari a Hiiter, pkas. I72-177.
263
 da, Pero el uso de estos objetos como signos o símbolos vacía de sus signifi­
cados inherentes a los planos correspondientes. Representan algo exterior a
ellos; en efecto, cualquier pavo real serviría para el caso. Mientras que el
pavo real es un símbolo familiar, otros elementos del lenguaje iconográfico
de Eisenstein son casi ininteligibles. En Olttfabr hay una secuencia que
p resenta dioses de diversas culturas; desde un Cristo barroco al qu e
aceptamos sin problemas hasta un exótico ídolo esquimal. ¹Y qué se
propone expresar esta secuencia? Esta cadena de imágenes, según explica el
mismo Eisenstein, "intentaba crear una resolución puramente intelectual,
resultado de un conflicto entre un preconcepto y su gradual descréd(to
mediante diversos pasos conducentes a ese fin". zs
En otras palabras, confiaba en que la imagen del ídolo primitivo al final de
la serie descendente anularía las simpatías del público por el Cristo del princi­
pio. Sin embargo, lo más probable es que, al menos en países democráticos, la
intención de la secuencia se le escape al espectador, y le impresione más
como un montaje de imágenes sin sentido que como un ataque a la religión.
Eisenstein sobrestima el poder de significación de las imágenes y por lo tanto
se extralimita al superponer a sus significados intrínsecos aquellos que a él le
parece adecuado conferirles. Pudovkin también se abandonó al simbolismo.
En la Rusia de ese período, la realidad revolucionaria no parecía real a menos
que pudiera interpretársela como un fruto de la doctrina marxista. De ahí la
inclinación de los directores de cine rusos a mal emplear los elementos visua­
les como referencias a la ideología imperante. No es de extrañar, por lo
demás, que sean precisamente Ios planos y escenas simbólicos de las películas
de Eisenstein los que menos hayan resistido el paso del tiempo. Ahora nos
itnpresionan como los artificios que son: acertijos que, una vez resueltos,
pierden toda su magia. (Bajo el impacto del "realismo social", Eisenstein se
retractó más tarde de su sueño de un "cine intelectual", < aunque eHo no le
impidió asignar ulteriores funciones simbólicas a las imágenes. Su tendencia
hacia lo significante, fuera cinemático o no, era irreprimible.)
Con el advenimieni.o del sonido, los directores de documentales, preocu­
pados por la realidad mental, pudieron recurrir a la palabra hablada, decidi­
damente el vehículo más-apropiado para el razonamiento conceptual y las
comunicaciones ideológicas, Era la salida más fácil. El simbolismo de las
imágenes, en general, cedió su lugar al comentarioexcesivo.Este cambio de
estilo dio origen al concepto erróneo de que el descuido anticinemático de
los elementos visuales debe atribuirse al predominio del habla. No es así. Lo
que ocurre es que el ejemplo de los films rusos mudos prueba de manera
25. Eisenstein, litrrr Foro, pág. 62.
26. Vease Rotha,Docizmsrrrrrry Film, pág. 175; Eisenstein, op. cit., pág. 58.
concluyente que el predominio del habla en sí es el resultado del primario
interés por los tópicos intelectuales o ideológicos, y que es esencialmente la
pasión por estos últimos lo que explica ese descuido.
Los documentales que exploran la realidad mental con Ia ayuda de la
palabra hablada ya han sido comentados en el capítulo 9; también se ha
mencionado allí que por lo general siguen el esquema establecido por
bfarch of Time,* Lo que aún queda por discutir es el triste destino de sus
imágenes. Pero, ¹los elementos visuales ilustran, al menos, la narración
verbal autónoma, que es la verdadera espina dorsal de estas películas?
Tomemos Our Russian Ally, uno de los documentales de la serie World in
Action, producidos o supervisados por Grierson durante la Segunda Guerra
Mundial con el fin de adornar con atractivos propagandísticos la información
circunstancial; incluye un fragmento en el cual mientras languidecen en
pantalla unos cuantos planos de soldados y tanques rusos que avanzan por
la nieve, el narrador arenga:
Desde las trincheras de Leningrado a las puertas de Rostov permanecieron combatiendo
durante todo el crudo invierno de 19'll. A través de todo el invierno escribieron en la nieve
ensangrentada un capítulo heroico, del que podrían sentirse orgullosos los ejércitos más
grandes de la historia. Y, suceda lo que suceda en este frente de batalla de dos mil millas,
donde las titánicas fuerzas de la esvástica y ia roja insignia det valor luchan por el dominio
de más de un sexto de la superficie de la Tierra, Rusia sabe que su verdadero poder bélico
reside no sólo en las armas y el equipamiento sino en el espiituY mismo de su pueblo.ay
Esta escena, acompanada por una voz sepulcral,es muy típica, como
puede deducirse del veredicto de Richard Griffith sobre muchos films de la
serie World in Action. Sus elementos visuales, afirma, "eran añadidos como
con calzador al poderoso y estentóreo comentario, de una manera tan
desprovista de significado que el espectador no sabía, ni le importaba saber,
qué era lo que estaba mirando; podría haberse encontrado en su casa
escuchando una emisión radiofónica".> La crítica de Griffith es muy perti­
nente. Los pocos planos de soldados y tanques rusos del film mencionado
no tienen ninguna relación visible con el verborreico elogio del heroísmo
ruso con el que están sincronizadas. No sólo el abrupto impacto de la orato­
ria del'narrador ahoga automáticamente cualquier mensaje que pudieran
haber transmitido por sí mismas, sino que esa declaración implica temas e
ideas que eluden la representación visual. Por lo tanto, los tanques dispersos
Véase la página 159.
27. Citado por Kracauer, "The Conquest of Europe on the Screen", Social Research, septiembre
de 1943, voL 10, n. 3, págs. 347-348.
28. Griffith, "Documentary Film Since 1939", en Rotha, Docccrrrerirrrrypitrrt pág. 335.
265
 y las coluinnas de soldados en medio dc la nieve no son ni siquiera ilustra­
ciones; no ilustran (y en verdad no pueden hacerlo) ni el frente de batalla de
dos mil millas ni la titánica lucha.
Tampoco la presencia de un avasallador lenguaje simbólico les pemite
funcionar como símbolos. ¹Cuál es su función, entonces? Son rellenos. Que
el director de documentales recurra a estos rellenos no es en ningún modo
una consecuencia de su frecuente necesidad de utilizar material de archivo;
aun concediendo que esta necesidad represente una seria desventaja,
todavía puede servirse de los signiTicados de los fragmentos de película
disponibles. Ni tiene por qué insertar fiascos semejantes a causa de su poca
habilidad protesionaL El sentido cinematográfico de Rotha es incuestionable,
pero en su documental sobre la alimentación, World of Plenty, realizado
durante la última guerra mundial, hasta él se ve obligado a combinar la
argumentación verbai corriente con imágenes de multitudes y maizales que
son tan poco específicas como desprovistas de significado. Los rellenos
visuales se vuelven inevitables siempre que e! discurso dominante se aventu­
ra en dimensiones que no pueden plasmarse en una pantalla. La razón es
obvia: mientras el narrador habla, algo hay que poner en la pantalla, aunque
nada de loque se vea corresponda realmente a sus palabras.
Esta dependencia de la palabra hablada y la indiferencia por los elemen­
tos visuales encuentra apoyo en ias ideas de Grierson sobre el documental.
Grierson, quc inició y promovió el movimiento documentalista británico, dio
nueva vida al género y al mismo tiempo lo apartó de sus raíces cinemáticas.
El mismo admite su relativo desinterés por el cine como tal. En palabras
suyas, la "idea del documental" (es decir, la que él tenía al respecto) "no era
básicamente una idea fílmica en absoluto, y el tratamiento filmico que inspi­
raba era sólo uno dc sus aspectos incidentaies. El cine resultaba ser el medio
más conveniente y excitante de todas los disponibles. La idea en sí, por otro
lado, era una idea nueva en lo que se refiere a la educación pública: su
concepto subyacente era que el mundo se hallaba en una fase de cainbios
drásticos, que afectaba a todas las formas de pensamiento y costumbres, y
que la comprensión pública de ese cambio era vital".29 Para él y sus colabo­
radores, pues, el cine, y cn particular el cine documental, es un medio de
comunicación masiva como la prensa o la radio, un medio propicio para
d ifundir la educación cívica en una época y en un i nundo en el que la
fuerza de la democracia depende más que nunca de la difusión de la infor­
mación y de la buena voluntad universal.
Desde la perspectiva de Grierson, el "film argumcntal"» de Rotha, World
29. Hardy (comp.), Gnerson on Documentary, pág. 215.
30. Rodm, Documenrary Film, pág. 106n.
266
pf Plenty, con su "narración a base de varias voces",>> es, por supuesto, una
propaganda cinematográfica perfecta, En este brillante reportaje intelectual,
sc ve — o, más bien, se oye — a gente común — granjeros, políticos y exper­
tos en alimentación de diversas partes del mundo anglosajón — que discute
los problemas de la producción y distribución de alimentos: una ordenada
secuencia de argumentos lógicos que culmina en un ruego apasionado y
humano por un "plan de alimentación mundial" en cuanto termine la guerra.
El film hace un buen uso cinemático de la "geografia creativa"*, sin ser, no
obstante, un verdadero film. Tampoco tenía la intención de serlo; más bien
era una deliberada prolongación de l a serie estadounidense "Llvtng
Nertispaper", de los años treinta, estilizadas producciones escénicas que
dramatizaban temas cruciales de la época del Ncw DeaL Ahora bien, es muy
cierro que los films genuinos no pueden difundir mensajes orales a la
manera de World in Action o World of Plenty, ¹pero no es igualmente cierto
que las restricciones que sufren quedan más que compensadas por el incom­
parable poder de sus atractivos y sugerencias visuales? Grierson es conscien­
te de esto, como se deduce de su observación, ya citada en contextos
anteriores, de que "en el cine documental no se filma sólo con la cabeza
sino también con los músculos del estómago".­
Es evidente que su sentencia se aplica no tanto a los documentales
sobresaturados de mensajes verbales como a los films de propaganda
impregnados de realidad física, como el potemkin o World Wlthout End,
Quizás el mayor mérito de Grierson es que su idea del documental antici­
nemático no le cegó frente a las contribuciones de directores a los que él
consideraba impresionistas o "estetas"; Night Mali o Song of Ceylon se reali­
zaron bajo sus auspicios.
"Debo decir — recuerda — que pronto uní mis fuerzas a las de hombres
como Flaherty y Cavalcanti.(...) A ellos les interesaban los esquemas filmicos
que profundizaban, iban más allá que el noticiario.(...) llegando incluso a la
lírica y la épica. A partir de entonces, los educadores nunca han aprisionado
a los estetas en ei documental, y sería una lástima que alguna vez lo logra­
ran".»
31. ibíd., pág. 166n.
Véase ia página 48.
a* Véase ia página 160.
32. Hardy (comp.), op. cit., pág. 261.
RESURú&IIENTO DR Ltt HISTORttt
Tanto en el capítulo anterior como en éste se han analizado los dos tipos
filmicos no argumentales más importantes — el fim experimental y el film de
tipo documental —, con la intención de comprobar Ia hipótesis hipotética­
mente establecida al comienzo, según la cual el relato de una historia se
opone al método cinemático. Los resultados obtenidos hasta ahora pueden
! dramática con el m ismo fin. Nuevamente es Rotha quien pide que el
resumirse de la manera siguiente:
1) El film experimental se orienta hacia logros que, es cierto, rehúyen la
! documental "acoja a los individuos"34 y "ainplíe sus referencias humanas".>>
narración de una historia, pero a la vez preocupándose muy poco por las
afinidades de este medio de expresión. Omiten la realidad que registra la
cámara, Sean composiciones abstractas o proyecciones de la vida onírica,
más que films son una extensión de la pintura contemporánea o de esque­
mas literarios. Anulan el principio de la historia sólo para entronizar en su
lugar e! principio del arte. Quizás, con este coup déta(, salga ganando el
Arte. El cine es e! que no gana, o sólo lo hace de una manera indirecta.
2) E! film de tipo documental en iorma de film sobre arte es igualmente
un híbrido problemático mientras se ajusta al modelo del film experimental.
Pero los films de arte pueden muy bien adquirir calidad cinemática si
asumen el carácter de documentales corrientes, en los que las obras de arte
se enmarcan en los procesos de la vida real.
3) Queda el documental propiamente dicho, el género principal del film
de tipo documental. Baste decir que todas estas películas, en cuanto
muestran interés por el mundo visible, se adaptan al espírit.u del medio.
Canalizan sus mensajes por medio del material natura! dado en lugar de
emplear los elementos visuales como mero re!!eno. Es más, liberados de la
carga de adelantar un argumento, quedan libres para explorar el conlinurém
de la existencia fisica. La supresión de la historia permite a !a cámara seguir,
sin restricciones, su propio curso y registrar fenómenos que de otro modo
serían inaccesibles.
Y esto es todo lo que habría que decir, a no ser por el hecho de que el
documental sufre una limitación en lo que se refiere a sus alcances. Limita­
do, por definición, a la representación de nuestro ambiente, se pierde
aquellos aspectos de la realidad potencialmente visible que sólo puede
conseguir la implicación personal. Su aparición es inseparable del drama
humano, tal como lo transmite un argumento. La supresión de la historia,
pues, no sólo beneficia al documental sino que también lo pone en desven­
taja. "Uno de los defectos más graves del film documental ~ i c e Rotha — ha
26S
sido su continua evasión del ser humano.">> ¹Cómo puede remediarse este
defecto? Paradójicamente, e! deseo de narrar una historia surge así dentro de
un género que repudia la historia como elemento anticinemático.
Por un lado, el director de documentales elimina el arguinento para abrir
su lente a! mundo; por el otro, se siente empujado a reinuoducir la acción
De modo similar, Bernard Miles propone que los objetivos del documental
"pueden alcanzarse mejor, desde el punto de vista cinematográfico, mediante
el matrimonio del documental tal como lo conocemos (...) con un valor
argumenta! más humano".> Consideremos también el cambio de actitud de
René Clair: el Clair de 1950 reprueba al Clair de 1923 por haber desdeñado
cualquier "sujel'" o argumento a causa de la obsesión, entonces de moda, por
los ejercicios visuales al estilo del documental.>>
Este movimiento dialéctico, que primero se aparta del relato y luego
vuelve a él, puede atribuirse a dos principios conflictivos, ambos bien funda­
dos. El primero — supresión de la historia — se ajusta a la profunda observa­
ción de Proust acerca de que las reveladoras afirmaciones de la cámara
presuponen un desapego emocional por parte del fotógrafo. La fotografía,
según Proust, es producto de la alienación,* Io que implica que el buen cine
es incompatible con la tentación de un argumento. El segundo principio
— aceptación de la historia — encuenua apoyo en la juiciosa observación de
Ortega y Gasset a propósito de que nuestra capacidad para percibir y absor­
ber un suceso será más perfecta si participamos emocionalmente de él.
"Parece que esos elementos que distorsionarían Ia contemplación pura
— intereses, sentimientos, compulsiones, preferencias afectivas — son precisa­
mente sus instrumentos más indispensables".»
El con!licto enue estos dos movimientos antinómicos, que son los resulta­
dos naturales de las tendencias realista y formativa, respectivamente, se
materializa en la forma misma de la comedia musical. Cuando en ésta la
intriga tornada de la vida real logra un cierto grado de consistencia, queda
33 Rotha, op c» pág l42
34. Ibíd., pág. 147.
irma
35. Ibíd., pág. 185. Rotha ("Documentary Film Since 1939", en Rotha, op. eit., pág. 218) af
igualm ente que " tal vez haya sido mal apreciado el relato sobre una vida humana indivi­
dual".
36. Miles, "AreActors Necessary?", Docitmerttrtry tVetesLetter, abril de 1941, vol. 2, n. 4, pág. 73.
37. Clair, Réfitariortfaite, pág. 53.
véase la página 35 y ss.
38. Ortega y Gasset, rrt deshttmanizaciórt réel tarta
269
 interrumpida por el número que a menudo ya ha sido delineado en un
estadio prenatal, subvirtiendo, por Io tanto, el argumento desde adentro. Las
comedias musicales reflejan la relación dialéctica entre el film argumental y
el film no argumental sin intentar nunca resolverla. Esto les da un "aire" de
cine. A la manera de Penélope, deshacen una y otra vez la trama que van
tejiendo. Las canciones y los bailes que presentan forman parte del argumen­
to, y al mismo tiempo destacan, con su brillo, su descomposición.*
La exigencia de argumento, pues, resurge dentro del útero del film no
argumental. En efecto, la mayoría de los documentales existentes atestiguan
una persistente tendencia a la dramatización. ¹Pero cómo puede el director
seguir esta tendencia — o sea, contar una historia — y al mismo tiempo tratar
de capturar el flujo de la vida? O, para decirlo de otro modo, ¹cómo puede
hacer justicia a los dos principios conflictivos según los cuales la historia
obstruye y a la vez estimula hs exploraciones de la cáinara? Al representar el
mundo que nos rodea, parece enfrentarse al dilema dc tener que sacrificar o
la alienación o la plenitud de ese mundo.
Observemos que los dos principios opuestos no son tan irreconciliables
como tiende a sugerir la forma de la comedia musical (que los refleja a
ambos). Y, desde luego, esto es tambicn cierto para e! dilema resultante.
Sería insoluble sólo si pudiera sostenerse la hipótesis de que el argumento
como tal se opone por completoal medio cinematográfico. Entonces el
hecho de recurrir a una historia — cualquier historia — excluiría automática­
mente el despliegue de la vida cinemática, y el dilema al que se enfrenta el
director de cine sería un verdadero dilema. Al hacer un examen inás deteni­
do, sin embargo, esta hipótesis resulta demasiado amplia como para abarcar
todos los casos relevantes. Requiere algunas salvedades. Debe ser reempla­
zada por la proposición, más discriminatoria, según la cual hay diferentes
tipos de historias, algunas de las cuales, en armonía con esa hipótesis, se
resisten al tratamiento cinemático, mientras quc otras sí responden a él.
Incluso Maurois y Séve, que rechazan el f ilm argumental, admiten esto; sin
advertirlo, modifican Ia declaración anti-argumental exceptuando de la regla
general a las novelas dc Balzac y lás películas de Chaplin.
Respecto de esto, véase las páginas I95-6.
270
12. ELARGUtvlENTO TEATRAL
fnIroducción
FORMA Y CONTENIDÓ
La tradicional diferenciación entre forma y contenido de las obras artísticas
prroporciona
p un adecuado punto de partida para un análisis de los tipos de
argumentos. Es cierto que en todos los casos estos dos componentes de la
obra de arte se interrelacionan de manera indisoluble: cada contenido incluye
elementos de la forma; cada forma es también contenido. (De ahí la verdadera
ambigüedad de términos como "comedia", "melodrama" y "tragedia"; pueden
señalar el contenido peculiar o los aspectos formales de lo s géneros que
designan, o abarcar ambas cosas indiscriminadamente.) Pero no es menos
cierto que los conceptos "forma" y "contenido" se fundamentan en las propie­
dades de la obra arústica en sí. Y la casi imposibilidad de definir con precisión
material estos conceptos es más bien un punto a su favor. Cuando se trata de
entidades vivas y complejas, la exactitud de las definiciones no queda perjudi­
cada por el hecho de que abarquen un amplio margen de signflcados. Por e I
contrario, deben ser vagas para lograr la máxima precisión, lo que implica que
cualquier intento de eliminar su aparente indefinición en favor de conceptos
semánticamente irreprochables es por completo equivocado.
Dedicaremos este capítulo y los dos siguientes al análisis de los tipos de
argumentos según las diferencias de forma. Ya que es de esperar que estos
tipos sean relevantes cinemáticamente, deben ser definibles en términos que
estén relacionados con las afinidades inherentes al cine. Constituyen tipos
sólo si se revelan como tales desde e! punto de vista del cine.
UNA FORMA DE ARGUMENTO ANTICINEMATICO
Para comenzar con las formas de argumentos anticinemáticos, sólo uno
de entre los dc este tipo sobresale daramente; el "argumento teatral,
271
llamado así porque su protol.ipo es la obra teatral. Los argumentos anticine­
propios términos, historias signif icativas a la manera del teatro o la novela, El
máticos, pues, se ajustan al molde del género literario tradicional; tienden a
gui6n de este ambicioso film lo escribió un académico; sus personajes histó­
seguir los modos del teatro. De manera significativa, la literatura sobre cine
riCOs fuerOn encarnados por actores de la Comédie Fraricatse; y críticos
abunda en afirmaciones que pone todo el énfasis en la incompatibilidad
teatrales de gran reputación publicaron comentarios entusiastas. Así, el cine
entre.el cine y el teatro, mientras que prestan poca o ninguna atención a las se elevó desde lo más bajo a las altas regiones del arte teatral y la literatura.
obvias similitudes entre ambos, Así Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov, en su La gente culta ya no podía menospreciar a un medio comprometido con tan
manifiesto de 1928, expresaron su temor a que el advenimiento del sonido
nobles objetivos.
pudiera engendrar una avalancha de "refinadísimos dramas y otras realiza­ Le duc de Guise, pues, intentaba rehabilitar el cine en nombre del Arte. Y
ciones filmadas a la manera teatral".* En Proust, el narrador compara la
ya que sus autores estaban saturados de tradiciones escénicas, les resultó
impresión que lecausa su abuela después de una larga ausencia, con una
algo natural que, para ser arte, el cine debiera evolucionar según las pautas
fotograiia que la muestra como la mujer vieja y enferma que en realidad es.
del teatro. La acción de Le duc de Guise tiene fuertes reminiscencias de los
Pero no es ésta la manera, continúa, en que usualmente percibimos el
dramas históricos tal como se desarrollan en el escenario. Y lo mismo ocurre
mundo, sobre todo las cosas que apreciamos. Más bien, "nuestro ojo, reflexi­
con la mise-en-scerre,La insistencia de Mélies en hacer avanzar la narración
vo, desdeña, como en una tragedia clásica, toda imagen que no contribuya con la ayuda de artiTicios específicamente cinemáticos parece olvidada; en
al desarrollo de! drama y sólo retiene aquello que pueda ayudar a convertir
cambio, una cámara inmóvil capta el drama desde el punto de vista del
en inteligible su propósito". Concluye refiriéndose a su predilección por la
espectador de platea. La cámara es el espectador. Y los personajes se
percepción fotográfica, a la que describe como un hecho casual que ocurre
mueven en decorados que, pese a su realismo, en ningún momento permi­
cuando nuestros ojos, "surgiendo primero en el campo de acción y abarcán­
ten ignorar que son telas pintadas: un Chctteau de Blois destinado a impre­
dolo todo, comienzan a operar mecánicamente, como ios films".** Este
sionar al espectador de teatro, no al cine, como si fuera el castillo real.'
pasaje es importante porque aclara cuál es la clase de teatro menos adecua­
Debe notarse, sin embargo, que a pesar de su teatralidad Le duc de Guise
do para el tratamiento cinemático: para Proust es la tragedia clásica, una
muestra cierta conciencia de las diferencias existentes entre ambos medios de
forma de argumento que, a causa de su composici6n rígida y dirigida a un
expresión. La historia de la conspiración contra el duque y su conclusi6n
prop6sito determinado, constituye un gran desafio para los medios fotográfi­
parece haber sido elaborada con vistas a adaptar el arte teatral a la pantalla.
cos. A propósito, el Eisenstein de 1928, que no había sucumbido aún a las
En cualquier caso, la desigual sucesión de aislados tableaux vivants entonces
presiones del estalinismo, pudo haberse referido a esta misma entidad
habitual, es reemplazada aquí por una suerte de continuidad de las imágenes
compositiva cuando predijo un gran aumento de los "refinadísimos dramas"
que no depende de interminables rótulos para hacerse comprensible. Además,
como consecuencia de la llegada del sonido.
los actores interpretan sus papeles con una detallada caracterizaci6n y un
mínimo dc gestos, apartándose así de las convenciones teatrales.z
Le duc de Guise, que resultó ser un gran éxito, provocó en Francia la
Origenes y fuentes
aparición de gran cantidad de películas de época y "refinadísimos dramas".
Luego sucedió lo mismo en Estados Unidos. DAV. Griffith se permiti6 inspi­
La tendencia en favor del argumento teatral fue iniciada ya en 1908 por
rarse en este primer film dart, y Adolph Zukor comenzó a presentar a sus
Film d'Art,, una nueva compañía cinematográfica francesa cuya primera "actores famosos interpretando obras famosas" ("famousPlayers in famous
produccion, la muy alabada y a la vez censurada*** L'assassinatdu duc de
Plays"). Productores, distribuidores y exhibidores pronto se dieron cuenta de
Guise, representó un intento deliberado de transformar el cine en un medio
que el Arte era un buen negocio. Los films que aprovechaban el prestigio de
artístico a la altura de los medios literarios tradicionales [ilustración 40]. La
las obras literarias o las imitaban atraían a la burguesía interesada en la
idea era demostrar que las películas eran muy capaces de contar, con sus
cultura, que hasta ese momento había evitado los cines. Y, mientras tanto,

vcaselas págs 139-140.

l. Véase Sadoul, Lespionniers du cinér»a, pág. 540.
Véase la p%g 35.
2. véase ibíd., págs. 540, 542;Hn slois, "Notes sur l'histoire du cinéma", La Revise du cinéma,
*~» Véase la pág 234.
julio de 1948, voL 3, n. 15, págs. 15-14.

2/2 273

las mismas salas cinematográficas se hicieron cada vez más lujosas.> Su
encanto vulgar, aunque caro, era un factor equívoco, por cuanto denunciaba
la falsedad de estas aspiraciones culturales. (Sin embargo, al condenar la
comercialización del arte, el crítico inteligente deberá reconocer que dicha
comercialización no necesariamente elimina al arte. Hay muchas películas
comerciales o producciones de televisión que, además de productos vendi­
bles, son verdaderos logros. En un ambiente enteramente alienado pueden
desarrollarse también los gérmenes de ciertas innovaciones.)
E! movimiento del film d'art persiste, íntegro, hasta nuestros días. Según
era de prever, numerosos films de este tipo, como Pygmalion, Dealh of
Salesman, etc., son en realidad adaptaciones de obras teatrales. Prácticamen­
te no hay un éxito de Broadway que no sea explotado por Hollywood.
Pensemos en la serie ininterrumpida de películas basadas en obras de
Shakespeare, como Julius Gaesar, Macbeiit y Richard III. Por brillante que
sea su ejecución, en todos estos dramas de h pantalla pueden encontrarse
huellas de Le duc de Guise. No necesitan ser adaptaciones teatrales, Films
como The Informer, The Heiress, Great F~pectations y Le rouge et le noir se
inspiran en novelas y no obstante evocan el escenario tan vívidamente como
cualquier versión cinematográfica de una pieza teatral. Casi lo mismo puede
aplicarse a Moby Dice pese a sus elaboraciones cinemáticas, representa la
novela de Melville mediante una acción dramática propia del teatro, Otras
películas teatrales no se inspiran en absoluto en fuentes literarias, como la
misma Le duc de Guise. De modo similar, los últimos films de Eisenstein,
Alexander Nevsky e Ivan Groznj i[Iván el Terrible[, son obras cinematográfi­
cas originales, pero parecen basarse en inexistentes obras teatrales y óperas
[ilustración 41]. No es casual que poco antes de su muerte Eisenstein dirigie­
ra Die Walküre, de Wagner. Antes se había rebelado contra el teatro; hacia el
final, vOlvió a él.
Caracieristi cas
ENFhSIS EN th INTERACCION HUMANA.
Considerada desde el punto de vista tanto de la fotografía como del cine,
una de las principales características de la forma del argumento teatral es su
3. Sobre este fragmento, véase lacobs, The Rise of the Arnerican Fil m,pág. 9; sadoul, op. cit.,
págs. 54t-á3, 573; Clair, te cinématographe contre l'esprit., en Lapierre (comp.), Anthologíe
du cinérna,págs. 175-76.
274
/ir„~!
gran preocupación por los personajes y las relaciones humanas. Esto guarda
cierto parecido con las condiciones escénicas. Para repetir io ya dicho, la
t:
mise-en-scene teatral no p uede recrear la realidad física en todos sus
matices. Las grandes multitudes trascienden el marco dado; los objetos
pequeños se pierden en la impresión total de ese marco. Hay muchas cosas
que deben omitirse y muchas que son sustitutos alusivos de los eiementos
reales. El universo de la escena teatral es una réplica inconsistente del
mundo en que vivimos, y representa sólo aquellas partes de él basadas en el
diálogo y la actuación y, a través de éstos, una intriga que inevitablemente
se concentra en sucesos y experiencias puramente humanos.á * Pero todo
esto tiene un efecto más restringido en ei cine. El argumento teatral limita el
uso apropiado de este medio de expresión, que no diferencia entre seres
humanos y objetos inanimados.
UNIDADES COMPLE/hs
Los elementos más pequeños de la obra escénica — y en consecuencia del
argumento teatral — son unidades complejas si se los compara con los
elementos accesiblesa la cámara. La razón es que, a causa de su dependen­
cia de las condiciones del escenario y su correspondiente énfasis en la
acción humanamente significativa, la obra teatral no admite detalles indefini­
dos. Por supuesto, puede sugerirlos en diversos grados. Las obras de Shakes­
peare, por ejemplo, son relativamente transparentes con respecto a la natura­
leza no escenificada, pues introducen personajes y situaciones que bien
podrían eliminarse en favor de lo estrictamente estructural; y estas aparentes
desviaciones y digresiones evocan, de alguna manera, la vida real: sus
hechos casuales, sus infinitas combinaciones.> Además, un Kammerspiel
puede acercarse tanto a sus personajes que logre que el espectador se
vuelva sensible a las imperceptibles subcorrientes psicológicas y sus corres­
pondencias fisiológicas; pero ni siquiera la obra escénica más sutil, más
abierta, se halla en condiciones de plasmar sus sugerencias y llevar el análi­
sis más allá de cierto punto.
Resulta fácil advertir que los elementos en los cuales consiste — modelos
de comportamiento, pasiones, conflictos, creencias — son conglomerados
muy complejos. Tomemos la novela moderna: Joyce, Proust y Virginia Wolf
coinciden en descomponer las unidades más pequeñas de las estructuras
4. Vése Cohen-Séat,Essai sur les principes ., págs. 94-95.
Véase las págs 71, 77, ! 32-3.
5. Véase Auerbach, hfiniesis, págs. 321-323.
275
s

más antiguas de la novela, aquellas que abarcan una serie de acontecimien­
tos tal como ocurren en orden cronológico, Estos escritores modernos, dice
Erich Auerbach, "que prefieren tratar sucesos cotidianos casuales, transcurri­
dos en unas pocas horas o días, en lugar de la representación completa y
cronol6gica de un continuum exterior total (...) se guían por la consi­
deración de que tratar de ser realmente exhaustivo dentro del continuum
exterior total y aun así destacar lo esencial es una empresa imposible. Enton­
ces dudan a la hora de imponer a la vida, que es su tema, un orden que ella
en sí no posee" s Pero el teatro va mucho más allá de cualquier género
épico al forzar completamente ese orden vital. Un vistazo a los elementos
microscópicos de la novela de Proust digamos, basta para revelar la densi­
dad de las unidades que forman las irreductibles células o puntos nodales de
la obra escénica.
El cine no s6lo trasciende la interacción humana sino que se parece a la
novela, Inoderna o no, en cuanto tiende a presentar impresiones y relaciones
transitorias que le son negadas al escenario. Desde la perspectiva del cine, la
obra teatral está compuesta por unidades que constituyen una cruda abrevia­
ción de la vida que registra la cámara. Para decir lo mismo en términos
cinemáticos, la historia teatral procede por medio de "planos largos", ¹Cómo
podría proceder de otro modo? Está construida para e! teatro, que sin duda
requiere que ese análisis se reduzca en benef icio de la acci6n dramática y
que el mundo que aparece sobre el escenario sea visible desde una distancia
fija, más bien remota. Esto es lo que experimentó el joven Eisenstein
cuando, como director teatral, se sintió cada vez más urgido a poner en
escena la clase de realidad propia del cine. Sacó del escenario una pelea y la
situó en medio del público, como para transformarla en un suceso de la vida
real; incluso trató — un artificio imposible — de aislar manos, pilares, piernas
y fachadas de casas, en un esfuerzo por crear la ilusión del primer plano.
Pero no funcion6. De modo que trocó el escenario por la pantalla, mientras
daba la espalda al argumento como tal, el cual, según creía entonces, estaba
destinado a presentar destinos individuales. Su meta, cinemática, era retratar
la acción colectiva, en la que las masas eran el verdadero héroe.>
Las unidades complejas obstaculizaban la narración cinemática. A ello se
debe la discontinuidad de las películas que desarrollan una intriga teatral. Es
como si pasaran bruscamente de una unidad a otra, dejando sin explorar las
lagunas intermedias, por lo cual no importa en absoluto si los films son
mudos o dialogados. Y cada salto afecta al espectador como un arbitrario
cambio de dirección, porque las unidades que marcan las uniones de la
6. tbíd., Pág. 548.
7. Véase EisensieIn, Film I~rm, págs. 7, 14 y 17.
z>6
intriga no son, ni con mucho, los últimos elementos que se pueden conse­
guir con el análisis cinemático. En la obra Romeo y Julieta, e! hecho de que
Friar no llegue a entregar a tiempo la carta a Julieta es aceptable, porque
sugiere la intervención del Destino; pero en Giulietta e Romeo, la película de
Castellani, ese mismo hecho no significa nada; más bien aparece como una
intervención exterior no mouvada por lo que sucede antes, un giro de la
trama que sin razón alguna altera abruptamente el curso de la acci6n. Todo
el asunto de la carta pertenece, en el mejor de los casos, a un continuum
ideoiógico, y no al continuum material al que aspira el film. Es una entidad
falsa que debería analizarse en sus componentes psicofisicos para convertir­
se en parte de la realidad que registra la cámara. Esto no implica, desde
luego, que el cine pueda permitirse ignorar por entero ciertas unidades que,
por decirlo así, sólo se dan en los planos largos. Estas unidades, que semejan
moléculas complicadamente estructurales, transmiten pensamientos, emocio­
nes, visiones comunes. Si la narración cinematográfica no se sirviera ocasio­
nalmente de eHas como puntos de llegada o de partida, el espectador no
sabría cómo asimilar la sucesión de revelaciones que proporciona la cámara.
MODELOS DE SIONIFIChDO DIFERENCIhBLES
AI progresar de su unidad compleja a otra, el argumento teatral desarrolla
distintos modelos de significados. Desde la perspectiva del cine, estos
modelos dan la impresión de estar dispuestos de antemano, porque se
imponen independientemente del flujo de imágenes; en lugar de parecer
originarse en éstas, son ellos los que determinan la direcci6n de ese flujo (si
es que sigue siendo un flujo). Comparemos Giultetta e Romeoy Umberto D.:
La primera relata una historia autosuficiente, significativa por derecho
propio, mientras que el significado del film de De Sica yace en la penetra­
ción con la que retrata la existencia cotidiana de un viejo condenado a vivir
de una pensión miserable: aquí el argumento consiste en lo que nos hace
ver la cámara. Al contrario de esta historia verdaderamente cinemática, la
intriga teatral puede separarse del medio de expresi6n; del mismo modo, la
imágenes que la transmiten ilustran sus significados en lugar de revelarlos.
Cuando vemos una película teatral, nuestra imaginación no es estimulada
fundamentalmente por imágenes de la realidad fisica, de manera tal que,
siguiendo sus sugerencias, se abra paso desde ellas hacia los contextos signi­
ficativos del argumento; a la inversa, primero es atraída por estos contextos y
sólo después toma conocimiento del material visual en los que se basan.
277
 1"
UNA TOTALIDAD DOTADA DE PROPOSITO
'; 'i .,
Pese a los meandros en que puedan aventurarse las intrigas teatrales,
adquiriendo así un carácter casi épico, cuando se las compara con el cine
todas parecen seguir el molde de la tragedia clásica, la cual, según Proust,
"desdeña toda imagen que no contribuya al desarrollo del drama y sólo
retiene aquello que puede ayudar a convertir en inteligible su propósito".a
La forma de argumento al que él se r efiere no sólo es una totalidad
— cualquier obra de arte lo es, en mayor o menor medida — sino una totali­
dad dotada de un propósito; es decir, que cada uno de sus elementos tiene
como única función servir a ese~ropósito. Ahora bien, el término "propósi­
to", tal como lo emplea Proust, se refiere evidentemente al significado de la
historia. Así que también podría decirse que, desde e! punto de vista de!
cine, el argumento teatral gira alrededor de un centro ideológico hacia el
cual convergen todos sus modelos de significados. En otras palabras, debe
estar ajustadamente organizado; es, en esencia, un argumento cerrado.
Desde el principio de la década de los treinta, cuando el héroe individual
comenzó a reemplazar a las masas heroicas en la pantalla soviética, Eisens­
tein, bajo la presión del totalitarismo terrorista, defendió expresamente este
tipo de argumento y sus implicaciones estructurales. Quería que cada
fragmento de un film fuera "una parte orgánica de un todo orgánicamente
concebido".s Y hacia el final de su vida declaró: "Para nosotros el montaje se
convirtió en un medio (...) de lograr la encarnación orgánica de la concep­
ción de una única idea que abarque todos los elementos, partes y detalles de
la obra fílmica" 9 En su juventud, Eisenstein había sido menos idealista,
menos totalitario; y esta postura era más válida, puesto que un film construi­
do a partir de elementos cuya única raison d'etre consiste en llevar a cabo
la "concepción de una idea" (preestablecido) en el núcleo de la totalidad se
opone al espíritu de un medio de expresión privilegiado para captar "el
murmullo de las hojas en el viento". Hay una acertada observación de Béla
Balázs que afirma que, en cualquier diseño de gran tamaño, los niños se
demoran en los detalles mientras que los adultos tienden a desatenderlos.
Pero ya que los niños ven el mundo en primeros planos — argumenta —, se
sienten más cómodos en la atmósfera del cine que en e! universo de planos
Véase la pág 272.
8. Ibíd., pág. 92.
9. Ibíd., pág. 254. Debe señalarse que Pudovkin formula una opinión similar (Fitrit Techntque
and Fttr» Acring, parte I, pág. 90): "Una película s6lo tiene signif icaci6n real cuando cada
uno de sus elementos está firmemente relacionado con la totalidad".
278
!P~;
largos del teatro.io La conclusión, no extraída por Balázs, sería que el cine
teatral atrae a los adultos que han suprimido al niño que llevaban dentro de
'
sí.
Intentos de adaptación
'IAS COSAS MAS MARAVILLOSAS
La sentencia de peyder
Jacques Feyder, director cinematográfico francés, postuló una vez que
"todo puede ser trasladado a la pantalla, todo expresado a través de una
imagen. Es posible obtener una película humana y cautivadora partiendo de
la adaptación del capítulo décimo de El espiritu de las leyes,de tríontesquieu
(...) o de un párrafo de Zaratustra, de Nietzsche (...). Sin embargo, para
hacerlo — agrega con cautela —, es indispensable poseer el sentido del
cine".»
Suponiendo, en aras de la argumentación, que Feyder tenga razón, el
argumento teatral ciertamente no resistiría un tratamiento cinemático. ¹Pero
cómo puede transformarse en auténtico cine? Al narrar una historia semejan­
te, cualquier director cinematográfico que posea el sentido de su medio de
expresión se enfrenta con dos tareas diferentes, si no incompatibles. Deberá
plasmar la historia como la totalidad que es, con su propósito determinado,
tarea que le exigirá reproducir sus unidades complejas y modelos de signifi­
cados de manera directa. Al mismo tiempo deberá seguir la tendencia realis­
ta, tarea que lo incitará a ampliar la historia hacia la dimensión de la existen­
cia física.
Representación directa de la intriga
Muchas películas teatrales, entre ellas algunas realizadas con consumada
destreza, cumplen con la primera tarea sin ni siquiera tratar de acometer la
segunda. Desarrollan adecuadamente la inuiga, con todos sus signif icados
inherentes, pero, como si fueran absorbidas por completo por su representa­
ción directa, no logran explorar el mundo que nos rodea. í"he Informer,
Glass bfenagerie, Mourning Becomes Electra, Death of a Salesman, Ie rouge
et le noir, etc., son poco más que adaptaciones hechas a la medida de histo­
10. Balász., Dersichibsrre Aéerrsch, pág. ll5.
11. Peyder, "Transposition visuelle", en Cinéma (Les cahiers du mois, 16/17), 1925, pág. 71.
279
rias ajustadamente compuestas, potencia!mente ajenas al medio de expre­
sión; se adaptan a la historia como un traje bien cortado. De ahí que su
atmósfera induzca al espectador a la claustrofobia. Esto debe atribuirse a la
manera en que se elaboran sus imágenes.
En el viejo film de Griffith Broten Blossoms, los soberbios planos de la
niebla que envuelve el Támesis y las calles del East End de Londres parecen
no tener otra función que retratar el ambiente en que se desenvuelve la
acción. Aunque puedan contribuir a subrayar dicha acción, no se agotan en
sí mismos al sostenerla. Sin lugar a dudas registran la naturaleza de la
ciudad. ¡Qué diferencia entre esta niebla natural y la niebla que cumple un
papel tan conspicuo en The 1nformer, de Ford! Es una niebla simbólica
expresamente escogida o elaborada para señalar, más allá de sí misma, la
"concepción de la idea" de la intriga.'z La lente de Griff ith se abre al mundo,
mientras que Ford la aparta en beneficio de la composición teatral. Pero al
menos The 1nformer no aspira a reflejar a la reaRlad que registra la cámara.
Otros films del mismo tipo sí lo hacen. Así, Kazan pone todo su empeño en
hacer que su película, On lhe Walerfroni, parezca un semidocumental. Esta
obra, verdadero tour de force, está rodada en exteriores y emplea técnicas
propias de un film documental. En realidad es casi lo opuesto. Cada uno de
sus planos está calculado para resaltar el impacto dramático de una intriga
artificial. Alrededor de estos planos no hay espacio. Es cierto que permiten
la entrada de la realidad material, pero lo hacen sólo para vaciarla de su
esencia. Aquí la realidad es empleada para construir un universo tan hermé­
ticamente cerrado como el de The Informet:
En conclusión, los films que intentan la plasmación directa de una historia
teatral tienen los siguientes rasgos en común, fácilmente reconocibles: ponen
el acento en los actores y su relación; de acuerdo con este interés principal,
coinciden además en asignar un papel secundario a los objetos inanimados y
los factores ambientales; por último, y esto es lo más importante, práctica­
mente no incluyen imagen alguna que no sirva a los fines de ia construcción
de la historia. Es decir que cada imagen, en lugar de ser establecida como
un fragmento de la realidad que pueda dar lugar a múltiples significados,
debe asumir un significado derivado de contextos ajenos al medio, contextos
que gravitan hacia un determinado eje ideológico.
12. Griffith ("Thc l'llm Since Thcn", en Rotha, The Film Till Atow, pág. 483) caracteriza The
Jnforrrter como un melodrama "cuyo simbolismo pretencioso y adolescente no cesa en todo
el film".
280
Ampliaciónde latntrtga
"Estoy reescribiendo a Shakespeare", le dijo Zecca, contemporáneo de
Lumiére y Méliés, a un amigo que los encontró corrigiendo un manuscrito.
"El imbécil ha dejado fuera las cosas más maravillosas."» Zecca poseía el
sentido del medio; lo que hacía era simplemente dedicarse a ampliar el
argumento teatral en la dirección de la vida que registra la cámara. En reali­
dad, casino hay duda de que sus "cosas más maravillosas" coinciden con los
temas específicamente cinemáticos tratados en el capítulo 3: objetos en
movimiento, lo pequeño, lo grande, lo familiar, etc. La necesidad de incorpo­
rar estos temas, aunque el guión no se ocupe de ellos, ha sido reconocida,
aunque con menos ingenuidad, tanto por los directores como por los críticos
modernos. "El contenido del material teatral — le dijo Fíitchcock a un interlo­
cutor — es mucho menor que el de las películas. Vna buena película puede
necesitar una cantidad de material equivalente al de c uatro obras de
teatro."'< Y Panofsky sostiene que "en un film no se interrumpe la acción
sino que más bien se intensifica, si el cambio de la escena de un lugar a otro
— aunque carezca de sentido psicológico — se refleja de modo cabal como
un verdadero traslado, por medio de un coche que avanza entre un intenso
tráfico, una lancha de motor que atraviesa un puerto nocturno, un jinete que
galopa, o lo que sea, según ei caso".»
No todas las ampliaciones de una intriga teatral, sin embargo, hacen que
"la realidad misma participe en la acción".>< Si, por ejemplo, una obra
incluye una referencia verbal a la Segunda Guerra Mundial, indispensable
para su comprensión, y la versión fílmica de esa obra muestra unas cuantas
escenas típicas de batallas, es improbable que estos planos suplementarios
ejerzan un impacto notable; ilustran, más que amplían, la relerencia verbal.
Este tema queda reflejado con inteligencia en las memorias del desaparecido
Norbert Lusk. Recordando la adaptación muda, realizada en 1923, de sínna
Chrislie, de O'Neill, Lusk observa que la versión filmica incluye dos episo­
dios no representados en el escenario: Arma de niña en su pueblo natal de
Suecia y, algo más tarde, Arma violada por un degenerado. ¹Son estos añadi­
dos algo semejante a ampliaciones?
El insiste en que no lo son. Tal como lo ve Lusk, sólo sirven para decir en
imágenes lo que la obra puede transmitir mediante palabras: que Arma "era
13. Citado por Bardhche y Brasillach, ThttHistory of ttlotiort Pictttres, páíi. 46, y Sadoul, Les
piortrtiers du cinéma, pág. 530n. I
14. Turner, "On Suspense and Other Film Macera: An Intervicw with Alfrcd Flitchcock", Films
in Rettisttt,abril de 1950, voh 1, n. 3, págs. 22, 47.
15. Panofsky, "Style and Medium ln the Moving Pictures", Tnansition, 1937, n. 26, pág. l25.
16. Cita extraída de Eisensteln, Fttttt Fonn, pág. 182.
28I
extranjera, pero sana" y que "su vida posterior no fue culpa suya". El propio
dramaturgo compartía este punto de vista. "Con rápida percepción de un
medio que era nuevo para él — relata Lusk —, el señor O' Neill señaló
tranquilamente que las interpolaciones eran necesarias para redondear la
historia en lérminos de acción filmada. (...) Aceptó el film considerándolo
una sincera transcripción.">> Los dos episodios, pues, se añadieron con el
único propósito de transcribir fielmente las intenciones del original en un
medio que aún no podía expresarlas de otro modo. La carencia de sonido
requería que las imágenes, en lugar de ampliar la obra, !a reprodujeran. La
excesiva cantidad de elementos visuales no provenía de un interés por los
temas cinemáticos.
Sin embargo, lo más frecuente en los films teatrales era que manifestaran
ese interés. De hecho sus autores amplían el argumento para induir "las cosas
más maravillosas". Esto puede lograrse de cien maneras diferentes. Un proce­
dimiento corriente, al que hace referencia Panofsky, es la inserción de escenas
callejeras en películas cuyas tramas serían por entero inteligibles aunque los
protagonistas permanecieran todo el tiempo en sus casas. Siempre que los
directores quieren "salvar una accion de la presentación estilizada (por efecuva
que sea) y hacerla completamente natural",'tt se sienten atraídos de manera
irresistible por la calle y sus derivados, Quizás esta preferencia tan común
obedezca ai agudo contraste entre la vida callejera no escenificada y la acción
del escenario, dotada de un propósito determinado.
Para mencionar sólo algunos esluerzos menos típicos dentro de tenden­
cias similares, Laurence Olivier, en su FIamlet, hace que la cámara se despla­
ce sin cesar a través de! laberinto, construido en el estudio, del castillo de
Elsinore,con sus escaleras irreales, sus paredes ásperas y sus ornamentos
románicos, en un afán de ampliar la obra hacia la región crepuscular de las
correspondencias psicofisicas. Recordemos asimismo el guión de Eisenstein
paraAn Amencart Tragedy, que se centra claramente en una "concepción de
la idea": su deseo de exteriorizar la lucha interior de Clyde en forma de un
monologue intérieur señala un intento de disolver una de las unidades
complejas más decisivas de su guión y convertirla en una sucesión casi ilimi­
tada de elementos cinernáticos innecesarios para la construcción de la histo­
ria.A veces es como si esas extensiones fueran consideradas más esenciales
que la historia en sí. Stroheim le confesó a un entrevistador que se sentía
poseído por una "locura por el detalle",» Y Béla Balázs alaba una película
muda estadounidense porque en dos ocasiones deja la historia en segundo
17. Lusk, "I LoveActtesses!", Neru hlooies, cncto de 1947, vol. 22, n. 1, págs. 28-30.
lg. Ferguson, "Life Goes to the Fictutcs", Filnts 1940, voi. l, n. 2, pág. 21.
l9. tewis, "grich von Sttoheim of the Movies...", 7he Ateu Vorh Times, 22de junio de 1941.
282
plano y en su lugar nos entrega, como un "fino granizo (...) de pequeños
momentos de (...) Ia vida material"2o que hacen entrar en juego al ambiente.
Sin duda, estas elaboraciones cinemáticas tienen por función adaptar al
medio la intriga teatral. ¹Pero cuál es su relación con la intriga propiamente
dicha? Desde la perspectiva de la historia se parecen mucho a digresiones
gratuitas. La historia no depende de la inclusión de esas elaboraciones para
ejercer su hechizo sobre el público,2t Por un lado, pues, tales ampliaciones
demuestran ser convenientes cinemáticamente si no indispensables; por el
otro, son incompatibles con una forma de historia que, para I. grar pleno
i mpacto, requiere una representación directa. La preocupación por h s
ampliaciones y el interés por la red de motivos de la historia tienden a entrar
en conflicto mutuo. Este conflicto se manifiesta de dos maneras, y ambas
destacan claramente la dificultad de una solución.
DOS ALTERNATiVAS
Iu composición del argumento eclipsa las elaboractones clnemáticas
"Alexander Nevsky me pareció demasiado estilizado y demasiado preela­
borado", opina Rotha. Y al compararlo con los primeros films de Eisenstein,
el Potemktn y OktitabrIOctubrej, agrega: "La famosa batalla en el hielo no
despertó en mí una reacción tan intensa como la escena de la escalinata de
Odessa o el asako al Palacio de invierno".» Estas reacciones diversas deben
atribuirse a una diferencia entre Nevsky y los otros dos films, en cuanto a la
forma del argumento, diferencia que más tarde el propio Eisenstein trató de
disimular. Es cierto que en Ia época en que hizo Nevsky, él aún admitía que
el Poterttkin parecía una crónica o un noticiario, pero luego insistió en que
en realidad era una "composición trágica en su forma más clásica; la tragedia
en cinco actos".'+
Ninguna definición de esta película podría ser más engañosa. Aunque el
Potemkin culmina en momentos de trágico suspense y es, en conjunto, una
20. Balázs, Der stchtbare hfensch, págs. 4647. Acerca de los episodios incidentales tomados de
la vida cotidiana en [We jrorrt Kronsttsdti, véase también Gteene, "Subjects and Stories", en
Davy (comp.); Footnotes to the Fii tn, pág. 69. Análogamente, Fetguson (op. cit., posstrn)
subraya la importancia de que las películas incorporen instantes fugaces de la vida fisica que
nos rodea.
21. Véase Cavei n, "Díalectique du concept du cinéma", Retete Interntitionale de Fítmologie,
octubre de 1948, vol. l, n. 3-4, págs. 349-350.
22. Rotha, "A Fotewotd", en Eisenstein, 1858-l&M
23. Eisenstein, Film Forrn, págs. 162-63.
283

obra maestra de montaje intenso y deliberado, no es ni con mucho una
tragedia en el sentido que le daba Proust, es decir, una composición teatral
que impide radicalmente aplicar el método fotográfico o cinemático. La
prueba de esto puede hallarse en la súbita decisi6n de Eisenstein de cambiar
su gui6n después de ver la histórica escalinata de Odessa. Esto le llevó a
descartar gran parte del trabajo ya realizado y concentrarse en el motín de
los marineros del Potemkin, que es un episodio no teatral más que un drama
clásico.z'i
Lo que vio con sus propios ojos pareci6 convencerlo de que el cine
tiene una afinidad especial con los episodios en los que vibra la vida al
natural. El Potemkin es un episodio de la vida real narrado en imágenes.
Para captar la acción, uno tiene que haber visto la rebelión de los marine­
ros o la secuencia de la escalinata de Odessa. El hecho de que estas imáge­
nes encarnen la intriga en lugar de ilustrarla meramente puede deducirse
de la indefinición de muchos planos. Las brumas que se elevan en el
puerto, los marineros profundamente dormidos y las olas iluminadas por la
luna, son elementos que al no estar forzados a dar visos de verosimilitud a
un argumento determinado, se representan únicamente a sí mismos. Son
una parte esencial de la amplia realidad implicada, y no tienen obligación
alguna de servir a un propósito ajeno que se opondría a su esencia. Estas
imágenes no tienen ningún objetivo; ellas y sus significados intrínsecos
son la acción,
Lo mismo se aplica al famoso primer plano de los quevedos del cirujano
que cuelgan de una soga del barco [ilustración 421. Alrededor de una década
después del Potemktn, Eisenstein se referiría concretamente a este primer
plano para ejemplif icar los méritos arusticos del método pars pro toto. Al
mostrar sólo una parte de un objeto o una figura humana, dice, e! artista
obliga al espectador a retroceder hacia modos primitivos de pensamiento, un
estado mental en el cual la parte es al mismo tiempo el todo. "Los quevedos,
sustituyendo al cirujano, no sólo desempeñan por completo su papel y su
función, sino que lo hacen con un enorme aumento sensual-emocional en la
intensidad de la impresión."» También aquí Eisenstein sobreenfatiza la
importancia del todo a expensas de las partes y los fragmentos. Sin duda, los
quevedos enganchados en la soga significan la muerte de su propietario.
Pero esa unión accidental de materiales rica en contrastes — una parte tosca,
una parte delicada —, también es signif icante por sí mismo; supone diversas
implicaciones y sólo una de ellas señala en la direcci6n que Eisenstein tenía
en la mente.
24, Scion, Sergei hf. Etiensiein, págs. 74-75.
25. Eisenstein, op. cit., pág. 152.
284
Ahora consideremos la batalla en el hielo de Alexander Nevsky. Al contra­
rio que la escalinata de Odessa, marca el clímax visual de una intriga que se
conforma mejor que el potemkfn a la interpretaci6n equivocada que Eisens­
tein hacía de este último film, al que consideraba no tanto una "crónica"
como una "composición en su forma más clásica". Alexander Nevsky no es
estrictamente una tragedia en cinco actos, pero sí un drama hist6rico conce­
bido en términos teatrales. Es una totalidad dotada de propósito. Sus perso­
najes conforman un universo cerrado; todos sus motivos parten de un
mismo eje ideológico. Alexander Nevsky está muy lejos de ser un episodio
de la vida real. Dentro de su universo autónomo, pues, aparece la batalla del
lago Peipus, una elaboración cinemáuca de gran estilo. Es claramente una
ampliación de la intriga; pero, pese a su minuciosidad, no agrega nada
esencial al relato. En cuanto a su función estructural, se parece a las batallas
de las obras de Shakespeare, que no necesitan ser vistas para producir un
efecto dramático; los breves informes de los testigos cumplen la tarea con
creces. Toda la ampliaci6n tiene el claro objetivo de transportar una narra­
ci6n que de otro modo sería teatral a través de la regi6n de la realidad que
registra la cámara. En definitiva, no tiene demasiada vida.
Lejos de reflejar la vida transitoria, las imágenes nos afectan como una
(re)construcción que se pretende viva; cada plano parece predeterminado;
ninguno expresa la indefinici6n alusiva de las imágenes del Potemkin. (Yo
desestimamos con esto la incomparable belleza del plano de conjunto dc la
llanura que abre la secuencia.) Sin embargo, el punto decisivo es el siguien­
te: las estructuras de motivos y temas que componen la historia de Alexan­
der Nevsky son tan potentes que arrasan todo lo que se cruza en su camino.
Incluso suponiendo que la batalla en el hielo estuviera cinemáticamente a la
altura del episodio de la escalinata de Odessa, estas estructuras que se
despliegan como un pulpo corroerían su sustancia, que dejaría de ser una
sugestiva representación de sucesos físicos para convertirse en un recargado
adorno. Debido a los arreglos estructurales, la secuencia de la batalla no
puede de ningún modo ejercer el impacto de aquel episodio del Potemkin,
aunque elimine la teatralidad de la acción, iXo es más que una excrecencia
en el cuerpo d e un a i n t riga impuesta al m edio. (Tales ampliaciones
"inútiles"z~ son bastante frecuentes. La batalla de Henry V, por ejemplo, es
s61o una exhibición decorativa; y la caza de la ballena al f inal de Moby Diek
z6. Ivtarcel ("possibilités et limítes del'art «inémaio sraphique", tteuue Internaiionale de Filmolo­
gíe, julio-diciembre de 1954, vol. 5, n. 18-19, pág. 170) aplica en esic sentido cl término
"inútil". Véasetambién el fragmento sobre titoby Dick en Bluesione, iVouelsinto Pi&n, pág.
206.
285
yace bajo una nube de referencias simbólicas que casi la oscurecen; su
realismo está desperdiciado.)
Las claboraclones clnemátlcas ecllpsan la composición de la historia
La persecución en Griffúh. Un ejemplo clásico de la otra alternativa — la
ampliaciones cinemálicas que eclipsan los significados de la historia — son
Ias típicas secuencias de persecución de las películas de D.W. Griffith. Este
director se recrea en las intrigas teatrales; durante largos fragmentos se
contenta con presentar, una por una, acciones y situaciones dramáticas que
son unidades altamente complejas desde un punto de v i sta cinemático.
Pero, a partir de The Lonely Vílla,2~ sus films más importantes concluyen
invariablemente con una larga persecución que debe su particular emoción
al artificio del montaje paralelo acelerado. Mientras presenciamos la agonía
de algún personaje inocente condenado a muerte, se nos permite observar al
mismo tiempo el avance de sus presuntos salvadores,y estas escenas (o
flashes deescenas) alternadas se suceden a intervalos cada vez más cortos,
hasta que por íin se encuentran cuando la víctima es rescatada. La persecu­
ción en Griffith dramatiza un tema intrínsecamente cinernático: el movimien­
to físico objetivo.
Y lo que es más importante: se trata de un ingenioso intento no sólo de
ampliar el teatro hacia dimensiones donde los fenómenos materiales lo signi­
fican todo, sino de que la propia ampliación aparezca como una expresión
del clímax ideológico de la historia. Griffith aspira nada menos que a conci­
liar las exigencias del teatro con las que surgen de la preferencia del cine
por la realidad fisica y el flujo de la vida. Sin embargo, su intento resulta
fallido. No logra (y jamás podría hacerlo) salvar la distancia existente entre la
narración teatral y la cinemática. Es cierto que sus persecuciones parecen
transformar el suspense ideológico en suspense físico sin ninguna fricción;
pero si se las examina más de cerca, contienen una cantidad excesiva de
este último. Así, el "rescate en el último minuto" de! "episodio moderno" de
Intolerance no es de ningún modo una traducción a términos cinemáticos de
la conclusión a la que llega la historia en sí; este final más bien cautiva y
emociona al espectador como una carrera física entre fuerzas antagónicas.
Transmite sensaciones que en realidad no se refieren a la "concepción de la
idea" — dl triunfo de la justicia sobre el mal de la intolerancia — ni la desta­
can. La persecución en Griffith no es tanto la consumación de! relato como
27. Véase Jacobs, Theriise o
f iheAmarícan Film, págs. 305-106.
286
ig. ltú'
una disgresión cinemáúcamente efectiva respecto de éL Ahoga el suspense
ideológico en la emoción fisica.2s
Pigmalyon La adaptación cinematográfica de Pigmalyon también es un
caso que podemos mencionar aquí. Esta película añade a la comedia de
Shaw un montaje de las técnicas de grabación en primeros planos, una
detallada descripción de la educación fonética de Eliza, incluyendo sus sufri­
mientos a causa de la crueldad del método, y todo el episodio del baile en!a
embajada, lleno de divertidos momentos, secuencias todas ellas que presen­
tan la vida física y e! ambiente de los personajes de la obra teatral. ¹De qué
sirven estas secuencias? Ya que Shaw expone en su obra todo lo que desea
comunicar, ciertamente no son necesarias para clariTicar sus intenciones. Sin
embargo, allí están. Y el baile de la embajada y la secuencia en que Higgins
se abalanza sobre Eliza son, con mucho, los episodios más impactantes del
film. Erwin Panofsky opina que "estas dos escenas, enteramente ausentes de
la obra teatral, y en realidad imposibles de representar en un escenario,
fueron las más sobresalientes de la película; mientras que los diálogos de
Shaw, aunque rigurosamente abreviados, no surten gran efecto en ciertos
momentos".»
En la pantalla, pues, esta brillante sátira de la moral de la clase media
pierde mucho de su impacto,y lo poco que queda de ella nos afecta más
como un sucedáneo del teatro que como cine genuino, En términos más
generales, la metamorfosis de Ia obra teatral en film provoca un traslado del
énfasis, que ya no está puesto en la dimensión de los mensajes intelectuales
sino en la de los objetos fotográficos. Las nociones sociológicas quedan
superadas por los hechos ambientales; el razonamiento conceptual sucumbe
ante las ambiguas manifestaciones de la naturaleza. La obra teatral evolucio­
na, digámoslo así, por encima del nivel de la existencia física, mientras que
la película tiende a pasar directamente a través de ella, en su afán de regis­
trarla de manera exhaustiva. AI contrario del film, que filma la escalinata de
la embajada, las pesadillas de Eliza y los aparatos de Higgins, la obra teatral
da todo esto por conocido y lo sitúa como fondo de un sofisticado diálogo,
Es como si la versión cinematográfica tuviera su origen en un deseo de
-rescatar las materias primas de las cuales Shaw extrajo su comedia, y como si
ese deseo debilitara automáticamente el interés por los temas y argumentos
28. Pudovkin (Film Techniqueand Film Aciing, parte I, pág. 19) piensa que en las películas de
Gdffiih la persecución está plenamente a la altura de la importancia de la acción cuyo
clímax señala. Rn cuanto a ta ambigua inierpreiación de Blsenstein sobre asta secuencia
$<." '' típica de la persecución, véase Film Feo, págs. 254-255.
29. Panofsky, op. cit., pág. Il.
287
i!V.
que hacen funcionar a la comedia, Resulta evidente que esas "cosas más
maravillosas" que Zecca trataba de injertar en Shakespeare son las más
efímeras. Y, desde luego, su inserci6n exige un sacrificio.
Controversfa conffnua. Una y oua vez, las ampliaciones de este segundo
! algo que trasciende su propia fórmula".>3
tipo han sido categóricamente rechazadas o entusiastamente aclamadas, y
esta controversia latente confirma la profundidad del conflicto entre los
conceptos teatral y cinemático. En el campo de orientaci6n teatral, que
valora por encima de todo la representación directa de la intriga, no se
toleran con facilidad las elaboraciones que, a la manera de Pigmalyon,
nublan las intenciones del original. Estos críticos condenan la profusión de
elementos incidentales que no parecen constituir parte integrante del todo.
"¹Es así como los expertos cuentan una historia?", pregunta indignado uno
de ellos. Y responde: "La historia viviente se relata a partir de la gente y de
las cosas que dicen con algún apoyo ocasional necesario para su
desarro! Io".3o
Los de orientación cinemática, por su parte, no se interesan tanto por la
composición de la historia como por la incidencia de "los pequeños momen­
tos de Ia vida material". En lugar de la rigidez de Ios f ilms que se limitan
obedientemente a seguir el curso de la acción, prefieren desviarse de ese
curso predeterminado hacia la realidad registrada por la cámara. Otis Fergu­
son afirma que Fury, de Lang, "posee el verdadero genio creativo de incluir
pequeñas cosas que no afectan al concepto pero que, cuando se las ve, son
la imagen misma de la vida",»
Esta perenne disputa adquiere una peculiar intensidad si se plantea con
respecto a un único film. Tomemos los comentarios sobre una película reali­
zada por Vincent Minelli en 1945, The Clock: sea o no esta típica historia de
"chico conoce chica"* una historia teatral propiamente dicha, las digresiones
cinemáticas efectuadas a partir de ella causaron un intenso impacto en aquel
momento y dieron lugar a opiniones diametralmente opuestas. Stephen
Longstreet, de orientación teatral, enojado por la complacencia, aparente­
mente inútil, con que el director reflejaba!a vida caflejera de Nueva York, le
pidió que en lo sucesivo escribiera guione- que tuvieran "honestidad, densi­
dad y profundidad", y los filtnara en "viejos decorados con algunas luces y
30. Rawnsley, "Design by lnference", The Pertguirt Fllrrt Keoiew, 1949, n. 9, pág. 34. tina
opinión semejante cxprcsa Líndgren, The Arl of lhe Film, pág. 38.
31. Ferguson, "Hollywood's Half a Loaf", cn Cooke (comp.), Garbo artd ihe fvighl Warchrrtart,
pág. 257.
(Fórmula aceptada en el lenguaje critico: boy meers girl) lgd l
sombras y un cameraman mudo".» Louis Kronenberger no opinaba lo
mismo; más orientado hacia lo cinematográfico, alab6 el don de Minelli para
registrar "el incidente y el detalle" y su habilidad para "poner en The Cl o'
Conclusfones
ti tLEMa INSOLUBLE
La conclusión es que Feyder se equivoca al sostener que todo puede
trasladarse a la pantalla con un espíritu cinemático. Su afirmación respira
complacencia; es la afirmación de un hombre de gustos demasiado amplios.
La historia teatral nace de aspiraciones formativas que entran irrevocable­
mente en conflicto con la tendencia realista. En consecuencia, todos los
/
intentos de adaptarla al cine ampliando su alcance hasta regiones en las que
la cámara no se desenvuelve con comodidad acaban, en el mejor de los
casos, con algún tipo de c oncesión. Las ampliaciones exigidas para la
adaptación o bien desintegran la intriga, como en el caso de Pfgmafyon, o
pierden su propio efecto a causa de sus indelebles sugerencias, como en el
caso de los temas de Afexander ftfevsky, que eclipsan la batalla en el hielo.
Pese a estas dificultades hay muchísimos films que siguen la tradición del
film d'i2rf, aunque su innegable popularidad no es en modo alguno un
indicador de su validez estética. Sólo prueba que un medio de masas como
es el cine seguramente puede dar cabida a las enormes presiones de las
convenciones sociales y culturales, las preferencias colectivas y los arraiga­
dos hábitos de percepci6n, todo lo cual se combina en espectáculos que
pueden ser entretenimientos de primer orden pero que poco tienen que ver
con el cine. Dentro de este contexto, merece mencionarse un argumento de
Pierre Bost, conocido guionista francés,
Bost colaboró con Jean Aurenche en dos guiones que diferían radicalmen­
te en cuanto a su calidad cinemática: el gui6n de Gervafse,una película
excelentebasada en L'A ssommofr, de Zola, y el de Le ro:~ge el feno ir,una
adaptación de la obra de Stendhal que es puro y simple teatro. En una
conversación con Bost, tuve la agradable sorpresa de enterarme de quee él
32. Longstrect, "Sening Back the Clock", The Screen trrríer,agosto de 1945, vol. 1, n. 3, pág. 12.
33. Kronenberger, "Meet One Day, Mate thc Next", Phf, 4 dc mayo de 1945. Ia misma divergen­
cia de opiniones se produjo con ocasión del estreno de la película de Murnau, Sttrtrise
0927), ya que algunos críticos alabaron su estructura indefinida, mientras que ouos se
lamentaron de su falta de coherencia.
289
es!aba eo contra de adaptar a Stendhal, y además no consideraba que Le
rouge et ie noir fuera verdadero cine, como sí lo son, por ejemplo, La
Strada y Umberlo D. Sin embargo, lo que más interesa es uno de los
argumentos que esgrimía en defensa de la película basada en Stendhal. Bost
sostenía que las adaptaciones de clásicos de la literatura responden a una
permanente demanda del público; sea como fuere, constituyen un género
cinematográfico francés establecido. Y esto explicaría su relativa legitimidad,
aun cuando utilicen procedimientos teatrales. El baremo para apreciarlos no
consiste principalmente en su adecuación al medio sino en su cercanía a la
esencia del original (y, por supuesto, la calidad de su ejecución).
LA ADMIRABLE NOCOLUCION DE D.W GIUPFITH
Suele admitirse que fue el primero que narró una historia determinada
— sobre todo una historia teatral — en términos cinemáticos. Pero quizás su
mayor mérito sea que, al contrario que muchos de sus sucesores, sigue
siendo vivamente consciente del abismo que separa la historia teatral de la
narración cinemática. Salvo sus persecuciones finales, en las que trata en
vano de fundir estos dos modos de representación incompatibles, siempre
mantiene separado lo que no concuerda. Sus películas están llenas de fisuras
más atribuibles a su instinto cinemático que a la torpeza técnica. Por un
lado, intenta sin duda establecer la continuidad dramática de la manera más
impresionante posible; por el otro, inserta invariablemente imágenes que no
sólo sirven para desarrollar la acción o transmitir estados de ánimo relevan­
tes, sino que conservan un cierto grado de independencia respecto de la
intriga, logrando así evocar la existencia física, Este es precisamente el signi­
ficado de sus primeros pianos*; y lo mismo sucede con sus grandes planos
de conjunto>, sus multitudes desbordantes, sus episodios callejeros y sus
numerosas escenas fragmentarlas 33 que nos invitan a absorberlas intensa­
mente, Al observar estas imágenes o configuraciones de imágenes, podemos
en efecto olvidar el drama que puntúan en sus propios y difusos significa­
dos. Eisenstein, por ejemplo, lo hizo. Años después de haber visto Iniole­
rance, ya no recordaba quién era quién en las secuencias callejeras del
"episodio moderno", pero la figura de un transeúnte que sólo aparece "en
un momentáneo flash" permaneció vívidamente grabada en su interior.**
Véase Ias págs. 72 y 74.
3e. Véase Reísz, The Techntque of híilnt Zditing, págs. 24-25; Jacobs, The Ríse of the Arnertcan
lálm, págs. 111, 199,
35,Jacobs, ibíd., págs, 185, 192.
«» Véase ia pág. 93.
29G
13. INTERLUDIO: CINE Y NOVELA
I.;',
1
riimilitudes
I
COMO EL CINE, LANOVELA TIENDE A PRESENTAR LA VIDA EN SU PLENITUD
Las grandes novelas,como Madame Bouary, La guerray la paz o Bn
busca del ti empo perdido, abarcan amplios territorios de la r ealidad.
Apuntan, o parecen apuntar, al despliegue de la vida en una escala que
excede su argumento propiamente dicho. Lo mismo ocurre con el cine. Esta
evidente similitud entre ambos medios de expresión es corroborada por el
hecho de que también en la novela el argumento resulta ser una propuesta
de dos filos.
Sin duda es indispensable para la novela, aunque sólo sea como hilo que
guía a través del laberinto de la vida. Pero, por necesario que sea, amenaza
con sustituir las insondables contingencias de la vida por una secuencia
ordenada de sucesos, y así empaña, según palabras de E.M. Forster, los
"Por supuesto
"desarrollos más sofisticados"I que se supone debe resaltar,
que las novelas cuentan historias", af irma Forster, llamando a estas ultimas
una "forma inferior de atavismo".z
Del mismo modo, al crear una intriga dramática, el novelista, así como el
director de cine, se enfrenta a la dificultad de conciliar dos exigencias diver­
gentes, si no opuestas. Al definirlas seguiré citando a Forster, quien, a causa
de su práctica en este campo, es particularmente sensible a las conflictivas
tareas que le supone la escritura de novelas. Primero, ya que el novelista no
puede prescindir de un argumento, no debe, en beneficio de su significado,
"de'ar ningún cabo suelto" al narrarlo. "Cada acción o palabra debe ser
j
1. Porster, Aspectsof the Hooel, pág. 45.
pag. 45. También Ortega y Gasset, en la deshttntantzación del arte, consídera que Ia
2. Ibíd..ipág.
trama es algo asi como un ma! necesario.
291
importante; debe ser económica y concisa."> Segundo, ya que la búsqueda
constante de estos esfuerzos eslructurales acercaría peligrosamente la novela
a la historia teatral, el novelista está obligado a moverse al mismo tiempo en
la dirección opuesta: debe apartarse del argumento. No debe permitir que su
construcción supere a la realidad abierta y la reemplace por un universo
cerrado. En lugar de aplicarse demasiado intensamente a la textura de los
acontecimientos de la historia (que tampoco debe descuidar, desde luego),
aprovechará los "cabos sueltos",4 es decir, "cosas que no tienen relación con
el desarrollo",> y presentará personajes "redondos"6 capaces de sorprender al
lector. Sólo suavizando las estructuras concretas de la historia podrá sugerir
la "infinitud de la vida".> Fa lógico que Forster culpara a Thomas Hardy de
mostrar el Destino mediante una trama tan rígida que acaba constriñiendo a
los personajes de sus novelas; "su vitalidad se ha empobrecido, se han
vuelto secos y descarnados".S
COMO EL CINE, LA NOVELA ASPIRA A LO INBNITO
La tendencia de h n o vela hacia lo infinito es coherente con su típica
nostalgiapor los vastos espacios de la vida. En su Die Theorie des Eomans,
escrito antes de su conversión al comunismo, George Lukács afirma que la
causa de esto es el lugar que ocupa la novela en el proceso histórico, tal
como él lo concibe. Su perspectiva teológica de la historia lo lleva a situar la
novela en una era que no es la de la épica. A esta última la identifica con
una época llena de significado, en que la noción de tiempo cronológico aún
es poderosa porque todos los seres humanos y los objetos están orientados
hacia la eternidad y virtualmente participan de ella. La novela, por su parte,
es la forma de expresión de una época posterior, que ya no entiende de
significados definitivos, de modo que la vida que contiene — la verdadera
vida presentada por la novela — no se manifiesta en un círculo completo de
presencias eternas sino que evoluciona en un tiempo cronológico sin princi­
pio ni fin.9
Este interés por lo infinito tiene repercusiones que afectan al curso del
argumento. iVaturalmente, el novelista desea llevar su argumento a una
conclusión que clausure su totalidad. Pero en las verdaderas novelas es
3. Forster, op. cii., pág. 133.
4.Ibíd., pág. 55.
5. Ibíd., pág. 55.
6, Ibíd., pág. I lg.
7. Ibíd., pág. l 18.
8. Ibíd., pág. 142.
9, Lukács, Die Theorie des Romrarts,possim,
292
precisamente esta conclusión la que hace que el lector se sienta incómodo;
se le presenta como una intervención arbitraria que interrumpe pequeños
acontecimientos que podrían (o en realidad deberían) desarrollarse más y
más. Es como si la historia de la novela intentara destruir la integridad que
está a punto de lograr. "¹Por qué una novela tiene que ser planeada?
— pregunta Forster —. ¹No puede crecer? ¹Por qué la necesidad de cerrarla,
como se cierra una obra de teatro?"» Y refiriéndose a ese pasaje central de
Los monederosfalsos, de G ide, donde Edouard expresa su deseo de zambu­
llirse en la (infinita) corriente de la vida en lugar de cumplir con las exigen­
cias del argumento, Forster exclama, de acuerdo con Edouard-Gide: "En
cuanto a la trama, al diablo con ella. (.. .) Todo lo que está previsto de
antemano esfalso"."
Si estas semejanzas entre ambos medios de expresión fueran decisivas por
sí solas, la novela sería en realidad una forma de argumento cinemático. Sin
embargo, novela y cine también dif ieren: sus propiedades formales no son
en absoluto idénticas, ni coinciden los mundos que reflejan. Cuál es exacta­
mente la naturaleza de estas diferencias? Y, ¹son lo bastante fuertes como
para neutralizar las similitudes existentes?
1' , ; . .
Diferencias
l' ;":: PROPIEDADES FORMALES
La proposición de Souriau
Las dificultades a las que se enfrenta el adaptador de novelas se atribuyen
con frecuencia no a la clase de universo que éstas presentan, sino a las
maneras específicas en que dan forma a cualquier mundo que abarquen.
Con el fin de averiguar si esta escuela de pensamiento llega al quid de la
cuestión, permítaseme discutir la proposición de uno de sus máximos repre­
sentantes. En su ensayo l ilmologie et esthétiqtte comparée, Etienne souriau,
el esteta francés, expone que la novela tiene cuatro propiedades formales (o
estructurales) que se resisten obstinadamente a su traducción al lenguaje
cinemático; y, según lo que afirma, es evidente que cree son la causa princi­
pal del problema.' 2 Estas propiedades pueden apreciarse en la utilización
10. Forster, op. cd, pág l45
I l. Ibíd., pág. 152.
12. Souriau, Filmologie et csthétique comparéc; Reotte Irrrerrtatiorrale de Filmologie, abril­
junio de 1952, vol. 3, n. 10, pág. 125-28.
293
que hace la novela de los siguientes elementos: í) tiempo, 2) tempo, 3)
espacio, y 4) punto de vista. Comentaré sólo el primero y el cuarto, puesto
que el propio autor los considera particularmente importantes.
Tiempo
Souriau contrapone la rigidez de los films a la llexibiiidad de la novela en
lo que se refiere a la utihzación de todos los modos de tiempo imaginables.
Así, el novelista puede caracterizar alguna acción como habitual, ser delibe­
radamente vago con respecto al momento de su aparición, interrelacionar
cosas presentes ypasadas cada vez que lo desea, etc. El cine no puede
hacer nada de esto. Lo que se presenta en la pantalla tiene inevitablemente
las características de un suceso actual. EI único medio por el cual el cine
puede evocar el pasado es el flashback al que Souriau denomina un artificio
bastante torpe.
Sin embargo, aunque e! cine carezca de la posibilidad de explorar el
tiempo con la seguridad de la novela, es mucho más flexible de lo que
Souriau está dispuesto a admitir. La manera en que uno de Ios pistoleros de
Scarface arroja una moneda al aire sugiere que juguetea con ella incluso
cuando no lo estamos mirando; de inmediato identificamos su acción
presente como un hábito compulsivo. Pather Panchali presenta una secuen­
cia de episodios ordenados cronológicamente de modo tal que el espectador
se siente continuamente urgido a revivir lo que ha sucedido antes. Su imagi­
nación se mueve de aquí para allá, hilando el tejido de un tiempo que tiene
poco en común con el de l a secuencia. E impregnado de este tiempo
interior, ya no puede, ni le importa, situar en el tiempo cronológico Ios
sucesos que aparecen en la pantalla. Estos van a la deriva, perdidos a través
de un reino temporal en el que el presente y el pasado se funden inextrica­
blemente. (Comparemos este film con Un condamné d mort s'échappe, de
Bresson, que se limita a una cronología puramente lineal, tan irreversible
como vacía.)
En su Oktiabr [Octubre], Eisenstein arranca al tiempo de la a cción
fragmentos enteros — por ejemplo, el episodio del puente levadizo — y,
como hace la novela, los dilata para magnificar una emoción o introducir un
pensamiento. En muchos films argumentales que de otro modo serían insig­
nificantes, la continuidad es súbitamente interrumpida, y por u n b reve
instante es como si todos los relojes se detuvieran; convocadas por un
primerísimo plano o una toma de fragmentos heterogéneos, extrañas formas,
aparecen, resplandecientes, desde el abismo de la intemporalidad. Hay
planos retrospectivos que no sóio resucitan el pasado sino que se Ias inge­
294
nian para integrarlo en el presente. Las reconstrucciones de las imágenes del
supuesto crimen de Rashomon están producidas y entretejidas de tal modo
que no puede contemplárselas sin tomar aguda conciencia de su relevancia
para la búsqueda de la verdad que representa el f ilm. Estos planos retrospec­
tivos son parte esencial del presente.
Las películas pueden incluso lograr algo que parece exclusivamente reser­
vado para la novela: mostrar a un personaje en compañía de las personas
que él mismo recuerda. El viejo médico de Smuitronstallet [Fresas salvajes}
de Ingmar Bergman, que sufre por el vacío de su interior y por el del mundo
que lo rodea, es perseguido por los recuerdos que lo asedian cada vez con
más frecuencia. Sin embargo, estos planos retrospectivos son algo más que
insertos aislados: él mismo las introduce en persona, observando de cerca a
los que antaño fueron sus amigos, al joven que una vez fue, a la novia que
no supo conservar [ilustración 43j. si él fuera sólo un espectro entre esas
apariciones, inconscientes de su presencia, el pasado seguiría a cierta distan­
cia. Esta distancia, sin embargo, también es ehminada. El soñador deja de ser
un observador, y se convierte en un participante que vuelve a tomar contac­
to con una, al menos, de esas pálidas figuras. El pasado ya no es una región
apartada; adquiere vida en un sentido literal y, al desarrollarse, hace que el
anciano experimente un cambio. Evidentemente, el distinto tratamiento del
tiempo en la novela y en el cine es sólo una diferencia de grado, no de
esencia.
Kl punto dc vista
Souriau señala además que el novelista es libre de situarse en el interior
de cualquiera de sus personajes y, por consiguiente, contemplar el mundo
exterior, o lo que entonces aparece de él, desde la perspectiva de la interio­
ridad de ese personaje. El cine, por su parte — continúa el autor —, es
incapaz de proceder desde este particular punto de vista. La cámara no
puede lograr la completa identificación con un personaje de la pantalla, tal
como hace la novela; todo lo que puede hacer es sugerir de manera intermi­
tente lo que ve y lo que piensa sobre ello. Para apoyar su tesis, Souriau se
refiere a Le r oman d'un tricheur, de Sacha Guiuy, film presentado como una
autobiografía relatada por su protagonista. Souriau está en lo cierto al
argumentar que, salvo las exposiciones verbales de tipo general y diversas
aclaraciones que afectan sólo a la intriga, en esta película no hay nada que
confirme que el timador, su héroe, es la misma persona que el narrador. Al
timador lo vemos desde afuera, como a! resto del elenco; y las imágenes
tampoco llegan hasta nosotros como una proyección de sus estados menta­
295

Ies interiores. Aquí, como en otras partes, el papel de la cámara es el de un
testigo independiente, secreto.>>
Nuevamente Souriau subestima las potencialidades del cine. Aun conce­
diendo que el director cinematográfico es mucho menos libre que el novelis­
ta para identificarse con algún personaje de su elección, puede hacer mucho
para dar la impresión de tales transformaciones miméticas. Desde luego,
The Lady fri Ihe Lake, de Robert Montgomery, no es en modo alguno un
ejemplo apropiado. En esta película la cámara simplemente reemplaza a los
ojos del personaje principal, de modo que él mismo permanece casi siempre
invisible mientras su ambiente presenta exactamente la misma apariencia
que tendría desde el punto donde él está parado o moviéndose. La identidad
así establecida es sólo externa; no nos permite identificamos verdaderamen­
te con ese personaje. Sin embargo, el hecho de que la película de Montgo­
mery no haya logrado abordar el problema que plantea no debería llevarnos
a concluir que este problema excede los límites del medio,
Hay films que lo abordan con cierto éxito. Tomemos Caligari es cierto
que el narrador de la historia de Caligari se entremezcla en persona con los
otros personajes del film, pero aun así no podemos evitar sentir que éstos
son productos de su imaginación y que el extraño mundo que lo rodea, así
como estos fantasmas, emanan de su propio yo. Toda esta película parece
tener su origen en la vida interior del narrador, reflejando en su luz el
universo que ésta libera. Úberfaú' [Accidente] logra casi lo mismo con un
espíritu más cinemático, menos figurativo. También aquí es como si los
sórdidos cuartos, calles y pasadizos de la vida real que pueblan el film
fueran alucinaciones de su aterrorizado protagonista. Todos estos planos
convergen en su mente; en cierto modo, su mente es la sede de la cámara
que los genera. ¹Y acaso Rashomon no insta al espectador a que escrute la
escena de! asesinato desde los divergentes puntos de vista de Ios sucesivos
narradores? Lo sepa o no, en ese proceso adopta todas sus distintas actitu­
des.
La interioridad, pues, no es tampoco completamente inaccesible al cine.
Esto justifica la conclusión de que, en general, las diferencias entre las
propiedades formales del cine y la novela son sólo de grado. Como tales,
pesan menos que las similitudes sustanciales entre ambos medios de expre­
sión. Son diferencias secundarias. Si fuera sólo por ellas, la novela ofrecería
poca resistencia a las adaptaciones propias del método cinemático.
Pero los dos medios abarcan también mundos diferentes. Y esta diferencia
es sin duda crucial,
13. Ibíd., p1 gs. 129-30.
zp6
DOS MUNDOS
El sontinuunt material y cl continuunt mental
E l hecho de que tanto el cine como la novela presenten el flujo o l a
corriente de la vida no implica que se concentren en los mismos aspectos,
Como dijimos antes, el cine gravita hacia una clase de vida que "sigue
íntimamente conectada, como por un cordón umbilical, a los fenómenos
materiales de los que emergen sus contenidos emocionales e intelectuales".a
Es decir, que los films cinemáticos aprovechan el poder sugestivo de estos
fenómenos para transmitir todo lo que no es visible ni material. En Le
jottrnal d'uri curé de campagne, por ejemplo, son las expresiones alusivas
del rostro del joven sacerdote, más que las explícitas anotaciones de su
diario, las que logran evocar y transmitirnos sus luchas y sufrimientos espiri­
tuales; aquí todo depende de la transparencia de una entidad física respecto
de ciertas creencias y valores. La vida, tai como la capta la cámara, es sobre
todo un conifnuuirt mai erial.
Sin duda, también la novela es atraída con frecuencia por la existencia
física (caras, objetos, paisajes, etc.), pero esto es apenas una parte del
mundo que domina. Una estructura de palabras puede (y por lo tanto, está
dispuesta a ello) nombrar y penetrar directamente los sucesos de la vida
interior, que abarcan desde emociones hasta ideas, desde conflictos psicoló­
gicos hasta disputas inteiectuales. Prácticamente todas las novelas reflejan los
acontecimientos internos o los estados del ser. El mundo de la novela es
ante todo un co niinuurn mental. Ahora bien, este coniinuum a menudo
incluye componentes que eluden el tratamiento cinematográf ico porque no
tienen correspondencias físicas. Al contrario de la espiritualidad del sacerdo­
te rural, no se las puede insinuar mediante expresiones faciales o recursos
similares; en la realidad que registra la cámara no existe nada que pueda
referirse a ellas. (La réplica de que se haflan al alcance del diálogo y, por lo
tanto, son fácilmente accesibles a la pantalla, es endeble, puesto que signif i­
ca aprobar los films anucinemáticos, aquellos cuyo principal énfasis está
puesto'en las manifestaciones verbales.) En consecuencia, las diferencias
entre los universos de ambos medios de expresión amenazan con superar a
sus semejantes.
* Véase Ia p%g. 102.
297
Rn busca de los cantos gregorlanos+
Que la vida, tal como queda reflejada en las narraciones literarias, siempre
puede ampliarse a regiones cinemáticamente irreproducibles, está muy bien
ilustrado en la novela de Proust. En algún lugar de la parte titulada La
prisionera, Marcel se describe acostado y despierto al amanecer, escuchando
los gritos de los vendedores callejeros que penetran en su cuarto.'" Hasta
aquí este episodio parece ideal para ser filmado. Sin embargo, si Proust
detalla las exclamaciones y entonaciones estereotipadas del vendedor, lo
hace principalmente a raíz de los recuerdos que evocan en él. Le recuerdan
los cantos gregorianos. En consecuencia, el episodio conduce a una serie de
comparaciones entre los gritos de las calles de París y esa disciplina litúrgica.
Pero al hilar así el infinito tejido de observaciones y recuerdos en que se
refleja su propia vida, Proust desarrolla una continuidad impenetrable para la
cámara.
El cine no tiene posibilidad de sugerir estas comparaciones y las medita­
ciones que surgen de ellas sin recurrir a trucos rebuscados y procedimientos
artificiosos; y, por supuesto, en cuanto lo hace deja de ser cine. Lo que
puede representar adecuadamente no es el corartuum mental en su integri­
dad sino sólo los incidentes fisicos que lo provocan: los vendedores en la
calle al amanecer, sus cantos que se oyen a través de las persianas y corti­
nas, y la espontánea respuesta del narrador, Los planos de estas incidencias
pueden entonces incitar al espectador a emprender el camino que le abren;
sin einbargo, al imaginar sus significados e implicaciones, difícilmente se
encontrará con las mismas imágenes propuestas en la novela. De modo que
el adaptador se halla en un dilema, Si presenta a los vendedores y sus gritos
tiene pocas posibilidades de incorporar orgánicamente los recuerdos con los
cuales están relacionados; y si desea destacar estos últimos, deberá recurrir a
elaboraciones anticinemáticas que necesariamente relegan a un segundo
plano a la calle y sus ruidos. Cualquier intento de convertir el conttnuum
mental de la novela en realidad propia de la cámara parece estar inexorable­
mente destinado al fracaso.
Esta anécdota es sintomática de la ambigua relación de Proust con el cine.
Por un lado, Proust insiste en que los sucesos físicos y fisiológicos más insig­
nificantes — una magdalena mojada en el té, la pecuflar posición de una
pierna, la sensación que transmiten unas baldosas ligeramente desparejas­
despiertan involuntariamente importantes recuerdos; de más está decir que,
parodia del iauio de la novela de Prousi, Rn busca del tiempo perdido. IEd.]
I4. Prousi, Remembrattce of Thirttts Past, vol, II, págs. 459 y slgs.
298
a causa de sucarácter material y de su misma pequenez, estos sucesos son
naturalmente apropiados para la cámara. Por otro lado, Proust sigue el curso
de los recuerdos, revelando experiencias y pensamientos que ya no tienen
equivalente en el mundo visible. Son propios del lenguaje; incluso la obra
fllmica más ingeniosa resultaría un sustituto muy pobre de las visiones
evocadas por las palabras. Contemporáneo del nuevo medio de expresión
naciente, Proust reconoce al cine de diversos modos, pero al mismo tiempo
lo ignora por completo en su calidad de escritor. Su af inidad con el cine lo
vuelve sensible a las impresiones transitorias, como las de esos tres árboles
que Ie parecen tan familiares; pero cuando identifica a los árboles como
fantasmas delpasado aún indescifrados, "que me atraen para que los lleve
conmigo y los devuelva a la vida",'> está sustituyendo el mundo del cine por
dimensiones ajenas a él.
La novela, pues, no es una forma literaria cinemática. Esta conclusión
llama de inmediato Ia atención sobre el tema de las adaptaciones, tema tan
complejo que resulta imposible discutir todas y cada una de sus facetas.
Sobre Ea adaptacf6n de novelas
DIFEAENClhs EN Lh chLIDhD CINEMhrich
Muchas adaptaciones se preocupan poco por el espíritu de la obra litera­
ria en la cual se basan, Así, Le dtab!e au corps introduce motivos y mensajes
que no se encuentran en la novela de Radiguet, lo cual, incidentalmente,
. bienpuede ser!a causa de que sea tan agradable como film.iS Eliminemos
desde el comienzo estas variaciones libres y concentrémonos en cambio en
las adaptaciones relativamente fieles. Sin duda, tampoco son transcripciones
literales, pero pese a sus desvíos del original — desvíos que en parte se
hacen necesarios por su traslado a la pantalla —, de todos modos represen­
tan un esfuerzo, ya sea conseguido o no, por preservar intactos sus conteni­
dos y énfasis esenciales. Al considerar estas adaptaciones en el estricto
sentido de la palabra, permítaseme examinar un solo aspecto: hasta qué
punto cumplen con Ios requerimientos del medio cinematográf ico. Un
vistazo a las versiones fílmicas existentes de distinguidas novelas muestra
que difieren radicalmente en cuanto a la calidad cinemática, The Grrzpes of
Nrath y Gerttatse son films notables, mientras que Madame Bovary, de Jean
15. Ibíd., voL I, págs. 5'í&5.
16. Véase Lefranc, "Radiguei ei Srendhal A!'écran", cn Astre (cotnp.), Ci ttéma et rottutn, págs.
170-172.
299
Renoir, le rouge et te noir, de Claude Autant-Lara, o Moby Dick, de John
Entre las razones por las que Ford pudo plasmar la novela sin traicionar al
Huston, apenas pueden llamarse verdadero cine. Advirtamos que estos tres
cine, George Bluestone indica la alinidad de los principales temas de Stein­
directores son sobresalientes profesionales que han realizado films supe­
beck con la expresión cinemática; su insistencia en transmitir el carácter de
riores, y que los guiones de Le rouge et le noir y de Gerva*e fueron escritos
un personaje mediante la acción f isica; su consiguiente reticencia a introdu­
por las mismas personas. Por lo tanto, es altamente improbable que las
cirse en la mente de los personajes; y su preferencia por un estilo semejante
adaptaciones anticinemáticas sean el resultado de una falta de sentido
al del guión, libre de meditaciones.» "Aquí no hay nada — dice Bluestone­
filmico o de competencia cinematográfica por parte de sus autores. De modo
que no pueda ser convertido en imágenes propias de la realidad lisica,"»
que la única manera que nos queda de explicar la diferencia de calidad
Podría haber sido más específ ico en dos aspectos. Primero, la novela de
cinemática entre, por ejemplo, The Grapes o f Wrath y Nadame Bouary es
Steinbeck se ocupa más de grupos humanos que de individuos.Pero, en
atribuirla a una diferencia inherente a las novelas adaptadas en sí.
comparación con las posibles experiencias de una persona aislada, las del
grupo son relativamente primitivas, y tienen mayor potencialidad visual que
EL CONTENIDO DE LAS NOVEIAS las de aquélla, porque deben manifestarse en términos de comportamiento
colectivo. ¹Acaso las multitudes no son un tema cinemático por excelencia?
Su mismo énfasis en las desdichas, temores y esperanzas colectivos hace que
Recordemos que el co ntinuum mental a través del cual fluctúan las
Steinbeck se acerque mucho al cine.Segundo, su novela expone las
novelas puede comprender elementos que no pueden ser asimilados por el
penurias de los emigrantes rurales, revelando y condenando así los abusos
cine. Ahora bien, estos elementos no siempre tienen que ser dominantes
de nuestra sociedad, Al registrar y explorar la realidad física, el cine nos
en una novela. Es cierto que muchas novelas existentes induyen (o en
desafía virtualmente a confrontar esa realidad con las nociones que por lo
realidad, destacan) tales aspectos intraducibles de la vida, pero existen
común albergamos sobre elh, nociones que nos impiden percibirla en su
algunas otras obras literarias que prefieren dedicarse a otros aspectos,
realidad. Quizás parte del significado del medio resida en su poder revela­
Evitan tratar situaciones, sucesos y relaciones que no sean en alguna
doi;
medida transparentes respecto de la realidad tisica; reflejan un conttnuum
René Clement, que dirigió Geruatse,denomina "documental naturalista"'>
mental que se presta a ser representado y sugerido por una continuidad de
a esta versión filmica de LMssommoir, de Zola [flustración 44]. Lo mismo
fenómenos materiales. Las novelas del primer tipo, pues, se encuentran
podría decirse, incluso con mayor precisión, de la novela en sí. Es un
más bien distantes del cine, mientras que las del segundo tipo se acercan a
estudio novelado del alcoholismo que atribuye sus orígenes a las condicio­
él. Es evidente que estos dos tipos son distintos en lo que se refiere a su
nes ambientales y muestra sus desastrosas consecuencias para la salud y la
adaptabilidad. ¹Y qué significan sus diferentes contenidos para las adapta­
vida familiar. Como siempre ocurre en Zola, los personajes que utiliza con
ciones en sí? Al tratar de responder a esta pregunta, permítanme suponer
fines demostrativos son tipos compuestos, más que individuos complejos; y,
desde el principio que tanto el adaptador como el director son consuma­
como siempre, destaca las influencias y los efectos fisicos más crudos. La
dos y sensibles artistas.
novela es un regalo para los adaptadores. En efecto, está tan saturada de
objetos, sucesos y relaciones potencia!mente filmables que Aurenche-Bost y
ADAPTACIONES CINEMATICAS Clément pueden aventurarse en la dimensión psicológica aun más que Zola,
y sin salirse del continuum material que él mismo establece. Además de
otros cambios menos importantes, suavizan un poco su énfasis en las revela­
Para comenzar, naturalmente cabe esperar que las novelas que se
ciones sociológicas — material sumamente adecuado para la pantalla — y
mantienen dentro de lo s l í mites marcados por el c ine favorezcan las
presentan en su lugar el valiente esfuerzo de Gervaise para no dejarse conta­
adaptaciones cinemáticas. En ellas las similitudes entre el medio literario y
minar por la decadencia que la rodea.'I Así crean una heroína con un toque
el cinemático tienden a prevalecer sobre las diferencias entre Ios respecti­
vos universos. IT. Bluesione, Youels inio Film, págs.152-161 y 165.
Esto lo confirma, por ejemplo, The Grapes of Wrath, de John Ford, clásico 18. Ibíd., Pás. 164.
de la pantalla, además de una fiel adaptación de la novela de Steinbeck. 19.citado por Moskowitz, "Gervaise". Erom zola io ciémcni", The Pfecu York Times 8 de
d>cjembre de 1957

300 301

de profundidad humana. (Que Zola hubiera aprobado tal alejamiento de sus
intereses principales ya es otra cuesti6n.)
A despecho de este cambio de énfasis, Gervaise es Zola puro, y por
añadidura buen cine. Si su fidelidad al medio cinematográfico va acompaña­
da por su lealtad a la novela, ello debe atribuirse a Ia indestructible sustancia
cinemática de esta última. Los hilos más importantes de la historia, así como
las descripciones de los ambientes contemporáneos, se entretejen fácilmente
en la vasta continuidad de las imágenes; y las escenas de violencia y de
horror animal, en concreto, resultan ser genuino material filmico. En el caso
de estas escenas, que parecen entrar en su terreno propio más auténtico
cuando se las traslada de las palabras a la imagen, la transcripción supera al
original en impacto y en verdadera adecuaci6n estética. Sólo la cámara es
capaz de registrar desapasionadamente el repulsivo espectáculo de Coupeau
destrozando en su delirio la lavandería y tropezando con las ventosas en la
espalda. Por supuesto, todo esto no subestima la sensibilidad del director,
que se muestra, por ejemplo, en su exquisito manejo de la niña Nana.
Tampoco debe olvidarse que Geruaise se beneficia del hecho de estar
ambientada en ese período del pasado que todavía bulle en nuestros prime­
ros recuerdos, favoreciendo, por lo tanto, el tratamiento cinemático.*
Estos dos ejemplos serían por completo engañosos si dieran Ia impresión
de que sólo las novelas realistas y naturalistas pueden convertirse en pelícu­
las satisfactorias. No es así. En realidad, la potencia! adaptación de una
novela depende no tanto de su dedicación exclusiva al mundo material
como de la orientación hacia contenidos que aún estén incluidos dentro de
la dimensión de las correspondencias psicofísicas. Una novela aparentemen­
te realista puede permitirse escenas externas en beneficio de temas y
motivos contrarios a una representación afín en la pantalla. Inversamente, el
hecho de que una novela incluya procesos de la vida interior no debe
obligatoriamente significar que se trate de una narración inadaptable,
Le journal d' un curé de campagne, de Robert Bresson, basada en la
novela de Bernanos del mismo título, ilustra la posibilidad de traducir ciertas
experiencias religiosas y modos de espiritualidad al lenguaje fílmico.
También ilustra algo más: que tales estados mentales no son plenamente
trasladables. EI ubicuo rostro del sacerdote rural, que es con mucho el
elemento más importante y más cinemático del film, refleja, es cierto, el
carácter exaltado de sus preocupaciones mentales, pero en modo alguno
20. Formulan esta opini6n tanto Moskowiiz, ibíd., como croce, "Gervaisc", 1 úmcuúure, diciem­
bre de i957, voL 3, n. 5.
v&nse las págs. 83-k
302
logra especificar su contenido peculiar. Sus pensamientos, tentaciones y
aspiraciones — la raison d'eire de la novela — no tienen equivalente en su
apariencia [llustraci6n CAL Con todo, para situarnos en ellos, Bresson emplea
este recurso: de vez en cuando reproduce las notas que el sacerdote escribe
en su diario, insertos que traen a la memoria muchas películas mudas reple­
tas de r6tulos. Su inoportuna presencia señala el carácter esquivo de un
aparte de la novela, suscitando así el tema de las adaptaciones anticinemá­
ticas.
hohPThCIONES ANTICIN EMhTIChS
Las adaptaciones anticinemáticas que intentan realizar una presentación
fiel del original a través de adaptadores capaces y familiarizados con el cine
procedeninevitablemente de novelas que construyen un universo cinemáti­
camente inutilizable, a la manera de las de Proust. Sobre esto no hay discu­
sión. La pregunta es, más bien: cómo se las arreglan los adaptadores con las
tremendas dificultades con que se enfrentan? Es como si la difícil misión que
les ha tocado los forzara a adoptar una línea de conducta uniforme. Las
"soluciones" a las que llegan consisten en su mayoría en adaptaciones
dentro de un estilo teatral.
La adaptación de Nadame Bovary, realizada por (can Renoir, ejemplifica
esta tendencia de modo tanto más convincente cuanto que la novela de
Flaubert dedica mucho espacio a la monotonía de la vida provinciana, pero
también presta gran atención al detalle físico. Agreguemos a esto que a
todos los fenómenos ambientales se los hace aparecer como podría experi­
mentarlos Emma: ayudan a proyectar su ser interior. A primera vista, parece
relativamente fácil, pues, que un director cinematográfico establezca un
conliriuum material siguiendo las descripciones realistas de Flaubert y
sugiera así los principales contenidos del originaL (Aunque los diversos
acontecimientos externos de la novela no son hechos actuales que se
suceden el uno al otro en el tiempo cronológico, sino más bien proyeccio­
nes caracterizadas y ordenadas según las respuestas de Emma, no hay
ningún obstáculo serio que se oponga a su transformaci6n en imágenes
filmicas.) Sin embargo, esta impresión es engañosa, ya que al contrario de
las novelas de Steinbeck y de Zola, la de Flaubert culmina en sucesos psico­
16gicos que ninguna combinación de datos físicos podría connotar.
Esas descripciones del ambiente están insertadas en una narración cuyo
objetivo declarado es poner de relieve la "tragedia amorfa"" de la existencia
de Emma: su aburrimiento, sus fútiles intentos de alcanzar la felicidad, sus
21. huerbach, hiimesis, pág. 'ISS.
303
ilusiones y su destino inexorable. El tema de la novela es la historia de un
alma. Como dice Erich Auerbach, "si Flaubert se demora, como norma, en
sucesos insignificantes y circunstancias coudianas que apenas hacen avanzar
la acci6n, a lo largo de todo Mad tzmeBouary se percibe, sin embargo, (...)
un constante método cronológico aplicado al ralentí, primero con respecto a
las crisis parciales y finalmente a la catástrofe f inal, y es este método el que
domina el plan de la obra en conjunto".» ¹Y cómo se materializan los
acontecimientos dominantes? Se transmiten a través de toda la trama, la cual,
junto con las muchas descripciones del ambiente de Emma, comprende un
conjunto de imágenes verbales y observaciones relacionadas con el lenguaje,
tan remotas de Ia realidad que registra la cámara como las referencias de
Proust a los cantos gregorianos.
Esto explica el carácter anticinemático de la Madame Hovary de Renoir.
Puede darse por descontado que la película representa un esfuerzo por
reproducir lo más fielmente posible, con el "método crono16gico aplicado al
ralentí" de la novela, los procesos que llevan a Emma a la autodestrucción.
Pero estos procesos conforman un universo que se resiste a ser traducido a
una continuidad cinemática. Renoir no puede trasladarla a la pantalla en su
totalidad. Al enfrentarse con toda la trama, apenas puede poner las manos
sobre su esqueleto, es decir, el simple hilo de la historia. Es una novela tal,
que su mismo deseo de llegar a su esencia le obliga a concentrarse en la
intriga que la guía. Para ello, debe aislar la intriga de los "desarrollos más
sofisticados" de la vida, con los que está indisolublemente entremezclada en
la novela, y organizarla de acuerdo con la evolución deliberada del grueso
de la narraci6n. El inevitable resultado es una adaptación que tiene todos los
rasgos de un film teatral.
El film de Renoir consiste en una sucesión de acciones y secuencias que
carecen por completo de cohesión. Entre estas unidades hay lagunas y,
además, desde el punto de vista cinematográfico, la mayoría de ellas son
realmente muy complejas. La razón es que se las ha entresacado de la
novela con la intenci6n de ilustrar la tragedia en esencia inadaptable de la
vida de Emma. Por lo tanto, si forman una continuidad, no es ciertamente
una continuidad material. Las estructuras de significados que transmiten son
ajenas al medio de expresión. Desde luego, Renoir no sería el director
cinematográfico que es si no tratara de devolver al ambiente el papel que
desempeña en la novela. Incluye la feria de agricultura y vuelve continua­
mente al camino rural; tampoco olvida al cantante callejero, ni los encuen­
tros en el teatro y la catedral. No obstante, al ser trasladados del libro a la
pantalla, estos decorados e incidentes sufren un cambio de función. En la
22, Ibid., pág. 5 f7.
novela están plenamente integrados en el épico flujo de l a t o talidad,
mientras que en la adaptaci6n sirven, ya para llenar una laguna entre unida­
des de la intriga, ya para sostener sus estructuras de significados. La primera
alternativa queda ilustrada en las escenas de la feria, que nos afectan sólo
como una mera impresi6n secundana; la segunda se aprecia en los repetidos
planos del camino rural, que en su condición de motivo significativo de la
historia pierde su carácter de realidad. La trama, extraída de la novela, preva­
lece sobre ellos en todo momento y les resta vida.
Casi lo mismo podría decirse de Great Bxpectations, The Heiress, Le
rouge et le notr, etc. lllustración 46j. En su comentario sobre esta última
— una película dialogada enteramente teatral, que incluso llega a verbalizar
los pensamientos del héroe —, Gabriel Marcel sintetiza con agudeza las
perjudiciales consecuencias que puede acarrear en las adaptaciones
cualquier original cuyo universo se extienda más allá del alcance de la
cámara. Observa Marcelque Rojo y negro, de Stendhal, "era el tipo justo
(...) de novela que no debería haber sido llevada nunca a la pantalla". ¹Por
qué? Porque todo lo que importa de Julien Sorel, su protagonista, es "una
cierta vida interior de la cual muy poco puede, por def inición, exteriorizarse;
casi diría que (lo importantel es la distancia entre su apariencia y su realidad.
El novelista está en condiciones de revelarnos esta realidad (.. .) mientras
que el director cinematográfico debe atenerse a las apariencias; y sólo por
sus referencias, en cierto modo fraudulentas, al texto podrá hacer inteligible
— de manera incidental e inevitablemente esquemática — el mundo interior
de Julien SoreL (...) En consecuencia, la sustancia de la obra maestra de
Stendhal se vuelve ínfima, y no se retiene lo que en verdad confiere al libro
su interés".25
25. Marcel, "possibilités et limites de l'art cinématographique", Reoue Irrrerrtatiorrale de Rilmolo­
gie, julio-diciembre de 1954, vol. 5, n. 18-19, págs. 168-69.

304
14. EL ARGUMENTO REVELADO Y EL EPISODIO
Como la novela, el cuento puede internarse en aspectos inadaptables de
la vida interior. No hay ninguna forma literaria genuinamente cinemática.
Sin embargo, esto no excluye desde luego la posibilidad de formas
cinemáticas de argumento que puedan imponerse independientemente de
los géneros literarios esrablecidos. Pero observemos que sólo muy rara vez la
bibliografía sobre cine se refiere a tales tipos de argumentos; ni siquiera
tienen una denominación reconocida. ¹Debemos deducir de esto que en
realidad no existen? De ningún modo. l%ay pruebas de que el mayoritario
desinterés mostrado hacia ellos proviene de un prejuicio muy difundido y
profundamente arraigado. La mayoría de los críticos ha considerado al cine
un arte en el sentido tradicional, y, como consecuencia, no han tratado seria­
mente de rastrear e identificar las formas de argumento puramente cinemáti­
cas. Entonces, ;por qué no partir de la suposición, perfectamente sensata, de
que después de todo sí existen? En las páginas siguientes intentaremos sacar
a estas formas de argumentos de su inmerecido anonimato. Obviamente,
deben ser definibles en términos que tengan algo que ver con las preferen­
cias del cine. Y, por su naturaleza misma, deben permitir o estimular la
representación de la realidad de la cámara en la pantalla.
El argumentorevelado
DEFINICIONES
El término "argumento revelado" abarca todos los argumentos que
pueden descubrirse en el material de la realidad física efectiva. Si uno
observa durante bastante tiempo la superficie de un río o de un lago, detec­
tará en el agua ciertas estructuras que pueden haber sido producidas por
una brisa o por algún remolino. Los argumentos revelados se parecen a esas
estructuras. Al ser descubiertas más que inventadas son inseparables de los
306
films que persiguen intenciones documentales. En consecuencia, son los que
más cerca están de sati sfacer esa demanda de argumentos que "reemerge
dentro del útero del film no argumental".
Como el argumento revehdo es parte esencial de la materia prima en la
que está latente, no puede evolucionar y convertirse en una totalidad
autónoma, lo cual significa que es casi lo opuesto de la historia teatraL Por
último, debido a su simbiosis con el documental, tiende a presentar inciden­
tes típicos del mundo que nos rodea. Quizás el ejemplo más antiguo de un
film argumental de esta clase sea L'arroseur arrosé, de Lumiére, cuya acción,
una sucesión casual de situaciones cómicas, parece haber sido extraída
directamente de la vida cotidiana no esceniTicada.
Los argumentos revelados difieren entre sí por su grado de solidez o de
definición. Pueden ser dispuestos a lo iargo de un continuum que se extien­
de desde estructuras argumentales embrionarias, en un extremo, hasta
argumentos bastante bien perfilados, a menudo llenos de acción dramática,
en el otro. En algún lugar intermedio se sitúa la narración ligera" de Fla­
herty.
TIPOS
Estructuras embrionarlas
Muchos documentales induyen argumentos revelados en estado de crisáli­
da, "argumentos" apenas distinguibles del flujo de impresiones ambientales.
Así, Manniskor í Stad [Gente de la ciudad], de Ame Sucksdorff, una "sinfonía
ciudadana" que refleja la vida urbana de Estocolmo de un modo documen­
tal, desarrolla tres de estas tramas de tipo argumental: 1) un joven, que ha
buscado refugio de la lluvia en un portal, cuando deja de llover, sigue a una
chica que se había parado junto a él; 2) unos escolares en una iglesia,
atemorizados por la música del órgano y la santidad del lugar, buscan furti­
vamente un bolita que uno de ellos cree haber perdido; 3) un pescador
desparrama su magro botín a la orilla del río y luego se entretiene con otras
cosas; de pronto descubre que las gaviotas han aprovechado su descuido y
se alejan volando con los peces [Ilustración 47]. Estas "most fascinating
news stortes of the teeek" [noticias más fascinantes de la semana], como Ias
llamaría The Nem Yorker —a menudo lo que no es válido en literatura
resulta apropiado para el cine —, están lo bastante articuladas como para
transmitir una sombra de interés humano apta para dar visos de verosimili­
tud a las tomas documentales yuxtapuestas, y Io bastante superficiales e
inconsecuentes como para disolverse otra vez en la vida general de Ia
ciudad en la cual tomaron forma de manera accidental. Si su carácter
307
 esquimal,Louisiana Story narra el encuentro entre un muchacho y una torre
esquivo resulta enteramente satisfactorio para el espectador es otra cuestión;
peuolífera en términos que casi trascienden el programa de Flaherty; un
éste puede sentirse decepcionado por sugerencias y promesas que invaria­
paso más en esta direcci6n y el documental se convertiría abiertamente en
blemente no se hacen realidad.
un film de argumento.
La "narración ligera" de Haherty
Segundo, un argumento debe surgir de la vida de un pueblo, afirma
Flaherty, de Io cual puede deducirse que se refiere a pueblos primitivos.
Ahora bien, la vida primitiva se despliega en un ambiente natural y abunda
El término "narración ligera" tiene su origen en Rotha, quien dice de
en movimientos corporales así como en sucesos relacionados con la natura­
Flaherty que "prefiere Ia inclusi6n de una narración ligera, no un incidente
leza; en otras palabras, una de sus características relevantes es su afinidad
ficticio, ni "cameos" insertados, sino la rutina diaria de sus paisanos",' í.a
con la fotografía. En consecuencia, si se amplía esta parte de la afirmación
observaci6n de Rotha amplía parte de una breve pero importante declara­
de Flaherty, podrá aplicarse a historias que abarcan Ia realidad humana tal
ción del propio Flaherty: "Vna historia debe surgir de la vida de un pueblo,
como se manifiesta de manera significativa en el mundo físico. De modo que
no de las acciones de los individuos".2 De la vida de un pueblo primitivo,
la narración puede no sólo originarse en los pueblos primitivos sino partir
debería haber agregado Flaherty, con el fin de definir la fórmula subyacente
de las multitudes, las escenas urbanas e infinidad de cosas más.
en sus films más importantes. Esta fórmula es de la misma clase que sus
Tercero, el argumento no debe derivar de Ias acciones de los individuos.
pasiones y visiones. Además de permitirle satisfacer sus instintos de explora­
Que esto es tremendamente importante para Flaherty lo corrobora un hecho
dor, se apoyaba en su rousseaniana convicción de que las culturas primitivas
biográfico. Aunque se sabía que él era "uno de los mejores narradores de
son los últimos vestigios de una naturaleza humana no corrompida, y en su
historias de nuestros tiempos",> nunca despleg6 en la pantalla sus brillantes
constante deseo de mostrar "la pasada majestuosidad y el carácter de estos
dotes en este sentido. Su negativa a ceder a esta tentación, si es que era una
pueblos, mientras aún sea posible" > lllustración 48I.
tentación, es por completo incomprensible a menos que uno suponga que él
A Flaherty lo han llamado romántico y lo han acusado de escapista, a
creía que las acciones individuales eran incompatibles con el espíritu de su
causa de su alejamiento de nuestro mundo moderno y sus acuciantes necesi­
medio de expresión. Por lo general, evitaba Ia intriga desarrollada que tradi­
dades," Sin duda, en cierto sentido fue el poeta de las regiones más primiti­
cionalmente pone el acento en el individuo. Como director cinematográfico
vas, pero esto no tiene nada que ver con la integridad de sus películas. Pese
sin duda senua Ia necesidad de contar una historia, pero parece que temió
a su romanticismo inherente, son documentos cinemáticos de primer orden.
que las historias plenamente desarrolladas y redondas, que a menudo
De ahí el significado general de la fórmula de Flaherty. Ahora bien, lo único
presentan rígidas estructuras de significados, impidieran que la cámara
que importa aquí es su concepción de un argumento cinemático, tal como
tuviera la última palabra. Esto ayuda a explicar por qué prefería la "narración
queda definido en su declaración programática antes citada. Esta declaración
ligera", que se atiene a lo característico.
tiene cuatro consecuencias importantes.
Cuarto, el uso deliberado del verbo "surgir" en la afirmación de Flaherty
Primero, al plantear de inmediato el tema del argumento, Flaherty parece
demuestra su insistencia en extraer la historia de la materia prima de la vida,
dar por sentado que para el documental es conveniente contar una historia.
en lugar de someter Ia materia prima a sus exigencias preestablecidas. "En
Su propio trabajo atestigua esta creencia; prácticamente no hay ningún film
suyo que no presente secuencias estructurales de manera semejante a una todos los pueblos hay un núcleo de grandeza — dice —, y es responsabilidad
narraci6n empática. Además, sus películas muestran una creciente tendencia del director (...) descubrir el único incidente o incluso el único movimiento
hacia estructuras argumentales bien diferenciadas. Mientras que Nanook aún que puede sacarlo a la superficie".< Su idea de "descubrir desde dentro la
historia humana esencial'1 lo llevaba a desarrollarla durante un período de
se limita a una representación coherente y comprensiva del modo de vida
incubaci6n en el cual asimilaba la vida de la gente que quería mostrar.tt Y se
1. Rotha, Documenlar rFilm, pág. 10ó,
2. Citado por Roscnheimer, "They Make Documentaries...", Film News, abrg dc lió, vol. 7, n.
5. hsí /o hace Grietaon, op. cit.
6, pág. 9. ó. Citado por Rosenhcimcr, op. cit., pág. 10.
3. Estas palabras pertenecen a Flahetty, y son citadas por Rosenhcimer, ibíd., pág. 23.
7. Gderson, op. c». gas cursivas son suyas).
4. Véase, por ejemplo, Gnetaon, "Roben Flaherty: An Appreciation", The Wetu York Timas, 29
8. Coodman, Pionncr's Return..., The Nem York Times,51 dc agosto de 1947.
de julio de 1951; Rotha, op. cu., pág. 107; Manveii, Film, pág. Sf.

308
negaba de tal modo a permitir que las exigencias del argumento interfirieran
en las experiencias así reunidas y en sus constantes exploraciones con la
cámara que, al filmar la historia, utilizaba un esquema que siempre podía ser
modificado a medida que avanzaba el trabajo. Es como si el propio medio
de expresión invitara a esta clase de método. De cualquier modo, Flaherty
no es el único en recurrir a la improvisación durante el contacto inmediato
con lo material. Mientras Almaba The Birih of a Nation, D.W. Griffith "impro­
visó libremente a medida que trabajaba"; a propósito, Lewis Jacobs, que
menciona esto, añade que la confianza de Griffith en su intuición también
explica más de un absurdo que aparece en sus films.9 De modo similar, el
RosseBini de Roma, ciliá aperta, Paisd y Germania, armo zero desarrolla sus
escenas sobre el terreno, empleando como guía apenas un argumento
rudimentario.+ Tampoco Fellini se deja encorsetar por un argumento bien
escrito: "Si supiera todo desde el comienzo, ya no me interesaría hacerlo. De
modo que, cuando empiezo una película, todavía no estoy seguro ni de la
localización ni de los actores. Porque para mí hacer una película es como
irme de viaje. Y lo más interesante del viaje es lo que uno descubre en el
camino".>>* cY acaso Eisenstein no cambió de opinión cuando vio la escali­
nata de Odessa?
Expresada en palabras, la "narración ligerd' de Flaherty sería algo así
como un relato interpretativo cercano a la poesía. La consecuencia inevitable
de sus resultados es que no involucran al público tan intensamente como
podría hacerlo un film más abiertamente argumental. En la medida en que
sus films eluden al individuo, el individuo puede no sentirse urgido a entre­
garse a ellos.
Realidad tlramat Izada
Las limitaciones del cine con respecto al mundo que nos rodea han
instado desde hace mucho a los creadores cinematográficos a cruzar los
límites que Flaherty respetaba. Rotha, que ya en Ia década de los treinta
9.Jacobs, ZheBise of rhe Americart Film, pág. 173.
10. Véase, por ejemplo, "Rossellini", The Neto Yorker, 19 de febrero de 1949, pág. 25.
11. Bachmann, "Federico Fellinb An Interview", en Hughes (comp.), Film: Book 1, pág. 103.
James Agee, en ~e e on Film, pág. 401, cita unas palabras de! director John Huston: "En
cada escena determinada, yo tengo una idea de lo que debena pasar, pero no se la digo a
los actores. En lugar de ello, les digo que la interpreten. A veces lo hacen mejor de lo que
yo babia pensado. A veces, de una manera accidental, hacen algo que resulta totalmente
real. Y entonces yo me sirvo de ello." [Ed.]
310
abogaba por documentales que "incluyeran a los individuos",* más de veinte
años más tarde declaraba que, en su opinión, "en lo social y en lo estético,
el denominado film argumental y el verdadero documental cada vez se
acercan más"." Suceda estoo no, hay muchos films casi documentales con
historias que van más allá de la "narración ligera". Sin duda, siguen basándo­
se en la realidad y destacan sus acontecimientos más característicos, pero al
mismo tiempo son casi tan sólidos y definidos coino cualquier intriga inven­
tada. El potemkin, Jlfat [La madrel y otras películas rusas de la revolución
bien pueden citarse aquí; o también ivorih sea, de cavalcanti-vlatt, uno de
los primeros documentales británicos que dramatizó la realidad efectiva. En
estos films las aspiraciones estructurales se funden, o rivalizan con las inten­
ciones documentales subyacentes, y las elaboraciones ficticias tienden a
complementar e intensificar los incidentes reales. películas como Jvorih sea,
Iarrebique o Together están en la región límite que separa al documental
del largometraje, sobre todo en Io que se refiere al film de episodios.
De ahí la dificultad de su clasificación. "¹Dónde empieza la ficción en ei
diálogo y la acción de iVorth Sea...?", se pregunta Roger Manvell, que de
inmediato plantea otro interrogante; "¹Dónde empieza el documental (...) en
The GraPes of Wraih...?".» Si los documentales dramáticos cuentan un
argumento revelado que parece disolverse constantemente en el ambiente
del cual surge, sin duda deben considerarse fieles al tipo. Así es como Rotha
considera iVorth Sea: lo define como un documental que está "a punto de ser
un film argumental".'< Fanebique, de Georges Rouquier, que presenta la
vida de una. familia campesina francesa a Io largo de un año y, junto a. ello,
Ia propia granja y los cambios que las estaciones provocan en Ia naturaleza,
podría clasificarse bajo el mismo rótulo. Ese fil m moldea con delicadeza el
ciclo de la vida rural que registra olvidándose de sí mismo; y sus incidentes
inventados realzan, en lugar de falsear, su "culto a la realidad pura".»
Si, por otro lado, el argumento revelado de los films ubicados en esa
región límite alcanzan tal solidez que amenaza con oscurecer su carácter no
argumental y su primordial interés por la realidad efectiva, estos films acaban
dando la impresión de ser films episódicos a punto de convertirse en
documentales. Un ejemplo apropiado es On the Bouery, de Lionel Rogosin,
adinirable informe sobre las pensiones de mala muerte y Ios vagabundos del
Véase la pág. 268.
12. Rotha, "The Last Day of Sutnmer", Sight and sourtd, 195S, vo!. 27, n. 6, pág. 315.
13. Manvell, Film, pág. 107.
14. Rotha, Documenlory Film, pág. 195. Véase también Road, "Documentary Film Since 1939",
en Rotha, Ibíd., pág. 250,
15. rtgee on Film, pág. 299. Véase Road, op. cii., pág. 271.
311
 divergentes de continuidad de que consta necesariamente un documental
centro de Nueva York [Ilustración 49]. Es como si su argumento — una
dramático,
prolongada anécdota centrada en el protagonista — implicara al ambiente en
Que es posible lograr soluciones aproximadas lo evidencia, por ejemplo,
lugar de ser parte de él; como un imán, el núcleo f icticio de la película atrae
ilms Together, de Lorenza Mazzetti, una película sobre dos trabajadores sordomu­
a sus elementos reales,que en consecuencia acaban agcupándose. Los f
dos de los muelles de Londres, en la cual los largos fragmentos dedicados a
rusos de la revolución dramatizan de un modo similar la realidad re-repre­
la triste vida cotidiana de ambos se alternan con secuencias al estilo de un
sentada, con la diferencia de que en ellos la argumentación marxista sustitu­
largometraje [Ilustración 50}. Uno de los sordomundos se deja llevar por un
ye al argumento propiainente dicho.
sueno amoroso; al final unos ninos que juegan lo tiran al Támesis, como si
fuera un juguete, y él se ahoga en silencio, sin ser visto por la tripulación de
l'lnts terrae una barcaza cercana. Gracias a la sabia elecci6n de los motivos de la histo­
ria, todos los cuales son potenciales derivaciones de la sordomudez, el
equilibrio entre drama y reportaje es casi perfecto. Y las dos clases de conti­
Todos estos intentos de fusión del film argumental y el documental se
nuidades acabarían cristalizando realmente en un flujo unificado de imáge­
enfrentan a un problema que Flaherty logró evitar. Como encontraba (o creía
nes si no fuera por la diferencia existente entre los conceptos de tiempo en
encontrar) sus argumentos explorando, con la ayuda de su cámara, la vida
el argumento del film y en las partes documentales. El énfasis puesto, denuo
de la gente con la que se ponía a convivir, su relato documental y su "narra­
de estas últimas, en el limbo en que se desenvuelve la vida de los sordomu­
ci6n ligera" se interpeneuaban mutuamente desde el pincipio. A qué equiva­
dos da como resultado escenas reiterativas, que denotan un lapso indefinido,
le esta clase de interpenetración una vez que la "narración ligera" deja lugar
obviamente renido con los períodos breves y concretos en los que ocurren
a una historia que incluye individuos — o a una ideología, es lo mismo­
los episodios del argumento.
queda drásticamente aclarado por un caso extremo: Finis Terrae, de Jean
Epstein. En este film, Epstein trata de fusionar un robusto documental sobre
los pescadores bretones con un argumento igualmente robusto revelado por
Et episodio
la realidad que aquél abarca (" revelado" en el sentido de que fue extraído de
las columnas de un diario local).
DEFINICIONES
El argumento presenta una acción de rescate: un joven pescador herido
que permanece con sus tres compañeros en una isla desierta estaría perdido
Webster define el "episodio" como una "serie de sucesos que tienen
si no fuera por el viejo Inédico del pueblo que se enfrenta a la tormenta
delimitación e importancia dentro de una serie mayor, como en la vida de
para ir en su ayuda; el documental, por su parte, muestra la cocosa isla, el
cada uno, en la historia o en la creaci6n". En consecuencia, se aplicará este
pueblo bretón y su comunidad, el faro, el océano. Ahora bien, a pesar de
término a los argumentos cuya propiedad común es emerger del flujo de la
que un documental y un argumento requieren diferentes estilos de represen­
vida para luego nuevamente desaparecer en él, tal como lo sugiere la
tación ~ l ú l timo consume la misma materia prima que el primero supuesta­
mente revela —, Epstein intenta realizar una conciliación entre estos estilos, cámara. Es su relación con la vida que registra la cámara lo que explica su
sin querer sacrificar en apariencia ninguna de las virtudes específicas de adecuación al medio. Esto significa que los films episódicos serán estética­
mente problemáticos si presentan, en lugar de esa vida, algún conflicto inte­
cada uno. Llega al límite de adornar algo exageradamente su relato, y en
rior o pensamiento inadaptable; su contenido anticinemático amenaza con
ningún momento se abstiene de explayarse en las descripciones al modo
ensombrecer su forma cinemática. Un film episódico de este tipo es, por
documental. Desde luego, no logra salvar la laguna existente entre las dos
ejemplo, The Defiant Ones,que retrata la fuga de una prisi6n sureña de un
formas de narración implicadas. Lejos de obtener dicha fusi6n, Finis Terrae
blanco y un negro encadenados el uno al otro, sus desesperados e inútiles
es, en fin, una mezcla mecánica y más bien torpe de realidad y f icción. Pero,
como Ial, ofrece gran interés por dejar al desnudo la dif icultad contra la cual intentos de ponerse a salvo, y su inevitable captura fina!.
luchan los directores cinematográficos que desean hilar la trama de un Este episodio de la vida de los convictos es narrado de una manera llana,
argumento revelado muy bien def inido en una urdimbre no argumental de con la intención de subrayar el'cambio de mentalidad que experimentan
durante su evasión: el blanco aprende a aceptar al negro como un ser
planos documentales. Se requiere inmenso tacto para fundir estos modos
313
312
 duración sobre un globo milagroso que protege a un pilluelo de París, figura
humano digno de su amistad, mientras que el negro deja de lado su recelo y
entre las excepciones. Sin embargo, para aprovechar esta forma argumental
responde a la lealtad con confianza. Ahora bien, sería fácil demostrar que la
efectiva — y cinemática —, la industria cinematográfica ha caído en el artificio
ideología que expone el fllm no tiene su origen en la realidad descripta sino
de reunir, a la manera de una antología, varias unidades cortas bajo un
que, a la inversa, asume la función de una causa primera; el cambio interior
encabezamiento coinún. Los mencionados films Le plaislr y Encore no son
de Ios dos fugitivos es una conclusión previa que determina el orden y e!
más que agrupamientos mecánicos de episodios autónomos. Es cierto que
significado de las escenas sucesivas. De ahí la impresión de que el f ilm es un
todos los episodios están basados en Maupassant y Maugham, respectiva­
relato sobre la dignidad humana, un sermón contra los males del prejuicio
mente, pero ello no confiere a ninguno de estos dos paquetes una aparien­
racial. Por la misma razón, su historia episódica deja de reflejar el flujo de la
cia deunidad. Lo que aparece en uno y otro caso no es tanto un film como
vida y sc convierte en cambio en una obra teatral moralista, cuyo realismo
una expeditiva colección de peliculitas independientes. (A propósito, el
nos da la impresión de ser simulado.
hecho de que muchas unidades episódicassean extraídas de cuentos o
En la regi6n límite entre los films episódicos y los documentales que
relatos breves no debería cegarnos ante el carácter cinemáticamente neutro
dramatizan la realidad, las transiciones son tan fluidas que no tiene objeto
de esta forma literaria.)
tratar de establecer distinciones rotundas. Cualquier documental con un
argumento revelado de gran solidez, como Non.'hSea o Together, puede ser
La segunda alternativa comprende los films construidos a partir dc una
considerado también un filin episádico; y muchísimas películas de naturaleza
serie de unidades episódicas. Estas unidades pueden ser entidades relativa­
indudablemente episódica (como Menschen rtm Sonntag, The Qulel One,
mente autónomas, enhebradas como las cuentas de un collar de modo tal
Llrrle tugilive, Roma, c illa aperta, etc.) poseen una evidente calidad
que alcancen un cierto grado de cohesión; o bien pueden renunciar a su
documental [Ilustración 511. Sin embargo, pese a sus coincidencias, los dos
independencia y convertirse en partes de una historia (con frecuencia
géneros difieren en dos aspectos. Primero, a! contrario que el argumento
apenas distinguibles unas de otras) en la cual se hallan integradas como las
revelado, el episodio puede ser una intriga inventada, como ejemplifican
células de un organismo vivo.
Brief Encounrer, Cavalcade, el episodio romano de paisa, etc. De modo
siinilar, los viejos films de la avant garde, como Fieure, En rade y Ménilmon­
uinr, narran incidentes ficticios insertados en una realidad efectiva poetizada; Lss unidades cnhebradas
y los ingenuos episodios de las comedias mudas eran enredos incrustados
en un mundo caótico que tampoco se parecían a la realidad dcl documental.
A veces se obtiene un mínimo de unidad, en téminos de espacio, cuando
Segundo, al contrario que el argumento revelado, el episodio en modo
se desarrollan diferentes historias en un mismo sitio. En L'oro di Napoli y
alguno está dirigido a presentar sucesos y situaciones típicos de la vida
[Sucedió en el parque] son, respectivamente, el genius locl de Nápoles y de
cotidiana a la que se refieren. Las historias fantásúcas de Dead of Nlghr
los jardines Borghese los que establecen una frágil unión entre unidades que
funcionan como era de esperar; y el episodio de la buceadora dc Encore es
de otro modo estarían separadas. En vez de un lugar, el denominador
tan genuino como el de Ia vieja bailarina cubierta con la máscara de una
común puede ser también una época;así, los seis episodios de Paisa se
joven en Le plaisir.
desarrollan en el escenario común de la guerra, un marco de referencia
difuso y muy cinemático.
1TPOS El vínculo unificador puede ser asimisino algún tipo de argumento. Tales
argumentos, como ya ocurría en la comedia cinematográfica muda, tienen la
función de interrelacionar de alguna manera sus gags o unidades monádicas
Los films epis6dicos pueden consistir en una sola unidad epis6dica — es
de gags. Lo que importa es que las unidades se sucedan sin interrupci6n, no
decir, un episodio, semejante a una m6nada o célula, en su resistencia a una
división ulterior — o estar compuestos por una cierta cantidad de dichas que su sucesi6n instaure una trama. Sin duda, a menudo ocurre que evolu­
unidades. Para comenzar con la primera alternativa, hay que decir que no se cionan en una intriga más o menos plausible, aunque esta intriga nunca es
da con frecuencia, pues funciona mejor en los f ilms cortos que en los largo­ tan exigente que llegue a eclipsar la de las piezas que la componen. Aunque
metrajes. Le ballon rouge, un endeble cuento fantástico de 34 minutos de The Gold Rush y City Llghls trasciendcn el género, alcanzan un clímax en

315
31ri
episodios como el baile del tenedor o la deglución del, silbato, escenas
graciosísimas cuyo significado y efecto dependen tan poco de la narración
en la que aparecen que pueden ser fácilmente aisladas sin hacerse menos
inteligibles, ni perder nada de su sabor. En cuanto al resto, la comedia
cinematográfica se complace en el absurdo, como para dejar bien claro que
ninguna de las acciones pretende ser de importancia. Las disparatadas accio­
nes de las bañistas de Mack Senneu ahogan los tranquilos principios de
tramas más bien lógicas.
Una vez que se usa una historia para enhebrar las unidades episódicas, de
inmediato surge la idea de darle mayores alcances. Hay películas que
suponen una transición entre el conglomerado y la totalidad coherente. Si
bien Les vacances de Monsteur Hulot, ese asombroso brote tardío de la
comedia muda, carece de una intriga real, transmite un mensaje que unifica
la colorista diversidad de sus incidentes y de sus aparentes improvisaciones;
todo ello denuncia el melancólico vacío que impregna la vida de la clase
media en vacaciones. La historia que sirve de marco a Dead of iVight es casi
igual en impacto,a los diversos episodios que enhebra. ¹Y Cavatcade" ¹Perte­
nece a este grupo? Su historia general adquiere tales proporciones que no
sólo relaciona entre sí los episodios de la guerra, el salón y la calle que
componen el film, sino que determina su contenido emocional y su desa­
rrollo.
Las unidades tnicgradas en una ídstoria
En realidad, Cavatcade bien podría definirse como un f ilm episódico
integrado. Los productos complejos de este tipo son bastante frecuentes.
Algunos de ellos (por ejemplo, Le notti di Cabirta y pather panchah) se
parecen a Caualcade en que sus unidades episódicas conservan una cierta
diferenciación, y al mismo tiempo constituyen una secuencia de aconteci­
mientos perfectamente consistente. En otros, como Ladri ttt bicfclette, Brief
Bncounter, o La regle dujeu, las unidades tienden a fusionarse de modo tal
que cada film que conforman parece un solo episodio. Esta diferencia
estructural no importa mucho. Lo que cuenta es, más bien, que las unidades
formen parte esencial de una narración abierta, en el sentido de que se
relacione en su totalidad con el flujo de la vida. La sensibilidad frente a este
flujo parece ser una característica propia del neorrealismo italiano. Para
Rossellini, De Sica y Fellini, la vida que nos atañe es esencialmente la clase
de vida que sólo la cámara es capaz de revelar, y sus películas se sumergen
una y otra vez en los aspectos más significativos de esa vida.
316
ESTRUCTURh
Permeabttldad
Un episodio será tanto más sólido cuanto más permeable sea al flujo de la
vida de la cual surge. Esto significa que su calidad cinemática varía en
relación directa con el grado de su permeabilidad, y cualquier aumento de
esta última es equivalente a un creciente flujo de realidad registrada por la
cámara. Tomemos Brief Encounteri una de las razones por las cuales es una
buena película reside en que está llena de referencias a! mundo físico del
cual emana su historia, referencias que ayudan a caracterizar la historia
como episodio. Además, a causa de su movimiento permanente, el propio
ambiente figura entre sus temas cinemáticos. Brief Lncounter, afirma e!
crítico francés Albert Laffay, "se limita prácticamente a dos o tres decorados,
no más.(...) Sin embargo, estos decorados son 'abiertos': por ellos circula la
gente; uno es siempre consciente de que se pueden reemplazar en cualquier
momento. Nos marginan sólo cuando los penetra el movimiento o la vibra­
ción de los trenes".16
Las estaciones de ferrocarriles pertenecen al universo de la "calle",* esa
región de la realidad donde la vida transitoria se manifiesta de manera más
conspicua. De ahí la afinidad existente entre los films de episodio y las
estructuras accidentales y fluctuantes. Fievre muestra sin cesar a los dientes
de un bar; en L'Ata(ante,el río, semejante a una cafle, es prácticamente
omnipresente; Úberfall [Accidente] carecería de vida sin sus constantes
planos de calles desoladas y casas ruinosas. ¹Y qué decir de las grandes
películas italianas? Desde Roma, citta aPerta hasta Le notti di Cabiria, Ladrt
di bictclette o Lttstrada, están literalmente empapadas en el mundo de la
calle; no sólo comienzan y terminan en él sino que se muestran totalmente
transparentes ante él. Fellini le confesó una vez a un periodista su predilec­
ción por los escenarios nocturnos y la soledad de las calles vacías.17 Uno de
sus temas principales es, en efecto, la soledad humana, tal como puede
experimentarse en las calles, estén vacías o no,'s
La permeabilidad requiere una estructura fluida. La insistencia de Renoir
en ello, como se manifiesta en La regle dujeu o La grande illusion, es tanto
más digna de mención cuanto que sus historias, pese a su carácter episódi­
16. taffay, "les giands ihcmes de t'écran", La Rescata dv Cinéma, abrg de 1948, vol. 2, n. 12,
pág 8.
Véase las págs. 91, 92, 102-3.
17. Véase Bachmann, op. cii., pág. 97.
18.!bid., pág. 101.
317
co, se acercan bastante a la ficción bien delineada. Es casi como si quisiera
salirse de su historia mientras la narra; como si, en un estado de distracción,
permitiera que incidentes circunstanciales se deslizaran continuamente en las
estructuras de la historia propiamente dichas y las desdibujaran. Su aversi6n
por la consuucci6n rígida de la historia ha dado lugar a comentarios más
bien críticos. Sin embargo, como observa juiciosamente Henri Agel, los "críti­
cos conservadores que se extrañan por la extrema libertad y hasta la negli­
gencia de Renoir con respecto al curso de sus historias (...) no comprenden
que para él todo se mueve (...) y que este proceso de cambio (muel ... debe
comunicarse mediante un estilo fluido y suelto",» Cabe imaginar al verdade­
ro artista cinematográfico como un hombre que empieza a contar una histo­
ria pero, al filmarla, se ve tan abruinado por su deseo innato de abarcar toda
la realidad física — así como por la sensacibn de que de be abarcarla si
pretende contar la historia, cualquier historia, en términos cinemáticos —,
que penetra aun más profundamente en la jungla de los fenómenos materia­
les, arriesgándose perderse de modo irremediable si no vuelve, en virtud de
un gran esfuerzo, a los caminos de Ios que ha partido. Renoir tiene rasgos
pertenecientes a este tipo de artista.
El film episódico, pues, está lleno de brechas por las cuales puede fluir Ia
vida material. Esto plantea h p r egunta de cómo se interrelacionan los
elementos de una unidad episódica y las unidades de un episodio complejo.
Seguramente no se basan en estructuras preestablecidas, o de lo contrario no
podría entrar el aire en ellas. La historia que narran surge de su sucesión, de
modo que inevitablemente tenemos la iinpresión de que esos elementos o
unidades siguen un curso extrañamente desprovisto de objetivo y dirección:
es como si avanzaran a la deriva, movidos por corrientes inexplicables. Sólo
unos pocos críticos (sobre todo Henri Agel) han reconocido, aunque no
siempre lo han aprobado, este proceso de marcha a la deriva que va en
contra de los preciados conceptos de la estética tradicional. Refiriéndose a I
vitelloni, de Fellini, Agel dice: "Todo el film está compuesto de instantes
cuya única raisort d'etre es su carácter instantáneo: los truenos que estallan
durante la elección de la reina de la belleza, el billar, el melancólico paseo
nocturno por las calles. Estos son los hechos que se interpenetran y se unen
sin ningún otro nexo que las circunstancias (...) Todo parece estar entrelaza­
do al azar, sin ninguna lógica, sin ninguna necesidad".'a (Quizás las películas
de Fellini, con sus partes episódicas relativamente bien delimitadas, demues­
tran mejor esta clase de construcción fluida inseparable de la permeabilidad;
pero entiéndase que todos los o tros f i lms epis6dicos, como Paisa o
19. Aííel, "Du film en forme de chronide", en Asire (comp.), cinhna et roman,pág. 151.
20. Ibíd., pág.!50.
3í8
Umberto D., o in cluso el hermoso LAtalartte, de Jean Vigo, proceden de
manera similar.) Agel complementa su descripción de este tipo de procesos
poniendo en evidencia un contraste entre e! episodio, al que llama "crónica",
y los films que exponen una tragedia o transmiten una filosofia; al contrario
de estos últimos, declara, la crónica tiene "el estilo de una proposici6n; nos
permite albergar nociones imperfectas lacerca de las cosas que vemos j".»
lPero qué ocurre con el flujo de la vida que supuestamente impregna la
historia episódica? Es sugerido y representado dentro de su propia estructu­
ra. Sugerido: el modo casual en que los elementos de la historia se suceden
uno a otro nos incita a imaginar, aunque sea confusamente, las circunstan­
cias responsables de su sucesi6n, circunstancias que deben atribuirse a ese
flujo. Representado: por lo general, la difusa realidad física entra en escena
en forma de incidentes extraídos del más amplio ambiente. Estos elementos
pueden ampliar el episodio hacia el mundo material, formar parte de Ias
corrientes casuales que cambian su dirección, o no estar en absoluto relacio­
nados con el episodio. En las películas neorrealistas italianas, aunque no
sólo en ellas, desde luego, a veces son tan escogidos y están insertados de
tal modo que asumen la función de ideogramas. Aquí es donde la observa­
ción de Rossellini sobre Fellini adquiere un significado peculiar. Fellini, dijo,
"es a un tiempo impreciso y preciso" >, comentario que presumiblemente
también puede aplicarse a De Sica y al propio Rossellini. En cualquier caso,
todos ellos son, o parecen ser, imprecisos por cuanto no consiguen relacio­
nar los elementos o unidades de sus narraciones de una manera racional. En
ellos resulta inimaginable una línea directa; en sus films no hay nada que
verdaderamente "encaje". No obstante, .es como si poseyeran una varita
mágica que les permi tiera localizar, en sus recorridos a través del laberinto
de la existencia fisica, fenómenos y acontecimientos que acaban pareciéndo­
nos tremendamente significativos.
El caballo solitario que pasa junto a la abandonada Gelsomina al amane­
cer y el niño enfermo, con ojos de animalito asustado que nunca ha salido
de su cueva (la strada); la calle que invade la pensión y las hileras de facha­
das romanas, vistas desde un tranvía en movimiento (Umberto D); el grupo
de curas alemanes bajo la lluvia (Iadri dt bictclette); el teatro napolitano de
marionetas donde el soldado negro estadounidense, borracho, toma a los
muñecos por guerreros reales y se une a la lucha (Paisa) ... Estas escenas e
imágenes, reveladas por el mundo que rodea a la historia propiamente
21.1bíd., partí. 149. véase también Kaiulla, "Die Aniwort des Moenchs: Bemerkungcn zu Federi­
co Fellini", tílm 2958, vol. 1, n. 2, pág. 150.
22. Girado por Bluesione, "An Inierview with Federico Fellini", Fibn cutiure, octubre de 1957,
voL 3, n. 3, pág. 3.
319
dicha, son singularizadas con incomparable precisi6n. Seleccionadas de entre
los muchos incidentes que llenan el ambiente, son en realidad ejemplos muy
especiales. Nos atraen con perentoria insistencia, como los ues árboles de la
novela de Proust.
Al mirar al caballo solitario, el grupo de curas o el espectáculo de mario­
netas, sentimos que quieren transmitirnos desesperadamente un importante
mensaje. (Lo mismo puede decirse, por ejemplo, de la aparición del vende­
dor de dulces en Pather Panchali o lo s p lanos del populoso barrio del
mercado de París en la película muda Die l f e be der jeanne Ney, cuya
tendencia a lo episódico uene su origen en la marcada prelerencia de G,W.
Pabst por la realidad que registraba su cámara. ¹Es descifrable este mensaje?
Cualquier intento de interpretación alegórica despojaría a estos ideogramas
de su sustancia. Son proposiciones, más que acertijos. Arrebatados a la vida
transitoria, no sólo desalian al espectador para que penetre su secreto sino
que, quizás con mayor insistencia aun, le piden que las preserve como las
imágenes irremplazables que son.
El peítgro dc la autonomía
Ya que la calidad cinemática de un episodio depende de su permeabili­
dad, seguramente se deteriorará si se aparta del flujo de la vida del cual
surge. Si sus poros están cerrados, el episodio se vuelve autónomo; no hay
nada que le impida convertirse en una pura y simple intriga teatral.
Sin embargo, el episodio romano de Paisa es, como todos los otros episo­
dios de esta película, una historia bélica, pero es inevitable notar que tiene
un sello peculiar: es una historia en gran medida inventada, no la clase de
reportaje incompleto y nervioso que aparece en la mayor parte de Paisa. Un
soldado estadounidense borracho, recogido por una prostituta, le cuenta a
ésta cosas sobre Francesca, la chica que conoció al llegar con el ejército a
Roma, un año antes, en un tanque que se detuvo justo frente a la casa de
ella [Hustración 52}. Vemos en un flashback al soldado que entra en la casa y
luego contemplarnos el encantador e inocente inicio de un idilio que nunca
llega a serlo, pues el soldado debe volver a su tanque, y todos sus intentos
posteriores de encontrar la casa y a Francesca resultan infructuosos. Esto es
lo que le cuenta a la prostituta, con un dejo de desilusión con respecto a la
virtud de las chicas romanas; ya no confia en ellas. La prostituta dice que
conoce a Francesa yla casa de la que él habla; añade que muchas chicas
siguen siendo decentes pese a tener que luchar por la supervivencia, y le
pide al soldado que vaya a la casa de Francesca, donde ella lo estará
esperando al día siguiente. El sucumbe a su propio estupor y se queda
320
dormido. Francesca se retira, dejando instrucciones para que le den su direc­
ci6n en cuanto se despierte. Al día siguiente espera en vano al soldado; las
horas pasan y él no llega. Junto con otros soldados, está cerca del Coliseo, a
punto de dejar la ciudad. Su regimiento se dirige al frente de batalla.
Ahora bien, esta historia de amor negativa con un toque a lo Maupas­
sant, no es nada más que el episodio bélico que pretende ser. ¹Y qué le
impide ir más allá? ¹Su incursión en sucesos ficticios? Claro que no. Pense­
mos en Bríef Encounter, que muestra claramente que los films de argumen­
to original pueden muy bien ser episódicos en su espíritu. El carácter no
episódico de la historia r omana debe atribuirse a su falta de permeabili­
dad, tanto más llamativa cuanto que la hisi.oria simula ser un episodio real.
En realidad, merece un interés especial por transmitir una actitud antiepisó­
dica con la ayuda de material enteramente episódico, El soldado estadouni­
dense conoce a Francesca durante la euforia de la Liberación; la pierde de
vista; la vuelve a encontrar inesperadamente; la abandona para ir al frente.
Estos hechos, todos los cuales son característicos del flujo de la vida en
riempos de guerra, tiempos de inestabilidad crónica, hilvanan la historia,
de modo que a primera vista es como si la historia estuviera penetrada por
ese flujo.
Pero lo que en realidad ocurre es justamente lo inverso. En lugar de
ilustrar la vida que fluye libremente, los incidentes que dependen de ella
aparecen como elementos de una estructura forzadamente significativa. El
episodio romano no es tanto un flujo sugerente como un sistema cerrado;
sus incidencias son premeditadas; sus casuales coincidencias, el producto de
una elaborada elección. Todos estos acontecimientos fortuitos desafian al
azar; parecen expresamente reunidos para expresar la idea de que bajo la
presión de la guerra no puede nacer y subsistir nada que sea tierno, humano
y hermoso.
La historia es un todo aut6nomo más que un episodio abierto, como se
deduce claramente de la manera en que se nos hace concebirla escena
fina!. El soldado estadounidense aparece en medio de un grupo de reclutas
cerca del Coliseo. Están parados bajo la lluvia. El deja caer descuidadamen­
te el papel con la direcci6n de Francesca y luego sube al autocar o jeep que
ha venido a recoger a los soldados, El papel flota en un charco. Si la histo­
ria fuera un auténtico episodio, estos magníficos planos finales lo presenta­
rían como una burbuja que se disuelve en la vida elegíaca de la que surgió
un momento antes. Una desintegraci6n así es un final muy adecuado para
un episodio. Sin embargo, este final nos acaba pareciendo, no una natural
inmersión de una historia episódica en la corriente ambiental, sino una
conclusión inventada y el c límax mismo de la narración. El episodio
romano está totalmente calculado para demostrar el deterioro de la humani­
321
dad en época de guerra, y es inevitable que la imagen del papel con la
dirección de Francesca flotando en el charco deje de ser una toma de la
vida real para convertirse en el símbolo supremo de la omnipresente idea
de ese deterioro.
También debe mencionarseaquí una buena cantidad de semidocumenta­
les, Una de las razones del resurgimiento de este género después de la
Segunda Guerra Mundial es quizás el deseo de la industria cinematográfica
de aprovechar el éxito de los documentales bélicos y las películas neorrealis­
tas, ¹Por qué no explotar esa tendencia y producir otras películas de tenden­
cias similares? Los semidocumenales son films de ficción que tratan de
penetrar en el flujo de la vida al natural y se centran con preferencia en
temas circunstanciales; a causa de su característico interés por la realidad
efectiva, tienen, o deberían tener, cierta afinidad con el episodio. Notemos
que, debido a su carácter híbrido, el género requiere una fusión de elemen­
tos argumentales y no argumentales dificiles de conciliar entre sí. Entre las
mejores soluciones vistas hasta ahora se encuentra Boomerang! producida
por Louis de Rochernont y dirigida por Elia Kazan; mezcla casi improbable
de acción episódica y relato documental, da la impresión de presentar, a la
manera de un noticiario, sucesos de la vida real que cristalizan espontánea­
mente en una secuencia dramática. Boornerang! es buen cine.
Sin embargo, comparados con este producto del ingenio y la oportunidad,
la mayoría de los llamados semidocumentales son un completo fraude. ¹En
qué fallan? Les falta algo esencial para el género; la forma argumental episó­
dica. Por ello, vuelven a caer en la inuiga autónoma que, como entidad más
o menos cerrada, resulta impermeable a la realidad que registra la cámara, y
es más propia del teatro que de la pantalla. Los semidocumentales mezclan
mecánicamente ficción y realidad; para ser más precisos, su trama, con sus
rígidas estructuras de significados, ahoga de manera inevitable las aportacio­
nes documentales. Así, The Search, un semidocumental típico, no es más
que un largometraje corriente al que se ha i ncorporado algún material
documental.
Por más que estos films incluyan planos que resulten suficientes para
seccionesdocumentales, estos planos nunca asumen ninguna función vital . de la época. Todo habla en favor del sentido fílmico de Olivier; es un
Lejos de penetrar Ia historia de modo tal que el flujo de la vida comience a
imponerse, siguen siendo insertos que a lo sumo representan un intento de
adaptar la historia al medio. Sin duda, tal vez representen un soplo de aire
lresco, y actúen, por lo tanto, como estimulantes; pero también, por contras­
te,pueden hacernos más conscientes de que la intriga que aderezan es una
construcción indiferente a la verdad documental. Esto precisamente quiere
decir Flaherty cuando afirma que "uno no puede superponer tramas labrica­
322
das en el estudio a un decorado real sin saber que la realidad del íondo
acabará revelando la artificiosidad de nuestra historia".»
EL hRllFICiO DELMhRCO
Otra prueba de que el f il m episódico guarda más parecidos con el
método cinemático que el film de argumento teatral puede encontrarse en
un artificio empleado ocasionalmente para mitigar el carácter anticinemático
del argumento teatral. Consiste en incluir en el film teatral escenas que le
sirvan de marco para alejar nuestra atención de su teatralidad y hacerlo pasar
por un episodio. Por lo general, estas escenas circundantes presentan una
situación de la vida real de modo tal que la acción intermedia parece surgir
de ella. An Ideal FIusband, por ejemplo, comienza con un prólogo al estilo
documental, echando un vistazo al esplendor victoriano de Hyde Park.
Respetables matronas saludan desde sus carruajesa hombres que van a
caballo, y grupos de gente próspera charlan ociosamente. Luego, algunas de
estas personas, ya reconocibles, como componentes del reparto, van apare­
ciendo cada vez con más frecuencia. El sabor ambiental va desapareciendo y
la comedia de Wilde, un mero asunto de salón, sigue su predeterminado
curso. Termina como comenzó: vuelve Hyde Park con sus jinetes, sus carrua­
jes y sus reuniones casuales. Desde luego, la idea es crear la ilusión de que
la comedia en sí no es tanto una construcción teatral como un episodio que
incluye ese elegante decorado victoriano: un episodio expresamente caracte­
rizado como tal por el hecho de que tiene su origen en el resplandeciente
flujo de la vida del parque, semejante a una calle, y al f inal concluye en éL
Funciona esta magia? Es probable que el hechizo que ejercen sobre el
espectador los planos documentales que sirven de marco quede destruido
por la penetrante teatralidad del resto de la película.
De un modo similar, las escenas iniciales de Flenry V, de O l i vier,
muestran el Globe Theatre de Londres en los tiempos de Shakespeare, con
su público que espera a que se levante el telón; volviendo a ello cuando
termina la función, a modo de epílogo. Este marco tiene la clara intención
de hacer que la obra parezca un episodio de la vida cotidiana del Londres
intento de poner entre paréntesis el espectáculo teatral y equilibrar el efecto
de sus estilizaciones con un toque de la realidad que registra la cámara.z<
Un llamativo ejemplo de lo contrario es la película italiana piapoli milio­
23. Citado por Coodman, "Pioneer's Return...", The iveru Vork Tímes, 31 de agos(a de 1947.
24. véase panofsky, "styte and Mcdium in ihe lvtouon picturcs", critique, enero-febrero de 1947,
voL 1, n. 3, pág. Il.
323
 naria que presenta una cierta cantidad de gente en una atestada callejuela
italiana y relaciona casualmente sus destinos antes, durante y después de la
Segunda Guerra Mundial. Nadie creería que este film, con sus unidades
episódicasvagamente conectadas, fuera una adaptación de una obra de
teatro, de no ser por la teatralidad de Ias escenas que le sirven de marco. Al
principio y al final, Ios dos protagonistas conversan sobre el estado del
mundo, que en su opinión sigue siendo invariablemente el mismo pese a las
guerras y las revoluciones {Ilustración 53j. En otras palabras, nos dicen cuál
debería considerarse la moraleja de la película, imponiéndonos así un signifi­
cado que amenaza con empañar los múltiples significados inherentes de las
imágenes mismas. De ahí el carácter perjudicial de las escenas que sirven de
marco; reducen el film a una ilustración y lo obligan a ilustrar el mismo
mensaje que uno espera que transmita por sus propios medios. Estas
escenas transforman tatalmente el film, que deja de ser un mensaje cinemáti­
co para convertirse en una totalidad dotada de un centro ideológico.
324
I5. CUESTIONES DE CONTENIDO
Tres aspectos del contenido
Hasta aquí hemos hablado de los tipos de argumento de acuerdo con la
forma. Ahora abordaré el tema del contenido del argumento. No es sorpren­
dente que este tema tan importante ya haya sido mencionado,* y que se
haya aclarado que las distintas clases de contenido dif ieren en su adecuación
al media. Es indudable que la pantalla atrae a ciertos tipos de contenido,
mientras que no responde en absoluto a otros.
Para comenzar, distingamos tres aspectos del contenido. Primero está el
ámbito del contenido. El argumento, ¹implica a la realidad electiva o perte­
nece al reino de la fantasía? Después de todo lo que se ha dicho antes, es
bastante obvio el significado que tiene para el film fotográfico el ámbito al
cual pertenece su material. Un segundo aspecto del contenido está relaciona­
do con el tema de la historia. La gente se refiere a este aspecto cuando dice
de una película que retrata un conflicto psicológico, una aventura bélica, un
caso de asesinato y cosas similares, o simplemente la define en términos
propios de algún género establecido, como un film de ciencia-ficción, un
tvestern un a c omedia musical, etc. A causa de su dependencia de las
cainbiantes circunstancias sociales e históncas, estos temas o tópicos eluden
la clasificación sistemática. Por último, el contenido se impone en forma de
motivos, rasgos importantes del argumento que, si bien es cierro que se
materializan en el tema, de ningún modo son idénticos a él. Así, el inotivo
rector de un film bélico puede ser el interés por lo que les sucede a las
individuos en tiempos de guerra; la preocupación por los estragos que
provoca la guerra en poblaciones enteras; la glorificación del heroísmo; una
apología de entendimiento mutuo entre los pueblos; etc.
El primero de estos aspectos (ámbitos del contenido) se ha discutida en el
capítulo 5, donde se demostró que, debido a la afinidad del medio con la
Véanse las págs, 265 y sigs., 297, 299 y passim.
325
 RAZONAMIENTO CONCEPTUhL
realidad fisica electiva, el contenido de los reinos de la fantasía y de la histo­
ria acepta el tratamiento cinemático sólo en determinadas condiciones. Por
El razonamiento concepiual (un modo de transmitir procesos de pensa­
lo tanto, bastará aquí concentrarnos en los aspectos restantes. En lo que
miento más que una entidad mental, como es lo trágico) no es por sí
sigue, el término "contenido" se aplica exclusivamente a los temas y/o
mismo ni tema ni m otivo, pero, por supuesto, puede ayudar a definir
motivos. Para simplificar las cosas, los aplicaremos, salvo que se especifique
ambos. Este tipo de razonamiento sólo tendrá interés aquí si demuestra ser
lo contrario, a largometrajes que corresponden al ámbito de la realidad
verdaderamente indispensable. Y l o será sólo si guarda relación con
efectiva.
motivos que deben discutirse para convertirse en inteligibles. Esto quedará
ejemplificado si se compara el film Pygmalion y la obra teatral a partir de
la cual fue adaptado. El mensaje de la obra no surge tanto de sus persona­
Contenido anticinemá tico
jes y situaciones como de los argumentos y contraargumentos expuestos en
la conversación; la versión cinematográfica, por su parte, pasa por alto
Como sucedía con las formas argumentales, quizás lo mejor sea comenzar
gran parte del diálogo (por razones que hablan en favor del sentido filmico
investigando el contenido anticinemático. La búsqueda vendrá facilitada por
del adaptador): de ahí su completo fracaso a la hora de iransmitir ese
una breve recapitulación de varias ideas básicas que apuntan en esa direc­
mensaje. Sin embargo, Mujor Barbara, por ejemplo, más fiel a Shaw y
ción. I-Iemos puesto mucho énfasis en el hecho de que las tomas cinemato­
menos fiel al cine que Pygmalion, se recrea en las conceptualizaciones, En
gráficas de fenómenos materiales están rodeadas por un aura de significados
Monsieur Yerdoux y Limelight también Chaplin recurre a ellas para expre­
indefinidos y que, gracias a sus correspondencias psicológicas y connotacio­
nes mentales, bien pueden invitarnos a entrar en remotas regiones de la sar pensamientos, de otro modo incomunicables, que transmiten la moral
mente. Es decir, que la representación del mundo interior se adaptará al de esos films.~ Y recordemos los muchos documentales ideológicos, inclu­
método cinemático mientras los fenómenos de este mundo puedan derivar, yendo World of Plenty, el "Iilm argumenta!" de Rotha, que nunca lograría
subrayar la tesis que defienden si no fuera por su dependencia de la
de alguna manera, de las imágenes del mundo exterior. Las cosas cambian,
argumentación explícita.
como igualmente he subrayado, si se invierte la relación entre los dos
Sin duda, el razonamiento conceptual debe ser verbalizado, pero esto no
mundos que comprende la realidad efectiva. Cuando los elementos que
basta para explicar su efecto anticinemático. Como se ha demostrado en el
conforman la realidad mental aspiran a la autonomía, determinan por sí
capítulo 7, las dificultades planteadas por el diálogo pueden superarse en
solos el carácter y la sucesión de los planos de la realidad física; en lugar de
alguna medida. 'fodo lo que hay que hacer es arrebatar al universo oral su
ser sugeridos por un flujo de imágenes, fuerzan a éstas para que exterioricen
su propio flujo. Y también se ha insistido mucho en que la realidad mental papel dominante. El diálogo deja de ser un completo obstáculo si se desen­
fatiza su contenido en favor de los elementos visuales o de las cualidades
incluye componentes que deben justificar su importancia para poder ser
representados. La razón es que carecen de correspondencias en el mundo materiales del habla. Aquí es donde reside el vercladero problema. Porque lo
físico.* que importa en el diálogo que presenta un razonamiento conceptual es
El contenido anticinemático es idéntico a estos componentes propios del precisamente su contenido, el argumento que, de acuerdo con la premisa,
clarifica un motivo significativo. En este caso todo depende de las palabras y
continuum mental. Es un contenido que no tiene posibilidad de darse a
su significado. Si son relegadas en beneficio de lo cinemáuco, el importante
conocer a menos quesea expresado en sus propios términos. Siempre que
es necesario apelar a este tipo de contenido, acaba ocupando automática­ pensamiento que transmiten queda inexpresado. De modo que están desti­
nadas a desempeñar el papel principal.
mente la posición dominante. Los elementos visuales pueden plasmarlo de
El razonamiento conceptual es un elemento extraño en la p antalla.
una u otra manera, pero son incapaces de evocarlo de modo indirecto. Hay
"Imaginemos — dice Gabriel Marcel, cuya conciencia de la incompatibilidad
dos variedades de contenido anticinemático que sobresalen claramente: el
razonamiento conceptual y lo trágico. de dicho razonamiento con este medio de expresión aún no ha sido supera­
da — que yo haga aparecer en una película a un profesor de historia de la

Ycase especialmente
Ia pág.297. Véase la pát,. 146.7.

327
326
filosofía de la Sorbona, Por supuesto, nada me iinpide hacerle discutir la
doctrina de Kant. Desde el punto de vista de la estética del cine, no obstan­
te, éste sería un error ridículo. ¹Por qué? Porque el espectador no va al cine a
escuchar disertaciones." tríarcel completa este comentario con una proposi­
ción no menos incisiva respecto de la posibilidad de amoldar al profesor a
los modos del cine. "Claro que un historiador de la filosofía puede ser un
personaje cinematográfico, pero [sólo] en [ciertasl condiciones o en un
aspecto estrictamente controlado. Lo que debe acentuarse y destacarse
plenamente es su comportamiento, en el sentido conductista: su manera de
caminar, de sentarse, y, con respecto al habla, su entonación y quizás sus
contracciones faciales; dc ningún modo y en ningún grado el contenido de
lo que está diciendo."'
Lo TRAG leo
Introducción
El término "trágico" se empleaaquí en un sentido estricto, cuya mejor
ilustración son figuras genuinamente trágicas como el Macbeth de Shakespe­
are o el Waflenstein de Schiller. Es cierto que a menudo también se llama
"trágicos" a los sufrimientos causados por circunstancias adversas o a los
destinos desgraciados. Pero, ¹lo son? Cuando en Limelight el envejecido
Calvero renuncia a Terry en contra de h voluntad de ella, sacrificando su
propia felicidad por lo que la vida pueda depararle a la muchacha, su resig­
nación y su soledad son más melancólicasque trágicas. Tampoco guarda
similitud con un héroe trágico el gángster que prefiere la muerte a manos de
la policía en lugar de la captura y la condena.
Las narraciones que muestran un conflicto trágico pueden construirse a
partir de materiales muy diferentes en lo que se refiere a ambientes y perso­
nas; pero cualquiera que sea su tema, invariablemente será utilizado para
destacar ese conflicto como una experiencia única, una entidad mental de
enorme significado. Si lo trágico resulta totalmente verosímil, es siempre en
forma de motivo rector.
Como tal tiene una afinidad natural con el argumento teatral, que, de
acuerdo con la definición de Proust de la tragedia clásica — su expresión
última —, conserva sólo aquellas imágenes "que puedan ayudarnos a hacer
inteligible su propósito". Siendo un suceso interior, el motivo de lo trágico
está en realidad predestinado a ser moldeado por una forma de historia que
1. Marcel, "possibilités et limites de!'art ctnématographique", Reuue Inrernationale de Ftlrrtolo­
gie, julio. diciembre de 1954, voL 5, n. 18-19, págs. ! 68-169.
328
es "una totalidad dotada de propósito",* la mayoría de las veces un propósi­
to ideológico. De sus características inherentes se deduce que este motivo es
tan opuesto a la fotografía o al cine como el razonamiento conceptual.
carac
terísticas
Interés exclusivo por la interacción humana Lo trágico es exclusivamente
un asunto humano. En consecuencia, su representación correcta incluye los
objetos inanimados, no como compañeros del mismo rango sino como
exigencias escénicas cuya función es confirmar el drama interior en marcha
y adaptarnos a él. Lo que se ha dicho a este respecto sobre los films de
argumento teatral** puede aplicarse con mayor razón a los lilms de tema
trágico: siempre recaen automáticamente en los modos del teatro. Como
giran alrededor de un suceso mental muy potente, no pueden evitar dispo­
ner las cosas exteriores de modo que reflejen lo que ocurre en el interior de
!as mentes. Estos interiores reflejan los de los protagonistas; su descubri­
miento ilumina los estados de ánimo correspondientes; y, por ejemplo,
cuando en Wuihenng Heighis las pasiones humanas alcanzan su clímax,
estallan también los elementos de la naturaleza. Prácticamente no existe una
tragedia cinematográfica que no incluya una tormenta simbólica.*** El grado
en que los films de esta naturaleza explotan la realidad que registra la
cámara, o lo que queda de ella, en beneficio de su motivo rector, se hace de
inmediato evidente si los comparamos con films que abarcan tanto la acción
humana como la realidad fisica pura. El sonido del ferrocarril en Br ief
Encounter no está destinado a denotar una agitación mental; las calles de
Umberto D.poseen vida propia; y los muebles, escaleras y coches de las
comedias mudas se comportan exactamente como actores de carne y hueso.
Cosmos versus flujo de la vida, El conflicto trágico se materializa sólo en
un universo cerrado, gobernado por creencias míticas, principios morales,
una doctrina política o cosas semejantes. Estas reglas de conducta obligato­
rias, aunque con frecuencia incoherentes, no sólo son responsables de
conflicto. sino que le proporcionan su carácter uágico; debido a su existen­
cia, dicho conflicto aparece como algo significativo, además de ineludible. La
tragedia presupone un cosmos ordenado y finito. ¹Y el cine? Ronald Caillois,
uno de los pocos críticos que ha planteado este tema, insiste en que "en la
pantalh no hay ningún Cosmos, sino tierra, árboles, cielo, calles y ferrocarri­
Véanse las págs.279-280.
Véase la pág. 274.
'a" Vcase la pág. 167.
329
.Ies. en una palabra, materia".z~ De ahí el enfrentamiento entre las propieda­
des del medio y la muerte del héroe trágico. Su f in significa un fin absoluto;
cuando él muere, el tiempo se detiene. Es evidente que esta solución defini­
tiva se opone a la intensa predilección de la cámara por el vagabundeo
indefinido. En Límelíght, Chaplin elimina conscientemente un final de este
tipo, Concluye con un plano que reintroduce el flujo de la vida: la cámara se
aleja del escenario de la muerte entre bastidores, en dirección a Terry, que
actúa frente al público.
Eíiiiiínacíón úe ío forluíío. Lo trágico excluye Io fortuito, porque si !as
influencias casuales alteran la suerte del héroe, su destino se convertiría en
un mero incidente. Si bien la tragedia reconoce los sucesos casuales, hace
que sirvan para sus propios fines; el azar es, pues, un ayudante involuntario,
no un agente independiente. Sin embargo, esta apropiación (o, en realidad,
eliminación) del accidente va sin duda contra la naturaleza del cine. Es
nuevamente CaiHois quien expone la discrepancia entre e! cine y el determi­
nismo inherente a la tragedia:"El cine subraya (...) Ia contingencia de las
relaciones humanas. Los héroes clásicos se matan unos a otros sólo entre
ellos mismos; se les lanza como a animales salvajes a la arena para que
puedan hacerse pedazos. En la pantalla, como en la calle, el gángster mata
al transeúnte porque casualmente estaba allí; este mundo no tiene orden
alguno, es un lugar de movimiento y colisión".>
I.o que implica para el tratamiento cinemático la diferencia entre héroe y
gángster, arena y calle, puede demostrarse muy bien echando un vistazo a la
novela de Thornton V/ilder, Eí puente de San Luis Rey, donde se presenta la
calle como una especie de arena. El puente se derrumba, mueren cinco
viajeros y el relato retrospectivo de sus vidas debe convencernos de que la
catástrofe fue en realidad obra de la divina providencia. Así, el desastre
queda reincorporado a un cosmos. (El hecho de que este cosmos particular
Z. Ce!t!o!s, "te cinéma, le meurtre et la tragédie", Reoue Interna!ionale de Filmoiogie, vot 2, n.
5, pág. 91­
prt oposición al punto de vista de Caillois — y, en lo que a este tema se refiere, al mio
propio Parker Tyler sostiene que el cine, o por lo menos el cine "creativo", forma parte
esencialmente de las artes tradicionales y, consecuentemente, debe obedecer las mismas
leyes que, por ejemplo, la pintura. ¡Y qué prescriben estas leyes? "Kl ane", dice el senor
1y[er, "1íte pilm Sense and the Painting Sense", Ar! Digesi, 15 de febrero de 1954, págs. 27 y
zg, "es producido por los principios rectores de un cosrtos, que es la base de todos los
aspectos accidentales de la coníusión y la variedad, y representa al destino en oposición al
azar, la forma en oposición a la amorfidad". De acuerdo. Lo único que ocurre es tíue "en
pantaúa no hay ningún cosmos". [gd.]
>. ibíd., pág. 91.
'330
esté relacionado con la providencia, y no con e! destino, no debe importar
aquí.) Ahora consideremos el suceso fundamental de la narración: el derrum­
barniento del puente. ¹No es un espectáculo cinemático por excelencia? Sin
duda lo es, pero sólo si es concebido e introducido como un accidente en la
dimensión de la realidad física; entonces los planos correspondientes serán
una fuente indispensable de información y el núcleo de diversos significa­
dos. A la inversa, en una adaptación cinematográfica fiel a la novela de
V/iider, en la que la catástrofe se presente como un instrumento de la divina
providencia, se echaría a perder el potencial poder revelador de estos
mismos planos, ya que el espectador quedaría cautivado por el signiflcado
predeterminado de la catástrofe. El derrumbamiento del puente saldría así
del reino de los temas cinemáticos para entrar en esa región metafisica que,
entre otros fantasmas, alberga a Moby Dick.
Lejanía úe las imdgenes. Como el razonamiento conceptual, lo trágico
ofrece contenidos que, por carecer de correspondencias en el mundo físico,
no pueden ser sugeridos mediante representaciones de este mundo, por
alusivas que sean. Escapa a la vida que registra la cámara. Siendo un suceso
exclusivamente mental, debe ser comunicado de una manera directa para
poder ser visto. Pero, ¹qué ocurre con los f ilms que, como Umberio D.,
transmiten su historia primordialmente mediante un flujo de imágenes y aun
así se las ingenian para incluir un tema trágico? En el caso de Umberto D.
este tema no es, desde luego, el sufrimiento del viejo pensionista ante su
humillante pobreza; más bien debe identificarse con la alienación que corroe
al mundo en que vive, y que se manifiesta, por ejemplo, en su relación con
María, la desdichada sirvienta. Basados sólo en el diálogo casual, los elemen­
tos visuales sugieren que, pese a su mutua simpatía, María y Umberto
permanecen encerrados en sus propias vidas sin poder superar la soledad
que los devora. El amor de Umberto por su perro tiene sin duda su origen
en su propia soledad.
De hecho, sin embargo, el tema de la alienación nunca reclama prioridad;
los muchos fragmentos que se refieren a él son, como mucho, materia prima
para una tragedia, pero no tragedia propiamente dicha. Si De Sica hubiera
querido hacer una tragedia pura a partir de los estados de ánimo e inciden­
tes a los que se limita, sin duda Umberío D. habría perdido su carácter
episódico para convertirse en un puro y simple fllrn teatral. Mucho más que
cualquier oua variedad de este género, la tragedia filmica requiere una
intriga que otorgue sustancia a un contenido incomunicable en términos
cinemáticos. Por lo tanto, es inevitable que la intriga pueda separarse del
medio de expresión; que las imágenes que contribuyen a su desarrollo
sirvan según palabras de Proust, sólo para "hacer inteligible su propósito", y
331
que, allí donde resulten impotentes, las palabras ocupen su lugar. La tragedia
en la pantalla implica un cambio de énfasis, de las imágenes a los significa­
dos relacionados con las palabras. Refiriéndose a Le Cid, de Corneille,
Caillois observa que en el teatro "a Jimena no lc importa — y a nosotros
tampoco — ver o no el cadáver de Don Gormas; en el cine lo esencial es
que sea la imagen la que nos trastorne."~
La cuestión es si, dentro del marco de una tragedia, se puede conseguir
que la iinagen produzca un efecto turbador. La película francesa Symphonie
paslorale, una adaptación de Gide que incluye una refinada historia pseudo­
trágica, se detiene en hermosos paisajes rurales con el obvio propósito de
conducir la atención del público hacia los elementos visuales. Por el contra­
rio, la belleza inoportuna, aunque fotogénica, de los planos del paisaje sólo
subraya su insigniflcancia como elementos de la composición. Tienen una
función puramente decorativa. El centro de Symphonie Pastorale se halla
fuera de sus imágenes.
Digresión: flnatcs no trágicos
Contrariamente a lo que ocurre con la muerte trágica, e! final feliz nos
hace respirar el aire del paraíso y al mismo tiempo sugiere que la vida conti­
nuará, complaciendo así la exigencia de realidad ilimitada propia de la
cámara. En la famosa pelícuh alemana muda Der Leize Mann, [El último] se
realizó un interesante intento de combinar estos dos tipos opuestos de final.
El film termina lógicamente con la extinción de las esperanzas del viejo
portero del hotel y su completa humillación; pero en realidad, no termina
así: en un epílogo añadido, la patética víctima se hace rica y se divierte
inmensamente.¹Es sólo un sueño? De cualquier modo, la secuencia es una
farsa quc parece tener la intención de realizar una suerte de comentario
irónico sobre ia entonces declarada preferencia de Hollywood por los finales
felices. Pero no importa lo que se quiso decir con ella; esta "última risa"
sigue sobresaliendo como una ingeniosa, aunque cruda conclusión cinemáti­
ca: apunta más allá del final casi trágico sin oscurecer su carácter real. Q.a
figura dcl portero del hotel sólo es trágica, desde luego, en un mundo
saturado de nociones autoritarias y militaristas, el mismo mundo que era una
de las obsesiones del cine alemán de la época anterior a Hitler.)>
No tiene que ser necesariamente un sueño de felicidad: lo principal es
que el final no suponga el fin. Un clásico ejemplo de un final así es el último
plano, siempre recurrente, de las viejas comedias de Chaplin; vemos al
4. Ibíd., pág. 91.
5. Véase Krscauer, De Caligari a Hiesr págs 9 S-99 y ~¡ ~
332
vagabundo que se aleja caminando torpemente y sabemos que es indestruc­
tible. De modo similar, todas las películas neorrealistas italianas que no
muestran la guerra presentan personajes que al final vuelven a la vida; el
final de estos films desafia a la tragedia y es incompatible con todo tipo de
argumento teatral.
Un logro admirable, tanto en inteligencia artística como en delicadeza
humana, lo constituye la última escena de Umberto D. en la cual De Sica
consigue, pese a todos los obstáculos, reemplazar un destino siniestro por
una probabilidad de supervivencia lllustración 54. En el límite de sus fuerzas,
Umberto, el viejo pensionista, no ve otra salida que matarse; y como su perro
— una criatura tan marginada como él — insiste en hacerle compañía, lo lleva
con él a las vías del ferrocarril, más allá del parque público. A medida que el
tren se acerca, el angustiado animal gime y lloriquea. "No", se Ie oye decir al
viejo. Y vuelve sobre sus pasos, en atención al único ser que lo mantiene en
contacto con el mundo de los vivos. Sin embargo, apenas regresa al parque,
el perro, herido por la conducta incomprensible, negativa y hostii de su
dueno, se niega a jugar con él y no responde a ninguno de sus requerimien­
tos. Como un amante rechazado, Umberto sigue suplicándole con una urgen­
cia que no hace otra cosa que intensificar su voluntad de vivir. En efecto,
cuando al fin el perro vuelve a aceptarlo como compañero de juegos, se
siente casi feliz, si es que puede aplicársele este termino. Jugando juntos, el
hombre y el perro se pierden en el horizonte, haciéndose cada vez más
pequeños. ¹Es sólo una prórroga del destino? A pesar de la influencia de éste,
el futuro que se abre ante Umberto y ante nosotros es impredecible.
El final de Le nolii di Cabiria, de Fe!Iini, no es menos indefinido. Mientras
Cabiria atraviesa acongojada el bosque nocturno donde unos jóvenes tocan,
bailan y vagabundean de una manera dionisíaca, no sabemos lo que será de
efla; sólo estamos seguros, por el cambio de su expresión facial, de que
seguirá caminando y de que su historia no tiene f in. El propio Fellini dijo
que sus películas no terminan nunca; además, explicó por qué evita
deliberadamente la clase de conclusión propia del argumento teaual: "Creo
que es inmoral (. ..) contar una historia que tenga una conclusión, porque en
el momertto en que se presenta una solución en la pantafla, se está margi­
inal feliz,
nando al público. (...) A la inversa, al no servirles en bandeja un f
se les puede hacer pensar, se puede remover un poco esa pulcra seguridad
suya. Entonces lendrián que encontrar sus propias respuestas".<
Este argumento existencialista es insuficiente en sí mismo. No es sólo la
falta de un final predeierminado lo que increpa al espectador; lo que ocurre
6. Citado por Bachmann, "Federico Fcllini: An Intcrview", en Hughcs (comp.), Film: Book Z,
págs. 101-02.
333
es que, este se "compromete" a causa de la naturaleza infinita de ciertas
cualidades y procesos: la resistencia de Cabiria y la fortaleza de Umberto, o,
en La Srrada, la capacidad de madurar y de experimentar un resurgimiento
interior (ilustración 55]. Detrás de muchas irresoluciones, incluso las de las
viejas comedias de Chaplin, quizás se oculte el deseo de exaltar la capaci­
dad de resistencia de los seres aparentemente débiles que de vez en cuando
se burlan del destino. De ahí el énfasis de los films episódicos de este tipo
en la tenacidad, la flexibilidad y la adaptabilklad como armas de una lucha
sin fin. Sin duda, tales intereses concuerdan con la afinidad existente entre el
cine y el flujo de la vida, para,no mencionar su relación con el motivo
cinemáúco, queexaminaremos en breve.
Esto plantea a su vez el tema del contenido cinemático. Sin duda, la
mayor parte de la realidad mental adinite su representación cinemática;
incluso el razonamiento conceptual y lo trágico se pueden emplear muy
bien como interludios.* Sin embargo, el contenido cinemático difiere de este
grupo de asuntos y temas por cuanto es particularmente apto para ser
mostrado en la p antalla. Al contrario del contenido anticinemático, se
impone no sólo en la dimensión de los motivos sino también en la forma del
tema.
Contenido cinemá tico
EL TEMA
Temas cinemáticos
En cuanto al tema, el contenido es obviamente cinemático si muestra
aquellos elementos de la realidad íisica que sólo puede capturar la cámara.
Aquí nos hallamos en terreno conocido, pues estos elementos son práctica­
mente idénticos a los "temas cinemáticos" discutidos en detalle en el capítulo
3. Sólo queda por aclarar un punto concerniente a ellos: las diferentes
posiciones que pueden ocupar en la narración cinematográfica.
Sin duda, todos los asuntos cinemáticos contribuyen a la formación del
tema de las películas en que figuran, pero no todos gozan de igual participa­
ción. Concretamente, es muy improbable que ciertos temas relacionados con
procedimientos técnicos y artificios propios de la cámara determinen el
carácter del contenido de un film. Por mucho que los fiims cinemáticos
Para lo referente a los interludios, véansee
spe
cialmentelas págs.l(H-6 y l l9. [Ed.]
334
dependan del poder sugerente de pequeños fenómenos materiales, dificil­
mente se agotarán al mostrar estos fenómenos. Tampoco debe esperarse
que, en este sentido, resulten adecuados los objetos inanimados, las impre­
siones efimeras o ciertas modalidades especiales de la realidad. Y lo mismo
puede aplicarse a la disolución de los esquemas convencionales para las
relaciones entre la figura y el f o ndo, y a l e x trañamiento de imágenes
demasiado familiares como para ser adverúdas normalmente. Por supuesto,
existen excepciones. Überfall IAccidentel presenta, en toda su extensión, un
modo especial de realidad: la realidad tal como la ven las personas asoladas
por el pánico. La película muda Liz passion de Jeanne d'Arc, de Dreyer, es en
esencia una historia contada a través de expresiones faciales. El mundo de lo
pequeño, ya sea humano o no, también atrae a más de un director cinema­
tográfico experimental; Loving, de Brakhage, por ejemplo, consiste casi
exclusivamente en primeros planos. Sin embargo, casos raros como éstos
sólo confirman h regla.
Otros temas cinemáticos, como el pasado que aún se recuerda o ciertos
fenómenos que nos afectana, se comportan de manera dilerente; al conrrario
del primer plano, lo transitorio, etc., enseguida evolucionan y se convierten
en más importantes. Las películas que resucitan la época victoriana o los
tiempos anteriores a la Primera Guerra Mundial son muy populares; y hay
una interminable cantidad de films que culminan con la descripción de
frenesíes masivos y de catástrofes naturales. Algunos temas pertenecientes a
este grupo aparecen con tanta frecuencia que constituyen géneros importan­
tes que toman su nombre de esos temas; así, se habla de películas de baile,
de persecución, de terror, de violencia, etc.
i%o obstante, el hecho de que una película utilice un tema cinemático no
le otorga por sí mismo calidad cinemática. Igualmente evidente es el hecho
de que, para ser fieles al medio de expresión, los films deben permitir que
su material figurativo siga, por decirlo así, su propio camino. Que un film
cumpla o no con esta exigencia depende no sólo de lo apropiado de su
material, sino de la forma de su historia y de su motivo subyacente.
Relación con las formas y motivos del argumento
Es cierto que todas las formas de argumento pueden contener temas
cinemáticos, pero tampoco es ninguna novedad que los diferentes tipos de
narración que hemos podido distinguir resultan distintos en lo que se refiere
a la utilización de sus elementos visuales. Mientras que el argumento revela­
do y el episodio permiten que Ios materiales cinemáticos ejerzan toda h
Véanse las págs. 84 y 87.
335
 MoTlvos
influencia de que son capaces, el argumento teatral explota estos materiales
en vez de exponerlos. Las escenas callejeras, las grandes multitudes y las
Introducción
escenas de clubs nocturnos de los films teatrales sirven sobre todo para
sostener o ilustrar, de alguna manera, las estructuras de significados que la
Definición Los motivos son cineináticos si coinciden con alguna propie­
intriga establece independientemente de las imágenes. De ahí la inutilidad
dad del film o tienen su origen en ella. Para adelantarlo, el tema de David
de los intentos que conceden un gran significado a los temas cinemáticos
y Goliat debe su sabor cinemático al hecho de que revela que lo pequeño es
dentro del marco de un argumento teatral, Como ha quedado demosuado en
el eje de tremendas fuerzas, lo cual equivale a decir que puede interpretarse
el capítulo 12, tales intentos suelen derivar hacia elaboraciones de imágenes
como un derivado del primer plano. Intimamente relacionados con el medio,
que, o bien acaban desintegrando las estructuras del argumento, o bien los motivos cinemáticos trasladan sus preferencias a la dimensi6n de los
resultan muy ensombrecidas por ellas.*
significados.
Sin embargo, no todos los subgéneros tradicionales de la forma del
argumento teatral perjudican con la misma fuerza la integridad de su material
Relación con las formas de argumento y le ma. Hay una interesante
cinemático. En general, y a este respecto, la comedia demuestra ser más
diferencia entre los motivos cinemáticos y los temas cinemáticos, en lo que
permisiva que la tragedia. Acepta el azar hasta cierto punto; y puede llegar a
concierne a su relación con Ia forma del argumento teatral En cualquier
admitir entre sus actores objetos inanimados. (Si se compara cualquier
película teatral, los segundos son inevitablemente neutralizados, mientras
adaptaci6n de una comedia teatral con una comedia cinematográfica pura
que los primeros no sólo conservan su calidad cinemática sino que tienden a
puede verse que, pese a estas concesiones, el género sigue siendo teaual,) Y
comunicarla a la totalidad del film, pese a su teatralidad. Posteriormente
también está el melodrama. Los sucesos impresionantes subrayados por el
demostraremos que, a este respecto, los motivos resultan ser más incisivos y
melodrama se introducen profundamente en el mundo fisico y van acompa­
penetrantes que los temas.
ñados por una trama demasiado fluida o cruda como para afectar a la relati­
Por otro lado, ninguna regla de esta índole gobierna las relaciones entre
va autonomía de sus partes, Añadamos a esto la indinación del género por
los motivos cinemáticos y los temas anticinemáticos. Imaginemos una pelícu­
las emociones fuertes, propias de aquellos sucesos, y su tendencia a los
la en la cual se plasme un tema cinemático (por ejemplo, una investigaci6n
finales felices. De todos los géneros teatrales, quizás el melodrama sea el
detectivesca) mediante material que suponga el predominio del diálogo. Es
que mejor se preste al despliegue de los temas cinemáticos.
muy posible que, debido a su poder contagioso, el motivo de la investiga­
Hasta ahora sólo se han tratado los motivos anticinemáticos, lo trágico y
ción detectivesca mitigue el efecto anticinemático de las inoportunas declara­
cualquier conjunto de ideas o pensamientos que requiera una conceptua­
ciones verbales. Pero es igualmente posible que el predominio de la palabra
lización explícita. Estos son Ios únicos motivos que nos interesan aquí. De lo
hablada prive de su atractivo intrínseco a los procesos de la investigación.
que se ha dicho sobre ellos se deduce que su protagonismo en )os films que
¹Cúal de las dos alternativas inclinará la balanza? Ello depende de su peso
presentan temas cinemáticos impide la manifestaci6n plena de estos últimos.
relativo en cada caso concreto,
En una película realizada a la manera de El puente de San lu is Rey, la
novela de %'llder, las imágenes del puente que se derrumba tendrían que
Kl flujo delavtda
concretar la presunta acción de la divina providencia, y por lo tanto no
podrían transmitir mensajes propios. Los motivos anticinemáticos siempre
Entre los motivos cinemáticos hay uno que ocupa una posición privilegia­
acaban sometiendo a los temas cinemáticos que coexisten con ellos.
da: el flujo de la vida. Es el más general de todos los motivos posibles y se
diferencia del resto en que es sólo un motivo. Este contenido corresponde a
una afinidad básica del cine. Es como una emanación del propio medio de
expresión.
Como motivo puro y simple, el flujo de la vida se materializa en películas
animadas únicamente por la intención de mostrar alguna manifestaci6n suya.
Por razones obvias, estos films son en general documentales, con frecuencia
Véanse las págs. z' y 2S9,

337
336
de naturaleza subjetiva. Para mencionar unos pocos ejemplos, pensemos en
kegen [Lluvia], Berlin: Symphoníe eirier GrosstaCh o In the Srreet. A me
Sucksdorff parece ser adicto a ese flujo, como demuestra su Mdnniskov í
Sed [Gente de la ciudadj o un corto que hizo en Cachemira, Viriden Och
Floden [El viento y el ríoj. También debemos mencionar aquí a Cesare Zavat­
tini, el teórico, por defender un enfoque directo de las secuencias dramáticas
de la vida cotidiana. (Aunque su Afl ore in cittd es una obra poco convincen­
te,)*
Estos ejemplos podrían multiplicarse con facilidad. Muchos f ilms episódi­
cos y films con argumentos revelados dan la impresión de no ser más que
variaciones sobre el tema "Así-es-la-vida". Las "narraciones ligeras" de
Flaherty muestran o resucitan modalidades de existencia propias de los
pueblos primitivos; Fumbique, de Rouquier, relata año tras ano el ciclo de
experiencias de una típica familia rural francesa; Umberto D., de De Sica,
revela el conjunto de incidentes y circunstancias aparentemente nimios que
acaban acosando al anciano pensionista, etc. Todas estas películas presentan
la vida, sobre todo la vida cotidiana, como una serie de sucesos contingentes
y/o un proceso evolutivo (por ejemplo, La Srrada, de Fellini); y todos ellos la
presentan de tal modo que parece ser un fin en sí misma.
Sin embargo, al examinarlo más de cerca, el tema de así-es-la-vida resulta
no ser su único interés. La serie de films dedicados a este tema incluye
también otros motivos. La mayoría de los films de Flaherty expresan su
romántico deseo de convocar, y preservar para la posteridad, la pureza y
"majestuosidad" (el término es del propio Flaherty) de un modo de vida que
aún no ha sido corrompido por el avance de la civilización. De acuerdo con
la tradición del neorrealismo, Vmberto D. pl antea una cuesti6n social:
expone la difícil situación de los funcionarios of iciales retirados a los que un
gobierno indolente condena a la inanición. En cuanto a Fellini, los izquier­
distas italianos lo han acusado de apartarse de este motivo tradicional; se
sienten agraviados por lo que consideran una herejía: que se sirva del
método neorrealista para ensalzar valores individuales en lugar de causas
socialesi [Ilustración 56j.
Es una regla, pues, que las películas que presentan la vida como tal
conllevan también mensajes más específicos. Notemos que estos mensajes o
motivos — la preocupación de De Sica por la justicia social, el interés de
Zsysnini sólo codidgió uno de los cinco episodios que componen Amore in citad, el iiiutado
.Sioiis di Ca<erina, aunque produjo ta película completa. tos demás episodios están dirigi­
dos por Michetangelo Anionioni, Dino Risi, Federico Fellini y hlbeno tsnuada. Kn ta versión
rmsl del fdm, fue eliminado un sexto, debido a Csdo Lizzani. Igd.]
7. Véase ibid., pág. 100.
338
Fellin! por la soledad humana, etc.— muy bien pueden ser cinemáticamente
indiferentes; de hecho, más de un film teatral se centra en el mismo proble­
ma de alienaci6n que constituye el núcleo de la Srrada o de Le noui di
Cabiriu Lo que importa es que esos mensajes acaben fusionándose con el
motivo cinemático del flujo de la vida. Sin duda, en tales combinaciones este
último seguirá participando de la naturaleza de un motivo; si fuera de otro
modo, su presencia no sería indispensable en ios flilms episódicos. Pero hay
algo más. Siempre que tiene lugar esta fusión, el Rujo de la vida se convierte
al mismo tiempo en la matriz de los motivos asociados a él, la sustancia de
la cual están hechos. Es tanto un motivo como un material o contenido
intrínsecamente cinemático. Los films con temas sugeridos por este conteni­
do son, debido a su presencia dominante, auténtico cine.
Todos Ios otros motivos cinemáticos son menos generales; puede suponer­
se que tienen el mismo alcance limitado que el motivo cinemático de lo
trágico o las proposiciones especiales ligadas al tema del flujo de la vida. Su
número es incierto; su selecci6n y formulación dependen de una variedad de
factores incontrolables, como las condiciones sociales e históricas dominantes,
Dado que es imposible tratarlos en su totalidad, lo mejor será ilustrar las carac­
terísticas de estos motivos cinemáticos examinando dos de ellos con detalle; la
investigación detectivesca y el motivo de David y Goliat.
La investigación derecuvesca
Relación con el cine. El motivo de la investigaci6n detectivesca, presenta­
do ya en 1908 por Victorin Jasset en su serie de Nick Carter,s está relaciona­
do con el cine de diversos modos.
Primero, para buscar a un criminal o a cualquier otra persona, el detective
debe tratar de encontrar pistas normalmente inadvertidas. "Por las unas de
un hombre — afirma Sherlock Holmes, esa incuestionable autoridad en
asuntos detectivescos —, las mangas de su chaqueta, sus botas, las perneras
de sus pantalones (...) por cada una de estas cosas puede averiguarse abier­
tamente su ocupación. Es casi inconcebib!e que todos estos elementos juntos
no puedan inspirar de algún modo al investigador competente."> De esto se
deduce, desde luego, que los films consagrados a la investigación detectives­
ca están obligados a exhibir los fenómenos físicos por sí mismos, en benef i­
cio de la acción, A menudo se requieren primeros planos para llamar la
atención sobre este material cinemático.
g. Véase sadoul, Lespionniers de cinérea, p%g, 392.
9. Consn Doyle, The Compre!e Sherlock Hoimes,pág. 13.
339
 Segundo, la investigación detectivesca incluye constantemente lo acciden­
tal. El experto investigador Dupin, de Poe, opera basándose en la presun­
ción "de que las verdades más grandes surgen de lo aparentemente irrele­
vante", Y lo explica de la manera siguiente: "La historia del conocimiento
humano (...) ha demostrado constantemente que los sucesos colaterales,
incidentales o accidentales, nos han proporcionado los descubrimientos más
valiosos y abundantes. (...) El accfdentees admitido como una parte de la
subestructura".10 El motivo de la investigación detectivesca, pues, parece
aprovecharse al máximo en aquellas películas que se adaptan a la preferen­
cia del medio por lo fortuito.
Tercero, Dupin se reliere a las invesugaciones científicas como modelo; y lo
mismo hace Sherlock Holmes cuando llama "Ciencia de la deducción y el
análisis" a la investigaci6n detectivesca.» Según esto, la detección tiene mucho
en común con la investigación científica aplicada, un hecho deliberadamente
subrayado en N, de Lang, y The House on 92ttd Sheet, de Rochemont. E!
carácter científico de la investigación detectivesca justifica la atención que
prestan al detalle fisico los films inspirados en este motivo; es un dermatólogo,
no un detective, el que, pensando en términos de primerísimos planos,
compara la piel humana con "una fachada monumental que dice la edad, el
pasado tranquilo o tormentoso y la constitución de su dueño".'2 Más impor­
tante resulta aquí que estos flilms puedan reflejar la virtual infinitud de las
investigaciones científicas. Al seguir la cadena de causas y efectos, nos hacen
vislumbrar el contfnuttm ilimitado de la realidad física.*
Coinciden así al mismo tiempo con una de las afinidades de la fotografía
y el cine. Significativamente, quizás el efecto más intenso que produzcan sea
el suspense propio del proceso de investigación detectivesca como tal; el
descubrimiento final del criminal es algo así como una decepción. Pero aun
así este descubrimiento es de vital importancia para la consumación del
proceso. De ahí la extraña inutilidad del film mudo de Lang, Spfone, en el
que el proceso es lo único que importa. Una parte espía a la otra, y pronto
olvidamos quién es quién y por qué. Como fin en sí mismo, el proceso sin
flin no tiene sentido.'> (Marie Seton, la biógrafa de Eisenstein, relata que a
10. Poe, "The Mystery of Marie Roget", en The Great Zafes and Poems foEdgar r!flan Poe, págs.
212-2] 3.
11. Conan Doyle, op. cit., pág. 13.
12. W.K. (" 'Trade Marks' that ldentify Men", The Nete York Times, 2 de enero de 1949) repro­
duce estas palabras del doctor Francesco Ronchese, a la saz6n jefe de d
ermatología del
Rhode Island Hospital.
Véanse las págs. 95 y 96.
13. Véase Kracaver, op. cit., pág. 143-144,
3ti0
éste le gustaban mucho las historias de detectives. Su "insaciable pasión" por
ellas, cuenta Seton, "no era una mera reacci6n ante su trama más aparente,
sino una fascinación por los procesos que parecían revelarle". E indica que
de hecho le revelaron no tanto un interés por la deducci6n y el análisis
como el despertar de esa "conciencia supranormal" mediante la cual el
místico reúne, a partir de pistas dispersas, pruebas que corroboran sus
experiencias.'4 Puede que haya algo de cierto en esto. ¹Acaso Poe no era un
místico? La investigación detectivesca es la versión secular de las especula­
ciones teológicas.)
Cuarto, es inevitable que la investigaci6n asuma la forma de una persecu­
ción, en la que el investigador persigue al crimina! o, a la inversa, un delin­
cuente, nos sea simpático o no, burla a los representantes de la ley.* La
mayoría de las películas de crímenes o detectives (pensemos en The Thfrd
bfan) incluyen persecuciones lisicas. Añaden así otro atractivo a su motivo
cinemático: incorporan el motivo en un tema específico cinemático.
Las películas de suspense de Hifchcocfe. Alfred Hitchcock, que llamó a la
p ersecución "la expresi6n suprema del medio cinematográfico",** h a
establecido un modelo ilustre para todas las películas de suspense que se
ocupan de una investigación detectivesca. Lo que lo distingue del resto de
los directores cinematográficos no es tanto su profesionalismo como, en
mayor medida, su inigualable instinto para las correspondencias psicofisicas.
Nadie se mueve con más comodidad que él en la sombría región límite
donde los sucesos interiores y exteriores se entremezclan y se funden. Esto
implica, entre otras cosas, un perfecto dominio de los modos en que deben
manipularse los datos fisicos para que den lugar a sus posibles signif icados.
Hitchcock piensa literalmente en términos del sugerente material ambiental;
en 1937 declaró que quería hacer narraciones de viajes con elementos perso­
nales o un documental sobre el Derby, o un film basado en un incendio en
el mar.'> Por la misma razón, su preferencia por esa regi6n límite que
supone la unión de las influencias corp6reas y mentales le permite aventu­
rarse profundamente en la dimensión psicol6gica para deducir allí pormeno­
res que podrá comunicarnos por medio de un gesto, una prenda, un decora­
14. Seton, Sergei hf. Eisenstein, págs. 301-302.
El prototipo de todos los malhechores de la pantalla es Fantotnas, ct protagonista de una
serie de Louis Feulllade, que empea6 su carrera de éxitos en 1913. Véase Bardf che y Brasl­
llach, ?he Flistory of ttfotion Pictures, pág. 69. lgd.]
ee Véase la pág. 67.
15. Hitchcock, "Dircction", en Davy (comp.), Pootnotes to the Film, págs. 13-14.
341
do interior, un ruido, un silencio. Sus persecuciones son con frecuencia
persecuciones psicológicas, que se desarrollan a partir de un mínimo de
indicios físicos.
Innegablemente, la trama típica de Hitchcock es muy poco signif icativa.
Sus películas utilizan las emociones como estímulos, insertan conflictos y
problemas en beneficio del suspense, y, en general, o bien evitan las
preocupaciones humanas más graves o bien no logran hacerles justicia.
Aunque admiraba mucho a Hitchcock, elfallecido James Agee consideraba
deficiente su film Lifeboaty "decepcionante" Spellbound; de Paradfne Case
dijo que en él "Hitchcock emplea una enorme destreza para obtener una
enorme nulidad".'<
Esto plantea una pregunta inuigante: ¹era posible para Hitchcock dedicar­
se a narraciones significativas y al mismo tiempo continuar ofreciendo las
peculiares contribuciones que son la marca de fábrica de sus films de
suspense? ¹O quizás prefería las investigaciones, las persecuciones y los
golpes de efecto porque sabía que perdería su esencia si cumpliera con las
exigencias de tramas verdaderamente importantes? (No es necesario repetir
que, con toda seguridad, tales tramas son susceptibles de soluciones cinemá­
ticas.) En el caso de las películas de Hitchcock, me siento tentado a suponer
que la misma insignificancia de sus historias es inseparable de sus notables
logros. El propio Hitchcock relacionó una vez su habitual recurso a los films
de suspense con su búsqueda de lashistorias que mejor "se adaptan al
medio fíimico".'i
Este tipo de películas han satisfecho su búsqueda de dos maneras. Sus
procesos de investigación, cargados de suspense, provocan una conmoción
en el ámbito de las correspondencias psicofísicas y así lo impulsan a entre­
garse a su inusual captación de las interrelaciones entre los estados de ánimo
y los ambientes circundantes, la excitación interior y la apariencia de los
objetos. Pero, y esto es aun más importante, precisamente a causa de su
insignificancia, las películas de suspense, le permiten destacar estos momen­
tos de realidad fotográfica sin atender a las obligaciones que podrían
imponerle las intrigas basadas en temas importantes. El no tiene necesidad
de asignar ninguna función simbólica al primer plano de un reloj de pulsera,
ni de insertar, digamos, un encuentro casual en un tren con el flin de
complementar o reforzar alguna acción predeterminada que puede ser ajena
al medio de expresión. Consideremos también las preferencias de Hitchcóck
por la gente extraña, como la que puede encontrarse en los lugares públicos
o en una fiesta. Así, sus films conducen a objetos materiales y acontecimien­
ló. Ageeon Film, págs. 7l-72, 179, 295.
17. Hiichcock, op. cit., pág. 12.
342
tos que, además de ser pistas de un crimen y de ofrecer indicios sobre la
identidad del criminal, están llenos de vida tanto externa como interna. Un
tétrico tiovivo; "la punta encendida del cigarro de un asesino que brilla
ominosamente en una habitación a oscuras" s los actores secundarios — que
recuerdan esos personajes callejeros de D.W. Grifflth de los cuales se acorda­
ba Eisenstein* veinte años después de haberlos visto por última vez — : estas
incisivas configuraciones de Ia vida que registra la cámara poseen una indivi­
dualidad y un encanto propios; espolean nuestra imaginación, armonizándo­
la con las historias que encierran. Sin duda, los films de suspense de Hitch­
cock carecen de u n s i g nificado más profundo, pero c omprenden su
sinnúmero de historias virtualmente signiTicativas, aunque embrionarias.
La búsqueda de la verdad. A primera vista, Rashomon, de Akira Kurosa­
wa, se presenta como la elaborada historia de un crimen situada en el Japón
medieval. En medio de un bosque, un bandido asalta a un samurai y a su
mujer; excitado por la belleza de la mujer, la viola después de haber reduci­
do y atado a! hombre. Más tarde encuentran muerto al samurai, en el mismo
lugar del asalto. Pero todo esto pertenece al pasado, Rashomon (cuyo
argumento-marco podemos pasar por alto aquí) revisa retrospectivamente
— para ser precisos, poco tiempo después de la investigación — los hechos
que condujeron al asesinato, si es que fue un asesinato. La historia de lo que
ocurrió en el bosque es relatada por los tres participantes y un leñador que
dice haber sido testigo ocular; y cada versión se muestra de una manera
directa, desde el punto de vista de los respectivos narradores. El bandido
alardea de haber matado a! hombre en un justo duelo de espada. La mujer
declara que ella misma apuñaló a su marido en un momento dc trastorno
mental; y e! samurai muerto, a traves de un médium que transmite su testi­
monio, insiste en que se hizo el hara-kiri. Por su parte, el leñador confirma
la historia del bandido, pero con una diferencia: el bandido, dice, asesinó
salvajemente al guerrero a instancias de la desvergonzada esposa. En conjun­
to, parece que se hayan reunido estos relatos opuestos con el expreso
propósito de reconstruir el crimen en el bosque. Sin embargo, nunca se
conoce la.identidad del criminal; no hay ningún intento final de conciliar las
cuatro versiones [Ilustración 57j.
Pero, ¹acaso intenta Rashomon realizar un proceso de investigación acerca
de los hechos? Según la brillante interpretación de Parker 'fyler, la cuestión
de la identidad del asesino no importa en absoluto. Rashomon, argumenta
véase la páí,. 91.
18. Knighi, The Liuelíesi Art, pág. 197.
343
Tyler, es una obra de arte, no un f i l m de suspense a lo Hitchcock, Su
propósito es demostrar que !as personas que experimentan los efectos del
mal que han hecho o sufrido tratan sobre todo, de restaurar su dignidad
moral; que, conscientemente o no, manipulan las pruebas en benef icio de
sus necesidades íntimas;y que cada una de estas personas se apresura a
asumir el papel de héroe en la tragedia que contribuyó a consumar. Como
dice Tyler, "en Rashoirion 'se recrea', en las profundidades de la memoria de
cada persona, la imagen de lo que tuvo lugar en el bosque, de acuerdo con
la imagen ideal que cada uno tiene de sí mismo".'> No obstante, el hecho
que Rzrhomon tenga características propias de la obra de arte tradicional no
lo convierte automáticamente en una buena película. Por el contrario, lo más
frecuente es que esta clase de films sean híbridos escindidos entre dos incli­
naciones (pensemos en las adaptaciones de Shakespeare realizadas por
Olivier). ¹Por qué, entonces, Eashomon parece un verdadero f ilm y no una
simple amalgama con rasgos artísticos? Aquí se reafirma la impresión, sólo
en apariencia engañosa, de que es una película que narra un crimen; en
efecto, rara vez son erradas las primeras impresiones. La historia de Rasho­
mon utiliza realmente la investigación para provocar el suspense, del mismo
modo que los lilms de Hitchcock. Concediendo que la película japonesa
apunte a un misterio que está mucho más allá de la verdad fáctica, lo hace
en forma de relato policíaco dedicado a la exposición de los hechos materia­
les ocultos. De ahí la tremenda importancia de sus eleinentos visuales.
Por extraño que parezca, la repetici6n de los mismos sucesos no nos
aburre; por el contrario, nuestros ojos permanecen fijos en la pantalla, en un
esluerzo constante por registrar todas las diferencias y similitudes existentes
entre las sucesivas versiones del drama. Una expresión facial puede resultar
reveladora; y quizás hayamos pasado por alto algún detalle de peso, por
minúsculo que sea. Cuando el leñador, seguido por la cámara, camina lenta­
mente a través del bosque, contemplamos esta escena, larga y sin demasiado
interés, con una intensidad que difícilmente experimentaríamos si la misma
escena sólo estuviera desúnada a identificar una película por lo demás teatral
con la realidad que registra la cámara. Ai funcionar como pistas físicas, todos
estos planos conservan su indefinición; nos invitan a absorberlos; parecen
eleinentos de una investigación contínua más que componentes de una
narraci6n con estructuras de significados preconcebidas y un núcleo ideoló­
gico. La investigaci6n en sí parece un proceso científico, puesto que nunca
llega a cerrarse. Y la noción de infinitud así evocada refuerza el efecto
cinemático de la propia investigación. (Rudolf Arnheim observa con acierto
que Rashómon es cinemática por reflejar también, en el nivel de la narración
19. Tyler, Eashomon as pode~ Ari (folleto n. 1 del Cinema 16).
de la historia, la habilidad de la cámara para f ilmar cualquier tema desde
diferentes posiciones.i<9
Cabría preguntar aquí si la preocupación por la investigación no oscurece
el principal mensaje de Rashorrion, Pero, cualquiera que sea este mensaje,
Rashomon sugiere con fuerza que su búsqueda se refiere a la esencia; que
todo el asunto quedará inconcluso si la investigación no se traslada a dimen­
siones que trasciendan la reconstrucción literal del crimen. A medida que
van sucediéndose lasversiones del asesinato, el espectador, que cada vez
toma más conciencia de las evidentes contradicciones existentes entre ellas,
no puede evitar darse cuenta de que los diversos intentos de sacar a la luz
pruebas fidedignas fracasan a causa de la naturaleza intrínseca de los perso­
najes implicados y los sucesos correspondientes. Su mente se orientará,
entonces, hacia verdades para las cuales la verdad fáctica es irrelevante.
Ahora bien: imaginemos por un momento que estas verdades, en lugar de
ser sugeridas por una verdadera historia criminal, ocuparan una posición
central desde el principio y por lo tanto determinaran la selecci6n y el curso
de los elementos visuales (como ocurre, por ejemplo, con las verdades que
trata de ilustrar Cocteau en le sang d'trn poete). En tal caso serían verdades
impuestas, no implícitas. Rashomon seguiría siendo un i mportante logro
artístico en un sentido, pero ciertamente no llegaría a impresionarnos como
producto natural del medio cinematográfico,
Rashomon ilustra a la perfección el poder contagioso del motivo de la
investigación detectivesca. En general, este motivo beneficia a ciertas pelícu­
las que, si no lo adoptaran, podrían caer con facilidad en los modos del
Arte. Cflizen Kane, por ejemplo, es cinemáticamente atractiva porque trans­
mite la verdad esotérica que lleva en su esencia por medio de una investiga­
ción. Esta verdad, que guarda relación con la corrupci6n interior de un
hombre que se encuentra entre los más grandes del mundo, no se nos
proporciona inicialmente ni está siempre presente; más bien es investigada;
es deducida a partir de pruebas dispersas, que sin embargo no logran
revelarla. Sólo al final del film una última pista material responde casualmen­
te a la pregunta que ha motivado la búsqueda.
En SmultronsMiller[Fresas salvajesl, Victor Sjostróm, en el papel del viejo
médico — iqué actor! —, investiga en su pasado para averiguar por qué sufre
ahora el castigo de la soledad, la completa ausencia de calor humano. Es
decir, sueña su pasado. Y al revivir lo que fue, lo que hizo o no hizo, descu­
bre que su crimen fue matar el amor que guardaba dentro de sí mismo y el
de aquellos que le ofrecieron el suyo. Al mismo tiempo detective y criminal,
investiga el vacío que lo rodea hasta toparse con su propia indolencia y su
20. De una convecsaci6n personal.
345
egoísmo. El atractivo cinemático de esta autoinvestigación agónica y redento­
ra es tanto más intenso cuanto que se la hace aparecer como una conse­
cuencia del flujo de la vida. Provocados por un suceso de gran importancia
para el anciano, las visiones a través de las que tiene lugar la investigación
son incidentes de su existencia cotidana, a Ia que penetran e influyen. La
visión del juicio, sin duda, no alcanza su propósito porque es demasiado
estilizada, tiene un objetivo demasiado preciso; pero, aun así, la totalidad
refleja de manera admirable esa oleada de recuerdos y acontecimientos
presentes, vagamente relacionados entre sí que constituyen el proceso de la
vida real. Smultronslallet es un episodio de la vida de su protagonista, y por
lo tanto no tiene principio, y su final no es un final. El flujo continúa,
aunque la muerte pueda estar cercana.
Davtd y Goílat
Aelación con el cine. El venerable motivo de David y G oliat es algo
connatural al cine a causa de la analogía existente entre "el triunfo de los
aparentemente débiles sobre los aparentemente fuertes"" y el procedimiento
cinemático del primer plano. Al magnificar lo pequeño, Ia cámara expone
ante la vista formas fantásticas demasiado diminutas como para ser adverti­
das en condiciones normales. Cuando llenan la pantalla ejercen su hechizo
sobre el espectador, impresionándolo con la magia de una hoja o las energí­
as latentes en un trozo de tela, Cualquier primer plano sugiere que el
impacto de lo pequeno, lejos de ser insignificante, puede igualar, o incluso
superar, al de las cosas y sucesos mayores que llaman la atención del ojo.*
En esencia, es ésta la moraleja de la historia del pequeno David que derribó
al gran Goliat con su honda. La historia demuestra que no hay una propor­
ción directa entre tamaño y fuerza; que, por lo contrario, lo aparentemente
pequeño y débil muchas veces es superior a la grandeza ostentosa. De ahí la
cualidad cinemática de este motivo. Guarda cierto paralelismo con el primer
plano; o mejor, es una suerte de ampliación del primer plano hacia la
dimensión de los temas y los valores significativos.
El vagabundo y otros. En The l'ilgrim, el vagabundo de Chaplin, hacién­
dose pasar por clérigo, pronuncia, sin importarle los presentes, un sermón
ZL Panofsky, "Style and Medium in ihe M<xion piaures", Critique, encm-febrero de 1947, vot. i,
n. 3, pág. 12.
Véanse hs págs. 46 y 50. La misma idea encon<r6 su cxpresi6n más dásica en el famoso
vonede" de siifier a su Dunie sieine, (véase siifier, Bunie sieinefivachlese, tnsel verlag,
cspecialmen ie la pág. 8). [M.]
leipzig,
346
dominical sobre la victoria de David sobre Goliat, en forma de una pantomi­
ma en la que él representa tanto al hombrecito como a su gigantesco adver­
sario lllustración 58]. Esta maravillosa actuación destaca un tema muy impor­
tante en las películas de Chaplin a través de la arquetípica historia de la
Biblia en la que se basa. ¹Acaso el vagabundo no es una conuaíigura de
David? Y esta figura, ¹no es contemplada, en cierto modo, como con un
microscopio? Es como si la imagen cinematográfica del pequeño sujeto fuera
un primer plano ampliado de sus temores y sus sueños, vergüenzas y estra­
tagemas, fracasos y éxitos. Chaplin dota al primer plano de significado
humano. Quizás el rasgo más impresionante de su vagabundo es una capaci­
dad de supervivencia verdaderamente inagotable frente a Ios Goliats de este
mundo; la fuerza de la vida que él encarna trae a la memoria las películas
sobre el crecimiento de las plantas, con sus planos acelerados de los tiernos
brotes que emergen atravesando la tierra, Aquí es donde puede establecerse
un vínculo entre las viejas comedias de Chaplin y ciertos films neorrealistas:
Cabiria y Umberto D. se parecen al vagabundo porque son tan vulnerables
como indestructibles.* Todos estos personajes parecen ceder ante los
poderes existentes y sin embargo ingeniárselas para sobrevivir a ellos.
Es cierto que el vagabundo y el ratón Mickey, su pariente de dos dimen­
siones más cercano, han muerto hace tiempo, pero el motivo que encarna­
ban sigue vivo. (A propósito, esto implica que su desaparición no puede ser
suficientemente explicada por medio de razones sociológicas, como el
cambio del clima social en la década de Ios treinta y la correspondiente
variación en los gustos del público, Por lo tanto, es mejor buscar otras expli­
caciones más inmediatas; ambas personalidades cinematográficas pueden
haber sido abandonadas a causa del cambio de lasaspiraciones de sus
creadores y ciertos acontecimientos relacionados con la industria cinernato­
gráfica.) Una encarnación fascinante del pequeño David es, por ejemplo, el
típico héroe de los weslerns, que invariablemente se nos presenta como una
víctima propiciatoria. El Shane de Alan Ladd en el film de mismo título
aparece como una figura deplorable entre los duros del bar, y James Stewart,
en Destry Rides Again, ni siquiera lleva pistola. De modo similar, sabemos
que lo más probable es que el sheriff solitario de High Noon resulte muerto
en el duelo suicida que él m i smo provoca. Sin embargo, cuando los
weslerns alcanzan su clímax las víctimas potenciales se revelan como brillan­
tes desfacedores de entuertos. Y el castigo que a! final infligen a las potentes
fuerzas del mal añade un cierto significado al eterno atractivo de las persecu­
ciones, los caballos galopantes y los planos de conjunto de llanuras y valles
montañosos.
Vease la p%g. 234.
3é7
 Gomo el moti ,nvestigación detectivesca, el
tema de David y Goliat puede insuflar» ar vida a pelícu
, as tea
t visible de transfor
ace ningún intento visi
o e hac
de la que fue adap a tado en un ver a
im
mencionar s6lo un ejemplo de indudab Ie teatralida, e
resentan el
e informe
in or de la vieja
d el inicio sino q ue p e ra i '
g orioso resu Itado:
a se trata
lar que informa a los interesados acer
ne
I s de representar en e
'as imposibes erec o a
privado así de las delicias que tiene
'
trrra c
"«da interpreretación,, se sentiría c
esa otra clase de espectáculo
o;a
uchacho dee los Winslow) vence a
Almirantazgo britanico y la opini6n pub llca en genera
ue el film también
motivo cinemático resulta tanto más irresifeslstible cuanto que e
e a untan en la misma
incluye act vidadm de investigación de
dirección. Resulta fácil que el espectado lvide la cons ~tracciónteatral de
Películas que le Permiten vivir la exP«ie del verda ero ccine
dadero e .Con
o n su
s
o
oien aal me
medio
i cinemato­
hermosa hlstoda, The Wmloti, Boy s e adapta y 'o
gráfico.

34S
16. EL ClNE DE NUESTRA EPOCA

Ha llegado el momento de continuar aquello que quedó pendiente al final

del capítulo 9. Ese capítulo concluía con la observación de que el espectador
no sueña infinitamente, y que su despertar siempre acaba planteando la
pregunta de qué puede significar el film para su mente consciente.* La
pregunta era ya entonces relevante, pero, no habría tenido mucho sentido
llevarla más lejos en ese momento, porque en cierto sentido era prematura.
Sólo ahora, cuando ya hemos tratado el funcionamiento interior del cine, es
posible, e incluso necesario, volver a este tema, que es el más importante de
todos: ¹de qué sirve la experiencia cinematográfica?

¹ Primacía de la vida in(erior?

Sin duda, una parte importante del material que más afecta y estremece al
espectador consiste en visiones del mundo exterior, de espectáculos y
detalles fisicos llenos de crudeza. Y este énfasis en lo exterior va acompaña­
do por la indiferencia hacia las cosas que habitualmente consideramos
esenciales. En Pjgmalion, las escenas añadidas a la obra original, escenas
que ignoran su moraleja para concentrarse en.la vida incidental, resultan
mucho más efectivas que los puntos fuertes del diálogo de Shaw, que se
ahoga en naderías; y si la adaptación pierde así en significados, se beneficia
abiertamente desde el punto de vista cinemático.** El cine parece entrar en
posesión de sus propios bienes cuando se aferra a' la superficie de las cosas.
De modo que podría decirse que los films alejan al espectador de la
esencia de la vida. Esta es la razón por la que Paul Valéry se opone a ellos.
Concibe el cine como "una memoria externa dotada de perfección mecáni­
ca". Y lo culpa de i m
pulsam
os a imitar los movimientos de los fantasmas

Véanse las págs.221-2.

*a Véanse las págs.286-88.

351

que pueblan la pantalla: cómo sonríen, matan, o meditan ante nosotros.
"¹Qué queda de! signiTicado de estas acciones y emociones cuyo intercambio
y mon6tona diversidad estoy viendo? Ya no tengo el placer de vivir, pues
vivir ya no es nada más que parecer. Sé el futuro de memoria."> Según
Valéry, pues, al presentar los aspectos exieriores de la vida interior, e! cine
casi nos impele a copiar los primeros y abandonar la última. La vida se agota
a sí misma en apariencias e imitaciones, perdiendo así su originalidad, que
sería!o único que la haría digna de ser vivida. El resultado inevitable es e!
aburrimiento.* En otras palabras, Valéry insiste en que, a causa de su exclu­
sivo interés por el mundo exterior, e! cine nos impide atender a las cosas de
la mente; en que su afinidad por los datos materiales obstaculiza nuestras
preocupaciones espirituales; en que la vida interior, la vida del alma, queda
ahogada por nuestra inmersi6n en las imágenes de la vida exterior que nos
ofrece la pantalla. Digamos de paso que no es el único escritor que presenta
este tipo de argumento. Georges Duhamel se queja de que las imágenes en
movimiento ya no le permiten pensar lo que quiere sino que "sustituyen a
sus propios pensamientos".z Y más recientemente, Nicola Chiaromonte acusó
a la fotografía y al cine de "mirar al mundo siempre desde el exterior".
También afirmó que, "el ojo de la cámara nos proporciona esa cosa extraor­
dinaria: el mundo desinfectado de conciencia".>
Sin embargo, este argumento sólo sería sostenible si las creencias, ideas y
valores que conforman!a vida interior ocuparan hoy la misma posición de
autoridad que en el pasado y si, como consecuencia, fueran tan autoeviden­
tes, poderosos y reales como los sucesos del mundo material que el cine
imprime en nosotros. En tal caso, en verdad podríamos con toda justicia
condenar al cine por desviarnos de los más altos objetivos que tenemos a
nuestro alcance. Pero ¹lo hacen? ¹Puede verdaderamente afirmarse que las
relaciones entre el universo interior y la realidad fisica son en todas las
épocas esencialmente las mismas? En realidad, han sufrido profundos
cambios en el curso de los últimos tres o cuatro siglos. Dos de estos
cambios son de especial interés aquí: la decreciente influencia en el espíritu
humano de las creencias comunes y el constante aumento del prestigio de
la ciencia.
Observemos que estos fenómenos interrelacionados — ya nos hemos
1. valéry, "cinématographe", en L'ilerbier (comp.), Inrelligartce dtt cinémrrlographe, pág. 35.
a Véanse las págs. 219-20.
2. Citado por Benjamin, "Loeuvre d'art % l'époque de sa reproduction mécanisée", Zeirschrifi
f+r Smirrgorschring, 1936, voL 5, n. 1, pág. 62I éste a su vez lo tom6 de Duhamel, Scenes
rte ta raefuirrre, París, 1930.
$. Chiaromonte, "a note on the movies", tnsiatad, junio de 1948, n. 4.
352
referido antes a ellos para explicar la noci6n de "la vida como tal" — *s' invali­
dan de manera radical el argumento de Valéry. Si la ideología está desinte­
grándose, las esencias de la vida interior ya no pueden considerarse suficien­
tes; y, por lo tanto, la insistencia de Valéry en su primacía suena a hueco. A la
inversa, si bajo el impacto de la ciencia los componentes materiales de
nuestro mundo cobran importancia, la preferencia que el cine muestra por
ellos puede ser más legítima de lo que él está dispuesto a admitir, ¹Será
quizás, que, contrariamente a lo que supone Valéry, no existe ningún atajo
para alcanzar los escurridizos contenidos de la vida interior, cuya presencia
perenne él da por sentada? ¹Quizás el camino que conduce a ellos, si es que
lo hay, debe atravesar la experiencia de la realidad superficial? ¹Quizás el cine
es más una puerta que un callejón sin salida o una mera diversión?
Pero estas cuestiones deberán esperar. Permítaseme comenzar por el
principio: el panorama intelectual del hombre moderno.
El panorama intelectual
Lhs RUINhs DE LhS hNTIGUhs CREENCihs
A partir del siglo XIX todos los grandes pensadores, no importa cuánto
difirieran en método y perspectiva, han coincidido en que las creencias antes
ampliamente sostenidas — creencias que influían a la persona en todo su
conjunto y que abarcaban la vida en su totalidad — han ido deteriorándose de
manera inexorable. No sólo reconocen este hecho, sino que hablan de él con
una certidumbre evidentemente fundada en su experiencia interior. Es como si
sintieran en sus propios huesos la desintegración de las normas imperantes.
Bastará aquí escoger al azar algunas opiniones pertinentes. Nietzsche, el
Nietzschede Humano, demasiado humano, afirma que la religión es cosa
del pasado y que "nunca más habrá un horizonte de la vida y la cultura
atado a la religión".4 (El Nietzsche posterior, sin embargo, trataría de curar al
paciente reemplazando el abandonado cristianismo por el evangelio del
Anticristo, ¹Pero acaso Comte no había declarado también que la religión era
cosa del pasado y luego convirtió en religión a la razón? Le rol est mortl
Vive le rotl) Lo que Nietzsche postula de modo generalizado, Whjtehead lo
a h pesar de este veredicto, valéry posee un intenso sentido del flujo de la vida material,
como ejempiifica, por caso, su deliciosa descripci6n de las calles y los canales de hmster­
dam. Igualmente,es consciente de que las formas visibles no pueden ser arrancadas de la
totalidad a menos que se las despoje de los significados con los que se las suele identifican
siempre le habla atraido la idea de atraparlas en sí mismas. Véase valéry, Le reiorrr de
Hoúartde,en Variéié. /1,págs. 25 y 27. !Ed I
4. Nictascbe, Flumarto, detttrukrdo humano (aforismo n. 234).
353
 registra a la manera de un médico que consulta el gráfico de la fiebre, "La
curva media señala una caída regular del sentimiento religioso", observa
dentro de un contexto en el que analiza el deterioro de la influencia religio­
sa en la civilización europea.s Freud, por su parte, diagnostica este deterioro
como un síntoma halagüeño. Llama a la religi6n "la ilusi6n universal de la
humanidad" y, con total ingenuidad, la compara con una neurosis infantil.
"Según este concepto, se podría profetizar que el abandono de la religión
debe tener lugar con la irrevocable inexorabilidad de un proceso de creci­
rniento y que en este momento nos hallamos en la mitad de esta fase de
desarrollo".s Y, desde luego, para Marx la religión no es más que parte de
una superestructura destinada a derrumbarse cuando se acabe con la
dominación de clases.
Si el impacto de la religión disminuye, el de las creencias comunes en las
áreas seculares relacionadas con ellas, como la ética y las costumbres,
también tiende a debilitarse. Muchos son los pensadores que sostienen que,
en general, nuesu.as tradiciones culturales se hallan en decadencia; que en
realidad ya no hay valores espirituales y principios normativos incuestio­
nablemente sancionados. Aquí se sitúa Spengler, con su informe comparativo
de las culturas del mundo; sus amplias analogías conducen a la triste conclu­
sión de que, como las cufluras anteriores, la nuestra está destinada a morir y
que de hecho, ya hemos llegado al final del camino. Toynbee se recrea en
coinparaciones similares a las de Spengler, y llegaría exactamente a las
mismas conclusiones si no fuera por su deseo de inyectarnos optimismo,
deseo que de cuando en cuando acaba beneficiándose de supropensi6n a
los ominosos paralelos hist6ricos: admite la singularidad de la civilización
occidental, lo cual a su vez le permite proponernos una posibilidad de
supervivencia (siempre y cuando nosotros la acojamos). Otros, no tan
propensos a estas visiones superficiales de la historia, están sin embargo tan
convencidos como Toynbee o Spengler de que la unidad ideológica se halla
cn avanzado estado de desintegración. Dewey, por ejemplo, opina que "la
disrupción del consenso de creencias" está en la base de lo que él considera
la confusión y la incoherencia del arte contemporáneo. "Una mayor integra­
ción en la materia y la forma de las artes depende, en consecuencia, de un
cambio general en la direcci6n de las actitudes que se dan por sentadas
como base de la civilización...".> (¡Ah, con qué envidiable facilidad formula
esta prescripción!) Y Durkheim acuñó la metáfora de "las ruinas de las
antiguas creencias".s
5. whiiehead,sci ericeand rhe hfodern Montad, pág. 187.
6. Freud, 77re t~iuie ojan lllusion, págs. 77-78, 96.
7. Dewey,Ar> as &peritee, pág. 340.
8. Durkheim, suicide, páít. 169.
354
pERspscrivhs
El hombre, en nuestra sociedad, está ideológicamente desamparado. No
es necesario decir que no es éste el único aspecto que afecta a su situación
pero, antes de ocuparnos de las otras características importantes de su
panorama intelectual, me gustaría echar un vistazo a las distintas reflexiones
y especulaciones que provoca en él la desintegración de las creencias
generales.
Estas especulaciones pueden dividirse someramente en dos grupos.
Primero, la perspecuva liberal, que tuvo su origen en la época de la Ilustra­
ci6n y se fortaleci6 con la aparición, en el siglo XIX, de concepciones cientí­
ficas más o menos acordes con ella. Estos conceptos aspiran a la completa
secularizaci6n de la vida pública y, en consecuencia, ven con agrado el
decreciente poder de las nociones religiosas, como un paso hacia adelante
en la evolución de la humanidad. Sostienen que la religión debe ser
reemplazada por la razón, y úenden a ident iTicar a la razón con la ciencia, o
por lo menos se inclinaban a hacerlo así en la era pre-at6mica. Cuando
habla de "las ruinas de las antiguas creencias", Durkheim exhorta a quienes
consideran esto "con angustia y tristeza" a que no atribuyan a la ciencia "un
mal que ella no ha causado sino que más bien trata de curar", y: "Una vez
que las creencias establecidas han sido arrastradas por la corriente de los
acontecimientos [!], no pueden ser artiflcialmente re-establecidas; después de
esto, sólo la reflexión nos puede guiar a través de la vida".>
Guiarnos, ¹en qué dirección? Los pensadores liberales confian en que la
raza humana puede educarse; que la educación inspirada por la razón la
conducirá por el camino del progreso; y que progresará indefinidamente en
una sociedad que ofrezca a sus miembros libertad en lugar de opresión,
libertad intelectual y, lo que no es menos importante, libertad respecto de
las necesidades materiales, de modo que puedan realizar todas su potenciali­
dades inherentes. La "sociedad sin clases" es básicamente el programa de
acción de los liberales radicales en lo que se refiere al contrato social ideal.
Cualesquiera que sean las variedades del credo liberal, siempre giran alrede­
dor de los principios de la razón, el progreso y la democracia. No es éste el
lugar para extenderse sobre ellos. El punto principal es, más bien, que esta
concepci6n interpreta la pérdida de las "antiguas creencias" como una
ventaja para la perspectiva humana, y sus ruinas son abandonadas para
incorporarse a comunidades vivas en las que la religión se retira al dominio
de Ios asuntos privados.
No obstante, en el propio campo liberal las dudas se mezclan con el
9. Ib>d., p%g. 169.
355
optimismo. Ernest Renan, que exalt6 las consecuencias benéficas de la
ciencia en la época de la revoluci6n de 1848, se retractó de su entusiasmo
juvenil cuatro décadas más tarde. La raz6n humana por sí sola, declararía
entonces, difícilmente se hallará en condiciones de proveer normas y sancio­
nes capaces de regular nuestra vida moral de manera tan efectiva como lo
hizo la religi6n con sus mandamientos sobrenaturales; en realidad, llega a
sostener que la moral puede deteriorarse en proporción inversa al avance de
la ciencia.+ Pensemos, asimismo, en los últimos escritos de Freud. Es cierto
que él no comparte la nostalgia de Renan por las ruinas que han quedado
atrás, pero en definitiva también contempla con bastante incertidumbre las
posibilidades de la razón y el progreso. Sólo dos años después de haber
expresado la opinión, genuinamente liberal, de que "a la larga nada podrá
resistirse a la razón"," manifestó profesar en El malestar en la culluru, un
pesimismo cultural, que atestigua un profundo cambio de opinión. Desmin­
tiendo sus esperanzas del pasado, Freud declara allí que e! reino de la razón
esta amenazado eternamente por la innata tendencia del hombre a la
agresión, tendencia que proviene del "instinto de muerte" y que él considera
"un abrumador obstáculo para la civilización".» La función perturbadora que
le asigna da lugar a la sospecha de que en realidad ese instinto de agresión
no es más que un viejo conocido: el pecado original. La definición religiosa
del mal, expulsada por la puerta principal, volvería así a deslizarse nueva­
mente por la ventana disfrazada de concepto psicológico. (Sea como fuere,
Freud penetra más profundamente que Marx en las fuerzas que conspiran
contra el dominio de ía raz6n. Marx, empeñado en ampliar ese dominio, no
prest6 la suficiente atención a los abismos que lo amenzaban. Cuando se
quiere hacer un largo viaje, es mejor llevar un equipaje ligero.) Entretanto
los recelos que albergaban unos pocos iluminados fueron llegando al
pueblo. En una época en la que los físicos nucleares se preocupan por sus
responsabilidades morales, la gente común no puede sin embargo dejar de
advertir que la ciencia, que antes parecía sinónimo de razón, es en realidad
indiferente a la estructura de nuestra sociedad y a cualquier otro progreso
que no sea el tecnológico. De modo que la propia razón la ignora cada vez
l0. Renan, en su "Prefacio" a L avenir de la science(pág. xviii), dice; "Lo grave es que no llega­
mos a percibir cuá! es et medio para brindar a ta hiimanidad futura un catecismo que sea
m%s aceptabte, excepto con la condición de votvcr a un estado de ingenuichd. Por to tanto,
es posible que las ruinas de las creencias idealistas tengan por destino suceder a las ruinas
de las ucencias sobrenaiunles, y que la verdadera degradación mora! de ta humanidad sc
inicie en la fecha cn qve haya visco la realidad de las cosas." Escrito en 1&fS, L'avenir de la
science fue publicado en 1890,momento en que cenan anadi6 ese "Prefacio".
i L Freud, op. cii,, pág. 98.
i2. Freud, Civilization and lii Disconlenls, págs.61, 75, 103.
356
más, convirtiéndolas de entidades sustantivas en nociones anémicas. Ahora
bien: esto no fortalece, en rigor, la confianza de la gente en su propia
capacidad directiva desacreditada también por acontecimientos sociales y
políticos que más bien justifican los pesimistas presagios de Freud.*
Están también, en segundo lugar, todos aquellos que abogan por la
rehabilitación de la fe colectiva en la verdad revelada, en una gran causa o
en un líder iluminado, según el caso. A sus ojos, la decadencia de las
"antiguas creencias" no da lugar a un f uturo mejor, construido por el
hombre, sino que por el contrario atomiza el cuerpo social, corroyendo,
como consecuencia, nuestras energías espirituales. Rechazan la razón natural
como principio rector porque es incapaz de satisfacer las más profundas
necesidades del hombre; y temen que la confianza liberal en el progreso, la
igualdad democrática, etc., pueda otorgar excesiva relevancia a la mediocri­
dad desinformada y al optimismo insustanciaL Apunten o no al renacimiento
de la religión propiamente dicha, sus mensajes están destinados a encender
el fervor religioso en las almas ociosas. De manera significativa, Sorel
compara su mito social con las imágenes apocalípticas que acosaban a los
primeros cristianos. (Aunque en lugar de nuevos cristianos, su doctrina sólo
originó fascistas, sin que lo s anarcosindicalistas le prestaran mucha
atención.)
Que las proposiciones antiintelectualistas encuentren hoy suelo fértil debe
atribuirse a los mismos acontecimientos responsables de la crisis del liberalis­
"una especie de
rno. Su efecto psicológico es, como dice un escritor liberal,
dejarse ir, sin límites ni dirección".» En realidad, es como si la atmósfera
estuviera impregnada de una sensaci6n de'inquietud por la ausencia de
incentivos unificadores que establezcan metas significativas y den forma a un
horizonte. (Más recientemente, este malestar — del cual se han ocupado
todos los críticos contemporáneos — es corroborado por la situaci6n de la
Rusia soviética, donde la gente, por mucho que sufra, al menos no parece
sufrir nuestro "dejarse ir *'. Sin embargo, aunque abrazaran espontáneamente
la causa del comunismo, su fe no sería ni con mucho un bien emocional
permanente. Pues suponiendo que la Rusia soviética lograse obtener un
bienestar comparable al de los Estados Unidos, todos los incentivos y presio­
nes ideológicas que ahora crean una cierta esperanza en el escenario domés­
tico probablemente se tambalearían por falta de objetivo, y la sociedad resul­
tante, sin clases o con ellas, estaría presumiblemente amenazada por el
mismo agotamiento ideológico de las democracias liberales.)
V&se la pág. 221.
13, Frankel, The Case for Modernizan, pág. 20.
357
 De ahí la voluntad de creer, ese estado de alerta ante los llamamientos
que invocan la fe; expuesto a los fríos vientos de la vacuidad, más de un
intelectual desencantado ha buscado refugio en la disciplina del partido
comunista, en el psicoanálisis y en muchas otras cosas. Tampoco faltan las
campañas paradespertar la fe. Toynbee no se cansa nunca de aconsejarnos
que, si no volvemos a situar la religión por encima de los intereses seculares,
acabaremos fracasando. ¹Qué religión? Sus analogías históricas lo impulsan a
predecir el nacimiento de una nueva "religión superior" que reemplazará al
cristianismo. Pero reacio a abandonar este último, prefiere olvidar sus
propias premisas y, en un desconcertante cambio de posición, proclama
categóricamente que en nuestro caso particular se puede descartar la idea de
un nueva "religión superior", pues el cristianismo aún no ha llegado al f inal
de sus fuerzas.'< Y no se trata sólo del cristianismo. Otros, alarmados por las
consecuencias fatales de la especialización, defienden un renacimiento del
humanismo; y otros incluso nos remiten a la mitología o se sumergen en las
religiones del Lejano Oriente. La mayoría de estos movimientos son regresi­
vos, en el sentido de que vuelven a modos de pensamiento y debate anterio­
res a la revolución científica. En cuanto al resto, parece que la voluntad y la
incapacidad decreer están muy igualadas. La apatía se expande como una
epidemia; "la muchedumbre solitaria"'> llena el vacío con sustitutos.
CARRETERAS h TRAVES DEL VACIO
La otra característica, menos evidente, de nuestra situación puede definir-'
se brevemente como abstracción, un término que denota la manera abstracta
en que las personas de toda condición perciben el inundo y a sí mismas. No
sólo vivimos entre "las ruinas de las antiguas creencias" sino que lo
hacemos, enel mejor dc los casos, con una nebulosa conciencia de las cosas
tal como fueron en su plenitud. De esto puede responsabilizarse a la enorme
influencia de la ciencia. Mientras la curva del "sentimiento religioso" iba
cayendo, la de la ciencia fue subiendo constantemente. ¹Cómo podría ser de
otro modo? La ciencia es la fuente primera del proceso tecnológico, el origen
de una corriente interminable de descubrimientos e invenciones que afectan
a la vida cotidiana en sus más pequenos detalles y la alteran con su veloci­
dad siempre en aumento. No es exagerado decir que puede sentirse el
poder de la ciencia en cada movimiento que hacemos o que, gracias a Ia
14. véase Toynbce, "chrisuanity and civaizauon", en Toynbee, cioilizaiiorc on 7rioL, págs. 207
y 209.
15. La expresión fue acuñada por David Riesen en su libro The Lonely Crourd. [Versión caste­
llana; La muchedumbresolitaria, Buenos Aires, Paid6s, 1964, 1a. ed.)
358
ciencia, simplemente ya no lo hacemos. No es sorprendente que un enfoque
tan productivo en aplicaciones de primera magnitud deje su huella en la
mente, aun en regiones no directamente sujetas a su dominio. Lo sepamos o
no, nuestra manera de pensar y toda nuestra actitud hacia la realidad están
condicionadas por los principios a partir de los cuales actúa Ia ciencia.
Entre estos principios, uno de los más importantes es el de la abstracción.
La mayoría de las ciencias no se ocupan de los objetos de la experiencia
ordinaria, sino que abstraen de ellos ciertos elementos que luego manipulan
de diversas formas. Así los objetos son despojados de las cualidades que les
dan "toda su intensidad y su singularidad" (Dewey).'< Las ciencias naturales
van más lejos aun en esta misma dirección. Se concentran en elementos o
unidades mensurables, preferiblemente materiales; y los aíslan con el f in de
descubrir sus modelos de comportamiento y sus relaciones regulares, para
finalmente establecer con precisión matemática cualquiera de esas regulari­
dades. Si es cierto que las unidades que admiten un tratamiento cuantitativo
son más abstractasque lasunidades que aún conservan rasgos de los objetos
de los que son extraídas, podría hablarse de una creciente tendencia a la
abstracción dentro de las mismas ciencias. Las ciencias sociales, por ejemplo,
cuya materia temática podría justificar, o incluso requerir, una apreciación
cualitativa del material dado, tienden a descuidar las evaluaciones cualitati­
vas y en su lugar prelieren procedimientos cuantitativos que puedan produ­
cir regularidades verificables (las cuales, sin embargo, con frecuencia son por
completo irrelevantes); en otras palabras, intentan alcanzar la jerarquía de las
ciencias exactas. Y estas últimas, por su parte, aspiran a una mayor matema­
tización de los rasgos de realidad que manipulan.
Mientras las abstracciones científicas se tornan cada vez más esotéricas, la
abstracción consiguiente no puede dejar de influir en nuestros hábitos de
pensamiento. Uno de los principales canales de esta influencia es, por
supuesto, la tecnología. La inexorable evolución de la tecnología ha dado
origen a un ejército de técnicos adiestrados para fabricar y mantener los
innuinerables aparatos sin los cuales es inconcebible la civilización moderna.
Todos estos productos son como herramientas que pueden usarse con diver­
sos propósitos, ya sean significativos o no; todos ellos son mecanismos y,
como tales, comprensibles sólo en términos de abstracciones particulares; la
esencia de todos eflos es equivalente a su función.
Al técnico le preocupan los medios y las funciones, más que los fines y
las peculiaridades. Es probable que esta estructura mental embote su sensibi­
lidad con respecto a los asuntos, valores y objetos que encuentra en su
proceso vital; es decir, que se inclinará a concebirlos de una manera abstrac­
16. Dewey, op. cii., pág. 538.
359
ta, más acorde con las técnicas e instrumentos de su interés. Se ha observa­
do a menudo que la nuestra es una era tecnológica. Algo de verdad hay en
ello, como puede inferirse de la constante aparición de nuevos términos
técnicos, como "nube radiactiva", "material plástico", "automatizaci6n", etc.;
lo más probable es que, en efecto, los términos de esta naturaleza constitu­
yan un gran porcentaje de las palabras que el lenguaje corriente asimila sin
cesar. Las palabras canalizan el pensamiento: el lugar preponderante que
ocupa la nomenclatura técnica en el habla común sugiere que la mentalidad
del técnico amplía contínuamente su área de influencia.
La gente tiene una mentalidad tecnológica, lo cual implica, por ejemplo,
que las gratificaciones que extraen de ciertos medios de comunicación a
veces no guardan relación alguna con la calidad de las comunicaciones en
sí. Los aparatos transmisores superan a los contenidos transmitidos. Puede
mencionarse aquí el uso que hace mucha gente de la música "enlatada";
como si los tentara su ilimitada disponibilidad, le asignan el papel de mero
ruido de fondo. Presumiblemente, esa música que no escuchan satisface su
deseo de compañía; cuando el ruido ahoga al silencio que los envuelve, ya
no sufren con su soledad. ¹Y por qué se sienten solos? Por más que puedan
echar de menos el contacto hutnano, su soledad es también un síntoma de
Ia abstracción que obstruye nuestra interrelación con las imágenes y los
significados.
En realidad, en cuanto tratamos de ponernos en contacto con las entida­
des mentales, éstas tienden a evaporarse. Al tratar de alcanzarlas las reduci­
mos a abstracciones tan incoloras como el ruido al que, por lo general,
queda reducida Ia música de la radio. Esto lo ilustran dos populares teorías
acerca de las cuestiones culturales o espirituales; ambos efectúan este tipo
de reducciones y ambos se dejan guiar, en cierto sentido, por la ciencia. Uno
de ellos, notablemente influido por Preud y la psicología pura, en general,
vacía de su sustanciatoda clase de fenómenos mentales presentándolos
como derivados de predisposiciones psicológicas. Para mencionar sólo unos
pocos ejemplos familiares, las creencias religiosas se identifican como expre­
siones o símbolos de los temores y esperanzas innatas del hombre (¹pero
qué ocurrecon lasformas que asumen estas creencias, los grados de verdad
a los que pueden llegar?); las guerras se explican a partir de una agresividad
irrefrenable (lo cual no explica en absoluto las guerras hist6ricas); la evolu­
ción de los méritos y deficiencias de nuestro orden social da lugar a conside­
raciones que en gran medida giran alrededor del problema de la buena o
mala adaptaci6n a dicho orden, no importa cómo sea éste. Todo se reduce a
actitudes, modelos de comportamiento, impulsos interiores. Así, el contenido
específico de los valores que nos rodean queda reducido a psicología pura y
el reino al cual pertenecen se pierde en el limbo,
>6o
La otra teoría consiste en lo que podría llamarse la reducción relaúvista.
Junto a la progresiva movilidad social, la afluencia de información a gran
escala,provocada por los medios de comunicación de masas, hace que la
gente se dé cuenta de que todo puede contemplarse desde más de un punto
de vista y que el suyo no es el único modo de vida con derecho a ser
reconocido. De acuerdo con esto, su confianza en las certezas absolutas se
tambalea; al mismo tiempo, la ampliaci6n de sus horizontes les desafía a
tratar de comparar los diferentes puntos de vista y perspectivas que se les
imponen,~ (Del mismo modo, la evolución científica parece guardar cierto
paralelismo con el conjunto de las preferencias relativistas; ia preocupación
erudita por los estudios comparativos parece ir en aumento en áreas como la
religión, la antropología y la sociología, que incluyen a muy diversos grupos
sociales, sociedades y culturas.)
Esta característica de la mentalidad moderna es dificil de explicar. Quizás
sea la explicación, en parte, tanto de la apatía progresiva a la que nos referi­
mos antes, como del auge que están experimentando las comparaciones y
confrontaciones culturales; e! tema del Este y del Oeste se ha convertido en
un tópico muy afortunado desde la Segunda Guerra Mundial. Ahora bien, el
caso es que estas comparaciones — que, por lo demás, pueden nacer de un
deseo de reorientación o algo similar — tienen precio. Cuando nos ocupa­
mos de ellas, inevitablemente corremos el riesgo de perder la esencia misma
de los diversos sistemas de valores capaces de influir en nosotros. Nuestro
interés por sus elementos comparativos obstaculiza nuestra disposición para
asimilar cualquier sistema de esa índole, por sí mismo, sólo dejándonos
absorber por él podemos esperar asimilarlo hasta la médula. Cuanto más
grande sea la gama de los valores y entidades susceptibles de análisis,
mayores serán las posibilidades de que sus características singulares se
retiren de la escena. Lo que conservamos de ellos es apenas más sustancial
que la sonrisa del gato de Cheshire,
Los artistas tienen un modo de percibir y desenmascarar estados mentales
que el resto de nosotros apenas conocemos. La pintura abstracta no es tanto
un movimiento antirrealista como una revelación realista de Ia abstracción
predominante. Las configuraciones de líneas a que se entrega reflejan la
naturaleza de los procesos mentales contemporáneos. Es como si la pintura
moderna intentara trazar las rutas que siguen nuestros pensamientos y
emociones. Estas rutas tienen su contrapartida en la realidad misma: semejan
esas autopistas y carreteras que parecen serpentear a través del vacío,
pasando por bosques vírgenes y aldeas ocultas a la vista.
canse las págs. 22 y 23.
361
EL DEShFIO
Esta es, pues, la situación del hombre moderno: carece de normas preci­
sas y toca la realidad sólo con la punta de los dedos. Ahora bien, estas dos
características de la vida contemporánea no existen solamente como conjun­
to. iVuestra abstracción afecta protundamente a nuestras relaciones con la
ideología. Para ser precisos, obstaculiza prácticamente todos los esfuerzos
directos destinados a reíormar la religión y establecer un consenso de creen­
cias.
El carácter quimérico de estos esfuerzos es bastante obvio. I.os que parti­
cipan de un impulso renovador, como hemos visto, son con frecuencia
regresivos; vuelven a los modos de pensamiento precientíficos y parecen
dispuestos a sacrificar los principios sobre los que descansa la civilización
moderna. ;Como si pudiéramos atrasar el reloj de la historia, incluso deseán­
dolo! Defendiendo a la ciencia contra sus acusadores, Durkheim observa que
"la autoridad de las tradiciones desaparecidas nunca se restaurará silencián­
dola; sólo tendremos menos poder para reemplazarlas".» Por desgracia, no
completa su sensato rechazo de las ilusiones románticas con alguna indica­
ción respecto de qué podríamos hacer para reempiazar las creencias tradicio­
nales y seguir apoyando a la ciencia. Pero precisamente éste es el obstáculo.
Y, desde luego, muchos ingenuos intentos de renovar la fe en las certezas
absolutas están predestinados a no consumar su cometido a causa de su
participación directa del espíritu abstracto que tratan de superar. Tomemos a
Toynbee, que es un buen representante de esta falacia: el modo superf icial
en que organiza y reorganiza sus "religiones superiores" en modelos adecua­
dos, ya extendiéndose sobre las analogías existentes entre ellas, ya subrayan­
do la singularidad del cristianismo, nos acaba dando la impresión de que,
para él, el cristianismo, el judaísmo, etc., sólo son en realidad "religiones
superiores"; es decir, que las reduce a abstracciones; y como tales, natural­
mente se prestan a que se juegue con ellas como con monedas o guijarros,
Sin embargo, este distanciamiento respecto de sus contenidos priva de vida a
sus exhortaciones."¹Qué haremos para salvarnos?", pregunta Toynbee.
Responde que, en la dimensión espiritual, tendremos que "volver a situar la
superestructura secular sobre bases religiosas".» Este consejo se vuelve en
contra de sí mismo: se refiere a la religión en términos que la niegan y así
hace desaparecer ante nuestros ojos la codiciada meta, Repetimos: Toynbee
representa toda una tendencia; el aire está lleno con las endebles prédicas
de los ideólogos, sean antiliberales o no.
17. Durkheim, op. cit., pág. 168; véase también Dewey, op. cil., págS. 540-341.
18. Toynbee, "Does Hisiory Repeai hsetf?", en Civiliratron on Tnal ., pág. '!5.
362
j''x
Implica todo esto — nos sentimos tentados a preguntar — que la unidad
ideológica se ha perdido de manera irremediable? Esta pregunta ¡sin
embargo! es irrelevante e irrealista; invita a especulaciones que no tienen en
cuenta la situación que las provoca. Sin embargo, ya que la pregunta se ha
planteado, podemos ofrecer, en su justa medida, una de estas especulacio­
nes. Es perfectamente posible que el poder difusor de cualquier sistema de
valores obedezca a la segunda ley de la termodinámica, lo cual significa que
las energías que el sistema pierde en el transcurso del tiempo ya no pueden
volver a él. Desde este punto de vista, las "antiguas creencias" estarían cada
vez más frías. Considerando las inmensas energías acumuladas en ellas, es
probable que su temperatura disminuya de manera imperceptible. Puede
que el fervor ideológico continúe subiendo a intervalos, y las instituciones
religiosas tal vez permanezcan con nosotros por un período indefinido; pero
el proceso de enfriamiento es irreversible. (Advirtamos que el ya conocido
punto de vista opuesto posee también un halo convincente; en realidad, se
podría argumentar que las creencias comunes están destinadas a reemerger
porque el hombre no puede respirar y vivir en un vacío ideológico. I.as
especulaciones sub specie aeternitatfs basadas en estas pautas son más bien
gratuitas.)
Una vez más, la pregunta acerca de si la ideología ha experimentado ya o
no su apogeo es una pregunta falsa, que sólo oscurece el tema en cuestión.
Este tema concierne no tanto a nuestras relaciones con las creencias unifica­
doras como alas únicas condiciones en lascuales esas creencias pueden ser
accesibles a nosotros hoy en día. En principio deberíamos tener libre acceso
a ellas, si no fuera por la abstracción propia de nuestra visión de las cosas
que están dentro y alrededor de nosotros. Es esta característica de la mentali­
dad del hombre moderno lo que frustra sus intentos de escapar al vacío
espiritual. De modo que nuestra situación nos enfrenta a un desafio inmedia­
to y urgente: si queremos asimilar valores que delimiten nuestro horizonte,
primero debemos eliminar del mejor modo posible esa abstracción. Al tratar
de responder a este desalio, puede que no logremos arraigar en certidum­
bres ideológicas, pero al menos tendremos una posibilidad de encontrar algo
que no.buscábamos, algo tremendamente importante por sí mismo: el
mundo que nos pertenece.
La experiencia y su material
"EL RESPLANDOR DEL CRESPUSCULO"
Evidentemente, sóio podemos limitar nuestra casi cornplusiva complacen­
363
 cia en las abstracciones si devolvemos a los objetos las cualidades que,
como dice Dewey, les otorgan "su intensidad y su singularidad". El remedio
para este ópo de abstracción que acosa las mentes bajo la forma de !a
ciencia es la experiencia: la experiencia de las cosas en su concreción.
Whitehead fue el primero en contemplar nuestra situación bajo esta luz y
comentarlaen consecuencia. Culpa a la sociedad contemporánea de favore­
cer la tendencia al pensamiento abstracto e insiste en que queremos concre­
ción. La queremos en el doble sentido de la palabra: "Cuando ya se ha
aprendido todo sobre el sol, y todo sobre la atm6sfera, y todo sobre la
rotación de la tierra, aún podemos necesitar el resplandor del crespúsculo.
Ho existe sustituto para la percepci6n directa de la realización concreta y
efectiva de una cosa. Queremos un hecho concreto, iluminado por una luz
que destaque lo que es relevante en su singularidad."
¹Y cómo puede satisfacerse esta demanda? "Lo que quiero decir — conti­
núa Whitehead — es [que necesitamosj el arte y la educación estética. Sin
embargo, se trata del arte en un sentido tan general que casi no quisiera
llamarlo por ese nombre. El arte es un ejemplo especial. Lo que queremos es
provocar hábitos de aprehensión estética."» Sin duda, Whitehead acierta al
destacar así el carácter estético de la experiencia, La percepción del "hecho
concreto" presupone una participación a la vez distanciada e intensa; para
manifestar su concreción, el hecho debe ser percibido de manera similar a
aquella que rige el goce, y en la producción artística.
El propio Whitehead ejemplifica esta necesidad señalando los múlúples
aspectos deuna fábrica, con "su maquinaria, su comunidad de obreros, su
servicio social a la población en general...", etc. En lugar de ocuparnos de
ella s6lo en términos de abstracciones económicas, como es costumbre,
deberíamos aprender a apreciar todos sus valores y potencialidades. "Lo que
queremos Fomentar es el hábito de aprehender un organismo semejante en
su totalidad."~~ Tal vez el término "totalidad" no sea del todo adecuado. Al
experimentar un objeto, no s61o ampliamos nuestro conocimiento de sus
diversas cualidades sino que, por decirlo así, lo incorporamos a nosotros de
modo tal que aprehendemos su ser y su dinámica desde dentro, gracias a
una especie de transfusión de sangre.
Conocer los hábitos y las reacciones típicas de un pueblo extranjero y
experimentar realmente lo que los convierte en algo vivo son dos cosas
diferentes. (Aquí, dicho sea de paso, reside el problema de los intercambios
culturales, tan de moda en la actualidad, con su pretensión de p romover el
"entendimiento mutuo".) O bien tomemos nuestra relación con una ciudad:
19. Whaehead, op.cii., pág. 199.
20. Ibíd., pág. 200.
el esquema geométrico de las calles de Hueva York es bien conocido, pero
este hecho se vuelve concreto s6lo si nos damos cuenta, por ejemplo, de
que todas las calles transversales terminan en la nada del cielo vacío.
Lo que queremos, pues, no es sólo tocar la realidad con la punta de los
dedos sino agarrarla y entrar en contacto con ella. A causa de esta necesidad
de concreción los técnicos caen con frecuencia en un festivo animismo,
otorgándole algún mecanismo con el que se comunican los rasgos de una
persona imaginaria. Sin embargo, existen diferentes realidades o dimensio­
nes de la realidad, y nuestra situación es tal que no todos estos mundos se
hallan igualmente a nuestro alcance, ¹Cuál de ellos cederá ante nuestros
avances? La respuesta es, sencillamente, que sólo podemos experimentar la
realidad que aún está a nuestro alcance,
Lh REhLIDhD h NUESTRO hLChNCE
A causa de la decadencia de las ideologías el mundo en que vivimos está
repleto de desperdicios, pese a todos los intentos de nuevas síntesis. En este
mundo no hay totalidades; más bien sólo fraginentos de sucesos casuales
cuyo flujo reemplaza a la continuidad significativa. Consecuentemente, debe
pensarse en la conciencia individual como en un conjunto de restos de
creencias y actividades varias; y ya que la vida de la mente carece de estruc­
tura, los impulsos de las regiones psicosomáticas pueden surgir y llenar los
intersticios. Individuos fragmentados representando sus papeles en una reali­
dad fragmentada.
Es el mundo de Proust, Joyce o Virginia Woolf. La obra de Proust descan­
sa en su totalidad sobre la convicción de que ningún hombre es un todo y
de que es imposible conocerlo, porque va cambiando mientras nosotros
tratamos de clarificar nuestras impresiones originales acerca de éLE' Además,
la novela realista moderna insiste en la "desintegración de la continuidad de
los sucesos exteriores".» Erich Auerbach utiliza una parte de A! faro para
ilustrar este punto: "Lo que sucede en la novela de Virginia Woolf es precisa­
mente lo que se había intentado siempre en obras de esta clase... es decir,
poner el énfasis en el suceso casual, explotarlo no al servicio de la continui­
dad estructurada de la acción, sino en sí mismo".E>* El inevitable resultado
es que los acontecimientos casuales narrados por sí mismos no componen
21. Proust, Rernembrursce of Things Past passim; vEase, por ejemplo, vok t, págs. 15, 656.
22. huerbach, hfimesis, pEg. 546.
23. Ibíd., PEE. 552.
v&se la pág. 275.
365
 una totalidad dotada de propósito,e O, como observa Auerbach, "algo
común a casi todas estas novelas es la nebulosidad, la vaga indefinición del
significado (...) el simbolismo que se resiste a la interpretación".24 (Casi lo
mismo podría decirse de cualquier película de Feflini anterior a La Dolce
Vea.)
Ahora bien, el mundo que muestra la novela moderna se extiende desde
las ideas espirituales esporádicas a los sucesos materiales dispersos. Es un
conlinuum mental que incluye la dimensión física de la realidad, pero no la
exhibe por separado. Si queremos suprimir la abstracci6n predominante,
debemos abordar en primer lugar esta dimensión material que la ciencia ha
logrado desprender del resto del mundo. Pues las abstracciones científicas y
tecnol6gicas condicionan la mente de manera muy efectiva; y todas nos
remiten a los fenómenos físicos, mientras nos aparten de sus cualidades. De
ahí la urgencia de aprehender precisamente en su concreción estos fenóme­
nos dados y sin embargo no c oncretados. El material esencial de la
"aprehensión estética" es el mundo fisico, incluyendo todo lo que pueda
sugerirnos. No podemos pretender abrazar la realidad a menos que penetre­
mos sus capas más bajas.
LA REALIDAD FISICA COMO DOMINIO DEL CINE
¹Pero cómo podemos acceder a estascapas profundas? Una cosa es
segura: la tarea de entrar en contacto con ellas es facilitada en gran medida
por la fotografía y el cine, que no sólo aíslan los datos físicos sino que alcan­
zan su apogeo al representarlos. Lewis Mumford destaca justamente la singu­
lar capacidad de la fotografía para registrar de manera adecuada los "aspec­
tos más complejos e interrelacionados de nuestro mundo moderno".2> Y allí
donde termina la fotogralia toma el relevo e! cine, que aun abarca mucho
más. Productos de la ciencia y la tecnología, ambos medios de expresión
son contemporáneos nuestros en todo el sentido de la palabra; no es de
extrañar que estén relacionados con preferencias y necesidades que surgen
de nuestra propia situación, Es nuevamente Mumford quien establece un
vínculo entre el cine y una de estas necesidades; argumenta que el cine
puede desempeñar una oportuna misión al ayudarnos a aprehender y
apreciar los objetos materiales (u "organismos", como éí dice): "Sin ninguna
noción consciente de su destino, el cine nos presenta un mundo de organis­
Véanse las págs.278-9.
24. Ibíd., pág. 551.
25, Mumford, Teehnics and Cíugíraiion, pág. 34D.
366
mos que se interpenetran y se influyen recíprocamente, y eso nos permite
pensar en ese mundo con un mayor grado de concreción".~<
Sin embargo, eso no es todo. Al registrar y explorar la realidad fisica, el
cine expone a la vista un mundo nunca visto antes, un mundo tan huidizo
como la carta robada de Poe, que no se puede encontrar porque está al
alcance de todo el mundo. No nos referimos aquí, por supuesto, a ninguna
de esas ampliaciones del mundo cotidiano propias de la ciencia, sino a
nuestro entorno físico más cotidiano. Por extraño que pueda parecer,
aunque las calles, los rostros, las estaciones de ferrocarril, etc., permanecen
ante nuestros ojos, hasta ahora han permanecido en gran medida invisibles.
¹por qué raz6n?
Debería recordarse que la naturaleza física ha estado mucho tiempo
oculta por ideologías que relacionan sus manifestaciones con algún aspecto
total del universo. (Por más que los pintores medievales realistas se recreen
en la fealdad y el horror, la realidad que revelan carece de inmediatez;
emerge sólo para ser nuevamente consumida por disposiciones, estructurales
o de otro tipo, que se imponen a ella desde fuera y reflejan nociones holísti­
cas como el pecado, el juicio final, !a redención etc.) Sin embargo, conside­
rando la desintegración de los valores y las normas tradicionales, esta expli­
cación de nuestro fracaso a la hora de advertir el mundo que nos rodea ya
no resulta convincente. En realidad, podemos decir que, ahora que las
ideologías se han desintegrado, los objetos materiales se han despojado
hasta ta! punto de sus ataduras y disfraces que ya podemos apreciarlos por sí
mismos. Dewey llega a esta conclusi6n. Expone que nuestra libertad "de
síntesis mental, que iba en contra de la esencia de las cosas",'7 queda
compensada por nuestra conciencia de estas últimas; y atribuye esta evolu­
ción no sólo a la desaparición de las falsas síntesis sino también a la influen­
cia liberadora de la ciencia. La ciencia, opina, "ha desarrollado mucho, al
menos en una minoría,la agudeza de observación con respecto a cosas de
cuya existencia no teníamos conciencia antes".+
Pero Dewey no llega a advertir que la ciencia es una espada de doble
filo. Por un lado, nos sensibiliza con respecto al mundo que le concierne,
como él supone; por otro, tiende a arrancar ese mundo de nuestro campo
visual, una contrapartida que él no menciona. La razón verdaderamente
decisiva del carácter esquivo de la realidad fisica es el hábito del pensamien­
to abstracto que hemos adquirido bajo el reinado de la ciencia y la tecnolo­
gía. En cuanto nos emancipamos de las "antiguas creencias" íuimos induci­
26, Ibíd., pág. 343.
27. Dewey, op. eD., pág. 340.
28. Ibíd., pág. 339.
s6y
dos a eliminar las cualidades de las cosas. De modo que las cosas continúan
retrocediendo. Y, seguramente, son tanto más huidizas cuanto que, por lo
general, no podemos dejar de situarlas en la perspectiva de los puntos de
vista y los objetivos convencionales, que apuntan más allá de su ser autóno­
mo. Por lo tanto, si no fuera por la intervención de la cámara cinematográfi­
ca, nos costaría un enorme esfuerzo superar las barreras que nos separan de
nuestros entornos cotidianos.
EI cine vuelve visible lo que no vimos, o quizás no pudimos ver, antes de
su advenimiento. Nos ayuda de manera efectiva a descubrir el mundo
materia! con sus correspondencias psicofisicas. Literalmente, rescatamos a
ese mundo de su estado letárgico, su estado de virtual inexistencia, tratando
de experimentarlo a través de la cámara. Y somos libres de experimentarlo a
causa de nuestra propia fragmentaci6n. El cine puede def inirse como un
medio de expresi6n particularmente dotado para promover e! rescate de la
realidad fisica. Sus imágenes nos permiten, por primera vez, aprehender Ios
objetos y acontecimientos que comprenden el flujo de la vida material.
Ll rescate de la realidad Jisica
hRTE, PERO CON UHh DlrERENclh
Pero para hacernos experimentar la realidad física los films deben mostrar
lo que registran. Este requerimiento es tan poco evidente por sí mismo que
plantea el tema de la relación del medio con las artes tradicionales.
Desde el momento en que la pintura, la literatura, el teatro, etc., incluyen
a la naturaleza, no la representan realmente; más bien la utilizan como
materia prima para construir obras que exigen autonomía. En la obra de arte
no queda nada de la materia prima en sí; o, dicho con más precisi6n, todo
lo que queda de ella está tan cambiado que s6lo refleja las intenciones trans­
mitidas a traves de ella. En cierto sentido, la vida material desaparece en las
intenciones de! artista. Sin duda, su imaginación creativa puede ser excitada
por objetos y sucesos reales, pero en lugar de preservarlos en su estado
puro los modelaespontáneamente de acuerdo con las formas y conceptos
que sugieren en él.
Esto distingue al pintor o al poeta del director cinematográfico; al contra­
rio que éste, el artista dejaría de ser artista si reflejara la vida al natural, tal
como la representa la cámara. Por realista que sea su mentalidad, en lugar
de registrar la realidad la supera. Y ya que es libre de entregarse a sus
aspiraciones formativas, su obra tiende a ser una totalidad significante. En
consecuencia, el significado de una obra de arte determina el de sus elemen­
tos; o a la inversa, sus elementos son significantes mientras contribuyan a la
>6g
verdad o a la belleza propias de la obra entendida como un todo. El arte
actúa de arriba a abajo. Desde el punto de vista de los medios fotográf icos
esto puede aplicarse también a las obras que imitan la naturaleza, se recrean
en lo accidental o, a la manera del dadaísmo, se oponen al arte. El trozo de
periódico en un collage perfecto deja de ser una muestra de realidad ajena
para convertirse en la emanación de la "concepción de una idea", para
emplear la expresi6n de Eisenstein.*
La injerencia del arte en el cine bloquea las posibilidades intrínsecas de
este último, Si por razones de pureza estética los films influidos por las artes
tradicionales prefieren desatender la realidad física efectiva, pierden una
oportunidad que está reservada al medio cinemático. Y si reflejan el mundo
visible dado, no logran, sin embargo, mostrarlo, pues entonces los planos
filmados sólo sirven para componer lo que puede presentarse como una
obra de arte; consecuentemente, e! material de la vida real en tales films
pierde su carácter de materia prima. Este es el caso no s6lo de f ilms experi­
mentales artísticamente ambiciosos (como por ejemplo, ún chien andalou,
de Dalí y Huñuel) sino de los innumerables f ilms comerciales que, aunque
completamente ajenos al arte, le rinden igualmente tributo, en forma semiin­
consciente, a la manera de! teatro.
Nadie pensaría en minimizar la diferencia entre Un chien andalou, un
híbrido de gran interés artístico, y los entretenimientos cinematográficos más
corrientes que siguen pautas teatrales. Aun así, el producto rutinario y la
obra de arte coinciden en apartar al medio de i nvestigaciones que le son
propias. En comparación con, digamos, Utnberto D. y Le notti di Cabiria, los
films teatrales corrientes y ciertas películas de la más avanzada atizntgarde
pertenecen a un mismo grupo, pese a todo lo que los separa. Las películas
de esta clase explotan, que no exploran, los fenómenos materiales que
aparecen en ellas; los insertan no por el interés que puedan tener sino con
el objeto de establecer una totalidad signif icante; y al poner de relieve esa
totalidad, nos trasladan nuevamente de la dimensión material a la de la
ideología. El arte en el cine es reaccionario porque simboliza la totalidad y
así aspira a la perdurabilidad de las creencias que "cubren" [coverj la reali­
dad lisica, en los dos sentidos de ia palabra.** El resultado consiste en films
que apoyan la abstracción reinante.
Su innegable abundancia no debería conducirnos a subestimar el caso de
los films que rechazan la "mentira de! 'arte'".z> Estos incluyen desde los films
véase la p%s. 278.
lo correr pude significar tanto adatar como encubrir [Ed.l
29. cita extraich de hsel, "Du film en forme de chronide", en Astre (comp.), cinérea et rorncw,
pág. 155.
369
documentales — noticiarios o documentales propiamente dichos — a sólidos
largometrajes impregnados de las aspiraciones formativas de sus autores. Los
films del primer grupo, que ni siquiera se proponen ser arte, simplemente
siguen la tendencia realista, con lo cual cumplen al menos con el requisito
mínimo de lo que se ha dado en llamar el "método cinemático".* En cuanto
a los largometrajes, son el campo de batalla de la tendencia realista y forma­
tiva; sin embargo, en ellos la segunda nunca trata de emanciparse de la
primera y superarh, tal y como hace en cualquier película teatral. Pensemos
en el Poiemkin, en la comedia muda, en Greed, varios rvesierns y películas
de gángsters, en La grande illusion, en las importantes producciones del
neorrealismo italiano, en Los olvidados, Les vacances de Monsieur lluiot,
Paiher Panchali, etc.: todas ellas se apoyan en gran medida en el poder de
sugestión de la materia prima registrada por las cámaras; y todas ellas se
ajustan más o menos a lasentencia de Peflinisegún la cual una "buena
película" no debe intentar conseguir la autonomía de una obra de arte sino
"contener errores, como la vida, como la gente".>o
¹E! cine intenta conseguir películas de este tipo? En cualquier caso, sus
caracterísúcas principales tienden a imponerse en la mayoría de los films y a
menudo en los lugares donde menos se esperaría. Es muy frecuente que una
película que de otro modo sería teatral incluya una escena cuyas imágenes
cuentan inadvertidamente una historia propia, que por unos breves instantes
nos hace olvidar por completo el argumento principal. Podría decirse que un
film así está mal estructurado; pero su presunta deficiencia es en realidad su
único mérito. La tendencia a los semidocumentales es, en parte, una conce­
sión a las virtudes de los documentales dramáticos.** La estructura típica de
la comedia musical refleja las relaciones precarias, si no antinómicas, que se
producen en las profundidades del medio, entre las tendencias realista y
formativa.+ Más recientemente se han hecho intentos, o más bien se han
repetido," de apartarse de la literatura y la construcción rígida del argumen­
to haciendo que los actores improvisen sus papeles. (Que estos intentos
puedan o no introducir el incidente real es otra cuestión.)
Esto no implica que el realismo que registra la cámara y el arte se exclu­
yan mutuamente. Pero si los films que verdaderamente muestran lo que
registran son arte, lo son con una diferencia. En realidad, junto con la
Vcase la pág. 63.
** Véanse las págs. 322-3.
30. llachmann, "Federico Fellini: An tnterview", en Hughes (comp.), Film t Bona l, pág. 103.
+ Véanse las págs. 195, 196 y 270.
++ Véase la pág. 134. La referencia a la mise en scene de Pabst en Die liebe der Jeanne Pfeyy
la nota de la pág. 310-11.
370
fotografía, el cine es el único arte que exhibe su materia prima. Un arte
como el de los ftlms cinemáticos debe atribuirse a la capacidad de sus
creadores para leer el libro de la naturaleza. El artista cinematográfico tiene
los rasgos de un lector imaginativo o un explorador aguijoneado por una
curiosidad insaciable.* Para repetir una definición enunciada anteriormente,
es "un hombre que empieza a contar una historia pero, al filmarla, se ve tan
abrumado por su deseo innato de abarcar toda la realidad física — así como
por la sensación de que de be abarcarla si pretende contar la historia,
cualquier historia, en términos cinemáticos —, que penetra aun más profun­
damente en la iungla de los fenómenos materiales, arriesgándose a perderse
de modo irremediable si no vuelve, en virtud de un gran esfuerzo, a los
caminos de los que ha partido",*a
MoatENTOS DE IA VIDh COTtDIANh
El espectador cinematográfico contempla las imágenes de la pantalla
como si setratara de un sueño.**e Puede suponerse, pues, que aprehende
la realidad fisica en toda su concreción; para ser precisos, experimenta un
flujo de sucesos casuales, objetos dispersos y formas sin nombre. En los
cines, exclama Michel Dard, "somos hermanos delas plantas venenosas, de
los guijarros..."» A raíz de la preocupación del cine por los detalles físicos+,
así como por la decadencia de las ideologías, es en realidad inevitable que
nuestras fragmentadas mentes, absorban no tanto totalidades como "peque­
ños momentos de la vida material" (Balázs),+' Ahora bien, la vida material
puede ser parte esencial de diversas dimensiones de la vida en generaL
Debemos preguntarnos, pues, si esos "pequeños momentos" a los cuales nos
rendimos, tienen alguna afinidad con determinados estadios de la vida.
En los largometrajes, estas pequeñas unidades son elementosque forman
parte de tramas libres de abarcar todos los estadios imaginables. Pueden
tratar de reconstruir el pasado, recrearse en fantasías, defender una creencia,
o retratar un conflicto individual, una extraña aventura y muchas otras cosas.
Consideramos cualquier elemento de un film argumental semejante. Sin duda
está destinado a hacer avanzar el argumento al que pertence, pero también
nos afecta intensamente, o incluso primariamente, como un momento
Véase la pág. 37.
Véase la pág. 317.
«a* Véase elcapitulo 9 y especialmente las págs. 215-6.
31. Dard, Valeurhumainedu cirréma,pág, 15.
+ Véanse las págs.77, 357, 362.
++ Véanse las págs. 123 y 316.
371

apenas fragmentario de la realidad visible, rodeado por un aura, digámoslo
así, de indefinidos significados visibles. Y en esta fase el momento se
desprende del conflicto, la creencia, la aventura, hacia los cuales converge la
totalidad de la historia. Un rostro en la pantalla puede atraernos como una
manifestaci6n singular de miedo o felicidad, sin que importen los sucesos
que motivan su expresi6n. Una calle que sirve de fondo a una pelea o una
escena de amor puede precipitarse al primer plano y producir un efecto
embriagador.
Calle y rostro, pues, abren una dimensión mucho más amplia que la de
las tramas que sostienen. Esta dimensión se filtra, por decirlo así, por debajo
dc la superestructura de los contenidos específicos del argumento; está
formada por momentos que todos podemos experimentar, momentos tan
comunes como el nacimiento y la muerte, o una sonrisa, o "el murmullo de
las hojas agitadas por el viento".* Sin duda, lo que sucede en cada uno de
estos momentos, dice Erich Auerbach, "concierne de un modo muy personal
a los individuos que lo viven, pero también (y por esa misma razón)
concierne a las cosas elementales que todos los hombres tienen en común.
Es precisamente ese momento casual relativamente independiente de los
discutibles e inestables órdenes por los que los hombres luchan y se deses­
peran; pasa sin que éstos le afecten, como la vida cotidiana".32 Aunque esta
aguda observaci6n se refiere a la novela moderna, no resulta menos cierta
para el cine (salvo por el hecho, sin importancia dentro de este contexto, de
que los elementos de la novela incluyen la vida psíquica de maneras que le
están negadas al cine).
Notemos que ia referencia casual de Auerbach a la "vida cotidiana" ofrece
una pista importante. Los pequeños momentos casuales que conciernen a las
cosas que usted, yo y el resto de la humanidad tenemos en común constitu­
yen la dimensión de la vida cotidiana, esta mauiz de todas las otras modali­
dades de la realidad. Es una dimensión sustancial. Si se dejan de lado por un
momento las creencias establecidas, los objetivos ideológicos, los compromi­
sos concretosy cosas semejantes, aún quedan las penas y las satisfacciones,
las discordias y las dichas, las necesidades y las busquedas, que conforman
el vivir cotidiano. Productos del hábito y de la interacción microscópica
forman una estructura elástica que cambia lentamente y sobrevive pese a las
guerras, las epidemias, los terremotos y las revoluciones. Las películas
tienden a explorar esta textura de la vida cotidiana,*e cuya estructura varía
según ellugar,la gente y la época. De modo que nos ayudan no sólo a
Véase la pág. 5'l.
32. Auerbach, ítfít ttesís, pág. 552.
va Véanse las págs.102 y 103.
372
apreciar nuestro propio ambiente material sino a ampliarlo en todas direccio­
nes. Prácticamente, hacen del mundo nuestro hogar.
Esto ya era reconocido en las primeras épocas del cine. El crítico alemán
Herman G. Scheffauer predijo en í920 que a través del cine el hombre
"llegaría a conocer la Tierra como su propia casa, aunque no haya salido
nunca de los estrechos límites de su aldea".>> Más de treinta años después,
Gabriel Marcel se expresaba en términos similares. Atribuye al cine, sobre
todo al cine documental, el poder de profundizar y convertir en algo más
íntimo "nuestra relación con esta Tierra que es nuestro hábitat". "Y debería
decir — anade — que para mí, que siempre he tenido una cierta propensi6n a
cansarme de lo que estoy acostrumbrado a ver — es decir, de lo que en reali­
dad ya no veo —, este poder peculiar del cine parece ser particularmente
redentor [sízlvaíricd".34
EVIDENCIA MATERIAL
Al familiarizarnos con el mundo en que vivimos, el cine exhibe fenóme­
nos cuya aparición en el banquillo de los acusados tiene consecuencias muy
particulares. Nos enfrenta con las cosas que tememos. Y a menudo nos
desafía a comparar los sucesos de la vida real con las ideas que comúnmen­
te albergamos sobre ellos.
La cabeza de la Medusa
En la escuela hemos aprendido la historia de la Medusa, cuya cara, con
sus enormes dientes y su larga lengua, era tan horrible que su sola visi6n
convertía a los hombres y las bestias en piedra. Cuando Atenea instó a
Perseo para que matara al monstruo, le advirti6 que en ningún momento
mirara su cara, sino s61o su reflejo en el reluciente escudo que le había
dado. Siguiendo suconsejo, Perseo cortó la cabeza de la Medusa con la hoz
que Hermes le había proporcionado.>>
La moraleja del mito es, desde luego, que no vemos, ni podemos ver, los
horrores reales porque nos paralizan con un terror cegador; y que sólo
sabremos c6mo son mirando imágenes que reproduzcan su verdadera
apariencia. Estas imágenes no tienen nada en común con la representación
33. Scheffauer, "The Vivifying of Space", The Freetnan, 24 de noviembte y 1 de diciembre de
1920.
34. Matcel, "possibilités et limites de l'att cinématographique", Eeoue Iníetvtaííonaíe de Fiímoío­
gíe,lulicxfiüciembre de 1954, vol. 5, n. 18-19, pág. 164.
35.Véase Graves, í" he G reek Myíhs, voL I,págs.127,235-39.
373

imaginativa que el artista hace de un temor invisible, sino que son como
visiones reflejadas en un espejo. Ahora bien, de todos los medios de expre­
si6n existentes, sólo el cine es capaz de colocar un espejo frente a la natura­
leza. De ahí nuestra dependencia respecto de él a la hora de reflejar aconte­
cimientos que nos dejarían petrif icados si los contempláramos en la vida
real. La pantalla cinematográfica es el reluciente escudo de Atenea.
Esto no es todo, sin embargo. El mito sugiere que las imágenes del
escudo o la pantalla son un medio para alcanzar un fin; están allí para
permitir — o, por extensión, inducir — al espectador a decapitar al horror que
reflejan. Más de una película bélica se recrea en ciertas crueldades justamen­
te por esta razón. ¹Logran su objetivo estos films? En el propio mito, la
decapitación de la Medusa no supone e! fin de su reinado. Se nos dice que
Atenea se quedó con la terrible cabeza para aterrorizar a sus enemigos.
Perseo, el que contempló la imagen, no logr6 conjurar al fantasma para
siempre.
Debemos, pues, preguntarnos si tiene algún sentido buscar e! signif icado
de las imágenes del horror en sus intenciones subyacentes o efectos inespe­
rados.Pensemos en Le sang des b&es, de Georges Franju, un documental
sobre un matadero de París; charcos de sangre inundan el suelo mientras
son sacrilicados caballos y vacas metódicamente; una sierra desmembra
cuerpos de animales aún tibios de vida; y hay un extraño plano lleno de
cabezas de terneros dispuestas en un esquema rústico que respira la paz de
un adorno geométrico [llustraci6n 59]. Sería descabellado suponer que estas
imágenes insoportablemente turbadoras estén destinadas a predicar el
evangelio del vegetarianismo; tampoco es posible condenarlas como un
intento de satisfacer el oscuro deseo de asistir a escenas de destrucción.*
Las imágenes del horror reflejadas en el espejo son un fin en sí mismo.
Como tales instan al espectador a aceptarlas y así incorporar a su memoria el
verdadero rostro de las cosas demasiado horribles como para ser contempla­
das en la realidad. Al ver las hileras de cabezas de terneros o los montones
de cuerpos humanos torturados de los films realizados en campos de
concentración nazis, rescatamos al horror de su invisibilidad, de los velos del
pánico y la imaginaci6n. Y esta experiencia es liberadora en tanto destruye
un tabú sumamente poderoso. Quizás e! mayor logro de Perseo no fuera
cortar la cabeza de la Medusa sino superar sus miedos y mirar su reflejo en
el escudo. ¹Y no tue precisamente esa proeza lo que le permitió decapitar al
monstruo?
Véanselas págs.85-6.
37$
Enfrentamtcnios
Imdgenes confirmatiuas. Los film s o fragmentos de f ilms que enfrentan a
la realidad material visible con los conceptos que tenemos de ella pueden, o
bien confirmar estos conceptos, o bien desmentirlos. La primera alternativa
es de menor interés, pues raramente supone verdaderas confirmaciones. Es
decir, que las imágenes confirmativas, por lo general, son convocadas, no
para autentificar la f i d elidad de un a i dea a l a r e a lidad, sino p ara
persuadim
os de aceptarla sin cuestionamientos. Recordemos la ostentosa
felicidad dc los miembros de la granja colectiva en S(aroie i novoie [I.a línea
general[ de Eisenstein, las arrebatadas multitudes que saludan a I-Iitler en los
films nazis, los maravillosos milagros religiosos de The Ten Commandmenls,
de Cecil B. De Mille, etc.([Pero qué incomparable showman era De Mille!)
Todo ello son evidencias manipuladas. Estas falsas confirmaciones están
destinadas a hacernos creer, no ver. A v eces incluyen algún plano
emblemático que sintetiza su espíritu: por ejemplo, un rostro fotografiado a
contraluz para que el cabello y las mejillas queden rodeados por una línea
luminosa que sugiere un halo. La toma tiene una función embellecedora más
que reveladora. Siempre que los elementos visuales asumen esta función,
podemos estar razonablemente seguros de que sirven para promocionar una
creencia o provocar conformidad. Por lo demás, es evidente que no todas
las imágenes confirmativas carecen de legitimidad. En Lej ournal d'un curé
de campagne, el rostro del joven sacerdote justifica, por sí mismo, la terrorí­
fica realidad de su fe religiosa, de sus tribulaciones espirituales.
Desenmascaramienlos. Por supuesto, el interés principal no radica en las
imágenes confirmativas sino en las imágenes que cuestionan nuestros
conceptos del mundo lisico. Cuando los films enfrentan la realidad, tal
como la registra la cámara, con lo que err6neainente creemos que semeja,
todo el peso de la prueba recae sólo sobre las imágenes. Y ya que lo que
entonces cuenta es su calidad documental, sin duda tales enfrentamientos
armonizan con el método cinemático; en realidad, puede decirse que son
una manifestación cinematográfica tan directa como el flujo de la vida
material.
'
No es de extrañar que la mayoría de los films abunde en enfrentainientos
de este tipo. De manera significativa, la comedia muda, en la que éstos se
emplean como efecto c6mico, los desarrolla a partir de las propiedades
técnicas específicas del cine. En una escena que transcurie en un barco de
?he inmigrant, de Chaplin, un viajero que, visto desde atrás, parece moverse
como si estuviera mareado, cuando es mostrado desde el ángulo opuesto,
resulta estar pescando. Un cambio en la posición de la cámara y se revela la
375
verdad. Es un truco muy típico: un plano que anula una idea falsa delibe­
radamente provocada por los planos anteriores.
Ya se emplee como diversión o como censura, el principio sigue siendo el
mismo, El primero en utilizar la cámara como desenmascaramiento fue,
como era de prever, D.W. Griffith. Consideraba que su tarea era "hacernos
ver"" y era consciente de que esta tarea le exigía no sólo la representación
de nuestro ambiente sino la exposición de los prejuicios. Entre los muchos
prototipos que creó en!a época de la Primera Guerra Mundial está aquella
escena deBroken Blossoms en la que yuxtapone e! rostro noble y recatado
del protagonista chino con los primeros planos de dos misioneros cuyas
caras rezuman untuosa hipocresía. Griffith enfrenta así la creencia en la
superioridad de! hombre blanco con la realidad que presuntamente implica,
y mediante este enfrentamiento la denuncia como prejuicio injustificable.
EI modelo así establecido ha sido seguido con frecuencia con el objeto de
exponer Ia injusticia social y la ideología de la que surge. Héla Balázs, quien
acertadamente señala la "profunda tendencia [del cine) hacia la revelación y
el desenmascaramiento", alaba las películas de Eisenstein y Pudovkin de la
década de los veinte como la cúspide del arte cinemático a causa de su
interés por los enfrentamientos de este tipo.><
¹Es necesariodecir que muchas de sus aparentes revelaciones son en
realidad vehementes mensajes propagandísticos? Y sin embargo, como
ocurre con la opinión pública, el material!Ilmico documenta! no puede ser
manipulado en forma indefinida; seguramente siempre saldrá a la luz algo
de verdad. En Koniets Sankt Perterburga [El fin de San Petersburgo], por
ejemplo, la escena en la que el joven campesino pasa ante las columnas de
los palacios de la capital zarista ilumina como en un relámpago la identifica­
ción entre e! opresivo poder autocrático y el esplendor arquitectónico.
No sólo el cine soviético hace ejercicios de crítica social con la cámara.
John Ford muestra la dificil situación de los obreros rurales migratorios en
The Grapes of Wrathy Jean Vigo, en A propos de tvice,condena la vida
vana de los ricos ociosos filmando algunos de sus momentos representativos
al azar. Una de las realizaciones más logradas dentro de esta vena es L'
I%$tel des Inualides, de Georges Franju, un documenta! encargado por el
gobierno francés. En la superficie, la película no es más que la filmación
directa de una visita al histórico edificio; rodeados de turistas, los guías,
viejos inválidos de guerra, pasan de un objeto a otro, hablando sobre
Napoleón, caballeros medievales y batallas victoriosas. Pero sus retóricos
Véase la pág. 66.
ss. Dalázs,Der Geist des Fums,págs. 215-217,
376
comentarios están sincronizados con imágenes que los vacían sutilmente de
significado, de modo que el conjunto se convierte en una denuncia del
militarismo y del inútil culto a los héroes !Ilustración 60].
Nuestra realidad!Isica se revela a partir del deseo de peneuar el velo de
las convenciones. Erich von Stroheim, en Greed y otras obras, hace que su
cámara se recree en los aspectos más crudos de la vida, todo lo que supura
bajo el fino barniz de la civilización. En Monsteur Verdoux, de Chaplin, ufl
film de desenmascaramientos, el plano general del lago con el botecito
transmite una visión de paz y felicidad digna de un fotógrafo dominical;
pero el sueno estalla con el posterior primer plano de ese mismo bote, en el
que Chaplin, encarnando a Monsieur Verdoux, está a punto de asesinar a
otra de sus víctimas. Si observamos con suficiente atención, veremos el
horror que acecha detrás de la visión idílica. La misma moraleja puede extra­
erse del ya citado film de Franju, sobre el matadero, que arroja profundas
sombras sobre los procesos cotidianos de la vida.
Tales exposiciones tienen un rasgo en común con los motivos cinemáticos
propiamente dichos: su contagioso poder es tan intenso que hasta un film
que de otro modo sería teatral puede t ransfor marse en algo parecido alcine
en virtud de su presencia. Es cierto que Det Sjunde inseglet (E! séptimo
sello), de Ingmar Bergman, es en esencia una obra acerca de lo sobrenatural,
pero las creencias y supersticiones medievales que presenta son cuestiona­
das de cabo a rabo por la mente inquisitiva del caballero y el franco escepti­
cismo de su escudero. Ambos personajes manifiestan una actitud práctica, y
sus dudas seculares dan lugar a enfrentamientos que en cierta medida
adecuan la película al medio de expresión.
DE hsh/O h hRRIBh
Todo lo que se ha dicho hasta ahora está relacionado con elementos o
momentos de la realidad física tal como se despliegan en la pantalla. Ahora
bien, por más que las imágenes de los momentos materiales sean significati­
vas en sí mismas, no nos limitamos a absorberlas sino que nos sentimos
estimulados a situar lo que nos cuentan en contextos que guarden cierta
relación con la totalidad de nuestra existencia. Como dice Michel Dard: "Al
arrancar todas las cosas de su 'caos antes de volver a sumergirlas en e! caos
del alma, el cine provoca en ésta ondas como las que aparecen en la super­
ficie del agua cuando se lanza una piedra.">~
Las ondas provocadas en el alma hacen surgir proposiciones relativas al
significado de las cosas que experimentamos plenamente. Los films que
37. Dard, op. cii., pág. 16.
377

satisfacen nuestro deseo a este respecto pueden llegar a alcanzar la dimen­
ellas, aunque sólo sea para acabar de definir la imagen. Para empezar, todos
sión de la ideología. Pero si son fieles al medio de expresi6n, sin duda no
partirán de una idea preconcebida en dirección al mundo material con el fin
de plasmar esa idea; a la inversa, comienza explorando los datos fisicos y,
partiendo de ellos, se abren camino hasta algún problema o creencia. El cine
tiene una orientación materialista; actúa de "abajo" a "arriba". La importancia
de su inclinaci6n natural a moverse en esta direcci6n no puede subestimar­
se. De hecho, Erwin Panofsky, el gran historiador del arte, le atribuye la
diferencia existente entre el cine y las artes tradicionales: "Los procesos de
todas las artes figurativas primitivas responden, en mayor o menor grado, a
un concepto idealista del mundo. Estas artes operan de arriba a abajo, por
decirlo así, y no de abajo a arriba; empiezan por una idea que será proyecta­
da en la materia informe y no por los objetos que constituyen el mundo
fisico. (...) Son las películas, y sólo las películas, las que hacen justicia a esa
representación materialista del universo que, nos guste o no impregna la
civilizaci6n conternporánea."38
Guiados por el cine, pues, nos aproximamos a las ideas, si es que de
algún modo podemos hacerlo, ya no mediante carreteras que conducen a
través del vacío sino mediante senderos que atraviesan la maleza de las
cosas. Mientras el espectador de teatro observa un espectáculo que afecta en
primer lugar a su mente y sólo a través de ésta a su sensibilidad, el especta­
dor de cine se halla en una situación en la que no puede hacer preguntar ni
buscar respuestas a menos que esté fisiológicamente saturado. "El cine
— dice Lucien Seve — (...) requiere del espectador una nueva forma de
actividad: un ojo penetrante que se mueva de lo corpóreo a lo espiritual".>>
Charles Dekeukeleire se refiere al mismo movimiento hacia arriba, con una
aguda conciencia de sus implicaciones: "Si los sentidos ejercen una influen­
cia en nuestra vida espiritual, el cine se convierte en un poderoso fermento
de espiritualidad al aumentar el número y la calidad de nuestras percepcio­
nes sensoriales".<0
LA FAMILIA DEL HOMBRE"
¹Y qué ocure con la vida espiritual en sí? Aunque las proposiciones que
los films despliegen al evolucionar de abajo a arriba quedan fuera de las
38. Panofsky, "Style and Medium in the Motion Pictures", Critique, enero-febrero de 1947, vol. 1,
n. 3, pág. 27. véase también Hauser, The socia!History of rlrt, vol. H, pág. 955.
39. Séve, "Cinéma et méthode", Rettue lnternationale de Filmologie, julio-agosto de 1947, voL 1,
n. i, pág. 46.
40. Dekeukeleire, Le cinórna et la penróe, pág. 15. véase también l'Herbier, "Théátre et
cinéma", en Pord (comp.), Bróviaire du cinóma, pág. 99.
378
intenciones de este libro, parece indicado hacer dos observaciones sobre
los intentos de establecer una jerarquía entre estas proposiciones o mensajes
han resultado inútiles hasta ahora. La tesis de Béla Balázs acerca de que el
cine entra en posesión de sus propios bienes sólo si sirve a fines revolucio­
narios es insostenible,4' como lo son los puntos de vista similares de
aquellas escuelas de pensamiento Oa neorrealista y otras) que postulan una
íntima relación entre ese medio de expresión y el socialismo o el colectivis­
mo.<2* Tampoco es lo suficientemente amplia la definición de Grierson
sobre el cine, o más bien sobre el cine docu inental, como instrumento
educativo.'13
La gama de proposiciones igualmente legitimadas es inagotable. Para
mencionar sólo algunas: la intensa preocupación de Fellini por e! individuo
desamparado en busca de compasión y de algo que dé sentido a su vida;éé
el interés de Buñuel por las crueldades y lujurias que llenan el desván de
nuestra existencia; el horror de Franju por el abismo de la vida cotidiana, ese
tipo de miedo que experimenta un adolescente que se despierta de noche y
de pronto advierte la presencia de la muerte, la proximidad entre el placer y
el horror...
Entre las proposiciones cinemáticas hay una que merece mención especial
por reflejar y apoyar el acercamiento real entre los pueblos del mundo. Erich
Auerbach alude lógicamente a efla a raíz de su observaci6n de que los
momentos casuales de la vida representados por la novela moderna atañen
"a las cosas elementales que todos los hombres tienen en común".** "En
este tipo' de representación sin prejuicios y exploratoria — continúa —,
podemos ver hasta qué punto, bajo los conflictos de la superficie, han dismi­
nuido las diferencias entre los modos de vida y las formas de pensamiento
de los hombres.(...) Por debajo de los conflictos, y también a través de ellos,
se está produciendo un proceso de nivelación económica y cultural. Todavía
falta mucho para alcanzar un modo de vida común para toda la humanidad
en la Tierra, pero la meta comienza a visualizarse".<>
Auerbach podría haber añadido que )a tarea de hacer visible para la
41. Baiázs, op. cit., págs. 215-217.
42. Véase, por ejemplo, Faure, "Cinéma", en Le róle intellectuel du cinéma, págs. 216-220;
Hauser,op. cit., vol. Il, págs. 946-948.
Véase la pág. 338.
43. Hardy (comp.), Gnersonon Documentary, passim.
44. Véase Bachmann, op. cit., págs. 104-105.
a» Véase la pág. 370.
45. Auerbach, httmet ts, pag. 552.
379
humanidad el camino que la conducirá a su meta está reservada a los
medios fotográficos; sólo ellos se hallan en condiciones de registrar los
aspectos materiales de la vida diaria tal como se desarrolla en muchos
lugares. No es casual que la idea de "La familia del hombre" haya sido
concebida por un fotógrafo nato. Y una de las razones de la resonancia
mundial que tuvo la exposición de Edward Steichen debe atribuirse precisa­
mente al hecho de que consiste en fotografías, imágenes destinadas a garan­
tizar la realidad de la visión que presentan. A causa de su naturaleza fotográ­
lica, las películas están predestinadas a asumir esta misma misión.4~ Algunas
en efecto, lo hacen. Así World Wfthout End, de Paul Rotha y Basil Wright,
demuestra las similitudes entre los pueblos mexicanos y siamés, tanto más
convincentemente cuanto que reconoce los límites del proceso de nivela­
ción: la deteriorada iglesia del pueblo logra sobrevivir y el antiguo Buda
medita acompañado por la velocidad de los camiones.*
Pensemos también en Arapajtlo, de Satyajit Ray, un film e pisódico
poblado de escenas como ésta; la cámara enloca la corteza ornamental de
un viejo árbol y luego se desplaza lentamente hacia abajo en dirección al
rostro de la madre enferma de Apu, quien añora al hijo, que está en la gran
ciudad. A lo lejos pasa un tren. La madre vuelve a la casa caminando
pesadamente,e imagina que está escuchando a Apu que grita "Ma". ¹Habrá
vuelto? Se levanta y mira hacia la noche vacía, iluminada por los reflejos del
agua y los fuegos fatuos. Bn este episodio está la India, pero no sólo la India
Hlustración 61j. "Lo que me parece notable de Arapajito —escribe un lector
del fvettt York Times al director de la sección cinematográfica — es que uno
ve esta historia que sucede en una tierra lejana, ve esas caras con su belleza
exótica, y al mismo tiempo siente que eso sucede todos los días en alguna
parte de Manhattan, de Brooklyn o del Bronx."47
Por mucho que estas proposiciones difieran en su contenido, todas ellas
pentstran la efímera realidad física y la atraviesan como el fuego. Pero, una
tez más, su destino ya no entra dentro de los límites de nuestra investiga­
ción.
46. véase Cohen-séat,Rssai sur les principes..., págs. 30, 180-181.
Véanse las págs. 372-3.
47. Lalng, "Fine Fase", The túetú York Times, 28 de junio dc 1959 (catta al director de la sección
cinematográfica).
380
Bl B LIOG RAPIA
Esta blbllogragia incluye sólo aquellos textos citados y mencionados en cl presente
libro. El material secundario consu!tado durante su elaboración ha sido excluido.
Adler, Ivlortimer f., Art and Prudence: A Study in Practical Philosophy, Nueva York, 1937.
Agee on l'ilm: Retdetes and Comments, Nueva York, 1958.
Agcl, Henri, "Du film en forme de chroniclc," en G.-A. Astre (comp.), Cinema ct
roman, París, 1958, págs. 147-15. [Ia revue des Iettres modcrnes, vol. V, n. 36-8.j
Allendy, Dr., "La valcur psychologiquc de l'image," en Marcel L'Hctbicr (comp.),
lntelligence du cinématographe, París, 1946, págs. 304-1S. lPrimcra edición, 1926.]
Aragon, Louls, "Painting and Rcality: A Dlscussion," T ransition(Nueva York, otoño dc
1936), n. 25, págs. 93-103.
Arnheim, Rudolf, Film, Londres, 1933.
, Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye, Betkclcy y Los
Angeles, 1954. [Ttad. cast.: Arte y percepción uisual, Madrid, Alianza, 1984.l
"Perccptual Abstraction and Art," Psychological Reuiete(Princcton, marzo de
,
1947), vol. 54, n. 2, págs. 66-82.
Artaud, Antonin, "The Shell and the Clergyman: Film Sccnario," Transition(París,junio
de 1930), n. 19-20, págs. 63-69.
Auerbach, Erlch, ltftmesis: The Representation of Reality in Western Literature, Princc­
ton, 1953. Traducido del alemán por William R. Trask. ITrad. cast.: hiimesis,
Madnd, P.C.E., 19S3.l
Bachmann, Gldcon, "l'hc Pilms of Luis 13unucl," Cinemages(Hueva York, 1954), n. I.
—
"Federico Pcllini: An Intctview," en Robert Flughes (comp.), l'ilm t 8ook 1t The
,
Audience and the Filmmaker, iNucva York, 1959, págs. 97-105.
, jean Epstein, 2897-795$t Cinemages(Nueva York, 1955), n. 2. A /can Epstein
memonal tssuc.
Balázs, Béla, Der sichtbare Mensch, order die Kuftur des Films, Viena/Leipzig, 1924.
, Der Geist des Films, Halle, 1930.
, "Das Drehbuch oder Piltnszenatium,' en Von derpilmideezum Drehbuch, Berlin,
1949, págs. 60-80.
Batbaro, Umberto, "Le clnéma sans acteuts," en Le níle intefiectuet du cinéma, París,
1937, págs. 225-234. [Publicado por cl lnstitut de Coopétation Intellectuelle, Soclété
des Hations.]
381
Bardéchc, Maurice y Brasillach, Robert, The History of éfotíon Píctures, Nueva York,
1938. Traducido y compilado por Iris Barry.
Barjavel, René, Cínéma total Fssaí sur tesformesfuturesdu círtéma, París, 1944.
Barry, Iris, Film Notes-Part l: The Sílent Film, Nueva York, 1949. [Bulletin of The Muscum
of Modcrn Art, vol. XVI, n. 2-3.]
"The Film of Fact," Toum & Country(NuevaYork, septiembre de 1946), voL 100, n.
, tíon générale: lVotíons fondamentales et vocabulaire de fílmologíe, parís, 1946.
4288, págs. 142, 253-254, 256.
Benjamin, Wa]ter, "L'ocuvre d'art á l'époque de sa reproductlon mécanisée," Zeítschríft
fuer Sozíaíforschung(París, 1936), vol. V, n. 1, págs. 40-68.
"Ucber einigc Motive bci Baudelaire," Zeítschríft fuer Sozíalforschung (París,
,
1939), Vol. VIII, n. 1/2, págs. 5ü-91.
Bcrge, Fran9ois, y André, "Interview de Blaise Cendrars sur le cinéma," en Cinéma,
Par[s, 1925, págs. 138-142, [Les cahicrs du mois, 16/17.]
Bessy, Maurlce, y Duca, Lo, Louís Lumíere, ínventeur, París, 1948.
Beucler, André, "L'homme cinéma," La Reuue duCinérna(Paris, Nov. 1, 193ü), vol. 2, n.
16, págs. 1420.
Blitzstein, Marci Statemcnt ln "Muslc in Films: A Symposium of Composers,", Fílms
(Nueva York, invierno de 1940), voL I, n, 4.
Bluestone, Georgc, Nouefs ínto Film, Baltimore, 1957.
,
"An Inteivicw with Federico Fellini," Film Culture (Nueva York, octubre de 1957),
voL lll, n, 3, págs. 3-4, 21.
Bolcn, Francis, "Films and the Visual Arts," en Bolcn (comp.), Fílrns on Art: panorama
1953, París, 1953. [Puede consultarse también la edición francesa de esta publicación
de la UNESCO, págs. 5-10.]
Brunius, B. Jacqucs, "Experimental Film in France," en Roger Manvell (comp.), Experi­
ment ín thelílrn, 1949, págs. 60-112.
Calllois, Roland, "Le cinéma, le meurtre et la tragédic," Recae internatíonale defílmolo­
gíe(Paris), vol. Il, n. 5, págs. 187-191.
Cavalcanti, Alberto, "Comcdies and Cartoons," en Charles Davy (comp.), Footnotes to
the Film,Londres, 1937, págs. 71-86.
,
"Sound ln Pilrns," Fílms(Nueva York, Noviembre de 1939), vol. 1, n. 1, págs. 25­
39.
Cavcing, Maurlce, "Dialectiquc du coricept du c lnéma," Revue ínternatíonale de
fílmologíe(Paris), vol. 1, julio-agosto de 1947, n. 1, págs. 71-78, y octubre de 1948,
n. 3-4, págs. 343-350.
Cellini, Benvenuto, The Autobíography of Benuenuto Cellíni, Nueva York, 1927. [The
Modem Library.] [Trad. cast.: Cellíní: Memorias, Iberia, Barcelona, 1960.]
Chaperot, Georges, "Henri Chomcttc: Le poéme d'images et le film parle," La Reuuedu
Cinéma(Paris, Ia de agosto de 1930), vol. 2, n. 13, págs. 26-36.
Charensol, Georgcs, "Le cinéma parlant," en Marcel i.'Herbier(comp.), lntellígence du
ciné matog raphe, París, 1946, págs. 169-171 [Primera edici6n en 1935.]
Chavance, Louis, "Les conditions d'existence du cinéma muet," lbid., págs. 141-144.
[Primera edici6n en 1929.]
Chiaromonte, Nicola, "A note on the movies," lnstead(ülueva York, junio dc 1948), n. 4.
,
"Rome Letrcr: Italian Movles," paitisan Reuíeui(iVueva York, junio de 1949), vol.
XVI, n. 6, págs. 621-630.
Clalr, Renc, Réflexion falte. Notes pour serrrir a l'hístoíre de l art cínématographíque de
1920a 1950, París, 1951.
382
"Le cinématographe contrc l'esprit," en Marcel Lapierre (comp.), Anthologíe du
,
cínéma, Paris, 1946, págs. 175-182, [Conferencia pronunciada en 1927.]
Cocteau, Jean, The Blood of a Poet: A Film by jean Cocteau, Nueva York, 1949. Traducido
dcl francés por Lily Pons.
Cohcn-Séat, Gilbert, Essaí sur les príncipes d'une phílosophíe du cínéma. I. Introduc­
Cooke, Alistair, Douglas Faírbanks: lhe/llakíng of a Screen Character, Nueva York, 1940.
Copland, Aaron, "Tip to Moviegoers: Take off Those Ear-Muffs," The Neta York Times
/téagazíne,6 de noviembre dc 1949.
"Corc of the Movles - thc Chasc: Answcrs by Alfrcd Hitchcock," The New York Times
hfagazíne 29 de octubre dc 1950.
Cranston, Maurice, "The Pre-Fabricatcd Daydream," The Penguín Film Review(Londres,
1949), n. 9, págs. 26-31.
Croce, Arlene, "Gcrvaise," Film Cuúure(Nueva York, diciembre dc 1957). vol, lil, n. 5,
págs. 14-15.
Crowther, Bosley, "Secn in Close-up," The Neta York Times,23 de septiembre de 1951.
Dahl, Ingohf, "Igor Stravlnsky on Film Music," Cinema(Hollywood, junio de 1947), vol.
7, n. 1, págs. 8-9, 21.
Dard, Michel, Valeur humaíne du cíné.aa,París, 1928. [Le rouge et!c noir: Les cssais, n.
10.]
Dekeukclcire, Charles, Le cínéma et lapensée, Bruselas, 1947. [Collcction Savoir, n. 13.]
Dclluc, Louis, Photogeníe, París, 1920.
"Photographie," en iVlarce! Lapicrre (cornp.), Anthoíogíe du cínéma, París, 1946,
,
págs. 134-136.
Deren, Maya, An A nagram of ideas on Art, Form, and Film, Yonkers, Nueva York, 1946.
Dcwey, John, Art as Experience, Nueva York, 1934.
Doniol-Valcroze, Jacques, y Bazin, Andrc, "Conversation with Buñucl," Síght and Sound
(Londres, primavera de 1955), vo!. 24, n. 4, págs. 181-185.
Doyle, A. Co nan, Th e C omplete Sherlock Holmes, Garden City, Nueva York, 1938.
[Trad. cast. en: Doyle: Obras completas, Barcelona, Orbis, 1984).
Dreville, Jean, "Documentation: The Oasis of Cinematography," Close Up (Tcrritet,
Suiza, septiembre de 1930), vol. VII, n. 3, págs. 202-206.
Dulac, Germalne, "L'essence du cinéma l'idée visueilc," en Cínéma, París, 1925, págs.
57-66. [Les cahlers du mois, 16/17.]
,
"La cinégraphic intégrale," en Marcel Lapierre (comp.), Anthologíe du cinéma,
París, 1946, págs. 157-168. [Primera edici6n en 1927.]
,
"Le cinéma d'avant-garde," en Marcel L'Hcrbier (comp.), lntellígence du cinéma­
tographe, París, 1946, págs. 341-353 [Primera cdicl6n en 1932.]
Durkheim, Emile, suicide: A Study ín Socíology, Londrcs, 1952. Traducido por John A.
Spaulding y George Simpson. [Edición original francesa: París, 1897.] [Trad. cast.:
Ll suicidio, Torrejón dc Ardoz, Madrid, 1978.]
Edcr, Josef Maria, Hístory of Photography, Nueva York, 1945. Traducido por Edward
Epstean.
Ehtenburg, lija, Díe Traumfabrík Chronik des Fílms, Berlin, 193'I.
Eiscnstein, Sergei M., The Film Sense,Nueva York, 1942. Traducido y compilado por Jay
Leyda. [Trad. cast. i El sentido del cine, Buenos Aires, Siglo XXI, 1974.]
383
—, F ilm Form: Essays ln Iilm Theory, Nueva York, 1949. Compilado y editado por jay
Leyda. [Trad. cast.: La forma en el cine, Buenos Aires, Losange, 1958.]
Elsensieín, ?898-1948, Londres, 1949. [Publicación británica en memoria de Eisenstein,
publicada por e! Departamento Cinematográfico de la Sociedad para las Relaciones
Culturales con la URSS.]
Eisler, Hanns, Cornposing for ihe Films, Nueva York, 1947.
Epstein, jean, Cinéma, París, 1921.
, Le ciné rnatographe uu de l'Lina, París, 1926.
*'Lc scns 1 bis," en Marcel l'Herbier (comp.), Inielligence du clnématographe,
— ,
Par[s, 1946, págs. 257-265 ]Primera edición en 1921.]
,
"Thc Rcality of Fairyland," en Bachmann (comp.), jean Epsteln, 1897-195$,
Cinemages,n. 1, págs. 43-44. [Véase Bachmann. El articulo procede de un
manuscrito inédito de Epstein.]
— "Sound in Slow Motion," ibíd., pág. 44. [Manuscrito inédito.]
,
Epstein, Maric, "Biographical Notes," ibíd., págs. 7-8.
Erskine, john, "On Turning an Opera into a Film," The Neru York Times, 4 dc febrero dc
1940.
Faure, Elie, "Cinéma," en Le role intellectuel du cinéma, París, 1937, págs. 195-221.
[publicado por el lnstitut dc Coopération Intellectuelle, Société des Nations.]
Feininger, Andreas, "Photographic Control Proccsses," The Complete Photographer
(Nueva York, 1942), vol. 8, n. 43, págs. 2795-2804.
"Fcllini ueber Fcllini," Film 7958(Francfort, 1958), vol. I, n. 2, págs. 160-162.
Fcrguson, Otis, "Hollywood's Half a Loaf," cn Alistair Cooke (comp.), Garbo and ihe
Nighimarchman, Londres, 1937, págs. 255-259.
,
"Life Goes to the Picturcs," Films (Nueva York, primavera dc 1940), vol. 1, n, 2,
págs. 19-29.
Peyder, Jacques, "Transposition visuelle," en Cinéma, París, 1925, págs. 67-71. [Lcs
cahiers du mois, 16/17.]
"Film Crashcr Hitchcock," Cue(Nueva York), 19 de mayo de 1951.
Fondanc, Benjamin, "Du muet au parlanti Grandeur et décaclence du cinéma," en Marcel
L'I-lerbier (comp.), In lelligence du cinérnarographe, Parls, 1946, págs. 145-158.
[Primera edición en 1930.]
Forstcr, E.M., Aspects of rhe Novel, Nueva York, 1927. [Trad. cast.: Aspectos de la
novela, Madrid, Debate, 1983.]
Frankcl, Charles, The Casefor lrlodern lrlan, Boston, 1959. [Edición en rústica de
Beacon.l
Freud, Sigmund, Thc Future of an ll lusion, Nueva York, 1957. Traducido por W.D.
Robson-Scott. [Un libro dc Doubleday Anchor. Primera edición en 1927.! [Trad.
cast. en: Obras completas, Madrid, Biblioteca Nueva, 1979).
, Civilizarion and Irs Discontenrs, Nueva York, 1958. Traducido por Joan Riviere. [Un
libro de Doubleday Anchor. Primera edición cn 1929.] [Trad. cast.: El malestar en
la cuúura, Madrid, Alianza, 19841O.]
Freund, Giséle, La Photographie en France au dix-neuviéme siecle: Essai de sociologie et
d'esrhétique, París, 1936.
Gibbon, Monk, The Red Shoes Ballet,Londrcs, 1948.
Goodman, Ezra, "Pioneer's Return: Robert Flaherty Discusses!4is Latest Documcntary,
'The LouisianaStory,'" The NeteYork Times, 31 dc agosto dc 1947.
384
Gorki, Maxim, "You Don't Bclieve Your Eyes," Wbrld Film Netes(l.ondres, marzo de
1938), vol. 2, n. 12, pág. 16.
Graves, Robert, The Greek Myths, Baltimore, Maryland, 1955. 2 vols. [Penguin Books.]
Greene, Graham, "Nutrition," en Aiistair Cooke (comp.), Garbo and ihe Night
Watchman, Londres, 1937, págs. 228-230.
, "Subjects and Stories," cn Charles Davy (comp.), Iootnores lo the Film, Londres,
1937, págs. 57-70.
Gricrson, John, "Eisenstein and Documcntary," en Etsenstetn, 1898-19é8, Londrcs, 1949,
págs. 15-16. (Véase este título.)
,
"Robcrt Flahcrty: An Appreciation," The NetaYork Times, 29 de julio dc 1951.
Griffith, Richard, "The Film Since Then," en Rotha, The Film Tíll Notu, Nueva York, 1950,
— , "Documentary Film Since 1939 (II. National Developments, section ii)," en Rotha,
Documeniary Iilm, Londres, 1952.
,
"The Usc of Films 13y thc U.S. Armed Services," en Rotha, Documeniary Fil m,
Londres, 1952.
Hajck-Halke, H., Experimentelle Fotografie, Bonn, 1955.
Hardy, Forsyth (comp.), Grlersonon Documenrary, Nueva York, 1947.
Hauscr, Arnold, TheSocial Hisiory of Art, Londrcs, 1951. 2. vols. Traducido dcl alemán
por Stanley Goodman en colaboración con el autor. [Trad. cast.: Historia social de
la literatura y del arte, Barcelona, Labor, 1983).
, The Philosophy of Art Hisrory, Nueva York, 1958. [Trad. cast.: Teorias del arre,
Madrid, Guadarrama, 1975).
Herschel, Sir J.F.W., "Instantancous Photography," Photographic Netes(Londrcs, 11 dc
mayo de 1860), vol. 4, n. 88, pág. 13.
Hitchcock, Alfred, "Dircction," en Charles Davy (comp.), Footnotes ro ihe l'llm,
Londrcs, 1937, págs. 3-15.
l-lolmannsthal, Hugo von, "Der Ersatz fuer Traeume," en Díe lleruehrung der Sphaeren,
13erlin, 1931, págs. 263-268. [Publicado por primera vcz en Neue Freie Presse,27 dc
marzo de 1921.]
l.luff, Thcodore, Charlie Chaplin, Nueva York, 1951.
Ivens, joris, "Borinagc-A Documentary Expcricnce," Film Cuúure(Nueva York, 1956),
vol. Il, n. 1, págs. 6-9.
Jacobs, Lewis, The Rise of the American Film, Nueva York, 1939. [Trad. cast.: La azarosa
historia delcine americano, Barcelona, Lumen, 1972.]
, "Avant-Garde Production in America," en Roger Manvell (comp.), Experimenr in
rhe Film, Londres, 1949, págs. 113-152.
Johnson, Albert, "The Tenth Muse in San Francisco," Sight and Sound(Londrcs, encro­
marzo de 1955), vol. 24, n. 3, págs. 152-156.
K., W., " 'Trade Marks' That ldentify Men," The Neta York Times, 2 dc enero de 1949.
Kast, Picrre, "Une fonction de constat: Notes sur l'ceuvre de Bunuel," Cahiers du cinéma
(Paris, diciembre de 1951), vol. Il, n. 7, págs. 6-16.
Katulla, Theodor, "Die Antwort des Moenchs: Bemerkungen zu Federico Fcllini," Film
1958(prancfort, 1958), vol. I, n. 2, págs. 139-159.
Katz, Leo, "Dimensions in Photography,' * The Complete Phoiographer (Nueva York,
1942), vol. 4, n. 21, págs. 1331-1355.
385

Knight, Arthur, The Liveliest hrtt A Panoramic History of the /tfovies,Nueva York, 1957.
, "Dancing in Pilms," Dance lndex(Nueva York, 1947), vol. VI, n. 8, págs. 179-199.
, "Self-Expression," The Saturday Review of Literature,27 de mayo de 1950.
Kracauer, Siegfricd, From Caligari to Hitler, Princcton, 1947. [Trad. cast, De Caligari a
Hitler, Barcelona, Paidós, 1985.]
"Der heutige Film und sein Publikum," Frankfurter Ze?ung 30 de noviembre y la de
,
diciembre de 1928.
"The Conquest of Europe on the Screen: The Nazi Newsreel 1939-1940," Social
— ,
Research(NuevaYork, septiembre de 1943), voL 10, n. 3, págs. 337-357.
"jean Vigo," Hollywood Quarterly(Berkelcy y Los Angcles, abril de 1947), vol. Il,
,
n. 3, págs. 261-263.
"National Types as Hollywood Prcsents Thcm," The Public Opinion Quarterly
,
(Princeton, primavera de l949), vol. 13, n. 1, págs. 53-72.
, "Silcnt Film Comedy," Sight and Sound(Londrcs, agosto-septiembre de 1951), voi.
21, n. 1, págs. 31-32.
—, y Lyford, Joscph, "A Duck Crosses Main Street," ThelVew Republic (Nueva York, 13
de diciembre de 1948), voL ll9, n. 24, págs. 13-15.
Kroncnbergcr, Louis, "Mect One Day,Mate the Next," Pltf,4 de m ayo de 1945, pág. 16.
Kyrou, Ado, Le Surréalisme au cinéma, París, 1953.
Laffay, Albert, "Les grands themes de l'écran," La revuedu cinéma(París, abril de 1948),
vol. Il, n. 12, págs. 3-19,
I.aing, Frcderick, "Fine Fare," The tVew York Times, 28 de junio dc 1959. [Carta al director
de la Sección Cinema
tográfica.]
Landis, Carney, y Bolles, M. Marjorie, Textbook of Abnormal Psychology,Nueva York,
1950.
Langcr, Susanne K., Philosophy in a IVewKeyr A Study in the Symbolism of Reason, Rite,
and Art, Nueva York, 1953. [Un libro Mentor.] Primera edición en Harvard Univer­
sity Press, Cambridge, Mass., 1951.
Langlois, Hcnri, "Notes sur l'histoire du cinéma," La revue du cinéma(París, julio de
1948), vol. lll, n. 15, págs. 3-15.
Lebovici, Dr. Scrge, "Psychanalyse et cinéma," Revue internationale de filmologie
(París), vol. Il, n. 5, págs. 49-55.
Lecch, Clifford, "Dialogue for Stage and Screen," The Penguin Film Review (Londres,
abril de 1948), n. 6, págs. 97-103.
Lefranc, Ph., "Radiguct et Stendhal á l'écran," cn G.-A. Astre (comp.), Ctnéma et
rcman, Paris, 1958, págs. 170-175. [La revue des lettres modernes, vol. V, ns. 36-38.]
Léger, Pernand, "A New Realism - The Object," ?he Little Revtew(Nueva York, invierno de
1926), págs. 7-8.
"A propos du cinéma," en Marcei L'Hcrbicr (comp.), lntelligence du cinérnato­
— ,
graphe, París, 1946, págs. 337-340. [Publicado por primera vcz en 1931.]
Levin, Mcyer, "The Charge of thc Light Brigade," cn Alistair Cooke (comp.), Garbo and
the ?Vtght lVatchman, Londres, 1937, págs. 124-128.
Lewis, Lloyd, "Erich von Stroheim of the Movics Now is a Vicious Brewster of Chicago's
'Arsenicand Old Lace,'" ThetVew York Times, 22 de juniode 1941.
L'llerbier, Marcel, "Puissancc dc l'ccran," en Charles Ford (comp.), Bréviaire du
cinérna, París, 1945, pág. 76.
"Théatre et cinéma," ibíd., pág. 99,
,
Licart, Albert, Théatre et cinéma: psychologie du spectateur, Bruselas, 1937.
3S6
Lindgren, Ernest,?he Art of lhe Film, Londres, 1948.
Londe, Albcrt, La photographieinstantanée, París, 1886.
London, Kurt, Film tifusic, Londres, 1936.
Longstreet, Stephen, "Setting Back the Clock," The Screen Ir/riter(Holiywood, agosto de
1945), vol. I, n. 3, págs. 9-13.
Lukács, George,Die Theorie des Romans, Berlín, 1920.
Lusk, Norbert, "I Love Actresses!" /Vew /lfovtes(Nueva York, enero de 1947), vol, XXII, n
1, págs. 24-30.
Lyons, Leonard, "The Lyons Den," LVew York Post,5 de junio de 1950.
McCausland, Elizabeth, "Alfred Stieglitz," The Complete Photographer (Nueva York,
1943), vol. 9, n. 51, págs. 3319-3322.
Macdonald, Dwight, "The Soviet Cinema: 1930-1938," Partisan Revietv(Nueva York), vol,
v, juli o de 1938, n. 2,págs.37-50, y agosto-septiembre de 1938, n. 3,págs.35-62.
Maddison, John, "Le cinéma et l'information mentale des peuples primitifs," Revue
internationale defilmologie(París, octubre de 1948), vol. I, ns. 3-4, págs. 305-315.
Manvell, Roger, Film, Londres, 1944,
Marccl, Gabriel, "Possibilités et limites de l'art cinématographique," R~ int e r n a tio­
nale defilmologie(París, julio-diciembre de 1954), vol. V, ns. 18-19, págs. 163-176.
Mauerhofer, Hugo, "Psychology of Film Experience," 7he Penguin Film Revietv(Londres,
enero dc 1949), n. 8, págs. 103-109.
r
Maugé, André, R., Qu'avez-vous appris au cinéma?" Du cinéma(Paris, mayo de 1929),
vol. I, n. 3.
Mauriac, Claude, Lamourdu cinhna, París, 1954.
Maurois, André, "La poésie du cinéma," cn L'art cinématographique, París, 1927, voL
III, págs. 1-37.
Mekas, jonas, "The Experimental Film in Amcrica," Rlm Cuúure(Nueva York, mayo­
junio de 1955), vol. 1, n. 3, págs. 15-19.
Mcltzer, Newton E., "Are Newsreels Ncws?"Hottywood Quarterly(Berkeley y Los Angeles,
abril de 1947), vol. Il, n. 3, págs. 270-272.
Metzner, Erno, "A Mining Film," Close Up (Londres, marzo de 1932), vol. IX, n. 1, págs.
3-9.
Meyerhoff, Horst, Tonfilm und ytérklichkettr Grundlagen sur Psychologuie des Films
Berlín, 1949.
Milano, Paolo, "Music in the Film: Notes for a Morphology," The Journal of Aesthetics
and Art Criticism(Nueva York, primavera de 1941), n. 1, págs. 89-94.
Miles, Bernard, "Are Actors Necessary?" Docurnentary ?Vews Letter(Londrcs, abril dc
1941), vol. 2, n. 4, págs. 70-74.
Moho]y-Nagy, László, Vtsion in/llotion, Chicago, 1947.
, Plalerei, Photographie, Film, Munich, 1925. [En ta colección "Bauhausbuecher."]
"Surrealism and the Photographer," The Complete Photographer(Nueva York,
,
1943), vol. 9, n. 52, págs. 3337-3342.
Morin, Edgar, Le cinéma ou lhomme imaginaire, Paris, 1956. [Trad. cast.: El cine o el
hombre imaginario, Barcelona, Seix Barral, 1972).
Morrison, Gcorge, "The French Avant-Garde,' Sequence(Londrcs): l' parte; verano de
1948, n.4,págs. 30-34; 2'parte:otono de 1948, n. 5,págs.29-34;3' parte:invierno
dc 1948/9, n. 6, págs. 32-37.
Moskowitz, Gene, " 'Gervaise': Prom Zola to Clément," TheiVew York Times, diciembre
de 1957.
387
Munforo, Lewis, Technics and Civilizarion, Nueva York, 1934. [Trad. Cast.: Técnica y
civilización, Madrid, Alianza, 19824).
Murphy, Gardncr, Personalityr A Biosocia! Approach to Origins and Structure, Nueva
York, 1947. [Trad. cast.: Personalidad, Madrid, Instituto dc Estudios Políticos,
1956).
"Music inFitms: A Symposium of Composers," Films(Nueva York, invierno dc 1940),
vol. 1, n. 4, págs. 5-20.
Neergaard, Ebbc, Carl Dreyer. A Film Director's Work, Londres, 1950. Traducido del
danés por Marianne Helwcg. [The British Pilm Institute: New Index Series N. 1.]
Ncwhall, Beaumont, The Hisrory of Phorography from 18$9 to rhe Present Day, Nueva
York, 1949. [Trad. cast.: Historia de lafoiograf ia Barcelona, Gustavo Gili, 19831
"Photography and thc Deveiopment of Kinctic Visualization," Journal o f the
,
Varburg and Courrauld fnstgutes(Londrcs, 1944), vol. 7, págs. 40-45.
Nicoll, Allardyce, Film and Thearre,Nueva York, 1936.
Nietzschc, Friedrich, Human, All-Too-Human, la parte, Edimburgo y Londres, 1910.
[Obras completas de Friedrich Nietzsche, vol. 6.] Traducidas por Helen Zimmern.
[Trad. cast.: Humano, demasiado humano, Madrid, EDAP, 1980z.]
Obraszow, Scrgcj, "Pilm und Theater," en Von der Filmidee zum Drehbuch, Berlín, 1949,
págs. 41-59.
Ortega y Gassct, José, La deshumanización del arte, Madrid, Revista de Occidente,
1976".
Panofsky, Erwin, "Stylc and Medium in the Moving Pictures," Transition(Paris, 1937), n.
26, págs. 121-133.
, "Styie and Medium in the Motion Pictures," Critique(Nueva York, enero-febrero de
1947), vol. 1, n. 3, págs. 5-28. [Edición revisaday ampliada de un arúcuto de 1937.]
pierre-Quínt, Léon, "Signification du cinéma," en L'arr cinématographique, paris, 1927,
vol. Il, págs. 1-28.
poe, Edgar Allan, "The Mystcry of Marie Rogét," en The Crear Tales and poems of Edgar
Allan Poe,Nueva York, 1940, págs. 178-237. [Trad. cast.: Obras, Majadahonda,
Nájera, 1983.]
Poisson, Jacqucs, "Cinéma ct psychanalyse," en Cinéma, París, 1925, págs. 175-176. [Lcs
cahicrs du mois, 16/17.]
Pordes, Dr. Victor E., Das Lichrspiek Wesen-Dramaturgie-Regie, Viena, 1919.
Powdcrmaker, Hortense, Hollytvoodr The Dream Facrory, Boston, 1950.
Prousr, Marcel, Remembrance of Things Pasr, Nueva York, 1932 y 1934, 2 vois. [Trad.
cast. : En busca del tiempo perdido, Madrid, Alianza, 1975, 7 vols.j
Pudovkin, V.l., Fihn Techniqueand Film Acting, Nueva York, 1949. 1e parte: Film Techni­
que; 2a parte: Film Acting. Traducido por Ivor Montagu. [Véase: Lecciones de
cinemarografra, Madrid, Rialp, 1960; y El actor en el film, Buenos Aires, Nueva
Visión, 1972.]
Quesnoy, Pierrc-P., Liuérarure et cinéma, Paris, 1928. [Lc Rougc et le Noir: Les essais, n.
9.]
Ra., T., "Motion Pictures," en Encyciopedia Brilannica, Londres y iVucva York, 1932,
vol. 15, págs. 854856.
388
Rawnsley, David, "Design by Inferencc," The Penguin Film Revierv(Londres, 1949), n. 9,
págs. 32-38. [Entrevista con Oswcll Blakeston.]
"Rcaction to 'Creative Photography,' " The NervYork Times, 16 de diciembre de 1951.
Read, John, "The Film on Art as Documentary," Film Culrure (Nueva York, octubre dc
1957), vol. III, n. 3, págs. 6-7.
Reisz, Karel, The Technique of Film Ediring, Londres y NuevaYork, 1953. [Trad. cast.:
?écnica del montaje cinemarográjico, Madrid, Taurus, 1980>.]
Renan, Erncst, The Furure of Science, Boston, 1891. [Trad. cast.: El porvenir de la
ciencia, Madrid, Doncel, 1976).
Reynolds, Quentin, Leavelr ro the People, Nueva York, 1948.
Richter, Hans, Avanigarde: Hisiory and Dares of rhe Only lndependent Arristic Film
éfovement, 1921-1931. [Manuscrito inédito.j
"The Avant-Garde Film Secn from Within," Holiyrvood Quarterly(Los Angelcs,
,
otoño dc 1949), vol. IV, págs. 34-41.
Road, Sinclair, "Documcntary Film Since 1939 (I. The General Scenc, and Ii. National
Dcvelopmcnts, section i)," en Rotha, Documerrrary Film, Londres, 1952.
Rosenheimer, Arthur, Jr., "They Make Documentarics: Number One-Robert J. Flahcrty,"
Film ivetvs(NuevaYork, abril dc 1946), vol. 7, n, 6, págs. 1-2, 8-10, 23.
Rosscllini, Roberto, "Dix ans de cinéma (I)," Cahiers ducinéma(París, agosto-septiem­
bre de 1955), vol. IX, n. 50, págs. 3-9.
"Rossellini," TheIVerv Yorker, 19 de febrero dc 1949, pág. 25.
Rotha, Paul, The Film Till hfom Con un capítulo adicional "The Film Since Then," por
Richard Griffith, Nueva York, 1950.
, Documentary Film. With contributions by Sinclair Road and Richard Griffith.
Londres, 1952.
,
"It's in the Script," Morid Film 1Vetvs(Londrcs, septiembre de 1938), vol. lll, n. 5,
págs. 204-205.
,
"A Foreword," in Eisensrein 1898-1948, Londres, 1949, págs. 1-4. [Véase este
titulo.j
,
"Presenting the World to the World," Films and Filming(Londrcs, abril dc 1956),
vol. 2, n. 7, págs. 8, 17.
,
"The Last Day of Sumrner," Sight and Sound(Londrcs, oroño dc 1958), vol. 27, n.
6, págs. 314-315.
Ruskin, John, praeterira: Ourlines of Scenesand Thoughls perhaps Rrorlhy o f /riemory in
Afy Past Lije, Londres, 1949. [Primera edición publicada entre 1885-1889.]
Sachs, Hanns, "Film Psychology," Close Up(Territet, Suiza, noviembre de 1928), voL III,
n. 5, págs. 8-15.
Sadoul, Gcorgcs, L'invenrion du cinéma, 1832-1897(Histoire généralc du cinéma, I),
París; 1946.
, Les pionniers du cinéma: De kféliés a Parhé, 1897-1909 (Histoire gcnérale du
cinéma, II), París, 1947.
, Histoire d'un arr: Le cinéma des originer a nosjours, París, 1949.
"Sang d'unpoéte (Lc)," Film Society Programmes, Londrcs, 2 de abrilde 1933.
Sargeant, Winthrop, "Music for Murdcr, " The Pferv Yorker, 30de octubre dc 1954.
Schachtel, Ernest G., "On Memory and Childhood Amnesia," Psychiarry(Washington,
febrero dc 1947), vol. X, n. 1, págs. 1-26.
Schcffauer, Herman G., "The Vivifying of Space," The Freeman (Nueva York), 24 de
noviembre de 1920,págs. 248-250, y lv de diciembre de 1920, págs. 275-276.
389
 (También en Lewis jacobs (comp.), Introduction to the Art of the tlfovies,Nueva
York, 1960, págs. 76-85. Edición en rústica de Noonday Press.]
Schenk, Gustav,Schoepfung aus dem Wassertropfen, Berlin, 1954.
Schmoll, J.A., gen. Eisenwerth, "Vom Sinn der Fotografie," en Otto Steinert, Subjective
fotografle 2: ein Bildband moderner Fotografie, Munich, 1955.
Scton, Marie, Sergei ltf. Lisenstein, Nueva York, 1952.
Seve, Lucien, "Cinema ct méthode," Revue internationale defilmologie(Par(s), vol. I:
julio-agosto de 1947, n. 1, págs. 42-46; septiembre-octubre de 1947, n. 2, págs. 171­
Waddington¡ Prof. C.H., "Two Conversations with Pudovkin," Sight and Sound(Londres,
invierno de 1948-1949), voL 17, n. 68, págs. 159-161.
Wallis, C.G., "The Blood of a Poet," Kenyon Revietv(Gambier, Ohio, invierno de 1944),
vol. 6, n. 1, págs. 24-42.
Wallon, Henri, "De quelques problémes psycho-physiologiques que pose le cinéma,"
Revue internationale de filmologie(París, julio-agosta dc 1947), vol. I, n. 1, págs,
15-18.
"L'acte perceptif et le cinéma," ibíd. (abril-junio de 1953), vol. IV, n. 13, págs. 97­
,

174; y octubre dc 1948, ns. 3-4, págs. 351-355.
Sherif, Muzafer, y Cantril, Hadlcy, The Psychology of Bgo-Involvemenls: Social Attitu­
des and Identi%cations, Hueva York, 1947,
Souriau, Eticnne, "Filrnologie et csthétiquc cornparce," Revue internationale de filmolo­
gie(París, abril-junio dc 1952), vol. lll, n. 10, págs. 113-141.
Spotriswoode, Raymond, A Grarnmar of the Film: An Analysis of Film Technique,
Londres, 1935.
, Basic Film Techniques, Bcrkc]ey y Los Angeles, 1948. [University of California
Syllabus Series H. 303]
Stern, Seymour, "D.W. Griffith and the Movics," The American /tfercury(Nueva York,
marzo de 1949), vol. LXVIII, n. 303, págs. 308-319.
Stifter, Adaibert, Bunte Steine/tyachlese,Insel Verlag, Leipzig.
T., H.H., "Thc Screem 'Emperor and Golem,' " The Arete York Times,10 de enero dc
1955
Toynbcc, Arnold, "Christianity and Civilization," en Toynbee, Civilization on Trial, y
The World and the West, Nueva York, 1958, págs. 198-220. [Mcridian Books, Inc.]
"Does History Repeat ltself?" ibíd., págs. 37-46.
,
l l 0.
Weston, Edward, "Seeing Photographically," The Complete Photographer(NuevaYork,
1943), vol. 9, n. 49, págs. 3200-3206.
Whitehead, Alfred North, Science and the /rlodern Wvrld, Hueva York, 1948. [Un libro
lvlentor. Fnmera edtctón en 1925.]
, Adventuresof Ideas Nueva York 1955. (Un libro Mentor. Primera edtción en 1933.]
Wilhelrn, Wolfgang, Die Aufiriebsrvirkung des Films, Bremen, 1940. (Conferencia inaugu­
ral, Leipzig.]
Wolf-Czapck, K.W., Die Kinematographie: Weten, Bntstehung und Ziele des lebenden
Btldes, Berhn, 1911.
Wolfenstein, Martha, y Leites, Nathan, ltfovies: A Psychological Study, Glencoe, lll.,
1950.
Wright, Basil, "Handling the Camera," en Charles Davy (comp.), Footnotes to the Film,
Londres, 1937, págs. 37-53.
Zinnemann, Pred, "On Using Non-Actors in Picturcs," The]Vete York Times, 8 de enero
de 1950.

Turncr, John B., "On Suspense and Other Film Matters: An Interview with Alfred
Hitchcock," Films in Revierv(HuevaYork, abril de 1950), vol. I, n. 3, págs. 21-22, 47.
Tyler, Farker, "The Film Sensc and the Painting Sensc," Art Digest (Nueva York, 15 de
febrero de 1954), págs. 10-12, 27-28.
, Rashomon as ltfodern Art, Nueva York, 1952. [Cinema 16, folleto n. 1.1

Ueberweg/Hcinzc, Grundriss der Geschichte der Phiiosophie, Band V. Basilea, 1953.

Valéry, Paul, "Le retour de Hollande," en Yariété II, París, 1930, págs. 19-41,
"Lc cinema,"en Les Techniques au service de la pensée París,1938, págs. 157-164.
,

"Cinématographe," en Marccl L'Hcrbier (comp.), Intelligence du cinématograp­

,

he, París, 1946, págs. 35-36.

, Degas, danse, dessin, París, 1938,
Van Dyke, Willard, "How 'Vailcy Town' Was Made," Program ¹t e s of Cinema 16 enero
de 1950. [Reimpreso para U.S. Camera, invierno de 1940.]
Vardac, A. Hicholas, Stage to Screen: Theatrical llfethod from Garrick to Gri ffith,
Cambridge, 1949.
Vuillermoz, Emile, "Réalisme et expressionisme," en Cinéma, París, 1925, págs. 72-80.
[Les cahiers du rnois, 16/17.]
,
"La musique des imagcs," en L'art cinématographique, París, 1927, vol. lll, págs.
39-66.

391
390
INDICE ANALITICO

Cada película va seguida, entre paréntesis, del país de producción y

del año de su estreno. Hay que advertir, sin embargo, que las luentes
disponibles no permiten establecer estos datos con absoluta certeza.
Cuando la película ha sido estrenada en España se añade, también entre
paréntesis, su título castellano. Los corchetes indican traducciones litera­
les de títulos no estrenados en España. Los números de páginas entre
paréntesis se refieren a temas aludidos pero no explícitamente menciona­
dos.

A propos de Atice (Francia 1930) 232 URSS, 1938), 63, 99, 274, 283, 285,
376. 289.
abstracto (también arte abstracto, etc.), Alexandrov, Grigori, 139, 154, 199, 233,
28, 30, 31, 33, 39, 40, 41, 60, 62, 76, 272.
82, ll5, 168, 199, 220, 228, 234, 235, alienaci6n, 36, 37,38,43,83,84,85, l47,
236, 237-41, 245, 253, 262, 268, 356­ 148, 219, 240, 264, 269, 331, 335, 339.
62, 363, 367. Arnerican rragedy, An (1930: gui6n), 97-8,
actor, 57, 71, 100, 109, lll , 128-38, 'l41, 282.
273, 280, 310, 310n., 329, 336. Ainore in cifra (ttalia, 1954), 338.
-no profesional, 125, 134-5, 136, 137, Anaetnic Cinema (Francia, 1926), 235.
256, Anaioiny o f a murder (Anatomia de un
-cinematográfico, 128-38, 368. asesinato, EE.UU., 1959), 182n.
-teatral, 128-9, 131-2. Anger, Kenneth, 240.
Adam Salomon, Anthony Samuel, 25. Arma Christie (EE.UU., 1923), 281-2.
Adamson, Robert, 37. Arma Christie, 281-2
adaptaciones, 64, 71, l40, 201, Anstey, Edgar, 256-7, ilustr. 38.
-teatrales, 14, 62, 64, 71, 204, 229, Apara/go (india, 1957), 11, 379, ilustr. 61.
274, 281, 287-8, 323-4, 327, 336, 344, Arago, Frangois, 22, 34.
348, 349. Aragon, Louis, 80.
Me novelas, 229, 289-90, 292-3, 296, argumento,film de, 60, 135, 225, 229,
299-305, 331, 332. 230, 231, 267, 268/70, 294, 308, 309,
Afier rnany years (Oespués de muchos 310, 311, 312-3, 369.
años, EE.UU., 1908), 12, 72, 101. a rgumento, tipos de, 13, 14, 100, l l l ,
Agee, James, 310n., 342. 188, 189, 270, 271, 272, 278, 306.
Agel, kfenri, 318. Anst6teles, 22.
Alemania(cine alemán), 227, 332. Arnheim, Rudolf, 344.
Atexander tyevski (Alejandro Nevsky, Arrioée d'rin rrain, L'(La llegada del tren,

393
 Francia, 1895), 54, 56, 229, ilustr. 6. (Berlín: Sinfonía dc una gran ciudad, 162, l74, 190, 191, 192, 193, 194, 195, coloreado (véase también color), 180-1,
Arroseur arrosé, L' (El cegador regado, Alemania, 1927), 82, 95, 231, 262, 338. 196, 199, 201, 270. 185.
Francia, 1895), 53-4, 307. Bernanos, Georges, 302. Capra, Frank, 123, 142n. comedia 147, 148, 205, 271• 287, 288,
Arsenal (El arsenal, URSS, 1929), 70, 86, Bernhardt, Sarah, 128. Carnet de ba l, U n (C a rnet de b a i le, 323, 336.
126, 180. Bete humaine, La (Francia, 1938), 174, Francia, 1937), 173. -cinematográfica, 54, llg, l42n., 145,
Artaud, Antoin, 241. 190. 148, 228, 315-6, 336.
arte tradicional o establecido, 15, 25-6, Beucler, André, 218. Cartier-Bresson, Henri, 46, ilustr. 5.
-muda, 67, 71, 82, 91, 122, 197, 234,
30, 43-6, 63-5, 76-7, 116, 118-9, 131, Bejing Lug (El prado de Bejin, URSS, Castcllani, Renato, 14, 61, 114, 277.
314, 315, 316, 329, 332, 334, 347, 367,
168n., 230, 232, 239, 244, 245, 251, 1937 inacabada) 259 Cavaicade (Cabalgata, EE.UU., 1933), 314, 372
272, 304, 330n., 344, 366, 367, 374. Big broadcast, The (EE.UU., l938), 193. 316. -Véase también slapstick
artista-fotógrafo, 25-7, 30, 33, 37, 56. Binh oja na t ion, The(El nacimiento de C avalcanti, Alberto, 82, 104, 109, l l 8 , comentario, 61, 164, 209, 261, 264.
Ashley, Ray, ilustr. 51. una nación, HE.VV., 1915), 11, 12, l44, 166, 180, 199, 230, 231, 245, 267, Comte, Auguste, 352.
Assassinat du d u c d e Gu i s e, L ' ( E l 105, 310. 311. comunismo, 187, 292, 356.
asesinato del duque de Guisa, Prancia, Blackmail (La muchacha de Londres, Cellini, Benvenuto, 33, Condamné a rnort s'échappe, Un ( V n
1908), 229, 272-3, 274, ilustr. 40. Gran Bretana, 1929), 163. Cendrars, Blaisc, 59, 215. condenado a muerte se ha escapado,
Astaire, Fred, 68, 193, 194. Blithe spirit (Un espíritu burlón, Gran Cinderella (La Cenicienta, HE.UU., 1950), Francia, 1956), 294.
Atlante, L'(Prancia, 1934), 317, 318. Bretana, 1945), 123. 124. contrapunto, 152, 153, l54, 155, 156, 157,
Atget, Jean-Eugcne-Auguste, 38, 41, 44, Blucstone, George, 301. ciencia, 22, 24, 29, 42, 55, 56, 63, 77, 79, 159-60, 171-2, 162-5, 167, 168-9, 172­
ilustr. 1. Bogart, Humphrey, 136. 96, 220, 231, 340, 344, 351-4, 356-9, 5, 186-7, 190.
Auden, W.H. 258. Bolen, Prancis, 249n., 253. 360-4. Conversation w i t h P a b l o C a s als, A .
Auerbach, Eric, 276, 303-4, 365-6, 372, Boomerang! (El justiciero, EE.VU., 1947), cine experimental de arte, 249, 250-4. (EE.UU., 1956), 197.
375-6. 322. cinéma pur, 98, 226, 227, 229, 230, 230n., Cook y Bonelli, 49.
Aurenche, Jean, 289-90, 301. Borinage (Bélgica, 1934), 257. 231, 232, 235, 239, 240. Copei, Fr., 206.
Autant-Lara, Clavde, 300, 305, ilustr. 46. Bost Pierre, 289. cinemáticas, técnicas, 51-3, 56-7, 58, 66, Copland, Aaron, 182, 184, 186, 188.
avant garde, 12-3, 98, 105, 225, 226, 227­ Brady, Mathcw B., 44. 75, 80, 84, 90, 94, ll3, ll6, 121-5, 144, Corneille, Picrre, 332.
45, 250, 258, 261n., 314, 367. Brahms, Johannes, 199. 186, 202, 206, 230, 234, 236, 239, 251, Courbet, Gustavc, 24.
Brackhagc, Stan, 335. 273, 334, 373. Course des potirons, La (Francia, 1907),
Back street (L a u s u r padora, E E.UU., Brando, Marion, 174. cinemático, método, 62-4, 81, 87, 89, 109, 6/.
1932), 173. Brassai (Gyula Halász), 46. 112, 113, 115, 119, 126, 156, 160, 170, Course des sergeants de ville (Francia,
baile, 68-9, 75, 76, 88, 92, 120, 124, 149, Bresson, Robert, 97, 294, 303, ilustr. 45. 195, 197, 200, 205, 225, 234, 256, 268, 1906), 67.
174, 186, 190, 193, 194, 195, 209, 252, Brief encounfer (Breve encuentro, Gran 284, 323, 326, 367, 372­ cristianismo, ll0-1, 264, 352, 355, 356,
270, 314, 316, 333, 335. Bretaña, 1945), 314, 316, 317, 321, cinernáticos, temas, 57, 66, 69, 71, 77, 78, 360.
Balázs, Béla, 74n., 278-9, 282-3, 367, 374. 329. 86, 87, 90, l l 3 , l l 4 , 230, 281, 282, Crockwell, Douglas, 238.
Balzac, Honoré, de, 226, 270. Broadkvay mel o d y ( Melodías d e 286 301 317 331 334-5 336 Crowther, Bosley, 74n.
ballet, 58, 68, 120, l92, 194, 195, 203. Broadway, EE.UU., 1929, 1935, 1937, Cisaruv pekar a pekaruv cisar [El empera­ cubismo, 232, 239.
Ballet mécanique (Francia, 1924), 236, 1940), 172, 193. dor y e l g o l emj (Checoslovaquia, cuentos fantásticos, 56, 198, 314.
237, 239, ilustr. 35. Broken b r o ssoms (L a c u l p a a j e n a , 1952), ll5.
Ballon rouge, Le (El globo rojo, Francia, EE.UU., 1919), 280, 372. Citizen Kane (El ciudadano Kane, EE.UU., Chaney, Lon, 138.
1956), 314. Bronenosets Potemkin (El acorazado 1941), 96, 245, 345. Chapeau de pa i l le d ' I t a lie, U n ( U n
Bambi (Bambi, EE.UU., 1942), 124, Potemkin, URSS, 1925), 11, 65, (71), City lights (Luces de la ciudad, HE.UU., sombrero de paja de italia, Prancia,
Bancroft, Gcorge, 83, ilustr. 14. 101, 135, 209n., 267, 283-5, 311, 367, 1927), 85.
1931), 139, 146, 315.
Band wa g o n, Th e ( Me l o d ías d e ilvstr. 42. Clair, René, 58, 68, 75, 84, 85, 105, ll5, Chaperot, Georgcs, 220-1.
Broadway, 1955, EE.VU., 1953), 120, Brunius, B. Jacques, 230n., 232, 242-3. 118, 130, 140, 145, 164, 166, 167, Chaplin, Charles, 82, 91, 105, 120, 122,
193, 194, iiustr. 29. Buñuel, Luis, 72, 86, 87, 127, 135, 148, 167n., 171, 172, 173, 191, 193, 204, 139, 146-7, l49, 167-8, 184, 185, 226,
Barjavel, René, 133. 232, 239, 245, 366, 375, ilustr. 25, 36. 230n., 231, 233-4, 244, 263, 269, ilustr. 226-7, 270, 327, 330, 332, 334, 346-7,
Baudelaire, Charles, 27, 43, 77. 19, 28, 34. 372, 373, ilustr. 22, 58.
Beast oJ' the city, The (El monstruo de la Cagney, James, 137-8. Clarke, Shirlcy, 261n. Chiaromonte, Nicola, 134, 351.
ciudad, EE.UU., 1932), 149-50. Caillois, Roland, 329, 330, 330n., 332. Clémcnt, René, 301, ilustr. 44. Chien andalou, Un (Un perro andaluz,
Beethovcn, Ludwig van, 200. Caider, Alexander, 253. Clock, The (EE.UV., 1945), 289. Francia, 1928), 239, 241, 242, 368,
Ben-Hur (EE.UV., 1926), 80, 133. calle, 13, 16, 38, 41, 79, 80, 88, 92, 93, ilustr. 36.
Clouzot, Henri-Georges, 255, ilvstr. 37.
Benjamin, Walter, 77. 103, 104, 134, 135, 173, 190, 191, 193, Cocteau, Jean, 119, 240, 240n,, 243, 345. Chomeue, Henii, 235.
Bentley, Eric Russell, 142. 201, 243, 258, 262, 282, 290, 307, 317, Coeur Pidele(Francia 1923) 84 234. Chopin, Prédéric-prancois, 235.
Bergman, lngmar, 295, 373, ilvstr. 43. 319, 323, 324, 329, 330, 343, 364, 369. Cohcn-Séat, Gilbert, 71, 95, 206. Chute dela maison Usher, La (La caída
Bcrgson, Henri, 219. Cameron, Julia Margaret, 26. color (vease tambten coloreado), 11, 36, de la casa Usher, Francía, 1928), 121,
Berlinr S y m p h o ni e e i n e r Gr o s s t adt canción (véase también música), 149, 125.
60, 99, 180-1, 185.

594 395

Dada, 232, 234, 239, 242, 366.
Daguerre, Louis Jacques Mandé, 22, 27,
43.
daguerrotipía, 22, 26, 27, 49.
Dalí, Salvador, 239, 241, 358, ilustr. 36.
Dard, Michel, 214, 240, 368, 374.
Darwin, Charles, 23.
David y Goíiath, motivo de, 337, 339,
346-8.
Davis, James E., 238.
De Pilippo, Eduardo, ilustr. 53.
De Mille, Cecii B., 375.
De Rorhemont, Louis, 322, 340.
De Sica, Vittorio, 104, 135, 137, 277, 316,
319, 331, 333, 338, ilustrs. 18, 54.
Dead of night (Gran Bretaña, 1946), ll5,
126, 314, 316.
Death of a salesman (La muerte dc un
viajante, EE.UU., 1951), 63, 65, 274,
279.
decorados, 59, 60, 64, 90, 105, 109, ll7,
ll8, l l 9 n., 120, 132, 143, 193, 194,
273, 305, 317.
Déjeuneur de Bebé, Le (Prancia, 1895),
53.
descnmasraramiento,106, 209, 372-4.
Defiant ones, The (Fugitivos, EE.UU.,
1958), 313-4.
Dckcukcleire, Charles, 375.
Deiarroix, Eugcnc, 26.
Delvaux, Paul, 253.
Deiiuc, Louis, 44, 71, 104, 230, 235.
Dcren, Maya, 75, 228, 240, 241, 243.
derrumbar (véase desenmasraramiento).
Desert victory (Gran Bretaña, 1943), 80,
ilustr. 13.
Dcsiav, Eugi:nc, 238.
desmitificar (véase descnmascaramiento).
Desnos, Robert, 239, 242.
Destry ri des again (A r i z o na, E E.UU,•
1939), 347.
Deux timides, Les (Prancia, 1928), 85.
Dewey, John, 352, 356, 361, 364.
Derertir [El desertor] (URSS, 1933), 187.
Diable au corps, Le(Francia, 1947), 299.
Diagonalsymphonieu (Alemania, 1922),
227, 235.
diálogo (véase también lenguaje), 61, 72,
98, 132, 139-65, 172, 183, 188, 201,
205, 275, 276, 287, 297, 305, 327, 331,
337, 349.
dibujos, 64, 90, 124, 227, 236, 24S, 251,
252,
dibujos anitnados, 11, 124-5, 199-200,
203, 228, 238.
396
Disdéri, Adoiphe-Eugenc, 25.
Disney, Walt, 124-5, 186, 199, 200, 203,
2l l.
Disque No. 957(Francia, 1929), 199, 236,
237.
documental 44, 50, 60, 61, 63, 65, 69, 85,
95, ll0, l l l , l l 2 , l l 3 n., l l4, 123, 124,
135, 136, 137, 151, 158, 199, 208, 209,
211, 213, 231, 232, 245, 246, 246n.,
247, 248, 252, 254, 255, 266-70, 301,
306-8, 311, 312, 313, 314, 322, 327,
337, 341, 367, 368, 370, 372, 373, 375.
documental, cine, 60,225, 246-70, 366.
documentales sobre arte, 60, 228, 246,
248-55, 268.
Dog's lije, A ( V i da de p e rro, EE.UU.,
1918), 82.
Dorr, Mary Ann, 39, ilustr. 4.
Dos Passos, John, 95n.
Dostoievski, Feodor, 214.
Dovjenko, Aiexandcr, 69, 70, 86, 126,
180, ilustr. 9.
Dreams that money can buy (E E .UU.,
1947), 240, 243.
Dre!' von der Tanhstelle, Die (El trío de la
bencina, Alemania, l930), 192.
Drcyer, Carl Theodor, l l 2 -4, l l 8 , 1 25,
252, 335, ilustrs. 20, 21, 24.
Duros du Hauron, 50.
Duchamp, Marccl, 29, 235.
Dudow, SÍatan, ll3n.
Duhamel, Georgcs, 350.
Dulac, Germaine, 98, 105, 199, 229, 230,
231, 235, 239.
Dupont, E.A., 105.
Durbin, Dcanna, 197.
Durkheim, Emiie, 353, 360.
Duvivier, Julien, 198, 255.
Edison, Thomas A., 55.
educativo, cine, 246, 248, 252-3.
Eggcling, Viking, 227, 235.
Eiscnstein, Sergei M., 34, 63, 74, 86, 87-8,
93, 97, 98, 101-2n., ll8, 131, 139, 140,
141, 154, 156, 166, 199, 210, 226, 259,
263, 264, 272, 274, 276, 278, 283-5,
290, 294, 310, 340-1, 343, 366, 372,
373, ilustrs. 41, 42.
Eisler, Hans, 184, 188, 195.
Bl(Méjico, 1952), 127.
Elton, Sir Arthur, 248, 256, ilustr. 38.
Eluard, Paul, 253.
Emmer, Luciano, 251, 253.
enajenaci6n (véase alienación).
En busca del tiempo perdido
Encore (Gran Bretaña, 1951), 314. Peininger, Andreas, 31, 32.
Engcl, Morris, iiustr. 51. Fcllini Federico 158 310 316 317 318
enlatado, 51, 68, 89, 201, 202. 319, 333, 338, 339, 363, 367, 375,
En rade (En la rada, Francia, 1927), 104, iiusus. 55, 56.
230, 314. Ferguson, Otis, 288.
Peuiilade, Louis, 34ln.
Entic~o en Ornans 24.
Entr'acte (Entreacto, Francia, 1924), 75, Feyder, Jacqucs, 114, 279, 289.
233-4, 263, ilustr. 34. Fievre (Prancia, 1921), 104, 230, 314, 317.
épica, 267, 276, 278, 292, 305. Fífty years before your eyes (EE.UU.,
episodio, 59, 69, 91, 93, 96, 104, 113, 11'í, 1950), 85.
120, 121, 126, 127, 135, l45, 146, 173, Fille d'eau, La (Francia, 1925), ll 5.
179, 185, 194, 198, 202, 226, 230, 243, film d'art, 229, 272-4,289.
259, 261, 281, 284, 285, 287, 294, 298, Filmstudie, ?926 (Alemania, 1926), 236,
304, 311, 335, 336, 346. finales, 67, ll7, 245, 286, 292, 321-2, 324,
— film epis6diro, 313-24, 331, 334, 338, 330, 332-4, 340, 345, 3fiü6.
339, 376. — final feliz 96 332 4 336
Epstein, Jcan, 81, 84, 100, 101, 125, 134, l inis Terrae (l'rancia, 1929), 312.
Fischinger, Oskar, 199, 200, 235, 238.
135, 162, 170, 229, 230, 234, 312.
escenario (véase teatro). Fiaherty, Robert J., 65, 67, 134, 170, 172,
escenas (véase episodio). 173, 259, 267, 307, 308-10, 312, 322,
escenifiraci6n, 14, 25, 41, 55, 58, 59, 61, 338, iiustrs. 10, 48.
90, 109, ll0, l 20, 121, 132, 210, 247, flaneur, 103, 220.
275, 276. ffashbach, 209, 294, 320.
espacio 23 58 68 7 5 8 0 8 7 9 5 9 5n. Flaubert, Gustave, 303-4.
ll0, 113, 123, 150, 194, 203, 206, 214, flujo de la vida, 54, 89, 102-6, 150, 192,
220, 249, 294, 315. 216, 237, 243, 270, 286, 313, 314, 317,
Estados Unidos (cine norteamericano), 319, 320, 321• 323, 330, 334, 337-9,
82, 91-2, 101-2, 157, 228. 346, 351n., 372.
estrella, 93, 129, 134, 135-6, 137, 197. -vida cotidiana 16 35 53 56 61 93
Ltoile de mer, L' (F rancia, 1928), 239, 95, 103, 122, 127, 165, 177, 260, 262,
242. 277, 307, 323, 338, 346, 357, 368-70.
Lxecution o f ééary Queen of Scots, The -vida romo tal 219 20 338 351
-véase vida.
(La ejecución de Maria Estuardo, reina
dc Escocia, EE.UU., 1895), 86. Fondanc, Bcnjamin,l68n.
Ford, John, 280, 300, 301, 373.
existencialismo, 333.
experimental, cine, 60, 62, 64, 76, 81, forínativa, tendencia (también impulsos,
ll7n., 199, 225-45, 246, 252, 253, etc.), 25, 30, 32, 35, 37, 38, 39, 45, 53,
261n., 268, 335. 60-2, 63, 64, 65, 114, ll5, 131, 195,
expresionismo (también cine expresionis­ 232, 234, 237, 245, 248, 251, 256, 258,
ta), 62, 64, 90, ll8, l l 9 n., 228. 259, 261, 269, 289, 366, 367, 368.
extranamicnto (véase aiienari6n) Porster, Edward Morgan, 291.
l'orty-second street (La calle 42, EE.UU.,
Falkenberg, Pau!, 252, 1933), 193.
"Pamiiia dci hombre, I.a", 261, 375-6. f otografía experimental 15 3 0 31 32
Fantasia (Fantasia, EE.UU., 1940), 199­ 39, 40, 45, 46, 231, 239.
200, 203. fotografía instantánea (tamb ién cámara
fantasia, 13, 28, 37, 56, 59, 60, 62, 75, instantánea) (véase también instantá­
nea), 23, 28, 41, 45n.• 50, 122.
106, 109, 110, 115-27, 212, 213, 216,
fotografía objetiva, 34, 35, 36, 37, 69, 262.
234, 240, 241, 314, 325, 346, 369.
Fantomas (serie) ( F antomas, Francia, fotográfico,método, 34-40, 40, 44, 45,63.
Four horsemen of the Apocalypse, The
1913-1914), 341n.
Fanebique (Francia, 1946), 311, 338. (Los cuatro jinetes del Apocalipsis,
EE.UU., 1921), l 15.
fascismo, 134, 355.
Faure, Eiis, 110 Francia (cine francés), 67, 71, 104, 234,
féerie, 57, 203. 290, 332,
397
 Pranju, Georges, 371, 373, 374, 375,
ilustrs. 59, 60.
Frankenstcin, 120.
Frcud, Sigmund, 130, 239, 243, 352, 354,
355, 358.
Frogmen, The (EE.UU., 1951), 179.
Pury(Furia, EE.UU., 1936), 288.
Gancc, Abel, 201, 202, 230, 231.
gángsters, cine de, 83, 226, 328, 330, 367.
Garnett, William A., ilustr. 3.
Gattinara, Enrico Castelli, 253.
Gay-Lussac, Joseph-Louis, 22, 34.
Geheimnisse einer Seele [El misterio de
un alma) (Alemania, 1926), 96, 123.
"geografía creativa", 75, 267.
üermanla, armo zero (italia, 1947), 310.
Gervaise (Francia, 1956), 289, 299, 300,
301, 302, ilustr. 44.
Ghosi and Mrs. Mulr, The (EE.UU., 1947),
123.
Ghosr goes West, The (El fantasma va al
Oeste, Gran 13retaña, 1936), 121, 123.
Gibbon, Monk, llg.
Gide, André, 293, 332
Glulierta e Romeo (Romeo y Julieta, Gran
Bretaña-Italia, 1954), 14, 61, l l4, 277.
Glass menagerie, The (EE.UU., 1950),
279.
Glens falls sequence(EE.UV., 1946), 238.
Gocbbeis, Joseph, 209n.
Gold rush, The (La quimera del o r o,
EE.UV., 1925), 315.
Golden 'tu/en/les, The(EE.UU., 1950), 85.
Gorki, Maxim, 54.
Goya, i disaslri delle guerre (Italia, 1950),
251, 252.
Gran Bretaña
— escuela documemal, 266
mine británico, 211, 256.
grand gulgnol, 87.
Grande lllusion, La (L a g ran i l u si6n,
Francia, 1937), 105, l49, 317, 367.
Grandma Moscs (EE.UU., 1950), 254.
Grapes of vtrath, The (Las uvas de !a ira,
EE.UU., 1939), 71, 299, 300, 311, 3/3.
Grear expecrarions (Cadenas rotas, Gran
Bretaña, 1946), 274, 305.
Grear ualiz, The (El gran vals, EE.UU.,
1938), 197, 255.
Greed (Avaricia, EE.UU., 1924), 366, 377.
Grcene, Graham, 257.
Grieg, Edvard, 191.
Grierson, John, l49, 208, 209, 265, 266,
267, 375.
398
Griffith, David Wark, 12, 66, 67, 72, 73,
78, 79, 89, 92, 93, 96, 101, 103, ll7,
120, 263, 273, 280, 286-87, Z90, 310,
343, 372, 373, ilustrs. 11, 17.
Griffith, Richard, 265.
Grune, Karl, 104.
guerra, films dc, 82, 86, l l3n., 209.
Guerra y paz, 291.
Guitry, Sacha, 164, 295.
habla (véase lenguaje).
Haesacrts, Paul, 252.
Hallellujah (Aleluya, EE.UU., 1929), l73,
190.
Hamlei (Hamlct, Gran Bretana, 1948), 61,
65, 91, l43, l44, 282, ilustr. 26.
Hamlct, 142, 144, 160.
Hardy, Thomas, 292.
l4arrington, Curtis, 228, 240.
Ha/jul of rain, A. (Un sombrero lleno de
lluvia, EE.UU„1957), 183.
Flauscr, Arnold, 65n.
Heifetz, Jascha, 197.
Heiress, The (La hercdcra, EE.UU., 1949),
274, 305.
Henry V ( E n r i q ue V , G r a n Br e t a ña,
1944), 285, 323.
Henry M o ore (G r a n B r e t aña, 1 9 51),
246n., 254.
Here comes Mr. jordan (El difunto
protesta, EE.UV., 1941), 123.
Herschel, Sir John, 50.
High noon (Solo ante el peligro, EE.VU.,
1952), 347.
l.lill, David Octavius, 37.
Hippocampe, L' (Francia, 1934), 258.
historia, tipo dc ( véase argumento, tipo
de).
Hitchcock, Alfrcd, 67, 130, 163, 196, 281,
341-3.
-el rhriller de Hitchcock, 14, 341-3,
344
Hofmannsthal, Hugo von, 217-9, 221.
l.lolmes, Olivier Wendell, 23.
Holmes, Shcrlock, 340.
Hollywood, 89, 135, 136, 186, 193, 212,
213, 274, 332.
Hotel des Ini/alides, L' (Francia, 1952),
376 ilustr. 60.
House on 92nd street, The (La casa de la
calle 92, EE.UU., 1945), 340.
Housing problems (Gran Bretaña, 1935),
211, 257, ilustr. 38.
Huston, John, 300, 310n.
Huston, Walter, 13S.
Ideal husband, An (U n m a rido i deal, jullus Caesar (julio César, EE,UU., 1953),
Gran Bretaña, 194S), 323. 274.
ideología, 15, 27, 67, 70, 135, 168, 187, Jung, Carl Gustav, 243.
260, 264, 265, 277, 286, 287, 312, 314, jungle palrol (EE.VU., 1948), 150, 173.
327, 329, 351, 353, 356, 360, 361, 363, juste-milicia, 25.
364, 367, 368, 369, 373, 374.
iluminaci6n, 52, 98, 99, 190, 210, 289,
Kablneii des doctor Caligari, D as ( E l
329, 372. gabinete dcl doctor Caligari, Alemania,
in the sireet(EE.UU., 1953), 257, 258, 1920), 64, 90, ll7-9, 296.
338. Kameradschaft (Carb6n, Alemania, 1931),
industria cinematográfica, 230, 315, 322, 59, 149.
347. Kant, Emmanuel, 328.
Informer, The (El delator, EE.UV., 1935), Katz, Leo, 30.
274, 279, 280. Kazan Elia 174 280 322.
Inglaterra: véase Gran Bretaña. Keaton, Buster, 91.
lngres, Jean-Auguste-Dominiquc, 25. Kerenski, A.l'., 263.
Inmigran/, T h e (Ch a r lot e m i g r ante, Kermesse heroique, La (La k ermesse
EE.UU., 1917), 372, heroica, Francia, 1935), ll4.
inmoviiidad, 70, 78, 180, 249, 250. Keystone, comedias de la: véase co­
instantánea (véanse también fotografia media.
instantánea y toma), 23, 41, 49, 70, 80, Kld, The (El chico, EE.UU., 1921), 120.
83, 248, 257. King Kong, 120.
interludio, 122, 163, 196, 260, 334, 334n. Kirsanov, Dimitri, 230.
-interludio teatral, 104-6, l l9, 196, Koniets Sankr-Pelersburga (El fin de San
Petersburgo, URSS, 1927), 101, 373,
255.
Iniolerance (Intolerancia, EE.UU., 1916), ilustr. 32.
73, 92, ll3, l l 7 , 263, 286, 290, ilustr. Koster, Henry, 197; ilustr. 30.
I l. Kracauer, Siegfried, l l9n., 134n., 209n.
investigaci6n,227, 337, 339, 339-46, 348. Krauss, Werncr, 138.
Invisible rnan, The (EÍ hombre invisible, Kronenberger, Louis, 289.
EE.UU., 1933), 123. Kulcchov, Lev, 75, 100, 211.
Italia (cinc italiano), 78, 316, 317, 319, Kurosawa, Akira, 343, ilustr. 57.
323, 333, 367.
Il's a u/onderful llfe (¡Qué bello es vivir!, Lacombe, Gcorges, 231.
EE.UU., 1946), 123. Ladd, Alan, 347.
Ivan Groznj i(Iván el T errible, la p arte, Ladri dl blcicleiie (El ladr6n de bicicletas,
Italia, 1949), 104, 135, 316, 317, 319,
VRSS, 1944), 63, l48, 274, ilustr. 41.
Ivens, Joris, 65, 232, 245, 257, 25S, ilustr. ilustr. 18.
39. Lady in t h e d ark ( U na m ujer en l a
penumbra, EE.UU., 1944), I 19.
Jacobs, Lewis, 72, 252, 310. Lady in i h e l ake (La dama del l a go,
Jasset, Victorin, 339. EE.UU., 1946), 296.
jazz dance (EE.UU., 1954), 69, 76, 82, Laffay, Albert, 94, 95, ll0, 317.
Lamartine, Atphonse-Marie-Louis de Prat
ilustr. 12.
jazz slnger, The (El cantante de jazz, de, 25.
EE.UU., 1927), 197. Lang, Fritz, 91, ll7, 163, 164, 191, 288,
340.
jezebelQ ezabel,EE.UU., 1938),69.
jigoku-Mon (La p u e rta d el i n f i e rno, Langer, Susanne K., 21.
Langlois, Henri, 57.
Jap6n, 1954), 90, I 14.
john Piper (Gran Bretaña, 1955), 246n. Laocoonre, 33.
journal d ' u n c u r é d e c a n ipagne, Le Laughton, Charles, 138, l45, 161.
(Francia, 1950), 97, 297, 302, 372, Le Bargy y Calmettes, ilustr. 40.
ilustr. 45. Lebovici, Serge, 212.
Lae, Prancis, 23S.
Joyce, James, 97, 275, 363.
Léger, Pernand, 71, 93, 236, 237, 237n., hfadame Bovary, 24, 291, 299, 303-5. Meyers, Sidney, 213, ilustr. 33. 113, ll4, 124, 193, 215, 219, 243, 251
239, ilustr. 35. Major Barbara (Gran Bretaña, 1941), 327. Micha, René, 253. 266, 275, 290, 301, 309, 335, 336, 345,
Leggenda di Sant'Orsola, La (italia, 1948), Man w h o k n e w ro o mu c h , T h e ( E l Migue! Angel 97 253 358.
253. hombre quc sabía demasiado, EE.UU., hfickey Mouse (carloons), 124, 347. Mumford, Lewts, 37, 364.
lenguaje (véase también diálogo), 98, 1956), 196. Midsummer night's dream, A. (El sueño Muni, Paul, 138.
130, 139-65, 169, 176, 188, 191, 20Ó, hfánniskor i Srad [Gentes de la ciudadl de una n o ch e d e v e r ano, EE.UU., Murnau, P.W, ilustr. 23.
260, 264, 266, 327, 328, 332, 337, 358. (Suecia, 1947), 231, 307, 33S, ilustr. 1935), 143, 200. Museo de Arte Moderno (Nueva York),
Lenin, V.!., 208. 47. Miles, Bernard, 136-7, 269. 129.
Lerski, Hetmar, 2IO. Manoir du diable, Le(El castillo embruja­ Million, Le (E! mill6n, Francia, 1931), 105, música, 13, 176-203, 229, 235-6, 236, 237,
Lessing, Gotthold Ephrain, 33. do, Prancia, 1896), 57. 167, 16S, 194, 198, ilustr. 19. 242, 254.
Lelze Mann, Der (El último, Alemania, Manvell, Roger, 230n., 311. Minnelli, Vincent, 193, 288, ilustr. 29. -música a modo de comentario (o
1924), 332. Marcel, Gabriel, 15, 212, 305, 370. 1848 (Francia, 1948), 252. música de acompanamiento), 172,
L'Herbier, Marcel, 168n., 230. March, Fredric, 129, 130. Mitropolous, Dimitri, 197. 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183,
liberalismo, 352, 353, 354, 355. March of lime, The (serie) (EE.UU., 1935­ hfoana (EE.UU., 1926), ilustr. 48. 184-190, 199-200, 229.
Liebe derjeanne fyey,Die (Alemania, 1951), 159, 265. Moby Dick (Moby Dick, EE.UU., 1956), - música real ( e n e l s e n t id o d e
1927), 134, 320, 368n. hfarche des machines, La (Francia, 1928), 27Ó, 285, 300. incidental), 190-2, 199.
Lifeboat (Náufragos, EE.UU., 1944), 342. 76, 238, 262. Model, Ltscne, 32. -músicavisual 235 6 236 237
limelíght (Candilejas, EE.VU., 1952), l46, Marcy, Ju les-gttenne, 49. Modem Times (T iempos modernos, -música visualizada, 199-200, 242.
185, 327, 328, 330. Markopou los, Gregory, 240. EE.UU., 1936), 139, 146, 149, 167, 168. música incidental: véasemúsica.
Lincoln, Abraham, l45, 161. Marsh, Mae, 73, 74, 76, ilustr. 11. Moholy-Nagy, Lászl6, 2S, 30, 31, 39, 45, musical cine 68-9 105 120 192-5 325
Lincoln speaks at Gettysburg (EE.UU., Mady (Marty, EE.UU., 1955), 148. ilustr. 2. 368.
1950), 252. ' MarviBe, Charles, 38, 41. hfonde de Paul Defvaux, Le (Bélgica, Muskereers of Pig Alley, ?he (EE.UU.
Lindgren, Ernest, 1SS. Marx, Karl (también marxismo, etc.), 239, 1946), 253. 1912), 92, ilustr. 17.
linterna mágica, 49, 56. 263, 312, 352, 355. Los monederosfalsos, 293. Muybridge Edward 49
Liszt, Franz, 199. Marx, Hermanos, 95. monólogo interior, 97, 98, 160, 282. Mysrére Picasso, Le (El misterio Ficasso,
Little fugitive (E l p e q u e no f u g i t t vo, — Groucho, 147. hfonsieur Verdoux (Monsieur Verdoux, Francia, 1956), 255, ilustr. 37.
EE.UU., 1953), 71, 314, ilustr. 51. -Harpo, 147. EE.UU., 1947), 146, 327, 373.
"Living, Newspapcr", 267. hfat (La madre, URSS, 1926),'311. monstruo, 120, 369. nacionalsocialismo, 82, 86, ll8, 164, 209,
London, Kurt, 188. Matissc, Ftenri, 255. montaje, 49, 51, 52, 58, 65, 79, 100-2, 209n., 211, 371, 372.
Lonely villa, 7he (Et teléfono, EE.VU., Maugham, Somerser., 315. 121, 124, 127, 133, 211, 236, 245, 248, Nadar (Gaspard-Felix Tournachon), 37,
1909), 286. Maupassant, Guy dc, 315, 321. 251, 263, 284, 286. 44.
Longstreet, Stcphen, 288. Maurois, André, 225-27, 270. Monte Carlo (Montecarlo, EE.UU., 1930), Atanook of rhe fforth (Nanuk el esquimal,
Lorentz, Pare, 158, 159. Mazzetti, Lorcnza, 313. 193. EE.UU., 1922), 65, 170, 259, 308.
Louise (Francia, 1939), 201. hfedium, The (EE.UU., 1951), 202, ilustr. Montesquicu, Charles de Sccondat, Bar6n fyapoli milionaria (Nápoles millonaria,
Louisiana story (EE.UU., 1948), 71, 259, 31. de, 279. Italia, 1951), 323-4, ilustr. 53.
260, 309, ilustr. 10. Medusa, 371. Montgomery, Robert, 296. narrador, 158, 159, 254, 260, 265,266.
Lave parade, The (Et desfile dcl amor, Mcties,Gcorgcs, 53, 55-7, 60, ll5, 203, Moore, Grace, 201. NationatFilm Board of Canada, 248.
HE.UU., 1929), 193. 233, 273, 281, ilustr. 7. Morgan, Barbara, 45. Neergaard, Ebbe, llg, 125.
Loving (Elt.UU,, 1957), 335. hfelodie der Kell D i e (L a tnelodia del Morrison, George, 243. neorrealismo, 13, 134, 316, 319, 322, 333,
Low, David, 207n. mundo, Alemania, 1920), 180.. Mosjukhin, Ivan, 100. 338, 347, 367, 375.
lubitsch, Ernst, 193. melodrama, 271, 336. motivo cinemático, 334, 337-48, 374. lfew Yorker, The, 307.
lukács, George, 292. Melviile, Hcrman, 274. — motivo anticinemático, 336, 339. Plew York Times,32, 74n., 376.
lumiére, L o uis (ta m b ién he r m a nos Men, The(Hombres, EE.UU., 1950), 137. -leit-motif, 184, 185. Newhall, Beaumont, 34,36,37,38,43.
Lumicre), 11, 13, 53-7, 60, 78, 92, 123, Mendclssohn-Barthotdy, Petix, 1S6, 199. Moulin.ffouge (Moulin R ouge, Gran Newton, Sir Witliam, 24.
203, 229, 247, 281, 307, ilustr. 6, Ménflmontant (Francia, 1924), 230, 314. Bretaña, 1952), 69, 121, 124, 252, 254. Niblo, Fred, 80, 113.
Lusk, Norbert, 281. Mcnoni, Gian-Carlo, 202, ilustr. 31. Mourning b e comes Eleclra (H E. UU., llick Carter (serie) (Nick Carter, Francia,
Lusr for life (El l o co d el p e lo r o jo, Menschen am Sonntag (Hombres del 1947), 279. 1908-1911), 339.
EE.UU., 1956), 254. domingo, Alemania, 1929), 70, 314. movimiento acelerado, 52, 80-81, 122, Nicoll, Allardyce, 123, 143.
Lyons, Leonard, 129. Merca nton, Victoria, 252. 234, 347. Nietzsche, Priedrich, 219, 279, 352.
M esguich, Felix,54,247. movimientos de cámara Night ar rhe Opera¡A. (Una noche en la
Lloyd, Harotd, 91. Meshes ofthe afternoon (EE.UV., 1943), Müde Tod, Der (Las tres luces, Alemania, 6pera EE UU 1935) 95
243, 192'i), 117, 118. Wght matf (Gran Bretana, 1936)
hf (M, el vampiro de Düsseldorf, Ale­ Metropolfs (Metr6polis, Alemania, 1927), Muerte de un viajante, La 267.
mania, 1931), 163, 164, 191, 340. 91. muttitud (véase también masa), 13, 41, no argumental,cine, 60,225, 229-30, 233
hfacbeth (Macbcth, EE.UV., 1948), 274. Metzner, Ernó, 59, 88, ilustr. 16. 50, 77, 78, 79, 91, 93, 103, 104, lll , 246, 267, 268-70, 307, 310-2

400 401
norteamericano, c i ne: vé a se Es tados
Vnidos, 83, 91, 100, 158, 226, 228,
234.
North sea (Gran Bretana, 1938), 311, 314.
Nosferatu (No s f eratu c l vampiro,
Alemania, 1922), I l5, 121, ilustr. 23.
noticiario, 50, 60, 63, 85, 86, 158, 211,
246, 267, 283, 322, 367.
Notti di C a b i r ia , Le ( L as n o c hes d e
Cabiria, Italia, 1957), 11, 245, 316, 317,
333, 339, 367, ilustr. 56.
novela, 14, 34, 54, 225, 273, 274, 275,
276, 291-305, 306, 331, 336, 363, 369,
376.
"nueva ola", 13.
Ocrtel, Kurt, 97.
Of men and music (EE.UU., 1950), 197.
Offenbach, Jacques, 124, 203.
Olivier, Sir Laurence, 61, 91, 143, 144,
160, 282, 323, 344, ilustr. 26.
Olvidados, Los (Méjico, 1950), 86, 135,
367, ilustr. 25.
On the b ou>ery (EE.UU., 1956), 311,
ilustr. 49.
On the u>aterf ronl (La lcy del silencio,
EE.UU., 1954), 174, 2SO.
One hundred men and a girl (Loca por la
música, EE.UV., 1937), 197, ilustr. 30.
O'NeiH, Eugcne, 2SI, 282.
ópera, 51, 63, 105, l48, 191, 196, 198,
200-3, 274.
opcrcta, 192, 193.
Opus 1 (Alemania, 1922. I-Iay también un
Opus 3, Alemania, 1927), 235.
Orkin, Ruth, ilustr. 51.
Oro di Napoh, L'(Italia, 1955), 315.
Ortega yGassct, 34, 269.
Ostatni etap (La última etapa, Polonia,
1948), 86.
Othello (Oteño, EE.UU., 1955), 14, 161,
166, 172.
Our Russian al ly. A t v o r ld i n a c t i o n ,
cortometrajc exhibido bajo este ótulo
durante la Segunda Guerra Mundial
(Canadá, 1942. La serie canadiense
World in action corresponde a los
años 1941-1945), 264.
Pabst, Georg Wilhelm, 59, 86, 96, 134,
149, 320.
Painlcvé, Jean, 258.
Paisa (italia, 1946), ll, 65, 72, 135, l49,
172, 1/4, 310, 314, 315, 318, 319, 320.
402
-episodio romano, 314, 320-1, ilustr.
52.
Panofsky, Erwin, 142, 219, 287, 373.
pantalla panorámica, 11, 217.
Paradine case, The (El proceso Paradine,
EE,UU., 1948), 342
Paris 19úO, (Prancia, 1947), 85.
Partie de cartes, La (Partida de naipes,
Francia, 1895), 53.
Parviñe Henri dc 55
Passion de jeanne d'Arc, La (La pasión de
J uana de Arco, Francia, 1928), ll 2 ,
ll4, 335, ilustr. 20,
Pather Pana!iali (India, 1956), 294, 316,
320, 367.
Pcrse, Saint-John, 225.
persecuci6n, 67, 92, 94, l l 3 ,
122, 184,
185, 234, 285, 286, 290, 335, 341-2,
347.
Peter lbbetson (Sueño de amor eterno,
EE.UU., 1935), ll5.
Peter Pan (EE.UU., 1925), I l 5.
Peterson, Sidncy, 228.
Perite niarchand e d ' a l l u m ettes, La ( L a
ccriñera, Francia, 1927), ll5.
Picasso, Pablo, 255.
Pilgrim, The (El peregrino, EE.UU., 1923),
346, ilustr. 58.
pintura, 23, 25, 26, 27, 29-31, 33-4, 37,
38, 40, 41, 43, 44, 51, 59, 64, 65, 71,
80, 85, 90, 105, l l 4 , l l 5 , l l 8 , 1 80,
202, 214, 227, 228, 232, 236, 239, 241,
244, 245, 248-55, 268, 273, 330n., 359,
364, 366.
Piranesi, Giambattista, 251.
Place des Cordeliers, La; también L a
place des Cordeliers a Lyon (Prancia,
1895), 54.
Place in the sun, A. (Un lugar en el sol,
EE.UU., 1951), 74n.
Plaisir, Le (Francia, 1952), 314.
plano
-cercano, 79, 91, 106, 373.
— dc conjunto, 78, 79, 243, 285, 290,
347.
-largo, 79, 91, 250, 276, 277, 278-9,
285, 373
-para atraer la rcacci6n del público,
159, '161, 162.
-travelling, 79, 91, 97, 193, 250, 282,
344,
plano general; véaseplano.
Poe, Edgar AHan, 77, 340, 364.
primer plano, 12, 39, 52, 71, 72-5, 76, 77,
80, 101, ll2, 129, 152, 157, 161, 163,
170, 180, 201> 202, 210, 230, 231, 238, Regen [Lluviaj (Holanda, 1929), 65, 232,
249, 251, 262, 276, 278, 284, 290, 294, 258, 338.
335, 337, 339, 340, 342, 346, 347, 373. Regle du jeu La (L a regla dcl juego
Poweñ, Michael, 202, ilustr. 8. Francia, 1939), 316, 317.
Pressburger, Emeric, 202, ilustr. 8. Reinhardt, Max, 143, 200.
propaganda, 82, 84, 87, 126, 208-11, 265, Reisz, Karel, 151.
267, 373. Réjane (Gabrieñe-Charlotte Réju), 128.
relativismo, 28, 359
propiedades básicas (del film), 51, 52, 62,
90, 109, 125, 239. relato, tipos de (véase también, argumen­
to, tipos de).
Prousr, Marcel, 35, 36, 37, 38, 42, 55, 74,
77, 83, 99, l42, 147, 148, 210, 215, Rcnan, Ernest, 353.
256, 269, 272, 275, 278, 284, 298, 299, Rcnoir, Jean, l49, 174, 300, 303-5, 317,
303, 304, 320, 328, 331, 363. 318.
psicoanálisis, 96, 130-1, 242, 355, 356. revolución científica, 356.
P'tite Lili La (Francia 1928) 199. revoluci6n industrial, 77.
revolución rusa, 88, 93, 134, 210, 311.
Pudovkin, V.l,, 7S, 100, 130, 133, 139,
151, 154, 155, 156, 159, 171, 187, 208, Rhytmus 21 (Alemania, 1921), 227, 235,
209, 210, 264, 272, 373, Hustr. 32. 238.
Puertte de San Luis Rey, Ef, 330, 336. Richard lll (R icardo lll, G ran Bretaña,
Pygmahon (Pigmalión, Gran B retaña, 1955), 274.
1938), 69, l47, l48, 274, 287, 288, 289, Richter, Hans, 227, 228, 233, 235, 236,
32!, 349. 237n., 240, 243.
Rien que les heures (Prancia, 1926), 82,
¡Que viva ltféxico! (!Que viva México!, 231.
EE.UU., 1933), 86. Riesman, David, 231.
Quiet one, The (EE.UU., 1949), 135, 213, River, The (EE.UU., 1937), 158.
314, ilustr. 33. Robinson, Hcnry Pcach, 26, 33.
Robinson Crusoe(Méjico, 1952), 148.
Radiguet, Raymond, 299. Rogers, Gingcr, 193.
radio, 217, 265, 266, 358. Rogosin, Lioncl, 311, ilustr. 49.
Raimu 137. Roma, citta aperta (Roma, ciudad abierta,
ralentí, 52, 80, 81, 122, 124, 126, 170, Italia, 1945), 86, 245, 310, 314, 317,
230, 234. ilustr. 15.
Rashomon (Rashomon, Jap6n, 1951), 96, Roman d'un tricheur, Le (Francia, 1936),
296, 343-5, ilusu; 57. 164, 295.
Ray, Man, 30, 239. Romance sentimentale (Francia, 1930),
Ray Satyajit 375 ilustr. 61. 199, 233
razonamiento conceptuai, 165, 227, 264, romanticismo,23, 25, 219, 308, 33S, 360.
287, 326, 327-8, 331, 334, 336. Romeo y julieta, 14, 61, ll4, 277.
Read, John, 246, 246n., 251, 254. Room, Abraham, 95.
realidad de otra dimensi6n, 75, 80, 81, Roue, La (La rueda, Francia, 1921), 231.
84, 94, 124, 170, 214, 238, 251. Rouge et le noir, Le (Francia, 1954), 274,
realidad inventada: véaserealidad de otra 279, 289, 290, 300, 305, ilustr. 46.
dimensi6n. Rouquier, Georges, 311, 338.
realidad no escenificada, 40, 41, 89-91, Rousseau, Jean-Jacques, 308.
105, 109, 130, 131, 134, 237, 247, 252, RosscHini, Robeno, 86, 87, 131, 135, 137,
275, 282, 307. l49, 259, 310, 316, 319, ilustrs. 15, 52.
realista, tendencia, 23, 29, 30, 31, 32, 34, Rotha, Paul, 135, 207n., 211, 246n., 247,
37, 39, 53, 58-60, 60, 61, 63, 64, 89, 260, 261, 262, 266, 267, 269, 283, 308,
ll2, l l 3 , 123-4, 195, 231, 248, 251, 311, 327, 376.
256, 259-60, 261, 269, 279, 289, 367. Rubens (Bélgica, 1948), 252,
Red shoes, The (Las zapatiHas rojas, Rubcns, Peter Paul, 249, 252.
Inglaterra, 1948), 60, ll7, l l 9 , i lustr. Rubinstein, Artur, 197.
8. Ruggles of red gap ( Nobleza obliga,
Recd, Sir Carol, 184, ilustr. 27. EE.UU., 1935), l45, 161.
403
Rusia (cine ruso), 87, 93, 95, 264, 278, Smiling f i e utenant, T h e (E l te n i e n te Storck, Henri, 252, 253, 257, ilustr. 39. teievisi6n, 11, 197, 216-7, 246n., 274.
311, 373. seductor, EE.UU., 1931), 192. Stradtk, La (La strada, italia, 1954), 158, Tempestaire, Le (Francia, 1947), 162, 170.
Ruskin, John, 23, 148, 149. Smuúronstallet (Fresas salvajes, Suecia, 245, 290, 317, 319, 334, 338, 339, Ten commandments, The (Los diez
Ruumann, Walter,82, 95, 180, 231, 235, 1958), 295, 345-6, ilustr. 43. ilustr. 55. mandamientos, EE.UU., 1956), 372.
262, 263. fs
Snokv White r knd t h e s e ven d k var Strand, Faul, 37. Tennyson, Alfrcd, Enoch Arden, 72.
(Blancanieves y los siete enanitos, Strasse, Die (La calle, Alemania, 1923),
Sachs, Hanns, 130. EE.UU., '1937), 124. terror, cine de, S5-7, 188, 302, 335, 365,
104. (369-70), 374.
Sadoul, Gcorges, 50, 126. sobrenatural, 115, ll6, 121, 123, 125, 126, Strauss, Johan, 198, 255.
Skkn Francisco (San Francisco, EE.UU., 354. The sekkshell a n d the cle r krgyman
Stravinsky, lgor, 182.
1936), 86. Soby, James Thrall, 40. Stroheim, Erich von, 282, 373. (Francia, 1926), 239, 241.
Sang des betes, Le (La sangre de las Song of Ceylon, The (Gran Bretaña, 1934­ Stkkdy in choreographyfor camera, A Thief of 8a g dkkd, The (El l adr6n d e
bestias, Francia, 1950), 370, ilustr. 59. 1935), 260, 267. (EE.UU., 1945), 75. Bagdad, EE.UU., 1924), ll 5.
Srkng d'un poéte, Le (Francia, 1930), 240, sonido, 13, 98, 139-41, l46, l47, l48, l49, Sturgcs, Preston, 142n. Thiele, Wilhelm, 193.
240n., 241, 243, 345. 150, 151, 152, 153, 154, 156, 157, 162, Sucksdorff, Arnc, 232, 307, 33S, ilustr. 47. 7hird man, The (El tercer hombre, Gran
Sargeant, Winthrop, 190, 165-75, 176, 177, 178, 179, 182-3, 187, Suecia (cine sueco) 228. Bretana, 1949), 101, 1S4, 185, 341,
sátira, 105, 2S7. 190, 191, 192, 198, 199, 204, 214, 253, sueno, 41, 60, 62, 75, 80, 83, ll5, 117n., ilustr. 27.
Scarface (Scarface, el terror del hampa, 260, 261, 263, 264, 272, 282. 119, 120, 122, 123, 212-6, 217-8, 221, 7hree-cornered moon (EE.UV., 1933),
EE.UU., 1932), 83, 294. -real, 151, 157, 158, 162, 261. 222, 233, 239, 240, 241, 242, 243, 268, 149.
Schcffaucr, l4erman, G., 62, 102, 370. -comentario, 151, 158, 159, 160, 162, 295, 313, 332, 345, 368. tiempo (temporal), 58, 66, 68, 75, 80-1,
Schenk, Gustav, Schoepfung aus dem 164, 167, 171, 175. Sktnnyside (Al sol, EE.UU., 1919), 120, 94, 96, 110, lll , l l 3 , 123, 163, 178,
Wrkssertropfen, 28. -cinematográfico, 68, 98, 139, l40, ilustr. 22. 179, 206, 214, 220, 237, 239, 263, 292,
Schiller, Friedrich von, 328. 141, 142, 154, 171, 172, 176, 182, 188. surrealismo, 31, 39, 228, 232, 239-45, 253.293, 294-5, 303, 304, 313, 315, 330,
Schubert, Franz, 200. -véase también ruido. Skving time (EE.UV., 1936), 193. 369.
Scott, Walrer, 56. Sorcl, Georges, 355. Symphonie pastorale, La (Francia, 1946),Tierra sin pan (España, 1932), 232.
Search, 7he (EE.UU;, 1948), 322. Sortie des ustnes Lumiere (Salida de los 332. Tdton, Rogcr, 69, gustr. 12.
secuencia (véanse también episodio, obreros de las fábricas, Francia, 1895), Titan, The (EE.UU., 1950). Esta película
escenas). Taberna, Lrk es la versi6n americana dc bfichelan­
semidocumcntal, 70, l49, l79, 280, 322, Sokkriante Madrkme Beudet, La (Francia, Taine, Hippolyte, 26, 27. gelo (Suiza, 1940), 97, 252, 253.
368. 1922), 105, 230. Talbot, Fox, 41, 44. Together (Gran Bretana, 1956), 311, 313,
Sennett, Mack, 316. Souriau, Etienne, 293, 294, 295, 296. Tales of Lloffmann, The (Los cuentos de 314, ilustr. 50.
Scton, Marie, 259, 340-1. Sous les toits de Paris (Bajo los techos de Hoffmann, Gran Bretaña, 1951), 202, toma (v é anse instantánea, fo t ografia
Séve, Lucicn, 100, 214, 226-7, 244n., 270, París, Francia, 1929), 173, 191, 193, 203. instantánea).
375. ilustr. 28. Tati, Jacqucs, 148. Topper (Una pareja invisible, EE,UV.,
Shakespearc, Wiiliam, 14, 56, 61, 143, Spellbaund (Recuerda, EE.UU., 1945), teatral (o teatralidad), 59, 90, 91, 105, 1937), 123.
144, 274, 275, 277, 281, 285, 288, 323, 342. 109, llo, l l 2 , l l .6, 117-21, 121, 143, Toulouse-Lautrec, Henri-Marie-Raymond,
328, 344. Spengler, Oswald, 353. 194, 195, 233, 241, 244, 273, 274, 323, 124, 252, 254.
Shane (Raíces profundas, EE.UU.• 1953), Spione(Losespías,Al emania, 1928),340. 324. Tour, La (Francia, 1928), 231.
347. Stairkvay to heaven /A matter of life kknd teatro, 14, 34, 57, 60, 91, 105, 128-9, 131, Toynbee, Arnold, 354, 358, 362.
Shaw, Bcrnard, 142, 287, 288, 289, 327, death (A vida o muerte, Gran Bretana, 132, 132n., l40, l 43, l 44, 201, 202, tragedia, 14, 22, 35, 150, l68, 271, 272,
351. 1946), l lg, 120. 206, 207, 216, 218, 229, 244n., 259, 284, 285, 304, 319, 326, 328-34, 336,
Shearer, Moira, 60, 203. Stkknley Spencer (Gran Bretaña, 1946), 272-4, 275, 276, 281, 282, 287, 288, 339, 344.
Sieg im Western (Victoria en el Oeste, 246n. 289, 303, 322, 323, 329, 336, 348, 366, Trrknsfer of pokver (Gran Bretana, 1939),
Alemania, 1941), 209, 211. Strkroie i novoie (La linea general / L o 367. 248.
silencio, utiiización cinematográfica del viejo y lo nuevo, URSS, 1929), 263, -argumento teatral (o film teatral), 57, travellingr véase plano.
98, l46, 161-2, 174, 176-80, 182-3, 341, 375. 60, 62, 132, 189, 229, 271.90, 292, 303, Tretia ktfechtchanshtkia (Cama y s o f á ,
358. Steichen, Edward, 376. 305, 307, 320, 323, 328, 329, 333, 336, URSS, 1926), 95.
símbolo, 101, 126, 143, 166-9, 171, 175, Steinbeck, John, 300-1, 303. 337, 344, 348, 367, 374. Trikkmph des Willens (El triunfo de l a
187, 205, 242-5, 264, 266, 280, 286, Steinert, Otto, 31. m scenificación, 51, 55-6, 63, 68, 89, voluntad Alemania 1926) 82.
322, 329, 342, 363, 367. Stendhal (Hcnri Beyle), 289-9Q, 305. 90, 105, 119, 120, 192-5, 267, 272, 323. Tyler Parker 252 255 330n 343
Sjóstrom, Victor, 345. Sternberg, Josef von, 83, ilustr. 14. -obra teatral, 34, 51, 62, 64, 128, 129,
Sjkknde lnseglel, Det (El séptimo sello, Stevens, George, 74n., 193. 130-3, 140, 141, 160, 272, 274-7, 278, Úberfall (Accidente, Alemania, 1929), 88,
Suecia, 1956), 377. Stewart, James, 347. 281-3, 285, 287-8, 292-3, 323, 324, 327, 296, 317, 335, ilustr. 16.
Shyscraper (EE.UU., 1959), 261 n, Stieglitz, Alfred, 41, 46. 348, 374. Umberto D. (Italia, 1951), 71, 104, 135,
slapsttch (véase también comedia muda), Stifter, Adalbert, 346n. técnicas, propiedades: véase técnicas 137, 277, 290, 318, 319, 329, 331, 333,
92, l42n., 147, l48, 167n., 329. Stokowski, Leopoid, 197. cinemáticas. 338 367 ilustr 84.

404 405
Undeneorld (l,a ley del hampa, EE.UV. Wagner, Richard, 274.
1927), S3, ilustr. 14. Waúer Sickert (Gran B retana, 1954),
UNESCO, 260. 246n., 254.
Walzerkrieg (Guerra de valses, Alemama,
Valéry, Paul, 15, 45n., 351, 352n., 352. 1932), 197.
Vacances de Monsieur Hulot,Les (Las Wallon, Henri, 205-6.
v acaciones d e Mon s i e u r Hulot, Warm, Herman, 64, 90.
Prancia, 1953), l48, 316, 370. Watt, l-larry, 258, 311.
Valley roten (EE.UU.,'1940), 261, 262. Watteau, Antoine, 251.
Vampyr (La b ruja vampiro, Francia, Welleá, Orson, 14, 161, 162, 166.
1931), 115, 118, 125, ilustr. 24. Wcrfel, l'ranz, 200-1, 203.
Van Dyke, Willard, 261, 262. Westerns, 67, 325, 347, 367.
Van Gogh, Vincent, 254. Wesrfront 1978 (Cuarto de i n f antería,
Vardac, A. Nicholas, 132n. Alemania, 1930), 86.
Varieré(Varieté, Alemania, 1925), 105. Weston, Edward, 28, 33, 3S.
Verhaeren, Emile, 219. Whitehead, Alfrcd North, 22, 220, 352,
Vertov, Oziga, 95.
vida, 14, 35, 53, 55, 61, 93, 94, 95, 103, Whitman,362.
Wa]t,'219.
104, 122, 126, 127, 155, 165, 177, 260,
261, 262, 263, 277, 307, 308, 309, 310, Whitney, Hermanos, 228, 238.
311, 312, 313, 322, 323, 338, 346, 357, Wildc, Oscar, 323.
368-70. Wildcr, Thornton, 330, 331, 336.
vida cotidiana: véase vida. Wilhelm, Wolfgang, 218, 220.
v ida quc registra la cámara, 112, l l 3 , ' Winslote boy, The (Pleito de honor, Gran
142, l89, 195, 198, 203, 254, 260, 276, Bretaña, 1948), 348.
298, 313, 331, 343. Wornan of París, A (Una mujer de París,
Vidor, King, 173. EE.UU., 1923), 226.
Vigo, ican, 84, 232, 319, 373. Woolf, Virginia, 275, 363.
Vinden och Floden ]EI viento y el r í o ] World in acrion (serie) (Canadá, 1940­
(Suecia, 1950-1951), 338. ' '1946), 265, 267.
violencia, 86, 87,93,ll3,302, 335. World of plenty (Gran Bretaña, 1943),
Vitelloni, I (Los inútiles, Italia, 1953), 318. 266, 267, 327.
vodevil, 68, 190. World teithout end (Gran Bretaña, 1953),
Vorrnirtagspuk Ju ego dc s o m b reros] 260, 261, 267.
(Alemania, 1927), 233. Wright, Basil, 258, 260, 261, 380.
Voyage a tr aeers l'irnpossible (Viaje a Wuthering heighrs (Cumbres borrascosas,
travcs de lo imposible, Francia, 1904), EE.UU., 1939), 329.
56, ilustr. 7.
Voyage dans la lune (Viaje a la luna, Zavattini, Cesare, 338.
Francia, 1902), 57. Zecca, Perdinand, 2S1, 288.
Voyage irnaginaire, Le (Francia, 1925), Zernlia (La tierra, URSS, 1930), 69, 70,
123 180, 237, ilustr. 9.
Vredens Dag (D ies l r ae, D i namarca,
Zéro de conduite (Francia, 1933), 84.
1943), ll3, 114, 252, ilustr. 21.
Vuillermoz, Emile, 59. Zinnemann, Fred, 137.
Zola, Emiie, 289, 301-2, 303.
Wachsfigurenkabinett (El hombre de las Zonne, La (Francia, 1928), 231.
figurasde cera,Alemania, 1924),ll9n. Zukor, Adolph, 273.

406