l.

Perfiles de texto
Luigi Moretti, edificio Il girasole, 1947-1950

Uno de los primeros artículos críticos que aparecieron en inglés

sobre el edificio Il girasole de Luigi Moretti fue escrito por Rey-
ner Banham en 1953. El artículo de Banham, publicado en el núme-
ro de febrero de la revista Architectural Review, etiquetaba al
edificio Il girasole como el monumento crucial del "eclecticismo
romano", un eclecticismo que Banham consideraba que operaba
dentro de los confines de los vestigios del movimiento moderno. Si
bien la etiqueta "eclecticismo" tiene hoy connotaciones diferen-
tes, en 1953 implicaba que la obra de Moretti podía considerarse
como una colección caótica ·de tropos clásicos y estrategias arqui-
tectónicas sin otro principio organizativo que haber sido reunidos
por Moretti en un solo edificio. En este sentido, el razonamiento
de Banham era profético, a pesar de que el uso que hace del tér-
mino "eclecticismo", tal como aquí se discutirá, era defectuoso.
Resulta interesante observar que ya en 1953 Banham proponía
que la arquitectura moderna se había convertido en un estilo, y así
fue capaz de citar a Moretti como alguien que se estaba desviando
de sus imperativos formales y supuestamente sociales. El edificio
Il girasole de Moretti merecería más tarde una importante cita en
el libro de 1966 de Robert Venturi Complejidad y contradicción
en la arquitectura, una cita que se haría físicamente manifiesta en
su obra, la casa Vanna Venturi (véase el capítulo quinto). Una
importante diferencia entre la conclusión de Banham y una posi-
ble lectura presente es que, antes de 1968 y la reconsideración de
la idea de un texto que proponía Jaques Derrida en su De la gra-
l. Luigi Moretti, edificio Il girasole, Roma, 1947-1950.
matología, no era posible proponer una lectura textual de aquello
que a Banham le parecía que era simple eclecticismo. El postes-
tructuralismo ofrecía métodos de análisis y de composición como
una nueva lente mediante la cual poder entender fenómenos com-
plejos; en ciertos casos, estos fenómenos desafían completamente
una lectura clara, y en su lugar representan un estado de lo que
ahora podría llamarse indecidibilidad.
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2. Edificio Il girasole, alzado sur.
En este contexto, Moretti no se convierte ni en
un ecléctico ni en un moderno; es más, su obra
desafía toda categorización fácil, incluso como
uno de los primeros, aunque rara vez reconoci-
do, arquitectos posmodernos. Es esta condi-
ción de lo que podría llamarse "indecidibilidad"
lo que emerge en su edificio Il girasole y evolu-
cionará como uno de los temas cruciales de
este libro.
Acabado en 1950, el edificio Il girasole de
Moretti incorporaba las primeras apariciones
de alusiones históricas en pos de la abstracción
moderna. Sin embargo, este acercamiento a la
historia no es la razón por la que el edificio Il
girasole constituye el primer edificio de este
libro, sino por representar uno de los primeros
edificios de posguerra que manifiesta una con-
dición híbrida de abstracción y de representa-
ción literal figurativa. Estas posturas simultá-
neas aunque aparentemente antitéticas nunca
se resuelven como una narrativa, un significado
o una imagen únicos. Más bien, es la relación
dialéctica entre las dos posturas lo que se cues-
tiona en un clima de posguerra que desafió el
valor innato de dicha dialéctica. Además, po-
dría sostenerse que el edificio Il girasole repre-
senta uno de los primeros edificios posteriores
a la II Guerra Mundial que incorpora la natura-
leza indecidible de verdades al intentar utilizar
paralelamente tanto tropos abstractos como
figurativos . Es aquí donde podría introducirse
una idea de lo que podría considerarse un texto
en arquitectura. Mientras lo abstracto y lo figu-
1~ . 11 1! . JlLV _Dí ~ -fj
3. Edificio Il girasole, alzado norte.
rativo hacen referencia a aquello que normal-
mente se describe como lo "formal", la diferen-
cia entre lo formal y lo textual se verá que es
importante a continuación. El término 'formal'
describe estados en la arquitectura que pueden
leerse no necesariamente en términos de signi-
ficado o estéticos, sino en términos de su propia
consistencia interna. Esta coherencia interna
implica estrategias que no tienen nada que ver
con los aspectos ópticos primarios de la estética
(proporción, forma, color, textura, materiali-
dad), sino más bien con la estructura interna
que gobierna su interrelación. El análisis for-
mal mira la arquitectura fuera de su contexto
necesariamente histórico, progTamático y sim-
bólico.
El término 'textual' puede definirse en
relación a uno de los conceptos clave del post-
estructuralismo en lo que para Derrida era un
texto, quien propone que un texto no es una
única narrativa lineal, sino una red o un tejí-
do de indicios. Mientras que una narrativa es
unitaria, continua y direccional, un texto es
multivalente, discontinuo y no direccional. En
el contexto de este libro, la idea de un texto,
al igual que la idea de un diagrama, ayuda a
iniciar un cambio desde la idea de lectura de
una obra como una entidad unitaria, a enten-
der una obra como resultado indecidible de
varias fuerzas. En mi estudio sobre la obra de
Giuseppe Terragni, por ejemplo, la idea de un
texto reorientó mi análisis de la casa Giuliani-
Frigerio desde interpretaciones esencialmente
Edificio Il girasole, 1947-1950
--------- - -- --.
4. Edificio Il girasole, alzado oeste.
formalistas hacia una lectura más textual. Los
textos, por tanto, no despliegan la misma cohe-
rencia interna que lo formal.
Además de suscitar una lectura formal,
los edificios pueden leerse igualmente como
textuales, ofreciendo diferentes modos de lec-
tura que pueden desafiar los vocabularios ar-
quitectónicos establecidos. Por ejemplo, la su-
perposición de Leon Battista Alberti del arco
de Tito sobre la fachada del templo vernáculo
griego en la iglesia de Sant'Andrea de Mantua
se convierte en textual porque este montaje de
formas arquitectónicas de diferentes períodos
históricos desestabiliza un significado único. Lo
textual provoca una lectura fuera de los hechos
de la presencia física de un objeto o de las
estructuras subyacentes que gobiernan su ser;
en el caso de la iglesia de Sant'Andrea de
Alberti, la superposición de tropos históricos
crea esta alteración en la presencia que saca
al edificio de la categoría de lo convencional-
mente formal. Si lo formal comienza a partir
de una idea de presencia que es tanto una
narrativa lineal como aquello que podría lla-
marse algo fijo o decidible, entonces lo textual
suspende la narrativa de la presencia, en la que
se encuentra implícita una jerarquía, y ofrece
en su lugar relaciones indecidibles en vez de un
único estado estático. Es esta indecidibilidad
de relaciones, tanto con los tropos históricos
como los modernos, la que invoca Moretti para
producir una primera crítica al movimiento
moderno.
29
5. Edificio Il girasole, sección norte-sur.
Los lenguajes abstractos del cubismo y del
futurismo estaban sujetos a una crítica, que pri-
mero tomó forma en Italia a través del cine
neorrealista y de su visión sin adornar de Italia
y del detritus de cinco años de guerra. Películas
neorrealistas como Roma, ciudad abierta y El
ladrón de bicicletas fueron una forma de exis-
tencialismo empírico, en el sentido de que
representaban intentos de trasladar el lenguaje
de la abstracción hacia un lenguaje más estre-
chamente asociado con aquello que podía consi-
derarse "lo real". La obra de posguerra de
Moretti, que también proponía una visión didác-
tica de la arquitectura que ahora criticaba la
abstracción, evolucionó a partir de dicha sensi-
bilidad neorrealista. Sin embargo, es un mérito
de Moretti que poca de su primera obra de pos-
guerra pueda considerarse neorrealista, al igual
que no puede ser descartada como ecléctica.
La sutileza de la crítica a la abstracción
moderna de Moretti se articuló en su ahora
codiciada revista Spazio a principios de la déca-
da de 1950. Spazio continuaba la tradición de
pequeñas revistas de arquitectos, que empezó
con la revista L'Esprit Nouveau de Le Corbu-
sier en 1920 y G de Mies van der Rohe, Theo
van Doesburg y El Lissitzky en 1923. Mientras
que la revista de Le Corbusier hacía referencia
a un nuevo espíritu y G -que venía de Gegens-
tand (objeto)- de Mies van der Rohe aborda-
ba eficazmente ideas acerca de la condición de
ser un objeto, Spazio de Moretti establecía una
importante distinción entre el objeto/cosa y el

30
6. Edificio Il girasole, planta baja.
objeto de contención como espacio o volumen.
Un objeto puede verse y analizarse como una
abstracción geométrica, pero el espacio resulta
difícil de analizar como una entidad física por-
que normalmente está definido por otras cosas.
Mientras el espacio es una entidad conceptual,
su contenedor es formal. Tal redefinición del
modelado del espacio se encontraba entre los
temas que Luigi Moretti abordaba en su revis-
ta Spazio.
Fue el artículo de Moretti "Valori della
modanatura", que apareció publicado en el
número 6 de Spazio (1952), lo que desafió la
concepción moderna de espacio. El artículo
sugería que la superficie tenía la capacidad de
ser modelada de modo que creara un diálogo
entre el volumen y la planeidad y que, por
tanto, la superficie modelada podía captar el
potencial afectivo de la luz y de la sombra. El
artículo desafiaba las abstracciones a modo de
caja de la arquitectura moderna al plantear el
tema del perfil, que se articula tanto a través
del borde duro como de la forma figurativa.
31
7. Edificio Il girasole, planta primera. 8. Edificio Il girasol e, planta segunda.
n
9. Edificio Il girasole, planta de cubiertas.
trario puede disociarse de toda forma o figura; tualizándolo al transformar el vacío en sólido.
El perfil es el borde de una figura; en otras
esta disociación no es simplemente una línea, En la historia de la arquitectura, el análisis
palabras, de qué manera una superficie en
sino que, por ejemplo, puede ser el borde oscu- normalmente comienza a partir de la geome-
arquitectura se encuentra con el espacio: el
ro de sombras arrojadas. Al llamar la atención tría y de elementos que pueden tocarse y defi-
borde de un volumen visto contra el cielo es un
sobre el perfil en arquitectura, Moretti insinúa nirse físicamente -elementos lineales como la
perfil literal. Esto significa que, por ser tridi-
su papel como un indicador de relaciones inde- estructura y los muros-, y posteriormente se
mensional, toda arquitectura tendrá algún tipo
cidibles e involucra al espacio como un objeto aborda lo espacial, aquello que está contenido
de perfil. Mientras que en arquitectura un per-
para la lectura en detalle. Puesto que la jerar- dentro de los límites físicos. La historia de la
fil es el borde de un plano o de una superficie,
quía y la singularidad de significado se han arquitectura se ha definido en gran parte a
también es el borde de la superficie contenedo-
vuelto problemáticas, la retórica se vuelve tex- través de esta progresión desde el objeto o la
ra o del espacio exterior en relación con la
geometría hacia el espacio. Las maquetas de
superficie contenedora del interior. En todo tual más que formal.
Moretti ilustró la idea de espacio como Moretti invertían esta convención al tomar el
caso, el perfil tiende a ser el resultado de una
volumen en la revista Spazio mediante una espacio, en lugar de su superficie de cerramien-
forma figurativa que, a su vez, produce som-
serie de maquetas del espacio vacío de edificios to, como punto de arranque para el análisis.
bras. Moretti no se refería a un perfil literal per
históricos, iglesias y villas. Moretti rompió con Por un lado, Moretti trata con el borde de la
se, sino a uno conceptual que se convirtió en
las convenciones de las maquetas arquitectó- superficie -su perfil- y, por el otro, aborda
tema en el proyecto. Moretti convirtió el perfil
nicas al representar el espacio interior de un el volumen sin superficie en estas maquetas.
en el tema de su trabajo al sugerir que este
edificio como un volumen sólido y prescindir La idea de Moretti del perfil y del espacio, tal
pasa a ser algo más que el borde de un volumen
totalmente de su cerramiento exterior, de su como se articulaba en sus maquetas volumétri-
tridimensional y que sirve para cuestionar la
estructura, sus fachadas y cualquier otra indi- cas, suscita temas formales y conceptuales que
claridad de las fronteras entre el borde y el
cación de una piel exterior. Estas maquetas rechazan la resolución como una única narra-
volumen. En términos de Moretti, el perfil no
parecían negar una relación con el exterior. Es tiva o significado. Estas maquetas prefiguran
es un dispositivo narrativo que pone de mani-
más, incorporaban el propio espacio concep- un diagrama espacial radicalmente nuevo que
fiesto la forma o la figura, sino que por el con-

10. Edificio 11 girasole, esquina noroeste.
Moretti desarrollará más tarde en el edificio Il
girasole.
La primera impresión del edificio Il gira-
sale es una tensión dinámica entre el volumen y
el borde. El corte en el centro de la fachada
delantera constituye el primer uso del motivo
del edículo en la posguerra, mediante el cual se
produce una división entre dos sólidos que, sin
embargo, siguen estando relacionados a través
de su vacío. El uso que hace Moretti del hueco
edicular tiene su origen en una tradición histó-
rica que abarca desde la ventana de Andrea
Palladio hasta la iglesia de Santa Maria in
Campitelli de Cario Rainaldi. Sin embargo, no
puede considerarse que la fachada de Moretti
sea un pastiche de la historia, pues utiliza moti-
vos históricos de una nueva forma. El hueco
edicular divide la superficie plana de la fachada
del edificio Il girasole en dos piezas volumétri-
cas que, aunque formen una pareja, no son
idénticas, ni sus bordes están alineados a tra-
vés del vacío. La cualidad física de la fachada es
igualmente ambigua en el sentido de que pare-
--------
Edificio Il girasole, 1947-1B5Q
una continuidad, como sería el caso de la arqui-
tectura clásica, donde el perfil y la forma eran
una misma cosa. Una de las importantes pro-
puestas teóricas que se ponen en juego en el
edificio Il girasole es que el perfil no equivale a
la forma del edificio.
Otra propuesta teórica radica en la pro-
blemática de la esquina: el edificio Il girasole
no presenta una visión claramente subjetiva
del objeto, visto en perspectiva como el espa-
cio griego, ni ofrece una visión frontal como el
espacio romano moderno. Es algo diferente y
construye un argumento de su otredad, similar
a como Adolf Loos desarticulaba la envolven-
te exterior de los volúmenes interiores. Para
Moretti se da un juego entre sólido, vacío y
borde en que estos son estados simultáneos.
De este modo, el edificio Il girasole constituye
uno de los primeros ejemplos didácticos de la
idea del perfil como disolución del contorno
regular de la caja moderna: la envolvente 11. Edificio 11 girasole, perfil de la fachada delantera.
moderna se enfrenta con su contrario en la idea
ce un volumen partido al verla frontalmente, de un volumen contenido. coherente de las partes, como sucedería con
pero al verla oblicuamente pierde intensidad En la planta libre de la arquitectura cualquier idea de tipo respecto a un estado que
en los bordes y parece una pantalla. moderna normalmente los pilares tenían el ya no es descrito por un conjunto dominante.
La tensión entre la fachada vista como mismo tamaño y la misma forma como elemen- La materialidad del edificio 11 girasole
una pantalla y como un volumen se desarrolla tos base funcionales. En el edificio Il girasole interpone otra crítica a la abstracción moderna.
aún más en las esquinas del edificio. Si la esqui- los pilares pasan a ser figurativos, cambiando Aquí el material se usa de un modo retórico,
na fue un motivo dominante en el período de forma y tamaño al moverse por el edificio pero no dentro de la tradición de una retórica
neoclásico, y si el plano de la imagen frontal lo para señalar las diferencias. Los volúmenes y formal, como un material en y por sí mismo, ni
fue en el período moderno, entonces el edificio los juegos pareados de pilares hablan de un por su valor puramente fenomenológico, como
Il girasole de Moretti utiliza elementos de cada orden formal distinto al de una retícula abs- el uso que hace Peter Zumthor de la piedra y de
uno de ellos al tiempo que rompe con ambas tracta o neutra de pilares. El emparejamiento la madera. En su lugar, el material funciona en
tradiciones. Las esquinas de Il girasole son de los pilares crea un juego entre simetrías en este caso como anotación, articulando la dife-
lugares de fractura: tanto la fachada delantera dos ejes diferentes, mientras que, al mismo rencia de modo tal que recuerda los interiores
como la trasera sobresalen como finas pantallas tiempo, perturba una malla abstracta de nueve vieneses de fin de siglo de Adolf Loos, quien
separadas del volumen principal del edificio. La cuadrados y una cuadrícula de espacios sirvien- yuxtaponía mármoles, granitos, maderas, me-
esquina también está sombreada por una inde- tes y servidos. Con ello, la planta del edificio de tales y estucos para articular su valor icónico
cidibilidad, como un ensamblaje de sólidos de Moretti critica la uniformidad del espacio de la como materiales individuales. Los interiores
hormigón y vacíos. Esto se desarrolla a partir planta libre. La importancia de estas dos for- de Loos no tienen que ver con la riqueza de los
de la idea del perfil que propuso Moretti en la mas de notación reside en el colapso de la con- materiales, sino con su yuxtaposición.
revista Spazio, aunque el carácter estratificado tinuidad histórica, que para Moretti constituían El vestíbulo del edificio Il girasole es una
de la fachada genera un modo diferente de la villa renacentista, el palacio barroco y el profusión de materiales -metal, piedra, vidrio,
entender el perfil. Il girasole ya no es un edifi- háte~-de-ville decimonónico. Esta es una evolu- madera- que no obedece a ninguna lógica es-
cio en el que pueda decirse que el perfil define ción de la idea del conjunto como una relación tructural o compositiva. N o puede distinguirse

12. Edificio 11 girasole, zócalo de la fachada oeste.
ningún sistema material dominante y no hay
ninguna paleta de colores que predomine. El
uso de los materiales es notacional y didáctico
con el fin de llamar la atención sobre la posibi-
lidad del material como texto. Los elementos
hacen referencia unos a otros, aunque no repre-
sentan nada que no sea su mera existencia. En
la medida en que esto podría considerarse una
forma de neorrealismo en la arquitectura, en
su rechazo a la referencia a cualquier sistema
externo al significado material, los materiales
operan textualmente.
La mampostería de piedra del zócalo del
edificio asume una cualidad notacional en su
uso del almohadillado falso, diversos despieces
y motivos esculturales. En el edificio Il girasol e
el zócalo "almohadillado" acaba siendo un juego
sobre el almohadillado. El almohadillado de un
palacio florentino sigue una lógica de masa:
más pesado en la base y cada vez más ligero en
las plantas superiores. Para contrarrestar esta
convención, el almohadillado del edificio Il gira-
sale se retrotrae al siglo xvr, al palacio del Té
de Giulio Romano en Mantua, cuyo almohadi-
llado del grosor del papel no parece piedra y
cuyas claves parecen descolgarse de sus posi-
Edificio Il girasole, 1947-1950
13. Edificio 11 girasole, entrada.
ciones, cuestionando cómo se sostiene estruc-
turalmente el arco de piedra. La situación in-
determinada entre soporte y colaspso, entre
almohadillado pesado y delgado como el papel,
pone en duda la materialidad de la piedra.
Moretti invierte las convenciones del al-
mohadillado al colocar piedras pesadas sobre
otras más delgadas, incorporando bloques de
piedra dentro de los huecos de las ventanas o
cortando el almohadillado en zigzag, un despie-
ce que niega su lógica estructural. Los restos
escultóricos de una pierna humana se incorpo-
ran en la jamba de una ventana como si fuera
una reliquia de una escultura clásica antigua
que hubiera encontrado su camino en el edificio
Il girasole. Este motivo historizante provoca
una idea acerca del pasado, pero no tiene como
objetivo el recuerdo nostálgico o adulatorio. Por
el contrario, estos elementos esculturales son
arcaicos y anárquicos, como si la arbitrariedad
de la vida cotidiana, tal como aparecía retrata-
da en una película del neorrealismo, informara
aquello que Reyner Banham podría considerar
el uso arbitrario, voluble y poco sistemático
de los materiales. La escultura de la pierna no
tiene ningún significado y podría considerarse
14. Edificio 11 girasole, zócalo almohadillado de la fachada oeste.
puramente arbitraria, pero se trata de un orden
de arbitrariedad que se separa de una expre-
sión de voluntad, historicismo y expresionismo.
La arbitrariedad calibrada de Moretti llama la
atención sobre su propia condición como algo
arbitrario, en una referencia interna que es más
textual que puramente significativa.
El edificio Il girasole de Moretti utiliza
motivos históricos para hacer un comentario
crítico sobre la coherencia formal de la arquitec-
tura. Las referencias históricas como el hueco
edicular de la fachada y las texturas almohadi-
lladas de la base apuntan hacia prácticas posmo-
dernas, aunque en este edificio pertenezcan a un
orden completamente diferente. Estas caracte-
rísticas hacen que el edificio Il girasole sea tanto
formal como textual; se hace hincapié en ciertas
coherencias formales y, simultáneamente, se las
desplaza. En el edificio Il girasole Moretti no
hace un tema de las proporciones, los materiales
no se unen en una narrativa y las masas del edi-
ficio continúan siendo una serie de volúmenes
y pantallas yuxtapuestas, si es que no son nota-
ciones al azar que sustituyen las convenciones
formales de la planta. Muchas de las posibles
lecturas quedan debilitadas por otras y, en con-
secuencia, no proporcionan ninguna síntesis. Si
la idea de un texto propone el fracaso de una
decidibilidad que conduce al cierre o a la sínte-
sis, entonces lo textual en arquitectura sugiere
un fracaso en la idea de la organización significa-
tiva de una única narrativa.
El edificio Il girasole tiene muchas lectu-
ras contingentes posibles como una obra tex-
tual; no mantiene una visión única y dominante
de la arquitectura, lo que podría ser una de las
razones por las que la obra de Moretti ha pasa-
do casi desapercibida en el transcurso de estos
años. El edificio Il girasole de Moretti reescri-
be las condiciones que sugieren la propia arqui-
tectura y, como se sostiene en este libro, rela-
cionan el edificio canónico con las lecturas en
detalle. Si bien el edificio de Moretti lleva a
cabo la transición desde las abstracciones del
movimiento moderno hacia una sensibilidad
más estrechamente relacionada con el neorrea-
lismo, propone un tipo diferente de método de
lectura en detalle que ya no está atado al léxico
formal del movimiento moderno, sino más bien
a una indecidibilidad del texto. El edificio Il
girasole es el primero y quizá el más temprano
ejemplo de dicho discurso.

15. El edificio Il girasole en Roma se sitúa en una
manzana casi rectangular limitada por dos calles
principales, Viale Bruno Buozzi hacia el sur y Vía
Schiaparelli hacia el oeste. Mientras que la facha-
da principal es paralela al Viale Bruno Buozzi, la
fachada trasera del edificio lo es a la calle de atrás,
desviándose así ligeramente respecto de la facha-
da principal. Otras desviaciones de la simetría en
el edificio incluyen el eje central norte-sur, un eje
que no es continuo y que se dobla en las escaleras.
_ _..=E:..:::c
dificio Il girasole, 1947-1950
16. La masa del edificio está cortada en dos en la
mayor parte de su centro y genera un edificio en
forma de U. El vacío central crea la imagen inicial
de un eje de simetría que atraviesa el edificio,
pero la simetría implícita queda oculta por la con-
figuración real de los volúmenes laterales que no
son paralelos entre sí. Es más, los volúmenes
laterales se separan del eje central del edificio.
Además de marcar esta simetría desestabilizada,
el vacío aparece como un corte vertical en la
fachada.
Edifici()ll_gi~·~ole , 1947-1950
17. La masa del edificio Il girasole alude a ciertas
ideas clásicas: su organización tripartita com-
prende una base aparentemente almohadillada,
una parte central que se acentúa en la fachada
como la zona acristalada y una zona superior que
se parece a un frontón que corona las partes más
altas del edificio. El frontón está dividido por un
corte central que recuerda a un hueco edicular
clásico. El frontón partido es asimétrico pues la
parte de la derecha es ligeramente más alta que
su correspondiente segmento de la izquierda.
18. La división vertical de la fachada, al igual que
su prolongación más allá del volumen del edificio,
produce un perfil. El corte vertical crea la idea de
que la fachada es volumétrica, poniendo de mani-
fiesto la esquina y el borde interior en su centro.
Sin embargo, en los extremos de la fachada, esta
pretendida masa se convierte en una pantalla. En
las tres plantas superiores de viviendas, los dos
lados largos del edificio se articulan mediante tres
cortes secundarios. De este modo, el edificio pre-
senta una serie de características que cortan la
caja moderna de una manera literal y conceptual.

38
19. El análisis de la planta baja pone de manifies-
to que las fachadas delantera y trasera se prolon-
gan más allá de la base del edificio. Ambas son
como pantallas, pero la delantera parece una pan-
talla partida en dos, mientras que la trasera cuel-
ga de un volumen intermedio a modo de caja. En
la planta baja pueden apreciarse inmediatamente
las dos paredes curvas que perturban el eje de
simetría y que parecen desplazar la escalera.
Edificio Il girasole, 1947-19~0
20. En el edificio Il girasole el perfil ya no define
una continuidad; este hecho contrasta con la ar-
quitectura clásica, donde el perfil y la forman se
conceptualizaban como una única cosa. En este
caso, el perfil y la forma están separados el uno de
la otra; es decir, el perfil no se corresponde con la
forma del edificio.
21. La fachada del edificio Il girasole rompe la uni-
dad del plano frontal moderno en una serie de ca-
pas comprimidas. La compleja articulación de
estas capas es apreciable en las esquinas, que ya
no son legibles como entidades singulares. Una
visión oblicua demuestra que la fachada no es solo
un plano delgado, sino que más bien está com-
puesta por tres capas: una pantalla como capa
más exterior, una franja vacía y una capa acris-
39
talada. El vacío entre la pantalla y la masa del
edificio articula el borde de la fachada como un
elemento distintivo y crea lo que podría conside-
rarse una junta, especialmente patente en las vis-
tas laterales del edificio. Esta estratificación,
junto al corte profundo de la fachada principal,
desgasta aún más la presencia física de dichas
capas puesto que fluctúan entre dos volúmenes
y una serie de planos estratificados.
40
22. Por motivos analíticos, se hace necesario exa-
minar la organización de los pilares. Las filas se
han numerado dell al4, de izquierda a derecha, y
de la A a la K de delante a atrás. En principio, la
fila 1 de pilares parece corresponderse con la 4, y
la 2 con la 3, lo que establece una simetría inicial.
Sin embargo, las filas 3 y 4 se relacionan entre sí
porque están inclinadas con el mismo ángulo res-
pecto a la ortogonal, mientras que la 1 y la 2 están
relacionadas porque siguen estando en la ortogo-
nal. En las filas 2 y 3, el pilar A es apantallado; los
pilares 2B y 3B también lo son, aunque en tres de
sus lados, y se leen bastante como pilares. Los
pilares 2C y 3C son diferentes: el pilar 2C es cua-
drado y el3C está exento y es apantallado.
Edificio I1 girasole, 1947-1950
·~
23. Otros emparejamientos incluyen los pilares
en las filas 1 y 4: los pilares lA/lB y 4A/4B tienen
una sección rectangular delgada y lC/lD y 4C/4D
son cuadrados y ligeramente más pequeños en
la fila 4. En ambos casos, están empotrados, de
modo que parecen fundirse en el muro exterior.
Las filas lE/lF (4E/4F) y lG/lH (4G/4H) consis-
ten en pares de rectángulos que alternativamen-
te sobresalen del muro o se funden en un muro
perpendicular. Los pilares 2D y 3D, 2E-2F y
3E-3F, 2G-2H y 3G-3H son pares de pilares cua-
drados, excepto el pilar adicional junto al2D. En
2J y 3J se encuentra una ligera traza de un pilar
mediante una leve articulación en lo que, por otro
lado, es un muro aparentemente sólido.
24. Los pilares se organizan de forma pareada
desde el frente a la parte trasera, que comienza
con los pilares exentos lA y 4A. Los pilares 3A y
3B se plantean como un par junto con 2A y 2B,
y son ortogonales y exentos. N o existe alineación
ortogonal entre el pilar 2A y el3A, es más, el pilar
3A está desplazado hacia la derecha, mientras
que sigue habiendo la misma distancia desde am-
bas caras exteriores. Los pilares cuadrados tam-
bién se organizan por parejas. En la planta libre
de la arquitectura moderna, los pilares normal-
mente tenían las mismas dimensiones y formas;
eran elementos base. En este caso, los pilares han
pasado a ser figurativos, cambiando de forma y
tamaño según su posición en el edificio, señalando
sus diferencias internas.
41
25. Los pares de pilares pueden leerse como
refuerzos a la progresión rítmica a partir de la
agrupación más amplia en la parte delantera, A y
B, hacia las agrupaciones más apretadas en la
parte trasera. Si bien esta progresión puede leer-
se en planta, tiene poca relación con la organiza-
ción de los espacios funcionales. Tal como se pone
de manifiesto en la planta baja, la fila 3 de pilares
es donde se concentran muchas de las rupturas,
aperturas y distorsiones. Esta fila de pilares no
sirve tanto de datum de lectura, de datum recibi-
do, de lugar estático donde los vectores se origi-
nan, como de lugar dinámico donde se registran
los vectores.

42
26. Análisis de los vectores de la planta baja. Un
análisis de los volúmenes interiores que acompa-
ñan las subdivisiones de los pilares permite ras-
trear diversos vectores. Un arco o fuerza (A)
parece empujar la masa definida por las filas de
pilares 3 y 4 hasta que solo queda el pilar 3C, pero
en un estado aplanado y distorsionado. A este
arco (A) se une una segunda superficie curva (B),
fragmento de una curva en S, que también se dis-
loca respecto su anterior posición lineal. Esta
conjunción de fuerzas crea una figura que parece
comprimirse hacia la parte trasera y expandirse
exteriormente hacia el centro. La parte de la figu-
ra que sobresale parece afectar a la alineación de
la escalera principal con el eje central.
43
Edificio Il gir_il~le , 194]- 1~50 _
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Estas fuerzas sugieren dos ideas diferentes de 27. La organización de los pilares, emparejados o El emparejamiento de los pilares también crea un
forma: una como producto de un vector que tiene sueltos de manera alterna, crea un ritmo ABABA juego entre dos retículas abstractas de nueve
su origen en el interior y provoca una forma con- que sugiere una compresión en la parte trasera cuadrados y una cuadrícula de espacios sirvientes
vexa, y la otra producida por un vector que tiene del edificio y una sensación de ampliación en la y servidos. La idea de Moretti constituía clara-
su origen en el exterior del espacio y que excava delantera. Las relaciones entre los pilares son mente una crítica de la planta libre, donde el
el sólido para crear una forma convexa. El es- tanto órdenes parciales como simetrías. espacio era uniforme.
pacio es positivo y negativo a la vez. Las dos cur-
vas juegan una contra la otra como resultado de
dichas fuerzas. Esto es típico de la articulación
de Moretti de la naturaleza activa del espacio ex-
cavado o comprimido por un sólido. El juego en-
tre el espacio excavado y el que sobresale daría
pie a considerar que dos ideas opuestas han sido
incorporadas en la misma forma.
 44
a.
b.
28 a-d. Ciertas características de la fachada sur
la fachada delantera que da a Viale Bruno Buo~
zzi, complican una lectura tradicional. La facha-
da (a) puede leerse como clásica, con un esquema
tripartito en vertical, un zócalo almohadillado,
un volumen con ventanas y una cornisa sólida.
Sin embargo, una vez aceptado este tipo gene-
ral, pueden apreciarse las desviaciones como,
por ejemplo, en la fachada (b), donde la zona cen-
tral se apoya en realidad sobre pilares de acero
más que sobre la base. Existe una franja que ar-
ticula la base y el cuerpo principal. Moretti expo-
ne los verdaderos elementos estructurales entre
el almohadillado y la parte inferior del forjado (e).
Ediflcin 11 gi11.1~olc, 19•17-1950
<:.
d.
El almohadillado tradicional en un palacio floren-
tino obedece a una lógica estructural: pesado en
la base, es cada vez más r efinado en las plantas
superiores. Moretti subvierte estas convenciones
al colocar piedras pesadas sobre otras más delga-
das y al colocar un despiece vertical en zigzag
para dicho almohadillado (d). Este despiece en
zigzag indica que el almohadillado no es estruc-
tural, sino icónico. La base de piedra es retórica:
no se trata de un plinto griego, que implica un
datum, ni tampoco lo es en el idioma moderno de
los pilotis.
Edificio Il gir asole, 1947-1950
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D[l IT
D[l 00
oc
a.
DO tln
DO OD
DO OD
b.
29 a-b. La fachada lateral que da a la Via Schia- 30 a-b. Los diversos tipos de almohadillado, tanto
parelli complica la lectura ya establecida en la terso como rugoso, del edificio Il girasole niegan
fachada delantera. En primer lugar, el pesado un papel estructural en favor de uno notacional.
almohadillado dobla la esquina, señalando de Las diagonales del despiece en zigzag vuelven a
nuevo los pilares estructurales que hay detrás. aparecer en la geometría de diversos bloques de
Aparece el mismo despiece en zigzag de las losas piedra rugosos (a). Las ventanas de la fachada
de piedra del grosor del papel, que se hace eco trasera registran el corte de la fachada principal
del despiece del elemento a la derecha del zóca- y parecen comprimir el espacio hacia el centro (b).
lo delantero. En segundo lugar, los pilares nue-
vamente se ponen de manifiesto, en esta ocasión
en la franja horizontal que cruza la parte superior
de la fachada. Además, la alineación de las venta-
nas viene parcialmente determinada por la línea
implícita de los pilares que discurren detrás del
plano de la fachada, a modo de pantalla.
 46 Edificio Il girasole, 1947-1950
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31. Edificio Il girasole, vista axonométrica seccionada de la planta primera. 32. Edificio Il girasole, vista axonométrica seccionada de la planta cuarta.
 48 -- -- l': di fi l'in ll gíntso]e,
· -l'J.J'i-
· 1950

33. Edificio Il girasole, ax·onometrfa.