La música en la época colonial de América Central y América del Sur

Alondra M. Ayala González

Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey

Instituto Nacional de Bellas Artes

Licenciatura en Ejecutante de Percusiones

Monterrey, Nuevo León a 23 de octubre de 2018

 1. Contexto social del virreinato en América

Se puede partir de dos aspectos fundamentales previos al barroco americano: la Conquista

y la Colonización. En 1492 comienza un proceso de cambios generales; la política,
despoblamiento de tierras, la llegada de nuevos habitantes provenientes de Europa y África,
el catolicismo como religión principal y las religiones africanas presentes, etc.

En el arte, se hace presente la influencia de una cultura europea gracias a la instalación de

diócesis católicas y suceden intercambios culturales entre América y Europa. La música
europea se cultiva en América y hay una mezcla de compositores españoles, indígenas,
criollos y americanos.

En muchas regiones de América se han encontrado manuscritos antiguos que datan de tal
época. Estos manuscritos reposan en catedrales que se levantaron en ciudades virreinales
de América Central y Sudamérica.

Cada catedral contaba con su capilla musical, dirigida por un maestro de capilla que era
secundado por un organista y un grupo de cantantes e instrumentistas. De estas capillas y
catedrales dependía la actividad musical, por lo que se establece que la iglesia toma el
papel más importante de la música colonial o música de los virreinatos americanos.
2. Virreinatos de América Central

Guatemala

Comprende de 1542 a 1821 y fue conocido como El Reino de Guatemala (cubriendo el

actual territorio de Guatemala, Honduras, Nicaragua, El Salvador y Costa Rica), también
conocido como Capitanía General de Guatemala. Fue una entidad territorial integrante
del Imperio Español, dentro del Virreinato de Nueva España, establecida por la Corona
española durante su período de dominio americano.

Dependía nominalmente de Nueva España, pero llevaba una vida, en realidad,

autónoma de aquél.

Las primeras manifestaciones musicales con las que tuvieron contacto los nativos
guatemaltecos luego de la conquista española, fueron las de tipo religioso. Se puede
afirmar que el Canto Gregoriano y la Polifonía religiosa, fueron de las primeras
manifestaciones musicales escuchadas en Guatemala. Aunque se debe mencionar
también el hecho de la conquista pacífica de las Verapaces en las cuales, según los
señalamientos históricos, fue a través del canto que se logró la evangelización que
propició el posterior sometimiento pacífico. En este sentido es posible afirmar que la
forma musical que en mayor medida se utilizó fue el Villancico.

Hacia finales del siglo XVI se mencionan a los primeros Maestros de Capilla nativos de
Guatemala. En el área de San Juan Ixcoy se pueden mencionar a Tomás Pascual y
a Francisco De León, así mismo es posible señalar algunas composiciones que se les
atribuyen, entre ellas "¡Victoria, victoria!”, atribuida a Tomás Pascual.
 Hacia el siglo XVII en el Repertorio de Catedral figuran obras del músico español Tomás
de Torrejón y Velasco que anduvo por tierras americanas en donde se encuentra
mucha de su producción (Perú, Bolivia y Guatemala entre otros países).

Durante la época Colonial es posible señalar a Rafael Antonio Castellanos, que fue el
último maestro de Capilla que radicó en la Antigua Guatemala y el primero en desarrollar
su labor en la Nueva Guatemala de la Asunción.

Biografías.

Tomás Pascual (1590 – 1635). El primer compositor indígena guatemalteco de quien

existe música original. Fue músico en la capilla de San Juan Ixcoy, Huehuetenango.
Entre el siglo XVI y XIX la historia registra una gran cantidad de villancicos sobre todo
de origen español. Esta música era útil para que los fieles se identificaran y demostraran
sus emociones, lo cual con el tiempo se convirtió en una especie de canto más popular
con el que se festejaba el nacimiento del Niño Jesús. Los datos biográficos de Pascual
son escasos. Sin embargo, existe un ensayo titulado Sor Juana Inés de la Cruz y los
maestros de capilla catedralicios, de Aurelio Tello, en donde se explica que el origen de
los villancicos viene de España del siglo XVI, resalta el papel de fray Hernando de
Talavera, ex confesor de la Reina Isabel La Católica y primer arzobispo de Granada,
quien es señalado como el que introdujo la costumbre de sustituir los responsorios
litúrgicos en latín por canciones en lengua castellana.

Obra de Tomás Pascual.

Victoria, victoria; Hoy es día de placer; Virgen de Chiantla, y Si tanta gloria se da, utilizan
el esquema formal de estribillo y coplas propio del villancico. Sin ser litúrgicas, sus letras
aluden a temas religiosos. Se caracterizan por la sencillez de los textos y la frescura
sonora.

Pascual compuso diversidad de villancicos con alfabeto latino y en idioma indígenas, así
como algunas piezas instrumentales. En los nueve Códices de Huehuetenango, se
encuentran obras de compositores ibéricos de la primera mitad del siglo XVI, fueron
localizados en Santa Eulalia, San Juan Ixcoy, San Mateo Ixtatán y Jacaltenango.
Hoy en día varios investigadores y grupos musicales han recuperado obras de la autoría
de Pascual.

Tomás de Torrejón y Velasco. (Villarrobledo, 1644-Lima, 1728). Fue cantor de la

catedral de Lima y escribió música religiosa especialmente villancicos en los que adquirió
gran altura y la primera ópera americana: La púrpura de la rosa. Se encargó de poner
música a todos los grandes eventos acaecidos en el virreinato, como las celebraciones en
honor al beato Toribio de Mogrovejo (se conservan los textos de 7 villancicos compuestos
en 1680 para tal fin) o la aclamación a Luis I. Su legado musical se halla en Cuzco (Perú) y
Sucre (Bolivia). Además, una quincena de sus manuscritos originales se conservan en el
archivo histórico de la catedral de Guatemala. Gozó de una gran popularidad su canción de
cuna “rorro” que se siguió cantando en Cuzco mucho después de su muerte.

Hoy es recordado como el compositor de la primera ópera compuesta y ejecutada en

América de la que se tiene constancia. Melchor Portocarrero y Lasso de la Vega, III conde
de Monclova y XVII virrey del Perú, encargó a Torrejón y Velasco componer una pieza de
música dramática para la celebración, en el virreinato, del décimo octavo cumpleaños del
rey Borbón Felipe V y primer aniversario de su ascenso al trono español. Fruto del encargo
surgiría La Púrpura de la Rosa.

Obra de Tomás de Torrejón y Velasco

Música secular:

a) Música teatral

 La púrpura de la rosa (1701)

b) Villancicos

 A cantar este día, flores

 A la fiesta convoco
 Ala, ola, a la xacarilla
 De Toribio las luzes
 En confusos abismos de luzes
 Enigma soy viviente
 Gilguerillo que cantas gimiendo
 Miren aquí todos cuantos saber desean
 Quando el bien que adoro
 Quatro plumages ayrosos
 Salga ya del silencio
 Si el Alva sonora se zifra en mi voz (1719)
 Tus cardinales virtudes Toribio

c) Rorro

 Desvelado dueño mío

d) Danza

 A este sol peregrino, bailete

Música religiosa:

 Aue Verum Corpus

 Christus factus est
 Dixit Dominus (para tres coros)
 Dixit Dominus (para otra distribución)
 Aleph. Quomodo sedet (primera Lamentación del Miércoles Santo)
 Magnificat
 Nisi Dominus
 Regem cui Omnia Vivunt

Rafael Antonio Castellanos. Es la figura máxima de la segunda mitad del siglo XVIII
guatemalteco.

Sobrino de Quirós, estudió composición con este y a su muerte le sucedió en el cargo

de maestro de capilla de la Catedral de Guatemala.
 De su inmensa producción han sobrevivido 176 obras, la mayor parte villancicos y
cantadas y unas pocas piezas en latín. Hizo uso preferente del acompañamiento
instrumental con dos violines y bajo continuo. Fue maestro de capilla de la Catedral de
Guatemala de 1765 a 1791 y su obra se conserva en el archivo musical de la ciudad de
Guatemala.

Panamá.

La Real Audiencia de Panamá o bien Audiencia y Cancillería Real de Panamá en

Tierrafirme fue un tribunal de apelaciones de la Corona española creado mediante real
cédula del 26 de febrero de 1538 por el emperador Carlos V y suprimido definitivamente
en 1752.

Algunas fuentes señalan al maestro de capilla Juan de Araujo en su paso por Panamá.

Juan de Araujo. Nació en Villafranca (España) en 1646, llegó al Perú con su padre que era
funcionario del Virrey Conde Lems. Se supone por los datos conocidos hasta ahora, que
Araujo estudió en Lima: alrededor de 1670 es nombrado maestro de capilla de la Catedral,
luego pasa en igual función a Panamá, Cuzco y Sucre, donde peramenece desde 1680
hasta su muerte en 1712.

Cuentan que fue muy aplaudido por la suma destreza de sus composiciones y por el
cuidado y vigilancia que siempre muestra en la enseñanza a los coristas. Fue un compositor
de vasta producción: se catalogan unos 140 items (no todos completos, lamentablemente)
repartidos en la Catedral de Sucre, el Seminario de San Antonio Abad del Cuzco, el Museo
Histórico Nacional de Montevideo, la iglesia de San Ignacio en Moxos (Bolivia) y la colección
privada de Julia Elena Fortún, en La Paz. La mayor cantidad de obras pertenece al archivo
sucrense.

3. Virreinatos de América del Sur.

Argentina.

El Virreinato del Río de la Plata, conocido también como Virreinato de las Provincias
del Río de la Plata o Virreinato de Buenos Aires fue una entidad territorial que
estableció la corona española en América como parte integrante del Imperio español.
Se creó a consecuencia de aquellas reformas políticas, primero en forma provisional, el 1
de agosto de 1776, y -luego- de manera definitiva, el 27 de octubre de 1777, por orden del
rey Carlos III de España a propuesta de su ministro de Indias José de Gálvez y Gallardo,
y tuvo su capital en la ciudad de Buenos Aires, de escasa importancia hasta ese
momento.2

La triunfante Revolución de Mayo en 1810, ocurrida en Buenos Aires, -que había sido
precedida por las fracasadas revoluciones de Chuquisaca y La Paz, ambas de 1809 en la
provincia de Charcas,- desató el inicio de la guerra de la Independencia Argentina que
culminó con la segregación del virreinato respecto del poder español y su posterior
división.

El 18 de noviembre de 1811 abandonó el cargo el último virrey, Francisco Javier de Elío,

dejando el mando al entonces gobernador de Montevideo, Gaspar de Vigodet, quien pasó
a ser la máxima autoridad española como capitán general y gobernador de las provincias
del Río de la Plata. Vigodet continuó en su cargo hasta que la rendición de Montevideo, el
23 de junio de 1814, supuso el final del dominio español en el Río de la Plata.

La actividad musical en el territorio argentino durante el siglo XVI, se reduce a la incipiente

liturgia religiosa, desarrollada en algunos pocos centros fundados por los conquistadores,
a la música marcial interpretada por trompetas, pífanos y cajas de guerra en las
ceremonias y fiestas civiles y religiosas, y a los romances y canciones que los soldados y
colonos españoles traían de su tierra de origen. Con la expedición de don Pedro de
Mendoza, quien fundó Buenos Aires a principios de 1536, arribaron varios músicos, entre
ellos: Juan Jara, Diego de Acosta, Juan Gabriel Lezcano, Antonio Rodrigues,
Sebastián de Salema, etc. Acosta desempeñaba el cargo de Maestro de Ministriles y
permaneció en estas regiones hasta 1546; Jara era músico en la iglesia de Asunción en
1542; de Rodrigues se menciona "su singular habilidad para el canto y su maravilloso
ingenio en el arte de tocar la flauta".

Con los primeros soldados y colonizadores llegaron a América los misioneros, que
difundieron la doctrina cristiana entre los indios por medio de la música, como lo hicieron
Alonso Barzama (1528-1598), en el Tucumán, y San Francisco Solano (1549-1610), en
el Alto Paraná.

Cosme del Campo (1600-1660), natural de Santiago del Estero, se distinguió como
sacerdote, historiador y notable músico; sus conocimientos musicales eran muy vastos y
por Real Célula de 15 de septiembre de 1649, fue designado "chantre" de la Catedral de
su ciudad natal.

En 1756 figura como director de orquesta en los cultos que se celebraban en la Catedral
de Buenos Aires el maestro Francisco Vandemer, a quien suceden en el cargo Antonio
Beles (1777), quien se alterna en el cargo con Bernardo de San Ginés, Ignacio de San
Martín y Francisco Juan Bautista Goiburu (1759-1813), quien también fue cantor,
sochantre, organista y maestro de capilla, desempeñando esos cargos hasta 1813.

Bolivia.

Una de las instituciones más importantes del gobierno colonial América fueron las Reales
Audiencias, los organismos dedicados a desempeñar las funciones judiciales.
La Audiencia de Charcas, fue la más alta autoridad jurídica del territorio del Alto Perú SIG,
Tucumán, Río de la Plata y Paraguay. Tenía su sede en la ciudad de Chuquisaca,
también llamada entonces La Plata y actualmente Sucre.

La Real Audiencia de Charcas fue creada por Cédula del Rey Felipe II el 18 de
septiembre de 1559 y sus límites fueron fijados por Cédula del 29 de agosto de 1563.
Contaba con cinco oidores, un presidente y algunos funcionarios subalternos. El
Presidente de la Real Audiencia de Charcas, era también Capitán General de La Plata,
cargo equivalente al de un gobernador, y por lo tanto tenía también facultades
administrativas.

Durante algo más de 200 años el territorio de la actual Bolivia constituyó la Real Audiencia
de Charcas, uno de los centros más prósperos y densamente poblados de los virreinatos
españoles. En las últimas décadas del siglo XVIII, Potosí, la ciudad más importante en el
hemisferio occidental del Imperio español, comenzó a decaer hasta pasar al olvido al
agotarse las vetas de plata más ricas y desviarse el comercio hacia otros países.

En 1776 la Real Audiencia de Charcas que pertenecía al Virreinato del Perú, pasó a
depender del nuevo Virreinato del Río de la Plata, con sede en Buenos Aires.
En Bolivia se han preservado numerosas y voluminosas colecciones con música de la
época de la colonia, y del tiempo de la primera evangelización de los pueblos americanos.

En Sucre hay dos espléndidas colecciones con música que documenta la grandeza e
importancia que la catedral metropolitana e iglesias vecinas han tenido en la vida musical
de aquella época.

La primera colección, hoy guardada en la Biblioteca y Archivo Nacionales de Bolivia consta

de más de 1.400 obras polifónicas, en su mayoría villancicos, que proceden de dicha
catedral y de la iglesia de San Felipe Neri.

La segunda, la componen los llamados libros de coro: treinta y cuatro gigantescos libros
(algunos de hasta 20 kilos de peso) con música en canto llano que se practicaba en dicha
catedral.

En las últimas dos décadas, la colección de música que más atención ha recibido, de parte
de investigadores y músicos, es la de las antiguas reducciones de Chiquitos, encontrada
en San Rafael y Santa Ana de Chiquitos, y hoy guardada en Concepción. Más de 5.500
páginas de música de la época de las reducciones chiquitanas, constituyen el documento
más importante en el mundo, para demostrar el rol que la música ocupó en la
evangelización de los pueblos americanos.

Solamente la colección de música guardada en San Ignacio de Moxos, podría ser igualada
en importancia y significado, con la de Concepción.

Sonata en trío (Anónimo, S. XVIII) – “Archivo Musical de Chiquitos” (AMCh), Bolivia.

“El llamado Barroco Misional, es el repertorio que se interpretaba en los siglos XVII y XVIII
en las antiguas reducciones jesuíticas que se extendían por Argentina, Brasil, Paraguay y
Bolivia.

En este conjunto son destacables, tanto por la cantidad como por la calidad, las obras que
se han conservado en las regiones bolivianas de Chiquitos y Moxos que hoy conocemos
como Barroco Boliviano, actualmente en pleno auge no sólo en Bolivia e Hispanoamérica,
sino a nivel mundial.

ste repertorio tiene una historia sorprendentemente reciente. De hecho, a pesar de ser tan
antiguo, empezó a ser rescatado hace apenas 50 años, cuando algunos musicólogos
comenzaron a prestar especial atención a las obras producidas en el ámbito de las
Reducciones Jesuíticas, entre los siglos XVII y la segunda mitad del XVIII, concretamente
hasta 1767, año en que los misioneros fueron expulsados de América, tras la abrupta
supresión de la Compañía de Jesús por parte del Papa Clemente XIII.

El despertar definitivo de esta música, que durmió un sueño de siglos, se debió a la

perspicacia de un arquitecto jesuita, Hans Roth, que en los años 70 se encontraba
trabajando en la reconstrucción de la iglesia de San Rafael de Chiquitos, en Bolivia.

Al trazar un plano general de la planta de la iglesia y sus edificaciones contiguas, intrigado

por una falta de concordancia en las mediciones, Roth logró descubrir una recámara secreta
disimulada tras una gruesa pared de adobe, que había permanecido sellada durante casi
tres siglos.

Al entrar al recinto se encontró ante un impresionante tesoro artístico: más de cinco mil
partituras y decenas de instrumentos musicales, muchos de ellos construidos por los
miembros de las comunidades chiquitanas (violines, arpas, violonchelos, flautas, oboes,
clarines y diversos tipos de trompetas, entre ellas una de casi dos metros de largo). La
espectacularidad del descubrimiento incentivó nuevas investigaciones en pueblos y
templos cercanos que condujeron a otros importantes hallazgos.

Al año siguiente, en Moxos, donde los jesuitas habían permanecido desde 1681 hasta 1767,
fueron encontradas cerca de cuatro mil partituras más, muchas de ellas compuestas por
músicos nativos que habían aprendido instrumentación con los jesuitas. Otras,
pertenecientes al italiano Domenico Zipoli, un músico jesuita de primera línea que en
Nápoles había sido uno de los más destacados discípulos de Alessandro Scarlatti.

En 1990, la UNESCO declaró Patrimonio Cultural de la Humanidad a Chiquitos, junto a seis

pueblos más aledaños, dejando expresa constancia de que la recuperación de semejantes
tesoros musicales, debía ser considerada como uno de los descubrimientos culturales más
trascendentes del siglo XX.
Las partituras encontradas permitieron conocer a fondo la obra de aquellos músicos
jesuitas, a quienes cupo el mérito de trasladar el esplendor del Barroco de la opulenta
Europa (Bach, Vivaldi, Händel, Scarlatti…), a la sencillez de los habitantes de la selvas
sudamericanas.

Al poco tiempo de empezar su labor, los jesuitas se sorprendieron de la facilidad con que
los nativos asimilaban las complejas obras del Barroco. No sólo contaron enseguida con
músicos, sino también con compositores.

Pronto estos pobladores locales ocuparon sus lugares en el coro, como solistas,
instrumentistas, copistas, constructores de instrumentos e incluso maestros de capilla.
Muchos no sabían ni leer ni escribir y dominaban, sin embargo, la lectura musical.

Para los jesuitas, la música tenía una función esencialmente religiosa, por esa razón la
mayoría de obras conservadas en los archivos están destinadas a la liturgia.

Los indígenas heredaron este valor de la música y conservaron con celo las partituras,
copiándolas una y otra vez a medida que se deterioraban.

En las obras destinadas a la liturgia era norma no dejar registro del nombre del autor, pero
los jesuitas, desafiando el rigor de las prohibiciones eclesiásticas, solían permitir a los
músicos noveles que firmaran sus obras, asentando determinados signos al pie de la
partitura a manera de un código secreto. Gracias a este recurso quedó un cierto registro de
toda una dinastía de músicos autóctonos.

El repertorio instrumental que se conserva en el Archivo Musical de Chiquitos consiste en

dos grandes colecciones: Música para un conjunto instrumental y música para tecla.

Entre la colección de música instrumental encontramos cuartetos, danzas, partidas,

conciertos, sinfonías y sonatas, estas últimas las más numerosas.

Maestros de Capilla

Algunos datos previos a la Capilla:

1564: Primera mención de músicos para la Catedral.

Desde 1608 hay libros de coro con canto llano copiado por Diego Cortés y otros.

A principios del siglo XVII, Juan de la Peña (madrileño), es contratado como instructor de
laúd y teclados.

-Gutierre Fernández Hidalgo. Maestro de capilla en la Catedral de Sucre hasta que murió
en 1620.

-Francisco de Otal. Sucede a Fernández Hidalgo.

-Pedro de Villalobos. Desde 1639.

-Candidato de Cárdenas y Juan de la Vega Bastán. Posiblemente alternaron entre 1673 y

1680.

-Teodoro de Ayala.

-Juan de Araujo. Desde 1680 hasta su muerte.

-Roque Jacinto Chavarría.

-Juan de Guerra y Biedma. De 1717 a 1745.

-Blas Tardío de Guzmán. Desde 1745.

Chile.

La música colonial iberoamericana es la música que se escuchó en América hispana y

portuguesa durante los siglos XVI al XVIII y comienzos del XIX. El repertorio que circulaba
en estas tierras era de dos tipos y se les denominaba música secular y música religiosa,
siendo esta última de la cual se conservan mayor cantidad de manuscritos en los archivos
musicales de América del Sur.
Una parte importante de la música del nuevo mundo provenía de Europa, especialmente
de España; la otra parte era creada íntegramente en suelo americano, para las diversas
ocasiones sociales y religiosas. Con el paso de los años, esta música fue empapándose de
rasgos estéticos y sonoros propiamente autóctonos, lo que le confirió un carácter americano
inconfundible.

Durante este período de tiempo se desatacaron un conjunto de compositores coloniales, la

mayoría de ellos provenientes de los distintos virreinatos -especialmente del Perú- o
directamente venidos desde España o Italia. Todos ellos ejercían su actividad como
compositores independientes o bien como maestros de capilla en las diversas iglesias de
las órdenes religiosas asentadas en el país, especialmente en el templo mayor de Chile, la
catedral de Santiago. El más destacado de todos ellos fue José de Campderrós (c. 1750-
c. 1811), quien ha sido considerado por el padre de la historiografía musical chilena,
Eugenio Pereira Salas, como el más relevante creador de la colonia.

El estilo del repertorio interpretado en Iberoamérica varió según los siglos. En el siglo XVI
se nutrió de la polifonía española del renacimiento y de la escuela franco-flamenca de
música, la que se mantuvo en contacto con España debido a su vasto imperio e importante
presencia de capillas musicales. En los siglos XVII y XVIII el estilo conservó el aspecto
renacentista, pero introdujo además la música del Barroco, muy influenciada por el arte
italiano aunque siempre manteniendo, un carácter propiamente español.

El fin último de la composición y recreación de la música fue la evangelización de los

naturales, aprovechándose para ello las festividades religiosas, que acrecentaban la
dominación ideológica, particularmente en aquellas zonas donde peregrinaban decenas de
misioneros provenientes de diversas partes de Europa.

Esta música, llamada a veces música antigua de Iberoamérica o música virreinal, es hoy
considerada uno de los más importantes legados dejados por el proceso de colonización y
sincretismo ocurrido entre estas dos culturas, convirtiéndose en un hito fundamental de la
memoria y el patrimonio cultural americano, revivido en cada interpretación musical de un
repertorio que se ha mantenido latente por siglos.

En el caso de Chile, uno de los ejemplos más relevantes de rescate de música colonial ha
sido el movimiento de interpretación de música antigua, que ha logrado mantener un
creciente interés por interpretar la música de los antepasados hispanoamericanos y
europeos, considerando de forma respetuosa las condiciones históricas e instrumentos
utilizados en esos períodos. Gracias a ello y a la acción de los musicólogos, se ha
perpetuado una preocupación que se inició en el siglo XIX y que perdura hasta hoy.

Perú.

Perú tiene un pasado muy rico desde la época del Virreinato, y evidentemente nuestro
pasado como capital de ese imperio nos ha dado una vasta historia musical, tanto de
autores peruanos como españoles. Lamentablemente, y hasta ahora, estos autores no
tenían la costumbre de publicar, sus partituras eran hechas a mano muy rudimentariamente
y en varios casos se perdía por robos, saqueos, incendios u otros casos.

En este sentido, José Quezada Macchiavello, compositor, musicólogo, director de

orquesta y coros, viene desde hace 30 años investigando y difundiendo tesoros que se
tenían y aún están escondidos. El vendría a ser una versión local de Jordi Savall, ya que
junto a su esposa Lola Márquez y a su familia de músicos, se dedican completamente a
través de diversos proyectos a difundir esta música.

¿Ya se interpretaba música barroca y renacentista en esta época?

El renacimiento de la música barroca iberoamericana se inicia a fines de los 50, con un

famoso libro de Robert Stevenson, “The music of Peru”. Hay que destacar que el pionero
de todo esto es Andrés Sas, quien ya estaba ejecutando piezas que el mismo había
transcrito de la Catedral de Lima. Al morir Sas en el 68, el deja el libro sobre la música en
la Catedral, así que diríamos que en los 70 empieza un primer auge con el descubrimiento
que hace en Chile Samuel Claro, Stevenson sobre Perú, además del legado de Sas. Se
forma un repertorio básico de 15 obras que graba Manuel Cuadros Barr con la Camerata
Orfeo. Aurelio Tello también había editado un libro. Yo recién en 1998 había logrado entrar
a los archivos de la Catedral, y la suerte que tuve fue hallar la música del Seminario de
Abad, que se había perdido. Son cosas curiosas. El padre Vargas Ugarte dio una noticia en
los años 50 de la existencia de esta música e hizo una lista. El chileno Claro volvió a hacer
una lista en los 60. En el 95 que yo voy al Cuzco, me dicen que la biblioteca se había
cerrado y que nadie sabía dónde estaba la biblioteca…O sea, ¡este es un país donde se
puede perder una biblioteca!. Cuando la encontré en el 2000, a los cinco años, encontré
toda la música en una caja de leche Gloria que iba a ser quemada por ser “material inútil”.
Felizmente la encontramos, la catalogamos, la dejamos ordenada en el Seminario,
escribimos el libro y comenzamos a hacer lo que había que hacer, formamos Lima
Triumphante para ejecutarla, ya que la música no es solo para editarla en libros.

¿De qué época son estas partituras?

Del siglo XVII y XVIII. Es interesante que la música que ellos han conservado en Cuzco es
un riquísimo repertorio de Lima, que no se conservó aquí en razón de los terremotos. El
archivo cuzqueño es cosmopolita, tiene música de Lima, de España e Italia, y también que
se producía en Cuzco. Para mí lo más valioso que he encontrado es la música de Lima del
siglo XVII.

¿De cuántas obras y autores estamos hablando?

Catalogué 404 obras en el archivo del Cuzco, que no es poca cosa. Ni Lima Triumphante
ni yo vamos a poder armar un repertorio con todas esas obras, o sea que hay trabajo para
rato. Hay 180 obras de música ejecutable porque está completa. Hay que tener en cuenta
que hay algunos anónimos, que son atribuibles a compositores importantes, pero son 6 o 7
compositores de Lima que representan cabalmente el siglo XVII.

¿Entonces Lima Triumphante nació con la idea de explorar y difundir esta música, lo
cual también implicaría completar y publicar esa música redescubierta?

Claro. Por ejemplo, fuera del Cuzco, empezando estas investigaciones, encontramos que
la música del más importante compositor barroco de América, José de Orejón y Aparicio,
nacido en Huacho, había desaparecido de la Catedral de Lima. Estoy seguro que alguien
que sabía, “dispuso”, vamos a usar ciertos eufemismos para no hablar tan duro, de ellas.
Encontramos después de algunos años que fotografías de esa música, muy correctamente
autorizadas por el Cardenal Landázuri, se encontraban en Argentina, en la facultad de
música de la Universidad Católica de Buenos Aires. Nos pusimos en contacto e hicimos un
trabajo juntos, reeditamos y grabamos toda la música perdida de Orejón y Aparicio. Hemos
sacado un libro con 20 partituras de este compositor, y las grabaciones de estas por Lima
Triumphante. Un dato que no se sabe es que este libro fue presentado en Buenos Aires por
el Cardenal Bergoglio (el papa Francisco I) y tengo una carta del Papa felicitando la obra.
Creo que es lo más importante que hemos hecho, más que lo de Cuzco.

¿Ese material ha sido editado y distribuido?

Modestamente, por una universidad peruana y otra argentina. Hicieron una edición de un
tiraje muy corto, institucional digamos. Tengo que admitirlo, no son libros que se vendan.
Cuando lo editamos en el 2009, El Comercio lo consideró como uno de los libros más
importantes del año. El libro incluye 3 cds.

Venezuela.

La historia musical de América mantiene con la iglesia una deuda enorme. Esto es
particularmente cierto en este país que, como el resto de los países de América Latina, fue
sometido a un proceso de evangelización y conversión católica de sus habitantes; sólo bajo
esta condición eran otorgadas concesiones políticas y económicas en los territorios
conquistados. Podemos entender entonces cómo la concepción del mundo y la moral
establecida en Venezuela durante la conquista fue simplemente aquella relativa a la religión
católica. Es claro, pues, que la historia cultural y musical venezolana se encuentra
estrechamente vinculada a ese credo religioso.

En lo concerniente al tiempo que llamamos en la música "período colonial venezolano", sólo

se conoce con precisión lo que se refiere a su etapa final, correspondiente al último tercio
del siglo XVIII y primer tercio del siglo XIX, pues sólo se conservan manuscritos musicales
que datan de esta época.

Gracias a diversos documentos sabemos de la actividad musical en las catedrales

venezolanas. La primera de éstas comenzó a ser levantada el año 1535 en Santa Ana de
Coro, sede desde 1531 del Obispado de la Capitanía General de Venezuela. Desde 1536,
cuando se nombró al clérigo Juan Rodríguez Robledo como 'chantre' de la catedral de
Santa Ana, la música estuvo siempre presente en las celebraciones religiosas de nuestro
país. Diversos documentos nos muestran el profundo interés que tuvieron nuestros obispos
de acompañar nuestras festividades religiosas con la mejor música, intentos que siempre
encontraron trabas de tipo económico, solventadas medianamente con las modestas
contribuciones de los fieles. Frecuentemente azotada la ciudad de Coro por piratas, el
Obispado de Venezuela fue trasladado a la ciudad de Santiago León de Caracas hacia el
año 1636.

La Música en Venezuela durante el siglo XVII

Los orígenes de la música académica o culta en Venezuela se remontan a la segunda mitad

del siglo XVII, cuando en octubre de 1673, se fundara en la ciudad de Santiago de León de
Caracas, el Colegio Seminario de Santa Rosa de Lima, por edicto del obispo fray Antonio
González de Acuña. Para ello tuvo en cuenta la Real Cédula de Felipe II, expedida casi un
siglo antes, o sea en 1592, por la que se autorizaba la erección de este Colegio Seminario.
Y por Real Cédula del 22 de diciembre de 1721, dicho colegio se transformó en la real y
pontificia Universidad de Caracas.

Aunque se ha escrito que la primera escuela de música, en Venezuela, data de 1591,

fundada por el español, Luís Cárdenas Saavedra, se ha comprobado que nunca existió tal
escuela. Lo que realmente fundo Cárdenas fue una escuela para niños, como consta en las
actas del Cabildo de Caracas, que se conservan en el archivo del consejo Municipal. El
primer órgano llego a Caracas, en ese año y fue instalado en la Iglesia Mayor; lo tocaba
Melchor Quintuela.

La enseñanza musical también era dominio de la iglesia. En 1640, el Cabildo Metropolitano

ordenó la creación de una escuela de Canto Llano1. Para dictar una lección diaria en esta
institución se contrató a un profesor con un salario de 50 pesos. Se estima que ésta fue la
primera escuela de música que existió en Caracas. Luego, en 1696, se fundó en el Colegio
Seminario de Santa Rosa una cátedra de Canto Llano para la cual se nombró maestro de
capilla catedrático a don Francisco Pérez Camacho. En 1721, el Colegio Seminario fue
convertido en la Universidad de Caracas y don Pérez Camacho pasó a retiro. Su sustituto,
don Silvestre Mediavilla, no debió haber permanecido mucho tiempo ocupando el cargo
que don Pérez Camacho había dejado vacante, ya que casi inmediatamente la cátedra fue
cerrada, y así permaneció desocupada desde entonces hasta el año 1774 cuando el
presbítero Ramón Delgado, entonces sochantre de la catedral de Caracas, la ocupó hasta
1785.

Hacia 1727 existían conjuntos instrumentales que se contrataban para figurar en el cortejo
de quienes iban a recibir el doctorado en la Universidad Real y Pontificia; estaban formados
por trompetas, chirimías (especie de clarinete), e instrumentos de percusión, tales como
atabales (especie de tambor árabe), tambores y baquetas. Muchos de los instrumentos de
fines del siglo XVII corresponden al barroco europeo debido a la dominante influencia
cultural de España. Existen grandes lagunas en este espacio histórico a pesar de la labor
de investigación desplegada por los musicólogos Juan Bautista Plaza y el Profesor José
Antonio Calcaño.

A partir del siglo XVIII se desarrolló en el país un fecundo movimiento cultural-humanístico

gracias al crecimiento económico impulsado por la producción agrícola, del cacao.

A comienzos de esta centuria se había fundado en Caracas una sociedad denominada La

Filarmónica. En 1759, con motivo de la proclamación del rey Carlos III, se celebraron
grandes fiestas y representaciones de comedias en San Sebastián de los Reyes (estado
Aragua), que fueron acompañadas por conjuntos integrados por clarineros, cajeros,
violineros y chirimiteros, como anota el ilustre musicólogo José Antonio Calcaño; o sea
diríamos hoy, trompetistas, tambores, violinistas y tocadores de chirimía, que como ya se
mencionó anteriormente era un instrumento bastante parecido al clarinete.

Existía pues un movimiento musical, quizás no bien organizado, pero que rendía
provechosos frutos a la comunidad esto se comprueba por un documento de 1776 que
menciona una orquesta que toco algunos conciertos, para festejar, en Caracas las Bodas
del príncipe de Asturias en Madrid. El historiador Arístides Rojas afirma que en 1750 se
fundó, en Caracas, una orquesta y relata la presentación en esta ciudad de un Auto a
nuestra señora del rosario, cuya partitura contenía trozos para los personajes y partes para
coro, además de la orquesta. En 1770 fueron traídos de la ciudad de México, 29 violines, y
para las fiestas del Corpus de 1781 el Ayuntamiento contó con una orquesta de violines,
violas, violoncelos. contrabajos, flautas, clarinetes, oboes, trompas, trompetas y bajones
(fagotes).

Desde finales del siglo XVI, 'chantres', organistas y maestros de capilla de las catedrales
de Coro y Caracas, escribieron obras para el servicio religioso. Entre estos músicos cabe
nombrar a los ya mencionados Juan Rodríguez Robledo, chantre de la catedral de Santa
Ana de Coro desde 1536; Francisco Pérez Camacho, bajonista de la catedral de Caracas
en 1682, maestro de capilla cinco años más tarde, catedrático de música del Colegio
Seminario de Santa Rosa desde 1696. Habría que mencionar a Ambrosio Carreño, nacido
en Caracas en 1721 y formado musicalmente por un organista de la catedral, el Padre
Jacobo Miranda. Ambrosio Carreño, maestro de capilla de la catedral de Caracas entre
1749 y 1778, dedicó su vida entera a la música, fue maestro de varios músicos de finales
de la Colonia, entre quienes destacan Pedro Nolasco Colón y don Bartolomé Bello, padre
de Andrés Bello.

Otros compositores y/o maestros de capilla.

Pedro Bermúdez (Granada, España, 1558 - Puebla, México, ¿1605?). Es uno de los
tres compositores peninsulares que trabajaron en la Catedral de Santiago de Guatemala
en las últimas décadas del siglo XVI.
Gaspar Fernández (c.1563/1571-1629). Fue un compositor y organista guatemalteco,
activo como maestro de capilla en las catedrales de Guatemala y Puebla. Es uno de los
tres compositores peninsulares que trabajaron en la Catedral de Santiago de Guatemala
en las últimas décadas del siglo XVI.

Hernando Franco (1532-1585) es uno de los tres compositores peninsulares que

trabajaron en la Catedral de Santiago de Guatemala en las ultimas décadas del siglo XVI.
Franco es uno de los pocos españoles que se desempeñaron en el Nuevo Mundo durante
el siglo XVI cuya biografía ha podido ser reconstruida. EI investigador mexicano Gabriel
Saldívar sugiri6 en 1934 que Franco pudo haber nacido en la Nueva España, ya que vino
a la ciudad de México procedente de Santiago de Guatemala. No obstante, investigaciones
posteriores del Dr. Robert Stevenson documentaron el nacimiento del compositor en el
pueblo de Garrovillas, Espinar, cerca de la frontera española con Portugal. Se sabe que
sirvió como niño de coro en la Catedral de Segovia entre los diez y los 17 afios de edad.
Según Lota M. Spell, Franco habría venido al Nuevo Mundo en 1554 acompañando a Mateo
Arévalo Sedefio, un funcionario público y catedrático de leyes canónicas quien
posteriormente tuvo que ver en el traslado del músico de Guatemala a México. Stevenson
consideraba que la primera fecha que documenta la presencia de Franco en la Catedral de
Guatemala es 1573; investigaciones más recientes del autor han revelado la presencia del
compositor en Santiago el 3 de marzo de 1573, y futuras pesquisas indudablemente
ayudaron a iluminar su información biográfica.

José Joaquim Emerico Lobo de Mezquita (Vila del Príncipe, actual Serro, 12 de
octubre de 1746-Río de Janeiro, mayo de 1805). Fue
un organista, maestro, compositor y profesor brasileño. Su vida es apenas conocida y
apenas documentada. Vivió en la época del florecimiento de la región de Minas Gerais,
con ocasión del descubrimiento del oro y de las piedras preciosas.

Es patrono de la silla número 4 de la Academia Brasileña de Música,1 considerado uno de

los grandes exponentes, si no el mayor, de la llamada Escuela de Minas, y uno de los
mayores nombres de la música erudita brasileña de todo el período colonial.

Diego Lobato. Nacido en la ciudad de Quito en 1541. En 1567 vemos que la catedral le
pagaba 115 pesos de oro por su salario de sacristán, y por tocar el órgano y cantar como
maestro de capilla en Quito.

Juan Pérez Materano (Colombia).

Gonzalo Garda Zorro (Bogotá).