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Poética de El círculo de tiza caucasiano (1945) de Bertolt Brecht / poética del realismo crítico-
dialéctico / teatro e izquierda
Micropoética de El círculo de tiza
caucasiano (poética individuo textual)
Escrita en el exilio, hacia 1940, según John
Willett entre 1943 y 1945. Estrenada en Berlín
en 1954, con dirección de Brecht, y la
colaboración de Ruth Berlau. Música de Paul
Dessau e interpretación del equipo del Berliner
Ensamble.
Esta pieza se relaciona con el modelo abstracto
del teatro marxista a través de los
procedimientos del realismo crítico
dialéctico, pero a diferencia de Galileo Galilei
o Madre Coraje (considerados textos
canónicos del realismo crítico-dialéctico), El
círculo de tiza caucasiano es un texto atípico,
híbrido, con procedimientos que retoma Brecht
del realismo socialista.
Hay dos datos a tener en cuenta: se trata de la
reescritura de una pieza china, El círculo de
tiza, cuyo desenlace otorga el niño a la madre
biológica; Brecht ubica la historia de Gruche
enmarcada por la discusión de dos koljós que
se disputan la asignación de las tierras, luego
de la retirada de los tanques nazis al servicio
de Hitler y frente a la necesaria reconstrucción.
“El círculo de tiza caucasiano” es una pieza
incluida dentro de la pieza El círculo de tiza
caucasiano, que ha sido programada para
festejar el acuerdo político. El teatro dentro del
Ficha de Cátedra Dr. Jorge Dubatti
Macropoética (poética de conjuntos)
Entre las muchas posibles variantes para una
poética de las relaciones entre teatro e izquierda,
nos centraremos en dos: el realismo socialista y el
realismo crítico dialéctico.
El realismo socialista responde a la estructura del
drama moderno pero sujeta a su raíz en el
melodrama social del siglo XIX. Si bien responde
a los principios fundamentales de la versión
canónica del drama moderno, parte de una
concesión al racionalismo originario: el esquema de
sus personajes responde a una entelequia, se
distinguen claramente el personaje positivo
(hipóstasis del bien político) y el personaje
negativo (hipóstasis del mal político) en nítido
maniqueísmo. Recuerda en este sentido, la
oposición ingenua, no evolutiva, del melodrama.
Generalmente el personaje positivo asume dos
formas: es el proletario ejemplar o es el ilustrado
solidario con el proletario, ilustrado procedente de
la burguesía progresista o revolucionaria (el
revolucionario lúcido y formado: abogado, médico,
científico, a la manera del personaje delegado del
drama moderno). De la misma manera el personaje
negativo se identifica con los valores burgueses
capitalistas a combatir. Personaje positivo y
negativo suelen ser cristalizaciones que no mutan,
aunque entre ambos puede hallarse un personaje
Poéticas abstractas
Jorge Dubatti “Poética abstracta del
teatro marxista”:
- concepción de mundo: responde a la
visión marxista del mundo, el
materialismo histórico-dialéctico (para
ampliar, Adolfo Sánchez Vázquez,
Filosofía de la praxis, México, Grijalbo,
1985). El hombre es un ente histórico, al
igual que el mundo social, que es su obra.
El sujeto de la historia es el hombre
concreto en su mundo social y económico.
El hombre se crea a sí mismo en el
trabajo. El progreso histórico avanza
dialécticamente a partir de la lucha de
clases y el fundamento de valor está en la
revolución, contra la macropolítica del
capitalismo. El modo de producción
burgués vigente debe dejar paso a una
nueva estructura de relaciones de
producción: el comunismo. “Llamamos
comunismo –dice Marx- al movimiento
real que anula y supera al estado de cosas
actual”, dando paso a la superación de las
clases sociales, a la superación de la
alienación. En el mundo burgués se
destaca la escisión entre dos clases
sociales fundamentales: la burguesía y el

teatro adquiere una función metateatral que
otorga a la poética carácter de poética
explícita: Brecht explica en ella cómo entiende
el teatro. Como se aclara, la pieza a representar
“tiene que ver con nuestro problema”. Sobre el
final de la obra se recapitulará la conexión
entre la historia política de los dos koljós y la
historia de Gruche y su niño: “Las cosas deben
pertenecer a aquellos que mejor pueden
cuidarlas. Los niños, a las mujeres maternales,
para que crezcan y se desarrollen; los coches, a
los buenos conductores, para que el viaje sea
placentero; y el valle, a quienes le traen agua,
para que los frutos florezcan”. En la imagen
del cantor Arkadi Cheidré y sus músicos
Brecht expresa el modelo y la función del
artista al servicio de la causa revolucionaria
soviética: “la voz del viejo poeta también
resuena a la sombra de los tractores soviéticos”
(véase base epistemológica del modelo
abstracto, función del artista). Se define
además el arte como “una herramienta con la
que se elabora algo útil” (idem).
Brecht recurre al realismo dialéctico para
caracterizar a Gruche: es a la vez una buena
mujer que protege al niño y una ladrona
(“Como una ladrona se escurrió”), dice la
verdad y miente, hace el bien y hace al mal
(por ejemplo, a su prometido Simón). Sin
embargo, el desenlace por el cual se le asigna
el niño (a diferencia del final de la pieza china)
sólo puede explicarse en términos de una
concesión al realismo socialista: Gruche ha
dejado de ser un personaje complejo y
itinerante, que pasa dramáticamente de una a otra
posición, por conversión positiva o negativa.
Siempre es importante la tesis, necesariamente
tautológica en tanto ilustra la macropolítica
preexistente (el pensamiento marxista), así como la
redundancia pedagógica. Los antecedentes del
realismo socialista pueden hallarse en obras de
Máximo Gorki como Los pequeños burgueses
(1902) o de Gerhart Hauptmann como Los
tejedores (1891-1892). Pero en 1932 el Comité
Central del Partido Comunista crea en la Unión
Soviética una única organización literaria, la Unión
de los Escritores Soviéticos, y en 1934 realiza el
Primer Congreso de Escritores que prescribe un
método literario oficial, el realismo socialista, que
aún no elabora. En 1935 Gorki, reconocido por la
Uniòn Soviética como el gran antecedente de esta
poética, afirma: “Sobre el realismo socialista se ha
escrito y se escribe mucho, pero no existe al
respecto una opinión única y clara”. Para Gorki el
realismo socialista es “el realismo de los hombres
que transforman, reconstruyen el mundo (...), el
modo realista de pensar por imágenes, fundado
sobre la experiencia socialista”. Gorki defiende el
realismo porque “dado que la verdad del futuro es
simple y clara, el escritor debe tender a la claridad,
a la sencillez y a la sugestión”. Fadéiev afirma que
“Gorki fue el primero en lograr una fusión orgánica
del principio realista con el revolucionario
romántico, porque en él por primera vez el héroe
literario positivo coincidió con el auténtico héroe
de la historia: el revolucionario obrero, el
bolchevique”. En 1934 se formula un estatuto de la
Unión de Escritores Soviéticos y se determina que
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proletariado. “El proletario no tiene
propiedad ni beneficios que defender. Su
única preocupación, la abolición del modo
vigente de trabajo, es el interés de la
sociedad como totalidad”. Tanto
comunismo como capitalismo son
macropolíticas, discursos de
representación estatuidos y altamente
institucionalizados. “Lo ideal no es más
que lo material traducido y traspuesto a la
cabeza del hombre”. El verdadero
basamento de la vida humana, y por lo
tanto de la historia, está en la actividad
práctica de los hombres. “No es la
conciencia la que determina la vida sino la
vida la que determina la conciencia”. La
dialéctica entre el hombre y su mundo y
entre el hombre y la naturaleza representa
una transformación continua. La
dialéctica es la marcha de la historia
misma, cuya entraña o fuerza motriz la
constituyen las contradicciones, porque en
cada momento histórico los contrastes y
oposiciones que le son propios obran
como factores impulsores del desarrollo
(véase Marx, prefacio de Crítica de la
Economía Política, 1857). La burguesía
fue fuerza motriz del progreso histórico
en el mundo feudal; el proletariado lo es
en la sociedad burguesa. El materialismo
histórico es una interpretación filosófica
de la historia, así como una concepción
ontológica del hombre y el mundo.
- concepción del arte: el arte es trabajo

contradictorio para transformarse en el cierre
en un personaje positivo (no en vano es “una
fregona” que nada tiene, una proletaria, en
oposición a la madre biológica, Natella, la
esposa del Gobernador). Las circunstancias
obligan a Gruche a tomar decisiones, y sus
elecciones van marcando su configuración
como “ser bondadoso”. Gruche va poniendo en
práctica, sin ser consciente de ello, el principio
de solidaridad del proletario con el proletario:
“Desamparada, ayuda al desamparado”, dice el
Cantor. Y poco después: “Adoptó al
desamparado la desamparada”. Es cierto que
Gruche “se va haciendo” madre, es decir, en
términos marxistas, la constituye como tal su
historia y su trabajo, su relación con la
experiencia social: “¡Es mío, yo lo crié!” y
más adelante “Yo lo crié lo mejor que pude...
etc”. Pero también es cierto que Gruche porta
la visión del proletario consciente de su
diferencia con el poderoso: “Si debes usar
zapatos dorados/ Con ellos mostrará su maldad
/Pisando a los desgraciados/ Riendo de los
humildes.// Un corazón de piedra, día y noche,
/ Se hace muy pesado de llevar./ El oficio de
señor/ resulta a veces muy cansador.// Que al
hambre le tenga miedo/ Pero no a los pobres
hambrientos./ Que la noche le inspire temor/
Pero no la luz del pensamiento”.
La visión de las contradicciones está presente
además en la descripción de la situación social:
“Cuando se derrumba la casa de un poderoso /
Aplasta también a los pequeños. / Aquellos
que no compartieron la felicidad de los
el realismo socialista tiene por objeto “la creación
de obras de alto significado artístico, llenas de la
lucha heroica del proletariado mundial y de la
grandeza de la victoria del socialismo y que reflejan
la gran sabiduría y heroísmo del Partido
Comunista”. El realismo socialista se caracteriza
por su actitud conservadora, anti-experimental y
anti-formalista. La investigación en formas que se
apartan del realismo es juzgada como una actitud
aristocrática anti-revolucionaria (recuérdese las
discusiones con Vsevolod Meyerhold, que sustenta
una posición deliberadamente anti-realista, la
“convención conciente” y la “biomecánica”).
Zdánov pone el acento en que la función del
realismo socialista es “mostrar las cualidades de los
hombres soviéticos, mostrar al pueblo soviético no
sólo en el día de hoy sino también en el de mañana,
ésta es la tarea de todo escritor soviético
conciente”.
A diferencia del realismo socialista, el realismo
crítico dialéctico trabaja con la versión crítica del
drama moderno. No respeta la estructura
maniquea del realismo socialista, su oposición
cristalizada de personaje positivo y personaje
negativo, y trabaja dialécticamente con la inclusión
del bien y del mal en el mismo personaje, que a
través del conflicto interno y social logra superar
esa lucha entre tesis/antítesis para llegar a una
síntesis. El personaje del realismo crítico dialéctico
se caracteriza por su complejidad, por su inicial
irresolución, por no ser ni totalmente la hipóstasis
del bien ni la del mal. Es una superación del
melodrama por el pasaje al drama, generalmente
con una resolución de síntesis superadora. Pero lo
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humano, y como tal debe ser puesto al
servicio de la revolución. De acuerdo con
las ideas del drama moderno, el arte tiene
la capacidad de transformarse en un
instrumento manejable por el hombre para
propiciar la revolución. El arte se
complementa con las ideas del marxismo
y resulta un vehículo apto de la
encarnación poética y de la ilustración y
difusión de esas ideas. La concepción es
en consecuencia tautológica: el arte como
instrumento de la macropolítica, principio
fundamental de la concepción de
ancilaridad.
- articulación entre las concepciones de
mundo y arte: de acuerdo con los
principios del drama moderno, el teatro
marxista encuentra en el realismo del
drama moderno la poética democrática
por excelencia (comprensible por todos de
acuerdo al principio de ilusión de
contigüidad entre arte y vida ). Pueden
encararse concepciones diversas de ese
realismo.
- estatuto del artista: es ante todo un
trabajador, pero además un aliado
fundamental de la tarea política, un
colaborador de la causa revolucionaria. El
artista es un hombre ilustrado, consciente
de su protagonismo histórico y de la guía
que marca a quienes lo siguen.
- función del arte: propiciar el
advenimiento de la revolución, producir
modificaciones sociales (principio de

grandes / Comparten casi siempre su
desgracia”. O en el Acto II, en boca de
Gruche: “Un manto de brocado de mil piastras
y ni una piastra para la leche”
El Cantor también explica que el nuevo teatro
(drama moderno) y el viejo teatro (teatralismo,
convención conciente) se integran en la
representación como el propio Brecht lo hace
en su teatro: “la sabiduría nueva y la vieja se
unen perfectamente”. De hecho usarán las
“antiguas máscaras”, se valdrán del canto y la
música, y actuará todo el koljós, como
participaba el pueblo en las representaciones
de los gremios medievales. A la manera del
teatro épico, la representación alterna el relato-
recitado con la escena-representación de
situaciones, pero además Arkadi explicita la
visión ideológica: “¡Los tiempos cambian! ¡Oh
esperanza de los pueblos!”.
La redundancia pedagógica y la tesis
claramente expuesta revelan la dimensión
pedagógica, utilitaria y tautológica de esta
pieza de Brecht. Una manera de cambiar
radicalmente la poética sería transformar en
dilema el otorgamiento del niño a una u otra
madre. Valórese que Brecht se cuida de
hacerlo. (Recuérdese el ejemplo propuesto en
clase de un “círculo de tiza argentino de
estructura dilemática).
La oposición entre madre biológica (una
Gobernadora sólo interesada en el poder, que
abandona a su hijo) y madre putativa (una
criada que salva a un niño de la muerte) se
relaciona con el procedimiento maniqueísta de
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más interesante del realismo crítico es su recursividad del drama moderno); educar
vaciamiento o sustracción de muchos de los e ilustrar, concientizar y orientar; generar
procedimientos de la versión canónica del drama pensamiento crítico respecto del estado
moderno. actual de cosas; profundizar las
Del drama moderno canónico Brecht respeta el contradicciones; colaborar con la
realismo referencial (busca deliberadamente la propaganda de las ideas y bondades del
conexión entre poesía escénica y sociedad) así régimen político. Sugerimos al respecto
como el realismo semántico (la exposición de una leer el Breviario de estética teatral de
tesis que resulta del desarrollo dramático- Brecht.
expositivo-discursivo).
No respeta el realismo sensorial y su minucioso
“efecto de real” (Barthes) sino que apela a la
convención consciente y al procedimiento del
gestus (la conexión del personaje con la estructura
capitalista que se busca concientizar) para lograr a
la par imagen realista de ilusión de contigüidad y
enlace referencial (realismo referencial). El gestus
brechtiano debe ser diferenciado del gesto
puramente individual (rascarse, estornudar, etc) –
explica Pavis-. Como dice Brecht, “las actitudes
que los personajes adoptan en su relación recíproca,
constituyen lo que denominamos el ámbito gestual.
Actitudes corporales, entonaciones, expresiones
faciales, están determinadas por un gestus social:
los personajes se insultan, se dedican cumplidos,
intercambian lecciones, etc.” (Breviario de estética
teatral). El gestus se compone de un simple
movimiento de una persona frente a otra, de una
manera social o corporativamente particular de
comportarse. Toda acción escénica presupone una
cierta actitud de los protagonistas entre sí y en el
seno de un universo social: es el gestus social. El
gestus fundamental de la obra es el tipo de relación
fundamental que regula los comportamientos

oposición de personaje negativo y personaje
positivo, y esto otorga un carácter atípico a El
círculo de tiza caucasiano respecto de otras
piezas del realismo crítico-dialéctico.
Dice Frederic Ewen: “Gruche se apropia del
chico de manera ilegal. Todos sus actos son
contradictorios y suicidas. Pero se transforma
en un ser ‘productivo’. Produce maternidad
dentro de sí misma. La última prueba, en la
escena de la corte, es totalmente paradójica
según los parámetros tradicionales: cuando
Azdak le pregunta por qué, como una buena
madre, no devolvería el niño a sus
principescos lujos y comodidades, ella mira a
la madre biológica, a los sirvientes, a los
guerreros armados y a los abogados de la
madre biológica. Se queda en silencio y es el
Cantor quien habla por ella: Si caminara con
zapatos de oro / aplastaría a los débiles. /
tendría que hacer el mal / y reírse al hacerlo.
Ella convertirá al niño en un ser humano. El
Cantor resume la moraleja de la historia
después de la sentencia: ‘Las cosas deben
pertenecer a aquellos que mejor pueden
cuidarlas. Así los niños a las mujeres
maternales para que crezcan y se desarrollen;
los coches a los buenos conductores para que
el viaje sea agradable; y el valle a quienes
traen agua, para que surjan los frutos”.
Leer El círculo de tiza chino de Li Hsing Tao
(una de las fuentes en las que se basó Brecht)
para apreciar diferencias de poética y
semánticas.
El círculo de tiza chino es un zaju de los años
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sociales (servilismo, igualdad, violencia, astucia,
etc.). El gestus es por lo tanto una herramienta
esencial para construir la conexión con la
referencialidad social y permite hacer abstracción
del ilusionismo en la escenografía, los objetos y
accesorios, el vestuario, etc. El gestus es la marca
que deja el trabajo con la elipsis sobre el realismo
sensorial. El gestus también es aplicable al
realismo lingüístico: Brecht preserva el gestus en
el hablar de los personajes, pero luego no se
preocupa por un efecto de realidad completo. Sus
personajes pueden hablar en verso, cantar, dirigirse
directamente al público, pero deberán preservar
aquello que la lengua pueda expresar de
pertenencia social y de clase.
El trabajo con la convención consciente hace que
Brecht recupera las potencialidades del artificio
teatral, el teatralismo (contra la voluntad moderna
de realismo canónico, Brecht recupera la tradición
escénica anti-realista que, al decir de Denis
Diderot en La paradoja del comediante, es un
estatuto de la teatralidad que reenvía a Esquilo y
tiene varios miles de años). El teatralismo le
permite a Brecht explotar la dimensión espectacular
del teatro, liberarlo de las presiones del realismo, y
valerse de canciones, música, narradores, carteles,
servidores de escena a la vista, armado y
desarmado de escenografías, máscaras, ruptura de
la cuarta pared, etc.
No respeta el realismo narrativo, en tanto
introduce todos los procedimientos del llamado
“teatro épico” y alterna la escena con el relato, la
gradación de conflictos con la elipsis (el discurso
no da cuenta de la historia y se operan saltos).

de la dinastía Yuan (1259–1368), conservado
en la colección Yuan-chu-po-cheng, Cien
piezas. Zaju es una forma tradicional del teatro
chino, generalmente en verso y musical, que
combina la danza, la pantomima y el canto.
Sobre el autor y la pieza dice Enrique
Ortenbach: “Li Hsing Tao vivió a finales del
siglo XIII y comienzos del XIV, y es notable
por su manifiesta habilidad en la creación de
psicologías. Muestra de ello es el personaje de
Pao Tscheng, tomado de la realidad, ya que
fue un juez de finales del siglo XI”. Para
Ortenbach el mito del círculo de tiza, que
retoma la ley salomónica, aparece en la pieza
china mucho más “humanizado” que en la
cruel historia bíblica.
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Recurre a narradores presentadores encargados
de resumir, sintetizar, evitar los desarrollos
escénicos del realismo canónico. (Recuérdese el
ejemplo dado en clase de Una casa de muñecas
contado no en tres actos sino en 20 minutos con un
narrador presentador que resume la obra y presenta
la última escena). Los procedimientos del
teatralismo, la convención conciente y el teatro del
relato o épico favorecen el llamado Verfremdung
Effekt o efecto de distanciamiento).
Reproducimos abajo (en dos columnas enfrentadas)
un fragmento de "Ensayos" (Versuchen) (4 de julio
de 1930) de Brecht donde quedan establecidas las
diferencias entre las formas dramáticas del teatro y
las formas épicas. Pero recordemos lo hablado en
clase: no coinciden la teoría y la práctica
brechtiana. Hoy se define el distanciamiento a
partir de cinco grandes visiones:
- la dimensión ideológica: el distanciamiento busca
un efecto de objetivación, de percibir el mundo
como construcción social y política, toma de
conciencia de la maquinaria del capitalismo, para la
desalienación.
- la dimensión metateatral: “mostrar que se está
mostrando” (según la reconocida frase del director
Manuel Iedvabni, uno de los más consecuentes
brechtianos del teatro argentino, director de
numerosas puestas)
- la dimensión receptiva excluyente: distanciar es
controlar la emoción, evitar la identificación y la
compasión, dar primacía a la razón por sobre la
afectividad y la emoción (tal como ha escrito el
director argentino Pedro Asquini sobre sus puestas
de Madre Coraje y La investigación de Peter Weiss
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en el marco de las actividades del grupo

independiente Nuevo Teatro)
- la dimensión receptiva equilibrada: no hay
oposición sino equilibrio y compatibilidad entre el
pensar y el sentir, entre la emoción y la razón, el
espectador brechtiano habilita múltiples
competencias y es capaz de simultaneidad en las
dinámicas del ejercicio receptivo
- la dimensión narratúrgica: se identifica el
distanciamiento con los usos del teatro del relato,
narradores presentadores, personajes que narran al
público (como ha sostenido el director Hugo
Urquijo sobre su reciente versión “brechtiana” de
La mujer justa de Sándor Márai).
Más allá de cuál sea la dimensión en la que se pone
el acento, ya no hay certezas respecto de cómo
articular el Verfremdungseffekt en la práctica
escénica, se explicita el desconcierto, la dificultad o
el no saber “cómo se hace”.
El mencionado artículo del crítico Ernesto Schoo,
“El efecto ‘V’”, publicado en La Nación,
Suplemento Cultura, Buenos Aires, 1997, es
ilustrativo de estas observaciones. Nos permitimos
reproducir algunos pasajes que sintetizan la
disolución de pasadas certezas:

“VERFREMDUNGSEFFEKT. Alrededor de esta

restallante palabra alemana giraron mucha tiempo
(y siguen girando) el desconcierto y la polémica, en
los ámbitos teatrales. Simplificada en el habla
corriente como "efecto V", designa la famosa teoría
de Bertolt Brecht llamada "efecto de
distanciamiento", una propuesta de actuación
radicalmente distinta de la catarsis aristotélica”.
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“No es fácil seguir las sinuosidades de un

pensamiento que en las últimas dos décadas ha sido
acusado, dentro y fuera de Alemania, de inclinarse
con vehemencia al oportunismo. Sucede, a menudo,
con los intelectuales que se arrogan el papel de
fiscales del prójimo. Brecht era un moralista, sin
duda; más aún, era un maestro de escuela, imbuido
de didactismo. Tan sólo el sentido del humor y
cierta irrefrenable vena escéptica (otra paradoja)
atenúan, a veces, la sensación de que está
arengando al público con un dedo índice en ristre y,
en la otra mano, la vara de dómine para castigar las
dedos de lo recalcitrantes”.
“Una crítica frecuente, de las que oí referidas a la
puesta de Las visiones de Simone Machard
[dirección de Manuel Iedvabni] en el Presidente
Alvear, fue: ‘No es lo suficientemente brechtiana.
¿Dónde está el efecto de distanciamiento?’ Yo
ampliaría la pregunta, multiplicándola: ¿Qué es el
efecto de distanciamiento? ¿Se lo aplicó alguna
vez? ¿Es realmente posible aplicarlo?. Brecht hizo
del "efecto V", el centro de su concepción del teatro
épico”.
“Todavia en 1951, Brecht, acosado por preguntones
del mundo entero, ensayaba defensas un poco
patéticas de su teoría: "Es extremadamente difícil
hacer una descripción sucinta de la interpretación
épica... Quiero agregar que este método de
interpretación está todavía en pleno desarrollo, o, a
más exactamente. que está todavía en sus
comienzos y que exige todavía la colaboración de
la mayor cantidad posible de investigadores". Y ya
había transcurrido un cuarto de siglo desde la
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primera enunciación del Verfremdungseffekt”.

“Como modelo viviente y eficaz del "efecto V",
Brecht proponía, en sus últimos años, las
interpretaciones de su mujer, la actriz Helene
Weigel, en las memorables veladas del Berliner
Ensemble, el teatro cuya dirección la RDA brindó
como regalo al más ilustre dramaturgo alemán de la
época. Al parecer, las protagonistas de Madre
Coraje y de El círculo de tiza caucasiano, eran los
caballitos de batalla de la actriz y ejemplos
radiantes del método preconizado por su marido.
Quienes no tuvimos la suerte de verla somos
todavía vírgenes, creo, de un contacto vivo con la
teoría del maestro, pese a las muy estimables
aproximaciones de los estudiosos locales. La visión
del Arturo Ui del Berliner, en octubre [de 1997, en
el marco del próximo 1° Festival Internacional de
Buenos Aires], tal vez contribuya a despejar las
incógnitas”.
El procedimiento del distanciamiento operaría no
en oposición a un teatro de la emoción, el
sentimiento y la identificación, sino en
complementariedad con éste. A la par que genera
emoción, el teatro de Brecht estimula el
pensamiento a través de tres pasos:
a) la singularización (permite ver mejor,
tomar conciencia de que se está
observando)
b) el extrañamiento (genera una
desautomatización de los recorridos
estatuidos del pensamiento sobre
determinadas situaciones)
c) la resignificación (la distancia crítica
genera la posibilidad de producir nuevos
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significados solidarios con la

macropolítica)
El realismo crítico brechtiano respeta un
procedimiento esencial del realismo en el drama
moderno: su carácter voluntario. Al alterar la
ilusión de contigüidad entre poesía y mundo social
en tantos planos (sensorial, narrativo, lingüístico) y
al recuperar el anti-realismo espectacular de la
convención conciente, Brecht descubre que es
fundamental el pacto de aceptación del realismo en
el espectador para preservar la dimensión semántica
y referencial. A pesar de todo, el espectador debe
seguir ejerciendo la ilusión de contigüidad.
Sugerimos leer la pieza El círculo de tiza
caucasiano teniendo en cuenta los procedimientos
del drama moderno canónico estudiados con Ibsen
(ficha didáctica 12), para observar qué retoma y
qué abandona del drama moderno Brecht para la
formulación de su realismo crítico.

Forma dramática del teatro Forma épica del teatro

se actúa se narra
incluye al espectador en la acción escénica, hace del espectador un observador, pero
absorbe su actividad despierta su actividad
le hace experimentar sentimientos le obliga a adoptar decisiones
vivencia visión del mundo
el espectador es introducido en algo el espectador es puesto frente a algo
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sugestión argumento
las sensaciones se conservan como tales las sensaciones son proyectadas a una toma de con-
ciencia
el espectador está en medio de la acción: la vive el espectador está frente a la acción: la estudia
el hombre como algo conocido de antemano el hombre como objeto de investigación
el hombre es inmutable el hombre es mutable y mutante
hay tensión desde el comienzo con respecto al resultado hay tensión con respecto al curso del desarrollo de la
final de la acción acción
cada escena está condicionada por la siguiente cada escena puede ser aislada
acción creciente montaje
lo que acontece es lineal lo que acontece es curvilíneo
determinación del curso por evolución determinación del curso por saltos
el hombre como algo fijo el hombre como proceso
el pensar determina al ser el ser social determina el pensar
sentimiento razón