Trabalho final de Evolução das Artes Visuais III

Primeiro semestre de 2016

Jesiel Luis Ternero

Nº USP: 8543803

Resenha do ensaio “Arte do século XX” (em Argan, Giulio Carlo. Arte moderna de
Hogarth a Picasso. São Paulo: Companhia das Letras, 2010, p. 438-494).

Para Argan, a década de 1880 representa a data de início da arte moderna, pois
esse é um ano de convergência de diversas mudanças político-sociais que afetaram a
sociedade ocidental e culminaram numa reestruturação do seu modo de viver. Dentre
essas mudanças citam-se: os conflitos sociais internos nas potências europeias; o
desenvolvimento industrial e suas reações nas relações de produção e consumo; as
relações políticas internacionais dominadas, agora, pela economia; a mudança nos
movimentos intelectuais que passam a descrever o homem e suas facetas não por
aspectos filosóficos plenos, unitários, mas sim por relações entre o macrossocial e o
psicológico individual. A data final é fixada na década de 1940, quando se encerra a
Segunda Guerra Mundial e representa, para o autor, o fim de uma época, gerando em
si uma crise do sistema de valores ocidentais e deixando como herança a dúvida na razão
de ser da própria arte.
Dentro desse período cabe notar a ideia de esfacelamento do conceito de Europa
como berço da civilização ocidental. Internamente, eclodem a sublevação de
movimentos trabalhistas e políticos mais globais, como o anarquismo e socialismo. A
consciência desta crise do sistema de valores, racionalista, é representada por Freud ao
retratar o homem como ser não absolutamente consciente de si próprio e sujeito dos
recalques e do próprio mecanismo obscuro da mente humana. A nova faceta da
subjetividade vem à tona sob pressões sociais e pelos mecanismos mais internos da
mente.
Em uma primeira pincelada, Argan apresenta quatro intervalos dentro desse
período de sessenta anos em que se divisam características distintas conformando
quadros mais gerais.
O primeiro intervalo, 1880-1908, é marcado pela expressão energética das
ideologias modernas, caracterizada pela vontade de romper com as tradições artísticas
e de colocar a arte como vetor potencial de uma renovação social profunda, como a que
foi catalisada pela indústria. Em um aspecto geral, a arte dissolveria seus limites e se
irradiaria por todos os campos do conhecimento.
O segundo intervalo, 1908-1918, compreenderia as vanguardas históricas e a sua
chamada para uma mudança revolucionária na arte, em sua função, processos e visão
sobre a construção do conhecimento. O autor tem em conta que no período citado,

1
apesar de os artistas promoverem o aspecto potencial de intervenção social da arte,
também é considerado que essa deve conservar sua autonomia absoluta.
O terceiro intervalo, 1918-1930, estaria marcado pelo pós-guerra e a arte se
deslocaria em três direções: na análise do conflito e pelo propósito de se evitar que
outro aconteça, pondo os artistas engajados na reconstrução da civilização europeia; no
distanciamento da arte com a realidade social, dedicando-se a explorar as camadas mais
profundas da consciência humana; e na recusa total da sociedade e de seus valores, e
isso inclui a própria arte como valor social.
O último intervalo, de 1930-1940, revela na arte um pressentimento sobre a crise
que viria com a Segunda Guerra Mundial. Os regimes totalitários que tomam conta da
Rússia, Alemanha e Itália condenam a arte moderna e os artistas e impõem uma arte do
Estado, produzida por artistas pompiers, que não produziu efeitos estéticos apreciáveis,
segundo o autor.
Começando a discussão pelo último intervalo apresentado, é possível notar
diferenças no modo como a arte moderna foi combatida durante a Segunda Guerra. O
motivo principal para a perseguição seria o profundo engajamento social que arte
reivindicara, crítica profunda do status quo, propondo liberdades estéticas que seriam
vistas como potencialmente subversivas e, portanto, impossível de ser transformada em
arte ideológica propagandista dos regimes. A oposição à arte moderna se deu na URSS,
após a ascensão de Stalin, na condenação das vanguardas como uma elite intelectual
burguesa, e estabelecendo-se uma arte figurativa que se adequaria à eterna celebração
aos patronos da revolução. Na Alemanha nazista, o argumento levantado foi de que a
pesquisa formal realizada pela arte moderna enxergava uma realidade deformada,
degenerada, que seria inimiga da neutralização da campanha nacional posta em curso.
Enquanto a ação realizada na URSS foi de expulsão e marginalização dos artistas, na
Alemanha as obras de arte moderna foram retiradas dos museus, algumas queimadas,
escolas de arte voltadas a esse tipo de ensino (como a Bauhaus) fechadas, e montou-se
um aparato legal que colocou esse tipo de produção em status de ilegalidade. Na Itália,
a situação se apresentou de forma distinta.
Inicialmente Mussolini foi convencido de que a “revolução” fascista deveria
incentivar formas de arte novas, como forma de potencialização das mudanças
desejadas. Entretanto, já em 1925, uma forte corrente anti-vanguarda surgiu, e depois,
com a união da Itália fascista com a Alemanha nazista, a polêmica contra a arte moderna
se tornou mais acirrada. Entretanto, nunca se chegou a condenar de fato a arte
moderna, nem a se perseguir os artistas. Ao contrário, dentro do próprio partido havia
correntes “de fronda”, favoráveis à arte moderna.
Por outro lado, Argan nota que a Itália e a Rússia eram países com processo de
industrialização tardio, a cultura era tradicionalista e orientação política dominante
conservadora. Por isso, os movimentos artísticos surgidos nesses países emitiam o
desejo de transformação da sociedade como um todo, além de desejar antecipar o
futuro.

2
 Nesses países, a arte produzida durante o período totalitário era patrocinada, de
forma anacrônica, pelos sistemas oficiais. Argan dirá que não poderia ser de outro
modo, já que era uma arte de pior qualidade que não logrou o efeito desejado de cair
no gosto da população. Esse anacronismo é notado, pois uma das características
surgidas paulatinamente no contexto moderno, e que teve seu amadurecimento no
período citado (a partir de 1880) é a importância do mercado para o desenvolvimento
da arte. As antigas estruturas públicas de chancelamento dos artistas vão
desaparecendo e o mercado, representado pela burguesia industrial, passa a alimentar
as correntes artísticas avançadas e a definir sua vitória sobre os movimentos
conservadores na arte. Isso demonstra, também, a nova posição do artista, integrado
ao novo sistema e dependente do mercado, em pesquisa constante, alinhado ao ritmo
que a industrialização deu à sociedade europeia.
O surgimento de um mercado de artes põe à mostra o interesse de uma
burguesia que considera seus gostos exemplares para a coletividade e tem no
investimento colecionista em arte uma ferramenta de transformar seu poder
econômico em hegemonia cultural. Há, ainda, o desejo de se diferenciar de uma
“pequena burguesia”, mais conservadora e retrógrada, ao investir nessa constante
renovação de valores, defesa de liberdades e crítica do establishment que é
característica da discussão na arte moderna. Essa mesma burguesia, que sente-se
carregando a tocha de uma nova era, exige para Paris um símbolo urbano novo e surge
a Torre Eiffel a laurear a cidade moderna, temporal e espacialmente. A leveza e beleza
com que a estrutura metálica se lança no ar da cidade implica um conceito artístico tão
forte quanto o dos artistas contemporâneos. Argan dirá, além disso, que essa
característica está ligada à origem iluminista dessa burguesia.
Sobre o tema e a título de enriquecimento da discussão, o autor T. J. Clark irá
comentar 1 como após 1945, no contexto estadunidense, a pequena burguesia irá
patrocinar o Expressionismo Abstrato aspirando a um poder cultural nacional individual
e à criação de sua própria vanguarda, e irá se perguntar até que ponto essa expressão
artística pertence à pequena burguesia que lhe incentivou monetariamente.
Também pode-se atribuir ao mercado o ritmo rápido da sucessão de correntes e
de sua grande vivacidade, pois interessado na rápida renovação de valores, esse
estimulou a “concepção de arte como expressão genuína da individualidade do artista
e, portanto, a busca de talentos a serem lançados”. Muitos artistas, então, suportariam
anos de miséria na esperança da consagração no meio por algum marchand. E, apesar
de ser o mercado o grande incentivador da produção artística enquanto financiador de
obras, é a faceta industrial da sociedade que trará a maior discussão com a arte no
período discutido, sobretudo em sua fase inicial.
Cabe notar que os ventos soprados na sociedade pela revolução industrial à
época, carregavam a promessa – para os artistas e intelectuais comentados no texto –

1
Em CLARK, T. J. Em defesa do expressionismo abstrato. In: SALZTEIN, Sônia (org.) Modernismos:
ensaios sobre política, história e teoria de arte: T. J. Clark. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

3
da eliminação das classes sociais pelo acesso ao meio de produção em massa. A isso,
estaria ligada a ideia do “standard”, fruto da pesquisa técnica, facilmente reproduzível,
e expansível em nível social. Como exemplo dessa pesquisa, temos a cadeira de tubo
metálico, ideada por Breuer em 1926. Esse produto não existiria sem a cooperação entre
arte e indústria, e sua maior vitória seria a adequação do produto à vida, saindo da
rigidez estática de um produto funcional e se preocupando com a adequação ao corpo
do usuário.
No urbanismo, o mesmo ideal se expressou com o surgimento da técnica do
concreto armado e sua capacidade estandardizante; esse potencial permitiria aos
bairros refletir uma coletividade homogênea e o espaço seria concebido como lugar
onde o indivíduo viveria socialmente, expressando suas capacidades dinâmicas de
deslocamento e comunicação. Nesse sentido, as técnicas construtivas modernas
possibilitariam a abertura de espaços mais ventilados, insolados, aumentando as trocas
entre espaços interiores e exteriores, diminuindo sua cisão e causando reflexos na vida
social. Dentre os expoentes dessa ideologia pode-se ressaltar nomes como Gropius, Le
Corbusier e Frank Lloyd Wright. Esse último, idealizou também uma concepção
arquitetônica-urbanística na qual haveria um resgate da relação entre o indivíduo e a
natureza e, como expressão desse conceito, surge sua obra Casa da Cascata (ou
Fallingwater house, em inglês).
Ainda dentro dessa discussão, Argan escreve que um novo tipo de relação entre
arte e sociedade surgiu sobre a ideia de útil e belo, função e estética. Para teóricos como
Ruskin e Morris, o belo surge de forma a superar o mundo demasiadamente estreito da
produção limitada à necessidade, seria um supérfluo necessário “como superação da
mesquinharia do útil”. Fruto desse pensamento é a agremiação artística de arts and
crafts, a empresa Morris & Co. (1875–1940, fundada por Morris para a produção e
pesquisa de trabalhos manufaturados como alternativa à produção em massa) e a Red
House, residência pessoal de Morris e um exemplo da aplicação das ideias por si
defendidas. Pode-se citar, além disso, como ideias ressonantes, os programas orgânicos
da Bauhaus e da defesa do artesanal no Deutscher Werkbund.
Entretanto, na outra mão, seguem as correntes racionalistas e construtivas nas
quais a ideia do útil ou funcional carregam em si também o belo, pois a haveria uma
conformação entre a forma e a função, e a decoração causaria redundância de
informação e seria excessiva.
Essas ideias opostas se manifestam na questão arquitetônica de forma parecida;
diante do cenário da demanda crescente por moradias, pareceria legítimo preterir a
preocupação artística em benefício da função arquitetônica. Entretanto, Argan
comentará que a própria necessidade de “nudez funcional” se manifesta em outros
campos como a pintura expressionista e o cubismo e, por fim, dirá que, na arquitetura,
a discussão perde a razão de ser quando elementos decorativos e construtivos podem
ser produzidos na mesma matéria, com o mesmo procedimento técnico, dentro de um
mesmo molde base, graças ao avanço da técnica.

4
 Já dentro da problemática sobre a técnica, discutida no texto, surgem questões
inerentes à pintura: já que essa perdeu sua motivação enquanto objeto com utilidade
imediata, qual é a sua justifica de existência? Sobre isso, Cézanne é o primeiro que com
clareza aponta que o quadro deve se tornar algo diferente do real, porém concreto e
autônimo; é a autenticidade da imagem que se justifica. De forma análoga, para os
fauves e expressionistas alemães, a técnica deveria constituir o fazer artístico de modo
a gerar uma realidade autônoma da tela. Picasso, em colaboração com Braque, então
no desenvolvimento de suas pesquisas estéticas, surge com um arranque ainda maior e
fragmenta a estrutura interna da pintura, propondo o que então o que viria ser chamado
de cubismo. Esse sistema, divido posteriormente em “analítico” e sintético”, traz uma
nova chave para a leitura da obra de arte; em seu modo analítico propõe o rompimento
com a perspectiva única e passa recriar conceitos volumétricos e relações espaciais
através de formas e campos cromáticos; em seu modo sintético a superfície da tela é
tencionada, dessacralizada e assumida como parte do “mundo real” que integra.
Por outro lado, Duchamp e os dadaístas, num movimento de ênfase intelectual,
tendem a questionar a demasiada importância dada ao objeto na arte. Propondo uma
arte radicalmente diferente da produzida no passado, conceitual e crítica da lógica
retiniana. É desse grupo, por exemplo, a proposta de uma caminhada pelo subúrbio de
Paris como obra de arte, num movimento de contestação que não levaria um objeto
banal ao espaço de arte, na lógica do ready-made, mas levou a arte – no corpo dos
artistas a um espaço banal da cidade. Nas palavras de Francesco Careri, “é um apelo
revolucionário da vida contra a arte, que contesta abertamente as tradicionais
modalidades de intervenção urbana, campo de ação tradicionalmente pertencente
apenas a arquitetos e urbanistas. ”2 Argan irá notar como o projeto dadaísta que se
declara explicitamente não político acaba por se tornar profundamente político.

Figura 1: Folheto da caminhada dadaísta. [Hiperlink]

2
CARERI, Francesco. O ready-made urbano. In: Walkscapes: o caminhar como prática estética. São
Paulo: Editora G. Gilli, 2013. P. 75.

5
 Um outro fator que irá mudar radicalmente as relações internas na arte moderna
é o advento da fotografia, que não apenas reproduz mecanicamente os aspectos da
realidade com uma objetividade crua, científica, mas que independe do especialista, o
artista, para uma produção extraordinária de imagens. É a fotografia que torna
praticamente inútil a atividade de pintores retratistas e paisagistas profissionais,
concorrendo para a emancipação, na arte moderna, da imagem quanto a fidelidade à
realidade do que retrata.
Além disso, a ampliação da técnica fotográfica para a micro e macrofotografias,
radiografia etc. imprime na sociedade a certeza de que a experiência visual não pode
ser considerada como suporte para toda a análise metafísica. Argan nota ainda que se
dizia que a fotografia permitiria uma representação puramente objetiva da realidade,
em relação à visão empírica do olho e questiona esse conceito, de forma que, como
concebemos hoje, a fotografia realizaria, na verdade, uma operação de reconstituição
de uma experiência interna a nós, e tanto a decomposição de cores quanto de ângulos
realizadas em sua objetiva se dá por conceitos previamente concebidos.
É também discutido como a fotografia, já se aproveitando das experiências
estéticas das vanguardas, proporcionou abundante material ao campo publicitário,
gênero artístico que o autor considera como invenção da arte moderna e surgido sob
demandas de um mercado com a necessidade de massificação cultual da sociedade
industrial. Como experiências mais primárias dentro desse campo são citados os
cartazes para espetáculos de cabaré produzidos por Toulouse-Lautrec. As regras a que
deveriam se submeter a arte produzida para a publicidade compreendiam: chamar a
atenção do transeunte desatento, utilizando imagens impactantes; possuir um sistema
de comunicação rápido, integrado à informação escrita; poder ser repetido inúmeras
vezes e se espalhar pela cidade sem causar saturação, desagrado. Além disso, a
necessidade do uso de arte na publicidade surge porque se quer anexar ao consumo
algo de artístico, criando uma esteticidade do consumo na vida social para a estimulação
artificial da necessidade de consumir.
Sobre a crítica de arte, Argan mostra como essa se desenvolveu agindo, em um
primeiro momento, como intermediador entre artistas, galerias, mercado e público. Se
no início a crítica era voltada a interesses específicos e superficiais, como realizar notas
jornalísticas sobre uma exposição do dia, atreladas ao perfil consumidor do veículo
impresso, mais tarde houve um salto de qualidade marcado por um debate mais
profundo, engajado e participante do acontecer artístico. O poeta e literato Baudelaire
é citado como um dos primeiros a produzir essa mudança na discussão sobre a arte em
forma de crítica. O crítico, então, supera a função de escrever resenhas de exposições e
passa a ser um pesquisador artístico, frequentador de ateliês, participante das
discussões ativas sobre o quadro geral da cultura.
Por fim, Argan entra na discussão dos mitos que basearam os sistemas de valores
do modernismo. A recusa do passado como modelo e a afirmação de uma originalidade

6
própria, por exemplo, deu a liberdade para os artistas colocarem no mesmo plano de
valores obras muito diferentes, distintas temporal e culturalmente. Entretanto, surge
também movimentos paradoxos, opostos entre si, a depender do mito em que se
baseiam. O Impressionismo e Cubismo, segundo o autor, vão se colocar em consonância
com a mentalidade industrial, no vértice da produção econômica, em posição de
vanguarda histórica. Na outra mão, o surrealismo e o simbolismo declararão que a arte
deve negar o progresso tecnológico, fugir de qualquer contato com a realidade e
reassumir o espiritual. O primeiro movimento se revela utópico pois a produção
industrial acabou por engolir o espaço daquela produção artística, e o segundo se revela
utópico pois a ideia espiritual, de divino, é aquilo que justamente o racionalismo
científico e tecnológico colocou em crise no desenvolvimento histórico. Além disso, a
negação do historicismo na arte caminhará para a negação da própria definição de arte.