(/J

~
~

:s
o
~
'~<
o
~
~~
U'J~

.J
c:t.i
u)
N
~O o

O
,...:¡
:sO CI:
!Xl
-j
:...
,...:¡
~~
00 ~~
~
.::::¡ Z~
<":
~ :s
•
 •

Colección PERSPEC71VAS
Biblioteca de Teoría Literaria y Literatura Comparada
Dírección: M." DEL C. BOBES NAVES

Í~DJCE

CAPÍTULO 1

¿QUÉ ES LA POSMODERNlDAD?

1.1. LA POSMODERNIDAD, UNA EXl'~RIENCIA Rl<:AL............... 10

L2. DEFINIClÓN E HISTORIA D~: LA POSMODERNIOAD........... 26

1.2.1. Problemas ¿1945 o 1968L................ 29

1 Historia del posmodemidarL................... 33

1.2.3. La condidón posmode'lna de la hiperreaiidad: Jean­

Lyutar'd y Jean Raudrillard........................ 55

1.3. EL ORIGEN DEJ. CONFLTCTO: LA MODERNIDAD................ 67

].4. LA RF.SPllRSTA POSMODRRNA........................................... 79

1.4.1. Precedentes: la crisis del ...................... 81

1.4.2.

85

EN ESPAÑA...... lA POLÉMICA
................................................................. 107

CAPÍTULO n
POSMODERNIOAD Y NOVElA

2.1. UN NUEVO PARADIGMA F.STF.T1CO: El. POSMODERNISMO 123

2.2. LA NARRAT1VA POSMODRRNISTA...................................... 144

2.2.1. Una nueva mimesÍJ realista: el mundo como problema

ontológico........................................................... . 151

2.2.2. El suJeio débil de la representaáón: autor; nurrador,

personajes, lector. ................................................. . 164

2.2.3. E!>pacio hetr:rotópico y conjúsión temporal ............... .. 171

2.2.4. Macroestructuras: melajicción, tecursividad, Imstiche,

parodia, apropiación ................... , .. , ..................... . 174

2.2.5 ..Microestru.cturas del antidíswrso pos moderno: merá­

literal, alegoría, f)uli/onía, esj¡aaalización ......... . 179

© by Arco/Libro~. S. 1..,2007 El mapa temático: hedonismo y fin de in utoPía ........ . 184

Juan Bautista de Toledo, 28. 2R002 Madrid Unión de la navela con la vida: cultura de masas )'

ISBN: 978-84-763[1-t¡94-4 demol:rati:wdón eJtélica........................................ . lRR

Depósito kgal: M-Hl.033-2007

Printed in Spaín - Impreso por Lave!, S. A. (Madrid)
 -
6 lA NOVl<:IA RSf'AJ\;Ol.'\ POSMODER.,,<A

CAPITULO 111
lA NOVElA ESPAÑOlA POSMODERNA

3.1. UNA MIRADA A LOS cRíncos..................... .

200
3.2. CONTEXTO SOCIOCULTURAL: LA ESPAÑA POSMODERNA
CAPÍTULO 1
DE LA DKMOCRACIA ......................................................... . 208
3.3. DE LA OSCURA NovHA DEL DESENCANTO A LA NARRATI­
VA DE LA ASERCIÓN PARCIAL. .................... . 215 ¿QUÉ ES lA POSMODERNIDAD?

CAPÍTULO IV

AL FINAL DEL CAMINO:

La discusión sobre la posmodernidad en España, y más
DE LA TEORÍA A LA PRÁCTICA
aún el análisis de la novela española publicada de 1980 a
4.1. CLARA SÁNCHEZ; DEI. DESENCANTO A LA t:SPF.RANZA... . 236
4.2. Los SUJETOS DJ<: LA NOVELA POSMODERNA/'.SPAÑOLA .. .. 266
4.2.1. La deconstrucción diaria de un Idiota Humillado: el
sujt:lu alryecto en Félix de Azúa....... ..
4.2.2. Ll sujeto como narraáón: Ventajas de viajar en tren,
El mapa de las aguas)! La escala de los mapas....
4.2.3. Lucía Etxebarna o la deconstrucción del género Jeme­
nino........................................ · ........ ·.. ·.. ·· .. ·· .. ·· .. · 281
4.3. MF.TAFICCIÓN HlS') ORIOGRÁF'lCA A LA ESPAÑOLA: LA
PARÁB01~ DE CARJI.:I.t.:,V lA RF.,lfli..i y FARlIU)SAS I\'ARR.·H~lONES POH
HISTORIAS............................................... · .. · .... •.. ••••·· .. •.. · ...•••
287 detenidamen te.
4.4. EL DESENCANTO l.(;CfDO DE LOS NOVENTA: 1.A CONQUISJA
DEL AIRE, DE BELÉN GOPEGUI .......
313 cubrimos no sólo que, en el ámbito internacional, la dis­
4.5. EL t'JNAL (MODF.RNO) y EL PRINCIPIO (POSMODERNO)
DE ANDRF:S IBÁÑEz: DEL EFECTO A VARICK ...
REFERENCV\S BIBLIOGRÁFICAS
l. TEXTOS PRIMARIOS.
2. BIBLIOGRAFÍA SECUNDARlA ...................... ..
2000 en el marco de la teoría de la posmodernidad, no ha
disfrutado de la atención que ha tenido y tiene en otros
países del ámbíLO occidenta1. La mayoría de los libros y
artículos publicados por críticos especializados en la na­
267
rrativa más reciente- muestran desconocer el término y los
puntos hásicos de) conflicto, o bien utilizan posmodemo,
273
posmodernidad o posmudernismo COIl un talante muchas ve­
ces irónico y casi siempre de rechazo, reduciéndolo a una
moda, a un capricho de los medios de comunicación de
masas o a un problema que no merece la pena analizar
Esta situación no deja de ser sorprendente cuando des­
cusión sobre la posmodernídad desde todos los prismas
321
posibles -sociología, antropología, historia de las ideas,
estética, cine, educación, filosofia- domina los ámbitos de
investigación, universitarios y culturales en general, espe­
359 cialmente en Estados Unidos, Alemania, Francia, Inglate­
360 rra y, en menor medida, Italia, sino también que, sociológi­

ca y antropológicamcntc, podemos afirmar que la realídad

española, desde finales de los setenta, ha asumido con nor­
malidad los rasgos de una sociedad posmoderna.
Pero es que·, induso, nos enfrentamos a un problema
grave de definición de los términos, a confusiones y cruces
semánticos de ]05 que, en la medida de lo posible, nos es
imprescindible deshacernos.
La palabra Modernism tiene su origen en los países an­
glosajoncs y modemité, en Francia, aunque fueron rápida­
 ...
8 1.11 t\OV"F.lA EWAÑOl.-\ POSMODt.R?>lA
menLe exportada!'>. En el momento de incluir el prefijo, en
inglés se utilizará casi siempre postmodernism y en francés
postmodernité. sea para referirse a fenómenos exclusiV'amen­
te artísticos, sea para designar un concepto cultural, soda1
y político global.
En el ámbito español son de uso común tan to modernis­
mo como modernidad, pero suelen confundirse semántica­
mente con vang;uardia, Posmodernismo apareció )'a en 1934,
]a mano del crítico Federico de Onís, pero posmoderní­
dad no será de uso común hasta los años ochenta. Y no es
hasta la tardía fecha de 200 I cuando el diccionario la
Real Academia Española lo recoge.
En dicho diccionario, pO.51nodernidad se define como
"movimiento artÍstí(:o y cultural fines del siglo xx, ca­
racterizado por su oposición al racionalismo y por su culto
predominante de las formas, el indivkmalismo y la falta de
compromiso social", y posmodernismo como "movimiento
cultural que, originado en la arquitectura, se ha extendido
a otros ámbitos del arte y dt:, la cu1tura del siglo xx, y se
opone al funcionalismo y al racionalismo modernos",
Sin embargo, la definición ofrecida por la Real Acade­
mia no contempla el hecho de que, en el mundo cultural
-artístico y Iiterario- español e hispanoamericano, si bien
el término pusmodernidad se percibe, sin lugar a dudas,
como tendencia o movimiento sociocultural occidental
iniciado en torno a 1968, posmodemismo suele indicar la co­
rriente literaria posterior al modernismo y, por lo tanto, a
la muerte de Rubén Darío en 1916: las continuaciones del
modernismo frente a las vanguardias hispanoamericanas
de poelaS como Ramón López Ve]arde, Alfonso Reyes, Ga­
briela Mistral, Alfonsina Storni, Dulce M.~ Loynaz.
No obstante, la Real Academia acierta, puesto que, por
asimilación al inglés, se ha producido un claro desplaza­
miento semántico en el término español posmodernismo,
pasando a significar la corriente artística y estética que es
consecuencia directa de la posmodernidad y, por lo tanto,
propia del mundo occidental a pal'tir de la década de los
setent.a. En este trab;:~jo se utilizará siempre el sustantivo
posmodernismo y el adjetivo posmodernista con esta última
acepción l.
1 Se utili7arán indíslil1lamentt" lo~ ,,-djNivoslwsmodernoy fiosmndernt"ta siempre
que 'ie apliquell a cmidades de rt'f~lcncia artística (novela, pilllura. pcrsonilje,
.1
¿Qt.:íi: ES lAPOSMOIWRNIDAD? 9
cuanto a su definición, el posmodernismo no puede
ser entendido simplemente como una corriente artística
más, al estilo del impresionismo, el neobarroco, el cubis­
mo o el expresionismo, ni Jos métodos que utiliza la crítica
tradicional son suttcientes para distinguirlo claramente.
y la posmodernidaci no es solamente el período histórico
posterior a la modernidad, sino una episteme o visión de
mundo distinta que, muy a menudo, incluye rasgos que ya
estaban presentes en la era moderna,
La misma palabra posmodernidad plantea una extrañeza
semántica grave, Si lo moderno, según la acepción recogí~
da en el diccionario de la Real Academia, se define frente
a lo tradicional como "perteneciente al tiempo de quien
habla", lo posmoderno significaría. etimológicamente,
"posterior al tiempo de quien habla", ¿Cómo podemos ex­
plicar algo que aún no existe, que está más al1á de nuestra
experiencia?
Por otra parte. el hecho mismo de intentar definir la
posmodernidad. pretender que algo que no es simplemen­
te una tendencia, sino toda una visión de mundo -una epis­
teme que lucha contra los sistemas racionalistas y las ideas
heredadas e impuestas, aun cuando ello signifique caer en
el vacío-, sea encerrado en unas estl'ucturas estables, en
una sistematización lógica, en un listado de características,
fechas y nombres, esjustamente violar su esencia e ir Con­
tra todo aque110 que propone y contra todo aquello por lo
que lucha.
Si tomamos una imagen o metáfora de la posmoderni­
dad, esta el laberinto: algo descentrado, excéntrico,
no cronológico, no causal, polisémico, disperso e irónico.
El mero hecho de definir es un acto racional y lógico; se
pl-etende un descubrimiento, a partir de unas pistas (docu­
arquitectura. ficción), ya que ambos remiren, "''' último ténnÍllo, ala poslIlorl.. r­
nidad como cpisteme. Es decir, novela posm.odrrna significa texto narrativo cuya~
caraclel'í.\ticas son consecuencia de la "pisteme posllIoot>rna; y nQVela posmoátr­
"isla, [Cxto narrativo pertenecit>nle al po,<moo("rnismo, o sea, a la consecuencia
dI"" la epi~l"me posmodenl<1 en el arte, NÓlese que, aplicarlos a otfOS campO$
semánticos, la distinción entre los do, adjetivos es importante, ya que posmoder­
nista ,.iempre es relatÍ\'O al arte; así, dehe decirse filo.wJía posmodema, y no filosojia
POS'(flodcrnÍ$la (a no ser <JUI: queramos referirnos mClafórÍl"amenle a la estética
posmoderna), o gtterra po,l'moderna (en eSle ca~o, el uso de posmndmnista nos con­
rlll.-Í!Ú al sínsf"ntido) .
 ..
10 LA NOVELA ESPAÑOlA POS'vfODERNA
mentos, opiniones, análisis), para llegar a una conclusión
firme y resolutiva. ¿Cómo acotar, definir y limitar racional­
mente un laberinto?
A pesar de la paradoja, asumiré este riesgo desde el
momento en que no me es posible comprender ni inves­
tigar de otra manera, pero proponiendo un acercamiento
que se base en calas multilineales, progresivas, mediante
aproximaciones que, a menudo, tendrán que ser revisadas,
corregidas o amplíadas. Al fin y al cabo, teorizar sobre lo
posmoderno, organizarlo, ordenado, no es más que otra
metanarración, justificada solamente si es útil e interesan­
te.
Dice Brian McHale, uno de los grandes leóricos de la
novela posmoderna, que podremos defender nuestra pos­
tura acerca de la posmodernidad sier.1pre que
we do not daim that our slory is 'true' [ ... 1. but only that úur sto­
ry is usejUt and interesting 10 a particular audience. To the
general postmodernisl incrcdulitr toward metanarrati\'cs íl only
necessary that we regard our own mctanarrative incrcdul()u~ly. in
a certain sense. proflerring il tentatively or provisionally, as no
more than a convenient nI' satísfying ficlion, in the key of 'as ir (B.
McHale. 1988:
Esta es, pues, mi propia hístoria, mi metanarrativa par­
ticular. Creo que es útil e interesante, y, por tanto, válida.
Pero también provisional, en el sentido de que siempre
estará sujeta a revisión.
1.1. LA POSMODF.RNIDAD, UNA EXPERIENCIA REAL
Al abordar un asunto tan complejo como el de la
posmodernidad, surgen inmediatamente una gran can­
tidad de preguntas de dificil respuesta: ¿en qué consiste
realmente la posmodernidad?, ¿cuál es la relación entre
los cambios socioeconómicos que estamos viviendo, tales
como la globalización o In ternet, y la literatura?, ¿por qué
el hecho de adjudicar el adjetivo posmoderno a cualquier
producto cultural o social en el ámbito español supone un
inmedíato rechazo?, ¿existe algo como una novela españo­
la posmoderna? Y también: ¿qué influencia tiene el carn-
ES LA POSMOJ)F,RNIDAD? 11
bio de episteme en la ciencia? O a la inversa: ¿cómo nos
han llevado los últimos descubrímientos científicos y las
últimas teorías sobre la ciencia a percibir el mundo de for­
ma distinta? Desgraciadamente, no puedo contestar a esta
última pregunta: excede ampliamente mis conocimientos
y sería, en sí misma, el origen de otro trab¡~:io.
A pesar de e]]o, y dado que este epígrafe pretende unir
la teoría de la posmodernidad con la vida -y la ciencia no
es más que un intento de explicación de la vida-, no me re­
sisto a ofrecer un testimonio que, en cierta medida, pueda
servir de botón de muestra de todo un universo cognosciti­
vo que, mal que me debo dejar aunque subyace
tras todo mi análisis.
"¿No será más bien que los procesos caóticos simboli­
zan desorden -en vez de simbolizar creatividad- porque
ridiculizan pretensiones de exactitud?", se pregunta Anto­
nio Escohotado en su ensayo Caus y orden (A. Escohotado,
1999: 76). Es una buena pregunta, no sólo por la dosis
de ironía y crítica que implica hacia determinados plan­
teamientos racionalistas muy propios de la modernidad,
sino, sobre todo, porque la percepción del mundo desde,
aproximadamente, 1968, es de desorden, de caos, a menu­
do visto desde la nostalgia de un mundo en el que, no hace
tanto, las cosas parecían estar en su sitio: edificios como el
Guggenheim de Bilbao, películas y novelas sin estructura,
subjetividades rotas y deconstTuidas, una economía global
que parece no responder a ningún principio racional, di­
rectrices políticas confusas que mezclan sin orden ni con­
cierto las tradicionales derecha e izquierda, todo ello con­
forma nuestra realidad última. La pregunta de Escohotado
se dirige hacia una nueva concepción de lo real que basa
en el caos la razón última de un orden que, al fin y al cabo,
no es totalmente nuevo.
En la misma línea que Escohotado, afirma Octavio Paz
que "en el dominio mismo del orden, la regularidad y la
coherencia -en las ciencias exactas y en la fisica- han reapa­
recido las viejas nociones de accidente y de catástrofe" (O.
Paz, 1992: 43). Yes que, frente a una ciencia que ha lucha­
do contra el caos de la naturaleza, imponiendo principios
y leyes "razonables" por tan to, a la medida de la razón
 •
12 LA NOVELA ~:SPANOI A POSMOnERNA
humana- a algo esencialmente caótico, se ha producido
un cambio radical en la imagen del universo, cambio que
tiene su origen en la teoría de la relatividad, la mecánica
cuántica o la electromecánica de Feynmann, Se ha roto la
idea tradicional de orden y ha nacido la ciencia del caos,
que provoca el desarrollo de "un nuevo paradigma" que
"corresponde también a otra civilización" (A. Escohotado,
1999: 80-81): la sociedad democrática de los ai'í os sesen ta y
setenta, el germen de nuestra sociedad.
Las ciencias del caos abordan los sistemas auto-organi­
zados: la teoría las catástrofes del matemático Thom; la
teoría caótica de la dinámica de convección meteorológica
de Edward Lorenz y el "efecto mariposa"; los fractales de
Benoit Mandelbrot; o los últimos descubrimientos de los
biólogos en torno al inicio dt: la vida y la formación de los
embriones. Vestas teorías del caos nos conducen a la hipó­
tesis fundamental de Escohotado, a saber, que todos estos
sistemas sólo pueden surgir cuando la sociedad se dirige
hacia la democracia, un modo de gobierno que aspira a un
orden a partir del caos, a un no-orden.
Frente a ciertas reacciones que contÍnÍlan en el ámbito
de lo que Escohotado llama horror confusionis, es decir, te­
rror al caos, las teorías científicas mencionadas más arriba
defienden una nueva razón que no parcele y falsee la reali­
dad, una nueva percepción de lo real mucho más incluyen­
te, un ensanchamiento de la razón que afectará también,
cuando nos acerquemos a la novela, a una nueva forma de
representar lo real que aspirará a reflejar una nueva socie­
dad, la que surge a partir de la extensÍón de )a democracia
en Occidente.
Las teorías del caos rechazan un orden impuesto des­
de arriba -desde la ralón humana que, para compl'ender
10 real, ha de organizarlo reduciéndolo-, y lo sustituyen
por un bucle de realimentación que se adapta a las modi­
ficaciones de lo real, como el ciclista o el píloto que, para
continuar su camino, han de ejercer una modificación mí­
nima y continua sobre la trayectoria. En esto consiste, en
teoría, la democracia.
Ante las leyes y los principios rígidos, la democracia,
como la ciencia del caos -y gran parte de la novela última-,
¿Qt:É ES LA POS\tlODERNID/U)? 13
responderá: "Bueno, depende". Es el depende de la posmo­
dernidad.
Más allá de una teoría separada de la vida, la posmo­
dernidad es la experiencia cotidiana del mundo en que
vivimos, nuestro día a día. Ese mundo cotidiano ha hecho
real lo que, ya en 1982, el loealizador británico Ridley Scott
representó en la película Blad(! Runner (basada en la novela
¿ Sueñan los androides con ove:}as eléctrir:as?, de Phílip K. Dick),
cuyo título procede de un escritor tan posmoderno como
Wi1liam S. Burroughso
No resulta sorprendente que, en su momento, consti­
tuyera un fracaso estrepitoso tanto de público como de crí­
tica: Blade Runnerse aleja tanto de- los presupuestos clásicos
de- la modernidad que la identificación emocional o inte­
lcclUal con su temática y la valoración de su estética, ambas
insertas por completo en la posmodernidad, era poco me­
nos que imposible en el ámbito de nuestras recientemente
inauguradas sodedades posrnodernas de principios de los
ochenta. En Blade Rtmner se resumen todos los aspectos
que hacen de los últimos treinta años una auténtica revo­
lución en la historia de la cultura occidental, y por cultura
entiendo todas las dimensiones del ser humano: social, po­
lítica, religiosa, científica, económica y artística.
Desde el punto de vista estético, la anulación de la
frontera entre alta y baja cultura se realiza mediante el
eclecticismo de cine negro y ciencia-ficción con estética
publicitaria y diseño de cómic, eclecticismo presente tam­
bién en el vestuario y los decorados, que mezclan estilos
propios de épocas tan diversas como los años treinta -las
cita" a la estética nazi se repiten continuamente, desde el
vestuario de Sean Young hasta el dormitorio del Creador
de los replicantes-, el futurisrno clásico () los propios aílos
ochenta, provocando la presentización de pasado y futuro,
un pastiche temporal.
Este eclecticismo radical ,:parece en la propia configu­
ración la dudad, un Los Angeles de 2019 poblado por
todas y cada una de las razas -hispanos, chinos, blancos,
negros- yen el que hasta el lenguaje ha sufrido las conse­
cuencias de la globalización, un lengm~je que reúne, sin
solución de continuidad, rasgos del inglés, el francés, el
 ..
14 LA l\;OVELA ESPAÑOLA rOSMODERNA
¿QUÉ ES LA I'OSMOlJEI{NIllAfl?
italiano o el espafiol. Barroquismo extremo, hórror vacui
que nos impide la visión central y nos remite a lo periféri­
co, al detalle más nimio que acaba sustituyendo a la pers­
pectiva central y ordenada, ciudad-laberinto sucia y lluvio­
sa, sin luz ni naturaleza que, a principios de los ochenta,
comenzaba a ser
También el contenido nos conduce al pastiche: la I"e­
belíón de lo creado contra su creador, del ángel caído -y
Jesucristo: recordemos ]a escena en la que Rutger Haue!",
a punto de morir, se clava las palmas de las manos para
recordar que eslá vivo- contra el Dios que le da la vida
pero también se la quita; la necesidad edípica de matar al
padre y luchar contra el tiempo y la muerte; la importancia
de la memoria como fundamento de nuestra identidad; la
defensa de la vida en presente frente a 1m; imperativos del
miedo fhturo; la incapacidad de distinguir entre el .'lUellO
y la vigilia, realidad y la ficción ... , todo ello constituye el
núcleo temátko que recorre el arte occidental de todas
las épocas: Calderón, San Agustín, Lorca, Goethe, SheIley,
Unamuno, Sófocles, Borges.
Pero, al mismo tiempo, el contenido apocalíptico, de­
sasosegante y casi terrorífico de la pérdida de identidad
individual y colectiva en un mundo de realidad virtual, en
una sOCÍedad deshumanizada y regida por principios ca­
pitalistas y tecnológicos, gobernada por el Ojo del Gran
Hermano, ese Ojo omnipresente con el que da comienzo
la película y que nos sitúa en un foucaultiano espacio vigi­
~s1?acio djstinto. Los antiguos espaclos raCIOnales, -coñS:-~
lado y controlado, y, sobre todo, el abismo on tológico ante
el que nos sitúa la duda de ser nosotros mismos -especta­
dores identificados con el narrador, Harrison Ford- repli­
cantes, no poseer el estatuto de realidad, nos sitúa en
plena posmoderna. El unicornio, ser real desde
un punto vista lingüístico pero carente de referente ex­
terno, se identifica con el replicante y se erige en símbolo
del cambio ontológíco posmoderno: ya no hay diferencia
entre la realidad y la ficción, entre verdad y mentira, todo
ello pertenece a un mismo ámbito en e1 que )0 real no
existe, sustituido por el simulacro, vida falsa pero vida, en
cualquier caso.
~ S!!ría muy interesante analizar en paralelo la reciente Código 46, di,igi.-la por
Michael Wínterbollom en 2003, con Blude Rum,er. Lo dejaremos para futuro.•
estudios.
15
Blade Rurtner es posmoderna no sólo por la estética,
síno, sobre todo, por la defensa de la vida -razón por la
que el repJicante, Rutger Hauer, salva al humano, Harri­
son Ford- frente a cualquier norma o ley coercitiva, por
la exaltación de un presente no hipotecado por un futuro
que no como dice Rutger Hauer en el hermosísimo
monólogo final, vivir con miedo es ser esclavo. Por eso es
necesaria, a del propio Ridley Scott -al que los pro­
ductores impusieron, además de la voz en off del policía
que narra la historia, el final feliz-, la esperanza con que
concluye la película, simbolizada en el retorno a la natu­
raleza, el espacio abierto}' )a luz del sol, esperanza en un
futuro me:jor basado en la construcción de una realidad
individual regida por el amor y por la asunción del presen­
te como única forma de vida ante la incredulídad en una
ideología de futuro.
Blade Runnersintetiza los cambios que, desde un punto
vista an tropológico, hemos vivido en las últimas décadas.
Basta con pasear por ciudades como Nueva York, Londres,
Milán, París. Los Angeles, Tokio, Barcelona o Madrid, y de­
tenernos a analizar nuestro día a día, nuestra subjetividad,
nuestras relaciones con Jos demás y con las instituciones,
para darnos cuenta de los cambios que hemos sufrido y de
la nueva realidad en que vivimos"
Esa rea1id~ está marcada, en primer lugar, por un
truidos con el único objetivo de ser eficientes, han sido
sustituidos por espacios construidos para el deseo y el con­
sumo. Como dice Giandomenico Amcndola (1997), la ciu­
dad ha cambiado para asemejarse al parque temático y al
centro comercial. Los rasgos fundamentales de esta nueva
ciudad serán la democratización, la flexibiJización y el caos
-o aspecto de caos-, de modo que el nuevo s~jeto de esta
nueva ciudad deberá convertirse en alguien democrático,
flexible y caótico para adaptarse a eIJa.
ciudad posmoderna es un mundo creado a imagen
del del hombre, una ciudad-collagp.que, reutilizando
y transformando lo ya existente según el critelio de belleza
y espectáculo, sustituye a la antigua dudad moderna, fun­
donal, radonal y homogénea. El máximo exponente de
 ..
]6 LA l\'OVEl A ESPAJ\'OL\ POSMOm;RNA
esta ciudad nueva, posmoderna, es Los i\ngeles, espado
que escapa a la vísión global y a la comprensión totalizado­
ra, que representa la crisis de la ciudad-concepto, racional
y lógica, fría y deshumanizada, tan bien retratada en Bladp
Runner.
El modelo de la ciudad posmoderna no es racional,
sino mítico u onírico: es el lugar del ocio, de las posibi.
lidades. Reutiliza elementos antiguos, pero el cOl~junto }'
la lógica de la combinación son nuevos, y la única norma
que rige dicha combinación es el placer de los habitantes;
dudad hiperreal, como diría Baudri1lard, donde no es po­
sible distinguir entre lo real y lo imaginario, al estilo de
Disneyland.
Todo ello viene de la mano de la cultura los
mass medi, 1., que crean una imagen o relato de la ciudad
precede a la ciudad reaL De ahí que la experiencia del
lo ya vis..o del turista que l1ega a una ciudad nueva,
no sea ficticia sino real; no derive del inconsciente, sino
de cultura mediálica de la que, inconscientemente, está
impregnado: los arquitectos de la ciudad posmoderna no
recrean la realidad o la historia, sino la hiperrealidad, la
imagen que la gente tiene de ellas, aquella que responde a
su imaginario; yel imaginario de nuestra sociedad posmo­
derna está compuesto por los mitos mediáticos,
Así. el turista español que visita Cuba se ve inmerso,
en el momento en que cruza la puerta de hoteles como el
Meliá Cohiba o el Hotel Nacional, en un mundo hiperreal
en el que, de la mano de especialistas en mercadotecnia,
experiencias seleccionadas de lo que su imaginario
supone que es Cuba, cuando la realidad del país está do­
lorosamente lejos de dicho imaginario: bailes afroant.i1la­
nos ejecutados por bailarines europeos que amenizan un
menú criollo compuesto de alimentos estadounidenses de
contrabando.
La ciudad posmoderna se erige en puro objeto de de­
seo, al igual que el travesúdo que se construye artificial­
mente no como mtúer ni naturaleza, sino como hiperrea­
Iidad de] deseo masculino (o de lo que se supone que
hombre debe desear), Representa un mundo en donde
es posible ser feliz, porque ofrece protección, seguridad y
confianza.
¿QI1É ES lA POSl\IODERN'IDAD! 17
Para que ese mundo consiga su fin último, es decir, se
asemeje el un modelo ideal, todo debe estar preorganiza­
do, manipulado y prefabricado, r el secreto reside en que
el hahitante/visitante vea sólo lo que le hagan mirar, como
les ocune el los replican tes de Elade Runner, al protagonista
de El show de Truman (Peter Weir, 1998) o a los seres hu­
manos no reenseñados de iHatnx (hermanos vVachowski,
1998). La ilusión debe ser total y no debe d(~jar ni espacio
ni tiempo para reflexionar.
En esta conjunción de espacio deseado, protegido y
dirigido al consumo, el shof)Ping mall o cenU'o comercial
se elige en modelo perfecto, Ha solucionado el proble­
ma de la combinación espacio público con consumo.
Sus clientes se sienten seguros en este espacio protegido,
rnágico y perfecto, que destruye La ciudad real, vivida cada
vez más como inhóspita y hostil, y se propone como mo­
delo ideal, el simulacro de la ralle con aire acondiciona­
do, depurado de los aspecws negativos de la ciudad. En
esta línea, la Ciudad del Ocio construida en las afueras de
Madrid, Kinépolis, al madrileno medio un espacio
seguro y estéticamente hermoso donde puede ir al cine y
cenar sin los peligros que, en teoría, le asedian en el centro
urbano.
De todo ello se derivan las características principales
de la ciudad posmoderna: democratización cultUl'al y frag­
mentación,
La democratización cultural conlleva la desaparición
de la frontera entre cultura "alta" y cultura popular, la
asunción de la cotidianidad como campo privilegiado de
formadón de sentido, el eclecticismo y la sustitución del
parámetro "Hombre" por el parámetro "gente": "El pará­
metro Hombre deriva directamente de la tradición de los
modelos normativos y universales del humanismo; el pará­
metro gente hace referencia a la gente por lo que es y no
por lo que tendría que (G, Amendola, 1997: 70).
La fmgmentariedad y relativización de la nueva planí­
tkación urbana responden a la necesidad de representar
nuest.ro mundo tragmentario y discontinuo, como lo ha­
cen el }a1.z o el cine contemporáneos; es lo que se viene
denominando como ciudad-collage, ciudad-bricolaje o ciu­
 •

¿QUÉ ES LA POSMODERNIDAD? 19
18 lA r-;OVELA ESPAÑOL<\. POSMOVERNA

neralizada que le ha conducido a buscar asideros en pro­

dad-débíl, de la que Nuev'"a York es otro gran paradigma.
ductos prefabricados de tono sentimental, que funcionan
Estos dos rasgos obligan a la flexibilización de la identi­
como una nueva mitología de las emociones.
dad de sus habitantes, necesaria para adaptarse a un espa­
La sociedad occidental de los últimos treinta años vive
cio en continuo cambio y en el que reina el individualismo
una crisis de valores morales y religiosos sin precedentes,
ético, que llega a convertirse en la clave de esta nueva "mu­
crisis cuyas causas residen, por un lado, en la visión de
tación histórica", en términos de Gilles Lipovetsky (1983),
mundo de la modernidad, de la que la posmodernidad
que estamos viviendo.
es heredera, y, por otro, en las consecuencias del rechazo
Se habla, incluso, de neobarroco o nuevo manierismo,
posmoderno hacia esa misma modernidad. Analizaré esta
en el sentido de que dominan la ficción y el disfraz, lo po­
paradoja.
sible (el espectáculo o representación urbanos) sobre lo
En palabras de Manuel Fcrnáridez del Riesgo, "el pre­
real. La diferencia con respecto <: la ciudad barroca consis­
dominio de la mentalidad que destaca los aspectos funcio­
te en que la ciudad posmoderna ha perdido la distinción
nales, cuantificables y previsibles de la realidad natural, no
entre actores y público, entre representación y realidad.
fomenta o resulta incompatible con aquella sensibilidad y
La persona, el yo, se desvanece, al igual que desaparece el
actitud propias del hombre religioso, capaz de sintonizar
concepto histórico de ciudad, para dar paso al disfraz y a la
con las cuestiones últimas y el misterio" (M. Fernández del
escena respectivamente; pero incluso deberíamos hablar
R esgo, 1990: 81). Esta mentalidad es lo que nuestro mun­
de múltiples yoes o, con Fredric Jameson, como veremos
do posmoderno ha heredado del funcionalísmo propio de
más adelante, de esquizofrenia y de nueva superficialidad.
la modernidad, de su rechazo a la tradición y a todo aque­
La superficialidad del hombre posmoderno está inser­
llo que no fuera racional y científico, y se ha visto incre­
ta en un proceso generalizado de estetización de la vida co­
mentado enormemente a raíz de las transformaciones pro­
tidiana. De este modo, los arquitectos estrella o starchitects
vocadas por la tecnociencia en nuestro sistema de vida.
se convierten en los "nuevos sacerdotes del culto hedonista
A pesar de ello, la necesidad de trascendencia sigue
de masas" (G. Amendola, 1997: 135), en una sociedad do­
presente, quizá más que nunca. Frente al vacío, y dado que
minada por las imágenes y polarizada sobre la experiencia
Dios -el Dios ortodoxo- no tiene cabida en un mundo que
urbana, casi como ciertos novelistas de éxito se convier­
rechaza las ideas totalízantes, la religión se ha privatizado,
ten en gurúes de mundos posibles amables y deseables;
se ha convertido en un producto cultural hecho, como la
el usuario, paralelamente. se convierte en el receptor del
ciudad posmoderna, a la medida del deseo: la religión "a
valor artístico, desplazando al objeto, y así como las edito­
la carta" o "religión light", para la que el sistema de valores,
riales y las productoras de televisión crean los b('st seller,5 y
verdades y principios heredados ha de someterse a revisión
las series de producción propia mediante sondeos de opi­
y recontextualización dependiendo de la situación históri­
nión, los ciudadanos, mediante estadísticas, opinan sobre
ca: "se es creyente, pero a la carta, se mantiene tal dogIna,
el embellecimiento de la ciudad, como ocurrió en Madrid
se elimina tal otro, se mezclan los Evangelios con el Corán,
con la compra y ubicación de las estatuas de Botero; y, en
el zen o el budismo, la espiritualidad se ha situado en la
fin, la firma se convierte en el elemento fundamental.
edad kaleidoscópica del supermercado y del auto-servicio"
Este es, en definitiva, el espacio en el que vivimos. el
(G. Lipovetsky, 1983: 118). y jun to a esta privatización, la
espacio que creamos y nos crea como sujetos. La ciudad,
religión ha sufrido también el proceso inverso: el funda­
hoy día, en el inicio del siglo XXI, es más posmoderna que
mentalismo, la radicalización de todo supuesto y la anu­
nunca, y el sl~jeto que la habita posee una nueva sensibi­
lación de todo aquel elemento de la realidad que no case
lidad: ha perdido las antiguas seguridades del s~jeto de la
con el sistema.
modernidad y se ha sumido en una crisis de valores ge­
 •
20 lA NOVElA ESPAl\OU\. POSMODER;'¡A
Parece que, en el campo de los valores religiosos y éti­
cos, fluctuamos entre un nihilista laissezfairey un desolador
neofascismo. La democratización de todos los aspectos de
la vida humana nos enseña que nadie puede ni debe impo­
ner sus creencias y valores a los demás, pero el hedonismo
y desnortamiento a que nos conduce la sociedad de consu­
mo, máxima abanderada del individualismo y de la ausen­
de vida en comunidad, provoca la reacción opuesta: el
fundamentalismo, el reciente auge de la ultraderecha, los
neofascismos.
Por otra parte, la posmodernidad rechaza la reducción
moderna de una razón compl<::ja y poliv"alente a una ra­
zón exclusivamente instrumental, puesto que conduce al
olvido de los símbolos, la imaginación, la intuición y todo
aquello que parece caer fuera del ámbito lógico. Siguiendo
la brecha abierta por el Romanticismo, el inacionalismo y
todos los movimientos que iniciaron la crisis de la ratón.
la posmodernidad recupera antiguas formas de espiritua­
lidad o, recogiendo la herencia del espíritu new age de los
sesenta, inicia la búsqueda de otras vías no exclusivamen­
te occidentales y favorece la reinserdón del individuo en
una vida de comunidad no ligada a la religión tradicional.
Pero. a pesar de estos intentos de superar el individualis­
mo y el hedonismo radical, la generalidad del individuo en
la sociedad posmoderna es de inestabilidad y neurosis.
Esta crisis de valores, y la necesidad que conlleva de
una nueva espiritualidad, esta inestabilidad y pérdida de
ancl~es, es la causa de lo que Rosa Pereda (1997) deno­
mina "revolución sentimental": la aparición, a mediados
de los ochenta, de un conjunto de manifestaciones socio­
culturales, unidas a lo sentimental ya los medios de comu­
nicación de masas. envueltas ideológicamente en un velo
nostálgico y neoconservador:
Porque la revolución romántica es, antes que otras cosas, una fa­
bulosa operación de recuperación. una vuelta atrás contra lodo
pronóstico: la muestra de nostalgia de un tiempo donde el bien
y el mal estaban nítidamente separados en dos mundos, donde Jo
doméstico y lo público estaban bien diferenciados. y donde la mira­
da social demarcaba peI'feclamf'nrC las identidades, las conductas
morales y la cordura. Es decir, todo lo que se pulverizó en los entu­
¿Qt.:É ES LA ?OSMODEKNIDAD? 21
~iastas st"t<:,nta y ~(" vació de significado en los po;¡modernos ochenla
(R. Pereda, ]997: 28).
La sociedad occidental ha pasado por el feminismo, la
destrucción de las antiguas categ-orías de lo masculino y
lo femenino, y de sus respectivos roles sociales: hasta el
triunfo del feminismo, la mujer y el homb¡'e sabían desde
que nacían cuáles debían ser sus respectivos papeles, sus
obligaciones, su comportamiento, su lugar en el mundo;
a partir de él, se hace imprescindible una redefinición de
los géneros que aún está por llegar. Y la explosión posmo­
derna de los años setenta y ochenta sumerge, además.
en un relativismo intelectual, moral y trascendental que
provoca la anulación de antiguas seguridades y la pérdida
de anclajes. Son las dos caras de movimientos que preten­
dían, en un principio, conseguir la ansiada libertad en el
ámbito intelectual y moral, personal y sodal. La pregunta
es si estábamos preparados para esta sobredosis de libre
albedrío.
La sociedad se encuentra, a finales de los ochenta, per­
dida, desubicada y sola; el remedio viene de la mano de ]a
industria cultural, que le proporciona lo que necesita: la
novela romántica y el resto de los "géneros sentimentales"
a los que se refiel-e Rosa Pereda, una de fenómenos
socioculturales propios de los últimos veinte años: las re­
vistas femeninas (1Hva, Cosmopolitan); las revista.. del co­
razón (¡'Hola!, Lecturas); los culebrones (Cristal, El secreto);
y, finalmente, el reality show (Lo que necesitas es amor, Gran
Hermano, Operación Triunfo).
Estos géneros sentimentales no son importantes en sí
mismos, sino por la influencia que ejercen en los produc­
tos culturales "seríos" y en los trab~jos de investigación e
interpretación de la crítica especializada. Esta influencia
se presentará a menudo en clave de parodia, subversión
irónica, ya que es este el instrumento fundamental del pos­
modernismo. Sin embargo, no todo es parodia.
Los géneros sentimentales también ~jercen su influen­
cia plenamente asimilados e identificados, sin solución de
continuidad, con otros contenidos yen otros contextos tra­
dicionalmente propios de la alta cultura. Es el caso de la
 •
22 L\ :-JOVEL".. ESPAÑOL\ POSMOD~:RNA
película Italiano para principiantes, dirigida por la realizado­
ra danesa Lone Scherfig en 2001 y encuadrada en el muy
culto movimiento Dogma, iniciado por Lars Von Trier. Un
filme como este, ganador en certámenes tan alejados de
la cultura popular y hollYUloodieme como la Berlinale o la
Seminci de Valladolid, no sólo pertenece al género de la
comedia romántica, sino que, incluso, está explícitamente
dedicado a la escritora romántica Maeve Binchy. Yqué de­
cir de los dos títulos del director español de culto Pedro AJ­
modóvar, Todo sobre mi madre (1999) Y Hable con ella (2002),
películas en las que las pasiones y los sentimientos afloran
continuamente, y cuyo contenido común remite continua­
mente al imaginario rosa.
Los ejemplos en nuestra propia narrativa son infinitos;
se extienden desde la parodia más o menos explícita de
la novela rosa en todos los títulos de Lucía Etxebarria, l.a
isla inaudita de Eduardo Mendoza, I.a tempestad de Jt~an
Manuel de Prada o A la caza del último hombre salvaje de An­
gela Vallvey, hasta -y esto es lo verdaderamente importan­
te- la vuelta a unos contenidos claramente sentimentales
en gran parte de los nuevos narradores y de los últimos
autores de los noventa.
El imaginario "rosa" parece que viene a cubrir el hue­
co, el vacío, de:jado por la ausencia de asideros y la crisis de
valores de nuestra época, proponiéndose a sí mismo, desde
un punto de vista metafórico, como manual de la educa­
ción sentimental de la posmodernidad. En este sentido, se
relaciona íntimamente con lo que se viene denominando
"libros de autoayuda", un producto que ofrece soluciones
fáciles y rápidas a problemas de orden sentimental, psico­
lógico, profesional, sexual y social tanto a mujeres como
a hombres. Y también con el género cinematográfico que
se asimila y bebe de la novela rosa: la comedia y el drama
románticos. Títulos como La boda de mi mejor amigo, Prett)'
woman, Cuatro bodas)' un funeral, Cuando Harry encontró a
Sally, o, en el cine espailol, Sofffeviviré, Marta y alrededores o
El cielo abierto, se han convertido en el manual de la educa­
ción sentimental de nuestra época, y sus protagonistas en
espejos donde los espectadores buscan verse reflejados y
así hacer realidad en la ficción las necesidades y frustracio­
nes sentimentales de su vida diaria.
,QUÉ ~:s I.A POSMOOF.R:-JIDAD? 23
Todos estos productos del sentimiento comparten, en
definitiva, una misma base psicológica y antropológica.
Las emociones básicas de) ser humano de hoy, hombre o
mujer, son encauzadas y representadas por un imaginarío
construido gracias a los mitos y arquetipos de la cultura de
masas. Los mitos, en tanto que conjunto de relatos sobre
un pueblo, daban respuesta a los conflíctos individuales y
colectivos de los componentes de esa sociedad. En nues­
tro mundo posmoderno, han sido sustituidos por lo que
,Jean-F' ran¡;:OlS
. L yotar dll amara~" pequenos
- re 1atas "o"sa b er
narrativo".
Ante la desconfianza hacia los "grandes relatos" de Oc­
cidente, del "saher científico", y la consiguiente pérdida de
anclajes y valores, nuestra sociedad posmoderna, goberna­
da por las redes tecnológicas de información y la industria
cultural, encuentra en los mass media el mismo papel que
antiguamente cumplían los mitos.
Todos estos fenómenos que he ido repasando como
propios de la sociedad posmoderna, sumida en los efectos
del neoconservadurismo político y emocional, y de la asun­
ción plena del capitalismo y la alta tecnología, han cristali­
zado en un nuevo grupo social que sintetiza todo aquello
que hemos visto hasta ahora acerca de las consecuencias
de la posmodernidad en la vida cotidiana contemporánea:
los BoBos.
La palabra BoBo, nos explica David Brooks (2000), es
un neologismo creado mediante la unión de dos abreviatu­
ras: bourgeois (burgueses) y bohemians (bohemios).
Son una paradoja, un oxÍmoron, la deconstrucción de
un dualismo: el mundo burgués del capitalismo y la con­
tracultura bohemia. Yson, también, una consecuencia más
de la posmodel·nidad como lógica cultural del capitalismo
tardío, que diría Fredricjameson, en la que la unión indi­
soluble de la cultura con el mercado ha provocado la apa­
rición de conceptos como capital intelectual o industria
cultural.
Han conseguido alcanzar la síntesis entre los hippies de
los setenta y los yuppies de los ochenta, de todo aquello que
la sociedad occidental ha aceptado y negado desde 1968: el
capitalismo contracultural; la defensa d("l enriquecimiento
 •
24 1.../\ NOVEl,,' ~;WAÑ()(A POSMOIJERNA
personal en un contexto de respeto al medio ambiente y
de recuperación de una dimensión más o menos trascen­
den tal de la vida; ]a pasión por el trabajo y el rechazo de un
mundo laboral opresor; el consumo inteligente.
Comparten con los yuppies su carácter de meritócratas,
puesto que forman parte de la elite gracias a su propio
potencial intelectual, pero fie distancian de el10s por una
necesidad de síntesis entre éxito mundano y espiritualidad
interior que explica su condición esencialmente paradó­
jica:
Deben reconcilial' su éxito ("Qn su espilitualidad, su posición de eli­
te con fóUS ideales dC" ip;ualriad. [ ..,] AJgunos de dIos sueÍian con
la justicia social, pero asistieron a una univ('rsidad cuya matrícu­
la podría haber alimt"ntado una aldea entera de Ruanda durante
un a¡)n. Algunos de ellos llevaban antes en el coche adhesivos qllC'
impelían a 'Cuestionar la autoridad', pero ahora dírigen C'mpre­
sas de software y tienen a doscientos empleados bajo su mando.
Los sociólogos a los que leían en la universidad cnseiíaban que el
con1>umismo e!> tina cnkrmedad. pero ahora salen a comprar frigo­
ríficos de lres mil dólares. Se lomaron muy a pecho la llIo¡-¡lleja de
Muerte de un peH) ahora dirigen un equipo de comerciales,
Se budaban de escena de los plásticos de E'l graduc.do, pero ahora
trab'Yan en una empresa que fahrica ... plástico.. De pron to Sí' en·
cuentran viviendo en una casa suburbana con piscina y no nll'f'r'lefl
confesarlo a sus amigos bohemios, que siguen viviendo en
de- la dudad (D. Brooks, 2000; 51).
Ante la necesidad de evitar la angustia, el BoBo recurre
a una tercera vía que reconcilie los dos extremos: cultura y
contracultura, burguesía y bohemia. La síntesis abarcadora
de ambas posturas da lugar a una suma aguada de elemen­
tos burgueses y bohemios. Es esta supuesta reconciliación
la que pondrá en cuestión Belén Gopegui en La conqu,ísta
del aire, novela protagonizada por tres RoBos españoles pa­
radigmáticos: Carlos, Marta y Santiago.
Los BoBos se han convertido, reticentes, en el nuevo
establishment)' han creado nuevos códigos de moral que se
identifican, en gran medida, con lo polítícamente correcto
y que ejercen su dominio más a través de la cultura que de
la política. Rechazan el racismo, el antisemitismo, la homo­
fobia, el materialismo ostentoso y el anti-intclectualismo.
La esencia RoRo, en fin, está magníficamente representada
ES lA POSMODERKIDAD? 25
en la familia protagonista de Jiverybod)' says 1 love you, pelí­
cula dirigida por Woody Allen en 1996.
Defienden el consumo inteligente y vinculado a causas
progresistas; los modelos de empresa en forma de red que
concilien la vida laboral con la familiar; una visión utilita­
y responsable del ocio y el placer; el turismo con fines
culturales; una vida espiritual pluralista e individualist.a
que consiga aunar la posesión de raíces y tradiciones con
la libertad y el respeto hacia otras creencias; tina vida co­
munitaria basada en la cohesión social y el compromiso in­
dividual; y, en fin, una actitud <lnte la vida que tiene mucho
de modestia epistemológica y ausencia de heroísmo.
Supone una tercera vía que afecta también a la política,
una nueva no-ideología que asume una posición de centro
propia de políticos que median en las polémicas entre
recha e izquierda, y reconcilian distintos enfoques. Es un
tipo de política simbolizada, según Brooks, en la adminis­
tración Clinton-Gore, en la que existieron más pn)b1emas
en el seno del partido que entre las distinlas agrupaciones
políticas, algo a 10 que, en nuestro país, nos tiene acofitum­
brados el PSOE, Yque puede tener mucho de tibieza.
Esta tibieza explica la reacción contraria que tanto
abunda en nuestros días: el regreso de la ultraderecha,
la expansión del fundamentalismo, la aparición de sectas
mucho más coercitivas que las propias religiones tradicio­
nales, reacciones todas ellas que buscan recuperar las an­
tiguas seguridades que nos ofrecían los metarrelatos de la
modernidad, un tiempo en que el bien y el mal estaban
nítidamente separados.
Los BoBos son. en resumen, la mejor expresión de la
paradójica sociedad posmoderna, que exalta de modo ab­
soluto el presente, la tolerancia y la individualidad en co­
munidad. Y han asimilado la nueva visión de mundo con
tal perfección que ]a ciudad posmoderna ha dejado de ser
para ellos un enigma o una amenaza: la han hecho suya.
Los rasgos en los que resume Giandomenico Am.en­
dola la carácterización de la ciudad y el yo posmodernos
son homoJogables, paso por paso, con Ií'\ definición que
teóricos tan renombrados como Gianni Vattim.o, Jean­
 •
26 LA :>IOV1':1..'\ ESPAl'\JOJA POSMODERNA
Fran~ois Lyotard O Fredric Jameson ofrecen de la posmo­
dernidad y el posmodernismo:
Características {'onstantes de la experiencia urbana postllloderna
son: indetlffminación (ambigüedad, indeterminación y fracturas);
fragmentación (la ruptura de los metarrda tos , la valoración de las
diferencias, la fragmentación, el patchwom y el bricolaje- proyec­
tual); tÚ!canonización (deslegiLimación masiva de los códigos y las
convenciones, de los mNalellgtlajes, la desmitificación y el 'parrici­
dio' de llUI.<;as, subversión y revuelta); crisis del )'0)' falta de profundidad
(la identidad como problema y la difusión de identidades ligeras y
cambiantes); hedonisrfw y búsqueda de la belleza (smthución del pr-in­
cipio de utilidad con el de placer, afirmación de la belleza como Vd­
lar difundido); valoración de lo impresentable y de lo no represen­
table; ironía, hilrridación; parodia, lravestismo, pastiche (la reducción
del pasado al presente y la reproposicíón de la equitemporalidad
Iwideggeríana ell clave irónica y postmoderna); carnavalízación (la
vida como juego, el antifaz y la fiesta); pwtagonismo}' parlícipacián
(la ciudad Lomo lJIom in progress abierto a los significados ele cada
uno); ,m/ljetillismo (la primacía de la consr.rucción individual, el in­
dividuo partidario de sí mismo, coexistencia de diversas hipótesis,
incluso en conllicto, del mundo); casualidad y estocáslica (caída de
la previsibilidad y ele la predeterminación, primacía de la casuali­
dad y de la prohabilidad) (G, Amendola, 1997: 71-72; la cursiva es
nuestra).
La conclusión de esta primera aproximación antropo­
lógica y sociológica a la posmodernidad, en fin, redunda
en el hecho de que no existe separación entre la teoría y la
vida, que la posmodernidad no es una entelequia filosófica
ajena a nuestra realidad cotidiana. Desde la vida, desde la
ciudad que habitamos, la moral que domina nuestros sen­
timientos y la personalidad de aquellos que dirigen nues­
tras sociedades, ofrecemos nuestro acercamiento teórico a
la posmodernidad.
1.2. DEnNlclóN J:: HISTORIA DE LA POSMODERNIDAD
Comenzaré este apartado sen tando las bases de la ter­
minología, Parto de la diferencia entre el término posmo-­
dernidad como concepto cultural completo o episteme 3 , y
, El origen d¡;J té'nnillo cjJlsteme "S gri ..go: E1tlOTl']¡.l't), En los texto" t"órÍ<'os
contemporáneos ap"-re... ¡¡ menudo la forma ¿Pistémi!, N"sotro~ utilizaremos su
transcrípdón adaptada a la acentuación española,
¿Ql:F F.S lA POSMOf)F.RNIDAD?
posmodernismo, aplicado a la esfera del arte exclusivamen­
te; el primero "define el modelo filosófico y cultural de la
actualidad. Incluye desde manifestaciones de la reflexión
filosófica y ética a los modos de la conducta individual y
colectiva", mientras que el segundo "define la estética y los
hechos artísticos que se corresponden con esa episteme
general" (G. Nav<ljas, 1994: 22).
Cuando Michel Foucault inicia el prefacio de Las pala­
bras y las cosas, recuerda cómo un cuento de Borges acer­
ca de una taxonomía imposible, El ídioma analítica de John
Wilkíns (Otras inquisiciones, lY60), ]e ha provocado siempre
una risa no exenta de vacilación hacia nuestra forma de
pensar las cosas, de clasiHcarlas y ordenarlas. La anécdota
le sil've para sentar las bases de lo que pretenderá en su en­
sayo, realizar una arqueología del saber, un recorrido por
esa especie de región intermedia situada entre los códigos
culturales y la filosofía que los justifica y explica:
Los códigos fundamelllaJes de una cultura -los que rigen su lengua­
je. sus esquemas pt'rccptivos, sus Lambios, sus técnicas, sus valores,
lajerarquía de sus prácticas- fijan de antemano para cada hombre
los órdenes empíricos con lo!. cuales tendrá algo que ver)' dentro
de los que se reconocerá. En el otro extremo del pensamÍC'nto, las
teorías científicas o las interpretaciones de los fil6sofos explican
por qué existe un orden en general, a qué ley general ohedece, qué
principio puede dar cuenta de él, por qué razón se establece este
orden y no aquC'l otro, [",] esta región 'media', en la medida en que
manifiesta los modos de ser dd orden, puede considerarse como la
más fundamental: anterior a las palabras, a las percepciones y a los
gestos que, según se dice, la traducen con mayor o me-nor exactitud
u felicidad (por ello, esta experiencia del orden, en su ser mad70
y primero, desempeña siempre un papel crítico); más sólida, más
arcaica, menos dudosa, siempre más 'verdadera' que las teorías que
int.:-ntan darle una forma explícita, tina aplicaci6n exhaustiva o un
fundamento filosóf1co. Así, existe en toda cultura, entre el u,~o de
lo que pudiéramos llamar los códigos ordenadures y las reflexiones
sobre el orden, una experiencia desnuda del orden)' sin modos de
ser (M. Foucault, 1966: 5-6).
Esta "experiencia desnuda" es la episteme: el campo
epistemológico a partir del cual los conocimientos ad­
quieren sus condiciones de posibilidad, aquella estructura
histórica a priori que delimita lo que se puede pensar y
cómo, el lenguaje y los modos de vida, los sentimientos y
la praxis, el orden de las cosas y las taxonomías. 0, según
 •
28 lA NO'.''"F.! ,A ¡':SPAÑOl.A POSMODt:RNA
la definición que aparece en el Diccionario de Filosofía de
José Ferrater Mora, la "est.ructura subyacente y. con ello,
inconsciente, que de1imi[a el campo del conocimiento, los
modos como los objetos son percibidos, agrupados, defi­
nidos".
Según 'Foucault, existen dos grandes discontinuidades
en la episteme de la cultura occidental a partir de la epjs­
teme renacen tista: una que comienza hacia mediados del
siglo xvn (época clásica) y aquella otra que inaugura la
modernidad, a principios del XIX.
Nosotros creemos que no son dos, sino tres, las gran­
des discontinuidades: época clásica, modernidad y posmo­
dernidad. Son tres epistemes, vísiones de mundo o cos­
movisiones que funcionan como estructuras subyacentes
al conocimiento: son el ámbito dentro del cual podemos
pensar y percibir la realidad.
La posmodernidad es una visión de mundo nueva, con­
secuencia de un momento histórico distinto que surge a
raíz de la generalización de la tecnocienda en la sociedad
y los acontecimientos del mayo francés: la revolución de
1968.
El 68 fue la expresión última de la crisís de la razón en
el mundo occidental y el final de la episteme moderna; la
última lucha contra la razón y su fracaso; la causa direc­
ta de la nueva episteme, la posmodernidad, una intuición
radical sobre el mundo que podemos enunciar como "la
pérdida de sentido del yo y de la realidad".
Para la posmodernidad, la revolución pendiente nun­
ca se realizará. La Escuela de Frankfurt estaba en lo cierto:
el hombre está dormido porque ha perdido la creencia en
grandes ideales o metarrelatos, en palabras de Lyotard. Lo
único que resta es la indivídualidad y presente, y cual­
quier vuelta atrás deberá ser vista como un ansia nostálgica
de recuperar la utopía. Las antiguas categorías del yo y el
mundo se han desvanecido en la esquizofrenia de los múl­
tiples yoes y en la realidad virtual o hiperrealidad creada
por los medios de comunicación de masas.
La posmodernidad, en fin, no es una moda superficial,
ni un producto creado por los medios de comunicación
de masas con algún oscuro fin mercantil. Haré mías las
ES LA I'OSMODFRNIDAD? 29
palabras de Javier Sádaba: "[ ... ] no son los posmodernos
los que han creado la posmodernidad (no es un simple
accidente fortuito, ni una invención de los 'media' como
sugieren ciertas interpretaciones heroicas, ni surgió en un
café madrileño) sino que es la posmodernídad misma
que posibilita que haya posmodernos" O. Sádaba, 1984:
166)_
El espacio intermedio entre la cultura y la filosofía, ese
campo epistemológico que limita y posibilita las condicio­
nes del saber, ha tomado un nuevo rumbo, como ya ocu­
rriera con el inicio de la modernidad. Y, en tanto que cos­
movisión, es nueva y antigua a la vez: antigua en el sentido
de que muchas de sus características están ya presentes en
la episteme precedente; nueva desde el momento que da
cuenta de una realidad histórica distinta.
1.2.1. Problemas cronológicos: ¿ 1945 o 1968?
El hecho de situar el inicio de la posmodernidad. en
tamo que episteme, en la fecha simbólica de 1968 no está
exento de polémica. Frente a esta propuesta, que sigue la
línea del teórico norteamericano Perry Anderson, se si­
túan otras como la de Alfredo Saldaiía o Remo Ceserani,
para los que el inicio de la posmodernidad debe situarse
en 1950, después de la II Guerra Mundial 4 •
Aun cuando sea consciente de que el hecho de asignar
una fecha de inicio no significa que, de un día para otro,
nuestra realidad haya cambiado, es obvio que un salto de
más de veinte años (de 1945 a 1968) supone un desfase
cuando menos inquietante,
Para dar una respuesta coherente al problema de la
periodinción, debemos despejar una serie de dudas. La
• E incluso hay otros autores que sitúan el OIígCIl de la posmodclllídad mu­
eh... antes, como Diol1i~io Cai1as (]985), para el que la acrin,,1 posmodel'na en
Espal'ía aparfOce ya al principio de los arIO!. trcinm y se asienta al final de la Guerra
CiviL Sin (·JlIbargo. como demev,tnctré más tarde, la aparición de la nueva epi~te­
lile sél,) pucde darse cuando Espaüa esté vhienoo una serie de situadorlfOs socio­
culturales que en estos a;'íos que scñala Cañas no son aún un hecho. Por" otra par­
te. es normal que el arte c~pañol postenor a la Guerra Civil po;ea caractel'Ísticas
de la po~tnodeTnidarl. puesto que, como he señalado, la nueva cpisteme repite
rasgos d .. <"po..,.... pa;,aúas (por c::jernplo. del Barroco (1 ile la vanguardia)"
 ..

¿QUÉ ES lA I'OSlvI01H,RNIDAD? 31
30 lA NOVUA l,,sPAJ\;OLA POSMon~:JU,A

paradígma estético; por ahora, me limitaré a afirmar que

primera remite a la pregunta: ¿por qué la 11 Gue­
es el pop art el que, a partir de 1960, recoge el cambio de
rra Mundial supone principio del fin de la modernidad
sensibílídad presente desde finales de la 11 Guerra Mun­
como episteme? Porque instauró en Occidente las demo­
dial y da inicio al posmodernismo, ya que es el primer mo­
cracias capitalistas estables, la sociedad de consumo y. con
vimiento que cumple con la muerte de la historia
ellas, una situación de estabilidad que anulaba la necesi­
del arte concebida como metanarraCÍón de la modernidad
dad de revolución y de lucha contra lo establecido, esencia
y la belleza por el significado como objeto del
de la modernidad.
arte.
Pero ese es el principio del fin de )a modernidad, no el
Podríamos decíl" que Occidente vive la crisis de la
inicio de la nueva episteme posmoderna. Si 10 analizamos
modemidad desde finales de la II Guerra Mundial. Y.la
desde el punto de vista estético, el arte en los años cincuen­
posmodernidad comienza cuando acaba la crisis, es decir,
ta y principios de los sesenta no transparenta un cambio
cuando algo nuevo aparece, cuando ]a crisis ha dado paso
de episteme, sino que, de hecho, cóntinúa con el camino
a la asunción cotidiana y no problemática de que la mo­
abierto por las vanguardias, que siguen vivas como modelo
dernidad ha terminado.
interno: así lo atestiguan el expresionismo abstracto norte­
El arte experimental, en este sentido, pone en eviden­
americano y la escuela Nue\a York.
cia la crisis, pero no la supera, no propone una nueva epis­
El expresionismo abstracto nOl·tf>americano fue la úl­
teme. Del mismo modo, la generalización de los medios
tima vanguardia, pero también el precedente de lo que
de comunicación de masas y de los avances tecnológicos,
ocurriría con el arte posmoderno, al vivir una absorción
dos elementos fundamentales de la nueva episteme, no es
sin precedentes del espíritu de v"anguardia por el sistema,
un hecho hasta finales de los allos sesenta, y llega a su coti­
más irónica si cabe cuando nos damos cuenta de que la po­
díanización en los setenta. A partir de entonces es cuando
sición política de sus componentes (Rothko,.Motherwell,
los percibimos como algo unido a nuestra experiencia, a
Pollock) se ale;jaba radicalmente del propio sistema.
nuestro día a día, no como algo externo o una novedad
El espíritu de la vanguardia también seguía vivo en Eu­
que haya que rechazar o celebrar.
ropa; especialmente la influencia del surrealismo se dejaba
Continuemos con la reflexión histórica. Según la pro­
sentir en las artísticas de cineastas como
puesta de Perry Anderson (1998: 116-126), la posmoder­
Godard y sus experimentos radicales, o de movimientos
nidad es el resultado de un triángulo cuyos lados son tres
como la Internacional Situacionísta, que siguió la estela de
coordenadas históricas nuevas: la desaparición de la bur­
COBRA y ellettrisme, yen cuyas filas militó Lyotard.
su moral, la evolución de la tecnología y el rei­
Pero la ambición de unir política y arte, propia no sólo
un solo modelo político.
del surrealismo sino de todas las vanguardias, que las di­
de la 1I Guerra Mundial supone el fin de la tra­
ferenciaba radicalmen te de la modernidad y su afán por
aristocrática occidental, pero la burguesía seguía
distinguir y separar los ámbitos de la vida, murió, aparen­
estando viva; sin embargo, a partir de los afíos setenta, la
temente, con el fracaso del 68. Y puntualizo aparentemente
democratización de los modales y las costumbres en la es­
porque, como veremos más adelante, existen ciertos mo­
fera pública provocan la desaparición de la burguesía en
vimientos estéticos en la década de los noventa que pare­
tanto que "c1ase dotada de una moral propia y conciencia
cen seguir la de las vanguardias en su pretensión por
de sí misma" (ibíd.: 117-118).
aunar arte y vida, y lucha política, aun cuando les
La desaparición de la moral burguesa implica la muer­
alE;je de ellas un cinismo lúcido claramente posmoderno.
te de la modernidad en el sentido de que, aparentemente,
Ampliaré y argumentaré la siguiente afirmaci6n más
no queda nada a lo que oponerse, ya no hay un poder
adelante, cuando defina el posmodernismo como nuevo

~

32 LA NOVElA ESPA,,\/OLA POSMonF,R"IA
ni una moral oficial contra la que luchar: el adversario ha
desapa.'ecido.
Por ello se puede afirmar que la conversión de los me­
ritócratas en el grupo elite, la llegada de los BoBos al
poder, aun cuando su esencia original remita a la rebelión
contra el statu qua, les convierte en el colectivo social pos­
moderno por excelenda~ y por ello mismo será tan fácil
que el arte posmoderno, aun cuando pretenda ejercer
una oposición contra el sistema, sea siempre lagocitado
poré!.
En cuanto al segundo lado del triángulo d{' Anderson
(1a evolución de la tecnología), la 11 Guerra Mundíal supu­
so el comienzo de la alncnaza nuclear y, con ella, la intui­
ción del progreso científico como un instrumento de des­
trucción y muerte, pero la producción en masa de bienes
tecnológicos estandarizados que se llevó a cabo durante la
posguena, especialmente en Estados Unidos, logró .-edu­
cir estos miedos y transformar lo que para la modernidad
había sido fascínación en algo cotidiano. Sin embargo, no
será hasta principios de los años setenta, con la llegada de
la televisión en color y su generalización en todos los hoga­
res de Occidente, cuando podamos hablar de una verda­
dera revolución tecnológica, ya que abrirá el camino hada
el poder de la comunicación j' la manipulacíón de masas.
Ampliando la reflexión de Anderson, seiíalaré que a
esta gran revolucíón tecnológica se une, en 1990, la crea­
cíón por parte de Tim Berners-Lce, investigador del Cen­
tro Europeo de Investigaciones Nucleares, del lenguaje
HTML, el sistema de vínculos y enlaces que desembocaría
en la World Wíde lVeó (ww'w): la red de redes, Internet. Del
mismo modo que la televisión supuso el inicio de la sobe­
ranía de los mass media, la generalización del ordenadO)'
e Internet en los hogares y sus posibilidades ínfinitas de
información aquí y ahora ha provocado la ruptura de las
coordenadas espacio-temporales, la esquizofrenia del suje­
to descentrado y del presente perpetuo, como veremos al
analizar las propuestas teóricas de FredricJameson.
Por último, el tercer lado del triángulo (el reinado de
un solo modelo político) nos conduce al 68. El fracaso de
las revue1tas estudiantiles en los capitalistas y de la
•
¿QUÉ ES Lt\ rOSMonF.RNI[)AD? 33
agitación obrera-huelga general de mayojunio de 1968 en
Francia, el otoño calíente italiano de 1969, las huelgas de
los mineros británicos de 1973 y 1974-junto al desengaño
del desarrollo de la "evoluciones tercermundistas -Gueva­
ra, Ho Chi Minh, CabraJ- terminaron con las esperanzas
de la izquierda frente a la guerra fría posterior a la 11 Gue­
ITa Mundial, dieron pie a la calma política de los años se­
tenta y fueron olvidadas po,' la victoria de la derecha en los
años ochenta, representada por los gobiernos de Reagan y
Thatcher, y del neoconservadurismo generalizado.
El triunfo universal del capital provocó la imposibilidad
de cualquier otra alternativa política, borrando progresiva­
mente las diferencias entre derecha e izquierda, sumidas
ambas en la nueva política neoJibcral tan característica de
?
los BoRos. Del mismo modo que ocurría con respecto a la
desaparición de la moral burguesa, el desvanecimiento de
la posibilidad de otro orden social conlral"Ío al establecido,
posibilidad intrínseca a la esencia de la modernidad, vino
a instalar la posmodernidad como epísteme.
Concluyamos. Desde e1 fin de la JI Guerra Mundial has­
ta 1968 continuamos en la episleme moderna, sólo que en
su etapa final: asistimos, felices o temerosos, a su crisis, Yel
arte no hace otra cosa que evidenciar esta crisis. Hasta que
las tres coordenadas históricas a las que me he referido
arriba no sean reales, no podl'emos hablar de nueva epi~
terne ni de nuevo paradigma estético; hasta que no haya
finalizado la crisis de la modernidad, no podrá comenzar
la posmodernidad.
Ahora veamos cuándo aparecen por primera vez los
términos posrnodernidad y posmodernismo, en qué contexto,
cuál es su evolución histórica y quiénes son sus teóricos
fundamen tales.
1.2.2. Historia del concepto posmodcrnidad
Cuando mencioné el problema de la terminología,
vimos cómo, en el entorno español e hispanoamericano,
se entendía como posmodcrnísmo aquella corriente fun­
damentalmente poética. iniciada alrededor de 1916, que
 •
34 LA, NOV~:LA ESPAÑOLA /-'OSMODf:RNA
sucedía al lllOdernismo clásico de Rubén Darío. Si rastrea­
mos el origen del término, es efectivamente en este con­
texto en el que hace aparición por primera vez aplicado a
la literatura.
Como explica Perry Anderson, fue Federico de OnÍs el
crítico que, en su obra Antología. de la poesía española e his­
panoamericana (1934), introd~jo el término posmodernismo
para señalar el repliegue hacia el detalle y el humor iróni­
co de las corrientes literarias posteriores a Rubén Darío,
y al mismo tiempo para contrastarlo con otro término, el
ullramoder>zismo, que acogía a poetas como Federico García
Larca, César Valle;jo, Jorge Luis Borges o Pablo Neruda,
autores que llevaban al límite los aspectos más radicales del
modernismo y daban comienzo a la vanguardia española e
hispanoamericana. De Onís proponía entonces el. posmo­
dernismo como un eslabón de una tipología literaria, una
segunda fase (1905-1914) en la evolución del modernismo
(1896-1905) hacia el ultramodernísmo (1914-1932). Pero
esta primera introducción del término quedó como algo
propio de la crítica literaria en lengua hispana y no tuvo
mayor repercusión en el ámbito internacional.
En el mundo alemán, el término posmoderno apareció
por primera vez en 1917. en la obra de Rudolf Pannwitz
Die Krisi.s der europaiJchen Kultur, para caracterizar al nuevo
hombre que emergía de la revolución del nihilismo eu­
ropeo y fluctuaba entre la decadencia y la barbarie, "for­
talecido en el deporte, consciente de su nacionalismo,
educado militarmente, religiosamente celoso" (M. Bercia­
no Villalibre, 1998: 11), una derivación del superhombre
niettscheano en el sentido de una superación del nihilismo
de la modernidad.
Más tarde, el término reaparece en la historiografía in­
glesa, referente a una categoría histórica y no estética, en
el octavo volumen de la obra de Arnold Toynbee A Study (!{
History (iniciada en 1934 y publicada en 1947), indicando
la fase de la cultura occidental que dio comienzo con la
guerra franco-prusiana, relativa al cambio de política des­
de un pensamiento nacionalista estatal hasta una interac­
ción global: era la post-modero age. Envuelta en un talante
p"ofundamente negativo, Ja edad posmoderna se caracte­
¿QUÉ ES LA POSMODERNIDAD? 35
rizaba, según Toynbee, por el auge de una clase obrera in­
dustrial en Occidente y la amenaza de intelligentsias propias
de entornos como el Japón de la era Meiji, la Rusia bol~
chevique, la Turquía kemalista y la China maoísta, poderes
que buscaban la destrucción del mundo occidentaL Yesta
amenaza se tornó real a partir de las reflexiones del histo­
riador acerca de la amenaza nuclear y la posible III Guerra
Mundial. Sus reflexiones se convirtieron en predicciones
acerca del futuro de la sociedad occidental.
Sin embargo, las predicciones y los análisis de Toynbee
fueron rápidamente olvidados. Fue Charles Olson quien,
al introducirlo en Estados Unidos, iniciaría la utilización
del término pos moderno de forma generalizada al referir­
se, en una carta de 1951 dirigida a su amigo y poeta Ro­
bert Creeley, al presente como un mundo "post-moderno,
post-humanista y post-histórico" (P. Anderson. 1998: 14),
que habría comenzado con la amenaza nudear posterior
a Hiroshima y Nagasaki. Olsol1 llevó a cabo una crítica fe­
roz del racionalismo humanista e inició una concepción
positiva de 10 posmoderno, pero su relación con el Black
Mountain College, del que fue director, le hizo sospecho­
so en el mundo dualista de la guerra fría y sus propuestas
cayeron también en el olvido.
Unos años después, vuelve a aparecer el término en
Estados Unidos, pero, en este caso, la apreciación positiva
de OI80n, en tanto que crítica del racionalismo occidental,
será sustituida por una designación negativa y altamente
despectiva de la mano del sociólogo C. Wright Milis y, so­
bre todo, del crítico Irving Howe (Mass Saciety and Postmo­
dern.Fiction, publicado en 1959), pertenecientes ambos a la
izquierda neoyorquina.
En 1960, también en el ámbito de la crítica, Harry Le­
vin reutilizó terminología Toynbee para sentar las
bases del sentido peyorativo de lo pos moderno en su obra
VVhal was Modernism?: la literatura posmoderna no era más
que una literatura de epígonos cómplices del comercio y
de ]0 burgués que había abandonado las altas cotas de in­
novación y experimentación del Hígh Modernism y se había
reducido a una síntesis mediocre.
 •
36 LA ¡";OVELA ESPAÑOLA POSMODERNA
Para estos críticos estadounidenses, el ténnino pos'mo­
dernidad significaba una sensación bastante difusa de can­
sando y vaCiamiento de las formas expresivas de la moder­
nidad: la gran literatura experimental y vanguardista de
la modernidad, el llamado High Modernism, representado
por autores como Yeats, Eliot, Pound, Conrad o Joyce-o,
en la literatura italiana, MontaJe, Ungaretti, Svevo, Piran­
dello; o, en la española, Unamuno, Juan Ramón jiménez,
Ortega y Gasset-, estaba perdiendo vigor y prestigio frente
al ataque de nuevas formas artísticas ligadas a la cultura
de masas y al midcult, formas que, en los años sesenta, se
generalizaron en los Estados U nidos y, poco después, en el
resto de sociedades occidentales: el pop art, la poesía beat,
la nouvelle vague o el New A menean Cinema.
Pero los años sesenta invertirán rrápidamente este sen­
tido despectivo de lo posmoderno. Dos textos, ambos de
1964, se convirtieron en los man ifiestos de la nueva revolu­
ción: The Death o/ Avant-Ga.rde Ulerature de Leslie Fiedler y
Notes on "Camp" de Susan Sontag.
El crítico Leslíe Fiedler reivindicó la nueva literatura
posmoderna de masas, romántica, burlesca, sentinlental y
popular, en tanto que anulación de] elitismo -y la ironía de
la literatura moderna intelectual, e inició ]a celebración
de una nueva sensibilidad encarnada en la juventud ame­
ricana. Esta será la línea de Susan Sontag, autora que se
convirtió en la más ínfluyente ensayista de la llamada nue­
va sensibilidad.
Sin embargo, tal como afirma Anderson, todas estas
aparídones del término posrnoderno son casos más o menos
aislados. No será hasta los años setenta cuando la noción
de lo posmoderno se difunda ampliamente.
En 1971, Ihab Habib Hassan, profesor de la Universi­
dad de Wisconsin, reconstruyó por primera vez la histo­
ria y los principios del arte posmoderno en su artículo
"POSTmodernISM: a Paracritical Bibliography", publicado
en New Literary History, una de las nuevas revistas literarias
norteamericanas hmdada dos años atrás con la intención
de convertirse, junto a otras como Criticallnquiry, Diacritics
o Representation, en uno de los escenarios de la discusión
teórica de los años setenta y ochenta. Ese mismo año
F.S 1A POSMODERJ."lIDAJ)? 37
Hassan publicó un libro que originalmente se había
centrado en un Hígh Modernisrn reducido a un mínimo
expresivo, denominado por él "literatura del silencio", que
se materializaba en temas como Sade, la pataHsíca, el su­
rrealismo, Hemingvvay, Kafka, el existencialismo, la antili­
teratura, Genet y Beckett, y que resultó ser toda una teorí­
zación sobre la literatura posmoderna: The Dismemberment
oIOrpheus. Toward a Postmodern l.ilerature.
Como veremos más adelante al analizar las caracterís­
ticas de la novela posmoderna, cuando Ha<¡san propuso
la noción de postmodernism estableció esta "literatura del
silencio" como origen de una serie de tendencias que ha­
bían radicali7..ado o rechazado ciertos rasgos de la moder­
nidad. El núcleo central lo constituían John Cage, Roben
Rallscbenberg y Buckminster Fuller, asociados a Olson yal
Black Mountain College, y Marshal1 McLuhan. Cage era,
para Hassan, el mejor representanle de la estética del
lendo, especialmente por su composición 4'33".
Hassan fue también el primcl'o en recurrir a la noción
foucaultianade episteme para explicar la ruptura de la pos­
modernidad con respecto a la modernidad en el ámbito
las y la filosofia, ruptura basada en un juego
indeterminación e inmanencia originado por Marcel
Duchamp y seguido por escritores como Ashbery, Barth,
Barthelme o Pynchon, y artistas como Rauschenberg, War­
y Tinguely.
Junto a los dos textos de Hassan, Anderson señala
como momento decisivo en la historia del concepto de lo
posmoderno la aparición, en otoño de 1972, de la revista
houndar)' 2, subtítulada explfcitamcnteIo11.rnal 01Postmodern
Líterature and Culture. En principio, esta revista, creada por
William Spanos, pretendió unir política y literatura, pero
se dedicó fundamentalmente, siguiendo la base teórica del
existendalísmo heideggeriano, al análisis de un tipo de
poesía que recogía el legado de Gertrude Stein, William
Carlos WiHiams, Olson y sus poetas del Black Mountain
Co]]ege COmo oposición tanto a la poesía metafísica del
High Modernism (representada por Eliot, Tate, Anden, Lo­
welJ e incluso Pound), como al formalismo estético y con­
servador del New Criticismo La posición de Spanos tom6
 •
38 lA "JOVELA ESPANOLA POSI\IOl)J;.R."'IA
cuerpo en su ensayo programático de 1972 11ze Detective
and the Boundary: Some Notes on the Postmodern LÍlerary [ma­
gination, en el que expuso los términos fundamentales de
su poética: desintegración (del sujeto, del mundo, de la
sociedad), apertura (rechazo del final, de la trama, de la
búsqueda un significado último), destrucción.
El posmodernismo presente tanto en la "literatura del
silencio" de Rassan como en la poesía propuesta por boun­
dary 2y Spanos se identifica con el concepto de ultramoder­
nismo que proponía De OnÍs, en el sentido de que puede
ser considerado como forma exasperada del modernismo
clásico, aunque diterenciado netamente tanto de la mo­
dernidad como de las vanguardias; como dice el propio
Hassan: "Ni olímpico y desinteresado como ésta ni bohe­
mio y rebelde como aquéllas, lo pos:modcrno sugiere otra
cIase distinta de arreglo entre el arte y la sociedad"5. Pero
estaba ausente de su explicación otra cla __e de posmoder­
nismo, aquel que se infiere de las propuestas artíslicas de
Andy Warhol y el pop art, marcado por el gusto kitsch y el
eclecticismo paródico; aquel que De Onís, en su diferen­
ciación dual de las tendencias posteriores al modern ¡smo
hispanoamericano, había ya denominado pos modernismo;
aquel que había sido defendido por Susan Sontag y Les-­
He Fiedler frente él los ataques de C. \Vright Milis, Irving
Howe y Harry Levin.
otro posmodernismo adquirirá base teórica por'
primera vez en 1972 y en el ámbito de la arquitectura,
cuando Robert Venturi y sus colaboradores Denise Seott
Brown y Steven Izenour publiquen el manifiesto arquitec­
tónico Learning.frorn las Vegas. Pero en este manifiesto, de­
dicado a proponer vías para supel'ar lo moderno, todavía
no aparece el término posmodernismo; será Robert Stern,
un discípulo de Venturi perteneciente al mundo artístico
de Nueva York, el primer arquitecto que lo utilice en 1974,
yel crítico CharlesJencks lo lanzará universalmente en The
l.anguage o/Post-Modern A rquitecture (1977), texto que reco­
ge una serie de conferencias impartidas por todo el mun­
do a partir de 1974, y que consiguió transformar en un
" Ihab Habib Hassan (]980). ~rhe queslíoH uf Pnstmodernism", Bucknell Re­
lfíew. 122-124, Citado pOI' Anderron (1998: 30). No mI" ha sido posible
encontrar la fuente
ES lA POSI\IODERNIDAD? 39
hecho pacíficamente aceptado el final de la arquitectura
moderna y el nacimiento de la arquitectura posmoderna.
La arquitectura posmoderna, por tanto, fue e1 primer
arte que se supo a si mismo, con plena conciencia, perte­
neciente a una nueva episteme. Sus principios estéticos,
sus reivindicaciones, sus logros y sus fallos, sentarán la base
para todo el arte posmoderno: el cine, la música, la pin­
tura, el diseño y, por supuesto, la literatura. Por ello, la
analizaré con detenimiento.
La arquitectura moderna constituía, más que una ten­
dencia cerrada, un lenguaje o estilo, Si bien el Movimien­
to Moderno acogió ideologías estéticas diferenciadas
Stijl, Bauhaus, constructivismo, los CIAM-, existen rasgos
comunes en todas ellas: "el mundo del futuro era imagina­
do más feliz e igualitario, y se suponía que ello sería posi­
ble, en buena medida, gracias al empleo de las nuevas for­
mas arquitectónicas, geométricas y desornamentadas" Q.
Ramírez, lY96: 428); rasgos, en fin, que se resumen en
la estrict.l. adecuación de la forma y la función, la elímina­
ción de toda decoración inútil, la aplicación del racionalis­
mo y el universalismo, es decir, una idéntica implantación
en todo el mundo.
Después de 1945, Occidente en general y las grandes
corporaciones en particular apoyaron al Movimiento Mo­
derno, que pasó a convertirse en doctrina oficial durante
la reconstrucción de la posguerra de los años cincuenta
y sesen tao La aplicación de ideas modernas tales como la
zonificación urbana, la concentración de viviendas en b10­
ques rodeados de espacios verdes, el recurso a la industria
de la construcción y el uso de un lenguaje sin ornamen­
tos y desprovisto de toda referencia histórica condujo al
sentimiento generalizado de que el Movimiento Moderno
había fracasado.
insatisfacción había sido ya el objetivo de dos libros
fundamentales para la futura posmodernidad, publicados
ambos en los años sesenta. El primero fue The Death and
DI Great American Cilíes de la economista Jane Jacobs,
que en 1961 atacó terozmente los ideales de la arquitectu­
ra modernista de Le Corbusier, Mies van der Rohe, Frank
Lloyd Wright y la Bauhaus. oponiéndose a la monotonía,
uniformidad y alienación que provocahan aquellos cen­
 •
40 LA NOVElA ESPAÑOl.A POSMODERNA
tras fríos y abstractos, aquellos grandes espacios vados y
anónimos, aquellos barrios suburbanos parcelados, y pro­
poniendo nuevos objetivos que tuvieran como fin dotar a
las ciudades de un nuevo aspecto, más humano y vivible.
El segundo fue, en 1966, ComPlexity and Contradiction
in Arcltitecture de Robert Venturi, en el que el arquitecto
americano proponía una apertm-a hacia las fbrmas y gus­
tos más populares -pop- similar a aquella propugnada por
Susan Sontag en su anáIísis de la nueva sensibilidad camp, y
afirmaba que todos aquellos principios de la arquitectura
moderna que parecían anunciar y propiciar la ciudad per­
fecta, acogedora, fundona), práctica y, en deHnitiva, más
humana, habían fracasado. Frente al idea) de pureza, Ven­
turi propone el hibridismo; frente a la unidad racional, la
vitalidad confusa; frente a}a simplicidad, la compl~jidad;
frente al significado último, la ambigüedad: "Se Mies Van
del" Rohe aveva detto 'Less is mote' ('Meno e di piú'), Ven­
turi rispondeva: 'Less is not more, less is a bore' ('Meno
non e di piu, meno e una noia') (R. Ceserani, 1997: 49).
Situados los precedentes, es moneda común f~jar la fe­
cha y el lugar del inicio de la arquitectura posmoderna
en Saínt Louis (~1issour¡, Estados Unidos), el 15 de julío
de 1972, cuando fue dinamitado un edificio de viviendas
que constituía parte del proyecto Pruitt-Igoe, objeto de ac­
tos vandálicos por parte de sus propios habitantes durante
años y ejemplo de lo que nunca debía llega,- a ser la arqui­
tectura.
El estilo de estos bloques, realizados por Minoru Ya­
masaki entre 1951 y 1955, se atenía estrictamente a Jos
postulados progresistas de la arquitectura moderna, pero,
en cambio, ignoraba por completo los posibles comporta­
mientos de los habitantes a quienes estaban dirigidos, y ahí
residió su fallo fundamentaL El edificio había vencido un
concurso convocado por el CIAM, pero acumuló tal género
de errores humanos que los partidarios de la arquitectura
posmoderna utilizaron su voladura como propaganda para
dar voz a sus nuevas propuestas, propaganda que dio pie a
que el ensayo de Robert Venturi Learningfrom Las Végas, al
que nos hemos referido más arriba, publicado también en
] 972, convirtiera a su autor en el gurú de la nueva arqui­
tectura comercial de Las Vegas.
¿QCF. FS lA POSMODERNIDAD' 41
Los postulados fundamentales del posmodernismo se
resumen en el deseo de rehumanizar la arquitectura me­
diante la introducción de elementos decorativos y popula­
res, y referencias históricas. Esta será la base estética de los
primeros edificios posmodernistas: las casas Chcstnut Hill,
Tucker y Brant:Johnson de Venturi; el edificio Portland y
la torre Humana de Michael Graves; la Piazza d'Italia y el
Alumni Center de la Universídad de California de Charles
Moore.
Se introduce el nuevo concepto de rehabilitación pa­
trimonial: la idea de restituir el valor que tenran las cosas,
tanto si se trata de una vivienda, una estación, un barco,
una granja, cOlno de una industria o un fragmento de la
ciudad. Los arquitectos posmodcrnos luchan por preservar
y recuperar en Jugar de derribar y expansionar, e intentan
paliar las neccsjdades económicas atribuyendo al edificio
o al conjunto que se rehabilita llO vaJor de uso opuesto con
frecuencia al que tenía en un principio, como es el caso de
la madrileüa Estación del Norte-Príncipe Pío, reconvertida
en un enorme centro de ocio, del mismo modo que el más
famoso centJ:'o comercial de San Francisco fue una antigua
fábrica de chocolate.
Esencialmenle, el posmodernísmo arquitectónico se
opone al modernísmo en la concepción misma del edifi­
cio: una obra de arte antes que una empresa utilitaria. La
desnudez. racionalista se sustituyó por la fantasía y el edifi­
cio dejó de ser algo aislado para conectar con el ambiente
y con el pasado. Esto es lo que supone el contextualismo:
la necesidad de que el arquitecto dirUa la vista a la reali­
dad cotidiana, para extraer de el1a los temas en que se ha
de basar su proyecto, permitiendo que la lógica simbólica
recupere la dimensión que anles ofrecía la función -en
el sentido de lógica racionalista- y que se exalte el signi­
ficante en detrimento del significado; es caso de Kíso
Kurokawa, que realiza el Edificio Cápsula en Tokio em­
pleando un módulo para apartamentos con forma de tele­
visor, o el color plata y el velamen del Museo Guggenheim
en Bilbao de Frank Gehry, o el edilicío de la TWA en Nueva
York, concebido por Eero Saarínen con forma de pájaro.
El contextualismo también implicó la recuperación de
la memoria, el retorno a un pasado que rodea, como una
 •
42 LA NOV}:l.A ESPAÑOLA POSMODF.RNA
l-ealidad más, al hombre en su ambiente habitual. Pero,
como he señalado en el análisis de la ciudad posmoder­
na anteriormente, es un regreso oníríco, imaginario, en el
sentido de que no remite a la reaUdad históríca ortodoxa
-si es que, a estas alturas, podemos decir que exista algo
como eso- sino a la imagen o deseo que la gente tiene de
ese pasado, a su hiperrealidad.
Generalmente se procedió al uso de elementos estruc­
turales o decorativos de otras épocas, a la cita que adquiere
un nuevo significado en el mamen ro en que se adapta a
un nuevo contexto: arcos y frontones del mundo greco­
rromano en la casa Toníní (Torrícella, Suiza) y mármo­
les al trampantojo r peristilos pompeyanos en el Museo
de Malibú (Calífornía), ambos de Bruno Reihlin y Fabio
Reinhardt; pero también columnas barrocas y planta de
anfiteatro clásico en el Taller de Arquitectura ubicado a
las afueras de Pat'ís de Ricardo Rom!. Todo ello en una
arquitectura que concilia una fantasía exacerbada y una
necesaria aünque oculta racionalidad, en el sentido de uti­
litarismo, para eJ que se echa mano de la más moderna
tecnología punta. Es el caso de los tres arquitectos más co­
nocidos y valorados en el ámbito internadon'aJ: Norman
Foster (edificio Willis, Faber y Dumas en Ipswich, Suffolk;
metro de Bilbao), Richard Rogers (Centro Nacional de
Cultura Georges Pompidou en París; laboratorios de P.
A. Technology en Princeton, Nueva York) y James Stírling
(ampliación de la Tate Gal1ery de Londres o del museo
Fogg en Cambridge, Massachusetts).
La primera gran manifestación colectiva y pública del
posmodernismo arquitectónico tuvo Jugar en la Bienal de
Venecia de 1980 ("Presencia de la historia, el posrnoder­
nismo"), en la que, por iniciativa de Paolo Ponoguesí y
con la ayuda de Charles Jencks, un grupo de arquitectos
norteamericanos y europeos presentó diseños que tenían
en común, bajo distintos punt.os de vista, la ambición de
hacer desapal'ecer el miedo a ]a memoria de la arquitectu­
ra moderna. Dichos arquitectos se han convenido en los
máximos representantes de Ja estética posmodernist.a: el
propio Portoguesi, Roben Venturi, Chades Moore, Vin­
cent SculIy, AJdo Rossi, Hans HoUdn, Leon Krier y el espa­
¿QUÉ ES u\. POS:\10DERNIDAD? 43
ñol Ricardo Bofill, a los que se sumaron más tarde Philip
Johnson, John Burgee y Roben Stern.
Tanto los manifiestos teóricos como las realizaciones
prácticas arquitectónicas convirtieron la polémica sobre el
posmodernismo en una cuestión in terdisciplinar e in ter­
nacional, yal tratar de dilucidar sí la arquitectura contem­
poránea había superado o hecho caducas las formas mo­
dernistas anteriores, los críticos comenzaron a ampliar la
reflexión hacia la literatura y otros modos de expresión.
La discusÍón adquirió tintes filosóficos de mano de
pensadores como Derrida o Rorty, pero la afirmación ofi­
cial de la posmodcrnidad ocurriría en el ámbito de las
ciencias sociales, desde las cuales los franceses Baudrillard
y Lyotard proclamarían que la sociedad había alcanzado
finalmente la "condición poslD?)derna",
Así, el término posmodernidademígró rápidamente de la
arquitectura y pasó a designar simu~táneamente un estilo
estético, una situación cultural, una condición econónlÍca
y una actitud política. todo ello envuelto en una polémica
sin precedentes y apoyado por un fenómeno fundamen­
tal para el cambio de episteme: la expansión del nuevo
pensamiento filosófico francés, también llamado postes­
tructuralista, en Estados Unidos y gran parte del mundo
occidental.
Casi ninguno de estos pensadores -Foucault, Derrida,
Lacan, Kristeva, Deleuze. Baudrillard- utilizó la palabra
posm,oderno. El primero fue Lyotard, en el libro-manifiesto
de 1979 La condítion postmodeme, Y aún así, estos pensado­
res han contribuido de manera sustancial a crear los mo­
dos de pensamiento y los métodos de observación necesa­
rios para que en Estados Unidos se construyera una teoría
de la posmodernidad: sin la crisis post.estructuralista del
significado, crisis canalizada en los escritos de estos pen­
sadores, especialmente de Foucault y Derrida, no habría
sido posible la percepción de la modernidad como episte­
me en vías de disolución, y, por tanto, no estaríamos ante
una nueva episteme.
Por otra parte, a raíz de diversos artículos publicados
sobre la Bienal de Venecia, el filósofo alemán Jürgen Ha­
bermas lanzó un violento ataque contra el posrnodernís­
mo arquiteclóníco con un solemne discurso, titulado po­
 •
44 lA NOVH.i\. ESPAÑOL\ POSMOD¡';IU,A
lémicamente "La modernidad, un proyecto incompleto" y
pronunciado el ] 1 de septiembre de 1980 en ocasión de la
concesión del Premio Adorno.
Habermas, que al mismo tiempo inicíó una dura e insis­
tente discusión sobre el posmodernismo conJean-Fran(:ois
Lyotard, como veremos más adelante, sostenía en ese dis­
curso que los seguidores del posmodernismo en arquitec­
tura y en el resto de ámbitos culturales eran un grupo de
neoconservadores empeñados en destruir el proyecto aún
no Jlevddo a término de la modernidad. Se refería, entre
otros, a Georges BataiJIe, Michcl Foucault,jacques Derrida
o Daniel Bell, Y continuó con la polémica por medio de
otra conferencia, titulada "Arquitectura moderna y pos­
moderna", dictada por el filósofo alemán en diciembre de
1981 en la inauguracíón de la exposición "La ot¡'a tradi­
ción: arquitectura en Munich desde 1800 hasta hoy",
Nos encontramos, pues, en otoño de J981, con que el
discurso acerca de la posmodel'nidad se había convertido
en un referente común y polémico en Jos circulos críti­
cos internacionales, pero faltaba una visión coherente, ex­
haustiva y sosegada del fenómeno.
Esta situación vino a agravarse, a mediados- de 'os años
ochenta, con la expansión' internacional y multidisciplinal'
del término posmodernidad. Por un lado, los análisis se am­
pliaron a todos los campos del conocimiento: ética y estéti­
ca, filosofía moral, política, sociología de la familia y de la
educación, consumismo, fisica, nuevas costumbres sexua­
les, feminismo, foleJore, psicoanálisis, historiografía.. , Por
otro, la idea de lo posmoderno se había converudo en algo
propio de la derecha política, en una especie de exaltación
del capitalismo y de rechazo de cualquier alternativa. Yen
este contexto disperso y confuso, aparece un crítico que
,"a a proponer la primera y gran tentativa de interpretar
g-lobalmente la posmodernidad: Fredric jameson,
En 1983, una conferencia que Jameson había pronun­
dado en otOrlO de) año anterior en el Whitney Museum
of Contemporary Arts, "El posmodernismo y la sociedad
de consumo", apareció publicada en una importante an­
tología a cargo de HaI Fosler, 17u: Anti-Aesthetic. Essays on
Postmodern Culture, junto al discurso de jürgen Habermas
de 1980 sobre la modemjdad como proyecto inacabado al
¿(¿uf E~ l." POSMODERNIDAD? 45
que me he referido más arriba ya uno de Baudrillard sobre
el éxtasis de la comunicación. Al ai'ío siguiente, J 984, esta
conferencia apareció, ampliada, en la revista mal'xista New
4ft Reoiew, dando lugar a su ensayo fundacional sobre la
posmodernidad: Postmudernism, or the Cultural Lugic ofLate
Capitalism, ensayo fundamental para mi trabajo.
jameson no sólo abre el camino hada la concepción
de la posmodernidad como episteme, permitíendo la com­
prensión de la historia última de Occiden te y sus mani­
festaciones culturales y artísticas desde un punto de vista
globa1, sino también, mediante el rechazo tanto del mo­
ralismo convencional de la derecha como del moralismo
progresista de la izquierda en tanto que simplificaciones
binarias y estériles desde un punto de vista inte1ectual, ha­
cia la posibilidad de entender 1,:1. posmodernidad no como
un concepto neoconservador de la derecha, sino como
una posibilidad factible para la izqui ...: rda revolucionaria.
Jameson ofrecerá una base teórica finne a críticos pos­
teriores como Alex Callinicos, David Harvey, Terry Eagle­
ton, Umberto Eco, Charles Newman, Gianni Vattimo, An­
dreas Huyssen, Matei Calinescu, Brian McHale o Linda
Hutcheon, que se dedicarán a investigar sobre la posmo­
dernidad, a corregir o complementar sus aportaciones, a
djscutir los problemas de demarcación y límites implícitos
en su análisis. Pero también, y lo que es quizá más impor­
lante desde mi punto de vista, a entender la posmoder­
nidad en tanto que concepto cultural completo con dos
caras inseparables.
Ampliaré este punto al plantear las actitudes ante la
posmodernidad y exponer mi propia posición; por ahora,
adelantaré solamente que la posmodernidad, no sólo en
el ámbito estético, sino como episteme, se caracteriza por
una tensión interna. dual y paradójica que nos lleva hablar
de dos posmodernídades antagónicas pero complementa­
rias al mismo tiempo; utilizaré la denominación acuúada
por Hal Foster (1983): una "posmodernídad de reacción",
neoconservadora y tradicionalista, y una "posmodernidad
de resistencia", heredera de jameson y empeñada en opo­
nerse tanto a la modernidad como al sistema del capitalis­
mo tardío.
 ..
46
U\ NOVI!:LA ESPAÑolA POSMODERNA
Perry Anderson (1998: 140) se refiere a ellas en tanto
que manifestaciones artísticas, recogiendo dos expresiones
de Federico de Onís que ya hemos mencionado anterior­
mente (posmodernismo y ultramodernismo), y redenominán­
dalas citramodernismo y ultramodemismo. Pero no es sólo una
cuestión estética, sino que responde a una tensión interna
de la propia posrnodernídad como episteme, las dos caras
de una misma moneda.
A rebatir esta dualidad intrínseca de la posmodcrni­
dad, aunque sólo en el ámbito estético, dedica Charles
Jencks (1987) el artículo "¿Qué es el posmodernismo?".
En él afirma que, en realidad, lo que hemos denominado
posmodernidad de resistencia, analizado desde el punto de vis­
ta estético por primera vez por Hassan o Spanos, no existe,
no es posmodcrno sino "tardomoderno", en el sentido de
que continúa el model'nismo en su forma extrema.
El único arte posmoderno es para Jencks aquel que
comienza en los años sesenta con el pop art, el hipen-ea­
lisrno y el fotorrealismo, el reali...mo alegórico }' político,
la transvanguardia y el neoexpresionismo, es decir, aque­
llas tendencias artísticas que recuperan la inquietud por el
contenido y el tema, el sün bolismo y el significado.
Creo que el posible error de Jencks reside en conside­
rar el posmodernismo exclusivamente como una tenden­
cia estética. Los dos posmodernismos se diferen cian clara­
mente, pero eso no quiere decir que, bajo sus realizaciones
artísticas, no esté laten te una misma episteme. El propio
crítico lo insinúa: "El concepto de posmodernismo se
confunde a menudo con el de tardomodernismo porque
.nnbos surgen en una sociedad posíndustrial" (Ch. Jencks,
1987: 14); y más adelante: "Ambas tradiciones empiezan
aproximadamente en 1960. ambas reaccionan ante la de­
cadencia del modernismo, y algunos artistas y arquitectos
-por ejemplo David Salle, Roben Longo, Mario Botta, Hel­
mutJahn, y PhilípJohnson- vacilan entre ellas o las unen"
(ibíd.: 15).
El desacuerdo se origina en el propio punto de vista que
se adopta para analizar la cuestión: Jo queJencks conside­
loa una "lectura errónea" por su amplitud, yo lo veo como
una explicación global del arte de la posmodernidad. Esto
¿QtlÉ F.~ lA I'OSMODERNIl)AI)~ 47
explica el error que subyace tras el siguiente comentario:
"Tales errores de categorización llevan a lecturas erróneas,
y esto puede ser muy fructífero y creativo -los rusos han
leído Don Qujjote como una tragedia- pero acaba siendo
violento y estéril" (ibíd,: 14). La réplica no puede ser más
sencilla: Don Quijote es una tragedia, además de una pa­
rodia de los libros de caballería y muchas otras cosas más,
igual que e] posmodernismo.
Llegamos a los años noventa con un concepto firme de
posmodernidad, entendida de esta manera dual, y con la
generalización global del análisis y la práctica del posmo­
dernismo. Pero la situación histórica no es la misma que
en los años ochenta. Hemos asistido en estos diez últimos
años al derrumbamiento definÍtívo de la posibilidad comu­
nista con la caída del muro de Berlíry y las guerras cíviles
centroeuropeas, a la revolución tecnológica de Internet y
de la telefonía móvil, a la revolución sentim '::nta1 y política­
mente correcta, a la globalización y a una sede de hechos
que parecen haber reafirmado la posibilidad única de esa
posmodernidad que Foster denomina "de reacción": el
conservadurismo generalizado; la vuelta a contenidos sen­
timentales y a estructuras formales tradicionales; el capi­
talismo extremo, oculto tras los términos mundialización y
neoliberalismo.
De ahí que muchos críticos consideren que la posmo­
dernidad, en tanto que episteme, ha quedado abolida. Sin
embargo, según mi análisis, los años noventa no han he­
cho más que reafirmar y llevar al límite la episteme que
comenzó después del 68 .
El panorama de los atlas noventa parece, en la radica­
lización que supone de muchos elementos previ.stos como
deseo en el programa de la modernidad, una "hipcrmo­
dernídad" en el sentido que lo utiliza Teresa Oñate (1987).
Pero es hipermodernidad sólo en la medida que cumple
totalmente los presupuestos de la modernidad al mismo
tiempo que instaura su desvanecimiento, su imposibilidad,
su acabamiento, y en esta doble comprensión se instaura
plenamente como posmodernidad, Es el mismo mecanis­
mo que funciona en el interior del posmodernismo con
respecto a la vanguardia, como veremos más adelante.
 •
48 l.A NOVELA ESPAÑOl A POSMODF.RNA
El propio Jameson es consciente- de la evolución de
la posmodernidad en Jos años noventa. En "Transforma­
ciones de la imagen en la posmodcrnidad" (F. jameson,
1998: 129-179), texto de 1995 recogido en El briro cultural,
jameson se sorprende de la resunección en los noventa de
ciertos aspectos de la modernidad -la filosofía y sus ramas
ética, política y estética, el retorno del sujeto como correc­
ción de la anterior muerte del s\~jeto- y, en general, la re­
novación de las discusiones en torno a la modernidad.
Ampliaré la evolución de jameson en los años noventa
cuando analice su obra; baste decir por ahora que el críti­
co observa no sin cierto rechazo que el proceso de nivela­
ción social implícito en la posmodernidad no ha llevado a
una democratización positiva, sino a una "plebeyización"
de todos los ámbitos de la realidad; no ha 10gTado un ma­
yor grado de igualdad objetiva: al contrario, lás diferencias
cada vez son más acusadas y la sociedad civil, dormida y
engañada por la falsa felicidad del consumismo, parece no
reaccionar ante nada.
Por otro lado, Jameson afirma que la belleza ya no es
una protesta subversiva contra el mercado; que la conquis­
ta de la belleza ya no es un acto político violento contra
la degradación de la realidad, sino que la transformación
global de la imagen en mercancía ha absorbido la belleza,
convirtiéndola en Una pátina del orden establecido. Este es
el sentido de la expresión "californícación de Occidente"
de Serge Guilbaut fi , catedrático de Historia del Arte de la
British Columbia University de Vancouver, expresión que
se inserta en la actual polémica en torno a los museos.
Según Guilbaut, la cultura, absorbida por el mercado,
se ha convertido en turismo cultural: a la mundialización
de la cultura se corresponde la museizaGÍón del mundo, y
el arte se convierte en el signo de la diferencia, de la in~
5 Recojo las apreciaciones que Serge Guilbaut realil:ó durante su intervención
en el curso "El debate artíst.ico desde ]968 ha~ta hoy. Modernidad, posmoder­
nidad y globalizacíón", organizado por la tlníversídad Complutense de Madrid
y celebrado en El Escorial (l\ladrid) del 30 de julio al 3 de agosto de 2001 Me
referiré en múltiples ocasiones ¡j ",sre curso, cuyas aCl:<ls no hall sído aún publica­
das, dado que 10$ confcrcndallt"" 'lue acudieron ti él -Francisco jarauta, Arma
M.' Gu~~ch, Mane! Clo[.jo"é Luis Bre-a, entre otros- y sus aportaciones han sido
fundamentales para la elabum.ión de- mí trabajo, tanto en lo que se refiere a Id
situación artística española e iJlternacional actual como a la di"cllsión filosófica
y estética de la posmode-rnidad.
¿Qt:E ES l.A POSMODERNlOAD? 49
díviduación, frente a la uniformidad de la glohalizadón.
Pero es una falsa diferencia, como vimos con respecto a la
dudad posmoderna: el aeropuerto es igual al museo y el
museo igual al centro comerciaL La descentralización que
propugnaba la posmodernidad se ha convertido, en los
años noventa, en una banalización. El mejor ejemplo está,
según Guilbaut, en el museo Guggenheim de Bilbao, que
ayuda y recupera la economía local y lucha contra la cen­
tralización madrileña, pero para demostrar la fuerza de las
instituciones privadas, que se inmiscuyen en los tejidos lo­
cales y convierten al musco en un espectacular continente
con un contenido vado, el «arte boutique". La expresión
no podía ser más precisa: una de las exposiciones del mu­
seo Guggenheim de Bilbao de los últimos años, diseñada
por Robert Wílson y realizada dt',~ 24 de marzo al 2 de sep­
tiembre de 2001, ha consistido en un recorrido histórico
de las colecciones del modisto Giorgio Armani.
En el momento en que el proyecto vanguardista, basa­
do en la unión entre arte y vida, llega al museo en Jos años
setenta, la barrera entre lo que es arte y lo que no lo es se
desvanece. se democratiza la institución del museo, ante­
riormente baluarte de la alta cultura para unos pocos es­
cogidos y ahora centro de espectáculos, cercano al parque
de atracciones y al entretenimiento de masas. Y esto no
deja de ser irónico en una sociedad sumida en la amnesia
histórica, en un presente que anula el tiempo y lo deshace
en una coexistencia espacial de temporalídades.
Los museos no hacen lnás que incremen tar su oferta
ante el aumento del consumo del arte, propio del capita­
lismo cultural de los noventa. Ya he mencionado en otras
ocasiones que una de las características más importantes
de la nueva episteme posmoderna es la estetÍzacÍón de )0
cotidiano, la colonización por parte de la cultura de to­
dos los aspectos de la vida diaria. De ahí que se hable hoy
día de turismo cultural y que lajustificación esgrimida por
el Guggenheim bilbaíno ante las críticas que le acusan de
mercantilización del arte redunde siempre en la revitaliza­
ción de la economía local, el aumento de ingresos gracias
al turismo, el beneficio de la hostelería. El público se sitúa
como objetivo principal del museo, de forma que las deci­
 •
50 lA NOVELA ESPAÑOlA POSMODF.R'.IA
siones en cuanto al contenido y la forma de las exposicio­
nes están basadas siempre en una única finalidad: aumen­
tar el número de visitas.
El capitalismo posmoderno de los ai10s noventa y prin­
cipios del siglo XXI, aun manteniendo los rasgos principa­
les del capitalismo tardío, ha evolucionado, y la situación
de los museos lo t:jemplifica. Pero el pl-oblema real de esta
situación generalizada reside en el hecho objetivo de que
el museo es la institución que, en última instancia, decide
lo que es arte y lo que no es arte. Al estar presidida esta de­
cisión por razones mercantiles y comerciales, el concepto
de arte se tambalea, puesto que los motivos se acercan peli­
grosamente a la categorización que preside las casas de su­
bastas como Christie's o Sotheby's, es decir, la económica,
de tal manera que una obra ser.i arte cuando su cotización
en el mercado sea alta: "En el imaginario colectivo, la apre­
ciación estética no puede separarse ya de la económica.
Este es un fenómeno que alcanza su cenit en la década de
los ochenta y que en la actualidad está totalmente a"imila­
do" (A. López Cuenca, 2001b: 6).
En definitiva, parece como si los acontecimientos de los
años noventa (1a banalización y mercantiJizadón del arte,
el retorno del neoconservadurismo, la pérdida de senti­
do de lo colectivo, el hedonismo individualista), hubieran
dado la razón a Habermas y a todos aquellos pensadores
que reclamaban una vuelta a los principios de la moderni~
dad; como si el triunfo de la posmodernidad de reacción
-previsible, por otro lado, ya que estaba desde el principio
apoyada por el mercado y los medios de comunicación de
masas-, hubiera anulado la posibilidad de una posmoder­
nidad de resistencia, eUrnínada por el sistema y tachada
de utópica e idealista por aquellos que no ven más salida
ante el vaCÍo que el regreso a los valores que se intentaron
deconstruir.
Sin embargo, la fagocitación del arte por el mercado, la
ausencia de enemigo contra el que luchar, la inexistencia
de propuestas políticas o sociales alternativas, tan asumida
y normalizada en los años ochenta, parece haberse puesto
en tela de juicio a partir de 1993, quizá porque fue en­
tonces cuando Occidente sufrió una recesión económica
¿QUÉ ES LA POSMODERNIDAD? 51
que le tomó por sorpresa. Pondré tan sólo dos ejemplos, el
primero referido a la situación sociopolítica y el segundo,
a la artística.
La división presente en las reacciones ante los hechos
de) 11 de septiembre de 2001, el atentado terrorista contra
las Torres Gemelas de Nueva York y el Pentágono, parece
haber hecho despertar las dormidas conciencias de un Oc­
cidente asentado en un sistema único y monolítico. Mien­
tras una mitad de la población civil europea reaccionó sin
fisuras en apoyo de una respuesta armada de Estados Uni­
dos contra Afganistán, que más tarde se convirtió en una
guerra real, la otra mitad alzó la voz; reclamando solucio­
nes alternat.ivas que comenzaran por asumir la responsabi­
lidad de Occidente en una desigualdad económica, políti­
ca y social que ha provocado ei descontento generalizado
e incluso el odio de1 Tercer Mundo hacia el Primero. Y
lo mismo ocurrió tras los atentados de Madrid de' 11 de
marzo de 2004.
Por otra parte, el Movimiento AntiglobaJízación, que
protagonizó en Cénova, durante la cumbre del G8 enjulio
de 2001, la más importante revuelta juveníl desde 1968,
sigue esta segunda vía, junto a las cada veZ más podero­
sas Organizaciones No Gubernamentales. Parece como
si hubieran emergido en esta última década una serie de
microestructuras que, al mismo tiempo que se oponen al
sistema multinacional, no son más que otra de sus conse­
cuencias: el gobierno absoluto y generalizado de la eco­
nomía es sólo una consecuencia más de la expansión del
capitalismo en su tercera fase, la fase multinacíonal que
Jameson denomina capitalismo avanzado; y los nuevos mo­
vimientos sociales, pequeños grupos y microestructuras,
junto a la aparición de un proletariado global, son fruto
tam bién de lo que el capitalismo multinacional ha supues­
to en el ámbito social.
En este panorama esbozado, pal"ece como si el Movi­
miento Antíglobalización hubiera asumido el papel de una
izquierda aplastada por el capitalismo tardío y anulada tras
la caída del muro de Berlín en 1989 y las tesis neoliberaJes
y neoconservadoras de los gobiernos de Ronald Reagan y
Margaret Thatcher. Pero también podemos darle la vuelta
 •
52 LA NO\'t:LA ESPAÑOL.,\' rOSMODER.!"lA
al pun to de vista y considerar que aquí radica precisamen­
te la esperanza de un nuevo resurgir del socialismo, lo que
Carlos Fuentes (2002) denomina la "nueva izquierda", que
ya ha tenido representaciones en los últimos gobiernos
de centro-izquierda en países europeos durante la déca­
da final del siglo xx: Tony Blaír en Inglaterra, Lionel Jos­
pin en Francia, Gel'hard Schroder en Alemania, Massimo
d'Alema en Italia.
El desiderátum de esta nueva izquierda consistiría no
en rechazar y deplorar el fenómeno de la globalización
económica, sino en controlar el fenómeno por medio de
la política y la ley. De esta forma, obligaría a la glohaliza­
ción a devolver el poder a los individuos mediante proce­
sos democráticos.
En cuanto al problema de la situación artística, pare­
ce que la unión arte-mercado ha de:jado de ser asumida
como natural. En el curso organizado por la Universidad
Complutense de Madrid sobre la posmodernidad que he
mencionado más arriba, Jordi Claramonte intervino en
una mesa redonda como representante de una "agencia"
llamada "La fiambrera obrera", un colectivo artistico-polí­
líco ligado a los Movimientos Antiglobalización.
El propósito de las "agencias" es, a partir de la recupe­
ración del espíritu de vanguardia en cuanto a unión arte­
política, posibi1ítar y facilitar espacios alternativos donde
las nuevas prácticas artísticas, que han roto con el concep­
to de arte tradicional en cuanto a tiempo y espacio -tan
claramente visible en las instalaciones-, tengan cabida. Se
proponen a sí nlismos, por tanto, como una experiencia
artlstica en contra de1 sistema pero dentro de éL Según se
explicita en los principios teóricos que aparecen en su pá­
gin a web (\vww.sindominío.netjfiambrera/ teorÍcos,h tm),
su ideario se hasa en cuau'o no-creencias:
No creemos en las obras sin implicación política. No creemos que
la inclusión de consignas •políticas' en las obras nos solucione nada.
No creemos que valga a [.sic] disolver el arte para {Iue ya todo sea
arte. No creemos que valga con mantener un colo privado ne arte
para que subsista e] arte y funcione como tal.
Estas cuatro no-creencias les conducen a concebir el
arte como "intervención", "táctica" y "trabajo colaborati-
ES lA POS\10DF.RNmAD? 53
vo", es decir, como un proceso en el que un grupo de per­
sonas elabora una táctica para interactuar en su entorno
urbano, siempre y cuando ese entorno se vea amenazado
por decisiones gubernativas y políticas ajenas a la proble­
mática real de sus habitantes. Este es el sentido de sus "in­
tervenciones" en el madrilello banio de Lavapiés, en el
centro de Sevil1a o en Valencia,
Cuando Jordi Claramonte explicó en el citado curso
cómo su "agencia" había disfrutado de un espacio de expo­
sición en el Museo de Arte Contemporáneo de Barce]ona
(MACBA), se "io en la necesidad de justificarse ante la po­
sible recríminación por habe" aceptado el sistema, ya que,
en príndpio, e] concepto de museo supone la asimilación
del arte por parte del poder establecido. La respuesta de
Claramonte redundó en la necesidad áe luchar contra el
sistema dentro del propio sistema, manteniendo la necesa­
ria d¡standa como para no terminar absorbido por él.
Por su pal'te, Manel Clot, crítíco de arte de Barcelona,
resumió su intervención en el curso, titulada "Expectativas
de transformación en las práclicas artísticas contemporá­
neas (relaciones afectivas, esfuerzos de socialización)", en
las afinnaciones 7:
'Jodo lo que es personal es político: y la persona política (tam­
bién) es otra construcción cultural.
Resistamos por el derecho a la diferencia: recordemos, 1'e.sistir es
crear.
Reformulemos conceptos como contradicción y diferencia.
Otorguemos importancia a los espacios abiertos, a la configura­
ción y/o a la ocupación de circuitos no artísticos, a los sitios y a los
no-sitios, interiores y exteriores, físicos y virtuales, duraderos}' efí­
meros, personales y colectivos, conscientes y simbólicos, estl'uctu­
rados y subalternos, comprensibles y herméticos, individuales y
sociales, activistas y agentes.
- Prácticas artísticas contemporáneas (también) como nuevos sis­
temas relacionales capaces de establecer más redes horizontales
(rizomáticas, menos jerárquicas) de diálogo crítico y de transver­
salidad operativa.
- Prácticas artísucas contemporáneas como derivación social del
deseo, COl1l0 (posible) recurso metodológico abierto, y como dis­
positivo de intensa acthidad relacional que trasciende las meras
'Tn~1n5cribo lileralmente, con el permiso del autor, el n-"mle" '¡Uf" el propio
Mant:>l Clot distribuyó durante su intervf"nciún f"11 el ('In-,;o citado.
 •
54 I ~\ NOVELA ESPAÑOl A POSMOnF.KNA
apreciaciones iconográficas o las simples apropiaciones icónicas
repertoriales.
- La distillción clasista entre lo,> estratos de la alta cultura y de la
cullUra de masas, así con la propía decisión de transgredirla. su­
pone no sólo una diferenciación fll1lcional entre esferas cultura­
les, sino también un poderoso antagonismo social entre grupos
y c1a.o;es.
- Toda práctica artística expandida como zona de aparici{m y re­
cepción y ampliadct en 1;US ¡"ecursos escénicos y visuales conlleva
el riesgo de ser visualizada más fácilmente (sólo) en tanto que
('seena mixta de trabajos y operaciones, pero más dilícilmente
visibilizada en tanto que práctica artística pmpiamcnte dícha.
- Prácticas artísticas, múltiples (' híbridas, como contrihución a la
reconsideración del orden social, de las relaciones afe(:tiv¡};;, de
las condiciones de trabajo, de los agentes implicados, de los roks
a desempeñar.
- La inminencia de inslitucionalizatiún de algunos ámbitos subru{·
turale~ puede convertirlos en un mero registro descriptivo o ico­
nográfico más, un simple repertorio leJnálicu, formalista y vacío.
- El activismo sodal se manifiesta de muchas maneras, tanto en la
esfera pública como en la escena de lo individual.
- El compromiso subvencionado vÍncula aún más la cultura bur­
guesa y el fetichismo consumista.
- El esquema c<:'ntro-periferia (tanto en su sentido estrictamente
geográfico como en su acepción más cultural) ha devenido mu­
cho más flexible pero sigue sin sel' abordado eli pn)fundídad, es
decir, sigue prácticamente intocado.
El espacio dC' lo internacional (trans/nacional) debe reconfigu­
rarse como un escenario múltiple y simultáneo de traducciones,
contrastes, reenvíos e intercambio!..
- La propia práctica y condición de Jo subalterno establece a su vez
las. normas. de la ortodoxia hegemónica, y viceversa.
- Las obras de arte han dt;¡ado de ser meros objetos de arte: hoy
existen trabajos y prácticas artísticas que tienen que ver con la
producción de sentido, con los sujetos de experiencia y con su
lugar en el mundo.
- Las prácticas artísticas contemporáneas suscitan un incr"emento
inaudilo de la producción, distl"Íbución y difusión de los trabajo~.
muy por encima de las necesidades expositivas.
El contenido de esta especie de manifiesto no es. en
absoluto, algo extraño o aislado en el mundo artístico ac­
tual: hoy día, el arte y la politlca -y la vida- se han fundido
de tal forma que la antigua diferenciación en esferas de la
modernidad ha sido anulada por completo. Por otra parte,
el concepto de arte, tanto en lo referente al tiempo como
al espacio, ha variado radicalmen[e, por 10 que los acer­
¿QVI': F.s LA POSl\lODERNIDAD? 55
camientos críticos no pueden seguir basados en antiguas
categorías estéticas. Se impone un esfuerzo de recatego­
rización que no implica el "todo vale", sino una reconsi­
deración de principios aparentemente asumidos como lo
nacional, el pluralismo, la diferencia y, en general, la prác­
tica artística.
La posmodernidad de los años noventa ha supuesto,
por un lado, una vuelta parcial-porque carece de inocen­
cia e impulso utópico- a la experiencia individual de lo
político que murió en el 68; de ahí que estemos viviendo
una revolución en el ámbito del arte que continúa aquella
pretensión de aunar arte y vida propia de vanguardias
históricas, origen obvio no sólo de las "agendas" sino tam­
bién de gran parte de las propuestas teatrales de centros
alternativos. Un ejemplo de ellos t)') la obra -o, más bien,
conjunto de performances- Compré una pala en lkea para ca­
var mi tumba, estrenada en la madrileña .,ala Cuarta Pared
el 2 de mayo de 2002, mediante la cual su autor, Rodrigo
Garda, enfrenta al espectador, hasta el límite de la repug­
nancia, con los efectos destructivos de nuestro sistema de
vida regido por el consumismo, la incomunicación y
individualismo radical, deconstruyendo uno a uno los pi­
lares de nuestras sociedades capitalistas tecnológicas y su­
miéndonos en un nihiJismo absoluto carente de asideros
o vías escape.
En definitiva, creo que los ejemplos propuestos y la re­
flexión posterior que he realizado demuestran no sólo que
seguimos inmersos en la epísteme de la posmodernidad,
una posmodernidad si cabe aún más dualista y paradójica
que la de los años ochenta, sino también que la posibilidad
de una actitud de resistencia hoy más viva que nunca.
Definida la posmodernidad y expuesta su historia, vea­
mos ahora qué significa exactamente la "condición posmo­
derna" de la mano dos de sus teóricos más importantes:
Lyotard y Baudrillard.
1.2.3. La condicíón posmoderna de la hiPerrealídad:Jean-Franrois
Lyotard yJean Baudrillard
Dado que he querido comenzar el análisis de la pos­
modernidad desde una perspectiva antropológica y social,
 •
56 LA I'OVELA ESPAÑOLA PO.,MOOERl>IA
es imprescindible revisar el ensayo del sociólogo que se ha
ocupado de definir la "condición posmoderna": La condi­
ción postmoderna. Informe sobre el saber de J ean-Fran«;:ois Lyo­
tard (1979). escrito encargado por el recién inaugurado,
en aquel entonces, gobierno nacionalista canadiense de
René Levesque, que pretendía analizar el estado del saber
y del conocimiento contemporáneos. Este ensayo es fun­
damental para toda la configuración teórica de la posmo­
dernidad no sólo en el ámbito de la sociología, sino en
todas las parcelas del conocimiento. incluído el arte.
La hipótesis de Lyotard parte del hecho de que el saber
ha cambiado de estatuto al mismo tiempo que las socieda­
des han entrado en la edad postindustrial y las culturas en
la edad posmodcrna.
En esta sociedad postindustrial, el saber científico, afir­
ma Lyotard. se ha convertido en una clase más de discurso:
las transformaciones tecnológicas se basan en el lengu~je,
en una "pragmática de las partículas lingüísticas" (J.-F. Lyo­
tard, 1979: ]0), y esto afecta tanto a la investigación como
a la transmisión de conocimientos. En una sociedad intor­
matizada como la nuestra, el conocimiento debe poder ser
traducido a cantidades de información (bits), y todo aque­
llo que no pueda ser traducido sel-á eliminado.
El saber, por otro lado, produce para ser vendido, para
ser intercambiado: ha perdido su fin en sí mismo, su valor
de uso, y se ha convertido en una herramienta de poder en
la lucha por el dominio de la información. De esta forma,
el saber se identifica con el poder en una unión de ciencia,
ética y política bajo la perspectiva de Occidente. De ahí
que la legitimación de la ciencia, su valoración y acepta­
ción, dependa)' esté relacionada con la legitimación del
que legisla, del que detenta el poder.
Toda esta teoría se enmarca en lo que Wittgenstein
denominó '~uegos de lenguaje'" relativos a los diferentes
enunciados y sus respectivos contextos. Sus rasgos se resu­
men en las siguientes afirmaciones de Lyotard: "sus reglas
no tienen su legitimación en ellas mismas, sino que lonnan
parte de un contrato explícito o no entre los jugadores", "a
falta de reglas no hay juego", y "todo enunciado debe ser
considerado como una Jugada' hecha en un juego". En
¿QUÉ F.S lA POS\iODERNlllAot 57
resumidas cuentas, todo hecho social en nuestra sociedad
postindustríal está conformado por juegos de lenguaje,
realidad que tendrá una importancia fundamental en el
elemento lúdico de la novela posmoden13, como veremos
más adelante.
La influencia de este cambio en los sistemas de gobier­
no es fundamental. La función de los Estados ha variado:
la cIase dirigente deja de estar constituida por la clase po­
lítica tradicional, y ahora son jefes de empresa y altos fun­
cionarios quienes detentan el poder. Ya no hay héroes en
la historia actual; el nudo social se ha disuelto. Pero el su­
jeto no está aislado, sino situado sobre "nudos de circuitos
de comunicación", es decir, sobre juegos de lenguaje. De
este modo, lo social se ha atomizado en "redes flexibles
de juegos de lenguaje" (ibír.l.: 37). Y todo ello se concreta
en la deslegítimación posmoderna del saber narrativo o
microrrelatos.
Frente al saber científico se sitúa el saber narrativo o
microrrelato -al que me referí con respecto a los mitos de
la revolución sentimental de los noventa-, que define los
crit.erios de competencia de la sociedad donde se cuentan,
sociedad que valora, gracias a esos criterios, las actuacio­
nes que se realizan o pueden realizarse con ellos: mitos,
héroes, leyendas, cuentos. La forma narrativa admite una
pluralidad de juegos de lenguaje: los relatos definen lo
que tiene derecho a decirse y a hacerse en la cultura, y
como forman parte de esta, se encuentran directamente
legitimados por ella.
El saber científico es distinto, tiene otras reglas de
juego, pero sobre todo val"Ía en cuanto a que necesita la
legitimación por medio de argumentación y pruebas, de
demostración, no como el saber nanativo, cuya legitima­
ción reside en la propia pragmática de su transmisión. De
ahí que el saber científico acuse al narrativo de "salvaje,
primitivo, subdesarrollado, atrasado, aHenado" (ibid.: 56).
En síntesis, dice Lyotard, esa es la historia del imperialismo
cultural desde los comienzos de Occidente: está dominado
por la exigencia de legitimación.
Pero la paradoja se hace visible cuando nos damos
cuenta de que el saber científico se divulga a través del sa­
 •
58 LA NOVELA F.sPAÑOLA POSMODERNA
ber narrativo, es decir, por medio del relato, y así consigue
su legitimación.
La ciencia moderna se encuentra, ante esto, con dos
nuevos problemas en cuanto a legitimación: ¿quién decide
las condiciones de lo verdadero? Ya no hay búsqueda meta­
fisica de una prueba primera o una autoridad trascenden­
te, ya no existe otra prueba de que las reglas sean buenas
más que el consenso de los expertos. Esto trae consigo una
nueva actitud científica: la legitímación recae en el consen­
so del pueblo. Y ese es e] primer paso para restablecer la
dignidad de las culturas narrativas o populaJ"es, ya que la
legitimación en el pueblo se asimila a la legitimación del
saber narrativo, del mito.
La ciencia, dice Lyotard, está siempre dirigida por un
gran relato o metarrelato que remite a cuestiones políticas
y éticas, como puede ser el del derecho de la humanidad a
la libertad, la emancipación del ciudadano, la realización
del Espíritu o la sociedad sin clases. Como explícaJ"á Lyo­
tard en La posmodernídad (exPlicada a los níi'ios),
los 'metarrelalus' a que se rellere La condición posmode:rna son aque­
llos que han marcado la modcrnidad: emancipación progresiva de
la razón y de la libertad, emancipación progresiva o catasu'ófica
del trabajo (fu<:nle de valor alienado en el capitalismo), enrique­
cimiento de toda la humanidad a través del progreso de la tecno­
ciencia capitalista, e incluso, si se cuenta al cristianismo dentro de
la modernidad (opuesto, por lo tanto, al clasicismo antiguo). salva­
ción de Ia.~ criaturas por medio de la conversión de las almas vía ci
relato erístico del amor mártir. La filosotia de Hegel totaliza [odo.~
estos relatos y. en este sentido, concentra en sí misma la moderni­
dad especulativa U.-F. Lyolard. 1986a: 29).
Igual que los mitos, los metarrelatos legitiman las ins­
tituciones y las prácticas sociales y políticas, legislaciones,
éticas, maneras de pensar, pero se diferencian en que bus­
can la legitimidad no en un acto originario fundacional,
sino en el futuro, en una Idea a realízar: el Proyecto, que es
universal y orienta todas las realidades humanas.
La base de la legitimación de la ciencia moderna se
había basado en dos grandes metarrelatos: el primero,
producto de la Revolución francesa, el de la humanidad
como agente de su propia liber"ación mediante el avance
de) conocimiento; el segundo, procedente del idealismo
¿QU~' K<¡ LA POSMODERNIDAIV 59
alemán, el del Espíritu como despliegue progresivo de la
verdad.
El problema viene cuando, en nuestra sociedad post­
industrial, el metarrelato pierde su credibilidad; aquí se
sitúa el nacimiento de la posmodernidad: "simplificando
al máximo, se tiene por 'postmoderna' la incredulidad con
respecto a los metarrelatos" (J.-F. Lyotard, 1979: 10).
La causa de esta incredulidad se sitúa, de un lado, en
el impacto de la recuperación y prosperidad capitalista
(1930-60), que revaloriza el disfrute individual de bienes
y servicios, y anula la posibilidad comunista; de otro, en
el auge de técnicas y tecnologías. que ha puesto el acento
mbre los medíos de la acción más que sobre sus fines; y
por último, en los propios acontecimientos históricos, que
han provocado la deslegi!imación y el nihilismo. cuestio­
nes que ya estaban en germen en los metarrelatos del siglo
XIX, como vieron Nietzsche y VTittgensteín.
El proyecto moderno no ha sido abandonado ni olvida­
do, sino que se ha destruido a sí mismo, y con él cada uno
de sus grandes rclatos de emancipación, invalidados en el
curso de los últimos cincuenta atlos:
-Todo Jo real es racional, todo lo racional es real: Auschwitz refuta
la doctrina especulativa. Cua.ndo menos, este crimen, que es rcal,
no es racional. -Todo )0 proletario es comunista, todo lo comunis­
ta es proletario: Berlín 19.'53, Budapest 1956, Checoslovaquia 1968,
Polonia 1980 (me quedo corto) refutan la doctrina materialista
histórica: los trabajadores se rebelan contra el Partido. -Todo lo
democrático es por el pueblo y para el pueblo, e inversamente: las
crisis de 1911, 1929 refutan la doclrina del liberalismo económico,
y la crisis de 1974-1979 refuta las enmiendas poskeinesianas a esta
doctrina U.-F. Lyotard, 19811a: 40).
Digamos que la realidad histórica se ha encargado, ella
sola, de destruir los metarrelatos que conformaban la for­
ma moderna de concebír el mundo.
En principio, podría parecer que el proyecto moderno
ha sido sustituido por la victoria de la tecnociencia capita­
lista, pero, curiosamente, la tecnociencia imp1ica el último
golpe contra el narcisismo de la humanidad: los hombres
están al servicio de la tecnociencia, no al contrario; no nos
planteamos si la última tecnología y los nuevos descubrí­
 •
60 LA NOVELA ESPAÑOlA POSMODER.."lA
mientos científicos mejoran y ayudan a] hombre, sino que
son los hombl'es los que deben cambial' para adaptarse a
elJos. El proceso de desJegitimación es imparable.
El mundo posmoderno sabe que la legitimación de
sus metarrelatos, incluidos los científicos, procede única­
mente de la práctica lingüística y de la comunicación ¡ntel--­
personal, es decir, la legitimación por la performatividad.
aqueHa propia del saber narralivo. Este tipo de legitima­
ción obliga al saber científico a hacer continuamente ex­
plícitas las reglas que dan validez a su discurso!!. Y dado que
el metarrelato es narración con función lcgitimante y, por
tanto, el relato del pueblo, "la posmodernidad es lambién
el fin del pueblo como rey de estas historias" (J.-E Lyotard,
1986a: 32). Así llegamos al fin del concepto mismo de his­
toria, eje teórico, junto a] posmodernismo estético, de La
posmodernidad (explicada a los niños).
Dado que la historia, en tanto que disciplina, implica
tratar el mundo de forma narrativa, y que el pensamiento y
la acción de los siglos XIX y XX están l'egidos por una Idea,
la de emancipaci6n, argumentada de forma distInta según
las filosofias de la historia (los metarrelatos), ya la vista
del panorama anterior, L)'otard se pregunta no sólo si es
posíble la Idea de una historia universal que acoja la infini­
dad de acontecimientos humanos, que nos explique, sino
incluso si existe un nosotros, el sujeto plural que organiza
históricamente los hechos, teniendo en cuenta que, según
la modernidad, el nosotros es el lugar de la domÍnación de
la palabra y del sentido. La respuesta es, desde luego, ne­
gativa: ya no es posible creer en una historia humana como
historia universal de la emancipación, y tampoco ueer en
un nosotros; sólo queda el tú y el yo, y ni siquiera esto, ya
que la misma existencia ontológica del sujeto se ha puesto
en duda (es Jo que Lyotard llama el "desfallecimiento del
sujeto moderno").
El gran relato de legitimación de la modernidad occi­
dental, la Idea de universalidad cívica, propone la supera­
ción de la identidad cultural particular, y esto deslruye la
legitimación de los pueblos. Los repliegues que han ocu­
~ La conSN tipo!";" más ciar.! de- esta ncce.,ídad de legitimacíón perform<ltiva
en el ámbito lítt'nldo, como .eremo~ má~ addalltf', M'rá la Illultiplicación de los
procedimientos I!lf'lafkticios. que hact'n f'lCplícita" las reglas de la narradón,
¿Qt:E ES lA POSMODERl'\/llAD?
61
rrido hada la legitimidad local-nacionalismos, luchas por
la independencia posteriores a la 11 Guerra Mundial- son
resistencias contra los efectos devastadores del imperialis­
mo modcl·no. El lenguaje de la legitimación es la Idea. el
metarrelato; la gente debe defenderla, porque, de lo con­
u'ario, pierde su identidad, y la defensa ímplka la aniqui­
lación de todo aquello real que nO se ~juste a su Idea. Así
llegamos al totalitarismo y al terror.
Lyotard concluye La posmodernídad (explicada a los niños)
con una reflexión acerca de la aleg01'ía descrita por Geor­
gc Orwell en 1984, Las amenazas que describió Orwell so­
bre la escritura, el amor y la singularidad, aunque no lo pa­
rezca, se han hecho realidad en nuestro mundo actual, se
han convertido en nuestro día a día, y ya no noS es posible
legitimar el desarrollo ,-la idea de progreso que más ade­
lante veremos completamente destruida por Vattimo-- por
la promesa de la emancipacivn humana.
La mayol' parte de las críticas que ha recibido Lyotal'd
se refieren a jos supuestos nihilismo y neoconservaduns­
mo de su postura ética, en el sentido de que su oposición
a la modernidad implica un I'echazo de Jos avances de la
razón y la civilización occidentales, Pero es que, (omo afir­
ma él mismo,
una guerra de liberación no anuncia qlle la humanidad continúa
emancipánduse. La apertura de un nuevo mercado no anuncia
que la humanidad cunlinúe enriqueciéndose, La escuela no fOTma
nuevOS ciudadanos; cuando mucho, forma profesionales, ¿Con qué
legitimación contamos para continuar el desarrollo? (il:ríd.: lll).
La negatividad de Lyotard responde a un deseo de sa­
ber en qüé mundo vivimos y dónde reside realmente la
esperanza de cambiar las cosas. Dicha esperanza está, para
Lyotard, en la realización de un proceso de anamnesis, en
el sentido freudiano, con respecto a la modernidad -anali­
zarla, ir al comienzo, a su infancia, ver la causa de sus C'lTO­
res- y prolongar Ja línea de la razón en la línea de la escri­
tura. Esta debe ser la resistencia contra la tecnocÍencía: el
amor, el arte, todo aquello individual que luche conu'a la
uniformízación impuesta por los maJ"S media y la forma de
vida a que nos obliga la tecnología punta,
 • ,.
62
LA NOVELA. ESPA.:\:OI-A POSMOD ~;RNA
Lyotard propone la celebración del acontecimiento,
del momento iniciático, del presente cargado de significa­
ción. Frente al capitalismo performativo, que no se preocu­
pa de saber si los hechos son verdaderos o falsos, buenos o
malos, sino solamente sí funcionan más y mejor, se alza la
lucha individual contra el sistema desde dentro del propio
sistema. Esta es la esperanza)' la resistencia que ofrece la
posmodernidad vista a través de los ojos de Lyotard an te
la muerte de los ideales de emancipación y progreso que
enarbolaba la modernidad.
Esta esperanza está ausente de las propuestas que com­
pletan la visión antropológica y social que estoy querien­
do establecer como iniciación al estudio de la condición
posmoderna; las de .lean BaudrilIard, polémico sociólogo
y crítico cultural.
El pUnto de partida de Baudrillard coincide con el de
Lyotard: las sociedades occidentales, regidas por el consu­
mo y el capitalismo avanzado, han entrado en un nuevo
período histórico, la posmodernidad, que emerge con la
desaparición de las estructuras y los referentes fundamen­
tales de la sociedad moderna a causa del impacto de los
medios de comunicación de masas y los sistemas de infor­
mación.
Lo fundamental de su teoría aparece en Cultura)' simu­
lacro (1978), volumen que reúne los ensayos "La precesión
de los simulacros", "A la som bra de las mayorías silencio­
sas", "El efecto Beaubourg" y "El fin de lo social". Me cen­
traré en los dos primeros, puesto que en ellos se abordan
'os dos conceptos centrales de Baudrillard: simulacro e
hiperrealidad, fundamentales para el análisis del arte pos­
moderno}' para mi propio trab~jo.
No dt::ja de resultar curioso -cuando no significativo­
que Baudríllard, como FoucauIt en La,f palabras )' las cosas,
fundamente su teoría a partir de un cuento de Borges:
aquel en el que unos cartógrafos trazan un mapa tan exac­
to que llega a recubrit, el territOl'io que .'epresenta.
Reutilizando esta metáfora borgiana clásica del doble,
del espejo, del t:oncepto como entidad idéntica a lo real,
en el que el original se confunde con ]a copia, BaudrilJard
afirma que hoy "el territorio ya no precede al mapa ni lo
¿Quf: ES LA I'()~MODER.'\'IDAD? 63
sobrevive. En adelante será el mapa el que preceda al te­
rritorio -PRECESIÓN DE LOS SIMULACROS- y el que lo en­
gendre [ ... ]" (J. Baudrillard, 1978: 9-19). Lo real, así, ha
desaparecido. sólo quedan de él vestigios, jirones, simu]a­
eros.
Pero no sólo han sido liquidados los referentes, sino
que han resucitado artiHcialmente en los sistemas de sig­
nos, aboliéndose su significado: los signos de lo real han
suplantado 10 real; las imágenes han asesinado a su mode­
lo. Disneylandia se convierte así, para Baudrillard. en un
símbolo de la realidad posmoderna, puesto que se compo­
ne de simulacros de lo real. Pero aún hay más; Disneylan­
día existe para ocultar que lo real ya no es real:
Disneylandia exístt: para ocultar qu~ es el país 'real', loda la Amf­
rica 'real', !',na Disneylandia (al modo como las prisiones existen
para ocultar que es todo lo social. en su banal omnipresencia, lo
que: es carcelario) Disneylandia es pl'csentada como imaginaria
con la finalidad de ha,!=cr creer que el re!>to es real, mientras que
(~uanlO la rodea, Los Angeles. América enlera, no es ya real, sino
peneneciente al orden de lo hiperrcal y de la simulación. No se
trata de una interpretación falsa de la realidarl (la ideología), sino
de ocultar que la realidad ya no es la realidad y, pOl" tanto, de salvar
el principio de realidad (ibid.: 30).
En un mundo en que el simulacro 10 gobierna todo, la
diferencia entre la ficción y la realidad ha sido deconstrui­
da: todo es simulacro, incluso la pretensión de ficción.
El origen de la muerte de la realidad a manos de la hi­
perrealidad se sitúa, según Baudrillard, en el capital, pues
fue el primero en anular las distinciones entre lo verda­
dero y 10 falso, el bien y el mal, y sustituirlas por la ley del
intercambio. La posmodernidad, por tanto, sería la conse­
cuencia cultural del capitalismo avanzado.
Al mismo tiempo, la pérdida de lo real es la causa de
la necesidad de realismo, de esa histeria colectiva por el
hiperrealismo presente en nuestras representaciones ar­
tísticas y sociales, histeria que responde a un pánico nos­
tálgico ante una pérdída que sume en el desconcierto y
en la ausencia de anclajes: los hiperrealistas intentan fijar
obsesivamente algo que ha desaparecido. Veremos en la
revisión de las teorías de jameson que esta superficialidad
o ausencia de profundidad presente en el hiperrealísmo
 •
64 l... NOVl'.l.... I!:SPA;;:;OLA. POSMODERNA
será una de las claves del arte posIlloderno para teórico,
representado en un cuadro de Andy Warhol: Zapatos de pol­
vo de diamante.
El sujeto colectivo también posee los rasgos de la hiper­
realidad. El individuo tradicional no existe, ha sido absor­
bido por un colectivo carente de significado: la masa, que
ha dejado de ser sujeto de nada y, por tanto, no puede
estar alienada. Ya no existen los referentes clase o pueblo, 10
que conduce al fin de las esperanzas revolucionarias. No
hay opresión, sino silencio: el final de las ilusiones del 68.
Todo ello conduce a la aniquilación de la esfera pú­
blica y al dominio de lo privado en un mundo en que el
contenido ha cedido su lugar al medio, al signo; una pri­
vatización que produce "el repliegue de las masas sobre su
esfera doméstica, su rechazo de la historia, de la política y
de lo universal, y su absorción en la cotidianeidad embru­
tecida del consumo" (ihíd.: 144). Así, BaudrilJanl iguala la
masa Con el terrorismo: idéntica denegación de lo social,
idéntico rechazo del sentído.
Para Baudrillard, entonces, las esencias y los concep­
tos originales de las cosa5, su ser-en-sí, han desaparecido:
somos incapaces de aislarlos su modelo; de 10 que se
supone han de ser, No percíbimos más que a través de un
velo, el velo del simulacro, creado por los medios de co­
municación, la tecnología punta y el conjunto de signos
e imágenes que configuran nuestra cultura. El significa­
do se desvanece ante el denominado "ruido blanco de la
información", incesante y rápidamente sustituido. La di­
solución de las clases sociales y la muerte del individuo,
incapaz de poseer una distancia crítica suficiente ante el
continuo bombardeo de signos, dará lugar a una masa ho­
mogénea, carente de juicio y fácilmente manejable por las
redes de poder, que establecerán la distinción entre reali­
dad e irrealidad según su conveniencia.
El dominio de los sistemas cibernéticos sobre el indi­
viduo, razón de ser de la posmodernidad, anula y liqui­
da de este modo todos los referentes modernos: verdad,
sociedad, signiflcado, poder, historia e, incluso, realidad.
El simulacro se define, entonces, como la pérdida del refe­
rente a nivel no sólo a¡'tfstico sino vitaL
,QI1É eS 1A I'OSMODERNHlAD? 65
Las oposiciones clásicas han sido deconstruidas, dejan­
do paso a una hiperrealidad dominada por unjuego inde­
terminado de simulaciones. En estas condiciones, tos lími­
tes entre realidad e irrealidad se difuminan, 10 artificial se
convierte en más real que lo real mismo, y la realidad como
simulan'o se produce como un efecto a partir de ]0.0. mo­
delos y códigos que la preceden, de la misma manera que,
como dije hablando de la ciudad posmodel'na, el tut'ista al
uso será incapaz de experimentar la realidad de una nue­
va ciudad con sus propios ~jos: siempre estará interpuesto
ante su percepción el velo de las imágenes ya producidas
e insertas, a modo de mitología mediática, en su subcons­
ciente; de la misma manera que uno de los protagonistas
de Ventajas viajar en tren, de Antonio Orejudo, es incapaz
de percibir d amor verdadero porque no corresponde a la
idea del amor que ha aprendido de los discursos externos.
Así, el sujeto, rcch..cido a una pasividad inerte en este mun­
do hiperreal, ha sido sustituido pOI' el objeto.
Como explica Baudrillard en su artículo "El éxtasis de
la comunicación" (1983), la antigua relación entre sl~je­
to y objeto se basaba en una división tajantc parecida a la
de una oposición frente a un espejo: eran dos conceptos
interrelacionados pero distintos. Sin embargo, la era de
)a comunicación, gobernada por la televisión, hace que el
s~jeto y el mundo que le rodea se sitúen en un mismo es­
pacio plano.
Por ello, como veremos con respecto a la novela pos­
moderna, la estética realista en el sentido decimonónico
es imposible, La definición clásica de Stendhal -la novela
es un espejo paseado a lo largo de un camino- implica la
existencia firme y segm'a de lo real, puesto que ha de ser
distinguido de su imagen reproducida, En el momento en
que la realidad ha desaparecido, convertida en hiperreali­
dad, )a distinción entre original y copia se desvanece, pOI'
lo que la mimesis realista carece de sentido.
El consumo, en fin, se erige en nueva forma de alie­
nación y conTrol social: produce las necesidades. controla
los deseos, crea discursos sobre el mundo, de forma que
nuestras presuposiciones sobre lo real dependen de cómo
lo real sea descrito, de cómo sea insertado en el discurso e
 •
66 LA NOVELA ESf>AÑOL\ POSMODERl'\A
interpretado" Pero el individuo carece de capacidad para
in te rpretar porque carece de juicio: convertido en masa, se
encajará como una pieza más en un tablero cultural cada
vez más homogéneo.
Estamos ante lo que se viene denominando globaliza­
ción o aldea global. La hegemonía económica de Estados
Unidos y otras potencias occidentales permite la comer­
cialización de elementos sociales y culturales extraídos de
otras latitudes, previamente convertidos en simulacros,
en puros signos sin significado, y los implanta a través de
todo el mundo: en todas las grandes ciudades existen las
mismas cadenas de establecimientos comerciales; el indi­
viduo, convertido en masa, ve las misrnas películas en el
cine, escucha la misma música, ingiere los mismos alimen­
tos y utiliza la misma ropa, sea cual sea su nación de origen
o su localización espacial, todo ello gracias al poder sin
precedentes de la televisión para manipular a las masas y
ofrecer una imagen del mundo falsa que llega a hacerse
más I"eal que la realidad misma.
También Baudrillard utiliza, como hará Fredric Jame­
son, el término esquizofrenia para caracterizar esta sociedad
posmoderna e hiperreal: la confusión, la multiplicación de
la información, ese "estado de terror propio del esquizo­
frénico: demasiada proximidad a todo, la suda promiscui­
dad de todo cuanto toca, sitia y penetra sin resistencia, sin
ningún halo de protección privada, ni siquiera su propio
CUel"pO, para protegerle" (ibíd.: 196).
Ante tal panorama, no hay cabida en Baudrillard para
la esperanza; no queda más que el pesimismo absoluto, la
asunción del fin de nuestra civilización en términos de vio­
lencia y catástrofe.
Sus ensayos, sus análisis y su vocabulario, como los de
Lyotard, se han convertido en moneda corriente en el ám­
bito teórico de la posmodernídad, sea aquel de la nostal­
gia por la modernidad perdida, sea aquel entusiasta de su
disolución.
Esle repaso sUInarío del pensamiento de Lyotard y Bau­
drillard nos sitúa, una vez introducidos en el panorama de
sociedad y el hombre posmodernos, en ]a línea de salida
hacia la reflexión teórica sobre la posmodernidad y sus pi-
ES LA POSMODERNIDAD? 67
lares fundamentales: imposición de una visión "débil" de
la ciencia y negación de que se apoye sobre la firme base
de observables; rechazo a los principios esenciales
de la Ilustración (el reinado de la razón y la idt'ología de
progreso); de~jerarquización del conocimiento, el gusto y
la opinión; marcado interés por lo local más que por lo
universal, por el microrrelato frente al metarrelato; des­
prestigio de la autoridad como voz privilegiada; asunción
de la sociedad de consumo globalízada y las nuevas tecno­
logías de información y comunicación, que provoca la sus­
titución de la palabra por la imagen o del logocentrismo
por el iconocentrismo (ver G" Navajas, 1994).
Algunos de estos pilares suponen una negación de los
principios de la modernidad; otros, una superación sinté­
tica; otros, la/continuación o l"adicalización de problemas
que ya habían sido expuestos por los propíos filósofos mo­
dernos.
Todo en la posmodernidad remite continuamente a la
modernidad" Por cIJo, el primer paso pal"a acercarnos a la
reflexión teórica la posmodernidad habrá de ser el
análisis global la modenüelad como episteme"
1.3. ORIGEN DEI" CONFLICTO: LA MODERNIDAD
La lnodernidad, cuyo inicio suele situarse en torno a
1789, es la episteme que alma los presupuestos filosóficos
de la Ilustración y del racionalismo cartesiano, la base sa­
cial del estado burgués centralizado y democrático, y el
fundamento cíentífico del progreso de la tecnociencia yel
capitalismo. Sus claves son: la importancia de lo científico­
técnico, las ideas de sujeto y de tiempo lineal, la necesidad
de ruptura y la búsqueda de 10 nuevo.
Desde un punto de vista etimológico, como explica Ma­
tei Calinescu (1987: 23 y ss,), el concepto de modernidad
se originó en la Edad Medía a partir del siglo v y fue am­
pliamente utilizado desde el siglo x" Modernus significaba
"aquí y ahora, nuevo, presente", por oposición a "antiguo,
viejo, previo",
Sin embargo, el concepto quedó establecido tal como
10 utilizamos hoy con la Ilustración francesa, y tiene su ori­
 • r
68 LA NOVELA ESPAÑOLA POSMODERNA
gen en la disputa entre ancien.~y modernes, la famosa querelle
que enfrentó a fines del siglo xvn a los antiguos con los
modernos, también conocida como La bataLZa de los libros
en Inglaterra, según el homónimo texto deJonathan S'ivift.
De dicha querella surgen los grandcs hitos dc la historia
del establecimiento dc la modcrnidad: textos como los dc
Montaignc, Francis Bacon o Descartes, que defendieron
la superación de lo medieval y el comienzo del reinado de
la razón tIsico-mate mática, el rechazo de la tradición, la
orientación hacia el futuro y el poder de la razón humana
para conseguir la libertad. La fe absoluta en el progreso y
la dimensión económica capitalista dirigirán los actos de
la modernidad.
Pero hay que señalar que el concepto racionalista de
progreso esgrimido por los defensores de lo moderno du­
rante la querelle, su arma contra los antiguos, era compa­
tible con su creencia en el carácter universal y eterno de
valores taJes como belleza, bien o verdad. La cuestión con­
sistía en cómo comprender y realizar Inejor esos valores,
no en cambiarlos, como bien se infiere del idealismo de
Hegel, el primer gran teórico de la modernidad, el primer
filósofo que elaboró un concepto claro y sistemático de lo
moderno.
Según el análisis de Habermas en El discurso filosófico de
la modernidad (1985), Hegel entiende la modernidad en el
sentido de una nueva época histórica cuyos hitos serían la
Ilustración y la Revolución francesa. El principio de tiem­
po moderno lo ve Hegel en la subjetividad, que se basa
en el principio de libertad -individualismo, derecho de
crítica. autonomía en el ohrar- y fundament<t la cultura
moderna: ciencia objetiva. moral autónoma que reconoce
ante todo los derechos del individuo, aunque en armonía
con los demás, y arte moderno, cuya esencia se muestra
sobre lodo en el Roman ticismo.
El mundo moderno estaría inmerso, según Hegel, en
contraposiciones: naturaleza y espíritu, sensibilidad y en­
tendimiento, entendimiento y razón, razón pura y razón
práctica, capacidad de juzgar e imaginación, yo y no-yo,
finito e infinito, saber y creer. Ya partir de estas contra­
posiciones inaugura Hegel el discurso crítico de la 010­
¿QUf' ES lA POSl\tODF.RNIDAD? 69
demidad, la idea de crisis, aquello Alfredo Saldaña
denomina "actividad endogámica y tensión suicida de la
modernidad" (A. Saldaña, 1997: 27): la modernidad es un
estado continuo de crisis por su oposición a la tradición,
y al mismo tiempo, por el miedo a percibirse misma
como tradición. De ahí su necesidad constante de nove­
dad: no establecerse nunca, no fijarse nunca, porque en­
tonces se convertiría, ella misma, en tradición.
Charles Baudelaire continúa los supuestos de Hegel y
se convierte en el mayor crítico de la modernidad, pero
también en el máximo poeta moderno. En su ensayo El
pintor de la vida moderna, Baudelaire (1863) iden tifica Ro­
manticismo y modernidad: búsqueda de la novedad, re­
chazo de la tradición, exaltación de la imaginación del
genió, antirrealismo, individualismo y anti-igualitarismo,
unión de r·:'l.zón y belleza en contra de lo natural, exalta­
ción de la máquina y del artificio, de lo transitorío y puro
presente, desprecio hacia la masa vulgar y materialista. Y
sobre todo define la modernidad a partir de una dualidad
esencial que nos servirá como herramienta de análisis: una
modernidad y una modernidad práctica, ligada,
esta última, a la cIase burguesa y capitalista; una dualidad
en conflicto, ya que la primera se nutre de la segunda, pero
también la destruye, y es devorada al mismo tiempo por su
propia crisis. La posmodernidad consecuencia directa
de este estado de crisis permanente.
La esencia de la modernidad por tanto, en 10 tran­
sitorio, lo fugaz y lo fragmentario; de ahí su enorme con­
tradicción.
Habermas afirma que inauguró el discurso de
la modernidad, pero no completamente con la
tradición. Fueron los quienes condu­
jeron el conceplo hegeliano a una crítica que se
nutría del espíritu de la propia modernidad, acentuando
el valor de )a existencia frenre a una realidad racional que
está sobre Jos hechos, la contingencia o la actualidad de la
historia: Feuerbach, Kierkegaard, Marx (ver M. Berciano
Villalibre, 1998). .
De la izquierda hegeliana sobresale Nietzsche, para el
que la razón no es otra cosa que poder, pervertida volun­
 • .,
70 1A NOVF 1A ESPAJ\;OLI\ POSMODERNA
tad de dominio. Esta respuesta mdical a la razón hegeliana
tendrá sucesores en varias direcciones: la vía del escepticis­
mo científico que descubre la perversión de la voluntad de
poder con métodos antropológicos, psicológicos e históri­
cos cristalizará en Bataille, Lacan y Foucault; la crítica de
la metafísica continúa primero en Heidegger y, más tarde,
en Derrida y Vattimo.
En síntesis, recogiendo el legado de Hegel y Baudelai­
re. los filósofos Simmel, Marx, Weber, Bcnjamin y Nietzs­
che se constituirán en los analistas de la sociedad moderna.
Todos ellos coinciden en presentar la modernidad como
algo contradictorio. en 10 que prima 10 estético, la imagen
aparente, sobre el contenido esencial.
El paso hacia el nihilismo será rápido, un nihilismo
que, en Nietzsche. tiene mucho de celebración -muerte
de Dios, desvalorización de los valores supremos, deslegi­
timación generalizada-, frente al nihilismo de Heidegger.
para el que, desde el momento en que el ser se disuelve y
se convierte en valor, la superación del nihilismo no es sólo
deseable sino también posible. Ambas clases de nihilismo
tendrán su efecto en el discurso artístico: disolución del su­
jeto poético e intento de expresar el silencio, destrucción
de los géneros y sustitución por otros nuevos, imitación, di­
seño, recreación y parodia de modelos; y todo eHo no sólo
estará presente en la modernidad estética, sino tambíén en
la posmodernidad.
Pero la modernidad no es, ni mucho menos, un con­
cepto unívoco. Desde el comienzo nos enfrentamos a un
problema de confusión terminológica que tendrá conse­
cuencias fundamentales en el análisis del fenómeno. Como
señala Matei Calinescu, los términos modernidad. modernis­
mo, modernización y vanguardia no son sinónimos.
Con modernidad designamos el paradigma social, eco­
nómico y cultural de un momento histórico concreto, es
decir, una epísteme; modernización es el proceso mediante
el cual las estructuras socioeconómicas del Antiguo Régi­
men desaparecen a medida que avanzan el progreso indus­
trial, los nuevos descubrimientos científico-técnicos, las re­
voluciones sociales, etcétera, a partir de la Lecha simbólica
de 1789. Modernismo remite al paradigma estético general
ES LA POSMOOF.R.1\"IDA.D? 71
de la episteme moderna, pero no tiene por qué coincidir
con ella en sus planteamientos, sino que, muchas veces, se
opondrá radicalmente:
El modernismo literario, por tomar un ~ícmplo rápido, es así am­
r
bas cosas, mod('rno antírnoderno: moderno por su compromiso
con la innovación, por su rechazo de la autoridad de la tradición,
por su expel'Ímentalismo; antimoderno por su rechazo del dogma
del progreso, por su crítica a la racionalidad. por su sensación ele­
que la civilización modenla ha acarreado la pérdida de algo valio­
so, la disolución de un gran paradigma in tegrado, la fragmentací6n
de lo que fue una poderosa unidad (M. Calinescu, 1987; 257).
Vanguardia. en fin, será una de las vías del modernismo,
y las falsas identificaciones entre modernismo y vanguar­
dia conducirán a no pocos problemas y tergiversaciones
con resp~:cto a la identidad del posmodernismo.
El concepto de vanguardia siempre ha estado muy uní
do al de modernidad, especialmente por la común necesi­
dad de romper con el pasado y su historia para conquistar
el futuro. Pero no siempre tuvieron las mismas finalidades,
especialmente cuando, al separar el concepto de moderni­
dad práctica -es decir, episteme, vÍsión de mundo, relacio~
nada con la sociedad burguesa de la época y los adelantos
tecnológicos- del concepto de modernidad estética, sinóni­
mo de modernismo, nos damos cuenta de que la vanguar­
dia, en tanto que arte, supuso la celebración de ciertos
aspectos de la modernidad práctica, t.ales como la fe en
el futuro y en el progreso o los adelantos técnicos, pero
también el rechazo de otros: la racionalización exacerba­
da de la vida diaria, la exaltación de la moral burguesa, la
diferenciación de las esferas vitales. Yaunque transcurrie­
ran de manera paralela en el tiempo, existían factores que
las separaban, especialmente el hecho de que, mientras la
vanguardia postulaba como finalidad esendal la integra­
ción del arte y la vida (sobre todo dadaístas y surrealistas),
el modernismo valoraba fundamentalmente la autonomía
de la obra artística.
Nos encontramos, en fin, con que el modernismo es
un concepto que acoge a las vanguardias, en plural, ya que
con ese término plural nos referimos a movimientos distin­
tos que, aun cuando no compartieran una estética común,
 •
72 lA NOVEL:\ ~;Sf>AÑOI A J'OSI,lODERNA
buscaban, ante todo, la expresión de una voluntad innova­
dora que pretendía romper violentamente con el pasado
y la tradición.
En cambio, en palabras de Octavio Paz (1995), el mo­
dernismo no es s610 ruptura, en el sentido de las vanguar­
dias, sino lambién restauraciones: acoge estilos que no
sólo rechazaban la exaltación de Jo nuevo, sino que bus­
caban conscientemente la recuperación del pasado, como
los períodos clasicistas de Ingres, Picasso, el Parnaso, Valé­
ry, Eliot, Pound, o el tradicionalismo de la generación del
27.
Vanguardia y modernismo no son, pues, términos sinó­
nimos, sino que el primero es una de las posibilidades del
segundo. Del mismo modo que se debe hablar de vanguar­
dias -surrealismo y futurismo, por ejemplo, tienen tantos
puntos en común corno diferendas-, tendremos que ha­
blar de modernismos, y este plural incluye enlonces a las
vanguardias.
En cualquiel' caso, el rasgo común de los modernismos
-incluyendo aquí, repetimos, las vanguardías- es el recha­
zo al mercado, algo que se invertirá por completo en el
posmodernismo.
En conclusión, debemos darnos cuenta de que exis­
ten dos modernidades: una práctica, referente a 10 sodal
y político, )i una estética, referida al arte, que acoge, como
posibilidad, a las vanguardias históricas. Y, por otro lado,
existe una modernidad ortodoxa. triunfante, y otra crítica
que fue colándose por los intersticios de la primera. De la
tensión entre modernidad práctica y estética, junto a los
efectos demoledores de la modernidad crítica, surgirán los
problemas que nos conducirán a la crisis de la moderni­
dad y al comienzo de la posmodernidad.
Vayamos a la descrípción de la modernidad práctica.
La modernidad práctica sustituye las normas de la tradi­
ción, que se habían dado por supuestas, por olras nuevas
relacionadas con la vida en la fábrica o las regulaciones de
la organiz.ación burocrática (ver D. Lyon, 1994); cuestiona
todas las formas convencionales de hacer las cosas, esta­
bleciendo sus propias autoridades basadas en la ciencia, el
desarrollo económico, la democracia y las leyes, alterando
¡.
¿Ql:t ES lA POSMODF.RNIDAD> 73
con ello la personalidad del individuo: la identidad. que
en la sociedad tradicional se recibía, en la modernidad se
construye. Y todo ello en el marco de los cambios sociales
que tuvieron lugar con el desarrollo industrial, capitalis­
ta y tecnológico, y cuyo rasgo más representativo es la or­
ganización racional, que se aplica a todos Jos ámbitos de
la vida: el urbanismo, las clases sociales, las funciunes del
hombre y la nn~jer...
A partir de este panorama general pueden versc ya
las gl'ÍC'las de est.e sistema, fallas a partir de las cuales la
posITlodernidad va a hacer su aparición. Así lo vieron los
filósofos a los que nos hemos referido más arriba, losjóve­
nes hegelianos: Nietzsche, Marx, Georg Simmel... A ellos
debemos añadir todos aquellos que se vieron inmersos en
la crisis de ,~a raí',ón de finales del siglu XIX y principios del
xx, crisis que adoptó la queja romántica y su lucha por la
individualidad, 1.1 filtró en el movimiento simbolista y llegó
a su máxima expresÍón con el surrealísmo: las propuestas
vitalistas de Dilthey y Ortega; el irracionalisrno de Bergson,
Schopcnhauer o Unamuno; el existencialísmo de Heideg­
ger y Sartre; la Escuela de Frankfurt (Horkheimer, Ador­
nu).
La modernídad, con el fin de evitar el retorno al dog­
ma que tanto se esfuc}'za por anular, en su defensa de PI'O­
greso y novedad, necesita poner constantemente en cues­
tión a la razón; esta relativización continua es el germen,
junto a las razones esgrimidas anteriormente, del poslerior
nihilismo que comienza a reinar en la Europa de finales
de los sesenta y que inaugurará la pusmodernidad, cambio
manifestado tempranamente en hechos como la democra­
tizaclOl1 la cultura, el cinismo producido por la gucrra
Vietnam y el escándalo del vVatergate, la oposición al
ideal de una cultura europea universal por parte de los in­
cipientes movimientos democráticus de la Europa oriental
y, en fin, la revolución del 68.
Todo aquello que creadores y filósofos anteriores pre­
veían como futul"oS peligros se empezó a hacer realidad
a comienzos de los aiios sesenta, realidad que hemos he­
redado: la anomia y pérdida de dirección, incertidumbre
y soledad, en un mundo en que los lazos con la tradición
 •
74 [A ¡';OVELA ESPJ\'~OIA I-'OSMODERNA
-familia. lineye, comunidad- se han roto; la servidumbre
burocrática a la que conduce la racionalización aplicada
al mundo social y al mundo natural; la socíedad de extra­
ños creada por ]a vida en la dudad, con su dosis de fu­
gacidad, transitoriedad y superficialidad; y, en fin, lo que
David Lyon llama las tres grandes enfermedades de la mo­
dernidad: el individualismo, que nos libera de la tradición
pero nos confina a la soledad, suprimiendo la dimensión
heroica de la vida; la razón instrumental, que reduce todos
los ámhitos de la vida a un análisis de costes y beneficios; y
el llamado "despotismo blando", organizado burocrática­
mente y contra el que los individuos, inmersos en el siste­
ma, no pueden o no saben luchar.
En cuanto a la modernidad estética, decía más arriba
que se nutre de esta modernidad práctica que he intenta­
do describir; es decir, es respuesta, reflejo, de la episteme
moderna en tanto que realidad social y antropológica en
la que el artista se ve inmerso y ante la que reacciona con
su propia visión de mundo. Pero también la modernidad
estética coadyuvará, junto a las propias contradicciones in­
ternas de la modernidad práctica que he señalado, a la
destrucción de Su propia episteme.
Se suelen establecer cuatro fases en la construcción de
la modernidad estética: la génesis con el Romanticismo;
el apogeo con Baudelaire y los simbolistas; la tensión críti­
ca máxima con las vanguardias; y la disolución, el moder­
nismo tardío de Borges, Beckett, Nabokov, Olson y todos
aquellos creadores que vivieron las dos epistemes, moder­
na y posmoderna, y que, como veremos, serán los que con­
formen la prehistoria del posmodernismo.
En esas cuatro fases se pueden establecer una serie de
puntos en común. El primero, la ruptura con la tradición
y la búsqueda de lo nuevo, lo nunca dicho antes, lo nunca
representado, de forma que, una vez dicho, una vez repre­
sen tado, pierde validez. De ahí que Octavio Paz 10 defi na
como arte vivo, relativo y mortal, porque su fundamento es
la ausencia de fundamento, la incursión plena en el tiem­
po y su fluir, la imposibilidad de fijarlo, frente al arte de las
edades clásicas, que no buscaba el cambio sino justamente
10 contrario, la permanencia, en la creencia de que. aun
...
¿QUE ES LA POSMODERNlDAD? 75
cuando los hombres estuvieran mal"Cados por la mortali­
dad, la Obra desafiaría a la muerte, sería eterna.
Ante este abismo insalvable, los artistas propondrán
dos soluciones que se resumen en lo que Marchán Fiz de­
nomina "proyectos insatisfechos", ya que la propias realiza­
ciones concretas y la historia se encargarán de delatar su
inadecuación a la realidad: por un lado, la afirmación de
que el arte es el único principio de realidad -en la Hnea
del esteticismo y el Nietzsche de El nacimiento de la trage­
dia-; por otro, la pretensión de unir arte y vida de las van­
guardias histórÍCas: el \'Uelco en el futuro, e] profetismo. la
compensación de la misería presente por medio de un arte
que salvaría la realidad escindida dotándole de un ámbito
trascendenta1. Estetidsmo y vanguardia configuran, por
tanto, las dos opciones fundamentales de la modernidad
estética.
A esta división se unirá el enfrentamiento al canon clá­
sico de belleza, que durante el siglo xvnf había ido per­
diendo su aspecto de trascendencia y llegó a convertirse,
de la mano del Romanticismo, en una categoría histórica,
aliando el Bien -la belleza- y el Mal -la fealdad- en una
sola entidad, unión que tendrá su representación máxima
en Les fleurs du mal de Baudelaire. Saldaña resume de este
modo las características artísticas específicamente moder­
nas:
La incorpuración de lo feo, lo maldito, lo grotesco, etc., como asun­
tos artísticos; el empleo de la ironía como recurso distanciador en·
tre el St~eto y el objeto artístico; la quiebra del yo empírico como
ideal de unidad y elemento referencial del texto; la disolución de­
la subjetividad en fragmentos heterogéneos; la presentación de un
mundo desmembrado e incoherente en lugar de un mundo uni­
tario; el uso de la parodia como técnica dcsmitificadora del canon
e;;tético; ICI fusión y mezcla de ID he(erogi'neo y contrapuesto; la
destrucción de la realidad objetiva como referente inmediato y
obligado del texto; la importancia dada al ritmo y a la musicalidad
como elementos prioritarios donde reside la belleza artística, que
ya no se puede expresar de forma racional y lógica (A. Saldaiia.
1997: 78).
La modernidad sufre un proceso constante de afirma­
ción y negación de sus postulados artísticos y del concepto
de belleza artística, un continuo movimiento de autodes­

 • ~
76 ¡ ,\ NOVELA ~:Sl'AÑOL'\ P05MOIJERNA
truccíón que remite a la propia destrucción de los concep­
tos artísticos tradicionales.
El lengu~je literario ya no será sólo material, sino tam­
bién objeto de reflexión de la práctica poética, convir­
tiendo al texto literario en un ()~jeto autorreferenciaL El
lenguaje pierde la capacidad para representar el mundo
de acuerdo a unas normas socialmente consensuadas, pro­
vocando un abismo, una brecha total entre palabra y cosa,
lenguaje y realidad, todo eIJo dentro de la quiebra de la
racionalidad y la progresiva disolución del sentido único y
domínante del texto.
En definitiva, nos encoíltramos ante un arte paradójico
en su misma raíz, un arte que se sabe temporal y mortal,
un arte que, en su lucha por encontrar lo nuevo, recupera,
como ocurrió en muchas de las vanguardias, arte más
an tiguo de todos -las tradiciones orientales, el arte prehis­
tórico----, un arte que destruye el concepto tradicional de
mímesís en tanto que representación de la realidad como
presencia y, al llevarlo a cabo, destruye la presencia misma
y se conviet"te en ausente. De ahí su dimensión trágica.
Vemos entonces cómo dos conceptos fundamentales
de la tradición son atacados por la modernidad estética: la
belleza y la representación, sustituidos por la experimen­
tación y la creencia en el progreso infinito, en la utopía.
De este ataque derivan el uso del fragmento, la descompo­
sición y la quiebra, para luego ser recompuesto por parte
del yo del artista, de manera individual, y la Obra se con­
vierte en un misterio que ha de ser desvelado.
La pretensión de una estética cerrada y sistemática de la
primera modernidad será, entonces, sustituida, empujada
por el desarrollo híbrido de las manifestaciones artísticas.
Es decir, el propio o~jeto artístico será el que provoque la
crisis de la modernidad estética al convertirse en un pro­
ducto histórico, ya que anulará cualquier criterio jerárqui­
co o canónico. Así obtendremos la causa y el inido de la
crÍsis de la modernidad, una crisis que, como hemos visto,
formaba parte de su propia esencia desde el principio,
El agotamiento de la modernidad práctica estallará a
principios de los años 70, fecha inaugural la epísteme
poSmOdel"na, en forma de rebeldía, pero también de can­
IL
¿Quít ES LA POSl\IODER..,\;IDAl)? 77
sancio ante una situanon que se considera opresiva e in­
justa: la verdadera catástrofe de la modernidad resulta no
'tanto del saldo de víctimas que se ha cobrado, sino de la
conciencia propia de que esas víctimas han sido causadas
por los mecanismos internos de un sistema que se preten­
día el más humano de todos. George Steiner expone esla
dolorosa contradicción en un artículo titulado, expresiva­
mente, "No nos quedan más comienzos":
Sin embargo, ,mnque se penníta la nostalgia selectiva y la ilusión, la
venl3d persiste: para la totalidad de Europa y Rusia, esle siglo se ha
convel'tido <:n un período infernal. Entre agosto de 1914 y la 'lim­
pieza étnica de los Bakanes'. los hislOl'i,ldores calculan en más de
setenta nliLlones el número de hombres, mujeres y niños víctimas
de la guerra, el hambre, las depOl·tadones, el asesinato político y la
enfermedad. AnteTiormente ha habido auuces episodios de peste.
hambre o matanzas; sin embargo, el fracaso de lo humano en el
siglo xx tÍC'ne sus enigmas específicos, No surge de los jinetes de
la lejana estepa o de los bárharos en las fronteras lejanas. El nacio­
llalsocialisnlo, el fascismo, el estalinismo (aunque éste, en última
instancia. más opacamente) nacen del ínteLÍOI', del contexto, del
ámbito y los instrumentos administrativos y sociales de las altas es­
feras de la civiHncióll, de la educ,u:iólI, del pwgreso óentifico y del
humanismo, tanto crístiano como ilu!>lrado (G. Stciner, 2001).
No es que el proyecto de la modernidad, como di
Habermas, haya quedado incompleto, sino que contiene
en sí mismo la semilla de la destrucción:
Los conciertos brillantes, las exposiciones el! grandes museos, la
publicación de libros erudiros, la búsqueda de una carrera acadé­
mica, tanto científica como humaníst.ica, florecen cerca de los cam­
pos de la muerte. La ingenuidad tecflocrátíca sirve () permanece
neutra ante la llamada de lo inhumano. El símbolo de nuestra era
es la conservación de un bosquecillo querido por Goelhe dentro de
un campo de conccntracíón (ibicl.)
Al mismo liempo, la modernidad estética, causa de
la crisis de la modernidad práctica pero también resulta­
do directo de su episteme, mOI'irá a manos de las nuevas
formas del posmodernismo. Frente al declive del proceso
de racionalización y del proyecto de emancipación social
de la modernidad, basados en una normativa totalizante,
eurocéntrica y unificadora, la posmodernidad celcbral'á el
pluralismo, el descentramíento. Pero no habrá una nueva

78 lA NOVF.IA ESPAÑOL\. POSMODERNA
pauta estética dominante en la posmodernidad. sino una
sensibilidad asentada sobre la desaparición de la homoge­
neidad y la disolución de los discursos globales; esta será la
sensibilidad de las nuevas manifestaciones posmodernas,
de las que Alfredo Saldaila destaca la músÍca de John
Laude Anderson y Phílíp Glass; el cine de Wím Wenders,
Peter Greenaway y Rainer Werner Fassbínder; la narrativa
de Gabriel García Márquez, !talo Calvino, Boris Vian, Louis­
René Des Forets,John Barth y Phílíppe Sollers.
Estos autores serán los abanderados de una nueva sen­
sibilidad que provocará el cambio de paradigma estético,
aquel que celebra la pérdida de interés por la novedad, el
desprestigio del experimentalismo, la desconfianza hada
todos los discursos normativos y sistemáticos, la defensa de
la libertad del artista, el desmoronamiento de la noción
de progreso en las artes, la crítica a la representación tra­
dicional, el individualismo hedonista, la búsqueda de la
tradición junto a la recuperación y reactualización de los
materiales estéticos, el fragmentarismo y el eclecticismo.
El modernismo se constituye en compensación
vidual frente a la realidad burocrática y automatizada
la modernización, recuperando para su dominio la fun­
ciqn trascendente y salvífica que la filosofía ha perdido.
En oposición, el posmodernismo es el final de la utopía: el
pasado, la historicidad y la memoria colectiva han desapa­
recido, y sólo pueden recuperarse transferidos al presente,
mediante simulacros. Es lo queJameson ejemplificará con
el análisis comparativo entre un cuadro de Van Gogh en el
que se representan unos viejos zapatos de labriego y otro
de Andy Warhol, Zapatos de polvo de diamante.
Las mismas razones subyacen tras la desaparición de
la ideología de ]0 nuevo en el posmodernismo. La sensa­
ción de lo nuevo en el período moderno, ligado por su
sentido utópico a la posibi1idad de transfiguración del
del mundo, sólo fue posible porque la modernización co­
existía con estructuras arcaicas; en el momento en que
pasado desaparece, no tiene ningún sentido la celebración
de algo que no se diferencia en nada de lo presente. Es el
mismo mecanismo que hemos observado anteriormente
al hilo de las reflexiones de Baudrillard con respecto al
sinsentido de la mÍmesis realista en la estética posmoder­
•
¿QUÉ ES LA.. POSMODf.RNlDAD? 79
na: en el momento en que la realidad es sustituida por
la hiperrealidad, no hay diferencia entre original y copia,
todo pertenece a un mismo no-referente. El posmodernis­
IIlO. por tanto, será la anulación del sentido de 10 nuevo
mediante su propia repetición continua.
Pero debemos señalar un aspecto importante. La con­
traposición entre modernidad y posmodernidad no es
estrictamente -o no só]o- de negación, sino más bien de
deconstrucción: la posmodernidad inscribe o incluye los
presupuestos modernos para subvertirlos, es decir,
lar sus deficiencias, dcconstruírlos. Esta deconstrucción se
aplica, sobre todo, a la sociedad, el lenguaje, el sujeto y la
historia. Los cuatro aspectos estarán presentes en la res­
puesta posmoderna a la crisis de la modernidad.
ConcluÍl'é con una cita del crítico que mejor ha sabi­
do describir el advenimiento de la sociedad posmoderna
como resultado de la crisis de la modernidad práctica,
Gilles Lipovetsky:
Lit sncÍedad moderna era conquistadora, creía en el futuro, en la
ciencia Ven la técnica, se instituyó como ruplUra con lasjerarquias
de sangre y la ~ob('ranía sagrada, ,on las tradiciones y los partinl'
larismos en nombre de lo universal, de la ra7ón, de la revolución.
Esa época se está disipando a ojos víst..s; en pane es contra eSos
principios futuristas que Se' establecen nuest.ras sociedades, por este
hceho posmodernas, á,,;das de ident.idad, de diferencia, de con­
5ervación, de tranquilidad, de rt"a]iz<!ci{m personal inmediata; se
disuelven la confianza y la fe en el futuro, ya nadie cree en el porve­
nir radiante de la ¡'evolución y el progreso, la gente quiere vivir en
seguida, aquí)' ahora, conservarse joven y no ya fOljar el hombre
nuevo (G. Lipovetsky, J 983: 9).
1.4. LA RESPUI:STA POSl\10nF.RNA
y Si bien la crisis de la modernidad forma parte de su
propia esencia desde el comienzo, tendremos que esperar
(simbólicamente) hasta 1968 para que dicha crisis estalle.
Es entonces cuando se asienta definitivamente la incredu­
lidad ante la idea de progreso, desconfianza creada por la
semilla de nihilismo que, ya hemos visto, germinaba en ]a
modernidad desde sus comienzos.
...

 • •
80 1..'1 NOVELA Jo:SP,\ÑOl.A POSMODER.\lA
Como explicó Lyotard, se asume que la idea de progre­
so no es más que una melanarradón: la ciencia es una for­
ma más de discurso)' la tecnología no implíca el descubri­
nliento de la verdad, sino la consecución del control y. por
]0 tanto, el aumento de poder. Ya no importan la verdad
() la libertad, sino el rendimiento, la performatividad. Yes
la comunicación por medios electrónicos lo que da lugar
a la idea de "comunidad global", es decir, la existencia de
un solo mundo en el que se anulan el tiempo yel espacio,
identificado con lo que Baudrillard llamó simulacro, una
realidad descompuesta en imágenes, fragmentaria y dis­
persa, que hace desaparecer la distinción entre el mundo
real y el de los medios de comunicación, desaparición tan
bien retratada en películas como el manifiesto cinemato­
gráfico fundacional de la posmodernidad, Blade Runner, o
El show Tru m rln , Matrix y La CtJrtina de humo (esta última,
dirigida por Barry Levinson en 1997, parece incluso seguír
al píe de la letra las teorías de Baudrillard). películas que
siguen la huella de narraciones como Las ruinas circulares
de Jorge Luís Borges o j\liebla de Miguel de Unarnuno, tex­
tos modernos que prefigUl'an la nueva episteme posmo­
derna. .
El fin del progreso es también el fin de la historia, con­
cebida esta misma como otra metanarradón. Acabados el
colonialismo y el imperialismo, se demuestra que la vía eu­
ropea no es la única; no hay una historia unilineal, sino
un pasado con múltiples y distintos puntos de vista, lo que
provoca una multiplicidad muchas veces contradictoria
que conduce a una libertad también contradictoria: no
hay ya una realidad estable, sino múltiple, produciéndose
así la erosión del pwpio principio de realidad: "Como dije
en alguna entrevista, el presente sólo )0 conozco a través
de la pantalla de la televisión. pero del Medievo, en cam­
bio, tengo un conocimiento directo", comenta Umberto
Eco en Apostillas (l "El nombre de la TOsa" (l98~: 23).
El fin de la historia unilineal, la incredulidad ante la
idea de progreso y la erosión de! principio de realidad
ocasionan que la uúsqueda de lo insólito y la novedad se
convierta en algo banal y sumiso con el sistema, y entre­
mos en la crisis de la modernidad en arte, con su carga
~
¿QUÉ ~~s I.A POSMODERNIDAD? 81
de amoralismo, escepticismo, nihilísmo histórico, cinismo,
decepción hacia los ideales de vanguardia y las ideas totali­
zadoras, y ausencia de expectativas.
La condición posmoderna es, en fin, la conjunción de
las tecnologías de la comunicación y la cultura de consu­
mo, que conlleva la reducción de todas las cosas a su valor
call1bío, e1iIninando valores permanentes y provocando
una relatividad absoluta. Estamos ante lo que Habermas
denomina "crisis de legitimación", al habel·se puesto en
tela de juicio el supuesto fundamental de la modernidad:
su infinita capacidad de adaptación mediante la racionali­
dad y el progreso.
Los filósofos de la posmodernidad recogen el legado
de Nietzsche, Marx, Símmcl, Heidegger y tantos otros pen­
sadores de la modernidad, y sientan las bases de lo que
será la civilización occidental de los últimos veinte aílos. Ya
nos hemos acercado a Lyotard y Baudrillard; ampliemos
nuestra mirada a los teóricos fundamentales de ]a condi­
ción posmoderna, revisando prímero sus precedentes: los
filósofos de la crisis de] significado.
1.4.1. Precedentes: la crisis del significado
Ya mencioné que el inicio de la posmodernídad no ha­
bría sído posible sin la expansión del pensamiento postes-­
lructuralista francés -Kristeva, Foucault, Deleuze, Derrida,
Barthes...-, pero tampoco sin la reacción que este pensa­
miento tuvo en filósotós americanos o italianos, como Um­
berto Eco, que acogieron sus ensefianzas y las asimilaron
junto a otras tendencias filosóficas y críticas relativízadoras,
como la estétíca de la recepción de lser y Jauss.
crisis postesll'ucturalista acentúa el fin de la moder­
nidad en el sentido de que aboga por el relativismo e, in­
cluso, por la destrucción del significado: nos enseila que
no es posible f~jar un significado único, estable y central
en los textos, que la palabra escJ'Íta está inmersa en UJl pro­
ceso pragmático que anula la posibilidad de comprensión
única y la inserta en unjuego indefinido de semiosis, en la
polisemia inestable e indefinida.
 • r
82
lA !'iOVErA ESPAÑOl A pnSII10DER.'1A
No pretendo realizar un análisis pormenorizado del
postestrucruralísrno Jrancés; tan sólo considero necesario
acercarnos. siquiera someramente, a las propuestas de los
dos filósofos que más han influido en la teoría y la práctica
de la posmodernidad: Jacques Derrida y Míchel Foucault.
Por otra parte, estudio del posmodernismo y de la narra­
tiva posmoderna estaría incompleto sin una revisión de la
teoría semiótica de Umberto Eco.
En el caso de este último, se une el aspecto teórico al
práctico, ya que Eco no sólo es uno de los grandes escrito­
res de la narrativa posmoderna italiana (JI nome della rosa, lt
pendolodil:oucault. L'isola del giorno prima) ,junto a Italo Cal­
vino y Antonio Tabucchi, sino también uno de los grandes
teorizadores, en el campo la semiótica, de la crisis del
significado, y el representante máximo de las consecuen­
cias de la estética de la recepción.
Eco elabora su teoría semiótica sobre tres conceptos
fundamentales: la apertura o formatividad, la semiosis ili­
mitada y el lector implicado. La apertura o fonnatividad
es la característica propia de la obra de arte. entendida
como energía, proceso () movimiento, no como hecho:
obra como un progreso de hacerse, al estilo del cinetismo
escultórico, no como algo terminado. De esta lnanera, el
lenguaje se funde en infinitas presuposiciones: el lector
"usan el texto no en el sentido de interpretación herme­
néutica o semiótica, sino de re-creación, y se erige en de­
miurgo de la estructura de la obra. La existencia de un
significado definido se hace imposible y así llegamos a la
semiosís ilimitada, a la inexistencia de un límite objetivo
de la significación, a la polisemia infinita.
El grado de apertura de la obra será, para Eco, la medi­
da de su grandeza, hasta que, con la publicación en 1990
de Los límites de la ínterpretación, su pensamiento dé un giro
y defienda el sentido literal desde el criterio restrictivo
la libertad lectora. Así, el acto hermenéutico deberá con­
templar simultáneamente las intenciones del autor, del
texto y del lector. La semiosis ilimitada se encontrará, por
tanto, limitada. El acuerdo entre los miembros de la comu­
nidad se erigirá en garantía intersubjetiva de la interpreta­
ción, una especie de pacto que parece seguir los principios
¿QllF. ES LA POS:VIODERNlDÁD? 83
de la razón comunicativa defendidos por Habermas, como
veremos enseguida.
F.n cuanto a Derrida, heredero directo de Nietzsche v
Heidegger, afirma que fuera del lenguaje no hay signifi­
cado: el discurso está separado del mundo y no es posible
adquirir conocimientos o explicar el mundo porque sólo
hay textos sobr'e el mundo. Por ello defiende y aplica la
deconstrucción, que consiste en desafiar la metafísica de
la presencia occidental, plantear persistentes cuestiones
sobre nuestros textos y los ajenos para terminar negando
que algún texto pueda ser fijo o estable. Derrida, conti­
nuando la brecha abierta por Nietzsche con respecto a la
muerte de Dios, anuncia la muerte del autor: el consmnÍ­
dor debe reelaborar y combinar los textos, por" lo que el
collage se convierte en el instrumento hermenéutico por
excelencia.
Derrida denuncia la insuficiencia de la razón, el siste­
ma antitético del discurso metafísico logocéntrico que nos
dice lo que no es pero no nos dice lo que es (acto-potencia,
esencia-existencia), que nos obliga a percibir lo empírico
pOI' contigüidad, comparación () metáfora, sobre la base de
un relativismo diferencial: el concepto de diff'érence. A este
concepto opone Derrida el de différance, definido como
espacio del desgarramien to, de la sutura, hasta el que el
lenguaje lógico no puede negar. La única posibilidad de
trascender desde el espacio de 10 relativo -diff'érence- has­
ta el espacio de lo absoluto -différance- será la escritura,
l'écriture, entidad que, para García SerrÍo (1994), se asimila
al de poesía (en el sentido de poíesis, creación).
La estructura del significado consistirá, por tanto, en la
combinación indefinida de dos deseos, el del autor y el del
receptor del texto. La imagen de signiticado como centro
se desvanece, dejando paso a la marginalídad o periferia
signiHcativa, a la "diseminación" en tanto que resistencia
de la escritura a dejarse reducir a un centro significativo;
el espacio real del significado estará, para Derrida, en los
márgenes del enunciado, no en el enunciado mismo.
Muchos de los temas desarrollados por Derrida-la mul­
tiplicidad de los discursos y de los sujetos, la pluralidad de
los lenguajes, la diseminación de Jos significados- y algu­
nas de sus metáforas obsesivas -la opacidad de la escritura,
 • T
84 I A NOVELA ESP/\:\;OL\ POSI\IODER"OA
la diflerance, la revalorización de lo heterogéneo, el sentido
del final y del apocalípsis- han entrado a formar parte de
las tendencias sociales y culturales que han constituido, en
el debate americano y europeo, el discurso posmoderno.
Lo mismo ocurre con Foucault. No sólo sus libros fue­
-ron los primeros del postestructm'aJismo francés en ser
traducidos al ínglés en los años sesenta (Folie el déraison, Le~
mols et les choses'- L 'archéologie du savoir, Naissance de la dini­
que), sino que, además, su nlisma presencia en el campus
de la universídad de Berkeley durante el inicio de Jos años
ochenta dio pie a la expansión de su pensamiento.
El interés inicial de Foucault se dirigió hacia la expe­
riencia de la poesía como forma de plantear temas como
el retorno, la transgresión, el límite, es decir, aquellos ele­
mentos que se oponen o están fuera del orden del discurso
y del proyecto de la historia, Para Foucault, tanto la poesía
como la locura serán medios de rompF'r y salirse de la epis­
teme, base teórica de Las palabras y las cosas (1966) Y de mi
propio trah~jo,
La episteme, como ya adelanté, es una forma histórica
de organización de la experiencia y de construcción de la
subjetividad, un OJ'den racional basado en d lenguaje que
hace de intermediario entre los códigos primarios de una
cultura, que regulan nueSlra mirada, y sus esquemas per­
ceptivos, un sistema conocimiento que es a la vez un
límite de la experiencia posible.
Cada época tiene su episteme, y Foucault localiza tres:
renacentista, clásica y moderna, Y cada episteme condicio­
na de diferente forma la percepción y el pensamiento de
cada una de estas épocas por medio dellcnguaje, La poesía
y la locura, en lucha con el lenguaje, podrán liberarse del
orden representativo, de la episteme; es lo que Foucault
observa en Sade, Mallarmé, Robbe-Grillet, Raymond Rous­
sel o Magritte, Lo que Foucault ha enseñado a los teóricos
de la posmodernidad es, sobre todo, el análisis de la época
moderna.
Por otra parte, Foucault indaga en la historia de lo­
cura y del origen de la c1íníca, en la arqueología de las
ciencias humanas, del saber, y en el orden del díscurso.
Esta indagación le sirve para descubrirnos que discurso
es cómplice del poder, que el conocimiento se reduce a
¿Qt:É ES LA POS","IODERNmAll> 85
poder sobre los demás. La razón impuesta por la moderni­
dad no sólo impide Ja libertad, sino que encarcela al hom­
bre en jaulas contra las que, al no ser consciente de ellas,
no 'puede luchar. Es su concepto de panóptico, descl'ilo en
las páginas de Vigilar y castigar: el nacimíento de la prisión
(1965); la sociedad moderna es una prisión generalizada
que ejerce diversas formas de control y dominación.
Foucault es, en fin, uno de los grandes detractores de
la modernidad en tanto que razón instrumental, y su obra
nos enseña los fallos de un sistema que, a pesar de todo, es
la base de la posmodernidad.
Estos tres pensadores, junto a otros que siguen la mis­
ma línea como Kristeva, Barthes, Pau} de Man, Deleuze o
Guattari, en tanto que representantes de la crisis del signi­
ficado y de la deconstrucción de metanarraciones occiden­
tales como el psicoanálisis, el marxismo, la crítica textual o
la metafísica, influirán enormemenle en Jos pensadores de
la posmodernidad, aprovecharán sus enseñanzas de
,'elativización de la unidad significativa en todos los cam­
pos del saber humano. Pero, al mismo tiempo, funciona­
rán como punto de arranque de dos rechazos distintos: el
primero, representado por Gíanni Vaaimo, que acusará a
los anteriores de intentar proponer una nueva fundamen­
tación en vez de asumir completamente la pérdida de di­
rectrices; el segundo, encarnado enJürgen Habermas, que
abogará por asumir los enores de la modernidad y reins­
taurar sus propuestas inidales,
1.4.2, Los grandes teóricos de la posmodernidad: Gianni Vattimo,
jürgen Habermas, Fredric jameson
El número críticos, filósolos, teóricos y pensadores
en general que se dedican a estudiar el fenómeno de la
posmodernidad no sólo es ingente, sino que aumenta cada
día: nuevas publicaciones, respuestas, ataques y contraata­
ques se suceden, sobre todo en los ámbitos angloamerica­
no y francés, Sin embargo, pocas son las propuestas que
verdaderamente impliquen una aportación significativa.
La discusión sue1e perderse en laberínticas matizaciones,
 ..
86 L-\ NOVELA ESl'AAOI..A POSMODERNA
en puntualizaciones más o menos importantes según la
y el propósito que subyazca tras ellas. Por ello,
me fijaré exclusivamente en aquellos pensadores cuya re­
flexión supuesto una contribución realmente origi­
nal al de la nueva episteme, como Lyotard y Bau­
drillard.
Según Gianni Vattimo, ]0 primero que debemos tener
en cuenta al enfrentarnos con la posmodernidad es que
no hay en su pensamiento una hmdamentación única, úl­
tima, normativa. No pretende, como el esttucturalismo o
la fenomenología de los sesenta, buscar y proponer una
fundamentación distinta a la moderna, ni remitir, como
finalmente hacen ambas, a intenciones totalizadoras, a la
"ley de la reductio ad unum" (G. Vattimo, 1995: 12). Ante la
crisis de la idea de ve~dad producida por el pensamiento
nihilista actual, la posmodernidad propone múltiples ten­
dencias y reflexiones acogidas bajo la denominación de
pensamiento débil
El punto central de una reflexión sobre el pensamien­
to débil es el ontológico, y se caracteriza por un debilita­
miento del ser, por una liberación del ser del carácter de
estabílidad y presencia, caracteres que eran propios de la
metafísica. El ser debilitado es en cambio evento, acaecer,
Ereignis según la terminología de Heidegger.
El pensamiento débil, afirma Vattimo, rechaza a aque­
llos filósofos que pretenden restaurar la vigencia de la .-a­
zón clásica o tienen el nostálgico propósito de reconstruir
una razón global que incluya 10 que la razón tradicional
excluye, y a los que se sitúan en las propuestas del post­
estructuralísmo francés (Deleuze, Foucault, Derrida), ya
que les considera nostálgicos de la metafisica, lo que les
impide llevar hasta las últimas consecuencias la experien­
cia heideggeriana del olvido del ser y la muerte de Dios
proclamada por Nietzsche.
Para el pensamiento débil, la identificación entre ser y
pensar no es un medio para reencontrar el ser originarío
y verdadero que la metafisica ha olvidado al transformarse
en cientifismo y tecnología, sino una vía para volver a ha­
llar el ser entendido como huella o recuerdo, un ser debili­
tado y consumido. El pensamiento débil se autodefine, así,
88 lA NOVELA ESPAÑOl.A POS\IODF,RN,\
que ha disuelto la idea de historia y ha acabado con la mo­
dernidad. Vattimo parte de una tesis fundamentada en tres
premisas:
a) que en el nacimiento de una socíed~td posmoderna desempenan
un papel dett'"rminante los medios de comunicación; b) que esos
medios caracterilan a esta socicdad no como una sociedad nJás
'transparente', más consciente de sí, más 'ilu~lrada', sino como
una soCÍcdad más compleja, incluso caótica; y, por último, e) que
precisamente en este relativo 'caos' residen nuestras esperanzas de
emancipación (G. Vauimo, 1990: 13).
Los medios de comunicación coadyuvan a la imposibi­
lidad de concebir la historia como un decurso ordinario
porque han sido la causa de la disolución de los puntos
de vista centrales (es decir, de los metarrelatos a los que se
refería Lyotard). Son uno de los elementos que han oca­
sionado la explosión y multiplicación de concepciones de
mundo, }' han permitido que las minoría!'> tomen la pala­
bra y que todo pueda ser considerado objeto de comuni­
cación, y así es imposible concebir la historia según puntos
de vista unitarios. Intensificar las posibilidades de informa­
ción acerca de la realidad hace menos concebible la idea
de una realidad estable. ¿Qué será, ahora. la realidad?: cJ
resultado de cruzarse y contaminarse las múltiples imáge­
nes, interpretaciones y reconstrucciones que distribuyen
los medios en competencia mutua y sin coordinación cen­
tral alguna, una realidad virtual e individual que depende
del ojo que la mira, y que se proclama tan válida como
cualquier otra. Los medios de comunicación, entonces,
hacen que nuestra sociedad se rija por un nuevo modo
de representación de la realidad que Vattimo denomina la
"fabulación del mundo".
Esta "fabulación del mundo", propia de la nueva epis­
teme, explicaría el regreso al mito en la posmodernidad,
el retorno a un pensamiento de corte mítico y narrativo
como "superación de la oposición entre racionalismo e
¡rracionalismo" (G. Vattimo, 1989: 132), una forma de re­
presentarse el mundo débil e individualista, pero capaz de
concedernos un espacio de libertad que las seguridades
modernas nos habían negado.
De este modo se abre camino un ideal de ernancipa­
dón cuya base se asienta sobre la oscilación, la pluralidad y
¿Ql:É ES lA POSMODERNIDAll? 87
como algo conscientemente paradójico: pretende separar­
se de la razón-dominio punto de referencia único y es­
table de Descartes-, pero sabiendo que no puede hacerlo
del todo. Es el mismo callejón sin salida, sólo que de signo
inverso, que supone la pretensión de enfrentarme a la pos­
modernidad desde la razón. El jnicio supone renuncia y
pérdida, pero también liberación.
Partiendo de este posicionamiento "débil", Vattimo
afirma que hablamos posmodernidad porque se consi­
dera que, en algún aspecto suyo esencial, la modernidad
ha concluido, y con ella ideal de la Ilustraci¿;'n consisten­
te en el culto a lo nuevo y original y en la consideración
de la historia humana como un proceso unitario hacia la
emancipación, la realízación cada vez más perkcta del
hombre ideal y del progreso, ideas que ya hemos visto, en
parte, en Lyotard.
La modernidad de;ja de existir, primero, cuando se
hace imposible seguir hablando de la historia como en­
tidad unitaria. Ese concepto de historia implica que haya
un centro alrededor del cual se ordenen los acontecimien­
tos -en nuestro caso, el año del nacimiento de Cristo y la
zona de Occidente, lugar propio de la cívilización frente
a los primitivos, las naciones en vías de dcsarrollo-, Pero
Vauimo señala que esa manera de entender la historia es
ideológica: responde a la representación del pasado cons­
truida por los grupos dominantes, de forma que no se nos
transmite t.odo, sólo aquello que esos grupos consideran
relevante.
Si no la historia, no es posible el progreso: los
acontecimientos no realizan un plan racional de me;jora,
educación o emancipación. Por otra parte, el sentado de
la historia era la realización de la civilización, es decir, de
la forma del hombre europeo moderno. Pero los pueblos
"primitivos" se han rebelado y han convertido esta aser­
ción en algo problemático: el ideal de hombre europeo
civilizado es sólo uno más. Si no lo vemos así, llegamos al
terror, porque ese ideal mata a todo individuo que no sea
como él, como indicó Lyotard.
Los medíos de comunicación, junto al final del colo­
nialismo y del ímpcrialismo, conforman el segundo factol"
89
¿Q.t IÉ ES LA rosMOOERNmAD?
la erosión del mismo principio de realidad, presente ya en
la filosofía ¡rracionalista.
Vattimo nos recuerda que Nietzsche demostró que la
imagen de una realidad ordenada racionalmente sobre
la b~"e de un principio, como hace la metafísica, es sólo
un mito "asegurador", una forma de reaccionar ante una
situación de peligro y violencia: trata de adueñarse de la
realidad echando mano del principio primero del que,
aparenternente, todo depende, asegurándose de mane­
ra ilusoria el dominio de los acontecimientos. Heidegger
continúa la intuición de Nietzsche demosu-ando que con­
cebir el ser como un principio fundamental y la realidad
como un sistema J'adonal de causas y efectos nO es más que
extender a todo el ser el modelo de o~jetivídad científica,
reduciendo las cosas, l>ara poder controlarlas, al nivel de
puras apariencias mensurables, manipulables, sustituibles,
igual que reduce al hombre.
Ante esta pérdida de sentido de la realidad, Vattimo se
pregunta si ya sólo cabe la nostalgia de una realidad sólida,
unitaria y estable. La respuesta es negativa: esta "nostalgia
del padre" o "nostalgia de Dios" sería una actitud casi neu­
rótíca, signilicaría esforzarse por reconstruir el mundo de
nuestra infancia, cuando la autoridad familiar era a la vez
amenazante y aseguradora. Por contra, el alcance emanci­
pador de la pérdida de sentido de la realidad reside en el
desarraigo, en la liberación que ofrece la asunción de las
diferencias y lo múltíple, lo local, el dialecto: si soy cons­
ciente de que mí mundo es sólo uno de los muchos posi­
bles, podré asumir los otros y respetarlos.
Esta emancipación se identifica, para Vattimo, con la
esencia de lo que Nietzsche llamó superhombre y con lo que
nos ofrece la experiencia estética que describe Dilthey:
permitirnos vivir otros mundos posibles, mostrándonos así
también la contingencia, relatividad y finitud del mundo
en el que estamos encerrados, experiencia que nos regala
Andrés Ibállez con La música del mundo)' El mundo en la era
'0rick, como veremos m.ás adelante. Esto mismo se hace
mucho más real gracias a los medios de comunicación, que
noS permiten contactar con la pluralidad de culturas.
 •
í
90 lA NOVELA ESPAÑOlA POSMODF:Rl'iA
Pero es una libertad problemática: los medios de co­
municación pueden ser también el control de] Gran Her­
mano que desnibió OrweJ] en 1984, o la banalidad este­
reotipada y el vacío de significado, aparte de que cause
miedo concebir la oscilación como libertad. y, al mismo
tiempo, supone la oportunidad de un nuevo modo de ser
humanos, la esperanza implícita en los mósofos nihilistas:
el ser no es algo estable, tiene algo que ver Con el aconteci­
miento, el consenso, el diálogo y la interpretación.
Igual que veíamos con Lyotard, la fundamentación filo­
sófica de Vattimo afecta al arte. En líneas generales, habría
que hablar de "muerte de] arte", en términos de autoiro­
nización de la propia operación anística, de explosión y
ruptura barreras. Fren le a las firmezas del modernis­
mo, en la posmodernidad "la experiencia estética, al con­
trario, se orienta a mantener vivo el desarraigo L.. J, oscilación,
desfondamiento o shock" (íbid.: 150), todo ello r'esultado
de una sociedad regida por los medios de comunicación
de masas.
De este modo. se suprimen los límites de lo estético
en la dirección de una dimensÍón metafísica o histórico­
política de la obra o, como decía más arriba refiriéndome
al pop art como el inicio del arte posmoderno, se recupera
el concepto de belleza en términos de significado, no de
trascendencia de lo real.
Lo belIo es definido por Vattimo como negación con
respecto a la representación sensible de una verdad inmu­
table. De este modo, la recuperación de 10 bello como esen­
cia del arte en la posmodernidad responde a los supuestos
de la sociedad de masas, y la respuesta generalizada del
"arte auténtico" sería el suicidio yel silencio, reaccionando
de este modo al impacto de la técnica o, como diría Walter
Benjamín, a la eliminación del discurso sobre el genio y el
aura, como veremos al analizar el nuevo paradigma estéti­
co del posmodernismo en el siguiente capítulo.
Como puede deducirse, las deudas del pensamiento de
Vattimo con respecto al de Lyotard Son muchas. Lo mismo
ocurre con Jürgen Habermas, un fi)ósofo que, aun acep­
tando la critica de la posmodernídad, defendió la moder­
nidad o, al menos, alguna de sus premisas.
I
I
l
¿QUÉ F.S l.A POSMODER."<IDiU>? 91
Ya me referí a la polémica originada por el violento
ataque contra el posmodernismo que el tilósofo alemán
lanzó, a raíz de la Bienal de Venecia de 1980 dedicada a la
arquitectura posmoderna, a través de su discurso pronun­
ciado en Frankfurt con ocasión de la entrega del Premio
Adorno: "La modernidad, un proyecto incompleto".
Con este discurso, que se ha convertido en uno de los
textos clave de la filosofía posmoderna, Habermas inició
su batalla contra Lyotard, acusando a los seguidores del
posmodernismo de neoconservadores y defendiendo la
modernidad en tanto que proyecto aún no llevado a tér­
mino.
Habermas comienza la conferencia9 con una referencia
explícita a la Bienal de Venecia y lo que supone en cuanto
el rechazo del proyecto de la modernídad y recuperación
del historicismo. Ante este rechazo, se ve en la necesidad
de dibujar una historia del lérmino moderno y de la moder­
nidad,
E1 filósofo alemán admite que la modernidad ha enve­
jecido. pero los neoconservadores, como denomina a los
críticos de la modernidad, se equivocan al atribuirle culpas
que no son suyas, sino del proceso de modernidad social
no controlado por una racionalidad comunicativa. Es de­
cir, para Habermas ha habido un mal entendimiento del
proyecto inicial de la Ilustración.
Lo mismo ocurre, según Habermas, con la moderni­
dad estética: la progresiva autorreferencialidad del arte, su
alejamiento de la representación y la asunción de técnicas
y medios de expresión como objeto estético, conducen a la
alienación del arte con respecto a la vida.
Las intenciunes del proyecto moderno, por tanto, eran
correctas, pero fueron traicionadas por una práctica erra­
da. Habermas reconoce que llevar a cabo la realización del
proyecto no parece ni mucho menos sencillo, puesto que
" Habermas publicó esta conferencia en alemán .. " Kle.'l7te politü,!u: Sdm.ften ([­
lVi (Fnmkfurt, 1981, pág. 444), pero ofreció una vel·sión en inglés. más reducida.
para una conferencia ell la Vniver,idad de Nueva York en rmuzo de 1981, lJue
tue publkada en Nn,' German Critique (invierno de 1981. págs. 3-15) bajo el título
de "Modenlidarl contra posm()dcrnídad~, Ulilizo 1:1 traducción al castellano de
esta segunda versión, "La modernidad, un proyecto im.ompleto", re<.ogída en <,"1
volllmen recopílatoríQ editado por Hal Fusler (19B3),
 •
r
I
I
!
92 1 A I'.'OVELA FSf>AÑOLA POS1\IODr:RNA
la desilusión ante las consecuencias de una modernidad
traicionada en sus mismos supuestos no ha hecho más que
reforzar posturas que él denomina neoconservadoras, r
a las que critica ferozmente. Frente a eUas, reivindica la
posibilidad de recuperar el proyecto originario de la mo­
dernidad mediante la unión de dos principios opuestos,
la especialización y la popularización, por medio de una
teoría social totalizante basada en el "consenso universal",
realizable por medio del discurso o diálogo de argumen­
taciones.
La crítica combativa que Habermas inició con "La mo­
dernidad, un proyecto incompleto" tuvo su continuación
en otra conferencia titulada "Arquitectura moderna y pos­
model'na"l(), dictada por el filósofo alemán en diciembre
de 1981 en la inauguración de la exposición "La Otra Tra­
dición: Arquitectura en Munich desde 1800 hasta hoy".
La consecuencia fundamental que deducimos de su
postura ante la arquitectura moderna es paralela a la intui­
ción que hizo explícita en su primera conferencia: ¿la abe­
rración en que degeneró el modernismo arquitectónico
fue culpa del propio movimiento, en tanto quc> ideal, o de
las realizaciones posteriores? ¿El proyecto de la arquitec­
tura moderna era también un proyecto inacabado, había
sido traicionado en un momento determinado?
Del mismo modo que había hecho con la modernidad,
Habermas se veía en la necesidad de mirar atrás e ir a los
orígenes del Movimiento Moderno paI"a contestar a estas
preguntas; para ello, esbozó en esta conferencia toda una
historia de la arquitectura moderna, y deiendió sus prc>­
supuc>stos, pues fue la única respuesta arquitectónica que
tuvo la fuerza crear sus propios modelos a partir del ra­
cionalismo occidental; a la realidad de que se convirtió en
un clásico desde la nada, rechazando la tradición anterior,
traspasando las fronteras nacionales.
Pero se convinió en un f¡·acaso, porque la realidad es
que un movimiento que logró dar respuesta a estos desa­
fíos degeneró paradójicamente en algo peor que aquello
contra lo que luchaba, en la alienación del índividuo por
10 t:liJízo Id versión lradudd¡¡ al casl~lIano y publícada en 191'4 por Rrl'ista dr
Ocml,."tp (n," 42, pág~. 7-2H).
l
¿QllÉ ~:S lA POSIV10nERNIDAD? 93
parte del sistema, en la sumisión del hahitante a una cons­
trucción de la que no formaba parte.
La revisión de Habermas, en general, es absolutamen­
te certc¡·a. Pero ]a solución que proponen los arquitectos
posmodernos le parece inaceptable, por lo que tiene de
escapísta, de tradicionalista. de retorno al pasado y, en fin,
de neoconservadol', pues ignora los aleances de la moder­
nidad cultural.
Para Habermas, una vez más, no es el Movimiento Mo­
derno el culpable de los errores, sino la maja interpreta­
ción de sus principios. Parece que toda su teoría acerca
de la modernidad y el modernismo, de la filosofía () de
la arquitectura moderna, está recorrida por una contra­
dicción interna entre proyecto y realización, entre idea y
l'calidad, entre teoría e historia, y la pregunta que nos de­
bemos hacer es si, dado que la realización ha fracasado,
es posible que alguna vez se hiciera realidad, del mismo
modo que, tras la caída del muro de Berlín, se alzal'on vo­
Ces afirmando que el comunismo en tanto que proyecto de
una sociedad más igualitaria podria ser perfecto, pero que
la realidad fáctica lo había traicionado.
que Habermas propone una posibilidad de recupe­
ración de la modernidad: la teoría de la acción comunica­
tiva, que fue la causa de una larga polémica con Lyotard y
con el filósofo Gadamer. Mediante esta teoría, recogida en
su obra Teoría de la acción comunicativa, pretendió oponerse
a las teorías postestructuraHstas del significado y afirmar
la posibilidad de recuperar la razón, de llegar a acuerdos
válidos y a un consenso universal.
La racionalidad moderna que se ha criticado, dice Ha­
bermas, es una racionalidad propia de la razón centrada
en el sujeto, una razón que encuentra sus normas en cri­
de verdad y éxito. Sín emba."go, el proyecto de
la modernidad se puede retomar en el momento en que
cambiamos la razón subjetiva por la razón comunicativa.
Se trata, en fin, ele una racionalidad distin ta, tanto por
su naturaleza como por su objeto. Lo que hay que hacer,
concluye, no es renunciar a la modernidad, sino interpre­
tarla de nuevo en r·elación al nuevo concepto df" racíona­
liclarl que él propone, la razón comunicativa, una razón
 •
r
94
LA NOVEL" F.SPANOLA POSMODFR:-;A
que no es pura, sino encarnada en relaciones de acción
comunicativa y no separada de la vida.
En conclusión, Habermas afirma la necesidad de des­
andar el camino filosófico de la modernidad hasta el pun­
to de partida para analizar en qué momento su proyecto
tomó una vía equivocada hacia la posmodernidad. Esto le
convierte, directamente, en un filósofo de la posmoderni­
dad contra la posmodernidad: está inserto en la episteme
posmoderna, pero critica las conclusiones a las que han
llegado los filósofo:;¡ en cuanto a la imposibilidad de verdad
y fundamento universales'. relaciona así con los filósofos
que abogan por un regreso a los ideales de la modernidad
previa asunción de la crítica posmoderna, que afirman
que la modernidad es un proyecto incompleto. afirmación
incorrecta según el teórico que, desde mi punto de vista,
supo comprender y explicar mt:jor la posmodernidad: Fre­
ddc jameson.
Ya mendoné, al abordar la historia del concepto posmo­
dernidad, que Jameson pronundó su primera conferencia
sobre la posmodernidad en otoño de 1982, en el vVhitney
Museum of Contemporary Arls: "Posmodernismo y socie­
dad de consumo". En aquel momento, el crítico era ya
considerado una de las mentes más preclaras de la crítica
ti teraría marxista.
Como indica el propio jameson en Teoría de la posmoder­
nidad (1991: 321 y ss.), tres elementos funcionaron como
catalizadores para que comenzara a intuir que el capitalis­
mo posterior a II Guerra Mundial suponía una ruptura
con respecto al pasado y sus antiguos modos de organiza­
ción del capital. El primero, las propuestas de dos autores
fundamentales: El capitalismo tardío de Ernest Mandel y los
escritos de BaudriJlard sobre el papel del simulacro en el
imaginarío cultural del capitalismo contemporáneo. El se­
gundo, su traslado a finales de los setenta a la universidad
de Yale. donde enseñaban algunos de los arquitectos más
importantes de la polémica entre modernismo y posm.o­
dernismo: Venturi, Scully y Moore. El tercero, el encargo
en 1982 de una introducción a la traducción inglesa de La
condición postmoderna de Lyotard.
¿QUE ES LA POSMODER."'lIDAD? 95
Esta intuición cristalizó en la conferencia "El posmo­
dernismo y la sociedad de consumo"I], texto que se con­
virtió en el cuerpo cen tral de su posterior ensayo "Posmo­
dernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío", pu­
blicado en la primavera de 1984 en New Lf!ft Review, con el
que Jameson iniciaría toda su explicación comprehensiva
y global sobre la posmodernidad.
Jameson parte de una nómina de autores señalados
como posmodernistas, de los que destacará en repetidas
ocasiones a john Cage, john Ashbery, Philippe Sollen,
Robert Wilson, Andy Warhol, Philip Glass, Ishmael Reed
y Michael Snow.
Todos estos autores comparten, según jameson, los
dos rasgos fundamentales del posmodenlismo: la reacción
contra formas establecidas del modernismo clásico -la
poesía de Pound, Eliot o Wallace Stevens; el estilo interna­
cional de Mies van der Rohe, Frank Uoyd Wright. Le Cor­
busier; la música de Stravinsky; la novela de joyce, Proust y
Mann- y la difuminación de límites anteriormente claros,
como aquel que separaba la cultura superior y la cultura
popular o de masas, al incorporar textos paraliterarÍos en
las obras.
11 Utilizo la versión de esta conferencia que considerl> más .::ercana al original,
aquella publícarla en la anlOlogía de Hal Foster The Á 1!ti-Ae,fthetíc. 1:.55")'5 Ort Post­
modern Oulture de 1983. traducida al español por Jodí Fíbla y publicada en 1985
por la editorial Kairós con el título La posmodernídad, antología que recoge otros
{.extos fundamentales sobre la posmodernidad de. entre ()tro~, .lean Baudrillard.
Jürge-n Habermas, Edward W. Saíd o el propio Ual Foster. Esta conferencia será
ampliada por Jameson y p\lblicada como en.~ayo en 19B4 en la revista Ne:w l.eft Re­
uil!W bajo el ti lUlo "Poslmodernism or the Cultural I.ogic {)fLate Capitalism"; de
este ensayo, utili7.o la traducción al español de José Luis Pardo Torío, publicada
por la editorial Paidós en 1991. EK;ste otro ensayo dcJ<lmeson titulado también
"El posmodernísmo y la socieoad de consumo", combinación resumioa oe lo"
dos primeros textos, pul>licado originalmente en ]988 en una compilación de
E. Ann Kaplan (l'ostmodernísm a7ld lis Dismntf'nts: Themies, f'mc!irPs) y recogido
cn el volumen recopila torio oe 1998 1 he Cu.(tural Turn. que recoge los textos
fundamenlales ti.. Jameson sobre el posmodernismo, traduddo al español por
llorado Pons en 1999 y publicado por Ediciones Manantial (El giro cultural).
Del mismo modo, existe una segmllla versión del ensayo "Po.lInorlermsm OT !.he
Cultural Logic of r .at.e Capitalism ", re-vi.•arla V ampliada por .,¡ propio Jameson.
en la recopilación que hizo en 1991 de sus artículos más imponant.. ~, rel:ogido~
todo~ bajo el título común de Postmodernism, or the Cultl1mll,obrit u/Late Capilall"~m,
traducida al f:spaiioJ por Celia Monto¡¡o Nicholsoll y R.lmón de-l Castillo.}' publi­
cado con ellítu!o Teoría de la po,<!mod.ernrdad por 1....dill)l"ia! Trotta en 1996. ESld
segllllda versión t's c{)illcid~'nte con la prilncra e ¡ncluyr. respue;,Las de Jall1e-~on,
casi si{"[)lpTe en not;\ a pi", de pág'ina. a art.ículos de Olros críticos escritos a raiz
(1<: la pJ'Ímel'a publicación del ellS<l}O.
 •
96 L\ "JOVEIA FSPAÑOLA POSl\tODERNA
Para]ameson, el modernismo ha terminado, y su final
se sitúa en expresionismo abstracto en la pintura, el
existencialismo en la filosotIa, las formas finales de la re­
presentación en la novela, las películas de los grandes au­
teurs o la modernista en poesía" (F. ]ameson, 1984:
10).
El inicio del posmodernismo se establece, entonces,
como recusación del modernismo, especialmente en el
campo de la arquitectUl'a. Sin embargo, el posmodernis­
mo no es únicamente una cuestión relativa al arte, no es
un estilo más, sino una hipótesis de periodización histó­
rica. Tal como he afirmado al comienzo de mi trabajo, el
postnodernismo es la consecuencia en arte de una nueva
episteme: la posmodernidad.
Jameson sigue las teorías propuestas por Ernest Man­
del en El capitalismo tardío, según las cuales el capi talismo
avanz.ado, consumista o multinacional, propio de la pos­
modernidad, es la ú1thna de las tres revoluciones de la tec­
nología engendradas por el modo de producción capitalis­
ta a partir de la primera revolución industrial de fines del
siglo XVIII.
El posmodcrnismo resulta, en tonces, la expresión esté­
tica de una nueva realidad social; económica y cultural que
obedece a las leyes del capitalismo tardío y multinacional,
un nuevo orden internacional gobernado por el arte esta­
dounidense globalizado.
Como pauta cultural, el posmodernismo difiere del
modernismo, fundamentalmente, en el momento en que
el arte, lejos de oponerse subversÍvamente al sistema, como
hada en la modernidad, va de la mano con la cultura ofi­
cial, la cultura de la "sociedad del espectáculo" o "sociedad
de la imagen" gobernada por los medios de comunicación
de masas. Aun cuando existan rasgos comunes entre mo­
dernismo y posmodernismo, como luego veremos, su sig­
nificación y su función social son radicalmente distintas.
posmodernismo responde, en Hn, al concepto de
norma hegemónica o de lógica cultural dominante: no
todo el arte actual puede ser descrito como posmodernis­
ta, pero todo al final remite al posmodernismo, por seme­
janza o por oposición.
¿QUF. ES I.A POSMODERNIDAD? 97
En "El posmodernismo y la sociedad de consumo", ja­
meson limita la descripción de esta nueva expresión a 10
que para él son sus dos rasgos más importantes, referentes
a la percepción del espacio y del tiempo: el pastiche y la
esquizofrenia. Y estos dos rasgos formarán panc, en "Pos­
modernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío", de
los cinco constituyentes fundamentales del posmodernis­
mo: una nueva supcrficialidad, relacionada con la nueva
cultura de la imagen y del simulacro; el debilitamiento de
la hístoricidad, relativa tanto a la historia oficial como a la
nueva temporalidad individual de estructura esquizofréni­
ca; un subsuelo emocional nuevo, explicable a partir de
las ant.iguas de lo sublime de Burke y Kant; la
influencia de las nuevas tecnologías como consecuencia
del orden internacional globalizado y multinacional del
capitalismo tardío; y la nueva experiencia del espacio ur­
bano, que dará pie a las reflexiones de jameson acerca de
la posibilidad de un arte político radical.
La nueva superficialidad es <:jempJificada por jameson
a partir del análisis comparativo de dos cuadros, el primero
modernista y el segundo posmodernista: Un par de botas de
Van Gogh y Zapatos de polvo de diamante de Andy WarhoJ.
La obra de Van Gogh se ofrece, desde el punto de vista
hennenéutico, como un "acto compensatorio":
la translbrmadón, espontánea y v;olenta, del mundo oqjetívo
campesino en la más glodosa materialización del color puro
en el ha de entenderse como un gesto utópico: un acto corn­
termina produciendo todo un nuevo n:ino utópico
o al menos para el sentido supremo -la visi(m.lo
visual, el que reconstruye para nosotros una suene de espacio
cuasi-au tónomo y autosuficíente (iUd.: 25).
La obra de Van Gogh y, por extensión, el modernismo,
es un síntoma de una realidad más amplia que oculta una
verdad última. verdad que ha de ser desvelada mediante
una lectura hermenéutica. Sin embargo, los 7..apatos de pol­
vo de diamante remiten a la mcrcantilización de la realidad
en la fase de transición al capitalismo avam:.ado y hacen
imposible el acto hermenéutico; se relacionan con una
superficialidad que es consecuencia de la mutación del
mundo objetivo en un cOl~junto de textos y simulacros, y
de la nueva disposición del sujeto ante este mundo, una
 •
r
98 LA NOVELA ~SI'AÑOLA POSMODERNA
superficialidad opuesta por completo al impulso utópico
de la modernidad:
Es <.:omo si estuviéramos asistiendo aquí a la inversión del gesto utó­
pico de Van Gogh: en la obra de este último, un mundo quebranta­
do se transtbrma en la estridencia cromática de la Utopía merced
a un fiat nietzscheano o a un acto de voluntad. Aquí [en el cuadro
de WarholJ, al contrario, parece como si se hubiese arrancado a las
cosas su superficie externa y coloreada -degradada y contaminada
de antemano por su asimilación a las lustrosas imágenes publicita­
rias- revelando a5í el substrato inene en blanco}' negro del negati­
vo fotográfico que subyace a ellas (ibid.: 29-30).
La mercantilizacíón de objetos y sujetos en la posmo­
dernidad conlleva una pérdida de afectividad, un giro en
la dinámica de la patología cultural con respecto a la mo­
dernidad que ]ameson denomina "el ocaso de los afectos
en la cultura posmoderna" (ibíd.: 30). Conceptos propios
de la episteme moderna como angustia, alienación, histe­
ria, neurosis, aislamiento radical, anomia, soledad o rebe­
lión individual ya no son apropiados para definir la sensibi­
lidad posmoderna: han sido sustituidos por la esquizofre­
nia, la fragmentación, la autodestrucción y la muerte del
sujeto en tanto que final del yo o del individuo autónomo
burgués.
Pero con la muerte del sujeto no sólo se ha dado el
final de sus psicopatologías, ese "ocaso de los afectos" que
describe jameson, sino también el fin de un estilo único
y personal, base fundamental de los ideales colectivos de
vanguardia política y artística, puesto que necesita de la
subjetividad centrada paTa existir. Ha sido sustituido por la
primacía de la reproducción mecánica.
Del mismo modo, la pérdida de la afectividad conlleva
el abandono de Jas grandes temáticas modernistas de la
temporalidad, puesto que
habitamos hoy la sincronía más que la diacronia, r... 1 nuestra vida
cotidiana, nuestra experiencia psíquica y nuestros lenguajes culcu·
rales están actualmente dominados por categorías más espaciales
que temporales, habiendo sido estas úlLimas las que- pl'edomina­
ron en el período precedent.e del modernismo propiamente dicho
(íúíd.: 40).
Las relaciones de la posmodernidad con el tiempo, con
el pasado, estarán marcadas, según ]ameson, por el pasti­
che.
10.."
¿QUÉ ES LA POSMODt:RNIflAD? 99
El pastiche se define en relación pero también en opo­
sición a la parodia. Para Jameson, la parodia, en tanto que
imitación estilística que se burla del original, necesita de
la existencia de un "lenguaje normal" que funcione como
elemento comparativo del lenguaje individual que se quie­
re mimetizar. Pero en el momento en que la alta especifi­
cidad de los lenguajes individuales modernistas produce la
negación de la existencia del lenguaje normal, de la nor­
ma y de} discurso ordinario, en el nlOmento en que la plu­
ralízación y la heterogeneidad de lenguajes ha llegado a su
punto extremo en una sociedad fragmentada lingüística­
mente, la parodia se hace imposible y aparece el pastiche:
El pastiche, como la parodia, es la imitación de un estilo peculiar o
J
único, llevar una máscara estilística. hablar en un lenguaje muerto:
pero es una práctica neutral de esa mímica, sin el motivo ulterior
de la pat'odía, sin el impulso satirico, sin risa, sin ese scntímiento
wdavía latente de que existe algo normal en comparación COJI lo
cual aquello que se imita es bastante: cómico. El pastiche es parodia
neutra, parodia que ha pe-rdido su sentido del humor (F.]ameson,
1982: 170).
La imposibilidad de la parodia y el reinado del pastiche
sólo son posibles, por tanto, en el momento en que la afir­
mación de un lenguaje individual se hace inverosímil, del
mismo modo que la imposibilidad de la mímesis realista
se hace patente cuando el concepto de realidad deja de
existir, destruido por la hipcnealidad.
La estética modernista estaba basada en la concepción
de un yo único que genera una visión de mundo y un estilo
únicos e inimitables; el pastiche, en cambio, sólo es posible
en la era de la muerte del sujeto, del fin del individualismo
en cuanto tal. El arte posmoderno se ocupará sustancial­
mente de expresar, temática y formalmente, el fracaso de --J
lo nuevo y el fin de la estética individual; este es el funda­
mento de lo que ]ameson denomina "cine nostálgico" o
mode rétro: American Grafftti de George Lucas, Chinatoum de
Roman Polanski o El confm7nista de Bernardo BertoJucci,
pero también La guerra de las galaxias o En busca del arca
perdida.
En un mundo convertido en imagen de sí mismo, en
espectáculo, en hiperrealidad, el pasado se ha convertido
 •
r
100 lA :-.JOVELA ESPA.J\;(HA I'OSMnD~.RN.\
en "una vasta coll~ccíón de imágenes y en un simulacro fo­
tográfico multitudinario" (F.Jameson, 1984: 46). Laexten­
sión del pastiche en la interpretación del pasado conlleva
la muerte de la historia, suplantada por un hístoricismo
que convierte al pasado en simulacro, en una "copia idén­
tica de la quejamás ha existido el original" (ihíd.: 45), hasta
el punt.o de que no ~ól() Se ha puesto entre paréntesis el
pasado en CUétnto a referente, sino que ha desaparecido,
convertído en textos susceptibles de utilización, mímesis
y juego. Todo esto, que ahora vemos sólo como teoría, se
hará carne en b metaficción historiogrática, en Fabulosas
narraciones por historias de Antonio Orejudo y en La parábo­
la de Carmen la Reina de Manuel Talens.
Pero no sólo es el pasado el que ha sufrido la inv'asión
del pastiche: la posmodernidad tampoco es capaz de 're­
presentarse el presente si no es a través de las imágenes
que tiene de sí mismo, confundiendo pasado y füturo en
un solo presentt> plano, Por ello señala Jameson que aún
más sintomáticas resultan aquellas muestras cinematográ­
ficas actuales situadas en el Inundo contemporáneo, como
Fuego en el cuerpo de Lawrence Kasdan, que interpretan la
realidad presente del mismo modo nostálgico, como si fué­
ramos incapaces de analizar nuestro presente sin el filtro
de las representaciones estéticas del pasado, el cual, al mis­
mo tiempo, ya no recuperable sino a través de imáge­
nes y estereotipos, anulando las distancias entre pasado y
presente.
El pastiche se completa, en tanto que estrategia cog­
noscitiva y expresiva de la posmodernídad. con la esquizo­
frenia, en el sentido de una ruptura en la relación entre
significantes, lo que provoca la imposibilidad de sentido.
El esquizofrénico no puede ordena,- coherentemente el
presente, el pasado y el futuro no sólo de la frase, sino
también de su propia identidad, de su vida psíquica: ya no
puede concebir su identidad como algo estable, como algo
que persiste a lo largo del tiempo. y se ve arrojado a "vivir
en un presente perpetuo con el que los diversos momentos
de su pasado tienen escasa conexión y para el que no hay
ningún futuro concebible en el horizonte" (1-: Jameson,
1982: 177).
¿Qt:t: ES L\ POSMODERJ.;IDAD? 10 (
Dado que el esquizofrénico no [iene identidad perso­
nal, carece también de proyecto, puesto que este implica
una continuidad a 10 largo dd tiempo, lo que le hace vivir
arrojado a un presente que se experímenta como irreali­
dad, como pérdida de sentido: perdido el significado, el
significante se convierte en imagen. Esto es lo que, para
jameson, ímplica la música posmoderna de John Cage o
una tendencia pictórica que parecía recuperar la tradi­
ción de la representación mimética, tras el expresionismo
abstracto: el fotorrealismo. Los cuadros fotorrealistas no
representan el mundo exterior, sino una imagen o una fo­
tografía del mismo. Son imágenes soh¡'e otras imágenes.
De todo ello se deriva la imposibilidad del realismo
y ele la mímesis histórica en un mundo que ha perdido
la capacidad de distinguir el presente del pasado, ambos
convertidos en simulacros, en imágenes. La obra de arte
posmoderna será, al igual que el sujeto que la produce,
fragmentada, discontinua y heterogénea.
'El posrnodernisrno propone un nuevo modo de per­
cepción adecuado el la nueva realidad que quiere expre­
sar: a un mundo fragmentado corresponde una manera
fragmentada de percibirlo. Este nuevo modo lo que
jameson denomina "diferencia radical", una percepción
cercana al collage cubista que responde a la euforia ya los
nuevos afectos o "intensidades" provocados por la esqui­
zofrenia. El efecto estético que produce es de júbílo o "re­
gocijo alucinatorio" ante lo superflcial, un efecto bastante
paradójico cuando nos damos cuenta que, como en el
cuadro de Warhol, el contenido de las representaciones
gira en torno a la mercantilización de sujetos y oqjetos.
Esta nueva forma de percepción, la diferencia radical
que provoca esa euforia o júbilo ante lo superficial, es de­
nominada por jameson lo "sublime histérico", lo "sublime
tecnológico o posmoderno". trata de un proceso me­
diante el cual el texto posmodernista trata de represen­
tar estéticamente las máquinas de reproducción y simu­
lación -ordenadores, te1evisión- propias de la tecnología
de nuestros días, del capitalismo avanzado, consumísta o
multinacional, diferentes de las máquinas de producción,
representadas por los fururistas, propias del capitalismo
anterior, propio de la modernidad,

 ,.
r"
102 I.A NaVEtA ESPAÑOlA POSMOOF.RNA
Sin embargo, paraJameson, no es la tecnología la que
ha provocado la ruptm'a con respecto a la modernidad,
sino el nuevo capitalismo avanzado. La~logía ('!clndº--:­
_~~mo símbolo, como ~sib!!idad_ª~,_repres~,n_t~~iÓQ. d_e,
,,~si de pQO.er ):' controrcrd sistema capitalista multinacio­
naL De este hecho deriva la nueva narrativa, denominada
porjameson "paranoia de la alta tecnología", que tematiza
teorías de la conspiraciÓn, expresión directa de lo sublime
posmoderno.
Los elementos que configuran el capitalismo avanzado
son el mercado y los medios de comunicaciÓn de masas.
La simbiosis entre el mercado, estructura totalizadora de
la sociedad posmoderna, y los media lleva a la desaparición
gradual del lugar físico del intercambio de mercancías,
permitiendo la existencia de fenómenos CalDO la venta
por Internet o por televisiÓn, y a una tendencia vez
más marcada a identifical" la mercanCÍa con su imagen, su
marca o lago.
Llegamos así a un nuevo tipo de consumo. Ya no se
consumen productos, sino la propia idea de mercado, La
imagen, por tanto, es la forma final de la rcificación de la
mercancía en un mundo regido por el sistema del capita­
lismo avanzado, en el que el referente ya no existe.
Una vez descritos los rasgos fundamentales del posmo­
dernísmo, jameson se hace una pregunta fundamental:
¿realmente esto es algo nuevo? De esta manel'a, el crítico
afronta de plano la polémica entre modernidad y posmo­
dernidad, partiendo de la afirmación de que los rasgos que
ha enumerado como propios de la episteme posmoderna
no son nuevos, sino que, en gran parte, habían caracteriza­
do el modernismo.
La respuesta a la pregunta es contl.lndentemente afir­
mativa: el posmodernísmo, es algo nuevo porque supone
la transformación de elementos que habían sido secunda­
rios o menores en el arte modernista, en rasgos centrales
y dominantes de la producciÓn cultuml posmoderna, del
mismo modo que, para Brian McHale, el posmodernismo
narrativo no es más que un camhio de dominante con res­
pecto al modernismo: de lo epistemológico a 10 ontológi­
co, como veremos más tarde.
¿QUÉ ES LA POS\-IOOF.RNlDAO' 103
Es decir, la posmodernidad no es simplemente la opo­
sición a la episteme precedente, sino que supone una nue­
va visión de mundo que parte de la continuación de un
cierto tipo de modernidad que SimÓn Marchán Fiz (] 986)
denomina "modernidad otra", aquella que se sitúa en los
límites de la modernidad ortodoxa y triunfante.
El posmodernismo expresa la lógica de este nuevo sis­
lema mediante lo que jameson considera un único tema
principal que aúna los anteriores rasgos de pastiche y es­
quizofrenia, la "amnesia histÓrica":
la desaparición de un s('ntido de la historia, la forma (~n quC'
todo nuestro sistc-ma sodal ('ont~mporáneo ha empezado poco a
poco a perder su capacidad de retener su propio pasado, ha elllp~
zado a vivir en un presente perpetllo yen un perpeluo cambio que
arrasa u'adiciones de la clase que todas las a!~ teríores formaciones
sociales han tenido que preservar de un modo u otro (F. Jameson,
1982: 1
La transformación de la realidad en imágenes que su­
pone el pastiche, junto a la fragmentación del tiempo en
una serie presentes perpetuos impuesta por la esquizo­
frenia, conforman una sociedad amnésica gobernada por
los medios de comunicación, cuya función informativa
sería, paradÓjicamente, la de ayudar a olvidar. haciendo
que el presente se convierta rápidllillente en pasado, sus­
tituyendo los hechos actuales por hechos históricos y así
indefinidamente.
No sólo es el tiempo el que ha cambiado radicalmente
con la nueva cpisteme: junto a la amnesia histórica, junto
a la incapacidad de distinguir el pasado del presente y la
nueva percepción de diferencia eufórica que conlleva, el
espacio ha sufrido una mutación radical, reconvertido en
un "hiperespacio" que propone la ampliaciÓn de nuestra
sensibiBdad hacia nuevas dimensiones para las que nues­
tra percepciÓn, formada en el espacio modernista, no está
preparada.
Jameson analiza el hotel Bonayenture del arquitecto
John Portman, construido en Los Angeles en 1977 y con­
siderado uno de los paradigmas del posmodernismo, para
concluir que, al fin y al caho, el hiperespacío no es más que
otro símbolo del capitalismo avanzado, como lo es la tec­
 •
r
104 LA NOVEL.'. ~,SPAÑOLJ\ POSMonFRNA
nologia, puesto que representa la incapacidad del sujeto
posmoderno de ubicarse en un espado ordenado.
Este concepto de "hipcrespacio" seráampJiamente ana­
lizado por jameson en su artículo "Equiva1entes espaciales
en el sistema mundial", recogido en el volumen recopila­
torio Teoría de la posmodemidad (1991: 127-154), a partir del
aná1isís de la casa de Frank Gehry en Santa Mónica (Cali­
fornia, 1979).
jameson concluye su ref1exión en "El posmodernismo
o la lógica cultural del capitalismo avanzado" con un lla­
mamiento a evitar la condena moral del posmodernismo_
Como veremos en seguida al analizar las actitudes ante la
posmodernidad, la mayor parte de los críticos, siguiendo
sus propias premisas políticas de izquierda o de derecha,
se ocupan del fenómeno de la posmodernidad y d,-~ sus
realizaciones estéticas partiendo de un posicionamiento
ideológico, a favor o en contra de la nueva episteme. Pero,
como afirma jameson,
si el posmoderní.'¡mo es un fenómeno hh.tórico. todo intento de
dar cuenta de él en términos de juicio moral o moraliz:anle debe
identificarse en úl Lima instancia como error categorial. Y todo ello
resulta más palmario sí nos preguntamos por eI' estatuto del mora­
lista y del crítico de la cultura: el primero, como todos nosotros,
está tan profundamente inmerso en el espacio posmoderno, tan
intrínsccamt:'nte afectado e infectado por sus nuevas categorías cul­
turales, que ya no puede permitirse el lujo de la crítica ideológica
a la antigua, la indignada denuncia moral de lo otro (F. Jameson.
1984: 103)_
El comentario no puede ser más acertado cuando la
polémica entre modernidad y posmodernidad suele estar
polarizada en detractores y defensores radicales. Lo que ja~
mesan exige, con mucha razón, es la capacidad de analizar
dialécticamente un fenómeno que es real con la dosis justa
de optimismo y rechazo que requiere_ Cuando se haya rea­
lizado el análisis segÍln este principio, el crítico será libre
de expresar su opinión personal y de proponer alternati­
vas, como hace el propio Jameson al esbozar la posibilidad
de una política cultural radical mediante una "estética de
los mapas cognitivos" (ibíd.: 113), en una sociedad en la
que todo, hasta lo más abiertamente contracultural y s1.d)­
106 I.,A NO\rELA ESPAÑOL'" POSMODERNA
r"
¿QUE t:S LA POSMODERNIDAD? 107
Al analizar la evolución de la posmodernidad en los años
noventa, en ensayos como Las liemillas del tiempo (1994) o El
giro cultural (1998) ,jameson seiialó que la posmodernidad
parecía haber asumido las teorías de Habermas: ante el
miedo al vacío propuesto por el pensamiento posmoder~
no originaría, la respuesta generalizada se había indinado
hacia un intento de recuperar la modernidad en tanto que
proyecto falseado e inacabado. Es la reflexión fundamen­
tal de su artículo "Transformaciones de la imagen en la
posmodernidad": la constatación de una cierta resurrec­
ción de aspectos de la modernidad que en teoría habían
quedado anulados por la posmodernidad.
La sociedad posmoderna de los noventa, diceJameson,
está sumida en una "plebeyización" que ha conducido al
aumento radica) de las diferencias, en vez de conseguir
una democratización igualitar'ia. Han regresado temas que
habían estado prohibidos en la primera posmodernidad
de los años ochenta por ser propiamente modernos: la po­
sibilidad de restaurar la ética y la política, el retorno del
sujeto y el redescubrimiento de la estética.
Pero, por otro lado, Jameson afirma, con razón, que
esta supuesta vuelta a contenidos de la episteme mode~!l'!
- .no puede_ ser mas posmoaerna, puesto que eS~E~~t!che -.
puro:
Las obras más recientes, que parecen censurar las frivolidades de In
posmoderno con su retorno a los textos v('rdaderamente serios de un
pasado más saludable, son en sí mismas posmodcrnas. en el sentido
de que proponen el más puro pastiche de esos textos más andguos:
pastiches posmodel'nos de una ética}' una filosofía anteriores, pasti­
ches de las 'teorías políticas' anteriores, pastiches de las teonas de la
modernidad -la reposición indistinta y no paródica de un discurso
y una conceptuaJidad más antiguos, la <:iecudón de las anteriores
movidas filosóficas cuma si todavía tuvieran algún contenido, la reso­
lución ritual de 'problemas' que desde hace tiempo se convirtieron
en simulacros, el discurso de sonámbulo de un sujeto hace ya mucho
hislóricamente extinguido- (F.Jameson, J998: 135-136).
Parece, en fin, que los años noventa recuperan la mo­
profundamente fragmentada fuera "totalizador"', sobre
dernidad al estilo habermasiano de proyecto incompleto,
todo en el sentido arústÍCo.
como vimos anteriormente, pero J"::meson reítera la impo­
Jarneson respondió afirmando que la única forma que
sibilidad de esta pretensión: no hay marCha atrás, Será la
tenía de afrontar el problema de la posmodernidad era
respuesta que daremos a la propuesta de Gonzalo Navé!jas,
nombrarla, en el sentido de pensar históricamente sobre
¿QUF. ES LA pOSII,rODERNIDAD? 105
versivo, se halla dentro del sisr.ema_ ¿Qué posibilidades hay,
entonces, para una política cultural radical?
E] crítico aboga por la recuperación de la función pe­
dagógica y didáctica del arte para que sea capaz de ayudar
al SlÜeto i:l reubicarse en este tiempo amnésico y en este
hiperespacio posmodernos por medio de la invención y el
diseño de mapas cognitivos globales, socíales y espaciales
que devuelvan al individuo una representación válida de
su lugar en el sistema global. Pero esto sólo será posíble si
el hipotético nuevo arte político asume totalmente la pos­
modernidad y el espacio mundial del capilal multinacio­
nal, y a la vez fuerza la ruptura con él, de tal manera que
podamos superar, como s~jetos individuales y colectivos,
la confusión espacial, temporal y social en la que estamos
sumidos.
Esta postura conciliadora y profundamente esperanza~
da de Jameson es posible gl-acias a su propia formación
como crítico marxista, que aúna el deseo de analizar o~je­
tivamente la realidad e interpretarla de forma comprehen­
siva. Así se anula cualquíer posibílidad de maniqueísmo,
por lo que sus análisis, enormemente productivos, han
sufrido el rechazo y la critica más acerba tanto por parte
de la derecha como, a pesar o precisamente a causa de su
base ideológica marxista, de la izquierda. Pero también se
han convertido en modelo de equilibrio y sosiego para los
críticos que se han negado a situarse en las filas de los que,
más adelante, denominaremos, siguiendo la terminología
de Umberto Eco (1965), "apocalípr.icos" e "integrados".
El resultado final de esta concepción coherente y to­
talizadora supuso un triunfo, ya que la posmodernidad,
hasta entonces encerrada en un concepto neoconservador
de la derecha, pudo ser entendida como una posibilidad
factible para la izquierda revolucionaria. Y, al mismo tiem­
po, amplió la comprensión de la posmodernidad desde un
punto de vista global, por encima de cualquier separación
geográfica, puesto que, a pal-tir de los años ochenta, Jame­
son dirigió m mirada hada culturas y regiones fuel-a de
Occidente_
Pero su posición teórica cambió, desde una postura que
podríamos describir como optimista, hacia una pesimista.
cuando afirme que la narrativa espaflola de Jos noventa y,
en general, la estética, ha dejado de ser posmoderna para
convertirse en "neomoderna".
En definitiva, todos los filósofos de la posmodernidad,
no importa la postura que tomen ante ella, señalan el de­
rrumbamiento de las viejas creencias y el vacío absoluto
ante su desaparición a partir de 1968: la posmodernidad,
en tanto que visión de mundo, deconstruye, pero no re­
construye. Será el individuo el que tenga que tomar la de­
cisión de reconstruir o de celebrar el vacío total
Ante el panorama descrito, muchos han sido los teóri­
cos y críticos que han puesto en relación la posmoderni­
dad con otros períodos de crisis: el Barroco, el fin de siecle
decimonónico, el milenarismo... Y, en general, las actitu­
des ante la nueva situación pueden ca1ificarse de apoca­
lípticas y, sobn:" todo, de radicales. La polémica fue, desde
el principio exaltada, y 10 sigue siendo: sus protagonistas
transitan desde la exaltación absoJuta hasta la negación,
incluso, de la existencia de la posmodernidad. Una visión
sosegada, tranquila y conciliadora es difícil de encontrar,
aunque comprobaremos en seguida que las hay: curiosa­
mente, en el contexto cuhural español.
1.5. ACTITUDES ANTI<: LA POSMODI!:RNIDAD: LA POLÉMICA EN
ESPAÑA
La publicación y divulgación en 1984 del ensayo pro­
gramático de Jameson, "El posmodernismo o la lógica cul­
tural de) capitalismo avanzado", ocasionó una discusión
alcance internacional entre los críticos que, hasta ese
momento, se habían dedicado al problema teórico de la
posmodernidad. La primera crítica que se le hacia consis­
úa en que no dejaba de ser paradójico el hecho de que el
análisis que realizaba de una realidad que él mismo veía

 108 LA NOVElA ¡';SPAÑOLA PUSMODERNA
•
r
¿Quf: ES [A I'<)SMODERNIDAD? 109
ella, y la única manera de pensarla erd buceando en las cau­
sas más profundas de la nueva episteme, es decir, el nuevo
modo de producción del sistema capítalista avanzado,
La segunda crítica. mucho más acentuada si cabe, se re­
lacionaba con el rechazo deJameson a analizar la cuestión
de la posmodernidad desde posturas moralizan tes. Una
de las respuestas del propio crítico consistió en la ."edac­
ción de un artículo, originalmente titulado "The Politícs uf
Theory: Ideologícal Positions in the Debate", publicado en
la revista New German Critique en otoño de 1984 12 ,
En este artículo,Jameson esbozó cuatro posturas gene­
rales relativas a las actitudes de los cdticos ante la posmo­
dernidad. Las dos primeras se caracterizan por aceptar la
existencia de una ruptura esencial con respecto a la mo­
dernidad, aunque con valoraciones opuestas ante esta rwe­
va realidad (antimodernos-proposmodernos, entre los que
destacan Ihab Habib Hassan, CharlesJencks o Tom Wolfe,
y promodernos-antiposmodernos, con Hilton Kramer y su
revista The New Criterion a la cabeza, junto aJürgen Haber­
mas y su modernidad como proyecto incompleto), mien­
tras que las dos úhimas consideran a la posmodernidad
no como una ruptura histórica, sino como una intensifica­
ción dialéctica del vit:.jo impulso moderno hacia la innova­
ción, es decir, una especie de ultramodernidad propia de
la nueva sociedad postinduslríal: Lyotard como defensor
de una posmodcrnidad entendida como algo que precede
y prepara a la modernidad, y que ahora, con la., nuevas
condiciones que ofrece la sociedad postindustrial, puede
realizarse, y Manfredo Tefuri, con su postura desoladora e
implacable al considerar que la posmodernidad no es más
que una degeneración de lo peor de la modernidad,
El resultado final de estas cuatro posturas dio pie aJa­
meson a la elaboración de un esquema combinatorio en el
que designaba con signos de suma el carácter políticamen­
te progresísta de unas posturas, frente al carácter reaccio­
nario de otras, señalado con signos de resta,
Lo que quiero señalar al describir este esquema es la
complejidad de las actitudes ante la polémica: el hecho
.. Existen dos ve'l·siones ele este .lflÍl:ulo traollddas al español. una en El giro
culturol (1998: 39-53) y otra 1"" Teon,¡ df' la po,moriernidad (}991: 8[>-96). Sigo la
segunda v.. r~iÓIl.
I
L
de declararse a favor de la modernidad no implica auto­
máticamente una postura progresista, pero tampoco lo
contrario, y lo mismo puede afirmarse con respecto a la
posmodern ¡dad.
Según David Lyon (1994: 131), las posturas ante la pos­
modernidad parecen sintetizarse, a grandes rasgos. en tres
actitudes aparentemente irreconciliables: la aceptación de
la posmodernidad, la reafirmación de la modernidad y el
regreso a la premodernidad. El análisis de estas tres pos­
turas nos servirá para adentrarnos en la polémica de la
posmodernidad en España.
Hay autores que declaran que la modernidad nunca
debió haber comenzado, y defienden la recuperación de
filósofos previos al reinado de la razón, entre ellos Aris­
tóteles o San Agustín. Pero es una postura muy minorita­
ria: resulta poco menos que imposible regresar a la pre­
modernidad y olvidar la existencia de la modernidad y la
posmodernídad. No obstante, la reutilización parcial de la
filosofia premoderna se da también en mósofos favorables
a la posmodernidad, como Lyotard. Foucault o Derrida.
en relación con lo que Garda Berrio (1994) denomina "el
mito estético posmoderno": la recuperación de un tipo de
conocimiento mítico-simbólico no racional.
La aceptación gozosa de la posmodernidad supone,
en principio, la celebración del caos y remite a la postu­
ra que Umberto Eco (1965) designa como "integrados".
Por una parte, esta postura parece objetivamente correcta
desde el momento que los logros más positivos de la pos­
modernidad pueden resumirse en la liberación de ideas
preconcebidas y heredadas: la lucha contra la rigidez de
los parámetros modernos y la recuperación de formas
ignoradas o subestimadas, el desenmascaramiento de las
faladas ideológicas de los movimientos imperantes y sus
mecanismos de dominación mediante la deconstrucción
de su disCU1"SO.
Pero, al mismo tiempo que estos posmodernos inte­
grados celebran la anulación de las jerarquías y las ideas
impuestas como una liberación absoluta, caen en lo que
critican; sus discursos pueden ser vistos también como me­
tanarraciones. ya que, en muchos casos, degeneran en la
 •
r
110 I A NOVElA ESPAÑOLA P()SMODERNA
mera autosatÍsfacdón o en un cinismo egoísta, rechazando
de plano cualquier disensión o posibilidad de recupera­
ción de supuestos modernos aprovechables con la acusa­
ción de "políticamente incorrecta".
La segunda postura, defendida por filósofos como
George Steiner, Fredric Jameson o J ürgen Habermas,
acepta parcialmente la crítica posmoderna, pero defiende
un reacoplamiento del mundo de la vida, rechazado por
la modernidad, con la racionalización del sistema; implica
una defensa de los valores de la Ilustración y un rechazo
del v"ldo posmoderno, pero puede caer también en la pos­
tura radical de los "apocalípticos" de Eco.
Como radicalización de esta segunda postura, la nece­
sidad de un retorno a la modernidad, en el campo de la
teoría y crítica liTerarias, nos encontramos cc,n autores que
se sitúan en la línea universalista de Hans E. Gombrich o
Northrop Frye, como Harold Bloom. con su polemica re­
vitalización de las jerarquías universales del gusto y la opi­
nión en El canon occidental (1994) o, en el ámbito español,
Antonio García BerrÍo (1994)"
Pero también existe una postura más aparte de las men­
cionadas por David Lyon: la visión sosegada y conciliado­
ra que, curiosamente, encontramos en ciertos autores del
contexto cultural español, una postura que ni es apocalíp­
tica en el sen tido de defensa de una modernidad que no se
ha llevado a cabo, como diría Habermas, ni pretende vol­
ver atrás y recuperar una tradición perdida en el inÍcio de
la modernidad, ni celebra el final de las metanarraciones
al estilo de los integrados, asumiendo el sistema del capita­
lismo tardío como el único mundo posible y hundiéndose
en un vacío nihilista del que no es posible salir. Es la visión
que encontramos en la reflexión sobre el posmodernismo
y la posmodernidad de Teny Eagleton en The lllusions of
Postmodernism (1996) Y que existe curiosamen te en España.
Ypuntualizo curiosamente porque España es uno de los po­
cos países de cultura occidental en los que la polémica de
la posmodernídad ha sido, en general, ignorada, minimi­
zada o, directamente, despachada como una moda frívola
y superficial creada por los medios de comunicación de
masas.
l..
¿QUÉ ES lA POSlllODER~Jl)AD? 111
Esta cuarta vía es la que proponen, en concreto, Patxi
Lanceros (1990), Alfredo Saldaila (1997), José Luis Brea
(1986), Javier Sádaba (1986), Teresa Oñate (1987), Rosa
María Rodríguez Magda (1989), Fernando Savater (1990)
() Patxi Lanceros (l990), y estaba de alguna manera im­
plícita en Lyotard, si bien de una forma vaga y cercana
al ensueño sin fundamento, pero también en Habermas
y su esperanza en un consenso intersubjetivo que permita
la comunicación; en Vattimo, al proponer la asunción del
pensamienlo déhil y. a partir de él, la posibilidad de una
nueva no metafísica; y, desde luego. en Jameson.
Para estos pensadores españoles, el pesimismo y la
trucci6n pueden llevar implícita la esperanza de creación:
el nihilismo no tiene por qué implicar el relativismo abso­
lULO, sino que puede ser el punto de partida para la cons­
n"ucción de un mundo nuevo. Es decir, la posmodernidad
posee dos aspectos, dos caras de una misma moneda.
Ya lo he adelantado en otra ocasión: la posmodernidad
se caracteriza por una tensión interna que nos permite ha­
blar de dos posmodernidades antagónicas pero comple­
mentarías, y esta dualidad paradqjica puede ser definida
mediante los términos acuñados por Hal Foster en su in­
troducción a La posmodernidad (1983): una "posmoderni­
dad de reacción" y una "posmodernidad de resistencia",
La posmodernidad de reacción, neoconservadora y tradi­
cionalista,
se concibe desde un punto de vista terapéutico, por no decir cosmé­
rico: como retorno a las verdades de la tradición (en arte, familia,
religión ... ). El modernismo reduce a un estilo (por ejemplo,
el 'formalismo' o el 'estilo internacional') y se condena o suprime
LOtalmenle como un error cultural; se eluden los elementos pre y
posllIodernos y se preserva la tradírión humanista (H. Foster, J 983:
12).
Sin embargo, el posmodernismo de t"esistencía, herede­
ro de ]ameson, al que se afilia Foster y. con él, los artículos
que recoge en su volumen recopilatorio La jJOsmodernidad,
quiere cambiar el contexto social, es oposición al sistema.
es resistencia entendida como
una COlltrapráctíca no sólo de la cultura ofidal del modernismo,
~ino también de la 'falsa nonnatividad' de un posmodernísmo reaL­
 • r
112 LA 'l¡OVF.I A ESPAÑOlA POSMODf.RNA
don ario. En oposición (pero no solam('lltc en oposición), un pos­
modernismo resisr.cnte se interesa por una deconstrucción crítica
de h\ tradición, no por un pastiche instrumental de forma" pop o
p!>eudohistórÍcas, una crítica de los orígenes, no un retorno a ésto:;.
En lIna palabra, trata de cuestionar lllás que de explorar códigos
culturales, explorarlos más que ocultar afiliaciones sociales y polí­
ticas
Nuestro mundo hoy, la epísteme en la que estamos in­
sertos, es posmoderno. Y, del nlÍsmo ¡nodo que podemos
optar libremente por no aceptarlo o por celebrarlo, existe
la posibilidad de asumirlo y situarse en una actitud de re­
sistencia, actitud que no implica la negación de la realidad
sino el rechazo a aceptar lo que esta realidad tiene de alie­
nante y la búsqueda de otras vías alternativas.
Esta última es ~i postura personal, un "posmodcrnis­
mo de resistencia" cuya oposición al sistema se puede lle­
var a cabo por medio de lo que el propio }'oster )lama "an­
tiestética" y que veremos más adelante: la deconstn.cdón
generalizada del sistema y sus modos de representación
junto a propuestas de reconstrucción que siempre serán
parciales y locales, pero posibles, una opción que se hace
explícita en el pensamiento deJosé Luis Brea, Patxi Lance­
ros o Alfredo Saldaña mediante lo que podemos denomi­
nar ·'la posrnodernidad esperanzada":
Errar, errar. Equivocarse siempre, para no detenerse nunca. Jamás
por la supuesta-verdad: manipular el error hasta hacerlo
Descentrarse. Entregarse al automatismo insensibilizado que
hace ligero. Una fria operación. apasi.onadamente solidaria, que
evacúa automáticamente, tic tac, toda memoria improductiva. Sin
nostalgias precongeladas ni melancolías viscosas. Sólo una irrcdlK­
tibie determinación, como por un dictado biológico, a continuar
siempre.
Errando U. L BI-ea, 1986: 164).
Pero, y esto es importante, tan posmoderna es la acti­
tud de reacción como la de resistencia, puesto que ambas
son posibilidades inherentes a la nueva episteme.
¿Cómo es posible que estos pensadores españoles ha­
yan podido llegar a una postura conciliadora que indica
claramente una profunda reflexión acerca de la posmo­
dernidad, cuando he afirmado la ausencia 0, incluso, la
.J....
¿Qcf: ES LA POSl\fODERl'iIllAD? 113
ignorancia consciente y generalizada hacia la polémica en
Espana? Tendremos que acercarnos, como lo hícimos más
arriba en el ámbito internacional, a la aparición e historia
de la posmodernidad en nuestro país para poder respon­
der a esta pregun ta.
La negada de la posmodernidad a España tuvo un talan­
te, a diferencia del resto de países occidentales, de moda
superficial, frívola e importada del que no se ha deshecho
todavía. Del mismo modo que la pintura española, a prín­
cipios de los ochenta. recurre a cierta estética abstracta e
informalista de Tapies, Saura 1.l Oteiza, cuando
en el resto de países occidentales yd se vive un retorno al
arte figurativo propio del posmodernismo, el advenimien­
to de la posmodernidad fue tardío, hecho que vino a su­
brayar su efímero y trivial.
Como resume Bernard Bessiere (1996: 49-68), la fase
clave de la publicación de artículos sobre la posmodcrni­
dad y, por lo tanto, el inicio de la polémica en Espaíla, se
extendió entre 1984 y 1988, Y tuvo como protagonista, ya
desde 1982, al periódico El Pllís. Pero también fue funda­
mental la contribución de una revista confesional como
Razón y Fe; del coloquio "Pensar el presente", celebrado
en el Círculo de Bel1as Artes de Madrid en la primavera
de 1989 (al que acudieron, entre otros, Lyotard y Euge­
nio Trías); del número 43 de Los Cuadernos del Norte (julio­
agosto de 1987), de la revista La Luna, o del libro de Fran­
cisco U mbral Guia de la posmodernidad. Crónicas, personajes e
itinerarios madrileños (1987).
Dos marcan el inicio del debate en Espaila,
ambos relacionados con el periódico }!.'[ País. El primero,
un coloquio sobre narrativa posmoderna celebrado en
Madrid y en El Pais el 15 de marzo de 1984 con
el titular "Nuevos narradores intentan definir la posmo­
dernídad", En dicho coloquio se presentaron manifiestos
relacionados con un nuevo tipo de estética cuyo núcleo
fundamental se aglutinó en torno a la revista madrileña
de neovanguardia La Luna, expresión de un nuevo movi­
miento urbano en el que convivían diversas estéticas, j' de
un por nuevas formas de creación cuyo éxito inicial
residió, fundamentalmente, en la ausencia de un proyecto

 •
r
114 LA NOVELA F.SPAÑOI..A POSMODERl\;A
o teleología renovadores, sustituidos por la aceptación del
eclecticismo. Se afirmó que la novela Larva, del escritor
madrileño Julián Ríos, constituía el paradigma de la litera­
tura posmoderna española.
El segundo hecho consistió en la polémica que se cru­
zó a 10 largo de 1984 en las páginas del mismo periódico
en tre represen tan tes de lo que Jesús Ibáñez (1986: 27 y ss.)
denomina la izquierda histórica -Alfonso Sastre, Carlos
Castilla del Pino- y representantes de una nueva izquierda
que defendía la posmodernidad sin que de ello resultara
una postura ideológica de derechas: José Luis Brea y Ja­
vier Sádaba. El volumen recopilatorio coordinado por José
Tono Manínez La polémica de la posmodernidad (1986) reco­
ge artículos de ambas posturas.
La posmodernidad española inicial, por tanto, se con­
centra en Madrid. Síntomas como la cultura cibernética.
la apoteosis del rock y del vídeo, el "pasotismo" político, la
tecnología desligada de cualquier consideración estética
o moral, el hedonismo ecléctico)' lúdico, la asunción del
espectáculo como forma de vida... , son todos ellos signos
de la sensibilización social hacia la posmodernidad como
episteme.
Con respecto al arte español. la posmodernidad dio
lugar a actuaciones muy diversas. En cuanto a la pintura.
se situó en la línea pictórica internacional: el neoexpre­
sionismo de Miquel Barceló; el neofigurativismo ecléctico
de Ferrán García Sevilla, Luis Gordillo, Guillermo Pérez
Villalta. Cherna Cabo, Carlos Alcolea y Manuel Quejido; la
abstracción informal de corte tecnológico deJosé Manuel
Broto y José María Sicilia; o la fluctuación entre abstrac­
ción y figuración de Joan-Pere Viladecans. Surgen nuevas
personalidades, pero ya no se dan tendencias tan definidas
como las del pasado: el arte posmoderno es sincrético e in­
cluso regresivo. La figura central de la "nueva figuración"
es Luis Gordillo, que ejerce una enorme influencia en ge­
neraciones más jóvenes durante los años ochenta.
El posmodernismo pictórico español reúne las mismas
características que el internacional: el reciclado de mate­
riales tradicionales, que confieren un nuevo significado a
la cita o la parodian irónicamente; la heterogeneidad de lo
1
ES LA POSMODERNIDAD? l15
híbrido; la negación de los dogmas modernos; la sensibili­
dad caótica; la revi talización histórica.
Las primeras apariciones de ironía y contextualismo
en la arquitectura española se sitúan tempranamente en­
tre 1972 y 1975; son los hitos del madrileño paseo de la
Castellana: el edificio Bankunión de José Antonio Corrales
y Ramón Vázquez Molezún; el edificio Bankinter de Rafael
Moneo y Ramón Bescós; el edificio Banco Bilbao de
Sáenz de Oiza.
Es un tipo de arquitectura que ya hemos analizado an­
teriormente: reacciona frente a los dogmas del Movimien­
to Internacional, rechaza el funcionalismo y plantea una
libre lectura de la tradición y la historia, como en el muro
romano de ladri1lo visto del Museo Nacional de Arte Ro­
mano (Mérida) de Rafael Moneo, o la recreación de los
al10s cincuenta en el edificio de la calle Doña Maria Co­
ronel (Sevilla) de Antonio Cruz y Antonio Ortiz. Clasicis­
mo, neotradicionalislno. regionalismo -especialmente en
País Vasco, Andalucía y Murda- y racionalismo ecléctico
o neorracionalismo se mezclan en los proyectos arquitec­
tónicos de Rofil1, Moneo, Navarro Baldeweg o Línazasoro.
Barcelona, Madrid y Sevilla son las tres ciudades para­
digmáticas que simbolizan la aceptación de los principios
arquitectónicos posmodernistas en la recuperación monu­
mental y la reinterpretación histórica que sufrieron a raíz
de 1992: la estación de Atocha de Moneo, los ascensores
del museo Reina Sofía de Antonio Vázquez de Castro y
José Luis Iñíguez de Onzaiio, el aeropuerto sevillano de
San Pablo de Rafael Moneo, el Moll de la Fusta de Manuel
Solá-Morales y, en general, las súper-manzanas de la Ciu­
dad Olímpica de Barcelona.
A pesar de la realidad objetiva, de la obvia existencia de
la posmodernidad y el posmodernísmo en España, la erró­
nea recepción inicial de la posmodernidad ha desemboca­
do en estos últimos años en un desconocimiento Y olvido
bastante chocantes, pero tamhién, y al mismo tiempo, en
una profundidad y seriedad analítica en el caso de los crí­
ticos mencionados más arriba: obligados a luchar contra la
ígnorancia generalizada o el malentendido, las pocas voces
116 l .... NOVELA ESPAÑOL\ POSMODERNA
•
r
¿QUÉ ES U\ PO.. ,MODr,JU';lDAD?
que se han alzado han tenido que prepararse a fondo, por
Jo que los magníficos resultados son visibles.
Pero, a pesar de todo, la actitud generalizada de la cri­
tica y el pensamiento español actual hacia la posmoder­
nidad es, reiteramos, de olvido o ironizaóón, cuando no
es vista como algo efimero que ya ha terminado. Parece
como si no hubiera sido más que una moda frívola, unida
a ese Madrid de la Movida y sus excentrícidades.
sin embargo, la posmodernidad en España está más
viva que nunca, quizá porque se ha deshecho de su primer
talante provocador que tanto rechazo provocó inicialmen­
te, ha sido asumida como la condición esencial y cotidia­
na la vida española actual, en un proceso de interioriza­
ción tal que no somos capaces de veda.
interiorización aparece analizada en los frag­
mentos del artículo de Bernard Bcssier-c antologados en
"Estado cultural y posmodernidad lilel'aria" Oo.~é Carlos
Mainer-Bernard Bessíere-]ordi Gracia, 2000: 61-66). La
integración de elemcntos eclécticos que Bessiere observa
en la mezcla de rock y cante jondo tradicional que realiza
la cantante Martirio, en el sinCl'etismo "retro" de la esce­
nogratIa de Pedro Almodóvar o en la mézcla de géneros
tradicionales -comedia, farsa, circo, happening, psicodra­
ma- de compañías teatrales cataJanas como ElsJoglars, La
Fura deis Baus, Dago1l Dagom o Els Comediants, le sirve
para ejemplifical' rasgos tan característicos de la episteme
posmoderna como la desacralización democrática de los
grandes artistas del pasado mediante la reutilización de te­
mas y materiales -presente también en pintores españoles
posmodernos como BarceJó, Pérez VilIalta, Broto o García
Sevilla-, la hedonista, el desinterés por la política y la
afirmación de personalídades artísticas individuales fren­
te a la o la pertenencia a tendencias y gru­
pos.
Al fin y al el arte no es más (ni menos) que la
expresión de una episteme, de una visión de mundo de­
terminada. Sí el arte español último denota claramente la
influencia de la posmodernidad, mucho más lo hace la so­
ciedad española misma, que se define, como diría Lyotard,
por ausencia, por la desconfianza hacia los metarrelatos
I
I
1..
117
que hasta hace muy poco habían conformado su identidad
como nación:
a, la hrutal desarticulación del discurso
b. la desaparición progn::siv4 del marxismo
lelectual española;
{'. la disolución de la fe sin embargo, por un fenóme­
no d(' anamncsis y de de una memoria colectiva tall
propia de la condición posmodcrna, no excluye en absoluto la
participación masiva en las fiestas tradicionales;
d. o más recientemente, la desarmante facilidad con la que el so­
cialismo español se ha desp~jado de las sacrosantas referencias
emblemáticas, con su adhesión a la OTAN, el rechazo de la lucha
de clases, su neoliberalismo en materia económica y un discurso
cada ve7. más antÍsindicalista desde la primt:¡"a huelga general de
1988 hasta la de enero de ] 994. Una an(-.dota: durante la clausu­
ra del XXV congreso de] partido socialista, en diciembre de 1990,
, Felipe González reconocía que no se acordaba ya del texto de la
Inte'lnacíonaL.. (B. Bessiere, ibíd.: 66).
Cabría preguntarse si sucesos como la mayoría absolu­
ta conseguida por José María Aznar en las elecciones ge­
nerales de 2000, o el éxito del Partido Nacionalista Vasco
el trece de mayo de 2001, no responden a una necesidad
nostálgica de la sociedad española actual de recuperar los
referentes perdidos ya un miedo al "todo vale" que
presuntamente supone la exaltación del individualismo-o
de la libertad individual, me a decir- mediante
un retorno al tradicionalismo nacionalista: el miedo a la
líbertad que supone la posmodernidad y la necesidad de
recuperar las viejas seguridades que regalan las definicio­
nes a priori.
El mismo volumen sobre literatura española última en
el que se incluye este artículo Bessiere (Los nuevos nom­
bres: 1975-2000. Primer suplemento), y ahí reside su enorme
acierto y su adecuaci6n a la visión de mundo que quiere
explicar, se rige por una voluntad posmoderna de rechazar
una linea de pensamiento única que, se supone, ha de te­
ner toda visión panorámica de la literatura, de sacrificar la
posible coherencia del redactor único y la tendencia mar­
cada cn aras de una libertad de pensamiento que sólo es
posible ya mediante la suma de voces múltiples.

118 L>\ NOV1'.I.A ESPAÑOl A POSI\.IODERNA
Ya las prÍlneras pagmas del libro nos sitúan en este
camino, en la asunci6n de la duda. la prueba y el tanteo
como único camino posible del conocimiento. Eso es lo
que expresan las dos acertadas citas bajo las que Jordi Gra­
cia (2000: 3) enmarca su prólogo y, en consecuencia, la
filosofía que rige la selección de textos y los múltiples pun­
tos de vista utilizados: "Es mejor decir algo y no estar segu­
ro que no decir nada en absoluto" (Richard P. Feynman,
1963) y "Dudar es, sobre todo, dejar que la instantaneidad
de la información se sumerja en un tiempo más largo don­
de la respuesta se estira pausadamente, y se instala en una
temporalidad no urgida por respuesta automática alguna,
sino desplegada en el paisaje de la posibilidad. Esta duda
es precisamente un valioso remedio ante las presiones de
la instantaneidad" (Emilio LJedó, 1992).
Quizá este libw sumerja al lector en una visión paradó­
jica, sin seguridades ni oqjetivos firmes y cumplidos, de la
literatura española actual, pero, por esas mismas razones.
le acercará mucho mejor a su episteme.
Esta es, en fin, la propuesta conciliadora y esperanzada
de unos pocos representantes españoles del pensamien­
to posmoderno actual, propuesta que,' como decíamos
antes, hacernos nuestra: la posmodernidad existe, es una
realidad indiscutible que implica un cambio de visión de
mundo radical y, por tanto, de episteme. La postura que
escojamos ante este hecho depende de nosotros mismos,
y es posible, como afirma Patxi Lanceros, situarse en un
nihilismo necesario, en la duda sistemática, para poder
crear posibilidades que no estén sujetas ni aprisionadas
en una ideología preconcebida que nos impida realizar­
nos libremente corno personas. Pero quedarse resignada o
felizmente en la duda y celebrar la imposibilidad de cono­
cimiento implica un suicidio intelectual apocalíptico tanto
personal como social.
Respondamos, en fin, a algunas de las preguntas que
planteamos al comienzo de este capítulo. Sí, la posmoder­
nidad es una nueva cpisteme: una nueva visión de mundo
que se ha instalado en el mundo occidental como conse­
cuencia de la aparición de una nueva sociedad gobernada
por la tecnología y los medios de comunicación de masas,
r
¿QUÉ RS U\ POS\fODERNTDAD? 119
yel consecuente final de la creencia en los postulados de
la modernidad. No es una moda efímera, ni exclusivamen­
te el período histórico y cultural cronológicamente poste­
rior a la modernidad, ni su momento epigónico, sino que
supone toda una variación en cuanto a nuestra intuición
sobre el mundo. Podemos intentar recuperar propuestas
pasadas y defendedas positivamente. ahí reside el regalo
de libertad que nos ofrece]a posmodernidad, junto al de­
ber ético de escuchar y respetar la opinión de los otros,
pero siempre a partir del reconocimiento de que la vuelta
atrás es imposible, ya que supondría negar la evidencia de
un cambio histórico que, aún hoy, estarnos "iviendo.
El problema reside en que seguirnos sin ser capaces de
pensar en categorías que no remítan a la razón moderna.
{ La posmodernidad deconstruye, amplía, democratiza y
polítiza la modernidad mediante las herramientas críticas
que le ofrece el postestructuralismo Foucault, Derrida,
DeJcuze o Lyotard; no es un proyecto unitario, ni tiene
rasgos del'inidos y no contradictorios. Precisamente lucha
contra esto. Y resulta erróneo e insatisfactorio analizar una
nueva manera de ver el mundo con instrumentos teóricos
heredados de otra visión de mundo que ha quedado prác­
ticamente obsoleta.
¿Qué propone la posmodernidad, si rechaza la moder­
nidad, es decir, las reglas según las cuales hemos vivido has­
ta ahora? Deberíamos responder "todo y nada"; desde el
escepticismo, la negación y la celebración nihilista del caos
más absoluto, hasta el reconocimiento sereno de lo positi­
vo y lo negativo de la nueva realidad, junto a la confianza
en la libertad individual para crear un mundo nuevo.
La primera propuesta cae en la destrucción radical,
convirtiéndose, desde mi punto de vista, en una metana­
rración más; la segunda se erige en esperanza y asunción
positiva de nuestra nueva realidad. Pero, en cualquier caso,
esta respuesta debe ser individual: nadie puede decirnos
ya lo que debernos o podemos hacer, decir o pensar, pero
esto no significa que la posibilidad de diálogo con los otros
sea imposible.
Ccrraré este capítulo parafraseando la jntervenci6n del
profesor Francisco Jarauta en el curso "El debate artístico
 •

120 U\ :-'¡OVELA ESPANOIA POSI\IOD¡']~NA

desde 1968 hasta hoy. Modernidad, posmodernidad y glo­

balización ", al que ya me he referido en otras ocasiones.
r

I
¿Qut F.S lA POS:-10DERNJl)AD? 12]

Que nadíe espere de lo dicho que vaya ac:-acr en el cretinismo de ha­

cer un <:<ltálogo () un equipo de escritores posmodernos, nada más
El final de nuestro siglo xx y nuestro siglo XXI se ca~ lt:jos de mi intención, Es más, me parece una verdadera payasada
hablar, como lo hacen algunús, de lit.eratura posmoderna. Lo que
racterízan por un nuevo tipo de preguntas, de ansieda­ sí OT,O, sin ('mbargo. que se puede det'ÍJ" es que las características
des. Ya no hay un lugar seguro. protegido, luminoso; las hasta ahora esboLadas hacen que se pueda ver el alLa del gusto por
transfOl'maciones, la aceleración de los acontecimientos, ciertos géneros que han cobrado amplia extensión. Esquemática­
son difícilmente asumibles. Esto ha provocado una erosión mente, se podría apuntar el gusto por una lítcl:"atura 'desasosegada'
profunda de los referentes simbólicos con los que nos ha­ y la revitalización del género histórico y de las narraciones teíiídas
de ironía y diversión (1. Urdanibia, 1990: 69).
bíamos acostumbrado a analizar el mundo; siguen estando
ahí, pero se han debilitado enormemente, Nos enfrenta­
mos a la incapacidarl de recordar el pasado ni de pensar
el futuro.
Pero no podemos quedarnos en el vacío nihilista, hay
que partir del sacrificio de las evidencias para responder a
los problemas presentes: la deslegitimadón de las formas
civilizatorias y del canon, la discusión del problema de la
identidad, la suspensión de las retóricas de la historia y de
la cultura del proyecto. Sólo mediante el uso de una "po­
derosa máquina de interpretaciones" podremos resolver la
ansiedad. Concluyendo con la~ palabras del profesor Ja­
rauta, "quizás por fin podamos ser humanos".
Nos encontramos, en el inido del siglo XXI, con que,
una vez asumida la necesaria destrucción de la episteme
anterior realil'.ada en el inido de la era posmoderna, no
sabemos cómo continuar, porque no tenemos un proyecto
colectivo firme que nos sostenga. Dehemos celebrar esta
carencia, ya que, de este modo, sólo será válido el proyec­
to que cada individuo, asumiendo y siendo consciente de
su inserción en una historia colectiva yen unos modos de
comportamiento que, lo quiera o no, marcan su realidad.
se proponga, y así, por medio de un consenso que ha de
ser continuamente puesto en cuestión, podremos ser capa­
ces de convivir.
Yal igual que no podemos hablar de un proyecto pos­
moderno único, sino de múltiples estrategias posmoder­
nas, no encontraremos un arte poslnoderno único, sino
las diversas formas en que el cambio de episteme ha afec­
tado al arte, es decir, lo que podemos llamar las estrategias
cognoscitivas del posmodernísmo. Me sitúo, pues, en las
filas de lñaki Urdanibia:
•

CAPÍTULO II
POSMODERNIDAD YNOVELA

Ya he ido adelantando en numerosas ocasiones cuáles

han sido las consecuencias de la episteme posmoderna en
el arte. Las manifestaciones artísticas son una forma más
de expresión de la sociedad en que se insertan, y del mis-­
mo modo'que la nueva visión de mundo afecta e influye en
la construcción de la ciudad, en las relaciones interperso­
nales, en la definición de individuo, en la política o en la
filosofía, el arte en toda su extensión -pintura, arquitectu­
ra, música, fotografía, escultura, danza, cine o, por supues­
to, literatura- va a acusar enormemente el cambio, quizá
porque, de todos los segmentos de la realidad humana, la
artística es la que, a lo largo de los siglos, se ha adelantado
siempre en expresar la episteme del mundo que le rodea.
En este capítulo me propongo recoger y sistematizar
las consecuencias de la posmodernidad en el arte y, en
concreto, en la novela. partiendo de una premisa funda­
mental: la nueva estética, el posmodernismo, al igual que
la episteme de que es expresión. carece de un proyecto
único, es irreductible a una tendencia clara y uniforme.
Al contrario, nos encontraremos con múltiples estrategias
presentes en las realizaciones artísticas. Esto dificulta enor­
memente la tarea, ya que nos enfrentaremos, por <:;.jemplo,
con dos novelas de un mismo escritor que no sean asimila­
bles a una misma tendencia de manera explícita. pero que
denoten la influencia de la episteme posmoderna y sean,
pues, novelas posmodernas.

2.1. UN NUEVO PARADIGMA J<:STÉTICO: EL POSMODERNISMO

Como hemos visto anteriormente, el primer ámbito en

el que se empezó a analizar la noción de posmodernismo
 •
124 L\ NOVElA ESPAÑOL4- POSMODERNA
en tanto que nueva estética fue la crítica literada: desde
de OnÍs hasta Lcslie Fiedler. Alcanzó repercusión
internacíonal en los proyectos y manifiestos arquitectóni­
cos los ochenta: Venturi,jencks. Pero fue en el campo
de la pintura donde sus rasgos se manifestaron inicialmen­
te de forma más plena.
Cuando nos enfrentamos al problema cronológico de
la posmodernidad, adelanté la afirmación de que era el
pop are el primer movimiento propiamente posmoderno.
Retomaré aquí esta afirmación con el fin de definir el nue­
v~ paradigma estético de la posmodemidad; el posmodcr­
nlsmo.
A finales de los años cincuenta e inicios de los sesenta
comenzaron a advertirse los primeros síntomas de que se
estaba desarrollando una nueva sensibilidad artístin. que
rechazaba de plano, o bien exageraba, ciertas caracterís­
ticas propias del modernismo estético. En determinadas
tendencias artísticas, como el New Dada o el pop art, en la
literatura experimental del nmweau TOman, la poesía espa­
ñola de los novísimos o los autores del boom hispanoameri­
cano, se advertían rasgos que repetían los de las primeras
vanguardias, con un acento de crítica o ¡ranía que, en oca­
siones, también había estado presente en las realizaciones
dadaístas, Estos rasgos han permitido hablar de "vanguar­
dismos los setenta" o "neovanguardias", como propone
Simón Marchán Fiz (1984, 1986), puesto que estas nuevas
manifestaciones artísticas, sobre todo el neoconstructivis­
mo y el neodadaísmo, aúnan la racionalidad tecnológica
con los restos de las vanguardias históricas.
Ya vimos que el concepto de vanguardia no era sinóni­
mo al de modernismo, síno una de sus opciones. No es que
estas neovanguardias de los setenta se identifiquen plena­
mente con las vanguardias históricas, en una especie de
recuperación del espíritu del modernismo, sino que apa­
rentemente repiten ciertos rasgos, como la exaltación de
los adelantos técnicos, la integración del arte y la vida o la
pretensión de romper violentamente con el pasado y la tra­
dición; pero, como veremos en seguida, la nueva realidad
de la episteme posmoderna hace imposible su identifica­
ción, ya que el contexto social y político de la vanguardia,
la modernidad, está lanzando sus últimos estertores.
püSMODERNIDAD Y N DVT. lA 125
Los vanguardismos de los setenta llevan al extremo
propuestas de las vanguardias históricas y, de este modo,
podemos decir que suponen al mismo tiempo su realiza­
ción más completa y su muerte. La reacción del arte ante
esta lnuerte será el posmodernismo o, como dice Marchán
Fiz utilizando la metáfora de Rimbaud, el baleau ivre, el
naufragio: el arte se da cuenta de que ya no es capaz de
trascender la fragmentación de lo real, ya no quiere esa
Y esta consciencia lleva a lo que jameson
supedidalidad" y que vimos al resumir
el análisis de los cuadros de Van Gogh y Andy
Warh01 en El posmode:rnismo o la lógica cultural del capitalismo
avanzado.
El arte como compensación utópica que proponía el
cuadro de Van Gogh se ve sustituido por una t'eacción ha­
cia el sujeto y la interioridad, hacía el arte como refugio,
como intento de rel"upcrm- individualmente la alegría de
vivir. Este refugiarse en el arte como coraza irónÍca frente
a la realidad remite a un nuevo escepticismo lúcido ante
la disolución de valores absolutos. En el posmodernismo,
el arte funciona como compensación, pero no como reali­
dad trascendenl:c1.1 que se oculta en la obt'a bajo las formas
estéticas, como una regresión y ocultamiento en el
interior del yo, El arte como salvación ha sido sustituido
por arte como consuelo, pero un consuelo consciente
de su inutilidad y, por tanto, irónico.
jameson explica este cambio fundamental en
el concepto de arte en su ensayo de 1994 "¿'Fin del arte' o
'fin la historia'?", recogido en el volumen recopilatorío
El giro cultural (1998).
Segúnjameson, habría dos finales del arte: el de la mo­
dernidad y el de la posmodernidad. En cuanto al prime­
ro, el modernismo cumplió la profecía de Hegel sobre la
muerte del arte, pero sólo parcialmente. Hegel se equivo­
có en cuanto a que el arte no fue sustituido por la filosofía,
sino que apareció un nuevo tipo de arte, el modernismo,
que acabó con el antiguo y ocupó el lugar de la filosofía,
en descrédito a causa de su [claüvización frente a la razón
instrumental v el desarrollo de las ciencias humanas, usur­
pando todas ¿us pretensiones a lo Absoluto y a la Verdad,
 •
126 L4. NmrEIA ESPAÑOLA POSMODERNA
El antiguo arte, el que muere con el modernismo, es
el que corresponde a lo Bello en termin010gía de Kant, y
quedará reducido a lo decorativo, sin pretensiones de Ver­
dad ni de Absoluto. Frente a él, el modernismo se identifi­
ca con lo Sublime, puesto que es capaz de llegar aHí donde
la filosofia no puede, a alcanzar lo Absoluto y la Verdad. El
\J
"! arte moderno, por tanto, cumplirá el fin del arte de Hegel,
~ ~
o:;' i~
en el sentido de que anulará el arte como representación intento individual de producir.
"2Vj
..,
de ]0 Bello y se dedicará a búsqueda de una realidad
--¡<....J trascendental oculta tras los ropajes de la forma. Es 10 que
Este es precisamente el propósito del pop art, la clave
.... <O
simboliza el cuadro de Van Gogh.
Sin embargo, el fin del arte que lleva a cabo la pos­
modernidad lo entiende jameson a partir del análisis de
o course which ínsists on the categorical distinction between
los happenings, expresión cultural fundamental de los años
,1 sesenta. Los happenings, al seña;ar la complicidad de ]a ins­
titución y del canon cultural-universidades, política cultu­
ral, museos- con la guerra de Vietnam para defender los
~5 valores occidentales, entendieron la representación teatral
,) s
• --:1 <té)
como praxis, aboliendo la frontera entre ficción y hecho,
~- ?' .:;,
,..) entre arte y vida, de modo que cumplieron el fin del arte
entendido como el final del arte moderno, el fin de la vo­
cación del arte de alcanzar lo Absoluto.
Aquí reside el comienzo del nuevo paradigma estéti­
co de la posmodernidad: arte posmoderno abandona la
pretensión de Absoluto y se refugia de nuevo en lo Bello y
lo decorativo, se redefine como placer. Y la función de lo
Sublime será asumida por aquello que sustituye a la filoso­
fía, la "teoría" de los filósofos postestructuralistas. Tanto
la teoría como lo Bello son, por tanto, elementos consti­
tuyentes del fin del arte de la posmodernidad; la primera,
nos dice jameson, reinó en los años setenta, y el segundo,
en los ochenta.
El retorno a lo Bello aparece, en fin, como una "do­
minante sistémica", puesto que afecta a todos los aspectos
de la sociedad posmoderna, convertida en sociedad del es­
pectáculo o de la imagen. Y cualquier pretendida vuelta a
lo Sublime, entendida como neoestetizadón, tan presente
en el arte de los años noventa, no podrá ser más que una
parodia o un pastiche del arte moderno.
POSMODERl\iIOAll y NOVELA 127
El posmodernismo, desde este punto de vista, supone
una liberación: cuando llega el momento, en esos alios
sesenta en que las grandes obras modernistas se reifican
(es decir, se convierten en objetos, en clásicos escolares),
cuando entran a formar parte de los planes de estudio uni­
versitarios y de la academia, se distancian radicalmente de
los lectores-consumidores, quienes, ante tal monumenta­
lización de] esfuerzo del genio, se paralizan en su propio
para comprender el inicio del nuevo paradigma estét~co
y la barrera que marca la "Gran División", expresión de
Andreas Huyssen que metaforiza el fin de "the kind of dis-­
hígh art and mass culture" (A. Huyssen, 1986: VIII).
Como diría Arthur G Danto, la historia del arte con­
cluyó en 1964, cuando fueron expuestas en una galería de z
Manhattan las cajas de detergente Brillo, ketchup Heinz.
y de conservas de melocotón Del Monte de Andy Warhol, y }­
C:'
con la muerte de la historia de] arte -muy pronto matiza- '-lJ
ré, la muerte de las grandes metanarrativas artísticas de la
modernidad- comenzó el arte posmoderno.
El problema fundamental tiene que ver con la defi­
nición de arte. ¿Qué es el arte en el momento en que
nos encontramos con las propuestas al'tÍsticas de Warhol,
Lichtenstein, Rauschenberg y Oldenburg? ¿Cuál es la di­
ferencia entre un objeto cotidiano y un objeto artístico a
partir de1 pop art?
El pop art marcó el final del metarrelato del arte occi- "
dental al sustituir al mismo tiempo lo Bello y lo Sublime, s\'''­
objetivos del arte -tradicional o moderno- hasta enton- 0.5'
ces, por el significado, al obligar a artistas y espectadores /
a buscar el significado como única razón de ser del objeto
artístico. ­
Por metarrelatos entiende Danto aquellos que nos ofre­
cen un desarrollo continuo, lineal y teleológico del arte. El
primero de ellos, el relato renacentista de Giorgio Vasari
y su interpretación de artistas y obt'as como un creciente
perfeccionamiento de la mÍmesis de la naturaleza, un as­
censo cada vez más perfecto hacia la ilusión de realidad,
 •
128 lA NOVELA ESPAÑOLA POSMODERNA
fue sustituido a finales del siglo XIX por la ideología estéti­
ca de la modernidad y las vanguardias, que abandonaron
la pretensión de reproducir las apariencias de lo real y se
lanzaron a la búsqueda de la propia identidad del arte, en­
carnada en las condiciones materiales: el arte que es en
que sustituye a la realídad y, superándola, propone una
realidad nueva que se afirma más verdadera.
Este segundo metarrelato, propio de la modernidad y
distinto del de Vasari pero igualmente lineal, progresivo y
teleológico, será encarnado por el teórico y defensor del
expresionismo abstracto C1ement Greenberg, para el que
"la historia del arte moderno está marcada por un progre­
sivo desvelamiento de las condiciones materiales del arte"
(A. López. Cuenca, 2001 a: 11), es decir, por un camino,
~
'~
iniciado por Jos impresíonista~, y su reflexión sobre la per­
cepción, hacia la consideración de la obra de arte como un
:s
~.:- objeto autorreferencial.
Esta conciencia de materialidad supone ]a muerte del
arte en el sentido hegeliano. Es decir, la muerte del arte
anunciada por Hegel habría sido iniciada por las vanguar­
dias y completada por e] expresionismo abstracto de los
años cincuenta, que viene a ser, en realidad, el último movi­
miento propiamente moderno, ya que es el que se encarga
de llevar hasta las últimas consecuencias la autorreflexión
y la autorreferencialidad en el arte. Pero recordemos aJa­
meson: el arte moderno no se convierte en filosofia, como
predijo Hegel, sino que la sustituye por la búsqueda de lo
Sublime.
No obstante, el expresionismo abstracto alcanzó el éxi­
to con la misma rapidez con la que se agotó, alrededor
de 1962, cuando el pop art, "no sólo elude el final de la
historia del arte según la había concebido Greenberg, sino
que, en reaHdad, es en él donde acaba la narración del
arte moderno, abriéndose detrás suyo las puertas de la pos­
modernidad" (A. López Cuenca, ibíd.).
El pop arl se diferencia radicalmente de la vanguardia
tanto en su forma de representar como en las relaciones
con el poder y el mercado. En cuanto a la representación,
~
ni imita la realidad, en un sentido tradicional de mímesis,
ni intenta destruir esta misma representación tradicional
POS"IODER"IDAD \' NOVJo:IA 129
l'evelando, corno hicieron el cubismo, el futurismo o el da­
daísmo, un lado desconocido de la realidad, o creando una
nueva y sublime realidad. sino que reproduce una imagen
J'
producida por una máquina, crea imágenes de imágenes.
En cuanto al mercado, pop art destruye el elemento fun­
damental de la vanguardia: el deseo de revolución, ]a mili­
tancia contra lo establecido.
Por todo ello, podemos afirmar que el arte posmoder­
no, iniciado a partir de 1960, supone al mismo tiempo, con
respecto a la vanguardia, su realización más perfecta y su
muerte.
Pero es que, además, siguiendo las tesis mantenidas
por ArthuI' C. Danto, la historia del arte moderno, aparte
de ser este proceso que defiende Greenberg en el que el
arte va cobrando conciencia su condición material, es
también "un proceso de apropiación de otras narrativas,
de otros modos de hacer arte", "una historia de apropia­
ciones", "una historia de escándalos que van ampliando
inexorablemente e] concepto 'arte' " (A. López Cuenca,
op. cit.: 12), proceso iniciado en 1863 por Manet en Dé­
jeuner ,~ur l'herbe y que supuso el comienzo del ataque a]
sistema de representación tradicional.
Este proceso llega al límite cuando el arte se apropia
del mundo, es decir, no de un estilo o una técnica que en
teoría le son ajenos, sino de objetos cotidianos que son
aceptados como obras de arte.
Es el límite que propone y realiza Warhol en sus Brillo r­
,­
Box, ejemplo de que ya, aparentemente, no es posible dis­ -:s
tinguir a simple vista una obra de arte de un objeto coti­ ::t: ('1.
diano, ejemplo que nos conduce a la pregunta de qué es el ~ ";'
'-:"'t \.::.
~
arte. Pero esto no significa la muerte del arte corno prácti­ "\..
c·
ca, a la manera de Hegel o de Greenberg, sino el fin de la "?
E
historia del arte moderno y el inido del arte posmoderno,
el cambio de paradigma estético, un nuevo paradigma en 1
el que ya no es el criterio estético el que nos permite dis­
tinguir entre el arte y el objeto cotidiano, no es el ojo que
mira el que dice lo que es arte y]o que no 10 es, puesto que
tanto la obra de arte como el objeto cotidiano son visual­
mente lo mismo,
 •
130 lA ~OVELA ESPAÑOI.A PO~'I;10DUrnA
Según Danto, resume Lópe¡ Cuenca, la clave para sa­
ber si algo es arte o no lo es "reside en saber si un objeto
t~ tiene sen tido y, si lo tiene, de dónde lo toma" (ibíd.). Es
,
decir, una obra de arte puede ser visualmente igual que un
.)' -.~ oQjeto cotidiano, pero la obra de arte versa sobre algo, tie­
,¡ ne un contenido o un significado, es obra de arte porque
"7~ dice algo, al contrario que objeto cotidiano. La tarea del
:
~
,\ <:­
.. r
crítico de arte será precisamente desvelar ese algo, desve­
cA lar significados.
El final del arte hegeliano se vería, entonces, hecho
realidad en ]a práctica del modernismo y las vanguardias,
y llevado al límite con el expresionismo abstracto de los
años cincuenta, mientras que lo que conlleva el inicio de la
posmodernidad es el final de los metarrelatos de la histo­
ria del arte, del mismo modo que, como hemos visto en el
análisis de la filosofía posmoderna, la posmodernidad im­
plica también. el final de otros metarrelatos: el de la eman­
cipación, el del progreso, el de la historia.
El arte posrnoderno sería, entonces, no una tenden­
~ da concreta ni un estilo, sino una estr~tegía co~no.s~itiva,
3 una manera de conocer el mundo medIante un slgmficado
"g' ;{ que está oculto tras la apariencia de objeto cotidiano; y las
':C herramientas para ocultar el significado serán la parodia,
~ la cita irónica, el pastiche o incluso el cambio de función
~ del objeto, todos aquellos elementos que analizaremos con
. J respecto a la novela posmoderna.
\J\ En conclusión, el posmodernismo, iniciado por el pop
art, se separa del modernismo y de la vanguardia en tanto
que nueVd estética por su rechazo de la fe en el futuro y el
progreso, oponiéndole la vuelta ecléctica e irónÍca al pasa­
do,junto a la carencia de profundidad o celebración de la
superficialidad, el pastiche o mezcla de estilos y fragmen­
tos reciclados, la negaci6n del concepto de totalidad.
Pero no es sólo una separación en tanto que contrapo­
sición, sino que es el mismo modernismo y son las mismas
vanguardias las que se autodestruyen: ante todo, a causa
de la mercantiliz.ación y musealización del arte que, en un
principio, se propone como revolución; pero también por­
que la propia dinámica de experimentación y búsqueda de
lo nuevo deja al arte exhausto y se convierte en simulacro.
rnSMODFRl':IDAD Y NOVF.1A 131
El paradigma estético de la posmodernidad no se iden­
tifica, ni mucho menos, con una neovanguardia, sino con
la deconstrucción del "mito de la vanguardia", del mismo
modo que la episteme de la posmodernidad funciona me- \
diante la deconstrucción de los metarrelatos de la moder­
nidad: la emancipación, el progreso, la historia lineaL La
vanguardia ha dejado al arte agotado, estéril, y la única
salida que propone el pop art -y, por tanto, el posmodernis­
mo-, incapaz de continuar con la exigencia de lo nuevo,
de la experimentación, es la repetición, la mecanización,
la parodia.
Las neovanguardías de los setenta, en fin, son al mismo
tiempo la realización más perfecta y la muerte no sólo de
las vanguardias históricas sino también del modernismo.
Frente a ellas se sitúa el pop art, inicio del posmodernismo
tanto en lo que tiene de contextualización del art~ en su
entorno social y económico, como en la nueva manera de
representación, a1e:jada de la búsqueda de 10 nuevo y afe­
ITada al presente y a )a líbertad estilística.
Una vez destruida la idea de vanguardia e instaurado
el principio de )a libertad absoluta, el posmodernismo se
situó en una multiplicidad de perspectivas,"-_Una de eUas,
frente a la itusión de progreso y la esperanza en el futu­
ro, instaura la visión retrospectiva, el intento de recupe­
rar el equiJibrio entre tradición e innovación, el pasado
y la memoria histórica, especialmente de aquellas épocas
que habían sido olvidadas o rechazadas por el modernis­
mo por haber representado momentos de sosiego, y no de
revolución. Pero esta recuperación no será exclusivamente
una vuelta atrás, sino una mirada entre irónica y nostálgica
que, firmemente andada en el presente, es consciente de
la imposibilidad de dicha vuelta.
Esta voluntad de recuperar el arte figurativo explica el
hecho de q uc la XV exposición del Conse:jo de Europa, rea­
I lizada en Berlín en 1977, dedicara una impor-tante sección
a los realismos de enll'cguerras. Le siguieron otras exposi­
ciones en Londres, Viena, Munich, Frankfurt. En Italia, en
II la Bienal de Venecia de 1976, y en BoJonia, durante el ve­
rano de 1980, TUVO lugar el estudio de la herencia artística
de Italia en los ailos veinte y treinta. En Francia, el musco
1
 ...
132 LA ::-;OVEIA ESPA::':OlA POS\10n¡'RNA
de Arte e Industria de Saint-Etienne dedicó el Segundo
Coloquio de Historia de] Arte Contemporáneo al tema "La
vuelta al orden en las artes plásticas y la arquitectura, 1919­
192P>", y en 1980, el Centro Cultural Georges Pompidou de
París presentaba la gran exposición "Los realismos 1919­
1939" (ver L. Cirlot, 1993; J. J. Martín González, 1992; J.
Pérez Rojasj. Garda Castellón, 1994).
En esta primera perspectiva del posmodernísmo que
venimos caracterizando como una vuelta entre irónica y
nostálgica al arte figurativo del pasado, ]a asunción defi­
nitiva del nuevo paradigma estético se ,-ealiza a través de
diversas tendencias circunscritas al mundo occidental que
aparecieron a finales de los años setenta y se asentaron
definitivamente en los ochenta. Aun cuando comenzaran
en países determinados, rápidamente se convirtieron en
movimientos internacionales: el neoexpresionismo ale­
mán (Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Markus Lüpcrtz, A.
R. Penck, Jorg Immendorff, autores que se asjmilarían a]
grupo de los Nuevos Salvajes o Neuen Wilden) y norteame­
ricano Uean-Michel Basquiat, Keith Haring,Julian Schna­
bel, Eric Fischl), la transvanguardia italiana (Sandro Chia,
Mimmo Paladino, Enzo Cucchí, Francesco Clemente, Nico­
la di Maria), el grupo norteamericano Pattern & Decoratíon
Uoyce Kozloff) o la escultura o~jetual británica (Anthony
Caro, Eduardo Paolozzi, Tony Cragg).
Pero también se inició, a partir de 1965, una segunda
perspectiva del posmodernismo que no seguía los princi­
pios establecidos originalmente por el pop art; una serie de
movimientos que adoptaron una orientación más intran­
sigente con respecto al mercado y ]a tecnología. Primero
el mínimalismo (Jurld, Smithson, Monis), lanzado entre
1965 y 1966, que no sólo repudiaba la mezcla de formas
del pop art, sino que eliminaba las distinciones entre ellas;
más tarde, en 1967, el conceptualismo, que, heredero del
mínimalismo, destruyó el concepto mísmo de objeto a1'­
tístico mediante la interrogación de los códigos que lo
constituían en cuanto tal, con una intención clararnente
política.
Minimalismo y concept.ualismo parecen oponerse radi­
calmente a la estética inidada por quien venimos caracteri-
I'OSMOIH I<:NIDAD y ,,"O\iHA 133
zando como el primer arte del paradigma posmodernista,
el pop arto Pel'O debemos recordar la premisa básica de la
posmodernidad: su realidad dual y parad~iica con dos ca- ;
ras contrapuesL:"ls. El minimalismo es el primer movimien­
to posmodernista "de resistencia", pero cronológicamente
es anterior el pop art, si bien pertenece al posmodernismo
"de reacción".
Frente al retorno de lo figurativo y la complicidad con
el mercado del posmodernismo de reacción, se alzan los
procedimientos de un PQ~modernismo de resistend.íL.
representados en lo que Hal Foster llama,..antiestética La
antiestética no ~el arte....-2...la representación. si.Qo_td
hecho de que
._.-.....--­
nunca estamos fuera de la representación, n,más bien que nunt:a
estamos liJera de la polilica. Aquí, pues. 'al1ti~stética' no es el signo
de un nihílismo moderno -el Lual tantas veces tra) sgredió 1a ley
sólo pam t:ontirmarla- sino más bien de una crítica que desestruc­
tura el orden de las representaciones a tin de reinscribirlas.
La 'antiestética' señala también que la mi.~ma noción de la estética,
su red de ideas, sr: pone aquÍ en tela de juicio: la idea de que la
experiencia estética existe separ.tda, sin 'objetivo'. más aTlá de la
historia, o que el arte puede ahora producir un mundo a la vez
(in ter) subjctívo, concreto y uni\'ersal, una totalidad simbólica.
Como la expresión 'posmudernismo', la 'antiestética' sci'iala, pues.
una posición cultural sobre el presente: ¿son todavía válidas las ca­
[egorías proporcionadas por la estética? [ ... ] De una manera más
local, la 'antiestética' también señala una práctica. de naturaleza
disciplinaria cruzada, que es sensible a las formas culturales engr~
nadas en una política (por ~jcmplo, el arte feminista) o arraigadas
en un ámbito local, es decir, formas que niegan la idea de un domi­
nio estético privilegiado (H. Fuster, 1983: ) 6-17).
La antiestética de este segundo posmodernismo se ve
reflejada en la práctica del apropiacionismo, de la decons­
trucción sistemática del pasado. El rechazo del formalismo
propuesto por Greenberg les lleva no a una necesidad de
figuración, como había ocurrido con el posmodernismo de
reacción, sino de narratividad: la necesidad de contenido,
de significado, que explica el uso continuo de estrategias
alegóricas, como mecanismo de inscrípción y subversión
que veremos más adelante.
Por lo tanto, del mismo modo que ]a posmodernidad
es dual, el arte posmoderno produce dos clases opuestas
 ..

134 LA NOVELA ESPA....;;¡OU\ rOSMODI'RNA

de manifestaciones artísticas, pero ambas son igualmente

ro~MOJ)ERNroAD y KOVELA

ve inmerso en el mercado, se concibe como inversión,

eJ
el resultado del fin de la modernidad como episteme y de por lo que el regreso de la pintura se concibe como
la nueva realidad sociocultural y antropológica; ambas son, una forma neoconservadora que favorece al mercado,
por tanto, posmodernismo: una banalÍzación o una expe­ necesitado, por un lado, de obras que duren ~frente
' rimentación, una aquiescencia con el mercado y sus f'Or­ al carácter efímero del arte conceptual y procesual- y,
mas de representación o una deconstrucción radical del por otro, de un pluralismo que garantice su vitalidad:
sistema. Por eso podl'emos afirmar que tan posmoderna es fotorrealismo, pintura matérica, Bad Paínting-Pattern
\. la nueva novela histórica como la novela de metaficción, el Paínting-New lmage Painting.
best seller creado a instancias del mercado y la narrativa de 3. 1980-1985: fase "cálida" de la posmodernidad. Se in­

raigambre más experimental, aun cuando sea esta primera augura la primera cara del posmodernismo como

parte de la ecuación (la literatura de reacción) la que sea .~n de aJg!lnos aspectos de la modernidad

más fácilmente identificable y más unÍversalmente recono­ -universalismo y totalización, racionalismo, progre­

cida como posmoderna. so, pensamiento lineal, exaltación del futuro y de lo

Dos posmodernismos, por tanto, dos caras de la misma nuevo- de la mano de los neoexpresionismos: Neuen

moneda, o, como dice Anna M.a Guasch (2000a, 2000b), Wilden alemanes, transvanguardia italiana,'figuración

la posmodernídad cálida y la posmodernidad fría. Su acer­ francesa, "era del entusiasmo" española (que aúna la

tada sistematización del arte occidental desde 1968 hasta abstracción neoexpresionista y el retorno a lo figura­

1995 (El arte último del siglo xx. Del posmínimalismo a lo multi­ tivo), apropiacionismo estadounidense. Todos ellos

cultural) y su edición de los textos de las últimas exposicio­ comparten caracterÍstica.', como la vuelta al pasado, el

nes (Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones, culturalismo, la cita irónica, la libertad con respecto a

1980--1995) nos servirán de guía para concluir esta crono­ la historia. pensamiento débil, el eclectici~mo y, en

logía del nuevo paradigma estético. su complicidad con el mercado, un decidido neocon­

A partir de 1968, Guasch dibuja un trayecto en cinco servadurismo.

etapas: 4. 1985-1990: fase "fría" de la posmodernidad. Se produ­

ce ~~acción hacia la crítica de la repre~~!!._

1.. 1968-1975: precedentes de la posmodernidad. Son los gracias a la asimilación del pensamiento postestruc­

años del desarrollo y el fin del minimalismo, el des­ turalista y, especialmente, la muerte del autor enun­

plazamiento del interés desde la realización del obje­

ciada por Barthes y )a teo"i=ía del simulacro y la hipe­

to hacia el proyecto operativo del propio o~jeto, y el

rrealidad de Baudrillard. El posmodernismo frío se
,"
triunfo del arte conceptual. Estamos ante la primera
enfrenta con los conc~tos modernos de origínalid'!<i
negación de la modernidad y la experimentación que
- y aura, recuperando la alegoría como renuncia a la
f
dicha negación conllevó, el rechazo de Greenberg y
~tividad, al yo como origen de la expresión, y re­

del formalismo expresionista como realización plena

fugiándose en el arte como reproducción que predijo

del proyecto moderno: arte procesual (F;arth Art en

Walter Benjamin. Es la deconstrucción llevada a cabo

Estados Unidos, Land Art en Europa, Body Art) y arte

por los -neobarroco, neoabstracción, neogeo,

activista y colectivizado del mayo francés (situacionis­

---
neoconceptual-, el postapropiacionismo norteameri­

mo, arte povera, escultura social,]oseph Beuys).

cano y la unión del arte y las nuevas tecnologías: ví­

2. 1975-1979: el retorno de la pintura. Se inicia el plura­ deoarte, arte tecnológico digital.

lismo dispet·so e híbrido tanto en cuanto a la creación I 5. 1990-]99.5: vuelta al activismo. La reacción a la "era

artística como al propio artista y al crítico. El arte se Reagan" (l981-19H9) conlleva un nuevo retorno a lo

136 lA l'OVUA t:SPA~:OIA POSMOtlERNi\ PüSMODE Rl\' IDAD Y "iOVElA 137

real múltiple y heterodoxo, el enfrentamiento al símu­ tionamicnto del aura artística. Todo ello se hizo patente

lacro. Es la posmodernidad de los noventa, activista y en la exposición Before amI After the Enthusiasm, celebrada

alternativa, que se preocupa, siguiendo las influencias en 1989 y comisariada por José Luis Brea, crítico y teórico

teóricas de Lacan, Kristeva y Bataille, de temas como fundamental para comprender cambio de lo cálido a)o

10 social, el cuerpo como lugar de las prácticas artíSli­ frío en el posmodcrnismo español (ver J. L Brea, 1991).

multiculturalidad, el género. La mirada se des­ La cronología propuesta por Anna M.a Guasch, tanto

ía el otro diverso en lo sexú'ál, lo etmco o IQ­ en lo que respecta a 10 puramente español (1982 y 1992)

raclar;y se ocupa de la d~sterritorialización, el nuevo como en el ámbito general europeo y norteamericano,

internacionalismo y la globalización. Deconstruye, en será la que utilizaré para ubicar y analizar la novela espa­

fin, el centralismo moderno a partir de las teorías de ñola posmodel"na.

l
Paul Ricoeur, Foucault y Vattimo. Es e] arte político Una vez analizado el posmodernismo desde un punto

de los colectivos y las "agencias"; del posfeminismo y de vista histórico, me resta, en esta introducción general al

su crítica de la representación y de la diterencia; del nuevo paradigma estético, desvelar sus fundamentos teóri­
:rñúhicuJturahsmo y su interés por la descolonización, cos principales. Ya estamos en condiciones de afirmar que

las minorías y las periferias. Un arte que no es nada ::. pOim..Qder~')mo, inmers<? en. ~a revolución tecn~lógica

más que la reacción lógica a los cambios sufridos en la y en os medlos de comunlcaClOn de masas, se erIge en

década de los noventa. .~ueva estética ue expresa las consecuencias délaposmo-"-­

derni a como episteme, en cuanto a la

Ya adelantamos, al revisar el inicio de la polémica de la representación.

posmodernidad en España, cómo el arte de nuestro país
reaccionó a la nueva episteme. Guasch lo resume en dos
fechas clave: 1982 y 1992.
En 1982, la subida al poder del socialismo inaugura la
denominada "era del entusiasmo", la política de apoyo y
promoción del nuevo arte español, la profesionalizacíón
~ CuañC10 creH.ní el concepto episleme, recordé el prefa­
cio de Las palub-ras), las cosas. En él, Foucault contaba cómo
no pudo evitar la risa al leer la taxonomía que aparecía en
el cuento de Borges El idioma analítico deJohn Wilkíns, pues­
to que suponía una metáfora jocosa la imposibilidad de
pensar fuera de unas estructuras que nos' han SIdo dadas,

del sector artístico y la inmersión en las corrientes interna­ fiue e~tá:n COTub ujdas a prión. '"

cionales. Esta "era del entusiasmo" se verá concretada en Lo que Foucault -y Borges- nos enseña es que la re­

la 'Joven figuración madrileña"; en el grupo de Sevilla; en presentación está siempre gobernada por esta estructura,

exposiciones como 1980, Madrid D.F (1980) Y Otras figura­ puesto que marca los límites no sólo de lo que podemos y

ciones (1981-1982), que supuso el inicio de Miquel Barceló no podemos pensar, sino también de lo que somos capaces

y del neoexpresionismo espailol; y, en fin, en la primera de representar. Por lo tanto, no sólo configura la realidad,

edición la Feria Arco en Madrid. que es en resumidas cuentas la base primera del arte, sino

culminación del entusiasmo y, al mismo tiempo, su que también está dirigida por aquellos que construyen la

fin, se sitúa en 1992, fecha de celebración de losJuegos estructura, es decir. el poder.:-­

Olímpicos de Barcelona, de la Exposición Universal de Se­ En palabras dCBrian Wallis, carcajada fÓucaultiana

villa, y de Madrid como Capital Europea de la Cultura. subraya su reconocimiento de que los códigos culturales

el inicio de la posmodcrnidad fría en España, el fin del en los que estamos inmersos, el orden discursivo que segui­

culto a ]0 joven, de la euforia mercantilista, y el comien­ mos, las distintas formas de representación no son natura­

zo de las poéticas simulacionistas y apropiacionistas, del les y fijas, sino, más bien, ~!!!itrarias e históriciilleíité" de­
neoconceptualismo, la reproducción mecánica y el cues­ ""terminadas; así pues, son susceptibles de crítica y revisión"

( ~,-(. pI. 'J L,. lr-
\'~~ ~ t:-r S í,..;/\ j.L.- \ 0 ..:>
@ LA NOVEL.".. ESPA5:oU'¡. POSMODERl-;,\
(B. Wallis. 1984a: xiii). La consecuencia es clara: "Nuestro
acceso a la realidad está mediado por el velo de la repre­
sentación. Lo] La repres~taciór:LMiende-ª.J.os.jntereses
,del po...der" (ibíd,). Esta es la clave del posmodernismo en
tanto que nuevo paradigma estético: la crítica a la repre­
sentación.
Pero debemos puntualizar: el cambio que introduce
la posmodernidad no implíca que, exclusivamente hoy, la
r~!~__~~té~J!.l:Iida <! ~arti[J!~s_t:!"~c~ur~ apriorísti­
cas controladas pg~~yoder, -y. por tanto, por los medios
aecomuriíCaclOn-, sino que, hoy, somos conscientes de
ello, y el arte posmodernista se encargará ~erlo de
manifiesto. ­
.~ Para áfrontar el problema de la representación, el en­
sayo de Walter Benjamin (1936) La olrra de arte en la época
de su reproductibilidad técnica, texto fundamental para com­
prender el arte de la modcl'nidad, puede ser revelador de
los aspectos más importantes del posmodernismo.
La pregunta que se hace Benjamin es la siguiente: ¿qué
oculTe con la belle:ta en un momento en que las obras de
arte pueden ser reproducibles? Entramos así en el proble­
ma de la autenticidad. La esencia del arte era, dice Benja­
min, el aura, algo que se pierde cuando la capacidad de
reproducción interviene: la reproducción separa al arte de
la tradición, dispone del objeto para que sea observado
por la masa.
Estamos ante un cambio de pe.!Sepdón: ~estético o
artístico 1)0 se encuentra ya en el objeto en sí, sino, aparell.:
,_.'::::; temente, en el espectad~ quien, por medio de una serie
de mecanismos socioculturales, decide lo que es arte y 10
que no lo es. Nos enfrentamos a una subjetivización total
que afectará hasta al concepto mismo de realidad. Y re­
cordemos que el pop art da un paso más allá: ya ni siquiera
es posible diferenciar visualmente un objeto cotidiano de ,
uno artístico. Una obra de arte será aquella que exprese ~
un significado, una visión de mundo, y lo contenga.
El aura se convierte ahora, según Benjamín, en una dis.­
tancia con respecto al objeto: el rompimi~ del aura des­
de un punto de vista social, gr-acías a la I"eproducción, lIéVa'
q a una igualdad univee' a la d~~~~E~..i..z~~ión_der.aa~,
•
r
I
I POSMODF.RNIDAD y NUI/EI.J\ 139
Como diría Rorges, todo es un juego de espejos, y la copia
no tienc por qué ser indefectiblemente inferior al original.
~a función artística o estética va perdiendo importancia,
:.'...,­
:>ára dar a la función olítica o conee tual, es decir, -,
al significado como razon e ser e arte. ,-­
El aura está ligada a la presencia, que implica una rela­
ción intersul:~jetiva ,entre o~jeto artístico y espectador, De
ahí que el cine y la fotografía se consideren, desde un pun­
to de vista clásico, lechné, no artes: en su proceso creador,
interviene la cámara como elemento desubjetivizador. Y
sin embargo, en la gran mayoría de la producción artística
posmoderna intervíene, de una forma u otra. la reproduc­
tividad. Sólo hay que analizar la influencia de las técnicas
cinematográficas en la narrativa actual o la Íntervención de
los ordenadores en las producciones te-1trales, escultóricas
o musicales. Entonces, ¿dónde queda lo aurático en e1 arte
actual? ¿Podemos seguir hablando de arte en un sentido
estrícto, o solamente de manifestaciones culturales? ¿Qué
ocurre con hechos artísticos, como ciertas instalaciones,
que se realizan en un momento y un lugar determinado y
no perduran en el tiempo? ¿Dónde ha quedado el aura ahí
eLf"
donde no hay objeto sino experiencia artística? .r~
Nos encontramos, en fin. con que el arte tradicional y c;
el moderno constru en resenci auráti os mlentras
que e arte osmo erno u veriza la stqJEu;J
aura, es ausente. Yla estrucción del elemento aUl"ático se
lleva a cabo mediante el elemento lúdíco o irónico. De ahí
la metáfora posmoderna del laberinto: ausencia por pre­ 1')
sencia, destrucción por construcción, sintáxis por semáñti­ ,.r
,...,
ca, polisemia por monosemia, difusión por concentración. (,
El posmodernismo deconstruye, no construye; reproduce,
no produce; ironiza, no atirma;juega. no crea ~n el senti­ ~':¿
r
do moderno-. El aura, en definitiva. ha sido abolida,
<:::
El hecho de asumir la reproducción como estl"ategia
formal fundamental del arte puede ser asumido con nor­
malidad, como es el caso de Warhol o Rauschenberg, pero
p también puede dar pie al rechazo y a la nostalgia. Esto ex­
plicaría la multiplicación de obras pictóricas que repiten,
a mediados de los años ochenta. el estilo y la retórica del
expresionismo, del mismo modo que, como veremos en
seguida, la nosta1gia neohistórica inunda la novela posmo­

140 lA NOVEl JI. !:.,sPAÑOlA POSMODERNA
derna. Pero I-ecordernos que es repetición, pastiche pos­
modernista, no creación moderna.
__ El posmodernísmo impl~~1Qrma de p~Dsar sQ.hr:e
)a representación y la historia que niega la existencia de
una verdad trascendente: Q...o hay hechos, sino iní.erpr:.ela­
ciones, textos. Si el arte tradicional considera la rea1ídad
como su base ontolÓgica, el posmodernismo se atreve a ex­
poner l,a realidad como lID r~!J~_!=.QJlstruido más que
como un estado "natural" de la existencia al que todos, de
forma natural, nos referimos.
,,---.. El posmodernismo ya no representa miméticarnente la
)1 realidad al estilo del arte realista tradicional, pero tampoco
~ trata de crear una nueva realidad ex nihilo como pretenden
1S los modernistas y, sobre todo, los vanguardistas: se limita a
'" '::' ~ reproducir mecánicamente imágenes de la realidad, copia
")..\1>'-..) imágenes. El posmodernismo, paradójicamente, es un arte
mimético: imita la imagen que constnlímos de la realidad.
procedimientos scran fundamentales paa la metafkdón
Pero da un paso más allá al deconstruirla.
historiográfica, que analizaremos al hilo de La parábola de
El posmodernismo actúa corno "des-velador", desafía
nuestras asunciones miméticas sobre la representación, so­
bre su transparencia y natural~d, al afirmar que el arte,
la filosCl'fla, la CIencia o la historia no reproducen la rea­
lidad, sino que la construyen. De este modo, como afir­
ma Linda Hutcheon (1989) 1\ el artista posmoderno es un
~
. p_anipulador de sigll.Q§JIlás que productor de lJJ:Lql:ti~!O
artístico, y el receptor es un descodi~~ act~y-<? de men­
sajes ~ue consumidor ti observador pasiVo de belleza
estéti c-a. De ahí que la teoría de la recepción de Iser yJauss
y las teorías de Umberto Eco sobre la semiosis ilimitada
y el lector implicado hayan sido tan productivas en estos,
últimos años.
Todo lo anterior se ve claramente en los fotógrafos pos­
modernistas: al proponer que nuestra representación de
la realidad y nuestra construcción de sentido se basan en
la techné, en la manipulación de imágenes, desafían y ha­
cen estallar la distinción tradicional enlre 10 objetivo y lo
subjetivo, lo tecnológico y lo creativo. Es el caso de Cecilia
13 Linda Hutcheon ,sc l'cfie'l"e exclusivamentcc al fotógl'at() posmoderllo, pero
~u rdlt'xión pllt"dc ext.enderse a ftml<juier artista qllt' ~e halle inmerso en la
epistcmf" postnooerna,
1 lA KOVELA ESPAÑOL<\. POSl\IODERl';A
POS:l.10DERNlDAD Y NOVELA 143
Así, la creación artística deja de ser una invención sub­
I jetiva: el yo-artista-genio que crea ex nihilo ha sido sustitui­
i r
do por un artesano que descubre en un objeto ya existente
algo nuevo por medio de una reagrupación de sus ele­
mentos, de procedimientos corno el montaje, el collage, la
apropiación o la manipulación que poaemos observar en
las funciones de cortar-capiar-pegar de un procesador de
textos informático:­
Concluyamos. El fin de la historia del arte moderno, la
muerte de la vanguardia, los nuevos modos de represen­
tación influidos por la reproducción técnica y la decons­
trucción, la recuperación de elementos del modernismo
heterodoxo como la fragmentación, el eclecticismo y el
repliegue hacía la subjetividad, todo ello nos conduce al
nuevo paradigma estético de la posmodernidad, que revi­
sa el canon precedente, híbrida los géneros y los procedi­
mientos artísticos, y niega la dimensión histórica tradicio­
\ nal (ver Gonzalo Navajas, 1994).
En cuanto canon, el crítico literario HaroJd Bloom
publicó en 1994 un líbro que levantó ampollas en los CÍrcu­
los universitarios norteamericanos: El canon occidental. No
podía haber sido de otro modo; Bloom, con esa sabiduría
humanística e irónica que le caracteriza, defiende el ca­
non, lo justifica y lo celebra, en un contexto que pretende
su muerte o, al menos, su I"evisión completa:
La defensa del canon occidental no es de njnglm modo una defen­
sa de Occidente o de la empresa nacionalista. Si el multicultura­
lismo significara Cervantes, ¿quí¿;n podría quejal'se? Los mayores
enemigos de Jos critcl-ios estéticos y cognitivos son supuestos defen­
sores que nos vienen con LOnterías acerca de los valores morales y
políticos de la literatura (H. Bloom, 1994: 50).
1 Esas "tonterías" son las reivindicaciones .B0smodernisgts
con respecto al canon: la defensa de la literatura popula~_o­
de formas marginales y""Rasta hace poco secuDdaria~o_
la literatura femenina; el cambio en el modo de acercarse
a los clásicos, su desmonumentalización necesaria; la afir­
~. mación de que todo acto de escritura es ideológico y que
toda representación de la realidad es una construcción.
La desvalorización del can - es, en defí n i tiva, una con­
! secuencia directa de la cultura de masas, de la expansión
(f
•
í
POSl\10DERNIDAD y NOVELi\ 141
Barríga y sus montajes en vídeo de fragmentos de películas
protagonizadas por Mal"lene Dietrich y Creta Garbo; o de
Cindy Sherman y su idea de feminidad como performan­
ce, como montaje; o de Pierre Molinier, quíen, al insertar
elementos fetiches de la feminidad en sus autorretratos,
deconsu'uye la representación de la masculinidad como
totalidad: "These postmodern text/images combinations
consciously wot-k to point to the roded nature of a]] cultural
messages, They do so ovenly being re-vísions: they offer a
second seeing, through double vísion, wearing the specta­
eles ofirony" (L. Hutcheon, 1989: 123), 1-_
Estos artistas reorganizan fragmentos que ya existen f:>:J .
ilntcriormente, camba,!!z.an otros textos para insertarlos en ~
otro contexto; de este modo, los deconstruyen y~<-v ''r
imposibilidad de representar IQ rea) de otra m~néra que no _. ~
sea a ¡:>artir de textos ya creados, de imágenes previas. Estos (~
Carmen la Reina de Manuel Talens y Fabulosas narraciones
por hístorias de Antonio Ort:íudo.
~ara la modernidad. la representación es una estra!~_
gia de poder destinada a dominar la naturaleza, la dife­
"enCla, el otro, e Imponer su yo; para conquistar el mundo
como imagen de la identidad que la produce. Pero este
proyecto modernÍsta de gobernar la naturaleza por medio
de la tecnología y la razón siguiendo los criterios de utili­
dad y función ha desaparecido. Ante esta pérdida, se abren
las posibilidades que atestigua el posrnodernismo: inten­
tar recuperarla por medios que ya no pueden ser más que
_~imulaciones, contemplar melancólica y nostálgícamente
la pérdida, o asumirla, atestiguarla y delatarla mediante la
crítica a la representación y la decon;trucción de las imá­
-ger;es heredadas por medio ~ropiacio~
El salto que realiza el posmodernismo consiste en de-
construir el proceso mismo de representar:..el nuevo para­
digma estético,no suspende el referente ni lo pone entre
paréntesis -{:;omo hace a menudo la autorreferencialidad
modernísta-, s.ino que problematíza la actividad misma de E
~~ferenci~, es decir, problematiza la mímesis en sí misma, ?
el hecho de que sea posible la adecuación de una imagen
! a un referente.
r
democrática del arte, su apertura a un público multitudi­
nario y su colectivización. Como diría Walter Benjamin, el
arte ha perdido el aura en la era de la reproducción mecá­
nÍca, y el o~;eto artístico se ha desacralizado y reificado, pa­
sando a formar parte de )0 cotidiano. La reproductivídad
~na el discurso sobre el genio o la aureola a~t;!~a; es
. en este sentido en el que puede proclamarse la muerte del
arte.
Esto conlleva también la supresión de los límites de lo
estético tan to en la dirección de una dimensión metafí­
sica o histórico-política de la obra, como en la ausencia
de ~istinción entre arte popular y arte elevado, ausencia
que provoca la mezcla de elementos que hasta hace poco
habían estado separados, es decir, la hibridación como es­
trategia generalizada del posmodernis!llo.
Esta hibridación se llev'd a cabo mediante los dos pro­
cedimientos retóricos preferidos por el pOJmodernismo:
la Ironía y la parodia; a través de ellos se deconstruye el
pasado literario, se mserta y a la VeZ se subvierte en una
nueva re-creación.
Por último, el concepto de historia como algo lineal,
comprensible, verdadero y progresivo ha quedado anula­
do; no sólo es desmitificada toda proyección hacia el futu­
ro, sino que incluso todo aquello más allá de la conciencia
individual ha sido negado: la revolución no es más que nos­
talgia, como dirá Belén Gopegui en La conquista del aire.
Esta ne ación de la dimensión histórica tradicional en
el posmo ernismo explica la revalorización de la novela
histórica como una necesidad nostálgica de aferrarse a
algo seguro, pero no implica una despolitización: "Postmo­
denl art cannot but be politica!, at least in the sense that its
representations -its images and stories- are anything but
neutral. however 'aestheticized' they may appear to be in
their parodie self-reflexivity" (L. Hutcheon, 1989: 2).
La ausencia de delimitaciones, el fin de los límites.
mezcla de categorías, son ]a base Ue! posmodernlsmo en
todas las manjfestaciones artísticas: pintura, diseño, escul­
tura, arquitectura, cine, poesía, fotografía. teatro, vídeo y.
por supuesto, narrativa. Centrémonos en esta última.
!
1
 •
r
144 L". "<OVEI A J::SI'AÑOL!.\ POSMODEIU\A
2.2. LA NARRATIVA POSMOIn:RNISTA
Si revisamos los textos teóricos de los críticos europeos
y norteamericanos que han intentado elaborar una teoría
de la narrativa posmodernista, la impresión general es de
caos, desde las primeras propuestas, como las de Ihab Ha­
bib Hassan o John Barth, hasta las más recientes de La­
r1')' McCaffery, Aron Kibédí Varga, Matei Calincscu, Theo
D'haen y Hans Bertens, Ajan Wilde o Remo Ceserani.
Todas estas propuestas, si bien aportan rasgos concn~
tos, definiciones y aspectos parciales relativos a la narrativa
posmoderna bastante esclarecedores, nos provocan, sin
embargo, una gran cantidad de dudas e inseguridades. De
el1as podemos deducir las siguien tes conclusiones: que la
naTTativa posmoderna se sitúa originalmente en Estados
Unidos y los países hispanoamericanos; que no hay un con­
senso claro sobre quién pertenece al posmodernismo -no
sólo en el campo de la narrativa- ni cuáles son sus lílniles
cronológicos; que la novela posmoderna bebe directamen­
te de los autores pertenecientes a aquello que hemos esta­
do denominando modernidad heterodoxa; y que no supo­
ne una oposición directa al modernismo sino, en muchos
aspectos, una continuidad, pero que dicha continuidad
se confunde a menudo con la identificación plena, con lo
que muchos autores modernos comienzan a ser designa­
dos como posmodernos, como Borges, Nabokov o Beckett.
y, en general, que la confusión crítica con respecto a la
identificaCÍón de la narrativa posmoderna es extrema.
Intentaré arrojar algo de luz sobre el caos teórico. A
partir de los años setenta, con el auge del experimentalis­
mo, las novelas publicadas en el ámbito occidental se divi­
den claramente en dos grupos: aquellas que respetan las
convenciones narrativas tradicionales con las que el lector
está familiarizado desde hace dos siglos, y aquellas otras
que rechazan dichas convenciones utilizando un nuevo
lenguaje, muchas veces alegórico, que es desconocido para
la mayoría de los lectores. Es lo que se ha llamado la "vi~ja
novela" y la "nueva novela" (E. Deeds, 1990: 643).
Por nueva novela s{" entiende el conjunto de los textos
narrativos publicados entre 1962 y 1976 en Francia (Mi­
146 ¡ A NOVELA ESPAÑOLA POSl\IODFRNA
T
POSMODERNlDAD y NO, U A
Pero la primera novela reconocida como posmoder­
nista no es la experimental. Fue la novela estadounjdcnse
de autores como Donald Barthelme,John Rarth, Thornas
Pynchon, Robert Coover, Stanley Elkin, Don de Ljllo,john
Hawkes, Kurt Vonnegut, Ronald Suckenick, Ishmael Reed,
Walter Abish y Williám Gass, que obtuvieron una notable
resonancia de público y crítica en Estados Unidos, frente
a la reducción al ámbito especializado que han sufrido en
Europa. A estos narradores posmodernos se añadieron,
más tarde, autores como los italianos Italo Calvino, Anto­
nio Tabucchi y Umbcrto Eco, el inglés John Fowles, Ma­
nuel Puig y otros escritores hispanoamericanos.
De sus lextos se pueden en tresacar las siguientes carac­
terísticas: precedentes claros enJorge Luis Borges, Samuel
Beckett y Vladimir Nabokov; influencia del mundo de los
. medios de comunicación de masas y de la tc:;cnologla, cuya
consecuencia directa es el uso de un lenguaje visu~que in­
corpora los efectos de la teTevisión y el ordenador; muerte
del argumento en el sentido tradicional, producida por la
srisis de la interpretaci~l y la certidumbre, que lleva a la
confusión de las relaciones entre autorypersonaje, y a
Earodía del autor como padre, pero retorno a la narrativi­
dad mediante una nueva mímesis; crítica de los conceptos
propios de la narrativa tradicional y decimonónica: inicio
y fin, determinismo, temporalidad lineal e idea de orígí­
nalidad, sustituida por la asunción y e~altación iróníca..de
, Ja intertextuaJidad y la metaficción (reflexión de la novela
sobre sí misma, pero con un tono Irónico: contaminación,
...J>aWche,2aroQ@, ci!.a). ~....-......_.-
~ ~ dCTaposmodernídad asume y normaliza
todo aquello que la novela experimental consideraba en
términos de reivindicación, polémica, destrucción yextra­
ñeza. La gran novedad de la novela posmoderna es que los
mismos contenidos que encontramos en la experimenta­
ción van a ser vertidos en novelas que aparentemente reto­
man las convenciones narrativas tradicionales. Por eso po­
.....¿.:' demos afirmar que la .!!illI.ª-Úva experimental no pertenece
"1':)­ _a la ('pistem~osmod-::.!.J.a: en su talante de reIviñdiCación,
polémica, destruccrün y extrañeza delata su pertenencia
-discutida y negativa, por supuesto- a la modernidad.
POS\IOD~: RNIDAJ> Y NO'liT.LA 145
chel Butor, Robcrt De~mos, Marguerite Duras, Robert Pin­
get, Raymond Roussel, Nathalie Sarraut.e, Claude Simon,
Alain Robbe-Gril1et) y en el continente americano Uorge
Luis Borges, Julio Cortázar, José Donoso, John Hawkes,
V1adirnir Nabokov, Juan Carlos Onettí, Gertrude Stein,
Mario Vargas Llosa). Es lo que conocemos como narrativa
de experimentación, el nouveau roman y el boom hispano­
americano, que tiene su paralelo en la novela española con
la experimentación de los sesenta y setenta (Luis Martín­
Santos, Juan Benet, Juan Goytigolo) y puede considerarse
como e!.Erhncr paso, o el precedente, de la novela posmo­
derna: egá en la línea de la crítica del pensamieI?:!Q~fd­
dental a la.J!!etafisica, la trascendencia, la identidad y el
S1ijéto. La novela experimental sería la TesI;lUesta narrativa, \
entonces, a los fil6sofos de la cr;gis postestructuralista deL
significado: Derrida, Paul de Man, Foucault, Barthes... ; de
--hecho, muchas veces estas novelas parecen manifiestos de
dicha crisis.
La nueva novela textualiza esta crítica mediante la t"u"­
tura de las convenciones decimonónicas
-laconClencla, la ldenhdad, la neutralidad. del lengu.ye y,
especialmente, el desarrollo histórico del argumento y el
personaje. Los nuevos novelistas comparten con los postes­
tructuralistas un análisis del discurso basado en la fi1osofía
del lenguaje, la crítica dellengu~je focalizado, sobre todo,
en las mujeres narradoras y la crítica ontológica (re ini­
ciaron Heidegger y Nietzsche. Un buen ejemplo e todo
ello en la narrativa española serían las primeras novelas
de Félix de Azúa: Las lecciones de Jena (1972), Las lecciones
swpendidas (1981) Y Última lección (1981).
Entrarnos así, por un lado, en la muerte del argumen­
to, entendido como secuencia racíonaliz' da en la que se ­
desarro an personajes e historias desde un origen, ulla
causalidad lógica de hechos y un final; y, por otro lado, en
la metaficdón, ante la que _~I lector, privado de las satisfac- (
cÍones de un significado estable, se ve forzado a atender y P
descifrar, es decir, a ser cómplice y copartícipe de la escri­
tura: Volverás a Re&1Íón de Benet (1968) o Los celos de Robbe-
Grillet (1957) son textos paradigmáticos en este sentido.
147
Esta es, en líneas generales, la situación de la narrativa
occidental en nuestros días. Pero dicha situación solamen­
te afecta a una clase de novelas, a aquel1a que denominába­
mos '"nueva novela". Si analizamos las listas de best sellerela­
boradas por las editoriales, nos encontraremos con que Jos
libros más vendidos -y, presuntamente, más leídos- siguen
perteneciendo a una forma de escritura tradicional, aque­
lla que, como decía anteriormente, construye presencias,
aque)]a que mantiene una estructura reconocible por el
t
lector, un narrador fiable, unos personajes bien perfilados,
una anécdota seguible: la "vieja novela",
Novelas plenamente posmodernas, en el supuesto de
que el posmodernísmo fuera una tendencia unificada y
acotable ya he advertido que no lo es-, novelas que fue­
ran algo así como la aplica,ción sistemática de los princi­
pios que estamos definiendo como propios de la narrativa
posmodernista, no existen, exeerAO, quizá, El nom&re de la
rosa de Umoeno Eco, texto escrito con el propósito explí­
cito de ejemplificar la teoría de la posmodernidad.
Lo que ocurre es que, por un lado, se sigue identifi­
cando novela posmoderna con novela experimental; y,
por otro, muchos textos que aparentemente mantienen
la técnica tradicional son encuadrados en la vi~ja novela
cuando, en realidad, no pertenecen a ella; es el caso, como
veremos, de la gran mayoría de la narrativa española de
los ochenta. Estas novelas son "nuevas" en el sentido ple­
namente posmoderno de que, o bien inscriben fos supues­
tos··'narraUvOS tradiCionales para, luego, deconstruirlos y
súbverbrlos medIante la parodia y la hlbndaClon Irónica, o
'.su:
bien directamente asumen la Imposibilidad de dichos
puestos y parten de otros nuevos, los que veremos seguida­
triente como claves estebcas de ra novela posmoderna.
Dicho de otro modo, la novela experimental nos ense­
ñó a ver el mundo, la realidad y el lenguaje de otra manera
al luchar contra las categorías modernas; en ese sentido,
pertenece a la episteme moderna. Pero la posmodernídad,
al apl'ender de esta enseñanza, asimilarla y normalizarla,
se erige en nueva episteme: ya no será posible volver atrás,
ni siquiera como queja, lucha o rechazo, porque la visión
de mundo moderna ha termÍllado.
 •
T'
148 LA NOVEI.A ESPANOf A POSMODERNA
Esto no significa que no existan novelas que mantie­
nen unas estructuras propias de la modernidad, del mismo
modo que existen críticos y teóricos que siguen sostenien­
do que la posmodernidad no existe; es el caso de una nove­
la tan reciente como La hermana de Katia de Andrés Barba
(2002), un texto de estructura tradicional y características
modernistas en el que una conciencia infantil reorganiza
el caos de la realidad unificando la disolución de sus re­
ferentes. Sin embarg-o, el final de la episteme se da en la
generalidad de textC>s narrativos españoles, como trataré
de demostrar en los siguientes capítulos.
Este final ]0 vemos claramente si comparamos desde
un punto de vista teórico la nalTativa moderna y la posrno­
derna. Siguiendo las indicaciones deJohn Barth, las carac­
terísticas literarias del modernismo serían las siguientes:
[ ... ] el objeto básíco del mod~rr¡ismo era criticar d orden social de
la burguesía del ~iglo XIX y su visión -id mundo. l.a estrategia ar­
tÍstica consistió ('n invertir conscientemente las convencíones del
realismo hurgués mediante tácticas y estratagemas como l ... ] la
ruptura radical del flujo lineal de la narración; la ruptura de las
expectativa~ convencionales sobre la unidad y coheI-eIlcia d, argu­
mento y personajes, y el consecuente 'desaITollo' tipo causa--efeClo;
el despliegue de yuxtaposiciones irónicas y ambigüa~ [sic] capaces
de poner eIl duda el 'significado' moral y filosófko de la acción li­
teraria; la adopción de un tono de autoburla epistemolóp;ica contra
las ingenuas pI'etensiones de la racionalidad burguesa; la oposición
de la consciencia interior al discurso ohjetivo, racional y público; y
una inclinación a distorsionar subjetivamente pal-a mostrar corno
[sic] se desvanecía el mundo social objetivo de la hurguesía del si­
glo xrx (J. Barth, 1980: J (j),
A este listado Barth añade el papel especial y alienado
con respecto a la sociedad del artista moderno, es decir, el
discurso del genio; la puesta en primer plano del lenguaje
y la técnica, en contraste con [a anterior primacía del con­
tenido; y el alejamiento con respecto al público, debido a
la dificultad objetiva de acceso a sus textos, junto a la ne-ce­
sidad de una crítica intermediaria que los "explique".
Al comparar las dos estéticas, Barth se opone acertada­
mente a la opinión de muchos críticos de que la narrativ'd
posmoderna no es más que una decadencia o agonía de la
literatura moderna: no es ni una extensión ni una intensi­
ficación de alg-uno de sus elementos, ni una total subver­
150 LA :-;OVEI A ESPANOL<\, POSMODI::RNA
el salto desde una exposición rnás o menos caótica y a me­
nudo contradictoria de rasgos y listados, hasta una com­
prensión de la narrativa posmoderna como cambio de es­
trategia cognoscitiva que es la consecuencia del cambio de
episteme a la que pertenece, es decir, una interpretación y
caracterización global de la novela posmoderna.
El comienzo de Ana Karenina l5 ('Todas las familias feli­
ces se asemejan; cada familia infeliz es infeliz a su modo")
se identifica con un discurso que representa el mundo
igualando palabra y reterente, y lo interpreta según un
concepto de verdad que no es sino el sentido común com­
partido por los miembms de una sociedad; el lenguaje es
transparente y el mundo comprensible.
Frente a él, se alzan las primeras líneas de Finnegans
Wake ("río que discurre, más allá de Adam and Eve, desde
el recodo de la orilla a la ensenada de la bahía, nos trae
por un comodius vícus de circumvalación de vuelta al cas­
tillo de Howth y Envimns"), en las que la representación se
ve problematizada: el lenguaje alegoriza su referente colo­
cándolo en el nivel de pura narrativa, el libro se convierte
en su propio código inmanente y autónomo.
Comparado con la anulación del referente que supo­
nen las líneas de FinneganJ lVake, el comienzo de Cien años
de soledad parece retornar al modo mimético realista de
Ana Karenina: "Muchos años después, frente al pelotón de
fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de re­
cordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a co­
nocer el hielo". El objeto de la representación se mantiene
cognoscible, pero depende totalmente de cómo sea arti­
culado en la escrÍlura de la novela; el lenguaje no proble­
matiza su relación referencial con el mundo, como hace
el modernismo, sino la propia lógica natural, la esencia
del mundo y sus leyes, tan transparentes y aproblemáticas
según el realismo.
El lenguaje en Cien años de soledad no quiere reemplazar
la realidad, sino mostrar cómo puede a la vez construir y
deconstruir una variedad de rcalidades, problematizando
el propio ser del mundo, es decir, su ontología. El proceso
" Los respecti\'o~ párrafos se erILueIltran en L. To1slui (l877: 19), G. Carda
MárquC'L (1967: 7) y.J. Joycc (1939: 17).
POSMODERNIDAD y NOVELA 149
SIDn o rechazo tanto del modernismo como del realismo.
En su opinión -yen la mía propia-, la naITativa posmoder­
na puede ser vista como una síntesis o trascendencia de
la antítesis realismo burgués-modernismo, una superación
ecléctica de las oposiciones entre realismo e irrealismo,
entre forma y contenido, entre compromiso y evasión:
Si los modernos, que llevaban adelante las antorchas del roman­
ticismu, no~ enseñal'un que la linealidad, la racionalidari, la cons­
ciencia, la causa y C"! efccro, el ilusionismo ingenuo, el lenguaje
transparente, la anécdota inocente y las c()nvenci()n~s morales de
la cIase m('dia no son toda la historia, desde la perspectiva de las
décadas finales de nlle~tl-o siglo podernos apreciar que lo OrUf"sto
a todas estas rosas tampoco f"S toda la historia, La disyunción, la si­
multaneidad, el inacionalismo, el antiilusionislIlo, la autoreflexi{m
[sic), el-rnedio-es-el-mC'nsaje, el olimpismo polítíco y el pluralismo
moral que se acerca a la entropía moral... tampoco son toda la hi~­
toria. [ ... ] lVli autor poslmodernD ideal ni repudia meramente ni
meramente imita a sus padres modernos del siglo XX, ni a sus abue­
los premodernos del XIX. Corno la ha digerido, tiene la primera
mirad del siglo xx más allá de su estómago, no sobre sus espaldas
(ibíd.: 18).
Como ejemplos puros de esta narrativa posmoderna,
Barth pmpone Le cosmicomiche (1965) de ltalo Calvino y
Cien años de soledad (1967) de Gabriel GarCÍa Márquez.
Pero más allá de listados de autores, obras y características,
el valor del artículo de Bartb radica, a mi entender, en los
tres ejemplos que propone como paradigmas del realismo
(Ana Karenina) , del modernismo (Finnegans Wake) y del
posmodernismo (Cien años de ,soledaá) .
Debo d~jar sentada, de una veL, la intuición que vengo .
defendiendo desde el comienzo: la narrativa pQsmoderna 1
no implica un conjunto de rasgos estilísticos nuevos que \
confIguran una tendencia literaria nueva, sino una nueva
estructuración de elementos ya dados prQ.~d~n.~s, sobre
'-¡odo, de la modermdad heterodoxa y critica, es decir, un
cambio de dominante, como dirá Brian McHale retoman­
do la terminología de ]akobson, o una reordenación de
relaciones. Este camhio de dominante se ve en la compa­
ración de los tres comienzos de las novelas anteriores. La
comparación de estos tres comienzos1 4 nos permitirá dar
11 El siguiente análisis "eb';-"lIIl1d,,')~a eX-F--;¡-i.-;~:-ión ofrecida por Julio Ortt'"ga
(1988).
PüSI\IOI)FR;\1IDAD Y;\10VF.lA 151
de lectura, por tanto, implica la reconstrucción del mundo
como ilusión, como mundo posible. Esta es precisamente
la base teórica del análisis de Brian McHale, la aportación
más válida y completa que se ha realizado para el estudio
de la narrativa posmoderna,junto a los análisis de Fredric
Jameson.
El mismo interés de Jamcson, centrado en las estrate­
gias cognoscitivas del posmodernismo, es el que exhibe
Brian McHalc, cuyos Poslmodernisl Fiction (1987) Y Construc­
ting Poslmodernism (1992) pueden considerarse el más am­
bicioso y logrado proyecto de análisis de la narrativa pos­
moderna: si bien se centra fundamentalmente en la litera­
tura norteamericana, veremos en los capítulos siguientes
cómo las conclusiones formales, temáticas e interpretativas
a las que llega explican a la perfección ia novela posmo­
derna española de los últimos veinte años.
La hipótesis central de McHale aparece ya en las pri­
meras páginas del prólogo de Poslmodernist Fiction: "post­
modernist fiction differs from modernist fiction just as a
poetics dominated by ontological issues differs from one
dominated by epistemological issues" (B. McHale, 1987:
xii). Es una idea de largo alcance, la lógica interna que go­
bierna todos aquellos aspectos concretos que habiamos en­
contrado en los textos teóricos revisados -contraposición
de rasgos, nóminas y listados-, paralela a la esgrimida por
jameson cuando afirma que la episteme posmoderna es la
lógica cultural del capitalismo tardío, igualmente válida e
igualmente susceptible de ser acusada de universalismo o
totalitarismo.
Sin emba'-go, veremos cómo la mayoría de los rasgos de \.
la narrativa posmoderna responden, en última instancia, a (
esta hipótesis central: si la novela modernista se ocupaba I
de problemas relativos at·conocin.liento, la posmoderna \
~~argara deaI'fOil.tar la cuestiÓn aeT ser en un mundo \
que ha deconstrUldo las afirmaciones que lo sustentaban. .
Dicho de otro modo: el posmodernismo literario intentét'
responder p,·eguntas acerca del ser, referidas al mundo, al
yo o al texto, ya que las metanarraciones que los explica­
ban han sido puestas en cuestión y anuladas.
 •
152 LA NOVEL\ F.SPA:\lOL-'\ POSMODERNA
McHa1e hace uso del concepto de dominante del for­
malismo ruso desarrollado por Jakobson para descubrir
qué sistema subyace tras los catálogos heterogéneos de
rasgos posmodernos propuestos por críticos como Hassan,
Wílde o Barth. Para ello, interroga a un texto paradigmáti­
co del modernismo, Absalom, Absalom! de Wi1liam Faulkner,
y la respuesta le permite afirmar que la ficción modernista
consiste en una serie de estrategias que remiten a pregun­
tas acerca del conocimiento: córno puedo interpretar el
mundo, qué lugar ocupo yo en él, quién conoce y cómo
conoce, hasta qué punto es verdad, CÓIllO se transmite el
conocimiento, cuáles son los límites de lo cognoscible y su
fiabilidad.
El autor modernista presenta un mundo caótico y roto,
un rompecabezas, es el lector el que, identificado con la
voz narradora, reconstruirlo, al modo de una historia
de que es, en última instancia, el género epis­
temológico por excelencia. Las estrategias formales del
modernismo responderán a esta finalidad: multiplicación
y de perspectivas, focalización en un único
centro conciencia, variantes del monólogo interior, im­
plicación del en la historia por medio de una forma
que simula el propio problema del conocimiento (crono­
logía dislocada, ruptura del orden lógico de los aconteci­
mientos).
El cambio de dominante que realiza el posmodemis­
mo supone un salto de lo epistemológico a lo ontológico:
en vez de luchando con el conocimiento de nuestro
mundo, la novela posmoderna improvisará un mundo po­
sible y ficcionalizado. Este salto, puntualiza McHale, está
ya presente en el capítulo 8 de Absalom, Absalom.', puesto
que "dramatizes the shift of dominant from problems of
knowing to problems of modes of being -from an epistemo­
logical dominant to an ontologicalone" (ibíd.: 10).
De este modo, Faulkner cruza ]a barrera hacia el pos­
modernismo, prdigurando una poética en la que se aban­
. donará la lucha por conocer)' ordenar nuestro mundo me­
diante una conciencia del yo como generador de sentido,
y se propondrán mundos posibles, al modo de Cien años
\ de soledad, texto paradigmático del cambio de dominante,
yüSMODt,;RNIDAD y NOVHA 153
aquella que se pregunta acerca de f)ué mundo es este, qué
es un mundo, f)ué clases de mundo hay, en qué se distin- /
guen, cónlo se relacionan; pero también preguntas sobre la
esencia de) propio texto, sobre la construcción del mundo
en el texto, permiti~ndo la ~~n de la metaficcíóIl:
Todo ello no qUiere deCir que a novela posmoderInMa
invente la teoría de los mundos posibles, que es tan anti­
gua como Lcibnjz (ver A. Garrido, 1997), sino que la nue­
va realidad y el nuevo modo de percepción que impone la
episteme posmoderna obligan al escritor a enfrentarse al
mundo -función tradicional, no lo olvidemos, de la novela
como género- de esta manera: no es una opción estética
del escritor, sino una obligación ontológica de la novela.
El cambio de dOlnina.úe termina siendo, entonces, una
inversión de perspectiva. Si se neva el mode>~o epistemoló­
gico suficientemente al límite, sus dudas caen en la plurali­
dad yen la inestabilidad ontológica absoluta: dad0 que no
puedo conocerlo, me inventaré el mundo. Si domina más
lo ontológico que lo epistemológico, estaremos entonces
en el posmodernismo. Esto explica por qué pueden en­
contrarse rasgos del nuevo paradigma estético en el propio
modernismo: porque la dominante estaba ya implícita en
sus textos; y explica también que el cambio de dominante
aparezca más claro, como señala McHale, en autores que
comenzaron en una poética modernista y, en un D"wmen to
determinado, cruzaron hacia el posmodernismo: Beckett,
Robbe-Grillet, Carlos Fuentes, Nabokov, Robert Coover o
Thomas Pynchon.
La conclusión más obvia parece estar ausente de las
propuestas teóricas que habíamos revisado: no existen,
en puridad, autores posmodernos, sino textos; tendremos
que acercarnos a cada texto para saber a qué epistcme per­
tenece. Por ejemplo, El jinete polaco (1991) es una novela
posmoderna, pero En ausencia de Blanca (1999) l'emÍte a
estructuras modernistas, y ambas proceden de la misma
pluma: Antonio Muñoz Molina.
McHale dedicará la totalidad de Postmoderníst Fiction a
dcmostt"ar su hipótesis, a ejemplificarla y defenderla, a ex­
plicar la novela posmoderna según su intuición primera
desde ámbitos macrotextuales hasta la tipografía o la in­
 •
154 lA XOVElA ESPAÑOl A POSMODERNA
clusión de dibujos en los textos narrativos. Su análisis será,
junto al de Jameson, mi base teórica fundamental. Llega­
mos, pues, a las claves temáticas, formales y hermenéuticas
de la novela posmoderna.
2.2.1. Una nueva mímesis realista: el mundo como problema on­
tológíco
He mencionado ya en varias ocasiones la imposibílidad
del realismo, entendido en su sentido mimético tradicio­
nal, a raíz del cambio de episteme. Suele citarse la defini­
ción de Stendhal en Rojo)' negro-"Novela: es un espejo que
paseamos a lo largo de un camino"HL como la m~jor defi­
nición del realismo, pero el concepto de al"le como esp~ío
de la realidad o la naturaleza podemos rastrearla desde la
Poética de Aristóteles hasta Shakespeare. Observemos el si­
guiente parlamento de Hamlet:
Que la acción responda a la palabra y la palabra a la acción, po­
niendo un especial cuidado en no traspasar los límiles de la senci­
llez de la Naturaleza, porque todo lo que a ella se opone se apana
igualmellte del propio tin del arte dramático, cuyo
en su origen como en los tiempos que corren, ha sido y es presen­
tar, por decirlo así, un espejo a la Humanidad; mostrar a la virtud
sus propíos rasgos, al vicio su verdadera imagen, y a cada edad
generación su fisonomía}' sello característico (Shakespeare, 1
]355-1366)li,
AJ ígual que ocurría en el comienzo de Ana Karenina,
la cita anterior de Hamlet implica una identificación entre
palabra y referente que nos remite a una visión de mun­
do en el que la realidad -la "Naturaleza"-, y todo lo que
a ella pertenece ("virtud", "vicio", "edad", "generación").
se entiende como algo firme y seguro, cognoscible y com­
partido por los miembros de una sociedad determinada,
puesto que es susceptible ser representada en términos
de '\'erdadera imagen", de verdad. El arte en este contexto
es el espejo de esa realidad, la vida, como en la cita de
16 En realídad, esta afirmación no es de Stendhal, sino de Saint-Réal, c.omo el
mismo escritor indica en el capítulo XIU de Hojo y neg"o (St...ndhal, 1830: 96),
" Este fragmento C~()lTespondc al parlamento de Harnlet pn:\ÍO ¡¡ la represen­
tación de la ohra (1u<" fl mismo compone, ano 111, t'scen3 11.
pOSMODER..... IDAD Y NOVEL..'\ 155
Stendhal, espejo que nos lleva a una oposición necesaria:
realidad versus imagen de realídad. Para que esta oposi­
ción sea operativa, es necesario que el primer término,
realidad. posea rasgos distintivos con respecto al segundo,
imagen de realidad. Acerquémonos un poco más a la cita
de Stendhal.
Su definición considera la realidad como un ente unita­
rio con sentido temporal ("camino"); la novela, entonces,
deberá fragmental' esa línea, seleccionar paréntesis tem­
porales y reflejarlos miméticamente, desde el punto de ini­
cio hasta el Hnal. Todo ello implica, por un lado, una idea
de la realidad, como decíamos más arriba con respecto a
Shakespeare, firme, segura, capaz de ser perfectamente di­
ferenciada de lo no-real, de la imagen; por otro lado, un
concepto de tiempo teleo1ógico, progresivo )' causal, que
deberá ser respetado por la estructura narrativa, como de
hecho ocurre con toda la novela de principios realistas.
¿Qué ocurre cuando el concepto de realidad comien­
tanto
za a ser percibido de forma caótica? Entramos en el para-
digma estético de la modernidad: lo real contingente es
fragmentación, es caos, pero la subjetividad del creador, su
lI
conciencia, podrá reorganízarlo y trascenderlo -o, al me­
nos, ese será su objetivo. La estructura de la novela, para
guardar coherencia con este cambio, se romperá, pero la
condencia narradOl'a flotará sobre los pedazos.
Demos un paso más: ¿qué ocurre cuando el sujeto que
narra percibe no sólo la realidad como fragmentación,
sino también su propia subjetividad como cao~_.i.\parece
la novela posmoderna, la ironía cínica, la ontología pro­
blemática: ya no se trata sólo de cómo puedo yo conocer
er muñdo7 penetrarlo, reorganizado, sino de cómo, una
vez asumida la imposibilidad de cualquier explicación, me
enfrento a él, vivo en él. Nuestra relación con lo real ha
perdido la sólida base de referente representable, y nues­
tra conciencia es incapaz trascenderlo, por lo que la
realidad se desvanece, convertida en imagen, y el se
conforma, irónica y lúdicamente, con esta pérdida, esto
no sólo sucede en el arte, sino en todos y cada uno de los
sistemas representacionales de la sociedad posmodcrna,
como afirma Marc Augé:
 •
156 LA NOVElA ESPA~OIA POSMODtRNA
Si el vínC:1I10 entre arte y realidad se H>mpe, no es tanto por el he­
cho de quc el arte deje de ser mimético, figurativo o realista, sino
porque la realidad se elude: la historia, el espac:io y la alteridad no
se captan más que a través de las imágenes. Y la imagen ni se imita
ni se represenra. S(' multiplica idénticamente sin la ayuda del arte
(M. Augé, 2001: 12!'i).
La novela no hace más que expresar esta doble ruptu­
ra: la del mundo y la del yo. Repitamos la hipótesis central
de McHale: la novela posmodernista trata de cuestiones
ontológicas relacionadas con preguntas acerca de qué es
el mundo, quiénes somos nosotros, cuál es la relación en­
tre lo real, 10 posible, lo imposible, etcétera, Esto significa
que la nueva novela mimetiza mundos que son inestables
ontológicamente, mundos que obligan al lector a pregun­
tarse qué es la realidad mediante instrumentos estéticos
que coadyuvan a esta desestabilización ontológica,
Pero, reiteremos, no es esta exclusivamente una teoría
alt;.jada de la vida, como ocurre con todo lo que tenga que
ver con la episteme posmoderna: nuestra realidad y nues­
tra percepción de la realidad ha cambiado radicalmente a
partir de la dominación de los mC'dios de comunicación,
de las linternas mágicas que constituyen nuestra episteme.
La siguiente cita de Subirats ejemplifica lo que afirma más
arriba Marc Augé:
El primer plano de un cuerpo fragmentado, mutnado; instantánea
con exclamacíones, gritos, horror; la pantalla S~ det.iene una frac­
ción de segundo en un rostro destrozado hasta el irreconocimien­
to; flashes de un paisaje innominado de ruinas y el movimiento de
seres anónimos e insignificantes: soldados, máquinas, enfermeros,
cámaras de televisión; repetido no lugar y gesto postrero de una
expre~¡6n que' ya no es humana; un autom6villujoso lanzado a toda
velocidad; tina V07. fría y sin rostro apela a la seguridad proporcio,
nada por una tecnología de \~<lnguardia mientras la pantalla reco,
rre la sinuosidad lasciva de las caderas scmidesnudas de una mulata
mimetizando las curvas aerodinámicas de la máquina; el·otismo
perverso de un desodorante femenillo, envuelto en una atmósfe­
ra exótica de una vq;cración tropical; narrdción de una guerra de
ficción en la que los mismos iconos de la sensualidad tropical y
de una sexualidad agresiva n'significan tecnologías letales contra la
población indígeIla de las destruidas civilizaciones andinas, a~ocia­
das medíáticamente cun el narcotráfico multinacional (E. Subil'ats,
1997: 183).
püS:-'10DERNI f)-\!> Y NOVELA 157
¿Quién se siente ajeno a esta experiencia? Fragmenta­
ción, heterogeneidad, confusión simbólica, intercambio
significativo, pero, sobre todo, incapacidad de distinguir
~~ lo real y l~, entre lareahdad y la imagen dé
realidad: este es nuestro mundo y esta es nuestra percep­
ción, un mundo de realidad virtllClJ y una percepción que
igualala imagen construida con la realidad fáctica, hasta
el punto de que el concepto mismo de realidad queda des­
truido. Nuestro mundo posmoderno es, de hecho, ontoló­
gicamente inestable; por eso la novela de la posmoderni­
dad, que mantiene su objetivo tradicional de t'epresentar
el mundo, sigue ejerciendo su función de mímesis, sólo
que resulla una nueva mímesis, coherente con una nueva
realidad.
Cuando comienza su análisis, 1\icHale des laca Terra nos­
ira (1975) de Carlos Fuen tes y GravitY'5 Rainbow ( 1973) de
Prnchon como textos paradigmáticos por la mezcla que
realizan de dos géneros fundamentales pal'a la narrativa
posmoderna: lo fantástico lA y lo histórico, géneros que sir­
ven como instrumentos para la representación de mundos
ontólogicamente inestables.
En cuanto al primero, podemos decir que es el género
ontológico por excelencia; la narrativa fantástica -pense­
mos, por ejemplo, en Cortázat' o en José Mal"Ía Merino-,
aquella que no soluciona lógicamente las rupturas espa­
cio-temporales que propone, resulta tan cercana a los
presupuestos posmodernos que, a menudo, los límites se
difuminan: no sólo pone en cuestión las ideas que posee­
mos acerca de nuestro mundo, sino que propone un mun­
do posible. Es lo que cncontl'arernos en textos españoles
como La música del m1lndo (199S) y El mundo en la era de
Varick (1999), ambos de Andrés Ibáñez,
La novela histórica ha sufrido cambios sustanciales con
respecto a las pautas tradicionales (de ahí que suela re­
denomi.narse como metaficción historiográfica): desde el mo­
mento en que las figuras y los hechos históricos que apare­
'" A pt:~ar de que ex;.<t... n dilcn~IlCi.ls entre la cí..llcia ticción, 10 fantástico,
lo mágico y 10 maravillo,,,, como bien demuestra el análisis clásico lie Tn-etan
TodofOV (1970), M~Halc no hace distinciones, puesw que los cuatru géneros
remiten ... ];.t t.I'"oría ,le los mundos posihle". UtIlizaré en torlos los ca"O" el término
!(].-ntl'Í.,tir:o.
 •
158 lA NOVElA ESPAÑOLA POS~10DERNA
cen en los textos no son como se supone que son, es decir,
desmienten o dudan de la historia oficial, la nueva nove­
la histórica rompe la barrera ontológica entre el mundo
como creemos que fue y el mundo posible de la ficción.
.La metaficción historiQgráfica.. al final, resulta un hí.
La teoría de los mundos posibles, frente a las teorías \
brida de lo histórico y lo fantástico que aúna la reflexión
teórica acerca de la his~ia com...Q c~~ructo y el argumen~
to histórico per se; lo veremos en el ámbito de la narrativa
posmoderna española con La parábola de Carmen la Reina
de Manuel Talens (1992) Y Fabulosas narraciones por historias
de Antonio Orejudo Utrilla (1996). Implica n o-distin­
ción entre realidad -histórica- e imagen, 1';!imE2:"i1?ilidad
La narrativa posmoderna, por tanto, es "realista" desde
_de diferenciar entre verdaqs.meQ1;.ira. el abismo ontológi­
co, consecuencias todas ellas propias de la episteme pos­
moderna.
El original y la copia resultan idénticos, I~ rJ:.presellta::....._
do se confunde con Ja repre:¡¡cntadón, todo termina sien­
~rcambiable y todo depende de quién lo enuncie,
en un mundo en que el discurso del genio, la sllQjetividad
como fundamento de verdad, ha sido destruido.
Tanto la deconstrucción de 10 histórico como el uso
de mecanismos propios de lo fantástico provocan una des­
estabilización ontológica que nunca se resuelve, sino que
deshace el concepto de realidad pasada y presen te, y pro­
pone un nuevo mundo posible cuya veracidad queda en
suspenso, ni negada ni afirmada por completo.
La definición que utiliza McHale de ontología está
directamente relacionada con la teoría de los mundos
posibles de Thomas Pavel: la descripción teórica de un
universo, posible o imposible. En la teoría de los mundos
posibles, los lectores no evalúan la posibilidad lógica de
las proposiciones que encuentran en los textos literarios
a la luz del mundo real, sino que abandonan dicho mun­
do real y adoptan temporalmente la perspectiva ontológi­
ca de la obra literaria. La ficción, entonces, reside en la
posibilidad. La pregunta que se hace McHale es si puede
haber un mundo regido por la imposibilidad, es decir, un
mundo proposiciones sean al mismo tiempo falsas r
verdaderas. La respuesta afirmativa viene la mano de
la narrativa posmoderna: ese es el mundo ontológico que
POSMOflER::';:IDAD y l';OV~;1 A 159
propone el cambio de dominante, un mundo en el que las
cosas existen y no existen, ocurren y no ocurren, se dicen Y ' ~
no se dicen, un mundo de paradojas lógicas que no tienen .f2.yí'-?
soludón, corriOlos cuentos de Cortazar.
miméticas de representación, debilita los límites entre flc­
ción y realidad. Como decía al principio, el límite ha de ser
claro para la mimesis realista: si la ficdón es el espejo de la
realidad, es necesario que la realidad sea un concepto fir­
me, puesto que no debe ser confundido con la copia, con
la imagen. Sin embargo, los mundos posibles permiten la
mezcla de ficción y realidad.
el momento en que mimetiza el paisaje ontológico posmo­
derno, que no es otra cosa,que la ontología plural de las
sociedades industriales avanzadas, en las que las distintas
realidades son permeables. Al cambiar el concepto de rea­
lidad, cambia el resultado de la mímesís, pero el procedi­
miento inicial es el mismo que el utilizado por la narrativa
realista: el espejo.
En conclusión, afirma McHale: "Mimesis. clearly, is
alive and wel1 in postmodernist fiction [ ... ], may not re­
Hect objective realíties, but they do failhful1y reflect our
culture's ontologicallandscape" (R. McHale, 1987: 55). La
narrativa posmoderna, entonces, será la encargada de re-
presentar modelos ontológicos plurales, mundos posibles.
probables o imposibles. De ahí su cercanía a lo fantástico.
I .
La banalizaCÍón de lo fantástico que se da en las nove­
las posmodernas, su aceptación aproblemática, responde
a la representación ontológica de un mundo en el que se
ha roto la unidad y la radonalidad; por eso las reacciones
que observamos ante los hechos fantásticos del realismo
mágico presentes en Cien años de soledad o en La parábola de
Carmen la Reína, esa especie de banalidad ante lo paranor­
mal, no sólo no nos sorprende, sino que incluso provoca
que dudemos de hechos que, en teoría, corresponden al
mundo real.
Lo fantástico, entonces, funciona mediante escándalos
ontológicos, mediante violaciones de los límites que sepa­
ran el mundo de lo que consideramos real Y el mundo de
lo irreal.
 •
160 LA ~()\"EL"" ~.Sl'.-\..";¡OL¡\ J'OSMOm;Rl\;A
Esta violación, como en la nueva novela histórica, pUe­
de ocurrir al incluir una figura del mundo real en una si­
ión de ficción; es Jo que McHale, siguiendo las teori;;­
~"ECO,(lenomina tmnswarld identity. Sin embar­
go, no es este un procedimiento nuevo, sino algo usual
en la novela histórica ll'adicional: Tolstoi, Balzac, Dumas,
",,'alter Scott o, en España, Pérez Galdós. Lo que marca la
diferencia con respecto a la narrativa posmoderna consiste
en que, en esta última, dicha situación de ficción resulta
completamente antihistórica, en el sentido de que no co­
rresponde con la versión oficial de los hechos, aquella que
es comúnmente aceptada; o que introduce anacronismos;
o que contradice las normas de la lógica o la física. Pero,
¿cuál es la versión oficial? ¿En qué consiste aquello que
llamamos verdad histórica?
La narrativa historiográfica plantea estas dos pregun­
tas, es revisionisla en dos sentidos: con respecto al conteni­
do de la historia oficial, de la versión ortodoxa del pasado,
pero también en relación con las propias normas y conven­
ciones de la novela histórica misma.
Dado que uno de los principios de la episteme posmo­
derna es el fin de la historia, entendida como el fin de los
metarrelatos en el sentido de Lvotard, ]a novela historio­
gráfica es metaficción desde el 'momento en que se pre­
gunta por la_~sencia misma de la h~t.Qria. Ya hemos visto
cómo. a partir de 1968, la historia unitaria, teleológica y lí­
neal de la modernidad es puesta en cuestión y deconstruí­
da. La consecuencia de esta deconstrucción en narrativa
será la aparición de ~istorias apócrífª,s, secretas, de novelas
que textualizan teorías de la conspiración, como Fabulo­
sas narraciones /J01' hi:!;tonas, () que proponen una interpre­
tación nueva de los hechos, la historia oculta, la historia
de aquello que pudo ser y no fue, o incluso la historia de
aquello que fue pero que no conocemos, como La pará­
bola de Carmen la Reina. El giro final, por supuesto, será el
desvanecimiento de la historia como realidad, su asunción
como ficción o metanarraciÓn.
Pero no sólo la adopción de estos dos géneros, lo histó­
rico y 10 fantást.ico, reflejan la preocupación ontológica de
la novela posmoderna. El cinc, que para el modernismo es
rOSMODER..-"';IDA f) Y NOVElA 161
una fuente de nuevas técnicas de representación, fundona
en la narrativa posmoderna,junto a la televisión, como un
nivel ontológico: un mundo dentro del mundo, o un pla­
no interpuesto enU"e nivel de la I'cpresentación verbal y
el nivel de lo reaL
Desde un punto de vista puramente mimético, la no­
vela posmoderna no puede escapar de la televisión ni del
(r
cine, puesto que son elementos constituyentes de la epis­
teme a la que pertenece. En este sentido, la narrativa pos­
moderna se limita a reflejar miméticamente la ontología
plural que implica la dominación de lo cotidiano por parte
de los medios de comunicación audiovisual.
La distinción entre realidad literal y vehículo metafó­
rico '::¡ate1evisión o el dne- llega a ser indeteiíTil'Oada:¿el
cTne es una metruora para hah~artle la realidad, o quees
la realidad, de hecho, es una película en la que nosotros
somos actores)' algo o alguien nos dirige y controla? Esta
es la fundamentación teórica sobre la quc descansan las
reflexiones de Marc Augé (2001) acerca del tour de Fran­
cia y del Mundial de fútbol. El acontecimiento deportivo,
mediatizado, permite a la gente recuperar un sentido de
la historia del que no se siente excluido, pues participa ( ~')
directamente en él a través de la pantalla. Esta vivencia,
sentida verdaderamente real, no distingue entre el hecho
histórico a secas del hecho convertido en imagen.
La incapacidad de encontrar el referente real del pre­
sente ni del pasado, la amnesia histórica que jameson se­
ñaló como característica central de la sociedad y el sujeto
posmodernos, provoca la aparición de un sentimiento de
nostalgia que suele impregnar la novela posmodernista. El
deseo de retornar al pasado ya no es factible, a menos que
se haga como proyecto individual.
Cuando se trata de revivido por medio de la nostalgia,
el pasado histórico se proyecta en imágenes y estereotipos
de ese pasado, no en una visión objetiva del mismo, por
lo que este acaba siendo cada vez más inalcanzable. Aun­
que la historia no pueda camhiarse, puesto que está fijada,
textualizada (aun cuando no corresponda a la "verdad"),
el hecho histórico, convertido en pasado hiperreal a tra­
vés de la memoria que selecciona, desfigura y recrea, sí es
 •
162 L\ NOVElA ESPANOlA POSMOnERNA
susceplible de manipulación ideológíca y artística, de dis­
torsión. Este es el fundamento de la recreación histótica
que llevan a cabo Manuel y Nadia, pl'otagonistas de Rljinete
polaco, de Antonio Muñoz Molina.
!
'\
_, La hístoria para los posmodernos es, en fin, una me­
v
tanarración más, ba de ser sEstituída por la intrahis.!<?ria,
"'<'<,. por microrrel~~~ que no realizan una marcha ascendente,
, .) c;> SinO discontinua, asincróníca, llena de direcciones mfrltí­
-->'
¡V"" pIes e incertidumbre. No hay una racionalidad interna q;;;
-<'" regule su movimiento, sino fuerzas múltiples, incongruen­
('. ;jI. (¡ l..'
tes, que producen resultados inesperados, provisionales,
parciales y dispersos, como lo es la estructura narrativa y
1
temporal de la novela posmoderna, Pero, además, la his­
t-" toria no será recuperable, como apunta Unda Hutcheon
:.,1.- ~\ I)/v
(1988), más que como texto y, en tanto que texto, será una
;;1 narración susceptible de ser reinterpretada y reinventada,
i.-('l (/l
Conocemos el pasado mediante documentos, cartas,
archivos. Los archivos son textos y, como tales, pueden ser
interpretados; todo depende de quién los interprete, Ya
que sólo conocemos el pasado a través de textos, el pasado
depende de la interpretación de un sujeto, de su propia
representación de la realidad. El relativismo es completo;
la inseguridad, total. Y la ficción posmoderna utiliza estos
archivos, pero para desafiados, para deconstruirlos: los in-­
serta al mismo tiempo que los subvierte. Es, según la ter­
minología de Hutcheon, una parodia metaficcional de la
pretensión de objetividad: la recuperacÍón nostálgica de la
historia no puede ser más que irónica, como se trasluce de
novelas como Falndosas narraciones por hütorias 0, en gene­
ral, las de Eduardo Melldoza (1972, 1986, ] 992) .
Es Lyotard, probablemente, quien mejor ha sabido ex­
plicar esta imposibilidad de realismo y los sentimientos de
nostalgia que provoca, el fin de la creencia en la historia,
en el proyecto moderno de progreso y unicidad, y sus con­
secuencias en el arte posmoderno (desestabilización del
principio mismo de ~ad, convertida en uUiL[~º de jue­
gos de lenguaje, e ~'lddad de r~fresentarla): ­
las representaciones llamadas 'realistas' sólo pueden evocar la l'ea­
Iidad en el modo de la nostalgia o de la burla. como una ocasión
para el sufrimiento más que para la satisfacción r. .. 1 en un mundo
roSMODF.RNIDAD y NOVEl A 163
en que la realidad está tan desestabíli7.ada que no brinda materia
para la experiencia. sino para el sondeo y la experimentación U·-F.
Lyotard, 1986a: 15).
Pero Lyotard va más allá al afirmar que muchas reac­
ciones contra el posmodernismo responden al miedo de] j'
público, que reclama ~ealismo, es decir, unidad, simplici­
dad, comunicabilidad, como "'medicación apropiada para
1iC!CPresión y la angustia" (íbid.: 17), todo ello dirigido por
el poder, al que Lyotard denomina "el Partido". Y la mis­
ma nostalgia por la imposibilidad de representar el pasado
más que a través de simulacros aparece al intentar mime­
tizar el presente, puesto que este últímo, a su vez, no se
compone más que de imágenes, de simulacros, creados e
interpretados por los medios de comunicación de masas,
Al final Poslmodernist Fiction, McHale se hace eco de
las críticas que ha recibido la novela p0smoderna por par­
te de críticos como John Gardner, Gerald Graff o Charles
Nev,.,nan con respecto al peligro de inmoralidad inherente
a su negación de la realidad objetiva y externa:
There was a time when denying thc f<>alíry ol the outsid~ world
could be seen as a bold gesture of resístance, a n:fusal to acquiesce
in a coercivc 'bourgcois' order of things. Rut that lime has passed,
and nowadays everything in our culture tends to deny reality and
promote un reali ty, in lhe interests of maintaíning hígh Icvcls of
consumption. It is no longer official reality which 1S coercive, hut
official unreality; and postmodernist nctíon, instcad of resisting this
coercive unrealíty, acquiesces in ie, or even celebrates it.
This means, ironically enough, that postmodernisl fiction, for all
it<5 antirealísm, actuaIly continues tu be mimetic. Unfonunately. it
has chosen to imitate the wrong lhing. and it imitares it passively and
(R. McHale, 1987: 219),
Esta crítica implica que la única forma antirrealista de
escribir sería aquella que oculta una nostalgia por el orden
y la coherencia perdidos, corno la de Borges. Gide o Musil.
Pero McHale afirma que esta nostalgia es justo 10 opuesto
al posmodernismo, cuyo tema fundamental es la "unreal
reality" o "realidad irreal".
Desde mi punto de vista, McHale se equivoca al con­
siderar que la presencia implícita o incluso explícita de
nostalgia por la antigua episteme sea opuesta al posmoder­
 •

164 lA l'.'OVElA ESJ>A:\:OtA POS).tOOERNA POSMOOERNlDAD Y:;';OVEL>\ 165

nisrno: el hecho mismo de la nostalgia implica el fin de la doble vía que eligen Nadia y Manuel. los protagonistas
episteme anterior y su renuente aceptación. Un texto no de El jinete polaco, pero estaba ya presente en un texto fun­
deja de ser temática y formalmente posmoderno porque damenta] para la narrativa española de los ochenta: Retahí­
el autor destile nostalgia; bien al contrario, es un topos de las, de Carmen Martín Gaite (1974), en el que dos sujetos
la narrativa posmoderna, y en particular de la española, perdidos se buscan a través de la palabra, de] microrrelato,
como en los textos de Muñoz Molina. único hilo que puede conducirles hacia la creación de sen­
Por otra parte, si la novela es la representación de la tido. Pero el sujeto posmoderno se presenta, en definitiva,
realidad, el posmodernismo no puede más que proponer proyectado como i!ld}vidu~ incompleto que sólo puede
"realidades irreales", puesto que así es la episteme a la que encontrar sentido al narrarse a sí mismo, consciente de
~~
pertenece; si el mundo que representa una novela que se que esa narración no aistingue--éntie- verdad y mentira,
~ iA'-" pretende propia del posmodernísmo es ontológicamente como veremos al hifoae'Yéntajas--de-vla]ar-e:n ir"en de- Anto­
\i.. confuso, habría que felicitar al autor por su acertada mí­ nio Orejudo, El mapa de las aguas de Ángel García Galiano
~ mesÍs. El error consiste, como nos avisó tempranamente y La escala de los mapas de Belén Gopegui.
jameson, en esgrimir juicios morales cuando el único jui­ Sin embargo, como señala Ana M .. Guasch '9 , tampo­
cio ha de referirse a la calidad estética. co debemos considerar el sujet~} posmoderno como una
entidad única, sino que, igual que la posmodernidad y el
posmodernismo, es múltiple y paradójiCO, y se manifiesta a
2.2.2. E l sujeto débil de la representación: autor; narrador, per.w­través de varios sUjetos parciales.
najes, lector Por un lado, el sujeto posmoderno que en los años
ochenta Gianni Vattimo denominó::~uj~_~? débil", presen­
Del mismo modo que lo real como r~presentación se te en la nueva figuración de la transvanguardía ítaliana y
ha desestabilizado ontológicamente en la novela posmo­ de los Neu,en Wilden alemanes, respaldados por el mercado,
dernista, ~erte del sujeto conlleva el fin del indivi­ los museos y el statu qua, no es más que, según Guasch,
~~~h fiñ que tiene unas consecuencias un disir(lZ_del sujeto humaºi~m-Y~~I.:.t~_i?nJ?,- ya que sigue
demoledoras en los sltieros de los textos posmodernistas. ocultando el culto al genio: resume la era del entusiasmo,
Pero esto no quiere decir que el sujeto no exista, sino que los quince minutos de gloria heredados de Warhol.
~vírnos el fin de] ideal moderno de Sl~~O, del mismo Junto al débil comienza a aparecer un segun­
modo que se han destrUIdo el resto de metarrelatos. do -y cada vez más en los años
En la novela posmoderna, el sujeto perceptOl' ya no se ':-_:~~~~~~~~ , formado en las tesis postes-
considera una entidad coherente, generadora de sentido; muerte del autor. El sujeto
su percepción de la realidad y la fantasía no se articula en semÍótico nace rechazando su propia psique; heredero de
oposiciones binarias torales, sino en un juego inestable de Duchamp, practica el apropiacionismo crítico y concep­
coexistenc~~ que termina con la superpósición de añíllas: tual en términos autobiográficos, con una clara voluntad
el sujeto esquizofténico deJameson. política inscribir su arte, que es para él un modo de
La conceI)dón de vida persónal en tanto que relato
unitario poseedor de continuidad, constancia y cohesión, lO La siguicn te teoriLación de los cuatro sujetos posmodenlOs fue expuest.l pOI'

la propia A_n na M:' Guasch a lo largo de su intervención en el curso "El debate

es decir, todo aquel10 que produce una confortable sensa­
ción de seguridad en el s~jeto modernista, ha desapare­
cido. La única posibilidad liberad~!ll:Cce.._s~r la evoca­
ción a-tra~s de1a paiabrayefsexo; esta es precÍsamente
artístico desde 1968 hasta hoy, Modernidad, posIDodernidad ~' globali7_ación"
al que me he referido en varías ocasiones. organi7ado por la Universidad
Complutense de Madrid ~ cdebrado en El Escorial (Madrid). dd 30 de julio al 3
ele agoslo de 2001, e impregna, implícita y explícitamenle. su libro El arlr último
del siglo xx, Del pusmmimalismu el {¡;¡ multicultllrar,
 •
166 LA NOVEL\ ESPAÑOl A POS\10DERNA
discurso más que expreslon de conflictos personales, en
un contexto sociopolítico: es el caso de artistas como Bar­
bara Kruger, Cindy Sherman y Sherrie Levine, en Estados
Unidos, y de Pepe Espaliú o Rogelio López Cuenca en Es­
paña. El sujeto semiótico une texto y discurso, relacionan­
do el lenguaje con el.J;!ru!rr: se apropia de los conceptos
e imágenes de la cultura a la que pertenece con el fin de
inscribir y subvertir, al I!!i~!.!)g_Jjernpo-" los valor~$ que en­
tendemos como naturales, y de esta forma delata desde
dentro del propio sistema los mecanismos de flcción, de
simulacro e híperreaJidad, de mentira, que construyen la
representación de la realidad en que vivimos.
El SlÜeto semiótico producirá, sobre todo a partir de
1995, dos derivaciones: el "s!!.i~l!u!_l?ye~!o" LeL)_uj~1.c.> an.­
__gedípico", dos nuevos sujetos posmodernos que repre­
sentan un impulso desublimador que subyace tras el arte
occidental de 1995 a 2000, impulso que responde a una re­
cuperación del subconsciente, pero no siguiendo los pro­
cesos freudianos, sino el concepto de rizoma de Deleuze y
Guattari: sujetos que se presentan como máquinas-de de­
seo, que rechazan las o.Eo.siciones bina-=~a,s, que se niegan a
continuar en la línea de los lJodies without organs impuestos
por la tecnología, que luchan por regresar a un sentido
primordial de la subjetividad emocional, intelectual y fí­
sica.
Ante la muerte del sujeto moderno y la crisis del esti­
lo,..cl sujeto abxecto surge de la mano de Lacan, Kristeva,
Deleuze y Guattari, por un lado, y de la recuperación de
un cierto surrealismo asociado al concepto de belleza com­
pulsiva de Hal Foster, en la línea de Batailk. Este sujeto ab­
yecto explica las performances de Paul McCarthy, las fotogra­
fías escatológicas de Cindy Shcnnan () las operaciones de
cirugía estética retransmitidas en directo por Internet de
Orlan. Es un sujeto que se siente a gusto sin v~!os, sin simu­
ladone-h sin re"pn~scnta«:iones--,_~c busca-PtO"yQC.ªL!.epug­
nancia y asco para aTterar la subjetividad del espectador,
como los protagonistas de Historia de un idiota contada por él
mismo y Diario de un hombre humillado, de Félix de AzÚa.
Junto al sl~jeto abyecto, aparece el_ ~jeto anti~dípico,
presente en artistas dd entorno norteamericano, mexica­
pOSMODF.R:-.iIDAD y NOVEL\ 167
no y guatemalteco. que han sido agrupados bajo el marbete
de "arte vandálico" o "arte radical", y que recuperan, como
las "agencias" a las que me referí más arriba, el espíritu del
situacionismo y del dadaísmo al propugnar la unión de arte
y vida mediante una poética reivindicativa qUt:_!'eª~.(-:.í.Q.~_~. _
radicalmente contra las estructuras de oder. Son artistas
co.mo -regor}' reen, an lago erra, ouglas Crimp o las
Bad Girls del arte británico, que llevan a cabo prácticas en
las que no están explícitas la descomposición, la pornogra­
fía ni ]0 escatológico, aunque sí implícitas.
El sujeto antíedípico. se rebela contra la autoridad pa­
terna: borrando las fronteras entre el interior del cuerp()
yeJexterior del mundo, entre el yo y el o.tro, entre lo per­
sonal y lo social, el artista recupera la auténtica realidad
superando la frialdad de nuestl'a sociedad altamente tec­
nificada, desmitificando el carácter aurático del arte en
su intento -de~n:tiz.ar.. de é;ltacar la jerarqui:i:-;;:I pa­
triarcado, el canon, y o.riginando una línea de insumisión
que se extiende desde la reivindicación de Mike Kelly del
concepto de lumpen hasta la crítica al sistema capitalista
del mexicano Santiago. Sierra. Las protagonistas de Lucía
Etxebarria responden a este tipo de sujeto, si bien compar­
ten, al mismo tiempo, ra.<;go.s del sujeto semiótico, so.bre
todo por su reivindicación lingüística e ideológica de corte
feminista.
El sujeto posmoderno, sea cual sea su modalidad, im­
prin;.e a los protagonistas de las novelas un af~ de de~.
tr,!-cción no sólo de su propia identiaaa-ypsIcología, sino
también de su relación -o, más bien, incapacidad de rela­
ción- con los otros. Veremos más adelante cómo influye \
en los contenidos de las novelas: percepción esquizofré­
nica de la realidad, incomunicación, fragmentación de
las emociones, pérdida de sentido de] mundo, paranoia
espacio-temporal, ausencia de relación entre el cuerpo y
la mente.
Es la misma temática presente en la exposición The ,\'elf,
perteneciente a la V edición del Festival Internacional de
Fotografía PhotoEspaña, celebrado en Madrid del 12 de
junio al 14 de julio de 2002 con el título "Femeninos". En
dicha exposición, comisariada por Noriko Fuku en el Cír­
 •
168 V\ :'-lnVE1A ESI';\ÑOIA l'OSMODERNA
culo de Bellas Artes, los fotógrafos Catherine Opie, Yurie
Nagashima, Jürgen Klauke, V1adislav Marnyshev y Tomoko
Sawada investigan y reflexionan sobre el yo en una era
de metamorfosis, de disfraces, que nos permite cambiar
nuestra apariencia, nuestro género. pero también nuestro
nombre, de forma que 10 esencial del yo se desvanece, con­
virtiéndose en algo mutable e inestable.
Esta deconstrucción generalizada del yo afecta. en el
ámbito narrativo, de distintas maneras al autor, al narra­
dor, a los personajes y al lector.
En cuanto al autor Eosmoderno, ya no es un creador
omnipotente. capaz de hacer surgir un microcosmos ex ni­
hilo, sino, como apunta Ana M.a Spitzsmesser (1991), un
homo viator,.~r itinerante, alguien que se identifica, en
su proceso de conocimiento, con 10 erran~, la incertidum­
bre de la exploración y del d~ento; una concien­
cia que se pregunta acerca del ser de las cosas y del mundo
que le rodea, un ser abocado a la búsquega ontológica. l . a
única forma de realizar esta búsqueda reside en los disfra­
/", ces múltiples de la polifonía, puesto que sólo así se podrán
evitar los sistemas derepresentaciqnLeal~~a y modernista,
por lo que el autor deberá esforzarse en articular las vo­
ces múltipl!::s de modo que no conviertan eltexto en algo-­
ininteligible.
La relativización de la realidad y la desestabilización
ontológica llegan a un punto álgido con la ruptura de 1a
ilusión ficcional por medio de la interrupción de la vo~.
. del autor en su propia esc~tt1.rra, Originándose un movi­
~oo-al ocasionado por la estructura recursiv'd
que describiré más adelante: si el autor se impone como
suprarrealidad en su propia ficción, ¿por qué no se puede
repetir el gesto y hacer que el propio autor se convierta en
ficticio? Es una pregunta explícita en Niebla, de Unamuno,
puesta en labios del angustiado Augusto Pérez, enfrentado
a su esencia ficticia ya su muerte. Unamuno (como Piran­
dello) se adelantó a su tiernpo, puesto que, como señala
oportunamente McHaJe, la entrada del autor en el mundo
) ficcional y la confrontación con sus personajes en su papel
t de autor es uno de los topoi posmodernos centrales: al ha­
leer explícito concepto del autor como díos, se dramatiza
pOSMODERNIDAD Y NOVELA 169
la libertad del autor y su superioridad ontológica, puesto
que su entrada en el universo ontológico de la novela pro­
voca su propia ficcionalización.
El modernismo in~ta hacer desaparecer al a~~E
todos los medios: diálogo directo, discurso indirecto libre,
"monólogo interior, narrador subjetivo en primera persona.
Pero este em eño sólo rovoca el aumento de la presencia
.~al: el autor como estratega, como lOS que mueve os
hilos a su antojo. El osmodernismo, en cambio, ha vuel­
to a colocar al autor en la superficie, a hacer o exp lClto
-en el texto mediante intervencIOnes 'metaficcionales, y al
hacerlo explícito, l--º-ficcionali~a y 10 m~!~?rno~r:~_!.~al, .
como veremos en las incursiones de Andrés lbáñez en sus
novelas.
El autor posmoderno, sjguiendo las pautas del s'-Yeto
semiótico de Guasch, ya ni siquiera es el origen de su pro­
pio discurso, sino que mezcla dLcursos existentes en un
acto de apropiacíonismo radical. De ahí que McHale lo
considere una figura ontológicamente anfibia, presente
y ausente al mismo tiempo: "Sjhe functions at two theo­
reticaUy distinet levels of ontological structure: as the ",ehi­
cle of autobiographical fact within the projected fictional
world, and as the maker of that world, visibly occupying an
ontologicallevel superior to it" (B. McHale, 1987: 202).
El uso de la autobiografía en la ficción, en tanto que
nivel ontológico superior -puesto que es "más real"-,
funciona como mundo yuxtapuesto que también deses­
tabíliza ontológicamente, y causa el mismo efecto que la
introducción de person.yes de otras novelas o de persona­
jes históricos en la ficción: individuos (o el propio autor)
pertenecientes a esferas ontológicas totalmente separadas I
aparecen juntos, en un mismo plano, violando los límites
ontológicos. Funcionan como sinécdoque..., llevando su
realidad al mundo ficcional; es lo que ocurre cuando Ga­
briel Carda Márquez se introduce en Cien años de soledad
como amigo del último Aureliano Buendía.
Por eso el TOman-d-ele/. señala McHale, presente ya en el
modernisIIlo, es explotado en la novela posmoderna: los
nombres reales se sustituyen por apodos que el lector ha
de descodificar, y al ser al mismo tiempo una persona real

170 LA :-'¡OVRLA F.SPANO!A POSMODERN/\
y ficticia, llegamos no sólo a la confusión de ficción y reali­
dad, sino también a la esquizofrenia del desvanecimiento
ontológico de la personalidad. Lo veremos en La parábola
de Carmen la Reina, en la que Manuel Talens introduce Un
continuo juego con la persona real de Umberto Eco, trans~
figurado en Umberto Risonanti, o en la aparición masiva
de personajes históricos del entorno de la Residencia de
Estudiantes en Fabulosas narrac:iones por historias.
En cuanto al lector, McHale reflexiona acerca de las
'fÚf lo
relaciones que la novela posmoderna establece con él me­
A'· diante la metaforización del amor y la muerte como impul­
1,-IJQ sos emocionales del autor hacia sus posibles lectores.
Las formas del amor relativas a la seducción del lector
por parte del narrador se textualizan en la recuperación
que realiza el posmodernismo de la segunda persona, el tú
explícito que apela al lector.
El modernismo da la espalda al lector, imponiendo el
showingsobre el telling, y el uso de la segunda persona que­
da restringido a la instancia narradora. El posmodernismo,
en cambío, recupera al lector, invirtiendo lajerarquía e im­
poniendo el telling sobre el showing, le apela directamente
y lo introduce en el mundo de la ficción, como en el caso
de Se una notte d 'inverno un viaggiatore de Calvino, o de La
música del mundo de Andrés Ibáñez, en las que el tú-lector
es incorporado como personaje en el mundo ficticio sin
dejar de ser al mismo tiempo el lector extratextual.
Esta apelación al lector se convierte en otro topos de
la novela posmoderna, incluido el elemento de agresión,
insulto o amenaza que, como señala McHale, puede ser
perfectamente entendido como estrategia de seducción,
puesto que es una manera de romper la barrera con el
lector, de hacerle reaccionar.
l ~e aplka a ]a ..muerte, .J;@alidad..q.uc se oculta.
-:;
.­
" !I"-ªs la metáfora del final del discu.rso~slcl. ..§ilen.cio. La pala­
bra mantiene vivo al personaje; la muerte, por el contrarío,
es la página en blanco. La angustia por continuar hablan­
do es recurrente en la novela posmoderna, motor, tabla de
salvación de los protagonistas de Retahílas y de El jínete po­
laco. Para la novela posmoderna, la escritura significa, más
172 LA NOVELA ESPAÑOLA POSMODERNA
la ruptura de fronteras espaciales, texlualizadas a menudo
r
I
en la introducción de un espacio extraño dentro del espa­
cio familiar, como la Región Confabulada en el Madrid de
La música del mundo. En el caso de la sobreimposición de
dos mundos conocidos, al modo de una doble exposición
fotográfica, el lector atribuye falsamente características
propias de un lugar a otro, provocando la creación de un
tercer espacio irreconocible cuyo efecto es una doble vi­
. ¡.f) sión desorientadora, como en la novela de Andrés Ibáñez,
en la que la sobreimposición de Madrid y Barcelona nos
conduce a imaginar un Madrid con mar.
La ímposibilídad de representar el espacio desde un
punto élev.sta realista mimético es paradigmática de gran
parte de la narrativa hispanoamericana del siglo xx. No
sólo en novelas tardomodernistas de Alejo Carpentier
como Los pasos perdidos o Rl siglo de las luces, como observa
McHale, sino incluso en la novela regionalista e indigenis­
ta de las primeras décadas del siglo xx. El pasC? de 10 real
maravilloso, propio de la narrativa de Miguel Angel Astu­
rias o del propio Carpentier, al realismo mágico de García
Márquez y Juan Rulfo, sería el paso de lo modernista-epis­
temológíco a lo posmoderno-ontológico, desde el momen­
to en que, para los segundos, la heterotopía se convierte
en algo natural, aproblemático, propio de la esencia his­
panoamericana. Y esta experiencia, ~jena en principio a la
narrativa española, llega a nuestro país envuelta en la epis­
teme posmoderna y unida al género de lo fantástico, pero
también a lo aparentemente realista, como en el caso de
Andrés Ibáñez, ya lo histórico: Artefa, lugar mítico donde
transcurre la acción de La parábola de Carmen la Reina, es
en realidad una heterotopía.
El espacio, también, se ~tifica con el sim!!L~crQ; de
ser un referente que apuntala la memoria, la experierrcia,
la iden tidad, los acontecimien tos, se ha convertido en arma
para su deconstrucción. obligando al tiempo a congelarse,
eternizado en un presente plano
Es el no--Iugar, definido porrMal'c Aug~como "los espa­
cios de la circulación, de la co~ o del consumo
,:---i.~
en los que coexisten las soledades sin que creen ningún
vínculo social ni tan siquiera emoción social" (M. Augé,
I
1
•
roSMonERNIDAD y NOVElA 171
que trascendencia del mundo, como en los modernistas,
una forma de escapar, liter~entc, de la muerte.
El lector ptismoderno, en fin, es ca-creador, co-partíci- 9"t>
pe de la novela, como nos enseña~u-'El::u'y16s
-reoricos de la lectura, no el mero receptor de un texto fi­
jado para síempre. Su fundón es la de descodificador, por
lo que la distancia entre realidad exterior y ficción interna
queda anulada, meláfora perfecta de la episteme ontoló­
gícamente inestable a la que pertenecen ambos, lector y
texto.
2.2.3. Espacio hetfffot6pico y confusión temporal
En lo~~ textos realistas y modernistas, era la percepción
de un sujeto --el narrador o un personaje-la que organiza­
ba el tiempo y el espado narrativos. ¿Qué ocurre cuando
el sllieto se desvan~ce? El resultado seráUilno-tiempo, en­
Claustrado en un presente sin signos de identidad propios,
y '=.1n no-lugar, mÚltiple y heterogéneo, que se construye
y se deconstruye a la vez, un espacio identificado con la h",
heterotopía foucaultiana o con "la Zona", en términos de p. ll-( ~
McHale, cuyo ejemplo perfecto se hallaría, según el crítico I(r~_
norteamericano, en Las ciudades invisibles de !talo Calvino. "'~
El espacio de la nueva episteme se presenta como una
ciudad que contiene mundos infinitos y mutuamente ~x­
c1uye~e~: radicalmente qfscontinuo y heterogéneo, exis- ~
tente e inexistente al mismo tIempo, yuxtapone mundos '0
de estructura ontológica incompatible-. Es el Madrid de La
música del mundo, el Plan~ta Análogo y Terra de El mundo
en la era de Varick o Los Angeles de Blade Runner. la Zona
acoge proposiciones que son al mismo tiempo falsas y ver­
daderas. Responde al colapso de límites ontológicos pro­
piamente posmodcrno, colapso que se tematiza a menudo
en la narrativa por medio de la necesidad de mapas, como
en la escena de la biblioteca en Í,a mÚSlca del mundo.
La Zona no se construye en el texto, SiDO que se de­
construye, o se construye y deconstruye al mismo tiempo,
yuxtaponiendo, interpolando o sobreimponiendo espa­
cios excluyentes. De ahí el desorden, el descentramicnto y
POS,\10DEAA'IDAD Y NOVElA
2001: 90). En este no--Iugar, lo local, lo particular, deja
173
de poseer un significado propio, se convierte en cita. El
no-lugar est.á conformado por un conjunto de rasgos ex­
traídos de las iT-ágenes d~§_!ugar.~s, de su hiperrealidad, 710
I~
rasgos que se cOllslderan sign ificativos y que se subrayan
y citan de forma que la persona pueda identificar el
no-lugar y diferenciarlo de otros:
De esta manera, se recubren con pizarra los cobertizos y las tiendas
de las esraciones de servicio oc las autopislas del oeste de Francia
para conferides el carácter bretón. mienlras que en Provenza se
emplea la teja para aludir a unos J"asgos autóctonos. De la arquitec­
tura antigua se extraen signos que funcionan a modo de paneles
indicalivos. Para que nadie se equivoque, para que lOdos sepamos
dónde nos hallamos y sepamos ver (al pasar) lo que hay que ver, las
inscripciones hechas en paneles de verdad precisan llevar incluidos
.rnens~jes CDmo los que sig-uen: 'Paisajes de Cézannc', 'Virledo del
Beatljolais' (iUd.: 116).
Los no-lugares por excelencia son los centros comer­
~iales, los aeropuertos, las estaciones de servicio, los nUll­
ticines, los gimnasios, pero también, en la era de la glo-­
balización, las propias ciudades, cada vez más semejantes
entre sí, y, sobre todo, las urba~izacíoncs de las ciudades­
dormitorio, como veremos en Ultimas noticias del paraíso de
Clara Sánchez.
En cuanto al tiempo, ya he ido adelantando la confu­
sión de p~o y futuro, fundidos en un presente totaliza­
dor, en eJ'éstudio de la novela historiográfica. El eclectismo
al que tantas veces me he referido como rasgo dominante
del posmodernismo implica un cambio en la conciencia
del tiempo, que parece ser absorbido por el e~acio.
S11mido en un presente plano y espacial, el-narrador
posmoderno recupera el pasado sin abandonar nunca su
óptica presente, por lo que la reactualízación de la historia
sólo se llevará a cabo interiorizándola y deconstruyéndo­
la mediante el uso de simulacros y fragmentos. mezclados
eclécticamente. El mismo mecanismo de cita ecléctica está
presente en las novelas de Andrés lbáüez, especialmente­
en La música del mundo.
Como el espacio, el tiempo en la narrativa posmoderna
es un ny_-Üe~o, un tiempo del aquí y del ahora que no se
 174 LA ;o.;OVF.tA ESPAÑOLA POSMODEl'L"IA
distingue esencialmente del pasado, puesto que lo incluye
como cita, pero incapaz de recordar o de proyectarse hada
un futuro.
2.2.4. Macroestructuras: metaficción, recursividad, pastiche, IJa­
rodía, '!Éropiaci:~'!!_,_ ~
La duda ontológica sistemática conduce a la novela pos­
moderna a la inmersión total en la metaficción: del desva­
necimiento de la historia como realidad firme que hemos
visto más arriba llegamos a la indeterminación ontológica
del mundo en general, a la inseguridad acerca de los he­
chos que se cue-ntan e incluso su deconstrucción. McHale
lo explica según la expresión worlds under erasure, mundos
que se borran, que se diluyen.
Ya no estamos seguros de que las cosas sean como nos
dicen que son, de que ocurran o no, porque son y no son
al mismo tiempo, de la misma manera que las vivencias de
Block, Jaime y Estrella, personajes de La música del mundo,
ocurren y no ocurren entre los pliegues de la colcha de
Block. El efecto es dual: se desestabiliza la ontología de]
mundo proyectado y, al mismo tiempo, ~parece eXElícito,
en primer lano el roceso e nstrucció;¡ d~e mun.­
o. or eso, a menudo, se identifica la narrativa posmoder­
na con la metaficción.
La deconstrucción de la narrativa, el hecho de que se
narren acontecimientos y, en seguida, sean desmentidos,
de que se digan cosas y luego se nieguen, de que aparezcan
personajes para más tarde hacerlos desaparecer, aparecía
ya en la narrativa modernista, pero siempre como antici­
paciones mentales, deseos o recuerdos de un personaje,
no como paradojas irresolubles del mundo exterior a la
mente de los personajes.
En la novela posmoderna, no sólo se borran hechos, ac­
ciones, pensamientos, sino que incluso se niega su existen­
, cia después de haber existido. De ahí que MeHale coloque
las expresiones "Algo ocurrió" y "Algo existe" bajo cruces
l que las tachan al mismo tiempo que delatan su presencia:
~~~(B. McHale, 1987: 101,
•
,.
rOSMODF.RNID,\I) y NOVElA 175
103). Es lo que ocurre en Eljinete polaco, por ejemplo, o en
Beatus ille, también de Muñoz Molina, novelas en las que
se narran hechos que al principio se afirman verdaderos
para ser desmentidos -deconstruidos- al final; el efecto es
completamente desestabilizador.
Este acto de borrar permite la aparición de una terce­
ra vía entre la polaridad verdadero-falso, un modo de ser
entre la existencia y la no-exístencia, como en el cuento
de Borges El jardín de los .senderos que se bifurcan. Es un tipo
de narrativa que viola la secuencialidad lineal al realizar
al mismo tiempo dos líneas del desarrolló narrativo mu­
tuamente excluyentes, o también al doblar hacia atrás la
secuencia, creando un bucle, de forma que el mismo acon­
tecimiento resulta al mismo tiempo antecedente y conse­
/ cuencia de otro acontecimiento, con lo que se produce la
ruptura absoluta de la estructura lineal lógica y temporal.
Lo mismo ocurre con los finales: ni abiertos ni cerra­
dos, sino las dos cosas al mismo tiempo, porque son múlti­
p1es y circulares, como, según nos indica McHale, los tres
finales alternativos de La mujer del teniente francés de John
Fowles y la circularidad de Cien años de soledad, o incluso en
espiral, como el cuento Bellerophoniad de John Barth.
No se trata de encontrar verdad alguna, desde el mo­
mento en que no existe una verdad única. Los finales se­
rán a la vez cerrados y abiertos: cerrados porque la histo­
ria se termina desde un punto de vista narrativo, abiertos
porque no solucionan nada, el enigma no se resuelve, y
sí lo hace, frecuentemente implicará la existencia de una
realidad fabulosa que sumirá al lector en una perplf:jidad
aún mayor que la instaurada en los principios, perplejidad
que no es sino la consecuencia de la representación de una
realidad fluida, múltiple, sin asideros ni respuestas.
El resultado, en definitiva, es Uneither maximum c1arity
and definitÍon (a close ending) or total opacity (an open
ending)" (B. McHale, 1987: 110), por 10 qlle la ontología
del mundo proyectado se desestabiliza completamentejus­
to cuando, desde el punto de vista del lector tradicional,
I
deberían ser resueltos, para bien o para mal, todos los pro­
blemas planteados a lo largo de la narración.
I
I
--L
 ..
,...
176 lA NOVHA ESPAÑOLA POSMOntRNA
La misma indeterminación _2!!!9J.ógÜ:;ª _e.~tª. .pn~~e!.!te
___~D- fa_es!fl:i-<;:W...@- estructuras recursivas que
intelTumpen y horiz.onte ontológico de la fic­
ción, que multiplican los mundos y de:jan al aire el proce­
so de construcción del propio mundo. Son las estructuras
narrativas con varíos niveles de diégesls, en teJ'minología
de Genettc. Y cada cambio de nivel diegético en una es­
tructura recursiva implica un cambio de nível ontológico,
un cambio de m undo. como veremos en El mundo en la era
de Varick.
En la narrativa modernista, afirma McHale, la estructu­
ra recursiva sirve corno herramienta para explorar cuestio­
nes como la autoridad narrativa y su discutible fiabilidad,
la circulación del conocimiento y otros asuntos epistemo­
lógicos. Pero en la narrativa posmoderna es un medio de
desestabilización ontológica, tanto si se utiliza en términos
de frecuencia diégesis primaría es interrumpida tantas
veces por la secundaria que se pierde el horizonte
'\' ¡ontológico, conlO en Se una notle d'inverno un viaggiatore-,
,t. ~ como de regresión infinita, que conduce al colapso onto­
'V~
d.. 2 lógico: la historia de alguien que está leyendo la historia
..... de alguien que está leyendo la historia de alguien ... , como
en Continuidad de los parques, de Cortázar; pero también,
indica McHale, hacia arriba: un autor escribiendo sobre
un autor que está escribiendo sobre un autor... El ejemplo
perfecto en la narrativa posmoderna espailola sería El des­
orden de tu nombre, de Juan José Millás (1998).
Una estructura recursiva llevada al límite nos conduce
a una heterarchy o <Lheterarquía", una--_.-._..estructura de múl­
~-
,~ niveles en la .9ue no existe una diegesis Ptl!l~_!p~l,
puesto que no se puede discenlir qué nivel es jerárquica­
r.. mente superior, cuál es secundario; es la estructura que
("~
'(: encontraremos en El mundo en la era de Varick. A veces los
S propios BtOiOnajes son conscientes de su carácter ficticio,
- e estar insertos en una estructura recursiva, como en-La
música del mundo.
Junto a estos instrumentos de desestabilización ontoló­
gica estructural señalados por McHale, nos encontraremos
con dos elementos propios del modernismo heterodoxo y
crítico: la fragmentación yel eclecticismo, elementos que
.... ---.............- ...... -~.,-_.~-_ .. --­
I'OSMODF.R!'\IDAD Y~OV~:l.A 177
justificarán la afirmación deJameson de que el pastiche es
la estrategia macro textual central de la narrativa posmo­
derna.
Recordemos que el pastiche es una repetición o copia (
con diferencia crítica y desestabilizadora de otros textos ca- ,
nonlCOS. novela posmoderna inscribe y subvierte simul­
táneamente no sólo las convenciones genéricas y formales,
sino también los contenidos mediante la deconstrucción 1-. {('
fü
paródica e irónica con el fin de _rechazarl:.-fundamental­
mente, las _asunciones modernis@U2_bre ..Qriginalid~d e_ J.
unicidad artísticas. ­ "7(,/
,,­
tt;;-clfondo, es el mismo procedimiento que Carlos v
Bousoño (1985, vol. ]: 229-232 y 547-573; vol. II: 369-424)
denomina "ruptura de la frase hecha". Si ampliamos el sig­
nificado de "frase hecha" y lo asimilamos a toda aquella cita
de un texto, en el sentido semiótico del término, que se
haya convertido en patrimonio común de uoa colectividad
(elementos arquitectónicos tradicionales como columnas
barrocas o arcos ~jivales, canciones populares, refranes,
anuncios de televisión, películas clásicas... ), nos encontra­
mos con el artista posmoderno maneja materiales que
preexisten como prefabricados, yesos materiales, en prin- ~
cipio, artísticamente neutros, al ser incluidos en la obra Yu~
nueva, cobran un sentido diverso de orden estético, como '5'
hacen los hermanos Coen en The man who wasn 't there, UD
pastiche irónico no sólo del cine norteamericano de los
años cuarenta y cincuenta, sino incluso de la cultura y la
sociedad de los Estados Unidos posteriores a la II Guerra
Mundial.
trata de que a.9uello_q.J.U!..s.e_citª-l!:.~.Lq~t~~ª un_~.i,gnifi~_
Esto puede lograrse al combinarlo con otras
pero también sin combinación, con sólo desta­
y aislarlo de su función habituaL
gran diferencia entre la utilización de la ruptura de
la hecha en el cine de Woody Allen y en la poesía de
Blas de Otero, por e:jemplo, consiste en que, en el príme­
ro, la ruptura o desviación siempre se realiza con inten­
ción irónica y desmitificadora, paródica: Woody Allen es
uno de los mejores representantes del posmorlernismo en
el cine, y su ruptura se relacÍona con la cita irónica, el pas­

 •
~
178 LA NOVELA ESPAÑOLA POSMODF.RNA
tiche, la intertextualídad irónica; recuérdese la magnífica
parodia de la deconstrucción que realiza en Deconstructing
Harry (1997) o el pastiche de los musicales y su carga de
sentimentalismo en Everybody says J love you, de 1996. Sin
embargo, el procedimiento en Bias de Otero tiene un fin
esencialmente social: sus versos están cargados de inespe­
radas rupturas de expectativas que engañan, sorprenden y
hacen reaccionar al lector, obligándole a ser consciente no
sólo de la forma sino, sobre todo, del contenido, un conte­
nido que siempre es de reivindicación y denuncia social.
El arte experimental aún continúa utilizando este pro­
cedimiento en un sentido social -véanse, a este respecto,
las novelas experimentales de Juan Benet o Juan Goytiso­
10-, pero a partir de él, la aparición de la posmodernidad
y, con ella, el fin de la creenCla en layosibilidad de)'~v0Ju­
clón, el rechazo de la neceswaúdeun'-arte 'comprometido
e, incluso, la afirmación de su futilidad en un mundo de
realidad virtual e híperreal y en una sociedad conformista
con el sistema, convierte la ruptura de la frase hecha en
un procedimiento irónico que reafirma el desvanecimien­
to de la realidad, del concepto de historia y del sl~jeto.
Esta visión de m~ndo paródica e int~t~~xt~al hace que
el narrador posmoderllista conozca y asuma la imposibili­
dad de escribir hoy día un libro que no haya sido escrito
~ previamente, como expresó Borges en, entre otros cuen­
,;>~ tos, Pierre Menard, autor del Quijote. De forma más tajante,
<i!~
esto significaría que hoy en día sólo es factible escribir pa­
rJ rodias de lo canónico, como nos dirá Antonio Orejudo en
\:::
;.....
~'
Fabulosas narraciones por historias.
En la novela posmoderna, es el lenguaje y la literatura
en tanto que signos, no el mundo "real", lo que paradójica­
-~­
mente contiene toda la realidad, convertida en hiperreali­
dad. La gran diferencia entre Borges, en tanto que escritor
tardomoderno, y los narradores posmodernos, radica en
que la hiperrealidad de Borges tiene su razón de ser en
los libros, en la literatura, es pura y exclusivamente intelec­
tual y remite a cuestiones epistemológicas, mientras que la
hiperrealídad de los posmodernos es una realidad hecha ~
carne en nuestra sociedad regida por los medios de comu- ,
nicación de masas: mimetiza su propia ontología.
1
PÜSMODERNIDAD Y NOVELA 179
El término clave, entonces, ~;;i~ apropíacio­
nisrno como estrategia c~noscit~a y expresiva que puede
ser utiliza3a con fines irónicos, subversivos o simplemente
lúdicos, que aúna las macroestructuras y rasgos formales --J
que hemos mencionado -pastíche, cita iróníca, parodia-,
y funciona como arma crítica de deconstrucción:
La práctica de apropiación niega, así, el carácter valioso y subver­
sivo de conceptos como 'originalidad'. 'autenticidad', 'expresión',
'liberación' o 'emancipación', Por ello tiene su más importante
campo de acción en la crítica de las nociones exigidas por el siste­
ma de ordenaci6n moderno para la conformaci6n de los principios
básicos de la historia del arte: originalidad, autenticidad, presencia
O. Martín Prada, 2001: 11).
Todo ello conduce a la afirmación de que la combi­
nación de elementos heterogéneos es característica funda­
mental del posmodernísmo. El texto posmodernista es el
híbrido por excelencia y su crítica necesariamente ha de
. serlo también, del mismo modo que su lector, el cual debe­
rá apropiarse de un conjunto de temas, alusiones o regis­
tros literarios familiares para su tarea no sólo de consumi­
dor, sino también de crítico y participante en el proceso,
es decir, de re-creador. ~l papel del lector será buscar un
nuevo paradigma para interpretar un tex to-collage, hecho
de palabras y registros diversos, y cuya actividad se centra
en desentrañar lo que se oculta tras la confrontación onto­
lógica entre dos realidades, la textual y la fisica.
2.2.5. Microestructuras del antidiscuTso posmoderno: metáfora
literal, alegoría, polifonía, espacíalízacíón ~-~ "­
,~- ----............-----......
En el ámbito de las microestructuras, suele denominar­
se la estética de la novela posmoderna como antidiscurso.
Los elementos que lo conforman están en consonancia
con el mundo que desea nombrar. Si la recursividad o el
pastiche provocan la desestabilización ontológica en las
rnacroestructuras, la propia metáfora puede ser una herra­
mienta de discusión ontológica fúndamental, puesto que
pertenece al mismo tiempo a dos campos de referencia,
uno literal (que no existe) y otro figurado (que sí existe).
 •
180
>.­
/.!. "v:. V~ ,,¡)vlA~LA F.SPAÑOtAPO!>MODEK..'\!A
~ -J"\."'"' " GNo/t te \. \11-
De la tensión entre presencia y ausencia, conlO seiíala
T
I
i
McHale, p~ia duda ontológica de la metáfora, y es
precisamente lo que explota la narrativa posrnoderna, que
1\,1 fJ In. llega al pun to de ureali~r una met"!fo;ra". es dec~~ hac~r
, real el sentid«:;,Jiteral, algo que practican ampliamente Gar­
-era Mirquez ~en Cien años de soledad y Manuel Talens en La
parábola de Carmen la Reina.
Pero no sólo se produce el caos ontológico al prolon­
gar la duda sobre si el sentido de la metáfora es literal o
00, sino también al desarrollar ese mundo literal, el marco
de l'eferelJcia metafórico, de manera hipertrófica, creando
un mundo a partir de él que, negado el extremo, provoca
la dominación y la anulación de lo "real": se hace real algo
que técnicamente no existe, puesto que es una metáfora,
Eo este punto extremo hace su aparición la aleg0ría, resu­
cita~ por el posmod!:!n1S.!!l<?par.~J::ls.~.§'..lli!rQºi~~.__ ..
La estructura de la alegoría es dual: el mundo ficticio
de una narrativa alegórica es un mundo tropológico, un
mundo dentro de un tropo. La alegoría es la inversión de
la metáfora: Inientras que la metáfora posee un marco de
referencia figurado ausente y otro literal presente, la ale­
goría es la conjunción de un marco de referencia literal
ausente y otro figurado presente, Pero cuando las alego­
rías son susceptibles de infinitas interpretaciones, caemos
en la indeterminación absoluta.
Lo mismo ocurre si, mediante una especie de trampan­
tojo, se nos presenta una alegoría aparentemente trans­
parente, maniquea en el sentido de traducción directa de
conceptos abstractos (el Bien contra el Mal, lo Apolíneo
contra 10 Dionisíaco), pero resulta estar preñada de in­
coherencias e inconsistencias; el resultado es la parodia
alegórica, presente en una aparentemente amable película
de dibujos animados que ha deconstruido -creemos- para
siempre los paradigmas metafóricos y alegóricos no sólo
de la tradicional escuela de vValt Dimey, sino también del
mundo de los cuentos infantiles: Shrek (2001).
Estos mecanismos que estamos viendo distraen la aten­
ción del lector del mundo proyectado hacia el medio lin~
gÜístico. La consecuencia es la caída absoluta en la meta-
POSMODERNIDAD Y NOVELA
ficción: lo úníco que queda es la palabra en una página en
181
blanco.
Ya en el modernismo, el estilo, la forma, es puesta en
primer plano por delante de la denotación, del mundo
proyectado: al repudiar el deber mimético de las palabras,
el eslilo se libera del contenido, como ocurre en Aliazorde
Vicente Huídobro. El modelo reside, según McHale, en el
livre sur rien -"libro sobre nada"- de Flaubcrt, un libro en
el que las palabras son, no significan ni dicen, como la mú­
sica, y cuyo paradigma en la novela posmoderna espaiíola
es La música del mundo, de Andrés Ibáñez.
Las palabras sufren un proceso de reificación, se aproxi­
man al estatus objeto, de cosa tangible, mediante múl­
tiples fornlas: la ruptura la sintaxis, el uso de relaciones
no semánticas entre palabras. El texto, así, se convierte
en un conjunto de relaciones horizontales -palabras con
palabras, formas con forrnas- y no verticales -palabras con
mundo-, del mismo modo que el esquizofrénico es inca­
paz de darle un significado coherente a sus percepciones
y cae en una especie presente plano, horizontal y sin
sentido.
Sin embargo, el livre sur rien posmoderno nunca es de]
todo sur rien, porque las palabras, aun parcial o incoheren­
temente, siempre proyectan un mundo, siempre significan,
inevitablemente. Vn texto surrien, por lo tanto, no preten­
de impedir la reconstrucción de un mundo -de hecho, no
puede-, sino oponer obstáculos al proceso de reconstruc:
cíÓI~~ haciéndolo perceptible y eXElícito media!lte ~l.<l~ras
extrañas y difíciles, desligadas de la sintaxis, listados, frases
retorcidas. complicadas, lindantes con la agramaticalidad,
frases tan raras que nos impulsan a lijar la atención en su
propia estructura sintáctica, haciéndonos olvidar el con­
tenido, que continúan, cambiando ligeramente de
forma, hasta el infinito. como las estructuras recursivas.
Nos encontramos con que, en vez de ser las palabras
una herramienta para crear un mundo. es el mundo el que
resulta secundario. La construcción del mundo se reduce,
al final, al resultado de un juego de palabras, puesto que,
como nos Lyotard, la realidad es una red de juegos \
de lenguaje. Pero este juego ha de ser explícito, puesto t
 •
182 LA NOVELA ESPA.." =OLA POS;\IOllERNA
que debe cumplir el objetivo fundamental, a saber, hacer
visible el proceso de construcción del mundo.
J El uso de estas estrategias que estamos viendo da ]u~
gar a un antidiscurso que, como el espado. es heterotópico,
puesto que está compuesto por un conjunto de palabra~
que pertenecen a órdenes distintos de nuestro orden dis­
cursivo familiar, un antidiscurso coherente con el anti­
mundo que nombra. Nos hace ver la realidad como algo
construido en y por meillO de nuestros lengu~jes, dlscu"f:
sos y sistemas semióticos. De ahí que McHale identifique
el antidiscurso plural de la novela posmoderna con el tér­
mino heteroglosia.
Un texto modernista puede contener también un
f'\) J4.l discurso heteroglósíco, pero su pluralidad siempre está
controlada bajo una perspectiva monológi,:a unificadora,
resistiendo la pluralización de mundos discursivos e inle­
grándolos en un único plano ontológico, un mundo pro­
yectado unificado gracias a la conciencia del creador. Pero
el texto pos1!!Q.dernista ni controla ni resiste, sino que da
"L. Bis a la pluralización y, por tanto, a la heteroglosia yála­
v polifonía, del mismo modo que coadyuva a la intrusión de
('--~
\. un mundo en otro.
Retomando la~orías de Mijail Bajtin sobre la relación
entre la polifonía de discursos y el carnaval, McHale ve la
narrativa posmoderna como literatura carnavalesca, hete­
rogénea, indecorosa -en el sentido de contraria al decoro,
al canon, a la norma-, híbrida de géneros y estilos.
No es McHale el único que ha relacionado las teorías
p de Bajtin con la novela y la estética posmodernas. Iris M.
J Zavala (1991) explica en La posmodernidad y Mijail Bajtin.
,:; Una poética dialógica que el concepto fundamental de B.ytin
con respecto a la narrativa posmoderna es la polifonía y
sus relaciones con el carnaval y la intertextuaJidad. Carna­
val, polifonía e intertextualidad son elementos que ayudan
a crear conflictos ont.olÓgicos, que pueden llegar a afectar.
incluso, al libro desde un punto de vista material: la novela
como una esU'uctura concreta, propia del mundo real de
la experiencia.
El posmodernismo cfesarrolla una nueVd forma de pen­
sar la novela que dé a conocer su realidad tecnológica, fí­
. ­
T pOSMODF.RNI DAl) y NOVEl A X
,_
I
11_ \. \J';
\ '¡ l
sica, los elementos del libro impreso. Se trata, en última
instancia, de romper la barrera que separa al libro como ~f~
\ \ f)/,I.::Ji 183
objeto del libro como proyección de un mundo ficticio.
En la novela realista, la dimensión físÍca del libro debe tJ
ser invisible para que nada interfiera en la representación J
ficticia de la realidad: debemos olvidarnos de la realidad IV
material del libro, de su presencia como papel, del espa­
cio en blanco. Pero la introducción de juegos tipográficos
f
pone de relieve la presencia y la materialidad del libro, .-P':).
por lo que estorba la ontología del mundo proyectado: nos
hace ser conscientes de su irrealidad. Estos juegos pueden
tener una función mimética o ícónica, como en la poesía
concreta o los poemas de Apollínaire. Pero la rupturaonto­
lógica es mayor si los textos manipulados tipográficamente
no imitan ni ilustran nada, excepto su propia existencia.
Los mismos motivos subyacen tras la inclusión de di­
f1~1
bujos, fotografías e ilustraciones en general. Las ilustra­
ciones en las novelas posmodernistas no suelen establecer H~t¿l('llA.t)
relación alguna con el texto: son puras.demostraciones de
ma~erialidad, de tridimensionaJidad, denibro. A menudo
aparecen también integradas en la estructura del texto
~(f~
verbal como otro modo de discurso --en este caso, visual-,
por lo que ensanchan la estructura polifónica del texto y
actúan como elemento de colisión entre los dos mundos.
díscur!!.Ívos, el visual y el verbal, problemática presente en
La música del mundo, en la que no sólo aparecen notaciones
musícales, . o también mapas, dibujos y figuras.
mezcla e los dos discursos puede ser una propues­
ta de' aneídad, ]a pretensión imposible de leer a la
vez los componentes visuales y verbales, que arroja un pro­
blema grave con respecto al orden de lectura al introducir
el elemento espacial en un ámbito que se supone exclusi­
vamente temporal. f'vO tíN<G.¿I.(lV.fl
La espacíalída<! del texto, es decir, la pretensión de
cOf!lprender no temporal s~o simultáneamente..-o sea, es­
pacialmente-, está presente en el modernismo. pero sólo
como límite, como imposibilidad. El posmodernismo va
más allá cuando inserta dos o más textos en paralelo, a la
manera de las columnas de un periódico, cuando opone
texto principal a glosas -anotaciones al margen, notas a
 •

184 lA "OVELA ESPAÑOLA I'OSMODEkNA

POSMODERNIDAD y NOVELA 185
pie de página o interlineales-, cuando desordena la nume­
ración de los capítulos; todas estas estrategias nos obligan
como lectores a ser conscientes de la materialidad del li­
bro, a manipularlo e intentar encontrar una solución ante
el problema del orden de lectura. perdiendo el horizonte
ontológico de la ficción. El extremo se alcanza en textos
como Rayuela, que nos invita aparentemente a construir
nuestra pI'opia novela.
Pero estas estrategias no sólo tienen una función explí­
.Vo. cita de ruptura ontológica, como dice McHale, sino tam­
..... bifn mimética. La metáfora de representación del mundo
~" como tablero de damas, como superposición de columnas
b. El tiempo y la histmia. El posmodernismo acepla total­
I 'v~}
ta fragmentado el cuerpo, después de su separaciónl\...¡-~..)
C\J
absoluta con respecto al a1ma: cuerpo fragmentado, ¿t
rOlo, no sentido ya como una unidad sino como un f..J,
co~junto de partes aisladas e incomunicadas. Esta
fragmentación corporal da pie a la re-creación perso­
nal del propio cuerpo, al travestismo. a la transexuali­
dad, a la teatralización de los gestos y de los compor­
tamientos. El individuo, representado y r~roducido
~~
or la tecnología de las imágenes, se-transforma en u
"j.­
icono y en slmulacro de SI miSmo~ se conviene en un
personaje ficticio.

) V"' de un periódico, como zappingcontinuado, estaba ya pre­

mente la caducidad, la discontinuidad y el caos, no

,j' ~sente en la reflexión de jameson al definir la realidad pos­ intenta superarlos ni definir los elementos etel'nos e

~. (;:" St moderna como fragmentación esquizofrénica. La I:~vela

inmutables que podría contener la realidad caótica

. ;:t..!:;- posmoderna no puede sustraerse a esta fragmentaclOtl, y como hacía la modernidad. El pasado y el futuro se

.::: \.1; la forma. en este caso. coadyuva no sólo al conh.:nido, sino

han anulado, convertidos en un eterno presente, y

también al propio proceso de representación.

esta anulación viene acompañada de un historicismo

IN
~t.1fY'II.I omnipresente que reduce el pasado a museo de foto­

grafías, lo manipula y lo convierte en un continente

2.2.6. lit mapa temático: hedonismo y fin de la utopía

de imágenes y simulacros. El pasado y la historia se

transforman en mercado, en materia] de intercambio

Cuando hablé de las propuestas teóricas sobre la nalTa­

y de consumo. El presente, que asume caracteres tota­

tiva posmoderna, cité a Remo Ceserani ( 1997). Este crítico

Jizantes, destila nostalgia.

italiano realiza un intento de dibujar un mapa temático de

c. La naturaleza. Totalmente colonizada por el hombre,

la novela pos moderna. Sus claves son las siguientes:

los productos "naturales" son tatnbién un producto

a. El sujeto y su realidad corporal y sentimental. Ya no estará de mercado, una alternativa a los productos industria­

presente el sujeto herido y alienado de la moderni­ les seriados, y se cargan sistemáticamente de un valor

dad, ~bre-masa u homb~le.9:ivo del que cultural e ideológico que los transforma en mercan­

hablaba la Escuela de Frankfun,.SÍD1Le.Ls:ujtlQ_ cQJ!l.9 cías refinadas.

_...l?!0ducto del lenguaje del que hablan las teorías post­ d. E l espacio. Descentrado y fragmentado, irónico, labe­

estructuralistas, el sujeto como identificación ideoló­ ríntico, convertido en un enorme centro comercial y

gica o como identificación simbólica; un sujeto debili­ organizado para el consumo de masas: la heterotopía,

tado, descentrado, multiplicado y fragmentado, igual la Zona.

que su experiencia. Dicho sujeto estará privado de la

posibilidad de autoanálisis, obligado a renunciar al Como podemos observar, el mapa temático de Cesera­
amor a sí mismo y a la exploración de la propia inti­
midad, a buscarse en sus propias dudas, en las imáge­
nes reflejadas en los espejos. Y del mismo modo resu)­
ni recoge contenidos que ya he ido analizando. Podríamos
resumirlo en la afirmación de que la novela posmoderna
tematiza la episteme a la que pertenece, ulla nueva visión
f
de mundo que podemos enunciar como "la pérdida de
---- ---_._."'_. - ...-.....-­
 •
186 I JI. NOVELA ESPAÑOlA POSMODERNA
. senti~o del W y de la rcaUdad". y todo ello conduce, en
fin. áa muerte de la utopía y al hedonismo generalizado.
verdadero tema central de la narrativa posmoderna.
El desencanto posterior a última revolución contra
la razón, 68, no hace más que reafirmar la imposibilidad
de la utopía y la inútil repetición de la violencia, ]a opre­
sión y el sufrimiento: como señala Anna M:' Spitzsmesser
(1999), la posmodernidad es, ante todo, pragmática, como
si estuviera de vuelta de los principios universales y los es­
quemas grandiosos, inmersa en un consumo general, en la
agresiva industria de la cultura de masas y en el esfuerzo
generalizado de potenciar el ideal burgués del éxito indi­
vidual; pero también defiende la resist~<;ja, la propuesta
alternativa, el rechazo de este sistema, como veremos de la
mano de Belén Gopegui. ? desencanto del fin de la utopía y en la sociedad de con­
Ante esta situación, la novela posmoderna no busca
restaurar valores sociales o morales, sino que reconoce que
la revolución pendiente nunca se llevará a cabo. º-."!-.!:l!~!
posmodernista ni 10 lamenta I1.;!J!?~Je.bra. No hay más so­
lución VIable que el pacto social y político, el consenso que
defendía Habermas. Aquí radica la diferencia con respec­
to al arte experimental: los radicalismos de cualquier típo
deben ser desechados y sustituidos por una tolerancia que,
para muchos, no es más que indiferencia y neoconservadu­
rismo, pero. para otros, la única sa1ida (débil, eso sí) .
De alguna manera,_t:s.TILtoler4..ru::ia se concibe como la
única manera de reconocer la creciente pérdida de senti­
do en el mundo y, aun así, seguir viviendo: aprobar el caos
dentl·o del cual el individuo acepta vivir y adoptar la ética
superviviente al proceso de fragmentación de las grandes
certezas. El sujeto posmoderno reconoce, entre resignado
e irónico, la imposibílídad de refugiarse en el pasado; debe
,ªS mír el resente, lo contin ente, lo cotidiaEo no heroico
y lo individual, ante el desengañoae-l0 público. La repriva­
tizadón de la novela española de los ochenta que veremos
más adelante se relaciona con esta autorización tácita del
abandono de toda responsabilidad que no sea hacia 10 pri­
vado. mostrando una conformidad con la realidad circun­
dante que no siempre es pasiva y silenciosa.
I"OC .,", 'i.
PO'<>MODER..'iIDAn \' NOVElA 187
Mientras que la modernidad ortodoxa propone el
discurso ideológico único y no contaminado, para cuya
expresión es necesaria la oposición violenta y dualista de
sus términos referenciales, que poseen una connotación
de búsqueda de la verdad absoluta o de lo sublime ético
y estético, la posmodernidad, heredera de la modernidad f
heterodoxa, sustituye la conciencia colectiva por la indi­ 1(\'-2­
vidual, la participación social por la vida diaria. Pero, ¿no ...­
es esto también una declaración política, en un sentido
ético? Volvemos a la politización contradictoria típica de la
posmodernidad.
En cuanto al hedonismo, 10 lúdico será un eIemen":,
!~ fundamental en la novela-.E0smoder!!ª: destruidos los
grandes ideales, inmersos los sujetos posmodernos en el
sumo del sueño y deseo, la feroz competitividad de la
sociedad posmoderna, que se rige por el éxito individual !,
ante la imposibilidad de grandes empresas colectivas, con- ~
vierte )a vida humana en una serie sincrónica de partidas J:(
mortales que siempre se juegan contra alguien y en las
que todos estamos involucrados como jugadores o actores,
representando un papel. Frente a la pretensión del arte
como salvación trascendental de una realidad escindida (
"'1
que propugna la vanguardia histórica, el arte posmoderno
defiende el hedonismo y descarga al arte de una función I\,D(
que, ahora, se siente como una restricción del placer esté­ vf
ti~. ~
La novela posmoderna textualiza este elemento lúdico, 1";""0
entremezclándolo con la parodia, para expresar no sólo la í'~,
imposibilidad de volver al pasado más que como cita iró- ~
niea, sino, sobre todo, la no-creencia en un X~_me:jora-
ble y consecuente con el progreso moderno. Esto obliga al
hombre a cchar anclas en un presente cuyas únicas leyes
son las del juego y la casualidad, igual que la representa­
ción del mundo, reducido, como diría Lyotard, a redes
flexibles de juegos de lenguaje.
La novela posmoderna, mediada por el tono irónico
de la parodia, convierte el juego de vivir y narrar esa viven­
cia en algo extremadamente complejo: en la nueva ética
posmoderna, afirma Spitzsmesser (1999), lOTrñ.portan te
_.----~

188 LA .'IOVF.LA ESPAÑOLA POSMOl)I::RNA
no es participar si!l-~~D-.ªr, porque lo que en juego
'esiapropia vida; la mente del autor posmoderno impone
las propias reglas del juego y, después, no sólo juegan los
personajes, sino que autor y lector forman los dos vértices
restantes del triángulo lúdico.
Los problemas relativos a )a ética individual y a la mora]
colectiva se multiplican. Todos los jugadores han de ser,
por fuerza, hipócritas; como bien díce Spitzmesser, sín ha­
cer trampas no se puede jugar, porque no se puede ganar:
arte y vida no son sino un juego imposible en el que la
realidad no posee el consuelo de lo cotidiano y famíliar,
sino que es absurda e incognoscibk. De ahí que en la na­
rrativa posmoderna se acuse a menudo la ausencia de lo
verdaderamente individual; no sólo se muestran criaturas
egoístas, insolidarias y criJeles, sino también irrea)es, sin
existencia fuera deljuego. Pero su imperfección moral no
es su aspecto más negativo, sino su alienación de lo que los
rodea, como es el caso de los personajes creados por Pérez­
Reverte (1990) en La tabla de Jr1andes o los de Javier Marias
(1986, 1989, 1992, 1994).
Sin embargo, también este mismo elemento lúdico
funciona como necesario distanciamiento, como relati­
VÍzación de las pequeñas o grandes tragedias que sufren
estos seres posmodernos con los que, como lectores, nos
sentimos identificados, que nos enseñan a no tomarnos la
vida demasiado en serjo, ajugar, en el sentido de disfrutar,­
'-rolle} p~sente, que es 10 único que poseemos, a recuperar
una mentalidad infantil, mítica y simbólica que la razón,
llevada a su aplicación extrema, nos ha arrebatado. Como
siempre, todo depende del cristal a través del que se mire.
2.2.7. Unión de la novela con la vida: cultura de masas y
cratización estética
No quiero terminar este análisis teórico de la novela
posmoderna sin referirme a un fenómeno que, aun cuan­
do parez5-ª~~Ln(}.--<llos textos, los configura sin lugar a
duda~. .
Toda una nueva sene de relaCIones entre autor, texto y
lector han sido creadas por el fenómeno de la producción
•
pOSMODF.RJ\IDAO y NOV,,:t.'\ 189
de la literatura como o~jeto de consumo. El posmoder­
nisIDo está Íntimamente relacionado con la consolidación
del fenómeno de la masificación del arte: la industria de
la cultura, como cualquier otra, está firmemente basada
en la economía de mercado, y la novela posmoderna así lo
atestigua. La intertextualídad, por ejemplo, pero también
todos los mecanismos de cita, apropiación y parodia, fun­
cionarán medíante la inclusión tanto de textos canónicos
como de lo que se viene denominan araliteratura best ­
(p
sellers, letras de canciones, series de leVlslO o culebro­
nes), situando todo ello al mismo nivel y deconstruyendo
la diferencia tradiciona) entre alta y b~ia cúltura. -----_._-­
--No entraré enun estudio exhaustivo·deIo<.j'Uesignifica
exactamente el término paraliteratura, pero sí es necesarío
acercarnos al fenómeno, ya que es fundamental para la
comprensión de la novela posmoderna.
El único hecho en el que suelen estar de acuerdo los
crítícos es que la paraliteratura es una consecuencia cul­
tural de la sociedad industrial avanzada característica de
la historia contemporánea y de su producto, la cultura de P
masas, cuya regla fundamental es la relación producción­ lA¡
consumo.
~
Umberto Eco (1988) define la cultura de masas a partir
de la dicotomía entre lo que él llama apocalípticos e integra­
dus, ,dos términos que ya utilicé para describir las diferen­
tes posturas de los críticos ante la posmodernidad.
El apocalíptico es aquel hombre de cultura cercano a
la postura aristocrática del Renacimiento que rechaza )a
eul rura de masas p.or consi_~erarla _~na ~~~..:~~dón:
Si la cultura es un hecho aristocrático, cultivo celoso, asiduo y solita­
rio de una intcrioddad r{"finada que sr- opone a la vulgaridad de la
muchedumbre. la mera idea de una cultura compartida por todos,
demo­
producida de modo que se adapte a todos, y elaborada a medida de
todos, es un contrasentido monstruoso (U. Eco, 1988: 12).
Por su parte, el integrado exhibe justamente la postura
contraria:
"­
Dado que la tekvisión, los periódicos. la radio, el dOt. las historie- l( L/ "
~ ;,(
las, la novela popular y el Readers Digest ponen hoy día los bienes ~~"<:"'-,.
clIlturales a díspo~jción de todos, haciendu amable y liviana la ab­
sm-ción de nor:iones y la recepción dr- información, estamos vivkn­
 •
190 lA 1\:OVnA ESPAÑOLA POSMOIlERN¡\
do una época de ampliación del campo cuhul'al, en que se realiza
finalmente a un nivel extenso, con el concurso de los mejore~, la
circulación de Un arte y una cultura popular (ibid.).
El problema comienza, entonces, cuando el concepto
de democrada se extiende hasta la cultura, que deja de
ser el reducto de unos pocos difundirse a través de
los medios de comunicación de masas. La ma..a será ahora
""J
.)-....0 el destinatario de la cultura, con todas las consecuenciao;
que ello implica; sobre todo, la reducción del valor estético
y, permítaseme el término, la idiotización del consumidor.
Ahí reside la principal crítica de los apocalípticos.
La crítica a la cultura de lnasas se envuelve en un aura
de lo políticamente incorrecto. en una sospecha de tota~
litarismo que no admite lo que la democracia implica en
\ términos de cultura: el pensamien to débil.
Por otro lado, los defensores de la cultura de masas la
celebran, esgrimiendo, entre otras, las siguientes razones:
1 la cultura de masas nace inevitablemente en cualquier so­
ciedad tipo industrial, en la que se debe cumplir la re­
gla de adecuación a la media intelecJJ1.aL:-.permite el acceso
al benefl'cio' de la cultura a masasingentes anteriormente
excluidas de la supuesta cultura superior; ofrece un cúmu­
lo de información sobre el universo sin sugerir criterios de
díscríminación, sensibilizando al hombre -contemporáneo
en su enfrentamiento con el mundo; introduce nuevos mo­
dos de hablar, nuevos esquemas perceptivos, renovando y
promoviendo el desarrollo de las artes llamadas superiores
(ver U. Eco, op. cit.: 47-52).
En definitiva, concluye Eco acertadamente, es una
problemática mal planteada. Como en el caso de la pos­
modernidad, el error consiste en preguntarse acerca de la
bondad o maldad de la existencia de la cultura de masas:
el hecho es que existe y que es inevitable. No es bueno
ni malo, no se puede volver atrás; habrá que afrontarlo y
seguir adelante.
La cultura de masas, en fin, se define como producto
de la sociedad industrial, y sus características se resumen
en ]a siguiente cita de MicheJe Rak:
La relación producción-consumo con~tituye la
de la sociedad industrial avanzada y. también, la
fundamental
la cultura que
T
PO$MOJ>ERNIDAD y NOVEL:\ 191
ella produce. Su semiosis tiende a reciclar todas la~ caracteristicas
de las culturas con las que ella entra en COntactO. pero no a prh,,;­
legiar ninguna. Por ende, sus objetos-mensajes entran siempre, en
parle. en el área de lo absolutamente conocido para sus consumi­
dores/destinatarios -lo que es especialmente gratificador y tranqui­
lizante desde el punto de vista emotiv(}- y permite poner en marcha
la toma de posición emocional con respecto a ellos, siempre a par­
lir de un dato habitual. La innovación es frecuente y aceptada en
este tipo de proc:f'SO, pero difícilmente tiende a estabilizarse ('n un
complejo formal normativo (M_ Rak, 1991:
Estas no son sólo las características de la cultura de ma­
sas, sino que también se suelen atribuir a la paraliter!:!fura.
en tanto que sistema para1elo al de la literatura que inclu­
ye manifestaciones textuales -en el sentido semiótico del
término- en las que puede existir un elemento no verbal
(pictórico, fotográfico, musical: es el caso de) cómic, la fo­
toº~~ela o la canción de autor) que no tiene por qué ser
considerado a priori inferior desde el punto de vista valo­
rativo al sistema de la literatura canónica u oficial. Sólo un
análisis a posteriori de cada uno de los textos paraliteraJ"ios
podrá permitir la inclusión de dichos textos en la sublitera­
tura o infraliteratura.
En la paraliteratura. por tanto, se incluye la narrativa
de__ ~~!l~o, expresión que está restringida a aquellos
subgéneros paraliterarios propios del siglo xx, ligados al "
fenómeno del best seller, cuyos componentes son exclusiva­ ""¡­
men te verbales y cuyo origen radica en el folletín decimo­ ""(tu J
nónico: nov~~~.'pop~.~~r!r:ovela rosa, novela de denci~­
ficción, novela def oes!.e ...
¿Por quif-la renovada atención que presta el posmoder­
niSOlO y, en concreto, la narrativa posnloderna, a la para­
1iteratura, cuando ha sido considerada desde siempre un
conjunto de textos de nulo valor, a pesar su enorme
éxito de público? La respuesta es bien simple: la cultura
de masas y el arte para el consumo hacen ya)nútil que
nadie margine CJlltufalmepte a nadie.. Es decir, la demo­
Cratización de la cul tUfa ha invalidado el desprecio hacia
la paraliteratura y hemos pasado de un extremo a otro:
de una situación elitista generalizada -posición de los apo­
calípticos de Eco-, a una no-diferenciación entre lo que
estéticamente es válido y lo que no lo es -situación de los
(

192
integrados-o Y la aparición de disciplinas como la socioli­
teratura refleja la nueva importancy del lector no sólo en
el consumo de la novela, sino en su propia configuración
estructural y significativa.
Poco ha cambiado la paraliteratura del siglo xx eDIl
respecto a otras manifestaciones artísticas tradicionales
que iban también dirigidas a la masa, como los romances
de ciego o los pliegos de cordel. Se siguen cultivando viejos
lemas y vit:jas formas, pero renovados, sobre todo, desde el
punto de vista visual, dado que nuestra época ha vivido y
vive la revolución de la imagen con la fotografía, el cine y
la televisión. por último, este siglo xx ha visto también el
aumento vertiginoso de lectores, la transformación de un
público lector en un público consumidor, normalmente
maniputado por los mass media.
En la era de la cultura de masas, en la que el concepto
tradicional de cultura ha sido sustituido por el de indus­
tria cultural, la democratización de la cultura ha provoca­
do la ruptura de jerarquías y la crisis del concepto clásico
de m:ératura-Ahür-a es ú-ñ seúó-riñeflistrhiJ el que" impone
---ffiT gasm, pero ya orientado hacia el público, que sufre
/) esta orientación -o man;pulaCÍón- sin ser consciente de
\ '<-v y ello: está subliminalmente dirigido, como bien manifesta­
ba Baudrillard. Para ello, se utilizan, aparentemente, sus
códigos y sus intereses -un lengu~je propio, un modo de
pensar, una cosmovisión-, puesto que, al ser propios. no
son susceptibles de reflexión.
Los mass media están sometidos a la ley de la oferta y la
demanda, pero sugieren al público 10 que debe desear, y
así resulta intelectualmenle colonizado mediante modelos
que a menudo, paradójicamente, ni siquiera le son pro­
plOS.
El rechazo inicial de la elite literaria reside en que la
paralíteratura, como cana) de evasión, es aprovechada
por quienes pretenden promover actitudes de pasividad
y resígnadón, o de falsa esperanza, en un gran número
de lectores. Así se ha podido hablar de una nueva clase de
analfabetismo, el intelectual:
~ [La paraliteratural termina por apagar el deseo de encontrar en la
,,:.rL'"'!..."1..- lectum lo que es su razón de ser: devolver al hombre su conciencia
¡/~ ~{
¡')111\~}" ¡",.J
'\.IJ...(
f lT \' J b «("'~\'lll.. "-""
~> ~)i'éH't..
!j
•
L'\ NOVFIA ESI'AÑOIA POSMODFRNA POSMODERNIDAD y KOVElA 193
de sujeto activo, j' no de objeto pa~ivo, frente a un libro escogido j
Iddo por él C'n un adO consciente de t:'jercicio de su propia y lúcida
libertad y de ~n dignidad de lector (~1." C. Carda de EnlerrÍa, ] 983:
104).
Es el mismo efecto que, según estudia Umberto Eco
(1988: 30J-339), provoca un mal uso de )a televisión, o
la libertad problemática que conceden los medios de co­
municación en esta supuesta "sociedad transparente", tal
como lo ve Gianni Vattimo. Todo ello deriva en una conse­
cuencia básica: los mas... media se convierten en un instru­ ,',,-\ ~-~;Y'>
men (o am biguo, ya que pueden ser el origen de un mayor
conocimiento de otras realidades, pero también un arma 0;'¡<'v
de carácter intelectual para la globalización, que implica la
destrucción de características étnicas y locales, y la homo­
geneización cultm'al.
- La importancia concreta de la paraliteratura en la na­
rrativa posmoderna resirle en ciertas invariantes inheren­
tes al propio fenómeno paraliterario (ver Michek Rak,
199] ; Y M. a Cruz Carda de En terría, 1983) que, o bien son
utilizarlas de forma pa"ódica, o bien son directamente asi­
miladas por el posmodernismo:
l. La paraliteralura tiene una relación subordinada y de
dependencia con respecto a la no marginada, canóni­
ca u oficial en temas, tópicos, lenguaje y estrucluras -y
el posmodernismo, en su afán de revisión del canon y
anulación de lasjerarquías, la reivindicará, de] mismo
modo que reivindica lo local o lo marginal.
2. Es un producto industrial, masivo en cuanto a produc­
ClOn y consumo, y sujeto a la ley de la oferta y la
demanda: genera expectativas y hábitos en el públi­
co, pero también depende de él -como dependerá la
novela posmoderna y, en general, el posmodernismo,
del mercado y el receptor: si en algo se distingue la
nueva novela fl'ente a la anterior novela experimen­
ta] es en la recuperación del lector y en su asunción
como un producto más del mercado.
3. Hibridismo: utilización simultánea de formas que per­
t--­
tenecen a distintos códigos semióticos (elementos icó­
nícos como títulos, grabados, imágenes pictóricas o
1
 •
194 lA l\'OVF.LA ESPAÑOlA POSMODERNA
fotográficas) y experimentación con los géneros -ras­
go que se aplica plenamente, como ya hemos visto, a
la novela posmoderna.
....1:'"'­ 4. Lo narrativo domina sobre lo lírico o lo dramático: se
trata de relatar una histotia. De ahí la relación directa
de la paraliteratura con la mentalidad y el relato fol­
clórico e infantil, y con la literatura oral -del mismo
modo que la novela posmoderna considera la reali­
dad como un conjunto de microrrelatos, de hiperrea­
lidades creadas a partir de mítos, deseos y recuerdos,
y reivindica la narratividad como único medio de en­
frent::....rse al mundo. --
Ideologización: ]a paraliteratura tiene una importan­
cia crucial en la formación de ideas de una comuni­
dad, puesto que sus textos poseen un mensaje global­
mente homogéneo que penetra en todos los niveles
Je una cu1tura; frecuentemente nos encontramos con
fenómenos como intención moralizante y maníqueís­
mo -fenómenos que reflejan la mentalidad de la so­
ciedad en que se insertan, por lo que la pal'alilcratura
será utilizada pOI' el posmodernismo en su afán paró­
dico de deconstruir las ideas heredadas y los supues­
tos inamovibles.
6. Redundancia de tópicos, tradiciones y códigos litera­
rios, pero también regtjljzaciÓn del propkLl.e~Jo, con
modificaciones secundarias, una vez transcurrido un
lapso temporal. El lector de la paraliteratura escoge
un subgénero. no un texto en particular, ya que los
textos son intercambiahles entre si. La elección de}
subgénero corresponde a la elección de un modelo
de lectura de lo real. El lector conoce con anticipa­
ción el modelo de percepción de 10 real que ofrece
el subgénero paraliterario que ha escogido; no se es­
peran sorpresas en general, sino el simple placer del
reconocímiento -y es este placer el que destruye, con
¿ su ironía híbrida.j' paródica, la novela posmoderna,
haciendo a l lector consciente de que los tópicos, la."
~.l' d periódico: Internt:'L Sólo un
tradiciones y los códigos, literarios o de cualquier otra
clase, no son más que imposiciones de la ideología
establecida.
195
rOSMODERN IDAD Y NO'v'El.A
7. Sentirr.!_~l:galismo ~fición al melodr¡;tma_ -que se re­
laciona con la revalorización posmoderna del senti­
miento como forma de superar el vacío nihilista y la
pérdida de valores ocasionados por la muerte de las
seguridades de la modernidad.
Todas estas inv.:triantes propias de la paralítel"atura se
dan, en grado extremo, en el best seller, adaptación del fo­
lletín decimonónico a la intensificación de los recursos
mecánicos de la producción artística propia del siglo xx.
En los mass mediaconftuyen los contenidos de la cultura
periodística del siglo XIX, acomodándose a las condiciones
de una nueva cultura impuesta por la prensa moderna, el
cine y las telecomunicaciones a través de la radio, la tele­
,,;sión y, unos años, Internet. Yel folletín, ante
los cambios de la prensa cscl"Ílt.... y las nuevas exigencias del
público, en cuanto tal 20 , pero sus grandes ejes
se transforman adaptándose al nuevo contexto y resurgen
bajo el aspecto de la novela romántica, negra, histórica, de
ciencia-ficción, y todos aquellos subgéneros que forman
parte de la narrativa de consumo, cuyos textos transforma
el mercado en best sellers.
El best sella es, básicamente, el resultado de la conjun­
ción arte y negocios. La industria crea el mercado, es decir,
la necesidad de vender y comprar el best sella, pudiendo
otorgar esa denominación a, por t:jemplo, un libro de psi­
cología (véase Inteligencia emocional de David Golemann),
o a una novela romántica absolutamente intrascendente
(cualquiera de las publicadas por Victoria Holt). Se difun­
de tanto a autores de calidad -caso del bo()m hispanoame­
ricano o los nuevos narradores espaílo1es de los ochenta­
como que responden a un proceso de fabricación
en vista sólo del mercado cultural.
En segundo caso, la venta es lnasiva -elevado núme­
ro ediciones o de tirada-, ya que el lector, que ve satÍs-
2(J Sin parece que se ha recuperado hace uno~ a;10", con
comunicación que esr.á, progre,ivamenr."
que en t:'l XIX
King puhlka t'n .~ll weh, en archivo PDF, una IlIwda por CIIlrf'ga,;
TM planl desde y el número de consumidol'es que se conectan diariamente
aumenta ele forma vertiginosa. ¿Estaremos asistiendo a la H"surT'!::n:iún del
follt'tín en un sentido estricto?
 •
T'

196 lA NOVElA ~.Sf'A';;:Ol.A POSMODt.RN'\ ?OSMO[)ERNIDAD YNOVEU\ 197

fechos SUS necesidades, deseos, esperanzas c ideales nunca en esta unión de lo que se dice y cómo se dice, de lo que
cumplidos en la vida real, consume cómodamente un pro­ se cuenta y cómo se cuenta, reside el éxito de esta novela: 'v l'
ducto que aJ~ja todo lo que pueda perturbar su tranqui­ no sólo tematiza nuestro mundo posmoderno, sino que
lidad y que utiliza un lenguaje entendible, no neccsaria­
mente vulgar, al alcance de un gran número de lectores
Ja !()rma de hacerlo nos lleva directamente a ese mundo,
l;!niendo fo...rma...,íondo ej!lterpretacióll.:......--._
~~.,
potenciales. De esta accesibilidad deriva también la lectura Pero reiteraré mis premisas fundamentales acerca del
ingenua e impresionista que no permite la formación de posmodernismo y la novela posrnodcrna: no todas las no­
una conciencia ."eflexiva: desaparece la visión crítica y, con velas publicadas en Espaíia durante los últimos veinte al10s
ella, el efecto residual de todo buen fenómeno artístico. son posmodernistas, ni un mismo autor tiene por qué ser
Pero, ¿no es tamhién cierto que muchas de las mejores no­ siempre posmodernista, ni existe una novela posmoderna,
velas publicadas en España en estos últimos veinte años, un posmodernismo, sino múltiples estrategias temáticas y
como Obabakoak, El jinete polaco, El metro de platino indiada, formales que, consecuencia directa de la epísteme a la que
La verdad sobre el caso Savolta o Juegos de la edad tardía, han pertenecen, tiñen, impregnan y marcan a fuego gran parte
sido grandes éxitos editoriales y, por lo tanto, best sellers? de la novela última, por muy experimental o muy tradi­
¿El hecho de disfrutar de un público amplio implica poca cional que, a primera vista, pueda parecer. Se necesita un
calidad en la novela o en el autor? cierto distanciamiento para darse cuenta de ello: recorde­
Una última reflexión. Los diez subgéneros más conoci­
mos que estas novelan hablan de nuestra realidad, aquí y
dos de la narrativa consumo -y, POI" tanto, paraliteraria­
ahora, y ya sabemos que 10 cercano es difícil de dístinguir
\.,.
';'
son la novela romántica, negra, policiaca. de espionaje,
con claridad.
~
.,'
..;>
bélica, del oeste, de ciencia-ficción, de terror, fantástica e Eso es lo que nos ocurrirá con la novela espaÍÍola
histórica. Todos ellos se consideran matrices 21 de best sellers. posmoderna: tendremos que esforzarnos en no dejarnos
Pero, ¿cuántos escritores "cultos" han esCrito novela poli­ engañar por el supuesto tradicionalismo de sus fórmulas
ciaca? histórica? ¿Yfantástica? Sólo con los hispanoame­ para darnos cuenta de que esa tradición no está en estado
ricanos la lista sería interminable, como si nos centramos puro, sino ironizada, parodiada, subvertida y, en fin, de­
en los nuevos narradores españoles de los ochenta. ¿Signi­ construida.
fica esto que debemos incluirlos en el grupo de "escritores
de hest sellers" y rechazarlos? Es una de las cuestiones que
plantea la novela posmodcrna.

* * *
Desjerarquización, difuminaCÍón de las fronteras entre
alta y baja cultura, hibl"idación genérica, exaltación del
presente, nueva mímesis, parodia intertextual, nostalgia
imposible, plurisignificación, apertura, hedonismo... , to­
dos estos rasgos que he analizado como propios de la no­
vela posmoderna participan a la vez de lo formal y lo temá­
tico. Yen esta última síntesis de significante y significado,
iI Ut.íIi70 eMe término ,egün ulla de las ,1 .. 1 DúCtonarin el" la Real
Academia Española: "Molde de Cllillquier cosa con qllL' se d<1 forma a algun;l
.·usa"',