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Jörn Peter Hiekel • Christian Utz (Hrsg.

Lexikon
Neue Musik
Jörn Peter Hiekel ∙ Christian Utz (Hrsg.)

Lexikon Neue Musik


Jörn Peter Hiekel ∙ Christian Utz (Hrsg.)

Lexikon
Neue Musik
Gedruckt auf chlorfrei gebleichtem, säurefreiem und alterungsbeständigem Papier

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek


Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation
in der Deutschen Nationalbibliografie;
detaillierte bibliografische Daten sind im Internet
über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

ISBN 978-3-476-02326-1 (Metzler)


ISBN 978-3-7618-2044-5 (Bärenreiter)

Dieses Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung
außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages
unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikro-
verfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

© 2016 J.B. Metzler Verlag GmbH


www.metzlerverlag.de
www.baerenreiter.com
Gemeinschaftsausgabe der Verlage J.B. Metzler, Stuttgart und Bärenreiter, Kassel

Einbandgestaltung: Melanie Frasch unter Verwendung eines Notenbeispiels aus Beat Furrer, Antichesis für 14 Streicher (2006),
T. 117 ff.: Ausschnitt aus der Seite 24 der Partiturreinschrift des Komponisten, © 2006 by Bärenreiter Verlag Basel
Satz: Dörlemann Satz, Lemförde
Druck und Bindung: Kösel, Krugzell

Printed in Germany
Inhalt

Artikelverzeichnis VII

Einleitung IX
(Jörn Peter Hiekel / Christian Utz)

I. Themen
1 Die Avantgarde der 1950er Jahre und ihre zentralen Diskussionen
(Ulrich Mosch) 3
2 Ein Sonderweg? Aspekte der amerikanischen Musikgeschichte im 20. und 21. Jahrhundert
(Wolfgang Rathert) 17
3 Auf der Suche nach einer befreiten Wahrnehmung. Neue Musik als Klangorganisation
(Christian Utz) 35
4 Angekommen im Hier und Jetzt? Aspekte des Weltbezogenen in der Neuen Musik
(Jörn Peter Hiekel) 54
5 Ästhetische Pragmatiken analoger und digitaler Musikgestaltung im 20. und 21. Jahrhundert
(Elena Ungeheuer) 77
6 Raumkomposition und Grenzüberschreitungen zu anderen Kunstbereichen
(Christa Brüstle) 88
7 Zwischenklänge, Teiltöne, Innenwelten: Mikrotonales und spektrales Komponieren
(Lukas Haselböck) 103
8 Geistliche, spirituelle und religiöse Perspektiven in der Musik seit 1945
(Jörn Peter Hiekel) 116
9 Verflechtungen und Reflexionen. Transnationale Tendenzen neuer Musik seit 1945
(Christian Utz) 135

II. Lexikon
Artikel von A bis Z 157

Anhang
Siglenverzeichnis 636
Autorinnen und Autoren 637
Personen- und Werkregister 638
Sachregister 670
VII

Artikelverzeichnis

Afrika Indien
Akustik / Psychoakustik Informelle Musik
Aleatorik Ä Zufall Institutionen / Organisationen
Analyse Instrumentales Theater
Arabische Länder Instrumentation
Architektur Ä Neue Musik und Architektur Instrumente und Interpreten / Interpretinnen
Ästhetik Ä Musikästhetik Intermedialität
Atonalität / Posttonalität / Tonalität Internet
Australien / Neuseeland / Ozeanien Interpretation
Avantgarde Intertextualität Ä Analyse, 1.3; Bearbeitung;
Bearbeitung Collage / Montage
Bildende Kunst Ä Neue Musik und bildende Kunst Iran
China / Taiwan / Hong Kong Israel
Chor Ä Stimme / Vokalmusik Japan
Collage / Montage Jazz
Composer-Performer Kammerensemble
Computermusik Ä Themen-Beitrag 5; Elektronische Kammermusik
Musik / Elektroakustische Musik / Computer- Kanonisierung
musik Klang Ä Themen-Beitrag 3; Harmonik / Polyphonie
Dirigieren Klangfarbe
Dodekaphonie Ä Zwölftontechnik Klangkomposition, Klangflächenkomposition Ä Themen-
Elektroakustische Musik Ä Themen-Beitrag 5; Beitrag 3, 2.2
Elektronische Musik / Elektroakustische Musik / Klangkunst
Computermusik Klangmasse Ä Themen-Beitrag 9, 2., 3.1; Orchester, 1.
Elektronische Musik / Elektroakustische Musik / Klangorganisation Ä Themen-Beitrag 3, 2.1
Computermusik Klangzentrum Ä Atonalität / Posttonalität / Tonalität;
Ensemble Ä Kammerensemble Harmonik / Polyphonie
Film / Video Komplexität / Einfachheit
Form Komposition Ä Form; Harmonik / Polyphonie;
Fortschritt Ä Avantgarde Kompositionstechniken; Rhythmus / Metrum /
Fragment Tempo; Schaffensprozess; Wahrnehmung; Zeit
Gattung Kompositionstechniken
Gender Kontrapunkt Ä Harmonik / Polyphonie
Geräusch Konzeptuelle Musik
Gesang Ä Stimme / Vokalmusik Konzert
Globalisierung Korea
Gruppenkomposition Ä Serielle Musik Körper
Harmonik / Polyphonie Kulturpolitik
Humor Lateinamerika
Improvisation Literatur Ä Neue Musik und Literatur
Artikelverzeichnis VIII

Live-Elektronik Ä Themen-Beitrag 5; Elektronische Popularität


Musik / Elektroakustische Musik / Computermusik Postmoderne
Logik Ä Musikalische Logik Posttonalität Ä Atonalität / Posttonalität / Tonalität
Material Psychoakustik Ä Akustik / Psychoakustik
Mathematik Ä Neue Musik und Mathematik Punktuelle Musik Ä Serielle Musik
Medien Raum Ä Themen-Beitrag 6
Melodie Reihenkomposition Ä Serielle Musik; Zwölftontechnik
Metrum Ä Rhythmus / Metrum / Tempo Rezeption
Mikrotonalität Ä Themen-Beitrag 7; Atonalität / Rhythmus / Metrum / Tempo
Posttonalität / Tonalität; Harmonik / Polyphonie, Säle und Gebäude
Minimalismus / Minimal Music Satztechniken / Satztypen / Strukturtypen Ä Harmo-
Moderne nik / Polyphonie
Montage Ä Collage / Montage Schaffensprozess
Multimedia Ä Intermedialität; Medien Serielle Musik
Multiphonics Sinfonie Ä Gattung; Orchester
Musikalische Logik Soziologie Ä Musiksoziologie
Musikalische Syntax Spektralmusik
Musikanalyse / Musikalische Analyse Ä Analyse Sprache / Sprachkomposition
Musikästhetik Statische Musik Ä Themen-Beitrag 3, 2.2; Serielle Musik
Musikhistoriographie Stil
Musikjournalismus Stille Ä Wahrnehmung, Ä Zeit
Musiksoziologie Stimme / Vokalmusik
Musiktheater Stimmungen Ä Themen-Beitrag 7; Atonalität / Posttona-
Musiktheorie lität / Tonalität
Musikwissenschaft Stochastische Musik Ä Elektronische Musik / Elektro-
Musique concrète Ä Themen-Beitrag 5; Elektronische akustische Musik / Computermusik; Neue Musik und
Musik / Elektroakustische Musik / Computermusik, 2. Mathematik; Zufall
Musique concrète instrumentale Streichquartett
Musique spectrale Ä Themen-Beitrag 7, 8.; Spektralmusik Struktur
Nationalsozialismus Südostasien
Natur Symmetrie Ä Atonalität / Posttonalität / Tonalität;
Neue Einfachheit Ä Komplexität / Einfachheit; Harmonik / Polyphonie; Rhythmus / Metrum / Tempo
Postmoderne Synästhesie
Neue Musik Syntax Ä Musikalische Syntax
Neue Musik und Architektur Tanz / Tanztheater
Neue Musik und bildende Kunst Tempo Ä Rhythmus / Metrum / Tempo
Neue Musik und Literatur Tonalität Ä Atonalität / Posttonalität / Tonalität
Neue Musik und Mathematik Tonhöhenorganisation Ä Harmonik / Polyphonie;
Nordamerika Kompositionstechniken
Nordeuropa Tonsysteme Ä Themen-Beitrag 7; Atonalität /
Notation Posttonalität / Tonalität; Harmonik / Polyphonie
Offene Form Ä Form Türkei
Oper Ä Musiktheater Vermittlung
Orchester Video Ä Film / Video
Osteuropa Vokalensemble, Vokalmusik Ä Stimme / Vokalmusik
Parameter Wahrnehmung
Performance Zeit
Politische Musik Ä Themen-Beitrag 4 Zentren neuer Musik
Polystilistik Zufall
Pop / Rock Zwölftontechnik
IX

ten zuvor herunterzuspielen und einseitig das Bild eines


»Avantgarde-Hauptstroms« vorauszusetzen.
Angesichts solcher und ähnlicher Erwägungen geht
es im vorliegenden Lexikon Neue Musik um den in
unterschiedliche Darstellungsformate und Teilthemen
aufgefächerten Versuch, Simplifizierungen, Klischees,
Einseitigkeiten und »blinde Flecken« in bisherigen Be-
Einleitung schreibungsansätzen in Frage zu stellen bzw. zu korrigie-
ren. Das Ziel dieses Handbuchs liegt somit nicht zuletzt
darin, sich der Musik des 20. und 21. Jh.s in ihrer erheb-
Verallgemeinerungen erweisen sich nicht selten als kunst- lichen Pluralität von Tendenzen, Kriterien, Phänomenen
fremd. Auch der Umgang mit Entwicklungen und Ideen und Intentionen zu nähern, aber auch in ihren Widersprü-
in der Musik hat dies oft genug gezeigt. Doch so selbst- chen sowie in den manchmal unerwarteten Konvergenzen
verständlich diese Einsicht für die Beschäftigung mit Mu- des scheinbar Widersprüchlichen.
sikwerken früherer Zeiten bereits sein mag, so dominant Diese Grundintention des Projekts begründet zu-
ist vielerorts noch immer die Tendenz, gerade die musi- gleich Anlage und Umfang der hier versammelten Beiträ-
kalischen Entwicklungen des 20. und 21.  Jh.s auf wenige ge. Einige Lemmata des lexikalischen Teils sind allgemein
Grundmuster und lineare Geschichtsverläufe zu redu- gehalten, sodass sie einigen Raum erfordern, um die oft
zieren. Selbst in fachwissenschaftlichen Texten begeg- verzweigten Aspekte in konziser Form abzuhandeln  –
net – um wenigstens das geläufigste dieser Grundmuster dies nicht zuletzt auch mit dem Ziel, dem in den letzten
gleich zu nennen  – bis heute zuweilen die Behauptung, Jahren zum Teil deutlich gewachsenen Forschungsstand
die Musik der vergangenen etwa hundert Jahre zeichne gerecht zu werden. Sie verbinden sich auf diese Weise eng
sich vor allem durch ein Festhalten am Prinzip der Inno- mit dem im ersten Teil des Bandes versammelten Reigen
vation aus. Jedoch ist in jüngerer Zeit zunehmend sicht- thematischer Aufsätze zu grundlegenden Aspekten der
bar geworden, dass erst eine Betrachtung, welche die neuen Musik. Das Zusammenspiel zwischen den neun
neue Musik nicht einseitig unter der oft überschätzten Aufsätzen und 104  Lexikoneinträgen resultiert dabei in
Perspektive des »Materialfortschritts« zu fassen sucht, einer hohen Dichte von Querbeziehungen und zueinan-
der Komplexität dieses Phänomens gerecht zu werden der komplementären Perspektiven, die durch zahlreiche
vermag. Textverweise nachvollziehbar gemacht werden.
Ein Handbuch wie das vorliegende Lexikon Neue Mu-
sik, das aus der Idee der Verlage Metzler und Bärenreiter 1. Geweiteter Horizont
entstand, die gemeinsam herausgebrachte Enzyklopädie Der im Titel dieses Lexikons gewählte Begriff »neue Mu-
Die Musik in Geschichte und Gegenwart präzisierend, sik« ist gewiss weitaus mannigfaltiger als es seine zeit-
vertiefend und aktualisierend mit Blick auf einen ihrer weilige (und teilweise noch bis heute zu beobachtende)
besonders in Wandlung begriffenen Teilbereiche fort- Verwendung suggeriert. Wohl mag man produktiv da-
zuführen, lässt vor diesem Hintergrund durchaus das rüber diskutieren, ob man ihn als Sammelbegriff auch für
erwarten, was man gemeinhin als Orientierungshilfe be- solche musikalische Tendenzen verwendet, die zumindest
schreibt: eine Handreichung zur jüngeren und jüngsten auf den ersten Blick gewisse »konservative« Elemente auf-
Musikgeschichte  – wobei es von Anfang an primär um weisen, oder ob man ihn gar – wie dies gelegentlich vor-
die Musik nach 1945 gehen sollte und nur punktuell um geschlagen wurde  – für jene Phänomene des Aufbruchs
die vergleichsweise gut erforschte erste Jahrhunderthälfte. im frühen 20. Jh. reserviert, die längst als historisch gel-
Die neue Musik nach 1945 in ihrer Gesamtheit darf man ten können. Im Gegensatz dazu kann man heute davon
zweifelsohne als besonders facettenreich und unüber- ausgehen, dass der Fortschritt bei der Betrachtung von
sichtlich bezeichnen – und man mag dabei sogar an das Kunstdingen keine zentrale Kategorie mehr ist (über die
denken, was der Philosoph Jürgen Habermas im Jahre 1985 triviale Tatsache hinaus, dass sich Kunst zu jeder Zeit von
mit dem Begriff der »Neuen Unübersichtlichkeit« meinte der jeweils vorangegangenen zu unterscheiden sucht).
(Habermas 1985). Allerdings wird dieser Begriff bei Ha- Zudem aber gehört eine Auseinandersetzung mit sich
bermas wie auch sonst oft eher als typisches Kennzeichen wandelnden künstlerischen Darstellungsmöglichkeiten
nicht bereits der Moderne, sondern erst der Postmoder- keinesfalls einer historisch abgeschlossenen Epoche an,
ne ins Spiel gebracht. Das bringt die Gefahr mit sich, die sondern ist bis in die unmittelbare Gegenwart hinein ein
Vielstimmigkeit der Kunstentwicklung aus den Jahrzehn- Attraktionspunkt kompositorischen Denkens geblieben.
Einleitung X

Unter solchen Gesichtspunkten betrachtet ist der gut ein- den (meist wohl deshalb, weil sie außerhalb eines »Haupt-
geführte Begriff »neue Musik« gewiss dazu angetan, eine stroms« der Musikgeschichte zu liegen schienen) vielfach
wirkliche Vielfalt von Phänomenen innerhalb der Musik ausgeklammert blieben. Es geht in diesem Band also auch
des 20. und 21. Jh.s zu fassen. Und dies gilt durchaus unab- um mitunter historiographisch marginalisierte Figuren
hängig davon, ob man für das Adjektiv Groß- oder Klein- wie John Adams, Benjamin Britten, Paul Hindemith, Arvo
schreibung wählt: Die Großschreibung hat heute längst Pärt, Alfred Schnittke oder Isang Yun. Und es geht auch
ihre einschüchternde Wirkung verloren. Freilich darf man um neue Musik, die außerhalb des europäischen oder
zugleich betonen, dass wohl keiner der in diesem Buch US-amerikanischen Horizonts liegt und als Resultat fort-
versammelten Beiträge wesentlich anders ausgefallen schreitender kultureller Ä Globalisierung in ein immer
wäre, hätte man dieses mit einem anderen gebräuchlichen breiter werdendes Blickfeld tritt (Ä Themen-Beitrag 9), so
Begriff wie etwa »moderne Musik« oder »zeitgenössische besonders in den verschiedenen Beiträgen über Länder
Musik« überschrieben (Ä Neue Musik, 4.) bzw. Regionen wie Ä Afrika, Arabische Länder, Australien/
Zur Moderne gehört – das haben grundlegende Dar- Neuseeland/Ozeanien, China/Taiwan/Hong Kong, Indi-
stellungen schon vor längerer Zeit gezeigt (vgl. etwa Hen- en, Iran, Israel, Japan, Korea, Lateinamerika, Nordameri-
rich 1966) – eine Tendenz zur Reflexivität, bezogen auch ka, Nordeuropa, Osteuropa, Südostasien, Türkei. Über-
auf die eigene Stellung in der Geschichte (Ä Moderne, 4.). dies kommen auch jene Tendenzen verstärkt zur Sprache,
Diese Dimension ist zuweilen mit einem aus der Theologie die mit unterschiedlichen Strategien herkömmliche
oder Hegelschem Denken geläufigen Geschichtsbewusst- Kriterien einer Trennung von Kunst- und Popularmusik
sein vermengt worden und hat nicht selten zu einer Aus- unterlaufen (Ä Themen-Beiträge 5, 6, Improvisation, Jazz,
klammerung bestimmter Phänomene geführt. Doch das Pop/Rock, Popularität). Mit einiger Selbstverständlichkeit
Sendungsbewusstsein, das eine Zeitlang die Protagonisten werden dabei auch Komponistinnen und Komponisten in
der neuen Musik geprägt haben mag, dürfte heute weitge- die Betrachtung einbezogen, die bei Selbstbeschreibungen
hend passé sein (Ä Neue Musik, 5.). Von einer »Ideologie« den Begriff der neuen Musik kaum in Anspruch nehmen
der neuen Musik auszugehen, erscheint jedenfalls längst oder genommen hätten, sondern sich eher von Haltungen
obsolet – obschon es sie in früheren Zeiten punktuell ge- abzusetzen such(t)en, die man zuweilen früher mit ihm
geben haben mag. Zuweilen wird Theodor W. Adornos verband.
Philosophie der neuen Musik als Exempel hierfür genannt Zu den Grundmustern der Beschreibung gehörte im
(Adorno 1949/75). Doch erstens sollte man die unbezwei- Falle der Musik des 20. und 21. Jh.s eine Zeitlang deren Re-
felbare historische Bedeutung dieser Schrift nicht überse- duzierung auf wenige – tatsächliche oder vermeintliche –
hen, die ja nicht zuletzt darin liegt, ihrerseits auf Ideologi- Schlüsselmomente und Entwicklungslinien, was manch-
sches zu antworten, und sich als Orientierungsversuch in mal zu einer Heroisierung von wenigen Hauptakteuren
einer weithin orientierungslos gewordenen Zeit verstand. führte. Zuweilen ging das sogar so weit, dass man außer
Und zweitens war Adornos Buch zwar ein wichtiger Kris- Arnold Schönbergs Schritt in die Atonalität im Zeitraum
tallisationspunkt für manche Diskussionen und das Mo- 1907–10, der »Erfindung« der seriellen Musik durch
derneverständnis um 1950 in Westeuropa, hat aber be- Persönlichkeiten wie Karlheinz Stockhausen und Pierre
reits früh auch für energisch ausgetragene Kontroversen Boulez in den frühen 1950er Jahren sowie der Einführung
im Felde der neuen Musik gesorgt (und nicht zufällig hat des Zufalls durch John Cage kaum andere Ereignisse von
Adorno viele seiner Positionen später auch erheblich mo- Gewicht für erwähnenswert hielt – vielleicht am ehesten
difiziert). Bereits an diesem Beispiel zeigt sich, dass die noch die mit Namen wie György Ligeti oder Krzysztof
neue Musik schon in der in Rede stehenden Zeit der 1950er Penderecki verbundene »Klangkomposition« und dann
Jahre, die bis heute oft als eine monolithische bezeichnet die vermeintliche »Neotonalität« bei Wolfgang Rihm und
wird, von einer polyphonen Vielstimmigkeit geprägt war. anderen (Ä Themen-Beitrag 3, Postmoderne). Vor diesem
Wenn das vorliegende Lexikon von manchen früher Hintergrund konnte ein Musikgeschichts-Erzählversuch
üblichen Vereinheitlichungen und Verkürzungen (über über neue Musik früher zuweilen so aussehen: Erst ka-
deren diskursgeschichtliche Gründe gleich noch zu spre- men die Serialisten, die jegliche Entfaltung von Klängen
chen sein wird) abzurücken versucht, so heißt dies auch, und deren Bedeutungen eliminierten, dann kam Cage
dass es in sich durchaus unterschiedliche – bisweilen wohl mit seiner anarchischen Aleatorik und seinem fröhlich-
sogar einander widersprechende  – Beschreibungsansät- dadaistischen Sinnlosigkeitsgehabe, und irgendwann die
ze und Gewichtungsversuche versammelt. Und es heißt Postmoderne, die das Rad wieder zurückdrehte und da-
überdies, dass dabei kompositorische Ansätze berück- mit den Anschluss an die gute, alte Zeit der musikalischen
sichtigt werden, die früher aus unterschiedlichen Grün- Sinnfälligkeiten und tönend bewegten Formen fand.
XI Einleitung

Solche und ähnliche historiographischen Stereotype oft etwas abschätzig als bloßer Teil einer »Expertenkul-
haben damit zu tun, dass nicht nur der Perspektivenreich- tur« bezeichnet wird, entwickelte sich zur gleichen Zeit
tum der hier erwähnten Ansätze ignoriert wurde, son- auch im Rundfunk. Dieser hat vor allem in den deutsch-
dern unter dem Primat eines teleologischen Denkens die sprachigen Ländern sowie in Frankreich und Italien zur
Verschiedenartigkeit koexistierender Ansätze übersehen Förderung und Erörterung der neuen Musik bekanntlich
wurde. Gleiches gilt für das enorm facettenreiche Feld von Wesentliches beigetragen und damit eine Funktion von
Konzepten, die von anderen Kunst- und Darstellungsfor- unschätzbarer Bedeutung eingenommen (Ä Institutionen/
men inspiriert sind (Ä Film/Video, Neue Musik und Archi- Organisationen, 4.). Dasselbe gilt für diverse Fachzeit-
tektur, Neue Musik und bildende Kunst, Neue Musik und schriften, die  – anknüpfend an verschiedene schon vor
Literatur, Tanz/Tanztheater) oder von ganz spezifischen dem Zweiten Weltkrieg erschienene Periodika – überwie-
(oft auch philosophisch grundierten) Sichtweisen auf gend oder sogar ausschließlich dem Bereich neuer Musik
Aspekte wie Klang, Ä Zeit oder Ä Form getragen werden gewidmet sind oder waren (und in denen vor allem in der
(Ä Musikästhetik). So wurde etwa, um ein weiteres Beispiel Anfangszeit in einem erheblichen Maß Manuskripte von
zu nennen, immer wieder jener Aspekt einer »Sprache des Rundfunkbeiträgen abgedruckt wurden).
Körpers« ignoriert, der exemplarisch für die Entfernung Nicht zu unrecht wird oft beklagt, dass es im Rahmen
von begrifflichen Fixierungen und die Möglichkeit post- der an Universitäten bzw. Musikhochschulen angesiedel-
hermeneutischer Zugangsweisen steht und erst in den ten Musikwissenschaft eine deutliche Tendenz zur weit-
letzten Jahren innerhalb der Musikwissenschaft und Mu- gehenden Ausklammerung oder Marginalisierung von
sikpädagogik vermehrt diskutiert worden ist (Ä Körper). weiten Teilen der neuen Musik gegeben hat bzw. teilweise
Es versteht sich von selbst, dass solche Verengungen, immer noch gibt, und dies obgleich vereinzelt Professu-
die auf einer mit einfachen Modellen und »roten Fäden« ren mit Kennern der neuen Musik besetzt wurden (Ä Mu-
operierenden Musikgeschichtsschreibung basieren, erst sikwissenschaft, 2.). Ähnliches gilt erst recht auch für die
mit der Zeit aufgebrochen werden können. Doch es ist mit Nachbarfächer Musikpädagogik und Ä Musiktheorie und
Blick auf ein Handbuch wie das vorliegende, das dies im vor allem für breite Segmente der Instrumentalausbildung.
Sinn hat, vielleicht hilfreich, die Gründe für diese Veren- Man mag angesichts dieser Tendenz zur Ausklam-
gungen wenigstens anzusprechen, um in einem nächsten merung des Neuen aus dem wissenschaftlichen und
Schritt dann einzelne jener Revisionen anzudeuten, die musikpraktischen Diskurs an die entschieden aufkläre-
im Rahmen des Diskurses über neue Musik in den letzten rische Ambition einer der ersten Musikzeitschriften der
Jahrzehnten erfolgten – oder sich zumindest anbahnen – Geschichte erinnern  – nämlich an Johann Adam Hillers
und die zu den Ausgangspunkten des vorliegenden Hand- Zeitschrift Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen,
buchs zählen. die Musik betreffend (Leipzig 1766–70) und deren Leit-
gedanken zur Vermittlung von Musik. Diese Vermittlung
2. Publizistik und Forschung zur neuen Musik zielte, wie später auch Robert Schumanns Neue Zeitschrift
Insbesondere zur deutschsprachigen Auseinanderset- für Musik, ganz selbstverständlich auf das Neue. Doch sie
zung mit Phänomenen neuer Musik trug eine Zeitlang erwies sich, wie Hiller ausdrücklich monierte, gerade bei
vor allem ein fester Kreis von Musikjournalistinnen und jenen als schwierig, »welche keinen anderen kritischen
-journalisten bei, die durch den ständigen Kontakt mit Richterstuhl erkennen wollen als ihre Ohren« (zit. nach
speziell ausgerichteten Festivals und Konzertreihen einen Tadday u. a. 1997, 1370).
erheblichen Wissens- und Anschauungsvorsprung gegen- Eine offene, unvoreingenommene Haltung, die heu-
über den akademischen Fachvertretern hatten (Ä Musik- te nicht anders als damals einzufordern ist und sich er-
journalismus). Als Beispiele seien jene sorgfältigen, wenn fahrungsgemäß manchmal eher bei Kunstinteressierten
auch erkennbar subjektiv gehaltenen Beschreibungen aus anderen Bereichen finden lässt, hat mit einer Bereit-
einer großen Zahl kompositorischer Ansätze genannt, die schaft zu tun, auch das zu akzeptieren, was den eigenen
Ulrich Dibelius in seinem kenntnisreichen Werk Moderne Hörgewohnheiten zunächst nicht unmittelbar eingängig
Musik vorlegte (Dibelius 1966/88/98) sowie die neutralere erscheint. Dies kann schlicht heißen, die eigenen Kriteri-
Darstellung Jean-Noël von der Weids (1997/2001) oder die en der Wahrnehmung und der Interpretation beim Erle-
aus US-amerikanischer Perspektive verfasste, beharrlich ben des Ungewohnten wenigstens für Momente in Frage
ins Feuilletonistische navigierende Darstellung des New zu stellen, um adäquate andere Kriterien zu entwickeln,
Yorker Kritikers Alex Ross (2007/09). wobei es weniger um kognitive Lernprozesse als um eine
Eine gewisse Breite des musikjournalistischen Dis- Haltung von Neugier und Entdeckerfreude geht (Ä Wahr-
kurses, der in musiksoziologischer Perspektive bisweilen nehmung, 3.5).
Einleitung XII

Eine breite antimoderne Tendenz, die solche Einsich- pointierten Herausarbeiten von Tendenzen. Die oft doku-
ten ohne Zweifel behindern kann, führt(e) in der Musik- mentierte Beobachtung freilich, dass journalistische oder
wissenschaft zu einer verbreiteten Zurückhaltung, nicht halbwissenschaftliche Texte über neue Musik im Wesent-
selten aber auch zu pauschalen Abwehrhaltungen. Ein lichen bloß das paraphrasieren, was Komponistinnen und
prominentes Beispiel ist Friedrich Blumes bekannte Pole- Komponisten selbst über ihre Werke und Ideen äußerten,
mik, in der er die Musik Karlheinz Stockhausens als »Blas- deutet auf einen nicht unwesentlichen Faktor für das Ent-
phemie« bezeichnete (Blume 1959, 17). Zu dieser Haltung stehen mancher Klischees und Einseitigkeiten vor dem
gehört es allerdings bis heute oft auch, dass von einem Hintergrund einer kontinuierlichen Nachwirkung kom-
eindimensionalen Begriff des Verstehens von Musik aus- ponistenzentrierter Genieästhetik auch im Bereich der
gegangen wird (Ä Analyse, 1.4, Ä Musikästhetik, 4.2), oft in neuen Musik (Ä Analyse, 1.2–1.3).
schlichter Invertierung verschiedener  – gewiss ebenfalls Gerade diese Erkenntnis aber kann, um auf den Be-
einseitiger – Thesen Adornos zur Rolle der neuen Musik reich der Wissenschaft zurückzukommen, zur vertieften
als »Flaschenpost« (1949/75, 126), bisweilen mit vermeint- Beschäftigung mit den Phänomenen der neuen Musik
lich soziologischen Argumenten operierend (Ä Musikso- einladen und Impulse für ein Umdenken in allen genann-
ziologie, Neue Musik, 5.). ten Fächern setzen. Musik der Gegenwart in sämtlichen
Beide hier benannten Felder des Umgangs mit neuer stilistischen Facetten sollte in der musikwissenschaft-
Musik können nicht unabhängig voneinander betrachtet lichen Ausbildung ebenso wie in praktischen Fächern
werden: Die Abstinenz oder zumindest Zurückhaltung ganz selbstverständlich einen der Schwerpunkte bilden,
der akademischen Fachvertreter in den letzten Jahrzehn- um eine nicht nur vorurteilsfreie, sondern auch wissen-
ten verstärkte für Persönlichkeiten aus dem Bereich des schaftlich substanzielle Auseinandersetzung mit ihr zu
Musikjournalismus die Notwendigkeit, die entstandene ermöglichen, wie es auch für andere Epochen der Mu-
Lücke mit Engagement und Nachdruck zu füllen (nur ver- sikgeschichte selbstverständlich ist. Wer sich dieser He-
einzelt, etwa im Falle von Hans Heinz Stuckenschmidt, rausforderung verweigert, trägt dazu bei, dass erstens ein
waren sie zugleich auch in den akademischen Bereich ein- überaus vielfältiges Segment der Gegenwartskultur einem
gebunden). erheblichen Teil der Kunst- und Musikinteressierten vor-
Was aber, so ist zu fragen, war bzw. ist problematisch enthalten bleibt und dass sich zweitens die in der Musik-
an diesem journalistisch geprägten Diskurs? Zu des- kultur ohnehin immer weiter wachsenden Tendenzen zur
sen unverkennbaren Merkmalen gehört es, dass sich die »Musealisierung« und zur »Leichtigkeitslüge« (Noltze
Autorinnen und Autoren oft durch die einseitigen Pau- 2010) in der Rezeption von Musik verstärken.
schalurteile von konservativer Seite  – in den Diktaturen Immerhin lassen sich in jüngerer Zeit ermutigende
des Ostblocks wohl auch durch jene des Staatsapparats Anzeichen für eine gewisse Verbreiterung in der Ausei-
(Schneider 2004)  – zu einer gegenüber der neuen Mu- nandersetzung mit neuer Musik feststellen. Es häufen
sik affirmativen Haltung veranlasst sahen. Diesem nicht sich Dissertationen, Tagungen und Forschungsprojekte
kleinen Kreis von Schreibenden eine mangelnde Distanz zu wichtigen Teilbereichen des Feldes, die dazu beitra-
zum Gegenstand ihres Tuns vorzuwerfen, mag in vielen gen können, Klischees und Einseitigkeiten zu korrigieren.
Fällen zutreffend sein. Dies gilt insbesondere dann, wenn Und es gibt mancherlei Denkanstöße, die Stereotypien
gewisse in der Musik thematisierte gesellschaftliche Bezü- des Diskurses in Frage stellen  – angefangen mit der in
ge überbetont werden (Ä Themen-Beitrag 4, 5.) oder wenn der postmodernen Wissenschaft auf breiter Basis bean-
Komponistinnen und Komponisten in oberflächlicher standeten Tendenz, Geschichte an »dead white men« zu
Weise als Repräsentanten einer bestimmten Strömung orientieren (Inglis/Steinfeld 2000; Ä Gender, Ä Globali-
oder Richtung etikettiert werden (mit Blick auf die jour- sierung, Ä Kanonisierung, Ä Musikhistoriographie). Vie-
nalistische wie wissenschaftliche Rezeption der Musik les davon ist in das vorliegende Buch eingeflossen – und
Helmut Lachenmanns etwa ging es um die notwendige nachfolgend sei versucht, wenigstens einige Aspekte der
Befreiung aus dem »Ghetto einer Verweigerungs-Äs- sich abzeichnenden Neuorientierung schlaglichtartig zu
thetik«, vgl. Brinkmann 2005, 126). Gewiss ist aber auch skizzieren.
nicht zu übersehen, dass eine solche Kritik an der Inten-
tion vieler journalistischer Beiträge vorbeigeht, versuchen 3. Revisionen und neue Perspektiven
diese doch zunächst das Verständnis und die Sensibilität Ein wesentlicher, oft jedoch missverstandener Aspekt
gegenüber ungewöhnlichen Ansätzen in der jüngeren des Umgangs mit neuer Musik liegt in der Frage der Re-
Musik zu vergrößern  – und es gehört zum journalisti- levanz der Kommentare zu ihr. Carl Dahlhaus, einer der
schen Schreiben dabei selbstverständlich der Mut zum bekanntesten und einflussreichsten Musikwissenschaftler
XIII Einleitung

im 20. Jh. (und noch dazu einer der wenigen, die für die erster liegt darin, dass im Schrifttum über die Musik nach
neue Musik ein erhebliches, durch viele Konzertbesuche 1945 mit einer gewissen Selbstverständlichkeit die bereits
fundiertes Interesse mitbrachten), wies mit Blick auf kom- eingangs genannte simplifizierte fortschrittsorientierte
mentierende Texte zur Musik darauf hin, dass ein gene- Geschichtskonstruktion immer weiter transportiert und
relles »Misstrauen gegen Lektüre […] borniert« sein kann petrifiziert wurde. Und ein zweites, noch gravierenderes
(1971/2005, 245). Zweifellos wird in manchen neuen Mu- Dilemma wird darin deutlich, dass jene größere Gruppe
sikwerken die konzeptuelle Seite stark akzentuiert, bis- von Autorinnen und Autoren, die sich der Beschäftigung
weilen sogar in einer Weise, die es geboten scheinen lässt, mit neuer Musik schlicht entzog, in solchen vereinfachen-
den Kommentartext als Teil des Werkes gelten zu lassen den Geschichtskonstruktionen die eigene Abstinenz legi-
(im Sinne eines Paratextes, der freilich seinerseits nach In- timiert sah, zumal viele Komponistentexte seit 1945 zwar
terpretationen verlangt und nicht bloß fertige Verstehens- mit wissenschaftlicher Verve auftraten, aber methodisch
lösungen bietet). Doch heikel kann das Vertrauen auf die diesen Anspruch nur in wenigen Fällen einzulösen ver-
Relevanz der Lektüre dann werden, wenn es lediglich um mochten. Dabei dokumentierte der einseitige, oft harsche
eine Dokumentation der von Komponistinnen und Kom- Tonfall mancher Kommentare der 1950er Jahre zuweilen
ponisten vorgenommenen Selbstdeutung eines Werks sogar Sprachtopoi des Kalten Krieges.
oder womöglich der historischen Positionierung geht. Anders formuliert: Der Diskurs über die Musik ver-
Denn gewiss ist die Reflexivität von Musikwerken niemals stellte oft den Blick auf diese selbst. Man übersah dabei
schlicht mit dem gleichzusetzen, was im Diskurs über sie etwa die  – mit Blick auf Adorno schon angedeuteten  –
gesagt ist. Dieser kann an ihnen auch in beträchtlichem Differenzen, die sich früh innerhalb jenes Kreises manifes-
Maße vorbeigehen – bedingt durch seine gleichsam zen- tierten, den man gern pauschalisierend als »Darmstädter
trifugale Eigendynamik, aber auch durch die verbreitete Avantgarde« bezeichnete. Vor der Folie dieser einseitigen
Neigung, alles auf griffige Tendenzen und Positionen zu Konzentration auf den historischen Neuanfang und seine
reduzieren. Anlass zu dieser Einsicht können die einsei- Fortführung des klassischen Werkbegriffs gelangten auch
tigen Stellungnahmen vieler Komponisten vor allem aus dem Projekt der neuen Musik grundsätzlich wohlgeson-
den 1950er Jahren geben, sei es zur eigenen Musik oder, nene Autoren allzu schnell zu abwertenden Urteilen – na-
etwa in ausführlichen strukturalistischen Analysen, zu mentlich etwa gegenüber John Cage und vieler von ihm
Werken ihrer Zeitgenossen und Vorläufer (Ä Analyse, 2.). beeinflusster künstlerischer Strategien oder gegenüber
Diese Texte tendierten in einer musikgeschichtlich spä- Hanns Eisler sowie dem gesamten Feld einer politisch en-
testens seit Richard Wagner verbreiteten Weise dazu, die gagierten Musik. Oder man erlaubte sich schlichte Igno-
historische Bedeutung des eigenen Handelns zu inszenie- ranz gegenüber anderen, alternativen Positionen, die man
ren und dabei mitunter mit Vehemenz eine Distanzierung aus heutiger Sicht gewiss nicht als konservativ bezeichnen
gegenüber vieler anderer Musik auszusprechen. Letzteres kann. Beispielhaft erwähnt seien hier jahrzehntelang un-
vor allem ist heute lesbar als Attribut einer kompromiss- terschätzte Persönlichkeiten wie Giacinto Scelsi, Olivier
los-kämpferischen Haltung, die noch Jahrzehnte nach Messiaen oder Bernd Alois Zimmermann, die heute als
1945 im Diskurs über neue Musik spürbar war. Schlüsselfiguren der neuen Musik gelten müssen. Aber
Man könnte geneigt sein, die Entschiedenheit, mit der Ähnliches lässt sich auch für fast alle wesentlichen kom-
etwa die Idee der seriellen Musik und der mit ihr repräsen- positorischen Ansätze sagen, die außerhalb Europas und
tierte Neuanfang propagiert wurden, im Rückblick aus- der USA entwickelt wurden.
schließlich positiv zu bewerten: etwa in dem Sinne, dass Im Falle von Cage  – mitsamt der experimentel-
sich an diesen Ideen jahrzehntelang nicht nur die Musik- len nordamerikanischen Tradition, die er repräsentiert
wissenschaft, sondern auch verschiedenste Komponistin- (Ä Themen-Beitrag  2)  – mag es hilfreich sein, kurz auf
nen und Komponisten abarbeiten konnten – angefangen Carl Dahlhaus zurückzukommen, der den Ansatz von
bei Persönlichkeiten wie Iannis Xenakis, John Cage, Mor- Cage verkürzend als »verspätete[n] musikalische[n] Da-
ton Feldman, Bernd Alois Zimmermann, Mauricio Kagel, daismus« (1972/2005, 257) bezeichnete. Als Antwort
György Ligeti und Helmut Lachenmann, die allesamt be- darauf kann man an einen Gedanken von Karl Heinz
reits deutliche Widersprüche gegenüber der seriellen Mu- Bohrer erinnern, der sich ausdrücklich auf die problema-
sik und manchen in ihr anklingenden Alleinvertretungs- tische Rezeption der neueren Kunst in der Wissenschaft
ansprüchen anmeldeten. Doch das eigentliche Defizit der richtet: »Wir haben bis heute die Tiefen-Dimension der
Musikgeschichtsschreibung – das eine solche ausschließ- Avantgarde, der Duchampschen Provokation etwa, nicht
lich positive Sicht auf die Entschiedenheit des Neuanfangs erforscht, weil sie viel zu früh formalistisch als Anti-Kunst
erschwert – hat wohl vor allem zwei andere Gründe. Ein klassifiziert und damit einer objektiven Kunst- und Stil-
Einleitung XIV

geschichte sowie deren Werk-Begriff überliefert wurde. te der Popularmusik, die vor allem in englischsprachigen
Hingegen wäre zu entdecken, daß Duchamps Gelächter Darstellungen zwischenzeitlich mit einer gewissen Selbst-
überhaupt noch nicht gehört worden ist. Die Provokation verständlichkeit integriert werden (Griffiths 2006/08;
des Schocks liegt nicht darin allein, daß er provoziert, son- Ross 2007/09), ist das Fehlen von Perspektiven, die außer-
dern in dem bis dahin unbekannten Aspekt des Gesagten, halb des europäischen und US-amerikanischen Horizonts
der verwirrt. […] Er muß überhaupt noch realisiert wer- liegen, im Reden über neue Musik weiterhin eher die Re-
den im Kopfe der Wissenschaft, im Kopfe von uns allen« gel als die Ausnahme. Dies macht das in der Geschichte
(Bohrer 1981, 77). der Musik im 20. Jh.: 1975–2000 enthaltene Ansinnen, auch
Das Beispiel steht dafür, dass selbst in jenem Teil der je ein Kapitel über »postkoloniale Perspektiven« (Gertich/
Musikwissenschaft, in dem es eine Aufgeschlossenheit Greve 2000) und über »Urbane Aboriginale« (Barthelmes
gegenüber neuer Musik gab, eine erhebliche Fixierung so- 2000) zu integrieren, umso wertvoller, selbst wenn das
wohl auf einen engen Begriff von Form und strukturellen Spektrum der hier behandelten Tendenzen sehr selektiv
Zusammenhang als auch auf ein geschichtsphilosophisch und diskursiv wenig entwickelt ist. In deutlichem Kontrast
grundiertes Entwicklungsdenken existierte. Und gerade zu dieser von Helga de la Motte-Haber herausgegebenen
dieses Denken ließ viele an Musik Interessierte immer Publikation und zu Cooks und Poples Cambridge Histo-
wieder von einem »Avantgarde-Hauptstrom« ausgehen, ry, die unter wechselnden systematischen Blickwinkeln
der dazu angetan war, eine erhebliche Zahl von Kom- bewusst sehr unterschiedliche Ausschnitte aus dem Ge-
ponistinnen und Komponisten zu »Außenseitern« ab- samtspektrum der neueren Musik zur Diskussion stellen
zustempeln, als sei das von ihnen Geschaffene, da nicht und auf eine einheitliche Sicht der Dinge verzichten, steht
»geschichtsmächtig« genug, bloß etwas Peripheres. Und die fünfbändige Oxford History of Western Music von
namentlich Cage galt vielen vorschnell als bloßes Indiz Richard Taruskin (2005/10). Auch Taruskin möchte sich
einer »Abschaffung« der Avantgarde, als sei deren Ge- nach eigenem Bekunden eigentlich vom linearen Denken
schichte schlicht an ihr Ende gekommen. der Musikgeschichtserzählungen abwenden und das Mo-
Eine adäquate Darstellung der neuen Musik kann die dell der »kleinen Erzählungen« aufgreifen (2005/10, Bd. 1,
bei deren Verächtern wie deren Verfechtern gleicherma- XXIII). Doch kann kaum ein Zweifel daran bestehen, dass
ßen präsente Tendenz zur Simplifizierung nur dann über- er sehr wohl weiterhin von einer Geschichte der »dead
winden, wenn sie im Sinne einer wichtigen Forderung von white men« ausgeht. Ein viel diskutiertes Manko seines
Jean-François Lyotard der Versuchung widersteht, von Projekts besteht denn auch darin, dass eine von teleologi-
»großen Erzählungen«, von »Metanarrativen« auszuge- schem Denken beflügelte Tendenz vor allem immer wie-
hen und sich stattdessen den »kleinen Erzählungen« (pétit der durchschlägt, wenn es um das 20. Jh. geht (Cox 2012).
récits) zuwendet (1979, 107). So wäre es gewiss zu einseitig, In den beiden auf dieses Jahrhundert bezogenen Teilbän-
die neuere Musikgeschichte einzig unter dem Leitgedan- den 4 und 5 wird dabei einerseits das, was beim (US-ame-
ken einer »Moderne als unvollendetem Projekt« (Jürgen rikanischen) Publikum bereits »angekommen« ist, in epi-
Habermas) zu schreiben und die vielfältigen Parallel- und scher Breite dargelegt. Zugleich aber wird vieles einfach
Gegenentwicklungen beiseite zu lassen. weggeblendet, Schlüsselfiguren europäischer Musik wie
Kritik an einem am Materialbegriff orientierten De- Helmut Lachenmann, Mathias Spahlinger oder Klaus Hu-
terminismus der Musikgeschichtsschreibung wurde be- ber finden kein einziges Mal Erwähnung. Und dies gilt erst
reits in einigen Überblicksdarstellungen zur neueren Mu- recht für das Komponieren jüngerer Generationen und
sik der Ausgangspunkt breiterer Ansätze. Dies gilt etwa für Entwicklungen außerhalb der »Western Music« (die vor
die von Nicholas Cook und Anthony Pople im Jahre 2004 allem für die Musik nach 1945 als Eingrenzungskriterium
herausgegebene Cambridge History of Twentieth-Century nicht mehr tauglich ist). Nicholas Cook kritisierte zudem
Music, deren ausdrückliches Ziel ein Bewusstsein für die an Taruskins Ansatz, dass vielfach quantitative Kriterien
Pluralität der Musikkultur ist  – jenseits eines Beharrens wie Publikumserfolg, Verkaufszahlen und ökonomische
auf innovativen oder auf nichtinnovativen Tendenzen anstelle von künstlerischen Kriterien zur Geltung kom-
(Cook/Pople 2004). An diesem in seiner Breite gewiss men (2006, 206 f.) – eine Tendenz, die auch einige neuere
verdienstvollem Buch kann allerdings bemängelt werden, soziologisch orientierte Polemiken, die sich auf Taruskin
dass zwar ein ausführliches Kapitel zum »moderate main- berufen, aufgegriffen haben. Wenn Taruskin etwa darlegt,
stream 1945–75« enthalten ist, aber doch allzu viele andere die musikalische Avantgarde nach 1945 sei weitgehend ein
Entwicklungslinien unberücksichtigt blieben  – nament- Erbe der »asozialen« romantischen Ästhetik (2005/2010,
lich etwa die neue Musik in asiatischen oder lateinameri- Bd. 5, 210–213), so wird besonders drastisch sichtbar, wie
kanischen Ländern. Anders als die Seitenblicke auf Aspek- soziale und weltbezogene Dimensionen von Musik in den
XV Einleitung

Dienst pauschaler Werturteile gestellt werden (Ä Themen- mal Music keineswegs als Ganzes eine »Kampfansage an
Beitrag 4, 5.). die anerkannte moderne Tradition« war, 2006/08, 262).
Der Blick wurde hier vergleichsweise ausführlich Aber es erfordert vor allem die Einbeziehung und be-
auf Taruskins Werk gerichtet, weil er belegen kann, wie sondere Akzentuierung von verschiedenen wichtigen As-
deutlich es sich heute abzeichnet, dass man den ver- pekten des neueren Komponierens, die dazu angetan sind,
schiedensten Phänomenen und Ansätzen innerhalb der gerade die außerordentliche Vielfalt der neueren Musik
neuen Musik keinesfalls gerecht wird, wenn man ihre erfahrbar zu machen – und die angesichts der Fixierung
Verzweigtheit und Vielstimmigkeit außer Acht lässt und des bisherigen Diskurses auf einen bestimmten Musikbe-
zugleich allzu deutliche Wertungen in das Dargestellte griff viel zu wenig berücksichtigt wurden.
integriert. Dabei markiert es eine fast triviale Erkenntnis Beispielhaft erwähnt seien hierfür, neben dem schon
der Geschichtswissenschaft, dass implizite Wertungen genannten Aspekt der »Sprache des Körpers« und der
unvermeidbar sind. Schon die Auswahl der Phänomen- Überwindung von Kultur- und Genrebegrenzungen, auch
bereiche, die man für ein Buchprojekt formuliert, ist eine der so verschiedenartige musikalische Umgang mit Ä Zeit
Richtungsentscheidung (und Vergleichbares gilt für die und Raum (Ä Themen-Beitrag  6) oder die  – oft bewusst
Wahl von Autorinnen und Autoren). Manche der wer- reduzierten, oft hochkomplexen  – Ausgestaltungen der
tenden Implikationen erweisen sich hinreichend deutlich klanglichen oder der formalen Dimensionen von Musik.
erst im Spiegel von Diskussionen folgender Jahre oder gar Solche konzeptionellen Differenzierungen führten nicht
Jahrzehnte. Und diese Diskussionen können helfen, den zuletzt dazu, dass die musikalische Ä Wahrnehmung in
Diskurs zu differenzieren. Abzulesen ist dies etwa daran, einer Weise ins Zentrum des kompositorischen Interes-
dass Hermann Danuser seinem viel beachteten Band zum ses rückte, die früher undenkbar gewesen wäre und die oft
Neuen Handbuch der Musikwissenschaft Die Musik des kaum ohne den Horizont nicht-europäischer Perspektiven
20. Jh.s (Danuser 1984/92), der bereits Anfang der 1980er angemessen untersucht werden kann.
Jahre fertiggestellt wurde (und daher auch nur ungefähr Die eingehendere Beschäftigung mit neuer Musik ist
zwei Drittel des 20. Jh.s behandelt, also nur einen kleinen heute überdies undenkbar ohne das Bewusstsein dafür, wie
Teil dessen, worum es im Vorliegenden vor allem geht), mannigfaltig die Inspirationen von Musikwerken durch
späterhin einzelne Präzisierungen, Erweiterungen oder Aspekte der bildenden Kunst, der Literatur, des Tanzes,
Korrekturen an die Seite stellte. der Architektur oder der Bereiche Film/Video sind, wie
Man kann wohl davon ausgehen, dass die auch von umfassend und vielgestaltig aber auch die – oft von neuen
Danuser zuweilen aufgeworfene Frage, inwieweit es über- technischen Möglichkeiten getragenen – Verknüpfungen
haupt adäquat möglich sein kann, über Musik der jünge- mit diesen Nachbarkünsten. Hierzu zählen nach den frü-
ren Geschichte  – oder sogar der Gegenwart  – Substan- hen Aufbrüchen im Bereich Ä elektronischer Musik und
zielles zu schreiben, grundsätzlich positiv zu beantworten ihrer zahlreichen Ausformungen (Ä Themen-Beitrag  5)
ist. Doch auch dann landet man schnell bei einer zweiten gewiss auch Konzepte im Bereich der Ä Klangkunst sowie
Frage, die sich auf die schon angedeuteten Diskurs-Wu- die äußerst variablen Ansätze im besonders stark geweite-
cherungen der letzten Jahrzehnte bezieht: Wie kann es ten Bereich des Ä Musiktheaters. Hierzu gehören in deut-
gelingen, jener so misslichen Tatsache zu begegnen, dass lich gewachsenem Maße aber auch Aktivitätsfelder inner-
der Diskurs über neue Musik, der sich vor allem seit 1950 halb der klassischen Ä Institutionen wie dem Ä Konzert
entfaltet, bis heute so nachdrücklich die gewissenhafte und in Musik für Ä Orchester, Ä Kammerensembles oder
Betrachtung dieser Musik selbst überlagert? für Ä Stimme und Vokalensembles. Darüber hinaus geht
Nach Auffassung der Herausgeber des vorliegenden mit der inzwischen immens gewachsenen Digitalisierung
Handbuchs liegt eine mögliche Lösung des Problems da- unserer Lebenswirklichkeit eine weitere erhebliche Wei-
rin, jene Tendenzen im Erforschen dieser Musik und im tung von Möglichkeitsräumen einher (Ä Intermedialität,
Schreiben über sie aufzugreifen, die in grundlegender Ä Internet, Ä Medien).
Weise die Notwendigkeit von wechselnden Akzenten und Will man der – pointiert als eigentlicher Anlass dieses
Betrachtungsweisen akzeptieren. Das erfordert zunächst Buches zu bezeichnenden  – Vielfalt der Tendenzen und
die Überwindung von Verkürzungen und gängigen Über- Möglichkeiten des Komponierens, Spielens und Hörens
betonungen. Hier ist außer der Darstellung von Musikge- von Musik im 20. und 21. Jh. auch nur annähernd gerecht
schichte als Fortschrittsgeschichte auch jene kaum min- werden, stößt man freilich auch noch auf verschiedenste
der prekäre Tendenz zu nennen, sie als Geschichte von weitere Teilaspekte, die man früher ebenso schlicht wie
Kontroversen oder Dichotomien aufzufassen (Paul Grif- unzureichend oft als »außermusikalisch« rubrizierte oder
fiths wies mit Recht darauf hin, dass auch etwa die Mini- sogar ganz ausklammerte: etwa auf die enorm facettenrei-
Einleitung XVI

chen Bezüge zur Ä Natur, auf vielfältige Akzentuierungen und Werkverzeichnis sowie ein Sachregister, in das frei-
des Weltbezugs (gerade dies oft im Zeichen der in jünge- lich mit Rücksicht auf den Umfang nur eine Auswahl von
rer Zeit oft diskutierten digitalen Revolution, Ä Themen- Schlüsselbegriffen aufgenommen werden konnte.
Beitrag 4, 11.), auf künstlerische Akzentuierungen von Spi-
ritualität oder Religiosität (Ä Themen-Beitrag 8) oder auf 5. Schreibweisen
Ansätze, die auf verschiedene Strategien oder Vorlieben Zum Konzept des Buches gehört es, beim Begriff »Neue/
etwa aus dem seinerseits weiten Feld von Ä Pop/Rock oder neue Musik«, der nicht als Epochenbegriff, sondern als
Ä Jazz rekurrieren. Sammelbegriff höchst unterschiedlicher Tendenzen ver-
Alles das bezeichnet Facetten neuer Musik, die gewiss standen wird, sowohl Groß- als auch Kleinschreibung zu-
nicht immer mit Neuheitsansprüchen auftrumpfen, die zulassen. Aus Gründen der besseren Lesbarkeit ist in den
aber die unbezweifelbare Lebendigkeit des in Rede ste- Aufsätzen wie den Lexikonbeiträgen dort, wo vereinfa-
henden Feldes von künstlerischen Möglichkeiten reprä- chend von »Komponisten«, »Hörern«, »Autoren« etc. die
sentieren. Es sind Möglichkeiten, die einerseits die Tra- Rede ist, stets die weibliche Form mitzudenken. Bei Auf-
ditionen bereits existierender kompositorischer Ansätze zählungen, die weibliche und männliche Namen enthal-
fortschreiben oder verfeinern können, die aber anderer- ten, finden selbstverständlich beide Formen Verwendung.
seits diese oft auch brechen, unterlaufen, umkehren oder
kommentieren. 6. Dank
Es gehört zu den Selbstverständlichkeiten eines Der Dank der Herausgeber gilt zunächst allen Autorinnen
Handbuchs wie dem vorliegenden, dass in seinen bewusst und Autoren für ihre Geduld und gewissenhafte Koopera-
weit verzweigten Darstellungen an vielen Stellen Persön- tion im Rahmen des mehrjährigen Entstehungsprozesses.
lichkeiten und Ansätze ins Blickfeld geraten, die bei einer Besonders gedankt sei Dieter Kleinrath für die umsichti-
auf nur wenige »rote Fäden« konzentrierten Darstellung ge und kompetente redaktionelle Assistenz, Übersetzer-
ebenso zu kurz kämen wie bei Darstellungen, die das In- tätigkeiten und die Erstellung des Registers sowie Oliver
novative zum alleinigen Kriterium erheben. Insgesamt Schütze (J.B. Metzler Verlag), der das Projekt von Anfang
hoffen die Herausgeber, dass die Breite des Ansatzes des in an mit Leidenschaft und Nachdruck begleitete. Weiterer
diesem Buch Versammelten ebenso erfahrbar wird wie der Dank gilt Rainer Nonnenmann für die kurzfristige Bereit-
Versuch, über stereotype Betrachtungsweisen markant hi- schaft zur Ausweitung seiner Autorentätigkeit, Thomas
nauszugehen. Und so mag beim Umgang mit diesem Buch Desi für die Mitarbeit am Lexikonbeitrag »Musiktheater«,
über neue Musik wie mit dieser selbst immer wieder hin- Stefan Becker für die inhaltliche und redaktionelle Hilfe
reichend kenntlich werden, dass sie insgesamt allenfalls in beim Themen-Beitrag  5 sowie Helga de la Motte-Haber
Ausnahmefällen als bloße Verweigerung oder Kritik der und Alice Stašková für wertvolle Hinweise und Berichti-
reichen Tradition der Musikgeschichte angelegt ist – son- gungen. Dank gilt auch der Ernst-von-Siemens-Musikstif-
dern vielmehr als faszinierend vielgestaltige Weitung von tung für die finanzielle Unterstützung der redaktionellen
künstlerischen Gestaltungs- und Erfahrungsräumen. Arbeit.
Literatur Adorno, Theodor W.: Philosophie der neuen Musik
4. Zum Gebrauch des Lexikons
[1949] (Gesammelte Schriften  12), Frankfurt a.M. 1975  „  Bart-
Das vorliegende Handbuch, das bewusst nicht von Ein- helmes, Barbara: Urbane Aboriginale, in: Geschichte der Mu-
zelpersonen, sondern von Themen bzw. Themenclustern sik im 20. Jh., Bd. 4: 1975–2000 (HbM20Jh 4), hrsg. von Helga
ausgeht, verschränkt unterschiedliche Darstellungsfor- de la Motte-Haber, Laaber 2000, 283–318  „  Blume, Friedrich:
men und Perspektiven. Dabei ist es so angelegt, dass die Was ist Musik?, in: Musikalische Zeitfragen, Schriftenreihe im
Auftrag des Deutschen Musikrats, Bd. 5, hrsg. v. Walter Wio-
neun im ersten Teil stehenden Themen-Beiträge partiell
ra, Kassel 1959, 10–17 „ Bohrer, Karl Heinz: Die Furcht vor dem
auch einzelne Lemmata des lexikalischen zweiten Teils ab- Unbekannten. Zur Vermittlungs-Struktur von Tradition und
zudecken suchen (vgl. hierzu jeweils die entsprechenden Moderne, in: Plötzlichkeit. Zum Augenblick des ästhetischen
Verweise) und dass auch einige lexikalische Beiträge dis- Scheins, Frankfurt a.M. 1981, 68–86  „  Brinkmann, Reinhold:
kursiv ausgeweitet sind, und zwar dort, wo dies durch die Der Autor als sein Exeget. Fragen an Werk und Ästhetik Hel-
im Gegenstand begründeten Zusammenhänge unerläss- mut Lachenmanns, in: Nachgedachte Musik. Studien zum
Werk von Helmut Lachenmann, hrsg. von Jörn Peter Hiekel
lich schien. Am Schluss jedes Beitrags sind weiterführen-
und Siegfried Mauser, Saarbrücken 2005, 116–127  „  Cook,
de Verweise auf andere Beitrage in diesem Buch genannt, Nicholas/Pople, Anthony (Hrsg.): The Cambridge History of
bei der aufgelisteten Literatur wurde im Wesentlichen Twentieth-Century Music, Cambridge 2004  „ Cook, Nicholas:
jene berücksichtigt, auf die in den Beiträgen verwiesen Alternative Realities: A Reply to Richard Taruskin, in: 19th-
wird. Das Register umfasst ein kombiniertes Personen- Century Music 30/2 (2006), 205–208  „ Cox, Franklin: Richard
XVII Einleitung

Taruskins The Oxford History of Western Music, in: Musik & 1966, 11–31  „  Inglis, Laura Lyn/Steinfeld, Peter K.: Old Dead
Ästhetik  16/1 (2012), 95–106  „  Dahlhaus, Carl: Probleme der White Men’s Philosophy, Amherst NY 2000  „  Lyotard, Jean-
Kompositionskritik [1971], in: Gesammelte Schriften 8, Laaber François: La condition postmoderne. Rapport sur le savoir,
2005, 244–252  „ ders.: Über Sinn und Sinnlosigkeit in der Mu- Paris 1979 „ Noltze, Holger: Die Leichtigkeitslüge. Über Musik,
sik [1972], in: ebd., 253–262  „  Danuser, Hermann: Die Musik Medien und Komplexität, Berlin 2010  „  Ross, Alex: The Rest
des 20.  Jh.s [1984] (NHbMw  7), Laaber 21992  „  Dibelius, Ul- is Noise. Das 20.  Jh. hören [2007], München 22009  „  Schnei-
rich: Moderne Musik, Bd. 1: 1945–1965 (München 1966), Bd. 2: der, Frank: »Westwärts schweift der Blick, ostwärts treibt das
1965–1985 (München 1988); erweiterte Neuausgabe: Moderne Schiff«  – Die Neue Musik in der DDR im Kontext der inter-
Musik nach 1945, München 1998  „ Gertich, Frank/Greve, Mar- nationalen Musikgeschichte, in: Zwischen Macht und Freiheit.
tin: Neue Musik im postkolonialen Zeitalter, in: Geschichte Neue Musik in der DDR, hrsg. v. Michael Berg, Albrecht von
der Musik im 20. Jh., Bd. 4: 1975–2000 (HbM20Jh 4), hrsg. v. Massow und Nina Noeske, Köln 2004, 89–106  „  Tadday, Ul-
Helga de la Motte-Haber, Laaber 2000, 49–64 „ Griffiths, Paul: rich/Flamm, Christoph/Wicke, Peter: Musikkritik, in: MGG2S,
Geschichte der Musik. Vom Mittelalter bis in die Gegenwart Bd.  6 (1997), 1362–1389  „  Taruskin, Richard: The Oxford His-
[2006], Stuttgart 2008  „ Habermas, Jürgen: Die Neue Unüber- tory of Western Music, 5 Bde. [2005], New York 2010  „ Weid,
sichtlichkeit, Frankfurt a.M. 1985  „ Henrich, Dieter: Kunst und Jean-Noël von der: Die Musik des 20. Jh.s [1997], Frankfurt a.M.
Kunstphilosophie der Gegenwart (Überlegungen mit Blick auf 2001
Hegel), in: Immanente Ästhetik. Ästhetische Reflexion. Lyrik
Jörn Peter Hiekel/Christian Utz
als Paradigma der Moderne, hrsg. von Wolfgang Iser, München
I. Themen
3

Denn sein ganzes Werk steht außerhalb der Forderun-


gen seiner Epoche« (Boulez 1952/72, 24). Und Karlheinz
Stockhausen konstatierte in einem im selben Jahr in Pa-
ris verfassten Text: »Daß voneinander unabhängige pri-
vate Bemühungen um kompositorisches Handwerk […]
zu einem ›Stil‹ geführt haben, erlaubt es, von einer neu-
en Situation des Handwerks zu sprechen. Die historische
1. Die Avantgarde der 1950er Jahre Orientierung dieses neuen Denkens geht auf die letzte
und ihre zentralen Diskussionen Wiener Schule mit ihrem konsequentesten Vertreter An-
ton von Webern zurück« (Stockhausen 1952/63, 17). Was
Stockhausen  – im Gegensatz zu dem, was die Lehrer-
Inhalt: 1. Neukonzeption der Musik  „ 2. Probleme des generation zu vermitteln hatte, von der anscheinend
Serialismus  „ 2.1 Klangkomposition  „ 2.2 »Polyphonie« nichts mehr zu erwarten war – als »private Bemühungen
im Raum  „ 2.3 Form  „ 2.4 Dissoziation der musikalischen um kompositorisches Handwerk« mit gleichwohl offen-
Zeit  „ 2.5 Komponieren und Zufall  „ 3. Altern der Neuen sichtlich allgemeingültigem Anspruch bezeichnete, waren
Musik?  „ 4. Folgen der Atomisierung des musikalischen Karel Goeyvaerts’ , Boulez ’ und eigene erste Versuche, auf
Materials  „ 4.1 Was ist Musik?  „ 4.2 Musik und mensch- der Basis des Reihenprinzips eine umfassend strukturell
liches Bewusstsein  „ 4.3 Serielle Musik als Sprache?  „ organisierte Musik zu schreiben. Unverbrüchlich war bei
4.4 Überfordert serielle Musik das Ohr? „ 5. Schluss den genannten Komponisten das Vertrauen darauf, dass
das menschliche Ohr – wie in vergangenen Zeiten – das
Die sich um 1950 herausbildende europäische musikali- Neue schon irgendwann einholen würde, auch die Über-
sche Ä Avantgarde verstand sich zwar selbst in der Tra- zeugung, dass die neue musikalische Wirklichkeit auf
dition der Ä Neuen Musik und der Wiener Schule und konstruktiver Basis nicht nur geschichtlich notwendig
insbesondere in der Nachfolge Anton Weberns. Mit ihrer war, sondern auch dem Menschen dazu verhelfen wer-
Musik auf rein struktureller Basis vollzog sie aber einen de, den eigenen Horizont zu überschreiten. Dieser Fort-
weit tiefgreifenderen Bruch mit der Tradition als es beim schrittsglaube blieb weitgehend ungebrochen bis in die
Übergang Arnold Schönbergs zur Ä Atonalität vier Jahr- 1960er Jahre wirksam. Diejenigen, die keinen Zugang zu
zehnte zuvor der Fall gewesen war. Damals war nur ein – dieser Musik fanden oder sich einfach skeptisch zeigten,
zweifellos wichtiger – Aspekt betroffen: die Ä Harmonik, ebenso wie ihre erklärten Gegner versuchten dagegen mit
während das Komponieren zunächst davon weitgehend den verschiedensten Argumenten die Grenzen von Musik
unberührt blieb. Jetzt handelte es sich um eine veritable zu markieren, Grenzen, die nicht überschritten werden
Neukonzeption, in die alle Aspekte der Musik und des durften, wenn das Klangobjekt noch Musik sein sollte,
Komponierens hineingezogen wurden. Auf diese Neukon- Grenzen auch, jenseits derer, versteht sich, diese neutöne-
zeption und auf ihre Entfaltung im Laufe der 1950er Jahre rischen Produkte anzusiedeln waren.
lassen sich alle wesentlichen Debatten dieser Zeit, nicht Inwieweit die westliche Avantgarde der 1950er Jahre
nur jene kompositionstechnischer Natur, sondern auch und insbesondere die Ä serielle Musik und die daran an-
die über den Musikbegriff und das musikalische Hören, schließenden kompositorischen Entwicklungen sich als
zurückbeziehen. Mit ihrem strukturorientierten kompo- Konsequenz der sog. »Stunde Null« (Scherliess 2014) und
sitorischen Ansatz legte diese Avantgarde zugleich den der spezifischen historischen Konstellation im Europa der
Grundstein für die Arbeit nachfolgender Komponistenge- Nachkriegszeit mit dem beginnenden Kalten Krieg ver-
nerationen bis heute. stehen lassen, mag hier dahingestellt bleiben (Ä Themen-
Das Selbstbewusstsein und die Selbstwahrnehmung Beiträge 4, 3., 9, 3.). Fest steht jedenfalls, dass es unter den
der Komponisten als ihrer Zeit vorauseilende Avantgarde damals jungen Komponisten einige gab, die gewillt wa-
lassen sich an gelegentlich harschen Urteilen über An- ren, tabula rasa zu machen und Musik noch einmal von
dersdenkende ebenso ablesen wie am apodiktischen Ton- Grund auf neu aufzubauen. Sie waren es, die mit ihren Be-
fall vieler ihrer Schriften. In dem im Mai 1952 in der Revue strebungen die Avantgarde der 1950er Jahre begründeten.
Musicale publizierten Aufsatz Éventuellement … (Mög-
lichkeiten) etwa dekretierte Pierre Boulez: »wir versichern 1. Neukonzeption der Musik
unsererseits, daß jeder Musiker, der die Notwendigkeit der Bei der Entstehung des dieser Neukonzeption zugrunde
zwölftönigen Sprache nicht erkannt hat – wir sagen nicht: liegenden Musikdenkens kam der Verbindung dreier Ide-
verstanden, sondern gründlich erkannt –, UNNÜTZ ist. en ein besondere Bedeutung zu: (1) die aus der Ä Zwölf-

J. P. Hiekel, C. Utz (Hrsg.), Lexikon Neue Musik,


DOI 10.1007/978-3-476-05624-5_1, © 2016 J.B. Metzler Verlag GmbH
1. Die Avantgarde der 1950er Jahre und ihre zentralen Diskussionen 4

tontechnik abgeleitete Vorstellung, dass die Musik aus möglichen Folgen auf den musikalischen Markt geworfen
diskreten Elementen aufgebaut ist, die mittels eines Struk- hatte« (Messiaen 1953/99, 70), so äußerte er sich später zu
turprinzips (»Reihe«) geordnet sind; (2) die bei John Cage dieser Etüde und insbesondere zu ihrer Rezeption sehr
und anderen schon Ende der 1940er Jahre anzutreffende kritisch (Hill / Simeone 2007, 203). Boulez, der früher eine
Idee, die Grundelemente  – die einzelnen Töne  – in ihre Zeitlang Messiaens Analyseklasse am Conservatoire in
vier Aspekte Tonhöhe, Dauer, Lautstärke und Ä Klangfar- Paris besucht hatte, sah sich durch das Stück veranlasst,
be zu zerlegen (Cage 1949/78, 63), sie sozusagen auf ein die damit sich eröffnende neue musikalische Welt auf
subatomares Niveau zurückzuführen; und (3) der Gedan- eigene Weise kompositorisch zu erkunden. Für Goeyva-
ke, strukturelle Organisationsprinzipien nicht nur auf die erts und Stockhausen hingegen hatte es eher eine bestäti-
Tonhöhen anzuwenden, sondern auf jeden dieser Aspekte gende Funktion. Der belgische Komponist und gleichfalls
und sie von einem Aspekt auf den anderen zu übertragen, ehemalige Messiaen-Schüler Goeyvaerts, der als einer der
was voraussetzte, dass jede dieser vier Ebenen auf ihre ersten in die Tat umsetzte, was damals förmlich in der Luft
Weise aus diskreten Elementen bestehend gedacht war. gelegen zu haben scheint: die Übertragung des Reihen-
Aus dem solchermaßen vorgeformten mehrdimensiona- prinzips auf andere Aspekte des Klangs, fand sich durch
len Material gingen dann im Kompositionsprozess die das »punktuelle« klangliche Erscheinungsbild dieser Stu-
musikalischen Gestalten und Texturen synthetisch hervor. die in den eigenen kompositorischen Bestrebungen bestä-
Eine wesentliche Rolle bei der Entstehung dieser tigt. Als er das Stück im Sommer 1951 bei den Darmstäd-
neuen Vorstellung von Musik spielte neben Weberns ter Ferienkursen über eine Schallplatte kennenlernte, die
zwölftönigen Werken der späten 1920er bis 1940er Jahre Antoine Goléa aus Paris mitgebracht hatte, hatte er selbst
vor allem Olivier Messiaen, und zwar als Lehrer wie als eben seine auf allen Ebenen strukturell durchorganisierte
Komponist, und insbesondere die im Juni 1949 während und der Idee einer »statischen Musik« (Goeyvaerts 2010,
seines ersten kurzen Besuchs der Kranichsteiner (später 67) verpflichtete Sonate für zwei Klaviere (1950–51, später
Darmstädter) Ferienkurse für Neue Musik entstandene Komposition Nummer 1) in der »Arbeitsgemeinschaft freie
Rhythmus-Studie Mode de valeurs et d ’ intensités für Kla- Komposition« vorgestellt. Und Stockhausen, der Goeyva-
vier. Das Stück beruht auf einem 36-tönigen »Modus« von erts ’ Stück in der in jenem Jahr von Theodor W. Adorno
drei mal je zwölf verschiedenen absoluten Tonhöhen mit geleiteten Arbeitsgemeinschaft analysierend vorgestellt
fest zugeordneten rhythmischen Werten aus drei linearen und zusammen mit dem Komponisten den zweiten Satz
Skalen zwischen je einem und zwölf Zweiunddreißigsteln, gespielt hatte, fühlte sich durch die Erfahrung wiederhol-
Sechzehnteln und Achteln, d. h. insgesamt 24 verschiede- ten Hörens der Aufnahme von Messiaens Etüde bestärkt
nen Dauern. Ein Ton mit bestimmter Dauer kommt daher in seinem Plan, trotz aller damals absehbaren Schwierig-
immer nur in ein und derselben Oktavlage vor; bestimmte keiten für einen Deutschen im Nachkriegsfrankreich, so-
Dauern dagegen, die in zwei oder allen dieser rhythmi- bald wie möglich zu weiteren Studien zu Messiaen nach
schen Skalen enthalten sind, erscheinen mit zwei oder Paris zu gehen.
maximal drei unterschiedlichen Tonhöhen verbunden. Boulez nahm mit der Structure Ia (1951), der ersten
Messiaen verwendete zudem zwölf Anschlagsarten und seiner drei Structures für zwei Klaviere (1951–52), auf Mes-
sieben Lautstärkegrade, die allerdings nicht fest an einzel- siaens Stück direkt Bezug, indem er den ersten Abschnitt
ne Töne gebunden, sondern frei verfügbar waren. Bei die- (»I«) des Modus als Ausgangsmaterial wählte und als
sem Material  – das gilt es zu unterstreichen  – handelte Zwölftonreihe bzw. als Reihe von zwölf Tondauern zwi-
es sich nicht um ein »ordered set« im Sinne Allen Fortes schen einem Zweiunddreißigstel und einem punktierten
(1973, 3), d. h. um eine bestimmte (zeitliche) Abfolge der Viertel interpretierte. Tonhöhen und Dauern waren bei
Töne wie bei einer Zwölftonreihe, sondern um einen Mo- ihm allerdings nicht wie bei Messiaens Modus fest anein-
dus, dessen Töne, da grundsätzlich ein »unordered set«, in ander gebunden, sondern separat strukturiert auf der Ba-
beliebiger Folge verwendet werden konnten. sis analoger Intervall- bzw. Proportionsreihen. Die zwölf
Dieses unscheinbare Stück sollte eine vom Autor so Anschlagsarten und  – anders als bei Messiaen  – auch
nicht vorhersehzusehende Funktion als Katalysator bei zwölf dynamischen Werte dagegen verwendete er aus
der Entstehung einer umfassend reihenmäßig strukturier- guten Gründen nicht pro Element, sondern pro Reihen-
ten Musik – der sog. seriellen Musik – übernehmen, eine form. Dazu kam, dass Boulez nicht mit unveränderlichen
Rolle, zu der Messiaen mit zunehmendem zeitlichem Ab- absoluten Tonhöhen arbeitete, sondern mit einer »Klang-
stand auf Distanz ging. Sprach er 1953 in Darmstadt noch agogik« (Boulez 1949/79, 250), der kompositorisch kont-
von »meinem bescheidenen Mode de valeurs et d ’ inten- rollierten dynamischen Disposition der Registerlagen, die
sités, den ich höchst naiv und ohne alle Voraussicht der ihm aus dem ersten Satz von Weberns Symphonie op. 21
5 1. Die Avantgarde der 1950er Jahre und ihre zentralen Diskussionen

(1927–28) vertraut war. Bei den mittels Überlagerung von entfernt (vgl. z. B. Schubert 1985, 61). Wie der Bleistift-
einem bis maximal sechs Reihenfäden in insgesamt elf entwurf der drei Structures belegt, der sich heute in der
Großabschnitte gegliederten Structures Ia handelt es sich Sammlung Pierre Boulez der Paul Sacher Stiftung in Ba-
demnach um ein Stück, das auf einer reihentechnischen sel befindet, überlegte Boulez offensichtlich, dieses in nur
Umdeutung oder Lesart von Messiaens modalem Aus- einer Nacht entstandene erste der drei Stücke  – bezug-
gangsmaterial fußte. nehmend auf Paul Klees Bild Monument an der Grenze
Mit seinen bewusst auf ein Minimum reduzierten des Fruchtlandes (1928–29)  – »À la limite du pays ferti-
kompositorischen Entscheidungen, die György Ligeti 1958 le« (An der Grenze des Furchtlandes) zu benennen. Für
in dem Aufsatz Pierre Boulez. Entscheidung und Automa- Boulez war die erste der Structures nur ein Grenzfall, dem
tik in der »Structure Ia« zum Gegenstand einer eingehen- erst mit den Structures Ib und Ic, die nicht mehr auf einer
den Analyse machen sollte (Ligeti 1958/2007), scheint das solch einfachen Zuordnung von Elementreihen beruhen,
Stück genau John Cages Vorstellung vom Komponieren zu und erst recht mit Le marteau sans maître für Alt und
entsprechen, wie er sie 1949 in dem Artikel Forerunners of sechs Instrumente (1952–55) Stücke folgen sollten, die das
Modern Music umrissen hatte: »Struktur in Musik ist ihre eigentliche Potenzial des neuen kompositorischen Ansat-
Teilbarkeit in aufeinanderfolgende Teile, von Phrasen bis zes auszuschöpfen vermochten.
zu langen Abschnitten. Form ist Inhalt, die Kontinuität. Die Idee, nicht nur die Tonhöhen, sondern auch die
Methode ist das Mittel, um die Kontinuität von Note zu anderen Aspekte des Klangs strukturell vorzuordnen und
Note zu kontrollieren. Das Material von Musik sind Klang die damit sich eröffnenden Möglichkeiten des Komponie-
und Stille. Diese zu integrieren ist Komponieren« (Cage rens schienen Boulez offenbar dermaßen zukunftsträch-
1949/78, 62). Zur Zeit der Entstehung der Structures, zwei tig, dass er 1952 in einem Artikel für ein Gedenkheft der
Jahre nachdem sich Cage und Boulez kennengelernt und englischen Zeitschrift The Score für den im Jahr zuvor
angefreundet hatten, begannen sich aber bereits deut- verstorbenen Arnold Schönberg dem Komponisten unter
liche Differenzen zwischen den beiden Komponisten ab- dem Titel Schönberg Is Dead (Schönberg ist tot) vorwarf,
zuzeichnen, wie ein Ende November 1951 geschriebener die Tragweite des von ihm entwickelten Reihenprinzips,
Brief Boulez ’ an Cage erkennen lässt: »Alles, was Du sagst die »echten reihenmäßigen Funktionen« (Boulez 1952/79,
über die in Deiner Music of Changes verwendeten Tabel- 294), nicht erkannt zu haben. Zugleich unterstrich er aber
len der Tonhöhen, der Dauern, der Lautstärken liegt, wie unmissverständlich die Bedeutung der Entdeckungen
Du sehen wirst, genau auf der Linie, auf der auch ich im der Wiener Schule, deren »reihenmäßige Bestrebungen«
Moment arbeite. […] Die einzige Sache, Du wirst das ent- (ebd., 295) für ihn  – in erstaunlicher Übereinstimmung
schuldigen, die ich der Sache nicht angemessen finde, das mit Adornos Begriff des »musikalischen Ä Materials«  –
ist die Methode des absoluten Zufalls (durch Münzwurf ). den historischen Stand des Komponierens markierten, an
Ich glaube, dass im Gegenteil der Zufall sehr kontrolliert dem keiner vorbeikam. Der Titel des Aufsatzes war daher
werden muss: indem man sich der Tabellen im Allgemei- weniger Feststellung und angedeutete Reflexion über die
nen bedient oder Reihen von Tabellen, kann man, glaube Folgen von Schönbergs Tod als die Behauptung, dieser
ich dahin kommen, das Phänomen des Automatismus des Komponist sei sozusagen geschichtsphilosophisch tot und
Zufalls, den ich, sei er nun geschrieben oder nicht, als eine sein Komponieren – im Gegensatz zu jenem seines Schü-
Vereinfachung zurückweise, die absolut nicht notwendig lers Anton Webern – nicht mehr an der Zeit. Dass Bou-
ist, zu steuern« (Nattiez 2002, 193). lez einen in derselben Zeit entstandenen umfangreichen
Differenzen zwischen den beiden Komponisten be- Aufsatz über die rhythmische Technik in Le sacre du prin-
standen demnach nicht bezüglich der Arbeit mit Elemen- temps mit Strawinsky bleibt (Boulez 1953/79) betitelte, ist
ten auf verschiedenen Ebenen; die Meinungen gingen aus- diesbezüglich als weiteres Statement zu verstehen.
einander, was die Methode betrifft, und die beruhte bei Wenig später, in dem eingangs bereits zitierten Text
Cage damals schon auf Zufallsverfahren, die dem alten Éventuellement … (Möglichkeiten) vom Mai 1952, brachte
chinesischen Orakelbuch Yijing (Buch der Wandlungen) Boulez dann, was für ihn damals an der Zeit war, auf den
entlehnt waren. Die sich hier abzeichnenden Differenzen Punkt: »Was – wenn man von sich selbst ein Mindestmaß
sollten dann 1957 im Zusammenhang mit den Diskussio- an konstruktiver Logik fordert – bleibt […] für uns zu tun
nen über den Ä Zufall im Komponieren seitens Boulez zu übrig, wenn nicht der Versuch, das in einem Bündel zu
offener Polemik gegen Cage führen (vgl. 2.5). vereinigen, was unsere Vorgänger an verfügbaren Mög-
Anders als immer wieder zu lesen, stellte die Structure lichkeiten ausgearbeitet haben? In einer Zeit der Transfor-
Ia nicht etwa ein Ideal des sog. seriellen Komponierens mation und der Organisation, in der sich das Problem der
dar und alles, was danach kam, hätte sich bereits davon Sprache mit besonderer Schärfe stellt und aus der, wie es
1. Die Avantgarde der 1950er Jahre und ihre zentralen Diskussionen 6

scheint, für eine gewisse Zeit die musikalische Grammatik bereits zitierten, während der Studien bei Messiaen in
hervorgehen wird, nehmen wir unsere Verantwortung un- Paris 1952 entstandenen Text Situation des Handwerks:
beirrt auf uns. […] In dieser Absicht müssen wir die Mittel Kriterien der punktuellen Musik hielt Stockhausen ganz
einer Technik ausweiten, die wir bereits vorgefunden ha- im Sinne der oben umrissenen Neukonzeption von Musik
ben; da diese Technik bislang ein Mittel der Zerstörung fest: »Das Einzelne ist der Ton mit seinen vier Dimensio-
gewesen und gerade dadurch an das gebunden war, was nen: Dauer, Stärke, Höhe, Farbe. Das Komponieren, von
sie zerstören wollte, wird es unser erstes Bestreben sein, der handwerklichen Fähigkeit geleitet, Töne zu ordnen,
ihr Selbständigkeit zu geben. Des weiteren, die rhythmi- hat also schon in jeder dieser Dimensionen anzusetzen,
schen Strukturen an reihenmäßige zu binden, und zwar um Widerspruchslosigkeit zu erreichen. Im Unterordnen
mittels gemeinsamer Organisationsformen, die auch die versucht man, die einzelnen unteren Ordnungsprinzipien
anderen Klangcharakteristiken einschließen: Lautstärke, (sowohl untereinander, wie zum Übergeordneten hin) aus
Einschwingvorgang, Klangfarbe. Schließlich gilt es, diese der Idee abzuleiten. Die dazu notwendige Fähigkeit nann-
Morphologie auf eine zusammenhängende Sprachform te ich handwerkliches Können« (Stockhausen 1952/63, 19).
hin zu erweitern« (Boulez 1952/72, 26–27). Ein Jahr später wird er dann unter Berufung auf We-
Im weiteren Verlauf des umfangreichen Textes ent- bern und auf das Reihendenken als der, wie er sagt, einzig
faltete Boulez erstmals ausführlich einige kompositions- »universell ausbaumöglichen Methode« mit umfassende-
technische Grundlagen dessen, was er »echte reihenmäßi- rem Anspruch formulieren: »Das Reihenprinzip besagt
ge Funktionen« nannte. In dem kompositorischen Ansatz allgemein so viel, daß für eine Komposition eine begrenzte
manifestiert sich eine Verbindung des Montageprinzips, Auswahl von verschiedenen Größen getroffen wird; daß
das Strawinskys Schaffen auszeichnet, mit einem von diese Größen proportionsverwandt sind; daß sie in be-
Schönberg und der Wiener Schule stammenden organi- stimmter Folge und in bestimmten Intervallabständen an-
zistischen Denken, dem zufolge das einzelne Werk in all geordnet sind; daß diese Reihenauswahl für alle Elemente
seinen Aspekten aus einer einzigen Ausgangsstruktur her- getroffen wird, mit denen komponiert werden soll; daß
vorgehen sollte. Nicht von ungefähr spricht Boulez nicht aus diesen ›Urreihen‹ weitere Reihenfolgen übergeord-
selten in biologistischen Metaphern, etwa von der »Erzeu- neter Gestalten komponiert werden, die wiederum rei-
gerzelle«, aus der etwas hervorgeht, oder es ist von einem henvariiert sind; daß die Proportionen der Reihe das um-
»Mutterverhältnis« (relation utérine) zwischen musika- fassende Strukturprinzip des zu komponierenden Werkes
lischer Schreibweise und formaler Architektur die Rede sind und ihm die notwendige formale Konsequenz verlei-
(Boulez 1951/79, 76; 1953/79, 176). hen sollen« (Stockhausen 1953a / 63, 46; Hervorhebungen
Nebenbei bemerkt: Es ist interessant, dass Boulez im Original).
später seine damalige kompositorische Orientierung und Musik sei »jeweils als Vorstellung jener umfassenden
die Suche nach strukturellen Mitteln, die es ihm erlaub- globalen Struktur zu verstehen, in die alles einbezogen ist«
ten, den eigenen Horizont zu überschreiten, wiederholt in (ebd.). Genau an dieser Stelle sollte Ligeti einige Jahre spä-
den Zusammenhang mit einem bis heute aktuellen Thema ter ansetzen, wenn er die »Unmotiviertheit der Form« se-
rückte, das viele Komponisten und andere Künstler – und rieller Kompositionen kritisierte, ästhetisch unmotiviert,
nicht erst in jener Zeit – beschäftigte: die historische Bür- da durch die Reihe vorwegbestimmt (vgl. 2.3).
de schon existierender Musik und Kunst. Dabei nahm er Seit den ersten Anfängen des seriellen Komponierens
mehrfach Bezug auf ein Zitat des von ihm hochgeschätz- war das Verhältnis von Material(vor)organisation und ei-
ten Paul Klee, das er seit 1949 durch Cages oben erwähn- gentlichem Komponieren zwangsläufig implizit mit zum
ten Text Forerunners of Modern Music kannte: »Ich möch- Thema geworden, bei Boulez genauso wie bei Goeyvaerts
te sein wie neugeboren, nichts, absolut nichts über Europa und Stockhausen. Der besondere Fall der Structures Ia
wissend« (Cage, 1949/78, 65; Boulez 1956/79, 15). hatte in Bezug auf Boulez schon bald zu Missverständ-
Während Boulez mit seiner reihentechnischen Les- nissen geführt, und er sah sich genötigt, der Vorstellung
art von Messiaens Modus direkt auf eine integrale Seri- entgegenzutreten, die seriellen Verfahren der Material-
alisierung des musikalischen Werkes zusteuerte, führte vorformung seien schon das Komponieren. In dem 1954
Stockhausens Weg zu einer umfassend reihenbasierten in den Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud / Jean-
Kompositionsvorstellung über eine Konzeption des Kom- Louis Barrault publizierten Aufsatz … Auprès et au loin
ponierens als »Tonordnung« (Blumröder 1993), das zu- (Nahsicht und Fernsicht) stellte Boulez diesbezüglich fest:
nächst – etwa in Kreuzspiel für Oboe, Bassklarinette, Kla- »Wohlgemerkt: das Phänomen der Komposition besteht
vier und drei Schlagzeuger (1951) – näher zu den Verfah- nicht darin, in jedem Augenblick alle Mittel einzusetzen.
ren seines Freundes Goeyvaerts stand. In dem eingangs Vor einem Trugschluß muß man sich sehr hüten: vor der
7 1. Die Avantgarde der 1950er Jahre und ihre zentralen Diskussionen

Verwechslung von Komposition und Organisation. Tat- men führte vielfach zu Lösungen, die die Entwicklung des
sächlich geht jeder Komposition ein zusammenhängendes Komponierens vorantrieben und teilweise weitreichende
System voraus […]. Die Entscheidung ist es, die das Werk historische Folgen zeitigen sollten.
stiftet, die Entscheidung, die in jedem Augenblick von
neuem getroffen werden muß. Nie wird Komposition dem 2.1 Klangkomposition
Zusammenstellen von Begegnungen gleichzusetzen sein, Schon 1953, zwei Jahre nach der Entstehung von Boulez ’
die in einer immensen Statistik aufgeführt sind. Bewahren Structures, sprach Stockhausen in einem musikalischen
wir uns diese unveräußerliche Freiheit: das Glück, auf das Nachtprogramm des (damals noch) Nordwestdeutschen
wir ständig hoffen – das Glück einer irrationalen Dimen- Rundfunks in Köln zum Thema Entstehung der Ä elektro-
sion« (Boulez 1954/72, 74–75; Hervorhebung UM). nischen Musik von »statistischen Formkriterien«, die die-
Auch wenn dies in Stockhausens frühen Schriften se Musik charakterisieren: »Nicht bestimmte wiederkeh-
zum eigenen Komponieren nicht so direkt wie bei Bou- rende musikalische Gestalten oder Tonverbindungen sind
lez ausgesprochen erscheint: auch er blieb einem Kom- wesentlich, sondern Struktureigenschaften, wie ›dicht‹
positionsbegriff verpflichtet, der sich keineswegs darin oder ›weniger dicht‹ – in der vertikalen Tonüberlagerung
erschöpfte, Produktionsmechanismen zu ersinnen, aus wie in der horizontalen Dichte der Tonfolgen. […] Es ist
denen dann das Werk einfach abgeleitet werden konnte die seltsame Dialektik einer nie dagewesenen Bedeutung
oder hervorging. Auch bei ihm findet sich der Begriff des des Einzeltones und einer übergeordneten formalen Vor-
»Schöpfers« bzw. des »Schöpferischen«, so etwa wenn er stellung, in der die Einzeltöne zu kollektiven Tonscharen
im Hinblick auf die ästhetische Qualität serieller Werke und damit zu musikalischen Gestalten zusammenge-
von der dazu notwendigen »schöpferischen Kraft« spricht schlossen werden« (Stockhausen 1953b / 63, 43 f.). Damit
(Stockhausen 1955/63, 60). sind Aspekte der seriellen Musik benannt, die einerseits
Der strukturelle Ansatz, welcher der Neukonzeption Stockhausen selbst zu Reflexionen über »Klangkompositi-
der Musik der Nachkriegsavantgarde zugrunde lag, war on« und »Gruppenkomposition« bewegten (Stockhausen
nicht auf die herkömmliche Welt der instrumentalen und 1953a / 63; 1955/63). Fast zeitgleich andererseits führten
vokalen Töne und Klänge beschränkt. Er bot auch die ähnliche Beobachtungen den französischen Architekten
Möglichkeit, das in jener Zeit ebenfalls in den Blick rü- und Komponisten griechischer Abstammung Iannis Xe-
ckende, unüberschaubare Material elektronischer Klänge nakis zu einer fundamentalen Kritik am seriellen Kompo-
poietisch in den Griff zu nehmen, das weder durch Vorga- nieren und seinen Grundlagen: »In der Tat wird das seriel-
ben der Beschaffenheit und Akustik der Instrumente be- le System durch seine zwei Grundaspekte in Frage gestellt,
grenzt war noch durch irgendwelche Tonsysteme. Neben die im Keim ihre eigene Zerstörung und Überschreitung
der empirischen Kontrolle durch das Ohr war damit auf enthalten: a) die Reihe; b) die polyphone Struktur. Die
der Ebene der Realisation der konkreten Klangobjekte im Reihe entstammt (ihrer ganzen Natur nach) einer linea-
elektronischen Studio ein Mittel gegeben, ein Material zu ren ›Kategorie‹ des Denkens. […] Die lineare Polyphonie
beherrschen, mit dem im Prinzip alles möglich war. zerstört sich selbst durch ihre aktuelle Komplexität. Das,
Mit seiner Vorstellung vom Aufbau einer Musik aus was man hört, ist in Wirklichkeit nur eine Ansammlung
Elementen, die im Kompositionsprozess synthetisiert von Tönen in unterschiedlichen Registern. Die enorme
werden, bildete dieser strukturelle Ansatz darüber hinaus Komplexität hindert das Hören daran, dem Gewirr der
auch die Basis für die Materialzubereitung und für ein Linien zu folgen und hat als makroskopischen Effekt eine
Komponieren mittels Algorithmen – wie es der amerika- sinnlose und willkürliche Verteilung der Töne über die
nische Komponist Lejaren A. Hiller 1959 erstmals vorstell- ganze Breite des Klangspektrums zur Folge. Daraus folgt
te (Hiller / Isaacson 1959) – und damit später auch für com- ein Widerspruch zwischen dem polyphonen linearen Sys-
putergestützte Kompositionsverfahren (Ä Elektronische tem und dem gehörten Resultat, das Oberfläche, Masse
Musik / Elektroakustische Musik / Computermusik, 6.). ist« (Xenakis 1955, 3; Übersetzung UM).
Aus diesem zumindest für bestimmte serielle Tex-
2. Probleme des Serialismus turtypen unmittelbar einleuchtenden Befund, zog Xe-
Der primär synthetische Ansatz der auf vorstrukturierten nakis  – ohne allerdings weiter der Frage nachzugehen,
Materialien aufbauenden seriellen Musik brachte es fast unter welchen Bedingungen solche Strukturen doch
zwangsläufig mit sich, dass die ersten Stücke, auch wenn wahrnehmbar in Erscheinung treten können  – die Kon-
schnell eine ganze Reihe von herausragenden Werken zu sequenz, Musik als Phänomen von Klangmassen nicht
verzeichnen war, zunächst Versuchscharakter hatten. Die mehr über den Umweg serieller Strukturen zu realisieren.
Auseinandersetzung mit den dabei aufgetretenen Proble- Statt dessen entwickelte er eine auf der Wahrscheinlich-
1. Die Avantgarde der 1950er Jahre und ihre zentralen Diskussionen 8

keitsrechnung basierende Kompositionsmethode, das busiers angestellter Architekt wesentlich an der baulichen
»stochastische Komponieren«, dessen theoretischer Be- Realisierung des Projektes beteiligt. Das erste Werk, das
gründung er eine lange Reihe von Texten widmete, 1963 aus Xenakis ’ Überlegungen zu einer stochastischen Musik
zusammengefasst in dem Buch Musiques formelles: nou- hervorging, war Achorripsis für Orchester (1956–57).
veaux principes formels de composition musicale (Xenakis Klangkomposition wurde unabhängig davon, mit
1963). Die Kernthese seines Ansatzes lautet: »[Der] der welchen Methoden die Werke realisiert wurden, ob
Polyphonie inhärente Widerspruch verschwindet, sobald struktural oder stochastisch, und mit welchen Mitteln,
die Töne vollständig voneinander unabhängig werden. ob instrumental oder elektronisch, zu einem zentralen
Wenn die linearen Kombinationen und ihre polyphone Phänomen der Musik seit den späten 1950er Jahren nicht
Überlagerung nicht mehr wirken, ist es in der Tat allein nur im Schaffen von Xenakis. Dazu zählen Werke von
das statistische Mittel der isolierten Transformationszu- György Ligeti (etwa Atmosphères für großes Orchester
stände der Bestandteile, das in einem gegebenen Moment ohne Schlagzeug, 1960–61; oder Lux aeterna für sech-
zählt. Der makroskopische Effekt wird demnach durch zehnstimmigen gemischten Chor a cappella, 1966), von
Mittelung der Bewegungen der von uns gewählten n Ob- Bernd Alois Zimmermann und vielen anderen.
jekte kontrolliert werden können. Daraus folgt die Einfüh-
rung des Begriffs der Wahrscheinlichkeit, der übrigens in 2.2 »Polyphonie« im Raum
diesem präzisen Fall kombinatorisches Kalkül impliziert« Mit der Auflösung traditioneller musikalischer Kategorien
(Xenakis 1955, 3). wie Motiv oder Thema verbunden war ein weiteres Phä-
Xenakis zog demnach kompositorisch die Konse- nomen: dass nämlich die Überlagerung zweier punktuel-
quenz aus der Tatsache, dass sich bei zunehmender Kom- ler Strukturen nicht etwa den Eindruck einer Polyphonie
plexität von Überlagerungen serieller Materialien für die erweckte, und nicht einmal den einer Schichtung, sondern
Hörwahrnehmung bald ein qualitativer Sprung vollzieht: nur jenen einer höheren Dichte (Ä Harmonik / Polypho-
Nicht mehr die Einzelheiten der Strukturen sind dann nie, 4.). Aus der Lösung dieses Problems ging eine für die
noch wahrzunehmen, sondern nur noch Summenphäno- folgenden Jahrzehnte wichtige Entwicklung mit hervor:
mene, Klangresultate, die sich auch – zumindest tenden- die kompositorische Arbeit mit der Lokalisierung des
ziell  – durch die Anwendung von Methoden der Wahr- Schalls im Raum. Bei den Internationalen Ferienkursen
scheinlichkeitsrechnung erreichen lassen. für Neue Musik in Darmstadt kam Stockhausen 1958 in
Xenakis ’ Kritik an den seriellen Verfahren ist zugleich einem Vortrag zum Thema Musik im Raum beiläufig auf
eine Distanzierung von der Aneignung der Zwölfton- diesen Umstand zu sprechen: »die […] Auflösung aller
technik durch die Messiaen-Schüler Boulez und Stock- ›mehrstimmigen‹ Prinzipien, der ›Stimme‹ als musika-
hausen und Frucht der Begegnung mit einem anderen lischem Formbegriff überhaupt, ließ eine permanente
Vorbild dieser Avantgarde: mit Edgard Varèse, der auch Einschichtigkeit (wie in der asiatischen Musik) als einzi-
für viele andere Komponisten, insbesondere mit seinen ge Möglichkeit offen. Die Auflösung in ›Punkte‹ zerstört
Überlegungen zu dem technisch verarbeiteten »orga- die ›Gleichzeitigkeit‹, denn überlagerte Punkte ergeben
nized sound«, einen wichtigen Bezugspunkt bildete (Bo- bestenfalls mehr oder weniger dichte Punktfolgen, und
rio 2006; Ä Themen-Beitrag 3, 2.1). Dieser hatte sich Ende erst Linien, das heißt kontinuierliche Punktverbindungen,
1954 für zwei Monate in Paris aufgehalten, um in der von ermöglichen die Darstellung verschiedener gleichzeiti-
Pierre Schaeffer geleiteten Groupe de Recherche de Mu- ger Vorgänge. Teilt man nun eine Punktstruktur in zwei
sique Concrète bei der Radiodiffusion Television Françai- Gruppen und läßt gleichzeitig die eine von links, die an-
se unter Mitarbeit von Pierre Henry die Tonbandinterpo- dere von rechts erklingen, so erlebt man sehr wohl zwei
lationen mit »organized sound« für die am 2. Dezember Schichten ein und desselben Klanggebildes« (Stockhausen
1954 stattfindende Uraufführung von Déserts (1949–54) 1958/63, 155).
fertigzustellen. Varèses Musik, die Xenakis schon vorher Die Entstehung eines Bewusstseins für das, was
bekannt war, bestärkte ihn in den eigenen Vorstellungen. Stockhausen auch als den »fünften Parameter« (neben
Zu einer wenigstens indirekten Zusammenarbeit der bei- Tonhöhe, Tondauer, Lautstärke und Klangfarbe) bezeich-
den kam es allerdings erst 1958 im Zusammenhang mit nete (ebd., 160 f.): die Lokalisierung und Bewegung von
dem Bau des Philips-Pavillons auf der Weltausstellung Klängen im Raum, ist demnach nicht allein mit der Ent-
in Brüssel durch Le Corbusier, zu dem Varèse das Poème stehung der elektronischen Musik verbunden, die vom
électronique (1957–58) beisteuerte (Ä Themen-Beitrag 6, Komponisten forderte, zu entscheiden, wo die Lautspre-
5.; Ä Klangkunst, 4.; Ä Neue Musik und Architektur; Ä Säle cher zu platzieren waren, wenn er sich nicht abhängig ma-
und Gebäude). Xenakis war damals als im Büro Le Cor- chen wollte von Entscheidungen anderer. Sie steht auch
9 1. Die Avantgarde der 1950er Jahre und ihre zentralen Diskussionen

in direktem Zusammenhang mit dem genannten kompo- übereinstimmen, und zugleich bedeutet dies den Verzicht
sitorischen Problem der seriellen Musik. Zentrale Werke auf Disposition und Manipulation mit im voraus aufge-
der Avantgarde wie Stockhausens »elektronische Musik« stellten Direktiven: Nicht das kompositorische Verfahren
Gesang der Jünglinge für fünfkanaliges Tonband (1955–56), ist primär gegeben, sondern die Konzeption der Totali-
Gruppen für drei Orchester (1955–57) und Carré für vier tät der Form, die Imagination der erklingenden Musik«
Orchester und vier Chöre (1959–60) oder Boulez ’ Poésie (Ligeti 1966/2007, 199). Das Verhältnis von strukturellen
pour pouvoir nach Henri Michaux für Sprecher, Tonband kompositorischen Verfahren und musikalischer Formbil-
und drei Orchester (1958) verdanken sich ersten künstleri- dung ist bis heute eine der zentralen Fragen des Kompo-
schen Erkundungen dieses Aspekts. Die kompositorische nierens geblieben.
Verfügung über die Lokalisierung des Schalls sollte zu
einem der bis heute wichtigsten Themen der zeitgenössi- 2.4 Dissoziation der musikalischen Zeit
schen Musik werden (Ä Themen-Beitrag 6). Das synthetisierende serielle Komponieren hatte nicht
nur Folgen bezüglich der kompositorischen Kategorien.
2.3 Form Es brachte Werke hervor, bei denen sich eine prozessua-
In dem um den Jahreswechsel 1958/59 geschriebenen le Zeiterfahrung, wie man sie seit der Musik Beethovens
Aufsatz Wandlungen der musikalischen Form, der 1960 kannte, nicht mehr einstellte (Kramer 1988). Insbesondere
im siebten Heft der Zeitschrift die Reihe veröffentlicht an dieser Stelle setzte Adornos Kritik an der seriellen Mu-
wurde (Ligeti 1960/2007), präsentierte György Ligeti eine sik an: Sie verstoße gegen das, was er 1961 in dem Vor-
Bestandsaufnahme der Probleme des seriellen Kompo- trag Vers une musique informelle auf den Darmstädter
nierens aus der Perspektive der Formbildung (Ä Themen- Ferienkursen ihre »Verpflichtung des Werdens« (Adorno
Beitrag 3, 2.3). Hauptkritikpunkt war die Unmotiviertheit 1962/78, 518) nannte, will heißen: Sie verstoße dagegen,
der musikalischen Form. Fast beiläufig formulierte er prozessual beschaffen zu sein. Er kritisierte diese Musik
dabei eine Konsequenz seiner Überlegungen, die er we- wegen ihrer, wie er es nannte, »Pseudomorphose an die
nig später für sein eigenes Komponieren auch tatsächlich Malerei«, ein Phänomen, das er schon in der Philosophie
ziehen sollte: »Da alle diese Verfahren [die Verfahren, um der neuen Musik an der Musik Igor Strawinskys bemän-
die Probleme der seriellen Dauernorganisation zu lösen] gelt hatte (Adorno 1949/75, 174 f.; Ä Themen-Beitrag 3,
die ursprünglich fixe Prädeterminierung der Dauernwerte 2.3, Ä Zeit, 2.1). Der Verlust dieser temporalen Dimension
ohnedies zerstören, und zwar über den Umweg überge- zeichnet nicht nur die sich Zufallsverfahren verdankenden
ordneter Steuerungsmaßnahmen, ist es sinnvoll, die Frage Werke Cages aus, sondern ist auch ein Charakteristikum
zu stellen, ob man nicht in die elementaren Dauernver- der seriellen Musik. Letztere führten dem Hörer nicht Va-
hältnisse selbst eingreifen und anstelle korrektiver Thera- riations- oder Entwicklungsprozesse vor Ohren, sondern
pie die Gestaltung des zeitlichen Ablaufs der Form unmit- synthetische Kombinationen von mittels spezifischer Er-
telbar in die Hand nehmen sollte« (ebd., 97). zeugungsverfahren gewonnenen Varianten, die in präfor-
Diesen Schritt vollzog der Komponist, wie die Skizzen mierten Materialvorräten bereitgestellt waren. Adornos
zeigen, tatsächlich seit dem Orchesterstück Atmosphères Kritik zielte auf das Verhältnis von notierter Musik und
(1960–61). Den Stücken gingen nunmehr Planungen zur zeitlicher Form ihres Erscheinens, in der das Identische
jeweils gewählten Form voraus, die sich im Frühstadium zum Nicht-Identischen wird, da ein zweites Erklingen
des Entstehungsprozesses in graphischen Skizzen nieder- desselben dieses zwangsläufig zu etwas anderem werden
schlugen (Duchesneau / Marx 2011, 170 f.). Theoretisch lässt. Musik dieser Art übt aus Adornos Sicht sozusagen
rückte Ligeti die anstelle einer »Bottom-up-Strategie« tre- Verrat am Besonderen der Musik als Zeitkunst. Andere
tende umgekehrte »Top-down-Strategie« in einem Vor- Formen musikalischer Zeitlichkeit, etwa jene einer vor-
trag bei dem Kongress zum Thema »Form« bei den Darm- überziehenden Klanglandschaft, krankten für ihn daran,
städter Ferienkursen 1965 in den Mittelpunkt. Nach einer dass die entsprechende Musik das Verhältnis zur Zeit
ausführlichen Analyse der Probleme der Formbildung, nicht bewältigt hatte. Die »Verpflichtung zum Werden«
insbesondere in serieller und aleatorischer Musik, kam ist aber aus ihrer Existenzform als transitorischer Kunst
er zu dem Schluss: Durch »eine Verlagerung des Ansatz- nicht stringent herzuleiten, sondern beruht auf dem sei-
punktes der kompositorischen Methode« ergebe sich »die nen Überlegungen zugrunde liegenden teleologischen
Möglichkeit, über Form als Intendiertes wieder zu verfü- Zeitbegriff.
gen. Dies bedeutet, daß Zusammenhänge innerhalb des Das Zeitliche ist bei serieller Musik nicht mehr an
kompositorischen Prozesses weitgehend mit den Zusam- einem mit veränderlicher Geschwindigkeit verlaufenden
menhängen, die in der komponierten Musik erscheinen, Prozess als Werden, Zerfall oder Transformation abzu-
1. Die Avantgarde der 1950er Jahre und ihre zentralen Diskussionen 10

lesen, der sich vor den Ohren eines Hörers vollzieht. An um einer zeitweisen Erleichterung willen ganz einfach
den Ohren zieht vielmehr ein Stück als Ganzheit mit kindischer Magie in die Arme wirft – ich möchte diesen
festgefügten Teilen vorüber, das hörend »abgetastet« Versuch als Zufall aus Versehen bezeichnen« (Boulez
wird. Diese Form der Ä Wahrnehmung entspricht einem 1957/72, 100).
Komponieren, das nicht prozesshafte Veränderungen ge- Boulez lehnte den »Zufall aus Versehen« und einen
staltet, sondern Materialbausteine aneinanderfügt: Es »Zufall durch Automatismus« ebenso ab wie die Mög-
setzt musikalisches Material in Konstellationen und ge- lichkeit, die Entscheidung einfach den Interpreten zu
staltet »quasi-räumliche« Strukturen, die als zeitliche er- überantworten, indem man ihnen gewisse Freiheitsgrade
fahren werden (Ä Zeit, 2.1, 2.2). In musikalischen Werken einräumt, ein Verfahren, das auf ein »verallgemeinertes
solcher Faktur durchläuft nicht ein musikalisch Gleiches Rubato« (ebd., 105) hinausliefe. All diese Haltungen be-
eine »Geschichte«, die als in der Zeit verlaufender Prozess deuteten für ihn ein »Zurückschrecken vor der Entschei-
wahrgenommen wird, sondern wir als Wahrnehmende dung« (ebd., 102), zurückschrecken mithin vor dem, was
durchschreiten gleichsam eine »Klanglandschaft«. Die erst das Werk stiftet. Statt dessen forderte Boulez eine
Zeitstruktur solcher Stücke ist daher nicht die eines Pro- Verbindung von Komposition und Zufall, die ihn inner-
zesses, sondern die einer Bewegung. halb eines gerichteten Zusammenhangs in die Struktur
selbst eingliedert (ebd., 108), eine Vorgehensweise, die er
2.5 Komponieren und Zufall in der Dritten Klaviersonate (1955–57) mit einer Anlage
1958 lud Wolfgang Steinecke, damals Direktor der Darm- aus »Formanten« realisierte, deren Reihenfolge der In-
städter Ferienkurse für Neue Musik, John Cage ein, im terpret festlegt. Darin sah er nur eine mehr als plausible
Rahmen der Kurse Vorträge zu halten. Sein Auftritt geriet Konsequenz: »[…] daß man auf die [formale] Struktur
zu einem Ereignis, das auch in der Presse breiten Nachhall den allgemeinen Begriff der Permutation anwenden kann
fand. Zugleich markierte er aber auch den Schlusspunkt […] ist eine logische und vollkommen gerechtfertigte Ent-
einer Rezeption, die längst stattgefunden hatte, wie Mau- wicklung, weil nun das gleiche Organisationsprinzip so-
ricio Kagel in seinem Bericht über die Ferienkurse für die wohl Morphologie wie Rhetorik durchwaltet« (ebd., 111).
Zeitschrift Buenos Aires Musical zu Recht feststellte: »Der Die Folgen einer solchen Konzeption beschrieb Stock-
Einfluß von Cages komplexer Persönlichkeit hat in den hausen im Hinblick auf sein ebenfalls gelenkter Alea-
letzten Jahren veritable Konzeptrevolutionen hervorge- torik verpflichtetes Klavierstück XI (1956): »Kontinuität
bracht, und das Gewicht seines theoretischen Beitrages ist entsteht erst im Augenblick einer Interpretation und nur
in den Werken etlicher junger europäischer Komponisten dann; die ›Musik‹ existiert nicht außerhalb ihrer klangli-
nicht zu verkennen. So geht auf ihn die ›offene‹ oder ale- chen Realisation auf dem Papier. Immer stärker entzieht
atorische Form zurück, in welcher der Interpret während sich diese Instrumentalmusik der Wiederholbarkeit, dem
der Aufführung die Reihenfolge verschiedener charak- Mechanischen und damit auch der Reproduktion ([…]
teristischer Strukturen wählen kann« (Kagel 1999, 180). man hat bestenfalls eine ›Version‹, nicht aber das Stück)«
Bereits vor seinem Darmstädter Auftritt hatte die Cage- (Stockhausen 1957/75, 69).
Rezeption in Europa eine klare Richtung angenommen. Henri Pousseur schließlich verstand Cages Haltung,
In Boulez ’ auf den Ferienkursen 1957 von Heinz-Klaus wie aus einem 1958 am Vorabend von Cages erster Lec-
Metzger in Übersetzung verlesenen Vortrag Alea – Zeug- ture in Darmstadt gehaltenen Vortrag hervorgeht, als ein
nis der seit 1951 zunehmenden Entfremdung, die sich durchaus anregendes »dada-ähnliches Manifest«. Aus
parallel zu Cages musikalischer Entwicklung bei Boulez seiner Sicht ist aber nur eine bestimmte »Spielart des Zu-
eingestellt hatte – heißt es gleich zu Beginn zu Cage, ohne falls kompositorisch brauchbar«: Man habe gelernt, »daß
ihn beim Namen zu nennen: »So bestände die unterste der richtig verstandene (das heißt in seinen Grenzen und
Stufe einer Anverwandlung des Zufalls in der Übernah- Ausgangspunkten definierte) Zufall eine Bedingung für
me einer orientalisch getünchten Philosophie, die eine die wahre Wahlfreiheit ist (was er in den amerikanischen
grundlegende Schwäche der Kompositionstechnik zu ver- Kompositionen selten war: dort gibt der Zufall selbst die
decken hätte: das bedeutete ein Zufluchtnehmen vor dem präzisen, vollständigen Angaben über das zu Tuende; er
Erstickungstod der Erfindung, Zuflucht freilich zu einem selbst, das heißt: niemand trägt die Verantwortung für die
feineren Gift, das jedes künstlerische Handwerk schon im Entscheidungen)« (Pousseur 1959, 25).
Keim abtötete. Ich möchte diesen Versuch – wenn es sich Der entscheidende Punkt, an dem keiner der genann-
überhaupt um einen solchen handelt, da das Individuum ten Autoren bereit war, Konzessionen zu machen, war die
seinem Werk gegenüber ja keine Verantwortung fühlt und Autorschaft, d. h. die Verantwortung des Autors für das
sich aus uneingestandener Schwäche, aus Verwirrung und von ihm Geschaffene, das Werk, und dies selbst dort, wo
11 1. Die Avantgarde der 1950er Jahre und ihre zentralen Diskussionen

man einen kontrollierten Zufall zulassen mochte. Genau Diese Formen des Kunstwerks sind nach Eco als »epi-
diesen Aspekt der Verantwortung rückte Luigi Nono 1959 stemologische Metapher« zu verstehen, in der sich »die
in Darmstadt in dem nach seinen Vorgaben von Helmut Art, wie die Wissenschaft oder überhaupt die Kultur die-
Lachenmann auf deutsch formulierten Vortrag Geschichte ser Epoche [d. h. Ende der 1950er Jahre] die Realität sieht,
und Gegenwart in der Musik ins Zentrum der Ausführun- widerspiegelt« (ebd., 46).
gen: Ȇber ihr [dem Zufall verpflichteter Komponisten
wie John Cage] Allerweltsheilmittel, den Zufall, ließe sich 3. Altern der Neuen Musik?
unter Komponisten jederzeit reden, solange man bereit Im April 1954 hielt Adorno im Süddeutschen Rundfunk
wäre, den Zufall zu verstehen und hervorzurufen als ein einen erst zwei Jahre später publizierten Vortrag unter
Mittel, um seinen empirischen Horizont zu erweitern, dem Titel Das Altern der Neuen Musik (Adorno 1956/73).
als Weg zu erweiterter Erkenntnis. Den Zufall und seine Darin meinte der Philosoph in der in jener Zeit neu ent-
akustischen Produkte als Erkenntnis an die Stelle der eige- standenen Musik Alterserscheinungen im Vergleich zu
nen Entscheidung zu setzen, kann nur die Methode derer den Werken der Komponisten der Wiener Schule beob-
sein, die Angst haben vor einer eigenen Entscheidung, de- achten zu können: »die Qualität, die Verbindlichkeit der
rer, die Angst vor der Freiheit des Geistes haben« (Nono Gefüge« nehme ab (ebd., 144). Die Alterserscheinungen
1960, 40; vgl. De Benedictis / Mosch 2012, 44–47). machte er vor allem an zwei Aspekten fest: am Kompositi-
Gerade Nono geht es dabei um mehr als nur um die onsbegriff und am Begriff der musikalischen Zeit.
künstlerische Verantwortung: Das Handeln des Künstlers Angesichts der Musik der jungen Komponisten – und
ist für ihn vielmehr politisches Handeln, und handeln damit waren wohl in erster Linie Boulez, der als einziger
kann nur, wer einen Standpunkt bezieht und Entschei- namentlich genannt wird, Stockhausen und Goeyvaerts
dungen trifft. gemeint  – treibt ihn die Sorge um, das Komponieren
Das Eingreifen des Zufalls im Schaffen beschäftigte könne Opfer der Präformierung der Mittel werden. Bou-
damals nicht nur die Künstler selbst, es erregte auch die lez und »seine Anhänger« hätten »vor allem versucht,
Aufmerksamkeit der Philosophie. Ebenfalls im September in die strenge Ordnung des Zwölftonverfahrens auch
1958, wenige Tage nach Cages Auftritt in Darmstadt, griff die Rhythmik hineinzuziehen und schließlich das Kom-
Umberto Eco das Phänomen der »offenen Form« in einer ponieren überhaupt durch eine objektiv-kalkulatorische
über die Musik hinausgehenden Perspektive im Rahmen Anordnung von Intervallen, Tonhöhen, Längen und Kür-
eines Vortrages auf dem Zwölften Internationalen Philo- zen und Stärkegraden zu ersetzen  – eine integrale Rati-
sophiekongress in Venedig aus poetologischer Perspektive onalisierung, wie sie wohl in der Musik kaum zuvor vi-
auf. Der Text erschien 1959 in den von Luciano Berio he- siert worden ist« (ebd., 151). Die Werke setzten bloß noch
rausgegebenen Incontri musicali unter dem Titel L ’ opera Materialvorordnungen um; Komponieren, soweit es mehr
in movimento e la coscienza dell ’ epoca (Das Kunstwerk ist als bloße Anordnung, sei nicht zu erkennen (ebd., 150).
in Bewegung und das Bewusstsein der Epoche, Eco 1959) Serielle Musik weigere sich dem hörenden Vollzug (ebd.,
und ging später in modifizierter Form als erstes Kapitel in 156): ihre Ordnungsprinzipien seien hörend nicht nach-
das 1962 publizierte epochemachende Buch Opera aperta vollziehbar. Adorno rekurriert hier auf einen Komposi-
(Das offene Kunstwerk, 1962/73) ein. Ausgehend von Be- tionsbegriff, der – durchaus kritisch – an den Werken der
obachtungen an Berios Sequenza I für Flöte (1958), Stock- Wiener Schule entwickelt worden war und misst daran
hausens Klavierstück XI, Boulez ’ Dritter Klaviersonate, die Musik der jungen Komponisten. Dabei sieht er, was er
Pousseurs elektronischer Komposition Scambi (Wech- bei den Jungen beobachtet, schon bei Webern vorgebildet.
sel, 1957) und James Joyces Ulysses und Finnegans Wake Dieser sei in seinen letzten Kompositionen dem Verzicht
entwickelte Eco eine Poetik des offenen Kunstwerks. An auf musiksprachliche Mittel zuweilen schon sehr nahe ge-
den analysierten Beispielen bemerkte er »die Tendenz, kommen, ohne allerdings je den musikalischen Sinn voll-
das Kunstwerk so zu organisieren, daß keine Ausführung ends zu opfern.
des Werkes mit einer letzten Definition von ihm zusam- Der zweite Kritikpunkt ist die musikalische Zeitlich-
menfällt; jede Ausführung erläutert, aber erschöpft es keit dieser Musik: »Zugrunde liegt eine statische Vorstel-
nicht, jede Ausführung realisiert das Werk, aber alle zu- lung von der Musik: die genauen Entsprechungen und
sammen sind komplementär zueinander, jede Ausführung Äquivalenzen, welche die totale Rationalisierung anbe-
schließlich gibt uns das Werk ganz und befriedigend und fiehlt, basieren allesamt auf der Voraussetzung, daß das
gleichzeitig unvollständig, weil sie uns nicht die Gesamt- wiederkehrende Gleiche in der Musik auch tatsächlich
heit der Formen gibt, die das Werk annehmen könnte« gleich sei, etwa wie in einer schematischen räumlichen
(ebd., 49). Darstellung. Das fixierte Notenbild wird mit dem Gesche-
1. Die Avantgarde der 1950er Jahre und ihre zentralen Diskussionen 12

hen verwechselt, das es bedeutet. Aber solange Musik fällen direkt erkennbar werden. Das Verfahren hatte eine
überhaupt in der Zeit verläuft, ist sie dynamisch derart, vollständige Verwandlung des klanglichen Erscheinungs-
daß das Identische durch den Verlauf zum Nichtidenti- bildes zur Folge, das schon bei Messiaens Mode de valeurs
schen wird, so wie umgekehrt Nichtidentisches, etwa eine et d ’ intensités und dann bei den frühen seriellen Werken
verkürzte Reprise, zum Identischen werden kann« (ebd. zunächst als eine Atomisierung zu einer »punktuellen
151 f.). Musik« erscheint. Die ohrenfälligste Folge davon war das
Adorno diagnostizierte die Folgen der eingangs er- Ersetzen einer auf einem regelmäßigen Puls beruhenden,
wähnten Preisgabe der traditionellen kompositorischen metrisch grundierten Rhythmik durch eine bloß additive
Kategorien sehr genau, konnte aber offenbar damals, Mit- Rhythmik, die keinen Taktschwerpunkt und keine Pulsa-
te der 1950er Jahre, noch nicht erkennen, inwieweit die tion mehr kennt (Ä Rhythmus / Metrum / Tempo, 2.1).
verallgemeinerten Reihenverfahren vielleicht ein ande- Die Fremdheit des Klangbildes und eine scheinba-
res Komponieren ermöglichen würden, das auf »reihen- re Unzugänglichkeit für das Hören lösten eine Debatte
mäßige Funktionen« (Boulez) setzte. In einer kritischen um den Musikbegriff und das Hören aus, die bis heute
Replik auf die 1956 leicht verändert publizierte Fassung noch nicht ganz erloschen ist (Ä Rezeption, Ä Wahrneh-
von Adornos Vortrag warf Heinz-Klaus Metzger dem mung). Sie entzündete sich vor allem am Verhältnis der
Philosophen unter dem Titel Das Altern der Philosophie Ordnungsprinzipien zur Wahrnehmbarkeit, an dem, was
der Neuen Musik (Metzger 1957/80) vor, in Bezug auf die Adorno mit der Formel, diese Musik weigere sich dem
kritisierte Musik schlecht abstrakt geblieben zu sein und hörenden Vollzug, auf den Begriff gebracht hatte. Gegner
die tatsächlichen Probleme nicht erkannt zu haben. Letzt- wie auch durchaus wohlmeinende Kritiker bemühten die
lich beschränkte sich seine Kenntnis im Wesentlichen auf unterschiedlichsten Argumente, um zu zeigen, dass es sich
die oben erwähnte Sonate für zwei Klaviere (1950–51) von dabei nicht um Musik handle bzw. man diese Musik »nicht
Goeyvaerts und vorserielle Stücke wie die Zweite Klavier- hören« könne im Sinne eines musikalischen Hörens.
sonate (1946–48) von Boulez. Adorno räumte später ein,
er habe über Musik vor dem Entstehen einer eigentlich 4.1 Was ist Musik?
seriellen Schule gesprochen und Werke wie Boulez ’ Le Auf den Kasseler Musiktagen im September 1958 hielt
marteau sans maître (1952–55) und Stockhausens Zeit- Friedrich Blume einen Vortrag unter dem Titel Was ist
maße (1955–56) seien von der Kritik auszunehmen (Ador- Musik?. Darin behauptete er, das Phänomen Musik sei an
no 1963/73, 12; Metzger / Adorno 1957/80). eine tonale Ordnung welcher Art auch immer gebunden:
»Hier liegt eine echte Grenze des Begriffs Musik zutage:
4. Folgen der Atomisierung des musikalischen eine tonal unbezogene, tonalitätsfreie Musik kann es nicht
Materials geben. Die Überschreitung dieser Grenze würde von der
Die Idee, die verschiedenen Aspekte des Klangs getrennt Musik als geordnetem Tonstoff in das Chaos der prämusi-
voneinander und allenfalls isomorph zu organisieren, kalischen Klänge und Geräusche führen« (Blume 1959/63,
musste, da sie von einer Separierung der verschiedenen 878). Das schließt auch aus, dass elektronische Musik
Aspekte des Klangs ausgeht, an die Grundfesten der her- überhaupt als solche betrachtet werden kann: »Die so-
kömmlichen Kompositions- und Musikvorstellung rüh- genannte Elektronische Musik verläßt grundsätzlich den
ren: Diese hatten auf umfassenden Kategorien wie Melo- Naturklang, indem sie (kurz formuliert) die Naturklänge
die, Thema oder Motiv beruht, in denen die Tonhöhen, in ihre Bestandteile auflöst und diese für sich oder in be-
rhythmischen Werte, die Artikulation und die dynami- liebigen Kombinationen montiert. […] Ausschlaggebend
sche Hüllkurve in der musikalischen Gestalt ungeschie- scheint mir, daß hier Dinge produziert werden, die für uns
den eine Einheit bildeten. Mit der neuen, seriellen Her- gar nicht apperzipierbar sind, weil unser Gehör, das auf
angehensweise waren musikalische Gestalten nun nicht den Naturklang und seine Ableitungen eingerichtet ist,
mehr direkt Gegenstand der Erfindung. Sie »schossen zu- weder im physischen noch im psychischen Sinne befähigt
sammen«, wie Stockhausen es im Hinblick auf die elektro- ist, diese Produktionen zu verarbeiten, und beim Versuch
nische Musik formulierte (Stockhausen 1953a / 63, 59), aus zur Apperzeption vergeblich nach Beziehungen zum na-
der Kombination der verschiedenen mittels Materialprä- turklanglichen Tonstoff sucht, der in den elektronischen
paration vorstrukturierten Ebenen des Klangs. Resultat Reizen nicht mehr enthalten ist. Bestenfalls nehmen wir
der komplexen Strukturierungs- und Zuordnungsverfah- auch hier Farbflecken wahr. Das eigentlich Gemeinte
ren sind musikalische Gestalten, in denen die Ausgangs- bleibt unrealisierbar« (ebd., 881). Man habe es demnach
strukturen  – etwa eine bestimmte Tonhöhenreihe oder nicht mit Musik zu tun, sondern mit etwas, für das man
eine bestimmte Dauernfolge  – nur noch in Ausnahme- noch keinen Begriff habe (vgl. ebd., 882).
13 1. Die Avantgarde der 1950er Jahre und ihre zentralen Diskussionen

Diesem Vortrag widmete die Zeitschrift Melos im oder Sechsteltöne; (2) die Annahme der Quinte als kons-
Frühjahr 1959 ein ganzes Heft mit größtenteils polemi- titutives Intervall aus historischen Gründen, da nämlich
schen Repliken von namhaften Komponisten, Kritikern in der tonalen Musik des 17. bis 19. Jh.s, um deren theore-
und Musikpublizisten, darunter Pierre Boulez, der in tische Begründung es Ansermet geht, anstelle einer Fun-
Blumes Ausführungen lediglich »die Verhüllung einer dierung durch das pythagoräische Tonsystem die Terz als
panischen Angst vor dem Neuen, aber keineswegs einen in der Auffassung direkt gegebene Naturterz für grundle-
von irgendwelchen Beweisen gestützten Gedankengang« gend galt; (3) schließlich die Verknüpfung der Annahme
(Boulez 1959, 69) sah, Antoine Goléa, der die wissen- eines einzigen konstitutiven Intervalls als Voraussetzung
schaftliche Fundierung von Blumes Argumenten schlicht- der Einheit des musikalischen Bewusstseins mit der Tat-
weg bestritt (Goléa 1959, 75), und Bernd Alois Zimmer- sache der logarithmischen Strukturierung Intervallwahr-
mann, der die Definitionsmacht, was Musik sei, bei den nehmung, weil es sich um eine sachlich durch nichts ge-
Komponisten ortete, nicht bei der Wissenschaft: »Die rechtfertigte Willkür handelt (Dahlhaus 1966, 180).
Entscheidung darüber, wo die Grenzen der Musik liegen,
kann schließlich und schlüssig nur durch die Unterneh- 4.3 Serielle Musik als Sprache?
mungen der Komponisten ermittelt werden, die, jeder für 1959 erhob der Linguist Nicolas Ruwet von einem struk-
sich, immer wieder bestrebt sind, das Unfaßbare faßbar turalen linguistischen Modell ausgehend Einwände gegen
zu machen, das Chaotische zu ordnen, das Grenzenlose serielles Komponieren (1959/72). Seriellen Komponisten
zu begrenzen: ein Anliegen des menschlichen Geistes seit warf er vor, »daß sie keine ausreichend klare Vorstellung
jeher« (Zimmermann 1959, 90). davon gehabt hätten, was die Tatsache, daß Musik Spra-
che ist, bedeutet« (ebd., 25). Indem sie die Bedingungen
4.2 Musik und menschliches Bewusstsein der Möglichkeit von so etwas wie Sprache überhaupt
In seiner Ende der 1950er, Anfang der 1960er Jahre ent- außer Acht gelassen hätten, sei es ihnen versagt geblie-
standenen großangelegten Untersuchung Les fondements ben, eine neue Sprache zu begründen, deren prinzipielle
de la musique dans la conscience humaine (Grundlagen historische Notwendigkeit nach dem »Tod des tonalen
der Musik im menschlichen Bewusstsein) versuchte der Systems« für ihn unstrittig war (ebd., 25). Resultat sei eine
Dirigent Ernest Ansermet aus der »Natur« des mensch- »sehr statische Musik«, der es nicht gelinge »ein Werden
lichen Bewusstseins zu begründen, warum alle atonale zu konstruieren« und »eine sich selbst bestimmende Rede
Musik keine »Musik«, sondern bloße »Ton-Kunst« sei hervorzubringen«. Sie sei gerade gut genug, um als »un-
(1961/85, 45–76). In einem in der Struktur des Bewusst- differenzierte Klangkulisse« unser alltägliches Dasein aus-
seins verankerten Gesetz, das er unumwunden als »tona- zustaffieren (ebd., 24).
les Gesetz« bezeichnete, sah er das Wesen einer Musik Das Hauptproblem, was Komponisten wie Boulez,
begründet, die allein diesen Namen verdient. Dieses Ge- Pousseur oder Stockhausen betrifft, liegt Ruwet zufolge
setz leitete er aus zwei Sachverhalten her: zum einen aus darin, dass sie »die Sprache auf eine einzige ihrer Aus-
der empirischen Tatsache, dass die Wahrnehmung mu- drucksformen, die Rede« (ebd., 28), reduzierten, anstatt
sikalischer Intervalle logarithmisch strukturiert ist, zum Rede auf der Grundlage eines Sprachsystems hervorzu-
anderen aus der spekulativen Annahme, die Einheit des bringen. Musikalische Differenzierung wäre demnach nur
wahrnehmenden Bewusstseins sei nur dann gewährleis- wahrnehmbar auf der Grundlage eines Systems. Wo dieses
tet, wenn ein einziger konstitutiver Logarithmus zugrun- System preisgegeben wird oder seine Funktion nicht oder
de liege. Ein Tonsystem kann demnach nur dann zu einer nur mangelhaft erfüllt, sei eben nur die besagte »undif-
einheitlichen Wahrnehmung der Musik führen, wenn es ferenzierte Klangkulisse« zu hören. Ähnlich wird in den
aus einem konstitutiven Intervall deduziert ist, und bei 1960er Jahren der Ethnologe und Anthropologe Claude
Ansermet ist dieses Intervall die Quinte. Musik, die nicht Lévi-Strauss in der »Ouvertüre« zu seinem Buch Le cru et
auf einem solchen Tonsystem beruht, mithin alle atonale le cuit (Das Rohe und das Gekochte) argumentieren (Lévi-
Musik, kann daher nur als sinnloses Chaos wahrgenom- Strauss 1964/76, 29–45).
men werden (ebd.). In seiner Rezension der deutschen Ruwets Kritik bezieht sich nur auf frühe serielle Stü-
Übersetzung der Fondements de la musique dans la con- cke wie Boulez ’ Structures I oder Stockhausens Kontra-
science humaine hat Carl Dahlhaus schlagend belegt, dass Punkte, nimmt aber ausdrücklich andere aus: Le marteau
die Prämissen des »tonalen Gesetzes« unzureichend sind: sans maître (Boulez), Zeitmaße und Gruppen (Stockhau-
(1) die logarithmische Strukturierung der Tonhöhen- und sen). Inwiefern letztere Werke aber Sprache im definier-
Intervallwahrnehmung, weil sie unspezifisch ist und für ten Sinne ausprägen – darauf hat schon Pousseur in seiner
jede Reihe gleicher Intervalle gilt, seien es nun Ganztöne Entgegnung Musik, Form und Praxis (Zur Aufhebung eini-
1. Die Avantgarde der 1950er Jahre und ihre zentralen Diskussionen 14

ger Widersprüche) (Pousseur 1960) hingewiesen  – erläu- regeln erzeugt werden, welche aus diesem abgeleitet sind.
tert er nicht, und man kann daran zweifeln, ob sie es tun. Die Theorie ist demnach auch unspezifisch, sie verfehlt
Ruwets ästhetisches Urteilsvermögen stand offensichtlich den ästhetischen Gegenstand und erlaubt damit streng
der Kritik im Wege, verhinderte andererseits jedoch auch genommen gar keine Aussagen über Musik, sondern nur
nicht, dass die Unangemessenheit seiner Kriterien, die aus über eine Klasse von Gegenständen mit gleichen Tonhäu-
seinem Musikbegriff herrühren, unbemerkt blieb. figkeiten und Übergangswahrscheinlichkeiten, unter die
auch Musikstücke fallen.
4.4 Überfordert serielle Musik das Ohr? Der entscheidende Einwand gegen den Versuch, mit
Der Ingenieur und Akustiker Fritz Winckel war einer der informationstheoretischen Argumenten Kapazitätsgren-
Ersten, der auf der Basis der Ende der 1940er Jahre von zen des Hörens zu bestimmen, ergibt sich indessen aus
Claude Shannon entwickelten Informationstheorie ver- der Tatsache, dass Information und Redundanz als statis-
suchte zu zeigen, dass serielle Musik das menschliche Ohr tische Größen ohne jeden Bezug auf den Hörer allein am
überfordere: »Ähnlich wie für die Tonhöhe eine Zwölf- musikalischen Objekt bestimmt werden. Zwar wurde  –
tonreihe aufgestellt wird, die keinen vorbestimmten Ton um dem Paradox zu entgehen, dass ein statistisch gesehen
kennt, so sind für all die anderen erwähnten Elemente Rei- sehr informationsreiches Stück für einen Hörer gänzlich
hen aufgestellt, so daß in der strengsten Beachtung dieses redundant ist, der es auswendig kennt – verschiedentlich
Prinzips der ›seriellen Musik‹ die Information das über- versucht, den Informationsgehalt und die Redundanz in
haupt mögliche Maximum an Information erreicht. […] Abhängigkeit vom Hörer zu bestimmen, allerdings ohne
Da die psychische Beanspruchung mit der physischen di- durchschlagenden Erfolg. Das Problem, die Erfahrung
rekt gekoppelt ist, erhebt sich die Frage, ob der Mensch und das Wissen des Hörers quantitativ zu erfassen und
der Einwirkung von Information bis zur Grenze seiner mit »dem Informationsgehalt« eines Stückes in Beziehung
Kapazität gewachsen ist – ohne den Ausgleich durch Re- zu setzen, ist anscheinend unlösbar.
dundanz, in der Kunst also durch formale Verarbeitung.
Das ist gleichsam ein Naturgesetz, dem sich denn auch die 5. Schluss
Komponisten der seriellen Musik unterwerfen, indem sie Die Avantgarde nach dem Zweiten Weltkrieg vollzog mit
von überlieferten Formen wie z. B. Wiederholung, Varia- ihrer Neukonzeption der Musik auf struktureller Basis, in
tion, Passacaglia usw. Gebrauch machen« (Winckel 1960, deren Sog alle Aspekte von den grundlegenden Kategori-
72 f.). en bis hin zur musikalischen Form und zum Werkbegriff
Neue Musik, im Besonderen aber serielle Musik sei gerieten, einen tiefgreifenden Bruch mit der traditionellen
Winckel zufolge so schwer zu hören, weil ihre Informa- Vorstellung von Musik. Mit der Idee, Musik aus vorstruk-
tionsmenge im Sinne der gleichnamigen Theorie zu groß turierten Elementen auf verschiedenen Ebenen aufzu-
ist bzw. umgekehrt ihre Redundanz, die nach Auffassung bauen, die im Kompositionsprozess synthetisiert werden,
der Verfechter dieser These allein Verständlichkeit ver- legte dieser Ansatz den Grundstein für zahlreiche kom-
bürgt, zu klein sei. Der Ansatz krankt jedoch daran, dass positorische Weiterentwicklungen bis heute, arbeiteten
die quantitativen Termini der ursprünglich rein deskripti- diese nun in herkömmlicher Weise mit Stift und Papier
ven Theorie qualitativ interpretiert werden, ohne dass die oder, seit einiger Zeit nun schon, auch computergestützt.
Anwendungsbedingungen ausreichend bedacht wären. Aus diesem Komponieren ging eine Musik hervor, die das
Der äquivoke Gebrauch sämtlicher Grundbegriffe der Hören grundsätzlich herausfordert. Die Diskussionen um
Informationstheorie in Winckels Ausführungen verdeckt Musikbegriff und Wahrnehmbarkeit, die sie provozierte,
die prinzipielle Divergenz von informationstheoretischer sind noch immer nicht verstummt, auch wenn sich die
Beschreibung und Wahrnehmung. Akzente mit zunehmender historischer Distanz längst zu
Um die Theoreme überhaupt anwenden zu können, verschieben begonnen haben. Das gilt auch für die musik-
bedarf es zählbarer Einheiten, seien das Töne, Intervalle wissenschaftliche Rezeption dieser Musik. Sie war lange
oder sog. Markowketten (bedingte Wahrscheinlichkeiten Zeit, nicht zuletzt durch eine Orientierung an den Kom-
im Zusammenhang mit Musik im Allgemeinen; Ä Elektro- ponistentexten, vorwiegend auf die kompositionstechni-
nische Musik / Elektroakustische Musik / Computermusik, sche Seite fixiert. Manchem mochte es sogar scheinen, als
6.1). Aus dieser Perspektive unterscheidet sich aber ein ob sich die Geschichte dieser Musik als Kompositionsge-
Schubert-Lied nicht von einem seriellen Stück oder einem schichte schreiben ließe, in der die Werke nur noch Do-
Schlager. Und es lässt sich auch nicht mehr unterscheiden kumente einer technischen Entwicklung wären (Dahlhaus
zwischen einem Musikstück und einer Klasse von Gegen- 1985, 10). Mit dem geschichtlichen Abstand und der ver-
ständen, die auf der Grundlage von Wahrscheinlichkeits- tieften und breiteren Kenntnis des Denkens der Kompo-
15 1. Die Avantgarde der 1950er Jahre und ihre zentralen Diskussionen

nisten und ihrer Werke hat sich der Akzent heute eher hin gang (Hrsg.): György Ligeti. Of Foreign Lands and Strange
zu den Werken als ästhetischen Gegenständen verscho- Sounds, Woodbridge 2011 „ Eco, Umberto: L ’ opera in movi-
mento e la coscienza dell ’ epoca, in: Incontri musicali 3 (1959),
ben (Kovács 2004; Mosch 2004; Delaere 2011), auch wenn
32–54 „ ders.: Das offene Kunstwerk [1962], übersetzt von
immer noch ein Großteil der Studien technischen Fragen Günther Memmert, Frankfurt a. M. 1973 „ Forte, Allen: The
gilt und darüber hinausgehende ästhetische Fragen eher Structure of Atonal Music, New Haven 1973 „ Goeyvaerts,
selten ins Zentrum gerückt werden. Karel: Selbstlose Musik. Texte  – Briefe  – Gespräche, hrsg. v.
Mark Delaere, Köln 2010 „ Goléa, Antoine: Genug der Wie-
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Martin Ruhnke, Kassel 1963, 872–886 „ Blumröder, Christoph zepte Sonderband), hrsg. v. Heinz-Klaus Metzger und Rainer
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des Phänomen«: Zum Einfluß Varèses auf die europäische teratur zu Noten, hrsg. v. Rainer Riehn, Frankfurt a. M. 1980,
Avantgarde, in: Edgard Varèse: Komponist  – Klangforscher  – 61–89 „ Metzger, Heinz-Klaus / Adorno, Theodor W.: Disput
Visionär, hrsg. v. Felix Meyer und Heidy Zimmermann, Mainz zwischen Theodor W. Adorno und Heinz-Klaus Metzger [1957],
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Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik, Bd. 1: Auf-
Ulrich Mosch
sätze 1952–1962 zur Theorie des Komponierens, hrsg. v. Dieter
Schnebel, Köln 1963, 152–175 „ Winckel, Fritz: Phänomene des
17

dieses Lexikon nur als ein Prisma funktionieren kann, das


eine Vielzahl unterschiedlicher – und zum Teil auch ein-
ander widersprechender – Perspektiven auf einen Gegen-
stand wirft, der sich jeder Definition (im wörtlichen Sinn
von Begrenzung) zu entziehen scheint. Insofern ist in den
nachfolgenden Überlegungen darauf verzichtet worden,
sich in das aussichtslose Unterfangen zu begeben, eine
2. Ein Sonderweg? kondensierte Geschichte der nordamerikanischen Musik
Aspekte der amerikanischen im 20. und 21. Jh. zu skizzieren; schon der flüchtige Blick
auf die Literatur, die allein zu John Cage existiert, macht
Musikgeschichte im 20. und
deutlich, welche Konsequenzen ein solcher Versuch nach
21. Jahrhundert sich ziehen würde. Vielmehr können nur einzelne Sta-
tionen und Konstellationen betrachtet werden, an denen
Inhalt: 1. Vorbemerkung  „ 2. Identitätsprobleme  „ 3. Haupt- sich exemplarisch bestimmte Tendenzen zeigen lassen.
und Sonderweg(e) „ 4. Inneramerikanische Voraussetzun- Man kann – oder muss – sich mit dem bekannten Aper-
gen  „ 5. Dvořák, Ives und die Folgen  „ 6. Asymmetrien  „ çu von Robert Musil in seinem Roman Der Mann ohne
7. Musikalischer vs. konzeptioneller Amerikanismus  „ Eigenschaften trösten, wonach die Wahrheit kein Kristall
8. Akkulturationsphänomene  „ 9. Technologie(n)  „ 10. Eu- sei, das man in die Tasche stecken könne, sondern eine
ropa und USA  „ 11. Jazz: Der amerikanische Sonderweg unendliche Flüssigkeit, in die man hineinfalle. Denn sie
par excellence?  „ 12. »Pulverisierung« des Vertrauten: Das ermöglicht eine Umkehrung der Argumentation, wonach
Vermächtnis der New York School gerade und vielleicht nur eine prismatische Perspektive
dem Phänomen der nordamerikanischen Musik gerecht
1. Vorbemerkung würde. Charles Ives hatte dies vielleicht im Sinn, als er an
Die Frage, ob es einen nordamerikanischen Sonderweg in das Ende seines Beitrags The Music and its Future, der
der Musikgeschichte des 20. Jh.s gibt, erweist sich letztlich den Abschluss des 1933 von Henry Cowell herausgege-
als unbeantwortbar, wenn man sie zu Ende denkt (Ä Nord- benen Sammelbands American Composers on American
amerika). Dafür gibt es mindestens zwei Gründe: Zum Music bildet, das Plädoyer eines »unknown philosopher
einen steht hinter dieser Frage eine andere, grundsätzliche of half a century ago« für eine Ästhetik der Toleranz setz-
und umfassende, nämlich diejenige nach dem Kern der te: »How can there be any bad music? All music is from
Identität der nordamerikanischen Musik. Zum anderen heaven. If there is anything bad in it, I put it there  – by
sind die Probleme, die sich aus dem Konstrukt von Haupt- my implications and limitations. Nature builds the moun-
und Sonderwegen in der Musikgeschichte ergeben, grö- tains and meadows and man put in the fences and labels«
ßer, als es dieses doch offenbar bewährte Modell erwar- (Ives 1933/62, 198). Diese romantische Metapher ist nicht
ten lässt. Eine um Objektivierung bemühte Sicht auf die die schlechteste, um sich zu vergegenwärtigen, dass es in
nordamerikanische Musik und ihren Beitrag zur Musik- der nordamerikanischen (Musik-)Kultur fortwährend um
geschichte des 20. und 21 Jh.s gehört damit zu den größ- Grenzen und deren Überwindung geht  – freilich auch
ten Herausforderungen, denen sich Ä Musikwissenschaft Grenzen, die von den jeweiligen musikalischen Akteuren
und Ä Musikhistoriographie gegenüber sehen. Die im Jahr selber errichtet oder eingerissen werden.
2013 unter der Leitung von Charles Hiroshi Garrett und
einem mit über 40 Experten besetzten Beratungsgremi- 2. Identitätsprobleme
um konzipierte zweite Ausgabe des Grove Dictionary of Ob es sich bei der Identität der nordamerikanischen Mu-
American Music (Garrett 2013) hat die Dimensionen eines sik um eine musikgeschichtliche Realität, um eine (immer
solchen Unterfangens deutlich gemacht. Im Vergleich zur auch interessengeleitete) Projektion oder um ein Rezep-
ersten Ausgabe von 1986 hat sich der Umfang mehr als tionsphänomen handelt, ist umstritten: Sicher ist nur,
verdoppelt: 1500 Autoren haben mehr als 9300 Einträge dass sich in dem Begriff unterschiedlichste Beobachtun-
verfasst, von denen einige den Umfang einer kleineren gen und Erwartungen bündeln und spiegeln. In der nord-
Monographie haben. Das gigantische Tableau, dem sich amerikanischen Musikwissenschaft hat sich jedenfalls
der Leser gegenüber sieht, könnte bei ihm Beklemmungen seit längerem der Plural »musics«, der im Deutschen mit
auslösen, wenn er von der Erwartung ausgeht, damit auch »musikalische Kulturen« zu übersetzen wäre, etabliert,
einen allgemeingültigen »point of departure« zu erhalten. um der daraus resultierenden Schwierigkeiten Herr zu
Im Gegenteil muss er sich jedoch damit abfinden, dass werden. Der Terminus gibt die einheitliche Betrachtung

J. P. Hiekel, C. Utz (Hrsg.), Lexikon Neue Musik,


DOI 10.1007/978-3-476-05624-5_2, © 2016 J.B. Metzler Verlag GmbH
2. Ein Sonderweg? Aspekte der amerikanischen Musikgeschichte 18

der Musikgeschichte auf, die für europäische Historiker Fachs wie Gilbert Chase, Charles Hamm, H. Wiley Hitch-
so selbstverständlich ist (oder zumindest lange gewesen cock, Richard Crawford oder Kyle Gann verfasst wurden,
ist); an ihre Stelle treten unterschiedliche Narrative, die beschränken sich notgedrungen auf bestimmte Aspekte:
sich immerhin noch phasenweise zu einer gemeinsamen auf den Versuch, die nationale Identität über den Einfluss
Erzählung verknüpfen lassen. Dies gilt besonders für der Folklore zu definieren (Chase 1955/92), auf sozial- und
größere Phasen der Musikgeschichte des 20. Jh.s, das oft kulturgeschichtliche Faktoren (Hitchcock / Gann 2000),
auch als »amerikanisches« bezeichnet worden ist: Denn auf die Bedeutung performativer und distributiver Fak-
die nordamerikanische Musik hat spätestens seit dem toren für die Dynamik des Musiklebens (Crawford 2001)
Ende des Zweiten Weltkriegs und bis heute nicht nur oder die Dialektik von Koexistenz und Konkurrenz ver-
die Popularkultur dominiert, sondern auch im Bereich schiedenster Konzepte des Neuen (Gann 1997). Und wenn
der Ä neuen Musik bzw. der Ä Avantgarde entscheidende man von der Erforschung der Folgen des politischen Exils
Weichen gestellt. Die inzwischen in vollem Gang befind- europäischer Komponisten und Musiker in den USA nach
liche Aufarbeitung und Rekonstruktion dieses Prozes- 1933 absieht, sind Forschungen zu anderen Aspekten wie
ses hat freilich gezeigt, dass es auch hier aussichtslos ist, den Wechselwirkungen transatlantischer bzw. auch -pa-
einen musiksprachlich konsistenten Kern freilegen zu zifischer Musikbeziehungen lange Zeit – sei es aus Grün-
wollen. Liegt es also nur im Auge des Betrachters, was als den nicht zugänglicher Quellen oder aus kulturpolitischen
»nordamerikanische« Musik definiert werden kann? Oder Gründen – nicht möglich gewesen oder unterblieben. Die
sollten europäische Exegeten akzeptieren, dass ihre Kri- Voraussetzungen dafür, grundlegend darunter die Er-
terien und Kategorien, die traditionell vom Vorrang des schließung wichtiger Komponistennachlässe wie desje-
sog. Werkbegriffs ausgehen, nur bedingt taugen? Andere nigen von Edgard Varèse, sind erst in den letzten Jahren
Kategorien, die der Sozial-, Kultur-, Medien- und Tech- geschaffen worden und haben zu Ergebnissen geführt, die
nikgeschichte entstammen, kämen dann ins Spiel, die der weitere erhebliche Revisionen des Bilds der nordamerika-
spezifischen Dynamik und Instabilität der nordamerika- nischen Musik nach sich ziehen werden (Meyer / Zimmer-
nischen Musik im 20. Jh. eher gerecht würden. Doch so- mann 2006).
fort könnten hier erhebliche Einwände erhoben werden
durch den Hinweis auf Komponisten wie Elliott Carter 3. Haupt- und Sonderweg(e)
oder George Rochberg, deren Bedeutung und  – so im Historiker der nordamerikanischen Musik sind gezwun-
Falle Carters – repräsentative Funktion in der nordame- gen, multiperspektivisch oder  – in Anlehnung an eine
rikanischen Musik des 20. Jh.s niemand bestreiten dürfte: grundlegende strukturalistische Unterscheidung  – eher
Hielten sie nicht geradezu demonstrativ und ostentativ synchron statt diachron vorzugehen. Der imposante Band
an einem europäischen Werkbegriff fest, was  – paradox der von David Nicholls herausgegebenen Cambridge His-
genug – am entschiedensten von europäischer Seite kriti- tory of American Music zeigt, wie in der Verbindung topo-
siert wurde (Weber 1994, 23–31)? Hier zeigen sich offen- logischer und chronologischer Aspekte in den insgesamt
bar grundlegende Konflikte und Verwerfungen innerhalb 19 Beiträgen diese Differenzierung geleistet wird und ein
der Musikgeschichte der USA, die darauf hindeuten, dass solcher Paradigmenwechsel gelingen kann. Jeder der Bei-
die Identitätsfrage nicht nur eine Frage des Rezeptions- träge ist, wie Nicholls im Vorwort schreibt, »to some
standpunkts ist, sondern substanziell mit dem Verhält- extent self-contained, telling its own story from its own
nis nordamerikanischer Komponisten zur europäischen perspective« (Nicholls 1998, XIII), soll aber auch Teil des
Musikgeschichte und deren ästhetischen Prämissen zu Ganzen sein. Doch die polyphone Auffächerung der His-
tun hat. toriographie in selbständige und gleichberechtigte Wege
Damit aber wird das Feld der Identität nochmals ge- bringt ein neues Dilemma hervor, nämlich das latente
weitet  – und zwar so stark, dass es fast aussichtslos er- Verschwinden eines gemeinsamen Bezugspunktes; jeder
scheint, es noch vermessen und definieren zu wollen. So Weg wäre dann sein eigenes Ziel. Damit verlieren jene
sind der Frage nach der Identität der nordamerikanischen Erscheinungsformen in der nordamerikanischen Musik
Musik inzwischen ganze Bibliotheken gewidmet, deren des 20. Jh.s, die unter dem Stichwort des »American Ma-
zutiefst kontroverse Resultate und Fülle an Lösungsvor- verick« (des Rebells, Außenseiters oder Nonkonformisten,
schlägen und Reflexionsfiguren ein einzelner Forscher der sich dem Druck des Marktes und der Kulturindustrie
nicht mehr zu überblicken oder gar zusammenzufassen erfolgreich entzieht) firmieren, ihre Sonderrolle: Sie sind
vermag. Auch die einschlägigen Standardwerke zur nord- unter der Perspektive der Gleichzeitigkeit des Ungleich-
amerikanischen Musikgeschichte bzw. zu ihrer Geschich- zeitigen ebenso »zentral« wie die Vertreter des akademi-
te im 20. Jh., die seit den 1950er Jahren von Koryphäen des schen Establishments.
19 2. Ein Sonderweg? Aspekte der amerikanischen Musikgeschichte

Doch es lässt sich mit gleichem Recht auch ein ent- Identitätsbildung der Nation, sondern dynamische Pro-
gegengesetzter Standpunkt einnehmen, der gerade die zesse mit (bis heute) offenem Ausgang. Schon in der ers-
Übergänge und Verflechtungen zwischen den verschiede- ten Generation der neuenglischen Siedler taucht der bis
nen Kulturen und Sprachen der nordamerikanischen Mu- heute politisch aktive Begriff des »exceptionalism« (Ex-
sik betont. Sie würde nicht nur stilistisch gelten, wie es die zeptionalismus) auf, der die Sonderstellung der Neuen
vielfachen Berührungen zwischen der populären und der Welt bezeichnet: Mit ihr habe die westliche Zivilisation
ernsten Musik in den USA zeigen. Vielmehr ginge es auch die einmalige historische Chance, sich noch einmal neu
oder sogar primär um konstitutive politische, religiöse zu gründen, und zwar als »city upon a hill« (»die Stadt,
und soziale Sphären und Konflikte der amerikanischen die auf einem Berg liegt«, Matthäus 5,14), die es nun für
Gesellschaft, die in den jeweiligen Musikkulturen thema- alle Zeiten zu verteidigen und zu bewahren gelte. Im Lauf
tisiert oder gespiegelt werden und sich in den Werken, die des 18. und 19. Jh.s wurde diese ursprünglich christliche
aus solchen Verflechtungen entstehen, in eine Art Chiffre Vorstellung zu einer mächtigen politischen Idee und Ideo-
verwandeln: Ives ’ Musik ist dafür das erste und bis heute logie weiterentwickelt, und zwar nicht nur von Amerika-
vielleicht komplexeste Beispiel, diejenige von John Adams nern, sondern auch von Europäern wie dem französischen
das inzwischen bekannteste. Die permanente Leistung der Historiker und Publizisten Alexis de Tocqueville, der in
Transformation und Amalgamierung solcher Spannungen seinem Buch De la démocratie en Amérique (1835/40)
wäre dann ein gemeinsames Hauptziel großer Teile der die fundamentalen Unterschiede zwischen Europa und
amerikanischen Moderne, das sich mit den abstrakten den Vereinigten Staaten in klassischer Weise beschrie-
Gattungs- und Wertungskriterien der europäischen Äs- ben hat.
thetik nicht oder nur unzureichend fassen lässt. Ob dieses Aber auch der Gegenbegriff zum Exzeptionalismus,
Ziel die Einlösung des Wappenspruchs e pluribus unum der Universalismus, ist mit dem Selbstverständnis der
der Gründerväter von 1776 meint, der zunächst ein von USA untrennbar verbunden. Die älteste Demokratie der
der Kulturindustrie gepflegtes Ideologem ist, bleibt um- westlichen Welt wurde nicht primär auf einer sprach-
stritten. Mit Ausnahme der Situation im Kalten Krieg, als lichen, ethnischen, religiösen oder territorialen Identi-
die amerikanische Musik teilweise zum Symbol westlicher tät bzw. Integrität gegründet, sondern auf der Annahme
Freiheit umgedeutet und entsprechend instrumentalisiert universaler, für alle auf amerikanischem Boden lebenden
wurde, neutralisierte die europäische Rezeption diese Menschen gültigen Ideen und Prinzipien. Dies erklärt die
Lesart einer gesellschaftlichen Utopie weitgehend. Eine Attraktivität der Vereinigten Staaten als Einwanderungs-
politische Rezeption wurde dabei vor allem von Heinz- land, das seit dem 19. Jh. in mehreren Wellen Millionen
Klaus Metzger und Dieter Schnebel am Beispiel von Cages von Menschen aus Europa und Asien aufnahm, welche
»sanftem« Anarchismus forciert (Metzger 1978), während allerdings fürchten mussten, ihre ethnische Identität im
für Theodor W. Adorno Cages Musikbegriff unter dem vielbeschworenen »melting pot« zu verlieren. Parallel
Verdacht eines verspäteten Dadaismus oder Surrealis- dazu vollzog sich die geopolitische Expansion der USA,
mus stand, der den Mechanismen der Kulturindustrie die erst mit dem Eintritt Alaskas und Hawaiis als 49. und
durch das »sektiererisch Séancenhafte« seiner Werke in 50. Staat der Union im Jahr 1949 abgeschlossen wurde.
die Hände arbeitete (Adorno 1965/82, 271). Die Ausblen- Die kontinuierliche Verschiebung und Überwindung von
dung der vielschichtigen Voraussetzungen der amerikani- Grenzen und damit die Erforschung des Unbekannten
schen Moderne, die schon für Adornos Verdikt über den wurden zu mächtigen Topoi der amerikanischen Kultur
Jazz gilt, verfestigte sich später bei Carl Dahlhaus zu dem (Turner 1920/96).
Urteil, dass Cages »geschichtsfremdes« Denken in eine Aus dem Spannungsverhältnis von Exzeptionalismus
»blinde Naturverehrung« und bloßen »Fetischismus« und Universalismus resultierten das Selbstverständnis der
umschlage (Dahlhaus 1972/2005, 257; vgl. dazu auch Gro- USA und die manifesten Widersprüche einer »unfinished
nemeyer 1992). nation« (Brinkley 2004): Der Isolationismus, der außen-
politisch schon früh in der Monroe-Doktrin die Unum-
4. Inneramerikanische Voraussetzungen kehrbarkeit der Ablösung von Europa proklamierte und
Die Aporien, die der Versuch einer Klärung des Sonder- innenpolitisch mit der Rassen- bzw. Sklavenfrage in die
wegs bzw. der Identität der amerikanischen Musik nach Katastrophe des Bürgerkriegs führte, und das Sendungs-
sich zieht, hängen eng mit der besonderen Dynamik der bewusstsein einer »Weltbürgernation« sind nicht vonein-
nordamerikanischen Geschichte und ihrer Entwicklungs- ander zu trennen.
stränge zusammen: Anders als in Europa definierten nicht Das faszinierende Oszillieren zwischen Sonder- und
nationale, politische oder institutionelle Traditionen die Hauptweg, zwischen Peripherie und Zentrum (oder den
2. Ein Sonderweg? Aspekte der amerikanischen Musikgeschichte 20

damit verbundenen ideologischen Prämissen) verdankt tendenzieller Auflösung der Bühnenillusion auf die Spitze
sich auch den besonderen historischen Voraussetzungen getrieben.
der amerikanischen Musikkultur. Sie haben weniger mit
ästhetischen Konzepten zu tun als mit gesellschaftlichen 5. Dvořák, Ives und die Folgen
und kulturellen Konstellationen, in die Musik stark invol- Ende des 19. Jh.s wurde die amerikanische Musik, die nach
viert ist. Soziale, religiöse, technologische und musikali- dem Ende des Bürgerkriegs im Zeitraffer einen enormen
sche Aspekte sind von Anfang an ineinander verwoben. Professionalisierungsprozess vollzog, mit aller Macht mit
Die relative Kürze der (westlich geprägten) Musik auf dem Problem ihrer Identität konfrontiert. Sie wurde  –
nordamerikanischem Boden ist dabei zu beachten: So be- nicht zufällig, aber wohl doch unbeabsichtigt – von einem
gann ein reguläres Musikleben erst zu Beginn des 17. Jh.s an der berühmtesten europäischen Komponisten der Zeit
der Ostküste, und die geographische, ethnische und poli- ausgelöst, nämlich von Antonín Dvořák, der von 1893–96
tische Expansion der amerikanischen Nation gelangte erst in den USA als Direktor am National Conservatory of Mu-
Ende des 19. Jh.s (mit Ausnahme Hawaiis) zum Abschluss. sic in Washington (das die Philanthropin Jeanette Thur-
Dadurch konnten sich in Europa vergleichbare kulturelle, ver gegründet hatte) wirkte und lebte (Tibbetts 1993). Mit
politische und eben auch ästhetische Traditionsbestände seinen in dieser Zeit entstandenen Werken – allen voran
nicht oder nur als Enklaven herausbilden, die dann aller- der Sinfonie Aus der Neuen Welt – gab er den amerikani-
dings schnell zu Außenposten einer europäischen Mu- schen Komponisten ein Modell an die Hand, das durch
sikkultur wurden. Unter ihnen nahm Boston dann einen die Verwendung afroamerikanischer Spirituals als »lokale
herausragenden Platz ein, da seine Musikrepräsentanten Farbe« eine semantische Autonomie andeutete, während
sich über das ganze 19. Jh. hinweg als Verteidiger eines die Form weiterhin europäisch-erhaben blieb; paradoxer-
elitären, kulturprotestantisch und klassisch geprägten weise dadurch aber trat die Abhängigkeit der amerika-
Musikbegriffs verstanden; dies war auch ein Sonderweg, nischen Kunstmusik vom europäischen umso deutlicher
aber eben ein kryptoeuropäischer, wie Gründung (im Jahr hervor. Die Reaktion war entsprechend heftig: Dvořáks
1815) und Aktivitäten der Handel and Haydn Society oder Vorstoß, die orale afroamerikanische Musik ernst zu neh-
das überwiegend aus europäischen Melodievorlagen zu- men, für kunstfähig zu erklären und damit als Grundlage
sammengestellte Hymnen-Repertoire der Kirchenmusik- einer amerikanischen Kunstmusik vorzuschlagen, stieß
reformer Lowell Mason und Thomas Hastings zeigen. in konservativen und fortschrittlichen Kreisen gleicher-
(Der Historiker Michael Broyles sprach 1992 treffend von maßen auf entschiedene Ablehnung. So fühlte sich der
der »music of the highest class«, um die es im Bostoner Komponist und Pianist Edward MacDowell von afroame-
Musikleben vor dem Ausbruch des Bürgerkriegs ging.) rikanischer Musik an die Sklaverei erinnert und empfahl
Er ist noch greifbar in der Bachelorarbeit des 21-jährigen stattdessen ausgerechnet die Verwendung der Musik der
Leonard Bernstein an der Harvard University über die Ab- Indianer, die zu diesem Zeitpunkt von einem Genozid be-
sorption of Race Elements into American Music, die mit der droht waren: »Why cover [the trademark of nationality]
These endet, dass die Zukunft der amerikanischen Musik with the badge of whilom slavery rather with the stern but
in der Synthese der afroamerikanischen und der neueng- at least manly and free rudeness of the North American
lischen, d. h. der Europa am nächsten kommenden Kultu- Indian?« (zit. nach Hamm 1983, 415 f.).
ren läge (Bernstein 1982). Angesichts der Tatsache, dass Die Dvořák-Kontroverse wurde auch zum Anstoß
Bernstein der Sohn jüdischer Einwanderer aus der Ukrai- verstärkter Anstrengungen zur Entwicklung einer eigenen
ne war und in der Stadt mit der höchsten ethnischen und amerikanischen Musiksprache. Es war Charles Ives, der
nationalen Durchmischung innerhalb der USA aufwuchs ebenso konsequent wie radikal daran arbeitete, die He-
(Lawrence / Massachusetts), drückt diese These, die zu terogenität der amerikanischen Musik – also die Vielzahl
seinem künstlerischen und weltanschaulichen Lebens- ihrer ethnischen und sozialen Dialekte  – zur Grundlage
motto werden sollte, auch den unumwundenen Wunsch eines ganzen Werkkonzepts zu erheben. Ives beschritt
nach Identität und Identifikation aus. Freilich ist hier damit um 1900 in der Tat einen Sonderweg, der ihn in
zu bedenken, dass die radikale Umsetzung der »melting eine splendid isolation führen sollte: Seine Musik blieb
pot«-Idee zur Auslöschung jeglicher Distinktion führen während langer Phasen seines Berufslebens, das außer-
würde. Die Musikgeschichte der USA ist daher auch die halb des offiziellen amerikanischen Musiklebens lag, fast
Geschichte eines erbitterten Kampfs um kulturelle Selbst- unbekannt oder wurde abgelehnt. Erst posthum errang
behauptung: In zwei Hauptwerken Bernsteins – der Ope- Ives Ruhm: Aus dem Außenseiter wurde nun der »Vater«
rette Candide (1956) und dem Musiktheater Mass (1971) – der amerikanischen Musik, und diese zum Symbol einer
wird er metaphorisch und, im Fall der Mass, sogar unter stolz-unbeugsamen Eigenständigkeit, die eine schon 1837
21 2. Ein Sonderweg? Aspekte der amerikanischen Musikgeschichte

von dem transzendentalistischen Philosophen Ralph Wal- schen Abläufen erzeugte Formen treten an die Stelle der
do Emerson in seiner Rede The American Scholar pro- bisher favorisierten narrativen Formen der europäischen
klamierte Ablösung von den »courtly muses of Europe« Sonate. Daraus entstehen – zumindest in nuce – selbstre-
(Emerson 1960, 79) nun auch musikalisch und damit mu- ferenzielle Strukturen, deren kleinste und größte Glieder
sikgeschichtlich vollzogen hatte. Die heutige Forschung demselben Prinzip unterliegen bzw. dieses in unterschied-
hat einen Teil dieses Bildes als Mythos dekonstruiert und lichen Dimensionen widerspiegeln. Ives ’ unvollendet ge-
die dahinterstehende Dialektik aufgezeigt: Tatsächlich ist bliebene Universe Symphony (1911–28) ist dergestalt eine
auch Ives ’ Musik erheblich von europäischen Anteilen Art tönender akustischer Kosmos aus periodisch schwin-
und Vorbildern durchdrungen – Ives bewunderte wie vie- genden bzw. expandierenden vertikalen und horizontalen
le amerikanische Komponisten seiner Generation zutiefst Schichtungen, deren Basis die Primzahlreihe ist (Ä Neue
den metaphysischen und religiösen Gehalt der Sinfonien Musik und Mathematik; Ä Rhythmus / Metrum / Tempo).
Beethovens und Brahms ’ und beobachtete die aktuelle Die zahlhafte Grundlage des klingenden Materials (ein-
musikalische Entwicklung in Europa (Claude Debussy, schließlich der verwendeten Stimmungssysteme) und
Richard Strauss) sehr kritisch. Aber er erkannte und be- der Form gibt auch der kompositorischen Tätigkeit einen
schritt zugleich auch die sich bietenden Alternativen, allen anderen Sinn; an die Stelle der  – im europäischen Den-
voran die Umdeutung der (im weitesten Sinn) amerikani- ken fast sakrosankten  – autonomen künstlerischen Ins-
schen Popularmusik. Auch hierfür hatte Emerson in The piration tritt die Herausforderung, aus der Formel etwas
American Scholar mit seinem Bekenntnis, das Alltägliche Eigenes zu entwickeln. Ives öffnete mit diesem Werk
zu feiern (»I embrace the common, I explore and sit at the einen Raum, den auch andere nordamerikanische Kom-
feet of the familiar, the low« [ebd., 78]), die ästhetischen ponisten erforschten: außer Cowell und Cage auch Henry
Weichen gestellt; Dvořák folgte ihm in seinem Artikel Brant, Lou Harrison, Harry Partch, James Tenney oder
Music in America 1894, als er für die Gospelmelodien (in Kanada) R. Murray Schafer. Und auch die europäische
die Metapher der »rare and lovely flower growing amidst Nachkriegsavantgarde  – Karlheinz Stockhausen, György
enchroaching weeds« (zit. nach Hamm 1983, 412) wähl- Ligeti und Luciano Berio seien hier genannt  – widmete
te, die es zu retten gälte. Der entscheidende Schritt Ives ’ sich dieser Dialektik von Form(el) und Freiheit. Es gab
bestand darin, dieses Material (Lieder, Hymnen, Märsche jedoch einen gewichtigen Unterschied: Die Vertreter der
etc.) zum Träger des musikalischen Satzes zu nobilitieren, amerikanischen Tradition des Experimentellen, die Ives
obwohl ihre melodische Substanz – austauschbare diato- mitbegründet hatte, strebten nicht  – oder zumindest
nische Formeln einfachster Provenienz – dies im Grunde nicht primär – danach, zu den Europäern in Konkurrenz
gar nicht zuließ. An die Stelle (ehemaliger) motivisch-the- zu treten. Den amerikanischen Komponisten ging es viel-
matischer Arbeit und eines Entwicklungsprinzips trat nun mehr darum, die Ä »Natur« des Klanges abzubilden, wäh-
ein Prinzip der assoziativen Verknüpfung, Überlagerung rend die Europäer weitgehend an einem teleologischen
und Verzerrung populärer Melodien, das Ives in Werken Geschichtsverhältnis festzuhalten suchten. Komponisten,
wie den Three Places in New England für Orchester (1912– denen beide musikalische Kulturen vertraut waren (wie
21) und der Vierten Sinfonie (1912–25) zu chaotischen und etwa Varèse oder Wolpe), gerieten dann schnell zwischen
surreal anmutenden Hörbildern zuspitzte. Es ist zwar in- die Stühle und konnten zu Außenseitern erklärt oder ab-
teressant, diese Melodien zu identifizieren, um ihre Ur- gestempelt werden. Auf der anderen Seite bildeten sich
sprünge in einem kollektiven auralen Gedächtnis aufzu- innerhalb der amerikanischen Avantgarde so zahlreiche
finden (Burkholder 1995; Gail 2009), aber noch mehr lohnt Ansätze der Erforschung unbekannter klanglicher Wel-
es sich über die Ambivalenz der Ä Wahrnehmung nachzu- ten, dass es keinen großen Sinn hätte, hier noch zwischen
denken, die von diesem Verfahren ausgelöst wird (Rathert Haupt- und Nebenwegen unterscheiden zu wollen. Eine
2004). Cage sprach 1964 und unter Bezug auf das Werk »Sezession der Sezession«, wie sie Anfang des 20. Jh.s in
des amerikanischen Malers Jasper Johns davon, dass es in der europäischen Kultur beobachtet werden kann, ist der
der Kunst nicht mehr um ein »Entweder – Oder«, sondern amerikanischen Vorstellung einer prinzipiellen Gleich-
um ein »Sowohl als auch« ginge (»The situation must be wertigkeit der Phänomene fremd.
Yes-and-No not Either-Or. Avoid a polar situation«, Cage
1964/69, 79); genau diese Unbestimmtheit wird durch Ives 6. Asymmetrien
erstmals Gegenstand musikalischer Formgestaltung. Dennoch hatten viele amerikanischen Musiker und Kom-
Der zweite, nicht weniger beharrliche Weg, den Ives ponisten die Vorstellung des eigenen Sonderwegs verin-
einschlug, bestand in der Quadrivialisierung und Rationa- nerlicht und damit das komplementäre Bild eines Haupt-
lisierung des Tonmaterials: Objektivierte, aus mathemati- wegs, der durch die europäische Musik vorgegeben sei.
2. Ein Sonderweg? Aspekte der amerikanischen Musikgeschichte 22

Der erst nach dem Zweiten Weltkrieg grundlegend sich 30 Jahre später zur nationalen Ikone der amerikanischen
vollziehende Wandel dieses Bildes, der zu einer spekta- Moderne (v)erklärt wurde. Nicht anders ist die Verleihung
kulären Erweiterung des Wissens über die nordamerika- des Pulitzer-Preises 2009 an Steve Reich für sein Double
nische Musik geführt hat, zeigt die Fragwürdigkeit dieser Sextet für Ensemble und Zuspiel-CD (2007) zu verstehen:
Sicht. Vergegenwärtigt man sich aber die heutige Präsenz Sie zeigt die Anerkennung einer Avantgarde, die zum
amerikanischer Musik des 20. Jh.s auf europäischen Podi- Mainstream geworden ist, ohne offenbar ihre künstleri-
en, so muss man nüchtern konstatieren, dass sie sich of- schen Prinzipien verraten zu müssen. Andere Preisträ-
fenbar weder beim Publikum noch bei Intendanten und ger waren John Adams und John Luther Adams, Samuel
Interpreten durchgesetzt hat. So begegnet uns ein großer Barber (als bislang einziger Komponist zwei Mal, 1958
Teil des Œuvres von Komponisten der amerikanischen und 1963, ausgezeichnet), William Bolcom, Henry Brant,
Moderne zwischen Aaron Copland und Carter nur höchst Elliott Carter, Ornette Coleman, Aaron Copland, George
selten in Konzertprogrammen. Die Ausnahmen aber, Crumb, Jacob Druckman, Lukas Foss, Peter Lieberson,
unter denen einige den Status von Klassikern erlangt ha- George Rochberg, Roger Sessions, Gunther Schuller oder
ben, fungieren möglicherweise als kulturelles Feigenblatt Charles Wuorinen. Freilich fehlen überraschenderweise
oder Repräsentanten des Amerikanischen schlechthin: so einige jener Komponisten, die gerade aus europäischer
George Gershwins Porgy and Bess (1926–35) oder Bern- Sicht die Physiognomie der amerikanischen Musik in be-
steins West Side Story (1957) im Bereich des Ä Musik- sonderer Weise geschärft haben bzw. repräsentieren: Leo-
theaters, Ives ’ The Unanswered Question (1908/30–35), nard Bernstein, John Cage, Morton Feldman, Philip Glass,
Samuel Barbers Adagio for Strings (1936) oder Philip Conlon Nancarrow, Harry Partch, Terry Riley oder Miles
Glass ’ Erstes Violinkonzert (1987) im Bereich der Instru- Davis. (Wäre es vorstellbar, dass La Monte Young den
mentalmusik. Von einer Gleichberechtigung der amerika- Pulitzer-Preis erhalten und ihn annehmen würde? John
nischen neben der europäischen Moderne, die das Stig- Zorn etwa wurde zweimal, 2000 und 2015, zum Finalis-
ma des Sonderwegs mildern oder sogar aufheben würde, ten nominiert, aber gewann nicht. Muss er noch warten,
kann im Konzertleben nicht die Rede sein. bis er zu einem Klassiker der Post-Avantgarde geworden
Dieses asymmetrische Verhältnis zwischen europäi- ist?) Und auch die Zahl der ausgezeichneten Kompo-
scher und amerikanischer Musik ist in den USA in ähn- nistinnen ist  – der so früh einsetzenden Emanzipation
licher Weise zu beobachten. In einem Land, in dem es in den USA zum Trotz  – gering. Ruth Crawford Seeger
eine staatlich subventionierte Musikpflege nur während (1900–53), zweifellos die bedeutendste Komponistin der
der fünf Jahre der Ära des »New Deal« (1933–38) gab, be- ersten Jahrhunderthälfte, erfuhr aufgrund ihres tragisch
stimmt der Markt, was gespielt wird und sich durchsetzt – frühen Todes und im Schatten ihres charismatischen Ehe-
es sei denn, private Stiftungen oder Hochschulen springen manns Charles Seeger (1886–1979) sowie ihrer nicht min-
in die Bresche. So tritt der Eindruck des weiterhin beste- der berühmten (Stief-)Kinder Pete, Mike und Peggy See-
henden Sonderwegs der amerikanischen Moderne in den ger erst eine späte posthume Anerkennung (Straus 1995).
USA noch deutlicher als in Europa zutage, denn in den Es wäre spekulativ, solche »Lücken« als Beleg dafür
amerikanischen Konzertsälen und Opernhäusern domi- zu nehmen, dass es recht genaue Vorstellungen in den
niert nach wie vor der europäische Kanon zwischen Bach Auswahlkomitees darüber gibt, was als genuin »amerika-
und Mahler, Beethoven und Schostakowitsch, Mozarts Fi- nisch« in der Musik zu gelten habe; die Popularität eines
garo und Bergs Lulu die Konzertprogramme und Spielplä- Komponisten scheint dabei eine gewisse, aber sicherlich
ne. Die Liste der Pulitzer-Preisträger für Musik seit 1943 nicht allein ausschlaggebende Rolle zu spielen. In den
zeigt indessen, dass die amerikanische Musik durchaus Entscheidungen für und gegen einen Namen schlägt sich
eine hohe öffentliche Wertschätzung genießt und sich in vielmehr der stete Wandel ästhetischer Kriterien in der
den ausgezeichneten Preisträgern auch die Entwicklung amerikanischen Musikgeschichte nieder, der seinerseits
der amerikanischen Moderne abbildet: 1943 war William von der sozialen Spannung zwischen Establishment und
Schuman der erste Preisträger, 2015 Julia Wolfe die bislang Renegatentum gespeist wird. Der Maverick wäre dann,
letzte Preisträgerin – jener Vertreter einer akademisch ge- selbst in der Abwesenheit von den Pulitzer-Rängen, eine
prägten, um die dauerhafte Etablierung einer nationalen zentrale Figur der amerikanischen Musik, wie umgekehrt
Identität kämpfenden Generation, diese eine souverän der Star zum Außenseiter werden kann  – wie es ausge-
zwischen allen stilistischen und musiksprachlichen Sphä- rechnet Leonard Bernstein von sich glaubte. Äußerer
ren mühelos wechselnde Repräsentantin des postmoder- Erfolg und innere Isolation werden dann zu zwei Seiten
nen Crossover. Als Ives 1947 für seine Dritte Sinfonie aus- derselben Medaille, zu zwei Erscheinungsformen einer
gezeichnet wurde, wurde ein Außenseiter gewürdigt, der zutiefst gespaltenen Musikkultur (Key 2001).
23 2. Ein Sonderweg? Aspekte der amerikanischen Musikgeschichte

traten dadurch in ein paradoxes Spannungsverhältnis von


7. Musikalischer vs. konzeptioneller Amerikanismus Koexistenz und Konkurrenz, das die Physiognomie der
Es ist bezeichnend, dass die Frage nach der Identität der amerikanischen Musik bis weit ins 20. Jh. hinein als Ver-
amerikanischen Musik erst um 1900 – mehr als ein Jahr- such bestimmte, die Kluft zwischen »low« und »high« zu
hundert nach der Unabhängigkeitserklärung  – virulent überwinden. Der verblüffende Erfolg von Frederic Rzews-
wurde, und zwar auch als Folge des Bürgerkriegs, der kis Variationszyklus für Klavier The People United Will
im Norden zu einem beispiellosen wirtschaftlichen Auf- Never Be Defeated! (1974), einem Hybrid von politischem
schwung führte. Dieser Aufschwung schuf eine schlag- Kampflied, Beethovens Diabelli-Variationen und Post-
kräftige Infrastruktur des Musiklebens und bekräftigte Avantgardismus, erklärt sich nicht zuletzt dadurch.
das Selbstvertrauen in die eigene Kultur, das in der Phi- Das Populäre formierte sich aber nicht nur im Gegen-
losophie und Literatur bereits eine Generation zuvor satz von musikalischen Praktiken verschiedener Ethnien,
mit Ralph Waldo Emerson und Walt Whitman manifest aus denen der Ä »Jazz« als neues, zunächst afroamerika-
geworden war. Doch die Diskussion um die Standortbe- nisch dominiertes Phänomen hervorging, und der Pflege
stimmung der amerikanischen Musik brachte zwei Lager eines europäischen Werte- und Werkekanons durch die
hervor: die Verfechter eines »musikalischen« (d. h. iko- weiße Mittel- und Oberschicht in den großen Städten der
nologisch im jeweiligen Werk identifizierbaren) Ameri- Ostküste und des mittleren Westens. Tatsächlich gab es
kanismus und diejenigen eines konzeptionellen (auf die noch eine Reihe anderer Genres und Formationen, die
Schaffung von Institutionen und Infrastrukturen des Mu- zwischen den sozialen und musiksprachlichen Gegen-
siklebens ausgerichteten) Amerikanismus (Zuck 1980). sätzen vermittelten: die Musik der Blaskapellen (an der
Während die einen die Identität auf einen musikalischen Spitze die zu Weltruhm gelangte Band von John Philip
Substanzbegriff zurückführen wollten, der in der (ver- Sousa), deren Repertoire unterhaltende und ernste Musik
meintlich) indigenen Volksmusik seinen Ursprung hätte, gleichermaßen umfasste und zur Verbreitung europäi-
erblickte die andere Seite im Aufbau des Musiklebens die scher Klassik wesentlich beitrug; der Ragtime, dessen un-
Lösung: Seine Institutionen – von der Elementarschule bis mittelbare rhythmische Fasslichkeit (mit Wurzeln in der
zur Universität, von der Blaskapelle der kleinen Provinz- Synkopierung des scotch snap) mit einem komplexen und
orte bis zum großen Sinfonieorchester der Metropolen – daher schriftlich fixierten Formenreichtum einherging;
würden Musik unterschiedlicher stilistischer Provenienz schließlich das populäre Musiktheater, allen voran am
fördern, solange sie in den USA entstand und der Konso- (New Yorker) Broadway, das von Anfang an auch die bren-
lidierung der amerikanischen Kultur diente. Die musika- nenden politischen und sozialen Probleme der amerikani-
lischen Amerikanisten operierten mit der positiven Vor- schen Gesellschaft thematisierte. Im New Yorker Musikle-
stellung einer authentischen amerikanischen Musik, über ben vor und nach dem Ersten Weltkrieg verdichtete sich
die es sich nur zu verständigen gelte; die konstitutionellen das Spektrum der gesamten amerikanischen Musikszene
Amerikanisten waren dagegen von der Sorge getrieben, brennspiegelartig: es war nicht nur ein Mikrokosmos des
dass die von ihnen erhoffte kulturelle Konsolidierung ge- europäischen Musiklebens und aller Arten von Unter-
rade durch den Bezug auf eine zwar indigene, aber »pri- haltungsmusik, sondern leitete auch die Institutionalisie-
mitive« Musik bedroht sei; als »Yankee Blues« war diese rung der experimentellen und Avantgarde-Bewegungen
Haltung bei Hauptvertretern der akademischen Musik- in der amerikanischen Musik ein. Mit der sog. »Ultramo-
szene um 1900 wie George Chadwick und Daniel Gregory derne« um Komponistinnen und Komponisten wie Henry
Mason (dem einflussreichen Enkel Lowell Masons) weit Cowell, Charles Seeger, Ruth Crawford Seeger und Carl
verbreitet, und selbst Ives war von ihr nicht unberührt. An Ruggles trat erstmals eine Richtung auf den Plan, die in
beiden Positionen werden die zentrifugalen Kräfte sicht- den 1920er Jahren als explizit amerikanische identifiziert
bar, die dann den Aufbruch der musikalischen Moderne und rezipiert wurde. (Tatsächlich war einer ihrer Initiato-
in den USA in Gang setzten. Denn der musikalische Ame- ren aber Varèse, der 1915 zusammen mit Marcel Duchamp
rikanismus setzte auf die ethnischen Musikkulturen, der aus Frankreich nach New York übersiedelt war.) So zeigt
konzeptionelle Amerikanismus auf europäische Werte. die New Yorker Situation exemplarisch die Schwierigkei-
Dem entsprach in gewisser Weise die Spaltung zwi- ten, die Genese der musikalischen Moderne in den USA
schen den wirtschaftlich abgekoppelten Südstaaten, in de- zu fassen: Sie entzieht sich nicht nur der eindeutigen
nen sich vormoderne Musikpraktiken lange hielten (und Definition von Richtung und Ziel, sondern wird zudem
zum Teil bis heute halten), und dem prosperierenden noch durch die Berührungen mit der bildenden Kunst
Norden bzw. Osten, der zum Motor permanenter kultu- (Ä Neue Musik und bildende Kunst), der Fotografie und
reller Erneuerung wurde. Populäre und elitäre Kultur(en) dem Ä Tanz in weitere Kontexte gerückt, die sich in der
2. Ein Sonderweg? Aspekte der amerikanischen Musikgeschichte 24

Folgezeit intensivieren und differenzieren sollten. Cage nungselemente sind durch einen rhythmischen Puls gege-
hätte eine solche, Musikhistorikern eher unangenehme ben, den ein Instrument übernimmt, und die Anweisung,
Gemengelage begrüßt, sah er doch in der Ambivalenz von dass die Spieler nicht mehr als 2–3 Phrasen auseinander-
Kunst – die damit zur Projektionsfläche unterschiedlichs- driften dürfen; die Spieldauer kann zwischen mindestens
ter Bedeutungszuweisungen wird – ihre größte Errungen- 15 Minuten und mehreren Stunden liegen. Die Gesamt-
schaft. struktur einer kontrollierten und kollektiv gesteuerten
Ä Improvisation und einer heterophonen Entfaltung des
8. Akkulturationsphänomene Klangs lässt an eine Gruppenimprovisation denken, wie
Für die Deutung der amerikanischen Musikgeschichte er- sie aus den »ring shouts« im Gospel bekannt ist. Musik-
gibt sich die Möglichkeit, aus dem Zusammentreffen oder geschichtlich ist In C als eine der größten Provokationen
Zusammenprall heterogener kultureller Sphären wichtige der orthodoxen Zwölftönigkeit in den USA empfunden
Hinweise zur Herausbildung von Identitäten zu gewin- worden; Riley zeigte, dass der Rückbezug auf archaische,
nen, also im Phänomen der sog. Akkulturation die Figur gleichwohl noch an vielen Orten lebendige Musikprakti-
einer longue durée zu entdecken, die für Historiker und ken ein weitaus größeres Echo auslöst als komplexe, aber
Ethnologen gleichermaßen von höchstem Interesse ist. häufig als Überforderung empfundene Partituren, die nur
Die Akkulturationsforschung untersucht den Austausch wenigen Ausführenden und Zuhörern zugänglich sind.
und das Dritte, Neue, das sich aus dem (erzwungenen) In C kann auch von nicht-professionellen Spielern reali-
Kontakt von Ethnien und Kulturen ergibt; die Grenze zwi- siert werden und ist offensichtlich nicht für ein Experten-
schen inneren und äußeren Faktoren, zwischen dem Eige- Publikum geschrieben; damit verwirklicht es radikal das
nen und dem Fremden, wird durchlässig und schließlich Prinzip des »What you see is what you get«, denn kom-
beinahe unsichtbar. Der Sonderweg der amerikanischen positorische Struktur und erklingende Oberfläche sind
Musik bestünde dann gerade nicht in der Konservierung identisch; zudem ist jede Aufführung unwiederholbar und
einer angenommenen Ursprungskultur – allen voran die einmalig. So gibt In C eine Antwort auf Milton Babbitts
von den afrikanischen Sklaven in die Kolonien importier- berühmt gewordenen Essay mit der ironischen Titelfrage
te und etablierte Musikpraxis –, sondern im wechselseiti- Who Cares if You Listen? von 1958 und Elliott Carters re-
gen Austausch kultureller Praktiken. (Das gilt allerdings signativen Shop Talk by an American Composer von 1960.
nicht für die Kultur der nordamerikanischen Indianer, Babbitt hatte die Isolation des avancierten amerikani-
den Ureinwohnern des Kontinents. Sie wurde weitge- schen Komponisten von einer breiten Hörerschaft als un-
hend vernichtet, und alle Akkulturationsversuche waren umkehrbar und befreiend empfunden (Babbitt 1958/2012).
zum Scheitern verurteilt; der Indianismus der amerika- Carter befürchtete dagegen eine endgültige Atomisierung
nischen Musik der Jahrhundertwende war ein idealisti- des Verhältnisses von Komponist und Hörer, während in
scher, aber hilfloser Versuch, das schlechte Gewissen zu der zeitgenössischen bildenden Kunst das Gegenteil beob-
beruhigen, leitete aber andererseits die wissenschaftliche achtet werden könne; der Komponist sei zwar »free, here,
Erforschung und Dokumentation der indianischen Musik to do what he likes, of course, but it does not take him
ein.) Die Akkulturationstheorie vermag also eine ganze long to realize that whatever he chooses to do, radical or
Reihe von Besonderheiten der amerikanischen Musik zu conservative, his music will further divide into small sub-
erklären und löst in gewisser Weise auch das Problem der groups the handful of people who will listen to contem-
Identitätsfrage, indem sie die Identitätsfindung zu einem porary music at all. Not one of these small sub-groups has
offenen, per se unabschließbaren Prozess macht. the power or the interest to convince the large public by
Mindestens zwei ikonische Werke der amerikani- publicity or other means of the validity of its opinions, as
schen Musik der zweiten Jahrhunderthälfte, Terry Rileys happens in the other arts here« (Carter 1960, 200 f.). Riley
In C (1964) und Steve Reichs Tonbandstück It ’ s Gonna machte – jedenfalls dem Prinzip nach – seine Musik da-
Rain (1965), lassen sich in diesem Sinn als Beispiele einer gegen wieder einer größeren und breiteren Musiker- und
konzeptionellen Akkulturation bezeichnen. Rileys In C – Hörerschaft zugänglich. Die Stoßrichtung des Stücks war
bei dessen Uraufführung auch Reich mitwirkte  – ist für damit auch auf die Durchsetzung einer ästhetischen De-
eine unbestimmte Anzahl von Ausführenden und belie- mokratie gerichtet, die seit Ives ein Hauptziel amerikani-
bige Instrumente geschrieben. Die Partitur besteht aus scher Avantgarden war und ist. Im Lichte dieser Metapher
einer fixierten Folge von 53 Phrasen unterschiedlicher ist In C sogar eine politische Manifestation, allerdings eine
Länge; jede Phrase kann beliebig wiederholt werden und durch Esoterik verdeckte. Die Tonalität der 53 Phrasen
jeder Ausführende kann selbst entscheiden, wann er zur lässt sich als klingendes Plädoyer für Offenheit hören: Das
nächsten Phrase weitergeht; Einschränkungen bzw. Ord- Stück kreist zwar um den Ton C, der zu Beginn erklingt,
25 2. Ein Sonderweg? Aspekte der amerikanischen Musikgeschichte

aber es treten auch die der Obertonreihe entnommenen derholbares, auf einer genauen (d. h. schriftlich fixierten)
Töne fis und b hinzu (Bartóks »akustische Skala«), sodass Strategie basierendes Artefakt gegenüber. Der Übergang
sowohl eine modale wie eine dur-moll-tonale Deutung der von der Mündlichkeit zur (beliebigen) Reproduzierbarkeit
Skalen denkbar ist. durch Aufzeichnungssysteme ist demnach ein »europäi-
Das 1965 im San Francisco Tape Center entstandene sches« Phänomen. Doch im Hinblick auf die vergleichbare
Stück It ’ s Gonna Rain markierte Steve Reichs Übergang Problematik bei Ives, der diesen Übergang als enormen,
zu einer Kompositionstechnik mit Patterns (in diesem wenn auch unvermeidlichen Verlust eines Geburtsrechts
Fall durch gegeneinander geführte Tonbandschleifen er- empfand, und angesichts von Reichs konsequenter Ver-
zeugt), die seitdem unter der – zunächst negativ konno- schmelzung von Sprache und Musik in späteren Werken
tierten – Bezeichnung des Ä Minimalismus firmierte. Ein ließe sich auch argumentieren, dass die Patterntechnik
weltweites Echo löste erst die europäische Rezeption aus, so viel wie möglich von der ursprünglichen Qualität des
als Reichs Werke Anfang der 1970er Jahre von westdeut- gesprochenen (oder gesungenen) Wortes beibehalten will.
schen Redakteuren neuer Musik vorgestellt und durch ihn Reich verfolgte diesen Zusammenhang in seinen Werken
und sein Ensemble bei der Deutschen Grammophon ein- ab den 1980er Jahren weiter, nun aber unter dezidiert
gespielt wurden; die Reaktionen schwankten in Deutsch- religiös-autobiographischen und zivilisationskritischen
land zwischen Enthusiasmus und Ablehnung. Auch Philip Vorzeichen (so in den Video-Opern The Cave, 1989–93,
Glass ’ und Robert Wilsons Oper Einstein on the Beach und Three Tales, 1997–2002); dabei machte er sich auch
(1975–76) hatte ihre Premiere in Europa, nämlich auf dem den technischen Fortschritt zunutze, der ihm ermöglich-
Festival d’Avignon; dies bezeugte einmal mehr, wie im Fall te, Stimmen zu verlangsamen, ohne ihre Tonhöhe ändern
der zahlreichen Uraufführungen von Werken Cages in zu müssen.
Deutschland, wie wichtig Europa als Sprungbrett ameri-
kanischer Komponisten blieb. (Glass hatte zudem zu den 9. Technologie(n)
letzten Schülern Nadia Boulangers am berühmten Con- Reichs Loop-Verfahren und Stimm-Manipulationen wer-
servatoire américain auf Schloss Fontainebleau gehört.) fen ein helles Licht auf die eminente Bedeutung von Tech-
Durch die Phasenverschiebung in It ’ s Gonna Rain wurde nologien für die Entwicklung und das Selbstverständnis
der apokalyptische Gehalt des Textes – es handelt sich um der experimentellen und avantgardistischen Richtungen
die von Reich 1964 am Union Square in San Francisco auf- der nordamerikanischen Musik im 20. Jh., die William
genommene Straßenpredigt des schwarzen, der Pfingst- Brooks eindrucksvoll nachgezeichnet hat (Brooks 2006,
bewegung angehörenden Predigers Brother Walter, aus 332–353). Auch hieran zeigt sich ein grundsätzlicher Un-
der man einen Bezug auf die Kubakrise, die die Welt an terschied zu Europa, denn wenngleich auch dort der tech-
den Abgrund eines Atomkriegs gebracht hatte, herausle- nische Fortschritt mit Macht im 19. Jh. einsetzte, waren
sen kann – als unmittelbare, geradezu physisch schmerz- seine Auswirkungen auf die Kompositionsgeschichte der
hafte Attacke hör- und erlebbar. Der konzeptionelle Hin- ersten Hälfte des 20. Jh.s deutlich geringer als in den USA:
tergrund aber verweist auf einen kulturellen Austausch: Die Geräuschinstrumente des Futurismus fanden keinen
Das spontane, unwiederholbare und auf der Straße statt- dauerhaften Eingang in die Klangwelt der neuen Musik
findende Ereignis, zugleich die Ursituation der Predigt, Europas, während George Antheil mit dem Ballet méca-
wird durch das Loop-Verfahren in den Erfahrungs- und nique 1925 in Paris demonstrierte, wie sich Flugzeugmo-
Wahrnehmungsraum einer medial und technisch hoch- toren, Klaviere und Schlagzeug zu einer überwältigenden
gerüsteten Zivilisation übernommen  – und umgekehrt auralen Erfahrung bündeln ließen. Von hier aus zieht sich
tritt damit auch der magische, ersatzreligiöse Zug der eine kontinuierliche Linie der Verwendung elektronischer
Technik umso stärker hervor. Im Fortgang des 17-minü- Instrumente durch die amerikanische Musikgeschichte,
tigen Stücks verliert die Predigt als Aussage ihre Identität, und zwar auch über die Grenzen von experimenteller und
während ihr musikalischer Kern, der im Sprechgesang populärer Musik hinweg. Frank Zappa glaubte sich kurz
angelegt ist, umso klarer hervortritt. (Insofern wurde die- vor seinem Tod am Ziel seiner künstlerischen Ambitio-
ses Stück auch zum Vorbild für Alvin Luciers I Am Sit- nen, als er mit dem Synclavier ein kompositorisches Inst-
ting in a Room, 1969, dessen Selbstbezüglichkeit freilich rument (im doppelten Sinn des Wortes) in Händen hielt,
jede politische Implikation vermeidet.) Im Prozess der mit dem sich ein beliebiger Grad an Komplexität erzeu-
Akkulturation wird aber auch ein struktureller Wandel gen ließ, ohne auf die Grenzen menschlicher Interpreten
vollzogen, den man entweder als Nobilitierung oder aber Rücksicht nehmen zu müssen (Meyer 2010).
als Entfremdung fassen könnte: Dem Verlust der Münd- Technische Innovationen hatten das aufstrebende
lichkeit und Einmaligkeit steht nun ein beliebig oft wie- amerikanische Musikleben nach dem Bürgerkrieg konti-
2. Ein Sonderweg? Aspekte der amerikanischen Musikgeschichte 26

nuierlich begleitet und schon vor dem Ersten Weltkrieg endet gebliebenen Universe Symphony ist möglicherweise
eine weitverzweigte Musikindustrie mit einer breiten von diesen neuen Möglichkeiten inspiriert. Von hier aus –
Medienpalette (Notendrucke, Klavierrollen, Schellack- und über die wichtige Etappe der ersten rein perkussiven
platten) hervorgebracht: 1877 hatte Thomas Edison den Komposition, Varèses Ionisation (1929–31)  – war es ein
Phonographen patentieren lassen, mit dem erstmals folgerichtiger Schritt, eine vollständige Emanzipation
Schall aufgenommen und wiedergegeben werden konnte, nicht nur des Ä Geräuschs, sondern auch der elektroni-
1895 folgte mit dem von seinem Ingenieur William Dick- schen Klänge zu verkünden (Ä Themen-Beiträge 4, 5). Es
son konstruierten Kinetographen das Gegenstück für die war Cage, der ihn um 1940 wagte: In seinem Vortrag The
Aufnahme und Wiedergabe bewegter Bilder; zudem hatte Future of Music: Credo, den er während seiner Zeit als Leh-
Edison 1893 das erste kommerzielle Filmstudio, die »Black rer an der 1914 gegründeten Cornish School of the Arts in
Maria«, in New Jersey eröffnet. 1887 hatte der deutsch- Seattle (einer federführenden Institution der interdiszip-
amerikanische Erfinder Emil Berliner in den USA die linären Zusammenführung der Künste) hielt, proklamier-
erste Schallplatte vorgestellt, 1896 präsentierte die Firma te er: »I believe that the use of noise to make music will
Wurlitzer mit dem Tonophon das erste münzbetriebene continue and increase until we reach a music produced
Klavier der Welt. Ein Jahr später trat Thaddeus Cahill in through the aid of electronic instruments« (Cage 1938–
Washington mit dem Tellharmonium, einer zimmergro- 40/78, 3 f.). Zwar wurde der Vortrag erst 1958 anlässlich
ßen, 200 Tonnen schweren Apparatur an die Öffentlich- seines 25-jährigem Künstlerjubiläum – das er mit einem
keit; das Gerät war der Prototyp eines elektronischen skandalträchtigen, als Mitschnitt festgehaltenen Konzert
Klangerzeugers, dessen Sinusklänge per Telefon an ange- in der New Yorker Town Hall feierte  – veröffentlicht,
schlossene Haushalte übertragen werden konnten. (Bu- aber Cages Intentionen schlugen sich unmittelbar in
soni verwies in seinem Entwurf einer neuen Ästhetik der Kompositionen wie der Serie der Imaginary Landscapes
Tonkunst von 1907/16 enthusiastisch auf diese Erfindung, No. 1 (1939) bis No. 5 (1952) nieder, deren Titel Cage als
von der er sich den Zugang in die Welt der Mikrotonalität Vorgriff auf eine klangliche Landschaft der Zukunft ver-
erhoffte.) Der Tonfilm war zwar keine amerikanische Ent- stand. Zu den akustischen Instrumenten (Klaviere und
wicklung, feierte aber mit dem amerikanischen Film The Schlagzeug) treten Schallplattenspieler und Radios hinzu,
Jazz Singer, der 1927 mit Al Jolson von den Warner Bro- die als Abspielgeräte zugleich »Instrumente« sui generis
thers produziert wurde, seinen Durchbruch. Der Stellen- sind und damit die spätere Akusmatik vorwegnehmen,
wert technischer Verfahren und die Verwendung elektri- da die Quellen der von ihnen produzierten Klänge nicht
scher (bzw. nicht-akustischer) Instrumente war nach 1918 sichtbar und auch stellenweise nicht identifizierbar sind
ohnehin gestiegen, als in den USA das sog. Maschinen- (Straebel 2012) (Ä Elektronische Musik). In Credo in US
Zeitalter (»Machine Age«) anbrach, in dem industrielle, (1942), einer Musik zu einer Choreographie von Merce
für den alltäglichen Konsum gefertigte Gegenstände als Cunningham und Jean Erdman, treten zu einem Klavier,
Design-Objekte auch das Interesse der Kunst auf sich zo- dessen Hämmer mit Reißzwecken präpariert sind, eben-
gen und die Formel des »form follows function« auch zu falls Schallplattenspieler hinzu, die nun aber Aufnahmen
einer maßgeblichen ästhetischen Devise wurde. mit Musik des europäischen Kanons – u. a. ausgerechnet
Varèse hatte bereits 1918–19 in seinem Orchesterstück Dvořáks Sinfonie Aus der Neuen Welt! – abspielen; hier ist
Amériques technische Geräte wie die Schiffssirene oder die ironische Funktion der Gegenüberstellung von Tech-
das Nebelhorn zur Charakterisierung der Neuen Welt ein- nik und Kunst offensichtlich. In den Sonatas and Inter-
gesetzt: Ihre Klänge waren mehr als eine »couleur locale«, ludes for Prepared Piano (1946–48) verzichtet Cage zwar
sondern kündeten von einem neuen Zeitalter der Ä Wahr- auf elektronische Mittel, doch stimmen der Tonort auf der
nehmung, in dem Alltagsgeräusche nicht mehr diskrimi- Tastatur und die dort erzeugte Tonhöhe der Saite nicht
niert, sondern als Teil eines unendlich weiten und diffe- mehr überein; das verblüffende Resulat der Entkopplung
renzierten akustischen Kosmos akzeptiert wurden. Henry ist ein gleichsam ortloser Zwitter zwischen Klang und
Cowell schließlich regte den russischen Erfinder Leon Geräusch. Den meisten dieser Werke liegen komposito-
Theremin, der 1920 das gleichnamige elektronische Ins- rische Verfahrensweisen zugrunde, die Cage von seinem
trument in Russland vorgeführt hatte und es sieben Jahr Lehrer Cowell gelernt hatte, so eine »square root form«,
später – nun als Emigrant – in den USA patentieren ließ, bei der die Längenverhältnisse der Tondauern auf die Län-
dazu an, ein weiteres Gerät zur Darstellung komplexer genverhältnisse von Phrasen und dann weiter auf die von
irrationaler Rhythmen zu konzipieren, das sog. Rhythmi- Abschnitten übertragen werden (Emmerik 2009). So ent-
con; Ives plante dessen Einsatz in seiner Vierten Sinfonie, steht eine Identität von Mikro- und Makroform, aber auch
und auch der komplexe rhythmische Unterbau der unvoll- eine konsequente Beziehung von Methode, Ä Struktur und
27 2. Ein Sonderweg? Aspekte der amerikanischen Musikgeschichte

Ä Form, die Cage später auch bei seinen indeterminierten (der nichts anderes als diese Prozedur beschreibt) noch
Werken beibehalten sollte (Ä Zufall). In Cages Mailänder einmal auf und wiederholt diesen Vorgang tendenziell
Realisierung der graphischen, aus einem Abschnitt des unendlich oft, so treten in dem Maße die Eigenschaften
Concert for Piano and Orchestra (1957–58) hervorgegan- des Raumes hervor, wie diejenigen der Stimme und da-
genen Partitur Fontana Mix (1958), für zwei Magnetton- mit der Erkennbarkeit des Gesagten schwächer werden
bänder kulminieren dann beide Seiten von »Technik« (der und sich schließlich in ein ätherisches Summen verwan-
kompositorischen und der auf elektrischen Klängen bzw. deln (Ä Medien, Ä Sprache / Sprachkomposition). Das, was
Trägermedien beruhenden) und verschmelzen zu einer wir  – mithilfe der Technik  – hören, ist ein akustischer
akustischen Phantasie, in der Konzeption und Rezeption Abdruck des Raumes, nicht mehr und nicht weniger. Da-
nicht mehr voneinander unterschieden werden können. rin waltet eine eigentümliche Dialektik: Die akustische
Den Höhepunkt dieses Ansatzes – mit dem sich Cage auf »Verunreinigung« der Stimme, die der technische Pro-
der Seite des Ergebnisses, d. h. der Ä Wahrnehmung durch zess der Aufnahmeschleife auslöst, führt zu einem umso
den Hörer, radikal von der europäischen Tradition (und höheren Grad an »Reinheit« des entstehenden Klangs.
damit von den Prämissen seines anderen Lehrers Arnold Lucier hat mit diesem Stück, das sich durch seine Einfach-
Schönberg) verabschiedete  – bildeten dann wenige Jah- heit, Direktheit und Determiniertheit von den komplexen
re später, gewissermaßen als Gegenstück zu 4'33" (1952), Tonbandstücken Cages denkbar weit entfernt, auch ein
die Variations IV (1963) »for any number of players, konstruktivistisches Grundproblem thematisiert, das die
any sounds or combinations of sounds produced by any bildnerischen und skulpturalen Werke der amerikani-
means, with or without other activities« (Nicholls 2002, schen Minimal Art der 1960er Jahre beherrschte. Danach
107), die zudem überall aufgeführt werden können. Die können der Akt der Wahrnehmung durch das Subjekt
hier mögliche totale Integration beliebiger Klänge führt und das betrachtete Kunstwerk, das Objekt, nicht wirk-
folgerichtig zur totalen akustischen Freiheit (oder Anar- lich voneinander geschieden werden, sodass in jedem Akt
chie): Danach wird – und auch dies ist eine Konsequenz der Wahrnehmung auch eine Selbstwahrnehmung und
aus 4'33"  – der Unterschied zwischen künstlich und ab- darüber hinaus deren Reflexion liegt (Ä Wahrnehmung,
sichtlich erzeugten Klängen und zufälligen Geräuschen 3.2). »Reine Kunst« gibt es, wie Donald Judd einmal fest-
der Umwelt hinfällig (Ä Themen-Beitrag 3, 1.1), Kunst und stellte, in diesem Sinne nicht (Judd 1983/98, 83 f.). In an-
Leben gehen also ineinander über. Nicht zufällig bewegt derer Weise zog La Monte Young für die Musik aus dieser
sich eine der berühmtesten Anekdoten Cages genau in grundsätzlichen Einsicht die Konsequenz, auf Narration
diesem Kontext: Er habe, so berichtete er, um 1950 in einer gänzlich zu verzichten und stattdessen Liegetöne (»dro-
Echokammer an der Harvard-Universität festgestellt, dass nes«) – in Kombination mit Farbwirkungen, die er seit ca.
es absolute Stille nicht gebe, sondern man immer noch 1966 in seinem Dream House-Projekt verwirklichte – zu
zwei Geräusche bzw. Klänge höre: das Sirren des Nerven- verwenden, die den Hörer immer wieder auf sich selbst
systems (faktisch wohl eher ein Tinnitusgeräusch) und das zurückwerfen. Die psychoakustischen Phänomene, auf
Rauschen des Blutdrucks (Revill 1992, 152 f.) die minimalistische Kompositionen zielen, treten so ge-
Man kann eine solche Extremposition als Endpunkt, wissermaßen den Beweis an, dass die Kontrolle des kom-
nämlich als Negation jeglichen Kunstanspruchs deuten – positorischen Prozesses eine Illusion ist und es um etwas
wie es Adorno in seiner Auseinandersetzung mit Cage in ganz Anderes – etwa eine mystische Zeiterfahrung (Herz-
seinem Darmstädter Vortrag Vers une musique informelle feld 2007) – geht (Ä Zeit, 2.3). Aber während bei Cage das
tat (Adorno 1962/88, 533) – oder aber umgekehrt als Aus- unvorhersehbare bzw. -hörbare Ergebnis einer genau ge-
gangspunkt des Versuchs, das Verhältnis von Technologie planten Strategie ist, ergeben sich die psychoakustischen
und Kunst systematisch zu klären. In der amerikanischen Phänomene hier allein im Kopf des Hörers und damit,
Experimentalmusik nach Cage haben Komponisten wie wie Steve Reich in seinem Manifest Music as a Gradual
Alvin Lucier und Alvin Curran diesen Weg weiter be- Process (1968) schrieb, als Erfahrung eines »particular li-
schritten und damit auch den menschlichen Körper als berating and impersonal kind of ritual. Focusing in on the
ein Instrument besonderer Art entdeckt. Luciers I Am musical process makes possible the shift of attention away
Sitting in a Room für Stimme, Tonband und Raumakustik from he and she and you and me outward toward it« (Reich
(1969) ist – zu Recht – deshalb berühmt geworden, weil 1968/2002, 36).
es zeigt, welche paradoxen Dimensionen der so simpel
und vertraut erscheinenden Situation einer Aufnahme- 10. Europa und USA
sitzung innewohnen: Nimmt man die Aufnahme des Die amerikanische Rezeption europäischer Musik be-
von einer menschlichen Stimme vorgetragenen Satzes leuchtet bis weit in die Mitte des 20. Jh.s hinein, wie stark
2. Ein Sonderweg? Aspekte der amerikanischen Musikgeschichte 28

deren Traditionen und Kategorien verinnerlicht wurden. steins Klavierstück Suicide in an Airplane, 1918, besonders
Ihr Gattungs- und Formenkanon galt als Norm, und zwar Furore machte) eine ganz andere Form der Identifika-
nicht nur bei einer zu Wohlstand gelangten Mittel- und tion mit amerikanischen Lebenswelten suchte und fand.
Oberschicht an der Ostküste, die nach kultureller Iden- Auch die statische Klangwelt der frühen, vom Symbolis-
tifikation mit bewährten bürgerlichen Werten suchte, mus durchdrungenen Kompositionen von Dane Rudhyar
sondern auch bei den in den USA geborenen Kompo- (1895–1985) – er übersiedelte 1917 unter seinem ursprüng-
nisten und Musikern selbst. Diese Identifikation war fast lichen Namen Daniel Chennevière aus Frankreich nach
unausweichlich, denn es waren vor allem deutsche Musi- New York und wurde später zu einem der bedeutendsten
ker – wie die Dirigenten Theodore Thomas und Leopold Astrologen der USA – passte kaum zu den Erwartungen,
Damrosch sowie seine Söhne Walter und Frank –, die das die Mason an eine mehrheitsfähige amerikanische Musik
Konzertrepertoire entsprechend prägten, wobei immer der Gegenwart hatte (Ä Themen-Beitrag 3, 2.1). Die Vor-
auch ethische, pädagogische oder (wie im Falle von Frank stellung, dass Rudhyar in gewisser Weise einen Musikbe-
Damrosch, der 1894 in New York die People ’ s Choral griff der »Losigkeit« (des Subjekts) oder Absichtslosigkeit
Union ins Leben rief ) sozialreformerische Ziele mit hi- antizipierte, wie ihn seit Ende der 1950er Jahre La Monte
neinspielten. So vollzog sich die Sozialisation amerika- Young und Morton Feldman entwickelten, hätte Mason
nischer Komponisten bis weit in das 20. Jh. als ein von wohl als Horrorvision empfunden. Tatsächlich ist Rudhy-
Europa dominiertes, und zwar entweder als reale Ausbil- ars Musik ein eindringliches Beispiel für die verblüffende
dung in Europa oder über ein nach europäischem Muster Wirksamkeit von Kontextualisierungen: In dem Moment,
gestaltetes Curriculum an einem heimischen Konservato- als sie auf nordamerikanischem Boden komponiert wurde
rium. Die künstlerische Biographie des in Massachusetts oder auch nur erklang, war sie zu einem Teil der ameri-
geborenen George Chadwick (1854–1931) vereinte beide kanischen Musikgeschichte geworden  – ohne auch nur
Wege: Nach seinem Studium, das er in Leipzig und Mün- im entferntesten sich der eindeutigen Codes des Nationa-
chen absolviert hatte, wurde er zunächst Dozent am New len zu bedienen, wie dies etwa zeitgleich Aaron Copland
England Conservatory in Boston, das er ab 1897, nach tat. Dieser war umgekehrt von den USA nach Frankreich
seiner Wahl als dessen Präsident, nach dem Vorbild des zum Studium bei Nadia Boulanger aufgebrochen, um
Leipziger Lehrplans zu einer führenden Ausbildungsin- sich von der Dominanz der deutschen Musiktheorie zu
stitution umbaute. Und der Strom der Einwanderer riss lösen (die ihm Ruby Goldmark vermittelt hatte, der sei-
nicht ab, wie Daniel Gregory Mason 1928 in seinem Essay nerseits Dvořáks Assistent in den USA gewesen war) und
The Dilemma of American Music beklagte: »Since 1914 eine eigene ästhetische Position zu finden: Er bestimmte
musicians of every country on earth have flowed in upon sie dann zunächst als hybride Verbindung von Strawins-
us in an unending stream. The music of the whole world kyschem Neoklassizismus und den vorherrschenden Idi-
has battered our ears. […] How could we hope to stand omen des frühen Jazz, insbesondere dem Ragtime. Die
against such a flood? What was there for us to do but open vehemente öffentliche Reaktion auf frühe Werke wie die
our mouths and shut our eyes, and try to swallow as much Music for the Theatre für Kammerorchester (1925) oder
of it all as we could without drowning? Too much passive das Piano Concerto (1926)  – die beide im Auftrag Serge
reception, too little self-realising activity – that had always Koussevitzkys, dem Leiter des Boston Symphony Orches-
been the characteristic danger of our situation« (Mason tra, entstanden  – zeigte Copland, dass er ins Schwarze
1928, 11). Masons Sorge vor einer ausländischen »Über- getroffen hatte. Aber er verließ diesen Weg schon 1930
fremdung« und die folgende Selbstanklage  – ironischer- wieder mit den Piano Variations, deren thematisch-mo-
weise in sicherer Distanz von der Wahlheimat Italien aus tivische Ökonomie sich an Schönberg orientiert (ohne
geäußert  – ist typisch für die paradoxe Situation einer zwölftönig zu sein), um dann mit dem Anbruch des New
Generation weißer akademischer Komponisten der Jahr- Deal 1933 einen erneuten Richtungswechsel zu unter-
hundertwende, die einerseits in der europäischen Klassik nehmen. Mit ihm setzte sich Copland an die Spitze einer
und Romantik einen unverrückbaren moralischen Maß- dezidiert »national« argumentierenden jüngeren Kompo-
stab sah, andererseits aber unter Einflussangst litt. Trotz nistengeneration, welche die Frage der amerikanischen
seiner öffentlichen Autorität konnte Mason nicht ver- Musik ein für allemal durch eine Verbindung von eindeu-
hindern, dass nun (osteuropäische) Einwanderer wie Leo tig identifizierbaren Idiomen der nordamerikanischen
Ornstein (1893–2002) die New Yorker Musikszene mit Folklore mit der Orientierung am Geschmack eines als
Stücken eroberten, deren »ultramoderne« Physiognomie sozial homogen gedachten Publikums zu lösen und damit
mit klanglichen und rhythmischen Extravaganzen sowie auch die Spaltung zwischen musikalischem und konzepti-
entsprechenden provozierenden Sujets (unter denen Orn- onellem Amerikanismus zu überwinden hoffte.
29 2. Ein Sonderweg? Aspekte der amerikanischen Musikgeschichte

Band-Tradition wie im Bereich der europäischen klassi-


11. Jazz: Der amerikanische Sonderweg schen Ä Moderne: Duke Ellington hatte 1943 mit Black,
par excellence? Brown, and Beige den heute naiv anmutenden Versuch un-
Allein der Ä Jazz, so scheint es, stemmte sich der euro- ternommen, das weiße Publikum mit einer sinfonischen
päischen Dominanz entgegen: Durch die Potenzialität Konzeption davon zu überzeugen, dass auch Afroameri-
seines Tonsystems, die Freiheit seiner Rhythmik und die kaner »wertvolle« Musik zu schreiben in der Lage wären;
Praxis der (kontrollierten) Improvisation bot er die ein- Strawinsky hatte schon Ende des Ersten Weltkriegs im
zige Alternative zum europäischen Werkbegriff, der we- Ragtime pour onze instruments (1918) und der Piano-Rag-
sentlich auf schriftlich fixierten Strukturen basiert und Music (1919), dann in den USA mit dem Ebony Concerto
dessen geistige Substanz  – Schönbergs »musikalischer für Klarinette und Orchester (1946) seine eigenwillige Aus-
Gedanke« – von der klanglichen Ausführung sogar völlig einandersetzung mit dem Jazz betrieben; und Darius Mil-
unberührt bleibt. Betrachtet man jedoch den Akt der Auf- haud (La Création du Monde für Kammerorchester, 1923),
führung als wesentlich und die kompositorische Struktur Arthur Honegger (Concertino pour Piano et Orchestre,
als bloßen Ausgangspunkt oder Rahmen, ändert sich die 1924) und Maurice Ravel (u. a. mit dem Blues seiner Zwei-
Perspektive entscheidend: Es gibt kein Werk mehr jenseits ten Violinsonate, 1923–1927) hatten demonstriert, wie gut
der unwiederholbaren, einmaligen Aufführung (Ä Inter- sich Jazz-Idiome als lokale Farben integrieren ließen. War
pretation). Damit antizipiert der Jazz bereits das Konzept der »Third Stream« also historisch, vielleicht sogar ge-
der Ä Performance, in der dann allerdings die situations- schichtsphilosophisch legitimiert? Immerhin hatte Bernd
bezogene Handlung eines Akteurs (Performer) selber zum Alois Zimmermann 1954 mit dem Konzert Nobody knows
musikalischen Ereignis werden kann, und entsprechend de trouble I see für Trompete, Jazzband und Sinfonieor-
die Partitur lediglich eine Handlungsanweisung ist. Diese chester eine metaphysische Überhöhung des Jazz und
Grundfigur der amerikanischen Musik, die sich (weit vor des afroamerikanischen Spirituals unternommen, die bis
der Entstehung des Jazz) auf bestimmte afrikanische und heute eine Sonderstellung innerhalb seines Werks wie der
dann afroamerikanische Formen des rituellen gemein- Musikgeschichte der 1950er Jahre einnimmt. Aber Schul-
schaftlichen Musizierens zurückführen lässt, von einer lers Forderung haftete auch das unkalkulierbare Risiko
europäischen Warte aus als »Sonderweg« zu bezeichnen, einer ästhetischen Herr-und-Knecht-Situation an: Es war
wäre ebenso absurd wie überheblich. Eher umgekehrt kaum auszumachen, wer hier zu wessen »Diener« wur-
ließe sich sagen, dass nur der Jazz der europäischen Ent- de, ob also nicht die alte Asymmetrie der unterlegenen
wicklung zur fetischhaften Verabsolutierung der schrift- amerikanischen Musik wieder in Kraft gesetzt würde. Die
lich fixierten Komposition einen entschiedenen Einhalt Versuche, eine Balance herzustellen – genannt seien hier
bot. Wie fundamental diese Alternative empfunden wur- Bernsteins Prelude, Fugue, and Riffs (1949) oder zwanzig
de, kann man an dem Schritt von Charles Ives sehen, die Jahre später William Russos Three Pieces for Bluesband
Mündlichkeit als ein work in progress in ein schriftliches and Orchestra (1968) –, erwiesen sich als schwierig: Bern-
Konzept zu integrieren und dadurch ein Drittes zu schaf- steins Stück leidet unter der Paradoxie des ausnotierten
fen, oder an dem überwältigenden Echo, das Gershwins Jazz, der jegliche Spontaneität unterbindet, während
Rhapsody in Blue (1923–24) durch ihre Synthese von of- Russos kühne Verbindung abstrakter Zwölftonthemen
fenen, quasi-improvisatorischen Elementen und geschlos- im Sinfonieorchester mit einem authentischen, »drecki-
senen, d. h. vertrauten formalen Schemata auslöste. Auch gen« Blues-Sound unvermeidlich dem stilistischen Al-
die europäischen Protagonisten der neuen Musik und des tern ausgesetzt ist und außerhalb seines ursprünglichen,
Neoklassizismus der 1920er Jahre reagierten heftig da- auch stark politisch determinierten Kontextes fast wie
rauf. Doch für sie ging es mehr um die Adaptation eines eine Parodie klingt. Zahllose weitere Crossover-Stücke,
Ä Stils (und die Imitation eines Lebensgefühls), nicht um die in der zweiten Hälfte des 20. Jh.s auf beiden Seiten
ein grundsätzliches Verlassen des bisherigen Wegs (Da- des Atlantiks komponiert worden sind, weisen ähnliche
nuser 2003). In den USA wurde die Durchlässigkeit da- Probleme auf. Eher waren es hier die radikalen Lösungen
gegen konstitutiv. So nahm ab ca. 1960 der Free Jazz auf innerhalb des Jazz wie Ornette Colemans Skies of America
die Genese des Minimalimus starken und anhaltenden (1976) oder Miles Davis ’ Trilogie der Alben bzw. Konzer-
Einfluss. te Dark Magus, Agharta und Pangaea (1974–75), die de-
Als Gunther Schuller um 1961 den »Third Stream« monstrierten, dass die Weiterentwicklung bzw. Übernah-
ausrief (Schuller 1961/86), also für eine Verbindung und me bestimmter harmonischer oder formaler Modelle der
Auflösung der Gegensätze plädierte, bezog er sich auf Avantgarde zu wegweisenden künstlerischen Lösungen
bestimmte Tendenzen sowohl in der amerikanischen Big führen konnte. Faszinierend ist festzustellen, dass Cole-
2. Ein Sonderweg? Aspekte der amerikanischen Musikgeschichte 30

mans musiktheoretisches Konzept der »harmolodics«  – Prinzipien der Indetermination beruhenden »Werken«
eine Art gesteuerter Heterophonie, die durch eine variable wie dem Concert for Piano and Orchestra alle bislang ge-
Schlüsselung verschiedene diastematische bzw. harmo- wohnten Beziehungen zwischen kompositorischem Ver-
nische Lesarten zulässt (Wilson 1989, 67)  – sein Gegen- fahren und klanglichem Ergebnis. In seinem Artikel His-
stück in bestimmten Werken Earle Browns und Christian tory of Experimental Music in the United States, den er
Wolffs hat, die auch auf die Schlüsselung verzichten bzw. 1959 in den Darmstädter Beiträgen zur Neuen Musik
durch Rotation des Notenblatts um 180 Grad ebenfalls al- veröffentlichte, bezog Cage deutlich Stellung gegen jene
ternative Lesarten erlauben (Ä Notation). (vorherrschenden) europäischen und amerikanischen
Avantgarden, die aus seiner Sicht lediglich an den alten
12. »Pulverisierung« des Vertrauten: Problemstellungen einer immer weiteren Verdichtung der
Das Vermächtnis der New York School Ebenen von Vertikale und Horizontale weiterkomponier-
Vergegenwärtigt man sich die Positionen von Cage aus ten (Cage 1959/78). Sein Beitrag blickte bereits auf einen
dem Jahr 1940 und von Reich aus dem Jahr 1968, so scheint Bruch zurück, der sich seit 1950 angedeutet hatte und sich
sich innerhalb einer Generation der amerikanischen Mu- nun auch innerhalb der amerikanischen Szene vollzog:
sik ein dramatischer Wandel vollzogen zu haben: Was nämlich zwischen dem akademischen Establishment der
bei Cage noch eine Auflehnung gegen die als universal Modernisten und den Vertretern der »experimental tra-
empfundene Vorherrschaft stillschweigender Prämissen dition«, die sich daran machten, den Begriff dessen, was
eines – aus seiner Sicht –auf den Vollzug bestimmter satz- Musik sei, neu zu überdenken. Während die akademische
technischer Prozeduren verengten Musikbegriffs deut- Tradition die von Schönberg und Strawinsky vorgege-
scher Provenienz war (zu der er auch die Zwölftontechnik benen Wege der Ausdifferenzierung der Ä Zwölftontech-
Schönbergs rechnete, die er nicht mehr motivisch-thema- nik und der aus ihr resultierenden Permutationstechni-
tisch, sondern als akustischen »pitch set« einsetzte), wur- ken für die Organisation von Tonhöhen und zunehmend
de bei Reich (und damit auch bei Riley, Glass und später auch Tondauern ausschritt (und zwar auch mithilfe elek-
Adams) zu einer universalen, psychologisch und anthro- tronischer Mittel), formierte sich auf der anderen Seite
pologisch fundierten Haltung, die am Ende jedoch para- eine Gruppe der jungen New Yorker Komponisten Earle
doxerweise geradezu »klassische« Werke (Reichs geistli- Brown, Morton Feldman und Christian Wolff; zusammen
che Kompositionen, Glass ’ Violinkonzerte und Sinfonien, mit Cage, der als eine Art primus inter pares agierte, und
Adams ’ Opern und Oratorien) hervorbrachte. Doch der dem Pianisten David Tudor machten sie sich daran, den
frühe Minimalismus hatte sich, ähnlich wie Cage, der Auf- letzten »Klebstoff« zwischen den Tönen zu entfernen – so
gabe gewidmet, das Primat der Strukturbeherrschung zu soll es Henry Cowell nach einem Konzert der für kurze
brechen, das für die europäische Ä serielle Musik  – und Zeit unter dem Namen New York School of Composers
auch für die akademischen Vertreter der amerikanischen firmierenden Gruppe formuliert haben, wie Cage in dem
Avantgarde – nach 1950 typisch war. War damit also eine erwähnten Beitrag schreibt (Cage 1959/78, 71; vgl. Johnson
Emanzipation der nordamerikanischen Musik eingeleitet? 2002, 21).
Die europäische Rezeption der Musik Cages nach Cowells Metapher lässt sich in zwei Richtungen deu-
1945, schon früh eines der berühmtesten und inzwischen ten, einer musikgeschichtlichen und einer allgemeinen.
gründlich erforschten Kapitel der neueren Musikgeschich- Die erste Deutung verweist auf die Idee eines Nullpunkts,
te, legt eine eindeutig bejahende Antwort auf diese Frage einer »tabula rasa«, wie sie im selben Zeitraum Karlheinz
nahe. Man erwartete in Darmstadt einen Avantgardisten Stockhausen formulierte, als er 1953 meinte, dass »selten
nach europäischem Vorbild; stattdessen kam ein Experi- eine Komponistengeneration so viele Chancen hatte und
mentator, dessen »Sonderweg« mit einer Mischung aus zu solch glücklichem Augenblicken geboren wurde wie
Erstaunen und Fassungslosigkeit zur Kenntnis genommen die jetzige: Die ›Städte sind radiert‹, und man kann von
wurde (Iddon 2013). Wie sein Lehrer Cowell, der in sei- Grund auf neu anfangen ohne Rücksicht auf Ruinen und
nem 1930 veröffentlichten (aber schon 1919 fertiggestell- ›geschmacklose‹ Überreste« (Stockhausen 1953/63, 48).
ten) Buch New Musical Resources einen ebenso kühnen Stockhausens zynisch anmutende, offensichtlich von der
wie pragmatischen, letztlich auf dem einzigen Argument Erfahrung des Zweiten Weltkriegs geprägte Diagnose ist
(und zwar der Rückführung sämtlicher musikalischer nur dann verständlich (bzw. erträglich), wenn man sie als
Strukturen auf die Zahlenverhältnisse der Obertonreihe) Abwehr einer übermächtigen Tradition liest, gegen die
basierenden Vorschlag zu einer radikalen, als Befreiung freilich eine neue Meister-Erzählung etabliert wird. Co-
gedachten Reduktion der kompositorischen Handlungen well  – und mit ihm die New York School  – zielte dem-
machte (Cowell 1930/96), revolutionierte Cage mit auf den gegenüber auf etwas, was Morton Feldman 1964 in dem
31 2. Ein Sonderweg? Aspekte der amerikanischen Musikgeschichte

Essay A Life without Bach and Beethoven auf den Punkt atonalen Chorals, der in seiner harmonischen Unbe-
brachte. Nachdem er auf Stockhausens »gargantuan ec- stimmtheit eine in sich ruhende Substanz verkörpert, in
lecticism« anspielte, mit dem dieser von »fragmentary der Aufführung in ein soziales Sinnbild umschlägt. Denn
literary reminiscences of the past to the eschatological auch dies gehört zur Logik des fehlenden »Klebstoffs«:
regions of La Monte Young« alles gleichermaßen rigide An die Stelle ritualisierter Konzertaufführungen, in de-
seinem totalisierenden Anspruch unterwerfe, beendete er nen einem passiven und schon längst zum Komplizen
den Text mit folgendem Bekenntnis: »If I want my mu- der Interpreten gewordenen Publikum immer wieder die
sic to demonstrate anything, it is that ›nature and human Gültigkeit des Kanons aus Meisterwerken versichert wird
nature are one‹. Unlike Stockhausen, I don ’ t feel called (Ä Kanonisierung), treten nun unvorhersehbare, gewis-
upon to forcefully ›mediate‹ between the two. Stockhau- sermaßen »gefährliche« Situationen, in denen die aktiven
sen believes in Hegel, I believe in God. It is as simple as Reaktionen sowohl der Ausführenden wie des Publikums
that« (Feldman 1964/2000, 17 f.). Dass Natur und mensch- zwingender Teil des ästhetischen Konzepts sind. Als Le-
liche Natur eins seien, spielt auf Spinozas Vorstellung an, onard Bernstein mit den New Yorker Philharmonikern
Gott als eine mit sich selbst identische und unendliche Cages Atlas Eclipticalis (1961–62) unter Anleitung des
Substanz zu denken (»natura naturans«) und alles, was Komponisten probte, kam es zum Eklat: Cages Forderung,
aus ihren Eigenschaften abgeleitet ist, als »zweite Natur« dass jeder Spieler seine eigene, vollkommen unabhängige
(»natura naturata«). Übertragen in die ästhetische Sphä- Stimme aus dem Notenmaterial generieren müsse, wurde
re bedeutet dies, dass sich der kompositorische Zugriff vom Orchester noch akzeptiert, zumal sich Bernstein da-
auf die Ent-Bindung der Töne aus subjektiven Setzungen raus eine möglichst virtuose Darbietung erhoffte. Als die
oder historischen Determinierungen beschränkt: Musik Orchestermusiker aber erfuhren, dass jedes Instrument
wird damit zum einen wieder »reine« Natur (was Cowells mit Kontaktmikrophonen ausgestattet werden sollte, die
Herleitung sämtlicher musikalischer Beziehungen aus den mithilfe des Zufallsprinzips an- und ausgeschaltet wur-
ganzzahligen Proportionen der Obertonreihe entspricht), den, sodass die Bemühungen am Instrument vielfach gar
zum anderen werden Themen, Entwicklungen und ge- nicht hörbar waren, brach ein Sturm der Entrüstung aus;
wohnte Konzepte musikalischer Form vom Komponisten das Konzert geriet zu einem Skandal, der die Grenzen des
preisgegeben, um einen möglichst »losen« Zusammen- Konzertbetriebs  – aber auch zum ersten Mal diejenigen
hang zu schaffen (Claren 2000). von Cages Langmut – sichtbar machte (Piekut 2011, 20–
Den Klebstoff zu entfernen, meint also auch, apriori- 64). Während Earle Brown in den Ensemble- bzw. Orches-
sche Behauptungen, was Musik »sei«, infrage zu stellen, terwerken Available Forms I / II (1961–62) ein ähnliches
indem etwa die von Webern noch als basal empfunde- Prinzip anwandte, um die gewohnte Hierarchie von Di-
ne Dialektik von »Kontrast« und »Wiederholung« nicht rigent und Orchester zu dynamisieren – die Musiker im-
mehr gilt, wonach das eine Verfahren erst das andere be- provisieren innerhalb bestimmter Zeitblöcke über ein ge-
wusst und damit möglich macht. Besteht die Musik aber nau festgelegtes Material, der Dirigent fungiert als reiner
nur noch aus Kontrasten (was für Cages Indeterminanz- Zeitgeber –, brach Christian Wolff in den 1960er Jahren
Konzepte gilt) oder nur noch aus  – scheinbar unendli- aus der Enklave der Professionalität aus. Er konzipierte
chen  – Wiederholungen (was für den späten Feldman experimentelle Anordnungen, die auch von Laien und mit
gilt), nutzen sich beide Verfahrensweisen nach einiger Alltagsgegenständen ausführbar waren, und überführte
Zeit notgedrungen ab und hinterlassen den gewünsch- Klänge, die sich scheinbar völlig naturhaft und absichts-
ten Effekt eines klanglichen Objekts, dessen Ausdehnung los ereigneten, damit in den Raum der »natura naturata«:
in Ä Zeit und Raum vom Hörer nicht mehr erfasst wer- Das, was vormals ein »Werk« war (und es im Bereich der
den kann. Es ist bezeichnend, dass Cage Saties Musik Notation auch blieb), wurde nun eine gemeinsam von den
so schätzte: In ihr erkannte er eine Emanzipation der Spielern getroffene Entscheidung; sie resultierte nicht nur
Wiederholung als Formprinzip – und so ist die mutmaß- in musikalischen Aktionen, sondern stellte auch die Fä-
liche Uraufführung von Saties vermutlich bereits 1893 higkeit auf die Probe, einander zuzuhören und aufeinan-
komponiertem Klavierstück Vexations, die Cage 1963 in der zu reagieren. Der Schritt zur politischen Aussage lag
New York mit zwölf Pianisten (darunter einigen Kompo- hier nahe, aber Wolff vermied eine Instrumentalisierung
nistenkollegen und Fluxuskünstlern) mit einer Dauer von oder Vereinnahmung durch konkrete politische Ziele  –
knapp 24 Stunden realisierte (Ä Klangkunst), auch als ein anders als Stockhausens früherer Assistent, der englische
zentrales Manifest von Ideen der New York School zu Komponist Cornelius Cardew: Er gründete in London das
sehen. Die naturans / naturata-Figur aufgreifend, könnte Scratch Orchestra und schrieb »Stücke«, die als politische
man hier sagen, dass die litaneiartige Wiederholung des Happenings und Manifeste gedacht waren. In der monu-
2. Ein Sonderweg? Aspekte der amerikanischen Musikgeschichte 32

mentalen, von maoistischen Maximen geprägten Samm- Die andere Bedeutung von Cowells Klebstoff-Me-
lung des Great Learning hatte der gesellschaftliche Kleb- tapher lässt sich interessanterweise mit einer haptisch-
stoff den musikalischen weitgehend ersetzt. optischen Sphäre in Verbindung bringen. Töne werden
Nie war der Einfluss der amerikanischen Avantgarde hier nun zu Monaden, die punktförmig und vereinzelt
auf die europäische Linke größer als am Ende der 1960er im Klangraum verteilt sind. Der Zusammenhang ist nicht
Jahre. Hatte Konrad Boehmer in seinem einflussreichen mehr durch eine wie auch immer zu denkende Verbin-
Buch Zur Theorie der offenen Form, das 1967 am Vor- dung – im simpelsten Fall eine Linie zwischen zwei Punk-
abend der Studentenrevolte erschien, die Komponisten ten, musikalisch also als diastematische Beziehung (sei es
der New York School noch heftig für ihre angebliche als tonale Melodie oder als zwölftönige Grundgestalt)  –
Geschichtsvergessenheit kritisiert, so unternahm Heinz- gegeben. An ihre Stelle tritt die Beziehung zwischen den
Klaus Metzger in dem umfangreichen Beiheft zu der einzelnen Punkten (dem »Vordergrund«) und dem Feld
Schallplatten-Anthologie Music before Revolution, die (dem »Hintergrund«), auf dem sie platziert werden. Wel-
1970 ausgerechnet bei EMI erschien, einen umfangrei- che Struktur und Ausdehnung dieses Feld hat, ist Gegen-
chen Versuch einer Legitimation der Verfahrensweisen stand einer eigenen Konzeption. In den berühmten White
der New York School aus linkshegelianischer Sicht, der und Black Paintings Robert Rauschenbergs vom Anfang
Morton Feldman sichtlich Verdruss bereitete. Um noch der 1950er Jahre ist nur das Feld übrig geblieben, die Punk-
einmal im Bild zu bleiben: Hier sollte den amerikanischen te sind verschwunden  – es entsteht ebenfalls eine »Ta-
Werken nachträglich wieder ästhetischer, eigentlich aber bula-rasa«-Situation, die keine geschichtliche Anknüp-
geschichtsphilosophischer »Klebstoff« im Sinn einer Dia- fung, keine Erinnerung mehr erlaubt. Dem war im Abs-
lektik der Aufklärung zugeführt werden, obwohl dieser trakten Expressionismus (der den europäischen Surrealis-
auch vom europäischen Post-Serialismus zunehmend ab- mus beerbte) das Erlebnis einer fundamentalen Krise des
gelehnt worden war. Auch das bedeutende String Quartet Bildbegriffs vorangegangen. Unabhängig von den einge-
Earle Browns aus dem Jahr 1965 war nur eine scheinba- schlagenen Richtungen geht es bei Arshile Gorsky, Mark
re Rückkehr zur Tradition: Tatsächlich ist das Stück der Rothko oder Jackson Pollock um die Frage, wie Bildinhalt
Versuch, zwei verschiedene Verfahren des Umgangs mit und Bildaufbau zukünftig zu definieren seien: technisch
»Form« zu erproben und in Beziehung zu setzen: über ein durch die Art des Farbauftrags, konzeptionell durch das
rational-inhärentes (oder »methodisches«) Vorgehen, das Verhältnis von Einzelnem und Ganzem und schließlich
vom Komponisten gesteuert wurde, und über ein unkal- psychologisch durch die Konfrontation des Betrachters
kulierbares (oder »nicht-methodisches«) Verfahren, das mit der Bildwelt jenseits der vertrauten Kategorien (und
die Interpreten zwingt, aus der Deutung der Partitur eine Klischees) von »abstrakt« versus »konkret«. Daraus form-
offene, mobile Form zu generieren. (Eine Nicht-Form te sich eine »gesture of liberation« (Lucie-Smith 2000,
schloss Brown allerdings kategorisch aus, womit er sich 38), die nach 1945 unter den geänderten geopolitischen
vom Fluxus distanzierte.) Bedingungen weltweit ausstrahlte. Die Verlagerung auf
Verfolgt man vom String Quartet über die Available das Material und seine Reflexion war durch den massiven
Forms Browns Entwicklung zurück, so entdeckt man in Einfluss, den die europäischen Emigranten ab 1933 in den
dem Klavierstück 25 Pages (1953) das einfache Modell USA gewannen, vorbereitet worden; so hatte Hans Hof-
eines Baukastenprinzips. Der Titel verweist selbstreferen- mann in Manhattan eine private Malschule eröffnet, die
ziell auf das Notenmaterial, das auf 25 Seiten notiert ist: praktisch von allen wesentlichen Vertretern der New Yor-
Man kann nicht nur jede Seite aufgrund der diastematisch ker Nachkriegsavantgarden durchlaufen worden war. Mit
und rhythmisch unbestimmten Ä Notation auf den Kopf Josef Albers lehrte ab 1933 einer der prominentesten Bau-
stellen, sondern eine, mehrere oder alle Seiten in beliebi- haus-Lehrer am Black Mountain College, an dem später
ger Reihenfolge von einem bis zu 25 Pianisten aufführen auch Cage, Willem de Kooning und Cunningham unter-
lassen, woraus sich aufgrund der nicht vorgeschriebenen richteten; und hier sollte 1952 – also während der Hoch-
Temponahme eine unerschöpfliche Zahl von Kombina- zeit der New York School of Composers – eines der ersten
tionen und eine theoretisch nahezu unendliche Spieldauer »Happenings« der Kunstgeschichte inszeniert werden,
ergibt. Stücke des jungen Christian Wolff wiesen in eine das zugleich eine Geburtsstunde des Fluxus war (Ä The-
ähnliche Richtung paradoxer Spielsituationen, die damit men-Beitrag 6, 6.). Wollte man eine musikgeschichtliche
das Ideal einer nicht vorhersehbaren und jeweils einma- Parallele zu diesem kunstgeschichtlichen Einfluss be-
ligen Aufführung anstreben, womit Wolff eine größtmög- stimmen, so wäre nicht nur an Varèse zu denken, der die
liche Entfernung von dem orthodoxen Werkbegriff der Idee eines »organized sound« an die Stelle traditioneller
europäischen seriellen Musik anstrebte. musikalischer Narrative setzte (Ä Themen-Beitrag 3, 2.1),
33 2. Ein Sonderweg? Aspekte der amerikanischen Musikgeschichte

sondern auch an Joseph Schillinger, der mit seinem gleich- Alt, Chor, Schlagzeug, Celesta und Viola (1970) und Cop-
namigen System eine vollständige Modularisierung des tic Light für Orchester (1985) ist dieses Prinzip mit größter
Komponierens auf einer strikt algorithmischen Grund- Konsequenz und Ausdifferenzierung realisiert. Wir ha-
lage (und unter Verwendung graphischer Umsetzungen ben es hier nicht nur mit einer faszinierenden »Kompli-
von musikalischen Strukturen) anstrebte (Ä Neue Musik zenschaft« (Emons 2006) zwischen Musik und bildender
und Mathematik, 1.); Earle Brown erhielt seine musika- Kunst zu tun, sondern mit einer intellektuellen Gratwan-
lische Ausbildung im Schillinger-System, das auch unter derung. Offensichtlich ging es Feldman  – der lange Zeit
Jazzmusikern auf großes Interesse stieß. zum engsten Freundeskreis des Malers Philip Guston
Die Übertragung bildnerischer Prinzipien auf musi- gehörte  – darum, den Objektcharakter des Klanggewe-
kalische Prozesse lag in gewisser Weise in der Luft und bes durch den minimalen, aber kontinuierlichen Perspek-
wurde zu Beginn der 1950er Jahre durch den magischen tivwechsel, den er dem Hörer sanft aufzwingt, zu unter-
Bann forciert, den New York als Inbegriff der »New Art laufen: So tritt immer die Wahrnehmung des Hörers als
City« des 20. Jh.s auf Künstler jeglicher Couleur ausübte eigentliches Thema hervor, am Ende vielleicht sogar die
(Perl 2006). Die Künstlerkreise, die sich hier bildeten und Selbstwahrnehmung. Der Konzeptkünstler Robert Morris
an heute legendenumworbenen Orten wie der Cedar Ta- sprach in den 1960er Jahren davon, dass ein Kunstwerk
vern im Greenwich Village (genauer in der 24 University eigentlich eine »blank form« sei, also eine leere Form,
Place an der Ecke zur East 8 Street) trafen, bildeten eine die dem Leben ähnele; es sei allein die Entscheidung des
eigenartige Synthese zwischen einer ersten genuin ameri- Betrachters, ob er sie mit Bedeutung füllen wolle (Ker-
kanischen Musik-Avantgarde und einer Bohème des Kal- ber 1971, 175). Morris spielte hier auf Marcel Duchamps
ten Kriegs. (Mit seinem Aufsatz Give my Regards to Eighth Konzept der »ready-mades« an, das für Cages Musikbe-
Street setzte Morton Feldman 1971 der Achten Straße griff zu einem entscheidenden Ausgangspunkt wurde. Bei
ein ironisch-liebevolles Denkmal; zugleich war dieser Ti- Feldman ist das »Leere« aber auch das Göttliche, so wie
tel eine Anspielung auf den alten Tin Pan Alley-Hit Give der Künstler für die Romantiker das »leere Gefäß« ist, in
my Regards to Broadway von George M. Cohan aus dem das die göttliche Inspiration fließt. Überdenkt man die
Jahr 1904.) Entwicklung, die die Komponisten der New York School
Zu den wichtigsten Maßnahmen, den alten »Kleb- genommen haben, so ist es erstaunlich, wie konsequent
stoff« einer traditionellen Form- und Narrationsstrategie sie ihre Position verteidigt haben. Mark Rothkos program-
in der Musik loszuwerden, gehörte der Verzicht auf eine matische Forderung von 1947, dass »the familiar identity
herkömmliche Notation: Feldman verwendete erstmals of things has to be pulverized in order to destroy the finite
1950–51 in der Reihe Projections eine graphische Aufzeich- association with which our society increasingly enshrouds
nungsweise, die den Ausführenden die Wahl der Ton- every aspect of our environment« (Rothko 1947/68), hat
höhen innerhalb festgelegter Register freistellte und nur sich, betrachtet man die Entwicklung im Rückblick, als
die Anordnung der Einsätze festlegte. Brown ging in De- prophetisch erwiesen. Denn die amerikanische Avant-
cember 1952 so weit, jegliche Erinnerung an ein Notenbild garde hat es immer als eine ihrer wichtigsten Aufgaben
auszulöschen: Die Partitur war eine »abstrakte« Graphik, angesehen, Musik als ein Mittel gesellschaftlicher und
eine an Piet Mondrian erinnernde Anordnung geometri- politischer Aufklärung einzusetzen. Und dass diese Auf-
scher Linien in einem Feld, zu realisieren und in einem hö- gabe gerade in unserer Zeit einen zentralen, ja universalen
heren Sinn zu »interpretieren« von einer beliebigen Zahl Stellenwert besitzt, kann wohl kaum ernsthaft bestritten
Ausführender. Improvisation und Konzeption waren hier werden.
nicht mehr zu trennen, und es ist nicht übertrieben, von
Ä Themen-Beitrag 3; Konzeptuelle Musik; Minimalismus /
einem Paradigmenwechsel zu sprechen, der nicht weniger
Minimal Music; Nordamerika; Wahrnehmung; Zeit; Zu-
grundsätzlich war als der Übergang zum seriellen Kompo-
fall
nieren in Europa (Gresser 2005). Bei Cages und David Tu-
dors Auftritten in Köln, Donaueschingen oder Darmstadt Literatur Adorno, Theodor W.: Vers une musique infor-
prallten so nicht nur konträre kompositorische Strategien melle [1962], in: Quasi una fantasia. Musikalische Schriften II
aufeinander, sondern auch die alten und offenbar unver- (Gesammelte Schriften 16, 249–540), Frankfurt a. M. 1978,
söhnlichen Konzepte von performativer versus werkhaf- 493–540 „ ders.: Schwierigkeiten. I. Beim Komponieren [1965],
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Dagegen ließ Feldman die Vorstellung einer fiktiven bitt, Milton: »Who Cares if You Listen?« [The Composer as
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2. Ein Sonderweg? Aspekte der amerikanischen Musikgeschichte 34

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35

rialität von Klang zum einen Konsequenz der Wende zur


Ä Atonalität bzw. Posttonalität ist, da mit der Abkehr von
Prinzipien der Dur-Moll-Tonalität auch das mit tonalem
Hören eng verbundene metaphorische melodisch-har-
monische Beziehungsgeflecht in Frage gestellt wurde und
die klangliche Materialität in Form von Gestalten, Gesten,
Figuren und Texturen an Valenz gewann (Utz 2013a). Da-
3. Auf der Suche nach einer mit wiederum steht die Suche zahlreicher Komponisten
befreiten Wahrnehmung. nach neuen Dimensionen musikalischer Zeit- und Form-
erfahrung in Zusammenhang, sodass »Klang« in diesem
Neue Musik als Klangorganisation
emphatischen Sinn nicht unabhängig von Diskursen zu
Ä Wahrnehmung, Ä Zeit, Ä Form, Ä Material und Ä Inter-
Inhalt: 1. Klang: historische und systematische Dimen- pretation verstanden werden kann. Gianmario Borio cha-
sionen  „ 1.1 Definitionsversuche und Problemstellungen  „ rakterisierte diese Hinwendung zum »Klang selbst« also
1.2 Vorgeschichte: Klang als das »Andere« in der Musik- durchaus zu Recht als eine »kopernikanische Wende, die
ästhetik  „ 1.3 Klangerzeugung vs. Klangwahrnehmung  „ das Schreiben, Spielen und Hören von Musik gleicherma-
2. Klangdiskurse der neuen Musik  „ 2.1 Klangorganisa- ßen betrifft« (Borio 2011, 27).
tion „ 2.2 Klangkomposition 1950–65 „ 2.3 Klang und Zeit, Das Thema »Klang« ist somit an der Schnittstelle
Klang und Form „ 2.4 Klangkomposition nach 1965 mehrerer Diskursfelder situiert, die in komprimierter Form
kaum angemessen darstellbar sind. Neben den grund-
1. Klang: historische und systematische legenden physikalischen und psychologischen Forschun-
Dimensionen gen zur Entstehung, Verbreitung und Wahrnehmung
Musikhistorisch hat die Emanzipation von Klang als pri- von Klang in moderner Ä Akustik und Psychoakustik ist
märe Kategorie der Kompositionsästhetik im 20. Jh. zahl- Klangwahrnehmung bereits seit den Antike immer wie-
lose Formen angenommen. Dazu zählen Claude Debussys der kontrovers verhandelt worden, wird seit dem späten
Prinzip von »Klang-Tonalitäten« (vgl. Jakobik 1977), Ar- 18. Jh. aber verstärkt zum Gegenstand philosophischer
nold Schönbergs viel diskutierter Gedanke der »Klang- und ästhetischer Schriften (vgl. 1.2), wobei sich seit dem
farbenmelodie« (Schönberg 1911/22, 506 f., vgl. Haselböck frühen 20. Jh. mit dem Aufkommen der Phänomenologie
2013), Edgard Varèses Metapher der »aktiven«, »intelligen- die Auseinandersetzung deutlich intensiviert und dabei
ten« Klänge, die sich gegenseitig anziehen und abstoßen philosophische (z. B. Günther Anders, Roman Ingarden,
(Varèse 1936/98, 197), John Cages »Klangontologie«, die in Roger Scruton) und musikologische Ansätze (z. B. Ernst
Klängen »nichts als Klänge« sehen wollte und jegliche Be- Kurth, Hans Mersmann, Heinrich Besseler, Thomas Clif-
ziehung zwischen ihnen zu unterbinden suchte (vgl. 2.1), ton, David Lewin) umfasst. Gemeinsam ist diesen Entwür-
der Aufschwung Ä elektronischer Musik in ihren diversen fen der Wunsch, die Erfahrung von Musik in Form von
Spielarten, der schließlich u. a. zu den multiplen Formen Klangereignissen und -prozessen ernst zu nehmen und
situativ konzipierter Ä Klangkunst führte, die Anwen- diese angemessen zu interpretieren. Verbunden damit war
dung klangbasierter Studiotechniken auf das Ä Orchester und ist nicht zuletzt eine (teils implizite) Kritik an der phi-
bzw. allgemein die wachsende Relevanz von computer- lologischen Grundlegung der Musikwissenschaft, in der
gestützten Klanganalyseverfahren für das Komponieren, stets die schriftliche Manifestation musikalischer Werke
der Einfluss außereuropäischer, insbesondere asiatischer wesentliches Fundament der Deutung war bis hin zu den
Klangbegriffe auf die neue Musik (Ä Themen-Beitrag 9), die im Kontext der neuen Musik besonders intensiv gepfleg-
Erkundung von Timbres in der freien Ä Improvisation etc. ten strukturalistischen und textorientierten Methoden
Klang als holistisches Phänomen in diesem emphatischen der Ä Analyse. Parallel dazu wächst in kompositorischen
Sinn der musikalischen Ä Moderne, das insbesondere auch Poetiken seit dem frühen 20. Jh. das Bewusstsein, Klang
deutlich über ein »Komponieren mit Ä Klangfarben« hi- als »Materie« oder als »Phänomen« zu gestalten, und wird
nausweist (Borio 2011; Decroupet 2012), bezeichnet we- insbesondere durch Möglichkeiten elektronischer Klang-
niger ein »Basismaterial« jeglicher Musik, sondern eine erzeugung, aber auch durch kontroverse Diskussionen
bestimmte Wahrnehmungsweise bzw. -haltung, die nicht über die »Hörbarkeit« neuer Musik, insbesondere seri-
zuletzt durch eine Durchkreuzung konventioneller Zeit- eller Musik, befeuert (Ä Rezeption). Vor diesem Hinter-
und Formdramaturgien erreicht werden kann. Heute ist grund wird Klangwahrnehmung – mit unterschiedlichen
deutlich sichtbar, dass diese Fokussierung auf die Mate- Akzentuierungen – zum zentralen Paradigma bei zahlrei-

J. P. Hiekel, C. Utz (Hrsg.), Lexikon Neue Musik,


DOI 10.1007/978-3-476-05624-5_3, © 2016 J.B. Metzler Verlag GmbH
3. Auf der Suche nach einer befreiten Wahrnehmung. Neue Musik als Klangorganisation 36

chen Komponisten unterschiedlichster Stilrichtung, u. a. berg 2006; vgl. 2.1), auf posttonale Musik anwendbare mu-
bei Edgard Varèse, John Cage, Giacinto Scelsi, Karlheinz sikpsychologische Studien zur musikalischen Klangwahr-
Stockhausen, La Monte Young, James Tenney, György Li- nehmung (Bregman 1990; Deliège 1989), die systematische
geti, Helmut Lachenmann, Gérard Grisey, Wolfgang Rihm Auseinandersetzung mit der Klanggestalt musikalischer
und Salvatore Sciarrino. Werke in der Interpretations- und Performanceforschung
Zur Beschreibung, Analyse und Interpretation klang- (Cook 2013) sowie die seit der Jahrtausendwende in der
licher Phänomene und Prozesse in der neuen Musik Folge von R. Murray Schafers klangökologischem Sound-
werden im selben Zug Klangtypologien und -morpholo- scape-Konzept (1969, 1977/2010) hervorgetretenen sound
gien entwickelt, die zum Teil spezifisch auf elektronisch studies (Schulze 2008; Pinch / Bijsterveld 2012; Sterne
erzeugte Musik fokussiert sind bzw. von dieser ausgehen 2012) zu nennen, die Klang bzw. sound in seiner alltags-
(Schaeffer 1966; Smalley 1986, 1997; Roy 2003; Thore- bedingten und sozial kodierten Situativität nachgehen. In
sen / Hedman 2007), sich zum Teil auf instrumentale Musik jüngerer Zeit wird daneben auch verstärkt nach Querbe-
beschränken (Lachenmann 1966/93/96, vgl. 2.4; Smalley ziehungen zwischen dem Klangbegriff neuer Kunstmusik
2011), in der Regel aber auf alle Formen von Klangpro- und dem sozial integrierenden Phänomen sound in der
duktion und -wahrnehmung anwendbar bzw. übertragbar Popmusik (Diederichsen 2014) gesucht.
sind (Utz / Kleinrath 2015). Auf Grundlage solcher Klang- Eine verbindliche Definition von Klang unternehmen
typologien und -morphologien wurden gerade in jüngerer zu wollen, scheint vor dem Hintergrund solcher Diversität
Zeit generalisierende klanganalytisch orientierte musiko- und historischen Wandelbarkeit von Klangphänomenen
logische Ansätze entwickelt, die versuchen in der Nach- und Klangästhetiken in der Musik der letzten einhundert
folge von kaum rezipierten Pionierarbeiten aus den 1970er Jahre vermessen. Der einleitende Definitionsversuch um-
Jahren (Cogan / Escot 1976; Chomiński 1968/77, 1976–78; reißt so auch eher Problemstellungen (1.1), worauf nach
Chomiński / Wilkowska-Chomińska 1983) mittels klang- der Skizze einiger diskursgeschichtlichen Voraussetzun-
und wahrnehmungssensitiver Analyse neuer Musik als gen (1.2–1.3) wichtige historische Stationen und Dyna-
klingendem Phänomen gerecht zu werden (Lindstedt miken des »Komponierens mit Klang« im 20. Jh. vertieft
2006, 2008; Utz / Kleinrath 2011, 2015; Decroupet 2012; De werden (2.).
Benedictis / Decroupet 2012; Ungeheuer 2012; Utz 2013a,
2013b). Viele der rein morphologischen Ansätze vernach- 1.1 Definitionsversuche und Problemstellungen
lässigen allerdings die Zeitdimension. Klang ist jedoch im- (1) Für eine musikalischen Zusammenhängen angemesse-
mer als transformatorische Größe in der Zeit, mithin im ne Annäherung an Klang scheint eine Erweiterung her-
Sinne von »Klang-Zeit-Bewegungen« zu verstehen und so kömmlicher phänomenologischer Ansätze notwendig.
als Antithese zu atemporalen und rein architektonischen Klang kann zwar als durch die Wahrnehmung bzw. das
Konzeptionen musikalischer Form (vgl. 1.2). Ein solcher Bewusstsein konstituiert begriffen werden, Wahrneh-
Ansatz kann von einer der genannten Morphologien mung aber ist wiederum nicht in Isolation von poetolo-
ausgehen (vgl. etwa die Adaption von Schaeffers »Typo- gischen und performativen Dimensionen von Klang und
morphologie« in Decroupet 2012), wobei das Problem Musik begreifbar, da sie stets in einem diskursiven kultu-
einer rein deskriptiven, mitunter (zu) reduktiven Tendenz rellen Raum situiert ist. Wenn es auch zweifellos Diskus-
nicht zu unterschätzen ist, durch die musikalische Prozes- sionsbedarf in der Musikphilosophie gibt, ob Klang auch
se bisweilen zu einem »kruden Plasma« vereinfacht wer- außerhalb von konkreten Wahrnehmungsakten existiert
den (Spitzer 2004, 88), was kaum Rückschlüsse auf »reale« (Nudds / O’Callaghan 2009), so ist doch im musikalischen
Wahrnehmungserfahrungen oder -potenziale in der Zeit Zusammenhang gerade die Präsenz des unmittelbar ge-
erlaubt. In diesem Sinn müssen solche Morphologien also genwärtigen Klangeindrucks der entscheidende Faktor,
jedenfalls mit musikpsychologischen Erkenntnissen zum auf dessen Grundlage eine »Emanzipation« von Klang und
Erfassen musikalischer Klangstrukturen und zum Erleben Wahrnehmung im 20. Jh. vor dem Hintergrund eines so-
musikalischer Zeit gekoppelt werden (Utz 2013b, 2015). zial-, ideen- und mediengeschichtlichen Wandels behaup-
Als besonders produktiv erweist sich daneben eine inte- tet wurde und als historischer Diskurs interpretierbar
grierte Betrachtung solcher klangphänomenologischer wird, der sich mit anderen Emanzipationsbewegungen in
Aspekte mit jenen der Werkgenese und -poetik (De Bene- der Moderne verschränkt (vgl. 1.2; Hentschel 2006, 158–
dictis / Decroupet 2012; Utz 2013c). 331). Vor dem Hintergrund einer solchen nachhaltigen
Aus musikologischer Sicht sind zudem musik- bzw. »Befreiung« von Klang aus einer funktionalen Einbettung
kulturhistorische Studien zur Stellung des Klangbegriffs innerhalb von hierarchischen Wahrnehmungsmodellen
im ästhetischen Diskurs (Sponheuer 1987; Janz 2006; Stoll- hin zu einer unhintergehbaren »Ipseität« scheint also
37 3. Auf der Suche nach einer befreiten Wahrnehmung. Neue Musik als Klangorganisation

auch die in der Akustik gängige Unterscheidung zwischen betreffen, sondern an die Substanz von »Klang-Wahr-
»Klang« als intentionalem Objekt und »Schall« als sub- nehmung« reichen, ist durch die Musik der vergangenen
jektunabhängigem akustischem Ereignis (physikalische siebzig bis einhundert Jahre mehr als deutlich geworden.
Wellenform) fragwürdig geworden zu sein. Daher greifen Zum einen ist eine kategoriale Unterscheidung zwischen
auch Versuche, Klang »zwischen diskursiv konstituierter Ä Geräusch einerseits und »harmonischen Klängen« an-
Musik und rein physikalischem Schall« zu verorten, zu dererseits problematisch geworden  – im Gegensatz zu
kurz (vgl. Ungeheuer 2008, II.). Hermann von Helmholtz ’ klassischer Differenzierung
(2) Die angesprochene vermeintlich voraussetzungs- zwischen diesen beiden Phänomenen auf Grundlage der
lose, in jedem Fall aber nicht durch die Einschränkungen spektralen Struktur (Helmholtz 1863, 16): Selbst in ver-
»formalistischer« Musikästhetik oder -analyse beschnitte- meintlich »reinen«, tonhöhengebundenen Klängen sind
ne Wahrnehmung des unmittelbar gegenwärtigen Klangs in der Regel Geräuschkomponenten enthalten, etwa durch
kann als zentraler Topos der traditionskritischen musika- Anblas- oder Streichgeräusche, spektrale Interferenzen
lischen Ä Avantgarde seit dem frühen 20. Jh. gelten. Die oder räumliche Reflektionen. Die in der Akustik etablierte
von Edgard Varèse und John Cage in diesem Zusammen- Unterscheidung zwischen »reinen Tönen«, »komplexen
hang vorgenommene Spezifizierung bzw. Neudefinition Tönen« und »Klängen« muss im musikalischen Zusam-
von Musik als »organisierter Klang« oder »Klangorgani- menhang ebenso relativiert werden. Selbst beim (selten ge-
sation« (vgl. 2.1) erscheint vor dem Hintergrund späterer nug auftretenden) Erklingen »reiner« Sinusschwingungen
Entwicklungen beinahe als Tautologie: Ist ein Klang, dem sind, zumindest außerhalb von Laborsituationen, »unrei-
durch musikalische »Gestaltung«, und sei sie auch noch ne« Ergänzungen durch unseren Wahrnehmungsapparat
so elementar, sowie durch unser gliederndes Wahrneh- oder durch die Übertragungsmedien wahrscheinlich. Die
mungsvermögen nicht irgendeine Form von »Organisa- von Helmholtz vorgenommene Trennung der Begriffe
tion« unterschoben wird, überhaupt denkbar? Obschon »Ton« im Sinne einer Einzelschwingung und »Klang«
der Begriff »Organisation« einen produktionsästhetischen im Sinne von obertonhaltigen Einzeltonwahrnehmun-
Akzent trägt, wurde schon bei Varèse und Cage zumindest gen (1863, 39) sollte daher insofern ernst genommen
implizit auch die Klangwahrnehmung zentraler Topos werden, als eine schlüssige Abgrenzung von »Einzelton«
kompositorischer Poetik. Für Varèse etwa bot die Aus- und »Mehrklang« in vieler Hinsicht und in zahllosen Si-
einandersetzung mit Hermann von Helmholtz ’ Psycho- tuationen kaum eindeutig getroffen werden kann. Gerade
physik einen entscheidenden Impuls für seine Hinwen- solche »liminalen« Grenzbereiche der Wahrnehmung hat
dung zum »Elementar-Klanglichen« (Nanz 2003, 44–47; neue Musik ganz ausdrücklich thematisiert: Ein »Klang«
Lalitte 2011). In der Musik der 1950er Jahre dann wurden, in diesem Sinn muss also den gesamten Bereich zwischen
nicht zuletzt bedingt durch die zunächst unüberwindbar Sinus- bzw. »Einzel«-Tönen und »Mehrklängen« höchster
scheinenden »Schwierigkeiten« beim Hören serieller Mu- Komplexität bishin zum »reinen« Geräusch (dem weißen
sik, wahrnehmungstheoretische Überlegungen ausgehend Rauschen) umfassen (vgl. Danuser 1984/92, 383).
von informationstheoretischen und phänomenologischen Aus ähnlichen Überlegungen heraus muss die von
Ansätzen auf breiter Basis in den Vordergrund gerückt konservativer Musikästhetik weiterhin konstruierte Un-
(Ä Themen-Beitrag 4, Ä Wahrnehmung, 2.1). In Summe terscheidung zwischen »musikalischen« und »nicht-mu-
lässt sich sagen, dass die kompositorische Hinwendung sikalischen« Klängen (Scruton 1997, 16; Hamilton 2007,
zu Klang und eine verstärkte Integration von Überlegun- 40–46, 59–62; Hindrichs 2014, 97 f.) zurückgewiesen wer-
gen zur Wahrnehmung von Klang Hand in Hand gingen den. 1961 schrieb James Tenney: »There was a time when
und in den Jahrzehnten seit 1950 zu einem fortgesetzt theorists could refer to noises as ›non-musical sounds‹,
ausdifferenzierten »Komponieren des Hörens« wurden – and this attitude still exists to some extent. But it is clear-
dies freilich gerade nicht im Sinn einer Bestätigung von ly unrealistic to make such a distinction now, in the light
Hörkonventionen oder kulturell geprägten Erwartungen, of musical developments in the 20th century« (Tenney
sondern im Sinn einer durch die »neuen Klänge« provo- 1961/64/88, 7). Der »Wunsch, Musik von anderem Um-
zierten Ausweitung und – teils bewusst utopischen – Ent- gang mit Klang abzugrenzen, [wurzelt] im bürgerlichen
grenzung von Wahrnehmungserfahrungen. System einer vom Alltag abgetrennten, quasi über ihm
(3) Dabei ist nun zu fragen, wie das Verhältnis zwi- schwebenden Sphäre der Kunst« (Ungeheuer 2013, 184).
schen »Klang«, »Ton« und »Geräusch« aus Sicht solcher Indessen ist zwar der Vorbehalt gegenüber einer nivellie-
Entwicklungen präzise gefasst werden kann. Dass Grenz- renden schlichten Gleichsetzung von »Klang« und »Mu-
zonen zwischen den durch diese Begriffe benannten Be- sik« ernst zu nehmen (ebd., 185; Ungeheuer 2008, IV.),
reichen nicht nur vernachlässigbare Einzelphänomene allerdings ist die für eine Trennung meist vorausgesetzte
3. Auf der Suche nach einer befreiten Wahrnehmung. Neue Musik als Klangorganisation 38

Unterscheidung zwischen nicht-intentionalem Klang und akzentuiert worden, wobei hier ebenfalls die Klanggestalt
intentional-metaphorischer Musik gerade durch die neue und deren performative Hervorbringung im Zentrum der
Musik längst umfassend problematisiert worden. Aufmerksamkeit steht (Abbate 2004; Cook 2013).
Denn gerade der nicht-intentionale Klang, der durch
die Aufmerksamkeit der Wahrnehmung als »Klang« ge- 1.2 Vorgeschichte: Klang als das »Andere«
hört, nicht jedoch kompositorisch-intentional als »mu- in der Musikästhetik
sikalischer« Klang gesetzt werden muss, stand im Vor- Kontroversen und divergierende Positionen zum Phä-
dergrund vieler Bemühungen. Entscheidend für diese nomen Klang und seinem Verhältnis zu Zeit, Form und
emanzipatorische Bewegung war der von Cage formu- Wahrnehmung beschreiben ein zentrales Gebiet ästheti-
lierte Avantgarde-Topos, der jegliches akustische Ereignis scher Diskursgeschichte, das, wie Thomas Christensen,
innerhalb eines »Kunst«-Kontextes als »Musik« begreifen gezeigt hat, bis in die Antike zurückverfolgbar ist (Chris-
konnte, einfach indem dieses Ereignis »re-konzeptua- tensen 2013). Das artistotelische Modell von Klang als
lisiert«  – also neu gehört  – wurde. Von Andy Hamilton holistischem Wahrnehmungsgegenstand, prominent von
als »liberal or avant-garde universalism« charakterisiert Aristoxenos in die Musikästhetik eingebracht in Form der
(2013, 92), machte Cage diesen Topos bereits Ende der Forderung die logoi mit der aisthesis zu verbinden (Rieth-
1930er Jahre deutlich: »I believe that the use of noise to müller 1987, 249 f.), steht die pythagoreisch-platonische
make music will continue and increase until we reach a Auffassung von Klang als aus distinkten Elementen zu-
music produced through the use of electrical instruments sammengesetzter Größe, die rationalem Verständnis un-
which will make available for musical purposes any and all terworfen ist, entgegen (Christensen 2013, 53 f.). Solche
sounds that can be heard« (1938–40/78, 3 f.). Während hier Polarisierungen wirken bis ins 17. Jh. fort, als Fortschrit-
Klang tendenziell noch als »Material« aufgefasst wird, ist te in der musikalischen Akustik wie die Entdeckung der
mit der radikalen Anti-Metaphorisierung von Klang seit Obertonreihe auch in der Musiktheorie eine verstärkte
den frühen 1950er Jahren dann ein Vorstoßen zum »Klang Reflexion empirischer musikalischer Wahrnehmung in
an sich« verbunden (Cage 1952/69, 100, 1955/78, 13) und der Theoriebildung notwendig machten, wie es etwa an
Cage brachte diesen Punkt auch in seinem Aufsatz für die Johann Matthesons Traktat Versuch einer systematischen
Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik 1959 mehrfach zur Klang-Lehre (1748) ablesbar ist. In Matthesons Schrift
Sprache: »sounds are to come into their own, rather than figuriert »Klang« erstmals als eigenständiger musiktheo-
being exploited to express sentiments or ideas of order. retischer Begriff (ebd., 55–58). Mattheson versucht dabei,
[…] Where people had felt the necessity to stick sounds mit dem eigenwilligen Terminus »Ton-Klang« den Aspekt
together to make a continuity, we […] felt the opposite der Klangproduktion (Ton) und der Klangwahrnehmung
necessity to get rid of the glue so that sounds would be (Klang) zu verbinden (vgl. 1.3).
themselves« (Cage 1958/78, 69, 71). Unabhängig von der Zweifellos erreichten vor den dynamischen Entwick-
Grundsatzfrage, ob ein solches Verschwinden des Meta- lungen in Musik- und Wissenschaftsgeschichte solche
phorischen aus dem Wahrnehmungsprozess überhaupt Überlegungen im 19. und 20. Jh. dann eine erheblich ge-
möglich ist (Thorau 2007), macht diese Position deutlich, steigerte Brisanz. Bis ins 20. Jh. hinein stieß die Vorstel-
dass die musikalische »Angemessenheit« eines Klangs lung einer physischen oder physiologischen Präsenz
nicht mehr eine Frage von dessen akustischen Eigenschaf- musikalischer Klänge im ästhetischen Diskurs auf brei-
ten oder eines klanglich-syntaktischen Zusammenhangs ten Widerstand und Skepsis, galt sie doch als Ausdruck
ist, sondern vielmehr abhängig von der perzeptuellen In- der als defizitär abgelehnten »Genuss«- bzw. »Gefühls-
tention und Interpretation, die aus jeglichem akustischen ästhetik« (Sponheuer 1987, 100–112). In der Hierarchie der
»Ereignis« einen (musikalischen) Klang macht bzw. zu Sinne, die um 1800 auf breiter Basis diskutiert wurde, ent-
machen versteht. Roman Ingarden hat mit dem Prinzip wickelte sich die hierarchische Überlegenheit des Auges
der Intentionalität einen verwandten Gedanken entwi- gegenüber dem Ohr zum einflussreichen Topos (Stollberg
ckelt, wenn dieser auch stärker an den Begriff des Kunst- 2006), dem in der Musiktheorie die Verbreitung archi-
werks gebunden war, das für Ingarden ein »rein intentio- tektonischer Metaphern entsprach. Wesentliche Figuren
naler Gegenstand« ist, der sich zeitlich wandelt und somit zur Disziplinierung des Klangs waren somit Ä »Form«,
historischen Prozessen der Um- und Neudeutung unter- Ä »Musikalische Logik« und »Satz« bzw. später Ä »Struk-
worfen ist (Ingarden 1962, 101–136). Eine solche »perfor- tur« (Janz 2006, 32–39), eng gekoppelt an die viel unter-
mative«, konstitutive Eigendynamik der Wahrnehmung suchten Entwürfe einer Autonomie der Musik sowie die
ist auch in Bezug auf traditionelles Repertoire in jünge- daraus hervorgehenden taxonomischen und didaktischen
ren Tendenzen musikwissenschaftlicher Forschung stark Traditionen der Formenlehre.
39 3. Auf der Suche nach einer befreiten Wahrnehmung. Neue Musik als Klangorganisation

Die Assoziation des Musikalisch-Klanglichen mit bestimmten Energieaufwandes unter ganz bestimmten
Ä Instrumentation »im Dienste« einer substanziellen mu- Bedingungen« (1970/96, 150). Dabei insistiert Lachen-
sikalischen Ä Struktur, die ohne größere Verluste auch im mann darauf, dass die dergestalt »verfremdeten« Klänge
Klavierauszug wiedergegeben werden kann, steht im Zen- zueinander in essentiell strukturellen Beziehungen stehen
trum dieser Form-Klang- bzw. Satz-Klang-Dichotomien (Lachenmann 1978/96). Es geht ihm nicht um »Klang um
(ebd.). Das Faktum, dass etwa Richard Wagners Musik mit der Struktur willen, sondern – bei stets luzider Konstruk-
diesem Modell kaum zu fassen war, wurde in Theodor W. tion  – Struktur um des Klanges, besser: um des Klang-
Adornos Wagner-Monographie mit dem Prinzip einer ereignisses willen. Das Hören von Musik […] wird zum
»Verdeckung der Produktion durch die Erscheinung des kunstvoll provozierten Beobachten dessen, was da ge-
Produkts« (Adorno 1939/52/71, 82) assoziiert, der »gegen schieht. Es wird in aller Ernsthaftigkeit dorthin verwiesen,
seine Produktion abgeblendete, verabsolutierte Klang« wo bisher seine Irritationsgrenze zu sein schien: an den
(ebd., 79) Wagners als Produkt des neuzeitlichen Kapita- ›Eklat‹ […], der […] sich keineswegs als Skandalon, son-
lismus gedeutet. Wagners Musikdrama gleicht für Adorno dern als Ausgangspunkt einer veränderten Wahrnehmung
einem »Konsumgut, in dem nichts mehr daran gemahnen begreift« (1994/96, 308).
soll, wie es zustandekam« (ebd., 500). Können solche Ausführungen nun indirekt doch so
Wenn die  – im Kontext der Klangkomposition neu gedeutet werden, dass sie – aller ikonoklastischer Empha-
aufgeflammte (vgl. 2.3)  – Priorität von Form über Klang se zum Trotz – am Ende doch wieder den autoritären äs-
mithin als Teil einer großen durch die (vorrangig deut- thetischen Diskurs einer Überlegenheit von Struktur über
sche) Musikgeschichtsschreibung konstruierten Emanzi- Klang bewahren oder sogar zuspitzen? Es mag einige Be-
pationsbewegung (Hentschel 2006, 257–331)  – im Sinne lege für eine solche Deutung geben, nicht zuletzt die hier-
einer Emanzipation weg von einer »elementarischen« archische Weise, in der Lachenmann seine Klangtypologie
Hingebung an den Klang hin zu einer geistigen Durch- aufbaut mit dem »Strukturklang« als Idealzustand, in dem
dringung der Form  – verstanden werden kann, so setzt individuelle Komponenten und eine übergeordnete klang-
die »Emanzipation« des Klangs von Form und Struktur liche Situation interagieren ohne zu einer rein globalen
im 20. Jh. diesen Topos der »Befreiungsgeschichte« (ebd., »Textur« zu verschmelzen (1966/93/96, 17–20). Relevan-
257) einerseits fort, kehrt ihn in einer reflexiven Bewegung ter als dieses Verharren im »Struktur«-Topos scheint mir
aber zugleich um, indem sie im Sinne einer Gegenmoder- aber die Bemühung Lachenmanns zu sein, simplistische
ne das ehemals Marginalisierte ins Zentrum rückt (Janz Gegensätze zwischen »rein strukturellen« und »holisti-
2014, 399–410). Helmut Lachenmanns Ziel einer »befrei- schen« Wahrnehmungsmodellen gezielt zu dekonstru-
ten Wahrnehmung« (1990/96, 90) teilt mit zahlreichen ieren, wobei Aura, Assoziation und Unmittelbarkeit der
weiteren Entwürfen der frühen und späteren Moderne die Klangerfahrung eine wichtige Vermittlerrolle einnehmen.
Kritik an einer solchen Disziplinierung von Klang als kul- Die Figur des »dialektischen Strukturalismus« bezeichnet
turhistorischer Konstante. genau dieses Spannungsfeld: »Befreite Wahrnehmung
bezieht sich nicht nur auf die bewußtgemachte Evidenz
1.3 Klangerzeugung vs. Klangwahrnehmung des akustischen Moments – das allerdings auch –, Wahr-
Adornos Grundgedanke, dass die Erzeugung, die »Ar- nehmung, künstlerisch in Anspruch genommen, will viel-
beitsteiligkeit« der Hervorbringung von Klang in Richard mehr ihrerseits dialektisch operieren: Die Qualität bezie-
Wagners Musik gezielt verdeckt und damit die Illusion hungsweise die erlebbare Bedeutung des Klingenden än-
einer einheitlichen Klangquelle vermittelt werde (vgl. 1.2), dert sich und präzisiert sich erneut im neugeschaffenen
lässt sich in mannigfaltigen Varianten in den ästhetischen strukturellen Beziehungsfeld« (1990/96, 90). Struktur,
Diskursen des 20. Jh.s wiederfinden. Gewiss liegt es hier Klang und Wahrnehmung sind für Lachenmann also eng
zunächst besonders nahe, an Helmut Lachenmanns Ä mu- aneinander gebundene, interagierende Dimensionen. Eine
sique concrète instrumentale zu denken, deren Impetus prägnante Formulierung findet dies in den Wortspielen
ja darin lag, all jene Vorgänge der Klangerzeugung, die des Klangtypen-Aufsatzes, eine These György Ligetis vom
in der »philharmonischen« Klangästhetik unhörbar bzw. Zusammenfallen von Klang und Form aufgreifend (Ligeti
unmerklich gemacht werden sollen, gezielt hervorzukeh- 1960a / 2007, 103; vgl. 2.3): Ein »Strukturklang« kann
ren: »[Die musique concrète instrumentale will] Klang […] ebenso als eine »Klangstruktur« gelesen werden  – und
als direkten oder indirekten Niederschlag von mechani- umgekehrt (1966/93/96, 17–20).
schen Handlungen und Vorgängen profanieren, entmusi- Diese Perspektive mag auch hilfreich sein, um das
kalisieren und von dort her zu einem neuen Verständnis Verhältnis zwischen Lachenmanns Klangphänomenolo-
ansetzen […]. Klang als akustisches Protokoll eines ganz gie und Pierre Schaeffers Theorie des objet sonore unter
3. Auf der Suche nach einer befreiten Wahrnehmung. Neue Musik als Klangorganisation 40

einem neuen Aspekt zu betrachten (Nonnenmann 2000, ched from their cause]« (Scruton 2009, 64; vgl. Scruton
30–34; Hilberg 2009). Schaeffers fragwürdige Metapher 1997, 1–18). Hamilton wies Scrutons »acousmatic thesis«
des »Klangobjekts« gründet auf dem Gedanken des »re- zurück, indem er mit dem Modell des »hearing-in« – in
duzierten Hörens« (l ’ écoute reduite; Schaeffer 1966, 270– Analogie zu einer Theorie visueller Wahrnehmung bei Ri-
272): Klänge »reduziert« oder »akusmatisch« zu hören chard Wollheim (»seeing-in«) – die Gleichzeitigkeit einer
(l ’ écout acousmatique) bedeutet, sie möglichst unabhän- »atomistic experience of individual sounds« und einer
gig von ihrer Klangquelle, ihrer Bedeutung oder (inten- holistischen Erfahrung musikalischer Struktur, vermittelt
dierten) Wirkung zu erfassen; indem so alle herkömm- durch metaphorische Kausalität annimmt (2007, 109–111;
lichen semantischen Assoziationen ausgeschaltet werden, 2009, 169–173). In diesem Sinn kann von einer Interaktion
soll das Klangobjekt »an sich« (par lui-même) erfasst morphologischer, energetischer, »haptischer« Dimensi-
werden, ein Hörmodus, der ganz besonders durch das onen einerseits und metaphorischer Dimensionen ande-
Hören von Tonträgern bzw. von Lautsprechermusik ohne rerseits bei der Wahrnehmung von Klang ausgegangen
jegliche performative Komponenten gestützt werden soll werden, die gerade für ein angemessenes Verständnis der
(ebd., 91–98, 152–156, passim). Auch wenn Schaeffers den Bereich neuer Musik durchziehenden Klangdiskurse
»reduziertes Hören« und Lachenmanns »befreite Wahr- zentral ist.
nehmung« die Grundintention teilen, musikalische Wahr-
nehmung von syntaktischen Kategorien zu lösen und zwar 2. Klangdiskurse der neuen Musik
durch eine verstärkt selbstreflexive Form des Hörens (eine 2.1 Klangorganisation
»sich selbst wahrnehmende Wahrnehmung«, Lachen- Der auf Varèse und Cage zurückgehende Gedanke der
mann 1985/96, 117), so könnten die Methoden, die beide »Klangorganisation« (»organized sound« bzw. »organi-
Komponisten wählen, um dieses Ziel zu erreichen, kaum zation of sound«) bezeichnete, wie angedeutet, zunächst
gegensätzlicher sein. Schaeffers Theorie offenbart einen zweifellos eine Klangpoiesis, eine Anordnung von Klän-
aussichtslosen Versuch, durch die Verdeckung perfor- gen in der Zeit durch den Komponisten, wobei der Be-
mativer Anteile jegliche Assoziationen und Beziehungs- griff als Alternative zu einem etablierten und restriktiven
bildung auszublenden und ist in ihrer Idealisierung des Begriff von »Musik« dienen sollte, in dem »Klang« ledig-
Lautsprecherhörens Produkt eines naiven technologi- lich eine sekundäre Rolle zugewiesen bzw. als Resultante
schen Optimismus. Das Performative bildet dagegen das kompositorisch substanzieller »Tiefenstrukturen« ange-
Zentrum von Lachenmanns Gedanken des »konkret« sehen wurde. Bereits bei Varèse ist die Begriffsbildung
erfahrenen Strukurklangs: Erst die vollständige Hinwen- allerdings keineswegs eindeutig. So bezeichnete er mit
dung zum Akt der Klanghervorbringung bringt den Hörer »organized sound« im engeren Sinn elektronisch erzeugte
an einen Punkt, an dem konventionelle metaphorische Klänge (Nanz 2003, 45), zuvor und teilweise auch später
Hörstrategien bedeutungslos zu werden beginnen – einen noch aber auch »Musik« schlechthin, wobei er selbst die
Punkt, an dem, wie Lachenmann sagt, »Zuhören« zum Entstehung der Formulierung auf die 1920er Jahre datierte
»Hören« wird (Lachenmann u. a. 2008, 18 f., 28–30). und dabei insbesondere auf den Zusammenhang mit der
Eine vermittelnde Position im Diskurs über die Be- Emanzipation des Geräuschs hinwies: »Although this new
deutung von Klang, Struktur und Aufführung für die music is being gradually accepted, there are still people
Wahrnehmung nehmen die Texte Andy Hamiltons ein, who, while admitting that it is ›interesting‹, say, ›but is it
die insbesondere die von Roger Scruton im Anschluss an music?‹ It is a question I am only too familiar with. Until
Schaeffer formulierte »acousmatic thesis« zu widerlegen quite recently I used to hear it so often in regard to my
versuchen. Zum einen stellt Hamilton dar, dass Scrutons own works, that, as far back as the twenties, I decided to
These von der Theorie Schaeffers klar unterschieden wer- call my music ›organized sound‹ and myself, not a musi-
den muss (Hamilton 2007, 100–103): Während Schaeffers cian, but ›a worker in rhythms, frequencies, and inten-
Gedanke des »reduzierten Hörens« im Wesentlichen prä- sities‹. Indeed, to stubbornly conditioned ears, anything
skriptiv formuliert ist, mithin also eine bewusste Refokus- new in music has always been called noise. But after all
sierung des Wahrnehmungsvorgangs, eine Anstrengung what is music but organized noises? And a composer, like
seitens des Rezipienten also, erfordert, argumentiert Scru- all artists, is an organizer of disparate elements. Subjec-
ton, dass »akusmatisches Hören« ein »natürlicher« Wahr- tively, noise is any sound one doesn ’ t like« (1962/98, 196).
nehmungsvorgang sei, der musikalisches Hören insge- Varèse übernimmt den Topos von Klang als »Roh-
samt auszeichne: »Music is an extreme case of something material« von Musik aus John Redfields Schrift Music, a
that we witness throughout the sound world, which is Science and an Art (1926), das er in einer Neuausgabe aus
the internal organization of sounds as pure events [deta- dem Jahr 1935 besaß (Zimmermann 2006, 270). Der erste
41 3. Auf der Suche nach einer befreiten Wahrnehmung. Neue Musik als Klangorganisation

schriftliche Nachweis von »organized sound« in Varèses gewiesen, Scelsis Musik als eine dramatisch konventionell
Schriften findet sich 1936 (Nanz 2003, 45). Dem Begriff inszenierte Folge von großen Wellen verstanden werden,
liegt daneben die Vorstellung einer in den Klängen ange- die durchaus herkömmlich durch cues und saliente Ereig-
legten »Intelligenz«, mithin ein autopoietisches Grund- nisse gegliedert wird. Es kann vermutet werden, dass in
konzept zugrunde (Zimmermann 2006, 270). Damit ist einem konkreten Wahrnehmungsakt immer eine Art Os-
also von vornherein auch die Rezeptionsperspektive zu- zillieren zwischen diesen beiden Hörmodi stattfindet, wo-
mindest implizit mitbedacht. bei ein aktiv gestaltendes Hören immer auch die Option
Generell lag das große Potenzial eines Komponierens wahrnehmen kann, »gegen« eines der beiden Paradigmata
mit »Klang« spätestens im zweiten Jahrzehnt in der ame- zu hören (ebd., 127–134).
rikanischen Avantgarde gleichsam in der Luft: Der aus Cage verwendet die Bezeichnung »organization of
Frankreich stammende und u. a. von der musikalischen sound« in Anlehnung an Varèse (Jostkleigrewe 2008, 67–
Mystik Alexander Skrjabins und der Theosophie Hele- 70) ebenfalls häufig als Synonym bzw. als Alternative für
na Blavatskys geprägte Dane Rudhyar (1895–1985) etwa »Musik«. Cage führt diese Wendung insbesondere im Vor-
lebte seit 1916 in den USA und verbreitete das asiatisch trag The Future of Music ein: »If this word ›music‹ is sac-
inspirierte Konzept der »living tones«, in dem Töne als red and reserved for eighteenth- and nineteenth-century
»living reality, a sound« aufgefasst wurden und das sich instruments, we can substitute a more meaningful term:
dezidiert gegen die Konzentration auf die relationale Be- organization of sound« (1938–40/78, 3). Spätestens in der
ziehung zwischen Klängen in der europäischen Kunstmu- zwischen den Jahren 1952 und 1958 erfolgten Wende zur
sik richtete (Rudhyar 1928, 1930). Rudhyar war während Ästhetik der Unbestimmtheit wurde für Cage jedoch ge-
der 1920er und 30er Jahre in engem Kontakt mit der ame- rade eine solche »Organisation« von Klängen zur Negativ-
rikanischen Avantgarde um Henry Cowell, Carl Ruggles, folie, vor der sich sein utopischer Entwurf von für Kompo-
Ruth Crawford Seeger u. a. und übte vermutlich auch nist wie für Hörer nicht-intentionalen Klangfolgen abhob.
nicht unwesentliche Einflüsse auf John Cage aus (Ertan Auch wenn »organized sound« heute vor allem als
2009, 150–154). Man liegt aber wohl nicht falsch, wenn Überbegriff in der Theorie elektronischer Musik geläu-
man konsequentere Einlösungen von Rudhyars Modell fig geblieben ist (vgl. Fachzeitschrift Organised Sound
in Giacinto Scelsis Musik seit den späten 1950er Jahren seit 1996; Landy 2007), so ist doch die Attraktivität des
sieht sowie in den konzeptionell verwandten meditativen Begriffs »Klangorganisation« als allgemeiner Terminus
Klang-Konzepten von La Monte Young, der bereits 1957 für intentional systematisierte und wahrnehmungspsy-
mit for Brass für Blechbläseroktett sein erstes »Lang-Ton- chologische Vorgangsweisen, die das Phänomen »Klang«
Stück« komponiert hatte (Potter 2002, 30–32), und den betreffen, deutlich (Utz / Kleinrath 2011, 2015). Denn mu-
psychoakustisch fundierten Werken James Tenneys seit sikalische Wahrnehmung, ja auditive Wahrnehmung ins-
dem Orchesterstück Clang (1972) (Ä Themen-Beitrag 7). gesamt beruht auf einer (kognitiven) »Organisation« von
Scelsi, dessen Schriften und Äußerungen zum Teil zu Klangereignissen, die freilich im Falle von Musik eng an
Rudhyar wortgleiche Formulierungen aufweisen (Reish die kompositionspraktische »Organisation« von Klang
2001, 63–65; Ä Themen-Beitrag 9), versuchte über einen gekoppelt, jedoch nicht immer linear auf diese bezieh-
nachträglich durch Verschriftlichung »rationalisierten« bar ist. Kompositionstechnische Strukturen entstehen
intuitiven Ä Schaffensprozess ein nicht-lineares Hören historisch gesehen aus einer komplexen Wechselwirkung
zu provozieren, das von der Vorstellung eines »kugelför- von künstlerischer Intention, kompositionstechnischer
migen« Klangs ausging (Scelsi 1953? / 2013, 596), dessen Umsetzung, aufführungspraktischer Interpretation und
»Tiefe« Scelsis Musik durch das intensive und extensive kognitiver sowie soziokultureller Rezeption, die mit dem
Abtasten von Tonhöhenbändern ab dem Trio à cordes Begriff »Klangorganisation« durchaus adäquat gefasst
(1958) und den Quattro pezzi (su una nota sola) für Or- werden kann.
chester (1959) erkunden will. Nun kann Scelsis Musik,
wohl gemäß dieser Autorintention, holistisch, präsentisch 2.2 Klangkomposition 1950–1965
oder kontemplativ gehört werden. Durch ständige leichte In Europa ging die Aufwertung von Klang zum primä-
Verschiebungen des Klangbandes wird eine »vertikale« ren kompositorischen Gegenstand mit der Abwendung
Desorientierung erzeugt, ebenso wie »horizontal« oft ein von der Funktionalität von Klang und Klangfarbe im
in die Zukunft hin offener, aber nicht gerichteter Verlauf Rahmen tonaler Syntax seit dem frühen 20. Jh. einher,
zu konstatieren ist, der eine Erfahrung von »Präsenz« zu u. a. in Werken wie Arnold Schönbergs Orchesterstück
begünstigen scheint (Utz 2014). Ebenso sehr aber kann, Farben op. 16,3 (1909), Claude Debussys »poème dansé«
und darauf haben vor allem jüngere Scelsi-Forscher hin- Jeux (1912) oder Anton Weberns Symphonie op. 21 (1921)
3. Auf der Suche nach einer befreiten Wahrnehmung. Neue Musik als Klangorganisation 42

(Borio 2011). Nach 1945 verstärkte sich diese Tendenz zu- teau sans maître für Alt und sechs Instrumente (1952–55;
nächst vor allem mit dem Aufkommen der Formen elek- Mosch 2004, 50–55)  – zu vielschichtigeren Ergebnissen
tronisch gestützter Komposition. Durch die Arbeit im führte als die Arbeit mit Einzeltönen (Ä Harmonik / Po-
elektronischen Studio, wo Klänge ohne Vermittlung in- lyphonie, 3.4). Dem entsprachen Stockhausens Gedan-
strumentaler oder vokaler Medien erzeugt wurden, wuchs ken der von Debussy abgeleiteten »statistischen Form«
das Bewusstsein, »Klang an sich« zu gestalten: »Der Mu- und der »Gruppenkomposition« (Stockhausen 1954/63,
siker sieht sich vor die gänzlich ungewohnte Situation 1955/63) wie sie im Gesang der Jünglinge (1955–56) und
gestellt, den Klang selbst erschaffen zu müssen« (Boulez Gruppen für drei Orchester (1955–57) Gestalt wurden. In-
1955/72, 77). Dabei wurden vor allem in der Anfangsphase dem in Gruppen jede »Gruppe« durch je eigene Dichte,
»Klang« und »Klangfarbe« tendenziell synonym verstan- Bewegungsrichtung, Tempo, Dynamik und Instrumen-
den wie etwa in Karlheinz Stockhausens Arbeitsbericht tation bestimmt ist, die dieser Gruppe damit einen kom-
1952/53: »Der Komponist […] beginnt, auch den Klang in plexen »Klang-Abdruck«, eine Identität verleihen (De-
die Struktur eines Werkes einzubeziehen, die Klangfarben croupet 1997; Misch 1999), erscheint der Formprozess als
ihrer physikalischen Natur nach zu kom-ponieren in Hin- Wandel von globalen klanglichen Ähnlichkeiten und Kon-
sicht auf die Funktion, die sie in der Form des geplanten trasten, wobei die Folge und Überlagerung der Gruppen
Werkes haben sollen« (Stockhausen 1953a / 63, 34). Stock- keine stringente formale Dramaturgie im konventionellen
hausens Einführung des Begriffs »Klangkomposition« im Sinne mehr beschreibt, sondern – als Vorwegnahme der
Jahr 1953 im Kontext der elektronischen Musik basierte so »Momentform« – einem grundlegenden Montageprinzip
noch stark auf einer »parametrischen« Vorstellung und folgt (Decroupet 2002; vgl. auch Mosch 2004, 80–88); da-
dem Versuch, der Klangfarbe innerhalb des »Parameter- bei verdichtet sich, besonders in den nicht seriell organi-
denkens« gerecht zu werden: »Selbst wenn die Teiltöne sierten »Einschüben«, die Gruppenpolyphonie zu insistie-
mit ihren seriell bestimmten Intervall-, Lautstärke und renden »Klangballungen«, die prozesshafte Kontinuitäten
Zeitdauerproportionen in einem Sinustongemisch nicht entfalten.
mehr einzeln hörbar werden und der Eindruck eines zu Gerade die Tendenz solcher an »globalen« makro-
einer Einheit zusammengeschmolzenen Klangkomplexes formalen Prozessen orientierter Klangkomposition zur
resultiert – was ja gerade bei der ›Klangfarben-Komposi- Montage, in der die »Positionierung eines bestimmten
tion‹ besonders beabsichtigt ist – selbst dann ist es doch Klangs in der Gesamtform des Stücks« willkürlich schien
wesentlich, daß aufgrund einer bestimmten seriellen Aus- (Borio 2011, 30), mithin das Problem der Ä Form und ihres
wahl und Proportionierung eine Familie von Klängen in Verhältnisses zu Klang und Klangfarbe, entwickelte sich
einem Werk existiert, und daß diese Klangfamilie einen in der Folge zu einer kontroversen Frage, in die vor allem
der Reihe entsprechenden Grad an Homogenität und Ex- Adornos Beiträge eine gewichtige Rolle spielten, in Ge-
klusivität erreicht, der damit für diese bestimmte Kom- stalt der beiden Darmstädter Vorträge Vers une musique
position charakteristisch ist« (Stockhausen 1953b / 63, 50). informelle (Adorno 1961/2014, 1962/78) und Funktion der
Zunehmend erkannte man Klangfarbe als komplexes Farbe in der Musik (Adorno 1966/99) (vgl. 2.3). Diese Fra-
Phänomen, das eher als Resultante denn als Bestandteil gen wurden kompositorisch nun zunehmend im instru-
der Parameterorganisation aufzufassen war. Man hatte mentalen Medium verhandelt, nachdem die erste Welle
also gewissermaßen die ganze Zeit über schon »Klang« von Schlüsselwerken elektronischer Musik abgeklungen
komponiert, wie es 1958 György Ligetis bekannte Analyse war. Nach den »Massenphänomene« erstmals konsequent
von Boulez ’ Structures Ia für zwei Klaviere (1951) beson- einbeziehenden orchestralen Pionierwerken von Iannis
ders dort sichtbar machte, wo im dritten Abschnitt des Xenakis (Metastaseis, 1953–54, Pithoprakta, 1955–56)
Werkes (T. 32–39) sich sechs »Reihenfäden« überlagern spielten dabei besonders die um das Jahr 1960 entstehen-
und aufgrund der rhythmischen Dichte und der für alle den Orchesterwerke von Ligeti (Apparitions, 1958–59,
sechs Reihen verbindlichen Oktavlagenfixierung der Töne UA Köln 1960; Atmosphères, 1961, UA Donaueschingen
im Grunde ein einziger pulsierender Zwölftonklang resul- 1961), Krzysztof Penderecki (Anaklasis für Streicher und
tiert (Ligeti 1958/2007, 442). Tatsächlich hatte sich schon Schlagzeuggruppen, 1959–60, UA Donaueschingen 1960;
früh, etwa im Rahmen des Briefwechsels zwischen John Tren ofiarom Hiroszimy (Threnos für die Opfer von Hiro-
Cage und Pierre Boulez, die Erkenntnis durchgesetzt, shima) für 52 Solostreicher, 1960, UA Warschauer Herbst
dass methodisch ein Komponieren mit »aggregates« und 1961; Fluorescences, 1961–62, UA Donaueschingen 1962)
»constellations« – wie in Cages Music of Changes für Kla- und Friedrich Cerha (Fasce für Orchester, 1959/74, Mouve-
vier (1951; Pritchett 1993, 78–88) – oder von »complexes ments I–III für Kammerorchester, 1959–60, Spiegel I–VII
de sons« bzw. »blocs sonores« – wie in Boulez ’ Le mar- für Orchester mit Elektronik, 1960–61) eine Rolle. Cerhas
43 3. Auf der Suche nach einer befreiten Wahrnehmung. Neue Musik als Klangorganisation

Werke erfuhren dabei eine verzögerte Rezeption, da sie mann 1993, 209). Noch in Hermann Danusers Darstellung
erst mit Verspätung uraufgeführt wurden (Mouvements nimmt die Entgegensetzung von Penderecki und Ligeti
1962 in Berlin, Spiegel II 1964 in Donaueschingen, Spiegel eine fast reflexhafte Wendung: »Was bei Penderecki als
I–VII 1972 in Graz und Fasce 1975 in Graz). Jeden Prio- ein nur selten über den wirkungsästhetischen Zweck hi-
ritätsstreit abwendend hat Ligeti die Gleichzeitigkeit von naus reflektiertes Mittel eingesetzt wird, nahm im Œuvre
Cerhas und seinen Ansätzen mit jenen von Giacinto Scelsi von György Ligeti als eine höchst differenzierte Kunstidee
(vgl. 2.1) und Penderecki hervorgehoben (1986/2007; vgl. Gestalt an« (Danuser 1984/92, 388; vgl. auch denselben
auch Shintani 1996). Besonders Ligetis und Pendereckis Topos etwa bei Häusler 1996, 211).
Werke wurden – ungeachtet ihres teilweise sensationellen Übersehen wird in solchen Polarisierungen, dass Pen-
Erfolgs beim Publikum (sowohl Anaklasis als auch Atmo- dereckis Schaffen bis zur Mitte der 1960er Jahre nicht zu-
sphères mussten bei der Donaueschinger Uraufführung letzt auch als zeitgeschichtliches Dokument einer künst-
aufgrund des großen Erfolgs wiederholt werden) – ausge- lerischen Unabhängigkeit von politischer Gängelung vor
sprochen kontrovers diskutiert, waren sie doch repräsen- dem Hintergrund des Kalten Kriegs bedeutsam bleibt
tativ für eine globale Tendenz, die mit der experimentellen (ohne dass Pendereckis Musik oder die seiner Zeitgenos-
Tradition und frühen Formen des Ä Minimalismus in den sen auf diesen zeitgeschichtlichen Impuls reduziert wer-
USA (vgl. 2.1), Pionierwerken wie Toshirō Mayuzumis den könnte), wobei die geräuschhafte Tonsprache teilwei-
Nirvana Symphony (Nehan kokyokyoku) für Orchester se auch in die christlichen Bekenntniswerke Stabat Mater
und Männerchor (1958) (Ä Themen-Beitrag 9), Messiaens (1962) und Lukas-Passion (1963–66) übernommen wur-
für 18 Solostreicher gesetzte Fläche aus Vogelgesängen de und damit im Kontext des »realen Sozialismus« zwei
im sechsten Satz Epôde aus Chronochromie für Orchester Provokationen miteinander koppelte (Taruskin 2005/10,
(1959–60, UA Donaueschingen 1960, im selben Konzert 217; Ä Themen-Beitrag 8, 5.). Dasselbe galt freilich für
wie Anaklasis), dem polnischen »Sonorismus« (s. u.), den alle anderen Vertreter des polnischen »Sonorismus«,
1961 auch Witold Lutosławski mit den Jeux vénitiens für mit denen Pendereckis Schaffen in enger Wechselwir-
Orchester aufgriff, sowie den Ansätzen von Komponisten kung stand und die ihn seit 1957 über die Darmstädter
wie Bo Nilsson, Jan W. Morthenson, Niccolò Castiglioni, Ferienkurse informierten (Shintani 1996, 309), so etwa
Aldo Clementi, Franco Evangelisti, Roland Kayn, Isang Kazimierz Serocki, Włodzimierz Kotoński und Henryk
Yun und José Maceda eine nachdrückliche Wende hin Górecki (Ä Osteuropa). Auch Ligetis »undurchdringliche«
zum kompositorischen Denken in Klangtexturen mit sich Klangtexturen derselben Zeit entsprangen einer regime-
brachte. kritischen Reflexion. Noch in Budapest hatte Ligeti die
Dabei lag früh ein Topos der deutschsprachigen Mu- Vision einer »schwarzen« Klangflächenmusik als Gegen-
sikpublizistik darin, Ligetis Verfahren als legitime Fort- satz zur »roten« Musik des Sozialistischen Realismus ge-
setzung seriellen Strukturdenkens zu werten, Pendereckis habt und 1956 »taktlose« Musik in den Orchesterwerken
Flächen hingegen oberflächliche Koloristik vorzuwerfen. Víziók (»Visionen«; Partitur verschollen) sowie Sötét és
Sprach schon Carl Dahlhaus 1960 in einer Rezension der világos (»Dunkel und Helle«) entworfen, die dann in das
Donaueschinger Uraufführung von Pendereckis Anaklasis zweisätzige Apparitions (1958–59) einfloss (1980/2007,
von einer »fast rohen Sinnfälligkeit« der Form (»Das Dif- 253; vgl. Borio 1993, 37–50). Mit dem Requiem (1963–65)
ferenzierteste schlägt um ins Gröbste«, zit. nach Häusler ging Ligeti dann ebenfalls den Weg zum Bekenntniswerk,
1996, 202), so war auch Ligeti selbst in den frühen 1960er auch wenn er damit keine Gläubigkeit, sondern die Angst
Jahren bemüht, sich von Penderecki abzugrenzen, zu- vor dem Tod und dem Ende der Welt zum Ausdruck brin-
mal er sich infolge seines 1962 gehaltenen Darmstädter gen wollte (Sabbe 1979, 17). Selbst über den vergleichba-
Seminars Die Komposition mit Klangfarben als »Klang- ren politisch-sozialen Erfahrungshintergrund hinaus gibt
farben-Komponist« abgestempelt fühlte. Er schrieb 1964 es zumindest in der frühen Phase kompositionstechnisch
an Harald Kaufmann, der eine Analyse von Atmosphères neben evidenten Unterschieden zahlreiche Parallelen zwi-
zur Publikation vorbereitete: »die Erfindung neuer Klang- schen Pendereckis und Ligetis Verfahren, etwa die Ten-
farben […] war für mich nie Selbstzweck, sondern nur denz zur Überblendung unterschiedlicher, in sich klar
Mittel der Formgestaltung. […] (Ganz privat möchte charakterisierter Klangtexturen in einer Art Reihungs-
ich Dir sagen, daß ich mich ganz entscheiden abgrenzen form (Decroupet / Kovács 1997, 296), die auch ein Werk
möchte gegen die ›polnische‹ Klangfarben-Schule  – die wie Xenakis’ Pithoprakta auszeichnete.
Gemeinsamkeiten sind nur äußerlich. Ich werde aber mit Das besonders reichhaltige Repertoire an Binnen-
Penderecki in einen Topf geworfen, und da fühle ich mich strukturen und Übergangsgestaltungen in Ligetis Werken
unwohl)« (Brief an Harald Kaufmann, 9. 8. 1964, Kauf- sticht dennoch zweifellos unter allen Werken der Zeit
3. Auf der Suche nach einer befreiten Wahrnehmung. Neue Musik als Klangorganisation 44

V1 - 1 fis3 g3 f3 e3 d3 es3 des3 c3 b2 h2 a2 as2


V1 - 2 g3 f3 e3 d3 es3 des3 c3 b2 h2 a2 as2 g2
V1 - 3 f3 e3 d3 es3 des3 c3 b2 h2 a2 as2 g2 f2
V1 - 4 e3 d3 es3 des3 c3 b2 h2 a2 as2 g2 f2 fis2
V1 - 5 d3 es3 des3 c3 b2 h2 a2 as2 g2 f2 fis2 e2
V1 - 6 d3 es3 des3 c3 b2 h2 a2 as2 g2 f2 fis2 e2
V1 - 7 es3 des3 c3 b2 h2 a2 as2 g2 f2 fis2 e2 dis2
V1 - 8 des3 c3 b2 h2 a2 as2 g2 f2 fis2 e2 dis2 cis2
V1 - 9 c3 b2 h2 a2 as2 g2 f2 fis2 e2 dis2 cis2 d2
V1 - 10 b2 h2 a2 as2 g2 f2 fis2 e2 dis2 cis2 d2 c2
V1 - 11 h2 a2 as2 g2 f2 fis2 e2 dis2 cis2 d2 c2 h1 Abb. 1: György Ligeti, Atmosphères,
V1 - 12 a2 as2 g2 f2 fis2 e2 dis2 cis2 d2 c2 h1 a1
V1 - 13 a2 as2 g2 f2 fis2 e2 dis2 cis2 d2 c2 h1 a1 T. 44–45, Tonhöhenfolgen in den
V1 - 14 as2 g2 f2 fis2 e2 dis2 cis2 d2 c2 h1 a1 b1 Violinen I

Abb. 2: György Ligeti, Atmosphères, T. 44–45, Dauern-


werte der Violinen I (Angabe der Werte in Vierundsech-
zigsteln; rechte Spalte: Summe)

heraus. So lassen sich allein in Atmosphères 16 unter- nuierlichen Tonhöhenwahrnehmung (ab ca. 16–20 Hz).
schiedliche Verknüpfungsmodi zwischen zwei aufeinan- Ligeti entwickelte auf dieser Basis polyphone Verfahren,
der folgenden Klangtexturen unterscheiden, die Ligeti im in denen durch die Überlagerung von »Zeitformanten«
Vorstadium systematisch erarbeitete (De Benedictis / De- (d. h. unterschiedlichen rhythmischen Unterteilungen
croupet 2012, 325 f.). Auf die Einflüsse der elektronischen desselben Grundwertes; Stockhausen 1957/63, 109–124)
Klangverarbeitung auf die Klangkomposition – nicht nur mehr als 16–20 Impulse pro Sekunde entstehen und damit
bei Ligeti, sondern auch bei allen anderen Komponisten die Wahrnehmung auf die übergeordnete Ebene der Ge-
der Zeit inklusive Penderecki – ist oft hingewiesen wor- samttextur gelenkt wird. Die Technik wird in Apparitions
den (Iverson 2010). Unüberhörbar ist im direkten Ver- (2. Satz, 25–37) und in Atmosphères (T. 44–53) jeweils nur
gleich zwischen der von Ligeti nicht realisierten elektro- einmal verwendet. Die ersten beiden Sätzen des Requiem
nischen Komposition Pièce électronique Nr. 3 (1957–58, (1963–65) bauen dann ausschließlich auf dieser Kompo-
ursprünglicher Titel: Atmosphères; 1996 durch Kees sitionstechnik auf. Dabei knüpft Ligeti hier vor allem an
Tazelaar und Johan von Kreij am Utrechter Institute for die Technik des von Johannes Ockeghem perfektionierten
Sonology realisiert) und der orchestralen Umsetzung Li- Mensur- oder Proportionskanons an und verstärkt mit der
getis von Techniken wie additiver Synthese, aufsteigenden Verwendung von Luigi Nonos allintervallischer Spreizrei-
Stimmkreuzungen, Filtertechniken und Texturbildungen, he aus Incontri (1955) und dem Canto sospeso (1955–56)
um wie viel überzeugender diese Techniken klanglich im sogar noch den Bezug auf serielle Strukturprinzipien, die
Orchester aufgehen. er freilich radikal im Sinne von Klangraum-Konturen um-
Am bekanntesten wurde dabei die von Ligeti als Mi- deutet (Utz 2012, 70–73).
kropolyphonie bezeichnete Technik, die wesentlich durch Die durch Mikropolyphonie entstehende »vibrie-
Stockhausens Überlegungen zum Übergang zwischen rende Fläche« (De Benedictis / Decroupet 2012, 328) in
Dauer und Tonhöhe in … wie die Zeit vergeht … (Stock- Atmosphères besteht aus einem Spiegelkanon in den in
hausen 1957/63) sowie durch die daran anknüpfenden 48 Stimmen geteilten Streichern (14/14/10/10) über einem
Theorien und Verfahren Gottfried Michael Koenigs inspi- Orgelpunkt-Cluster der Kontrabässe (Cis–Gis). Die
riert wurde (Ligeti 1980/2007, 252–261). Ligeti war an der 28 Violinen bringen eine tendenziell chromatisch abstei-
Realisierung von Koenigs elektronischer Komposition Es- gende Tonhöhenfolge, Violen und Celli eine chromatisch
say (1957) beteiligt gewesen und bezog sich insbesondere aufsteigende, wobei (fast) jede Stimme auf einem anderen
auf Koenigs Gedanken der Bewegungsfarbe. Dabei ging es Ton einsetzt, sodass zu Beginn ein vollständiger chromati-
um den Übergang zwischen der Wahrnehmung distink- scher Cluster von c–g (= 44 Töne) entsteht. Der »Kanon«
ter Impulse oder Wellen (unter 20 Hz) und einer konti- verläuft in seriell maximierter rhythmischer Variabilität:
45 3. Auf der Suche nach einer befreiten Wahrnehmung. Neue Musik als Klangorganisation

In einer grundsätzlichen Polymetrik spielen Violinen I in rade anstrebte (vgl. Ligeti 1962/2007). In seinem Vortrag
fünfteiliger, Violine II und Violen in vierteiliger und Celli vom September 1961 galt Adornos Einwand zunächst all-
in dreiteiliger Taktmetrik. Abb. 1 demonstriert das Prinzip gemein dem Prinzip der Reihungsform; er führte aus »daß
des Tonhöhenkanons anhand der ersten zwölf Tonhöhen es zu einer informellen Musik zum mindesten notwendig
der ersten Violinen, Abb. 2 zeigt die Unregelmäßigkeit der dazugehört, daß die Musik nicht länger sich erschöpft in
»statistischen« Dauernwerte anhand der ersten acht Dau- der bloßen Reihung von voneinander kontrastierenden
ern der Violinen I (Angabe der Werte in Vierundsechzigs- Klangfeldern, sondern daß […] doch zwischen diesen Ab-
teln, wobei im fünfteiligen Metrum 40 Vierundsechzigstel schnitten selbst solche Relationen, solche Proportionen
= fünf Achtel auf einen halben Takt entfallen). sich herstellen müssen, daß dadurch die Musik wieder
Für Techniken der französischen Ä Spektralmusik zu einem Werdenden wird, anstatt daß sie in dem Stadi-
seit den 1970er Jahren wichtig wurden besonders spekt- um der schwebenden Kadenz oder in dem Stadium der
rale Verstärkungseffekte, die sich durch die Filterung von nebeneinandergestellten Teilmomente des Bildes, die in
Klangmassen in Atmosphères ergeben. Die Takte 17–21 einem gewissen Sinn nun also wirklich Pseudomorphose
(Abb. 3) bringen durch raffinierte dynamische Überblen- an die Malerei sind, eigentlich sich bescheidet« (Adorno
dungen von diatonischen Clustern (nach dem Modell des 1961/2014, 445 f.).
Klaviers in Tongruppen »weißer Tasten« und »schwarzer In der schriftlichen Ausarbeitung des Vortrags, der
Tasten« getrennt) besonders schillernde Klangwirkun- 1962 erschien, weitete Adorno dann, ohne zwischenzeit-
gen hervor. Durch die tiefen Pedaltöne E (Kontrafagott) lich die Werke Ligetis kennengelernt zu haben, diese Kri-
und Es (Tuba) bilden sich starke Spektraleffekte, sodass tik aus, indem er die »mit übertriebener Säuberlichkeit
die Stelle in guten Einspielungen und Aufführungen wie voneinander getrennten, als Feld organisierten Klangflä-
ein farbenreicher Wechsel der Töne e und es erscheint chen« als neues auf die »Punkte« der frühen seriellen Mu-
(Abb. 3). sik folgendes »Cliché« kennzeichnete (1962/78, 531) und
Ähnliche Wirkungen wurden von Ligeti vor allem bei allem Verständnis für einen Gegenimpuls zur »Dürf-
in Lontano für Orchester (1967) weiterentwickelt. Noch tigkeit des Dissoziierten« in der seriellen Musik eine Ge-
stärker als in Atmosphères wird die Raummetapher hier fahr vor allem darin sah, dass »der bloße Klang musikali-
im Sinne durchschrittener Tonräume (»vertikal«) und scher Inhalt werde«: »Der Klang bietet der musikalischen
dynamischer Zeitgestaltung (»horizontal«) zum Zentrum Auffassung in unmittelbarer Evidenz sich dar; was aber
der Konzeption (Utz 2015, 46 f.). Die zu Bernd Alois Zim- kompositorisch sonst vorhanden ist, das Gewebe, bleibt
mermanns Klangkomposition Photoptosis für Orchester bar solcher unmittelbaren Evidenz, uneinsichtige Folge-
(1968) analoge Licht-Metaphorik, die Ligeti anlässlich von rung aus dem System, nach dem jeweils die Parameter
Lontano artikuliert, macht dabei besonders deutlich, wie geordnet sind. Klang und Musik divergieren. Der Klang
sehr die Vorstellung einer Gegenwart von Klang mit farb- gewinnt durch sein Eigenleben aufs neue eine kulinarische
licher Intensität und Leuchtkraft verbunden ist (ebd.). Qualität, die mit dem Konstruktionsprinzip unvereinbar
ist. Die Dichte von Satz und Farbe hat an dem dissozia-
2.3 Klang und Zeit, Klang und Form tiven, dem Phänomen gegenüber äußerlichen Charakter
Der Einwand gegen eine vermeintlich oberflächliche der Struktur nichts geändert. Sie wird so wenig zeitlich-
Wirkungsästhetik in Werken der Klangkomposition war dynamisch wie zuvor die unverbunden nacheinander ge-
geprägt durch eine von Adorno bereits in der Philosophie tupften Töne oder die bloß gereihten Felder. Gegen die
der neuen Musik prominent artikulierte anti-französische sogenannten neo-impressionistischen Züge der jüngsten
Tendenz, in der immer wieder Berlioz’, Debussys und Musik wäre das einzuwenden« (ebd., 532 f.).
Strawinskys – aber auch Wagners Werke (vgl. 1.3) als Bei- Adorno revidierte nach Ligetis Aussage auf das erst-
spiele einer vermeintlichen »Verräumlichung des Zeitver- malige Hören von Atmosphères im Jahr 1964 hin seine
laufs« (Adorno 1949/75, 173) bzw. einer »Pseudomorphose skeptische Haltung gegenüber der Klangkomposition
an die Malerei« und einer »Pseudomorphose der musika- (Brief an Harald Kaufmann 6. 2. 1970, Kaufmann 1993,
lischen Zeit an den Raum« (ebd., 174, 177) herhalten muss- 253) und Harald Kaufmann argumentierte, dass Adornos
ten; dynamisch-prozessuale Formmodelle würden hier Thesen »blank als gegen die von Ligeti vertretene Musik
durch ein zur Willkür tendierendes Montageprinzip er- gerichtet mißverstanden werden konnten, aber inzwi-
setzt. Die Kritik erneuerte Adorno 1961 in Darmstadt, schen in ihrer Argumentation so lesbar sind, daß sie ge-
wobei er vorrangig aleatorische Tendenzen im Auge hatte, nau das rühmen, was Ligeti zustande brachte« (Kaufmann
aber auch eine »konsequent statische Musik« (1962/78, 1970/93, 145). Tatsächlich hielt Adorno im Vortrag von
517) wie sie Ligeti zeitgleich mit seinen Atmosphères ge- 1966 dann zwar an einer Scheidung von Klangfarbe und
3. Auf der Suche nach einer befreiten Wahrnehmung. Neue Musik als Klangorganisation 46

Abb. 3: György Ligeti, Atmosphères, T. 13–22, Particell

»verborgener Struktur« fest (1966/99, 268), nannte aber hatte Xenakis bereits 1955 auf dem wirkungsästhetischen,
Ligetis Werk explizit als eine entscheidende Stufe zum immersiven Grundprinzip seines Klangkomponierens be-
»Freiwerden des gleichsam absoluten Klanges«, da Ligeti harrt: »Der Hörer muß gepackt und, ob er will oder nicht,
»die Schranke, die dem produktiven Klang durch seinen in die Flugbahnen der Klänge hineingezogen werden,
synsemantischen Charakter dem Ton gegenüber aufer- ohne daß er darum eine spezielle Ausbildung brauchte.
legt ist, durchbrach, indem er […] das Paradoxon einer Der sinnliche Schock muss ebenso eindringlich werden
Musik ohne Töne, nämlich ohne irgend unterscheidbare wie beim Anhören des Donners oder beim Blick in bo-
fixierte Tonhöhen zustande brachte, ohne daß es aber da- denlosen Abgrund« (Xenakis, Programmtext zu Meta-
bei Bruitismus wurde, also ohne daß er dem Geräusch- staseis, 1955, zit. nach Häusler 1996, 178). Sowohl Xenakis
haften verfiel: sondern es bleibt hochartikulierte Musik« als auch Ligeti legten dabei Wert darauf, ihre Arbeit mit
(ebd., 311). Klang als »Überwindung« seriellen Denkens darzustellen
Neben Adorno war vor allem Boulez als »Gegner« (1962/2007, 181; vgl. Xenakis 1955/96), andererseits hoben
der sog. »Klangflächenkomposition« aufgetreten und sie die Kontinuität sowohl mit (post-)seriellen Verfahren
Adornos Polemik war vermutlich nicht unwesentlich von als auch mit den Erfahrungen durch die elektronische
Boulez geprägt (Kaufmann 1993, 253; Decroupet / Kovács Musik hervor (Ligeti 1980/2007). Entgegen Adornos »Ver-
1997, 284 f.). Bereits 1960 bezeichnete Boulez in seinen räumlichungsthese« thematisierte auch Friedrich Cerha
Darmstädter Vorlesungen die Verwendung von »Clusters in seinen Werken um das Jahr 1960 gerade das Problem
und Glissandi« als Symptom »einer […] zu anfängerhaf- der Zeit, das »kaum merkliche Fortschreiten von einem
ten Auffassung von Stil; ihr Mißbrauch hat in jüngster Zeit zum anderen«, in dem »Gestaltzusammenhänge« ge-
sehr rasch zur Karikatur geführt. Dieses schnell zusam- wahrt bleiben (Cerha 1969, 57; vgl. Urbanek 2006).
mengefädelte Material bürgt weiß Gott nicht für große Solche Widerlegungen der Einwände gegen ein rein
Schärfe des Einfalls; es zeigt im Gegenteil die befremdliche »kulinarisches« Schwelgen in Klängen dürften mit dafür
Schwäche, sich mit akustisch undifferenzierten Organis- verantwortlich sein, dass sich die anfangs für die neuen
men zufriedenzugeben« (1960/63, 37). Demgegenüber Tendenzen verwendeten Termini »Klangfarben-Kompo-
47 3. Auf der Suche nach einer befreiten Wahrnehmung. Neue Musik als Klangorganisation

sition«, »Komposition mit Klangflächen« (Ligeti 1962– räumlichung von Zeit aufgegriffen und daneben den mit
64/2007) bzw. »Klangflächenkomposition« (Shintani 1996, Atmosphères dann realisierten Gedanken einer Identität
309) – insbesondere begründet durch die Sorge der Kom- von Klang und Form skizziert: »Der einzige Klang selbst,
ponisten vor einer einseitigen Etikettierung – nicht durch- in seinem Aufbau und Ausschwingen, wurde als ein Keim
setzten und zwischen 1964 und 1971 der 1953 durch Stock- der Form erkannt  – eigentlich ist er selbst schon eine,
hausen eingeführte Begriff »Klangkomposition« nun auch wenn auch winzige, doch autarke musikalische Form. Er
für die gesamte Tendenz verwendet wurde: Ligeti hielt am dient als möglicher Archetyp Strukturabläufen und sogar
10. Januar 1964 in Hamburg einen Vortrag mit dem Titel umfassenden Konstruktionen. Kristallbildungen Webern-
»Neue Möglichkeiten der Klangkomposition« (sein Semi- scher Art sind mit diesem Formgefühl nicht mehr zu ver-
nar bei den Darmstädter Ferienkursen im selben Jahr war einbaren. Das bedeutet, daß trotz aller Raumillusion eine
mit »Klangtechnik und Form« überschrieben) und Hel- Neigung besteht, den Zeitablauf wieder in eine Richtung
mut Lachenmann wies 1966 darauf hin, dass »Klang-Kom- fließen zu lassen, was schließlich zum Abbau der Ver-
position« und »Klangfarben-Komposition« keineswegs räumlichung selbst führen muß« (1960a / 2007, 103).
deckungsgleich seien: »Das zweite Wort ist länger, der Mit Apparitions hatte Ligeti zugleich gezeigt, dass
Vorgang selbst aber bedeutend schlichter« (1966/93/96, ein Komponieren mit Texturen keineswegs atemporale
8). Durch die konsequente Verwendung vor allem in den »Formlosigkeit« implizieren muss, sondern im Gegenteil
Texten von Carl Dahlhaus seit 1971 etablierte sich der eine neue Unmittelbarkeit musikalischer Zeiterfahrung
Begriff »Klangkomposition« als musikhistorischer bzw. ermöglichen konnte. Der Aufgabe des Prinzips musika-
stilgeschichtlicher Terminus (Dahlhaus 1971/2005) und lischer Erwartung in der frühen seriellen Musik (Stock-
wurde durch Danusers Darstellung dann »kodifiziert« hausen: »Man hält sich in der Musik auf, man bedarf
(1984/92, 383–392). nicht des Vorausgegangenen oder Folgenden, um das ein-
Nichtsdestotrotz blieb infolge der »Provokationen« zelne Anwesende (den einzelnen Ton) wahrzunehmen«,
der Klangkomposition das Thema »Form« in der ersten 1952/63, 21) versuchte Ligeti eine neue Qualität musika-
Hälfte der 1960er Jahre virulent, was nicht zuletzt auf eine lischer Zeiterfahrung entgegenzusetzen. Dabei war eine
tief in der neueren europäischen Musikgeschichte ver- Poetik des plötzlichen Umschlags entscheidend; daraus
ankerte Polarisierung von Klang und Form verweist (vgl. resultierte, so Ligeti, eine »Form […], in der dem Kompo-
1.2). 1963 etwa verwies Helga Boehmer in einer Rezension nisten in jedem Moment eine Entscheidung möglich wäre,
des Festivals Settimane internazionali di nuova musica die den gesamten weiteren Verlauf auf völlig andere Pfade
von Palermo »auf einen auftauchenden Manierismus der leiten könnte. Der Überraschungsgrad solcher Strukturen
Klangkomposition, der auf die Herstellung von Zusam- wäre groß. Es könnte Unvorhersehbares eintreten, das die
menhängen gänzlich verzichtete und sich mit der blo- Form plötzlich umkippen ließe. Die Integrität der Form
ßen Präsentation ungewöhnlicher Sonoritäten begnügte« bliebe aber nur gewahrt, wenn ›Überraschungen‹ nicht
(zit. nach Borio 1993, 124). Dahlhaus wiederum erklärte, unorganisch, bloß äußerliche Störungseffekte wären.
»Klangkomposition« und »Aleatorik« in einem Atemzug Vielmehr sollten sich solche heterogenen Geschehnisse
nennend, diese Tendenzen hätten »die Kategorie der Form in gegenseitiger Einwirkung verändern, wobei graduelle
in den Hintergrund gedrängt oder sogar suspendiert. Der Transformationen wie auch plötzliche Mutationen mög-
tönende Verlauf tendiert dazu, in tönende Augenblicke zu lich wären« (ebd., 95).
zerfallen, die sich in sich selbst erschöpfen, statt als Teile Die Plastizität, die für die Gestaltung dieser Erwar-
eines Ganzen zu fungieren« (1971/2005, 225). Das Prob- tungssituationen notwendig ist, gewinnt Ligeti im ers-
lem bloßer Reihung hatte Ligeti in seinen Darmstädter Se- ten Satz der Apparitions durch eine klare Konturierung
minaren 1962 und 1964 noch kaum offensiv thematisiert, von Klanggruppen nach dem Vorbild von Stockhausens
vielmehr argumentierte er, eine wichtige Funktion der Gruppen (Borio 1993, 33–57, Kunkel 1998, 9–34; vgl. 1.3).
Klangfarbe sei es »die Form [zu] gliedern durch kontras- Zusammen mit den Registern, den Dichtegraden und den
tierende Instrumentalfarben, die die verschiedenen Struk- Zeitblöcken sind sie in ein postserielles Organisationsnetz
turelemente voneinander abheben und so den Formablauf eingebunden. Die Abfolge der Klanggruppen folgt jedoch
für unsere Wahrnehmung plastisch gestalten« (1962– keiner Automatik, sondern wird durch gezielte »irratio-
64/2007, 158), und führte zahlreiche historische Vor- und nale« Eingriffe und die freie Anwendung mathematischer
Zwischenstufen als Belege dafür an, u. a. von Haydn, Mah- Proportionen in einen konsistenten Prozess gebracht
ler, Debussy, Schönberg, Boulez und Stockhausen. Bereits (ebd., 43 f.). Ligeti gelingt so ein Formprozess, der die Er-
1960 aber hatte Ligeti in seinem Schlüsseltext Wandlun- wartungssituation im Spannungsbereich von Zustand und
gen der musikalischen Form Adornos Kritik an der Ver- Prozess ständig neu deutet (Utz 2013c): »Die Zustände
3. Auf der Suche nach einer befreiten Wahrnehmung. Neue Musik als Klangorganisation 48

werden dabei von plötzlich eintretenden Ereignissen un- an den seiner Ansicht nach »bewußt um ihrer geläufigen
terbrochen und verändern sich unter deren Einfluß, und Wirkung willen geborgte Klischees der bürgerlichen to-
umgekehrt« (Ligeti 1960b / 2007, 177). Resultat ist eine nalen Musikerfahrung« in Ligetis Requiem (1971/93/96,
»Scheinkausalität« der Ereignisse: »Da sich der Grad der 29).
Zustandsänderungen zur Impulsstärke der Ereignisse Der Ausgangspunkt von Lachenmanns Klangtypolo-
annähernd proportional verhält, entsteht der Eindruck gie, der zentrale Bedeutung im Rahmen der Herausbildung
einer Kausalbeziehung zwischen Ereignissen und Zu- einer eigenen Kompositionspoetik zukommt (Nonnen-
standsänderungen. Diese Kausalbeziehung ist allerdings mann 2000, 39–44), ist die Emanzipation des »akustisch
nur scheinbar  – Element einer bloß fingierten musikali- vorgestellten Klangs« im 20. Jh. und das daraus folgende
schen Syntax« (ebd., 173). In dieser »sich vom Einzelnen Primat einer »unmittelbar empirisch-akustischen Klang-
her entfaltende[n] dramatische[n] Form« sah Borio das erfahrung«, die anstelle der Polarität von Konsonanz und
Formideal der von Adorno im Jahr darauf skizzierten Ä in- Dissonanz tritt (1966/93/96, 1). Grundlage für Lachen-
formellen Musik verwirklicht (1993, 56). manns Typologie ist dabei das von Stockhausens Begriff
der »Erlebniszeit« ableitbare Konzept einer »Eigenzeit« je-
2.4 Klangkomposition nach 1965 den Klangs (Ä Zeit, 1.); Lachenmann versteht darunter die
Eine pointiert negative Einschätzung der Errungenschaf- »Zeit, welche erforderlich ist, um die Eigenschaft eines […]
ten Ligetis und Pendereckis zeigt sich kurz darauf in Hel- Klangs zu übermitteln« (ebd., 8). Die Typologie wird in
mut Lachenmanns bekanntem seit Herbst 1963 entwickel- die übergeordneten Kategorien Klang als Prozess (Ka-
ten Aufsatz Klangtypen der Neuen Musik (1966 erstmals im denzklang, Strukturklang) und Klang als Zustand (Farb-
Radio vorgetragen, 1970 erstmals veröffentlicht), der etwa klang, Fluktuationsklang, Texturklang) eingeteilt, wobei
das »primitive Simultanerlebnis des starren Farbklangs« vielfältige Übergangsbereiche denkbar sind. Ersichtlich
durch Pendereckis Anaklasis illustriert, nicht ohne bissig ist an der Grundlage dieser Typologie, wie sehr Lachen-
hinzuzufügen: »Trotz der in diesem Darstellungsrahmen mann bemüht ist, die Temporalität von Klang in den Vor-
erforderlichen radikalen Vergröberung bei der graphi- dergrund zu rücken und damit das »Formproblem« der
schen Darstellung der Musikbeispiele konnte hier das Klangkomposition für sich zu lösen: »Form wird nicht als
Partiturbild so gut wie unverändert übernommen wer- abstrakt oder schematisch organisierte Zeitgliederung
den« (1966/93/96, 9). Obschon Lachenmann bereits 1960 von außen an Musik angelegt und dann mit Klängen ›ge-
Aufführungen von Apparitions und Anaklasis beigewohnt füllt‹, sondern zeitigt sich selbst aus den konkreten Eigen-
und deren Tendenz als befreiend gegenüber der »ortho- schaften der Klänge« (Nonnenmann 2000, 43). Lachen-
doxen« Fortführung serieller Ansätze empfunden hatte manns Kritik an der Klangkomposition der Jahre zuvor
(Nonnenmann 2013, 190), versuchte er sich spätestens ab wird auch vor dem gesellschaftskritischen Impetus seiner
1963 nachhaltig auch von diesen Tendenzen abzugren- Poetik verständlich: »für Lachenmann ist […] die Kritik
zen. 1962 zeigte er sich enttäuscht vom »oberflächlichen« am illusionistischen Schönheitsideal des Klangs Teil einer
Darmstädter Seminar Ligetis (ebd., 231), 1964 besuchte allgemeinen Ideologie- bzw. Gesellschaftskritik. An die
er dennoch erneut Ligetis Darmstädter Seminar »Klang- Stelle der Ästhetik des ›reinen‹ Klangs, der wegen seiner
technik und Form«, in dem Apparitions, Atmosphères und vermeintlichen Immaterialität Mystifikationen ausgesetzt
Aventures analysiert wurden. Die im Klangtypen-Aufsatz ist, tritt so eine Ästhetik der bewussten Desillusionierung.
anhand von Ligetis Werken veranschaulichten Typen Mit den physikalisch-energetischen Bedingungen des
»Farbklang« (Atmosphères, Anfang), »Fluktuationsklang« Klangs wird eine materiale Basis der Musik freigelegt, die
(Atmosphères, T. 88–91, V. II) und »Texturklang« (Appa- den schönen Schein des Klangs profaniert und die Musik
ritions, 2. Satz, T. 25–29, V. II  – die in Mikropolyphonie den Geräuschen der Alltagswelt so weit annähert, bis sie
gehaltene Passage) sind vorwiegend negativ charakteri- an der durch industrielle Produktionsprozesse aller Art
siert (1966/93/96, 8–15). Entgegen Ligetis Akzentuierung, geprägten Alltagswelt partizipiert« (ebd.).
in der Struktur und Textur gleichberechtigt sind bzw. Zentrales kompositorisches Werkzeug zur Inszenie-
die Tendenz »strukturellen« Komponierens in Texturen rung der Strukturklänge ist Lachenmanns Gedanke der
aufzugehen im Vordergrund steht (1960a / 2007, 98), po- »Klangfamilien«: Im Sinne Ludwig Wittgensteins arbeitet
sitioniert sich Lachenmann klar gegen den »Pauschal- Lachenmann hier mit nicht-exklusiven Zuordnungen von
Eindruck« des Texturklangs und für den Strukturklang, Klangereignissen zu Familien (Neuwirth 2008; Lachen-
den man »nicht beliebig fortsetzen [kann] wie eine Klang- mann u. a. 2008, 20–27), d. h. ein Element oder »Modul«
farbe oder eine Textur« (ebd., 17). Deutlich schärfer noch kann mehreren Familien gleichzeitig angehören. So wer-
formulierte Lachenmann einige Jahre darauf seine Kritik den im Zusammenwirken auch verschiedene Möglichkei-
49 3. Auf der Suche nach einer befreiten Wahrnehmung. Neue Musik als Klangorganisation

Abb. 4: Helmut Lachenmann, Kontrakadenz, T. 21–28; annotierte Spektralanalyse

ten angeboten, die »Strukturklänge« von Lachenmanns tiels für 16 oder 18 Musiker (1975) zunächst unter dem Ein-
Musik beim Hören »abzutasten« bzw. eine Überlagerung fluss von Spektralanalysen einzelner Instrumentalklänge
oder Verbindung von »streams« wahrzunehmen  – also und Giacinto Scelsis kontemplativen Klangexplorationen
ein Angebot im Sinne eines performativen Hörens. Die eine Projektion kurzer Klangspektren in die Makroform
in Abb. 4 dargestellte annotierte Spektralanalyse aus mittels »instrumentaler Synthese« (Grisey 1979/2008;
dem Orchesterwerk Kontrakadenz (1970–71) erlaubt es Féron 2010) und damit eine schlichte »Wellen-« oder
mindestens sechs verschiedene Klangfamilien zu unter- »Atemform« entwickelt, so wurde auch für ihn das The-
scheiden: beschleunigte Impulse [1], kurze Impulse [2], ma der Zeitlichkeit von Klang zunehmend dringlich. Wie
stabile Tonhöhen [3], Tonhöhen in hohem Register [4], Ligeti rückte er dabei den Aspekt der Hörerwartung ins
Blechblasinstrumente [5], »externe« Klangerzeuger [6]. Zentrum. 1978 erklärte er in einem Darmstädter Vortrag
Wir können beim »performativen Hören« versuchen, je den »Grad der […] Voraushörbarkeit […] zum wahren
eine dieser Klangfamilien »herauszuhören« oder auch Grundstoff des Komponisten« und forderte das »Kom-
ihre Interaktion und Überlagerung verfolgen. Natürlich ponieren der […] wahrnehmbaren Zeit, nicht der chrono-
sind nicht alle diese Wahrnehmungsoptionen in einem metrischen Zeit«. Grisey demonstrierte dabei die Unter-
einzigen Hörakt realisierbar. Eine »performative Ana- schiede zwischen verschiedenen Arten des Zeiterlebens
lyse« würde in der Konsequenz nicht nur »deskriptiv« an den Beispielen des »Schocks« einerseits und »extrem
reale Hörakte beschreiben, sondern auch im weitesten vorhersehbaren klanglichen Ereignissen« andererseits
Sinn »präskriptiv« einen realen Hörer dazu anregen, neue (1978/2010, 321). Um seine Musik verstärkt mit solchen
bzw. immer andere Hörstrategien zu erproben (Utz 2013c, Qualitäten der Zeiterfahrung auszustatten, versuchte
2014; Ä Analyse, 1.4). Grisey in Werken wie Talea für Flöte, Klarinette, Violine,
Eine stärker affirmative Rezeption der Klangkom- Violoncello, Klavier (1985–86) mittels Prozessen von En-
position fand hingegen in der französischen Ä Spektral- tropie, gefasst in der Metapher des »Unkrauts«, absehba-
musik der 1970er Jahre statt, in der mit dem Topos des ren Formprozessen ein mitunter abruptes Ende zu setzen
»harmonie-timbre« (Murail 1984, 24) jener »liminale« (Haselböck 2009, 161–181, 235–250).
Grenzbereich zwischen Klangfarbe und Harmonik fo- Schließlich wird Klang im Sinne einer wuchernden
kussiert wurde, der auch Xenakis oder Ligeti faszinierte Ausbreitung in den Raum ab den 1980er Jahren zum
und in Pierre Schaeffers Theorie als »timbre harmonique« Schlüssel in Luigi Nonos Musik. In Nonos Spätwerk ist
eine wichtige Rolle einnahm (1966, 516–528). Einer immer diese räumliche Ausbreitung von Klang unter dem Ein-
expliziteren Kritik an seriellen Methoden bei den jungen fluss der Möglichkeiten live-elektronischer Klangtransfor-
französischen Komponisten lagen nicht zuletzt systemati- mation Grundmedium eines existenziellen Hörbegriffs,
sche wahrnehmungspsychologische Erwägungen zugrun- den der Komponist als Fortsetzung seines politischen En-
de, die vor allem bei Gérard Grisey zum Schlüssel der gagements mit anderen Mitteln verstand. Die im Kontext
kompositorischen Poetik wurden. Hatte Grisey in frühen oder in der Folge der »Hörtragödie« Prometeo (1981–85)
Werken wie Périodes für sieben Musiker (1974) und Par- entstandenen Werke wie À Pierre. Dell ’ azzurro silenzio,
3. Auf der Suche nach einer befreiten Wahrnehmung. Neue Musik als Klangorganisation 50

inquietum für Bassflöte, Kontrabassklarinette und Live- Ä Themen-Beiträge 1, 5, 6, 7; Akustik / Psychoakustik;


Elektronik (1985–86) oder Post-prae-ludium n.1 »per Do- Form; Harmonik / Polyphonie; Spektralmusik; Wahrneh-
nau« für Tuba und Live-Elektronik (1987) zielen auf eine mung
immersive Klang-Zeit-Erfahrung, der nicht zuletzt ein
stark gemeinschaftlicher, kollektiver Impetus eigen ist und Literatur Abbate, Carolyn: Music  – Drastic or Gnostic?, in:
die über Fragmentierung des Zeitverlaufs und eine teilwei- Critical Inquiry 30/3 (2004), 505–536 „ Adorno, Theodor W.:
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Geschichtliche und Mythologische geweitet wird (Jeschke
(Gesammelte Schriften 12), Frankfurt a. M. 1975 „ ders.: Vers
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une musique informelle [1961], in: Kranichsteiner Vorlesungen
Möglichkeiten der Raum-Klang-Verteilung ist nach den (Nachgelassene Schriften 4,17), Frankfurt a. M. 2014, 381–
Raum-Kompositionen der 1950er Jahre (die als wichtige 446 „ ders.: Vers une musique informelle [1962], in: Quasi una
Vorstufe der Klangkomposition betrachtet werden kön- fantasia. Musikalische Schriften II (Gesammelte Schriften 16,
nen, da sie Klangrezeption bewusst »inszenierten«) die 249–540), Frankfurt a. M. 1978, 493–540 „ ders.: Funktion der
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Konzepte Sonderband), hrsg. v. Heinz-Klaus Metzger und Rai-
der Nachfolge Nonos – verstärkt ins Zentrum von klang-
ner Riehn, München 1999, 263–312 „ Borio, Gianmario: Musi-
orientierten kompositorischen Ansätzen gerückt. Durch kalische Avantgarde um 1960. Entwurf einer Theorie der
ein dialogisierendes Prinzip von verschiedenen quer durch informellen Musik, Laaber 1993 „ ders.: Zur Vorgeschichte der
den Aufführungsraum »konzertierenden« Gruppen ge- Klangkomposition, in: Klangperspektiven, hrsg. v. Lukas Hasel-
wann so auch Lachenmann etwa im großen Ensemble- böck, Hofheim 2011, 27–43 „ Boulez, Pierre: »An der Grenze
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Facetten ab, nachdem in seiner »Musik mit Bildern« Das
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Mädchen mit den Schwefelhölzern (1991–96) das vorletzte bert S.: Auditory Scene Analysis. The Perceptual Organization
Bild (Nr. 23: Shō) bereits stark die raumgreifende aurati- of Sound, Cambridge MA 1990 „ Cage, John: The Future of Mu-
sche klangliche Sogwirkung der japanischen Mundorgel sic: Credo [1938–40], in: Silence. Lectures and Writings [1961],
inszeniert hatte, nach deren Vorbild die klanglichen Ver- London 1978, 3–12 „ ders.: Julliard Lecture [1952], in: A Year
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der neuen Musik können nur wahrnehmungs- und auf- träge 68/69, hrsg. v. der Österreichischen Gesellschaft für
führungsorientierte wissenschaftliche Ansätze gerecht Musik, Kassel 1969, 56–61 „ Chomiński, Józef M. / Wilkowska-
werden, die Musik als klingendes Phänomen konsequent Chomińska, Krystyna: Podstawy sonologii muzycznej [Grund-
lagen musikalischer Sonologie], in: Formy muzyczne [Musikali-
in die Betrachtung mit einbeziehen. Im Sinne der hier
sche Formen], Bd. 1: Teoria formy. Male formy instrumentalne
zusammengefassten »Befreiungstendenzen« kann musi- [Theorie der Form. Kurze instrumentale Formen], Kraków
kalische Wahrnehmung dabei  – bei aller Prägung durch 1983, 126–153 [Publikation des ersten Teils von Chomiński
auditive Alltags- und Musikerfahrungen – als eigenstän- 1976–78] „ Chomiński, Józef M.: The Contribution of Polish
dige und nicht apriorisch durch Regeln oder Vorschriften Composers to the Shaping of a Modern Language in Music
eingeschränkte Aktivität gelten. Dies impliziert die Hin- [1968], in: Polish Musicological Studies, Bd. 1, hrsg. v. Zofia
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2
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54

Der vorliegende Beitrag sucht über diese Probleme


nicht dadurch hinwegzukommen, dass er diese Dimen-
sion ausklammert. Doch soll sie eingebettet werden in ein
größeres Panorama, das auch andere wichtige (in der Mu-
sik der letzten Jahrzehnte teilweise präsentere) Aspekte
des Weltbezugs berücksichtigt. Selbst wenn ein konkre-
ter Weltbezug in weiten Teilen der Musikgeschichte fast
4. Angekommen im Hier und Jetzt? stets eine grundsätzliche Option künstlerischen Handelns
Aspekte des Weltbezogenen in der markierte, trat diese Dimension – im umfassenden Sinne
als im Kunstwerk sichtbar werdende Anbindung an gesell-
Neuen Musik
schaftliche, politische oder menschliche Realitäten ver-
standen – im Laufe der letzten zweieinhalb Jahrhunderte
Inhalt: 1. Umrisse des thematischen Feldes  „ 2. Direkte deutlicher hervor und war zudem erheblichen Wandlun-
und weniger direkte Bezüge zum Politischen  „ 3. Die se- gen unterworfen.
rielle Musik als Kristallisationspunkt  „ 4. Perspektiven in Festzustellen ist allerdings auch, dass in den Ritualen
Osteuropa und der DDR  „ 5. Kontroverse Deutungen  „ des klassischen Ä Konzerts die Aura des Besonderen, der
6. Subkutane und evidente Weltbezüge  „ 7. Verwendung Welt gleichsam Enthobenen und bewusst Nichtalltägli-
und Entgrenzung klassischer Gattungen  „ 8. »Kritische« chen das Weltbezogene tendenziell deutlich übersteigt.
Ansätze  „ 9. Nicht-hierarchische (Gesellschafts-)Modelle Gerade das war (bzw. ist) im 20. und 21. Jh. für viele Kom-
in Musikwerken  „ 10. Das Konzert als Ort der Weltbezo- ponisten Anlass zu kritischer Distanz gegenüber diesen
genheit – und seine Infragestellung „ 11. Neue Formen des Ritualen. Auch rückt die hier in Rede stehende Dimension
Gegenwarts- und Alltagsbezugs als Paradigmenwechsel? mit gewisser Regelmäßigkeit entweder ins weithin Un-
scheinbare oder – etwa durch das Einbinden in Fest- und
Musik hat wohl zu allen Zeiten weltbezogene Facetten Gedenkveranstaltungen – ins bloß Äußerliche, Routinier-
besessen. So wurde ihr bereits seit vorchristlicher Zeit, te und Repräsentative. Anders gesagt: Der Musikbetrieb
etwa in den philosophischen Schriften von Aristoteles kann durch die Anbindung an bestimmte Anlässe jedes
oder Konfuzius, eine Wirksamkeit zugestanden, die bis noch so »weltabgewandte« Musikwerk mit Weltbezügen
zu Einflussnahmen im Bereich des Alltäglichen oder so- ausstatten. Doch er tut dies, so sei behauptet, oft in eher
gar des Politischen reicht. Bedenkt man allerdings, dass unspezifischer Weise.
dabei vor allem spezifische Wirkungen auf der elementa- Weltbezogen bzw. welthaltig ist Musik, so kann das
ren Ebene (etwa der Tonarten) thematisiert wurden, wird eingangs Festgestellte präzisiert werden, indem sie (1) Be-
schnell klar, dass es im Reden über die Musik des 20. und züge zur politischen oder gesellschaftlichen Wirklichkeit
21. Jh.s – und damit auch in der folgenden Darstellung – akzentuiert, (2) auf Alltägliches rekurriert, (3) eine se-
doch meist um etwas anderes geht: nämlich um spezifi- mantische Aufladung von Klangereignissen durch Asso-
sche intentionale Setzungen von Weltbezügen, die erstens ziationen, Zitate oder Anspielungen aufweist oder (4)
im Gehalt eines Werkes, zweitens in dessen Struktur und implizite Formen des Weltbezugs im Sinne einer neuen,
drittens bei dessen Titel oder in dessen Autorenkommen- zunächst verstörenden musikalischen Sprache ausprägt.
tar gegeben sind. Dabei versteht es sich, dass diese vier Varianten sich über-
schneiden können. So gibt es Beschreibungsansätze zum
1. Umrisse des thematischen Feldes Aspekt des Weltbezugs in Musik, die gerade die zuletzt er-
Die Dimension des Politischen in der Musik ist die kon- wähnte Seite akzentuieren (Wellmer 2009; Mersch 2015).
kreteste und am meisten diskutierte Seite des Weltbezo- Freilich steht außer Frage, dass auch diese mit allen drei
genen. Bewusst wird der Aspekt der politischen Musik im zuvor genannten Dimensionen gemeinsam in Erschei-
Folgenden allerdings nur als Teilaspekt behandelt, ist doch nung treten kann.
die Auseinandersetzung mit ihr – von ihren Verfechtern, In der Musik des 20. und 21. Jh.s gibt es hinsichtlich
aber gewiss noch mehr von ihren Verächtern  – immer des Weltbezogenen – und dabei nicht nur des Politischen,
wieder von Einseitigkeiten oder Missverständnissen ge- sondern auch hinsichtlich anderer Formen des Alltags-
prägt, auch manchmal von gewissermaßen allergischen und Wirklichkeitsbezugs  – klare Anzeichen einer neuen
Abwehrreaktionen; dass das »politische Lied« ein »gars- Aktualität oder sogar Dringlichkeit. Damit gehen vielerlei
tiges« sei, meinte bekanntlich schon Johann Wolfgang von ungewöhnliche künstlerische Poetiken und Konzepte ein-
Goethe zu wissen. her, die ehedem im Musikbereich kaum denkbar gewesen

J. P. Hiekel, C. Utz (Hrsg.), Lexikon Neue Musik,


DOI 10.1007/978-3-476-05624-5_4, © 2016 J.B. Metzler Verlag GmbH
55 4. Angekommen im Hier und Jetzt? Aspekte des Weltbezogenen in der Neuen Musik

wären. Das gilt besonders für die Tendenz zur Direktheit Liegt es an der Dominanz einer bestimmten Rezep-
und Deutlichkeit von Bezügen zur politischen oder gesell- tion der Musik als autonome Kunst, wenn uns heute sol-
schaftlichen Wirklichkeit oder zum menschlichen Alltag. che und vergleichbare andere Musikwerke mit direkten
Diese Tendenz zeigt sich in ästhetisch und konzeptionell Bezügen zu Politik und Alltag tendenziell als eher margi-
sehr unterschiedlich ausgerichteten musikalischen Wer- nal erscheinen? Diese Frage ist selbst dann nicht eindeutig
ken. Zu ihnen gehören viele weltbezogene Prägungen, die zu verneinen, wenn man anerkennt, dass die Dominanz
von jeder äußerlichen Repräsentativität und von der Mög- der Absoluten Musik in den letzten zweihundert Jahren zu
lichkeit, in entsprechende Fest- oder Gedenkveranstal- keiner Zeit wirklich unangefochten war: Stets existierten
tungen eingebunden zu werden, denkbar weit abrücken. substanzielle andere Konzepte, die ihrerseits traditionsbil-
Eine solche Diagnose, so bewusst allgemein sie zu- dend waren. Aber vor allem wohl hat dieses Urteil damit
nächst formuliert ist, mag als Ausgangspunkt der nach- zu tun, dass ein gewisses Maß an Plakativität und Aktua-
folgenden Überlegungen dienen. Zu fragen sein wird, was lität – und das meinte früher in der Regel eine politische
die Integration von Welt- und Gegenwartsbezügen im 20. Grundierung – auch für Beethoven und Schubert schon
und 21. Jh. gegenüber früheren Zeiten auszeichnet und deshalb die Ausnahme bleiben musste, weil sie den Kunst-
inwieweit sich ein Wandel in den Präferenzen des Kon- anspruch und die Dignität ihrer Arbeiten nicht gefährden
zertlebens sowie im Reden über Musik abzeichnet. Fra- wollten. Und so lässt sich konstatieren, dass die wenigen
gen wie diesen geht der vorliegende Beitrag anhand von wirklich aktualitätsbezogenen Musikstücke beider Kom-
sehr unterschiedlichen Beispielen nach. Er mündet dabei ponisten, durchaus in Übereinstimmung mit ihrer eige-
in einen Blick auf die Gegenwartssituation, in der etwas nen Meinung, mehr als Dokumente der eigenen Zeit oder
sichtbar wird, das man womöglich als Paradigmenwechsel als Gelegenheitswerke denn als gewichtige überzeitliche
bezeichnen kann – getragen von einer erheblichen Vielfalt Kunstwerke zu verstehen sind. Vergleichbares lässt sich
an Strategien des Welt- und Gegenwartsbezuges und vor zudem über einzelne andere Komponisten sagen.
allem einer nachdrücklichen Konkretisierung von Bezü- Bezeichnet ist damit nun aber ein Spannungsfeld, in-
gen zum außermusikalischen Alltag. Die nachfolgenden nerhalb dessen sich verschiedenste Werke auch des 20.
Überlegungen sind geleitet von der Überzeugung, dass und 21. Jh.s bewegen. Das Spektrum umfasst Werke von
mit dem in Rede stehenden Thema oft das Grundver- so unterschiedlichen Komponisten wie Bohuslav Martinů,
ständnis von Musik als Kunst berührt ist und damit auch Karl Amadeus Hartmann, Dmitri Schostakowitsch, Luigi
wesentliche Fragen zur Rezeption und zur Präsentation Nono, Krzysztof Penderecki, Steve Reich, Hans Werner
von Musik ins Spiel geraten. Henze oder Toshio Hosokawa (um hier nur ganz weni-
ge Namen zu nennen. Bis in die jüngste Vergangenheit
2. Direkte und weniger direkte Bezüge zum (Reichs WTC 9/11 für Streichquartett und Tonband, 2010,
Politischen bezieht sich auf die Anschläge des 11. September 2001 in
Man sollte bei der Betrachtung der Neuen Musik nicht den USA) taten sie das, was Beethoven in Wellingtons Sieg
unberücksichtigt lassen, dass es auch in früheren Zeiten, vormachte: sich mit einem Musikwerk auf ein konkretes
vor allem im 19. Jh., mancherlei direkte Gegenwartsbezo- politisches Ereignis zu beziehen. Freilich sei damit nicht
genheit gab. So war Ludwig van Beethovens bei seinen pauschal behauptet, dass die aktualitätsbezogenen Stücke
Zeitgenossen wohl beliebteste Komposition das im De- dieser und anderer Komponisten bloß als Zeitdokumente
zember 1813 uraufgeführte Werk Wellingtons Sieg oder die von Interesse sein können.
Schlacht bei Vittoria, das dem im Titel genannten politi- Eine vor allem für politische Musik wichtige, manch-
schen Ereignis gewidmet war, es auch hörbar zu machen mal sogar überstrapazierte grundsätzliche Frage lautet,
suchte und dabei in seiner naturalistischen Abbildung der ob Musik mit Weltbezügen zwingend auf allgemeine Ver-
Schlachtsituation ein frühes Beispiel einer »Raumkompo- ständlichkeit und eine eindeutige Aussage (die womöglich
sition« darstellt. Und so war Franz Schubert im Rahmen durch Kommentar- oder Gesangstexte klar sichtbar wird)
einer satirischen Künstlergemeinschaft mit dem Namen zielen muss oder welche Alternativen es jeweils gibt. Aber
»Unsinnsgesellschaft«, in der politische Parodien entstan- hierzu rechnet andererseits auch die Überlegung, ob und
den, als Komponist offenbar an dem 1817 uraufgeführten bis zu welchem Grad die gängigen Formate von Musik für
Theaterstück Feuergeist von Joseph Kupelwieser beteiligt, den Konzertsaal dazu geeignet sind, Weltbezüge zu trans-
dessen Untertitel »Drama in 4 Aufzügen mit Chören, Ma- portieren und damit diesen geschützten Raum, der von
schinen und Flugwerken« einen bemerkenswert alltagsbe- klaren hierarchischen Strukturen wie auch von eindeu-
zogenen Einsatz künstlerischer Gestaltungsmittel verrät tigen Ritualen geprägt ist, ein Stück weit zu öffnen oder
(Steblin 1998, 14, 26 f.). sogar zu entgrenzen.
4. Angekommen im Hier und Jetzt? Aspekte des Weltbezogenen in der Neuen Musik 56

Innerhalb der Tradition der den Ritualen des Kon- 1669), lässt sich sagen, dass ein erheblicher Teil der Musik
zertsaals verpflichteten Instrumentalmusik wurde gerade des 20. und 21. Jh.s zumindest Momente weltbezogener
Beethoven zum Inbegriff eines politischen Komponie- Einschreibungen aufweist. Gemeint ist damit die seman-
rens. Hier allerdings gelangt man schnell zu einem Punkt, tische Aufladung oder Anreicherung von Klangmaterial
wo das Beharren auf Eingängigkeit oder leichter Verständ- durch Assoziationen, Zitate und Anspielungen.
lichkeit an Grenzen kommt. Denn die weltbezogene Di- Beachtung verdient bei einem Thema wie diesem das
mension wird in Beethovens Musik zwar einerseits durch erhebliche Maß an weltbezogenen Musikstücken außer-
Inhalte und durch vielerlei assoziative Momente erfahr- halb dessen, was gemeinhin als Neue Musik bezeichnet
bar, die auch die Möglichkeit der tiefen Verstörung ein- wird. Man denke nur an die stark politischen Konnota-
schließen kann (ein berühmtes Beispiel ist das Dona nobis tionen im Free Jazz (namentlich in den USA, aber auch
pacem aus der Missa solemnis, das eine überlieferte Form etwa in der DDR) oder an die vielfältigen Facetten des
mit einer spezifischen Skepsis ausstattet; Kirkendale 1983; politischen Liedes, etwa im Feld der Rock- und Popmusik
Möller 2005). Aber sie hat andererseits mit der struktu- (auch in geographischen Kontexten weit außerhalb Euro-
rellen bzw. formalen Seite von Beethovens Musik zu tun. pas), denen oft ein erhebliches Potenzial an Wirkungskraft
Vorbildcharakter besitzt Beethovens Komponieren bis innewohnt. Gerade hier findet sich vieles, das bis heute als
heute auch an diesem Punkte. Und gerade hier zeichnet Ausdruck von Widerständigkeit rezipiert wird. Diese ge-
sich die für das tiefere Verständnis mancher Musik un- hört in zentraler Weise zur Identität nicht weniger Musi-
entbehrliche Grundeinsicht ab, der gemäß ein Weltbezug ker (und natürlich auch von Musikhörenden), selbst wenn
in einem Musikwerk auch dergestalt zum Ausdruck kom- es heute, nach den politischen Ereignissen von 1989/90,
men kann, dass dieser über Gewohntes bewusst hinaus- vor allem im deutschsprachigen Bereich wohl nur relativ
greift und eine neue Sprache erschließen möchte. Es gibt wenige bekannte Musiker mit dezidiert politischer Aus-
nicht wenige Äußerungen zur Neuen Musik, die gerade richtung gibt. Ein markantes Beispiel aus dem Bereich des
dies für die zentrale Option eines – äußerlichen Bezügen Free Jazz ist Günter »Baby« Sommer, der  – nachdrück-
möglichst enthobenen – politischen Komponierens anse- lich geprägt von einer widerständigen Haltung im Kontext
hen (Adorno 1962/78) bzw. in ihr sogar etwas »Messiani- einer Diktatur  – teils in Kooperation mit Literaten bis
sches« erkennen (Mahnkopf 2005). heute immer wieder entschieden politisch ausgerichtete
Über solch implizite Formen des Weltbezugs hinaus- Projekte entwickelt.
gehend gibt es allerdings noch weitere wichtige Begrün- Dabei liegen Berührungspunkte mit den Ansätzen
dungszusammenhänge für die starke Präsenz explizit verschiedener Komponisten Neuer Musik auf der Hand.
weltbezogener und dabei auch dezidiert politischer An- Hanns Eisler mit seinen äußerst nachdrücklichen Liedern,
sätze in der Musik des 20. und 21. Jh.s: Das 20. Jh. ist, kul- aber auch mit weiten Teilen seines sonstigen Schaffens
minierend in der Barbarei der NS-Zeit und dem inkom- ist dafür eines der prominentesten Beispiele (John 1998).
mensurablen Ereignis des Holocaust, als Jahrhundert der Wie vielschichtig Eislers politische Musik tatsächlich ist,
alles erschütternden Kriege in die Geschichte eingegan- hat auf künstlerischerem Wege etwa Heiner Goebbels in
gen. Und die im Feld der Neuen Musik oft (wenn auch ge- seinem Stück Eislermaterial (1998) gezeigt.
wiss nicht bei allen Werkkonzepten) zu beobachtende er- Doch sucht man im Bereich jener Musik des 20. Jh.s,
hebliche Skepsis gegenüber (zu) großer Eindeutigkeit hat die mit der Erfahrung von Propaganda- oder direkter Wi-
auch damit zu tun, dass aus der NS-Zeit und auch aus der derstandsmusik ausgestattet ist, nach signifikanten Erwei-
stalinistischen Sowjetunion so nachdrückliche Beispiele terungen der kompositorischen Möglichkeitsräume, ist
plakativer politischer Musik mit prekärer Tendenz über- ein Blick auf das Werk des in Berlin geborenen Komponis-
liefert sind. Selbstverständlich erscheint heute die Ein- ten Stefan Wolpe wohl noch ergiebiger. Wolpe nämlich,
sicht, dass ein unmittelbar nachvollziehbarer politischer der in den 1930er Jahren in die USA emigrierte und zeit-
Effekt bzw. eine direkte eingreifende Wirkung von Musik weise Agitprop-Lieder komponierte, schrieb nach dem
nur in wenigen  – in jedem Einzelfall durch die jeweilige Ende des Zweiten Weltkriegs sein Quartet für Trompete,
politische Gesamtsituation geprägten – Ausnahmefällen Saxophon, Schlagzeug und Klavier (1950), in dem er die
zu erwarten sind. Doch über die punktuellen Werke mit alte Idee von »Kampfmusiken« verarbeitet und gleichzei-
dezidiert politischem Bezug hinaus, auf die inzwischen tig auf originelle Weise zur Reflexion bringt. »The quartet
auch die Musikwissenschaft eingegangen ist und deren is one of my best Kampfmusiken, as one called it so most
Spektrum bis zu Kompositionen reicht, die auch in Zei- scheußlicherweise in Germany. Es ist populism, and my
ten der Politisierung von Musik (John 1994) als offiziöse personal human radicalism, mit offenen Armen gesun-
»Staatsmusik« bezeichnet werden können (Heister 1997, gen«, formulierte der Komponist in seinem Kommentar
57 4. Angekommen im Hier und Jetzt? Aspekte des Weltbezogenen in der Neuen Musik

zu diesem Werk und betonte, dieses solle möglichst »auch Instrumente (1988–92), die den Untertitel »Verstümmel-
auf öffentlichen Plätzen gespielt werden« (Wolpe im Brief te Nachrichten« trägt und auf Zeugnisse des Alltags von
an Josef Marx, 1954, zit. nach Hiekel 1999, 7). Insbesonde- 1932 rekurriert, wird anhand einer Zigarrenreklame (es
re dann, wenn man einräumt, dass der Kommentar dieses geht um eine Marke mit dem vieldeutigen Namen »Paro-
Kammermusikwerkes als Epitext zu diesem untrennbar le«) auf trefflich »subversive« Weise das Gehabe von NS-
dazu gehört und diesem eine stark konzeptionelle Dimen- Leuten persifliert. Kagel hat hier eine Einsicht aktualisiert,
sion verleiht, kann Wolpes Werk als ein – zuweilen miss- die zwar für Eisler oder Wolpe noch selbstverständlich
verstandener  – Versuch gelten, das in der NS-Zeit kor- war, aber in späteren Zeiten im Musikbereich anders als
rumpierte politische Komponieren sozusagen zu retten im Kontext anderer Künste (vor allem im Bereich politi-
und zu erneuern. Jazzelemente erscheinen dem Kompo- scher Karikaturen) weithin aus dem Blick geraten ist: dass
nisten dabei, wie er wenig später in seinem Darmstädter nämlich Ironie ein probates Mittel politischer Reflexion
Vortrag Über neue (und nicht so neue) Musik in Amerika sein kann.
auch verbal unterstrich (Wolpe 1956/97), als etwas In-
novatives und Befreiendes. Dies deutet auf eine in ihrer 3. Die serielle Musik als Kristallisationspunkt
Relevanz für die Neue Musik des 20. Jh.s noch nicht genü- Es ist anhand einer Vielzahl von Publikationen, aber vor
gend beachtete Sichtweise (Hiekel 1999), die auch schon allem auch anhand unzähliger Äußerungen von Kompo-
vor dem Zweiten Weltkrieg (etwa bei Erwin Schulhoff ) nisten ersichtlich, dass die Neue Musik der 1950er Jahre
existierte, die sich später auch bei anderen Komponisten einen der bevorzugten Kristallisationspunkte der Dis-
(etwa Bernd Alois Zimmermann) manifestierte – und die kussionen zur Musikgeschichte, aber insbesondere für
natürlich mit dem Denken nicht weniger namhafter Jazz- etliche Meinungen und Überlegungen zu Fragen des Ge-
musiker des 20. Jh.s (wie etwa Ornette Coleman) konver- genwarts- oder Weltbezugs der neueren Musik markiert.
giert (Ä Themen-Beitrag 2, 11.). Dabei ging bzw. geht es allerdings zumeist nicht um eine –
Wichtig für die in Wolpes Stück hörbar werdenden ja immerhin auch in Darmstadt zur Diskussion gestell-
Momente der Suspendierung eines mitreißenden Gestus, te – Position wie die von Wolpe, der an die Erfahrung des
die wie eine produktive Reflexion der Usancen »klassi- politischen Komponierens der Zwischenkriegszeit unter
scher« politischer Musik erscheint, ist der Bezug zum veränderten Vorzeichen anzuknüpfen suchte. Sondern es
Ä Jazz. Hervorzuheben scheint dieser Aspekt gerade des- ging bekanntlich mehr um die Idee der Ä seriellen Musik.
wegen, da er für eine Abweichung von den auch in diesem Diese jedoch scheint nun  – folgt man der bislang vor-
Felde so präsenten Klischees der Musikdarbietung und herrschenden Rezeption – eher die Abkoppelung von der
vom Ideal leichter Verständlichkeit steht (insofern über- »Welt« als deren bewusste Akzentuierung zu bezeichnen.
rascht es auch nicht, dass Wolpes Ansatz in den USA zu- Tatsächlich liegt auf der Hand, dass die durch serielle
weilen gerade mit Blick auf das Kriterium der Publikums- Musik repräsentierte radikale musikästhetische Position
wirkung als unzureichend kritisiert wurde; vgl. Taruskin denkbar weit von jenen plakativen, nicht selten von mut-
2005, 540). williger Usurpation bestimmten Welt- und Gegenwarts-
Sucht man in der Musik der nachfolgenden Gene- bezügen entfernt ist, die man in Jahrzehnten zuvor erleben
rationen nach Parallelen oder Ähnlichkeiten zu Wolpes konnte, kulminierend in der prekären Funktionalisierung
Ansatz der absichtlichen Brechung vertrauter Idiomatik, von Musik im Hitler-Regime. Doch andererseits kann
wird man etwa im Schaffen von Mauricio Kagel fündig, diskutiert werden, ob und inwieweit diese Distanz dafür
namentlich bei seinem Werk 10 Märsche, um den Sieg zu steht, gleichsam ex negativo auf die Usancen dezidiert po-
verfehlen für Bläser und Schlagzeug (1978–79). Dabei liegt litischen Komponierens, wie man es in der NS-Zeit oder
ein gewisser Unterschied darin, dass Kagels Märsche als im Stalinismus erleben konnte, zu reagieren. Es scheint
Karikatur politischer Entschiedenheit die ironische Di- nun allerdings, dass an diesem Punkte der zeitgeschicht-
mension verschärfen (Ä Humor, 3.1). Daraus spricht ein liche Bezug oft erheblich übertrieben wurde. Dies gilt
genereller Zweifel, ob es eine substanzielle Musik heute erstens etwa für eine (möglicherweise ironisch gemeinte)
überhaupt noch geben kann, die mit mitreißenden Mo- Formel wie die des Komponisten Nicolaus A. Huber, der
menten zu tun hat. Kagel  – der im Diskurs über Neue zufolge die serielle Musik eine »Entnazifizierungs-Zwölf-
Musik eher selten auch als ein »politischer« Komponist tontechnik« war (Huber 1974/2000, 57). Aber es gilt zwei-
wahrgenommen wird – ist noch in einem anderen Werk tens auch für Theodor W. Adornos Diagnose zur Musik
vergleichbar markant auf einen vertrauten Gestus aus dieser Zeit (auf die noch kurz einzugehen sein wird). Und
dem Bereich des Politischen eingegangen: Im vierten Teil es gilt drittens für manche Statements von Kritikern der
seiner Komposition …, den 24.XII.1932 für Bariton und Musik dieser Zeit, die diese ausschließlich auf ein zeitge-
4. Angekommen im Hier und Jetzt? Aspekte des Weltbezogenen in der Neuen Musik 58

schichtliches Phänomen zu reduzieren versuchten, ohne gedeuteten Rezeption Beethovens als Inbegriff des Inno-
die Potenziale des Neuansatzes zu registrieren (vgl. 5.). vativen, von Gewohnheiten Abweichenden) immer wie-
der auch die Möglichkeit einer verdeckten subversiven
4. Perspektiven in Osteuropa und der DDR Implikation einschloss, die sich gegen die Machthaber
Unter dem Aspekt des Welt- oder Gegenwartsbezugs wird richtete. Um wenigstens ein Beispiel hierfür zu nennen,
im Diskurs über Neue Musik noch ein weiteres, ganz an- das für jene musikalische Avantgarde in der Sowjetunion
deres Gegenbild zu dem, was die Idee der seriellen Musik steht, die sich einer bewussten Abweichung vom staatlich
im Kern meinte, geltend gemacht: nämlich jene Festle- Verordneten offenbar weithin bewusst war: In Alexan-
gung auf Verständlichkeit und auf eine bestimmte, leicht der Wustins Hommage à Beethoven für Perkussion und
einsehbare Form des Weltbezugs, wie sie zeitgleich und kleines Orchester (1984) wird ein Beethovenscher Satz
teilweise auch noch in den Jahrzehnten danach in den sog. zunächst ausführlich zitiert und durchgeführt, um später
Ostblock-Ländern von vielen öffentlichen Instanzen pro- ganz plötzlich vom Schlagzeugensemble aus den Angeln
pagiert wurde (Ä Osteuropa). Es ging in diesem Zusam- gehoben zu werden. Es scheint, als gerate hier Beethoven
menhang nicht in einem mit Mitteleuropa vergleichbaren mitsamt dem humanistischen Potenzial, für das er steht,
Maße um Innovation (obwohl man diesen Aspekt vor al- gleichsam unter die Räder. Wustin geht es mit diesem
lem mit Blick auf spätere Entwicklungen keineswegs ganz Beethoven-Bezug offenbar um einen Appell an die Frei-
von der Hand weisen sollte). Sondern es ging zunächst um heit. Wer diese Freiheit durch Repressalien außer Kraft
Kontinuität und um die Bewahrung des Erbes der Mu- gesetzt habe, war – so berichtete der Komponist später –
sik der Zwischenkriegszeit (was namentlich in der DDR allen hellhörigen Besuchern bei der Uraufführung im Jahr
auch als explizit antifaschistische Haltung gewertet wer- 1984 sehr wohl bewusst (Hiekel 2014).
den konnte und durch Hanns Eislers und Bertolt Brechts Bei Dmitri Schostakowitsch finden sich – keineswegs
Rückkehr aus der von Kommunistenverfolgungen gepräg- überraschend angesichts der biographischen Situation
ten USA in die DDR nachdrücklich beglaubigt wurde). In des Komponisten in der Sowjetunion  – politische Ak-
der Sowjetunion, in Polen, der Tschechoslowakei oder der zente überaus unterschiedlicher Art. Da gibt es einerseits
DDR war ein Komponieren mit deutlichen Bezügen zur machtvoll auftrumpfende Gesten, die zumindest auf den
(politischen) Gegenwart jahrzehntelang verbreitet. Hier ersten Blick kaum im Widerspruch zu den Kunstdoktri-
war ein Rekurs auch auf manche einschlägige politische nen jenes Staates standen, in dem er lebte. Aber da gibt
Themen erwünscht  – obzwar diese in jedem der Staa- es andererseits  – vor allem im Spätwerk  – auch zutiefst
ten etwas anders definiert wurden (das Spektrum reichte düstere und verrätselte politische Botschaften. Trotz einer
von antifaschistischer Haltung bis zu unverhohlener so- enormen Forschung zu Schostakowitsch seit 1989 ist bis-
zialistischer Propaganda). Es überrascht nicht (und sollte lang noch nicht hinreichend geklärt, inwieweit manche
auch aus heutiger Sicht auch nicht vorschnell als künstleri- offizielle Leitlinien des Landes, denen er ausgesetzt war,
sches Defizit der Neuen Musik dieser Zeit und dieses geo- mit den Intentionen des Komponisten konvergierten und
graphischen Raumes verbucht werden), dass es in man- wo die »subversiven« Momente seines Schaffens wirklich
chen Fällen gewisse Überschneidungen zwischen dem beginnen. Die Behauptung liegt jedoch nahe, dass auch
staatlich Verordneten und der jeweiligen musikalischen manche der machtvollen, scheinbar politisch opportunen
Ä Avantgarde gab, obschon diese sich ja gemeinhin gerade Momente in einigen von Schostakowitschs Werken ih-
durch den Widerspruch gegenüber dem Verordneten de- rerseits enigmatische oder karikaturartige Elemente auf-
finierte. weisen. Sie wären dann als bewusste Übererfüllung oder
Der schon angedeutete Bezug zum Komponieren Persiflage der auf Optimismus und glatte Verständlich-
von Beethoven besitzt innerhalb des staatssozialistischen keit zielenden Normen des Sozialistischen Realismus zu
Kontextes besondere Relevanz. Diese Tendenz führt über deuten (vgl. Gülke 1994, 110–116; Hiekel 2012). Mit Blick
Schostakowitsch deutlich hinaus und gilt vor allem im auf das Schaffen von Schostakowitsch wie etwa auch an-
Kontext der großen sinfonischen Programme, die in fast hand des mit ihm befreundeten Benjamin Britten  – der
allen Ostblock-Staaten Verbreitung fanden und fast über- mit dem War Requiem 1961–62 ein ausdrücklich auf die
all auch zeitgenössische Komponisten in erheblichem Erfahrungen der Weltkriege bezogenes, oft gespieltes ora-
Maße einbezogen. Hinter ihr darf man nicht zuletzt das torisches Werk schuf – ist die Interpretation geläufig, dass
Ziel vermuten, die geschichtliche Dimension des eigenen hier durch die weitgehende Übernahme des musikalischen
künstlerischen Tuns zu unterstreichen. Musikgeschicht- Gesten- und Affektrepertoires der klassisch-romantischen
lich interessant und aufschlussreich wird diese Tendenz Musik ein Art Gegenmodell zu weltbezogenen Strategien
hauptsächlich dadurch, dass sie (im Sinne der schon an- vor allem westeuropäischer Neuer Musik vorliegt. Doch
59 4. Angekommen im Hier und Jetzt? Aspekte des Weltbezogenen in der Neuen Musik

gibt es auch plausible Schostakowitsch-Deutungen, die (Krätzschmar 2011, 98) festigte, die auch durch einzelne
eher das Gemeinsame betonen (Rihm 1986/97). seiner rein instrumentalen Werke hervorgerufen wurde.
Vor allem aber sollte man vorsichtig sein, eine sol- Ein vergleichbares Beispiel aus dem Bereich der
che Diagnose pauschal auf andere Komponisten aus dem ebenfalls öffentlichkeitswirksamen – und daher mit spe-
Kontext der ehemaligen Ostblock-Staaten zu übertragen. zifischen Erwartungen verbundenen  – Orchestermusik
Eine deutliche Tendenz zur Suche nach weniger tradi- ist Friedrich Schenkers Fanal Spanien 1936 (Hommage à
tionsbezogenen Lösungen wird namentlich etwa im Falle Paul Dessau) aus dem Jahr 1981. Das Werk ist trotz der
vieler DDR-Komponisten dann sichtbar, wenn man die im Titel aufscheinenden Konkretheit, die (wie der Anlass
kompositorischen Entwicklungen der 1970er und 1980er selbst) durchaus auf eine gewisse Vorliebe des Musik-
Jahre mit einbezieht. Im Kontext dieses Landes jedenfalls lebens in der DDR deutet, erkennbar auf Überzeitlich-
bildete sich, vermittelt wohl nicht zuletzt durch Eislers keit ausgerichtet. Dies kommt nicht zuletzt in der Ver-
Generationsgenossen Paul Dessau, mehr und mehr die klammerung unterschiedlichster Lieder aus verschiede-
Identität einer widerständig und kritisch ausgerichte- nen Zeiten zum Ausdruck  – so steht das polnische Re-
ten Neuen Musik heraus, die sich mit der damals oft volutionslied Warschawjanka neben der Marseillaise, der
als »westeuropäisch« bezeichneten Avantgarde berührte Internationale, dem italienischen Revolutionslied Ban-
oder von dieser sogar beeinflusst war (Schneider 2004). diera Rossa und dem als Verhöhnung Francisco Francos
Referenzpunkte bildeten dabei u. a. die weltbezogenen gesungenen spanischen Lied Mamita Mia. Freilich ist der
Ansätze von Nono und Zimmermann (vgl. 7.). Politisches Weltbezug dieses Werkes  – das in seinen collageartigen
Komponieren aus dem DDR-Kontext meint mithin kei- Setzungen offenbar von Zimmermann oder Charles Ives,
neswegs durchgehend, dass der auf einfache Verständlich- aber wohl auch vom Widmungsträger Dessau beeinflusst
keit ausgerichtete, von humanistisch gestimmtem Pathos ist – von einer wuchtigen Energieentfaltung getragen, die
und einem zuweilen feierlichen Grundgestus bestimmte man unschwer als Tonfall des Aufbegehrens zu deuten
Tonfall eines Werkes wie Eislers Deutscher Sinfonie (1935– vermag. In seiner verstörenden Heftigkeit geht ein Werk
57) aufgegriffen und fortgeschrieben worden wäre. wie dieses doch über das hinaus, was hier – wie zum Teil
Freilich konnte sich jedes Abweichen vom doktrinä- natürlich auch im anderen deutschen Staat – in Konzert-
ren Sozialistischen Realismus sogar auf Eisler selbst be- werken weithin üblich war. Darin wird sichtbar, dass es
rufen, hatte dieser doch gesprächsweise bemerkt: »wenn Schenker – und Ähnliches kann man auch für seine Gene-
jetzt Tausende ohne konkreten Anlass immer ›durch rationsgenossen Krätzschmar, Reiner Bredemeyer, Paul-
Nacht zum Licht‹ […] komponieren, wird das langweilig«, Heinz Dittrich, Friedrich Goldmann, Jörg Herchet, Lothar
um im selben Zusammenhang auf »eine Art tiefsinnigen Voigtländer oder Christfried Schmidt sagen – gerade auch
Schwulst […] des so genannten bedeutenden sympho- in Instrumentalmusik darum gehen konnte »neue, nicht
nischen Werkes« hinzuweisen (Eisler 1975, 232 f.). Eisler korrumpierbare und nicht gesellschaftlich funktionali-
meinte damit manche Sinfonik des 20. Jh.s auch und gera- sierbare musikalische Mittel« zu schaffen (Massow 2004,
de in jenem Kontext, in dem er lebte. 159, vgl. auch Schneider 1979). Dies deutet auf ein breiteres
Musikwerke, die diese Distanz der Leitfigur Eisler ge- (und gewiss adäquates) Verständnis von Autonomie, die
genüber der puren Affirmation beherzigen und zugleich als »eine weitgehend souveräne Beziehung der Kunst zur
eine politische Akzentuierung in sich tragen, entstanden Gesellschaft« (Massow 2004, 157) keineswegs etwas Apo-
im Kontext gerade der DDR in nicht geringer Anzahl. litisches meint.
Ein erkennbar kritisch getöntes Beispiel für die in vielen
Ländern des ehemaligen Ostblocks so wichtige Gattung 5. Kontroverse Deutungen
des Oratoriums, das in der Nachfolge Beethovens zum Für Komponisten wie die zuletzt genannten, aber auch
Idealtypus politischen Komponierens wurde, ist Wilfried für etliche andere war es selbstverständlich, im eigenen
Krätzschmars Komposition Heine-Szenen (1983). Dieses künstlerischen Handeln etwas zu leisten, was auch jen-
Beispiel steht dafür, dass die Erwartung einer »staatstra- seits des Eisernen Vorhangs von einigen ihrer Genera-
gend« optimistischen Tönung immer wieder beharrlich tionsgenossen  – nicht zuletzt jenen mit einer Tendenz
unterlaufen wurde. Dabei ging in diesem Falle eine aufrüt- zum »dialektischen Komponieren« (Hilberg 2000)  – in-
telnde und für manche irritierende Wirkung in starkem tendiert war: das Ausformulieren eines entschiedenen
Maße von den Texten aus. Dieses, gepaart mit dem (be- Ausdrucks von Hellhörigkeit und Wachsamkeit, zugleich
wussten) Mangel an Zuversicht, der von diesem Werk aus- das Opponieren gegen eine vordergründig affirmative
geht, sorgte für einen Skandal (Sřamek 2005), durch den Grundhaltung sowie eine Tendenz zu manchmal deutli-
der Komponist jene Position »zwischen alle[n] Fronten« chen Weltbezügen. Dabei zeigt sich ein Verantwortungs-
4. Angekommen im Hier und Jetzt? Aspekte des Weltbezogenen in der Neuen Musik 60

gefühl gegenüber der Gesellschaft darin, dass ästhetische und sogar davon ausgegangen, dass die serielle Musik ih-
und politische Dimensionen unauflöslich miteinander rerseits als Reaktion des »Westens« auf die Verständlich-
verwoben sind – wobei letztere sowohl implizit als auch keits-Doktrinen des Ostblocks zu deuten und als solche
(zumindest bei einzelnen Komponisten) explizit zum Aus- ein Ausdruck des Kalten Kriegs gewesen sei (Blomann
druck kommen konnten. 2015). Mit Blick auf die – zuweilen unbezweifelbar präsen-
Mit Blick auf die Koexistenz der westlichen Avantgar- te  – Ideologie des Fortschritts entsteht so der Eindruck,
de und der Musikentwicklung in den Ostblock-Ländern als sei die Geschichte der Musik zwischen 1945 und 1989
wurde trotz solcher unübersehbarer Konvergenzen zu- eine Art Wettrüsten gewesen.
weilen gefragt, inwieweit das eine vom anderen gerade da- Diese Sichtweise stützt sich auf die inzwischen hin-
rin abhängig gewesen ist. Kann also, pointiert formuliert, reichend bekannte Tatsache, dass es Aufführungen Neuer
die auf der Hand liegende Polarität zwischen der Idee der Musik gab, die von staatlichen Institutionen bis hin zum
seriellen Musik und jener des Sozialistischen Realismus amerikanischen CIA unterstützt wurden (Tischer 2011).
auch so verstanden werden, dass das eine die Reaktion auf Mit den nicht zuletzt von Richard Taruskin angestoße-
das andere darstellt? Eine eindeutige Antwort auf diese nen und dann auch von anderen Autoren aufgegriffenen
Frage ist kaum möglich, aber auch an Punkten wie die- Überlegungen zu Einflüssen des Kalten Kriegs sind gewiss
sem ist vor der Überbetonung einfacher Dichotomien zu in manchen Fällen wichtige Aspekte jenes Teils des dama-
warnen. Denn erstens gab es nicht nur in der westlichen ligen Diskurses über Musik angesprochen, der entweder
Avantgarde, sondern auch innerhalb des Ostblocks, man- Anzeichen eines ideologischen Denkens oder zumindest
cherlei unterschiedliche Strömungen und Ansätze. Zu eine ideologische Sprache aufweist. »Die Rhetorik der
denken ist hier etwa an die erheblichen Differenzen, die frühen Jahre des Kalten Krieges schlich sich in die musi-
hinsichtlich der Deutlichkeit der jeweiligen Aussage zwi- kalische Diskussion«, merkte hierzu der Musikjournalist
schen den beiden namhaften DDR-Komponisten Sieg- Alex Ross in seinem viel gelesenen Buch The Rest is Noise
fried Matthus und Paul-Heinz Dittrich bestehen – wobei (2009, 395) an. Er zitierte als Beispiel Leonard Bernstein,
gerade die ästhetische Ausrichtung des zuletzt Genannten der über Strawinskys Hinwendung zur Zwölftontechnik
einen Inbegriff für die Tatsache darstellt, dass es in der äußerte: »Das war, als sei ein General ins Feindeslager
DDR jenseits des staatstragend Repräsentativen auch ver- übergelaufen und habe all seine treuen Regimenter mitge-
rätselte und düstere Tönungen gab (Hiekel 2005), überdies nommen« (ebd.). Heikel indes werden die Pauschalurteile,
auch einen Strukturgedanken, der mit dem Dekonstrukti- die Ross an solche Bemerkungen über die damalige Spra-
vismus in Zusammenhang gebracht werden kann (Noeske che der Auseinandersetzungen knüpft: »In den Dreißi-
2005, 2007). Erwähnt sei aber auch die religiöse Prägung gern und Vierzigern wurde die gesamte romantische Tra-
etlicher Musikwerke mitsamt manchen politischen und dition praktisch von den totalitären Regimes annektiert.
widerständigen Assoziationsmöglichkeiten (Beispiele da- Doch nichts davon konnte sich mit dem messen, was nach
für finden sich etwa im Schaffen von Jörg Herchet, Marek dem Ende des Zweiten Weltkriegs und mit dem Beginn
Kopelent oder Sofia Gubaidulina, Ä Themen-Beitrag 8). des Kalten Krieges geschah« (ebd., 394).
Dennoch waren manche stark mit gesellschaftlichem Abseits solcher journalistischen Überspitzungen soll-
Gehalt aufgeladene Werke noch aus der Spätzeit der DDR te man – was zuweilen nicht genügend geschieht – deut-
vielleicht tatsächlich auch von der Idee beflügelt, eine lich genug unterscheiden zwischen dem, was an Ideologi-
Art Antwort auf die serielle Musik und die von ihr aus- schem in den Diskurs der damaligen Zeit eindrang (und
gehenden Traditionen in Westeuropa zu sein. Und diese das war nicht wenig) und was in der Musik selbst sich da-
Antwort sollte einen entschieden größeren Weltbezug be- mals ereignete. Das Problem des vorwiegend US-amerika-
sitzen. Udo Zimmermanns Kammeroper Die Weiße Rose nischen Diskurses zu solchen Fragen liegt darin, dass (im
(1967–68) etwa, bis heute eines der meistaufgeführten schon angedeuteten Sinne) manchmal einseitig von einem
Musiktheaterwerke des 20. Jh.s und auch nach dem Fall Verständlichkeitsideal als Maßstab jedweder Beurteilung
der Mauer ein Referenzwerk für eine ebenso suggestive von Musik ausgegangen wird, wie es sich in den letzten
wie effektvolle Vergegenwärtigung der Geschichte sowie Jahrzehnten im US-amerikanischen Mainstream heraus-
der Bedrohungen des Totalitarismus, ist dafür ein Bei- gebildet hat (Ä Themen-Beitrag 2). Dadurch schleichen
spiel – freilich lassen sich auch zu diesem Werk, etwa im sich rigorose  – ihrerseits ideologische  – Pauschalurteile
Schaffen von Henze, Parallelen aus dem Kontext des ande- in die Darstellungen ein, die einer adäquaten Auseinan-
ren deutschen Staates finden. dersetzung mit der Musik der Nachkriegszeit im Wege
In manchen Deutungen der neueren Musikgeschichte stehen. Diese können sich durchaus mit gewissem Grund
wurde nun allerdings noch einen Schritt weitergegangen darauf berufen, dass es auf beiden Seiten des Eisernen
61 4. Angekommen im Hier und Jetzt? Aspekte des Weltbezogenen in der Neuen Musik

Vorhangs eine Kulturförderung mit ideologischer Absicht Pauschalurteile über diese musikgeschichtliche Entwick-
gab. Allerdings ist in den meisten Fällen deutlich genug zu lungsphase zu überwinden.
trennen zwischen den Ambitionen von Institutionen wie Um die im 20. Jh. gewachsene Bedeutung des Ver-
dem CIA und jenen der Musikschaffenden. Und es würde hältnisses von Kunst und Lebenspraxis angemessen zu
die Entwicklungen in den 1950er Jahren verzerren, wollte deuten, erscheint es hilfreich, auch an jene theoretischen
man behaupten, dass die serielle Musik ein Produkt des Ansätze zu erinnern, zu denen es gehört, der Kunst in den
Kalten Kriegs war  – selbst wenn man bemerken kann, politisch dunkelsten Zeiten dieses Jahrhunderts in be-
dass sich in manchen Äußerungen auch von ihren Pro- sonderem Maße eine Orientierungsfunktion zuzuerken-
tagonisten ein Tonfall bemerkbar machte, der von jenem nen. Der tschechische Theoretiker Jan Mukařovský etwa
ideologischer Abgrenzungsrituale nicht weit entfernt oder schreibt im Jahr 1938, in dieser Zeit, »die den Menschen
sogar von diesen beeinflusst war. mit Angst vor dem reißenden Strom der sich verwandeln-
Betrachtet man den (oft weniger von musikwissen- den Wirklichkeit erfüllt«, bestünde die Aufgabe der Kunst
schaftlicher als von musikjournalistischer Seite bestimm- darin, »den Menschen in diesem scheinbaren Chaos« zu
ten) Diskurs zu diesem Bereich, fallen einige argumentati- orientieren. (Mukařovský 1974, 286). Die Kunst besitzt für
ve Schieflagen auf, die mit bestimmten Aversionen zu tun Mukařovský eine Erkenntniskraft, die auf ethische Kon-
haben: auf der einen Seite mit der namentlich im deutsch- sequenzen zielt. Und tatsächlich lassen sich auch in der
sprachigen Bereich präsenten Aversion gegen dezidiert Musik seit 1945 nicht wenige Werke finden, die mit der
politische Musik (was auch an der Distanz gegenüber hier herausgestellten Orientierungsfunktion von Kunst
Eisler lange Zeit deutlich wurde; vgl. Hiekel 1999), auf der plausibel zu fassen sind.
anderen Seite mit jener (ebenfalls schon angedeuteten) Gewisse Konvergenzen zu dem, was auch etwa im
gegenüber der seriellen Musik. Kontext der Kritischen Theorie entwickelt wurde, liegen
Inzwischen recht häufig diskutierte Beispiele finden auf der Hand. Und da Theodor W. Adorno als einer der
sich auf der einen Seite etwa bei Carl Dahlhaus, nament- prominentesten Repräsentanten dieser Denkrichtung
lich in seinen Thesen über engagierte Musik (Dahlhaus mit gewisser Vorliebe auch die Neue Musik zum Ge-
1972) und auf der anderen in Richard Taruskins viel be- genstand seiner Betrachtung (oder zu deren Fundierung
achteter Publikation The Oxford History of Western Music und Illustration) erhoben hat, ist die darin aufscheinen-
(Taruskin 2005; vgl. hierzu Shreffler 2011, 2015). Während de Dimension des Weltbezugs ja sehr geläufig und in den
Dahlhaus sich allzu sehr auf jene politische Musik mit Diskussionen  – wenn auch oft in erheblich verkürzter
bewusst überdeutlichen Akzenten konzentriert, für die Weise – durchaus präsent. Hier ist etwa an die (nicht nur)
vor allem der Name Hanns Eisler steht, tendiert Taruskin von Adorno formulierte Maxime authentischer Kunst zu
dazu, den gesamten Verlauf der neueren Musik einseitig denken, die darin besteht, sich von der durch die Kultur-
nach Maßgabe seiner »Cold war fantasies« (Shreffler 2015, industrie bedingten »Warenförmigkeit« abzuheben. Gera-
56) zu beurteilen  – »in Taruskins Ideologie ist der letz- de durch Adornos Schriften, die ihrerseits stark von den
te Sinn aller Kunst sozial«, lautet ein treffender Satz des Erfahrungen der NS-Zeit geprägt worden sind, wurde die
amerikanischen Komponisten Franklin Cox (Cox 2012, widerständige, auf der »negativen« Kraft basierende Sei-
101) zu diesem musikgeschichtlichen Beschreibungsver- te neuerer Kunst zumindest in der Zeit nach 1950 wohl
such. Tatsächlich neigen gerade Ansätze wie dieser, die auch angeregt oder beflügelt. Bekanntlich war Adorno
Musik nahezu ausschließlich von ihrer weltbezogenen an einem zentralen Ort der musikalischen Avantgarde,
Dimension aus zu fassen versuchen, nicht selten zur Ein- nämlich bei den Darmstädter Ferienkursen, einige Jahre
seitigkeit. auch selbst präsent – was aber, auch das sollte man nicht
Albrecht Wellmer hat in seinem Versuch über Mu- übersehen, nie zu einer völligen Konvergenz zwischen
sik und Sprache, in dem der Aspekt des Weltbezugs eine dem (in sich schon heterogenen) Denken der dort prä-
wichtige Rolle spielt, klar herausgearbeitet, dass der oft genden Persönlichkeiten und seiner Philosophie führ-
diagnostizierte Sprachverlust der seriellen Musik auch te. Immerhin, zu einem der Leitgedanken nicht weniger
das Suchen und Finden einer neuen, anderen Sprache ge- Komponisten entwickelte sich in jenen Jahren die später
wesen ist. Die »Nötigung zur eigenen Sprache«, von der auch in Adornos Ästhetischer Theorie formulierte Maxi-
Pierre Boulez in den 1950er Jahren sprach, ist für Wellmer me, nach der Kunst als »gesellschaftliche Antithesis zur
eine Art Leitmotiv des Denkens der damaligen Zeit, bezo- Gesellschaft« verstanden werden müsse und »nicht un-
gen auf den Kontext der musikalischen Avantgarde (Well- bedingt aus dieser zu deduzieren« sei (Adorno 1970, 19).
mer 2009, 49). Und dieses Leitmotiv ist, nimmt man ihren Die Reaktion auf Gesellschaftliches hat nach Adorno in-
Weltbezug genügend ernst, dazu angetan, die gängigen direkt zu geschehen, also in der Regel nicht durch direk-
4. Angekommen im Hier und Jetzt? Aspekte des Weltbezogenen in der Neuen Musik 62

tes Engagement und plakative Botschaften  – diese Seite Wege auch die Frage der Autonomie von Kunst berührt
von Kunst lehnte Adorno (von signifikanten Ausnahmen ist, sei die kurze Skizze politische aspekte der musik von
abgesehen) mehr und mehr ab. Wichtig war für ihn dage- Mathias Spahlinger erwähnt. Darin weist der Komponist
gen eine Faktur, die vom »Schock des Unverständlichen« im Rekurs u. a. auf Vladimir Karbusickys Begriff der »se-
(Adorno 1962/74, 412) kündet oder sogar als »Flaschen- kundären Semantisierung« (Karbusicky 1990) nachdrück-
post« (Adorno 1949/75, 126) charakterisiert werden kann. lich darauf hin, dass in autonomer Musik »jeder äußere
Untrennbar davon ist bei Adorno (wie bei einigen von ihm oder innere aspekt von kunst inhaltlich werden« könne
beeinflussten Denkern) die Erwägung, dass »Kunstwerke (Spahlinger 1991, 40). Dies führt Spahlinger zu der For-
in ihrer intimsten Struktur mimetisch den Zivilisations- mel: »nur eine revolution, die die musik umwälzt, findet
bruch einverleiben und dadurch dessen Wirklichkeit zu in wirklichkeit statt« (ebd., 41).
einer Erfahrung bringen« können (Nanni 2004, 431). Im Eine Deutung weltbezogener Bezüge von Musik,
Falle des Konzepts von Kunst als Medium der begriffslo- die von Adorno ihren Ausgang nimmt, aber doch in der
sen Erkenntnis geht Adorno über die klassische Ästhetik, Reduzierung der »negativen« Momente auch erkennbar
in der es diesen Topos ja auch bereits gibt, einen entschei- von ihm abweicht, hat Claus-Steffen Mahnkopf in seinem
denden Schritt hinaus – einen Schritt, der nun überhaupt Beitrag Der Ewige Friede und die ungeteilte Gerechtigkeit.
auch die Musik zum Zuge kommen lässt. Denn wenn etwa Zum Messianischen in der Musik (2005) vorgelegt, ausge-
Immanuel Kant von der Musik schreibt, sie würde »durch hend vom Begriff des Messianischen, wie ihn vor allem
lauter Empfindungen ohne Begriffe« (Kant 1790/1963, 185) Walter Benjamin und (daran anknüpfend) Jacques Der-
sprechen, so klingt das eher wie ein Defizit, selbst wenn rida entwickelt haben. Es geht Mahnkopf dabei um die
Kant im selben Zusammenhang die Fähigkeit der Musik utopische Seite von Musik  – für ihn sind »messianische
zu intensiver Gemütsbewegung konzediert. Bei Adorno Ansprüche stets mit einem grundlegend neuen musikali-
wird daraus gerade ein besonderes Vermögen sowie ein schen Design verbunden, vor allem, was Harmonik und
entscheidender Anhaltspunkt für die Wertigkeit der Mu- Klanglichkeit betrifft« (ebd., 94) und »durch ein veränder-
sik, für ihre privilegierte Position im Spektrum der Künste tes Verhältnis zur Zeit« (ebd., 95) geprägt.
(Zenck 1977). Über Adorno gehen an entscheidenden Stellen auch
Die Spannung zwischen der modernen Wirklich- Wellmers Darstellungen zum Weltbezug in Musik deutlich
keit, in welcher der diagnostizierte »Warencharakter der hinaus. Dies wird etwa dann sichtbar, wenn er in seinen
Kunst« hervortritt, und der Kunst selbst ist ein Faktor, Überlegungen von einer »Moderne ohne Heilsverspre-
der auch von anderen Theoretikern als zentrale Dimen- chen und Erlösungsperspektiven, aber mit dem kritischen
sion von Betrachtungen moderner Kunst analysiert und Potenzial einer Selbst-Transzendierung« (Wellmer 2011,
beschrieben worden ist. Dabei ist die Einsicht geläufig, 10) ausgeht, und von der »negativen« und randständigen
dass die künstlerische Ä Moderne insgesamt geradezu Dimension der Neuen Musik (die dieser die Position einer
als eine kritische Reaktion auf die moderne Wirklichkeit bloßen Nische oder gar eines Ghettos zuweist) abrückt,
definiert werden kann. Dieter Henrich etwa hat in seinen um ihr einen Weltbezug zu konzedieren, der »an den Er-
Darlegungen zur modernen Kunst noch stärker als Ador- fahrungshorizont zeitgenössischer Hörer anknüpft« (ebd.,
no die  – auch für die Beschäftigung mit Neuer Musik 10 f.). Neue Musik, wie sie Wellmer (nicht ohne gewissen
relevante  – Beobachtung formuliert, dass das spezifisch Optimismus) beschreibt, erschließt sich auf vielfältigs-
Neue und gerade auch die Oppositionshaltung gegenüber ten Wegen Räume zur Verankerung von Weltbezügen  –
der Wirklichkeit primär aus der Form der Werke zu er- durchaus auch mit Strategien, die über die klassischen
schließen sei (Henrich 1966). Für ihn ist – im Anschluss Formate des Komponierens hinausreichen.
an Georg Wilhelm Friedrich Hegel – die Entwicklung bzw.
Auflösung der Ä Form ein Anzeichen dafür, dass die Le- 6. Subkutane und evidente Weltbezüge
bensverhältnisse der Moderne keine Grundlage mehr für Mit Blick auf die neue Sprache der seriellen Musik und
ein ihnen adäquates Gesamtbewusstsein böten. Daher ihre Ideen kann angesichts solcher und ähnlicher Über-
stelle ein Kunstwerk immer nur eine »ausgezeichnete« legungen durchaus gesagt werden, dass diese nicht unbe-
Wirklichkeit dar, die eine Interpretation verlangt, welche dingt etwas Weltabgewandtes sind, sondern zumindest
nicht mehr auf universale Zusammenhänge zielt (ebd., 17). in einigen Fällen etwas in ihrer Andersheit implizit Welt-
Es gibt nicht wenige Darstellungen auch zu musika- bezogenes. Eine solche Deutung mag freilich provokativ
lischen Fragestellungen, die  – meist unausgesprochen  – erscheinen, denkt man an das Schaffen von Pierre Bou-
solchen in der Literaturwissenschaft geläufigen Argumen- lez, der mit Structures Ia für zwei Klaviere (1951) das wohl
tationsmustern folgen. Als Beispiel dafür, dass auf diesem strengste Musikstück aller Zeiten komponierte, das ja
63 4. Angekommen im Hier und Jetzt? Aspekte des Weltbezogenen in der Neuen Musik

vielfach als Inbegriff einer Fortführung oder Radikalisie- die – mit Adornos Konzept einer »begriffslosen« Erkennt-
rung der absoluten Musik angesehen wird – und in seiner nis konvergierende – Auffassung, dass jede plakative Deut-
bewussten Hermetik ja gerade als die Abkoppelung von lichkeit bei der Setzung von Weltbezügen unangemessen
jeder Art des Weltbezugs erscheinen kann. sei. Nicht zuletzt damit ist es wohl zu erklären, dass Iannis
Mit Blick auf die Uraufführungssituation dieses Wer- Xenakis mit Blick auf sein berühmtes Orchesterwerk Me-
kes wurde aus kulturwissenschaftlicher Perspektive zu er- tastaseis (1953–54) erst lange nach der Uraufführung öf-
weisen versucht, dass dieses dezidiert eingebunden sei in fentlich davon sprach, dass dessen Gestus von der Erfah-
die politisch-gesellschaftliche Situation und die intellektu- rung antifaschistischer Demonstrationen in Griechenland
ellen Diskurse in Frankreich Anfang der 1950er Jahre (Par- inspiriert sei (Varga 1995, 54). Dies war selbst für manche
sons 2003). Obwohl diese Erörterungen aufschlussreich Kenner seiner Musik überraschend. Aber womöglich war
sind, kann bezweifelt werden, ob der »gesellschaftliche« es nicht zuletzt eine Antwort des Komponisten, dem es
Aspekt dieses Werkes damit adäquat oder gar hinreichend mit seiner Musik explizit um eine sinnliche und sogar
zu erfassen ist. Möglich sind gewiss auch ganz andere Deu- schockhafte Wirkung von Musik ging, auf die geläufige
tungen der seriellen Musik von Boulez, bezogen nament- Überbetonung der stochastischen und architektonischen
lich auf Fragen der Körperlichkeit (Zenck 2014), aber auch Seite dieses Stückes (Ä Neue Musik und Architektur).
mit Blick auf die Tatsache, dass sich in fast allen Werken, Selbst wenn man über die Evidenz solchen Weltbezugs
die auf die kurze wirklich strenge Phase seines Komponie- diskutierten könnte, spürt man beim Hören von Metasta-
rens folgen – Boulez spricht neuerdings von einem »Tun- seis die Suche nach einem markant auftrumpfenden, aber
nel von zwei Jahren« (Boulez 2010) – sehr wohl Anzeichen gleichsam noch unverbrauchten Ausdruck, bei dem es
von Weltbezügen finden. Dies sind gewiss keine explizit durchaus nicht schwer ist, Weltbezüge zu assoziieren.
politischen Bezüge wie im Schaffen von Nono. Aber es Dabei dürfte Xenakis, als er diesen Bezug zunächst
sind – z. B. in Le marteau sans maître für Alt und sechs verschwieg, darauf bedacht gewesen sein, einer Kritik
Instrumente (1952–55)  – etwa bewusste Anspielungen vorzubeugen, die später Krzysztof Penderecki im Zusam-
auf andere Kulturen, die sogar die Option einer »radika- menhang mit seinem Stück Threnos für die Opfer von Hi-
len, vitalistischen Zivilisationskritik« (Bösche 1997, 75) roshima (Tren ofiarom Hiroszimy, 1960) gemacht wurde.
einschließen können, und dies durchaus, so lässt sich Diese Kritik, die im umfassenderen Kontext einer generel-
ergänzen, mit gewissen Konvergenzen zur kritischen poli- len Distanz gegenüber Penderecki schon in den Jahren der
tischen Haltung des Komponisten gegenüber der Algeri- Entstehung dieses Werkes zu sehen ist (Ä Themen-Bei-
enpolitik seines Heimatlandes Frankreich. Nicht zu leug- trag 3, 2.2), bezog sich darauf, dass ein expliziter Weltbe-
nen ist, dass diese Anzeichen in den meisten Werken von zug hier eher aus werbetechnischen Gründen eingebracht
Boulez und anderer Komponisten eher in geringer – man und gleichsam äußerlich aufgeklebt worden sei (vgl. hier-
könnte oft sogar sagen: in homöopathischer – Dosierung zu Taruskin 2005, 200, wo erläutert wird, dass dieses
auftreten. Doch grundsätzlich gibt es in einigen Werken Werk, das der staatliche polnische Musikverlag zunächst
aus diesem Kontext der seriellen Musik Anreicherungen ablehnen wollte, intern nur aufgrund dieses reißerischen
aus dem Bereich des Weltbezogenen, teilweise  – etwa Titels durchsetzbar war). Denn die Konkretheit, die der
in Stockhausens Komposition Hymnen (1966–67; vgl. Titel suggeriert, erscheint nicht als notwendiges Pendant,
Siebert 2014)  – auch des politisch Konnotierten. Beim sondern als Inkohärenz gegenüber der Allgemeinheit und
Wahrnehmen solcher Werke kann man durchaus davon Einfachheit der Klangsprache.
sprechen, dass die erhebliche Reduzierung der gewohn- Andererseits lenkt diese Diskussion den Blick auf die
ten musikalischen Affekte und (im Falle der Musik von Frage, in welchem Maße beim Hören und Deuten von
Boulez) der weitgehende Verzicht auf traditionelle Ges- Musik jeweils auch der Erfahrungshorizont von Kompo-
ten dazu beizutragen vermögen, dass die weltbezogenen nisten mit zu berücksichtigen ist  – bei Penderecki also
Kristallisationspunkte sogar dann erfahrbar sind, wenn sie konkret der Kontext seiner damals kommunistischen Hei-
sich auf bloße Andeutungen beschränken. mat Polen, die dem Weltbezug von Musik einerseits eine
Das zuletzt Erörterte berührt jenen schon erwähnten besondere Form der Dringlichkeit verliehen haben mag
zentralen Aspekt des Themas, der auch für die Reflexion (vgl. Ä Themen-Beitrag 8), aber andererseits auch eine an-
der heutigen Situation von Belang sein kann: die nahelie- ti-amerikanische Tönung, die durchaus in Konvergenz mit
gende Frage, ob weltbezogene Dimensionen von Musik dem zu sehen ist, was den damaligen polnischen Macht-
mit erheblicher Deutlichkeit präsent sind oder aber auf habern besonders willkommen war.
weniger direkte Weise. Gewiss dominierte in bestimmten Politische Akzente in Musikwerken verweisen, wie an
Kreisen der Neuen Musik in den 1950er und 1960er Jahren Beispielen wie diesen sichtbar wird, gerade dann oft auf
4. Angekommen im Hier und Jetzt? Aspekte des Weltbezogenen in der Neuen Musik 64

weltpolitisch grundierte Aspekte wie jenen des Kalten die einzige Möglichkeit, überhaupt als Komponist der Op-
Kriegs, wenn sie konkrete historische Ereignisse als Be- position Stellung zu beziehen« (ebd.).
zugspunkte wählen. Pendereckis Hiroshima-Stück steht Kann man mit Blick auf Komponisten wie Penderecki,
letztlich – wie auch Udo Zimmermanns schon erwähntes Aharonián oder Yun davon sprechen, dass die Weltbe-
Musiktheaterwerk Weiße Rose – für den durchaus heiklen züge ihrer Werke  – auch jener ohne explizite Bezüge in
Fall eines auch für Repräsentationszwecke nicht ungeeig- Titeln und Kommentaren – vor allem in ihren Verweisen
neten politischen Kunstwerks, dessen Ausrichtung jenem auf eigene Erfahrungen zu verstehen sind? Eine solche
Unrechtsregime, dem sein Autor sich ausgesetzt sah, ge- Deutung wäre zumindest heikel. Hilfreich ist in diesem
wiss genehm war. Sind, so kann gefragt werden, dadurch Zusammenhang vielleicht der Blick auf Aharoniáns Ein-
Werke wie diese für die Zeit nach dem Ende der jeweiligen schätzung der Frage, wie Musik sich, will sie über den zeit-
Diktaturen desavouiert? Oder besitzen sie eine Geltung, geschichtlichen Bezug hinausgreifen, nach dem erhofften
die auch unabhängig von den Entstehungsumständen zu (und in seinem Fall erlebten) Ende einer Diktatur noch zu
erschließen ist? Ein anderes Beispiel für die Relevanz der artikulieren vermag: »Kultureller Widerstand sollte für
Thematik des Kalten Kriegs ist die oft diskutierte Einbin- jeden bewussten Bürger eine historische Verpflichtung
dung des koreanischen Komponisten Isang Yun in die  – sein« (zit. nach Wilson 2005, 298). Ins Blickfeld gerät hier
bis heute nahezu unversöhnliche – Konfrontation zweier jener bewusst auf unterschiedliche Ebenen eines Kunst-
koreanischer Teilstaaten (Kim 2015), auf die Yun im Lau- werks sich erstreckende Begriff des Widerständigen, wie
fe seines Schaffens in sehr unterschiedlicher, manchmal ihn namentlich der Schriftsteller Peter Weiss in seiner Äs-
freilich auch in direkter Weise reagierte (Sparrer 2005; thetik des Widerstands formuliert hat (Weiss 1975/78/81).
Ä Themen-Beitrag 9, 2., 3.2). Diese Schrift wurde eine Zeitlang auch im Feld der Neuen
Ohne hier, zur weiteren Fundierung solcher und ähn- Musik stark rezipiert (Heister 1997, 1677; Hiekel 2011) und
licher Fragen, auch nur annähernd alle wichtigen Kompo- weist gerade darin Parallelen zu jenem Felde auf, auf dem
nisten des 20. Jh.s zu erwähnen, denen das Schicksal nicht es um den Aspekt der Wahrnehmung geht: Peter Weiss,
erspart blieb, in einer Diktatur zu leben und in ihr eine der die Kunst als Medium der Hoffnung auf Befreiung
adäquate Rolle als Künstler suchen zu müssen, sei auf we- kennzeichnet, lässt die zentrale Romanfigur Heilmann für
nigstens eine zentrale Persönlichkeit der Neuen Musik in einen Kunstbegriff plädieren, der mit neuen Formen neue
Lateinamerika eingegangen, dessen Schaffen unter diesem Wahrnehmungsweisen hervorrufen möchte (Ä Wahrneh-
Aspekt bemerkenswerte Rückschlüsse zulässt: nämlich mung, 3.2).
auf den uruguayischen Komponisten Coriún Aharonián
(*1940). Signifikant ist eine Äußerung Aharoniáns, die 7. Verwendung und Entgrenzung
auf die Situation in seinem Heimatland und auf die darin klassischer Gattungen
artikulierte »Kultur als Widerstand« (resistencia cultural) Egal wie man die hier angedeutete Diskussion beurteilt:
bezogen ist: »Während der Diktatur war kulturelle Betä- Die ästhetische Differenz sowohl der Ansätze von Stock-
tigung ein klarer Ausdruck des Widerstands. Nach ihrem hausen und Boulez als auch von Penderecki zu einem
Ende ist sie, jedenfalls nach der überwiegenden öffentli- Werk wie Il canto sospeso (1955–56) von Luigi Nono liegt
chen Meinung, kein Ausdruck des Widerstands mehr, weil tatsächlich auf der Hand. Ist es doch offenkundig, dass
es keine verdammten Feinde mehr gibt« (zit. nach Wil- Nono – für den eine Musik ohne Weltbezug unvorstellbar
son 2005, 296; Ä Lateinamerika, 1.). Aharonián schuf eine war – erstens das Inkommensurable der Hinrichtung von
Reihe von bedeutenden Werken, die über das in diesen Widerstandskämpfern während des Zweiten Weltkriegs,
Worten Gesagte hinaus auch konkrete Momente des Wi- von denen sein Stück handelt, in dessen Struktur einwan-
derstands enthalten. In seinem beim Festival im franzö- dern lässt und zweitens die existenzielle Seite der Thema-
sischen Bourges realisierten Tonbandstück Gran tiempo tik auch durch die Präsenz der Texte – Abschiedsbriefe der
(Große Zeit) etwa gibt es eine bemerkenswerte Verknüp- zum Tod Verurteilten – und ihrer Aura reflektiert. Beim
fung von Momenten des Alltags  – einschließlich klarer kompositorischen Umgang mit Texten freilich war er be-
Anspielungen auf die Klänge einer Militärdiktatur  – mit sonders in diesem Werk nachdrücklich darauf bedacht,
Phasen des Innehaltens und der Stille. Als »Meisterstück dass das Resultat nicht als Beschönigung oder Verharm-
vor allem der Andeutung, der Auslassung, der Allusion, losung dessen wirkte, wovon diese Texte handeln (Ä Na-
der Suggestion« hat Peter Niklas Wilson das Stück be- tionalsozialismus, 2., Ä Sprache / Sprachkomposition, 3.).
zeichnet (ebd., 295) und plausibel gefolgert: »Solche Kunst Nonos Musik kann insgesamt als ein besonders wich-
des Sagens durch Nicht-Sagen, der mehrdeutigen Geste, tiger  – und in der Forschung auch bevorzugter  – Refe-
des eloquenten Details war im Uruguay jener Zeit wohl renzpunkt aller Diskussionen bezeichnet werden (vgl.
65 4. Angekommen im Hier und Jetzt? Aspekte des Weltbezogenen in der Neuen Musik

Nanni 2004 sowie dessen Hinweise auf weitere Literatur). der fast trivialen Erkenntnis, dass auch eine kritische und
Wie sehr gerade Nono danach trachtete, weltbezogene »negative« Haltung gegenüber vorherrschenden Usancen
Aspekte in den Kontext des klassischen Komponierens grundsätzlich nicht davor gefeit ist, von diesen gleichsam
hineinzutragen, um dieses dadurch zu verändern, wird eingeholt zu werden (Domann 2005). Aber sie verweist
am Entstehungsprozess seines Werkes Como una ola de zugleich auf das, was ein Komponist wie Hans Werner
fuerza y luz für Sopran, Klavier, Orchester und Tonband Henze in einer lebhaften Diskussion seinem Kollegen
(1971–72) ersichtlich: Hatte er zunächst den Auftrag eines Helmut Lachenmann vorwarf (Lachenmann 1982/2004) –
Klavierkonzertes für zwei hochberühmte Interpreten und was im vorliegenden Zusammenhang besonders
(Maurizio Pollini und Claudio Abbado) erhalten, so ent- deswegen interessant ist, da sich Henze ja seinerseits als
schied er sich doch relativ kurzfristig, dieses Werk um gesellschaftskritischer und politischer Künstler verstand.
eine aktuelle politische Perspektive – einen ausgedehnten Er vermochte jedoch in Lachenmanns Ansatz, den er als
Hinweis auf die Ermordung eines chilenischen Studen- »musica negativa« einordnete, nicht genügend Anzeichen
tenführers  – zu erweitern. Da diese Perspektive sogar einer positiven Utopie zu entdecken, da er den darin ver-
überaus dominant wurde, erwuchs daraus eine bemer- ankerten Bezug zur Tradition offenbar nicht durchschau-
kenswert widerspruchsvolle weltbezogene Öffnung oder te. Es ist ein mehr als privates Ereignis, dass sich beide
sogar Sprengung des geschützten Raumes der klassischen Komponisten vor Henzes Tod versöhnten und offenbar
Ä Gattung des Solokonzerts (konvergierend mit dem, was Missverständnisse an diesem Punkte auszuräumen ver-
auch beide prominente Interpreten in jenen Jahren in- mochten (Mitteilung Lachenmanns an den Verfasser).
tendierten). Man könnte diese aus Nonos Planänderung Andererseits wird man aus heutiger Sicht gerade das Uto-
erwachsene Tendenz zur Aktualität als Gefährdung der pische – einschließlich der Suche nach einer spezifischen
überzeitlichen Relevanz des Stückes interpretieren. Aber Ausprägung von Schönheit  – der Musik Lachenmanns
man würde damit dem Anliegen Nonos, das ja gerade das kaum absprechen können. Sie hütet sich (dies durchaus in
Aktuelle mit dem Überzeitlichen zu verschränken suchte, wachsendem Maße) vor jeder auftrumpfend »antibürger-
kaum gerecht werden. Auch die beiden ersten großen (je- lichen« Geste (Hiekel 2009).
weils als azione scenica bezeichneten) Musiktheaterwerke Wenn es um die Spezifizierung ästhetischer Diffe-
Nonos, nämlich Intolleranza 1960 (1960–61) und Al gran renzen geht, ist freilich auch in diesem Falle jene Frage
sole carico d ’ amore (1972–74/77) sind in diesem Sinne zu nach der Deutlichkeit wesentlich, die den Umgang mit
verstehen. Beide Werke, deren Grundkonzept wesentlich dem, was politische Musik ist oder sein kann, wie ein
durch revolutionäre Ideen des politischen Theaters von Leitmotiv durchzieht. Sind doch die politischen Akzente
Wsewolod Meyerhold beeinflusst wurde, sind (nicht an- in Henzes eigener Musik, etwa in dem auf die Situation
ders als die stark politisch akzentuierte Oper Die Soldaten in Kuba bezogenen El Cimarrón, Rezital für vier Musiker
von Zimmermann) dazu angetan, bis heute die Instituti- (1969–70) so unmissverständlich klar (Henneberg 1971),
on Oper auch in ihrem Selbstverständnis herausfordern wie dies für Lachenmann – oder wohl auch Nono – un-
(Zenck 2014; Ä Musiktheater, 3.1). denkbar gewesen wäre. Wichtige Aspekte von Henzes
Das hier Anklingende, nämlich die von Nono ge- an vielen Stellen stark politisch grundierter Ästhetik, die
forderte Ablösung herkömmlicher Affekte und Figuren, der Komponist selbst und auch die Musikwissenschaft
schließt die oft mit der Philosophie Adornos in Zusam- herausgearbeitet haben, sind erstens Ausformungen der
menhang gebrachte Frage ein, inwieweit die bloße An- Anklage, zweitens Trauerarbeit, aber drittens auch Räume
dersartigkeit von Musik in demonstrativer Weise dazu »für utopische Visionen, und zwar auch in einem radika-
dienen könne oder sogar solle, die Schlechtheit der Welt leren, politischen Sinne, unabhängig vom Zeitgeist und
zu beklagen oder sich zumindest kritisch gegenüber ihr zu von gesellschaftlichen Konjunkturen« (Brockmeier 2006,
artikulieren. Auch die zuweilen verwendete, viel zu kurz 25). Dabei würde man Henze zu Unrecht auf einen Propa-
greifende Formel einer »negativistischen« Musik scheint gandisten leichter Verständlichkeit reduzieren, übersähe
in diese Richtung zu gehen. Sie ist kaum dazu angetan, man die Komplexität mancher seiner Werke  – wie etwa
dasjenige adäquat und hinreichend spezifisch zu beschrei- jene des stark an Zimmermanns Soldaten erinnernden
ben, was in Neuer Musik  – auch jener mit »kritischen« Musiktheaters We come to the River (1976; Petersen 2005,
Ansätzen (vgl. 8.) – das Wesentliche ist, und reduziert sie 245–255). Und dabei ist wohl auch Henzes Ansatz von der
schlicht auf ein Abweichen von den dominierenden Ten- Idee her grundsätzlich antiaffirmativ  – noch seine 1997
denzen der jeweiligen Gegenwartskultur (Borio 1993, 15– uraufgeführte Neunte Sinfonie (1995–97), dem Andenken
22). Die Verwendung der Bezeichnung »negative Musik« des deutschen Antifaschismus gewidmet, verstand der
(bzw. »negativistische Musik«) ist kaum zu trennen von Komponist als »eine Abrechnung mit einer willkürlichen,
4. Angekommen im Hier und Jetzt? Aspekte des Weltbezogenen in der Neuen Musik 66

unberechenbaren, uns überfallenden Welt. Statt die Freu- te epochale Requiem für einen jungen Dichter (1967–69)
de, schönen Götterfunken zu besingen, sind in meiner von Zimmermann, das als politisch-künstlerische Bilanz
Neunten den ganzen Abend Menschen damit beschäftigt, eines halben Jahrhunderts in eigenwilliger Weise eine er-
die immer noch nicht vergangene Welt des Grauens und schütternde Kraft mit einer bemerkenswerten Vielfalt von
der Verfolgung zu evozieren, die weiterhin ihre Schatten (nicht nur politischen) Sinnsetzungen verbindet (Hiekel
wirft« (zit. nach Brockmeier 2006, 14). Und doch ist die 1995).
Ausfaltung der »utopischen Visionen«, die Henze leistet, Typisch für Zimmermann ist zugleich, dass sich in
versöhnlicher formuliert als dies bei Komponisten wie seinen großen Werken zentrifugale Kräfte finden, die aus
Lachenmann, Nono, Zimmermann oder Spahlinger (um dem klassischen Konzertkontext sichtbar hinausführen
hier nur einige wenige prominente Beispiele zu nennen) und das Denken in Gattungen aufzusprengen scheinen.
denkbar wäre. Letztlich wird man bei diesem Dissens auf Was die weltbezogenen Aspekte seines Komponierens
Konflikte verwiesen, die es in jenem Teil von Kunst, der angeht, wird man bei Zimmermann an manchen Stel-
auf die »Welt« zu reagieren sucht, schon seit Jahrhun- len einer plakativen Deutlichkeit habhaft, die über jene
derten gibt. Zu denken ist hier etwa an die Kontroverse im Werk von Komponisten wie Gustav Mahler, Charles
zwischen Friedrich Schiller und Johann Gottlieb Fichte, Ives oder Alban Berg noch deutlich hinaus geht – gerade
die sehr viel mit der Frage zu tun hatte, inwieweit Kunst, das hat ihm zu Lebzeiten zuweilen das Misstrauen ande-
die auch scheinbar Unverständliches bietet, auf ihre ganz rer Komponisten eingetragen. Doch zugleich schafft die
eigene Weise zu wirken vermag. Montagetechnik Inkohärenzen, die einen Gesamtgestus
Die Suche nach etwas Unverbrauchtem bildet gewiss prägen, der insgesamt von erheblicher Unversöhnlichkeit
ein Kernmotiv etlicher seit 1945 entstandener Werke mit zeugt (Ä Collage / Montage) und der dazu angetan ist, dem
politischem Bezug, gerade auch solcher, die sich im Kon- zu entsprechen, was Jan Mukařovský mit der Idee einer
text der gängigen Darstellungsformen des klassischen Orientierung durch Kunst wohl meinte.
Musikbetriebs zu artikulieren suchten. Dies gilt natürlich Unter den durchaus sehr unterschiedlichen Ansät-
besonders für Werke, die auch auf der textlichen Ebene zen der neueren Musik, mit Weltbezügen zu operieren,
entsprechende Elemente enthalten. Man mag hier außer die – im bewussten Rekurs auf klassische Gattungen, aber
an Nonos Il canto sospeso (sowie andere einschlägige Wer- eben zugleich durch deren bewusste Sprengung – immer
ke desselben Komponisten) auch an Arnold Schönbergs wieder auch das Politische berühren, sei wenigstens kurz
Ein Überlebender aus Warschau (1947) denken. Denn ge- auch das Schaffen von Rolf Riehm herausgegriffen. Denn
wiss kann gerade dieses Stück in besonderem Maße als dieses wartet mit eigentümlich querständigen Konstellati-
paradigmatisch gelten, wenn es um die Frage geht, wie onen auf, die sich von jener Tendenz zur Verständlichkeit,
man auf der Basis von oratorischen Konzepten zu einem die in mancher politischer Musik selbstverständlich ist,
Ausdruck gelangt, der über Konventionelles deutlich hi- besonders weit entfernt. So werden, um nur ein Beispiel
naus reicht und damit auch die politische Funktionalisier- zu nennen, in dem Klavierkonzert Wer sind diese Kinder
barkeit, die etwa in der Sowjetunion dieser Gattung einen (2009) Ausschnitte aus Friedrich Hölderlins berühmtem
erheblichen ideologischen Ballast bescherte (Lauer 1997), Hyperions Schicksalslied in einer Version in arabischer
nachdrücklich negiert (Ä Nationalsozialismus, 2.). Sprache (in einem Bagdader Dialekt) zitiert. Dem Ganzen
Zu den durchaus zahlreichen politischen Oratorien, wird so eine weltbezogene Pointierung verliehen, die auf
die sich dieser Funktionalisierbarkeit zu entwinden such- eines der Hauptkrisengebiete der jüngeren Zeitgeschich-
ten, können Dessaus Miserere (1944–47), die Gemein- te anspielt, aber doch zugleich eigentümlich verrätselt
schaftskomposition Jüdische Chronik (1960, Karl Amade- erscheint (Hiekel 2013). Auch und gerade Riehms Ansatz
us Hartmann, Boris Blacher, Henze, Dessau), Wolfgang ist als Strategie der besonderen Wirksamkeit beschreib-
Hufschmidts Meissener Tedeum (nach dem Tedeum lau- bar, die  – wie die Zimmermanns  – einerseits mitreißen
damus und einem antiphonischen, eminent politischen möchte, aber andererseits auf Nachdenklichkeit und ein
Text von Günter Grass, 1967) gezählt werden, aber auch echtes Erkenntnisinteresse zielt und zu einem komplexen
Henzes Skandalstück Das Floß der Medusa (1968), das Verstehensbegriff aufruft.
im Untertitel »Oratorio volgare e militare« heißt und
Che Guevara gewidmet ist. Besondere Beachtung fan- 8. »Kritische« Ansätze
den die noch komplexeren Werke von Klaus Huber (vor Will man die Musikgeschichte der letzten Jahrzehnte
allem Erniedrigt – Geknechtet – Verlassen – Verachtet …, nicht  – wie dies immer noch manchmal geschieht  – auf
1975–82), Toshio Hosokawas Voiceless Voice in Hiroshima eine Geschichte des weltabgewandten Materialfortschritts
(1989–2001) sowie vor allem das recht häufig aufgeführ- reduzieren, ist zu akzeptieren, dass das Gesamtbild auch
67 4. Angekommen im Hier und Jetzt? Aspekte des Weltbezogenen in der Neuen Musik

unter jenen Komponisten, die dem »unvollendeten Pro- sogar von der »Verweigerung von Gewohnheit« (Lachen-
jekt der Moderne« (Jürgen Habermas) verpflichtet waren mann 1979/2004, 274) sprach (vor allem die letztgenannte
oder sind, überaus facettenreich ist. Dafür liefert mit Blick Formel wurde als Slogan in der Lachenmann-Rezeption
auf die Frage nach den Weltbezügen in der Musik ganz zuweilen überbetont), Weltbezüge deutlich benannt hat
besonders etwa das Schaffen von Nicolaus A. Huber Bei- (dem ist auch Wellmer in seinem Buch Versuch über Mu-
spiele. Hubers Musik mit den Kriterien beschreiben zu sik und Sprache, das ein ausführliches Kapitel über La-
wollen, wie sie anhand der Werke von Boulez oder Stock- chenmann enthält, gefolgt). Zweitens aber wird anhand
hausen gewonnen wurden, liefe an ihr ebenso vorbei wie von Lachenmanns Musik besonders deutlich, wie sehr
ein Vergleich mit den gängigen Ausprägungen politischen die Verankerung eines Weltbezugs nicht mehr bloß mit
Komponierens. Es hieße, den Einfluss von John Cage und zitierten oder assoziierten Materialien zu tun haben muss,
vor allem von Marcel Duchamp auf Hubers Denken zu ig- sondern wirklich in die musikalische Sprache selbst ein-
norieren – und wohl auch den der Ä Performance-Kunst. wandert – und dann, aus rezeptionsästhetischer Perspek-
Eigentümlich querständig wird in der Musik Hubers  – tive betrachtet, mit dem Aspekt einer veränderten (bzw.
bis hin zum bewussten Fehllesen – mit Musikgeschichte ständig in Veränderung begriffenen) Wahrnehmung von
umgegangen und dabei immer wieder auch Alltägliches Musik zu tun hat. Dies gilt gerade dort, wo sich Musik ab-
integriert. Ein Beispiel dafür, das mit bewusst befremdli- seits vertrauter Affekte artikuliert. An diesem Punkte liegt
chen Momenten aufwartet, ist die »Fresscoda« in Hubers eine Konvergenz mit dem Ansatz nicht weniger anderer
Vokalstück Ach, das Erhabene … (G. Benn) betäubte Frag- Komponisten auf der Hand – vor allem aber deutet es auf
mente für zwei verschränkte Chöre à 36 Stimmen (1999) – einen Aspekt, an dem der Einfluss Lachenmanns auf einen
in der tatsächlich eine Person im Publikum ein Butterbrot erheblichen Teil der nachfolgenden Komponistengenera-
auspackt und isst. Um das Facettenreiche des Aspekts tionen besonders sichtbar wird. Man könnte natürlich da-
der Weltbezogenheit in Hubers Schaffen anzudeuten, ist rüber spekulieren, wie es dazu kam, dass Lachenmanns
allerdings noch etwas anderes wichtig. Mit einer im Mu- inzwischen oft diskutiertes Konzept einer »Musik mit
sikbetrieb oft nicht akzeptierten bzw. schlicht ignorierten Bildern« an manchen signifikanten Stellen auch konkrete
Selbstverständlichkeit gehören zu seinen Werken auch Elemente eines gesellschaftskritischen Bezugs aufnimmt
Titel und Werkkommentare. »Die Bush-amerikanische (Hiekel 1999, Nonnenmann 2005b; Nanni / Schmidt 2012).
Kriegspolitik hat der Ruhe und Gemütlichkeit der Post- Dies ist etwa in drei der besonders häufig gespielten Wer-
moderne einen entscheidenden Schlag versetzt«, heißt es ke des Komponisten der Fall: erstens in der Tanzsuite mit
im Kommentar zum Ensemblestück Werden Fische je das Deutschlandlied, Musik für Orchester mit Streichquartett
Wasser leid? (Huber 2004), das noch dazu den Untertitel (1979–80), wo zu Beginn in durchaus kritischer Weise das
Musik mit NEGLECT-SYNDROM trägt. Dabei ist Hubers Deutschlandlied zitiert wird (um eine Skepsis gegenüber
Ansatz zumindest in zweifacher Weise gewissermaßen als einer Massen-Begeisterung zu artikulieren); zweitens in
Antwort auf die serielle Musik zu verstehen: erstens darin, Salut für Caudwell, Musik für zwei Gitarristen (1977), wo
dass sie – wie diese selbst – nach Gestaltungsformen jen- ein Text des im Titel genannten marxistischen Theore-
seits der herkömmlichen Affekte und Gesten sucht (und tikers in einer Weise rhythmisiert wird, die an geläufige
das bedeutet im Falle Hubers nicht bloß deren Negation, politische Musik denken lässt (die nicht eindeutig kritisch,
sondern zugleich deren bewusste Übersteigerung), zwei- aber zumindest ambivalent akzentuiert wird, was eine Pa-
tens aber darin, dass sie den Weltbezug, der sich im Schaf- rallele zu dem erwähnten Werk Wolpes nahelegt); drittens
fen etwa von Boulez eher auf Andeutungen beschränkt, schließlich im Musiktheaterwerk Das Mädchen mit den
an manchen Stellen weitaus pointierter zum Zuge kom- Schwefelhölzern (1991–96), wo Texte der RAF-Terroristin
men lässt. Gerade dies geschieht auf der Basis jener Erfah- Gudrun Ensslin zitiert werden (womit gewiss keine Affir-
rungshorizonte, die von jenem eindimensionalen Avant- mation der terroristischen Haltung indiziert ist, wohl aber
gardebegriff wegführen, der den Diskurs über Neue Musik ein markanter Hinweis auf die Präsenz auch gesellschaft-
zeitweise prägte (Ä Avantgarde). lich bedingter Kälte und deren Folgen). Jedoch bleiben
Kurz einzugehen ist hier nun auch auf das Schaffen diese Bezüge nie äußerlich, sondern werden integriert in
des schon mehrfach erwähnten Helmut Lachenmann, zu- eine erkennbare übergreifende Thematik. Und vor allem
mal es für das Thema der Weltbezüge ebenfalls ein wich- wird – das markiert eine deutliche Parallele etwa zu den
tiges Referenzbeispiel der heutigen Diskussionen darstellt. genannten weltbezogenen Werken von Zimmermann
Das hat mehrere Gründe: erstens hat es mit der Tatsache oder Riehm, aber einen Unterschied zu Nono und Klaus
zu tun, dass Lachenmann selbst früher – als er gerne vom Huber – keines der politischen Elemente in ungebroche-
»ästhetischen Apparat« (1976/2004, 107) oder zuweilen ner Weise präsentiert. Hilfreich zum Verständnis von La-
4. Angekommen im Hier und Jetzt? Aspekte des Weltbezogenen in der Neuen Musik 68

chenmanns Ästhetik ist die Formulierung in einem seiner gewohnten Affekten und Gesten und das Konstituie-
Skizzenbücher, wo es heißt, seine eigene Musik sei wie die ren von ungewöhnlichen Situationen der musikalischen
Beethovens »optimistisch, denn sie glaubt an einen neuen Wahrnehmung erfahrbar wird – um zur »Befreiung« von
Menschen […], der bereit ist, hörend zu denken und sich Konditionierungen und Konventionen der Wahrnehmung
zu sensibilisieren« (zit. nach Nonnenmann 2000, 31). Um beizutragen (Lachenmann 1990/2004, 90). Huber schrieb
dieses Kernziel zu verfolgen, bedürfte es kaum der explizi- hierzu: »Heute bedeutet kritisches Komponieren analy-
ten Weltbezüge – diese sind in Lachenmanns Musik denn tisches Komponieren, das nicht einfach Musik herstellt,
auch gewiss nicht das Primäre. Und trotz der in Lachen- sondern über Musik Auskunft gibt. Neue Musik sagt
manns eigenen Texten auftauchenden Bezüge zu den ein- etwas über Musik. Das aber geht sinnvoll nur, wenn sie
schlägigen Diskussionen der 1960er Jahre wäre eine ein- etwas über den Menschen aussagt […] Gemeint ist, das
deutig weltbezogene Deutung seines kompositorischen sei unmißverständlich gesagt, nicht Musik mit politischen
Ansatzes – auch dem seiner zu seinem »Markenzeichen« Texten oder Widmungen an politischer Opfer – das tastet
gewordenen Ä musique concrète instrumentale  – proble- Musik nicht an […]. Kritisches Komponieren bedeutet […]
matisch. also aufdecken und Bewusstsein schaffen dafür, womit in
Es gibt Komponisten der nachfolgenden Generati- Musik eigentlich umgegangen wird« (1972/2000, 40 f.).
onen, die bei Lachenmann insofern in ganz spezifischer Einer der Protagonisten dieses kritischen Ansatzes,
Weise anknüpfen, als sie das von ihm (im Rekurs auf Beet- bei dem die zuletzt genannten Aspekte des Weltbezugs
hoven und Nono) ins Werk gesetzte Wechselspiel von im- besonders deutlich werden, aber gleichzeitig verschiedene
pliziten und expliziten Weltbezügen weiterführen und in andere Aspekte hinzutreten, ist Mathias Spahlinger. Sein
einer Weise zuspitzen, die sich nicht immer mit Lachen- Komponieren kann als ein »radikal erkenntniskritisches«
manns eigenen Intentionen decken muss. Ein Beispiel (Wilson 2012) bezeichnet werden. Es verfolgt  – ähnlich
hierfür ist das Schaffen von Clemens Gadenstätter, in des- wie das von Huber, aber mit anderen kompositorischen
sen mit dem Begriff Semantical Investigations beschriebe- Strategien  – explizit die Absicht, »eingeschliffene Hör-
nem Konzept (Gadenstätter 2009) freilich stärker als bei Weisen durch kompositorische Versuchsanordnungen
Lachenmann auch Sphären des Alltäglichen zum Zuge kritisch zu brechen« (ebd.). In Spahlingers Schaffen, für
kommen und dabei die Momente des bewussten Überrei- das die Figur der bestimmten Negation eine erhebliche
zens oder Überforcierens von banalen Elementen zuwei- Rolle spielt, kommt über alles bisher Dargestellte noch ein
len so beschaffen sind, dass noch stärker die Parallelen zu wichtiger anderer Aspekt zum Zuge: das kritische Hinter-
Praktiken der heutigen Alltagskultur sichtbar werden. fragen und Reflektieren von musikalischen Ordnungsge-
Um nicht missverstanden zu werden: All diese Ak- fügen (das sich punktuell auch bei Lachenmann findet).
zente sind längst nicht so deutlich gesetzt wie innerhalb Man begegnet innerhalb seines Schaffens bemerkenswert
der von Mahler, Ives und Berg bis zu Zimmermann oder unterschiedlichen Ansätzen, dies kompositorisch auszu-
Klaus Huber reichenden Traditionslinie, die deutliche An- formulieren (Wilson 1988; Schick 2012). Leitend ist dabei
zeichen eines musikalischen Pluralismus aufweisen, und die vom Komponisten als »Lieblingsvorstellung« bezeich-
unterschieden erst recht auch von den Konzepten von nete Hoffnung, »dass ein bewusst gewordenes ästheti-
Luc Ferrari (vgl. dessen Idee einer »anekdotischen Musik« sches verhalten eben gleichzeitig ein politisches ist« (zit.
etwa in Presque rien I, 1969–70) oder Nicolaus A. Huber nach Wilson 1988, 19). Besonders deutlich wird dies u. a.
mit ihren dezidierten Alltagsbezügen. Aber die Differenz an verschiedenen Parallelen zum Phänomen des Free Jazz
zu dem, was ich oben (S. 63) mit Blick auf Boulez »homöo- sichtbar – das (wie schon angedeutet) ja auch seinerseits
pathische Dosierung« genannt habe, liegt doch ebenfalls als Ausdruck einer im engeren oder weiteren Sinne po-
auf der Hand. litischen Haltung von Widerständigkeit gedeutet werden
Für die Ansätze von Lachenmann und Huber, aber kann (Ä Jazz). Die Parallele der Grundhaltung des Free
auch etwa für jene von Volker Heyn, Hans-Joachim Hes- Jazz zu einzelnen Werken Spahlingers besteht vor allem
pos oder Cornelius Schwehr (Hiekel 2012, 124–128) wurde darin, dass auch in diesen (etwa im Orchesterwerk doppelt
zuweilen der Begriff des »kritischen Komponierens« ver- bejaht – etüden für orchester ohne dirigent, 2009) Modelle
wendet (Huber 1972/2000; Hilberg 2000; Nonnenmann für eine offene, verantwortungsvolle Kommunikation der
2005a). Dieser Begriff (den gerade Lachenmann freilich Mitwirkenden entworfen werden.
zunehmend skeptisch sieht) geht davon aus, dass eine
Konvergenz dieser Ansätze vor allem darin liegt, dass
(wie mit Blick auf Lachenmann und Nono eben ange-
deutet) ein kritischer Weltbezug durch die Abkehr von
69 4. Angekommen im Hier und Jetzt? Aspekte des Weltbezogenen in der Neuen Musik

durch Nam June Paik, der damals »aktuelle Positionen […]


9. Nicht-hierarchische (Gesellschafts-)Modelle für reaktionär und elitär« hielt (Sanio 2008, 72) und eine
in Musikwerken deutlich stärkere politische Entschiedenheit forderte,
Hier sedimentiert sich ein künstlerischer Ausdruck ge- wurden diese Impulse gerade in Mitteleuropa auch in den
sellschaftspolitischer Utopien, zu dem es in der Musik Musikbereich gebracht.
der letzten Jahrzehnte auch andernorts einige Parallelen Ein durchaus kontroverser Aspekt bei der Kreation
gibt. Zu denken ist hier einerseits an verschiedene Werke und Entfaltung ungewöhnlicher, nicht-normierter perfor-
etwa von Dieter Schnebel und Vinko Globokar (hier na- mativer Praktiken liegt nun allerdings in der Frage, inwie-
mentlich an L ’ armonia drammatica für sieben Vokalis- weit Improvisatorisches als Ausdruck von Freiheit bzw.
ten, Doppelchor, Tenorsaxophon und Orchester, 1986–89, von nicht-hierarchischen Gesellschaftsmodellen zu inte-
basierend auf Texten von Edoardo Sanguineti, welche die grieren ist (Ä Improvisation). Eine emphatisch politische
Aspekte Widerstand und Individualität thematisieren; Interpretation der improvisatorischen Darstellungsweise
Ä Musiktheater, 3.1), aber nicht zuletzt auch an die Model- formulierte etwa der Komponist und Improvisationsmu-
le einer radikalen Demokratie im Kontext des Londoner siker Max E. Keller, der im Sinne der Idee einer Kunst
Scratch-Orchestra, das 1969 von Cornelius Cardew, Mi- als »verändernde Praxis« davon ausging, dass diese »die
chael Parsons und Howard Skempton gegründet wurde Arbeitsteilung Interpret-Komponist, die immer auch ein
und sich zeitweise mit ungewöhnlicher Entschiedenheit Herrschaftsverhältnis impliziert, tendenziell auf[heben]«
politisch artikulierte (Ehrler 1998). könne (Keller 1973, 199). Bedenkt man solche und ähn-
Damit ist hier einer jener Aspekte der Neuen Musik liche Einschätzungen, dann überrascht es nicht, dass
der letzten Jahrzehnte markiert, die mit den Ereignissen gerade in den politisch bewegten Zeiten um 1968 in ver-
um 1968 in Zusammenhang gebracht werden können und schiedenen Städten Europas, in denen politische Ausein-
zugleich zeigen, wie sehr Elemente der performativen Pra- andersetzungen auch und gerade auf der Straße ausgetra-
xis Momente des Veränderungswillens in sich aufnehmen gen wurden, Improvisationsensembles entstanden. Eines
können. Es liegt auf der Hand, dass sich bestimmt Reflexe der prominentesten war das 1964 von Franco Evangelisti,
sozialer Praktiken auch in komponierter Musik wiederfin- Aldo Clementi und anderen Komponisten gegründete En-
den können (Kutschke 2007) und es in diesem Rahmen semble Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza
oft darum ging, jene »Entfremdung« zu überwinden, die in Rom (Feißt 1997, 86–88; Wagner 2004). Doch anderer-
mit der Tätigkeit der Orchestermusiker assoziiert wurde seits gab es – und gibt es bis heute – in Europa wohl nur
(»Die Arbeit im Orchester ist ähnlich der Fabrik, näm- vergleichsweise wenige namhafte Komponisten (von den
lich entfremdet«, Lombardi 1971, 292). Auch Spahlingers schon genannten etwa Zimmermann, Globokar, Stäbler
schon erwähnte Komposition doppelt bejaht setzt hier an. und Goebbels), die der Improvisation solche dezidiert
Passend hierzu begegnet man zuweilen sogar Fällen, weltbezogenen Eigenschaften tatsächlich zutrauten und
bei denen eigene Erfahrungen von Komponisten auf De- eine solche Auflösung eines »Herrschaftsverhältnisse«
monstrationen in Strategien der musikalischen Darstel- noch dazu politisch verstanden.
lung transformiert wurden. Ein recht geläufiges ist das
des schon erwähnten Heiner Goebbels, der einst Mitglied 10. Das Konzert als Ort der Weltbezogenheit –
des Sogenannten Linksradikalen Blasorchesters war und und seine Infragestellung
dessen Werke mit Orchester sich fast selbstverständlich Man sollte sich mit Blick auf das Thema der Welt- und
auf performative Praktiken einlassen, die als Opposition Gegenwartsbezüge bewusst machen, dass ein Oszillieren
gegen das seit Jahrhunderten übliche Orchesterkollektiv zwischen Weltbezogenem und Weltabgewandtem gerade-
verstanden werden können (vgl. 11.). Aber außer Goeb- zu als Konstante der Musikgeschichte bezeichnet werden
bels suchten noch zahlreiche weitere Komponisten, die kann. Zu den markanten Positionen der Musikgeschichte
Praktiken, die sie »auf der Straße« kennengelernt hatten, des 20. Jh.s gehören neben allen bisher genannten natür-
in eine Musiksprache zu transformieren, die von einer lich auch jene von Komponisten wie Erik Satie und John
heftigen Energieentfaltung getragen wird. In Deutschland Cage – der Einfluss des einen auf den anderen ist ja gerade
gilt dies etwa für Gerhard Stäbler, der verschiedene Stücke unter dem Aspekt des Einbezugs von Banalem und All-
mit starker Publikumseinbeziehung komponierte. Wich- täglichem greifbar, manchmal mit ironischen Akzenten
tige Impulse gaben zweifellos die Fluxus-Aktionen und versehen. Cage, eben schon als Impulsgeber von Nicolaus
Happenings vor allem der stark politisierten 1960er Jahre, A. Huber benannt (wobei er gewisse Anregungen wohl
kulminierend in den von Allan Kaprow und Wolf Vostell auch etlichen anderen der bisher erwähnten Komponis-
begründeten »participation happenings«. Namentlich ten gegeben haben dürfte), hat gegen Ende seines Lebens
4. Angekommen im Hier und Jetzt? Aspekte des Weltbezogenen in der Neuen Musik 70

vor allem Musik für den Konzertsaal und für klassische Nachkriegszeit mit diesen explizit weltbezogenen Ambi-
Besetzungen komponiert. Und trotzdem wurde er  – das tionen zu einer Konzertreihe, die auf eine vergleichsweise
ist weithin bekannt  – zum wichtigen Anreger erstens große Öffentlichkeit zielte, also sich von einem Spezialis-
auch für jenes vom Konzertsaal und seinen Usancen tenfestival nach Maßgabe der Donaueschinger Musikta-
weithin unabhängige Feld der Ä Klangkunst, zu deren si- ge oder der Wittener Tage für neue Kammermusik (den
tuations- und ortsbezogenen Ansätzen es immer wieder beiden einzigen Uraufführungsfestivals im deutschspra-
in integraler Weise gehört, auf Alltag und Gegenwart des chigen Raum) eher abhob. Und sie war von der Überzeu-
Menschen zu reagieren, und zweitens für eine Fülle von gung getragen, dass gerade das Konzert ein Ort ist, an
Ansätzen, die im Zwischenbereich von Installation und dem sich die auf den Umgang mit der eigenen Gegenwart
herkömmlichen performativen Praktiken operieren. Eine beziehbaren weltbezogenen Impulse von Musik entfalten
Zeitlang war es nicht unüblich, Cages eigenen Ansatz als können.
Ausdruck eines vor allem politisch zu verstehenden an- Erwähnt sei dieser Gedanke freilich im Bewusstsein,
archischen Bewusstseins und als Ausdruck einer eman- dass eine solche Auffassung heute zumindest in Europa
zipierten Gesellschaft zu verstehen (Metzger 1978/90; von einem weitaus geringeren Teil von Komponisten ge-
Ä Themen-Beitrag 2, 3.). Doch hat es sich gezeigt, dass in teilt wird. Gehört zum Konzert und seiner rituellen Seite
einer solchen Deutung  – trotz der gewiss nicht grund- seit jeher eine Tendenz zur Abgeschiedenheit von Alltag
sätzlich unpolitischen Haltung des Komponisten – gerade und Lebenswirklichkeit, so ist dies für viele Jüngere heute
dann ein erhebliches Maß an Überzeichnung steckt, wenn wohl weniger eine Qualität, die für Kontemplation oder
man diesen Ansatz mit verschiedensten (im Vorliegenden eine besondere Form der Kunsterfahrung steht, sondern
schon erwähnten) Ansätzen von Generationsgenossen eher ein Makel, der ein Ausblenden von Welt- und Gegen-
vergleicht. wartsbezügen bedeutet. Die steife Routine, die das Kon-
Auf den Satz »Ich sitze und schaue aus auf alle Plagen zertwesen in weiten Teilen Europas – aber sicher auch da-
der Welt und auf alle Bedrängnis und Schmach«, bezog rüber hinaus – weithin beherrscht, ist hierfür gewiss eine
sich – um noch ein weiteres signifikantes Beispiel aus der der Ursachen.
Generation von Cage zu nennen  – der Komponist Karl Die Differenzen des klassischen Konzerts gegen-
Amadeus Hartmann in seiner Ersten Sinfonie. Man kann über anderen Kunstformen liegen dabei auf der Hand.
ihn als Credo des Komponisten in jener Phase bezeichnen, In den bildenden Künsten hat man sich seit langer Zeit
die man gemeinhin als »innere Emigration« bezeichnet daran gewöhnt, dass Kunst auf die politische und gesell-
(Hartmann 1965; Floros 2002; Heister 2005). Und Hart- schaftliche Wirklichkeit reagieren kann, zum Teil sogar
mann entwarf, um diesen Ausdruck von Weltbezogenheit in einer sehr direkten Weise – die Konzeptkunst ist eines
zu akzentuieren, außer einem Werk mit dezidiert politi- der deutlichsten Beispiele hierfür. Und im Sprechtheater
schem Bezug (die auf das Arbeiterlied »Brüder zur Son- wird schon seit etwa Mitte des 18. Jh.s kontrovers darüber
ne, zur Freiheit« bezogene Klaviersonate »27. April 1945«) nachdacht, wie deutlich situationsbezogen Kunst sein darf
auch sein Zweites Streichquartett (1945–46). Aus diesem oder sein soll. Dabei wird gerade auch in diesem Kunst-
spricht die emphatische Hoffnung, einer – wie Hartmann bereich schon seit längerem mit einer erheblich größeren
sich selbst ausdrückte – »besseren Menschheit dienlich« Deutlichkeit, als es bislang im Musikbetrieb (einschließ-
(Hartmann 1965, 12) zu sein. Es ging Hartmann letztlich lich dem Bereich des Musiktheaters) üblich ist, mit All-
wohl einerseits um eine aufrüttelnde, vielleicht sogar er- tagsbezügen operiert, zuweilen sogar so, dass die Grenzen
schütternde Klangsprache, aber andererseits, nicht viel von Theater und Wirklichkeit weithin außer Kraft gesetzt
anders als später etwa auch Nono oder Lachenmann werden.
(wenn auch mit weniger ungewöhnlichen Mitteln), vor al- Ist, so möchte man fragen, eine ähnlich markant kri-
lem um eine Musik, die hellhörig macht gegenüber all je- tische und dabei viel beachtete Tendenz zu einer dezidiert
nen Desensibilisierungen und Normierungen des Lebens, ins Politische eingebundenen Kunst auch im (klassischen)
die der Komponist selbst so schmerzlich und existenziell Musikbereich in naher Zukunft denkbar? Man muss diese
empfand. Frage wohl verneinen, wenn es um den heutigen klassi-
Dabei erscheint es im Vorliegenden nicht unwichtig, schen Konzertbetrieb geht. Daniel Barenboims 1999 ge-
dass Hartmann gerade aus diesem Empfinden heraus nach gründetes West-Eastern Divan Orchestra, das zu gleichen
dem Zweiten Weltkrieg einer der großen Förderer der Teilen aus israelischen und arabischen Musikern besteht,
Neuen Musik geworden ist – und zwar von Konzertmu- ist ein Indiz dafür, dass eine erhebliche öffentliche Prä-
sik. Die musica viva in München wurde in den von einer senz politischer Aspekte von Musik, sofern sie überhaupt
Emphase des Aufbruchs bestimmten ersten Jahren der möglich ist, weniger mit den künstlerischen Inhalten und
71 4. Angekommen im Hier und Jetzt? Aspekte des Weltbezogenen in der Neuen Musik

dafür mehr mit bestimmten Anlässen oder mit der Seite Paul Hindemith und Kurt Weill die Musik beisteuerten),
der Ausführenden zu tun hat. oder an jene Konzepte einer musique concrète (Ä Elektro-
Als eine der deutlichsten Konvergenzen zwischen je- nische Musik, 2.) der Nachkriegszeit, in denen Aufnah-
ner »Szene« der Neuen Musik, in der in den letzten Jahr- men aus der Alltagswelt zuweilen zum Zuge kamen – die
zehnten die wichtigsten Uraufführungen von Orchester-, schon erwähnten Komponisten Luc Ferrari (mit seinem
Chor-, Kammer- oder Solowerken stattfanden, und dem Konzept einer »anekdotischen Musik«) und Coriún Aha-
weithin eher konservativen klassischen Konzertbetrieb, ronián sind ja hiervon inspiriert worden.
gilt die weitgehende Konzentration auf das seit Jahrhun- Zu den substanziellen Versuchen, auf diese unstillbare
derten übliche Konzertformat. Die meisten der bislang Sehnsucht nach Weltbezügen in origineller Weise zu re-
erwähnten Komponisten blieben und bleiben diesem agieren, gehören auch verschiedene Werke des tschechi-
Format weiterhin verpflichtet, wobei es freilich bei nicht schen Komponisten Martin Smolka – nun aber wieder mit
wenigen der schon genannten Komponisten – so vor al- Werken für den Konzertsaal. Smolkas erstes Erfolgsstück
lem bei Cage, Kagel oder Goebbels, aber auch bei Zim- mit dem Titel Rain, a Window, Roofs, Chimneys, Pigeons
mermann, Globokar, Spahlinger und vor allem Nicolaus and so … and Railway-Bridges, too für Kammerensemb-
A. Huber  – deutliche Tendenzen gibt, es gleichsam von le (1991–92) ist eine bemerkenswert bildhafte, zwischen
innen her auszuhöhlen oder zu sprengen, dies mit jeweils Ironie und Sentimentalität oszillierende musikalische
unterschiedlichen künstlerischen Strategien. Schilderung seiner Heimatstadt Prag, mit Schiffssirenen
und manchem anderen. Im Orchesterstück Observing the
11. Neue Formen des Gegenwarts- und Clouds (2001) lässt der Komponist die Musiker auch Bad-
Alltagsbezugs als Paradigmenwechsel? minton spielen. Und besonderen Erfolg hatte er drei Jahre
Vergleichbares gilt erst recht für verschiedene Komponis- später mit seiner Eishockeyoper Nagano (2001–03), zu
ten der nachfolgenden Generationen. Ein besonders signi- deren wichtigsten Kennzeichen die Integration originaler
fikantes Beispiel bietet das Schaffen von Manos Tsangaris, Fan-Sprechchöre gehört. Bei näherem Hinsehen ist dieses
der  – in Fortsetzung und zum Teil Radikalisierung des Stück, das auf den ersten Blick spektakulär klamaukartig
Ansatzes seines einstigen Lehrers Mauricio Kagel  – im- erscheint, eine hellsichtige Reflexion über die nationalisti-
mer wieder auf originelle Weise Gegenwarts- und sogar sche Sportbegeisterung und die Macht der Medien. Was
Alltagsbezüge in seine Musik integriert. Bisherige Kulmi- Smolka von den Ansätzen etwa von Ferrari oder Nicolaus
nationspunkte sind sein 2013 in der Innenstadt von Wit- A. Huber unterscheidet, ist erstens der weitgehende Ver-
ten uraufgeführtes Musiktheaterstück Mauersegler, das zicht auf Ä Medien und auf Paratexte, aber zweitens auch
bis hin zur Befragung von Passanten und zum Einbezug eine poetische und zumindest stellenweise bewusst einfa-
einer städtischen Straßenbahn alles in diesem öffentlichen che Klangsprache – hier ist ein Einfluss der alltagsbezoge-
Raum Präsente sinnfällig integriert, sowie sein mehrteili- nen Stücke von Satie und Cage unüberhörbar.
ges Orchesterwerk Mistel-Album (2014). Der verblüffende Das zuletzt genannte Werk Smolkas steht wie die Ar-
Clou besteht in einem Satz des zuletzt genannten Werkes beiten von Tsangaris dafür, dass die am stärksten greifbare
etwa darin, dass (nicht fingierte) Radionachrichten un- Tendenz, von den üblichen Ritualen, Formaten und Re-
merklich und kontinuierlich in ein Musikstück transfor- präsentationsgewohnheiten des Konzertbetriebs wegzu-
miert werden. Hier wird eine Verbindung geschaffen, die kommen, seit längerem im Bereich des Musiktheaters zu
tatsächlich beide Seiten – das Konzertpublikum wie auch beobachten ist. Es liegt auf der Hand, dass sich gerade hier
die am Radio sitzenden Hörer – irritiert. in besonderem Maße – und natürlich auch in Opposition
Die Wirkung solcher und ähnlicher Werke hat natür- zu manchen alten Gewohnheiten des Opernbetriebs  –
lich damit zu tun, dass es in diesem Felde seit längerem welt- und gegenwartsbezogene Konzepte entfalten. Zu
eine große, vielfach unstillbare Sehnsucht nach stärke- denken ist hier etwa an das Musiktheaterschaffen von
ren Gegenwarts- oder Alltagsbezügen gibt. Dies ist ge- Heiner Goebbels, besonders an sein Erfolgsstück Schwarz
wiss kein ganz neues Phänomen  – man kann einen Teil auf Weiß (1996). Zu dessen postdramatischer Konzeption
des zeitweise großen Erfolgs der auf Aktualität und Re- gehört, dass auf der Bühne auch Ballsportarten ausgeübt
alistik der Inhalte zielenden »Zeitoper« der 1920er Jahre werden und Tee gekocht wird. Ein Oszillieren zwischen
mit ihm erklären. Der direkte Schulterschluss zwischen Beiläufigem und Philosophischem ist dabei von integra-
Musik und Reportage erinnert überdies an Versuche um ler Bedeutung. Jene klare Unterteilung in »Schwarz« und
1930, die eine Öffnung des Konzerts mithilfe radiophoner »Weiß«, die im Titel anklingt, bezeichnet genau das, was
Darstellungen zu erzielen suchten (bekanntestes Beispiel mit dieser Konzeption gerade überwunden oder zumin-
ist Bertolt Brechts Stück Der Ozeanflug von 1929, zu dem dest in Frage gestellt wird.
4. Angekommen im Hier und Jetzt? Aspekte des Weltbezogenen in der Neuen Musik 72

Kennzeichnend für die Eindimensionalität des heu- aber auch inspiriert von Konzepten anderer Kunstberei-
tigen Konzertbetriebs ist es indes, dass ein steifes, re- che, sehr gewöhnliche, nicht erhabene Momente zum
präsentatives Gehabe dominiert, das dazu angetan ist, Zuge kommen lassen (Ä Konzeptuelle Musik).
die Dringlichkeit des Weltbezugs selbst einer Beetho- Einstweilen reagiert die klassische Konzertszene auf
ven- oder einer Mahler-Sinfonie nahezu unkenntlich zu die neuen Ideen, die dabei erfahrbar werden, eher zöger-
machen. Dazu passt es, dass die Neue Musik, wenn sie lich. Doch immerhin gibt es heute in manchen europäi-
überhaupt vorkommt, oft so präsentiert wird, dass sie schen Städten spezielle Projekte oder Konzertreihen, in
möglichst wenig verstört. Die Enge und Abgehobenheit denen multimediale und zugleich stark gegenwartsbezo-
dieses Betriebs werden dann besonders sichtbar, wenn gene Musikstücke bereits ihren festen Platz haben. Und
man berücksichtigt, wie selbstverständlich im Bereich immer mehr Festivals und Foren für Neue Musik reagieren
der bildenden Kunst oft die Kommentarebene zum Werk darauf, in dem sie explizit gegenwartsbezogenen und mul-
dazu gehört und mithin konzeptionelle Aspekte zur Gel- timedialen Konzepten von Komponistinnen und Kompo-
tung kommen – und wie fern solche Dimensionen, die den nisten wie etwa Ondřej Adámek, Annesley Black, Patrick
Weltbezug verankern können, bei der Aufführung und Frank, Johannes Kreidler, Brigitta Muntendorf, Stefan
Wahrnehmung von Musik in aller Regel sind. Ein Konzert Prins, Trond Reinholdtsen, Martin Schüttler, François
ist und bleibt gemeinhin schlicht eine Angelegenheit für Sarhan, Hannes Seidl, Alexander Schubert oder Jennifer
die Ohren. Multidimensionale Musik, etwa nach Maßgabe Walshe wachsende Entfaltungsmöglichkeiten verschaffen.
der Kriterien von Cage, spielt in diesem Kontext ohnehin Flankiert oder gestützt werden diese mit einer erheblichen
nur eine äußerst marginale Rolle. Zahl von Texten zu diesem Themenbereich  – diese rei-
Gegenüber früher hat sich allerdings eines erheblich chen bis zu einer Anleitung zur künstlerischen Arbeit mit
geändert, das eine Abkehr vom Gewohnten erkennbar be- der Gegenwart (Muntendorf 2015) und zum Konzept einer
flügelt: Es gibt heute eine stark gewachsene Verfügbar- Musik mit Musik (Kreidler 2011), in der eine in jüngster
keit der digitalen Möglichkeiten. Und dies  – konkret Zeit viel beachtete »Ästhetik des Aneignens und Verän-
etwa durch eine deutlich wachsende Zahl von Projekten derns bestehender Musik« (ebd., 7) zum Zuge kommt.
mit Video-Elementen (Ä Film / Video)  – hat nicht nur Beide eben genannten Kennzeichen vieler heutiger
die Seh- und Hörgewohnheiten immer weiter verändert, Ansätze, das Multimediale und das Gegenwartsbezogene,
sondern es hat auch einen sehr aktiven Teil der jüngeren meinen natürlich keineswegs dasselbe. Doch ist die ästhe-
Komponistengeneration dazu ermutigt, jenes Unbehagen tische Seite von der technischen Machbarkeit keineswegs
gegenüber der Institution des Konzerts, das gewiss auch unabhängig, wie man besonders an den »konzeptuellen«
schon einige in der Generation ihrer Väter oder sogar ih- Stücken von Johannes Kreidler oder Patrick Frank sehen
rer Großväter empfanden, noch weitaus umfassender als kann. Harry Lehmann, auf dessen Ideen sich beide zuletzt
diese zu artikulieren. Das gemeinsame Ziel nicht weniger Genannten ausdrücklich berufen, hat in seinem Buch Die
Ansätze liegt darin, mit diesem Unbehagen produktiv um- digitale Revolution der Musik beschrieben, wie die digi-
zugehen, in dem man die Grenzen des Dispositivs Kon- talen Möglichkeiten neue kompositorische Ansätze zu
zertmusik aushebelt oder zumindest stärker erweitert als beflügeln vermögen, die den klassischen Konzertsaal be-
ehedem möglich. wusst verlassen. Für Lehmann bezeichnen die Neuansätze
Alles dies tangiert in wesentlichem Maße den Aspekt der letzten Jahre geradezu einen Paradigmenwechsel (Leh-
der Gegenwarts- und Weltbezüge. Nicht wenige Persön- mann 2012). Sein Buch, das von einer »gehaltsästhetischen
lichkeiten der mittleren und jüngeren Generation veran- Wende« spricht und sich gerade mit einer solchen Formel
kern diese Bezüge so, dass sie über alles bloß Assoziative erkennbar weit von aller postmodernen Beliebigkeit weg-
und Andeutende klar hinausgehen und in den konzeptio- bewegen möchte, löste in den letzten Jahren einige heftige
nellen Kern rücken. Kennzeichnend für diese Tendenz Reaktionen und Polemiken aus  – und Ähnliches gilt für
des heutigen Komponierens ist freilich auch noch etwas die von manchen Komponisten betriebene Propagierung
anderes: dass nicht allgemeine humanistische Botschaften von Formeln wie »Diesseitigkeit« und »Neuer Konzeptu-
und nur selten die »großen« Themen der Menschheit zur alismus«. Der Nachdruck, mit dem einige dieser Debat-
Diskussion gebracht werden, sondern aktuelle Fragen und ten zu solchen Fragen des Weltbezugs geführt wurde, hat
Aspekte des Alltags. Nur vergleichsweise wenige würden gewiss mit manchen Verkürzungen, Überpointierungen
heute, wie einst Beethoven, auf die Idee kommen, Texte und Einseitigkeiten zu tun – aber natürlich auch mit dem
vom Gewicht der Schillerschen Ode an die Freude ins Beharrungsvermögen von Ä Institutionen und den ihnen
Spiel zu bringen. Weit eher finden sich Themen, die in der verbundenen Musikschaffenden bzw. Funktionären. Ge-
Tradition etwa von Satie, Cage oder Nicolaus A. Huber, wiss aber werden darin auch Anzeichen für die Sehnsucht
73 4. Angekommen im Hier und Jetzt? Aspekte des Weltbezogenen in der Neuen Musik

kenntlich, dass sich im Musikbetrieb tatsächlich etwas än- und bildende Kunst – ist die Sehnsucht gewachsen, dass
dern möge – etwas, das nicht bloß auf eine Abschaffung der Musikbereich diesen doch endlich ein wenig ähnlicher
oder Reduzierung der einschlägigen Orte und Konzepte werden könnte – möglichst auch in der Frage, wofür und
der Neuen Musik hinausläuft, sondern auf deren Reform- wogegen er sich richten soll. Diese Sehnsucht geht wie
bereitschaft setzt. selbstverständlich mit der Hoffnung einher, dass etwas
Es gehört neuen künstlerische Richtungen wie diesen, einstmals Randständiges ins Zentrum des Interesses einer
dass manche Ideen mit einer Art Alleinvertretungsan- musikinteressierten Öffentlichkeit rückt.
spruch daher zu kommen scheinen. Doch ohne Momente Doch welche kompositorischen Konsequenzen er-
der Übertreibung hat sich wohl noch nie Bewegung erge- geben sich daraus für die hier in Rede stehende Tendenz
ben – gerade das kann man gut etwa an den Entwicklun- des neueren Komponierens mit größeren Weltbezügen?
gen der 1950er Jahre studieren. In Lehmanns Schrift zur digitalen Revolution heißt es:
Der Konzertsaal gilt mit seiner Tendenz zum Äußer- »Die Künstler werden mehr und mehr dazu übergehen,
lichen, Musealen und Repräsentativen als Reversbild der das zu produzieren, was wirklich Erfolg verspricht: das
hier aufgezeigten Tendenzen. Aber zu fragen ist, ob das schnell identifizierbare, tautologische Werk, das sich wie
wirklich so sein muss. Schon die wenigstens punktuelle ein Markenprodukt öffentlich wirksam bewerben und
Integration von Stücken, die andere Formate und Ästhe- verbreiten lässt« (Lehmann 2012, 247). Soll das, so ist zu
tiken favorisieren, könnte erhebliche Impulse auslösen. fragen, tatsächlich schon alles sein und taugt eine solche
Einige der in diesem Beitrag genannten Beispiele sind sehr Beschreibung, um die Ansätze und Strategien der jünge-
wohl dazu angetan, hier produktiv, stimulierend und in ren Generation zu subsumieren? Vermutlich bezeichnet
hilfreicher Weise irritierend zu wirken. sie allenfalls einen Teilbereich des zukünftigen Kompo-
Das stark Gegenwartsbezogene (das im »Diesseitig- nierens. Und gewiss sind manche Konzepte, die heute
keits«-Begriff eine plastische, wenn auch kaum wirklich entstehen, in ihrem künstlerischen Profil komplexer als es
tragfähige) Formel fand, gründet bezeichnenderweise auf den ersten Blick oft erscheint. Denn ob gewollt oder
gerade auch auf dem großen Unbehagen gegenüber der nicht, scheint eine solche Diagnose, die auf die Marktgän-
Randständigkeit der Ä Neuen Musik. Verständlicherweise gigkeit von Musik ausgerichtet ist und deren Weltbezug
möchte die Bezeichnung »diesseitig« auch weniger als ein nicht zuletzt als Erfolgsstrategie ansieht, fast wie eine
Gegensatz zum »Jenseitigen«, sondern eher zum »Absei- Drohung zu wirken. Dabei finden sich zweifellos auch im
tigen« verstanden werden. Dieser Randständigkeit könne Bereich der jüngeren Komponistengenerationen vielerlei
man, so die Überzeugung, am ehesten dann entkommen, Werkkonzepte, deren expliziter Weltbezug von der eben-
wenn man nicht mehr Bezüge zu Hölderlin, Celan, Goe- so emphatisch wie authentisch wirkenden Überzeugung
the oder Leonardo da Vinci oder Elemente verschiedener getragen ist, in dieser Welt tatsächlich etwas ändern zu
spiritueller Traditionen zum Zuge kommen lässt, sondern müssen. Überdies sollte man aber nicht vergessen, dass es
Alltagsbezüge setzt (vgl. etwa Seidl 2013) und wenn man in dieser Generation doch auch einige gibt, die von ganz
auch im Konzertsaal Präsentationsformen wählt, die aus anderen Überzeugungen ausgehen: etwa von jener, dass es
ganz anderen Kontexten geläufig sind – weltoffeneren und weiterhin eine substanzielle welt- und gegenwartsbezoge-
stärker alltagsbezogenen, aber auch humorvolleren und ne Konzertmusik geben kann, die auf digitale Möglichkei-
leichteren. Gerade an diesen beiden zuletzt genannten ten oder direkt alltagsbezogene Elemente weithin verzich-
Punkten, Ä Humor und Leichtigkeit, wird die Differenz zu tet. Auch sie können dabei womöglich auf den Spuren im
etlichen anderen hier diskutierten Komponistenpersön- Komponieren Beethovens wandeln. Tragen doch dessen
lichkeiten der älteren Generation deutlich. Eher liegt ein Weltbezüge, die sich gegen alle pure »Kunstbehaglichkeit«
Bezug zu jenem Konzept von Ironie vor, dem man (wie (Heinrich Heine) richten, unverkennbar die Aufforderung
erwähnt, vgl. 2.) in den politischen Akzenten bestimmter in sich, im Hier und Jetzt fortgeschrieben zu werden.
Werke von Mauricio Kagel begegnet.
Ä Themen-Beiträge 8, 9; Gattung; Globalisierung; Kon-
Es darf unterstellt werden, dass bei alledem die Ab-
zeptuelle Musik; Konzert; Lateinamerika; Musikästhetik;
sicht mitschwingt, eine Unangepasstheit gegenüber den
Musikhistoriographie; Musiktheater; Nationalsozialis-
Normen des Musikbetriebs künstlerisch auszugestalten
mus; Neue Musik; Osteuropa
und ein Moment von Widerständigkeit zu verankern. In
der heutigen »postmodernen« Situation, in der prinzi-
Literatur Adorno, Theodor W.: Philosophie der neuen Musik
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4. Angekommen im Hier und Jetzt? Aspekte des Weltbezogenen in der Neuen Musik 74

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4. Angekommen im Hier und Jetzt? Aspekte des Weltbezogenen in der Neuen Musik 76

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werden durch Musik. Mit einer Einleitung zum weit verbreite- gang Lessing, Bielefeld 2014, 117–136
ten Anathema »Musik und Körper« in der Philosophie und in
Jörn Peter Hiekel
77

und computergestützter Musik (Supper 1997; Ungeheuer


2002; Manning 2004; Wright 2010; Blumröder 2011; Fa-
bian 2013) gilt es jetzt, der Elektronik endgültig das Image
des »Anderen« in der Musik zu nehmen.
Ein solches Postulat verträgt sich durchaus mit der
Auffassung, dass die neuen Möglichkeiten zu Beginn der
1950er Jahre in einem Rundfunkstudio elektronisch zu
5. Ästhetische Pragmatiken analoger komponieren, eine veritable Zäsur für die Musikgeschich-
und digitaler Musikgestaltung im te bedeutet haben. Die technologischen Optionen der fein
skalierbaren Zuführung von Energie via Strom, welche auf
20. und 21. Jahrhundert
gestalterischer Ebene (1) die Perpetuierung von Klang,
(2) die Verstärkung des eigentlich Unhörbaren, (3) die
Inhalt: 1. Musik und Technik: Herausforderungen an histo- Speicherung und (4) die vollständige Komponierbarkeit
rische und systematische Musikforschung „ 2. Ästhetische von Klang nach sich zogen, regten tatsächlich dazu an,
Pragmatiken analoger und digitaler Musikgestaltung  „ Klänge neu zu hören, neu zu denken und neu zu machen
2.1 Originalität als uneinheitliches ästhetisches Konzept  „ (Frisius 1996; Ä Themen-Beitrag 3). Allerdings konterka-
2.1.1 Originalgetreue Nachahmung: Imitative elektrische riert ein Betrachtungsschema, das die Legitimation eines
Musikinstrumente  „ 2.1.2 Innovative Originalität: Innova- Werks in dessen Anteil an Elektronik sucht, eine wichtige
tive elektrische Klangerzeugung als ästhetischer Entwurf „ musikwissenschaftliche Aufgabe, nämlich die Komplexi-
2.1.3 Experimentelle Originalität  „ 2.2 Akteur Maschine  „ tät eines kompositorischen Vorgangs als Ganzes zu reflek-
2.2.1 Mechanische Musik zu Beginn des 20. Jh.s „ 2.2.2 Pro- tieren und damit den künstlerischen Eigenarten und Frei-
duktive Aspekte der Reproduktion  „ 2.3 Die vielen Facet- heiten im Umgang mit Klang, mit Elektronik, mit Musik
ten von »Live« in der Elektronik  „ 2.3.1 Live-Elektronik gerecht zu werden.
als inszenierte Gegenüberstellung  „ 2.3.2 Live-Elektronik Die Kategorien zur Beschreibung des Verhältnisses
als raum-zeitliche Entgrenzung  „ 2.3.3 Live-Elektronik von Musik und Technik, werden im Folgenden durch
als Interaktion  „ 2.4 Akteur Sprache  „ 2.5 Akteur Raum  „ einen Medien- und Musiktheorie verbindenden Exkurs
2.5.1 Raumklangkomposition erläutert. Daran anschließend werden charakteristische
Problemstellungen und Szenarien elektrotechnischen
1. Musik und Technik: und computergestützten Komponierens sowie die an sie
Herausforderungen an historische und gekoppelten kontroversen Diskurse mithilfe ausgewählter
systematische Musikforschung Fallbeispiele näher beleuchtet.
Je weniger wir eine musikgeschichtliche Epoche exklusiv Medienkritische Betrachtungen heben darauf ab,
abzirkeln können, in der mithilfe analoger oder digitaler welche Medien auf welche Weise in welchen Kontexten
Elektronik komponiert wird, je mehr Generationen an und mit welchen Zielen in Erscheinung treten, insze-
Hardware und Software für jeden erreichbar sind und die niert werden, genutzt werden oder schlicht funktionieren
Möglichkeiten des Komponierens ebenso verfeinern wie (Paech / Schröter 2007; Ä Medien). Zu unterscheiden sind
sie in immer schnelleren Rhythmen praktisches und kon- dabei mediale Dispositionen im Sinne von Handlungs-
zeptuelles Wissen entwerten, je vielseitiger und breitban- oder Wirkungspotenzialen von konkreten Abläufen, in
diger die Nutzung digitaler Operationen und Speicher- welche die Medien involviert sind; die Medientheorie
verfahren ausfällt, desto weniger sinnvoll erscheint eine spricht überwiegend von »Dispositiven« (Großmann
Gattungsdiskussion. Heute von »Elektroakustischer Mu- 2008b). In medialen Abläufen finden Vermittlungen statt,
sik« oder »Computermusik« im Sinne klar unterscheid- die immer auch Transformation verursachen, was in kul-
barer Gattungen zu sprechen, ist zu pauschal und unend- tureller, operativer und epistemologischer Hinsicht zu be-
lich viele Subgattungen auszudifferenzieren zu beliebig deutsamen Veränderungen führt. Technik, Instrumente,
(Ä Elektronische Musik). Die Lemmata in der Zweitauf- Maschinen etc. werden konstruiert, um mediale Transfor-
lage der Musik in Geschichte und Gegenwart von 1995 mationen zu leisten. Nicht diese Geräte werden hier als
(Supper 1995; Supper / Ungeheuer 1995) erfüllten damals Medium bezeichnet, sondern die ihnen innewohnenden
vor allem die Funktion, etwas bis dato Marginalisiertes in übersetzenden Formungsbedingungen, die mediale Ver-
den Kanon der Musikgeschichtsschreibung einzuarbeiten, mittlungen auslösen. Medientheoretisch betrachtet hat
und sie sind in dieser Hinsicht immer noch gültig. Auf Ba- sich damit eine definitorische Verschiebung ereignet: weg
sis der einschlägigen Monographien zu elektroakustischer von der Sache, hin zu ihrem funktionalen Potenzial, etwas

J. P. Hiekel, C. Utz (Hrsg.), Lexikon Neue Musik,


DOI 10.1007/978-3-476-05624-5_5, © 2016 J.B. Metzler Verlag GmbH
5. Ästhetische Pragmatiken analoger und digitaler Musikgestaltung 78

zu formen, etwas zu prägen und dabei eine Übersetzung aneinandergeklebt wurden, um dann diversen Klangmo-
zu vollziehen (Ungeheuer 2008a). dulationen (Verhallung, rückwärts Abspielen, Transposi-
Mediale Transformationen können verschiedene tion, Ringmodulation, Zerhackung, Iteration) unterzogen
Funktionen übernehmen: Sie stellen dar, sie speichern, sie zu werden. Bald darauf setzen erste Versuche mit der zeit-
vermitteln und sie operieren in vielerlei Hinsicht. Es han- verzögerten räumlichen Distribution der Klänge via Laut-
delt sich um einen Übersetzungsakt, der stets einen Bruch sprecher ein. Als nächste Etappe gilt ab den 1970er Jahren
in sich birgt. Das gilt z. B. wenn in der Musik klangliche die Arbeit mit Steuerspannungen zur strukturierten und
Vorstellungen mithilfe des Mediums »Formungsbedin- ökonomisierten Gleichbehandlung und Kombination der
gungen der Notenschrift« in Noten gesetzt werden (Ä No- verschiedenen Klangmodulationsgeräte auf der Basis von
tation), und ebenso, wenn diese Noten mithilfe des Me- Impulsfolgen. Das Prinzip der Steuerspannung erlaubte
diums »Musikinstrument« in etwas Hörbares übersetzt es, die Charakteristik eines Klangparameters (Frequenz,
werden (Ä Interpretation). An diesen einfachen Beispielen Hüllkurve, Dauer) einem beliebigen anderen Klangpara-
zeigt sich unmittelbar, dass stets auch andere überset- meter aufzuprägen. Für das Anordnen von gespeicherten
zende Formungsbedingungen an musikalischen Prozes- Klängen stellten Sequenzer schließlich verbesserte Ar-
sen beteiligt sind  – so z. B. diejenigen der individuellen beitsmöglichkeiten dar. Die elektrische Klangerzeugung
Spielweise des Interpreten, diejenigen des Konzertsaals, war bereits seit den späten 1950er Jahren durch Synthe-
in dem eine Aufführung stattfindet, oder diejenigen des sizer vereinfacht worden, die Geräte wie Schwebungs-
Publikums, das eine Konzertatmosphäre mittels Applaus- summer, Impulsgenerator und Hallgerät als Module in
handlungen und Buhrufen prägt und in ein Meinungsbild zunehmend auch portablen Multi-Instrumenten mitein-
übersetzt. ander verschalteten. Insgesamt verbesserte sich Technik
Klang ist eine flüchtige Erscheinung. Das begründet laufend, wurde schneller, effizienter, kleiner, leiser. Einen
zunächst einmal ganz elementar die zahlreichen media- Sprung zur besseren Handhabbarkeit stellte die MIDI-
len Inszenierungen, welche Musik ausmachen. Es bedarf Technologie dar (1983), die den Datenaustausch zwischen
der Medien, um Klang zu speichern, um ihn aufzurufen den Einzelgeräten standardisierte. Als digitale Universal-
(»abzuspielen«), um ihn zu bearbeiten und um ihn zu maschinen führten die Computer die musiktechnologi-
verbreiten. Musik kann als intermediale Kunst aufgefasst sche Tendenz zur Multifunktionalität fort und erlauben
werden, die von der besonderen Verschränkung genera- die Verbindung von Partitursynthese, Klangsynthese und
tiver, darstellender und operativer Medien gekennzeich- -bearbeitung, Steuerung, Klangspeicherung etc. unter
net ist (Ungeheuer 2012b). Unter Berücksichtigung dieser wechselnden Bedingungen von Hard- und Software in
Bedingungen empfiehlt sich insbesondere für Musik die Verfahren der Computer-aided Composition (CAC).
vorgeschlagene pragmatische Auffassung von Medium.
Medien entstehen so gesehen erst im medialen Prozess, 2.1 Originalität als uneinheitliches ästhetisches
der ihr Potenzial als übersetzende Formungsbedingung Konzept
aktiviert. Dieser mediale Prozess stellt eine Interaktion Originalität meint Ursprünglichkeit, Echtheit, Eigentüm-
zwischen mehreren Akteuren dar. Jeder Akteur (Kompo- lichkeit. Originalität ist ein starker Wert, mit dem sich
nist, Technik, Raum etc.) prägt auf spezifische Weise die große Ansprüche verbinden. Seitdem Elektrizität dem
Interaktion und ist immer aktiv wie reaktiv beteiligt. Eine Musikschaffen zur Verfügung steht, wird Originalität als
systematische Beschäftigung mit diesen Prozessen führt Qualität gefordert (Krause 1998), allerdings in konträren
zu Mikroanalysen, die die Akte des Komponierens und Auffassungen: (1) Elektrotechnik soll dazu verhelfen, die
Realisierens ebenso betreffen wie die Klangprozesse. (nicht-elektrische) Musik möglichst originalgetreu zu re-
produzieren, zu imitieren oder zu übertragen (2.1.1). (2)
2. Ästhetische Pragmatiken analoger und Elektrotechnik soll nicht imitieren, sondern eine wirklich
digitaler Musikgestaltung neue, originale Musik, Klanglichkeit und Ä Musikästhetik
Die meisten Geschichtsschreibungen bedienen sich mitt- hervorbringen. Die zweitgenannte Auffassung verwirk-
lerweile technologischer Merkmale zur Abgrenzung von lichte sich entweder als geplante Innovativität (2.1.2) oder
Epochen. Im Sinne einer Fortschrittslogik etwa reden wir unter experimentellen Bedingungen mehr oder weniger
von einer Frühphase in der ersten Hälfte des 20. Jh.s, die zufällig (2.1.3). Diese drei Optionen einer nachahmenden,
vom Bau elektrischer Musikinstrumente geprägt ist, und einer geplant innovativen und einer experimentellen Ori-
dann von der Phase analogen Komponierens abgelöst ginalität adressieren drei Ebenen, auf denen Technik für
wird, als in den 1950er und 1960er Jahren mit Schallplat- ästhetische Prozesse relevant ist und im Sinne der obigen
ten und dann mit Tonband Klänge aufgenommen und medientheoretischen Ausführungen einen Akteurstatus
79 5. Ästhetische Pragmatiken analoger und digitaler Musikgestaltung

einnimmt, nämlich (1) die Ebene als apparatives Ideal, das Handhabbarkeit technologischer Produkte darstellt. Die
durch sein Design und durch die Gebrauchsanleitung de- Bedienoberfläche von Geräten ist zu einem bedeutenden
finiert ist (E-Orgeln sehen Blas- und Zupfklänge vor, um Forschungsobjekt von Industrie aber auch Kunst der Ge-
eben jene zu imitieren), (2) die Ebene des technologischen genwart geworden (Harenberg / Weissberg 2010).
Funktionierens (innovative Sinustonkompositionen set-
zen beim konkreten Leistungsvermögen der nachrichten- 2.1.2 Innovative Originalität: Innovative elektrische
technischen Apparate des Rundfunkstudios an) und (3) Klangerzeugung als ästhetischer Entwurf
die Ebene des künstlerischen Umgangs mit der Technik, Einer der heftigsten Kritiker der imitativen Tastaturme-
die den experimentellen Modus erst ermöglicht (das Ton- chanik elektrischer Musikinstrumente und einer der po-
bandgerät wird durch die experimentellen Versuche des etischsten Propheten einer neuen elektronischen Musik
Studiotechnikers zu einem Musikinstrument, reprodukti- war der Kapellmeister und Tonmeister des frühen Ton-
ve Technik wird zu produktiver Technik umgedeutet). films Robert Beyer (1928, 1929). Beyer hatte sich von Fer-
ruccio Busonis Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst
2.1.1 Originalgetreue Nachahmung: (1907/16) und insbesondere dem Satz über das drohende
Imitative elektrische Musikinstrumente Scheitern einer Entfaltung der Tonkunst an den Musikin-
Die Rundfunkentwicklung und die Entwicklung elektri- strumenten beunruhigen lassen. Seine Phantasien zeigten
scher Musikinstrumente waren personell, technologisch sich außerdem angeregt durch Arnold Schönbergs Idee
und institutionell eng miteinander verknüpft, können einer Klangfarbenmelodie (Ä Klangfarbe). Zu den wenigen
aber nicht als identisch angesehen werden. Dass elektri- Komponisten, die mit elektrischen Musikinstrumenten
sche Musikinstrumente im besten Sinne Rundfunkge- arbeiteten und sich auch musiktheoretisch äußerten, zähl-
räte seien, deren Klang ohne den Weg über die Luft di- te auch Edgard Varèse. Ohne selbst Erfahrungen in einem
rekt in die Funkübertragung eingespeist werden könne, elektronischen Studio sammeln zu dürfen, erkannte er
hatte Friedrich Trautwein anlässlich seiner Erfindung das innovative Potenzial elektrischer Klangerzeugung da-
des Trautoniums tatsächlich erwogen (Trautwein 1936). rin, dass Komponisten keinen Interpreten mehr brauchen
Der ihr Design prägende Auftrag zur originalgetreuen würden, um ihre Musik zu realisieren. Seine musikalische
Nachahmung ging aber noch über den funkspezifischen Idee, frei von der Fähigkeit und Willkür der Interpreten
Übertragungsmodus hinaus. Es sollte ein wertvolles Gut zu komponieren, formulierte er 1950 und war damit einer
auf elektrischem Weg gefördert und im besten Fall durch der Ersten, der schon in der ersten Hälfte des 20. Jh.s von
elektrische Hausmusik noch weiter verbreitet werden: die einer ganz neuen Musik mit neuen Technologien träumte:
klassisch-romantische Musik. Die elektrischen Musik- »Diese elektrischen Instrumente sind der bedeutungsvolle
instrumente trugen die Signaturen ihrer Konstrukteure, erste Schritt zur Befreiung der Musik. Was die Zukunft
also der mit einem traditionsbewussten Musikverstand betrifft […], so wird der Interpret verschwinden, wie der
ausgestatteten Ingenieure und Physiker (Ungeheuer 1992 Geschichtenerzähler in der Dichtkunst verschwand, als
und 2008b). Daraus resultierten überwiegend geschlos- der Buchdruck erfunden war. […] Zwischen Komponist
sene Interfaces (z. B. Tastatur), welche vorkonfektionierte und Hörer wird kein verzerrendes Prisma stehen; es wird
Klangfarben abzurufen erlaubten. Selbst Leon Theremins dieselbe innige Verbindung da sein, wie sie  – durch das
Ätherophon (1920) mit seinem tastenfreien Interface, das Buch  – zwischen Schreiber und Leser besteht« (Varèse
je eine Antenne für Tonhöhen und Lautstärke mit der als 1950/97, 96 f.).
Widerstand fungierenden Hand des Spielers verband und Varèse hob vor allem das Mischpult der Radiotech-
somit ein stufenfreies Spiel in der Luft erlaubte, wurde nik als bedeutende Anlage hervor. Auch neue Verfahren,
durchweg als Melodieinstrument inszeniert und sogar Klänge auf einer Filmspur aufzuzeichnen, regten seine
mittels Zusatzvorrichtung (z. B. Fußpedal) zur Erreichung musikalische Phantasie an. Der künstlerische Umgang mit
diskreter Tonhöhen modifiziert. Neoklassizistisch orien- Lichttonspuren rekurrierte zunächst auf die Montage-
tierte Komponisten (z. B. Harald Genzmer, 1909–2007) technik, die Sergei Eisenstein schon Mitte der 1920er Jah-
kamen dieser Aufforderung zur musikalischen Imitation re in seinen Filmen vorgeführt hatte. 1929 schnitt Walter
in ihren Werken für Trautonium und Sphärophon nach. Ruttmann in Berlin erstmals die auf Filmband gespeicher-
Die imitative Nutzung von Musiktechnologien ist ten Klänge auseinander und klebte sie neu aneinander;
bis heute gängig, das betrifft ebenso die Praxis der Kon- damit war der Tonbandschnitt der 1950er Jahren schon in
sumenten als auch die Designentwürfe der Ingenieure. der Welt. Beyer und Varèse suchten bei den elektroakus-
Usability-Studien betonen den Wert des Vertrauten, der tischen Apparaten einen möglichst breiten Eingriffsspiel-
ein wichtiges Kriterium für die allseits geforderte intuitive raum in das Innere der Klangstrukturen zu erhalten. Elek-
5. Ästhetische Pragmatiken analoger und digitaler Musikgestaltung 80

trische Klangerzeugung und Klangmodulation sollten für fenen Akts der Erfindung, Entdeckung oder Schöpfung,
den musikalischen Kompositionsprozess identisch wer- wie es sich im 19. Jh. etabliert hat (Berg 2009). Struktu-
den. Ihnen schwebten Forschungslaboratorien nach na- rierte, quasi naturwissenschaftliche Experimente ereig-
turwissenschaftlicher Art als zukünftige Komponierstu- nen sich häufig in elektronischen Studios oder an mobilen
ben vor. Damit forderten sie die radikale Öffnung des Rechnern, wenn Komponisten Baupläne zum Realisieren
instrumentellen Interfaces: Die Basismodule elektrischer bzw. Komponieren von Klang Schritt für Schritt appara-
Klangerzeugung (Oszillatoren, Filter, Modulatoren) soll- tiv umsetzen und mit kritischem Ohr die Ergebnisse ab-
ten den Komponisten unmittelbar zugänglich sein. hören. Gerade diese wichtige Phase des Komponierens
Ein im emphatischen Sinne innovatives Komponieren macht das Studio trotz der Nutzung von Laptops als ide-
baut Vorrichtungen ein, um Rückfälle in tradierte Muster altypische Abhörsituation mit optimiertem Lautsprecher-
der Formgestaltung oder der Ausdruckswerte zu verhin- systemen und akustischer Isolierung vom Umweltlärm bis
dern. So entwickelten Komponisten in den 1950er Jahren heute unverzichtbar. Aber auch für die offene Lesart von
mit reihenbasierten Kompositionsregeln Vorrichtungen, Experiment lassen sich bemerkenswert viele kompositori-
um eine Musik zu realisieren, die der seriellen Weltan- sche Szenarien anführen, und fast immer spielen Technik
schauung entsprach (Ä Serielle Musik): Einheit in der Viel- bzw. technikdominierte Aktionsräume in ihnen eine zen-
heit und Vielheit in der Einheit (Ungeheuer / Decroupet trale Rolle.
1998). Seriell-elektronisches Komponieren setzte sich zwi- Vermittlungen zwischen Klang und Ä Form jenseits
schen 1953 und 1956 systematisch mit Grundpfeilern elek- des seriellen Denkens suchten Komponisten im Mailän-
troakustischer Klanggestaltung (additive Klangsynthese, der Studio di Fonologia zu realisieren (Scaldaferri 1997;
Filterverfahren, Klangverlaufsgestaltung mittels kontinu- Decroupet 2002). Ihre Experimentierfreude im Entde-
ierlicher Bedienung der apparativen Regelknöpfe, Verket- cken und dem kompositorischen Folgen von interessanten
tung verschiedener Klangtransformationen u. a.) ausei- Klängen erfüllte die Funktion einer Strategie der Ergebnis-
nander, um zu der angestrebten Entsprechung von Mik- offenheit und wirkte unmittelbar in den Prozess der Werk-
ro- und Makroform zu gelangen. Parallel zur verstärkten realisierung ein. Bruno Madernas Tonbandkomposition
Hinwendung zu prozessorientierten Herangehensweisen Continuo (1958) leitet eine kontinuierlich crescendieren-
im Kölner Studio für elektronische Musik ab 1956 hat sich de Form aus einem einzigen Ausgangsklang der Flöte ab.
das serielle Handwerk von einer anfänglich auf punktuelle Die experimentell-empirische Haltung der Komponisten
Klangbestimmungen begrenzten Technik zu einem allge- erlaubte es, sich in jedem Moment durch das unmittelba-
meinen Denken weiterentwickelt, das nicht nur serielle re auditive Feedback der Klangerscheinungen zu neuen
Verteilungsstrategien vieldimensional entfaltet, sondern Verfahren der Klangsynthese und Klangbearbeitung in-
auch Prozesse der Veränderungen von Klängen, Klang- spirieren zu lassen. Die gehörte Klangstruktur weist den
konstellationen, Formteilen oder musikalischen Charak- Weg, dem die musikalische Form folgt. Vor allem an den
teren seriell anordnet (Ungeheuer 1996; Ungeheuer / De- Werken, die mit Material der menschlichen Ä Stimme ar-
croupet 1996; Decroupet 1997). Die elektrotechnischen beiten, wird erkennbar, wie die italienischen Komponis-
Möglichkeiten der verfeinerten Tongestaltung beförder- ten Klangforschung durchaus auch im semiotischen Sin-
ten diese Dynamik bis hin zur Aufhebung des seriellen ne betrieben, indem sie die expressive Charakteristik der
Systems durch seine Perfektionierung, Gottfried Michael Klänge intensivierten, sie auf ganze Abschnitte, Formteile
Koenig sprach von der »Aufspaltung in immer kleinere ausdehnten und neu beleuchteten (Ungeheuer 2002).
Teile zu neuartigen Klangformen, die die serielle Substanz Der experimentelle Ansatz, Klangsysteme zu entwer-
ganz in sich aufsaugten« (Koenig 1963/92, 127). fen und sie während eines Konzerts oder einer Spielphase
mehr oder weniger sich selbst zu überlassen, durchzieht
2.1.3 Experimentelle Originalität die Geschichte von Musik und Technik, wobei der Grad
Es gibt zwei Auffassungen von Experiment, die einander der Kontrolle oder auch des Abspielens vorher einstu-
diametral gegenüberstehen. Das naturwissenschaftliche dierter Abläufe nicht immer ersichtlich wird, was z. B. in
Experiment gilt seit der frühen Neuzeit als durchstruktu- aktuellen Laptop-Performances als Spannungsmoment
rierter Vorgang, der ein antizipiertes Ergebnis nachvoll- ausgereizt wird. In Rainforest für Elektronik (1968) ge-
ziehbar macht und damit neben einer explorativen auch wann David Tudor die Klänge vom Resonanzverhalten
eine Verifikations-, Beweis- und Demonstrationsfunktion heterogener Materialien. Hängende Klangobjekte waren
übernimmt. Davon unterscheidet sich das geistes- und li- mit Kontaktmikrophonen versehen und wurden elekt-
teraturwissenschaftliche Verständnis des Experimentellen ronisch gefiltert und gemischt über Lautsprecher abge-
im Sinne eines innovativen, einzigartigen und ergebnisof- strahlt, sodass ein »ecologically balanced sound system«
81 5. Ästhetische Pragmatiken analoger und digitaler Musikgestaltung

entstand, wie es Gordon Mumma nannte (Holzaepfel seiner Instrumentalversion der Nationalhymne der USA
2006). 1975–78 experimentierte das noch junge elektro- The Star-Spangled Banner während des Woodstock Festi-
nische Studio an der Essener Folkwang-Hochschule mit vals 1969 (Clarke 2005). Er mischte die Melodie der Hym-
dem Synlab, einer neuen multifunktionalen analogen An- ne mit übersteuertem Gitarrenlärm, deren semantische
lage der Firma Hofschneider. Es gehörte zu der Arbeit mit Konnotationen infolge des gleichzeitig stattfindenden Vi-
analogen Apparaten, sich selbst steuernde Schaltungen zu etnamkriegs er bewusst wachrief. Weiterhin verhalf Hen-
entwerfen. Eine kompositorische Idee lieferte das Konzept drix dem Wah-Wah-Pedal, also einem Gerät, das einen
für die Startkonfiguration des Geräts. In dem dann folgen- Klangfiltereffekt mithilfe eines Bandpasses erzeugt, und
den, oft tagelangen Prozess wurden Erfahrungen gesam- der bewussten Verwendung von feedback (Rückkopplung)
melt und das kompositorische Vorhaben verfeinert, ggf. zu hoher Popularität (Moskowitz 2010).
aber auch verändert oder auch aus dem Auge verloren.
Es entstand meist eine kaum noch durchschaubare Kom- 2.2 Akteur Maschine
plexität der klanglichen Interdependenzen. Neue Ziele Maschinen sind Apparate, die über ein Speicherreservoir
wurden verfolgt und wieder verworfen. Die Möglichkeit, verfügen und aus diesem Elemente oder Prozesse abru-
das Klangergebnis des sich selbst steuernden Synlabs zu fen können. Als Automaten vereinten sie seit den frühen
speichern, erlaubte es schließlich, das Kompositionsziel Spieluhren und anderen walzenbetriebenen Musikins-
zu verlagern, um von dem Ergebnis des autonomen Klang- trumenten kulturelle Phantasien der Konstruierbarkeit
systems bestmöglich zu profitieren. Komposition wurde selbsttätiger Homunculi in sich, was eine lange Tradition
fortan als Analyse betrieben, indem das Klangmaterial des der analoge und digitale Verfahren implizierenden Ro-
Synlabs als vorgefundene Klänge katalogisiert und selek- botik hervorbrachte. Die von Robotervisionen inspirier-
tiert wurde, um auf dieser Basis neue ästhetische Ideen zu ten auf Computer bezogenen Forschungen zur artificial
entwerfen, die darüber entschieden, welche Ausschnitte intelligence verbanden sich insbesondere für Musik mit
des Klangprozesses wie zu kombinieren und zu einer Ton- Vorstellungen, die Universalmaschine Computer könnte
bandmusik oder einem Zuspielband zusammen zu stellen zu einem Interaktionspartner des Komponisten oder auch
waren (Gespräch der Autorin mit Dirk Reith, 15. 7. 2015). des Interpreten auf der Bühne werden, was sich seit den
Wenn Interpreten Musikinstrumente oder Musik- 1960er Jahren versuchsweise in den zahlreichen Ansätzen
technologie ohne konkretes Ziel einfach ausprobieren, vermeintlich symmetrischer Austauschprozesse in der
reagieren sie möglicherweise auf komplexe, nicht direkt Mensch-Maschine-Interaktion niederschlug. Die andere
durchschaubare Interfaces oder aber auf evidente Begren- Seite dieser Medaille zeigt die zunehmende Ausprägung
zungen, die sie zu überwinden hoffen. Vielleicht haben sie komplexer Zusatz-Ausbildungsprofile von Komponisten
auch einen bestimmten Klang im Ohr, den sie zu verwirk- als Informatiker, Programmierer, Toningenieur oder Ko-
lichen suchen. Musikgeschichtlich haben solche experi- gnitionswissenschaftler, was zur Beherrschung der hoch-
mentellen Phasen vielfach eine Erweiterung bisheriger entwickelten Computertechnologien auch unerlässlich
Verfahren von Klangerzeugung, Spielpraktiken oder der erscheint.
Klangästhetik nach sich gezogen. Dabei sind Interpreten
selbst zu Komponisten oder zu Ko-Akteuren komposito- 2.2.1 Mechanische Musik zu Beginn des 20. Jh.s
rischer Prozesse geworden, womit ein Rollenunterschied Kunstgeschichte wie Musikgeschichte verhalten sich wi-
bemüht wird, der in der Popmusik kaum noch Relevanz dersprüchlich zur Maschine im Wechselspiel von Anzie-
besitzt. Die elektrische Verstärkung der Gitarre erlaubte hung und Abstoßung. Der Beginn des 20. Jh.s liefert im
nicht nur neue Techniken wie das bending (gleichzeitiges Vollzug einer umgreifenden Industrialisierung und zu-
Drücken und Ziehen einer Saite auf dem Griffbrett, wo- gespitzt durch die Technikerfahrungen des Ersten Welt-
durch sich die Saitenspannung vergrößert und der Ton kriegs einen anschauungsreichen Hintergrund für den
erhöht wird) oder später tapping (die Saiten mit den Fin- engagierten Diskurs um die kulturelle Bedeutung der Ma-
gerkuppen der Anschlaghand auf das Griffbrett stoßen, schine, der auch die Musik einbezieht (Stuckenschmidt
sodass ein besonderer Schlagklang entsteht). Eine Spezi- 1925/76; La Motte-Haber 1984; Braun 1992; Wicke 2001).
alität des Gitarristen Jimi Hendrix lag darin, »hässliche«, Die Futuristen der 1910er Jahre markierten die Extrem-
unerwünschte Klänge bewusst anzusteuern, so in der position, der Maschine radikal zu huldigen. Ihnen ging es
distortion. Dabei entsteht ein sehr obertonreicher, klirren- weniger um Anthropomorphisierung des Technischen als
der und geräuschhafter »fuzzy« Sound als Ergebnis einer darum, die Maschine in ihren Manifesten auf die Podeste
Übersteuerung des zu laut eingestellten Vorverstärkers. zu stellen, von denen sie kurz zuvor die Nike von Samo-
Besonders eindrucksvoll verwendete Hendrix diesen in thrake herunter gestoßen hatten. Futuristische Ästhetisie-
5. Ästhetische Pragmatiken analoger und digitaler Musikgestaltung 82

rung meinte Lautheit, Abruptheit, Schnelligkeit, Grellheit war das gemeinsame Spiel, bei dem musikalische Ideen
des Technischen und des Industriellen als neue Farben der entwickelt und kollektiv ausgearbeitet wurden. Häufig
Kunst. Daneben gibt es futuristische Argumentationen für implizierte das ein kontinuierliches Musikmachen über
das Maschinelle, die quasi lebensklug und erzieherisch mehrere Stunden. In naiver Interpretation könnte man
darauf abzielten, eine Faktizität anzuerkennen und zu ler- annehmen, dass die Revox-Geräte den Flow des Zusam-
nen, diese mittels ästhetisch-analytischer Durchdringung menspiels lediglich passiv, ohne Eigenprägung, förderten,
zu domestizieren, wie Bruno Munaris postfuturistisches indem sie Druck nahmen, sich besonders gute Passagen
Maschinenmanifest von 1930 dokumentiert (Munari merken zu müssen oder das Spielen zu unterbrechen,
1930/86, 335). um musikalische Ideen zu notieren. Im Anschluss an die
Eine Zuspitzung erfährt die Gegenüberstellung Phasen der Live-Komposition wurden für gut befundene
Mensch–Maschine im Musikdiskurs der 1920er Jahre, Parts aneinandergeschnitten, um Songs für die Platten-
und zwar in der Formulierung »Körper versus Mechani- veröffentlichung zu kreieren. Angesichts der Endgültig-
sierung«. Musik wirkte als Katalysator für diese Auseinan- keit des Formats Schallplatte mochten für diesen Akt der
dersetzung, weil die Notwendigkeit Klang zu produzieren medialen Transformation von Live zu Vinyl die verschie-
immer schon die Unzulänglichkeiten der Musikdarbie- denen ästhetischen Anschauungen der Musiker in einer
tung ins Bewusstsein rief. anderen Weise aufeinanderprallen als während des Live-
Spiels, zu denken ist an den Drang nach Unkonventiona-
2.2.2 Produktive Aspekte der Reproduktion lität der Karlheinz Stockhausen-Schüler Irmin Schmidt
Speichertechnologien versinnbildlichen auf eindrückliche und Holger Czukay bzw. den Groove des Schlagzeugers
Weise den Eigensinn medialer Formungsbedingungen, Jaki Liebezeit.
der alles affiziert, was mit ihnen in Berührung kommt. Nach dem letzten mit dem Zwei-Spur-Aufnahme-
Schon Paul Hindemith experimentierte 1930 mit dem gerät eingespielten Album Soon over Babaluma änderte
Grammophon, so wie in den elektronischen Studios der sich der Stil der Band substanziell. Durch die neue mehr-
1950er Jahre oder später im Turntablism mit den Abspiel- spurige Aufnahmetechnologie in einem professionellen
geschwindigkeiten der Tonbandmaschinen gespielt wur- Studio ließen sich die einzelnen Musiker deutlich besser
de. In Russland prägte sich ebenfalls schon vor den 1930er aus dem Gesamtklang heraushören. Um mögliche Fehler
Jahren eine Tradition aus, die Tonspur, auf welcher Klang zu minimieren, wurden fortan die Instrumente in einzel-
auf dem Filmband gespeichert wurde, selbst graphisch nen Sessions, auch unter Ausschluss der anderen Band-
zu gestalten (Moholy-Nagy 1922, 1926). Es verband sich mitglieder, aufgenommen. Eine solche Art der Aufnahme
in diesen Ansätzen ein starker kreativer Impuls mit dem erfordert eine strengere Organisation der Songstruktur
immer wieder anzutreffenden urkreativen Gestus, Vor- z. B. hinsichtlich der Länge einzelner Parts. Es entstan-
schriften, Gebrauchsregeln und normative Widerstände den komplexere Strukturen mit deutlich abgesprochenen
zu überschreiten. Ferner lässt sich beobachten, dass Spei- Wechseln zwischen verschiedenen Liedteilen. Der expe-
chertechnologien substanziell in den kreativen Prozess rimentelle Gestus trat dabei zurück und mit ihm ein mu-
integriert werden und ihre Spuren im künstlerischen Tun sikalischer Stil, der zum Wesen der Gruppe Can gehörte.
ebenso wie in ästhetischen Konzepten hinterlassen (Strae- Anstelle der naiven Interpretation neutraler Speichertech-
bel 2009; Großmann 2010). nologien muss für die Analyse konzediert werden, dass
Jeder Akteur, der an einer kreativen Interaktion be- ebenso die Begrenztheit einer mobilen Revox prägend auf
teiligt ist, hinterlässt seine Spuren. Diese triviale Einsicht den experimentellen Modus wie auch die Präzision der
der Medientheorie verhilft musikalischer Analyse zur Studiotechnologie prägend auf den kontrollierten Modus
Verdeutlichung des facettenreichen Zusammenspiels der der Songentstehung eingewirkt hat. Und auch die Band-
verschiedenen Kräfte. Die Kölner Band Can prägte die ex- Mitglieder lieferten sich nicht passiv diesen verschiedenen
perimentelle, zwischen Avantgarde und Rock changieren- medialen Formungsbedingungen aus, sondern suchten sie
de Bewegung des Krautrock seit den späten 1960er Jahren auf und inszenierten sie für ihre kreativen Prozesse.
(Zahn 2006). Mithilfe eines Set-Ups von mehreren Mik-
rofonen, zwei Hi-Fi-Verstärkern mit mehreren Inputs als 2.3 Die vielen Facetten von »Live« in der Elektronik
Mischpult, die später durch einen 8-Kanal-Mixer ausge- Alles bislang Thematisierte wirkt in das Phänomen hi-
tauscht wurden, und zwei Revox-Tonbandgeräten nahm nein, dass elektrotechnisches und computergestütztes
die Band ihre ersten sieben Alben auf (Czukay o. J.). Komponieren immer irgendeine Verbindung mit Aspek-
Can sprach von Live-Kompositionen und setzte sich ten von »Live« unterhält. Jedes Konzert findet in Echtzeit
damit vom Konzept der Ä Improvisation ab. Gemeint statt (selbst ein Automat, ein Speichergerät, das auf der
83 5. Ästhetische Pragmatiken analoger und digitaler Musikgestaltung

Bühne zum Einsatz kommt, spielt seine vorprogrammier- von Live und Maschine. Musique mixte hat Stücke hervor-
ten Klänge in Echtzeit ab). Auch gibt es zwischen beseel- gebracht, in denen Klangtransformationen ausschließlich
ter Natur (sprich: den Interpreten) und unbeseelter Natur auf der Seite des Instrumentalspiels (im Sinne der klas-
(sprich: den nicht-elektronischen oder elektronischen In- sischen Bedienung des instrumentalen Interfaces) statt-
strumenten) laufend Interaktionen, infolge derer sich viel- finden und auf der Seite der Technik gespeicherte Klänge
fältige Klangtransformationen ereignen. Erst die Thema- unmanipuliert abgespielt werden. Das Auslösen (Trig-
tisierung des Gegenübers oder des Miteinanders machen gern) der gespeicherten Klänge wird entweder von einem
aber aus einem Konzert ein live-elektronisches Ereignis. auf der Bühne nicht anwesenden Techniker übernommen
Die beiden Welten werden von der Live-Elektronik auf (was die Inszenierung der absence verdeutlicht) oder dann
dreierlei Arten in Beziehung gesetzt: inszenierte Gegen- auch von der instrumentalen Geste des Spielers realisiert.
überstellung, raumzeitliche Entgrenzung und Interaktion. Zu diesem Zwecke wurde viel Forschung investiert, damit
Diese Konzeptionen vermischen sich durchaus in den die Musikinstrumente durch zusätzliche Vorrichtungen
Werken. Es geht um verschiedene Arten, mit dem Instru- auch externe Klangspeicher anregen können (z. B. am
mentalen umzugehen: die Inszenierung des menschlichen IRCAM). Der Aspekt der Gleichzeitigkeit intensivier-
Instruments gegenüber dem technischen Instrument – die te sich, als die vom Instrumentalisten auf der Bühne re-
Ausdehnung des Instrumentalen bis jenseits der Wahr- alisierten Klänge unmittelbar aufgezeichnet und dann
nehmungsschwellen und die wechselnde Interaktion Spie- zeitverzögert abgespielt wurden (z. B. Transición II für
ler-Instrument. Klavier, Schlagzeug und zwei Tonbänder [1958–59] von
Mauricio Kagel). Die technologischen Optionen, einen
2.3.1 Live-Elektronik als inszenierte Instrumentalisten auch elektronische Klangtransforma-
Gegenüberstellung tionen steuern zu lassen, brachten weitere Konzepte der
Wenn ein Instrumentalist sein Musikinstrument auf der Live-Elektronik hervor (Vinet 1999).
Bühne betätigt und ein Zuspielband zuvor aufgenommene
Klänge dazu spielt, findet eine explizite Gegenüberstellung 2.3.2 Live-Elektronik als raum-zeitliche
des Live-Akts und des maschinellen Akts statt. Das Merk- Entgrenzung
mal, das diesem Geschehen seine musikalische Besonder- In Luigi Nonos Prometeo (1981–85) gehen die Instrumen-
heit verleiht ist die Zeit als »Gleichzeitigkeit in Echtzeit«. talisten an die äußersten Grenzen ihres Instrumental-
Im Kontext live-elektronischer Varianten lässt sich von spiels hinsichtlich der Hörbarkeit oder Unhörbarkeit. Was
einer Form der inszenierten Live-Elektronik sprechen. In- Klangtransformation, was originaler Instrumentalklang,
szenieren heißt »sichtbar machen«; sichtbar gemacht wird was synthetischer Klang ist, bleibt für den Hörer nicht un-
der kulturell bedeutsame Gegensatz »Live versus Maschi- terscheidbar. Klangtransformation dient der Vermischung
ne«. Es geht also um ein dramatisches Konzept der Au- des erzeugungstechnisch Getrennten; die Reichweite des
genmusik, das den ästhetischen Diskurs um das Verhält- Instrumentalisten wird in den Raum und in die Zeit hinein
nis von »présence« und »absence« herausfordert. Dabei entgrenzt (Ä Themen-Beitrag 6). Ob der Instrumentalist
wird nicht primär klanglich argumentiert. Der Hörer, der die Klangtransformationen selbst per Pedal auslöst oder
mit verschlossenen Augen etwa Bruno Madernas Musica ein Toningenieur unsichtbar im Hintergrund agiert, ist für
su due dimensioni für Flöte, Becken und Tonband (1952) diese Musik irrelevant, wenngleich es sich um zentrale He-
lauschte, nahm nicht das Wechselspiel von Anwesenheit rausforderungen für den Komponisten wie für Tonmeister
und Abwesenheit wahr (Rizzardi / Scaldaferri 2007). Er Hans Peter Haller und sein Team vom Experimentalstudio
nahm allerdings eine klangliche Inkompatibilität des Flö- des SWR handelte. Live-Elektronik der Entgrenzung ist
tenklangs und der auf Tonband aufgenommenen synthe- keine Dramaturgie fürs Auge, sondern, so benannte Nono
tischen Klänge wahr, die der damaligen Tonbandtechnik seinen Prometeo, eine »tragedia dell ’ ascolto«.
und Lautsprechergüte geschuldet wurde. Dies erlebte der Übergänge so zu komponieren, dass sie nicht als
Komponist selbst als unbefriedigend, es mag sogar das plötzlicher Wechsel wahrgenommen werden, ist ein be-
Bild der zwei Dimensionen im Werktitel verursacht ha- ständiges Thema elektroakustischer Musik (Ungeheuer
ben. Diese technische Unzulänglichkeit trug nicht unwe- 1994). Die Erfahrung im Umgang mit analoger Technik,
sentlich zum Konzept der inszenierten Gegenüberstellung sprich: die gleitende Reglermanipulation hat wesentlich
bei. Als die Technik schließlich ein unmerkliches Inein- dazu beigetragen, dass das Kontinuum und die kontinu-
andergreifen von Instrumentalklängen und synthetischen ierliche Verbindung zwischen verschiedenen Klangqua-
bzw. elektronisch transformierten Klängen erlaubte, ging litäten im Fokus des Komponierens stand und bis heute
es in den Werken kaum noch um die Gegenüberstellung steht: zwischen Rhythmus und Tonhöhe (Stockhausen,
5. Ästhetische Pragmatiken analoger und digitaler Musikgestaltung 84

Kontakte für elektronische Klänge, Klavier und Schlag- elektromagnetisch in Resonanz mit Klangquellen wie Ra-
zeug, 1958–60), zwischen Unhörbarem und Hörbarem dio, Tonband, elektronisches Spielzeug, Schaltkreise. Die
(Marco Stroppa, Zwielicht für Kontrabass, zwei Schlag- Saiten agierten als komplexe mechanische Filter, die die
zeuger und elektronische Klänge, 1994–99), zwischen originalen Klänge auf unerwartete Weise transformierten
verschiedenen Klangfarben (Jean-Claude Risset, Sud für (Collins 1991).
Tonband, 1985). Klanginstallationen, die Umweltsituationen einbin-
den, bilden lokal gebundene Räume der Interaktion aus.
2.3.3 Live-Elektronik als Interaktion Entweder werden Umweltsignale (inkl. Publikum) selbst
Interaktion in Echt-Zeit nobilitiert Live-Elektronik: Hier zu Spielern, die vorbereitete und lokal installierte Instru-
scheinen Mensch und Maschine ein lebendiges Verhält- mente zur Klangerzeugung veranlassen oder diese Signale
nis miteinander einzugehen, sich wie gleichberechtigte verändern die Ist-Situation des Klanginstallationssys-
Partner zu begegnen. Interaktion in diesem Sinne beginnt tems, woraufhin dieses seine Instrumente aktiviert und
dort, wo nicht mehr die instrumentale Geste des Musi- u. a. Klänge produziert. Auf der Seite der vorinstallierten
kers einen Vorgang auf Seiten der Maschinen auslöst, son- Technik reicht die Palette von elektrotechnischen Gerä-
dern der Klang seines Instrumentalspiels vom Computer ten wie Rundfunkempfänger, Schallplattenspieler über
im Hinblick auf weitere musikalische Aktionen interpre- elektrische Musikinstrumente bis zu allen Arten elektri-
tiert wird (Winkler 2001). In musikalischer Live-Elektro- scher Geräte der Klangsynthese, Klangverstärkung und
nik sind alle Varianten von Austausch denkbar zwischen Klangmodulation und auf der anderen Seite der Skala zu
der nachrichtentechnischen Informationsübertragung, Computern und Hybridgeräten, die analoge und digitale
bei der spezifische technisch generierte Signale durch Technik verbinden.
passgenaue Decoder auf der anderen Seite entschlüsselt Ein Interaktionsraum kann auch zwischen dem Mu-
werden, bis hin zu kommunikativem Miteinander, das vie- siker und dem von ihm selbst produzierten Klang vorge-
le Freiheitsgrade der Raumgestaltung (sowohl auf Seiten sehen sein. Wenn der Klang eines Musikinstruments mit
des Instrumentalisten als auch auf Seiten des Computers) oder ohne Klangverfremdung zeitverzögert im Raum auf
lässt. Der optimale Partiturverfolger bleibt seit den frühen verschiedene Lautsprecher gelegt wird, kann ein musika-
1980er Jahren das große Forschungsprojekt am IRCAM, lisches Spiel der Interaktion beginnen. Der Interpret kann
Paris (vgl. den Überblick über die technologische und auf die von seinem Spiel ausgegangenen und jetzt ihm
stilistische Entwicklung der Arbeiten im IRCAM, Vinet erneut begegnenden Klänge reagieren, quasi mit einem
1999). verfremdeten Abbild seines musikalischen Ichs in Dialog
Direkte Interaktionen können zwischen dem Publi- treten (Stockhausen, Solo für Melodie-Instrument mit
kum und den maschinell generierten Klangereignissen Rückkopplung, 1966). Die Partitur und ihre Freiheitsgra-
vorgesehen sein, so wie es Rolf Gehlhaar mit David John- de entscheiden über die Spontaneität dieses Klangdialogs,
son schon 1970 in Cybernet praktizierte, als mithilfe von der auch in Gruppe – also miteinander und mit den Klän-
akustischem Feedback die Position und die Bewegung des gen  – stattfindet, wenn etwa bei Laptopimprovisationen
Publikums im Raum als Input-Signal genutzt wurde. 1979 mehrere Interpreten jeweils einen Computer bedienen
arbeitete Gehlhaar am IRCAM eine akustische Umgebung (Großmann 2008a).
mit stehenden Wellen aus, die jedem Hörer seine persön- Biofeedback-Musik nutzt physiologische Vorgänge in
liche Hörperspektive mit unterschiedlichem Klangergeb- Mensch oder Tier als primäre Signalerzeugung, die elekt-
nis offerierte (Gehlhaar 1991). ronisch verstärkt und / oder transformiert wird. Die meis-
Interaktionsräume zwischen mehreren Instrumenta- ten Versuche wurden bislang mit Hirnströmen gemacht;
listen schrieb Nicolas Collins vor, als er 1977 »post-Chris- schon Mitte der 1970er Jahre publizierte David Rosen-
tian Wolff Instrumente« entwarf. Digitale Schaltkreise boom vom Aesthetic Research Centre of Canada eine Rei-
und PCs wurden so programmiert, dass sie nach Koin- he von Werken und Konzepten (Teitelbaum 1974). Als Re-
zidenzen und Abweichungen zwischen der Art, wie die alisation der emphatischen Interaktion Mensch-Maschine
Tastaturen von verschiedenen Spielern bedient wurden, sind Biofeedbackstücke exemplarisch, vor allem, wenn sie
suchten, um den Ablauf dieser Ereignisse in Klängen zu auf eine Rückkopplung abzielen, die denjenigen, dessen
reflektieren. So entstand Musik als Resultat der Interakti- Hirnströme musikalisiert werden, trainiert, die eigene
on instrumentaler Gesten (Collins 1991). Befindlichkeit zu verändern und ein neues Selbstverhält-
Das wohl älteste Naturverfahren der vor-elektroni- nis zu erlangen, wie es neben Rosenboom auch Richard
schen Zeit, nach dem sich Klänge gegenseitig beeinflus- Teitelbaum und David Behrman faszinierte. Es resultiert
sen, ist das der Resonanz. 1981 brachte Collins Saiten ein Spiel mit elektronisch erweiterten Idiophonen (selbst-
85 5. Ästhetische Pragmatiken analoger und digitaler Musikgestaltung

klingenden Instrumenten), dessen Live-Aspekt durch den 2.5 Akteur Raum


Typus des Instruments garantiert ist (ebd.). Raum ist heute eines der wichtigsten Themen von Mu-
sik, wenn nicht von Kunst überhaupt. Das betrifft Auf-
2.4 Akteur Sprache führungsorte (Tröndle 2009), Klanginstallationen, inter-
Eine künstlerische Begegnung von elektronischer Mu- aktives Publikumsverhalten (Kiefer 2010), Datentransfer
sik und Sprache begann in der Mitte der 1950er Jahre. Es (Hajdu 2012), virtuelle Raumakustik, mobile Abspiel-
zeichnete sich ein starkes Interesse der Komponisten ab, modalitäten von Tonträger, Ästhetisierung der Umwelt
neben Sinustönen, Impulsen und Geräuschen auch Spra- (Werner 1995). Raum wird nicht nur komponiert, insze-
che als Klangmaterial zu verwenden. Sprachklänge waren niert und simuliert. Die komplexe Wirkmacht von Raum
von einer ungeahnten Komplexität und Meyer-Epplers verdeutlicht, dass die Vorstellung vom Komponisten,
phonetische und phonologische Experimente waren als der verschiedene Parameter des Klanglichen musika-
Hintergrundinformation sehr gefragt. Denn es ging den lisch anordnet, dem Wunsch nach einem Machtszenario
Komponisten nicht nur darum, das Sprachmaterial ganz entspringt. Raum ist Ko-Akteur musikalischer Prozesse,
seiner Bedeutungsdimensionen zu entledigen und im ge- dessen auslösende, modifizierende, verhindernde und er-
wohnten Sinne musikalisch zu verarbeiten – Sprache löste möglichende Eigenheit immer stärker ins ästhetische und
sich also nicht einfach in Musik auf, wie es die musikhis- philosophische Bewusstsein rückt und neue musikalische
torische Darstellung zu experimentellen Sprachkompo- Praktiken hervorbringen.
sitionen in dieser Zeit oftmals suggeriert. Vielmehr ging
es den Komponisten um die Spezifik von Sprachklängen, 2.5.1 Raumklangkomposition
so wie sie im elektronischen Studio schon die klanglichen Alberto Giacometti war im wörtlichen Sinne ein Be-
Eigenheiten von Sinustönen, Impulsen, Geräuschen und gründer virtueller Räume, der den Betrachter seiner
einer Vielzahl modulierter Klänge kennengelernt hatten. Skulpturen dazu nötigte, dem realen Anschein der Raum-
Von Stockhausens Gesang der Jünglinge, dessen Kompo- wahrnehmung zu misstrauen (Ungeheuer 2012a). Seine
sition 1955/56 in jene Zeit fällt, als er am Bonner Institut dünnen, stets eine Fernsicht suggerierenden Skulpturen
für Phonetik und Kommunikationsforschung zum Studi- laden zur Exploration ein, ohne die Möglichkeit bereit zu
um eingetragen war, bis zu Fa:m ’ Ahniesgwow (1960) von stellen, diese Exploration realiter durchzuführen, denn sie
Hans G Helms, der ebenfalls mit Meyer-Eppler in Kontakt verewigen mit ihrer gekerbten Oberfläche die Kontur der
stand, einem literarisch-musikalischen Werk, das eine Nahsicht. Giacometti arbeitet konfrontativ und existen-
neue Sprache aus den Verwandtschaften von Worten, zialistisch mit Brüchen: In montageartigen harten Schnit-
Wortbedeutungen, grammatikalischen Wendungen und ten setzt er Raum gegen Raum, Leere Mehrkanaltechno-
phonemischen Einheiten aus insgesamt 36 Sprachen bil- logien ermöglichen virtuelle Raumkonstruktionen durch
dete, reicht eine weite Palette von Kompositionen, die hier bewegten Klang, so in I_LAND von Gerriet K. Sharma
zu betrachten wären. Dabei wurde nicht Sprache de-kom- (*1974), uraufgeführt 2009 im Cube des IEM Graz. Eine
poniert, um Musik aus dem Sprachklangmaterial werden aus 24 Lautsprechern bestehende Kuppel für die Projek-
zu lassen, wie viele Musikwissenschaftler herausgearbeitet tion ambisonischer Klangquellen wird durch ein Cluster
haben. Vielmehr griffen die Komponisten auf die multiplen aus 48 Lautsprechern überlagert, um die zwischen den
Bedeutungsebenen von Sprache in ihren verschiedenen ambisonischen frei beweglichen Klangquellen und den
Erscheinungsformen zu als abstrakte grammatikalische fixierten diskret angespielten Kanälen entstehenden akus-
Struktur, als gesprochenes bzw. gesungenes Lautgebilde, tischen Artefakte kompositorisch zu erforschen.
als semantisches System, als Träger von Sprechmelodie, Die Klangskulpturen, deren Materialität im ersten
Sprechrhythmus, stimmlicher Klangfärbung (prosodische Schritt per Mikrophon aus dem Klanghorizont einer Insel
Merkmale), als mystisches Zeichengeflecht, als körperli- »gehauen« wurden, entwickeln im virtuellen Raum ihre
che Ausdrucksform, als Pool unterschiedlichster Klänge Narration in insgesamt zehn Szenarien. I_LAND fixiert
etc. Diese Bedeutungsebenen wurden herausgelöst, in den Hörer auf nur einen Hörort, von dem aus der akusti-
neue Kombinationen und Hierarchien gebracht, in die sche Sweetspot exklusiv zugänglich ist. Wenn Giacometti
Vielsprachigkeit hin ausgedehnt und durch elektrotech- die körperliche Annäherung des Betrachters an die Skulp-
nische Modulationen ergänzt. Sprache wurde also nicht tur im Prinzip der absoluten Distanz (Sartre 1948/2010) so
nur in Musik im chemischen Sinne aufgelöst, sondern es konterkariert hat, dass sie ihren Sinn verliert, so verbietet
wurde die der Sprache innewohnende Musikalität heraus- sich beim Hören einer ambisonischen Komposition das
gearbeitet (Ä Sprache / Sprachkomposition). Vorgehen, Zurückgehen, das Umkreisen der Klangskulp-
turen durch den Hörer nicht nur infolge unserer gängigen
5. Ästhetische Pragmatiken analoger und digitaler Musikgestaltung 86

Konzertrituale, sondern infolge eines rigiden Zentralis- Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt 1946–
mus der Realisierungstechnologie, der gleichsam einen 1966, Bd. 1, hrsg. v. Gianmario Borio und Hermann Danu-
ser, Freiburg 1997, 285–425 „ ders.: Komponieren im analogen
Solipsismus provoziert: Nur einer kann seinen Stuhl an
Studio  – eine historisch-systematische Betrachtung, in: Elekt-
den optimalen Platz stellen! roakustische Musik (HbM20Jh 5), hrsg. v. Elena Ungeheuer,
In beiden Fällen, dem Betrachten von Giacomettis Laaber 2002, 36–66 „ Fabian, Alan: Eine Archäologie der Com-
Skulpturen und dem Hören von Sharmas Klangskulptu- putermusik: Wissen über Musik und zum Computer im ange-
ren, hat der Rezipient damit umzugehen, dass ihm eine henden Informationszeitalter, Berlin 2013 „ Frisius, Rudolf:
körperliche Distanz verordnet wird. Virtualität begegnet Musik und Technik. Veränderung des Hörens  – Veränderung
im Musik-leben, in: Musik und Technik. (Veröffentlichungen
als ein in der Realität Unmögliches, dem die Kunst einen
des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darm-
neuen Möglichkeitsraum gibt. In dieser Situation entwi-
stadt 36), hrsg. v. Helga de la Motte-Haber und Rudolf Frisius,
ckeln wir unübliche Weisen des Explorierens, durch die London 1996, 22–48 „ Gehlhaar, Rolf: SOUND=SPACE. An
wir in die künstlerisch inszenierte Virtualität eintauchen. interactive musical environment, in: CMR 6/1 (1991), 59–
Dieser Eindruck von Immersion unterscheidet sich vom 72 „ Großmann, Rolf: The Tip of the Iceberg. Laptop Music and
gängigen Ideal des Immersiven als körperlicher Bewegt- the Information-technological Transformation of Music, in:
heit, wie es etwa die Interfaces von Computerspielen Organised Sound 13/1 (2008), 5–11 (2008a) „ ders.: Verschlafe-
ner Medienwandel. Das Dispositiv als musikwissenschaftliches
suggerieren. Bei Wii-Spielen geht es um Interaktivität als
Theoriemodell, in: Positionen 74 (2008), 6–9 (2008b) „ ders.:
spielerisches Engagement des Computernutzers. Das Ver- Distanzierte Verhältnisse? Zur Musikinstrumentalisierung der
halten des Spielers wird auf das Verhalten eines Avatars Reproduktionsmedien, in: Klang (ohne) Körper. Spuren und
übertragen, der den Gegenspieler zu bezwingen sucht. Potenziale des Körpers in der elektronischen Musik, hrsg. v. Mi-
Virtualität versteht sich als eine Verlängerung von All- chael Harenberg und Daniel Weissberg, Bielefeld 2010, 183–
tagsmodalitäten auf die Konfiguration eines Monitors. 200 „ Hajdu, Georg: Composing for Networks. Proceedings of
the Symposium for Laptop Ensembles and Orchestras, Ham-
Giacomettis Rigidität, mit der er in den 1950er Jahren den
burg [2012], http://www.georghajdu.de/gh/fileadmin/material/
Betrachtern seiner Skulpturen Ruhe verordnet, teilt den articles/Composing_for_Networks.pdf (15. 7. 2015) „ Haren-
Gestus einer radikalen Raummusik, die das Hören selbst berg, Michael / Weissberg, Daniel (Hrsg.): Klang (ohne) Körper.
in die Pflicht nimmt, sich am Entstehen des Raumes subs- Spuren und Potenziale des Körpers in der elektronischen Mu-
tanziell zu beteiligen, indem es die irrealen Brüche wahr- sik, Bielefeld 2010 „ Holzaepfel, John: David Tudor & Gordon
nehmend realisiert. Mumma, in: David Tudor and Gordon Mumma, CD New
World Records 80651, 2006, http://www.dramonline.org/
Ä Themen-Beiträge 3, 6; Elektronische Musik / Elektro- albums/david-tudor-and-gordon-mumma/notes (15. 7. 2015) „
akustische Musik / Computermusik; Intermedialität; Me- Kiefer, Peter: Klangräume der Kunst mit DVD, Heidelberg
dien 2010 „ Koenig, Gottfried Michael: Sind elektronische und Inst-
rumentalmusik Gegensätze? [1963], in: Ästhetische Praxis. Tex-
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88

Zusammenhang von Musik und Bewegung, etwa bei Pro-


zessionen oder Finalmusiken, aber auch bei der Militär-
musik und in unterschiedlichen Verbindungen von Mu-
sik und Ä Tanz. Weitere Aspekte von Räumlichkeit in der
Musik sind z. B. im abstrakten, satztechnischen Kontext
zu finden, unabhängig vom Aufführungsraum oder von
der Raumakustik.
6. Raumkomposition und
2. Erweiterung durch elektroakustische Medien
Grenzüberschreitungen zu anderen
Musik als Raumkunst ist im 20. Jh. durch die Erfindung
Kunstbereichen
und den Einsatz elektroakustischer Medien erweitert wor-
den. So hat etwa die Übertragungstechnik dafür gesorgt,
Inhalt: 1. Musik als Raumkunst  „ 2. Erweiterung durch dass beim Musikhören zwei oder mehrere weit voneinan-
elektroakustische Medien  „ 3. Spatial Music  „ 4. Raum- der entfernt liegende Räume verknüpft werden konnten,
kompositionen  „ 5. Raumprojektionen  „ 6. Environment, in denen qualitätsabhängig annähernd dasselbe zu erleben
Happening, Fluxus  „ 7. Sichtbare Bewegungen auf dem war. Es gab bspw. bei der Pariser Elektrizitätsausstellung
Konzertpodium  „ 8. Hör-Räume  „ 9. Live-Elektronik und 1881, bei der opulente Beleuchtungsspiele und neue elek-
Raum  „ 10. Klangkunst  „ 11. Soundscape  „ 12. Klangin- trische Erfindungen präsentiert wurden, auch bereits eine
stallationen und Klangskulpturen  „ 13. Ortsspezifik und telefonische Übertragung aus der Oper. Mit der Aufzeich-
Raumspezifik „ 14. Klang und Situation „ 15. Konzertinstal- nung und Wiedergabe von Musik einerseits und der Op-
lation timierung der Übertragungstechnik andererseits ergaben
sich dann vor allem neue Möglichkeiten, Musik oder Klang
1. Musik als Raumkunst im Raum zu präsentieren, ohne auf anwesende spielende
Musik ist auch Raumkunst, obwohl in ästhetischen Ab- Musikerinnen und Musiker angewiesen zu sein. Zunächst
handlungen seit dem 18. Jh. Musik als Zeitkunst hervor- kam es jedoch in erster Linie darauf an, den Live-Eindruck
gehoben wurde. Dabei war eine Differenzierung der ein- möglichst authentisch wiederzugeben. Die Anfänge dieser
zelnen Künste von großem Interesse. Im 20. und 21. Jh. Optimierung galten der Entwicklung der Stereophonie,
haben sich diese Bestrebungen umgekehrt. In den letz- die in den 1930er Jahren in den USA sowie in Frankreich
ten Jahrzehnten wurde hauptsächlich diskutiert, wie die von der Film- und Schallplattenindustrie forciert wurde
»multimodale Wahrnehmung« funktioniert, wie die »Ver- (Cordonnier 1957). Im Rahmen der Wiedergabe von mu-
fransung der Künste« erklärt werden kann und welche sique concrète (Ä Elektronische Musik / Elektroakustische
Konsequenzen sich aus der Fusion oder Überlagerung der Musik / Computermusik, 2.) entstanden in Paris einige
Künste ergeben (Adorno 1967/78; Fischer-Lichte 2004; Jahre später Experimente zur räumlichen Projektion von
Hiekel 2010). Bei einem Rückblick auf Musik als Raum- Kompositionen. »On July 6th [1951], an experimental per-
kunst ist nicht nur auf die Ä Akustik hinzuweisen, die er- formance at the Théâtre de l’Empire offered in a ›spatia-
klingende Musik immer mit dem Aufführungsraum und lized‹ form due to the ›relief stand‹ designed by Jacques
mit der Architektur gebauter Räume verbindet, sondern Poullin, the Symphonie pour un homme seul as well as
es ist auch darauf aufmerksam zu machen, dass Musik another joint composition by Pierre Henry and Pierre
selbst Räumlichkeit evozieren kann. Bei einem dynami- Schaeffer, Toute la Lyre, a ›concrete opera‹ derived from
schen Kontrast stellt sich der Eindruck von Nähe und the Orpheus myth« (Dallet 1996, 48; vgl. Poullin 1955).
Ferne ein. Wechselt der wiederholte Teil in eine andere
Instrumenten- oder Chorgruppe, so sind Richtungswech- 3. Spatial Music
sel im Raum wahrzunehmen, die auch als Gegenüber ge- Während in der musique concrète in der Aufführung
staltet sein können (La Motte-Haber 1986). Ein weiterer wieder ein »menschliches Wesen« zur räumlichen Ver-
Aspekt von Musik als Raumkunst liegt darin begründet, mittlung der Musik einbezogen wurde, schrieb ungefähr
dass Musik ein traditionelles Element der Inszenierung zeitgleich der kanadische Komponist Henry Brant neue
von Räumen darstellt, seien es Naturräume oder Gärten, Musik, in der die Verteilung der Musiker im Raum von
Opern- oder Theaterbühnen oder Konzertsäle, wobei vornherein Bestandteil der Kompositionen war. Brants
letztere auch die aufgeführte Musik in Szene setzen (Gil- »spatial music« steht in der Nachfolge von Charles Ives,
les 2000; Salmen 2006). Ein vierter Gesichtspunkt der geht also nicht nur von einer räumlichen Projektion der
Thematik von Musik als Raumkunst ergibt sich aus dem Musik aus, sondern bspw. auch von einer Überlagerung

J. P. Hiekel, C. Utz (Hrsg.), Lexikon Neue Musik,


DOI 10.1007/978-3-476-05624-5_6, © 2016 J.B. Metzler Verlag GmbH
89 6. Raumkomposition und Grenzüberschreitungen zu anderen Kunstbereichen

verschiedener Musikrichtungen oder von einer Schich- von einem Lautsprecher zum anderen, d. h. die Erzeugung
tung unterschiedlicher Tempi oder Tonarten. Sein Werk von gelenkten horizontalen Klangbewegungen konnte
Antiphony One, For Symphony Orchestra (1953) markierte solche Raumeindrücke durch sequenzielle Verläufe unter-
für ihn den Beginn seiner Raumkompositionen (Drennan stützen. Letztere stellen Verbindungen her (etwa zwischen
1975; Harley 1994). Durch die Verteilung der Musiker im »Impulsschwärmen«, Frequenzbändern oder Lautartiku-
Raum sollten die komplexen musikalischen Strukturen lationen) und unterstützen daher auch die Polyphonie der
transparent bleiben, wie Brant erläuterte: »The spatial verschiedenen Gestalt-, Tempo- und Klangschichten (De-
procedure, however, permits a greatly expanded overall croupet / Ungeheuer 1998).
complexity, since separated and contrasting textures may Da der Faktor der Entfernung sowohl auf die Laut-
be superimposed freely over the same octave range, irre- stärke als auch auf die Klangfarbe zurückgeht, wurde
spective of passing unisons thus formed, with no loss of Stockhausen klar, dass der »Tonort«, gemessen an der Ent-
clarity« (Brant 1967/78, 224; vgl. Stone 1986). In weiteren fernung, »keinen eigenen Kompositionsparameter« bean-
Stücken integrierte Brant auch Bewegungen der Musiker spruchen kann (Stockhausen 1958/63, 166; vgl. Lippman
im Raum und verteilte sie zum Teil horizontal und ver- 1963). Anders verhielt es sich mit der Wahrnehmung von
tikal. Dadurch sollten für das Publikum Eindrücke von Klängen aus verschiedenen Richtungen. Durch die Mög-
Nähe und Ferne sowie eine Verstärkung bzw. Intensivie- lichkeit der Skalierung von Richtungen (von links nach
rung des Erlebnisses von absteigenden oder aufsteigenden rechts, von vorn nach hinten, von kontinuierlichen Rich-
Ton- oder Klangfolgen oder Registern entstehen (Brant tungsänderungen im Kreis) hat der Komponist schließ-
1967/78). In vielen nachfolgenden Werken, nicht nur im lich einen Weg gefunden, »den Tonort als selbständigen
Konzertsaal, sondern auch im öffentlichen Raum, hat Parameter in die Komposition« einzubeziehen. Über die
Brant diese Konzepte experimentell variiert, ausgeweitet Gruppen für drei Orchester hinaus gelang dies in ausgear-
und weiter entwickelt. beiteter Form in Kontakte (1958–60), in denen Stockhau-
sen mit einem eigens dafür entwickelten Rotationswie-
4. Raumkompositionen dergabe- und aufnahmeverfahren arbeitete (Stockhausen
Die Komposition von Raummusik mit elektronischen 1958/63, 172 f.; vgl. Nauck 1997).
Mitteln und als Erweiterung der seriellen Musik wur- Eine zweite Begründung für die Einführung der
de zwischen 1956 und 1958 von Pierre Boulez und Karl- Verteilung von Klangquellen im Raum war auch hier die
heinz Stockhausen in den Mittelpunkt gerückt. In Stock- Möglichkeit, verschiedene kompositorische Schichten
hausens Gesang der Jünglinge (1955–56) und in den transparent zu machen. Dies betrifft im Gesang der Jüng-
Gruppen für drei Orchester (1955–57), die entstehungs- linge Gruppen von Tönen und Geräuschen (u. a. Sinuston-
geschichtlich miteinander verschränkt sind, wurden komplexe, Impulskomplexe, Laute und Silben, Rauschen,
Möglichkeiten einer »funktionellen Raummusik« entwi- einzelne Impulse und Impulsscharen, Akkorde; Stock-
ckelt (Decroupet 1997). Seine elektronische Komposition hausen 1957/63, 64 f.), aber zugleich auch »Zeitspektren«.
Gesang der Jünglinge kommentierte Stockhausen so: »In »Die Einbindung seriell organisierter Zeitschichten in die
dieser Komposition wird die Schallrichtung und die Be- kompositorische Struktur sollte für ihn [Stockhausen]
wegung der Klänge im Raum erstmalig vom Musiker ge- zur wichtigsten Voraussetzung für die Entwicklung einer
staltet und als eine neue Dimension für das musikalische Konzeption des musikalisches Raumes werden« (Nauck
Erlebnis erschlossen. Der ›Gesang der Jünglinge‹ ist näm- 1997, 209; vgl. Mowitz 2010). Dies galt nun insbesondere
lich für 5 Lautsprechergruppen komponiert, die rings um auch in den Gruppen für drei Orchester, in denen vor al-
die Hörer im Raum verteilt sein sollen. Von welcher Seite, lem die Überlagerung verschiedener Tempi instrumental
von wievielen Lautsprechern zugleich, ob mit Links- oder umzusetzen war. Klangbewegungen im Raum bildeten im
Rechtsdrehung, teilweise starr und teilweise beweglich die Kontrast zur räumlichen Separierung hier wiederum Ko-
Klänge und Klanggruppen in den Raum gestrahlt werden, härenzen aus, sie trugen in Gruppen gleichzeitig zu einer
das alles wird für dieses Werk maßgeblich« (Stockhausen Dynamisierung des Geschehens bei, vor allem in den
1956/75, 49 f.; vgl. auch Gesang der Jünglinge. Faksimile- sog. »Einschüben«, wenn alle drei Orchester gemeinsa-
Edition 2001). Klangbewegung im Raum bedeutet hier me Tempi annehmen, und wenn Beschleunigungen und
in erster Linie einen Wechsel von Raumeindrücken und Verlangsamungen als gerichtete »Massenbewegungen«
die imaginäre Hör-Erfahrung von Nähe und Ferne bzw. erscheinen (Nauck 1997; Misch 1999). Am Ende seines
von Annäherung und Entfernung sowie von deutlichem Textes über Musik im Raum hat Stockhausen festgehalten:
bis undeutlichem (oder undeutlichem bis deutlichem) Ȇber die Einbeziehung des dreidimensionalen Raumes
Sprachverständnis als prozessuale Verläufe. Der Wechsel mit den Orientierungen ›oben‹ und ›unten‹ lassen sich
6. Raumkomposition und Grenzüberschreitungen zu anderen Kunstbereichen 90

zur Zeit noch keine Angaben machen, da wir keinerlei Er- character of the two media and the break dividing them«
fahrungen auf musikalischem Gebiet innerhalb dieser Di- (Boulez 1974/86, 201).
mensionen machen konnten. Es müsste für solche Versu-
che ein rundum mit Lautsprechern versehener Kugelraum 5. Raumprojektionen
vorhanden sein, von dem schon mehrfach die Rede war« Zwischen den genannten Werken von Stockhausen und
(Stockhausen 1958/63, 175). Bekanntlich konnte Stock- Boulez lag die Weltausstellung in Brüssel von April bis
hausen erst im Kugelauditorium der Weltausstellung in Oktober 1958 mit der Installation von Edgard Varèses
Osaka 1970 seine Vorstellungen realisieren. Der Berliner Poème électronique (1957–58) im Philips-Pavillon von Le
Architekt Fritz Bornemann hat diesen Aufführungsraum Corbusier (und Iannis Xenakis). Offenbar hat sich mit
als Konstruktion aus Stahlrohren realisiert (Sigel 2000). dem Poème électronique nicht nur die Klangverteilung im
Boulez hat seine (zurückgezogene) Komposition Poésie Raum verwirklichen lassen, sondern auch die Erzeugung
pour pouvoir für Tonband und drei Orchester (1958) eben- von Klangbewegungen im Aufführungsraum, kombiniert
falls als Raummusik konzipiert, in der drei Orchester im mit wechselnden Bildelementen einer Diainstallation:
Raum verteilt wurden, die von Lautsprechern umringt »Four hundred twenty five loudspeakers were mounted
waren (Text / Sprache bildet den Part des Zuspielban- in groups which formed different ›sound routes‹ around
des, das Gedicht Je rame von Henri Michaux aus dessen the Pavilion, allowing for the creation of different spatial
Poèmes pour pouvoir; Nauck 1997; Boulez 1974/86). Boulez effects, e.g. echoes, sound movement along the various
hat in Poésie pour pouvoir die »Raumfigur« der Spirale als paths and dispersion in many points of space at once […]
Ausgangspunkt genommen, um sowohl die grundlegen- The sound routes mirror the outline of the Pavilion, both
den Reihen (Tonhöhe, Dauer, Dynamik) zu erstellen als in the horizontal plane and along the complex shape of the
auch den permutativen Umgang mit diesem »Material« roof, which was structured from two intersecting cono-
zu steuern. Zuletzt wird auch die klangliche Projektion in ids [hyperbolische Paraboloide A.d.V.] with three peaks«
den Aufführungsraum spiralartig angelegt, die Orchester (Harley 1994, 123; vgl. Lukes 1996; Treib / Felciano 1996).
sollen gestaffelt in verschiedenen Höhen (30 cm, 60 cm, Im August 1958 wurde auch die Nirvana Symphony
1 m) auf Podien sitzen, und die Klangbewegungen sollen (1958) des japanischen Komponisten Toshirō Mayuzumi
in der Drehung des mittigen, zentral über dem Publikum uraufgeführt, der sich nach seinem Studienaufenthalt
angebrachten Lautsprechers gipfeln. Gisela Nauck zufolge 1951–52 in Paris und seinen frühen elektroakustischen
gestaltete sich jedoch die Realisierung dieser Idee weitaus Arbeiten mit dem Klang von japanischen Tempelglocken
komplexer, so »sind zum einen die Beziehungen zwischen beschäftigt hatte (Ä Themen-Beitrag 9, 3.1) Die Nirvana
den drei Orchestergruppen entschieden vielfältiger, wer- Symphony besteht aus drei Orchestergruppen, sechs So-
den auch von innerstrukturellen und mikrodramaturgi- listen und zwölfstimmigem Männerchor, die um das Pub-
schen Beziehungen gesteuert. Andererseits übernimmt likum herum aufgestellt werden.
das Tonband keineswegs die Spiralform vom Orchester 1958/59 entstanden ferner zwei erste Konzeptionen
und vollendet sie durch jene sich über dem Orchester dre- von Raummusik bei Dieter Schnebel. Zum einen das
hende Lautsprecherzeile, sondern der über die Lautspre- Projekt raum  – zeit y für drehbare Schallquellen (1958),
cher gesteuerte Tonbandpart ist von Anfang an präsent« in dem geplant war, die Musiker auf Drehstühle zu set-
(Nauck 1997, 105). Mit der zugrunde liegenden »Spiral- zen, »die mit parabolischen Schallspiegeln nach hinten
idee« – die das Auf- und Absteigen im Aufführungsraum abgeschirmt sind, so daß der Klang gebündelt nach vorn
(also die vertikalen Richtungen) einbezieht  – hat Boulez abgestrahlt wird« (Schnebel / Rudolf 1980, 122). Dadurch
den Versuch unternommen, in den dreidimensionalen sollten unterschiedliche Verteilungsformen von Klang im
Raum vorzustoßen: »The spiral started from the floor, Raum ermöglicht werden. 1958–59 entstand die Konzepti-
with the orchestra, and at the same level as the upper or- on von Schnebels Raummusik Das Urteil (nach F. Kafka)
chestra there were the first loudspeakers, the remainder für denaturierte Instrumente, naturierte Singstimmen,
continuing up into the roof immediately above the upper sonstige Schallquellen und Publikum, in der die Interpre-
orchestra. That is to say, there was also an attempt to make ten nach bestimmten Kriterien im Raum aufgestellt sind
use of ›spazialisation‹ and the relay principle, consisting und »Schallfelder« ausbilden. Zugleich sind die Hörer in
of a kind of visual refusal / visual acceptance. I had been diesem Konzept aktiv einbezogen worden. »Sie können
trying […] to ensure continuity between orchestra and sich variabel plazieren, innerhalb des Stückes ihren Platz
tape – something that still interests me … Right from the auch wechseln und in Interaktionen mit den Musikern
start I had been continually struck, in all attempts to com- wiederum eigene, interne Raumstrukturen ausbilden«
bine instruments with taped music, by the heterogeneous (Nauck 1997, 163). Beide Konzepte konnten damals aller-
91 6. Raumkomposition und Grenzüberschreitungen zu anderen Kunstbereichen

dings nicht realisiert werden und sind erst in den 1990er die Ausstellung von Alltagsgegenständen oder Naturma-
Jahren kompositorisch ausgearbeitet und aufgeführt wor- terial im Museum (vergleichbar den »ready-mades« von
den (ebd., 155 f.). Marcel Duchamp), sie umfasst dazuhin künstlerische In-
Mit einer unkonventionellen Aufstellung von Musi- terventionen in Räumen, die den Raum erweitern, zerstö-
kern auf dem Konzertpodium und mit einer zentralen Si- ren oder abbauen, d. h. die »innocence of space« haupt-
tuierung und Platzierung des Publikums beschäftigte sich sächlich im Museum unterlaufen (ein Hauptvertreter ist
um 1960 auch Bernd Alois Zimmermann. In den Dialogen Daniel Buren), und sie schließt künstlerische Interventio-
für zwei Klaviere und Orchester (1960–61) sollte die ver- nen in Räumen ein, die Merkmale und Besonderheiten der
änderte Sitzordnung im Orchester die solistische Behand- Architektur unterstreichen, dabei oft fast unbemerkt blei-
lung der Mitwirkenden unterstreichen, um die zeitlichen ben. Musik- oder Klanginstallationen gehören häufig in
Strukturen transparent werden zu lassen (Gruhn 1989; diese Kategorie (Rosenthal 2003; Oliveira u. a. 1994, 2003).
Paland 2012). In den Antiphonen für Viola und kleines Man kann den Ursprung der Installation von Klang in
Orchester (1961–62) wurde die Aufstellung im Orchester Räumen und damit die klangliche Gestaltung eines Raums
ebenfalls spezifisch danach ausgerichtet, die »Wechsel- auf verschiedene Weise herleiten. Oft ist auf Erik Saties
gespräche« strukturell zu verdeutlichen. Diese Raum- musique d ’ ameublement (1917/20/23) hingewiesen wor-
disposition wurde im Requiem für einen jungen Dichter den. Das Publikum wurde hier darüber informiert, dass
(1967–69) weiterentwickelt. Gleichzeitig wird hier eine die Musik aufzunehmen sei »wie eine gelegentliche Un-
Raumauffächerung der Klangquellen verfolgt, vor allem terhaltung, ein Bild in einer Galerie oder wie ein Sessel, in
durch eine »Gruppe von – auf acht Raumrichtungen sym- dem man sitzt oder nicht sitzt« (Wehmeyer 1974/97, 223).
metrisch gestaffelten – Lautsprechern« sowie durch eine Satie hatte jedoch nicht die Absicht, eine besondere äs-
räumliche Aufteilung von drei Chören (Hiekel 1995, 86 f.). thetische Wahrnehmung von Klang in einem bestimmten
Das Publikum wird damit ins Zentrum gerückt, wobei Raum anzubieten, sondern er konzipierte mit seiner mu-
diese Konzeption auch in Zimmermanns Oper Die Solda- sique d ’ ameublement offenbar Hintergrundmusik, heute
ten eine wichtige Rolle spielt. Hier sollte die Opernbühne würde man vielleicht sagen: klangliches oder musikalisches
zu einem multidimensionalen und -medialen Hörraum Ambiente. Dies kann mit dem Begriff »Environment« in
ausgeweitet werden. »Der Zuschauer / Hörer befindet sich Verbindung gebracht werden, der zunächst in den 1960er
in der Mitte des ihn – im Idealfall kugelförmig – umge- Jahren für Rauminstallationen stand, die als grenzüber-
benden Seh- und Hörraumes. Die Aussage des Kompo- schreitende künstlerische Projekte zwischen Architektur
nisten richtet sich nicht mehr an ein Publikum, vielmehr und bildender Kunst erklärt wurden (Kaprow 1966; Hen-
errichtet der Komponist um den einzelnen Zuschau- ri 1974). Einen ähnlichen Ansatz verfolgte die japanische
er / Hörer eine akustisch-optische Landschaft, die die Gruppe Gutai, die sich bereits 1954 formiert hatte. Die
Möglichkeit der Distanz nicht mehr kennt« (Ebbeke 1998, Gründer der Gruppe, die Maler Jiro Yoshihara und Shozo
69). Shimamoto, beschäftigten sich allerdings zunächst damit,
das Material der Kunst (Farbe, Erde, Papier etc.) als un-
6. Environment, Happening, Fluxus geformtes Materielles einer neuen ästhetischen Wahrneh-
Während in den erläuterten Raumkompositionen der mung zu öffnen (Wagner 2001, 114–116). Shimamoto hat
neuen Musik die Dimension des Raums sowie Klangbewe- infolgedessen auch mit Geräuschen gearbeitet, die beim
gungen im Raum als integrale kompositorische Bestand- Umgang mit bestimmten Materialien entstanden sind.
teile entdeckt und behandelt wurden, gab es in anderen »Breaking Open the Object brought his practice of pain-
künstlerischen Zusammenhängen ebenfalls neue Um- ting with explosions  – with paint-filled glass bottles […]
gangsweisen mit Räumen, in denen zum Teil auch Musik and with cannons  – to the stage« (Tiampo 2011, 31). Zu
oder Klang eine Rolle spielten. Die installative Präsentati- den Performances und Environments von Gutai gehörten
onsform von Musik oder Klang, die verbunden wurde mit zum Teil auch Aufnahmen von Umweltklängen. Bei der
der Inszenierung einer Konzert- oder Wahrnehmungssi- etwas später in Düsseldorf gegründeten ZERO-Gruppe
tuation im Sinne einer Gestaltung bzw. besonderen Posi- (Heinz Mack, Otto Piene, Günther Uecker) standen eben-
tionierung von Klang oder Musik in Räumen, gehört in falls erweiterte Raumerfahrungen durch neue Materialbe-
das breitgefächerte Spektrum der »Installation Art«. Diese arbeitungen im Vordergrund.
Kunstform umfasst bspw. eine komplette Einrichtung und Klang oder Sound gehörte auch zu den Gestaltungs-
Gestaltung von Räumen, die der Besucher beim Betreten komponenten von »Environments«. »The noise of rain
als »anderen Ort«, Phantasie- oder Traumwelt erlebt (ein and the wind swinging through the branches, the clan-
frühes Beispiel ist Kurt Schwitters ’ Merzbau, 1919–1937), ging of the constructions, cries of birds, and rasping of
6. Raumkomposition und Grenzüberschreitungen zu anderen Kunstbereichen 92

crickets  – all could be picked up by tiny microphones Mit La Monte Youngs und Marian Zazeelas Klang-
and amplified earsplittingly over hidden loudspeakers« und Lichtinstallationen als Dream House ab circa 1969
(Kaprow 1966, 172). Happenings können ebenfalls als waren längerfristige Einrichtungen von Klängen in Räu-
Rauminstallationen bezeichnet werden, obwohl bei Hap- men verbunden, die zeitweise variiert oder ergänzt wer-
penings der Schwerpunkt auf der Zusammenkunft von den konnten (Potter 2000; Grimshaw 2012). Während im
Akteuren liegt, die unabhängig voneinander verschiede- Dream House und weiteren vergleichbaren Einrichtungen
ne Tätigkeiten ausführen. »Fundamentally, Environments oder Veranstaltungen demnach musikalische Interakti-
and Happenings are similar. They are the passive and ac- onsräume verändert wurden, die eine starke Tendenz zur
tive sides of a single coin, whose principle is extension« Improvisation zeigten, ergaben sich bei anderen Kompo-
(Kaprow 1966, 184; vgl. Kirby 1965). John Cages Untitled nisten wiederum Wandlungen der Aufführungssituation
Event im Sommer 1952 kann als Beispiel angeführt wer- von Musik, die eine stärkere Festlegung der Handlungen
den, obwohl es damals kaum Beachtung fand (Fetterman auf dem Konzertpodium bis hin zur Komposition von
1996). Erst als Cage 1956 seine Kurse an der New School Musik als Theater bedingten. Dabei ist nicht nur an Dieter
for Social Research in New York begonnen hat, wurden Schnebels »gestische Musik« oder Mauricio Kagels »in-
seine ungewöhnlichen Ideen und Aktivitäten allmählich strumentales Theater« zu denken, sondern bspw. auch an
aufgegriffen. Allan Kaprow war bspw. unter den Kursbe- Musik als Theater bei Luciano Berio, an Konzerttheater-
suchern, und seine 18 Happenings in 6 parts (1959) in der stücke von Bogusław Schaeffer oder an szenische Kom-
Reuben Gallery in New York wurden als solche von der positionen von George Crumb, Rolf Riehm, Georg Katzer
Presse betitelt und bekannt gemacht, sie markieren den oder Jürg Wyttenbach. Auf diese szenischen Kompositio-
eigentlichen Beginn von Happenings (Goldberg 2001, nen wird an anderer Stelle näher eingegangen, im vor-
128–132). liegenden Kontext soll daher nur die Bedeutung einer er-
In New York hat sich mit den Aktivitäten von La weiterten Raumperspektive durch Theater oder theatrale
Monte Young seit den frühen 1960er Jahren hierzu auch Elemente im Konzert erörtert werden.
ein Gegenmodell entwickelt, das die Erfahrung von Klang
im Raum auf wenige, minimalistische Ereignisse redu- 7. Sichtbare Bewegungen auf dem Konzertpodium
zierte. Dabei gehörten die Konzeptstücke von La Monte Sichtbare Bewegungen auf dem Konzertpodium etwa
Young zunächst in den Kontext der Fluxusbewegung, in wurden bei Berio, Boulez, Reynolds oder Schnebel als
der ebenfalls einzelne »Events« im Vordergrund standen. raumschaffende und -einnehmende, raumgreifende Pro-
Darin traf er sich mit Künstlern und Künstlerinnen wie zesse, Gänge, Wanderungen konzipiert, die u. a. gewisser-
etwa Dick Higgins, George Brecht oder Yoko Ono, wobei maßen die Ordnung und das »Labyrinth« eines Raums,
Yoko Ono und La Monte Young 1960/61 eine eigene Ver- im übertragenen Sinne auch des Raums eines künstleri-
anstaltungsreihe organisierten (Brüstle 2010). Da in die- schen Werks, konstituieren und darstellen sollten. In der
sem Kontext bereits fließende Übergänge zwischen den Regel wurden dabei auch Kontaktaufnahmen, Begegnun-
Künsten bemerkbar wurden, hat sich Dick Higgins mit gen oder Handlungen, die Reaktionen herausfordern und
einer Publikation diesen Phänomenen gewidmet und den Interaktionen anstoßen, mit musikalischen Interaktionen
Begriff »Intermedia« eingebracht (Higgins 1984, 18–28). verknüpft (Gebauer / Wulf 1998; Gebauer 2004). Luciano
Im Gegensatz zu Happenings handelt es sich bei Berios Circles (uraufgeführt 1960 in Tanglewood) gehört
Konzeptstücken der Fluxuskunst um klare Handlungsan- zu den prominentesten Stücken, die diesen Ansatz ver-
weisungen oder Partituren, deren einzelne Umsetzung in deutlichen. Hier stehen sich auf dem Konzertpodium eine
Konzerten oder bei Aufführungen in konzentrierter Form weibliche Singstimme und zwei Schlagzeugbatterien ge-
stattfinden sollte. Dick Higgins sprach von »›concerts‹ genüber. Die Mitte wird durch eine Harfe vertreten. Die
of everyday living« (ebd., 87; vgl. La Monte Young 1963; Sängerin befindet sich zunächst vorn in der Mitte des
Becker / Vostell 1965; Kesting 1969; Peters / Schwarzbauer Konzertpodiums, während die beiden Schlagzeuggruppen
1981; Noller 1985; Friedman 1998). Dabei konnte jedoch hinten rechts und links aufgestellt sind, zwischen ihnen ist
die Textgrundlage unbekannt oder die Realisierung des die Harfe positioniert. In einem Akt des »spacing« (Löw
Konzepts völlig offen bleiben, weil die »Realität« im Auf- 2001) wird ein musikalischer und zugleich sozialer Hand-
führungsraum mehrdimensional wurde (Brüstle 2012a). lungsraum geschaffen, der zunächst in erster Linie durch
Der Raum erhielt im Kontext der Fluxuskunst eine wei- die Nähe / Ferne der Beteiligten strukturiert ist. Die Sän-
tere, neue Bedeutung hauptsächlich durch die Betonung gerin bewegt sich im Verlauf des Stücks nach hinten und
des Vorstellungsraums oder der imaginierten, nicht real gelangt an die Seite der Harfe. Scheinbar hat man es mit
umzusetzenden Raumaspekte. einer einfachen Anordnung zu tun, doch der unspektaku-
93 6. Raumkomposition und Grenzüberschreitungen zu anderen Kunstbereichen

läre zweimalige Ortswechsel der Sängerin ist funktional spiegelt oder in dem sie gespiegelt wird. Die Gänge des So-
mit einem musikalischen Prozess verbunden, der aus der listen oder der Solistin auf der Konzertbühne haben damit
Sängerin / Stimme ein Element des Schlagzeugs werden nicht mehr nur quasi an der Oberfläche angedeutet, dass
lässt. Das Schlagzeug seinerseits nimmt auch Qualitäten das Werk verschiedene Pfade bietet, die in der Aufführung
der Stimme auf. Durch die räumliche Annäherung der durchquert werden (können), sie haben vielmehr auch
Interpreten auf dem Podium werden demnach auch die aufgezeigt, dass unterschiedliche Wege mit jeweils ande-
einzelnen »Klangräume« der Mitwirkenden überlagert ren Umgebungen und anderen Zielen verbunden sind.
und erweitert. Mit Dieter Schnebels großformatiger Raummusik
In seinem Werk The Emperor of Ice-Cream (1961–62) ΟΡΧΕΣΤΡΑ (Orchestra) für mobile Musiker von 1974–
hat Roger Reynolds ebenfalls die Stimmen auf dem Kon- 1977 (uraufgeführt am 20. Januar 1978 in Köln) kann die
zertpodium in Bewegung versetzt. Eine Fortsetzung fand Thematik der sichtbaren Bewegung von Musikern auf
das Stück in der Serie Voicespace (1975–86), in der er elek- dem Konzertpodium nochmals aus einer anderen Per-
troakustische Musik mit theatralen Elementen verbunden spektive erläutert werden (Nauck 2001). Es werden mu-
hat (Reynolds 1978). sikalische mit sozialen Prozessen verknüpft, die die Ge-
Weitere Formen der Raumnutzung auf dem Podium meinschaft »Orchester« betreffen. »Diese ›Symphonische
zeigen die unterschiedlichen Versionen des Werks Do- Utopie für mobile Musiker‹ intendiert einen sinfonischen
maines (Beginn der Komposition 1959/60) von Boulez, Aufführungsprozess in Entfaltung emotionaler Gehalte
die ebenfalls mit Bewegungen und Gängen von Musikern und unter Einbeziehung des Raums, wobei das organische
verbunden sind. Dabei wird die in der Partitur nur bedingt Zusammenspiel des Klangkörpers Orchester zum Zuge
festgelegte Durchquerung einer Werkfassung zur sichtba- kommen sollte« (Schnebel / Rudolf 1980, 129). Im Vorder-
ren Begehung eines komplexen »Werkraums«. Die »Ver- grund steht der ganze »Klangkörper« eines Orchesters.
räumlichung der Lektüre«, ein Vorgehen, das Boulez vor Dessen sichtbare Bewegungen im Raum betreffen sowohl
allem aus der Rezeption Mallarmés abgeleitet hat, wird in die kommunikativen »inneren« Vorgänge der Musiker
Domaines auf den Aufführungsraum übertragen bzw. in und unter den Musikern (als Orchestergemeinschaft) als
den Aufführungsraum ausgedehnt. auch das Ritual eines Konzerts bzw. das rituelle Handeln
Am Beginn der Präsentationen von Domaines stand eines Orchesters. Zugleich geschehen räumliche Aus-
eine Solo-Fassung für Klarinette, die im September 1968 dehnungen und Kontraktionen dieser Klangeinheit, die
in Ulm aufgeführt wurde. Die »Großform« des Stücks das Orchester tatsächlich als (elastischen) »Körper« ex-
bzw. der Solo-Klarinettenstimme (und später auch der plizit werden lassen. Die »Einnahme« und Nutzung des
Fassung mit Ensembles) besteht aus sechs sog. »Cahiers« Aufführungsraums als ein integraler kompositorischer
oder Strukturen (A, B, C, D, E, F), denen jeweils zwei Tei- Bestandteil bezieht sich nicht nur auf kompositorisch-
le zugeordnet sind (Original, Miroir). Bei einer Auffüh- musikalische, sondern ganz besonders auch auf orches-
rung werden sechs Notenpulte auf dem Podium verteilt, terspezifische Handlungsspielräume. Die Konstellationen
auf denen die Cahiers A–F abgelegt sind. Die Interpreten der Instrumenten- oder Klangfarbengruppen zueinander,
können sich frei für die Reihenfolge ihrer Ausführung ent- die Verhältnisse einzelner Instrumente zueinander, zwi-
scheiden, man spielt zuerst alle sechs »Original«-Teile und schen kleinem und großem Ensemble, zwischen Dirigent
setzt dann mit den Spiegelungen, ebenfalls in freier Rei- und Orchester oder zwischen Publikum und Orchester
henfolge, fort (Boulez 1977; Mitchell 2005). Eine Fassung werden mitkomponiert, aber nicht in allen Fällen exakt
von Domaines für Klarinette und 21 Instrumente (aufge- festgelegt.
teilt in sechs Gruppen) fand im Dezember 1968 in Brüs- Weitere Aspekte von Raummusik bei Schnebel im
sel statt. Die Solopartie wird dabei in einen akustischen Zeitraum der 1970er Jahre betreffen einerseits eine Visua-
und visuell wahrnehmbaren Dialog mit einem Ensemble lisierung von traditionellen musikalischen Strukturen wie
gebracht, wobei die Zwiesprache streng geregelt wird. etwa in den Bearbeitungen der Bach-Contrapuncti (1972–
Der nicht nur akustisch, sondern auch visuell verfolgbare 76) oder die Kombination von stilistisch unterschiedli-
Dialog zwischen Klarinette und den verschiedenen Inst- chen Stücken sowie unterschiedlichen Musikensembles
rumentalgruppen hat die Solofassung des Stücks variiert wie in Drei-Klang (1976–77), die Bezüge zu Charles Ives
und zugleich ausgeweitet. Das Soloinstrument findet bei oder Henry Brant aufscheinen lassen. Daneben widmete
seinen Wanderungen nicht mehr nur sich selbst und die sich der Komponist in ki-no (1963–67) und MO-NO (1969)
eigene Spiegelung vor, sondern trifft an verschiedenen der Vorstellung von Musik oder der »optischen Musik«,
Orten auf mehr oder weniger »Fremdes«, das Antwort bei der sich nach graphischen Vorlagen oder schriftli-
gibt oder Antworten verlangt, in dem sich die Klarinette chen Anweisungen bei den Zuschauern oder Lesern eine
6. Raumkomposition und Grenzüberschreitungen zu anderen Kunstbereichen 94

imaginäre Musik oder imaginäre Klangräume einstellen torischen Mitteln. Der Raum wurde für Nono »formale
konnten. Das Buch MO-NO sollte »den lesenden Hörer Funktion seiner Komposition« (Haller 1991, 35). Hans Pe-
(den hörenden Leser) zur Musik der Klänge führen, die ter Haller, der damalige Leiter des Experimentalstudios in
uns umgibt, aber auch ihn auf die Spur jener imaginären Freiburg, erklärte ferner: »Luigi Nono orientierte sich am
Musik setzen, welche sich ständig in uns bildet, nämlich geometrischen Raum und versuchte, in dessen erkennba-
aus realen wie irrealen Klängen hervorwächst« (Schnebel ren Grenzen einen ebenfalls erkennbaren, d. h. erhörba-
1972, 354). ren Klangraum zu schaffen. Dieser Klangraum kann dem
geometrischen Raum entsprechen, er muß es nicht. […]
8. Hör-Räume Der Komponist entwirft einen Klangweg, eine Klangbe-
Unter anderen Voraussetzungen kam auch Luigi Nono in wegung, bezogen auf einen bestimmten geometrischen
seinen Spätwerken zu einer imaginären Musik, in der für Raum. Er wird diesen Klangraum nie so hören, denn der
ihn zudem der Raum eine neue Bedeutung erlangte. Seine Standort des Hörers, Schallreflexion und Schallabsorpti-
Ausgangspunkte lagen für Nono im Musiktheater und im on beeinflussen den gedachten Klangweg. Für Nono aber
Tanz, obwohl er sich in seinem Diario polacco ’58 für Or- war gerade dieses Ungewisse, das wir alle, Komponisten,
chester zunächst auch mit der Verräumlichung von Klang Interpreten und Techniker, in unserer Arbeit von Konzert-
befasst hat. Offenbar wurde das Diario polacco ’58 jedoch raum zu Konzertraum erfahren, Ansporn zu neuer Kreati-
nicht in seiner geplanten Form aufgeführt: »Die bereits vität: nämlich neue Klang- und Zeiträume in der Musik zu
1959 zur Darmstädter Uraufführung im Ars Viva Verlag erschließen, zu erhören« (ebd., 37).
(Hermann Scherchen) gedruckte Partitur liegt als nor- Zentrales Werk dieser Orientierung ist Prometeo
male Orchesterkomposition vor, die sich allerdings durch (1981–85), eine »tragedia dell ’ ascolto«, eine »Tragödie
eine unkonventionelle Anordnung und Mischung der des Hörens«, uraufgeführt 1984 in Venedig. Aus dem ur-
Instrumente auf der Bühne auszeichnet. Nono hatte […] sprünglich geplanten Bühnenwerk hat Nono ein letztlich
ursprünglich, wie die Skizzen zeigen, eine größer dimen- neunteiliges Theater des Hörens oder ein Hör-Drama
sionierte, instrumental-elektronische Raumkomposition entwickelt, komponiert für Vokalsolisten, zwei Sprecher,
im Sinn. Das Werk war zunächst für vier Orchestergrup- Chor, Solo-Streicher und -Bläser, Gläser, vier Orchester-
pen auf der Bühne, zwei vor dem Orchester in deutlichem gruppen und Live-Elektronik. Der gesungene Text, die
Abstand plazierte Soloflöten und fünf im Halbkreis hin- gespielte Musik wird in der Aufführung nicht nur im
ter dem Publikum angeordnete Lautsprecher konzipiert« Raum verteilt und in Bewegung versetzt, sondern auch
(Nauck 1997, 18). Dabei waren sicherlich die Verbindungen klanglich bearbeitet und verändert. Die Zuhörer befin-
zu Stockhausen und Boulez richtungweisend, doch Nono den sich in einem während der Aufführung geschaffenen
hatte sich auch mit den Vorstellungen einer räumlichen »Klangraum«, den sie ebenso wie den durchlebten »Zeit-
Projizierung von Musik im Sinne von Edgard Varèse be- raum« als Prozess wahrnehmen können. Dabei sind keine
schäftigt. Zudem galt sein Interesse einer neuen Behand- Zusammenhänge angelegt, sondern einzelne Teile oder
lung von Sprache und Texten, in denen die Verteilung Inseln werden angesteuert, die auch formal einen »Bewe-
ihrer Komponenten eine große Rolle spielte (Josefowicz gungsraum« nahe legen. »Mehrere Klangquellen im Raum
2012). Raumgreifende Klänge, die durch Lautsprecher verwenden zu können, bedeutet für Nono die Möglich-
vermittelt wurden, setzte Nono dann in seiner »azione keit, die eindeutige Ausrichtung der Musik – auf eine Büh-
scenica« Intolleranza 1960 ein, als Element der umfassen- ne, auf einen Dirigenten hin – aufzubrechen. Stattdessen
den Theatermittel, mit denen dieses »Gesamtkunstwerk« können die Klänge nun in allen Ecken des Raumes entste-
inszeniert wurde. Auch La fabbrica illuminata für Ton- hen und viele verschiedene Richtungen haben. Dem ein-
band und Gesangsstimme (1964) wurde durch verteilte dimensional-teleologischen Geschichtsbewußtsein stellt
Lautsprecher als Raummusik aufgeführt. Nono damit die Verschiedenheit der Perspektiven gegen-
Ab 1979 begann Nono aus seiner Suche nach neuen über« (Jeschke 1997, 46).
kompositorischen Wegen heraus auch mit der Entwick- Mit den Mitteln der Live-Elektronik (u. a. geringe Ver-
lung neuer Konzeptionen für Musik im Raum, im Um- änderung von Tonhöhen, langer Nachhall, Klangverzöge-
feld der Entstehung von Fragmente  – Stille, An Diotima rung, Vervielfältigung von Stimmen, Klangbewegungen
für Streichquartett (1979–80). Ab 1980 arbeitete er im im Raum, virtuelle Klang-Räume) war es Nono möglich,
Experimentalstudio Freiburg und konnte hier diese neu- die »Verschiedenheit der Perspektiven« der Wahrneh-
en Ansätze mit elektronischen Mitteln weiter verfolgen. mung zu erweitern. Damit waren auch Irritationen und
Klangbewegungen im Raum erhielten für Nono in diesem Verunsicherungen des Hörens verbunden, weil die Or-
Zusammenhang die Bedeutung von zentralen komposi- tung von Klangquellen erschwert wurde. »Diese Verun-
95 6. Raumkomposition und Grenzüberschreitungen zu anderen Kunstbereichen

sicherung und Varianz der räumlichen Zuordnung von zertpodiums auf einem Stuhl sitzende, mit Elektroden
Klängen gehören zu den grundsätzlichen Überlegungen am Kopf versehene Performer ein befremdendes Bild, das
in Nonos Raumdisposition« (ebd., 199; vgl. auch 197–200, an Probanden medizinischer Versuchsstationen erinnert
221–223). (Lucier 1995). Die Besonderheit der Aufführungssituati-
Mit Adriana Hölszkys Tragödia (Der unsichtbare on wird betont durch den Umstand, dass sich die Erzeu-
Raum) (1996–97), Beat Furrers Fama (2004–05) oder gung von Alpha-Gehirnwellen nur in einem körperlich
Bühnenwerken von Klaus Lang sind in den letzten Jahren wie mental absolut ruhigen Zustand ergibt (Lucier 1979).
weitere Kompositionen entstanden, in denen das Hören Hirnströme, Herzfrequenzen oder Atmung sowie weite-
bzw. der Hör-Raum inszeniert wurde (Ä Musiktheater, re Körperrhythmen oder Körpersignale wurden in den
3.2). In Hölszkys Tragödia beruht die Struktur des abs- 1960er Jahren auch in Ensembles als Ausgangspunkte für
trakten Hörtheaters auf einem Text, der verborgen bleibt zum Teil improvisatorische »Spielräume« genutzt, etwa in
(Houben 2000; Gratzer / Hiekel 2007; Tadday 2013). In Biofeedback-Stücken von Richard Teitelbaum oder David
Furrers Fama ist ein speziell gebauter Raum mit variabel Rosenboom (Feißt 1997, 141–145).
zu öffnenden Paneelen und unterschiedlichen Reflexi- Stelarcs Projekte haben zunächst keinen akustischen
onsflächen als Instrument eingesetzt worden, mit dem es oder musikalischen Hintergrund, sondern sie gehören
möglich war, die Hörsituationen des Publikums in diesem in die Geschichte der Performance Art und Body Art.
Raum flexibel zu gestalten (Ender 2006; Furrer 2010). Doch Klänge von Körpern und Körperbewegungen wa-
ren immer grundlegende Elemente seiner Aufführungen
9. Live-Elektronik und Raum (Evert 1999). Klänge und Klangstrukturen, z. B. bestimm-
Live-Elektronik, also die Kombination von Aufnahmen te Rhythmen, die vom Körper ausgehen und auf dessen
oder von elektronischer Klangtransformation mit dem Funktionen zurückgeführt werden können, werden so-
Live-Spiel oder mit der Live-Stimme in einer Auffüh- dann durch Feedback oder Klangbearbeitungsverfahren
rungssituation, ermöglichte nicht nur die Ausbildung über den Computer transformiert. Dadurch entsteht eine
eines eigenen »Klangraums« im Sinne einer Spaziali- vom Körper abgelöste klangliche Ebene, mit der sepa-
sierung innermusikalischer, komponierter Strukturen, rat gearbeitet werden kann. In einigen Aktionen führen
sondern auch die Exploration von anderen Innenräu- Klangkaskaden den Körper (inklusive die inneren Or-
men, z. B. Innenräume von Körpern, Instrumenten oder gane) und seine künstlichen Extensionen als Maschinen
anderen Objekten. In der Performance Art der 1970er vor. Stomach Sculpture bspw. ist eine Nutzung der inne-
Jahre war damit häufig eine Selbstbezüglichkeit verbun- ren Körper-Räume, um eine besondere Klangskulptur zu
den, die jedoch keine Verdopplung oder Kopie zur Folge schaffen. »Erreicht wird dies mittels einer endoskopisch in
hatte, sondern eher eine Distanzierung und Entfremdung den Magen eingeführten Sonde aus Edelmetall, die neben
vom eigenen Körper oder vom eigenen Tun. Der eigene blitzartigem Licht auch ein Klangsignal aussendet. Bild
Körper bzw. Funktionen des menschlichen Körpers oder und Ton lassen den Körper als ›Klang-Körper‹ und ›Con-
andere Körper wurden zu Klangquellen, die überhaupt als tainer für ein Kunstereignis‹ erscheinen« (Drees 2011, 89).
zu präsentierende oder als (künstlerisch) manipulierbare Mit Stelarcs Amplified Body hat der Künstler auch die
Objekte neu ins Bewusstsein geholt wurden. Hinzuweisen Rückkopplung zwischen Körper und Umwelt themati-
ist auf so unterschiedliche Projekte wie die Performances siert. Bei der Nutzung von Körper-Räumen wird demnach
oder Kompositionen von Alvin Lucier (Music for Solo Per- deutlich, dass der Raum nicht mehr als abstrakter Behälter
former, 1965), Laurie Anderson (United States, 1983, Home oder als berechenbares und bespielbares Koordinatensys-
of the Brave, 1986), Stelarc (Stomach Sculpture, 1993, oder tem gelten und gedacht werden kann, sondern als mehr-
Amplified Body, 1994) oder Agostino Di Scipio (Audible dimensionale und beziehungsreiche Kategorie. Ist es bei
EcoSystemics, 2002–2005). Stelarc das Verhältnis zwischen Mensch und Maschine
In Luciers Music for Solo Performer vermitteln Klän- sowie die Frage der Künstlichkeit des Menschen, die als
ge im Raum im Grunde genommen die »Live-Elektronik« Matrix aufgerufen werden, so ist es bei Laurie Anderson
des Gehirns. Das Stück ist die Vorführung eines Experi- eine Verschränkung von Popkultur und Avantgarde, Bild-
ments, die sich gleichzeitig zu einer wie von Geisterhand welten und Sprache aus Alltag und Kunst. Dabei benutzt
angeregten Raummusik entwickelt. Gehirnströme (Al- Laurie Anderson den Körper als Medium, das zwischen
phawellen) des Aufführenden werden verstärkt und als diesen Bereichen vermittelt. Sie benutzt ihn zum Teil als
elektrische Impulse beweglichen Mittlern zugeleitet, die Musikinstrument, das elektronisch verfremdet wird, und
ein Instrument oder einen Gegenstand in Schwingungen das dadurch auch roboterhafte Züge erhält. Ihre manipu-
versetzen. Dabei ergibt allein der in der Mitte des Kon- lierte Stimme wechselt bspw. auch den Raum der Gen-
6. Raumkomposition und Grenzüberschreitungen zu anderen Kunstbereichen 96

derzuschreibung. »Laurie Anderson ’ s performance art, human performer constitu[t]es, in such a context, an in-
through its use of electronic media and corporate spon- tegral part of the ecosystem dynamics« (Di Scipio 2011,
sors, creates an electric body that cuts across the stra- 106 f.).
tum, recombining elements from the languages games of Es ist nicht erstaunlich, dass Di Scipio seine Projekte
cultural, technological, and bureaucratic performance« auch im Format von Klanginstallationen präsentiert hat
(McKenzie 1997, 39). und präsentiert. So existiert bspw. Audible EcoSystemics
Der italienische Komponist und Klangkünstler Agos- Nr. 2. Feedback Study auch als eine Installation mit zwei
tino Di Scipio benutzt in der Serie Audible EcoSystemics oder drei Mitwirkenden, die ebenfalls die Mundhöhle als
zum Teil Körperräume (z. B. die Mundhöhle), um seine Resonanzraum benutzen sollen: Feedback Study, with Vo-
elektro-akustischen »system interactions« bzw. interakti- cal Resonances.
ven »ecosystems« zu variieren, die er als Verkoppelungen
von »man / ambience / machine« beschreibt (Di Scipio 10. Klangkunst
2003, 272). »The task is not to evoke existing environmen- Klanginstallationen oder Klangkunstprojekte zeigen in
tal phenomena, but to create small audible ecosystems den letzten Jahren häufig Überschneidungen mit Konzert-
that can be coherent in their internal structure and tem- situationen, obwohl sie weiterhin primär mit der akusti-
poral unfolding, and that can develop in close relationship schen »Einrichtung« von Räumen, d. h. auch mit Aspek-
to the space hosting the music and the audience« (ebd.). ten der bildenden Kunst Querverbindungen aufweisen.
Der Raum bzw. die Raumakustik oder die klangliche Um- Bei der Kombination von Klangkunst und Objektkunst
gebung ist demnach in das System von Klangerzeugung sowie bei der Einbeziehung von Film, Video oder Licht
und Klangveränderung eingebunden, das mit bestimmten als inszenatorische Gestaltungselemente sind intermedi-
digital gesteuerten Routinen oder Prozessen verkoppelt ale Bezüge grundlegend (Rajewsky 2002). Ferner gilt für
ist. »In some works of mine, the room is part of the net- Projekte der Klangkunst als Installationskunst nach wie
work of performance components. Some sound source vor eine spezifische Situation für die Besucher, denn sie
elicits the room resonances, which are analyzed by the können sich in der Regel frei im Raum (oder in Räumen)
computer, and the analysis data is used to drive the com- bewegen und die Dauer ihrer Anwesenheit selbst bestim-
puter transformations of the sound source itself. What is men. Das Publikum ist demnach nicht mehr fokussiert auf
implemented is a recursive relationship between human das Hören, sondern ist multisensorial bzw. multimodal in
performer(s), machine(s), and the surrounding environ- der ganzheitlichen Wahrnehmung gefordert. Ausgehend
ment« (Anderson 2005, 16). von dieser prinzipiellen Offenheit und Freiheit der Rezep-
Lautsprecher und Mikrophone werden dabei als tion haben nun Klangkünstler und Klangkünstlerinnen in
Klangmedien (Wiedergabe und Aufnahme) verwendet, den letzten Jahrzehnten vielfältige Möglichkeiten ergrif-
aber auch als Instrumente, die Klang erzeugen und verän- fen und ganz unterschiedliche Konzepte entwickelt, die
dern können. »Just like the microphone, the loudspeaker is menschlichen, sinnlichen und kognitiven Fähigkeiten und
not an element foreign to the process; it ’ s part of it, some- Leistungen anzusprechen, um die grundlegende Wahr-
thing used to generate the music, not to play it back« (ebd., nehmung von Räumen und Orten, Architektur, öffentli-
17). In Audible EcoSystemics Nr. 3b: Background Noise chen Plätzen oder städtischen Bereichen in eine besonde-
Study, with Mouth Performer oder Background Noise Stu- re ästhetische Erfahrung umzuwandeln. Die Bandbreite
dy, in the Vocal Tract (2004–05) wird das Mikrophon in der Projekte im Bereich der Klangkunst reicht von Er-
die Mundhöhle eingebracht oder am Mund gehalten, um forschungen und Darstellungen der akustischen Umwelt,
dort Klänge abzunehmen, die bei bestimmten Aktionen die damit dem alltäglichen Empfinden enthoben wird, bis
oder in bestimmten Positionen des Interpreten oder der hin zu kompletten Inszenierungen von artifiziellen oder
Interpretin entstehen. »For the most part, the performer künstlichen Räumen in Räumen, in denen Klang oder Mu-
stays rather still, doing nothing except holding the minia- sik die Szene komplettiert. Dazwischen liegen Projekte,
ture microphone in the mouth, with the fingers, and chan- bei denen bspw. »nur« eine subtile Verstärkung von Ge-
ging mouth postures (causing changes in the resonant räuschen angelegt ist, um bestimmte Orte zu markieren,
structure of the feedback loop). Sometimes she or he […] oder Klanginstallationen mit einem hochtechnologischen
takes a rest, and takes the small microphone out of the Aufbau zur Übertragung von Signalen, die zu klanglichen
mouth. Then, the microphone gets the room sound, too, Ereignissen umgewandelt werden (Block 1980; La Motte-
so the room sound unfiltered by the mouth will eventually Haber 1996; La Motte-Haber u. a. 2006; Ä Klangkunst).
overlap with the vocal resonances in the delayed feedback
loop output. […] The body (mouth, lips, tongue) of the
97 6. Raumkomposition und Grenzüberschreitungen zu anderen Kunstbereichen

Schafer zufolge auf besondere, einmalige und schützens-


11. Soundscape werte, charakteristische Klänge einer Gemeinde oder so-
Bei der Beschäftigung mit der akustischen Umwelt ist an zialen Gemeinschaft. »The term is derived from landmark
die klangökologische Bewegung zu erinnern, die R. Mur- to refer to a community sound which is unique or posses-
ray Schafer mit dem World Soundcape Project (Schafer, ses qualities which make it specially regarded or noticed
Bruce Davis, Peter Huse, Barry Truax und Howard Broom- by the people in that community« (ebd., 274).
field) in Kanada begründet hat. »The World Soundscape Konsequenzen aus den Forschungen und Erkenntnis-
Project (WSP) was established as an educational and re- sen der klangökologischen Bewegung sind einerseits ver-
search group by R. Murray Schafer at Simon Fraser Uni- schiedene Richtungen von »Acoustic Design«, zum Teil
versity during the late 1960s and early 1970s. It grew out verbunden mit der Gestaltung von (akustischen) Land-
of Schafer ’ s initial attempt to draw attention to the sonic schaften oder angewandt bei Planungen in der Archi-
environment through a course in noise pollution, as well tektur. Zu nennen sind bspw. die Projekte des Centre de
as from his personal distaste for the more raucous aspects recherche sur l ’ espace sonore et l ’ environnement urbain
of Vancouver ’ s rapidly changing soundscape« (Truax o. J.; in Grenoble oder der Forschungsschwerpunkt »Auditive
vgl. Truax 1996). Mit den Klangaufnahmen der Stadt Van- Architektur« an der Universität der Künste und der Hoch-
couver und ihren Arrangements (The Vancouver Sound- schule der Musik »Hanns Eisler« in Berlin. Ansätze von
scape 1973, aktualisiert Soundscape Vancouver 1996) war »Acoustic Design« aus der Analyse von Umweltklängen
eine Analyse und eine gestaltete Darbietung der Klang- werden jedoch auch bei Klanginstallationen im öffent-
umgebung des Hafens mit den unterschiedlichen Schiffs- lichen Raum umgesetzt, z. B. in Projekten von Bill Fonta-
hörnern und Klangsignalen der Stadt an der Westküste na, Max Neuhaus, Alvin Curran, Andres Bosshard oder
Kanadas verbunden (Werner 2004). Für Schafer und seine bei Klanginstallationen von Robin Minard oder Sam Au-
Mitarbeiterinnen (v. a. Hildegard Westerkamp) und Mit- inger und Bruce Odland. Darüber hinaus sind Ideen von
arbeiter war es zunächst wichtig, die klangliche Umwelt »Acoustic Design«, die sich bei Schafer auf den Klang von
als »soundscape« zu verstehen, zu beschreiben und zu Alltagsobjekten oder von Signalen der Kommunikation
analysieren, um die unterschiedlichen Klänge der Natur bezogen haben, inszwischen zum Teil in den Bereich von
oder einer Stadt in ihren historischen Entwicklungen und »Sound Design« mäandert, der nicht nur artifiziell aus-
in ihren aktuellen Erscheinungsformen bestimmen zu gelotet wird, sondern der zum Teil auch bei der klangli-
können. Schafer definierte »soundscape« als: »The sonic chen Gestaltung von Industrieprodukten eine Rolle spielt
environment. Technically, any portion of the sonic envi- (Schulze 2008).
ronment regarded as a field for study. The term may refer Andererseits sind aus der Beschäftigung mit Klang-
to actual environments, or to abstract constructions such ökologie in den letzten Jahrzehnten viele elektroakusti-
as musical compositions and tape montages, particularly sche Kompositionen (»Soundcape Compositions«) her-
when considered as an environment« (Schafer 1977/94, vorgegangen, bei denen aufgenommene Umweltklänge
274 f.). Die Zusammensetzung der klanglichen Umwelt die Grundlage bilden, bei denen also der Rückbezug auf
hat Schafer eingeteilt in Grundtöne oder Grundtonlaute ihre Herkunft ein wichtiges kompositorisches Element
(»keynote sounds«), Signallaute (»sound signals«) und darstellt (Westerkamp 1999). Zu nennen sind in diesem
Orientierungslaute (»sound marks«) (ebd., 9 f.). »Keynote Zusammenhang Komponisten und Komponistinnen bzw.
sounds« einer Umgebung werden aufgefasst als »created Klangkünstler und Klangkünstlerinnen wie bspw. Luc
by its geography and climate: water, wind, forests, plains, Ferrari, Barry Truax, Hildegard Westerkamp, Ros Bandt,
birds, insects and animals. Many of these sounds may pos- Annea Lockwood, Thomas Gerwin, Claude Schryer oder
sess archetypal significance; that is, they may have imprin- Claudia Pellegrini, um nur einige Namen aus diesem wei-
ted themselves so deeply on the people hearing them that ten künstlerischen Feld herauszugreifen.
life without them would be sensed as a distinct impove-
rishment« (ebd.). Signallaute werden den Grundtonlauten 12. Klanginstallationen und Klangskulpturen
gegenübergestellt wie Figur und Grund bei der visuellen Klangkunst wird häufig mit Klanginstallation gleichge-
Wahrnehmung. Signallaute waren bspw. Posthörner oder setzt, wobei in diesem Bereich die Querverbindungen
Jagdhörner, sind bis heute etwa das Läuten von Kirchen- zur bildenden Kunst sicherlich am deutlichsten hervor-
glocken und Glockenschläge von lokalen Kirchen- bzw. treten, vor allem bei der Arbeit mit Objekten, die Klänge
Uhrtürmen (Rathäuser u. ä.), Pausenglocken, Fabriksire- produzieren, vermitteln oder Kontexte einer Installation
nen usw. Während nun Signallaute zu bestimmten Zeiten von Klängen bilden. Dabei werden Arbeiten der bilden-
allgemein verbreitet waren, beziehen sich »sound marks« den Kunst häufig nicht nur »klingende Kunst«, sondern
6. Raumkomposition und Grenzüberschreitungen zu anderen Kunstbereichen 98

auch Kunst in Bewegung oder »kinetische Kunst« (Pop- der traditionellen (und absichtsvoll neutralen) Orte der
per 1968; Brett 1968; Baecker 1975; La Motte-Haber 1990; Kunstvermittlung eingerichtet, um mit den Eigenschaften
Buderer 1992). Diese Entwicklungen versetzten auch Re- eines vorgefundenen Raumes in Beziehung zu treten, der
zeptionshaltungen in Bewegung, im Museum, in anderen so als Ort etabliert wird« (Straebel 2008, 43). Licht und
Ausstellungsräumen ebenso wie im öffentlichen Raum. Farbe können die Ortsspezifik einer Klanginstallation un-
»Klanginstallationen und Klangräume, die den archi- terstreichen, wie bspw. in den Installationen von Christina
tektonischen Raum als musikalische Partitur auffassen, Kubisch oder von Hans Peter Kuhn. Während Christina
gehören spätestens seit den achtziger Jahren zum festen Kubisch Klang häufig mit UV- oder Schwarzlicht und mit
Bestandteil der bildenden Kunst. In diesen Räumen be- Farbpigmenten oder fluoreszierenden Pigmenten kom-
kommen Klänge skulpturale, d. h. gestaltbare Qualität und biniert, strukturiert Hans Peter Kuhn Räume oft durch
erscheinen entweder als physikalische Eigenschaft des Klang ebenso wie durch farbige Projektionen oder Ne-
Raumes oder aber als subjektive Eigenschaft der Bewe- onröhren. Dabei sind in der Regel Kabel und Lautspre-
gung des Besuchers« (Dinkla 1997, 164). Jean Tinguely hat cher elementare Teile der Installationen, sie werden als
bspw. mit seinen Klangreliefs »méta-mécanique sonore« Medien von Klang, aber auch als visuelle Komponenten
Mitte der 1950er Jahre bewegte Bilder geschaffen, in denen einer Raumgestaltung genutzt (Tittel 2008). Bei Hans
sich bei den Drehungen der abstrakten Figuren im Relief Peter Kuhn bildet »die Positionierung der Lautsprecher
in unregelmäßigen Abständen auch Klänge ergeben. Es […] eine Art räumliches Koordinatensystem. Lautspre-
ist kein zentrierter und fester Standpunkt der Betrachter cher markieren konkrete Orte im Raum. Sie definieren
vorhanden, aber auch keine festgelegte Klangstruktur und ein Tableau für Bewegungsstrukturen, die in einen Raum
damit auch keine klare Ausrichtung des Hörens. Während hineinprojiziert werden. Hans Peter Kuhn ist es nicht um
die kinetischen Reliefs die Erfahrung im Museumsraum künstliche Klangräume zu tun, sondern um Bewegungs-
verändert haben, hat Tinguely mit seinen größer dimen- formen, die sich im Raum abspielen. Durch Lokationsän-
sionierten Skulpturen auch die Erwartungen an Plastiken derungen der Klänge lassen sich wie in einem imaginären
im öffentlichen Raum gewandelt, bei denen ebenfalls zum Theater Figuren und Formen komponieren« (Steffens
Teil Klang eine Rolle spielte (Gertich 1999). Während 2005, 78; vgl. Kuhn 2000).
Klangskulpturen oder Plastiken aus klingendem Material, Audiovisuelle Klangkunst unter Einbezug von Laut-
z. B. auch Arbeiten der Brüder Bernard und François Ba- sprechern und ihrer Verkabelung, aber auch von Natur-
schet, Klangskulpturen von Paul Fuchs oder Klangtürme materialien wie Steinen, Wasser oder Erde, ferner unter
von Gunter Demnig als Klangobjekte oder aber auch die Einbezug von Farbe, Glas oder Metall prägte auch die
inszenierten Musikkammern wie etwa bei Janet Cardiff Installationen von Rolf Julius. Seine künstlerischen Inter-
einen eigenen Raum im Raum beanspruchen, steht bei ventionen in Räumen oder Landschaften blieben jedoch
einer Vielzahl von Klanginstallationen eher die raum- und immer subtil, nicht darauf angelegt, eine Klanginstallation
ortsspezifische Wirkung von unterschiedlichen Klängen als inszenierte Situation zu bemerken. »Die Musik, die er
im Vordergrund. für einen Stein, einen Kaktus, eine Fensterscheibe oder
einen ganzen Raum spielt, hebt Vorhandenes ins Bewußt-
13. Ortsspezifik und Raumspezifik sein, so wie es ist, aber gewöhnlich nicht wahrgenommen
Viele Klangkünstler und Klangkünstlerinnen beschäftigen wird. Julius intendiert jene Unmittelbarkeit sensorischer
sich im Vorfeld einer Installation in erster Linie mit dem Eindrücke, in der Haptisch-Skulpturales, Akustisch-Mu-
Raum, mit der Architektur, mit der Geschichte oder mit sikalisches und Visuell-Fotografisches noch eine Einheit
spezifischen Situationen in Räumen, um ihre Akustik zu bilden. […] Die künstlerischen Setzungen von Julius, die
erforschen und ihre Atmosphäre in Erfahrung zu bringen. von so großer Klarheit sind, daß ein Gewirr von Verbin-
Die Orte von Klangkunst werden daher in der Regel erst dungskabeln wie eine ziselierte Zeichnung wirkt, dialogi-
für ein künstlerisches Projekt erschlossen, wenn auch nur sieren mit ihrer Umgebung. Berührungen und Übergänge,
für einen begrenzten Zeitraum. »Klanginstallationen sind Kommunikationen zwischen den Materialien spielen da-
bestimmt oder beeinflusst von den akustischen Eigen- bei eine Rolle. Und Klänge können auch ihre Oberflächen-
schaften der Räume ihrer Präsentation. Sie sind orts- und charakteristika, ihren rhythmischen Puls und ihre Dyna-
situationsspezifisch, wenn sie diese oder andere architek- mik stofflich sichtbar werden lassen, indem sie farbige,
tonische Abhängigkeiten thematisieren oder sich  – als schwarze oder graue Farbpigmente auf der Lautsprecher-
intermediale Installationen  – inhaltlich auf die histori- membran in Bewegung versetzen« (La Motte-Haber 1999,
schen oder sonstigen kulturellen Implikationen des Rau- 269). Die Visualisierung von Klang kann auch dadurch zu-
mes beziehen. Oft werden Klanginstallationen außerhalb stande kommen, dass aktive, klingende Lautsprecher an-
99 6. Raumkomposition und Grenzüberschreitungen zu anderen Kunstbereichen

dere Objekte in Bewegung versetzen. Diese Tendenz zur Aneignung von auditiven Räumen sind Arbeiten, in de-
»Materialisierung« von Klang zeigt eine Nähe zur Klang- nen sich Realräume und Datenräume zur augmented
forschung, wie sie bspw. auch in der langjährigen Arbeit reality verbinden. Sie zeigen das Ausmaß der informati-
von Lucier erkennbar ist (Sanio 2008; Lucier 1995). onstechnologischen Durchdringung der Lebenswelt und
reflektieren – im besten Falle – ihre Gefahren und Poten-
14. Klang und Situation ziale. Gleichzeitig stellen sie auf der unmittelbaren Ebe-
Beeinflussen Klanginstallationen die Atmosphäre und ne ästhetischer Erfahrung die selbstverständliche Konst-
Wahrnehmung von Räumen, indem sie bereits bestehen- ruktion eines unberührten ›natürlichen‹ Raums infrage,
de (akustische) Eigenschaften von Räumen hervorheben der sich nun in der irritierenden Wahrnehmung seiner
oder bestimmte Charakteristika verändern bzw. neu in- informatorischen Vermessung als ein auditiv gestaltbarer
stallieren, wirken sich umgekehrt die ausgewählten Orte und gestalteter Raum offenbart« (Großmann 2006, 317).
und Räume von Installationen auch auf die eingebrachten »Augmented Reality« zielt »auf eine Anreicherung der
Klänge aus. Es ist klar, dass alte Industrieanlagen oder un- bestehenden realen Welt um computergenerierte Zusatz-
genutzte städtische Gebäude, ein historisches Schwimm- objekte. Im Gegensatz zu Virtual Reality werden keine
bad oder die mannigfaltigen Orte und Plätze im öffent- gänzlich neuen Welten erschaffen, sondern die vorhande-
lichen Raum jeweils eigene Geschichten, eigene situative ne Realität mit einer virtuellen Realität ergänzt« (Mehler-
Dispositionen oder Umgebungen bereit halten, die sich – Bicher / Reiß / Steiger 2011, 1).
intendiert oder nicht – mit den Klanginstallationen oder
Klangskulpturen in der Wahrnehmung und Rezeption 15. Konzertinstallation
verbinden. Der Klangkünstler Georg Klein hat daher für In der Klangkunst oder Audio Art bzw. bei Klanginstal-
seine Projekte den Begriff »Klangsituationen« geprägt, in lationen wurde demnach längst die Fokussierung auf ein
denen er bewusst die Geschichte eines Ortes aufarbeitet, neues Hörerlebnis in Räumen oder an bestimmten Orten,
die Alltagserfahrungen an einem Ort oder in einem Raum auf das »Material« Klang sowie auf inszenierte Wahrneh-
einbezieht und die sozialen Kontexte seiner Klanginstalla- mungsangebote für Augen und Ohren erweitert. Heute
tionen berücksichtigt (Klein 2003, 2004). werden auch Verbindungen zum Theater, zum Tanz, zur
Aktuelle Entwicklungen in der Klangkunst, bezogen Performance Art oder zur Land Art hergestellt, vor al-
auf den Umgang mit Räumen, stehen vor allem in Ver- lem aber gibt es viele Bezüge zur Medienkunst. Insofern
bindung mit neuen Technologien und neuen Medien, kommt Klangkunst manchmal auch wieder in die Nähe
die nicht zuletzt andere, zeitgenössische Erfahrungen von Konzerten, wenn Klangkünstler oder Klangkünstle-
von Raum und Zeit hervorgebracht haben. Zu verzeich- rinnen z. B. als Composer-Performer auftreten und ihre
nen ist bspw. eine zunehmende globale Mobilität, die je- Installationen »bespielen«. Die gegenseitigen Annäherun-
doch nicht immer mit realen Bewegungen verbunden ist, gen oder Überschneidungen von Kunstrichtungen sind je-
sondern durch die Anwendung von neuen Kommunika- doch nicht einseitig, sondern im Theater oder Tanz, selbst
tionstechnologien häufig virtuell stattfindet. Die Zunah- in der Oper und im Konzert mit komponierter Musik für
me von medial erstellten und im Internet zugänglichen Interpreten oder Ensembles wurden in den letzten Jahren
»sound maps« mit Aufnahmen aus einer Stadt oder aus auch installative Aufführungsformate integriert.
einer Region ist dafür signifikant; sie haben nicht nur Die Raummusikprojekte von Benedict Mason etwa,
eine (virtuelle) räumliche, sondern auch eine historische die er seit 1993 als eine Werkreihe unter dem Titel »Mu-
Dimension, wenn die Aufnahmen unterschiedlich datiert sic for Concert Halls« (ursprünglich »Music for European
sind oder aus der Vergangenheit stammen (Brüstle 2013). Concert Halls«) entwickelte, sind großdimensionierte Auf-
In ähnlicher Weise muss eine Orientierung im Raum, führungen, in denen Konzerträume im Prinzip als Ins-
z. B. im Stadtraum, heute nicht mehr unbedingt mit einer trumente betrachtet werden. Bei Mason geht es um den
Wanderung bzw. mit einer körperlichen Er-Wanderung »Einsatz von Klang zur Artikulation der strukturellen und
der Stadt zusammenhängen, sondern GPS (Global Po- akustischen Eigenschaften des Gebäudes, in dem eine
sitioning Systems) oder Google Earth weisen den Weg Aufführung stattfindet, in der Weise, dass sowohl die
(Gartner 2012). Darüber hinaus können weit auseinander Künstler als auch das Gebäude an der ›Klanginstallation‹
liegende Orte durch moderne Übertragungstechnologien beteiligt sind« (Toop 2004, 58 f.).
verbunden werden, sodass Ereignisse in »Echtzeit« über- Bei Manos Tsangaris hingegen sind die Räume häufig
mittelt werden. Zudem ist es möglich, unterschiedliche inszenierte Stationen, die das Publikum zu erwandern hat.
Informationsebenen zu kombinieren: »Ein Spezialfall des Ausgangspunkte waren bei ihm Konzertinstallationen,
Datenmapping und der hybriden technisch-kulturellen etwa Tafel 1 (Wiesers Werdetraum) von 1989, bei denen
6. Raumkomposition und Grenzüberschreitungen zu anderen Kunstbereichen 100

das Spiel mit Geräuschobjekten kombiniert wurde mit für den Innenraum, sondern für einen weiten Raum in der
mobilen Klang- und Lichtquellen. In seinen Musiktheater- Natur, durchzogen von Linien der Zivilisation (Straße und
miniaturen winzig (1993) für ein Haus wurden bewegliche Eisenbahn). »Geräusche werden eingefangen und abge-
Objekte auf kleinen Bühnen und inszenierte Klangsituati- strahlt, vier Trompeter und zwei Posaunisten senden von
onen mit Solisten oder Ensembles in ausgewählten Räu- einer fernen Wiese, auch von der Plattform eines Fluss-
men eines Gebäudes installiert. Die Weiterentwicklung wehrs […] ihre Klangsignale in Richtung Berger-Turm,
seiner Konzertinstallationen in Projekten wie Orpheus. in dem ein fünfter Trompeter auf die Signale antwortet.
Zwischenspiele (2002) mit drei U-Bahnzügen oder Die Dö- Tonbandzuspielungen verstärken die Klanggeräusche der
ner Schaltung (2004) nannte Tsangaris »Stationentheater« Landschaft. Das Klang-Bild gewinnt eine lebhafte Gestik
(Hiekel 2009, 2012). Sie ersteckte sich bis zur »installation aus fernen und nahen Spielaktionen, zu letzteren gehört
opera« Batsheba. Eat the history! (2009), in der zwar eine auch eine Kanutenstaffel, die sich von weitem dem Wehr
Geschichte erzählt wird, die sich das Publikum jedoch auf nähert« (Rohde 2009; vgl. Brüstle 2012b). Aus der Arbeit
unterschiedlichen Pfaden und in nicht-narrativer Anord- mit den vorhandenen, natürlich, architektonisch, indus-
nung an vereinzelten Haltestellen erschließen kann. triell und sozial gewachsenen Elementen entstand eine
In den Arbeiten von Janet Cardiff und George Bures Landschaftskomposition, die als inszenierte Konzertins-
Miller verschränken sich Klangkunst, Radio- oder Hör- tallation aufgeführt wurde.
kunst, Film und Theater mit dem Genre der Installations-
Ä Instrumentales Theater; Klangkunst; Musiktheater; Per-
kunst, weil im Ausstellungsraum ein zweiter räumlicher
formance; Zeit
Einbau wie ein Bühnenbild hergestellt wird. Die Projekte
von Cardiff und Miller »bilden ihre eigene räumliche Kon-
figuration in den vorhandenen räumlichen Verhältnissen, Literatur Adorno, Theodor W.: Über einige Relationen zwi-
schen Musik und Malerei; Die Kunst und die Künste [1967], in:
in denen sie installiert werden« (Marí 2007, 32). Die Besu-
Musikalische Schriften III (Gesammelte Schriften 16), Frank-
cher werden akustisch und optisch in eine Szene versetzt, furt a. M. 1978, 628–643 „ Anderson, Christine: Dynamic Net-
in der sie nicht nur distanzierte Beobachter sein dürfen, works of Sonic Interactions. An Interview with Agostino Di
sondern in denen ihnen Virtualität als Realität ausgegeben Scipio, in: Computer Music Journal 29/3 (2005), 11–28 „ Bae-
wird. Eine Stimme aus dem Kopfhörer ist häufig das ideale cker, Inge (Hrsg.): Sehen um zu Hören. Objekte und Konzerte
Medium für die Wechsel der Ebenen. zur visuellen Musik der 60er Jahre, Ausstellungskatalog, Düs-
Die Konzertinstallation Dark Matter (1990–2002) seldorf 1975 „ Barrett, Richard: Dark Matter. Interview between
Daryl Buckley and Richard Barrett [2003], http://richard
entstand aus einer Kooperation des norwegischen Ins-
b a r r e t t m u s i c . c o m / D A R K M AT T E R i n t e r v i e w. h t m l
tallationskünstlers Per Inge Bjørlo und des Komponisten (11. 9. 2015) „ Becker, Jürgen / Vostell, Wolf (Hrsg.): Happenings.
Richard Barrett. Sie wurde in ihrer Endversion als Erst- Fluxus. Pop-Art. Noveau Réalisme. Eine Dokumentation, Rein-
aufführung bei der MaerzMusik 2003 in Berlin präsentiert bek 1965 „ Block, René (Hrsg.): Für Augen und Ohren. Von der
(ein Auftragswerk von Elision Ensemble, Cikada Ensemb- Spieluhr zum akustischen Environment. Objekte, Installatio-
le unter Leitung von Christian Eggen und DAAD). Die Äs- nen, Performances, Berlin 1980 „ Boulez, Pierre: Wille und Zu-
fall. Gespräche mit Célestin Deliège und Hans Mayer, Stuttgart
thetik der Skulpturen von Per Inge Bjørlo sind bestimmt
1977 „ ders.: An Interview with Dominique Jameux. Polypho-
von Stahl und Metall, es sind raumgreifende und zum Teil nie X, Structures for two pianos and Poésie pour pouvoir [1974],
aggressiv wirkende Objekte, die zu einer begehbaren In- in: Orientations. Collected Writings, hrsg. v. Jean-Jacques Nat-
stallation gestaltet wurden. Auch die Raumelemente zur tiez, Boston 1986, 199–202 „ Brant, Henry: Space as an Essential
Aufstellung und Platzierung der Musiker und Musikerin- Aspect of Musical Composition[1967], in: Contemporary Com-
nen und des Dirigenten sowie der Sängerin gehörten zur posers on Contemporary Music, hrsg. v. Elliott Schwartz und
Barney Childs, New York 1978, 222–242 „ Brech, Martha / Pa-
Installation, ebenso wie die eingebauten Sitzgelegenheiten
land, Ralph (Hrsg.): Kompositionen für hörbaren Raum. Die
für das Publikum. Die Zuhörer bzw. Zuschauer konnten frühe elektroakustische Musik und ihre Kontexte, Bielefeld
sich für eine individuelle Hör- und Sichtperspektive ent- 2015 „ Brett, Guy: Kinetic Art, London 1968 „ Brüstle, Christa:
scheiden, dabei gab es völlig unterschiedliche Angebote. Ono, Yoko, in: Lexikon Musik und Gender, hrsg. v. Annette
Barretts komponierte und aufgeführte Musik, bestehend Kreutziger-Herr und Melanie Unseld, Kassel 2010, 411 f. „ dies.:
aus einer großen Vielfalt von Textvertonungen, kam eben- Performance Art und Musik  – Bewegung in Grenzbereichen:
falls einem nicht zeitlich gerichteten Kosmos gleich (Bar- Yoko Ono, Jerry Hunt, in: Bewegungen zwischen Hören und
Sehen. Denkbewegungen über Bewegungskünste, hrsg. v. Ste-
rett 2003).
phanie Schroedter, Würzburg 2012, 293–307 (2012a) „ dies.:
Auch Daniel Otts Landschaftskomposition Blick Composing with Raw Materials. Daniel Ott ’ s Music-theatre
Richtung Süden für die Wittener Tage für neue Kammer- Portraits and Landscapes, in: Composed Theatre. Aesthetics,
musik 2009 war eine Konzertinstallation, allerdings nicht Practices, Processes, hrsg. v. Matthias Rebstock und David Roes-
101 6. Raumkomposition und Grenzüberschreitungen zu anderen Kunstbereichen

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Erforschung neuer Tonrelationen. Daneben wuchs das


Interesse an Kompositions- und Improvisationshaltungen
der asiatischen bzw. arabischen Musik (maqām in Nord-
afrika, dastgāh im Iran, rāga in Südasien, pathet auf Java,
chōshi in Japan und diao in China), die in der Folge viele
Strömungen der neuen Musik nachhaltig beeinflussten.
Diese »Systeme« und die ihnen eingeschriebenen
7. Zwischenklänge, Teiltöne, »mikrotonalen« Melodiemodelle wurden häufig als »mo-
Innenwelten: Mikrotonales und dal« bezeichnet. Dabei ist zu bedenken, dass sich der
Spielraum dieser »Modalität« nicht nur (wie in Europa
spektrales Komponieren
häufig vermutet) zwischen Tonleiter und melodischem
Resultat verorten lässt, sondern neben typisierten Melo-
Inhalt: 1. Einleitung  „ 2. Mikrotonales Komponieren im diemodellen auch andere Aspekte (wie z. B. eine spezifi-
frühen 20. Jh. „ 3. Neue Instrumente  „ 4. Just Intonation  „ sche tonräumliche Organisation) umfasst (Simon 1997,
5. Serielle Mikrotonalität  „ 6. Postserielle Mikrotonalität 355). Auch ihre gesellschaftliche Funktion entspricht meist
und Klangforschung „ 7. Mikrotonale Musik in den 1980er nicht jener der europäischen Musik. All dies schließt aber
Jahren  „ 8. Spektralmusik  „ 9. Mikrotonalität, Modalität eine gegenseitige Einflussnahme keineswegs aus. Dies
und alternative Tonsysteme  „ 10. Zur Wahrnehmung mi- zeigen bereits »modale« Tendenzen in der europäischen
krotonaler Musik Kompositionsgeschichte des frühen 20. Jh.s: Bei Kompo-
nisten wie Claude Debussy, Béla Bartók, Paul Hindemith
1. Einleitung u. a. besteht aufgrund des Verlassens der funktionalen To-
Mikrotonalität, Spektralmusik und Modalität: Diese Be- nalität (Meidung der Leittönigkeit) eine Tendenz zur Sus-
griffe bzw. Tendenzen stehen – so scheint es zunächst – in pendierung der Zielgerichtetheit des Zeitverlaufs (Ä Zeit).
keinerlei zwingendem Zusammenhang (abgesehen davon, Da sich auch in außereuropäischer Musik ein »anderes
dass eine »spektrale« Musik im Regelfall wohl stets auch Zeitgefühl« (ebd., 356) äußert, mag sie für Komponisten
mikrotonal konzipiert ist). Bei näherer Betrachtung fällt wie Debussy zwar anders- und fremdartig, zugleich aber
jedoch auf, dass es hier enge Verflechtungen gibt, denen in gewissem Sinne auch vertraut geklungen haben. Auffal-
im Folgenden nachgespürt werden soll. lend ist ferner, dass Komponisten der neuen Musik nach
Die gleichstufig-temperierte Stimmung, die in Europa 1945 (wie etwa Giacinto Scelsi) zuweilen über modale An-
vielfach als Leitmodell angesehen wurde (und mancher- fänge zu einem neuartigen, von außereuropäischer Musik
orts auch heute noch angesehen wird), war nie unumstrit- geprägten Umgang mit der Mikrotonalität fanden. Wenn
ten: Unter Bezugnahme auf den Gregorianischen Choral, man von Mikrotonalität spricht, sind also neuartige Kon-
die Entwicklung von Tonsystemen mit mehr als zwölf zeptionen musikalischer Zeit und damit einhergehende
Stufen in der Musiktheorie des 16. Jh.s (Lang 1999) oder latente Beziehungen zwischen modaler und mikrotonaler
Experimente im Instrumentenbau (wie Nicola Vicentinos Musik inner- und außerhalb Europas mit zu bedenken.
archicembalo; Kirnbauer 2014, 91) ließe sich darstellen, Hier könnte man allerdings einwenden, ob es über-
dass sie keineswegs als logisches Resultat musikhistori- haupt angebracht sei von einer »mikrotonalen« bzw. einer
scher Prozesse betrachtet werden kann. Im Gegenteil: »außereuropäischen« Musik zu sprechen. Der Begriff »mi-
An Alternativen bestand nie ein Mangel. Im Blick auf krotonal« ist aus mehreren Gründen fragwürdig: Erstens
die europäische Musikgeschichte der vergangenen 2000 kann ein Einzelton nicht als »Mikroton« definiert wer-
Jahre  – zum einen hinsichtlich des Aspekts der musika- den  – treffender wäre daher der Begriff »Mikrointerval-
lischen Praxis und Interpretation (Walter 2014, 13), zum lik« (Gieseler 1996, 41). Zweitens unterstellt dieser Begriff
anderen unter Berücksichtigung globaler Zusammenhän- eine Abhängigkeit von einem privilegierten Standardsys-
ge – ist demnach keineswegs von der Vorherrschaft einer tem (Knipper / Kreutz 2013, 377): Ohne Bezugspunkt, d. h.
privilegierten Tonordnung auszugehen. ohne eine Art »Norm«, von der sich alle anderen Stim-
Eine Dominanz der gleichstufigen Temperierung ist mungssysteme im Sinne von Abweichungen unterschei-
am ehesten in Bezug auf die dur-moll-tonale Musik des den, bleibt dieser Begriff unverständlich (denn die bloße
späten 18. und des 19. Jh.s zu konstatieren. Im 20. Jh. geriet Feststellung von »Mikro«-Tonschritten ist zur Definiti-
diese Vorherrschaft nach und nach ins Wanken. Dies hatte on einer mikrotonalen Musik keineswegs ausreichend).
innere und äußere Gründe: Auf das vollständige Ausloten Wählt man die gleichstufige Temperierung als Norm, so
der Zwölfteilung der Oktave folgte konsequenterweise die lässt sich dies allenfalls im Hinblick auf die europäische

J. P. Hiekel, C. Utz (Hrsg.), Lexikon Neue Musik,


DOI 10.1007/978-3-476-05624-5_7, © 2016 J.B. Metzler Verlag GmbH
7. Zwischenklänge, Teiltöne, Innenwelten: Mikrotonales und spektrales Komponieren 104

Musik des späten 18. und 19. Jh.s begründen. Ein Blick auf gen ließe, gibt es mit Sicherheit nicht. Im Folgenden soll
die arabische oder indische Musiktheorie zeigt, welche aber gezeigt werden, wie unterschiedlichste Neuansätze,
Absurdität darin läge, die Dichotomie tonal / mikrotonal fragmentarische Entwicklungsstränge und punktuelle
auf globale Zusammenhänge auszudehnen (ähnliche, aus Querbeziehungen sich im Sinne einer »Gleichzeitigkeit
eurozentristischen Haltungen resultierende Probleme be- des Ungleichzeitigen« vielschichtig überlagern (Leonard
treffen auch den Begriff »außereuropäisch«). 2011). Dabei soll der Begriff »Mikrotonalität« – trotz der
Es liegt daher nahe, den Versuch zu unternehmen, erörterten Vorbehalte – beibehalten werden, da er als Ter-
mikrotonale Phänomene nicht vor dem Hintergrund einer minus allgemein eingeführt und im wissenschaftlichen
Norm, sondern autonom zu definieren. Dies ist allerdings Diskurs stark präsent ist.
nicht einfach. Zum einen zeigt die strukturelle Anlage ex- Erste Versuche, mikrotonale Aspekte theoretisch zu
perimenteller Stimmungssysteme zuweilen überraschen- fassen, zeigen sich bereits gegen Ende des 19. Jh.s, so etwa
de Analogien zur Tonalität. So ist das Vorhandensein be- bei Shōhei Tanaka, der 1890 ein »Enharmonicum« mit
stimmter Repetitionsintervalle, also von Intervallen, die 20 Tasten und 26 Tonhöhen in jeder Oktave erfand, das
den Tonraum durch ihre Wiederkehr gliedern (etwa bei ein Musizieren in reiner Stimmung ermöglichen sollte,
Ivan Wyschnegradsky, Georg Friedrich Haas, Manfred und bei Georg August Behrens-Senegalden, der 1892 eine
Stahnke oder Georg Hajdu; vgl. Knipper 2010, 169) auch Schrift über Vierteltöne verfasste und ein zweimanualiges
für die dur-moll-tonale Musik kennzeichnend (Oktave »achromatisches« Klavier konstruierte. Ähnlich wie später
und Quint). Auch äquidistante Teilungen von Referenzin- bei John Foulds (Streichquartett mit Vierteltönen, 1898),
tervallen (meist der Oktav), die mikrotonale Traditionen Richard Heinrich Stein (tonale vierteltönige Harmonie-
wie z. B. die Drittel- oder Vierteltonmusik kennzeichnen, lehre, 1906/09), Jörg Mager (Vierteltonharmonium, 1912;
finden sich in der Tonalität (die Zwölfteilung der Oktave). vgl. auch Mager 1915) und Willi Möllendorff (theoretische
Zum anderen sind – wenig überraschend – auch die Schrift über Vierteltöne, vgl. Möllendorff 1917) findet sich
strukturellen Analogien zur Tonalität kein Definitions- hier ein enger Zusammenhang mit theoretischen Überle-
merkmal mikrotonaler Musik: Wer sagt, dass eine »mik- gungen zur Dur-Moll-Tonalität im Sinne eines Weiterden-
rotonale« Musik durch exakt definierte Tonorte bestimmt kens und Verdichtens tonaler Stimmführungsmuster bzw.
sein müsse? Ist nicht auch eine Musik, die durch Mik- der Zielvorstellung einer nahtlosen Verschmelzung von
rotoncluster, Ä Multiphonics oder Ä Geräusche gekenn- Tönen und Akkorden. So intensivieren z. B. in Steins Zwei
zeichnet ist, oder in der sich  – ähnlich wie in der Spra- Konzertstücken für Violoncello und Klavier op. 26 (1906)
che  – kontinuierliche Durchquerungen des Tonraums, mikrotonale Gleittöne die tonale Leittönigkeit (Schneider
also Glissandi ereignen, mikrotonal? Manche würden 1975, 112). Insgesamt dokumentieren bereits diese frühen
eine solche Musik mithilfe von Begriffen wie »Klangkom- Versuche – auch in der jeweiligen Unterschiedlichkeit der
position«, musique concrète etc. beschreiben. Dennoch Notationsvarianten  – die Diskontinuität der Geschichte
ist es kaum möglich, eine Trennlinie zu einer mit exakt mikrotonalen Komponierens.
definierten Tonorten operierenden Musik zu ziehen. Auf- Ansätze zu einem mikrotonalen Komponieren abseits
grund dieser Unschärfen ist die Skepsis mancher Kompo- dur-moll-tonaler Prägungen finden sich in jener Zeit zu-
nisten gegenüber dem Begriff »Mikrotonalität« (ebd., 170) nächst ausschließlich im Bereich der Theorie. So stellte
durchaus nachzuvollziehen. Ferruccio Busoni in seinem Entwurf einer neuen Ästhetik
Ist es somit überhaupt möglich, strukturelle Grund- der Tonkunst (1907/16) u. a. Überlegungen zur Drittelton-
lagen einer »mikrotonalen« Musik zu definieren? Dies ist musik an, der im Verhältnis zur Tradition eine besondere
zweifelhaft, gab es in der Erforschung unterschiedlicher Sprengkraft innewohnt (der Referenzrahmen der Dur-
Stimmungs- und Tonsysteme doch nie eine nachvollzieh- Moll-Tonalität wird hier unterminiert; Intervalle wie die
bare Kontinuität. Obwohl das Interesse an Mikrotonalität kleine Sekund, kleine Terz und reine Quint sind nicht dar-
im 20. Jh. deutlich zunahm, liegt daher der Eindruck nahe, stellbar), und Arnold Schönberg nahm auf die Ideen Ro-
die Individualität der Lösungsansätze stehe auch heute bert Neumanns zur Teilung der Oktave in 53 Töne Bezug
noch über den Gemeinsamkeiten. (Schönberg 1911, 23 f.). Von beiden sind zwar keine mik-
rotonalen Werke überliefert – Busoni fungierte allerdings
2. Mikrotonales Komponieren im frühen 20. Jh. als Anreger mikrotonaler Experimente.
Vor diesem komplexen Hintergrund soll nun die Ge- Die ersten Kompositionen, in denen sich Ansätze
schichte des mikrotonalen Komponierens im 20. Jh. näher einer »autonomen« mikrotonalen Musik herausbildeten,
erörtert werden. Eine »mikrotonale Kompositionsge- entstanden bezeichnenderweise abseits der großen Mu-
schichte«, die sich als historischer Ablauf schlüssig darle- sikzentren und wurden in Europa erst spät rezipiert. Ein
105 7. Zwischenklänge, Teiltöne, Innenwelten: Mikrotonales und spektrales Komponieren

Beispiel ist der Mexikaner Julián Carrillo (1875–1965), des Oratoriums La Journée de l’Existence erklingt ein
der nach einer Ausbildung und Berufstätigkeit als Geiger zwölftöniger Cluster). Im Pariser Exil entstanden in der
in Leipzig und Gent nach Mexiko und in die USA zu- Folge zahlreiche mikrotonale Kompositionen, die aber
rückkehrte und 1916 die Ergebnisse seiner Experimente erst viel später außerhalb Frankreichs rezipiert wurden,
mit Sechzehntelton-Systemen publizierte (Teoría del So- sowie eine musiktheoretische »Konzeption, die er zwi-
nido 13; Carrillo 1916; Brotbeck 2014). 1930 gründete er die schen 1924 und Mitte der fünfziger Jahre in verschiedenen
Sinfónica del Sonido 13, ein Orchester, in dem alle Instru- Stufen ausarbeitete. Sie entfaltet ein eigenständiges Sys-
mente mikrotonal spielbar waren. In seinen Kompositio- tem mikrotonaler Teilungen vom Viertel- bis zum Zwölf-
nen versuchte Carrillo, die Mikrotonalität nachvollziehbar telton und führt zur ›rhythmischen Ultrachromatik‹ und
zu gestalten, indem er bestimmte Tonschritte spezifi- zur ›zyklischen Harmonik‹« (Poldiaeva 2004, 5).
schen Klangfarben zuordnete. So werden z. B. im Prelu- Der Begriff »Ultrachromatik« leitet sich von der
dio a Colón (1920) die Sechzehnteltöne der mikrotonal Überzeugung her, das Zusammenklingen aller Töne stelle
gestimmten Harfe, die Achteltöne der Bratsche und dem ein »absolutes Kontinuum« dar, das nur ideell vorstellbar
Violoncello, die Vierteltöne der als Vokalise komponier- sei, und aus der Musik als »relatives Kontinuum« einen
ten Singstimme, der Flöte, den Streichern, der Harfe und Ausschnitt bilde. Unter zyklischer Harmonik versteht
der Gitarre zugeteilt (Zeller 2003, 231). Darüber hinaus ist Wyschnegradsky das Herausfiltern zyklischer Systeme
eine Technik erkennbar, »quasi in Zoom-Effekten gleiche aus diesem »Kontinuum aller möglichen Tonhöhen«
melodisch-gestische Gestalten in unterschiedlichen Ton- (Haas 2003, 60). Diesen Versuch der Systematisierung des
systemen zu komponieren« (Haas 2003, 60). Dadurch ist mikrotonalen Klangraums könnte man in gewisser Weise
die Gestalthaftigkeit dieser Elemente trotz mikrotonaler analog zu Skalen- oder Modusrelationen interpretieren.
Schwankungen erkennbar. Wie bei Messiaens Modi bestehen auch innerhalb von
Auch die mikrotonalen Experimente von Charles Ives Wyschnegradskys Zyklen Verwandtschaftsverhältnisse.
(1874–1954) waren in Europa zunächst wenig bekannt. Für Daraus resultiert die Möglichkeit, zwischen bestimmten
Ives war die Vierteltonmusik, anders als für Stein, Ma- Bereichen des Klangraums im weitesten Sinne zu »modu-
ger oder Möllendorf, in ihrem Wesen von der Diatonik lieren«.
grundverschieden (Schneider 1975, 128). Gemäß der Phi- Wyschnegradsky hatte im Zuge der Oktoberrevo-
losophie des Transzendentalismus sollten diese extremen lution seine Heimat Russland verlassen. Trotz aller po-
Gegensätze jedoch einander nicht ausschließen: Tonales litischen Verwerfungen wurden aber auch in der Sow-
und Vierteltöniges, Konkretes und Abstraktes fanden in jetunion die Bemühungen um die Mikrotonalität in den
seiner Musik gleichermaßen Platz. Dies dokomentieren 1920er Jahren intensiviert (die sowjetische Politik förderte
Entwürfe zur unvollendet gebliebenen Universe Sym- damals noch jene Bewegungen, die sich im Umfeld des
phony (1911–28), die Vierteltonakkorde enthalten sollte Futurismus herausgebildet hatten, ehe dies mit Stalin ein
(Hitchcock 1987, 28). Auf gänzlich andere, aber letztlich Ende fand). Im Leningrader Kreis traten vor allem Arseni
doch vergleichbare Art und Weise offenbart sich auch in Michailowitsch Awraamow (1886–1944), der ein 48-stu-
den 1923–24 entstandenen Three Quarter-Tone Pieces für figes Tonsystem entwickelte, und Georgi Michailowitsch
zwei (vierteltönig gegeneinander verstimmte) Klaviere  – Rimski-Korsakow (1901–1965) mit neuen Konzeptionen
obwohl Ives ’ theoretische Überlegungen zur Viertelton- hervor.
harmonik (»fundamental« und »secondary chords« sowie Anders als bei Wyschnegradsky, dessen Ultrachroma-
vierteltönige Clusterbildungen; vgl. Schneider 1975, 130, tik und zyklische Harmonik die Tonalität radikal in Frage
133 f.) dies zunächst nicht nahelegen – eine grundlegende stellen, besteht beim Vítězslav Novák- und Franz Schre-
Ambivalenz zwischen Tonalität und Vierteltonmusik ker-Schüler Alois Hába (1893–1973)  – ähnlich wie bei
(Skinner 2006, 128). Ives – ein Spannungsverhältnis zwischen seinen theoreti-
Ein weiterer Pionier der mikrotonalen Musik, Ivan schen Ausführungen zur mikrotonalen Harmonik und der
Wyschnegradsky (1893–1979), war im Wesentlichen auto- Praxis seines Komponierens, in dem die Bezogenheit auf
didaktisch ausgebildet und wurde zunächst durch das ein quasi-tonales Zentrum nie aufgegeben wurde (Schnei-
Werk Alexander Skrjabins beeinflusst (überhaupt lässt der 1975, 200 f.; Skinner 2006, 87). In seiner Harmonielehre
sich das frühe mikrotonale Komponieren in Russland  – (1927) forderte Hába für die mikrotonale Musik – ähnlich
z. B. auch die Werke von Arthur Lourié, der 1915 ein wie Max Reger innerhalb des bis zu äußersten Grenzen
Prélude für Vierteltonklavier schrieb – auf eine Skrjabin- ausgeloteten dur-moll-tonalen Systems –, es müsse mög-
Nachfolge zurückführen). Bereits um 1916/17 lotete er das lich sein, Töne, Zwei- oder Mehrklänge jedes Tonsystems
temperierte System bis an seine Grenzen aus (am Ende (also auch des tonalen) in Beziehung zu bringen (Hába
7. Zwischenklänge, Teiltöne, Innenwelten: Mikrotonales und spektrales Komponieren 106

1927, VIf.) sowie die thematische Gestalthaftigkeit in athe- tonationsschwankungen und technische Unsicherheiten
matische Konstellationen aufzulösen (Hába 1971/2001, eine interessante Vieldeutigkeit mit sich bringen, die beim
22). Zugleich ist sein mikrotonales Komponieren aller- Hören eine Spannung erzeugen und auch kompositori-
dings stets durch eine mehr oder minder stabile »Tonzen- sche Möglichkeiten nach sich ziehen.
tralität« (Hába 1927, 29, 156; vgl. auch Skinner 2006, 82) Bei Berücksichtigung eines erweiterten Begriffs von
geprägt. Weitere Einflüsse verweisen auf die mährische Mikrotonalität, der nicht nur auf fixierte Tonorte, sondern
Volksmusik und den Duktus der tschechischen Sprache. auch auf klangliche Übergänge bis hin zu Geräuschhaf-
Da der Sprachduktus nicht durch fixierte Sprechlagen, tem Bezug nimmt, erweitern sich auch die Möglichkeiten
sondern durch ein stets flexibles Auf- und Abwärtsgleiten der Instrumentierung beträchtlich. So haben etwa die
bestimmt ist, wurde und wird (Haas 2007, 129) er in der Schlaginstrumente, die zwar integraler Bestandteil des
Geschichte des Komponierens immer wieder als Modell Orchesterklanges sind, aber zum Teil keine standardi-
herangezogen, um Tonhöhenraster zu hinterfragen. sierten Stimmungssysteme aufweisen, bei der Auslotung
Hábas erstes mikrotonales Werk, das 1920 entstande- der Grenze zwischen Ton und Geräusch seit jeher eine
ne Erste Streichquartett op.  7 im Vierteltonsystem steht zentrale Funktion inne. Dieses Potenzial des Schlagzeug-
formal dem einsätzigen Formtypus von Liszts Klavierso- klangs erkannten Komponisten wie Edgard Varèse bereits
nate h-Moll und Schönbergs Erstem Streichquartett d- sehr früh (Ionisation für Schlagzeugensemble, 1929–31).
Moll op. 7 nahe. Durch eine Begegnung mit Busoni (Hába Als vielversprechend erwies sich auch die Verfremdung
1986, 42 f.) angeregt, folgten darauf ein weiteres Streich- und mikrotonale Färbung des Klanges gleichstufig-tem-
quartett op. 15 (1923) im Sechsteltonsystem und zahlreiche perierter Instrumente durch Präparation (z. B. John Cage,
weitere mikrotonale Kompositionen. Später gründete er Bacchanale für präpariertes Klavier, 1938/40).
am Prager Konservatorium eine Abteilung für mikrotona-
le Musik, die nach dem Februarputsch 1948 geschlossen 4. Just Intonation
wurde. Einer der produktivsten Instrumentenerfinder des 20. Jh.s,
der (parallel zu den erörterten Entwicklungen bei Car-
3. Neue Instrumente rillo, Hába und Wyschnegradsky) in den 1930er Jahren
Als eines der Grundprobleme mikrotonalen Komponie- seine originellen Ideen entfaltete, war ohne Zweifel auch
rens erwies sich bereits in dieser frühen Zeit die Notwen- Harry Partch (1901–74)  – erneut ein »Außenseiter« der
digkeit der Konstruktion neuer Instrumente (Schönberg mikrotonalen Musik, dessen theoretische und kompo-
1911, 26: »Jedenfalls erscheinen Versuche, in Viertel- oder sitorische Ansätze in Europa erst spät rezipiert wurden.
Dritteltönen zu komponieren, wie sie hie und da unter- Im Zentrum seines Denkens steht die »reine« Stimmung
nommen werden, mindestens solange zwecklos, als es zu (just intonation). An dieser Stelle könnte man erwähnen,
wenig Instrumente gibt, die sie spielen könnten«). Hába, dass Facetten der reinen Stimmung einzelner Intervalle
Wyschnegradsky und andere regten in den 1920er Jah- im Zusammenhang mit vielstufigen Teilungen der Oktave
ren den Bau mikrotonal gestimmter Tasteninstrumente bereits zu Beginn des 20. Jh.s mancherorts diskutiert wor-
an, mussten dabei aber zahlreiche Rückschläge in Kauf den waren (bei Tanaka, Neumann, Mager, Avraamov etc.).
nehmen, die vor allem aus der ablehnenden Haltung der Partch bezog sich aber nicht darauf, sondern vielmehr auf
Interpreten gegenüber diesen Neuerungen resultierten. Hermann von Helmholtz’ Die Lehre von den Tonempfin-
Aufgrund der fortwährenden Dominanz des traditionellen dungen als physiologische Grundlage für die Theorie der
Musikbetriebs blieb dieses Problem lange Zeit bestehen. Musik (1863). Die Konsequenzen dieser Lektüre waren ein
Zunächst griff man daher häufig zu praktikablen Lösun- Prozess des Nachdenkens und erste Versuche im Bereich
gen. So entschied sich etwa Wyschnegradsky, seine Werke der Mikrotonalität, die – ähnlich wie auch bei Hába – im
für im mikrotonalen Abstand zueinander gestimmte Kla- Zusammenhang mit der Melodik der Sprechstimme stan-
viere umzuarbeiten. Später wurde die Problematik durch den. Zur Darstellung neuartiger mikrotonaler Konstella-
die Entwicklung der Computer und anderer technischer tionen konstruierte er eine eigene Variante der Bratsche,
Hilfsmittel nach und nach relativiert. Heutzutage ist so die sog. Adapted Viola, die er in den Seventeen Lyrics
gut wie jede mikrotonale Facette mithilfe unterschied- (1930–33) nach Li Bo-Texten einsetzte (Gilmore 1992).
lichster Technologien darstellbar. Diese Möglichkeit der Ein Studium der altgriechischen Tonsysteme sorgte für
fehlerlosen Wiedergabe selbst der komplexesten Ton- und eine weitere Bereicherung seiner kompositorischen An-
Geräuschschattierungen wird von den meisten Kompo- sätze. Nach 1935, während der »Great Depression«, wurde
nisten zweifellos begrüßt – häufig wird aber dennoch auf Partch zusehends in eine gesellschaftliche Außenseiter-
die Ausführung durch Interpreten nicht verzichtet, da In- rolle gedrängt. Dies färbte auch auf seine Einstellung zu
107 7. Zwischenklänge, Teiltöne, Innenwelten: Mikrotonales und spektrales Komponieren

überlieferten Traditionen der Musikgeschichte und auf


sein kompositorisches Selbstverständnis ab. 5. Serielle Mikrotonalität
Partchs musiktheoretisches Denken und seine Ein- Dass die erörterten Experimente zur reinen Stimmung im
sichten zum Instrumentenbau sind in Genesis of a Music Darmstädter Kreis der seriellen Komponisten auf wenig
(1949) zusammengefasst. Sein 43-stufiges Tonsystem, des- Interesse stießen, ist keineswegs überraschend. Allerdings
sen Intervalle ausschließlich aus Zahlenverhältnissen von wurde in Darmstadt die Frage diskutiert, ob es eine vier-
2, 3, 5, 7, 9, 11 und deren Vielfachen bestehen, gründet sich teltönige Ä serielle Musik geben könne, wobei zunächst
auf eine spezifische und individuell geprägte Helmholtz- unklar war, auf welche Vorüberlegungen man sich hier
Rezeption: Das dualistische Denken des 19. Jh.s (Moll als stützen könne. Bei der Wiener Schule wurde man in die-
Umkehrung von Dur) regte Partch zur Gegenüberstel- ser Hinsicht kaum fündig. Schönberg deutete lediglich
lung von »Otonalities« und »Utonalities« – Otonalitäten in seiner Harmonielehre an, dass die Musikentwicklung
(o = »over«, oder Dur) und Utonalitäten (u = »under«, gemäß einer »evolutionären« Ausdifferenzierung unver-
oder Moll)  – an, wobei diese »tonalities« aber auch den meidlich auf eine weitere Unterteilung des Halbtons hin-
siebten, neunten und elften Teilton mit einschließen. Ben auslaufe (Schönberg 1911, 26). In diesem Sinne – so ließe
Johnston (*1926) erweiterte dieses System später um die sich ergänzen – müssten auf die Emanzipation der Disso-
Zahl 13 (Johnston 1984). nanz in der freien Ä Atonalität und auf das dodekaphone
Dass mit der Tendenz zu reinen Stimmungen auch Reihenprinzip (Ä Zwölftontechnik), das (zumindest in der
eine gleichsam »meditative« Hörhaltung einhergehen Theorie) eine einheitliche Darstellung der Dimension der
kann, zeigt sich bei La Monte Young (*1935), der die Set- Tonhöhe ermöglichte, als nächster Schritt Tonreihen mit
zung von exakten Proportionen als »mystischen« Akt 24 oder 36 Tonhöhen folgen.
verstand, den er mit Aspekten des Ä Minimalismus und In der Tat gab es nach 1945 Versuche, eine konsequent
der Ä Improvisation koppelte. Young, der Klarinette, Sa- serielle mikrotonale Musik zu komponieren, wobei aller-
xophon und Komposition studiert hatte, wurde in den dings erhebliche aufführungspraktische Probleme zu be-
1950er Jahren auf John Cage aufmerksam und trat in der wältigen waren. Als einziges mikrotonal-serielles Werk,
Folge auch mit Karlheinz Stockhausen in Kontakt. Dazu das aber nach der Uraufführung 1957 wieder zurückgezo-
kam seine Auseinandersetzung mit der indischen und ja- gen wurde, ist die erste, vierteltönige Fassung von Boulez ’
panischen Musik sowie der Fluxus-Bewegung. Seit etwa Kantate Le Visage Nuptial für Sopran, Alt, Frauenchor
1964 entstanden die The Well-Tuned Piano-Kompositio- und Orchester (1946/50–51) in Partiturform überliefert.
nen, die auf reinen Stimmungssystemen und daraus ab- Der dodekaphone Ansatz bleibt in diesem Werk durch
geleiteten mathematischen Berechnungen basieren (Gann Komprimierung des Zwölftonraums auf eine Halbokta-
1993). Die Aufführungen dieser Werke konnten mehrere ve erhalten. Daraus resultiert eine enorme harmonische
Stunden in Anspruch nehmen. Hier fällt also erneut der Dichte, die in einem Vierundzwanzigklang kulminiert. In
Zusammenhang zwischen mikrotonalen Konstellationen der Endfassung (1988–89) wurden die Vierteltöne elimi-
und neuen Hörhaltungen bzw. Zeitkonzeptionen (eine niert.
Musik, die scheinbar »nie endet«) auf. Letztlich wurden zahlreiche jener mikrotonalen An-
Wie bereits erwähnt, gab es neben Partch weitere sätze, die im Rahmen des herkömmlichen Musikbetriebs
Versuche, Stimmungssysteme zu entwickeln, die die Dar- nicht mehr realisiert werden konnten, in der Ä elektroni-
stellung reiner Intervalle ermöglichen  – z. B. das 31-tö- schen Musik konsequent erforscht. So sind etwa Karlheinz
nige System von Adriaan Daniel Fokker (1887–1972), das Stockhausens Studie I (1953) und II (1954) durch seriell
auf den Astronomen und Physiker Christiaan Huygens strukturierte Intervallproportionen bestimmt, wobei eine
(1629–95) zurückgeht. Fokker entwickelte nach dem an der Oktav orientierte Temperierung gemieden wird
Zweiten Weltkrieg eine Orgel in diesem Stimmungssys- (Studie II: zwei Oktaven + große Terz werden in 25 gleiche
tem, die im Teyler-Museum in Haarlem zu besichtigen Stufen geteilt; vgl. Fritsch 2007, 118), und auch im Gesang
ist und für die zahlreiche Werke komponiert wurden. Das der Jünglinge (1955–56) experimentierte Stockhausen mit
Fokker-Huygens-System beinhaltet reine Terzen, Sexten Skalen in neuartigen Tonsystemen, die als Tonmaterial
und Septimen, aber keine Quinten. Auch die von Franz für gesungene und elektronische Klänge dienten. Später
Richter-Herf begründete Ekmelische Musik (eine 72-stu- wurden solche Ansätze auch auf Geräuschhaftes ausge-
fige Temperatur aus Zwölfteltönen) ermöglicht Annähe- dehnt (z. B. Kontakte für elektronische Klänge, Klavier und
rungswerte an die reine Stimmung. Schlagzeug, 1958–60; vgl. auch Gottfried Michael Koenig,
Klangfiguren II, 1955–56; Essay, 1957–58). Diese mikroto-
nalen Experimente hinterließen ihre Spuren auch noch
7. Zwischenklänge, Teiltöne, Innenwelten: Mikrotonales und spektrales Komponieren 108

im 1977 begonnenen, ursprünglich zwölftönig-chroma- Streichquartett, 1964, oder im Violinkonzert Anahit, 1965)
tisch konzipierten Opernzyklus Licht sowie in Intervall- verfeinert wurden. Dabei stehen die Strategien, die der spe-
stauchungen und mikrotonalen Skalen-Unterteilungen zifischen Klangdramaturgie (Helbing 2010) dieser Werke
in Kompositionen wie Ave für Bassetthorn und Altflöte dienen, einerseits mit den häufig kontrovers diskutierten,
(1984–85), Xi (1986) und Ypsilon (1989), beide für ein (be- improvisatorisch geprägten Entstehungsprozessen, ande-
liebiges) Melodieinstrument mit Mikro-Tönen. rerseits mit Einflüssen der außereuropäischen Musik in
unmittelbarem Zusammenhang. Zu Scelsis vielfältigen
6. Postserielle Mikrotonalität und Klangforschung Gestaltungsprinzipien zählen Vibrati, Glissandi, Spaltklän-
Bereits in den 1950er Jahren wurde das serielle Denken ge (mikrotonale Färbungen des Unisonos) sowie Strichar-
kritisch hinterfragt – nicht zuletzt auch durch die Vertre- ten bzw. Spieltechniken, die Abstufungen der Klang-
ter der Ä seriellen Musik selbst. Dies führte auch zu neuen textur zwischen Glätte und Rauigkeit mit sich bringen.
Tendenzen im Bereich der Mikrotonalität. So erwiesen Wie die Glissando-Strukturen Xenakis’ , so hat auch
sich z. B. Glissandi als eine effektive Möglichkeit, das an die mikrotonale Klangdramaturgie Scelsis eine neue
Tonhöhen und -dauern orientierte Ä Parameter-Denken Zeitraumgestaltung zur Folge. In beiden Fällen handelt
nachhaltig zu unterminieren. Während sich in seriellen es sich um ein Abweichen von definierten Tonorten und
Werken der 1950er und frühen 1960er Jahre äußerst sel- um eine Bevorzugung kontinuierlicher Bewegungen, die
ten Glissandi finden (z. B. in Stockhausens Carré für vier nicht mehr notwendigerweise durch Zäsuren (Tonhöhen-
Orchester und vier Chöre, 1959–60; häufiger sind sie in raster und Kadenzen im weitesten Sinne) gegliedert sind,
serieller Tonbandmusik), führte sie Iannis Xenakis (1922– sondern sich glatt und ohne »rhetorische« Einschnitte
2001) neben partiell noch vorhandenen seriellen Tonhö- erstrecken und dadurch das Gefühl eines »Eintauchens«
henstrukturen im Orchesterwerk Metastaseis (1953–54) in musikalische Zeit vermitteln. Damit kann auch die
als dominierendes Gestaltungsprinzip ein. In diesem Werk Vorstellung einer neuen Räumlichkeit (eines Naturraums
sind die Glissandi infolge der konsequenten Ausdifferen- oder künstlichen, leeren Raums) einhergehen.
zierung der Streichergruppe in Divisi-Technik im gesam- Eine im weitesten Sinne vergleichbare »globale« Per-
ten Tonraum präsent. Ähnliche Ansätze realisierte Xena- spektive findet sich auch bei Komponisten wie Krzysztof
kis in der Folge auch in elektroakustischen Kompositionen Penderecki, György Ligeti oder Friedrich Cerha, die sich
wie Diamorphoses für Zweikanal-Tonband (1957) sowie in in den späten 1950er und 1960er Jahren – ähnlich wie Xe-
weiteren vokalen, instrumentalen und elektroakustischen nakis bereits einige Jahre davor – im Sinne eines Auswegs
Werken. aus den Aporien der seriellen Musik der Klangflächenmu-
Ein weiterer Aspekt von Xenakis ’ Schaffen ist die Syn- sik zugewandt hatten. In einigen dieser Werke – z. B. Pen-
these von Mikrotonalität und Modalität, die auf die Ausei- dereckis Anaklasis für Streicher und Schlagzeuggruppen
nandersetzung mit den altgriechischen Modi zurückgeht. (1959–60), Cerhas Spiegel II für 55 Streicher (1960–61, vgl.
Dieser Rückgriff auf die Anfänge der europäischen Musik- Urbanek 2005, 88) und Ligetis Ramifications für Streich-
geschichte bewog ihn (neben gruppentheoretischen An- orchester (1968–69)  – werden Mikrotöne zur zusätzli-
sätzen), den Versuch einer grundlegenden Axiomatik von chen Einfärbung und Verdichtung der Flächen eingesetzt,
Tonleitern in Angriff zu nehmen. Dabei übten die Ideen sodass im Extremfall der gesamte Tonraum mikrotonal
einer »Ur-Tonleiter«, die der Musik zugrunde liegt und aufgefüllt wird. In Ramifications verbinden sich diese
aus der alle Skalen abgeleitet werden können, und jene der Ansätze mit einer »chorischen« Staffelung des Orches-
Versöhnung des Reihen- und des Tonleiterprinzips eine ters in mikrotonal gegeneinander versetzte Klanggrup-
starke Faszination auf Xenakis aus. Mikrotonale Ansätze, pen (Wieschollek 2007, 33), die bei unterschiedlichsten
die aus derartigen Ideen resultierten, finden sich z. B. in Komponisten bis heute häufig Verwendung findet (vgl.
Nomos alpha (1965) für Violoncello solo (Xenakis 1963/92, z. B. Bernhard Lang, Monadologie XIII: The Saucy Maid
219–236). für zwei Orchestergruppen im Vierteltonabstand nach
Wie Xenakis präsentierte auch Giacinto Scelsi (1905– Bruckners Erster Sinfonie, 2011–12). Bei Ligeti werden die
88) bereits in den 1950er Jahren Alternativen zur seriellen daraus resultierenden verschwommenen Konturen mit
Musik. In seinen frühen Werken ermöglichte die Modali- einem spezifischen musikalischen Ausdruck assoziiert:
tät eine Abkehr vom motivisch-thematischen Denken. Als Mit Augenzwinkern spricht der Komponist von »Verwe-
nächster Schritt folgte in Werken wie dem Trio à cordes sung«, die in die Musik eingezogen sei, von »dekadenter
(1958) oder Quattro pezzi (su una nota sola) für Orchester Kunst« (Nordwall 1971, 113).
(1959) die Konzentration auf subtile Nuancen der Ton- Diese Bemerkung Ligetis legt nahe, dass im Zusam-
erzeugung, die in den Folgewerken (wie z. B. im Vierten menhang mit mikrotonalen Tendenzen nicht nur struktu-
109 7. Zwischenklänge, Teiltöne, Innenwelten: Mikrotonales und spektrales Komponieren

relle Aspekte, sondern auch neue Facetten musikalischen bei einem Spiel im Instrumentenkorpus) ausschließt.
Ausdrucks mitzubedenken sind, die in der postseriellen Ligeti akzeptiert dies, indem er den Klavierklang in sei-
Musik vermehrt diskutiert wurden. Neben Ligetis »mi- nem Konzert für Klavier und Orchester (1985–88) dem
krointervallisch eingefärbte[r] Diatonik« (Wieschollek mikrotonal gefärbten Orchesterklang gegenüberstellt.
2007, 40; z. B. in Clocks and Clouds für 12-stimmigen Dadurch wird eine mehrdimensionale Darstellung unter
Frauenchor und Orchester, 1972–73) könnte man hier Einbeziehung unterschiedlicher Tonsysteme erreicht. Im
mikrointervallische Intonationsvarianten bei Mauricio ersten Satz des Violinkonzerts (1990/92) werden  – wie
Kagel (Sexteto de Cuerdas für zwei Klaviere, zwei Violinen ansatzweise schon im Trio für Violine, Horn und Klavier
und zwei Celli, 1953–57, oder Heterophonie für Orches- (1982) – parallel zum temperiert gestimmten Instrumen-
ter, 1959–61), Sylvano Bussotti oder Krzysztof Penderecki tarium Naturhorn und Naturposaune, Violin- und Viola-
(Emanationen für zwei Streichorchester, 1958) sowie die Skordaturen eingesetzt. Auch hier wählt Ligeti einen pra-
Intensivierung des Ausdrucks durch Mikrointervalle z. B. xisbezogenen Ansatz und entscheidet sich nur dort für
in Bernd Alois Zimmermanns Ekklesiastischer Aktion Ich Skordaturen, wo die Abweichung der reinen von der tem-
wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah un- perierten Stimmung ein bestimmtes Mindestmaß über-
ter der Sonne für zwei Sprecher, Bass-Solo und Orchester schreitet (etwa bei der großen Terz oder reinen Septime).
(1970) erwähnen. Auf diese Weise können bei Einkalkulierung minimaler
Zugleich wurden die Möglichkeiten mikrotonalen Abweichungen reine Intervalle bis zum zwölften Teilton
Denkens auch von einer gänzlich anderen Perspektive dargestellt werden (Ligeti / Stahnke 2003, 76–78). Instru-
her grundsätzlich neu durchdacht. Seit den 1950er und mente wie Okarina und Lotosflöten sowie Mikrotöne in
1960er Jahren nahmen die Bestrebungen, klangliche In- den Holzbläsern steuern weitere Facetten bei. Darüber
novationen durch gezielte Forschung voranzutreiben und hinaus finden sich im Violinkonzert Obertonmixturen,
zu systematisieren, beständig zu (Klangforschung, recher- deren Ausdrucksskala von Skurrilität über Fremdartigkeit
che musicale). Zu jenen Komponisten, die zugleich auch bis hin zu Momenten der Verstörung reicht.
Klangforscher waren, zählte James Tenney (1934–2006), Ligetis Schüler Stahnke präsentierte 1978 sein ers-
der bereits in den frühen 1960er Jahren in den Bell [Te- tes mikrotonales Orchesterwerk Metallic Spaces für Or-
lephone] Laboratories, New Jersey an der Entwicklung chester, dem ein 72-Ton-System zugrunde liegt. In Der
von Programmen zur computergesteuerten Klangsyn- Mandelbrotbaum für Orchester (1987–88/91) werden die
these arbeitete. Er komponierte sowohl für Instrumente mikrotonalen Ansätze mit einer fraktalen Konzeption ver-
als auch für Elektronik, häufig unter Verwendung neuer bunden, während in den musiktheatralen Kompositionen
Stimmungssysteme. Seine Erkenntnisse im Bereich der Der Untergang des Hauses Usher (1979–80) und Hein-
Klangforschung und Analyse sowie zur mikrotonalen rich IV (1983–86) den handelnden Personen unterschied-
Harmonik und Akustik fasste er in seiner theoretischen liche Tonsysteme zugeordnet werden. Dies mag aus der
Schrift Meta / Hodos (1961) zusammen, in der sich Einflüs- Ferne an Alban Bergs Oper Lulu (1928–35) erinnern, in
se sowohl von Partchs Proportionensystem als auch von der die Gesangslinien jeder Opernfigur auf unterschiedli-
Cages Kompositions- und Notationsmethoden finden. chen Reihenvarianten basieren. Im mikrotonalen Kontext
Partchs Theorien zur mikrotonalen Musik fanden in gewinnt diese Idee eine neue Dimension.
den 1970er Jahren schließlich auch ihren Weg nach Euro-
pa: Hier sind insbesondere Ligetis Schüler Manfred Stahn- 7. Mikrotonale Musik in den 1980er Jahren
ke, Benedict Mason und Wolfgang von Schweinitz sowie Von Beginn des 20. Jh.s an waren, wie bereits erörtert,
nicht zuletzt auch Ligeti selbst zu erwähnen, der 1972 die unterschiedlichen Erscheinungsformen mikrotonalen
Partch in Kalifornien besuchte. Einflüsse Partchs zeigen Komponierens durch eine Gleichzeitigkeit des Ungleich-
sich in mehreren Werken Ligetis, insbesondere in seiner zeitigen geprägt: Tonzentralität steht neben Ultrachro-
Sonate für Viola solo (1991–94) und im Hamburgischen matik, vierteltönige Serialität neben der Suche nach einer
Konzert für Horn solo und Kammerorchester (zwei Bas- reinen Stimmung. Nach 1980 wurde es immer schwieriger,
setthörner und vier obligate Naturhörner, 1998–99/2002). diese vielfältig verzweigten Entwicklungsstränge im Blick
Die Lösungsansätze Partchs und Ligetis sind aber zu- zu behalten: Dadurch, dass die bisherigen Ansätze größe-
gleich höchst unterschiedlich: Anstatt neue Instrumente re Verbreitung fanden, wurden Mikrotöne gewissermaßen
zu bauen, war Ligeti Kompromissen gegenüber dem tra- »zum selbstverständlich gewordenen Material der neuen
ditionellen Musikbetrieb nicht abgeneigt. So ist z. B. die Musik« (Haas 2007, 123). Zudem kamen weiterhin neue
zwölftönig-temperierte Stimmung des Klaviers ein Fak- Ideen scheinbar historisch voraussetzungslos hinzu. Dies
tum, das die Darstellung von Mikrotönen (ausgenommen resultierte in einer Simultaneität radikal unterschiedlicher
7. Zwischenklänge, Teiltöne, Innenwelten: Mikrotonales und spektrales Komponieren 110

Ansätze. Als Beispiel können etwa John Cages 30 pieces for Rede, die in den 1970er Jahren – basierend auf Einflüssen
string quartet (1983) oder seine Freeman Etudes (1977–80) von Komponisten wie Scelsi und Xenakis – ihre Wirkung
angeführt werden, deren stupende, an die Grenzen des entfaltete. Ein wichtiger Faktor waren auch die Einflüs-
Spielbaren reichende Virtuosität mit anderen mikrotona- se durch die recherche musicale (vgl. 6.): Gérard Grisey
len Werken jener Jahre nur bedingt vergleichbar ist. und Tristan Murail, die wohl wichtigsten Spektralisten
Etwa zur gleichen Zeit unternahm der Messiaen-, der ersten Generation, interessierten sich bereits früh für
Hindemith- und Nadia Boulanger-Schüler Easley Black- Forschungen von Jean-Claude Risset und John Chowning
wood (*1933) Versuche einer Synthese von Mikrotona- sowie für Abraham Moles ’ informationstheoretischen
lität und Tonalität. 1980 setzte er sich in seinen Twelve Ansatz (Ä Akustik / Psychoakustik). Erste künstlerische
Microtonal Etudes for Electronic Music Media mit den Resultate waren die »Pionierwerke« jener Bewegung, die
Möglichkeiten mikrotonaler Teilungen der Oktave (13–24 Hugues Dufourt später als musique spectrale bezeichnete:
Töne) auseinander, wobei die Syntax der Musik des späten Dérives für zwei Orchestergruppen (1973–74), Périodes
19. Jh.s (Giuseppe Verdi, Maurice Ravel, César Franck) und für sieben Musiker (1974) und Partiels für 16 oder 18 Mu-
das Zurechthören dur-moll-tonaler Klänge eine zentrale siker (1975). In diesen Werken resultiert die mikrotonale
Rolle spielen (Skinner 2006, 45). Harmonik wesentlich aus Erkenntnissen zur Mikrostruk-
Ebenfalls zur gleichen Zeit widmeten sich Komponis- tur des Klanglichen, die in ein prozesshaft-dynamisches
ten wie Nono und Stockhausen der Mikrotonalität, wobei Denken umgesetzt wird. Letztlich wird in spektraler
die ursprünglichen Versuche eines übergreifenden seriell- Musik aber der gesamte Bereich zwischen Spektrum und
mikrotonalen Gesamtkonzepts einer äußerst vielfältigen Geräusch, zwischen Harmonizität und Inharmonizität
Anwendung mikrotonaler Konstellationen Platz machten. ausgelotet. Eine auf die Konsonanz ausgerichtete Hie-
Nono arbeitete seit den frühen 1980er Jahren – so etwa im rarchie wird dadurch vermieden. Beim Versuch, dieser
Streichquartett Fragmente – Stille, An Diotima (1979–80) Klanglichkeit auf den Grund zu gehen, kommt auch die
oder im Orchesterwerk A Carlo Scarpa (1984; vgl. Zill- menschliche Ä Wahrnehmung ins Spiel. Wird ein Spekt-
hardt 2003, 141) – mit »reduzierten, aber mikrointerval- rum analysiert und in der Folge instrumentiert, entsteht
lisch differenzierten Ton- und Intervallkonstellationen im ein Hybrid: Da die Töne des resultierenden Klanges ihre
Orchestersatz und in (häufig live-elektronisch modulier- eigenen Teiltöne aufweisen, erklingt ein gleichsam »ver-
ten) kleineren vokal / instrumentalen Besetzungen« (Frisi- schmutztes« Spektrum, ein Mittelding zwischen Ton und
us 1998, 1340). Ein Einfluss des seriellen Denkens auf die Akkord, Ä Harmonik und Ä Klangfarbe (harmonie-timbre,
mikrotonale Musik ist hier kaum noch auszumachen. Bei vgl. Haselböck 2009, 89). Dadurch ist der Hörer in den
Nono, bei Stockhausen, in der Ä musique concrète instru- Prozess der Herausbildung der endgültigen Gestalt eines
mentale von Helmut Lachenmann, der new complexity Werkes von Beginn an involviert.
(Ä Komplexität / Einfachheit) von Brian Ferneyhough (Pät- Ein weiterer Aspekt der mikrotonalen Melodie- und
zold 2014) oder der achteltönigen Musik von Claus Steffen Harmoniebildung in der Spektralmusik ist auf Grundlage
Mahnkopf finden sich in den 1980er Jahren allenfalls Spu- von Differenz- und Summationstönen, also von Ringmo-
renelemente einer – von Grund auf neu durchgearbeite- dulationsprozessen erklärbar. Dies war in den 1970er Jah-
ten und »reformierten« – »seriellen Mikrotonalität«. ren im Grunde nichts Neues: Bereits Stockhausen hatte
In diese Vielfalt mikrotonalen Komponierens in den im Gesang der Jünglinge (1955–56), in Mixtur für fünf Or-
1980er Jahren fügt sich auch die Musik von Salvatore Sci- chestergruppen, Sinuswellengeneratoren und vier Ring-
arrino, in der die Erforschung von Mikrotonbereichen un- modulatoren (1964), Mikrophonie II für zwölf Sänger,
ter Betonung von Flageolettwirkungen sowie nuancierter Hammondorgel oder Synthesizer, vier Ringmodulatoren
Geräuschabstufungen im Mittelpunkt steht. Dies schließt und Tonband (1965), Telemusik (1966) sowie in Mantra
einfache formale Pläne und eine auf der Transformation für zwei Pianisten mit Holzblöcken, cymbales antiques,
von Zellen basierende Variabilität aber keineswegs aus. Sinustongeneratoren und Ringmodulatoren (1970) die
Sciarrino erforscht in seiner Musik unterschiedlichste Ringmodulation kompositorisch eingesetzt. Von den
Schwellen der Wahrnehmung. Das Ergebnis ist gleichsam Spektralisten wird dieses Verfahren jedoch im Sinne einer
eine »Stille, die keine Stille ist« (Sciarrino 1979/94, 12). »imaginären Ringmodulation« auf die Instrumentalmusik
übertragen, so z. B. in Murails Treize couleurs du soleil
8. Spektralmusik couchant für Flöte, Klarinette, Violine, Violoncello und
Im Zusammenhang mit mikrotonalen Tendenzen ist Klavier (Elektronik ad lib., 1978). Jeder der 13 Abschnitte
häufig auch von der sog. Ä »Spektralmusik« (der Begriff dieses Werkes basiert auf strukturtragenden Intervallen,
wurde kontrovers diskutiert; vgl. Haselböck 2009, 10) die die sich durch Differenz- und Summationstonbildung
111 7. Zwischenklänge, Teiltöne, Innenwelten: Mikrotonales und spektrales Komponieren

prozessual verändern. Weitere klangliche und formale er – wie auch die im Übrigen völlig anders konzipierte Ek-
Analogien zu akustischen Modellen, die neue mikrotonale melische Musik (Hesse 1990, 1991) – eine 72-stufige Skala,
Tendenzen ermöglichen, sind die Technik der Bandschlei- für die er eine eigene Notationsweise entwickelte. Ziel ist
fe (Mémoire / Érosion für Horn und neun Instrumente, es, die reine Stimmung mithilfe von Zusatzzeichen zur
1975–76), das Modellieren des klanglichen Nachhalls (Ter- herkömmlichen Notation möglichst genau abzubilden,
ritoires de l ’ oubli für Klavier, 1976–77) sowie die Filterung wobei Abweichungen ab 10 Cent in unterschiedliche Klas-
von Klängen. Bei der Umsetzung solcher prozessualen sen aufgeteilt werden (Mosch 2008, 64 f.).
Klangveränderungen kamen den Komponisten immer Zenders Auseinandersetzung mit Aspekten der Mi-
mehr auch die ständig verbesserten technischen Hilfsmit- krotonalität geht letztlich auf Anregungen der außer-
tel (z. B. das am IRCAM entwickelte Computerprogramm europäischen Musik (insbesondere auf die Auseinander-
Audiosculpt) zugute (Haselböck 2011). setzung mit altchinesischen Stimmungstheorien) zurück.
Untersucht man die Auswirkungen, die das spektrale Das Ergebnis ist ein neuartiges Tonsystem, das aber zu-
Denken auf die nachfolgenden Generationen hatte, so wird gleich in einen Dialog mit der europäischen Musikge-
man in unterschiedlichster Weise fündig. Einschränkend schichte treten kann: So verweist z. B. die mikrotonale Dif-
sei angemerkt, dass Komponisten wie Georg Friedrich ferenz zwischen den Klangblöcken im Dialog mit Haydn
Haas, Jonathan Harvey oder Kaija Saariaho wohl kaum für zwei Klaviere und drei Orchestergruppen (1982–83;
darauf Wert legen (bzw. legten), sich als »Spektralisten« die Gruppen sind um jeweils ein syntonisches Komma
klassifizieren zu lassen (dies gilt allerdings bereits auch für versetzt) auf den Unterschied zwischen temperierter und
Grisey und Murail). Dennoch fördert ein Vergleich mit reiner Stimmung. Gleichsam radikalisiert und auf die
der Generationen unterschiedlichste Mechanismen der Spitze getrieben erscheint diese Strategie, ein historisches
Aneignung zutage. So benennt z. B. Haas konkret spek- »Problem« künstlerisch fruchtbar zu machen, in Klaus
trale Einflüsse auf die Obertonharmonik und Logik der Hubers Streichquintett Ecce Homines (1998): Hier handelt
Kombinationstöne in Nacht-Schatten für Kammerensem- es sich um die Rückprojektion einer erweitert mitteltö-
ble (1991) und nimmt darüber hinaus auf die Musik von nigen Stimmung auf Mozarts Streichquintett g-Moll KV
Wyschnegradsky, Hába und anderen Bezug (Haas 2003, 516.
2007). Eine solche Vielfalt an Anregungen legt nahe, dass Eine Diskussion, die im Zusammenhang mit spektra-
Ende des 20. und Anfang des 21. Jh.s – auch im Bereich der len Kompositionsstrategien oft geführt wird, ist die Veror-
Mikrotonalität  – ein Reservoir an Wissen verfügbar ge- tung dieser Ansätze im Spannungsfeld von Ä »Natur« und
worden ist, aus dem sich kompositorische Strategien wie »Zivilisation«. Dabei gilt es zuweilen einem Missverständ-
ein Puzzle zusammensetzen lassen. nis vorzubeugen: Eine kompositorische Auseinanderset-
Auch die Werke von Hans Zender werden häufig mit zung mit der Obertonreihe kann grundsätzlich nie eine
spektralen Einflüssen in Verbindung gebracht. In gewisser unverstellte Transformation von Natur in Musik zur Folge
Weise ist (trotz der höchst unterschiedlichen klanglichen haben. Dass solche Anliegen als Fiktion entlarvt werden,
Ergebnisse) die Prozessualität seiner Werke mit jener in ist keineswegs überraschend, und auch das Problem als
Murails Treize Couleurs durchaus zu vergleichen: Auch in solches ist nicht neu: Bereits Komponisten wie Debussy
der Musik Zenders entstehen durch spektrale Ableitung war klar, dass jede künstlerische Auseinandersetzung mit
Klänge, aus denen durch Ringmodulation wiederum an- »Natur« notwendigerweise in kulturelle Leistungen mün-
dere Klänge abgeleitet werden. Auf diese Weise erschließt det. Dies wird z. B. auch in der Musik von Enno Poppe
sich – so etwa in Mnemosyne. Hölderlin lesen IV für Frau- deutlich, der im Zusammenhang mit seiner Ästhetik von
enstimme, Streichquartett, Textprojektionen und Zuspiel- einer »verbeulten Natur« spricht (Gottstein 2008). Ähn-
band (2000) – ein komplexes Gewebe. lich wie Murail und Zender kombiniert auch Poppe Ansät-
Zugleich ist auf Differenzen zur Musik der Spektra- ze der musique spectrale mit der Technik der Ringmodu-
listen hinzuweisen: Zenders Harmonik ist – so z. B. in der lation. Im Endresultat klingt seine virtuose und effektvolle
Kantate Shir Hashirim für Soli, Chor, Orchester und Live- Musik aber ganz anders als z. B. jene Murails, und auch
Elektronik (1993/96) – durch Analogiebildungen zwischen das Vorurteil, dass Mikrotonalität nur in langsamen Tem-
einer fraktalen und einer spektralen Harmonik geprägt. pi realisierbar sei, wird durch seine Musik weitgehend ent-
Diesen Ansatz beschrieb er auch mithilfe des Begriffs »ge- kräftet: »Dass die Mikrotonalität in Rad so überzeugend
genstrebige Harmonik« (Zender 2003). In Music to hear und auch in hohen Tempi beredt daherkommt, liegt […]
für Sopran, Soloflöte, Echoflöte und Ensemble (1998), in daran, dass Poppe Klang und Ton amalgamiert, dass die
den Kalligraphien I–V für Orchester (1997–99/2004) und mikrotonalen Figuren und Akkorde im Rahmen einer hö-
in Bardo für Violoncello und Orchester (1999) verwendet heren Einheit verschmelzen« (ebd.).
7. Zwischenklänge, Teiltöne, Innenwelten: Mikrotonales und spektrales Komponieren 112

Ähnlich wie bei anderen mikrotonalen Konzeptionen


9. Mikrotonalität, Modalität und alternative liegt auch in der Musik Hubers die Frage nach der Glie-
Tonsysteme derung des Tonraums in verwandte Gruppen, in »Modi«
Zu Beginn dieses Beitrages wurde bereits angedeutet, dass nahe: Welche Töne bilden gemeinsam harmonische Fami-
zwischen (außereuropäischer und europäischer) Modali- lien oder Felder? Wie kann eine »Modulation« von einem
tät und Mikrotonalität Wechselwirkungen bestehen, de- Modus in einen anderen erfolgen? Welche Modi sind mit-
nen bereits früh nachgegangen wurde – so z. B. im Rah- einander verwandt? Diese Problemstellungen zeigen, dass
men der Internationalen Konferenz in Kairo (1932), bei mit der Entscheidung für ein mikrotonales Komponieren
der unter Beteiligung von bedeutenden Komponisten wie grundlegende, aus der Tradition bekannte Fragen der
Hindemith, Bartók oder Hába erstmals eine breite wissen- Strukturierung des Tonraums keineswegs obsolet sind.
schaftliche Auseinandersetzung mit außereuropäischer Unter dieser Perspektive kann auch das spektrale
Mikrotonalität stattfand. Denken erneut unter die Lupe genommen werden: So
In den folgenden Jahrzehnten zeigten zahlreiche lassen sich z. B. in Griseys letztem vollendeten Werk,
europäische Komponisten ein nachhaltiges Interesse für den Quatre chants pour franchir le seuil für Sopran und
außereuropäische Stimmungs- und Skalensysteme, so 15 Instrumente (1996–98) signifikante Wandlungen des
etwa Messiaen, Scelsi und Ligeti. Wichtig ist der Hinweis, Spektralismus beobachten, die eine Berücksichtigung von
dass es sich hier zumeist um eine sehr spezifische Art der »modalen« Aspekten nahelegen. Anders als in den 1970er
Rezeption handelt. Ähnlich wie Messiaen löst Ligeti As- Jahren setzt Grisey die Spektren nicht in ihrem originalen
pekte der außereuropäischen Musik aus ihrem geschicht- Obertonaufbau ein, sondern bevorzugt eine durch vari-
lichen und sozialen Umfeld und integriert sie in das eigene able Handhabung der Oktavlagen gewährleistete Verfor-
Komponieren – die Elemente gewinnen dadurch eine an- mung spektraler Modi (Haselböck 2009, 282).
dere Wertigkeit. Wenn Ligeti sagt, er verwende »die aus Eine Kombination von Spektralismus und Modalität
Afrika oder Südostasien bekannten äquidistanten Skalen zeigt sich auch bei Michaël Levinas (Haselböck 2010). In
mit neutralen Terzen, kleineren großen Sekunden« (Li- Werken wie Rebonds für Flöte, Klarinette, Violine, Violon-
geti / Stahnke 2003, 78), so bedeutet dies die Trennung cello und drei Klaviere (1993) oder Par-delà für Orchester
der Skalenbildungen aus ihrem ursprünglichen Zusam- (1994) entwickelte Levinas das Konzept einer mikroin-
menhang und die Nutzung des Potenzials dieser Gebilde tervallischen Polymodalität (Levinas 2002, 117 f.). Diese
zur hybriden Wucherung. Daraus ergibt sich eine Suche Idee, analog zu Igor Strawinskys Le sacre du printemps
nach »alternative[n] Stimmungen, in einem ungesicherten oder Messiaens Turangalîla-Symphonie modale Schich-
Feld« (ebd., 91), wobei die funktionale Tonalität des wohl- tungen zu komponieren, die allerdings in den Bereich
temperierten Systems durch ein »hybrides Gebilde« (ebd., des Mikrotonalen verlagert wurden, hatte, so Levinas,
79) ohne festgelegte Temperatur abgelöst wird. Auswirkungen auf die Form seiner neueren Werke: Hier
Mikrotonale Aspekte der arabischen Musik waren entfalte sich Form nicht (wie im Spektralismus der 1970er
und sind für europäische Komponisten ebenfalls häufig Jahre) als akustischer Prozess, sondern die Idee der Über-
ein Feld der intensiven Auseinandersetzung. Beispiele lagerung von Stimmen bringe ein akustisches Phänomen
dafür sind Friedrich Cerhas Erstes Streichquartett (ma- hervor, das auf dem Prinzip der Alterationen von Skalen
qām, 1989), aber vor allem auch die jüngeren Werke Klaus und paradoxen Bewegungen (»falschen« Glissandi auf der
Hubers, in die sowohl Aspekte des dritteltönigen als auch Grundlage von Resonanzgerüsten) beruhe. So basiert der
des Maqām-Systems einflossen. Nachdem in Hubers Zyklus Les lettres enlacées für vier Stimmen (2000–06) auf
Streichquartett Von Zeit zu Zeit (1984–85) »die Auflösung polyphonen Spiralbewegungen, die durch stete Transpo-
des Panchromatismus von dessen Rückseite her, einer sition modaler Gerüste in einem System asymmetrischer
generativen Grammatik (Chomsky) aus Viertelton-Inter- Alterationen und Oktavierungen entstehen. Diese »Mo-
vallen« (Kunkel 2005, 58) im Mittelpunkt gestanden war, dulation« eines Tonhöhengerüsts wird durch einander
rückten seit Des Dichters Pflug für Streichtrio (1989) auch überlagernde und überkreuzende Linienführungen aus-
die Dritteltönigkeit bzw. Verbindungen zwischen den un- differenziert und intensiviert (Ansätze zu einem solchen
terschiedlichen Systemen verstärkt ins Zentrum seines Denken, das unterschiedliche mikrotonale Systeme über-
Komponierens. Besonders deutlich wird dies in Werken einanderlegt, finden sich in der französischen Tradition
wie Die Seele muss vom Reittier steigen … für Violoncello, allerdings auch bereits früher, z. B. bei Jean-Étienne Marie,
Baryton, Contratenor und zwei Orchestergruppen (2002) 1917–89).
oder Miserere hominibus für sieben Stimmen und sieben
Instrumente (2006; Utz 2013, 153 f.).
113 7. Zwischenklänge, Teiltöne, Innenwelten: Mikrotonales und spektrales Komponieren

Zunächst scheint es, als ob dies nichts grundsätz-


10. Zur Wahrnehmung mikrotonaler Musik lich Neues sei: Auch in der Dur-Moll-Tonalität gibt es
Insgesamt dokumentiert der in diesem Essay unternom- bekanntlich unterschiedlichste Facetten der Intonation.
mene Versuch eines synchronen Überblicks über die Ge- Transkribiert man eine beliebige Interpretation eines dur-
schichte der Mikrotonalität im 20. und 21. Jh. die Schwie- moll-tonalen Stücks auf Cent genau, so sind zum Teil er-
rigkeit, ja Unmöglichkeit eines solchen Unterfangens. hebliche Abweichungen von den temperierten Tonorten
Zwar lassen sich Bruchstücke von Ansätzen, Einflüssen festzustellen (Knipper / Kreutz 2013), die wir innerhalb des
und Traditionen mikrotonalen Komponierens über die dur-moll-tonalen Systems zurechthören.
Jahrzehnte verfolgen. Die nähere Untersuchung offenbart In mikrotonalen Werken findet das Zurechthören
allerdings, dass es sich hier um zersplitterte, vielfach un- zwar auch statt, es erfolgt aber nun unter geänderten Vo-
terbrochene, mosaikartige Entwicklungslinien handelt. raussetzungen: Da es keine normierte Tonordnung mehr
Diese Vorstellung von einem offenen mikrotonalen gibt, sondern sich der jeweilige Tonhöhenraster erst in-
Experimentierfeld gewinnt gegen Ende des 20. und Anfang nerhalb eines Improvisationskontexts, eines Werkaus-
des 21. Jh.s weiter an Aktualität. Eine Vielzahl an divergen- schnitts, eines Werks oder einer Werkgruppe konstituiert,
ten Entwürfen mikrotonaler Musik ist heute verfügbar ge- festigen sich die Bedingungen für das Zurechthören erst
worden, die sich frei zu neuen Konzepten kombinieren las- während des Hörprozesses (im Extremfall ändern sie sich
sen (eines von vielen möglichen Beispielen: Bernhard Lang von einem Moment zum nächsten). Dadurch wird der
verwendet in DW17 Doubles / Schatten II für E-Viola, E- Rezipient indirekt zum aktiven Mithören aufgefordert.
Cello und Sourroundorchester, 2004, Systeme aus Kombi- In diesem Sinne äußern Komponisten mikrotonaler Mu-
nations- bzw. Differenztönen, ohne dass ein unmittelbarer sik häufig Interesse für ambivalente oder sogar paradoxe
Bezug auf die serielle oder spektrale Musik ersichtlich wäre). Klangsituationen, in denen dem Hörer mehrere Mög-
Obwohl die Situation der mikrotonalen Musik heute lichkeiten des Zurechthörens angeboten werden (z. B. im
somit unübersichtlich und schwer zu fassen ist, gewin- spektralen Konzept harmonie-timbre, siehe oben, oder bei
nen immer wieder einzelne Traditionslinien punktuell an der Suche nach einer »reinen« Stimmung; so spricht Haas
Relevanz. So fällt etwa in den letzten Jahren die steigen- von einer »›Verschmutzung‹ als Konsequenz der ›Rein-
de Bedeutung der Scelsi-Rezeption für das mikrotonale heit‹«; Haas 2003, 61). Verschärft wird diese Ambivalenz
Komponieren auf. Exemplarisch ließe sich hier neben dadurch, dass auch in der Ä Interpretation mikrotonaler
Georg Friedrich Haas (*1953) und Martin Smolka (*1959) Musik erhebliche Unschärfen der Intonation festzustellen
auch Caspar Johannes Walter (*1964) erwähnen, der sich sind (Knipper / Kreutz 2013 haben an Hand unterschied-
an Scelsis quasi ganzheitlichem Klangdenken orientierte: licher Aufnahmen von Klaus Hubers … Plainte … für
»Bei Scelsi tritt sehr klar zu Tage was ich an Musik beson- Viola d ’ amore in Dritteltonstimmung (1990) Messungen
ders liebe: die Ununterscheidbarkeit der verschiedenen durchgeführt, denen zufolge bei der Ausführung große
Parameter. Das bei ihm typische Vibrieren des Klanges Abweichungen von den notierten Tonorten auftreten).
ist ein Phänomen, das gleichzeitig zum Bereich der Ton- Durch all diese Unwägbarkeiten wird die Anzahl jener
höhen gehört, wie zum Rhythmus; die Klangfarben sind Wege, auf denen sich die Zeitlichkeit des Werks entfaltet,
ebenso wenig weg zu denken wie die genaue dynamische zusätzlich erhöht, und das Hören wird so zu einem Lau-
Disposition der einzelnen Töne und Klänge, die sich zu schen, zu einem Einlassen auf unterschiedliche, auch mit
einem faszinierend fließenden Ganzen zusammen fügen« der Erfahrung des Hörers und gestaltpsychologischen Fra-
(zit. nach Hiekel i.V.). gen korrelierenden Wahrnehmungshaltungen. Diese in
Abseits der Frage nach historischen Zusammenhän- jedem Moment des Erklingens mikrotonaler Musik gege-
gen sei aber auch auf eine gemeinsame Eigenschaft (nicht bene Multiplizität möglicher Hörweisen ist wohl eine der
nur, aber vor allem auch) mikrotonaler Werke hingewie- größten Herausforderungen, die die gegenwärtige Musik
sen: die Öffnung des kompositorischen Prozesses gegen- zu bieten hat.
über performativen und perzeptiven Aspekten, denen in
Ä Themen-Beiträge 3, 5; Atonalität / Posttonalität / Tonali-
neuer Musik generell eine zunehmende Bedeutung für das
tät; Harmonik / Polyphonie; Neue Musik und Mathema-
Zustandekommen der Werkgestalt zugeschrieben werden
tik; Spektralmusik
kann. Dies gilt in erhöhtem Maße für die mikrotonale Mu-
sik, in der dem Hörer eine aktive Rolle zugewiesen wird:
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Dadurch, dass er mikrotonale Zusammenhänge »zurecht- Tonalität, in: Melos 1 (1920), 131–134, 160–166, 184–188 „ Bar-
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Lukas Haselböck
Untersuchungen zu Theorie und Gestaltungsprinzipien moder-
116

(aufgrund des zunächst privaten Charakters religiöser


Haltungen) nicht unbedingt dazu angetan ist, mit wort-
reichen Erklärungen expliziert zu werden, sodass man
spirituelle Dimensionen von Musikwerken selbst dann
übersehen kann, wenn sie mit gewissem Nachdruck in-
tendiert sind. Aber es hat zweitens auch damit zu tun,
dass es im Spektrum der weltweiten Neuen Musik des 20.
8. Geistliche, spirituelle und religiöse und 21. Jh.s schlichtweg eine unübersehbare Fülle von An-
Perspektiven in der Musik seit 1945 sätzen gibt, die dieses Themenfeld berühren bzw. für die
es sogar das zentrale ist, dies nicht selten im Rekurs auf
spezifische nationale oder regionale Erfahrungshorizonte.
Inhalt: 1. Jenseits von Funktionalität „ 2. Zwischen Innova- Gerade außerhalb des europäischen Kontextes gibt es eine
tion und Breitenwirkung: Musik im kirchlichen Kontext „ schier unendliche Vielfalt von spirituell grundierten Be-
3. Belebung von Traditionen „ 4. Weltbezüge „ 5. Zwischen zugspunkten namentlich etwa zu religiösen Ritualen und
Komplexität und Einfachheit  „ 6. Verbreiterungen des Praktiken, die mit sehr unterschiedlicher Deutlichkeit
Bezugsrahmens  „ 7. Musik als Ritual  „ 8. Reduktionen  „ Zusammenhangbildungen evozieren und eine vertiefende
9. Präsenz und Zweifel Betrachtung erfordern würden.
Mit der eben erwähnten, nicht immer wertend ge-
1. Jenseits von Funktionalität meinten Rubrizierung des Religiösen als bloße Privatsache
Es wurde im Reden über Neue Musik lange Zeit überse- dürfte es überdies zusammenhängen, dass ein unüber-
hen, wie konzeptionell breit und variabel das Spektrum sehbar von einer explizit religiösen Haltung bestimmter
von Ansätzen ist, die in substanzieller Weise von geist- Komponist wie Olivier Messiaen, dessen Rang heute wohl
lichen, spirituellen oder religiösen Prägungen bestimmt unbestritten ist, lange Zeit eher als Sonderling oder Au-
sind. Dieses Spektrum reicht, grob gesagt, von Kompositi- ßenseiter  – oder aber als bloßer Impulsgeber seriellen
onen, die den Ritualen innerhalb der christlichen Kirchen Komponierens  – angesehen und damit marginalisiert
verpflichtet sind, bis hin zu Musik, in der solche Rituale wurde. Und damit hängt es wohl auch zusammen, dass die
noch nicht einmal von Ferne anzuklingen scheinen, die signifikanten spirituellen Elemente im Schaffen von Mes-
aber dennoch in spezifischer Weise spirituelle Dimensi- siaens zeitweiligem Schüler Karlheinz Stockhausen oder
onen aufweist. auch jene im Werk von John Cage eher als Eskapismus
Der vorliegende Beitrag versucht, im Bewusstsein der denn als integrales Moment gewertet wurden.
oft fließenden Grenzen zwischen diesen hier zunächst Überblickt man jedoch aus heutiger Perspektive die
nur grob benannten Feldern auf das Gesamtgefüge von Musik seit 1950 insgesamt, dann wird mehr und mehr of-
solcherart Prägungen umfassender einzugehen und den fenkundig, dass es eine stattliche Riege von bedeutenden
Akzent gerade auf ihre Differenzierbarkeit zu legen. Einer Persönlichkeiten gibt, aus deren Schaffen spirituelle oder
der Ausgangspunkte dabei ist jedoch die Einsicht, dass religiöse Dimensionen nicht wegzudenken sind. Und das
in Zeiten, in denen die Verbindung von Kunst und Reli- Geistliche, Spirituelle und Religiöse sind schon deshalb
gion längst nicht mehr selbstverständlich ist, eine nach- nicht als bloße Privatsache anzusehen, da sie jeweils auf
drückliche Neigung erwuchs, das Geistliche, Spirituelle entscheidende ästhetische Aspekte wichtiger Werke ver-
oder Religiöse pauschal als etwas Unzeitgemäßes oder weisen, ohne deren Berücksichtigung Interpretationen zu
sogar als pure Privatsache abzutun. Beflügelt wurde dies kurz greifen würden. Dies lässt sich für Komponistinnen
im Kontext der Diskurse zur Neuen Musik durch die eine und Komponisten aus unterschiedlichen geographischen
Zeitlang übliche Konzentration auf strukturelle Gegeben- wie stilistischen Kontexten sagen. Zu ihnen gehören – um
heiten und Entwicklungen des musikalischen Ä Materi- neben den schon Erwähnten zunächst nur wenige weitere
als  – was oft auf Kosten der Betrachtung semantischer, Beispiele zu nennen – Giacinto Scelsi, Bernd Alois Zim-
weltanschaulicher und ästhetischer Dimensionen des mermann, Arvo Pärt, Sofia Gubaidulina, Jani Christou,
Komponierten ging. Dieter Schnebel, Hans Zender, Klaus Huber, Toshio Hoso-
Umso mehr liegt es auf der Hand, dass auch der kawa, Galina Ustwolskaja und Mark Andre.
nachfolgende Blick auf einige wichtige Ansätze nicht Dabei sind, wie in der folgenden Darstellung zu spe-
einmal annähernd alle substanziellen Werke des in Rede zifizieren sein wird, unterschiedliche Absichten und
stehenden Themenbereichs erfassen kann. Dies hat ers- ästhetische Grundausrichtungen unüberhörbar. Diese
tens damit zu tun, dass gerade dieser Themenbereich Differenzen haben dabei besonders mit der Frage zu tun,

J. P. Hiekel, C. Utz (Hrsg.), Lexikon Neue Musik,


DOI 10.1007/978-3-476-05624-5_8, © 2016 J.B. Metzler Verlag GmbH
117 8. Geistliche, spirituelle und religiöse Perspektiven in der Musik seit 1945

bis zu welchem Grade von einem Musikwerk mit geist- religiösen Musik von dem offeneren Begriff der »geistli-
lichen bzw. spirituellen Tönungen eine gemeinschaftsbil- chen Musik« und schon gar von dem noch umfassende-
dende Dimension zu erwarten ist – bis hin zu dem, was ren Begriff einer »spirituellen Musik« abgegrenzt werden
man einen Anspruch auf Breitenwirkung nennen kann. kann.
Damit ist ein für explizit religiöse Musik höchst geläufi- Anknüpfend an das bisher Ausgeführte ist zugleich
ger und doch zugleich ein heikler Aspekt berührt. Dieser allerdings zu betonen, dass bei Verwendungen aller drei
Anspruch auf Breitenwirkung spielte in manchen Dis- hier in Rede stehender Begriffe oft eine terminologische
kussionen der letzten Jahrzehnte eine Rolle, meist wohl Unschärfe mit im Spiel ist. Man mag, um diese plausi-
in solchen, die in kirchlichem Zusammenhang geführt bel zu machen, daran erinnern, dass das deutsche Wort
werden. Doch andererseits – und das ist gleich zu Beginn »geistlich« eine Übersetzung des lateinischen »spiritua-
mit Nachdruck hervorzuheben – liegt er für nicht wenige lis« ist und beide Begriffe oft synonym gebraucht werden
Komponisten deutlich außerhalb dessen, was sie beab- (ähnlich wie »religiosity« und »spirituality« in der engli-
sichtigen. schen Sprache). Allerdings schwingt bei Verwendungen
Hierzu ist erstens anzumerken, dass viele der wich- des Ausdrucks »spirituell« im Feld der Musik nicht selten
tigen religiösen Werke früherer Zeiten  – um hier nur eine bewusste Distanznahme gegenüber klassischer geist-
etwa die großen Passionen Johann Sebastian Bachs oder licher Musik mit – zumal diese im europäischen Kontext
die Messen Ludwig van Beethovens zu nennen  – kei- selbstverständlich religiöse, christliche Musik meinte und
neswegs auf diese intendierte Breitenwirkung reduziert diese Selbstverständlichkeit im Bewusstsein vieler Musik-
werden können, sondern jeweils ein komplexes, höchst schaffender gewiss noch fest verankert ist.
anspruchsvolles und zum Teil sogar verstörendes Gepräge Dabei ist jedoch zu konzedieren, dass die Rede von
aufweisen. Zweitens jedoch ist nicht zu übersehen, dass Spiritualität auch im Zusammenhang mit Musik oft et-
es immer wieder Komponisten gab, die angesichts der Er- was Modisches besitzt, gerade dann, wenn diese pauschal
wartungshaltung im Kontext der Kirche – oder in jenem als bloßer Gegenentwurf zu Rationalität und Technizität
der einschlägigen Rituale des Konzertlebens – den Grad der fortschrittsgläubigen Moderne aufgefasst wird. Umso
der Komplexität bei religiösen Werken bewusst reduzier- mehr liegt es auf der Hand, dass die Verwendung des Be-
ten und eingängigere Mittel als in ihrem sonstigen Schaf- griffs »spirituelle Musik« nicht automatisch an den Bereich
fen verwendeten. Drittens und vor allem gehört es zur der Neuen Musik denken lässt (Zender 2014). Gleiches
Entwicklung der Ä Moderne bereits etwa seit Beethoven, gilt gewiss für jenen Teilbereich des vorliegenden Themas,
dass es selbstverständlich wurde, eine Abweichung von den man manchmal als »meditative Musik« bezeichnet
den Gepflogenheiten der in kirchlichen Kreisen haupt- (Saxer 2000). Die Unterhaltungsindustrie hat auf diesen –
sächlich gepflegten Sakralmusik zuzulassen oder sogar ebenfalls durchaus unscharfen  – Terminus besonders
bewusst zu intendieren. erbarmungslos zugegriffen. Dennoch sind verschiedene
Funktionalität jedenfalls, die als Erfüllung strenger Ansätze der neueren Musik plausibel anhand ihrer me-
Normen in Erscheinung tritt, wurde zum Problem – und ditativen oder quasi-rituellen Dimension zu beschreiben.
im weiten Feld der Neuen Musik eher zur Ausnahme. Im Folgenden sei der Begriff der (explizit) geistlichen
Dazu passt es, dass gerade Messiaen, der oft als bekann- Musik vornehmlich für jene Musik verwendet, die mit
tester Exponent einer stark vom Katholizismus geprägten geistlichen Texten operiert. Dabei wird es in den nachfol-
Musik des 20. Jh.s bezeichnet wird, darauf bedacht war, in genden Darlegungen teilweise um Ansätze gehen, die das
seinen Werken dem engeren Bereich der Kirchenmusik Wissen um traditionelle Spielarten religiösen Komponie-
nicht zu nahe zu kommen und gleichzeitig auch stets die rens in sich tragen, und punktuell sogar um Versuche, ora-
mit kirchenmusikalischen Gepflogenheiten nur zu einem torische Traditionen mit Strategien der Neuen Musik zu
kleinen Teil kompatiblen innovativen Ansätze seiner verschränken, um diesen Bereich zu verlebendigen. Aber
Musik betonte. Dennoch darf man, da Messiaens Musik es werden auch unterschiedlichste musikalische Konzep-
explizit der Verkündigung christlicher Glaubensgewiss- te ins Blickfeld gerückt, die sich bewusst weit außerhalb
heiten diente und dafür auch etwa eine Sakralisierung der kirchlicher Traditionen entfalten, bei denen aber doch
japanischen Gagaku-Musik ins Werk setzte (Guignard eine spirituelle oder sogar eine meditative Dimension sehr
2007, 339), für sie den Begriff »religiöse Musik« verwen- wesentlich ist.
den. Obschon Messiaen überwiegend auf die Vertonung Dabei darf man insgesamt konstatieren, dass eine
von Texten verzichtet, ist mit dem Hinweis auf die explizi- Skepsis gegenüber dem, was manchmal abfällig »Kirchen-
te Verkündigung von Glaubensgewissheiten auch bereits komposition« heißt, zu den gemeinsamen Grundannah-
eine Definition formuliert, durch die der Sonderfall der men fast aller bedeutenden Komponisten des 20. und
8. Geistliche, spirituelle und religiöse Perspektiven in der Musik seit 1945 118

21. Jh.s zählt, die sich bewusst mit Ansätzen einer geistli- aber stärker hervortreten und auch anders wahrgenom-
chen bzw. spirituellen Musik beschäftigen. Stellvertretend men werden. Hierzu gehört, insbesondere bei spirituellen
sei hierfür eine Einschätzung Paul Hindemiths zitiert, also bzw. geistlichen Tönungen, die weit außerhalb kirchen-
eines Komponisten, der ja heute keineswegs als radikaler musikalischer Traditionen stehen, die Entdeckung lange
Neuerer gilt: »Heutige kath. Kirchenkomposition: nied- übersehener Potenziale.
riger Stand. Guter Wille, Berufung auf frommen Zweck. Die Musik seit 1950 ist keineswegs ein homogenes
Schlechte Technik. Komponisten dritten Ranges. Fast: Ganzes, sondern ein höchst widerspruchsvolles und fa-
nicht gut genug für anderes, dann Kirchenkomp.  – Kir- cettenreiches Gefüge (Ä Neue Musik). Die darin sich ab-
chenkitsch, fast Unterhaltungsmusik.  – Kirchenbehör- zeichnenden Wandlungen haben mit unterschiedlichen
den anscheinend keinen Sinn für Qualität« (Hindemith, Faktoren zu tun: mit regionalen Besonderheiten und Iden-
Handschriftliche Notizen auf Karteikarten, vermutlich titätsbildungen (einschließlich der spezifischen Erfahrun-
1949, Hindemith-Institut, Frankfurt am Main, zitiert nach gen religiöser Praktiken), aber zum Teil wohl auch mit
Heidlberger 2004, 113). einem Wechselspiel von fortschreitender Säkularisierung
Zu den Ausgangspunkten des vorliegenden Themen- und der Suche nach neuer Spiritualität. Ein neues Stadium
feldes gehört neben dieser Skepsis nun aber zugleich die der Betrachtung ist in den letzten Jahrzehnten zumindest
Beobachtung, dass sich in den letzten Jahrzehnten in wei- bei einem Teilaspekt des vorliegenden Themas markiert:
ten Teilen Europas  – und gewiss auch deutlich darüber bei der interkulturellen Dimension spiritueller Akzente.
hinaus  – in vielen Bereichen der Kultur ein wachsendes Fragen nach der Spiritualität und auch schon Versuche
Interesse für spirituelle Dimensionen abzeichnete. Es zu definieren, was diese überhaupt ausmacht, lassen sich
überrascht nicht, dass dies auch für die