You are on page 1of 509

A.

WARBURG GESAMMELTE SCHRIFTEN

HERAUSGEGEBEN VON DER BIBLIOTHEK WARBURG

BAND 1

UNTER MITARBEIT VON FRITZ ROUGEMONT


HERAUSGEGEBEN VON GERTRUD BING

B. G. TEUBNER LEIPZIG BERLIN 2


1932
DIE ERNEUERUNG
DER HEIDNISCHEN ANTIKE
KULTURWISSENSCHAFTLICHE BEITRÂGE ZUR GESCHICHTE
)~.
REREUROPÂISCHEN RENAISSANCE 1

MIT EINEM ANHANG


UNVER.ÔFFENTLICHTER ZUSÂTZE

B. G. TEUBNER LEIPZIG BERLI N 1932

1 n r-7-

/L)
30~)
v

ANLAGE DER GESAMTAUSGABE


Die Ausgabe der Gesammelten Schriften von A. Warburg wird
folgende sechs Gruppen umfassen:
i. Die Schriften, die in den vorliegenden beiden Bânden enthalten
sind. Es sind die Arbeiten, die Warburg schon zu Lebzeiten veroffent-
licht hat, vermehrt um die Anmerkungen seiner Handexemplare.
2. Den bei Warburgs Tode zum grôBten Teil vollendeten Atlas, in
dem er seine früheren Forschungen zusammenzufassen gedachte:
..Mnemosyne – eine Bilderreihe zur Untersuchung der Funktion vor-
geprâgter antiker Ausdruckswerte bei der Darstellung bewegten Lebens
in der Kunst der europâischen Renaissance".
3. Die unveroffentlichten Vortrâge und kleineren Abhandlungen
kulturwissenschaftlichen Inhalts.
4. Fragmente zur ,,Ausdruckskunde auf anthropologischer Grund-
lage".
5. Briefe, Aphorismen und autobiographische Aufzeichnungen.
6. In Ergânzung und als AbschluB dieser Arbeiten soll der Katalog
der Bibliothek veroffentlicht werden. Denn die Bibliothek und die
Schriften bilden erst zusammen die Einheit von Warburgs Werk.

F. SAXL.
VII

INHALTSVERZEICHNIS

BAND I
Vorwort XI

Die Antike in der Florentiner


bürgerlichen Kultur. Text
,Seite Seite
Sandro Botticellis "Geburt der Venus" und,,Frùhling" (1893) i 307
Sandro Botticelli (1898) 0 6l 320
Die Bilderchronik eines florentinischen Goldschmiedes (18g9) 69 329
Délie "Imprese Amorose" nelle più antiche incisioni florentine
(1905) 77 330
Bildniskunst und florentinisches Bürgertum (1902) 89 340
Francesco Sassettis letztwillige Verfügung (1907). 127 353
Matteo de' Strozzi (1893). 159 366
Der Baubeginn des Palazzo Medici (1908) 165 366
Eine astronomische Himmelsdarstellung in der alten Sakristei
von S. Lorenzo in Florenz (1911) 169 366
Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der
Frührenaissance (1914) 173 367

Austausch zwischen Florentiner


und Flandrischer Kultur.
Austausch künstlerischer Kultur zwischen Norden und Süden
im 15. Jahrhundert (1905) 177 368
Flandrische Kunst und florentinische Frührenaissance
(1902) 185 370
Flandrische und florentinische Kunst im Kreise des Lorenzo
Medici um 1480 (1901) 207 381
VIII _K~o!<~eMetc~ttM ~« Band und II

Text Anhang
Seite Seite

Die Grablegung Rogers in den Uffizien (1903) 213 381


Per un quadro Fiorentino (1904). 217 382
Arbeitende Bauern auf burgundischen Teppichen (1907) 221 383

Antike und Gegenwart im festlichen Leben


der Renaissance.
Zwei Szenen aus KQnig Maximilians Brügger Gefangenschaft
auf einem Skizzenblatt des sogenannten ,,Hausbuch-
meisters"(i9ii).231 384
Luftschiff und Tauchboot in der mittelalterlichen Vorstellungs-
welt(i9i3) .241 386
Piero della Francescas Constantinschiacht in der Aquareil-
kopie des Johann Anton Ramboux (1912). 251 389
Mediceische Feste am Hofe der Valois auf flandrischen Tep-
pichen in der Galleria degli Uffizi (1927) 255 392
1 costumi teatrali per gli intermezzi del 1589 (1895). 259 394
Kulturgeschichtliche Beitrâge zum Quattrocento in Florenz
(1929).301 439

BAND II
Die italienische Antike in Deutschland.
Dürer und die italienische Antike (1905) 443 623
Die antike Gotterweit und die Frührenaissance im Süden
und im Norden (1908) 451 626
Kirchliche und hôfische Kunst in Landshut (1909) 455 626

Die olympischen Gôtter als Sterndâmonen.


Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo
Schifanoja zu Ferrara (1912). 459 627
Dber Planetengotterbilder im niederdeutschen Kalender von
1519 (1908). 483 645
Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers
Zeiten (1920) 487 647
Orientalisierende Astrologie (1926) 559 657
Inhaltsverzeichnis ~M Band II IX
T. .a_,i.
Text Anhang
Seite
Kulturpolitische Gelegenheitsschriften.
Amerikanische Chap-books (1897) 569 658
Die Wandbilder im hamburgischen Rathaussaale (1910). 579 658
Die Bilderausstellungen des Volksheims (1907). 589 658
Eine heraldische Fachbibliothek (1913) 593 658
Ein neuentdecktes Fresko des Andrea del Castagno (1899).. 597 659
BegrüBungsworte zur Erôffnung des kunsthistorischen Insti-
tuts im Palazzo Guadagni zu Florenz am 15. Oktober 1927
(1927) 6oi 659
Zum Gedâchtnis Robert Münzels (1918) 605 66o
Das Problem liegt in der Mitte (1918) 6n 66o

Verzeichnis der Abbildungen 661


Register 669
XI

VORWORT
Eine eingehende biographische Darstellung Warburgs, die aufzu-
weisen hâtte, wie eng sich bei ihm wissenschaftliche und personliche
Problematik verband, soll in einem spâteren Bande seiner "Schriften",
der Briefe und autobiographische Aufzeichnungen enthalten wird, er-
scheinen. An dieser Stelle kann nur durch eine
vorlâufige Skizzierung
seines wissenschaftiichen versucht werden, den
Entwicklungsganges
Überblick über sein Schaffen zu erleichtern.
Warburg wurde 1866 in Hamburg geboren und studierte Kunst-
geschichte, erst in Bonn bei Karl Justi, dann in StraBburg bei Janitschek
und Michaelis. In diesen Studienjahren begann er seine
Untersuchungen
über Botticelli und Polizian, durch die er zu der Einsicht
gelangte, daB
in der Kunst der Frührenaissance überall dort antike Vorbilder gesucht
und gefunden werden, wo es sich um die
Darstellung von Bewegung
handelt. Das Interesse für die
psychologischen Voraussetzungen derartiger
künstlerischer Auswahl- und Umformungsprozesse veranlaBte ihn, nach
der Vollendung seiner Dissertation ùber Botticellis
mythologische Ge-
mâlde und nachdem er schon zwei Jahre in Florenz
gearbeitet hatte,
nach Berlin zu gehen und dort Psychologie auf medizinischer
Grundlage
zu studieren. Eine Reise nach Amerika, die ihn auch zu den Pueblo-
Indianern brachte, verschaffte ihm, der in Bonn Schûler Useners
gewesen war, die Anschauung lebender heidnischer Religionsformen, die
Einsicht in den ProzeB reUgiôser bildhafter Auf
Ausdrucksprâgung.
Grund dieser Erfahrungen nahm er seine früheren kunsthistorischen
Forschungen in Florenz wieder auf. Die Fülle des Materials, die ihm
aus dem ,,unerschôpflichen Reichtum des Florentiner Archivs" zufloB,
erleichterte es ihm, die Isolierung des Kunstwerkes, in die es durch
eine âsthetisch-formale Betrachtung gebracht zu werden drohte, zu
überwinden, und die gegenseitige Ergânzung von bildhaftem und lite-
rarischemDokument, die Beziehung des Künstlers zum Besteller, dieVer-
bundenheit des Kunstwerkes mit seiner sozialen
Umgebung und seinem
praktischen Zweck am Einzelobjekt zu untersuchen. Er bezieht nun-
mehr nicht nur die Produkte der groBen Kunst, sondern auch
entlegenere
und âsthetisch irrelevante Bilddokumente in die Betrachtung ein und
wendet seine Aufmerksamkeit neben den Künstlern den
Privatpersonen
XII Vorwort

des Medici-Kreises zu. Indem er ihre Impresen, ihre volkstûmlich-kirch-


lichen Gebrâuche, den illustrativen Schmuck ihrer Gebrauchsgerâte, die
Darstellungsinhalte ihrer offentlichen und privaten Feste, kurz die Bild-
formen des "bewegten Lebens", untersucht, gewinnt er seine Vorstellung
von der psychischen Polaritât der Menschen dieses Ubergangszeitalters,
die zwischen Unterwerfung unter das Schicksal und Selbstbestimmung
einen "charaktervollen Ausgleich" suchten. Er verfolgt ihre Handels-
beziehungen und erkennt, wie der Austausch der künstlerischen und
gewerblichen Erzeugnisse die gebârdensprachliche Mimik der antiken
Gestalten nach dem Norden, den Wirklichkeitssinn der flandrischen
Trachtendarstellung, die Andachtsphysiognomik des flandrischen Portrâts
nach Italien trâgt. Damit waren für ihn Norden und Süden aïs ein in
gemeinsamer Abhângigkeit vom Erbgut des Mittelmeerbeckens zu-
sammenhângendes Kulturgebiet erscMossen, dessen einheitliche Erfor-
schung durch keine ,,politischen Grenzpfâhie" gehemmt sein durfte.
Von 1001 an lebte Warburg wieder in Hamburg, aber in dauerndem
Kontakt mit Italien. Die Bilddarstellungen der antiken Mythologie
bleiben das Objekt seiner Untersuchungen, aber er fragt nicht mehr
allein nach der psychologischen Moglichkeit ihrer Aufnahme, nach der
Beschaffenheit der Menschen, die die antiken Bildvorstellungen als
eigene Ausdruckssymbole zu rezipieren fahig waren, sondern zugleich
nach der wesensmâGigen Beschaffenheit dieser Symbole selbst. Er findet
den Grund ihrer Uberlebenskraft in der Tatsache, daB die heidnische
Kultur in ihren Kulthandiungen und Bildprâgungen elementaren Er-
regungen zu einem maximalen Ausdruck verholfen hat. Aïs formelhafte
Erinnerungszeichen an diese Vorgânge kônnen die Bildformen tradiert,
verândert und auf Grund gleichgearteter Spannungen zu eigenem, turbu-
lentem Leben wiedererweckt werden. Auf den ,,Wanderwegen", auf denen
der Austausch künstlerischer Ausdrucksformen erfolgt, empfângt Durer
die italienisch geformten antiken "Pathosformeln", gelangen auch die grie-
chischen und romischen Gotterbilder in ihrer mythologischen Gestalt und
in jener astralen Umformung, die der Orient ihnen gegeben hat, über
Italien nach dem Norden. Die astrologische Lehre wurde fur Warburg das
pragnante Beispiel historisch bedingter Ausdruckspragung, weil sich in
ihr mythisch-bildhafte, magisch-praktische und logisch-wissenschaftliche
Elemente vereinigen. Damit war durch râumiiche Ausdehnung des Beob-
achtungsfeldes auf Deutschland einerseits, den Orient andererseits die
ursprùngliche Frage nach dem Nachleben der Antike zu der des "geistigen
Erbgutveikehrs zwischen Sùden und Norden, Osten und Westen"
erweitert, und durch die Einbeziehung von Kosmologie und Magie die
Problematik so verândert, daB danach gefragt werden konnte, "durch
~0~0)'< XIII

welche selektiven Tendenzen die gedâchtnismâBige Gestaltung dieser


Erbmasse in den verschiedenen Epochen charakterisiert wird".
AuBer in den hier gesammelten Schriften bearbeitete Warburg diese
Probleme in einer Reihe von Vortrâgen und Studien, die in den folgenden
Bânden verôffentlicht werden sollen. Es befinden sich darunter Abhand-
lungen über ein frühes Inventar der Medici, die Vortrâge über den "Ein-
tritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der Frührenaissance",
über die ,,Wanderung der antiken Gotterweit", von denen hier nur
kurze Berichte abgedruckt werden; Vortrâge spâterer Jahre über die
Schiangentânze der Indianer in ihrer religionswissenschaftlichen Be-
deutung, über die italienische Antike im Zeitalter Rembrandts, über die
Briefmarke als bildmâBiges staatspolitisches Machtsymbol; endlich der
Bilderatlas, der die Ergebnisse seiner Forschung zusammenfassen soll.
Er stand mitten in der Arbeit an diesem Atlas, aïs er 1020 starb.
Das gleiche Wort ,,Mnemosyne", das Warburg als Titel für diesen
Atlas gewâhlt hatte, lieB er über die Eingangstür des Gebâudes setzen,
das seine Bibliothek enthâlt. Er deutete damit an, daB zu seinem
Lebenswerk neben seine literarischen ÂuËerungen auch die Bibliothek
gehort, die mehr ist als ein Instrumentarium für seine eigenen Arbeiten.
Die dort gesammelten wissenschaftlichen Hilfsmittel, Bücher und Photo-
graphien, gehen weit über den Umkreis dessen hinaus, was er hoffen
durfte, noch selbst bearbeiten zu konnen. Er hat damit ein Institut
geschaffen, das, losgelost vom Arbeitsbereich eines Einzelnen, der For-
schung dienen soll, der er die Wege bereitet hat.

Die Anlage und der vorzeitige Abbruch von Warburgs Arbeit stellen
die Herausgeber seiner Schriften vor zwei verschiedene Aufgaben. Aus
der Gesamtausgabe seiner Werke soll seine eigenartige Methodik und
Denkform und das Bild seiner Personlichkeit hervortreten zugleich
sollen seine im Verlauf der letzten vierzig Jahre verfaBten Schriften der
gegenwârtigen und künftigen Benutzung und Verarbeitung zugânglich
gemacht werden.
Die vorliegenden Bande umfassen allés, was Warburg selbst im
Druck verôffentlicht hat. Sie enthalten zugleich die Notizen, die
er, an seinen bereits verôffentlichten Schriften stândig weiterarbeitend,
in seine Handexemplare als Ergânzungen und Korrekturen eingetragen
hatte. Dieser Doppelheit des Materials entspricht die Teilung der Bande
in Text und Anhang.
Anordnung des Textes. Die Aufsatze sindin Gruppen angeordnet,
deren Uberschriften ihre inhaltliche Zusammengehërigkeit andeuten, die
verschiedenen Stoffgebiete gegeneinander abgrenzen und den einzelnen
XIV Vorwort

Aufsâtzen
Anf~StyfTi~r~n ihren PIatynnr!
Platz und ibr~TinnU~rm
ihre Funktion ')rm~efnief)11f*T<
anweisen sollen. Zugleich
ynorlo~ti ist ~~0~-
tc+ aber
auch die chronologische Reihenfolge nach Moglichkeit gewahrt worden.
Der Aufsatz über Botticellis "Geburt der Venus", der vielleicht den
Zugang zu Warburgs Schriften nicht leicht macht, weil die Fülle des
Materials in dieser Erstlingsarbeit noch nicht mit der Seibstverstând-
lichkeit der spâteren Aufsâtze gedanklich beherrscht erscheint, steht
dennoch am Anfang, weil allé Interessengebiete, ja fast allé Fragen der spâ-
teren Aufsâtze hier bereits berührt sind. Von der chronologischen Reihen-
folge wurde dort abgewichen, wo mehrere Aufsâtze, die zu verschiedenen
Zeiten abgefaBt wurden, die gleichen oder nah verwandte Gegenstânde
behandeln (,,Bildniskunst und Bùrgertum" – ,,Die letztwillige Verfùgung
des Sassetti" oder "Mediceische Feste" “! Costumi Teatrali"). End-
lich wurden kleinere Aufsâtze, besonders solche, die inhaltlich mit den
Fragen der grôËeren Aufsâtze nicht unmittelbar zu tun haben, an den
SchluB des Abschnittes gestellt, zu dem sie sachlich gehoren (,,Bau-
beginn des Palazzo Medici").
Der letzte Abschnitt ,Kulturpolitische Gelegenheitsschriften" wurde
nicht nur aus dem âuGerlichen Grunde aufgenommen, daB allé ge-
druckten Schriften Warburgs in diesen Bânden gesammelt werden
sollten. Sie gehoren in ihrer geographischen und zeitlichen Bezogenheit
dorthin, wo ein t?berblick über Warburgs ganzes Schalîen gegeben
werden sollte. Denn einerseits hat ihn seine Verbundenheit mit Hamburg
und Florenz zur historischen Betrachtung nordiicher und südlicher
Kultur und ihrer Spannung geführt; andererseits gewann er aus der
Einfühlung in das historische Objekt die Ma6stâbe, die er an die Gegen-
wart anlegte.
Die Folgerichtigkeit von Warburgs Arbeit lieB sich vor allem in
der Bandeinteilung zum Ausdruck bringen. Die stoffliche und metho-
dische Erweiterung der im 2. Band gesammelten Aufsâtze gegenüber
denen des i. Bandes ist zugleich Frucht spâterer Jahre. Der Aufsatz über
"Dürer und die italienische Antike" gehort trotz seiner relativ frùhen
Abfassungszeit an den Anfang dieser Reihe, weil von ihm die Aufmerk-
samkeit auf den ProzeB der Ausdrucksprâgung herrührt, die jedes Bild
als Auseinandersetzungsprodukt zwischen individuellem Ausdruckswillen
und dem überlieferten Vorrat ,,vorgeprâgter"Formen, und damit als das
spezifische Objekt kulturwissenschaftlicher Betrachtung ansieht; aJIer-
dings werden im AnschluB an diese Dürer-Analyse in spâter erschienenen
Aufsâtzen, die wir aber aus anderen Gründen in den ersten Band ein-
gereiht haben (z. B. dem ,,Sassetti"), âhniiche Phânomene berührt.
Anhang. Die Zusâtze, die, um die Geschlossenheit der einzelnen
Aufsâtze nicht zu gefâhrden, vom Text getrennt, in einem Anhang ge-
roftOO)~ XV
sammelt wurden, geben die handschriftlichen Notizen Warburgs
wieder, oder führen sie aus. Sie sind jeweils der Textstelle hinzugefügt,
zu der Warburg sie eingetragen hatte, und schlieBen sich auch in ihrer
Formulierung an diese an; sie sind aber nach Moglichkeit sprachlich so
gehalten, daB sie auch für sich verstanden werden konnen.
Auswahl und Bedeutung der Zusâtze. Bine Neubearbeitung
der Aufsâtze, die etwa dazu geführt hâtte, daB im Anhang allé gleich-
mâBig mit dem gegenwârtigen Stand der Forschung in Einklang gebracht
worden wâren, wurde nicht angestrebt. Die Auswahl dessen, was ergânzt
wurde, was nicht, richtete sich vielmehr ganz nach dem von Warburg
selbst hinzugefügten Material. Daher sind die Zusâtze zur "Geburt der
Venus" zahlreicher und weniger einheitlich als die der spâteren Auf-
sâtze der groBere Reichtum des neu hinzukommenden Stoffes entspricht
der weiter zurückliegenden Abfassungszeit und dem Umstand, daB die
Fragen, die in den spâteren Aufsâtzen in einzelne auseinandergelegt und
bis in die Details hinein analysiert werden, hier noch nach mehreren
Seiten zugleich behandelt werden sollten. Bei den spâteren Aufsâtzen
wies hâufig die Mehrzahl der Zusâtze in ein und dieselbe
Richtung, so
daB sie einen bereits von Warburg selbst
eingeschlagenen Weg zur
Weiterarbeit zeigten; ein im Text nur angedeuteter oder in seinem
Umfang noch nicht erschopfter Gedanke wird in ihnen weiter
ausgefuhrt.
Die Zusâtze zum Aufsatz über die GhirIandajo-Portrâts z. B. behandeln
hauptsâchlich die Wachsvoti, bei der "Letztwilligen Verfügung des
Sassetti" wird die Gestalt der Fortuna als Beispiel bildhafter Aus-
drucksprâgung bis zum Ende des 16. Jahrhunderts verfolgt, bei dem
Aufsatz über Memlings .Jùngstes Gericht" betonen die Zusâtze die
Akzentverschiebung vom Künstler auf den im Portrât
dargestellten
Menschen durch Hinzufügung persôniicher Dokumente.
Es liégt aber in der Natur der Warburgschen Arbeitsweise, daB mit
der Inangriffnahme eines neuen Gegenstandes nicht nur eine
stoffliche,
sondern auch eine methodische der alten
Neubetrachtung Gegen-
stânde verknüpft war. Da jede konkrete
Untersuchung durch die Aus-
bildung neuer, aus der Materie gewonnener, begrifflicher Hilfsmittel die
Fragestellung vertiefte, muBte nicht nur der alte Stoff mit dem neuen
in Einklang gebracht werden, sondern das früher Bearbeitete forderte
geradezu zu einer Durchsicht in Hinblick auf die Tauglichkeit der neuen
Instrumente heraus; diese sollten sich nicht nur daran bewâhren, sondern
muBten umgekehrt auch den jeweils im Verhâltnis zur
Gesamtfrage
unvollkommen bearbeiteten âlteren Untersuchungen neue Aspekte ab-
gewinnen. So enthalten etwa die Zusâtze zur "Geburt der Venus" den Be-
griff ,,Antichità alla franzese", der sich in der Analyse der ,,Imprese Amo-
XVI_ Vorwort

rose" ergeben hatte; erst danach konnten verschiedene Stadien in der Auf-
nahme der Antike unterschieden und die von dem Wunsch nach Aus-
druckssteigerung bestimmte, pathetisch bewegte Wiedergabe antiker
Gestalten von der stofflich getreuen, durch realistische Einzelheiten
beschwerten Darstellung geschieden werden. Die Zusâtze zu ,,Bildnis-
kunst und Bürger tum" bringen charakteristische Gebrâuche und Formen
der bürgerlichen und volkstümlichen weltlichen Kultur mit religiosen
Riten in Verbindung; sie setzen damit die Erkenntnis der Uberlebens-
kraft mythischer Bilder voraus, die sich Warburg erst erschlossen hatte,
nachdem er die Konstanz der astrologischen Gestalten durch ihre Meta-
morphosen hindurch verfolgt hatte. Die psychologische Polaritât, die
er im Text des ,,Sassetti" als typische Haltung des Frührenaissance-
menschen bezeichnet hatte, wird, wie in den spâteren Aufsâtzen, so auch
in den Zusâtzen zur Frage der Polaritât des bildhaften Ausdrucks über-
haupt erweitert. Aus der Analyse des Dürerschen Orpheusblattes wird
der Begriff der Pathosformel gewonnen, durch den die ûbemahme künst-
lerischer Formen aus einer Verwandtschaft des Ausdrucksbedürfnisses
erkiârt wird; damit erscheinen Einzelheiten der Bildgestaltung, die bis-
her als formale betrachtet waren, in spâteren Aufsâtzen und Zusâtzen
als inhaltlich erfüllte Prâgungen, die der Gesamtheit des in ihnen auf-
bewahrten Bildungserbes ihr Fortleben verdanken.
Eine solche Neubetrachtung dringt bis in die Details der sprach-
lichen Formulierung ein. Deshalb sind auch die meisten sprachlichen
Ânderungen, die Warburg notiert hat, von Bedeutung; denn wenn etwa
(auf S. 158) der Ausdruck ,âsthetische Betrachtung" in "hedonistische
Betrachtung" abgeândert wird, so bedingt diese scheinbare Belang-
losigkeit eine solche Wandiung der Grundanschauung, daB gerade die
Aufnahme einer derartigen Korrektur die Richtung veranschaulicht, in
der sich das Denken bewegt hatte.
Auch Hypothesen, die Warburg notiert hatte, wurden aufgenom-
men, um, in Warburgs Sinn, ,,sachverstândigere Kollegen zur Hilfe-
leistung zu bewegen." Vielleicht hatte Warburg manche bei einer Neu-
bearbeitung seiner Aufsâtze auBer acht gelassen. Der Herausgeber, dem
es darauf ankam, auch DenkprozeB und Arbeitsweise deutlich werden
zu lassen, durfte in einem solchen Fall weniger skrupulôs sein, als der
Autor selbst es moglicherweise gewesen wâre.
Um die teilweise sehr fragmentarisch aufgezeichneten einzelnen
Notizen Warburgs verstândiich zu machen, haben wir uns hauptsâchlich
auf die Hinzufügung von Quellenbelegen beschrânkt. Denn wenn
Warburgs Notiz an sich schon einen Hinweis auf ein historisches Faktum
enthielt, so genügte es, durch den AnschluB an einen aus den Aufsâtzen
Vo~o~XVII
hekannten Gedanken den Leser darauf hinzuweisen, in welchem Sinn
bekannten
es gedeutet werden soll. Handelte es sich in der Notiz dagegen um ein
Resultat der Analyse oder der Interpretation, so konnte seine Bedeutung
durch einen Quellenbeleg im Zusammenhang mit dem Text anschau-
licher gemacht werden als durch eine Erklârung.
Die seibstândigen Zusâtze der Herausgeber knüpfen dort
an, wo Warburgs Text selbst Veranlassung dazu bot weiterzuarbeiten,
vor allem dort, wo er ausdrücklich auf eine noch nicht geloste Frage
oder auf die Moglichkeit einer Weiterarbeit hingewiesen hatte. Dies
war z. B. der Fall bei Rucellais Zibaldone (S. 356ff.) oder bei den Dekan-
figuren in Ferrara (S. Ô3off.). Gelegentlich sind wir auch indirekten Hin-
weisen Warburgs nachgegangen, die wir in seinem Zettelapparat oder
in von ihm angestrichenen Stellen der benutzten Bûcher fanden; ein
solcher indirekter Hinweis ergab z. B. die richtigere Identifikation des
"Compare" in Pulcis Morgante (S. 3511.). Nur in wenigen Fâllen sind wir
so weit gegangen, zusâtziiche Belege aufzunehmen, die uns bei der
Bearbeitung von Warburgs Zusâtzen als wichtig auffielen, denen aber
keine Notiz und kein Hinweis von ihm selbst zugrunde lag. Stammten
sie aus der neueren Literatur, die Warburg nicht gekannt hat, so haben
wir den Zusammenhang angedeutet, in den Warburg selbst sie vielleicht
gestellt hâtte. Andernfalls haben wir, um nicht Warburgs Entscheidung
darüber, was er aufgenommen, was auBer acht gelassen hâtte, will-
kürlich zu verunklâren, sie nur dann berücksichtigt, wenn sie zu beson-
ders charakteristischen Stellen der Aufsâtze eine prâgnante Ergânzung
bildeten.
Nur in zwei Fâllen sind wir über diese Grundsâtze hinausgegangen:
bei den "Costumi Teatrali" und bei den Fresken im Palazzo Schifanoja.
Im ersten Fall war seit Warburgs Bearbeitung die Literatur über die
Entstehung der Oper und des Balletts so bereichert worden (es sei nur
an die Namen Solerti, Nicoll und Prunières erinnert), daB Bild- und
Textdokumente, die Warburg scheinbar zufâllig, aber, wie sich gerade
durch die neueren Arbeiten herausstellte, durchaus berechtigterweise als
Parallelen zu seinem eigentlichen Vorwurf beigebracht hatte, sich nun
mit dem Gegenstand der Untersuchung enger verbinden lieBen, als er
selbst gesehen hatte. Die Memorie des Serjacopi erschienen so wichtig,
daB sie abweichend von anderen Fâllen (z. B. bei dem Aufsatz ,,Flan-
drische Kunst und florentinische Frührenaissance", wo wir den Inhalt
neuer von Warburg zur Bearbeitung vorgemerkter Dokumente nur im
Auszug mitteilten), abgedruckt und mit dem Text des Aufsatzes nach
Moglichkeit verarbeitet wurden. Durch diese Hinzufügungen wurden
Warburgs Ergebnisse erweitert und bestâtigt, aber nicht verândert.
Warburg, GesammelteSchriften.
Bd.i b
XVIII _owo~

Etwas anders lag der Fall beim Palazzo Schifanoja. Hier wird
durch neuere Forschungen, die an Warburg anknüpfen, das Bild, das
er von der Uberlieferungsgeschichte der Fresken gehabt hat, tatsâchlich
verândert, wenn auch nur in den Details. Diese Ergebnisse ausführlich
darzustellen, waren wir durch Warburg selbst in doppelter Weise autori-
siert. Es war, wie er im Text sagt, seine Absicht gewesen, auch die im
Aufsatz noch nicht analysierten Dekanfiguren der Fresken und des
Astrolabium Planum so auf ihre Herkunft hin zu untersuchen, wie er es
bei einer Figur, dem ersten Widderdekan, bereits getan hatte. Dazu hatte
er Tabellen angelegt, die als Grundlagen seiner spâteren Weiterarbeit
dienen sollten. Diese veranlaBten uns, das neue Material ebenfalls in
Tabellenform vorzulegen; Dr. Elsbeth Jaffé hat sich der Mühe unter-
zogen, sie auf Grund ihrer Textkenntnis auszuarbeiten. Auch in einer
Notiz hatte Warburg versucht, seine Auffassung von der Metamorphose
der Heidengotter über das im Aufsatz Gesagte hinaus dadurch zu be-
legen, daB er die Etappen der Verwandlung eines verstirnten griechischen
Helden in den orientalisierten Dâmon Schritt für Schritt verfolgte. Die
Arbeit an diesem Zusatz führte zu den jetzt vorgelegten Ergebnissen.
Aus der Fachliteratur wurden in der Regel diej enigen Forschungs-
ergebnisse erwahnt, die mit Warburgs Ergebnissen nicht übereinstimmen
oder sie in Frage stellen. Bei entlegeneren Gegenstânden, besonders
solchen, die Warburg erstmalig in den Kreis der Betrachtung ëinbezogen
hatte oder die für ihn durch den Zusammenhang, in dem er sie sah, eine
besondere Bedeutung besaBen, haben wir die Literaturangaben ausführ-
licher gehalten. Im allgemeinen brachte es die Art der Bearbeitung mit
sich, daB hauptsâchlich jene altère kritische Literatur herangezogen
wurde, die Warburg selbst gekannt und benützt hat. Wo diese jedoch
zu einem sicheren Beleg nicht ausreichte, wurde die neuere Literatur,
die sonst nur konsultiert wurde, auch ausdrücklich angeführt.
Die Abbildungen geben in der Hauptsache die Bildbelege wieder,
die Warburg selbst seinen Ausgaben beigefügt hat. Die einzigen wesent-
lichen Ergânzungen gehoren zu den beiden Aufsâtzen, die durch die
Herausgeber im Anhang auch textlich erweitert wurden: die "Costumi
Teatrali" enthalten in unserer Ausgabe neu aufgetauchte Zeichnungen
Buontalentis und andere Bilddokumente zu seinen Bühnenbildern; dem
Aufsatz über den Palazzo Schifanoja wurden im Anhang neue Illustra-
tionen aus astrologischen Handschriften beigegeben, die die in den
Texten verfolgte Metamorphose der Dekangestalten auch im Bild be-
gleiten und veranschaulichen.
Druckanordnung. Der an einzelnen Fragen nâher interessierte
Leser wird vom Text der Aufsâtze durch Zeichen am Rande der Seiten
Vorwort _XIX

auf die zugehorigen Stellen des Anhanges verwiesen. Ein Sternchen (*)
weist auf einen Zusatz von Warburg selbst hin, ein Kreuz (t) auf einen
Zusatz der Herausgeber.
Alle Abweichungen vom Wortlaut der ursprûnglichen Ausgaben wur-
den, soweit sie in den Haupttext aufgenommen werden muBten, in eckige
Klammern eingeschlossen. Es handelt sich dabei lediglich umErgân-
zungen zu den Stellen, wo durch Warburgs Benutzung altérer Literatur
unnôtige Schwierigkeiten erwachsen oder MiBverstândnisse moglich ge-
wesen wâren. Neuere Literatur wurde sonst nur im Anhang aufgeführt;
es sollte sichtbar bleiben, mit welchen Hilfsmitteln Warburg seinerzeit
gearbeitet hat. Die einzige stillschweigende Ânderung ist die Verânderung
von Orthographie und Interpunktion auf Grund neuerer kritischer
Ausgaben in einigen Zitaten, wo von Warburg selbst nur unkritische
Ausgaben zugrunde gelegt worden waren. Im Anhang wurde, was von
Warburgs Notizen wortiich übernommen wurde, in Antiqua, jede Hin-
zufügung der Herausgeber dagegen in Kursivdruck gesetzt. Der ur-
sprùngliche Wortlaut von Warburgs eigenen Notizen ist also überall
leicht wieder herzustellen.
Der Index ist nicht nur wegen der Weitschichtigkeit des in den
Aufsâtzen verarbeiteten Materials so umfangreich geworden, sondern
auch deshalb, weil er versucht, die für Warburgs Methode wichtigsten
Begriffe herauszuarbeiten und unter diese das Material nach prinzi-
piellen Gesichtspunkten zu subsumieren.
!):

Für die freundschaftliche Hilfe, die die Herausgeber von vielen


Seiten erfahren haben, sei an dieser Stelle herzlich gedankt, besonders
auch denjenigen, deren Namen nicht an den entsprechenden Stellen
im Anhang erscheinen konnten, weil ihre Hilfeleistung sich nicht auf
einzelne Teile beschrânkte. Die Mitarbeiter und engeren Freunde der
Bibliothek Warburg, die an dieser Edition nicht unmittelbar beteiligt
waren, haben sie doch indirekt durch Rat und Kritik gefordert. Das-
selbe gilt für die Freunde vom Florentiner Institut. Erwâhnt sei aber
noch ausdrücklich das groBe Entgegenkommen, das die Herausgeber bei
der Leitung der Biblioteca Nazionale, des Archivio di Stato und der
Sopraintendenza délie belle Arti in Florenz gefunden haben.
G.B.

b*~`
XX

BERICHTIGUNG
Die Bezeichnung
Abb. i des Anhangs (S. 310) verweist auf Abb. 87 (Venus, Relief).
Abb. 2 des Anhangs (S. 329): Abb. 88 (Si!enus,Miniatur).
Abb. 3 des Anhangs (S. 343): Abb. 89 (Ghirlandajo, Zeichnung).
Abb. 6 des Anhangs (S. 294, 405, 427): Abb. 92 (Buontalenti, Arion).
Abb. 9 des Anhangs (S. 402): Abb. 95 (Buontalenti, Nécessita).
Abb. 10 des Anhangs (S. 271, 412. 429): Abb. 96 (Holzschnitt zu Gafurius).

S. 319, Z. il von oben: statt Sonna lies Donna.


S. 367, Z. 3 von unten: statt S. 311 lies S. 449.
S. 377, Z. i von oben: statt Guiccardini lies Guicciardini.
Tafel III, Abb. 4: statt Polophili lies Poliphili.
Tafel L, Abb. 88: statt Bacchus lies Silenus.
1

1,1

il
SA~DRO BOTTICELLIS
`

\f-<

,,GEBURT DER VENUS" UND ,,FRUHLING"

EINE UNTERSUCHUNG OBER DIE VORSTELLUNGEN VON


DER ANTIKE IN DER ITALIENISCHEN FRÛHRENAISSANCE

(1893)

Wa r b u r g Gesammelte Schriften. Bd.i 1 [


3

HUBERT JANITSCHEK
UND
ADOLF MICHAELIS
IN DANKBARER ERINNERUNG IHRES
GEMEINSAMEN WIRKENS
GEWIDMET
5

VORBEMERKUNG
11
-In-~er vorliegenden Arbeit wird der Versuch gemacht, zum Ver-
gleiche mit den bekannten mythologischen Bildem des Sandro Botticelli,
der "Geburt der Venus'~) und dem ,,Frùhling"~) die entsprechenden
Vorstellungen der gleichzeitigen kunsttheoretischen und poetischen Lite-
ratur heranzuziehen, um auf diese Weise das, was die Kûnstler des
Quattrocento an der Antike "interessierte", klarzulegen.
Es lâBt sich nâmiich hierbei Schritt für Schritt verfolgen, wie die
Künstler und deren Berater in ,,der Antike" ein gesteigerte âuBere
Bewegung verlangendes Vorbild sahen und sich an antike Vorbilder
anlehnten, wenn es sich um Darstellung âuBerlich bewegten Beiwerks
der Gewandung und der Haare handelte.
Nebenbei sei bemerkt, daB dieser Nachweis für die psychologische
Âsthetik deshalb bemerkenswert ist, weil man hier in den Kreisen der
schaffenden Künstler den Sinn für den âsthetischen Akt der ,,Einfûh-
lung" in seinem Werden als stilbildende Macht beobachten kann.3)

i) Florenz, Uffizi, Sala di Lorenzo MonacoNr. 39 [jetzt Sala VI, Nr. 8781,vgL
Abb. i. KlassischerBilderschatz III, p. V,[II Nr. 307.
2) Ebenda, Akademie, Sala Quinta Nr. 26 [jetzt Uffizi, Sala VI, Nr. 8360]. Kl.
B. I, p. X Nr. 140.
3) Vgl. R. Vischer, Uber das Optische FormgefiiM, dazu F. Th. Vischer,
Das Symbol, in d. Philos.Aufs. f. Zeller 1887, von S. 153 1873;
ab.
6

ERSTER ABSCHNITT

"DIE GEBURT DER VENUS"

Die Geburt der Venus", das kleinere der beiden Gemâlde, sah
Vasaril) zusammen mit dem ,,Fruhling" in des Herzogs Cosimo Villa
Castello: "Per la città, in diverse case fece tondi di sua mano, e femmine
ignude assai; delle quale oggi ancora a Castello, villa del DucaCosimo,
sono due quadri figurati, l'uno, Venere che nasce, e quelle aure e venti
che la fanno venire in terra con gli Amori; e cosi un'altra Venere, che le
Grazie la fioriscono, dinotando la primavera; le quali da lui con grazia
si veggono espresse."
Der italienische Katalog der Uffizi gibt folgende Beschreibung: ,,La
nascita di Venere. La Dea sta uscendo da una. conchiglia ne! mezzo del
mare. A sinistra sono figurati due Venti che volando sulle onde spingono
la Dea presso la riva; a destra è una giovane che rappresenta la Prima-
vera. T. grand nat.)
Zwei verschiedene Dichtungen sind in der neuesten kritischen
Literatur zum Vergleiche herangezogen worden; Jul. Meyer in dem
*Text zum Berliner Galleriewerk3) verweist auf den Homerischen
Hymnus:
,,Es ist sehr wahrscheinlich, da6 Botticelli die antike Schilderung
der Geburt der Venus im zweiten Homerischen Hymnus auf Aphrodite
gekannt und seiner Darstellung zugrunde gelegt hat. Schon im Jahre
14884) wurden die Homerischen Hymnen aus einer Florentiner Hand-
schrift durch den Druck verôffentlicht, und es ist daher anzunehmen,

t) Vasari Milanesi III, 312.


2) (i88i), S. i2ï; genauere MaSangabe fehlt; auch im Text zum klassischen Bilder-
schatz sind keine MaBe angegeben. [Katalog 1927: 1,75 2,785 m.]
3) ,Die Florentinische Schule des XV.Jahrhunderts" (Berlin 1890), S. 50 Anm. Auch
Woermann, Sandro Botticelli, S. 50 bei Dohme, Kunst und Kûnstler (1878), II. XLIX.
hatte ihn als Analogie angefuhrt.
4) Die Vorrede abgedruckt bei Ber. Botfield, Praefationes et Epistolae editionibus
principibus auctorum veterum praepositae (Cambridge ï86t), p. ï8o.
Homer und Polizian _7

daB ihr Inhalt schon einige Zeit vorher in den Florentiner Humanisten-
kreisen und speziell dem klassisch gebildeten Lorenzo bekannt war."
Andererseits bemerkt Gaspary in seiner Italienischen Literaturge-
schichtel), daB die Beschreibung eines Reliefs in Angelo Polizianos
Giostra, die "Geburt der Venus" vorstellend~), mit Botticellis Bild
Âhniichkeit habe.
Beide Hinweise geben einen Fingerzeig nach derselben Richtung,
da Polizian sich in der angeführten Beschreibung an den Homerischen
Hymnus auf Aphrodite anlehnte.
Die naheliegende Vermutung, daB eben Polizian, der gelehrte Freund
des Lorenzo de' Medici für den Botticelli ja auch nach dem Zeugnis
des Vasari eine Pallas malte3) dem Botticelli das Concetto übermittelte,
wird durch die in folgendem nachzuweisende Tatsache zur GewiBheit,
daB der Maler in denselben Dingen wie der Dichter vom Homerischen
Hymnus abweicht.
Polizian denkt sich eine Reihe von Reliefs, als Meisterwerke von
Vulcans eigener Hand in zwei Reihen an den Torpfeilern des Venus-
palastes angebracht, das Ganze von einem Randornament von Akanthus-
blâttern, Blumen und Vôgeln eingerahmt. Wâhrend die ersten Relief-
reihen kosmogonische AUegorien~) zum Gegenstand haben, welche in
der Geburt der Venus ihren AbschluB finden, war auf der zweiten Folge
die Macht der Venus6) an etwa 12 klassischen Beispielen veranschaulicht.
Die Geburt der Venus, ihr Empfang auf der Erde und im Olymp werden
in den Stanzen 00–103 geschildert
QQ "Nel tempestoso Egeo in grembo a Teti
Si vede il fusto genitale accolto

i) (Berlin1888),II, 232f. Die Giostraist jenes Festgedichtauf das TurnierGiulianos,


welchesim Jahre 1475stattfand; die Dichtungwurde zwischen1476und 1478geschrieben
und blieb, wegender 1478erfolgtenErmordungGiulianos,unvollendet.In demerstenBuch
wirddas Reichder Venusgeschildert,im zweiten(u. letzten)die Erscheinungder Nymphe,
welchenach dem Willender Venus den rauhen J&gerGiuliano zur Liebe bekehren soll.
Vgl.Gaspary,1.c. 228-233. G.CarduccisAusgabe:Le Stanze,l'Orfeo e le Rime di M.A.
A. Poliziano, Florenz, Barbèra 1863(nach der hier zitiert wird), unterstützte mit ihrem
ausgedehntenquellenkritischenApparat die vorliegendeArbeitwesentlich.
2) Buch I, Stanze 99–103. Vgl. dazu Carducci1.c. p. 56.
3)Vgl. Vas. Mil., p. 312,dazu Ulmann, Eine verschollenePallas Athenades Sandro
Botticelli. Bonner Studienf. Kekulé (Leipzig1890),S. 203–213.
4) t. Die Entmannung Saturns. 2. Die Geburt d. Nymphen und Giganten. 3. Die
Geburt d. Venus. 4. Der Empfang d. Venusauf d. Erde. 5. Der Empfang d. Venusim
Olymp. 6. Vulcanselbst.
5) i. Die Entfûhrung d. Europa. 2. Jupiter als Schwan, Goldregen,Schlange und
Adler. 3. Neptun als Widder und Stier. 4. Saturn als RoB. 5. Apoll,Daphneverfolgend.
6.Die verlasseneAriadne. 7. Die Ankunft d. Bacchus und 8. seines Gefolges. 9. Der
Raubder Proserpina. io. Heraclesals Weib, m. Polifemos und 12. Galathea.
8_ BotticeUis Geburt der Venus

Sotto diverso volger di pianeti


Errar per l'onde in bianca schiuma awolto;
E dentro nata in atti vaghi e lieti
Una donzella non con uman volto,
Da' zefiri lascivi spinta a proda
Gir sopra un nicchio, e par ch'el ciel ne goda.

100 Vera la schiuma e v e ro il mar diresti,


E vero il nicchio e ver soffiar di venti:
La dea negli occhi folgorar vedresti,
E'1 ciel ridergli a torno e gli elementi:
L'Ore premer l'arena in bianche vesti;
L'aura incresparle e' crin distesi e lenti:
Non una non diversa esser lor faccia,
Corne par che a sorelle ben confaccia.

101 Giurar potresti che dell'onde uscisse


La dea premendo con la destra il crino,
Con l'altra il dolce porno ricoprisse;
E, stampata dal piè sacro e divino,
D'erbe e di fior la rena si vestisse;
Poi con sembiante lieto e peregrino
Dalle tre ninfe in grembo fusse accolta,
E di stellato vestimento involta.

102 Questa con ambe man le tien sospesa


Sopra l'umide trecce una ghirlanda
D'oro e di gemme orïentali accesa:
Questa una perla ag!i orecchi accomanda:
L'altra al bel petto e bianchi omeri intesa
Par che ricchi monili intorno spanda,
De' quai solean cerchiar lor proprie gole
Quando nel ciel guidavon le carole.

103 Indi paion levate in vêr le spere


Seder sopra una nuvola d'argento:
L'aer tremante ti parria vedere
Nel duro sasso, e tutto '1 ciel contento;
Tutti li dei di sua beltà godere
E del felice letto aver talento;
Ciascun sembrar nel volto meraviglia,
Con fronte crespa e rilevate ciglia."
.HOtK<~ und Polizian _9

Daneben
in-.n~Ti halte
~altp man rtif
ïnan Schilderung des
die Kfhilderuns Momenscnen
des Homerischen ilymnus~
Hvmnusl)

"Aphrodite die schone, die züchtige, will ich besingen,


Sie mit dem goldenen Kranz, die der meerumflossenen Kypros
Zinnen beherrscht, wohin sie des Zephyros schwellender Windhauch
Sanft hintrug auf der Woge des vielaufrauschenden Meeres,
Im weichflockigen Schaum; und die Horen mit Golddiademen
Nahmen mit Freuden sie auf, und taten ihr gottliche Kleider
An, und setzten ihr ferner den schon aus Golde gemachten
Kranz aufs heilige Haupt, und hângten ihr dann in die Ohren
Blumengeschmeid aus Erz und gepriesenem Golde verfertigt.
Aber den zierlichen Hals und den schneeweiB strahlenden Busen
Schmückten mit goldener Ketten Geschmeide sie, welche die Horen
Selber geschmückt, die mit Gold umkrânzeten, wann zu der Gotter
Anmutseeligem Reihn und dem Vaterpalaste sie gingen."

Die Handlung in dem italienischen Gedicht ist, wie man sieht, im


ganzen durchaus vom Homerischen Hymnus bestimmt: hier wie dort
wird die aus dem Meere aufsteigende Venus vom Zephyrwind an das
Land getrieben, wo sie die Gottinnen der Jahreszeiten empfangen.
Die eigenen Zutaten Polizians beziehen sich fast nur auf die Aus-
malung der Einzelheiten und des Beiwerks, bei deren genauen Angabe
der Dichter verweilt, um durch die Fiktion einer bis ins kleinste gehenden,
treuen Wiedergabe die überraschende Naturwahrheit der geschilderten
Kunstwerke glaubhaft zu machen. Diese Zusâtze sind etwa folgende:
Mehrere Winde, deren Blasen man sieht (,,vero il soffiar di venti"),
treiben die Venus, welche in einer Muschel steht (,,vero il nicchio") an
das Ufer, wo sie die drei Horen empfangen und sie (auBer mit den Ketten
und Haisbândern, von denen auch der homerische Hymnus erzahit) mit
einem ,,Sternenmantel" bekleiden. Der Wind spielt in den weiBen
Gewândern der Horen und krâuseit ihr herabwallendes, loses
Haar. (1.100,4–5.) Gerade dieses durch den Wind bewegte Beiwerk
bewundert der Dichter als tâuschende Leistung einer virtuosen Kunst-
übung
100, 2 ,,e ver soffiar di venti"
`
100, g ,,vedresti"
100, 5 ,,L'Ore premer l'arena in bianche vesti;
`
L'aura incresparle e'crin distesi e lenti"
103, 3 ,,L'aer tremante ti parna vedere
Nel duro sasso

t) In der Obersetzungvon Schwenck(Frankfurt 1825).


10 BotticellisGeburtder Vent4s

Ebenso wie in dem Gedicht geht die Handlung auch auf dem Ge-
mâlde vor sich, nur daB, abweichend von der Dichtung, auf dem Bilde
Botticellis die auf der Muschel stehende Venus~) mit der Rechten (anstatt
mit der Linken) die Brust bedeckt, mit der L. ihr langes Haupthaar an sich
haltend, und daB, statt der drei Horen in weiBem Gewande, die Venus nur
eine weibliche Gestalt in buntem, blumenbedeckten, von einem Rosen-
zweig umgürteten Gewande empfângt. Dagegen kehrt jene Polizianische
eingehende Ausmalung des bewegten Beiwerks mit solcher Uber-
einstimmung wieder, daB ein Zusammenhang zwischen den beiden Kunst-
werken sicher anzunehmen ist.
Da sind auf dem Bilde nicht nur die zwei pausbackigen ,,Zefiri",
,,deren Blasen man sieht", sondern auch die Gewandung und das Haar
der am Ufer stehenden Gôttin weht im Winde, und auch das Haar der
Venus flattera), wie der Mantel, mit dem sie bekleidet werden soll, im
Winde. Beide Kunstwerke sind eine Paraphrase des homerischen Hym-
nus aber in der Dichtung Polizians finden sich noch die drei Horen,
welche auf dem Bilde in eine zusammengezogen sind.
Damit ist die Dichtung als die zeitlich vorausgehende, dem Vorbilde
nâher stehende Verarbeitung gekennzeichnet, das Gemâlde als die spâ-
tere, freiere Fassung. Ist ein direktes Abhângigkeits-Verhaltnis anzu-
nehmen, so war demnach der Dichter der Geber und der Maler der
Empfânger.3) In Polizian den Berater Botticellis zu sehen, paSt auch
zu der Uberlieferung, die Polizian als Inspirator Raffaels und Michel-
angelos gelten lâBt.~)
Die auffallende, im Gedicht und im Gemâlde gleichermaBen hervor-
tretende Bestrebung, die transitorischen Bewegungen in Haar und Ge-
wand festzuhalten, entspricht einer seit dem ersten Drittel des 15. Jahr-
hunderts in Oberitalienischen Künstlerkreisen herrschenden Strômung,

1) Uber deren Beziehung zur Medicâisehen Venus sind zu vergleichen: Michaelis,


Arch. Ztg. (1880), S. 13~ und Kunstchronik (1890), Sp. 297–301, ferner Müntz, Hist.
de l'Art pend. la Ren. (1889) 224–225. Dazu mûBte man noch eine Illustration aus dem
Ms. Plut. XLI, cod. 33 der Laurenziana zu einem Gedicht des Lorenzo de'Medici f. 31
heranziehen [Abb. 2 – s. Zusatz S. 311]. Vgl. Vas. Milanesi III, 330. Zu den Epigrammen
des Polizian über die ..Geburt der Venus" vgl. del Lungo, Prose volgari inedite e Poesie
latine e greche edite e inedite di A. A. Poliziano (Florenz, Barbèra 1867), p. 219.
2) Ganz ahn!ich auf der Venus Botticellis in Berlin (Catal. ~883, No. 1124), Abb. bei
Meyer a. a. 0. S. 49. Das Haar weht nach links, auf der Schulter liegen zwei kleine Flechten.
3) Gaspary a. a. 0. II, S. 232, scheint an ein umgekehrtes Verhaltnis zu denken.
4) Vas. Mil. VII, r43.Lud. Dolce Aretino p. 80. QueUenschr.i.Kg.II;vgl.R. Springer,
Raffael und Michelangelo. 2. Aufl. (1883), II, S. 58. R. Foerster, Farnesina-Studien (1880),
S. 58. E. Müntz, Précurs. de la R. (!882), p. 207–208, schliel3t eine ausführliche Analyse
der Giostra mit den Worten ,,en cherchant bien on découvrirait certainement que Raphael
n'est pas le seul artiste qui s'en soit inspiré." Uber die Beziehungen, in die Muller-Walde,
Leonardo 1889, Leonardo zur Giostra bringt, vg!. unten S. 51.
T:~)t I
Fatel II

M~

T ~j~
~,<K~, ~< /~< 'M«.X
X~ ~<2.M~ ,<M/
~<ji~.f~<)~' y
J&' ;~o~'
e~n.!
~<
~~t/ .)~<?.w
~X
&
'h~
.4, ~y~~~M.
~<~) c~ t~t~r~
~t~
0 ~&M~x
<7.& 1"J¡;¡#fTi~
~««, ~<? 1
nJrm
~<. eg.n~ JI
-r~ ~A ,K-

'T'
~'«'M-yA~f~
7~ f~X~
'~)M~ «
.~M
~M
M~-

~<A< /< n~
.~M~~< ( ~,rlw.s.J~ .M r;
'<~
T<<t~~f'~~<.t ~tZ
~<<<?'~ c~ ~jr, y-t-J<
S ~<t
tt~ y. '~aht<~
BN~y~< ~~t .j\
Ar~~rl~.si.»vl~ir- H«'o~ ~~r~tt~
~mray~~
J~~j~

.~E'
B~tt/~M Beiwerk il I

die in Albertis liber de pictura ihren prâgnantesten Ausdruck


findet.1)
Schon Springer verwies auf diese Stelle2), gerade im Hinblick auf
die Windgotter Botticellis bei der Geburt der Venus, und auch Robert
Vischer hat sie in seinem Luca Signorelli3), herangezogen. Sie lautet:
,,Dilettano nei capelli, nei crini, ne' rami, frondi et veste vedere
qualche movimento. Quanto certo ad me piace nei capelli vedere quale
io dissi sette movimenti: volgansi in uno giro quasi volendo anodarsi et
ondeggino in aria simile aile fiamme, parte quasi corne serpe si tessano fra
li altri, parte crescendo in quà et parte in là. Cosi i rami ora in alto si
torcano, ora in giù, ora in fuori, ora in dentro, parte si contorcano corne
funi. A medesimo ancora le pieghe facciano; et nascano le pieghe corne
al troncho dell' albero i suo' rami. In queste adunque si seguano tutti
i movimenti tale che parte niuna del panno sia senza vacuo movimento.
Ma siano, quanto spesso ricordo i movimenti moderati et dolci, piu tosto
quali porgano gratia ad chi miri, che maraviglia di faticha alcuna. Ma
dove cosi vogliamo ad i panni suoi movimenti sendo i panni di natura
gravi et continuo cadendo a terra, per questo starà bene in la pictura
porvi la faccia del vento Zeffiro o Austro che soffi fra le nuvole onde i
panni ventoleggino. Et quinci verrà ad quella gratia, che i corpi da questa
parte percossi dal vento sotto i panni in buona parte mostreranno il nudo,
dall' altra parte i panni gettati dal vento dolce voleranno per aria, et in
questo ventoleggiare guardi il pictore non ispiegare alcuno panno contro
il vento."
An dieser Malerregel des Alberti haben Phantasie und Reflexion
gleichen Anteil. Einerseits freut es ihn, Haar und Gewandung in starker
Bewegung zu sehen: er lâBt dann seiner Phantasie Spielraum, die dem
willenlosen Beiwerk organisches Leben unterlegt, in soichen Augenblicken
sieht er Schlangen, die sich ineinander verstricken, Flammen, die empor-
züngeln, oder das Geâst eines Baumes. Andererseits aber verlangt Alberti
von dem Maler nachdrücklich, daB er bei der Wiedergabe solcher Motive
genug vergleichende Besonnenheit besitze, um sich nicht zu widernatür-
licher Hâufung verleiten zu lassen, und dem Beiwerk nur da Bewegung
mitteile, wo der Wind dieselbe wirklich verursacht haben kënne. Ohne
ein Zugestândnis an die Phantasie geht es freilich nicht ab: die blasenden
Jùnglingskopfe, die der Maler anbringen soll, um die Bewegung in Haar
und Gewandung zu ,,begrùnden", sind ein rechtes KompromiBprodukt

i) ed. Janitschek, Quellenschr.f. Kg. XI, S. 129~. (Wien1877).


2) Lûtzow,ZfbK. XIV (1879),S. 61.
3) (i879), S. 157.
12_ Botticellis Geburt der Venus

zwischen anthropomorphistischer
··L. ~_J.L.L'J_ Tt
Phantasie und vergleichender 7
Re-
'1 n o

flexion.
Alberti hatte sein, dem Brunellesco gewidmetes, libro della pittura
1435 abgeschlossen.~)
Bald darauf, schon um die Mitte des 15. Jahrhunderts gibt Agostino
di Duccio den Figuren der allegorischen Reliefs in dem Tempio Malatesti-
ano zu Rimini eine bis zum Manierismus gesteigerte Bewegtheit in Haar
und Gewandung.2) Nach Valturis Bemerkungen3) über das Verhâltnis des
Sismondo Malatesta zu den Kunstwerken in seiner Kapelle, sind Inhalt
und Form derselben als Produkte gelehrter Überlegungen anzusehen:
amplissimis praesertim parietibus, permultisque altissimis arcubus
peregrino marmore exedificatis, quibus lapideae tabulae vestiuntur, quibus
pulcherrime sculptae inspiciuntur, unaque sanctorum patrum, virtutum
quatuor, ac caelestis Zodiaci signorum, Errantiumque syderum, sybillarum
deinde Musarumque et aliarum permultarum nobilium rerum imagines,
quae nedum praeclaro lapicidae ac sculptoris artificio, sed etiam cogni-
tione formarum, liniamentis abs te acutissimo et sine ulla dubi-
tatione clarissimo huius seculi principe ex abditis philosophiae
penetralibus sumptis, intuentes litterarum peritos et a vulgo fere
penitus alienos maxime possint allicere."
Alberti war der Architekt der Kirche, deren Bau er bis ins einzelne
ûberwachte~) der Annahme, daB er der Inspirator dieser in seinem Sinne
bewegten Gestalten war, steht nichts im Wege. Für eine der weiblichen
Figuren auf den Reliefs des Agostino di Duccio an der Fassade von
S. Bernardino in Perugia hat Fr. Winter) gerade für die bewegten
Gewandmotive bei einer weiblichen Figur auf dem obersten Relief der
Fassade links auf ein antikes Vorbild einer vom Rücken gesehenen
Hore hingewiesen, die sich auf dem bekannten Krater zu Pisa") ab-
gebildet findet. Von eben jener Vase hatte auch Niccolo Pisano auf den
Kanzelreliefs des Baptisteriums zu Pisa den Dionysos entlehnt.~) Auch
!) Vgl. Janitscheka. a. 0. S. III.
z) Besonders bei den Welten des Tierkreises und der Planeten hcrvortretend. Ein-
zelne Abbildungen bei Cli. Yriarte, Rimini (Paris 1882). Vgl. z. B. d. Mercur (Abb. 105),
S. 2!6 u. Mars (Abb. 107), S. 217. Über d. Darstellungen hat ncuerdings Burmeister,
Der bildnerische Schmuck des Tempio Malatcstiano zu Rimini, gehandeit. (Breslau,
Inaug.-Diss. 1891.)
3) In de re militari [XII, 12] (Verona 1472 zuerst gedruckt). Die Stelle ist von Janit-
schek, Die Gesellscliaft der Renaissance (Stuttgart j87Q), S. ioS bcigebracht.
4) Vgl. den Bricf, den er 1~5~ an seinen BaufuhrerMattco de' Pasti richtet. Abgedr.
Guhl-Rosenberg, Künstlerbriefe2, 1880, S. 33.
5) Über cin Vorbild neu-attischer Reliefs. Berl. Winckelmannsprogramm (1890),
s. 97–124.
6) Vgl. Hauser, Die Neu-Attischen Reliefs (Stuttg. 1889), S. 15, Nr. 17.
7) Vgl. u. a. E. Mûntz, Précurseurs, p. 9.
7?Mccto,<!M<tABt~o)'6:M~ 1~
Donatello hat sich durch dieselbe Figur bei der Ausführung eines der
Apostel auf der Erztüre von St. Lorenzo anregen lassent) Ob Donatello
nicht auch in der den Kopf etwas senkenden Hore des Pisaner Kraters
das Vorbild für seine kappadokische Prinzessin auf dem Relief unter der
Statue des St. Georg an Or San Michele gefunden hatte ? 2)
Für Agostino di Duccio sind noch weitere Hinweise auf andere antike
Kunstwerke zulâssig
Winter~) findet, daB die Darstellungen aus der Geschichte des heil.
Bernhardino in Perugia an die Kompositionen romischer Sarkophage
erinnern.
Jahn") gibt in einer Abhandlung über die Medeasarkophage eine
Abbildung aus dem Codex Pighianus~) in Berlin, auf dem die Medea
vor dem Baume mit dem Drachen steht; über ihrem Kopf sieht man
ein kugelformig geschwelltes Gewand. Dasselbe, in dieser Form seltene
Motiv, kehrt bei der Frau, die am Ufer vor St. Bernardino hinter zwei
Frauen mit einem Kinde steht, wieder; wohl moglich, daB dieser Sarko-
phag schon damais vor ,,S. Cosma e Damiano" stand und dort gezeichnet
wurde.
Auch für den Engel auf dem Relief des Agostino di Duccio in der
Brera") war eine Mânade das Vorbild. Wie nun Agostino als Bildhauer
unter den plastischen Kunstwerken der Antike nach Vorbildern für
Bewegungsmotive in Haar und Gewandung sucht, so achtet Polizian in
den Werken der antiken Dichter besonders auf Schilderungen von Be-
wegungsmotiven, die er dann in seinen Dichtungen getreu nachbildet.
Polizian mag immerhin durch Albertis Hinweis dazu angeregt oder
darin bestârkt worden sein, die Wiedergabe des bewegten Beiwerks als
künstlerisches Problem ins Auge zu fassen wie auch eine damais schon
vorhandene Ideenrichtung in den Florentiner Künstierkreisen es ihm
nahe gelegt haben konnte, die Figuren auf seinen Reliefs mit Bewegung
in Haar und Gewandung7) erscheinen zu lassen sicherlich gibt Polizian

i) Abg. b. Mùntz 1. c. p. 68. Rel. auf dem 2. Relief des linken Tûrftugets. [Klassiker
der Kunst: Donatello. S. 74, 78.]
2) [Abb. 5] Schon Semper, Donatellos Leben und Werke (1887), S. 38 denkt an
ein Vorbild in ,,der Art des Skopas".
3) !.c.S.123.
4) Arch. Ztg. (:866), Taf. 216 u. Robert, Die antiken Sarkophag-Reliefs (1890),
II, LXI, 190'. Ob nicht auch die beiden anderen Frauen den Frauen mit dem Kind auf dem
Sarkophag, wenn auch frei, nachgebildet sind ?
5) 211. Fol. 251. Vgl. Jahn, Sâchs. Ber. (1868) S. 224.
6) [Abb. 3] Vgl. Yriarte 1. c. (Abb. 112), S. 222.
7) Giostra: vgl. Geburt der Venus (I, 200, 2).derenEmpfangau{derErde(1,100,5–6)
und im Olymp (I, 103, 3–4). Der Raub der Europa (I. 105, g–7). Der Raub der Proserpina
(I, 113, 3–4). Bacchus und Ariadne (I, 110, 5).
14 Botticellis Geburtder Venus
dieser Stimmung bewuBt und seibstândig dadurch einen neuen Rück-
halt, daB er die Worte, um dieses bewegte Beiwerk zu schildern, den
Worten, die er in antiken Dichtern Ovid und Claudian gesucht
hatte, getreu nachbildete.
Auf dem ersten Relief der zweiten Reihe an den Torpfeilern des
Venuspalastes sah man den Raub der Europa:
105 ,,NeU' altra in un formoso e bianco tauro
Si vede Giove per amor converso
Portarne il dolce suo ricco tesauro,
E lei volgere il viso al lito perso
In atto paventosa: e i be'crin d'auro
Scherzon nel petto per lo vento avverso
La vesta ondeggia, e in drieto fa ritorno;
L'una man tien al dorso, e l'altra al corno."
Nicht nur, daB die genaue Schilderung der Beweglichkeit in Haar und
Gewandung, soweit sie Ovid selbst bei der Erzâhlung des Raubes der
Europa in den Metamorphosen (11,873) und in den Fastenl)
(V, 60711.) gibt, reproduziert ist, es ist auch eine âhniiche Stelle in den
Met. (II, 527) herangeholt.
Stellt man die letzten fünf italienischen Verse mit ihren lateinischen
Vorbildern zusammen, so steht man vor der kunstgeschichtlich selten
nachweisbaren Tatsache eines sorgfâltigen Eklektizismus, verbunden mit
der Fâhigkeit, die nahgelegten Dinge mit eigener künstlerischer Kraft
zu verarbeiten
E lei volgere il viso al lito perso
Met. II, 873: litusque ablata relictum
respicit."
In atto paventosa: e i be'crin d'auro
Met. II, 873: ,F'auf< haec." Fast. V, 609: ..f/auo~ movet aura capillos."

Scherzon nel petto per lo vento avverso


Met. I, ~28 ,Obviaque adversas vibrabant flamina vestes
et 7e~<s inpulsos retro dabat aura capillos."

La vesta ondeggia, e in drieto fa ritorno


Met. II, 875: ,Tremulae sinuantur //<MK:Mevestes"
Fast. V, 609: ,4M<'a sinus tM~/e<

L'una man tien al dorso, e l'altra al corno


Met. II, 874: "dextra cornum tenet, altera dorso
impositaest."
t i) In den Fasten nach Moschus'Vorbild, vgl. Haupt, Anm. zu d. Met. II, 874{
[Berlin 1857, S. 94].
Polizian, antike Vorbilder 15

St.io6.
Le ignude piante a sè ristrette accoglie
Fast. V, 611 Sae~e ~MfHa~s ~«MM~tt ab a~MO)'<' ~/Œ)!<aï.

Quasi temendo il mar che lei non bagne


ibid. 612: et metuittactusassilientisaquae."
Bei der Beschreibung des Skulpturwerkes, den Raub der Proser-
pina darstellend (St. 113), muBte auBer Ovid selbst, auch noch Clau-
dians~) hyperovidianische Detailmalerei aushelfen
Quasiin un tratto vista amata e tolta
Dal fero Pluto Proserpina pare
Sopra un gran carro, e la sua chioma sciolta
A'zefiri amorosi ventilare."
Für den 3. Vers zitiert Carducci~), ohne nâhere Angabe:

.volucri fertur Proserpina curru


Caesariem diffusa Noto"
Man sollte denken, daB wenigstens die "Zefiri amorosi" Erfindungen
Polizians im Sinne seiner Muster seien; doch auch hierfür findet sich bei
Claudian 1. c. v. 30~)
"levibus projecerat auris
indociles errare comas"
Die Zusammenstellung zeigt also auch hier dasselbe Bild:
Quasi in un tratto amata e tolta
Met. V, 393: .PaeMesimulvisaest dilectaque
Dale fero Pluto Proserpina pare
raptaqueDiti"
Sopra un gran carro, e la sua chioma sciolta
Claud.II, 2~7:foh<eft fertur f<'oxe)'tMacurru
ibid. 248: Caesariem dif fusa Noto"
A Zefiri amorosi ventilare
ibid. II, 30: ,M6Mï /!f0tecefa< auris
indocileserrare cotKa~
Im wirklichen Verlauf des in den Stanzen Polizians geschilderten
Liebesabenteuern finden sich noch zwei hierher gehorige Stellen

i) Wie ClaudiansEpithalamienim ganzen das bevorzugte Vorbild Polizianssind.


Vgl. Gasparya. a. 0. S. 229.
2) Die Stelleist aus Claudian,De raptu Proserpinae,II, v. 247f.
3) Es ist von Apolldie Rede.
~O~Ï~H~ Geburt der Venus

I. St. 56, 7-8


TC' <-
sieht Giuliano
O~l-jL~T~~ _t_ T~T
der ,,Nymphe" t f~ <
nach, im Zweifel, ob
er ihr folgen solle
,,Fra se lodando il doice~) andar celeste
E'1 ventilar dell' angelica veste."
Ohne die folgenden Verse Ovids (Ars am. III, 299/301) als direktes
Vorbild anzunehmen, kann man dieselben doch wegen der Âhniichkeit
in der Stimmung der Beobachtung hier anführen:
Ars am. III, 299. "Est et in incessu pars non contempta decoris:
Allicit ignotos ille fugatque viros.
Haec movet arte latus, tunicisque fluentibus auras
Accipit."
Weiterhin wird, bei der Beschreibung des Reiches der Venus2) (von
I, St. 69 ab) die dort herrschende Fruhlingsgottin folgendermaBen (St. 72,
4-8) veranschaulicht:
Jvi non volgon gli anni il lor quaderno;
Ma lieta Primavera mai non manca,
Ch'e' suoi crin biondi e crespi all' aura spiega
E mille fiori in ghirlandetta lega."
Hier wie bei der Hervorhebung des bewegten Beiwerks in der Tracht
der Zeitgôttinnen, welche die Venus3) empfangen, lâGt sich ein direktes
Vorbild nicht nachweisen. Man darf aber annehmen, daB der Dichter
sich dem Geiste der antiken Dichter so recht nahe fühlte, indem er sich
in dieser Ovidianisch-claudianischen Ausmalung der Beweglichkeiten er-
ging-
Mit Polizians Schilderung der Horen, mitsamt jener Ausmalung des
bewegten Beiwerks, zeigt die Frauengestalt, welche die Venus auf dem
Bilde Botticellis begrûBt, eine auffâilige Ubereinstimmung. Sie steht
(in strengem Profil nach links gerichtet) am Uferrand und hait der heran-
treibenden Venus den vom Winde geschwellten Mantel entgegen, dessen
Rand sie oben mit der weit vorgestreckten Rechten, unten mit der Linken
gefaBt hait; sie wird in der kritischen Literatur fast durchgângig als
Fruhlingsgottin bezeichnet.4) Ihr mit Kornblumen durchwirktes Ober-
i) Vgl. Albertioben S. 11 ..dal vento dolcevoleranno".
2) Fast ganz nach Claudian, De Nuptiis Honor. et Mar. Vgl. Carducci zu den cit.
Versen.
3) Für die Venus mit ihrem Haarschmuck sei an Ovids Verse erinnert: (Amor.
l, 14, 31
.,Formosaepeherecomae:qua.sveIletApot)o,
Quas vellet capiti Bacchus inesse suo.
Illis contulerim, quas quondam nuda Dione
Pingitur umenti sustinuisse manu."
4) u. a. Meyer a. a. 0. S. 50. u. Text zum KI. B. III. a. a. 0.
Polizian und Botticelli
j/y

gewand legt sich eng an den Korper an und lâBt die Umrisse der Beine
.1 1.t ..v,.l. .7. Tl_ o..n. 1 A

scharf heraustreten; von der linken Kniekehle ab geht in flachem


Bogen
ein Faltenzug nach rechts, der unten in fâcherformig gespreizten Falten
verflattert; die engen, an den Schultern gepufften Armel legen sich
über ein weiGes Untergewand aus weichem Stoff. Der groGere Teil
ihres blonden Haares weht von den Schlâfen aus in langen Wellen nach
hinten, aus einem kleineren Teil ist ein starker Zopf gemacht, der in
einem Büschel loser Haare endigt. Sie ist die "Frühlingshore", wie sie
Polizians Phantasie entspricht:
Sie steht am Ufer, um die Venus zu empfangen; der Wind spielt
in ihrem Kleid und krâuseit ihr "blondes Lockenhaar, das sie dem Wind
entgegenbreitet". Die Frühlingsgattin trâgt einen Rosenzweig als Gürtel;
es ist das ein zu ungewôhniiches Kleidungsstück, als daB er nicht im
Sinne der Renaissance-Gelehrten "etwas zu bedeuten" haben sollte.
Geben wir einen Augenblick der naheliegenden
Vermutung Raum,
daB Polizian nicht allein durch seine ..Giostra", sondern
personlich als
gelehrter Berater Botticellis vor die Aufgabe gestellt war, für den ,,Frùh-
ling" ein klares aber "antikes" Attribut zu finden und zu diesem Zwecke
zu seinem Lieblingsdichter Ovid gegriffen hatte. Da las er dann: Met. II,
27ff. von dem ,,Frùhling" am Throne des Apoll:
"Verque novum stabat cinctum florente corona"~)
wâhrend es andererseits in d. Fasten V, 217 heiGt
..Conveniunt
pictis incinctae vestibus Horae." t
Wollte Polizian dieses ..cinctum" 2) als ,,gegùrtet" auffassen, so hatte
er damit zugleich eine nâhere Angabe zu der Art, wie "die Hore im bunten
gegùrteten Gewande" gegürtet war.
Die folgende Stelle aus Vincenzo Cartari, Le
Imagini dei Dei3),
beweist, daB sich auch andere Renaissance-Gelehrte den Blumengürtel
als Abzeichen der Frùhlingsgottin dachten:
"Le hore, lequali dicono essere i quattro dell'anno, et e
tempi aprire
serrare le porte del Cielo, sono date talhora al e tale
Sole, altra a Cerere,
e perciô portano due ceste, l'una difiori, per la quale si mostra la Primavera,
t
l'altra piena di spiche, che la està. Et Ovidio dice
significa parimente
nei Fasti <) che stanno in compagnia di Jano
queste ((Apollo)) alla guardia
i) Ebenso Ep. ex Ponto III, i, v. 11 "Tu neque ver sentis cinctum florente corona."
2) W&hrend es richtiger ist, das ,cinctum florente corona" als bekrânzt
dem Kopfe) aufzufassen. (se. auf
Die Fasten Ovids waren auch ein Hauptgegenstand der ôffent-
lichen Vorlesungen Polizians: a. a. 0. II S. 667. Uber sein Gedicht in der
vgl. Gaspary
Art der Fasten vgl. Mencken, Vita Poliziani
(Leipzig. 1736). p. 609.
3) Erste Ausg.v. 1556. fol.CXIX vo.
4) Verwechslung mit Met. II.
Warburg, Gesammette Schriften. Bd. t
18 Botticellis Geburt der Venus
delle porte
porte del Cielo,
Cielo. e quando
auando poi
noi racconta di Flora,
Finra in
in potere
nn~fr~ della
rt~ta quale
rma~
sono i fioriti prati, dice che le hore vestite di sottilissimi veli vengono
in questi talhora à raccogliere diversi fiori da farsene belle ghirlande."
Aus dieser verworrenen Gelehrsamkeit geht doch so viel hervor, daB
die beiden zitierten Stellen aus Ovid auch hier die Hauptquellen sind.
Auch eine Frühlingsfigur aus venezianischem Gelehrtenkreise gehort
hierher:
In der Hypnerotomachia Poliphilil), dem archâologischen Ro-
man der Frührenaissance, sieht Poliphilus unter vielen anderen Kunst-
werken beim Triumphe des Vertumnus und der Pomona2) eine ,,sacra
ara quadrangula" mit den Personifikationen der vier Jahreszeiten ,,in
candido et luculeo marmoro".
,,In qualunque fronte della quale uno incredibile expresso duna ele-
gante imagine promineva, quasi exacta. La prima era una pulcherrima
Dea cum volante trece cincte3) de rose et daltri fiori, cum
tenuissimo supparo~) aemulante gli venustissimi membri subjecti, cum
la dextra sopra uno sacrificulo de uno antiquario Chytropode~) flam-
mula prosiliente fiori et rose divotamente spargeva, et nel altra teniva
uno ramulo de olente et baccatoS) Myrtho. Par a lei uno alifero et specio-
sissimo puerulo cum gli vulnerabondi insignii ridente extava, et due
columbine similmente, sotto gli pedi della quale figura era inscripto:

Florido veri. S."


Der entsprechende Holzschnitt zeigt eine ruhig stehende Frau im
Profil nach rechts, die mit der Rechten Blumen in den "antiquario Chy-
tropode" wirft und in der Linken den Myrthenzweig hait. Ein mâchtiger
Haarschopf flattert nach links. Vor ihrer rechten Seite steht der nackte,
geflügelte Amor mit Pfeil und Bogen. In der Luft fliegen drei Tauben.7)
Aus einer ganzen Reihe von Illustrationen und deren Beschreibungen
in der Hypnerotomachia geht es auch sonst klar hervor, daB auch für
einen venezianischen Gelehrten, wenn es galt, die antike Kunst in ihren

i) Der Verfasserder Hypnerotomachia ist der DominikanerFrancesco Colonna


(gest. 1527, 2. Okt., in Venedig). Nach der Vorrede,die Leonardo Crasso, Herausgeber
des Buches,der ersten Ausgabe von 1499(bei Aldus in Venedig)mitgab, war das Buch
1467in Treviso verfaBt. Vgl. A.Ilg, Uber den kunsthistorischenWert der
machia Poliphili (Wien 1872),dazu Lippmann, IbPrKss. IV (1884),S. 198.Hypneroto-
Neuerdings
t sind die Holzschnittevon J. W. Appel(London 1888).in Reproduktionenherausgcgeben
2) Fot. mIV v.
3) Hier also ist die zitierte Stelle des Ovid (cinctum bekrânzt) richtig verstanden.
4) Subucula, Untergewand.
5)Chyrotropus, Kohtenbecken. Vulg. Interpr. Levit. 11, 35.
6) buccatus.
7) Vgl. Abb. 4.
T:~]m
Tafel IV
-~M<tAtMAe~ Beiwerk
–––––––––––––––––––––––––––––––<?

bezeichnendsten Leistungen
bezeichnendsten Leistuncen wieder
wieder erstehen zu
erstfhfn xn tacQ~n die s~R~~
lassen, r)~ âuBere Be-
weglichkeit der Gestalten als eine charakteristische Zutat galt.l)
Noch im 16. Jahrhundert heiBt es bei Luigi Alamanni
(1495–1556)
von der Floral
v. 13. “ Questa dovunque il pie leggiadro muove,
Empie di frondi e fior la terra intorno,
Chè Primavera è seco, e verno altrove.
Se spiega all' aure i crin, fa invidia al giorno."
Es sei jetzt noch eine Zeichnung herangezogen, die mit
der "Geburt
der Venus" in Verbindung gebracht wird; aus ihr geht
endgültig hervor,
daB es zwar einseitig, aber nicht unberechtigt ist, die
Behandlung des
bewegten Beiwerkes zum Kriterium des ..Einflusses der Antike" zu
machen.
Es ist eine Federzeichnung aus dem Besitz des Herzogs von
Aumale, die 1879 in Paris ausgestellt war und von Braun
photographiert
ist, in dessen Katalog (1887) sie folgendermaBen beschrieben wird:
p. 376. ,,No. 20. Etude pour une composition de Vénus sortant de
l'onde pour le tableau aux Uffizi."
Die Zeichnung3) rührt schwerlich von Botticelli selbst her dafür
sind die Details zu roh behandelt (z. B. Hânde und Brust der
nackten
Frauenfigur) sondern ist wohl von einer routinierten Künstlerhand aus
dem Schùlerkreise Botticellis gegen Ende des
i5.Jahrhunderts ge-
zeichnet.
Ebensowenig ist ein Entwurf für die "Geburt der Venus" darin zu
erkennen, da die nackte Frauenfigur nur eine ganz ungefâhre Âhniich-
keit in der Stellung mit Botticellis Venus hat.
Auf dem Blatte sind fünf Figuren
abgebildet: Links der Oberkorper
einer vom Rücken gesehenen Frau, die ein Tuch um den Rücken
ge-
nommen hat, das vorne zusammengehalten wird. Der Kopf ist nach
rechts zum Beschauer herausgewendet. Ihr Haar, von dem sie einen
Teil als Kranz auf dem Kopfe trâgt, fâllt in einer dicken Flechte
auf die
nackten Schultern herab. Der rechte Arm ist erhoben.
Die nackte Frauenfigur neben ihr
ungefâhr in der Pose der
Medicaeischen Venus –hait den rechten Arm rechtwinklig vor die Brust
i) Manvgl., um nur das Wichtigstehervorzuheben.die Beschreibungder
a~em Obeliskenund deren ..Nymphe"
Abbildung Appel Nr.5, auOerdemAppel Nr. 9, io, 22,
76/78.
2) Flora in Campagna[Versie Prosedi L. A.] ed. Raffaelli(1850) I S 4,
3) In Chantillyvgl. Abb.7. Vgl. Ph. de Chennevières,GdbA.(1879),S.
encorela Vénussortant de l'onde 514- Notons
et entourée de naïades.du mêmeBotticelli,
du
pensée tableau des Officesde Florenceet provenant de la collection première
Reiset."
~nReiset.'
2*
20
Botticellis Geburt der Venus

~nne ciieseibe
(ohne dieselbe zu
zu verhuilen),
verhüllen), mit
mit dem
dem linken Arm
linken Arm den
den be-
be-
Unterkôrper
Unterkôrper
deckend.T~T~–~l- Die Beine sind kreuzweise verschrânkt und die FûBe stehen
in rechtem Winkel zueinander, eine Stellung, die nicht fest
genug er-
scheint, um den etwas zurückgebogenen Oberkôrper zu tragen.
Ihr Haar ist in der Mitte gescheitelt, dann
zusammengenommen und
als Flechte um den Hinterkopf gelegt, in einen frei flatternden
Schopf
auslaufend. Dieselbe "brise imaginaire" verursacht auch die Schwel-
lung eines schalartigen Gewandstückes, das auf der linken Schulter
aufliegt.
Die anderen drei Gestalten scheinen einer antiken
friesartigen Kom-
position entnommen. Eine Frau mit Leier in der Linken im Chiton und
auBen gegürteten Uberschlag, daneben der behelmte
Kopf eines Jüng-
lings und als AbschluB ein Jûngling in starker Schrittstellung nach
rechts, den Kopf im Profil zurückgewendet.
Es ergab sich, daB diese drei Figuren in der Tat einer
Sarkophag-
darstellung des "Achill auf Skyros" entnommen sind; die Frau
mit der Leier ist eine der Tochter des Lykomedes und der stark aus-
schreitende Jûngling der entfliehende Achilles.')
Da die Verstümmelungen auf der Zeichnung nicht willkürlich er-
gânzt sind, so lâBt sich das vorbildliche Exemplar genau bestimmen:
Es ist der heute in Woburn-Abbey aufbewahrte Sarkophag, welcher
sich ursprünglich unter den Reliefs befand, die seit der Mitte des
14. Jahr-
hunderts an der Treppe von S. Maria Araceli in Rom
eingemauert
waren.2)
Michaelis3) beschreibt ihn folgendermaBen: ,,To the 1. of Achilleus
are visible four daughters of Lykomedes: one in a chiton and a
chlamys
draped like a shawl, and in a position similar to that of Achilleus, is
holding a cithara (restored at the top) in her 1. arm; another dressed in
the same way, is hurrying 1. (her forearms and flûte have been added
by the restorer) of the two other sisters only the heads are visible in the
back ground." Ferner seien Achills rechter Arm und die Lanze
ergânzt.
Aus der Zeichnung Eichlers~) geht ferner hervor, daB auch der Unter-
arm der weiblichen Figur mit der Leier ergânzt ist.
Da sich sâmtliche Fragmentierungen ebenso auf der Zeichnung
l) Statius, Achilleis,v. 836ff.:
"Nec servare vices nec bracchia iungere curat;
Tune molles gressus, tune aspernatur amictus
Plus solito rumpitque choros et plurima turbat."
2) Vgl. Beschreibung Roms, 111, I, S. 349f.. u. Dessau, Sitzungsber. d. Berl Akad.
(1883), II. S. 1077~.
3) Ancient Marbles in Great Britain, S. 735.
4) Bei Robert, Die antiken Sarkophag-Reliefs, II. Taf. XIX, 3~. Danach Abb. 6.
Sarkophag,Achill auf ~Ayfos ~Y
linden, so ist dieselbe nach eben diesem Sarkophag gemacht, als er noch
finden,
a__·r_
an der Treppe von r~ S. w,r__·_
Maria Araceli ·in Rom eingemauert war.
Die beiden Modellstudien nebenan zeigen, wie ein Künstler des
15. Jahrhunderts sich aus einem Originalwerk des Altertums das heraus-
sucht, was ihn ,,interessiert". In diesem Falle nichts weiter, als einerseits
das oval geschwellte Gewandstück, das er als Schal (dessen Ende
von der linken Schulter zur rechten Hüfte herabgeht) ergânzte, um sich
dasMotiv verstândiich zu machen, und andererseits den der
Haarputz
Frauenfigur, den er mit frei flatterndem Schopf (von dem auf dem
Vorbild nichts zu sehen ist) versah, sicherlich in der Meinung, recht
..antikisch" zu sein.
Noch auf Pirro Ligorio (gest. 1583) machen die "tanzenden
Nym-
phen" auf diesem Sarkophag einen besonderen Eindruck 1)
,,16. (Achill auf Skyros.) Di Achille et di Ulysse. Veramente non è
di far poca stima d'un altro monumento, di un
pilo che è ancora quivi
presso al sudetto, per esser copioso de figure, di huomini armati et di
donne lascivamente vestite (Lücke in Dessaus Publikation) Nel pilo
sono sei donne sculpite, corne vaghe Nymphe, di sottilissimi
veli vestite, alcune di esse demostrano ballare e far baldanzosi
atti con un velo, con li panni tanto sottili et
trasparenti, chee
quasi gnude si demostrano, l'una délie quali suona una lyra, et Faltre
havendo lasciato il ballo sono corne che corse a pigliar Achille."
Es lâ8t sich noch aus einem anderen Gebiet ein
gleichartiges Beispiel
dafür vorbringen, daB man damais derartigen weiblichen
Figuren mit
bewegter Gewandung eine besondere vorgefaBte Meinung entgegen-
brachte
Filarete berichtet nach Plinius von Kunstwerken, die sich in Rom
befanden 2) "Eragli ancora quattro satiri dipinti, i quali ancora per la
loro bellezza furono portati a Roma, i quali l'uno
portaua Baccho insù
la spalla; l'altro la copriua, un altro gli era che
pareua che piangesse corne
uno fanciullo; il quarto beueua in una cratera del
compagnie. Eragli
ancora due ninphe con panni sottili suolazzanti."
Von "ninphe" weiB Plinius3) nichts; dort heiBt es:
,,duaeque
aurae velificantes sua veste."
DaB nicht allein für Filarete die "aurae"
Nymphen waren, zeigt
nichts besser als die Tatsache, daB die frühesten
Herausgeber des Plinius-
textes die aurae, deren Bedeutung ihnen nicht
ganz klar sein mochte, im
Text einfach durch nymphae ersetzten.
i) Dessau a. a. 0. S. 1093.
2) Vgl. ed. Oettingen, S. 733.
3) !ib. XXXVI, 5, 29.
~Bo«:'ceHM Geburt der Venus

In der Prinffne;
In der editio v.
Princeps frjtttn v ï~f<ni\ des Joh.
1469~) rt~c Tnh Q~ t.~r<t
heiBt es ~t~.
noch:
Spira
"duaeque aurae velificantes sua veste."

Dagegen steht in der Ausgabe der Sweynheym und Pannartz von


1473'):
"Dueque nymphe velificantes sua veste."
Und ebenso in der Ausgabe von Parma vom Jahre 1481")
,,Duaeque nymphae velificantes sua veste."
Auch in der Pliniusversion des Cristoforo Landino liest
man4)
,,Item due nimphe che fanno vela delle proprie veste."
Damit seien die Exkursionen, soweit sie Botticellis Geburt der Venus
zum Ausgangspunkt haben, abgeschlossen. Bei einer Reihe dem
Gegen-
stande nach einander nahestehender Kunstwerke: in dem Gemâlde Botti-
cellis, der Dichtung Polizians, dem archâologischen Roman des Fran-
cesco Colonna, der Zeichnung aus dem Kreise Botticellis und in der Kunst-
beschreibung des Filarete, trat die auf Grund des damaligen Wissens
von der Antike ausgebildete Neigung zutage, auf die Kunstwerke des
Altertums zurückzugreifen, sobald es sich um die
Verkôrperung âuGer-
lich bewegten Lebens handelte.

i) Hain, Rep. 13087.


2)Hain, Rep. 13090.
3)Hain, Rep. 13094.
4) Nach der Ausg.v. 1534, S.DCCLXVII.
23

ANHANG

,,DIE VERSCHOLLENE PALLAS"

Die Verknüpfung einer historischen Nachricht bei Vasari mit anderen


Zeugnissen lâBt auch noch den Nachweis einer den frühen Kunsthistori-
kern indirekt bekannten Beziehung zwischen Polizian und Botticelli zu.
Die methodische Wichtigkeit dieser Belege macht eine kurze Unter-
brechung der rein ikonographischen Ausführungen erforderlich.
Ulmanns 1) Ausführungen ist mit Sicherheit zu entnehmen, daB eine
von ihm publizierte Zeichnung Botticellis aus der Sammlung der Uffizi
der Entwurf zu einer Athena auf dem von Müntz publizierten~) Teppich
ist und daB ferner eine Stelle im Inventar der Medici3) über ein Bild des
Botticelli in der "camera di Piero" (nach Ulmanns Konjektur) auf das
Bild einer Pallas zu deuten ist. Ulmann versuchte nun diese Pallas mit
derjenigen in Zusammenhang zu bringen, die Vasari4) folgendermaBen
beschreibt: ,,In casa Medici, a Lorenzo vecchio lavoro molte cose: e
massimamente una Pallade su una impresa di bronconi che buttavano
fuoco; la quale dipinse grande quanto il vivo."
Einen Zusammenhang zwischen dieser Pallas und jener auf dem
Teppich anzunehmen ist jedoch unnotig, weil sich durch Verknüpfung
einer Stelle bei Paolo Giovio, eines Epigramms von Polizian, einer Zeich-
nung Botticellis und einer Holzschnittillustration zur Giostra
Polizians von dieser "Pallade su una impresa di bronconi" ein fester
umrissenes Bild gewinnen lâSt. Bei Paolo Giovio~) wird nâmiich eine
derartige "impresa" als Wappen des Piero di Lorenzo erwâhnt, die auf
Polizians Erfindung zurückgehe: ,,Usô il magnifico Pietro, figliuolo di

i) Vgl. oben S. 7'.


2) Hist. de la Ren. I, ats Farbendruck.
3) E. Mûntz, Les Collections des Médicis au XVme siècle (Paris 1888), p. 86: "Nella
camera di Piero. Uno panno in une intavolato messo d'oro alto bra. 4 in circha e largo
bra. 2: entrovi una fighura di Pa((lhde)) et con uno schudo dandresse (sic) e una lancia
d'archo di mano di Sandro da Botticello, f. 10
4)III.312.
5) Abgedr. in d. Biblioteca Rara von C. Tèoli [1863], p. 22. Auch Del Lungo I. c.,
p. 164, verweist zum Epigramm CIV: "Pro Petro Medice" ,,In viridi teneras exurit
flamma medullas" auf Giovio.
24 Botticelli

Lorenzo, rnr,ocorne n,i"o


T nrnnan
ed ;4..
giovane c,~7 innamorato, i L.tronconi verdi
_7:
incavalcati i
quali mostravano fiamme, e vampi di fuoco intrinseco, per significare che
il suo ardor d'amore era incomparabile, poi ch'egli abbruciava le legna
verdi, e fu questa invenzione del dottissimo uomo M. Angelo Poliziano,
il quale gli fece ancor questo motto d'un verso latino: ,,In viridi te-
neras exurit flamma medullas. 1)
Da das im Inventar erwâhnte Bild in der "Camera di Piero" hing,
so wird der Zusammenhang klar, und es fragt sich nur, wie wir uns diese
,,ubereinander gelegten Scheite brennenden Holzes" vorzustellen haben.
Das Bild war etwa 2,4~ m lang und 1,22 breit2), so daB, wenn die Athena
lebensgroB dargestellt war, unten oder oben noch etwa ein Drittel der
Flâche freiblieb. Für das, was in dem unteren Drittel abgebildet war,
gewâhrt nun ein Holzschnitt, der das SchluBbild zur Giostra-Aus-
gabe von 1513 bildet, einen Anhalt.3) Man erblickt Giuliano, kniend mit
erhobenen Hânden eine Gottin anflehend, die in einer Nische steht; die
Gottin stützt sich mit der Rechten auf einen Speer, vor ihr steht ein
rechteckiger Altar, der auf der breiten Vorderseite die Inschrift "Citarea"
trâgt. In der Mitte liegen brennende Scheite. Das Bild illustriert den
Anruf des Giuliano an Pallas und an Venus vor dem Aufrui zum
Turnier. Die Statue wird wohl die Pallas vorstellen, wâhrend der
Altar mit dem brennenden jungen Holze der Venus gewidmet ist. Der
Text des Gedichtes gibt zur Darstellung der ,,Bronconi" keinen un-
mittelbaren AnIaG.~)
Durch den Holzschnitt wird Botticellis Zeichnung in Mailand
erklârt.
Soweit es sich aus der Photographie von Braun ersehen Iâ6t, sind
auf einem Blatte zwei Figuren Unten kniet ein bart-
zusammengestellt.5)
loser Jüngling, der die Hânde flehend erhebt; sein Mantel bildet
langer
i) Vasari gibt in den Ragionamenti die Bronconi dem aitcren Giuliano als Liebes-
wappen "Dicono che questa impresa porto Giuliano nella sua giostra sopra t'e)mo, dino-
tando per quella, che, ancora che la speranza fusse de!)o amor suo tronca, sempre era
verde, e sempre ardea, nè mai si consumava." Vas. Mil. VIII, p. 1I8. Noch 1513 führt
der Sohn Pieros Lorenzo den ,,Broncone" als Abzcichen seiner Carnevalsgesellschaft.
Vas. Mil. VI, S. 251.
2) Das geht aus folgendem hervor: In dem Inventar des Lorenzo wird p. 85 angefûhrt
,,Una storietta di bronzo di br. i per ogni verso, entrovi uno Christo crucifixo in mezzo di
dua ladroni
ladroni con otto
otto fighure a pie, f. i. io." Dioses quadratische
10." Dièses qiiadra .itiqche Bronzereltet
Rrnn~e~lief ist Z-~veifellos
ist zweifelios
identisch mit der Kreuzigung im Barge!)o in Dorenz, das M. Semrau, DonateHo's Kanze!n
in S. Lorenzo (JSot), p. 206/209, als Werk des Bertoldo di Giovanni nachgewiesen hat.
Nach Mitteilung Semraus ist das Relief 61 cm hoch und breit. Danach ergeben sich für
Botticellis Bild die oben erw&hnten MaOe.
3) Expl. im Berl. Kupferstichkabinett (2998a). Der betr. Holzschnitt ist mit Text
reproduziert bei Geiger, Renaissance und Humanismus, zu S. 198. (Abb. 9.)
4) St.II.4iM.
5) Abb. 8 [nach einer neuen Aufnahme].
Die fe~e&oHeKePaHo~5
dpm Boden ausstrahlende Falten. Über
anf dem
auf Uber seinem Kopfe ist in einem
die auf einem
segmentartigen Ausschnitt die Figur einer Frau eingefügt,
antikisierenden vasenartigen Untersatze steht; in der Rechten hait sie
einen Streitkolben, mit der Linken faBt sie den oberen Rand eines
Schildes mit einem Gorgoneion in der Mitte.
Ein Blick auf den Holzschnitt ermoglicht die Korrektur der Zu-
sammenfügung und Erkenntnis des Bildinhaltes.
Die Gottin müBte weiter rechts vor dem knienden Jüngling stehen,
unter ihr der Altar mit den brennenden Scheiten. Denn trotz einzelner
Abweichungen (in der Gewandung des Knienden und in dem verein-
fachten Faltenwurf und der verânderten Bewaffnung der Pallas) kann
man annehmen, daB man in der Mailânder Zeichnung einen Entwurf zur
Illustration der SchluBszene der Giostral) zu sehen hat.
Auf dem verlorenen Bild Botticellis kann nun (des Formates wegen)
der kniende Giuliano schwerlich mit dargestellt sein, so daB wir die
Zeichnung nicht als Entwurf für das Bild ansehen kônnen; immerhin
kann man sich nach dem Vorhergehenden eine begründete Vorstellung
von dem Gemâlde machen im Zimmer des Piero di Lorenzo~) hing eine
Athena mit einem Speer in der Rechten und einem Schilde vor sich,
unter ihr, etwa ein Drittel der Flâche einnehmend, ein Altar mit einem
brennenden Scheit Holz.
Auch bei der Untersuchung des ,,Frùhlings" soll zunâchst der
Gesichtspunkt beibehalten werden, bei der Darstellung des bewegten
Beiwerkes nach dem "EinfluB" antiker Vorbilder zu suchen, ebenso wie
bei der Frage nach dem Inspirator des Concettos und dessen Auftraggeber
zuerst an Polizian und die Medici zu denken sein wird.

i) Dieses Ergebnis würde zur Vermutung Lippmanns (IbPrKss. 1882, S. iS~if.) -)-
der die Entstehung der einzelnen Holzschnitte der Giostra in die Jahre 1490/1300
passen,
setzt und auch in den Illustrationen zu den Rappresentazioni "die Kunstrichtung Botti-
cellis deutlich ausgeprâgt" findet.
2) Neuerdings ist auch versucht worden, das Bildnis des sog. "Pico della Miran-
dula" in den Uffizi aïs ein von Botticelli zw. 1~92/1494 gemaltes Portrât des Piero di
Lorenzo nachzuweisen. Vgl. Archivio storico dell'Arte I, 290 u. p. 46~.
z6

ZWEITER ABSCHNITT

,,DER FRÙHLING"

What mystery here is read


Of homageor of hope? But howcommand
Dead Springs to answer? And how question here
These mummers of that wind-whithered New
Year?"
Dante Gabriel Rossetti: For Spring by Sandro
Botticelli.

Vasari erwâhnt den sogenannten ,,Frùhling" zusammen mit der


..GeburtderVenus")
oggi ancora a Castello, villa del Duca Cosimo, sono due
quadri figurati, l'uno, Venere che nasce, e quelle aure e venti che la fanno
venire in terra con gli Amori; e cosi un'altra Venere, che le Grazie la
fioriscono, dinotando la Primavera."
Vasari nennt also für beide Bilder, in deutlicher Betonung der
Korrespondenz, die Venus als Mittelpunkt l'uno. Venere che nasce
e cosi un altra Venere che le Grazie la fioriscono
Trotzdem wird das Bild in der kritischen Literatur fast durchweg
einfach als "Allegorie auf den Frühling" bezeichnet, eine Auffassung, die
die Verschiedenheit der GrôBe der Bilder2) und der getrennte Auf-
bewahrungsort begünstigen.3)
Im Text zum klassischen Bilderschatz hat Bayersdorfer letzthin
eine ausführliche Deutung gegeben.
"Allegorie auf den Frühling. In der Mitte steht Venus, über deren
Haupt der schwebende Amor glühende Pfeile nach den links tanzenden
Grazien verschieGt. Neben diesen Merkur, welcher mit dem Caduceus
die Nebel in den Baumwipfeln zerstreut. Auf der rechten Hâifte geht
Flora4) rosenstreuend durchs Gefilde, wâhrend der fliehenden Erdnymphe
i)VgLobenS.6. [Abb.io].
2) Der ..FrûMing" befindet sich heute in der Akademie in Florenz. [Ufnzi, Sala VI,
No. 8360.] Nach der Angabe im .,Klassischen Bilderschatz" auf Holz 203 314 cm. Bd. 1
(i889). S. X, Abb. Nr. 140.
3) G. Kinkel,Mosaikzur Kunstgeschichte(1876),S. 398,hat dagegendeutlich darauf
hingewiesen,daBdie beidenBilder Gegenstückeseien.
4) Vgl. Bayer, ,Aus Italien" (1885), S.26<), ,Frau Venus in der Renaissance":
ist es der Zephyr, welcher die Nymphe der Waldflur anweht und umfângt?
Rosenknospen quellen aus ihrem Mund und gleiten auf das Gewand der Nachbarin herab.
Diese ist wohl Flora selbst."
TafeIV

.\b)).8.)~otticent(?).Zcichnung,M:ntand,Ambrosiana
(zuSeitc-'3).

.\b)).Giu]i:m<)\orPan:tS,'Hotxschnitt aus:I'oHzian, Giostra,


I''[orct)xt:)t3tot.\(zuScitcj-)).
iatc! \t
Alberti und BoMt~Mt_27
bei der Berührung
Berùhruns Zephyrs
Zenhvrs Blumen aus dem Munde entsprieBen.
entsorieBen. Für
Cosimos Villa Careggil) gemalt, gegenwârtig in der Akademie zu Florenz."
Die Benennungen, die sich im Laufe der vorliegenden Arbeit ergeben
hatten, stimmen mit dieser Deutung überein, nur daB die ,,Erdnymphe"
wohl "Flora" zu benennen wâre und das rosenstreuende Mâdchen nicht
als "Flora", sondem als Frùhlingsgottin zu bezeichnen ist.
Auf beide Punkte soll noch an den einschiâgigen Stellen zurück-
gekommen werden. Der Versuch, zur Erkiârung der Ausgestaltung des
Bildes analoge Vorstellungen der gleichzeitigen kritischen Literatur und
Kunst, der redenden wie der bildenden, heranzuziehen, erweist sich
bereits bei der naheliegenden Lektüre des Alberti2) als fruchtbar.
Die drei tanzenden Grazien werden dort als Gegenstand eines
Bildes empfohlen, nachdem vorher die "Verleumdung des Apelles" (die
ja Botticelli ebenfaus illustrierte3) als besonders gluckliche Invention den
Malern ans Herz gelegt worden war
,,Piacerebbe ancora vedere quelle tre sorelle, a quali Hesiodo pose
nome Eglie, Heufronesis et Thalia, quali si dipignievano prese fra loro
l'una l'altra per mano, ridendo, con la vesta scinta et ben monda; per
quali volea s'intendesse la liberalità, chè una di queste sorelle dà, l'altra
riceve, la terza rende il beneficio, quali gradi debbano in ogni perfetta
liberalità essere."
Wie Alberti die Beschreibung der "Verleumdung des Apelles" mit
der Bemerkung geschlossen~)
Quale istoria, se mentre che si recita, place, pensa quanto essa
avesse gratia et amenità ad vederla dipinta di mano d'Apelle", so knüpft
er auch an das zweite Concetto, in dem stolzen Gefühl des glücklichen
Entdeckers, die Worte: ,,Adunque si vede quanta Iode porgano simile
inventioni al artefice. Pertanto consiglio, ciascuno pictore molto si
faccia familiare ad i poeti, rhetorici et ad li altri simili dotti di lettera,
sia che costoro doneranno nuove inventione o certo ajuteranno ad bello
componere sua storia, per quali certo adquisteranno in sua pictura molte
Iode et nome."
DaB Botticelli gerade diese Musterbeispiele des Alberti verkôrperte,
gibt einen weiteren Beleg dafür, wie sehr er oder sein gelehrter Ratgeber
von dem Ideenkreis des Alberti ,,beeinfIuBt" wurde.

i) In dem Text zum dritten Band des Klassischen Bilderschatzes (1891), S. VIII, ist
dagegen Castello als Bestimmungsort, Vasari entsprechend, angegeben; innerlich wahr-
scheinlich ware freilich Careggi, der Versammlungsort der platonisierenden Gesellschaft.
2) Lib. de pict., ed. Janitschek, p. 147.
3) Vgl. Rich. Foerster, Die Verleumdung des Apelles in der Renaissance. IbPrKss.
VIII (!887), S. 29ff.
4) a. a. 0. S. 147.
28 Botticellis Frühling
Janitschek weist in Anmerkung 62 darauf hin, daB diese Allegorie
aus Seneca de benef. I c. 3 nach Chrysippos entlehnt sei. Die Stelle lautet
,,quare tres Gratiae et quare sorores sint et quare manibus inplexis
et quare ridentes et iuvenes et virgines solutaque ac perlucida veste. Alii
quidem videri volunt unam esse quae det beneficium, alteram quae
accipiat, tertiam quae reddat alii tria beneficorum esse genera, prome-
rentium, reddentium, simul accipientium reddentiumque."
Zum SchluB bemerkt Seneca
,,Ergo et Mercurius una stat, non quia beneficia ratio commendat
vel oratio, sed quia pictori ita visum est.
DaB das gùrtellose und durchsichtige Gewand dem Maler als unum-
gângliches Charakteristikum galt, geht aus der Gewandung der Grazie,
die am weitesten links steht, hervor: trotzdem die Faltenmotive über dem
rechten Oberschenkel nur durch Schnùrung entstanden sein kônnen, ist t
von dem Gürtel nichts zu sehen, so daB, dem Motiv zu Liebe, für die
Lage des Gewandes eine sichtbare Begründung fehlt.
Im Codex P~AMKMS~), jenem bekannten Bande mit
Zeichnungen
nach Antiken aus der Mitte des 16. Jahrhunderts, ist auch eine Abbildung
nach einem Relief mit drei tanzenden langbekleideten Frauen, welches
sich heute in Florenz in der Sammlung der Uffizi befindet.2) Darunter
hat der Zeichner die Worte gesetzt:
Gratiae Horatii Saltantes".
Jahn dachte, daB sie sich auf Carm. I, 4, 6/y bezôgen:
..junctaeque Nymphis Gratiae decentes Alterno terram quatiunt pede."
Sollte Pighius nicht eher an die Schilderung in Carm. I, XXX:
"Fervidus tecum puer et solutis Gratiae zonis"
gedacht haben, welche jener Vorstellung der Grazien des Alberti (bzw.
Seneca) als Frauen in gelostem und ungegùrtetem Gewande entsprechen
würden ?
Im Louvre befindet sich ein Freskofragment, das aus der nahe
der Villa Careggi liegenden Villa Lemmi stammt und Botticelli zuge-
schrieben wird.3) Es stellt die drei Grazien dar, wie sie sich der Giovanna
i) Berlin, Kgt. Bibl., libr. pict. A. 61. vgl. oben S. 13.
2) Nr. 49, M. 320. Vgl. Jahn, Sachs. Ber. (1868). S. 186. Abgeb. Winckelmann,
Mon. Ined. 147. Bespr. Dütschke, Ant. Bw. III, S. 235. Hauser, Neu-Attische Reliefs,
S. 49, Nr. 63, u. dazu S. 147.
3) Phot. Brogi. [Klass.d.KunstXXX, 1927, 8.55]. Vgl. Cos. Conti, L'Art (:88i).
IV, 86/87 u. (1882), I, 59/60: ..Découverte de deux fragments de Sandro BotticeUi" :danach
Ch. Ephrussi, GdbA. XXV (!882), p. 475-483; ebend. dort auch Abb. der Bruchstucke
Neuerdings auch zu vgl. A. Heiss, Les MédaiXeurs de la Ren., Florence et les Florentins
(Paris
Grazien 29
d'Albizzi am Tage ihrer Hochzeit mit Lorenzo Tornabuoni (1486) unter
der Führung der Venus mit Geschenken nahen.
Die drei hintereinander herschreitenden Grazien haben dasselbe
ungegürtete Idealkostüm wie auf dem ..Frùhling", nur daB die beiden
letzten (von links aus) auBer ihrem hemdartigen Gewand noch einen
Mantel haben, dessen oberer Rand bei der am weitesten hinten stehenden
Grazie wulstfôrmig von der rechten Schulter herabwallt und vor dem
unteren Teil des Oberkorpers gerade wie bei der Grazie auf dem
..Frûhling" einen vorhângenden Bausch bildet, ohne daB die Art der
Befestigung desselben klar wâre.
Ob die Fresken das eigenhândige Werk Botticellis sind, wie Cos.
Conti will, oder zum Teil wenigstens von Gehilfen ausgeführt wurden,
wie Ephrussi meint, lâBt sich allein nach den Abbildungen schwer ent-
scheiden. Manche Hârten in der Zeichnung sprechen für die letztere
Auffassung.~)
Cosimo Conti hatte zweiMedaillen~) zum Nachweis der Identitât
der Dame in Zeittracht mit der Giovanna Tornabuoni herangezogen, die
beide auf der Vorderseite den Portrâtkopf derselben zeigen; auf der
Rückseite sind zwei verschiedene mythologische Szenen abgebildet, deren
formale Behandlung wiederum ikonographisch bemerkenswert ist.
Die Rückseite der einen Medaille (a. a. 0.13) zeigt die drei
Grazien nackt, in der bekannten Verschlingung; sie sind wie auch
eine Beschreibung eines Gemâldes in der Ruhmeshalle für Künstler bei
Filarete im XIX. Buch (ed. Oettingen, S. 735) eines jener Beispiele
dafür, daB den damaligen Künstlern die drei Gôttinnen auch in dieser
Gruppierung gelâufig waren.3) Aïs Umschrift haben sie: ,Castitas.
Puljchrjitudo. Amor." [Abb. 11]
1891), p.s6ff. Über Giovanna Tornabuoni vgl. ferner: F. Sitweli, Types of beauty, Art
Journal (1889), p. 9. Ebend. Abb. ihres Portrats v. 1488, d. Ghirlandajo zugeschrieben,
und Enrico Ridolfi, Giovanna Tornabuoni e Ginevra dei Benci sul coro di Santa Maria No-
vella in Firenze (Firenze 1890). (Nach dem Auszug inArch. Stor. dell'Arte (1891), p. 68/69.)
i) Bei Vasari, Mil. III, 269, wird erwâhnt, daB Ghirlandajo für die Tornabuoni in
Chiasso Maceregli (das ist eben die heutige Villa Lemmi) eine Kapelle al fresco ausmalte.
Ein Künstler, stilistisch zwischen Botticelli und Ghirlandajo stehend, kônnte wohl jene
Fresken gemacht haben; doch lal3t sich diese Frage für den Verf. erst nach Autopsie der
Fresken behandeln.
2) Sammlung d. Uffizi, Florenz. Abg. bei Friedlaender, Die italienischen Schau-
münzen des 15. Jahrhunderts. IbPrKss., II, Taf. 28, 13 u. 14, S. 243 als Werke d. Niccolo
Fiorentino bezeichnet.
3) Schon seit der ersten Halfte d. ts.Jahrh.sindsienachzuweisen: l.ImSkb.d. Jac.
Bellini, Bt.3i: vgl. Gaye, Schorns Kunstblatt (1840), Nr. 34, 8.135. 2. Auf dem Relief des
Agost. di Duccio in Rimini, den Apollo darstellend, als Verzierung des Leyerknaufes; vgl.
Cartari, Imagini 1. c., fol. 121, unter Berufung auf Macrobio Sat. (I. ty, 13); Phot.Atin.3y 367.
3. Auf dem Fresko des Triumphes d. Venus im Pal. Schifanoja; Phot. Alin. 10831. 4. In einem
Initial zu einerHorazhandschrift (Berlin, Kupferstichkab., Ham. Ms. 334), die für Ferdinand
30 BoMM~MM.ffMA/u~

Zeigte uns die Rückseite der ersten Schaumünze die antiken Gôt-
tinnen, so wie wir sie seit Winckelmann 1) ,,im Geiste der Antike" zu
sehen gewohnt sind, nâmiich: nackt und in ruhiger Stellung, so weist der
Revers der zweiten Medaille2) eine Frauenfigur auf, welche wiederum jene
unbegründete starke Bewegtheit in Haar und Gewandung zur Schau
trâgt [Abb. 12].
Sie steht auf Wolken, den Kopf, dessen Haare nach beiden Seiten
flattern, etwas nach rechts gewendet; ihr Kleid ist aufgeschürzt und
bildet einen auBen gegürteten Bausch; der Saum ihres Gewandes und
eines darüber hângenden Tierfelles flattern im Winde. Der Pfeil, den sie
in der erhobenen Rechten hait, der Bogen in der gesenkten Linken, der
Kôcher mit Pfeilen, der über ihrer rechten Hüfte heraussieht, und die
Halbstiefel charakterisieren sie als Jâgerin. Die Umschrift, ein Vers aus
Virgils Aeneis (I, 315), erkiârt sie:

,,Virginis os habitumque gerens et Virginis arma."


Die folgenden Verse beschreiben die Verkleidung, in der die Venus
dem Aeneas und seinem Begleiter erscheint, noch genauer:

,,Cui mater media sese tulit obvia silva,


Virginis os habitumque ferens et Virginis arma
Spartanae vel qualis equos Threissa fatigat
Harpalyce volucremque fuga praevertitur Hebrum.
Namque umeris de more habilem suspenderat arcum
Venatrix, dederatque comam diffundere ventis,
Nuda genu nodoque sinus collecta fluentis."
Die beiden letzten Verse geben den getreu befolgten Hinweis für
die Behandlung des bewegten Beiwerks, das also auch hier als Merkmal
"antikisierender" Formengebung aufzufassen ist.
von Neapel (1458–1494) geschrieben wurde. 5. Auf einem Holzschnitt des Meisters J. B.,
der sich nach E. Galichon, GdbA. IV (1859), S. 257–274, in der Hamburger Kunsthalle
befand (dorten nicht mehr aufzufinden). Nach der Beschreibung standen sie unter einem
Tempel. Uber die Statuen d. Grazien in Siena und deren Nachbildungen vgl. Schmarsow,
Raphael und Pinturicchio (1880), S. 6. Auf einer Münze des Leone Leoni, abg. E. Plon,
Leone Leoni et Pompeo Leoni (Paris 1887), pt. XXXI, 4 (aus d. erstenHaifte d. ï6. Jahrh.),
sind die Grazien zusammen mit zwei Putten (r. u. I.) abgebildet, die von ihnen Früchte
oder Blumen empfangen, so, wie sie auf antiken Sarkophagreliefs vorkommen. Vgl. Bar-
toli, Admiranda, 2.Auf! Taf. 68: ,,In Aedibus Mattheiorum". Schon bei Aldrovandi,
Le statue antiche di Roma, wird ein Relief mit den drei nackten Grazien im Hause des
Carlo da Fano erwâhnt; (ed. 1562). S. 144.
I) Vgl. C. Justi, Winckelmann, II, 287 [Zitat] ..Gôtter und Helden sind wie an
heiligen Orten stehend, wo die Stille wohnt, und nicht als ein Spiel der Winde oder im
Fahnenschwenken vorgestellt."
2) L. C., 28, 14.
Tafel VII1

Abb. u. Niccolo Fiorentino, I)rei Grazien,


Ruckscite <!cr Médaille fur GiovannaTornabuoni (zu Scite 2~).

Ahh. t2. Niccolo Fiorentino, \'enus\'ir~:o,


RuckseitedcrMcdHinc fur Giovanna Tornabuoni (zu Seite -jo).
TafelVUI I

Abh.lj,. WindKottcr.Cassonc, H.uinovcr, Kt'stncr-~tuscun], Dotai) (zuScitc~<).

Ahh. )~. Venus und Acncas. Cassons, itannovcr, Kestno-Muscum <xu Scite
VenusVirgo oj
31
Auft' einer der zwei Langseiten einer italienischen Brauttruhel),
etwa aus der Mitte des 15. Jahrhunderts, ist dieselbe Szene der Aeneis
illustriert. Links erscheint Venus dem Aeneas und seinem Begleiter auf
dem Lande, etwas weiter rechts sieht man, wie sie vor deren Augen in
die Lüfte entschwindet.
Sie steht wie auf der Münze auf Wolken und trâgt Flügel-
helm, Halbstiefel und Kocher an der linken Seite und den Bogen auf
der linken Schulter; ihr ringformig aufgeschürztes Gewand hat rote
Farbe und ist mit plastischen Goldmustern verziert; das lose Haar flattert
im Wind.
Die anderen Figuren tragen Zeittracht.
Auf der anderen Cassonewand ist die Jagd des Aeneas und der Dido
zu sehen, die mit dem gelegentlichen Unwetter ihren AbschluB fand.
Auch hier hat der Wunsch, Antikisches abzubilden, seine Fruchte
getragen; oben rechts blasen die Halbfiguren von drei negerhaften Wind-
gôttern2), deren kugelformiges Haar3) sich in verschiedenen Wulsten
um den Kopf legt, aus geschwungenen Hornern den “ nigrantem commixta
grandine nimbum"4) heraus [Abb. 13].
MuBte man bei den drei Grazien etwas weiter ausgreifen, um auf
die hier zu analysierende künstlerische Stimmung zu treffen, so lâBt eine
andere Gruppe auf dem ,,Frùhling" eine geschlossenere Darstellung und
den unmittelbaren Hinweis auf Polizian zu.
Aïs AbschluB nach rechts erblickt man eine erotische Verfol-
gungsszene.
Zwischen den unter einem Lufthauch sich neigenden Orangebâumen,

i) [Abb. 14] Im Kestner-Mus. zu Hannover. Hr. Dr. Voege machte mich darauf auf-
merksam. Die Figuren zeigen die Besonderheiten, die man neuerdings auf Vittore Pisano
zurückzuführen pflegt: kurze Mantel mit weiten Ârmein, anliegende Hosen mit ver-
schiedenfarbigen Beinlingen und Hüte mit mehreren Stockwerken.
2)0b veranlaGt durch Aen. IV, 168: ..summoque ulularunt vertice nymphae"?
3) Zu der Frisur vgl. den Windgott in den Miniaturen des Liberale da Verona,
abg. l'Art (1882), IV, p. 227 [VenturiVII, 4,515]. Es ist nicht ausgeschlossen, daB
der Maler eine spatantike Vergil-Illustration im Gedaehtnis oder vor Augen hatte; vgl.
z. B. die Iris und die des Vatic. Ms. 3867 (fol. 74 v- u. 77) bei Agincourt,
Windgottin Hist.
de l'Art, Taf. LXIII, dazu P. de Nolhac, d'Arch. et d'Hist.,
Mélanges IV, p. 321 sq.
Polizian benutzte das Ms. zu Collationen; vgl. ebend., p. 317.
Letzthin findet man bei Heiss a. a. 0. S. 68ff., den grôSten Teil der hier zum Fresko
der Villa Lemmi herangezogenen Kunstwerke abgebildet. Dazu gibt er auch noch die
Abbildungen des Theseus und der Ariadne nach dem Stich des Baldini (S. 70) und der
Judith aus d. Uffizi (p. 7t) mit folgendem Vermerk: "Dans la Vénus chasseresse surtout,
on retrouve l'allure très distinguée, mais très tourmentée, la profusion d'ornements et les
draperies flottantes, si caractéristiques du style de Botticelli. Nous reproduisons ici, de ce
maître, deux dessins dont les costumes et la façon dont ils sont traités ont une grande
analogie avec les types des revers auxquels nous venons de faire allusion."
4) Ibid. IV, 120.
3~0/~C~ Frühling

die den Hain flankieren, wird der Oberkorper eines geflügelten


t~t~ rï~n ?-T'3ir) ~~nb~~t- ~tf~~ ~\T~1-n~– -ri"
t- t. v..
Junglings
sichtbar. Im raschen Fluge Haar und Mantel flattern im Wind
hat er ein (nach links) fliehendes Mâdchen ereilt, dessen Rücken er bereits
mit den Hânden berührt, in dessen Nacken er mit zusammengezogenen
Augenbrauen und aufgeblasenen Backen einen mâchtigen Windstrahl
entsendet. Das Mâdchen wendet im Laufe, wie Hilfe flehend, den
Kopf
zu ihrem Verfolger zurück, auch Hânde und Arme machen eine abweh-
rende Bewegung; in ihrem losen Haar spielt der Wind, der auch ihr durch-
sichtiges, weiBes Gewand bald wellenformig flieBen lâBt, bald fâcherartig
spreizt.~) Aus dem rechten Mundwinkel des Mâdchens entspringt ein
Strahl verschiedener Blumen: Rosen, Kornblumen u. a.
In den Fasten des Ovid2) erzâhit Flora, wie sie von
Zephyr ereilt
und besiegt worden sei; als Hochzeitsgeschenk habe sie dann die
Fâhig-
keit empfangen, was sie berühre, in Blumen zu verwandeln:

Sic ego, sic nostris respondit diva rogatis.


Dum loquitur, vernas efflat ab ore rosas.
Chloris eram, quae Flora vocor. Corrupta Latino
Nominis est nostri littera Graeca sono.
Chloris eram, Nymphe campi felicis, ubi audis
Rem fortunatis ante fuisse viris.
Quae fuerit mihi forma, grave est narrare modestae.
Sed generum matri repperit illa deum.
Ver erat, errabam. Zephyrus conspexit; abibam.
Insequitur, fugio. Fortior ille fuit.
Et dederat fratri Boreas jus omne rapinae,
Ausus Erechthea praemia ferre domo.
Vim tamen emendat dando mihi nomina nuptae:
Inque meo non est ulla querela toro.
Vere fruor semper; semper nitidissimus annus.
Arbor habet frondes, pabula semper humus.
Est mihi fecundus dotalibus hortus in agris
Aura fovet; liquidae fonti rigatur aquae.
Hune meus implevit generoso flore maritus:
Atque ait, Arbitrium tu, dea, floris habe.
Saepe ego digestos volui numerare colores
Nec potui: Numero copia major erat." usw.

i) Derartige Faltenmotive finden sich schon bei Botticellis Lehrer Fra Filippo Lippi;
z. B. auf dem Fresko mit dem Tanz der Herodias in der
Kathedrale zu Prato. Vgl. Ulmann,
Fra Filippo und Fra Diamante als Lehrer Sandro Botticellis. Dissert. (Breslau 1800) S. 14. t
2) Fast. V, 193 H.
Zephyr und Flora 33

In dieser
In Schilderung ist
dieser SchildfDinF ist die
dJR Komposition
Komnosition im
im Kern FR~fhRn und
Kfrn gegeben nnf) man
man
würde das bewegte Beiwerk als eigene Zutat des Botticelli auffassen,
wenn nicht seine Vorliebe, Beweglichkeiten der Tracht nach bewâhrten
Mustern zu schildern, schon mehrfach zutage getreten wâre.
In der Tat ergab es sich, daB die Gruppe in genauer Anlehnung an
Ovids Schilderung der Flucht der Daphne vor Apollo entstanden istl)
Die Zusammenstellung der einschiâgigen Verse macht es ohne wei-
teres klar2):
,,Spectat inornatos collo pendere capillos
et 'quid, si comantur?' ait.3)
v. 527. ,,Nudabant corpora venti,
obviaque adversas vibrabant flamina vestes,
Et levis inpulsos retro dabat aura capillos."
v. 540. "Qui tamen insequitur, pennis adiutus Amoris
ocior est requiemque negat tergoque fugacis
imminet et crinem sparsum cervicibus adflat."
und v. 553. ,,Hanc quoque Phoebus amat positaque in stipite dextra
Sentit adhuc trepidare novo sub cortice pectus."
Bringt man sich in Erinnerung, daB Polizian gerade diese Stelle
aus Ovid herausgegriffen und zur Beschreibung der Beweglichkeiten
in Haar und Gewandung auf dem fingierten Relief mit dem Raube der
Europa verwertete, so würde dies allein hinreichen, um auch für dieses
Bild die Inspiration Polizians anzunehmen.4)
Es kommt hinzu, daB Polizian in seinem Orfeo, der "ersten italieni-
schen Tragodie'), dem Aristeo, der die Eurydike verfolgt, dieselben
Worte in den Mund legt, die Apollo bei Ovid der Daphne sagt*)
t) Met. I, 497ff.
2) Dementsprechend sind die Haare der Flora auf dem Bilde ungeflochten und
schmucklos; selbst jene Binde: v. 477 ,vitta coercebat positos sine lege capillos" fehlt.
3) In der Prosaversion der Metamorphosen des Giovanni di Bonsignore (ca. 1370 ver-
faSt. 1497 bei Zoane Rosso in Venedig mit Holzschnitten gedruckt) besitzt man ein authen-
tisches Zeugnis für die Sorgfalt, mit der die Italiener die von Ovid gegebene Detailmalerei
beibehielten; vgL z. B. zu v. 477ff.: ,,Cap. XXXIV. fugia con gli capelli sparti et
scapigliata legati senza alcuna acimadura ( ?)." Zu v. 497ff.: "Cap. XXXV. Phebo deside-
rava cozôsersi con daphne per matrimonio la donna fugëdo lo negava. Poiche era levato
to giorno vedeva gli disordinati capegli di daphne pendere per to collo e dicea: che seria
costei se la pettinasse e conzassesse con maestrevole mano." Zu v. ~27: ..percio che fugendo
lei to vento che traevano di ricotro gli scopriano alquanto gli pani e mandaregli gli capelli
doppo le spalle." Zu v. 540~ ,,sëza alcuno riposso sempre gli andava quasi allato alle
spalle: tanto chel suo fiato gli svëtitava. gli capegli
4)Vgl.oben, S. 141.
5)WohI 1472[1471] zuerst in Mantua aufgeführt. Vgl. Carducci1. c., p. LIXff.;
Gaspary 1. c., p. xigff.; dazu neuerdings: A. D'Ancona,Origini de) Teatro ItaUano,
2. Auf!. (Torino1891),AppendiceII: ,,H Teatro MantovanonelsecoloXVI", p. 349ff.
6) Carducci c., p. 102.
Warburf;, Gesammelte Schriften. Bd.t 1 g
34_–BoMMeHts ~«A~Kg

,,Non mi
..Non mi fuggir,
fnp~ir Dnn7c1]n
Donzella;
ch'i' ti son tanto amico,
E che più t'amo che la vita e'1 core.
Ascolta, o ninfa bella,
ascolta quel ch'io dico:
Non fuggir, ninfa; ch'io ti porto amore.
Non son qui lupo o orso;
Ma son tuo amatore
Dunque raffrena il tuo volante corso.
Poi che '1 pregar non vale
Et tu via ti dilegui,
El convien ch'io ti segui.
Porgimi, Amor, porgimi or le tue ale."
Noch bezeichnender ist, daB sich Polizian die Verfolgung der
Daphne
als Gegenstand eines der plastischen Kunstwerke in jener Reliefreihe am
Tore des Reiches der Venus dachte und hierbei ebenfalls die Worte
Ovids im Gedâchtnis hatte ')
,,Poi segue Dafne, e'n sembianza si lagna
Corne dicesse 0 ninfa non ten gire
Ferma il piè, ninfa, sovra la campagna,
Ch'io non ti seguo per farti morire.
Cosi cerva leon, cosi lupo agna,
Ciascuna il suo nemico suol fuggire
Me perchè fuggi, o donna del mio core,
Cui di seguirti è sol cagione amore ? 2)
Da nun die Fasten des Ovid ebenfalls ein der
Hauptgegenstand
Tâtigkeit Polizians als ôffentlicher Lehrer in Florenz (seit 1481) waren3),
i) Giostra I, 109,1.c., p. 62.
2)Vg!.Met. 1,504:
"Nympha, precor,Penei, mane!non insequorhostis;
nympha, mane! sic agna lupum, sic cerva leonem,
sic aquilampenna fugiunt trepidante columbae,
hostesquaeque suos: amor est mihicausa sequendi.
me miserum! ne prona cadas indignave laedi
crura notent sentes et sim tibi causa doicris.
aspera, qua properas, loca sunt; moderatius, oro,
curre fugamqueinhibe; moderatiusinsequaripse."
3) Vgl.Gaspary1.c. II, p. 667. Auseiner Stelle in einem Briefe desMichaelVerinus
(t 1483,vgl. Epigr.des Polizianed. deILungoLXXXIII, 153) an Piero dei Medici!Mt
sich (nach MenckensVorgang)sogar schlieBen,daBein p. poetischerKommentarzu den
Fasten des Ovid, den Polizianin der SpracheundArt des :atein. GedichtesverfaGthatte,
in seinem Freundeskreise kursierte. Der Brief, abgedruckt bei Mencken, Historia
Vitae AngeliPoliziani(Leipzig1736),p. 609: ..Non sine magna voluptate, vel potius ad-
Verfolgungsszenen 35

so spricht dies alles zusammen dafür, daB Polizian der gelehrte Ratgeber
Botticellis gewesen ist.
Schon vor Polizian hatte Boccaccio in seinem ,Ninfale Fiesolano"
der Phantasie Ovids eine Verfolgungsszene nachgebildet
Affrico ruft der davoneilenden Mensola zu~)
st. C ,,De, o bella fanciulla, non fuggire
Colui, che t'ama sopr' ogn' altra cosa:
Io son colui, che per te gran martire
Sento dl e notte sanz' aver ma' posa:
I non ti seguo per farti morire2)
Né per far cosa che ti sia gravosa
Ma sol amor mi fa te seguitare
Non nimistà, né mal ch'i voglia tare."
st. CIX malt Boccaccio die durch die KIeidung beschwerte Flucht
bis ins kleinste aus:
,,La. Ninfa correa si velocemente,
Che parea che volasse, e' panni alzati
S'avea dinanzi per più prestamente
Poter fuggir, e aveaglisi attaccati
Alla cintura, si che apertamente
Di sopra a' calzerin, ch'avea calzati
Mostrô le gambe, e'1 ginocchio vezzoso,
Che ognun ne diverria disideroso. 3)
Auch Lorenzo dei Medici, ,,il Magnifico", der mâchtige Freund des
Polizian und dessen gleichgestimmter "Bruder in Apoll", la6t es in seinem
Idyll "Ambra"4) bei einer Verfolgungsszene ganz âhniich zugehen: Die
Nymphe Ambra flieht 5):
st. 27 ..Siccome pesce, aller che incanto cuopra
Il pescator con rara e sottil maglia,
Fugge la rete quai sente di sopra,
Lasciando per fuggir alcuna scaglia;
miratione, Politiani tui poema, alterum Nasonis opus, legi. Dum enim fastos, qui est illius
divini vatis liber pulcherrimus, interpretatur, alterum nobis paene carmen
effinxit,
carmine expressit, tanta diligentia, ut, si titulum non legissem, Ovidii etiam putassem."
Vgl. oben S. 17'.
i) [Ursprünglich]zitiert nach der Italienischen Duodezausgabe
v. 1851.[Jetzt: ed.
Wiese. Heidelberg1913.]Vgl. da~uZumbini, Una Storia d'amoree morte, Nuova Anto-
logia XLIV (1884),5.
2) Poliz., Giostra I, 109, 4: ..Ch'io non ti seguo per farti morire."
3~Vgl. dazu ibid.st. LXIV.
4')Vgl. Gaspary 1.c. II, p. 244~.
5) Poesiedi Lorenzode'Medici,ed. Barbèra,BianchiCo. (1859),pr- . 270.
3*
3*
36_Bo~cBM:x~t<AKM~
Cosi la ninfa auando
quando car
par si scuonra.
scuopra,
Fugge lo dio che addosso se le scaglia
Né fu si presta, anzi fu si presto elli,
Che in man lasciolli alcun de' suoi capelli.
Der FluBgott Ombrone greift in seinem Eifer unsanft zu; mit
Schmerzen betrachtet er bald nachher den der Jungfrau entrissenen
Hauptschmuck 1)
e queste trecce bionde,
..Quali in man porto con dolore acerbo.
In Polizians Orfeo, jenem ersten Versuch, der italienischen Gesell-
schaft Gestalten der antiken Vorzeit leibhaftig vorzuführen, gebraucht
der Hirt Aristeo im Verfolgen der fliehenden Eurydice jene Worte, die
Ovid dem Apollo in den Mund legt, als er Daphne vergeblich zu erreichen
sucht. Aber nicht allein in diesem Stücke konnten die Kùnstler
derartige
erotische Verfolgungsszenen auf dem Theater sehen; es muB dafür eine
besondere Vorliebe vorhanden gewesen sein, da sich derartige erotische
Verfolgungsszenen mehrfach selbst in den wenigen erhaltenen Beispielen
früher mythologischer Schauspiele nachweisen lassen.
In der ..Fabula di Caephalo" des Niccolo da Correggio, die den
21. Januar 1486 in Ferrara aufgeführt wurde2), flieht Procris vor Cefalo;
ein alter Hirt sucht sie mit den Worten aufzuhalten
,,Deh non fuggir donzella
Colui che per te muore.
Mit der Mantuaner Handschrift des Orfeo ist auch eine andere mytho-
logischeRappresentazioneerhaIten,diebald,.diPheboetdiPhetonte",
bald ,,Phebo et Cupido" oder ,,Dafne" betitelt ist. Soweit man aus
d'Anconas Analyser ersehen kann, schIieËt sich das Stück durchaus an
Ovids Metamorphosen an. Die Verfolgungsszene kam auch
vor: "Dopo di
che, Apollo va pei boschi cercando Dafne, che resiste ai lamenti amorosi
di lui, esposti in un lungo ternale.

i) Ibid. p. 273. AIs weitere Zeichen dafür, daB die Künstler jener Zeit das Thema
interessierte, seien einige frühe Verkôrperungen der bildenden Kunst aufgeführt: Nr. l,
Die früheste neuere Darstellung (Anfg. XV) wâre woM die Miniatur in einer Hs. des
British Museum (Christine de Pisan), Hart. 4431, F. i34b. Vgl. Gray-Birch,
EarlyDrawings
(London 1879). p. 92. Nr. 2, Holzschnitt des Meisters J. B. (Berlin. Kpfstkbn.) Nr. 3,
Dürers Holzschnitt zu Celtes libri amorum (1502). Nr. 4, Caradosso, Plakette, abg. b.
Bode-Tschudi, Die Bildwerke d. christl. Epoche, Taf. XXXVIII, Nr. 785, dazu ebend.
Taf. XXXV, 785. Von den direkt illustrierenden Bildern im Text zu Ovid (vgl. d. Ausgabe
in Venedig v. 1497 ab bis in die Mitte des 16. ist dabei abgesehen.
Jahrh. hiseis)
2) d'Ancona 1. c., II p. 5.
3) L. c. II, 350. [Vgl.unsere S. 295Anm.6 und Zusatz.]
Verfolgungsszenen auf dem Theater

Das
T~ '7~r.<
dritteZwischenspiel in der Rappresentazione
«~ ~t~w. T~–.–
der CS. TTI~
~t~–
Uliva
(1568 zuerst gedruckt) wird gleichfalls von einer Verfolgungsszene ein-
geleitet.l)
,,e in questo mezzo esca in scena una Ninfa adornata quanto
sia possibile, e vada vestita di bianco con arco in mano, e vada per la
scena. Dopo lei esca un giovanetto pur di bianco vestito con arco, e omato
leggiadramente senza arme, il quale giovane, andando per la scena, sia
dalla sopraddetta ninfa seguito con grande istanza senza parlare, ma con
segni e gesti, mostri di raccomandarsi e pregarlo; egli a suo potere la
fugga e sprezzi, ora ridendosi di lei e or seco adirandosi, tanto ch'ella
finalmente fuori di ogni speranza rimossa, resti di seguirlo"
Sucht man nach direkten Nachbildungen solcher Theaterszenen, so
wird die Aufmerksamkeit wieder auf den Orfeo gelenkt: z. B. schlieBen
sich die Darstellungen aus der Orpheussage auf jener Tellerreihe in dem
Museo Correr in Venedig, die dem Timoteo Viti zugeschrieben werden,
genau an Polizians Dichtung an.2)
Es sei auch noch andeutungsweise bemerkt, daB eine Reihe von
Kunstwerken, die Maenaden in antikisierenderNymphentracht darstellen,
wie sie in gewaltsamer Bewegung zum tatlichen Schlage gegen den am
Boden liegenden Orpheus ausholen es sind dies eine Zeichnung aus
der Schule Mantegnas, ein anonymer Kupferstich in der Ham-
burger Kunsthalle und eine Zeichnung Dürers nach demselben
sehr wohl mittelbar oder unmittelbar der ScMuBszene des Orfeo nach-
gebildet sein kônnen.3)
So würde sich auch die Mischung von Idealkostüm und Zeittracht
erklâren.
Darf man annehmen, daB das Festwesen dem Künstler jene Figuren
kôrperlich vor Augen führte, als Glieder wirklich bewegten Lebens, so
erscheint der künstlerisch gestaltende ProzeB naheliegend. Das Programm
des gelehrten Ratgebers verliert alsdann den pedantischen Beigeschmack;
der Inspirator legte nicht den Gegenstand der Nachahmung nahe, sondern
erleichterte nur dessen Aussprache.
Man erkennt hier, was Jacob Burckhardt, auch hier unfehlbar im
Gesamturteil vorgreifend, gesagt hat
,,Das italienische Festwesen in seiner hoheren Form ist ein wahrer
Übergang aus dem Leben in die Kunst.)

i) Vgl. d'Ancona, Sacre Rappresentazioni III, p. 268/269.


2) Abbildung der Verfolgungsszene bei Müntz, H. d. l'A. p. 1. R. II (1891), S. 125.
3) Die angeführten Kunstwerke findet man zusammen abgebildet und besprochen
bei Ephrussi GdbA. (1878) I, S. 444/458.
4) C. d. R. (1885) 11. 132 [Gesamtausg. V, S. 290].
3S_oM:feH~

Es bleiben
Es bleiben noch
noch drei andere Einzftfi?nrfn
drei andere Einzelfiguren f)f~
des RUdf";
Bildes yn
zu hpnfnr)pn
benennen
und an die richtige Stelle zu reihen.
Das auf den Beschauer zuschreitende rosenstreuende Mâdchen
ist trotz einzelner Abweichungen von der entsprechenden Figur auf
der "Geburt der Venus" die Frühlingsgôttin. Wie jene trâgt sie den
Rosenzweig als Gürtel ihres blumengemusterten Kleides. Dagegen hat
der Blâtterkranz am Halse unterdessen Blumen aller Art hervorgetrieben,
auf dem Kopfe trâgt sie ebenfalls einen Blütenkranz, ja selbst die Korn-
blumen ( ?) auf dem Gewande haben sich voller entwickelt. Die Rosen,
die sie streut, bringen Zephyr und Flora hervor, denen sie voranschreitet.~)
Das Gewand legt sich an das in Schrittstellung vorgesetzte linke Bein
eng an und flattert von der Kniekehle in flachem Bogen abwârts, um
mit dem unteren Saume fâcherformig gespreizt zu verflattern.
Der Gedanke, für die Gewandmotive der Frùhlingsgottin nach einem
Analogon in der antiken Formenwelt zu suchen, legt auch hier ein be-
stimmtes Monument nahe, wenngleich eine personliche Beziehung Botti-
cellis zu demselben nur wahrscheinlich gemacht, nicht aber wie in den
vorhergehenden Fâllen mit einiger Sicherheit behauptet werden kann.
t In der Sammlung der Uffizi befindet sich die Gestalt einer Flora2),
die nach Dütschkes Angaben von Vasari bereits in der zweiten Hâifte
des 16. Jahrhunderts im Palazzo Pitti gesehen wurde. Er beschreibt
sie mit besonderem Hinweis auf die Gewandung
,,Una femmina con certi panni sottili, con un grembo pieno di varj
frutti, la quale è fatta per una Pomona. "3)
Ebenso wurde sie von Bocchi4) schon im Jahre 1591 mit den Ergân-
zungen, die sie heute hat, in den Uffizi gesehen:
,,A man destra poscia si vede una Dea Pomona, velata di panni
sottilissimi; di bellissima grazia, con frutte in mano, con ghirlandetta in
testa, ammirata dagli artefici sommamente.
Eine gewisse Âhmichkeit in der der die
Behandlung Gewandpartie,
sich bei der Statue wie auf der Figur im Bilde an das linke
vorgestellte
Bein eng anlegt und von der Kniekehle aus nach unten ist un-
geht,
bestreitbar vorhanden, und eine Anlehnung an dieses (oder ein derartiges)

l) E. Foerster, Gesch. d. ital. Mal. (Leipzig 1872), III, S. 306, hielt die beiden
Windgôtter auf der "Geburt der Venus" für Zephyr und Flora, eine Vermutung, die sich
:t: in den vorliegenden Zusammenhang gut einfügen würde, der aber schon allein die Tatsache,
daB beide als blasende Windgôtter charaktehsiert sind, widerspricht.
2) Phot.AUn.i293: Kat. d. Uffizi, Nr.74; Ant.Bw.HI.p.?~, Nr.i2i.VgI.Abb.is.
3) VgL Vasari, Vite, ed. Livorno (i772),VII [Firenze], p. ~71 f. Neuerdings ist dieses Ver-
zeichnis der 26 Anticaglie in der Sala des Palazzo Pitti in den Rom. Mitt. d. Arch. Inst.
VII (1892), p. 8l f., von L. Bloch wieder abgedruckt.
4) Bocchi, Bellezze di Firenze [tsgi. p. 46]; ed. Cinelli 1677, p. [02.
ffM/~Mg~Ô~M und Hermes 39

Vorbild ist
\r~~rt um so
icf nm cn eher
<='~i<=*rrdenkbar,
t~n~r als
n1c auch
'3ti~t~ der
rt~r ~~or~tictQTirt
Gegenstand derselbe
f~f~rc: ist
lot' die
rHf~

Gestalt eines blumenbekrânzten Mâdchens, das im SchoB des Gewandes


Blumen und Früchte trâgt, aufgefaBt als personliches Sinnbild der
wiederkehrenden Jahreszeit.')
Für den Hermes bietet sich als ungefâhres Analogon die Rückseite
einer Medaille des Niccolo Fiorentino für Lorenzo Tornabuoni2), den
Schüler Polizians3), zu dessen Hochzeit ja auch das oben erwâhnte Fresko
aus der Villa Lemmi gemalt wurde. Der Hermes ist auch hier wohl als
Führer der Grazien gedacht, die auf dem Gegenstück, der Medaille für
Giovanna Tornabuoni, abgebildet sind.
Die âuBeren Âhniichkeiten der Tracht des Hermes die Chlamys,
das Krummschwert, die Halbstiefel-Flügelschuhe, sind nicht so sehr
bemerkenswert, als die Tatsache, daB auch diese Figur sich auf den
Schaumünzen des Niccolo findet, dessen Schôpfungen besonders für den
von Polizian4) beeinfluBten Teil der kunstverstândigen Gesellschaft des
damaligen Florenz bestimmt gewesen zu sein scheinen. s)
Die Frùhlingsgôttin steht an der linken Seite ihrer Herrin, der Venus,
die den Mittelpunkt des Bildes bildet6) doch ehe sie uns als Herrscherin
des Ganzen vor Augen treten mag, sei noch der letzte ihrer Gefolgschaft,
der Hermes, welcher das Bild nach links abschlieBt, nach seiner Herkunft
befragt.
Aïs antiker Gotterbote ist er durch die Flügel charakterisiert, die er
an seinem Stiefel trâgt; was er mit seinem Drachenstab, den er in der
erhobenen Rechten hait, tut, ist nicht mehr klar zu sehen.
i) Der Kopi der Statue ist nach Dütschke modern und ,eine gute Renaissance-
arbeit". Bemerkenswert ist, dal3 auch der Kopf der Frühlingshore Botticellis von seinem
üblichen Frauentypus etwas abweicht: das Gesichtsoval ist lânglicher. die Nase gerade,
ohne jene starke aufgeworfene Nasenkuppe und der Mund etwas breiter. Abg. z. B.
Müntz, H. de l'A. p. R. I, p. 41.
z) In Florenz, Uffizi; vgl. Heiss 1. c., Tab. VII, 3; Friedlaender, IbPrKss. II, 243:
,,0hne Umschrift. Schreitender Merkur, rechtshin, bekleidet, ein krummes Schwert an
der Seite, im rechten Arm den Schlangenstab."
3) Vgl. del Lungo 1. c., p. 72.
4) Niccolo verfertigtc eine Medaille mit dem Bilde Polizians (Heiss 1. c. VI, i u. 2)
und auch von dessen Schwester Maria (1. c. VI, 3).
5) Die drei Grazien auf der Rückseite der Medaille des Niccolo für Pico della Miran-
dula, vgl. Litta, Fam. Celebr. Ital., weisen auf Beziehungen zur platonisierend-allegorischen
Auffassung der Venus. Ebenso kônnte die ,,Venus Virgo" des Niccolo (vgl. oben S. 30)
Ideen, wie sie sich in Cristoforo Landinos Disputat. Camaldulenses über die symbolische
Auffassung der Aeneis finden, entspringen. Uber die Beziehung derartiger Kunstwerke
zur gleichzeitigen platonisierenden Dichtung und Philosophie darf man demnachst von
berufener Seite Aufklarung erwarten.
6) Will man für die an spatromische Gewandfiguren erinnernde Stellung und Tracht
der Venus ein Analogon, so sei z. B. auf das Etfenbeinrelief in Liverpool, die Hygieia dar-
stellend (Westwood, Fict. Ivor., p. 4) verwiesen; es gehorte zu der schon Ende des
13. Jahrh. vorhandenen Sammlung Gaddi in Florenz. Vgl. Molinier, Plaquettes I, 42.
40_BoMtceHtsJ~MMtMg
Auf dem
Auf dem Buntdruck
Buntdruck der Arundel-Societv
der Arundel-Society verscheucht
verscheucht fr damit
er damit
einen Zug Wolken, wie ihn ja auch Bayersdorfer im Text zum kl. B.
schildert.~) Worauf sich diese Rekonstruktion stùtzt, ist ohne weiteres
nicht zu ersehen, jedenfalls kann man mit derselben eher "einen Sinn"
verbinden als mit dem ôfter ausgesprochenen Gedanken, daB der Hermes
sich mit den Früchten der Baume zu schaffen mache.2)
Es ist dem Verfasser nicht recht gelungen für den Hermes âhnliche
Gestaltungen der zeitgenossischen Phantasie beizubringen.
Es geht ihm, wie es Seneca ging, als vor dem allegorischen Bilde
der Grazien das historische Wissen nicht mehr reichte:
"Ergo et Mercurius una stat, non quia beneficia ratio commendat
vel oratio sed quia pictori ita visum est."
Oder ob nicht eben dieser Zusatz zu der für das Programm des
Bildes so wichtigen Stelle des Seneca die Einbeziehung des Hermes
irgendwie nahelegte oder erleichterte ?3)
Nach den bisherigen Ergebnissen ist es eigentlich nicht anzunehmen,
daB sich der Hermes auf dem Bilde fânde, ohne, nach Meinung des
Ratgebers Botticellis, irgendwie vorbildlich gewâhrieistet zu sein. Eine
âhniiche Zusammenstellung von gôttlichen Wesen mit der Cyprischen
Venus als Mittelpunkt, bietet z. B. eine Ode des Horaz~)
,,0 Venus, regina Cnidi Paphique
Speme dilectam Cypron et vocantis
Ture te multo Glycerae decoram
Transfer in œdem.
Fervidus tecum puer et solutis
Gratiae zonis~) properentque Nymphae
Et parum comis sine te Juventas
`
Mercuriusque."
J) Vgl. oben S. 26.
2) E. Foerster ). c., S. 307: ..bricht BIOten von einem Baum." G. Kinkel, Mosaik zur
Kgsch. (1876), S. 398: ,,sch!âgt Frucht von einem Baum." W. Lübke, Gesch. d. ital. Mal.
(1878), ï, S. 356: ,ritterlicher jüngling, im Begriff, von einem der Lorbeerbaume einen
Zweig abzubrechen." C. v. Lûtzow, Die Kunstschatze Italiens (1884), S. 254: ..seMagt die
Frucht vom Baume".
3) ZufaUig ist es für die archao)ogische Forschung selbst schwierig, einen Hermes,
der sich mit der Venus zusammen auf einer kleinen rotfigurigen Kanne aus Athen abgebit-
det findet (Berlin. Mus. Nr. 2660), ikonographisch genau zu bestimmen. Die Worte, mit
denen Kalkmann dabei die Unzu)ângtichkeit der Methode den kompliziertesten Kunst-
schôpfungcn gegenüber beklagt, passen auch genau für Botticellis Bild. Vgl. Archaot. Jahrb.
1886, S. (231 ff.) 253: ..Selten freilich gestattet eine auf sonnigen Pfaden wandelnde Kunst,
die ihren glücklichsten Schôpfungen zugrunde iiegenden Gedanken ganz auszudenken, und
auf viele Fragen gibt sie nur andeutende Antworten."
4) Od.I, XXX.
5) Vgl. oben S. 28.
H~ftM~ und Venus _4~

Nehmen
~T~~y~i~~ wir ~n
~t~iï- daB ~nc~a~t
an, rt'~R anstatt der
r1~r die T~rnM~TitTC:crntfir)
TïH7~Tit~)Q rlir
Juventas Frûhlingsgôttin ~~n-ein-
gesetzt ist und daB das "properentque Nymphae" durch die Verfolgung
Floras durch Zephyr weiter ausgemalt und durch ein klassisches Beispiel
illustriert werden sollte, so haben wir dasselbe Gefolge wie auf dem Bilde
Botticellis. DaB eine derartige freie Nachbildung Horazischer Oden in
dem Gedankenkreise Polizians und seiner Freunde lag, beweist eine Ode
des Zanobio Acciajuoli~), "Veris descriptio" betitelt.2)
Sie ist sogar in demselben VersmaB wie die zitierte Ode des Horaz
gehalten Flora und die Grazien huldigen der Venus
"Chloris augustam Charitesque matrem
Sedulo circum refovent honore
Veris ubertim gravido ferentes
Munera cornu."
In der Mitte des Bildes steht Frau Venus aïs ,liebe Frau' des
Gartenhains, umgeben von den Grazien undNymphen des toskanischen
Frùhlings")
Wie die Venus des Lucrez, ist sie ,,als Sinnbild des alljâhriich sich
emeuernden Naturlebens"4) aufgefaBt:
"Te, dea, te fugiunt venti, te nubila coeli
adventumque tuum, tibi suavis daedala tellus
summittit flores, tibi rident aequora ponti
placatumque nitet diffuso lumine coelum" etc .5)
Ebendort (V, 737ff.) wird die Ankunft der Venus mit ihrem Gefolge
geschildert
,,It Ver et Venus et veris praenuntius ante
Pennatus graditur Zephyrus, vestigia propter
Flora quibus mater praespargens ante viai
cuncta coloribus egregiis et odoribus opplet." t
Aus einer Stelle in Polizians Rusticus") (einem lateinischen bukoli-
schen Gedicht in Hexametem, das er 1483 gedichtet hatte) ersieht man,
daB Polizian diese Stelle des Lucrez nicht allein kannte, sondern sie fast

i) Der Freund und Schüler Polizians, der 1495 dessen griechische Epigramme heraus-
gab. Vgl. del Lungo 1. c. p. 171.
2)Ms. Marucell. Flor. A. S2, abgedr. b. Roscoc, Leo X., ed. Henke III, S. 561.
3) J. Bayer a. a. O., S. 271.
4) Kalkmann, S. 252.
5) Lucrez, De rer. nat. I, v. 6M. Poggio hatte das Manuskript entdeckt. Vgl. Roscoe,
Life of Lorenzo I, 29 (Heidelbg. 1825); vgt. Julia Cartw-ight. Portfolio (1882), p. 74:
,,The Subject of the picture is said (von wem ?) to have been suggested to him by a
passage of Lucretius: ,It Ver et Venus etc.
6) Vgl. Gaspary I. c. II. p. 221.
42_BoM:esH:s Frühling

mit denselben Figuren erweiterte, die sich auf den Bildern Botticellis
finden. Diese Tatsache allein würde schon für den Beweis genügen, daB
Polizian auch für das zweite Bild der Ratgeber Botticellis gewesen ist.
Polizian beschreibt die Gotterversammiung zur Frühlingszeitl)
,,Auricomae, jubare exorto, de nubibus adsunt
Horae, quae coeli portas atque atria servant,
Quas Jove plena Themis nitido pulcherrima partu
Edidit, Ireneque Diceque et mixta parenti
Eunomie, carpuntque recenteis Pollice foetus:
Quas inter, stygio remeans Proserpina2) regno,
Comptior ad matrem properat: cornes alma sorori
It Venus, et Venerem parvi comitantur Amores:
Floraque lascivo parat oscula grata marito:
In mediis, resoluta comas nudata papillas,
Ludit et alterno terram pede Gratia3) pulsat:
Uda choros agitat nais", usw.
Will man für den ,,FruhIing" des Botticelli die Bezeichnung dem
zeitgenôssischen Ideenkreis entnehmen, so mùBteman das Bild: ,,11 regno
di Venere", "das Reich der Venus" nennen.
Den Anhalt dafür geben wiederum Polizian und Lorenzo
Polizian, Giostra I, St. 68–70*)
"Ma fatta Amor la sua bella vendetta
Mossesi lieto pel negro aere a volo;
E ginne al regno di sua madre in fretta
Ov' è de' picciol suo' fratei lo stuolo
Al regno ove ogni Grazia si diletta,
Ove Beltà di fiori al crin fra brolo,
Ove tutto lascivo drieto a Flora
Zefiro vola e la verde erba infiora."
St. 69
"Or canta meco un po' del dolce regno,
Erato bella che 'I nome hai d'amore" etc.

i) Vgl. éd. del Lungo, p. 3:5, v. 210–220.


2) Wie die Frühlingsgdttin auf dem Bilde.
3) Vgl. (nach det Lungo) Horaz, Od. I, 4:
Gratiae decentes
Alterno terram quatiunt pede."
Da wâre also auch die für das Concetto des Bildes vorauszusetzende Kombination von
Lucrez und Horaz!
4) Ed.Carducci, p. 38 f. Vgl. dazu Ovid, Fast. IV, 92: ..Uta (sc. Venus) tenet nullo
regna minora deo."
Reich der Venus 43

Mit St. 70 folgt dann die Beschreibung des Reiches der Venus im
engen AnschluB an Claudianl)
"Vagheggia Cipri un dilettoso monte
Che del gran Nilo i sette corni vede" etc.
Ein Sonett Lorenzos (a. a. 0. XXVII.) S. 07 klingt wie eine freie
Nachbildung der vorhin zitierten Ode des Horaz
,,Lascia l'isola tua tanto diletta
Lascia il t u o r e g n o delicato e bello,
Ciprigna dea; e vien sopra il ruscello
Che bagna la minuta e verde erbetta.
Vieni a quest' ombra ed alla dolce auretta
Che fa mormoreggiar ogni arbuscello,
A' canti dolci d'amoroso augello.
Questa da te per patria sia eletta.
E se tu vien tra queste chiare linfe,
Sia teco il tuo amato e caro figlio;
Chè qui non si conosce il suo valore.
Togli a Diana le sue caste ninfe,
Che sciolte or vanno e senz' alcun periglio,
Poco prezzando la virtù d'Amore."
Doch auch für Lorenzo gehôren Zephyr und Flora dazu
Aus den Selve d'Amore sei angefùhrt~:
,,Vedrai ne' regni suoi non più veduta
Gir Flora errando con le ninfe sue:
Il caro amante in braccio l' ha tenuta,
«
Zefiro; e insieme scherzan tutti e due.
Ebenso heiBt es in der ,Ambra"3):
,,Zeffiro s' è fuggito in Cipri, e balla
Co' fiori ozioso per l' erbetta lieta."
Damit vergleiche man Son. XV4)
Qui non Zeffiro, qui non balla Flora."
Es kann nicht mehr zweifelhaft sein, daB die "Geburt der Venus"
und der ..Fruhling" einander ergânzen:

i) Über die Nachahmung Claudians vgl. oben S. 15. Eben diese Stelle ist schon von
Boccaccio, Geneatogia Deorum XI. IV (ed. Basel 1532), p. 272, verarbeitet.
2) L. c., p. 186.
3) L. c., p. 264.
4)L.c.,p.8o.
44 Botticellis Frühling

T~~ ~'Q~t ~t~T- \f ct~itt. ~~C- AX/Qt-~Q~ ~)~~ ~1~~


Die Geburt der Venus stellte das Werden der Venus dar, wie
sie aus dem Meere aufsteigend von den Zephyrwinden an das zyprische
Ufer getrieben wird, der sogenannte ,,Frùhling" den darauffolgenden
Augenblick: Venus in kôniglichem Schmuck in ihrem Reiche er-
scheinend über ihrem Haupte in den Kronen der Baume und auf dem
Boden unter ihren FüBen breitet sich das neue Gewand der Erde in
unübersehbarer Blütenpracht aus, und um sie herum, als treue Helfer
ihrer Herrin, die über alles, was der Blütezeit gehôrt, gebietet, sind
versammelt Hermes, der die Wolken scheucht, die Grazien, die Sinn-
bilder der Jugendschônheit, Amor, die Gôttin des Frùhlings und der
Westwind, durch dessen Liebe Flora zur Blumenspenderin wird.
45

DRITTER ABSCHNITT

DIE AUSSERE VERANLASSUNG DER BILDER


BOTTICELLI UND LEONARDO
Die Abfassung der Giostra Polizians kann, wenn man den umsich-
tigsten Erwâgungen Rechnung trâgt, nicht vor dem 28. Januar 1475 (wo
das erste Tumier des Giuliano dei Medici stattfand) und nicht nach dem
26. April 1478 (dem Todestage des Giuliano) fallen. Das zweite Buch
des Gedichtes, das mit dem Gelobnis des Giuliano schlieBt, muB nach
dem 26. April 1476 fallen, da in diesem der Tod der ,,Nymphe" Simonetta
erwâhnt wird (II, 10,8 [u. st. 33]), denn der Nymphe Simonetta entsprach
in Wirklichkeit die aus Genua gebürtige schoneFrau des Florentiners Marco
Vespucci, Simonetta Cattaneo, die am 26. April, dreiundzwanzigjâhrig,
von der Schwindsucht hinweggerafft wurde.1) DaB die beiden antiki-
sierend-allegorischen Bilder Botticellis ungefâhr um dieselbe Zeit wie
das Gedicht entstanden seien, ist eine um so nâher liegende Annahme,
als auch nach Jul. Meyers stilkritischen Erwâgungen die Bilder etwa
dieser Zeit angehôren würden.
Dafür sprechen auch folgende Er\vâgungen Die Fruhlingsgottin ist
abweichend von dem Gedicht, in welchem sie sich nur andeutungsweise
findet auf beiden Gemâlden zum unentbehriichen Gliede des Ganzen
ausgestaltet. Freilich ist deutlich ersichtlich, daB Polizian in dem Gedicht
bereits alle Darstellungsmittel verwendete und Bilder, die zur Ausge-
staltung der Frühlingsgôttin, wie er sie Botticelli nahelegte, gehorten.
Es wurde oben ausgeführt, wie die Fruhlingsgottin auf Botticellis "Geburt
der Venus", in Tracht und Stellung den drei Horen gleicht, die auf dem
fingierten Kunstwerk des italienischen Dichters die Liebesgôttin emp-
fangen. Gerade so entspricht die ,,Fruhlingsgottin" auf dem ,,Reich der
Venus" der ,,Nymphe Simonetta".
Nimmt man an, daB von Polizian verlangt wurde, Botticelli die
Wege zu zeigen, in einem Sinnbild das Andenken der Simonetta fest-
i) Vgl. A. Neri, La Simonetta. Giorn. Stor.Lett. Ital. V (188j), p. 131ff. Dort sind
auch die Klagegedichte des Bernardo Pulci und des Francesco Nursio Timideo da
Veronaabgedruckt.
46 BotticellisVenusbilder

zuhalten, so war Polizian gezwungen, auf die besonderen Darstellungs-


mittel der Malerei Rücksicht zu nehmen. Das veranlaBte ihn, die in
seiner Phantasie bereitliegenden Einzelzüge auf bestimmte Gestalten
der heidnischen Sage zu übertragen, um so die fester umrissene und des-
halb für die Malerei leichter zu verkorperndeGestalt derFrühlingsgôttin,
welche die Venus begleitet, dem Maler als Idee nahezulegen.
DaB Botticelli die Simonetta gekannt hat, geht aus einer Stelle des
Vasari') hervor, welcher deren Profilbild, von Botticelli gemalt, im Besitz
des Duca Cosimo sah
,,NeIla guardaroba del signor Duca Cosimo sono di sua mano due
teste di femmina in profilo, bellissime: una delle quali si dice che fu
l'innamorata di Giuliano de' Medici, fratello di Lorenzo."
In der Giostra wird geschildert, wie Giuliano sie überrascht. "Sie
sitzt auf dem Grase, indem sie einen Kranz windet, und, als sie den
Jüngling erblickt, erhebt sie sich furchtsam und ergreift mit anmutiger
Bewegung den Saum des Kleides, dessen SchoB voll ist von den ge-
pflückten Blumen."2)
Goldene Locken umrahmen ihre Stirn3), ihr Gewand ist über und
über mit Blumen bedeckt4), und wie sie hinwegschreitet und unter ihren
FüBen Blumen hervorsprieSen~)
,,Ma l'erba verde sotto i dolci passi
Bianca gialla vermiglia azzurra fassi."
schaut ihr Giuliano nac h:
,,Fra sè lodando il dolce andar celeste
E'1 ventilar dell'angelica veste."6)
Sollte nun die Frühlingshore auf dem Gemâlde nicht allein, wie man
sieht, der Simonetta des Gedichtes Zug um Zug gleichen, sondern auch
wie jene dasverklârte Bild der Simonetta Vespucci sein? Zwei Gemâlde
kônnen mit dieser Nachricht des Vasari zusammengebracht werden, das
eine befindet sich im Kgl. Museum in Berlin'), das andere in der Samm-
lung des Stâdeischen Instituts in Frankfurt a. M.8)
i) Vas.Mil. III, 322.
2)Gaspary 1. c. II, p. 230, St. I. 47 u. 48.
3)I, 43
4) I, 43 47-
5) I. 55
6)I, 56.
7)KgLMus.Nr. io6A.Vgl. dazu J. Meyer a. a. O., S. 39: ,,0b es (dasBild) wirklich
die Geliebte Giulianos, die schône Simonetta darstellte kann nur als Vermutung
ge!ten." Ebenda S. 40, Abbildung(Radierungvon P. Ha'm). Die Abb.b. Müntz, H.d. l'A.
p. 1.R. II, S. 641, ist ungenau.
8) Staedel, Ital. Saal, Nr. u. Abb. b. Mûntz, H. d. l'A. p. t. R. II, S.8. Auch von
Braun photogr.
):c sMjSefeVeranlassung

joeide zei~en
Beide einen Frauenkonf
zeigen einen im PrnfH'
rrauenkopi im aut einem
Protil; anf einem tan~fn
langen Ha~p
Halse
setzt, fast in eineni rechten Winkel, das flachgewolbte Kinn an. Der
Mund ist geschlossen, nur die Unterlippe hângt ein wenig nach unten.
Die Nase setzt wiederum fast rechtwinklig an die steile Oberlippe an.
Die Nasenkuppe ist etwas aufgeworfen, die Nasenflügel scharf durch-
gezogen hierdurch und durch die ûberhângende Unterlippe bekommt
das Gesicht einen resignierten Ausdruck. Die hohe Stirn, an die sich ein
langer Hinterkopf ansetzt, gibt dem ganzen Kopf ein quadratisches
Aussehen.
Beide Frauen haben eine phantastische "Nymphenhaartracht" die
in der Mitte gescheitelte Haarmasse ist zum Teil in perlenbesetzte Zopfe
geflochten, zum Teil fâllt sie frei an den Schlâfen und im Nacken herab.
Ein frei flatternder Schopf wallt, ohne durch die Kôrperbewegung
begründet zu sein, nach hinten.
Schon 1473 hatte Polizian in einer Elégie~) die jung verstorbene
Albiera degli Albizzi mit einer Nymphe der Diana verglichen; das ter-
tium comparationis waren auch hier die Haare2)

Solverat effusos quoties sine lege capillos,


Infesta est trepidis visa Diana feris"
und ebenda v. 79ff.~)

1 Emicatante alias vultu pulcherrima nymphas


Albiera, et tremulum spargit ab ore jubar.
Aura quatit fusos in candida terga capillos,
Irradiant dulci lumina nigra face."
Polizian muB für den Hauptschmuck der Frauen eine besondere
Vorliebe gehabt haben; man lese nur von seiner Ode ,,in puellam
suam" v. 13-254):
,,PuelIa, cujus non comas
Lyaeus aequaret puer,
Non pastor ille amphrysius
Amore mercenarius,
Comas decenter pendulas
Utroque frontis margine,
Nodis decenter aureis
Nexas, decenter pinnulis

i) s. Carducci1.c., p. XXXVII f. und del Lungo1. c., p. 238.


2) L. c., p. 240, v. 33H.
3) L. c., p. 242.
4) L. c., p. 268.
48_BoKtceHM Venusbilder

Ludentium Cupidinum
Subventilantibus vagas,
Quas mille crispant annuli,
Quas ros odorque myrrheus
Commendat atque recreat."
Dem Frankfurter Bild (welches schon âuBerlich durch die Gemme
mit der Bestrafung des Marsyas1) auf eine Beziehung der Dargestellten
zu den Medici hinweist) liegen dieselben Züge wie dem Berliner Bild zu-
grunde, nur daB infolge der âuGerlichen VergrôBerung des Kopfes (er
ist überlebensgroB) die Züge leerer erscheinen.
Es macht den Eindruck, als sei dieses Bild spâter als das Berliner
Bild der Simonetta in der Werkstatt Botticellis, etwa wie eine Repro-
duktion eines beliebten Idealkopfes angefertigt.
Oben auf dem Haar trâgt sie eine Agraffe mit Federn solche ,,Nym-
phen" mit Federn im losen Haar, Bogen und Pfeilen sah man schon im
Juni 1466 bei einer Giostra in Padua") einherschreiten; sie gingen einem
Wagen voraus, auf dem der Parnass mit Merkur auf der Spitze zu sehen
war; am FuGe des Berges saBen um den kastalischen Quell die Musen.
In einem Bericht eines Augenzeugen hei8t es:
,,Vedeansi poscia venire dieci Ninfe in bianca veste colle chiome
sparse sul collo, con pennacchi d'oro in capo, armate d'arco e faretra,
a foggia di cacciatrici.
Vergleicht man das Profilbild der Fruhlingsgottin auf der "Geburt
der Venus" mit den beiden genannten Bildern der Simonetta, so steht
dem Gedanken nichts entgegen, daB wir auch auf dem Gemâlde nicht
nur die zur Nymphe idealisierte Simonetta vor uns haben, sondern auch
das Abbild ihrer Gesichtszüge.
Wie auf den Portrâts setzt auf einem langen Halse der quadratische
Kopf an mit der symmetrischen Dreiteilung der Profillinie durch Stirn,
Nase und Mund mit Kinn. Der Mund ist geschlossen, die
Unterlippe
hângt etwas vor.
Die Identitât mit der auf dem Berliner Bild Frau
dargestellten
würde noch sicherer festzustellen sein, wenn die den
Fruhlingsgottin
i) Vgl. Müntz, Préc. d. 1. R., Taf. zu p. 91. Dazu Bode, IbPrKss. XII (1891). p. 167.
2) Vgl. Giov. Visco, Descrizione della Giostra seguita in Padova ne: Giugno 1466,
p. 16. Per nozze Gasparini-Brusoni (Padova 1852). Man sieht hier wieder, wie das damalige
antikisierende Festwesen mit dem formalen EinftuO der Antike zusammenhângt. Uber
die "Nymphen" vgl. besonders oben S. 2tt. f. Schon 1454 sah man sie bei einer Prozession
am Geburtsfest Johannes d.T.: vgl. Cambiagi, Memorie istoriche per la Natività di
S. Gio. Battista (!?66) p. 65! p. 67 (nach Matteo Palmieri [Annales. Appendix zum
Liber Temporibus, Rev. Ital. Script. Nuov. Ed. XXVI, i. 1906. p. 173]): "Ventesimo
[carro] Cavalleria di tre Re, Reine e Damigelle, e Ninfe. con cani, e altre appartenenze al
TodderSimonetta 49
1 1-~J. 1_ 1 t,
Kopf nicht etwas erhoben hatte und wenn andererseits der Kopf auf dem
Berliner Bilde in strengerem Profil gehalten wâre der Mund würde dann
kleiner, die Augenbraue hoher geschwungen erscheinen und der Aug-
apfel wâre dann nicht mehr in voller Rundung sichtbar.
Ein Profilbild mit der Unterschrift ,,Simonetta Januensis Vespuccia"
im Besitze des Herzogs von Aumale~) müBte als Ausgangspunkt für die
Vergleichung dienen, wenn das Bild nicht dem Piero di Cosimo~) zuzu-
schreiben wâre, welcher 1462 geboren wurde, so daB das Bild nicht nach
dem Original angefertigt sein kann. Sie ist aïs Kleopatra dargestellt, wie
sie der todiiche BiB der Schlange trifft.
Selbst aus der schlechten Nachbildung in l'Art (1887, p. 60) kann
man erkennen, daB es sich auch in diesem Falle um denselben Typus
handelt, nur ist alles weicher wiedergegeben; der Haarputz, der weiter
hinten am Kopfe ansetzt, ist ebenfalls ,,phantastisch" mit Perlen ver-
ziert, aber ohne flatternde Enden.
DaB die ihr Gesicht dem Beschauer voll zuwendende Frùhlingsgottin
im "Reich der Venus" gleichfalls die wenn auch idealisierten Züge
der Simonetta trâgt, ist allein schon wegen der von dem üblichen Typus
Botticellis abweichenden Formen wahrscheinlich, doch lâBt sich der
zwingende Beweis erst durch eine Untersuchung der Proportionen er-
bringen.3)
Vier Sonette4) Lorenzos legen ein beredtes Zeugnis für den tiefen
Eindruck ab, den der Tod der Simonetta machte. Lorenzo hielt dieses
Erlebnis und den poetischen Ausdruck, den er dafûr gefunden hatte, für
bedeutsam genug, um die Sonette nach Art der Vita Nova Dantes mit
einem Kommentar zu begleiten, in dem er die Stimmung, der jedes ein-
zelne Gedicht sein Entstehen verdankte, ausführlich beschreibt.
In dem ersten Sonett glaubt Lorenzo Simonetta in einem glânzenden
Stern wieder zu erblicken, den er des Nachts, aïs er ihrer trauernd ge-
denkt, am Himmel erblickt. In dem zweiten Sonett vergleicht er sie
mit der Blume Clizia, die nun vergeblich auf den wiederkehrenden An-
blick der Sonne, der ihr neues Leben gibt, hoffe. In dem dritten Sonett
beklagt er ihren Tod, der ihm aile Freude geraubt habe, Musen und
Grazien sollen ihm klagen helfen. Das vierte Sonett ist der Ausdruck
seines tiefsten Schmerzes. Er sieht keinen anderen Ausweg, dem zer-
storenden Gram zu entfliehen, als den Tod.
i) Chantilly, Abb.l'Art (1887),p. 60.
2)Vgl. Frizzoni (zu Vas. Mil.IV, 144),Arch. Stor. Ital. (1879),p. 256/57. Schon
GeorgesLafenestre, GdbA. (i88o), II, p. 376, Abb. p. 482, stellte dies Portrat mit der
Simonettain der Giostrazusammen.
3)Vgt. unten S. 53.
4) Ed. Barbèra, p. 35-63.
Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. i A
50_BoMteeHti! Venusbilder
Wenn man sich denkt, daB das "Reich der Venus" seine Veranlas-
sung in einem ernsten Erlebnis hat, so lâBt sich auch Haltung und
Stellung der Venus eher verstehen; sie blickt den Beschauer ernst
an, den Kopf beugt sie etwas nach ihrer rechten Hand hin, die sie mah-
nend erhebt.
Ganz âhniich hat Botticelli die Worte illustriert, die Dante der
Mathilde in den Mund legt, als sie ihn auf das Herannahen der Beatrice
aufmerksam macht.

Quando la donna tutta a me si torse,


Dicendo: frate mio, guarda ed ascolta.)

Ebenso mag die Venus mit Lorenzos Worten2), inmitten der ewig
jungen Geschôpfe ihres Reiches, auf den vergânglichen irdischen Abglanz
ihrer Macht weisen:
Quant' è bella giovinezza
Che si fugge tuttavia
Chi vuol esser lieto, sia:
Di doman non c' è certezza."

Aus einer âhniichen Stimmung heraus ruft Bernardo Pulci in seinem


Klagegedicht den Olympiern zu, sie sollten doch der Erde die ..Nymphe"
Simonetta, die jetzt unter ihnen weile, wieder zurùcksenden~):
v. 1." Venite, sacre e gloriose dive
Venite Gratie lagrimose e meste
Acompagnar quel che piangendo scrive.
v. 10. Nymphe se voi sentite i versi miei
Venite presto et convocate Amore
Prima che terra sia facta costei.
v. 1~.5. Ciprigna, se tu hai potenza in celo,
Perchè non hai col tuo figluol difesa
Costei, de' regni tuoi delitia e zelo?
v. 166. Forse le membra caste e peregrine
Solute ha Giove, e le nasconde e serra,
Per mostrar lei fra mille altre divine

i) Vgl. Botticellis Zeichnungen im Berl. Kpfstchkb. Purgatorio, Canto XXIX,


Die rechte Hand ist fast rechtwinklig zum Arm erhoben und mit der FIa.che nach 14/15. auBen
gekehrt; der Kopf nach zu Dante gewendet und ebenso beide Augensterne. Die 1. Hand
liegt über dem 1. Oberschenkel; da sie hier aber keinen Mantel zu halten hat, so scheint
die Bewegung ohne Zweck.
2) Lorenzo, Trionfo di Bacco ed Arianna 1. c., p. 423.
3) Vgl. A. Neri 1. c., p. 141–146 [nach der Ed. princ. Miscomini, Florentie 1481 stile
fior.: Bucoliche elegantissimamente composte da Bernardo Pulci ecc.]
Simonetta bei Pulci und Lionardo 51

v. i6o. Poi ripor la vorrà più bella in terra,


Si che del nostro pianto il cel si ride
Et vede el creder nostro quanto egli erra.
v. ici. Nympha, che in terra un freddo saxo copre
Benigna Stella hor su nel ciel gradita
Quando la luce tua vie si scopre
Torna a veder la tua patria smarrita.)

In dem Bilde der Frùhlingsgottin, die die Venus begleitet und damit
die Erde zu neuem Leben wiedererweckt, dem trôstlichen Symbol des
sich erneuernden Lebens, mogen – das sei hier hypothetisch ausge-
sprochen Lorenzo und seine Freunde die Erinnerung an die Bella
Simonetta" bewahrt haben.
P. Müller-Walde2) gibt in dem ersten Teil seines Leonardo Andeu-
tungen, die darauf schlieBen lassen, daB er sich das Milieu, dem einige
Zeichnungen Leonardos ihren Ursprung verdanken, âhniich vorstellt,
wie es in der vorliegenden Arbeit für Botticelli darzustellen versucht
wurde. Nur daB er die Anregungen von dem Anblick des Turnieres selbst
und nicht hauptsâchlich von dem Gedichte Polizians ausgehen lâBt.
Und doch lassen sich gerade die Windsorzeichnungen (b. M.-W. Abb.
38–3Q) durch die in Polizians Festgedicht vorkommenden Gestalten aus-
reichend erklâren, wâhrend "das gepanzerte Mâdchen", ,,der Jüngling
mit dem Speere" oder die "Beatrice" nur schwer in Zusammenhang mit
der Giostra selbst gebracht werden kannen.
Der, Jùngling mit dem Speere"~ ist eben der Giuliano der “ Giostra" `
Polizians, in dem Augenblicke dargestellt, wie er als Jâger, mit Hifthorn
und Speer zur "Nymphe", die er verfolgt, hinblickt und sie sich zu ihm
zurückwendet. Die "Simonetta" aber stellt doch wohl jene Frauenfigur
vor, die M.-W. "Beatrice"4) nennt. Sie hat ihr Kleid im Schreiten auf-
genommen-Haar und Gewand der "Nymphe" flattern noch im Winde-
und wendet nun den Kopf zu Giuliano zurück, um ihm auf Florenz
hindeutend zu sagen~)

i) Zu der Idee der Wiederkehr der Simonetta aIs Gôttin vgl. Polizian, Giostra II,
34. 5·
,,Poi vedea lieta in forma di Fortuna
Sorgersua ninfa, e rabbellirsiel mondo
E prender lei di sua vita govemo
E lui con seco far per fama eterno."

2) Leonardo da Vinci, Lebensskizzeund Forschungen über sein Verhattnis zur


FlorentinerKunst und zu Rafael (München1889),S. 74ff.
3) Abb.36. Sein Kopf ist idealisiert.
4) Abb. 39. Dann freilich ohne jeden bildnisartigen Zug.
g) Giostra I, 51, iff.
4*
52 Botticellis ~KKÏ&tMf~

,,1 non son quai tua mente in vano auguria


Non d'altar degna non di pura vittima;
Ma là sovr' Arno nella vostra Etruria
Sto soggiogata alla teda legittima."
,,Das gepanzerte Mâdchen" konnte dann das Bild der Simonetta,
Giuliano im Traume erscheinend, sein~)
Pargli veder feroce la sua donna
Tutta nel volto rigida e proterva
Armata sopra alla candida gonna,
Che '1 casto petto col Gorgon conserva.
Der reitende Jüngling (Abb. 38 [bei Müller-Walde]) wâre dann
Giuliano zum Turnier ausziehend und bei dieser Zeichnung kann sehr
wohi wie M.-W. will die Erinnerung an das Turnier selbst zur Aus-
gestaltung der Einzelheiten beigetragen haben.
Das eng anliegende Gewand mit den flatternden Enden, welches
Simonetta ("Beatrice") trâgt, entspricht nicht allein der Schilderung
Polizians, sondern ist auch für Leonardo so recht das Kennzeichen einer
antiken Nymphe.
Es geht das aus einer Stelle seines Trattato hervor")
,ma solo farai scoprire la quasi vera grossezza délie membra à
una ninfa, o' uno angello, li quali si figurino vestiti di sotili vestimenti,
sospinti o' inpressi dal soffiare de venti; a questi tali et simili si potra
benissimo far scoprire la forma delle membra loro."
Noch deutlicher stellt Leonardo an anderer Stelle die Antike als
das maBgebende Vorbild für Bewegungsmotive hin~):
"et imita, quanto puoi, li greci e latini co'l modo del
scoprire le membra, quando il uento apoggia sopra di loro
li panni."
Aïs Ergebnis dieser kunst-theoretischen der Antike kann
Wûrdigung
man die wildbewegte weibliche auf dem im
Figur Stuckrelief*)
Kensington-Museum ansehen, deren Vorbild in einer antiken Mae-

i) Giostra II, 28. Auch MulIer-W. sieht in ihr die Simonetta; ..die verschiedenen
t'mstande", die ihn auf diesen Gedanken bringen, môgen âhn'iehe wie die hier angeführten
sein, wie denn der Verf. gern M.-W. für manches aïs Zeugen und Gewâhrsmann
angefuhrt
batte; die Belege sind aber, infoige der eigentümlichen Aniage des Werkes, den Behaup-
tungen es liegen jetzt schon drei Jahre dazwischen noch nicht nachgefolgt.
2) Heinr. Ludwig (Wien 1888) I, S. 528, Nr. 539. Quellenschr. f. Kgsch. XV. Zu der-
selben Stelle bringt auch J. R. Richter, Leonardo (1883) I, S. 201, diese Zeichnung bei.
3) A. a. 0.. S. 522. Leonardo war gerade in den Jahren, wo man anzunehmen hat,
daB Botticelli an seinen Venusallegorien arbeitete (also etwa 1476–1478) in der Werk-
statt Verrocchios. Vgl. Bode, IbPrKss. III (i88z), S. 258.
4) Von MûIIer-W. Leonardo zugeschrieben und als Abb. 81 publiziert.
Lionardo und die Antike 53

.7.. 'r.<w'Wy. u, ~r.y .t" ~,4- 1'1" a T o" 1~, o; aor.+:


nade (etwa Hausers Typ. 30) zu suchen ist. DaB Leonardo ein derartiges
neu-attisches Relief bekannt war, geht auch aus einer Roteizeichnung
in der Ambrosiana hervor, auf welcher ein Satyr mit einem Lowen dar-
gestellt ist (etwa Hausers Typ. 22 entsprechend).~)
Der Nachweis, wie die verschiedenen Simonettabilder zusammen-
hângen, kann jedoch erst durch eine eingehende Untersuchung über den
EinfluB der Antike auf die Proportionen ein Gegenstück zur vor-
liegenden Arbeit geführt werden. Den Ausgangspunkt für diesen
zweiten Versuch gibt wiederum Botticelli (in dem Frankfurter Bild der
Simonetta) doch wird im Laufe der Darstellung Leonardo als der eigent-
liche Bearbeiter des Problems in den Vordergrund treten müssen.
Nur noch an einer einzigen anderen Stelle nâmiich beruft sich
Leonardo auf die Antike: auf Vitruv in betreff der Proportionen des
menschlichen Korpers.~)
Gelânge es, den EinfluB der Antike auf die Gedanken der Früh-
renaissance über die Proportionen klarzulegen, so hâtte man dafür Rück-
halt in den Worten jenes Künstlers, der einen unübertroffenen Sinn für
das Einzelne und Besondere mit einer ebenso starken Fâhigkeit, das
Gemeinsame und GesetzmâBige zu schauen, verband, und der deshalb
sicherlich weil er nur auf sich zurückzugreifen gewohnt war die
Antike nur da gelten lieB, wo sie ihm als achtunggebietendes Vorbild
erschien, das für ihn und seine Zeitgenossen noch eine lebendige Macht war.
Sandro Botticelli besitzt für jedes scharf umgrenzte Objekt im
ruhigen Zustand das aufmerksame Auge des Florentinischen ,,GoId-
schmied-Malers" das macht sich bei der Wiedergabe des Beiwerks in der
liebevollen Genauigkeit geltend, mit der jede Einzelheit beobachtet und
wiedergegeben wird.
Wie sehr das klare Detail das Grundelement seiner künstlerischen
Auffassung ist, geht daraus hervor, daB er dem "Stimmungsvollen" der
Landschaft keinen künstlerischen Wert beimaB.
Leonardo berichtet nâmhch von ihm, daB er zu sagen pflegte, "Land-
schaftsmalen hâtte keinen Sinn; man brauche ja nur einen mit verschie-
denen Farben getrânkten Schwamm an die Wand zu werfen und man
kônne sodann in dem Flecken die schonste Landschaft sehen".3)
Leonardo, der Botticelli wegen dieses mangelnden Sinnes für die

i) Vgl. die Zeichnung des San Gallo, abg. Müntz, H. d. l'A. p. 1. R. I, S. 238 dazu
Hauser a. a. 0., S. ïy, Nr. 20.
2) Vgl. J. P. Richter I, S. 182. Ebenda Abb.
3) Vgl. H. Ludwig 1. c. I, p. 116, Nr. 60: come disse it nostro boticella, che
tale studio era uano, perche col solo gittare d'una spunga piena di diuersi colori in un
muro esso lasciaua in esso muro una machia, doue si uedeua un bel paese."
Botticellis L'enusbilder
54

Landschaft den Charakter eines "pittore universale" abspricht, fügt


hinzu: ,,e queste tal pittore fece tristissimi paesi."
Wâhrend Botticelli die aufmerksame Detailbeobachtung mit den
meisten seiner künstlerischen Zeitgenossen gemeinsam hat, führte ihn
eine besondere Vorliebe fur ruhige Seelenstimmung dazu, bei der Wieder-
gabe menschlicher Gestalten den Kopfen jene trâumerische, passive
Schônheit zu verleihen, die heute noch als das besondere Merkmal seiner
Schopfungen bewundert wird.l)
Von manchen Frauen und Jùnglingen Botticellis mochte man sagen,
sie seien eben erst aus einem Traume zum BewuBtsein der AuBenwelt
erwacht, und, obgleich sie sich der AuBenwelt wieder tâtig zuwenden,
durchkiângen noch die Traumbilder ihr BewuBtsein.
Es ist klar, daB Botticellis künstlerisches Temperament, das von
dieser Vorliebe für ruhige Schônheit~) getragen wird, eines âuBeren
AnstoBes bedarf, um Szenen leidenschaftiicher Erregung aïs Vorwurf zu
wâhlen, und Botticelli ist um so bereitwilliger, die Ideen anderer zu
illustrieren, als ihm dabei die zweite Seite seines Charakters, der Sinn für
detaillierte Schilderung, vortrefflich zustatten kommt. Aber nicht allein
deshalb fanden Polizians Inventionen bei Botticelli ein geneigtes Ohr und
eine willige Hand; die âuBere Beweglichkeit des willenlosen Beiwerks,
der Gewandung und der Haare, die ihm Polizian als Charakteristikum
antikischer Kunstwerke nahelegte, war ein leicht zu handhabendes,
âuBeres Kennzeichen, das überall da angehângt werden konnte, wo es
galt, den Schein gesteigerten Lebens zu erwecken, und Botticelli machte
von dieser Erleichterung der bildlichen Wiedergabe erregter oder auch
nur innerlich bewegter Menschen gern Gebrauch.
Im 15. Jahrhundert verlangt "die Antike" von den Künstlern nicht
unbedingt das Zurücktreten der durch eigene Beobachtung selbst er-
rungenen Ausdrucksformen wie es das 16. Jahrhundert bei der Ver-
korperung antiker Stoffe auf antike Art verlangt sondern lenkt nur
die Aufmerksamkeit auf das schwierigste Problem fur die bildende Kunst,
auf das Festhalten der Bilder des bewegten Lebens.
Wie sehr die Florentiner Künstler des Quattrocento von dem Gefühl
durchdrungen waren, dem Altertum gleich zu sein, zeigt sich in einer
Reihe von energischen Versuchen, in dem eigenen Leben âhniiche Formen
i) Die folgendenBemerkungenkënnen nur als ergânzende Zusatzezu Jul. Meyers
ausführlicherund erschôpfenderAnalysegelten.
2) Der Dualismus zwischen Beteiligtsein und Abgewendetsein wird Botticellis
Gesichtern physiognomisch auch dadurch gegeben, daB das Glanzlicht im Auge nicht
punktfôrmig in der Pupille, sondern in der Iris sitzt, die manchmal auch kreisfôrmig
aufgehellt ist. Dadurch erscheint das Auge den Gegenstanden der Aul3enwelt zwar zu-
gewendet, aber nicht scharf auf diese eingestellt.
Botticelli undseine Vorbilder 55
zu finden und auf Grund eigener
eieener Arbeit auszugestalten.
auszugestalten. Führte dabei
der "EinfluB der Antike" zu gedankenloser Wiederholung âuBerlich
gesteigerter Bewegungsmotive, so liegt das nicht an ,,der Antike", aus
deren Gestaltenwelt man ja auch seit Winckelmann mit der gleichen
Uberzeugung für das Gegenteil, die ,,stilie GroBe", die Vorbilder nach-
gewiesen hat, sondern an dem Mangel künstlerischer Besonnenheit der
bildenden Künstler.
Botticelli war schon einer von denen, die allzu biegsam waren.
,,Je mehr es aber gelingt, einem Meister wirklich nahe zu kommen", 1,
sagt Justi~), "und ihn durch unermùdliches Fragen zum Sprechen zu
bringen, desto strenger erscheint er in seinen Werken wie in eine eigene
Welt eingeschlossen. Um mich scholastisch auszudrücken, jenes All-
gemeine von Stamm, Schule und Zeit, das er von andern hat, mit
andern teilt und auf andere vererbt, ist nur sein sekundâres Wesen (Seu-
TEpocouonx), das Individuelle, Idiosynkrasischeseineerste Substanz (TrpMTY)
omTKx).Das Merkmal des Genius ist also die Initiative."
Darzustellen, wie sich Sandro Botticelli mit den Anschauungen seiner
Zeit über die Antike, wie mit einer Widerstand oder Unterwerfung
fordernden Macht auseinandersetzte und was davon seine "zweite Sub-
stanz" wurde, war das Ziel der vorliegenden Untersuchung.

i) DiegoVelazquez(Bonn 1888).I, S. 123.


56

INHALT

Vorbemerkung

I. DIE ,,GEBURT DER VENUS"


Der Homerische Hymnus und Polizianos Giostra
L. B. Albertis Kunsttheorie
Agostino di Duccios Verhâltnis zu Alberti und zur antiken Skulptur
Polizian als Nachahmer Ovids und Claudians
Polizian als gelehrter Ratgeber Botticellis
Der ,,Frùhling" der Hypnerotomachia Poliphili
Die Zeichnung von Chantilly
Der Sarkophag der Woburn Abbey
Die Beschreibung des Reliefs bei Pirro Ligorio
Filaretes "Nymphen" und die ,,Aurae" des Plinius

Anhang. "Die verschollene Pallas"


Paolo Giovio und die Impresa Polizianos für Piero de'Medici
Der Holzschnitt zur Giostra-Ausgabe von 1513
Botticellis Zeichnung in Mailand

II. DER ..FRUHLING"


Die drei Grazien
Alberti und Seneca
Die drei Grazien im Codex Pighianus
Die drei Grazien auf dem Fresco der Villa Lemmi
Die Medaille des Niccolo Fiorentino
Die Brauttruhe in Hannover
/M~<~ von Geburt der Venus und Frühling 5~
~-–T- Ji T~t-–-
Zephir und Flora
Ovids EinfluB
Polizian und Ovid
Boccaccio und Ovid
Lorenzo de'Medicis "Ambra"
Polizians Orfeo und die Verfolgungsszene auf dem frühen italienischen
Theater

Die Frûhlingsgottin
Die Statue der Uffizi

Der Hermes
Die Medaille des Niccolo Fiorentino
Senecas Mercur
Die Ode des Horaz

Das "Reich der Venus"


Die Ode des Acciajuoli
Lucrez, Horaz und Polizians Rusticus
Lorenzos Sonett

III. DIE ÂUSSERE VERANLASSUNG


Die Nymphe Simonetta bei Polizian
Die Bilder der Nymphe Simonetta
Lorenzo und der Tod der Simonetta
Bernardo Pulcis Klagegedicht
Botticellis und Leonardos Verhâltnis zur Giostra und zur Antike
58

VIER THESEN

I.
Die künstlerische Handhabung mit dynamisierenden Zusatzformen
entwickelt sich in der seibstândigen "groBen" Kunst aus dem ursprüng-
lich im einzelnen wirklich geschauten dynamischen Zustandsbild.

II.
Die Abkehr des Künstlers vom wirklichen Milieu des Objekts er-
leichtert den dynamisierenden Zusatz; daher tritt letzterer bei den so-
genannten symbolisierenden (allegorisierenden) Kunstwerken zuerstein,
da das reale Milieu bei diesen von vorneherein in Wegfall kommt, ,,ver-
glichen" wird.
III.
Das den neuen Eindruck apperzipierende Erinnerungsbild an all-
gemeine dynamische Zustânde wird spâter beim Kunstwerk unbewuBt
als idealisierender UmnB projektiert.

IV.
Der künstlerische Manierismus oder Idealismus ist nur ein besonderer
Fall des automatischen Reflexes der künstlerischen Einbildungskraft.
59

ESTRATTO DA L'ARTE, ANNO V, FASC. XI-XII (1902)


A PROPOSITO DELLA ..PALLADE" DEL BOTTICELLI

A complemento del mio articolo: »La Giostra Medicea del 1475 e la


Pallade del Botticelli« stampato nell'anno corrente a pag. 71 di questa
Rivista, pubblico la fotografia di un intarsio del palazzo Ducale di Ur-
bino, indicatomi gentilmente dal dott. Warburg [Abb. 16]. L'analogia fra
la Pallade dell'intarsio e la Pallade, quale è descritta nella narrazione
della Giostra del 1475, è tale che basta accennarla per dimostrarla.
Al più non sarà inutile ricordare che Baccio Pontelli, a cui si attri-
buiscono »i disegni e gl'intarsi di cui vanno adorne le magnifiche porte
delle sale del palazzo urbinate, fiorentino e discepolo di Francesco
Giovanni detto il Francione, era probabilmente a Firenze nel 1475,
attendendo col maestro a lavori nel palazzo della Signorial), e solo dopo
la morte di Luciano Laurana (1479) gli succedette nei lavori del palazzo
Ducale di Urbino.2) Giovanni Poggi.
i) Gaye, Carteggio,vol. I. pag. 27~–275.
2) Cfr. E. Calzini, Urbino e i suoi monumenti. Rocca San Casciano, 1897, pag. 17
e 159
6o
61

SANDRO BOTTICELLI

(1898)
62
63

Sandro Botticelli's Auge und Hand sind die natürlich frischen


Organe und scharfen Werkzeuge des florentinischen Künstlers der Früh-
renaissance, aber der Wirklichkeitssinn seiner zeitgenossischen Vorbilder,
Fra Filippo, Verrocchio, Pollajuolo, wird bei Sandro nur Mittel zu dem
Zwecke, den ganzen Kreislauf menschlichen Gefühlslebens, von stiller
Schwermut bis zu heftiger Erregtheit zum Ausdruck zu bringen.
Im Dâmmerlichte jener liebenswürdigen Schwermut verstândnis-
innig zu verweilen, gehort heute zum guten Ton der kunstfreundiichen
Welt; wer jedoch nicht nur sich selbst in Sandro's Temperament gefallen,
ihn vielmehr als Künstler psychologisch verstehen will, der muB ihm
auch in das helle Tageslicht seiner Tâtigkeit als Schilderer leidenschaft-
lich bewegten korperlichen und geistigen Lebens und auf den verschlun-
genen Pfaden folgen, die er als williger Illustrator der gebildeten floren-
tinischen Gesellschaft so hâufig zu wandeln hatte.
Das Jahr 1481, in dem Botticelli als 35]âhriger Mann nach Rom
berufen wurde, um im Wetteifer mit den besten Künstlern seiner Zeit
an der Ausschmückung der Sixtinischen Kapelle teilzunehmen, ist ein
geeigneter Zeitpunkt, um Sandro's Lebensweg "auf halbem Wege seiner
Lebensreise" zu überblicken. Um sich Sandro's Jugendperiode vor 1475
vorstellen zu kônnen, geben nur wenige wirklich authentische Werke
dürftigen Anhalt, die die Art seiner jugendlichen Befangenheit ungefâhr
veranschaulichen. Dagegen gehoren dem verhâltnismâËig kurzen Zeit-
raum von 1475–80 bereits eine Reihe von Werken an, die Botticelli's
technische Fâhigkeiten, Auffassungsweise und Ideenkreis umfassend
reprâsentieren.
Von diesen zeigen vor allen zwei Bilder, das Rundbild der schrei-
benden Madonna in den Uffizien, das sogenannte "Magnifikat" und
das ,,Reich der Venus", der ,,Fruhling" (Abb. 10), auf welche Weise
es Sandro gelang, zwei ganz entgegengesetzte künstlerische Probleme
der Frührenaissance individuell zu verarbeiten, indem er einerseits für
dasreligiose Andachtsbild, das unerschopfliche Thema italienischer Kunst
seit ihren ersten Anfângen, eine neue Vortragsweise fand und andererseits
die im Entstehen begriffenen Vorstellungen von antiker Gôtterweit zum
ersten Male im monumentalen Bilde festhielt.
64_ 5aM~fo Botticelli

Betrachten wir
T~ftrarhtfr) wir 7nn'iftmt
zunâchst r)ac
das MatJDifil~at' Maria
Magnifikat: Maria, das CtiT-ie+Hnrt
rite Christkind auf
~nf

dem SchoGe, hat die Worte ihres Lobgesanges auf den Herrn, der sie, die
niedrige Magd, erhoht (Luc. I, 46), in ein Buch eingetragen, das ihr ein
kniender Engel zusammen mit dem Schreibzeug darbietet. Wâhrend sie
die Feder eintauchen will, um die letzte Reihe zu schreiben, weist das
Christkind, die Hand auf ihren ausgestreckten Arm legend, auf die
Worte des Magnifikat und blickt zugleich zur Strahlenglorie des heiligen
Geistes und zur Krone empor, die zwei Engel über dem Haupte der
Gottesmutter, als feierliche symbolische Bestâtigung ihrer hochsten Er-
hohung, halten. Komposition und Typen zeigen, daB Sandro sich zum
erstenMaleam ,,Tondo"versuchte. Die Rundform des Bildes, nicht mehr
wie bei Fra Filippo nur ein zufâiliger Durchblick durch ein rundes
Fenster, ist dadurch begründet, daB Maria demutsvoll geneigte Kôrper-
haltung durch die Linie der Umrahmung wiederholt und so auch âuBer-
lich als beherrschendes Motiv der Komposition betont wird. Dagegen
erschwert die Kreislinie eine klare Ubersicht über die Gruppe der Engel,
von denen sie nur Kopfe, Oberkorper und einige Hânde sichtbar lâBt;
bei den drei Engeln am âuBeren Rande der Darstellung kann man sich
auch nur dann wirklich vorstellen, daB sie mit der Madonna und den
beiden knieenden Engeln auf gleicher Ebene stehen, falls sie sich gewalt-
sam neben und übereinander zwângen. Ja, so wenig ist für die beiden
krônenden Engel der Aufenthalt innerhalb des Rundes eine künstlerische
Notwendigkeit, daB man sie sich lieber am Rande des Tondo schwebend
vorstellen mochte. Das altère Kompositionsschema der Lünette (wie z. B.
auf der Krônung Maria des Luca della Robbia), das den Engeln freieren
Spielraum gewâhrt und sie zugleich in weiterer Entfernung von der
Madonna hait, schimmert darin wie auch noch in der eigentümlichen
Befangenheit durch, mit der sich die Engel der Madonna nâhern; als
ob sie, die sich bis dahin bescheiden am Rande der Gloriole oder des
plastischen Medaillons aufgehalten, nur zaghaft die Dienstleistung im
Innenraum selbst in nâchster Nâhe der Maria übernehmen. Luca della
Robbia ist auch die anmutige und doch zugleich ernsthafte religiôse
Empfindung nahe verwandt, die Sandro seinen Engeln mitteilt, jene
nüchterne Leibhaftigkeit durchgeistigend, die ihnen noch aus der
Schule seines Lehrers Fra Filippo anhaftete. Die innere Gleiehgültig-
keit jener Florentinischen Chorknaben ist durch Sandro's Kunst zu
trâumerischer Sentimentalitât vertieft, die nicht mehr als Teilnahms-
losigkeit, sondern gerade im Gegenteil als geheimnisvoll und personlich
begründete Schwermut den Beschauer anzieht und die andâchtig zu
genieBen heutzutage zur sakralen Handlung der Botticelli-Gemeinde ge-
worden ist.
Botticelli und Ovid
65

Die mnrinrcnrn
Tiia
geringere A Anzahl
m-ml~,l r1.o.r~cU'I;rr£),'I'I
derjenigen F.7., Freunde C.ll,7:L.i.
Sandro's, die nicht so
sehr sentimental bewundern, als vor allem verstehen und folgen wollen,
trifft man nicht oft vor dem Magnifikat; sie finden sich vor dem Reich
der Venus zusammen.
Adolfo Venturi und der Verfasser der vorliegenden Skizze haben
unabhângig voneinander nachgewiesen, daB als Inspirator der "Geburt
der Venus" und des sogenannten ..Frûhlings" Angelo Poliziano an-
zusehen ist, des Lorenzo de' Medici gelehrter Freund und poetischer
Kollege, in dessen Lobgedicht auf Giuliano, der ,,Giostra", die schaum-
geborene Venus mit den Grazien, der Frùhlingsgottin, Zephyr und
Flora nach dem Vorbilde antiker Dichter zum Leben in italienischer
Sprache auferstehen. Es ist eine historisch und âuBerlich begründete,
wie auch innerlich wahrscheinliche Vermutung, daB der gleiche AnIaB,
der Polizian zur Giostra anregte, Giulianos Verehrung der "Ninfa"
Simonetta, auch Sandro veranlaBte, denselben mythologischen Ideen-
kreis zum ersten Male bildlich zu verkorpern. Es galt, das Andenken der
Simonetta Vespucci, einer früh verstorbenen jungen Frau, die Lorenzo
und Giuliano ritterlich und ehrfurchtsvoll geliebt hatten, wie Dante
Beatrice und Petrarca Laura, im trostlichen Symbole der Frau Venus
als Herrin der wiedererwachenden Natur festzuhalten. Im Liebesgarten,
wo Minnesânger frôhliche Maifeste gefeiert, stellt Sandro gleichsam ein
antikes Weihbild auf, zu mystisch platonisierendem Seelenkult. Eine
erotische Verfolgungsszene bringt in die melancholische Stille stürmisch
bewegtes Leben. Zephyr verfolgt Flora, derem Munde Blumen ent-
sprieBen zeigt schon diese sonderbare Einzelheit eine unvermutet enge
Anlehnung an Ovid (der in seinen Fasten der einzige Gewâhrsmann für
diese durch Zephyrs Berührung entstandene zauberhafte Fâhigkeit Floras
ist), so überrascht uns noch mehr die Tatsache, daB die Gruppe der
fliehenden Flora und des verfolgenden Windgottes bis auf die Einzel-
heiten des bewegten Beiwerkes in Haar und Gewandung der Schilderung
Ovids genau nachgebildet ist.
Hierfür noch ein anderes, bisher unerkanntes Beispiel Die Zeichnung
Botticelli's aus der Malcolm-SammIung (vgl. Abb. 17), welche eine
Allegorie der Fruchtbarkeit vorstellt. Eine junge Frau, in laufender
Bewegung, gegürtet, mit flatterndem Haar, bringt in der Rechten ein
groBes Füllhorn mit Âpfein, an der Linken führt sie zwei, Trauben und
andere Früchte tragende, Putten. Es ist die Nymphe, die Ovid erscheinen
lâBt, nachdem Achelous erzâhit, daB sein Horn, der ihm von Herakles
im Zweikampf geraubte Kopfschmuck, von freundlichen Najaden, mit
Âpfein und wohlriechenden Blumen gefüllt, zum Füllhorn der Frucht-
barkeit gemacht worden sei. ,,So sprach er, und eine Nymphe, nach Art
Warburg, Gesammelte Schriften.
Bd.i e
66_tK~~o Botticelli

der T~i~nn
f~fr Diana <yfcrnrtpt
gegürtet, deren
~~r~n loses
Incpc Haar
Ha~r auf beide C~~tm)+cm
ntift~oi~o Schultern ~<o~-r<o1
herabfiel, 1~
kam
eilend herbei und trug im überreichen Horn den ganzen Herbst und den
Nachtisch der freudespendendenÂpfeI." [Met.IX,8osqq.] Der Korper
in schreitender Bewegung, das enganliegende, gegürtete, flatternde Ge-
wand, die wallenden Haare (die Putten sind ein unwesentlicher Zusatz,
um auch die anderen Früchte des Herbstes anzubringen), das waren auch
hier die Motive, die Botticelli zu getreuer Verkorperung anregten. Die
..Uberraschung" über des Malers illustrative Gefügigkeit schwindet, wenn
wir, statt bei der herkômmHchen Phraseologie vonSandro's ,,hochst naiver
Auffassung der Antike" nichts zu denken, uns klar zu machen suchen,
daB Sandro'sAnschluB an den Dichter kein Aufgeben seiner Individualitât
bedeutet, sondern nur die Reife einer Entwicklung beschleunigt, der
seine Natur von selbst zustrebt.
Sandro begnügt sich eben nicht dabei, durch natürliche Begabung und
Temperament befâhigt zu sein, die feinste Nuance beschaulicher Seelen-
stimmung widerzuspiegeln, er will nicht nur lyrisch dichten, sondern
auch dramatisch schildern konnen. Polizians gelehrte Kenntnis des Alter-
tums kommt seiner Phantasie und seinem bewuBten Ehrgeiz auf halbem
Wege entgegen. Sie erleichtert den künstlerischen ProzeB und bestârkt
ihn in der Vorliebe für gewisse Motive. Schon bei Fra Filippo findet sich
die lebensvolle Gestalt der herbeieilenden Dienerin, doch erst, seitdem
Botticelli sich mit den Nymphen des Altertums in Kunst und Dichtung
vertraut gemacht, bekommt die Figur der laufenden Frau jene schwung-
volle selbstbewuBte Schonheit, in der sie zuerst auf Sandros Fresko in
der Kapelle Sixtina auftritt, wo Pinturicchio, Signorelli, Rosselli, Ghir-
landajo von Sandro lernen, sie als dekoratives Sinnbild der floren-
tinischen Nymphe in die Kunst einzubürgern.
Botticelli benutzt die Antike wie eines âlteren erfahrenen Kollegen
Studienmappe, aus der ihn dieses oder jenes Blatt anregt, ohne deshalb
die Gewissenhaftigkeit des eigenen Naturstudiums zu verringern oder
die Formensprache im einzelnen manieristisch zu beeinflussen, obgleich
bei der kleinen Gruppe der sogenannten Simonettabilder bereits die
Anfânge idealisierender Proportionsschemata, von Vitruvs Angaben be-
einfluBt, nachzuweisen sind.
Es tritt jene auf maBvolle Schonheit ausgehende Wirkung der An-
tike, für uns seit Winckelmann das wesentliche Merkmal des Einflusses
der Antike, Ende des 15. Jahrhunderts noch ganz zurück; denn nicht
der GipsabguB, wohl aber der festliche Aufzug, in dem heidnische Lebens-
freude eine Freistâtte volkstumiichen Fortlebens sich bewahrt hatte,
war die Form, in der die Gestalten des Altertums in der bunten Pracht
bewegten Lebens vor den Augen der italienischen Gesellschaft leibhaftig
Tafel IX

-\))b. 15. Pomona, Ftorcnx, Uffixicn Abb. j6. Pallas, Intarsia, Urbino.
(zu Seitc 38). Palazzo Ducale (zu Scitc~g).

Ahh.)~. Hottict'H' Nymphe des.\chc)oos.


Zcichnuti~, London. Urit. Mus. (zu Scitc ();,).
Tafel X

[~.

~c
Die "Nymphe"

wiedererstanden. Bacchus und Ariadne auf dem Kupferstiche (vgl.


Abb. 18), dessen Zeichnung wahrscheinlich von Botticelli stammt,
sind gleichsam das Symbol des Altertums, wie es die Frührenaissance
verstand. So sah man den Gott irdischen Frohsinns, so schilderte ihn
Catull im rauschenden Chor der Bacchanten, und so erblickte Florenz
ihn wirklich auf dem Wagen thronen, im Festzuge, zu dem Lorenzo der
Prâchtige selbst das begleitende Triumphlied gedichtet, heute das ele-
gische Echo jener Zeiten:
Quant' è bella giovinezza
Che si fugge tuttavia
Chi vuoi esser lieto, sia,
Di doman non c'è certezza.
Die Fresken in der Sixtinischen Kapelle zeigen Sandro von einer
ganz anderen Seite, als religiosen Illustrator und zeitgenossischen Histo-
rienmaler. Er hatte zusammen mit Pinturicchio, Rosselli und Ghirlandajo,
Perugino und Signorelli die Taten des Moses im Vergleich mit Christi
Leben zu schildern, der mittelalterlich theologischen Idee von der
Parallelitât der Ereignisse im alten und neuen Glauben entsprechend.
Die Rotte Korah ist eines der drei Fresken Botticellis. Der Spruch auf
dem sonst getreulich kopierten Konstantinsbogen im Hintergrunde: ,,Es
maBe sich keiner die Ehre an, er sei denn, wie Aaron, von Gott berufen",
erkiârt die innere Beziehung zu dem Fresko Peruginos, der Schlüssel-
abgabe an Petrus, auf der Gegenseite: die feierliche Einsetzung und
Wahrung der Priesterwürde im alten und neuen Bunde. Wie in den Illu-
strationen Botticellis zur Divina Commedia Dante undVergil, unbekümmert
um die Einheit des Raumbildes, so oft auf demselben Blatte erscheinen,
als der Text es verlangt, so sehen wir auch Moses dreimal in verschie-
denen Szenen seines Wirkens als zorniger Richter. Links tut sich auf sein
GeheiB die Erde auf, um die Rotte Korah zu verschlingen, in der Mitte
fleht er das râchende Feuer herab und weiter rechts wird der Gottesiâsterer
auf seinen Befehl zur Steinigung hinausgeführt. Die Gruppe der drei
Manner am Altar, die in ohnmâchtiger Verzweiflung gegen
die züngelnden
Flammen gestikulieren, zeigt, wie wenig Botticellis gewaltsame âuBerliche
Mimik das geeignete Mitte! ist, für die tiefsten Erregungen einen einfachen
und ergreifenden Ausdruck zu finden. Vor dem klassischen Hintergrunde
des Konstantinsbogens taucht unwillkürlich aus unserer Erinnerung die
Vision der drei heidnischen Priester auf, die, wie die Rotte Korah, beim
Opfer ein qualvoller Tod strafend ergriff: Laokoon mit seinen beiden
Sohnen. Lag der Stoff auch als Illustrationsmotiv nicht fern Filip-
pino, der Gehilfe Botticellis, von dem sich sogar noch ein Entwurf für
5*
68_SaM<o Botticelli
die Komposition der Rotte Korah in der Zeichnungssammlung der Uffizi
erhalten hat, stellte, Vergil folgend, den Tod des Laokoon dar so sollten
doch noch fünfundzwanzig Jahre verflieBen, ehe die meisterhafte plastische
Verkorperung dreifachen Schmerzes dem Boden entstieg, um die Kunst
der Alten als Harmonie in der Bewegung zu offenbaren. Unterdessen reifte
die italienische Malerei, den ornamentalen Zug zuruckdrângend, zu monu-
mentalem, plastischem Formgefühl: Michelangelos Decke ùberwolbt die
Mauern der Sixtinischen Kapelle.
Zum SchluB sei noch eine Stelle aus dem Gutachten eines sachver-
stândigen Zeitgenossen über Sandro, Filippino, Perugino und Ghirlandajo
-}- mitgeteilt, das wir seit kurzem Müller-Waldes Forschungen verdanken;
von Sandro hei8t es: SandroBotticelli ist ein hervorragender Bild- und
Freskomaler; seine Werke haben mânniichen Ausdruck und sind mit
Uberlegung und Proportion gemacht." Da derselbe Kritiker Filippino
,,piu dolce" und Perugino ,,molto dolce" nennt, so war es nient Empfin-
dungslosigkeit, sondern das Ergebnis reiflicher Uberlegung, daB ihm
mânniiches zielbewuBtes Streben als Sandros charakteristisches Merk-
mal erschien.
Es blieb erst moderner sentimentaler Schonrednerei vorbehalten,
Sandros innerstes Wesen als ,,holde Naivitât" oder ,,reizvolle Melan-
cholie" dem Publikum zum Genusse anzubieten.
Botticelli trâgt sein Temperament nicht wie ein zierliches Gewand
seibstgefallig zur Schau, sondern wie eine beengende Hülle, die mit den
unzureichenden Mitteln des denkenden Künstlers zu erweitern, das be-
wuSte Ziel seiner Lebensarbeit gewesen ist.
69

DIE BILDERCHRONIK EINES

FLORENTINISCHEN GOLDSCHMIEDES

(1899)
70
71

Die Kunstfreunde unserer Tage bemühen sich fast ebenso pietâtvoll,


die Kultur der Renaissance in lebendiger Erinnerung zu halten, wie
sich die führenden Geister der Renaissance bestrebten, ihre groBe antike
Vergangenheit in lebensvollen Schopfungen wiederzuerwecken. Dafür
kann es kaum ein beredteres Zeugnis geben, als Sidney Colvins vor
kurzem erschienene Publikation) einer florentinischen Bilderchronik
aus dem Beginn der zweiten Hâlfte des Quattrocento. Die sorgfâltig ein-
dringende Sachkenntnis des englischen Gelehrten hat sich mit dem
Geschick unserer Reichsdruckerei und dem Geschmack des englischen
Verlegers Quaritch verbunden, um in einem Prachtbande QQBlatt Feder-
zeichnungen eines florentinischen Künstlers (die sich im British Museum
befinden) zu reproduzieren.
Wâre es dem Künstler vergonnt, zugleich mit seinem Werk zu neuem
Leben zu erwachen, so würde er, meine ich, erfreut, aber auch ein wenig
beschâmt vor seiner eigenen glânzenden Renaissance stehen "Non havrei
sognato la mia resurrexione chosi splendida!" würde er vielleicht in
seinem unverfâischten florentinischen Dialekt, von dem die Chronik so
viele amüsante Proben gibt, gesagt haben, denn andere groBeZeitgenossen
überragten ihn bei weitem an rein künstlerischer Fâhigkeit.
Was dennoch diese Bilderreihe so überaus anziehend und belehrend
macht, ist, daB wir durch deren Betrachtung eine Fülle neuer Einblicke
in die Geschichte und Psychologie der florentinischen Kleinkunst ge-
winnen.
Colvin sucht durch eine Reihe scharfsinniger Kombinationen vom
Schaffen Maso Finiguerras (1426–1464), des, unsicherer Tradition nach,
âltesten florentinischen Kupferstechers, ein anschauliches Bild zu ge-
winnen in ihm erkennt er nicht allein den Meister der Bilderchronik,
sondern schreibt ihm auch jene frühesten italienischen Kupferstiche zu,
die bisher unter dem Namen des mythischen Baccio Baldini gingen.

i) AFlorentinePicture Chroniclebeing a seriesof ninety-ninedrawingsrepresenting


scenesand personagesofancienthistory sacredand profaneby MasoFiniguerrareproduced
from the originalsin the BritishMuseumby the ImperialPress, Berlin, with many minor
illustrations drawn from contemporary sources and a critical and descriptivetext by
SidneyColvin,M.A. Keeperof the Prints and Drawingsin the British Museum.London,
Bernard Quaritch 1898.144S., 99Taf., nyTextillustr. Gr.-Fol.
72 Die Bilderchronikeines florentinischenGoldschmiedes

Ohne Zweifel bedeutet diese Hypothese Colvins, die sich auf gewissen-
hafte stilkritische Vergleichung mit den einschiâgigen Kunstwerken (die
in groBer Anzahl abgebildet sind) und auf urkundliche Nachrichten
stützt, einen tüchtigen Schritt vorwârts in der Darstellung des Künstler-
kreises, dem die Inkunabeln des italienischen Kupferstichs entsprangen.
Mehr als ein sehr guter Indizienbeweis lieB sich freilich infolge des
Mangels direkter Beweisstücke nicht erreichen; doch darf das Haupt-
ergebnis der Forschungen Colvins als gesichert angesehen werden, daB
nâmiich die Bilderchronik Anfang der 1460 er Jahre von einem floren-
tinischen Goldschmied gezeichnet wurde, dessen künstlerische Formen-
sprache einerseits eng mit Maso Finiguerra zusammenhângt, soweit wir
ihn durch die Intarsien der Domsakristei und die ihm, wenn auch nicht
allgemein, zugeschriebenen Studienblâtter zu kennen glauben, und der
andererseits den Gegenstânden und Ornamenten nach, die seine Phan-
tasie erfüllen, ganz und gar dem Vorstellungskreise der Baldini-Serie
angehôrt.
So verlockend auch die kunstgeschichtliche Forschung winkt, das
rein menschliche Interesse überwiegt mit jedem aufmerksam betrachteten
Bilde und erweckt die Hoffnung, die Personlichkeit des Meisters auch
ohne mehr aktenmàGige oder stilkritisch gesicherte Personalien ver-
stehen zu konnen. Er war ein Kind seiner Zeit, in ihm kâmpfte Neues
mit Altem, grübelnde Theologie mit weltzugewandter Lebensfreude,
aber und das ist das Eigentümliche seiner Weltanschauung Mittel-
alter und Renaissance streiten nicht erbittert um die Seele dieses Floren-
tiners, sondern teilen sich friedlich in ihren Besitz.
Wie die mittelalterlichen Autoritâten (von Orosius, Isidorus bis auf
Antoninus von Florenz) es lehren, zerfâllt die Weltgeschichte in sechs
reinlich geschiedene Zeitalter: i. von der Schôpfung bis zur Sintflut,
2. von der Sintflut bis Abraham, 3. von Abraham bis David, 4. von
David bis zur babylonischen Gefangenschaft, 5. von der Gefangenschaft
bis zur Geburt Christi, 6. von Christi Geburt bis zur relativen Gegenwart.
Auf diese Epochen wurden biblische und historische Charaktere chrono-
logisch verteilt, und zwar wurden neben den Patriarchen, Propheten
und Konigen des Alten Testaments besonders verdienstvolle heidnische
Gotter und Helden, Sibyllen und Zauberer als typische Zeitgenossen der
vorchristlichen Ara zugelassen. Genau diesem überlieferten Schema ent-
sprechend, beginnt unsere Chronik: auf einem Blatt verschiedene Szenen
übereinander, jede Figur von einem Spruchband umschwebt, das dem
Publikum die Personalien, Name und JahreszaM mitteilt. So treten zu-
nâchst nacheinander Adam und Eva, Kain und Abel, Adah und Seth,
Methusalem und Jubal, Lamech, Enoch und Tubal Kain auf; aber
Anlageund /MAsh 73
bereits in der SchluBvignette der ersten Weltepoche regt sich der Renais-
1 '1SchluGvignette
sance-Mensch ein antikisierendes, durch einen mâchtigen Fruchtkranz
gebildetes Médaillon mit flatternden Bândern, welches in nicht ganz ein-
wandfreier Orthographie die Inschrift trâgt: ,,Hcui finiscie laprima e
cominca secondda eta", umspielt von derben donatellesken Putten.
Bis zum Beginn der dritten Weltepoche wird diese reihenweise Anord-
nung der Figuren mit Spruchbândern und Inschrift beibehalten; aber
bereits mit Noah (Blatt 4) regt sich die freiere Phantasie, welche den
Künstler dazu treibt, Randzeichnungen eines Historienbuches zu lebens-
vollen Genrebildern umzuschaffen. Er fângt an, die ganze Seite nur
noch für eine Szene zu verwenden und durch landschaftiiche Per-
spektive und architektonische Hintergründe zum einheitlichen Raum-
bild zu gestalten; so erblicken wir Noah unter seiner Rebenlaube an
einem Tisch sitzend, den schweren Kopf in die Hand gestùtzt; vom
Dache herab hângt eine Fülle noch unbewâltigter riesenhafter Trauben,
und auch aus einem mâchtigen SilbergefâB quillt die überreiche Gottes-
gabe im Hintergrund eine von Hügeln umgebene Meeresbucht mit
ankernden Schiffen. Landschaften und Stâdtebilder aus der Vogelper-
spektive zu zeichnen, lag jedoch offenbar seiner Goldschmiedsphantasie
viel ferner, als die minutiose Wiedergabe von Gérât, Tracht und architek-
tonischen Einzelheiten. Keine noch so reichhaltige Sammlung von Prunk-
waffen kann eine vollstândigere Reihe erlesener Zierstücke zur Schau
stellen als die kriegerischen Gestalten der Bilderchronik. Ohne weitere
historische Rücksicht werden z. B. Nimrod und Jupiter, Semiramis und
Inachus, Kaleb und Saturn mit den schonsten Renaissancerüstungen
gewappnet, und 28 phantastische Turnierhelme werden auf diese Weise
angebracht, jeder einzelne würdig, ein heiB umstrittener Siegespreis
einer florentinischen "Giostra" gewesen zu sein.
Eine gleiche ùberwâltigende Fülle von Ornamenten umspinnt seine
originellen Idealbauten: Putten, schwere Laubguirlanden mit flattemden
Bândern schleppend, neben gotisch stilisierten Blütengewinden, alt-
modisch gegliederte Fenster neben klassischen Architraven und korinthi-
sierenden Kapitellen mit dem Delphin, den das Quattrocento als im
Tierreich entdeckte Schônheitsiinie ebenso auffaBt und verwendet wie
etwa unser fin de siècle den Schwan als ornamentales Stimmungstier.
Dennoch behalten, durch den mâGigenden EinfluB der streng klassi-
zierenden zeitgenossischen Architektur auch die kühnsten architektoni-
schen Luftschlosser (Josephs Palast, Salomons und der Friedensgôttin
Tempel) eine gewisse Glaubwürdigkeit. Freilich, um soiche Bauten, oder
gar barocke ornamentale Traumgebilde, wie die Throngehâuse, in denen
"Museus" und ,,Linus" musizieren, technisch zu verwirkiichen, gab es
Die Bilderchronik eines florentinischen Goldschmiedes
74

auBer der Goldschmiedkunst nur noch eine andere Kunstart, die in Holz,
~f)~–r't.j)<– t1 i T~

Stuck, bemalter Leinwand und Vergoldung eine kurzlebige, aber glân-


zende Verkôrperung groGen Stils schaffen konnte: die Kunst des Fest-
wesens.
Man braucht in unserer Bilderchronik nur den Wagen, auf dem
Joseph durchs Land fâhrt, vor allem aber das Gefâhrt, auf dem ,,Pruto"
..Preserpina" raubt, genauer zu betrachten, um sie sofort als jene phan-
tastischen ,,carri trionfali" wiederzuerkennen, auf denen in den Masken-
aufzügen des Quattrocento die Gestalten der Vergangenheit sich prâsen-
tierten. Nicht die stille GroBe des Gipsabgusses oder des prâparierten
Klassikers, sondern diese Carri mit ihren mythologischen und allegori-
schen Figuren waren das populâre Vehikel (im wahren Sinne des Wortes),
das zunâchst die Vergangenheit in unmittelbarer anschaulicher Verkôrpe-
rung vor den Augen des Publikums auferstehen !ieG. Den EinfluB dieser
festlichen Kunst auf die allgemeine künstlerische Bildung und Erziehung
hat man bis jetzt nicht hinreichend gewürdigt, und doch ist derselbe von
der groBten Bedeutung; nicht allein bot die festliche Architektur neuen
dekorativen Versuchen ein gefügiges Material, sondern es trafen vor allem
gerade auf diesem Gebiete die treibenden und hindernden Krâfte zu-
sammen, die über Blüte und Verfall der Kunstentwicklung so oft ent-
scheiden. Auf der einen Seite der ,,naive Realismus", der keine Distanz
zwischen heute und der Vergangenheit gelten lâGt und in den leibhaftig
erscheinenden Gestalten die Vergangenheit zu erfassen glaubt; auf der
anderen der "antiquarische Idealismus", der eine gewisse archâologische
Treue des Kostüms und des ornamentalen Beiwerks als wesentliches
Merkmal des wiederer~'eckten Altertums ansieht. Pesello, Pesellino ge-
hôren zu der naiven Gruppe, die auf den Brauttruhen Szenen aus der
heidnischen Mythologie malen, a!s trügen sie sich auf der Piazza della
Signoria zu; Botticelli ist der Vorlâufer der zweiten, der mythologisch-
antiquarischen Maler groBen Stils. Unser Künstler ist auch hierin ein
eigenartiger Ubergangstypus: ein Cassonemaler mit Botticellischen An-
wandlungen. Wie der Meister der Goldschmiedschronik im Geschmack
der Mobelmaler die Tatsachen der Weltgeschichte zunâchst als voll-
kommene Gelegenheit zur Schilderung zeitgenossischer Kostùmpracht
benutzt, tritt besonders drastisch an dem Historienbild, das den Raub der
Helena vorstellt, hervor [Abb. 10]. Paris und Helena sind ein elegantes,
nach dem feinsten Geschmack der franzosischen Mode gekleidetes Paar
(was heute "chic" ist, hieGdementsprechend damais,,alla parigina"); die
Entführung wird dadurch symbolisch angedeutet, daB Herr Paris, Helena
graziôs unter den Arm fassend, sie dazu ermuntert, gemeinschaftlich
mit ihm in leichtem Schritt einen Renaissance-Sâulenpavillon zu ver-
~4M<!AetKZ~:Mf<tC&< ~5
).C'c-an
iassen. ~oQ- genau
ci~,l sma aie
Aie jc~inzemenen
A.. aer ï'r'li"hf
iracm 'Ica
wleaergegeoen, aau
sich sogar die auf dem Armel aufgestickten Imprese, Sinnbilder, wie sie
die vornehme Welt als festliches Abzeichen, vor allem bei Tournieren,
trug, erkennen und auch, wie mir auffâllt, teilweise identifizieren lassen.
So tragen "das geschwellte Segel der Fortuna", genau so wie es sich
Giovanni Rucellai ausgedacht hat, Ascanius (Bl. y 6) und ,,Pulisena"
(Bl. 61) auf dem Armel; eine andere Impresa, bestehend aus einem zur
Sonne auffliegenden Adler und einem kleinen katzenartigen Tier unter
ihm, führt der Page (El. 59) in derselben Weise. Diese beiden sinnbild-
lichen Abzeichen kehren genau so auf den Ârmein der streitenden Frauen
auf dem sog. Hosenkampf der Baldini-Kupferstiche wieder; da letzterer
vor 1464 anzusetzen ist, und gerade Giovanni Rucellai in seinen Ricordi
Maso Finiguerra ausdrùcklich als,,maestro di disegno" nennt, so erhalten
wir dadurch ein neues Argument zugunsten von Colvins Vermutung.
Den ganz entgegengesetzten Versuch unseres Künstlers, antiquarisch
zu stilisieren, zeigt dagegen eine Reihe weiblicher Figuren (die Amazone,
Ariadne, Medea) in antik drapierter bewegter Gewandung, Vorlâuferinnen
jener florentinischen ,,Nymphe", welche die Frührenaissance als dekora-
tives Motiv einbürgert, gleichsam die im Leben wiederentdeckte, zur
schwungvoll wandelnden Frau umgebildete fliegende Siegesgôttin des
rômischen Triumphbogens.
Aber nicht nur die tageshelle Lebensfreude heidnischer Kultur hat
unseren Künstler erfaBt; er steht auch unter dem Banne des lichtscheuen
paganen Aberglaubens; er lâBt nicht weniger als sechs berühmte Magier
erscheinen, darunter so seltsame wie Hostanes, mit ihrem ganzen Ver-
schwôrungsapparat und bizarrem Geisterspuk.
Doch ich eile zum SchluB meiner Anzeige. Wer die Kulturgeschichte
des künstlerischen Durchschnittsmilieus als ein ebenso wichtiges Problem
ansieht wie eine, nur die groBen Talente würdigende Kunstgeschichte,
wird sich mit steigender Teilnahme in das Weltbild, wie es sich im Kopfe
unseres florentinischen Goldschmiedes spiegelte, vertiefen.
76
77

DELLE "IMPRESE AMOROSE" NELLE

PIU ANTICHE INCISIONI FIORENTINE

('905)
78
79

Una serie di 24 incisioni, rotonde od ovali, attribuite a Baccio Baldini


e considerate tra i più interessanti e rari incunaboli délia stampa italiana,
ha già da molto tempo attirata e occupata l'attenzione degli amatori
e degli studiosi. Il barone von Stosch, uno degli antenati di quella genera-
zione di stranieri amanti dell'arte pei quali Firenze fu la seconda patria,
le scoperse e le acquisto probabilmente in Firenze, dove egli fin dal 1731
viveva tra i suoi tesori artistici e dove nel 1757 mori. Da un suo nipote
ed erede Stosch-Walton, chiamato Muzel, le acquistô nel 1783 un ricco
mercante di Lipsia, Peter Ernst Otto, dopo la morte del quale, avvenuta
nel 1709, ne mantennero il nome (Otto-Teller o Piatti-Otto) sebbene si
disperdessero in varie raccolte: oggi si trovano in collezioni pubbliche
o private di Londra, Parigi, Vienna e Cambridge (America).~) Ma corne
l'appellativo Otto non indica più dove le incisioni presentemente si con-
servino, cosi la parola «Piattio non esprime né la loro natura né il loro
scopo. Coloro che primi le studiarono2) le avevano più giustamente
definite corne ornamenti da coperchio, al quale scopo meglio si adatta
la loro forma ovale, mentre questa forma non è adattata per piatti che
richiedono un formato rotondo ed uguale.3) Infatti questi tondini si
adoperavano sui coperchi di quelle scatoline o «bossoli da spezie»4) che
gli amanti del 400erano soliti di presentare alle loro belle. Essi sostituirono
le pitture onde si solevano adornare i coperchi, corne possiamo vedere
nella cassettina della raccolta Figdor5) sulla maggior par te di essi percib
è rappresentata una coppia di amanti e non mancano le loro armi sicuro

i) Un elencosistematicodeiePiatti~detterouttimamente: M. G. Duplessis,Mémoire
sur quatre-vingtsestampes italiennesdu XVesiècledésignéessous le nomd'Estampesde
la collectionOtto, in Mémoires des Antiquaires de France, ser. IV, vol. VI (1873),
pp. 215–235, e KolloffneU' Allg. Künstler-Lexicondel Meyer, II (1878),p. 574 e seg.
Cito le stampe con la numerazioneadottata dal Duplessise dal Koloff.Un'abbondante
scelta dei tondi è stata pubblicata dalla Società CalcogralicaIntenlazionale; moiti se
ne possonovedere riprodotti nel libro del Colvin, A FlorentinePicture-Chronicle(1898).
Maotto di essirimangonotuttora inediti.
2) Ctr. la bibliografia in Duplessis e Koloff citati.
3) Il diametro dei tondi varia invecedai 94 ai 200mm.
4) II nome compare spesso nell'Inventario Mediceo del 1492: cfr. l'edizione del
Müntz (Paris 1888), p. 34.
5) Dalla collezioneSpitzer: riprodotta anche dal Frimmel, Kleine Galeriestudien,
N. F. IV (1896),p. 7, e dal Weisbach,Pesellino(i90i), p. 22.
8o Delle "/tK~Me Amorose" nelle ~tù antiche incisioni fiorentine

indizio che queste incisioni appartenevano propriamente a quell'arte


cortigianesca che doveva annunziare o discretamente ricordare le rela-
zioni personali del committente. Che poi queste stampe servissero al-
l'occorrenza in diverse occasioni è provato dagli spazi lasciati vuoti in
nove di esse~), destinati appunto ad accogliere le armi del committente.
Cosi in altre si trovano disegnate in quei tondi, da una mano non contem-
poranea ma pure antica, armi di famiglie fiorentine: due volte quelle dei
Medici~) una volta, ci sembra, l'arme dei Buondelmonti. s) Sebbene
queste particolarità puramente esteriori dovessero suscitare la curiosità
d'interrogare le coppie di amanti che vi sono raffigurate sulle loro rela-
zioni con la vita amorosa fiorentina del Quattrocento, cià finora non
si è fatto: non tanto perchè le figure e le scene stesse non vi dessero
nessun aiuto~) quanto perchè l'attenzione dei moderni storici dell'arte
non si è fermata su questi particolari che interessano più propriamente
la storia della cultura e sui quali l'impaziente aspirazione ad un «punto
di vista più ampio& costringe a sorvolare troppo in fretta, mentre appunto
nella frequenza e nella specie di quegli «accessori del costumer si rivela
la pesante forza di quel realismo ornamentale, che nei primi principii
dell'arte profana sui cassoni nuziali trasforma baroccamente in modo
da renderle irriconoscibili le figure della Bibbia, della leggenda romana
e della poesia volgare. Questo stile realistico di rappresentare i costumi
«alla franzese», che sembra cosi ingenuo ed innocente, fu tuttavia il
nemico capitale di quel nuovo stile patetico «all'antica» che solamente
con la maniera eroica di Antonio Pollaiuolo scosse le pesanti vesti lussuose.
Questi nostri «tondis ci consentono, corne vorrei mostrare in seguito,
di penetrare in questo critico periodo di transizione dello stile pittorico
tra il tardo Medioevo e la prima Rinascita, cioè circa il 1465, perchè,
sebbene siano analoghi ai cassoni nuziali corne suppellettile artistica
della vita amorosa, nonostante debbono tendere ad uno stile più spirituale.
Essi appartengono, nella cerchia della vita amorosa, a quella più poetica
fase dell' «amore desideroso», mentre ai cassoni nuziali toccà il più
prosaico compito di conservare il prezioso corredo della sposa borghese;
fedeli simboli del «possesso nuziale» che gode di vedere eternati nell'im-

t) Kolloff,151. 165, i66, 167,t72 e 160,i6i, 162, 171(?).


2) Kolloff, 151e 157: in ambeduei casi una mano posterioreha disegnatol'arme
Mediceadelle sei palle con i gigli nella palla più alta, pereio dopo il 1465:il num. 157
mostra anche un'altra arme (Austria?).
3) Cfr. fig. 92in Colvin,op. cit.
4) Nella mia recensionedel lib.cit. delColvinnellaBeilagezur AllgemeinenZeitung
(1899),num.2, ho mostrato che talune imprese fiorentine che si trovano sui berretti e
sulle manichericompaiononelleincisionidel cosidettoBaccioBaldini: per es. l'impresa
dei Rucellai [v. p. 75].
Accessori della vita amorosa 8l

-1~ .I_ _1~1'- n


magine, sui gaiamente dipinti sarcofagi della passione sentimentale,
i costosi costumi e i preziosi gioielli della società che ebbe parte alle
nozze. Questo stranissimo dualismo, finora inosservato nonostante la
sua evidenza, si manifesta sui coperchi delle «scatole d'amore» dove il
rigido realismo dei costumi «alla franzese » sembra accoppiarsi felicemente
col panneggiamento più mosso «all'antica».
Consideriamo da questo punto di vista stilistico, con maggiore
attenzione, la riproduzione, che è data qui di uno dei più famosi di
questi tondini, il quale si trova nella Bibliothèque Nationale di Parigi.~)
La circonferenza del tondo ha un diametro di 143 mm., il tondo interno
vuoto un diametro di 67 mm., cosicchè la composizione figurata doveva
essere compresa dentro un anello largo circa 38 mm.2) Per l'ingegnosa
abilità con la quale l'artista si è valso di questa necessità, è facile accor-
gersi cib che del resto mostrano anche altri tondi della serie che
l'incisore era abituato a risolvere un problema di composizione cosi
difficile: difatti si trattava di fare entrare in un piccolo segmento di
circolo due figure, di un giovine e di una fanciulla, stanti di fronte in
modo che, pur essendo in relazione tra di loro, non occupassero punto
dello spazio centrale lasciato in bianco per le armi. È vero che non si
dovevano risparmiare i requisiti esteriori. Anzitutto le due figure do-
vevano stare su due rocce sporgenti separate da una valletta fiorita, in
modo che potessero, dalla loro posizione elevata, unirsi comodamente
al disopra della circonferenza interna: poichè qui le mani si toccano
indirettamente, infatti la figura di donna sostiene con la destra alzata
una sfera che il giovine tocca lievemente con la sinistra distesa. Anche
le due altre mani délia coppia di amanti sono indirettamente congiunte
per mezzo di un nastro, che, sostenuto alle due estremità opposte,
sventola nell'aria e porta l'iscrizione: «Amor vuol fe e dove fe nonne
Amor non puo». Ma accanto alla sfera e a questo motto si trova l'impresa
amorosa propria dell'amante, in modo da colpir l'attenzione, visibile
chiaramente anche nelle varie riproduzioni dell'incisione. Sull'ampia
manica ricamata che il giovine elegante mostra quasi corne uno scudo,
si vede un anello con tre piume, noto universalmente corne l'impresa
personale di Lorenzo il Magnifico.3) Dunque noi avremmo raffigurato

i) [Fig. 20]. L'incisione è stata riprodotta moite volte. per. es., oltre che dal
Duplessis,dal Delaborde, La gravure en Italie avant Marc Antoine, p. 66, dal Mûntz,
Les Primitifs (1889), p. 719, ed anche daU'Heiss, Les Médailleursde la Renaissance,
Florence (1891),p. 30.
2) La riproduzione che ne diamo dall'eliogravura dei Delaborde [ng. 20, presa dal
KristeUer] è un poco impiccolita.
3)L'origine di questa impresa e le sue relazionicon la persona del Magnificonon
sono nei particolari abbastanza chiare, nonostante quel che ne dice il Giovio, Ragiona-
Warburg, Gesammelte Schriften.
Bd.i 6
82 Delle "V~i/~fM Amorose" nelle più antiche incisioni fiorentine

in ~4. T. :1 11d.i: ..L.. -1 il 1


questo giovine Lorenzo il Magnifico, che dall'apparenza potremmo
giudicare tra i 16 e i 18 anni; e la testa recinta dall'ampia e caratteristica
zazzera ci darebbe i lineamenti del giovine mediceo, forse un po' idealizzato
corne nel ritratto che il Gozzoli pochi anni prima dipinse nella cappella
del palazzo di Via Larga. Che Lorenzo fosse già nella sua adolescenza
l'attivo eroe di avventure amorose lo sappiamo per caso da alcune
lettere di Alessandra Macinghi-Strozzi, che nel 1465 scrive ironicamente
e non senza amarezza al figlio Filippo sulle relazioni di Lorenzo con una
certa Lucrezia: non senza amarezza perchè col favore di Lorenzo fu
permesso a Niccolô Ardinghelli, sposo della Lucrezia, il ritorno tempora-
neo a Firenze, che ai figli diAlessandra fu sempre negato, con gran dolore
della madrée) C. Guasti, l'editore delle lettere, suppone, senza produrre
nessun documento, che questa Lucrezia appartenga alla famiglia dei
Gondi, si dovrebbe identificare la Lucrezia Gondi con questa Ninfa,
stranamente abbigliata all'antica? Di una Lucrezia Gondi-Ardinghelli,
che sarebbe stata la bella di Lorenzo, non sappiamo nulla altrimenti:
invece un'altra Lucrezia non soltanto ci è nota corne l'amante di Lorenzo,
ma anche è famosa per l'adorazione platonico-poetica del Magnifico, la
Lucrezia Donati, con la quale Lorenzo deve aver avuto relazioni almeno
fin dal 1467.2) Cià risulta, oltre che da altre testimonianze, dal poema
del Pulci sulla giostra del 1469, dove il poeta allude allé onoranze cavalle-
resche che Lorenzo progettava già, prima della giostra del 69, e che
andarono a vuoto per l'opposizione del padre Piero [St. 11]:
E perchè egli havea scritto in adamante
Quello atto degno di celeste honore,
Si ricordà, corne gentile amante,
D'un detto antico CHE vuol' fede amore,
mento sopra le imprese [Roma 1555]: del reste da miniature contemporanee risulta che
Lorenzo l'adoperava insieme con altre che gli erano personali, cfr. Carta, Catalogo: In-
dici e Cataloghi XIII (Roma 1891), p. 93 sqq., Cod. Berlinghieri nella Bibl. Naz. di Milano.
È strano che la stessa impresa compaia già (sebbene con in un
qualche piccola variante)
quadro di fra Filippo a Londra: cfr. Crowe e Cavalcaselle [trad. it. 1892]. V, 1~7, e Kri-
steller, Arch. stor. dell'Arte (1893), p. 394. Il Kristeller l'ha ritrovata anche su un'antica
incisione fiorentina che rappresenta la Resurrezione, ibid. Che poi l'impresa fosse in
relazione personale col Magnifico risulterebbe dal fatto, non ancora osservato, che sul
desco da parto col Trionfo della Fama, dipinto verisimilmente
per la nascita di Lorenzo,
nel rovescio, accanto alle armi dei Medici e dei Tornabuoni, ë l'anello con le tre penne e
il motto Semper. Mr. Einstein, che richiamo la mia attenzione su questo desco il quale si
trova ora nella raccolta della «Historical Society», !o pubblicherà e lo illustrerà prossi-
mamante nella Gazette des Beaux Arts [XXXIII. 1905 p. ~16 sg.]. Purtroppo si desidera
ancora uno studio sulle imprese Medicee.
i) Cfr. Lettere, ediz. Guasti (1877), p. 386: < e forse Lorenzo suo vi s'adopero
per fare quello a piacere alla suo'dama e donna di Niccoib, perchè ne facci a lui; che ispesso
la vede Gioverà forse più l'avere bella moglie, ch'e prieghi di 47 (re di Napoli?)~.
2) Cfr. Carocci, C., La giostra di Lorenzo de' Medici (1899).
Lorenzoe Lucrezia 83
Et preparava già l'armi leggiadre,
leggiadre,
Ma nol consente il suo famoso padre.~)
Il «detto antico» riferito dal Pulci corne un motto ben conosciuto, è
dunque sostanzialmente identico all'impresa scritta sulla banderuola
dell'incisione, cosicchè questo motto allude evidentemente alla Lucrezia
Donati. Nonostante, la persona della Lucrezia rimaneva sconosciuta,
quando G. Poggi nel corso di alcune sue ricerche nel R. Archivio di Stato
di Firenze trovô che la Lucrezia ricordata nella lettera dell'Alessandra
non era una Gondi, corne il Guasti supponeva senza ragioni, ma una
Donati, andata sposa nell'età di circa quindici anni a Niccolô Ardinghelli,
il 26 aprile 1465.~) Il 26 maggio dello stesso anno Niccolô dovette ritornare
in Levante, Lucrezia rimase a Firenze «molto bella~); che Lorenzo in
onore di lei non cessasse di immaginare feste di ogni genere lo sappiamo
dai seguenti versi della Giostra del Pulci4)
Poi comincib a tentar nuove arti e ingegni,
Et hor cavagli, hor fantasie, hor veste,
Mutare nuovi pensier, divise, e segni,
Et hor far balli, et hor notturne feste;
Et che cosa è che questo amor no insegni,
Et moite volte al suo bel Sole apparve,
Per compiacerli, con mentite larve.
Un luogo assai notevole delle lettere dell'Alessandra~) ci mostra
che questo corteggiamento amoroso di Lorenzo poteva manifestarsi
pubblicamente e sontuosamente con l'approvazione del marito. A istanza
délia Lucrezia Lorenzo ordino il 3 febbraio del 1466 una festa da ballo
nella sala del Papa a S. Maria Novella in onore di Niccolô, che ritornava
carico di tesori. La Donati aveva imaginato per questa occasione una
livrea speciale, adottata anche da Lorenzo: «Ricordami ora di dirti, che
Niccolô Ardinghelli ti potrà pagare; che si dice ha vinto bene otto mila
fiorini. Doverra'lo avere sentito alla tornata delle galee. La donna sua
è qua, e gode; che s'ha fatto di nuovo un vedistire con una livrea, e suvvi

i) Nell'edizionedel 1572le parole «Chevuol» sono stampate in modo spazieggiato;


nella stampadel '400 è in margine «Amorvuolefede~.Non miè riuscito finora di trovare
l'origine di questa sentenza, che era frequentemente usata: un motto simile si legge
sulla scatola della collezioneFigdor «un puro amor vuol tè~: si veggaancheuno specchio
venezianocon l'immagine di un giovine e il motto «Amorvuoi fe~in Müntz, La Renaiss.
à l'époquede CharlesVIII (1885),p. 68. =)=
2) Lett. cit., p. 396. «NiecolôArdinghellimena domani la donna, ch'è gran festa.
Ma dipoi mi penso sarà il contrario, chè n'andrà in Levante»[ved. nota pag. 87sq.].
3) Loc. cit., p. 408.
4) Stanza 17 (ediz. 1572).
5) Loc. cit., p. 575.
6*
84 Delle "Imprese Amorose" nelle più antiche tMCt~toM: fiorentine

poche perle, ma grosse e belle: e cosi si fece a di 3, a suo' stanza, un ballo


nella sala del Papa a Santa Maria Novella che l'ordinorono Lorenzo di Piero.
E fu lui con una brigata di giovani vestiti délia livrea di lei, cioppette pago-
nazze ricamate di belle perle. E Lorenzo è quegli che portano bruno colla
livrea delle perle, e di gran pregio In una simile «livrea & d'amore, forse
nella stessa che porto in questo ballo, ci si mostra Lorenzo nella stampa
di cui ci occupiamo; neanche manca la guarnitura con «poche perle ma
grosse e belles; ad ogni modo egli è rappresentato nello splendore di una
livrea alla moda, sopra la giubba minutamente pieghettata e guarnita
di pelle pende anche la cintola «alla parigina» traforata e niellata, corne
se ne fabbricavano per la gioventù elegante press' a poco nello stesso
tempo, nella bottega di Maso Finiguerra.I) Della livrea fanno parte pure
gli stivali di forma strana, col gambale formato di foglie. L'abito di
Lucrezia appartiene invece a quello stadio di transizione fra la pesante
moda alla francese e l'ideale abbigliamento all'antica: essa porta in testa
un «fermaglio», del quale i mercanti fiorentini amavano ornare vistosa-
mente la sposa; i capelli invece sono acconciati «alla Ninfale) e scendono
in ricci all'indietro: due ali, corne quelle della Medusa etrusca, le escono
dalle tempie, indicando con questo simbolo, tolto direttamente dall'anti-
chità~), la specie ideale della figura. L'abito mostra lo stesso contrasto
tra la volgare realità e l'ideale: la giubba è scollata alla moda, anche ]e
maniche dalle spalline baroccamente frappate s'addicono ad un costume
da maschera fantastico ma possibile. Invece la gonna, donde si scorgono
i piedi paganamente nudi, nel suo movimento vivace non si vedeva mai
nella realtà: e cosi si mostravano le Vittorie alate sugli archi trionfali
romani o quelle Menadi danzanti che, coscienziosamente imitate, appari-
scono per la prima volta nelle opere di Donatello o di Fra Filippo e ride-
starono l'antico stile più nobile ed esprimente una vita piùmovimentata:
quella vita che anima la Giuditta o Raffaele che accompagna Tobiolo
o la Salome danzante, figure alate che volarono via dalle botteghe del

i) Cfr. Ricordi del Rinuccini,ediz.Aiazzi (1840),p. 251: ta di 17 di Dicembre 1461


per uno fornimentod'ariento, l'ha dorato e lavorato con traforo alla parigina, tolsi
da lui per mettere a una fetta alla domaschina e nell'InventariodegliAcciaiuoli<l"a
cintoletta francieschacon ispranghed'ariento orate c conismalti alla fibbiae'tpunctale~.
Cfr. MazziC., Argentidegli Acciaiuoli[1895]p. 24.
2)Ciôsaràpiù evidente se si osservi la testa della Giuditta ([fig. 21] Kolloff, num. i62,
riprod. dal Colvin, loc. cit., fig. 74) che potrebbe esser derivata dalla Medusa della tomba
dei Volumnii anche il profilo di Medea (Colvin, tav. 58) mostra la stessa acconciatura,
ma un po' esagerata, della Medusa. Si cfr. inoltre la Pallade intarsiata su una porta del
palazzo d'Urbino [fig. l6], da un disegno del Botticelli, dove la Medusa, rappresentata sullo
scudo, porta le stesse ali di drago che ricompaiono nell'elmo di Pallade. (Riprod. nell'Arte,
V, too2, p. 407). Sopra la Venus Virgo, acconciata nello stesso modo, sui cassoni e sulle
medaglie si vegga la mia Geburt der Venus und Fruhling (1893) [v. p. 30].
TafelXI

Abb. t<). Rauh der Ht-)cna. Florent. Fcderzcichnung,


Lon()on.)~rit.I\tus.(xuSt'itc7-)).

A)))). 20. LorcnxoMcdiciunf) LucrcxiaUonati,


Dorent. Kupfcrstich (zuScitc~t).
ï.tfc) xir

A))h.2t. Judith. Ftott-nt.Kupfostich f/'uScitc8_)).


AfaKtCfa"all' antica" 85
Pollaiuolo, Verroccmo, dei
Jr'oualuolo, del Verrocchio, del notticeili
Botticelli e del L'hirlanctato,
Ghirlandaio, prodotti di
un felice innesto del ramo sempreverde dell'antichità pagana sull'albero
inaridito della pittura borghese «fiandreggianteo.~)
Che l'artista abbia tentato di sollevare la donna in una più alta sfera
ideale Io si pub provare evidentemente col fatto che in una lettera2)
scritta da Braccio Martelli a Lorenzo dei Medici il 27 aprile 1~65 si trova
descritto il costume reale dell'eroina di una brigata amorosa, della quale
è taciuto il nome. La donna di cui si parla balla con un giovine «strana-
mente achoncioo una omorescao e porta, con allusione manifesta alle sue
relazioni col Magnifico, una ricca manica celeste sulla quale è ricamato
il motto «spero').
Ë probabile che, secondo l'use ed il gusto allegorico del tempo, la
sfera che Lucrezia tiene sul tondino alluda al motto «spero~ e che l'anello
con le piume voglia significare simbolicamente il motto «diamante in
paenis ».3)
Cosi per esempio anche un giovine elegante4), nella cronica figurata
di un orafo fiorentino pubblicata dal Colvin, porta sulla manica una
simile sfera.
Ma anche se cib pub rimanere incerto, non c'è dubbio che la figura
di donna è anticheggiante, poichè ritorna uguale nell'incisione che rappre-
senta Teseo ed Arianna.~) Cosi Lucrezia in costume mitologico sta di
fronte a Lorenzo abbigliato secondo la moda e su questo tondo si con-
trappongono due stili divers!'), dei quali il contraste pub osservarsi anche
in altre incisioni della serie: dove gli amanti sono o vestiti ambedue «alla
franzese», la donna coperta dalla pesante veste con strascico e con la

1) Ho gia scritto altrove sul significato di questa tNinfa~ rispetto all'influsso dell'anti-
chità: cfr. Geburt der Venus und Frühling (1893); 1 costumi teatrali di B. Buontalenti
1589, negli Atti del R. Istituto Musicale di Firenze del 1895 (non in commereio) e Sandro
Botticelli, nel Museum del 1901, p. 22. Rimando a questi luoghi perchè su quest'argo-
mento, che non è ancora ben chiarito, non si è fermata l'attenzione di altri studiosi
[v. pp.zisg., 48*, 65 sg., 289 sgg.].
2) I. Del Lungo accenna alla lettera in Florentia (1897), p. 212. La lettera che è
nell'ASF, Med. av. il Princ., XXII, 29, è in cifra.
3) Cfr. Chassant-Tauzin, Dictionnaire des Devises, II (1878), p.645, dal Le Mausolée
de la Toison d'Or (1689), p. 100: sui cosidetti Enimmi figurati della Piccardia si cfr. il
raro libro del Tabourot, Les Bigarrures et Touches du Seigneur des Accords (1640). p. 22.
23. 24.
4) Colvin, 1. c., Tav. 81.
5) Riprod. dall'Heiss, loc. cit., p. 70; Colvin, loc. cit., fig. 83, e Mûntz, Précurseurs
(t882), p. 235.
6) Solamente una stampa (Kolloff, 151) in Cambridge (America), riprodotta in fac-
simile dall'Heinecken, Neue Nachrichten von Kunstlern und Kunstsachen (1786) e dal-
l'Ottley, An Inquiry into the origin and early history of engraving (1816) I. p. 354,
mostra questo stesso contrasto: anche Ii sono rappresentati, corne dimostrerô in seguito,
Lorenzo e Lucrezia.
86 Delle "Imprese Amorose"nelle più anticheincisioni fiorentine
testa adorna del rigido «hennin» borgognone
borgos~none con la «guimpes
«euimoe~ e l'uomo
1'nnmn
con divisefrancesi ricamate su le maniche e sulle caize~), oppure ambedue
le figure vestite all'antica corne sul tondo di Giasone e
Medea2), figure
probabilmente tolte da un'antica lucerna fittile.3) Che si volesse co-
scientemente riformare «all'antica» questa barbarie di costumi nordica,
t lo dimostrerù con un altro esempio tolto dalla serie dei Pianeti4) attribuita
al cosidetto Baccio Baldini. Qui, dove è evidente il contatto con una
stampa nordica che essendo probabilmente la variante borgognona di
un originale tedesco~) perduto, servi di modello all'incisore italiano,
troviamo nelle prime stampe rappresentata una donna danzante abbigliata
secondo la vera moda della Borgogna; una grave e impacciante veste
con strascico e il pesante hennin donde pende un largo velo. Sulla
stampa
posteriore dello stesso Pianeta la farfalla antica è uscita dalla larva bur-
gundia, la veste ondeggia vittoriosamente e le ali della Medusa hanno
sostituito la pesante cuffia[fig.22,23]. Cosi si manifesta quell'idealismo
autottono arcaicizzante che il Botticelli ha elevato alla più alta espressione,
sicchè si potrebbe pensare al Botticelli giovine corne disegnatore di
queste
stampe. E non solo l'analisi del costume ci conduce necessariamente allo
studio di quell'artista al quale si son volute finora attribuire le
migliori
stampe di Baccio Baldini: Sandro Botticelli. Ora che per merito del
Mesnil") sappiamo che il Botticelli è nato già tra il 1444 e il 1445, cade
anche l'ultima obiezione per attribuirgliele, e cib si accorda benissimo
con la parte che Sidney Colvin7) attribuisce alla bottega di Maso Fini-
guerra nella produzione délie più antiche stampe di soggetto profano. Certo
Maso Finiguerra stesso, morto già nel 1464, non pub essere stato l'incisore
di queste stampe; l'analogia del suo stile con quelle del Botticelli si
pub
spiegare anche con un argomento finora inosservato; il padre di Sandro,
Mariano di Vanni, nella sua Portata del 1457, dichiara che il
figlio Sandro
sta «a legare&s) cioè sta con un orafo e apprendeva a legare le
pietre.
Quest'orafo, secondo la mia ipotesi, non era che Antonio Finiguerra, il
i) Per. es. Kolloff:155.156,16o,164, 167.i68; e 152,153, 161dove sonorappresen-
tati costumialla moda.
2) Kolloff,165(Colvin,fig.92) oppureil panneggiamentoe i motivisono del tutto
arcaicizzanticornein Kolloff: 150, 162, 163, 170,171,173.
3)Cfr. peres. Bartoli, Lucemae veterumsépulcrales,
r r cuis
· 4-·
annot. Beltoni
e orü, L'd.
ed Beger
(1702) Pars II. fig. 36.
4) Cfr. Lippmann, Die sieben Planeten, editi dalla Intern. Chalkogr. Gesellsch. (1895).
5) Ho dimostrato altrove, Sitzungsbericht d. Kunstgeschichtl. Gesellsch., II (1905),
p. 7 e seg. [v. p. 179], questa mia ipotesi: gli argomenti decisivi sono già racccolti dal
Kautzsch, che non ne trae perô le ultime conseguenze: cfr. Repertorium (t897). p. 32 e seg.
6) Cfr. Jacques Mesnil nella Miscellanea d'Arte (1903), p. 87.
7) Colvin, loc. cit., p. 21 Maso mori il 24 agosto 1464.
8) Cfr. Vasari (III, 286) che del Pollaiuolo dice: «ottra il legare le gioie e lavorare a
fuoco smalti d'argento s
Tafel XIII

VRtEM EMGtM ftMMtNO P02TO MELTEMO CfELO EPMDDOt~iDÂTEHpERM~LMv


M~ A<!VEZTEPMPtBTA M~ MUtVEST~CNTt ORMATt OORO EDAPC6KTO ECHAmoHC CQ
/mt)t:GVCHttTEtA!.a~EA QO).C6tMt~M EMH.~KE<.UOCH~H:H. fPPftTE EDtCORPOH<M)
?! P)6HAD[!~jRNE tOt/AE~M~~TVPA DAA-ryTTMPtM CtMA /\L[.Ab6).(~HA ET M'rTof
Q2TO At.t.Et tOTTOMt tMVO Dt E~tH6M)t ELA PM/~A HORAS)~ET Z Z EtAHOTTE WA
<AM~c6tEKWAf~tCO EGIOVE tLMtMCOAURCVMOETAPVAAbtTAïfOm EnoROO 0
tQORMOEL!bRAD!HOTTEEPERCHOM%tGU6M EKOtE ELAVfn~ZM~E~LT~ftOHt
6tt.MBCE H~OM'eeWtUMtOMB EVtMO EVA fM tO ~EH (Z SECHt tKCOAfM
CAND OAUh(<Atm'2~Gt0~m VA VHOMH6HO 6!M\~CtOMfo VA VMo GRACO
B ) Z MHVTf B.HVM~.o~A ?o MNV-TL

Abb.22.rtanct\cm)s.)~)dmi-Kntcn~t.Tst<'Aufi;~('j/.uS<'itc;Sf))
Tafel XIV

J w ~T m

~M)M'E~HO~H&p05'CM)M~<fM~~t~~
f6!~t/Ma~UVtSTMM~OJUt~OO~<))M~tniOM~M~ ·~ ·ErtJIS~~
~~M~M~j~MtMt~~UOC~MtUÂH<)t~tbt~~ .h~
)r~MÀMW~r~T!0<~KC~AtU~MU?~tTes<~TOPOSTO~t~tMTt~
~;eK~~o~<t~iMOTTt<w<wnMt~M~eGtO~
~j)i~aOMM~)~a!~eMtO<UM'<
et')~<MOHS<Ot«H~
<M.S5.t
tt~'t)'~ ;M~B<At~
~~t<t~<U~MO<<T<6C~)~MW; ~··~or~rs~ ~x sar~~rHCw~ï

Abb.23. Hanct Venus. )3a)<tini-K:dt-nder.zw(-itc;\unagc(zuScitcS").


Stile artistico di transizione 87

_a. a: ~r~ r,t,~ .,oli~


nello
anno ~+o~
stesso e"+~
Antonio ~;r"Y"r1.
ricorda +, C"
padre di Tommaso, poichè tra i suoi
debitori Mariano di Vanni 1), il che finora non è stato osservato.
Cosi in questi modesti ornamenti di coperchi avremmo il prodotto,
molto notevole corne sintomo, di quella critica età di transizione nello
stile della pittura fiorentina profana, quando dalla pittura di mobili
nuziali «alla franzese') essa tentava di assurgere all'arte più ideale dello
antico: Sandro, sempre occupato dagli scopi pratici délia galanteria che
vuol nascondere e manifestare i segreti nel tempo stesso, non ha trovato
ancora una maniera di espressione decisa: anche perché il suo mentore
Poliziano non l'ha introdotto nel regno platonico della Venere celeste.
Ma una diecina d'anni più tardi lo stesso Sandro ha intrapreso la trasfor-
mazione della materia romantica medievale nel mondo délie forme
classico: egli, che prima aveva rappresentato Lorenzo e Lucrezia Donati
in uno stile mescolato di idealismo e di realismo, ha poi, sotto l'influenza
del Poliziano, celebrato l'apoteosi degli amori di Giuliano e di Simonetta
Vespucci nei quadri della Pallade2), della Nascita e del Regno di Venere.
Per rendere credibile ed accettabile il mio modo di considerare
queste «scatoline d'amoreo corne l'anello di congiunzione con la pittura
mitologica arcaicizzante, bisognerà analizzare stilisticamente anche gli
altri ventitrè tondini3), ed ancora far soggettodi studio accurato un altro
prodotto dell'arte «erotica» applicata che fin qui è stato negletto; cioè
gli stendardi che si portavano nelle Giostre, i quali, sebbene non conser-
vati, possono ricostruirsi in modo sufficiente per una trattazione critica
dalle descrizioni che ce ne rimangono. Bisognerà dunque considerare e
studiare corne fattore costitutivo dello stile nella storia della coltura
artistica délia Rinascita tutto cib che si riferisce alle feste fiorentine.
Questo vorrei tentare negli studi seguenti.

LUCREZIA DONATI E LUCREZIA ARDINGHELLI


(Nota a pag. 83).
Per l'identificazione di Lucrezia Donati con la Lucrezia, sposa
di Niccolô Ardinghelli, giova sopratutto la notizia seguente, estratta
da un ,,Libre di annotazioni e ricordi per la chiesa di S. Trinita." (A. S. F.
Conv. soppr., S. Trinita, vol. CXXXV): "Lucrezia Donati moglie di

i) Colvin,loc. cit., p. 23 (indicat.da H. Home). Portata del 1457,S. MariaNovella,


Unicorno:num.verde 813, c. 163, tra i debitori di AntonioFiniguerra è ricordato, dopo
un certo Antoniodi Vanni, «Marianodi Vanni fior. 3~.
2) Si vegga G. Poggi, La giostra medicea del 1475 e la Pallade del Botticelli, nell'Arte
(1902), pp. 71–77 [e 407 sg.; p. 59 di questo vol.].
3) Intanto ho dato una analisi di un'altra parte di questi tondini nella seduta della
Kunstgeschichtliche Gesellschaft di Berlino del febbraio 1905, parlando degli <scambi di
coltura artistica tra il Nord e il Sud nel secolo XV [v. p. i79sgg.]<. a.
88 Delle "7tM~'Me Amorose" nelle più antiche incisioni fiorentine

Niccolà Ardinghelli
Niccolà Ardinghelli obligé
oblisô il
il mcnasterio
mcnasterio che
che facessi
facessi all'altare
all'altare degli
decii

Ardinghelli la festa della Croce di Maggio e di Dicembre etc." Nella


portata al Catasto del 1470 di Caterina madre di Niccolà (A. S. F.,
S. Maria Novella, Unicorno) tra le bocche sono annoverati: ,,NichoIô
d'anni 38, Luchrezia donna di decto Nicholà d'anni 21". Sul battesimo
di un figlio della Lucrezia, di cui fu ,,comare" la Clarice moglie di Lorenzo
il Magnifico, abbiamo curiose informazioni in un libro die Ricordi di
Filippo Strozzi, conservato nell'Archivio privato della famiglia: ,,a. di
15 detto (Luglio 1471) fior. 32. s. 18 per più chonfetti ciera e altre choxe
levai da lo speziale del diamante al chanto delli stampatoi e donate a la
donna di Nicholà Ardinghelli per parte de' conpari e chomari che fumo
cinque, cioè messer Giovanni Bentivogli da Bolongna, messer Bongianni
Gianfigliazzi, madonna Chlaricie di Lorenzo de' Medici e Francescho Nori
e io; ma quatro fumo a pa(gare?) perchè messer Gio(vanni) non achon-
chorse E a di 10 detto per valuta di fior. 3 larghi messi nelle fasce del
figliuolo di Nicholb Ardinghelli quando lo battezai E a di 21 di Marzo
fior. i largo per uno ciero biancho di libre 7 auto da lo speziale del diamante
e mandato a donare ala Luchrezia moglie di Nicholà Ardinghelli, per
l'uxanza, avendoli battezato il figliuolo". G. Poggi.
89

BILDNISKUNST UND

FLORENTINISCHES BURGERTUM

i.
DOMENICO GHIRLANDAJO IN SANTA TRINITA
DIE BILDNISSE DES LORENZO DE' MEDICI UND
SEINER ANGEHORIGEN

(1902)
90
9i

MEINER FRAU
ZUGEEIGNET
92
93

,,Ë grande errore parlare delle cose del mondo


indistintamente e assolutamente,e, per dire cosi,
per regola; perchèquasi tutte hanno distinzioneed
eccezione per la varietà délie circumstanze, in le
quali non si possonofermare con una medesima
misura; e queste distinzioni e eccezioni non si
trovano scritte in su' libri, ma bisognalo insegni
la discrezione."
Francesco Guicciardini,
Ricordipolitici e civiliVI.

VORBEMERKUNG

Aïs vorbildlicher Pfadfinder hat Jakob Burckhardt der Wissenschaft


das Gebiet der italienischen Kultur der Renaissance erschlossen und
genial beherrscht; aber es lag ihm fern, das neuentdeckte Land selbst-
herrlich auszunutzen; im Gegenteil erfüllte ihn wissenschaftliche Selbst-
verleugnung so sehr, daB er das kulturgeschichtliche Problem, anstatt
es in seiner ganzen künstlerisch lockenden Einheitlichkeit anzupacken,
in mehrere âuBerlich unzusammenhangende Teile zerlegte, um jeden für
sich mit souverâner Gelassenheit zu erforschen und darzustellen. So gab
er in seiner "Kultur der Renaissance" 1) einerseits die Psychologie des
sozialen Individuums ohne Hinblick auf die bildende Kunst, wie er
andererseits in seinem ,,Cicérone"~) nur "eine Anleitung zum GenuS der
Kunstwerke" bieten wollte. Er erfüllte einfach dienâchstliegende Pflicht,
zuerst den Renaissancemenschen im hochstentwickelten Typus und die
Kunst in ihren schonsten Erzeugnissen in aller Ruhe gesondert zu be-
trachten, unbekümmert darum, ob ihm selbst die zusammenfassende
Darstellung der ganzen Kultur noch vergonnt sein werde wenn ihn nur
keiner im Sâen storte, dann mochte ernten, wer da wollte. Und selbst
nach seinem Tode tritt uns dieser geniale Kenner und Gelehrte noch aïs
unermüdlicher Sucher entgegen; in seinen hinterlassenen ,,Beitrâgen zur
Kunstgeschichte von Italien" 3) hat er, um dem groBen Ziel einer syn-
i) Letzte (7.) Aufl.besorgt von Geiger(1899)[jetzt Gesamtausg.V].
2) Letzte Aufl. besorgt von Bode (1901). Dazu seine ..Geschichte der (Architektur
der) Renaissance". 3. Aufl. Bes. v. Holtzinger (1891) [jetzt Gesamtausg. VI].
3) Darin: Das Altarbild Das Portrât in der Malerei Die Sammler, herausgeg.
v. H. Trog (1898) [Gesamtausg. XII].
94 Bildniskunstund FlorentinischesBt<fge~<M)tt

thetischen Kulturgeschichte nâher zu kommen, noch einen dritten em-


pirischen Weg angebahnt: er scheute die Mühe nicht, dem einzelnen
Kunstwerke in seinem direkten Zusammenhange mit dem zeitgenossischen
Hintergrunde nachzuforschen, um die idealen oder praktischen An-
forderungen des wirklichen Lebens als ,,Kausalitaten" zu erfassen.
DaB wir uns der überlegenen Personlichkeit Jakob Burckhardts be-
wu8t sind, darf uns nicht hindern, auf der von ihm gewiesenen Bahn
weiterzuschreiten. Ein langjâhriger Aufenthalt in Florenz, Studien im
dortigen Archiv, die Fortschritte der Photographie und die lokale und
zeitliche Begrenzung des Gegenstandes ermutigen mich, in der vorliegen-
den Schrift einen Nachtrag zu Burckhardts Aufsatz über "das Portrât"
in seinen obengenannten ,,Beitrâgen zur Kunstgeschichte von Italien"
zu veroffentlichen. Weitere derartige Studien über den stilistischen Zu-
sammenhang zwischen bürgerlicher und künstlerischer Kultur im Kreise
des Lorenzo de' Medici über Francesco Sassetti als Menschen und
Kunstfreund, über Giovanni Tornabuoni und den Chor von Santa Maria
Novella, über mediceisches Festwesen und bildende Kunst u. a. sollen,
so hoffe ich, in absehbarer Zeit folgen.
Den ratenden Freunden und treuen Kollegen florent'nischer Arbeits-
jahre môgen diese Publikationen willkommen sein als ÂuBerung der-
selben Gesinnung, wie sie Heinrich Brockhaus und Robert Davidsohn
durch ihr Leben betâtigen, das dem unablâssigen gründlichen Quellen-
studium florentinischer Kultur gewidmet ist.

Hamburg, im November 1001.


95

Die entwickelnden Krâfte einer lebendigen Portrâtkunst sind nicht


ausschlieBlich im Künstler zu suchen; man muB sich vor Augen halten,
daB zwischen Bildner und Abgebildetem eine intime Berührung statt-
findet, die in jeder Epoche hoherer Geschmacksbildung eine Sphâre
wechselseitiger hemmender oder fordemder Beziehung zwischen beiden
entstehen lâBt. Denn der Auftraggeber kann, je nachdem er entweder
dem maBgebenden herrschenden Typus im âuBeren Auftreten zu gleichen
wünscht, oder im Gegenteil ihm selbst gerade das besondere seiner Per-
sonlichkeit abbildungswert erscheint, die Richtung der Bildniskunst auf
das Typische oder Individuelle mitbestimmen.
Es ist eine der Grundtatsachen der Kultur der florentinischen Früh-
renaissance, daB Kunstwerke dem gemeinschaftlichen verstândnisvollen
Zusammenwirken zwischen Auftraggebern und Künstlern ihreEntstehung
verdanken, also von vornherein gewissermaBen als Ausgleichserzeugnisse
zwischen Besteller und ausfuhrendem Meister anzusehen sind. Nichts
scheint demnach natürlicher und naheliegender als der Versuch, die oben
aufgeworfene Frage nach dem ,,Verhâltnis zwischen Bildner und Abgebil-
detem" einmal durch ausgewâhite Fâlle aus der florentinischen Kunst-
geschichte exakt zu veranschaulichen, um das Allgemeingültige in Sinn
und Handlungsweise hervorragender Gestalten der Vergangenheit an
Einzeltaten ihrer wirklichen Existenz zu begreifen. Ein derartiger Ver-
such ist freilich leichter gewünscht und gewagt, als ausgefuhrt, denn der
Kunstgeschichte liegt für die vergleichende Betrachtung des Verhâlt-
nisses zwischen Auftraggeber und Künstler nur einseitig das endgültige
Resultat des kunstbildenden Prozesses im Werke selbst vor; von dem
Gefühlsaustausch oder Meinungsausgleich zwischen Besteller und aus-
führendem Künstler dringt nur selten etwas in die AuBenwelt, und das
undefinierbare überraschend Wahre teilt sich ja auch dem Bildwerke
als Geschenk eines unvorhergesehenen glücklichen Augenblicks mit und
entzieht sich dadurch meistens dem personlichen und geschichtlichen
BewuBtsein. Man muB daher schon versuchen, da Aussagen von Augen-
zeugen so schwer zu beschaffen sind, das Publikum gleichsam durch
einen Indizienbeweis der Mitarbeit zu überführen.
96 Bildniskunst und FlorentinischesBürgertum

Florenz. die Geburtsstâtte moderner selbstbewuBter stâdtisr.h-~anf-


Florenz, stâdtisch-kauf-
mânnischer Kultur, hat uns nicht nur die Bilder lângst Verstorbener in
einziger Fülle und packender Lebendigkeit erhalten; in hunderten ge-
lesener und in den tausenden ungelesener Urkunden des Archivs leben
auch die Stimmen der Abgeschiedenen noch, und historische Pietât ver-
mag den unhorbaren Stimmen wieder Klangfarbe zu verleihen, wenn
sie die Mühe nicht scheut, die natürliche Zusammengehorigkeit von Wort
und Bild wieder herzustellen. Florenz beantwortet allé kulturhistorischen
Fragen, wenn man nur des Fragens nicht müde wird und sich in der
Fragestellung auf einen engeren Umfang beschrânkt. So erhâlt die oben
aufgeworfene abstrakte Frage nach der Einwirkung der Umwelt auf den
Künstler eine konkrete Antwort durch Vergleichung zweier Fresken, von
denen das eine zwar nach dem Vorbild des früheren denselben Gegen-
stand verkorpert, aber gerade als abweichende Zusâtze augenfallige
Schaustücke der Bildniskunst von Personen aufweist, die sich als Zu-
gehorige eines ganz personlichen Kreises bekennen müssen. Richtet man
die ganze, auch mit allen Hilfsmitteln archivalischer und literarischer
Forschung arbeitende Aufmerksamkeit auf ein Fresko des Domenico
Ghirlandajo in der Kapelle von Santa Trinita in Florenz, so sieht man
den zeitgenossischen Hintergrund als einwirkende Macht unmittelbar
in ganz personlichem UmriB vor sich.
Dem einfach genieBenden Kunstfreund, der grundsatziich verglei-
chende Intellektualitât als Versuch mit untauglichen Mitteln ansieht,
steht es frei, sich bei der Lektüre der folgenden Studie durch die unmittel-
bare Freude zu entschâdigen, die eine Betrachtung der bei dieser Gele-
genheit auftauchenden Meisterstücke italienischer Bildniskunst gewâhrt,
unter ihnen wohl die frühesten, bisher gânziich unbeachteten, Kinder-
portrâts der florentinischen Frührenaissance.
In der Kirche Santa Croce in Florenz hat Giotto~) die Kapelle der
Bardi bald nach 1317 mit Darstellungen aus der Legende des heiligen
Franziskus ausgeschmûckt. Eins dieser Fresken, ein Lünettenbild, schil-
dert jenen für das Wirken des Heiligen denkwürdigen Augenblick, in
dem er aus der Hand des zwischen seinen Kardinalen thronenden Papstes
die bestâtigte Ordensregel inmitten seiner zwôlf Ordensbrüder kniend
empfing. Durch die summarische Andeutung einer dreischiffigen Basilika,
die im Giebelfeld das Bild des Apostel Petrus zeigt, ist die rômische
Kirche als Hintergrund fühlbar; sonst stort kein Beiwerk. Die Haupt-
handlung erfüllt im klaren UmriB die Bildflâche und nimmt die ganze
Aufmerksamkeit des Zuschauers in Anspruch; nur je zwei altère bàrtige

I) Vgl. H. Thode, Giotto S. 128. Vgl. hier Abb.24.


Giotto und Ghirlandajo 97

Mânner, ,1.·o Mantelfiguren, wohnen in rlnn


den beiden Seitenschiffen
rd: schwere l\.¡f"T'I+Dlf~(},11rl3n mn~nrn in hni~nn Cni+nnerhiffnr,

der heiligen Handlung bei als Andeutung der glâubigen AuBenwelt.


Etwa 160 Jahre spâter (zwischen i/j.8o–86) gab ein florentinischer
Kaufmann Francesco Sassetti dem Maler Domenico Ghirlandajo und
seiner Werkstatt ebenfalls den Auftrag, die Legende des heiligen Fran-
ziskus in seiner Familien-Grabkapelle in der Kirche Santa Trinita in
sechs Fresken zu schildern; ohne Zweifel wollte er damit in erster Linie
die seinem Namensheiligen und Schutzpatron gebührende religiôse Ver-
ehrung bezeugen, wie er denn auch der Kirche sein altes Familienhaus
als Eigentum zu dem ausdrùcklichen Zwecke überwiesen hatte, daB an
allen hôheren Festtagen dem heiligen Franziskus zu Ehren eine feierliche
Messe gelesen werden sollte.l)
Aber wâhrend Giotto die menschliche Korperlichkeit abbildet, weil
durch die niedere Leibeshülle die Seele zu sprechen vermag, ist für
Ghirlandajo ganz im Gegensatz der geistliche Gegenstand ein willkom-
mener Vorwand, um den schônen Schein stattlich einherwandelnder
Zeitlichkeit widerzuspiegeln, als ob er, noch ein Goldschmiedlehrling
im vâterlichen Laden, PrachtgefâBe und Prunkstücke am St. Johannis-
feste vor den Augen schaulustiger Kaufer auszustellen hâtte. Das be-
scheidene Privilegium des Stifters, sich devot in einer Ecke des Bildes
aufzuhalten, erweitern Ghirlandajo und sein Auftraggeber unbedenklich
zu einem Recht auf freien Eintritt ihres leibhaftigen Abbildes in die
heilige Erzâhlung selbst als Zuschauer oder gar als handelnde Personen
der Legende.
Wie radikal die kirchlichen Verkehrsformen seit den Tagen Giottos
sich verweltlicht hatten, offenbart ein Vergleich beider Fresken.
So stark ist der Wandel der offiziellen kirchlichen Formensprache,
daB selbst ein kunsthistorisch allgemein gebildeter Zuschauer unvor-
bereitet in Domenicos Fresko zunâchst alles eher suchen würde als eine
Szene aus der heiligen Legende; er würde etwa denken, daB eine kirch-
liche Festlichkeit abgemalt sei, die sich auf der Piazza della Signoria
zutrug und durch die Anwesenheit des Papstes selbst die besonders denk-
würdige Weihe erhalten hatte; denn daB die Piazza von Florenz dar-
gestellt sei, muB man zunâchst annehmen, da im Hintergrunde der
Palazzo Vecchio~) und die gegenùberliegendë Loggia de' Lanzi deutlich
abgebildet sind. Mit Zuhilfenahme der Photographie ~) erkennt man dann

i) A. St. F. (Florentinisches Staatsarchiv) Protokolle des Andrea di Angiolo di


Terranova A. 381, p. 2Ôt)f. 1~87 ZusatzschelUrtfttg an die Kapelle mit ausdrücklicher und
eingehender Vorschrift der Messe zu Ehren des hl. Franziskus.
2) Noch mit der hohen ..Ringhiera".
3) Vgl.Abb.25.
Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. i
7
9"BtMK!Mt!~< und T-O~K/tKt~cAc~ BM~CC/MM!

freilich, f)aR
freilich. daB <1)f
die kirrh~rtip
kirchliche ~ta')tc')~t!fir<
Staatsaktion in
in einer
0110~- durch T);i~
r)~ Pilaster .<und
Bogen angedeuteten Renaissancehalle vor sich geht, womit offenbar aus
einem Rest religioshistorischen Taktgefühles heraus eine unbedingte
Verschmelzung mit dem wirklichen florentinischen Hintergrunde ver-
mieden werden sollte. Aber weder die Halle, noch auch das Chorgestühl,
noch endlich das hinter den Sitzen des Kardinalkollegiums aufgerichtete
Gelânder schützen den Papst und den heiligen Franziskus wirksam vor
dem Eindringen der Stifterfamilie und ihrer Freunde. DaB der Stifter
sich selbst, an seiner Seite seinen jungen Sohn Federigol), seinen âlteren
Bruder Bartolomeo2) und gegenüber seine drei erwachsenen Sohne Teo-
doro L, Cosimo und Galeazzo abbilden lieB, kann man, weil sie sich
immerhin bescheiden am Rande der Darstellung aufhaiten, noch als zu-
lâssig hingehen lassen; daB aber zwischen Francesco und Bartolomeo
nun gar Lorenzo de' Medici in eigener Person aufgepflanzt ist, wirkt
zunâchst als unmotiviertes Eindringen des weitlichen Elementes; in-
dessen beabsichtigte Francesco Sassetti in diesem Portrât nicht etwa
nur ein Kompliment an den mâchtigsten Mann von Florenz, denn Lorenzo
gehorte wirklich dadurch zur nâchsten Gemeinschaft der Sassetti, daB
Francesco Geschâftsteilhaber der Mediceischen Firma in Lyon war und
auch spâter mit der schwierigen Aufgabe betraut wurde, die zerrütteten
Verhâltnisse der Mediceischen Bank in Lyon zu ordnen.
Die formelle Eintrittsberechtigung der ..Consorteria" Sassetti ândert
aber an der barocken Tatsache nichts, daB, wo Giotto in fast ekstatischer
Ergriffenheit, lapidar einfach, die unfreiwillige Erhohung weltflûchtiger
Mônche zu getreuen Vasallen der streitenden Kirche als
hauptsâchlichen
Daseinsgrund des Bildes mitteilt, Ghirlandajo hingegen mit der ganzen
selbstbespiegelnden Bildung des Kulturmenschen der Renaissance die Ver-
kôrperung der Legende der "ewig Armen" in ein Ausstattungsstück der
besitzenden florentinischen Kaufmannsaristokratie verwandelt.
Giottos Gestalten wagten sich als irdische Geschopfe nur unter dem
Schutze des Heiligen an die Oberfiâche, Ghirlandajos selbstbewuBte
Figuren patronisieren die Personen der Légende. Aber nicht aus stupider
Selbstüberhebung; sie sind lebensfreudige Kirchgânger, die die Geist-
lichkeit gewâhren lassen muB, weil sie sich nicht mehr in demutsvoller
Zerknirschtheit halten lassen; und der Kunstler und sein Auftraggeber

J) Geb. ~72, für die geistlicheLaufbahn bestimmt und damais schon Prior von
San MicheleBerteldi. TeodoroI. geb. 1461,gest. vor 1479, Galeazzogeb.
1462,Cosimo
geb. 1463.Bartolomeogeb. 1413. Francescoselbst geb. 1421; über Francesco Sassetti
und seine Familie Ausführlicheresin der demnâchst folgenden zweiten
dieserSerie [S. 129S.]. Abhandlung
2) DaB in ihm sein schon 1421 verstorbenerVaterTommaso dargestellt sei, ist nicht
wahrscheinlich.
und ~f0<0
~:y<ff&!M 99
wahren ja ia auch die guten Formen; sie überschreiten die Grenze nicht
wie eine kriegerische Patrouille, sondern bringen ihr Konterfei in die
Kapelle "alla buona", wie das bizarre Volk der Drôlerien den Rand des
mittelalterlichen Gebetbuches als sein gutes Unrecht okkupiert, oder
mehr noch in der erbaulichen Stimmung des Fürbittenden, der sein
wâchsernes Abbild als Votivgeschenk dankbar oder hoffend an ein wun-
dertâtiges Bild heftet.
In dem Weihgeschenke an heilige Bilder hatte die katholische Kirche,
in weltdurchschauender Erkenntnis, den bekehrten Heiden eine legitime
Entladungsform für den unausrottbaren religiosen Urtrieb belassen, dem
Gottlichen in der faBbaren Form des menschlichen Abbildes sich in
eigener Person oder im Abbilde annâbem zu kônnen. Die Florentiner,
Nachkommen der heidnisch aberglâubischen Etrusker, haben nun diesen
Bildzauber in krassester Form gepflegt und bis ins ly. Jahrhundert
kultiviert, wofür hier das bezeichnendste Beispiel (im kunstgeschicht-
lichen Zusammenhange noch nicht gewürdigt) in einiger Ausführlichkeit
geschildert sei.
Die Kirche Santissima Annunziata verlieh an die Mâchtigen der
Stadt und an vornehme Fremde das eifrig nachgesuchte Privilegium,
zu Lebzeiten die eigene Figur in getreuer lebensgroBer Nachbildung in
Wachs und angetan mit den eigenen Kleidern in der Kirche selbst auf-
stellen zu dûrfen.~) Zur Zeit des Lorenzo de' Medici war die Fabrikation
solcher Wachsfiguren (Voti) ein ausgebildeter hochstehender Kunst-
zweig und in den Hânden der Benintendi, Schüler des Andrea Verrocchio,
die Generationen lang eine ausgedehnte Votifabrik zum Nutzen der
Kirche leiteten und deshalb den Namen ,,Fallimagini" führten. Lorenzo
selbst lieB, nachdem er 1478 glücklich den Dolchen der Pazzi entronnen,
seine lebensgroBe Wachsfigur, von Orsino Benintendi angefertigt, drei-
mal in florentinischen Kirchen in verschiedenem Kostüm aufhângen.
In denselben Kleidern, die er am Tage der Ermcrdung seines Bruders
Giuliano trug, als er sich gerettet, aber selbst verwundet, dem Volke am
Fenster zeigte, hing seine Figur in einer Kirche der Via San Gallo; im
florentinischen Bürgerstaatsgewand, im Lucco, erblickte man ihn dann
noch über einer Tür in der Annunziata, und eine dritte derartige Portrât-
wachsfigur schickte Lorenzo als Dankesvoto nach der Kirche Maria
degli Angeli in Assista) Die Menge dieser Voti schwoll schon gegen Anfang
i) Uber die Voti vgl. Nr. [S.lioff.]; ûber die Voti des Lorenzo vgl. Vasari
[MUanesi]III, S. 373f.
2) Vielleicht ist die bemalte Stuckbüste des Lorenzo im Berl'ner Muséum die Nach-
bildung eines solchen Voto-Fabrikats; die handwerksmaBige Bemalung und die derbe
Âhntichkeit ohne feinere Ausführung würde dafür sprechen; Abb. bei Bode, Ital. Portrât-
skulpturen des 15. Jahrh. (1883), S. 31.
7*
100 Bildniskunst und FlorentinischesBK~e~Mm
des 16. Jahrhunderts derartig an, daB in der Kirche selbst Platzman~)
Platzmangel
eintrat und die Figuren der Stifter an Stricken oben am Gebalk auf-
gehângt und deswegen die Mauern durch Ketten verstârkt werden
muBten, und erst als durch das ôftere Herabfallen eines Voto Andâchtige
erheblich gestort wurden, verbannte man das Wachsfiguren-Kabinett in
einen seitlichen Hof, wo Reste des Panoptikums noch bis Ende des
18. Jahrhunderts zu sehen waren.
Erst ein Vergleich mit dieser feierlichen, zu Recht bestehenden und
noch so lange fortdauernden barbarischen Sitte der in der Kirche selbst
zur Schau gestellten Wachsfigur in ihrer herausfordernden,
moderigen
Schneiderpracht lâBt die Portrâtâhniichkeit der legendâren Personen im
kirchlichen Fresko im richtigen, milderen Lichte erscheinen: als im Ver-
gleich zum fetischistischen Wachsbildzauber verhâltnismâBig diskreter
Annaherungsversuch an die Gottheit im nur gemalten Scheinbilde. Es
sind eben noch dieselben romanischen Heiden, die es
fertig gebracht
hatten, Dantes poetisches Traumgesicht der Holle als smnfâiliges Er-
lebnis aufzufassen und jene hoUischen Künste, deren der unheimliche
Mann fâhig sein muBte, ~-ie der Herzog Visconti von Mailand, als
prak-
tische Zaubermacht zu verwerten trachteten denn als dieser den Papst
Johann XXII. durch Bildzauber vermittelst geheimnisvoller Berâuche-
rung seiner silbernen Statuette schâdigen wollte, war der erste, an den
er sich mit dem, freilich unerfùllt gebliebenen, Wunsche
wendet, diese
Beschwôrung zu exekutieren Dante Alighieri.~)
Gegensâtze der Lebensanschauung, wenn sie, die einzelnen Mit-
glieder der Gesellschaft mit einseitiger Leidenschaft erfùllend, zum
Kampfe
auf Leben und Tod anstacheln, sind die Ursache des unaufhaltsamen
gesellschaftlichen Verfalls und doch zugleich die zur hochsten Kultur-
blüte treibenden Krâfte, wenn ebendieselben Gegensâtze innerhalb eines
Individuums sich abschwâchen, ausgleichen und, anstatt sich
zu vernichten, sich wechselseitig befruchten und damit den gegenseitig
ganzen Um-
fang der Personlichkeit zu erweitern lernen. Auf diesem Grunde erwâchst
die Kulturblüte der florentinischen Frührenaissance.
Die ganz heterogenen Eigenschaften des mittelalterlich
christlichen,
ritterlich romantischen oder klassisch platonisierenden Idealisten und
des weltzugewandten etruskisch-heidnisch
praktischen Kaufmanns durch-
dringen und vereinigen sich im Mediceischen Florentiner zu einem râtsel-
haften Organismus von elementarer und doch harmonischer Lebens-
energie, die sich darin offenbart, daB er jedwede seelische Schwingung
als Erweiterung seines geistigen
Umfanges freudig an sich entdeckt, und
1)Vgl.Eubel, UberZauberwesenund Aberglauben.Hist. Jb. (Gôrres)XVIII (1807)
S. 608–3!; dazu Grauertebend. S. 72.
Ta~tXV

Abh. 2.t. Giotto, Ht-stât~un~ ()cr franziskani.schcn OrdcnsrL-s'i. I''Iorcnx. Stu.Crocc (xu Scitc<t'').

-\)<)).ji. !)unu-m«)(,hir)an()aj<\ H<'stati~HnK'r<ra))/:)sk:t!ns<h(i)<)r<t<'i)-~r<n~!


)''h)rt'))/.St.) 'trtnit.'i (y.uSritc ~7~
T.tfdXVf

A)' <.hjrj.))]d.,j. !)tx!.)no nn<! <~u!)n.


!)ct.u)\n
\)'hj=)(/~S('n('j<)~

~ag~

A!jS.t,.S).N~.L.,n.
dr'M.t.h..L.,H. /.uS.). ,j Il
.Po~t<fÏ< des Le&~K!MM~101

ruhig ausbildet und verwertet. Er verneint die hemmende Pedanterie


des "entweder oder" auf allen Gebieten, nicht etwa, weil er die Gegen-
sâtze nicht in ihrer Schârfe spùrt, sondern weil er sie für vereinbar hait;
darum entstrômt gerade den künstlerischen Ausgleichserzeugnissen zwi-
schen Kirche und Welt, antiker Vergangenheit und christlicher Gegen-
wart die enthusiastische und doch gesammelte Kraft des frisch gewagten
Versuches.
Francesco Sassetti ist solch ein Typus des verstândnisvollen auf-
rechten Bürgers in Zeiten des Uberganges, der ohne jede heroische Pose
dem Neuen gerecht wird und doch das Alte nicht preisgibt die Portrâts
an seiner Kapellenwand sind der Niederschlag seines unbeirrten Daseins-
willens, dem die Malerhand gehorcht, dem menschlichen Auge das Wun-
der des um seiner selbst willen festgebannten vergânglichen Menschen-
antlitzes enthüllend.l)
Diese wundervollen Portrâtkopfe Domenico Ghirlandajos sind bis-
her weder als einzig dastehende kulturhistorische Urkunden gebührend
und eingehend gewürdigt, noch auch kunsthistorisch als unübertroffene
Inkunabeln italienischer Bildnismalerei. Nicht einmal das lebensgroBe
Bildnis desLorenzoMagnifico selbst, obgleich es das einzige, authentische,
datierbare, zeitgenôssische Portrât im monumentalen Freskostil von
einem Meister ersten Ranges ist, das sich erhalten hat. Dabei ist dieses
Portrât der Kunstgeschichte ofliziell lângst bekannt2), aber die nâchst-
liegende einfache Pflicht, eine grôBere Detailaufnahme anfertigen zu
lassen, oder das Bild wenigstens einer eingehenden Betrachtung zu unter-
ziehen, ist bisher trotzdem nicht erfüllt, was nur dadurch einigermaBen
erklarlich wird, daB das Fresko sehr hoch angebracht, selten gut
beleuchtet und selbst dann nur schwer im Detail erkennbar ist. Und
doch knüpft sich gerade an Lorenzos Erscheinung ein ganz allgemeines
tiefes menschliches Interesse; es ist nicht nur die historisch begrundete
Neugier, daB wir etwa wissen wollen, wie Lorenzo aussah, die uns treiben
sollte, eine getreue Vorstellung seines âuBeren Menschen zu erringen,
sondern die Râtselhaitigkeit jenes durch ihn verkorperten Phânomens,
daB einer der hâBlichsten Menschen der geistige Mittelpunkt hochster

i) Vgl. Abb. 27. Die in Abb. 26, 27, 29, 32 publizierten Detailaufnahmen haben
Gebr. Alinari auf meine Veranlassung zum ersten Male angefertigt. Abb. 24 nach einer
bereits vorhandenen Photographie der Gebr. Alinari.
2) Vgl. Crowe und Cavalcaselle. Ital. Ausg. VII, i~Sf. Uber Lorenzo-Portrâts vgt.
von Kcnner, Jahrb. d. allerh. Kaiserh. XVIII (1897) [S. 1481.], und Müntz, Le musée de
portraits de Paul Jove (Paris 1900), S. 78; eine Terrakottabüste des Pollajuolo (?) ab-
gebildet bei Armstrong, Lorenzo de' Medici and Florence in the fifteenth century 1897.
Bildnismaterial zur Geschichte der Medici reproduziert bei Heyck, DieMediceer (!897); für
Lorenzo immer noch grundtegend A. v. Reumont, Lorenzo de' Medici il Magnifico (1883).
102 .Bt'MM!S/<!<tM)'
tiM~FlorentinischesBürgertum
künstlerischer Kultur und der bestrickendste, Willen und Herzen der
Menschen nach seinem Gutdünken leitende Gewaltherrscher gewesen ist.
Zeitgenossische Schriftsteller') schildern übereinstimmend die gro-
tesken Mângel seiner âuBeren Personlichkeit: kurzsichtige Augen, eine
eingedrückte, an der Kuppe plump uberhângende Nase, die trotz ihrer
Auffalligkeit nicht einmal mit Geruchsinn begabt war; ungewôhniich
groBer Mund, eingefallene Wangen und fahle Hautfarbe; die uns sonst
bekannten Lorenzo-Portrâts in Plastik und Malerei zeigen meistens eine
abstoBende verkniffene Verbrecherphysiognomie, oder die eingefallenen
Gesichtszùge des Leidenden. Von dem ûberlegenen Reiz wûrdevoller
Humanitât, der von Lorenzo ausging, ist nichts zu spüren; erst Ghir-
landajo lâBt uns in diesem Freskobilde die Vergeistigung ahnen, durch
die ein Gesicht von so dâmonischer Verzerrtheit unwiderstehlich an-
ziehend wirken konnte. Augenbrauen und Augen sind nicht (wie z. B.
auf den Medaillen der Pollajuolo und Spinelli2) zu einem trotzigen Vor-
gebirge zusammengeballt, sondern fest und ruhig abwartend sieht unter
einer sanften Braue das Auge in die Ferne, nicht ohne wohlwollende
fürstliche Herablassung. Die Oberlippe ist nicht in Unheil brütender
Verschlossenheit auf die Unterlippe gepreBt, sondern ruht auf ihr in
überlegener Gelassenheit, und nur um die Mundwinkel zuckt kampf-
bereit schlagfertige Ironie, die durch die behagliche Backenfalte ins fast
Humorvolle gemildert wird. Die ganze Personlichkeit getragen von dem
Gefühl selbstverstândlicher Uberlegenheit, Entfernung oder Annaherung
im eigenen Umkreise mit intuitiver Sicherheit selbst bestimmend. Die
rechte Hand hait das scharlachfarbene Gewand auf der Brust zusammen,
der linke Unterarm ist vorgestreckt und die Hand halb staunend, halb
abwehrend erhoben.
Auch Francesco Sassetti macht eine derartige momentane Hand-
bewegung, er weist mit dem Zeigefinger geradeaus, offenbar auf seine
drei Sohne hin, die auf der anderen Seite stehen, um diese als ihm zu-
gehôrige Familienmitglieder zu kennzeichnen.
Lorenzo hat für seine staunend abwehrende Handbewegung eine
âhniiche, âuf3erlich freilich sehr viel uberraschendere Veranlassung, denn
vor seinen FüBen tut sich plotziich der harte Steinboden der Piazza della
Signoria auf, und auf einer Treppe steigen zu ihm drei Mânner und drei
Kinder empor. Offenbar eine BegrüBungsdeputation, deren Mitglieder
(obwohl nur Kopfe und Schultern angegeben sind) mit der ganzen Verve

i) Vgl. [S. i2of.] Nr. II und III. Charakterisierung des Bartolomeo Cerretani und
des Niccolo Valori.
2) Vgl. Abb. 28 a. Medaille des SpineUi (nach Friedlaender, Ital. Schaumünzen,
ebenso Abb. 28 b u. 31).
Bildnisse:LorenzoMK~Polizian _103
Improvisators charakterisiert sind, ieder
eines florentinischen Improvisators jeder mit seiner
ganz personlichen mimischen Nuance der ergebenen Annâherung an den
Herrn und Gebieter Lorenzo. So sprechend ist das stumme Spiel zwischen
Lorenzo und dieser Gruppe, daB man die "BegrüBungsdeputation auf
der Treppe" bei genauer Betrachtung bald als den künstlerischen und
seelischen Mittel- und Schwerpunkt der ganzen Komposition empfindet
und der Wunsch sich regt, so viel stummer Lebendigkeit zur Aussprache
verhelfen zu dürfen. Es gilt also den Versuch, jene Personen, an deren
Erscheinen Francesco Sassetti so viel liegt, daB er ihnen auf so merk-
würdige Weise den Vordergrund des Bildes einrâumt, zum Sprechen zu
bringen. Und sie lassen sich auch gern befragen, sie wollen durchaus nicht
vergessen sein, und wenn man nur Hilfsmittel aller Art, Schriftstucke,
Medaillen, Bilder und Skulpturen heranzuziehen sich bemüht, dann be-
ginnen sie zu erzâhlen und berichten uns allerlei Intimes, Liebenswürdiges
und Bizarres aus dem Familienkreis des Lorenzo Magnifico und lassen
Francesco Sassetti selbst und die Seinigen zunâchst ganz in den Hinter-
grund treten. Der führende Mann mit dem scharfen Profil verliert sofort
seine Anonymitât, wenn man ihm sein Medaillenbildnis an die Seite
setzt: es ist Messer Angelo Poliziano 1), der gelehrte Freund und Dichter-
kollege des Lorenzo; unverkennbar an seiner vielverspotteten stattlichen
Hakennase mit der uberhângenden epikureischen Kuppe, der kurzen
Oberlippe und dem vollen Mund mit feinschmeckerisch aufgeworfenen
Lippen.2) Ihm hatte Lorenzo die Erziehung seiner Kinder anvertraut,
nicht ohne zeitweilig erfolgreichen Widerspruch seiner Frau Madonna
Clarice, die in dem rein âsthetischen heidnischen Idealismus des Renais-
sance-Gelehrten in frauenhaft sicherem Instinkt den festen sittlichen
Halt vermiBte; nach 1481 war Poliziano aber wieder in hohen Gnaden.
Allen voran, mit der Kappe in der Hand, in der Haltung des unbedingt
und herzlich ergebenen Dieners bewegt er sich zu Lorenzo empor und
wagt im Vertrauen auf seines Gebieters gnâdige Gesinnung die unver-
mutete Stôrung, denn was er ihm zuführt, ist der Stolz der Famille
Medici und seiner pâdagogischen Kunst, sind die eigenen Sôhne Lorenzos:
Piero, Giovanni und Giuliano.
Man sieht von den Kindern nur Kôpfe und Schultern, aber so ganz
allgemeine Ausdrucksmittel, wie die Stellung des Kopfes zum Ober-
kôrper, Blickrichtung und Mienenspiel, werden unter Ghirlandajos Hân-
!) Vgl. Abb.26und Abb.31.
2) Die Medaille des Spinelli zeigt ihn in spateren jahren; er war (geb. 1454) zur Zeit
des Wandbildes in S. Trinita etwa 29 Jahre alt; Ghirlandajo hat ihn ebendort wie
mir scheint auf dem Fresko der Ktage um den Tod des hl. Franziskus, links von der
Bahre, noch einmal ganz im Profil abgebildet; spater wiederum im Chore von Santa
Maria Novella auf der Verkündigung an Zacharias.
104_ BtMMt~KK~
und FlorentinischesBt~e~M~t
den zum feinsten Instrument, um die verschieden niiancierten
nüancierten Kntwirk-
Entwick-
lungsstufen der Prinzenerziehung, vom unbefangenen Kinde zum reprâ-
sentierenden Herrscher, festzuhalten. Der kleine Giuliano~), den als
Jùngsten der Lehrer noch nicht von der Seite lassen darf, sieht sich mit
seinen braunen Kinderaugen, wâhrend sein gestrenger Angelo in Devotion
erstirbt, einen Augenblick schnell und neugierig nach dem Publikum um,
er weiB, daB er das Kôpfchen doch gleich wieder artig geradeaus richten
muB. Piero2), der Âlteste, der den beiden folgt, blickt gleichfalls heraus,
aber selbstbewuBt mit dem dünkelhaften Gleichmut des künftigen Gewalt-
herrschers. Das mütterliche stolze, romische Ritterblut der Orsini beginnt
bereits im verhângnisvollen Trotz gegen das klüglich ausgleichende floren-
tinische Kaufmannstemperament aufzuwallen. Er wollte spâter nur als
Ritter im Harnisch gemalt sein; ein Wunsch, charakteristisch für die
verderbenbringende, rein âuGerliche Lebensanschauung jenes Mannes,
der, wo zur Rettung seiner Herrschaft ein guter Feldherr nôtig gewesen
wâre, kaum mehr als ein dekorativer Turnierfechter war. Giovannis~),
des spâteren Papstes Leo X., knolligen Zügen verleiht die kleine Stumpf-
nase zwar noch einen kindlichen Ausdruck [Abb. 29] in dem schwammigen
Untergesicht aber mit der vorspringenden Unterlippe ist schon die stattlich
thronende Fülle Leo des Zehnten im Keime vorhanden.*) Giovanni trâgt
hier noch nicht die geistliche Tonsur, die er am i. Juni 1483 empfing;
da nun dieses für Lorenzo so überaus ersehnte Abzeichen seiner geistlichen
Würde, der sichtbarste Erfolg der rômischen Politik des Lorenzo, anzu-
bringen sicherlich nicht vergessen worden wâre, so erhâlt man für die
Datierung des Freskos als spâtestes Datum seiner Vollendung etwa die
Mitte des Jahres 1483. Wir hâtten dann anzunehmen, daB Piero damais
etwa 12 Jahre, Giovanni y~ und der kleine Giuliano 4~ Jahre alt wâren,
was recht wohl dem Aussehen der Kinder entspricht.
Schwieriger gestaltet sich die Bestimmung der beiden Mânnerkôpfe,
die den Zug beschlieGen, unübertrefflicher Bildnisstücke, in denen sich
die besonderen und hochsten Eigenschaften des flandrischen Tafelbildes
und des italienischen Freskos vereinigt zu haben scheinen, um seelisches
Innenleben im monumentalen Stile wiederzuspiegeln [Abb. 32].

l) Geb. 12. Aug. 1478. Sein Kindergesicht findet man unschwer in dem bartigen
Manne wieder, wie ihn spâter Bronzino portratiert hat. (Heyck a. a. 0. Abb. 133.) Seltsame
Ironie des Schicksals: Giuliano, der in die Kunst an der Hand Ghirlandajos als frohiiches
Kind hineinspaziert, vertâSt die florentinische HUdenveIt als Idealtypus früh zerronnener
Lebenskraft: als Duca di Nemours auf dem Grabmale des Michelangelo in S. Lorenzo.
2) Geb. 15. Febr. 1471. Vgl. Abb. bei Müntz a. a. 0. S. 80.
3) Geb. 11. Dezbr. 1475. Vgl. Abb. nach Giovio bei Müntz a. a. 0. S. 80 und Bild
des Bronzino in den Uffizi.
4) Vgl. Abb. 30. GipsabguB nach einer Blcimedaille des Museo Nationale. Florenz.
Tafe)XVII

A).), Ghirlandajo, Piero und Giovanni de'Medici. Dotai) zuAbb. 23 (zu Seite 104).

At)b.3o.Lc()X.R.d.ni!(..Fio~.nx,~ius. Abb. 3). SpineHo.An~IoPoJiziano,


Naxio!)a)c(xuScitcjo~).
.\Ic()aiHe(zuScitcfo~.
TaM XVIII
BtMMtMe.' Lo~K~os Kinder «M~ Franco _105

Wenn auch den ersten der Kopfe durch direkte Âhniichkeit mit einem
anderen gleichzeitigen Portrât zu identifizieren nicht moglich ist, so
glaube ich doch aus inneren Gründen in diesem markanten Mânnerkopf
mit den klugen, scharfblickenden, aber gutmütigen Augen, den spottisch
hochgezogenen Nasenflügeln, dem sarkastischen, zum schnellen Wort-
gefecht bereiten Mund, unter dem das Kinn rücksichtslos vorspringt,
mit Bestimmtheit Matteo Franco zu erkennen, den Vertrauten Lorenzos,
den Elementarlehrer seiner Kinder, den besten Freund Polizians.
In dem Schreiben, das Polizian an Piero 1492 richtet, um ihm dazu
Glück zu wünschen, daB er Matteo Franco zum Domherrn ernannt habe,
bezeichnet Polizian sich und Matteo als wohlbekanntes Freundespaar.l)
Poliziano weiB in diesem Brief die Verdienste Matteos um die Familie
des Lorenzo nicht genug zu rühmen, die tatsâchlich in ihrer Vielseitigkeit
kaum ùberschâtzt werden konnten. Im Beruf und in seiner Stellung als
Elementarlehrer der Kinder und als Geistlicher der Kollege Polizianos,
war der treue und aufopferungsfâhige Matteo seinem Charakter nach
das Gegenteil des kühlen, hochgebildeten und geschmackvollen Literaten.
Seine einzigen literarischen Erzeugnisse sind die berüchtigten Schimpf-
sonette gegen Luigi Pulci, heute noch im italienischen Volksmund leben-
dig, in denen die urwüchsige Genialitât des toskanischen Mannes aus dem
Volke pulsiert, für den ein Schimpfwort Berührung mit dem Erdboden
bedeutet. Und diesen rücksichtslos pritschenden Hofnarren nennt nun
Lorenzo "einen der ersten und liebsten Mitglieder seines Hauses" und
gibt ihn seiner Lieblingstochter Magdalena als Begleiter mit, um bei
der jungen, an den Papstsohn Cybb aus politischen Geschâftsrùcksichten
vergebenen Frau einen vâterlichen Freund zu wissen; er hâtte keinen
besseren finden kônnen, denn Matteo ist im Dienst der Magdalena
"Mann für allés"; er besorgt den Haushalt, überwacht bis ins Detail
die Gesundheit der leidenden Frau, der er sogar als aufmerksamer
Krankenpfleger Suppen kocht, oder ihr die Langeweile durch floren-
tinische Schnurren vertreibt, wenn sie den spât heimkehrenden Gatten
ungeduldig erwartet; ja wenn es sein muB, spielt er auch für sie Ver-
walter eines Badehotels in Stigliano, dessen Einkünfte eine der kârglichen
Revenuen des Franceschetto Cybb bildeten; um eben diese seine Dienste
als ,,SkIave und Mârtyrer der Cybb"2) zu belohnen, erhalt er jene
florentinische Domherrnstelle; schlieBlich brachte ihm seine unersâtt-

i) Opera, Ausg. Basel 1553,vgL [S. 121f.] Nr. IV. Uber MatteoFranco, geb. 1447,
vgl. vor allem Del Lungo, Florentia, Uominie cose del Quattrocento (Florenz 1897),
p. 422: ,,Un cappellano mediceo." Dazu die vorzüglichcStudie von GuglielmoVolpi im
Giornalestoiico della Letteratura italiana, vol. XVII (1891) "Un cortigiano di Lorenzo
il Magnifico(Matteo Franco) ed alcunesue lettere."
2) Vgl. Briefbei Del Lungoa. 0. S. 441.
100 Bildniskunst und Florentinisches jBM~~MMt

liche Pfrûndenjâgerei auch noch die Stelle eines Spitalmeisters in Pisa


ein, die er wenigstens nicht als Sinekure angesehen hat; denn pflicht-
getreu, wâhrend einer Epidemie seine Kranken pflegend, ist er 1494
gestorben.
Diesen urwüchsigen Hausgeist und Hausgeistlichen der Mediceischen
Familie hier zu suchen, gibt uns ein Brief von Matteo selbst noch die
innere Berechtigung; Ghirlandajo steht in seinen monumentalen und
doch intimen Portrâts als Entdecker und Schilderer der Kinderwelt
vôllig vereinzelt da. Matteo tritt ihm mit derselben Feinfühligkeit für
das Unbefangene, Humorvolle und Liebenswürdige der erwachenden Kin-
derseele ebenbürtig an die Seite in einer brieflichen Beschreibung, wie
die Kinder Lorenzos ihrer Mutter Clarice begegneten, als sie von einer
Badereise nach Florenz zurückkehrte; Matteo, der sich als Haushof-
meister im Gefolge der Clarice befand, schreibt seinem Freunde Bibbiena,
dem Sekretâr des Lorenzo, am 12. Mai 1485
,,Bei der Certosa kamen ihr die Sonne entgegen: oder vielmehr wir
begegneten dem Paradiese mit allen Engeln des Jubels und der Freude,
nâmiich Messer Giovanni, Piero, Giuliano und Giulio dicht zusammen
mit ihrem Hofstaat.
"Sobald sie nun der Mutter ansichtig wurden, sprangen sic vom
Pferde, allein oder mit Hilfe anderer, und alle liefen und warfen sich der
Madonna Clarice in die Arme mit soviel Frôhlichkeit und Jubel und
Küssen, daB ich's auch selbst in hundert Briefen nicht beschreiben
konnte. Ich konnte mich selbst kaum halten, daB ich nicht auch vom
Pferde stieg; ehe sie wieder aufstiegen, umarmte ich sie alle und gab
jedem zwei Küsse, einen für mich und einen für Lorenzo. ,,0, o, o, o" rief
der liebenswürdige Giuliano mit einem langgezogenen 0, ,,wo ist Lo-
renzo ?" Aïs wir ihm sagten: ,.Er ist nach dem Poggio gegangen, um dich
zu treffen", weinte er beinahe und rief: ,,Ach nein, wirklich." Etwas
Rührenderes kann man sich nicht vorstellen. Er und Piero, der der aller-
schonste Junge geworden ist, das Hübscheste, was Ihr bei Gott jemals
sehen werdet; etwas gewachsen, mit einer gewissen Profillinie, die ihn
wie ein Engel erscheinen lâ6t die Haare ein wenig entfalteter und eher
langer als früher, die reine Anmut. Und Giuliano munter und frisch wie
eine Rose, fein und rein und appetitlich wie ein Spiegel, lustig und nach-
denklich zugleich mit jenen (einzigen) Augen.
Messer Giovanni hat auch ein gutes Aussehen, zwar nicht sehr frisch
in der Farbe, aber munter und natürlich; und Giulio einen brâunlichen
gesunden Teint.
Alle, um zum SchluB zu kommen, sind die Frôhlichkeit selbst. Und
so zogen wir voiler Freude und Jubel alle zusammen durch Via Maggio,
Franco und Pulci _IO/

Santa Trinita, San Michele Berteldi, Santa Maria Maggiore, Canto alla
Paglia, Via de' Martegli, und kamen zu Hause an, "per infinita asecula
aseculorum eselibera nos a malo amen".1)
Obgleich der Brief zwei Jahre spâter geschrieben ist, als man für
die Datierung des Freskos anzunehmen hâtte~), entspricht die Charakteri-
sierung der einzelnen Kinder erstaunlich genau Ghirlandajos Kôpfen.
Auch der letzte Charakterkopf gehort (wie hier vermutungsweise
ausgesprochen sei) einer bekannten Figur des Mediceischen Kreises an,
die man hier, wenn sie nicht vorhanden wâre, geradezu vermissen würde:
Luigi Pulci.3) Ein hageres, blasses, freudloses Gesicht, das Auge ver-
trauensvoll melancholisch zu Lorenzo emporgerichtet, eine vorspringende
Nase mit schweren Nasenflügeln, schmale Oberlippe, die verbittert auf
der vorgewôlbten Unterlippe ruht. Zum Vergleich bietet sich das Portrât
des Pulci auf dem Fresko des Filippino in der Kirche S. Maria del Carminé
in Florenz4) der Vergleich wirkt auf den ersten Blick nicht überzeugend,
es ist aber zu bedenken, daB das Freskoportrât des Filippino spâter, und
wahrscheinlich nach dem Tode des Pulci (gestorben 1484) und dazu
noch nach einer Totenmaske angefertigt wurde; dafür spricht die in-
mitten der übrigen so lebendig wirkenden Kopfe besonders auffallende
maskenhafte Unlebendigkeit des Ausdrucks, die trotz des aufgesetzten
halboffenen Auges leer wirkende Augenhôhle, das fehlende Haar und
der unorganisch angesetzte Hals. Die ganze untere Hâifte des Gesichts
in der Lagerung von Nase, Lippe und Kinn zueinander mit dem ganz
personlichen Ausdruck resignierter Müdigkeit ist dagegen auf beiden
Kôpfen vôllig übereinstimmend. Hâtten wir das Portrât des Filippino
nicht, so würde aus inneren Gründen der Hinweis auf Pulci ohne weiteres
einleuchten. Pulci gehôrte zu den Intimen des Lorenzo, war dessen
politischer Vertrauter und der berühmte Sânger jenes volkstûmlichen
humoristischen Ritterpoems: des ..Morgante", dessen Gesânge an der
Tafel des Mediceischen Hauses (zur besonderen Freude der Mutter

1) Vgl. [S. 122] Nr. V. Giulio, der Sohn des ermordeten Giuliano, ist der spâtere
Papst Clemens VII.
2) Das Datum 1483 môchte ich auch nicht zu sehr urgieren; die jetzige offenbar
falsch restaurierte Inschrift gibt 1486 anstatt 1485 als Datum derVoUendung; darûber
Naheres im zweiten Teil; urkundlich steht fest, daB die Kapelle schon Anfang 1486 gerüst-
frei war, da man vom i. Januar 1486 ab mit der regetmâBigen Messe beginnt. A. St. F.
S. Trinita 65, p. 53.
3) Geb. 1432. Vgl. über die Literatur des Quattrocento im allgemeinen die neueste
instruktive Darstellung bei Ph. Monnier, le Quattrocento, Essai sur l'histoire littéraire
du XV. siècle italien 1901. Briefe des Luigi Pulci, publiziert v. Bonghi (1886).

4) Vgl. Abb. [195 bei van Marie XII]. Von den Kôpfen der BegruBungsdeputation
erkannte ich an der Âhntichkeit zuerst Poliziano, sodann aber Pulci durch Erinnerung
an eben jenes Fresko des Filippino.
108 Bildnishumstund FlorentinischesBürgertum

Lucrezia) vorgetragen wurden. Nichts aber hat ihn bis auf den heutigen
Tag im italienischen Volke so lebendig in der Erinnerung erhalten, wie
der oben erwâhnte dichterische Zweikampf mit Matteo Franco. Beider
Sonette sind Perlen jener hofischen Schimpfpoesie, an der sich Lorenzo
so sehr belustigte, daB sogar Piero sie als kleiner Junge, in dem Alter
etwa wie ihn das Fresko zeigt, zum Gaudium der Erwachsenen dekla-
mieren muBte.
Bis gewichtigere Zeugnisse oder bessere Hypothesen das Gegenteil
beweisen, darf man also wohl an dem Concetto festhalten, daB die beiden
intimen Feinde sich hier in dem einzigen zusammenfinden, was sie inner-
lich verband: in dem Wunsche, Lorenzo ihre Verehrung zu bezeugen.
Ob aber Lorenzo selbst diese Huldigungsprozession seiner Kinder
mit ihren "Circumferenze" in diesem Augenblick gelegen kommt, konnte
man bezweifeln; indessen wird der gewandte Poliziano schon wissen,
was er wagen darf, besonders da Lorenzo ihm gelegentlich in früheren
Jahren deutlich klar gemacht hatte, daB er erst in zweiter Linie Familien-
vater sei und vor allem Herrscher und Staatslenker, für den Krankheiten
seiner Kinder nicht im Vordergrund des Interesses stehen dürfen. Im
April 1477 entspann sich folgender Briefwechsell) zwischen beiden, als
Polizian ihm die Mitteilung von der Erkrankung seiner Kinder auf
schonende Weise indirekt hatte zugehen lassen wollen:
Lorenzo de' Medici an Angelo Poliziano:
"Durch den Brief, den du Michelozzo geschickt hast, bin ich unter-
richtet, daB unsere jungen Sohne von Krankheit heimgesucht werden;
wie es bei einem gütigen Vater natürlich ist, hat mich das mit Sorge und
Schmerz erfüllt. In richtiger Voraussicht dieser Empfindungen hast du
mit so vielen Worten und Gründen uns Kraft zu geben versucht, daB
wir annehmen müssen, daB du von unserer Widerstandskraft eine geringe
Meinung gehabt hast. Obwohl ich sicher bin, daB du aus Liebe zu uns
so gehandelt hast, so habe ich das doch schmerzlicher empfunden als
die Mitteilung von der Krankheit der Kinder. Denn wiewohl es heiBt,
daB die Kinder ein Teil des Vaters sind, so geht doch die Krankheit der
Seele über die Krankheit der Kinder; denn wer heil und gesund an Geist
ist, der findet auch die Gesundheit in allen anderen Dingen, wer das
aber nicht ist, für den gibt es auf der Welt keinen Hafen, der vor den
Wellen der Fortuna geschützt ist, kein so windstilles Wasser, keine so
ruhige Stimmung, daB sie nicht durch Erregungen bewegt werden kônn-
ten. Hâltst du mich für so schwach von Natur, daB ich durch solche
Kleinigkeit beunruhigt würde ? Und seibst wenn ich von Natur dazu neigte,

1) Vgl. [S. 123~.] Nr. VI.


Lorenzos
C~MfaMfW~tA _109
Gemûtsbewegungen hin- und herbewegt zu werden, so hat
leicht von Gemütsbewegungen
sicher die Erfahrung in mannigfachen Verhâltnissen meinen Geist ge-
stârkt und ihn gelehrt, Widerstand zu leisten. Ich habe nicht nur Krank-
heit an meinen Kindern, sondern sogar den Tod kennen gelernt. Aïs ich
21 Jahr ait war, hat mich der vorzeitige Tod meines Vaters so hart den
StoBen der Fortuna ausgesetzt, daB ich gelegentlich mein eigenes Leben
verwünschte. Deshalb magst du glauben, daB, wenn die Natur mir Tapfer-
keit versagte, die Erfahrung des Lebens sie mich gelehrt hat
Poliziano antwortet
Nicht weil ich Zweifel in deine Weisheit und Seelenruhe setzte,
habe ich lieber an Michelozzi als an dich über das Befinden deiner Kinder
geschrieben, sondern aus Furcht, unbedacht zu erscheinen, wenn dir
von mir zu ungelegener Zeit eine ernste Nachricht gebracht würde. Denn
der Bote überbringt die Briefe oft zu falscher Zeit und an falschem Ort,
wâhrend der Sekretâr alle Nuancen der Zeitumstânde wahrnehmen
kann.
Aber der Ubereifer, mit dem der damais 28jâhrige Lorenzo seine
stoische Lebensauffassung respektiert zu sehen wünscht, zeigt indirekt,
daB Polizians Rücksichtnahme auf Lorenzo einem menschlich berech-
tigten, wenn auch hôfisch unzulâssigen Taktgefühl entsprang. In spâteren
Jahren würde Lorenzo in sicherer Selbsterkenntnis schwerlich so sorg-
fâltig darauf bedacht gewesen sein, die Grenzen âuBerlich würdiger
Gelassenheit zu wahren, weil er, wie keiner seiner Zeit, die Gabe der
Besonnenheit als unzerstôrbare innerliche Eigenschaft besaB; sie war
sein stârkstes Machtinstrument, durch sie war der florentinische Staat
die allseitig nachgesuchte Macht und Lorenzo der erste unübertroffene
Virtuose der Gleichgewichtspolitik.
In Lorenzo dem ,,GroBmâchtigen"~) hat sich aus dem stâdtischen
Kaufmann ein dem koniglichen Feudalherrn ebenbürtiger politischer
Herrschertypus zum erstenmal zu entwickeln begonncn. Mochten immer-
hin übermütige Condottieri mit antikem Gestus ihr Schwert in die Waag-
schale werfen, ein kluger Kaufmann hatte die Waage in den Hânden und
hielt sie im Gleichgewicht ,,e pari la bilancia ben tenere") Freilich
war Lorenzo nicht mehr vergonnt, als durch seine ins grandiose gestei-
gerte Kaufmannspolitik Italien lange im Frieden zu erhalten und vor
dem Einbruch begehrlicher krieggewohnter Nachbarn zu schützen.
!),.Magnifico" als rciner Titel (vgl. Reumont, Hist. Jb. (Gorres) 1884, S. 146);
doch besser mit ..GroGmachtig"zu übersetzen, als durch das zu adjektivistische,,der
Prâchtige".
2) Eigene Worte des Lorenzo in der ..Rappresentazione di S. Giovanni e Paolo"
ed. Carducci [Firenze, Barbèra 1859], S. 375, vgl. dazu Karl Hillebrand, La politique
dans le Mystère [du XVe siècle], in den Études italiennes (1868), p. 204if.
110 Bildniskunstund ~Of~K<tKtS<'A<
7?M~ef<t<tM

Maccmavem') zâhit zu den wenigen Charakterfehlern


Macchiavelliz) des Lorenzo
Mangel an Selbstachtung, der sich in seinen allzu ausgedehnten Liebes-
affâren, in seiner Vorliebe für witzige und bissige Leute in nachster Um-
gebung und darin gezeigt habe, daB er mit seinen Kindern, selbst wie ein
Kind, herumspielen konnte. Der virtuose Menschenkenner, dem sonst
nichts Menschliches fremd ist, sieht sich hier (man glaubt ihn kopf-
schütteind die BegrüBungsdeputation auf der Treppe betrachten zu
sehen) vor einer râtselhaften Unvereinbarkeit: ,,Wenn man sein leicht-
sinniges und ernsthaftes Leben nebeneinander betrachtet, so sieht man,
wie in ihm zwei ganz verschiedene Personen in einer eigentlich ganz
-}- unmôglichen~)Verbindung verbunden sind".
Eine derartige Verstândnislosigkeit für das unkonventionell lebhafte
Element in Lorenzos Charakter kennzeichnet die Wetterscheide zwischen
Quattrocento und Cinquecento. Hier hat dem klugen Geschichtsschreiber
vielleicht sein am Livius geschultes Gefühl für stilistische Würde, vor
allem aber sein so gânziich abweichender politischer Idealtypus, wie er
ihn als Nothelfer herbeiwünschte, den sonst so erschreckend unbefan-
genen Blick getrübt.
Das Kindlich-volkstümliche und Romantisch-künstlerische muBte
freilich Macchiavelli, der in Zeiten tiefster Ohnmacht Italiens fanatisch
den nationalen Übermenschen mit der zupackenden kriegerischen Faust
ersehnte, als unbegreiflich storende Schwàche ansehen; wâhrend doch
gerade die geniale Ubermacht des Lorenzo Magnifico darin bodenstândig
wurzelt, daB sein seelischer Umfang durch die Schwingungsweite und
vor allem durch die Intensitât der Schwingungen das DurchschnittsmaB
phânomenal überschreitet. Er ist imstande, mit gleicher Lebenskraft
sich der Vergangenheit pietâtvoll zu erinnern, den flüchtigen Augenblick
zu genieBen und der Zukunft berechnend ins Auge zu sehen: durch
Erziehung ein gelehrter Wiedererwecker der antiken Vergangenheit, von
Temperament ein volkstümlich lebhafter Dichter3), durch Willen und
Notwendigkeit ein besonnen vorausblickender Staatsmann. Seiner abso-
lut überlegenen intellektuellen Humanitât jenen steten Strom sich er-
neuernder fortreiBender Energie zuführen zu kônnen, verdankt aber
Lorenzo nicht zum wenigsten der Betâtigung seines kunstlerischen
Temperamentes. Seine unbefangene freudige Anteilnahme am zeit-

i) Am SchluBder Istorie Florentine: ,,Tanto che a considerarein quello e la vita


leggerae la grave, si vedevain lui esseredue personediverse quasi con impossibilecon-
giunzionecongiunte."
2) ,,Unorganischen" würde man heute sagen. Ich fand diese Stelle des Macchiavelli
erst, als ich die BegrüBungsdeputation auf der Treppe schon beschrieben und die Psycho-
logie des Volkstümlichen in Lorenzo bereits fixiert hatte.
3) Vgl. Cerretani [S. 120] Nr. II: ,,Faceva molti gesti colla sua persona."
Psychologie des t~o~Axh<;tt!tc/<eK III

genossischen festlich bewegten Leben, als Mitwirkender, als Dichter und


als Zuschauer gewâhrt ihm zunâchst die unmittelbare Erholung durch
kôrperliche Entspannung, wie er sich auch andererseits durch seine dich-
terischen Schôpfungen (er hat in seinen volkstümlichen Liedern der
italienischen Sprache die Gleichberechtigung mit der lateinischen wieder-
erstritten) die hôhere Stufe rein geistiger Seibstbefreiung durch künst-
lerische Gestaltung verschafft.
DaB Lorenzo nicht auch noch zu gewaltsam ausgreifender, heroisch
stilisierter Angriffspolitik befâhigt war, war nicht nur ein Mangel seiner
natürlichen Begabung, sondern lag auch daran, daB Lorenzo der Natur
der staatlichen Entwicklung nach kein Eroberer, sondern ein besonnener
Verwalter des reichen Erbes der Vergangenheit sein muBte.
Das Zeitalter des Lorenzo besitzt Dantes hoheitsvollen Ernst und
dessen monumental gesammelte Kraft nicht mehr, aber dennoch bedeutete
Kunstinteresse für das Florenz des Magnifico etwas ganz anderes als die
Aufraffung ermüdeter Kulturmenschen zum Rundgange durch einen
Kunstbazar, durch dessen überreiche Fülle passive Aufmerksamkeit zur
Kauflust gereizt oder gar zum Ankauf hingerissen werden soll. Kunst-
schaffen und KunstgenieBen waren nur verschiedene Stadien in einem
und demselben organischen Kreislauf, der mit stets sich erneuernder
Spannkraft die Florentiner der Frührenaissance immer wieder zu dem
Versuche trieb, allé menschlichen Qualitâten als einheitliches Werkzeug
dehnungsfreudiger Lebenskunst anzusehen und zu gebrauchen.
Matteo Franco und Luigi Pulci sind keine Hofzwerge, an deren
grotesken SpâGen sich eine stupide Serenitât ergotzt, sie sind personliche
Freunde des Fürsten, Mânner aus dem Volke, die vergrôbernd wider-
hallen dürfen, was laut zu sagen dem Herrn selbst nicht immer ansteht.
Lorenzo hatte die Lust zum Fabulieren offenbar von seiner Mutter
Lucrezia Tornabuoni 1) geerbt; sie war selbst Dichterin "alla casalinga",
verfaBte poetische Hausmannskost für ihre Kinder, indem sie etwas derb,
aber überaus anschaulich, "das Leben des heiligen Johannes", die Ge-
schichte von "Tobias mit dem Engel", von ,,Esther", von der "keuschen
Susanne" in Reime brachte, als ob die biblischen Wesen im Baptisterium
von San Giovanni getauft wâren. Sie veranIaGte auch Luigi Pulci, die
Taten der karolingischen Helden in verfeinerter Tonart, aber in der
Manier der ôffentlichen Bânkelsânger im hâusiichen Kreise der Medici
vorzutragen, und dieser Anregung verdankt eben der "Morgante", be-
rühmt als erstes italienisches Ritterpoem, seine Entstehung. Luigi Pulci
und sein Bruder Luca muBten ihre poetische Begabung auch unmittelbar

i) Vgl.Levantini-Pieroni,LucreziaTornabuoni (Florenz1888).
~BtMMM~MM~~ und Florentinisches Bürgertum

in den
in den Dienst
Dienst der
der Rittertaten der
Rittertaten der Medici
Medici selbst
selbst stellen;
steUen; das
das Gedicht
Gedicht auf
auf
Il. 1~4.r~ ·
die "Giostra" von r.G.. T_
I469, jenes Turnier, in .1- T
dem Lorenzo als n
preis-
gekronter Vorkâmpfer mitwirkte, ist hochst wahrscheinlich von Luigi
Puici ~) in Reime gebracht und gibt uns durch eingehende Schilderung
der einzelnen Personen und ihrer Ausstattung ein ausfuhriiches Bild der
kaufmânnisch ritterlichen Allüren. Luigi Pulci schlieBt seine Beschrei-
bung der Giostra" mit den Worten .Jetzt aber sei der SchluB gemacht,
denn der Gevatter mit der Geige erwartet Dich." Diesen "Gevatter mit
der Geige" sehen wir auf einem Holzschnitt, der die SchluBvignette
einer Ausgabe des Morgante von 1500 bildet2), in seiner Berufstâtigkeit
abgebildet, die darin bestand, auf einem offentlichen Platze vor einer
andâchtig lauschenden Menge als Bânkelsânger zur Begleitung der Geige
gereimte ritterliche Heldentaten vorzutragen. Dieser ,,Compare della
viola" hieB wahrscheinlich Bartolomeo dell' Avveduto, der auBer ,,Can-
tastorie" noch fliegender Buchhândier fur die Druckerei von Ripoli
war.3) Auch Polizian, trotz seiner Eigenschaft als Professor des Griechi-
schen und klassischer Philologe, wurzelt im volkstümlichen Erdreich als
Dichter lebendig sprudelnder italienischer Tanz- und Liebeslieder und
muBte auch selbst, gerade wie Pulci, als hofischer Gelegenheitsdichter
einen spâteren Augenblick personlicher Anteilnahme der Medici am
festlich ritterlichen Leben besingen in seiner "Giostra", dem vielgeprie-
senen Gedicht auf das Turnier des Giuliano zu Ehren der Simonetta
Vespucci 1475. Mit unmittelbarer Grazie und Frische verkôrpert hierin
Polizian die Motive flüchtiger Beweglichkeit nach dem Vorbilde lateini-
scher Klassiker, und jener wunderbar feinen Wechseiwirkung zwischen
volkstümlichem Sinn und antikisierender Grazie entspringt die spâter
zum allgemeingûltigen ornamentalen Typus der bewegten Frau gewor-
dene Idealgestalt der ..Nymphe"~), wie sie gleichzeitig Botticelli als
scheue Reigentânzerin, oder mânnerfliehende Jungfrau in seinem "Früh-
ling" malerisch verkorpert. Aber der Dichter Polizian ist noch durch
viel derbere Fâden mit dem alltâglichen Leben von Florenz verwoben;
im Mai 1400 schildert er die ûbergroSen Ansprüche, mit denen die floren-
tinische gute Geselischaft ihn ûberhâuft, hochst drastisch.s) ,,Wenn
irgend jemand einen kurzen Spruch auf sein Schwertstichblatt oder einen
Sinnspruch in seinen Ring haben mochte, oder wenn einer einen Vers

i) Die Frage zutctzt bchandeit von Cesare Carocci, La giostra di Lorenzode'


Medici [messa in rima da Luigi Pulci] (BolognaiSgf)).
2) Abb.33. Vgl. Kristeller,Early FlorentineWoodcuts (1897),Abb. i5o.
3) Vgl.[S.1246.] Nr. VII.
4)Vgt. A. Warburg, SandroBottice!Iis..Geburt der Venus" und ..FruMing" (1893),
S. 47~
5) Vgl. [S. 126] Nr. VIII und Rossi, H Quattrocento, S. 258.
~'oM~M)K!tC/te G~C~MAft~AMM~ 113

als TnSfhrift
a]*? Inschrift an seinem
an Sfitifm Bett
t!ftf in ~finfm
in seinem Schlafzimmer,
'nhtnfyimmfr ein anderer fiTip
fin nn~~r~r eine
Impresa (Motto), ich sage nicht für sein Silberzeug, sondern für Ton-
geschirr wünscht, stracks lâuft er zu Polizian, und alle Zimmerwânde
sind schon von der Tünche meiner Einfâlle und Inschriften überzogen.
Da will von mir einer lustige Einfâlle für den Karneval, ein zweiter
fromme Erbauungsreden für Konventikel, der dritte die klagenden Tône
eines Trauerliedes, ein vierter hingegen schlüpfrige Gesânge für ein
Stândchen; ein Einfaltspinsel erzâhit mir (dem noch grôBeren) seine
Liebesaffâren und môchte einen râtselhaften Sinnspruch, der nur seiner
Geliebten verstândiich sei, Uneingeweihte dagegen zu fruchtlosen Ver-
mutungen reize
Auch das erste italienische Drama, der ,Orfeo", das Werk Polizians, t
ist der Entstehung nach eine fast improvisierte Gelegenheitspoesie für
den Hof von Ferrara. DaB die florentinische Frührenaissance ihrem
Ursprung nach in Dichtung und bildender Kunst Gelegenheitskunst
ist, gibt ihr eben die stets sich verjüngende Kraft durch unerschopfliches
Sâftesteigen aus den im Erdboden des tâglichen Lebens ruhenden Wur-
zeln. Denn es ist andererseits nach derselben Richtung charakteristisch
für Florenz, daB die groBen florentinischen Maler sich in der Goldschmied-
werkstatt entwickeln. Das bürgerliche Publikum um 1~70 sah zum
Künstler wie zu einem technischen Kunststückmacher empor, der, unter
dem Zeichen des Planeten Mercurius geboren 1), allés kann und hat; der
hinten in seiner Werkstatt malt und bildhauert, in seinem Laden vorne
aber alles zu verkaufen hat, was man braucht Gürtelschnallen, bemalte
Hochzeitstruhen, Kirchengerâte, Wachsvoti und Kupferstiche. Man ging
nicht zum abstrakten Künstler ins Atelier, um unter einfallendem Nord-
licht die Dissonanzgefühle des ermüdeten Kulturmenschen in verstând-
nisinniger âsthetischer Pose mitzuempfinden, sondern holte sich seinen
Goldschmiedmaler auch überall aus der Werkstatt heraus in die Wirk-
lichkeit des Tages hinein, wo es galt, das Leben selbst an irgendeiner
Stelle seines Kreislaufes umzugestalten, zum Bau, zum Schmuck, Gérât,
oder festlich gegliedertem Aufzug.
Die Gestalten im Bilde schwâcherer Künstler lassen daher auch zu
deutlich verspüren, daB sie aus ihrem wirklichen Zusammenhange aus-
geloste Glieder sind; sie behalten einen beinahe provinziellen Bei-
geschmack, tragen etwas steif spieBbürgerlich Stoffliches, oder gar eine
erzwungene stilisierte Beweglichkeit zur Schau, die den Dunstkreis des
Tuchhândiers und Theater-Schneiderateliers verbreitet. Es ist das Ziel
und die Tat der groBen Bildner, diese bürgerliche Zufalligkeit nur noch
als feinen lokalen Oberton mitklingen zu lassen.
i) Vgl.den Kupferstich des sog. BaccioBaldini,den PlanetenMercuriusvorstellend.
Warburg,Gesammelte
Schriften.
Bd.1 g
114_ Bildniskunstund FlorentinischesBürgertum
entstammte dieser Goldschmiedssphâre; er war der
1 Ghirlandajo -1
1Sohn Goldschnuedssphâre;
eines Goldwarenmaklers; sein Vater Tommaso Bigordi soll, nach
Vasari, seinen Beinamen Ghirlandajo daher bekommen haben, daB er
wie kein anderer verstand, Metallblumenkrânze als Kopfschmuck für
die Florentiner Damenwelt selbst anzufertigen oder fabrizieren zu lassen,
und er soll auch selbst als Goldschmied gearbeitet haben, und zwar ver-
fertigte er silberne Lampen für den Altar und silberne Voti~) für die
SS. Annunziata, wenn man Vasari Glauben schenken kann. Nachdem
Domenico sich dann in der Lehre des Malers Alessio Baldovinetti die
Routine schneller, guttreffender Portratkunst erworben hatte, war er
um 1480 zum beliebtesten Bildnislieferanten der guten Florentiner Gesell-
schaft geworden. Vor Ausführung seiner Wandbilder in der Kirche zu
Santa Trinita (vollendet Ende 1485), selbst in den sixtinischen Fresken
in Rom, behâlt er seiner Herkunft, seiner Schulung und seinem Wesen
nach etwas von der neutralen Beflissenheit2) eines vielgesuchten Kunst-
handwerkers, der sich bewuBt ist, daB kein Konkurrent die Ansprüche
der florentinischen guten Gesellschaft schneller, solider und geschmack-
voller befriedigen kann, als seine Werkstatt, deren Beliebtheit selbst
darunter nicht leidet, daB seine sehr viel weniger begabten Brüder David
und Benedetto, sowie sein Schwager Mainardi als Mitarbeiter in den
Betrieb miteingestellt werden, und Domenico selbst sich sehr viel auf
Reisen befindet. Domenico besaB wohl die feinsten Organe, um mit
scharfem Auge alles zu sehen und mit schneller Hand alles festzuhalten,
was seine unbefangen eindringende Aufmerksamkeit fesselte; es bedurfte
jedoch eines âuGeren starken Druckes, um ihn aus dem üblichen Geleise
herauszurütteln, oder vielmehr eines personlichen Reizes, um ihn von
der banausisch gleichmâGigen Aufmerksamkeit auf Kôrper, Gewand und
Hintergrund abzuziehen zugunsten einer mehr das Geistige in der âuBeren
Erscheinung hervorhebenden Betonung.
Francesco Sassetti und seine Sohne stehen in lebensgroBer Leib-
haftigkeit im Vordergrunde, zeigen jedoch dadurch, daB sie abseits vom
Papst und Kardinalkollegium nur am Rande der Darstellung auftreten,
daB sie sich ihrer bescheideneren Stellung als Laienpublikum augen-
scheinlich bewuBt sind. Aber unter den gravitâtischen Mantelfalten und
den ehrwürdig verwitterten Gesichtszügen des Francesco birgt sich ein
couragierter Sinn für das Neue. Derselbe Sassetti, der sich das Recht

i) Nach dem Kataster v. i 480 wâre Tommaso nur ein ,,sensate" gewesen [vgl. S. 3~5]
jedenfalls fûhr-t Domenico z. B. schon 1486 offiziell den Namen ,,del Grillandaio", was doch
darauf scMieBcn laBt, dal3 Tommaso in unmittelbarer zur Schmuckfabrikation
Beziehung
stand. Vgl. A. St. F. S. Trinita 15, p. 27~0, dazu Vas. ed. Milanesi III, 280 und 264, 270, 277.
2) Vgl. die Anekdote bei Vasari III, 270.
Aujtraggeber und Künstler 115 5

zur Tl.+oll"r
Darstellung ~lo..
der TLegende
o~ro,an seines l~T~mnr,choilicrnn
co,nnc
Namensheiligen nnr raicrh
energisch nre+ri~1-11
erstritt~),
errichtete sich damais zu Lebzeiten in eben dieser Kapelle unter den
Fresken der Legende zwei Grabmâler für sich und seine Frau, in durch-
aus heidnisch-romischem Stil unter sorgfâltiger, nach gelehrtem Beirat
ausgeführter Nachahmung antiker Bildwerke und Inschriften. Klar und
sicher die zunâchst liegende Aufgabe erkennend, erleichterte er wohl
Domenico die Abkehr vom Konventionellen; aber der künstlerisch be-
lebende personliche Zauber geht doch nicht von ihm, sondern von Lorenzo
de' Medici aus, zu dem empor die BegrüBungsdeputation auf der Treppe
aus dem Boden aufsteigt, wie Erdgeister, die ihren Herm und Meister
wittern. Wehrt Lorenzo ihnen ab, oder gibt er ihnen nicht vielmehr ein
Zeichen, daB auch sie heraufkommen dürfen ? Er steht da wie ein Dichter-
regisseur, der auf einer kirchlichen Mysterienbühne ein modernes drama-
tisches Ausstattungsstück, etwa "Florenz im Schatten des Lorbeers"
(,,Lauri sub umbra") 2) zu improvisieren im Begriff ist; der Augenblick
der szenischen Verwandlung ist gekommen: schon ist der moderne Hin-
tergrund, bernait mit dem Palazzo Vecchio und der Loggia de' Lanzi,
heruntergelassen, die Schauspielertruppe des Sassetti wartet in der
Kulisse auf das Stichwort, und nun tauchen aus der Versenkung drei
kleine Prinzen und ihr heidnisch gelehrter Professor, der heimliche Tanz-
meister toskanischer Nymphen, ein lustiger Hauskaplan und der hofische
Bânkelsânger auf; sie wollen das einleitende Intermezzo agieren, um,
wenn sie oben sind, auch den noch übrig gebliebenen engen Raum, auf
dem der heilige Franziskus, Papst und Konsistorium zusammengedrângt
sind, als Tummelplatz der Weltlichkeit endgültig einzunehmen.
Ghirlandajo und sein Auftraggeber haben schwerlich einen solch
tragischen ZusammenstoB von vornherein beabsichtigt; die BegrûBungs-
deputation auf der Treppe scheint sogar vom Maler erst nachtrâglich
hinzugefûgt; so allein erkiârt sich einerseits die durch spâtere Uber-
malung auf der rechten Seite vorgenommene Verkürzung des Gelânders,
um dem aufsteigenden Polizian Platz zu schaffen, wie andererseits die
ganze Treppenanlage überhaupt, wodurch es der Gruppe erst ermôglicht
wird, in den Bildraum einzutreten, ohne die vorhandene Darstellung zu
verdecken. Domenico Ghirlandajo, nun vor die schwierige Aufgabe ge-
stellt, auf begrenzter Flâche eine Fülle urwûchsigen Lebens wiederzu-
spiegeln, verzichtet auf alle ornamentalen Ausstattungskünste der mensch-
lichen Figur und spricht, wunderbar eindrucksvoll, nur durch das Mienen-

i) Über seinen Zwist mit den Mônchen von S. Maria Novella vgl. die demn&chst
folgende zweite Abhandlung dieser Serie [S. 13511.].
2) Lauro im Wortspiel für Lorenzo; vgl. Abb. 28 b. Rûekseite der Medaille von
Abb. 28 a mit der Umschrift: Tutela Patriae".
8*
II6 Bildniskunst und Florentinisches Bürgertum

<:r~1 seiner TCnnff


spiel <:pin~r Und nnrh
Kopfe. IInr) noch ftr)t'
eins: ans
aus f)fm
dem p~f.saTnmf1tRn
gesammeltenSelbstbewuBt-
SflhsthF'~vtiRt-
sein dieser Gestalten, die, von eigenstem Leben erfüllt, wie seibstândige
Einzelbildnisse vom kirchlichen Hintergrunde sich abzulosen beginnen,
weht uns ein Hauch nordischer Interieurkunst entgegen, und diese Be-
ziehungen flandrischer Tafelmalerei zur künstlerischen Kultur im Kreise
des Lorenzo de' Medici im einzelnen zu veranschaulichen, soll an andrer
Stelle versucht werden.

ANHANG

I. VOTIVSTATUEN AUS WACHS


Im Folgenden gebe ich einige Daten über die Wachs-Voti in Florenz
in chronologischer Anordnung und füge einiges unbekannte urkundliche
Material hinzu, das mir beim weiteren Nachsuchen in die Hânde kam,
indem ich die Hinweise bei Andreucci~) verfolgte und die hinterlassene
Notizensammlung des verdienstvollen Lokalforschers Palagi 2) verwertete.
Schon Francesco Sacchetti in seiner Novelle 109~) verspottete die Voti-
Figuren als heidnische Unsitte: ,,Di questi boti di simili ogni dl si fanno,
li quali son piùtosto una idolatria che fede cristiana. E io scrittore vidi
già uno ch' avea perduto una gatta, botarsi, se la ritrovasse, mandarla
di cera a nostra Donna d' Orto San Michele, e cosi fece.
Anfang des 15. Jahrhunderts scheinen die Voti-Figuren derart über-
hand genommen zu haben, daG die Signoria sich genotigt sah, am 20. Ja-
nuar 1~01 einen BeschluB zu erlassen, nur ein für die oberen Zünfte amts-
fahiger Bürger solle das Recht zur Aufstellung einer Voto-Figur haben.4)
Im Jahre 1~.7 wurde dann eine geordnete Aufstellung der Figuren im
Mittelschiff rechts und links von der Tribuna vorgenommen. Natürlich
verdeckten die lebensgroBen Figuren, auf Podien gestcllt, zum Teil sogar
noch zu Pferde, den Inhabem der Seitenkapelle die Aussicht, was die
mâchtige Familie der Falconieri zu erfolgreichen Protesten veranlaBte,
so daB die berittenen Stifter auf die entgegengesetzte Seite des Mittel-
schiffes gebracht werden muBten. Aus dem bei Andreucci zitierten
Manuskript ~) teile ich die betreffende Stelle im Original mit:

i) Andreucci, Il fiorentino istruito nella Chiesa della Nunziata (1857), der viele wert-
voUe Verweise auf handschriftlichcs Material enthatt.
2) Bibl. Naz. Ms. II. I. 454: ,Notizie dei Ceraioli e lavoratori d' immagini di Cera
in Firenze."
3) Vgl. Novelle Ausg. Gigli (1888), S. 264.
4) Andreucci a. a. 0. S. 86: ..non potere alcuno mettere voto in figura che non fosse
uomo di Repubblica ed abilc alle arti maggiori."
5) A. St. F. SS. Annunziata Nr. 59 Doc. 19.Notizie delle cose memorabili del
convento e chiesa della Nunziata", Bt. n.
Wachs-Votiin SS. Annunziata 117

,,1447- In questo tenpo si comincia(va) a fare in chiesa e' palchi


,,1447.
per mettervi l' immagini. M° Tano di Bart° e M° Franco furno e maestri
che gli feciono e M° Chimenti ~) dipintore fu quello gli dipinse insieme
con quegli di S° Bastiano, e questo fu fatto per la multitudine de' voti
e imagini che erono offerte e per acrescer la devotione a quegli che
venivano a questa S" Nuntiata, perche '1 veder tanti miracoli per sua
intercessione da N. Signor' Idio fatti, faceva che ne' loro bisogni a lei
ricorrevano: Onde in questi tempi medesimi furno fatti palchi per
tenervi sopra homini illmi a cavallo tutti devoti di questa gran' madre.
Erono dua palchi uno alla destra, l' altro alla sinistra avanti alla tribuna.
Ma nuovamente havendo uno fatto un poco di frontispitio d' orpello
avanti la capella de' Falconieri, non gli parendo fussi veduto a suo modo,
persuase alcuni padri che gl' era buono levar quel palco, e metter que'
cavalli tutti dall' altra parte cosi rimase quella parte spogliata, e senza
proportione dell' altra. Idio gli perdoni."
Vom Jahre 1481 fand ich einen Vertrag2) zwischen dem Vicar
Antonio da Bologna und dem Meister Archangelo, der den handwerks-
mâBigen Betrieb und die Verteilung der Arbeit in dieser kirchlichen
Industrie hochst anschaulich zeigt
,,Richordo chome in questo di 13 de zugno 1481 M° Archangelo
ciraiolo di Zoane d' Antonio da Fiorenze promette a me M° Antonio
da Bologna vicario del convento del Anuntiata de Fiorenze tute le volte
che io voro fare ymagine de cera grande al naturale nel modo e forma che
in questo ricordo se contiene. In prima chel deto M" Archangelo debia
fare l' imagine in quello modo e forma e habito secondo che piacerà
al deto vicario o qualunch altri che fusse in luogo del priore overo priore.
Item che le debia fare forte d' armadure e ben legate. Item che le dette
ymagine le debia depignere e cholorire a sue spexe e de suo cholori e
sue chapigliare e barbe e tute l' altre chosse che apartengono al depintore
salvo che lavorare di brocato. E debia el deto M° Archangelo fare qualon-
cha immagine in termine de X di lavorie 3) overo in termine di XII. e
facendo queste tute chosse promette el dito M° Ant° Vicario in nome
del convento al deto M° Arcan~° ff. dui larghi per qualoncha ymagine
provedendo el convento di cera e di tute l' altre chosse che achaderano
salvo che di chollori e chapigliare. E chossi se obligo el dito M° Archangelo
observare a la pena di 25 ducati presente Mariano di Francesco di Bardino
e Zanobio de Domenico del locundo ect. Io Archangiolo di Giuliano

!)ChunentidiPiero(?)
2) A. St. F. SS. Annunziata Nr. 48. Ricordanze ~39–1484, p. 131~ sqq.
3) io Arbeitstage im Termin von t2 Kalendertagen.
Il8 und T-O~tt~'Mt'~AeS
J3!MK!sAM)M< Btï~ff/MM:
d' Ant° ceraiuolo sono contento a quanto in dettodette ricordo si contiene e
percià mi sono soscrito di mia mano questo di sopra.
Im Jahre 1488, am 9. April, empfângt Pagolo di Zanobi Benintendi
unter anderem für Voti, die oben an der Kuppel aufgehângt worden
waren, eine Bezahlung. Schon damais aiso sammelten sich die Voti
gefahrdrohend über den Hâuptern der Glâubigen.~)
Aus dem Jahre 1406 findet sich dann im florentinischen Staatsarchiv
ein ausführliches Verzeichnis") der silbernen Weihgeschenke (von Per-
sonen oder menschlichen GliedmaBen), genau dem Gewichte nach und
der Art nach spezifiziert, die die Kirche damais, um eine neue Steuer
entrichten zu konnen, einschmelzen lassen muBte; dieses Inventar ist
ein kultur- und kunsthistorisch hôchst interessantes anatomisches Mu-
seum, das eingehend zu schildern hier aber zu weit fiihren würde. Lampen,
die der Vater des Domenico Ghirlandajo angefertigt haben konnte,
werden übrigens damais nicht erwâhnt.
Das Innere der Kirche muB demnach wie ein Wachsfigurenkabinett
ausgesehen haben; auf der einen Seite standen die Florentiner (unter
ihnen die oben erwâhnte Figur des Lorenzo Magnifico und hervorragende
Condottieri zu Pferde in ihrer Rüstung) und daneben die Pâpste (Leo X.,
Alexander VL, ClemensVII.)~; mit besonderem Stolz aber wurden die
Fremden gezeigt, die aus Verehrung für die Santissima Annunziata ihre
lebensgroBe Visitenkarte abgegeben hatten, z. B. Konig Christian von
Danemark, als er 1474 durch Florenz kam, und als ganz besondere Merk-
würdigkeit sogar die Figur eines mohammedanischen Türkenpaschas, der
trotz seines Unglaubens seine Votofigur der Madonna weihte, um sich
einer glücklichen Rückkehr zu versichern.4) Auch Portrâtvoti berühmter
Frauen waren dort zu sehen: z. B. die Marchesa (Isabella) von Mantua;
sie wird im Jahre 1529 zusammen mit dem Papst Alexander als reparatur-
bedûrftig erwâhnt.5)
Die Hofkirche in Innsbruck mit dem Grabmale Kaiser Maximilians
und der Doppelreihe der im Mittelschiff aufgestellten Bronzeportrâts
seiner Vorfahren gibt vielleicht, mutatis mutandis, einen âhniichen Ein-
druck von Verquickung, oder vom Nachleben heidnischer Bildniskunst

i) Vgl. Ms. Palagi. Ein Herunterfallen galt als ein den Stiftern unheilkündendes
Vorzeichen.
2) A. St. F. SS. Annunziata Nr. 50. Ricordanze 1494–1504, Bl. i8f. Âhn!iches bei
Andreucci a. a. O. S. 2sof.
3) Andreucci a. a. 0. S. 86.
4) Vgl. Del Migliore, Firenze città nobilissima illustrata (1684), S. 286f., der noch
ciné Reihe anderer historischer PersonUchkeiten namhaft macht.
5) -.15~9 rifatto l' armagine (sic) di papa Alessandro e la marchesa di Mantova
Ms. Palagi.
Wachs-Votiin SS. Annunziata 11~
in christlichen Kirchen.
Kirchen, nur daB bei Kaiser Maximilian und seinem Rat
Peutinger bewuBte Reproduktion des rômischen Ahnenkultus war~), was
in Florenz als unbedenklich wiederholter Gebrauch kirchlich legitimierten
volkstümlichen Heidentums ausgeübt wurde. Das Atelier des Verrocchio,
von dem eine künstlerischere Gestaltung der Votivfiguren ausgegangen
zu sein scheint, pflegte auch als eigentümlichen künstlerischen Industrie-
zweig die Herstellung von Totenmasken aus Gips und Stuck, die überall
in florentinischen Hausern, wie Vasari berichtet 2), als getreue Abbilder
der Vorfahren dekorativ angebracht waren und denen die florentinische
Malerei so oft die Môglichkeit verdankte, die Portrâts Verstorbener getreu
wiedergeben zu konnen. Die Werkstatt des Verrocchio erscheint wie ein
überlebendes Organ uralter heidnisch-rômischer Kultusbildnerei, ,,Falli-
magini" und ,,ceraiuoli", die ,,imagines" und "cerae" 3) produzieren.
Noch im Jahre 1630 waren in der Kirche 600 lebensgroBe Figuren
zu sehen, 22000 Voti aus Papiermaché und 3600 Bilder mit Wundern
der SS. Annunziata.4)
1665 wurden dann die Wachsfiguren "cagione di continua trepidanza
i
per devoti" in den kleinen Kiosterhof überführt, was Del Migliore5) t
mit folgenden charakteristischen Worten bedauert:
,,non sapemmo il concetto né quai fosse l' animo di que' Padri, in
spogliar la Chiesa d' un arredo tanto ricco di Voti, a risico di diminuirvi,
e rendervi fiacca la devozione, che s' aumenta e mirabilmente s' ingagliar-
disce per si fatto modo, ci giova credere che il Popol sagace similmente
non intentendo i lor fini modesti, alla gagliarda ne mormorasse e massime
i maligni ch'anno corne s' usa dir' a Firenze, tutto il cervello nella lingua:
e in vero appro loro sussisto un' articolo di ragione vivissimo, perchè,
non potendo lo'ntelletto nostro arrivare cosi facilmente a conoscere le
cause alla produzione degli effetti, d'un efficacissimo mezzo son le cose
apparenti di Voti, di Pitture ed altre materie simili esteriori sufficienti
ad ogn' idiota per concepirne maggior aumento di spirito, di speranza
e di fede più viva alla intercessione de' Santi; onde non è gran fatto,
che'l Popolo se ne dolesse e stimasse privata la Chiesa d' una bellissima
«
memoria.

i) Vgl. Justi, Michelangelo S. 231, Anm. 3. Auf eine gotische Votivstatue aus dem-
selben Kreise, wenn auch früherer Zeit, verweist sehr instruktiv Stiassny, Beilage zur
Allg. Ztg. (1898), Nr. 289 u. 290.
2) III, S. 373 und VIII, S. 87 [ed. MUanesi].
3) Vgl. Benndorf, Antike Gesichtshelme und Sepulkralmasken (1878), S. 70~. u.
Marquardt, Das Privatleben der Romer (1886). I, S. 242f.
4) Andreucci a. a. 0. S. 249.
5) Andreucci a. a. 0. S. 287.
120 Bildniskunstund FlorentinischesBürgertum

II. BARTOLOMEO CERRETANI, STORIA FINO ALL' ANNO 1513 ni~


CHARAKTERISTIK DES LORENZO DE' MEDICI')
il quale fu di grande ingegnio maximo in juditio, eloquentissimo,
haveva professione universale optima nel ministrare le cose publiche,
achutissimo, et sollecito, et savio: fortunato quanto huomo de suo
tempi, animoso, modesto, affabile con tutti; piacevole, co' motti destrissi-
mi et acuti 2) per uno amicho no' dubitava mettere 3) tempo danari et
insino a lo stato, onesto, cupido del' onore et fama, liberale, onorevole;
parlava pocho, grave nell' andar; amava e' valenti et gl' unichi in ogni
arte; fu solo notato che era alquanto vendichativo et inviidioso: fu
religioso e nel governare molto era volto agi' huomini popolani piutosto
che agl' huomini di famiglie. Era grande bella persona, brutto viso, la
vista corta, le charne nere, cosi e chapelli, le ghote stiacciate, la bocha
grande fuori dell' ordine e nel parlare faceva molti gesti chola persona;
bella andatura grave; vestiva richamente, dilectavasi fare versi volgari
et facevagli benissimo; fu suo preceptore messere Gentile~) (p. 166)
charidenssi (Caridensis) huomo doctissimo il quale dapoi fe' veschovo
d' Arezoperche fu d' optimi costumi e quali tutti da detto suo preceptore
comprese et messe in atto; ebbe per donna la figlola del Conte Orso del-
l' antica casa de gl' Orssini romani delaquale n' ebbe tre figloli maschi
l' unofu Piero, l' altro messere Giovanni cardinale di S. Ma. in Domnicha,
l' ultimo fu Giuliano Usava dire che haueva un figlolo armigero (questo
era Piero) uno buono (questo era il chardinale), un savio (questo era
Giuliano) et corne presagiente dixe più volte che dubitava che Piero un
di non fussi la rovina di casa loro il che corne savio chonobbe et predixe."

III. NICCOLO VALORI, LA VITA DEL MAGNIFICO LORENZO s)


CHARAKTERISTIK DES LORENZO DE' MEDICI
,,Fu Lorenzo di grandezza piu che mediocre, nelle spalle largho, di
corpo solido et robusto, et di tanta agilità che in questo ad alcuno non era
secondo, et benche nell' altre esteriori doti del corpo la natura gli fusse
matrigna, nondimeno quanto all' interiori qualità madre benigna gli
si dimostrô ueramente, fu oltre a questo di colore uliuigno, et la faccia
ancor' che in quella non fusse uenustà, era nondimeno piena di tal

i) Nochimmerungedruckt.Bibl.Nazion.Ms.II. III. 7~.fol. t6~v(\ Reumont(a. a. 0.


II. 420)scheintkeine gute Hs. benutzt zu haben.
2) Vom Abschreiber hinzugefügt.
3) Scil.: a rischio.
4) Gentile de' Bechi.
5) La Vita del Magnifico Lorenzo de' Medici il vecchio scritta da Niccolo Valori
Patrizio Florentine, nuovamente posta in luce. Giunti (1568), a. III r.
DoAM~MK~B ~Mf Charakteristik Lorenzos 121

degnità che a' riguardanti induceva riuerenza: fu di uista debole, haueua


~ncrnil-~ r~n o' rinnarr~ani'1 inl~nrPVa rinPrPn~a fil r1111j~t~ f~PhnlP j'ta11P11a

il naso depresso, et al tutto dell' odorato priuato, ilche non solamente


non gli fu molesto, ma usaua dire in questo proposito, esser molto obligato
alla natura, conciosia che molto più siano le cose che all' odorato
s'offeriscano, le quali offendono il senso, che quelle che lo dilettano; ma
tutti questi difetti et mancamenti, se cosi chiamar si possono, con le
doti dell' animo ricoperse, le quali con continoue esercitationi, et assidua
cura ornô sopra modo, di che fecero testimonio molti guidizij di quello.

IV. BRIEF DES ANGELO POLIZIANO AN PIERO DE' MEDICI~)


ANGELUS POLITIANUS PETRO MEDICI SUO S. D.
,,Facere non possum, quin tibi agam gratias, mi Petre, quôd auto-
ritate operaque tua curaueris, ut in collegium nostrum Matthaeus Fran-
cus, homo (ut scis) mihi amicissimus, cooptaretur. Est autem non modo
isto (licet inuidi quidam rumpantur) sed quouis honore dignissimus.
Prima illi commendatio contigit apud patrem tuum, sapientissimum
uirum, iocorum & urbanitatis, cùm faceta illa scriberet carmina patrio
sermone, quae nunc Italia tota celebrantur. Quin idem parens tuus,
penè infantem adhuc te, quaedam ex his facetiora ridiculi gratia docebat,
quae tu deinde inter adductos amicos balbutiebas, & eleganti quodam
gestu, qui quidem illam deceret aetatulam, commendabas. Nec tamen
insuauior Francus in sermonibus, usuque domestico, siue tu dicteria,
siue fabulamenta, siue id genus oblectamenta alia requiras, in queis
non eius ingenium magis eminet, quàm prudentia. Nihil enim unquam
scurriliter, nihil immodestè, nihil non suo loco, nihil extra rem, nihil
incautè, nihil sine delectu. Quare siue rusticaretur animi causa, siue balneis
operam daret Laurentius parens tuus (quod te meminisse non dubito)
Francum sibi adducebat comitem, cuius lepôre quasi recrearetur. Adhibuit
eum deinde consiliarium Magdalenae sorori tuae Romam proficiscenti ad
uirum, uidelicet ut rudis adhuc puella, quae nunquam de materno sinu
se prompserat, paternum aliquem circa se haberet amicum, ad quem de
re dubia referret. Hic se Francus (ut homo est eximia patientia, sed et
dexteritate) sic nescio quo pacto diuersis ignotisque moribus acommodauit
ut et uniuersorum beneuolentiam collegerit, et sorori ipsi tuae facile unus
omnia paternae domus solatia repraesentet. Gratus esse Innocentio
quoque pontifici mirè dicitur, gratus aliquot è purpuratis patribus: tui
certè illum ciues, qui Romae negotiantur, in oculis gestant. Quid quôd
breui causarum forique Romani sic peritus euasit, ut iam non inter
postremos habeatur ? Est autem omnino ingenio uersatili Francus noster,

!) AngeliPolitiani, Opera (Basel1553).Epist. lib. X, S. 144.


122 Bildniskunst und FlorentinischesBMf~f/MtM

et quod rebus ac personis omnibus congruat. Caeterùm dispensatione


domestica nemini cesserit, quippe gnarus omnium quae postulat usus,
non tam praescribere familiae potest ac solet, quid quisque agat, quàm
quomodo, et quatenus agat. Addam unum adhuc illius insigne, nemo
diligentius amicos parat, nemo fidelius retinet. Meus certè in ipsum,
contraque ipsius in me sic amor innotuit, ut quod gratissimum est, et
nos inter rara admodum paria numeremur. Itaque bis me esse canonicum
puto abs te factum, quando illum quoque nunc, id est alterum me,
nostro coetui aggregasti. Non enim minus in eo mihi, quàm in meipso
uideor honestatus. Vale."

V. BRIEF DES MATTEO FRANCO AN PIERO BIBBIENA


VOM 12. MAI 1485
,,Dipoi intorno a Certosa riscontrammo il paradiso pieno d' agnoli
di festa e di letizia, cioè messer Giovanni, Piero, Giuliano e Giulio in
groppa, con loro circumferenze. E subito corne viddero la mamma, si
gittorono a terra dal cavallo, chi da sè e chi per le man d' altri; e tutti
corsono e furono messi in collo a madonna Clarice, con tanta allegrezza
e baci e gloria che non ve lo poterei dire con cento lettere. Ancora io
non mi potetti tenere, che io non scavalcassi; e prima che ricavalcassino
loro, tutti gli abracciai e due volte per uno gli baciai; una per me, e una
per Lorenzo. Disse el gentile Giulianino, con unoOlungo: ,,0, o, o, o,
doveèLorenzo?" Dicemo: ,,Egli è ito al Poggio a trovarti." Disse: "Eh
mai non." E quasi piagnendo. Non vedesti mai la più tenera cosa. Egli
è Piero che è fatto el più bello garzone, la più graziosa cosa che, per Dio,
voi vedessi mai; alquanto cresciuto; con certo profilo di viso, che pare
un agnolo; con certi capegli un poco lunghi e alquanto più distesi che
prima, che pare una grazia. E Giuliano viuolino e freschellino com' una
rosa; gentile pulito e nettolino corne uno specchio; lieto e tutto contem-
plativo con quegli occhi. Messer Giovanni ancora ha un buon viso, non
di molto colore ma sanozzo e naturale; e Julio una cera brunaza e sana.
Tutti, per concludere, sono la letizia al naturale. E cosi con gran contento
e festa, tutti di bella brigata, ce n' andammo per Via Maggio, Ponte a
santa Trinita, san Michele Berteldi, santa Maria Maggiore, Canto alla
Paglia, Via de' Martegli; e ce n' entrammo in casa, per infinita asecula
aS~CM/on~Keselibera nos a malo ~MëM"~)

i) Publiziert von Del Lungo, Un viaggio di Clarice Orsini de' Medici nel 1~85
(Bologna 1868) und spater Florentia, S. ~24!.
Briefe Francos und Lorenzos 123

VI. BRIEFWECHSEL ZWISCHEN POLIZIANO UND LORENZO

VOM JAHRE 14771)

LAVRENTIVS MEDICES ANGELO POLITIANO S. D.


,,Ex literis, quas ad Michelotium dedisti, factus sum certior filiolos
nostros aduersa ualetudine uexari. Id ut humanum parentem decet,
grauiter molesteque tuli. Quam profectù molestiam tu praeuidens, ita
multis uerbis ac rationibus animum nostrum confirmare conatus es, ut
in maximam de nostra constantia dubitationem incidisse uideare. Quod
tametsi ab amore in nos tuo proficisci certus sum, multo tamen maiori
molestia nos affecit, quam significatio ulla aduersae ualetudinis liberorum.
Quamuis enim parentis substantia liberi esse dicantur, multo tamen
magis propria est animi aegritudo, quam filiorum. Quibus enim integer
ac sospes est animus, caeterarum facilè rerum incolumitatem conse-
quuntur quibus uerô infirmus, nullus unquam portus est à fortunae
fluctibus tutus, nullum est tam placatum aequor, tam quieta malacia,
quin perturbatione uexentur. Existimasne me adeb natura imbecillum,
ut tam parua re mouear? Si uerô eiusmodi nostra natura est, ut facilè
hue atque illuc perturbationibus agatur: multarum rerum experientia
confirmatus animus sibi constare iam didicit. Ego filiorum non ualetudi-
nem tantum, sed fatum quandoque expertus sum. Pater immatura morte
praereptus, cum annum agerem primum et uigesimum, ita me fortunae
ictibus exposuit, ut quandoque uitae poeniteret meae. Quapropter
existimare debes, quam nobis uirtutem natura negauit, experientiam
attulisse. Verum cum tu in epistola ad Michelotium imbecillitati animi
nostri diffidere non parum uidearis, atque in tuis ad nos literis summopere
uirtutem atque ingenii nostri dotes extollas, haecque simul pugnàre
uideantur, aut alterum falsum est, aut non ea es animi magnitudine,
quam in me desiderare uideris, cum ea in tuis ad nos literis silentio
praetereas, quae scripta ad Michelotium sunt, tanquam non tua à me
accipienda sint: utpote qui existimas multo magis nuncium, quàm
liberorum ualetudinem, mihi molestiam allaturum. Sed nolo esse in
paruis longior, ut non idem incurram uitium, quod in te uitupero, neque
in iisdem literis et parua spernere, et prolixioribus uerbis prosequi uidear.
Si quid est in epistola quod te mordeat, id totum condones amori nostro,
atque exercitationi, cui, ut puto, abundantius materiam suppeditat, si
in quenquam inuehimur, quàm si laudamus, multoque latior campus
est in unoquoque uituperationis, quàm laudis. Gaudeo mirum in modum,
Iulianum nostrum se totum literis tradidisse, illi gratulor, tibique gratias

i) Opera a. a. O. S. ~1.
Bildniskunst und F/OMM~Kt~Ac: Bürgertum
12~

ago, quôd eum ad haec prosequenda studia excitaueris. Tu uerb fac ut


1 .:1 _7.a.7;a" T" "e, f~i. "f

hominem ad literas inflammasti, ita sedulb cures, stimulosque adiicias,


ut perseueret. Ego propediem uos reuisam, comitemque uobis in hoc
felici Musarum itinere me adiungam. Bene uale, Pisis pridie Calend.
Aprilis, M.CCCCLXXVII."
ANGELVS POLITIANVS LAVRENTIO SVO S. D.
,,Non quôd tuae constantiae sapientiaeque diffiderem, propterea
literas dedi ad Michelotium potius, quàm ad te de liberûm tuorum
ualetudine: sed quoniam sum ueritus, ne fortè inconsultior uiderer, si
grauior tibi à me nuncius alieno tempore obiiceretur. Tabellarius enim
saepe literas non aptè, non loco reddit: scriba uerb temporum captat
omneis articulos. Reueritus igitur iure sum Laurentium Medicem; Cui
malè si palpere, recalcitrat undique tutus: Nec uerô ista repugnant, quôd
hic te reuereor, ibi laudo. Non enim ob aliud reuereor, quàm quôd omni
laude puto dignissimum. Molles uerô illae tuae morsiunculae, tantum
abest ut me laedant, ut ipsas quoque nescio quo pacto penè mihi magis
blanditias commendent. Iulianus tuus uerè frater, hoc est, ut docti
putant, ferè alter, ipse sibi in studiis est non modo iam mirificus hortator,
sed et praeceptor. Nihilque nobis ad summam uoluptatem deest, nisi
quàd abes. Vale."

VII. LUIGI PULCI UND DER "COMPARE DELLA VIOLA"


Luigi Pulci 1) schlieBt die Giostra di Lorenzo de' Medici": Jetzt
sei ein Ende gemacht, es ziemt sich, aufzuhôren, weil der Gevatter,
wâhrend ich schreibe, wartet und seine Fiedel schon angesetzt hat.
Und jetzt, Gevatter, laB sie nur erklingen:
,,Hor sia qui fine che pur convien posarsi
Perche il compar, mentre ch'io scrivo, aspetta,
Et ha gia impunto la sua violetta,
Hor fa compar che tu la scarabelli. ~)
DaB dieser Gevatter mit der Geige keine mythische Personlichkeit
war, sondern einer jener wirklichen florentinischen Bânkelsânger, die
unter freiem Himmel vor andâchtig lauschender Menge volkstümliche
Historien unter Violinbegleitung vorzutragen pflegten, ersehen wir schon
deutlich aus einem Holzschnitt, der der Ausgabe des "Morgante" des
Luigi Pulci als SchluB-Vignette dient~); sie erscheint wie gemacht, um
l) Vgl. Carocci,La giostra di Lorenzode' Medicimessain rima da Luigi Pulci.
2) Giostra di Lorenzoim Anhange zum CiriffoCalvaneoin der Ausg. von Giunti
(1572).S. 91.
3) Abgeb. bei KristeIIer, Early Florentine Woodcuts (1897), Abb. 150.
Pulci und der ,,Com~e[fe" 1~5

gerade die
gerade
die SchluBworte der
SchluBworte der Giostra
Giostra zuzu illustrieren:
illustrieren: Auf Auf einem
einem Podium
Podium

sitzt
~·;1-.W.
der
rlor rrnirron
geigendeln "Compare"
r£'t"rIT"ra"
und zu
"nrl o"
seinen
co,r,n.,
FüBen
Ri;~nr,
lauschend
~~ncr~,nn.a
die o"f
r7;o
auf
freiem Platze (San Martino ?) gespannt zuhôrende Menge. DaB ein
,,Compare della viola" eine eben unter diesem Spitznamen offiziell be-
kannte Personlichkeit war, ersehen wir daraus, daB er unter diesem
Namen im nâchsten Gefolge des Lorenzo~), wie spâter seines Sohnes
Piero2) aufgeführt wird. Ich glaube auch den wirklichen Vornamen des
,,Gevatters mit der Geige" gefunden zu haben. Ein gewisser "Compare
Bartolomeo" wird 1477 als Bânkelsânger in dem Journal der Druckerei
von Ripoli3) erwâhnt, deren Legenden und Historien er, wie es damais
üblich war4), ôffentlich vortrug und sie dann in Einzeldrucken verkaufte.
Luigi Pulci selbst richtet nun an einen Bartolomeo dell' Aweduto ein
Sonett, das mit den Worten beginnt:
,,Poich' io partij da voi Bartolommeo~),
Di vostri buon precetti ammaestrato"
Diese Worte lassen im allgemeinen darauf schlieBen, daB zwischen
den beiden ein kollegiales Verhâltnis bestand, bei dem Bartolomeo der
Gebende war; was er aber gegeben hat, ist klar genug in seinem Beinamen
dell' Aweduto ausgedrückt: Er gab Luca oder Luigi Pulci jenen volks-
tümlichen Kern zu ihrem Poem "Ciriffo Calvaneo", dem nachweislich
gerade ein bisher als anonym geltendes Dichtwerk der Libre del Povero
Aweduto" als Vorbild diente.6) Damit belebt sich die Namenskette sehr
einfach zu einer interessanten, bisher unbeachteten Personlichkeit, und
wir konnen die Gleichung wagen, daB der "Compare", der die ,,Violetta"
schon angesetzt hat, identisch ist:

i) Vgl. die Liste des Gefolges bei Del Lungo, Un viaggo di Clarice Orsini de' Medici
nel 1485 descritto da Ser Matteo Franco (Bologna, Romanogli 1868), (Nr. XCVIII der
Scelta di Curiosità letterarie.) S. 7: 2 cantori. El compare. Bertoldo scultore."
2) A. St. F. Filza Medic. avanti Princip. Nr. 104, Doc. 85, p. 583~0~ 1492 im Gefolge
des Piero auf seiner Reise nach Rom u. a.: ,Matteo Franco, il chonpare della viola, il
chardiere della viola" (vgl. Reumont a. a. 0. II, 353).
3) Über das (kulturgeschichtlich noch gar nicht genügend gewürdigte) Journal dieser
frûhestcn florentinischen Druckerei vgl. Fineschi, Notizie storiche sopra la stamperia
di Ripoli, Firenze 1781. Roediger, Diario della stamperia di Ripoli, Bibliofilo VIII (1887).
IX u. X, leider nicht abgeschlossen. P. Bologna, La stamperia -fiorentina del Monasterio
di S. Jacopo di Ripoli e le sue edizione. Giorn. stor. d. Letter. Ital. 1892 (XX), S. 349f.,
1893 (XXI), S. 49f. Im Journal liest man ,,1477. Entrata: a dl 3 di giugnio soldi cinquanta
sono per una legenda, ci vende el compar Bartolomeo Vgl. Roediger, Bibliofilo
VIII, S.92.
4) Vgl. Flamini, La Lirica toscana del Rinascimento anteriore ai tempi del Magnifico
(1891) und Ph. Monnier, Le Quattrocento (1901), p. 28f.
5) Son. CXLVI Ausg. v. 1759 ..Luigi Pulci a Bartolommeo dell' Avveduto".
6) Darüber zuletzt: Laura Mattioli, Luigi Pulci e il Ciriffo Calvaneo (1900), S. 9
vgl. Ms. Laurenz. Plut. 44, Cod. 30.
120 Bildniskunst und Florentinisches Bürgertum
–ji~
l. mit dem "Compare Bartolomeo", der als Bânkelsânger und~n'flie-
.Tn~i_ ~_<' ~i.T~t i_"

gender Buchhândier für die Druckerei von Ripoli wirkte,


2. identisch ist mit dem "Compare della viola" im Gefolge der
Medici und
3. identisch mit dem Bartolomeo~) dell' Avveduto, den Luigi als
Kollegen andichtet, womit wir zugleich den, der für die Pulci Ubermittler
und Verbreiter volkstümlicher Ritterdichtung war, personlich vor uns
sehen und wodurch zugleich alle Schwierigkeiten auf das natürlichste
sich erledigen, die der "Compare" in der "Giostra" bisher der literar-
historischen Kritik machte.2)

VIII. BRIEF DES POLIZIAN AN HIERONYMUS DONATUS3)


ANGELUS POLITIANUS HIERONYMO DONATO SUO S. D.
Nam si quis breue dictum, quod in gladii capulo, uel in anuli
legatur emblemate: si quis uersum lecto, aut cubiculo, si quis insigne
aliquod non argento dixerim, sed fictilibus omnino suis desiderat, ilicô
ad Politianum cursitat, omnesque iam parietes à me quasi à limace
uideas oblitos argumentis uariis, et titulis. Ecce alius Bacchanalibus
Fescenninorum argutias, alius conciliabulis sanctas sermocinationes, alius
citharae miserabiles naenias, alius peruigilio licentiosas cantilenas eiSagi-
tat. Ille mihi proprios amores stultus stultiori narrat. Ille symbolum
poscit, quod suae tantum pateat, caeterorum frustra coniecturas exerceat.
Mitto scholasticorum garritus intempestiuos, uersificatorum nugas, seque,
et sua de more admirantium, quae quotidie cuncta demissis auriculis
perpetior. Quid plebeculam dicam, uel urbanam, uel agrestem, quae
me tota urbe ad suum negotium, quasi naso bubalum trahit ? Ergo dum
proteruè instantibus negare nihil audeo, cogor et amicos uexare caeteros,
et (quod molestissimum est) ipsius in primis Laurentii mei Medicis
abuti facilitate
“ viva parola di uomini che da quattro e più
secoli dormono nei sepolcri, ma che pub destare e
utumente interrogare l'affetto."
CesareGuasti, Ser Lapo Mazzeip. III.

l) Ob dieser Bartolomeo identisch ist mit jencm "Bartolomeo da Pisa detto Bal-
daccio", der an anderer Stelle als bucherverkaufender ,cermatore" genannt wird? Vgl.
Roediger a. a. 0. S. 134. Er empfângt am 24. November 1477 tausend ,,orationi" kom-
missionsweise zum Verkauf. Ob unser Bartolomeo nicht auch die ,,Materia `
del Morgante"
überlieferte ?
2) Vgl. Carocci a. a. 0. S. 35 ff.
3) Opera a. a. 0. S. 26. Cal. Maias MCCCCLXXXX.
127

FRANCESCO SASSETTIS

LETZTWILLIGE VERFUGUNG

(1907)
128
I29

Im Jahre 1600 stellte Francesco di Giovambattista Sassetti seine


Notizie über die Geschichte seiner Familie zusammen; seiner Vorfahren
Aufzeichnungen, die bis in die Mitte des 13. Jahrhunderts zurückreich-
ten, lagen ihm vor, sowie ein Stammbaum, den schon ein Vetter seines
UrgroBvaters, Paolo d'Alessandro (gest. 1400) angelegt hatte.1) Die
,,antichità e nobiltà" seiner vermogenden Vorfahren muBte den ver-
armten und einfluBlosen Nachkommen zwiespâltig berühren: bedrückend
durch den Gegensatz von Einst und Jetzt, und doch zugleich ermutigend
durch die seit zehn Generationen erprobte Lebenstüchtigkeit seines patri-
zischen Geschlechtes, das sich der launischen Fortuna des fahrenden
Kaufmanns unverzagt anzuvertrauen gewohnt war. "Non son atto a
disperarmi"2), schrieb sein Bruder Filippo 1583 aus Cochin, als er endlich
nach siebenmonatlicher gefahrvoller Reise angekommen war. Dort ge-
lang es ihm, als kôniglich portugiesischer Pfefferagent ein stattliches
Vermogen zu erwerben und dazu das hohere Gut neuer, mit staunens-
werter Unbefangenheit verarbeiteter Eindrücke zu gewinnen. Seine
Briefe aus Indien, ein unvergângliches Erbe des florentinischen Geistes,
erwiesen sich dauerhafter, als die erworbenen Reichtümer, die er bei
seinem Tode 1588 seiner florentinischen Familie hinterlieB; nur der
zehnte Teil kam in die Hânde seines unpraktischen Bruders Francesco,
dem aber auch eine grôBere Summe schwerlich zu wirtschaftlichem Auf-
schwung verholfen hâtte. Er muBte weiter "von Trâumen leben"3), in-
dem er sich, alte Schriften durchblâtternd und exzerpierend, an der
vergangenen GrôBe seiner Vorfahren aufrichtete. Am imposantesten
stand die Gestalt seines UrgroBvaters Francesco di Tommaso (1421
bis 1490), vor seinen Augen wieder auf, dessen eigene Erinnerungen, er-
gânzt durch zeitgenôssische Urkunden, der Urenkel pietâtvoll bewahrte
und studierte.

i) Die Notizie publizierte Ettore Marcucci 1855 in der Einleitung zu seiner vergriffe-
nen Ausgabe der Lettere des Filippo Sassetti nach dem damais im Besitze von Francesco
Cambiagi befindlichen Manuskript, das ich bisher nicht wieder auffinden konnte; der
Stammbaum ist leider nur fragmentarisch abgedruckt.
2) Lettere S. 257.
3) ,,e non vivete di sogni come voi solete fare" schreibt Filippo der Schwester
Maria Bartoli ebd. 258.
Warburg, GesammelteSchriften. Bd.1 0
13~ Francesco Sassettts letztwillige f~~t/M~MMg

uurcn oessen Angaoen gelunn, gelang es mir nach und nach, einige
jener Urkunden und Aufzeichnungen wieder aufzufinden, von denen ich
heute die bisher unbekannte letztwillige Verfügung des Francesco Sassetti
verôffentlichen werde, die er 1488 seinen Sohnen hinterlieB, als er eine
Reise nach Lyon antreten muBte.
Dieses Dokument gewinnt eine für die Psychologie des gebildeten
Laien der florentinischen Frührenaissance aufklarende Bedeutung, wenn
man zunâchst aus den darin enthaltenen kunsthistorischen Angaben
Francesco seelisch zu begreifen versucht. Die Notizie geben dabei durch
ihre Fülle unverwerteter zuverlâssiger Einzeltatsachen den ersten sicheren
Rückhalt; ich schicke deshalb des Urenkels Biographie voraus1), die uns
zugleich die Gesamtpersonlichkeit deutlich vor Augen stellt, wenn auch
mit mehr Sinn für das kostbare Material dieses Lebensaufbaues, als für
dessen feine innere Architektur:
"Francesco, il minore figliolo di Tommaso di Federigo, dal quale
io discendo, nacque a' g di marzo 1420.~) Fu uomo di gran virtù e valore
in sua gioventù, e su circa il 1440 andô in Avignone nelle faccende di
Cosimo de' Medici, che fu chiamato Padre della Patria, dove si porto di
maniera, che in capo a poco tempo lo messano compagno, e poco appresso
gli dettano il nome con uno de'Rampini, e poi con Amerigo Benci. Morto
Cosimo, successe Piero suo figliolo, con il quale continué nel medesimo
servizio. Poi, morto ancora Piero, successe il Magnifico Lorenzo suo
figliolo, con il quale il nostro Francesco ebbe tanta familiarità, che li
confido tutto lo stato suo interamente, di maniera che, quanto a' negozi,
non si faceva se non quanto disponeva e voleva Francesco. Et essendo
occorso che li negozi che si facevano in Avignone, si trasferirno a Lione
sul Rodano, qui ancora si condussano quelli de' Medici, e di molti anni
cantorono in Lorenzo de' Medici e Francesco Sassetti, e al governo
assoluto di Francesco, il quale l'anno 57 0 58 sopra il 1400 se ne tornô
a Fiorenza, lasciando li medesimi negozi e nomi. E non solamente si
negoziava a Lione, ma qui in Fiorenza e a Roma e a Milano e a Bruggia
in Fiandra si negoziava con li medesimi nomi, al governo di vari ministri,
li quali tutti, d'ordine e volontà del Magnifico Lorenzo, riconoscevano
Francesco nostro per principale, e a lui davano conto e ragguaglio del
tutto: e con questi tanti maneggi et occasioni aveva fatto grandissime
facultà; di maniera che in quei tempi la sua si contava per una delle
prime ricchezze di Fiorenza.3) Ma perchè nulla in questo mondo è stabile,

i) NotizieS. XXXV-XXXVIII.
2) Eine Notiz von 1587 (Inserto Bagni) gibt abweichend an: "nacque il detto Fran-
cesco 1420 ab incarnatione (st. com.: 1421) a di primo di Marzo a ore 10 «'
3) Vgl. MachiaveUi, Storie Fior. VII, 6.
Biographiedes Urenkels 131

quella fortuna che per spazio di 40 o più anni l'aveva sempre favorito
e prosperato, non solo l'abbandonô, ma ancora se li mostrà contraria,
essendo a Lione et in Fiandra, per colpa de' ministre), seguito di moiti
disordini e danni gravissimi, con avere messo lo stato istesso de' Medici
in grandissimo pericolo: di maniera che il povero Francesco, l'anno
1488, di sua età 68, fu necessitato, per riparare a tanto disordine, andare
a Lione quasi che in posta, dove il rimedio non potette essere senza
scapitare grossamente delle facultà per avanti guadagnate. Tornato in
Fiorenza di Lione, poco sopravvisse, chè mon l'anno 1491.2) Fu uomo
molto conosciuto e stimato et amato generalmente da ogni sorte di
persone, cosi in Fiorenza corne in altre parte dove li occorse farsi cono-
scere e con il Marchese di Monferrato3) tenne stretta familiarità e amicizia,
e taie che volse battezzarli il suo primo figliolo, che dal suo nome fu
chiamato Teodoro. Con molti gentiluomini bolognesi ebbe familiarità
e grand' amicizia, li quali generalmente nel passare che facevano per
Fiorenza, sempre da lui erano accarezzati, alloggiati in casa sua, e ma-
gnificamente trattenuti e pasteggiati. Né questo faceva con uno o dua
amici particolari, ma generalmente con tutti: per il che vi era in uni-
versale tanto amato, che l'anno 1484, a' o di giugno, per publico decreto
di quel Senato lo crearono loro cittadino, lui e suoi descendenti in per-
petuo, abilitandolo a tutti gli onori e dignità della loro città, corne citta-
dino originario di essa, e gliene mandorono il decreto in amplissima
forma sino in Fiorenza; il quale si conserva in casa mia, in carta pecora,
in una conserva di stagno. Tornato in Fiorenza l'anno 1468 per ripatriare,
toise moglie madonna Nera de' Corsr') della quale ebbe X figlioli, cioè
5 masti e 5 femmine: cioè Vaggia che fu moglie d'Antonio Carnesecchi;
Lisabetta moglie di Gio. Batista de' Nerli, e poi d'Antonio Gualterotti;
Sibilla moglie d'Antonio Pucci, che fu madre del cardinale Pucci; Vio-
lante moglie di Neri Capponi; Lena moglie di messer Luca Corsini. Li
masti si addomandarono Teodoro (1460–1470), Galeazzo (1462–1513),
Federigo (1472–1490), Cosimo (1463–1527), Teodoros); e d'un'altra

i) Lionetto de' Rossi und Tommaso Portinari; vgl. H. Sieveking, die Handlungs-
bucher der Medici, in den Sitzungsber. d. Kais. Akad. d. Wissensch. Wien, Philos. Philol.-
Histor. Kl. 151 (1905).
2) Er wurde, wie aus dem Totenbuch der Medici e Speziali im Flor. St. A. (247 p. 3a)
hervorgeht, am 2. April 1490, nicht 149:, in S. Trinita beigesetzt.
3) Wahrscheinlich identisch mit dem Cardinallegat Teodoro Paleologo (1484 gest.;
vgl. Litta [Fasc. 63, Tav. H.]).
4) 1458 (nicht 1468) wie Francesco d. J. vorher selbst richtig erzâMt: das Heirats-
datum findet sich in der Kopie der Gabellaliste (A. no–1459–129) bei Del Migliore in
der Bibt. Naz. Florenz.
5) Teodoro II (1479–1546), in dem man, damaliger Sitte entsprechend, den in Lyon
1479 verstorbenen altesten Sohn Teodoro gleichsam wiederaufleben UeB; ein noch merk-
9*
13~ftaMCf~fO Sassettisletztwillige~f/M~MHg
donna n'ebbe un naturale,
naturale. il ouale
quale chiam~)
chiamb Vpnfnra
Ventura. Fn
Fu il f!pftr<
detto ~nr.-
Fran-
cesco uomo splendido, onorevole, e liberale. Tornato in Fiorenza, non
intermettendo la cura de' negozi, attese alla cura particolare della sua
casa e famiglia, cercando di lasciarla in quel buon grado che debbe fare
ogni onorato e buon padre di famiglia. Ne' governi pubblici fu assai ado-
perato, e, dal Gonfaloniere di Giustizia in poi, ebbe tutti li supremi onori
e magistrati della città; e nella borsa del Gonfaloniere era imborsato,
ma non usci mai, corne lui stesso testifica in un suo ricordo che fa del
corso di sua vita, che appresso di me si conservai) Fece di belli acquisti
di beni stabili. Al canto de' Pazzi comprà una bella e comoda casa, dove
egli abitô gran tempo; e credo che sia quella che oggi è di messer Lorenzo
Niccolini. Poi ne comperà un'altra più comoda nella via larga da' legnaioli
di S. Trinita, ch' è quella che oggi è de' figlioli di Simone Corsi; e in
processo di tempo comperà quasi tutte l'altre case quivi intorno verso
li Tomaquinci sino a quelle della Vigna; e dalla banda di dietro
comperb
il sito dell' osteria dell' Inferno, con altre case quivi ail'
intorno; e dalli
ufiziali della Torre comperà quella viuzza senza riuscita che, uscendo di
sotto le vôlte di S. Trinita, si dà all' uscio di dietro della sua casa, che
oggi è de' Corsi, e si chiamava il Chiasso de' Sassetti. E ancora nel ceppo
delle case antiche de' Sassetti fra' ferravecchi2), fece
qualche acquisto,
rimettendo in casa alcuni membri di detti casamenti, che
per avanti
n'erano usciti. Oggi di tutti questi acquisti non resta ne' suoi descendenti
altro che una casa in Parioncino; di rimpetto alle vôlte di S. Trinita,
e due stanze nel ceppo delle case antiche fra' ferravecchi, che sono de'
descendenti de Galeazzo suo figliolo: l'altre tutto sono uscite di casa o
per vendita o per dote o per altri accidenti, corne occorre. Costavano

würdigeresBeispiel dafür bei Nicolo Bartolini Salimbeni (DelizieXXIV, 287) der die
verstorbeneTochter Margheritaund zugleichdiedurch einen Unglücksfall
heiratsunfâhig
gewordeneTochter Cilia in seinem achten Kind "Margherita Cilia" wiederhersteUte:
.,e fu cosi chiamata, per rifare un altra Margherita chessimor)chome appare in questo e
pel sechondonome si pose Cilia per cagione di unaltra fanciulla chiô che anome Cilia
ed è inferma chi' noUacredo maritare." Teodoro II. erblickt man als Schul-
jungen zusammenmit seinemVater auf dem Portrât Ghirlandajos beielegantenMr. Benson in
London [jetzt NewYork,Coll. Bache, cf. L. Venturi,Pitture Italiane in America, Milano
193'. Tav. CCVI]. Daten uber die einzeinen Nachkommenin den Notizie a. a. 0.
S. XIX fg.
i) Diese Selbstbiographie, deren Spur sich bis zum Eintritt in ein schwer zugâng-
liches Privatarchiv verfolgen lâGt, mûGte. wie manche andere vorlaufig nicht auffindbare
familiengeschichtliche Urkunde einer wirklich erschôpfenden Biographie Francescos zu-
grunde gelegt werden konnen. Vermutlich bildete sie den Sch)uB in dem
heute noch vorhandenen unvoUstandigen
Quadernuccio, von dem Francesco d. J. weiter unten spricht,
der übrigens die Biographie schon damats heraussetrennt a!s fogli cuciti insieme"
(Not. S. XX) besessen haben mûSte.
2) Heute: Viade' Sassetti, wo der Palazzo und derTurm der Sassetti stand; vgl. Caroc-
ei, Studi storici sul Centro di Firenze (1889), S. 37.
Biographie des Urenkels 133
"T'\oo 'II .1
tutte queste case, salvo quella del canto de' Pazzi, che la rivendè il
medesimo Francesco in vita sua, corne si trova per alcuni suoi ricordi,
circa fiorini ottomila. Oltre a dette case, si vede avere speso altri tredici
o sedicimila fiorini in altri beni stabili in divers! luoghi, corne a Montui,
Nuovoli, Gonfienti e Val di Bisenziol) de' quali beni oggi ne resta in casa
la minor parte. E perchè era persona magnifica et onorevole, stava in
casa splendidamente, e fornito di masserizie et altri abbigliamenti, forse
più di quanto comportava lo stato e grado suo: a tal che si trova (per
un caiculo che fece dello stato suo l'anno 1472, registrato a un suo quader-
nuccio~) coperto di cartapecora) che in quell' anno si trovava tra la casa
di Fiorenza e quella di villa, masserizie per il valore fiorini 3550: panni
per il vestire suo e della moglie e de' figlioli, per fiorini 1100: argenti
in vasella per uso di casa per fiorini 1600 gioie et orerle di più sorte per
uso suo e della moglie e figliole, per fiorini 1750. E se bene non fu uomo
di lettere, si diletto con tutto cib di tener pratica di persone letteratc.
Per il che tenne amicizia e pratica con Marsilio Ficino, Bartolomeo
Fonzio3) et altri litterati di quelli tempi et aveva condotto in casa sua una
libreria de' più stimati libri latini e volgari che in quelli tempi andassino
in volta, e la maggior parte scritti in penna, che, corne si vede per suoi
ricordi4), li costavano meglio di fiorini 800. Muro in Francia e a Ginevra
sul ponte del Rodano un Oratorio in onore di Nostra Donna, dove spese
fiorini duemila; che oggi s'intende essere rovinato dalla rabbia e furore
degli eretici~.) Tornato in Fiorenza, fece edificare il palazzo di Montui,
con spesa di fiorini dodicimila o di passo: fabbrica tanto bella e magni-
l) Über diese Hauskâufe findet man nahere Angaben in den Steuererkiârungen
Francescosim Flor. St. A. 1470u. 1480(S. M. Novella,LeoneBianco [?921, fol. 282/83
und ? 1013, fol. 310/321]).Uber die Villa Montughi (heute: Martini Bernardi-Moni-
uszko) vgl. Carocci,I dintorni di Firenze (1906),S. 183; über Nuvoliebd. 330. DieVilla
in Val di BisenzioidentifiziertMario Rossi,UnLetteratoe MercanteFiorentinodel Secolo
XVI Filippo Sassetti (1899), S. 8 mit der Villa del Mulinaccio;die Besitzungenbei San
Martinoa Gonfientiwerden 1480genau aufgeführt.
2) Das Quadernuccio fand ich im Flor. St. A. wieder in den Carte Strozziane, Se-
conda Serie Nr. 20. Es ist im Jahre 1462 begonnen und enthalt hausiiche und geschaft-
liche Aufzeichnungen. Die angegebenen Zahlen stimmen im wesentlichen mit den Notizie
überein.
3) Über Fonzio und Francesco Sassetti vg). C. Marchesi,Bartolomeodella Fonte
(1900),S.131.
4) Auf Fo!. 3 a bis 5 des Quadernuccio sind etwa 60 seiner Manuskripte mit Titel
und Wertangabe aufgezahit: seine Bedeutung als Entdecker und Besitzer antiker Hand-
schriften wûrdigt R. Sabbadini, Le scoperte dei Codici Latini e Greci ne' secoli XIV
e XV. (1905), S.I39 u. 165.
5) Wie mir Herr Vulliéty in Genf vor 6 Jahren mitzuteilen die Güte hatte, wird
allerdings 1482 in den Registern du Conseil S. 91 eine "Chapelle du Pont du Rhone"
am 23. Februar 1482 erwahnt, aber ohne den Namen Sassettis. Im Quadernuccio liest
man (c. 71) unter dem 8. Nov. 1466: ,,E con la cappella overo edifizio di nostra donna
di Ginevra stima circha schudi 500 f. 600."
134 Francesco Sassettis letztwilligeVerfügung
fica, che è reputata fra le belle di questo Stato; la quale ancor oggi ne
serba il nome de' Sassetti, e della quale facendo menzione Ugolino Verini
nel secondo libro del suo trattato De illustratione Urbis Florentiae, ne
dice in questo modo

Montuguas Saxetti si videris aedes,


Regis opus credes.l)
Oggi è posseduto detto palazzo dal sig. Francesco Capponi, per
compra fattane da Piero suo padre sino l'anno 1545. Di più, nella badia
di Fiesole édifice e dota una cappella, con figure bellissime di
terretta.2)
E avendo disegnato di restaurare et abbellire l'altare e cappella maggiore
di S. Ma. Novella, che era di giurisdizione di casa nostra, corne è fatta
menzione a dietro in questo al cap. 14; et avendone convenuto con ii
frati di detto convento per pubblico notaro, nominato ser Baldovino di
Domenico Baldovini sotto dl 22 di febb. 1460, dando principio a mettere
ad effetto detta sua intenzione, vi fece paramenti di broccato ricchissimi,
con spesa di fiorini 300, corne lui medesimo testifica in un suo ricordo: li
quali paramenti sino a oggi sono conservati da' detti frati con gran dili-
genza, e messi in opera 4 0 5 volte l'anno nelle maggiori solennità. Venuto
poi dette Francesco in disparere con li frati per conto di quello si doveva
dipignere nella cappella, li detti frati non volsano mantenerli quello ave-
vano convenuto, et allogorono il medesimo sito di capella a' Tornabuoni;
e Francesco nostro si gettô in S. Trinita, dove fece edificare la
capella che
vi è ora, e la fece dipignere a Domenico del Grillandaio; e da
ogni banda
dell' altare fece il ritratto suo e di madonna Nera sua donna. E
per lui e
per lei fece fare due cassoni di pietra di paragone, bellissimi; et in uno
di essi fu sotterrato l'anno 1491, che si mori, e che a Dio
piaccia aver
ricevuto l'anima sua nella sua santa gloria."
Francescos Magnificenza in Besitz, Bildung und Stellung verspürte
der Urenkel in ehrenvollen, materiell freilich allzu unwirksamen Nach-
klângen; in den pergamentenen Ehrendiplomen, die er in ihren Blech-
kapseln so sorgfâltig hütete, konservierte er allerdings nur lângst ent-
wertete Anweisungen auf zeitgenôssische Hochachtung; aber Sassettis
berühmte Handschriftensammlung, die durch dessen Sohn Cosimo in
die Bibliotheca Laurenziana gekommen3), ehrte, ein achtunggebietendes

i) Vgl. De Illustratione Urbis Florentiae1 (1790),S. 140; die BeziehungenVerinos


zu Sassettierwâhnt Lazzari, Ugolinoe MicheleVerino (1897),S. 45.
2) Uber diese Figuren fand ich bisher keine weiteren Nachrichten. Das Quadernuccio
(c. 71) verzeichnet unter dem 8. Nov. 1466: ,E' ragion6 avere debito per la cappella
della Badia fiorini 200."
3) Nach den Notizie (S. XXXIX) kam die Bibliothek kurz vor Cosimos Tode (1527)
zunâchst in den Besitz von Papst Clemens VII.
Grabkapellein Sta. Trinita Ig~

Zeugnis erlesener humanistischer Sammlerbildung,


SammIerbildunE;, auch noch den Nach-
kommen. Vor allem jedoch lebte die Figur seines UrgroBvaters, von
Ghirlandajos Meisterhand im Bilde festgehalten, auf den Fresken der
Kapelle in S. Trinita fort als Typus eines führenden Mannes im Zeitalter
der Mediceischen Republik prâgte sich Francesco der Nachwelt deutlich
genug ein: neben ihm erscheint der mâchtigste Mann seines Zeitalters,
Lorenzo Magnifico selbst, der zusammen mit seinen Kindern dem durch
drei Generationen bewâhrten Freund und Kompagnon des Mediceischen
Hauses noch über den Tod hinaus die Zusammengehorigkeit der Sassetti
und Medici feierlich bestatigt.~)
Die in den Notizie enthaltenen Nachrichten über das Patronats-
verhâltnis Francescos zu dieser Kapelle sind nun trotz ihrer urkundlich
begründeten Deutlichkeit bisher nach keiner Richtung genügend ge-
würdigt worden. Die Tatsache, daB Francesco seine Grabkammer in
S. Trinita erst errichtete, nachdem er in einem Konflikt mit den Monchen
von S. Maria Novella seinen Kunstgeschmack nicht hatte durchsetzen
konnen, erscheint allerdings mehr kirchenrechtlich als kunstgeschichtlich
interessant. Indessen wird Francescos Streitbarkeit in dieser Aus-
schmückungsangelegenheit zu einer erkiârungsbedûrftigen ÂuBerung un-
gewôhnlich charaktervollen Kunstsinnes, wenn man sich vergegenwâr-
tigt, welche schwer empfundenen Opfer geistiger und materieller Art
Sassetti der Durchfiihrung seiner individuellen Kunstanschauung bringen
muBte.
Abgesehen davon, daB er seine altangestammte Familiengrabstâtte
in S. Maria Novella aufgeben muBte, wo nunmehr dem bereits fertigen
Grabmal seines Vaters Tommaso kein Platz mehr gewâhrt wurde, verlor
er mit dem so eifrig und opferwillig erstrebten und dann feierlich zuge-
billigten 2) Ausschmückungsrecht des Chores zugleich das angestammte

1) Vgl. Warburg, Bildniskunst und Florentinisches Bûrgertum I. (Domenico Ghir-


landajo in Santa Trinita. Die Bildnisse des Lorenzo de' Medici und seiner Angehôrigen)
S. roi ff.; der âttere Mann, der auf der anderen Seite Lorenzos steht, scheint mir jetzt-
worauf mich auch Dr. Schaffer hinwies mit Antonio Pucci, dem machtigen Parteiganger
der Medici identisch, den ich auf dem Cassone der Botticelli-Werkstatt für die Hochzeit
Pucci-Bini (1483) mit den Darstellungen aus der Légende des Nastagio degli Onesti zwei-
mal als Brautigamsvater zu erkennen glaube. Antonio Pucci war seit 1483 als Schwieger-
vater der Sibilla, der Tochter Francescos, mit den Sassetti verwandt.
2) Das von Baro Sassetti herstammende Patronatsrecht am Hochaltarbilde wurde
von Frondina Sassetti Adimari (vgl. Testament vomn. Jan. 1429 (1430) in den Urkunden
von S. Maria Novella im Flor. St. A.) aufgenommen; sie hinterIieB eine Summe mit der
Bestimmung, ein neues schônes Hochaltarbild zu malen; diese unausgeführte Bestimmung
zu verwirklichen versprach 1468 Francesco Sassetti, dem gegen Erfüllung eines testamen-
tarisch bedingten Terrainkaufes in feierlicher Kapiteisitzung am 22. Febr. 1469 das Recht
am Altar bestâtigt und zugleich auf ein Recht der Ausschmûckung des Chores ausdrück-
lich erweitert wurde, es wird ihm geschenkt: ..dictum hedificium dicti altaris cum
13" Francesco Sassettis letztwillige ~f/M~MK~

_L~J:n_.L. _u_t.n TT__L_1.L_1~~1_1~ 1__T_ C"L..L~ Tt_


ehrwürdige Patronatsrecht am Hochaltarbilde, das Baro Sassetti, Domini-
kanerbruder im Kloster von S. Maria Novella ,,confesser idoneus et
magnus praedicator"~) gestiftet; mit den zweifach an der Predella an-
gebrachten Wappen der Sassetti hatte das Bild, von Ugolino da Siena2)
gemalt, von der feierlichsten Stelle der Kirche aus das Ansehen der
Familie Sassetti verkündet.
Wie bitter der Urenkel, der es nicht einmal mehr verhindern konnte,
daB das Altarbild sogar aus der Cappella de' Spagnuoli auf immer ver-
schwand, seine Ohnmacht fûhite, bezeugen die Worte, mit denen er, die
Ausführlichkeit seiner Nachrichten in dieser Angelegenheit begründend,
die Wiederaufrichtung dieses Symbols der "onore e reputazione" seines
Hauses den Nachkommen ans Herz legt: per memoria e chiarezza
de' nostri posteri, acciocchè, concedendoci Iddio che venissimo in miglior
fortuna e più comodo stato, abbino pensiero di farla tornare a luce, ricor-
dando loro, che oggi sono in Fiorenza facilmente poche case che possino
mostrare un' antichità di casa loro di 30oe più anni, corne èquesta" [Not.
p. XXX]. Die energische Tonart, in der diese ideelle Genugtuung ge-
fordert wird, entsprang nicht nur gereizter Epigoneneitelkeit, die keine
realeren Mittel besitzt, um patrizisches Ansehen wiederzugewinnen; denn
die Worte Francescos in seiner dem Nachkommen vertrauten letztwilligen
Verfügung beweisen, daB schon der Urahne mit demselben ieidenschaft-
lichen Nachdruck ja, fast mit denselben Worten, die Wiederaufrichtung
des Altarbildes den Sôhnen als Familienrachepflicht auferlegt hatte:
"wie Ihr wiBt, haben die Moncheuns den Schimpfangetan, unser Wappen
vom Hochaltar wegzunehmen und die Altartafel ich ermahne Euch, das
nicht auf die leichte Schulter zu nehmen, weil sie der Ruhm unseres
Hauses ist und das Wahrzeichen unseres Altertums und solltet Ihr wieder
zu Ansehen und Stellung kommen, so bringt alles wieder zurecht und an
seine Stelle zurück"3)
Der Kunststreit mit den Monchen von S. Maria Novella, der in
seinen Folgen die Erregtheit gekrânkten irdischen Seibstgefuhis selbst

juribus et pertinentiis cum potestate ornandi


ejusdem, ipsum hedificium et faciendi ea
quae de jure permittuntur patronibus similium altarium"; vgl. die Protokolle des in den
Notizie erwâhnten Baldovini im Flor. St. A. B. 397, Fol. 380; B. 398, Fol. 18 v.; B. 398,
Fol. 153 r.
i) Notizie S. XXIX.
2) Der Urenkel hatte es vor 1591 noch gesehen und beschreibt es aus der Erinnerung
t als eine "Madonna vestita alla greca" mit dem Kind auf dem Arm zwischen Heiligen.
(Notizie S. XXX). Das Bild ist nicht wieder aufgetaucht; vg). Venturi, Storia dell'Arte
Ital. V (1907), S. 589.
3) Vgl. den italienischen Tcxt, dessen Ubcreinstimmung in Einzelheiten mit den
Wendungen der Notizie schon allein deren auBere Abhangigkeit von der Verfûgung ver-
raten wûrde.
S<f<t<
M!tiden AfoHcAeM
fOM5<a.Ma~t<tNousHa I '!7
noch in Francescos letztwillisren hineintraFfn durfte,
letztwilligen Gedankenkreis hineintragen dnrft~ ge-
~f-
horte ebenso seinem Ursprunge nach derselben Region unkünstlerisch-
stofflichen Patronatsinteresses an, wenn auch einer viel hôheren Schicht
dieser Sphâre; denn Francesco wollte durch den strittigen Stoff der
malerischen Ausschmückung nicht sowohi menschliche Patronatsrechte
entfalten, als vielmehr religiosen Patronatspflichten unbehindert ge-
nügen konnen. Das verkündet, die allgemeine Angabe des Urenkels er-
gânzend, indirekt, aber klar genug, die jetzige Ausschmückung der Grab-
kapelle in der duldsameren Kirche von S. Trinita, die dem Stifter er-
laubte, die Wânde mit der von ihm so standhaft verteidigten Darstellung
zu schmücken: der Legende des heiligen Franciscus, seines Namens-
heiligen und Schutzpatrons, unter dessen besonderer Fürsprache er im
Leben wie im Tode stehen wollte.l) Durch Patronatsloyalitât erklârt
sich aber auch, warum ihrerseits die Dominikanermonche von S. Maria
Novella nicht gerade an dem feierlichsten Platze ihrer Kirche einen anderen
Ordensheiligen verherrlichen wollten, so daB der Streit zwischen Fran-
cesco und den Dominikanern im Grunde auf einer charaktervollen Gegen-
sâtziichkeit innerhalb althergebrachter kirchlicher Gesinnung beruht, die,
unerwarteterweise, das Einvernehmen zwischen gut gesinntem Stifter
und ebenso bereitwillig entgegenkommender Kirche in unversohniiche
Feindschaft verwandeln konnte.
Diese bisher von mir nur miindlich vorgetragene Zusammenhangs-
hypothese2) erhielt vor einigen Monaten ihre Bestâtigung durch die
Nachrichten des Fra Modesto Biliotti, dessen Chronik (die mir im Jahre
1000 unzugânglich war) unterdessen von Dr. Geisenheimer~) studiert-
werden konnte; ich verdanke ihm die Mitteilung des betreffenden Ab-
schnittes
,,Confirmatum itaque fuit maius altare ipsi Francisco anno 1468
confectaque de eo fuit scriptura, quam scripsit Balduccius Baldovinius
florentinus notarius, quae sane scriptura permanet hodie, id est anno
1586, paenes Franciscum ed Filippum, Joannis Baptistae Saxetti filios,
consobrinos meos, quam lata scriptam membrana notariique subscrip-
tione ac signo notatam, ego saepius vidi et legi et multis fratrum ostendi:
ex ea collegimus haec quae in praesentiarum scripturae mandamus. Recep-
tum ergo altare exornavit Franciscus pulcherrimo ac ditissimo paltio
ex aurea braccato confecto, ex quo etiam eodem planetam et utramque
ï) Durch die Zusatzschenkungan seine Grabkapelle1487(vgl.BildniskunstS. ng)
wirddie Kirchevon S. Trinita zu einer jàhrlichcnfeierlichenMessezu Ehren deshl. Fran-
ciscus ausdrücklich verpflichtet.
2) In einem Vortragszyklusder Oberschulbehordein Hamburg 1901.
3)Vgl.Geisenheimer,Fra ModestoBiliotti, Cronistadi S. MariaNovella; in Rosario
(MemorieDomenicane)1905, p. 306 sqq. die zitierte Stelleauf BL 12und 13der Chronik.
I3& f)<!KCC~CO
Sassettis letztwillige Verfügung

fecit dalmaticam,
fecit dalmaticam. et singulis
sineulis his
his sua adiecit insi~nia.
sua adiecit insignia. Cur vero altare
Cur vero altare
illud processo temporis a Saxettis migrarit ad Tornabuonos, qui illud
et geminata tabula, palliis sacratisque vestibus adornatum hodie possi-
dent, nunquam ego certam inueni causam. Tantum a maioribus natu
accepi, quod Franciscus ille quasdam divi Francisci historias in eo sacello
pingere cupiebat. Cuius cupiditatem quamquam bonam, ubi patres nostri
etsi D. Francisco affecti, divi tamen Dominici filii cognoverunt, eam
(tamquam quae parum nostrae ecclesiae et eius praecipuo loco conveniret)
haudquaquam probarunt. Ea propter indignatus (ut aiunt) ad sanctissimae
Trinitatis aedem, quam divi Joannes Gualberti monachi tenent, secessit,
ubi. sacellum quod maioribus suis olim vendiderant fratelli, qui et
alio nomine Petriboni 1) dicebantur, multa restauravit impensa et divi
Francisci pro voto exornavit historiis, quas more suo multa accuratione
et diligentia pinxit Domenicus Grillandarius
Biliottis auf Urkundenkenntnis und gute mùndiiche Uberlieferung
zurückgehende Darstellung erlaubt, die Worte: "pro voto exornavit"
als zuverlassige nâhere Angabe zu verwerten. Der unscheinbare Zusatz
,,pro voto" lâ8t nâmiich den Naturalismus Ghirlandajos, dessen Bildnis-
kunst, an Giottos unabgelenkter Dramatik gemessen, anscheinend so
profanierend in die Franziskanerlegende eindringt, vielmehr aïs ange-
messenes Ausdrucksmittel personlicher Stifterdankbarkeit erscheinen.
Glaubte sich Francesco nicht nur durch allgemeines religioses Loyalitâts-
gefühl, sondern sogar durch eine ganz persënliche Erfahrung gelôbnis-
mâBig verpflichtet, seinem ,,avvocato particolare"") durch die Malereien
der Grabkapelle démonstrative Dankbarkeit zu bezeugen, so versteht
man, warum die Bildnisse der Consorteria Sassetti sich so auffâUig und
zahlreich z. B. in die Ordensbestâtigung und in das Wiederbelebungs-
wunder3) einfügen: um sich dem Schutze des Heiligen in einem Akte
sinnfalliger Devotion zu empfehlen, der rein künstlerischem Renaissance-
empfinden kra6 erscheinen mag, bei den Florentinern jener Zeit aber,

i) Diese Angabe, welche Biliottis eingehende Kenntnis auch nebensâeMicheTer


Daten beweist,wird bestâtigt durch eine Notiz in einem Kirchenbuchevon S. Trinita
(Flor. St. A. S. Trinita A), wo unter dem i. Februar 1479vermerkt wird: ,,A1Castagno
Beccamorto soldi 3 sonoper tramutare un corpofracidonella sepulturacomuneperche
Francesco Sassetti voleva cominciareacconciarela cappella de' Petribonsi trasferita a
FrancescoSassetti 1479. daraus ist zu schlieBen,daB erst damals der Konflikt
definitiv zuungunsten Sassettisentschiedenwar.
2) Vgl. Francesco di Giovambattista (Notizie S. XV).
3) Ob nicht (womitichnurbesserenVermutungenAndererdieRichtunggebenmôchte)
das Wunder der Wiedererweckung mit der durch die Geburt Teodoro II. erfùUten Wieder-
erstehung des in Lyon gestorbenen Teodoro I. zusammenhangt, dessen Tod die Familie
so schmerzlich betrauerte? Vgl. Bartol. Fontio. Somnium Theodori Saxetti in: Saxettus
(Opera, gedr. Frankfurt 1621). S. 393.
S. Francesco, Patron Sassettis _39

die das Gedrânge lebensgroBer, international gestifteter Wachsbildnisse


in Zeittracht in der SS. Annunziata 1) andachtig zu bewundern gewohnt
waren, entfernt nicht den Gedanken profanierender Grenzüberschreitung
erwecken konnte.
Marsilio Ficinos unbestreitbare Autoritat gibt uns überdies die will-
kommene Bùrgschait dafur, daB man Francesco Sassettis Stifterfrommig-
keit mit den Augen seiner eigenen Zeit als seinen wesentlichen Charakter-
zug ansieht. Ficinos Brief~) an Sassetti klingt wie eine vielleicht von dem
sachverstândigen Moralphilosophen erbetene Auskunft über das Wesen
menschlicher Glückseligkeit, und auf diese wahre, d. h. religiose Glück-
seligkeit scheint ihm nun Francesco einen doppelt begrundeten Anspruch
zu haben: a.ls Besitzer zweier Kapellen in seinem glânzenden Hause:
Ut autem ita res existimare possimus ideoque feliciter vivere, sola
nobis potest praestare religio. Praestabit autem id tibi quandoque plus
duplo, quam caeteris, mi Francisce, si tantum ipse religione alios superabis,
quantum haec tuae aedes amplissimae alias superant. Duplo tibi Saxette,
religiosior domus est, quam caeteris, aliae certe sacellum vix unum
habent, tua vero gemina et illa quidem speciosissima continet. Vive
religiosior duplo, quam c~teri, mi Francisce, vale duplo felicior."
Die unerbittliche Konsequenz des nachgewiesenen personlichen Zu-
sammenhanges mit seiner Grabkapelle zieht Francesco in der ersten
Verfügung seiner letztwilligen Aufzeichnung: in autorativem Befehlston
(vi comando et ordino), den er sonst nur noch an einer anderen Stelle
anschlâgt, verlangt er von seinen Sohnen, daB, wo auch immer Gott
und die Natur seinem Leben ein Ziel setzen würden, sein Korper nach
Florenz gebracht und in S. Trinita beigesetzt werden solle.
Francescos eigene Worte verleihen somit der stummen Donatoren-
andacht im Fresko Ghirlandajos die angemessene Stimme, die uns von
der feinen und festen mittelalterlichen Wurzelechtheit des Stifters glaub-
würdig erzahit; aber auch die andere Seite dieses Florentiners aus der
Ubergangsepoche zwischen Mittelalter und Neuzeit, seine weltzugewandte
Intelligenz, welche die Renaissancebüste im Bargello so imperatorisch
vortrâgt~), gewinnt ihre eigene authentische Sprache durch seine letzt-
i) Vgl. Bildniskunst S. 99; diese Stelle aus Biliottiwâre mir damals, woich nur auf
Grund allgemeinererkulturhistorischerErwagungendieVotikunstzur objektivenWürdi-
gung des Naturalismusvorbrachte, sehr erwûnscht gewesen.
2) Vgl. Opera 1 (1576), S. 799 f., Ober diese Hauskapellen (eine Beziehung auf Fran-
cescos Kirchenkapellen lâBt der Ausdruck: continet nicht zu) habe ich bisher nur noch
eine Andeutung im Saxettus a. a. 0. S. 382 gefunden.
3) Die Marmorbüste (Abb. 3~) früher dem Antonio Rossellino selbst zugeschrie-
ben, ist wohl als gute Arbeit seiner Werkstatt anzusehen, da sie in der Behandlung des
Haares und der Haut (vgl. z. B. die Buste G. A. di San Miniato, Museum X 129) den Stit
seiner Portratbûsten deutlich zeigt. Francesco mag etwa im Alter von 45 Jahren, etwa
Francesco Sassettis letztwillige Ve~/M~MM~-
1~.0
· ~1 A 1- .]I- "1_n T:
willige Verfügung wieder, weil deren besonderer AnIaB von Francesco
spontane Deutlichkeit in seiner Stellungnahme zu den Gütern dieser
Welt verlangte; er muBte, ehe er eine Geschâftsreise antrat, von der er
die Wiederherstellung der erschùtterten finanziellen Machtstellung der
Medici durch sein personnelles Eingreifen erhoffte. in dieser kritischsten
Situation seines Lebens für den Fall seines Todes seinen Sôhnen einen
klaren Verteidigungsplan ihres bedrohten irdischen Besitzes hinterlassen.
Das Original dieses letztwilligen ,Ricordo", den er in sein Geheimbuch
eintrug, ist nicht mehr erhalten; indessen fand ich nach langem Suchen
eine gleichzeitige Kopie1), die durch eine Aufschrift (wahrscheinlich sogar
von Francescos eigener Hand), die Gleichzeitigkeit der Abschrift be-
weisend, auBerdem noch vermerkt, daB Sassetti diese seine Willens-
âuBerung genau so weiter bestehen lieB, nachdem er glücklich von Lyon
zurückgekehrt war. Das Dokument lautet
ti488
Qui disotto far6 memoria della mia ultima volontà.
Ricordo fo io Francesco di Thomaso Saxetti questo venerdi santo

adi 4 d'aprile 1488 in Firenze sendo per partire per transferirmi in Francia

20 Jahre frùher als auf dem l 485 gemalten Fresko, dargestellt sein [Abb. 35] um dieselbe Zeit
T466 verzeichnet er in seinem Quadernuccio (Fol. 70 b) eine Summe von 94 fior. zugunsten
eines ,,M[aestr]o Antonio intaglatore"; das würde sogar darauf hindeuten, daB Rossellino
einen groBeren Auftrag (jenes Grabma! fùrTommaso Sassetti ? vgl. S. 142') fûrihn ausfuhrte.
i) Im Winter 1900 suchte ich, einer Angabe Carlo Strozzis folgend, zunachst ver-
geblich in dessen dem Flor. A. hinterlassenen Urkundenschatz; schlieBlich fand ich den
Ricordo, durch einen freundlich-kollegialen Hinweis von Jodoco del Badia auf die richtige
Fahrte gebracht, in einem damaligen Neuerwerb (Appendice Carte Bagni, Inserto Nr. 25)
wieder, dessen Studium mir die Direktion des Staatsarchivs bereitwillig gestattete. Der
Ricordo ist von einer gleichzeitigen Hand auf ein Doppelblatt (285 X 220 mm) geschrieben
auf der Aul3enseite der früheren fünfteiligen Faltetung steht von anderer Hand:
t 1490-
Copia del Ricordo fatto FraM
ciescho scripto di sua
Mano a (i)I hbfo segreto
quando vienne chosti
che dipoi tornato non vi
a arroto ne levato.
Auf der ersten Seite steht in der oberen linken Ecke: No. l, in der oberen rechten 1944
(von der Hand Carlo Strozzis) und die Zahl to6 (von anderer Hand). Mein Freund Alceste
Giorgetti, Archivar am Florentinischen Staatsarchiv, hatte die Güte, die vor sechs Jahren
angefertigte Abschrift zu collationieren. UnmiBverstandIiche Abkürzungen sind im Text
aufgelost. Auch die Feststellung der Identitât der Aufschrift mit der Handschrift des
Francesco Sassetti verdanke ich Herrn Giorg°tti. DaB Quadernuccio und das Ausgaben-
buch Sassettis im Flor. St. A. (vgt. S. 132~ und 133*) "libro segreto" identisch sind,
wird dadurch bestatigt, daB das Ausgabenbuch, nach Francescos eigenhandiger Vor-
bemerkung bestimmt war zur Aufzeichnung von: "cose di valuta et segrete". Carlo
Strozzis Angaben sind unterdessen auch von J. Wood Brown, The Dominican Church
of Santa Maria Novella (1902) summarisch venvertet.
Testament _141
rin~ aHa
cioè alla città di Lione in sul Rodano peroer i facti nostri di maesnore imDor-
maggiore impor-
tanza che cosa che mi advenisse mai in questo mondo poi ch'io nacqui.
Rispecto ai pessimi et straccurati ghoverni di chi ministrà la ragione
vecchia di decto luogho di Lione, che disse in Lorenzo de' Medici et
Francesco Saxetti cioè di Lionetto de' Rossi col danno et pericolo gra-
vissimo, che sapete voi Ghaleazo et Cosimo miei figliuoli maggiori, dove
Iddio mi conduca a salvamento et riduca et mi die gratia di fare quel
fructo ch'io desidero et che sia la salute nostra.
Truovomi corne sapete nella età di 68 anni incircha et sono oramai
mortale ogni giorno. Quando Iddio et la natura ponessin fine alla mia
vita, voglio che dovunche io manchassi, el mio corpo sia portato et
soppellito in Santa Trinita nella nostra cappella et sepoltura nuova et
cosi vi comando et ordino.
Corne sapete non ho fatto testamento né voglio fare, et se io lo feci
già fa più di 40 anni, lo disfeci et anichilai dipoi ch'io tornai im [sic] Badia
di Firenze, presente Neri Capponi mio genero et più altri frati, rogato
Ser Andrea da Terranuova, corne troverrete per ricordo ai libri mei et
al luogho suo, si che restate sciolti et in vostra libertà fate della mia
redità a vostro modo con pari ragione l'uno verso l'altro et dovere cosl
al picholo et al prete 1) corne a voi medesimi immodo non possiate aver
carico né biasimo perchè in voi rimetto tutto sanza imporvi alcuno altro
obligho ne leghame; trovandovi im buono stato fate quel bene che vi
pare per memoria di me e per salute della anima mia, stando pacifichi et
uniti et portando amore et riverenza l'une ail'altro immodo che tra voi sia
ogni concordia, imitando le virtù et i buoni costumi della vita, fuggiendo
et dilunghandovi da tucti e vitii corne miei veri et legiptimi figliuoli,
parendomi esser vivuto immodo non habbiate da vergognarvi chi sia
vostro padre et voi conosciuti mie figliuoli aprovati et commendati.
Non so dove la fortuna ci aproderà che vedete iielle conversione et
pericoli che noi ci troviamo (a Dio piaccia concederci gratia di pigliare
porto di salute) et corne ella si vada in qualunque modo dove mi capiti,
vi comando et richiegho per quanto voi disiderate ch'io ne vada contento
che la mia redità non rifiutate per nessuna cagione, quando bene vi
lasciassi più debito che mobile, voglio che viviate et moiate in quella
medesima fortuna, parendomi che cosi si richiegha al debito vostro.
Difendetevi et aiutatevi valentemente et con buono animo immodo non
siate giunti al sonno ne giudicati imbecilli o da poco, et habbiendovi a
dividere fatelo segretamente et d'accordo con l'aiuto di cognati et parenti
vostri bisogniando, vivendo in amore et carità et vivere insieme, maxime

i) Teodoro II und Federigo.


142 Francesco Sassettis letztwillige Verfùgung

nctL'L'iciiuuuuifi ue niinun ui vui et. ueua loro parte corne al voi rnedesrnu
h"}'hh~Anr1A n"rn ~le' T"'Y1~'nr\.r~ r1~ 'UF'I.~ ~4 ~l,.ll.. 1. -1-*

accib che per alcuno tempo nessuno possa dolere con cagione ne habbia
cagione giustificata di discordarsi o alienarsi dalla riverentia et ordine
di voi maggiori, et io sopra questa parte non vi darô altro precepto ne
altra leggie.
A Messer Federigo et a Teodoro et a Madonna Nera et anche in
alcuno di voi ho facto carta et contracti d'alcuno de' nostri beni quando
si sono comperati et prima et poi secondo ch'è accaduto corne troverrete
pe' libri miei al luogo suol), voglio non dimancho che ogni cosa sia co-
mune tra voi, ciascuno per la rata sua, corne se e' decti contracti non
fussino facti et che nessuno vantaggio sia dall' uno all' altro, corne è
ragionevole. Cosi seguite interamente et unitamente corne giusti e buoni
figliuoli et frategli immodo apparischa et si dimostri la vostra carità et
benivolenza fraternale, maxime sappiendo decti contracti essersi fatti
a altro fine cioè per salvare i vostri beni et non per fare
vantaggio l'uno
dall' altro.
Avete a raguagliarvi insieme quando vi dividessi de fiorini mille
prestati a voi Ghaleazo et Coximo et tirare a voi tanto mancho come
è ragionevole cioè il capitale et non quello havessi guadagniato o
perduto,
Io quale ha a esser vostro o quello più o mancho che in quel tempo restassi
a dare acciocchè nessuno si possa con ragione dolere, cosi
seguite.
Corne sapete ho ridotto in casa nella stalla di drieto
quella capella
d'altare o vero sepultura di marmo per Thomaso vostro avolo et nostro
padre, la quale corne v'è noto avevo disegniato in Santa Maria Novella
drieto alla sepoltura nostra anticha2), dipoi3) per la
aspreza et straneza
de' frati di decto luogho che corne sapete ci anno facto villania et levate
via l'arme nostre dell'altare rnaggiore et la tavola, amoniscovi di non
ve Io gittare drieto alle spalle et di tenerlo a mente
perché, è l'onore di
casa nostra et il segnio della nostra antichità et se mai voi tornate in
altorità et in buono stato, fate corriggiere et riporre tutto
al luogo suo
et non essendo voi d'accordo con decti frati di Santa Maria Novella mi
contento, quando harete il modo, facciate porre decto edificio di cappella
et altare et sepultura in Santa Trinita dirimpetto a l'uscio della
sagrestia,
i) In Sassettis SteuererHarungvon 1480werden mehrere Grundstûckeais derartig
auf Galeazzo,Nera, Cosimound Teodoroübertragenaufgeführt.
2)Den Sassetti gehôrten wie mir Prof. Brockhaus (nach dem Sepultuario des
Rosselli) freundlichst mitteilte, zwei Grabstatten in S. M. Novella; die eine im Cimitero
der sog. Cassone di Azzo Sassetti, wo auch der letzte Sassetti, Federigo di Carlo 1651
begraben wurde. Die andere Grabstâtte befand sich seit 1363 unter dem Hauptaltar in
Capelle del Pellegrino ,,m testa delle sette volte sotto l'altare magKiore": da die Kapelle
heute vermauert ist, UeC sich weiteres über das Grabmal nicht feststellen, von dem ich
auch sonst bisher keine Spur gefunden habe.
3) Nach dipoi scheint mir etwa: ,è stata respinta" zu fehlen.
Testament 1~3

dove è al presente uno uscio rimurato coll' arme di decti Scali nel cardi-
nale ed a piè della capella di decti Scali, che credo ve ne daranno licentia.
Cosi facciendo o seguendo mutate le lettere dello epitaffio che sono scripte
nel vaso della sepoltura, in modo vengano approposito non esservi
drento l'ossa di nostro padre, corne parrà al Fontio o a qualche huomo
docto intendente di simili cose.
La quale capella et sepoltura voglio sia dotata di messa ogni giorno
di festa almancho et consegnarle quella bottegha nostra di chiavaiuolo
ch'è in sul canto tra Ferravechi 1) che va dalle case nostre antiche, maxime
verrebbe approposito et starebbe bene se mai Messer Federigho fussi
abate di decto luogho di Santa Trinita, corne habbiamo pratichato. Credo
che di decta bottegha sie carta in decto Messer Federigho corne tucto
troverrete ne mei ricordi et scripture.
El palagio di Montughi corne sapete ha dato gran fama et reputatione
al nome mio et alla famiglia nostra et è molto celebrato per Italia et
altrove non inmerito, perchè corne sapete è bello et costa danari assai,
per questo vorrei faciessi cib che potessi di mantenerlo sotto il nome et
titolo di Messer Federigho in cui è cartoreggiato et fattogliene donazione
corne troverrete ne' miei ricordi, tucta volta quando la fortuna vi per-
seguitassi vi bisognierà restare contenti alienarlo et lasciarlo andare per
non fare peggio, maxime per essere di molta burbanza et di poca rendita
et luogho da richi (sic) che lo possono mantenere perchè corne sapete si
tira drieto grande spesa et grande invidia, parmi lo lasciate in decto nome
di Messer Federigho perchè con la cherica lo saprà et potrà meglio difen-
dere, in quanto il tempo vi dimostri cosi essere il meglio.
Credo sappiate che havete un 'altro fratello ma d'un altra donna
che vostra madre, portandosi bene tractatelo bene secondo che merita
un suo pari, se non fatene corne se fussi figliuolo d'uno vostro lavoratore.
Sogliono i simili nelle case et nelle famiglie grande (sic) alle volte esser
buoni a qualche cosa, a voi la rimetto.
A Madonna Nera vostra madre portate quella reverentia che a me
proprio s'io fussi vivo perchè corne sapete è donna venerabile degna
d'ogni laude et a me stata dolcissima et suavissimacompagnia (sic), simile
l'o amata et tenuta cara quanto la mia propria vita, fatele honore con-
tentandola d'ogni sua voglia et lasciatela godere quella parte de'nostri
beni ch'io le ho disegniato cosi tucto il resto mentre vive, perchè cosi è la
mia ultima volontà et a Dio vi raccommando.2)
Et noi suoi figliuoli maggiori corne obbedienti et riverenti a nostro

i) Das Haus wurde im Jahre 1~71 gekauft und wird schon im Kataster 1480 erwahnt:
,.per dotare una cappella in Santa Trinita"; vgl. S. 137'.
2) HieranschloBsich im Originaldie eigenhândigeUnterzeichnungder Sôhne.
144 Francesco Sassettis letztwilligeP~/MgMK~

paare promettiamo observare in ogni parte la sua volontà vivo et morto,


padre
1 1 Tt 1 0 1 0 v
preghando Iddio che lungha tempo ce lo mantengha et percib io Ghaleazo
maggiore et primogenito mi soscrivo qui da piè decto giorno.
Questo medesimo fo io Coximo percib mi sottoscrivo decto di.
Simile io Federigho prete et priore di Santo Michele Berteldi et
nel medesimo modo decto giorno.
Francescos eigene Worte enthüllen auch in dem lebenzugewandten
Hauptinhalt seiner letztwilligen Verfügung den "Mann der neuen Zeit"
nicht ohne weiteres; im Gegenteil scheint das "Mittelalter" wenn
man darunter eine dem antikisch drapierten egozentrischen Übermen-
schentum der Renaissance entgegengesetzte altmodische Rücksichtigkeit
versteht nicht nur in den religiôsen Gefühlsgewohnheiten seiner "vita
contemplativa" weiterzuleben, sondern sogar auch den Stil seiner "vita
activa" entscheidend zu beeinflussen. Schon aus der âuBeren Form des
Ricordo geht hervor, wie wesentlich mittelalterliche Loyalitâtskultur
Francescos Charakter prâformierte; denn seine letztwillige Verfügung
soll ganz ausdrücklich kein formales Testament, sondern nur ein morali-
sches Vermâchtnis sein, dessen Befolgung dem Testator eben sicherer
durch seinen rein gefuhIsmâBig verpflichtenden Appell an Treu und Glau-
ben verbürgt erschien, als durch eine juristisch beglaubigte Urkunde;
nur so rechtfertigt sich denn auch seine besitzrechtliche Hauptbestim-
mung denn allein das BewuGtsein, sich in einem mit triebhafter Sicher-
heit einsetzenden Ehrgefûhl mit seinen Nachkommen vereinigt zu wissen,
erkiârt die feierlich auferlegte Verpflichtung des unbedingten Erbschafts-
antritts er bürdete dadurch den Nachkommen um der Namensehre
willen für Generationen eine Last auf, die das friedlich
feinfùMige~)
Familienleben, dessen Aufrechterhaltung Francesco so sehr am Herzen
lag, in seiner Grundlage bedrohen muBte und tatsâchlich erschùttert
hat. Allerdings versucht Francesco als erfahrener praktischer Kaufmann
einen Teil des Familienbesitzes durch Immobilisierung der drohenden
Haftbarkeit für die Medici-Sassetti zu entziehen, aber er rat doch selbst
in richtiger Vorahnung der Erfolglosigkeit dieser kleinen Mittel, lieber
das der Klerisei so klüglich verschriebene stolze Montughi fahren zu
lassen 2), als es aus leerer Prahlsucht gegen denWillen der feindselig ver-

i) Die Familienfursorgeerstreckte sich getreulichbis auf jenen Ventura, der, einer


Notiz Strozzis zufolge, die ich allerdings nicht kontrolliert habe, Kûchenmeistervon
Papst ClemensVII. wurde, wohldurch VerwendungseinesBruders Cosimo.
2) Obwohl MesserFederigo schon 1~91 (zi. Dez.) starb und damit die Villa den
Schutzdes geistlichenBesitzersverlor, gelang esden Nachkommen,sie bis 1545zu halten,
dann aber erzwangihre Notlage den Verkauf an die Capponi. Die Verkaufsurkundeim
Flor.St. A. (Inserto Dei, [No 17]) enthâ!t ein Zeichenfûr die pekuniâre Bedrângnis
T die Zustimmungdes zur Zeit im SchuidgetângnisbefindlichenFilippodi Galeazzo.
Fortuna als _45
Energiesymbol

folgenden Fortuna zu halten. Um der ritterlichen Ehre willen scheut


11 11 _u L_11_~ TT_ ~~LL.1:7. Ll.r;lW ~1''L:l1'

indessen Francesco auch den Kampf mit der heidnischen Gôttin nicht,
ja, in demselben Augenblicke, wo sie als Verkorperung der feindlichen
Welt, wie ein unheimlicher Winddâmon, der sein Lebensschifflein packen
und stranden lassen kann, greifbar vor ihm steht, feuert er seine Sôhne
zum âuBersten Widerstand an: ,,Wo uns die Fortuna landen lassen wird,
weiB ich nicht, angesichts der Umwâizungen und Gefahren, in denen wir
uns befinden und aus denen uns Gott den Hafen des Heils zu erreichen
gewâhren moge. Wohin es aber auch mit mir gehen und was auch immer
mir zustoBen mag, ich befehle und fordere, wenn anders ihr wollt, daB
ich zufrieden von dannen gehe, daB ihr meine Erbschaft anzutreten aus
keinem Grunde verweigert und, selbst wenn ich euch mehr Schulden
als Vermôgen hinterlassen sollte, will ich, daB ihr unter derselben For-
tuna (scil.: Vermogenslage) lebt und sterbt, weil mir dies eure Schuldig-
keit zu sein scheint. Verteidigt euch tapfer und guten Mutes, damit ihr
nicht für Schiafmûtzen~) geltet oder für minderwertige Dummkôpfe"
In dieser kritischsten Lebenslage, welche die unbedingte Anspannung
aller Energien erheischt, projiziert also Francesco unwillkürlich neben-
einander die beiden entgegengesetzten Bildungsmâchte seiner Wehr-
haftigkeit dem ghibellinischen2) Familienhâuptiing, dessen Mannhaftig-
keit triebhaft in den idealistischen Selbsterhaltungstugenden der mittel-
alterlichen Consorteria, in ritterlichem Standesgefühl und Familiensinn
wurzelt, kommt der bewuBte Wagemut der humanistisch gebildeten
Individualitât zu Hilfe; dem Ritter, der seinen Clan zu âuBerster Ver-
teidigung um das Familienbanner schart, verleiht der florentinische
Renaissancekaufmann gleichsam als Fahnenbild eben jene Windgottin
Fortuna, die ihm als lenkende Schicksalsmacht so leibhaftig vor Augen
steht. Warum gerade im Symbole dieser wiedererweckten heidnischen
Gôttin die Renaissance ihren Anteil an der Stilbildung weltzugewandter
Energie fordert und erhalt, erkiârt sich nun durch ihre bedeutsame
Stellung innerhalb der Impresakunst.
In dieser bisher nicht genügend gewürdigten Kunstgattung der an-

i) Gleichgestimmtlobt AlessandraMacinghi(LettereS. 459)an der CaterinaTanagli:


,,e mi parve nell' andare suo e nellavista sua, ch'ellanonè addormentata".
2) Francescod. A. leitete Namen und Herkunit seiner Familie von einem Schlosse
Sassettain Maremmadi Pisa her, wo seine Vorfahren als ghibellinischeAdligegesessen
hatten, vgl.Notizie S. XX.DaB die Sassetti im 13.Jahrhundert zu den hervorragenden
ghibellinischenFamilienin Florenz gehôrten, ist sicher. 1312,aIs Geiselnim kaiserlichen
Lager festgehalten,sind sie allerdings sehr widerWillenund Interesse Ghibellinen.Vgl.
Davidsohn,ForschungenIII (1901),S. 139. Der UrenkelFrancesco,wohl in Verquickung
mit der phantastischenAbstammungssagebei UgolinoVehno (NotizieS. XXI), weiSauf
Grundvager mûndiicherUberlieferungvonder germanischenAbstammungseinerFamilie
zu erzahlen.
Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. l 10
10
14" Francesco Sassettis letztwillige ~f/MgM

gewandten Sinnbildnerei hatte die hôfische Kultur ein Mittelglied zwi-


schen Zeichen und Bild hervorgebracht, um das personliche Seelenleben
symbolisch zu illustrieren. Dabei griff die Frührenaissance charakte-
ristisch ein durch die in Wort und Bild wiedererweckte Antike, der nun
die neue Aufgabe zufiel, die individueUe Stellung des Einzelnen im
Kampfe mit der Welt im heroischen Stil des heidnischen Altertums aus-
zudrücken. Untersuchen wir jetzt, wie diese Fortuna als antikisierendes
Energiesymbol der personlichen Gedankenwelt eines Zeitgenossen Sas-
settis, des Giovanni Rucellai, entsprang, so gibt uns die heidnische
Gottin mittelbar den Anhaltspunkt, ebenso Francesco Sassettis Ver-
hâltnis zur Antike (der ja auch in dem paganen Schmuck seiner Grab-
kammer eine so auffallige Rolle zufâllt) als natürlichen Gegenpol seiner
mittelalterlichen Gesinnung zu begreifen. Denn in der sinnbildlichen
Verwendung antiker Gebilde offenbaren sowohl Sassetti wie Rucellai,
wie sie in jener Ubergangsepoche des subjektiven Empfindens einen
neuen energetischen Gleichgewichtszustand anstreben, indem sie in noch
ungestôrter Vereinbarkeit von christlich-asketischem und antikisierend-
heroischem Erinnerungskultus der Welt ein gesteigertes Selbstvertrauen
entgegensetzen, obwohl sie sich des Konfliktes zwischen der Kraft der
Einzelpersonlichkeit und râtselhaft zufâuiger Schicksalsmacht klar be-
wuBt sind. Den Hintergrund so bewuBt abwâgender Reflektion enthùllt
uns der Zibaldonel), das ,,gemischte Hausbuch" Giovanni Rucellais,
als Ursprungsregion jener anscheinend so ,,naiv ornamentalen" Figur,
der "Fortuna mit dem Segel", die er sich als Helmzier seines Wappens
erdacht hatte: eine nackte Frau, als Mast im Schiffe stehend, mit der
erhobenen Linken die Raa, mit der Rechten das untere Ende des vom
Wind geschwellten Segels haltend. Der unbekannte Künstler des Wap-
pens war der geschickte Stilist der von Rucellai in dieser Impresa formu-
lierten Antwort auf die inhaltsschwere Frage, die er sich selbst vorlegte,
,,ob denn menschliche Vernunft und praktische Klugheit etwas gegen
l) Marcotti hat das Verdicnst, den Kodex genau beschriebenund einzelne Teile
daraus publiziert zu haben. Ich verdanke seinem kollegialenEntgegenkommendie voll-
standige Abschriftjenes von ihm nur bruchstückweiseabgedrucktenBriefesvon Marsilio
Ficino. Der Zibaldoneselbst, Eigentumvon Mr.TempleLeader, bzw.von dessenErben
<<-
[jetzt im Privatarchiv der Familie Rucellai in Ftorenz], war mir leider bisher un-
zugang)ich.Vgl.Marcotti, Un MercanteFiorentinoe ia sua iamigiia(1881)und H Giubiteo
dell' anno1450secondounarelazionedi GiovanniRucellaiin Arch. Soc.Rom.Stor.Patr. tV
(t88l). S. 563 [Sonderdruck:Firenze, Barbèra 1885].
Das meisterhaft ausgeführte Wappenrelief [Abb. 38] ist in der Mitte des Hofes über den
Bôgen der Loggia angebracht, wodurch eine genauere stilistische Untersuchung erschwert
wird. Für die mir t898 gewâhrte Erlaubnis zur photographischen Aufnahme bin ich
dem inzwischen verstorbenen Marchese Rucellai zu aufrichtigem Dank verpHichtet. Vgl.
auch die Abbildungen der Rucellaiwappen bei Passerini, Genealogia della famiglia Ru-
cellai (!86i).
!a~)\!X

.\)))). \\cr!:statt()cs Rosscnino.I-'mnct'scoS.tssctti.


~[:~r~1()~'h~~st('. t'')f)rcnx MuseoNa/ion<dc(zuScitc !).

Ahb.)). )*o)n('m~)(,)nri.)nd.i)<).Frann~<)S.)~('ni)m()\(')a<or~.
t'tnrcn/.S).! '!rnnt.'). An-hn~t~uScitt')).
Taie) XX

Ahb.36. Fortuna, Fforent.Kupfcrstich.Hcrtin, Abb.~y. Extihrisdc'iFranct'scoSassctti. aus:


Kupfcrstichka))inett(xuScite<=)0). Argyropulos, Ethik des Aristoteles, Ilorenz,
L.turcnxian:t(zuScitct;,2).

-i
r # r
rJ'f¡' 1 1

'1p";¡
j::

Ahb.38.Fortuna.appc))rt')i<t. A))h. j<). Adiocutio. ~[unzc (~'s <.ordianus


Fk'rcrjz,['a).Ruct'));u(xuS('itcf.t~). f/'uScitc):)~).
Fortuna bei Rucellai F~.7
'y~~n~ des c~t~t~i~.
Schicksals, ~j~
die Zufalle T~~–
der Fortuna, -–– "<t ï~- '~– i'~
vermoge?" Da ihn die eigene
Befragung antiker und italienischer Schriftsteller 1) (Aristoteles, Boetius
Seneca, Epictet, Dante, St. Bernhard) offenbar noch nicht genügte,
erbat und erhielt er von Marsilio Ficino einen langen Brief2), in dem er

i) Rucellais Verhaltnis zu den antiken Quellen, die bei Marcotti nur summarisch
erwahnt werden, kann erst durch das Studium des Zibaldone selbst ergründet werden.
Ein Codex der Bibl. Naz. (CI. XXV, 636) gab vorlaufigen Anhalt.
2) Den Brief des Marsilio Ficino drucke ich vollstandig ab, weil auch die allgemeinen
Erwagungen über Vorsehung und Fatum seine so einfluBreiche Ausgleichsphilosophie
typisch charakterisieren [s. S. 356]
,.Epistola di Marsiglio Ficino a Giovanni Rucellai, viro clarissimo, che cosa è fortuna
e se l'uomo pub riparare a essa.
Tu mi domandi, se l'uomo pub rimuovere o in altro modo rimediare alle cose future
et maxime a quelle che si chiamano fortuite. Et certamente in questa materia l'animo
mio è quasi in diverse sentenzie diviso. Imperocchè, quando considero la confusa vita del
misero volgo, truovo che a' futuri casi non pensano gli stolti, et se pensano non proveggono
a'ripari, oppure, se si sforzano di porre rimedij, o nulla o poco giovano. Sicchè in questa
considerazionë l'animo pare che mi dica la fortuna essere sanza riparo. Ma quando dal-
l'altra parte mi rivolgo nella mente l'opere di Giovani Ruccellai et d'alcuni altri, a' quali
la prudenzia è regola ne' loro effetti, veggo le cose venture essere antivedute et alle vedute
posto riparo. Et in questa cogitazione lo 'ntelletto mi guidica el contrario di quelle che nella
prima considerazione mi diceva. Questa tale diversità dipoi mi parrebbe da ridurre in
questa prima conclusione, che a'colpi fortuiti non resiste l'uomo nè la natura umana,
ma l'uomo prudente et umana prudenzia. Di qui si procede in un'altra meditazione, nella
quale veggiamo molti uomini di pari desiderare, equalmente affaticarsi et exercitarsi con
simili modi et instrumenti externi per acquistare questa prudenzia, la quale abbiamo di
sopra posta per regola della vita umana e per riparo contro alla fortuna, et nientedimeno
non pari nè equalmente, nè in simile modo conseguitare et possedere o usare detta pru-
denzia. Per la quai cosa sono mosso a dire che la prudenzia non È tanto acquisto d'uomo
quanto è dono di natura. Onde forse parrebbe che non pone rimedio a' casi l'uomo, ma la
prudenzia umana, non la prudenzia da opere umane acquistata, ma da natura data.
Dopo questo procediamo più oltre dicendo che la natura è qualità inanimata, dalla cui
radice nasce inclinazione ad movimenti et dalla cui regola procede ne'movimenti ordine
dall'uno all' altro et di tutti al certo et propinquo fine et [dell'uno fine particulare all'altro
fine et di tutti e fini] proprij al fine comune a tutti, in tutti per participazione présente.
da tutti per purità d'essenzia seperato. Ma perche moto ordinario è opera di vita, et ordine
di moto è opera d'intelletto, et fine dell'ordine è opera di bontà, seguita che la natura nè
in se consiste, nè da se dipende nè per se adopera, essendo la sua radice inanimata, la sua
regola necta [nuda] d'intelletto, la sua essenzia dalla prima bontà per molti gradi rimota.
Adunque conviene riducere la natura ad uno fondamento intellettuale, ad uno fonte vitale,
ad un principio di bontà, ovvero ad una bontà principale, dove sia sustanzia intelligente,
vivente et buona, owero intelletto, vita e bontà, ovvero intelletto vitale, vita intellettiva,
bontà intelligibile et vivente, ovvero unità, principio di bene, fonte di vita, fondamento
d'intelletto. Dat principio sia il fine, dal fonte trascorra il movimento ai fine, dai fonda-
mento nasca la proporzione et ordine ne'moti intra se et in tutti e moti ad fine et in tutti
e fini ad uno fine comune, il quale per necessità è prima bontà, fonte di vita, origine d'in-
telletto. Per la quai cagione vedi che questa sustanzia circularmente, da se principiando.
in se finisce, e tutti e movimenti per circulo ritornano al centro, donde si mossono alla
circumferenzia. Per questo processo platonico puoi conchiudere che la prudenzia umana
sia dono non di natura semplicemente, ma molto più del principio, fonte et origine délia
natura. Et perchè intra l'agente et paziente debbe essere conforme proporzione, la natura
muove quello che in noi è naturale, il principio della natura muove e quello
quello cneche in noi è
!0*
148 Francesco Sassettis letztwillige~f/t<gt(Kg
ihm auf seine Anfrage, wie der Mensch den zukünftigen
zukunftieen Dingen,
Dincen. besnnr)pr<:
besonders
den sogenannten zufâiligen, entgegenwirken oder vorbeugen konne, ein
Gutachten gibt, das, dem geheimen und gôttlichen Geiste Platos ent-
sprechend, in der folgenden Instruktion für den Kampf mit der Fortuna
gipfeit: "Gut ist es, die Fortuna mit den Waffen der Vorsicht, Geduld
und Hochsinnigkeit zu bekâmpfen, besser, sich zurückzuziehen und
solchen Krieg zu fliehen, in dem nur die Allerwenigsten siegen, und diese
Wenigen (nur) mit geistiger Anstrengung und âuBerster Mühe; am besten
ist es, mit ihr Frieden und Waffenstillstand zu schlieBen, unseren Willen
dem ihrigen anpassend, und gern dorthinzugehen, wohin sie weist, damit
sie nicht mit Gewalt (uns dorthin) ziehe. Dies alles werden wir voll-
bringen, wenn sich in uns Kraft, Weisheit und Willen vereinigt. Finis,
Amen."
Giovanni RuceDais berufliche erleichterten
Lebenserfahrungen es
ihm, in natürlicher daB auch
Symbolik auszusprechen, er den dritten
Fall Marsilio Ficinos, die Anpassung an die für
Fortuna, die beste Parole
im Kampf ums Dasein hielt denn das lateinische Wort Fortuna~) be-

vitale et intellettuale et boniforme. Da due fondamenti adunque dipende la prudenzia


dell'uomo, dalla natura corporea in uso come da instrumento, et da principio divino in
radice come da primo agente. Di qui si comprende che colui che è principio deg!i effetii
presenti preteriti et futuri, lui medesimo è quello che è principio della moderazione nelle
cose presenti, della moderazione nelle preterite,
[remeditazione] della prudenzia nelle
future. Adunque l'uomo prudente ha potestà contro alla fortuna, ma con quella chiosa che
gli dette quello sapiente: Non haberes hanc potestatem nisi data esset desuper [ Joh. 19,
Onde ora chi mi domandasse 11].
che cosa sia fortuna et che riparo dia contro di lei,
alla prima quistione che fortuna è uno advenimento
rispondo di cosa, la quale, benchè
advenga fuori dall'ordine che comunemente da noi si conosce et desidera, nientedimeno è
secondo ordine conosciuto et voluto da chi sopra nostra natura conosce et vuole. Sicchè
quello che per rispetto di noi si chiama fortuna et caso, si puochiamare facto [fatojrispetto
della natura universale, et prudenzia del principio
[providenzia] rispetto intetlettuate, et
regola per rispetto del sommo bene. Alla seconda quistione che'I modo da gover-
rispondo
narsi bene nelle cose che advengono per l'ordine fatale et legale è insegnato
fortuito, da
quel medesimo che è principio di tale ordine, et tale sapere è ancora in
questo ordine
assegnato. Sicchè non impedisce nè rimuove, ma seguita et finisce l'universale
governo.
Tenendo queste cose di sopra trattate. ci accosteremo alla segreta et divina mente di
Platone nostro, principe et finiremo la pistola in questa morale sentenzia
de'philosophi,
che buono è combattere colla fortuna coll'armi della prudenzia,
pazienza et magnanimità.
Megho è ritrarsi et fugire tal guerra, della quale pochissimi hanno vittoria, et quelli pochi
con intellettuale fatica et extremo
[intoUerabite] sudore. Optimo è fare collei o pace o
triega, conformando la voluntà nostra colla sua, et andare volentieri dov'ella accenna,
acciocchè ella per forza non tiri. Tutto se s'accorda
questo faremo, in noi potenzia,
sapienzia et voluntà. Finis. Amen".
1) Uber die Fortuna-Wind in romanischen Sprachen (auch im AItfranzôsischen)
vgl. die bek. Worterbùcher und Corazzini, Vocabulario Nautico. Das âlteste mir erreich-
bare Beispiel aus spatlateinischem Gebrauch von 1242 in den Annales
(vgl. Ducange)
Janucnses. Charakteristisch die altdeutsche Ubertragung: im
..Ungebyter" (Ungewitter)
Jahre 1420. Vgl. Brenner, Ein altes italienisch-deutsches
Sprachbuch (1895), S. 2. Rucellai
selbst hat jenen verhecrenden Wirbelsturm von 1456 als ,.mirabit fortuna" mit bewunde-
Kaufmannsfortuna J~Q

deutete damais,
fff'nfftf* rtama~ wie heute n~rti
Mn<=*ti~ot~ noch, im
im italienischen
tt~~Q.m-~t. C~T~
Sprachgebrauch nicht
nur ,,Zufair' und ,,Vermogen", sondern auch ..Sturmwind." So bezeich-
neten für den überseeischen Kaufmann diese drei getrennten
Begriffe
vielmehr nur verschiedene Eigenschaften der einen Sturmfortuna, deren
unheimlich unfaBbare Wandiungsfahigkeit vom Vernichtungsdâmon bis
zur güterspendenden Reichtumsgôttin die Restitution ihrer ursprünglich
einheitlichen mythischen Personlichkeit elementar hervorrief unter der
Einwirkung altererbter antropomorphisierender Denkweise. Kam jetzt
noch der Wappenbildhauer hinzu mit seinem im Geiste Albertis geweckten
Sinn für das antikisch Graziose des bewegten âuBeren
Beiwerkesl) so
erkennen wir in der Schôpfung der ..rein dekorativen" Helmzier einen
innerlich typischen Entwicklungsvorgang der Frührenaissancekultur: es
vereinigen sich volkstümlich paganes Empfinden, antikisierende künst-
lerische Phantasie und theologischer Humanismus, um die in VorsteUun~
und Gestalt echt heidnische Gottheit der heute noch
lebendigen ,,For~
tuna Audax"~) aus dreifacher begrifflicher UmhûUung zu entschâlen.
Ungestorte christliche Gefühlsgewohnheit, sich fromm in Gottes
unerforschlichen RatschluB zu ergeben, erlaubte RuceUai, ohne Kon-
fliktbewuBtsein das Segel der Heidengottin als Stifteremblem an der
von ihm erbauten Fassade von S. Maria Novella anzubringen;
empfand
er, ,,percosso dalla fortuna", ihren Zorn, wenn ihm z. B. Seerâuber
empfindliche Verluste zufügten, so sah er sie eben als gerechtes sünden-
strafendes Werkzeug Gottes an.3) Dennoch schmückte dasselbe Fortuna-
segel in sinnreicher Zusammenstellung mit den Impresen der Medici
ebenso stilgerecht an seiner Palastfassade dieses klassizierende Monu-
ment weltfreudiger Dankbarkeit; denn die
Verbindung mit den Medici
sah er mit Recht als ein Hauptgeschenk seiner ,buona fortuna" an:
zur guten Stunde war er schlieBlich doch, indem er seinen Sohn Bernardo

rungswürdigerAnschaulichkeitbeschrieben.Vgl.Marcottiin Att. R. Accad.LinceiSer.III


TransuntiV. [1881].S. 252.
i) Vgl. BotticellisGeburt der Venusund FruMing (t892).S. I If.
2) Die Renaissanceempfandnochbei Cartari,Le Imagini(1556),foi. 98v. diedamais
(wieauch heute noch)überall verbreitete Fortuna mit dem Segel als Neubildung. Der
Vorstellungnach ist sie schondurch Cicero(Deoffic.2,6) beiLactanz (Instit. Div. III 29
1841. p. 167) dem Mittelalter gegenwârtig. Unmittelbar
konnte (auBeretwa einerVenusauf d. Delphin)vor allemdie Isiskûnstlerisch vorbi'dHch
Pharia (vgl. z.B.Frœh-
ner, Les Médaillonsde l'Empire Romain S. XIII) eingewirkthaben, worauf mich Dr.
Reglingfreundlichsthinwies. "Fortuna Audax" heiBtsiez. B. als erste führendeFor-
tuna im Liber Fortunae [des Jean Cousin](1568)ed. Lalanne 1883.
3) Rucellai bezeichnet sich als ..percossodella fortuna" in seiner
1480 (S.M. N. LeoneRosso [No1011, fol. 344]). worauf mich Dr.DorenSteuerertdârung
hinwies. Er
schreibt an seine Mutter, Gott habe ihm einen Teil seiner Güter weggenommen:
correzionedi mie mancanze,che di tutto pure sia grandementebenedettoe in
meritandoassai peggio."Vgl. G.Mancini.Vita di L. B. Alberti (1882) S. 466. ringraziato
~5~ Francesco Sassettis letztwillige t~e~/M~Kng

mit Pieros
mit P)frr)<; Tochter ~JanDtTT)
TDrhtfr Nannina <yot-t~ott-~t~~Qt\
verheiratetel), zu ~)~~
den H;f~,);
Medici in;– 't-
"ihres
Glückes Schiff gestiegen." Darauf scheint mir in geistreicher Verwertung
der Impresa ein bisher unbeachteter gleichzeitiger
Kupferstich2) deutlich
(vgl. Abb. 36) anzuspielen: Bernardo lâBt sich als segelhaltender Mast im
Schiffe von den blasenden Windgôttern treiben, denen die modisch
geschmückte Nannina, als Herrin am Steuer gebietet; auch der Spruch
deckt sich mit der Lebensweisheit Giovannis und seines Ratgebers
vollkommen
J[0] MJ LAS[CI]0 PORTARE ALLA FORTVNA SPERANDO
ALPIN DAVER BVONA VENTURA
Auf diesem Gratulationsblatt, in den zufriedenen erfüllter
Festtagen
Wünsche und gemehrten Besitzes als amorosa"
Impresa entstanden,
verhùllt die Fortuna ihren Charakter der
liebenswürdig eigentlichen
Impresa militare"; denn obwohl sie im zweifeinden Gemûte Rucellais
in schweren Zeiten Gestalt anstachelnd und hemmend
gewonnen hatte,
zugleich, so war doch der Grundton dieses
eigentliche Energiesymbols
Ermutigung zu unverzagt auch die Fortuna
ausgreifender Tapferkeit;
mit dem Segel auf dem Wappenrelief wie die Fortuna
trâgt ja, Occasio3),

i) Rucellai war als Schwiegersohn des Palla Strozzi und Schwiegervater einer Fitii
den Medici verdachtig und deshalb politisch machtlos, biser 1461 seinen damals
igjahngen
Sohn mit der nur ein halbes Jahr jûngeren Nannina verlobte; 1466 fand dann die Hochzeit
statt. Spâter bekennt dann Giovanni dankbar, durch die Verwandtschaft mit den Medici
sei er "onorato, stimato e riguardato, e la loro felicità e prosperità me l'ho goduta e godo
insieme con loro, di che ho preso grandissimo contentamento". Mancini, a. a. O. S.465n.
2) Die Reproduktion gibt den Kupferstich in halber OriginaIgroBe wieder nach dem
Exemplar der BiM. Naz. in Florenz, frùher eingeklebt im Manuskript II. III. 197; er
gehôrt zu den dem sog. Baccio Baldini allzu summarisch zugeschriebenen Imprese amorose,
deren Ver~vendung zur Verzierung galanter Geschenkdosen im Medici-Kreise ich nach-
ge~viesen habe. Vgl. Delle Imprese Amorose, Rivista d'arte Juli-August 1905 [s. S. 79S.].
Die Zugehërigkeit zu derartiger ..aktueU-gatanter" Kunstart beweisen schon rein auBer-
lich der auf unserem Exemplar nicht mehr ganz sichtbare fackeltragende ( ?) Amor rechts
oben sowie die in den Wappenfarben gold, rot, grün angemalten Kurze Be-
Segelbahnen.
schreibung des Stiches bei Kolloff in Meyers Kûnstterlexikon Nr. 147. Auch auf den Pe-
trarcastichen derselben Serie (vgl. Müntz-Essling, Pétrarque, S. l69S.) kommt die Fortuna
vor, im Meere auf einem Delphin stehend. Auch der Hosenkampfstich aus dcrselben Serie
spielt auf Liebesange!egenheiten aus dem Rucellai-Medicikreise an, wie das Fortunasege!
auf dem Arme) der einen Frau andeutet. Vgl.Uber den Austausch künstlerischer Kultur
zwischen Norden und Sûden" in den BerichtenderBedinerKunsthist. Ges. 17. Febr. !Q05
[s. S. J 82]. Ebcnso der jugendliche Ascanius im Florentine Picture Chronicle (ed. Colvin ï 898)
Tafel 76. Vgl. dazu meine Nachweise, BeiL Allg. Ztg. (1899), Nr. 2 [s. S. 75]. Durch die un-
gewôhniiche Jugend des Brâutigams und das (damaligcr Ansicht nach) hohe Alter der
Braut forderte die Heirat nicht nur familienpolitisch die Aufmerksamkeit heraus. Da
die Nannina schon den Frauenkopfschmuck (die corna alla franzese) ist der
tragt,
Stich, übereinstimmend mit seinem stilistischen Charakter, um 1466 anzusetzen.
3) Eine rohe Federzeiehnung in der Bibi. Naz. in Florenz im Codex II. II. 83,
S. 241"'
(Mitte des 15. Jahrh.) zeigt die Ventura mit gewaltiger Glückslocke im AnschIuB an das
Sonnett des Frescobaldi (14. Jahrh.) "Ventura son' che a tutto il mondo impero, Dirieto
Fortuna als 5~eMaM~:K I~t
die flatternde Glückslocke zur Schau, doch ist nicht hier, wenn wir den
ïnhalt der
Inhalt f)pr Impresa
TmnrfSH ruhig
rnhi~ durchdenken,
ftnrrhfl~n~n ft~r Angriffspunkt
der ArxyWffermntrtf~~ .-)o~T~
für den Kauf-
mann mochte der Condottiere die Fortuna am Schopfe als leichte Beute
seiner prahlerisch zupackenden Faust zu ergreifen wâhnen, die Kauf-
mannshand hatte das Steuer zu erfassen. Den Kampf ums Dasein wagen
hieB für Rucellai im Schiffe den Platz am Steuer einnehmen; so über-
wand er zu seiner eigenen demütigen Verwunderung die Zeiten der
aversità, indem er navigava molto a punto e senza errore.)
Wir fühlen jetzt, warum bei Francesco Sassetti in der Krisis von
1488 die Windgottin Fortuna symptomatisch als Gradmesser seiner
hochsten energetischen Anspannung über die Schwelle seines BewuBtseins
tritt; sie funktioniert bei Rucellai wie bei Sassetti in gleichem Sinne als
plastische Ausgleichsformel zwischen "mittelalterlichem" Gottvertrauen
und dem Selbstvertrauen des Renaissancemenschen. Innerlich und âuBer-
lich noch zu jener âlteren Generation der Medici gehorig, die ihre über-
seeischen Geschâftskontrakte mit der Formel: "Col nome di Dio e di
Buonaventura"~) beginnen konnten, strebten sie in noch ungestorter
Ausgleichshoffnung instinktiv und bewuBt einen neuen mittleren Zu-
stand der Selbstbehauptung an, gleich weit entfernt von monchisch-
weltflüchtiger Askese, wie von weltbejahender Renommage.
Nachdem uns Sassettis Wortgebrauch dazu geführt, an Rucellais
Impresa eine antike anscheinend rein dekorative Figur als personliches
Ausdrucksmittel energetisch gesteigerten Innenlebens zu erkennen, gibt
uns nunmehr Francesco Sassettis eigenste Impresa zur Psychologie dieses
eigentümlichen Schwingungszustandes den abschlieBend aufklarenden
Rückhalt, da er sich gleichfalls eine antike Elementargottheit zur sinn-
bildlichen Ausschmückung seines Familienwappens erkoren hat: den
Kentaur.

calva e col ciuffetto in alto", vgl. Trucchi. Poesie Ital. (1846), II, S. 76. Über die Glücks-
schopf-Fortuna im Triumph des Alfonso von Neapel 1443 vgl. Burckhardt, Kultur der
Renaissance (1899). II, S. 140 [Gesamtausg. V, S. 302]. Ebenso erscheint Ludovico il Moro
selbst als "Ventura con i capelli e panni e mani inanzi" im Festzuge nach einer Notiz bei
Leonardo. Vgl.Richter, Leonardo I, S. 350 und Zeichnung b. MùIter-WaIde, Leonardo (1880),
Abb. 41. Eine genaue Illustration der Occasio-Kairos nach d. Epigramm des Ausonius
sehe ich in dem Fresko in Mantua (Antonio da Pavia) vgl. Kristelier, S. 479 (Phot.
Mantegna,
Anderson). Ich halte sogar eine Anlehnung an das bekannte Kairosrelief in Torcello für sehr
môgtich [Roscher II, 899]. In Bologna erscheint die Fortuna auf der Kugel mit gesch%velltem
Segel und Glückslocke im Festzuge 1490. Vgt.A.Medin,In:PropugnatoreN. S.II,j. S. 132.
i) Vgl. Mancini a. a. 0. S. 465; der ausführliche Text in dem von Temple-Leader
per Nozze Leoni-ArnaIdi (1872 ?) verôffentlichten Bruchstück, S. 7.
2) Vgl. Geschaitskontrakte Flor. St. A. Fa. 84 (25. JuU 1455) Fol. 31 und Fol. 27
(6. August 1465). Wie verpônt noch Anfang des 15. Jahrh. die heidnischen Schicksals-
gottheiten (bes. die Fortuna) waren, zeigt die Kontroverse Salutati-Dominici; vgl. A. Rosier, t
Cardinal Joh. Dominici (Freiburg 1893), S. 90.
~5~F~SMCfMo Sassettis letztwillige~«~t<K~
Auf dem Hohepunkte und am Endziele seines Lebens erwâhite sich
C"" J'
Sassetti den steinschleudernden Kentaur zum Sinnbilde seiner Selbst-
empfindung auf dem Ex-libris (vgl. Abb. 37) seiner Handschriftensamm-
lung, der mit so viel Eifer und Verstândnis zusammengetragenen Rüst-
kammer antikisierender Aufklarung, verkündet der Kentaur den Ruhm
des gebildeten Mâcenas in der Fülle beherrschten Reichtums, und den-
selben Kentaur hat sich Francesco auch dort zum Schildhalter bestellt,
wo er noch heute die sterblichen Uberreste seines Herm bewacht in den
Randskulpturen, welche die Grabnische mit seinem Sarkophag in S. Tri-
nita umziehen. DaB auch diesem Naturdâmon, wie der Fortuna,
gerade
um der antiken Nuance seiner energetischen Ausdrucksfâhigkeit willen
das Wort gegeben wird, beweist seine Hantierung mit der Davidsschleu-
der schon seit dem 14. Jahrhundert eine Impresa der Familiel) war sie
im 15. Jahrhundert endgültig zum heraldischen Begleitstùck des Fami-
lienwappens (blauer goidgerândeter linker Querbalken auf silbernem
Grunde) geworden, wie denn auch das offizielle Familienwappen auf dem
Relief über dem Portal der Grabkapelle von zwei Schleudern flankiert
wird. So lebendig empfand aber Francesco diese Waffe noch als
Organ
der gottlich begnadeten Tatkraft des biblischen Hirten, daB er auf dem
Pfeiler desselben Portais, das oben die zum heraldischen Beiwerk ver-
kümmerte Schleuder schmückt, den David selbst mit seiner Schleuder
gleichsam als offiziellen Portalwâchter und Wappenhaltervon Ghirlandajo
hatte darstellen lassen mit dem lateinischen Vers darunter: "Tutanti
puero
patriam Deus arma ministrat" 2) wie uns der Urenkel Filippo berichtet.
i) Nach Notizie S. XXX verwendetschon 1360Niccolo Sassetti auf einem
aus Lissabondie Schleuderals Impresa und, wenn die reproduzierteAbbildungS.Briefe
XIX
genau ist, auch schonals heraldischenBegleitschmuckdes Wappens. Die Erwâhlungdes
..Sasso"in der Schleuderzur Impresa beruht wohi auf seinerwortspielehschenBeziehung
zumFamiliennamender Sassetti. °
2) ,,Sarà forse poco dicevole che io faccia qui menzione della impresa della
famiglia
mia; ma lo avere di lei, più che di niuna altra, contezza, fa che io di quella ragioni. È
adunque l'impresa nostra una frombola col motto franzese: ,,A mon povoir", che
importa: a mio potere. Fu la fromba quell' arme con la quale il
giovanetto David am-
mazzb il gigante Golia; onde quegli che fece in S. Trinita dipignere la cappella
nostra, dalla parte di fuori sopra un pilastro, fece immaginare quel gio-
vanetto armato di questa arme con un motto tale: Tutanti puero patriam
Deus arma ministrat. Donde, s'io non sono errato, si cava il concetto deU- impresa
nostra, quasi dicesse chi la fece A mio potere m'adoperero io e Dio tara il restante: si corne
egli prestb aiuto a David contro al nimico." Der antikische Zusatz des Kentauren, der den
Akzent so charakteristisch verschiebt, war dem Urenkel eben nicht mehr
Das Zitat ist der heute noch ungedruckten gegenwârtig
[zweiten] Lezione sulle Imprese (Cod. Riccar-
dianus 2435 Fol. 66a) entnommen. Vgl. dazu M. Rossi a. a. 0. S. icyfg. über Filippos Stel-
lung innerhalb der Impresaliteratur. Der David mit der Schleuder wurde neuerdings
wieder an der AuBenseite der Kapelle zusammen mit dem weiter unten besprochenen
Fresko mit der Sibylle freigelegt; vgl. Crowe und Cavalcaselle, ital. Ausg. VII (1806)
S.294.
Kentaur als Energiesymbol je~
Damit setzte Francesco den Geist des alten Testaments unmiBver-
stândiich zum Mithüter der Stâtte seiner ewigen Ruhe ein. Auf dem
Ex-libris dagegen paBt sich die Schleuder, ihre biblische Herkunft ver-
bergend, stilvoll der neuen Zeit an; der David ist ersetzt durch Kentauren
und Putten und der Spruch kindlichen Gottvertrauens durch das Motto:
,,A mon pouvoir". So vereinigt sich die im kaufmânnischen Berufe
wahrscheinlich von Francesco in Frankreich selbst gewonnene Maxime
praktischer Lebensklugheit mit den Geschopfen heidnischer Vorzeit zum
Sinnbilde bewuBter Energieentfaltung. Es ist bezeichnend, daB die Hand-
schrift, in der sich dieses weltzugewandte Exlibris findet, die Nicomachi-
sche Ethik des Aristoteles ist, übersetzt von Johannes Argyropulos~);
in diesen Blâttern steckte eben jene wirklich wieder lebendig gewordene
antike Lebensweisheit, die Argyropulos selbst, der vertriebene Grieche,
nach Florenz gerettet, wo er für das kostbare Gut echt griechischer Bil-
dung unter den Florentinern enthusiastische Jünger zu erwecken~) ver-
stand, zu eben jener Zeit, als Francesco (1458) wieder in die Heimat
zurückkehrte. Die Sittenlehre des Aristoteles verstârkte, ethische Glück-
seligkeit mit tugendhafter Energie gleichsetzend, den individuellen Le-
bensmut des Frührenaissancemenschen; zugleich aber gaben die Worte
des Argyropulos auch den konservativeren Gemütern, die jene feine
Scheu vor individualistischer Vermessenheit beseelte, durch das auf-
gestellte Tugendideal des ..MittelmaGes" Gelegenheit, im Namen des
Aristoteles wie Rucellai und Ficino im Sinne Platos "pace e
triegua", eine mittlere Linie zwischen antiker und christlicher Ethik
anzustreben.
In auffallender und doch seinem Charakter so natürlich entsprechen-
der Übereinstimmung mit dieser Aristotelischen Scheu vor dem UbermaB
lautet Francescos zweiter Wahlspruch, der sich ebenfalls und weit citer
noch als das franzosische Motto in seinen Haadschriften eingezeichnet
findet: "Mitia Fata mihi" oder "Sors placida mihi". Der Krôsus,
Solons Warnung eingedenk, dâmpft gleichsam selbst den leisen
hyper-
bolischen Akzent der franzosischen Devise durch diese übelabwehrende

i) Vgl. BiN. Laurenziana.CL79, i BandiniCatal. III, col. 171.DieMiniaturbefindet


sichauf der Innenseitedesersten unpaginiertenBlattes; BIattgroSe:325 X225mm. GroSe
der Miniatur: 260x 165mm. Der Direktion der R. BibliotecaLaurenziana. insbesondere
Herrn Prof. Rostagno,bin ich lûr die Erlaubniszur photographischenAufnahmezu auf-
richtigem Danke verpflichtet. Uber Argyropulosvgl. s Voigt,& Die Wiederbelebung 6 d.
kl. Altert. 1 (1893).S. 367a.
2) Die beiden einschlâgigenHauptstellcn des Aristoteles trug Argyropulos am
i. Febr. 1457 (wohl 1~58)io)genderma0enùbersetzt vor: summumesse hominis
bonumoperationemanimi secundumvirtutes et in vita perfecta", und weiterhin: Virtus
est habitus electivusin mediocritateconsistens". Vgl. die ganze Praefatio bei Mûllner,
Reden undBriefeitalienischerHumanisten [Wien 1899]S. 25 u. 26.
154 Francesco Sassettis letztwillige ~ef/M~M~g

Formel. Tmmprtun
Fnrn'iR) Immerhin <Tfht aus Hfr
geht Hti<: der gelegentlichen
orft~orfntH~hor) [Tto!~tt't<ffQ~.
gleichzeitigen Verwendung
dieser beiden Wahlsprüche sogar in der Ethik des Argyropulos war
das Mitia Fata mihi" früher zu lesen 1) eins klar hervor: Sassetti
empfand sein schwingendes, einen neuen ethischen Gleichgewichts-
zustand erstrebendes Selbstgefühl so bewuBt, daB er eben zwei antithe-
tische Sinnsprüche zur sinnbildlichen Selbstcharakterisierung erwâhite;
der Passivitât des lateinischen StoBgebets stellt er den franzosischen
Wahlspruch gegenüber, dessen Aktionslust durch das Temperaments-
vorzeichen des Kentauren antikisch gesteigert wird.
Dieser Kentaur darf seine auf dem Buchzeichen innerlich durch
Gegenspruch und âuûerlich durch Wappenhalterpflichten noch im
Zaum gehaltene dâmonische Unbândigkeit erst in der christlichen Grab-
kapelle von S. Trinita in ungehemmter echt antiker Gebârdensprache
entfesseln. In Giuliano da Sangallos~) Randskulpturen (vgl. Abb. ~o) der
beiden Grabnischen versieht er sechsmal das Amt des Schildhalters,
aber seine zeremonielle Tâtigkeit verhindert ihn hier nicht, die Schleuder
leidenschaftlich zu schwingen mit ungebârdig stampfenden Hufen und
wild flatterndem Schweife; auBerdem erscheint er, ekstatisch die Schleu-
der im Augenblick der Entladung über seinem Haupte schwingend, in
dem Rundmedaillon, das die ornamentale Einfassung des oberen Nischen-
randes unterbricht. Wâhrend auf dem Grabmal der Nera die Kentauren
für sich abgesondert in den umrahmten Eckquadraten stehen, sind sie
auf dem Grabmal Francescos in die Budflâche einbezogen; sie assistieren
ais erwâhite Herolde sowohl den freudig bewegten Szenen der Putten-
spiele, wie dem tragischen Schauspiel der Leichenfeier. Woher diese Ge-
schôpfe ihre packende Sprache des bewegten Lebens empfingen, ist nicht
mehr zweifelhaft. Die rômischen Heidensârge, ein Putten- und ein
Meleager-
sarkophag, von deren Reliefs die frohiichen Genien ihre kriegerischen Kin-
derspiele und die Trauernden um den Leichnam Sassettis den verponten
Orgiasmus entfesselter Totenklage lernten, sind heute noch in Florenz3)
l)Bandini bemerkt a. a. O. ausdrücklich: ,,In fine vero legebantur verba: Mitia
fata mihi.FrancisciSaxettiThomaefiliicivisFlorentini,quae litura postea deletafuerunt."
Davon ist jetzt aber, wie Herr Dr. Posse freundlichst noch einmal für mich feststellte,
nichts mehrzu sehen. BeideDevisenzusammensonst nochz. B. CI. 68, 14 und CI. 49. 22'
NachmeinervorlaufigenZusammenstellungkommen"Mitia fata und ..Sors placida
mihi" zusammenneunzehn Mal vor, dagegen,,A mon pouvoir" nur viermal. Wappen,
Schleuderund Putten erscheinenvereinzeltauch sonst einigemale;die Kentauren aber
fand ich bisher nur in der Argyroputoshandsehriit.Eine grûndiichere Durcharbeitung
der Sassettihandschriftenbehalte ich mir nochvor.
2) Eine urkundliche Bestàtigung der Autorschaft des Giuliano da Sangallofeh1t;
vgl. Fabriczy, Jahrb. Pr. Kss. (1902),S. 3; Detailabbildungenvom Grabmal Sassettis
bei Burger, Das florentinischeGrabmal bis Michelangelo(1904)S. 192ff.
3) Den Meleagersarkophag habe ich schon 1901(Vorlesungenf. d. Hmbg. Oberschul-
behorde)alsVorbilddes Giulianoda Sangallonachgewiesen,zusammenmit dem Alkestis-
T.ifetXXI

Ai)h..)o.(,iu)i.)n<jtt.)SanRa)tu,Crab()cs Francisco Snssctti.Fiorcnx, St.).')rinita(zuSeitci~).


Tafo! XXt!

At.h. }.. !'<m~n.(.hn!.m.t.~).n)~.tunH.)rrH,rt(.;).).Jort'< St~rin.ti. ~uS~


Kentaur in der Grabkapelle des Soï~Mt
j;ee
vorhanden. Bei den Kentauren ist sogar die indirekte griechische Ab-
stammung nicht ausgeschlossen, denn vom Theseion und Parthenon
hatten sie durch die Zeichnungen des Cyriacus von Ancona schon lângst
ihren Weg nach Florenz gefunden, und welchen Eindruck sie auf die
Künstlerphantasie machten, beweist, daB uns gerade durch Giuliano
da Sangallo eben jene Parthenonskizze des Cyriacus erhalten
ist.~) Hier
nun, an dieser EinbruchssteUe ungezügelter paganer Ausdrucksfreudig-
keit muB unsere Ausgleichspsychologie die Probe bestehen; denn da
Francesco sich seine Kapelle bei Lebzeiten und in erster Linie zur Ehrung
seines Namensheiligen errichtet hat, so ist es unmôglich, daB dieser
charaktervolle Mann etwa aus purer âsthetischer Freude am rein For-
malen dem wilden Heer der Heidenseelen erlaubte, seine christliche
Ruhestâtte zu umschwârmen. Wenn er sich, über seinem Haupte im
Fresko die christlich andâchtige Trauer um seinen selig
dahingeschie-
denen Heiligen, und unter sich im Relief die verzweifelte pagane Leichen-
klage um den zornigen Jâger, zur ewigen Ruhe bettete, so kann die Frage
historischer Pietât nur lauten: Wie versuchte dann hier Francesco Sas-
setti das Pathos der Sarkophagdâmonen mit althergebrachter mittel-
alterlicher Weltanschauung in Einklang zu bringen ?
Die Antwort, wenn einmal die innere Aufmerksamkeit auf dies im
Grunde so natùrliche Problem jenes Übergangszeitalters gerichtet ist,
wird uns zunâchst, einfach genug, vom Altarbild der von Ghir-
Kapelle,
landajos berühmter Anbetung der Hirten erteilt [Abb. 41].
Ein antiker Marmorsarkophag2) selbst muB die des
Überwindung

sarkophag, der Verrocchios Relief mit dem Tod der Tornabuoni beeinfluGte. Unabhangig
davon hat Frida Schottmutler dieselben erkannt und im Repertorium
Zusammenhange
(1902), S. 401 publiziert. Prof. Robert war mir in bekannter Freundlichkeit bei der Fest-
stellung des vorbildlichen Exemplares (Montalvo [Borgo degli Albizzi 24] Florenz) betùlf-
lich. Ihm verdankt auch Burger neues Material für weitere
Entlehnungen Giulianos aus
der Sarkophagkunst, von denen besonders die Identifikation der Puttenspiele wertvoll
und überzeugend ist.
i) Vgl. Fabriczy, Die Handzeichnungen Giuliano's da Sangallo (1902), S. 42. –
Die Kentauren vom Theseion sind in den Kopien des Hartmann Schedel nach Cyriacus
publiziert v. Rubensohn, Mitth. Kais. Arch. Inst. Ath. Abth. 1900. Uber Giulianos
Kentaurengruppen im Sieneser Skizzenbuch vgl. Fabriczy a. a. 0. S. 80.
2) Den Sinn der Inschrift hat zuerst Jordan in der deutschen von Crowe
Ausgabe
u. Cavalcaselle [III, 236]festgesteltt; sie lautet
ENSE CADENS SOLYMO.POMPEI. FVLV[IVS]
AVGVR
NVMEN AIT. QUAE ME. CONT[E]G[IT]
VRNA. DABIT
Antike Grundlagen iieSen sich trotz bereitwilligst erteilter Auskünfte von autoritativen
Seiten bisher nicht feststellen; auch in der Renaissancegelehrsamkeit habe ich mich bisher
vergeblich umgesehen; meine naheliegende Hoffnung, in den Schriften des Bartolomeo
Fonzio, dem gelehrten Freund und Beirat Sassettis (den er ja auch gerade in seinem
156 Francesco Sassellis letztwillige ~/M~MM~
T-.r~t~<~w~<t.j'i.–Ti~~tr' i
Heidentums durch die christliche Kirche demonstrativ verkünden dem
Christkind zur Wiege dienend und Ochs und Esel zur Krippe,
verkündigt
er durch seine lateinische Inschrift die
Weissagung eines romischen
Augurs: mein Sarkophag wird dereinst der Welt eine Gottheit schenken.
So wird vom Hauptkultort der Kapelle, vom Andachtsbild aus, noch
dazu mit dem ganzen Nachdruck der neuen
historisch-archâologischen
Bildung, der antichità ihre typologisch festgefügte Stellung in der Vor-
halle des christlichen Weltgebâudes zugewiesen.
Zu diesem weihnachtsfeierlichen Programm des Bilderkreises die
Kapelle wurde wahrscheinlich Weihnacht 1485 eingeweiht stimmen
auch die vier Sibyllen in den Gewolbekappen und vor allem das
mâchtige
Prâludium drauBen über dem Eingangsportal, das Fresko mit der Weis-
sagung von Christi Geburt an den Kaiser Octavian durch die Tibur-
tinische Sibylle.l) Ein zweites Wunder, das der
Mirabilienglaube an
diese Prophezeiung knüpfte, führt uns zum Tafelbild zurück: denn die
beiden antiken Pfeiler, die so unmotiviert das verfallene Hüttendach
tragen, scheinen mir die Reste jenes Templum Pacis (der Constantins-
basilika) vorzustellen, das in der Christnacht das Ende der stolzen
Heidenwelt durch seinen Einsturz verkùndend, im
damaligen floren-
tinischen Festwesen als ein volkstümlich bekanntes
Requisit der da-
maligen Weihnachtsspiele figurierte. Nachdem Ghirlandajo die recht-
glâubige Gesinnung des Stifters so unmiCverstândIich dem paganen
Bewegungsenthusiasmus gegenüber durch den David, den Weihnachts-
Testamentais Sachverstândigenfür die Abfassungder Inschriftdes vatertichenGrabmals
empfiehlt),Anhaltspunkte zu finden, war bis jetzt vergeblich. Im April1485,demEin-
weihungsjahreder Kapelle, die zu Weihnachten (vgl. Anm. S. 156')fertig war, erlebte
Rom das Sarkophagwunderder wohierhattenenrômischen Madchenleiche;Sassetti er-
hàlt darüber eben von FonzioBericht; vgl. Pastor, Gesch.d. Pâpste III
i) Die Sagengeschichtebei Graf, Roma nella memoria. del Medio(1895),S. 239.
Evo, 1 (1882),
S. 308ff. Die Konstantinsbasilika im Erhaltungszustande abgebildet bei Hûlsen~
Das Forum Romanum (1905),S. 207. Wie lebendig die Sage noch bei den Gebildetsten
war, beweistderen Erwâhnungin RucellaisRombeschreibung1450.Vgl.Michaelis,Bullet.
Imp. Ist. arch. germ.(1888).S. 267. Uber die Rappresentazione,schon 1465in Florenz
t aufgefuhrt.vg).D'Ancona,Ohginidelteatro I'. 1891,S.270[vgl.das. S. 228]u. Grafa. a. O.
S. 323. Die Beschreibungder Edifici mit den lebendenBildern
Picture Chronicle,S. 6 und d'Ancona a. a. 0. S. 229: "undecimo:bei Colvin, Florentine
l'edifiziodella Natività per fare la sua Rappresentazione". LetzteTemplum Pacis, con
Zweifelbeseitigte
der architektonische Hintergrund in der Neapolitanischen
braucht nur Abb. 4 bei Hager. Die Weihnachtskrippe (1902),anzusehen, um dasMan
Weihnachtskrippe.
aus
der FestspieldekorationnachlebendeTemplumPaciszu erkennen.
Jetzt !aBt sichauch das
Datum der heute verkehrt ergânzten Inschrift unter den Donatoren
anstatt XV Decembrisist (übereinstimmendmit den epigraphischenrichtig konjizieren:
Herrn Prof. Brockhaus)zu lesen: XXV Decembris MCCCCLXXXV Feststellungenvon
stimmt alles barmonisch:Sassettihat seine Grabkammerzugleichais (nicht VI); nun
Weihnachtskapelle
gestiftet und eingeweiht. Das Altarbild ist jetzt bekanntlichin der Akademie [jetzt
wieder in Sta. Trinita).
Antikeals steigerndesMoment 157
~y~iu& iiuL
zyklus mit ueii
den otL'yiit.ii
Sibyllen uuuund uie
die rranzisKusiegenoe
Franziskusiegende Ulustnert
illustriert natte,
hatte,
durfte er nun in der Kapelle auch die weltliche Impresakunst Sassettis
im echten antik-pathetischen Stile ausprâgen. Im schattenhaften Zwi-
schenreiche, noch unter dem Heiligen und doch wiederum über den ent-
fesselten Naturdâmonen tauchen in den Zwickeln über beiden Grab-
nischen in Graumalerei Szenen aus dem kriegerischen Leben rômischer
Imperatoren auf, getreu nach rômischen Kaisermünzen kopiert: zwei
Feldherrn im Zwiegesprâch und eine Adlocutio (vgl. Abb. 39) über Fran-
cescos Grab, gegenüber eine Decursio und ein Triumph in der Quadriga.')
Die ikonologische Stellung dieser Grisaillefiguren ist nach den bisherigen
Ausführungen klar; sie gehoren dem Kreise jener energetischen Aus-
gleichssymbole an, ohne daB ihnen, die schattenhaft unter dem Heiligen
verweilen müssen, zugleich schon das Privilegium zugestanden wâre,
durch die gebârdensprachliche Eloquenz ihrer rômischen Virtus direkt
stilumbildend in Ghirlandajos ruhigen Realismus einzugreifen. Das
scheint mir für die retardierende Funktion der Sassettikultur in der
Stilwandlung vom Mittelalter zur Hochrenaissance symbolisch; denn
schon wenige Jahre spâter vollzog sich bei Ghirlandajo die Wandlung:
In der Tornabuonikapelle taucht in Grisaillemalerei dieselbe Adlocutio
neben einem Schlachtenrelief auf dem Triumphbogen im Hintergrunde
des ,,Kindermordes" auf, und betrachtet man nun hier die leidenschaft-
liche Dramatik der kâmpfenden Weiber und Soldaten genauer, so demas-
kiert sich ihre anscheinend so elementar ausbrechende Gebârdensprache
als rômisches, den Trajanreliefs vom Konstantinsbogen nachgesprochenes
Kâmpferpathos. Ghirlandajos besaB bekanntlich, wie Giuliano da San-
gallo, ein archâologisches Skizzenbuch, durch dessen Pathosformeln2)
er der Tornabuoniprosa den hoheren Stil idealisch-antiker Beweglichkeit
einzuflôGen suchte, da sich eben um diese Zeit die Freigelassenen der
antiken pathetischen Mimik nicht mehr in andachtsvoller Distanz halten
lieBen. Wir verstehen jetzt, was der Triumphbogen im Hintergrunde der
Anbetung, durch den das antikisch bewegte Gefolge der heiligen drei

l) Die Grisaillen,dieden unverkennbarenStil derGhirlandajoschulezeigen,entzogen


sichbisherder Identifikation.Mir fiel durchGori,Mus.Flor. [Flor. 1740]LXIXzuerst die
Adlocntioder Gordiansmünze(vgl.Abb.) auf, die bis auf die ArmhaltungdesFe!dherrn,
mit der Adlocutiorechts über FrancescosGrabmal ûbereinstimmt.Vgl. auch Froehner,
Les MédaillonsRomains (iSyS),S. 187. Dort (S. 13)auch die Decursiodes Nero (Vorbild
für die rechte Grisailleüber Neros Grab) Titus und Domitianlinks über Francesco
wiesmir dann freundlichst Dr. Regling nach als RückseiteeinerVespasiansbronze,so-
wie den Imperator in der Quadriga als triumphierendenGermanicus(linksûbef Nero)
[s. Reghng:Die ant. Münze als Kunstwerk. 1924;Tafel XLIII, 87.5].
2) Ûber ..Pathosformein"siehe: ,,Durer unddie italienischeAntike"in Verhandlgn.
d. 48. Philol.Vers. Hamburg, S. 55 [s. S. 307ff.]. Ghirlandajound die Antike denke
ich spâter zu behandeln.Vgl. zunachstEgger: CodexEscurialensis,Wien (1905).
158 Francesco Sassettis <c~!t)tM!~~MgMtt~
Kônige zieht, symptomatisch andeutet: die GegenâuBerung
Komge GegenâuBerunp rein künst-
lerischer Renaissancefreude an der bewegten Form dem mittelalterlich
religiôs illustrierenden Kunstinteresse "pro voto" gegenüber, das hier
sogar das wiedererweckte Altertum geradezu zum Zeugen seiner eigenen
Vergânglichkeit angesichts des neugeborenen Weltherrschers der Christen-
heit aufruft.
Francesco Sassetti durfte also auf diesem Bilde vor den romischen
Mirabilien in gutem Glauben seine christliche Andacht zur Schau
tragen,
nicht weil er wie ein naiver Hirte, verstândnislos für das
fremdartige
Gestein ringsumher, sein Gebet verrichtete, sondern weil er die unheim-
lich lebendigen Geister gleichsam durch ihre
Eingliederung in die fest-
gefügte christlich-mittelalterliche Gedankenarchitektur gebannt zu haben
glaubte. DaB dieser optimistische Unterordnungsversuch tatsâchlich eine
kritische Belastungsprobe bedeutete, konnte er vor Savonarola
nicht ahnen.
So kônnen wir die anscheinend unvereinbaren und bizarren
Gegen-
sâtze zwischen der flandrischen Hirtentracht und der
Imperatorengewan-
dung, zwischen Gott und der Fortuna, dem David mit der Schleuder
und dem Kentaur, dem "mitia fata mihi" und dem
“ à mon pouvoir",
dem Sterben des Heiligen und Meleagers Tod, zusammensehen und als
organische Polaritât der weiten Schwingungsfâhigkeit eines gebildeten
Frührenaissancemenschen begreifen, der im Zeitalter der Metamorphose
des energetischen SelbstbewuBtseins charaktervollen
Ausgleich anstrebte.
Die entscheidenden Widerstandsmomente organischer Stilentwick-
lung werden uns erst durch die historisch-analytische Behandlung solcher
Ausgleichsversuche klar; sie sind bisher unbeachtet geblieben, weil der
moderne Âsthetizismus in der Renaissancekultur entweder primitive
Naivitât oder den heroischen Gestus der vollzogenen Revolution zu
ge-
nieBen wùnscht. Die Moglichkeit, aus der letztwiiligen
Verfügung Fran-
cesco Sassettis nicht nur den imponierenden
Menschen, sondern auch
den natürlichen Erkiârer des inhaltlich so sinnvoll mit ihm selbst über-
einstimmenden Bilderkreises seiner Grabkapelle zu erwecken, schien mir
deshalb den gewiB problematischen Versuch einer
Synopsis von Lebens-
gefühl und Kunststil zu erfordern und, mogen nun auch meine allgemeinen
psychologischen Ideen nur als HilfsvorsteUungen Wert haben, so hoffe
ich doch gezeigt zu haben, daB sich aus dem
unerschopflichen Reichtum
des florentinischen Archivs der Humanitât der
Hintergrund der Zeit
deutlich genug wiederherstellen lâBt, um einseitig âsthetische Betrach-
tung historisch zu regulieren.
159

MATTEO DE' STROZZI


EIN ITALIENISCHER KAUFMANNSSOHN VOR 500 JAHREN

(1893)
i6o
i6i

Alessandra de'Strozzi gibt in ihren uns glücklicherweise erhaltenen


und gedruckten Briefen an ihre Sôhne~) ein anschauliches Bild von dem
hâusiichen Leben einer Florentinischen Kaufmannsfamilie im fünf-
zehnten Jahrhundert.
Alessandra war 1436 als Witwe nach Florenz zurückgekehrt, nach-
dem sie ihren Mann, der 1434 von den Medici verbannt worden war, in
Pesaro durch die Pest verloren hatte; mit ihm entriB ihr die Seuche drei
Kinder. Es bliebenihr noch funf: Filippo (1428 geb.), Lorenzo (1430 geb.),
Caterina (1432 geb.), Alessandra (1434 geb.) und Matteo, der 1436 nach
dem Tode seines Vaters geboren wurde. Ihre beiden âltesten Sohne kamen
bald zu ihren Vettern Strozzi in die Lehre; Filippo ging nach Neapel, und
Lorenzo kam nach Brügge, nachdem er vorher in Avignon, Valencia und
Barcelona gewesen war. Schon 1447 wollte Filippo, daB sein damais elf
Jahre altë~ Bruder zu ihm nach Neapel in die Lehre komme, doch das
schien seiner Mutter zu früh. Sie schreibt Filippo am 24. August 1447
"Matteo will ich noch nicht hinausschicken, er ist noch zu jung,
und dann wâre ich auch ohne Gesellschaft und kônnte auch schlecht
ohne ihn fertig werden, besonders so lange Caterina noch verlobt ist.
Ich habe auch nicht den Mut, ihn wegzuschicken; wenn er sich gut führt,
behalte ich ihn hier, er kann ja auch das beschwerliche Leben frühestens
zu sechzehn Jahren vertragen, und er ist ja erst elf. Rechnen kann er
und jetzt laB ich ihn schreiben lernen, und diesen Winter soll er auch in
das Bankgeschâft gehen; dann wollen wir sehen, was sich machen lâBt.
Gott gebe ihm die notigen Krâfte."
Im Mârz schreibt denn auch der kleine Matteo seinem strengen
Bruder einen langen Brief. Zuerst berichtet er nach dem Diktat seiner
Mutter einiges über geschâftliche Angelegenbeiten und dann erzâhit er
von sich selbst
,,Der Grund, warum ich Dir schon so lange nicht geschrieben habe,
ist erstens, daB sich Caterina wâhrend der Zeit verheiratet hat, was viel
zu tun gab. Dann hatte ich mir ein Loch in den Kopf gefallen, so daB ich

i) Die Briefe sind von Cesare Guasti gesammelt und verôffentUcht:Alessandra


Macinghinegli Strozzi.Lettere di una gentildonna Fiorentinadel secoloXV. ai figliuoli
esuli.Firenze Sansoni 1877.
Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. ï II
102 M.'Mfo~e'S~o~t

einen AITn»af
ninnn Monat Lro»lr
krank ,x·~r
war. TT»rl
Und rl~nn als irh
dann, olc ich h~ir~n daB Du
hôrte, rlal~ Tl" -111,
nach D.l.o,
Palermo
gegangen wârest, wartete ich immer auf Deinen Brief, weil ich nicht
wuBte, wohin ich meinen schicken sollte; es wunderten sich auch alle,
daB von Dir kein Brief kam. Jetzt aber, wo Du zurück bist, werde ich
Dir oft schreiben. Und dieser Tage gehe ich zu einem Schreiblehrer; bis
jetzt habe ich zu Hause geschrieben, dabei haben aber die Buchstaben
keine sehr schëne Form bekommen, und deshalb will Mona Alessandra
(Madonna Alessandra, seine Mutter), daB ich zu einem Lehrer gehe, der
mich zwei Monate lang unterrichten soll. Gott gebe dazu seine Gnade.
Wir wundern uns darüber, daB Lorenzo schon einige Monate nicht ge-
schrieben hat. Erinnere ihn doch, wenn Du ihm schreibst, daran, daB
er oft schreibt. Nicht mehr für diesmal. Christus schütze Dich vor allem
Ubel. Dein Matteo degli Strozzi in Florenz."
Matteo bekam dann auch bald, wie seine Mutter an Filippo schreibt
(Brief vom 4. November 1448), eine schone Handschrift: "nur wenn er
zu schnell schrieb und nicht ordentlich auf das Blatt sah, war zwischen
seiner guten und schlechten Schrift ein Unterschied wie zwischen weiB
und schwarz."
Als Matteo vierzehn Jahre ait ist, lâBt ihn Filippo nicht mehr zu
Hause, ,,er müsse hinauskommen, damit etwas aus ihm gemacht werde."
Schweren Herzens lâBt die Mutter ihren Liebling fort; in einem Briefe
(vom 22. Oktober 1450) empfiehlt sie dem etwas heftigen Filippo, mit
Matteo zart umzugehen: ,,SchIage ihn nicht und sei mit ihm nachsichtig;
er hat nach meiner Meinung einen guten Charakter, und wenn er etwas
falsch macht, so tadle ihn freundlich; Du wirst so mehr erreichen aïs
durch Schlàge."
So nimmt denn der gute Junge eines Tages Abschied von seiner
Mutter und reitet unter dem Schutze von Vetter Niccolo fort. Er trâgt
ein kurzes violettes Wams und hat auch einen neuen Mantel bekommen.
Man kann ihn sich wie einen der jungen Reiter vorstellen, die auf dem
Fresko des Benozzo Gozzoli im Palazzo Riccardi in Florenz den Zug
der heiligen drei Konige begleiten. Erst ging Matteo mit nach Spanien,
dann kam er nach Neapel. Hier war er sieben Jahre hindurch seinem
Bruder ein treuer Gehilfe. Da ergriff ihn 1450 ein boses Fieber, das ihn,
der nur von zarter Gesundheit war, in drei Tagen dahinraffte. Er starb
am 22. August 1459.
Madonna Alessandra bewahrte auch bei diesem Unglück, dem
schwersten, das sie treffen konnte, ihre innere Ruhe. Sie findet Worte,
um Filippo aufzurichten. Sie schreibt am 6. September 1450:
,,0bwohl ich einen Schmerz wie niemals sonst empfunden habe,
trôstet mich in dieser Trauer zweierlei: Erstens, daB er bei Dir war,
~M~~M~r~163

~mr~ ~~R
und daB ich
t~t rt'm'r'~
dadurch sicher bin, daB
c:ir'~n='T- T~irt f1~R er
or an Ârzten
~Ti Xfy~~rt und
nr)rt Medikamenten
~~Tf~TY~fT~r~

alles bekam, was nur irgend moglich war, und daB nichts unversucht
blieb, um ihn am Leben zu erhalten; es war dann eben Gottes Wille,
daB es so kam. Das Zweite, was mir Beruhigung gewâhrte, war, daB er
durch die Gnade Unseres Herrn angesichts des Todes seine Sünden
bereute: gebeichtet, kommuniziert und die letzte Olung erhalten hat
und, wie ich hore, gefaBt und ergeben war. Das sind Zeichen, daB Gott
ihTn eine gute Stâtte bereitet hat."
Der Mutter mochte es auch Trost gewâhren, daB ihre beiden Sohne
im folgenden Jahre aus der Verbannung in die Heimatstadt zurückkehren
durften. Filippo wurde einer der angesehensten Bürger von Florenz;
sein Palast ist noch heute ein bewundertes Baudenkmal jener Zeit.

II*
164
165

DER BAUBEGINN

DES PALAZZO MEDICI

(tgo8)
i66
i6y

Herr Dr. A. Warburg ergânzte jene von ihm bereits 1901 in einer
der ersten Besprechungen des Kunsthistorischen Instituts vorgebrachte
Notiz über den Baubeginn des Palazzo Medici durch eine ausführ-
licher nachprüfende Erlâuterung. Giannozzo Salviati berichtet in seinem
..Zibaldone" (Manuskript in der Biblioteca Nazionale in Florenz
[Magl. II. IX. 42. fol. li'']) "nell'anno 1444 si comincib a murare la chasa
di Chosimo de Medici". Da nun Giannozzo frühestens 1462 geboren ist,
verlangt jenes irgendwie übernommene Datum Nachprùfung durch Ver-
gleich mit den gleichzeitigen authentischen Angaben in Mediceischen
Urkunden. Auf derartige autoritative Belege von eindeutiger Beweiskraft
hat schon 1901 Herbert Horne in anderem Zusammenhange hingewiesen
(The Battle-Piece by Paolo Uccello in the National Gallery, Monthly
Review, No. 13, Oktober igoi) auf die Steuererklârungen von Cosimo
de' Medici aus den Jahren 1446 und 1451 im florentinischen Staats-
archiv. Aus ihnen geht hervor, daB Cosimo und sein Neffe Pierfran-
cesco, der damais noch seiner Vormundschaft unterstand, noch ge-
meinschaftlich in dem alten, aber durch Einbeziehung kleinerer Hâuser
erweiterten Familienhause (nach S. Marco zu) wohnten, wâhrend zwi-
schen diesem Hause und der Ecke gegenüber von San Giovannino der
Palast im Bau begriffen war auf einem Terrain, das zum wesentlich-
sten Teil erst in den Jahren 1443 bis 1447 angekauft worden war. So
wird auch mehrfach ausdrücklich im Kataster von 1446 bei den ein-
zelnen Hâusern bemerkt, daB sie niedergelegt seien, und daB man auf
dieser Baustelle jetzt den Palast aufführe an der Ecke der Via Larga
(z. B. ,,più casette hora sono tutte disfatte ed muravisi il palagio si
fa sul chanto délia detta via largha"). Aber auch noch in der Portata
(Steuererkiârung) von 1451 wird der Palast als im Bau begriffen bezeich-
net ("palagio muriamo sul chanto .). Dementsprechend heiBt es in
jenem Schiedsspruch, durch den 1451 die vormundschaftliche Güter-
gemeinschaft zwischen den beiden Linien aufgehoben wurde, daB die
Kosten des Palastbaues, wenn er ,,perfectum erit", ganz ausschlieBlich
der Linie Cosimos für Vergangenheit und Zukunft zu Lasten sein sollten.
Immerhin mag Anfang 1452 der Palast so weit fertig gewesen sein, daB
Cosimo, dem Schiedsspruche gemâB, mit seiner Familie nunmehr den
Der jBaM&f~KK des Palazzo Mcdici

Palazzo beziehen konnte, sein Neffe Pierfrancesco dagegen jenes alte,


vorzeiten erweiterte Familienhaus; denn dieses wurde ihm, wie er im
Kataster von 1470 ausdrücklich sagt, auf Grund jener "divisa" als sein
Wohnhaus zugewiesen. In demselben Katasterbande erklârt sich anderer-
seits Piero, Cosimos Sohn und Erbe, als Eigentümer des "Palagio". Eine
gleichzeitige, bisher noch nicht gewürdigte Ansicht von Florenz, die der
Vortragende in einer PtoIemâus-Ubersetzung des Jacopo d'Agnolo da
Scarperia fand (Cod. vat. urb. 277), gibt in willkommener Ergânzung
eine Ansicht der Mediceischen Hâuser im Jahre 1472 (vgl. Abb. 42) sie
zeigt den mâchtigen zweistockigen Palast und unmittelbar anstoBend ein
einstôckiges schmales Haus mit spitzem Dache unter letzterem die Unter-
schrift ,,D[omus] Pétri Francisci de Medicis", wâhrend über dem Pa-
lazzo zu lesen steht: ,,P[alatium] L[aurentii] Cosmae Medicis."
Salviatis Notiz steht also mit unanfechtbaren dokumentarischen An-
gaben im Einklang, und man wird demnach (mit C. v. Fabriczy) anzu-
nehmen haben, daB Salviati etwa dieses Datum zusammen mit seinen
âlteren chronologischen Aufzeichnungen aus einer unbekannten Vorlage
in sein ,,gemischtes" Merkbuch eintrug. Jedenfalls steht fest, daB es
ebenso den baugeschichtlichen wie biographisch-historischen Tatsachen
widerspricht, wenn man annimmt 1), daB der Palast schon 1435 begonnen
und etwa 1440 im wesentlichen fertig gewesen sei, dazu noch als
dauernd gemeinsames Familienhaus beider Linien. Das
zeitgenôssische
Urkundenmaterial bietet wichtige zugunsten des Baudatums von 1444
sprechendeZeugnisse: jene von Horne bereits zitierten Steuererkiâ-
rungen der Medici selbst aus den Jahren 1446 und 1451.

l) Karl Frey, ..MichelagnioloBuonarroti, Quellen und Forschungen zu seiner Ge-


schichteund Kunst", Band 1 (1907).S. 2~f.
Tafel XXIII

Abb. 42. l'Ian von Fiorenz, Cod. at. )- rb. 2~7 (zu S~'itc )~.S).
aH\V

.\h). )~. Hi)nnu!~t.n-.ttthn)' t'ionn/. S.()ni)/().S~~n-.tia\('cct~.i(xnSc)<( )~


169

BINE ASTRONOMISCHE HIMMELSDARSTELLUNG


IN DER ALTEN SAKRISTEI VON S. LORENZO
IN FLORENZ

(19:1)
170
171

Herr Dr. A. Warburg datierte die astronomische Himmels-


darstellung im Gewolbe über dem Altar der alten Sakristei von San
Lorenzo in Florenz auf Grund von Untersuchungen, die Herr Dr. Graff,
Observator der Hamburger Sternwarte, auf seine Anregung hin angestellt
hat. Die betreffende Darstellung sei hier abgebildet (Abb. 43). Die Aus-
führungen des Herm Dr. Graff lauten:
,,Die Deckenmalerei stellt den Sternhimmel für etwa 45 (±1°)
nordiicher Breite dar, und zwar im Moment des Meridiandurchganges
des Solstitialkolurs (senkrechte Linie der Abbildung). Es sind femer
eingetragen die in Grade geteilte Ekliptik mit den beiderseitig zu etwa
6" angenommenen Tierkreisgrenzen, darunter der Himmelsâquator, noch
tiefer der Wendekreis des Steinbocks. In entsprechendem Abstande vom
nordlichen Himmelspol findet man den Polarkreis, der durch den Sol-
stitialkolur und den senkrecht dazu verlaufenden Kolur der Âquinoktien
in vier gleiche Abschnitte geteilt wird, sowie (unvoUstândig) den Wende-
kreis des Krebses.
Im Tierkreis sind dargestellt: Ein Teil von Pisces, Aries, Taurus,
Gemini, Cancer, Leo und ein Teil von Virgo; in Âquatornâhe: Cetus,
Eridanus, Orion, Canis Minor, Hydra; noch tiefer: Lepus, Canis Maior,
Argo. Am âuSersten Rande links oben bemerkt man einen Teil des
Bootes, rechts davon Ursa Maior, Draco und Ursa Minor, Cepheus und
Cassiopeia. Darunter ist Perseus und ein wenig rechts von der Bildmitte
Auriga dargestellt. Am âuSersten rechten Rande des Rundbildes steht
Triangulum und Andromeda.
Die ungefâhre Epoche lieGe sich aus der Lage der Ekliptik ermitteln,
wenn die Sterne exakter eingetragen wâren. Es zeigt sich jedoch, daB
lediglich die eingezeichneten Kreise der Himmelskugel fur den Kûnstler
eine Orientierung gebildet haben. Die Sterne sind offenbar erst nach
Fertigstellung der Figuren in diese sehr roh eingetragen worden, und
zwar ohne besondere Rücksicht auf das Kreisnetz der Hohlkugel. Nur
die übliche Interpretation der Sterne ist innegehalten, z. B. Castor und
Pollux als Augen der Zwillinge, Aldebaran als rechtes Auge des Stieres,
<~E, Orionis als Gürtel des Jâgers usw. Immerhin lâBt sich durch rohe
1~2 Eine asironomische H!M!~MC~)'~<<'H!<Kç inder a/~<! Sakristei von S. Lorenzo !'<!Florenz

Ausmessung einiger Sternabstânde vom Solstitialpunkte 1400 oder 1300


als Epoche des benutzten Globus erkennen.
Der Sonnenabstand entspricht einem Datum etwa 23 Tage nach
dem Sommersolstitium, d. h. im 15. Jahrhundert etwa dem 6.Juli i
(~2").
Der Mond steht bei den Hyaden, der Zeitmoment dieser Stellung
ist aber schwieriger zu bestimmen. Zunâchst ist er fast im Maximum
seiner südlichen Breite eingetragen, so daB sich für die Mondknoten die
ungefâhre Lage
= 150°0
=330" 0
ableiten lâBt. In der fraglichen Zeit (1420–1440) hatte die Mondbahn
die erwâhnte Lage in den Jahren

1421, 1422, 1423, 1430, 1440.


Aus der Phase und Stellung des Mondes ist ferner zu entnehmen, daB
die Darstellung für eine Zeit etwa vier Tage vor Neumond gilt. Das
entspricht den Daten:
1421 Juni 25 143~ Juli 7
1422 Juli 14 1440 Juni 25
Mit der vorhin abgeleiteten Sonnenstellung Juli 6 harmonieren hiervon
am besten die Termine
1423 Juli 4
1439 7
1422 “ 14,

wâhrend 1421 und 1440 kaum noch in Frage kommen.


Die Stellung der Sphâre entspricht dem Zeitmoment 10~ Uhr vorm.,
doch ist diese Lage wohl nur gewâhit, um die Bilder symmetrisch zum
Solstitialkolur darstellen zu kônnen."
t Neben diese astronomischen Ausführungen hielt der Vortragende
die Angabe (Giamboni, "Diario sacro della Città di Firenze", 1700
LP-136]), daB der Hauptaltar von San Lorenzo am o. Juli 1422 geweiht
wurde, und schloB daraus, daB die Himmelsaufnahme den damaligen
Stand der Sternbilder wiedergibt.

Im AnschluB daran wies der Vortragende noch auf das Bildnis


t eines Astrologen in der Portrâtausstellung im Palazzo Vecchio hin,
gemalt von Pulzone, mit Darstellung eines groBen Kometen, der sich,
da die Fixsternbilder angedeutet sind, identifizieren lassen müBte.
i73

DER EINTRITT DES


ANTIKISIERENDEN IDEALSTILS IN DIE MALEREI
DER FRUHRENAISSANCE

(1914)
i74
i75

Der Vortragende gab anknüpfend an seinen in Schriften über Botti-


celli (1893) und Dürer (1905) bereits ausgesprochenen Gesichtspunkt,
daB der EinfluB der Antike auf die Kunst der Renaissance einen Ideal-
stil gesteigerter Beweglichkeit hervorgerufen habe, eine Entwicklungs-
skizze der vorwârtstreibenden und hemmenden Mâchte in dieser Stil-
wandlung.
Die Konstantinschlacht Raffaels ist das typische Beispiel dafür,
wie sich diese Stilwandlung unter dem Zeichen des wiederhergestellten
Altertums in der Hochrenaissance erfüllt die Reliefs des Konstantin-
bogens [vgl. Abb. 67] selbst treten als unmittelbare Vorbilder ein, das
Kâmpferpathos bis ins einzelne der pathetischen Gebârdensprache
stilisierend.
Der Vortragende betont aber, daB diese Umstilisierung erst nach
schwieriger Auseinandersetzung mit dem Realismus des Quattrocento
vor sich gegangen sei (der z. B. in Piero della Francescas Konstantin-
schlacht, die der Verfasser noch unzerstort nach einem alten Aquarell
von Ramboux farbig zeigen konnte [vgl.Abb.68f.], seinen gewaltigsten
Verteidiger fand), aber auch denjenigen Malern widerstehen muBte,
deren Ideal, unter dem EinfluB burgundischer Teppiche und flandrischer
Andachtsmalerei, die in sich ruhende Erscheinung der Menschen und
Dinge war.
Bei zwei Werkstattinhabern, die der Wunsch, beiden Richtungen
zu genügen, zu einem Mischstil führte, der die Verschiedenheit der beiden
Stilelemente noch deutlich fassen lâBt, bei den Brüdern Pollajuolo und
den Brudern Ghirlandajo, zeigte der Verfasser an einer Reihe von ein-
zelnen Beispielen den Eintritt der neumodischen Pathosformeln der Ge-
bârdensprache.
Bei Antonio, von den Brüdern Pollajuolo derjenige, der die Wieder-
belebung der antiken Welt durch Temperamentssteigerung übernahm
[Abb.~], führte die übertreibende Verwertung antiker Vorbilder (von der
Gemme bis zur Freiplastik) schon zu einer fast barocken Muskelrhetorik,
die durch die neuen Reize gesteigerter Ausdrucksfâhigkeit weit über die
Grenzen Italiens hinaus, z. B. auch bei Dürer, einem neuen antikischen
Idealstil Eintritt verschaffte. Nachdem schlieBlich auch bei Ghirlandajo
17" Der Eintritt des aM<:AtS!C~M~eK Idealstils !M die Malerei der Frührenaissance

die romische Triumphalplastik, und zwar eben jene Reliefs vom Kon-
stantinsbogen, wie der Redner im einzelnen nachwies, stilumbildend ein-
dringen konnte, war die Feste der Gegenwartsmalerei erschüttert, in
die dann der Idealstil der Raffaelschule anscheinend so leichten Sieges
einzog.
An einen Fundbericht von 1488 anknüpfend, der eine Laokoon-
gruppe gerade um ihrer superlativistischen pathetischen Ausdrucks-
fâhigkeit willen bewundert, also in einem Sinne, der der heute noch nach-
wirkenden Auffassung Winckelmanns vom Wesen der Antike diametral
widerspricht, fordert der Vortragende die Gegenwart zu einer gleichen
Unbefangenheit dem zweifachen Reichtum der Antike gegenüber auf.
Die tragische "klassische Unruhe" gehore, wie ja auch die moderne re-
ligionswissenschaftliche Forschung beweise, wesentlich zur Kultur des
griechisch-romischen Altertums, das man gleichsam im Symbol einer
,,Doppelherme von Apollo-Dionysos" schauen müsse.
i77

AUSTAUSCH KUNSTLERISCHER KULTUR


ZWISCHEN NORDEN UND SODEN
IM 15. JAHRHUNDERT

(1905)

Warburg, Gesammelte Schriften. Ed.: t


I78
i79

Das stilgeschichtlich bedeutsame, bisher jedoch kaum formulierte


Problem des Austausches künstlerischer Kultur zwischen Nor-
den und Süden im fünfzehnten Jahrhundert lâBt sich exakter
fassen und von einer neuen Seite her beleuchten, wenn man das Kupfer-
stichwerk des sogenannten Baccio Baldini stilkritisch und kulturhistorisch
genauer analysiert; dadurch lernt man erst, dieses unausgeglichene
Nebeneinander von nordischer volkstümlicher Komik, franzôsisierendem
Trachtenrealismus und schwungvoll antikisierendem Bewegungsidealis-
mus in Gebârde und Gewandung als Symptome einer kritischen tJber-
gangsepoche im Stile der frühesten weltlichen florentinischen Kunst in
ihrer gegenseitigen Bedingtheit aufzufassen.
DaB Erzeugnisse des gleichzeitigen nordischen Bilddruckes wie z. B.
die Apostel und Evangelisten des Meisters E. S. bis ins einzelnste vor-
bildlich auf die Propheten und Sibyllen des sogenannten Baccio Baldini
einwirkten, ist zuerst schon durch Mariette [Abecedario I, Paris 1851–53,
P- 53 sqq.] beobachtet und dann durch Lehrs (Jahrb. Pr. Kss. 1891 [Ital.
Kopien nach deutschen Kupferstichen des 15. Jahrhunderts, S. i25ff.])
in weiterem Umfange festgestellt worden. Ebenso lieB sich von Lippmann
einAbhângigkeitsverhâltnis der Planetenstiche und des,,Hosenkampfes"
des sogenannten Baccio Baldini von nordischen Holzschnitten oder
Kupferstichen konstatieren ([Die sieben Planeten] Chalcogr. Ges. 1805
und [Ein ital. und cin deutscher Kupferstich des XV. Jahrhunderts,
S. 73ff.] Jahrb. Pr. Kss. 1886). Allerdings nahm man bisher an, da in
diesen Fâllen Italien der gebende Teil gewesen wâre. Nach Ansicht des
Vortragenden mit Unrecht. Denn der schon seit 1445 in typischer Re-
daktion nachweisbare fest ausgeprâgte Zyklus der deutschen Planeten-
bilder (Kautzsch, Repertorium 1807 [Planetendarstellungen aus dem
Jahre 1445, S. 32ff.]) hat offenbar, wahrscheinlich durch die Variante
einer burgundischen Holzschnittfolge, dem Berliner Blockbuch âhniich,
die illustrative Anlage der italienischen Planetenstiche bestimmt, deren
personliche Abweichungen im Frührenaissancestil sich andererseits in
keinem Falle aïs die nordische Druckkunst beeinflussend nachweisen lassen.
Âhniich scheint dem Vortragenden die Beziehung aufzufassen zwischen
dem vor 1464 entstandenen Hosenkampfe des sogenannten Baccio Baldini
~ten Baccio
12*
iSO_M.!y~M~fA /f!!t!t')i!C/)e)- 7~tf/;Mf ~!<S<K A~O~?); und Süden :m yaAf/<;<K~f<
r 11 1 r. 11
[Abb. 47] und dem Stiche des Meisters mit den Bandrollen [Abb. 46] denn
nicht dieser ahmte den florentinischen Mcistcr nach, sondern beide
gehen, (eine Vermutung, die Lippmann a. a. 0. schon aussprach, aber
wieder verwarf) auf ein verlorenes, nordisches Vorbild zurück; dafür
spricht schon der rein formale Umstand, daB das ominose Beinkleid auf
dem italienischen Stich ohne Hilfe der nordischen Version kaum zu erken-
nen ist: zum râtselhaften Anhângsel eines von Putten gehaltenen Lorbeer-
kranzes heruntergedrückt, in dessen Mitte ein pfeildurchschossenes Herz
schwebt, offenbart sich in diesem Euphemismus deutlich der umformend
t eingreifende, italienische Schonheitssinn, der das derbe Symbol sehnender
Liebe antikisch mildert.
Die Wurzelechtheit in nordischem Boden lieB sich für den ,,Hosen-
kampf" nun auch noch durch die unerwartete Hilfe eines modernen
Kunstwerkes endgültig feststellen. Dièses Kunstwerk entstammt aller-
dings der für die Entwicklungsgeschichte des groBen Stils zu wenig
beachteten niederen Région der volkstümlichen skandinavischen Gerât-
kunst. Der Vortragende fand nâmiich zufâllig auf einer Reise
1806 in
Norwegen in einem Spielzeugladen in Dahlen (Thelemarken) ein bemaltes
kleines Kâstchen, das, eine ,,Tine", einen ..Tragekasten" des 18. Jahr-
hunderts in verkleinertem MaBstabe nachbildend, die Gruppe um ein
Kleidungsstück kâmpfender Frauen mit einer Inschrift aufwies, die der
Vortragende an dem Kâstchen selbst (jetzt dem Berliner Kupferstich-
kabinett gestiftet) demonstrierte; sie lautet: ,,Efter Spaadom skal syv
Quinder Trœttes om ens mans buxe A." 1702", das heiBt: "nach der
Weissagung werden sich sieben Frauen um eines Mannes Hose streiten" `
[Abb. 45].
Tatsâchiich liegt nun dieser Weissagung wie der Vortragende
mit Hilfe von Ad. Goldschmidt herausfand die Stelle bei Jesaias 4, i
zugrunde, wo den sündigen Weibern von Jerusalem ein Mangel an
Mânnern strafandrohend folgendermaBen verheiBen wird: "DaB sieben
Weiber werden zu der Zeit einen Mann ergreifen, und sprechen: wir wollen
uns selbst nâhren und kleiden, laB uns nur nach deinem Namen heiBen,
daB unsere Schmach von uns genommen werde."
Dadurch wird zunâchst diese der Kunstgeschichte bis dahin râtset-
hafte Darstellung erkiârt; in der Literaturgeschichte hatte man schon
früher dasselbe Râtsel, wie der Vortragende spâter bemerkte,
geraten;
bereits Wackernagel (Creizenach, Gesch. d. neueren Dramas I.
[1893]
S.4o6) hatte diese Bibelstelle hinter der grotesk verhüllenden Maske eines
der âltesten deutschen Fastnachtsspiele von den sieben Weibern erkannt
(Keller, Fastnachtspiele [Bibt. des lit. Vereins in Stuttgart, Bd. 46,
1858, S. 14ff.] Nr. 122.
T.~MXXV

.\h))..)).nt())iio)'()ii:uu()io.Ma)incr)<:)mpf. Kup)\'rs(ich(xuS''itci~).!

,_i-
..c~

Abb..(5. Hosenkan~pf, Norwc.~ischc Tinc. HcrHn. Kupferstict)k~hinett (zu Seite 180).


Tafel XXVI

Abh..)6.cistcrmit<L.n~ndroncn.Hoscnl<ampf, Kuph.rstich(zuScite;8o).

Abb..)7. Hosenkampf, Ftorent. Kupfcrstich (zu Seite 180).


Nordische Komik l8l

c_w a: _a_L_ ,· T""1o'


Somit ist diese urwüchsige Bibelinterpretation in den Boden volks-
tümlichen Festwesens vom Mittelalter bis zur Gegenwart fest eingebettet,
und es lassen sich auch, wie der Vortragende an einzelnen anderen
graphischen Kunstwerken darlegte, die Zwischenglieder nachweisen, die
vom mittelalterlichen Fastnachtsspiel zur skandinavischen bâuerlichen
,,Minnegabe" führen.
Die mithin aus den verschiedensten Reichen der künstlerischen
mamamc
Phantasie, der dramatischen, freien und angewandten Kunst, hervor-
tretende nordische Heimat des Hosenkampfes entspricht der Lebhaftig-
keit der von Brügge hereindringenden Kunst, die den flandrischen Bilder-
kreis auf den verschiedensten, pomphaften oder bescheidenen, Vehikeln
mitten in das italienische Haus hineinbrachte.
Der Vortragende hat nach dieser Richtung schon wiederholt (Ber.
d. K. G. 1901 u. Jahrb. Pr. Kss. 1902 [s. unsere S. 2ogff. u. iSyff.]) auf die Be-
deutung des flandrischen Arazzo und des flandrischen Leinwandbildes als
Verbreiter des weltlichen Bilderkreises hingewiesen, den er demnâchst
noch ausführlicher zu veranschaulichen gedenkt, lenkt aber bei dieser
Gelegenheit ergânzend die Aufmerksamkeit noch darauf, daB auch die
angewandte burgundische Gerâtkunst die echtesten Typen aus dem
komischen nordischen Bilderkreise mitten in die gewâhitesten florentini-
schen Privatsammlungen einfügte. Als Beispiel dafür, wie diese Vor-
lâufer und Ahnen Breughelschen Humors ihren Weg selbst bis in die
Medicaeische Schatzkammer zu finden wuBten, führt der Vortragende
den berühmten Emailbecher aus der Sammlung Thewalt an, jetzt im t
Besitze von Morgan [Abb. 49]. Den Becher umranken bekanntlich die
Affen, die den Krâmer berauben, ein Schwank, der zum typischen
Bestande niederlândischer Komik in Bild und Spiel gehôrt. So sah
man schon seit 1375 den beraubten Krâmer auf den Wandmalereien
im Schlosse zu Valenciennes (Dehaisnes, Documents [et extraits divers
concernant l'histoire de l'art dans la Flandre II, Lille 1886] 8.533),
und sieben Affentânzer durften ihre lustigen Pantominen
sogar als
Tafelintermezzo zu Ehren und zur Ergôtzung Karls des Kühnen 1468 f
in Brügge aufführen. Ein solcher Affenbecher, vielleicht sogar das-
selbe Exemplar, befand sich nun schon 1464 ais besonders hoch
bewertete Kostbarkeit in der Schatzkammer des Piero de' Medici, wie
eine bisher übersehene Angabe seines Inventars beweist, wo ein der-
artiger Becher zusammen mit anderen âhmichen burgundischen Email-
bechern eindeutig aus den Worten zu erkennen ist: (ed. Müntz [Les
collections des Médicis au XVe siècle, Paris/Londres 1888] p. 40)
,,un bicchiere chon la fiera delle bertuccie smaltata di bianco,
fior. 100.
l82_M~/aM~f/i AMM.) iSf/;f) A'M~) ~MC~) A'O~fM !<H~ .S)<~)! !W J~. /<)t~););~e~

Wie der
Wie der ,,Hosenkampf"
..Hosenkamnf" mündete ~natpr
munffftf auch ri~cor
spater anrh dieser e:~tm~~).
Schwank in
den demokratischeren und freieren Kreislauf des frühen italienischen
Bilddruckes ein, wie man aus einem anonymen italienischen
Kupferstich
ersieht, der sein Vorbild aus der Gerâtkunst oder in einem frühen bur-
gundischen Holzschnitt (Gotha) gefunden haben mag.
War so die lustige nordische Farce als Becherschmuck gleichsam
gerâtmâf3ig in das festliche Leben der Florentiner eingefügt, so zeigt der
,,Hosenkampf" durch die ,,Impresen", jene Bilderrâtsel, die die Frauen
eingestickt auf den Armein tragen (Beilage Allg. Zeitung 1890, Januar
fs. unsere S. 75]), daB auch diese satirische Darstellung in durchsichtiger
Kâtselhaftigkeit mit dem erotischen Festwesen der Florentiner personlich
und praktisch in Beziehung stand, wie ja auch die sogenannten Otto-
teller des sog. Baccio Baldini mit dem hofisch-ritterlichen Liebeswesen der
Florentiner als Minnegaben organisch verknûpft waren, da diese kreis-
runden oder ovalen Stiche offenbar dazu dienten, als
Deckelverzierung
auf galante Geschenkdosen geklebt zu werden, die sogar auf bestimmte
Liebespaare deutlich anspielten. So laBt sich z. B. jenes Liebespaar, das
ein Astrolabium hait, an seinen deutlich sprechenden, aber bisher über-
sehenen Devisen und Motti als Lorenzo de' Medici und Lucrezia Donati
identifizieren, wie der Vortragende (in einem demnâchst erscheinenden
Artikel in derRivista d'Arte[s.unsere S.8iff.u.Abb.zo])auseinandersetzen
wird. Rein formai betrachtet, ist auf diesem Stiche auch die bizarre
Zusammenstellung der steifen barocken Modetracht des Jûnglings mit
dem schwungvollen Idealkostüm der gegenuberstehenden
Nymphe stilge-
schichtiich bemerkenswert, bei der auch schon der fossile
Kopfschmuck
des burgundischen Hennin mit der Guimpe, den die Frauen der
Baldinistiche so hâufig tragen, durch die antikisierenden
Medusenflùgel
ersetzt ist.
In diesem Kostümwandel, dessen Phasen der
Vortragende noch an
einzelnen anderen Beispielen aus demselben Bilderkreise erlâuterte, hat
man nicht etwa nur einen launischen Modewechsel zu erblicken, sondern
die Anfânge jencr im natürlichen piastischen
Formgefühl der Italiener
begründeten Reaktion gegcn den Trachtenrealismus "alla franzese", der
selbst klassische und italienische Motive zu überwuchern versuchte.
I)afür bietct sich wiederum in der Reihe der Ottoteller das merkwür-
digste Beispie! in jenen zwei Rundstichen, die die "Rache an Amor"
darstellen. Hier ist im Stile des ein moralischeres
Hosenkampfes
Gegenstuck zu jenem Schwank von den begehrlichen Frauen ver-
anschaulicht [Abb. 48] Amor, an einen Baum gefesselt, seiner Pfeile
und seines Bogens beraubt, wird von vier Frauen mit manniichen
und weiblichen Waffen, mit Schwert, Keule, Spinnrocken, Schere und
Tafd XXVII

Ahb.S. Hcstrnfun~Amors, I-'torcnt. Kupferstich (zu Scitc 183).

.\))h.~a,h.KramcrundAffc-n.
[~naithcchcr, c'hcm.Sammtung ~lor.~an
(xuScitctS)). ).
Trachtenrealismus und Antike
183

y-" J ff_1 1 1 1 1 1 r 11 T" T"I w

Pantoffel, bedroht und angefallen. Die Frauen vollziehen die Strafe


mit groBer Verve, obwohl sie durch den unbequemen Modestaat "alla
franzese", die schwerschleppenden Kleider mit den langherabwallenden
Prunkârmein, in ihrer Beweglichkeit behindert sind. Man konnte zunâchst
denken, daB auch hier eine Szene aus einem komischen Fastnachtsspiel
dargestellt sei, um so mehr als selbst der heidnische Liebesgott, dessen
Darstellung doch das Privilegium der antiken Kunst bilden sollte, sein
Vorbild wie Lehrs wahrscheinlich gemacht hat (Chronik f. vervielf. K.
1891 [IV, S. zf. mit Abb.]) in einem deutschen Kupferstich, dem
heiligen Sebastian des Schongauer, gefunden haben soll. Der unklas- f
sische Moderealismus hat hier eben ein echt klassisches Motiv, das ein
italienischer Dichter meisterhaft umgeschaffen, bis zur Undurchsichtig-
keit übersponnen, denn diese Szene illustriert, worauf man bisher nicht
geachtet hat, Petrarcas Trionfo della Castità, wo Amor so seine Strafeu
findet, und Ausonius, der berühmte lateinische Dichter des sinkenden
Heidentums, gab offenbar zu diesem Gedichte des Petrarca das bestim-
mende Vorbild (Cupido cruciatur [ed. Peiper, Leipzig 1880, p. 100 sqq.]),
was ebenfalls der Forschung bisher entgangen zu sein scheint. Aber
auch die plastische antike Kunst zur Zeit ihrer klassischen Blüte hatte
das âhnliche Motiv des bestraften Eros lângst ausgebildet; so befand sich
z. B. in Rom (Jahn, Sâchs. Ber. 1851) ein Sarkophag, den durch Psyche
bestraften Eros darstellend, welcher sehr wohl als Modell für den be-
straften Amor auf dem kleineren der Rundstiche gedient haben konnte,
ebenso wie die Erinnerung an einen antiken Marsyas auf dem paradoxen
Umwege der Schongauerschen Vermittlung in Florenz wieder erweckt
sein kann.
Sind somit gewisse Abhângigkeiten von klassischen Vorbildern bei
genauerer Analyse unleugbar durchzufühlen, so ist es ebenso sicher, daB
von dem echt antiken pathetischen Schwung, von jener dramatischen
Einfachheit der Gebârdensprache, die z. B. Signorelli in seiner Bestrafung
Amors (London, National Gallery), diesem reifen Erzeugnis des groBen f
Stiles der Hochrenaissance, noch nichts zu spüren ist. Der Barockstil
des gehâuften amüsanten Beiwerks muBte erst durch eben jenen Künstler
uberwunden werden, dessen Werk den ganzen Kreis der angewandten
und freien weltlichen Kunst in Florenz umspannt durch Sandro Botti-
celli, der hôchstwahrscheinlich in seiner Jugend die besten jener ,,0tto-
teller" zeichnete; eben weil er selbst in seiner frühesten Zeit als Gehilfe
in der Florentinischen Goldschmiedwerkstatt die Idealfiguren der grie-
chischen Gotterweit mit dem gleichgültigen Schmucke spatmittelalter-
licher Zierlust überdecken muBte, empfand er dann die Befreiung von
hôfischer Stofflichkeit "alla franzese" als Wiedergeburt der Antike.
l8~ Austausch AMMS~eftM~~f Kultur zwischen Norden und Süden im J~. Jahrhundert

Seine mythologischen Gestalten atmen jene seltsam insinuierende anti-


kische Beweglichkeit aus, weil sie befreite, nicht freie, Geschôpfe der
malerischen Phantasie sind, befreit aus déni Banne hofischen Kostüm-
prunkes auf galanten Geschenkdosen, Planetenbüchern und Turnier-
fahnen unbekleidet entsteigt seine schaumgeborene Venus dem Meere,
die noch zaghafte Vorlâuferin jener pathetischen Olympier, die dann
spâter die ,,fiamminghi" lehren, die hohere romische Formensprache
effektvoll nachzusprechen.
i8s

FLANDRISCHE KUNST
UND FLORENTINISCHE FRUHRENAISSANCE

STUDIEN

(1902)
i86
i87

I.
Die auffâllige Liebhaberei italienischer Kunstfreunde der Frührenais-
sance für nordische Erzeugnisse 1) entsprang in den ersten Anfângen nicht
nur dem Verstândnis für das innerliche Wesen der flandrischen Tafel-
malerei. Im Gegenteil gewann sie sich zunâchst durch ihre âuBerlichsten
Vorzüge einen Kreis schaulustiger Gonner, die sich mit Kennerblick an
den gelungenen Illusionen, an der tâuschenden farbigen Spiegelung von
Menschen, Tieren und landschaftlicher Umgebung um so mehr erfreuten,
als sie sich der groBen Geste der monumentalen kirchlichen Wandmalerei
und Plastik nicht stets gewachsen fühlten. Dieser Stimmung entsprach
es auch, daB in der ersten Hâifte des 15. Jahrhunderts vor allem der
,,Arazzo", der flandrische oder franzosische Teppich, auf dem heroische
Taten der Bibel, des Altertums und der Ritterzeit eingewirkt waren,
von prunkvoll gekleideten Figuren in burgundischer Hoftracht ausgefuhrt,
ein so gesuchtes und kostspieliges Objekt war, daB man in Mailand,
Mantua, Ferrara, Florenz, Urbino, Siena, Perugia und Rom kunstfertige
und flandrische Weber heimisch zu machen versuchte.2)
Schon Giovanni de' Medici, der zweite früh verstorbene Sohn des
Cosimo, richtete auf die Erlangung von Teppichen denselben personlich
auswâhlenden Sammeleifer3), den er auf die Erwerbung antiker Hand-
schriften und Münzen verwandte*); so lieB er in Brügge auf den Rat
seiner dortigen Agenten nach einem Karton, den ein Italiener gezeichnet
hatte, Teppiche mit der Darstellung der Triumphe des Todes und des
Ruhmes nach Petrarcas Dichtung anfertigen. Den figurlichen Stil der-
artiger jetzt verlorener Teppiche kann man sich meines Erachtens etwa
wie den der Trionfi auf jenen anonymen Kupferstichen der Albertina~)
i) Vgl. Jac. Burckhardt, Beitr.z. Kunstgesch.von Italien (1898),S.313~. [Gesamt-
ausg.XH. S. 311ff.].
2) Müntz, Les Primitifs (1889), p. yiôff.
3) Vgl. Gaye, Carteggio I, p. 158, Brief des Fruoxino (de' Pazzi ?) an Giovanni, und
Mûntz, Les Précurseurs (Paris 1882, p. t6l sq.), wo ein Brief des Tommaso Portinari
von etwa 1460 auszugsweise mitgeteilt wird. Der Name des Kartonzeichners ist nicht
angegeben. Vittore Ghiberti und Neri di Bicci zeichnetcn 1454 Kartons für die Rin-
ghiera der Signori, die wahrscheinlich Lievin aus Brügge in Florenz ausführte. Vasari,
Mil. 11, p. 86.
4) Vgl. V. Rossi, L'indole e gli studj di Giov. di Cosimo de'Medici inRendicontiAccad.
Lincei [Ser. V, vol. H] (Roma 1893), p. 38 und p. i2Qff.
5) Essling-Müntz, Pétrarque (1902), Abb. zu p. 168 und 170.
I" Plandrische Kunst Mti~ /?o''etthK:scA<' Frührenaissance

vorstellen, mit der gleichen barocken Mischung von zeitgenossischer bur-


gundischer Stutzertracht und antikisierendem Faltenwurf, florentinischer
Goldschmiedsphantastik und drastischem flandrischem Wirklichkeitssinn,
gleichsam ein "missing link" zwischen den Burgundertapeten in Bern
und jener von Oberitalien ausgehenden monumentalen Genremalerei der
Gentile da Fabriano, Pisanello und Domenico Veneziano, deren gefâllig
novellistische Formensprache sich schlieBlich in den in einsamer GroBe
aufragenden Fresken des Piero della Francesca in Arezzo zu klassischer
Epik abklart und erhebt.
Auch die zahlreichen Truhenmaler und Geburtsteller-Fabrikanten 1),
Miniaturisten und Kupferstecher, deren Opera jetzt mit Eifer gesammelt
und pompes reproduziert werden2), waren zum weitaus groBten Teil
Talente zweiten Ranges, die durch eine geschickte dekorative Verwâsserung
jener oberitalienischen Modemalerei den breiten Kundenkreis zahlungs-
fâhiger Nachzügler für die ..moderne Richtung" zu gewinnen verstan-
den.3) Was nun dieser Ausstattungskunst doch eine starke Anziehungs-
kraft verleiht, ist also nicht der Kunstwert an sich, auch nicht das,,roman-
tische" Stoffgebiet, vielmehr im Gegenteil die energisch ausstromende
Freude an der eigenen festlich bewegten und prunkenden Existenz, die
antike Schlachten und dichterische Triumphe aIs Stichwort zum Auf-
treten ungeduldig erwartet, wie denn auch gerade ganz bestimmte Gele-
genheitsfestlichkeiten, Turniere, Aufzüge, Rappresentazioni (bisher meist
unerkannt) auf den Hochzeitstruhenbildern bis ins einzelne historisch
getreu geschildert sind. Begünstigen somit die Truhenkunst und der
Teppichstil die Schilderung seibstgefalligen gesellschaftlichen Lebens,
das sich mit all seinen reizvollen Einzelheiten im Plauderton hôfischer
Bânkelsânger ausbreitet erst in Mantegnas Triumph des Câsar hat
diese ephemere Lebhaftigkeit an der Antike gelernt, sich im gesammelten
heroischen Rhythmus vorzutragen4) so unterstützt Flandern doch
auch andererseits die Arbeit italienischer Maler zugunsten einer tiefer
eindringenden Erfassung der menschlichen Erscheinung vonseiten der
eigentlichen Malerei her: durch den EinfluB seiner seibstândigen und

i) Vgl. Kinke), Mosaikzur Kunstgesch. (1876),S. 368und Müntz, Les plateaux


d'accouchées(1894)in den Monumentsder FondationPiot.
2) Vgl. S. Colvin, A Florentine Picture-Chronicle (1898) und Weisbach, Francesco
Pesellino und die Romantik der Renaissance (1901) und Essling-Müntz a. a. 0.
3) Demnachst denke ich das Lieferbuch einer Cassone-Werkstatt in extenso zu
publizieren, das in einer Abschrift des Carlo Strozzi (B. N. Flor.) erhalten ist, auf die
mieh Herr Prof. Brockhaus aufmerksam es werden darin
machte; 150 Hochzeitspaare
der "besten" florentinischen Gesellschaft fur die zwei bisher fast unbekannte e
aufgezahit,
Maler, Marco del Buono und Apollonio, bemalte Hochzeitstruhen oder deschi da parto
t in den Jahren 1445–1~65 anfertigten.
4) Kristeller, Mantegna (1902), p. 28iff.
Nordische Gegenwartsmalerei und nordisches Portrat l8Q
meisterhaften Portrâtkunst.
meisterhaften Portrâtkunst. Schon seit
Schon der Mitte
seit der Mitte des
des 15.
15. Jahrhunderts
Jahrhunderts
hatte die
hatte die erstaunliche
erstaunliche technische
technische Fertip-kfit Tan van
Fertigkeit Jan van Eycks
T~vr1~ fjac
das raffiTi~rtf
raffinierte
Auge Alfonsos von Neapel ergotzt und Rogier von der Weyden bei
seinem Aufenthalt in Ferrara (1449) die hofische Gesellschaft zum bewun-
dernden Verstândnis für die ernsthafte Seelenmalerei seiner Andachts-
bilder gewonnen); damit war für den besitzenden Kunstliebhaber, der
nicht mehr von kirchlicher Fernkunst in Distanz gehalten sein wollte,
das eigentliche Sammelobjekt geschaffen; denn das aus dem kirchlichen
Zusammenhange gelôste Tafelbild beforderte nicht nur den bescheiden
knienden Stifter zum verfügenden Herrn, dem nunmehr in handiichem
Format die farbenreiche Welt und das Mienenspiel fühlender Menschen
zur Mitempfindung zu Gebote stand, wo und wie er wollte, sondern ihm
konnte vor allem die gesuchteste personliche Aufmerksamkeit dadurch
erwiesen werden, daB der Besteller selbst im harmoniscben Zusammen-
klang mit seinem eigenen Lebenshintergrunde zum liebevoll geschilderten
Mittelpunkte wurde.
Ein derartiges in seiner Intensitât vôIHg vereinzelt dastehendes Er-
zeugnis dieser Bildniskunst entsteht in Brügge durch das personliche
Zusammentreffen zwischen einem fahrenden lucchesischen Kaufherrn
und einem nordischen Maler, die beide dem Hofe des burgundischen
Herzogs nahestehen, ehrenvoll ausgezeichnete Glieder seiner personlichen
Umgebung. Zwei so ganz entgegengesetzte Typen des Berufes und der
Nationalitât brachte der luxuriose-Kunstsinn des burgundischen Fürsten
dadurch miteinander in Berührung, daB der eine die stoffliche Pracht
Monseigneurs beschaffte, die der andere ihm zu Ehren widerspiegelte,
und worin Tuchhândier und Maler sich nun auch innerlich zusammen-
fanden, das war die überlegene Sachlichkeit, mit welcher der eine den
Austausch irdischer Pracht über weite Fernen hinaus vermittelt, der
andere das üppige Farbenspiel dieser Welt kühl beobachtet und zurück-
gibt. Giovanni Arnolfini~) aus Lucca und Jan van Eyck mogen so zu-
t) Burckhardt, a. a. 0. p. 319 [Gesamtausg.XII, S. 316].
2) Arnolfini (nach Crollalanza, Dizionario storico-blasonico, von deutscher Abstam-
mung) in Brügge seit 1420 mit seiner Frau Jeanne de Chenany nachweisbar; chevalier
und membre du conseil des Herzogs, gestorben 1472; vgl. J. Weale, Notes sur Jean van
Eyck (t86l), p.22ff. Aus seinem kaufm&nnischen Wirken nur einige Daten: 1423
verschafft er aIs herzogliches Geschenk Papst Martin V. sechs flandrische mit
Teppiche
Geschichten aus dem Leben Maria, vgl. Müntz, Les arts à la cour des Papes 1 (1878),
p. 26, und Delaborde, Les Ducs de Bourgogne I (1849), p. 196; andererseits führt er
den Goldstoff ein, um Nôtre dame de Tournay zu bekleiden (Delab. a. a. 0.1, p. 209
und 211) oder auch Purpur 1416 als Ehrenkleid für den Herzog von Gloucester (a. a. 0.
p. 135) oder Sammet für die Stühle des Herzogs und dessen eigene Houppelande
(a. a. 0. p. 145). Über die ausschlieûtich italienische Herkunft dieser kostbaren Stoffe
vgl. Jan Kalf, Bijdrage tot de Geschiedenis der middeleeuwschen Kunstweverij in Neder-
land (1901), Utrecht.
Jft<tts< to?~ /!of~~Ktx;M f)M~)-<'KaM~aMC<'
~90_F~M~t~eAe
o;ao,- "7
einander und u~ 1311.'1.
zum Herzog Philipp gestanden haben, als im Jahre T 1
1434
van Eyck den Arnolfini mit seiner flandrischen Frau abmalte, wie sie
sich beide in ihrer eigenen Hâuslichkeit zu Brügge prâsentierten.
Dieses rücksichtslos objektive Wunderwerk ist kein auf denVerkauf f
im Ausland berechneter, dem Geschmack eines etwas verweichlichten
Sammlers sich liebenswürdig insinuierender Kunstartike!, sondern wird
erzeugt als naturnotwendiger Niederschlag einer Mischung von mensch-
lichen Elementen, die sich durch ihren Gegensatz anziehen; es steht,
gleichsam ein Naturprodukt, jenseits von schon und hâBlich.
,,Jan de Eyck fuit hic" lautet die eigenhândige Inschriftl), nicht
,,fecit"; Jan van Eyck ist hier in diesem Raume gewesen; als ob der
Maler damit sagen wollte: ,,Ich habe euch gemalt, so gut als ich nur kann,
weil ich der Augenzeuge eurer intimen Hâuslichkeit sein durfte." Arnol-
fini muB von van Eycks sachlicher Auffassung offenbar durchaus be-
friedigt gewesen sein, denn er lieB sich in spâteren Jahren noch einmal
von ihm portrâtieren.
Etwa 40 Jahre spâter bewies wiederum ein italienischer Finanzmann
am burgundischen Hofe den gleichen Sinn für
potenzierte flandrische
Eigenart Hugo van der Goes schuf für Tommaso Portinari die "Anbetung
der Hirten", jenes staunenerregende Werk, in dem das nordische Tafel-
bild wie von einem gewaltsamen WachstumsprozeB ergriffen erscheint
und nimmt auch das Ganze nicht in demselben MaBe an einheitlicher
Tiefe zu wie an flâchenhafter Ausdehnung, so
steigert sich doch die
menschenschildernde Kraft des Hugo van der Goes, ohne an intimer
beseelender Ausdrucksfâhigkeit zu verlieren, zu unvergleichlicher monu-
mentaler Vortragsweise. Zwischen van Eyck und Hugo van der Goes
fügt sich nun auch noch Memling als ebenbürtiger Interpret der floren-
tinischen Gesellschaft zu Brügge ein und ihm, den man bisher nach
dieser Richtung nicht entsprechend gewürdigt hat, mochte ich in
folgen-
dem zu seinem Rechte verhelfen.
Nicht nur hat man in einer Anzahl von Stifterbildnissen
Angehôrige
der Familie Portinari zu erkennen, es lâBt sich vor allem auch der Nach-
weis führen, daB der altère Vertreter des Hauses Medici in
Brügge,
Angelo Tani, der Stifter eines AItargemâldes ist, das die nordische
Schule als echtesten Ausdruck ihrer mit Recht feiert
Weltanschauung
des Jûngsten Gerichtes von Memling in der Marienkirche zu
Danzig.2)
"Der Professor und Officier unter den Freiwilligen, Herr v. Groote
aus Koln, ist von mir beauftragt, alle von den Franzosen in Deutschland

i) Vgl.\Vea!ea. a. 0. p. 23 und 27.


2) [Abb. 50] Die beigegebenen Abbildungen sind nach neuen Aufnahmen ange-
fertigt, die in der dunklen Kirche trotz groSef Schwierigkeiten gemacht werden konnten.
Schicksaldes Memling'schenBildes 101
geraubten Kunstwerke zurückzunehmen; meine untergebenen
untereebenen Befehls-
haber werden ihn nothigenfalls mit der Gewalt der Waffen unterstützen;
übrigens bin ich für Alles verantwortlich, was gedachter Freiwillige
v. Groote thut oder unterIâBt. Blücher."
,,Das war das rechte Freibillet zu dem Pariser Museum; die National-
garde wollte den EinlaB zwar wehren, als der General Ziethen aber ein
Bataillon Pommersche Landwehr anrücken lieB, ward der Weg frei,
die Thüren geôffnet und das jüngste Gericht war das erste Bild, was
den Saal verlieB
Mit diesen Worten heller Freude an selbst miterlebter patriotischer
Tat begleitete Friedrich Forster eine Reihe von UmriBstichen nach dem
,,Jùngsten Gerichte", die der ,,Sângerfabrt"~) beigegeben waren, um
die für deutsche Kunst erwachte Begeisterung der Romantiker in weite
Kreise zu tragen denn gerade dieses Bild sollte als Hauptstück eines zu
gründenden deutschen Nationalmuseums für Berlin erhalten bleiben.
Die Danziger aber lieBen sich weder von den Berliner Romantikern,
noch gar von pommerschen Grenadieren, die doch dieses Mal ihre Kno-
chen zu rein künstlerischen Zwecken riskiert hatten, durch idealen
Kunstsinn übertrumpfen. Catonisch wiesen sie jede lockende Versuchung
zurück und verlangten nur ihr Recht, das sie durch Intervention des
Kônigs erhielten.2) Als augenfalliges Zeichen ihrer Dankbarkeit lieBen
sie dann die heute noch unter dem Mittelbild prangende Inschrifttafel
anbringen mit folgendem Distichon
,,Als das ew'ge Gericht des Kleinods Râuber ergriffen,
Gab der gerechte Monarch uns das erkâmpfte zurück."

Hâtten die Danziger damais schon gewuBt, wie sie zu dem Gemâlde
gekommen waren, so würden sie vielleicht ihrer Besitzesfreude mit nicht
ganz so scharfer Spitze gegen ,,des Kleinods Râuber" dichterischen Aus-
druck verhehen haben.

i) "Die Sângerfahrt. Eine Neujahrsgabe für Freunde der Dichtkunst und Mahlerey"
(1818), S. III. Vgl. dazu: James Taft Hatfield, Wilh. Müllers unverôffentUchtes Tagebuch
und seine ungedruckten Briefe, Deutsche Rundschau (1902), CX, S. 366ff.
2) Vgl. Th. Hirsch, Die Ober-Pfarrkirche von St. Marien in Danzig (1843), S. 421 ff.,
und Hirsch-VoBberg, Caspar Weinreichs Danziger Chronik (1855), S'~ff.'und~S.Qz;
danach Zusammenstellung bei Hinz-Ohl, Das Jüngste Gericht in der St. Marien-Ober-
Pfarrkirche zu Danzig (1893). Einen lehrreichen Einblick in die wirtschaftlichen gleich-
zeitigen Verhattnisse im besonderen Zusammenhang mit der,, Galeide" gewa.hrt G. von der
Ropp, Zur Geschichte des Alaunhandels im 15. Jahrhundert, Hansische Geschichtsblâtter
(1900), S. nyff.; ebenda auch über den Verlauf des Rechtsstreites, der erst 1496 prin-
zipiell zugunsten Portinaris entschieden wurde; vgl. auch E. Remus, Die Hanse und das
Kontor zu Brügge am Ende des 15. Jahrhunderts, Zeitschr. Westpr. G. V. XXX [1892].
S. iff.
~9~F~K~MC~e /ft<M~< und florentinische f~MA~Ma~~aMCe

tÀ%nnn
Wenn niimlich nicht der verwegene hansische Kapitân Paul1 T"to
n~m'iinh r,inl,1· rln.··· t.i·_
Benecke
T~·_· r,

im Jahre 1473 eine Galeide, die von Brügge nach London


segelte, als
gute Prise weggenommen, und sodann seinen Danziger Reedern Siding-
husen, Valandt und Niderhoff, als Anteil der Beute eben das ,Jüngste
Gericht" ausgeliefert hâtte, das ,,Kleinod des Seerâubers" hinge jetzt
nicht in Danzig, sondern in einer florentinischen Kirche. Ein Teil der
Ladung des Schiffes war zwar nach England bestimmt 1) und wâre damit,
nach damaligem Rechte der Hanse, die ja im Kriege mit England
lag,
als Kriegskontrebande gute Beute für hansische Schiffe gewesen; aber
die Galeide St. Thomas fuhr unter dem ausdrücklichen Schutze der
neutralen burgundischen Flagge, wozu ihr Eigentümer Tommaso Porti-
nari, als Rat des Herzogs von Burgund, das unbestrittene, nunmehr
flagrant verletzte Recht hatte. Zunâchst freilich schien es denn auch,
als ob Karl der Kühne und Papst Sixtus IV. sofort zu vernichtender
Rache gegen die Missetâter ausholen wollten; aber Karl der Kühne
wurde auf dem Schlachtfelde von Nancy 1477 erschlagen, ohne
Genug-
tuung erhalten zu haben, und auch der Papst, der noch 1477 vergeblich
eine drohende Bulle entsandt hatte, in der die
Danziger im allgemeinen
und der geliebte Sohn, der Pirat Paul Benecke, im besonderen ermahnt
wurden, den Schaden, den sie zugefùgt~), zu ersetzen, lieB von der Unter-
stützung der Florentiner gânziich ab, nachdem durch die Verschworung
der Pazzi 1478 ein unheilvoller kriegerischer Konflikt zwischen Florenz
und dem Papst sich entsponnen hatte.
Das kniende Stifterpaar3) auf dem AuBenflugel des
Jûngsten Ge-
richtes in dem Kreise dieser florentinischen Kaufleute in
Brügge zu
suchen, liegt so nahe, daB man bisher gar nicht daran gedacht hat dabei
lohnt es sich um so mehr, in diesem von vornherein
abgegrenzten Gebiete
mit einiger Energie nachzuforschen, als die beiden deutlichen
Wappen4)
l)Nach England konsigniert: gesponnenesGold, Brokate, Seide, Sammete und
Pfeffer,vermutlichnach Italien: zweiTonnenMützen,Federbetten, Handtücher,Teppiche
und Tuche, Felle und zweiAltarbilder; vgl. von der Ropp a. a. 0.
2) Vgl. Reumont, Di alcune relazioni dei Fiorentini colla città di Danzica in Archivio
Storico Vieusseux (1861). p. 37~. Es werden von den Florentinern namentiieh als beson-
ders Geschâdigte aufgeführt: Lorenzo und Giuliano de' Medici, Antonio Marte!!i Fran-
cesco Sassetti, Francesco Carnesecchi und (der Kapitân) Francesco Sennattei. Vgl. auch
Schàfer, Hanse-Rezesse I, p. 70, und Gottlob, Aus der Camera Apostolica (1889) p 278ff
3) Vgl. Abb. 51.
4) Vgl. bei Hirsch-VoSberg. p. 92. die Lithographie des Wappens der Frau und
Beschreibung beider Wappen: ..Wappen des Mannes: In einem goldenen Schilde, über-
deckt von einem schraglinken blauen Balken ein rechtsgewendeter schwarzer Lôwe mit
roter Zunge, Augen, Krallen und weiBem Gebil3. Wappen der Frau: In einem roten
Schilde, überdeckt von einem schraglinken blaucn Balken mit drei Zangen, ein goldener
Lowe mit roter
Zunge und weiSen Krallen; im rechten oberen Schildteile ein Zirkel mit
flatterndem weiBen Bande mit dem Pour non falir."
Wahlspruch:
Tafel XXVHI 1

.\).h. Mf'tniins. [unsstcs(;(.ri())t,))anxi~,Mnri(-n)<irchc(zuScitctf.o)

A)))).~).(.h.A)('))i)inK.nH('!«'miu!t(t(.)t~rin.)'r.n).<nti.nm.nt)unctxum)unnst('))
<~r~ht,)):)))xi~an('nkhch('(/.uS~it(-)<).
/~fK<t7«!<tOtt <f<!t Ma/M I()3

der Stifter geradezu zur Identifikation herausfordern und unzweideutigen


Erfolg versprechen.
Das Wappen der Frau (Lowe, Querbalken mit drei Zangen) lieB nur
die Wahl zwischen den Familiennamen der Tazzi oder Tanagli.l) Das
Wappen des Mannes (Lowe mit einfachcm Querbalken) kommt dagegen
zu hâufig vor, um sofort eine eindeutige Bestimmung zuzulassen; es
war mir aber bei dem Versuch, die florentinische Kolonie in Brügge zu
rekonstruieren, bereits der Name eines Angelo Tani deshalb aufgefallen,
weil er schon vor und neben Portinari der angesehene Leiter der Medi-
ceischen Filiale war.2) Da sein Wappen dem des Stifters auf dem Danziger
Bilde entsprach, konnte ich von den unerschopflichen speziellen Hilfs-
mitteln, die Florenz dem Studium der Kulturgeschichte bietet, Gebrauch
machen es sind nâmiich, wenn auch leider nur in Abschriften, die Namen-
listen derer erhalten, die im 15. Jahrhundert in Florenz Heiratskontrakt-
steuer bezahlten, wodurch sich meine Hypothese genau nachprùfen lieB
war sie richtig, so muBte eben Angelo di Jacopo Tani als Ehemann einer
Tazzi oder Tanagli aufgeführt werden; tatsâchlich ist das der Fall, denn
in dem ,,Ziba!done" des Del Migliore" 3) steht zu lesen, daB 1466 Angelo
di Jacopo Tani die Catarina, Tochter des Francesco Tanagli, heiratete.
Andere urkundlich gesicherte Daten lassen wenigstens den âuGeren
Lebensgang Tanis in der typischen Laufbahn des florentinischen Kauf-
manns im Auslande übersehen. 1446 findet man ihn4) dreiBigjahrig als
Buchhalter und Korrespondent in der Londoner Filiale der Medici an-
gestellt. 1450 hat er in Brügge zusammen mit Rinieri Ricasoli schon
einen verantwortlichen Posten inne, da an sie eine Zahlung des Herzogs
von Burgund geleistet wurde.s) 1455 wird mit ihm ein ausführlicher
Geschâftskontrakt abgeschlossen als offiziellem Kompagnon und Agenten
i) Ein von den Wappen ausgehendesNachschlagewerkgibt es für Florenz nicht;
ich benutzte zur schnellenOrientierungdas kleine nach Namen geordnete Wappenbuch
des Del Migliorein der Bibl. Naz. in Florenz.
2) Vgl. weiter unten.
3) Del Migliore, ein Polyhistor des iS. Jahrhunderts, hat bekanntlich in seinen
Zibaldoni wertvolles Material zur Lokalgeschichte bewahrt. Die Auszüge der Gabella
de' Contratti in Ms. Cl. XXVI, 1~0–146 der Magliab. Bibl. Naz.; ebenda Hs. 145,?. 115
nach dem verlorenen Gabellenbuche D. 117, ?. 47: .,1466 Angelus Jacobi Tani Caterina
Francesci Guglielmi Tanagli."
4) Vgl. L. Einstein, The Italian Renaissance in England (1902) [p. 247], der einen
sehr interessanten Auszug eines Geschâftsvertrages gibt [p. 242 sqq.], wie sich ahnUche im
florentinischen Staatsarchiv (av. Princ. Fa. 94) und auch aus spateren Jahren finden.
Auf einige, Portinari speziell betreffende, machte Herr Dr. Lichtenstein bei einer Zu-
sammenkunft im kunsthistorischen Institut im Frühjahr 1901 aufmerksam; ich denke
sie an anderer Stelle im Wortlaut abzudrucken. Geschâftskontrakte sind vorhanden aus
den Jahren :455 (Fa. 84 c. 3ia), 1465 (Fa. 84. c. 27), 1469 (Fa. 84 c. 32 bis, ter), 1471
(Fa. 840.29), 1480 (Fa. 84 c. 84).
5) Delabordea. a. O. Nr. 1435und 1436[p 402j.
Warburg, Gesammehe Schriften. Ud.il jo
~94_F~K~ftïcAe Kunst und florentinische.F~M~MaM.MKf
der Firma Piero und Giovanni de' Medici. 1460 1460 kommt in den burpmi
burgun-
dischen Hofrechnungen neben ihm Tommaso Portinari vor.1) Nachdem
er noch 1465 an erster Stelle bei der Erneuerung des
Geschâftsvertrages
aufgefûhrt wurde, scheint 1469 die eigentliche Leitung auf Tommaso
Portinari übergegangen zu sein und 1471 wird Tani offiziell erst an
zweiter Stelle genannt. Im Jahre 1480 war er dann, wie aus seiner Selbst-
einschâtzung~ hervorgeht, mit seiner Frau und seinen drei Tochtern
wieder in Florenz ansâssig. Wahrscheinlich von einer epidemischenKrank-
heit dahin gerafft, sterben im April 1402 kurz nacheinander
Angelo,
seine Frau und seine Tochter.3) Im Jahre 1467 [12.
Dezember] hatte
Angelo noch in Florenz sein Testament gemacht~), in dem er seine Frau
als Universalerbin einsetzte. Auf dem Jüngsten Gericht" trâgt nun
ein Grabstein, auf dem eine hânderingende Frau sitzt, eine Inschrift, die
wohl zu lesen ist: ,,1467 Hicjacet". Ob dieses Jahr, in welchem sienach
Brügge zurückkamen, im Leben der beiden Besteller ernstere Bedeutung
hatte ?
Der Wahlspruch ,,pour non falir", der, so weit ich sehe, nicht
stândig zum Wappen der Tanagli gehort, scheint auf Âhniiches hinzu-
weisen, und auch die Auswahl des Gegenstandes mutet an wie Dar-
bringung eines Votobildes nach glücklich überstandener schreckensvoller
Gefahr; der Erzengel Michael war freilich schon als Namenspatron des
Angelo der gegebene Mittelpunkt für ein zu stiftendes Bild und kehrt
auch wohl deshalb auf dem AuBenflùgel über dem
Haupte der Catarina
wieder, wâhrend Maria mit dem Kinde als Patronin des Mannes erscheint,
wahrscheinlich weil einer ihrer Kirchen in Florenz (S. Maria
Nuova?)
das Gemalde gewidmet werden sollte.
Briefe oder Tagebücher des Tani, die diese trockenen Nachrichten
belebend verknüpfen kônnten, ist mir bisher aufzufinden nicht
gelungen,
so daB das Material, das uns durch die Künste historischer Detektiv-
arbeit beschert wird, als dokumentarische Masse zunâchst leblos vor uns
liegt; mit aller Anstrengung scheint nichts bei den Ausgrabungen zutage
gefôrdert, als Meilensteine lângst verlassener StraBen mit halbverwischten
Zahlen. Bei der Umschau nach indirekten Wiederbelebungsmitteln kommt
aber der historische Nominalismus schlieBlich doch zu seinem
Rechte,
denn ein so âuBerliches Faktum wie die Kenntnis des Frauennamens
lâBt Catarina als leibhafte Personlichkeit auferstehen,
eingefügt in den

i) Delabordea. a. 0. Nr. 1845[p. 474].


2) A. St. F. Portata del Catasto 1480 S. Gio. Leon d' oro [? joly. fol. 694].
3) A. St. F. Libro dei morti della Grascia b. fol. 221
rj und Totenbuch der Medici e
Speziali [247. fol. 27 v].
4) A. St. F. Prot. Girolamo di Gio. da Colle [Beltramini, B. ti85. fol. 356 v–358 v..
Angelo Tani und Catarina Tanagli _195
Familienlebens. wo mit den kleinen Mitteln
Rusticabau florentinischen Familienlebens,
bürgerlicher Haustugenden der groBe Kampf gegen Not, widriges Schick-
sal, ungerechte Steuer und Pestilenz an jedem Tage von neuem tapfer
und erfolgreich bestanden ward. Madonna Catarina Tani, deren Bild
jetzt in einer Kirche des rauhen Nordens hângt, und die so resigniert
unter dem Engel des Jûngsten Gerichtes dem âlteren Manne gegenüber
kniet, mit dem sie nach Flandern zog, schien als i8jâhriges Mâdchen für
einen anderen Gatten erwâhit, der spâter zu den mâchtigen Zeitgenossen
des Lorenzo Magnifico gehorte: fur Filippo Strozzi. Seine Mutter Ales-
sandra erzâhit selbst in ihren Briefen ~) von ihren resoluten vergeblichen
Bemùhungen, Catarina als Ehefrau für ihren Sohn zu gewinnen, der als
Verbannter die Auswahl nicht selbst treffen konnte, in der packend natür-
lichen Mundart einer echten Hausfrau der Renaissance, die in ihrer unbe-
wuBt heroischen Schlichtheit auch Mutter der Gracchen blieb, wenn sie die
nâchstliegenden Pflichten einer alleinstehenden Witwe unverzagt erfülite.
Da die heiratsfâhigen Mâdchen damais in âuSerster Zurückgezogen-
heit lebten, so war die einzige Gelegenheit, Familientochter mit eigenen
Augen sehen zu konnen, die Frühmesse. Mona Alessandra berichtet
selbst von einer solchen Brautschau in ihrem Brief vom i~. August 1~65
an ihren Sohn Filippo.2)
,,Ich will Dir noch berichten, daB, als ich Sonntag morgen zum
Avemaria nach S. Riparata in die Frühmesse ging, wie ich schon an
mehreren Feiertagen getan habe, um jene Tochter der Adimari zu sehen,
die zu besagter Messe zu kommen pflegt, ich dorten statt ihrer die Tanagli
fand. Und ohne zuerst zu wissen, wer sie war, setzte ich mich ihr zur
Seite und gab auf das Mâdchen acht, welche mir von schoner Figur und
gut gebaut schien. Sie ist so groB wie die Catarina~) oder noch groBer,
hat gesundc Farben, gehôrt nicht zu den bleichsuchtigen, ist vielmehr
gttt zuwege4) sie hat ein lângliches Gesicht, keine sehr zarten Züge, aber
auch keine bâuerischen, und mir scheint, nach ihrem Gang und ihrem
Aussehen zu urteilen, daB sie auch nicht verschlafen ist; kurz und
gut, ich glaube, wenn uns allés andere ebenso gut gefâllt, daB an ihr
nichts ist, was den Handel verdirbt; sie würde eine sehr ehrenvolle

1) Diese frühen und in ihrer Art klassischen ,,Documente der Frau" sollten, seitdem
sie Ces. Guasti 1877 in einer wohlfeilen Ausgabe publiziert hat, jedem gründlich bekannt
sein, der sich als Historiker oder Laie an die Kultur der Renaissance wagt. Der Titel lautet:
Alessandra Macinghi negli Strozzi. Lettere di una gentildonna fiorentina del secolo XV ai
figliuoli esuli pubblicate da Cesare Guasti. (Firenze, Sansoni 1877). [Dtsche. Ausg. v.
A. Doren, Jena 1927]
2) Ces. Guasti a. a. 0. p. 458.
3) Ihre Tochter, an Marco Parenti verheiratet.
4) ,È di buon essere."
i3*
196 Flandrische Kunst und /!o)fH<tK:~eA<' ~MA~KOZMaMff

Partiel sein.
Partiel) sein. Ich
Ich edn:?
ging nach
nach der Kirche
der Kirche hinter
hinter ihr
ihr hpr und da
her, ~nr) ~a sah
cah ich
~h
erst, daB sie zu den Tanagli gehôrte, so daB ich über sie schon etwas nâher
Bescheid weiB. Die Adimari habe ich dagegen gar nicht gefunden, was
mir eine wichtige Tatsache scheint, weil ich doch extra zu diesem Zweck
hingegangen bin und sie nicht, wie sonst, erschienen ist undwâhrendich
nun alle Gedanken auf diese gerichtet hatte, kam mir jene andere in
den Weg, die sonst nicht zu kommen pflegt. Ich glaube geradezu, daB
Gott sie vor mich hingesetzt hat, damit ich sie sehen solle, da ich doch
gar nicht daran dachte, sie jetzt zu sehen."
An keine der verschiedenen in Aussicht genommenen Schwieger-
tochter hatte Alessandra schlieBlich so ihr Herz gehângt, wie an diese
âlteste Tochter~) des Francesco Tanagli, und ihr Schwiegersohn Marco
Parenti hatte sich auch schon mit dem Vater Francesco
diesbezüglich
ziemlich weit angefreundet. Filippo aber lieB sich von seiner trefflichen
Mutter doch nicht zureden; er zogerte, verdarb es dadurch mit den
Tanagli, und nach 1~66 ist von dem Projekt in den Briefen nicht mehr
die Rede. Wir wissen jetzt, warum: Catarinas Hand war inzwischen
anderweitig an Angelo Tani, den Geschâftsfùhrer der einfluBreichen
Medici in Brügge, vergeben worden.
Kritische Beobachter, denen vor jedem ,Jüngsten Gericht" Michel-
angelos absolute Überlegenheit einzufallen pflegt, müssen der Haupt-
figur des Mittelbildes, dem Erzengel Michel, ihre kunstrichterliche Zu-
stimmung versagen; denn da, wo Michelangelo die neue Welt râumiicher
Tiefe sich auftun heiBt, um posaunenblasende Damonen in titanisch
zusammengeballten Scharen zu entsenden, spiegelt sich in dem blanken
Brustharnisch des langaufgeschossenen und ungelenk dastehenden Erz-
engels die Szenerie des W'eltgerichts als peinlich ausgeführtes Miniatur-
bildchen wieder.
Aber weder diese über das ganze Bild verbreitete kleinkünstelnde
Sorgfalt, noch auch die geringe Variation in der Typenbildung gibt uns
das Recht, die elementare Ausdrucksfâhigkeit zu verkennen, die sich in
dem Mienenspiel der Verdammten und in ihrer
Gruppierung offenbart;
und auch der Ausdruck stiller Ergebenheit, der auf den Gesichtern der
Seligen liegt, verschleiert durchsichtig ganz individuell gebildete Kopfe.
In der Gruppe der Auferstandenen findet man einzelne
Gesichter, die
i) ,,Chesarà orrevole."
2) Der Vorname der Tanagli wird in den Briefen nicht genannt; daB sie aber mit der
Catarina identisch ist, wird bewiesen durch die Originat-Portata des Guglielmino di
Francesco Tanagli (A. St. F. 1447 [1446 st. fior.], S. Gio. Chiavi [681, fol.
6!ir–6i4rj)
wo [unter den zu ernâhrenden 'bocche'] die "Catarina mit Namen
fig'iuota" als erstes
Kind [des Sohnes Francesco und seiner Frau Vaggia] 2 Monate att, angeführt wird
[fol. 613~].
Tani und Portinari IÇy

den feinsten Einzelbildnissen Memlings gleichstehen und auch zweifellos


wirkliche Portrâts sind und ich glaube, daB man z. B. in dem in der
rechten Wagschale knienden Mann1) eine ganz bestimmte Personlichkeit
wiederzuerkennen habe, die auch, aus rein historischem Grunde, hier
zu finden nichts Überraschendes hat: Tommaso Portinari, das Haupt
der florentinischen Kolonie in Brùgge.
Mit Portinaris Namen wird bekanntlich aus sammlungsgeschicht-
lichen Grûnden schon Memlings Passion in Turin verknüpft, die mit
jenem Bilde identisch sein soll, das, wie Vasari zu berichten weiB, Mem-
ling für Portinari gemalt hatte und das spâter aus der Sammlung des
Spitales von S. Maria nuova in den Besitz des GroBherzogs überging.2)
Diese nicht unbestritten gebliebene Vermutung3) erhâlt jetzt durch
zwei Portrâts von Memling, die aus florentinischem Privatbesitz auf-
getaucht sind und ohne Zweifel Tommaso und seine Frau darstellen4),
eine sichere Grundlage, da durch sie der Identitatsnachweis zwischen
den Turiner, Pariser und Florentiner Stiftern 6) auf Grund âuBerer Âhn-
lichkeit erbracht werden kann. Es ergibt sich, daB die Turiner Bild-
nisse an den Anfang, die Pariser in die Mitte und die florentinischen
an das Ende der Reihe gehoren. Den festen Ausgangspunkt zur positiven
Datierung geben auBerdem wiederum standesamtliche Daten: Tommaso
(damais 38jâhrig) hat die l~jâhrige Maria Baroncelli 1470 geheiratet) 6; da
das Triptychon des Hugo van der Goes, wie ich an anderer SteIIe') aus-
geführt habe, wahrscheinlich um 1476 herum ausgeführt worden ist,
so erhalten wir zur Einordnung einen klar abgegrenzten Spielraum von

i) Vgl. Abb.50.
2) Kaemmerer, Memling, 1899, S. 96 und Bock, Memling-Studien, 1900, S. 22, der
die Identité der Turiner und Florentiner Stifter bemerkte, nur ist die Reihenfolge der
Bilder umgekehrt; vgl. Abb. 53.
3) Vgl. Wcale, Remarks on Memling, Repertorium (1901), p. 134.
4) Dr. Friedlaender identifizierte sie und wies mich im November 1901 darauf hin;
vgl. Abb. 52. Katalog der Brügger Ausstellung 1902, Nr. 57 und 58, jetzt im Besitz von
M. Léopold Goldschmidt, Paris [nunmehr New York, Metropolitan Muséum]
5) Vgl. Abb. 55.
6) Migl. Zib. 145, p. 146 nach dem verlorenen Gabellenbuche D. 121, ? 165, zum
Jahre 1470.
7) Vgl. Sitzungsbericht der Kunstgeschichtlichen Gesellschaft (1901), S. 43. Die vor-
handenen Kinder Antonio und Pigello, die mit ihrem Vater unter dem Schutze der
Heiligen
Antonius und Thomas (durch die Lanze charakterisiert wie auch z. B. auf der Grisaille-
skulptur des Triptychons von Rogier van der Weyden in Frankfurt) knien, geben den
chronologischen Ausgangspunkt, da sie 1472 bzw. 1474 geboren sind, der 1476 geborene
Guido aber noch fehlt, welcher sicher, auch als ganz kleines Kind, schon mit
untergebracht
worden ware. Da die Ausführung des Bildes lange Zeit erforderte, so kann man, um den
weitesten Spielraum zu lassen, die Jahre 1474 und 1477 als Grenzpunkte festsetzea. 13ber
die Familie Portinari sind durch den Canonico Folco Portinari 1706 wertvolle Mitteilungen
gesammelt. Vgl. Flor. BiN. Riccardiana Ms. 2009 [und Ms. 1484].
~9"<!t!S<-M<M' ~M~; und florentinische~M~~MatMaM~
sechs Jahren; von den drei Bildnissen der Madonna Portinari sind sind nm
nun
die aufeinanderfolgenden Phasen eines Frauenlebens in unerbittlicher,
fast symbolischer Klarheit abzulesen.
Auf dem Turiner Bilde hat Maria die
Verlegenheit der ganz jungen
Frau, die sich mit ihrem Kindergesicht unter der schweren burgundischen
Spitzhaube mit dem langen Schleier unbehaglich fühlt, noch- nicht ganz
überwunden. Auf dem Pariser Gemâlde dagegen trâgt sie die Haube
schon als seibstverstândiiches Abzeichen ihrer Frauenwürde und hat
überdies auch gelernt, ihrer sozialen Stellung gemâG einen
prunkenden
Halsschmuck, funfblâttrige Blumen aus massigen Edelsteinen auf
gol-
denem Geflechte aufgereiht, mit dem leisen Lâchein der sicheren Welt-
dame zur Schau zu tragen, zu der die betende
Haltung der Hânde nicht
recht passen will. Das dritte Bildnis zeugt von noch
gesteigerterem Luxus,
denn auch der ,,hennin" ist jetzt mit Perlen
ûbersât~); die Prachtent-
faltung ruft jedoch kein freudiges SeIbstgefûM mehr hervor; Maria kniet
mit resigniertem Blick unter dem Schutze der
Heiligen Margarethe und
Maria Magdalena und der standesgemâGe Putz
gehûrt nur âuCerlich zur
Madonna Portinari als uneriâBliche Tracht vornehmer
Kirchgângerinnen
am burgundischen Hofe. Die hageren Formen der Maria auf dem
Trip-
tychon der Uffizi spiegeln sich, durch das herbe Temperament des HuM
van der Goes gesehen, wohl etwas übertrieben
eckig wieder, aber dieser
"Reibungsverlust" erkiârt doch nicht allein jene gründliche
Verânderung
in den Zügen der Maria; die Jahre in denen sie ihren Kindern
1~0–1477,
Maria, Antonio, Pigello und vielleicht auch schon der das
Leben geschenkt hatte, waren nicht spurlos an ihr Margherita2)
v orübergegangen.
Die drei entsprechenden Portrâts des Tommaso sind als
Gegenstücke
in ihrer Reihenfolge bestimmt, und das vierte Bildnis in der
Wagschale

i) Die Buchstaben M(aria)und T(ommasi)bilden das Muster dieser Perlenstickerei


2) Die neben Maria Portinari kniendeTochterist die alteste: Maria,deren
Alter im Kataster von 1480 nicht angegebenwird, genaues
ebensowenigwic das ihrer Schwester
Margherita.Doch geht aus der Reihenfolgeder Aufzâhlunghervor, daB Maria die âitere
war und, da sie auf dem Triptychon auch sicher aiter ist als der
1472geboreneAntonio,
soist ihre Geburt 1471anzusetzen. Ware Margheritaschonzur Zeit,alsdas Bildin Auftrag
gegcbenwurde. am Leben gewesen.so ware sie sicherlich mit dabei, weil ihre
Schutzpatronin abgebildetist: diese war auch die besondersverehrte Heiligegerade
in Kindes-
noten, vgl. Luther, Werke (Volksausg.Berlin 1898)VII, 8.64 [der lat.
WcimarerAusg. I. S. 407]; vielleicht erblickte Margheritagerade das Licht Originaltext
van der Goes an dem Bilde arbeitete; übrigens wohnten die Portinari inder Welt, als
Florenz im
Kirchsprengelder Kirche S. Margherita, wo sie cine Kapelle besaCen.Die Kinder der
Portinari waren: l. Maria 1471-? wird 1482Nonne; 2. Antonio
1472-~ 3. Pigello
1474-?; 4. Guido 1476-nach 1554;5. Margherita1475 heiratet 1495(?)Lorenzo
Martelli; 6. Dianora 1479-? heiratet Corne!ioAitoviti;(?)-?
7. Francesco,Geistlicher, geb.
vor i487,gest. nach 1556; 8. GiovanniBatista; 9. (?) Gherardo; 10. ( ?)Folco; die letzten
beiden nach nicht zu verifizierendenAngabenerwahntim Ms.2oog.
Tafel XXIX

:~tiiii·ï~iorti~ii
Sttftcrportrâtausticr W 1s ciCï
Abh.j~a. Mcmtin~. Passion, Turin. l'ina-
Tommaso t'ortinari, cotcc:L (zuScitt.' t<;<;).

New York,
Abb.52a. Membre. MetropnHtnn Muséum
Tomniaso Portinari, (zu Scite t<j<)).
Ta tel XXX

Ah)'.=)~b.~)cmiinn, St'ft!'rpO!tr.!ttH!Si!
Maria Baroncelli, Passion, Turin,
Turin, t'ina-
l'ina-
(OtecafzuScitc x~.SL

A))h.;)2h.~I(/n])jnn.
XcwVur~.
~laria
Att'tr«))())it:mMuscu!n
fxuSotct~.S).
.Po~fa~ der Portinari ~99
des Jûngsten Gerichts steht zeitlich wohl dem Pariser Bild am nâchsten.~)
Allen gemeinsam ist als charakteristisches und ganz personliches Merk-
mal eine strichartig dünne Oberlippe, die fest auf die kurze und voile
Unterlippe gepreBt ist, eine lângliche, schmale Nase und nahe zusammen-
sitzende kleine Augen, die unter schwachen, gerade gezeichneten und
an der Nasenwurzel am stârksten ausgeprâgten Augenbrauen klug ab-
wartend hervorschauen. Die chronologische Gruppierung wâre demnach
die folgende: etwa 1471 das Turiner, vor 1473 das Bildnis in Danzig und
die Pariser Portrâts und etwa 1476 die Stifterbildnisse des florentinischen
Triptychons. Das kantigere Geprâge, das Hugo van der Goes dem Kopfe
Portinaris verleiht, kann dennoch keinen Zweifel an der Identitât mit
den anderen Portrâts aufkommen lassen, wie denn das diplomatisch ver-
schlossene Gesicht des âlteren Mannes durch van der Goes wahrscheinlich
schârfer aufgefaBt und lebenswahrer wiedergegeben ist, als von Memling,
der dazu neigt, zu scharfe Umrisse durch einen Zusatz liebenswürdiger
Trâumerei zu mildern. Tommasos Wesen erschopfte sich auch nicht
in der Stellung des betenden Stifters er stand tageswach mitten in einem
Getriebe des realen Lebens und besaG wohl die intellektuellen Eigen-
schaften, um selbst in Zeiten der gewaltsamen politischen und wirtschaft-
lichen Verânderungen eine leitende Stellung groBen Stils zu behaupten,
und hinter den âuBerhch disziplinierten Gesichtszügen des diplomatischen
Finanzmannes verbarg sich das waghalsige Temperament eines ehrgei-
zigen Kondottiere, der seine kapitalistische Existenz nur allzugern mit
dem unsicheren Schicksal seiner kriegführenden gekronten Schuldner
verknüpfte. Schon Piero de' Medici hatte mit sicherem Instinkt Tommaso
durchschaut und deshalb im Geschâftskontrakte 14692) die Linie Medi-
ceischer Geschâftspolitik genau festzulegen versucht. Piero will das
Geldverleihen an fürstliche Personlichkeiten und Hofleute moglichst ein-
geschrânkt wissen, weil dabei sehr viel mehr Gefahr als Nutzen sei und
überhaupt nur insoweit gestatten, daB man sich die Freundschaft der
fürstlichen Herren erhalte; denn sein Haus wünsche das Geschâft zu
betreiben, um sein Vermogen, seinen Kredit und seine Ehre zu erhalten,
nicht aber um sich auf riskante Weise zu bereichern. Aus diesen Gründen
verlange er auch die sofortige Liquidierung seibstândiger Schiffahrts-
unternehmungen und verbiete Tommaso ausdrücklich jede eigene Speku-
lation in Alaun, indem er ihn für jeden daraus erwachsenden Schaden
persônhch haftbar erkiâre; in gleichem Sinne wird Tommaso auch noch

i) Ob nicht die im Vordergrunde auferstehende. erst halb aufgerichtete Frau, die sich
erschreckt an den Kopf greift, Maria Portinari vorstellt ?
2) A. a. 0. [s. S. 193]. Ich gebe hier nur einen Auszug, weil die kaulmannischen Akten
zur Geschichte der Medici eine besondere Publikation erfordern.
~00_af~McAs Kunst und /?o~K<tMMcAe
ffMA~KaMxoMc?
im Jahre 1471 von Lorenzo instruiert 1) und ermahnt, im
Kreditgeben
an fürstliche Personlichkeiten auf der Hut zu sein, damit es ihnen nicht
ebenso fatal ergehe wie Gherardo Canigiani mit dem Kônig von Eng-
land.2) Mit dem Verlust der Galeide 1473 beginnt nun die Reihe jener
finanziellen Mil3erfolge3), welche schlieBlich Lorenzo veranIaBten, sich
1480 energisch von Tommaso zu scheiden4), der nun bald darauf seine
Zahlungen einstellen und das stattliche Haus in der Rue des Aiguilles,
das Piero de' Medici gekauft und auch für kaufmânnische Zwecke um-
gebaut batte''), verlassen muGte.e) Er und seine Familie waren in den
Jahren 1480–1487 nur dadurch vor peinlicher Not geschützt, daB ihm
Maximilian die Zolleinnahme von Gravelingen weiter verpachtete.')
1400
finden Tommasos diplomatische Fâhigkeiten wieder Verwendung im
florentinischen Staate, in dessen Auftrage er zusammen mit Cristofano
di Giovanni Spini in London einen für Englands
Wirtschaftspolitik
epochemachenden Handelsvertrag abscMieBt.s) Tommaso und seine Frau
sind dann wahrscheinlich um 1407 nach Florenz doch
zurückgekehrt,
scheint er kaufmânnisch zurückzutreten, da er die Vertretung seiner
eigenen Interessen in Florenz 1408 seinem Sohne Antonio ûberIâBt, der

i) A.a. 0.
2) Vgl. Kervyn de Lettenhove, Lettres et négociations de Philippe de Commines, I.
p. 662: “ Gérard Quanvese" (sic) und Pagnini, Della decima II [Lisbona e Lucca,
176~
p. 71.
3) Vgl. Ehrenberg, Das Zeitalter der Fugger (1896) I, S. 276 und von der
Ropp
a. a. 0. S. 136. Dazu kommt die Entziehung der pâpst)ichen Einnehmerschaft, vgl.
Gottlob a. a. 0.
4) Vgl. den «staguo~ von 1480 im Florentiner Staatsarchiv a. a. 0.
5) Vgl. Vertrag von 1469, wo vor weiteren Unkosten gewarnt wird; 1465 wird das
Haus noch nicht erwahnt; die Devise Pieros ist heute noch in bemalter Schnitzerei am
Gebàlk des groOen Saales zu sehen; ebenso findet sich Pieros und Lorenzos
Devise, Ring
mit drei Federn, wiederholt, die sogar noch deutlich im Rande der zwei übertünchten
Stuckmedaillons angebracht sind, die, bisher unerkannt, meines Erachtens Mitglie-
der der Familie Medici darstellen. Stilistisch erinnern sie an die
Terrakottakopfe der
Portinari-Bank in Mailand (vgl. Meyer, Oberitalienische Frührenaissance (1897) 1, Ab-
bildung 62).
6) Vgl. Weale, Bruges et ses environs (iSS~). p. 213 und Ch. Verschelde, Les anciens
architectes de Bruges [Annales de la société d'émulation pour l'étude de l'histoire et des
antiquités de la Flandre, in<* série, t. VI, Bruges] (187!), p.
17~.
7) GefaUige mündliche Mitteilung von Herrn Gilliodts van Severen in Brügge, der
eine Studie über die Portinari und den Tonlieu von Gravelingen veroffent-
demnâchst
lichen wird.
8) Vgl. Pagnini a. a. 0. II, S. 288 und PôMmann, Die Wirtschaftspolitik der Floren-
tiner Renaissance (1878) und Doren, Studien aus der Florentiner Wirtschaftsgeschichte
(1901) I, S. 435. 1~73 fiel Tommaso die schwierige Aufgabe zu, den Zorn Karls des Kùhnen
zu beschwichtigen; vgl. B. Buser, Die der Mediceer zu Frankreich
Beziehungen (1879),
S. 164 und 448. 1478 überbrachte er der Herzogin von Mailand wichtige Briefe; vgl.
Kervyn a. a. 0. I, S. 227.
Portinari als CotK~agMOM der Medici 201

in erbittertem Tone damais immer noch unausgeglichene Forderungen


gegen die Medici einklagte.l)
Von Tommaso hort man noch im April 1400, als er personlich den
Salviati die "riche fleur di lyz" übergibt, jene berûhmte, mit Reliquien
besetzte und mit Edelsteinen überladene Lilie von Burgund, die seine
Neffen Folco und Benedetto [di Pigello di Folco] Portinari, die die
Firma in Brügge übernommen hatten, als Faustpfand besessen hatten
und die sie nun an die Salviati zugunsten der Frescobaldi in Brügge
gegen eine Zahlung von gooo Dukaten aushândigen lieBen.~) Von den
Sôhnen Tommasos blieb Antonio in Florenz Francesco, der Geistliche,
der im Testament des Tommaso von 1501 als Universalerbe eingesetzt
wurde3), ging spâter auf lângere Zeit nach England4), wâhrend Guido
als Festungsingenieur sogar ganz in den Dienst Heinrichs VIII. trat t
und eine Englânderin heiratete.~)
Memling überliefert uns in einem wundervollen Portrât die Ge-
sichtszüge auch eines dieser jüngeren Portinari, denn in dem Bildnis
eines Jûnglings in den Uffizi [Catal. 1026: Nr. 1000] das die Jahres-
zahl 1487 trâgt, hat man, wie ich vermute, Benedetto zu erkennen;
eine direkte Namensinschrift findet sich zwar nicht, jedoch spricht der
Schutzpatron, der auf dem Gegenstück des Diptychons durch die Auf-
schrift als St. Benediktus bezeichnet ist, eben dadurch auch den Namen
des Stifters aus. Da nun Benedetto, geb. 1466, damais 21 Jahre ait war,
und da ferner das Gemâlde aus dem Besitz des Spitales von S. Maria
Nuova stammt, dem Sammelpunkt flandrischer Tafelbilder, insofern
sie dem Kreise der Portinari ihre Entstehung verdanken, so trifft allés
zusammen, um ihn als Benedetto Portinari rekognoszieren zu kannen.
Die schwierigen Verhâltnisse, in die er als 2ijâhriger Mensch hinein-
geraten war, haben ihm wohl vor der Zeit jenen Ausdruck illusionsloser
Versonnenheit verliehen, die Memling ohne jede Sentimentalitât sym-
pathisch fühlbar macht.
i) Die Hauptforderungen gründen sich einerseits auf Alaunspekulationenzum
Schadendes Tommaso und andererseits auf eine unrechtmaBigerweise bestrittene Aus-
zahlung an Guillaumede Bische, die Portinari geleistet hatte. Vgl. A. St. FIor.Fa. 84, t
c. 54 und 85.
2) Vgl. Pagnini a. a. 0. II, S. 291, und Ehrenberg, Fugger a. a. 0. nach obigem im
einzelnen zu berichtigen.
3)Vgl.A. St. Flor., Prot. des Ser Giovannidi SerMarcoda Romena [G.429fol. 177]
am 3. Februar 1500(1501),Tommasoist am 15. Februar 1501gestorben,seine Frau über-
lebte ihn.
4)Ehrenberg a. a. 0., auch sein Testament vom 18.Mai ï556 ist erhalten (vgl.
Ms. 2009c.285vo). 1524 ûberreicht er HeinrichVIII. ein ausfûhriichesMémorialûber
das von seinem Ahnen Folco gegründete Spital von S.Maria Nuova, vgl. Passerini,
Storia deglistabilimentidi benificenza(1853),p. 304.
5)Vgl. die bei Ehrenberg zitierten Stellen des Calendarof State Papers.
202_ Flandrische 7<MK~<M);~ ~ofEK~'M~cAf T-'t-ti/t~Ma~~ftOff
1
Auf der Rückseite des Bildes hat Benedetto seine Devise anbringen
lassen, einen Eichenstumpf, der neue Zweige treibt ( ?), mit dem Spruch:
De Bono in Melius. Von zwei anderen zusammengehorigen flandrischen
Portrâts der Uffizi vom Anfange des 16. Jahrhunderts, Mânner im Alter
von 20–40 Jahren darsteilend~), trâgt das eine auf der Rückseite in
franzosischer Sprache dieselbe Devise, weshalb sie wohl gleichfalls als
Angehorige der Familie Portinari anzusehen sind.
Ein anderes florentinisches Ehepaar aus diesem Kreise hat sich in
Brügge so echt flandrisch aufnehmen lassen2), daG man in ihnen ohne
den besonderen Hinweis, den das eindeutig bestimmbare Wappen auf
dem Bilde des Manness) gibt, nicht Pierantonio Bandini Baroncelli und
seine Frau Maria, geb. Bonciani, die er im Jahre 1480 heiratete~).
vermuten würde (Abb. 54). Aus den von Ammirato~) überlieferten
Nachrichten geht jedoch hervor, daB er der einzige seiner Familie war,
der zu jener Zeit eine bedeutende Stellung in Brügge einnahm; frûher
Agent der Pazzi, hatte er seit 1480 nach dem Rücktritt des Tommaso
die Leitung der Mediceischen Filiale übernommen; auch er muB für den
diplomatischen Dienst hervorragende Begabung besessen haben, denn
Maria von Burgund ernannte ihn 1478 zu ihrem "Valet de chambre",
und Herzog Franz von Bretagne, für den er handelspolitische Vertrâge
geschickt abgeschlossen hatte, zu seinem ,,Maistre d'Ostel". Er wird
auch in "Piro Bonndin" zu erkennen sein, bei dem Maximilians ,,Hamasch
und etlich guldein Geschier" für einen Betrag von 12000 Gulden im
Jahre 1480 versetzt sind.6) Pierantonio stirbt als militârischer Bevoll-
mâchtigter seiner Vaterstadt bei der Belagerung von Pisa 1400. Fiele
nicht die Ehrenkette mit dem perlenbesetzten Kleinod als Abzeichen

i) Unbekannte Flandrer Ende15.Jahrhunderts, Nr. Soit'ts [neue Nr. 1102] u. Soi


[mit franz. Devise,neue Nr. 1123].Die franzôsischeFassungist wohldie vorbildliche;so
war auch die Devise des Heroldesam burgundischenHofe ChatelvUlain:"De bien en
mieuls". Das von Firmenich-Richartz (Zeitschr. f. chr. K. (1897),Sp. 374 nach Bode,
Liechtenstein-Galerie,Wien 1896.S. 117)erwahnte Bildniseines jungen Portinari kônnte
Folco, den drei Jahre âlteren Bruder des Benedetto, darstellen. Das Portrât Nr. 779
[neueNr.1101]der Uffiziist wohlauch ein junger Florentinerin Brügge.DieIdentifikation
derartiger Bildnisseist durch die Unkenntnisder Provenienzsehr erschwert, die ja leider
oft absichtlich verschleiertwird. Darum w&reich für jede Angabe von Bildnissendieser
t Zeit, insofernsie durch Wappen oder Herkunft bestimmbarwâren, sehr dankbar.
2)Vgl. Abb. 54, dem Petrus Cristus zugeschrieben,was schon wegen der nach 1489
anzusetzendenAnfertigungunwahrscheinlichist, eher: Schuledes Hugo van der Goes.
3) Drei rote schrâghnke Balken im weil3enFelde (vgl. das Wappen auf den Grâbern
des Bandini Baroncelliin S. Croce).
4) Vgl. Mig).. Zib. 14!. p. 376 nach D. 140, ?. i6: 1489 Pierant.8 Guasparrj Pieh
Bandinj Gardellis (sic) Maria Simonis Gagliardi de Boncianis.
5) An entlegener Stelle in den Delizie degli Eruditi vol. XVII, p. zoof.
Toscani,
[214/15] Er gehort dem anderen Bandini-Zweige der Familie Baroncelli an.
6) Jahrb. d. kunsthist. Samml. d. Allerh. Kaiserh. 1 (1883), S. XXV.
TaM XXXI

A)))).):),)). Haroncctti-~Icister, l'ierantonio H:)ronce))iunf) ~f:)ri:) H()iici:n)i,


Df)rcnx,tffi<'icn(xt)S!')tc~02).

Abb.~ia,h. Hugo van der Goes. Tommaso f~ortinari und ~taria t~aronccDt, Scitcnftu~ct
zur Anhetun~. Florenz, L'ffizien (zu Seitc )'j8 u. ScitL' n~
FlorentinerKaufleuteanz burgundischenHo/f 203
hofischer Ehrenstellung- auf. man würde in ihm und seiner Frau etwa
Ehrenstellung auf,
kleinbürgerliche Brügger Eheleute vermuten, die sich, ziemlich gelang-
weilt, darin fügen, mit ihren besten Sachen angetan dem Maler zu sitzen.
Unter den Seligen auf dem Jungsten Gericht bemerkt man neben dem
Mohrenkopf einen Mann, der Pierantonios etwas ins Jugendliche gemil-
derte Züge trâgt. Da die Pazzi und Portinari damais noch befreundet
waren, so lag kein Grund vor, ihn nicht auch unter die bevorzugten
Aspiranten der florentinischen Kolonie aufzunehmen.
Der italienische Staat hat seit einigen Jahren die Ehrenpflicht erfüllt,
die Bildersammlung von S. Maria Nuova zu erwerben, und das Tripty-
chon des Hugo van der Goes, die Portrâts der Portinari und des Pieran-
tonio Baroncelli hângen jetzt zusammen mit anderen âlteren Meister-
werken der nordischen Schule in einem Saale der Uffizi. Fügt man das
Jüngste Gericht in Danzig dieser Gruppe von Gemalden hinzu, die die
Florentiner in Brügge dem weltberühmten Hospital ihrer Vaterstadt
(von Folco~) Portinari 1280 gegründet) weihten, so erhâlt man trotz der
verhâltnismâBig geringen Anzahl einen starken und überraschend ein-
heitlichen Eindruck von dem unbefangenen Kunstverstândnis, das jene
Italiener nordischer Art entgegenbrachten.
Auf dem Danziger Triptychon sammeln sich unter dem Schutze
des Erzengels jene Mitglieder2) der florentinischen Kolonie als demütig
hoffende nackte Sünder, die ungefâhr um dieselbe Zeit, da Karl der Kühne
Margarete von York heiratete, in roten und schwarzen kostbaren Seiden-
gewândern einherstolziert waren; sechzig Fackeltrâger in blauer Livree
und vier berittene Pagen in Silberbrokat gekleidet zogen ihnen voraus,
hinter denen in der vornehmen Tracht eines Rates des Herzogs von Bur-
gund Tommaso Portinari erschien, der Konsul der Florentiner, den Zug
der einundzwanzig paarweise schreitenden Kaufleute seiner Nation an-
führend vierundzwanzig "Varlets", hoch zu RoB, beschlossen die Pro-
zession.3) Wenige Jahre spâter erlag auf dem Schlachtfelde zu Nancy
Karl der Kühne den Schweizer Bauern, bedeckt von jener sinnlosen,

i) Auch Tommaso hat dem Spital 1~72 und 1~88 Zuwendungen gemacht (vgl.
Ms.Ricc.200t)).
2) Die nàchste Umgebung der Medici-Filiale bildeten damais auBer Angelo Tani
und Tommaso Portinari: Rinieri Ricasoli und dessen Bruder Lorenzo, Cristofano di Gio-
vanni Spini als juristischcr Beirat und Tommaso Guidetti; auBerdem hatten die de Ra-
batta, Frescobaldi, Salviati, Strozzi, Martelli, Gualterotti, Carnesecchi, Pazzi u. a. m. in
Brûgge ihre Vertreter, deren Namen ich anfùbre, um die Identifikation bisher unbekannter
Portrâts an Wappen oder Devisen zu erleichtern (vgl. auch die NamensUste des Dei bei
Pagnini a. a. 0. II, S. 304).
3) Vgl. Olivier de la Marche, Mémoires, ed. Beaune und d'Arbaumont, III [1885],
p. 113 und IV [1888], p. 104.
f~ttf~ftSC/te ~fMKX~ und florentinische ftMA~fKa~SattCf
~04_

edelsteinstrotzenden PrafTitl\
fftf~tpm~mty~nrtfr) die seine italienischen ~t~
Pracht 1), f)Toco<r<oit«Hctm-~ttQ~. Geldgeber und Ct~~T
Stoff-
lieferanten ihm beschafft hatten und deren Reste sie sich spâter als nicht
einmal voUstândig ausreichendes Faustpfand seiner entschwundenen
Herrlichkeit zu sichern verstanden. Wer von so routinierter Hantierung
mit irdischen Schâtzen lebt, scheint seiner Natur und seinem Berufe
nach nicht dazu gestimmt, als armer BûËer in der Seelenwage zu figu-
rieren. Die Frage liegt nahe, wie denn gerade jene Italiener, die Erreger
und Vermittler luxuriôsen internationalen Getriebes und geborene virtuose
Mimiker des festlich bewegten Lebens und stofflicher Schaustellung2),
zu ihrem wirklich inneren Verstândnis für die eigenartige Physiognomik
nordischer Andachtsbilder kamen.
Neigte sie etwa ein überfeines âsthetisches Formgefühl, ihre skep-
tische Weltlichkeit in dem angemesseneren Stil frommer flandrischer
Einfalt auftreten zu lassen ? Das indirekte Vergnügen an derartiger selbst-
gefàlliger Bespiegelung mag sich gelegentlich als unwesentliches Begleit-
gefühl eingestellt haben, ein mit ursprünglicher Kraft treibendes Motiv
war es für den florentinischen Auftraggeber nicht, der noch ,,primitiv"
genug war, um vom Stifterportrât vor allem unverkennbare Âhniichkeit
zu fordern; denn nur durch unzweifelhafte personliche Erkennbarkeit
erfüllte das Donatorenbildnis den nâchstliegenden Zweck, die Weihegabe,
wie ein Siegel, zu beglaubigen. Es kam hinzu, daB gerade die Florentiner
noch jene eigentümliche heidnische Sitte der Wachsvotivfiguren hegten,
die eben durch die deutlichste und handgreiflichste Nachbildung der
âuBeren Erscheinung jene geheimnisvoll wirkende Identitât zwischen
Stifter und Ebenbild herstellen sollte. Diese eigenartige Praxis wirkte
noch verstârkend auf die augenfâllige Âhniichkeit anstrebende Ge-
schmacksrichtung florentinischer Auftraggeber ein, denn die Votofigur
muBte selbst aus weiter Feme mit der zâhen Seibstverstândiichkeit ein-
gewurzelten Aberglaubens funktionieren; auch in Brügge vergaB man
nicht, sich der heimatlichen SS. Annunziata im wâchsernen Faksimile
weihen zu lassen3), und wenn die Florentiner in Brügge sich zusammen
auf Memlings Jùngstem Gericht im Portrât anbringen lieGen, so brachten

!),,0r. dit Martial d'Auvergne, on s'harnachoit d'orfaverie', expressionheureuse


pour rendrecette surchargeexcessiveet ridicule." (Deiabnrde,a. a. 0. p. XX sq.)
2) Die Florentiner nannte schon Papst BonifazVIII.: ,das funite Element". Als
festaiuoli" warcnsiewettberûhmt.
3) Alessandra Strozzi weiht das Wachsbi)dnis ihres Sohnes Lorenzo der Annunziata,
als er sich 1~2 in Brügge bei dem ihm so oft verbotenen
Ballspiel nur den Arm gebrochen
hatte; ebenso )aSt sie 1459 die Votofigur ihres in Neapel verstorbenen Sohnes Matteo an-
fertigen (vgl. Lettere a.a.O. p. 129 und p. 197; vg!. auch Warbuig. Biidniskunst und
florentinisches Bürgertum (1902), S.99f., S. 116 ff. [und Zusatze S. 346 ff.] ûberdieVoti
der SS. Annunziata in Florenz).
~4M<~acA<und Z.<'6eMS!faA~<!t< in der /ïaM~)':M~eM ~M!t~< 205

sie sich eben, âhniichen Regungen triebmâCig folgend, dem schützenden


Erzengel im gemalten Votivbildnisse dar.
Der flandrische Stil bot durch seine eigenartige geschickte Mischung
von innerer Andacht und âuBerer Lebenswahrheit das praktische Ideal
eines Stifterbildnisses. Dabei begannen die Menschen im Bilde doch
schon, sich als individuelle Gesch6pfe vom kirchlichen Hintergrunde zu
losen, aber ohne umstürzlerische Manieren, einfach durch einen natür-
lichen, von innen heraus kommenden WachstumsprozeB, weil ,,der
Mensch noch mit der Welt auf einem Stamni geimpfet blûhte"~) wâhrend
die Hânde des Stifters noch das übliche Gebârdenspiel des Selbstver-
gessenen, schutzflehend aufwârts Blickenden bewahren, richtet sich
der Blick schon trâumerisch oder beobachtend in irdische Fernen. Die
weltzugewandte Personlichkeit klingt gleichsam ùbertonig mit, und aus
der Mimik des religios ergriffenen Beters entwickelt sich von selbst die
typische Physiognomik des seIbstbewuBten Zuschauers. Dâmmert in
Memlings Bildnissen das Gefühl des eigenen seibstândigen Wesens auch
nur erst als trâumerische Versonnenheit auf, so lâGt Hugo van der Goes
Tommaso so sachlich und klar in die reale Wirklichkeit herausblicken,
daG zu der inneren Anspannung die untâtig gefalteten Hânde stilistisch
nicht recht passen wollen. So klingt in der feinen Nuance gesteigerten
Selbstgefühls nur als vage personliche Stimmung des portrâtierten Ita-
lieners heraus, was die portrâtierenden flandrischen Künstler eben als
beherrschende, unmittelbar schopferisch gestaltende Grundkraft ihrer
Weltanschauung erfüllte: intensiv eindringende beobachtende Aufmerk-
samkeit. Die drei staunenden Hirten auf dem Triptychon des Hugo
van der Goes sind bekanntlich zum überlegenen Vorbild für die drei
italienischen Hirten auf jener Anbetung geworden, die Domenico Ghir-
landajo 1485 für die Kapelle des Francesco Sassetti malte, nicht nur,
weil der nordische Realismus das Wirkliche und Einzelne überzeu-
gender vortâuschte, sondern weil das Abbild dieser ganz im Schauen
aufgehenden Menschen in unbewuCter Symbolik jene selbstvergessen
beobachtende Unbefangenheit verkôrperte, in der die Flandrer den anti-
kisch gebildeten und rhetorisch veranlagten Italienern innerlich über-
legen waren.
Die von den Bildern, welche die Vertreter der Medici in Brûgge in
ihre Heimat entsandten, ausgehende künstlerische Eigenart muBte daher
so lange vertiefend auf die italienische Malerei einwirken, wie die all-
gemeine Kunstentwicklung eine verstârkte rezeptive Aufmerksamkeit
und schârfere Einzelbeobachtung verlangte und vertrug, bis die italieni-

i) Aus Jean Pauls Vorschule derÂsthetik [§ 50].


206 .F7aM~tSC/~ Kunst und Frührenaissance
florentinische

--t~-– A ~1-«1\ 't-–-– T~l- ––- -1' ~~ï~. o 1


schen ,,Adler" 1) ihren Flug wagten, um sich zur hoheren Welt der idealen
Formen aufzuschwingen.
Die kunstverstândigen Florentiner in Brügge wuBten aber auch die
Ausdrucksfahigkeit nordischer Kunst nach einer anderen, dem ernst-
haften Andachtsbild und Portrât ganz entgegengesetzten Richtung zu
schâtzen, denn flandrische Leinwandbilder, Szenen der eleganten Gesell-
schaft oder des drastisch volkstümlichen Treibens vorstellend, Vorlâufer
der niederlândischen Genre- und Stillebenmalerei, hatten sich als billiger
Ersatz für den kostspieligen hofischen Arazzo schon seit der Mitte des
15. Jahrhunderts in florentinischen Wohnungen eingebürgert. Woher
diese panni fiandreschi stammen, wie man sie sich vorzustellen hat und
wo sie angebracht zu werden pflegten, soll in der nâchsten Studie zu
veranschaulichen versucht werden.

i) Vgl. die Michelangelo zugeschriebenen Worte über flandrische Malerei bei Fran-
cisco de Hollanda ed. Joaquim de Vasconcellos (1899), p. 28–gg.
207

FLANDRISCHE UND FLORENTINISGHE KUNST


IM KREISE DES LORENZO MEDICI
UM 1480

(!90!)
208
20Q

Das Thema vom EinfluB flandrischer Kunst auf Italien hat schon
Jak. Burckhardt als vorbildlicher Pfadfinder behandelt, indem er die
Einzeldaten zusammenstellte und in groËen Zügen die Entwicklung
charakterisierte. Dank der photographischen Hilfsmittel kann die Bild-
vergleichung jetzt weitergeführt, durch Heranziehung noch nicht ver-
werteten urkundlichen Materials für die Personalgeschichte von Florenz
aber die Frage nach den beteiligten Personen bestimmter gestellt werden.
Den nâchstliegendenAusgangspunkt bietet das Triptychon des Hugo van
der Goes [Uffizi, Nr. 3101–3103], aus dem Ghirlandaio bekanntlich die
Gruppe der drei Hirten fiir das Tafelbild der Cappella Sassetti entlehnt hat.
Abgesehen von der âhniichen Gruppierung und der Derbheit in den Kôpfen,
ist es da besonders bemerkenswert, wie er das den Italienern von den Flan-
drern übermittelte Glanzlicht des Auges aufgenommen und mit der Freude
der ersten Entdeckung nicht nur allen Figuren seines jetzt in der Akademie
befindlichen Bildes, sondern auch dem Ochsen und Esel, den Pferden
und sogar dem Rotkehlchen gegeben hat. Die bisher noch nie gestellte
Frage nach dem Entstehungsjahr des Triptychons, das Hugo van der Goes
für Tommaso Portinari, den Geschâftsvertreter der Medici in Brügge,
gemalt hat, ist nicht direkt zu beantworten (eine auf dem Bilde befind-
liche, wohl übermalte Inschrift gibt keinen Sinn). Und doch ergibt sich
aus dem Bilde, wie zu erwarten, ein personlicher Hinweis auf den Stifter,
so daB über die dargestellten Personlichkeiten kein Zweifel übrig bleiben
kann. Es finden sich auf der Spitzhaube burgundischer Form der knie-
enden Frau die Buchstaben M. T., welche die Dargestellte als die Gattin
des Portinari, »Maria Tomasi«, bezeichnen. Neben Maria Baroncelli kniet
ihre âlteste Tochter Maria, und hinter beiden stehen deren Namensheilige
Maria Magdalena und die hl. Margarita. Auf dem anderen Flügel er-
blicken wir den hl. Antonius, offenbar als Schutzheiligen des altesten
Sohnes des Tommaso Portinari, Antonio, daneben diesen selbst und
seinen zweiten Sohn Pigello. Uber sâmtliche Familienglieder haben wir
in den Bestânden des Florentiner Archivs von dem Bruder des Tommaso
eine genaue Altersangabe für die Steuerliste (Kataster) aus dem Jahre
1480. Darin werden ferner die zweite Tochter Margarita, der 1476 ge- fi
borene Guido und die halbjâhrige Dianora genannt. Da Tommaso 1470
Warburg, Gesammelte
Schriften.
Bd.1
210 Flandrische und florentinische Kunst im Kreise des Lorenzo Medici um I480

geheiratet hat, so folgt daraus, daB das Bild um 1475–1476 gemalt sein
muB, weil der 1474 geborene Pigello sich darauf befindet, Guido dagegen
nicht. 1475 wurde wahrscheinlich Margarita geboren, und unter dieser
Voraussetzung gewinnt die Anwesenheit der hl. Margarita, die als Helferin
bei Geburten verehrt wurde, auf dem Bilde einen besonderen Sinn. Maria
empfahl sich so ausdrücklich ihrem Schutze und benannte nach ihr das
bald darauf geborene Kind. In Brügge entstanden, kam das Triptychon
wohl bei der Übersiedlung der Familie zwischen 1480–1482 nach Florenz
denn im Jahre 1480 hort ihre Geschâftsverbindung mit den Medici auf,
und 1482 trat Maria Portinari ins Kloster ein. Auf einen Zusammenhang
mit den Portinaris weist noch ein anderes flandrisches Bild in Florenz
hin, ein Portrât aus dem Spital von S. Maria Nuova, darstellend S. Bene-
detto mit einem jugendlichen Stifter vom Jahre 1487 [Uffizi, Nr. 1100
und Nr. 1000]. Nach dem Alter des letzteren und der Herkunft des Bil-
des haben wir hier wahrscheinlich Benedetto, einen Neffen des Tommaso
Portinari, vor uns. Eine grôBere Sicherheit lâBt sich hinsichtlich eines
anderen in den Uffizien befindlichen Doppelbildnisses [Abb. 54. Uffizi,
Nr. 1036 und Nr. 8405] erzielen. Das Wappen des Mannes weist auf die
Familie der Bandini Baroncelli hin, von der wir eine von Scipione Ammirato
verfaBte Geschichte besitzen. Darin ist von einem Pierantonio die Rede,
der Nachfolger des Tommaso Portinari als Vertreter der Medici in Brügge
war und eine geborene Maria Bonciani zur Gattin hatte. Er allein kann
hier in Betracht kommen.
Auf festen Grund kommt man endlich auch bei dem Weltgerichts-
bilde des Hans Memling in Danzig, dessen Stifter bisher nicht haben
identifiziert werden kônnen. Es war im Jahre 1473 auf einer Galeere,
die mit einer hauptsâchlich aus Alaun bestehenden Ladung über England
nach Italien ging, aus Brügge abgesandt worden. Diese fiel in die Hânde
des hanseatischen Freibeuters Paul Benecke und
gelangte bei der Teilung
der Beute in den Besitz von dessen Rhedern in
Danzig, die es in der
Georgskapelle der Marienkirche aufstellen lieBen. Von den beiden deut-
lich erkennbaren Wappen der auf den AuBenflügeln dargestellten Stifter
kann sich das eine mit den Zangen nur auf die Familien der Tazzi oder
Tanagli beziehen. Aus den Urkunden des burgundischen Hofes und den
Geschâftsvertrâgen im Florentiner Archiv ergab sich nun, daB ein Angelo
Tani vor Portinari mit der Vertretung der Interessen der Medici in Brügge
betraut war. Da das Wappen des Mannes auf dem Bilde mit
demjenigen
dieser Familie übereinstimmt, so erkiârt sich einmal dadurch der Gegen-
stand der Darstellung, insofern sein Namensheiiiger der Erzengel Michael
Angelo darin den Mittelpunkt einnimmt, und zweitens auch die Wappen-
kombination. Denn Angelo hat nach Ausweis der Florentiner Steuerlisten
Flandrische "panni" :Mt Besitz der Medici 211
1 .11 1.
im Jahre 1466 eine Caterina Tanagli geheiratet, eine Personlichkeit, über
die wir aus den Briefen der Mutter des Filippo Strozzi, die sie gern als
Gattin ihres Sohnes gesehen hâtte, die eingehendsten Mitteilungen be-
sitzen. Angelo Tani und seine Gattin sind dann 1492 in Florenz gestorben
und in S. Maria Novella beigesetzt.
Neben der Verfolgung dieser an der Peripherie befindlichen Person-
lichkeiten muB man zur Feststellung der zwischen flandrischer und floren-
tinischer Kunst bestehenden Beziehungen noch einen zweiten Weg vom
Zentrum aus einschlagen an der Hand der uns erhaltenen Inventare des
Kunstbesitzes der Mediceer. Ein solches hat Müntz nach einer Abschrift
von 1512 veroffentlicht. Dem Vortragenden gelang es, ein offenbar un-
mittelbar nach dem Tode der Lucrezia dei Medici angefertigtes Inventar
der Villa Careggi aus dem Jahre 1482 zu finden, woraus hervorgeht, daB t
diese nicht weniger als 16 sogenannte flandrische .Tuchbilder« barg, da-
von 10 kirchlichen und auffallenderweise 6 weltlichen Inhalts. Bei Mûntz
fehlt die durchgângige Bezeichnung als )>Tuchbilder« und finden sich
einige Abweichungen, so gleich beim ersten Bilde, bei Müntz eine Grab-
legung mit fünf Nebenfiguren, wâhrend es dort als Altartafel der »Resur-
rezione mit dem hl. Cosimo als Arzt« bezeichnet wird. Die Angabe bei Müntz
stimmt ganz auffâllig zur Tafel des Roger van der Weyden in den Uffizien
[Nr. 1114. -Abb. 56]. Es werden ferner erwâhnt: eine Tafel von heiligen
Vâtern, hôchstwahrscheinlich die Thebais im Gange der Uffizien [Uf-
fizi, Nr. 447] – ein ')Tuchbi!d« mit vier Mâdchen und drei jungen
Mânnern, ein Abendmahl, ein Pfau in einer Schale auf einer Kredenz,
der Einzug in Jerusalem, Christus mit Magdalena, die seine FùBe küssen
will, der Gang nach Emmaus, ein »Tuchbild« mit Pfauen und anderen
Vogein, Frauen, die sich baden, und eine Gesellschaft, die eine »Moresca«
tanzt. Unwillkürlich denkt man hier an die Baldini-Stiche, die über-
haupt nur als Ableger burgundischer hofischer Kultur zu verstehen
sind. Es folgen »Tuchbilder« des hl. Hieronymus, der Kreuzigung, Grab-
legung, Verkündigung, zwei Kopfe Christi und Maria, die Geburt Christi
und die Anbetung der Magier. Die weltlichen Gegenstânde betreffend
hat schon Burckhardt darauf aufmerksam gemacht, daB in einem Zimmer
des Palazzo Riccardi »bacchanalische Figuren« beschrieben werden, die
eine »Quaresima« umgeben, nach Burkhardts zweifellos richtiger Interpre-
tation [Beitrâge etc., Gesamtausg. XII, S. 317, Anm. 33] eine Verspottung
der Figur der Fastenzeit. Eine solche Szene stellt nun ein lâischlich als
»Squarcione« bezeichneter Florentiner Stich, ein Unikum der Uffizien, mit
ganz unitalienischen Gestalten dar. In Amsterdam fand der Vortragende
die Darstellung einer Prozession, die âhniiche Figuren zeigt, offenbar -)-
einen Fastnachtszug. Das eigentlich charakteristische Thema aber, das
14*
212_MaM~tMAe MK<~florentinische Kunst im Kreise des Lorenzo Medici um J~So

die Italiener
die Italiener als
als flandrisch
flandrisch empfanden,
empfanden, war
war der
der ))Hieronymus
))Hieronymus im
im Gehâuso,
Gehâuso,
der still vertiefte Gelehrte inmitten all der subtilen Werkzeuge des
Schriftstellers. Denn nicht die Verkôrperung des bewegten Lebens, son-
dern die seelische Interieurstimmung war es, was sie von den Flandrern
lernten. So malten Ghirlandaio und Botticelli in Konkurrenz einen
Hieronymus (bzw. Agostino), um zu zeigen, daB sie auch im Fresko das
Beste, was die Flandrer boten, zu erreichen veimochten. Domenico, der
sich ganz in ihren Bahnen hait, erzielt aber eigentlich nur eine Klein-
malerei in groGem Format. Rhetorischer und im Sinn der italienischen
Kunst hat Botticelli das Thema in seinem Agostino aufgefaBt. Im Stile
forensischer Mimik malte dann aber auch Ghirlandaio schon bald darauf
die rômischen Heroen im Palazzo Vecchio. Der flandrische EinfluB war
für die italienische Kunstentwicklung doch nur eine vorübergehende
Episode.
213

DIE GRABLEGUNG ROGERS

IN DEN UFFIZIEN

(1903)
214
215

Die,, Grablegung' Rogers in den Uffizien [Abb. 56] kann sich umso eher
mit einem gewissen Nachdruck in die Jugendeindrücke Michelangelos ein-
gefügt haben, da sie offenbar mit einem der wenigen frühen flandrischen
Bilder in mediceischem Besitz identisch ist, die Vasari der besonderen
Erwâhnung wert hielt: Der Tavola in Careggi [ed. Milanesil, p. 185],
die ja auch bei Guicciardini als ,,BelIa Tavola" erwâhnt wird und
von beiden Schriftstellern dem ,,Hansse" (Memling), Rogers Schüler,
zugeschrieben wurde. Die naheliegende bisher vernachlâssigte
Heranziehung des Inventars der Villa Careggi vom Jahre 1402 (Ed.
Müntz, 1888, p. 88 [s. unsere S. 211]) zwingt zu dem Schlusse, daB
erstens mit der "Tavola" nur das Altarbild der Hauskapelle gemeint sein
kann, da überhaupt nur noch ein anderes Tafelbild, das nicht in Be-
tracht kommen kann, im Inventar erwâhnt wird, und zweitens, daB
diese Altartafel eine Grablegung darstellte, die im Gegenstande und in
der Anzahl der Figuren vôllig identisch ist mit dem Bilde Rogers, da
sie folgendermaBen beschrieben wird: el sepolcro del nostro Signore
schonfitto di crocie e cinque altre fighure Auch die Masse des Bildes
(h. 1,10 br. 0,96) wûrden zu dem noch vorhandenen sehr viel breiteren
Altar der Hauskapelle wohl passen, da ursprünglich eine sehr stattlich
ausgearbeitete Umrahmung das Gemâlde vergroBerte (vgl. Inv. a. a. 0.).
Etwa verloren gegangene Seitenflügel werden kaum dazu gehôrt haben,
da dieselben stets im Inventar angeführt sein mùBten. DaB Rogers Bild
in den Uffizien mit dessen 1440 von Cyriacus in Ferrara gesehenen
Grablegung identisch sei, ist demnach eine unhaltbare Vermutung, denn
auch abgesehen davon, daB die Este schwerlich von ihrem berühmten
Altarwerk die herausgenommene mittlere Tafel, ohne die dazugehorigen
Seitenflügel mit dem Donator und dem ersten Menschenpaar, verschenkt
haben werden, weist die Beschreibung bei Cyriacus nicht auf eine Grab-
legung hin, sondern auf jenen ganz anderen Typus einer Kreuz-
abnahme mit sorgfâltig ausgearbeitetem stofflichen Beiwerk und stark
pathetischem Mienenspiel, das ja gerade auf diesem Bilde eigentümlich
gedàmpft erscheint im Vergleich mit Rogers bekannten Breitbildern der
Kreuzabnahme.
210_ Die Grablegung Rogers in den t/teM

Einen, wenn auch entfernten, Nachklang jener Kreuzabnahme glaubt


der Vortragende dagegen in einem Teppich des 15. Jahrhunderts, des-
sen Photographie er vorlegte, zu bemerken, dessen Vorzeichnung, wie
Herr Geheimrat Bode zuerst bemerkt hat, auf Cosimo Tura zurückgeht
[Abb. 57] .–In Ergânzung der Mitteilung von Herrn Goldschmidt [Sitz.-Ber.
d. Kunstgesch. Ges. Berlin, VIII, 1903] weist der Vortragende noch auf ein
anderes Beispiel für die Weiterführung nordischer Elemente im italieni-
schen Bilderkreise hin. Wiederum bei einer Pietà, der bekannten Hand-
zeichnung aus der Warwick-Kollektion, früher Michelangelo, jetzt Seba-
stiano del Piombo zugeschrieben, macht sich eine deutliche Reminiszenz
an die Pietà des deutschen Kupferstechers E. S. fühlbar (vgl. Abb. im
Katalog der Grosvenor Gallery [Winter-Exhibition, 1877–78, Nr. 648]
oder bei Berenson [The Drawings of Florentine Painters, London 1903,
Textband: p. 236 sqq, Tafelband:] Taf. 147 und Abb. 8 bei Lützow,
Gesch. d. deutschen Kupferstiches [Berlin 1889J) Werke mit ausgeprâgt
nordischer Physiognomie bildeten eben nicht unwesentliche Elemente
in den Jugendeindrücken der italienischen Klassiker, gerade durch den
Widerspruch ihrer Eigenart zu umschaffender Neugestaltung anregend.
Tafel XXXII

Abb. ;)(). «ogcr van dcr \evdcn. Grablegung, Florenz, Uffizicn


(zuSeitest;,).

3Ma

Abb. Grabic~un~, 'tcppich nac)'osimu 'Jura (xu Seite 2if)).


l'afcixxxin

Ahh.5~ ~t'nr.t('th)<.))'r).m').tj.).n''rtunn /u S<itr .'[


2iy

PER UN QUADRO FIORENTINO

CHE MANCA ALL'ESPOSIZIONE DEI


PRIMITIVI FRANCESI

(1904)
218
219

Fin da molti anni fa Paul Mantz in una gita nella Auvergne era
sorpreso dalla presenza di due quadri italiani nella chiesa della piccola
città diAigueperse 1) unS. Sebastiano di Andrea Mantegna e un'Adorazione
di Benedetto del Ghirlandaio [iig.58]. Sebbene l'esistenza di un quadro
di Benedetto fosse conosciuta, il Mantz fu il primo a decifrare l'iscrizione
mutila che si legge in un cartellino nella testata del muro che recinge la
stalla, alla destra di chi guardi il quadro. Il contenuto délia iscrizione,
che è di lettura difficilissima e in parte malsicura, è il seguente:

Je Benedit a Guirlandaje florentin


Ay fait de ma main ce tablautin
Mil CCCC a b n maison
de Monseigneur le con* Mon-
treau Daupin Dauvergne
Il Mantz non dette una riproduzione del quadro; mancanza questa
molto sensible specialmente per chi, come me, occupandosi dei rapporti
tra l'arte fiamminga e l'italiana, era desideroso di osservare corne si
sarebbe comportato un fiorentino di cui la dimora in Francia era già
nota nell'ambiente francese. Finalmente, per la cortese intrornissione
di un amico di Lyon, mi riusci di ottenere una fotografia del quadro,
che son lieto di pubblicare per la prima volta in una Rivista fiorentina,
nonostante che essa sia insufficiente, date le cattive condizioni di luce
in cui fu eseguita.2) La riproduzione che ne do mi sembra che dichiari
con evidenza quella che è la caratteristica più importante del quadro,
cioè lo stile stranamente oltremontano, di modo che, senza il suggeri-
mento dell'iscrizione, sarebbe difficile determinare se siamo in presenza
di un fiammingo o francese toscaneggiante oppure di un italiano che
lavori «alla francese ».
Il Lafenestre nell'Introduzione al Catalogo della esposizione dei Primi-
tifs Français (p. XXIX) invoca l'aiuto dei documenti per conoscere
meglio la personalità franco-italiana di quel maestro che si suole indicare

i) <Unetournée en Auvergne.~Gazette des BeauxArts 34, i886, pagina 381 e sgg.


2) Spero di esseretra poco in grado di dame una riproduzionemigliore.
220 Per un quadroFiorentinochemattca al1'esposizione
dei primitivi ffaM<'f!t
con la denominazione Maître de Moulins o Peintre des Bourbons. Cfrta-Certa-
mente i documenti potranno essere di grande aiuto, ma frattanto mi
sembra che un documento artistico di tale importanza qual'è il quadro
di Benedetto, che solo potrebbe dare una solida base all'analisi stilistica
di una serie di opere finora enigmatiche, non dovrebbe mancare ad una
esposizione dei Primitivi francesi, magari per provare corne l'anima
autoctona di quegli artisti che si dicono primitivi non impedisse loro,
talvolta, un raffinato ecletticismo.
Auguriamoci perô che il quadro del Ghirlandaio sia tolto alla remota
chiesa di Aigueperse e sia esposto nella Mostra dei Primitivi accanto a
quel Peintre des Bourbons" che è pur stato qualche volta confuso con
Benedetto e che ha lavorato per Pierre II de Bourbon, fratello del
connestabile Jean il quale, con molta probabilità, secondo la dimostra-
zione del Mantz, commise al Ghirlandaio il quadro dell'Adorazione di
Aigueperse.
221

ARBEITENDE BAUERN

AUF BURGUNDISCHEN TEPPICHEN

(1907)
222
223

Aus dem neuen Musée des arts décoratifs in Paris publizierte Maurice
Demaison 1) einige Bildteppiche, die fast alle als besonders hervorragende
Typen jenes monumentalen und gleichzeitig so praktischen Wand-
schmuckes anzusehen sind, der schon seit dem 14. Jahrhundert den
stolzesten Besitz der Kunstsammler des spâten Mittelalters bildete.
Indessen besaB der gewebte Teppich, den man heute nur noch als
aristokratisches Fossil in Schausammlungen bewundert, seinem ursprüng-
lichen Charakter nach demokratischere Züge denn dasWesen des gewebten
Teppichs, des Arazzo, beruhte nicht auf einmaliger origineller Schôpfung,
da der Weber als anonymer Bildervermittler denselben Gegenstand tech-
nisch so oft wiederholen konnte, wie der Besteller es verlangte; ferner
war der Teppich nicht wie das Fresko dauernd an die Wand gefesselt,
sondern ein beweghches Bildervehikel; dadurch wurde er in der Ent-
wicklung der reproduzierenden Bildverbreiter gleichsam der Ahne der
Druckkunst, deren wohlfeileres Erzeugnis, die bedruckte Papiertapete,
die Stellung des Wandteppichs folgerichtig im bürgerlichen Hause votlig
usurpiert hat. In diesen beweglichen, wenn auch noch recht kostbaren,
textilen Fahrzeugen überschritten lebensgroBe nordische Figuren die
Grenzen Frankreichs und Flanderns, um die Mârchen antiker oder ritter-
licher Vergangenheit im Gewande der neuesten Mode "alla franzese"
prunkvoll zu verbreiten; daher muB selbst an italienischen Fùrstenhofen
bis in die spâte Frührenaissance hinein der neue Stil ,,aîl' antica" mit
den privilegierten Hoflingen "alla franzese" um das Recht kâmpfen, die
wiedererweckten Gestalten der Antike zu verkorpern.~) Konnte man auch
in jenen barocken Hoflingsgestalten in Zeittracht nur mit Hilfe der bei-
gefügten Inschriften die Helden heidnischer Vorzeit Herkules, Alexan-
der, Trajan erkennen, so appellierte dafür der stoffliche Reiz schim-
mernder Nebendinge noch lange mit Erfolg an den Materialsinn des
schatzsammelnden Kunstfreundes.
Im Gegensatz zu diesen Erzeugnissen hôfischen Schmucktriebes
zeigen nun unsere drei burgundischen Teppiche im Gegenstand und in
der Auffassung die derb zupackende Beobachtungskraft flandrischen
i) «LesArts~ (1905),Nr. 48.
2) Vgl. <De!le imprese amorose nelle più antiche-incisioni iiorentinee in der Rivista
d'Arte (1905), Nr. 7–8 [s. unsere S. 86 f.].
22~tf&et~t;~ Bauern auf burgundischen Teppichen

Wirklichkeitssinnes sie
tÂ%ir~r~ir~,irnifeci"noe·
c,n
variieren
..n,o.7.,r.7.·1.
das gleiche Thema
-T-1, _11_uc~_t__t__
volkstümlicher
Genrekunst Holzhacker bei ihrer Arbeit zwei dieser Bildteppiche, ein
grôBerer und ein kleinerer (Abb. 59 und Abb. 60), gehoren, der erstere sicher,
der zweite wahrscheinlich, noch dem 15. Jahrhundert an, der dritte
(Abb. 61) dürfte, wie mir ausEinzelheiten der Tracht und aus der Kom-
position hervorzugehen scheint, erst um die Wende des 16. Jahrhunderts
entstanden sein.
Auf dem âltesten Teppich sind acht mühselig arbeitende Holzhacker
im Eichwald von einem vortrefflich beobachtenden Künstlerauge lebens-
groB erfaBt und festgehalten. In der Mitte des Bildes bringt ein Arbeiter
den Baum, den er über der Wurzel angeschlagen hat, zu Fall; neben ihm
hackt ein zweiter die groBeren Zweige eines Stammes ab; zwei andere
im Vordergrund zerkleinern die gefallenen Stâmme mit der Axt oder
einem sichelformigen Hackmesser, wâhrend zwei handfeste Holzknechte
das Zersâgen besorgen. Die zerschiagenen Scheite werden sodann von
einem Mann mit turbanartiger Kopfbedeckung auf einen Haufen geschich-
tet, wâhrend sein Nachbar, der einzig Untâtige, sich für sein anstrengen-
des Handwerk durch einen krâftigen Schluck aus einer geraumigen
Flasche stârkt.
Die Einzelfigur überrascht in Stellung und Ausdruck, trotzdem die
belebenden Mitteltone im Gesicht verblichen sind, durch ihre Naturtreue;
dagegen fehlt noch der hohere Sinn für perspektivische Zusammen-
fassung die Figuren, die hintereinander erscheinen sollten, sind über-
einander aufgebaut, und der horror vacui, der Fülltrieb des Webers,
zerstort den Luftraum durch Blattwerk und Tiergewimmel aller Art;
Affen, Hirsche, Rehe, Fasanen, Kaninchen, sogar wilde Tiere: ein Lôwe,
ein Wolf, ein Leopard, haben sich im Walde zu dekorativen Zwecken
zusammengefunden, und selbst die groBe Jagddogge im Vordergrund
scheint nicht willens, das Tierparadies ernstlich zu stôren. Dieser Hund
trâgt auf seinem Halsband ein eingewebtes Wappen: drei nach links
gewandte Schlùssel~); dasselbe eingewebte Wappen wird oben in der
Mitte über der Hand des baumumiegenden Holzhackers sichtbar; da
diese drei Schlüssel auch auf dem Wappen der bekannten burgundischen
Familie der Rolin 2) vorkommen, suchte ich in dieser Richtung nach wei-

i) Wei3eSchlüsselauf blauem Grunde, wie mir zuerst HerrK. E. Schmidtin Paris


freundlichst mitteilte; er machte mich auch erst auf das Wappen des Hundehalsbandes
aufmerksam,das auf der Abbildungin <LesArts. nicht deutlich zu erkennen war; auf
unserermit gütiger Erlaubnis von Herrn Metman gemachten Neuaufnahmeist letzteres
sichtbar.
2) Vgl. die Abbildungen in der “ Gazette des beaux Arts" 35 (1906). S. 23 u.
S. 25.
Die Schlüssel sind bei Rolin nach (heraldisch) links gewandt, bei seiner Frau nach (heral-
disch) rechts.
~M/Mg~ 225

+~o., na"7~a'h.I"'HT.o.T'\ ,t-,o; :~1, "t, .rt._+, 1-- v.w.. c_mv


teren Beziehungen, wobei ich mich erinnerte, in dem Buche von Soil~)
über die Teppiche von Tournai von "bucherons" gelesen zu haben; die
trockene heraldische Identifikation gewann nunmehr Leben; denn die
Urkunden beweisen, daB eben diese ,bocherons" zu dem typischen
Bilderkreis des damais sehr berühmten Ateliers von Pasquier Grenier
gehorten. Dreimal in den Jahren 1461,1466 und 1505 werden Holz-
hacker als ausschlieBlicher Gegenstand ganzer Teppichzyklen erwâhnt;
der früheste Auftraggeber aber war der Herr des Landes selbst, Herzog
Philipp der Gute.
Der erste Auftrag von 1461 lautete: "Eine Teppichkammer von
Leinen und Seide gearbeitet, enthaltend neun Stücke, sechs Kissen und
eine Bankdecke, nâmiich: eine Bettdecke für das groBe Bett, ein Himmel,
(dazu) ein Rücklaken, eine Bettdecke für das Kleinbett und (dazu) ein
Rücklaken, und vier Wandstücke ganz mit Busch- und Blattwerk bedeckt,
und besagte Stücke sollen mehrere groBe Personen zur Schau tragen, wie
Bauern und Holzhacker, die so tun, als ob sie in besagtem Geholz auf
verschiedene Weise schafften und arbeiteten.) Man kann nicht ein-
deutiger, noch dazu in einem so kurzen Programm, den Gegenstand
unserer Teppichfolge bezeichnen. Chronologisch wâre es also sehr wohl
moglich, daB diese eine derartige ..Chambre" für Nicolas Rolin angefertigt
wurde; nur ist es nicht allzu wahrscheinlich, daB sie gerade mit der damais
von Philipp dem Guten bestellten identisch war, da sich Rolin 1461 in
Ungnade befand.3) Jedenfalls hat Philipp der Gute an diesen "bocherons"
sein besonderes Gefallen gefunden; er wiederholt nicht nur 1466 diese
Bestellung für ein Geschenk an seine Nichte, die Herzogin von Geldern,
sondern lâBt auch gleichzeitig für die Herzogin von Bourbon, seine
Schwester, eine ,,Kammer" fabrizieren, die wohl dasselbe Thema der
Baumarbeit variiert: es sollen ,,orangiers" dargestellt werden. An Szenen
aus der kunstmâBigen Orangenzucht wird hierbei schwerlich zu denken
sein, da es damais im Norden noch keine derartigen Kulturen gab; wohl
aber war die Orange durch Erinnerungsbilder an den Süden, wie eine
Orangenbaumgruppe auf dem Triptychon des van Eyck4) beweist, den

i) E. Soil, Les Tapisseriesde Tournai (1892).


2) plusieurs grans personnaiges come gens paysans et bocherons lesquels
font manièrede ouvrer et labourer oudit bois par diversesfaçons." SoilI. c. 378.
3) DaBdie Dogge so auffallig das Wappen tragt, konnte mit dem ihm als hervor-
ragende Auszeichnungverliehenen Privilegium zusammenhangen,auf allé Tiere jagen
zu durfen; vgl. A.Perier, N. Rolin (1904),S. 317. Indessenwar auch der Sohn desKanzters,
Antoine Rolin, Grand-Veneur, und sein Wappen (vgl. de Raadt, Scéaux ArmoriésIII,
[!9oo] S. 264) zeigt die drei Schlüssel,ganz wie aufdem Teppich,nach rechts (heraldisch)
gewandt, aUerdingsdarin abweichend, daB das Wappen von einem Dornenschnittrand
eingefaBt(engreliert)ist.
4)Vgl. F. Rosen,Die Natur in der Kunst (1903),Abb.30.
Warburg, Gesammelte Schriften. Bd.i 1
15
*fMtMM~e
226 Arbeitende ~<atf~K<t«/
Batf~K <tM/ 6M~t<Kdt~eAgK
&M~t<K~t~eAeK Teppichen
Te/~t~Ae~
~l 1 "1"
Flandrern bekannt, und so mag es die herzogliche Herrenlaune gelockt
haben, seine Bauern das geheimnisvolle Gewâchs der Hesperiden resolut
bearbeiten zu sehen; stammt etwa das kleinere Teppichfragment aus
dieser Folge ?~) Jedenfalls gehôrt dieses kleinere Teppichbild zum Zyklus
von arbeitenden Holzbauern, und falls die sinnlos wirkende Verkleine-
rung des Teppichs nicht tatsâchlich erst in jüngster Zeit vorgenommen
wâre, konnte man sogar in ihm das Rücklaken eines Bettumhanges
sehen, wie denn auch die Leitung des Musée des Arts décoratifs in rich-
tigem Gefühl den Teppich als innere Wandbekleidung einer gotischen
Bettstelle wirken lâBt2.)
1505 wird eine "Chambre à personnages de bucherons" wiederum
in den Urkunden von Tournai erwâhnt, und zwar gehôrt sie zu den drei
berühmten Teppichfolgen, die Philipp der Schône von Jean Grenier,
dem Sohne des Pasquier, kaufte und zusammen mit einer ..Chambre à
personnages de vignerons" nach Spanien mitnahm.3) Auch die Wein-
bauern hatten sich also die ihnen gebührende Rolle4) im Bilderdrama
vom Leben des arbeitenden Bauern verschafft.
In dem zweiten groBeren Holzhacker-Teppich (Abb. 61) sehe ich jene
erwâhnte Teppichkammer des Jean Grenier, der bei der Verarbeitung

i) Diese Vermutung, die ich ursprünglich für gewagt hielt, weil von Orangen selbst
nichts zu sehen ist, erhielt ihre Bestâtigung dadurch, daB ich vor kurzem in Paris eine
spâtere Wiederholung der Chambre des Orangiers fand, auf der dieselben Arbeiter und
wirktiche Orangenbâume dargestellt sind; allerdings ist das Arbeitsmotiv nicht der aus-
scMie~tiche Gegenstand der teilweise romantischen Darstellung.
2) Ich f0hre die MaOe der,. Chambre des orangiers" (Soil, S. 379) im einzelnen an,
um anderen die Teppichstudien zu erleichtern; dabei rechne ich die Elle von Tournai,
einer o'e~"
––– Angabe von.~tt Herrn
gütigen ~u. ~t~u Hocquet
~uc). folgend, zu
A~i~ciiu. 0,74125 ===
xu u.y~ix~ = o,y~
0,75 m;

Teile der Teppichkammer Hôhe Breite

Couverture du lit. (6') ~.75 m (?') 5.50 m


chiel. (5) m (6) 4.5o m
gout~res (.) 0,56 m (~) 3,19 m
(Fallen, die den oberen Betthimmelrand
umziehen)
Couverture de couchette. (3) 2,25 m (4) 3.00 m
Tappis de Muraille (5!~) ~,93 m (9) 6.75 m
(doppelt)
(51/a) 3.93 m (8'~) 6.18 m
(5~/<) 3.93 m (7) 5,25 m
bancquier
oancquier (:) 9
(~ i,12 m (8) ô.oo m
ô.oom
j~m j
3) Soi! 1. c. 249.
3)SoHl.c.249.
4) Teppiche mit Boscherons und Vignerons werden erwâhnt als alte englische (?)
Tapisserien im Mobilier de la courronne sous Louis XIV ed. Guiffrey ï (1885), S. 347. Zwei
Teppiche des 15. Jahrhunderts, der eine im Musée des Arts décoratifs, der andere in der
Collection Gaillard (Nr. 761) gehôren hôchstwahrscheinlich zu jener «Chambre des Vi-
gnerons').
.BaxefMMeKeK a~ 7'e~teAtKohf 22~

der ererbten Kartons seines Vaters unverkennbar dieselben drastisch


beobachteten Einzelmotive beim Sâgen, Sammeln und Aufpacken des
Holzes anbringt; hier ist schon der Versuch einer einheitlicheren perspek-
tivischen Raumauffassung gewagt, und die Personen geben sich nicht
mehr ,,naiv", gewissermaBen ohne Besorgnis um ihr Aussehen, der
derben Tâtigkeit hin. Aus dem Kopfe des Aufsehers, der dem redenden
Besitzer, zuhort, spricht bereits das SpiegelbewuBtsein einer zierlichen
Personlichkeit, die fast schon zu gebildet erscheint, um an dem groben
Wesen der Holzbauern den rechten SpaB zu haben. Die wiederholten
Bestellungen des guten Herzogs Philipp dagegen lassen vermuten, daB
er und seine Hofgesellschaft, deren unbândiges Temperament lastender
Prunk und hofisches Zeremoniell nur âuBerlich zivilisierte, an dem
grotesken Treiben ihrer Holzbauern ihr ,,bon plaisir" fanden, auch wenn
der Bilderbogen vom braven paysan et bocheron sich über ganze 135
Quadratmeter der ,,Kammer" hindehnte.
Das Reich der Natur, nach dem sich zu allen Zeiten eine hyper-
zivilisierte Gesellschaftsschicht zurücksehnt, war im Norden eben nicht
von antikischen Satyrn, sondern von den unfreiwilligen Komikern schwer-
fâlliger kôrperlicher Arbeit bevolkert.
LâBt man sich durch das einfluBreiche Grenzwâchtertum in unserer
heutigen Kunstgeschichtsschreibung nicht davon ablenken, in dieser "nie-
drigeren" Region der angewandten nordischen Kunst monumentale Bild-
kraft am Werke zu spüren, so hat die Einreihung unserer burgundischen
Genrekunst in die allgemeine stilgeschichtliche Entwicklung keine histo-
rischen Schwierigkeiten mehr. Szenen aus dem Leben des gemeinen
Mannes lassen sich schon seit dem Anfang des 15. Jahrhunderts aus den
wenigen uns erhaltenen Teppichinventaren hâufig genug nachweisen,
um sie als typischen Bestandteil im Bilderzyklus hofischer Teppichkunst
zu erkennen; dafür nur einige Stichproben: Valentine d'Orléans besitzt
1407 eine, .chambre.. semée de bocherons et de bergiers' ') Papst Felix V. ")
führt in seiner Teppichausrüstung, die er 1~0 nach Basel mitnahm,
einen ..magnum tapissium grossarum gentium", mit sich, und ebenso
besitzt Paul II.s) einen alten flandrischen Teppich ,,cum hominibus ed
mulieribus rusticalibus". Das neue Element liegt demnach weniger im
genrehaften Gegenstand, als in der überraschenden Fâhigkeit des Pas-
quier Grenier oder seines Zeichners, lebensgroBe Gestalten in dem
packenden Ausdruck momentaner Tâtigkeit zu erfassen. Aber auch
hierin war ein GroBerer aus demselben Tournai schon vorangegangen

i) Recueild'anciens Inventaires I (l8<)6),S. 226.


2) Vgl.Müntz, Hist. Gén.d. L Tap. [Italie] S. 12".
3) Vgl. Müntz, Les Arts à la cour des Papes II, S. 282.
15*
228 Arbeitende Bauern auf &t<)~M)!~Me~eN Teppichen

unter der trübenden Schicht handwerksmâBiger Webekunst sind uns


wahrscheinlich auf den Berner Teppichen jene verlorenen Gerechtigkeits-
bilder Rogier van der Weydens erhalten, der glorreiche Besitz des Stadt-
hauses in Brüssel. Carel van Mandera rühmt diese Schôpfungen mit
folgenden Worten: "Denn er hat unsere Kunst sehr verbessert, indem
er durch seine Erfindung und Behandlung seinen Arbeiten ein voll-
kommeneres Aussehen verlieh, sowohl was den Bewegungsinhalt der
Figuren betrifft, als auch in der Komposition und in der Charakterisierung
der seelischen Erregungen, wie Betrübnis, Zorn oder Freude, je nachdem
der Vorwurf es verlangte. Zu seinem ewigen Gedâchtnis sind auf dem
Rathaus zu Brüssel sehr berühmte Bilder von ihm zu sehen, nâmiich
vier auf die Justiz bezügliche Szenen. An erster Stelle steht da das aus-
gezeichnete und bemerkenswerte Bild, da der alte Vater krank im Bett
liegt und seinem verbrecherischen Sohne den Hais abschneidet."
In diesem Lobe liegt zugleich die richtige Beschrânkung; gewiB
spricht jene gepriesene Mienenspiegelkunst mit einer bis zur Grimasse
gehenden Deutlichkeit aus den Kopfen des Herkinbaldteppichs2) die
Korper aber, von dem schweren überladenen zeitgenossischen Kostüm
mumifiziert, lâhmen trotz der zappelnden Extremitâten das einheitliche
Zusammenwirken von Mienenspiel und Gebârdensprache. Die Holz-
bauern dagegen, von keiner Modetracht bedrückt, konnen sich im natür-
lichsten drastischen Zusammenspiel von Mimik und Physiognomik im
echten Stile ihrer Prosa ungehemmt vortragen.
Der Name Rolin ist der Kunstgeschichte bisher nur aus der hoheren
Region der kirchlichen Kunst bekannt: der Kanzler Rolin kniet als
Donator vor der Madonna auf dem Bilde des Jan van Eyck im Louvre
und gleichfalls mit seiner Frau als Stifter auf den Aul3enflügeln des
mâchtigen Altarwerkes vom Jùngsten Gericht in seinem Hospital in
Beaune. Die personlichste Beziehung Rolins zu diesen beiden Meister-
stücken niederlândischer Andachtskunst war wohl vereinbar mit ver-
stândnisvoller Freude an dem drastischen Holzbauernteppich, denn ge-
rade diese primitive ,compatibility", die Vertrâglichkeit zwischen kirch-
lichem und weltlichem Kunstinteresse kennzeichnete in jener Ubergangs-
zeit den Geschmack des Privatsammiers der sich erst nach und nach
aus dem Schatzbewahrer der spâtmittelalterlich hofischen Zivilisation
zum museumbildenden Kunstfreund der Renaissancekultur entwickelte.
Dem Verstândnis für das rein Künstlerische stand eben jener raffinierte
Materialsinn entgegen, der durch die âuBerlich schwierigen und doch

i) Das Leben der niederlândischenMaler, übers.von Hanns Floerke 1 (1906),S. 75.


2)Vgl. die Abb. bei Jubinal und danach bei Müntz, La Tapisserie(Kl. Ausg.),
S.151.
Nordische ~OtKtA und nordische Andacht 22()

lebhaften Handelsbeziehungen in Westeuropa herausgebildet, wohl aufs


feinste abzuschâtzen, aber auch wahllos zu hâufen wuBte.
Wider Erwarten erhâlt man aus dem gleichzeitigen Italien wo
unser modernes unkritisches Renaissanceempfinden nur Offenbarungen
bodenstândiger Selbstherrlichkeit anzutreffen liebt für dieselbe Kom-
patibilitât die unzweideutigsten Zeugnisse; die Konige von Neapel, die
Herzoge von Ferrara und die Medici in Florenz schâtzten ihre von
flandrischen Meistern nach ihren eigenen Wünschen gewebten weltlichen
Bildteppiche als ihren kostbarsten Besitz neben jenen andachtsvollen
Seelenstücken auf Holz oder Leinwand, wie sie Rogier van der Weyden
selbst in Italien eingebürgert hatte~); aber nicht nur dem gewebten
Feierkleid für die hâusiiche Wand, sondern auch seinem billigeren Surro-
gat, dem auf Leinwand gemalten Genrebild, râumten die Medici sogar
dieEhrenpIâtze der soprapporti in ihren Festsâlen auf der Villa Careggi2)
und im Stadtpalaste ein, zur selben Zeit (etwa 1460), wo doch schon im
Palast der via larga Antonio und Piero Pollajuolo auf ihren Leinwand-
bildern mit den Herkulestaten den neuen idealistischen Stil des beweg-
ten Lebens verkündeten, bereits das Banner der neuen welterobernden
Pathosformel ,,aU' antica" 3) entfaltet hatten.
Die monumentale Genrekunst dieser burgundischen Bildteppiche
war gleichsam das Quellgebiet jenes nordischen Verismus, der seinen
lebenspiegelnden Humor als eine unverâchtiiche Gegenkraft dem dio-
nysischen Pathos im Kampfe um den Stil des bewegten Lebens entgegen-
setzen konnte, bis die klassizierende Hochrenaissance Italiens im antiken
Satyr ihr eigenes und ihrer humanistischen Gesellschaft angemesseneres
Temperamentsventil wiederentdeckte. Vor dem elementaren echten Orgi-
asmus des heidnischen Satyrn, dem noch dazu der nackte Korper das
ungehemmte Doppelspiel von Miene und Korper verlieh, zog sich der
grimassierende nordische SpaBvogel zurück, bis auch der Satyr im ab-
schleifenden Tauschverkehr der Formen Wert und Prâgungsfrische ein-
gebüBt und nun Breughel seinen Bauern im Reiche der Sammlerkunst
neu gewann, was sie eigentlich von altersher besessen: das Hofnarren-
privilegium spâtmittelalterlicher hôfischer Kultur.

i) Vgl. ,,Ftandrischc Kunst und Florentinische Frûhrenaissance" im Jahrb. d. PreuB.


Kunsts. (1902). S. 207 [unsere Seite i8yff.] und ,,Der Austausch künstlerischer Kultur
zwischen Norden und Süden" in den Ber. der Kunstg. Ges. (1905) [unsere S. :79ff.].
2) Vgl. "Flandrische und Florentinische Kunst im Kreise des Lorenzo dei Medici"
in den Ber. d. Kunstg. Ges. (1901) [unsere S. 209 ff.].
3) Vgl.Durer und die italienische Antike" in den Verhandlungen der 48. Versamm-
lung deutscher Philologen und Schulmanner [unsere S. 445 ff.].
230
TaM XXX\ H

~K)m)ristt.r.l'stniah):L\in)ii,.ms,<~r.t
~).i\))))ft'rstich)~)<in.'tt(z~S(')t<i;).

Ab)..f~.
"shud.,nri.<r.r.r.)..n-n~x,n,,),.u)s.i.ich.)ui).j
i~'ritn,t\nj.j~)~j)j~jj~~ St'it(.'j~).
231

ZWEI SZENEN AUS KONIG MAXIMILIANS


BRUGGER GEFANGENSCHAFT AUF EINEM
SKIZZENBLATT DES SOGENANNTEN
"HAUSBUCHMEISTERS"

(19!!)
232
233

VORBEMERKUNG
Die auf der Auktion der v. Lannaschen Sammlung 1910 in Stuttgart
für das Berliner Kupferstichkabinett erworbene Zeichnung~), deren Vor-
der- und Rückseite originalgroB in Lichtdruck hier wiedergegeben sind,
ist in der beunruhigend angeschwollenen Literatur über den sogenannten
Hausbuchmeister noch wenig2) berùcksichtigt worden. Die Abbildungen
werden an dieser Stelle um so willkommener sein, als schon vier andere
diesem Meister zugewiesene Zeichnungen hier reproduziert worden sind.3)
Das Blatt, dessen Papier kein Wasserzeichen aufweist, ist 27,5 cm
hoch und 19 cm breit.
Die ungewohniichen, nicht ohne weiteres verstândiichen Darstel-
lungen haben A. Warburg zu einem Deutungsversuch angeregt. Die Er-
gebnisse der Ermittlung über Sinn und Inhalt der Kompositionen sind
etwa geeignet, Licht auch auf die Entstehungszeit des Blattes und auf
die Personlichkeit des Zeichners zu werfen.
Rein aus der Betrachtung des Stiles wird wenigstens heute, da alles,
was mit dem "Hausbuchmeister" zusammenhângt, in bedenkliche Krisis
geraten ist, nicht viel zu sagen sein. Die Bestimmung des Auktionskata-
loges ,,In der Art des Meisters des Hausbuches", die vermutlich auf
Jos. Meder zurückgeht, ist gewiG zutreffend. Nur darf die Unbestimmt-
heit der Fassung nicht gegen die Qualitât der Zeichnungen gedeutet
werden. Die Arbeit ist keine Kopie oder Nachzeichnung, vielmehr der
Entwurf eines Meisters aus der Zeit um 1500, flüchtig, stellenweise bis
zur Derbheit, aber frei und original. Die unbestimmte Fassung wird nur
deshalb empfohlen, weil die Person des Hausbuchmeisters bei dem allzu
hitzigen Forschungseifer seiner Verehrer etwas unklar geworden ist.
Nachdem die Zeichnungen des Hausbuches" bereits unter verschiedene
Autoren aufgeteilt worden sind, steht zu vermuten, daB eine weiter zer-
setzende Kritik auch vor dem Kupferstichwerk nicht Halt machen wird.
Unter den wenigen Zeichnungen, die, vom ,,Hausbuch" abgesehen,
dem Meister zugeschrieben worden sind, steht die Silberstiftzeichnung

i) AuktionskatalogNr. 27.
2) Vgt.L. Baer, Monatsheftef. Kunstwiss.(1910),S. ~oSff.
3)Vgl. Jahrb. [d.pr. Kunstsammlgn.]XX, S. 177,XXV, S. 142,XXVI, S.68.
234 Zwei Szenen aus Kônig Maximilians J3)-M~~f Gefangenschaft auf einem Skizzenblatt
7 T 1-· n r o 1.
des Berliner Kabinetts für sich, schon technisch, aber auch in ihrer Zier-
lichkeit und Zartheit, Eigenschaften, die freilich mit der Technik zu-
sammenhângen. Die beiden derberen Federzeichnungen, auch in Berlin,
das Tondo in Dresden, die Kreuzigung in Paris, stehen unseren Ent-
würfen nâher.~) Die Strichführung der hier publizierten Zeichnungen ist
immerhin erheblich lockerer und dreister als in den erwâhnten übrigen
Blâttern, ganz erstaunlich regellos für diese Stilstufe. Keinem anderen
Meister als eben dem Kupferstecher, der mit der ruhigen Methodik der
Grabstichelführung brach, darin ohne Vorgânger und fast ohne Nach-
folger, gerade ihm mochte man eine so ungeduldige Vortragsweise zu-
trauen.
Soweit dem Stil und den Kostümen nach eine Datierung môglich
ist, mochte ich die Zeichnung sehr nahe an die Jahrhundertwende heran-
rücken. Innerhalb der Tâtigkeit des "Hausbuchmeisters" scheint die
Arbeit zu den spâteren oder spâtesten zu gehôren. Ich mochte aber mit
dieser Andeutung einer besser fundierten Datierung, die aus den fol-
genden Ausführungen sich vielleicht ergibt, keineswegs widersprechen.
Die Zahl 1511, die bei der Darstellung der Messe zu sehen ist, verdient
keinesfalls Vertrauen. Sie ist nachtrâglich mit anderer Tinte
hinzugefügt,
wie ich vermute, mit einem falschen Dürer-Monogramm, von dem eine
schwache Spur sichtbar zu sein scheint. MaxJ.FriedIander r

Das vom Berliner Kupferstichkabinett aus der Sammlung Lanna


erworbene Blatt des sogenannten ..Hausbuchmeisters" zeigt auf der einen
Seite ein feierliches Hochamt [Abb. 63], auf der anderen ein weltliches
Festmahl [Abb. 62]. Das Hochamt ist kurz vor dem sakralsten Augenblick
dargestellt; vor einem einfachen mâchtigen Altar, auf dem zwei groBe
Kerzen brennen, erblickt man den zelebrierenden Priester im
Begriffe,
die Konsekration zu vollziehen: die beiden knienden Diakone haben
bereits den Saum seines MeSgewandes erhoben, um bei der
Kniebeugung
zu ministrieren.2) Die Aufmerksamkeit der anwesenden Laien, die zu
beiden Seiten des Altars sichtbar werden, gilt jedoch nicht nur der
heiligen Handlung; sie blicken gespannt auf ein Schauspiel hinüber, das
sich im Stile lebender Bilder des damaligen flandrischen
Festwesens3)
unmittelbar neben dem Hochaltar darbietet: der Vorhang eines Zelt-
raumes wird gerade zur-ückgezogen, in dem man einen vornehmen Herm

i) Die neuerdingsin Erlangen und sonst fur den Hausbuchmeisterin Anspruchge-


nommenenBlatter lasse ich als mehr oder wenigerzweifelhaftbeiseite.
2)Vgl.Gihr, DasheiligeMeBopfer(1907)und Hartmann, RepertoriumRituum (1908)
S-445ff.
3)Vgl.z. B. diedie Festlichkeitenin Brûsse!1496darstellendenHamiltonhandschrift
(78.D. 13 [jetzt 78D $]) im Berliner Kupferstichkabinett.
Gefangennahme und Friedensschwur
235

in ianppr
in langer nftzvprhram~r
peizverbrâmter Schaube
'rhanhf ~rMi~trt /!c< ~t4~Hrr
erblickt, der, barhâuptig ~t~
neben
einem
kleinen Altar kniend, seine Hânde auf ein hohes Altarkissen ( ?) auflegt.
Ihm assistiert seitlich die kleinere Figur eines ebenfalls knienden Mannes
mit gefalteten Hânden.
Schon die zeichnerische Technik der Darstellung verrat, daB jener
kniende Laie am Altar die Hauptperson ist; denn wâhrend alle anderen
Gestalten durch die wuchtige Schnellschrift des Hausbuchmeisters nur
in Umrissen angedeutet sind, ist sein Kopf durch abgestufte
Schraffierung
so plastisch herausmodelliert, daB mir die bildnismâBige Âhniichkeit
mit Maximilians unverkennbar charakteristischen Zügen beim ersten
Blick auffiel; zugleich tauchte die Erinnerung an eins der
gefâhriichsten
Abenteuerauf, die ,,Teuerdank" glücklich bestand: seine Gefangenschaft
in Brügge, aus der er sich durch einen feierlichen Friedensschwur auf der
Grande Place am 16. Mai 1488 befreien muBte. ')
Seit dem 5. Februar hatte die aufsâssige Brügger Bürgerschaft den
romischen Konig in sicheren Gewahrsam genommen und es blieb ihm
selbst die blutige Demütigung nicht erspart, die Hâupter seiner
Anhânger
auf der ..Flaischpank"~) des groBen Platzes dem Brügger Pobel
geopfert
zu sehen. Obwohl bereits von der strafenden Hand des kaiserlichen
Vaters bedroht, der an der Spitze der Reichsmacht heranrückte, er-
reichen die Brügger schlieBlich auch, daB der durch die
Gefangenschaft
mürbe gewordene Fürst fort amagry et palle"3) die erwünschten weit-
gehenden Zugestândnisse durch offentlichen Friedensschwur bekrâftigte.
Allerdings hatten die Vertreter der Brügger Bürgerschaft vorher den
romischen Konig, der mit seinem Gefolge am Fenster der Craenenburg
erschienen war, barhâuptig und mit gebeugten Knien um
Verzeihung
anflehen müssen, die Maximilian gnâdig gewâhrte. Darauf erst begab sich
der Fùrst auf die groBe Tribune"), die man auf der Grande Place
gegen-

i) Gesamtdarstellungenbei Kervyn de Lettenhove, Histoirede Flandre V (1850),


S 347~- und Pirenne, Geschichte Belgiens III (1907), S. jyff. Von zeitgenôssisehen
Quellen benutzte ich hauptsâchlich: den von Jean Steelant unmittelbar
benen Berichtan den Magistrat v. Ypern vgl. Diegerick,Correspondanceniedergeschrie-
des Magistrats
d'Ypres (1853),S. 2i2ff.; Het boeck van al't genedatter gheschiedtis binnen Brugghe,
sichtent Jaer 1477, 14 Februarü, tot 1491, uitgegevendoor C. C(arton), (Gent 1859)~
Despars,Nie., Cronijckevan den Lande ende Graefscepev. Vlaenderened. de Jonghe IV
(1840),402ff. Jean MoUnet,Chroniquesed.BuchonIII, 1828 Olivierde laMarche,Mémoires
ed. Beaune-Arbaumont(1885)[III, p.292sq.]; Wilwolt von Schaumburg (Bib). Liter.
Verein 1859);Rolliusbei Raym. Duellius,MiscellI. 247 u. a. m.
2) Vgl. Wilwolt,a. a. 0. S. 78ff.
3) Anthoinede Fontaine bei Gachard, Correspondanceinédite de MaximilienI, 80.
4) Nach Steelant, a. a. 0. S. 214betrug ihre Fiâche 6 zu 4 Ruten, was, wenn man
die Rute (nach gûtiger Auskunft von Herrn Gilliodtsvan Severen)zu 3,78 m rechnet,
etwa 23 m Breitezu 15m Tiefe ergebenwùrde; Het Boeck,a. a. 0. S. 221gibt die MaSe
auf 86 FuBBreite zu 56 FuOTiefeund 7 FuOHôhe an.
236 Zwei Szenen aus Konig Maximilians B~M~~f Gefangenschaft auf einem Skizzemblatt

über der Craenenburg errichtet hatte. In feierlicher Prozession waren


schon am Morgen zusammen mit dem heiligen Sakrament die Reliquien
des heiligen Kreuzes und des hl. Donatian hinausgetragen worden und
auf dem dort errichteten Altar, neben dem sich «ung triumphant
siège
pour le roi)) erhob, aufgestellt; vor diesem Altar niederkniend, beschwor
Maximilian unter Berührung des Sakraments und der Reliquienl), daB
er um nur die Hauptpunkte anzugeben auf die Regentschaft für
seinen Sohn Philipp verzichten, die deutsche Besatzung aus den Stâdten
des Landes zurückziehen und sich nicht an den Brüggern râchen werde.
«Nous promectons de nostre franche volunté, et jurons en bonne foi sur
le sainct sacrement cy present, sur la sainte vraye croix, sur les evangiles
de Notre-Seigneur, sur le précieux corps saint Donas, patron de paix,
et sur le canon de la messe, de tenir etc. », so lauteten nach
Molinet~)
Maximilians Worte, denen der am Altar zelebrierende Suffraganbischof
von Tournay sodann die feierlichste religiose Bürgschaft verlieh: «Et
receut le serment le souffragant de Tournay, lequel avait chanté la messe,
et lequel incontinent tourna sa face vers l'autel, print le sacrement,
chanta une oraison et bénédiction à ceulx qui garderoient la paix, et
jectant malédiction sur les infracteurs d'icelle, puis les enfans crièrent
Noël et l'on chanta Te Deum laudamuso. Auf derselben Tribüne schworen
darauf die adligen Herren, die Vertreter der Stânde und der
Brügger
Bürgerschaft denselben Eid.
Philipp von Cleve, der die
zugleich folgenschwere Verpflichtung
übernahm, für die getreue der von Maximilian beschworenen
Erfüllung
Friedensartikel personlich als Geisel den Gentern zu leistete den
haften,
gleichen Friedensschwur sofort nach seiner Ankunft noch am Nachmittage
des 16. Mai unter den gleichen feierlichen Zeremonien in der Kirche von
St. Donatian; ebendort beschworen etwas der Graf von
spâter Hanau~)
und Herr von Wolkenstein gleichermaBen, den für Maximilians
Brüggern
Eid als Geisel einzustehen. von Cleve hatte Maximilian
Philipp bereits

i) «Dit alzo ghedaen zynde, hy commende huut den huuze voorseyd, toot upde voor-
seyde stage, voor den voorseyden houtaer, daer up dat rustende was tglorieux lichame van
Sinte Donaes, theleghe, ghebenedyde cruce van Onzer Liever Vrauwe ende ghebenedyde,
helich sacramend van Sinte Donaes, hy de kuenync voorseyd, leyde H/) elc zyn hand, end
hy zwoer daer, up zynen heed. up zyn borst. ende up zyn edeïhede, den pays ende deen-
drachtichede te houdene Het Boeck, a. a. 0. S. 223.
2) Molinet, a. a. 0. S. 316–3:7.
3) Molinet, a. a. 0. S. 311, 3:9 u. 349. Bei den von FIechsig (Zeitschr. f. B. K. VIII
1897) ausführlich behandelten Beziehungen des sog. Hausbuchmeisters zu dem Grafen
von Hanau sowohl im Hausbuche als auch auf dem Bilde des Liebespaares in Gotha,
wâre es sehr wünschenswert. die Person dièses Grafen von Hanau genau festzustetïen~
Philipp der Jungere von Hanau-Mûnzenberg und Philipp II. von Hanau-
(1449–1500)
Lichtenberg (1462–1504) kâmen in Betracht.
Messe und Festmahl
237

bei jenem pomposen Friedensbankett angetroffen, das die Brügger auf


den ausdrücklichen Wunsch des Konigs sofort nach dem Friedensschwure
für ihn und die Stânde im Hause von Jan Caneel veranstaltet
hatten.i)
Damit trâfen die drei wesentlichsten Merkmale der beiden Dar-
stellungen auf dem Skizzenblatt: die bildnismâBige Âhniichkeit des
knienden Herrn mit Maximilian, das feierliche Hochamt daneben und
das Festmahl, unabhângig voneinander, in der gleichen
Richtung histo-
risch und ikonologisch aufklarend zusammen. Wir verstehen
jetzt erst
die Bedeutung und die innere der auf demselben
Zusammengehorigkeit
Blatt im Bilde festgehaltenen Vorgânge. Man begreift nun, warum bei
der Messe jede Andeutung massiver Kirchenarchitektur fehlt; den Altar
umstehen nur vier schwache Sâulen, die auf ihren Kapitellen einen
kleinen Baldachin zu tragen scheinen, dessen Gestânge sich unmittelbar
als Portierenhalter der chambre de tapisserie fortsetzt; der scharfe
Doppelakzent der Komposition entsprang eben inhaltlich und formai
aus der historischen Wirklichkeit des begrenzten Raumes, auf dem am
16. Mai 1488 dicht nebeneinander, der Feldaltar mit dem zelebrierenden
Priester und das Teppichgestühl mit dem knienden
Konig in sinnfâllig
symbolischer Eindringlichkeit vor den Augen des flandrischen Volkes
standen.
Auf dem "Festmahl" [Abb. 62] sitzt der Fûrst allein an der Tafel unter
einem Thronhimmel, dessen Rückwand, âhniich wie die Decke, die den
kleinen Altar umhüllt, mit diagonal laufenden Ornamenten heraldisch ver-
ziert ist. Der Mundkoch ~), mit der Serviette über der Schulter, steht vorne
an der Breitseite des Tisches, wâhrend ein junger Edelmann
barhâuptig,
mit langer Schaube bekleidet, an der Schmalseite aufwartet. Dicht um-
drângen die Fürstentafel zu beiden Seiten die Zuschauer und Gâste aus
dem Hause Caneel. Maximilians charakteristische
Gesichtszûge und
Haartracht sind unverkennbar, wenn sie auch unter der verdeckenden
«fyne roode schaerlaken bonetto), die er an jenem 1'age trug3) nicht

i) <zozyn allede vors. Staten metten coninc ten huusevan Jan Caneele
dar dat, by de begherte wille ende ordonnancievanghegaen
den coninc ghister avent by hem
ghedaen, met hemalle t'samen ghegaeneten, de welke maeltyt die van Brugghe hadden
ghedaen bereeden ende besorghen.).Steelant, a. a. 0. S. 216. Die Kosten dièses Fest-
mahls sind, nach freundlicherMitteilungvon Hrn. Gilliodtsgan Severenfolgendermagen
verbucht: <Item doe betaelt ten causen van eene chierlikeende heerlike maeltydt ten
huuse van Janne Caneele,de welkegheghevenwas den prinze van den Romeynen ende
alle den landenvan onzennatuerlikenheereendeprinze hertoghePhilips,als de voorseide
conincden pays bezworenhadde, costeXXIII Ib. Vs. IIId.~
2) Nach Rollius a. a. 0. wurden ihm als Gefolgeu. a. der MundkochJërg und ein
EdelknabeLitbara oder Bibara gelassen.
3) tende hy hadde an eenen zwarten fluweelen keerel, ende up zyn ooft, eene fyne
roode schaerlaken bonettet. Het Boeck S. 222.
238 Zwei Szenen aus K6nig Maxintilians Brügger Gefangenschaft auf einem Skizzenblatt

sofort und nicht so deutlich hervortreten wie auf dem anderen Blatt.
Er scheint mit der rechten Hand in ein Gericht Hechte hineinzugreifen,
das auf einem groBen Teller vor ihm steht; vor der Fischschùssel liegen
in eigentümlich symmetrisch-kreuzweiser Anordnung zwei breite Messer
und ein kleineres EBgerât (?). Da der 16. Mai 1488 auf einen Freitag
fiel, so ist damit das Fischessen 1) zunâchst schon sehr einfach als Fasten-
speise motiviert.
Ein Vergleich mit den erzâhlenden Geschichtsquellen lâBt den
eigen-
tümlichen Augenblicksstil des Zeichners deutlich hervortreten; retro-
spektive Auslese chronikalischer Berichterstattung betont eben anders;
bei dem Künstler projiziert sich das âuBerlich auffâlligste Moment des
SchluBtableaus, die hôchste kirchliche Weihe des abgeleisteten Fürsten-
eides, als unmittelbares Dokument des Gesichtssinnes, wie denn eigent-
lich auch das Bankett nur im Augenblick seines sichtbaren Geschehens
den Eindruck historischer Bedeutsamkeit erwecken konnte. DaB aber
der Zeichner dabei sehr wohl das innere Wesen der Vorgânge verstand,
beweist meines Erachtens die Figur des knienden Jùnglings im Vorder-
grunde der Eidesleistung, der ganz deutlich seine rechte Hand im Schwur-
gestus erhebt.2)
LâBt sich also die eigentümliche der Zeich-
Flugblattstimmung3)
nungen nicht geradezu protokollarisch mit den bisher bekannten histo-
rischen Erzâhlungen einfach zur Deckung so scheinen mir
bringen, doch

ï) Die Idee, daB dieses Fischessen irgendwie doch eine tiefere rechtssymbolische
Bedeutung habe, ist nicht ohne weiteres von der Hand zu weisen, wenn man z. B. bei
A. Franz, Die Messe im deutschen Mitte!alter(i902). S. 6251, vom MeBzelebranten liest, der,
weil er das Kanongebet stiU verrichtet, im Volksglauben zu einem sagenhaften Fisch-
Zelebranten wird, oder bei Wuttke, Der deutsche Volksaberglaube (1900), S. 115, erfahrt,
daB die Kopfgrâten des Hechtes als Leidenswerkzeuge Christi gelten. Ob es nicht in Bur-
t
gund ein <Vœu du brochets gab?
Ich gebe diese Miscellaneaselbstverstândlichnur als Rohmaterialien,die kultur-
wissenschaftlichsachversta.ndigereKollegenzur Hilfeleistungbewegensollen.
2) Im Sinne meines Deutungsversucheserscheintmir nur das Fortlassen der doch
t auffalligenWûrdenabzeichendes Suffraganbischofs(Gillisde Baerdem<M;ker, Bischofvon
Sarepta, vgl. Fris in Compte Rendu de la CommissionRoyale d'Histoire [190!], S. 564)
unstimmig,wenn man nicht, etwas gewaltsam,das Gabelkreuzder Kasel als miBverstan-
denes Pallium interpretieren will; auch erwartet man an Stelle des ûbergroi3enAltar-
kissensdie beschworeneUrkunde angedeutet zu sehen, wie mir denn auch deren Muster
nicht rein ornamental vorkommt.
3) Eine geplante Illustration zu einer wesentlich spater erschienenen Chronik anzu-
nehmen (was ja mit berechtigten stilkritischen Erwâgungen besser zusammengehen würde),
ist schon deshalb schwierig, weil keine der beiden Parteien da Maximilian den erzwun-
genen Eid nicht hielt und der flandrische Aufstand bereits um 1492 als unterdrûckt an-
zusehen ist Grund hatte, gerade diese Ereignisse der Nachwe!t spater noch mit illustra-
tivem Nachdruck zu überliefern. Die an demselben Tage in Brügge von Jean Brito ( ? )
gedruckte ,,Payse" (vgl. Campbell Nr. 1373 und Annales Soc. d'Émulation, Bruges 1897,
S. i6o) ist leider verschollen.
Chronik und BtM~aM~HMtt~ 239
1 »
die feststehenden Grundtatsachen, daB der romische Konig am gleichen
Tage zuerst durch offentliche Assistenz beim Hochamt und sofort darauf
durch Teilnahme an einem weltlichen Festmahl die Friedensgemein-
schaft mit seinen flandrischen Untertanen wiederherstellte, zusammen-
genommen mit derPortrâtâhnUchkeit Maximilians, ausreichend gesicherte
Anhaltspunkte für meinen Deutungsversuch zu geben, in dem Skizzen-
blatt einen künstlerischen Reflex jener Feierlichkeiten am 16. Mai 1~88
auf der Grande Place und im Hause von Jan Caneel in Brügge zu er-
blicken.
240
241

LUFTSCHIFF UND TAUCHBOOT


IN DER
MITTELALTERLICHEN VORSTELLUNGSWELT

(1913)

Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. t j~


242
243

Zwei nordische Bildteppiche des 15. Jahrhunderts überraschten aïs


monumentalster Wandschmuck eines rômischen Palazzo die Besucher
des X. Internationalen Kunsthistorischen Kongresses, dem sich im
Herbste 1012 zu Rom auch die Privatrâume des Fürsten Doria gast-
freundlich erschlossen. Die beiden flandrischen Bildteppiche (wahrschein-
lich in Tournai zwischen 1450–1460 gewebt) versammeln auf ihrer über-
groBen Flâche (4,30 m Hohe zu 10 m Breite) eine verwirrende FUlle seit-
samer landfremder Gestalten, die, vielleicht schon seit Jahrhunderten,
festliches italienisches Leben an sich vorüberziehen sehen. Die Vorliebe
für solche "Arazzi" war ja für den Sammlergeschmack der italienischen
Frùhrenaissance typisch, die diesen praktischen und zugleich unterhalten-
den Wandbehângen das angestammte Recht, Sage und Geschichte in
ihrem eigentümlich unklassischen Stil zu erzâhlen, nicht eher bestritt,
aïs bis die Hochrenaissance durch die Einführung italienischer Kartons
den nordischen Einschlag aus der für Italien bestimmten flandrischen
Bildwirkerei mehr und mehr verdrângte.
So schildern diese beiden burgundischen "Gobelins" das Leben
Alexanders des GroBen: der eine erzâhit die Heldentaten seiner
frühesten Jugend, der andere die fabelhaftesten Aktionen des welt-
erobernden Mannes. Zwei Szenen aus letzterem sind hier reproduziert
[der ganze Teppich Abb. 64] Man erblickt den Konig, wie er in einem
von vier Greifen gezogenen Metallgehâuse gen Himmel fâhrt zum
Staunen des Publikums, und daneben, wie er in einem glâsernen Fasse
ins Meer hinabgelassen wird. Weiter erkennen wir ihn, an den Gesichts-
zügen und an der Krone, bei der BegrùBungsszene nach seiner Landung,
und noch einmal, ganz auf der rechten Hâlfte des Bildteppichs, wie er,
schwer gepanzert, schauerliche Ungeheuer im Urwalddickicht besiegt.
Diese Figurenwelt, die uns wie eine naiv fabulierende Seite aus einem
riesenhaften Mârchenbilderbuch anmutet, wirkte jedoch auf die da-
malige gebildete Gesellschaft Westeuropas aïs historisch echt und quel-
lengetreu denn sie entsprach genau dem freilich phantastisch über-
wucherten Text des Alexanderromans, der auf ein griechisches Vorbild
zurùckgehend, in etwa 24 verschiedenen Sprachen und ungezâhiten
Handschriften im Orient und Okzident das Andenken Alexanders be-
i6*
244_ ~M/~cA! und Tauchboot in der mittelalterlichen Vorstellungswelt

wahrt hat. In letzter Zeit hat Friedrich Panzer in einem fesselnden Auf-
t satz in den ,,Freiburger Münsterblâttern" (1906) dargestellt, wie schon
in der frühesten mittelalterlichen Kunst und Literatur besonders Alexan-
ders Flugversuch, seine ..Hochfahrt mit den Greifen" auftauchte und
weiteste internationale Verbreitung fand. Für unsere Illustrationen kommt
nun aïs unmittelbare Quelle jener franzôsische Schriftsteller in Betracht,
der dem burgundischen Hofe um 1450 die Historie vom groGen Alexander
erzâhite, Jean Wauquelin, dem wir in freier deutscher Ubertragung
(nach einer Handschrift in Gotha) jetzt selbst das Wort geben wollen:
"Nachdem Alexander sich die Reiche des Orients bis nach Indien unter-
worfen hatte, kam er an einen Berg, so hoch, daB er mit seiner Spitze
den Himmel zu berühren schien, und wie er nun so diesen Berg betrach-
tete, da dachte er bei sich, wie er wohl über die Wolken hinausgelangen
kônne, um zu erfahren, was für ein Ding die Luft sei. So schaffte er flugs
an, wovon ich euch erzâhlen werde. Er lieB sich Zimmerleute kommen,
und die muBten ihm einen Kâfig machen, so groB, daB er sich bequem
hineinsetzen konnte. Sobald der nun fertig war, lieB er acht Greifen holen,
von denen er in seinem Heere eine Menge hatte, weil er ail die seltsamen
Dinge, die er in Indien gefunden hatte, mitführte, und lieB die Greifen
an den Kâfig fest anketten, auf jeder Seite zwei. Jetzt befahl er seinen
Baronen, sie sollten so lange auf ihn warten, bis sie Nachricht von ihm
bekâmen, und betrat sodann den besagten Kâfig und nahm noch wasser-
getrânkte Schwâmme mit sich und eine Lanze, an deren Ende er ein
Stück Fleisch steckte, und hielt sie oben zum Kâfig hinaus. Da fingen
die Greifen, die Hunger hatten, an, sich in die Luft zu erheben, um das
Fleisch zu ergattern, und wie sie aufflogen, trugen sie den Kâfig mit dem
Fleisch in die Hohe und fort gings. So hoch stiegen sie schlieBlich, daB
die Barone ihren Herrn aus den Augen verloren mitsamt dem Kâfig und
den Vôgeln, und ebenso ging es Alexander mit ihnen. Und schlieBlich
stiegen sie so hoch, daB Alexander ganz weit über die Region der reinen
Luft bis in die des Feuers kam. Da fing er denn an, die FûBe seiner
Vogel mit seinen Schwâmmen zu reiben, um sie zu erfrischen, und kühlte
sich auch selbst mit ihnen. SchlieBlich kam er so hoch, daB er schon die
Feuersglut fühlte. Wie er nun den Blick nach unten richtete, da war er
so hoch, wie die Geschichte bezeugt, daB ihm die Erde wie ein kleiner
Garten, von einem ganz kleinen Gehege umschlossen, vorkam, und das
Meer, das die Erde umschlieBt, das erschien ihm nur wie eine kleine
Schlange. Aïs Alexander sich nun so hoch oben befand, da fürchtete er,
daB das Gefieder seiner Vogel verbrennen mochte, und da richtete er
sein Gebet an den allmâchtigen Gott, daB es ihm in seiner Güte und
Gnade gefallen môge, ihn heil und gesund zu seinem Volke zurückkehren
Himmelfahrt und Unterseereise 245

zu lassen um seines und um seines Volkes Wohl willen. Da umwolkte


die gôttliche Allmacht den Kâfig und die Vogel, so daB sie umkehrten
und wieder zur Erde herabkamen. Er kam jedoch über zehn Tagereisen
weit von seinem Heere zur Erde nieder. Da stieg denn Alexander aus
seinem Kâfig heraus und dankte unserem Herrn für die Ehre und Wohl-
tat, die er ihm erwiesen hatte, da er durch seine Güte und Gnade wieder
gesund und heil zur Erde herabgekommen sei. Nach diesen Ereignissen
verlieB Alexander den Ort und irrte, nach seinem Heere fragend, umher,
das er mit Mühe am sechsten Tage erreichte. Er wurde seibstverstândiich
mit groBer Freude und vielen Ehrenbezeugungen aufgenommen, denn
sobald ihn seine Barone erblickten, kamen sie ihm entgegen und bewill-
kommneten ihn so feierlich und so ehrfurchtsvoll wie nur moglich. Sie
lobten und priesen ihn und riefen: «vive le roy Alixandre, seigneur et
gouverneur de tout le monde aussi bien de l'air que de la terre!» &
Wir verstehen jetzt die Abbildung links: Alexander der GroBe sitzt
in einem kostlich verzierten Metallgehâuse, aus dessen Seitenfenstern er
an zwei langen SpieBen zwei Schinken emporhâlt, die den Appetit der
vier vorgespannten geflügelten Greifen zu ihrer aviatischen Leistung an-
regen. Ûber ihnen aber deutet Gottvater in der Engelglorie durch eine
bedenklich abwehrende Geste an, daB es dem Sterblichen versagt sei,
über die vierte Region des Feuers bis in den Himmel vorzudringen;
dennoch wird Alexander unten auf der Erde von seinen Hôflingen ehr-
furchtsvoll begrüBt und bewundert um seines Wagemutes willen. Er
lieB sich denn auch nicht von dem anderen Versuch, dieTiefe zu erforschen
durch den problematischen Erfolg seines Hohenfluges abbringen; Jean
Wauquelin erzâhit weiter: ,,Kurze Zeit nachher stieg in ihm der Wunsch
auf, ebenso wie die Luft auch den Meeresgrund zu erforschen, um dessen
Wunder zu sehen, und flugs lieB er Handwerker kommen, denen er auf-
trug, ein GlasfaB herzustellen, so groB und weit, daB man sich bequem
darin umdrehen kônne. In einem solchen FaB würde er trefflich alle
Dinge sehen konnen, die da unten passierten. Dieses FaB lieB er dann
noch mit guten Eisenketten umwickeln und oben mit einem Ring ver-
sehen, an dem ein starkes Hanftau befestigt wurde. In dieses wunsch-
gemâB hergerichtete FaB ging er hinein und nahm noch ein paar Lampen
mit sich und lieB dann den Eingang oben so gut verstopfen, daB kein
Tropfen Wasser eindringen konnte und fuhr darin zu Schiff auf das hohe
Meer und lieB sich an einem Seil herunter. Was er da unten nun erblickte,
war kaum zu glauben, wie er bei seiner Rückkehr sagte, und wenn er
es nicht gesehen hâtte, hâtte er es selbst nicht geglaubt; er sah Fische,
die auf der Erde gingen wie VierfùBler, und die die Fruchte von den
Bâumen fraGen, die sie auf dem Meeresgrunde fanden. Und Walfische
~40_T-M/~C~tt~ und 7~«e/t&00< in der mittelalterlichen Fo~~HMM~KtEH

von ganz unglaublicher GroBe, die aber, wenn sie sich ihm zu nâhern
versuchten, vor den hellen Lampen, die er mitgenommen hatte, zurück-
wichen. Und schlieBlich wollte er nicht einmal die Hâlfte von dem ver-
raten, was er gesehen hâtte. Immerhin sagte er so viel, daB er Fische in
Menschengestalt, Mânner und Frauen, gesehen hâtte, die auf ihren FûBen
gingen, und die Fische jagten, um sie zu essen, wie man auf Erden Tiere
jagt. Nachdem er alle die Meereswunder nach Herzenslust betrachtet
hatte, gab er denen oben ein Zeichen, daB sie ihn wieder hinaufziehen
sollten. Das taten sie und er wurde wieder auf das Schiff gebracht. Da
zerbrach er das FaB, kam heraus und kehrte dann wieder in sein Zelt
zurück, wo seine Barone in groBer Sorge und Angst ihn erwarteten, und
sie fingen auch an, ihn zu tadeln wegen der Gefahr, der er seinen Leib
ohne Notwendigkeit ausgesetzt hâtte. Alexander aber entgegnete: "Ihr
Herren, der Mensch, der seine Ehre wahren will oder seine Macht und
seinen Fortschritt fôrdern, der muB sich oft den Gefahren der Fortuna
aussetzen, darf auch nicht viel an die Gegenwart seiner Feinde denken
noch schimpflich von ihnen reden, denn in einem leeren Wort liegt weder
Tapferkeit noch Kraft; und nachdem ich mich nun dieser Gefahr aus-
gesetzt habe, dürftet Ihr Euch wundern, wie ich mein Reich von jetzt
an weiser regieren werde, weil ich erfuhr, welch groBer Vorteil es ist, die
Kraft in sich selbst zu besitzen, wenn auch die Kraft allein ohne List
nicht viel wert ist; das sage ich, weil ich im tiefen Meere
ganz kleine
Fische gesehen habe, die durch Schlauheit die groBen
bezwangen, die sie
durch ihre Kraft allein nie hâtten besiegen konnen."
Alexander im glâsernen FaB, in jeder Hand eine brennende Fackel,
schimmert durch die Wogen des Meeres hindurch, in dessen Tiefe er-
probte bârtige Krieger von einem winzigen Boot aus das glâserne FaB
mit ihrem Herrn an festen Ketten hinabgesenkt haben. Die drei anderen,
ebenfalls bedenklich ranken Kâhne sind mit den übrigen rudemden
Baronen belastet, die auf dem Kopfe den ornamental ausgestalteten
Griechenhut tragen, wie er damais wirklich zur Tracht der im Abend-
f lande gegen die Türken hilfesuchenden Griechen gehôrte, und dadurch
dem Gefolge Alexanders in den Augen der teppichbetrachtenden Zeit-
genossen den Charakter echt historischen Griechentums verlieh.
Die kriegerischen Heldentaten Alexanders auf der Erde umrahmen
und flankieren jene beiden EroberungsvorstoBe in die
unzugânglicheren
der vier Elementarregionen. Auf dem linken Drittel des Teppichs (von
dem wir auf unserer Abbildung nur ein Bruchstück
sehen) erblickt man
die Belagerung und Erstürmung einer Festung, wâhrend rechts Alexander
die grausigen Geschopfe, mit denen spâtantike und mittelalterliche Phan-
tasie das "Ende der Welt" bevolkern, ùberwâltigt. Er und seine Getreuen
Sonnenkult in der Alexandersage
247

erschlagen Drachen,
erschIagenDra.chen. wilde, keulenbewaffnete
wilde. keulenbewaffn~fp haar~c u/e.
haarige Waldmenschen und
sogar jene zottigen Scheusale, deren Gesicht in der Mitte des Leibes sitzt.
Alexander selbst ersticht eine solche Ausgeburt entarteter
Volkerkunde~
Von den lichten Hohen klassischer Kultur scheint keine Brücke mehr
zu dieser unterirdischen Welt kindischer Phantome zu
führen, und doch
ist der Kern echt antiker orientalisch-rômischer
Sonnenreligion durch-
zufühlen. In Alexanders Auf- und Niederfahrt durch den Weltenraum
t
klingt meines Erachtens die Sage und der Kult des Sonnengottes
nach, wie er tâglich auf- und niederfâhrt in seinem Wagen, der
ja im
syrischen Kult des Malachbel tatsâchlich mit vier Greifen bespannt er-
f
scheint. In der romischen Staatsreligion der
spâteren Kaiserzeit fand
dieser Kult der Sonne bekanntlich seinen
Hôhepunkt darin, daB zu ihr
die vergottUchte Seele des abgeschiedenen romischen Kaisers
zurück-
kehrte. Der Abenteurerroman lâBt nun in seiner trotz hemmungslosen
Schwelgens im Wunderbaren im Grunde so rationalistischen
den Heros Alexander gleichsam schon auf Erden die sonnenhafte Stimmung
in seiner Himmelfahrt mit den Greifen erleben. Und wenn auchApotheose
der pro-
saischere Burgunderhôfling seinen Fürsten nicht mehr im
poetischen
Naturdienst, aïs Sonnengott selbst, anbetet, so begrùBt und verehrt er
ihn doch wenigstens wie einen von einer gefahrvollen
Forschungsreise
zurùckgekehrten glücklicheren Phaëton. Denn trotz seines Gefallens am
Grotesk-Abenteuerlichen hat Jean Wauquelin seine Freude an unver-
zagter praktischer Tüchtigkeit; gerade wie unser Teppichkünstler auch:
auf demselben Teppichgrunde, wo die Uberwâltigung leerer
Spukge-
stalten billige Ruhmeskrânze verleiht, wird
(links) jene (hier nur zum Teil
abgebildete) Festungsbelagerung solide und wirksam durchgeführt: Ein
Kanonier feuert gerade seine Bombarde ab, sein Gesicht mit der
anderen
Hand vor den entflammten Pulvergasen schützend, wâhrend der zweite
Artillerist gleichzeitig die Geschützblende hochzieht, um der dicken
Steinkugel die Flugbahn freizugeben. So offenbaren Mittelalter und
Neuzeit in ungewollter Symbolik auf unserem
Alexanderteppich die
Gegensâtziichkeit ihres seelischen Aufbaues. Oben: der kritiklose Glaube
an Greifen und an die Unnahbarkeit der
Feuerregion, unten: die dem
nüchternen Erfindungsgeist bereits gelungene
Dienstbarmachung des
feurigen Elementes durch die burgundische Festungs-Artillerie Philipps
des Guten, des damaligen Herzogs von Burgund. DaB
gerade für ihn diese
Alexanderteppiche von Pasquier Grenier in Tournai gewebt worden
waren, dafür spricht nicht nur, daB ein solcher Auftrag 1450 urkundlich
beglaubigt ist, sondern auch vor allem der bisher gânziich ùbersehene
Umstand, daB die beiden Arazzi ihn und seinen Sohn Karl den
Kühnen portrâtâhniich vorstellen. Philipp, seine Gemahlin und
~i°_M/<~A!~ und Tauchboot in der fMtMe!a!<e~:c~~
~~<eHt«t~t«eM
der kleine
der kleine Held
Held Alexander
Alexander sind
sind auf
auf dem
rt~tn ersten
pr<:tfti /an anderer
(an tr.rf~c~ c~~n~
Stelle wissen-
schaftlich zu behandelnden) Wandteppich dargestellt, wâhrend auf unse-
rem "Arazzo" der Kônig selbst, wie mir unzweifelhaft
erscheint, die
Züge Karls (geb. 1433) trâgt. Hofische Romantik, den burgundischen
Philipp dem mazedonischen schmeichierisch gleichsetzend, erzog ja den
Prinzen Karl in dieser auf nordische Manier wiedererweckten Idealwelt
t des klassischen Altertums. So spiegelte sich in den Këpfen des burgun-
dischen Hofes zur Zeit Philipps des Guten die heidnische Antike, und
so sprach selbst aus halbdunkler mittelalterlicher
Verkleidung
helle Begeisterung für antike GrôBe. Der Portugiese Vasco de Lucena
rühmte zwar spâter in der Vorrede seines Karl dem Kühnen
gewidmeten
Alexanderbuches gleichsam aïs wissenschaftlichen Fortschritt seiner Ge-
schichtsmethode ausdrücklich, daB man bei ihm die alberne
Legende
vom fliegenden und tauchenden Alexander nicht mehr fânde. Ob aber
dieser philologisch gereinigte Alexander in der Seele Karls
(der übrigens
t noch 1473 bei seiner Zusammenkunft mit Kaiser Friedrich III. mit
solchen Alexanderteppichen prunkte) den Enthusiasmus für den welt-
bezwingenden Heros heiBer entfachte, aïs der Mârchenkonig seiner Kind-
heit im Roman d'Alixandre? Die Wiederherstellung der klassischeren
Form für den antiken Stoff begann um diese Zeit die italienische ..Fruh-
renaissance" zu erringen; sie brachte
allerdings der westeuropaischen
Kultur das Ideal wirklich erreichbarer humaner GrôBe aïs neue Waffe
in dem Befreiungsversuch des modernen Menschen aus dem Bann lâh-
menden Glaubens an eine tückisch verzauberte Welt. Alexander in
klassi-
scheren Umrissen klarer vor Augen sehen, hieB freilich nicht
unbedingt
ihn auch lebendiger im Herzen fühlen. Das
..gebildetere" christliche
Europa sah damais gerade hilflos Konstantinopel dem Sultan Moham-
med II. zufallen, dessen Vorfahre Bajazet schon von Alexander
dem
GroBen abzustammen glaubte, und der aïs Losegeld für den in der
Schlacht bei Nikopolis 1396 gefangenen burgundischen Prinzen
Johann
(den Vater Philipps) in Arras gewirkte Alexanderteppiche
gewünscht
und erhalten hatte. Und von Mohammed II. selbst wird ebenfalls
be-
t richtet, daB er sich tâglich aus der Alexanderhistorie vorlesen lieB, um
von dem groBen Mazedonier zu lernen, wie man die
ganze Welt bezwingt.
Und waren diese unkünstlerischen tùrkischen
Krieger denn nicht eigent-
lich echtere Nachkommen Alexanders aïs etwa Sodomas
und
echt antik stilisierter Freier der Roxane in der Villa Farnesinaelegant ?
Der bisher wissenschaftlich unbeachtete
Teppich im Palazzo Doria
erweist sich demnach aïs inhaltreiches Dokument zur
Entwicklungs-
geschichte der historischen Weltanschauung im Zeitalter der Wieder-
erweckung des klassischen Altertums in Westeuropa. Der überladene
'ntike und historische Distanz
249

irachtenreahsmus
·rnnhfn.·nnl;7
und die romantische Mârchenphantastik,
.7: _m.7__7__ wm·_·n. ·
d. h. der
âuBerlich antiklassische Stil des Alexanderteppichs durfte uns eben
nicht die Einsicht verschlieBen, daB hier im Norden der Wille, sich
antiker GrôBe zu erinnern, mit derselben inneren Energie auftritt wie
in Italien, und daB diese "burgundische Antike" ebenso wie die ,,itaue-
nische" ihren wesentlichen und eigenartigen Anteil hat an der
Erzeugung
des modernen, auf die Beherrschung der Welt gerichteten Menschen.
Noch scheint ihm die Feuerregion, selbst für die dâmonische Kraft orien-
talischer Fabelwesen, unnahbar, wâhrend er doch schon das Flammen-
element in seinen Feuerschlünden gebândigt und dienstbar unter den
Hânden hait. Mir scheint es gar nicht so ,,logenhaft to vertellen", wenn
man dem modernen Aviatiker, der das "aktuelle" Problem des Motor-
kühlers studiert, verrat, daB sein geistiger Stammbaum über Karl den
Kühnen, der mit feuchten Schwâmmen die glühenden FûBe seiner him-
melstürmenden Greifen zu kühlen versuchte, in direkter Luftlinie hinauf-
reicht bis zum «grand Alixandre».
250
251

PIERO DELLA FRANCESCAS


CONSTANTINSCHLACHT IN DER AQUARELLKOPIE
DES JOHANN ANTON RAMBOUX

(1912)
252
Tafel XXXIX

Abb. 6; Piero della Francesca, Khosrô-SchIacht, S. Francesco


Arezzo, (zu Seite 253).

Ahb.66. Ramhoux. Aquare))kopicnachPtcrodcHaFrancesca, Dtisseîdorf, Akademic (zuSeite-j).

Abb. 6y. Konstantinsbogcn, Kampfrcticf (zu Seite 253).


Tafel XL

Ah)).f).S.)'ic)'o()c))a t-'ranccsc:). )\()!~stanti)tssch)arht,)'t'xzo. S.ranc<'sco(zuS('itc2=,~).

.\)))).f)<).R.n))))<)UX.<))t:n\'))k«pit'nach)'i<')'<)()('naI''r:)nccsc.).)))iss~)<)'))f.k:i()('ii)i<'(xuS(')t('2=,~).

At'h ~.). h )'i~.))n'!)o. ~i)()ni~n)('dai))<'(tt'~ )o)).tnn(S j'.d.t(_'())«nus<zu ScitcJi-i.j


253

Die Vergânglichkeit hôchster malerischer Scbôpfung empfinden wir


wohi vor keinem italienischen Kunstwerk schmerzlicher aïs vor dem
Fresko der Constantinschlacht, die Piero délia Francesca in Arezzo schuf
[Abb. 68]. Die Wand der Chorkapelle in San Francesco vermag die
Farben nicht mehr zu bannen; die rechte Haifte ist bereits bis zur Un-
kenntlichkeit der Komposition zerstôrt. Vasaris bewundernde Beschrei-
bung allein konnte uns bisher zu einer ungefâhren Vorstellung ver-
helfen er sagt [Mil. II, p. 406 sq.]:
«. merita Iode grandissima; non meno che per aver fatto nell'altra
faccia, dove è la fuga e la sommersione di Massenzio, un gruppo di cavalli
in iscorcio cosi maravigliosamente condotti, che, rispetto a que' tempi,
si possono chiamare troppo belli e troppo eccellenti.
Fece in questa mede-
sima storia un mezzo ignudo e mezzo vestito alla saracina,
sopra un
cavallo secco, molto ben ritrovato di notomia, poco nota nell'età sua.»
Eines deutschen Malers Aquarell, das ich Ihnen in einem Lumière-
Lichtbild zeigen kann, vermag den Eindruck der verschwundenen Reiter-
gruppen in Farbe und UmriB wieder hervorzurufen: tragen die beiden
Wasserfarbenkopien (im Original 245 x 255 mm), die der Rheinlânder
Johann Anton Ramboux (1790–1866) zwischen 1816–42 vor den Fresken
selbst anfertigte [Abb. 66,69], auch nicht den Stempel der Meisterhand
des "Monarca dei Pittori", so sind sie doch in ihrer schlichten Treue ein
unschâtzbares, zuverlâssiges Hilfsmittel zur Belebung jener Schilderung
Vasaris. Da sehen wir den gepriesenen "sarazenischen"
Bogenschützen,
der auf seinem dürren Gaul wie ein apokalyptischer Reiter
davonjagt;
hinter ihm zusammengeballt die anderen, die vor dem kleinen Kreuz
fliehen, das Constantin von der anderen Seite des Tiberufers her wie ein
magisches Heiltum in feierlich-ruhiger Festlichkeit ausstreckt. Aber wir
glauben an die Siegerkraft des Kaisers auch ohne daB ihm schon die trium-
phale Rhetorik der Constantinsbogenreliefs [Abb. 67] einen hoheren antiki-
sierenden Idealstil aufprâgt. Zeitgenossische Wirklichkeit, durch Pieros
Temperament gesehen und gestaltet, spricht ohne archâologisch-heroische
Geste in monumentalem Ernste zu uns; denn Constantin
trâgt worauf
man bisher nicht geachtet hat die Züge und die Tracht des Griechen-
kaisers Johannes Palâologus, der damais in Italien vergeblich das Abend-
254 Piero della Francescas Constantinschlacht in der ~Ma~H~o~tg des J. A. Ramboux
1;"11 TT~r-
land zur Hilfe gegen den Türkensultan anrief. Die Âhniichkeit der be-
rühmten Bildnismedaille des Pisanello [Abb. 70] geht in den Einzelheiten
des Gesichtes, der Gesamthaltung und der Tracht soweit, daB man in ihr
sogar das unmittelbare Vorbild Pieros vermuten dürfte; doch konnte
Piero den Kaiser auch seibst 1439 in Florenz gesehen haben. Dafür
sprechen auch jene Gestalten mit den hohen seltsamen Mützen und
Mitren auf dem Fresko der Anbetung des Kreuzes. Sie sind
Nachkiânge
der von Piero wirklich gesehenen Kopfbedeckungen, die die Würden-
trâger der orientalischen Christenheit trugen, aïs sie vergeblich auf den
Conzilien zu Ferrara und Florenz die Einigung der Christenheit ver-
suchten. Trâgt hier also Byzanz gleichsam im Sinnbilde der Kreuzlegende,
die ja zu den hohen kirchlichen Ruhmestiteln des ersten christlichen
Kaiserhauses gehorte, seinen Hilferuf vor gegen den Türkenschrecken,
so geriet eben, aïs dessen Symbol, jener asiatische
Bogenschütze in den
Heerbann des romischen Kaisers Maxentius.
255

MEDICÂISCHE FESTE AM HOFE DER VALOIS


AUF FLANDRISCHEN TEPPICHEN
IN DER GALLERIA DEGLI UFFIZI

(1927)
256
TaMXLI
Taf~) \LH 1

.\)))')us~'nhùL;tt, tA'st fur die poht.Gcsandtcn )~<, )''[.)n<tr. t'cpptch. Dorcnz, tfftzK'n
(/.uSt'itc2=,.S).
257

Florenz.Kunsthistorisches Institut. Am2Q.Oktober 1027 wurde


im groBen Studiensaal des Institutes (Palazzo Guadagni) die Reihe der
Wintervortrâge durch Prof. Warburg-Hamburg eroffnet. Er sprach über
die kulturwissenschaftliche Bedeutung der acht prachtvollen Brüsseler
Bildteppiche im Hauptkorridor der Uffizien für die Geschichte des euro-
pâischen Festwesens. Obgleich vier von ihnen im Museum der Arazzi
früher bereits ausgestellt waren und der Vortragende schon vor etwa
30 Jahren dank der Forderung durch die Sammlungsdirektion die vier
übrigen nachweisen konnte, und obgleich ferner zwei schon in einer Aus-
stellung, Paris igo4, zu sehen waren, hat man die genauere historische
Identifizierung der Vorgânge bisher deshalb nicht versuchen kônnen,
weil dazu eine genaue und vergleichende Kenntnis der gleichzeitigen in
seltenen Büchern enthaltenen Festbeschreibungen gehort, die dazu noch t
inhaltlich schwer zu verstehen sind. Die Festlichkeiten vom Mai bis
Juni 1565 in Bayonne, auf drei Teppichen, die der Vortragende aïs Haupt-
beispiele auswâhite, dargestellt (Abb. 71–73), lieBen sien durch Heran-
ziehung solcher Beschreibung bis in alle Einzelheiten aïs Festgestaltungen
der Kônigin-Witwe von Frankreich, Catharina de' Medici, nachweisen, die
damais in Bayonne ihre Tochter, die Konigin Elisabeth von Spanien, traf.
Die beiden Frauen verstanden dort, katastrophenbergende kirchenpoliti-
sche Auseinandersetzungen zwischen Spanien und Frankreich hinter dem t
leichten funkelnden Gewolk festlicherBeweghchkeit zu verhüllen, bei der
mittelalterliche Theologie und hofisches Rittertum im Bunde mit den
Heidengôttern, den Errungenschaften einer modernen Gelehrsamkeit hel-
fen muBten, in greifbarer Sinnfalligkeit zu gestalten, was nur aïs Gleichnis
eigentliches Leben hat. Auf dem einen Teppich [Abb. 71] blickt Catharina
von einer Fürstenloge aus auf ein Turnier zwischen den franzosischen
Prinzen und Edelleuten. Unter der Führung von zwei Wagen sind sie
hereingezogen; wie die allegorischen Figuren zeigen, bekâmpfen sich die
himmlische und irdische Liebe. Dichtungen von Baïf und ganz âhniiche
von Ronsard beweisen zusammen mit den in Holzschnitten erhaltenen t
"faveurs" (Abb. 75), wie mittelalterlich allegorischer Seelenkampf durch
den Platonismus der Renaissance am Hofe der Valois vergeblich einen
eigensten seelendramatischen Stil zu finden versucht, den erst viel spâter,
Warburg,Gesammelte Schriften.
Bd.r y~
2~8 .M<'jj't;-<ïMcAeFeste ana Hofe der Valois aM/~aK~ Tcp~tcAeM in der Galleria degli !7/t

um 1600, die neue Oper in Florenz schafft. Die in Frankreich in der


t zweiten Hâifte des 16. Jahrhunderts, gleichzeitig und in innerer Paralle-
litât mit Italien, auf antikisierende Reformation des Musikdramas hin-
zielende Stromung führte über die singende Pantomime noch nicht hin-
aus, wie der Vortragende am Beispiel des Musenhügels auf einem
anderen der acht Teppiche, der die Festlichkeiten für die polnischen
Gesandten am Hofe der Valois darstellt, aufweisen konnte [Abb. 72].
Der zweiteTeppich der Bayonne-Serie [Abb. y 3]stellt ein Wasserfest mit
Musik dar, das der personlichen Erfindungsgabe Catharinas seine Gestal-
tung verdankte; humanisierte heidnische Gotter und Monstra schwimmen
heran, um den Valois zu huldigen. Da sieht man nicht nur den Kampf
mit einem Riesenwalfisch auch musizierende Sirenen treiben auf einem
Delphin heran, zu denen sich im Hintergrunde tritonische Meerungeheuer
gesellen. Selbst der Herr der Seedâmonen, Neptun, kommt auf einem
t mit Seerossen bespannten Triumphwagen herangefahren. Diese Darstel-
lung benutzte der Vortragende (neben gleichartigen Motiven auf den
anderen Teppichen, deren Herkunft und Gestaltung ikonologisch verfolgt
wurden), um an ihrer ganz ûberraschenden Lebenskraft, wie sie sich
durch die Jahrhunderte hindurch in freier und angewandter Kunst nach-
weisen lâBt, zu zeigen, welche Bedeutung die sinnfâuige Gestaitung der
Antike im hofischen Festwesen für die ,,soziale Mneme" hat, soweit
deren Funktion in der Einverseelung der paganen Formenwelt in die
europâische Ausdruckskultur besteht. Ein überraschend einleuchtendes
Beispiel für die aktuelle Lebenskraft eines solchen nachlebenden heid-
nischen Natursymbols gibt der englische Kônig in seinem von Seepferden
gezogenen Triumphwagen auf den heutigen Briefmarken von Barbados
(Abb. 76) das Vorbild dieses Neptun-Weltbeherrschers ist bei seinem
t Urahn Karl II. zu suchen, dem das gleichzeitige Festwesen ebenso wie die
virgilianischen Kenntnisse seiner Hofantiquare zu dieser eindrucksvollen
machtpolitischen Metapher verhalfen (Abb. 74).
Mit einem besonderen Dank an die Direktion der Uffizien, die erst
in letzten Zeiten durch die jetzige Aufstellung eine Ubersicht über diese
aïs welthistorische Dokumente wohl einzig dastehenden Kunstwerke er-
môglichte, schloO der Vortrag.
TafdXLHI

;\))t).~j. \\asscrfcst, H.<\un)H' !5~i, t'iandr.Tcppich, t'ior~nx, ffixit'n (xu Scitc -:5~
Tafd XL IV

Ahh.Sicgc! Kar!~ii.von)-:ng);n)(t ~uSritr ~.s,.

~M~
p~ /<
~o.i, ~t
Z~~T.~ dudit
~x~
/M. ~f~
~t
MM t~~ /4 mM~
~MV~ ~tf q; <t,.

"\Idl, Î0 1 11 1i 11 1] l~\"CJIl il1 11-1 1


(/)tSri!(.S~

A).). 5
,1'avf'ur'. )'(~t \(,~ H.i\<un
Hn!hnht~uS('itrj~
259

1COSTUMI TEATRALI
PER GLI INTERMEZZI DEL 1589

1 DISEGNI DI BERNARDO BUONTALENTI


E IL LIBRO DI CONTI DI EMILIO DE' CAVALIERI

(i895)

!7*
260
201

SAGGIO STORICO-ARTISTICO
Il Granduca Ferdinando I, dopo che ebbe deposta nel 1588 la porpora
cardinalizia, fece anche un secondo passo nell'interesse della sua patria,
si scelse a moglie Cristina di Lorena, nipote di Caterina de' Medici, regina
di Francia. Allorquando nell'aprile del 1589 la principessa francese ebbe
posto il piede sul suolo della Toscana, corne futura regnante, fu ricevuta
durante il mese di maggio con ogni genere di festeggiamenti, coi quali
la società fiorentina già da un secolo era awezza a celebrare ogni solenne
avvenimento délia famiglia de' Medici. 1 diarî del Pavoni, del Cavallino
e del Benacci ci descrivono le feste il Gualterotti gli Archi trionfali, e
Bastiano de'Rossi la Commedia con gli Intermezzo) Stando pertanto
ai loro racconti tale fu la serie di questi festeggiamenti:
Nel primo di maggio i contadini di Peretola portarono un magnifico
albero di maggio.
La sera del secondo giorno fu eseguita dagli «Intronati senesi la com-
media La Pellegrina del Dottor Girolamo Bargagli, con Intermezzi di
Giovanni de'Bardi dei conti di Vernio.
Nel 4 di maggio ci fu il Calcio a livrea sulla piazza di S. Croce.
Nel di 6 furono ripetuti gl'Intermezzi, ma la commedia della Zingana
fu recitata dalla compagnia dei «Gelosio colla prima donna Vittoria
Piissimi2), che faceva appunto la parte délia Zingana.
Nel dl 8 ebbe luogo una Caccia di Leoni, et Orsi, et ogni sorte d'animali
sulla piazza di S. Croce. In un combattimento fra topi e gatti, i topi
rimasero vincitori «con gran riso di <M~)).
Nel di 11 ci fu la Sbarra e la famosa 2V~MMMCÂM nel cortile del
palazzo Pitti.
Nel dl 13 furono nuovamente ripetuti gl'Intermezzi anche per gli
ambasciatori veneziani, che non li avevano ancora visti. La commedia
rappresentata dai «Gelosi') fu questa volta la Pazzia, scritta da Isabella
Andreini~), che da famosa attrice quale era, ne fu anche la protagonista.

1) Per maggiori ragguagli sulle fonti, cfr. Appendice n." i.


2) Cfr. D'Ancona, Origini del Teatro (iS~i), II, pag. 167 e ~66 sq.
3) Intorno alla sua persona, efr. Bevilacqua, Giorn. stor. lett. it., XXIII (1894), pag.
88 e seg.
1 costumi teatrali per gli intermezzi ~y .r~p
del

La scena che fece maggior effetto, fu quella in cui essa, da


finta pazza,
parlava in differenti linguaggi, «hora in Spagnuolo, hora in Greco, hora
in Italiano ed in molti altri linguaggi, ma tutti fuor di
proposito, e tra
le altre cose si mise a parlar Francese e di cantar certe canzonette
pure
alla Francese che diedero tanto diletto alla serenissima
sposa, che di
maggiore non si potria esprimere~)
Il di 23 ci fu il Corso al Saracino, ed il di 28 dello stesso mese una
Mascherata de' Fiumi.
Corne si vede, fu quasi un vivente compendio storico delle feste
fiorentine quello che passé avanti agli occhi della principessa.
E pure,
nonostante queste minute descrizioni, è difficile formarci un
quadro esatto
di ciô che fu veramente il loro apparato esterno.
Il l° maggio si pensa in oggi a tutt'altro che all'albero di
Sulla piazza di S. Croce non combattono più fra di loro leoni ed maggio.
orsi, nè
t lupi, né volpi; neppure vien più giocato il Calcio, e della Sbarra e del
Corso al Saracino nient'altro è rimasto che le armi e le bardature nelle
vetrine dei musei. E anche sul palcoscenico noi cerchiamo ora ben altre
cose che le «macchine quasi soprannaturali» di Bernardo Buontalenti.
C'è perô un solo mezzo per farci rivivere
prontamente alla memoria
questi racconti, che a prima vista ci sembrano ora nude e strane enume-
razioni tentando coiè di ricollegarle colle opere artistiche di quel
tempo,
le quali hanno appunto a soggetto simili feste.
Questo tentativo non è
stato fatto fino adesso, né per mezzo di ricerche
speciali nè con lavori
più estesi. Avendo trovato per caso nelle inesauribili ricchezze delle
collezioni e biblioteche fiorentine, i Disegni del Buontalenti, il Libro di
conti per i costumi teatrali ed anche alcune incisioni che si
riferiscono
agl'Intermezzi del 1589, colgo con piacere l'occasione dell'onorevole
incarico affidatomi per delineare in un saggio storico artistico
l'impor-
tanza che ebbero gl'Intermezzi del 1589 nello
sviluppo del gusto teatrale.
In tutte le descrizioni contemporanee gl'Intermezzi
vengono considerati
appunto corne la parte più splendida delle feste di quel tempo; ed anche
gli storici nelle loro ricerche li hanno sempre apprezzati corne
L'anima di questi Intermezzi era Giovanni de'Bardi dei conti di tali.2)
Vernio,
dalla cui famosa CaM~~ venne fuori la Riforma M~o~MWM~ca
anticheggiante. Lo coadiuvavano Emilio de'Cavalieri, corne proprio
intendente teatrale e direttore dei cantanti ed attori, e Bernardo Buonta-
l) Per il soggettodella Commedia,vedi
aver dettagli sulle gelosiedi queste due primePavoni,
donne.
op. cit., p. 46. Ivi pure si possono
2) Cfr. Baldinucci (1846). II, p. 509-523. Le rivoluzioni
Arteaga, del Teatro2
(Venezia 1785), I, p. 208 sgg.- G. Giannini, Origini del dramma musicale, Propugnatore
(N. S. VI. i. 1893) p. 209 e seg. [spec. p. 250'] U. Angeli, Di alcuni intermezzi del Cin-
queecnto. Modena (1891). -Renier, Giorn. stor. lett. it. XXII (1893) p 381
.UueMMtfM~ 263
lenti corne disegnatore dei costumi e macchinista. Si aggiungeva per
quarto Bastiano de'Rossi, detto l'Inferigno, e primo segretario dell'Acca-
demia della Crusca, il quale corne «Prologo scientifico» aveva l'incarico
di rivolgere l'attenzione del colto pubblico sulle idee général!, sui singoli
particolari e sopra il senso degli accessorii sottilmente immaginati.
S'intende da sè corne la sua descrizione esatta, diffusa e molto
erudita, sia anche oggi la fonte più importante per noi. Già nell'anno
1585, nella rappresentazione dell'Amico Fido, commedia di Giovanni
de'Bardi, che pur troppo è perduta, e che fu eseguita in onore delle nozze
di Cesare d'Este con Virginia dei Medici, ebbero insieme egual parte il
Bardi, il Buontalenti ed il Rossi; ed anche questa volta il Granduca
Ferdinando li aveva incaricati della direzione delle feste, rilevando
specialmente la eccellente impressione degli apparecchi fatti per quel-
l'occasione.~) A questi fu aggregato Emilio de'Cavalieri, che si trova
intendente generale delle Belle arti fino dal 3 di settembre 1588.2)
A chi osservi superficialmente deve sembrare strano ed incompren-
sibile che proprio il Bardi, l'amico di Vincenzo Galilei e consigliere del
Caccini e del Peri, il quale col suo grande sapere ed il suo gusto aveva
promossa la riforma melodrammatica nel senso classico, fosse ancora
nel 1580 l'ispiratore di pomposi Intermezzi, nei quali alcuni Dei barocca-
mente ornati cantavano, colla musica madrigalesca del Marenzio e del
Malvezzi, le lodi della coppia principesca; giacchè questa «varietà~ che
svegliava allora l'entusiasmo del pubblico cortigiano, era appunto l'impe-
dimento principale per lo sviluppo della musica e dell'arte drammatica,
in quanto tendono alla psicologica unità. Ma aspettiamo un momento
prima di dare un giudizio severo. Giovanni de'Bardi fece certamente
delle concessioni al gusto aulico, negli anni del 1585 e 1580; ma non senza
aver fatto un energico tentativo per far prevalere le sue idee che miravano
ad una maggiore unità e chiarezza. Cib è stato fino ad ora trascurato. t
Il De'Rossi nella Descrizione deli585 esprime abbascanzachiaramente
il suo rammarico per essergli stato guastato il suo concetto più organico

i) Cfr. La Descrizionedel De'Rossidel 1589,p. 4-5.


2) Il decreto di nomina è stato stampato ma incompiutamente dal Gaye, Carteggio,
III, p. 484, corne suoi rappresentanti vengono indicati ~Maestro Giaches (Bylifelt?) t
tedesco, nostro gioielliere» per le Belle arti e Paolo Palluzzelli, gentiluomo romano, per
la musica. (Arch. Med., Minute di Ferdinando, filza 62, p. 222). L'Ambasciatore veneziano
Tommaso Contarini ne descrive in tal modo il carattere nella sua Relazione del 1588 sulla
Corte di Ferdinando: <I1 signorEmilioDel Cavalliero romano, servitore molto del Granduca,
abita in palazzo; non è cosi assiduo alla persona corne gli altri, perchè ama la Ubertà; ma
possiede assai la grazia di S. A.; attende a'trattenimenti di musica e di piaceri~ Cfr.Eugenio
A i, Relaz. Venez., Appendice, Firenze 1863, p. 285.
Dobbiamoal Gandolfila data della sua morte (i marzo 1602).V. RassegnaNazio-
nale, 16novembre 1893[XV.p. 297sqq.].
264 1 costumi teatrali per glx intermezzi del j~Sp

«MaDassiamo
«Mapassiamo ad altro- e
ad altro, f diciamo
f~Damn roiat
quai fnfu ranimr.
l'anime ~)o)
del T'~o~~
Poeta, quando,
da principio, gli convenne cercar la favola per la rappresentazion de'detti
intermedi, che fu questo, di ritrovarla con un sol filo, e poscia far nascer
da quella tutte e sei le rappresentazion, che gli abbisognavano. Ma fu
giudicato opportuno alla'ntenzione, che s'aveva principalmente nel
presente spettacolo, che innanzi ad ogni altra cosa s'attendesse alla
vanetà: di maniera, che gli fu necessario, per cotai riguardo,
perderne
l'unità, e per consegaente il pregio, che per essa pub guadagnarsi.)~)
Nel gabinetto dei disegni degli Uffizi si trova al n.°
7050 un disegno
a penna e acquerello2), fatto di propria mano da Bernardo
Buontalenti,
che porta la seguente scritta: «Primo intermedio. Inven. Fece Bernardo
Buontalenti, architeto di ?& Questo disegno non si pub riferire che al
primo intermezzo del 1585. Si vede nel mezzo, in alto, Giove assiso in
trono su di una nuvola; ai suoi lati sopra altre quattro nuvole stanno
aggruppate diciotto Dee; al di sotto, dalla parte sinistra, sono quattro
Muse condotte da un Nume barbuto e coronato di lauro
(Apollo?), e
dalla destra cinque Muse guidate parimente da una Dea armata
(Pal-
lade ?) nel mezzo di loro sta un'aquila gigantesca, fra le cui ali fanno
capolino cinque puttini. Questo soggetto sarebbe dunque da interpre-
tarsi corne una missione di Muse e di genii
dall'Olimpo. Ma siccome la
descrizione del De'Rossi parla solo di una missione di beni:
Virtù, Fede,
Bellezza, Gioventù, Felicità, Sanità, Pace, Evento, ma non accenna né
alle Muse né all' aquila, non si anderebbe errati
supponendo che il disegno
del Buontalenti fosse un abbozzo del primo concetto
poscia mutato dal
Bardi.3)
Ma basti di cib. In ogni caso riesci meglio a Giovanni de'Bardi
d'introdurre una certa unità interiore nel contenuto
degli Intermezzi
nell'anno 1580. 1 soggetti furono i seguenti:

1. L'Armonia delle sfere;


II. La gara fra MMM e Pieridi;
III. 77 combattimento ~t<tCO~0~0;
IV. La Regione de'Demoni;
V. 77 canto d'Arione;
VI. La discesa di A pollo e B<MCO insieme CO~t~O S ~4'~OMM.

1) De'Rossi, Descrizione (1585), p. 6r.


2) [Sg. 77] 45 cm. per 75 cm.
3) Questo soggetto è forse formato secondo le Nozze della Filologia con Mercurio
di Marziano Capella, il quale poema ha fornito anche materia agl'Intermezzi inMantova
per gli anni 1584 e 1598. Cfr. A. Neri: Gli ..Intermezzi- del "Pastor Fido", Giorn. stor.
lett. it., XI, p. 413 e seg. Cio spiegherebbe anche l'osservazione del De'Rossi,
che Giove fosse rappresentato«ne!I'abito p. 6v.,
appunto, che alle nozze di Mercurio
s'appresentbs.
Appoggio teoretico ~*WMO Intermedio
~~e

Tutti questi intermezzi sono, corne si vede, pantomime sul gusto


antico (con alcuni madrigali) sul ~o~ della M~co!~), e, corne si ha
incontestabilmente dalla descrizione del De'Rossi, sono modellati dietro
le indicazioni degli antichi scrittori fino nelle più minute
particolarità.
Gli intermezzi si dividono in due gruppi: il I, IV, e VI sono
allegorie in
senso platonico sul significato della musica nel Cosmos, della «musica
mondana& corne si diceva allora.2) Il II, III, e V sono rappresentazioni
f
tolte dalla vita degli Dei e degli uomini nell'età mitica, che mostrano
gli effetti psichici della musica; in una parola dunque sono antichi
esempi della «musica humana».
E qui si manifesta in primo luogo il fatto sorprendente che le idee
platoniche della «musica mondana') corne p. es. quelle dell'Armonia
doria (I), del Ritmo e dell'Armonia (VI), che fornirono al Bardi stesso
l'a~o~o puramente teoretico per la riforma della musical nel senso
classico, appariscono nel 1589 baroccamente ornate corne viventi figure
allegoriche al suono di una musica madrigalesca; in secondo luogo, che
anche il primo prodotto artistico del movimento riformatore musicale,
cioè la Dafne del Rinuccini e del Peri, è contenuto in germe nel terzo
Intermezzo, nel combattimento col dragone pitico. Ci troviamo dunque
avanti al fatto strano, che le stesse idee e favole dell'antichità, in un
giro
di pochi anni, sono concepite in modo affatto opposto dalle stesse
persone.
Da che deriva dunque questo cambiamento nell'influenza dell'antichità ?
Per risolvere adeguatamente tale questione
bisogna che ci addentriamo
nel soggetto del primo e terzo intermezzo e sull'apparato scenico con cui
furono rappresentati.
Le indicazioni erudite del De'Rossi non sono, corne si crederebbe
a prima vista, soltanto dotti scholii per interesse d'un
pubblico istruito,
e senza veruna importanza per l'esecuzione teatrale;
perchè gli abbozzi
dei costumi fatti di propria mano da Bernardo Buontalenti e che si

i) II quarto Intermezzocolla maga e coi demoni,nonostanteche si


rità di Platone, convienemoltomenoal concetto generale.È piuttosto loappoggiall'auto-
spettacolo fan-
tasticoallora favoritocolla maga,gli spiriti, l'inferno, cornep. es. nel secondoIntermezzo
del 1585.(De'Rossi,Descrizione(1585),c. 12vo. eseg.) Parimentevediil
del 1567, descritto dal Ceccherelli(Bigazzi,Firenze e Contorni, 1803, primoIntermezzo
n ed il
secondodel 1569descritto dal Passignani (Bigazzi,n.o 3512). Questoforse3401) deriva dal
non esserestato messoin versi cornegli altri da Ottavio Rinuccini,ma da Giov.Battista
Strozzi.
2) Cfr. G. B. Martini, Storia della Musica, 1 (1757), p. 9, seconde Boethius, De Instit.
Musica j, n.o 2; e Luigi Dentice, Duo Dialoghi della Musica (1553). p. 2; inoltre Zarlino,
L'Istitutioni Harmoniche, p. i, cap. VI e VII (Opere, Venetia, I, p. 16 sgg.).
3) Ch-. Ambros, Gesch. der Musik (1881), IV, p. 160 e seg., e Bardi, Discorso mandato
a Giulio Caccini sopra la Musica antica e '1 cantar
bene, nel Doni, Trattati di Musica, ed.
Gori (1763), II, p. 233–248.
266 1 costumi teatrali ~~f gli intermezzi del f<<!o
.1~J~11- n_L.'=~_1\
trovano in un volume della Palatinal), ed anche il libro di conti .1
per i
costumi degli Intermezzi e della Commedia2), mostrano corne l'inventore,
il compositore della musica, il direttore, il disegnatore, il macchinista,
e non meno il sarto, hanno lavorato con energia ed unanimità per
raggiun-
gere nella rappresentazione più che fosse possibile il gusto antico, anche
nei più minuti dettagli.
Per farci un'idea della disposizione teatrale e dell'aggruppamento
di tutto l'insieme, oltre ai disegni del Buontalenti, ci soccorrono anche
quattro incisioni, il cui soggetto non era stato ancora bene interpretato,
nè pur si era conosciuta la correlazione che hanno fra di loro. Due incisioni
cioè di Agostino Caracci3) riproducono con libera imitazione le scene del
primo e terzo Intermezzo, e parimente altre due di Epifanio d'Alfiano,
monaco di Vallombrosa, ci danno quelle del secondo e quarto Inter-
mezzo4), corne si vede subito chiaramente paragonando le incisioni colla
descrizione del De'Rossi.
1 Granduchi Cosimo, Francesco e Ferdinando non ebbero da
pen-
tirsi che Bernardo Buontalenti, tuttora giovinetto di dieci anni, fosse
stato salvato in loro servigio nell'inondazione dell'anno 1547: per lo
spazio di sessant'anni presto loro l'opera sua corne architetto generale.
Fabbricà i loro palazzi, le loro ville, i loro giardini e le loro fortezze, e
con eguale zelo partecipb colla sua arte a tutti gli avvenimenti délia
famiglia principesca. Per i battesimi apparecchiô il battistero, fece il
presepio per i principini nelle feste del Natale, costrui uno scrittoio ed
il ~~MMW MoMc; nelle occasioni di matrimonio inalzo fuochi artificiali,
sulle sue meravigliose macchine fece discendere tutto
l'Olimpo per fare
congratulazioni, ed infine preparb l'esequie per le funebri solennità.s)
In tutto questo egli si dimostro un vero architetto del rinascimento, non
essendo sprovvisto d'istruzione, ne di interesse
puramente teoretico;
t cosicchè Oreste Vannocci Biringucci6) gli mandé a sua richiesta nel
1582 una traduzione dei Moti s~ di Erone Alessandrino, ed egli
stesso compose Alcuni trattati di scultura ed un'Arte
~'H'T~gM~)
i) BibliotecaNazionale,C. B. 53. 3. Il, p. i–37 e 74.
2) Arch.di Stato, GuardarobaMedicea,n.o 140.
3) Cfr. fig. n.o 78e 82, gli originali sono nella Marucelliana, Vol. XIX, p. 69. n.o 123
e t24. Bartsch,
Peintre-graveur, XVIII, p. 106, n.o l2t e 122, lï spiega erroneamente
corne ~Eternité paroissant dans l'Olympe~ e corne <Persëe descendant del 'Olympe pour com-
battre le Dragon.
4) Gli originali nella Marucelliana Vol. i, p. 72 e 73. n.o 399 e 400. Per la descrizione
vedi Appendice No. II.
5) Baldinucci, Notizie (1846), II, p. 490 e seg. Gurlitt, Geschichte des Barockstils
in Italien (1887), p. 229 e seg. P. F. Covoni, Il Casino di San Marco costruito dal Buonta-
lenti ai tempi Medicei
(1892).
6) Gaye, Carteggio,III, p. 449.
7) Cfr. Giov. Cinelli, Scrittori fiorentini, Ms. Magliabech. CI. IX, 66. vol. I. fol. 136 vo.
TafelXLV

¡;¡¡"?'¿lkZf"Ú~
.Y'J".I,c'l'/I'Q'r.l/L'L- ~Y,
Abb. 77. Buontalcnti, zum Intermezzo von 1585, Florenz, Gab. delle Stampe
Zeichnung (zu Scite 264).

Abb 78. AgostinoCaracci, Szenenhild zum r. rntern~zzo von t;)8< Kupferstich fxu Scitc~'Y);.
Tafel XLVI
Disegni del Buontalenti 267

Ma la sua gloria principale che gli valse anche, corne narra il Baldi-
Ma 1~ cil5à crlnrin nrinrinala rho -1; ~»l~o 1- :1 R.,1~1:

nucci, una breve visita ed i cordiali saluti di Torquato Tasso~) in Via


Maggio, furono le macchine teatrali, le quali fece agire nella sala del
teatro costruito negli Uffizi2) nell'anno 1585.
1 disegni del Buontalenti si trovano nel volume della Palatina che
abbiamo sopra menzionato. È il secondo di due volumi miscellanei in
foglio massimo con disegni, che stanno nella medesima Biblioteca fra
le opere a stampa (!) e sotto il titolo erroneo di Giulio Parigi.3) Sono in
tutto 260 disegni, i quali per la maggior parte si riferiscono alle feste
fiorentine nel corso del secolo XVI e XVII, e sulle quali mi propongo
di parlare in altro luogo più diffusamente. 1 disegni4) del Buontalenti
sono attaccati nelle prime 37 pagine: un disegno si trova pure nella
pagina 74. Ma siccome in sei disegni si trovano anche delle figure nel
rovescio (pag. 24, 32, 33, 34, 35, 36), cosi abbiamo in tutto 44 disegni,
messi insieme fra loro, senza aveme intesa la connessione. Si riferiscono
al prim o, secondo, terzo e quinto Intermezzo.
Appartengono al primo Intermezzo: le pag. il (Armonia doria
/g. ~o~, 27 (Necessitas colle tre Parche), 28 (Nugola con Diana,
Venere, Afa~, Saturno), 29 (Nugola con Mercurio, Apollo, Giove e
Astrea y~g. 5j~, 32-37 (Sirene delle dieci sfere), e 74 (Vestale).
Al secondo Intermezzo: le pag. 7 ('Ga~e~, 8 (Musa), 0 (Pieride),
30 v. e 31 (Monte delle Amadriadi).
Al terzo Intermezzo: le pag. 12 ~~oMo~, 13–24") ("Co~M delfica),
24 vo (Apollo che scocca l'Arco), 25 (il Drago).
i) Délia visita di Torquato Tasso ha parlato recentemente G. Carducci, Nuova
Antologia(1895).p. 34–35.
2) Intorno allo stato attuale del Teatro Mediceo si vegga il Marcotti, Guide-Souvenir
deFlorenee[i892],p.8o.LasaIaeraIungacirca56m.,Ia.rga35 m.edaltai~ m.ragguagliando
le braccia secondo il computo di Ang. Martini, Manuale di Metrologia (1883), p. 206. Aveva
di pendio 1,25 m. Per farsi un'idea chiara della parte tecnica delle macchine, cfr. special-
mente Nicola Sabbattini, Pratica di fabbricar scene e macchine ne' teatri. Ristampata
di novo coll'aggiunta del secondo libro (Ravenna 1638), libro II, p. 71–165.
3) Parigi Giulio, Disegni originali de'carri e figure de'personaggi che decorarono la
Mascherata rappresentante la Genealogia degli Dei, fatta in Firenze nelle nozze di Fran-
cesco de'Medici con Giovanna d'Austria descritta da Giorgio Vasari (ciô è esatto) aggiuntivi
i disegni dei personaggi che rappresentarono la Commedia intitolata La Pellegrina di
Girolamo Bargagli, recitata nel salone sopra gli Uffizi per le nozze di Ferdinando 1 (qui
il compilatore sbaglia, giacchè i disegni sono soltanto per gli Intermezzi) e Disegni del
festino dei Pitti nel matrimonio di Cosimo III ( ?). Cfr. Bigazzi, Firenze e Contorni, n.o 3509.
Di mano del Parigi sono, per quanto mi sembra, soltanto due disegni, II, p. 39 e 40.
4) Sono disegni a penna acquerellati su carta grossa, la grandezza del foglio è circa
57 cm. per 47 cm. Le figure sono alte 27 cm. soltanto gli abbozzi delle Sirene per il primo
Intermezzo sono 37 cm. in circa. Corne prova estrinseca che sono veramente di mano del
Buontalenti, richiamo l'attenzione specialmente sul monogramma B. T. nella p. 10.
1 disegni a p. 32 e 36 sono soltanto copie fatte per servir di modelli al sarto.
5) Cfr. ng. n.o 84.
268 1 costumi teatrali g<t intermezzi del J~p

AI quinto
AI quinto Intermezzo:
Intermezzo: le pag.
le Da?. ii ~PM~o.~),
~PM~o.~). 22 (Marinaro),
~Ma~M~r)) ~Mn~)
3 (Mozo),
4 (Nochiere), 5 (Marinaro), 6 (Arione)1), 10 (Ninfa marina). Si trovano
délie aggiunte di tre differenti mani. Della prima mano2) sono le iscri-
zioni coi nomi degli artisti per il primo e terzo Intermezzo, d'altra mano3)
le iscrizioni per il quinto Intermezzo; d'un'ultima mano sono le note
dichiarative che stanno sotto le figure, e che risguardano il colore e il
numero degli abiti.
Finalmente il Libro di conti4) di Emilio de'Cavalieri è un grosso
volume di 760 pagine, che consta di tre parti:
1.0 Del cosi detto Libro del Taglio che è un prospetto délie stoffe
adoperate. (Pag. 194 in fol.).
2.0 Del Quadernaccio di Ricordi, ossia delle note giornaliere sulle
stoffe acquistate per essere lavorate, délia paga dei sarti, delle quietanze,
etc. (Pag. 388 in fol.).
3.0 Di un inserto di brani di lettere e notizie che si riferiscono per
la maggior parte all'esecuzione della Commedia della Pellegrina. Un'istan-
za dei Comici Gelosi, relativa all'addobbo della Pazzia d'Isabella,
porta
la sottoscrizione ed una nota di Emilio de'Cavalieri [Notizie p.
380]. Il
libro del Taglio ed il Quadernaccio sono della stessa mano.5) Soltanto
per il primo Intermezzo si hanno notizie sugli attori che vi ebbero
parte (Quadernaccio pag. 291–206, Notizie 414–416, 423–424), cioè
vengono nominati 41 virtuosi. Ora siccome i Disegni del Buontalenti
hanno pure una numerazione progressiva corrispondente alle iscrizioni
che si trovano sotto i disegni per il primo Intermezzo, si
pub con
qualche probabilità assegnare a ciascun nome degli attori che reci-
tarono, le figure menzionate dal De'Rossi. Mentre le notizie personali
si trovano corne si è già notato, soltanto per il primo Intermezzo, ab-
biamo invece in sei prospetti a pag. 300-306 dell'indicazioni sul
numero e sulla qualità delle stoffe adoperate per tutti gli Intermezzi:
parimente a pagina 191 vien riferito il numero complessivo dei co-
stumi~), per i quali vengono pagati nel settembre 1589 i sarti Oreto

i) Cfr. fig. n.0 6[dell' Anhang].


2) La scrittura di questa prima mano somiglia quella di Emilio de'Cavalieri, ma
secondo il mio avviso, non è sua, neppure del Bardi o del Buontalenti.
3) Lo stesso scrittore ha tenuto anche il Libro di conti di Emilio de'Cavalieri. Forse
è Francesco Gorini, che era proweditore della commedia, e le cui liste servirono per autenti-
care le spese; cfr. L. C., Taglio,
p. 91.
4) Il volume porta sulla costola in pergamena la seguente iscrizione: «Libre di conti
relativi alla commedia diretta da Emilio de'Cavalieri». A cagione di brevità citeremo in
seguito questo Libro di conti con le sigle L. C. ed il Libro dei disegni con quelle di V. D.
5) Forse di Francesco Gorini, proweditore deiia commedia, corne abbiamo già detto.
6) Per il primo Intermezzo ne furono approntati ~5, per il secondo 3~, per il terzo 38,
per il quarto ~2. per il quinto 37, per il sesto 90, in tutto 286 costumi. La mercede per
~Ktft<d dci sarti 269

Belardi
Hfïar~H ef Niccolô
ÏJtfmI~ Serlori
'~f'r1r)r{ ed
<~r) ii loro
50 1<~rrt er< aiuti.
tintt T '<~t-at<-< ricevè
L'Oreto ciô f~~TrA ~1t.
oltre ~t
di
una rimunerazione straordinaria per le sue fatiche nella prova generale
fatta nella quaresima e per la ripetizione della Commedia. Segue quindi a
pagina 91 [Taglio] una copia delle somme rivedute dagli Uffitiali del Monte,
nel 26 di maggio 1503, e relative alle spese della Sbarra e della Commedia.
Per questa e per gli Intermezzi furono spesi: fior. 30,255, L.4, sol. 11,
per la Sbarra fior. 14,457, L. sol. 10, den. 61) dalla medesima nota
si vien a sapere che anche in Siena fu fatta un'altra prova generale.
Perb i severi ufficiali del Monte non furono contenti, e giudicarono
che le rappresentazioni erano state condotte «con poca diligentia di
risparmio».
Sino dai primi giorni dell'ottobre i preparativi per la Commedia
e gli Intermezzi erano condotti con grande alacrità. Giovanni de'Bardi
ed Emilio de'Cavalieri avevano già divise le parti, e nella fine del dicembre
erano già in pronto i costumi delle figure principali per il primo Inter-
mezzo. Nel 4 di ottobre 1588 l'Oreto ricevè «i6 braccia di tela cilandrata»
per famé un abito «per uno che va in una nughola, et detto abito serve
per modello nel primo Intermedio~) Quest'uno era Cesarone Basso,
e la figura che doveva rappresentare era la Sirena dell'ottava sfera.3)
Cib si deduce osservando che il suo nome si trova sotto questo disegno,
di propria mano del Buontalenti, e che ha servito di modello alle altre
dieci Sirene, coll'addobbo delle quali, corne si dimostrerà più innanzi, si
cominciarono i preparativi délie teste.
Giovanni de'Bardi4) con tatto ammirabile aveva cercato d'incarnare
una delle più profonde allegorie di Platone. Secondo questa la musica
armonica delle sfere ha origine nel modo seguente: fra le ginocchia délia
Necessitas scende il fuso diamantino, che riunisce corne asse i due poli
dell'universo. Le tre parche Lachesis, Cloto e Atropos, sedendo ai piedi
della loro madre, fanno insieme con lei girare il fuso, cantando l'eterna
canzone del passato, del presente e del futuro. Al loro canto si uniscono
i suoni délie Sirene, che muovono le sfere aggirantisi intorno all'asse

ciascun costume ammonto L. z. 17, 6, l'Oreto ricevè inoltre <ducatidodici per essersi
fatta la commediauna volta più dell'altra,e provato dua Intermedüla quaresimapassata~.
Dei Duc. 117.L. 3, Se. 5 l'Oreto n'aveva già avuto in precedenzala maggiorparte. Nel
dl 16di Settembre 1589fece ricevutadi tutto ci6che restavaad avere cioèDuc 30, L. 2,
Se. 15.(L. C., p. 197).
i) Cfr. L. C., Taglio,p. 91.
z) L. C., Quadernaccio,p. 291.
3) Cfr. V. D., p. 37 e la fig. n.o 79. Il nomedell'artista che stà nell'angolosinistrosi
leggedifficilmentenella riproduzione.
4) Del catalogodegli scritti del Bardi, quale si trova nel Mazzuchelli,si pub avere
un'idea prossimativadella sua moltaistruzione.Il Bardi meriterebbedi avere una propria
biografia.
270 1 costumi teatrali per gli intermezzi del ~3~9

~-n'–– T~~– ~~l ~~n~ ~~– ,~n- -A*L ~-n-


dell'universo. Per tal modo dalla consonanza della necessità e della
natura nasce l'eterna armonia.
Ecco le parole di Platone, dopo di aver descritto la posizione del
fuso e délie sfere fra loro:
«Fusum vero in Necessitatis genibus circumverti. Superne prae-
terea cuilibet circule insistere Sirenem, quae una cum eo circumferatur,
vocem unam, tonum unum emittentem; ex omnibus octo autem unam
concinere harmoniam. Alias autem tres aequali intervallo circa sedentes
in solio quamque, Necessitatis filias, Parcas, vestibus albis, capite coronato,
Lachesin et Clotho et Atropon, ad Sirenum harmoniam canere, Lachesin
praeterita, praesentia Clotho, Atropon futura, et Clotho quidem cum
matre simul intermissione quadam temporis dextra manu tangentem
fusi extimum volvere circuitum, Atropon vero sinistra interiores similiter;
Lachesin denique alternis utraque manu tangere utrosque».')
Il Bardi con fino intuito congiunse questo pensiero con un'altra idea
di Platone.2) Egli personificô l'armonia dell'universo nell'Armonia doria,
la quale era ritenuta per la più eccellente da Platone, da Aristotele e dai
teorici del Rinascimento, e la fece apparire, per cosi esprimerci, corne
l'armonia prestabilita che precede il canto alterno delle sfere e délie
Parche sulla scena. Dell'Armonia Doria cosi dice il Bardi nel suc dis-
corso") «. délia quai Musica Doria, o tuono, che vogliamo dire, lodata
oltre misura da tutti i gran Savj, ed altresi in altro luogo ragionandone
Aristotele disse, che ella aveva del virile, del magnifico, e del divino, del
grave, e dell'onorato, del modesto, del temperato e del convenevole.~
Parimente Francesco Patrizzi, filosofo platonico, nella sua poetica (1586)~)
aveva già descritto l'Armonia doria nel modo seguente «. haveva del
melanconico, e dell'austero, e percib del virile, e del grande, e del grave,
e del magnifico, e del maestevole, e del divino; e appresso del tempe-
rato, del modesto, e dell'onorato, e convenevole.»
L'idea di rappresentare mitologicamente l'armonia dell'universo
era in voga già nei letterati del Quattrocento. S'immaginavano Apollo

i) Platone, Republ., X, 617 ed. Firmin-Didot, (1846) II. p. 192 sq. cfr. Cartari, Le
Imagini dei Dei (Padova 1603), p. 276; nella prima edizione di Venezia (1556) manca
la descrizione della Necessità ed anche l'incisione.
2) Ctr. Platone, Republ., 111, 399, e Laches, 188. Aristoteles, RepubM., VIII,
Cap. V. [Ps. ? -] Plutarco, De Musica, XVII.
3) Op. cit. p. 240.
4) Della Poetica di Francesco Patrici La Deca Istoriale (Ferrara 1586). p. 298.
Questo ultimo libro corne pure la sua Nova de universis philosophia (Ferrara 1591), che noi
non abbiamo avuto agio di poter consultare, possono aver avuto influenza sul Bardi.
Il Bardi gli indirizzo anche una lettera nel 1586 sulla contesa ira il
Pellegrini e la Crusca,
efr. Mazzuchelli, Scrittori d'Italia, II, i, p. 334, e il Patrizzi parla pure di uno scambio
di idee sulla musica antica, cbe ebbe col Bardi e col Galilei. Cfr. Poetica,
p. 286.
ArmoniadelleSfere 2~1
corne l'anima musicale dell'universo, ed intorno a lui le otto muse, mo-
trici delle sfere.l) Sette muse corrispondono ai sette pianeti, ed Urania
all'ottava sfera; Talia rimase, secondo che narra la favola, sulla terra.
La nona e decima sfera, aggiunte2) dal medio evo furono personificate
nel «Primo Mobile» e «Prima Causa». Queste idee, a mo'd'esempio, sono
raffigurate nel cosi detto Giuoco dei tarocchi del Baldini.3) Egualmente
il Gafurius nella sua Harmonia MMStco~M~M Instrumentorum rappresenta
l'armonia universale colla lira d'Apollo di otto corde. Si vede nell'incisione
di legno ApoUo~) sul suo trono, alla sua destra stanno le Grazie; e sopra
di lui si legge un cartello colle parole seguenti: «Mentis Apollineae vis has
movet undique Musas». Dai piedi di Apollo si stacca ondulando un lun-
ghissimo serpente, il cui triplice capo tocca la terra cogli démenti. 1 nomi
dell'armonie greche traversano il dorso del serpente e formano quasi le
corde della lira. All'estremità delle corde si trovano due medaglioni, a
destra una musa, alla sinistra il pianeta corrispondente.5) Il Bardi pero
ritenendo nell'insieme il concetto generale, lo cambib essenzialmente
introducendo la Necessità e le Parche in luogo di Apolline, e le Sirene
invece delle Muse. Ma cediamo la parola allo stesso Rossi:

INTERMEDIO PRIMO")
«Si rappresentô in questo intermedio le Serene celesti, guidate dal-
l'Armonia, délie quali fa menzion Platone ne'libri délia Repub.~) e due,
oltre alle mentovate da lui, secondo l'opinion de'moderni8), vi se n'aggiun-
se, cioè quelle della nona, e decima sfera. E perchè nello stesso luogo si
truova scritto, che ciascuna délie dette Serene siede sopra il cerchio, o
circonferenza di esse sfere, e gira con essa circonferenza, e girando manda
fuora una sola voce distesa, e di tutte se ne fa un'Armonia consonante;
il Poeta, poichè T~Iatone vuole, che da tutte ne nasca una consonante,
e sola Armonfa, e l'Armonfa per natura va sempre avanti a color, che
cantano, la diede loro per iscorta, e mandolla avanti in iscena. E perchè

i) Cfr. Macrobius,Comm.Somn. Scip. II, 3.


2) P. es. Dante, Convito,II, p. 3 e 4.
3) Cfr. Kolloff,MeyersKünstlerlexikon,II. p. 589. Concettisimilisono espressinei
rilievidi Agostinodi Duccioa Rimini.
4) Franchini Gafuru, de Harmonia MusicorumInstrumentorum Opus (Milano
15*8),c. 92. Quod Musae et sydera et Modiatque Chordaeinvicemordine conveniunto,
l'incisionea c. g~v. (fig.10dell' Anhang).
5) Astrea identificata dagli antichi con la Virgo dello zodiacorappresentava per il
Bardi l'ottava sfera. S'incontra pure Astrea come figura allegorica nel Quadriregio del
Frezzi [ed. Filippini, Bari, ig!~], lib. IV. cap. XI-XIII.
6) p. 18–32.
7) Lib. X, 616 e 617.
8) P. es. Dante, op. cit.
2~2 eoï<MMt<teatrali per gli intermezzi del J~~p

lo stesso Platone in altro luogol) de'medesimi libri della Repub. afferma


la Doria di tutte l'altre Armonie esser la migliore, e Aristotele altresi,
pur nella sua Repub.2) lo conferma, e oltr'a ciô dice, che tutti consentono
lei aver dello stabile, e del virile, e propriamente della fortezza, la Doria3)
gli piacque di dimostrarci, e vestilla con abito, che aveva forte intenzione
t a questo costume: ma degli abiti più di sotto. Cadute le cortine si vide
immantenente apparir nel Cielo una nugola, e in terra, avanti alla scena,
d'ordine dorico, un tempietto di pietra rustica: in essa nugola una donna,
che se ne veniva pian piano in terra, sonando un liuto, e cantando, oltre
a quel del liuto, ch'ella sonava, al suono di gravicembali, chitarroni, e
arpi, che eran dentro alla Prospettiva, il madrigal sottoscritto. Allato le
sedevano, si dall'una banda, corne dall'altra, ma bene alquanto più basse,
quasi ad ascoltare il suo canto, tre altre donner, tanto naturalmente, e
con tal relievo dipinte, che parean vive. Lamusica fu d'Emilie de'Cavalieri
le parole del trovatore degl'intermedi.~)
Dalle celesti sfere,
Di celesti Sirene arnica scorta,
L'Armonia son, ch'a voi vengo, o mortali:
Poscia che fino al Ciel battendo l'ali
L'alta fama n'apporta,
Che mai si nobil coppia il Sol non vide,
Quai voi nuova Minerva, e forte Alcide.»
Dopo che, spari la nuvola:
«. in manco tempo, ch'io non l'ho dettes
@Eciô fu, che sparita, videro tutto quanto il Cielo stellato, con un si
fatto splendor, che lo illuminava, che l'avreste detto lume di luna: e la
scena tutta in cambio di case (che a buona ragion pareva che si dovesson
vedere) piena di nugole, alle vere si somiglianti, che si dubitô, che non
dovesser salire al Cielo a darne una pioggia. E mentre che tal cosa si
riguardava, si vide di su la scena muoversi quattro nugole, su le quali
erano le mentovate Serene, che fecero di se non solamente improvvisa,
ma si bella mostra, e si graziosa, e con tanta ricchezza, e magnificenza
d'abiti, che corne di sotto potrà vedersi, eccedevano il verisimile: e
cominciarono tando dolcemente a cantare questo suono in su liuti, e

i) Lib. III e Laches1.c.


2) Republ. VIII, Cap. V, 5 (e cap. VII, 10).
3) C{r.p. 270.
4) Learmonie: Ipodoria, Ipofrigia,Ipolidia,Frigia,LidiaeMixolidia. Cfr.Descriz.
P. 23.
5) Questeè l'unicavolta chel'inventoree l'intendentecollaboraronoinsieme.
Descrizione del primo /M<e)'KM~tO 273

viole, che v.
ben potevano, se la lor vista non ~i: ~d: a. 1-
gli avesse tenuti desti, con la
dolcezza del canto loro, addormentar di profondo sonno, come vere
Serene, gli ascoltatori.

Noi, che, cantando, le celesti sfere


Dolcemente rotar facciamo intorno,
In cosi lieto giorno,
Lasciando il Paradiso,
Meraviglie più altere,
Cantiam d'una bell'alma, e d'un bel viso.

Le parole di questo canto, e gli altri madrigali, che seguono appresso


in questo intermedio, furono composizione d'Ottavio Rinuccini, giovane
gentil'huomo di questa patria, per moite rare sue qualità ragguardevole,
e la Musica di Cristofano Malvezzi da Lucca Prete, e Maestro di Cappella
in questa Città. Cantato, ch'ell'ebbero, immantenente s'aperse il Cielo
in tre luoghi, e comparve, con incredibil velocità, a quell'aperture, tre
nugole. In quella del mezzo la Dea della Necessità con le Parche, e nel-
l'altre i sette Pianeti, e Astrea e tale fu lo splendore, che vi si vide per
entro, e tale gli abiti degl'Iddei, e degli Eroi che si paoneggiavano in
esso Cielo, ricchi d'oro, e di lucidi abbigliamenti, che potette ben parere
ad ognuno, che'l Paradiso s'aprisse, e che Paradiso fosse divenuto tutto
l'Apparato, e la Prospettiva. Aperto il Cielo, in esso, e in terra comincib a
sentirsi una cosl dolce e forse non più udita melodia, che ben sembrava
di Paradiso. Alla quale, oltre a gli strumenti, che sonarono al canto del-
l'Armonia, e delle Serene, vi s'aggiunsero del Cielo, tromboni, traverse,
e cetere. Finita la melodia, le Parche, le quali sedevano per egual
distanzia, e toccanti il fuso, intorno alla madre Necessità nel mezzo del
Cielo, e che, corne dice Platone, cantano all'Armonia di quelle Serene,
Lachesi le passate. Cloto le presenti, e Atropo le cose a venire, comin-
ciarono, richiamandole al Cielo, a cantare: e per far più dolce Armonia,
parve ai Poeta, che i Pianeti, che sedevano nell'altre aperture del Cielo,
allato a quella del mezzo, cantassero anch'eglino insieme con le tre Parche,
e con esso loro la Madre Necessità. Al quai canto movendosi le Serene in
su le lor nugole, e andandosene verso il Cielo, cantando, e faccendo un
gentil Dialogo, che fu questo, rispondevan loro a vicenda:
P. Dolcissime Sirene,
Tomate al Cielo, e 'n tanto
Facciam, cantando, a gara un dolce canto.
S. Non mai tanto splendore
Vide Argo, Cipro, o Delo.
Warburg, Gesammelte Schriften. Bd.i 1 18
274 1 costumi teatrals per gli intermezzi del -f.S~9

P.
P- A VD]
A voi, T'fo'ati
regali aTnanti
amanti,
Cediam noi tutti gran Numi del Cielo.
S. Per lei non pur s'infiora,
Ma di Perle, e rubin s'ingemma Flora.
P. Di puro argento ha l'onde
Arno, per voi Granduce, e d'or le sponde.
S. Tessiam dunque ghirlande a si gran Regi,
E sien di Paradiso i fiori, e i fregi.
P. A lor fronte regal s'intrecci stelle,
S. E Sole, e Luna, e cose alte, e più belle.

Fu veramente cosa mirabile, il vedere andarsene quelle nugole verso


il Cielo, quasi cacciate dal Sole, lasciandosi sotto di mano in man, che
salivano, un chiaro splendore. Arrivate le Serene al Cielo su dette nugole,
soavemente cantando, fini il dialogo, e cominciarono tutti insieme, e le
Parche, e i Pianeti, ed elleno, in su i mentovati strumenti, novellamente
a cantare:
Coppia gentil d'avventurosi Amanti,
Per cui non pure il Mondo
Si fa lieto, e giocondo,
E spera aver da voi
Schiera d'invitti, e gloriosi Eroi.
Ma fiammeggiante d'amoroso zelo
Canta, ridendo, e festeggiando '1 Cielo.»
Nella parte seguente il De'Rossi da una minuta ed esatta descrizione
dei costumi e soggiunge che nel «Cielo» su in alto erano ancora dodici
«huomini e donne eccellenti~) nelle più sovrane virtù~, corne i beati
nei Campi Elisi presso Platone. Il nostro autore enumera dunque in tutto
35 personaggi2), invece nel Libro di conti sono menzionati 41 artisti e
45 costumi.
E questa diversità si spiega, corne si vedrà, col fatto che furono
ascritti tra gli Eroi nel Cielo alcuni musici di più, scolari di Bernardo
Franciosino della Cornetta, per ottenere un maggior pieno nella musica.
Vale la pena di fermarci anche su tutti gli altri musici, giacchè, corne
tutti gli artisti che si notano nel Libro di conti e nel volume dei
Disegni,
sono personaggi più o meno conosciuti che appartenevano o alla
cappella

t) Erano rappresentate le seguenti sei virtù: la Giustiziada Numa Pompilioed Isis,


la Religioneda Massinissa,e da una Vestale,la Pietà da Enea e dalla figliapietosa menzio-
nata da Valerio Massimo,l'Amor coniugaieda Tiberio Graccoe Porzia, la Libertà da
Jerone e Busa, la Fortezza da Lucio [Siccius]Dentato e Cammilla.
2) Armonia,io sirene, 8 pianeti; Necessità,3 parche e 12eroi.
Attori e c<Mt<<!<oW_275
'1 '1' 1 "1'1 11. '1 '1. "11"
della corte del Granducal) o alla scuola istrumentale di Bernardo Fran-
ciosino.~) Daremo adesso un breve quadro della distribuzione degli
artisti, senza dijffonderci di soverchio sui particolari, notando con un
asterisco (*) i nomi dei virtuosi che non appartenevano alla scuola del
Franciosino o alla Cappella granducale.3) t
L'Armonia era rappresentata da:
l. Vittoria Archilei.4)
Le quindici5) Sirene da:
2. Antonio Archilei (Luna).
3. Lucia Caccini (Mercurio).
4. Jacopo Zazzerino (Venere).
5. Antonio Naldi (Sole).
6. Gio. Lapi (Marte)
y. Baccio Palibotria (Giove)
8. Niccolô Castrato (Saturno).
9. Cesarone (Ottava Sfera).
10. Gio. Batt. del Violino [Jacomelli] (Nona Sfera).
11. Raffaello Gucci (Decima Sfera).
12. Giulio Caccini

13. Gio. Batt. di Ser Jacopi


Sfera ~M'Ew~~o.
14. Duritio
¡
15. Zanobi Ciliani J
16. Uno Contralto che vien da Roma.
1 quattro Pianeti a destra da:
17. Mario Luchini (Luna).
18. Alberigo (Venus).
10. Gio. del Minugiaio (Mars).
20. [Lu] ça Marenzio (Saturno).
i) Vedi Arch. di Stato, Depositeria gen., n.° 389: «Ruolo della Casa et familiarii del
Ser.mo Cardinale Gran Duca di Toscana per da di primo di Settembre 1588, etc.». Cfr.
Appendice n.o III. In tutto sono 24 musici; e si accenna !o stipendio mensile di cui
ognuno era provvisto.
2) Bernardo Franciosino della Cornetta sta a capo del Ruolo col salario di scudi 20 at
mes". Cfr. Anche Bonini in De la Fage, Diphtérographie (1864), p. 167–i8o.
3) Per le notizie personali vedi principalmente il Malvezzi: Intermedii et concerti,
fatti per la Commedia rappresentata in Firenze (Venetia t~~i). Le notizie personali sono
riprodotte da Vogel, Bibliothek der weltlichen Vocalmusik Italiens I, p. 382-385.
~)N.°i.Cfr.V. D., p. 11.–N.02–is.Cir.V.D.,p.32–37.L.C.Quadernaccio,p.2Qi,
293,294.–N.o 16. Cfr. V. D., p. 36 vo. L. C.. p. 293. N.o 17–20. Cfr. V. D., p. 28.
L. C., p. 431 sg. N.021–23. Cir. V.D., p. 27. L C., p. 432.– N.024. Cfr. V. D., p. 27.
L. C., p. 441.–N.°25–28. Cf r. V. D., p. 29. L.C., p. 441. –N.o 29–41. L. C., p. 424 0423.
5) Sul numero delle Sirene vedi p. 277.
i8*
2~6 co~M~t teatrali per gli intermezzi del ~~p

j.a Parca:
j.d! Parca: 21. Don
Don
21. Gio.
Gio. Basso.
Basso.

2.a Parca:
D.
22. TLudovico
1.
Belevanti.
1~1.f:

Necessità: 23. Onofrio Gualfreducci.


3.a Parca: 24. Piero Masselli.
1 quattro Pianeti a sinistra da:
25. Pierino (Mercurio).
26. Mongalbo ~0!
27. Ser Bono (?) (Apollo).
28. Cristofano (~4s~
1 seguenti tredici musici figuravano corne eroi nel cielo:
29. Gio. del Franciosino.
30. Gio. Batta del Franciosino.
31. Paolino del Franciosino.l)
32. Antonello del Bottigliere (?).
33. Orazio del Franciosino.
34. Prete Riccio.
35. Tonino di M.° Lena (?)
36. Paolino Stiattesi (?).
37. Piero Malespini.
38. Oratio Benvenuti.
30. Il Biondino del Franciosino.
40. Lex.o del Franciosino.
41. Feduccio.
L'incisione del Caracci~) ci dà il ricco quadro della scena; su in
alto nel Cielo stava cioè la Nccëxs~ e dietro a lei tredici musici, corne
eroi dell'Eliseo, sulle due nuvole più alte si pavoneggiavano gli otto
numi dei pianeti, sulle due più basse, le quattordici Sirene.
È indubitabile che l'effetto del primo Intermezzo doveva essere
splendido e sorprendente; altra questione perô è, se poteva lasciare
negli spettatori una chiara impressione sul significato dei personaggi
e sulla loro reciproca connessione. Dacchè i mezzi specifici dell'arte
drammatica, la parola e l'azione, non erano adoperati a schiarire il
principale concetto, consistendo tutta l'azione nell'ascendere al Cielo
che facevano alcuni Dei per cantare con lievi allusioni mitologiche le
lodi della coppia serenissima. Se l'autore pertanto voleva che il senso

i) 1'. probabilmenteidenticocon Paolo del Franciosinoche mon nel 1657in età di


90 anni. Cfr.Bonini, op. cit., p. 178.
2) Cfr. tavola n.o 78. Nonostante che le figure siano disegnate con alquanta libertà
pure la Necessità col fuso e le tre Parche ci prova incontestabilmente che si tratta del
nostro Intermezzo. L'incisione fu eseguita probabilmente qualche tempo dopo la rappresen-
tazione. corne anche l'incisione di Epifanio d'Alfiano (Intermezzo II) porta la data del 1592.
Costumi delle 5tf~e_2~7

della sua composizione fosse bene inteso, bisognava che parlasse più
agli occhi che agli orecchi degli spettatori; percib egli tenté di carat-
terizzare psicologicamente i suoi diversi personaggi usando un addobbo
esteriore simbolico e vistoso, quale era noto al pubblico erudito corne
attributo degli esseri mitologici. Ma per il troppo zelo di andare dietro
agli attributi si cadde in combinazioni arbitrarie ed oscure; rileviamo
corne esempi tipici per questo processo di formazione le figure delle
Sirene e della Necessità.
Dai primi giorni di ottobre fino al principio di dicembre Oreto sarto
con i suoi ajuti lavorb a mettere insieme i vestiarii délie Sirene per
quindici cantanti della cappella di corte.~) Délie altre figure non abbiamo
notizia in questo tempo; cosicchè il Bardi ebbe forse in principio l'idea,
di figurare un coro delle stelle; quale p. es. si trova pure indicato corne
soggetto principale del coro antico in un Trattato sM~ musica degli
antichi2) d'un autore sconosciuto, che era certamente versato nelle idee fi
délia Camerata. Anche qui adunque, corne nel 158~, si ebbe in principio
un concetto più semplice, che in seguito fu reso men chiaro, coll'aggiunta
di un personale per due terzi maggiore. Del resto il Bardi stesso aveva
già fatte delle concessioni per impiegare maggior quantità di persone,
aggiungendo altre cinque Sirene a quelle délia nona e decima sfera.~)
In ogni caso le Serene erano le figure principali e bisognava dare grande
importanza al loro acconciamento. Due loro qualità si dovevano ricono-
scere a colpo d'occhio: primo che erano le cantatrici alate dell'antichità,
secondo, che erano le motrici délie sfere. Corne Sirene ricevettero percib
una sopravveste di penne e corne Stelle l'emblema della relativa sfera
sopra i capelli. Oltre di ciô ogni Sirena portava una sottana di raso
colorato e sopra una sottanella dello stesso colore, sbiadito ricordo del
paneggiamente del chiton greco. Il viso era coperto da una maschera,
fermata con bendoni, e nella acconciatura oltre l'emblema erano anche

i) Cfr. n.o 2–16. Il n.° l era Vittoria Archilei, Armonia, il cui abito di velluto verde
doveva essere fatto più tardi richiedendo una accuratezza speciale.
2) Pubbl. dal Bandini in: Doni, Trattati, II, Appendice p. 99. L'autore cosi parla dei
balli del coro, giovandosi, corne ci sembra, di un passo di Luciano, De saltatione, 7: «i quai
balli o rappresentavano il moto dell'ottava Sfera, o del Sole, o della Luna, o d'altro Pianeta,
e la teorica di essi, o altri maravigliosi soggetti. E per più intelligenza addurremo t'esempio di
quando rappresentavano il primo mobile conducente i globi celesti etc. A conforto di questa
ipotesi è da notare, che i pianeti non dovevano comparire sulle nuvole, ma ne'loro carri.
Cfr. De'Rossi, Descriz., p. 26: «Avrebbe voluto (se. Bardi), che ciascun di questi pianeti
fosse comparito in sul carro, che dagli scrittori è assegnato loro, ma non avendo, per più
cagioni, /'a~<e/!ce ~o<M<oeseguire il suo intendimento, volle, che gli dipignesse ne'seggi.
3) Ci sono conservati soltanto tre disegni delle Sirene delle più alte sfere (V. D.
p. 35–36), corne si legge negli stessi disegni sono tutte vestite dei colori più puri dell' Em-
pireo <~<M/'afeM<tsi come la joglia del ~:a~!aM<et, inoltre si nota: <~t questa sorte dove sono
disegnate tre ànno a essere etM~Me~,quest'ultimo numero fu poi cancellato e vi fu messo: 7.
~7" 1 costumiteatrali per gli intermezzidel J~9
alcune penne e stelle.~) L'ornamento delle calzature fu ideato e condotto
con speciale finezza; siccome appunto per questi piedi umani le Sirene
cosmiche dovevano dimostrare, che non avevano nulla di comune con
quelle malvage dai piè d'uccello o dalla coda di pesce2), che in antico
ammaliavano gli uomini con loro canto.
Ma sentiamo corne il Rossi ci spiega il costume délia Sirena della Luna~)
«Dopo l'Armonia le Serene: la prima d'esse, che volgeva il Ciel
della Luna, era infin dalle spalle a'fianchi, si corne l'altre Serene, che si
diranno, tutta pennuta, e addosso le penne soprapposte l'una all'altra in
maniera che in più acconcio modo non istanno le naturali addosso agli
uccelli: erano finte di sbiancato ermisin mavi, e lumeggiate d'ariento,
che la facevano apparir del color proprio del suo pianeta, quando di
notte si vede in Cielo. Alla fine delle penne un bel fregio d'oro, e sotto
un'abito vago di raso bianco, con alcuni ornamenti d'oro, che le andavano
a mezza gamba. 1 suoi calzaretti mavi adorni di gioie, di cammei, di
mascherini, e di veli d'ariento, e d'oro, avendo il poeta avuto riguardo,
contrario alle malvage Serene, che hanno le parti basse brutte, e deformi,
di far queste in tutta perfezion di bellezza. Aveva biondi i capelli, e
piena di raggi lunaril'acconciatura, dalla quale pendevano in ordine vago,
e bello, alcuni veli mavi, che svolazzando faceano una lieta vista: e sopra
all'acconciatura una Luna e per più farla lieta, e adorna le mise dietro alle
spalle un manto di drappo rosso, nel quale, percotendo i lumi, che invisibili
nelle nugole furono daU'artefice accomodati, corne più di sotto diremo,
risplendeva si fattamente, che non vi si poteva affisare gli occhi».
Oreto Berardi e Niccolà Serlori, coll'aiuto di circa otto operosi
sarti per settimana~), cercarono di trasportare dalla sfera delle idee
i) V. fig. n. 79 colla riproduzione del disegno di Buontalenti per la Sirena della
ottava sfera. Rossi la descrive (p. 25) soltanto brevemente: «Quella volgente l'ottava
sfera, sopra una bella, ma sempliceacconciatura,un'orsa tutta circondata di stelle. Il
vestimento,e le pennecilestrine.La sopravvesta,che le si partia dalle penne, e andava
infino al ginocchio,circondata dappië con bendonia vago ricamo, da'quali pendevano
nappon d'oro: ed essa, e la vesta. tutta quanta ricamata di stelle~.
2) In tal forma comparvero alle nozze di Cosimoe di Eleonoradi Toledo ï539:
<'Apparseroin un tratto tre Serene ignude, ciascunacon le sue due code minutamente
lavorate di scaglied'argentot. Cfr. Giambullari,Apparatoet teste (1539),p. III.
3)Descriz,p. 23.
4) Cfr.L. C., p. 87–89. Furono occupati:
dal 5–ig ottobre 9 aiuti
“ 15–20 13 “
20-27 6
27–4 novembre 10
9–11 1 5
"–'8 “ 5
“ 18–25 “5
53
Le Sirene 1 la Necessità 279

–~ti~ ;n
nella ingrata .l+~ ~~rfH
realtà degli t~rttiriam~nti
acconciamenti tutti roifi
tti~t) simboli ar~nti
quei ~imhnii arguti ff!ed
anche troppo fini. La prima difficoltà si trovô nell'abito di penne, che
non era possibile di preparare con penne vere e preziose per 15 Sirene.
Ma Francesco Gorini seppe cavarsela con un ripiego il 5 di ottobre egli
ricevè «53 br. di tela di quadrone per far dipingere e somigliare penne
per 14 vestiti del primo intermedio~) Corne si vede, si calcolava alquanto
sull'illusione del pubblico. Durante tutto l'ottobre e fino a mezzo no-
vembre, i sarti lavorarono con grande zelo oo br. di tela cilindrata per
farne «tredici busti con maniche, mezze maniche, bendoni, alietti, e altri
abbigliamenti per il primo Intermedio~), per i cantori sopra menzionati
ai numeri 2–16.
Nel 17 di novembre era finito un intero costume per Giovanni Lapi.3)
Il 19 novembre si tagliarono anche gli abiti degli altri artisti, e poco dopo
si cominciarono a mettere sulle vesti le guarnizioni e gli ornati più fini,
corne «spallacci, maschere, mascherini e rose di cartone».4) Si spinse
l'accuratezza tant'oltre, che si tenté di abbellire le forme umane, arroton-
dando i troppo duri contorni maschili, corne ci vien provato della seguente
notizia: «Poppe e petti di cartone d'ogni sorte devono dare il 3 di dicembre
n.° 24 poppe di cartone dipinte havute da Francecso Gorini».b) Da tutto
ciô si vede quanto studio ed arte si richiese per trovare degli accessori
espressivi ed adatti allé Sirene; ma ancora più erudizione fu necessaria
per inventare gli attributi della Necessità.
Il Buontalenti, nel suo bellissimo disegno"), ha rappresentato in
la descrive essa sta seduta sul suo
generale la Necessità corne Platone;
trono, avanti a lei scende giù il fuso, che vien mosso dalle tre Parche,
vestite tutte di bianco con corone in testa. La Necessità tiene nella
sinistra due grossi chiodi, nella destra un mazzo di minugie, e sulla testa
i) Cfr.L. C., Quadern.,p. 291. L'artificiosaidea di fabbricarele penne di carta era
riservata a un tempo posteriore (1763). Ademollo,1 primi fasti del teatro di via della
Pergola,p. 30n.
2) L. C., p. 291.
curiosa ed interessante la seguente: [Quadern.
3) Corne abbastanza riproduciamo
p. 292.]
<Notadi quello si mette in un abito di n.o6di Gio.Lapi: Ad~ 17di novembre1588.
Raso rosso per li braccialetti, sottana e sottanella br. n'/s (ca. 6,5 m.). Taffetà
turcina per fodera de bendoni br. i°/, (ca. 1.30m.). Velo giallo br. 8 per dintorni e
mostreche non servironobr. 8 (ca. 4,60m.). Velobianco br. 5 per gorgieree calzarie
dintomobr.5(ca.8,7om.).–Vélo ad orobr.4"percignereedinanzibr.4°/3(ca.2.5om).
Tela cilandrata per fare il busto, manichee bendoni e altro br. 7~ (ca.4,40m.). –
Tela di quadronedipinta a pennebr. 8 (ca. 4,60m.). Guarnitionedi tela con stag.lo( ?)
e verdeira larghee strette per la sottana e sottanella br. 14(ca.8 m.). Mascherepiccole
n.o 4, e 2 grande per le spallen.° 6. Tela bott.M ( ?)per la gorgierabr. ='/<(ca. 0,45m.)..
4) L.C.. Taglio p. n.
5) L. C., Taglio p. 19.
6) V. D., p. 27.
200 1costumiteatrali per gli tMMft~c~t
del -r~p

porta una corona di cipresso. Di questi ultimi emblemi Platone non fa


cenno alcuno, ma bensi Oraziol) in cui il Bardi ebbe la fortuna di scoprire
una quantità di attributi per la madre Necessità:
Te semper antit saeva necessitas
Clavos trabales et cuneos manu
Gestans ahena, nec severus
Uncus abest liquidumque plumbum.
Ma lasciamone al Rossi (p. 25) stesso la spiegazione:
«Stava la Madre Necessità nel Cielo all'apertura di mezzo, e sopra
un seggio di color cenerognolo si sedeva. Figurata dal facitore nella guisa,
che ce la descrive Orazio in quella sua ode: di fiera vista, chiamandola
egli saeva: le mani di bronzo, e in esse due fortissimi, e grossi chiovi, di
quelli, con che si conficcan le travi. 1 cunei, ciô erano certi legami for-
tissimi, e sottilissimi, quasi della spezie délia minugia, che s'adoperavano
a tormentare i colpevoli, in guisa strignendo con essi le membra loro, che
venivan quasi ad unirsi. L'oncino e'1 piombo strutto, che similmente
l'è assegnato da quel Poeta, gliele dipinser nel seggio.2) La 'ncoronô di
Cipresso, e la vesti di raso bigio argentato: tra le ginocchia le mise il
fuso, il quai parea di Diamante, e si grande, che con la cocca entrava
ne'Cieli, corne un fuso ordinario in un fusaiuolo. etc.».
Cosl awenne che le allegorie profonde, con cui Platone ed Orazio
cercarono di schiarire poeticamente gli arcani del mondo, fornirono
al Bardi la materia non solo per formarne délie personalità concrete,
ma anche per dedurne i modelli dei costumi per il sarto e per il de-
coratore del treatro. Se si mettono a confronte anche gli altri disegni
del Buontalenti (Armonia e Pianeti) colla descrizione del Rossi, sulla
quale non possiamo qui trattenerci a lungo, si riconosce subito il
medesimo gusto barocco nell'invenzione e nella maniera con quale sono
condotti.
Ma col mezzo di questo simbolismo, per cosl dire, esagerato e sfar-
zoso, ottenne il Bardi che il senso della sua composizione, tanto sottil-
mente ideata, divenisse intelligibile3), almeno a quella parte del pubblico
che era educato all'idee classiche ? 1 diarii del Pavoni e del Cavallino,
che si possono risguardare certamente fra i più intelligenti spettatori,
e che furono ripieni di grandissima ammirazione per questi Intermezzi,
di cui riprodussero fedelmente l'impressione esteriore, ci danno una

i) Carmina,lib. I, 35.
2) Siccome i lati del trono non erano visibili ai pubblico (cfr. Disegno), ben poco si
poteva vedere; cosi almeno era tranquillizzata la coscienza dell'inventore.
3) La Prefazione premessa alla Descrizione del De'Rossi porta la data del 14 maggio
1589. e non poteva percib essere di nessun aiuto agli spettatori di quelle rappresentazioni.
StM!<)0<!Stt!0 del-Trionjo 28l

risposta negativa. Il Pavoni bensi osservô che i musici sopra le nuvole


rappresentavano le «Sirene celesti o altri Pianeti», ma nessuno s'accorse
della idea essenziale, cioè che v'era figurata l'armonia musicale dell'uni-
verso. Il medesimo Pavoni non trova, per descriverci l'Armonia doria,
altro che le seguenti parole: «una donna che stava a sedere sopra una
nuvola, e con un liuto cominciô a sonare e cantare molto soavemente'). ~)
Parimente il Cavallino ci dice «reste in aria una nube che vi era dentro
una donna da angiola vestita, che a guisa d'angiola cantava si sonoro,
e con bellissimi concenti che ogn'uno resta maravigliato').~) Ma nessuno
sospetta per nulla che vi fosse anche la Necessità colle Parche intorno
all'asse dell'universo. Accadde al Bardi lo stesso che ad un artista, la
cui opera destinata ad esser guardata sola, con tutta calma e da vicino,
non poteva fare effetto se vista da lontano in un ambiente troppo ricco
che attirava su di sè tutta l'attenzione. Dal punto di vista moderno ci
parrebbe del resto ben naturale che questo simbolismo geroglifico non
fosse capace di risvegliare chiare idee; ed i più forse sorrideranno di
queste fatiche del Bardi, pensando, che le creazioni simboliche dei sarti
teatrali non avrebbero meritato altro che la Iode dei letterati pedanti,
il cui passatempo, per certo assai discutibile, consisteva nell'indovinare
degli enigmi astrusi.
Ma un tale giudizio troppo moderno ci impedirebbe di apprezzare
nel suo giusto valore psicologico il processo artistico, a cui questo sim-
bolismo dei vestimenti deve la sua origine e la sua ragione d'essere.
Si trascura di considerare che l'Intermezzo secondo il suo carattere
non apparteneva essenzialmente all'arte drammatica, che si manifesta
colla parola, ma sibbene all'arte del corteggio mitologico, e che questo,
di sua natura per lo più muto, richiedeva, corne è facile a spiegarsi,
l'aiuto dei cenni, degli accessorii e degli ornamenti. Tutte quelle forme
intermedie, ora estinte, fra la vita reale e l'arte drammatica, in cui
compariva la processione mitologica o allegorica, cosi frequente nei
pubblici festeggiamenti dei secoli XV, XVI, e XVII (corne ad es. nelle
mascherate di Carnevale, per le Sbarre, le Giostre, le Bufole, etc.) davano
appunto alla società di quel tempo l'occasione principale di vedere in
carne ed ossa le figure famose dei tempi antichi. È vero che talvolta i
canti composti per le mascherate aiutavano il pubblico a indovinarne
il significato, ma non si poteva per certo fare a meno dell'ornamento
esteriore, quando tali maschere passavano l'una dopo l'altra davanti
agli occhi degli spettatori, che in tempo brevissimo ne dovevano indo-
vinare il senso complicato.
i) Diarii, p. 14.
2) Raccoltadi tutte le feste, etc., p. 3.
282 /<-o~MMt teatrali per gli intermezzi del Jj'~9

Per dare solo un esempio di quanto era intricato il compito che si


imponeva all'inventore, all'artista ed al pubblico, anche in una mascherata
affatto muta, rimandiamo alla figura della Memoria nella famosa Ma-
scherata della genealogia ~7~et ~e'CeM~, che fu eseguita in onore
del matrimonio di Francesco con Giovanna d'Austria nel 1565. Oltre le
descrizioni conosciute del Baldini~) e del Vasari 2), ci sono conservati
anche i disegni3) in tre diverse raccolte, di modo chè ci possiamo ben
formare una chiara immagine delle singole figure.
Il disegno del Vasari ( ?) 4) per la Memoria, che si trova nel seguito
del Carro del Sole, ci mostra una femmina di profilo e in atto di cam-
minare. È vestita d'un abito fantasticamente ornato con veli; colla man
destra si prende l'estremità dell'orecchio, nella sinistra porta un canino,
sulla testa una nidiata d'animali favolosi. Sentiamo corne il Baldini
[1. c. p. 36] ce ne dichiara il significato:
L'autore della Mascherata «ordinô che con le due prime dita della
man'destra ella si tirasse spesso la punta dell'orecchio dritto, percioche
Plinio nell'undicesimo libro dell'Hystoria Naturale scrive
Est in aure ima memoriae locus quem tangentes attestamur5),
Et Virgilio nella sesta Egloga dice:
Cum canerem reges et praelia, Cynthius aurem
Vellit et admonuit, pastorum [sic] Tityre, pingues")
Et quel che segue. Dettegli in mano un cagnuol'nero per la medesima
cagione, che egli haveva vestita la figura di questo stesso colore''), e
perchè il cane è animal' di grandissima memoria, come si vede giornal-
mente per isperienza, la onde Socrate appresso a Platone nel Phedro
giura per il Cane*), che Phedro haveva imparata a mente tutta quella
bella oratione, che Lysia haveva composta. messegli oltre à di questo
in capo una acconciatura piena di molte, e di varie cose, per dimostrare

i) Discorsosopra la Mascherataetc., cfr. Bigazzi,n.o 3371.


2) Cfr. Oper. ed Milanesi,vol. VIII, p. 519.
3) Gli originali del Vasari si trovano nel volume summentovato della Palatina, I,
p. i–164, ve ne sono delle copie anche nella collezione degli Uffizi, n.o 2666–294$, [Di-
segni di figura, Vasari, Carri trionfali delle Divinita] ed in un manoscritto (Follini, II,
I, J42) della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenz*.
4) V. D., I, p. 37.
5) Nat. Hist., XI, 103. Lezione migliore è: <Mt<M<aMMf,il quai verbo si usava per
uno speciale modo di far testimonianza in giudizio.
6) Egloga,VI, 3-4:
'pastorem Tityre pingues
Pascere oportet ovis, deductum dicere carmen'.
S'intendeda sè che questo atto nonha in se nulla di simbolico.
7) Cfr. Discorso,p. 36.
8) Cioègiurav}]ï6v x~vx.per la costellazionedel cane; è inutile quindi di aggiungere
che non ha nulla che fare coU'animale.
Carattere della Mascherata 28~

che la Memoria è fedelissima ritenitrice, e conservatrice di tutte le cose,


che gli son' rappresentate da'sentimenti nostri, e dalla phantasia, come
si è detto disopra ~)
È superfluo di commentare ulteriormente una simile tortura degli
antichi scrittori. Si vede chiaro dove è da ricercarsi la giustificazione
artistica di tali interpretazioni arbitrarie, vale a dire, nella mascherata
muta ed allegorica, che richiedeva ad ogni costo dei simboli vistosi
e che, per quanto sforzati, riposavano pure sopra una base apparen-
temente scientifica.
È chiaro che il primo Intermezzo ed anche gli altri due della Musica
Mondana (IV e VI) hanno piuttosto il carattere della Mascherata muta
che del Dramma; sono creazioni destinate ad un pubblico erudito che
desiderava di vedere rinascere l'antichità anche esteriormente per mezzo
d'una precisione antiquaria. Ma il Bardi non sarebbe stato il capo della
Camerata, se non avesse tentato di dare nuova vita a queste forme irrigi-
dite. Vediamo difatti, e cib è di molta importanza per la storia del
teatro che nella seconda serie degli Intermezzi e specie nel terzo Inter-
mezzo, il Bardi, aiutato dal genio di Ottavio Rinuccini, non cerco di
agire soltanto sulla memoria col muto linguaggio degli attributi simbolici,
ma volle interessare anche il sentimento coi mezzi specifici del teatro,
colla parola e coll'azione. Perb, l'opéra di questi due pionieri della Riforma
Melodrammatica non potè aver carattere omogeneo, non volendosi ri-
nunziare affatto ad una certa fedeltà archeologica; quindi sorse necessa-
riamente un prodotto che teneva il mezzo fra la pantomima mitologica
ed il dramma pastorale.
Il terzo Intermezzo doveva rappresentare una festa musicale secondo
l'uso degli antichi Greci. Si era proposto di raffigurare la Battaglia pitica,
forse coll'idea di riprodurre i canti pitici de'giuochi di Delfo in onore
d'Apollo, uccisore del Dragone. Secondo i racconti degh scrittori antichi
la parte musicale di queste feste consisteva in un canto, che doveva
esprimere il combattimento d'Apollo col Dragone e che da prima si can-
tava soltanto coll'accompagnamento della citara e più tardi del flauto.2)
Il Bardi, fondandosi forse sopra un passo di Luciano3) si imma-
ginô che in onore di Apollo pitico non si eseguisse soltanto una canzone,
ma una rappresentazione mimica con coro. Anche in questa opinione
egli si trovô d'accordo con Francesco Patrizzi, che riporto l'origine del-
l'antico coro alle feste delfiche, dicendo: «Non ando guari che Filammone

i) Cfr. Discorso, p. 36.


2) Qfr. Th. Schreiber, Apollon Pythoktonos (1879), p. 17–38, e Arteaga, op. cit.
3) De Saltatione, 16, dove parla della ùn6p~(~t d'Apolline [cfr. ib. cap. 38]. [Vedi
pure p. 417 di questo volume.]
284 1 costumi teatrali per gli tM~~tK~~t del J~p

poeta
poeta anch'egli,
anch'egli. ee cantando
cantando ee sonando
sonandn fece
f~rp un
nn coro
rnrn <r.tr.m~
intorno ~i
al tempio
d'Apollo Delfico danzare. E questa appo Greci, fu la prima origine
del choro)).~) Mosso dal desiderio, di trovare indicazioni di antichi autori
che suffragassero la rappresentazione esteriore di questa pantomima,
l'inventore cadde di nuovo nel suo modo arbitrario di
interpretare i
classici, vale a dire egli si giovo del racconto di Jul. Po~M~~) sulle diverse
misure poetiche adoperate dagli antichi nel N6~o<;
Mu~xo~) ad esprimere
i diversi momenti drammatici nella lotta del Nume col
mostro, per
dedurne le regole del ballo per l'attore che doveva sostenere la
parte di
Apollo. Si potrebbe dunque supporre che, corne nel primo Intermezzo,
cosi anche nel terzo l'illustrazione pantomimica d'un concetto
filologico
formasse l'azione principale; ma i disegni del Buontalenti
per tutti i
personaggi del coro~), per Apolline ed il Drago~), come pure l'incisione
del Caracci") ci provano che al coro Delfico,
composto di 36
era riserbata una parte veramente drammatica, dovendo eccitarepersone, l'inte-
resse nell'animo del pubblico per mezzo della
parola, del gesto e del canto.
Il coro espresse da prima la paura suscitata dalla vista del
mostro,
quindi le preghiere rivolte ad Apollo, l'attenzione concitata durante il
combattimento e finalmente il giubbilo per la liberazione. L'incisione del
Caracci ci rappresenta Apollo che volando scende
giù dal cielo; ai lati
délia scena il coro, composto di uomini e donne, forma un mezzo cerchio
in varii gruppi di due persone, che si rivoltano
spaventate dal terribile
aspetto del Dragone, che sta in mezzo ai fondo della scena, colle ali stese
e sputando fuoco e fiamme. L'incisione ci riproduce con fedeltà il mostro
secondo il disegno del Buontalenti'), ma le altre
figure conservano solo un
ricordo lontano degli originali, che sono condotti con finezza
maggiore.
Questi ci mostrano") le singole coppie Delfiche in un duetto mimico,
nell'atto cioè di scambiarsi le loro impressioni coi movimenti e coi
gesti, e per mezzo di questa disposizione a gruppi la scena offri un
quadro drammaticamente animato. La seguente descrizione del De'
Rossi ci darà l'occasione di ritornare su altre
particolarità dei disegni
teatrali

i) DellaPoetica La Deca Disputata (1586),p. 180.


2) Onomasticon,lib. IV, segm. 84. Vedi p. 286.
3) Cfr. Zarlino,L'Ist. Harm., 1589, P. II. cap. V. p. 81 sq. sulla Leggepitica.
4)CfrTavolan.05,6.7,(v.D.p.26.i3,24). Soltantol'abbozzodella coppian.o 12
(n.o23 e 24) non è più conservato; sono notati i nomi degli attori, ma siccomesono
lo più i medesimidel primo Intermezzoho stimato bene di tralasciarli. per
V.
5) D.. p. 25.
6) Cfr. fig. n.o82.
7) Cfr. fig. n.o 83. Si pub ammettere dunque che anche questa incisionesia fatta
qualchetempo dopo la rappresentazione.
8) Cfr. fig. n.o 84.
Combattimento <<4<!oMtKe 285

INTERMEDIO TERZO~)
«Sparito il monte, e le grotte, e dileguatesi gracchiando, e saltellando
le piche2), ritornb la scena al primiero modo, e cominciô '1 secondo atto
della commedia: e finito, furono ricoperte le case, da querce, da cerri,
da castagni, da faggi, e da altri arbori di questa sorta, e tutta la scena
divento bosco. Nel mezzo del bosco una scura, grande, e dirocciata ca-
vema, e le piante, vicine a quella, senza foglia, arsicciate, e guaste dal
fuoco. L'altre più lontane, la cui cima parea, che toccasse il Cielo, erano
belle, e fresche, e cariche delle frutte, ch'elle producono. Apparita (nuova
maraviglia) la selva, si vide dalla sinistra venire nove coppie tra huomini,
e donne, in abito quasi alla greca3) ma tutti, e per qualche colore, e per
gli ornamenti, corne diremo poco di sotto, differenti l'un dall'altro in
alcuna parte, e al suono di viole, di traverse, e tromboni, cominciarono,
giunti in iscena, a cantare.
Ebra di sangue in questo oscuro bosco
Giacea pur dianzi la terribil fera,
E l'aria fosca, e nera
Rendea col fiato, e col maligno tosco.

Le parole di questo, e de'seguenti madrigali dello'ntermedio presente,


furono d'Ottavio Rinuccini sopra mentovato, e la Musica del Marenzio.
E mentre, che gli usciti in iscena cantavano il madrigal sopraddetto, si
vide, dall'altra banda, venire altre nove coppie d'huomini, e donne, e
ripigliare sopra gli stessi strumenti, il canto, dicendo.

Qui di came si sfama


Lo spaventoso serpe: in questo loco
Vomita fiamma, e foco, e fischia, e rugge:
Qui l'erbe, e i fior distrugge:
Ma dov'è '1 fero mostro?
Forse avrà Giove udito il pianto nostro.

Ne appena ebber quest'ultime parole mandate fuora, che un serpente,


drago d'inestimabil grandezza, dal poeta figurato per Io serpente Pitone,
vomitando fuoco, e col fumo d'esso oscurando l'Aria d'intorno, cave fuori
dell'orrida, e tetra caverna il capo. E quasi coperto da quelle arsicciate
piante, non vedesse quegli huomini a lui vicini, li stava lisciando al Sole,

i) Descriz., p. 42–~8.
2) Questo si riferisce al secondo Intermezzo.
3)Cfr.piùsotto,p.28()eseg.
~CO~MtKï~M per gli intermezzi del JT~p

che hPïlP
fnf bene alal ~f~1~
Sole Q~
si poteva
nr~<=~7~ ~cc~tmfvH'tf
lo f~lù~t~
assomigliar 1~ ~~1 1~ T~~–~ ~~l––-j.-
splendore del lacosi bene allumata
scena, e alquanto stato il rimise dentro. Onde i miseri veduta la cruda
fiera, tutti insieme, sopra gli strumenti predetti, con flebile, e mesta voce,
cantarono queste parole, pregando Iddio, che volesse liberargli da cosi
acerbo, e strano infortunio.

Oh sfortunati noi,
Dunque a saziar la famé
Nati sarem, di questo mostro infâme ?
0 Padre, o Re del Cielo,
Volgi pietosi gli occhi
Allo 'nfelice Delo,
Ch'a te sospira, a te piega i ginocchi,
A te dimanda aita, e pianga, e plora.
Muovi lampo, e saetta,
A far di lei vendetta,
Contra '1 mostro crudel, che la divora.

E mentre, che duré '1 canto, cavb egli nella stessa


guisa due altre
volte il capo, e '1 collo della spelonca. E finito, con l'aliacce distese,
pieno
di rilucenti specchi, e d'uno stran colore tra verde, e nero, e con una
smisurata boccaccia aperta, con tre ordini di gran denti, con
lingua fuori
infocata, fischiando, e fuoco, e tosco vomendo, in vista spaventoso, e
crudele, quasi accorto degl'infelici, che erano in quella selva, per ucci-
dergli, e divorargli, tutto in un tempo salto fuor di quella spelonca: ne
appena fu allo scoperto, che dal Cielo, venne un'huomo armato d'arco,
e saette, che gli soccorse, e per Apollo fu figurato:
perciocchè ci voile il
Poeta in questo intermedio rappresentar la battaglia Pitica, nella
guisa,
che c'insegna Giulio Polluce, il quale
dicel), che in rappresentandosi con
l'antica musica questa pugna, si dividea in
cinque parti: nella prima
rimirava Apollo se '1 luogo era alla battaglia conveniente, nella seconda
sfidava 'I serpe, e nella terza, col verso iambico, combatteva: nel quai
iambico si contiene ciô che si chiama l'azzannamento, dichiarato poco
di sotto. Nella quarta col verso spondéo, con la morte di
quel serpente,

i) Onomasticon,lib.IV,cap.X,segm.8~.(Ed. Amstelod.,17o6):<DequinquePythicis
certaminibus.Pythici vero modi, qui tibia canitur, partes quinquesunt,
rudimentum,
provocatio, Jambicum, spondeum, ovatio. Repraesentatio autem, est modus
pugnacApolliniscontra Draconemet in ipsoexpérimentelocumcircumspicit,numquidem
pugnae
convenionssit. In provocationeveroprovocatDraconem.Sed in Jambicopugnat. Continet
autem Jambicumtubae cantus, et odontismum,utpoteDraconeinter
sagittandumdentibus
frendente. Spondeumvero, Dei victoriamrepraesentat.Et in ovatione, Deusad Victorialia
carminasa)tat~.
Descrizione <M terzo ÏM~fMM~tO _207

si rappresentava la vittoria di quello Iddio. E nella quinta, saltando,


si rappresentava
la vittoria di quello Iddio. E nella quinta, saltando,
·

ballava un'allegro ballo, significante vittoria. Essendo a noi, dalla malva-


w n Il · r" m 1~ -1-11-71 1

gità, e dalla lunghezza del tempo, tolto il poter cosi fatte cose rappresentar
con que'modi musici antichi, e stimando il poeta, che tal battaglia,
rappresentata in iscena, dovesse arrecare, si corne fece, sommo diletto
agli spettatori, la ci rappresentô con la nostra moderna musica, a tutto
suo potere, sforzandosi, corne intendentissimo di quest'arte, e d'imitare,
e di rassomigliar quell'antical) fece venire Apollo dal Cielo, e con
incredibil maraviglia di chiunque lo rimirb perciocchè con più prestezza
non sarebbe potuto venire un raggio, e venne, quasi miracolo (per-
ciocchè niente si vide, che '1 sostenesse) con l'arco in mano, e '1 turcasso
al fianco pien di saette, e vestito d'un'abito risplendente di tela d'oro,
nella guisa, che fu posto nel primo intermedio, tra i sette pianeti in Cielo.
E ben vero, che'l detto abito non era tanto infocato, e, perché fosse destro,
e spedito, non circondato da raggi. Arrivato in questa maniera sul palco,
alla melodia di viole, di traverse, e di tromboni, comincib la prima parte
della battaglia, che è di riconoscere il campo, e con gran destrezza, ma da
lontano, intorno al serpe ballando, acconciamente quel riconoscimento ne
dimostrô e ciô con prestezza fatto, e mostratosi al fier serpente, saltando,
e ballandogli intorno, con bello atteggiamento, e gentile, ci rappresentô la
disfida, e si vide il serpe fischiando, scotendo l'ale, e battendo i denti,
accignersi fiero, e con grande orrore alla pugna.
Nella terza parte ci mostrô egli, pur tuttavia ballando, e saltando,
il combattimento, e frecciando spesso il serpente, e '1 serpente lui segui-
tando e al suon della melodfa ruggendo, e dirugginando i denti, con
maravigliosa attitudine, si troncava le saette, ch'egli avea fitte nel dosso,
e squarciavasi le ferite, e da esse versava in gran copia il sangue, brutto,
e nero, che parea inchiostro e con urli, e con gemiti spaventevoli, tuttavia
mordendosi, e perseguitando chi lo feriva, cadde, e mon. Caduto, e morto,
egli tutto lieto, gonfio, e altiero, ballando sopra musica significante
vittoria, espresse col ballo felicemente quell'atto di quella lieta alterezza:
e ballato si ritirb dal serpente morto, e gli pose il pie dritto, quasi trion-
fante, sopra la testa. E, cib fatto, s'accostarono due coppie di quegli
huomini, che erano lungo la selva2) a veder la pugna, quasi non credessero,
e volesser chiarirsi del morto drago: e vedendolo in terra, tutto imbrodo-
lato, in uno scuro, e quasi nero lago di sangue, e Apollo, che '1 piè gli
teneva sopra la testa, cominciarono in allegro tuono, e sopra dolci stru

1) Questa osservazione ci prova con quanta energia si tentô di riprodurre la panto-


mima seconde il gusto antico anche nella musica, sebbene l'inventore fosse ben consapevole
dell'insufficienza di questa imitazione.
2) V. fig. ?. 82.
~"o_ 1 costumi teatrali per gli inrermezzi del J~9

menti, lodando quel Dio, e chiamando i compagni a tanta letizia, a


cantare in questa maniera.
0 valoroso Dio,
0 Dio chiaro, e sovrano,
Ecco '1 serpente rio
Spoglia giacer della tua invitta mano.
Morta è l'orribil fera,
Venite a schiera a schiera,
Venite, Apollo, e Delo
Cantando alzate, o belle Ninfe al Cielo.1)

A quel canto s'accostarono tutti gli altri, che uscirono al principio


dello 'ntermedio, i quali s'erano ritirati lungo la selva, a veder da lontan
la pugna, e andarono a veder con maraviglia il morto serpente, il quale
alla fine del canto, fu via strascinato, ne più si vide. E sparito il mostro,
Apollo, alla solita melodia, festeggia, e balla, e con grazioso atteggiamento
della persona, esprime la quinta parte di quella musica, che fu la letizia
dell'aver liberato i Delfi da peste si orribile, ed importuna, com'era
quella di quel serpente. Finito il suo ballo, i Delfi, cosi huomini, corne
donne, che gli si ritrovavano intorno, cominciarono, ed egli insieme con
esso loro, rallegrandosi, e ringraziando Iddio d'una tanta grazia, una
carola, cantando, sopra liuti, tromboni, arpi, violini, e cornette, dolce-
mente queste parole.
0 mille volte, e mille
Giorno lieto, e felice
0 fortunate ville,
0 fortunati colli, a cui pur lice
Mirar l'orribil'angue
Versar l'anima, e '1 sangue,
Che col maligno tosco
Spoglio '1 prato di fior, di frondi '1 bosco.
E carolando, e cantando, se n'andarono per la medesima via, ond'eran
venuti: sparve la selva, e lo 'ntermedio fini. E perchè dagli antichi fu
finta la battaglia Pitica in Delo, alla presenza de i Delfi, il poeta ci rappre-
sentô quei popoli, che furono tra huomini, e donne diciotto coppie, in
abiti tendenti al greco, e de'colori si rimise nella discrezion dell'Artefice.
E perchè alcuni vogliono, che Delo fosse edificata da Delfo figliuolo di

i) Abbiamosentito la musicadi questo madrigale(ristampata nell'Appendice[degli


,,Atti dell' Ace.Ist. Mus. Firenze 1895]) nella Commemorazionedella Riforma Melo-
drammaticafiorentinanel dl 17 febbraio 1895.
T.iMXLVH I

-s~~Nh~j,
Abb. 82. Agostino Caracci, Szencnbild zum g. tntermexxo von f~Sf), Kupfcrstich (zu Settc 2S~

Abb. 83 a, b.
Buontalenti, Apollo und dcr Drachc
F)orcnx,Bib].Nax.(zuSeite28~).
Tafel XLVIÏI l

~& .T~<SS
,e.
<<-<. .ao.c. C,
f~ :–. t*" <<

-t..L-

li
,Il Bn· ~rl..s.
,< >
v~
!«<-t.) Â~ ô ~J
â0
~t~

~A.
'yt~ s'<'b~f~' .f4 -1-
~y t
.1~
~< 'f,

Abb.8.)a.b,c,().j}uontatcnti.DctphR'ru)).)I)c)phicri))m.n.I-iorcn?., Hib).X:tx.(xuS~tc2<S.
C<M'o<M/M:o 280
Nettunol), a tutti adattô in mano, o in capo, o nella vesta alcuna cosa
marina.))
In fine della sua narrazione il De'Rossi ci dà alcuni minuti ragguagli
sulla forma e sui colori dei costumi di due coppie del coro Delfico, che
sono perfettamente identiche coi disegni del Buontalenti (V. D. p. 26 e 13)
riprodotti nella fig. n.°8~ Questa coincidenza2) c'interessa non sol-
tanto perchè ci offre curiosi particolari sulla nomenclatura del vestiario
teatrale, ma anche più, perchè in questo abbigliamento fantastico fem-
minile, colle molteplici sopravvesti, con mantelli e veli svolazzanti3), ci
troviamo davanti un esempio istruttivo, fin qui trascurato, per la storia
del manierismo ornamentale. Siccome questi accessorî barocchi del
costume teatrale non sono che lontani avanzi d'un addobbo sul gusto
antico, che ebbe la sua origine e ragione artistica nelle creazioni della
grande arte del primo Rinascimento. Il nostro autore dice espressa-
mente che gli abiti del popolo di Delfo, che guardati a prima vista si
prenderebbero per un vestimento orientale esagerato, fossero invece
quasi alla greca.4) E di fatto tali ornamenti derivano daU'acconcia-
mento della cosidetta Ninfa, che, per le relazioni reciprocamente feconde
di tutte le arti fra loro, nel corso del Rinascimento divento uno spe-
ciale tipo délia giovane donna del tempo classico. La Ninfa fi. una
di quelle attraenti creazioni, in cui il Quattrocento italiano seppe fon- t
dere in modo felice e tutto suo proprio, il genio dell'arte col sentimento
dell'antichità.
La troviamo sotto forma di svelta fanciulla, che cammina leggia-
dramente coi capelli sciolti, con abito succinto all'antica e svolazzante,
nelle opere delle arti rappresentative ed anche, corne figura vivente,
nei festeggiamenti.
Nei corteggi 5) e nelle prime rappresentazioni drammatiche di soggetto

i) Questa è una delle interpretazioni arbitrarie del Bardi, p.:r collegare Delo e Delfo,
di cui non era ben chiara per lui la reciproca relazione e per guadagnare cosi un attributo di t
più per le sue figure; in fatti queste portano per lo più nelle mani conchiglie o rami di corallo.
2) È cosi evidente da farci supporre che il De'Rossi avesse avuto direttamente sot-
t'occhio o di disegni o i costumi stessi.
3) Anche gli altri disegni che non sono fra quelli riprodotti mostrano un fare manierato
anche più forte nel vestiario. (V. D., p. i~, 16, 17; coppia n.° 5, y, 8).
4) Cfr. p. 42; parimente a p. 46:<lnabititendentialgreco~;p. 48: <E tutti simiglianti
all'abito grecot. V. p. 285, z88 e 294.
5) Vedine esempi in D'Ancona, op. cit., I, p. 225, 2o6 e passim; su Maddalena Gon-
zaga acconciata da Nimpha, cfr. Luzio-Renier, Mantova e Urbino (1893), p. 48. Un'idea
dell'acconciamento di queste Ninfe si pu6 avère nel frontespizio del Ninfale di Boccaccio
neU'edizione del 1568, Firenze, Panizzi, ed in un'incisione che si trova nel Driadeo di Luca
Pulci, Ediz. 1546. Cfr. anche i Canti Carnescialeschi di Lorenzo de'Medici nella prima
edizione dove è interessante di notare che nel titolo della <Canzona delle Nimphe e delle
dealer nelle edizioni posteriori le ~VtM/'Ae sono cambiate in Fanciulle.
Warburg, GesammelteSchriften. Bd.r jQ
~9~7cos<MMt teatrali per gli intermezzidel j<go

rnitologicol) raffigura la vergine cacciatrice, compagna di Diana, mentre


mitologicol)
che nella pittura e nella plastica ci offre il tipo femminile più generale
délia storia e della mitologia antica.2) Con cib s'intende perchè già il
Savonarola~) alzb la sua voce minacciosa contro la Ny~/M, corne
incarnazione délia vita pagana e contro l'uso delle veliere, che
per lui e
per i suoi seguaci erano un simbolo della lussuria mondana.
Vorrei accennare brevemente che si deve riguardare corne una
filiazione artistica di questo tipo anche quella figura femminile con un
canestro o con un vaso sulla testa che, a guisa di
canefora, ricorre si
spesso corne vago motivo ornamentale nei quadri ed affreschi della
scuola fiorentina da Filippo Lippi fino a Raffaello.4)
Ma troppo ci dilungheremmo se volessimo tener dietro a tutte le
fasi che ha subite questa figura nelle arti del disegno fino alla fine del
secolo XVI. Noteremo soltanto cib che ha spéciale rapporte collo
studio degli accennati costumi teatrali che la ritroviamo corne tipo
favorito, non solo nelle mascherate e negli Intermezzi del XVI secolo s),
ma anche nel dramma pastorale. Certamente in
quest'epoca si fa meno
sentire il ricordo già abbastanza debole dell'arte
antica'); cosi l'abito
i) P. es. nell'Orfeodel Polizianoe nella Fabuladi Caephalodi Niccolôda Correcgio
Cfr.D'Ancona,op.cit., II, p. 5 e 350. Nel mio scritto <Bottice)IisGeburt der Venus und
Frühling. (1893),p.33-37 e 48 [dell' ediz. presente],si trovano ulteriori indicazionisulle
relazionifra la Ninfa,qualeappariscenei festeggiamentie nella poesia,e le
del Quattrocento. opere artistiche
2) Per dare soltanto un esempio risnando ai quadri e disegni
mitologici del Botticelli.
H tipo caratteristico di queste Ninfe ci fu anche conservato nell'incisione di un anonimo
quattrocentista, che puù bene aver lavorato sul disegno dello stesso Botticelli. Il soggetto
è il trionfo di Bacco e d'Arianna, nel cui seguito si trovano baccanti acconciate come Ninfe,
cfr. Pubblicazione della Internation. Chalcogr. Gesellschaft (1890), n.o 4; non ci sembra
inverosimile che esista un rapporto tra questo disegno e il famoso trionfo di Bacco e d'Arian-
na composte da Lorenzo Magnifico [cfr. fig. 18].
3) Cfr. Prediche quadragesimale sopra Amos propheta, sopra Zaccharia propheta
ecc. (Venezia 1539), c. 175': tGuarda che usanze ha firenze; come le donne fiorentine hanno
maritate le loro fanciulle: le menono a mostra: e acconciatela che paiono nymphe: e la
prima cosa (è che) le menano à santa liberata: questi sono lidoli vostri~. Cfr. G. Gruyer,
Les Illustrations des écrits de Savonarole (1879), p.2o6. Sopra le veliere vedi la predica
sopra le vacche di Samaria nel Perrens, Hieron. Savonarola trad. Schroeder (1858) p 540,
e Landucci, Diario, ed. Del Badia (1883), p. 123.
4) Questa figura comparisce p. es. negli affreschi del Ghirlandajo nel coro di S. Maria
Novella e nella Cappella Sistina negli affreschi de!
BotticeHi, SignoreUi e RoseUi- l'incisione
di Agostino Veneziano del 1528. Bartsch vol. XVI. Abt. IX.Nr.
470, ci mostra il tipomanierato.
5) Chi s'interessa di questo argomento potrà vedere le descrizioni, che accenna il
Bigazzi, op. cit. delle Feste Fiorentine negli anni 1539. t567. 1569. 1579; cfr. anche Giannini
op. cit., ed Angeli, op. cit. Un esempio caratteristico si ha pure nell'opuscolo di G. E. S[al-
tini], Di una mascherata pastorale fatta in Siena per la venuta della Granduchessa
Bianca Cappello. la sera del 22 di febbraio 1582, Firenze 1882 [spec. p. 18 sgg.]
6) Cfr. p. es. le Ninfe della Hypnerotomachia Poliphili nella prima edizione del 1499
colla edizione francese del 1546. Circa il rapporto in cui sta la Ninfa colle opere d'arte
antiche, mi riserbo di trattare in altro luogo più diffusamente.
La ,,M:M:Mt" sul teatro
2QI

in prima sempnce e succmto alla vita si e cambiato in una serie di sopra.v-


vesti capricciosamente guarnite, mentre rimangono sempre i veli e gli
svolazzi, quasi per ricordarci il costume dell'agile cacciatrice, anche
quando la Ninfa ebbe preso più il carattere di pastorella sentimentale.
Quanta importanza avesse in quest'ultima forma nel dramma pastorale
si conosce da un passo de'Dialoghi di Leone de'Sommi~), attore esper-
tissimo alla corte Mantovana, che dedica una lunga nota al vestiario délia
Nt~/M, rilevandone gli accessorî svolazzanti corne ornamento caratte-
ristico e vago. Egli dice
«Allé T~M~ poi, dopo l'essersi osservate le proprietà loro descritte
da'poeti, convengono le camiscie da donna, lavorate et varie, ma con le
maniche et io soglio usare di farci dar la salda, acciû che legandole coi
manili o con cinti di seta colorata et oro, facciano poi alcuni gonfi, che
empiano gl'occhi et comparano leggiadrissimamente. Gli addice poi una
veste dalla cintura in giù, di qualche bel drappo colorato et vago, succinta
tanto che ne apaia il collo del piede; il quale sia calzato d'un socco dorato
all'antica et con atilatura, overo di qualche somacco colorato. Gli richiede
poi un manto sontuoso, che da sotto ad un fianco si vadi ad agroppare
sopra la oposita spalla; le chiome folte et bionde, che paiano naturali,
et ad alcuna si potranno lasciar ir sciolte per le spalle, con una ghirlandetta
in capo; ad altra per variare, aggiungere un frontale d'oro; ad altre poi
non fia sdicevole annodarle con nastri di seta, coperte con di quei veli suti-
lissimi et cadenti giù per le spalle, che nel civil vestire cotanta vaghezza
accrescono; et questo (corne dico) si potrà concedere anco in questi
spettacoli pastorali poi che generalmente il velo sventoleggiante è quello
che avanza tutti gli altri ornamenti del capo d'una donna et ha perb
assai del puro et del semplice, corne par che ricerca l'habito d'una habita-
trice de'boschio. Parimente dice Angelo Ingegneri~: «Corne che in queste
[cioè Pastorali] sia già accettato per uso irrevocabile l'abbigliare le Donne
alla ~Vï~/c, ancora ch'elle fossero semplici Pastorelle il quai habito riceve
ornamenti e vaghezze assai sopra la loro conditione». Il De'Rossi nel suo
racconto 3) si ferma a considerare con speciale ammirazione il movimento
i) Cfr. D'Ancona, op. cit., II, p. 581 <Deg!iabiti da usarsi nelle rappresentazioni
scenichee.1 dialoghifurono compostiprobabilmenteca. 1365.Cfr.op. cit., p. 410. Imma-
gini di queste Ninfe teatrali si trovano nelle edizioni illustrate dell'Aminta del Tasso
[Vinetia,Aldo, 1583ecc.] e del Pastor Fido del Guarini[Venezia,G.B. Ciotto, 1602ecc.1
il tipo teatrale della Ninfasi mantennenon soloin Italia, maanchein Francia, Inghilterra
e Germaniafino alla meta del secoloXVII.
2) Discorso della Poesia rappresentativa ([Ferrara] 1598), p. 72.
3) Cfr. Descriz., p. 24, 26, 40, 41, 47, 48, 49. 67. 68; gli abbozzi del Buontalenti per le
altre figure del secondo e terzo Intermedio ci dimostrano chiaramente l'uso stragrande che
si fece dei veli; 5287 br. (ca. 3000 m.) di veli di Bologna (L. C., Taglio, p. 6) sono stati
adoperati negli Intermezzi!
19'
l co~~MMt teatrali gli intermezzi del
~9~ per jr~p

nrooincn
grazioso di"1'£1C:"f~ veliL'+.:e panneggiamenti, _1..
questi 'Y,al~ ~7
non solo nel .m_
costume J_7
del -7_
popolo
Delfico, ma anche nelle Sirene e nella Luna del primo Intermezzo, nelle
Muse, Pieridi, e Ninfe Amadriadi del secondo, e nelle Muse del sesto
Intermezzo; cosicchè anche per lui sono accessorî proprî delle figure
Ninfali dell'antichità. Che il pubblico di questi spettacoli riguardasse
il sopradetto costume teatrale corne caratteristico delle Ninfe si puô
riconoscere anche dalle seguenti parole del Cavallino sul coro Delfico:
«Usciti di due parti un buon numero de'pastori e Ninfe, ecc. ».1)
Il De'Rossi aveva dunque piena ragione quando travide qualche
cosa di greco antico in tale foggia di vestire; siccome questi acconciamenti
barocchi, che sembrerebbero a prima vista prodotti dal capriccio perso-
nale dell'artista, dipendono dalla tradizione sempre viva del tipo della
Ninfa che dovè la sua vita artistica al desiderio che ebbe la società colta
del Quattrocento di dare corpo e forma alle figure dell'antichità. Pero
questi veli, svolazzi e paneggiamenti ondeggianti non trovano loro
giustificazione artistica sulla scena, ma piuttosto nella processione,
quasi ornamenti destinati ad esser visti in moto e di profilo2), giacchè
soltanto quando sono in movimento, mostrano quelle linee graziose
che già fino da Leone Battista Alberti3) tanto piacquero agli artisti
del Rinascimento.
Ma lasciamo per ora queste idee generali sull'estetica dell'orna-
mento ed addentriamoci un poco ne'segreti del vestiario teatrale colla
scorta del nostro autore~)
«La prima coppia 6) un bel giovane huomo, e una bella giovane donna:
l'huomo con roba di raso azzurro scollata, che gli arrivava a mezza la
gamba, con ricami, e frange d'oro dappiè, e tutta l'abbottonatura di
botton d'oro: stretta infino alla cintola, da indi in giù
alquanto più
larga, e due maniche strette, e lunghe quanto la vesta gli pendevano
dalle spalle. Sopra aveva un'altra vesticciuola
più corta d'Ermisino ver-

1)Op. cit., p. l~. Cosicanta pure Niccolbde Cardi nelle sue rozze ottave in onore
dellefeste nuzialidi Ferdinandoe Cristina (Firenze1590,vedi Appendicen.o ï):
Stanza n.° 116.
«Degl'Intermedijognunprese diletto
Deiïe Sirenevenute dal Cielo
Con muse, e Ninfein canto, e mortal velo.
Stanza n.° 1:7.
Le quali in drappi belli, e trecce attorte
Nell'Intermedioprimo in lieto accento, ecc.t
2) Per questo genere di ornamento il G. Semper ha trovato la parola addatta:
<Richtungschmuck~. Cfr. Kleine Schriften (iSS~),p. 319 e seg.
3) Liber de pictura, Wien (1877).p. 129e seg. [vedi eGcb.d. Venus., p. 11].
4)Descriz.,p. ~6–~8.
5) Vedi la figura a destra nella fig. n.o 84 a; l'attore era Onofrio Gualfreducci.
C<M<MMM
t~Heeo~/)!e~e/te 2Ç~
deciallo. con bendoni a ricamo d'oro dappiè.
degiallo, dappiè. E sopra questa un'altra
robetta a mezza la coscia, di raso incarnato con fregio intorno, e dagli
spallacci pendevano alcuni bei nappon d'oro, edera cinto con una cintura
di raso rosso, la cui serratura, erano due belle maschere d'oro, che ser-
rando si congiugnevano insieme.l) In capo una bella, e bionda ricciaia,
e in piede i calzari di raso rosso, lavorati a nicchie, e a chiocciolette, e
ricamati d'oro, corne la vesta. In mano strumenti.
La donnai il busto di raso turchino a ricamo co'suoi spallacci a
bendoni con frange d'oro. La vesta di sotto di raso bianco con un fregio
d'oro dappiè, e una sopravvesta di drappo incarnato con bel ricamo:
squartata, e le squartature abbottonate con certi riscontri d'oro. Dalla
serratura del cinto, che era una testa di marzocco, che avea due risplen-
denti gioie per occhi, pendevano due veli d'oro, che, serpeggiando, le
cadevano con bello ornamento fin quasi a'piedi. L'acconciatura, tutta
adorna di branche di corallo, e di veli, e un velo turchino grande sotto
la gola, che con amendue i capi, per lo 'ntrecciamento passando de'suoi
capelli, e dalla parte di dietro cadendole infino a'piedi, faceva sventolando
una bella vista.
Nell'altra coppia un'huomo3) con una vesta lunga di raso azzurro
abbottonata infino in terra a riscontri d'oro, e alcune borchie d'oro
sopra le spalle: gli spallacci verdi, e le maniche di raso rosso, con ricamo
di seta nera, e similmente i calzoni. In capo un turbante a chiocciola,
in cima al quale aveva una chioccioletta marina, e nella serratura del
cinto due nicchie dentrovi alcune gioie di pregio.*)
La donnai con busto di raso rosso con un pregiato fregio alla fine
d'esso. Le si partia dalla scollatura un'ornamento d'oro massiccio, che
l'arrivava sotto le poppe. Gli spallacci bianchi ricamati di seta nera, e
le maniche di colore all'arance simile. La vesta lunga, per fino a'piedi,
mavi, fregiata a ricamo d'oro, e di seta. Una robetta sopra di raso bianco,
a ogni palmo traversata con due liste gialle, che n'avieno una turchina
nel mezzo. Il cinto era tutto d'oro, e da una testa di marzocco, che copriva
la serratura, pendevano alcuni veli di seta, e d'oro, che, con alcune ricascate
artificiose, le facean dinanzi un belle ornamento. Al collo un vezzo di grosse
perle, e di sotto la gola le si partiva un velo turchino, che andava annodan-
dole con bel gruppo le bionde trecce, le quali facieno una cupola con
tre ordini, e in cima una palla, dalla quale surgeva una branca di bel

i) Questo fermaglio manca nel disegno.


2) Vedi la figura a sinistra nella fig. n.o 8~ a: l'attore era Oratio (de! Franciosino ?).
3) Vedi la figura a destra nella fig. n.o 8~b: l'attore era Giovanni Lapi.
4) Anche qui manca il fermaglio nel disegno.
5) Vedi la figura a sinistra nella fig. n.o 840; l'attore era Alberigo (Malvezzi ?).
2Q~ T costumi teatrali per gli intermezzi del J~9

_71_ TT_ 1- il- f._ 1. 1 Il- n


corallo. Un velo d'oro, e 'ncarnato le pendeva con belli svolazzij infino
in su'piedi, e sopra la fronte le cadevano alcuni ricci piene di perle, e
di coralletti.
Gli abiti, e gli ornamenti di tutti gli altri, cosi huomini, corne donne ~),
ne di bellezza, ne di ricchezza, ne d'ornamenti, ne d'artificio, ne di splen-
dore, non cedevan punto a'primieri. Ed erano tutte adorne l'acconciature
di quelle donne, e similmente le veste, di coralli, di nicchie, di perle, di
madreperle, di conchiglie, e d'altre cose marine, e tutte diverse l'una dal-
l'altra. E anche agli huomini, e in capo, e ne'pann isi fatte cose. E tanto,
e più vaghi, e più belli fur giudicati, quanto furono differenti d'artificio,
e d'ornamento, e tutti simiglianti all'abito greco, che si mostrô veramente
l'artefice, che ne fece i disegni, ricchissimo d'invenzione, poichè potette
esser tanto vario, e tanto vago nell'unità. Ma passiamo alquanto, per-
ciocchè se particolarmente dovessimo scrivere tutto ciô ch'avieno i
personaggi di questo intermedio intorno, allungheremmo troppo '1
volume. Faccia ragione il leggitor da'descritti, in che maniera il rima-
nente fosse vestito: non essendo, come abbiam detto, niun di loro all'altro
inferiore in alcuna parte.»
Con cib hanno fine le nostre rapide osservazioni storico-artistiche
sopra il primo e terzo Intermezzo, scelti da noi come esempî delle due
diverse fasi di svolgimento, che si avvicendarono nel cammino fatto
dall'Intermezzo per arrivare al Melodramma. Vedemmo come Giovanni
de'Bardi nel primo Intermezzo – l'/l~MOMM!delle Sfere cercava ancora
di farsi intendere coi mezzi artistici della processione mitologica muta,
cioè col linguaggio degl'attributi ed ornamenti che parlavano soltanto
ad un pubblico avvezzo alle sottili invenzioni del Quattrocento. Mentre
nel terzo Intermezzo la Battaglia Pitica l'inventore coll'aiuto
d'Ottavio Rinuccini era già sulla via di adattare alle nuove esigenze
teatrali un concetto erudito che per il suo carattere interiore e per l'appa-
rato esterno apparteneva pur sempre al ciclo delle creazioni umanistiche
del Rinascimento.
Quanta fiducia avesse il Bardi ancora sulla potenza artistica di
questo genere di Intermezzi, si paleso col fatto che affidô loro l'incar-
egli
nazione delle profonde idee filosofiche e delle favole dell'antichità
de'poeti

Alcune donne Delfiche sono vestite più semplicemente da matrone. Vedi la 6g.
n.°8~c, che abbiamo prescelta a bella posta, perchè la parte della suddetta donna era
sostenuta, corne si vede dalla scritta, da Jacopo Péri. Per l'interesse che ci spira la sua
persona nello sviluppo del Melodramma, abbiamo date anche nella fig. n.o 6 [nell' ,,An-
hang" della presente ediz.] la riproduzione del suo costume nella parte d'Arione nel
quinto Intermezzo. V. anche G. 0. Corazzini, Jacopo Peri e la sua famiglia [Atti
dell' Accademia del R. Istituto Musicale di Firenze, Commemorazione della Riforma
~Modrammatica, Firenze 1895].
Sviluppo del melodramma 295

sul potere della musica, dal cui studio la Camerata aspettava appunto
il risorgimento del melodramma.
L'idee teoretiche del conte Giovanni, dopo che questi si fu trasferito
a Roma fino dal 1502, non solo furono conservate nella casa di Jacopo
Corsi, ma, sviluppate ulteriormente dai suoi amici ed esperti musici
Jacopo Peri e Giulio Caccini, condussero a ritrovare la nuova forma
melodrammatica. Il genio poetico d'ambedue le Camerate fu Ottavio
Rinuccinil), compositore del terzo Intermezzo nel 1589 e parimente della
prima opera in musica, la Dafne, che fu eseguita nel 150~.in casa di Jacopo
Corsi.2) Un paragone della Dafne col terzo Intermezzo varrà acconcia-
mente a caratterizzare il rivolgimento che divide profondamente la coltura
civile e artistica del Rinascimento da quella del tempo moderno, tanto
nel gusto drammatico, quanto nel modo d'intendere l'antichità.
Nella Dafne la Battaglia Pitica è stata compendiata in una breve
scena d'introduzione, dove troviamo ancor sempre efficace il ricordo
dello spettacolo del 1580, sia per l'aggruppamento e l'azione del coro,
sie per la danza bellica d'Apolline.3) Perô l'ambizione archeologica di
raffigurare questo ballo secondo le regole di Giulio Polluce4) non forma
più la sola qualità psichica e caratteristica del Nume. Il processo che
ridette nuova vita ed anima alla figura d'Apolline nelle feste florentine
dalla seconda metà del Cinquecento5) era giunto al suo compimento.
L'antico simbolo cosmico del 1565, si è trasformato passo passo in un
Dio giovine e sentimentale, che ha ritrovato non solo la parola, ma anche
melodie non mai udite, per cantare la forza invincibile di Cupido ed i
suoi amori infelici colla ritrosa pastorella.~)

:) Guido Mazzoni, Cenni su Ottavio Rinuccini Poeta [Atti dell'Acc Ist. Mus.
Firenze 1895], e F. Meda, Ottavio Rinuccini (1894).
2) Per la parte storico-musicale v. R. Gandolfi, Dell'opera in musica [Atti etc.
1895].
3) Cfr. la Prefazione di Marco da Gagliano alla Dafne del Riluccini (1608), ristampata +
dal Corazzini nello stesso volume (Appendice). La danza bellica d'Apollo ebbe ancora tanta
importanza che Marco da Gagliano desiderô di vedere affidata ad un valente ballerino la
parte d'Apolline nella scena del combattimento; nel terzo Intermezzo anche quell'Aghostino
(V. D., p. 24*°) che rappresentava Apolline era probabilmente ballerino.
4) V. p. 284.
5) Cfr. la descrizione del Carro del Sole nella mascherata del 1565 nel Discorso, +
p. 29–36, e quella del Carro d'Apolline pitico nella Sbarra del 1579. V. pure R. Gualte-
rotti, Feste nelle Nozze Francesco-Bianca Cappello (1579). P. 17 e seg.
6) È sorprendente che il Rinuccini nella sua Da/ne ed Euridice, sia per il soggetto, sia
per il sentimento pastorale che vi spiro, ando dietro le orme del Poliziano e che nello stesso
manoscritto mantovano dove sta l'Orfeo si trova anche la Rappresentazione di Phebo et
Phetonte, la quale secondo l'analisi fattane dal D'Ancona, op. cit., II, p. 350, deve avère
una certa. rassomiglianza colla Dafne del Rinuccini. Secondo t'ipotesi ben iondata del
D'Ancona la rappresentazione è identica colla Festa di Lauro composta nel 1486 da Gian fi
Pietro de))a Viola fiorentino.
296 costumi teatrali per gli intermezzi del -r~Sp9

Anche in
Anche in Firenze
Firenze pertanto venne aa prevalere
pertanto venne prevalere quel sentimento
quel sentimento bucco-
bucco-

lico, che aveva già trovato la sua perfetta espressione nella Aminta del
Tasso e nel Pastor Fido del Guarini, di cui tanto si compiaceva il gusto
di quella società cortigianesca e sentimentale, ma priva della fine erudi-
zione del Primo Rinascimento. Nondimeno si osserva una grande diffe-
renza, perchè sebbene in Firenze si desiderasse di fare più profonda im-
pressione negli animi coi mezzi psicologici proprî dell'arte drammatica,
non si dimenticô di prendere a norma l'autorità degli antichi esemplari.l)
Questa autorità era ancora abbastanza forte per offrire quasi il
materiale grizzo, su cui lavorb il genio fiorentino con quella fusione
armonica, che gli era propria, di forza artistica originale e capacità imi-
tativa. Perô il progresso artistico che si fece nell'arte drammatica, non
dipese tanto dal ricorrere alle fonti dei classici quanto dal modo di
interpretarle. Negl'Intermezzi del 1580 e nella Dtt/MCdel 150~ ci appari-
scono due correnti opposte nel modo di concepire i modelli classici. L'una
tendeva in una maniera barocca, ma che derivava pure dalle geniali
tradizioni del Quattrocento a dare forma plastica ed una certa fedeltà
archeologica esteriore alle figure dell'antichità; l'altra invece, in un senso
piuttosto classico, cervava nel Melodramma d'esprimersi in una foggia
nuova, unendo cioè la parola col suono, corne si credeva che avessero
fatto i Greci e Romani colla melopea nella tragedia.
Nel più bel fiore del gusto barocco vediamo dunque rinascere per
un momento quel fino sentimento artistico fiorentino, che, sebbene
sentisse il bisogno di mettere da parte il gonfio apparato scientifico sul
gusto antico, che assorbi nel 1580 tutte le forze intellettuali dal poeta
fino al sarto teatrale, non cesse pure di attenersi agli ideali classici,
quando tentô di scoprire la nuova via per interessare non soltanto la
mente ma anche il cuore degli spettatori.
La Tragedia in musica appagava il duplice desiderio del pubblico;
si ricollegava da un lato all'antichità per gli argomenti, dall'altro, col-
l'intensità dei sentimenti svegliati del mezzo artistico nuovamente in-
ventato, cioè collo stile recitativo, offriva un compenso alla società con-
temporanea per quei diletti spirituali che avanti provava nelle studiate
invenzioni degl'Intermezzi.
Avanti di finire mi piace di ringraziare vivamente il sig. A. Gior-
getti, per l'aiuto gentile prestatomi nel tradurre questo saggio dall'ori-
ginale tedesco.

i) Emilio de'Cavalieri per mezzo dei drammi pastorali con musica madrigalesca non
riusci ancora a raggiungere i nuovi ideali. Darô conto in altro luogo di 16 disegni che si
-i-
riferiscono alla Disperazione di Fileno, messa in scena nel 1594.
Descrizioni delle feste 2Q~

APPENDICE
I.
Le descrizioni più importanti si trovano indicate nel libro di P. A. Bi-
gazzi, Firenze e Contorni, 1893.
Il titolo del libro del De'Rossi è il seguente:
Descrizione dell'Apparato, e degl'Intermedi. ) Fatti per la Com-
media rappre- j sentata in Firenze. Nelle nozze de' Serenissimi Don Ferdi-
nando ) Medici, e Madama Cristina di Loreno, Gran Duchi di ) Toscana.
In Firenze. Per Anton Padovani. M.D. LXXXIX. In-~o di p. 72.
La fonte principale per gli altri festeggiamenti del 1589 ci viene data
dal Diario del Pavoni~), il cui titolo è questo:
Diario 1 descritto da Giuseppe Pavoni 1dellefeste celebrate nelle
solennissime nozze delli Serenissimi Sposi, il sig. Ferdinando Medici,
e la signora Donna Cristina di Lorena Gran Duchi di Toscana. Nel
quale con brevità si esplica il Torneo, la Bataglia navale, la Comedia
con gli Intermedi; et altre feste occorse di giorno in giorno per tutto il di
15 di Maggio MDLXXXIX. Alli molti illustri, et miei Patroni osser-
vandiss., li signori Giasone, et Pompeo fratelli de'Vizani. Stampato in
Bologna nella Stamperia di Giovanni Rossi, di permissione delli Signori
Superiori. In-8" di p. 48.
Si aggiunge la
Raccolta di tutte le solennissime Feste nel Sponsalitio ) 1della
Serenissima Gran Duchessa di Toscana fatte in Fiorenza il mese di
Maggio 1580. ) Con brevità raccolte da Simone Cavallino da Viterbo. )1
All'Illustriss. et Reverendiss. sig. Patriarca Alessandrino, Caetano. j In
Roma, Appresso Paolo Blado Stampatore Camerale 1580. In-8" di p. 46.")
Non ho potuto purtroppo consultare i Diari del Benacci3) e le de-
scrizioni francesi di tali feste.4) Fra le poesie5) fatte in occasione délie
nozze di Ferdinando e Cristina è interessante la:
1) Un esemplare di questo libro rarissimo manca ora nelle Biblioteche Pubbliche di
Firenze. Il sig. Tito Cappugi che ne possiede una copia, ha avuto la gentilezza di farmelo )
consultare. Dello stesso Pavoni esiste pure un brevissimo racconto della Entrata della
Serenissima Gran Duchessa Sposa Al Molto illustre Giovanni Battista Strada Hi-
spano. Bologna, Rossi (1589), in-8" di p. 4~. Nella Bibliot. Mnreniana.
2) Nella Bibtiot. Naz. di Firenze.
3) Bigazzi, N.03379: L'ultime feste Anche di questo scrittore esiste un breve
racconto che si riferisce solo all'entrata: Descrittione della Solennissima Entrata fatta
alli 30 di Aprile 1580, Bologna, Allessandro Benacci (1589), in-8" di p.
4) Bigazzi, N.° 3443, Discours de la magnifique réception Lyon, 1589 e
Bigazzi, N.o 408, Discours veritable du mariage Paris s. d.
5) Non ho avuto a mia disposizione le poesie del Paolini e del Borghesi (cfr. Moreni,
Bibliografia). La Canzone di Muzio Piacentini (nella Bibliot. Moreniana) si riferisce forse
alla Mascherata de'fiumi del 28 maggio 1589, vedi p. 262.
2~8_ l costumiteatrali per gli intermezzidel f~p

Venuta 1della Serenissima 1 Cristina di Loreno in Italia al Seggio


11
Ducale di Fiorenza del suo Serenissimo Sposo Don Ferdinando Medici
Gran Duca Terzo di Toscana. Raccolta in ottava rima da M. Pietro
Niccola 1 de Cardi, Cittadino Fiorentino, 1589. In Firenze. appresso
Giorgio Marescotti MDXC. In-~° di p. 48.
Le Ricordanze di Giovanni del Maestro, maestro di casa alla Corte
di Ferdinando ci offrono molte date di fatto sulle feste alla Corte grandu-
cale. Nell'Archivio di Stato esistono tanto le notizie originale), quanto
la compilazione storica2) cominciata nel 1589 dallo stesso Giovanni,
che l'aveva destinata alla Granduchessa, corne si deduce dalla dedica
che ora è staccata dal rimanente e si trova in un'altra filza dello stesso
Archivio.~) Anche il Ruolo della Casa et familiarii del ~n~o Cardinale,
etc.4) sembra di esser compilato sotto la direzione dello stesso Giovanni,
essendo il titolo scritto di suo pugno.

II.
La prima ~MCMîOM~)di Epifanio d'Alfiano") raffigura la scena del
quarto Intermezzo. In alto sopra una nuvola stanno seduti i demoni,
che secondo le idee di Platone abitano la regione del fuoco e servono di
intermediarî fra gli uomini e gli Dei. Sotto di loro viene volando in un
carro tirato da due dragoni una maga in abito fantastico e ornata di
veli. Nella parte inferiore s'erge il Lucifero di Dante dalle tre teste, con
l'ali di pipistrello, tenendo in ciascuna delle mani un peccatore ed un
altro in bocca fino alla vita, circondato dai suoi diavoli, che si affannano
a tormentare con forconi le anime dannate. Nel fondo si vede la città
di Dite. In una ruota del carro della Maga si legge la scritta: «D. Epifanio
~t/y.M. FaK.7MC~.
Nella seconda incisione') abbiamo invece la scena del secondo Inter-
mezzo, rappresentante la trasformazione delle Pieridi in piche. In mezzo
della scena si vede Apollo assiso sulla cima d'un monte, su cui in tre
file seggono pure le nove Muse e sotto di queste in una grotta giace

i) Filz.Strozz. l~a seria N.027,29, 30,51. Cfr. Guasti, Le Carte Strozziane(1884),


p. !47.148,027450.
2) È la cosiddetta Storia d'Etichetta che è conservata in tre copie nell'Arch, di Stato,
Guardaroba; ne debbo l'indicazione alla gentilezza del sig. Carnesecchi.
3) Filz. Strozz. i a seria N.o 20. Cfr. Guasti, op. cit., p. no; il testo della dedica, ma
senza la firma, si trova pure nella Storia d'Etichetta, vol. I.
4) V. AppendiceN.o111.
5) Bibliot. Maruc.. vol t. p. 72. N.° 399: alta 258mm. per 362 mm. confronta la
Descrizionedel De'Rossi, p. 49–51, vedi pag. 266.
6) Cfr. W. Schmidt nel Künstlerlexicon di Meyer, I, p. 296 [e Pau! Kristeller, nel
Thieme-Becker, I, 279].
7) Vol. cit., Maruc., pag. 73 n.° 400; alta 250 mm. per 332.
Docunienti
TttCMtOMt 299
il Nume della fonte Castalia. A destra e sinistra si trovano in due grotte
altre nove Dee (le Amadriadi?), che sonano vari strumenti. I lati délia
scena sono formati da pergole ed altri edifizî giardineschi. Sul davanti
corrono qua e là le nove Pieridi trasformate in piche. Nonostante le diver-
sità che si notano fra l'incisione, la descrizione del De'Rossi ed i disegni del
Buontalenti, non puo cader dubbio che il rame ci rappresenta il secondo
Intermezzo; tali differenze si spiegano dal fatto che l'incisione fu eseguita
non prima del 1592, corne ci dice l'iscrizione: «D. Epif. Alfiano MoK.c"
Vallombrosano f. J$02)>)

III.
Nella guardia del Ruolo") si legge di mano di Giovanni del Maestro:
«1588. – Ruolo della Casa del Ser.mo Ferdinando Medicis, Cardinale,
Gran Duca di Toscana ».
Nella prima pagina segue poi di mano del suo computista:
«Ruolo della Casa et familiarii del Ser.mo Car.le Gran Duca di To-
scana da di primo di settembre 1588. Con la provisione et ogn'altra como-
dità che da S. A. Ser.ma ad essi si concede. Dichiarata a ciascuno al suo
nome proprio, o, si vero nella intitolatione del suo offitioo.
Estraggo da questo Ruolo i nomi de 'musici che stanno a pagina 17:

MUSICI
i. Bernardo Franciosino della Cometta 3) Duc. 20
2. Luca Marentio i~
3. Cristofano Malvezzi insegna alle Signore Principesse 0
4. Gio. Batt. Jacomelli del Violino 16
5. Ant.o Archileo con cavallo a tutto governo,
6. et per la Margherita sua putta et per la balia et per pigioni
di casa in tutto 18
7. Vittoria sua moglie 10
8. Onofrio Gualfreducci da Pistoia 15
9. Giulio Caccini 16
10. Gio. Franc. Sanese, Trombone 15
il. Ant." Naldi, guardaroba della Musica mangia in tinello et ha 6
12. Mario Luchini. 6
13. Don Gio. Basso et serva anco al Duomo 9

i) L'incisione di Epifanio menzionata da Ottley, Notices of Engravers (t83i),


sotto n.o2,che rappresenta una processionemitologicacondottada Nettuno potrebbeben
riferirsialla Mascheratade'tiumi. V. p. 262.
2) Arch.di Stato, GuardarobaMedic,389, vedi pag. 298.
3) Per mese.
3~ 1 costumi <f<T~O?! per gli intermezzi del Jj;~9

i~. Don Cornelo,


i~L.DonCornelo.Basso Basso Du.-
Duc. 4<
ig.Gio.PieroManenti
16. Baccio Palibotria 5
i~.ZanobiSiciliani. 6
18. Jacopo Peri detto Zaz~e~Mo. 6
lo. Ant. Franc. d'Annibale, Trombone 4
20. Frate Andriano de'Servi, Trombone 4
zi.PierinoPolibotria. 4
22.NiccolôBartolinidaPistoia,Eunuco 6
23. S.r Cav.re Cosimo Bottigarj con cavallo a paglia e striglia senza altro.
Di mano di Emilio de'Cavalieri sono aggiunti alla p. 29 i due seguenti
cantanti:
24. Cesare del Messere basso musico con provisione di scudi quindici il
mese, corne apparisce per rescritto di S. Alt. sotto di 1° d'ottobre 1588
da cominciarli il 1° di settembre prossimo passato.
25. Duritio Usorelli délia Viola musico con provisione di scudi otto il
mese da cominciar il medesimo detto di, ccme per il medesimo rescritto.
3oi

KULTURGESCHICHTLICHE BEITRÂGE
ZUM QUATTROCENTO
IN FLORENZ

('929)
302
Tafel XLIX

Abb. 8; Giulio Romano, HeUmittetverka.ufer, Mantua, Palazzo


del Te (zu Seite 303).

Abb. 86. Hcitmittciverkâufcï-t Cassone, Fforenz, Musco


Nazionale, Ausschnitt (zu Seite 303'.
303

Herr Wa