Fotografía 1983.2008 - Mireia Sentís

Fotografía
1983-2008
mireia sentís
CÍRCULO DE BELLAS ARTES exposicIón
Presidente Organiza
Juan Miguel Hernández León Círculo de Bellas Artes
Director Comisaria
Juan Barja Aurora Fernández Polanco
Subdirector Área de Artes Plásticas del CBA

Javier López-Roberts Laura Manzano
Eduardo Navarro
Coordinadora cultural Silvia Martínez
Lidija Sircelj
Documentación
Adjunto a dirección José Luis Gallero
César Rendueles
Diseño Exposición
Estudio Joaquín Gallego
Realización y Montaje Vídeo

Juan Gamero
Laboratorios y Talleres
Butzlab • Castro Prieto • Cromotex • Dinasa • Antonio Gayo
Oriol Treserra
Montaje
Departamento Técnico del CBA
Transporte
Acruna
Seguros
Stai
catálogo
Área de Edición del CBA
Jordi Doce
Elena Iglesias Serna
Esther Ramón
Javier Abellán
Diseño
Estudio Joaquín Gallego
Impresión
Brizzolis, arte en gráficas
© de la obra: Mireia Sentís

© de los textos: sus autores
© de la traducción: Suzanne Coms
© Círculo de Bellas Artes, 2008
Alcalá, 42. 28014 Madrid
www.circulobellasartes.com
isbn: 978-84-87619-45-8
Depósito Legal: M-42612-2008
Agradecimientos
Stephanie Berger • Bill Dyckes • Xefo Guasch • Julio Jara
Thomas Schultz • Marta Sentís
Fotografía
1983-2008
mireia sentís
Uno de los signos centrales y más distintivos de la actividad cultural del Círculo
de Bellas Artes (CBA) es servir de plataforma para las manifestaciones artísticas
contemporáneas más arriesgadas e innovadoras. Con frecuencia nuestra institución
se ha convertido en una excelente caja de resonancia para artistas que se encuentran
en una etapa de plenitud y revisión atenta de su trayectoria, con una línea de
experimentación y una identidad estética bien consolidadas. No otro es el caso de
la fotógrafa y escritora Mireia Sentís (Barcelona, 1947), de la que ofrecemos una
amplia retrospectiva en la Sala Goya.
Desde principios de los años ochenta hemos disfrutado con la escritura de Mireia
Sentis, su crítica de arte, sus libros sobre la vanguardia neoyorquina de los setenta
y la cultura afroamericana, sus comisariados de exposiciones y, por supuesto, con
sus fotografías. En esta exposición, comisariada por Aurora Fernández Polanco,
pretendemos mostrar cómo la fotografía es en ella una constante necesaria para
buscar esa dimensión escondida que sólo se da en las obras de arte.
Mireia Sentís se ha considerado siempre desmarcada generacionalmente, pero

sus trabajos fotográficos, que ha ido mostrando en exposiciones dispersas,
guardan un tono de época que va más allá de lo formal puesto que acostumbra
a perseguir obsesivamente una idea, algo que no sólo rebasa las modas sino que
hace aún más inquietante la presencia del tiempo en la imagen. Su obra responde
a inquietudes vitales más que a impulsos formales. Mireia Sentís fotografía porque
quiere reflexionar: sobre el cuerpo y el sexo, los paisajes del entorno que visita o
habita, las costumbres, la sociedad y el poder. Todo ello desde una mirada irónica y
poética, único «estilo» en el que se reconoce.
Juan Miguel Hernández

presidente del círculo de bellas artes
MIRAR
UN JUEGO
SIN LÍMITES
A U RORA F E R N Á N D E Z P O L A N C O
En la presentación de su primera pieza (Rodaje, 1977), Mireia confiesa que, por con-
siderarse “esencialmente hogareña”, la ventana de su loft neoyorquino era el sitio
perfecto para comenzar suson la cámara. Dentro de la tradición estética dieciochesca, el
carácter volcado a la introspección que se da en el gabinete se conjuga además con
el paseo, la flânerie, donde la mirada curiosa convive con las ensoñaciones propias
de la deriva. La exposición está pensada de manera que la sala favorezca y muestre
estas dos características.
Como ocurrió también en la vieja Europa ilustrada, Sentís puede pasar sin solución de
continuidad del interior al paseo exótico, necesitada, igual que entonces, de otra luz,
otros aires. Lo que los años en torno al 68 vinieron a trastocar definitivamente fue qué
significaba eso de otra luz, otros aires. Por estar precisa y justamente “al límite del
juego”1, Mireia no puede menos que tergiversar toda la experiencia de sus mayores.
Una experiencia, y esto es parte de su atractivo, asimilada en su vertiente más exqui-
sita. Por suerte, tiene a mano la literalidad y la frescura de cierta cultura americana:
el mundillo sohoniano de los setenta en un principio, pero, más tarde y de modo signi-
ficativo en su trayectoria, el contacto con el mundo hispano y la cultura afroamericana.
Si he comenzado por esbozar cierto paralelismo entre las vías estéticas de la moderni-
dad y la poética de Sentís, ha sido por intentar comprender qué llevaba en la cabeza
y en el corazón esta mujer educada a medio camino entre París, Oxford, Florencia y
Barcelona cuando pone un pie en Nueva York en unos años fascinantes para la ciudad
1 M. Sentís, Al límite del juego, Madrid, Árdora Ediciones, 1994.

10 fotografía 1983-2008
americana y penosos para su país de origen. Una joven libertina, porque sólo desde
ahí se puede comprender la sutil ironía de esconder a buen recaudo las joyas de fami-
lia. Algo imposible de llevar a cabo si Mireia no tuviera interiorizada la ironía propia
de la “alta” cultura europea. Guiños a Bataille o al Marqués de Sade, pero desde una
libertad gamberra a la que nunca llegaron, me parece a mí, ninguno de estos ácidos
señores franceses. Porque sólo una “gamberra” es capaz de concebir la serie Feliĉon
(1981-1990) y pasar en el plazo de diez años de burguesa “señora de Rius” a alcohó-
lica lamentable; de pavo trufado a “caganer”; de Moreneta a pedante universitaria.
Este trabajo sobre su particular visión navideña es una forma sincera de comuni-
carse con sus amigos y mostrarles, con un formato equivalente a los christmas, el
estado de ánimo o pensamiento de cada año. La serie se plantea desde el principio
como un proceso a desarrollar durante una década. No está próxima a los asuntos de
identidad que trata Cindy Sherman por entonces y que algunos han querido relacio-
nar con la dolorosa propuesta de Claude Cahun, sino con la experiencia del paso del
tiempo. Es una forma catártica de asumir los papeles que de alguna manera intuía
posibles, o ineludibles, por la propia imprevisibilidad del azar y, al mismo tiempo,
de constatar y querer “vivir conscientemente esa relatividad del tiempo”2.
Esta ironía de corte francés (de Jarry a Duchamp) le acompañará siempre. De hecho,
ella misma confiesa haber respirado también un cierto aroma parisino a su llegada al
SoHo de los setenta. Como Montmartre en sus inicios, con sus pequeños y asequibles
talleres, Manhattan parecía un pueblo. Allí se quedó fascinada con el diáfano espacio
del loft y en él vuelve a vivir la sensación que tuvo a los nueve años, cuando visitó a un
pintor en su casa, una péniche en el Sena. Así que después de ubicar sus cuatro muebles
en “una mansarda de la época de la bohème, pero de dimensiones post industriales”,
y convivir fundamentalmente con el vacío, se volvió a sentir “como pez en el agua”3.
Desde su “divertido observatorio”4 del SoHo, asiste fascinada a la efervescencia de

un mundo que nada tiene que ver con los estudios académicos de historia del arte
que había realizado en Florencia. Responsable indirecta fue Charlotte Moorman, a
la que conoció “enganchando” sellos (como ella dice) en las labores preparatorias del
New York Festival of Avant Garde, un evento fundamental por entonces:
Me sumió de golpe y porrazo, a través de una fiesta de inmensas propor-

ciones, en las formas más audaces del arte de entonces […], decenas de
2 Mireia Sentís [catálogo], Galería Cavecanem, Sevilla, 1992. En la conversación que mantiene con John
Epstein, Mireia reconoce que la colaboración de su hermana Marta, fotógrafa que interpreta sus ideas, fue
fundamental.
3 Muchas de las referencias entrecomilladas que responden a las palabras de Sentís se recogen en el aparta-
do que ha preparado J.L. Gallero para el catálogo. Otras se corresponden con conversaciones mantenidas
con ella durante los últimos años. Para no dificultar la lectura, procuraré evitar las notas a pie de página
cuando lo considere innecesario.
4 “Las ventanas de mi loft de Canal Street daban a la calle Greene, que controlaba estupendamente desde
mi divertido observatorio”.
AURORA FERNÁNDEZ POLANCO M I RAR , U N J U E GO S I N L Í M I T E S 11
acontecimientos que, simplemente humorísticos o francamente genia-

les, ensancharon para siempre mis miras sobre el arte5.
La imagino perfectamente, junto a otras catorce mil personas, entre vídeos, per-
formances, cine experimental, recitales de poesía, música que surgía de espaguetis
electrónicos y todo tipo de piezas participativas. Pero más imagino cómo iba poco a
poco calando en ella el ambiente de un barrio lleno de “espacios alternativos” y talle-
res abiertos hasta la noche en los que se podía seguir el proceso de creación –¡pala-
bra mágica para la época!–. Contagiada por el entusiasmo, llega inevitablemente el
deseo de experimentar y acompañar a ese “gueto de niños traviesos y rebeldes y, al
mismo tiempo, muy trabajadores”6. A todos ellos les ha dado las gracias “en forma
simbólica de libro”. Dos años más tarde quiere hacer lo mismo con algunas personas
que compartieron con ella “diferentes formas de vivir el proceso creativo”. Así surgió
Huellas (1996), siete piedras litográficas con la imagen de cada uno de los persona-
jes más sólidamente instalados en su memoria. Precisamente por ello, no quiso fijar
sus imágenes ni en papel ni de forma nítida.
Pronto el veneno de la TV entró en su vida; siempre ha reconocido sentirse más

influida por Rod Serling que por Yoko Ono. Serling era el presentador, guionista y
productor de un programa, The Twilight Zone (La zona crepuscular). “La conciencia
de la industria”, como le llamaban los intelectuales, la tuvo fascinada los dos pri-
meros años de estancia en Nueva York7. Poco imaginaba entonces que sus prime-
ras series tendrían que ver con este medio: se trata de Telecomentarios y Máxima
audiencia, dos trabajos realizados en 1982 en unos momentos en los que su desen-
gaño con el medio no había comenzado y pensaba todavía en “una larga y fructífera
relación con él, [pero] ya intuía la tontería que se avecinaba”.
Directora, presentadora y coguionista de un programa de debate de TVE, Dos en

raya8, había derrochado humor en aquella serie donde, antes de hablar sobre temas
que preocupaban por entonces a la audiencia, los personajes realizaban una pequeña
performance en su presentación:
Curiosamente lo que yo veía como algo natural acabó resultando una

performance. Se trataba de asumir que mantenemos conversacio-
nes con toda normalidad mientras realizamos otras actividades. A
todos los entrevistados les pareció muy bien y aceptaban encantados.
5 M. Sentís, Al límite del juego, Madrid, Árdora, 1994, p. 41.

6 Ibid., p. 142.
7 Ver el capítulo dedicado a Serling en Al límite del juego.
8 En 1984-85, Mireia Sentís dirigió y presentó el programa semanal de televisión Dos en raya (TVE), en el
que entrevistaba a personajes significativos del panorama sociopolítico, cultural y artístico. Sentís contó
con la colaboración de un equipo del que formaban parte Juan Gamero (realizador) y José Luis Giménez
Frontín (guionista).
Así, Mireia aparece conversando en la peluquería con Almodóvar, comiendo palomi-

tas en el cine con Maruja Torres, en un camión con Barral, boxeando con Pepe Sacris-
tán, haciendo escalada con Luis Carandell o jogging con Javier Solana, por entonces
Ministro de Cultura. Al ver hoy, veinticinco años después, estos programas se puede
percibir cómo hemos ido abandonando el humor fino y, especialmente, cómo el poco
que existe se pierde entre la ordinariez generalizada:
Cuando la televisión parecía aún capaz de convertirse en un instru-

mento didáctico y ameno, decidí volcar mi creatividad en el medio tele-
visivo. Al cabo de unos siete años, acabé rindiéndome a la evidencia: la
calidad de los contenidos avanzaba como lo hacen los cangrejos. Hasta
tal punto perdí el interés por la pequeña pantalla, que los televisores
desaparecieron incluso de mi obra fotográfica, en la que los había uti-
lizado como vehículo de reflexión y autoanálisis.
Con Telecomentarios y Máxima audiencia, lo dice muy bien Steve Cannon en el texto
que acompaña el catálogo, Mireia pasó de ser vista por miles de espectadores a enfo-
car ese “familiar electrodoméstico que ni miramos, ni escuchamos”.
Estas series fueron realizadas los fines de semana. Mireia dejaba su trabajo en los
estudios y se encerraba literalmente en casa para exorcizar fantasmas. Ella misma
comenta que no hacía más que seguir una tradición aprendida de los artistas de los
setenta cuando utilizan su propio cuerpo como soporte y emplean la foto o el vídeo
para experimentar y jugar. Recordemos a Bruce Nauman metido en su estudio,
dando saltitos sobre el suelo, apretándose contra las esquinas y dejándose filmar; a
Vito Acconci, Dan Graham, Martha Rossler, Marina Abramovic y tantos otros. Por
su carácter de serie, la foto fija que realiza Sentís se acerca a este tipo de ejercicios
que relacionaron cuerpo y cámara.
“La máxima audiencia es también la máxima soledad”, dijo Rosa Olivares en su crí-
tica a la exposición9. Sentís, directora de un programa que preparaba con su equipo
a conciencia, pasó para la mayoría a ser presentadora, es decir, una cara, un físico
conocido. Por ello quiso lograr una especial catarsis que la liberara del tan repetido
tópico “erótica de la imagen”. Hoy sería imposible una obra que tuviera la relación
física con el medio que Mireia logra en estas dos series:
Antes los televisores constituían para mí un centro natural de reunión

–“chimeneas frías”, los llamó Bob Shranks–, ahora me resulta difícil
recordar el lugar que ocupan en las casas de mis amigos.
El blanco y negro utilizado por Mireia nos habla casi de esa primera relación con la
“chimenea fría” cuando aquí, en España, muchos de sus más asiduos telespectado-
9 R. Olivares, “Mireia Sentís”, Lápiz (mayo de 1992).

res tenían aún reciente la sensación de levantarse a cambiar de canal –sólo éste o
aquél, además–; las molestias del “ruido visual” en provincias o la inequívoca pre-
sencia de la “Carta de ajuste”. Hubo un momento en que la TV, la más denostada por
los discursos que demonizan a los mass-media, “convivía” con nosotros de manera
más física. El cuarto de estar de La casa de los Martínez parecía una extensión del
nuestro. Una discusión tan exhaustiva como la que nos ocupa desde el 11 de sep-
tiembre en torno a las relaciones entre imagen y realidad parece inútil cuando, en
las fotografías de Mireia, se tiene la impresión de un continuum, como si cuerpo e
imagen formaran parte de una misma experiencia de las cosas. Los juegos de luces
que se cruzan entre ellos ayudan a conseguirlo; el grano y la indefinición que com-
parten, también. Así es cómo estas fotografías nos transmiten, mediante una cierta
tactilidad, aquel estado de cosas.
Las imágenes en bucle que hemos elegido del programa Dos en raya muestran tam-
bién cómo, a principios de los ochenta todavía no hay un corte traumático en la
manera en que los personajes se muestran en los Skeches de ficción y su presencia
posterior en el concienzudo diálogo del plató.
Seguramente Sentís quiso ir más allá del mero ejercicio de simbiosis entre cuerpo
(desnudo, el suyo propio) y medio televisivo. Lo vemos en esa extraña forma de
“torear” las imágenes, de provocar algún tipo de intermitencia en ese medio que ya
por entonces, inevitablemente, era el mensaje. Digo torear porque, quizá, inconscien-
temente, me lo ha sugerido la fotografía que remeda de alguna manera el porte del
torero. Pero es más bien la acepción figurada y familiar del término. Torear como
evitar, fatigar, marear o burlarse de alguien con disimulo. Viendo las imágenes una
detrás de otra, el cuerpo de Mireia parece ir realizando todas estas operaciones.
Como ocurría en aquellas corridas grotescas del bombero torero, el electrodoméstico
parece estar cómicamente a su merced: se sienta en él, lo domina, lo tira de los cuer-
nos, le tapa los ojos, brinda la faena…
1985 es el año de Joyas. Revisando las críticas, encuentro lugares comunes: “el más
allá del erotismo publicitario”, “una auténtica provocación”. Me gusta pensar que
seguimos en el interior del gabinete, pero, en Joyas, Mireia ya no juega sola. Para
suprimir tabúes, elige hacerlo en pareja. En realidad no debería haber dicho “supri-
mir tabúes”, aunque lo haya leído en el catálogo de su exposición en Cavecanem. En
su caso, los tabúes hace tiempo que están rotos y, además, para ello, bastaría cual-
quier baratija. Ahora, y esto salta a la vista en las fotografías, se trata de vérselas
con joyas familiares que hablan de la cultura de élite, de todo un mundo, una edu-
cación, varios siglos. En la tradición de las ilustraciones eróticas, el peso del interior
burgués es relevante; siempre aparecen sábanas por el suelo, butacas donde llevar
a cabo filigranas y poses imposibles. Las escenas del crimen se desarrollan ahora
en un apartamento barcelonés donde no se esconden joyas de familia, tampoco se
pasean, nadie posa lascivamente con ellas. Las joyas se pasan (aunque no todas) por
los genitales (en el doble sentido, grosero y de posible ritual); se incrustan, se ubican,
forman un todo con ellos. Es curioso que siempre relacionemos Joyas con los genita-
les. Por algo será. Ya que hay también orejas, bocas, ombligos, escotes. Del escote
partió todo: ¿no se llevaban las joyas por ese juego a medio camino entre el poder y
la seducción? –dont le riche attirail lui donnait l’air vainqueur10–, pues, ¡adelante!
Pero, siguiendo con el poema de Baudelaire, ella no estaba couchée et se laissait
aimer11; había tomado su Nikon EM con un zoom 36-72 mm, alguna lupa de dife-
rente potencia y se había lanzado a la aventura. Una cura homeopática y socarrona
para la mirada que, ya de por sí, dicen algunos/as, resulta inevitablemente fálica.
El encuadre es decisivo. El primerísimo plano aísla los detalles o agranda lo que

es pequeño. La parte se convierte en un todo. La dimensión de la imagen ayuda
a que la veamos de tú a tú. Algunos surrealistas, como Boiffard, utilizaron esta
estrategia y así mostraban la boca o el dedo gordo del pie. En este caso, las distin-
tas “poses” y encuentros entre joya y cuerpo ayudan a la ironía. Fotos de contras-
tes: luces, sombras, lo duro, lo blando, lo frío, lo cálido, lo liso, lo rugoso, lo natu-
ral, lo artificial. Primeros planos invasivos que entrelazan lo óptico con lo táctil.
Mireia, como Dalí, la montre molle12, pero más allá de Dalí y otros amigos surrea-
listas, hace lo que quiere con los genitales masculinos que parecen amaestra-
dos: “La desnudez de la mujer es más aceptada que la del hombre y un pene, sin
embargo, choca menos que un clítoris”13. Fotos de analogías, especialmente las
dos de las esquinas en las exposiciones de Moriarty (Madrid) y Fawbush (Nueva
York), pegadas sobre las planchas de zinc: convexo para lo masculino, cóncavo para
lo femenino; brutales analogías de texturas, de luces y de formas, pese a la redon-
dez de la perla que culmina aquello que precisamente ahora no se montre molle.
El rey con su pequeña corona y la reina-mantis devoradora y condecorada por ello.
Es posible que alguien pueda establecer un parentesco con la cultura del piercing,
en la que los jóvenes olvidan que llevan algo “ajeno”. Una cultura a medio camino
entre el dandismo y una vuelta a expresiones ancestrales. Creo que Joyas va mucho
más allá. Metal y carne juntos evocan una especie de marca con hierro, especial-
mente en los genitales femeninos: hagas lo que hagas siempre vas a pertenecer a
esta “ganadería”. Jugar con joyas de familia, de la manera en la que Mireia lo hace
en estas fotografías, supone una operación doble. Por un lado el nunca más, algo
que se acaba en el seno de una tradición. Por otro, una especie de explicación sobre
cómo se ha ido desarrollando la célebre lucha entre generaciones. Habían pasado
casi veinte años desde el Mayo francés del 68 y, sin ser en absoluto un gesto cínico,
podría tratarse de una especie de clausura: a partir de entonces, mamá, papá, nada
va a ser igual. Esto supone un punto de no retorno y, al mismo tiempo, invita a
10 Ch. Baudelaire, “Les bijoux”, en Les fleurs du mal (“de las que el rico conjunto le daba el aspecto vencedor”).
11 Ch. Baudelaire, “Les bijoux”, op. cit. (“acostada y se dejaba amar”).
12 Juego de palabras: en francés, “montre” como mostrar y “montre” como reloj. José Pierre relaciona los re-
lojes blandos de Dalí con el hecho de que el pintor muestre de esta guisa el pene en reposo a su mujer: “la
montre molle”, “(se) la muestra blanda”, en una anécdota que tiene que ver con el cuadro La persistencia
de la memoria. La cita en Juan Antonio Ramírez, “Dalí, lo crudo y lo podrido, el cuerpo desgarrado y la
matanza”, La Balsa de la Medusa, Madrid, 1980, p. 73.
13 Mireia Sentís [catálogo], Galería Cavecanem, op. cit.
repensar el tiempo. Si nos esforzamos un poco, seguro que encontramos antepasa-

dos que nos superan en estilo libertino.
Ya hemos visto en Joyas su afición por el escondite. Cuando llegamos a Claustrofobia

(1993), las cosas se complican un poco más. No había claustrofobia alguna en el trasiego
por los recovecos más ocultos que tiene el ser humano, pero Mireia parece encontrarla
en las manos que agarran una muñeca, que sostienen un misal o un fusil, que dan el
pésame o la bienvenida, que cortan una tarta nupcial, que se juntan para rezar; en
los cogotes de los guardias civiles, el escote de un bikini, la solapa de la que pende una
medalla; y en piernas cortadas, calcetines, zapatitos, rodillas huesudas. En todos estos
fragmentos que, según ella, “recrean el clima obsesivo de la cotidianidad”. ¿Recrean?
¿O es por ellos por donde el clima obsesivo de la cotidianidad hace crisis? ¿Son los sín-
tomas de la imagen? ¿Es por donde la imagen tartamudea, tiene tics, fobias, miedos?
En los álbumes familiares de clase media, Sentís busca aquello de lo que siempre quiso
escapar. En sus cartas repite en varias ocasiones que huye desesperadamente ante la
posibilidad de llegar a convertirse en flor de estufa. La nómada quiere seguir siéndolo
en todos los sentidos para evitar la pesadilla de una cierta forma de sedentarismo.
Para todo ello, es fundamental el blanco y negro, las dimensiones y el enmarcado.

Incluso el gesto manual, el hecho de recortar y pegar ella misma14 las 183 imágenes:
“Recortar, pegar, tocar, ¡a fin de cuentas es tu claustrofobia!” Y, por supuesto, el pro-
ceso de blow up sobre imágenes pre-existentes –¿encontradas o buscadas?– en sus
álbumes pero también en los de sus amigos. Las pequeñas fotografías han de estar
dispuestas una al lado de la otra. Es fundamental que cada espectador no pueda
compartir con nadie la experiencia de su mirada. Estarán a la altura de la propia
artista, de modo que podamos imaginarnos con ella este sentimiento claustrofóbico
que logró una vez más a base de apurar el blow up.
Debemos a Roland Barthes el concepto de punctum, aquello que, más allá del mero
detalle contemplado y comprendido, sale a nuestro encuentro en la imagen, un pin-
chazo, un destello. En La cámara lúcida nos va desgranado esos momentos ante
distintas fotografías: los dientes estropeados de un niño, la ropa blanca que lleva la
madre, unos brazos cruzados. El punctum es “lo que añado a la foto y, sin embargo,
está en ella”15. Pienso cuánto hubiera disfrutado visitando esta serie de Mireia. Hace
poco volví a tener la misma impresión en algunas imágenes de los libros de W.G.
Sebald, Vértigo, Austerlitz… Sobre ellas se ha dicho:
Si las imágenes y documentos conservados por la memoria positiva son

los materiales privilegiados de las narraciones de Sebald, es para ins-
cribirlos mejor en una perspectiva dialéctica, para ofrecerlos a una expe-
riencia de la mirada16.
14 Ayudada por su amigo el artista Julio Jara.
15 R. Barthes, La cámara lúcida, Barcelona, Paidós, 1990, p. 105.
16 M. Pic, “Image-Papillon et Ralenti: M. G. Sebald ou le regard capturé”, en Infra-mince, 2 (2006), p. 93. La
traducción es mía.
He subrayado experiencia de la mirada del texto anterior por dos razones. En primer
lugar, porque Mireia ha sometido las fotografías, es decir, los documentos familiares,
a una experiencia de su mirada: ha realizado el encuadre, ha cortado, despreciado el
fuera de campo que no le interesaba, ha ido a la búsqueda de aquel espacio claustro-
fóbico que mejor coincidiera con la imagen que guardaba en su cabeza. En segundo
lugar, porque toda la obra de Sentís está concebida de manera que pueda exponerse
a la experiencia de nuestra mirada, es decir, que también nosotros seamos capaces de
una atención extrema pues, según sus propias palabras, “hacer arte o contemplarlo
son tareas igual de trabajosas”. En “Un cuento chino. La crítica de arte y los medios
de comunicación”, arremete contra la forma que los medios tienen de “cubrir” las expo-
siciones. En su sentido más literal, ya que las hurtan a esa experiencia de la mirada:
In situ, la finalidad no eran los objetos –las esculturas–, sino la propia

experiencia de mirarlos. La información se dio exactamente al revés. Me
pregunté si hubiese sido posible de otra manera. ¿Se puede transmitir
de alguna forma una información visual, de algo visual, cuya visuali-
dad no es su esencia?17
Si hacemos un parangón entre Claustrofobia y Black Suite (1998), concebido también

con fragmentos, pero según la técnica del montaje-collage, es curioso que esta última
pieza, que consta nada más y nada menos que de 540 imágenes y que contemplamos
encerrados en una sala en la que literalmente nos envuelven, no provoque en ella
ni un asomo de claustrofobia. Todo lo contrario. Cada fragmento es fruto de un pin-
chazo, una emoción ante determinados encuadres de imágenes que convivieron con
Sentís durante los tres años que estuvo “encerrada” escribiendo En el pico del águila,
su libro sobre la cultura afroamericana. Cuando estábamos discutiendo cuestiones
de montaje le pregunté a Mireia sobre la posibilidad de montar la pieza con música.
“¿Por qué? –me contestó– ¿Porque son negros?” Releyendo su correspondencia con
Gallero comprendo mejor la respuesta. Ha pasado muchos años dando “explicacio-
nes” sobre su interés por la cultura chicana y afroamericana:
Dudo que se me preguntara específicamente por las fuentes de mi interés

si estuviese siguiendo de cerca la literatura danesa o la renacentista, por
ejemplo, que forman parte de la cultura occidental dominante (supues-
tamente, la mía) y se identifican, por tanto, como el ejemplo a seguir.
La habitación donde se instala Black Suite se halla repleta de imágenes como por
una extraña afición al horror vacui en el que Mireia se siente a sus anchas. Afuera,
en los restos de una cultura de la que siempre ha intentado huir, quedan todavía
muchos lugares que enmarcar para seguir experimentando claustrofobias. Hace años
la oía comentar que en el metro de Madrid había una falta de color, un exceso de
17 M. Sentís, “Un cuento chino. La crítica de arte en los medios de comunicación”, Cuadernos Hispanoameri-
canos, Madrid, marzo 1997.
rostros pálidos. Por otra parte escribe desde Washington: “Me pregunto qué haré yo
siempre metida en ciudades intransitables, irrespirables, invivibles”. Huir, segura-
mente, de la claustrofóbica flor de estufa.
A la derecha de la sala, en el ámbito pensado como paseo, conviven tres series muy
distintas entre sí. Las tres, Éxito o fracaso, Castillos de Castilla y Haití, comparten
coincidencias que nos pueden dar una pista sobre esa “dimensión escondida” que
parece buscar Mireia cuando, cámara en mano, nos sumerge de lleno en la paradoja
visual. Mireia mencionaba a Vito Acconci cuando hablábamos de Máxima audiencia.
Pienso ahora en otra pieza del artista, esta vez de paseo por Nueva York. Se trata de
Blinks: “Cada vez que parpadeo disparo la cámara”, comenta el artista al respecto.
Cada vez que abro mucho los ojos, diríamos de Sentís, disparo la cámara. O, quizá,
cada vez que veo algo “como en un flash”, disparo la cámara. Así ocurre con estas tres
series que resultan, como ha señalado ella misma, de “mirar de una determinada
manera y desplazarme”. En otras ocasiones se refiere al hecho de abrir ventanas a
su mirada. Por ello siempre trabaja con series:
Antes de hacer una serie soy ciega. Lo único que me interesa es apren-
der a ver. A veces me preguntan: ¿Por qué has acabado la serie? Porque
ya la tengo “pillada”, porque entramos en el automatismo de la mirada.
Ya no hay misterio, sólo manierismo. Ahora precisamente, cuando las
fotos son tan bonitas, es el momento de finalizar.
Castillos de Castilla (2004) va acompañada de un texto sin el que las imágenes no

tendrían sentido:
Como crecí en Francia, “faire des châteaux en Espagne” tenía, para mí,
el mismo significado que para los franceses: elucubrar cosas imposi-
bles, “hacer castillos en el aire”. También las “auberges (posadas) espag-
noles”, donde, para nuestros vecinos, “on y trouve ce qu’on y apporte”
(“sólo encontramos lo que llevamos”), encierran su metáfora: la pobreza.
Ahora que vivo en Castilla, descubro en sus castillos y posadas una
riqueza incomparable. Sin embargo, el subconsciente siempre gana: tras
haber planeado largamente una serie titulada Castillos de Castilla, me
di cuenta, para mi propia sorpresa, de que al mirar a través del objetivo
disparaba sobre “châteaux en Espagne”18.
Es decir, con el dedo puesto en el disparador, elucubra sobre cosas imposibles y, en

su objetivo, se mezclan gigantes con molinos. Ésta es la paradoja a la que me refiero
más arriba, y es con esta mezcla de gigantes y molinos con la que lleva a cabo obras
como Éxito o fracaso (1989) y Haití (1993).
18 Castillos de Castilla [catálogo], Madrid, Galería Moriarty, 2004.

Gigantes y molinos, como son en Éxito o fracaso la catedral y los rascacielos, Goya ence-
rrado en una vitrina, una cama deshecha, flores en el cemento. Para realizar la serie
elige el color “a fin de ser lo más fiel posible a la realidad”, y una máquina Polaroid que,
por entonces (1989), permitía la reproducción más instantánea. Dos opciones –esponta-
neidad y velocidad– “alejadas de la intención filosófica de la serie”. No voy a contradecir
sus propias palabras, simplemente me pregunto a mí misma: ¿Por qué la espontanei-
dad y la velocidad han de estar reñidas con la intención filosófica? Es posible que filó-
sofos como Nietzsche o Benjamin tuvieran algo que decir al respecto. Máxime cuando
las imágenes fueron concebidas en su momento para ser expuestas entre ruinas19
(soy un fracaso, decimos, estoy hecha una ruina…). Pero olvidamos algo importante,
el barrido que ella provoca al desplazar la cámara vuelve inquietantemente borrosa
una imagen que así “muestra” la ausencia de límite entre el triunfo y la frustración.
Gigantes y molinos también en Haití, donde su retina se niega a distinguir quién

fuera cuál, quizá porque la vista y el olfato están más relacionados de lo que se
piensa en la cultura occidental y, cuando los olores “embriagan”, uno llega incluso a
estar enajenado, como el pobre Quijote. Digo todo esto, porque ella misma confiesa
que al aterrizar le asaltó tal variedad de olores que, desde ese mismo momento,
se sintió conquistada por la isla. De manera que alguien que llegaba con la retina
“aprendida”, depone las armas de sus saberes para mostrar la evidencia que otros
sin embargo ignoran. No imagino esta serie como proyecto (en el que Mireia suele
demorarse a su antojo) sino como la constatación de algo que ya sabía, más allá del
tópico del descubrimiento visual por el arte. Si el caso del reconocimiento invertido
(“no existía la niebla en Londres hasta que Whistler la inventara”) es ya un topos
moderno, desde las poéticas post-pop, povera, postminimalista y land art esto es si
cabe mucho más acusado. Algo que a Sentís le salta a la vista en la isla y quiere
de alguna manera desmitificar. Qué hacer allí con su Nikon si, como ha dicho ella
misma, “todo encierra una lección de humildad”. Quizá por ello no fotografía rostros,
sino que “escribe pequeños retratos sobre la gente que va conociendo”. Además ellos
no soportan que “te lleves constancia de su miseria” y, francamente, “no estaba pre-
parada para trabajar en la agencia Magnum”.
Igual que en Haití construye “arte” con la mirada, y en Castillos de Castilla, no por
casualidad en blanco y negro, logra fijar los sueños en aquellos edificios sin piedras,
en Corners (2005) se nota que “respira con la ciudad”:
Cinco horas de caminata […], ¡estoy tan contenta con los Corners! No
con el resultado, que como siempre me hace sufrir, sino con el viaje.
19 “La serie Éxito o fracaso se mostró en un espacio en obras, que no tenía nada que ver con el mundo del
arte. Pensé que si planteaba un tema sobre el éxito y el fracaso, tenía que arriesgarme también yo a ello.
Exponer en una galería es, en cierto modo, un signo de éxito. Hacerlo en un lugar cuyo futuro es una incóg-
nita (aún está en construcción y por lo tanto encierra ambas posibilidades) y cuya ubicación es desconocida
por los seguidores del arte, me hacía, también a mí, aceptar que la vida está llena de ambas cosas. Así me
enfrentaba a la posibilidad de no tener visitantes.”
Abrir los ojos en cuanto a sorpresa o hallazgo es un paso fundamental para Sentís,
pero no suficiente. En Corners vuelve a la estrategia del blow up, como en Claustrofo-
bia. Si en Haití y Castillos de Castilla se trataba de rodear la paradoja, en esta serie
última irrumpe por primera vez el lenguaje. Como si después de escribir sobre tantas
historias y tantos personajes en Al límite del juego o En el pico del águila, la retina
que esta escritora llevaba dentro tuviera la necesidad de conjugar ambos mundos.
Hay una obra de Marta Rossler de 1974, The Bowery in Two Inadequate Descriptive
Systems, en la que, en una retícula, alternan fotografías de la Bowery con palabras
ligadas a la ebriedad. En este caso Rosler quiere mostrar cómo, seguramente, estos
dos sistemas descriptivos sean inadecuados para dar cuenta de los problemas especí-
ficos y concretos de la vida del barrio. En el caso de Corners, Mireia utiliza los dos len-
guajes, el escrito y el visual, para complementarse. Los espectadores, de paseo por el
lado de la sala donde se expone Corners, tienen las leyendas en el suelo, y se les verá
seguramente mover la cabeza hacia arriba y hacia abajo, y ya en el suelo, recorrer la
historia para volver a enfrentarse con la potencia de la imagen visual que, además,
Mireia no ha elegido descriptiva, sino alusiva, sugerente, explosiva en su visualidad.
Hay corners en los que el color se hace plano, casi como uno de los pan de mur de la
vista de Delft de Vermeer; en otros contrastan texturas de edificios casi a modo de
encuadre de Antonioni; hay cielos y hay suelo; hay contraste entre la naturaleza y
la arquitectura; hay misterio y hay respeto y admiración por las historias que aco-
gen: Arthur Schomburg, conservador de la biblioteca pública de Harlem; la tienda de
ultramarinos de David Ruggles (1810-1849) que “hacía las veces de imprenta, edito-
rial, librería, biblioteca y albergue de esclavos fugitivos”. El corner en el que un día
de 1968 Valerie Solanas disparó contra Andy Warhol; el “modestísimo estudio” de
Merce Cunningham, la esquina del quiosco que frecuentaba el quinceañero Noam
Chomsky; John James Audubon, un ornitólogo que aprendió a dibujar en París con
Jacques-Louis David; Diane Arbus, que frecuentaba la confluencia de la calle Cin-
cuenta y siete con la Quinta Avenida; las seis personas, entre ellas Marcel Duchamp,
que con vino, víveres, linternas chinas, pistolas de juguete y decenas de globos rojos
subieron al arco de Washington Square; Franz Boas, alemán de origen judío, que
llegó a Estados Unidos en 1884; Madam C. J. Walker la primera gran empresaria
norteamericana; la poeta Sara Teasdale; y, por qué no, la esquina del hotel donde se
alojaban sus padres en el momento de su concepción. Sentís le ha dado a Corners algo
muy importante: tiempo. Ha esperado a que el acontecimiento le saltara a la vista, en
esa esquina, tras muchos años de lectura y paciencia. Luego se lanza con su cámara
a la calle y busca, más amorosa que desesperadamente, ese lugar que la mayoría
de las veces ya sólo existe como emplazamiento aurático: aquí estaba, aquí sucedió.
En sus escritos y conversaciones abundan las “metáforas fotográficas”: “lo veo todo en
un flash”, “como un flash, volvió también mi tremenda angustia ante un futuro que
no sabía cómo enfocar”, “el asunto se reduce a saber cuáles son los propios límites
y guardar las distancias”. En la carta de 13 de julio de 1993, cita a Max Jacob para
reconocer con él que el arte no es más que un juego, “no es más que un camino, ni
siquiera el único, hacia su propia vida interior [y que] la cuestión es escoger un enfo-
que y seguirlo, pero surfeando entre todo lo demás”. Donde Sentís dice enfoque voy
a decir “encuadre”; esto es, decidir qué dejas fuera de marco, la representación como
“la soberanía del acto de recortar”20. Algo fundamental en las estrategias artísticas
de Mireia. Es cierto que para realizar este tipo de encuadre se necesita un enfoque.
También se habla de decidir lo que se deja “fuera de foco”, es decir, “desenfocado”.
En muchas ocasiones –lo podemos comprobar en Éxito o Fracaso– es precisamente
en lo desenfocado donde encuentras eso visual que buscas en lo visible.
Por las horas de paseo y estudio que Sentís dedica a Corners, podemos concluir que la
propia serie, la última que ha realizado, resume sin querer en sí misma las dos vertien-
tes que señalaba al principio de este escrito: el paseo y la introspección en el gabinete.
J.L.Gallero recoge un fragmento de su correspondencia en el que Mireia se refiere

a Jonas Mekas:
Se queja de hacer demasiadas cosas y no ocuparse bastante de “lo suyo”. En

esto me recordó a mí misma: ¿qué es lo suyo, sino la totalidad de lo que hace?
Con esta exposición presentamos una antológica de los proyectos fotográficos de

Mireia Sentís. Si la mirada es “el poso del hombre”, en la suya podemos ver los res-
tos de su entusiasta dedicación “a lo suyo”:
“Lo mío”, de hecho, es todo aquello que me hace pensar e investigar;

aprender: desde comisariar a artistas cuya mirada me intriga a temas
de la historia reciente del arte que siguen en los márgenes; editar libros de
otros, como el de las fotos de un mensajero neoyorkino sobre su mundo
tan mitificado, o el número de Matador que me permitió contactar con
el Nueva York que me interesa; escribir ensayos, dar conferencias; acti-
vidades que se adentran en el pensamiento. Así emprendo mi actividad
fotográfica. “Lo mío” es rodearme de todo tipo de herramientas para
aprender. No entiendo el aprendizaje como algo solamente esforzado,
que lo es, y a veces mucho (ver las rabietas antológicas que me cojo),
sino jubiloso, divertido. No aprender es aburrido.
20 Por seguir con Roland Barthes: representar no tiene tanto que ver con las nociones de “lo real”, “lo verosi-
mil” o “la copia”; “se basaría, a la vez, en la soberanía del acto de recortar y en la unidad del sujeto que re-
corta”. R. Barthes, “La Representación”, en Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Barcelona, Paidós,
1986, p. 94.
EN LA OSCURIDAD
S T E V E C A N N O N
Como no sabemos de dónde venimos, ni tenemos idea de lo que ocurrirá al final de

la existencia, hacer representaciones gráficas de nuestro paso por la vida es una
manera de intentar comprender este hecho.
Se piensa en la cámara fotográfica como en una herramienta, un instrumento, una

forma de expresión. Vemos a una persona que hace fotos como a alguien que toma
imágenes de la luz. Las sombras se convierten en algo accesorio a la luz. Pensando
en el trabajo de Mireia Sentís, me doy cuenta de que comenzó su carrera en la tele-
visión y de que tanto su imagen como la de las personas que entrevistaba se proyec-
taban ante una audiencia anónima a través de la luz.
Sentís tiende a concebir la representación total de lo que hace como una novela,
y las imágenes individuales como cuentos. Cada imagen relata una sola historia,
igual que los capítulos de un libro. Pero el efecto acumulativo da como resultado una
representación ficcional, una novela, una narración de los territorios que ha cubierto.
Detrás de cada imagen, antes y después, hay una historia. Y de todas las imágenes
entre las cuales se puede escoger, el proceso de selección es en sí mismo una historia.
La fotografía responde a las preguntas: ¿por qué esto y no lo otro? ¿Qué ocurrió
antes de que la foto fuese tomada y qué ocurrió después? La respuesta ha de surgir
del propio espectador. Es la persona que mira quien decide, por medio de su ima-
ginación, el sentido de la imagen. Sin embargo, en esta selección fotográfica no es
nuestra historia la que se cuenta, sino la de su autora.
Uno de los primeros temas de Sentís fue ella misma. Enfocó su cámara hacia los
órganos más vitales del cuerpo. No hacia aquello que podemos ver en el interior
gracias a los rayos X, sino hacia las representaciones exteriores de los misterios del
interior. Su elección de primeros planos crea un enigma que compromete al espec-
tador, quien ha de imaginar qué partes del cuerpo han sido fotografiadas.
Rocas en Haití, castillos en España, esquinas en Nueva York… ¿Qué querrá decir
todo esto? Los intereses de Mireia Sentís se extienden más allá de la propia foto-
grafía. Su curiosidad le lleva a adoptar decisiones informadas sobre los temas que
toca y a investigar el máximo posible sobre ellos. Le preocupa lo que hay detrás, en
la sombra, lo que está ahí cuando no está ahí.
Sentís posee un profundo conocimiento de la diversidad de las culturas, y habla con

claridad de sus experiencias al respecto. Nuestro primer encuentro se produjo cuan-
do estaba trabajando en su libro En el pico del águila, basado en entrevistas a inte-
lectuales afroamericanos. Las conversaciones tuvieron lugar en los años noventa
–antes del auge de Silicon Valley– y giraban en torno a cómo se veían a sí mismos
y cómo eran vistos por los demás. Los entrevistados pensábamos que el libro sería
util para abrir una ventana a través de la cual los europeos entendieran nuestro
pensamiento. Todo ello ocurría al mismo tiempo que el poder neoconservador iba en
aumento, tanto en política como en los medios de comunicación y demás ámbitos esta-
dounidenses. Descubrí entonces que la curiosidad es uno de los motores de su arte.
Mireia pertenece al tipo de personas que siempre están cocinando ideas. Su primera
exposición en Tribes fue una gran celebración gráfica de la cultura afroamericana.
Los visitantes de la muestra quedaron impresionados. Aun sin darse cuenta de que
las imágenes procedían exclusivamente de su biblioteca privada, encontraron esti-
mulante tanto el tema como el tono de las fotografías presentadas. De la instalación
Black Suite emanaba el espíritu de un grupo étnico concreto y su contribución a lo
que conforma la cultura americana.
Sentís piensa mucho una idea antes de ejecutarla. Una de las más asombrosas que
ha tenido últimamente es la de fotografiar esquinas en la isla de Manhattan y alre-
dedores. Se trata de lugares donde han vivido determinadas personas. Las imá-
genes evocan fantasmas, espíritus de una época ya desaparecida. La historia, un
día, vivió allí, encarnada en ciertos individuos. Pero como el tiempo se mueve hacia
delante y no hacia atrás, el lugar ya no es lo que fue, y por eso emerge de él una
impresión fantasmagórica.
Ella se ve a sí misma como una artista que extrae luz de la oscuridad, pero dejando
que la oscuridad guarde su propio misterio.
REFERENCIAS
J O S É L U I S GA L L E RO
1 CRONOLOGÍA 2 PLANO AMERICANO 3 ANEXOS

ACOMPAÑADA DE TEXTOS FRAGMENTOS EPISTOLARES 3.1 EXPOSICIONES
CRÍTICOS Y TESTIMONIOS (1993-2007) INDIVIDUALES Y COLECTIVAS
AUTOBIOGRÁFICOS 3.2 COMISARIADOS
3.3 SEMINARIOS, PRESENTACIONES
Y TALLERES
3.4 INVENTARIO BIBLIOGRÁFICO
1 Cronología acompañada de textos críticos

y testimonios autobiográficos
1947-1971
Segunda de tres hermanos, nace el 4 de junio de 1947

en Barcelona, hija de María Casablancas y de Carlos
Sentís, quien en ese momento trabaja como correspon-
sal de prensa en Nueva York. La familia se traslada
sucesivamente a Madrid (1947-1950), Bruselas (1951)
y París (1952-1962). Cursa sus primeros estudios en la
capital francesa; bachillerato, en Barcelona (1963-66);
arte y literatura, en Oxford, Perugia y Florencia (1967-
1971); recibe clases de pintura; se inscribe en la acade-
mia de teatro Adriá Gual de Barcelona.

J oan Prats y Joan Miró eran muy amigos de mis padres en
la época de París. Joan Prats me sentaba a su lado y me
hablaba de la pintura y de los pintores como de una aventura,
es decir, como se explica el arte a los niños. Miró comentaba:
“La gente dice que lo que yo hago pueden hacerlo los niños.
Pues que lo hagan”. No me aburrían con la composición de los
colores ni con la fijación del vacío. Me hablaban de lo bien que
se lo pasaban y de las cosas que les sorprendían. El arte era
una diversión y, por tanto, lo tomaban muy en serio.
[Mireia Sentís, “Una conversación…”, Al límite del juego,
Madrid, 1994].
D e pequeña, los domingos quería ir al museo. Se podía escoger

entre remar en el lago del Bois de Boulogne o ir a ver algu-
na de las exposiciones que ofrecía la ciudad. Yo siempre quería
volver al Jeu de Paume. Los impresionistas solamente podían
verse allí o reproducidos en alguna colección de libros de arte.
En ocasiones, conmemorando algo muy especial, también era
posible contemplarlos en sellos o afiches. Nunca en camisetas,
cazadoras, foulards o tazas, y menos aún en tiendas instaladas
a diez metros de la obra original. Dice John Berger que cuan-
do la intensidad de la mirada alcanza un cierto punto, se llega
a estar seguro de que una energía igualmente intensa viene
del otro lado; y que sostener el diálogo entre estas dos energías
requiere fe. Exactamente esto me sucedía con los impresionistas.
[M.S., “Un cuento chino. La crítica de arte y los medios de
comunicación”, Cuadernos Hispanoamericanos, marzo 1997].
T ras dedicarle la mayor ilusión y cuatro años de mi primera

adolescencia, abandoné la pintura. No soporté mi incapa-
cidad para arrancarle a los pinceles una visión que no tuviese
delante. Me autodescalifiqué por falta de imaginación. Cuando
más adelante me propuse plasmar en imagen una idea, eché
mano de la única técnica que todos, más o menos, conocemos:
la fotografía. Así obtuve imágenes que no existían, o que no
existían para mí antes de partir en su búsqueda. No dejó de
causarme perplejidad y entusiasmo el hecho de no ser capaz
de pintar algo inexistente, pero sí de fotografiarlo.
[M.S., “El punto de vista de las artistas”, Miradas de mujer,
Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia, 2005].
1972-1980
Se instala en Nueva York, en el barrio de SoHo. Trabaja

como referencista en el departamento de traducción de
Naciones Unidas (1972-74). En 1973 asiste a un taller
de los poetas chilenos Nicanor Parra y Gonzalo Rojas
en Columbia University. En 1974 dedica un semestre
a viajar por México. De regreso a Nueva York, se hace
cargo del laboratorio en blanco y negro de una agencia
de publicidad. Cursa estudios de vídeo en la New York
School of Photography & Video; de televisión (Directing
for TV y TV Advertising), en la New School for Social
Research; de cine, en Staten Island University. En 1977
interpreta el cortometraje A Fable of Sorts, dirigido por
Bill Dyckes. Ese mismo año rueda un vídeo para la pre-
sentación del portafolio Manhatttttan, con litografías
de cinco artistas catalanes residentes en Nueva York
(Llimós, Medina-Campeny, Miralda, Muntadas, Zush).
Realiza reportajes sobre arte para Televisión Española.
Primeras piezas fotográficas (“La bañera”, “Rodaje”).
La bañera, 1977. E n 1977 me pidieron que definiera mi profesión dentro del

mundo de la cultura y no supe qué decir; al no encontrar
más que definiciones parciales respecto a mis intereses y acti-
vidades, me decidí por medios. Veinticinco años después, he de
JOSÉ LUIS GALLERO rEFErENCIaS 25
admitir que no sabría definirme mejor, si tengo que limitarme a

una sola palabra. Me parece que por medios puede entenderse
todo aquello que sirve de puente: lo que media entre una cosa
y otra, ya sea entre gentes, entre ideas o entre gentes e ideas.
Quizá tenía que haberme definido como puente, o como media-
dora, pero todavía hubiese resultado más inusual. Cuando me
trasladé a Nueva York, las lenguas constituían verdaderamen-
te lo único con lo cual podía ganarme la vida. Así que trabajé
dos años para Naciones Unidas. Es decir, empecé como puen-
te o mediadora entre lenguas. Me instalé en el barrio donde
vivía más gente relacionada con la creación, y aprendí a hacer
fotografías para enseñar trabajos de pintores a las galerías del
barrio. Puente entre artistas y galerías. Durante unos años
filmé reportajes para Televisión Española desde Nueva York;
puente entre artistas y espectadores. Continué trabajando
como puente entre artistas, intelectuales, políticos y especta-
dores a través de programas de televisión y de radio. Más tarde
me pasé a la prensa escrita. Mientras tanto, a principio de los
años ochenta, comencé a desarrollar una forma de mediación
totalmente personal, que despertó en mí una inmensa curio-
sidad por fotografiar ideas. Puente entre ideas abstractas e
imágenes concretas. En este caso, soy yo misma la creadora y
receptora de la información. El puente va desde mí hasta mí.
[M.S., “El humor y la rabia y otros proyectos curatoriales”,
Centro Cultural de España, La Habana, Cuba, 2002].
C uando la televisión aún parecía capaz de convertirse en

un instrumento didáctico y ameno, decidí volcar mi crea-
tividad en el medio televisivo. Al cabo de unos años, acabé rin-
diéndome a la evidencia: la calidad de los contenidos avanzaba
como lo hacen los cangrejos. Hasta tal punto perdí el interés
por la pequeña pantalla, que los televisores desaparecieron
incluso de mi obra fotográfica, en la que los había utilizado
como vehículo de reflexión y autoanálisis.
[M.S., “Historia de la fotografía española”, Minerva, enero 2006].
1981-1992
Reparte su actividad entre Nueva York y Barcelona,

donde dirige y presenta programas de radio y televi-
sión, entre ellos, el semanal en directo Dos en raya (TV2,
1984-85), dedicado a personajes del ámbito del arte y
la cultura. En Londres presenta el programa de televi-
sión por cable What the European Papers Say (Granada
Television, 1987). Colabora con el diario La Vanguardia Cristal, 1990.
(1986-87). Estancia de cuatro meses en Caracas, y de seis
en Madrid, reclutada por el semanario cultural El Globo.
Entre 1988 y 1991 colabora desde Nueva York con el dia-
rio El País y las revistas Lápiz y Mensaje y Medios. Viaja
a Haití (1989). Crea un múltiple para la galería madrile-
ña Estampa (“Cristal”, 1990). En sus primeras exposicio-
nes individuales (Barcelona, Nueva York, Madrid, Sevi-
lla) da a conocer las series Telecomentaris (1983), Joyas
(1987), Éxito o fracaso (1990), Feliĉ on (“Navidades” Invitación de la exposición Feliĉon,
en esperanto; 1981-1991) y Máxima audiencia (1992). 1992.
L a exposición Tabúes de Mireia Sentís es una perfecta pro-

vocación. Puede que ella no lo entienda así, pero hay quien
se lo tomará a mal. Bien, ¿es que a estas alturas asusta una
foto de corte publicitario donde un pene en evidente erección
sostiene una perla? ¿O donde una vulva poco peinada sirve de
nicho a unas pedrerías? No, lo verdaderamente indignante será
ver tan poca obra. ¿Para esto les pagamos a los artistas? ¡Bah!
Es todo una broma descriptiva. La exposición de Mireia Sentís
está bien, y aún mejor la pequeña carpeta de cartón que contie-
ne su serie de fotografías Telecomentaris. Y hay muchísimas.
[José Manuel Costa, “Mireia Sentís”, ABC, 18-5-1989].
Tríptico. Tabúes, Galería Moriarty,

1989.
P aseando por las calles de Nueva York, frente a una iglesia,
alguien le dio a Mireia Sentís una hoja parroquial. El titu-
lar rezaba: “¿Éxito o fracaso?” Y reproducía la imagen de una
granja y la de un hombre ahorcado. La impresión que le pro-
dujo aquella angosta concepción del mundo dio a pie a la serie
de piezas que conforman la instalación que ahora ha realizado
Sentís en las obras de un edificio en construcción, a espaldas de
la galería Moriarty de Madrid. Quince fotografías de gran for-
mato, que sugieren quince momentos de reflexión sobre lo ambi-
valente del éxito y el fracaso en la moderna sociedad urbana.
[Koro Castellano, El País Estilo, 7-10-1990].
H ay una secuencia en la película Blow up de Antonioni que

puede servir como hilo de Ariadna en el áspero laberinto
que con el título de Éxito o fracaso construyó en Madrid la artis-
ta y escritora Mireia Sentís. En dicha secuencia, el pintor le
enseña al fotógrafo uno de sus cuadros, realizado en un estilo
que podría denominarse puntillismo abstracto. Los dos amigos
se acercan a la tela intentando descubrir, si no un orden, al
menos un sentido. Más que el éxito o el fracaso en la obtención
de un resultado, Antonioni ha querido mostrar que un cuadro
puede constituir una máquina de interpretación, un dispositivo
que pone de relieve el carácter caótico y sin sentido del mundo
y propone simultáneamente un procedimiento para ordenarlo.
De hecho, Blow Up es eso, con la lección añadida de que descu-
brir un sentido es con frecuencia descubrir un crimen. Entre las
quince fotografías murales que pautaban el recorrido laberíntico
organizado por Mireia Sentís en los bajos en obras de un viejo
edificio del centro de Madrid, había una, tomada en el estudio
neoyorquino de un pintor amigo de la artista, que evocaba viva-
mente el cuadro enigmático de Blow Up. El mismo puntillismo,
el mismo aluvión de manchas de color libradas al azar. En rea-
lidad, todo el accidentado itinerario de la instalación de Mireia
Sentís, desplegada a lo largo de salas mal iluminadas y con el
suelo lleno de zanjas, cumplía esa misma función, ofreciendo
al espectador un método para descubrir el orden y el sentido
de una sociedad donde, tal y como afirma la propia artista, el
éxito y el fracaso no son posibilidades contrapuestas, sino un
todo inseparable.
[Carlos Jiménez, “Mireia Sentís”, Lápiz, noviembre 1990].
C omo sus compatriotas catalanes Perejaume y Joan Font-

cuberta, Mireia Sentís utiliza la fotografía en instalacio-
nes que invitan a hacerse preguntas sobre percepción, reali-
dad e ilusión. Su exposición Éxito o fracaso (Madrid, 1990)
Montaje de Éxito o fracaso, Madrid, 1990. estaba relacionada con las definiciones cambiantes de ambos
Fotos: Marta Sentís. términos. Una de las imágenes mostraba casas derruidas en
el barrio gótico de Barcelona: “Los edificios se hallan en rui-
nas –dice–, pero los puntales forman una bella escultura”. Y
si las polaroid ampliadas aparecen desenfocadas o con grano,
“se debe a que nunca está claro lo que es éxito o lo que es fra-
caso”. Por el contrario, las fotografías de joyas incrustadas en
genitales que expuso en la galería Fawbusch de Nueva York
J O S É L U I S G A L L E R O R E F E R E N C I A S 27
(1989) fueron lujosamente producidas, “para mostrar con buen

gusto lo que está considerado de mal gusto”.
[Robin Cembalest, “Who Are the Artists to Watch”, Artnews,
abril 1991].
N uestra sociedad considera que el éxito y el fracaso son dos

fenómenos independientes, cuando, en realidad, forman
una sola entidad, como el yin y el yang. ¿De qué modo saber
si el éxito de hoy resultará un fracaso mañana, y viceversa?
Una catedral gótica –de altura inigualada en su tiempo, a fin
de estar más cerca del Cielo– reducida hoy a las dimensiones
del piso veinticinco de un edificio laico, ¿representa un fraca-
so arquitectónico o un éxito religioso?... Para llevar a cabo las
quince imágenes que componen la serie, escogí el color, a fin de
ser lo más fiel posible a la realidad, y una máquina Polaroid,
que por entonces (1989) permitía la reproducción más instan-
tánea. Dos opciones –espontaneidad y velocidad– alejadas de
la intención filosófica de la serie.
[M.S., “Éxito o fracaso”, Imagen Libre, Alcalá de Henares, 2005].
D urante los últimos diez años, Mireia Sentís se ha transfor-

mado en motivo navideño para felicitar a sus amistades
de una manera a la par sorpresiva e irreverente. Un suculen-
to pavo humano listo para coronar un opíparo banquete, el
tradicional caganer de los pesebres catalanes, una Moreneta
kitsch enmarcada en un televisor, una entrañable madre de
familia congelada en un paraíso burgués inspirado en Norman
Rockwell, una Virgen María a quien los Reyes Magos ofrecen
cocaína, perfume y un Rolex de oro… Las fotografías, que en
su concepción original camuflaban su heterodoxia bajo la con-
vencional forma de postal, han sido ampliadas para la muestra
y encoladas directamente sobre la pared.
[Jordi Esteva, “Mireia Sentís, Navidades blancas”, Ajoblanco,
diciembre 1991].
Q uería evitar exponer objetos –en este caso, fotos– porque

no encajaba con el espíritu de la serie. Las fotos debían
estar incrustadas sobre la pared a modo de pegatinas o tatua-
jes. Oriol Treserra, un serígrafo barcelonés, encontró la forma
de realizarlo: serigrafiar las fotos sobre un papel de seda que,
encolado sobre la pared, desaparecía visualmente.
[M.S., “Forzando el azar”, Máxima audiencia, Galería Cave-
canem, Sevilla, 1992].
F otos de gran tamaño, en blanco y negro, con un grano muy

fuerte y una indefinición que pretende acercarlas al dibujo.
Es evidente la orientación hacia composiciones puramente picto-
rialistas, como bocetos, dibujos hechos al carbón, que esta serie
de Máxima audiencia pretende transmitir. Tanto en su acabado
formal como en su contenido, la obra plantea aspectos totalmen-
te novedosos en la fotografía española. La belleza, por supuesto,
no está lejos, pero, desde la perspectiva, los escorzos, los planos
medios, los enfoques, se nos está hablando de una especial vía de
búsqueda. La máxima audiencia es también la máxima soledad.
[Rosa Olivares, “Mireia Sentís”, Lápiz, mayo 1992].
C onsidero el blanco y negro más idóneo para temas perso-

nales o poéticos. En esta categoría incluyo Joyas, Feliĉon y
Máxima audiencia. El color, en cambio, lo utilizo cuando fotogra-
fío directamente lo que todo el mundo podría ver. Éxito o fracaso
entraría en esta categoría. Creo que cada idea necesita un len-
guaje formal específico. Por tanto, la elección entre color o blan-
co y negro tiene la misma importancia que la técnica fotográfica.
[M.S., “Forzando el azar”, Máxima audiencia, Galería Caveca-
nem, Sevilla, 1992].
1992-1999
Se incorpora en Madrid a la redacción de la revista

El Europeo de las cuatro estaciones (1992-94). Segun-
do viaje a Haití (1993). Tras la publicación de su libro
Al límite del juego (1994), se traslada a Los Ángeles
(1995-96), donde prepara En el pico del águila. Una
introducción a la cultura afroamericana (Madrid,
1998). En Washington graba un programa especial de
televisión sobre Derechos Humanos con Walter Mos-
ley y Quincy Troupe (Canal Plus, 1998). Comisaría las
exposiciones Marta Sentís. Habitaciones y migraciones
(Barcelona, 1993) y Alberto García Alix. Fotografías,
1977-1998 (Madrid, Círculo de Bellas Artes). Realiza
las series Claustrofobia (1993), Haití (1996) y Black
Suite (1999), así como la pieza “Huellas” (1997).
R ecorrido a través de 183 tomas de pequeño formato, que

a modo de película neorrealista nos hacen viajar intensa-
mente por las claves iconográficas de una generación. Un entra-
ñable paseo por un extenso repertorio de fragmentos cotidia-
nos, un vídeoclip que precipita en una subjetividad profunda.
[Manuel Falces, “Álbum familiar”, El País, 29-11-1993].
E n una línea que recuerda el planteamiento de Baldessari,

las fotos son literalmente deshojadas del álbum familiar,
la autora se las apropia y fragmenta, recorta cada imagen de
su contexto original para reubicarla en pequeños conjuntos.
Esta especie de fraseados de imágenes son la propuesta de
un juego de asociaciones tanto formales como conceptuales.
[Enric Mira, “Mireia Sentís”, Levante, 15-4-1994].
L a puesta en escena es tan austera como el tema. Etimo-

lógicamente, Claustrofobia significa aversión a un lugar
cerrado, y esta angustia se mantiene tanto por la manera en
que están presentadas las fotos como por la condensación de
los contenidos. El hecho de suprimir los rostros, importan-
tes indicadores de emociones e identidades, tiene un efec-
to desorientador. El lenguaje literario y el fotográfico están
en el mismo plano, e incluso el primero constituye el punto
de partida conceptual del trabajo. Paralelamente a la expo-
sición, se editó un libro de fotos con el mismo título. En él,
Sentís reúne 84 fotografías de la serie. El marco negro de
las piezas, parte esencial de la presentación, se conserva en
el libro. Se menciona que la impresión finalizó el Día de los
Difuntos, hecho que remite claramente a las esquelas. En
el libro de Sentís, el orden de las fotos es diferente al de la
exposición, pero el interés sigue residiendo en la re-orde-
nación: extraer fotos de un álbum familiar para crear otro.
Montaje de la exposición Claustrofobia,
[Mario Dornberg, “Mireia Sentís. Claustrofobia”, Mythos und
Galería Moriarty, 1993.
Wirklichkeit. Spanien im Fotobuch, Leipzig, 2007].
L o que en las galerías europeas se llamaría Arte Povera,

Land Art o Art Brut, en Haití forma parte del paisaje.
Podría ser un Tàpies, pero no. Es una lápida de un cementerio
de Puerto Príncipe. En los camposantos de Haití, las coronas
lucen corazones de hojalata en vez de flores: duran más y se
aprovechan los envases. Con aquello del embargo, la miseria

puso de moda el reciclaje. Lo que podría ser una obra de Mario
Mertz es en realidad un montón de piedras acumuladas al bor-
de de un camino, que quizá se usan cuando llueve para poner
bajo los coches enfangados y afianzar el piso. Recuerda de lejos
las obras de Fontana, pero en realidad se trata de una mina
submarina que hoy envejece en un taller de automóviles.
[Camino Brasa, “¿Arte?”, La Revista de El Mundo, 6-10-1996].
P arece que hemos olvidado que en otras culturas la bre-

cha entre utilidad y belleza se sutura espontáneamente.
No a través del diseño, sino de la creatividad natural de todo
ser humano sin prisa. En este sentido, la exposición de Sentís
combina la belleza plástica con un discurso intelectual cifrado
en sus silencios. Haití constituye otra vuelta de tuerca en la
trayectoria de su autora, pues su medio habitual es el blanco
y negro, y en sus trabajos suele pesar más lo conceptual que
lo retiniano. Sentís ha hecho un estilo de cambiar de estilo en
cada nueva ocasión, o simplemente no tiene nostalgia de ellos
y busca el más adecuado para cada etapa del viaje.
[José María Parreño, “Mireia Sentís, Viaje a Haití”, ABC,
11-10-1996].
C ontra todas las apariencias, no hay en la serie Haití esce-

narios preparados para las tomas ni instalaciones retoca-
das. Será finalmente aquello de que la vida imita al arte en un
afán de perfeccionamiento lírico de la realidad. Advirtamos
también que estas 17 piezas de gran formato impresas en lus-
troso cibachrome no son tampoco meras fotografías, sino más
bien objetos fronterizos entre otros lenguajes. No hay en las
obras otra manipulación que el encuadre selectivo, con la clara
intención de acentuar su carácter plástico, dando jerarquía al
tema: una visión más lúdica que crítica del arte contemporáneo
con grandes nombres propios, tan sacralizado y reverenciado.
Esta fotógrafa mezcla su cálido humor mediterráneo y la sal-
vaje luz antillana con un resultado sorprendente que la sitúa
de lleno en su madurez expresiva, dominando los medios que
emplea y, algo escaso hoy día, con ideas diáfanas.
[Roger Salas, “El Haití de la armonía y la invención”, El País, Cubierta de la revista La balsa
12-10-1996]. de la Medusa, con una imagen
de la serie Haití, 1996.
E n la serie fotográfica de Mireia Sentís titulada Haití, el

objetivo de la cámara es utilizado para presentar fragmen-
tos de la realidad como objetos encontrados, y así ejecutar dos
estrategias fundamentales: el aislamiento del objeto y su des-
contextualización. La fotografía, con su capacidad de fijar el
tiempo y el espacio, realiza de forma instantánea el necesario
desplazamiento del objeto de su función en la realidad a su fun-
ción artística. Las fotografías de Sentís funcionan como autén-
ticas trampas de sentido. Mientras que un haitiano reconocerá
las herramientas y los parajes, atribuyéndoles su verdadera
función, el resto de los espectadores los entenderá desde un
punto de vista estético o documental. Pero, sin duda, al público
de una galería de arte le evocarán obras de Arte Povera, Land
o Junk Art. Es decir, cada ojo sólo reconocerá lo que conozca.
[José María Parreño, “El coleccionismo considerado como una de
las bellas artes”, Cuadernos Hispanoamericanos, enero 1999].
S entís hizo ese trabajo que no ocupaba a nadie. Se fue con

una cámara a esa media isla obstruida, a esa media naranja
exprimida, a esa mitad, y escuchó por teléfono, de una voz can-
sada, el oráculo de Puerto Príncipe y miró a su alrededor y sacó
fotos. Y en sus fotos ordenó un paisaje hipnotizado, en el que ya
ha transcurrido el tiempo que en otros lugares, se dice, fluye.
[Javier Arnaldo, “La media isla”, Haití, AECI, 2000].
30 FotograFía 1983-2008
S abedora de que el mundo está cada vez más repleto de obras

de arte, saturado de ellas, podríamos decir, Mireia Sentís
realiza un trabajo de austeridad encomiable. En lugar de pro-
ducir otra docena de objetos materiales, se limita a manipular
conceptos. Fotografía una serie de trastos y rincones, surgidos
trivialmente de los apuros diarios, y deja que nuestra mirada
les asigne un significado. Cuanto más culto sea el espectador,
más oculta quedará para él la realidad: enseguida identifica-
rá un Mario Merz emblemático, un Tàpies rotundo, quizá un
Richard Serra especialmente lírico y un Jaume Plensa que no
se podría haber imaginado que ganara tanto bajo el calor tro-
pical. Lo que le resulta verdaderamente difícil es tomar las
cosas por lo que son: la solución para demarcar un terreno o
el recuerdo verídico de que ahí yace un muerto, por ejemplo.
Cosa muy propia del arte contemporáneo es versar sobre el
arte contemporáneo, lo que unido a su escaso atractivo senso-
rial lo ha convertido, a todas luces, en una rama visual de la
filosofía. Estas imágenes, sin embargo, esquivan astutamen-
te tal asignación. Soportan el discurso que estoy hilvanando,
pero son también rotundos testimonios de un viaje por la luz,
Cubierta del catálogo de la exposición documentos de la vida diaria de una isla que podría ser feliz.
itinerante Haití, 2000. Y acogen un sentido último, que de un modo u otro acaba por
explotar en la conciencia del espectador: en estos objetos, en
estos rincones, hay algo así como una distraída belleza, la que
resulta de mirar sin prisa a nuestro alrededor.
[José María Parreño, “Un cuento caribeño”, Haití, AECI, 2000;
reproducido con el título de “Casual Art” en el libro Arto de
Arte, Madrid, Utopia Parkway, 2005].
E stuve por vez primera en Haití en el invierno de 1989. Al

aterrizar me asaltó una variedad de olores desconocidos.
Creo que ése fue el momento en que me sentí conquistada.
Creerme en África y saberme en el Caribe fue una sorpresa con
la que no había contado. Acababan de elegir como presidente a
Aristide, querido por el pueblo y temido por la elite y el ejército.
Estas dos facciones intentaron el primer golpe de Estado un mes
antes de la toma de posesión. Hubo toque de queda. Durante
tres días se oyeron disparos y se vio correr a la gente. Todos los
vuelos se cancelaron, y la fecha de mi regreso a Nueva York fue
quedando atrás. Cuando circularon rumores de que el motín
estaba bajo control, fui a la plaza de Pétionville. Lo que vi me
dejó perpleja: todo aparecía carbonizado. Se había producido un
completo déchoucage. También habían quemado a algunos par-
tidarios del general Lafontant, responsable del fallido golpe de
Estado, a la manera haitiana: dentro de un neumático. Al lado
de uno de ellos yacía, igualmente quemado, su perro. El viaje
al aeropuerto me mostró un Port au Prince lleno de desolación:
la antigua catedral devastada por las llamas, supermercados
saqueados, coches convertidos en chatarra. En el aeropuerto rei-
naba el caos. Al cabo de varias horas, conseguí el último pasa-
je en uno de los aviones. Haití quedó atrás. No mi fascinación.
El buen gusto innato y el ingenio creativo de que son capaces
Pieza incluida en la exposición los haitianos me hicieron reflexionar sobre la percepción que se
de Chus Burés, Joies i Objectes, tiene del arte en los países donde existe un poderoso mercado
Palma de Mallorca, 1997. cultural. Decidí instalarme seis meses en la isla para aprender
de la mirada de los haitianos y filtrarla de alguna forma a tra-
vés de mi cámara fotográfica. Sólo pude volver durante un mes:
agosto de 1993. Habían transcurrido tres años. Aristide estaba
en el exilio. Haití sufría un severo embargo. Los comercios cerra-
ban, los ya escasos servicios de limpieza dejaron de funcionar y
la basura, quemada por el sol, desprendía un olor penetrante y
dulzón. La esperanza de un Haití democrático, que se traducía
en caras sonrientes durante mi estancia anterior, había dado
paso a párpados pesados y miradas sombrías. Me pregunté cómo
habría titulado en aquel momento Herbert Gold, gran conoce-
dor de Haití, su magnífico libro La mejor pesadilla del mundo.

[M.S., “La mejor pesadilla del mundo”, Haití, AECI, 2000].
T ras quedarme tranquila por haber dado las gracias, en

forma simbólica de libro [Al límite del juego], a diversos
personajes que alimentaron mi interés por la bohemia, quise
hacer lo mismo con algunas personas que a lo largo del tiempo
compartieron conmigo diferentes maneras de vivir el proceso
creativo. Así surgió Huellas, donde cada figura aparece repre-
sentada en la época durante la cual estuvimos más cercanos.
Tales imágenes no podían reposar en un frágil soporte de papel
ni poseer la nitidez de una foto recién hecha. Con estos concep-
tos en la cabeza, me encerré en el taller de Antonio Gayo hasta
dar con la forma arqueológica que adquirió la pieza.
[M.S., “Huellas”, Piezas sueltas, Galería Moriarty, Madrid, 2000].
P ara la exposición Black Suite, Mireia Sentís ha realizado

cientos de fotografías documentando la vida negra en Amé-
rica y ha recubierto las paredes de la galería con el resulta-
do. Hay fotos de libros, revistas, discos, recortes de periódico o
carteles, cada una de las cuales contiene palabras e imágenes:
Angela Davis en una portada de Life de 1970, Charlie Parker y
Fragmento de la pieza Huellas, 1997.
Leontyne Price en carátulas de discos, una página manuscrita
etíope y una pintura de Jean Michel Basquiat refotografiadas de
libros de arte, pasajes de ensayos de Alain Locke y Henri Louis
Gates y retratos de celebridades locales como Ellen Stewart. El
collage resultante forma una especie de corriente narrativa de
conciencia social. No presenta un orden determinado, aunque
el diagrama de un barco de esclavos a la entrada de la galería, y
un extracto de la Proclamación de Emancipación cerca de la ven-
tana, parecen encapsular el conjunto: una enorme información
visual acerca de una historia excitante en un formato envolvente.
[Holland Cotter, “Mireia Sentís, Black Suite”, The New York
Times, 16-4-1999].
M ireia Sentís ha recogido en Al límite del juego una serie

de artículos que están unificados no sólo en virtud de su
tema (individuos radicales del arte norteamericano, específica-
mente en Nueva York), sino por una misma atmósfera teórica y
emocional. Sentís presenta a individuos que son ejemplos más Cubierta del libro
que ejemplares, vidas truncadas en todos los casos, que dejaron Al límite del juego, 1994.
tras de sí un reguero de intensidad y desafío estético-moral.
Una frase de Hoffman ilustra el espíritu de esa época: “Éra-
mos jóvenes, temerarios, arrogantes, insensatos, obstinados...
y teníamos razón”. El camino sigue abierto; la razón que asistía
a esos individuos es la que encarna a los catalizadores. Fal-
tan muchas partidas por jugar: éstas son algunas de las más
intensas, por eso provocan todavía conmociones en el presente.
[Fernando Castro Flórez, “Catalizadores”, Culturas de Diario
16, 4-3-95].
T odos están muertos. Casi todos acabaron trágicamente.

La mayoría de ellos habían pasado por el SoHo, el barrio
neoyorquino donde la autora vivió durante años. Todos per-
tenecieron a eso que se llamó el underground, que desde lue-
go no fue una revolución cultural, sino el último avatar de la
bohemia. A diferencia de los artistas bohemios de generacio-
nes anteriores, éstos apenas dejaron monumentos materiales;
su creación fue la puesta en escena de su vida exagerada. Si
el material biográfico que Sentís ha utilizado puede ser en sí
mismo fascinante, sus retratos están escritos además con una
pasión que se contagia al lector, por lejos que se sienta de las
figuras retratadas.
Cubierta del catálogo de la exposición
[Guillermo Solana, “Al límite del juego”, ABC, 17-2-95].
Pintores de Aztlán, 2007.
E n el pico de águila es mucho más que una simple intro-

ducción a la cultura afroamericana: se trata de un docu-
mento en el cual algunos intelectuales y artistas negros nor-
teamericanos dan una lección magistral sobre la vida, el arte,
la literatura, la historia y sobre cómo deberíamos acercarnos
a muchos problemas del mundo actual. Entre ellos, claro está,
el del racismo en los Estados Unidos y en Europa. El conjun-
to demuestra el rigor con el que ha trabajado la entrevista-
dora y se perfila como un volumen imprescindible para cual-
quier estudio de antropología cultural de los Estados Unidos.
A la conclusión que se llega leyendo estas fascinantes entre-
vistas es que la experiencia afroamericana es igualmente la
nuestra, porque tarde o temprano todos sufrimos el peso de
la discriminación, de la injusticia, del repugnante racismo.
[Dionisio Cañas, “El esclavo de dentro”, El Mundo, 11-7-98].
D ijo lo que pensaba. Ése es el epitafio que el poeta y narra-

dor Ishmael Reed, apóstol del multiculturalismo cuando
el nacionalismo negro no aceptaba otras visiones, quiere que se
grabe en su tumba. Reed, que trata de aplicar a la literatura un
aforismo del boxeador Muhammad Ali, Escribir es pelear, es uno
de los representantes de la cultura afroamericana que Mireia
Sentís incluye en El pico del águila, presentado en Nueva York.
[Alfonso Armada, ABC, 31-1-99].
L a fundación La Caixa decidió preparar una retrospectiva de

una fotógrafa que resultaba ser mi hermana. Marta lleva-
ba quince años viajando de un lugar a otro y, aunque reconoci-
da entre los fotógrafos, había expuesto muy esporádicamente.
Sólo unos pocos amigos tenían una visión del conjunto de su
obra. Entre ellos, Alain Dupuy, un comisario francés que veía
con regularidad sus fotos. Naturalmente, fue él el designado.
Pero antes de empezar a trabajar, murió. Creo que no tuvieron
otro remedio que acudir a mí. La exposición resultó estupenda,
pero no pensé que volvería a repetir la experiencia.
[Mireia Sentís, “El humor y la rabia y otros proyectos curatoria-
les”, Centro de Cultural de España, La Habana, Cuba, 2002].
S e estaba organizando el primer encuentro de PhotoEspa-

ña, el mes de fotografía de Madrid, y el director del festival
quería que la exposición estelar fuese una gran retrospectiva
de Alberto García-Alix, el ser más caótico que conozco y uno de
los fotógrafos más brillantes de su generación. Alix proponía
como comisario al crítico de arte Quico Rivas, tan brillante y
caótico como él mismo, pero la dirección del festival se negó
rotundamente. Alix era más conocido por su asociación con la
Movida, las motos, los tatuajes, las chicas y las drogas que por
su obra fotográfica. Sabíamos que encontrar cada negativo iba
a constituir una hazaña, y lograr que el interesado trabajara
con cierto método, un milagro. Finalmente, la amistad salió
reforzada. Después de la exposición le dieron a Alix el Premio
Nacional de Fotografía.
Centro de Cultural de España, La Habana, Cuba, 2002].
2000-2008
Comisaría las exposiciones David Hammons. Global

Cubiertas del libro En el pico del
águila (1998) y de los catálogos
Fax Festival (Madrid, 2000), El humor y la rabia. Cin-
de las exposiciones retrospectivas co pintores contemporáneos de Estados Unidos (Barce-
de Marta Sentís (1993) y Alberto
García-Alix (1998).
lona, 2001), Iberian Tribes (Nueva York, 2002), Pinto-
res de Aztlán (Madrid, 2007) y Sylvia Plachy. De reojo

(Madrid, 2007; Lugo, 2007). Edita con Joaquín Gallego
el libro Bike Messengers Life. New York City, de Eddie
Williams (Madrid, 2004), y el monográfico de la revis-
ta Matador, New Yorkers (Madrid, 2006). Imparte los
talleres Cómo tener ideas en fotografía (Madrid, 2004) y
Fotografiar ideas (Segovia, 2005). Interviene en el pro-
yecto Destrucción/Construcción del territorio (2008), en
el que utiliza por primera vez una cámara digital. La
serie Haití, itinerante por República Dominicana, Costa
Rica y Panamá, se inaugura en la capital de Haití (2000).
Expone Piezas sueltas (2000) y lleva a cabo las series
Castillos de Castilla (2004) y Corners (2008). Reúne su
trabajo en la muestra antológica Fotografía 1983-2008
(Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2008), comisariada por
Aurora Fernández Polanco.
U na de las razones que hacen que me interese el comisaria-

do es la de poder reflexionar sobre el papel que desempeña
la cultura en la sociedad y, por tanto, sobre la relación entre la
esfera creativa y la política. Cada vez que se comenta de forma
crítica el estado de las cosas en la sociedad, se ponen de relie-
ve los conflictos existentes entre un mundo, el artístico, que por
definición ha de ser innovador, y otro, el institucional, que
por definición es conservador.
E l director de La Pedrera, edificio barcelonés obra de Gaudí,

me propuso organizar una exposición. La titulé El humor
y la rabia, porque creo que ahondar en las raíces de esos dos
estados de ánimo equivale a profundizar en la esencia de la
condición humana. Como es mi costumbre, compartí el comi-
sariado. Esta vez se trataba de Steve Cannon, un ciego que
había visto más arte que yo, pese a llevar quince años a oscu-
ras. Sabía que sus preguntas supondrían una constante auto-
crítica al proyecto.
E n el texto del catálogo de una exposición de 1992, ella mis-

ma comentaba: “Aunque tengo lo que llamo Piezas sueltas,
suelo trabajar en series. Por regla general, no me interesan las
imágenes en sí mismas, sino sólo aquéllas que se adentran con
cierta continuidad en una idea. Me interesa no sólo ser trans-
misora de un golpe de azar, sino forzar el azar”. Aunque cier-
tamente la mayor parte de su trabajo aparece estructurado en
series, en esta ocasión se ha decidido a exponer una selección
de obras. Obras que son más un golpe de azar que las partes
de un proyecto global. Ciertas piezas inciden en algunos de sus
temas recurrentes: los territorios del cuerpo, el mestizaje cul-
tural y étnico, la ironía y la auto-referencialidad, manteniendo
muchos de los rasgos de su sintaxis: plasticidad, despreocupa-
ción por una técnica sofisticada, juegos de angulación o encua-
Cubierta de los catálogos
dre, apropiación del lenguaje de los media.
de las exposiciones Global Fast
[Francisco Carpio, “Golpes de azar”, La Razón, 21-4-2000].
Festival (D. Hammons, 2000)
y Piezas sueltas (2000).
T odas estas imágenes podrían formar parte de un ámbito

común: el de la vida íntima de su autora. Las piezas de la
exposición forman dos grupos que se solapan. Por una parte, el
dedicado al exterior urbano: coches, bocas de incendio, la basu-
ra y los graffiti en las fachadas de ladrillo. En segundo lugar,
el que componen una serie de imágenes del interior domésti-
co: la intimidad de la cama, el jardín, el baño, la máquina de
escribir, el umbral iluminado. En ambos grupos, la búsqueda
es similar: congelar lo que no va a volver.
[Abel Pozuelo, “Mireia Sentís, Piezas sueltas”, El Mundo, 26-4-2000].
B ajo el título de Piezas sueltas, reúne Mireia Sentís una serie

heterogénea de trabajos realizados a lo largo de los noven-
ta, a los que suma un temprano políptico de finales de los setenta.
En ellos, el uso del medio fotográfico sirve ocasionalmente de
base a una elaboración objetual más sofisticada, como en el
ilusorio espejo perspectivo de la biblioteca de Pomander Walk
o el retrato coral sobre fragmentos de viejas piedras litográfi-
cas. La mayor parte de estas piezas tienen como denominador
común la idea de homenajes personales, que a la par se constru-
yen como escenarios de la memoria con un fuerte componente
autobiográfico. Uno de los más intensos y emotivos, sin duda,
es el retrato de Bob Smith en su lecho de muerte, artista de
candor luminoso y alma vagabunda que dejó una huella sen-
sible de su paso por la escena madrileña de hace dos décadas.
[Fernando Huici, “Escenarios de la memoria”, El País, 13-5-2000].
C omo crecí en Francia, faire des châteaux en Espagne tenía

para mí el mismo significado que para los franceses: elucu-
brar cosas imposibles, hacer castillos en el aire. Ahora que vivo
en Castilla, descubro en sus castillos una riqueza incompara-
ble. Sin embargo, el subconsciente siempre gana: tras haber
planeado largamente una serie titulada Castillos de Castilla,
me di cuenta, para mi propia sorpresa, de que al mirar a través
del objetivo disparaba sobre châteaux en Espagne.
[M.S., Castillos de Castilla, Galería Moriarty, Madrid, 2004].
Cubiertas de los catálogos

Castillos de Castilla (2004)
L as fotografías de Mireia Sentís contienen una gran carga
metafórica, sin que hayan sido alteradas con procedimien-
tos técnicos. Próximas a la corriente objetiva, muestran, sin
y De reojo (S. Plachy, 2007). manipulación, sobrios y desnudos paisajes castellanos en blan-
co y negro. Sin embargo, estas imágenes veraces han sufrido
un deslizamiento que no atañe a las apariencias visuales, sino
a la intención. Los castillos, que dieron nombre a Castilla, han
sido sustituidos por nuevas estructuras industriales, recon-
quistando el territorio para la modernidad.
[Javier Maderuelo, “Castillos en el aire”, El País, 22-1-2005].
L a artista se enfrenta a un paisaje que le permite construir

una ficción. Quizás no es extraño que Don Quijote, al cruzar
esos campos, contemplara gigantes en lugar de molinos, y casti-
llos en vez de posadas. Será que esta tierra en apariencia vacía
levanta quimeras, como el desierto espejismos. En las fotogra-
fías de Sentís también se percibe un cierto misticismo, una
fuerza que emana de la desolación, de los cielos exorbitantes
que inundan la imagen. Ella misma explica cómo al iniciar este
proyecto quería desprenderse de los clichés sobre el paisaje cas-
tellano, pero al descubrir que ya no existían quiso fabricarlos de
nuevo. Los silos, los generadores eólicos o las torres de alta ten-
sión emergen como gigantes esenciales que deambulan entre
los campos silenciosos, imágenes de una realidad que parece
un artificio y en la que todo, desde postes eléctricos a resi-
duos, es tratado con calidad escultórica. Un refinamiento esté-
tico que persiste a lo largo de la trayectoria de esta fotógrafa.
[Violant Porcel, “Castillos en el aire”, La Vanguardia, 16-2-2005].
L a serie captura el carácter de la región, con sus omnipre-

sentes horizontes, sus prodigiosas nubes y sus abruptos
pero infrecuentes signos de actividad humana. A diferencia de
gran parte de la fotografía contemporánea preocupada por la
arquitectura, la técnica de aislamiento de las estructuras no
está empleada para cumplir una función documental, sino para
crear una atmósfera casi romántica de soledad y desolación,
en armonía con una comarca conocida por producir místicos
poetas y alucinados caballeros errantes.
[George Stolz, “Mireia Sentís”, Artnews, verano 2005].
P or tener su origen en preocupaciones intelectuales más que

visuales, las series fotográficas de Sentís son característi-
camente heterogéneas. También por esa subsidiaridad de la
imagen respecto a la idea, en ocasiones son otros quienes se
encargan de disparar la cámara a partir de sus instrucciones.
Ante sus imágenes, el espectador tiene siempre que desentra-
ñar un contenido no evidente, cifrado en juegos de lenguaje
(esos Castillos de Castilla, que en su francés escolar aludían a
lo fantástico) y de escala, recursos ambos para ejercitar el pen-
samiento, más que para producir deleite estético.
[José María Parreño, Miradas de mujer, Museo de Arte Con-
temporáneo Esteban Vicente, Segovia, 2005].
A rquitecturas industriales sobre las que se ha dirigido una

mirada que extrae de ellas un profundo sentimiento góti-
co, no sólo por su construcción espectral, por su solitaria ubi-
cación en la llanura castellana, sino porque las fotos parecen
haber sido tomadas bajo un sol duro, plano, que subraya lo
fantasmal de tales construcciones. Si hay algo que distingue
esta serie de las precedentes es el hecho de que por primera
vez aparece una dimensión panorámica.
[Eugenio Castro, “La práctica de la dualidad”, Castillos de Cas-
tilla, Zamora, Biblioteca Pública del Estado, 2006].
L a representación de castillos en libros de fotos sobre España

tiene una larga tradición, como comprobamos en Kurt Hiels-
cher (Das unbekannte Spanien, 1922) y José Ortiz Echaguez
(España. Castillos y alcázares, 1956). Mireia Sentís no pretende
prolongar esta tradición, sino ocuparse del anclaje lingüístico y
de sus efectos retroactivos sobre la percepción subjetiva. Faire
des châteaux en Espagne: hacer castillos en el aire. Apoyándose
en este proverbio francés, la fotógrafa parte a la búsqueda de
castillos españoles en su patria de adopción: Castilla. Pero lo
que finalmente fotografía es la ausencia de castillos. La serie se
refiere también a otro proverbio francés, alegórico de la pobre-
za: C’est comme une aubèrge espagnole, on y trouve ce qu’on
y apporte. Así, Sentís ha encontrado fotográficamente lo que
ella misma llevaba consigo: su propia mirada sobre Castilla.
[Mario Dornberg, “Mireia Sentís. Castillos de Castilla”, Mythos
und Wirklichkeit. Spanien im Fotobuch, Leipzig, 2007].
T odas mis series se caracterizan, precisamente, por ser muy

diferentes entre sí. El único punto de identificación es que
las imágenes están siempre adaptadas a una idea. Nunca bus-
co otra cosa que la manera de fotografiar una idea. Hay una
mirada que persiste, pero no un estilo. Y para mantener esa
mirada, ha de cambiar el estilo.
[M.S., “La práctica de la dualidad”, Castillos de Castilla, Zamo-
ra, Biblioteca Pública del Estado, 2006].
2 Plano americano
(1993-2007)
Ordenada en forma de alfabeto por el destinatario de las cartas, esta selección de

fragmentos epistolares de Mireia Sentís compone un plano americano de la artista y
aporta, en forma de imágenes escritas, algunas claves para contextualizar su trabajo.
jlg
A H ORA
Intentaré no dejarme hundir por cosas tan terrenales como hacerse mayor, no com-
prender mi papel en esta sociedad, luchar poco victoriosamente contra el gran ego,
et j’en passe! A pesar de todo, el otro día, en el metro –paisaje tan familiar para mí–,
comprendí que quizá sea ahora más feliz que nunca. Recordé mis bonitos 25 años y,
como un flash, volvió también mi angustia ante un futuro que no sabía cómo enfo-
car, ante una madurez sin ocupación entusiasmante. Entre aquella época y ésta,
muchos años de soledad y esfuerzo, pero los miro como el camino necesario hacia
una recompensa que me da miedo no merecer.
[Nueva York, 1-XII-2000]
CANNON
Steve Cannon me ha dado un buen bateo por no saber contestarle unas preguntas
sobre Don Quijote. No salía de su asombro cuando le confesé que no había leído el
libro. Se pregunta cómo puedo entender otras culturas si no conozco la mía. Me ha
dejado totalmente chafada.
[NY, 9-IV-1998]
Cuando Steve supo que desde hace dos años vuelven a llevarse los pantalones cam-
pana, le entró la risa, y cuando le dije que hasta los sneakers se llevan con altísima
plataforma, contestó: “Entonces, quizás sea una suerte que haya perdido la vista”.
[NY, 18-X-1998]
He pasado cinco horas y media al lado de Steve, hablando, leyéndole y, sobre todo,
observándole durante un día de trabajo. Ha solucionado mil problemas, corregido
con una precisión asombrosa y llena de humor un texto crítico escrito por dos jóve-
nes, y dado su opinión sobre varios temas complicados, todo ello a ritmo de jazz,
como dice Bob Holman. Decididamente, posee una de las visiones más amplias con
las que me he topado. Un verdadero maestro, con aire de adolescente travieso.
[NY, IV, 1999]
He hablado con Steve de mi fascinación por los ensayos de bell hooks y June Jor-
dan: ambas empiezan con plano corto personal y pasan al zoom back. “Esto es muy
norteamericano –me dice–. Lo hacen Ishmael Reed, Arthur Miller, Ralph Ellison.
Recuerda que en este país se celebra ante todo el individuo, la experiencia personal.
Eso es lo más norteamericano: la exaltación de la individualidad.” En consonancia
con su teoría, menciona la librería Biography, en el Village.
[NY, 3-V-1999]
Cuando comenté con Steve el hecho de que un amigo mío encontrara el barrio un
poco heavy, lo comprendió muy bien, y añadió: “De todas formas, sólo la seguridad en
uno mismo convierte los sitios en seguros”. Siempre da en la diana, y con poco gasto.
[NY, 31-X-1999]
Paseando a Steve por toda la ciudad, con dos o tres copas de más. Formábamos el
dúo idóneo para provocar situaciones surrealistas. Él no ve, y yo no tengo sentido de
la orientación. Primero, nuestro taxista se pegó con otro conductor. Luego, en uno
de los openings, se quemó una obra del artista, y todos tuvimos que salir a la calle
tosiendo a causa del humo. Por último, casi nos expulsan del restaurante judío don-
de entramos a cenar, porque Steve no se privó de fumar. En fin, lo dejé a las once
en su casa, caminé treinta minutos y caí muerta en la cama.
[NY, 2-XI-1999]
Desde luego, los artistas se dividen en dos categorías: los que diseñan su trabajo y
los que lo vomitan. Unos no soportan a los otros. Sin embargo, las conclusiones de
los unos siempre interesan a los otros. Steve es como un dragón, y yo me siento como
un San Jorge abatido. Tras ocuparse simultáneamente de diez asuntos, se sienta
conmigo, me dicta una frase-párrafo –como el dragón expulsa su fuego– y vuelve a
ocuparse de otras cosas. Cinco minutos suyos corresponden a treinta de cualquiera.
Es tan vasta su visión, tan alejada de la anécdota, que condensa un panorama en
una imagen. Su destilación es la de un poeta y su ritmo el de un músico. Regresa a
la misma melodía, y hace variaciones.
[NY, XI, 1999]
No recuerdo que en este comisariado se haya mantenido ni una sola fecha. Steve me
recibe sin grandes emociones, como si siempre anduviese por aquí. Me cuenta sus
planes para Tribes, o mejor, los planes para los planes. La televisión japonesa ha
rodado un documental sobre él (tres días de filmación). Bien hecho: ritmo, humor,
poesía. Es un charmer. Nadie se le resiste.
[NY, 9-XI-2002]
COINCIDENCIA
Coincidencia. Philip Guston define el arte igual que yo: soñar despierto. Esperan-
zador, viniendo de tan gran iconoclasta.
[NY, 5-III-07]
D E S P E DA Z A D O S
Fui al MoMA, y sentí un rechazo total: es exactamente como ir a Saks, Fifth Ave. Pero
en vez de ropa y complementos, hay arte. Un lujoso almacén de arte y más arte y más
arte. Incluso la pared de Gordon Matta-Clark que había visto en SoHo en los años 70,
y que me hizo ilusión revisitar en un museo, resulta un objeto desanimado, el esquele-
to de algo que fue y ya no es. Las pinturas de expresionistas abstractos que tan gran-
des me parecieron en su momento, quedan como cromos al lado de una caja de luz
de Jeff Wall. Todo está vacío de contenido, de poesía, de pasión. Topas con el mismo
artista en dos contextos y salas diferentes, y te preguntas por qué lo han desmem-
brado. Claro que hay cosas interesantes: lo tienen todo. Lo que digo es que recorres
sus salas igual que miras las últimas colecciones de bolsos caros en Saks. En lugar
de pasearte para descubrir obras, lo haces para saber qué artistas han entrado en el
mercado. Sí, lo tienen todo, incluidas cafeterías y restaurantes rebosantes de clientes.
Y eso que entré porque pasaba delante y no había colas. Me explican que el MoMA
ha distribuido sus fondos por colecciones. Por eso me pareció que todos los artistas
estaban despedazados. Al final, todo se reduce a marketing: si me das una colección,
figurará tu nombre bien grande. Supongo que es normal, pero execrable para conocer
a un autor. En cambio, disfruté tanto en la galería que expone las últimas piezas de
Frank Stella: se ve perfectamente de dónde viene y a dónde va. Le dije lo estupen-
da que me parecía la expo, añadiendo que no siempre me había gustado su trabajo.
[NY, 9-IV-05]
EDDIE
Eddie se ha mudado a un lugar que le alquilan a buen precio, porque se incendió y

entró en él con las paredes completamente negras. Tres meses ha estado pintando.
Cada habitación de un color: verde, amarillo, naranja, rojo.
[NY, 7-XI-1999]
F ARR I S
Farris me ha leído su último poema. Trata de alguien que contempla Manhattan

mientras se lo lleva la muerte. Esto de la muerte es el subtexto, porque no la men-
ciona. Pobre Farris. Pensar que fue guardaespaldas de Malcom X, y ahora casi no
puede caminar. Me habló de sus hijas: “Vienen a verme, y por fin ya no intentan
convencerme para que cambie de vida”.
[NY, IV, 1999]
^NEUR
FLA
Vuelvo de Chelsea. Es verdaderamente un shopping mall del arte. En el tramo de

una cuadra puedes ver la obra de varias decenas de artistas; lo que no encontra-
rás es el espíritu de artista. En el SoHo de entonces (ahora sólo hay ropa cara) ibas
encontrándote alguna que otra galería, como por sorpresa, igual que le ocurre a
un flâneur que hace sus descubrimientos mientras pasea. En Chelsea hay arte por
un tubo. Arte a la venta, no para compartir. Mirar, comprar, pero no compartir.
[NY, 24-XI-04]
F OTO
A Jim se le ha ocurrido cambiar su termómetro de grados centígrados y Fahrenheit, y

lo ha reemplazado por uno sólo de Fahrenheit, con lo cual me he quedado muda en los
centígrados. Tampoco funciona el reloj que regulaba mi vida. Y en la casa se han acu-
mulado más y más trastos. Es casi como vivir en un desván con vistas al río. El sába-
do, cuando me desperté, había una niebla como nunca había visto. No se distinguía
nada de nada. Vista totalmente opaca a cinco centímetros de distancia. Hice una foto.
[NY, 7-11-05]
GIMNASIA
Pasado mañana monto mi expo. Aquí, a mi edad, los artistas ya tienen retrospectivas
mid-career, o sea, de mitad de su carrera. Habrá que aceptar que soy algo retrasada.
Voy a intentar hacer la gimnasia y comportarme como si tal cosa. Los nervios me car-
comen. No por la obra, que realmente me encanta, sino por la precariedad del montaje.
[NY, 30-III-1999]
H A B L AR
Me parece una pérdida de tiempo hablar de mi pequeña persona artística, pero al

menos se trata de un tema que está a mi alcance, mientras que la situación mundial…
Leo el New York Times y se me pone la carne de gallina. Informarse de cómo están
muriendo en Irak (unos y otros) en una guerra sin sentido, contemplar cómo las dife-
rencias económicas oscilan en Estados Unidos entre una abundancia pecaminosa y
el hambre. Es de esto de lo que habría que hablar.
[NY, 23-XI-04]
H A I TÍ
Escribo pequeños retratos de la gente que voy conociendo. Por medio de ellos, aspiro
a transmitir una pintura del país: el bloqueo, las peripecias, el humor y la menta-
lidad de las gentes. Hacer fotos resulta muy difícil. Lo están pasando francamente
mal, y no soportan que te lleves constancia de su miseria. Su sensibilidad me para-
liza. Desde luego, no estoy capacitada para ser de la Agencia Magnum. El proceso
será lento; la serie encogerá.
[Puerto Príncipe, VII, 1993]
Vuelvo de un paseo por la plaza del barrio, amplia, circular, llena de árboles y recove-
cos, y con las montañas al fondo. Al anochecer es cuando comprendes por qué gusta
tanto este país. Sus días son tan luminosos, calurosos, claustrofóbicos, como sus noches
suaves, calmadas, perfumadas. Tan pronto piensas que todo es demasiado complicado,
esforzado, caótico, como te sorprendes disfrutando del frescor, el sonido de las hojas
en el viento, la dulzura de una naturaleza que horas antes juzgabas implacable. Hoy
hay luz eléctrica. Todo el mundo parece encantado; se oyen teles, radios, y las terrazas
están iluminadas. Cada día leo Le Nouvelliste, uno de los dos diarios haitianos, que tie-
ne entre ocho y doce páginas. El otro, Le Matin, consiste en una doble página. La libre-
ría principal de Petionville –el barrio donde vivo, el elegante de Puerto Príncipe– se
llama Astérix (!). Con cualquier excusa, entro. Pero, a pesar de lo mucho que me gusta,
tengo la certeza de que nunca me quedaría a vivir en Haití. No podría soportar estar
constantemente metida en la piel de una excepción. Todo lo contrario de Nueva York,
donde no tienes color ni género, ni importa demasiado de dónde procedas o qué pien-
ses; cada uno se organiza a partir del anonimato, y escoge a sus amigos por afinidades
reales y no ficticias. Lo que impera en Haití es el típico comportamiento de un país
colonizado, a pesar de tantos años de independencia. Una vez comprendido el asun-
to –y ya tuve mi periodo de larga reflexión al respecto, periodo que llamo de Frantz
Fanon–, convivir con él es fatigoso: entras en un torbellino que acaba dominándote.
[Puerto Príncipe, VII, 1993]
Vaya disgusto: ¡todo un carrete de 36 fotos al garete! Cuando lo descubrí, pensé que
abandonaría la serie. Un rato después, comprendí que no me quedaba otro remedio
que seguir adelante, aunque sea hacia una segura derrota. Más disgustos: la larga
caminata proyectada no podrá realizarse; no serían nueve horas, sino quince. Nadie
parece dispuesto a acompañarnos. Los que me conocieron cuando vine por primera
vez, se ríen de mí. Les parece que sólo vengo cuando hay golpes de Estado, toques
de queda y embargos. A pesar de todo, je ne regrette rien.
[Puerto Príncipe, VIII, 1993]
El mundo es un pañuelo. Encuentro 112 Workshop, un libro que había dejado aquí,
porque pesaba mucho, mi amigo Jaume Ollé. Hacía tiempo que lo buscaba. Contie-
ne información sobre una galería de los años 70, uno de los primeros espacios alter-
nativos, si no el primero; fue fundado por Jeffrey Lew y Gordon Matta-Clark, los
mismos del restaurante Food. Quería el libro por dos razones; primera: describe la
situación de las galerías de entonces y explica por qué surgieron espacios alterna-
tivos; segunda: mi serie Haití está basada principalmente en las obras de los artis-
tas de esa época, mezcla de conceptual, reciclaje y arte povera. Después de revisar
exhaustivamente el libro durante cuatro horas, me he quedado atónita: varias de
mis fotos son la réplica casi exacta de piezas recogidas en este libro-catálogo. Todo
ello confirma que mi instinto funciona bien en esta serie; sólo hace falta que las fotos
salgan, no ya bien, sino que salgan a secas. Encontrar justamente en Haití la razón
de la serie parece menos una casualidad que un signo del destino.
Se está muriendo una famosa cantante haitiana que nunca ha dejado de vivir aquí,
aunque hace años que no puede actuar. Es persona no grata por sus constantes crí-
ticas a los sucesivos gobiernos. Su amiga del alma es otra mujer interesante: Cécile,
una francesa ligada a Haití por múltiples lazos, que se pregunta: “¿Por qué queremos
permanecer donde no hay nada que hacer?” Años atrás, ambas hablaron extensamen-
te sobre ello, y la conversación fue transcrita. Me gustaría leer ese documento, conocer
el motivo de la dura elección de esas mujeres y de su amor a un lugar tan desolado.
No se trata de un caso único, hay ejemplos en todo el Tercer Mundo. Cécile es profe-
sora de filosofía y psicoterapeuta. Me extrañaría que sus reflexiones fuesen triviales.
Ayer noche regresé de un viaje de cuatro días, uno de los más bonitos que he hecho
en mi vida. El lugar está a seis horas de distancia de Puerto Príncipe por una pista
llena de obstáculos, agujeros, ríos que hay que cruzar, puentes hundidos y fango,
hasta alcanzar un paradisíaco pueblo de pescadores. La bahía, el pueblo, el bosque
y hasta las gentes evocan un cuento de hadas caribeño. Bañándome sola y mirando
el paisaje me entraba algo tan grande en el cuerpo que me ponía a reír para expul-
sarlo. Una casa sin agua, sin luz y completamente vacía nos sirvió de cobijo; una
colchoneta en el suelo; y en el jardín, sillas y una mesa. El lujo de cada día consistía
en un cubo de agua dulce. Langosta para comer, y pescado frito para cenar, acom-
pañado de tostones (plátanos fritos) y ñame (patata dulce). Ni un solo turista. Desde
Port Salut, como se llama este lugar espléndido, Carmen y yo caminamos una noche
durante dos horas hasta llegar a otro pueblo en el que había una fiesta. Todo estaba
iluminado por velas. Otra de las imágenes que quedarán en mi recuerdo. Adjun-
to una pequeña colección particular de dibujos vudú. El trabajo de la francesa y la
cantante tiene 104 folios (!), y Cécile planea escribir un libro.
Me voy pasado mañana. Las cosas se han ido complicando cada vez más. Antes de
ayer, el jeep dijo “Basta”. El recambio para la pieza rota no se encuentra en Hai-
tí. A causa del embargo no llega nada, y todo se está acabando o se ha acabado ya.
Mientras tanto, un mecánico free-lance ha desaparecido con el dinero destinado a
arreglar momentáneamente el coche. Carmen ha escogido vivir aquí con todas sus
consecuencias, y ya es el segundo embargo que sufre. Ayer me volvió a decir que
éste era su país. Me voy con cierta sensación de impotencia. No veo que estas ope-
raciones humanitarias surtan efecto. Mira lo que ha pasado en Somalia. La política
interna de los países del Tercer Mundo es un caos total y absoluto. Ver la miseria tan
de cerca no deja insensible. Resulta incómodo tener más que los demás. Aquí, lejos
de la sociedad de consumo, no hay forma de engañarse: convives con la injusticia.
Al fin y al cabo, es como si la aceptaras. Te das cuenta de que existen dos mundos,
el del dinero y el de la pobreza, que nunca se encontrarán. Una escisión insalvable.
Conozco a gente cuya vida está o ha estado dedicada a intentar solventar ese pro-
blema. Todos acaban en el desaliento. Es duro de tragar.
Ayer fue un día de resumen y, en el fondo, reconciliación. Decidimos buscar agresiva-

mente unas pequeñas piezas para el starter del jeep. Cuatro horas después tuvimos
que darnos por vencidas. Pero la aventura valió el fracaso. ¡Me adentré en un mundo
kafkiano con la temperatura del dantesco! Una bajada a los fondos más polvorientos
de la chapuza mecánica. Otra experiencia inolvidable. He de admitir que, si bien
has de soportar mucho para vivir aquí, la recompensa es que nunca te sumes en un
estado de indiferencia o letargo. O te hundes o te fortaleces. Desde luego, y a pesar
de la miseria, a las gentes se las ve fuertes como robles: delgados, erguidos, fibrosos,
con una nobleza que están lejos de alcanzar los fofos macoutes. Ahora me duele irme,
como siempre. En el fondo, soy una nómada con sueños de sedentaria.
No esperaba nada especial en Miami y, sin embargo, casi he sufrido un shock. Des-
pués de Haití, la abundancia de objetos inútiles y la ostentación general me han cau-
sado vergüenza. Lo miro todo como si permaneciera en Haití. Si en otras ocasiones
Miami Beach me había parecido cursi, ahora me parece francamente vulgar. No deja
de interesarme el fenómeno del increíble desarrollo, léase negocio, del real estate.
Todo el SoHo de los años ochenta –modistos, artistas, estrellas en general– ha com-
prado algo aquí. Se trata de que Miami se convierta en un punto turístico obligado.
Por último, el culto al cuerpo causa una impresión entre deprimente y alucinante.
[Miami, VIII, 1993]
Armarse de paciencia. Aceptar cualquier punto de vista. Trabajar con los medios dis-
ponibles. No contabilizar el tiempo. Improvisar a cada instante. Ver sólo el lado bue-
no. Jugar con el lenguaje. Analizar viejos fantasmas. Enterrar toda tentación de divis-
mo. Ver lo invisible. Aprender de todos. Hacer del fracaso un punto de partida. Ne pas
s’apitoyer sur son sort. No derrumbarse ante los acontecimientos. No envidiar a nadie.
[Puerto Príncipe, 3-VII-2000]
H AR L E M
Ayer a última hora me llamó David Henderson, que dentro de unas semanas pre-
senta en Tribes su libro de poesía, para ir al memorial de Stokeley Carmichael en
una iglesia de Harlem. No dudé en plantar a Stephanie, a quien no pude avisar.
Por el camino que voy, puedo acabar como separatista negra. Compré el periódico
de Farrakhan, La última llamada. Todos los presentes, mil doscientas personas, se
habían vestido de punta en blanco, lo más africanamente posible. Luego, David me
paseó por las calles donde creció, las del Harlem del Renacimiento.
[NY, 23-XI-1998]
HERENCIAS
Herencias: body art, arte conceptual, land art, arte público, arte minimal, mixed
media, performance art, installation art. Cualquier cosa que hago en cualquier
campo mezcla todas mis herencias. Ni escritora, ni periodista, ni artista ni comi-
saria. Buscar una dimensión escondida.
[NY, II, 2002]
I N FA N C I A
La infancia te salta al cuello cuando menos te lo esperas. Casi me han hecho sentir
nostalgia las montañas nevadas y el ordenado paisaje: lagos, praderas, casitas de
Hans & Grettel. Y al aterrizar, ruidos aterciopelados. Todo te hace creer que estás en
un mundo apacible y limpio. Antes de embarcar hacia NY, me senté ante la salida de
un vuelo a Teherán, y entonces la vida recobró su desorden. A Ginebra viajábamos
con cierta frecuencia desde París. Entonces, soñaba con hacerme mayor y correr la
aventura de la vida. Y no sólo estoy ahí, sino que todo eso también ha pasado.
[Aeropuerto de Ginebra, 1-V-2001]
J U E GO
Recuerdo algo de Max Jacob respecto del arte: que es un juego, idea que siempre he
defendido. Comparadas con un descubrimiento científico, que puede salvar millones
de vidas, las cuestiones estéticas pertenecen al reino de lo íntimo, es decir, de esas
cincuenta personas –¿o eran veinte?– en las cuales hemos depositado nuestra ilusión
personal. Eso es lo que me gusta de Max Jacob: que a pesar de creer profundamente
en el arte y dedicar su vida a él, sabe que no es más que un camino, ni siquiera el
único, hacia el interior de sí mismo. Si alguna vez me hacen esa estúpida pregunta
de qué me llevaría a una isla desierta, ya sé lo que contestaría: lo que me echen. Esta
vez ha sido un libro de Max Jacob, una pluma estilográfica, una lista de amigos y mi
cámara. Curioso: lo que más me gusta, reducido a la mínima expresión.
[Miami, 13-VII-1993]
L A S V E GA S
¿Qué decir de una ciudad tan increíblemente artificial como Las Vegas? Pues que
cualquiera que sea arquitecto o diseñador tiene que visitarla. Eso sí, hay que hacer
un fuerte ejercicio mental para reconocer lo bueno entre la bazofia. ¿Y la escala?
Como para retomar un curso de perspectiva, de tanto que la pierdes. Para empezar,
es la ciudad con el índice de crecimiento más alto del mundo. El dato es en sí mismo
espectacular, dado que toda la ciudad está dedicada exclusivamente al entreteni-
miento en su más bajo común denominador, lo cual dice todo del mundo en que vivi-
mos. Cuatro mil habitaciones tiene el Hotel Montecarlo, el mío. Como éste debe de
haber unos veinte, cada uno con su show, su shopping mall, su casino y su parque
temático: Nueva York, Venecia, París, Luxor… Hay piscinas enormes con marea,
ríos por los que navegar en barca, erupciones volcánicas, tempestades con lluvia
incluida (¡en el desierto!), trenes que comunican los hoteles entre sí. Es el reino
del despropósito, la fantasía y, sobre todo, el consumo. Perdí un dólar a la ruleta y
compré cuatro postales. Gente como yo hundiría el negocio. He lamentado no seguir
siendo periodista: en uno o dos meses escribiría ocho reportajes francamente intere-
santes. Una sola cosa de buen gusto: el espectáculo del Cirque du Soleil, titulado O.
Fue el regalo sorpresa que John Epstein me tenía reservado para mi cumpleaños.
[Palm Springs, 23-VI-2000]
LÍMITES
Vuelvo de ver la obra de Pedro Pietri: hace reír con ganas. Trata sobre quién está
loco o quién puede decir quién está loco. David Henderson quiso que me quedara a
la lectura de un poeta hindú con banda de música. Pero mi día ya había dado bas-
tante de sí. A veces pienso que debo de resultar rara, pues desaparezco pronto para
un grupo de esa calaña. Pero si me dejara llevar, mis días serían imposibles, y ya
lo son bastante. Mi forma de no enloquecer es mantener un ritmo casero, aunque
trabaje como una energúmena. He visto a tanta gente enloquecer por coger el carril
rápido. Creo que si cada uno sigue el ritmo que le pide su carácter, puede meterse
en todos los ambientes, probarlo todo y tener amigos en todas partes. El asunto se
reduce a saber cuáles son los propios límites y guardar las distancias.
[NY, 10-XI-1999]
MEKAS
Encontré I Had Nowhere To Go, los diarios de Jonas Mekas. Escribe como la voz en
off que él mismo pone a sus películas, que son también diarios. Relata su vida de
lituano errante: guerra, campos de desplazados, trabajos forzados, llegada a Nueva
York, a este mismo sector de Brooklyn donde vivo, que entonces no estaba lleno del
ruido y el caos que aportan los hispanos, aunque tampoco de su alegría; más tarde,
su traslado a Manhattan, al Downtown, donde siempre he residido. Su visión de los
años 50 y 60, las dos décadas anteriores a mi llegada, me permite entender mejor
las experiencias que yo misma viví en los 70. Me siento muy cercana a su sensibili-
dad: le atrajo de esta ciudad lo mismo que a mí.
[NY, 27-VIII-1993]
Ayer me crucé con Jonas Mekas. Desde lejos, pensé: “Qué viejecito tan interesante”.
Me armé de valor y le dije: “¿Cuándo sale el segundo libro de sus diarios? Me gustó
tanto el primero”. “Aún estoy trabajando en él”, respondió. Inclinó la cabeza y, con
un cuarto de sonrisa, siguió su camino.
[NY, 21-XI-2002]
Jonas Mekas: un hombre con sensibilidad y humildad. Unas cien personas asistie-
ron a su lectura, a pesar de la huelga de transportes. Un público maduro, entre el
que reconocí caras de mis años en Canal St. También hijos de éstos, ya en adoles-
cencia tardía. Un especie de reunión de familias del ex-SoHo. ¡Tantos han dejado
ya de vivir allí! Entre ellos, el propio Mekas, que se ha mudado a Greenpoint, en
Brooklyn. Supongo que no aguantó el shopping mall en el que se ha convertido el
barrio. El escenario de la lectura era un club con el aire acogedor de la vieja Euro-
pa. La poesía, explicó Mekas, la escribe en lituano, o sea, que no la leyó. A cambio,
compartió unas “cartas a los amigos”; en realidad, un diario. Los amigos aparecen
con nombre y apellido, recuerda a los ausentes, repasa acontecimientos públicos y
privados, y hace una reflexión general. Con humor y calma. Aunque estaba sola,
me sentí en familia. Era como mirar una foto de familia, de una familia que jamás
me conoció, pero que acabé retratando en Al límite del juego. Pude hablar un poco
con él. Se queja de hacer demasiadas cosas y no ocuparse bastante de “lo suyo”. En
esto me recordó a mí misma: ¿qué es lo suyo, sino la totalidad de lo que hace? Haber
reconocido el valor de toda una generación de artistas debería considerarse algo tan
suyo como su propia obra. Al día siguiente me topé con un artículo de Mekas en un
libro sobre cine de vanguardia; habla de su “estilo”, que descubrió por casualidad:
como no tenía tiempo de hacer una película, se dedicaba a filmar a sus amigos, hasta
que comprendió que filmar a sus amigos era precisamente su manera de hacer cine.
[NY, 24-XII-05]
MIAMI
Qué relación tan curiosa tengo con Miami. Se supone que es la ciudad de las vaca-
ciones y el disfrute. Yo estuve diez días con motivo de la muerte de Bob Smith, y casi
tres años después me alojo en sus despersonalizadas afueras sin que nadie sepa de
mí. Debido a un retraso del avión de Nueva York, no he podido hacer la conexión con
el de Haití, y no hay otro hasta mañana. Así que la American Air Line me ha acomo-
dado en un anexo del Holiday Inn, en una habitación con la cama más ancha que
he visto nunca y vistas a un parking. Como me levanté a las cuatro de la mañana, he
pasado las seis últimas horas durmiendo bajo dos mantas de lana. La refrigeración es
la reproducción exacta del clima del Polo Norte. Subo al piso noveno, con vistas a un
scalextric de grandes proporciones, donde lo más ligero que encuentro es uno de esos
sándwiches de cinco pisos. Estoy en el no man’s land. La televisión despide ininte-
rrumpidamente noticias sobre las inundaciones del Midwest, que empeoran día a día.
Mientras admiraba el atardecer, todo violeta y verde, se ha puesto el cielo negrísimo
y ha caído una lluvia torrencial. En Miami está Miralda, pero como nunca imaginé
pasar más de una hora en el aeropuerto, no lo encuentro en casa. Y mi amigo John,
que también está aquí estos días, no sé dónde para. Esto es el limbo. Estoy perdida en
la zona crepuscular. Me sería fácil escribir un guión a lo Rod Serling basándome en
esta aventura aeroportuaria, que me tomaría con bíblica paciencia si no fuera porque
estoy separada de mi bien más preciado: el equipaje. Y si éste me esperase, digamos,
en Chicago, no sería un problema muy grave, pero dado que me espera en el país
más pobre del mundo, tiemblo ante la idea de que desaparezca, también él, en la
zona crepuscular, cosa que me obligaría a un largo proceso de recuperación mental.
¡Llevo tantas cosas que me parecen indispensables en mi pequeña vida! Pero algo se
me pasó por la cabeza camino del aeropuerto y decidí sacar de la maleta las cámaras,
libretas de direcciones, plumas, gafas y diez de los treinta rollos fotográficos que llevo.
N U E VA Y OR K
Falta ya muy poco para el final de esta larga y extraña estancia. Larga, porque he
hecho muchas cosas y muy distintas entre sí; larga, porque he vivido por momentos
metida en un oscuro túnel; larga, demasiado, para mi salud: he comido mal, he esta-
do enormemente preocupada, sueños tristes me han visitado sin descanso. Extraña,
porque, a pesar de todo, esta ciudad me ha visto crecer, envejecer, cambiar muchas
veces de barrio y de apartamento, casarme y divorciarme, ser feliz e infeliz, rica y
pobre, estar acompañada y sola, centrada y perdida.
[NY, 20-I-1998]
Es la revolución: han ganado los NY Yankees la Copa Mundial sin tener que jugar
los siete partidos habituales, pues vencieron en los cuatro primeros. Esta mañana
se organizó un desfile que ha bloqueado varias calles, desde Canal hasta el Ayun-
tamiento. Una horda de jóvenes, en su mayoría negros, ha invadido las calles colin-
dantes. Como me corría prisa hacer copia de unas llaves, fui a contracorriente, y en
el momento de cruzar me lo impidió un poli. Estuvo descortés y tonto. Me peleé con
él, y me amenazó con arrestarme, a lo cual respondí calmadamente: “Bueno, usted
explica su versión, y yo diré que, en vez de organizar, es usted un impedimento al
orden”. Se dio la vuelta como si estuviese chiflada. Hace mucho calor, pero las calles
están cubiertas de nieve. Papeles cortados como confeti vuelan en todas direcciones.
[NY, 29-X-1999]
Las Torres contemplaron desde arriba mis largos años en NY. No divisarlas al final
de las calles del barrio es como haber perdido una madrina. La vista se ha vuelto
más anodina. Y los ojos vagan por el espacio vacío.
[NY, II, 2002]
THANKSGIVING
Mañana es Thanksgiving, Día de acción de gracias, y ya todo el mundo ha abando-

nado su trabajo. Tengo la rodilla fatal. Voy a la pata coja. He decidido darme unas
sesiones de acupuntura, pero hasta los acupuntores están dando ya las gracias por
vivir en este país tan jodido. Ayer fui a Filadelfia arrastrando la pierna y con esos
zapatos ortopédicos que hacen que todo el mundo se aparte. La expo de Applebroog
es de caerse de espaldas. Luego vinieron a buscarme los de El Martillo, jóvenes, locos
y llenos de energía, y me llevaron a casa del escritor comunista.
[NY, 25-XI-1998]
TR I B E S
Regreso de una reunión de la alta cumbre de Tribes, en la que estaba Bob Holman,
uno de los fundadores del Nuyorican Poets Café, que me ha parecido claro, inteli-
gente y generoso. Veredicto: en los círculos de los que sale el dinero para las artes en
esta ciudad, se considera que la calidad de Tribes es excelente, que de aquí surgen
cosas excitantes, que cumple un papel importante e irradia una energía tremenda,
pero que su organización es un desastre. Una integrante del panel de Tribes, muy
graciosa, preguntó a la inspectora: “¿Y cuántos meses han tardado en llegar a esa
conclusión?” Lo que a mí me parece es que Tribes, con o sin buena organización,
resistirá mientras lo haga ese director de orquesta tan especial llamado Cannon.
[NY, 30-III-1999]
TR U C O S
Mi cursillo sobre el arte del momento es intensivo. Hoy salí de casa a las diez y media
y regresé a las cinco. Me he reunido con cuatro directores de galería, y luego he ido
a dos librerías a revolver lo inimaginable. Steve me ha puesto deberes: dos artículos
del New York Times sobre arte joven asiático. También hago cosas de chica, como
comprarme zuecos altos veraniegos. Ahora que frecuento barrios finos, aprovecho
para utilizar mis trucos de cuando no tenía un duro: miro los escaparates de las
tiendas caras, y busco reproducciones en las baratas. Unos que vi por 80$, los he
conseguido por 14.
[NY, 3-IV-1999]
V E L ATOR I O
Ayer, en el velatorio, estuve con la gente que representa la América que me horro-
riza, esa mayoría reaccionaria y peligrosa. Prefieres pensar que no existen. Pero
cuando tropiezas con ellos, consideras que el mundo es un lugar sin esperanza.
[NY, 7-XII-1998]
3 Anexos
3.1 Exposiciones individuales Exposiciones colectivas
1983 Telecomentaris. Galería Ciento, Barcelo- 1990 Sin coartada (Lo bello y lo obsceno). Comisa-
na. Treinta y cuatro fotografías blanco y ne- riada por Salvador Albiñana y Nicolás Sán-
gro en formato tarjeta postal. Catálogo. chez Durá. Universitat de València.
1987 Joyas. Galería Metrónom, Barcelona. Die- 1990 Objetivo/Subjetivo. Comisariada por Lola
cisiete fotografías blanco y negro. Garrido. Canal de Isabel II, Madrid.
1989 Jewels. Fawbush Gallery, Nueva York. Die- 1990 La mirada indeleble. Comisariada por Alber-
cisiete fotografías blanco y negro. to García-Alix. Galería Moriarty, Madrid.
Tabúes. Galería Moriarty, Madrid. Tres pie- 1991 La cámara de las maravillas. Museo Nacio-
zas blanco y negro y un tríptico virado al azul. nal de Ciencias Naturales. Madrid.
1990 Éxito o fracaso. Galería Moriarty, Madrid. 1992 El Canto de la Tripulación. Galería Detursa,
Quince fotografías Polaroid ampliadas. Madrid.
1992 Feliĉon. Galería Moriarty, Madrid. Diez fo- Galería Masha Prieto, Madrid.
tografías blanco y negro sobre papel de seda, Galería Debla, Bubión (Granada).
realizadas entre 1981 y 1990. Testimoni 92-93. Sala Sant Jaume. Barcelona.
Máxima audiencia. Galería Cavecanem, 1993 Fragments. Comisariada por Rafael Tous.
Sevilla. Nueve fotografías blanco y negro de Universitat de Barcelona.
gran formato procedentes de la serie Teleco- 1994 Fondos fotográficos Fundación Cultural Ba-
mentaris. Catálogo. nesto. Comisariada por Lola Garrido. Círcu-
1993 Claustrofobia. Galería Moriarty, Madrid. lo de Bellas Artes, Madrid.
Ciento ochenta y tres fotografías blanco y 1997 Chus Burés. Joies i Objectes. Comisariada
negro de pequeño formato. por Daniela Tilkin. Casal Solleric, Palma de
1994 Claustrofobia. Galería Visor, Valencia. Mallorca.
1996 Haití. Galería Moriarty, Madrid. Diecisiete 1998 De imagen y soportes. Comisariada por Pa-
fotografías en color sobre papel cibachrome. loma Navares. Palacio Revillagigedo, Gijón.
1997 Huellas. Galería Cavecanem, Sevilla. Siete A García Lorca. Comisariada por A. J. He-
piedras litográficas estampadas. rráiz. Museo Postal y Telegráfico, Madrid.
1999 Black Suite. Tribes Gallery, Nueva York. Salón Refractario. Comisariada por Quico
Quinientas cuarenta fotografías en color de Rivas. Galería Buades, Madrid.
pequeño formato recubriendo las paredes de 1999 50 por ciento ángel, 50 por ciento diablo.
la sala. Comisariada por Fernando Roldán. Galería
2000 Piezas sueltas. Galería Moriarty, Madrid. Cavecanem, Sevilla.
Quince fotografías en color fechadas entre Propuesta 99. Fotografía Española Contem-
los años 1977 y 2000, acompañadas de la poránea. Comisariada por Patricia Allende
pieza Huellas. Catálogo. y Ciuco Gutiérrez. Sala Julio González del
Haití. Centro Cultural de España en Repú- Ministerio de Cultura, Madrid. Itinerancia:
blica Dominicana, Embajada de España en Santiago de Compostela, Gijón, Zaragoza,
Haití, Centro Cultural de España en Costa Rabat, Casablanca, Tetuán, Tánger.
Rica, Embajada de España en Panamá. AE- Jardín de Eros. Comisariada por Victoria
CI. Catálogo. Combalía y Jean Jacques Lebel. Tecla Sala,
2002 Haití. Nayako Gallery, Nueva York. Barcelona.
2004 Castillos de Castilla. Galería Moriarty, 2000 Puntos de vista. Comisariada por Emilio Al-
Madrid. Veintitrés fotografías blanco y ne- magro. Galería Sandunga, Granada.
gro. Catálogo. Autorretratos de fotógrafos españoles. Comi-
2005 Castillos de Castilla. Galería H2O, Barce- sariada por Mauricio d’Ors. PhotoEspaña.
lona; Oficina de Arte, Elche (Alicante). 2001 Fototipografía. Comisariada por Mauricio
2006 Castillos de Castilla. Biblioteca Pública d’Ors. Cromotex, Madrid.
del Estado, Zamora. Cien artistas con Sileno. Galería Columela y
2008 Corners. Galería Moriarty, Madrid. Veinti- Círculo de Bellas Artes, Madrid.
dós fotografías en color. Catálogo. 2002 Impacto de ida y vuelta. Comisariada por Fer-
Fotografía, 1983-2008. Círculo de Bellas nando Roldán. Galería Cavecanem, Sevilla.
Artes, Madrid. Exposición antológica, comi- Butzlab, Madrid. Comisariada por Kira Enss.
sariada por Aurora Fernández Polanco. 2005 Miradas de mujer. Comisariada por José
María Parreño. Museo de Arte Contempo-
ráneo Esteban Vicente, Segovia.
De imágenes, libros y lecturas. Comisariada
por Ciuco Gutiérrez y Jesús Cámara. Centro
Cultural de España en Santiago de Chile.
Itinerancia: Ministerio de Educación y Cien-
cia, Madrid, 2007; Biblioteca Pública del Es-
tado, Zamora, 2008.
2007 Políticas del deseo. Comisariada por Eugenio 3.3. Seminarios, presentaciones y talleres
Castro. Galería Zambucho, Madrid.
Funny Women. Comisariada por Kazuko Miya- “El otro lado de las noticias. La Guerra del Golfo y
moto. Gallery Onetwentyeight, Nueva York. los medios de comunicación”. III Jornadas In-
Mythos und Wirklichkeit. Spanien im Foto- ternacionales de Innovaciones en programas
buch. Comisariada por Michael Scholz-Hän- de radio y televisión. Universidad del País Vas-
sel. Haus des Buches, Leipzig. co Bilbao, 1991.
2008 España. Comisariada por Margit Kern. Ins- “Crítica de los modelos culturales. El compromiso
tituto Cervantes, Berlín. feminista y el mestizaje cultural”. Universi-
dad Internacional Menéndez Pelayo, Santan-
der, 1995.
3.2. Comisariados “Black Suite”. VII Seminario Internacional de Aná-
lisis de Tendencias, Arteleku, San Sebastián,
1993 Habitaciones y migraciones. Exposición re- 1998.
trospectiva de la fotógrafa Marta Sentís. Arte y literatura ante el nuevo milenio. San José,
Fundación La Caixa, Barcelona. En colabo- Costa Rica, 1999.
ración con Marta Gili. Festival de las Artes de Costa Rica. Coloquios sobre
1998 Alberto García Alix. Fotografías, 1977-1998. periodismo cultural y fotografía. Facultad de
Círculo de Bellas Artes, Madrid. En colabo- Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica,
ración con José Luis Gallero. Escuela de Periodismo de la Universidad de
2000 Global Fax Festival. Proyecto de David Ha- Costa Rica, Centro Cultural de España. San
mmons para el Palacio de Cristal, Centro de José, 2000.
Arte Reina Sofía, Madrid. En colaboración “Cuando la cámara sobra”. Encuentros con la foto-
con Alicia Chillida. El programa incluyó un grafía, Las Rozas, Madrid, 2002.
concierto de Butch Morris, cuya grabación “El humor y la rabia y otros proyectos curatoria-
se incorporó al catálogo. les”. Centro Cultural de España, La Habana,
2001 El humor y la rabia. Cinco pintores contem- Cuba, 2002.
poráneos de Estados Unidos. Con obras de Cultura Hip Hop, en colaboración con David Hen-
Robert Colescott, Ida Applebroog, George derson. Urban Mix Festival, Galería Moriarty
Longfish, Martin Wong y Arnaldo Roche. La y Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2002.
Pedrera, Fundació Caixa Catalunya, Barce- Nan Golding. El patio del diablo. Coloquio sobre
lona. En colaboración con Steve Cannon. El la obra de Nan Golding, con Alberto García-
programa incluyó, entre otros actos, una Alix y José Luis Gallero. Palacio de Velázquez,
conferencia de Lucy Lippard. Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2002.
2002 Iberian Tribes. Tribes Gallery, Nueva York. Charlotte Moorman, Nam June Paik. Presentación
Muestra interdisciplinar, con la participación de la exposición celebrada en la galería Joan
de vídeoartistas, músicos y poetas como Ro- Guaita Art, Palma de Mallorca, 2003.
gelio López Cuenca, Ruper Ordorika y Dioni- “Breve recorrido por la literatura afronorteamerica-
sio Cañas. En colaboración con Borja Casani. na”. Proposta. CCCB, Barcelona, 2003.
2007 Pintores de Aztlán. Con obras de nueve ar- Cómo tener ideas en fotografía. La Casa Encendida,
tistas chicanos: Frank Romero, Adán Her- Madrid, 2004.
nández, Chaz Bojórquez, Patssi Valdez, Jo- El lenguaje raptado. El arte frente a la imposición
hn Valadez, Alaniz Healy, George Yepes, de sentido. Universidad internacional Menén-
David Flury, Carlos Almaraz. La Casa En- dez Pelayo, Cuenca, 2004.
cendida, Madrid. El programa incluyó, entre Paisaje y memoria. Presentación de las piezas au-
otras actividades, un ciclo de cine chicano. diovisuales de Ana Mendieta. La Casa Encen-
2007 De reojo. Exposición retrospectiva de la fotó- dida, Madrid, 2004.
grafa Sylvia Plachy. Círculo de Bellas Artes, Fotografiar ideas. Museo de Arte Contemporáneo
Madrid; Caixa Galicia, Lugo. En colabora- Esteban Vicente, Segovia, 2005.
ción con Joaquín Gallego.
3.4. Inventario bibliográfico y negro, junto a poemas de Javier Arnaldo,

Pedro Casariego, Julia Castillo, Luis Alberto
obra fotográfica de Cuenca, Tomás Cuesta, Nacho Fernández,
en catálogos, libros y revistas José Luis Gallero, Ramón Mayrata, José
María Parreño, Alan Smith y Javier Utray.
LIBROS Y CATÁLOGOS INDIVIDUALES Chus Burés. Joies i Objectes. Palma de Mallorca,
Casal Solleric, 1997. El catálogo reproduce
Telecomentaris. Carpeta con 34 copias cuatro cajas de luz (“radiografías”) de Mireia
fotográficas en blanco y negro pertenecientes Sentís para joyas y objetos de Chus Burés.
a la serie homónima. Barcelona, 1983. De imagen y soportes. Gijón, Palacio
Joyas. Desplegable con ocho imágenes de la serie Revillagigedo, 1998. El catálogo reproduce
del mismo título. Barcelona, Metrònom, 1987. una pieza de la serie Telecomentaris.
Mireia Sentis. Catálogo con reproducciones A García Lorca. Madrid, Museo
de 22 piezas pertenecientes a Máxima Postal y Telegráfico, 1998.
Audiencia (9), Joyas (4) y Feliĉon (9), Propuesta 99. Fotografía Española
precedidas de una conversación con Contemporánea. Madrid, Ministerio de
John Epstein (“Forzando el azar”). Cultura, 1999. El catálogo reproduce la
Galería Cavecanem, Sevilla, 1992. pieza en color “Black Suite” (1998).
Claustrofobia. Libro con 83 imágenes de la Jardín de Eros. Barcelona, Tecla Sala, 1999. El
serie homónima. Madrid, Coda, 1993. catálogo incluye una pieza de la serie Joyas.
Piezas sueltas. Catálogo de la exposición Fototipografía. Madrid, Cromotex,
homónima, con textos de la autora 2001. El catálogo reproduce la
y 12 fotografías en color. Madrid, pieza “Black Suite” (1998).
Galería Moriarty, 2000. Tu vida en ocho fotos. Madrid, Compañía
Haití. Catálogo de la exposición itinerante del Poética Momentánea, Coda, 2001.
mismo título, con reproducciones en color Libro colectivo (16 autores).
de las 17 fotografías de la serie, y textos Miradas de mujer. Segovia, Museo de Arte
de Javier Arnaldo, José María Parreño Contemporáneo Esteban Vicente, 2005.
y Mireia Sentís. Madrid, AECI, 2000. El catálogo incluye texto de Mireia Sentía
Éxito o fracaso. Desplegable con texto y cinco piezas fotográficas pertenecientes
de la autora y nueve Polaroid en color a las series Haití, Black Suite, Joyas,
pertenecientes a la serie del mismo título. Feliĉon y Castillos de Castilla.
Alcalá de Henares, Imagen Libre, 2005. De imágenes, libros y lecturas. Santiago de Chile,
Castillos de Castilla. Catálogo con texto Centro Cultural de España, 2005. El catálogo
de la autora y 13 imágenes de la serie. reproduce la pieza en color “Pomander” (1997).
Madrid, Galería Moriarty, 2005. Mythos und Wirklichkeit. Spanien im Fotobuch.
Castillos de Castilla. Cuaderno con texto de la Leipzig, Haus des Buches, 2007. El catálogo
autora y reproducción de las 23 fotografías reproduce cuatro piezas de la serie Castillos
de la serie. Elche, Oficina de Arte, 2005. de Castilla y tres de Claustrofobia.
Castillos de Castilla. Desplegable con Destrucción/Construcción del territorio.
cuatro imágenes de la serie, texto de la Memoria de ocho lugares españoles.
autora y una conversación con Eugenio Madrid, Editorial Complutense, 2008.
Castro, Borja Casani y José Luis Gallero Trabajo de campo realizado en Galicia.
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Biblioteca Pública del Estado, 2006. REVISTAS Y OTROS
LIBROS Y CATÁLOGOS COLECTIVOS “Telecomentarios”. Doble página con

texto de Mireia Sentís y seis fotografías
Sin coartada (Lo bello y lo obsceno). Valencia, de la serie Telecomentarios. Mensaje
Universitat de València, 1990. El catálogo y Medios, Madrid [junio 1988].
reproduce dos piezas de la serie Joyas. “Mireia Sentís. Navidades blancas”.
Objetivo/Subjetivo. Madrid, Canal de Isabel Doble página con cinco imágenes de la
II, Madrid, 1990. El catálogo incluye cuatro serie Feliĉon y texto de Jordi Esteva.
imágenes de la exposición Tabúes. Ajoblanco, Barcelona [diciembre 1991].
Testimoni 92-93. Barcelona, Sala Sant Vamos a morir. Carátula para el diusco del mismo
Jaume, 1992. El catálogo reproduce una título. Por Caridad Producciones, Madrid, 1992.
imagen de la serie Éxito o fracaso. Amén. Cubiertas para la revista madrileña
Fragments. Barcelona, Universitat de Barcelona, de poesía Amén, números 28 (1992),
1993. El catálogo incluye texto de Mireia 34 (1994), 37 (1996) y 40 (1997).
Sentís y seis piezas de la serie Joyas. “Claustrofobia”. Doble página con 12 piezas
Fondos fotográficos Fundación Cultural de la serie y texto de la autora, El canto
Banesto. Madrid, Círculo de Bellas Artes, de la tripulación, Madrid, Nº 6, 1994.
1994. El catálogo reproduce la pieza en “Haití”. Texto de Mireia Sentís, acompañado
blanco y negro “La bañera” (1977). de ocho fotos de la serie, una de ellas
Meeting. Compañía Poética Momentánea, Madrid, ilustrando la cubierta. La Balsa de la
Coda, 1995. Once fotografías inéditas en blanco Medusa, Madrid, Nº 29 [1994].
“Haití”. Texto de la autora y siete imágenes “Una reunión de familia”. Texto incluido en
en color de la serie. El Europeo, el catálogo de la exposición El humor y
Madrid, Nº 51 [febrero 1995]. la rabia. Cinco pintores contemporáneos
El cuerpo y la fotografía. Doble página de Estados Unidos, con obras de Robert
con 12 piezas de la serie Joyas. Colescott, Ida Applebroog, George Longfish,
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Texto incluido en el volumen Primera
generación. Arte e imagen en movimiento
escritos sobre arte y cultura (1963-1986), Madrid, Museo Nacional
Centro De Arte Reina Sofía, 2006.
LIBROS “Viva la causa”. Texto incluido en el catálogo
de la exposición Pintores de Aztlán, con
Al límite del juego. Semblanzas de siete artistas
obras de nueve artistas chicanos: Frank
de la vanguardia neoyorkina de los años
Romero, Adán Hernández, Chaz Bojórquez,
setenta: Rod Serling, George Maciunas, Jack
Patssi Valdez, John Valadez, Alaniz Healy,
Smith, Charlotte Moorman, Abbie Hoffman,
George Yepes, David Flury, Carlos Almaraz.
Gordon Matta-Clark, Ana Mendieta. Incluye
Madrid, La Casa Encendida, 2007.
como anexo “Una conversación de Javier
“Muy al principio...” Texto incluido en el
Arnaldo y José Luis Gallero con Mireia
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MÁXIMA AUDIENCIA
P R I M E T I M E
1982
serie de 12 fotografías
80 x 63 cm / 31,5 x 25 in
MIREIA SENTÍS M Á X I M A A U D I E N C I A 57
56 x 57,5 cm / 22 x 23 in
83,5 x 65,5 cm / 33 x 26 in
88,5 x 54 cm / 35 x 21 in
52,5 x 75,5 cm / 20,5 x 29,5 in

57,5 x 61 cm / 23 x 24 in
58 x 64,5 cm / 23 x 25,5 in
55,5 x 58 cm / 22 x 23 in
76 x 55 cm / 30 x 22 in
51,5 x 70 cm / 20 x 27,5 in
59,5 x 81 cm / 23 x 32 in
51 x 59,5 cm / 20 x 23,5 in
T E L E C O M E N TA R I O S
T V C O M M E N T S
1982
Serie de 34 fotografías
11 x 15 cm / 4,5 x 6 in
M I R E I A S E N T Í S T E L E C O M E N TAR I O S 71
M I R E I A S E N T Í S T E L E C O M E N TAR I O S 73
«
F E L I C O N
1981-1990
Serie de 10 fotografías sobre papel de seda
56 x 85 cm / 22 x 33,5 in
«
MIREIA SENTÍS FELICON 77
«
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J O Y A S
J E W E L S
1985
Serie de 17 fotografías sobre papel baritado
100 x 70 cm / 33.5 x 22 in
MIREIA SENTÍS J OYA S 89
CLAUSTROFOBIA
1993
Serie de 183 fotografías montadas sobre madera
10 x 12 cm / 4 x 5 in (aprox)
MIREIA SENTÍS C L A U S TRO F O B I A 111
B L A C K S U I T E
1998
Serie de 540 fotografías
20 x 30 cm / 8 x 12 in
MIREIA SENTÍS BLACK SUITE 131
H U E L L A S
I M P R I N T S
1996
Pieza de 7 piedras litográficas estampadas
22 x 28 x 5 cm / 8 x 11 x 2 in
ÉXITO O FRACASO
S U C C E S S O R F A I L U R E
1989
Serie de 15 polaroids ampliadas
122 x 122 cm / 48 x 48 in
MIREIA SENTÍS É X I TO O F RA C A S O 139
H A I T Í
1993
Serie de 17 fotografías sobre papel cibachrome
100 x 65,5 cm / 39.5 x 25,5 in
MIREIA SENTÍS H A I TÍ 157
CASTILLOS DE CASTILLA
C A S T L E S I N S P A I N
2004
Serie de 23 fotografías sobre papel baritado
50 x 60 cm / 20 x 24 in
Como crecí en Francia, “faire des châteaux en Espagne” tenía, para

mí, el mismo significado que para los franceses: elucubrar cosas impo-
sibles, “hacer castillos en el aire”. También las “auberges (posadas)
espagnoles”, donde, para nuestros vecinos, “on y trouve ce qu’on y
apporte” (“sólo encontramos lo que llevamos”), encierran su metá-
fora: la pobreza. Ahora que vivo en Castilla, descubro en sus castillos
y posadas una riqueza incomparable. Sin embargo, el subconsciente
siempre gana: tras haber planeado largamente una serie titulada
Castillos de Castilla, me di cuenta, para mi propia sorpresa, de que al
mirar a través del objetivo disparaba sobre “châteaux en Espagne”.
MIREIA SENTÍS C A S T I L L O S D E C A S T I L L A 177
C O R N E R S
2005
Serie de 21 fotografías acompañadas de texto impresas sobre papel Hannemühle
90 x 95 cm / 37,5 x 35,5 in
MIREIA SENTÍS C OR N E R S 207
90 x 90 cm / 35,5 x 35,5 in
100 x 70 cm / 39 x 27,5 in
90 x 90 cm / 35,5 x 35,5 in
100 x 84 cm / 39 x 33 in
100 x 95 cm / 39 x 37 in
70 x 100 cm / 27,5 x 39 in
75 x 100 cm / 29,5 x 39 in
90 x 85 cm / 35,5 x 33,5 in
75 x 100 cm / 29,5 x 39 in
75 x 90 cm / 29,5 x 35,5 in
75 x 100 cm / 29,5 x 39 in
100 x 80 cm / 39 x 31,5 in
75 x 100 cm / 29,5 x 39 in
90 x 95 cm / 35,5 x 37,5 in
70 x 100 cm / 27,5 x 39 in
90 x 75 cm / 35,5 x 29,5 in
65 x 100 cm / 25,5 x 39 in
90 x 90 cm / 35,5 x 35,5 in
75 x 90 cm / 29,5 x 35,5 in
70 x 100 cm / 27,5 x 39 in
LOOKING
A GAME
WITH NO LIMIT
A U RORA F E R N Á N D E Z P O L A N C O
In the presentation of her first piece (Rodaje, 1977), Mireia confessed that since she
considered herself “basically a very home-loving person”, the window of her New York
loft was the perfect place to begin experiments with a camera. In the eighteenth-
century aesthetic tradition, the type of character usually devoted to introspection in
his/her studio also engaged in flânerie or strolling during which his/her inquiring gaze
coexisted with the dreams characteristic of the dérive. The exhibition is designed so
that the space favors and highlights these two aspects.
As in the old enlightened Europe, Sentís can move seamlessly from interiors to an
exotic stroll, in need just as they were then of another light and other atmospheres.
What the years around 1968 definitively altered was what another light and other
atmospheres meant. By having reached “the limit of the game”1, Mireia cannot avoid
distorting the experience of her elders. She has, however, assimilated this experience
in all its most refined aspects, which is part of her appeal. Fortunately, she also re-
tains the literal quality and freshness of one form of American culture: initially that
of the “SoHoesque” world of the nineteen seventies, but later and significantly for her
career, her contact with the Hispanic world and African American culture.
If I have begun by suggesting a certain parallelism between modernity’s aesthetic

paths and the poetics of Sentís, it is in order to try to understand what was in the
mind and heart of this woman educated in Paris, Oxford, Florence and Barcelona
upon setting foot in New York during years that were fascinating for this American
1 M. Sentís, Al límite del juego (To the Limit of the Game), Madrid, Árdora Ediciones, 1994.
city while very difficult for her native country. She was, in fact, a young libertine,
because only from this viewpoint can we understand the subtle irony of her safely
concealing the family jewels, an impossible feat if Mireia had not interiorized the
irony innate to European “high” culture, with a nod to Bataille and the Marquis
de Sade, although with a roguish freedom that in my opinion neither of these acid
French gentlemen ever had. Because only a “rogue” could create the Felicon series
(1981-1991) and in ten years put herself in the roles of everything from a bourgeois
“Mrs. Rius” to a pathetic alcoholic; from a turkey stuffed with truffles to a caganer (the
“defecator”, a Catalan crèche figure); from the “Moreneta” (the Catalan Madonna) to
a pedantic university student.
This work, on her personal vision of Christmas is a sincere way of getting in touch
with her friends annually and showing them, in a Christmas-card format, her state of
mind or thoughts during the past year. From the beginning, the series was designed
as a process to be developed over a decade. It has nothing to do with the identity
issues that Cindy Sherman was dealing with at the time, which some have tried to
relate to Claude Cahun’s painful body of work, but instead deals with the experience
of time passing. It is a cathartic way of assuming roles that Sentís considered possible
or inevitable due to fate’s very unpredictability, while simultaneously confirming and
wanting to “consciously live time’s relativity”2.
This French-style irony (from Jarry to Duchamp) will always accompany her. In fact,
she herself confesses having detected a certain Parisian air upon arriving in the SoHo
of the nineteen seventies. Like an early Montmartre with its small accessible work-
shops, Manhattan also resembled a village. She was enthralled with the lofts’ open
spaces and began to “have the same feeling she had at age nine when she visited a
painter in his home, a péniche on the Seine.” Therefore, after settling her few pieces
of furniture in an “attic from the days of La Bohème, but with post-industrial dimen-
sions” and basically coexisting with the emptiness of the space, she began to feel “in
her element” again3.
From her “amusing observatory”4 in SoHo, Sentís watched in fascination the effer-
vescence of a world that had nothing to do with her academic studies of art history
in Florence. Indirectly responsible for this was Charlotte Moorman whom she met
licking stamps while preparing the New York Festival of Avant Garde, then a very
important event:
2 Mireia Sentís [catalog], Galería Cavecanem, Seville, 1992. In her conversation with John Epstein, Mireia
recognizes that the collaboration of her sister Marta, the photographer who interpreted her ideas, was
essential.
3 Many of the references quoted correspond to Sentís’s words as contained in the section prepared by J.L.
Gallero for the catalog. Others are from conversations held with her over recent years. To make reading
easier, I will try to avoid footnotes I consider unnecessary.
4 “The windows in my Canal Street loft overlooked Greene Street, which I controlled beautifully from my
amusing observatory.”
AURORA FERNÁNDEZ POLANCO l o o kin g . a g a me w i t h n o limi t 251
…a huge party that suddenly immersed me in the most daring forms of

art at that time (…) dozens of simply comical or frankly brilliant events
broadened my view of art forever5.
I can easily imagine her, together with fourteen thousand other people, amidst the
videos, performances, experimental cinema, poetry readings, music issued by electron-
ic spaghetti and all kinds of participative pieces. But I can imagine even better how
the atmosphere of a neighborhood filled with “alternative spaces” and workshops open
until late at night where you could follow the creative process (a magic word at that
time!) gradually influenced her. Infected by this enthusiasm, she inevitably began
to want to experiment and belong to this “ghetto of mischievous, rebellious children
who were also very hard-working”6. She thanked all of them “in a symbolic form: a
book”. Two years later she decided to do the same thing with some of the people who
had shared with her “different ways of experiencing the creative process”. That was
the origin of Imprints (1996), seven lithographic stones carrying the image of each of
the figures most firmly ensconced in her memory. Precisely because of this, she did
not want to place their images on paper or in any other clear form.
Soon she fell victim to television’s poison. She has always admitted to being more
influenced by Rod Serling than by Yoko Ono. Serling was the host, scriptwriter and
producer of the program The Twilight Zone. “The conscience of the industry”, as intel-
lectuals used to call him, fascinated Mireia during the first two years of her stay in
New York7. Little did she imagine then that her first two series would be about this
medium: TV Comments and Prime Time, both made in 1982 when her disenchantment
with television had not yet begun and she still planned to have a “long and fruitful
relationship with it”, (although) she “already sensed the idiocy that was to come.”
As the director, host and co-scriptwriter of Dos en raya8, a debate program broadcast
on TVE (Televisión Española), she radiated humor in a series where the main par-
ticipants gave a small performance as a presentation before addressing the issues
concerning the audience at the time:
Strangely, what I saw as something natural ended up being a perfor-

mance. The point was to assume that we do have conversations complete-
ly normally while performing other activities. All of those we interviewed
thought it was a good idea and were glad to accept.
And so Mireia appeared chatting with Almodóvar at the hairdresser, eating popcorn
at the movies with Maruja Torres, in a truck with Barral, boxing with Pepe Sacristán,
5 M. Sentís, Al límite del juego, op. cit., p. 41.

6 Ibid., p. 142.
7 See the chapter devoted to him in Al límite del juego.
8 In 1984-85, Mireia Sentís directed and hosted the weekly television program Dos en raya (TVE) in which she
interviewed well-known personalities from the socio-political, cultural and artistic scene. Sentís collaborated
with a team comprising Juan Gamero (director) and José Luis Giménez Frontín (scriptwriter).
climbing a mountain with Luis Carandell and jogging with Javier Solana, then the
Secretary of Culture. Viewing these programs now, twenty-five years later, we see
how this subtle humor has slowly disappeared and how the limited humor that exists
today is lost in widespread vulgarity:
When television still seemed capable of becoming a pleasant, didactic

tool, I decided to pour my creativity into this medium. After about seven
years, I ended up having to accept the evidence: the quality of its con-
tents advanced just as crabs do. Indeed, I lost interest in the little screen
to such an extent that TV sets even disappeared from my photographs
where I had used them as a vehicle for reflection and self-analysis.
As Steve Cannon puts it very well in the text accompanying the catalog, with TV
Comments and PrimeTime, Mireia went from being seen by thousands of viewers to
focus on that “familiar appliance that we neither see nor hear”.
These series were made on weekends. Mireia left her work at the studios and literally
locked herself in her home to exorcize her ghosts. She comments that she did no more
than follow a tradition learned from the artists of the seventies who used their own
bodies as a support and employed photography or video to experiment and play. We
can recall Bruce Nauman in his studio, jumping on the floor and squeezing himself
into the corners while allowing himself to be filmed, in addition to Vito Acconci, Dan
Graham, Martha Rossler, Marina Abramovic and so many others. As series, the still
shots made by Sentís approached this kind of exercise relating body and camera.
“Maximum audience (prime time) is also maximum loneliness,” stated Rosa Olivares
in her review of the exhibition9. Sentís, the director of a program that she prepared
thoroughly with her staff, now became for the majority a television host, in other
words a familiar face. Therefore, she tried to reach a special catharsis that would
free her from the oft-repeated commonplace of the “eroticism of the image”. Today a
program with such a physical relationship with the medium as Mireia had in these
two series would be impossible.
Before, TV sets were a natural meeting point for me –Bob Shranks called
them “cold fires”– and now it’s hard for me to remember where they are
located in my friends’ homes.
The black and white used by Mireia practically speaks to us of this initial relation-
ship with the “cold fire”, when here in Spain many of her most assiduous viewers still
remembered having to get up to change channels (there were only two); the problems
of visual noise in the provinces or the unequivocal presence of the “Carta de ajuste”
(test pattern.) There was a time in which television, the medium most abused by the
9 R. Olivares, “Mireia Sentís”, Lápiz (May 1992).

discourse demonizing mass media, “lived” with us in a more physical way. The living
room in La casa de los Martínez (The Martinez Home) seemed an extension of our
own. A discussion as exhaustive as the one we have been having since September
11th on the relationships between images and reality seems useless when in Mireia’s
photographs one has the impression of a continuum, as if body and image were part
of the same experience of things. The light playing between them helps achieve this
as do their grain and lack of definition. That is how these photographs convey to us,
through a certain tactile quality, that state of things.
The looped images we have chosen from the Dos en Raya program also show how at
the beginning of the nineteen eighties there was still no traumatic break in the way
characters showed themselves in fictional sketches and their subsequent presence in
a conscientious dialogue on the set.
Surely Sentís wanted to go beyond a mere exercise in symbiosis between the body
(which was nude and her own) and the television medium. We see this in her pecu-
liar way of playing with the images as a bullfighter plays with the bull, of causing
some kind of interference in the medium that even then had inevitably become the
message. I mention bulls because, perhaps unconsciously, this is what is suggested
to me by the photograph that seems to mimic a bullfighter’s bearing. But actually I
am referring more to the figurative, familiar meaning of the Spanish verb torear: to
avoid, wear out, confuse or mock someone without anyone noticing it. Viewing the
images one after another, Mireia’s body seems to be performing all these acts. As in
those grotesque bullfights featuring the Fireman Bullfighter, the appliance comically
seems to be at her mercy: she sits on it, dominates it, pulls its horns, covers its eyes,
dedicates her performance to someone, etc.
Jewels appeared in 1985. Scanning the reviews I have found clichés such as “beyond
advertising eroticism” or “a real provocation”. I like to think that we still are inside
that introspective studio mentioned previously, but in Jewels, Mireia no longer played
alone. She chose to eliminate taboos as a couple. Actually, I shouldn’t have said “elimi-
nate taboos”, even if I did read this in the catalog of her Cavecanem exhibition. In her
case, taboos had been broken a long time before and besides, any piece of costume jew-
elry would have sufficed for this. Now, as becomes extremely clear in the photographs,
it was a question of taking on family jewels, symbols of an elite culture, an entire
world, an upbringing and various centuries. According to the tradition of erotic illus-
trations, a bourgeois decor was important: sheets always appeared on the floor and
armchairs in which to perform filigrees and adopt impossible poses. The crime scenes
now take place in a Barcelona apartment where family jewels are neither hidden nor
displayed and no one poses lasciviously with them. The jewels (although not all of
them) parade over the genitals (in both a grotesque sense and in a ritual manner);
they are embedded and inserted in them to form a whole. Curiously, we always relate
Jewels with genitals. There must be some reason, because the series also shows ears,
mouths, navels and décolletages. Everything started with the décolletage: weren’t
jewels worn for a game located midway between power and seduction? – dont le riche
attirail lui donnait l’air vainqueur10, then go for it! But continuing with Baudelaire’s
poem, Mireia was not couchée et se laissait aimer11; she had taken her Nikon EM
with a 36-72 mm zoom and some magnifying lenses and embarked on the adventure:
a homeopathic, mocking cure for a gaze some say is in itself inevitably phallic.
The framing is decisive. The extreme close-up isolates details or enlarges what is
small. The part becomes a whole. The image’s dimension helps us see it eye to eye.
Some surrealists, such as Boiffard, used this strategy to show the mouth or big toe.
Here, the various “poses” and encounters between jewels and body enhance the irony.
These are photographs of contrasts: lights, shadows; hard, soft; cold, warm; smooth,
rough; natural, artificial. These invasive close-ups link the optical with the tactile.
Mireia, like Dalí, la montre molle12 but, surpassing Dalí and other surrealist friends,
she does what she wants with masculine genitals that seem tamed: “a woman’s nudity
is more acceptable than that of a man and yet a penis shocks less than a clitoris”13.
The photographs of analogies, particularly the two corner pieces in the exhibitions at
Moriarty (Madrid) and Fawbush (New York) pasted on zinc plates – convex for male,
concave for female – are brutal analogies of textures, lights and shapes in spite of the
roundness of the pearl that culminates what precisely doesn’t se montre molle now:
the king with his small crown and the devouring mantis queen decorated for it.
Someone may try to establish a relationship with the piercing culture in which young
people forget they are wearing something “foreign” to them: a culture midway be-
tween dandyism and a return to ancestral expressions. I think that Jewels goes much
further. The combination of metal and flesh evokes a kind of brand, particularly on
female genitals; no matter what you do, you will always belong to this “ranch”. Playing
with family jewels as Mireia does in these photographs implies a double operation:
on the one hand, the never again, something ending in the heart of a tradition; on
the other, a kind of explanation of how the famous battle between generations has
developed. Twenty years had gone by since May 1968 and without being cynical at
all, the series may have been a kind of closure: from now on, Mommy, Daddy, nothing
is going to be the same. It implies a point of no return and at the same time invites
us to rethink time. If we try a little, we’re sure to find ancestors who surpass us in
their libertine style.
We have already seen Mireia’s fondness for hiding places in Jewels. When we reach
Claustrophobia (1993), things become a bit more complicated. There was no claus-
trophobia at all when she was exploring the human being’s most hidden nooks and
10 C. Baudelaire, “Les bijoux”, in Les fleurs du mal (“whose opulent display made her look triumphant”).
11 C. Baudelaire, “Les bijoux”, op. cit. (“She had lain down and let herself be loved”).
12 A play on words: in French, “montre” as in to show and “montre” as a watch. José Pierre relates Dalí’s soft
watches with the fact that this way the painter shows his penis at rest to his wife – “la montre molle”, “he
shows it soft (to her)”, in an anecdote to do with the painting The Persistence of Memory, quoted by Juan An-
tonio Ramírez in “Dalí, lo crudo y lo podrido, el cuerpo desgarrado y la matanza”, in La Balsa de la Medusa,
Madrid, 1980, p. 73.
crannies, but it seems to appear when she views hands that grab a doll, hold a prayer
book or a rifle, extend condolences or a welcome, cut a wedding cake, join to pray;
or the necks of policemen, a bikini neckline, a medal-adorned lapel or cropped legs,
socks, small shoes and bony knees – all the fragments that, according to her, “recre-
ate the obsessive climate of everyday life”. Recreate? Or does the obsessive climate of
everyday life come to a crisis in them? Are they the symptoms of the image? Are these
symptoms the indication that the image stutters, has a tic, a phobia or fears? Sentís
searches middle-class family albums for that from which she has always wanted to
escape. In her letters, she repeats on several occasions that she is desperately fleeing
from the possibility of turning into a hothouse flower. The nomad wants to continue
to be one entirely in order to avoid the nightmare of a certain type of sedentarism.
Black and white as well as dimensions and framing are fundamental to all of this
as is Mireia’s manual gesture of personally cutting out and gluing the 183 images14:
“cut out, glue, touch, after all it’s your claustrophobia!” Not to mention, of course, the
process of blowing up pre-existing images –found or sought?– both from her own and
friends’ albums. The small photographs have to be arranged side by side. No viewer
should be able to share the experience of his/her gaze with anyone. They must also be
at the artist’s eyelevel so that we can imagine ourselves sharing with her the claus-
trophobic feeling she achieves once more by using blow ups to an extreme.
We owe to Roland Barthes the concept of punctum: something in the image beyond
a merely contemplated and understood detail that comes out to meet us: a prick or a
sparkle. In Camera Lucida Barthes describes such moments in various photographs:
a child’s bad teeth, fresh laundry carried by a mother, somebody’s folded arms. The
punctum is “what I add to the photograph and is nonetheless already there”15. I think
of how he would have enjoyed visiting this series by Mireia. A short time ago, I had
the same feeling with some images from W.G. Sebald’s books Vertigo and Austerlitz…
It has been written of them that:
If the images and documents preserved by positive memory are the privi-
leged materials of Sebald’s narrations, it is in order to record them better
in a dialectic perspective to offer them to an experience of the gaze16.
I have highlighted experience of the gaze for two reasons. First, because Mireia has
submitted the photographs, in other words the family documents, to an experience of
her gaze: she has reframed them, cropped them, ignored anything out of the frame
that doesn’t interest her and found the claustrophobic space that best coincides with
the image retained in her mind. Second, because all of Sentís’s work is designed to be
13 Mireia Sentís [catalog], Cavecanem, op. cit.

14 Helped by her friend artist Julio Jara.
15 R. Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, New York, Hill and Wang, 1981.
16 M. Pic, “Image-Papillon et Ralenti: W. G. Sebald ou le regard capturé”, in Infra-mince, 2 (2006), p. 93. The
translation is my own.
experienced by our gaze; in other words, for us to also be capable of extreme attention
since, in her own words, “making art and contemplating it are equally difficult tasks”.
In “Un cuento chino. La crítica de arte y los medios de comunicación”, she attacks
the media’s way of “covering” exhibitions because, in the most literal sense, they rob
them of this experience of the gaze.
In situ, the goal was not the objects –the sculptures–, but instead the
very experience of looking at them. The exact opposite information was
given. I asked myself whether it would have been possible any other way.
Can you somehow convey visual information on something visual whose
visuality is not its essence17?
If we compare Claustrophobia and Black Suite (1998), also made of fragments, al-
though with a montage-collage technique, it is curious to see that this latter piece,
which comprises no less than 540 images on view in an exhibition space where they
literally wrap us around, does not cause her any claustrophobia at all. Quite the
opposite. Each fragment is the result of that prick, the emotion felt before certain
frames of images that coexisted with Sentís during the three years she was “locked
in” writing En el pico del águila (In the Eagle’s Beak), her book on African Ameri-
can culture. When we were discussing how to mount the exhibition, I asked Mireia
about accompanying it with music. “Why?” she answered. “Because they’re black?”
Rereading her correspondence with Gallero, I understand this answer better. She
has spent many years giving “explanations” about her interest in the Chicano and
African American cultures:
… I doubt whether I would be asked specifically about the reasons for my

interest if I were closely following Danish or Renaissance literature, for
example, which are part of the dominant Western culture (supposedly
my own) and therefore identified as examples to be followed.
The room in which Black Suite is installed is full of images as if due to a strange
fondness for the horror vacui in which Mireia really feels at ease. Outside, in the
remains of the culture she has always tried to escape, there are still many places to
frame in order to continue feeling claustrophobia. Years ago, I heard her comment
that the Madrid subway suffered from a lack of color, a surplus of pale faces. And yet
she writes from Washington: “I ask myself what am I doing always stuck in jammed,
oppressive, impossible to live in cities.” She is probably escaping from the claustro-
phobic hothouse flower.
Three very different series can be seen side by side on the right section of the exhibi-
tion space, in the area designed for strolling. The three –Success or Failure, Castles in
17 M. Sentís, “Un cuento chino. La crítica de arte en los medios de comunicación”, Cuadernos Hispanoamerica-
nos (March 1997).
Spain and Haiti– share coincidences that may give us a clue about this “hidden dimen-
sion” that Mireia seems to seek when, camera in hand, she totally submerges us in
visual paradox. Mireia mentioned Vito Acconci when we were speaking of Prime Time.
Now I am thinking of another Acconci piece made when he was strolling through New
York. It is Blinks: “Each time I blink: snap a photo,” he commented. We could say of
Sentís that each time she opens her eyes wide she snaps a photo. Or perhaps, each
time she sees something “as in a flash” she snaps a photo. This is what happened
with these three series that are the result –as she herself has stated– of “looking in
a certain way and moving.” Other times, she refers to opening windows for her gaze.
Therefore, she always works with series:
Before I make a series I’m blind. The only thing that interests me is
learning to see. Sometimes they ask me: Why did you end the series?
Because I finally got it, because we have entered an automatism of the
gaze. There is no longer any mystery only mannerism. Precisely now,
when the pictures are so pretty, the time has come to call a halt.
Castles in Spain is accompanied by a text without which the images would not make
sense:
Since I grew up in France, the term “faire des châteaux en Espagne” (to
build castles in Spain) meant the same to me as it did to the French: to
conjure impossible deeds, to build castles in the air. The term “auberges
espagnoles” (Spanish inns) where for the French “on y trouve ce qu’on
y apporte” (one only finds what one brings) had its given association as
well: poverty. Now that not only do I live in Spain but more precisely in
Castilla, land of castles, I realize the incomparable cultural wealth of
its castles and inns. Nevertheless the subconscious always has the last
word. So, after thoroughly planning a series called Castillos de Castilla,
when looking through my lens, I shot much to my surprise “châteaux en
Espagne”18.
In other words, with her finger on the shutter she conjures impossible deeds and gi-
ants mix with windmills in her lens. This is the paradox I mentioned before and with
this blend of giants and windmills she makes works such as Success or Failure (1989)
and Haiti (1993).
Giants and windmills are the cathedral and the skyscrapers in Success or Failure as
well as Goya locked in a showcase, an unmade bed and flowers in the cement. She
chose color to make the series “in order to be as faithful as possible to reality” and a
Polaroid camera that at the time (1989) allowed the most instantaneous reproduction.
Two options –spontaneity and speed– “far from the philosophical intention of the se-
18 Castillos de Castilla (Castles in Spain) [catalog], Madrid, Galería Moriarty, 2004.

ries”. I’m not going to contradict her own words; I simply ask myself why spontaneity
and speed have to be incompatible with philosophical intention? It is possible that
philosophers like Nietzsche or Benjamin would have had something to say about this.
Specially because she conceived these images to be displayed among ruins19 (to say
I’m a failure, Spaniards say I’ve become a ruin…). But we’re forgetting something
important: the sweeping motion she causes by moving the camera makes the image
disturbingly blurry and thereby “shows” the absence of a boundary between triumph
and frustration.
Giants and windmills are also found in Haiti, where Sentís’ retina refuses to distin-
guish who is what, perhaps because sight and smell are more related than Western
culture tends to believe and when smells are “intoxicating” you may even be driven
mad like poor Don Quixote. I say all this because she herself has confessed that upon
landing in Haiti, she was assaulted by such a variety of aromas that from that mo-
ment on she felt conquered by the island. And so someone who had arrived with an
“educated” retina laid down the arms of her knowledge to show evidence of what oth-
ers did not know. I cannot imagine this series as a project (Mireia usually takes all
the time she wants to make them) but rather as the confirmation of something she
already knew, beyond the commonplace of visual discovery through art. If the case of
reverse recognition (“there was no fog in London until Whistler invented it”) is now a
modern topos, the poetics of post-pop, art povera, post-minimalist and land art, have
made this become much more noticeable, if that is possible. This catches Sentís’s at-
tention on the island and she wants to demystify it somehow. What can she do there
with her Nikon if, as she has said, “everything contains a lesson in humility”. Perhaps
because of this she did not photograph faces but wrote “short portraits” of the people
she met. Furthermore, they could not bear having anyone “record their wretchedness”
and frankly she was not fit to work for Magnum.
Just as she builds “art” with her gaze in Haiti and is able to attach dreams to stoneless
buildings in Castles in Spain, which is not in black and white by chance, in Corners
one notices that she “is breathing with the city”:
… a five-hour walk (…) I’m so happy with Corners. Not with the result,
which as always makes me suffer, but with the journey.
To open her eyes in wonder or discovery is essential for Sentís, but it is not enough.
In Corners she returns to the blow-up strategy of Claustrophobia. While in Haiti and
Castles in Spain it was a question of surrounding paradox, language appears for the
first time in this, her most recent series. It is as though after writing about so many
19 “The series Success or Failure was shown in a space being renovated that had nothing to do with the art
world. I thought that if I was going to address the theme of success and failure, I had to take the risk also. To
show work in a gallery is to a certain extent a sign of success. To do so in a place whose future was uncertain
(still under construction and therefore open to both possibilities) whose location was unknown to art follow-
ers also made me accept that life is full of both. And so I faced the possibility of having no visitors.”
stories and so many people in Al límite del juego (To the Limit of the Game) or En
el pico del águila (In the Eagle’s Beak), this writer’s inner retina now has a need to
merge both worlds. There is a work by Martha Rossler written in 1974, The Bowery
in Two Inadequate Descriptive Systems, in which she alternates on a screen photo-
graphs of the Bowery with words referring to drunkenness. Rossler wanted to show
how these two descriptive systems were probably inadequate to present the specific
problems of that neighborhood life. In Corners, Mireia uses both languages, writ-
ten and visual, as mutual complements. The viewers who stroll along the side of
the hall where Corners is shown, will read the legends on the floor and probably be
seen moving their heads up and down, scanning the story on the ground to confront
anew the power of the visual images that Mireia has chosen not to make descriptive
but instead allusive, suggestive and explosive in their visuality. There are corners
where color flattens out, almost as in one of the pan de mur (patches of wall) in
Vermeer’s view of Delft; in others, the textures of buildings differ almost as in an
Antonioni frame; there are skies and ground; there is a contrast between nature and
architecture; there is mystery and there is respect and admiration for the stories
these corners harbor: Arthur Schomburg, curator of the Harlem public library; the
grocery store belonging to David Ruggles (1810-1849), which “was at times a print
shop, publishing house, bookstore, library, and way station for runaways slaves”;
the corner where one day in 1968 Valerie Solanas shot Andy Warhol; Merce Cun-
ningham’s “modest studio”; the corner of the newsstand Noam Chomsky used to
frequent at the age of fifteen; John James Audubon, an ornithologist who learned
to draw in Paris with Jacques-Louis David; Diane Arbus, who often hung out at the
corner of 57th Street and 5th Avenue; the six people, including Marcel Duchamp,
who gathered wine, food, Chinese lanterns, toy pistols and dozens of red balloons
and climbed to the top of the Washington Square Arch; Franz Boas, a German of
Jewish origin who arrived in the United States in 1884; Madam C. J. Walker, North
America’s first great female entrepreneur; poet Sara Teasdale, and, why not, the
corner of the hotel where Mireia’s parents were staying when she was conceived.
Sentís has given Corners something very important: time. She has waited for the
event to catch her eye, on that corner, after many years of reading and patience.
Then she has taken her camera out on the street and searched, lovingly more than
desperately, for places that in most cases now exist only as locations with an aura:
he/she was here, it happened here.
Mireia’s writings and conversations abound with “photographic metaphors”: “I saw

it all in a flash”, “my tremendous anguish about a future I did not know how to fo-
cus came back in a flash”, “it comes down to knowing what your own limits are and
keeping your distance”. In her letter dated July 13, 1993, she quotes Max Jacob and
recognizes just as he does that art is only a game “it is no more than a path, and not
even the only one, towards one’s inner self” (and) “the question is to choose an ap-
proach and follow it, while still surfing amid everything else.” “Framing” or “focus”
can work here as synonyms of “approach”. In other words, you have to decide what
you are going to leave out of frame, conceiving representation as “the sovereignty of
the act of cutting out”.20 This is fundamental to Mireia’s artistic strategies. Granted,
in order to frame an image you need to focus on it. Likewise, we may also decide to
leave something “out of focus” or “unfocused”. On many occasions –as we see in Suc-
cess or Failure– it is precisely out of focus where you find that visual something you
are seeking in what is visible.
In view of the hours of strolling and study that Sentís has devoted to Corners, we can
conclude that the series itself, her most recent, unintentionally summarizes the two
aspects I mentioned at the beginning: the stroll and introspection within a studio.
J. L. Gallero includes part of a letter in which Mireia refers to Jonas Mekas:
He complains that he is doing too many things and not spending enough
time on “his own stuff”. In this he reminded me of myself: what is your
own stuff if not the totality of what you do?
In this exhibition, we present an anthological review of Mireia Sentís’ photographic

projects. If the gaze is “man’s sediment”, in hers we can see the remains of an enthu-
siastic devotion to “her own stuff”:
“My own stuff”, in fact, is everything that makes me think and investi-
gate; learning: from being a curator for artists whose gazes intrigue me,
to topics from the recent history of art that continue to be marginal; edit-
ing books by others, like the one containing photos by a New York bike
messenger about a world that has been greatly mystified, or the Matador
issue that enabled me to contact the New York that really interests me;
writing essays, giving lectures, activities that delve into thought, and
that is how I approach my photographic activity. “My own stuff” is to be
surrounded by all kinds of learning tools. I don’t conceive of learning as
something only effortful, although it is so and often quite a lot (witness
my incredible tantrums), but something jubilant and fun. Not learning
is boring.
20 To continue with Roland Barthes: representation does not have so much to do with the notions of “what is
real”, “what is verisimilar” or “the copy”, “it would be based on the sovereignty of the act of cutting and at the
same time on the unity of the subject it cuts”. R. Barthes, “Diderot, Brecht, Eisenstein”, en Barthes, Image,
Music, Text, Londres, Fontana, 1977, pp. 69-78.
IN the DARK
S T E V E C A N N O N
Since we don’t know where we come from, and have no idea of what happens at the
termination of human existence, our notion of graphic representations of our pas-
sage through life is by making pictures of that which is.
The camera is thought of as a tool, an instrument, a form of self-expression. The

person who takes the picture is thought of as someone who is taking a picture
of light. The shadows become incidental to the light. In reflecting on the work of
Mireia Sentís, and knowing that she started her career as a television personality,
I’m aware that her image and those she interviewed were projected to an anony-
mous audience by means of light.
Sentís tends to think of the overall representation of what she is doing as a novel,
and the individual images as short stories. Each image tells a single story, like
chapters from a book. But the cumulative effect is a fictional representation, a
novel, a narrative of the grounds that she has covered. Behind each image, before
and after, is a story. Of all the images to choose from what’s there, the selection
process is in itself a story.
Photography answers the question, “Why this and why not that?” In other words, what
happened before the photograph was taken, and what happened afterwards? That in
itself is for the viewer to provide through the use of imagination. And it is the person
who is viewing the photograph who decides, and gives meaning to the image. But
through this author’s selection of images, it is not our story she is telling but hers.
One of her first subjects was self. She turned her camera on the most vital organs
of the human body. Not that we can see on the inside from x-rays, but exterior
representatives of the mysteries of the inside. Sentís’ choice of close-ups creates a
sense of mystery that engages the viewer, who must figure out what parts of the
body are being shot.
Rocks in Haiti, castles in Spain, corners in New York… What does it all mean?
Mireia Sentís’ interests expand beyond merely photography. Her curiosity leads
her to making informed decisions and investigations of her subjects to the max. In
other words, she’s concerned with what lies behind the shadow, what’s there when
it’s not there.
Sentís has a profound understanding of the diversity of cultures. And she speaks of
her experiences in those various cultures in no uncertain terms. Our first encoun-
ter had something to do with In the Eagle’s Beak, the book she was putting together
based on interviews with Afro-American intellectuals. Since the conversations took
place in the 90s (before the bubble burst in Silicon Valley), they addressed the
question of how Afro-American intellectuals perceived themselves and how they
were perceived by others. This happened at the time neo-conservatives were gain-
ing ascendancy in power, politics, media, and elsewhere in the U.S. Those who had
been interviewed thought the book was useful to open a window through which
Europeans would understand what Afro-American intellectuals were thinking at
that time. I discovered that curiosity is one of the driving forces in her art.
Sentís is the kind of person who’s always bubbling over with ideas. Her first show
at Tribes was a great graphic celebration of Afro-American culture. Those who vis-
ited the show were quite impressed. Although unaware that the images had come
only from her own personal collection of books, they were excited by her subject
matter and tone which the images presented. The ambiance that emanated from
the Black Suite installation is the spirit of a particular ethnic group and its contri-
bution to helping define American culture.
Sentís gives much thought to an idea prior to its execution. One of the most amaz-
ing ones she came up with recently, was to make pictures of various corners where
certain people had lived on the island of Manhattan and its environs. The images
remind one of ghosts, of spirits of a bygone era. We are made aware that history
once lived there, in a personification of a certain person, but, since time moves for-
ward and not backwards, the place isn’t like it once was, hence the impression of
spirits or ghosts emerges.
She thinks of herself as an artist who brings light out of the darkness, leaving the
darkness to be a mystery unto itself.
REFERENCES
J O S É L U I S GA L L E RO
1 CHRONOLOGY 2 MIREIA SENTÍS: A MEDIUM 3 Overview

accompanied by SHOt 3.1 Solo Exhibitions
critical texts and (1993-2007) 3.2 Bibliography
autobiographical
extracts
1 Chronology accompanied by critical texts

and autobiographical extracts
1947-1971
Born on 4 June 1947 in Barcelona, the second of three

children and the daughter of Maria Casablancas and
Carlos Sentís, who at that time works as a press cor-
respondent in New York. The family moves succes-
sively to Madrid (1947-1950), Brussels (1951) and Par-
is (1952-1962). Her primary studies take place in the
French capital; secondary school in Barcelona (1963-66);
art and literature in Oxford, Perugia and Florence
(1967-1971); takes painting lessons and enrolls in the
Adriá Gual Theatrical Academy in Barcelona.
J oan Prats and Joan Miró were very good friends of my par-
ents during the Paris years. Joan Prats used to sit me down
beside him and talk to me about painting and painters as if it
were all an adventure; in other words, in the way you explain
art to children. Miró commented, “People say that children can
do what I do. Well, let them.” They never bored me with color
composition or depictions of the void, but dwelt on what a good
time they had and the things that surprised them. Art was en-
tertainment and therefore they took it very seriously.
[Mireia Sentís, “Una conversación...”, Al límite del juego (To the
Limit of the Game), Madrid, 1994].
A s a child I wanted to go to the museum on Sundays. I could

choose between rowing on the Bois de Boulogne Lake and
going to see one of the exhibitions the city offered. I always
wanted to go back to the Jeu de Paume. The impressionists
could only be seen there or as reproductions in some art book
collection. Sometimes, it was also possible to see them on
stamps or posters in commemoration of something very spe-
cial. They were never shown on T-shirts, jackets, foulards or
mugs, and even less in shops installed ten meters from the
original work... John Berger says that when the intensity of a
gaze reaches a certain point, one becomes sure that an equally
intense energy is coming from the other side and that faith is
required to continue the dialogue between the two energies.
This is exactly what happened to me with the impressionists.
[M. S., “Un cuento chino. La crítica de arte y los medios de comu-
nicación”, Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, March 1997].
A fter devoting my maximum enthusiasm and four years of

my early teens to painting, I abandoned it. I couldn’t bear
my inability to wrest from the brushes a sight that was not right
in front of me. I self-disqualified myself for lack of imagination.
When later on I decided to record an idea in an image, I turned
to the only technique that more or less everyone is familiar with:
photography. Thus I obtained images that didn’t exist or hadn’t
existed for me before going out to search for them. The fact of not
being able to paint something inexistent but being able to photo-
graph it has never ceased to cause me perplexity and enthusiasm.
[M. S., “El punto de vista de las artistas”, Miradas de mujer,
Esteban Vicente Contemporary Art Museum, Segovia, 2005].
1972-1980
Settles in the SoHo district of New York and works as

a reference researcher in the United Nations transla-
tion department (1972-74). Attends a workshop held
by the Chilean poets Nicanor Parra and Gonzalo Rojas
in 1973 at Columbia University. In 1974, she dedicates
a semester to travelling through Mexico. Once back
in New York, she is placed in charge of an advertis-
ing agency’s black-and-white film laboratory. Studies
video at the New York School of Photography & Video;
television (Directing for TV and TV Advertising) at the
New School for Social Research; and films at Staten Is-
land University. Plays a role in the short film A Fable of
Sorts, directed by Bill Dyckes in 1977. That same year
she shoots a video to present the Manhatttttan portfolio,
with lithographs by five Catalan artists living in New
York (Llimós, Medina-Campeny, Miralda, Muntadas
and Zush). Reports on art for Televisión Española. First
photographic pieces (“La bañera”, “Rodaje”).
W hen they asked me in 1977 to define my profession with-

in the world of culture, I didn’t know what to say. Since
I could only find partial definitions for my interests and activi-
J O S É L U I S G A L L E R O R E F E R E N C E S 265
ties, I settled on media. Twenty-five years later, I must admit

that I still wouldn’t know how to define myself better in one
single word. It seems to me that media can be understood as
everything that acts as a bridge: whatever mediates between
one thing and another, whether between people, between ideas
or between people and ideas. Perhaps I should have defined
myself as a bridge or a mediator, but that would have been
even more unusual. When I moved to New York, languages
were really the only thing I had to earn a living. So I worked
two years for the United Nations. In other words, I began as a
bridge or mediator between languages. I settled in the neigh-
borhood where the most people related with creation lived,
and I learned to take photographs to show painters’ works to
the local galleries: a bridge between artists and galleries. For
a few years, I filmed reports from New York for Televisión
Española: a bridge between artists and viewers. I continued
to work as a bridge between artists, intellectuals, politicians
and viewers through television and radio programs. Later I
switched to the printed press. Meanwhile, at the beginning of
the nineteen eighties, I began to develop a completely personal
form of mediation; a huge curiosity awoke in me: photograph
ideas. A bridge between abstract ideas and concrete images. In
this case, I myself am the creator and receiver of the informa-
tion: the bridge goes from me to me.
[M. S., “El humor y la rabia y otros proyectos curatoriales”,
Spanish Cultural Centre, Havana, Cuba, 2002].
W hen television still seemed capable of becoming a pleas-

ant, didactic tool, I decided to pour my creativity into
this medium. After a few years, I ended up having to accept the
evidence: the quality of its contents advanced just as crabs do.
Indeed, I lost interest in the little screen to such an extent that
TV sets even disappeared from my photographs where I had
used them as a vehicle for reflection and self-analysis.
[M. S., “Historia de la fotografía española”, Minerva, Madrid,
January 2006].
1981-1992
Divides her activity between New York and Barcelona,

where she directs and hosts radio and television pro-
grams, including the live weekly show Dos en raya (TV2,
1984-85), which focuses on interviews with figures from
the world of art and culture. Presents in London the
cable TV program What the European Papers Say (Gran-
ada Television, 1987). Contributes to the La Vanguardia
newspaper (1986-87) and spends four months in Caracas
and six in Madrid, recruited by the El Globo cultural
weekly. From 1988 to 1991, she contributes from New
York to the El País newspaper and the Lápiz and Mensa-
je y Medios magazines. She travels to Haiti (1989). Cre-
ates a multiple for Madrid’s Galería Estampa (“Cristal”,
1990). Presents the series TV Comments (1983), Jewels
(1987), Success or Failure (1990), Feliĉon –“Greetings” in
Esperanto– (1981-1990) and Prime Time (1992).
T here is a sequence in Antonioni’s film Blow-Up that can be

used as Ariadne’s thread in the harsh labyrinth that artist
and writer Mireia Sentís has built in Madrid titled Success or
Failure. In this sequence, the painter shows the photographer
one of his paintings, made in a style that could be termed ab-
stract pointillism. The two friends approach the canvas trying
to discover at least a meaning, if not order. More than success
or failure in obtaining a result, Antonioni wanted to show that
a painting can be an “interpretation machine”, a device that
highlights the world’s chaotic and meaningless nature while
simultaneously proposing a procedure for ordering it. In fact,
Blow-Up is exactly this, with the added lesson that to discover
meaning is often to discover a crime. Among the fifteen mural
photographs that marked the labyrinthine route organized by
Mireia Sentís on the ground floor currently undergoing restora-
tion of an old building in the centre of Madrid, there was one
taken in the New York studio of a painter friend of the artist
that strongly evoked Blow-Up’s enigmatic painting. The same
pointillism, the same avalanche of spots of color liberated at
random. Actually, the entire eventful itinerary of Mireia Sentís’s
installation, deployed along poorly lighted halls with a floor
filled with trenches, accomplished this same function, offering
the viewer a method for discovering order and sense in a society
where, just as the artist herself declares, success and failure are
not opposing possibilities but an inseparable whole.
[Carlos Jiménez, “Mireia Sentís”, Lápiz, Madrid, November
1990].
L ike fellow Catalans Perejaume and Joan Fontcuberta, Mireia

Sentís uses photographs in installations that raise questions
about perception, reality and illusion. Her exhibition Success or
Failure last year in Madrid was about the shifting definitions
of those terms. One photo shows crumbling old houses in Bar-
celona’s Gothic Quarter. “The buildings are falling apart,” she
says. But the wooden scaffolding supporting them is “a beautiful
sculpture.” If these enlarged Polaroids are blurry and grainy,
it’s because “it’s never clear what’s success and what’s failure.”
Conversely, her photographs of jewel-encrusted genitals exhib-
ited at Moriarty and New York’s Fawbush Gallery last year are
lushly produced, “to show in a tasteful way something that’s
considered distasteful.
[Robin Cembalest, “Who are the Artists to Watch”, Artnews,
April 1991].
O ur society considers success and failure to be two indepen-

dent opposing phenomena, whereas they actually form
a single body, like yin and yang. How can we know whether
today’s success will turn out to be tomorrow’s failure, or vice
versa? A Gothic cathedral –of unequalled height in its time in
order to be closer to heaven– is reduced today to the dimen-
sions of the twenty-fifth floor of a secular building. Is this an
architectural failure or a religious success?... I chose color to
make the fifteen images that compose the series in order to be
as faithful as possible to reality, and a Polaroid camera, which
at that time (1989), allowed the most instantaneous reproduc-
tion. Two options –spontaneity and speed– that are far from the
philosophical intention of the series.
[M. S., “Exito o fracaso” (Success or Failure), Imagen Libre, Al-
calá de Henares, 2005].
F or the last ten years, Mireia Sentís has turned herself into
a Christmas motif to send greetings to her friends in a sur-
prising, irreverent way: a succulent human turkey about to add
the crowning touch to a sumptuous banquet; the caganer fig-
ure traditionally found in Catalan crèche scenes; a kitsch local
virgin, the Moreneta, framed in a television set; the endearing

mother of a family frozen in a bourgeois landscape inspired by
Norman Rockwell; a Virgin Mary to whom the Three Kings of-
fer cocaine, perfume and a gold Rolex, etc. These photographs
which originally camouflaged her heterodoxy in a conventional
postcard format have been enlarged for the show and glued di-
rectly to the wall.
[Jordi Esteva, “Mireia Sentís, Navidades blancas”, Ajoblanco,
Barcelona, December 1991].
I wanted to avoid an exhibition with objects (the pictures in this

case) because it was not suitable for the spirit of the series.
Thus the pictures had to be encrusted on the walls like stickers
or tattoos. The solution came up when talking to Oriol Treserra,
a silk-screen printer from Barcelona, who found a way of achiev-
ing the idea: silk-screen the photographs onto a very thin silk
paper which would visually disappear once glued to the wall.
[M. S., “Taking Chance by Storm”, Prime Time, Cavecanem Gal-
lery, Seville, 1992].
T hese are large-size photographs in black and white with a

very heavy grain and a lack of definition that seeks to make
them approach drawing. The orientation toward purely picto-
rialist compositions similar to sketches or charcoal drawings
that this Prime Time series seeks to convey is quite clear. Both
in its formal finish and in its content, the work offers aspects
that are completely new in Spanish photography. Beauty, of
course, is not far away, but with her perspective, foreshort-
ened figures, medium shots and focuses, she speaks to us of a
special search path. Maximum audience [prime time] is also
maximum loneliness.
[Rosa Olivares, “Mireia Sentís”, Lápiz, May 1992].
I think black and white is more suitable for personal and/or po-
etical work. Jewels, Feliĉon and Prime Time fit this category. I
use color when the topic requires existing images, that is when
I photograph directly what anybody can see. Success or Failure
belong to this category. I believe each idea needs a specific for-
mal language. That is why not only do I choose between black
and white or color but why I consider equally important the
choices of photographic techniques, sizes of the final pieces and
ultimately the way they are shown.
[M. S., “Taking Chance by Storm”, Maxima audiencia, Cave-
canem Gallery, Seville,1992].
1992-1999
Joins the editorial staff of El Europeo de las cuatro esta-

ciones in Madrid (1992-94). Second trip to Haiti (1993).
Lives in Los Angeles for two years (1995-96) and pub-
lishes the books Al límite del juego [To the Limit of the
Game] (1994) and En el pico del águila. Una introduc-
ción a la cultura afroamericana [In the Eagle’s Beak.
An Introduction to African American Culture] (1998).
In Washington she records a special television pro-
gram on human rights with Walter Mosley and Quincy
Troupe (Canal Plus, 1998). Curates the exhibitions
Marta Sentís. Habitaciones y migraciones [Habitations
and Migrations] (Barcelona, 1993) and Alberto García

Alix. Fotografías, 1977-1998 (Madrid, Círculo de Bel-
las Artes) and makes the series Claustrophobia (1993),
Haiti (1996) and Black Suite (1999), as well as the piece
titled “Imprints” (1997).
A tour of 183 small-format shots that enable us to travel in-

tensely through the iconographical clues to a generation as
if in a neorealist film. A charming route through an extensive
repertory of everyday fragments, a video clip that throws us
into a deep subjectivity.
[Manuel Falces, “Álbum familiar”, El País, Madrid, 29-11-1993].
T he mise en scène is as austere as the subject. Etymologi-

cally, claustrophobia means aversion to closed spaces, and
this anguish is sustained both by the way in which the photo-
graphs are presented and by their condensation of content. The
elimination of faces, which are important indicators of emotions
and identities, has a disorienting effect. The literary and pho-
tographic languages are at the same level and the first even
represents the work’s conceptual starting point. A photo book
with the same title was published at the time of the exhibition.
Sentís compiles 84 photographs from the series in it. The black
frame of the pieces, an essential part of their presentation, is
preserved in the book. Mention is made that printing ended on
All Souls Day, something that clearly remits to the obituaries.
The order of the photographs in Sentís’s book differs from that
of the exhibition, but interest continues to reside in re-ordering:
removing photos from a family album to create another.
[Mario Dornberg, “Mireia Sentís. Claustrofobia”, Mythos und
Wirklichkeit. Spanien im Fotobuch, Leipzig, 2007].
C ontrary to all appearances, no sets are prepared for the

shots in the Haiti series and no installations are retouched.
It may finally be true that life imitates art in its drive for a lyri-
cal improvement of reality. We should also warn that these sev-
enteen large-format pieces printed on glossy Cibachrome paper
are not just mere photographs, but rather objects bordering on
other languages. There is no manipulation in the works other
than a selective frame in a clear intent to accentuate their plas-
ticity and give importance to the subject: a vision that is more
playful with than critical of the contemporary art with great
signatures that is so sanctified and revered. This photographer
mixes her warm Mediterranean humor with the wild Antillean
light for a surprising result that finds her fully in her expressive
maturity, dominating her resources and, something hard to find
today, offering very clear ideas.
[Roger Salas, “El Haití de la armonía y la invención”, El País,
12-10-1996].
A ware that the world is increasingly filling up with works

of art, saturated with them we might say, Mireia Sentís’
work shows a laudable austerity. Instead of producing another
dozen material objects, she limits herself to manipulating con-
cepts. She photographs a series of pieces of junk and corners that
emerge trivially from daily hardships, and she lets our gaze as-
sign them meaning. The more “educated” the viewers, the more
reality hides from them: they will rapidly identify an emblematic
Mario Merz, a resounding Tàpies, perhaps a particularly lyrical
Richard Serra and a Jaume Plensa that no one could have imag-
ined would gain so much in the tropical heat. What is truly dif-
ficult for them is to accept things for what they are: for example,
the solution for staking out a territory or the true reminder that
a dead person is resting there. Dealing with contemporary art is

something very characteristic of contemporary art, and this, to-
gether with its scarce sensorial appeal, has clearly turned it into
a visual branch of philosophy. These images, however, astutely
avoid such a definition. They back the discourse I am building,
but they are also a vivid testimony to a trip through the light,
documents of the daily life of an island that could be happy.
And they enclose a final meaning, which in one way or another
ends up bursting into the viewer’s awareness: in those objects,
in these corners, there is something like a distracted beauty, one
that comes from unhurriedly looking around us.
[José María Parreño, “Un cuento caribeño”, Haití, AECI, 2000;
reproduced with the title of “Casual Art” in the book Arto de
Arte, Utopia Parkway, Madrid, 2005].
I was in Haiti for the first time in the winter of 1989. Upon
landing, I was assaulted by a variety of unknown aromas. I
think that was the moment in which I felt conquered. Believ-
ing I was in Africa and knowing it was the Caribbean was a
surprise I had not counted on. They had just elected Aristide
as president; he was loved by the people and feared by the elite
and the army. These two factions attempted the first coup d’état
a month before he took office. There was a curfew and for three
days shots were heard and people were seen running. All flights
were cancelled and the date of my return to New York was
delayed. When rumors circulated that the uprising was under
control, I went to Petionville Plaza. What I saw bewildered me:
everything seemed to have burned down. A complete déchou-
cage had taken place. Some of those who backed General Lafon-
tant, the man responsible for the unsuccessful coup, had also
been burned to death in the Haitian way: inside a tire. Next to
one of them was lying his equally burned dog. The trip to the
airport revealed a Port au Prince filled with desolation: the old
cathedral devastated by the flames, sacked supermarkets, cars
turned into scrap metal. Chaos reigned in the airport. After
several hours, I obtained the last seat on one of the planes. I
left Haiti behind, but not my fascination with it. The innate
good taste and creative ingenuity of which Haitians are capable
made me reflect on the perception held of art in countries where
a powerful cultural market exists. I decided to settle on the
island for six months to learn from the Haitians’ gaze and filter
it through my camera in some way. I was only able to return
for one month: August 1993. Three years had gone by. Aristide
was in exile. Haiti was under a strict embargo. The shops were
closed, the already scarce cleaning services had stopped work-
ing and the garbage, burned by the sun, emitted a sweet, pen-
etrating odor. The hope for a democratic Haiti represented by
smiling faces during my previous stay had given way to droop-
ing eyelids and gloomy gazes. I asked myself how Herbert Gold,
a great expert on Haiti, would have titled at that moment his
magnificent book The Best Nightmare on Earth.
[M. S., “La mejor pesadilla del mundo”, Haití, AECI, 2000].
A fter finding my peace by having thanked in a symbolic book

form various people who had nourished my interest in Bo-
hemia, I wanted to do the same with some people who over time
had shared with me different ways of experiencing the creative
process. That was how Imprints came up in which each figure
appeared shown during the time in which we had been closest.
Such images could not rest on a fragile paper support or possess
the clarity of a just-made photograph. With these concepts in
mind, I shut myself in Antonio Gayo’s workshop until finding
the ‘archaeological’ form the piece acquired.
[M. S., “Huellas” (“Imprints”). Piezas sueltas, Galería Moriarty,
Madrid, 2000].
F or the Black Suite show, Mireia Sentís has taken hundreds

of photographs documenting black life in America and cov-
ered the gallery walls with the results. There are shots of books,
magazines, record albums, newspaper clips, photos and post-
ers, each of which carries words and images of their own: An-
gela Davis on a 1970 Life cover; Charlie Parker and Leontyne
Price on record albums; an Ethiopian manuscript page a Jean-
Michel Basquiat painting rephotographed from art books; pas-
sages from essays by Alain Locke and Henry Louis Gates, and
portraits of local celebrities like Ellen Stewart, the founder of
LaMama. The resulting collage forms a kind of stream-of-social-
consciousness narrative. It has no particular shape (though a
diagram of a slave ship near the door and a clip from the Eman-
cipation Proclamation near the window bracket everything in
between.) But it encapsulates a huge amount of visual informa-
tion about an exciting history in a wraparound format.
[Holland Cotter, “Mireia Sentís, Black Suite”, The New York
Times, 16-4-1999].
I n Al límite del juego [To the Limit of the Game], Mireia Sentís
has compiled a series of articles that are united not only by
virtue of their common theme (radical individuals in American
art, specifically in New York), but also by the same theoretical
and emotional atmosphere. Sentís presents individuals who are
more examples than exemplary, lives that in all cases were cut
off leaving behind a trail of intensity and aesthetic-moral chal-
lenges. A phrase by Hoffman illustrates the spirit of that era: “
We were young, fearless, arrogant, foolish, obstinate… and we
were right.” The path remains open; the rightness that these
individuals had is that which embodies catalysts. Many games
remain to be played: these are some of the most intense and
therefore they still cause commotions in the present.
[Fernando Castro Flórez, “Catalizadores”, Culturas, Diario 16,
Madrid, 4-3-95].
T hey are all dead. Almost all of them met tragic endings. Most
of them had passed through SoHo, the New York district
where the author lived for years. They all belonged to what was
known as the underground, which obviously was not a cultural
revolution but the last embodiment of Bohemia. Unlike the bo-
hemian artists of previous generations, they left practically no
material monuments; their creation was the mise en scène of
their exaggerated lives. Although the biographical material that
Sentís uses can be fascinating in itself, her portraits are also
written with a passion that is contagious to readers, no matter
how detached they may feel from the figures portrayed.
[Guillermo Solana, “Al límite del juego” (To the Limit of the
Game), ABC, Madrid, 17-2-95].
E n el pico de águila is much more than a mere introduction

to African American culture. It is a document in which vari-
ous black American intellectuals and artists give a master class
on life, art, literature, history and on how we should approach
many of the problems in today’s world. Obviously one of these
is racism in the United States and Europe. The selection shows
the rigour with which the interviewer has worked and it profiles
as an essential volume for any study of the cultural anthropol-
ogy of the United States. The conclusion reached upon reading
these fascinating interviews is that the African American expe-
rience is also our own, because sooner or later we all suffer the
weight of discrimination, injustice and repugnant racism.
[Dionisio Cañas, “El esclavo de dentro”, El Mundo, Madrid,
11-7-98]
F undación La Caixa decided to prepare a retrospective on a

photographer who turned out to be my sister. Marta had
been traveling from one place to another for fifteen years, and
although she had won recognition among photographers, she
had only shown her work very sporadically. Just a few friends
had a vision of all her work. Alain Dupuy, a French curator who
saw her photographs regularly was one of them and naturally
he was chosen, but he died before beginning work. I think they
were left with no other option than to come to me. The exhibi-
tion turned out splendidly, but I didn’t think I would ever repeat
the experience.
T he first PHotoEspaña, Madrid’s photography month, was

being organized and the festival director wanted the star ex-
hibition to be an important retrospective on Alberto García-Alix,
the most chaotic person I know and one of the most brilliant
photographers in his generation. Alix proposed as the curator
critic Quico Rivas, who was as brilliant and chaotic as the artist
was, but the festival management categorically refused. Alix
was more well-known for his association with Madrid’s Movida
cultural movement, motorcycles, tattoos, girls and drugs than
for his photographic work. We knew that finding each negative
was going to be a real feat and making the interested party
work with a certain method, a miracle. In the end, our friend-
ship came out even stronger. After the show, they gave Alix
Spain’s National Photography Prize.
2000-2008
Curates the exhibitions David Hammons. Global Fax Fes-

tival (Madrid, 2000), Humor and Rage. Five contemporary
painters from the United States (Barcelona, 2001), Ibe-
rian Tribes (New York, 2002), Painters of Aztlán (Madrid,
2007) and Sylvia Plachy. Out of the Corner of My Eye (Ma-
drid, 2007; Lugo, 2007). Edits the book Bike Messengers
Life. New York City by Eddie Williams (Madrid, 2004)
with Joaquín Gallego and the monograph titled New
Yorkers (Madrid, 2006) for Matador magazine. Gives the
workshops “How to Have Ideas in Photography” (Madrid,
2004) and “To Photograph Ideas” (Segovia, 2005) and in-
tervenes in the Destruction/Construction of the Territory,
project in which she uses a digital camera for the first
time (2008). The Haiti series travels throughout the Do-
minican Republic, Haiti, Costa Rica and Panama (AECI,
2000). Holds the Loose Pieces exhibition (2000) and makes
the series Castles in Spain (2004) and Corners (2008). Her
work is gathered in the survey exhibition Mireia Sentís.
Fotografía 1983-2008 (Círculo de Bellas Artes, Madrid,
2008), curated by Aurora Fernández Polanco.
O ne of the reasons for my interest in curatorship is to be

able to reflect on the role that culture plays in society and
therefore on the relationship between the creative and political
spheres. Every time the state of things in society is criticized,
the conflicts existing between one world, the artistic one, which
by definition should be innovative, and the other institutional
one, which by definition is conservative, are highlighted.
T he director of La Pedrera, one of Gaudí’s buildings in Barce-

lona, asked me to organize an exhibition. I titled it “Humor
and Rage”, because I think an exploration of the roots of these
two states of mind is equivalent to delving into the essence of
the human condition. I shared the curatorship as is my custom.
This time it was with Steve Cannon, a blind man who had seen
more art than I had, in spite of having lived fifteen years in the
dark. I knew that his questions would mean a constant self-
criticism of the project.
Centro de Cultural de España, Havana, Cuba, 2002].
U nder the title Piezas sueltas [Loose Pieces], Mireia Sentís

compiles a heterogeneous series of works made throughout
the nineteen nineties adding an early poliptych from the end of
the seventies. In them, the use of the photographic medium is
occasionally the basis for a more sophisticated objectual elabora-
tion, as in the illusory mirror perspective of the Pomander Walk
library or the group portrait on fragments of old lithographic
stones. The common denominator of most of these pieces is the
idea of personal tributes simultaneously built as settings for
memory with a strong autobiographical component. One of the
most intense and moving is undoubtedly the portrait of Bob
Smith on his death bed, an artist with a brilliant ingenuous-
ness and a vagabond soul who left a definite trail marking his
presence in the Madrid scene of twenty years ago.
[Fernando Huici, “Escenarios de la memoria”, El País, 13-5-2000].
S ince I grew up in France, the term “faire des châteaux en Es-

pagne” (to build castles in Spain) meant the same to me as it
did to the French: to conjure impossible deeds, to build castles in
the air. The term “aubèrges espagnoles” (Spanish inns) where
for the French “on y trouve ce qu’on y apporte” (one only finds
what one brings) had its given association as well: poverty. Now
that not only do I live in Spain but more precisely in Castilla,
land of castles, I realize the incomparable cultural wealth of its
castles and inns. Nevertheless the subconscious always has the
last word. So, after thoroughly planning a series called Castillos
de Castilla, when looking through my lens, I shot much to my
surprise “châteaux en Espagne”.
[M. S., Castillos de Castilla, Galería Moriarty, Madrid, 2004].
M ireia Sentís’s photographs contain a great metaphorical

charge without having been altered by technical proce-
dures. Close to the objectual current, they depict without ma-
nipulation bare and sober Castilian landscapes in black and
white. And yet, these truthful images have experienced a shift
that does not affect their visual appearance but their intention.
The castles that gave their name to Castile have been replaced
by new industrial structures, reconquering the territory for
modernity.
[Javier Maderuelo. “Castillos en el aire”, El País, 22-1-2005].
T he artist addresses a landscape that allows her to build a

fiction. Perhaps it is no wonder that upon crossing this land
Don Quixote saw giants instead of windmills and castles in-

stead of inns. It may well be that this land, with its emptiness,
inspires illusions just as the desert induces mirages. Certain
mysticism is also perceived in Sentís’ photographs, a force that
emanates from desolation and from the exorbitant skies that
flood the image. The artist has explained that upon beginning
this project she wanted to rid herself of clichés about the Castil-
ian landscape, but when she discovered they no longer existed,
she decided to make them again. Silos, wind generators and
high voltage towers emerge as essential giants roaming the si-
lent fields in images with a reality that appears artifice in which
everything, from electrical posts to detritus, is treated with a
sculptural quality, an aesthetic refinement that has persisted
throughout this photographer’s career.
[Violant Porcel, “Castillos en el aire”, La Vanguardia, 16-2-2005].
T he series capture the character of the region, with its ever-

present horizon, its wondrous clouds, and its abrupt but
infrequent signs of human activity. Unlike much contemporary
photography concerned with architecture, the technique of iso-
lating structures is not employed to perform a documentary
function but instead, it seems, to create an almost romantic
mood of loneliness and desolation, in keeping with a region
known for producing mystic poets and deluded knights errant.
[George Stolz, “Mireia Sentís”, Artnews, Summer 2005].
A ll my series are characterized precisely for being very dif-

ferent from one another. The only identifying point is that
the images are always adapted to an idea. I never look for any-
thing other than a way to photograph an idea. There is a gaze
that persists, but not a style. And to maintain this gaze, the
style must change.
[M. S., “La práctica de la dualidad”, Castillos de Castilla, Na-
tional Public Library, Zamora, 2006].
2 Mireia Sentís: A Medium Shot

(1993-2007)
Placed in alphabetical order by the recipient of these letters, this selection of epistolary
fragments (1993-2007) comprises a medium shot of the artist and offers some clues in
the form of written images for contextualizing her work.
JLG
AT T H E P R E S E N T T I M E
I will try not to be depressed by such mundane things as growing older, failing to
understand my role in today’s society, fighting a massive ego with little success, et j’en
passe! In spite of everything, the other day, while on the subway — such a familiar
landscape for me — I realized that I am perhaps happier now than ever before. I re-
called myself at the lovely age of 25, and the anguish I felt then – faced with a future
I didn’t know how to focus and a maturity with no inspiring occupation – came back
like a flash. Between then and today stretch many years of loneliness and struggle,
but I consider them the path toward a reward I fear I may not deserve.
[New York, 1-XII-2000]
CANNON
Steve Cannon has given me a real tongue lashing for not answering some of his ques-
tions about Don Quixote. He was astonished when I confessed that I had not read it
and wonders how I can understand other cultures if I don’t know my own. He totally
crushed me.
[NYC, 9-IV-1998]
When Steve found out that bell-bottom pants have been back in fashion for the last
two years, he started to laugh, and when I told him that today even sneakers were
being made with very high platform soles, he replied: “Then maybe I’m lucky to have
lost my sight.”
[NYC, 18-X-1998]
I have spent five and a half hours with Steve, talking, reading to him and, above all,
observing him during a working day. He has solved numerous problems, corrected
with an amazing precision filled with humor a critical text written by two young men,
and offered his opinion on several complicated subjects, all of this to a jazz rhythm,
as Bob Holman says. Undoubtedly he has one of the most far-reaching visions I have
ever come across. A true maestro with the air of a naughty teenager.
[NYC, IV-1999]
I have discussed with Steve my fascination with the essays of bell hooks and June
Jordan: both of them begin with a personal close-up and then switch to a zoom back.
“That’s very American,” he informs me. “Ishmael Reed, Arthur Miller and Ralph
Ellison all use it. Remember this country celebrates above all the individual, the
personal experience. That is what is most American: the exaltation of individuality.”
He mentioned the Biography Bookshop in the Village to back his theory.
[NYC, 3-V-1999]
When I mentioned to Steve the fact that a friend of mine found the neighborhood to
be a bit heavy, he understood it very well and added, “Anyway, only your own self-
assurance makes places safe.” He’s right on target with little effort.
[NYC, 31-X-1999]
Strolling with Steve through the city, with two or three drinks too many, we were the
ideal duo for provoking surrealistic situations. He can’t see and I have no sense of
direction. First, our taxi driver had a fight with another driver. Then, at an opening,
one of the artist’s works caught fire and we all had to run outside coughing because
of the smoke. Finally, they almost threw us out of the Jewish restaurant where we
went for supper because Steve refused to stop smoking. I left him at his house at 11
pm, walked thirty minutes and fell into bed exhausted.
[NYC, 2-XI-1999]
Of course, artists are divided into two categories: those who design their work and
those who vomit it out. Neither group can bear the other. Nevertheless, the conclu-
sions of one group always interest the other. Steve is like a dragon and I feel like
a defeated St. George. After having simultaneously taken care of ten matters, he
dictates a paragraph-long phrase — like a dragon breathing fire — and gets back to
doing other things. Five minutes of his time correspond to thirty of anyone else’s. His
vision is so vast, so far above the anecdotal, that he can condense an entire panorama
in a single image. His distillation is that of a poet, and his rhythm that of a musician.
He returns to the same melody and makes variations.
[NYC, XI-1999]
I can’t recall whether we have complied with one single date in this curatorship. Steve
received me with no great excitement, just as if I had always been around. He tells
me his plans for Tribes, or better his plans for plans. Japanese television has filmed
a documentary on him (a three-day shoot). Well done: rhythm, humor and poetry.
He’s a charmer. No one can resist him.
[NYC, 9-XI-2002]
COINCIDENCE
Coincidence. Philip Guston defines art just as I do: to dream awake. Quite hopeful,
coming from such a great iconoclast.
[NYC, 5-III-07]
C U T TO P I E C E S
I went to the MoMA and experienced total rejection: it’s just like going to Saks Fifth
Avenue, but there is art instead of clothing and accessories: a luxury warehouse filled
with art, art and more art. Even the Gordon Matta-Clark wall that I had seen in SoHo
during the nineteen seventies and was really looking forward to re-encountering in
a museum, has become an inanimate object, the skeleton of something that once was
and no longer is. The abstract expressionist paintings that seemed so large to me at
the time, now seem like picture cards next to a light box by Jeff Wall. Everything has
been emptied of content, poetry and passion. You come across the same artist in two
different contexts and halls and you ask yourself why they have dismembered the
work. Of course there are interesting things: they have everything. What I mean is
that you go through the different rooms like you were checking out the latest collec-
tions of expensive bags at Saks. Instead of wandering around in search of discovery,
you’re looking to see which artists have entered the market. Yes, the museum has
everything including cafeterias and restaurants overflowing with customers, though
I went in because when I passed by there were no lines. They tell me that the MoMA
has distributed its holdings by collections. That’s why I thought that all the artists
had been cut to pieces. In the long run, everything comes down to marketing. If you
give me a collection, your name will be shown in large letters. I suppose it’s normal,
but it’s an abominable way of getting to know an artist. On the contrary, I really
enjoyed the gallery exhibiting Frank Stella’s latest pieces: you could see perfectly
where he came from and where he is heading. I told him I thought it was a great
show, adding that I have not always liked his work.
[NYC, 9-IV-05]
EDDIE
Eddie has moved to a place they rent him at a good price because it had burned. When
he arrived, the walls were completely black. He has been painting for three months.
Each room is a different color: green, yellow, orange, red.
[NYC, 7-XI-1999]
F ARR I S
Farris read me his latest poem. It’s about someone who looks at Manhattan while
death is taking him away. The part about death is a subtext because he does not
mention it. Poor Farris. To think that he was Malcolm X’s bodyguard and now can
hardly walk. He spoke about his daughters: “They come to see me and finally they’ve
given up trying to get me to change my life.”
[NYC, IV-1999]
FLÂNEUR
I’ve just returned from Chelsea. It’s really an art shopping mall. Within one block you
can see the work of several dozen artists. What you won’t find is the artist’s spirit. In
SoHo back then (now there’s only expensive clothing), you could come across a gallery
as if by accident, like a flaneur making his discoveries as he strolls around. There are
tons of art in Chelsea. Art for sale, not for sharing. Look, purchase, but don’t share.
[NYC, 24-XI-04]
F OTO [ P H OTO ]
Jim decided to change the thermometer that showed both Centigrade and Fahrenheit
degrees for one that just shows Fahrenheit, so I have become mute in Centigrades.
The clock that regulated my life doesn’t work either, and more and more stuff is ac-
cumulating in the house. It’s a bit like living in an attic with views over the river. I
woke up on Saturday to the densest fog I have ever seen. You couldn’t see anything.
Even five centimetres away was totally opaque. I took a photo.
[NYC, 7-11-05]
GYMNASTICS
The day after tomorrow I mount my exhibition. At my age artists here have already
had mid-career retrospectives. I’ll have to accept that I’m a bit behind. I’m going to
try to do my exercises and behave as any given day. My nerves are getting the best
of me, not because of the work, which I really like, but due to the precarious look of
the montage.
[NYC, 30-III-1999]
H A B L AR [ TA L K I N G ]
It seems a waste of time to talk about my small artistic persona, but at least it’s a
subject within my grasp, whereas the world situation... I read the New York Times
and it makes my skin crawl. To learn how they’re dying in Iraq (on both sides) in a
senseless war, observe how economic differences oscillate in the United States be-
tween sinful abundance and hunger. That’s what people should talk about.
[NYC, 23-XI-04]
HAITI
I write short portraits of the people I meet. Through them I hope to convey a painting
of the country: the blockade, the unexpected events, its people’s humor and mindset.
It’s very hard to take photos of them. They are really having a bad time and they
can’t bear having anyone record their wretchedness. Their sensitivity paralyses me.
Obviously I’m not fit for Magnum. The process will be slow; the series will shrink.
[Port au Prince, VII-1993]
I’m just back from a stroll through the neighborhood plaza, which is wide, circular and
full of trees and hidden corners with the mountains in the background. Nightfall is
when you understand why people like this country so much. Its days are as luminous,
warm and claustrophobic as its nights are soft, tranquil and perfumed. You either
think things are too complicated, too much of an effort, too chaotic, or you surprise
yourself enjoying the freshness, the sound of the leaves in the wind, the sweetness of
a nature you had judged implacable just hours before. There is electric light today.
Everyone seems enchanted; you can hear TVs and radios and the terraces are all lit
up. Every day I read Le Nouvelliste, one of the two Haitian newspapers, which has
between eight and twelve pages. The other, Le Matin, consists of one double page. The
main bookshop in Petionville — the neighborhood where I live and the most elegant
in Port au Prince — is called Astérix (!) I go in with any excuse. But in spite of how
much I like it, I’m sure I would never stay to live in Haiti. I wouldn’t be able to stand
living constantly in the skin of an outsider. Just the opposite from New York where
you have no color or gender and it doesn’t matter where you come from or what you
think; people organize themselves on the basis of anonymity and choose their friends
for real, not fictitious, affinities. What predominates in Haiti is the typical behaviour
of a colonized country in spite of its many years of independence. Once you’ve learned
that — and I reflected on it for a long time during what I call my Frantz Fanon period
— living with it is tiring: you enter a whirlwind that ends up dominating you.
[Port au Prince, VII-1993]
What a mess! A whole roll of thirty-six photos down the drain! When I found out,
I thought I would abandon the series. A short time later, I realized that I had no
choice other than to forge ahead, even if toward certain defeat. More problems: the
long walk we had planned can’t be. It wouldn’t take nine hours but fifteen. No one
seems willing to accompany us. Those I met when I came for the first time laugh at
me. They think I only come when there are coups d’état, curfews and embargos. In
spite of it all, je ne regrette rien.
[Port au Prince, VIII-1993]
It’s a small world. I find 112 Workshop, a book my friend Jaume Ollé left here because
it weighed so much. I had been looking for it for some time. It tells the story of a gal-
lery in the nineteen seventies, one of the first alternative spaces, if not the first. It was
founded by Jeffrey Lew and Gordon Matta-Clark, the ones from Food Restaurant. I
wanted the book for two reasons. First, because it describes the way galleries were
back then and why alternative spaces arose; second, my Haiti series is based mainly
on the works of the artists of that period, a mixture of conceptual, recycling and Arte
Povera. After reading through it exhaustively for four hours I was left reeling: many
of my photos were an almost exact replica of pieces included in this book-catalog. All
this confirms that my instinct is on the ball with this series; I just need the photos to
come out, not well, just come out. To find precisely in Haiti the reason for the series
seems less a coincidence than a stroke of fate.
A famous Haitian singer is dying. She has always lived here though she’s hasn’t been
able to perform for years. She is persona non grata due to her constant attacks on
successive governments. Her best friend is another interesting woman named Cécile
who is French and connected to Haiti by many ties. She asks herself: “Why do we
want to stay when there is nothing left to do?” Years ago, they both talked at length
about this and the conversation was transcribed. I would like to read that document
and learn the reasons for the difficult choice made by these women and for their love
of such a desolate place. This is not a unique case; there are examples all over the
Third World. Cécile is a philosophy teacher and psychotherapist. It would surprise
me to find that her reflections were trivial.
I returned last night from a four-day trip, one of the most beautiful I have ever taken.
Our destination was six hours from Port au Prince and reached by a road full of ob-
stacles, potholes, rivers to be crossed, sunken bridges and slime until you finally reach a
paradisiacal fishing village. The bay, the village, the forest and even the people are like
a Caribbean fairy tale. While swimming alone and looking at the scenery, something so
powerful entered my body that I had to start laughing in order to expel it. A completely
empty house with no water or light served us as a refuge; a plastic mattress on the floor
and some chairs and a table in the garden. Our daily luxury was a pail of fresh water.
Lobster for dinner and fried fish for supper accompanied by tostones (fried plantains)
and ñame (sweet potato). Not a single tourist. From Port Salut, which is the name of
this fantastic place, Carmen and I walked one night to another village where a party
was going on. Everything was lit by candles. That is another image that will remain
in my memory. I attach a small private collection of voodoo drawings. The work on the
French woman and the singer is 104 pages long (!), and Cécile plans to write a book.
I’m leaving the day after tomorrow. Things are becoming increasingly fraught. The
day before yesterday, the jeep decided it had had enough. The replacement for the
broken part can’t be found in Haiti. Nothing gets here because of the embargo and ev-
erything is either running out or already gone. Meanwhile, a freelance mechanic has
disappeared with the money assigned to patch up the car. Carmen has chosen to live
here come what may and this is the second embargo she has suffered. Yesterday she
repeated to me that this was her country. I leave with a certain sense of impotence.
The humanitarian operations don’t seem to be having any effect. Look at what has
happened in Somalia. The internal politics of Third World countries is a total chaos.
Seeing misery so close up doesn’t make you insensitive. It’s uncomfortable to have
more than the rest. Here, far from the consumer society, there is no way of deceiving
yourself: you live with injustice. In the long run, it’s as if you accepted it. You realize
there are two worlds, one with money and one with poverty, and an insurmountable
divide. I know people whose life is or has been devoted to trying to solve that problem.
Everyone ends up disillusioned. It’s hard to take.
Yesterday was a day for summing up and deep down for reconciliation. We decided
to aggressively look for some small parts for the jeep’s starter. Four hours later, we
had to give up. But the adventure was worth our failure. I entered a Kafkaesque
world that had the temperature of the Dantesque, a descent into the dustiest depths
of shoddy repair work: another unforgettable experience. I must admit that even
if you have to put up with a lot in order to live here, the reward is that you never
experience indifference or lethargy. You either sink or swim. In spite of their wretch-
edness, people seem as strong as oaks: thin, tall, fibrous with a nobility that flabby
macoutes can only envy. Now, as usual, I am sad to leave. At heart, I’m a nomad with
sedentary dreams.
I didn’t expect anything special in Miami, and yet I was shocked. After Haiti, the
abundance of useless objects and the overall ostentation made me feel ashamed. I
look at everything as if I were still in Haiti. While at other times Miami Beach had
just seemed kitsch, now it seems frankly vulgar. The phenomenon of the real estate
boom has never ceased to fascinate me. Everyone who lived in SoHo in the nineteen
eighties – fashion designers, artists, stars in general – has bought something here.
Miami has become a mandatory tourist stop. And the cult of the body causes an im-
pression that ranges from depressing to mind-blowing.
[Miami, VIII-1993]
Be patient. Accept any point of view. Work with the means available. Don’t keep score
of time. Improvise constantly. See only the good side. Play with language. Analyze
old ghosts. Bury any temptation to stand out. See the invisible. Learn from everyone.
Make failure your starting point. Ne pas s’apitoyer sur son sort. Don’t fall apart due
to events. Don’t envy anyone.
[Port au Prince, 3-VII-2000]
H AR L E M
Late yesterday, David Henderson, who is going to present his poetry book in Tribes
within a few weeks, called to invite me to go to the Stokely Carmichael memorial
in a Harlem church. I didn’t hesitate to stand Stephanie up, since I couldn’t get in
touch with her. If I keep following the path I’m taking, I may end up a black sepa-
ratist. I bought Farrakhan’s newspaper, The Last Call. Everyone present, twelve
hundred people, had dressed to the nines in as “African” a style as possible. After-
ward, David strolled with me through the streets where he grew up, those of the
Harlem Renaissance.
[NYC, 23-XI-1998]
H E R I TAG E
Heritage: body art, conceptual art, land art, public art, minimalist art, mixed media,
performance art, installation art. Anything I do in any field is a blend of everything
I have inherited. Not a writer, or a journalist, or an artist or curator. I seek a hidden
dimension.
[NYC, II, 2002]
I N FA N C Y
Infancy comes up and grabs you when you least expect it. The snowy mountains and
a patchwork landscape have almost made me feel nostalgic: lakes, meadows, little
Hansel & Gretel cottages. Velvety sounds upon landing. It all makes you believe that
you are in a clean, peaceful world. Before leaving for New York, I sat next to a gate
announcing a flight to Teheran and life recovered its disorder. We used to travel quite
a lot from Paris to Geneva. At that time, I dreamed about growing up and experienc-
ing life’s adventure. And I’m not only there, but all that has already happened.
[Geneva Airport, 1-V-2001]
J U E GO [ GA M E ]
I remember something Max Jacob said about art: that it is a game, an idea I have
always defended. Unlike a scientific discovery that can save millions of lives, aesthetic
issues belong to a private world, in other words that of the fifty people – or was it
twenty? – in whom we have placed our personal hopes. That is what I like about Max
Jacob: in spite of deeply believing in art and devoting his life to it, he knows that
it is no more than a path, and not even the only path, toward his inner self. If they
ever ask me that stupid question about what I would take to a desert island, I know
my answer: whatever comes up. This time it is a book by Max Jacob, a fountain pen,
a list of friends and my camera. It is strange: everything I like most reduced to the
bare minimum.
L A S V E GA S
What can you say about such an incredibly artificial city as Las Vegas? Well, that
anyone who is an architect or designer has to visit it. Of course you have to make a
strenuous mental effort to spot the good among the garbage. And scale? You lose so
much perspective you almost have to learn it all over again. To start with, it’s the city
with the highest growth rate in the world. This fact is spectacular in itself, since the
entire city is devoted exclusively to entertainment in its lowest common denominator,
which says everything about the world we live in. My hotel, the Hotel Montecarlo,
has four thousand rooms. There must be some twenty hotels like it, each with its
own show, shopping mall, casino and theme park: New York, Venice, Paris, Luxor...
There are huge pools with tides, rivers to navigate, volcanic eruptions, storms with
rain included (in the desert!), trains linking the hotels. It is the kingdom of absurdity,
fantasy and, above all, consumption. I lost a dollar playing roulette and bought four
postcards. People like me would ruin the business. I’m sorry I’m no longer a journal-
ist: in one or two months I could write eight frankly interesting articles. Only one
thing in good taste: the Cirque du Soleil show, titled O. It was the surprise gift that
John Epstein had reserved for my birthday.
[Palm Springs, 23-VI-2000]
LIMITS
I have just gotten back from seeing Pedro Pietri’s play: it really makes you laugh.
It’s about who is mad, or who can say who is mad. David Henderson wanted me to
stay for a reading by a Hindu poet accompanied by a band. But my day had already
lasted long enough. Sometimes I think I must seem strange to them, because I head
home early for this kind of group, but if I let them influence me, my days would be
impossible and they are already bad enough. My way of not going mad is to maintain
a stay-at-home rhythm, even when I am working like a lunatic. I have seen so many
people lose it by taking the fast track. I think if each of us follows the rhythm our
nature dictates, we can move in all kinds of circles, try everything and have friends
everywhere. It all comes down to knowing your own limits and keeping your distance.
[NYC, 10-XI-1999]
MEKAS
I found I Had Nowhere To Go, the diaries of Jonas Mekas. He writes like the voiceover
he does in his films, which are also diaries. He tells his life story as a wandering
Lithuanian: war, displaced persons camps, forced labour, arrival in New York, in
the same area of Brooklyn where I live now, but which still wasn’t full of the noise
and chaos contributed by the Hispanics, or their happiness either; later, he moved to
Downtown Manhattan where I have always lived. His vision of the nineteen fifties
and sixties, the two decades prior to my arrival, has helped me better understand
my experiences in the seventies. I feel very close to his worldview. He was attracted
to this city by the same things I was.
[NYC, 27-VIII-1993]
Yesterday I came across Jonas Mekas. From afar I thought, “What an interesting old
man.” I got up my courage and said to him, “When will the second book of your diaries
come out? I liked the first volume so much.” “I’m still working on it,” he replied. He
bowed his head and with the hint of a smile continued on his way.
[NYC, 21-XI-2002]
Jonas Mekas: a sensitive, humble man. About one hundred people attended his reading
in spite of the transport strike. It was a mature public and I recognised may faces from
my years on Canal St. Their children were also there, now in their late teens. A kind of
ex-SoHo family reunion. So many of them have gone elsewhere! Among them Mekas
himself, who has moved to Greenpoint in Brooklyn. I imagine he couldn’t bear the shop-
ping mall his neighborhood had turned into. The venue for the reading was a club with
the welcoming air of old Europe. Mekas explained that he writes poetry in Lithuanian;
for that reason, he didn’t read any. Instead he shared some “letters to friends” with us;
actually a diary. The friends appear with first names and surnames. He remembers those
who are absent, reviews public and private events, and offers some general observations,
with humor and tranquillity. Although I was alone, I felt like I was surrounded by family.
It was like seeing a family portrait of a family that never knew me but which I ended up
portraying in Al limite del juego [To the Limit of the Game]. I was able to speak to him
briefly. He complains that he is doing too many things and not spending enough time on
“his own stuff”. In this he reminded me of myself: what is your own stuff if not everything
you do? Recognising the value of an entire generation of artists, as he has done, should
be considered as much his work as what he himself does. The next day I read an article
by Mekas in a book on avant-garde cinema. He speaks of his “style” which he discov-
ered by chance: since he had no time to make a film, he devoted himself to filming his
friends until he understood that filming his friends was precisely his way of making films.
[NYC, 24-XII-05]
MIAMI
What a strange relationship I have with Miami. Supposedly it is a city for holidays
and enjoyment. I was here ten days when Bob Smith died, and now, almost three
years later, I am staying in its impersonal outskirts and no one knows I am here. Due
to a delay with the New York flight, I wasn’t able to make my connection to Haiti and
there isn’t another plane until tomorrow. So American Airlines has accommodated
me in a Holiday Inn annex in a room overlooking the parking lot with the widest
bed I have ever seen. Since I woke up at four in the morning, I have spent six hours
sleeping under two wool blankets. The air conditioning is an exact reproduction of the
climate at the North Pole. I go up to the ninth floor, with views onto a large flyover,
and there the lightest thing I can find is a quintuple-decker sandwich. I am in no
man’s land. The television is broadcasting uninterruptedly about the Midwest floods
that are getting worse daily. While I was admiring the sunset, all violet and green, the
sky darkened and torrential rain started to fall. Miralda is in Miami, but since I never
imagined spending more than an hour in the airport, I couldn’t find him at home.
And I don’t know where my friend John, who is also here these days, is staying. This
is limbo. I am lost in the twilight zone. I could quite easily write a Rod Serling-type
script based on this airport adventure, which I would have borne with stoic patience
had I not been separated from my dearest possession: my luggage. If it were waiting
for me somewhere like Chicago, it wouldn’t be that bad, but since it awaits me in the
poorest country in the world, I fear that it too might disappear in the twilight zone,
forcing me to endure a long process of mental recovery. I’m carrying so many things
that are essential to me in my small life! But I had a sudden intuition on the way to
the airport and decided to take out my cameras, address books, pens, glasses and ten
of my thirty rolls of film.
N E W Y OR K
There is so little time left before the end of this long, strange visit. Long, because I
have done many very different things; long, because I have lived for moments stuck in
a dark tunnel; long, too long, for my health: I have eaten badly, I have been extremely
worried, sad dreams have come endlessly. Strange, because in spite of everything, this
city has watched me grow, get older, change neighborhoods and apartments often,
get married and divorced, be happy and unhappy, rich and poor, accompanied and
alone, focused and lost.
[NYC, 20-I-1998]
It’s a revolution! The New York Yankees have won the World Series without hav-
ing to play the usual seven games because they won the first four. This morning
a parade blocked several streets from Canal St. to City Hall. A horde of young
men, mostly black, invaded the neighbouring streets. Since I was in a hurry to
copy some keys, I went against the flow and when I was about to cross the street
a policeman stopped me. I argued with him and he threatened to arrest me to

which I calmly replied, “Well, you explain your version and I’ll say that instead
of imposing order you were impeding it.” He turned around as if I were crazy. It’s
very hot but the streets are covered with snow. Paper cut up into confetti flies in
all directions.
[NYC, 29-X-1999]
The Towers have witnessed my long years in New York from above. Not seeing them
at the end of the neighborhood’s streets is like losing your godmother. The view is
duller and your eyes wander through the empty space.
[NYC, II, 2002]
THANKSGIVING
Tomorrow is Thanksgiving and everyone has already left work. My knee is bad and I
am limping. I’ve decided to take some acupuncture sessions but even the acupuncture
technicians are away giving thanks for living in this screwed-up country. Yesterday
I went to Philadelphia dragging my leg and wearing those orthopaedic shoes that
make everyone keep their distance. The Applebroog exhibition is fantastic. Then the
young, crazy, energetic members of El Martillo came looking for me and took me to
the Communist writer’s house.
[NYC, 25-XI-1998]
TR I B E S
I’ve just come back from a meeting of the higher echelons of Tribes including Bob
Holman, one of the founders of the Nuyorican Poets Café, who impressed me as being
clear-minded, intelligent and generous. Verdict: within the circles that give money
for the arts in this city, Tribes is considered to offer excellent quality, to generate
exciting new projects, to play an important role and to give off tremendous energy,
but its organization is a disaster. One of the members of the Tribes panel, very funny,
asked the inspector: “How many months did it take you to reach this conclusion?” My
view is that Tribes, with or without good organization, will resist as long as that very
special orchestra conductor named Cannon does.
[NYC, 30-III-1999]
TR I C K S
My course on the art of the moment is intensive. I left home at ten thirty today and
returned at five. I met with four gallery directors and then went to two bookshops to
rummage in search of the unimaginable. Steve has given me homework: two articles
from The New York Times on young Asian art. I also did some girl things like buying
some high-heeled summer clogs. Now that I frequent elegant neighborhoods I take
the opportunity to use tricks from when I didn’t have a cent. I study the windows of
the expensive shops and then look for reproductions in the cheap ones. I saw some
for $80 that I managed to buy for $14.
[NYC, 3-IV-1999]
WA K E
In the wake yesterday, I was with people who represent the America that horrifies
me, the reactionary, dangerous majority. You prefer to think they don’t exist, but
when you come across them, you realize the world is a hopeless place.
[NYC, 7-XII-1999]
3
2004 Castles in Spain. Galería Moriarty, Madrid.
Overview Twenty-three black-and-white photographs.
Catalog.
2005 Castles in Spain. Galería H2O, Barcelona;
3.1 Solo Exhibitions
Oficina de Arte, Elche (Alicante).
2006 Castles in Spain. National Public Library,
1983 TV Comments. Galería Ciento, Barcelona.
Zamora.
Thirty-four postcard-format black-and-white
2008 Corners. Galería Moriarty, Madrid. Twenty-
photographs. Catalog.
two color photographs. Catalog.
1987 Jewels. Galería Metrònom, Barcelona. Seven-
2008 Fotografía 1983-2008. Círculo de Bellas
teen black-and-white photographs.
Artes, Madrid. A survey exhibition curated
1989 Jewels. Fawbush Gallery, New York.
by Aurora Fernández Polanco. Catalog.
1989 Taboos. Galería Moriarty, Madrid. Three black-
and-white pieces and a blue-toned triptych.
1990 Success or Failure. Galería Moriarty, Ma-
Exhibitions Curated
drid. Fifteen enlarged Polaroid photographs.
1992 Feliĉon. Galería Moriarty, Madrid. Ten black-
1993 Habitaciones y migraciones. A retrospec-
and-white photographs on silk paper made be-
tive exhibition on the photographer Marta
tween 1981 and 1991.
Sentís. Fundación La Caixa, Barcelona. In
1992 Prime Time. Galería Cavecanem, Sevilla.
collaboration with Marta Gili.
Nine large-format black-and-white photo-
1998 Alberto García Alix. Fotografías,
graphs from the TV Comments series. Catalog.
1977-1998. Círculo de Bellas Artes, Madrid.
1993 Claustrophobia. Galería Moriarty, Madrid.
In collaboration with José Luis Gallero.
One hundred eighty-three small-format black
2000 Global Fax Festival. A David Hammons
and white photographs.
project for the Crystal Palace. Reina Sofia
1994 Claustrophobia. Galería Visor. Valencia.
Museum, Madrid. In collaboration with Alicia
1996 Haiti. Galería Moriarty, Madrid. Seventeen
Chillida. The program offered a Butch Morris
color photographs on Cibachrome paper.
concert, a recording of which was included in
1997 Imprints. Galería Cavecanem, Sevilla. Pho-
the catalog.
tographic transfers to seven lithographic
2001 Humor and Rage. Five Contemporary
stones.
Painters from the United States. With
1999 Black Suite. Tribes Gallery, New York. Five
works by Robert Colescott, Ida Applebroog,
hundred sixty small-format color photographs
George Longfish, Martin Wong and Arnaldo
covering the exhibition space walls.
Roche. La Pedrera, Fundació Caixa Catalu-
2000 Loose Pieces. Galería Moriarty, Madrid. Fif-
nya, Barcelona. In collaboration with Steve
teen color photographs dated between 1977
Cannon. Among other acts, the program in-
and 2000, accompanied by a piece titled Im-
cluded a lecture by Lucy Lippard.
prints. Catalog.
2002 Iberian Tribes. Tribes Gallery, New York. An
2000 Haiti. Spanish Cultural Centre in the Do-
interdisciplinary show in collaboration with
minican Republic, the Embassy of Spain in
Borja Casani and the participation of video art-
Haiti, Spanish Cultural Centre in Costa Rica,
ists, musicians and poets such as Rogelio López
the Embassy of Spain in Panama. Spanish
Cuenca, Ruper Ordorika and Dionisio Cañas.
International Cooperation Agency (AECI).
2007 Painters of Aztlán. With works by nine Chi-
Catalog.
cano artists: Frank Romero, Adán Hernández,
2002 Haiti. Nayako Gallery, New York.
Chaz Bojórquez, Patssi Valdez, John Valadez,
Alaniz Healy, George Yepes, David Flury and and Rage. Five Contemporary Painters from
Carlos Almaraz. La Casa Encendida, Madrid. the United States) exhibition, with works by
Among other activities, the program included Robert Colescott, Ida Applebroog, George
a Chicano film cycle. Longfish, Martin Wong and Arnaldo Roche,
2007 Out of the Corner of My Eye. A retrospective Barcelona, La Pedrera, Fundació Caixa Cat-
exhibition on photographer Sylvia Plachy. Cír- alunya, 2001.
culo de Bellas Artes, Madrid; Caixa Galicia, “Short Journey through African American Litera-
Lugo. In collaboration with Joaquín Gallego. ture”, text included in the catalog of the Pro-
posta international festival, Barcelona, Cen-
tre de Cultura Contemporània, 2003.
3.2 Bibliography
Bike Messengers Life. New York City, by Eddie Wil-
liams. Edited by Mireia Sentís and Joaquín
Mireia Sentís, Al límite del juego [To the Limit
Gallego, Madrid, La Fábrica, 2004.
of the Game]. Portraits of seven artists be-
New Yorkers [Monograph issue. Matador magazine],
longing to New York’s avant-garde in the
ed. by Mireia Sentís and Joaquín Gallego,
nineteen sixties and seventies: Rod Serling,
Madrid, La Fábrica, 2006.
George Maciunas, Jack Smith, Charlotte
“Viva la causa”, text included in the catalog of the
Moorman, Abbie Hoffman, Gordon Matta-
Pintores de Aztlán [Painters of Aztlán] ex-
Clark and Ana Mendieta; Madrid, Árdora
hibition, with works by nine Chicano art-
Ediciones, 1994.
ists: Frank Romero, Adán Hernández, Chaz
Bojórquez, Patssi Valdez, John Valadez,
Mireia Sentís, En el pico del águila. Una intro-
Alaniz Healy, George Yepes, David Flury
ducción a la cultura afroamericana [In
and Carlos Almaraz, Madrid, La Casa En-
the Eagle’s Beak. An introduction to Af-
cendida, 2007.
rican American Culture]. A group of con-
“At the very beginning...”, text included in the cata-
versations with 16 artists and intellectuals:
log for the Sylvia Plachy. Out of the Corner
Amiri Baraka (LeRoy Jones), Gordon Parks,
of My Eye retrospective exhibition, Madrid,
Quincy Troupe, June Jordan, Ishmael Reed,
La Fábrica, 2007.
Oliver Jackson, Eric Priestley, Angela Davis,
Terry McMillan, Rita Dove, Steve Cannon,
bell hooks, Melvin Van Peebles, Cornel West,
TEXTS ABOUT MIREIA SENTÍS PUBLISHED
Sonny Rollins and Walter Mosley; Madrid,
IN ENGLISH
Árdora Ediciones, 1998.
Robin Cembalest, “Who Are the Artists to Watch”,
Artnews, New York, April, 1991.
TEXTS BY MIREIA SENTÍS PUBLISHED IN ENGLISH
Holland Cotter, “Mireia Sentís, Black Suite”, The
New York Times, New York, 16-4-1999.
“Miralda”, Tatler, London, October, 1989.
George Stolz, “Mireia Sentís”, Artnews, NY, Sum-
“Taking Chance by Storm”, a conversation with John
mer 2005.
Epstein included in Mireia Sentís [catalog],
Aurora Fernández Polanco, “Looking: A Game with
Seville, Cavecanem Gallery, 1992.
No Limit”, text included in the catalog of the
“Dialogue with Marta Sentís”, a conversation includ-
Mireia Sentís. Fotografía 1983-2008 exhibi-
ed in the Marta Sentís catalog Habitaciones
tion, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2008.
y migraciones [Habitations and Migrations],
Steve Cannon, “In the Dark”, text included in the
Barcelona, Fundación La Caixa, 1993.
catalog of the Mireia Sentís. Fotografía
“A Family Gathering”, text included in the catalog
1983-2008 exhibition. Círculo de Bellas
for the El humor y la rabia. Cinco pintores
Artes, Madrid, 2008.
contemporáneos de Estados Unidos (Humor
ÍNDICE
MIRAR. UN JUEGO SIN LÍMITES

AURORA FERNÁNDEZ POLANCO 9
EN LA OSCURIDAD
STEVE CANNON 21
REFERENCIAS
JOSÉ LUIS GALLERO 23
OBRA EXPUESTA
MÁXIMA AUDIENCIA 55
TELECOMENTARIOS 69
^ ON
FELIC 75
JOYAS 87
CLAUSTROFOBIA 109
BLACK SUITE 127
HUELLAS 133
ÉXITO O FRACASO 137
HAITÍ 153
CASTILLOS DE CASTILLA 173
CORNERS 205
VERSIÓN EN INGLÉS / ENGLISH VERSION 249

Fotografía 1983.2008 - Mireia Sentís

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Fotografía 1983.2008 - Mireia Sentís

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Fotografía

Subdirector Área de Artes Plásticas del CBA

Realización y Montaje Vídeo

© de la obra: Mireia Sentís

Mireia Sentís se ha considerado siempre desmarcada generacionalmente, pero

Juan Miguel Hernández

1 M. Sentís, Al límite del juego, Madrid, Árdora Ediciones, 1994.

Desde su “divertido observatorio”4 del SoHo, asiste fascinada a la efervescencia de

Me sumió de golpe y porrazo, a través de una fiesta de inmensas propor-

acontecimientos que, simplemente humorísticos o francamente genia-

Pronto el veneno de la TV entró en su vida; siempre ha reconocido sentirse más

Directora, presentadora y coguionista de un programa de debate de TVE, Dos en

Curiosamente lo que yo veía como algo natural acabó resultando una

5 M. Sentís, Al límite del juego, Madrid, Árdora, 1994, p. 41.

Así, Mireia aparece conversando en la peluquería con Almodóvar, comiendo palomi-

Cuando la televisión parecía aún capaz de convertirse en un instru-

Antes los televisores constituían para mí un centro natural de reunión

9 R. Olivares, “Mireia Sentís”, Lápiz (mayo de 1992).

El encuadre es decisivo. El primerísimo plano aísla los detalles o agranda lo que

repensar el tiempo. Si nos esforzamos un poco, seguro que encontramos antepasa-

Ya hemos visto en Joyas su afición por el escondite. Cuando llegamos a Claustrofobia

Para todo ello, es fundamental el blanco y negro, las dimensiones y el enmarcado.

Si las imágenes y documentos conservados por la memoria positiva son

In situ, la finalidad no eran los objetos –las esculturas–, sino la propia

Si hacemos un parangón entre Claustrofobia y Black Suite (1998), concebido también

Dudo que se me preguntara específicamente por las fuentes de mi interés

Castillos de Castilla (2004) va acompañada de un texto sin el que las imágenes no

Es decir, con el dedo puesto en el disparador, elucubra sobre cosas imposibles y, en

18 Castillos de Castilla [catálogo], Madrid, Galería Moriarty, 2004.

Gigantes y molinos también en Haití, donde su retina se niega a distinguir quién

J.L.Gallero recoge un fragmento de su correspondencia en el que Mireia se refiere

Se queja de hacer demasiadas cosas y no ocuparse bastante de “lo suyo”. En

Con esta exposición presentamos una antológica de los proyectos fotográficos de

“Lo mío”, de hecho, es todo aquello que me hace pensar e investigar;

Como no sabemos de dónde venimos, ni tenemos idea de lo que ocurrirá al final de

Se piensa en la cámara fotográfica como en una herramienta, un instrumento, una

Sentís posee un profundo conocimiento de la diversidad de las culturas, y habla con

1 CRONOLOGÍA 2 PLANO AMERICANO 3 ANEXOS

1 Cronología acompañada de textos críticos

Segunda de tres hermanos, nace el 4 de junio de 1947

D e pequeña, los domingos quería ir al museo. Se podía escoger

T ras dedicarle la mayor ilusión y cuatro años de mi primera

Se instala en Nueva York, en el barrio de SoHo. Trabaja

La bañera, 1977. E n 1977 me pidieron que definiera mi profesión dentro del

admitir que no sabría definirme mejor, si tengo que limitarme a

C uando la televisión aún parecía capaz de convertirse en

Reparte su actividad entre Nueva York y Barcelona,

L a exposición Tabúes de Mireia Sentís es una perfecta pro-

Tríptico. Tabúes, Galería Moriarty,

H ay una secuencia en la película Blow up de Antonioni que

C omo sus compatriotas catalanes Perejaume y Joan Font-

(1989) fueron lujosamente producidas, “para mostrar con buen

N uestra sociedad considera que el éxito y el fracaso son dos

D urante los últimos diez años, Mireia Sentís se ha transfor-

Q uería evitar exponer objetos –en este caso, fotos– porque

F otos de gran tamaño, en blanco y negro, con un grano muy

C onsidero el blanco y negro más idóneo para temas perso-

Se incorpora en Madrid a la redacción de la revista

R ecorrido a través de 183 tomas de pequeño formato, que

E n una línea que recuerda el planteamiento de Baldessari,

L a puesta en escena es tan austera como el tema. Etimo-

L o que en las galerías europeas se llamaría Arte Povera,

aprovechan los envases. Con aquello del embargo, la miseria

P arece que hemos olvidado que en otras culturas la bre-