Toda a loucura é arte?
Análise crítica de um eufemismo romântico
TODA A LOUCURA É ARTE?*
análise crítica de um eufemismo romântico
Achilles Delari Junior**
1 Um ponto de divergência***
Partirei aqui de um emblemático enunciado de Gregório
Baremblitt em seu texto “Patologia. Arte. Terapia. Cura”
(2006), como fragmento representativo de outras ques-
tões às quais ele não se refere, mas que emergem da sua
leitura como relevantes para o debate atual em psicolo-
gia e saúde mental. Trata-se particularmente de uma
afirmação nuclear sua de que o trabalho com as artes
junto a pessoas sob o signo da “loucura” pode ser consi-
derado um pleonasmo, visto que a loucura como tal já
operaria seus processos semió-
ticos do mesmo modo que a
produção artística, sob o para- “A arte não é um comple-
digma talvez da linguagem oní- mento da vida, mas o resul-
rica. É o que se sintetiza no
enunciado: “Tal vez por eso ha- tado daquilo que excede a vi-
blar acerca de, y practicar Arte da no ser humano”
terapia sea, al mismo tiempo,
una estrategia respetable y un L. S. Vigotski (2003, p. 233)
pleonasmo. El Arte es cura, si
por cura se entiende la restaura-
ción de un concepto de locura que siempre fue la salud
de los artistas” (BAREMBLITT, 2006, p. única). Assim,
está se dizendo que a arte já é loucura e que nos artistas
já haveria uma loucura que é saúde ou cura. Deduz-se
daí que o trabalho com artes junto a pessoas sob a de-
signação de “loucos” (o autor reprova o termo “pessoas
com sofrimento mental” como sendo eufemismo) seria
então o de lhes potencializar a mesma loucura, estando
a arte nela implícita. Sob minha ótica, gostaria de dispu-
tar essa apreciação tanto sugerindo um caráter não ex-
cludente da figura de linguagem posta em jogo na rela-
ção “arte e loucura”, quanto questionando alguns de
seus desdobramentos semânticos relativos à práxis te-
rapêutica – inserindo na arena desses signos uma breve
crítica à cosmovisão romântica própria ao discurso que atra-
vessa o fragmento ora tomado como ponto de partida.
*
Para fins de referência: DELARI JR., A. Toda a loucura é arte? Análise crítica
de um eufemismo romântico. Umuarama. Mimeo. 2008. 14 p.
**
Psicólogo pela UFPR, Mestre em Educação pela Unicamp, na área “Educa-
ção, conhecimento, linguagem e arte”. E-mail: delari@uol.com.br
Umuarama, 10 de outubro de 2008.
Achilles Delari Junior
2 Do pleonasmo à metonímia
Penso que quando o autor diz “pleonasmo”, para dar a
ver que “toda loucura já é arte”, pode também emergir,
ao invés (ou além) disso, uma “metonímia” da parte pelo
todo. Ou seja, nem tudo na loucura é só arte, algo dela o
pode ser, mas este algo passa a representá-la no seu
conjunto: “toda loucura já é arte” pode soar como “lou-
cura é arte”, “tudo na loucura é arte”, “arte é o todo da
loucura”. De modo que, supondo que fosse a arte algo
intrinsecamente “benéfico” às pessoas que a produzem
e fruem, tudo de “maléfico”
que na loucura porventura
pudesse haver seria
extrínseco à sua própria
definição – a loucura seria
apenas mais um bem
cultural entre outros e não
também um processo que
causa sofrimento e decrés-
cimo de qualidade de vida
como outros males dos quais
a humanidade ainda padece. O eventual sofrimento, se
houver, seria advindo exclusivamente de algum tipo de
acidente ou impostura alheia a ela, ou à sua gênese. A
não ser, é claro, que se levante, desde já, a possibilidade
de não haver para a arte só a finalidade e a capacidade
de proporcionar alegria, elevação, composição, potência
de vida, mas também tristeza, rebaixamento, decompo-
sição e impotência – algo a ser pensado, a seu tempo,
quanto à própria definição de arte posta em jogo. Cer-
tamente, restará perguntar, frente a isso, se há como
sentir ainda desejo de que as paixões alegres predomi-
nem, de que a potência de vida se amplie e de que pos-
samos compor mais com o mundo, ou se tal aspiração
está desde já condenada a afundar no mar revolto do
relativismo cultural, epistêmico, estético e ético da con-
temporaneidade – mas isso é para mais adiante. No
momento, o ponto chave, para aquilo que buscarei arti-
cular em seguida, é o de que mesmo que admitamos
todos os devires da loucura como sendo um tanto arte,
também seria preciso assumir que em cada vivência
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singular sob o signo da loucura nem tudo é apenas arte –
não se essa palavra ainda guardar certa especificidade
conceitual que a possa definir como tal em inter-relação
e contraste com outras realidades propriamente huma-
nas. Hegel teria afirmado que “quando se diz que algo é
tudo, esse algo é nada”1 e entendo que nisso ele estava
correto, do ponto de vista da lógica de construção das
nossas próprias categorias verbais. Se tudo for arte, na-
da é arte. Se tudo for loucura, nada é loucura. Se uma
for a outra, uma das duas pode deixar de ser signo de
algo que não apenas de outro signo.
3 Da metonímia ao eufemismo
De metonímia pode-se passar, contudo, também a certo
eufemismo, quando ao invés de dizermos que uma pes-
soa vive uma situação de loucura, dissermos apenas
“veja, trata-se de
um artista, ape-
nas não se com-
preende sua lin-
guagem, sua esté-
tica”. Isso me re-
mete à fala de
uma jovem estu-
dante que, com
aspirações since-
ras de crítica e en-
gajamento social,
declarada simpa-
tizante da esqui-
zoanálise, disse-
me uma vez, no
contexto de uma
discussão sobre
ideologia: “ora, se
o louco vê elefan-
tes cor de rosa FIGURA 1: “Las tentaciones de San Antonio” de Salvador Dali
flutuantes como
2
balões, que se tem de dizer a ele que isso não é real?” .
Uma tentativa autêntica de proclamar retoricamente o
direito a codificar o mundo em diferentes linguagens,
mesmo as mais surreais, tal como faria Salvador Dali
com seus leves elefantes, com compridas pernas de in-
seto (FIGURA 1). Contudo, não é esse apenas o ponto,
mas antes certo romantismo frente ao que estaria sob o
signo loucura, ainda a metonímia da parte pelo todo.
Mas quem disse que loucura é exatamente ou apenas
pintar belos quadros na tela da imaginação? Corre-se o
risco de derivar para o eufemismo: ali pode haver algo
Umuarama, 10 de outubro de 2008.
Achilles Delari Junior
não tão belo assim, como dor e sofrimento, como angús-
tia e desespero, algo que a franca fantasia de que tudo
se resuma a ver “elefantes rosa flutuantes” pode dene-
gar. Cabe ver que, sobretudo, falas como a dessa moça
cumprem mais uma função retórica num discurso, senão
ingênuo e panfletário, ao menos um tanto acrítico e
fantástico, fantasioso, fantasmático. Em contrapartida,
um relato que obtive de um homem então sob o signo
da bipolaridade3 indica significações para sua própria
compreensão da loucura, sua função e seus efeitos, bas-
tante distintas das sugeridas no discurso da jovem estu-
dante. Ele contou-me algo de uma dentre as suas muitas
experiências com a paranóia, mas tratava-se de uma
ideação delirante e não alucinatória, como a construída
pela retórica da moça que acabei de narrar.
Estava ele com sua namorada, na casa dela, e algo
se dizia sobre um calombo pronunciado na sua nuca,
lembrou então
que um pro-
fessor de ana-
tomia lhe dis-
sera que a
parte corres-
pondente no
crânio indica-
va relação com
a glândula pi-
neal (FIGURA
2). Ela riu, e
lhe disse “o
homem da pi-
neal grande”...
Alguns minu-
tos depois, de
modo aparen-
temente inex-
plicável, logo
após um pe-
queno gole de vinho, de cerca de um quarto de taça, seu
pensamento se desprendeu e passou a elaborar uma
teoria de conspiração na qual a moça e seu irmão, tam-
bém presente no instante de beber, tramariam matá-lo
para extrair sua glândula pineal e vendê-la no tráfico de
órgãos, e tudo estaria dado desde o início, muito antes
de ele pronunciar uma única palavra sobre o assunto. Tal
situação fazia recobrar várias outras similares já vividas e
um grande pavor se instalou nele nesse instante. Bus-
cando, com todas as forças, controlar os impulsos que as
idéias lhe indicavam, necessitou pedir para ausentar-se
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sem dizer o motivo, além do de que não passara bem
com o vinho, pois estava já antes muito sensível. Foi
para casa onde experimentou uma noite longa e terrível
de insônia, temendo ainda ser morto pelos próprios pais
a quem também ama muito e lutando com a paranóia,
tentando contrapor-lhe a megalomania: se era tão espe-
cial para que muitos o quisessem matar, devia ser tam-
bém suficientemente especial para que alguém o esti-
vesse protegendo... E esse foi seu bálsamo, sua saída
simbólica e afetiva, naquele dia, após horas de agonia.
Contou-me, no entanto, que raras vezes houve saída
assim bem sucedida para esses seus medos, sendo mais
comum criar situações constrangedoras para si e para as
pessoas a quem passava a temer, numa espiral crescen-
te só interditada por
alguma intervenção
médica, que logo de-
pois o poria pros-
trado em depressão
circularmente... E,
sobretudo, expres-
sou a dor e o so-
frimento por ter que
se afastar do que lhe
era aprazível, nesse
caso, a presença e o
carinho da namo-
rada, em função do
delírio persecutório.
Nesse momento, su-
giro que certa her-
menêtica talvez freu-
diana da castração,
mesmo que emirja
por puro hábito, seja FIGURA 2: Localização da glândula pineal – aquela que Descartes
posta à parte, para via como a sede física da união entre o corpo e alma
que não circulemos
no lugar comum de uma metodologia de análise seme-
lhante a um cargueiro sem leme, que transporta os mais
diversos conteúdos, mas é inapto para conduzi-los a
algum destino deliberado. O ponto assim é outro e mais
essencial: o que está sob o signo da loucura não promo-
ve só alegria, no sentido que Espinosa (1979) dá ao ter-
mo. Se o delírio real da glândula pineal é arte, não o é do
mesmo modo que a fictícia alucinação dos elefantes cor
de rosa. Desconsiderar isso pode ser incorrer em eufe-
mismo e omissão: “deixe que pense de modo delirante,
esta é a sua linguagem poética”, como se ser poético ou
mesmo hilário para quem frui de fora resolvesse algo do
tormento de quem o produz, na gênese desde sua inser-
Umuarama, 10 de outubro de 2008.
Achilles Delari Junior
ção atual no mundo, mas na estrutura e dinâmica sem-
pre ainda atravessando e instituindo uma vivência pes-
soal. Fosse assim, todo o sofrimento, de algum modo já
instalado, magicamente desapareceria desde que, por
benevolência ou solidariedade, a apreciação do socius
“deixasse” o pensamento ser pensado. Desconsidera-se
assim que a própria lógica interna do delírio no instante
singular de sua significação já possa se apresentar como
indesejável e triste, isto é, impeditiva da potência de
alguém compor com o mundo, de ir ao encontro do que
lhe é aprazível.
O talvez eufemismo dos “elefantes cor de rosa”
pode ter a ver com o que denomino como um possível
influxo contemporâneo de uma cosmovisão romântica
no trato com o
tema da loucura.
O romantismo,
não só no sentido
do senso comum,
mas no dado pela
estética literária,
como em Arnold
Hauser (1998) em
sua obra “História
social da arte e da
literatura”, impli-
ca a agregação de
certos índices nu-
ma alegoria pecu-
liar da condição
humana. Índices
como a valoriza-
ção do irracional,
da figura da cri-
ança como ser
livre e espon-
tâneo, da genia-
lidade indomável, da autenticidade do selvagem, da
potência e pureza da natureza tanto quanto da busca de
retorno a ela, da elevação do artista, do isolamento vo-
luntário dos solitários, entre outros traços que talvez
pudessem ser condensados na forma de certa regra lite-
rário-filosófica do “predomínio do dionisíaco sobre o
apolíneo”. Não há que questionar aqui as contradições e
talvez distorções implícitas à arena de cada índice des-
ses. Poderíamos apenas lembrar as três fases do desen-
volvimento da alma humana no Zaratustra de Nietzsche
(1978) para sentir algo desse pathos romântico: primeiro
o camelo que atravessa arduamente e com poucos re-
cursos; depois o leão que é chamado “eu quero” lutando
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contra o dragão kantiano do “tu deves”; e, por fim, a
criança posta como o auge da evolução, por assemelhar-
se ao artista em sua inalienável liberdade criadora. O
romantismo satura estas cores com o foco luminoso de
sua própria cosmovisão. Sob tal luz, pouco ou quase
nada valeria perguntar sobre algo da dignidade e força
do dragão, tampouco sobre eventuais matizes de de-
pendência, egocentrismo ou despotismo na atitude da
criança. Talvez não descolado da tendência contempo-
rânea, moderna, ao privilégio do indivíduo e seu sucesso
pessoal, esteja o sucesso da ideologia do romantismo ao
também prezar tanto a solidão, o isolamento e a des-
crença ou desprezo pelas organizações coletivas. No
mesmo livro em que se fala da criança como última eta-
pa, de modo um tanto quanto paradoxal, se conclamam
os solitários da terra para que um dia formem um povo:
“Vós solitários de hoje, vós que vos apartais, havereis
um dia de ser um povo: de vós, que vos elegestes a vós
próprios, há de crescer um povo eleito: - e dele o além-
do-homem” (NIETZSCHE, 1978, p. 234). Povo de solitá-
rios! Ainda então “solitários”? Ainda assim “povo”? Tudo
se dá, paradoxo retórico à parte, sem dedicar-se a míni-
ma atenção para a contradição básica de que nenhuma
criança sobrevive ou se desenvolve sem o suporte de um
outro social. Trata-se, certamente, de um discurso que
não pretende nenhum rigor ou coerência, posto que se
auto-outorga certa “licença poética”, permeada marca-
damente por um pathos trágico, ou por uma paixão que
poderíamos chamar de trágica, na acepção que Aristóte-
les dá para a tragédia em sua “Poética” (1979b). Ou seja,
um ato mimético que retrata algo que está para além
dos limites da condição humana. Para confirmar isso
basta apenas lembrar a tão propagada ideologia do “a-
lém-do-homem”. Acrescentando-se que no romantismo
a isso se ama como a uma utopia que não se pode abso-
lutamente alcançar, com relação à qual só se pode fazer
sucumbir. Sucumbir talvez de modo catártico, purgando
as culpas sociais, como é criticado por Boal (1988) quan-
to à tragédia grega, ou quem sabe sem catarse alguma,
mas apenas experimentando tão fundo a dor que se
chegue a uma suspensão no vazio ou na resignação por
uma vida na qual nada há de digno de ser amado, senão
a dedicação a fazer nascer dela um dia talvez o além-do-
homem. Um pensamento sincrético, talvez mais presen-
te em nossa sociedade do que se possa imaginar, pode-
ria agregar todos esses índices românticos sob o signo da
“loucura”. O louco é o gênio, o solitário, a criança, o
selvagem, o dionisíaco, o prenúncio do além-do-homem.
O louco é o artista. Mas que arte é essa que associada à
loucura provocaria um pleonasmo?
Umuarama, 10 de outubro de 2008.
Achilles Delari Junior
Retomando o exemplo do meu conhecido diagnos-
ticado como bipolar aos seus trinta e dois anos, qual a
operação semiótica posta em jogo na poética de seu
“delírio paranóide”? Tenho notado que aí incide, sobre-
tudo, a hipérbole, a figura que opera pelo exagero. Um
exagero orgânico-semiótico geral na oscilação entre os
extremos, inação e agitação, hipersonia e insônia, de-
pressão e mania. Mas também exageros semânticos
específicos em cada pólo, sobretudo no extremo da ma-
nia, com a paranóia (exagero de perseguição) e a mega-
lomania (exagero de presunção), e no extremo da de-
pressão com a ideação suicida (exagero de morbidez) e o
auto-moralismo (exagero de julgamento). A exegese da
arquitetura semiótica da chamada bipolaridade não vem
aqui ao caso, até porque o que está sob este signo, tanto
quanto o que está sob o signo da loucura de modo geral,
apresenta configurações nômades, rizomáticas, se assim
se preferir dizer, dificilmente nomeáveis com uma única
palavra. No limite, não coincidentes, nem tampouco
exatamente redundantes ou repetíveis, pleonásticas.
Contudo, mesmo atendo-nos apenas ao exemplo da
glândula pineal, notamos que a situação flagra uma ope-
ração semiótica hiperbólica, não só na estrutura do e-
nunciado, mas, sobretudo, no conteúdo afetivo, sensível
do episódio... A dor do medo, o tremor, a sudorese nas
mãos, a dilatação das pupilas, a respiração ofegante, a
ardência no peito, a impossibilidade de dormir, descan-
sar, desligar, mesmo diante do forte desejo de que isso
pudesse ocorrer logo, mesmo na cama deitado com si-
lêncio e todas as luzes apagadas. A terrível sensação de
que o tempo se congela nesse sofrimento, que não pas-
sa, que dura para sempre. Assim uma hipérbole de corpo
inteiro. Como disse Bakhtin, o homem “se põe todo na
palavra” (apud SCHNAIDERMAN, 1996, p.1388), trata-se
de uma palavra de corpo inteiro. Mas essa estética hi-
perbólica do ato semântico e sensível do delírio paranói-
de seria exclusiva e/ou precisamente arte? Não é a hi-
pérbole também um forte recurso retórico para os polí-
ticos de carreira ou mesmo para alguns dos componen-
tes de uma militância social mais aguerrida, superfatu-
rando qualidades nossas e de nossos aliados, subfatu-
rando as de nossos oponentes? Não seria ela também
um recurso de linguagem muitas vezes presente ainda
na ciência ou na filosofia, com seus recorrentes “verda-
deiro”, “falso”, “correto”, “incorreto”, “tudo”, “nada”,
“nunca” ou “sempre”? “Só sei que de nada sei”! “Nada
se cria, nada se perde, tudo se transforma”! Não estão
estes operadores também presentes nas falas mais coti-
dianas? O que há de especificamente artístico nesse
processo simbólico, nessa semiose, nessa produção de
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significados e sentidos? Penso que seja interessante e
desejável pensar numa “estética geral da criação verbal”
ou, de modo ainda mais abrangente, “estética geral da
criação sígnica”. Isso porque a estética, sobretudo, tem a
ver com a sensibilidade humana, para o belo por defini-
ção, mas também para toda a polifonia e policromia do
mundo, para sua “poliestesia”, por bela ou feia que seja,
mas não indiferente ou “para além” da atribuição de
valores como “bom” ou “ruim”. Por suposto é interes-
sante, mas não restaria ainda algo específico para quan-
do se fala da estética propriamente artística, que não só
o mesmo que se passa na estética de qualquer signo
cotidiano, político, científico, filosófico, ético ou outro?
Se tudo pode ser considerado arte, poderíamos usar
esse nome para designar tudo o que é humano, não só a
loucura? Ou a loucura também passará a ser uma defini-
ção primeira da própria condição humana? Considere-
mos a idéia de que uma condição sine qua non para es-
tabelecer um diálogo seja a de haver diferença entre os
interlocutores em função de uma constitutiva polissemia
nas palavras que eles confrontam e compartilham. Se tal
noção tem algum fundamento, não seria mais interes-
sante procurar destacar o que distingue as palavras ou
as coisas e o que compõe suas contradições internas,
para assim haver diálogo entre elas, do que igualar e
equiparar todos os seus devires sob um único signo, no
limite sempre redundante?
4 Do eufemismo à metáfora
Essa discussão, mesmo que despretensiosa, não deve
seguir adiante sem considerar, ainda que apenas de
passagem, o contexto no qual uma eventual romantiza-
ção eufêmica da loucura se dá. Pois concomitante à re-
corrente banalização da dor humana, seja na forma de
redução à caricatura, interdição de sua expressão ou
invisibilidade de sua agudez, está também presente cer-
to desejo legítimo de compreender a linguagem própria
da dita loucura, como algo significativo socialmente e
relevante do ponto de vista da compreensão da condi-
ção humana de modo geral. Ocorre assim que, entre
esses dois vetores e outros mais, há uma tensão repre-
sentada, posta em jogo, aqui nessas nossas observações.
Tensão imanente ao fato de que os signos “loucura” e
“arte” não têm sentidos unívocos e se constituem antes
como “arena de lutas” como também diz Bakhtin, mas
agora em seu “Marxismo e filosofia da linguagem”
(1992). Nessa luta não está ainda definido o que preva-
lecerá: (a) uma busca de um termo médio, de um equilí-
brio, como se põe na “Ética a Nicômaco” de Aristóteles
(1979a); (b) uma atitude como a sugerida pela “teoria da
Umuarama, 10 de outubro de 2008.
Achilles Delari Junior
curvatura da vara”, formulada por Lênin e parafraseada
pelo pedagogo brasileiro Dermeval Saviani; ou ainda (c)
outros arranjos entre essas duas vias ou para além delas.
Por um lado, numa atitude de busca do termo médio
não poderíamos estar nem com uma postura demasiado
romântica da loucura “o louco é exatamente um artista
incompreendido a ser justiçado”, nem com uma postura
demasiado “realista” “a loucura é apenas e tão somente
uma realidade bastante dolorosa a ser superada com um
tratamento”. Nada disso então deixaria de cobrar cho-
ques de sentidos entre os pólos e no interior de cada um
deles. Seria preciso, nessa lógica, buscar um ponto de
equilíbrio: “algo de artístico ou criativo, mas também
algo de doloroso e auto-destrutivo” – uma composição
de opostos complementares, “a dor de criar e a criação
da dor” juntos com “o prazer de criar e a criação do pra-
zer”. Por outro lado, numa concepção de “curvatura da
vara”, é necessário puxar a linha argumentativa para
outro extremo, para que o que está agora torto venha
depois endireitar e chegar ao centro... Se a loucura foi e
ainda é tida como algo áspero, inaceitável, repugnante a
ser interditado, escondido, desestimulado, curado – pois
é preciso “trazer à tona quem está no fundo”, caberia
então puxarmos para o oposto e dizermos que é algo
suave, aceitável, aprazível a ser liberado, mostrado, es-
timulado, agravado – pois o problema talvez não seja
“estar no fundo”, mas “não ter ainda ido realmente ao
fundo”. Assim me parece insinuar-se que a tática do que
chamo de cosmovisão romântica frente à loucura seja
mais a da curvatura da vara que a do termo médio. É
certo que muitas vezes há que confrontar o conservado-
rismo mediante o contraste, contudo se essa tática é
utilizada para dialetizar a discussão na seqüência, o sen-
tido é um, se o é para fazer do extremismo não um mei-
o, mas um fim que se esgota em si mesmo, já é outro.
Como confrontar então uma sutil ingenuidade e
um velado pacto do silêncio que podem estar na base ou
no topo de certa visão talvez romântica e eufêmica?
Trazer para um novo extremismo e jogar na mesa as
mazelas dolorosas e as profundas feridas ainda não cu-
radas, as quais ninguém parece pretender curar, sejam
os ditos “tradicionais” sejam os ditos “alternativos”,
senão apenas curar com o ato de panfletar que devem
ser “vistas com outros olhos”, quase como com olhos
que dizem que ali tão somente não estão ou nunca re-
almente estiveram? Talvez fosse temerária essa queda
de braços... Sobretudo porque, sim, muito da dor que
envolve a loucura deriva de fatores hiatrogênicos, isto é,
de fatores etiológicos coincidentes com os próprios tra-
tamentos impetrados justo em nome de se livrar a pes-
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Toda a loucura é arte? Análise crítica de um eufemismo romântico
soa do mal que a acometia. Dizer que tudo o que gera a
dor na loucura é intrínseco à sua própria definição seria
retrocesso. Contudo, ainda não há na loucura, social-
mente gerada e pessoalmente incorporada, uma dor
pungente contra a qual combater, nem que seja sequer
para amenizá-la? Contrapor extremismo com extremis-
mo não parece o melhor caminho, mas tampouco um
suposto harmônico caminho do meio parece apaziguar
as contradições em jogo na arena das palavras chave
desse diálogo. Tendo a pensar que os vetores opostos
não podem rumar tranqüilamente para um equilíbrio
aristotélico neutro, harmonioso, isento de tensão ou
conflito. Soa-me mais pertinente retomar a lembrança
duma herança heraclítica da centralidade da tensão,
como a “do arco e da lira”. Sem tensão não há qualquer
harmonia para extrair da lira, sem tensão a flecha de
Apolo não é lançada e o guerreiro não é acertado em
seu calcanhar. Uma tradução mais contemporânea da
importância do conceito de tensão está na visão dialéti-
ca da psicologia de Vigotski, sobretudo no seu conceito
de drama, exposto em seu “Manuscrito de 1929” (2000).
O conceito de drama de Vigotski é mais moderno do que
clássico. Para os clássicos, sobretudo Aristóteles (1979b),
drama é um modo de representar mediante a “ação” –
abrangendo tanto tragédia como comédia, mas não a
lírica. Já para os modernos o foco central do drama é o
conflito que aquela ação envolve, ou mesmo a própria
mistura conflitiva de vetores tanto trágicos quanto cô-
micos. Confluência e choque que tratariam de constituir
uma representação mais próxima da “vida como ela é”,
e menos da vida como idealizada e elevada na figura de
heróis e deuses (mimese classicamente típica da tragé-
dia, quanto ao seu objeto de representação) ou da vida
como caricaturada e rebaixada na figura de animais e
pessoas grotescas (mimese classicamente típica da co-
média, também quanto ao seu objeto de representa-
ção). Misto entre tragédia e comédia, mas tendo como
central ainda o conflito no interior dessa mistura... Jogo
de forças entre hierarquias opostas de valores, hierar-
quias opostas de relações de predominância entre afeto
e razão, tal como se apresenta no exemplo paradigmáti-
co de Vigotski (2000) de um juiz que julga a própria es-
posa – numa hierarquia o afetivo predomina sobre o
racional, e ele a absolve, noutra o racional predomina
sobre o afetivo e ele a condena: o que prevalecerá? Tra-
ta-se assim de um confronto ao qual, por não se saber o
que vencerá, é inerente certa “suspensão” ou “epokhé”,
uma recorrência à dúvida, constituída e constitutiva de
uma imprevisibilidade que sempre se refaz, nunca se
esgota, senão talvez com a própria morte. O drama co-
Umuarama, 10 de outubro de 2008.
Achilles Delari Junior
mo metáfora da vida, quiçá o drama como metáfora das
relações entre loucura e arte. Ou ainda o drama como a
modalidade de arte que de modo, porventura, menos
eufêmico pode metaforizar a loucura, tanto quanto me-
taforiza a luta que é a vida da qual esta ou aquela loucu-
ra emerge e à qual ela permanece inalienavelmente
vinculada, entretecida.
Para desenvolver essa nossa intuição, cabe destacar
que a ênfase no conflito também filia Vigotski, salvo
engano, a certa estética romântica, não saberia hoje
dizer se via Hegel ou por qual referência, mas a um con-
ceito moderno e romântico de drama: o conflito no cen-
tro da vida humana, o conflito não como algo a ser bani-
do ou superado definitivamente pelo equilíbrio, a har-
monia e a total ausência de tribulações, o nirvana, ou
quiçá por alguma provisória vitória de Thânatos, a pul-
são de morte. Mas antes tal conflito como algo constitu-
tivo da condição humana, imanente a ela mesma. Assim
o seu pathos não indica ser o mesmo que o do roman-
tismo no sentido que vimos contrapondo aqui, pois no
cerne do conceito vigotskiano de conflito põe-se em jogo
a concomitância, sem vencedor definido, mesmo que
porventura pretendido, entre tristeza e alegria, trágico e
cômico, dionisíaco e apolíneo, dor e prazer, morte e
vida, solidão e companhia. Conflito entre opostos no
qual não há um foco axiológico no predomínio dos pri-
meiros termos, de modo que fossem valorados como
signos maiores da beleza, da nobreza e da profundidade
da experiência humana, como sugere a cosmovisão ro-
mântica, stricto sensu. Na ausência de um termo bem
preciso, poderíamos nomear tal centralidade do conflito
mesmo entre a tragédia e a comédia como um roman-
tismo, digamos, “sério-cômico”, para usar mais um ter-
mo de Bakhtin (1997) – relativo à dialogia da cosmovisão
carnavalesca, de origem popular. Já o romantismo de
tom predominantemente sério e aristocrático, ao qual
esse texto se contrapõe tem um duplo aspecto: o pathos
trágico e a apologia da solidão por um lado, e, por outro,
o eufemismo quanto à condição daqueles sob o signo da
loucura, numa certa elisão do sofrimento que nela pode
estar envolvido e na maioria das vezes efetivamente
está. Um tanto se o omite, ao mesmo o tempo se o põe
num pedestal, quase como que num certo processo de
admiração mítica pela “divina loucura”. Mítica não só
porque puramente ficcional, mas também e principal-
mente porque irrefletida, acrítica. De modo geral, temos
uma filosofia que insinua uma beleza poética em reco-
nhecer nossa condição trágica, como em Arthur Schope-
nhauer, que teria dito: “melhor do que morrer, só mes-
mo nunca ter existido” – numa visão que de fato, ou na
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Toda a loucura é arte? Análise crítica de um eufemismo romântico
raiz, não se mostra tanto como uma forma de pessimis-
mo quanto como um elogio ao ato de ver beleza e/ou
verdade em postular a degradação como cerne da con-
dição humana. Não é de nos surpreender o fato de no
atual cenário dito pós-moderno de queda dos projetos
coletivos e descrédito quanto à busca de ampliar os es-
paços da participação do homem na decisão sobre seu
próprio destino, esse discurso venha fazendo tantos
adeptos, sobretudo entre jovens encantados por aforis-
mos filosóficos dispersos e sem aspiração alguma à coe-
rência epistemológica ou ao compromisso político. Posto
que não haja contra o que lutar, muito menos como
vencer, então nos apraz a fruição estética da derrota,
não como acidente ou contingência, mas como um cará-
ter inevitável da condição humana que, como tal, guarda
inclusive uma beleza, mesmo que mórbida ou triste. Esse
sentido mais radical, profundo, do romantismo não é o
mesmo que o do eufemismo dos “elefantes cor de rosa”,
mas ambos guardam relação, ainda que o segundo seja
mais ingênuo e talvez mesmo mais prejudicial à constitu-
ição de uma visão crítica sobre o signo loucura. O eufe-
mismo do segundo tende a bloquear a crítica mais que a
hipérbole do primeiro, mas tem ainda algo a ver com
ele, pois se trata, em ambos os casos, de dar um lugar
peculiar às paixões tristes: seja hipostasiando-as, seja
elidindo-as. Dos dois modos desmobiliza-se o desejo de
contrapô-las, de lutar para que elas, já que nunca deixa-
rão de existir, ao menos nem sempre predominem sobre
as alegres ou as aniquilem. Nos dois casos, então, con-
tribui-se para que aquelas prevaleçam. Eis o que há de
comum.
Mas como um conceito de drama como conflito
sem vencedor definido, e das relações da arte com a
loucura como drama, poderia se contrapor às visões
românticas trágico-aristocráticas, tanto à radical quanto
à eufêmica? Coloquemos em questão uma breve inter-
pretação romântica do delírio, dada pelo grande drama-
turgo Antonin Artaud, um exemplo emblemático de uma
visão perspicaz, na medida em que parece cumprir certa
função de “curvatura da vara”. Em sua célebre “Carta
aos diretores de asilos de loucos” ele chega a dizer que:
“não podemos admitir que se impeça o livre desenvol-
vimento de um delírio, tão legitimo e lógico como qual-
quer outra série de idéias e atos humanos” (Artaud,
1979). Ora, mais uma vez só pode se tratar de a parte
pelo todo: trata-se de todo e qualquer delírio, ou de um
tipo determinado de delírio? Que dizer do delírio para-
nóide que afasta um homem daquilo que lhe faz bem?
Que dizer de um delírio que esse próprio homem tenta
dolorosa e solitariamente a todo custo contrapor, nem
Umuarama, 10 de outubro de 2008.
Achilles Delari Junior
que seja com um delírio megalomaníaco para que ambos
se anulem e seus efeitos peculiares não prejudiquem a
relação com aquilo que lhe é aprazível? Está muito claro
que o problema não está absolutamente em ser ilegíti-
mo ou ilógico o delírio. Tráfico de uma glândula que tem
grande valor tem muita lógica nos tempos atuais. A ex-
pressão de medo de que se a tire tem ainda muita legi-
timidade, por sua vez. O próprio Vigotski (1999) destaca
o fato de haver “método na loucura”, parafraseando
Shakespeare (1990) – entenda-se aqui método por lógica
interna de funcionamento mesmo sob olhares externos
tal processo pareça ilógico. E recorre ainda, nesse senti-
do, em outro lugar, à metáfora de que “nenhum edifício
desaba senão segundo as próprias leis pelas quais foi
construído” (paráfrase minha), indicando que aquilo que
apresenta uma aparência caótica na patologia tem, des-
de o início, sua lógica de organização interna, com uma
gênese histórico-cultural que se configura de modos
qualitativamente distintos ao longo da vida. Sim, mas a
pergunta, retornando a Artaud, seria: essa lógica própria
a uma expressão legítima, de algo que nem bem se defi-
niu ainda, está aí para ampliar a potência de vida da
pessoa naquele momento? Ela permite que tal pessoa
continue próxima daquilo que lhe dá prazer? Permite
que ela componha mais com o mundo? Artaud, por mais
genial que seja em seu desafio aos diretores, por mais
pertinente que seja em também, ao seu modo, destacar
que “há método nessa loucura”, como de resto já fizera
o velho Polônio em Hamlet séculos antes, acaba também
elidindo qualquer referência às conseqüências dolorosas
que pode trazer o delírio. E acaba, querendo ou não,
transmitindo uma visão idealizada e romântica da loucu-
ra: “quem está sob esse signo não é alguém que sofre”,
“se sofre é só porque não pode expressar seus senti-
mentos e pensamentos livremente”. No caso da ideação
delirante ao qual já nos referimos aqui, bastaria que se
pudesse expressar o medo, o pavor, “livremente” que
ele não iria se potencializar, mas simplesmente seria um
medo que faria bem, sem medo de ter medo, mas “ape-
nas” medo de ter uma parte do corpo extraída a custo
da própria vida? Então, digamos que, caso ele houvesse
decidido expressar seus pensamentos, as pessoas ali
presentes apenas deixassem-no dizer seu delírio “livre-
mente”, sem censura, incentivassem-no, concordassem
com ele... O medo passaria ou aumentaria? Teria o delí-
rio que ser confirmado para não contrariar a lógica de
quem o estava produzindo? Que triste seria... Em tal
lógica uma ideação suicida também então seria incenti-
vada a ser posta em prática. Ao contrário, a tática en-
contrada por ele foi apartar-se e viver o drama de delí-
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Toda a loucura é arte? Análise crítica de um eufemismo romântico
rios opostos em confronto até que se anulassem, ficas-
sem por um instante em suspenso e uma relação mais
potente entre razão e emoção pudesse se estabelecer –
para que o sono e o descanso pudessem enfim chegar,
sempre passageiros, mas pelo menos existentes. Se há
algo de artístico nisso, não é como metonímia da parte
pelo todo, nem como eufemismo... Se há uma metáfora
que melhor signifique essa condição parece ser antes a
do drama. Mas um drama que remete não à genialidade
de um artista individual produzindo em seu atelier, com
paixão, amor, ódio ou fúria, prazer ou dor, exclusiva-
mente íntimos ao seu ato criador. O drama implica a
ação da representação de papéis sociais variados, de
uma mesma pessoa em cenários e situações distintos,
com interlocutores diversos. O outro vem compor essa
arte em parceria ou disputa, seja com ele, para ele ou
contra ele. Assim trata-se de uma produção coletiva,
mais uma vez contrapondo o individualismo, o isolamen-
to e a solidão privilegiados pela cosmovisão romântica
radical, cinzenta, ou elididos pela eufêmica, multicor.
5 Da metáfora à práxis
Dizer que é preferível ter como figura de linguagem para
a loucura não o pleonasmo, nem a metonímia, nem o
eufemismo, mas a metáfora, não é suficiente, não fecha
a discussão. Tampouco seria para fechar a discussão que
estas questões vêm sendo colocadas, mas para abrir a
sua polissemia, no movimento inverso ao do “fechamen-
to do universo da locução” denunciado por Marcuse em
“A ideologia da sociedade industrial” (1978), movimento
de mostrar que as palavras são contraditórias, polissê-
micas, arenas de luta, que seu sentido não é unívoco,
transparente, nem tranqüilo, que não se pode dizer tudo
de qualquer coisa, que aquilo que dizemos tem conse-
qüências éticas e políticas. Tampouco é suficiente ou
inequívoco dizer que a metáfora utilizada poderia ser
antes a do drama, como modalidade específica de ativi-
dade artística, e não como conceito genérico e idealiza-
do de arte. Existem desafios postos a partir disso, desa-
fios que só poderão se desdobrar e potencializar com a
indicação e efetivação de uma práxis. Algo por construir,
com todas as dificuldades e sucessos que isso possa im-
plicar. Algo que aqui não se há de resolver, mas ainda
em outras arenas, verbais e não verbais. Mas, ainda com
a finalidade de abrir os horizontes do diálogo muito mais
do que de concluir seja o que for, resta algo a problema-
tizar quanto ao fragmento de Baremblitt ao dizer que
“praticar arte terapia, seja ao mesmo tempo uma estra-
tégia respeitável e um pleonasmo” (2006, p. única).
Quanto a ser respeitável, isso implica um juízo de valor
Umuarama, 10 de outubro de 2008.
Achilles Delari Junior
do qual compartilhamos. O que intriga aqui é quanto a
ser pleonasmo, ou seja, redundância. Ora, como pode
algo que é redundante ser então necessário? Se for res-
peitável deve ser algo necessário, mas como pode ser
necessário o que não acrescenta nada ao que ali já está?
“Entrar para dentro”, “sair para fora”, “descer para bai-
xo”, “subir para cima”, sendo pleonasmos, são na maio-
ria das vezes construções desnecessárias, dispensáveis, o
segundo termo não acrescenta ao primeiro e pode assim
ser desconsiderado a não ser como forma de “ênfase”
mediada pela repetição. Então o que se passa ao “traba-
lhar arte com quem já trabalha arte”? Como é isso? Seri-
a, assim, um ato de ampliar as capacidades artísticas que
ali já estão desde o início? Como seria a ampliação da
capacidade artística de produzir uma hipérbole de um
delírio persecutório ou um delírio megalomaníaco, to-
mando aqui apenas o nosso exemplo mais próximo na
construção deste texto? Seria converter essa hipérbole
em uma outra modalidade de linguagem mais aprazível
para o próprio sujeito que antes produzira a primeira, ou
seria gerar a hipérbole da hipérbole? Penso haver aqui
uma questão central para toda essa incipiente discussão
que vimos tentando, com todos os nossos limites, de-
senvolver aqui. Qual seja: a arte com relação a quem
está sob o signo da loucura, tem algo a acrescentar co-
mo linguagem que ressignifica e/ou recompõe em uma
outra a situação de sofrimento “psíquico” (por mim en-
tendido já como um momento corpóreo em sua própria
definição), ou ela é uma mera redundância, um pleo-
nasmo, uma repetição de um processo que já está ali
desde sempre ao qual cabe apenas aceitar, incentivar
e/ou deixar apoderar-se da experiência daquele que já a
produz por si mesmo?
A meta dessa suposta redundância “arte-loucura”
(toda arte já é loucura) ou “loucura-arte” (toda loucura
já é arte) seria mais a suplantação do sofrimento psíqui-
co, ou mais a criação de belas obras a serem fruídas por
outrem? A pergunta pode parecer descabida, mas há
uma diferença entre as duas coisas que se pode resgatar
com a história da arte, sobretudo nas biografias de gran-
des gênios que foram, de algum modo, também conside-
rados loucos, seja isso visto como pleonasmo ou não. Tal
diferença consiste no fato de que nem sempre a criação
artística faz tanto bem a quem cria quanto a quem frui,
embora muitas vezes esta fruição socialmente aprazível
só seja possível postumamente – há alguns grandes ar-
tistas que só têm suas obras reconhecidas quando não
mais agridem os padrões estéticos do tempo em que são
fruídas, quando não mais abalam o status quo da socie-
dade em que são assimiladas e nas quais ganham altís-
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Toda a loucura é arte? Análise crítica de um eufemismo romântico
simos valores mercantis. Concretamente, personagens
como Van Gogh foram retratados por historiadores da
arte como sofrendo muitíssimo no próprio ato de criar,
reportando-nos sua criação como processo profunda-
mente doloroso. Então como valorar isso? Como o es-
forço de um mártir que se sacrifica para criar algo de
grandioso para a humanidade? A produção do belo co-
mo uma febril exteriorização de uma dor que não tem
mesmo como cessar apenas pelo fato de exteriorizar-se?
Sendo assim, quando pensamos em proporcionar, para
alguém que sofre sob o signo da loucura, recursos ne-
cessários para produzir sua arte não só de modo intrap-
síquico, mas também extrapsíquico (mediante signos
compartilháveis), o objetivo será a arte como produto
social, peça cultural a ser apreciada pelos outros apenas,
ou também como ressignificação dos conteúdos internos
capaz de aplacar ou ao menos diminuir as paixões tristes
de quem a produz? Creio que no segundo sentido não
pode haver pleonasmo. No segundo sentido algo de
novo se acrescenta à arte que já estava ali, ao drama
que já estava ali. A arte, a criação artística, se coloca
como algo que vem acrescentar à loucura, e não apenas
como algo que já lhe fora inerente desde o início e, por-
tanto, configuraria mera redundância.
Chegamos aqui ao momento de pensar não só a
definição de loucura que está em jogo, que parece mui-
tas vezes elidir o sofrimento, mas também a de arte, que
parece valorizar apenas seu aspecto porventura trans-
gressor, que talvez tivesse romanticamente em comum
com a loucura. Como já foi dito, “se tudo é loucura, nada
é loucura”, do mesmo modo: “se tudo é arte, nada é
arte”. É interessante lembrar a obra “Argumentação
contra a morte da arte”, de Ferreira Gullar (1993), para
por em tela a resistência aguerrida de alguns autores
críticos contra uma pretensa total dessubstancialização
da linguagem artística, promovida, sobretudo, pela ver-
tente, de resto muito difusa e indefinida, dita pós-
moderna4. O poeta foca como exemplo a ênfase hiper-
trofiada no ato de colocar algo no espaço de uma expo-
sição artística como suficiente para tê-lo como arte. To-
me-se uma barata esmagada sobre o asfalto pelo pneu
de um carro importado da fábrica Toyota, recorte-se
Umuarama, 10 de outubro de 2008.
Achilles Delari Junior
esse pedaço de asfalto da sua rua e se o coloque num
museu e assim está feito: temos uma obra de arte retra-
tando “a finitude da metamorfose kafkiana numa relei-
tura a partir da sociedade pós-industrial sob o paradig-
ma toyotista nas linhas de produção”! Ou seja, “tudo é
arte”... Logo, “nada é arte”, posto que a ela não é neces-
sária a tarefa de transcender o que quer que seja – levar-
nos além de nossos limites não faz mais parte de sua
definição, assim: a arte como outros “deuses”, está mor-
ta! Argumentar contra a morte da arte seria resistir na
postura de que ela como atividade cultural, como ativi-
dade propriamente humana, tem ainda sua especificida-
de, tem algo que nos permite fazer dela arte e não ciên-
cia, e não política, e não religião, e não outra esfera da
vida cultural e social pública ou cotidiana. Muito embora
certamente sempre possa haver algo de arte na ciência,
na política, na religião e no cotidiano. Mas em que ainda
poderíamos buscar a especificidade da arte em contra-
ponto à sua especificidade ausente nos pós-modernos?
Dessa vez mais como “curvatura da vara” do que como
busca de um “ponto de equilíbrio” ou de “tensão situa-
da”, mais para criar um conflito na arena social, do que
para já interiorizar todos os seus vetores, dentro da
cosmovisão que perpassa a abordagem histórico-cultural
em psicologia, seria interessante retomar o que diz Vi-
gotski sobre educação e arte e que talvez nos traga al-
guma luz para o tema das relações entre arte e saúde
mental. Para este psicólogo “a arte não é um comple-
mento da vida, mas o resultado daquilo que excede a
vida no ser humano” (2003, p. 233). Ou seja, há um sen-
tido de transcendência na arte, de um ato de se acres-
centar, de ir além, e não apenas de redundância, pleo-
nasmo, repetição, do que ali já está dado desde sempre
no sujeito e, portanto, em suas relações sociais atuais,
efetivas. Esse excedente de visão e sensibilidade que a
arte produz pode ser apropriado e fruído pelo próprio
artista ou não, como no que se relata sobre Van Gogh.
Mas a tendência à constituição do predomínio, já que
não exclusividade, de uma paixão alegre, isto é, aquela
que aumenta a potência de vida e conduz a compor mais
com o mundo, está dada como algo intrínseco à defini-
ção de arte posta em jogo por Vigotski.
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Toda a loucura é arte? Análise crítica de um eufemismo romântico Achilles Delari Junior

O fato de poder haver uma arte triste, ou seja, que gosto então haveria em fruí-la? No caso de promover
leve a decompormo-nos em nós e com o mundo, que deliberadamente paixões desagregadoras, desvitalizado-
diminua nossa potência de vida, que nos faça passar de ras, não seria esta arte antes um mecanismo de domina-
estados mais elevados de nossa experiência afetivo- ção, imobilização e subordinação do interlocutor? Isso
volitiva para uns menos elevados, também não está bem sem entrarmos no mérito da estética agenciadora do
claro para mim. Certamente não é só arte aquilo que ódio como aquela própria do nazi-facismo ou do anti-
provoca um riso fácil, e mesmo rindo nossa potência de comunismo, ainda que não só destes... É com relação a
vida não necessariamente se amplia. Se me coube aqui isso que nos voltamos em nossa crítica ao eufemismo
contrapor a hipérbole ou o eufemismo romântico, uma quanto à “artística loucura”: algo que promove uma
hipérbole ou eufe- paixão triste teria
mismo cômicos tam- como ser arte? Che-
bém não seriam de ga um momento, se
grande ajuda, por é que já não está
mais que o próprio claro desde o início,
riso possa efetiva- no qual cabe marcar
mente também ter a que o mais impor-
função de subverter, tante aqui não é
de fazer-nos “ir além” disputar se há ou
quando contrapõe-se não algo de artístico
ao tom sisudo aristo- na loucura, uma par-
crático e oficial. Des- te no todo, mas
se modo, a obra de perguntar se não há
arte que provoca pro- algo que não seja só
funda tristeza, no isso, algo triste tam-
sentido comum da bém, um sofrimen-
palavra, pode ser to, algo a que a arte,
também a mesma como tal, poderia
que provoca pro- converter em outra
funda alegria, no coisa... E não apenas
sentido espinosano ampliar em forma
da palavra, nem toda de repetição ou
lágrima diminui nossa redundância. Por
potência de vida, outro lado, cabe di-
nem toda dor é vã, zer que esse proces-
assim como nem so de conversão da
todo riso liberta, nem vida em arte não é
todo prazer é sub- direto nem imedia-
versivo. Nesse sen- to, as transições são
tido, se o riso me FIGURA 3: “Gypsy” de Henri Mattise mediadas e envol-
aliena e me paralisa é vem certa tensão,
um riso triste, se a lágrima me impulsiona e me faz ir como se pode deduzir também do que é dito por Vigots-
além é uma lágrima alegre. Mas é difícil imaginar uma ki: “Na arte, a realidade está sempre tão modificada que
obra de arte, por mais cáustica ou cruel que seja a sua não é possível fazer uma transferência direta do signifi-
abordagem, que como linguagem se dirija a diminuir a cado dos fenômenos da arte para os da vida” (VIGOTSKI,
potência do seu interlocutor, que tenha como meta en- 2003, p. 228). Conta-se que, em dada ocasião, numa
tristecer no sentido de aniquiliar, decompor, impedir exposição, Matisse foi interpelado por uma senhora que
que se vá ao encontro do que é aprazível. Se houver, que lhe disse, referindo-se a um de seus quadros (ver FIGU-
finalidade teria? Mesmo que assumíssemos que a arte RA 3): “Nunca vi mulher de barriga verde...”, ao que ele
em si prima por não ter obrigação com qualquer função teria replicado “Minha senhora, isto não é uma mulher;
pragmática que seja, ainda poderíamos perguntar, que é uma pintura”. Na arte a vida não está como tal, como
Umuarama, 10 de outubro de 2008. 10 de 14
Toda a loucura é arte? Análise crítica de um eufemismo romântico
cópia, a vida está como significada, codificada, traduzida,
transcriada, para usar um termo de Haroldo de Campos,
pela linguagem artística... Se a arte não é o mesmo que a
vida, a vida também não é o mesmo que a arte, embora
se relacionem, significando-se uma à outra, como metá-
fora, como hipérbole ou como elipse, como alegoria,
como a figura que melhor convier à sua proposta em
cada caso. A arte se põe aqui no limiar de um paradoxo,
a vida certamente é categoria mais abrangente que a
arte, não se faz nem se frui arte sem se estar vivo, não se
faz arte sem trazer da vida para a sua linguagem ou sem
fazer tal linguagem atravessar a vivência de alguém, mas
poderia então aquilo que está contido na vida, rumar
para além dos limites dela? Eis um paradoxo constituti-
vo, temos aqui um mecanismo semiótico de expansão
das fronteiras da própria vida, desde ela mesma, é a arte
vista como uma modalidade privilegiada de linguagem.
Estas são, salvo engano, questões pertinentes à
práxis: cabe ficar na repetição da arte, linguagem, dra-
ma, já dados, já postos desde o início? Ou cabe contribu-
ir para que tais arte, linguagem, drama, se convertam
ainda em uma outra realidade que os transcenda, ou
seja, os negue e reafirme em um outro patamar? Ainda
para Vigotski a educação estética busca converter em
um retorno para o cotidiano, ela tem isso como meta
que tenciona com a realidade atual, efetiva, na qual de
início se situam educador e educando, tenciona em dire-
ção de uma realidade potencial... “A beleza deve deixar
de ser uma coisa rara e própria das festas para se trans-
formar em uma exigência da vida cotidiana, e o esforço
criativo deve impregnar cada momento, cada palavra e
cada sorriso da criança. Potebnia disse de uma bela for-
ma que, assim como a eletricidade não está apenas onde
há tormenta, a poesia também não está apenas onde
existem grandes criações artísticas, mas em todos os
lugares onde a palavra humana estiver. E essa poesia de
“cada instante” é que talvez constitua o objetivo mais
importante da educação estética” (VIGOTSKI, 2003, p.
239). Essa fagulha que está onde toda palavra humana
estiver, pode converter-se em tormenta ou não, para
além de uma educação estética uma formação de artis-
tas, mas para que algo como tal educação seja necessá-
rio deve-se admitir e não omitir que uma “transforma-
ção em uma exigência da vida cotidiana” é ainda literal-
mente “transformação”, ou seja, implica algo por modi-
ficar, algo por converter, algo por realizar, algo que não
está dado, não está posto. Isso de a beleza “deixar de ser
uma coisa rara” envolverá por um lado uma aprendiza-
gem de converter a vida em arte, já que arte desde o
início está na vida cotidiana, mas nela não se esgota,
Umuarama, 10 de outubro de 2008.
Achilles Delari Junior
converter fagulhas em tormentas. Mas também, por
outro lado, envolverá uma aprendizagem de reeducar o
olhar para enxergar e fruir, sentir e entender, tanto pe-
quenas fagulhas como grandes tormentas... Uma educa-
ção do olhar que não se esgota na pura e simples pro-
clamação panfletária da necessidade de “ver com outros
olhos”, pois exige trabalho, formação, apropriação de
práticas sociais relativas à nossa própria sensibilidade, e
isso só pode se dar no tempo. Tanto num caso quanto
noutro a arte teria algo a acrescentar à vida, e não só a
redundar, repetir, reiterar... Caberia ainda relembrar,
talvez retirar do subtexto e trazer para enunciação explí-
cita, que na concepção vigotskiana de educação estética
e arte insinua-se uma concepção espinosiana de alegria.
A arte demonstra estar posta, nesse caso, como promo-
tora de paixões alegres, senão isso, ao menos como
promotora da busca de uma relação favorável para o
homem no infindável jogo dramático entre as paixões
alegres e as tristes. Creio que seja o que podemos intuir
a partir da afirmação de que: “toda vivência poética age
como se acumulasse energia para ações futuras, lhes dá
uma nova direção e faz com que o mundo seja visto com
outros olhos” (Idem, p. 234). Outra vez a ampliação da
potência, acúmulo de energia, a prospecção, o lançar
vistas para o futuro, a reconstituição do olhar, a busca
de uma nova visão – como resultado de um trabalho, de
um processo criativo em que imaginação e realidade
estão intimamente vinculadas, como se explica na obra
“A imaginação e arte na infância” deste mesmo autor
(Vigotski, 1987). Ao mesmo tempo, neste mesmo livro, a
concepção de atividade criadora como modo humano de
reordenar o real em combinações inéditas, permite não
tomarmos a arte somente como repetição do que estava
dado desde sempre. Dialeticamente, o novo comporta o
velho e este também traz o gérmen daquele, mas o pri-
meiro não se esgota na repetição circular do segundo,
num “eterno retorno”, perpétua reedição do mesmo,
pleonasmo de leis da natureza ou do “destino”.
Além disso, se arte, em grego, podia ser denomina-
da pelo signo “tekhné” (que indica um “saber fazer”, um
“como fazer”, do qual porventura teria derivado nossa
palavra “técnica”, entre outras), Vigotski, em sua “Psico-
logia da arte”, amplia bastante essa definição estrita-
mente etimológica, denominando a arte como “técnica
social do sentimento” (1999b, p. 3). Considera-se, assim,
que a arte seja mesmo um “saber fazer” prático, ou seja,
que ela demanda o aprendizado de um ofício, a aquisi-
ção de um domínio da técnica, e não só um puro arreba-
tamento, por um processo criador inerente ao artista,
cuja origem se possa pretender estritamente inata, or-
11 de 14
Toda a loucura é arte? Análise crítica de um eufemismo romântico
gânica, quando não mágica ou divina. Ademais, trata-se
ainda de uma prática social, tanto na origem, pois é pre-
ciso aprendê-la com alguém, quanto na dinâmica de seu
funcionamento, posto que a arte, sendo linguagem, en-
volve sempre, pelo menos: (a) alguém que a enuncia; (b)
um signo enunciado; e (c) um interlocutor, um outro, ao
qual este signo se destina e que, desde o início, estabe-
lece parâmetros para a sua composição – de modo que a
alteridade, nessa concepção, é vista como imanente à
própria definição da arte como tal. Por fim, além de ser
técnica social, há uma especificidade quanto àquilo que
ela visa produzir e que reside no fato de que a contradi-
ção conteúdo-forma que lhe é própria dirige-se a provo-
car, evocar, ou mesmo criar, constituir, emoções huma-
nas, nossos sentimentos com relação à própria obra, ao
mundo e a nós mesmos. Em complemento a esta defini-
ção poderíamos destacar, ainda na visão do pensador
bielo-russo, uma ênfase no fato de que “a vivência esté-
tica organiza nosso comportamento” (Vigotski, 2003, p.
234). A arte não é assim vista como idêntica a qualquer
outra atividade humana, ela tem sua especificidade co-
mo aquela atividade social que se volta para a organiza-
ção do comportamento humano, e mais especificamente
no que diz respeito aos nossos sentimentos, na direção
da produção de um excedente de visão e de sensibilida-
de. Entendo que pensar tal especificidade nos propor-
cione pistas para uma compreensão sobre em que pode-
ria vir a contribuir a arte num dado processo de educa-
ção estética ou mesmo para um processo “arte-
terapêutico” – se o neologismo não for pleonasmo.
Pistas na direção de uma reflexão metodológica por
ser construída, entendendo que haja o que questionar,
na contramão do eufemismo romântico, para o qual a
resposta já está dada na dita redundância: “a loucura em
si é arte”. Tomando a questão do método, nos termos
clássicos de sua relação com a noção de caminho, nota-
mos que mesmo que este só se faça “ao caminhar”, sua
produção envolve também uma direção, um dardo de
aspiração, uma meta. Dentre os diferentes momentos
constitutivos do método, tomemos aqui o da busca de
definição de uma meta como uma unidade significativa
nuclear – pois talvez uma diferença importante entre
uma práxis pautada na contribuição de Vigotski e outra
pautada num certo eufemismo romântico que vimos
contrapondo, resida mais na definição de fins do que na
dos meios como tais. Karl Krauss disse, em termos poéti-
cos, que “a origem é o alvo”, sugerindo-nos um movi-
mento que inicia no ato de definir-se onde se deseja
chegar ou que se origina justo naquilo a que se destina.
Em termos meta-teóricos, diria novamente o “homem
Umuarama, 10 de outubro de 2008.
Achilles Delari Junior
da voz amarela”5: “O método, isto é, o caminho seguido,
se contempla como um meio de cognição: mas o méto-
do é determinado em todos os seus pontos pelo objetivo
a que conduz” (VIGOTSKI, 1991, p. 357). O método no
caso da arte não seria um caminho exclusiva ou priorita-
riamente da cognição, mas também e, sobretudo, um
caminho que conduz à constituição de sentimentos que
à cognição se entrelaçam e a ela impulsionam. Entretan-
to, nosso foco está aqui no problema metodológico de
um possível “objetivo”, ou “meta”, para um trabalho
com arte em saúde mental. Haveria alguma meta, a não
ser repetir ou porventura aumentar o que ali já está
dado desde sempre? Na visão vigotskiana, tal como a
entendo, para o homem de modo genérico, a meta não
há de ser nenhum fantasmático “além-do-homem” ni-
etzscheano, nem alguma de suas derivações ideológicas
solipsistas mais camufladas, mas antes o próprio homem
como um devir social concreto, real e potencial6. O que
nos aproximaria daquilo que Dostoiévski logrou chamar
“o homem no homem” e que interpreto como “o que há
de humano no homem”, o que está no alvo de nossa
própria busca e na raiz mais profunda de nossa existên-
cia social. A tomada de posição em direção ao homem,
em direção a nós mesmos, está explicitada em Marx na
sua “Crítica à filosofia do direito de Hegel”, onde diz que
“É certo que a arma da crítica não pode substituir a críti-
ca das armas, que o poder material tem que ser derro-
cado pelo poder material, mas também a teoria se trans-
forma em poder material logo que se apodera das mas-
sas. A teoria é capaz de se apoderar das massas quando
argumenta ad hominem, e argumenta ad hominem
quando se torna radical: ser radical é tomar as coisas
pela raiz. Mas a raiz, para o homem, é o próprio ho-
mem” (apud CHASIN, 1999, p. 9). Talvez possamos para-
fraseá-lo dizendo que a linguagem da arte não pode por
si só converter a hegemonia das paixões tristes em he-
gemonia das paixões alegres, que só no próprio jogo de
forças entre elas, como função das relações sociais que
as constituem, elas poderão configurar correlações mais
favoráveis e saudáveis. Contudo, se a arte puder inscre-
ver-se ad hominem (“relativa ao homem”, “junto ao
homem”, “adstrita ao homem”), indo à raiz da condição
humana, que atingida o projeta para além de si como ser
cuja definição não se restringe ao que está sob sua pró-
pria pele, talvez haja ainda um papel para a criação artís-
tica nas práticas terapêuticas em saúde mental – que
não seja tão somente o de pleonasmo.
Não basta a crítica para mudar as condições materi-
ais, como não basta a arte para fazer com que o homem
vá além de seus limites e construa modos inéditos de
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Toda a loucura é arte? Análise crítica de um eufemismo romântico
sentir e entender o mundo. É preciso que a crítica se
aproprie das massas, é preciso que a arte possa ser a-
propriada concretamente pelo homem que a frui e/ou
produz, em co-existência com outras pessoas com as
quais se compõe mediante a linguagem dela, em sua
acepção radical. A rigor, a práxis como tal não é uma
problemática só da ordem crítico-argumentativa, stricto
sensu. Aqui, a reflexão sobre ela só pode se colocar co-
mo relativa às implicações semânticas de certa cosmovi-
são romântica para uma dada prática social. Deste mo-
do, lançamos mão de enunciados que se configuram
somente como esboço da composição de uma meta que
orienta e constitui um núcleo metodológico possível,
sendo o próprio método um caminho a ser trilhado, cujo
curso só realmente se estabelece no próprio desenvol-
vimento da ação e, por vezes, só pode ser descrito em
detalhe retrospectivamente. Esta meta, tal como já foi
dito, configura-se em termos éticos e políticos como a
edificação processual e permanente do “homem no ho-
mem”, mediante uma ação que busque constantemente
um predomínio das paixões alegres sobre as tristes em
suas relações dialéticas. Uma hegemonia, mesmo que
tensa, do bem estar sobre a dor e/ou sofrimento psíqui-
cos, e não apenas uma relativização do sofrimento como
a expressão de mais uma linguagem estética entre ou-
tras, além ou aquém de qualquer valoração ética. O que
implica, na raiz, a ampliação de nossa capacidade de
associarmo-nos e compormo-nos com nossos semelhan-
tes, com o mundo e, portanto, conosco – não somente
um livre fluxo de todo e qualquer delírio, já tomado aqui
como metonímia de “loucura”, como parece reivindicar
Artaud. Parâmetros esses que demandam a elaboração
social de uma terapêutica que vise à promoção de um
acréscimo, de uma ampliação da potência de vida, da
capacidade do homem de compor com o mundo, com os
outros e consigo – por parte de pessoas que, em algum
momento, põem-se/são postas sob o signo da loucura –
palavra tão imprecisa, passível de ser dita tanto de modo
ufanista e relativista quanto coercitivo e dogmático. Em
síntese, aqui me coube apenas destacar princípios me-
todológicos potencialmente organizadores para tal prá-
xis, como: (a) um conceito de drama como metáfora da
loucura e da própria condição humana; e (b) um concei-
to de arte como técnica social dos sentimentos que se
volta à criação de um excedente de visão e de sensibili-
dade. Desse modo, trilhando por veredas de sentido, no
próprio passo que as abre, este texto, como diz a canção
popular, “termina na hora de recomeçar”.
Umuarama, 10 de outubro de 2008.
Achilles Delari Junior
Achiles Delari Junior
Umuarama, 10 de outubro de 2008.
Trabalho voluntário e independente
Última revisão em 31 de outubro de 2009
Passará por revisões posteriores
Agradecimentos
Agradeço muito aos amigos Jota, Richard, Grazzi, Ester, Janaí-
la, Vinícius, João e Alysson pela leitura da primeira versão
desse texto, pelo apoio ao seu intuito ético primeiro e pelas
sugestões de alterações e acréscimos que me orientaram na
busca de torná-lo talvez um tanto mais crítico e inteligível do
que se mostrava de início.
Notas
1
Comentário do Prof. Júlio Cezar Soares (em comunicação
pessoal, 1993).
2
Essa fala foi feita em espaço de uma discussão pública, não
demandando autorização escrita para ser citada aqui. Man-
tém-se, de todo modo, o sigilo quanto à sua autoria e ao con-
texto espaço-temporal original.
3
Esse homem, hoje com 40 anos, teve acesso ao conteúdo de
todo este texto, assim como ao de Baremblitt, e autoriza a
inclusão do relato sobre seu episódio.
4
Habermas (1990) fala de duas grandes vertentes no pensa-
mento dito pós-moderno: os neo-conservadores e o anarquis-
tas. Com relação à postura estética que parece atravessar as
concepções relativas à arte e à loucura às quais nos opomos
aqui, não fica muito claro em qual campo intermediário entre
esses dois pólos elas se situam.
5
“Homem da voz amarela” é o apelido dado a Vigotski por
Sherashevski, um mnemonista de grande fluxo sinestésico,
paciente de Luria, cujo caso foi detalhadamente narrado no
livro “A mente de um mnemonista: um pequeno livro sobre
uma grande memória” (Luria, 2006).
6
Para uma discussão detalhada dos conceitos de “desenvol-
vimento real” e “desenvolvimento potencial” cuja distância
define uma “zona de desenvolvimento proximal”, ver Vigotski
(1989).
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Toda a loucura é arte? Análise crítica de um eufemismo romântico
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