3 Sonorizacio N Industrial y de Especta Culos

3.
Aspectos básicos de la sonorización de Espectáculos Control d
3.- SONORIZACIÓN INDUSTRIAL Y DE ESPECTÁCULOS
3.1. Aspectos básicos en la sonorización profesional
La sonorización profesional de espectáculos en vivo es sin duda una

tarea compleja. Además de una variedad de recursos técnicos y
artístico-musicales, el desempeño en el control de sonido directo exige
de una amplia capacidad para identificar y realizar un correcto
análisis de diferentes variables: la planificación previa, el orden y la
disciplina en el trabajo, la coordinación con otras áreas técnicas y
artísticas, la posición y distribución de los diferentes sistemas de
sonido, las condiciones atmosféricas, y un largo etcétera, son todos
factores determinantes para que el trabajo sea óptimo y por tanto,
satisfactorio por parte de público, promotores, artistas, y sobre todo,
para uno mismo.
En los primeros años de la sonorización de espectáculos en vivo, lo

importante era “que sonara”, es decir, proporcionar un nivel SPL
suficiente. Sin embargo, la valoración de la calidad sonora por parte
del público e industria ha ido aumentando, por lo que los avances en
la tecnología y los sistemas de sonorización se han ido dirigiendo a
otros objetivos que tiene más que ver con la búsqueda de una difusión
y dispersión homogénea, es decir, el control de la dispersión sonora
con el propósito de aumentar al máximo la claridad, la inteligibilidad y
en último término, la calidad sonora.
Hoy en día, casi cualquier equipo  puede sonar bien, si lo usas dentro
de sus parámetros  normales. Los problemas vienen cuando nos
olvidamos de lo  más básico; la estructura de ganancia, la orientación
del sistema, como está instalado, las infraestructuras de corriente y

señal, etc. Para sacar el máximo rendimiento, uno ha de cuidar cada
detalle. No es sólo cuestión de marcas y modelos, sino de
conocimientos y habilidad.
Luis Drake Romero 1

3. Aspectos básicos de la sonorización de Espectáculos Control d
3.1.1. Objetivos básicos de la sonorización en directo
La correcta sonorización de cualquier tipo de evento o espectáculo

tiene como principal requisito el proporcionar una amplia y
homogénea dispersión o cobertura sonora en las diferentes zonas o
áreas a sonorizar. Dependiendo de la tipología, formato, recinto, etc.
Tendremos diferentes zonas, quizás separadas físicamente, con
diferentes objetivos y tratamiento.
Por ejemplo, si hablamos de un concierto, estás zonas serán las de

público y el escenario, donde se encuentran los músicos. En el
escenario se distribuyen una serie de señales diferentes y
personalizadas, que sirven como referencia para el correcto desarrollo
del espectáculo (que los músicos se oigan a sí mismos y al resto). En
la del público, básicamente se desea hacer llegar el sonido global del
espectáculo con la mejor calidad posible. En general, para realizar
una correcta sonorización se valoran y controlan diferentes aspectos:
 Control de la respuesta en frecuencia y fase del sistema (amplia y

plana)
 Conseguir un recubrimiento homogéneo en niveles y frecuencias
 Control del nivel de presión sonora (SPL adecuado)
 Control de los márgenes dinámicos (lo más amplios posibles)
 Control de la inteligibilidad del sistema (valores óptimos)
 Control de la percepción sonora (Imagen sonora real)
 Control de las condiciones acústicas (minimizar sus efectos)
 Control de Interferencias entre subsistemas acústicos
 Control del rendimiento del sistema
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3.1.2. Factores claves para una correcta sonorización
Una cosa es conocer los requisitos necesarios para una buena

sonorización y otra bien distinta es que éstos puedan cumplirse. En
cualquier caso, la mayor parte del trabajo del técnico de sonido de
directo consiste en identificar, analizar y corregir cualquier factor que
pueda incidir en el deterioro de la calidad sonora. Algunos de los
factores más habituales pueden ser:
 Distorsión en alguno de los componentes
 Errores en el cableado
 Inversión de polaridad en la cadena de trasmisión
 Interacción entre altavoces
 Colocación inadecuada de cajas acústicas
 Reflexiones de superficie
 Cambios inesperados en las condiciones acústicas y/o atmosféricas
 Errores en el control de estructura de ganancia
 Ruidos procedentes de zumbidos o vibraciones
 Deficiente puesta a tierra
 Fallo inesperado en equipos
 Tiempo insuficiente para ajustar y alinear el equipo
 Ausencia de equipo de medida adecuado
 Mantenimiento preventivo de los equipos deficiente
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3.1.3. Criterios de sonorización de recintos
Para poder dimensionar y diseñar un sistema de sonorización,

debemos saber qué es lo que necesita el cliente y adecuar las
prestaciones y recursos al espacio de representación. Estas son
algunos de los planteamientos previos:
Nº de canales i/o: Un sistema de sonorización para discurso, es muy

diferente de un sistema para rock and roll. Un sistema puede estar
formado por:  Mono (voz). “L/R” Estéreo (concierto), etc.
Rango de frecuencias: un sistema únicamente vocal no necesitará

subwoofers, lo contrario pej. a un festival de música dance.
Rango dinámico: puede ser buena idea dejar claro los niveles de
programa y los niveles máximos con los que se puede afrontar el
diseño, aunque está claro que esto depende del presupuesto. Hoy en
día la mayoría de fabricantes de sistemas de sonido profesional,
tienen su propio software de predicción acústica, donde el ingeniero
de sonido puede tener rápidamente una visión muy buena de la
distribución del nivel de presión sonora en el área de audiencia.  
Área de cobertura: del esto dependerá el número de cajas que se

necesite para llegar a cubrir las zonas con el nivel acordado. Si es un
área de más de 100 metros es recomendable pensar en torres de
relevo.  La geometría del área de cobertura marcará la distribución de
los altavoces, aquí el ingeniero de sonido aplicará su mejor criterio

para poder obtener el mejor rendimiento de los equipos a utilizar,
dependiendo del presupuesto podrá configurar arreglos en línea recta,
cardiodes, gradiente, de relleno, torres de delay o de relevo, etc.  
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El ingeniero de sonido debe tener claro el equipo a emplear y la

configuración optima del sistema antes de aprobar el presupuesto,
porque una vez cerrado el acuerdo, todo lo que sea agregar material va
por cuenta de la empresa suministradora. Por esto siempre es bueno
que sobre y no que falte.
3.1.4. Equipamiento básico de sonido directo
En la sonorización de un espectáculo en vivo podemos distinguir los

siguientes equipamientos o sistemas según la función a la que estén
destinados:
 Infraestructuras técnicas de sonido directo

o Sistemas de red (alimentación eléctrica)
o Transporte de equipamiento
o Soportes y estructuras
 Equipamiento de escenario
o Backline
o Elementos de captación
o Elementos de interconexión
 Sistemas de refuerzo sonoro
o Sistema de PA (Public Address)  
o Sistema de control FOH (Front of house)

o Sistema de monitores
 Herramientas de control de sonido directo
o Sistemas FFT en tiempo real
o Software de predicción y configuración de sistemas
o Software de mezcla y edición offline
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3.2. Infraestructuras técnicas de sonido directo
3.2.1. Sistemas de red (alimentación eléctrica)
Las instalaciones eléctricas en sonorizaciones en directo distribuyen

la alimentación eléctrica a todos los equipos y sistemas que la
necesitan.
A la hora de distribuir corriente en un espectáculo en directo, vamos a

distinguir dos zonas principales:
 La conexión general a partir de la cual vamos a realizar la

distribución, que habitualmente será trifásica.
 La distribución en escenario, para conectar todos los equipos que

necesiten alimentación, esta vez ya en monofásico.
De esta manera, todos los sistemas y equipamientos involucrados en

un espectáculo toman su alimentación eléctrica de un mismo cuadro
eléctrico, que como ya sabemos, tiene dos modos de transporte:
 El concepto de corriente monofásica quiere decir que la energía llega a

través de un conductor en tensión (fase) y otro conductor con tensión
cero (neutro). Además, existe otro conductor de seguridad que es la
conocida toma de tierra. La corriente monofásica es la que tenemos
habitualmente en nuestras casas, de 220V en España.
 El concepto de corriente trifásica quiere decir que la energía llega a

través de tres conductores en tensión (fase), otro conductor con
tensión cero (neutro) y la toma de tierra. Cada fase tiene una tensión
de 230V respecto al neutro y entre 380 y 400V entre fases.
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Normalmente, a las fases se les llama L1, L2 y L3 (en ocasiones se

pueden ver también como R, S y T) y al neutro N. La corriente
trifásica es la más utilizada para la conexión general en las
sonorizaciones en directo.
El sistema de alimentación eléctrica para espectáculos consta de los

siguientes elementos:
Fuentes de suministro:
Las fuentes de suministro utilizadas en espectáculos son la propia red
de distribución o un grupo electrógeno externo, desde donde se
suministra la corriente al evento.
Lo ideal, aunque no siempre es posible, sería tener dos cuadros

eléctricos principales o dos grupos electrógenos, independientes entre
si y cada uno con su toma de tierra. De esta manera, utilizaríamos
uno para proporcionar corriente a todos los equipos de sonido y otro
para todos los equipos de iluminación, evitando de esta forma posibles
interferencias o ruidos entre circuitos.
El grupo electrógeno:
Es un generador a gasóleo que suministra corriente eléctrica a los
equipos de iluminación y sonido  en un espectáculo cuando no se
puede tomar de la red de distribución.
El grupo genera corriente trifásica y, según su capacidad, puede

proporcionar desde decenas hasta cientos de kilovatios de potencia.
El grupo electrógeno presenta salidas con bornes o conector cetac

para llevar la acometida hasta el cuadro o centro de carga.
Los grupos electrógenos utilizados en la construcción no son

recomendables en la producción de espectáculos. Los grupos que se
alquilan para los eventos incorporan un estabilizador de voltaje, para
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evitar subidas y bajadas bruscas de tensión. Además, suelen estar

insonorizados, normalmente dentro de un camión.
Manguera de acometida:
Es el tramo eléctrico que va desde la fuente de suministro hasta el
cuadro general o centro de carga al que enganchamos las mangueras
para alimentar los equipos de iluminación y de sonido. Conviene
recordar que como técnicos de sonido no estamos autorizados a
conectar la corriente eléctrica. Esta tarea debe ser hecha por un
electricista cualificado.
Cuadro general de mando y protección :

Es el centro de carga y distribución de corriente eléctrica, por lo tanto,
funciona como punto de enganche a la acometida al que los técnicos
conectan las mangueras que suministran corriente a los equipos.
Es muy importante que el cuadro permita subdividir la instalación,

con sus respectivos sistemas de protección. En espectáculos debe
haber, como mínimo, dos enganches trifásicos a la acometida
independientes: uno para los equipos de iluminación y otro para los
de sonido. Así evitamos interferencias entre ambas líneas. Por tanto,
del centro de carga sacaremos dos enganches diferentes, utilizando
una caja de bornes o de empalme. Los centros de carga portátiles
alojados en flight cases llevan dos salidas trifásicas independientes,
además de otras salidas de distribución adicionales.
El cuadro de distribución debe cumplir con un determinado grado de

protección, IP45 (chorro de agua y cuerpos sólidos de 1mm, y estar
debidamente conectados a tierra
El cuadro contiene los siguientes elementos:
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 Elementos de protección de la instalación
 Líneas de distribución, tomas de corriente, bornes o conectores de

salida para proporcionar corriente a diferentes líneas de distribución.
Estas salidas las dejan preparadas los electricistas certificados para
que los técnicos de imagen y sonido conecten las mangueras de sus
equipos. Por esta razón estas salidas del cuadro o centro de carga
constituyen el punto de enganche a la acometida.
Los elementos de protección del centro de carga son:
 ICP - Interruptor de control de potencia. Es un magnetotérmico que

corta el suministro eléctrico cuando pasamos la potencia contratada.
 IGA - Interruptor general automático. Es un magnetotérmico que

interrumpe el suministro cuando se supera la capacidad nominal de
corriente del interruptor. Protege contra sobrecargas y cortocircuitos.
 ID - Interruptor diferencial que protege de las derivaciones causadas

por falta de aislamiento entre los conductores activos y tierra de los
equipos. Incluye un botón de test.
 PIA - Pequeños interruptores automáticos. Cada uno controla una

línea de distribución diferente.
Cuadros de distribución, mangueras y conectores:

Las mangueras trifásicas de iluminación y de sonido llegan por
separado hasta un nuevo cuadro al que se normalmente se conectan
mediante conectores cetac. Este cuadro reparte la corriente a
diferentes líneas de distribución, normalmente monofásicas, por
ejemplo, al escenario, control, etc.
Desde la fuente de suministro hasta el cuadro o centro de carga, la

acometida trifásica se conecta mediante bornes o conectores de 5
conductores. El cuadro también dispone de bornes y conectores de
salida para las diferentes líneas de distribución, que pueden ser
trifásicas o monofásicas, según las necesidades de los equipos.
El conector de suministro de corriente más usado en los grupos

electrógenos, cuadros y centros de carga es el cetac. El cetac puede
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transportar entre 1 y 3 fases y se caracteriza por su máximo amperaje

permitido (16A , 32A , 63A , 125A).
 El cetac azul de 3 conectores se emplea en la corriente monofásica y

el rojo de 5 conectores en la trifásica.
 El cetac monofásico de 16A soporta hasta 230 x 16 = 3.680 W
 El trifásico de 16A soporta hasta 400 x 16 x 3 = 11.085 W en total.
3.2.2. Transporte de equipamiento
Para transportar los equipos de iluminación y de sonido en las

furgonetas y llevarlos hasta el escenario, se ha estandarizado el uso
de robustas cajas llamadas flight cases.
Los flight cases no sólo se emplean en los equipos más pesados, como
las etapas de potencia, las cajas de altavoces y las cabezas móviles,
sino también para proteger los materiales más caros o delicados,
desde los micrófonos hasta las mesas de mezclas, las fuentes de
alimentación y los procesadores, pasando por los vinilos y los CD ́s
de los DJ’s.
Un flight case profesional está fabricado en madera contrachapada

revestida y reforzada con perfiles metálicos de aluminio.
Como elementos habituales, pueden disponer de asas para el

transporte, una o varias tapas de cierre hermético (cangrejos) y ruedas
con freno.
Dentro del flight case puede incluir un rack estándar de 19” para
atornillar varios módulos de sonido. También se pueden atornillar
bandejas de sujeción.
El interior del flight case puede estar forrado con espuma sintética de
poliuretano foam para proteger los equipos de posibles golpes.
Las mesas de mezclas suelen utilizarse en los espectáculos con la

flight case puesta, retirando solamente la tapa superior.
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3.2.3. Soportes y estructuras
La estructura de iluminación está formada por tramos metálicos de

acero o aluminio llamados truss, que atraviesan o rodean el escenario.
Los tramos truss de la estructura metálica pueden ser paralelos

(cercha o bilite), triangulares (trilite) o cuadrangulares (tomcat). Estos
últimos tienen mayor resistencia y capacidad de carga.
Para elevar, volar y dejar suspendidos los sistemas de refuerzo sonoro,

como los line array de PA, se utilizan diferentes estructuras:
 Las torres elevadoras de carga frontal tienen las dos patas delanteras
más largas para compensar el peso de las cajas de PA.
 Las torres y andamios modulares permiten mayor capacidad de carga,

y versatilidad, y están destinadas a un mayor número de aplicaciones
(torres de control FOH, Alas de sonido PA, diseños especiales, etc.).
Los sistemas Lahyer, como el allround, son el estándar en montaje de
estructura para espectáculo
Para “volar” los sistemas de refuerzo sonoro se utiliza un cabrestante

eléctrico o manual con dos palancas que eleva los brazos de carga de
la torre elevadora.
Otros sistemas de volado emplean un motor de elevación que actúa

sobre un conjunto de poleas llamado polipasto. El equipo que
incorpora ambos elementos se denomina polipasto eléctrico. A través

del polipasto discurren una o varias cintas o cadenas que acaban en

un pesado gancho, del que cuelga el line array.
Como elementos de seguridad en la orientación, estabilización y

suspensión de los equipos, se utilizan los bumpers y las cintas o
cinchas reforzada llamadas eslingas.
“Antes de elevar el array, debemos conectar y probar todas las cajas”
3.3. Equipamiento de escenario
3.3.1. Backline
El backline se compone de todos los equipos técnicos e instrumentos

musicales pertenecientes al equipo artístico: amplificadores de
guitarra y de bajo, teclados, percusiones, incluso soportes de
instrumentos, afinadores, tarimas etc.
La calidad del backline será determinante tanto en la sonorización

como en el registro sonoro, un backline en mal estado afectará
negativamente en el trabajo de sonorización que realizan los técnicos
de sonido. Muchos de los problemas técnicos los ocasiona el backline,
pero la responsabilidad siempre será del trabajo del técnico. Además,
conocer las posibilidades del backline nos ayudará a establecer una
relación más profesional con el músico.
Se pueden distinguir los siguientes tipos de backline:
a) Backline de guitarra
Tipos de Guitarra:
 Acústica: la captación microfónica se hará directamente al

instrumento.
 Electro-acústica: la capación se puede realizar de dos formas:

o A través del amplificador de backline, generalmente usado en

guitarras con pastillas típicamente eléctrica (jazz)
o Procesando la señal directamente de la salida del instrumento

(DI-box), generalmente usado en guitarras dónde las pastillas
de captación no son de bobina y sí de contacto.
 Eléctricas: utilizaran necesariamente amplificador de backline o

simulador de este, debemos rechazar casi sistemáticamente pasar
una guitarra eléctrica por una DI-box.
Amplificadores y pantallas de guitarra:
La señal ha de ser pasada por un amplificador de backline que

coloreará el sonido de manera muy significativa.
En el mercado existen gran variedad de amplificadores de guitarra,

separados en dos grandes grupos según su tecnología: a válvulas o a
transistores, aunque también existe algún híbrido entre ambos.
Las válvulas fueron los dispositivos electrónicos activos por excelencia

desde principios de siglo hasta bien entrados los años sesenta.
Entonces se vieron desbancadas por los diminutos transistores y
diodos de estado sólido. Pero el transistor se encontró desde sus
inicios con un grave problema: su linealidad y su mejor rendimiento
teórico daban como resultado en circuitos de audio sonidos muy fríos
y con poco carácter. Esta es la razón básica por la que la válvula se ha
mantenido desde entonces en amplificadores para instrumento
musical y aplicaciones de audio profesional.
También distinguimos entre amplificadores con pantalla incorporada

(combos) o los que están formados por un cabezal amplificador más
una pantalla acústica independiente (Head & Cabinet)
Para entender el funcionamiento del amplificador, vamos a dividirlo en

tres grandes bloques: Fuente de Alimentación, Preamplificador y

Etapa de Potencia. La señal del instrumento pasa a través del

preamplificador y de la etapa de potencia antes de llegar
convenientemente amplificada a la caja de altavoces.
 La Fuente de alimentación es la encargada de transformar la tensión

de 220V en las diferentes tensiones de trabajo que necesita el
amplificador para trabajar correctamente.
 En el preamplificador se adapta el nivel, se mezclan todos los efectos

internos y externos y se ecualiza la señal.
 La etapa de Potencia se encarga de adaptar esta señal procesada a la

baja impedancia de los altavoces finales.
Es muy importante conocer que posibilidades ofrece el amplificador,

potencia y características para realizar nuestro trabajo. A la hora de
trabajar en directo el volumen del backline determina nuestra mezcla
y en la captación en directo puede ensuciar otras captaciones.
Efectos de guitarra:
La mayor parte de los efectos de sonido existen en forma de pedales.

El cable de la guitarra se conecta directamente a la entrada del pedal
y se emplea otro cable para conectar la salida de éste a la entrada del
amplificador. Normalmente esos pedales emplean componentes de
peor calidad que los equivalentes equipos de estudio. Por este motivo
suelen generar una cantidad considerable de ruido de fondo.
Si bien estos pedales alguna vez nos generarán algún problema de

ruido, su uso se hace necesario para aquel guitarrista que tenga
configurado su sonido. Pues él es el que los activará y desactivará en
función de la interpretación de su obra y esa es una labor que no debe
corresponder al técnico. Existe una variada gama de pedales:
 Wah-wah
 Distorsión
 Chorus
 Whammy

 Delay
 Sintetizador/procesador analógico
 Sitetizador digital
 Simulador de amplificadores
 Unidad multiefectos
Los pedales se suelen encadenar en serie. El orden de colocación

afectará bastante el sonido, ya que no es lo mismo colocar el pedal
distorsionador antes del Wah-wah que al revés.
Los pedales se pueden colocar sin necesidad de una pedal board, pero
esta asegura alimentar a cada uno de ellos sin necesidad de utilizar
pilas o un transformador de corriente para cada uno de ellos.
Por otro lado, los amplificadores suelen llevar un loop de efectos que
puede ser post-EQ o pre-EQ o posiblidad de elegir cada una. Es
probable que el músico opte por pasar todos sus pedales por ahí y que
el propio equipo mezcle la señal de ambos.
Otra posibilidad es insertarlos directamente en la entrada del

amplificador del intrumento
b) Backline de bajo
A finales de los años 40 la amplificación había evolucionado y esto

hizo que la música empezara a adquirir matices más duros. Muchos
contrabajistas empezaron a acoplar pastillas a sus instrumentos pero
en los años 50 Fender desarrolló el primer bajo eléctrico.
Al igual que las guitarras eléctricas la señal de un bajo ha de ser

amplificada para ello se utilizan amplificadores de backline. Aunque a
la hora de recibir su señal es algo diferente que del amplificador de
guitarra. Aunque también se puede microfonar directamente al cono,
la opción más estandarizada es utilizar la salida balanceada que
tienen la mayoría de los amplificadores o intercalar una Di-box. En
muchos rider se utilizan las dos posibilidades siempre que haya
posibilidades técnicas.

Los amplificadores de bajo generalmente son a transistores, aunque

algunas gamas muy altas puedan ser a válvulas. También existe la
posibilidad de combo o cabezal y pantalla.
Aunque el contrabajo (acústico) se pueda microfonar directamente, en

muchas músicas (jazz, rock, folk) la mayoría de los contrabajistas
optan por utilizar una pastilla y un amplificador de bajo eléctrico.
Aunque el uso de efectos en el bajo es menos común que en la

guitarra bien es cierto que se uso se está generalizando cada vez más.
Existiendo también la posibilidad de simulación de amplificadores de
bajo en la onda del POD de Line6. El compresor en el bajo es
probablemente uno de los pedales que más en cuenta deberíamos
tener a la hora del registro el bajo, pues afectará a la dinámica de
nuestra señal.
c) Backline de teclado
El uso del amplificador de teclado es menos frecuente en

espectáculos, y se encuentra principalmente en versión combo.
podemos encontrarnos con varias posibilidades:
 Que lleven un amplificador de backline (versión combo)
 Si nos encontramos con un órgano tipo Leslie, que incluye un altavoz

rotor, tendremos que microfonarlo.
 Lo más normal es que tengamos que recoger su señal pasarla por una
Di-box, y le demos escucha.
Debemos informarnos bien de que uso va a dar el teclado, si va a

tener un sonido de piano, o por si el contrario va a utilizar
sintetizadores que son muy agresivos.
Es muy aconsejable informarnos si dispara sonidos dónde el sonido

estéreo es muy apreciable y sobretodo controlar muy bien sus niveles
a la hora de cambiar de sonido.

Existen teclistas que llevan más de un teclado y es importante saberlo

a la hora de elaborar nuestro rider.
d) Backline de percusión
Batería: set de platos
 Hit-hat 14-18”
 Splash 6-8”
 China de 14” a 20
 Crash 16”-20”
 Ride 18-22”
Batería: set de parches
 Bombo
 Caja
 Timbales
Set de percusión
 Congas
 Bongós
 Cajón
 Pequeña percusión
 Etc..
Percusión eléctrica: con estos instrumentos eléctricos nuestro

tratamiento técnico será muy parecido al que realizaremos con los
teclados. En el caso de la batería eléctrica será importante saber como
nos viene la mezcla y si tenemos posibilidad real de obtener los
elementos por separado para la realización de la mezcla.

e) Resto de instrumentos musicales
f) Fuentes de sonido
g) Estructuras, soportes y herrajes de backline
h) Accesorios de backline
http://www.callandplay.eu/
3.3.2. Elementos de captación
La primera etapa que tenemos que abordar en la sonorización de un

espectáculo es la correcta captación de todas las señales acústicas
que proporcionan las diferentes fuentes sonoras desde el escenario.
Esas señales serán distribuidas y procesadas para enviar
posteriormente a los diferentes sistemas de refuerzo sonoro.
La captación de sonido en directo se encuentra con todo tipo de

problemáticas, como pueden ser el ruido ambiente, la imposibilidad
de conseguir la mejor toma, la interacción con otros sistemas, etc.
Todo eso hace que las opciones de captación sean preferiblemente en
proximidad o en contacto directo.
Para la toma de sonido de las diferentes fuentes sonoras utilizamos

los micrófonos. Un micrófono es un dispositivo transductor capaz de
convertir las vibraciones sonoras en variaciones de voltaje
equivalentes. Estas variaciones eléctricas reciben el nombre de señal
de audio. Las ondas sonoras que inciden en el dispositivo chocan con
algún tipo de membrana sensible a la deformación, llamada
diafragma, produciendo un movimiento elástico de vaivén que es
transformado en una corriente eléctrica, proporcional a las presiones
que recibe dicha membrana. 
En el escenario nos encontraremos con señales de tres tipos:

 Señal de Instrumento: necesitaran necesariamente la utilización de

una D.I.`s para convertirlas en señales para atacar a un previo de
micro
 Señal de línea: necesitaran necesariamente la utilización de una D.I.`s

para convertirlas en señales para atacar a un previo de micro
 Señal microfónica:
Dentro de la categoría de fonocaptor o transductor de entrada
encontramos todos estos tipos de dispositivos: 
a) Micrófonos de presión o de velocidad

Convierten las ondas sonoras que llegan a través del aire en
vibraciones físicas, las cuales son transformadas en el interior del
micro en una señal eléctrica.
 Micrófonos dinámicos: Este tipo de micrófonos tiene muchas ventajas

sobre otros tipos; son relativamente económicos y bastante robustos,
lo cual permite su utilización en cualquier sonorización en directo
como también en estudio. Toleran unos niveles de presión sonora
muy elevados y no precisan de alimentación eléctrica para su
funcionamiento. No obstante también pueden presentar algún
inconveniente. El mismo movimiento del conjunto bobina
móvil/diafragma posee una inercia que limita su capacidad para
vibrar con las ondas sonoras; como resultado de ello la efectividad
práctica de los micrófonos dinámicos es buena sólo hasta los 14 o los
15 kHz. Su eficiencia para captar frecuencias más altas es muy
reducida.
 Micrófonos de cinta: trabaja gracias al mismo principio electrónico

con que lo hace el micrófono dinámico, excepto que una cinta
metálica reemplaza al conjunto diafragma/bobina. Esta cinta suele
ser ondulada, con tal de aumentar su elasticidad y facilitar la
vibración ante los impactos de las ondas sonoras; suele estar

suspendida en el interior de un fuerte campo magnético,

proporcionado por uno o dos imanes permanentes.
 Micrófonos de condensador: Un condensador consiste en un par de

membranas metálicas paralelas, separadas entre si por un material
aislante, que son capaces de almacenar electricidad estática dentro
del espacio comprendido entre ambas. Este tipo de micros precisa de
una fuente de alimentación externa que cargue eléctricamente el
diafragma y la placa de la cápsula microfónica.
 Micrófonos electret: el principio de funcionamiento es similar al del

micrófono de condensador; la diferencia principal consiste en que la
carga eléctrica que debe haber entre el diafragma y la placa no es
suministrada exteriormente, ya que el mismo diafragma está
construido con un material que retiene indefinidamente la carga
eléctrica. Así, el diafragma y la placa son irradiados electrónicamente
durante su fabricación, y luego no precisan un voltaje exterior para
poder funcionar durante varios años.
 Micrófonos de carbón y cerámicos: Este tipo de micros es el más

sencillo, sólido y barato; pero su limitada calidad sonora restringe su
uso, y no es apto para ser tomado en cuenta en amplificaciones
musicales.
b) Cápsulas magnéticas (Pickup o pastilla electromagnética)

Cápsulas integradas en instrumentos eléctricos como guitarras y
bajos formadas por un imán rodeado de un bobinado de alambre de
cobre. Su funcionamiento se basa en que convierten las fluctuaciones
de un campo magnético en una señal de audio
Las corrientes inducidas por este tipo de dispositivos proporcionan

una señal de salida desbalanceada de alta impedancia y niveles
aproximados de entre 100mv y 1v. Requieren de cables cortos con
buen apantallamiento y se van conectadas a través de una caja de
inyección para evitar ruidos inducidos. Las pastillas pueden ser
pasivas o activas, que incorporan un circuito amplificador, como las
single coil o las Humbucker, en alnico o materiales cerámicos.

c) Cápsulas de contacto (piezoeléctrico)

Son cápsulas que suelen ir acopladas en el puente o en los asientos
de las cuerdas, pues deben estar en contacto casi directo con la
cuerda. Su sonido es más natural que el de las cápsulas
electromagnéticas.
Su funcionamiento está basado en el efecto piezoeléctrico. Este

fenómeno tienen la característica de transformar las vibraciones
sonoras que tienen lugar en un material denso (madera, metal) en una
señal eléctrica de audio. 
Son dispositivos que generan una impedancia de salida muy alta y

también necesitan un preamplificador y estar conectadas a una D.I,
preferiblemente activa, a través de un cable lo más corto posible, para
evitar ruido y pérdida en alta frecuencia.
d) Células ópticas
Mediante un haz de luz son capaces de transformar las variaciones de
densidad luminosa en una señal de audio; se utiliza en la banda
sonora de las películas. 
e) Cabezales magnéticos
Convierten fluctuaciones magnéticas impresas en una cinta en
variaciones de voltaje; se utiliza en todos los sistemas de reproducción
de cinta magnética. 

Además de la manera en la que captan el sonido también hay que

fijarse en la direccionalidad. Según la función a que están destinados
conviene que tengan una manera determinada de captación u otra.
Así, tenemos micrófonos con diferentes características direccionales:
 Omnidireccionales: son cápsulas que recogen con la misma

intensidad cualquier sonido venga de una dirección u otra. 
 Direccionales: están diseñados para que capten con preferencia los

sonidos que provengan de una dirección concreta
 Cardioides: están diseñados para captar los sonidos que le llegan de

delante y de atrás, pero que no captan los que llegan de los lados.
 Bidireccionales
En cualquier caso, tenemos que tener claro cuales son las

características que nos interesan de un micrófono y comprender
correctamente lo que significan para poder después usarlas en
nuestro beneficio. Estos conceptos se suponen ya aprendidos y
comprendidos en el curso anterior: sensibilidad, directividad,
respuesta a transitorios, tipo de transductor, respuesta en frecuencia,
distorsiones típicas, etc.

f) Sistemas de microfonía inalámbrica

Estos son sistemas que nos permiten mayor libertad de movimiento y
limpieza y comodidad de montaje, sin embargo requieren de una
operativa rigurosa para evitar problemas como interferencias o
pérdidas de señal. Un sistema básico incluye los siguientes
componentes:
 Transductor acústico-eléctrico: convierte la energía acústica en

energía eléctrica. Pueden ser:
o Micrófono de mano (generalmente con transmisor incorporado)
o Micrófono vocal de diadema
o Micrófono vocal de solapa
o Micrófono de instrumento con clip
o Pickup de instrumento
 Transmisor: convierte la señal de audio del micrófono en una señal

de radio y enviar esta señal al receptor.
o Handheld (transmisor incorporado al micrófono)
o Bodypack (transmisor de cuerpo que se coloca en el cinturón o en
la ropa del usuario)
 Receptor: recibe la señal inalámbrica del transmisor desde donde

la envía al control. Debe colocarse en un lugar donde fácilmente
pueda recibir las ondas de radio transmitidas.

 Distribuidor de antenas: para situaciones donde un gran número

de sistemas de micrófonos inalámbricos están siendo operados a la
vez, puede utilizar un sistema de distribución de antenas. Un
sistema de distribución de antenas reduce el número total de
antenas y mejora el rendimiento general
Hoy en día está estandarizado el uso de sistemas multicanal, que

permiten recibir distintas señales de transmisión con unas mismas
antenas. Los sistemas diversity utilizan dos antenas y tienen la
ventaja de seleccionar en cada momento la señal de la antena que
más y mejor señal recoja, asegurando menos pérdida e interferencia.
g) Caja de inyección directa (D.I)

Por último hemos de mencionar la caja de inyección directa (D.I) que
nos sirve para la conexión de dispositivos cuya señal es de alta
impedancia y desbalanceada.
Con las D.I se resuelve el problema de la diferencia de impedancia y

transporte de señal que puede haber entre dos dispositivos, como
puede ser entre la salida de un bajo eléctrico (Hi-Z desbalanceada) y la
entrada de un canal de mesa (low-Z balanceado).
Una caja de inyección puede ser:
 Pasiva, no requiere alimentación. Su funcionamiento se basa en un

transformador (bobina) que atenúa y adapta la salida de nivel con
reducción fija. También pueden incluir un conmutador que active
distintas tomas o contactos en el bobinado del transformador, lo que
facilita mayores posibilidades de atenuación de la señal.
 Activas: se alimenta con baterías o alimentación Phantom. Sustituyen el

transformador por un circuito electrónico que presenta al instrumento
una impedancia constante muy alta y proporciona una salida de
impedancia baja, también constante. La electrónica además permite
incluir atenuadores (-20, -40, -60 dB) filtros pasa bajos, pasa altos etc.
Una caja de inyección contiene las siguientes conexiones:
 LINE IN (Hi-Z): desbalanceado, para conectar la salida del instrumento.

 Link out: conector en paralelo para alimentar un equipo con entrada Hi-Z
(amplificador de guitarra)
 LINE OUT (low-Z) balanceado, para alimentar el preamplificador de la

consola.
3.3.3. Elementos de interconexión
Cableado y conectores:
Para la transmisión de cada una de las señales de audio se utiliza un

cable individual, formado por dos conductores y malla. Los cables
típicos que se suelen utilizar en montajes de Sonido profesional
suelen ser los XLR-M – XLR-H y Jack TS y TRS, con sus distintas
configuraciones según el uso al que vayan destinados.
(VER DIAGRAMAS TEMA 5)
Como configuraciones especiales nos encontramos con:
 El cable de inserto: nos servirá para tener una señal de envío y otra de
retorno a través de la misma conexión.
 El cable divisor: a diferencia del anterior, simplemente divide la señal en

dos ramificaciones.
Manguera multipar:
Cuando el número de señales es elevado, resulta poco práctico

realizar las conexiones con cables individuales. Para agilizar y
simplificar el montaje se utilizan mangueras multipar formadas por
varios de estos cables, agrupados y envueltos por una misma

cubierta. Según las necesidades del sistema, así será el número de

cables (pares) de la manguera.
Son, por tanto, configuraciones de cableado destinadas a transmitir

varias conexiones y cubrir largas distancias entre dispositivos de
audio que manejan un gran número de señales, en particular la
conexión entre el stage box/splitter y los controles de los diferentes
sistemas y entre estos y los rack de procesadores.
Las conexiones se realizan bien mediante multiconectores

(latigadores), o conectores multipin. Tambien podemos encontrarnos
sistemas mecanizados en flight-case para facilitar el conexionado de
equipos.
Stage box:
Para enviar la señal a las mesas de mezclas, todas las salidas

balanceadas de micrófonos, de cajas de inyección directa y de
amplificadores de instrumentos se conectan a una CAJA DE
ESCENARIO (STAGE BOX), a través de conectores XLR-3.
 Los conectores hembra de la caja reciben la señal de los instrumentos

y la dirigen hacia la mesa de mezclas a través de una manguera
acabada en un pulpo de conectores macho.
 Los conectores macho de la caja son retornos de monitorización para

los intérpretes. Esta señal procede de las salidas auxiliares de la mesa
de monitores.
En el escenario es habitual poder disponer de estos cajetines para el

conexionado de las diferentes entradas, agrupándolas previamente a
su paso por el splitter.
Por ejemplo, es muy habitual un cajetín de este tipo para la batería y

toda la microfonía que la acompaña.
Estos cajetines tienen siempre únicamente un carácter accesorio y de

ordenamiento del conexionado.

Splitter:
Si el evento exige trabajar con varios controles (FOH, monitores,

retransmisión, grabación, etc.) necesitaremos una caja distribuidora
de señal o Splitter. Esta caja actúa como:
 Panel de Conexiones: permitiendo la conexión de las señales.
 Splitter: obteniendo por cada entrada, al menos, dos salidas.
Existe en el mercado una gran variedad de cajas, con distintas formas

y dimensiones, diferente configuración de conectores de entrada y
salida, con cajetines satélite, etc. Sin embargo, la diferencia
fundamental se debe a cómo se realiza la duplicación de la señal de
salida. Desde ese punto de vista se pueden distinguir tres tipos de
splitter:
 Pasivo en paralelo: Realiza la división directamente, haciendo una

derivación en paralelo en las salidas. Este sistema divide las
impedancias de entrada, lo que produce aumento del ruido y pérdidas
de la señal debido a la caída de tensión producida en el interior de los
dispositivos fuente y al aumento de la corriente en el propio cable. Se
puede utilizar en algunos casos con un máximo de dos (2) salidas por
entrada.

 Pasivo con transformador: Se corrige en parte la atenuación de la

impedancia de entrada, evitando la caída tan pronunciada de la señal.
Se puede utilizar en algunos casos con un máximo de tres (3) salidas
por entrada.
 Activo: obtienen varias señales de salida por medios electrónicos

(componentes activos). Permiten un control y equilibrio E/S en cuanto
a impedancias y niveles. Suelen ser sistemas modulares que permiten
diferentes configuraciones e incorporan otro tipo de funcionalidades
como control de nivel, filtros, atenuadores, etc.).
Patch Panel:
El patch panel constituye uno de los puntos centrales en una

instalación de audio. En él aparecen todas las entradas y salidas de
cada uno de los elementos que forman parte del sistema de
sonorización: mesa, grabadora, efectos dinámicos y temporales, etc.
El patch panel permite hacer cambios de forma rápida y sencilla

conectando y desconectando cables.
Existe relación entre las filas del pach panel: van emparejadas de
forma que la de arriba es la salida de algún aparato y la de abajo la
entrada hacía otro.
Muchos de estos paneles de conexiones utilizan un tipo de conector

muy similar al jack de ¼” pero de menores dimensiones: el conector
bantam.
Según estén interconectadas las entradas y salidas entre sí, existen

cuatro clases de conexiones en un patch panel:
 Abierta: Cada conexión de entrada y salida es independiente entre sí.

No hay ningún tipo de interconexión interna.

 Seminormalizada: Cuando no hay conectores insertados, cada

conexión I/O está conectada eléctricamente en el interior. Si se
inserta un conector en la fila superior (salida), la conexión I/O interna
se mantiene intacta. Si se inserta un conector en la fila inferior
(entrada), la conexión I/O interna se rompe.
 Normalizada: Cuando no hay conectores insertados, cada conexión

I/O está conectada eléctricamente en el interior. Tanto si se inserta
un conector en la fila superior (salida) como en la inferior (entrada) la
conexión I/O interna se rompe.
 Paralela: Cada conexión I/O está conectada eléctricamente en el

interior SIEMPRE
3.4. Sistemas de refuerzo sonoro
Los sistemas de refuerzo sonoro utilizados en espectáculos se

componen de los siguientes equipos:
o Cajas de altavoces  
o Líneas de retardos o delays  
o Etapas de potencia  
o Filtros divisores en frecuencia o crossovers activos  
o Procesadores de dinámica, ecualizadores y multiefectos
En un espectáculo, encontramos dos sistemas de refuerzo de sonido:
o Sistema de sala o de PA (Public Address / Power Audio),

dirigido al público.
o Sistema de monitorización de los intérpretes y músicos.
Nota: en este punto hacemos la distinción del sistema de control FOH

(Front of the House), como sistema que recibe, procesa y envía la señal
a las cajas de PA, encaradas hacia el público , independientemente si
se encarga del control del sistema de P.A. o monitores.

3.4.1. Sistema de P.A.
Las siglas provienen del inglés (public address) y sirven para calificar
a todos los equipos que intervienen en el proceso de amplificación de
sonido destinado a la escucha del público.
Son muchos los factores de los que depende su configuración (un

sistema de P.A. pueden desde dos simples cajas acústicas, hasta un
complejo sistema de múltiples elementos tipo Array). Existen, por
tanto multitud de posibilidades en lo que respecta al diseño y
configuración de sistemas de P.A. Mas adelante veremos algunas de
ellas. En todo caso, un sistema de P.A. se compone de una serie de
elementos básicos:
a) Crossover:
La señal de salida máster de la mesa debe ser enviada al sistema de
amplificación. Pero, no existen altavoces individuales capaces de
reproducir en buenas condiciones toda la banda de audio. Por este
motivo se recurre a diseñar sistemas multi-vía, que permiten una

reproducción conjunta por parte del recinto acústico de todo el

espectro de frecuencias.
El filtro divisor de frecuencias es el dispositivo encargado de realizar

esa división en bandas. Dependiendo del sistema el número de
bandas puede ser:
o 2: Graves y Agudos
o 3: Graves, Medios y Agudos 
o 4: Subgraves, Graves, Medios y Agudos
Distinguimos entre un sistema de P.A. con crossover pasivo o activo

en función de si el sistema de corte de vías está dentro de la caja y su
circuito no necesita alimentación adicional (pasivo) o fuera de la caja
en una unidad de rack (activo)
o Pasivos: no necesitan alimentación y manejan niveles de carga

o Activos: necesitan alimentación y manejan niveles de línea
b) Controladores y procesadores:
En la actualidad, los fabricantes de recintos acústicos han
desarrollado una serie de funciones y ajustes de señal que permiten
mayor rendimiento y calidad en sus equipos.
Los controladores, además de realizar la función de crossover,

añaden la función de ecualización, añadiendo presets que se ajustan a
las características de los recintos acústicos para los que están
destinados, optimizando así su rendimiento y prestaciones.
Los sistemas procesados, cuyos procesadores toman la señal de

salida de la etapa para poder controlar las cargas de los altavoces y en
consecuencia, aumentar o disminuir la señal que el procesador envía
a la caja. De esta forma se consigue elevar la señal al límite sin riesgo
de deteriorar las cajas.
Hoy en día lo más habitual es contar con sistemas de gestión de

recintos acústicos, que unen en un solo equipo la función de
ecualizador, crossover, controlador y línea de retardo.

c) Amplificación:
Los amplificadores de potencia tienen la misión de proporcionar a los
altavoces la misma señal que han recibido a sus entradas, pero con
un mayor nivel. Sin esta amplificación, la bobina de los altavoces no
generaría un campo electromagnético suficiente para mover la
membrana y reproducir el sonido.
Distinguimos entre un sistema de P.A. de amplificación activa o

pasiva, si el amplificador de señal está incorporado dentro de la propia
caja acústica o fuera de ella.
d) Recintos acústicos:
Los altavoces son los responsables de transformar la señal eléctrica de
audio, procedente del amplificador, en ondas sonoras. En este sentido
se dice que son transductores electro-acústicos. Son por tanto el
último elemento de la cadena del sonido.
Para obtener una respuesta adecuada, los altavoces se organizan y

montan en cajas acústicas de varias vías, las cuales deben ser
cuidadosamente diseñadas para su perfecta adaptación con los
altavoces. La buena respuesta en frecuencia de un altavoz está en
función de su tamaño:
o Hi: hasta 3”
o Mid-Hi: 4”/8”
o Mid-low: 10”/12” 
o Low: 15”/18”
Existe una amplísima variedad de cajas acústicas, distintas en forma,

tamaño, número de altavoces, potencia, respuesta en frecuencia,
directividad, etc.
Además de las diferentes configuraciones en cuanto a número de vías

dentro de una misma caja acústica, existen diferentes formas de
agrupar cajas acústicas para por ejemplo, ampliar o modificar la
cobertura sonora. Estas agrupaciones de cajas acústicas reciben el
nombre de LINE ARRAY que consiste en un conjunto de altavoces

independientes, apilados verticalmente para conseguir el efecto de

una única fuente sonora de tamaño igual a la suma de las que la
componen, y cuyas prestaciones son el resultado de la coherente
unión de las mismas.
Así, con el apilamiento de altavoces, se consigue un estrechamiento de

la cobertura vertical, un aumento de la directividad y mayores niveles
de presión sonora, que con un clúster compuesto por sistemas
convencionales.
Las configuraciones de sistemas acústicos de relleno en P.A. son:
 Main fill (PA): Sistema normalmente a izquierda y derecha del

escenario, en perpendicular a este y que cubre la mayor parte de la
audiencia; que está justo delante del escenario y hasta (posiblemente)
unos metros por detrás del control de FOH.
 Front fill: Sistema de altavoces para la cobertura de las primeras filas

de audiencia situadas fuera del alcance del sistema principal.
Habitualmente se sitúan en el borde del escenario aunque también es
posible utilizar un sistema colgado en forma de cluster central
apuntando hacia abajo (center field). Necesita delay para ir
referenciado con el sistema principal
 Down fill: Sistema colgado de altavoces que apunta hacia abajo

(down) para cubrir la zona más próxima al escenario. Puede colgarse
de la formación (cluster, array) principal o bien de forma
independiente, en el centro para aplicaciones de front fill.  Tienen
una cobertura horizontal más amplia (suele ser 120º) y necesita delay
para ir referenciado con el sistema principal

 Out fill: Sistema colocado en la parte exterior del Main field pero
orientado hacia fuera. Cubre la zona a la que la cobertura horizontal
del sistema principal no alcanza en las primeras filas muy laterales.
 Rear fill: consiste en una nueva de altavoces, torre de delay o relevo

que se sitúa para conseguir un buen nivel acústico allí donde el Main
field (u otros sistemas) pierden efectividad. (pej. Under Balcony). En
estos sistemas se habrán de aplicar retardos para ir referenciado con
el sistema principal.
 Subgraves: Cajas para reforzar las frecuencias más bajas, colocadas

normalmente en el suelo, delante del escenario.
 Seguimientos; camerinos, etc.
3.4.2. Sistema de control FOH
El control FOH es el subsistema donde se recogen, procesan, mezclan
y encaminan las señales de audio emitidas en el escenario.  Una vez
han sido procesadas las señales, según el criterio del ingeniero y las
necesidades del espectáculo, se obtiene la señal de programa
destinada al conjunto de amplificadores y altavoces de diferentes
tipos, tamaños y disposiciones que forman el sistema de PA, que
deberá reproducir la señal de audio que ha sido captada en el
escenario al público, con la máxima fidelidad y con la potencia
suficiente.
Dependiendo de la envergadura del evento y de otras consideraciones,

la misma mesa de FOH puede que se encargue de las mezclas
destinadas al sistema de monitores, es decir, los altavoces que se
reparten por el escenario para la escucha de los artistas.

Un sistema de control FOH está formado de los siguientes elementos

básicos:
a) La consola de mezclas:
Mesa de mezclas o simplemente mezclador de P.A, es el elemento más
importante de interacción con el sistema y el centro de operaciones,
donde se reciben y envían todas las señales de audio. Sus principales
funciones son:
 Recibir, procesar y combinar todas las señales de audio que, de una u

otra forma, intervienen en el espectáculo.
 Obtener la mezcla principal y enviar las señales de salida al resto de

los sistemas, para que finalmente llegue al público.
En un espectáculo en directo, la mesa de mezclas puede usarse para

dos fines principalmente: control del sistema principal (PA) y control
de monitores. Dependiendo de la envergadura del evento, tendremos
dos mesas para cubrir estas dos funciones o lo tendremos que hacer
con una sola.
La mesa del sistema principal (control FOH) necesitará un número

determinado de E/S en función de la envergadura del evento y de la
configuración del sistema.
En ocasiones, contaremos con una única mesa para realizar labores

de mezcla principal y de monitores. En este caso, es importante que la
mesa cuente con un número elevado de envíos auxiliares (prefader),
ya que serán los que utilizaremos para realizar las mezclas para los
músicos.
En la actualidad, las mesas cada vez son más versátiles y con

numerosas opciones de configuración. Existe una gran variedad de
mesas, por precio, prestaciones o tecnología utilizada. La principal
diferencia en la tipología de mesas de directo la encontramos en las
mesas digitales y analógicas, con sus ventajeas e inconvenientes:
 Una gran ventaja de las mesas digitales es su pequeño tamaño y su

gran variedad de funciones, se puede decir que son todo en uno, ya

que presentan varias funciones en su menú desplegable en el cual

puedes encontrar una gran variedad de parámetros a ajustar.
 A pesar de su gran tamaño, una ventaja de las mesas analógicas es

su fácil acceso a los ajustes ya que esta todo a la vista.
b) Rack de procesadores:
Se puede optar por el procesado interno que proporcionan las mesas
digitales, o contar con equipos periféricos, es decir, elementos
externos dispuestos en un rack. La conexión de este rack con la mesa
se realiza con un cable suelto por procesador y canal. Este cableado
puede agruparse en forma de manguera, lo cual permite flexibilizar la
configuración de los procesadores y que cada técnico pueda organizar
su rack según sean las necesidades del momento, su criterio o
predilección por algún modelo o marca en particular.
En cualquiera de los dos casos, la flexibilidad, rapidez y sencillez en

las conexiones debe estar garantizada.
3.4.3. Sistemas de monitores
Es el sistema encargado de obtener y controlar las señales de

referencia que necesitan los músicos o cantantes para escucharse a sí
mismos y a los demás. Por tanto, como mínimo serán necesarias
tantas mezclas diferentes como intérpretes (ya sean individuales o
colectivos) haya en el escenario.
Los elementos básicos de un sistema de monitores son
a) Mesa de monitores:
La mesa de monitores se puede colocar al lado del escenario, en un
lateral, para que el técnico de monitores tenga contacto visual con los
músicos. El contacto auditivo se realiza mediante un micrófono de
talkback dirigido hacia las salidas auxiliares. Algunas mesas llevan
esta sección incorporada.

Igual que la mesa de P.A. tiene la función de recibir, procesar y

combinar señales de audio. Sin embargo, en este caso se trata de
obtener distintas señales, que sirvan como referencia a los músicos y
que serán distribuidas por medio de altavoces o auriculares. Por lo
tanto, este tipo de mesas exigen una diferente configuración, sobre
todo en lo relativo a número de auxiliares y salidas.
b) Ecualizadores y filtros:
Uno de los problemas más importantes del sistema de monitores es el
de la realimentación acústica (acoples). La realimentación acústica se
produce debido al trabajo sincrónico que se produce entre micro y
altavoz a tan corta distancia. Para minimizar este efecto, se controlan
las frecuencias problemáticas de forma individual para cada conjunto
micro-monitor-sala. Este control se realiza por medio de ecualizadores
y filtros, siendo los ecualizadores de tercio de octava los más
ampliamente utilizados. Estos ecualizadores y filtros van montados en
racks, organizados según las necesidades.
c) Procesadores:
De la misma manera que en P.A, también son necesarios los
procesadores para poder controlar y manipular las señales de audio
para mejorar la escucha: controlar dinámicas, acortar sonidos,
alargarlos gracias a compresores, puertas y unidades de
reverberación.
d) Sistemas de escucha para escenario

En un espectáculo musical, conseguir que los artistas tengan un buen
sistema de referencia acompañado de un buen sistema de micrófonos
permitirá al técnico de monitores un mayor margen en el nivel de
envío en las señales de referencia. Gracias a estos, los artistas en
escenario pueden obtener la mejor referencia posible para poder llevar
a cabo su actuación en condiciones óptimas.

Algunas de las soluciones típicas para los sistemas de escucha en

escenario son:
 Monitores de escenario: en forma de cuña (wedge), habitualmente se

ubican en el piso de escenario, o sobre algún tipo de soporte,
direccionados hacia el artista. Deben ser muy directivos, de potencia
moderada y respuesta en frecuencia en función del instrumento al
que se le asocie. Hay en el mercado diversos sistemas de monitores
tipo cuña, cajas activas (autoamplificadas) y pasivas, con una o dos
vías, etc. La más habitual suele ser una caja de dos vías (un altavoz
de 10-15” y un motor de agudos acoplado a una bocina).
 Side Fill: sistemas de relleno lateral ubicados a los lados del escenario
(en stack, sobre trípode, volados). Se utilizan para tener una mezcla
conjunta en todo el escenario. Su uso es conveniente ya que supone
una referencia complementaria a las escuchas individuales, lo que
permite una mejor integración del artista en el espectáculo y una
mayor libertad de movimientos. Otra de sus funciones es de la crear
una especie de barrera sonora y separar el sonido del escenario del
que se cuela del sistema de P.A. En algunos casos, también se
utilizan altavoces suspendidos en el techo para ahorrar un espacio
útil en el escenario.
 Drum Fill: Sistema de escucha sonora específico para el puesto del

batería o percusionista. El monitor tendrá unas características
específicas para la reproducción de baja frecuencia
principalmente. Es necesario poder enmascarar el nivel de presión
sonora del set de bateria o percusión para que el músico escuche el
resto de instrumentos. Estos monitores requieren gran can<dad de
potencia ya que se necesita más energía para los graves porque se
necesita que el diafragma mueva can<dades mayores de aire.  
 In-ears: son sistemas inalámbricos de escucha y suponen la solución

perfecta para tener una referencia total, sin temor a los acoples,
además de limpiar el escenario de cuñas, el músico podrá exigir el
nivel que quiera o el que le permitan sus oídos. Son ajustados a los
oídos del individuo y proporcionan un alto nivel de reducción de

ruido. PLo único que juega en contra de este sistema es su elevado

coste.
 Amplificadores de audífonos: Una solución de bajo presupuesto puede

ser un sistema de amplificación de audífonos, similares a los
utilizados en los estudios.
 Bass Shaker: consiste en un sistema de refuerzo adicional de graves,

montado sobre plataformas o asientos, que genera una vibración que
emula la sensación que provocan esos graves. Tienen un ancho de
banda entre 20 y 170 Hz y son alimentados con una fuente externa.
 Sistemas de mezcla personal: son mezcladores de dimensiones

pequeñas y fácil manejo que se colocan junto al músico para que sea
él mismo el que pueda controlar la mezcla y subir o bajar los
instrumentos que él necesite en un determinado momento. Es más
cómodo para el técnico de monitores (le ahorra trabajo) pero hay que
enviar más señales hasta el músico. Hoy día, con los protocolos
digitales eso no supone un problema. Hace años habría sido
impensable
3.5. Herramientas de control de sonido directo
3.2.1. Sistemas de medición y análisis
Con solo el oído entrenado podemos ajustar un equipo, pero nos

llevará mucho tiempo y el resultado no sería tan preciso como si nos
ayudamos de un sistema de análisis. Los sistemas de análisis son “las
gafas” o “el microscopio” para que los técnicos puedan “ver” con
claridad que está pasando en el entorno acústico o con el sistema de
sonido que están usando para realizar su trabajo. Las mediciones nos
aportan datos objetivos que nos permiten realizar ajustes más
precisos en menos tiempo.

En la actualidad no se realiza ningún evento de tamaño medio o

grande que no incluya el uso de programas de medición acústica para
el ajuste correcto del sistema de P.A. Son sistemas basados en
criterios RTA y FFT, que permiten realizar mediciones de canal simple
y doble canal.
Algunas de las funciones más relevantes son:
 Observar el contenido espectral de la señal con un RTA (con

diferentes resoluciones), para asistirnos en decisiones sobre si pongo
un filtro pasa altos o no y a qué frecuencia o con qué pendiente.
 Utilizar un espectrógrafo para ver el desarrollo en el tiempo y el

contenido espectral de una señal, en tiempo real.
 Tener un seguimiento rítmico de la señal donde observar armónicos o

colas resonantes de instrumentos de percusión para aplicar luego un
filtro para mitigar su sonido, o mirar el efecto de la cola de la
reverberación y como decae por frecuencia, etc.
 Utilizar una función de transferencia para ver la respuesta en

frecuencia y fase del dispositivo o el sistema de sonido que estamos
comprobando, para luego aplicar correcciones que hará que el
sistema funcione mejor en su entorno acústico.
 Usar la respuesta al impulso para ver tiempos de reverberación,

reflexiones, medir inteligibilidad, etc.
Un sistema de medición se compone básicamente de estos elementos
 Software de medición (Smaart live, Sat Live, Ease Ra, spectra plus,
etc.)
 Hardware con sistema operativo (PC, Mac o Linux)
 Micrófono de medición: con respuesta en frecuencia plana
 Tarjeta de sonido de dos canales
 Procesadores de ajuste de ecualización y tiempo
3.2.2. Software de simulación y predicción acústica

Este tipo de software es una buena herramienta diseñar arreglos y

planificar configuraciones de sistemas de sonido.
Los más avanzados permiten hacer simulaciones acústicas en campo

libre o recinto cerrado de sistemas de altavoces profesionales, siendo
posible obtener los mapas sonoros de radiación en función de la
frecuencia, los índices de directividad de las diferentes fuentes, o la
respuesta en frecuencia en función de los diferentes puntos de la
audiencia. Partiendo de la geometría del recinto, los materiales, los
altavoces y su posicionamiento te permiten el cálculo de un gran
número de variables relacionadas con los tiempos de reverberación,
mapas sonoros, inteligibilidad, etc. Los más habituales son:
 MAPP ONLINE PRO

 DDT 2D
 EASE y EASE FOCUS (www.easefocus.com)
Hoy en día cada fabricante ha desarrollado su propio software de

predicción acústica para arreglos de sonorizaciaón (Meyer, D&B, EAW,
Nexo, L´acoustic, etc.
3.2.3. Software de mezcla y edición offline
Este tipo de software permite que el usuario pueda pre establecer y

configurar en modo offline todos los archivos Showfile de su consola
de mezclas, de forma que se utilicen posteriormente en los directos.
Supone, por tanto,una herramienta muy útil para preparar ese

momento y obtener un resultado final óptimo.
Permite realizar prácticamente todas las operaciones que son posibles

en la consola Live real, permitiendo la configuración offline, cuando no
se tiene acceso físico a la consola.
 Routting o configuración i/o
 Ajustes de canal

 Preset procesadores
 Configuración grupos, VCA´s,
 Etc.
3.2.4. Sistemas remotos y controladores
Permiten controlar y monitorizar los diferentes sistemas: mesas,

etapas, altavoces, etc. desde un centro virtual de una aplicación
completa

3 Sonorizacio N Industrial y de Especta Culos

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3.

Aspectos básicos de la sonorización de Espectáculos Control d

3.- SONORIZACIÓN INDUSTRIAL Y DE ESPECTÁCULOS

3.1. Aspectos básicos en la sonorización profesional

La sonorización profesional de espectáculos en vivo es sin duda una

En los primeros años de la sonorización de espectáculos en vivo, lo

de sus parámetros normales. Los problemas vienen cuando nos

olvidamos de lo más básico; la estructura de ganancia, la orientación

del sistema, como está instalado, las infraestructuras de corriente y

Luis Drake Romero 1

3.1.1. Objetivos básicos de la sonorización en directo

La correcta sonorización de cualquier tipo de evento o espectáculo

Por ejemplo, si hablamos de un concierto, estás zonas serán las de

 Control de la respuesta en frecuencia y fase del sistema (amplia y

 Conseguir un recubrimiento homogéneo en niveles y frecuencias

 Control del nivel de presión sonora (SPL adecuado)

 Control de los márgenes dinámicos (lo más amplios posibles)

 Control de la inteligibilidad del sistema (valores óptimos)

 Control de la percepción sonora (Imagen sonora real)

 Control de las condiciones acústicas (minimizar sus efectos)

 Control de Interferencias entre subsistemas acústicos

 Control del rendimiento del sistema

Luis Drake Romero 2

3.1.2. Factores claves para una correcta sonorización

Una cosa es conocer los requisitos necesarios para una buena

 Distorsión en alguno de los componentes

 Inversión de polaridad en la cadena de trasmisión

 Interacción entre altavoces

 Colocación inadecuada de cajas acústicas

 Cambios inesperados en las condiciones acústicas y/o atmosféricas

 Errores en el control de estructura de ganancia

 Ruidos procedentes de zumbidos o vibraciones

 Deficiente puesta a tierra

 Fallo inesperado en equipos

 Tiempo insuficiente para ajustar y alinear el equipo

 Ausencia de equipo de medida adecuado

 Mantenimiento preventivo de los equipos deficiente

Luis Drake Romero 3

3.1.3. Criterios de sonorización de recintos

Para poder dimensionar y diseñar un sistema de sonorización,

Nº de canales i/o: Un sistema de sonorización para discurso, es muy

Rango de frecuencias: un sistema únicamente vocal no necesitará

distribución del nivel de presión sonora en el área de audiencia.

Área de cobertura: del esto dependerá el número de cajas que se

relevo. La geometría del área de cobertura marcará la distribución de

los altavoces, aquí el ingeniero de sonido aplicará su mejor criterio

cardiodes, gradiente, de relleno, torres de delay o de relevo, etc.

Luis Drake Romero 4

El ingeniero de sonido debe tener claro el equipo a emplear y la

3.1.4. Equipamiento básico de sonido directo

En la sonorización de un espectáculo en vivo podemos distinguir los

 Infraestructuras técnicas de sonido directo

o Sistema de PA (Public Address)

o Sistema de control FOH (Front of house)

Luis Drake Romero 5

3.2. Infraestructuras técnicas de sonido directo

3.2.1. Sistemas de red (alimentación eléctrica)

Las instalaciones eléctricas en sonorizaciones en directo distribuyen

A la hora de distribuir corriente en un espectáculo en directo, vamos a

 La conexión general a partir de la cual vamos a realizar la

 La distribución en escenario, para conectar todos los equipos que

De esta manera, todos los sistemas y equipamientos involucrados en

 El concepto de corriente monofásica quiere decir que la energía llega a

de sus parámetros  normales. Los problemas vienen cuando nos

olvidamos de lo  más básico; la estructura de ganancia, la orientación

Nº de canales i/o: Un sistema de sonorización para discurso, es muy

distribución del nivel de presión sonora en el área de audiencia.  

relevo.  La geometría del área de cobertura marcará la distribución de

cardiodes, gradiente, de relleno, torres de delay o de relevo, etc.  

o Sistema de PA (Public Address)  

equipos de iluminación y sonido  en un espectáculo cuando no se