CONSEJO NACIONAL DE LAS ARTES PLASTICAS Clecls p a.c ho enel e WHO h co Tr4nsito y dist . Bats ico Elartista rice 001 2/2 Revista de Artes VisualesAN hay que Ilorar: rutacritica a Que la Historia es un carnaval Suset Sanchez Sénchez critico de arte manera (detalle), 2000 Oleo/tela. 1.502 m, Repiblica EI Neohistoricismo, que ha Hegado a conformar una vertiente discursiva s6lida en el arte cubano contempo- rineo, enfrenta el legado artstico y cultural universal a partir de una mirada que trata de despojarse de los axio- mas y los dogmas instituidos a lo largo de la propia historia (artistica) de Occidente. Las revisitaciones a los espacios sacros que comprende el reservorio mnémico enel que se encuentran almacenadas las tradiciones cul- turales occidentales, se hacen desde una mirada que va al encuentro del canon sin prejuicio, recelo ni rencor. El trato con Ia huella ha dejado de experimentarse, por el artista que porta el gesto neohistoricista, como una batalla polarizada que presupone desti- nos irreconciliables para sus actantes De ahi que para muchos artis- tas se tome usual el distanciamien- to de una serie de pasajes y narra- ciones que han sedimentadio lacasi inalterable, aunque polémica, pre- sencia de las historias oficiales. Como ellos, Douglas Pérez ha asu- mido la condicién narrativa, el sta- tus de ficcién de esas escrituras que cada vez satisfacen menos las ddudas y las sospechas de esas es- pecies de hipdtesis investigativas informales que discurren en es- pacios populares, no sacros ni insttucionalizados, del saber; y, ppor ende, menos prejuiciados 'y comprometidos con versiones harto interesadas sobre el aconte- cimiento supuestamente hist6rico. De ahi que en las obras de este artista también quede asentado lo hist6rico, pero a partir de una con- diciGn otra que se define desde las miltiples historias que pululan por oquier dia a dia, en lo cotidiano de una existencia que no posee ‘grandes_pretensiones filoséficas. Son «esas pequefias cosas» con las cuales Douglas Pérez monta el andamiaje de sus arti- cculaciones neohistoricistas. El se vale de la historia (artistica) para decantar aquellos referentes so- bre los que le interesa introdu- cir la suspicacia de las arbitra- riedades de los discursos teni- dos por historicistas, o simple- mente aportar tna interpretacién menos severa al respecto, inclu- 0 en t6picos conflictivos en de- masfa como pueden ser las problemiticas de la emigra- cidn y la discriminacién racial. En cualquier caso este artista es lo que pudiera definirse como un «choteador», segiin las observaciones de Jorge Mafiach, en tanto nie- ga la jerarqufa de un hecho y lo asume con grata familia- ridad, rebajando su sino trgico. La utilizacién de los modelos hegeménicos de saber, certificados en el pedigri que supone la Historia, atin de- masiado pesada para nosotros, demasiado comprome-tida con la verdad, posibilita un desplazamiento de los rnodos simbélicos que maneja. Douglas, lejos de construir su universo. simb6tico sobre las referencias hhist6ricas, parte de la conciencia falaz de las mismas, su existencia es s6lo virtud del relato, su verdad se apoya en los hechos asentados en otras referencias. Asi, mds cerca de la autenticidad que permite el imaginario (base no admitida de cual- 4uier Historia), la obra del pintor grafica un comporta- micnto, una actitud y un hacer. La referencia a lo cuba- no, partiendo de una iconografia inmaculada y una obli- gada veracidad, es la inversién de ciertos ideologemas {que estructuran un saber, jerarquizan un proveder y de notan lo ambiguo de los_propios sistemas. ' Muchos de los motivos que encuentra Douglas para sus obras son extrafdos del chiste callejero, de can- ciones y_proverbios populares. Son esas otras historias Vilipendiadas las que le interesa evar a un medio lin- giistico «culto» como el de la pintura. Ello quizas le sirve para obligar a la historia (artstica) a reparar en esos referentes sin los cuales el sentido que descubrirfa en sus ‘obras se limitarfa al reconocimiento de la apropiacién de laiconografia decimonénica cubana de un Laplante, un Landaluze, o de las estampas que ilustraban las cajas de tabaco. E| artista llama la atencién sobre una problemética sumamente grave de la historiograffa que trata de definir los factores que han incidido en nuestra historia, tales como la identidad y la idiosincrasia: la lejania y la dife- renciaqueladeterminan al ser una mirada otra. Douglas, sin embargo, se va a «la cosa en sf» y participa de su espfritu al definir «la cosa para sf». Y en ese intento por la definici6n apuesta por el pluralismo que encierra el reco- nocer las miiltiples ¢ inabarcables formas de expresién de lo cubano, por la relatividad que implica el desplazarse de cualquier prescripcin modélica sobre lo nacional. No en balde si ha de pensar en una metéfora visual para la cons- truccién de un rbol genealégico caribeflo, no acude a la majestuosidad o la gravedad de una ceiba o de una palma real, sino a la concupiscencia irrelevante de una mata de platano. Y eréase que ello se convierte en un magnifico {ropo culturolégico de nuestros procesos culturales, y de los destinos que nos ha marcado la misma historia desde suis vestibulos coloniales. El plitano, emblema félico, emerge como simbolo de las marcas falogocéntricas que poseen ‘nuestras culturas, pletéricasen la sucesién de hechos donde el hombre, la conquista, la fuerza «bruta», se convierten en correlato de una prodiuccién de los acontecimientos que han sobrevenido hist6ricos. Y como diferentes son los ra- cimos, asf serdn de heterogéneas nuestras subjetividades y sociedades. Mis atin, la incertidumbre identitaria, 1o inaprehensible de tantos seres nacionales, yace tras una ciscara que quién sabe qué palo guarda, y que muchas ‘veces permanece tan verde que mancha 0 se resiste a ser despojada de su estado de coraza. ‘Ante 1a omnipotente vor de la historia, en tanto dis- curso grandilocuente signado por el Poder, Douglas pre- senta los tonos bajos de imagenes costumbristas plaga- das de matices antropolégicos que van recorriendo di- vversas aristas de la existencia del cubano medio, ese que se reconoce altanero y pretensioso pero que al mismo tiempo desacraliza sus propias aspiraciones cuando su- cumbe ante el placer aparentemente mds trivial. Por ello €1 narra, describe la vida, un enjambre de costumbres 0 actitudes que trascienden en el tiempo para focalizar esen- El exhibicionista Tempera/cartulina ccias de cubania dentro del proceder del sujeto que en parte constituye la conciencia colectiva nacional. No en balde sus obras poseen un marcado cardcter anecdtico que se nutre de los perfiles del costumbrismo decimonénico. Lo narrativo en la obra de Douglas Pérez parte de la propia reivindicacién pictérica de distintos soportes de la oralidad, la literatura y la cancionistica Popular, del respeto a tradiciones esponténeas de contar {que se reflejan en las coplas y en las sentencias, en el hablar metaférico de muchos cubanos, en los socorridos. automatismos lingiifsticos que condensan en imdigenes plisticas la expresién. Para apartarse de una historia vivida como tragedia, drama y tensi6n, como algo sacro y serio, el Neohis- toricismo artstico cubano toma lo carnavalesco como un privilegiado recurso constructivo de Ia obra, a partir del ‘cual detona zonas tematicas que entroncan con el propio proceder y las operaciones desacralizadoras, © cuando menos lidicas, asociadas a ese efecto. En tal sentido, para Douglas Pérez el carnaval deviene en sf mismo una meti- fora que cualifica substratos axiolégicos enraizados en una posible ontologia de lo cubano. Ahi, en ese esp: simbistico, aparentemente infimo y cuya inmanencia en la naturaleza de lo cubano parece, paradjicamente, trascender en un tiempo etemo, se suceden las plurales identidades, costumbres, juegos azarosos, actos. inverosimiles, que confluyen en esa gran performance que tituye el cincelado del ser nacional Homenaje a Zwig, 1996, ‘Oleatela. 8dems x 2/2001 artecubano