TRATADO DE

LA FORMA MUSICAL

Clemens Kühn

IDEA BOOKS, S.A.

Si desea estar inbrmado de tados las itMedadn que ecttamos en
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rntraudmuti»
 1

Para Luisa, Marcas y Martina Indice

Introducción .............

A Conformación y coherencia.
Repetición ....................
Variante....................................
.................................................
Diversidad................................
.................................................
Contraste..................................
.................................................
B Movimiento..................................................................................................
Carencia de relación................. 33
Gregoriano............................................................................................... 34
Ockeghem-Josquin: varíelas y ídggetto
Monteverdi; madrigal y «stile recitativo»
Vivaldi-Bach: Fortspinnung

C Eqpiyhrixto ................................................................................................ 58
M Organum................................................................. 3R
Colección Idea Música
Música de danza...................................................................................... en
i- Período y frase........................................................................................
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Huelvo, 10 Mezclas................................................................................................... vo
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La forma Lied................................................................... 00

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D Lógica.......................................................................................................... 94
FonnenWire dcr Uutk
01989 eann^Miriag Kal VaaoU GniH & Co. KG. Haydn-Beethoven: elaboración motfvíco-t^TTvdt;r.a............................... 94
Edición cen panniw ds ífiraneilerWdog Brahms-Mahler-Schocnbcrg: la variación progresiva.............................. 101
KosiaJ * BOMI * london • Naw Yodt * Frog
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Lutosl'awski-Boulez-Ligeti: construcción y expresividad.......................... 113
O 2003 Idea Books, SA do le Iroducción
y lo odkita m longuo costeOono.
Director de le coiocdón:
E La herencia de lo vocal................................................................................ 122
Juan Joto ^ivos Sinfonía.................................................................................................... 123
Iraducdún:
Luis Romano Solosonata y triosonaia............................................................................ 127
Proimpresión: Concertó.................................................................................................. 131
Esludi Otifoni
hipfeaiin y enamdarnedini Ricercar, canzona, toccata ................................................ 135
Grrtcw y 6i I, III ,1 ii'i »,im ■ Heeei^.»A
Sir*:«4-e23«-»IX
OmMM fapeE •-» JM-XIO) F Afecto y drama............................................................................................. 140
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TnUado de la forma musteal
Modelo e idea....................... . ................................................................ 153
Í Armonía y fonna.................................................................................. 165
G El acontecimientto de la reexposición.............................. ....... .................. 178.
Forma de pieza de suite................................................................................ 178
Aria da capo......................................................................................_________ 184
Forma de movimiento de concierto............................ . . ........................... .... 192
Rondó............................................................................................................... 195
H La idea de lo cíclico........................................................................................ 203
Lied y ciclo de Lieder........................................................................................ 203
Misa.................................................................................................................. 208
Sinfonía y sonata................................................................................................ 217
Variación........................................................................................................... 223
Suite...................;..............................................................;.......................... 233
I Condicionantes y libertad............................................................................... 239
Juego con las expectativas............................................................................ 239
Forma compuesta........................................................................................ 241
Entre dos aguas............................................................................................. 243
Individualización......................................................................................... 249
Relación de obras citadas en el texto.............................................................;. 257
índice analítico................................................................................................... 265
Referencias bibliográficas.................................................................................... 269
Prólogo
El libro
El aprendizaje de las formas musicales es, por regla general, un
campo de la música poco apreciado, que se mira con recelo. Es sos-
pechoso de reducir las composiciones a esquemas alejados de lo
musical, de comprimirlas en sistemas y reducirlas a conceptos sin vi-
da. ¿Son estos reproches fundados? ¿Existen solamente estas posibili-
dades para reflexionar sobre la forma en la música y de manifestarse
sobre ella?
Ciemens Kühn escoge un camino totalmente distinto. El plano gene-
ral de la descripción lo integran las ideas formales y los principios
de construcción formales mismos en sus parentescos o transforma-
ciones históricas y en sus diversas figuraciones formales concretas.
Este principio busca profundizar en la esencia y el género de la
construcción formal y el pensamiento musical contenido en la mis-
ma.
El presente tratado de formas musicales pretende no sólo hacer
comprensibles las conexiones objetivas* sino también las históricas,
trabajar con los elementos idealmente más esenciales y, al mismo
tiempo, incitar a continuar trabajando con música de forma indepen-
diente.
El autor
Ciemens Kühn, nacido en 1945 en Hamburgo, estudió allí músi-
ca para la escuela (Schulmusik), germanísiica, teoría musical y com-
posición, así como en Berlín musicología. En 1978 fue nombrado
profesor de teoría musical en la Hochschule der Künste en Berlín y
en 1988 pasó a la Hochschule für Musik de Munich; desde 1997 po-
see la cátedra de teoría musical en la Hochschule für Musik “Cari
María von Weber” de Dresde. Kühn es desde 1999 coeditor de la re-
vista especializada “Musiktheorie" y publicó, entre otras, una “Musi-
klehre” (Laaber 1981), “La formación musical del oído”.
(9.® edición Munich y Kassel 2000, edición española 2003), en la co-
lección “Bárenreiter Studienbücher Musik” los volúmenes “Analyse
lemen” (3.® edición 1999) y “Historia de la composición en ejemplos
comentados” (1998, edición española 2003) y ha escrito para revistas
especializadas y enciclopedias numerosos artículos dedicados a la te-
oría de la música, análisis y nueva música.
7
 Introducción
Las formas musicales no gozan de buena fama: han aprisionado en
una sistemática cosas que constituyen un curso histórico y las han he-
cho derivar hacia esquemas alejados de la música; han reducido la
música a conceptos sin vida. Dicho en pocas palabras, las formas mu-
sicales operan con cascarones vacíos de sentido.
Merece la pena reflexionar sobre estos reproches y, de paso, hacer
así perceptible el propósito y el concepto de este libro.

1. Reivindicación del «esquema»

Cada cual puede seguir las múltiples ramificaciones de la realidad

(tanto cotidiana como musical) de un modo tan incondicional que sea
literalmente imposible ir a más. Sin embargo, detrás de todo ello nos
aguarda siempre, un inmediato «sí, pero...». «En un rondó, el estribillo
inicial vuelve siempre, en la tonalidad principal.» «Sí. Pero en la parte
central del Rondó para piano en Do mayor, op. 51, 1, de Beethoven, el
estribillo reaparece en La^ mayor.»
Uno no puede, ni mucho menos, obviar las múltiples facetas de la
realidad y arreglarlas al propio gusto, creyendo haberlas comprendido
con unas cuantas fórmulas. «En el fondo, detrás de todas las formas
subyace el principio A B A.» Visto así, el motete imitativo del si-
glo XVI resulta tan informe como una bagatela de Antón Wcbem.
La primera vía establece como absoluto el caso particular y concre-
to, y la segunda, un sistema de pensamiento más bien estrecho. Con
su severa exclusividad, ambos caminos son engañosos. El desconoci-
miento de las transformaciones históricas por parte de cienos enfoques
atemporales-universales y su ignorancia de ¡as particularidades de cada
obra singular se han convertido, con el tiempo, en convencimiento de
común aceptación. Por su parte, el «análisis individual» -expresión
mágica omnipresente hoy día-, así como debe examinar cuál es su
verdadero alcance, amenaza con quedar relegado al olvido. El análisis
no debe inducir a úna hiperestimación generalizada de «lo único» (se-
gún un punto de vista muy del siglo xx, que incluye la dicotomía plu-
ral-individual y que se manifiesta cautivado -sobre todo en la década
de los sesenta- por la continua búsqueda de la «novedad» compositi-
va). De lo que se trata, simplemente, es de no sobrevalorar lo común.

9
Tratado de ¡a forma musical
lo no individual de una determinada época (es decir, lo conjuntivo de
la configuración armónica, melódico-rítmica y sintáctica, las conven-
ciones musical^ tácitas o los prototipos formales).
La propia realidad sugiere un compromiso entre referencias abs-
tractas (que no hay que entender como algo por encima del tiempo y
de las personas) y diferenciación analítica (que no debe perder de vis-
ta los aspectos en que se producen coincidencias). Sólo quien ya sabe
de estos asuntos puede controlar la desafiante libertad del análisis (sólo
aquel que, en resumidas cuentas, ha aprendido a comprender a qué
debe prestar atención en cada caso).
Por tanto, el mal no está en el tan denostado «esquema», sino en
los propios fines y en la vacuidad con que se lo ha arruinado. Lo crucial
es el moda en que se maneja y la medida en que uno los estima:
Los esquemas utilizan letras para caracterizar la relación entre dis-
tintas partes. Las letras repetidas indican identidad (AA) ó modifica-
ciones (AA'), en tanto que las nuevas denotan desigualdades (AB).
Todo esto son abstracciones que sirven de ayuda a la propia cavila-
ción y a la comunicación con otras personas. Sin embargo, una «B»
puede valer para tres relaciones de carácter diverso: en un motete imi-
tativo, para una idea diferente de otras; en una forma Lied, para una
sección contrastante (en la que, a su vez, queda por señalar la magni-
tud del contraste); en un collage, para la carencia de relación entre ci-
tes musicales. Así pues, un «AB» utilizado sin más comentario no in-
dica absolutamente nada. (Por ejemplo: si coloco bajo un fragmento
de música las cifras que indican la ñinción armónica o el grado de la
escala, no realizo con ello ningún «análisis» -contrariamente a lo que
se supone en la práctica general, incluso en escuelas superiores-. Se-
guir el curso armónico no es todavía una exégesis, sino el requisito
para la exégesis.) Todo esquema demanda una interpretación correcta
para que podamos comenzar a hablar. Por sf mismo, el esquéma no es
aún comprensión: posibilita la comprensión. .
Los modelos formales (allí donde son posibles: las fugas de Bach
se sustraen a un «modelo») son abstracción a posteriori. Surgen de
obras concretas, por una decantación de rasgos comunes que da como
resultado «la» imagen de un planteamiento formal determinado: son el
punto de intersección de numerosos hechos compositivos (y no pautas
seguidas servilmente por el compositor). Por tanto, el reproche de que
los esquemas son construcciones alejadas de la música ignora el ver-
dadero valor de éstos. No constituyen una instancia superior de con-
trol ante la que una obra necesita acreditarse, sino un medio auxiliar
10
Introduccíón
de orientación que nos hace posible estimar las peculiaridades de cada
obra concreta: lo distintivo del rondó de Beethoven antes citado sólo
se hace reconocible frente al trasfondo normativo de que. el estribillo
reaparece «siempre» en la tonalidad principal.
2. Tratado de la forma-tratado de la forma
Decir tratado de la forma musical apunta sólo a una facete: la de
ilustrar tipologías y modelos. Sin embargo, un «tratado» debe capaci-
tar y servir de estímulo para que sigamos trabajando la música y para
que la manejemos autónomamente. Este es el motivo por el que, im-
presas en tipos más pequeños, aparecen en este libro continuas reco-
mendaciones: «Estúdiese...». Y para no dejar solo al lector, comente-
mos la mayor parte de los ejemplos de forma más o menos resumida
o explícita, según su dificultad.
La otra faceta es la de tratado de la forma musical', el intento de re-
saltar en cada caso la esencia de la idea y de hacer comprensible, ade-
más, la coherencia histórica. (Bien es verdad que podríamos renunciar
a la mención de, por ejemplo, los «Conciertos eclesiásticos» de Viada-
na-, de 1602, absolutamente insignificantes para la praxis musical ac-
tual. Pero la sencilla etiqueta de «motete solista» adquiere vida súbita-
mente con Viadana: se hace comprensible a partir de la práctica de la
época.)
El planteamiento del libro responde a todo esto. Toda sistematiza-
ción tiene sus perfidias. Las «formas vocales» y las «formas instni- *
mentales», tanto se agrupan unas con otras como cabe exponerlas cada
una por su lado. Disociarlas resulta desafortunado. No podemos con-
cebir las unas sin las otras, sea por las dependencias y analogías for-
males (el «ricercar» como motete instrumental; cantata a solo y sonata
a solo), sea por la progresiva inversión de rangos (a favor de la músi-
ca instrumental «absoluta») o por la existencia de influencias (como
en los temas «vocales» de Schubert). Allí donde se utiliza una sis-
tematización polarizada hallamos disposiciones que conducen paso .
a paso de lo pequeño a lo grande: motivo, grupos de compases, semi-
ffase, período, forma Lied... Tal enfoque es muy manejable y fácil de
aprender, pero falsario. De un lado, la comprensión histórica no apoya
nada de esto; además, se sugiere con ello una perseverancia histórico-for-
mal hacia un fin, la cual no existe en absoluto. De otro, hacer plan-
teamientos de vía.única desorienta bastante: el motivo lleva directe-
11
 Tratado de la forma musical
mente al período clásico, pero no a la formación de temas del barroco;
por otra parte, del período (o de la frase) se llega al rondó (o a la. so-
nata), pero no a la fuga, cuya naturaleza es ajena a la construcción pe-
riódica.
Estas consideraciones nos impulsaron a proceder aquí de un modo
completamente distinto: son las propias ideas formales y los propios
principios generadores de la forma -tanto en sus afinidades y en sus
transformaciones históricas como en sus diversas realizaciones concre-
tas a lo largo de la historia- los que proporcionan el marco general de
nuestra exposición. El arranque desde diferentes momentos formal-
mente decisivos pretende ofrecer un repaso general de la naturaleza y
género de las configuraciones formales y del tipo de pensamiento mu-
sical que cristaliza en ellas.
3. Beethoven y el resto de la música
t se tanto más significativo cuanto más en suspenso quedaba lo armóni-
Creada en el siglo xix, la disciplina de «formas musicales» se
orientaba hacia' las obras instrumentales de Beethoven. Esto se halla
vigente aún hoy, y existe el peligro de un cuádruple estrechamiento de
¿ perspectivas: limitarse a formas instrumentales, circunscribirse a un
periodo histórico que no va más atrás de 1600 y que no sobrepasa
1900, orientar todo según las categorías beethovenianas y cargar parti-
distamente las tintas en los hechos temáticos (en lugar de en los armó-
nicos). Este libro pretende neutralizar semejantes riesgos:
Las formas vocales no son apéndices de las supuestas formas «ver-
daderas» -las. instrumentales-. Aquéllas han de hacerse patentes como
modelo y factor estimulante de estas últimas, y ser debidamente apre-
. ciadas en toda su importancia.
La músic^ toda ella, se encuentra hoy presente y disponible para
nosotros con una profusión que causa vértigo. Debemos aprovechar
esta oportunidad: tenemos la posibilidad, excitantemente amplia, de
abarcar una panorámica general musical e histórica. Las «formas mu-
sicales» no deben pasar por alto una «sinfonía» de Monteverdi, un
«halieto» de Gastoldi o la belleza y dignidad de la monodia gregoria-
na (sin la que toda la música del Renacimiento quedaría en el aire).
Por su parte, la música del siglo xx no puede .quedar desterrada a un
capítulo aparte, sino hacerse presente por derecho propio (la discrimi-
nación alentaría con demasiada facilidad el prejuicio de la «nueva»
música constituye -en el doble sentido de la palabra- un algo aparte).
12
Introducción
«Desarrollo», «lógica» y «consecuencia» son categorías que caracte-
rizan la construcción formal de Beethoven y que, vía Brahms y
Schoenberg, llegan desde entonces hasta la actualidad. Dada esta línea
de la tradición, y por causa de la obligatoriedad de la «deducción», se
produce la fortísima tenteción de contemplar toda la música según
estos aspectos o de medirla.en relación con ellos. Por tal planteamien-
to pasa ya, de principio, tanto la música de Mozart como la de Char-
les Ives; por su parte, desde la perspectiva de Beethoven, un OTganum
medieval saldría tan nialparado como una composición de timbres de
los años sesenta de este siglo.
Finalmente, el proceso temático de las composiciones de Beethoven
no debe cegamos en relación con la fuciza formal previa representada
por lo armónico. Decir esto puede resultar chocante desde un punto de
vista como el del siglo xx, que pone gran énfasis en las estructuras;
pero es justo por esa fuerza por lo que podemos reconstruir aquel pro-
ceso; en el siglo xx, el pensamiento teinático-estructural fue haciéndo-
co como factor de sustentación formal.
4. Terminología
El lenguaje es siempre una mera aproximación, un intento de repre-
sentar con palabras lo que dicho en sonidos no es posible abstraer
completamente en la palabra. Y el gran arte no admite lo definitivo;
se mantiene como un problema permanente, rico en estratos de signifi-
cación, que, por principio, nunca agota las posibilidades de compren-
sión. Así pues, no hay pretexto para la vanidad de las seguridades.
Nosotros sólo podemos tratar el esfuerzo -siempre en curso y, precisa-
mente por ello, siempre fascinante- por alcanzar del mejor modo posi-
ble la sustancia de la música, tanto lingüística como cónceptualmente.
Las denominaciones son el testimonio de una detominada forma de
concebir las cosas. Ayudan a comprender -aquí descansa su sentido y
su función exclusiva-: cuanto más profundas, tanto más ajustadas a la
cósa de que se trate, tanto más precisas y centradas (una denomina-
ción que pretendiese abarcar todo en toda su amplitud ya no represen-
taría nada). :
«Diversidad», «carencia de relación», «agrupamiento», «lógica»:
son denominaciones incluidas en éste libro que se encuentran desde
hace mucho en la literatura sobre teoría musical. Que, hasta el mo-
13
Tratado de la forma musical
mentó, tres de ellas no hayan hecho fortuna en el uso común podría
estar relacionado, una vez más, con cierta orientación oculta hacia Beet-
hoven: la idea de «agrupamiento», de equilibrio entre secciones for-
males, se ve ensombrecida por la de «desarrollo»; la «diversidad»,
como categoría preclásica (por su origen), y la «carencia de relación»,
como posclásica (por naturaleza), quedan entonces fuera del ángulo de
visión. Sin embargo, objetiva e históricamente se impone la amplia-
ción de la tríada tradicional repetición-variante-contraste (aun cuando
la limitación del lenguaje se haga sentir por doquier de manera palpa-
ble: porque «diversidad», como peldaño de una escala que lleva de lo
«idéntico» a lo <^arente de relación», podría valer simultáneamente
como término genérico de otra escala que describiese la magnitud de
la desigualdad). Decir incoherencia en lugar de carencia de relación,
como se ha propuesto alguna que otra vez, no me parece adecuado:
coherencia remite más bien a una globalidad acabada, en tanto que re-
lación apunta a la comparación de las partes entre sí (que es dé lo que
se trata cuando nos referimos a una gradación).
Otras denominaciones cuidan la precisión de lo que se quiere dar
a entender. Para la música antigua debería recuperarse soggetto (en
vez de motivo o tema). Yo considero forma de movimiento de sona-
ta una denominación más acertada que forma sonata que lleva a
pensar en el ciclo de la sonata, o que forma de movimiento princi-
pal de sonata, que remite al movimiento inicial de ésta -cuando, en
principio, cualquiera de sus movimientos puede exhibir dicha forma
(por ejemplo: en la Sonata para piano en Fa mayor, KV 280, de
Mozart, la presentan los tres)-. Dentro de la exposición del movi-
miento de sonata, yo recomiendo las denominaciones derivación
(que, en la mayoría de los casos, define los acontecimientos musi-
cales más correctamente que transición) y resolución. En todo caso,
y salvo algunas pocas excepciones, desde el punto de vista pragmá-
tico parece razonable mantener denominaciones ya generalizadas,
pero marcando las diferencias allí donde sea necesario: de Ewin
Ratz {Einführung in die musikalische Formenlehre (Introducción a danzas entre sí, la forma de composición, el sentido interno de su suce-
las formas musicales], Viena, 1951, 1973^) adopto el término/míe
como tipo contrastante con el período clásico, pero no me atengo a
una definición reduccionista. En este sentido, la palabra frase no es,
desde luego, la solución ideal, en tanto en cuanto ya se han cubier-
to con ella demasiadas cosas. Podemos llegar al extremo de esta as-
tracanada lingüística: «El primer movimiento comienza con una
sección principal construida como frase, cuya primera semifrase.
14
IntToduccIÓ»
el antecedente...».' (Por tal motivo, deberíamos prescindir, al menos,
de tgfrase principal» y ttfrase secundaria» para denotar primero y se-
gundo tema.) Con todo, si no queremos renunciar a una terminología
privada, quedaremos libres de cualquier dilema con la definición pre-
cisa dé aquello de lo que estamos hablando.
5. Ejemplos
En todo libro, la reproducción de ejemplos musicales se mantiene
siempre dentro de ciertos límites, pues el mero registro de obras (con
la ambición tan utópica como superfiua de resultar lo más completo
posible) no sirve en absoluto para la comprensión musical. Yo he teni-
do en cuenta dos presupuestos que se ajustan a la objetividad y a lo
practicable:
Cualquier persona interesada en la música dispone o puede disponer
sin problemas de las obras estándares de la literatura: creo poder su-
poner en el lector el conocimiento de El clave bien temperado y las
Invenciones de Bach, de las sonatas para piano de Mozart y Beetho-
ven, o de las Escenas de niños de Schumann. Otra literatura, cuya im-
presión hubiera abultado considerablemente el formato del libro, se
halla fácilmente accesible en partitura o disco (íes más- productivo re-
presentar lo mismo en reducción al piano’).
Parece sensata una limitación particular. Por lo que acabamos de
decir, el capítulo «Suite» renuncia intencionadamente a especificar,
completas, todas las danzas de la suite. No es esencial tener presente
todos los tipos de danza, sobre los cuales, en caso necesario, ofrece
información cualquier diccionario enciclopédico: sería absurdo apren-
der a lo bruto y meterse en la cabeza cualquier cosa que nos venga,
aun siendo de importancia menor, en lugar de hacerlo inteligentemen-
te. Lo importante no es aprender de memoria todos los tipos de danza
posibles, sino comprender la esencia de la suite, la relación de las
sión de números, el significado y la relación de música «de baile» y
música «artística».
* Satz (literalmentc/rare) puede significar, según el contexto, «composición», «movi-
miento», «número», «sección», ¡e incluso «frase»!; también forma parte de palabras
como
semifrase, antecedente y consecuente. La traducción destruye, por tanto, la
astracanada
propuesta por Kühn. Véase el texto original: «Der erste Satz beginnt mit einem ais
15
REPETICIÓN
Tratado deTratado
la forma
demusical
la firma musical

Los capítulos del libro son inteligibles por sí mismos: el lector pue-
Diversidad: ideas y partes se alejan unas de otras, sin ser idénticas
A Conformación y coherencia
Muy rá{ñdo
de comenzar por donde le apetezca. No obstante» debe atender a las
o sin contrastar marcadamente; son diferentes.
referencias cruzadas» en tanto que llamadas-puente que pretenden acla-
Cmtraste: ideas y partes pujan por apartarse unas de otras y se en-
rar relaciones
frentansignificativas.
entre sí; son mutuamente opuestas. Lo aparentemento obvio es, por regla general» lo que más nos
Carencia de relación: ideas y partes no tienen nada en común; unas sorprende. ¿A qué se debe que una obra musical no se desmoro-
Clemens KOHN ne hasta mera acumulación de ideas, que no deje tras de sí la impre-
respecto a otras son ajenas.
Berlín, abril de 1986 sión insípida de la arbitrariedad, sino que produzca la sensación de un
todo compacto y congruente? Esta es una de las cuestiones capitales, y
más estimulantes, a las que la reflexión sobre la forma intenta dar res-
puesta. .
La forma musical -el diseño acabado de una idea, de una parte de
una pieza, de toda una composición o de una serie de composiciones-
presupone el acto generador de dar forma. Sólo el modelado conscien-
te transforma una serie de notas en losmás diversos tipos de manifes-
taciones inteligibles, crea relaciones entre partes o hace que se enfren-
ten ásperamente; en distintos momentos y de diferentes maneras, ese
modelado apunta a una relación y a una coherencia tanto de los deta-
lles musicales como del conjunto. Porque el tipo de conformación de-
pende de la noción que se tenga de la forma: en las diversas transfor-
maciones de un compositor, la forma musical representa modos
históricos de pensamiento. Ambos factores son igualmente importan-
tes: la propia idea formal, que se revela tanto en las ramificaciones in-
ternas como en la manufactura exterior de una obra, y la transforma-
ción histórica de esa idea.
Además, un oponente imaginario -el futuro oyente- puede influir
en el modelado de la forma. Para el compositor es importante el que
el oyente, por principio y de manera instintiva, relaciona unos con
otros diversos momentos de la obra y sigue expectante una cierta di-
rección -expectación y recuerdo actúan conjuntamente-. Así, aquél
puede tomar en consideración las expectativas y modos de entender
del oyente y satisfacerlos o frustrarlos (como demuestran los ejemplos
de Haydn de las páginas 239 s.): todo ello para sorprender, provocar o
chasquear.
Por tanto, la siguiente nómina de recursos generadores de forma no
nos dice aún nada sobre su significado, función y efecto concretos:

Repetición: se retoman ideas y partes sin modificaciones; son igua-

les unas a otras.
Variante:, se modifican ideas y partes; son similares entre sí.
La repetición es la fuerza generadora de forma más simple y, al
16 17
mismo tiempo, más enérgica. Ofrece apoyo al oyente, que puede re-

u* •
conocer algo y relacionarlo sin problemas con otra cosa. Una repeti-
ción inmediata contribuye a esto tanto como él retorno de una parte
de la forma. Sin embargo, la repetición tiene otra función más. To-
memos las Kinderszenen [Escenas de niños] de Robert Schumann: en
Van fremden Landem und Menschen [De gentes y países extraños],
los ocho primeros compases reaparecen tras seis compases de inter-
medio; en Kuriose Geschichte [Una extraña historia], tras cuatro, y
en Wichtige Begebenheit (Un gran acontecimiento], tras ocho. No
obstante, esa reaparición constituye en cada caso un factor estructu-
rador del espacio, una pieza de ía arquitectura musical; volviendo a
algo insinuado con anterioridad: nos marca puntos de referencia que
vienen a ser, en el transcurso musical, como los pilares que sustentan
un puente.
La repetición inmediata -una segunda vez bien marcada, segura y
claramente diferenciada- significa, al mismo tiempo, renuncia a
algo nuevo. Se priva a sí misma de la humana tendencia al cam-
bio. Bien es cierto que la música puede satisfacer esta tendencia
de muy diversos modos: mediante consecuencias que se extraen de
la repetición y que dan un posterior impulso, mediante la incorporación
de alguna otra cosa, mediante un cambio simultáneo en otra dimen-
sión.
En el «Impromptu», primera de las Albumbldtter [Hojas de álbum]
para piano, op. 124, de .Schumann, los compases primero y segundo
son idénticos; las voces graves de las respectivas segundas mitades
de compás invierten, con sus complementarias, el movimiento me-
lódico:
 Se ha despertado la expectativa de que pasa algo -los compases 3 y 4
sacan sus conclusiones en relación con lo dicho: sólo arriba, limita-
ción a J73 abajo: actividad armónica, frente a la inicial persistencia de
re menor; despliegue del elemento cromático; movimiento de tenden-
cia descendente:

Por el contrario, Bittendes Kind [Súplica de niño], de las Kindersze-

nen de Schumann, gira sobre sí misma sin extraer conclusiones: du-
rante 16 compases se da una pura repetición de dos compases que,
tomando en arco el comienzo, se abren en el acorde de séptimo -emo-
tiva referencia poética al título, por medio de la repetición continua y
de una terminación cargada de expectativas-. Si'excluimos el bajo,
todos los grupos de dos compases son rítmicamente idénticos; sin em-
bargo, melódica y armónicamente, cada repetición da lugar a algo dis-
tinto que continúa posteriormente con suavidad.
En la parte de piano del Lied de Schubert Die liebe Farbe [El COIOT
amado] (de Die schone MüUerin [La bella molinera]) se toca incesan-
temente la nota faf'. Sin embargo, su signifícado armónico cambia de
continuo: fundamental en si menor, tercera en Re mayor... Tan pe-
netrante repetición se ve avivada por la variedad armónica, en tanto
que las modificaciones armónicas quedan cohesionadas por la repeti-
ción de su nota de referencia:

18 19
Trazado de la forma musical A Conformación y coherencia

^*1

fe

Cl. Debussy, L’Isle Joyeuse para piano

Algo similar sucede en el Preludio en Re^ mayor de Chopin (núme-
ro 15 de los Preludios op. 28): el insistente telón de fondo lo constituyen
aquí las notas la|„ o solí, en corcheas, tan consecuentes, que su sus- Dos veces lo mismo, un compás intermedio, de nuevo el comienzo
(a la octava), un último compás que se mantiene en la nota do# que da
pensión repentina poco antes del final hace retener por un momento la
inicio a todos ellos. Este comienzo no apunta a ninguna parte, ni se
respiración...
halla claramente perfilado rítmica o tonalmente. El compás 1 secuen-
Cuanto más quisiera la música girar sobre sí misma, en vez de mo-
cia un diseño de cuatro notas con un acorde tríada aumentado. (La
verse directamente hacia adelante, tanto más significativas se hacen
transcripción si-re#-sol, en lugar de fa)^, al igual que la-dol-fo, en vez
las repeticiones. Obran a modo de una ratificación que, por su perse-
de mi|, carece aquí de significación.) Se despliega de este modo un
verancia, estabiliza y apuntala a un tiempo la ausencia de toda tenden-
descenso cromático desde do#’ a sol*. El tercer diseño en presenta
cia. Podríamos explicar así por qué en el mundo sonoro impresionista
una diferencia en su última nota, de tal modo que el do#’, que aparece
de Claude Debussy la doble enunciación constituye un verdadero prin-
otra vez acto seguido, queda en el punto medio de sus notas extremas,
cipio estilístico:
sol*-sol’. El compás 3 introduce cuidadosamente una novedad: la tría-
da aumentada parece romperse en acordes (sol si + re# [=trino]/do# +
fa la), en vez de descomponerse linealmente; todo lo contrario resulta
ser la escala de tonos enteros del final del compás (do# si la sol fa
re#), sacada de las notas de tales acordes. Tríada aumentada, cromatis-
mo, fraccionamiento de la octava (sol*-do#’-sol’), escala de tonos en-
teros: el resultado es la borrosidad tonal. (Una escala de tonos ente-
ros no tiene una tónica definida; una tríada aumentada puede ser
conducida, según la significación de sus notas, a tonalidades diferen-
tes.) He aquí los recursos preferidos de Debussy. Su música pretende
una atmósfera, una sonoridad difusa y suave. Sin embargo, la doble
enunciación puede constituir la espina dorsal y, al mismo tiempo, el
firme apoyo de un tejido ingrávido y de voces igualmente importantes.
Este tipo de música sensibiliza el oído para un concepto total-
mente distinto de repetición: la repetición como cosa, en sí, que es
de lo que se trata. El íamosQ Bolero de Ravel extrae su impresio-
nante efecto de la repetición constante. El insistente «siempre igual»
del factor rítmico-melódico se convierte en gran acontecimiento. Sin
embargo, la sensación de tensión de la partitura se basa, sin duda,
en modificaciones hábilmente dosificadas: en la variada instru-

20 21
 Tintado de la Joma mtafcai A Conformación y coberenela
Tratado de la Jomta musical A ConfiavuKión y coberencfa

mentación de la melodía y en el apoyo cambiante del ritmo básico, en ción entre ellos, de manera que siempre solapan varias fórmulas. Las
tonal y, de nuevo»
el escalomiento regiones
dinámico del tonales:
continuo delagrandamiento
claro Do mayor del comienzo
del aparato or- siete primeras' rezan así:
se pasay al
questal en sol menor conclusivo»-a
el inaudito través de armónica
efecto de la derivación campos pocointermedios alter-
antes del
nativamente
final. bien defínidos o borrosos; y en lugar de timidez ante las
ostensibles «dos
La repetición pura veces», se nos
raramente se presenta
da en una repetición
trechos largos; despreocupada:
aunque, si
es la magia del siempre-lo-mismo.
se la compone así, el riesgo de pobreza de tensión se equilibra con
una rotundidad extrema. La obra orquestal de Bemd Alois Zim-
mermann Musique pour les soupers du Roí Ubu [Música para las
cenas del rey Ubu] (1966) pretende describir el modo en que una
academia liberal,Emanuel
Cari Philipp invitada Bach
a unescribió
banquete por elsusdespótico
en 1760 Sonaten rey mit Ubu,
verán-
derten Reprisen [Sonatas con reexposición modificada], y seis y-Mar-
desaparece al final por un escotillón. £1 último movimiento ocho
che du
años másdécervellage,
tarde, Kurzemarcha del descerebramiento-
und leichte Klavierstüche mitestáverdnderten
montado Re- a
partir de
prisen sólo tres
[Pequeñas piezascitas: «Walkürenritt»
fáciles para piano [Cabalgata de las valki-
con reexposiciones modifi-
rias], deEn Wagner;
cadas]. el sigloSymphonie fantastique quería
xvni, reexposición (Caminodeciral repetición
lugar de directo,
eje-
cución)^
fuese de deuna Berlioz,
parte de y la elforma,acorde
que inicial
se dabade acotada
Klavierstück IX [Pieza
por marcas de re-
para piano
petición, o de IX],fragmentos
de Karlheinz Stochkausen.
menores. En estas Este acorde y aparece
«Sonatas» «Piezas en para Paso a paso va engiéndose un campo sonoro: do-mi, se introduce fa
Zimmermann
piano» ciertos unpasajes
total reaparecen
de 631 veces, introducidoperoen lo alternancia
de inmediato, hacen concon una y, con ella, las primeras corcheas, desaparece do, interviene sol como
las citas de Berlioz y Wagner con una dinámica
conformación variada, como «reexposición modificada». Bach ha es- hasta «con tutta la nota nueva... Resulta muy curioso el vaivén de estatismo y movimien-
forza».haLos
crito, 86 últimos
compuesto aquí compases
lo que sese correspondía
basan en con la repetición
la praxis inmise-
interpre- to: las plácidas repeticiones, que giran absortas-sin destino sobre sí
ricorde dede suacorde
tativa época;y esritmo (éste,
decir, ha aimprovisado
lo Berlioz). Nada ense las
adornos sigue de
repeticio- mismas, se entrecruzan en su cauteloso curso, pues las fórmulas co-
esto,-no todo
nes escritasqueda inexorablemente igual. La repetición bruta marti-
como reiteración-: mienzan a modificarse casi imperceptiblemente. Por una parte, la mú-
llea opresivamente la caída de la academia y, con ella, la de la libertad sica parece detenerse -no sucede nada-, palpitando sólo a través del
artística.
Minuetto constante latido métrico del piano; por otra, se desliza poco a poco
¡Qué distintos resultan lenguaje y contexto, qué diferentes el efecto hacia otros estados. Algo así no puede exponerse con premuras. Re-
y la repetición en sí!: el no-querer-continuar, como elevación hacia el quiere tranquilidad, divagación, tiempo. Esta música nos ha enseñado
éxtasis delirante en Ravel, como expresión de la brutalidad desnuda en un nuevo sentido del tiempo. Da la sensación de que siempre hubiese
Zimmermann. En la música minimalista (influida por el pensamiento estado ahí, sin verdadero principio ni fin.
extraeuropeo), que desde la década de 1960 se contenta con unos po- En el ámbito musical del siglo xx, In C ha sido algo real y sor-
cx» elementos cortos, un momento meditativo se hace repetición. Una prendentemente nuevo; en vez de una formulación concisa (duración
obra clave de esta tendencia, compuesta en 1964. por el norteamerica- 10 minutos y marca metronómica J = 60 constituyen el retículo casi
no Tcny Riley como perteneciente a la Nueva Música -por sus conse- estereotípico de estos años), surge una música aparentemente atem-
cuencias-, es In C [En Do]. La pieza consta de 53 fórmulas cortas poral de longitud casi infinita; en lugar de una organización rítmi-
que han de ser ejecutadas, a voluntad y por cualquier número de ins- ca complicada que oscurece la métrica, tenemos de nuevo una rítmica
trumentos melódicos, en la sucesión dada. A tal efecto, un piano ofre- evidente y un metro bien definido; en vez de estructuras altamente
ce un pulso de corcheas, obligado para todos,, con la continua re- complejas, se utilizan elementos constructivos simples (con los cuales
petición de los Do más agudos. Los intérpretes no comienzan si- lo verdaderamente difícil para, los intérpretes es tratarlos del modo
multáneamente, sino que van enhebrándose uno tras otro (para adecuado); en vez de atonalidad, hallamos la revelación de lin centro
retirarse de la misma manera al final); avanzan de igual modo cada ' En la funda de la grabación discográfíca de /n C se ofrecen los 53 modelos
número al siguiente, de forma independiente y escuchándose con aten- {Columbia
V» 11 -y H 2í- ’"• t— ■J" — Ms7178).
--------------R---------1----------
r1
22 -------------1---------1---------
j-------------1---- 23
.1 1 1. I .
yn—
...I -4— ^^7 —
cer compás sigue aludiendo a lo anterior -a pesar del griipeto de la

Tratado de ¡a forma mustcat A Cottformaelón y cobtrmcia

variante rítmica (en la que centellea una vez más el do-si-do), fren-
— La variante queda en suspenso en tal punto. Es una modificación
(variar = modificar), pero no de todo. Consiste en una referencia cla-
ramente reconocible al antecedente, sin ser idéntica a él: se desvía de
éste sin distanciarse demasiado. Por tanto, en cada caso particular de-
be comprobarse cuál de las dos circunstancias prevalece: si domina
algo igual o similar, y entonces la variante se aproxima más a la «re-
petición» (justamente el caso del ejemplo de Bach), o si se da una
preponderancia de lo diferente, o incluso de lo opuesto, y entonces la
variante se mueve en la dirección del «contraste». Así pues, el tipo de
variante depende, por un lado, de los usos del lenguaje, de una deter-
minada época: «Toda variación debe ser conforme con el estado afec-
tivo de la pieza», reclama Cari Philipp Emanuel Bach en su Klavier-
schule [La escuela del piano] (1753), fiel a la exigencia barroca de la
unidad de los afectos de una composición (p. 27). Y, por otro lado,
depende de la obra de que se trate: el carácter de ésta determina el
grado, número y tempo de las modificaciones; Una forma pequeña,
concebida como una unidad tranquila, estallaría a causa de variantes
enérgicas y dilatadas, tales como aquellas con las que Beethoven inicia
el último movimiento de su Sonata para piano en do menor, op. 10, 1:

Prestissimo

te a o) Jí, y de la melodía que desciende contra comente-. Las va-

Por de pronto, los tiempos fuertes no están nada claros (¿se escucha
J* IJ J J J J?). El hecho de que el unísono de seis notas no, quede clara-
mente definido desde el punto de vista métrico, sino que esté «en al-
gún lugar» y, de repente, «ahí», refuerza su energía lineal. En ella se
basa el arrebato con que tales diseños atraviesan de una punta a otra
el ámbito sonoro, rodeando primero, al modo de una sensible, la tríada
de do menor (si -* fa -» miU H -► sol), hasta que la presunta tóni-
ca, do, se destapa inesperadamente como integrante de la dominante
La versión modificada mantiene el curso armónico y las notas melódi- secundaria (c. 3). El movimiento transcurre por oleadas progresi-
cas nucleares. Pero, al mismo tiempo, introduce una sensible anima- vamente mayores y se despega cada vez más del do-si-do. Esto, y so-
ción en la rítmica y en la circunlocución melódica, junto a dos peque- bre todo el ritmo idéntico, es lo que vincula unas variantes con otras.
ñas modificaciones del bajo, La energía rítmica resulta tan poderosa que hasta el estancado ter-
riantes no son aquí ornamentos^ como en Bach; no son soporte de una
24 25
modificación avivada o intensificada. Atienden, más bien, a un «más
 allá de», a una propulsión del suceso (esto es lo que las diferencia),
pero también, al mismo tiempo, a una coherencia (esto es. lo que las
relaciona).

Cada una de las tres líneas se vale por sí misma. Ni están ligadas
DIVERSIDAD unas a otras, ni son opuestas entre sí. Encuadradas en las característi-
cas generales del lenguaje, no evidencian similitud (prohibida por los
Cántense y compárense estos fragmentos melódicos, sacados de un
textos diferentes), ni repetición (lo que se opondría al ideal de la épo-
Ave María a cuatro voces de Josquin des Prés (co. 1440-1521):
ca, que exigía algo siempre distinto contrapuntísticamente), ni contras-
te (ajeno a la naturaleza de la música renacentista). Son, simple y lla-
namente, distintas unas de otras.
--
y’ f
CONTRASTE

La música del Renacimiento (¡cuya cadencia sosegada no significa

desapasionamiento, como suele malinterpretar el desvaído claroscuro
de la mayoría de sus ejecuciones!) utiliza la diversidad de la idea. La
del barroco se basa en la unidad de afectos dentro de una composi-
ción; la manifestación y el estímulo de un estado de excitación aními-
ca -alegria, ira, triunfo, miedo, tristeza- eran considerados un determi-
nante sustancial de la música: la homogeneidad afectiva mantenía
ve Ma ■> ri
unida la forma desde el interior. La música del período clásico, en una
transformación profunda de la actitud expresiva, descubre el contraste
como idea determinante de la forma.
Dos ejemplos de Mozart nos aclararán hasta qué punto la dimensión y
el efecto de un contraste dependen de lo que hay antes:

Allegro

Hay algo que relaciona estas líneas; un ámbito reducido y uniforme-

mente relleno, la suave alternancia de ascenso y descenso melódico, la
compensación de los saltos (^-ve», «[Do-Jmi-nus») con intervalos de
segunda en sentido contrario, la segunda como intervalo principal. Sin
embargo, esto son sólo características comunes al lenguaje vocal de
los siglos XV y XVI, y no rasgos específicos de los ejemplos.
Con todo, la singularidad de cada uno está clara. Para poner de re-
lieve el tratamiento venerable, el Ave Mana se vale de un comienzo
rítmico muy favorecido en esa época: un cuidadoso apresuramiento
(en este caso, (fe w , vía « , hasta J ) que se deja fluir melódicamente a
continuación. El «Dominus tecüm» presenta una entrada pronunciada-
mente sincopada, de rítmica precisa y con movimiento en dirección
descendente. «Et benedicta sint» se eleva a través de una mesura ter>
naria gozosamente emocionada.
 f
Tratado de la forma musical p i- A Conformación y coberencia

Ht-

W. A. Mozart, Cuarteto de cuerda en La m., KV 464, primer movimiento

26 27

W. A. Mozait, Sonata para piano en do m., KV 437. primer movimiento
Los ejemplos se asemejan en construcción compositiva y armónica.
Ambos contraponen línea (cc. 1/2) a acorde (cc. 3/4), homofonía a
composición acórdica; en ambos casos, las diferencias en articulación,
dirección del movimiento y rítmica subrayan el contaste entre pares
de compases; ambos conducen de la tónica (c. 1) a la dominante (c. 4) y,
cuando se produce la conformidad del contenido de los compases, re-
gresan de la dominante (c. 5) a la tónica (c. 8). Sin embargo, en el se-
gundo ejemplo, los compases 3/4 contrastan más bruscamente con
los iniciales, al ser remarcados por un súbito piano: estabilidad, ener-
gía, perseverancia en la persecución de un objetivo -allí-, frente a re-
lajación, donaire, insistencia -aquí-. El cuarteto de cuerda comienza
con mayor cautela y, al mismo tiempo, con una métrica más lábil: el
nuevo arranque melódico desde mi* (c. 2) superpone, al compás escri-
to de 2, un 4 latente: j ij. i>I1nrj
Con todo, formulado comedida o marcadamente, el contraste apare-
ce en ambos casos como algo que forma parte de los ejemplos, y no
como algo extraño a ellos. Las peculiaridades de lo que antecede se
hacen más reconocibles a causa de él. El contraste garantiza la homo-
geneidad y el acabado, pues añade a un carácter musical su correspon-
diente «lo que le falta». Por ello, un contraste actúa como comple-
mento, no como elemento separador -como vínculo, no como factor
28
de disociación-. Pero, a tal fm, necesita de su corr^>ensación (los con-
tinuos contrastes se neutralizarían mutuamente) y de su integración
(un contraste aislado destacaría de un modo demasiado incisivo). Loa-
dos ejemplos de Mozait ponen de manifíesto estos principios: los
compases 5/6 no introducen ningún contraste ulterior^ sino que recu-
rren a los 1/2. Por otra parte, la idea-contraste se reafirma por medio
de la analogía entre los compases 3/4 y 7/8. Al mismo tiempo, el cur-
so armónico se invierte de tónica (T) -* dominante (D) a D -* T: el
contrasté armónico se opone a la concordancia en contenido de am-
bos grupos de cuatro compases. Este equilibrio de oposición y concor-
dancia proporciona la compensación e integración del contraste.
Así pues, el contraste no actúa como complemento de un modo au-
tomático, tan sólo por sí mismo. Estudiemos a continuación la segun-
da de las tardías Bagatelas para piano, op. 126, de Beethoven, que
reúne a pura fuerza el mecanismo motriz del discurso y fragmentos de
una cantilena. El cantábile se interrumpe bruscamente 15 compases
después de la doble barra; a continuación, el diseño J) del co-
mienzo se deja ver repetidas veces de un modo igualmente abrupto.
Esta irrupción tenaz apenas se ve contenida por lo que sigue después.
El contraste no atenuado se emancipa aquí hasta el punto de convertir-
se en cosa propia (mecanismo motriz y cantilena tienden ya a separar-
se uno de otro), de tal modo que no domina lo que une, o una serena
simetría, sino la azorada partición en dos.
CARENCIA DE RELACIÓN
La música que emerge de la idea de lo distinto renuncia a la conci-
liación. Cuando chocan cosas aparentemente incompatibles (por su ori-
gen o por su carácter) sucede que es precisamente la carencia de rela-
ci<^ lo que se convierte en principio estilístico-formal. Veamos un
fragmento de la conocidísima obra de Charles Ives (1874-1954) The
unanswered question [La pregunta sin respuesta] (1906):
29
Tratadtj de ¡a fitrma musical
Fl
au
ta
s
-
MI
Tres estratos musicales heterogéneos descansan uno sobre otro; que
Ives recomiende la separación espacial entre las cuerdas y el grupo de
flautas y trompeta subraya aún más la independencia de los participan-
tes. El estrato principal lo constituye la franja de acordes de las cuer-
das. Es tonal, acórdico, vinculado al compás, profundo en su triple
piano, casi inerte en su tempo invariablemente lento y con un mínimo
movimiento de las voces. Contrarias a todo ello se manifiestan las
flautas, que aparecen un total de seis veces: su parte es atonal, conce-
bida linealmente, independiente del compás de los instrumentos de
cuerda (la superposición en la partitura indica sólo una aproximación)
y continuamente creciente en dinámica, tempo y agitación rítmica. En
medio, la «pregunta sin respuesta», siete veces planteada por la trom-
peta: constante en el nivel piano, de una métrica sin corsés (meramen-
te embutida por la caligrafía en el compás de las cuerdas), con una
reiteración estereotípica. No existe conciliación entre las tres capas. Se
superponen en una especie de relieve escalonado; son cosas ajenas en-
tre sí que suceden simultáneamente.
La música de Ivés apenas conoce el curso rectilíneo sin rupturas.
En el segundo movimiento de Three Places in New England [Tres lu-
.’ÍO
A ConfonHfídón y coberencUi
gares de Nueva Inglaterra] (1903-1914) se produce, como tant&imas ve-
ces en Ive», un corte abrupto. Un tumulto de toda la orquesta, tenso, en
fff y casi insoportable al oído, se interrumpe para dar paso a una alegre
melodía.
VLI
apoyada sólo sutilmente por violonchelos y violas. La música de Ives
tiende a este tipo de cosas sorprendentes, a estos cambios repentinos;
aunque no tienen por qué suceder necesariamente en un modo tan
drástico como en Three Places. El tercer movimiento de su Segunda
Sonata para piano [Concord Sonata^ 1911-1912) comienza así:
En el trasfondo se hace perceptible un compás binario. Sin em-
bargo, la renuncia a las líneas divisorias apunta a un juego agógico
liberado de tiempos fuertes (el pasaje de la 5.‘ Sinfonía de Beethoven
J>73j,que traspasa la obra como un paréntesis, no es una «anacrusa»,
sino’insistentementé «él mismo». Articulación y armonización no pre-
sentan problemas. Hay dos partes que concuerdan en una misma lon-
gitud y en una melodización casi idéntica. En la primera, tenemos una
cadencia en Si^ mayor ampliada, y en la segunda, con variantes armó-
nicas. No obstante, el insólito acorde de la menor es como una señal
de que el contenido no se corresponde con la forma. El soprano intro-
duce al final la esperada «tónica», si, y las voces inferiores se desplo-
man sorprendentemente a Lat mayor. La evasión hacia algo armóni-
camente extraño resulta más que desconcertante, por Cuanto la
concordancia formal y melódica de las partes permite esperar también
una analogía armónica.
Los «collages» musicales ofrecen situaciones paralelas á este tipo
de conformaciones que ensamblan disparates. En ellas se acoplan
31
Tratado de la forma musical
fragmentos de orígenes históricos o estilísticos muy diferentes; están
compuestas con cosas encontradas, en vez de inventadas. (Ives ya ha-
bía introducido, sin mayores distingos, música de consumo, marchas,
canciones patrióticas, himnos, corales...) Los coUages se compusieron
sobre todo en la década de 1960: como aseveración casi documental
de la tradición -caso del tercer movimiento de la Sinfonía (1968/1969)
de Luciano Berio-; como provocación, para aprender a escuchar como
nuevo algo añejamente familiar -así sucede en el disco de Mauricio
Kagel Ludwig van (1970), que realiza un collage con la música de cá-
mara de Beethoven-; como arreglo y manipulación algo extraña de
materiales conocidos -Hymnen (1966/1967), de Karlheinz Stockhau-
sen, a partir de himnos nacionales-; o como coordinación, en parte lú-
dica, en parte crítica, de fragmentos heterogéneos -la ya mencionada
música Ubu (1966) de Bernd Alois Zimmermann (v. pp. 21 s.)-.
Pero todos estos coUages tienen en común que cosas de especies muy
distintas suenan simultáneamente. Cuando Zimmermann, en el primer
movimiento de la música Ubu, coloca la marcha Radetzky sobre la
antigua danza,
+8v»-*
fuerza, mediante la técnica compositiva, la conjunción de elementos
carentes de relación. Las dos partes se despedazan mutuamente: la
tensión entre elementos ajenos se convierte en principio determinante
de la forma.
32
B Movimiento
Los tipos conformacionales del Renacimiento y del clasicismo son
completamente diferentes. Josquin desarrolla líneas distintas (v. pp.
26 s.). Á Mozart le interesa la concordancia de las partes (v.
pp. 28 s.). Si caracterizásemos el modelado de Josquin como prosa
musical, el de Mozart sería entonces comparable con la poesía. La
poesía se basa en versos, metros, rimas y estrofas y obtiene de ellos
regularidad, simetría y concordancia. El lenguaje de la prosa no co-
noce estos recursos y correspondencias y ello se traduce en libertad
discursiva.
La vía directa de la prosa, yendo a lo suyo, y el redondeado equili-
brio de la poesía representan concepciones formales contrapuestas.
Desde este punto de vista es posible tender puentes fascinantes a tra-
vés de distintas épocas: es entonces cuando los más diversos tipos de
lenguaje musical nos muestran su parentesco en la idea. Una configu-
ración semejante a la prosa se encuentra ya en el gregoriano, y poste-
riormente en Johann Sebastian Bach y en el siglo xx; por su parte, los
principios de la poesía caracterizan las obras polifónicas hacia el 1200
y, más adelante, las canciones de danza del entorno del 1600: estas
energías formales polarizadas llegarán a convertirse, con el tiempo, en
algo muy productivo.
Sin embargo, las múltiples facetas de toda la música que se ha
compuesto no se limitan a una antítesis. Hay que añadir un factor más
que fundamenta la forma: la lógica musical. La lógica crea coherencia
mediante la deducción consecuente y la derivación a partir de una
norma inicial.
La «prosa», como movimiento libré; la «poesía», como idea del
equilibrio; la derivación, como expresión de la lógica: he aquí tres
ideas formales fundamentales que, por un lado, sobresalen a través de
la historia de maneras lingüísticamente cambiantes, y que, por otro,
enlazan a menudo entre sí, tanto en Bach (pp. 68 s.) como en el clasi-
cismo (pp. 78 y 92 s.).
Él movimiento es el latido primigenio de música y forma, una po-
tencia prop’ulsiva de lo lineal. Movimiento significa energía, ímpetu,
un tren hacia lo aparentemente ilimitado. Se expresa en el libre flujo
de líneas melódicas y vive de la fuerza del ritmo.
33
Tratado rfe ¡a forma musfcat B Mwimiento

GREGORIANO más evidente en el emparejamiento musical. «A ti elevo mis ojos, /

Tú, que habitas en el cielo» (salmo 122):
B gregoriano pasa por ser la forma artística más antigua de la mú-
sica occidental (aunque, en sentido estricto, ni su función ni su evi-
dencia fundamentan esta idea). En la Iglesia católica ha seguido vivo
hasta hoy en su forma primitiva: como canto a una voz, sin acompa-
ñamiento, en latín. El hecho de que esté basado en la prosa -en los
En su construcción, los tonos de salmo siguen una idea igualmente
textos de la liturgia y de la Biblia- favorece su libertad de estructura-
simple y un tanto sojuzgante: la melodía comienza con un diseño ini-
ción melódica. La prosa, sin formas versificadas y sin métrica, permite
cial ascendente, recita la primera mitad del versículo sobre lá nota a la
una conformación libre; no encadena a la música, pues, por sus for-
que se llega con aquél, enlaza con la cesura tras la segunda mitad del
mas de lenguaje, no hace nada que la constriña. La línea melódica
versículo y cae, con una fórmula cadencial que admite numerosas va-
puede fluir sin trabas.
riantes, hasta la nota final (finalis); configura así un bello y equilibra-
Por este motivo, el gregoriano se mueve de un modo muy peculiar
do arco de ascenso y descenso melódico (véase también el salmo 29).
entre dos mundos. De una parte, está obligado a fórmulas melódicas
La nota de recitación (repercussa)^ es característica del tono engolado
determinadas, a un canon estricto de tipos de canto que se adornan se-
-por decirlo de algún modo- con que se ejecuta el salmo. Técnica-
gún sea el rango de la fiesta eclesiástica (simplemente ordinaria o so-
mente considerada, dicha nota permite la interpretación de versículos
lemne). Esta consolidación ritual va unida, por otra parte, a la exube-
de diferente longitud. Sin embargo, desde el punto de vista musical-
rancia melódica, a una riqueza creadora que abarca desde el em-
sensorial aporta una ligera intensidad a la declamación. (En el «Libera
paquetamiento de pequeños grupos de notas hasta una interminable
me» de su Réquiem, Giuseppe Verdi ha reconfigurado de modo con-
melodización ondulante.
movedor esta forma de oración, a un tiempo contenida y apremiante.)
El principal sevicio litúrgico católico, la misa, incluye numerosas
Así pues, las fórmulas gregorianas -diferenciadas por múltiples facto-
fórmulas melódicas; para el canto solemne de la Lectura, del Evange-
res- no deben malinterpretarse como un planteamiento mecánico petri-
lio o del «Padre nuestro»; para la bendición final; para la fórmula de
ficado: cuando se apela a los santos de la Iglesia con una misma fór-
salutación «El Señor esté con vosotros» ! «Y con tu espíritu», entre
mula reiterativa que oscila arriba y abajo,
sacerdote y comunidad, en versión sencilla.

Do • mi - ñus vo • bis cum. Et cum ipl - ti * tu tu - o.
O en versión más ornamentada:
Saludo y contestación se complementan el uno al otro como preguntó
y respuesta. Esta partición en dos, generadora de forma, caracteriza
también los tonos del salmo, que regulan la formulación del canto de
los salmos. La articulación musical se corresponde con la del lenguaje: el
paralelismo lingüístico de un salmo encuentra su expresión externa
4.......■■•■-.'I. I
los floreos de ámbito tan limitado y su continua repetición manifiestan
una súplica insistente que, al mismo tiempo, invita a la sumersión en
el propio interior, sin que nos distraiga lo novedoso.
Que el gregoriano es un arte expresivo vivo se hace aún más palpa-
ble por su riqueza creativa. El tipo de conformación melódica global
dependía de dos circunstancias: por un lado, de que la interpretación
fuese solista o coral (un solista puede dominar cosas más difíciles que
una schola, y ésta, por su parte, admite .mayor nivel de exigencias que la
comunidad) y, por otro, de la ubicación del canto en la liturgia (un
«Alleluja»), tras la Lectura, se desenvuelve con más opulencia que el
canto del comienzo de la misa). Hemos de distinguir ahora cinco can-

54
35
TnUaetoTralado
de la forma B HovímlMo
e(e ¡amusical
forma mialcal
B Moiimienlo

Si, después de ello, el salmo continúa con este tono de salmo,

tos. tus,
Constituyen
una línea el melódica
proprium^ sin cuyos
palabras,
textos manifestaciones
variables se de corresponden
alegría, sobre
de recursos, repeticiones de intensificación: todo ello implica tan sólo
con lalas vocal final -aj.
respectivas Estos
ñestas cantos están
eclesiales. (Por elconcebidos
contrario, con menor del
los textos precisión
un dominio formal, nunca la anulación de su energía lineal. Las reglas
que lospermanecen
ordínarium antifonales. constantes
El texto también
en todas Iw lasda pie para Kyrie,
misas: proceder así. De
Gloria,
de un arte íntimamente emparentado con él nos muestran hasta qué
Credo, Sanctus y Agnus Dei.) Al Introitus (canto de entrada) le siguenmelód-
igual forma que el «Jubilate» se expresaba con grandes ondas
punto sus repeticiones -precisamente las repeticiones- hacen al grego-
cas. así también
los siguientes: Gradúalee! (entre
Qffértorium de yla Evangelio;
Lectura fiesta de el la Ascensión
nombre derivade Cristo
riano expresivo y conjurante: en el contrapunto de los siglos xv y
transforma
del latín gradussu- manifestación
«peldaño», pues de feera enel dirección
canto quemelódica (Gradúale, p.
se interpretaba
XVI, cuya conducción lineal está comprometida con el gregoriano, las
desde237);
los peldaños delante del atril de la Lectura), Alleluja (a conti-
repeticiones quedaron prohibidas.
nuación de o en lugar del Gradúale, y sustituido por el Tractos duran- -Q-
te la cuaresma), Offertorium (para preparar la ofrenda) y Communio ® quo - ni • ain ad te' Do-mi-ne, a -ni«nainme ' *• am le- --

(para la comunión, la Sagrada Eucaristía). OCKEGHEM

entonces aparece, -J
junto a un: discurso
OSQUIN VARIETAStextual formulario, una musicali-
Y SOCGETO
Estos cantos del proprium se parecen unos a otros en su estructura
zación del texto específica, concentrada. Los cantos antifonales viven
exterior ternaria y se diferencian en sp ejecución y estilo. Comienzo y Johannes Tinctoris, el más . eminente teórico del siglo xv, instituye
Los cantos responsoriales se toman su tiempo. Lo que predomina de esta
final {Introitos y Communio) se interpretan antifonalmente, alternando entensión:
su manual Líber de ' arte contrapuncti (1477) - una serie de reglas
no es la concentración de la exposición, sino la contemplación. A tal
dos semicoros: un versículo ’(fcbral) recurrente y versículos de salmo se paradistinta
Cosa bien el contrapunto.
son los cantosEnresponsoriates.
la octava Néd&e
y última de ellas reclama varietas,
un fragmen-
efecto, no es absolutamente necesario formular en cada caso melodías
suceden varias veces en un canto coral alternado. Los cantos interme- variación y«Jubílate
to del Offertorium diversidad
Deo»en la composición.
{Gradualéi p. 259): Estamos ante una idea clave
nuevas. Éstas se atienen a modelos melódicos én una medida mayor
dios (Gradúale, Alleluja, Offertorium) se ejecutan responsorialmente, de la polifonía coral de los siglos xv y xvi. En el modelado melódi-
que los cantos antifonales (que ya tienen sus formulismos con los to- 4-
alternando ahora coro y solista: una parte coral enmarca un versículo co-rítmico-contrapuntístico, la polifonía debe aspirar a algo siempre
nos de salmo). Este Alleluja,
«a solo» (por ejemplo, Alleluja -versículo- Alleluja). distinto. Quedaba vedada la repetición directa: las líneas melódicas ha-
Ju-bi- la
En consecuencia, las correspondientes configuraciones melódicas bíanle seguir su curso sin trabas;
son distintas. Los versículos recurrentes de. los cantos antifonales En el siguiente ejemplo, inicio del Sanctus de la Missa «Ecce anci-
están sometidos a esquemas más concisos; se limitan a grupos más lla Domini» de Johannes Ockeghem (co. 1420-1497), se ve satisfecho
pequeños de notas por cada sílaba. Siguen más intensamente el rastro este ideal:
expresivo del texto. Tras un arranque apremiante, el Introitus «Ten
4-
piedad de mí, Señor» da vueltas una y otra vez dentro del grupo de 4-

tres notas sol si la (cit. del Gradúale Romanum, ed. de 1974, p. 125):
’ te De - o
til*
í" -*-^1
A una única sílaba (~la-) se le dedica una melisma que parece no
-e- o
* n < ’ te - « p- querer acabar y que sólo con grandes trabajos ve amortiguado su ím-
Mi
(Gradúale^ mi - hi_______________
Do - mi ne (p. 252), petu por el doble movimiento pendular del final. Sólo qnas, pocas ve-
** ( • p. 23), en la Ascensión (p.
en Todos los Santos (pp. 612, 866) y a
236), en Pentecostés
lo largo del año (pp. 262, 358, ces, y de un modo tanto más expresivo, sobrepasa el melisma, los lí-
El Introitus
364). El«Inclina
Allelujahacia mí tu oído,
permanece oh Señor»
melódicamente {Gradúale,
constante. Por p. el 326)
contra- mites del ámbito marco fa-do, para volver siempre a buscar las notas
confiere firmeza a su súplica de modo muy similar. La
rio, las melodías de los versículos muestran variantes y divergenciasmelodía co- la y do. Lo fascinante de la configuración melódica está precisamente
mienzamáselevándose vigorosamente bajo
o menos pronunciadas, desde una posición
la influencia de reposó,
de unos textos que concam- en sus limitaciones: el conjunto del arco melódico queda formado a
un gran impulso, para retraerse posteriormente hasta un movimiento
bian según la fiesta: el armazón melódico adquiere envolturas variables. partir de repetición, recurrencia y combinación alternada de sólo tres
limitado-más
Es enintenso:
las grandes tramas melódicas de los cantos responsoriales elementos (movimiratos por segundas, ascensos o descensos de tercera
donde se manifiestan con la mayor contundencia los rasgos motrices y grupos de trea notas descendentes). La inmensidad de la corriente
del gregoriano.. Por su carácter, éste representa una línea sin límites melódica se ye frenada internamente por la limitación de recursos.
que fluye libremente. Arcos melódicos que se cierran sobre sí mismos, Los cantos responsoríalcs muestran predilección por los melismas
esquemas formales claros, fórmulas, modelos recurrentes, limitación extensos (de aquí que en el Alleluja resulte característico el Jubi-

36 37
 tus. Sane

38
39
 B Movimiento
B Mmimiento
Tratado de la forma musical
Tratado de la fama musical
TT
xr—— est. mis -- • SUS
sus—L — con distintas figuras y tipos de compás (canon proporcional). Así, esta
O fe parte a dos voceSxdel Credo de la misma misa de Ockeghem nos ex-
pone un canon a ¡^quinta -la segunda voz sigue a la primera a dis-
tancia de quinta-:

* tus

La composición se desenvuelve con un movimiento incesante. Se evita

cualquier cesura: cuando una voz hace una pausa (como en 4, 7, 8), la
otra continúa cantando. De este modo se enmascaran también las fór-
El - mirnuni Je - - sum

mulas cadencíales, que quedan distribuidas enigmáticamente. Su'dispo-

sición refuerza
al aún
- le - lu más las tendencias motrices: tras dos recorridos
.............................................................................. j* de
Cada voz se halla rígidamente ligada a la que tienen enfrente por una
igual longitud, delimitados por fórmulas melódicas cadencíales enestética
Así pues, la técnica compositiva compite con la norma 3/4 ya
en el siglo xv; el canon y la imitación anulan a trechos la varíe tas. identidad mcZdd/ca. No-obstante, a la vista del precepto de la varietas,
y hacia la mitad (6/7), las voces continúan de un modo tanto más in-
Poco más tarde, en la generattón de Josquin des Prés (c¿2. 1440- aquí se desliza algo nuevo: a saber/ la repetición sobre la base de la
contenible durante un trayecto el doble de largo. No se dan analogías
1521), esta técnica es la dominante -como imitación global a lo imitación y, sobre lodo -provocada a partir de aquélla-, la configura-
en ningún momento; se formulan siempre cosas distintas. Ni en las
largo de toda una composición, no sólo en pasajes aislados-, Pero ción preestablecida de lo que se repite. Esta parte canónica muestra
voces por separado, ni en la relación entre voces se repiten nurtca
cuanto más se propaga la imitación por toda la composición, tanto tres giros melódico-rítmicos claramente delimitados: Et in unum, Do-
constelaciones melódico-rítrnicas o contrapuntísticas.
más obligai por decirlo de algún modo, a fragmentos melódicos minum y Jesum. Y. el pasaje imitativo del Credo de la Missa sine no-
No obstante, este principio de la varietas incorpora relaciones de
concretos -si es que queremos entenderla realmente como imita- mine de Ockeghem que damos a continuación introduce, por cada uni-ri-(a)
fondo. Porque hay series similares de notas que aparecen con otra rit- > ve Ma -
ción-. El motete, que conoce un verdadero apogeo en los siglos xv dad de texto, una idea nueva que va pasando a través de las distintas
mización, de igual modo que tratamientos rítmicos semejantes surgen
y XVI, puede servimos como caso ejemplar de lo dicho. Se trata de
con otras series de notas. Tres veces canta la voz inferior la sucesión
una pieza vocal sacra,* a cuatro voces por regla general; sus letras
voces, í
engranando sin cesuras unas con otras - (j)y(^,y®y®se
solapan entre sí-; la reproducción
"O melódica es imprecisa 1^ más de
do re mi do re (do), en la que el do* funciona como punto fijo -seña- >
en prosa tienen origen en los salmos, la Biblia y los textos de los ve Ma - ri *a
lado con r* en el ejemplo-. Sin embargo, la conformación rítmica las veces, pero, a causa del ritmo, resulta reconocible como imitación:
Padres de la Iglesia. Cuando el motete se desprende de su tradicio- I
y el contrapunto de la voz superior cambian cada una de esas veces;
nal vinculación al coral gregoriano y, por tanto, es compuesto libre- O
lo mismo cabe decir para el grupo de notas do si sol, marcado. * en el
mente, se produce algo de gran trascendencia. A saber, que no es
ejemplo. El diseño rítmico J. J J (J) aparece seis veces. La sucesión
ya una melodía dada la que troquela la composición. En este caso,
de notas, sin embargo, varía de una a otra; y cuando, finalmente, vuel-
es el texto elegido el que guía e inspira la creación. Queda así esta-
ve de manera idéntica tras un trecho intermedio -el la sol mi de 7/8.
blecido el motete imitativo, tipo clásico del siglo xvi; he aquí tres
igual al de 2-, lo distinto es el contrapunto. Los respectivos cambios
fragmentos del motete «Missus est Gabriel ángelus», de Josquin:
se atienen al principio de varietas; pero las correspondientes semejan-
zas en series de notas y en ritmización mantienen unida la composi- fae -
ción de un modo soterrado, comocon hilos ocultos..
La polifonía de Ockeghem vive, por una parte, de un movimiento ••
ilimitado y. lleno áb encanto. Por otra, interconecta muy a menudo sus u
líneas melante la técnica del canon. El canon es la forma más severa fac - to -lemcoc- U et tes - rae

de imitación, una copia fiel o ligeramente modificada de las notas, en vo-

ces que se siguen
* Además de los unas
sacros,a hacia
otras:1660 en se el dieron
canon,también dos o motetes más voces cantan
profanos, lo
llamados
mismo, motetes
sea desplazadas
cívicos, como temporalmente
piezas representativas o de formapara simultáneafestividades y civiles.

41
40
 r* ■

¿ —r o 9 fft
al - le - lu • - ja, al • - le - h) •$
A !-*■ r:±i

al-' le- tu - ja,_____________ al - le -lo -

1k
 tr ■ lu - j* al - (letujri
(alie-) lu - N

43
42
 B Mofímienlo
TratadoTratado
de la forma
de ¡amusical
forma mutícal B Movtmie»to

Todos los pasajes están obligados a la palabra: el amplio missus est, Allegretto Allegro
(un soggetto puede presentar la concentración, concisión y caracterís-
la alocución
ticas quereverente
distinguenAve a María, el animado
un motivo, pero no Alleluja.
ha de La tenerlas
música reac-
necesaria-
ciona mente).
al lenguaje. Encuentra siempre una idea que reproduce o repre-
senta Loel cierto
texto -enes términos
qw soggettodel siglo xvi: un soggeto
e imitación eliminan (sujeto}-. La v<3-
la varietas. En la
ríeías,música
sin embargo, queda anulada por esta compactación
polifónica sacra continúa estando en vigor, cómo norma, la modeladora
Allegro
y porevitación
la imitación. Sólo sigue viva
de repeticiones. Y es en la diversidad de
precisamente la los soggetti;de a esta
negación
cada norma
nueva lo palabra o nueva articulación de la frase le corresponde
que demuestra que la repetición explícita se ha convertido una
idea en nueva, distinta de las demás y concebida bien sea
un recurso de gran expresividad. Para hacer patente esto de modo de forma con-
cisa claramente
(missus est,perceptible,
Alleluja), el
biendirector
mediante una elevación melismática Allegretto
de coro puede hacer que se a cante Allegro Assaivivace
partir eldeKyrieun comienzo lacónico (Ave María)', además,
n de la Missa «Pange lingua» dt Josquin. Un coro cada idea nuevaavisado
es conducida entonces imitativamente a través de todas
realizará un crescendo, por propia iniciativa, hacia eí final -allí las voces. Por don-
esta de razón, el motete
la frase, con unimitativo
vibranteesapresuramiento,
una pura /arma seriada.sobre
da vueltas Ensartasí mis-
unos ma-: con otros distintos fragmentos imitativos, cuyos tratamientos me-
lódicos no están ni vinculados entre sí ni enfrentados por contrastes
complementarios. Lo que garantiza la coherencia formal es otra cosa;
el transcurso del texto, el uso ininterrumpido de la técnica compositiva
(61)(Kyrie)
de la imitación, la magnitud invariable de los rasgos del lenguaje mu-
sical, el ensamblaje sin cesuras y siempre propulsivo de los distintos con estos soggetti de motetes de Josquin
fragmentos (caso del segundo pasaje citado, con el solapamiento in-
consútil de [ver-]bum y Ave María).
Por otra parte, es en el soggetío donde tiene su origen el motivo, la
unidad musical significativa más pequeña, constituida a partir de dos o
más notas: el motivo instrumental surge de la música vocal; su raíz es
(Kyrie) •
el canto creado a partir de un texto. Del soggetto, como del motivo,
recibe la música su fuerza motriz: motivo es lo que mueve (del lat.
movere = mover), una célula germinal que quiere hacer sentir sus
efectos; y los soggetti representan las corrientes lineales que penetran
o - rt pro no bis ' Al - K
impulsivamente la composición.
Con todo, no debemos ceder á la indolencia y decir directamente
motivo, en lugar de sujeto. Por una parte, esta equiparación conceptual
se atravesaría en la concepción y desarrollo históricos. Por otra, el raa-ter mi -se • ri cor - di • «e om-m - a»

motivo se atiene preferentemente a la música instrumental, en tanto

que el soggetto está vinculado a la palabra y sólo se halla en la músi- »
ca instrumental por la transferencia desde la música vocal a los instru-
mentos (v¿ pp. 135 s. y 142). Finalmente, el soggetto está concebido re pcrChri
ini. pe - tn
de modo más neutro y más amplio. Compárense estos motivos de so-
natas para piano de Beethoven
"gw* ' * 1 Z
■
Do - mi- nos te cum
- - stum |to-ri-o
se re re
-t=i---------------1----- -------

45
 mi - se • re - re

-o
JÉ - . * ■P».. ■■ ' .... '

* Pía -
Trntado de la /onaa tgujleal
-t*- 1 id ** BMMmienlo

declamatorio o concertante
—
sobre un
baja continuo, una expresión que
apunta al futuro. Este bajo instrumental continuado {basso continuo,
abreviado b. c.) constituye el soporte y el complemento armónico de
la voz. El cambio en conformación y estilo es radical. La voz cantante
ya no se concibe a partir de la formación coral, sino que se la compo»
ne desde el principio como voz individual, solista. Es ella la que lleva
la melodía, apoya armónicamente por un acompañamiento subordina-
do. La voz superior, vocal, se vincula con el polo opuesto de la voz
del bajo, instrumental. El elenco de formas y especies modernas
-como ópera, Lied, cantata, concierto o sonata- tiene que agradecer su
creación a la homofonía. '■
La homofonía no apareció de improviso: su estilo de afectos realza-
dos enlaza con el arte expresivo del madrigal. Este último -paralelo
profano del motete en el siglo xvi- representa la música de cámara de
alto nivel como arte solista. Brotando de una simple línea homofó-
nica,“ el madrigal (finalmente a cinco voces, por lo general) adopta
la polifonía del motete. Sin embargo, no necesita compartir la inicial
discreción de éste, no tiene que observar un respeto litúrgico o sa-
cro, sino que'puede entregarse sin condiciones al afecto de los textos.
El inaudito comienzo del madrigal de Monteverdi Piagn' e sospira,
de un cuarto libro de madrigales (1603), constituye un buen ejemplo de
ello: • se-re -te no - bis

Dentro de la multiplicidad contrapuntística, tales repeticiones son algo
excepcional que se traduce de forma inmediata en una intensificación
de la expresión. En el Agnus de su Missa «L’homme armé» sexti toni,
Josquin repite insistentemente la misma fórmula en el Miserere nobis.
Esta iteración de la repetición es una infracción calculada de la norma
de la varietas. De este modo, aquélla se convierte en algo desacos-
tumbrado y poderosamente expresivo: en una intensificación extrema
de la irrqjloración de misericOTdáa:
MONTEVERDI: MADRIGAL Y «STILE RECITATIVO»
Hacia 1600 se lleva a cabo un cambio estilístico revolucionario. El
ideal del acorde se pone por delante del arte de la línea, y el pensa-
miento acórdico-armónico desplaza al lineal-contrapuntístico. Se deja
sentir una resistencia vehemente contra la polifonía, por el hecho de
que dificulta la inteligibilidad del textó. Así pues,; la palabra había de
tener precedencia sobre la música; Claudio Monteverdi (1567-1643)
reclamaba que debía ser su dueña, no su servidora: la interpretación
del texto tenía que dejar absolutamente claros sus afectos.
El cambio de estilo encuentra en la homofonía,* en el canto solista

* Monodie en el original. Kühn se ajusta con este vocablo a la tradición terminológica

alemana, que difiere de la del castellano. Una traducción literal podría originar
confusio-
nes con la monodia que caracteriza la música occidental hasta la aparición del
organitm.
46 47
 Es una técnica muy de motete: creación de un soggetto nuevo para
cada nueva palabra o articulación de la frase e imitación global a dis-
tancia de quinta (entrada del tenor en ’íiU del contralto en fa y del so-
prano, nuevamente, en siQ. Sin embargo, este armazón se ve dinamita-
do por la intensidad de la expresión y por la audacia de las
sonoridades (la sola cuarta disminuida do|-fa, entre tenor y contralto,
casi desfigura la imitación a la quinta). En el madrigal prenden giros
musicales descriptivos ímadrigalismos), tales como'la manifestación
de estados anímicos (dolor, luto), de expresiones emocionales (risas,
llanto) o movimientos (danzar, huir) y del morir de aflicción amorosa
-una constante del estilizado mundo del madrigal-. Un lenguaje rico
en afectos queda reproducido por una música de gran riqueza afectiva:
el llanto (piagn') se ve reflejado en Monteverdi a través del cromatis-
mo, y el suspiro (sospira), imitado por el silencio que interrumpe el
ascenso cromático, en tanto que la huida (fuggon) recibe un trazo de
rápidas corcheas. El resultado del cromatismo lineal es la increíble se-
rie de armonías sol menor, Mi mayor, la menor, Fa mayor. La mayor
(armónicamente hablando; uno cree hallarse 200 años después).
La homofonía vino a unirse a este lenguaje de marcada afectividad
y encontró una especial manifestación en el stile recitativo, punto de
partida de la primitiva ópera. Funcionó aquélla como un recitare can-
tando, como cosa intermedia entre hablar (recitare) y cantar (cantare).
so*spi - S El Sprechgesang* muestra en Monteverdi toda su amplitud expresiva
PU
-narración sencilla, concentración dramática, cantabilidad lírica-. Un
ejemplo impresionante, tomado del Orfeo (1607) de este autor, es el
relato por la mensajera de la muerte de Eurídice: mantenido inicial-
mente en un tono vagamente narrativo, se eleva en el pasaje capital a
un nivel dramático apasionante:

* Sprechgesang: canto hablado. Se mantiene el original alemán por su precisión con-

ceptual y por ser de uso también en otros idiomas -el castellano entre ellos-.
Reservamos
’* Homophonie en el original. (N. del T.)
la traducción recitativo para el término ñeziiativ, también utilizado por Kühn. (N. del T.)

48 49
Thttado dt lafitrma miateal
B Movimiento

En cada pasaje se dice algo nuevo. En la muSicalización silábica

estricta (a cada sílaba le corresponde una nota) no hay repeticiones ni
melodías de trazo abovedado, ni unidad tonal,’ como tampoco sujeción
a un esquema de compás. El stile recitativo es libre en todas las di-
mensiones de la composición; sólo queda obligado a una ejecución ex-
presiva. La articulación y la coherencia interna vienen dadas por el
curso del texto.
El arioso es cosa bien distinta. En sus óperas tardías, Monteverdi
lo compone como pequeña pieza independiente o como intensifica-
ción dentro de un recitativo —así, en los siguientes compases de
L'lncoronazione di Poppea (1642), antes del comienzo de la escena
séptima:

Los afectos del texto dominan cada momento de esta puesta en músi-
ca (no otra cosa sucedía arriba, en el madrigal): en el grito Orfeo, la
nota culmen mi\ largamente tenida^ se desploma de repente, como en-
mudeciendo, con un insusual salto descendente de sexta;^ está además
el cambio brusco Mi mayor/sol menor, con la falsa relación sin ate- Una melodía cantable obtenida por secuenciación de un desarrollo de
nuar entre voz cantante y bajo (solj/sol); la frase de la muerte de Eu- terceras, un b. c. elaborado mediante imitación de la voz de canto, un
rídice es precipitada, escueta, excitada (y, por tal motivo,, más enérgica trayecto armónicamente cerrado (los constases que siguen vuelven con
que una lamentación extensa); queda como símbolo el silencio de la una cadencia en Sol mayor), un tiempo y un esquema de compás cla-
pausa general -ya aquí, como sucederá posteriormente, un tops retóri- ramente definidos: este episodio arioso contrasta en todo con el recita-
co de representación de la muerte-; hallamos también la inmovilidad tivo antes mencionado.
melódica, rítmica y armónica de un «y así quedé yo» como petrifica- Tal diferenciación expresiva entre arioso y stile recitativo^ entre
do, y, en el curso del descenso por terceras del bajo, mi{,-do'-la, la
homofonía cantable y declamatoria, resultará también significativa
«horrorizada» confrontación de do menor y La mayor, con el ascenso
desde el punto de vista histórico-formal. Cabe así señalar, por un
cromático de la voz cantante.
lado, la futura separación de aria y recitativo', este último- soporta en-
2 Las sextas (menores) son difíciles de cantar; en la polifonía vocal del tonces la acción argumental, como recitativo secco (seco, en. italiano:
Renacimiento apoyado sólo por acordes), y se incardina en el ámbito de los afectos,
estaban prohibidas, respetando así la cantabilidad. La infracción consciente de tales
nor- ’ El que una tonalidad (re menor) constituya aquí el marco general es una casualidad
mas por parte de Monteverdi (quien las conoció aún vivas y cercanas) subray a lo del
fragmento, y no una (Aligación del stiU recitalivo.
50 51
 Tratado de Ja forma musical
D AMwimiento
Aíoiimlenio
Tratado de la forma musical

ahora como recitativo accompagnato (ital. acompañado: con un acom-

vez dado el primer impulso, la música se entrega a un movimiento sin
pañamiento Antecedente Foríspbtnung
plenamente desarrollado e interpretativo del texto). Sin
ataduras.
Viol. y por otra parte, el arioso continúa vivo, sobre todo en la
embargo,
La música de Bach recibe su motricidad de la energía rítmica. La
música eclesial. Constituye ahí, como forma independiente, una pieza
energía motívica determina su linealidad. Motricidad y linealidad son
más corta y de carácter contemplativo, cuya melodización expresiva es
dos características que encontramos en el principio formal del Fort-
sustentada Vía.por el plano de movimiento uniforme del acompañamiento
spinnung barroco, en el anudamiento -más bien laxo y propulsor- de
-caso del arioso Betrachte, mein Seel [Contempla, alma mía] de la Jo-
motivos y partes. El esquema de «Fortspinnung»^* puede hacemos ver
hannes-Passion [Pasión según san Juan] de Bach (núm. 31).
Vlc. ./ esto de un modo ejemplar, pues constituye el modelo sintáctico bá-
B.C ■'
sico del barroco tardío, según pone de manifiesto el origen distinto
de Oboe
los d’amore
dos ejemplos que siguen. El primero de ellos es el comienzo
VIVALDI-BACH: FORTSPINNUNG* del Concierto para violín en la menor, op. 3/6 (1771), de Antonio
1r Vivaldi (1678*1741); el segundo inicia el aria «Bereite dich, Zion»
En el arioso antes citado se pone también de manifiesto un rasgo
[Prepárate, Sión] (núm. 4), del Weinachtsoratorium [Oratorio de Na-
característico de la música de Johann Sebastian Bach (1685*1750). La
vidad] (1734), de Bach. Los dos son ritornellñ^ partes orquestales
uniformidad del plano acompañante está atravesada por un movimien-
introductorias que, sea completas o parcialmente, vuelven a aparecer
to al que la música de Bach debe su incontenible avance. Este arioso
a modo de divisorias entre partes solistas de un aria o de un movi-
es sustentado desde su comienzo por un movimiento constante que
miento de concierto.
empuja permanentemente hacia adelante:
["n 1*^ [— ^^ _f*-]
g^l 71 1
AÍ f LJ ar: <„ * Violas

'3 LrOj -u; J—

Uúd (7? J J J J J J JJ
Lr r r r ., r
(Cémbalo)
* Término acuñado por Wilhelm Fischer {Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener
klassischen Siils [Sobre la evolución histórica del estilo clásico vienés], Studien zur
Mu*
B.C.
J -sikwissenschaft [Estudios de musicología], III. Viena, 1915).
® Del italiano ritomeilo, diminutivo de ritomo = regreso. Véanse también las arias
Bien fundamentada annónicamenie, la música de Bach fluye formando de
grandes cadenas melódico-contrapuntísticas. No es casualidad que, con Giovanni Battista Pergotesi citadas en las páginas 184-190.
Según The News Grove Dictionary ofMusic and Musicians (edit^io p(M* Sianley
frecuencia, principie tras el ictus inicial del compás. Véanse, a modo
Sa*
de ejemplo, los comienzos de las Invenciones a dos voces en Do, do y die, Londres, Macmillan, Publishers Ltd., 1980; vol. 6, p. 725), Fortspinnung designa
Fa. Bien es verdad que otras (en Mij,, mi, sol, la, Si^ y si) parten des* <el
de este ictus, pero sólo como impulso para una voz aguda que salta proceso de continuación o desarrollo de un material murical -por lo general en lo que
úespués de ? o 7. Estos inicios son como ligeros toques elásticos: una con*
cierne a su línea melódica- mediante el cual una idea corta o un motivo son
"‘orolonga*
Se mantiene el original alemán por su precisión conceptual. La traducción apro* dos'* hasta constituir toda una frase o período; se utilizan para ello técnicas como el
ximada, que no cabe utilizar aquí, podría ser, indistintamente, trama continuada o tra*
fantaseo continuado, yféasc información adicional en las notas 4, del autor, y en la tamiento secuencia!, la transformación interválica o la mera repetición. [...] Se ha
siguiente del traductor. (N. del T.) contrapuesto el Fortspinnung a la construcción de períodos o estructuras similares a
partir
0.. /.-r-m ■ r r-n /
*f 11 K —> a -a • «.11 :—1—1—TT52
—1------- —1------1—
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 (sol) ’ 5 M
(do) (fa)

55
54
Tratado de la/ornta niiislcril
Pese a las notables diferencias estilísticas, ambos riiornelH están cons-
truidos según el esquema de Fortspinnung, que consta de tres elemen-
tos formales: antecedenie-Fortspinnung-epílogo.
El antecedente se caracteriza por su precisión motívica. En Bach,
ésta subraya también la voz del bajo; en la parte central, dicha voz
constituye básicamente un fundamento armónico, mientras que en el
antecedente representa la contraparte lineal del soprano: el bajo imita
la voz superior al comienzo y en el compás 6, en tanto que los com-
pases 6/7 de esta última evocan la línea de bajo de los compases 2/3.
Debido a ello, el ritmo armónico (frecuencia media con la que se produ-
cen cambios armónicos) es algo más rápido: en los compases 1-8 de
Bach la armonía cambia cada corchea o. como mucho, cada dos corche-
as. Vivaldi, por su parte, despliega un área amplia en la menor, área que
se ve afirmada por la dominante en el segundo compás y avivada por
una imitación rítmica, entre las voces de bajo e intermedia, que avanza
incansablemente hasta el compás octavo. Tempo y carácter son en Bach,
respectivamente, más moderado y más introvertido, frente al tono entu-
siasta, fresco y directo que presentan en Vivaldi.
El Fortspinnung está menos perfilado que el comienzo. Enlaza mo-
tívicamenle, de modo más o menos inmediato, con el antecedente: en
Vivaldi, por la significativa cabeza de su tema (salto de cuarta y repe-
tición de notas); en Bach -de forma exteriormente menos perceptible-,
mediante una elaboración adornada vagamente motívica (compárense
los contornos melódicos de los compases 4 y 10). El Fortspinnung
proporciona impulso hacia adelante. Pero tal cosa ocurre sin el menor
esfuerzo, más por asociación de elementos que porque se pretenda un
objetivo. Por lo general, las secuencias coadyuvan a esta vaga impul-
sión. Ambos ritornelli hacen uso de la privilegiada secuencia por in-
tervalos de quinta', tal como se indica en los ejemplos, los pasos entre
fundamentales (la sucesión de fundamentales de los acordes) proceden
por quintas. La correspondiente serie de quintas se recorre en Vivaldi
de punta a cabo, de la a la, de modo que el epílogo comienza de nue-
vo, y con evidente fuerza, en la menor. La secuencia de Bach aterriza
sobre la fundamental fa, por lo que Fortspinnung y epílogo traslapan:
el final armónico del Fortspinnung es al mismo tiempo comienzo me-
lódico del epflogo. Los elementos formales confluyen aquí en un mo-
vimiento propulsor, mientras que en Vivaldi constituyen grupos clara-
mente diferenciados.
El epilogo está constituido por una cadencia más o menos ampliada
y adornada. Una vez más, se alimenta motívicamente de lo aparecido
56
Ji .Movimiento
con anterioridad: en Bach, del continuo flujo de semicorcheas, bordadu-
ras con la sensible (v. compases 2, 5, 7) y giros cadencíales (compás 15
con la a la octava = compás 1); en Vivaldi, del arpegiado de la tríada,
la repetición de notas y la rítmica, a cuyo efecto la frase más densa
destaca festivamente la resolución: a partir del compás 9, el bajo proce-
de por vez primera sin la menor pausa e imitando al soprano.
La extensión de los tres elementos formales no obedece a ninguna
regla (antecedente de ochó compases en Bach, frente a dos compases
y medio en Vivaldi). Sus proporciones, por tanto, no están obligadas
al principio del equilibrio. Bien es verdad que el ritórnello de Bach
exhibe una relación equilibrada de 8 (= 4 -i- 4) + 4 + 4 compases;
pero esto no constituye un atributo característico del esquema de Fort-
spinnung. Como elemento de comparación, estudíese el ritomello del
aria «Ach, mein Sinn» [Oh, alma mía] (núm. 19) de la Johannes-Pas-
sion [Pasión según san Juan] de Bach: antecedente de ocho compases,
Fortspinnung de cinco (2 + 2 + 1 = compás de separación) y epílogo
de tres; o «Aus Liebe will mein Heiland sterben» [Por amor muere mi
Salvador] (núm. 58) de la Mattkaus-Passion [Pasión según san Ma-
teo]: la proporción es aquí de 4 -i- 7 + 2 compases.
Si colocamos estos ritornelli junto a los ejemplos de Mozart (p. 27),
las características propias del esquema Fortspinnung y los distintos
modos de pensamiento fonnai quedarán en evidencia con una claridad
aún mayor. El tipo Fortspinnung no está determinado por la simetría,
sino por un flujo propulsivo; no por la correspondencia de contenido
entre dos mitades, sino por una trama motívica en tres partes; no, en
fin, por la confrontación de contrastes, sino por una energía motívica
sin trabas: Fortspinnung implica movimiento, en lugar de equilibrio.
57
 C Eípitllbrto

C Equilibrio
-La. idea formal del couifíbrio apunta al logro de situaciones com-
pensadas, tanto a pequeña como a gran escalarM^iante reapariciones,
concordancias y contrastes complementarios? los diversorfragmentñry
grupos de compases se relacionan entre sí y se equilibran mutuamente.
"La concordancia entre partes viene dada, sobre todo, por las analogías
rítmicas. En lugar de un movimiento fluyente, domina la articulación
en grupos y proporciones; en vez del flujo ilimitado, rige un factor de
_ persistencia. El equilibrio se manifiesta como orden, simetría y circu-
laridad [«redondez», planteamiento cíclicol.
ORCANUM
derunt principes comparte con los demás orgazm compuestos rasgos
característicos definitorios de la forma, si bien no los magnifica hasta
niveles fuera de lo común; son estos: 1) el sorprendente intercambio
de polifonía solista y monodia coral; 2) la diferenciación de técnicas
compositivas dentro de partes a varias voces, y 3) la unión de patro-
nes menos rítmicos.
1. Todo organum tiene como cimiento, como voz inferior, un can-
to gregoriano sacado de la liturgia. Sin embargo, de ésta sólo se toma-
ban aquellos cantos que había que interpretar responsorialmente -en
intercambio de coro y solo (v. p. 29)-, cuyas partes solistas se compo-
nían entonces a varias voces. Así, el Sederunt principes es el gradual
de la misa de la fiesta de San Esteban. Perotin ha compuesto polifóni-
camente la palabra inicial Sederunt, de entonación solista.

Tal como demuestran sus canciones profanas y sacras no litúrgicas,

la música medieval es un arte básicamente monódico. Cuantitativa-
mente menos importantes, sus obras polifónicas (organa) denotan, no
obstante, una cualidad nueva y revolucionaria; varias voces distintas
entran en relación y han de ser coordinadas melódico-armónico-rítmi-
camente, por lo que el problema de la configuración formal se plantea
de modo completamente novedoso. Un primer hito de la polifonía
compuesta (en sus comienzos, hacia finales del siglo ix, era improvi-
sada} nos viene dado por las obras de la época de Notre-Dame, en la
primera mitad del siglo xin. Su centro se halla en la catedral de No-
tre-Dame en París y sus representantes más significados son Leonin y
Perotin. Frente a los organa a dos voces de Leonin, en Perotín -que
ejerció en Notre-Dame probablemente hacia 1200- hallamos la impo-
nente sonoridad de las tres y cuatro voces. De él ños han llegado dos y, en cambio, ha dejado sin modificar, monódica, la continuación co-
organa a cuatro voces: Viderunt omnes y Sederunt principes} El Se- ral (*).

* Aunque en una desafortunada notación J / y con un texto no siempre libre de sos-

pechas, ambas obras son fácilmente accesibles en partitura de bolsillo (Kalmus Study
Scores. núm. 1241, Nueva York). Heinrich Husmann nos ha ofrecido la edición com-
pleta Drei'Und vierstimmigen Notre-Dame-Organa [Organa de Notre-Dame a tres y
cuatro voces) (Publíkationen álterer Musik [Publicaciones de música antigua] XI, El siguiente versículo solista del gradual «Adjuva me. Domine...» sue-
1967, Hildesheira, Olms y Wiesbaden. Breitkopf). RudolfPicker realizó un estudio so-
na de nuevo a varias voces y la conclusión del verso restablece el ca-
bre el Sederunt (Vicna, 1930, Universal Edition). Lo que sigue trata sobre los funda-
mentos de la forma, no sobre el detalle de la técnica compositiva. Se recomienda, por rácter coral. En su planteamiento general, el Sederunt presenta dos ve-
ello, complementar el estudió con: Diether de la Motte, Kontrapunki, Kassel, etc., y ces la sucesión fragmento polifónico-coral monódico: la polifonía
Múnich, 1981,1985\BSrenreiter/dtv.,p. 17-30(cap. «Perotin». [Hay edición en caste- solemne, adorno de las grandes fiestas eclesiásticas, quedaba reservada
llano: Contrapunto, Barcelona. Labor. 1991; v. pp. 1-16. (N. del T.).] a los solistas.

59
58
 Tratado de laforma musical C Equilibrio

2. Tal cambio interpretativo manifiesta tanto proximidad como modus J J (troqueo) Los modi básicos son el 1 .• y el
alejamiento respecto
Thwjgttorff ¿TjbrwM musical al gregoriano. En la monodia, éste sigue mante- .® modus JJ (yambo) C Síjiilllbrio el
3.’. El 5.® y el 6.® representan
e
niéndose como originariamente. Pero en los fragmentos polifónicos se n modus J. JJ (dáctilo) movimiento más lento y el más rá-
ve degradado a voz de sostén, a tenor (del latín tenere s sostener). '
O
." modus J J J. (anapesto) pido, respectivamente. Las formas
Así, al comienzo del Sederunt, el coral es meramente el soporte de las .* modus J. J. (espondeo) secundarias (por ejemplo, la divi*
tres voces superiores: es en ellas donde se concentra el verdadero in- ? modus (tribraquio) sión de la J del 1." modus en J j)
terés. La primera nota de la melodía, el re de la sílaba Se-, se prolon- pueden modificar el esquema básico.
ga como nota mantenida de enorme longitud (en notación moderna al-
La línea melódica no apunta a ningún objetivo en particular. Se limita a
canza una duración de ¡más de 50 compases!): la nota sólo sirve
dar vueltas sobre sí misma en un resonar absorto y mágico, sin direc-
ahora como fundamento, no es ya un elemento significativo de la me- La construcción melódica se acomoda a esta rítmica reglada y se
ción definida. La distinta longitud de los fragmentos melódicos parece
lodía. caracteriza por la concordancia o repetición de grupos,^ (Por ello re-
algo más constante; puede producir articulaciones regulares, formar gru-
En cambio, aquellas partes en las que las notas del coral se suceden sulta tanto más sorprendente el cambio al gregoriano monódico: su
pos irregulares, frenar movimientos o pasar por encima de cesuras (véa-
con mayor rapidez siguen estando más cerca de la forma melódica, movimiento de curso libre marca el polo fonnal frontalmente opuesto.)
se también la numeración de unidades métricas en los ejemplos dados
como sucede en el apremiante ascenso que hay hacia el final del se- Al comienzo del Sederunt arriba citado, el equilibrio de su 4 + 4 nos
arriba). La identidad <de longitudes, como al comienzo del Sederunt,
gundo fi'agmento polifónico. La sucesión de notas más rápidas, en J., muestra esto con claridad; después del acorde inicial se repiten las cua-
crea un equilibrio íntimamente reposado. La relación 1:2, como en el
no deja mucho margen a las voces superiores, de modo que el pasaje tro primeras unidades, con la discrepancia de la nota final de la voz su-
ejemplo que sigue, impulsa hacia adelante. De un solo golpe, dos uni-
se aproxima al principio de «nota contra nota»: perior y con el intercambio de diseños entre las voces centrales.
dades métricas se ven ampliadas a cuatro; éstas configuran entonces, in-
La melodía subsiste, por así decirlo, por sí misma. Se permite va-
ternamente, un nuevo 2 + 2. Los grupos de seis compases se equilibran
riantes, deja que ciertos fragmentos melódicos deambulen por las vo-
entre sí con una doble repetición (la primera vez, con la voz suprior
ces como si lo hiciesen espacialmente, gira en tomo a determinadas
siguiendo su curso y con una segunda voz -transportada- con variantes;
notas.
la segunda vez, con el consecuente intercambio entre las voces centra-
les). Todas las voces se apartan de su nota y vuelven a reunirse de nue-
■T
vo con ella -el acorde (re)-la-(re) actúa como el punto central de un (2)
remolino frente al propio movimiento de giro-:

eJ. '1■í■ "<1«

1A -1 -• .T r
-t-J
r'
—tL-----— repite con insistencia.
y -
A esta diferenciación en técnica compositiva deben los organa su im-
1^ presionante contraposición de
—1—1—1—I-
fragmentos con amplias
—1 rH—1---------------------1—
ondulaciones,
1

JPL I I I cuasiimprovisatorios,
I r- recatados y de ritmo recogido.
3. En la época de Notre-Dame, el ritmo se presenta según esque-
mas predeterminados, los llamados modi\ su carácter permanentemente
temario está vinculado al concepto de la Trinidad divina. En teoría,
había seis modi distintos, basados en la métrica antigua; parten todos o cubre siempre el mismo recorrido:
dé un valor largo y uno corto:
2 Conforme larelórica, la repetición de grupos melódicos fue conceptuada por los
teóri-
cos como color (del latín, coloración, adorno).
61
6o
 1 J » *1 --------J J. J.
-------- ----------------------
tu/

-j

I::::-.-; --------
--------
— -1.- — — — ■
 Poi ch'cl mió fo - speti’io vi- vr6 lie - con -
(Cuan - do iró tor - meo • cabe vi - vi re a - le gre Y
Tnililild bifitruM muxh'tll

Son" ! canciones danzables (balletti), para cantar (lo que se corresponde

con. la preferencia de la época por la música vocal), tocar (una conce-
sión a la emergente música instrumental) y bailar (esto remite a su
tóo - M> e ri - dea - d^ so ’ nan - dc^e Iml - lan - do go*
proximidad a la citada música de danza):
fe - tíx • y ri ’
en - do^ to • can - do^ bai • tan- - do go*

*.............fí-"" W~ f 1^

SBBSv
J 1B
dró can - lan- do L ri -
do
zaré can - tan - do.]

— ------------------i-----------4?—

< r. ,.. -f:;.. r

Í27*
1

El olvido de sí mismo que ofrece el tratamiento melódico (jqué irre-

sistible sensación tuvo que haber sido, en aquellos tiempos, la poli-
fonía!) tiene su contraparte en el carácter formulário de una rítmica
impertérritamente ternaria. El fundamento cuantitativo de ésta no
constituye un gravamen para el movimiento giratorio de la melodía: la
rítmica carece de acentos. Sus valores largos y cortos miden cantida-
des; no atribuyen importancia a la acentuación, como el compás mo-
derno.

MÚSICA DE DANZA

En 1591 aparecen los Balletti per cantare, sonare e bailare, a tres y

cinco voces, de Giovanni Gastoldi. Resulta característico su triple uso.

62 63
 Tratado de la forma miulcal C HípiiltMa
C Equilibrio

La confíguración de la forma musical debe a la música de danza
algo fundamental: el propio principio de compás y la distinción entre
tiempos «fuertes» y «suaves», análoga al apoyado-leve de los pasos de
baile; también la simetría motívico-rítmica y la equilibrada concordan-
cia entre grupos de compases, por analogía con la simetría de las figu-
ras de danza. Esto tiene su traducción más enérgica en las formas pe-
riódicas del clasicismo (v. p. 69 ss.); en todo caso, resulta discutible si
lo que regula aquí la relación métrica de los compases es la sucesión
«fuerte-suave», o su inversa, «suave-fuerte», y también si debiera sus-
traerse a una normativa abstracta.
Con mayor razón, naturalmente, conserva la música de danza artifi-
ciar la concepción periódico-simétrica -sea para depurarla hasta cierto
grado de refinamiento o para perturbarla-. Porque, partiendo del ámbi-
to de la música con fínalidad utilitaria (en todos los tiempos se han
ejecutado danzas populares y de grupo), la danza ha ido estilizándose
hacia el nivel de lo artificial: algo que originalmente era de uso fue
12^ , j ‘*ji n j
elevado al rango de música artística. Esta transformación incluye una
13^
conformación global plenamente artística, cuyas sutilezas nunca se po-
nen de manifiesto hacia el exterior de manera tosca. Dos minués, de
Bach’ y Haydn, nos muestran hasta qué punto pueden resultar distin-
los dos primeros compases, melódicamente descendentes (a), se Ies
oponen otros dos de igual ritmo y melodía ascendente (b). El siguiente
grupo de dos compases es una variante de a (pA modo de pequeña
recapitulación, el final de dos compases empieza melódicamente como
b, pero desciende después, con inclusión del movimiento por corcheas
de a, para realizar la cadencia. En un ámbito muy reducido se produce
un equilibrio perfecto entre las unidades pequeñas (2 cc.) y las mayo-
res que emergen de ellas (4 cc.-> 8 cc.).
En la potenciación de su articulación en grupos de dos compases y
en su esquema melódico simétrico, los balletti de Gastoldi concueidan
con los principios que se revelan, cada vez más claramente, en la mú-
sica de danza. Sesenta y un años antes que los balletti, se había publi-
cado la siguiente pavana, danza del siglo xvi y comienzos del xvii,
de compases claros y pasos solemnes:
>

ir T r f r- f f
tos los recursos artísticos. £1 de Bach está tomado de su Partita en Mi
mayor para violín solo; el minué, dé origen francés, es una danza de
nj| , U|,
movimiento moderno, en compás de J , y partita denomina aquí a una
serie de números de danza.
..,i9rTTq
■*-p| 22
r rrf 1 r
j 1 1
111 1 23 1 1 124^, , •
27J
i^r /’n 1 IJiTli
Frente al contrapunto del Renacimiento, los balletti de Gastoldi re-
presentan una novedad que apunta al futuro. Allí, polifonía entrelaza-
da; aquí, una simple composición homofónica. Allí, el flujo sin atadu-
ras de las líneas;, aquí, siguiendo los pasos apoyados o leves de la
danza, el desarrollo del moderno compás, con su graduación de acen-
•J r 1 I” r f’ 'i'
tos repetidos con regularidad. Allí, la varietas como norma (v. p. 39);
En esta primera parte de la pavana actúan conjuntamente factores rít-
micos, motívicos y armónicos: las «» mantienen la unión de todos los
aquí, el principio de simetría y concordancia. Los compases se reúnen grupos de dos compases. La identidad de los cc. 1/2 y 5/6 acentúa la
por parejas y la forma queda articulada periódicamente en grupos de concordancia de 4 + 4 compases;, por su parte, el tratamiento armóni-
dos, cuatro y ocho compases: los ocho compases del halieto citado co afíanza la forma a ocho: tras el V grado del 4, el c. 8 conduce de
constan de 4 + 4, dispuestos a su vez, en cada caso, como 2 + 2. A vuelta al grado 1.

64 65
g■b rt y f 1
T- -
C Jitfliillbríu
fh
Tititado lie la fonna miiíical
-r+T-
curso va regateando con la articulación de una marcha vagamente se*
cuencial (cc. 19, 20 -♦ cc. 21, 22). Y, seguidamente, una consecuencia
ingeniosa: el artificio de organizar los ocho últimos compases como 2
más 6 (yA no como el 4 + 4 del principio): el movimiento libre (los
cc. 29/30 concuerdan con los cc. 19/20) empuja hacia el segmento ca-
dencia!.final. Grupos de 2, 4, 6 y 8 compases: dimensiones perfecta-
mente concebibles que, sin embargo, se ven desplazadas hacia un se-
gundo plano, cada vez con mayor fuerza, por el remolino de. energía.
Al final, el ritmo característico J J hace ya mucho que ha caído en
el olvido (quizá sea éste el motivo por el que se lo vuelve a escribir,
obstinadamente, después de la doble barra): en el impulso motriz de
las J», los cc. 27/28 funcionan como un toque de mezcla, como evo-
cación fugitiva en honor a la claridad formal, para que el minué no
acabe desparramándose sin la menor contención.
El minué de Haydn, del que citamos aquí los cuatro primeros com-
pases, procede de su Sonata para piano en M¡t mayor, Hob. XVl/28:

MenuettQ

El minué tiene dos partes. Ambas se repiten. Con 26 compases, la

segunda parte es más de tres veces más extensa que la primera. En los
Menet I cc.-27/28 se insinúa una reexposición temática. El tratamiento armóni-

7 r?r
co da lugar a cesuras adicionales que articulan la forma: la semicaden-
cia de la dominante (c. 8) y la cadencia sobre el relativo menor de la
tónica (tT), do) menor (cc. 17/18)..
Tan carente de problemas es el plan formal cuanto sutil la estructu-
ración interna: ocho compases iniciales, 4 + 4, con el primer griipo de
cuatro'Compres dispuesto como 2 (1 + 1) + 2 y ccm el segundo, (no-
pulsado {X)r las corcheas, como grupo de tipo similar. La energía que
hay encerrada aquí surtirá efecto en la segunda ¡rarte. Después de la do-
ble barra hay un arranque motívicamente igual al comienzo, coii cuatro
compases que vuelven a (nesentár, por veces, el ritmo J J] j . Pero
ahora, tras el momento de estancamiento del c. 12 (j.), tenemos
« Véase también la observación sobre una bourrée de Bach. en la página 237. algo aún más vigoroso: seis compases (2 + 4) hasta el rT. A conti-
>
Se refiere a música «compuesta», no tontada de las danzas tradicionales. (N. nuación, ocho compases de gran movimiento por corcheas, cuyo
del T.)
66 67
correspondencia métrica de los grupos de compases, como concordia

Thatado de la forma musical

moíívica de antecedente y consecuente y como complementariedad ar-
Haydn -un jugueteo picaro con la métrica que practica en incontables
minués*- presupone la normalidad métrica del clasicismo.

PERÍODO Y FRASE*

Al igual que el esquema de «Fortspinnung» en la música del barro-

co (pp. 53 ss.), así también el periodo constituye, para la música del
clasicismo, un prototipo sintáctico básico («prototipo básico»), no dog-
ma: la Sonata para piano en Do mayor, KV 309, de Mozart, comienza
con 2 + 6 compases [=1 + 1 + 1 + 3] y el octavo compás es, al mis-
mo tiempo, el primero de la continuación. Tal asimetría extrae su par-
ticular encanto de la norma clásica del equilibrio del período).

Periodo

Un período modelo comprende ocho compases (se da con frecuen-

cia la ampliación a 16) y reúne dos semifrases:** un antecedente y un
consecuente. Por otra parte, las semifrases constan de 2 + 2 compases,
de Wl modo que se produce un sistema de referencia progresivo: 2
2 + 2\= 4 -* 4 + 4 = 8. Esta idea de complementariedad y concordan-
cia -la^correspondencia de 2 + 2, 4 + 4 compases- determina también
las relaciones¿morívícaj y armónicas. El antecedente expone dos moti-
vos, a menudo^contrastantes (a, b), que vuelven a aparecer en el con-
secuente. Armónicamente, el antecedente lleva a la tónica (T) a una
Visto desde fuera, todo tiene su orden: cuatro compases, articulados semicadencia de carácter abierto [suspensivo] sobre la dominante (D);
en 2 + 2. Sin embargo, el oyente, que no sabe cómo va la partitura, se el consecuente, de carácter cerrado [conclusivo], y con su correspon-
sentirá francamente molesto. Percibirá como anacrusa sólo la primera diente motivo b modificado (= b'). conduce de vuelta a la tónica. Por
y, para sus adentros, colocará de otro modo la línea divisoria (?> I J). ello, no resulta extraño que el consecuente presente la inversión armó-
De aquí que el tercer compás le parecerá un cuarto más largo de la nica (D T) del antecedente (T -» D); concordancia motívica (a b 1
cuenta, porque, consecuentemente, lo que espera en este punto es a b') y oposición armónica (T D 1 D T) quedan así engarzadas en un
bello balance.
J~íl IJ • Una periodización completamente regular
Por tanto, métrica, tratamiento motívico y tratamiento armónico ac-
desde el exterior pierde el paso internamente a causa de una desvia-
túan en el período conjuntamente y de un modo muy particular: como
ción métrica.
* Véase también el ejemplo de Haydn (2), en páginas 239 ss.
Ambos minués presuponen la norma de la simetría de la danza,
para traducirla, a la postre, en la experiencia de su propia peculiari- Período y frase siguen siendo términos equívocos en castellano, pues atienden
a con-
dad. El equilibrio del grupo inicial de ocho compases deja claro el ceptos distintos según los diversos usuarios. Préstese atención, por lo tanto, al
curso lineal progresivamente más intenso de lo que sigue -su «lo que empleo que
surge de»- sólo en el minué de Bach. La ocurrencia compositiva de hace de ellos el autor. (N. del T.) '
**- Halbsütze (literalmente «semifrases»; el autor no utiliza Halbperíode,
mónica de semicadencia y cadencia perfecta. Es esto lo que nos ofrece
68 69
como resultado la unidad cerrada sustentada en s( misma que presenta
el período clásico:

C Rqiillihriri
A. W. Mozart. Sinfonía en Do m.. KV 551. primer movimiento

Allegro vjvace Presto j

\ 1 2 k3 4j--sl

.1

1*»* » •!------------------r-w-----------------------R--------- 1
rn
1----------r—i-----------------------s--------- ■ 1
[T*T T _ -1 i > t L. ~ ■ ■■ ' n 1' t-------------------------H'T—1

n'
1—1 '"V 1 W 1
y~'~

—
1—1---------------------1---------1—1------1-----------------I—W--------1-----
II 1 J1 1 A 1“ 1
11 L k■1—1 I R L1 1

f
Antecedente
Mátrica I_____________ 2 ce.
L
Motivos b
I
Armonía
I"
« 3-
n

*/
Consecuente
I 2cc. cc.

o;

Estudíense de nuevo, como elemento de comparación, los dos ejemplos de

Mozart de las páginas 27 s., que concuerdan con este modelo. Ya la Pavana de
1530 citada en la página 65 está construida a semejanza de un poíodo.

Tales rasgos, y la acción conjunta de métrica y tratamiento motívico

y armónico, constituyen el modelo más cumplido de período clásico,
pero no una posibilidad exclusiva. Porque para el período es fundamen-
tal, esencial, la relación cttín apertura [suspensión] (antecedente) y cie-
rre [conclusión] (consecuente). Y este abrir-cerrar puede darse también
de forma distinta a la dicha. He. aquí tres ejemplos:

1. En este período de Haydn (Sonata para piano en Sol mayor,

Hob. XVI/11, primer movimiento) ...................................
t- - - -!Tnilaclu
1 U-l------------------------------!----------M-------J—IJ-./..
de ¡a forma iniixicnl 1U

T T

el antecedente acaba sobre la tónica y el consecuente repite armónica*

mente aquél (T -* T). Sin embargo, frente a la tónica «conclusiva» del
octavo compás, la del cuarto es tratada como una tónica «suspensiva»
por partida doble: rítmicamente (voz superior en vez de J) y melódi-
camente (tercera, en lugar de fundamental reforzada con la sensible).
En este caso, son la correspondencia métrica y la concordancia mo-
tívica las que cimentan el periodo, y no la complementariedad armóni-
ca: en su lugar entran en juego factores melódico-rítmicos.

. En relación con esto, esiúdiese Beethoven, Sonata para piano en mi menor,

op. 90, segundo movimiento, cc. 1-8.

2. En el minué del Cuarteto de cuerda en Do mayor, op 1, 6 se

da justo lo contrario. Lo que fundamenta aquí el período es la com-
plementariedad armónica de semicadencia (c. 4) y cadencia perfecta
(c. 9), en tanto que «suspensión»-«conclusión», y no la corresponden-
cia métrica y la concordancia motívica exacta:

70 71
 Tratado de la forma musical
gadura. El segunda período acaba con un acorde de sexta, en vez de
con.uno en estado fundamental: queda abierto a un desarrollo ulterior.
Frase
Es esencial al período el que los cc. 3 y 4 no se limiten a repetir lo
•' te *«
i
que ya se ha dicho en los cc. 1/2. Con sus diversos grados de diferen-
cia u oposición, aquéllos satisfacen de inmediato la necesidad de cam-
bio.
z't**!*' 1 Ti*".'La
r r ' repetición o la concordancia, ya en el propio antecedente, de-
1^1 1- 1 J
terminan un rumbo distinto. Por de pronto, se niega con ellas la
opción de algo nuevo y las expectativas se dirigen en mayor medida a
lo que sigue, como sucede en el ejemplo de Schumann discutido en la
página 19: el consecuente, que satisface esas expectativas, presenta un
curso propulsivo y abierto. Esta idea formal queda representada por la
frase clásica, que puede concebirse históricamente como sucesora del
íT V levemente propulsiva, como la anterior, o de evolución que apunta a
esquema de Fortspinnung (pp. 53
i ss.).
. Con un tipo modelo de ocho compases, la frase se ordena en 2 + 2
+ 4 compases:
En este caso, el consecuente comienza con el relativo de la tónica
L. van Beeihoven. Sonata para piano en sol m. op. 49.1, primer movimiento
(rT), la menor, con un carácter falsamente conclusivo. En el aspecto
motívico introduce algo nuevo, pese a que en el ámbito de quinta do^-
Ánáuíte
soP y en el cromatismo1 .........................•) podríamos suponer una evocación
muy vaga de lo anterior; sólo la última fórmula del bajo (típica del
minué, por lo demás) presenta un claro paralelismo con el antecedente
(compárense los cc. 9 y 4).
La norma es que las semifrases sean de idéntica longitud. Por eso
resultan tanto más efectivas las perturbaciones de tal equilibrio métri-
co. Éste queda anulado aquí por un séptimo compás prolongado -por
Antecedente
decirlo Métrica
de algún modo- (más concretamente: por la subdominante (S)
•2cc.- JL
L 2T.
prolongada); según la norma, el consecuente tendría que haber trans-
Motivos a
currido así:
5 *1 «e
r i— H
!IK_I
Las prolongaciones, o inserciones, o repeticiones de compases con-
ducen a este tipo de ampliación métrica interna^ que resulta sumamen-
te atractiva. De un modo similar -pero más raramente-, el período
72
C Ei¡iiillhrio
C EquUibrio
conoceLos también
cc. 3/4 ampliaciones externas,
son una variante de carácter
motívica (c. 3: sinpropulsivo;
anacrusa;es c.
de-4: salto
cir, compases añadidos que transcriben de nuevo la cadencia o
melódico de sexta, en vez de. cuarta) y armónica (c. 4: subdominante, que
refuerzan (es el;de.dominante)
en lugar caso del 4 + dé4 +los2 dosde laprimeros.
canción El
popular Es warenva más
'consecuente
zwei Konigskinder [Érase una vez dos hijos del rey]).
allá: se suprimen las J, pero el suspi^te motivo cromático (voz supe-
rior, cc. 5/6) enlaza con los cc. 1-3 (fat-sol); las voces inferiores que-
3. El hecho decisivo del consecuente, en relación con la actitud
dan reducidas rítmicamente a I J y J, pero el movimiento por cor-
suspensiva del antecedente, es lo que se refíere a la conclusión. En
cheas sigue fluyendo en la melodía. El curso por segundad descen-
este sentido, el consecuente no tiene que regresar indefectiblemente a
dente re’ -* faf* mantiene unidos los cc. 5-8; mediante el miv’ del c. 4,
la tónica. Un ejemplo, en plan telegrama: Beethoven, Sonata para pia-
el consecuente queda enlazado directamente al antecedente. El tipo
no en Re mayor, op. 28, principio del segundo movimiento. Período
predominóte es el consecuente de cuatro compases -como en este
de ocho compases. Comienzo en re menor. Semicadencia del c. 4 en
caso-, agrupados en I + 1 + 2: esta ordenación constituye, por así de-
La mayor Aposición de tercera). Dé forma sorprendente y -tras
cirlo, una «frase» en pequeño dentro de la frase.
mayor- armónicamente brillante, el consecuente se inicia en Fa ma-
Según los casos, la continuación del consecuente puede ser rígida,
yor, con un diseño motívico idéntico al del antecedente. Sin embargo,
el c. 8 no vuelve a la tónica, re menor, sino que se finaliza con la me-
un objetivo -así, el comienzo de la Sonata para piano en fa menor,
nor -y con un carácter marcadamente conclusivo (posición de octava;
op. 2, 1, de Beethoven, obra maravillosa por su construcción formal-:
cadencia perfecta)-: los ocho compases constituyen un período modu-
lante.
Como elemento - ------------a
comparativo, estúdiese Beethoven, Sonata para piano en La
Allegro i
mayor, op. 2,.2, movimiento final, cc. 1-8.
El «más conclusivo que» (el antecedente) constituye entonces, se-
P
gún dicte la coherencia y lo que siga a continuación, la fórmula para
el consecuente. A la postre, el período modulante de Beethoven que
acabamos de esbozar es «conclusivo» en relación con el antecedente;
pero, mediante el V grado (en vez del I), se mantiene «abierto» a lo
que sigue. El período de Mozart de la página 70, con la tónica final,
es «conclusivo» en comparación con el antecedente; pero se mantiene
abierto a «la continuación por la posición de quinta del acorde de tóni-
o
7i
ca. Así pues, su vigor conclusivo depende tanto de la posición como
del estado del acorde.
La posición es comparable a los signos de puntuación que articulan
el lenguaje. La posición de octava es, por así decirlo, un punto musi-
cal; las posiciones de quinta y de tercera pueden funcionar como pun-
to y coma o coma, según sea la armonía (tónica, dominante) y según
su ubicación formal (en el centro, ai final). Y un acorde de sejftti po
see menos fuerza conclusiva que otro en estado fundamental. Estú-
diense de nuevo los dos ejemplos de Mozart de la página 27. El pri-
mero finaliza con acorde de tónica en posición de tercera: es señal de
que este período se articula en una estructura formal de mayor enver-
73
Tratado de ¡a fonwt miukal C Eiptililtrkt

Es una frase sin problemas: a los 2 + 2 compases del antecedente se 1 x

O
une, manteniendo el equilibrio» un consecuente de cuatro compases,
agrupados en 1 + 1 + 2. Resulta inaudita» sin embargo» la densidad y
, ente. 4 4
aglomeración de las interrelaciones: de los motivos parciales a y b
(cc. 1/2) se extrae la perseverante insistencia de todo lo demás. Los
Así pues» frase y período descansan en modos de concebir las cosas
cc. 3/4 realizan una secuenciación de 1/2 prescindiendo de la anacru-
completamente distintos. Con la igualdad o similitud en el anteceden-
sa. En los cc. 5/6, por medio de la armonía (tónica dominante) y de
te, la frase aspira en el consecuente a una continuación hacia adelante;
la secuencia (c. 6)» se origina la misma situación -acelerada, no obs-
el período, con la diferenciación u oposición moiívica en el primero,
tante» por el diseño de compás único y demás acortamientos motívi-
pretende la concordancia complementaria del segundo. Con tales pos-
cos: se anula el motivo parcial a» de manera que b queda disociado
turas contrarias, ambos resultan particularmente aptos para determina-
del resto (compárense los cc. 5/6 y 2/4), con su apoyatura «h actuando
das formas y tipos compositivos: la frase «abierta» es característica
como un reflejo de lo que falta-. Y en los compases finales, úna nue-
del comienzo del movimiento de sonata, que apunta a una evaluación
va compresión -ahora armónica» con cambios cada medio compás-: el
(véase también el ejemplo de la página 156). El período «cerrado» es
arpegio reúne en vertical todo el motivo a; las corcheas sil la^ sol fa
caracteristico del comienzo del rondó, cuyo tema recurrente aspira a la
mantienen las alturas de b*; el c. 8 (mif^ solfay invierte el movi-
comprensibilidad (p. 199), y del comienzo de movimientos lentos.
miento de b mif^). Por su parte, los cursos por segundas vin-
culan el consecuente a un recorrido melódico (voz superior: la(,-sil» -do;
bajo fa-sol-la^-si^-do).
Aquí» como anteriormente en la Sonata en sol menor, el carácter MEZCLAS
abierto de la frase (por contraposición a la unidad cerrada del perío-
do) se acentúa mediante la dominante del octavo compás. Sin embar- Frase y período no sólo se traducen en ideas form^es contrapues-
go» ambos ejemplos muestran que, para la frase, son más decisivos los tas. Lo característico son, precisamente, los casos en que ambos se so-
episodios motívicos que las relaciones armónicas (tal como lo es semi- lapan o se dan juntos. Equilibrio del periodo atravesado por energía
cadencia -* cadencia perfecta para el período). Por ejemplo: la frase de motivica, empuje apremiante de la frase sosegado por las fuerzas ar-
ocho compases con la que comienza la Sonata para piano en Do ma- mónicas: esta es la regla clásica, y no la excepción. Esta penetración
yor» KV 330» de Mozart» se centra por completo en tomo a la tónica y mutua es la que nos revelará las señas de identidad formales. Intente-
empuja de forma incontenible hacia adelante sólo motívicamenie. Por mos ordenar, en pocas palabras, todas las posibilidades:
lo demás» como episodio motívico, los cc. 5-8 también pueden reac-
cionar a la contra. Estudíese el primer movimiento, «Allegro», de la
Sonata para piano en do menor» op. 13 {Pathetique}, de Beethoven: 1. Frase con antecedente de tipo período
2 + 2 (= repetición a la octava) + 4 compases. En los cc. 5-8, el ante-
cedente da lugar a exactamente lo contrario de sí mismo en todos los J. Haydn, Sonata para piano en Sol mayor, Hob. 'XNl/TI, Finale:
aspectos (en rítmica, planteamiento motívico y armónico y dirección
del movimiento): es una reacción a la tensión acumulada.
K fM
Presto 1 í

di molto e con brío

12
Fue Paúl Hindemith quien acuñó ¿stá dominación. Se reflere a la unión de pun-
---------------—-----------------—-------------------j tos melódicos agudos o graves por medio de segundas. [Sekúndgang en el original.
jI
(N.delT.).]

75
77
A.
Tratado de la forma mtislcal C Eqtttiibrttt
TnUiulo ilff Ifi/wma itiiisiceil C Eqiiillbrlü
IO
Según el plan general, estamos ante un período: el consecuente es
por su curso melódico descendente, el c. 3 queda configurado como el das como/royeí (2 + 2 + 4). Sin embargo, su antecedente (cc. 1-4) es
marcadamente conclusivo (fundamental, en vez de posición de tercera;
1. La círcularidad del período se superpone a la dtreccionalidad de la armónicamente como el del período (T D I D T), y. el consecuente
final sobre el tiempo uño; acompañamiento con J J , en vez de A en
frase: obsérvese el modo en^e la tendencia impulsiva aprovecha las (cc. 5-8) es motívico-siniáciícamente del tipo frase (I -F 1 -F 2).
el c. 4). Ho obstante, las semifrases* son la reproducción a pequeña
anacrusas: “* J73 -* . En principio,
escala de unala frase:
interpretación
1 (motivo) sintáctica
más 1de (motivo
este ejemplo no es en
en inversión; nue-la in-
Inversamente, un planteamiento de tipo frase puede quedar «cerra- va versión
-véanse se2 ycambia
1-, Lo laquedirección
sí es nuevo es el modo en que se
del intervalo, su ascenso-descenso) más provoca
do» por una armonización tipo período (semicadencia -► cadencia per- y 2se compases.
sustenta unLa área tan grande.
inversión motívicaEl se principio de antecedente
corresponde aquí con(Ac) la yinver-
fecta) (Beethoven, Sonata para piano en Sol mayor, op. 31, 1, segundo consecuente (Cs), procedentes ambos de un impulso
sión simultánea de la armonización a D ■* T; y el carácter abierto-de de dos compases,
Según el cc. plan general, se trata de una frase: una vez más, su conse- siguen manifestándose
movimiento, 1-8). continuación del grupoaquí de dedos un modo se
compases que vepodríamos
subrayado denominar
por la am-
cuente está planteado como 1 + 1 + 2 y unificado por el curso de se- elevado
pliación del motivo (que se agita como liberado): período
a una potencia; y la estimulación recíproca de el estrecho cerradomotivo
Estúdiense
gundas delos laprimeros 10 compases
voz superior de laAntecedente:
(si-la-sol). Sonata para lapiano en Re mayor,
secuencia de los y inicial
frasese desparrama
propulsiva en cimenta así un maravilloso equilibrio interno: la
dos terceras ascendentes.
op.
cc. 10.3/43. es
de Beethoven.
típicamenteNi de período
frase;ni Sin
frase',embargo,
el antecedente rueda primero
la armonización (laha-in- tranquilidad se pone en movimiento, el movimiento queda atemperado
cia abajo, para
versión lanzarse a continuación
deT-*DaD-*T)yla disposiciónhacia motívica
arriba en un (dosmovimiento
ideas: único,tría- En relación con esto, estúdiese:
por la tranquilidad: '* I.** Beethoven, Sonata para piano en La ma-
vehemente,
da y retardo)sinse respiro.
deben al Sin embargo,
prototipo el c. 4 se mantiene ambiguamente sus-
de período. yor, op. 2, 2, Scherzo. cc. 1-8; 2.” Beethoven, Sonata para piano en sol menor,
pensivo; el consecuente -ampliado externamente por dos compases cadencia- v op.'— 49,
■ 1, Rondó, cc. 1-8. Ac “ '— "" ' I Periodo t“ Cs
íes- se iniciacon
En relación motívicamente
esto, estúdiesecomo ei antecedente
Mozart, Sonata para ypaño acaba conmayor,
en Sol cadencia
KV perfec-
ta:
283.son principios
primer del período.
movimiento, cc. 1-10: Parafraseel de
consecuente,
diez compases. se separa el tetracordo
Los compases 2 + 2
descendente
del antecedente del comienzo (re do|
corresponden a un si período,
la) y se tanto
lo secuencia
desde elenpunto
seriesdedevista
acordes
armó- 3. —I Período
r~ Ac Superposiciones Ac iFraxer’~ Cs -------------1
denicosexta;
(T D I fuertemente contrastante
D T) como motívico en esquema
(dos motivos distintos,acórdico,
a: dirección
, y b:y articula-, 12 l** 7 8 9 - 16
ción.
en laelsucesión
consecuentea b Iextrae
a b). conclusiones;
El consecuente, esterepetido
principioeneslospropio de la sefrase.
cc. 11-16, halla L. van Beethoven, Sonata para piano en fa menor, op. 2, 1, segundo
(En relación con
prolongado en estos compases,los
6 compases: véanse .también
cc. 8/9. páginas 240
compuestos comoss.) hemiolia (los dos movimiento, «Adagio»:
En relación con esto, estúdiese: I.’ Mozart. Sonata para piano en Re mayor,
compases de J se agrupan en uno de ’) constituyen una ampliación interna. Eli-
KV 311, último movimiento, cc. 1-16; 2." Beethoven, Sonata para piano en S¡t
minemos por un momento los cc. 8/9 y comprobaremos lo deslustrado que I-----------------------:---------------- n í " , ."■'11.'
mayor,
n op. 22, 1 último
.íWk r*— 2movimiento, cc. 1-18. 3 rfli nEl
.1^ consecuente
4 . de 10 compase
4.queda el consecuente con tan sólo 1 + I + 2: el curso inusitadamente métrico
Potenciación
está ampliado externamente en otros dos: se trata de una repetición adornada
(te la hemiolia hace saltar la idílica unidad del antecedente.
de sus dos compases finales, que quedan así «abiertos» en posición de tercera.
W. A. Mozart, Concierto para violín en La mayor, KV 219, tercer
Obsérvese concretamente, en el antecedente, el intercambio del cromatismo en-
2. Período con semifrases de tipo frase
movimiento; tre melodía y acompañamiento; 3.° Beethoven, Sonata para piano en Sol ma-
L. van Beethoven, Sonata para piano en Sol mayor, op. 49, 2, se- yor. op. 49, 2, primer movimiento, cc. 21-36. 1 8

gundo movimiento. «Tempo di Minuetto»:

LA FORMA LIED*
Solo O
Es, sin duda, un período: semicadencia en c. 4-cadencia perfecta en
c. 8 y comienzo idéntico del consecuente (c. 5 = c. 1). Sin embargo, con
la misma claridad con que el consecuente discurre de un solo trazo e

ífrrrr
impulsa una continuación de intensidad en alza, sobre una subdomi-
nante (S) plena de sonoridad, así también queda claro que el antece-
dente se halla dividido en 2 + 2 compases: ambos grupos de dos com-
pases concluyen de forma idéntica, con retardo sobre la dominante; y,

* Véase anterior nota del traductor (p. 69. segunda nota). Aquí se refiere a las
dos mita-
des del período. (N. del T.)

78 79
 r j-.
D

La instrumentación aclara la forma: tras la semicadencia (c. 8), la or-

questa se hace cargo de la melodía y, con unos compases finales mo-
dificados, lleva a la cadencia perfecta sobre la tónica: es un período
de 16 compases. Sus dos semifrases (cc. 1-8 y 9-16) están construi-
Ada* 3..11

S -J
Timado tk ¡a Jorma musical
T j- C Eatitílbrío

Hay muy diversos Lieder compuestos de este modo, siguiendo la lí-

en tanto que punto de partida de las mismas, deben ser comprensibles
nea del texto. Franz Schubert, ¡hr Bild [Su retrato) (de 5c/iwanenge> y pegadizos; y la pieza lírica para piano pretende no distraer de su
sang [El canto del cisne]): tres estrofas, de las que la primera y la úl- cualidad intrínseca -aquello que propaga la poesía- con complicacio-
tima son dichas por el observador y la central describe la nes fonnales.
transformación onírica/irreal de la imagen: ^Ich stand in dunklen Con forma de Lied temario se escribe este tenia de unas variaciones
Traumen und starrt' ihr Bildnis an, uñd dás geliebte Antlitz heimiich de Mozart (KV Anh. 137):
zu leben begann. Z Um i/tre Lippen zog sich ein LScheln wunderbar,
und wie von Wchmutstránen erglántze ihr Augenpaar. I Auch meine Allegretto
Tranen flossen mir von den Wangen herab, und ach! ich kann es nicht
glauben, daS ich dich veloren hab*!».* La puesta en música de Schu-
bert sigue el cambio de plano y de perspectiva. Las estrofas primera y
última son idénticas (comienzo en si^ menor, final en SH mayor). La
estrofa central, vinculándose a factores rítmicos, establece un contraste
encantador. También ella da comienzo con la nota sit, pero se desliza
suavemente desde allí hacia SolV mayor, lejanamente emparentada por
terceras con SiJ, mayor (si^, fundamental de Sit mayor, se convierte en
tercera de Sol|, mayor). Sil, mayor/menor, Sol^ mayor y, de nuevo, SiJ,
mayor/menor: ensimismado armónicamente como en un mundo oníri-
co de representación interior, SolV mayor incorpora la esfera opuesta a
la realidad de Sil,.
Sin embargo, forma Lied no alude por lo general a la factura formal
de los Lieder [canciones], sino a una determinada construcción de
composiciones instrumentales del clasicismo y del romanticismo, prin-
cipalmente. £1 concepto apunta, por tanto, a la mera sencillez, orden y
J 10
unidad de las características formales, y no a un prototipo vocal. Por-
que un modelo como A B A es tan simple como seductor: mediante el
empleo conjunto de reaparición (A) y contraste (B), una fórmula muy
general de conformación musical -algo queda igual, algo se cambia-
se va a ver transformada de manera concluyente. Está bien claro que
no nos hallamos ante una forma problemática. Y es justo por ello por Se denomina Lied a pequeñas formas binarias o ternarias,** cuyo
lo que, en el período clásico, los temas de rondó (p. 198) y de las se- plan básico puede verse ampliado por la repetición o adición de sec-
ries de variaciones (p. 223) se suelen componer en forma de Lied; ese ciones.
es también el motivo por el que el romanticismo la prefiere para las Lo más común es el tipo Lied ternario’, a una primera sección (A)
piezas para piano de carácter lírico. Porque tanto un tema de rondó,
le sigue otra central contrastante (B), que, con frecuencia, se refiere en
cuya reaparición espera el oyente, como el tema de unas variaciones,
algunos momentos a A; la reexposición de la primera sección (sea li-
teralmente, A, o con variantes. A') cierra circularmente la forma.’
«Estaba yo cñ oscuros sueños y observaba absorto su retrato. Quedamente, el
rostro amado comenzó a tomar vida. / En sus labios se esboza una mágica sonrisa y Forma de canción. Se mantiene el término alemán, Lied (plural. Lieder), por ser
brillan sus dos ojos con las lágrimas de la melancolía. / También a mí me corren las de uso
lágrimas por las mejillas. ¡Ay! ¡Aún no puedo creer que te he perdido!» fN. del T.) también en castellano. (Ñ. del T.)
En dos o tres secciones, respectivamente. (N. del T.)
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 a
Tratadu de la furnia musical
: 4 cc. (Ac)
perfecta en c. 8). La parte central (cc. 9-12) contrasta con aquellos,
conservando, por otra parte, algunas de sus reminiscencias. Son algo
nuevo la nota pedal, la distribución en melodía y acompañamiento,
el movimiento general por corcheas y la imitación (soprano/contralto,
cc. 9/10). Pero, por otra parte, la voz aguda del c. 9 está relacionada
rítmicamente con la del c. 4, las terceras de la primera sección se des-
lizan en el acompañamiento a modo de evocación y en el c. 12 se uti-
liza el mismo diseño de transición que en el c. 4, sólo que adornado
con las terceras. En los compases finales (13-16) sólo reaparece el
consecuente inicial (cc. 5-8), por su contundente cadencia perfecta. El
que no sea ya estrictamente homofónico, sino disgregado de fórma
imitativa, debe interpretarse como un efecto secundario del comienzo
polifónico de los cc. 9/10.
Con todo, íá forma no es, en modo alguno, tan claramente terna-
ria como acabamos de indicar. Si no se resalta el carácter distinto
de la «sección central» (cc. 9-12), sino sus elementos de relación, la
forma también puede interpretarse como binaria. Porque los cc. 1-8 y
9-16 se emplazan unos frente a otros como dos secciones de 8 + 8,
afianzadas por las correspondientes repeticiones. Y la «segunda»
sección (cc. 9-16) comienza precisamente en la dominante; también
ella nos presenta la complementariedad armónica de semicadencia
(c. 12) y cadencia perfecta (c. 16), comparable a la relación entre
los cc. 4 y 8.
Por tanto, con el esquema 8 (= 4 + 4) + 4 + 4, se debe atribuir
importancia a si se, trata de una división en tres o, más bien, en dos
secciones. Cuanto más destacado sea el contraste de una sección B,
tanto más se erguirá ésta como sección formal singularizada. Dicho
a la inversa: cuanto más clara resulte la dependencia de la sección
B respecto al comienzo, tanto menor será su resistencia a fundirse
con la reexposición en una única sección homogénea. Así pues, la
ambigüedad formal del tema de Mozart se puede representar de este
modo:
82
C E(¡uil¡briu
Anótese y represéntese gráficamente el esquema y el problema formal de la
canción infantil Hünschen klein!' En relación con todo esto, estúdiese: 1." Bee-
thoven. Sonata para piano én Mi^ mayor, op. 7, último movimiento «Rondó»,
cc. 1-16. Al principio (cc. 1-8), el período presenta semiírases de tipo frase (1
+ 1 + 2; V. p. 80). Obsérvese cómo se enfrenta el gesto inicial, graciosamente
descendente, al impulso melódico del c. 9. 2.* Mozart, Sonata para piano en La
mayor, KV 331, tema del primer movimiento. Una vez más, el periodo inicial
(cc. 1-8) incluye mitades de tipo frase: el c. 2 es una secuenciación del c. 1, el
motivo parcial j j^ se da jx»* separado en los cc. 3/4. Reárese en la delicadeza
de su configuración: al mi^ inicial tenido (tenor) le responden los cc. 9/10 del
bajo, con una nota pedal, y 11/12 del soprano, con su mi^ bien marcado y con
la inversión (C.£j) de la dirección del bajo (^^Q/), La reaparición del conse-
cuente (cc. 13-16 s cc. 5-8) se inicia, divergiendo del c. 8, hacia la posición de
tercera. Sólo la coda de dos compases, un fragmento añadido, nos trae el final
definitivo en una síntesis maravillosa: en el bajo, la melodía del consecuente
(c. 7, o bien 15); en el soprano (compás 17, último tiempo), una evocación del
punto más agudo de la melodía de la «sección central» (c. 10, tiempo «uno»);
y en el último compás, la fórmula cadencial del consecuente, por lo que toca a
la armonía, y la del antecedente, desde el punto melódico-rítmico (soprano).
Proporción y extensión de la forma Lied pueden darse de muy diver-
sas maneras. Tomemos las Kinderszenen [Escenas de niños] de Schu-
mann: 8 + 8 + 8 compases en Kuriose Geschichte [Una extraña histo-
ria]; 8 + 8 + 4 en Hasche-Mann [Corre que te pillo]; 8 + 8 + 8 en
Véichtige Begebenheit [Un gran acontecimiento]; 8 + 8 + 8 coda de ocho
compases en Am Kamin [Junto a la chimenea]; apartándose de este equi-
litffio, 8 + 6 + 8 en Von fremden Ldndem und Menschen [De gentes y
Melodía popular del siglo xvm. Texto Popular del siglo xix (se añadieron otras
estro-
fas posteriormente).
KfeKta Uá M ■* WektáÁ. Sudadihi te «rntot
Según la tendencia predominante durante el clasisismo, los primeros
ocho compases constituyen un período (semicadencia en c. 4 , cadencia
83
 f! iU
Tratado de la forma musicfíl
* rrr
-g— ■ j j
C Eqiitílbrio

países extraños]. Por tanto, las ■j -• ' Jque se solicitan se limitan

repeticiones
a modificar el esquema ternario J
de base (por ejemplo, en Wichtige Be-
gebenheir. A 1 B B I A). Por el contrario, Fürchtenmachen {Jugando a
los sustos], que titubea sutilmente entre mi menor y Sol mayor, extrae
de la repetición una ordenación ternaria de rango superior: seccio-
nes extremas idénticas encuadran una parte central de ocho compases
(cc. 21-18); y tanto en dichas secciones extremas (8 + 4 + 8) como
en la estructura global (cc. 1-20 I cc. 21-28 I cc. 29-48) rige la idea
formal ABA.
Ejemplos como el visto nos hacen comprender el modo en que, a
partir de la forma Lied temario, surge la forma Lied compuesto. Se
halla esta última paradigmáticamente representada por la pareja clásica
minué-trío, tras la que siempre reaparece, para acabar, el minué. Cada
uno por su parte, tanto el minué como el trio están compuestos en for-
ma de Lied temario (por lo que, con cierta frecuencia, manifiestan en-
tre sí algunos puntos de relación motívica) y contrastan^ a menudo ya
sea por tonalidad, ya por el carácter masculino-femenino. Así pues, en
la forma Lied compuesto, el esquema temario según el patrón ABA
determina la construcción de las distintas secciones singulares y la
relación de éstas entre sí, puesto como esquema (véase el «Menuetto»
de la Sonata para piano en fa menor, op. 2, 1, de Beethoven):
los grupos de ocho compases proporcionan en este caso la cohesión
interna.
Algunas danzas del áiglo xvr siguen el esquema temario A B C. H
que esta sucesión apenas se encuentre después concuerda con unas
concepciones formales cambiantes, pues el pensamiento posterior ve
en ella dos problemas: no es previsible el final (en principio, pueden
seguir D E F...) y los distintos fragmentos amenazan con situarse unos
junto a otros sin guardar la menor relación. No obstante, en las danzas
de este tipo es posible observar que, por lo general, atienden a una
homogeneidad interna: mediante correspondencias rítmicas (surgidas
por los esquemas de danza), acordes melódicos y, sobre todo, por los
correspondientes giros cadenciales, que actúan como puntos de des-
tino. Obsérvese en la siguiente pavana (1530) de Fierre Attaingnant,
además de tales analogías, la gradación armónica de los sistemas (Fa
mayor se emplea al final, como «cierre»):

(A) (B) (A)

í
Minué Trio Minué
ll:a:||:ba-:|l 11 : c : 11 : d c’ : 11 11 : a : ] | : b a’ : |

La precisión y circularidad de la forma Lied A B A se hace más pa-

tente si se enfrentan esquemas binarios con otros temarios. La for-
ma Lied binario (patrón A B, y también A A') se da a menudo en
las danzas del siglo xvt y es más rara durante el clasicismo y el ro-
manticismo. Estúdiese, como ejemplo, el «Andante con moto» de
la Sonata para piano en fa menor, op. 57 («Appassionata»), de Beet-
hoven. Sus 8 = 4 (2 + 2) + 4 (2 + 2) y 8 = (3 X 2) + 2 compases se
conjuntan como A B; los factores rítmicos y la idéntica conclusión de

, ,--------------1- >r Dnd tt tte-kr «te » ite ki ji p bi* Htecte «te Di ketet te te Otete HistMcteite
* Lo típico de la sección central del minué no es la disposición a tres partes
B. A(=a’),
MP rr
f'
(<trfo>). sino el contraste general (también en la instrumentación, en las obras or-
questales). El concqno sólo
n (Cs)
es : I I ; 4 cc.
comprensible desde la perspectivacc. (Cs)
etimológica: origi- Traducción libre de la letra: El pequeño Juan se fue solo a recorrer el ancho mundo.
- j I____________
nalmente. en la músicar. barroca ftancesa J4JJ
(Jean-Baptiste LuUy),
b
«trío» designé cual- £1
tón y el smnbrero le muy bien; iba la mar de contento. Su madre lloró muchísimo,
bas-

J4J
quier. intermedio a tres voces solistas (dos oboes más fagot,
casos) contrastante con las partes a anco voces toda la cuerda.
J en la mayoría de los
porque ya no vería más a su Juanito. £1 niño pensó en todo esto y volvió a casa a
4J•
'r f. r rr
toda prisa.

n 84
86 85
j
 Más rara como construcción formal, también encontramos pósterior-
mente la Barformf una forma estrófica utilizada sobre todo en el
Meisiergesang* ** de los siglos xv y xvi: á dos Stollen [versos, pies]

87
 .-íK'-.í-sí- .

Traiadode
Trataeio delahiforma
formamusical
niHSkal C Ee/uilibiio
C EqiilHhrto
I ■' ............11 ■ 1 f~"“.............

melódicamente
melodías**-. iguales, el que
Tomemos actúan
primer como Aufgesang
movimiento de la Sonata[cantopara
inicial],
planoles dosEl hecho
compases de que el Ued (a
siguen Mondnachí
partir del [Noche
c. 31) de yluna]quededesembocan
Robert Schu- en
ensigue
Fa unmayor,Abgesang
KV 332.[canto Hasta fínal] melódicamente
la doble distinto. ideas
barra se suceden Resulta
siem-en- lamann
cadencia (del Liederkreis
plagal (cc. 37-40).[Ciclo de canciones], op. 39) modifique la Bar-
tonces,
pre nuevascomo (cc.forma
1, 13,externa,
23,-41, un56,A 71),
A Ben(louna cual, en términos
suerte de con-
de tren asocia- form
Por nounaseparte,
basa setanto en el intento
manifiesta hasta aquíde conseguir
un recorrido una dinámico:
forma redondea-
ios dis-
frontación
tivo. de Aufgesang
Relaciones palpables y entreAbgesnag, podríalasconsiderarse
ellas sólo una estructu-
hay al principio (ios da desde
tintos fragmentosel punto de vista
se acortan en expresivo.
consecuencia Las (12,
tres10,estrofas
8, 6, del Lied se
4 compases),
ra binaria:
cc. 11/12 y | 19/20
| : A tienen
: | | B).el Esta
mismoes giró
la estructura
cadencia!);que
en muestra
el restola nocanción
se relacionanpor entre
apoyados sí
un proceso como
de SíoUen-StoUen-Abgesang.
aceleración rítmica (J -* J -> «hPorque -» JO* Porel otroYo
Ach bitírer en
producen Winter [Ah, duro
absoluto o, invierno]:
a lo sumo, se dan de forma latente (compá- («Undese
lado, meine Seele dinámico
recorrido spannte weit ihre Flügelmediante
se estabiliza aus...» [Yla rni alma desple-el
concordancia,
rese la repetición J J J de cc. 14/15 con los cc. 41 y 71). La respon- gó sus amplias
contraste alas...]) yresponde
complementario en la estrofa
la proporción de los3 grupos:
a las seductoras
la cesura imá- que
sabilidad de la cohesión formal ha de recaerJ '•«* en .......
alguna otra cosa; y genes de la naturaleza de las estrofas í y
destaca en el c. 22 contrapone, al primer grupo (diferenciado del suyo2. Se evita, sin embargo,
ese algo se puede observar -por carácter, wie extensión,
bist du articulación, rít- enuna cuanto
diversidad constante.compositiva,
a técnica La segunda planteamiento
parte de la acórdico
estrofa 3 y recurre a
sintaxis),
mica, armonía, e incluso por dinámica-
Ach bitt - rer ^ATin ter. en qué la equilibrada
frí * o es concordan-
- tás! las estrofas iniciales: es profundamente simbólica^
un segundo grupo que avanza sin interrupciones y que, sin embargo, justo a partir del
cia y en la compensación
[ ¡Ah, cni - do in - vier complementaria de tos no. distintos grupos. semomento
descompone en internamente:
que se reúnen naturaleza y Yo: «[...] flog durch die esti-
Los 12 compases del principio se entregan a una especie de juego llen Lande, ais flóge sie nach Haus» [voló por paisajes tranquilos,
de enredo sintáctico. Por de pronto, los primeros compases se escu- como si votase a casa].
chan como antecedente, así que el compás ,------------------22 cc. —-------------1 r----------------------------18 cc. —------------------------1
Du hast eni * lau > bet den grü 5- nen -en elwald. que Du desemboca
hast ver
el •
comienzo Has des armónico-melódico-
- ho - ja - do el es percibido
ver - de como inicio
bos - que. Mar del-
- chi - tas co/ue-

r ' I II r
cuente. Sin embargo, desde el punto de vista de la técnica compositiva
(melodía cantable y acompañamiento) y, sobre todo, desde el armóni-
co (cadencia sobre el papel de tónica),® derlos compases
blüht - die Blüm • lein
Hci
.J J
• iniciales
den. están
AGRUPAMIENTO

Las formas de Lied -y esta es su idea determinante- .se basan en

claramente le - lasseparados
- fio - res de la continuación. en el Parece brecomo - zal.l si la sonata
sólo empezase «de verdad» en el compás 5, con un antecedente de el agrupamiento de partes que incluyen desde las iguales a las con-
Barform (literalmente, «forma desnuda» o «forma llana») no tiene en castellano
ocho compases. trastantes. Los distintos grupos se repiten, reaparecen, se ensamblan
un
Con estos ocho compases se corresponde un segundo grupo de con otros y, de tal conjunción, resultan a su vez formaciones de ma-
equivalente de uso específico. El vocablo fue introducido en la terminología yor envergadura. Las relaciones motívicas, rítmicas y armónicas que
ocho, ampliado externamente en otros dos. La fórmula cadencia! cita-
musicológica traspasan tales grupos pueden producir coherencia. Pero lo determi-
da (cc. 19/20) es la que vincula ambos complejos. De acuerdo con el
por Alfred Oitokar Lorenz, en su obra en cuatro volúmenes Das Geheimnis der Form nante es hacer que concuerden equilibradamente mediante la reexpo-
tipo
bei frase, registro y sintaxis son direrentes -y, por ello, se comple-
mentan: sición y la simetría de tipo período', la reaparición de partes y la re-
Richard a una polifonía
Wagner [El secretoimitativa
de la forma(cc. 5-8) le responde
en Richard Wagner] una(véase frasevol. ho-III,
mofónica (cc. 13 ss.) que evoca una asociación con la sonoridad del gularidad o proporción de compases mantienen a los grupos en
Meistersinger,
Berlín, 1930). Wagner
viento-madera-. emplea Bar, significando
Simultáneamente, la sintaxisun se cantoinvierte:
de configuración
los compases textual y mutuo equilibrio.
musi>constituyen una frase con armonización de tipo período (semica-
5-12 Hechas tales apreciaciones, uno ya puede acercarse al secreto de
cal determinada,
dencia en c. 8, encadencia la conversación
perfectaentre
en Sachs
c. 12); y Walther
por eldelcontrario,
acto III, escenalos com-2*, de la forma de la música de Mozart,’ en la que todo resulta tan provo-
Los cativa-inexcrutablemente «exacto» -sobre todo en el misterio formal
pres 13-20 son un período con semifrases cuyo tratamiento motívico
maestros cantores.... La Barform es una forma de Liéd ternario, construida métrica y de aquellas obras que despliegan una inusitada cantidad de ideas
es de tipo frase (l + 1 + 2 compases).
musi-
Viene entonces musicales, sin desmoronarse por ello hasta mera colección de bellas
calmente según elun mundobásico
esquema distinto:'el Jl J gira por sorpresa procede
A A B (Siollen-Slollen-Abgesang)-, hacia de re la
menor (c. 31;’ la sencilla armonización cadcncial (con excepción del ’ Cari Dahlhaus ha aplicado de modo convincente esta idea formal al comienzo del
can-
c.ción2, medieval
hasta ahora alemanasólo yhabía
fue muyT, Sutilizada
y D) cede por Minnesdnger
ante las. aventuras y Meislersinger.
cromáti-Lo pri-
normal
cas; se contrapone al lirismo un toque dramático. Él grupo de ocho mer movimiento de la Sinfonía en Do mayor, KV 551 (Júpiter) («Rythmus im
es que A conste
compases 23-30 quedade cuatro compases
abierto. Se haceny Bderivar
de seis, desiendo el final de
él los grupos masculino (sobre el GroBen»)
primer [El ritmo a gran escala], en Melos/NZfiir Musik 1, 1975, pp. 429-441). Citamos sin
tiempo del último compás). El texto se compone, básicamente, de tres versos de entrar
longitud
* En relación con esta fórmula armónica, véase página 159. en detalles: a) tema con antecedente y consecuente (cc. 1 -8)+b) continuación no
variable:
’ Así en el losoriginal.
dos primerosDebiera(llamados
decir «cc.Stollen,
22/23».pies) constituyen
(N. del T.) el Aufgesang o canto
temática
ini-
(cc. 9-23)+c) derivación a partir de «antecedente» (cc. 24 ss.) y «consecuente» (cc.
cial, son métricamente iguales y pueden estar divididos en hemistiquios; el último
«Ac»*«Cs»
88 89
Ac - Cs Ac Cs
4 +4+4|4+4+2l4+4Í2+2*2Íl+l+
12 cc. 10 cc. 8cc. 6cc.
Q1 6 1 A 1_______
rzLh —2—n -----1-----
iw rj
Tniliido 1fie ¡a forma niiisicril 1 L-r------------ EtiiiiUbiio

¿1. 1 1 tt.
•II.
■T'L » 1 t corresponde
•I,. J* se 1 con losn 1 compases
rfhi.’
L 1 r ‘‘ryj i 23 ss. no sólo en su efecto dramáti- del lenguaje escrito, aquélla determina, además de la tonalidad (tónica,
co y
C. 70 (—)
en su cromatismo, sino también armónicamente; allí (c. 33) como dominante), la posición y ubicación de los acordes, así como la forma
aquí (c. 64),
----------------" 1 1 -1L4 mayor es el punto armónico más grave; allí (cc. 35/ de la cadencia o la dimensión de una cesura (v. también p. 73): las
36) como aquí (c. 66), se dan sentidos distintos al acorde de quinta y fórmulas cadencíales cerradas [conclusivas] (|) y abiertas (suspensi-
sexta aumentada (la do mi^ faj); allí como aquí, finalmente, siguen vas] (-*) articulan y sustentan el curso formal de este movimiento (de-
cuatro compases de dominante con nota pedal. jando al margen la parte final que empuja hacia la conclusión, los gru-
Se sigue adelante sin la menor pausa. El c. 71 es un nuevo comien- pos «líricos» se cierran, mientras que los «dramáticos» quedan
zo, tanto intelectual como armónicamente (la dominante se desploma abiertos):
por sorpresa hacia la subdominante): volvemos a un área lírica (más
C. 11/J9(|) C.39H
corta: 6 + 6 compases) a la que se contraponen otra vez las agitadas
síncopas (c. 82), adaptadas melódicamente. De este modo, el agrupa-
miento de ios compases 71-93 se puede interpretar en dos sentidos:
según el carácter, se entrecruzan 12 + 12 compases -el c. 82 es 12."
y, al mismo tiempo, 1.®-. Pero, desde el punto de vista armónico, los
compases se agrupan en 16 + 7 (sólo el c. 86 remata la cadencia); el
grupo de siete compases se produce por un cruzamiento de frases: el
compás 90 es simultáneamente 4." y IAl igual que en la primera
sección del movimiento (cc. 1-40), la rítmica se acelera desde J y J ,
pasando por , hasta Jí. Y la mayor inmediatez de las repeticiones nos
señala una conclusión ya próxima: al final tenemos de nuevo 1 + 1+2
compases, como en los cc. 27-40, concluidos con un acento J J, igual
que allí. Lo que se mantiene como determinante de la forma és el admirable
Los 93 compases consiguen el equilibrio mediante la compensación equilibrio entre cantabilidad (diatónica, como en niveles) y excitación
y correspondencia (muy detallada) de los grupos; además, en una es- (cromática, articulada en pequeños segmentos), resultando de ello la
pecie de juego «a la contra» -por llamarlo de algún modo-, aquéllos correspondencia
C. 85 ( i) de los grupos.
se ven animados por un proceso de acortamiento tanto a escala global El compás 41 inicia un período de 16 compases que confiere a su -
como a nivel de detalle. Actúan conjuntamente un equilibrio que des- consecuente -variado (cc. 49-56)- un movimiento más vivo: es una
cansa sobre sí mismo y un movimiento direccional, fuerzas que se gran área que se corresponde con el comienzo del movimiento. El en-
equilibran mutuamente: lace del período con los compases que siguen, de nuevo contrastantes
y dramáticos, se hace mediante an cruzamiento de frases (en el si-
------f=Rn r- glo xvni se hablaba, más plásticamente, de ahogo del compás): ^el final
■ V 1MJ 1
• 0 18*1 S
«T— ---------
J J 7 n ■ de csda unidad es, simultáneamente^ comienzo de otra nueva -el compás
L
final del período (c. 56) es al mismo tiempo el primero del siguiente
’ri * ■
R
1
complejo-. Contiene este último 15 compases. (Si Mozart no hubiese
0
------------------J-------------------- comprimido, métricamente los compases 64/65, habría salido a la luz
1
un total de 16 compases. Como resultado de la secuencia de intervalos
de quinta que comienza en el c. 60, cada una de las fundamentales laU
le y.sol de los compases 64/65 exigiría un compás completo. Pax> una
hemiolia subversiva -la subdivisión en 3 x 2 J, en lugar de la sucesión
normal 2 x 3 J - reúne los dos J en un gran compás de j.) Este grupo
cc. 56-70
cc. 71-82 cc. 82-96|87-93
cc. 1-12 cc. 13-22 cc. 23-40 cc. 41-56 90 12 cc.
91
12 cc.
22 cc. 18 cc. 16 cc. 15 cc. 16 cc. 7 cc.
 D Lógica

D Lógica

La seriación coloca relajadamente unas cosas a continuación de

otras; el Fortspinnung va más allá y las asocia, y el agrupamienío las
mantiene en equilibrio. Ninguno de estos principios formales entra en
la consecuencia del desarrollo, donde cierta cosa viene a derivar lógi- PP
>
camente de otra, tanto temática como armónicamente. En un sentido
musical, desarrollar significa sondear posibilidades, sacar conclusiones,
considerar resultados: el desarrollo es la expresión de la lógica musi-
cal. En vez de seriar de un modo laxo, el desarrollo establece víncu-
los, reflexiona en lug^ de asociar, empuja hacia adelante en vez bus-
car el equilibrio. Porque cada momento del desarrollo se halla
encajonado en él por partida doble: es el resultado de lo anterior y el
punto de partida de lo que sigue. Forma parte de una tupida red de
relaciones y dependencias que garantiza la unidad y la coherencia.

HAYDN-BEETHOVEN: ELABORACIÓN MOTÍVICO-TEMÁTICA

Motivo (pp. 44 s.) y tema quedan unidos en el concepto «motívico-

temátíco». Las fonnas externas de ambos son completamente distintas.
En los ejemplos ofrecidos hasta ahora el motivo se ha manifestado
como elemento melódico (unificador, por tanto, de una serie de soni-
dos y de un ritmo que confiere un carácter específico), Pero también
puede presentarse, en forma de un determinado acorde, como motivo
armónico (v. p. 106). Y también puede aparecer como motivo rítmico.
Beethoven, Cuarteto de cuerda en Fa mayor, op. 59, 1, segundo movi-
miento: el violonchelo solo expone un ritmo de 4 (= 1 + 1 + 2) com-
pases que deriva del motivo rítmico y que reaparece inmedia-
tamente después, con dos variantes, en el segundo violín solista: el
ritmo deviene parte de un diseño melódico. Así pues, el ritmo, que a Tal concepción formal -que sirve como contrapeso a una indescripti-
partir de ahí atraviesa motívicamente todo el movimiento, se expone ble riqueza inventiva y que apuesta en menor medida por la concen-
al principio sin más aditamentos -cosa desconcertante por aquella épo- tración motívica- es absolutamente característica de Mozart y se man-
ca y, por lo que parece, inquietante aún para el oyente de hoy-: sobre tiene como determinante de la forma en el curso posterior del mo-
una sola nota: vimiento (v. pp. 170 s.). Prevalece en ella un agrupamiento artístico
de las ideas musicales apoyado por la armonización, y no la deriva-
Es, sobre todo, la estructuración armónica lo que actúa aquí como ele- ción y el desarrollo obligados a partir de células motívicas en ocasio-
mento aclaratorio de la forma; el siglo xvin vio en ella el factor decisi- nes minúsculas: esto último es una conquista de Haydn que continuará
vo de la configuración formal. De modo comparable a la puntuación Beethoven.

92 93
 ... . =A
Tratado de la forma musical
J
1 , D Lógica

de- 1la sencilla serie de sonidos sil, laj, sol fa, en el tema en fa menor de
” J. Haydn, Cuarteto de cuerda en re menor, op. 76, 2, primer
la p. 75, c- 7, extraída del motivo b y liberada del ritmo original).
movimiento. Inicia el movimiento un elemento primigenio de la músi-
Por ello, la rítmica y el curso seguido por las alturas de las notas
ca, el intervalo de quinta, presentado rítmicamente como un monu-
(diastemática) se condicionan recíprocamente en su grado de utiliza-
mento, tan sólo animado por el 7 J73 del acompañamiento:
ción. La identidad rítmica consiente las transformaciones y el desarro-
llo diastemáticos (también de gran alcance) -la precisión de lo rítmico Allegro
mantiene unidos los recorridos diastemáticos:*
L. van Beethoven, Sonata para piano en Do mayor, op. 53, primer
movimiento

C. 96
1 q
En el Lied de Schubert Der Tod und das Madchen [La muerte y la
doncella], J J J es el motivo rítmico de la muerte. De él extrae Schu-
bert ei momento más emocionante, el verdadero pasaje clave de Lied.
Cuando la muchacha suplica «[...] und rühre mich nicht an» [y no me
toques], en el piano suena al imsmo tiempo el motivo J J J: la muerte
la está tocando en ese mismo instante...
El tema, un diseño musical conciso, acabado y con significado por
sí mismo, se basa en uno o más motivos. Sin embargo, no existe «el»
tema. Por una parte, es la correspondiente función la que fundamenta
su carácter, sú forma externa y su estructura interna: el tema de una
fuga (pp. 143 s.), es completamente distinto del de un movimiento de
sonata (p. 155 s.), un rondó (p. 199) o una serie de variaciones (pp.
223 s.). Por otro lado, depende del lenguaje individual de cada com-
positor: tenemos los temas de Mozart, que no tienen mayores repercu-
siones; una formulación concentrada de Beethoven, de la que se des-
arrolla todo lo que sigue; un complejo temático de Brahms, que
procede, él mismo, de la continua transformación de un motivo; o las
melodías de Mahler, que no solidifican en una forma definitiva. En
cada caso, «tema» denota algo personal y distinto.
Desarrollar lo que sigue a partir de un motivo o de un tema: he
aquí la idea de la elaboración motívico-temática del clasicismo. Los
anteriores ejemplos nos han mostrado ya tánicas de trabajp esencia-
les: formación de variantes (p. 75, cc. 3/4); escisión de motivos par-
ciales (o de partes de un motivo), acortamiento motívico, secuencias
(p. íG) e inversión y ampliación m:ítívici (p. 19).
En ellas predominan las juergas rítmicas', la relación entre meras suce-
siones de sonidos surte su efecto más bien en el fondo (es el caso

95
94
 PlhL:/
Tratado de ¡a forma musical
...........
(Cuerdas) .. —
í*-
pQ f
curso por semitonos (r~i). Un elemento minúsculo y muy poco vistoso
■■■ -«1 intervalo de segunda-, pero dotado de energía rítmica, extrae de sí
(h)
mismo todo un movimiento.

3. * L. van Bcethoven, 8.“ Sinfonía, en Fa mayor, op. 93, «Finale».

La segunda idea del tema principal

4. * L. van Bcethoven, 1? Sinfonía, en Do mayor, op. 21, «Me- (Allegro vivace) •

nuett». La impetuosa escala ascendente del comienzo inunda el arma-
zón sintáctico: antecedente (Ac) de cuatro compases, consecuente (Cs)
■ r V p r? M r WW i

variado de cuatro compases que cae de modo destacado hacia la do-

minante, ordenados ambos en 1 + 1 + 2 compases rítmicamente idén-
es elaborada secuencialmente con posterioridad. Para ello, se separan
ticos: La energía elemental de esta idea motívica primordial hace sentir sus
del conjunto y se combinan dos elementos: la fórmula rítmica J i J’J J
■ efectos: atraviesa el movimiento de parte a parte en las más distintas

Allegretto molto e vivace

J U -J- í»——
y el giro descendente (el salto de octava hacia re’, en el c. es tan
versiones: transportada (a), variada (b), ampliada (c), rellena para con-
sólo un centelleante cambio de registro -en realidad, la consecuencia

r 1r
* . M . 5 . i 6.¿ vertirse en tríada (d). en inversión (e), en reducción rítmica (disminu-
1 w --------------------
i._ . á JE> es que la línea desciende-). La inversión simultánea contrapone una
J? ción) (f), en combinación imitativa -el propio motivo lo es todo- (g),
línea que tiende hacia arriba; la espina dorsal armónica de la elabora-
contraída
ción y, al por
es la secuencia mismo
quintas:tiempo, en ampliación TÜTDÍCÜ (aumentación)
--------:
(do) ; te=í
I' '--------'T-r I I1 1= (h). La propagación y el empleo de un único elemento dan consisten-
(fa)
cia a la estructura del movimiento:
Y a la inversa: los cambios y el desanollo rítmicos reclaman por su C. 120

4>arte la identidad
Sin embargo, losde grupos
la sustancia
de diastemática
dos compases-el contorno de lo
(cc. 3/4 y dias-
7/8) no son me- C.29

I
temático hace comprensible el curso u 13 C36
ras variantes de una unidad de rítmico:
compás: después de una sola nota (J en
cc.
L. van1/2) aparecen
Beethoven,dosSonata
(c. 3) para
y luego
pianotresen notas repetidasop.(c. 111,
do menor, 7). De ma-
primer
nera que
movimiento el verdadero tipo de construcción del grupo de ocho compa-
ses sólo se pone de manifiesto cuándo se lo reduce a una versión sim-
plificada: (re) . C.57 (sol)

(d)

poco ritenuto

»■»■

El intervalo de segunda anacrúsico, J Ij , es la célula motívica tanto

Las grupo
del múltiplesde posibilidades
ocho compases que como,
conoceseguidamente,
la elaboración motívico-iemáti-
de todo el minué.
ca se muestran en tan sólo tres obras:
El segundo intervalo de segunda (si* - do’) completa al primero para
constituir el telracordo
* En relación sol*- do’; ios cc. 3/4 son una transposición de
OHI esto, compárense una vez más el ejemplo de la página 25 y los

éste (re’ - sol’);

compases en el
1-3 del Cs se abre
«MenuetU en paso, empujando
Sol mayor hacia adelante,
de la página 78. un

96
97
 En el cuarteto de Haydn (1) tenemos un motivo primordial que se
presenta bajo formas distintas, en el minué de Bcethoven (2) de una

98 99
Tratado de la fonna muska!
célula sencilla se extrae todo lo que sigue; y en este último caso, ob-
servamos el trabajo con partículas de una unidad temática: son tres
posibilidades de la elaboración motívico-temática. Mientras que en el
ejemplo de Haydn formación y tratamiento del motivo se hallan clara-
mente diferenciados, en Beethoven comienzan a engranarse: el tema
de su minué (como el de la Sonata en fa menor, v, p. 76) ya no cons-
tituye tan sólo un punto de arranque, sino que es él mismo el resulta-
do de una elaboración motívica.
Esta tendencia a la densidad del tema se esconde también tras la
derivación contrastante,^ un procedimiento fundamental en Beethoven:
el contraste se obtiene por transformación, mediante la técnica com-
positiva, de la sustancia temática. Al tema de la Sonata en fa menor,
op. 2, 1, se le enfrenta algo después una idea distinta:
Allegro
C. 21
En el primer movimiento de la Sonata para piano en fa menor, op. 57
(Appassionata)^ al primer tema le responde un segundo:
r ar j tJ: j ¿41
(La nuyor)
; 2 0 concepto |»ocede de Arnold Schmitz (Beethoveru •Zwei Brinz^» [Los «dos
¡xincipiós» de Beethooven]. Beriúi y Bonn, 1923).
100
D lúgica
En ambos casos se ha hecho derivar la segunda ¡dea de la primera;
esto es algo que ponen de manifiesto, sobre todo, los factores rítmi-
cos. Sin embargo, aquélla configura un contraste de carácter, tanto por
tonalidad como pór dirección del movimiento, acompañamiento y (en
el primer caso) articulación. Una primera cosa se transforma en una
segunda, opuesta a la anterior y, sin embargo, semejante. Y por el he-
cho de que algo temporalmente posterior deriva de algo temporalmen-
te anterior, ese anterior que ya contiene lo posterior de manera no ex-
plícita nos hace experimentar la evolución en el tiempo: la derivación
contrastante subraya, más aún que el tratamiento motívico-temáticOj el
carácter de proceso del discurso musical.
BRAHMS-MAHLER-SCHOENBERG: LA VARIACIÓN PROGRESIVA*
Del «Finale» de la l? Sinfonía, en do menor, op. 68 (1876), de Jo-
hannes Brahms:
animato
VLI ,------------a---------H------------V---------------, r I 11—** VI—
c. 118
I I -n
7
* También «variación en desarrollo» o «variación evolutiva» {EntwickeiruJe
Variaiion
en el original). (N. del T.*)
101
 Tratado de ¡a forma iniisical
Tratado de la forma musical
AJI serva todo esto: la segunda descendente (a) (que atraviesa todo él mo-
Fundamenta estos compa^ un diseño ostinato del bajo (1). De igual
vimiento), el intervalo de tercera (6), la repetición de notas (c), el moti-
modo que este diseño es una variante del comienzo del . movimiento
vo de tercera-segunda fa| la/s¡ la en el contorno melódico (d). el final
; “S ss citados descansan en su conjunto sobre la
(2)» los compases
de la llamada de trompa, transformado en dot sol si (e) -todo ello en
un delicado doble canto, con la trompa y el trémolo (de terceras-se-
gundas) de las violas como telón de fóndo-. Segundo comienzo (2), a
Adagio
modo de «consecuente», entrando con brillantez una octava más aguda
y redondeándose ahora hacia una melodía más compacta. Veintidós
compases más tarde, tercer comienzo (3): con una intensidad mayor,
la melodía se desdobla en un trenzado de los violines con ambas par-
tes iguales en importancia; los violines primeros recogen la llamada de
trompa de la introducción (3." compás) y, en ese mismo momento (*),
permanente continuación de una sola idea: un motivo de cuatro notas
los violines segundos vuelven a (2) con algunas variantes. Diez com-
que consta de dos intervalos de segunda (a).
pases después, otra apariencia distinta (4):
Cada cosa se deja derivar de la otra con el mejor de los gustos: de
fl, su variante (V); de la variante, su inversión convertida en perfil (I);
de la inversión, su transposición y, simultáneamente, su ampliación
motívica. Nuevo comienzo: a se contrae hasta a\ de donde procede la
variante (V‘); a con una forma distinta que cambia la dirección de las
segundas (n^) y, de aquí, una variante más (V^). Vuelven a aparecer V
e I, pero ahora con un flujo continuo de corcheas del que surge un
nuevo tetracordo con la segunda aumentada (re mi fa| sol -* sol si{, do}
re la si}, do} re); en el curso a contracorriente del bajo (sol fa} mi re
-► sol fa} mit re) puede verse realmente bien cómo se origina el inter-
valo aumentado. Tres compases después: comienzo de una idea que se
obtiene como variante (re mi|, fa} la sol) de lo elaborado inmediata-
mente antes y de la que se extrae lo que sigue a continuación. Es, en
uno, consecuencM y cíMsa:
Ob,
AC132
,p dolee , L
Partiendo del comienzo (c. 118), y mediante la variación progresiva
(Amold Schoenberg), resulta al final una cosa distinta. La variación
progresiva pone el acento en el acto de engendran todo se desarrolla
a partir de un algo, a partir de un motivo concreto (como aquí) o de
meras ordenaciones interválicas desligadas del ritmo (caso de los
102
D Lógica
D Lógica
II171
ejemplos de Schoenberg que se dan más adelante). La variación pro-
gresiva destaca el acto de la transformación: una idea de partida se
presenta distinta cada vez, es conducida mediante un proceso hacia
otras formas.
Estúdiese el comienzo de la 4.* Sinfonía, en mi menor, op. 98, de Brahms:
véase cómo, a partir del motivo j f J (descenso de tercera,, salto de sexta................
descenso de octava, salto de tercera), va surgiendo el primer complejo temático
(4 + 4 + 4 + 6 compases; después -tras la semicadencia-, una repetición varia-
da y con calado polifónico, pero empujando siempre hacia adelante tías 4 + 4
+ 4 corhpases...). Obsérvese cómo la música incurre por ello -como posibilidad
característica del comienzo- en un movimiento progresivamente más enérgico:
cuatro compases de nota pedal con (sólo) secuencias melódicas, 2 + 2 compa-
ses de secuenciación melódico-armónica (Do Sol/re la)...
En Brahms, un motivo insignificante va desplazándose poco a poco
y genera un área temática a partir de sus sucesivas modificaciones: lo
motívico es el punto de partida, y lo temático, el fírme resultado.
Frente a esto, en Gustav Mahler dominan las áreas temáticas, cuya
configuración interna es sometida a un continuo cambio: el punto de
partida es lo temático, un elemento motívico variable y móvil. Tam-
bién la forma de proceder de Mahler podría denominase «variación
progresiva», aunque esto describe más bien un aspecto exterior que
apenas toca lo esencial: los límites que se ponen a cualquier acerca-
miento lingüístico-conceptual al gran arte nos dejan aquí casi desvali-
dos.
Mahler, primer movimiento de la 9.’ Sinfonía (1908/09): seis com-
pases introductorios y las partículas de un rompecabezas que son
como un presentimiento del futuro: la repetición de notas en el violon-
chelo, el intervalo de tercera más segunda descendente (arpa), la lla-
mada de la trompa
el susurrante trémolo de terceras de las violas, un intervalo de segunda
en la trompa. Viene entonces el primer canto «temático» (1), que con-
103
 (4) ft-lFF

Peresc.. • . f P umprt

Cambio de carácter tonal: se añade a todo ello una segunda expresión

de (2), que reaparece a su vez -también de forma fragmentaria-;

C.29

dim.
\|

que incluye la repetición de notas; que, por su rítmica (JT]) y por su

curso melódico, nos recuerda vagamente algo ya conocido (en tanto
que el diseño rítmico J75 J- constituye una significativa novedad con
repercusiones motívicas); que recoge más adelante la llamada de la
PP trompa, al tiempo del descenso cromático por segundas de los instru-
mentos de viento (c. 83): ambos «temas» son claramente distintos y,
sin embargo, están misteriosamente hermanados. Sin embargo, (1) es
«tema» en tan poca medida que no podemos clasificar á (2), (3) y (4)
simplemente como sus «variantes». Sucede, más bien, que todo ello
no son sino/omws de representación de una idea temática que parece
ir cristalizando, ya desde el comienzo, de modo cada vez más perfila-
<5 -te'* do, pero que nunca acaba de concretarse definitivamente.
» - La forma es resultado de una continua transformación. Revisten el
lU
II . conjunto las distintas apariencias y posibilidades de una idea de tema
.
en torno a la cual giran todas ellas, yendo en su busca una y otra vez.
f * El aura de la idea fluye torrencialmente por el tema durante todo el
movimiento, como su más íntimo factor de cohesión: su tono dulce y
104 105
 Tratado de ¡a forma mtafcal D Lógica

de añoranza, su florecimiento y ocaso titubeantes, su belleza melancó- O la cuarta pieza: a una voz, con una línea desarrollada a partir de
lica y pesarosamente grave que nos alcanza de inmediato, son de tal terceras y con un acento -en los dos primeros compases se dice todo
modo que, al instante, uno cree haber conocido esta música desde
siempre en su más profundo interior. No obstante, el «tema» en sí se
Ripido, pero con delicadeza
sustrae a todo esto como una firme contradicción: la consumada belle- 3 4
za se mantiene como un presentimiento no manifiesto, como un frag-
mento de placentera utopía.

Profundícese en la descripción esbozada mediante un atento seguimiento de i

la partitura y, en correspondencia con ello, estúdiense, de Mahler, el movi-
miento final de la 9.* Sinfonía, el último de la 3.* y el «Adagio» de la 10?.
aquellb de lo que se nutre la continuación, en una formulación con-
centrada al máximo-. Los compases 3 y 4 preservan en su contor-
Cuanto más perentoriamente había de producir coherencia la «varia-
ción progresiva», tanto más débiles se fueron haciendo otros medios no el recuerdo del principio. La anacrusa y.el comienzo del compás
3 se transforman poco después, transportados, en un amago de can-
generadores de forma: tanto más se relajó la tonalidad, la vinculación
a un centro tonal; tanto más se diluyó el período clásico como factor tilena (fl); y las notas del primer compás, liberadas por su parte del
ritmo original, incian el estallido vehemente del final (fe):
palpable de cohesión; tanto más, en fin, creció la susceptibilidad con-
tra las meras repeticiones. Así pues, la variación progresiva llegó a
convertirse en una técnica capital para la nueva música. Porque el
abandono de la tonalidad, hacia 1910, privó a la música de su energía
más esencial de sustento formal. La consecuencia fue, ante todo (y a
menos que la composición encontrarse en un texto su espinazo for-
mal), una radical reducción de la forma: el «sólo una vez» conciso y
altamente expresivo.
Amoid Schoenberg escribió en 1911 «6 kleine Klavierstücke» (seis
pequeñas piezas para piano], op. 19. Son miniaturas de 17, 9, 9, 13.
15 y otra vez nueve compases, cada una de ellas diferenciada de las
|>
demás en carácter y expresión. En la última pieza, que se repliega di- >
4

námicamente hasta el pppp, hay dos ideas: oscilaciones de segunda, marteüalo

como indicación melódica de la máxima moderación, ampliadas sólo
una vez de manera tanto más floreciente (c); y un acorde de seis notas
de efecto ingrávido (b), que fundamenta motívicamente la pieza -un
acorde al que se trata como un motivo:
(b)
No hiay centro tonal. Se suprimen las simetrías y correspondencias
evidentes. El compás sólo existe de forma residual. La organización
rítmica es libre y diversa. Se eliminan las repeticiones en favor de
la transformación de lo anterior. Esto se aparta-de la organización
de tipo veirsicular de los lenguajes musicales previos. Resucita en
todo ello -de nuevo- el ideal de prosa musical (p. 33) que Amoid
Schoenberg admiraba en muchas obras de Johannes Brahms: una
exposición de las ideas, según Schoenberg, «sin accesorios super-
fluos ni repeticiones hueras», caracterizada técnicamente por la «li-

106 107
 Tralado de ¡a forma niHStcal
Tratado de ¡a forma imistcal > í Tp R 6 7 Ü Ijíglca

bertad de su ritmo» y por la «completa independencia de la simetría El nivel de octava de las notas de la serie es arbitrario. Por tanto,
formal».’ Sólo la parte de la flauta se halla estrictamente obligada a la serie.
las notas
Clarinete Q1/2
J de la serie en que Arnold Schoenberg fundamentó su
En lasNi obras
la sucesión de notas
instrumentales de loslibres»
«atonales instrumentos
-que no acompañantes
son ya tona-(trompa:
Bláserquintett [Quinteto de viento], op. 26 (1923),
les, pero 7 113;
que aún oboe:no8 están 12 1; compuestas
clarinete: 9 dodecatónicamente-
10 2) ni los acordes resultaquesig-se origi-
nificativa,nanjunto vienena la dados granendensidad
la serie de (el relaciones
primer acorde, en ella c. parque-
internas, 2, consta de
(S)P
dad formal las notas
música rrumpidamente
3 8 Su
exterior.
liberada de cualquier
10 ycarácter
no pueden
11): de de una prosa
derivar,
atadura,
serie de
a la vez,
sustentada
notas que
pretende se suceden
configurar
la disposición
y tensada por la in-
una ininte-
horizontal
~ 1» ------3---------
A’
tensidad y y vertical
plenitud dede una lo quecomposición;
se enuncia o lasa una líneassolao voz.
los Laacordes se sustraen
concentra- Oboe

a la serie.
ción expresiva tiene su pareja en la densidad formal. JL
I 2 3 4S6 7 8 9 10 11 12
Si consideramos todo esto, queda de manifiesto hasta qué punto :
es secundaria
Se recomienda la serie
el estudio parade:lo Antón
adicional efectivamente
Weber, Sechs compuesto.
Bagaie-Uen Bienfiires ver- (R) /=- ‘tt
Streichquartett [Seis bagatelas para cuarteto de cuerda], op. 9 (1913), y de por
dad que su sucesión de notas puede marcar cierto rumbo, Al- ejem-
plo para la construcción de acordes suaves
ban Berg, Vier Stiicke /¡ir Klaríneíte und Klavier [Cuatro piezas para clarinete o tensos; pero, de princi-
y piano], pio,
op. 5 (1913).
el compositor sigue teniendo todas las posibilidades, debido al El tema del primer movimiento (citado más arriba sólo hasta la mi-
arbitrario nivel de octava de las notas y a la divisibilidad de la se- puedentad),aparecer
obtenidocomode laterceras
serie, mayores,
consigue sextas menores,
un carácter décimas
temático ma-
completamen-
Por rie.
otra Así pues,lasla grandes
parte, serie porformas sí misma o unas la
posibilitaron cuantasmúsicanormas
dodeca-no garan- yores teo distinto:
separadasno porhay más
nadaoctavas:
idéntico,la salvo
serie la
no propia
fija intervalos,
sucesión sino que de
abstracta
iónica^ tizancuyasla bases forma ydesarrolló
el trazado de laSchoenberg
Arnold composición. a Atenerse
comienzosa una de serie ordena las relaciones
sonidos. entre de
La articulación notas.
este Esto
tema yaen influye,
dos partescon (1-6Z7-12)
frecuencia, sigue en la
los años volvióveinte:a ofrecer
era la uncomposiciónasidero tras con el sólo abandono
doce notasde la relaciona-
tonalidad. Tam- la disposición
ya citada dede la propia serie: la segunda mitad de la serie de
la serie:
das entre biénsi favoreció
(Schoenberg), de nuevoen la la quecomposición
las notas, todas de temas y, con
con los mismos ello, hizo Schoenberg resulta ser -como una lejana resonancia de la relación
derechos,posible otra
se relacionan vezúnicamente
la elaboración
entre ellas, motívico-temática
y no con uncomo centroprincipio I-V, o de la correspondencia entre antecedente y consecuente- la
superior. sustentador de grandes formas. Con una perspectiva amplia, Schoen- transposición a la quinta de las notas 1-6 (se excluye la última nota,
K
Las berg
normas técnicas
habló son simples
de «variación y escasas.
progresiva». PorqueLo que regulano la es.
la serie com-más que 1
que completa el número total de 12).
posición una es sucesión
una serieordenada de docedenotas, notas,una al determinada
contrario queordenación
el motivo,de no po- El comienzo del quinteto de Schoenberg demuestra de manera prác-
las 12 see notasningúnde la ritmo. escala
De cromática,
aquí que se .establecida por el toda
haya eliminado compositor.
corresponden-
tica que la -Vserie ha dé «descomponerse» si pretendemos obtener una
Para que cia ninguna
inmediata nota entreprevalezca sobre lasde demás,
altura y duración las notas, la serie
que esha lo deque de- 9 ifí u 1J el es-
composición po/ífónica
«4 a partir únicamente de ella; 7 9sigue aquél
transcurrir en su totalidad,
termina motivosen cada y temas:caso, antes
la de reaparecer.
serie tolera cualquier ritmización. Es
quema heredado de «melodía» (flauta) y «acompañamiento» (demás
La serie
decir, (S) admitetodootras
permite tipo tresde manifestaciones
libertades en cada de igual categoría:
realización concreta,
instrumentos). En la primera mitad de la melodía suenan las notas 1-6,
inversióntanto (I; en se dinámica
mantienen como los en intervalos pero ysetimbre,
articulación invierteademás
su direc- de en rít- Y al igual que el temacon del lamovimiento
destacadas por Schoenberg indicación final
H~, secomopresenta
«voz enprinci-
variantes
ción: una mica.. tercera
Por esoascendente
pueden pasa a serde tercera
obtenerse descendente);
ella, mediante retro-
la «variación pro-
pal» siempre nuevas,y así
[Hauptstimme] de también los motivos (N~
mayor importancia de designa
éste del laprimer movimien-
correspon-
gradacióngresiva»,
(R; la motivos,
serie se temas lee desde el final hacia
y caracteres muy elsimilares
comienzo), y re-
o completamente
diente to «voz
se ven «variados [Nebestimme]);
secundaria» progresivamente»: al lamismo
sexta tiempo,
del comienzo
se asignandel tema
trogradación de la Elinversión
distintos. tema (RI). del Dadomovimiento que cada final serie
del puede
quintetocomenzar
de Schoen-
es aquí
al acompañamiento las notas 7-12:
a partir bergde cualquier
surge delgrado de la escalay cromática,
encadenamiento modificación en de teoría tenemos
motivos de ados no-
nuestra tas.disposición 4 x 12 abajo,
Presentamos = 48 juntas,
series, que dos pueden utilizarsedepordicho
formulaciones separa-tema. La
do o combinadas.
primera se sirve de la serie; la segunda, de la retrogradación: las altu- c
ras de las notas son distintas. Sin embargo, la identidad rítmica, junto
’ Arnold Schoenberg, «Brahms, the Forischritüiche», en Schanberg, Stil und
Gedan- al contorno melódico y la articulación, hace de la segunda configura-
ciónzurMusik,
ke. Aufsdtzfi una variante ed. de la Ivanprimera:
Vojtéch, Frankfurt/Main, 1976, pp. 33-71; aquí: pp.
62
y 64. [Hay traducción castellana, de Juan J. Estove, a partir de la publicación inglesa
(1951)
preparada por Dika Ncwlin: «Brahms, el progresivo», en Él estilo y ¡a idea, Madrid.
Tau-
f
■ gb, 1
■

AJ Lc»--Qau-----------------------
108 109
 1
ciar. Trompa

lio 111
3
revisten con esta ordenación rítmica.
Tmiado de la forma mtisical
Tntíadc (te ta forma musical
punto de partida de un trenzado polifónico. Su movimiento de caída
Lo constructivo se toma expresión; la expresión encuentra sustento
resulta, en primer lugar, imitado en el movimiento por negras de la
.en los principios constructivos: es una fórmula con la que tropeza-
ampliación interválica (sexta -♦ séptima •* novena) y, a continuación
mos a lo largo de toda la historia de la composición musical, sea en
acelerado a corcheas. El siguiente fragmento hace destacar como «voz
el siglo'XX, sea en el xrv.
principal» los compases 2/3 del tema:
Witold Lutosíawski, Trauermusik für Streichorchesíer [Música fú-
nebre para orquesta de cuerda] (1958): su «Prólogo», organizado
con elementos asombrosamente
s reducidos, se halla lleno de melan-
Ob. K
colía y ferviente expresión. La rítmica es monumental: el < «Prólogo»
77
avanza por blancas, con paso solemne, hasta un fínal por0 extinción.
A partir del compás 4 (y hasta el 25), cada cuatro compases de ’ se
ven interrumpidos por uno de Tras cada cinco compases se inser-
tan nuevos instrumentos dé cuerda (hasta completar, en un crescen-
do áél solo al tutti, un canon a ocho voces). Cada una de las voces
incluye tan sólo trítonos y segundas menores, intercalados consecuti-
vamente.
Una tras otra, aparecen aquí la inversión -transportada a siV - y la se-
El punto de partida es una línea dodecatónica, una «serie» (S) del
rie. El cambio de configuración de la serie queda remarcado por el
primer violonchelo, a solo, con la que enlaza la inversión (I); Sel
cambio de pareja instrumental; la inversión de la técnica serial se co-
pasan varias veces sin el menor cambio por el primer violonchelo,
rresponde aquí con la inversión motívica.
seguido en canon estricto por el segundo violonchelo -a distancia de
Ün «riL.. molto rit.» (cc. 126 ss.) llama la atención sobre la reexpo-
trítono-. La línea presenta dos cuartas recorridas cromáticamente
sición del tema (c. 128: «fempo»): las indicaciones de «tempo» se
(si -* solí, = fa| / mi si); representan el bajo de lamento, un antiguo
convierten en marcas de las secciones formales. Por otra parte, la re-
ropos retórico que se utiliza para la queja, el dolor y el abatimiento:
exposición dispersa sus partículas motívicas (H*) en una estructura po-
lifónica que, al igual que al comienzo (véase anteriormente), emplea
únicamente la serie. En este pasaje, relevante desde el punto de vista
formal, se evita la repetición literal de esquema compositivo y de con-
figuración temática:
112
Y así suena la continuación del
Elaboración motívico-temática: variación progresiva: la idea lingüística
anterior sigue viva, sólo han cambiado los recursos del lenguaje. La
importancia estilística de éstos nos la hace ver el ejemplo de Antón
Webcm de la página 232, como elemento comparativo con Schoen-
berg: componer con 12 notas es, como de costumbre, algo individual
en carácter y en forma.
Esta es la razón por la que, en el último ejemplo, se ha renunciado cons-
cientemente a detalles concretos de técnica serial. Tal tipo de planteamiento es
instructivo para los compositores y oportuno para la exposición de un sistema
de lenguaje, musical. Pero un recuento incansable de notas no nos dice aún
nada sobre la música dodecatónica. Así pues, he aquí un consejo para el lector
pedagogo: enfoque la clase en otra línea, vedada aquí por las exigencias pro-
pias de una exposición concentrada. Comience con cosas compuestas realmen-
te, sin dar explicaciones previas. Los estudiantes sucumben con demasiada fa-
cilidad a las heterodoxias, a considerar la técnica como finalidad en sí misma e
incluso a tomarla por un bricolage ajeno a la música, cuya calidad depende,
ahora y antes, de la libertad, inspiración y energía creadora del compositor. El
maravilloso Concierto para violín de Alban Berg no debe degradarse a objeto
demostrativo cte una técnica dodecatónica específica: vaya de la música dode-
catónica a la música dodecatónica.
LUTOSLAWSKI-BOULEZ-LIGETI: CONSTRUCCIÓN Y EXPRESIVIDAD
Resulta sorprendente, en un primer momento, que la organización
global y la expresividad de un lenguaje no se excluyan entre sí, sino
que recurran la una a la otra de modo muy específico. El último
movimiento de la última obra de Antón Webern, la 2.’ Cantata,
op. 31 (1942/1943), es como un homenaje a la música renacentista
llevado a la composición dodecatónica: notación en valores largos,
voces con compases mezclados que han de seguir su propio movi-
miento y un entrecnizamiento artístico en extremo: el soprano es la
inversión del contralto y el bajo la del tenor; al mismo tiempo, el
contralto traza la retrogradación del tenor y el bajo la del soprano.
Alban Berg, Lyrische Suite [Suite lírica] (1925/1926) para cuarteto
de cuerda. Allegro misterioso -un tercer movimiento que transcurre
como una exhalación-: los compases del 93 al final son una reex-
posición abreviada de los compases 1 al 69 -pero en retrograda-
ción-. Son dos ejemplos del mismo fenómeno: la expresividad de
estas obras está ligada en su origen a una construcción absoluta-
mente coherente.
113
primer violonchelo (a partir del c. 7):

Alturas
La altura (S e I) y la duración de las notas (en el sentido de agrupa-
ción rítmica) marchan completamente por separado. Son dos magnitu-
des independientes y predeterminadas. Pero esto no tiene su modelo
en la música dodecatónica, sino que remite a algo muy anterior: a la
isorritmia (ritmización igual) del siglo xiy. En las obras isorrítmicas
las partes concuerdan entre sí por la identidad rítmica, dentro de la di-
C.7 0)

ferencia melódica. La «serie» de Lutoslawski es aquí una melodía gre-

Duraciones
3
(

goriana que se canta en el tenor. Sin embargo, el grado de despreocu-

pación con que procede el tenor, en relación con las correspondientes
melodías, puede ilustrarse, por ejemplo, con el «Kyrie I» de la Messe
de Notre-Dame (hacia 1364) de Guillaume Machaut. El «Kyrie» gre-
goriano

(I)

® Ky-r¡ • e-------------------------------------------------——:--------------------- e - • • le-i-son

recibe en el tenor del «Kyrie» de Machaut la siguiente configuración:

u* VU.
* 4♦ 6 Solo
*0

a
 l2 3 4 5 6 7
Xilorimba n. alt. Guit. Vía. Fl. alt. Guit.
Tratado de ¡a forma musical
D Lógica

La melodía va superpuesta a un modelo rítmico (talea) que se repite

del continuo. El elemento de articulación melódica y la talea coinci-
den la primera vez, pero después se disocian completamente. Las cua-
tro unidades de talea se repiten siete veces en el «Kyrie I» (la última
vez falta el silencio, por tratarse del final): no parece casualidad que
sean los números simbólicos 4 y 7 los que determinan la forma. En
caso necesario, en obras más largas, también podría repetirse el coral.
Así pues, la talea caracteriza la repetición rítmica, y el color, la melo-
dización/ Sin embargo, la significación melódica del coraLqueda rota
por la construcción rítmica: al igUái que sucediera en las partes polifó-
nicas de los «organa» (p. 61), se dispone de aquél como mero mate-
rial. La altura de las notas (coral) y su duración (esquema de talea)
son independientes entre sí, lo mismo que en la Trauermusik de Lutos-
fawski, casi seiscientos años después.
La lejanía histórica manifiesta su proximidad de ideas no sólo en
este caso. Aún podriamos lanzar otra incursión retrospectiva en el si-
glo xx: de la composición isorrílmica a las prácticas seriales desdé co-
mienzos de los años cincuenta. Su construcción compositiva les con-
fiere un rasgo común: tanto en una como en otra, altura y duración de
las notas son manejadas como características independientes (pnrdme-
tros, en la terminología serial). La figura más pequeña de este grupo es J' (re’, en la xilorimba). Si
La música serial es una continuación de la dodecatónica, a la que ordenamos las figuras según su magnitud, incluyendo las alturas (en
se tildó de inconsecuente: si se trabajaba con series, éstas no deberían abstracto), podremos reconocer el principio serial: las alturas ascen-
referirse sólo a una característica de las notas -la altura-, sino que dentes a partir de re se coordinan con duraciones que crecen por A
tendrían que incluir todos los parámetros. Altura, duración, dinámica, Los serialistas vieron este tipo de coordinaciones como una posibili-
articulación y timbre, si se diera el caso: todo debiera estar determina- dad de relacionar altura y duración. La progresión por pasos iguales
do serialmente. La estructura temporal, que resulta de la configura- (•h) de la serie de duraciones les pareció comparable a las distancias
ción de las duraciones de las notas, se convirtió entonces en un pro- iguales (semitonos) de la escala cromática:
blema fascinante; ante todo, había que coordinar de forma concluyente
duraciones y alturas. En la música serial, por tanto, el «ritmo» se con- Número de
vierte en una magnitud de la que se dispone aisladamente -separada
de factores dinámicos, métricos o agógicos: deviene mera determina-
ción de duraciones sonoras.
Alturas
Veamos, dos ejemplos del sexto número de Le Marteau sans Maitre
El emotivo 1
(1957), para contralto «Prólogo» de Lutoslawski
y seis instrumentos, no es Boulez.
de Fierre una composición
El núme- «dode-
catónica». Se limita a utilizar el razonamiento
ro no parte de una serie dodecatónica, sino de grupos dodecatónicos. serial. Éste subraya una í
particularidad rítmica: los primeros 30 compases
Un grupo concluye cuando han aparecido las 12 notas. El primer gru- muestran el mismo I----------------Talca fj I
Duraciones
modelo
po acaba con rítmico
el si del en todas
vibráfono, las voces.
en el compás 2: Véase el ejemplo: mediante las <>*
recurrentes, las líneas se agrupan cn3 + 3 + 6 + 8 notas. Así comienza
cada
* Véase unaal pie
la nota de delasla página
voces 61.que' van agregándose; todas ellas se reducen a
continuación a 3 + 6 + 8 notas. Las series de notas simplemente se
i
114 115
Alturas: 4 do do| re mi m f
4 ^ i
>
a
ff ífz ff f sfz m
Knámica: f mf mf p mp P
Timado de ¡a Jbrma miaieal

La dinámica, como la articulación o el timbre, se sustraen a una suce-

sión forzada matemáticamente, porque para ello no existe un valor
base como punto de referencia definido. No obstante, Boulez estable-
ció aquí doce grados dinámicos. Si los ordenamos según su magnitud,
resultará un principio análogo -sólo que en este caso se coordinan un
ascenso cromático de alturas, a partir de siU , y un decrescendo diná-
mico:

inf «P

8 10 11 12
Vibf. Vite.- Vía. Víbr.

JO^ fÁ

116
117

lott
o PP
En relación con esto, examínese en la partitura el segundo grupo dodecatóni-
co. Abarca, según duración y dinámica, el re’ y el sip de guitarra y vibráfono;
el re y el si|, que suenan al mismo tiempo en viola y xilorimba pertenecen ya
al tercer grupo. La serie de duraciones se vincula aquí con el ascenso cromáti-
co de alturas desde sol (xilorimba: /») hasta la (viola: 12 El «decrescendo»
dinámico va coordinado con las alturas ascendentes desde mi (guitarra: ff sfz)
hasta mit (vibráfono: pp). (Sea intencionadamente, sea por descuido del compo-
sitor. y según las condiciones previas del sistema, en la partitura hay algunos
errores: el re de la guitarra tiene 8 en lugar de 7, y el fa del vibráfono cuen-
ta con 9, en vez de 10; si se sigue la serie dinámica, el si|> del vibráfono debe-
ría ir marcado como mp, en lugar de mp). El tercer grupo dodecatónico, orga-
nizado de forma análoga, acaba con el quinto compás.
Una segunda parte de este número utiliza otra posibilidad. Un
grupo dodecatónico puede dividirse en subgrupos. Así es como ope-
ran los compases 14-24, con 7 + 3 + 2 notas. Se agrupan, por tanto,
en segmentos claramente diferenciados. El solo de contralto (cc. 14-
17) comienza con las notas si^ la, re, mi, sólt. fa y do|. La nota
final, do|, es a la vez (en la viola) nota inicial de una zona instru-
mental que emplea precisamente estas siete notas (cc. 17-20); vienen
después otras tres, sol, faj, si (cc. 21/22),’ y, para concluir, las dos
notas que faltan, do y miV (cc. 23/24). Las fermatas, la reducción
del reparto de papeles y una densidad compositiva en disminución,
frente a la retardación creciente, subrayan la organización de esta
parte. Así pues, es la cambiante densidad compositiva lo que contri-
’ En el c. 22 (partitura), la viola tendría que usar fa|. en vez de fa. y la flauta
contralto
si, en lugar de si¡, (el suena ya en el grupo de siete notas).
118
huye a la construcción de la música serial: la forma surge como se-
riación de áreas estructuradas de modos diversos. Se abandonan
aquí todos los factores que garantizafi la coherencia y la similitud
lingüística. No hay motivos, temas, patrones sintácticos, repeticio-
nes, modelos formales o una rítmica que afiance la forma. Y, por tal
motivo, tanto más ganan en importancia -en el esfuerzo por lograr
una música cada vez más organizada y en sí misma congruente- los
bocetos previos y los procedimientos y detalles compositivos: es-
tructura se convirtió en la palabra clave de la composición y de los
B compositores.
PP En el Marteau, la estructura serial es el sostén de una atmósfera
expresiva, caracterizada en cierta ocasión por Gyórgy Ligeti como
«algarabía de materia multicolor»^ Sea a menudo, sea casualmente,
así es como le suena al oyente de obras seriales lo que deriva de
una organización rigurosa: ¡los extremos se tocan! Y las posibilida-
des de ejecución rozan su límite: el intérprete a duras penas puede
reproducir con la adecuada precisión una rítmica diferenciada en ex-
tremo o los matices de una dinámica graduada en 12 niveles.
Este es el motivo por el que, desde 1960, aproximadamente, la
mayoría de las obras renuncian a la construcción serial. Derivan
hacia una franqueza aleatoria (pp. 250 ss.). Cambian a una com-
posición de timbres y truecan las diferentes agrupaciones de tim-
bres instrumentales en factor formal predominante (Gyórgy Ligeti,
Atmospheres, 1961). Se construyen como un «crescendo» y «de-
crescendo» compuestos -he aquí un esquema típico de los años se-
senta-. Como resultado de ello, el despliegue del aparato instru-
mental suele acoplarse al muy cauteloso -cromático en ocasiones-
del ámbito sonoro; de cada nueva nota -aún fresca, no «gastada»-
se hace algo único y peculiar. En el primer movimiento del Con-
cierto para violonchelo (1966) de Ligeti suena durante 17 compa-
ses un único mi apenas rozado, en un solo de violonchelo que pa-
rece surgir de la nada: brota desde un nivel de ocho p y es re-
forzado poco a poco por cuerdas, flauta y clarinete, al tiempo que
matizado.tímbricamente. Las notas cromáticas'colindantes van
agregándose de forma escalonada, y, de repente -en un momento
de gran belleza-, se ven absorbidas por el si[, al unísono de las
cuerdas; el ámbito sonoro se renueva y vuelve a desplegarse, hasta
que, una vez más, todo desemboca al final en una sola nota, el Sol
del contrabajo. La forma se realiza como proceso de incremento y
extinción:
119
TraMtJo tk laforma mtisícat D Lógica

Cinco compases- después el movimiento se ensancha hasta un «canon

doble» a 49 voces, con 12 versiones rítmicas: 12 voces continúan con
lo ya comenzado y las otras 37 se enfrascan en la inversión de la lí-
la
nea inicial (empezando desde la nota sol), con otras ocho versiones
-----------
~ rítmicas.
tal---------lal------- Sol La textura delicada y altamente expresiva de Lontano se basa en
sol---------sol-------sol------- (morendo) una elaboración muy estricta de las voces particulares. Ya no son per-
faj --------fai —fai ------------
fa--------fe----------fa —fa —| ceptibles como tales voces. Línea y tratamiento rítmico, en múltiples
mi----------------------------------mi--------mi estratos, se anulan mutuamente en una superposición sumamente den-
mil---------mil—-niil-l sa. Surgen así vastos campos sonoros, cambiantes en armonía y timbre
C. 1 17 26 28 30 36 40 ., . 67 y más o menos amplios o reducidos, que se ubican en planos próxi-
mos o lejanos y que parecen estáticos desde el exterior, aun cuando
Otra técnica constructiva de Ligeti se hizo más universalmente signifi- fluctúan internamente. La «polifonía» adquiere una cualidad distinta:
cativa: \ÍÍ polifonía estratificada como un c^non, profusamente diferen- deviene sonoridad, espacio, color.
ciada desde el punto de vista rítmico. Cada una de las voces de la
obra orquestal de Ligeti Lontano está compuesta individual
mente; la orquesta se convierte en un conjunto de solistas. A partir del
c. 122 se superponen 25 voces. Todas ejecutan una misma línea de
ámbito muy estrecho.

--------------— — —

pero la recorren con distintas velocidades y según cuatro estructuras

rítmicas diferentes. Se compone así un canon de alturas:

C.J22

"Si
r-S—1 rS-i
r*^~» «——t

VP espr.

120 121
 I

Tratado de la forma musical £ InberenCiadehoocat

B^bmnciad^h vocal
bien son concordantes. Con todo, en comparación con los cc. 4/5, las
E La herencia dé lo vocal
Symphoniae sacrae I-III (1629, 1647, 1650) de Heinrich Schütz son
conciertos sacros de tres a ocho voces con instrumentos obligados. . dos voces superiores de los cc. 8/9 se han intercambiado. El soprano
Largo
En el Orfeo de Monteverdi la «sinfonía» aparece como preámbulo, consigue entonces su característica cláusula (fórmula melódica conclu-
intermedio o epílogo. Tres de las sinfonías (son cinco en total) reapa- siva), de sensible a tónica: si comparamos con la posición de quinta
Globalmente
recen en el curso considerada,
de la óperahasta como
el cambio
pilares estilístico
formales. de alrededor dede
Formuladas del principio, esto de aquí es una terminación bien marcada.
1600 (p. 47) la historia de la música como arte
cinco a ocho voces, son de tendencia básicamente homofónica, atrave-es la historia de la A finales del siglo xvii, este tipo de forma singular retrocede ante
sadas por pequeños motivos, o ideadas por completo a partir de acor- y
música y formas vocales. Concuerda con su origen vocal-eclesial dos L. van
tipologías modelo,
Beethovo, Sonata establecidas
para ¡nano en te m.. op. 31.2,en
primerItalia por Alessandro Scarlatti,
morinúento
con como
des, la opinión, mantenida
la sinfonía desde (reducción
siguiente la Antigüedad,
para de que pp.
piano, la música,
83, 103,para principalmente, y en Francia por Jean-Baptiste Lully: la sinfonía pre-
Cuerdas
resultar completa, necesitaba
144); también sería concebible cantada'. del lenguaje. Aún en 1787, Heinrich clásica
y enpreludio
muchosde temas la óperade Franz se manifiesta
Schubert; el como obertura final
movimiento italiana
de ula 6.*
+ b. c.
E--r;.r,rH|
Christoph Koch subraya en el segundo volumen de su Tratado de obertura francesa. Ambas son ternarias,
Sinfonía de Schubert, pleno de elegancia y encanto. pero presentan una sucesión
composición «que el arte musical sólo alcanza realmente sus más altos
ifrrrQ^
designios y su verdadera finalidad en conexión con el arte poética».
de tempi invertida y, lo que es más importante, una actitud completa-
mente distinta. La obertura italiana sigue el esquema rápido (a menu-
Allegro modéralo
Resulta por ello de una clarividencia manifiesta que, en 1619, Michael do concertante) - lento (marcadamente armónico y gratamente canta-
Pretorius separase la música vocal de la instrumental, en un diagrama
rf
de su obra didáctica Syntagma musicum (111): la música instrumental
ble) - rápido (con frecuencia dé tipo danza). De jovial ligereza como
rasgo esencial, esta obertura vive del contraste complementario entre
arranca de aquí hacia un significado propio. Así pues, las formas inS’ el ímpetu entusiasta y una recatada solemnidad:
frumentales surgen de las vocales^ de las que son, en primera instan-
cia, traducción, imitación, transformación.* Sólo la liberación del ideal no sería imaginable sin el modelo de Rossini y, por tanto, de la ópera.
vocal y el reconocimiento de las posibilidades específicamente instru- En Schumann, la música sola despliega su fuerza poética justo allí
mentales (discursos más rápidos, saltos más difíciles, ritmo más vivo, donde el lenguaje ya no es capaz de expresar con palabras lo indeci-
cromatismo menos1 limitado) condujo a las primeras a su indepen- ble.^ El solo de piano del final del Lied «Hór’ich das Liedchen Klin-
dencia. gen» [Cuando oigo sonar la cancioncilla] (del ciclo Dichterliebe
Aun así, el poder de lo vocal seguía estando al alcance de la mano. (Amor de poeta], op. 48) no es un «epflogo» en el sentido realmente
El deseo incontenible de «cantar», también en los instrumentos,^ es lo formal. Es la sublimación que se agrega a dos estrofas 'de texto, como
que define el celebrado «Allegro cantante» de un Johann Christian una tercera «estrofa» que canta en sonidos, ella sola, lo que el texto
dijo sin llegar a captar realmente su significado.

SINFONÍA

Así de discreto es su aspecto y así de artístico su ensamblaje. Al cur- Las denominaciones son muy reveladoras. El preludio de la ópera,
soI. Chr.
de Bach.
I a Sonata
V (c.pan5)piano
le enresponde laprimer
La m.. op-17.5, vuelta atrás, de V a 1 (c. 9). La mis-
movimiento la posterior Obertura, se llamó primeramente Sinfonía (Symphonia) o
ma correspondencia, pero ahora en detalle: 1-V (ce. 1-2) se invierte a Intrada, o incluso Toccata (v. p. 139 s.) -caso de la magnífica pieza que
al igual que los movimientos de sonata lentos de Mozart; determina,
V-I (cc. 5-6). Sin embargo, la anacrusa de J que lleva al c. 6, variante abre el Orfeo (1607) de Monteverdi-. Tan incierta terminología es re-
asimismo, la reconfiguración del recitativo vocal como recitativo ins-
del comienzo tético con <,, desplaza toda la segunda mitad en medio flejo de la incertidumbre de la cosa misma. No se refería a una fonna
trumental, caso que encontramos en Beethoven,
compás: las partes no transcurren en un mero paralelismo mecáni- definida, sino que denominaba una función o modo de ejecución: el
co; No obstante, concuerdan armónicamente (son iguales en gran me-
* En relación con la relevancia de la música de danza como segunda raíz histórica hecho elementad y destacado era la delimitación de la música vocal.
dida):
de la los saltos de quinta de la primera mitad caen hasta fa (a partir La sinfonía del siglo xvn representa aún arabas alternativas: podía ser
delmúsica
c. 2: re-la-re -► sol •*
instrumental, -* fa) y«Suite»
véase la sección los de la(p.segunda
233). mitad, en tanto
instrumental y vocal. Las Sacraé Symphoniae (1597, 1615) de Giovan-
En su Klavierschule
que transposición exacta (La a escuela
la quinta, del piano]
llegan (1753,
hasta § si[,
12, «VomVortrag»
(desde el c. [De
6: la
inter- ni Gabrielli contienen movimientos vocales e instrumentales, y las
sol-re -* sol -> do -» fa -* si^). Por último, los finales de línea tam-
pretación]), Cari Philipp Emanuel Bach recomienda expresamente que «no debe ’ Véanse también los Ueder de Schumann. páginas 205 s.
perderse

123
122
 Ba • sta co « si.
Tratado de ¡a forma musical £ La benncia de h vocal
ba - sta co - si fin- ten-do t'in - ten *do

Presto
Ba -sta co - si. ba-sta 00 * si— t'in- ten-do

J.-B. Lully. Obotura de Ataide (1686)

A. Scariatti, Sinfonía de Mareo Auilio Regalo (1719)
La obertura francesa sigue el esquema lento (grave en su ritmo bien
marcado) — rápido (fugado y con cambio por lo general a un compás
impar) — lento (como en la primera parte). Su rasgo fundamental es un
pathos sublime y vive del contraste complementario entre suntuosidad
armónica y libertad lineal:
En En^hrung aus dem Serdil [El rapto del serrallo], Nfozart sigue aún
el esquema de la obertura italiana, con la forma A B A'. El enlace con la ópe-
ra se realiza allí de un modo bellísimo: la sección B de la obertura es al mis-
mo tiempo el concentrado del primer aria subsiguiente. Sobre la obertura fran-
cesa, véanse las cuatro oberturas para orquesta (suites para orquesta) de Johann
Sebastian Bach. Se llama la atendón de los pianistas sobre la Ouverture nach
franzosischer Art [Obertura a la francesa) (BWV 831) o la Ouverture de la
P^ta 4, en Re mayor (BWV 828), de Bach.
SOLOSONATA [SONATA A SOLO] Y TRIOSONATA [SONATA A TRES]
Un fruto del nuevo estilo, hacia 1600, es la cantata de cámara ita-
liana (cantata da camera), una «pieza de canto» (cantata) para voz
solista y bajo continuo pensada para la interpretación en privado (de
aquí la «cámara»). Llegó a ser muy apreciado el dueto de cámara
(duetto da camera), con dos voces (agudas la mayoría de las veces)
sobre el bajo continuo. Este tipo de distribución tentó a proseguir con
el viejo estilo polifónico. Lo predominante es que ambas voces se imi-
ten entre sí, y también que se unan gustosas, a continuación, en un re-
corrido paralelo de melifluas sonoridades:

124 125
 Adagli > r4—1 MIegro _
Tratado de la forma musical E La herencia de lo vocal
1,.

f-
H-
Lr ■ r'
La «sonata»* por el contrario» reclama que se toque algo (ital.» so-
nare = tocar» sonar)» en lugar de cantarlo: en su sentido literal original
-sin significación formal-, hacia 1600, sonata significaba simplemente
«pieza para tocar» o «pieza para sonar». Las relaciones son» por tanto,
notorias: la contrapartida de la cantata de cámara solista es la soloso-
nata (compuesta principalmente para violín y b. c.). La réplica al due-
lo de cámara es la triosonaia (so-nata a íre)‘ dos voces iguales agudas
-c T«I •
-de nuevo violines, la mayor parte de las veces- se conjuntan con el
bajo continuo como voz más grave.
Lo que preserva las sonatas es su proximidad de origen a lo vocal.
Las «piezas para tocar» saborearon inicialmente con total libertad la
En las partes rápidas resalta la soltura instrumental. En las lentas» por
experiencia de lo instrumental, en una sucesión de partes animadas y
el contrario» pervive aún el espíritu vocal -pese a que la parte solista»
partes solemnes tan colorista como improvisatoria. Todo ésto fue
casi el esqueleto vocal» aguarda las ornamentaciones improvisadas de
uniéndose a una forma concreta sólo muy poco a poco. En las ejem-
lo instrumental-. (Esta cantabilidad se mantiene incluso en composi-
plares producciones de Aicangelo Corelli (1653-1713), las sonatas se
ciones ajenas a la triosonata, cuya estructura adoptan. Véase» a modo
atienen a dos tipos formales que se mantuvieron como predominantes
de ejemplo» la Invención a tres voces en Mi^ mayor de Bach, plantea-
hasta mediados del siglo xviii: la sonata de cámara (sonata da came-
da como un movimiento «a tre».) De aquí que deban cantarse estos
ra) y la sonata de iglesia (sonata da chiesa)-, finalidad y lugar de in-
fragmentos de la «Sonata para violín» op. 5» 6, y de la triosonata op.
terpretación dan su nombre a ambos tipos.
3» 2 («un dueto instrumental de cámara», como pone de manifiesto la
La sonata de cámara reúne una serie de movimientos de danza, in-
comparación con el dueto de Giambattista Martini antes citado).
troducidos con frecuencia -siempre, en Corelli- por un «Praeludium»
(preludio). Lo característico de la sonata de iglesia es el cambio de
Gravc
tempo y de técnica compositiva. Con un comienzo lento y un movi-
miento final rápido, en términos generales, la disposición de tempi de
los movimientos centrales és variable, por otra parte, los movimientos
de tipo homofónico se intercalan con los polifónico-imitalivos/ Ade-
más, dentro de un mismo movimiento, Corelli cambia de tempo sin el
menor problema: nada menos que seis veces en sólo 30 compases» én
el tercer movimiento de la triosonata op. 1» 5, con la contraposición
de un «Adagio» homofónico y de uñ «Allegro» imitativo y motívica- Adagio
mente constante -sólo el Beethoven tardío volverá a permitirse cam-
biar de carácter varias veces de un modo tan brusco:
-tfgg -■ ! k.
-™—-TTT»-------■-----1---------1---------

ILt.»-------------------------------=-------1------1--------------------------------1--------
r ffr 1 ■«
P -- í »■
n.a 11—r P
■i.B.iii 1 1 r
1 iC 1 1 r I u fi l*
-le
r. r L|—1—1---

o. Mirtini. Dueña da canten

126 127
TVatado df la forma musical E la bffrmcla de io tiocal
» rr
ción de ritmos (el esquema con puntillo J. A las corcheas del bajo), el
discurso lineal (compárese el recorrido-por segundas descendentes de
los cc. 1/2 y 3/4 del primer violín, do s¡t la sol (fa), con los tramos
i. J¡ ] r*í 11
imitativos en segundas descendentes de los cc. 5/6 y 9-11) y un indi-
J-AL. I jr-r-
cio de reexposición (centro del c. 15-c.FT 17 = cc.
lar-----------V ' 3/4, con intercambio
de voces en los violines). Además, lo que actúa como elemento de
configuración formal es, sobre todo, la armonía. Por medio de ella se
producen j cuatro fragmentos de longitud casi idéntica, acotados por ca-
dencias. Además de la tónica (T), se alcanzan otras posiciones colin-
dantes: la dominante (D), Do mayor, y la tonalidad relativa menor, re
menor (tT = relativa menor de la tónica). Esta sucesión T-D-rT consti-
tuye un modelo fundamenta] de la música barroca, Un planteamiento
b JnJ
armónico que sustenta la forma:’
n i□ 1 fP r > J.

Gran

3
u“

6 1 fi

9C9a> * 5
«
S

la. 12 13 14

9t9 9t9 7$

* Un
v>«
esquema compositivo con el que siempre nos encontramos,
<« 7 «5
«la» sonata de Sin embargo» el hecho de que aquí no hay texto obliga a usar otros
» •« r»
iglesia
:«
de Corelli que sigue el esquema «lento-rápidO-Icnto-rápido», va estructurando recursos para afianzar la forma. El primer movimiento de la triosonata
op. 3» 1» de Corelli» un pomposo «Grave», carece de un «tema» que ga-
ordenada-
yf€9st la significación óe este modelo para el tipo ^ÍÍUÍU» (p. 178) y para
elmente la realidad. Nos referimos aquí sólo a las triosonatas op. 1 y 3 (tituladas
aria ^tda rantice la coherencia. Lo que proporciona la cohesión es la repeti-
ct^» (pp. 134 s.).
128 129
 Tratado de ¡a forma musical E La herencia de lo vocal

Clones armónicas: las series de acordes se basan aquí, en Giovanni para remediar una práctica musicalmente disparatada: el que en los
Gabrielli, en un curso por intervalos de quinta: motetes polifónicos a muchas voces se encomendaran algunas de éstas
(163) a los instrumentos o se redujese su número por simple eliminación,
bien fuese por la falta de cantantes o por su incompetencia. Los Con-
certi de Viadana son más relevantes histórica que musicalmente: el

et nunc, nunc, r ¡nc

arte vigorosamente expresivo que se inicia con ellos se manifiesta de
manera ejemplar en los Kleine geistliche Konzerte [Pequeños concier-
5 C 9 CC ’ (1636 y 1639), de una a cinco
tos sacros] C
9 8
voces, de Heinrich Schütz
e nunc.
r
nuncct sem
r («pequeño» caracteriza la instrumentación -sin coros-, no la forma).

r
t 1 bJ
per
sJ El concierto que sigue está definido por la técnica del motete. A cada
CONCERTO
et et nuevo fragmento de texto le corresponde una idea musical nueva que
es Hacia
imitada1600, concertó
caso: significaba
al igual quemúsica
en el vocal
motetesacra o varios
(pp. 41 coros
L nunc,
** , 'la "i 1"
en cada imitativo ss.),
de acuerdo con el nuevo ideal de la homofonía, música de carácter
—
T~ la forma surge de la sucesión de imitaciones que se solapan entre sí.
solista sobre un bajo continuo como elemento constitutivo. Concertare
(pr¡n)c¡ - pi-o

r r r
nunc. Un descenso cromático pesante, en J y J, contrasta con el animado cur-
(lat.) quería decir «actuar conjuntamente», pero también
so diatónico ascendente en J y ? . El texto {schlafen, wacker [dormir,
una contienda», «discutir entre sí» («provocar escaramuzas» es la gra-
«mantener

» U U* 1 1 ~ r T J , E- w 1 F* Lz 1 1 M ■ ■ ff bizarro]) y su traducción musical-plástica se funden uno en otro:

ciosa expresión de Michael Praetorius). Por tanto, en el concertó se
(La '
----------------- Re--------------- Sol- reúnen cuerpos sonoros de distintos tipos: coro y coro, solista y coro,
* > Do Sol)
► solista y solista, solista y conjunto instrumental. La idea formal ha de
comprenderse a partir de su consenso y su contraposición concertantes:
no se trata de consecuencias que dirigen a un objetivo, sino de puntos
de vista arquitectónicos-de grandes vuelos que determinan la disposi-
ción formal, la introducción y agrupación de los cuerpos sonoros.
Los concerfi a varios coros^ nos ofrecen del modo más impresio-
nante que quepa imaginar esa experiencia del acorde que, hacia 1600,
hizo retroceder el arte de lo lineal. El intercambio de grupos corales
separados, y también de grupos instrumentales, ocasiona un cambio de
alturas, ámbito y timbre sonoros. La música se convierte en arte de
los espacios. El propio marco en el que se produce la interpretación,
así como la dirección y la distancia forman parte de lo compuesto -en
C. Gabcieli, dcl Magn^cat (1615)
la sucesión rápida o gravé de los grupos, en los efectos de eco, en los
diálogos que se complementan, en las idas y venidas de las ideas, en
En cuanto al concertó solista, hacen época los Concerii ecclesiastici las conjunciones graduales-. Esta música basada en superficies acórdi-
[Conciertos eclesiásticos] (1602). dé Ludovico Viadana, motetes solis- cas fascina por su majestuosidad y por un esplendor sonoro con fre-
tas de una a cuatro voces con bajo continuo. Viadana hizo virtud com- cuencia embriagador que se mantiene cohesionado mediante las rela-
positiva de las necesidades de la práctica interpretativa. Escribió desde * Este planteamiento policorai tiene ejemplos históricos bien definidos;
un principio motetes solistas, con frases siempre sencillas, por un
lado, el emparejamiento de salmos, tanto en texto como en lo referido a
práctica in-
terpretativa (V. p. 134) -no es casual que la primera obra para doble coro
de Adrián
'-L
Willaert se denomine Salmi spezzati (1550), «Salmos divididos»-; y por otro,
—P----------------------------fT» o 131
 o m fí
, Je • su. dul * c » me ’
o
- • a
B.c. -
H. Schütz, Wann unsereAugen schlafen ein [Cuando duermen nuestros ojos], SWV 316

133
 Tratado de la forma musical
Triilatlü (le la forma miisicfil E la benncla de h vocal

Con el concertó vocal se corresponde entonces el instrumentaí: en

consecuencia significativa. Se limitan a la imitación de un solo sujeto RICERCAR, CANZONA, TOCCATA
él concertó grosso (ital., «gran concierto») barroco, un grupo de solis-
—«un soggetto solo», subraya Frescobaldi-: se señala de este modo el
tas, el se enfrenta a la orquesta (íuíti, ripieno); resulta de
camino hacia la posterior fuga. Por tanto, la obra se compone como Ricercar, capriccio, fantasía, fuga: hacia 1600, los nombres de las
aquí, por reducción del grupo a un solo ejecutante, el concierto a solo.
una sucesión lineal ó mediante el ensamblaje de varias partes (como composiciones instrumentales -que, en esencia, no difieren mucho en-
Solo y futrí: el concertó grosso vive de este enfrentamiento sonoro.
una resonancia de la seriación al estilo déí motete). También en éste tre sf- son bastante numerosos. Sea concebidas vocalmente, sea idea*
Lo que integra los diversos impulsos es el predominio alternante de
segundo
los distintoscaso apunta
elementos Frescobaldi
sonoros a -como la coherencia,
el concertópero vocal-:
ahora justifica-
se trata das directamente a partir del instrumento, todas ellas tienen su modelo
dade un consenso-contraposición definido por el virtuosismoen instrumental
musicalmente (ya nó por el texto): el soggetto aparece los dife- compositivo en el motete imitativo (pp. 42 ss.).
rentes
o un pasajes«cantar» con formas distintas.
marcadamente expresivoAsí pues,
-como las en partes
el caso están,'de un
de Corelli Las obras para órgano de Girolamo Frescobaldi (1583-1643) mues-
lado, vinculadas por su sustancia y, dé otro, quedan
que damos seguidamente, donde el «dueto» imitativó-secuencial de los diferenciadas tan- tran toda la riqueza y fascinación de los nuevos tipos formales. Lo
tosolistas
por las modificaciones
se mantiene del sujeto
en primer plano cómo por él trátamientcí
(el «concertino» dispone aquícóntra-de más próximo al modelo vocal es el ricercar^ Sus líneas de ámbito es*
puntístico. Frescobaldi estableció y utilizó ésta
un modo tan descollante como en la triosonata: con dos violines, técnica en igual medi-vio- trecho y el paso solemne de su rítmica están plenamente concebidas a
da para el ricercar^
.. lónchelo y b. c.)-: el capríccio, la fantasía o la misma cñnzond. En partir de lo vocal: el ricercar es un motete sin texto. El siguiente ri*
su Canzon terza, del «Primer libro de cápricci, ricércari y canzóni» cercar de Frescobaldi, Fiori musicali [Flores musicales] (1635), exhi-
(1626), el soggetro es imitado en cinco versiones distintas. El perfil li- be una factura particularmente bella. Una idea característica -un sog~
neal se mantieneAndante en largocada caso, pero se modifican la configuración rít- getto, tal como anota Frescobaldi en algunas piezas- es imitada de
mica (con reducción y aumento del valor de las figuras) y el entorno punta a cabo en tres fragmentos sucesivos, de un modo que, en esen-
contrapuntístico:
Co
i7 j 1 1 cia, no difíere del motete. Sin embargo, en la cuarta y última parte se
nce
rtin
o (2
VlT
*2 reúnen los tres soggetrí, con una combinación y un posicionamiento
de las voces en continuo cambio. Cosas que resultan distintas en una
IJ..11JJ Ij
Vc.)
Al tJiJ sucesión carente de vínculos revelan de pronto, en la simultaneidad,
sus relaciones de parentesco:

1
18 )
r
len
o
(Cu
erd
as) *—I

Ri
pj
En el motete, los cambios de soggetti vienen justificados por la ie-
rra. Sin embargo, aquí falta el texto -y, por tanto, la razón que da
O'
sentido a tales cambios-. Algunas composiciones extraen de aquí una
n
’ Para Michaet Practorius íSyntagma musicum III, 1619), fitga y ricercar wn
idénticos; por su parte, fantasía y capriccio no significan otra cosa que
Frente a la manifestación multiforme-improvisatoria del recital, la for-
«tratar una
ma extema tiene un efecto casi secundario*, los concerti de Corelli y
HSndel se limitan a seguir el tipo de la sonata de c^ara o de iglesia.
fuga». Las Inveníionen a tres voces de Bach, que se basan en la
únitación, son lla-
madas en su primera edición ¡Fantasías! Así pues fantasía no tiene aún,
en un prin-
cipio, el sentido posterior de jneza instrumental finalmente Ubre, de
134 armcmía a me-
135
Tratado de la forma miaietd £ La berencia df te cocal

El ejemplo también nos muestra diferencias esenciales con el ricercar.

Rítmicamente más vivas, las canzoni están, por lo común, pensadas
desde el instrumento. Y, en gen^ál, lo característico de la forma de la
g- — canzona es la división en varias partes,, con alternancia de fragmentos
1 ri de compás binario y fragmentos de compás temario^ según el número
de partes, eí compás binario cambia una o más veces a ternario. De
éste modo, en la Canzon terza, el jugueteo instrumental se transforma
en algo de solemnidad vocal: el cambio de actitud lingüística se con-
vierte en el elemento que articula la forma.
La toccata^ está expresamente concebida a partir del instrumento, ya
no desde la voz. Porque, en la misa, al órgano le correspondía un do-
ble cometido. De modo comparable a la práctica antifonal (v. pp.
35 s.), podía, pór un lado, alternar con el coro, encargándose entonces
de un fragmento de los cantos del ordinario (un uso que merecería ser
recuperado: ¡qué enormidad de arte musical podría, de paso, rescatarse
del olvido!). El «Kyrie» se interpretaba más o menos de esta manera:
Kyrie I: órgano-coro-órgano ! Christe: coro-órgano-coro ! Kyrie II: ór-
gano-coro-órgano. En los siglos xvi a xvin se produjeron enteras
misas de órgano^ para este delicioso intercambio de coral a una VCKS y
parte de órgano polifónica (verso de órgano). Su punto de arranque es
la correspondiente melodía gregoriana. Sea manteniéndola sin cam-
bios, sea trazando únicamente su perfil, es ella la que gobierna la
composición: los citados versos de órgano se inspiran en lo vocal. Los
miembros melódicos de este «Kyrie» gregoriano, del que Guillaume
Machaut utilizó en su día las «alturas de las notas» (pp. Í44 s.).

A.
TT
Ky-ri . e « le-i son

son combinados por Frescobaldi én su «Kyrie» (de las «Fiori musicali»):

’-Dcl italiano toieare s tocaF(a sáb^r; liu teclas Sel instrumento).

.136 137
 P Afecto y drama

F Afecto y drama pQT el trazo de cuarta descrito por las notas que ocupan realmente el
bajo (re la si la).
Por amplificación formal, de este tipo de piezas surge la toccata. Le
queda como rasgo propio el juego cuasiimprovisatorio con acordes y
El cuarteto de cuerda es, en relación con la música de cámara recorridos virtuosistas. Pero al mismo tiempo, mediante una técnica
clásica, lo que la triosonata en relación con la barroca; lo que signifi- bastante rigurosa, ese jugueteo alegre es refrenado y obligado a adop-
có el concierto para la música orquestal del período barroco lo tar una forma definida: en la mayoría de las toccatas de Frescobaidi,
significó
Sin embargo,más tardey por la otra,.parte,
sinfonía para el clasicismo,
el organista tenía y también
el rangoel que la
cometido planteadas según el modelo del ricercar, resulta característica la imita-
fuga' tiene ende aquél
de entonar, dar lalo notaocupade en este al
entrada último la sonata.
sacerdote La organi-
o al coro. Y fue ción de pequeños diseños. Su Toccata nona (del primer libro de toc-
zación
aquí ydonde
los principios formales
despuntó la se transforman
ambición sustancialmente.
instrumental, en forma de pequeñas catas, 1637) muestra muy bien la contraposición estilística de elemen-
A primera vista,
introducciones entre fuga Praeludium)^
(Praeambulum, y sonata existen diferencias
Improvisadas en deun pesoprin- tos relacionados y elementos cuasiimprovisatorios, el enfrentamiento
encipio,
cuanto a técnica compositiva.
posteriormente también seLa las fuga escribió;
apunta ala la denominación
igualdad en impor-
¡ntona- entre rigor (del ricercar) y libertad (de la toccata):
tancia
zioni de las voces,
(1593) de Andrea mientrasy que la sonata
Giovanhi parte señala
Gabrielli de unaclaramente
Jerarquiza-su
ción en voces
finalidad principales
original. yij 'acompañantes.
Es característico .7 jgzm de tales Sin preludios
embargo, sulos brevedad,
modos deun
conformación
sión
de ambas (que
trazado improvisatorio
externa.de La
y la técnica Lüirtx.r-.T
no son
clarao Intercambiar
revestir
tan contrarios
se mantiene
homofonía sucesiones
(a) y el de
también
acentuado -
comoen insinúa
acordes conparalelismo
díse-
la impre-
los compuestos'),
(b) de
dos fugas de Bach manifiestan de forma evidente lo que en la mayoría
de los casos no se deja ver con tanta franqueza: que detrás de la poli-
fonía de Bach hay un armazón representable homofónicamente, funda-
r
mentado por la armonía, que se ve forzado a abrirse en movimientos
lineales, a menudo con una resolución y una audacia sin concesiones.

La toccata pone también de manifiesto, en este caso, aquellos cambios

estilísticos que se producen en ella cuando es el preludio de un ricer-
car. «Avanti il ricercar» -antes del ricercar que sigue- lo que corres-
ponde, según indicación de Frescobaidi, es interpretar una toccata de
las Fiori musicali. En la Toccata y fiiga de Johann Sebastian Bach
todo esto pervive de forma directa. De la combinación de estilo ricer-
Por' Fuga
más (del
que parezcan
laL. huida erráticas,
-de unaslas series
vocesderespecto
acordes ade otras-)
este pequeño
fue car y estilo toccata surgió una forma musical barroca de enorme im-
inicialmente
fragmento son muy poco arbitrarias: una tal como se indica en el ejemplo, me- portancia: el preludio y fuga -formando un mismo cuerpo, tanto por
rael denominación
curso de lasdelfundamentales
estilo canónico (la de escritura.
sucesión Hasta, el
de^notas siglo xviii se de
Jundamentales cuestiones internas como por razóil de la misma tonalidad, de igual
definía
los acordes) va cayendo por quintas, para embocarse finalmente en
él
canon como una forma de fuga específica y «consecuente» (fitga ¡n forma que la toccata había constituido una unidad en etapas ante-
una «cadencia»
consequenza). . sobre re (sol-la-re); la coherencia lineal viene dada riores.
MI = primero y segundo volúmenes de Das Wohltemperierte Klavier
139
138
 WKI.SÍ

Y. del lado de la sonata «homofónica», la elaboración motívico-temáti-

ca (herencia clásica del contrapunto barroco) conduce a una polifoni-
zación de la composición. El comienzo de este tema, del primer movi-
miento de la Sonata para piano en La mayor, op. 2, 2, de Beethovcn,

fP

será elaborado posteriormente de modo imitativo-secuencial:

Por tanto, la diferencia íntima entre fuga y sonata no se deja atrapar

en categorías técnicas. Concepto y forma de expresión artísticos han
cambiado radicalmente: la fuga denota unidad y afecto^ la sonata, con-
tradicción y drama.
La fuga se limita a un tema: es monotemática. (Las formas artísti-
cas de fugas dobles, triples o cuádruples, con dos, tres o cuatro temas,
son bastante rartó. Aun así, todo esto no es más que una multiplica-
ción del espectro temático, la contemplación de una sola cosa desde
distintos puntos de vista -por decirlo de algún modo-.) Por el contra-
rio, el primer movimiento de una sonata (de Beethoven) se extiende
por él mundo expresivo de ¿os temas; es dual.

141
140
Con el fin de que sigan siendo reconocibles, se les dota de un perfil
Tratado de la Joma musical F dfoctoyrinima
Tratado de ¡a forma musical P Afecto y drama

La fuga responde a la exigencia barroca de la unidad de los afectos

dentro de la composición (p. 27). Generados a partir del esquema de como suele suceder en Bach, desplazado métricamente medio com-
tema, actitud y carácter de la fuga son, en consecuencia, cerrados. pás); mientras tanto, el dux va trenzando una contravoz, el contrapun-
Contrariamente a esto, el movimiento de sonata propala conflictos ar- to (o contrasujeto). La contravoz que, además, se mantiene vinculada
mónico-temáticos, plantea la contraposición de temas y planos armóni- al tema es un contrapunto condicionado (obligado); siempre que rea-
cos; en su interior más profundo, es una forma dramática, sustentada* parece el tema
Y junto de la marcadamente
a temas fuga en sol menor (WK -al
pasionales 1), curso
se le enérgico
adjunta este
de las
por tensiones y relajaciones. contrapunto
negras sequeune
se obtuvo
aquí al
unprincipio de la sustancia
trazo cromático del dux: do si si^ la la(, sol (el
de cuarta,
El tema de la fuga sigue siendo siempre él mismo. Lo único que su- apesadumbrado bajo de lamento)-
Tocata en do m. (BWV 911). fuga
cede es que se manifiesta bajo un aspecto armónico cambiante y que
va mostrando las posibilidades contrapuntísticas-que guarda en su inte-
rior. Los temas del movimiento de sonata transitan -por así decirlo-
una historia a cuyo curso pertenecen una armonía y una forma deter- r' l"r'
minadas. Al fínal, los temas de sonata ya no son «los mismos» que al WKI.fa

comienzo: a diferencia del tema de la fuga, en su historia han atrave-

sado una porción del tiempo. encontramos «sujetos» cuya grave dignidad y corte vocal se relacionan
con el ricercar:

FUGA

Hoy día hablamos de «tema» de la fuga, en una especie de vistazo

£
retrospectivo a la música del siglo xix. Sin embargo, hasta bien entra- WK I.si WKI.Mi
do el siglo xviii se utilizaba aún la vieja denominación de soggeíto,
de sujeto: el soggetto es la «cláusula» o «fórmula» a partir de la cual,
según Johann Gottfried Walther -en su Musicalischen Lexicón [Dic- Además de 1) las peculiaridades del tema/sujeto y de su respuesta ini-
cionario musical]-, «se puede elaborar una fuga». El sujeto debía ser cial, los elementos que configuran la fuga son: 2) las exposiciones,
«formulario» (este es el motivo por el que, con anterioridad a Bach, fragmentos en los que el tema es conducido a través de las voces; 3)
los sujetos tienen con frecuencia un parecido asombroso); no exigía las técnicas contrapuntísticas específicas, y 4) la alternancia de expo-
originalidad o resultar inconfundible, como el «tema» clásico. Lo deci- siciones y episodios (partes libres de tema).
sivo era su idoneidad para ser tratado en la composición: el interés es- 1. AI comienzo se expone el tema (sujeto) -a una voz, sin acom-
tribaba en lo que «se podía hacer contrapuntísticamente con él». Las pañamiento: se halla completamente solo, reclama para sí toda la aten-
fugas bachianas se ajustan aún a este concepto, de igual modo que, ción y su importancia no se ve recortada por otras voces’-. Para que
por otra parte, su laconismo rítmico y sus características lineales exhi- sea comprensible, el tema es corto la mayor parte de las veces; Bach
ben la individualidad típica de lo «temático». Junto al flujo lineal so- apoya los temas largos mediante repeticiones y secuencias:
segadamente impetuoso y cercano al canto
rítmico; en Bach, cuando el tema transcurre de un modo puramente
’ fugas dobles pueden combinar desde el {KÍncifñO sus dos temas
-caso de la gran
fuga final del PassacagÜa para órgano en do menor, de Bach- o
colocarlos uno tras otro
-así, en las fugas en sol menor y en Si mayor del WK II-. (Sus
aparecen también temas de comportamiento instrumental-danzable;
soluciones son distintas: el
segundo tema de la fuga en solf menor, con entrada en el c. 61, es
142 143
mecánico, una estructura interna muy marcada cuida de su diferencia-
ción formal. El siguiente tema se mantiene firmemente unido por dos
cursos por segundas «arriba», un descenso desde do^; «abajo», el cur-
so cromático de la cuarta mi* ■* si); el compás 3 es una secuencia del
2; el cuarto compás recurre al diseño inicial a modo de estabilización:

i (—......... 1 ________________—
 «>
»

Dux contrapunto obligado

El principal acontecimiento del comienzo -véase el penúltimo ejem-

plo- es la respuesta interválico-armónica a la quinta del tema (que se
remonta históricamente a los usos de la música modal eclesiástica): el
dux comienza con la nota do, el comes con sol; a Do mayor se le re-
plica con Sol mayor. Fiel en cuanto a intervalos, el tema está trans-
portado a la quinta: es una respuesta real. Por el contrario, los temas
que destacan la quinta o la quinta y la tónica como notas tonales an-
* I I gulares reciben una respuesta tonal:

¿¿I eUJ
etgiSgi c
JJJ
Tocauen nú m. (BWV 914), fuga
3

Con el fin de quedar abierta a la continuación, el tema elude el mar-

co protector del período. Y para que sea posible seguir avanzando sin WKI.si^
Gimes
cesuras, evita finales definitivos tanto rítmica como melódicamente
(pOT ejemplo, con una tercera «suspensiva»):

El dux está en si^ menor; comienza con la tónica (si^) y la quinta

(fa) de sil, menor. El comes (como respuesta a la quinta) debe contes-
tar en fa menor. Como consecuencia, en el caso de una respuesta real
-interválicamente fiel- tendría que empezar con la tónica (fa) y la
quinta (do) -abandonando con ello si^ menor, de forma abrupta-. Por
este motivo, el comes replica tonalmente\ al tomar en cuenta la armo-
nía, en vez de do aparece la tónica (sil,) de la tonalidad original, siV
La primera entrada del téma se llama dux (lat, guía). Le responde el
menor: • ’
comes (lat., compañero), como segunda entrada temática (en este caso,

144 145
 Tratado
TnilaJo de /a dt la forma
forma musieal
mustcat P Afato y (Intma
F ^tfectoy drama

compás de retromoduiacioif. el c. 5 de la fuga en re menor transforma en un caso a tres voces» una voz saca a colación el tema por cuarta
la nota^, tercera de la menor (V grado)» en do|, sensible hacia la tó* vez (WK I» Si^ cuarta entrada en el c. 13 del soprano). Por el contra-
nica de re menoq y el c. 9 de la fuga en Si mayor cambia. mi>, sensi- rio, las demás exposiciones son en su mayoría incompletas: el tema no
ble de Fa| mayor (dominante)» por mi, como séptima de dominante pasa por todas las voces. También es frecuente que aparezca aislado
que enfila de vuelta a la tonalidad de tónica, Si mayor. (Formulado en una sola voz, de tal forma que el término exposición pierde todo
como regla: las fugas en menor introducen la sensible hacia la tónica su sentido: la presencia diferenciada del tema troquela el cuerpo y la
principal; las fugas en mayor llevan la sensible regresivamente hacia densidad de la fuga. Además, una fuga obtiene su carácter y color
Estúdiense algunos temas, y sus respuestas, del WK: I: Re, re, Fa, fa,
propios de la sucesión tonal dé las ulteriores exposiciones. No existen
la dominante.) En la fuga en Mi mayor del WK II es el contrasujeto Sol,
el que actúa al instante como mediador. Su la hace que la sensible reglas vinculantes en relación con esto.
sol, L4, La / II: do, re, miU Mi, Sol, sol, La, Si^ Sugerencia: extraiga el dux
Se puede pasar por tonalidades relacionadas de cerca con la original
(laf) hacia
De FaM.
la dominante, re
este modoFaM.
Si mayor, vuelvam.sobre sus FaM.
se generam.entonces sol
pasos; la tercera
coherencia tonal: todo el tercer com- correspondiente, determine cómo habría de contestarse, escriba la
FaM. T como si las tales constituyesen por sí mismas amplias regiones esta-
enttada (contralto) se Tagrega de iT inmediato: i 1 c. 65. respuesta y
(WKIpás (c. estáI) aún(C.I8)en menor; (c. sólo el (C.47) cuarto conduce hacia fa menor, por
1 tos del bles. Por razones
compárela con el de
textoclaridad
de Bach. ofrecemos aquí sólo las estaciones tona-
) vía sol de su dominante (Do 37) mayor). La verdad es que el inicio Dux(al(o) del comes
m. Si; M. do Gomes (tenor) soltema
m. m. les, y no ei tipo de exposición (-» = giro hacia...):
tiene armónicamente un doble sentido: su tónica de sit menor, vista
sol desde t fa menor, Rl es al s mismo tiempo la subdominante^ i
J,
esta significa- En el caso de temas que ya modulan de por sí.a la dominante, el
(WKI (c. 1) (c. 12) (c. contrallo (C.28)
ción funcional
WKII.MÍ Dux(bajo) alternativa posibilita el
(c. 23) tránsito suave hacia
♦ fa menor. comes procura la moduíación en sentido inverso hacia la tónica. (Si si-
(Los temas que admiten respuesta real no necesitan tal modificación guiese el curso armónico del dux, el comes derivaría de la dominante
fam. La;M. fa m. si; m.
Estaconciliadora
fuga en Mi del mayor
comes.es En la fugavoces:
a cuatro en Do mayor del
después arribadux citada resulta
(contralto) a la dominante secundaria.) Dicha «retromodulación» se produce de
fasigue,
m.en como t
cualquier Rt
caso el
siempre,
t
la misma
comes alternativa
(soprano» c.
s armónica: -*tDo mayor
5). La el primera seccióninicial
(WK (c. 1) (c. 25) (c. (C. 72) contr manera automática si, en el lugar más discreto posible, el comes cam-
del comes
(también es, simultáneamente,
llamada exposición, en subdominante
desafortunada de Sol analogía
mayor.) con el movi- bia la respuesta regular a la quinta por una respuesta a la cuarta. £1
La respuesta
miento de sonata) tonal equivale,cuando
concluye por tanto,
todas a las V -* I: si-cuatro,
voces el dux endestaca
este al comes de la fuga para órgano en Do mayor (BWV 547) de Bach da
principio la quinta (V) de la tonalidad,
caso- han expuesto el sujeto. Con el fin de experimentar sonoramente en el comes le replica entonces este paso ya en la segunda nota (*); el nuevo comienzo rítmico se
la la tónica de
eclosión (l) una
de laprimera
tonalidad principal. es
exposición, (Esto sólo es aplicable
estrictamente necesarioa eje-
la pri-
mera quinta o a las que se suceden de forma inmediata.** Las posterio- Dux Comes . .no:
cutarla en un instrumento: observaremos así cómo se produce un en-
res quintas
tramado plagadodeldetema ya no se
relaciones» ven afectadas:
a partir del crecimientode lo contrario,
de una red la entrada
de
de la tonalidad de dominante se vería
voces cada vez más densa. Una sonata de Beethoven «está ahí» sin bloqueada y, como consecuen-
máscia, quedarían
preámbulos; anuladas
una fuga de Bach la vadiferencia
haciéndose.y la tensión fundaméntales entre
dux y comes.)
La primera exposición es, por norma, completa: el tema recorre su- En relación con esto, estúdiense, de WK I: Mij, (¡eí propio dux modula
cesivamente todas las voces (en una fuga a tres aparece, por tanto, ya
tres veces). En ocasiones hay entradas de más: por ejemplo» cuando, de vuelta a la tónica!; comes tonal; respuesta a la cuarta tras el silencio);
soU
ErsieDurchfiihrung («primera exposición») en el original. Siguiendo los (respuesta a la cuarta a partir de la segunda nota); ri (respuesta tonal;
usos del ale- cambio a
mán, Kühn diferencia entre Durchfiihrung -exposición en la faga- y Exposiíion la cuarta a partir de la quinta nota -de modo que también se responde,
-exposi- con si,
ción m la fama de movimiento de sonata-, y es este último vocablo el que el a la segunda quinta del dux tonal, fa|). Bach ofrece una respuesta real al
autor consi- tema
dera seguidamente de uso «desafortunado» cuando se habla de la fuga. modulante de la fuga en mi menor: un cambio a la cuarta hubiese
Ciertamente,
* la
Véase destruido su
sustaotivación de durchfahren -verbo que denota «conducir a través de» o
WKI,Si^elcoffi»respondeaquftonaImentea/dj¿fosquintasimcialesdel<¿ux
«hacer estructura.
(separadas por tan sólo uBabordadura); ello para garantizar, porpasar
un lado, 2. En la fuga a tres voces, a dux-comes les sigue otra vez el dux
por»-
la resulta muy adecuada unidad para referirse al discurso lineal del de)
tonal
contrapunto. En castellano en la tercera voz (si se trata de cuatro o cinco voces, se van incorpo-
146 147
 F rtpdoydmma
Tratado de ta forma mttílcal

terválica. entre las entradas- determinan de ese modo la densidad de la

ejemplo, más abajo); c. 25, sobre el tiempo «tres». No se saca partido
composición, pe la posibilidad de combinar todas estas técnicas da
de un giro hacia Fa mayor (c. 9); el juego imitativo con los tresillos
cuenta el presente ejemplo, que relaciona disminución rítmica con es-
del tema, secuenciado por quintas descendentes (cc. 19-21), apenas ro-
trecho. El siguiente estrecho a cuatro voces (sucesión dc entradas:
za superfícialmente otras tonalidades. Eso es todo. Sin embargó, la in-
contralto, tenor, bajo, soprano) procede de la fuga que acabamos de
terpretación armónica de su cromatismo introduce otras tonalidades ya
citar; por razones de claridad expositiva, reflejamos aquí sólo tas en-
en el propio tema. El diatonismo del tema, el re menor, queda con
tradas del sujeto:
ello afianzado de forma tanto más inconmovible y monumental.
Para la forma de la fuga son de capital importancia las referencias
WKI.re armónicas entre las exposiciones.
h Los respectivos complejos actúan A- J J J: .á
—J
como elementos conformadores, al tiempo que mantienen el interés
C. 17 (bajo)
del monotematismo: al cambiar la tonalidad, el tema aparece siempre
.3 3
con aspectos annónicos distintos.
3. Las técnicas contrapuntísticas específicas (que sobreviven en el
T:
trabajo motívico-temático del clasicismo -v. pp, 95 s.-) pueden enri-
WKII. Mi
quecer el tratamiento de exposiciones ulteriores:
Inversión:

c. 75
Aumentación rítmica:
Las exposiciones pueden abrirse armónicamente, en la medida en
, C. 19 (bajo)
que no se limiten a I/V. Segunda exposición de la fuga en Sij, mayor
del WK II: el c. 32, al que se llega con una cadencia, comienza en Fa
mayor. Después de que el contralto ha presentado el tema en Fa ma-
yor, la armonía gira hacia Si|, mayor. Entrada del soprano en Si^ ma-
yor (c. 40) y giro hacia sol menor. Entrada del bajo en sol menor
(c. 47) y giro hacia Mi^ mayor: la entrada del contralto en el c. 54
abre la tercera exposición.
Las exposiciones (al igual que las entradas singulares) pueden per-
severar en la tonalidad principal. £1 tema cargado de afectos -ascen-
sos diatónicos, descensos cromáticos- de la fuga en re menor (WK U)
comienza en re menor siempre que se presenta completo: c. 10, sobre
tiempo «cuatto»; c. 14, dux en el contralto (el comes, simultáneamen-
te» en el soprano); c. 17 de contralto y bajo, en inversión (véase el
margen de entrada y el intervalo de entrada -distancias rítmica e in-

248 149
 -MI
-411

En no pocos casos, la fuga se sirve de la nota pedal, de forma oca-

sional en una exposición (WK, Fa: cc. 36-40) y especialmente en las
conclusiones, que adquieren así una sublime determinación. Al final
de la fuga en Do mayor del WK I (cc. 24-27), el tema produce un es-
trecho sobre la nota pedal (c. 24: tenor en segunda mitad del tiempo
«uno», contralto en segunda mitad del tiempo «tres» y soprano -sólo
en el comienzo y el final del dux- en la segunda mitad del tiempo
«cuatro»). El sonoro giro hacia la subdominante, como parte de la ca-
dencia conclusiva, apoya el carácter magno y arrebatador de este final.
4. Los episodios tienen una cualidad y una función distintas: son
partes que enlazan entre sí las distintas exposiciones y que,, llegado el
caso, median entre sus tonalidades. De carácter liviano e importancia
menor, están configurados como secuencias las más de las veces. Se
nutren, por lo general, del tema o de sus contrapuntos; no obstante, el
tipo y alcance de esta emulación difiere de una fuga a otra.
. En la misma medida en que el número y configuración de las expo-
siciones no es algo fijo, así tampoco están claramente determinados el
número, longitud y tipo de los episodios. La fuga en Do mayor del
WK I no tiene ninguno: en una concentración inaudita; toda ella es el
própio tema. (Ya la primera exposición ignora la norma, con la suce-
sión dux, comes, «comes», «dux».) La fuga en do menor del WK I
tiene cinco episodios de longitud variable: cc. 5-6 (un episodio dentro
de la primera exposición, que se ocupa al mismo tiempo de la retro-
modulación), 9-10, 13-14, 17-19 y .22-26. Se enfrenta a ellos una úni-
ca exposición completa -a saber, la primera- (tercera entrada: c. 7 del
bajo). El tema se presenta aún en otras cinco ocasiones, pcgr lo que, en
total, sólo aparece ocho veces. Por lo demás, las entradas sueltas del

151
150
Tratado de la forma nitisfcal F Afecto y drama

tema están tan separadas unas de otras que ya no aglutinan propia'
mente una «exposición» (soprano en c. 11, contralto en c. 15, soprano
en c. 20, bajo en c. 26, soprano en c, 29 -como paite de una zona de
pedal -'Cadencia-). La razón significativa de está economía estriba
aquí en el tipo de los episodios. Véase: ¡xjr la parte que les toca, éstos
destacan marcadamente el elemento temático -el propio tema se retrae
en él momento oportuno-. Así, las voces superiores del segundo epi-
sodio (cc. 9-10) imitan el motivo inicial (o) mientras que el
bajo (r~i) se basa en el contrapunto del tercer compás. Tal como suele
suceder en Bach, este episodio se sirve de la secuencia por intervalos
de quinta; los compases que siguen la secuencia se mantienen cohe-
sionados armónicamente por los sucesivos pasos de quinta (do-fa-si^-
miO, más apremiantes aquí por el hecho de que, a partir de do y fa
menores, acucian las dominantes Do y Fa mayores:
L' L de Schubert, de duración infinitamente mayor -sus ámbitos inmensa-
principios formales (ya que no todos los temas admiten elaboraciones
igualmente buenas y adecuadas). Temática, carácter y forma de una
fuga se condicionan mutuamente sin quedar absorbidas en un modelo
único. , . . .
SONATA
«La» sonata clásico-romántica no existe: cada obra arregla U idea
«sonata» de un modo particular. No obstante, resulta posible describir
un modelo aplicable a todos los casos y que ha sido abstraído a poste-
riori, durante el siglo xix, de la riqueza de las obras de Beethoven.
Tal modelo comprende el hecho formal y el contenido en ideas de la
sonata; o mejor dicho: del movimiento de sonata. Una vez más, no
debemos tomar el patrón de Beethoven como algo absoluto: detrás de
movimientos de sonata de Haydn (pp. 167 ss.) o Mozart (p. 170) hay
además un tipo de pensamiento distinto, como también lo hay en los
mente amplios, , que hay que recorrer sin apresuramientos, son la antí-
tesis de la concentración y de la energía compulsiva beethovenianas.

Modelo e idea

La forma de movimiento de sonata es válida, normalmente, al me-

«Tema» o «sujeto», respuesta, contravoz, retromodulación, exposi- nos para el primer movimiento de la sonata para piano, de la sinfonía
ción; técnicas contrapúntísticas, episodios: concierne todo ello al oficio o de una obra de música de cámara -por ejemplo, un cuarteto de
de la fuga. Se trata de procedimientos y posibilidades técnico-compo- cuerda-. Se lleva a cabo en tres partes:
sitivas con las que se puede configurar una fuga. Pero con esto no se
pretende la forma fuga en sí. Tal como muestran los ejemplos, cada (1) Exposición -* (2) Desarrollo -* (3) Reexposición
fiiga de Bach posee úna conformación y una idea propias e incompa-
rables. Bien es verdad que la primera exposición (sucesión dux-comes, Presentación de los Elaboración armóni- Compensación: vuelta
totalidad) o ciertos detalles como el procedimiento de retromodula- temas (en Beethoven, co-temática de los modificada de la ex-
ción se dejan formular en normas. Pero es imposible prefijar global- dos temas contrastan- temas e ideas de la posición.
mente, siquiera sea de manera aproximada, un modelo (ormal obligado: tes) y de sus planos exposición.
la fuga no es tanto una «forma» cuanto un principio compositivo. armónicos.
La fuga se basa en las técnicas compositivas que Hemos discutido.
Partiendo de los rasgos particulares y de las pasividades del tema, Como es lógico, en el aspecto externo influye de manera considerable
en cada caso se crea con ellas una forma única; o si se quiere, dando el que. la forma de movimiento de sonata se componga para piano,
la vuelta al enfoque: tales técnicas configuran un tema como tipo con- cuarteto u orquesta: la organización concreta de la forma queda referi-
creto («ricercar»^ «danza», «lamento»...), consciente de determinados da al planteamiento instrumental correspondiente.

152 153
 TratadoTratado
de la forma musical
de bt/orma miaícai
tmma

El famoso comentario de Goethe de que en el cuarteto de cuerda se esencialmente, como en la Sonata en Sol mayor, op. 14, 2, de Beet-
escucha a «cuatro personas sensatas que conversan», caracteriza desde hoven.
Haydn la altura estilística y la estructura de dicha composición. 1. La ejcposición platea, por lo general, tres hechos distintos: un
Todos los instrumentos quedan implicados en el coloquio musical. primer tema (tema principal), un segundo tema (tema secundario) y
Para captar bien esta singularidad, compárese el ejemplo (g) de Haydn un grupo final (epílogo, este último como parte claramente conclusiva.
de la página 97, tratado imitativamente por el compositor, con el de Los dos temas son contrarios en carácter, estructura y armonía. En el
Beethoven de la página 141: la escritura pianística de Beethoven imi- movimiento inicial de la Sonata para pianó en do menor, op. 10, 1, de
ta, con considerables fatigas, la técnica compositiva del cuarteto de Beethoven, el enérgico primer tema arranca de un modo vehemente,
cuerda. como espoleado en su ritmo y con fuertes contrastes:
La sinfonía, por su parte, dispone de la posibilidad de distintos tim-
Por bres instrumentales;
el contrario, pero, tema
el. segundo por seeso organiza
mismo, como
también tiene sus
período’i que semi-
dominar Moho allegro e con brío,,,.,-—----------------%
frasesla son
orquesta. De aquí
semejantes a laque
frasepueda
en ely aspecto
deba darmotívico
cuerpo (repetición
a la forma de un
y sc-
modo muy
cuenciación del particular,
motivo decomo desplegándola.
t^eras), Beethoven sustenta
y el consecuente, y basa
tnotívicamente
las invierte
idéntico, obstinadas repeticiones
la armonía del antecedente del(en comienzo del
Re mayor T D): primer movimiento
(«Allegro con brío») de la 1.* Sinfonía, en Do mayor, op. 21, en un

r
(dom.)
^crescendo» compuesto que va dando entrada escalonadamente a toda
la orquesta (c. 23: + trompas; c. 29: + trompetas y timbales). Y en el
último movimiento, el oyente puede presenciar, por un lado, el origen
del tema -las notas van surgiendo poco a poco, una tras otra-.
* ^^9
1 —1 ^3
^^4 A
—1 1^- . s A.

2p «■ ■
Ada^o
El segundo tema, cantable, es justo todo lo contrario:
1
y legato (Sol m.)

Aj ----- -----------6 -------7

3' 3—
Allegro...

La estructura puede contrastar en el grado de unidad (o de estabilidad

pp
y, por otro, la progresiva ocupación de la orquesta (antecedente sólo
con cuerdas; consecuente, en c. 15: + un fagot; repetición del conse-
cuente, a partir del c. 23: + dos fagotes 4- oboe + flauta + resto de los
vientos). Ambos movimientos obtienen de aquí, realzados, sus grandes
elementos: el esplendor orquestal y el gesto sinfónico entusiasta del
definitivo tutti.
El proceso fundamental de la forma de movimiento de sonata -la
sucesión de 1) exposición, 2) desarrollo y .3) reexposición- quedaría
aquí completamente trazado sobre la base de la sonata para piano y,
154
armónica). La Sonata en Sol mayor, op. 14, 2, de Eleethoven, comien-
za con una frase -cosa característica en un comienzo de sonata que
luego se abre y se desatolla-; el antecedente -notablemente indefini-
do desde el punto de vista métrico^ se dispone según 2 (1 + 1) + 2
compases (en secuenciación), y el consecuente, que realiza un ligero
Fortspinnungy se mantiene cohesionado mediante el correspondiente
curso por segundas (a partir del c. 6: do si la sol faf sol):
F Ajéaoydrama
155

Su compás 9 funciona como un comienzo real y categórico (a la

vista de la indeterminación del inicio del movimiento y del tiempo
«uno» del compás 8, primero que se marca en el bajo). Los compases
siguientes se despliegan en un gran pasaje, con un bajo que va mar-
chando en progresivo ascenso; la sensible dot del bajo, en el c. 14,
anuncia la evitación de la tonalidad de partida, Sol mayor. El objetivo
es la dominante secundaria (cc. 19 ss.: La mayor): los movimientos en
mayor suelen llevar por esta vía hacia la dominante del tema secunda-
rio -una dominante que se hace preceder de su propia dominante y
que consigue para sí el rango de (nueva) tónica-. En cuanto a conteni-
do, la tonalidad del pasaje se remite a elementos del tema principal.
El re’ insistentemente repetido de la voz superior de los cc. 9 ss.
apunta hacia el mi’.
 Tratado de ¡a forma musical ti trama
m.:
Ejqjcsición
i■

].*' tema .derivación* 2.“ tema resolución grupo final

confirma:

Mayor T D
Menor t 2
Rt
?
58

Consecuencia de los contrastes armónico-temáticos es el desa-

rrollo. Se denomina así tanto el lugar (sección de desarrollo, tras la
exposición) como el tipo de elaboración (técnica de desarrollo). La
contraposición temática da lugar al trabajo motívico-temático; el desa-
rrollo puede incluir, relacionándolo arbitrariamente, todo lo que se ha
dicho en la exposición. Por su lado, la contraposición armónica oca-
Un grupo final anuncia imperceptiblemente el fin de la exposición
siona un proceso armónico abierto; el desarrollo también puede abrir,
(Sonata en Sol mayor cc. 47-63). Se trata, la mayor parte de las ve-
por una vía modulatoria-divagatoria, ámbitos armónicos lejanos.
ces, de un escueto resumen de elementos temáticos: en este caso, las
Por una parte, el desarrollo se aleja así de la exposición; por otra,
terceras y la nota tenida la (c. 47) evocan la voz superior o el bajo del
desemboca alcrese. final en la reexposición. Todo esto -el «salir de» caute-
tema secundario; el bajo laf si fa| sol (c. 52) puede reducirse a las <
loso o abrupto y el «volver a» del retomo- favorece un determinado
notas directrices del tema principal [una de ellas, la sensible de la to- 4.
discurso. En la Sonata en Sol mayor de Beethoven, el desarrollo co-
nalidad principal] (c. 1 y anacnisa). El pasaje presenta rasgos típicos
como referencia
mienza a las correspondientes
con el primer notas-vértice de con
tema (c. 64) -inesperadamente, los cc.un 1-4 del
quiebro
de un grupo final: tendencia a las repeticiones (cc. 52 ss.) -como
antecedente,
brusco, re’ menor-.
en sol y mi’. Hacia
En el elconsecuente (cc. 5-8)durante
final se mantiene se dibujan clara-
18 compa-
señal de que ya no debe esperarse nada nuevo-, cadenciación condü-
mente(cc.tanto
ses el descenso
107-124) melódico (cc.
en la dominante de 13Sol ss.) como
mayor. su ritmo:
Mueve hacia la la sínco-
reex-
siva -que, con frecuencia, plantea para acabar una mera e insistente
pa J» J en
pósición (cc.14
tres ss.) puede entenderse
impulsos: primero (c.como 107),aumento de /J
con una ^(cc. 6 y
circunlocución
Ambos movimientos
alternancia de V-I-, exponen un contraste
aceleración armónico
entrecortada crucial.armónico
del ritmo El primer
-tó-
7). Así pues,
cadencial sobrela latonalidad del pasaje
dominante. Re mayor; atiendeseguidamente
al primer tema, tanto con
(c. 115). por
tema está y en
nica (T) la tonalidad
dominante (D) seprincipal.
siguen AImuysegundo tema de
estrechamente la un
una movi-
a la
su anticipación
una sentido como en lodelformal.
expectante comienzoPorde latanto, visto objetivamente, resulta
reexposición,
miento
otra; de sonata en tonalidad menor (aquí, do menor) se le opone la
absurdo caracterizarlo como «transición» modulante. No estamos ante
tonalidad relativa mayor (Mi^ mayor); si está en tonalidad mayor (Sol
una transición subordinada-auxiliar, sino frente a una consecuencia
mayor, en este caso) se le enfrenta la de dominante (Re mayor).
que deriva del tema principal.
Por un lado, del tema principal brota un tramo que conduce hacia el
en Re
Viene a continuación el tema secundario, análogo desde el punto de
tema secundario. Se le suele conocer como «transición» [puente] mo-
vista externo, pero con un carácter distinto. Con el pasaje hacia la de-
dulante (aunque tal denominación sea injusta, vistas las cosas con ob-
rivación que sigue al primer tema, y que conduce por regla general
jetividad). De otra parte, el epílogo confirma finalmente, y con toda
fuera de la tonalidad de partida, se corresponde, tras el tema segundo,
energía, la nueva tonalidad; a saber: con cadencia sobre la dominante
una tendencia a la resolución que se mantiene en el ámbito de la nue-
o sobre la relativa mayor.’ Obsérvense ambos casos en la citada Sona-
va tonalidad. Se imponen el acento en la ejecución y, a menudo, cier-
ta en Sol mayor. to virtuosismo. La brillante cadencia de la Sonata en Sol mayor es una
clara manifestación de lo dicho (a modo de comparación, véase tam-
Este hecho fundamental -el curso desde la tónica inicial hacia la bién un ejemplo de Beethoven, dispuesto por el compositor en un ám-
dominante o
hacia el relativo mayor (en caso de modo menor}- conserva el modelo bito más amplio: el primer movimiento de la Sonata en Si^ mayor,
armónico de ¿p. 22, cc. 44 ss.):
la pieza de suite barroca, de la que derivó, tanto armónica como
156 157
C.8I 89 9
86 1
La !M. ReM. scd.m. DoM. fa m.
<11! = s* O) (
Tmtado de ¡a f(>rma musical (11 D) i
r Afecto y itmma

Su sol menor inicial marca la pauta en la sonata en Sol mayor: hasta

La armonía hace fácilmente detectable el hecho de que el desarrollo
tiende hacia el final a partir del compás 107. El giro aquí utilizado
(dominante secundaria de la subdominante / dominante / tónica, todo
ello sobre pedal de tónica) es un «topos» de sustentación formal del
barroco y el clasicismo. Un arranque a menudo confirmativo (Bach,
WK I, Preludio en Fa mayor, cc. 1/2) caracteriza en el barroco un
final formal -preferentemente en el aspecto armónico-. (He aquí algu-
nos ejemplos: Bach, WK I, final del Preludio y fuga en Do mayor;
Haydn, Sonata para piano en Do mayor, Hob. XVI/35. primer movi-
miento, final del primer tema; Beethoven, Sonata para piano en sol menor,
op. 49, 1, compases finales del primer movimiento -103-107—; o últimos
compases de la Sonata para piano en Si{, mayor, KV 333, de Mozart.
Cuando Mozart inicia su Sonata para piano en Fa mayor, KV 332,
precisamente con este giro, coloca al principio, como elemento esta-
bilizador, lo que normalmente suele exponerse al final: el resultado
es que el movimiento sólo parece comenzar «de verdad» en el com-
pás 5.)
En la Sonata en Sol mayor de Beethoven, la consolidación de la do-
minante, Re mayor, conserva las notas directrices del tema principal y
también, como subdominante menor (s), el sol menor del comienzo y
de la parte centra! del desarrollo (cc. 64 y 86), respectivamente):
la recuperación de Re mayor, el desarrollo deambula por el ¿nbito del
I,. El antecedente del segundo tema (c. 74) y el primer compás de su
consecuente suenan én Si! mayor. Se da entonces una sorprendente
desviación que produce un gran alejamiento: las voces superiores se
aferran a J7J, el bajo asciende cromáticamente hasta la! -justo lo con-
trario de lo que hizo con anterioridad, en los compases 67-69, donde
se deslizó de sol a fa-:
En el c. 81 tenemos la cabeza del primer tema en La! mayor, en el
c. 84, la dominante secundaria Re mayor, hacia sol menor (de modo
que La! mayor queda como IT grado rebajado = la subdominante se
revela como napolitana en sol menor). Se cruza con ello la secuen-
cia de este discurso: cabeza del tema en sol menor (c. 86) y, en c. 89,
dominante secundaría Do mayor, hacia fa menor (así que sol menor
es simultáneamente II grado de fa menor). Tales interpretaciones al-
ternativa y cruzamiento, ambas funcionales, dan a la vez un apoyo
interno a la derivación armónica;

y por fin (c. 121), con un estrecho fraseo de dos en dos, tal que da la
impresión de que la sensible característica queda como cosa aparte:
T pedal A

Por tanto, el (mi suceso temático-armóhico constituido por

s (D®’) s (D*)
laT exposición
en Re
queda diferenciado paradigmáticamente en cinco etapas internas; * Recuérdese que Kühn no considera adecuado el término transiciái.

Salir de la exposición, llevar a la158reexposición por vía del anhelo de

(N. del T.)
lá dominante: el desarrolló queda suspendido de estos dos procesos.
■ 159
 Sólo el rosario de semicorcheas empuja hacia adelante el curso des-
cendente de quintas (La!-Re-sol-Do-fa): fa menor (c. 91) se transfor-
ma, como Fa mayor, en dominante secundaria de Si! mayor, y Si! ma-
yor, en dominante secundaria de Mi! mayor. La fermata (c. 98)
anuncia algo extraordinario: la vuelta del téma principal, pero en Mü
mayor. El oyente, formalmente perdido, tomará por reexposición lo
que más tarde se revelará como seudorreexposición'. el primer compás
del consecuente, disociado de éste, tira hacia las profundidades como
en una caída sin fin (cc. 104 ss.) y cae en la celada de Re mayor, lo
cual prepara lá reexposición regular.
El Mi! mayor de la seudorreexposición y el Si! mayor del segundo
tema (c. 74) se corresponden entre sf: relacionadas a la tercera inferior

160
i6i
Tratado de la/arma musicai F A/Ktoy drama

y superior con sol menor, arabas partes se mantienen fijas armónico-
temáticamente durante cinco compases cada una. Esta estabilidad rela-
tiva convierte la sección intermedia -en quintas descendentes y, por
ello, sustentada por una concatenación de cadencias- en centro de este
desarrollo:
Por tanto, la sucesión básica exposición-desarrollo-reexposición pue-
de incorporar elementos adicionales: de iguial modo que uña coda sue-
le seguir a la reexposición (a saber, en tanto que la reexposición por
sí sola no baste para equilibrar la agitación del desarrollo), así también
la exposición puede ir precedida por una introducción lenta que tiene
funciones y efectos completamente distintos. La introducción puede
ser una señal de llamada de atención y, según su carácter, género to-
nal y armonía, puede proporcionar un relieve contrastante con el co-
mienzo de la exposición:

Adamo
* (Tutti)2‘ (Cuerdas+ fiA

El desarrollo, «abierto» en lo que concierne a la dominante,

empuja hacia la tónica de la reexposición. He aquí un elemento extra-
ordinario del movimiento de sonata: la reexposición es objetivo (del Allegro
FB
(Cuerdas)
desarrollo) y nuevo comienzo (de la exposición), todo en uno.
La reexposición recapitula la exposición. No obstante, tras el acon-
tecimiento del desarrollo, y transcurrido cierto tiempo, contempla la X ---------
exposición con otros ojos. Anula la contraposición armónica de ésta: J. Haydn. Sinfonía en Re rn.. núm. 104

el segundo tema aparece también en la tonalidad principal (Sonata en

Sol mayor, cc. 153 ss.); en los movimientos de sonata en modo menor
se presenta asimismo en la tonalidad mayor de igual nombre o en to-
nalidades cercanas (un tema en mayor de la exposición no siempre se
deja formular en modo menor). De aquí que se cambie el pasaje que
sigue al primer tema y que deriva de él, pues en la reexposición con-
duce a otra tonalidad. (En la Sonata en Sol mayor lleva ahora hacia la
dominante, Re mayor, en lugar de hacia la dominante secundaria. La
mayor, como anteriormente. Para que esto pueda suceder de manera
análoga a la exposición se introducen tres compases, 137-139: con el
giro hacia la subdominante, vuelven a facilitar el ascenso sin interrup-
ciones del bajo.) Por su parte, el grupo final corrobora el equilibrio ar-
mónico alcanzado, realizando ahora una cadencia sobre la tonalidad
principal.
Como fragmento final suplementario, al movimiento en Sol mayor
se le agrega una pequeña coda (cc. 187 ss.). Una vez más resuena en
ella el primer tema, ahora de forma más condensada, en un último
adiós: el final definitivo queda subrayado por esta fórmula armónica,
de la que ya tratamos más arriba: T s D T
Beethoven, 1.* Sinfonía, en Do mayor: comienza con un acorde de
séptima, espantoso para la época; coloca provocativamente al principio
lo que en otro tiempo era marca de final. Los cuatro primeros compa-
ses de la introducción exponen tres acordes de séptima que resuelven
hacia Fa mayor, la menor y Sol mayor:
Adagio moho
I li- “-
li- W
El centro tonal -Do mayor- es circundado, no enunciado explícita-
mente; esta introducción es una tomadura de pelo: promete algo, pero
no lo cumple como es debido. Sin embargo, en un senado justamente
contrario, también puede suponer la creación de un ambiente que nos

162 163
 Tratado de la de
Joma musical F Afixio y dranin
1 Tratado la forma musical
.1 7=5-----------------------------
( F Afecto y drama

mete ble»*
de cabeza
trítono)—;en elel sorprendente
mundo de quiebro
la exposición. Tóquense
en armonía
y carácter.interpre-
compases introductorios de la Sonata para piano en Fa| mayor, op. 78,
ta el texto y, al mismo tiempo, articula el recitativo:
de Beethoven: según lo dicho, el lírico comienzo del «Allegro» no es
un nuevo comienzo, sino la continuación de un canto que toma alien-
to. La introducción también puede ser un concentrado^ una «exposi-
ción» previa a la exposición. Dos son los elementos que confieren su
carácter a la introducción de 16 compases de lá Sonata para piano en
Mit mayor, op. 81a (Les Adieux), de Beethoven: el trazo de tercera
(sbl-fa-rñi^) del motivo «Lebe wohl» [¡Adiós!] y el cromatismo:
Es justo a partir' de estos dos elementos de donde se despliega todo el
movimiento posterior.
De modo similar, en Beethoven la coda es a menudo más que un
mero final sonoro; porque, con frecuencia, se inicia como un segundo
desarrollo. En el primer movimiento de Les Adieux, la coda (de
tipo desanollo, a grandes rasgos) supera en longitud e importancia,
con sus 99 compases, al verdadero desarrollo (40 compases). En el
primer movimiento de la Sonata para piano en Do mayor, op. 53 (So-
nata Waldsíein), comienza aún más explícitamente como segundo de-
sarrollo y, habida cuenta de los 54 compases de que consta, sólo por
muy poco queda por detrás del primero (68 cc.). El desarrollo encuen-
tra su contrapartida en la coda, del mismo modo que la exposición la
halla en la reexposición; el planteamiento temario se amplía a otro en
cuatro secciones:
Exposición Desarrollo Reexposición Coda
I _________________f
De este modo, la/ijación de un objetivo y el-equilibrio de la forma
temaría del movimiento de sonata son llevados a sus consecuencias
extremas:
Del hecho de que la exposición (A) reaparece tras el desarrollo (B)
como reexposición con modificaciones (A") resulta un enorme y equi-
los cuatro
librado A B A'.
Al mismo tiempo, la forma está organizada según un objetivo: los
contrastes armónico-temáticos dan lugar al desarrollo; el desarrollo
apunta en su final a la entrada de la reexposición; con sus cambios ar-
mónicos y de todo tipo respecto de la exposición, la reexposición
reacciona ante los dispares planteamientos del desarrollo. Cada sección
formal tiene su propia actitud, finalidad y rasgos distintivos. Las acti-
tudes bien definidas hacen previsible el discurso (el oyente «sabe» lo
que viene tras la exposición); pero, precisamente por ello, también dis-
frutan de la libertad de dar sorpresas formales, como las seudorreex-
posiciones. Las finalidades quedan establecidas como organización,
elaboración y equilibrio; de aquí que no pueda comprenderse un desa-
rrollo beethoveniano si no se conoce la exposición. Y los rasgos dis-
tintivos -el detenimiento de los grupos finales, el aspecto errático y
astillado del desarrollo o el de remate sonoro que hallamos normal-
mente en una coda- emanan de aquellas finalidades; un desarrollo beet-
hoveniano, extraído de un determinado movimiento, puede ser identifi-
cado sin problemas como tal «desarrollo».
Hay dos ideas que se infiltran mutuamente en la forma de movi-
miento de sonata: las secciones formales resultan unas de otras en un
acontecer dirigido hacia un objetivo y se relacionan entre sí según
un equilibrio de apoyos mutuos.
Armonía y forma
La estructura armónica T D rT T troquela de modo decisivo el cur-
so formal de las composiciones barrocas (pp. 130 s.). En la fuga son
de capital importancia las etapas armónicas de sus exposiciones (p.
150). El rasgo predominante del «periodo» clásico es la complementa-
riedad de semicadencia y cadencia perfecta (p. 69). Los finales suelen
dilucidarse con una cadencia sobre pedal de tónica (p. 160). El carác-
ter interrogativo del giro frigio reclama una respuesta que confiere for-
ma (p. 191). En el Ueben Gott [al amado Dios] del recitativo núm. 28
de la MatthduS'Passion, a los acordes de séptima disminuida («Todes
Bitterkeit» [la amargura de la muerte], «Silnden dieser Welt» [los pe-
cados del mundo], «stinken» [pestilencia]) se. les enfrenta la suave y
bella sonoridad de la arinónía de Si^ mayor -sin cuerdas y con una
súbita meiodización más cantable (además, justo después del «horri-

164 165
Tmtado de ¡a forma musical

fuerte -Uas su reforzamiento mediante la dominante secundaria (%)-;

compás 16: ratificación con la cadencia perfecta. También el curso
posterior del movimiento pone de trianifiesto que los elementos tro-
Allegro,
‘—n*—r- I
^1r 6 ir
queladores de la forma son tanto el diferente vigor conclusivo de las
<•

... und has - lich stin - ken weil es dem lie - ben Gott ge - fSIlL
(... y con hedor horrible, porque así apetece a nuestro amado Dios.]

B.C.

fórmulas cadencíales como el recorrido y relación de las tonalidades.

f

La sección central, un
Sea en las grandes líneas del recorrido formal, sea en los detalles, en
la música tonal mayor-menor de los siglos xvn a xix la armonía tiene
el rango de configuradora de la forma.
Así pues, la forma de movimiento de sonata, de la que hablaremos
aquí ampliamente, es tan sólo ejemplificación de este significado ge-
neral de la armonía. Los movimientos de sonata de 1) Haydn, 2)
Mozart y 3) Beethoven, y por último, pero no menos importante, 4) la
retrospectiva histórica, confirman la existencia previa de fuerzas armó-
nicas que regulan el curso y relaciones de las secciones formales.
i. Los movimientos de sonata del clasicismo temprano están es-
tructurados a partir de lo armónico: los procesos armónicos articulan y
afianzan su forma. El primer movimiento de la Sonata para piano en
Sol mayor, Hob. XVI/8, de Haydn, del año 1766, tiene una «exposi-
ción» de 16 compases:
HSfiUchen en el original. Kühn juega con el texto del fragmento que
ofrece en
el ejemplo (véase ilustración: hafilich siinken [horrible pestilencia, hieden
horri-
6 C
4
i
«desarrollo» de diez compases, acaba con una
(SD)D
P^r de lo re/ndríco, en este caso, significaría hacer uso de un pensa-
miento posterior, búsquense nexos con una finalidad determinada allí
donde predominan las asociaciones poco consistentes y la uniformidad
de car¿ter, o reálcese lo que apenas se perfila en el «tema secundario»
(c. 9) y en el «grupo final» (c. 14), y se falsificará con ello la verdade-
ra idea formal. Los compases y grupos de compases, articulados en pe-
queños grupos motívicos, van reuniéndose en una unidad mayor dividi-
da en eiapis armónicas, por un lado, y organizada como un todo, por
otro. En el recorrido general -desde la tónica inicial a la dominante
que lo acaba-, los giros finales apuntan siempre y de forma clara ha-
cia ia dominante. Compás 4: tónica en posición de tercera (T’), com-
pás 8: semicadencia en posición ót .tercera', compás ti: Re como
acorde de sexta sobre la segunda mitad, no fiierte, del tiempo «uno»;
compás 14: Re en posición fundamental sobre tiempo «uno»

1Ó6 167
semfcadenda suspensiva; y la reexposición literal, ampliada en dos
compases mediante la repetición de la cadencia final, permanece en la
tonalidad principal a partir del c. 9 de la «exposición». P Afecto y drama
La predominancia del factor armónico se manifiesta también en
posteriores movimientos de sonata de Haydn. Primer movimiento
sión modificada del primero (la derivación contrastante de Beethoven de
la Sinfonía en SiJ, mayor, núm. 85 -pp. 100(1786):
s.- podría tener los su modelo ochoen tales casos).
primerosLa inversión compases
de
del tema principal reaparecen en el compásla dirección78, del movimiento esta se corresponde con el intercambio de ni-oboe
vez con el
solista, con una conducción modificada de vel de las lasvoces; por otravoces inferiores
parte, el contraste esencial se halla y en lá ar- con
una continuación más larga y de un monía, en lacromatismo
dominante Fa mayor: más amplio; pero el
tema está ahora en la dominante, Fa mayor. Primer movimiento de la
Sinfonía en Re mayor, núm. 104 (1795): el tema principal de dieciséis
compases (se citó su arranque en la página 164) reaparece en el com-
pás 49, y en esta ocasión, además, con los timbres de flauta, oboe y
fagot y con el consecuente modificado; pero el tema se halla ahora en
la dominante, mayor:

tjgirrrnCb
Comienzo del primer tema (Si^ m.)

El primer tema, con variantes, es también el segundo en ambos movi-

mientos -sólo que entonces en la dominante, en lugar de en la tóni-
ca-. La coincidencia temática es posible porque los planos tonales
contrastan: aquí lo esencial no es una nueva idea -un verdadero, «se-
gundo» tema^, sino la nueva tonalidad.
Un considerable número de movimientos de sonata de Haydn están
compuestos de esta manera: Haydn tiende a disponerlos no de un
tonalidad principal a partir del c. 9 de la «exposición».
'ién en La predominancia del factor armónico se manifíesta taml
:oto de posteriores movimientos.de sonata de, Haydn; Primer movimit
mpases Sinfonía en Sil, mayor, núm. 85 (1786): los ochó primeros co
‘.1 ohne del teraa.priflciDaLceaDar^n:en..eIj;Qmoás,7ji..esta..xe7...cpnj
es globalmente «mono»-temático). En el primer movimiento de su Cuar-
teto de cuerda en Si^ mayor, op. 76, 4, el segundo tema es una ver-

*^ tvto.) LJ
LT
 r ■' 1—»—
11
Iw n Pr FrriTi
V enÉs Bsaade“i lai forma
i *
Tratado musical P F Afecto y drama
original.) La «necesaria variedad» de idea principal e idea comple-
mentaria no debe amenazar la «necesaria unidad» de la pieza musical;
así pues, siendo fíeles al afecto básico, limitémonos a contemplar el
mismo «asunto desde muchos puntos de vista».
La variedad articulada en pequeños fragmentos motívicos del movi-
miento de sonata clásico temprano denota únicamente observaciones
distintas de la misma cosa; de aquí que eV segundo tema no se enten-
diese como una contraparte del primero que da impulso a la forma,
sino sólo como otra formulación de éste (por decirlo de algún modo).
2. Por regla general, Mozart componía grupos de temas, asociacio-
nes de varias ideas. Estúdiese de nuevo, en el primer movimiento de
su Sonata para piano en Fa mayor, KV 332 (v. pp, 90 ss.). el modo
en que la armonía sustenta y subdivide esa diversidad conceptual. Re-
sulta de ello una forma de entender el «tema» o el «desarrollo» (que
en Mozart se agota, no pocas veces, en una mera secuenciación múlti-
ple de elementos temáticos) completamente distinta de la de Haydn o
Beetiioven. Los compases 1-22 de la Sonata en Fa mayor, el primer
grupo de temas, no hacen sentir sus efectos. Claro está que uno puede
buscar relaciones, como se indicó en la página 90; pero éstas se man-
tienen en un plano profundo; se trata m^ de vbiculos asociativos que
de deducciones lógicas. De los temas no se extrae la menor conse-
cuencia. Simplemente están ahí, perfectamente evidentes y plácida-
mente ensimismados: son las piezas de una arquitectura artística, y no
punto de partida de ninguna explicación. Ni el propio desarrollo los
aprovecha -más bien al contrarío; éste comienza (c. 94) con un tema
nuevo que se refiere al inicio del grupo final (c. 71) sólo en el aspecto
rítmico:
-----------------------------=»--.
P'
X'tema
A este tema cantable de 16 compases se le oponen entonces unas ex-
citadas síncopas -como en la exposición del tema secundario de Do
mayor (c. 41), también de 16 compases-: quedan como determinantes
de la forma el equilibrio -según proporción y afecto- y la correspon-
168
dencia entre grupos. De aquí que no estemos ante un «desarrollo» se-
gún el concepto de Haydn o de Beethoven: ni al comienzo -donde
«canta», en lugar de «elaborar»-, ni en las síncopas, que oscilan ar-
mónicamente con menor amplitud que en la caída por quintas -hasta
L4^ de la exposición. (O visto desde delante: considerada armónica-
mente. la exposición tiene ya visos de desarrollo, no sólo en su caída
hacia el ámbito del |, de los cc. 29 ss. -donde no tendría más remedio
que ir hacia arriba, hacia la tonalidad de dominante del segundo
tema-, sino también en sus descensos de quintas de los cc. 60 ss. La
moderación armónica de la sección de desarrollo toma esto muy en
cuenta.)
El tema secundario (c. 41) entra aquí en la exposición, tras un si-
lencio. Esto es algo que presenta p^elismos con otros movimientos
de sonata de Mozart. En los movimientos ricos en ideas, particular-
mente. el silencio llama la atención -por decirlo de algún modo- so-
bre nuevas secciones formales. Con ocasión de ello, un rasgo armóni-
co distintivo subraya entonces la cesura formal. Si la sección anterior
acaba con una semicadencia, esta parte reaparece sin cambios en la re-
exposición. En la exposición. Mozart utiliza la dominante semicaden-
cial simplemente como nueva tonalidad del segundo tema. Por el con-
Comienzo del segundo tema (Fa m.) .
trario, en la reexposición la emplea como verdadera dominante de la
tonalidad principal -y este corte armónico hace resáltar el aspecto
Aformal:
título de comparación, estúdiense los primeros movimientos de las
Sonatas D--------------—
para piano de Haydn en do menor, Hob. XVl/36 («segundo» tema, en Mi
ma-
Pero sería erróneo degradar los movimientos de Haydn a un «toda-
vía no», a un nivel previo a la «verdadera» forma de movimiento de
sonata (de Beethoven). Lo único que sucede es 2.*que lema detrás de ellos hay
una forma de (E:q>osición)
concebir las cosas esencialmente distinta. La forma de
componer de Haydn se corresponde de lleno con las convicciones es-
83 D»T
téticas del siglo xviii. Sobrevive en ellas la idea barroca de la unidad
de afectos dentro de una determinada composición. La «¡dea comple-
mentaria debe estar siempre constituida de tal forma que nos conduzca
de nuevo al concepto principal» (a la «sensación» expresada en la «idea
principal»), reclama Heinrich Christoph Koch, en 1787, en .su Kompo-
sitionslehre [Tratado.de composición]'(11. p. 101). (Los conceptos
de «tema principal» -la «idea principal» de Koch- y tema secundario
-la «idea cómplementvia»- delatan, aún hoy, algo del enfoque
,169
if/llk í Tratado de
' la..............*
forma musical t■ lg ■ t '
F Afecto y drama

En términos generales, Mozart procede del mismo modo en el pri-

mer movimiento de la Sonata para piano en Do mayor, KV.545
(«Sonata facile»). La parte de la exposición que finaliza con semi-
cadencia -antes del tema secundario- vuelve a aparecer en la reex-
posición (los compases 9-.12 .= 54-57 se toman literalmente). Ade-
más, el corte armónico va señalado métricamente. La unidad de
tiempo del primer tema es la J (también de esto obtiene aquél su
atractivo), mientras que la del segundo es la J. Este cambio métrico
solapado, aclaratorio desde el punto de vista formal, enfrenta al
compás de ,, «lento» y marcadamente expresivo, un compás 1 «rápi-
do» y grácil:

ÍReejqpotición)

W. A. Mozart, Sonata para piano en Sol m.. KV 283, primer movimiento

171
170
 como la imagen ampliada de una armonía que ya fue expuesta en el
tema principal, primero de forma cantable y después en un jugueteo
de figuras:

Compás 1 -j
« * 10 11/12

l *teraa
Exposición

AU.

(Fa - Do ' Sol - Solm.)

Temática, armonía y forma son plentamente congruentes.

3. Cuando en la reexposición del movimiento en Sol mayor de
Beethoven (op. 14, 2) -del que tratamos anteriormente-, el segundo
tema aparece asimismo en la tonalidad principal, se anula ciertamente
el contraste armónico de la exposición, pero no la diferencia de temas:
Sin embargo, el artificio más truculento de este movimiento de so*
resulta más que evidente que lo decisivo es el hecho armónico, el
nata es la tonalidad de la reexposición (que coge desprevenido al
equilibrio tonal. (En los movimientos en modo menor, este equilibrio
oyente): la subdominante, Fa mayor (c. 42), que es tomada por sorpre-
armónico afecta con. más fuerza al. nervio temático. A fin de cuentas,
sa a partir de la mera secuenciáción del desarrollo. De aquí que la
también el segundo tema en Mil, mayor de la Sonata en do menor, op.
tensión de quinta entre los temas principal y secundarlo de la exposi-
10, 1, de Beethoven -citado en página 155- aparece en la reexposi-
ción (Do mayor/^ mayor) se preserve como relación de principio en
ción en la tonalidad principal, do menor: el cambio de género tonal,
la. reexposición mayor/Do mayor). Arriesguemos una interpreta-
sobre todo, lo acerca en carácter al primer tema.)
ción más ambiciosa. Al comienzo, Fa mayor destaca como clímax de
Por este motivo, la armonía se percibe ligeramente susceptible. En
forma clara e inmediata, en el c. 3 del primer tema. Las «h subsiguien-
algunas exposiciones de Beethoven, el segundo tema nó aparece en la
tes, a partir del c. 5, son algo más qué un mero mecanismo de escala:
tonalidad de dominante o en la relativa mayor. En el primer movi-
amplían los compases 3/4, tanto desde el punto de vista armónico
miento de la Sonata para piano en Sol mayor, op. 31, 1, no está en el
(curso por compases: Fa-Do-Sol-Do) como desde el melódico (curso
Re mayor «normal», sino en la lejana tonalidad de Si mayor, a distan-
por compases con notas angulares en los tiempos «uno» y «tres»: la-
cia de tercera de la original:
sol-fa-mi). La reexposición se orienta según el mismo camino de Fa a
Do, con el recorrido melódico la-sol-fa-mi marcado ahora en J (cc. 50-
53), y desde ahí, una vez más y tal como ha quedado dicho más arri-
ba, a la semicadencia sobre Sol mayor. Así pues, la estructura caden-
cia! -que da lugar a la reexposición en la subdominante con su vincu-
lación global a la exposición (Fa-Do-Sol-Do)- puede contemplarse

172 173
Tratado F Afecto y drama
Tratado«fe ¡a forma
de ¡a forma musieat
musical
F 4pctoydnumt

op. 1, de Johannes Brahms, el modelo de Beethoven produce un enor- evocación, un punto de referencia tonal. Sin embargo, la sustancia te-
Si estuviese en Re mayor, en la rcexposicíón se presentaría en la tonali- En Haydn, y más aún en Beethoven, se encuentran ya las raíces de
me efecto. El tema principal del primer movimiento asocia el pathos mática de los tres primeros compases sí que es propiamente suya:
dad principal, Sol mayor. Obedeciendo á esta transposición regular de tal evolución. En medio de la exposición del primer movimiento de la
de la Sonata Hammerklavier en mayor, op. 106, de Beethoven,
quinta, este tema en mayor se ejecuta en la reexposición primeramen- Sonata para piano én Re mayor, op. 10, 3, de Beethoven (cc. 67 ss.),
te en mayor, y sólo después, una vez más, en Sd maytx. hallamos
Mlftig un fragmento de 26 compases con marcado carácter de desa-
bewegt [ModeratoJ
Con todo, el Si mayor de la exposición no es una arbitrariedad ar- rrollo; este pasaje divide el tetracordo descendente del comienzo del
mónica, sino consecuencia del principio del Allegro
movimiento. Sucede que movimiento.
el comienzo cadencia ya sobre la dominante, Re ... R mayor -de forma que
Re mayor queda «quemada», por así decirlo, como tonalidad para el
segundo tema—. El esquema armónico de este inicio deja claro el
¡ti
modo en que el centro tonal, Sol mayor, queda cercado por dominante
y subdominante; lo que sustenta la forma es el proceso armónico-.

y.
J. 8Brahms, op. 1 k 19 20/21 22 23 .106 «

lo secuencia, lo invierte y lo deja vagar como sin destino Ajo a través

de diferentes tonalidades. La sección de desarrollo saca de todo ello
las correspondientes conclusiones: realiza varias secuencias con la caí-
jl» TF X» da y el ascenso iniciales (cc. 142-149, 150-157, y 158 ss.), despliega

í - -1 - *2
U------) ©
3 una gran área en Si^ mayor, al principio (c. 134), y otra eñ La mayor
antes del final (c. 168), con etapas entre ambas en sol menor (c. 150)
-
A título comparativo, estúdiese
------ "
el comienzo de la Sonata para piano en y en Mi^ mayor (c. 158): esta parte del desarrollo no es un recorrido
DoP-- '1 ||. 1 '1 ^1
n temático, sino marcadamente armónico.
maye», 52 (Sonata Waldstein). En ella, D y S quedan envueltos en un es-
—H
quema similar, sobre un bajo que cae cromáticamente desde Do hasta El ejemplo nos muestra que un desarrollo no requiere
Sol; cc. inexcusablemente la
1-4: (S D) D / cc. 5-8 (como secuencia): (S D) S s. La tonalidad inicial, elaboración temática. Los cursos armónicos pueden dominar de fonna
Sol absoluta.
mayor o Do mayor, se ve perturbada en ambas sonatas: no es una Estudíense, como elemento comparativo, los primeros movimientos de:
tonalidad Beetho-
principal estable, sino una subdominante secundaria de sti dominante. ven, Sonata para piano en re menor, óp. 31, 2 (La tempestad)^ Haydn,
La Sona- Sonata
ta Waldstein extrae de ello la misma consecuencia que la Sonata en Sol para piano en Sol mayor, Hob. XVI/27 (con un desarrollo armónicamente
mayor: exci-
el segundo tema no aparece en la dominante, sino en otra tonalidad más tante: los primeros 16 compases van entrecrur^do las cadencias, de tal
aleja- forma
da y con relación de tercera con la principal. Mi mayor (c. 35). que la tonalidad alcanzada se transforma en la correspondiente
subdominante
4. La retraspectiva histórica -la observación y conocimiento prác- de la cadencia siguiente. La excitación armónica es trasladada al final
tico de los posteriores siglos XDC y xx, sobre todo de este último- del desa-
confirma con mayor razón la primitiva energía formal de la armonía. rrollo. El ritmo armónico se acelera desde cada dos compases, vía uno
Su importancia se nos hará patente justo por el hecho de que el pensa-
a uno,
hasta .cada medio compás; la secuencia por intervalos de quinta
miento apunta hacia lo temático con una insistencia cada vez mayor
comienza en-
(también de forma tanto más perentoria cuanto más lábil se hace la ar-
tonces a correr y vuelve a su sol menor de partida; estamos ante una
monía). El factor temático va engullendo Analmente la forma de mo-
174 175
 11
rÜ
0 ben marca «L i
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iy.ii = « 1IIKB it r 1 í IIV--------w-,—n-----------------1
g B’t'g 1 wi■ 1 n
F w.------------m
tA'i rt rIT

L. van Beethovcn, op

con ei concepto armónico del comienzo de la Sonata Waldstein en Do

mayor, op. 53, de este mismo compositor: el recorrido Do, Sol (c. 6),
secuencia en Sib mayor (c. 9), Do (c. 17), secuencia en sol menor
(c. 21), Si (c. 28) se corresponde con el de Beethovcn (allí, cc. 1, 3,
5, 14, 18, 23). Y la cabeza de tema de la sonata de Brahms, a partir
de la cual se origina el propio tema principal, es tratada imiiativamen*
te ya a partir del c. 17:
>> > - - -- -■. «X —S » »
 1

r^jjj -
G El acorufcimtmto de la nexposición

úJ'úT G El acontecimiento . cadencia a

de la reexposición Mayor | ] : T
O :||,: D iT «
l-J
D :||: D :||
Menor II: t Rt
O también M :||
Rt :1|: Rt
Reexposición significa vuelta de una sección formal; en el lenguaje
l|: « O
de uso común del siglo xvra, como repetición directa (p. 24); en el
actual, según el modo particular de concebirla en el movimiento de
sonata.
Este estrechamiento conceptual nos revela hasta , qué punto se orien- En d aspecto motívico, la segunda sección empieza por lo general
ta el pensamiento formal hacia el movimiento de sonata y hacia el como la primera. Aun así. lo que se produce entonces no es una reex-
punto particular de su reexposición, que es la vuelta de la exposición posición, sino, a lo sumó, un mero esquema fragmentario o unos exi-
tras los sucesos del desanollo, pero presentada de modo distinto del guos inicios (caso de los compases 27/28 del minué de Bach). Pero
del comienzo. Las formas de Lied (p. 81) y otros tipos formales po- En para la pieza
el gran trazodemelódico
suite es del mucho más hay
soprano impostante la ordenación
tres elementos: saltosarmóni-
de
nen de manifiesto el grado en que la idea de «reexposición» es global- ca, como
cuarta (sol-do,medio de tríada
sol-faí), articulación y conclusión
aumentada (conduciendo
que desciende en de vuelta
sentido
f-;
mente significativa. Lo que le confiere su peculiaridad es el hecho de contrario
a T/r). (sol-mi^-si) y segunda menor descendente (re-do|-do|) con
!«.
que reaparezca algo ya conocido, el que una parte de lo pasado se repetición
Al margen
enfática dede lanotas«suite»,
(se los
da simultáneamente
primitivos movimientosen la de voz sonata
interme-nos
haga presente otra vez -los motetes del siglo xvi, por ejemplo, fluyen dia,muestran
como solt-sol-sol
hasta quéy punto sol-fa|-fa|).
influyó El tal-concepción
diseño conclusivo en del bajo, en
el pensantiento r#
a lo largo del texto: no conocen la reexposición-. Las reexposiciones el formal.'
c. 3 (quinta
A modo + cuarta justa ascendentes),
de «muestras», es unaEmanuel
Cari Phillip variante Bach
del diseño
agregó
producen una vertebración muy clara; además, embelesan al oyente inicial
seis del soprano
sonatas a su (cuarta justa + (1753).
Klavierschule cuarta aumentada,
La segunda ascendentes).
de ellas comienzaAsí
cuando vuelven a ofrecerle algo bello. Son todo un acontecimiento, adoptan
con eltambién su ritmo
siguiente (J3 J cuya
movimiento, ) las disposición
segundas descendentes
-tanto epítema de como
la voz ar-
tanto formal como vivencial. central,
mónica- cc. se2/3;corresponde
ritmo aumentado
con la simultáneamente
forma de pieza en de elsuitesoprano hasta
(la regularidad
j. «h
de J.losEl grupos
descenso de de segunda
cuatro con repetición
compases nos revela de nota
ya lase influencia
deja interpre-
de la
tar pieza
comode inversión
danza); de fa<’-soP-soP (paso del soprano al c. 1), además,
el cromatismo se da en el bajo y en la propia voz central, que va ca-
FORMA DE PIEZA DE SUITE
yendo cromáticamente ya desde sí.
La. configuración paradigmática de un número individual de suite Estos elementos, estrechamente relacionados entre sí, son las únicas
Allegro con spirito
barroca -sucesión de distintos tipos de danza-, es la forma de pieza contribuciones dé la Sonata para piano de Berg. Toda la composición
I♦ w 0
de suite. Sus rasgos típicos quedan de manifiesto en el minué de Bach es un puro y permanente «desarrollo» y variación progresiva. Enorme-
de lamás
Cuanto página 66. La pieza
enérgicamente de suite
irrumpe es binaría.
la técnica del Sus dos secciones
desarrollo en la ex- se mente cargada de cromatismos y henchida de expresividad, casi re-
repiten. Lo fondamental de esta forma es el curso
posición, haciéndola ya entonces «desarrollo» por sí misma, tanto más armónico: la prime- vienta bajo su perpetua tensión temática: a este movimiento de sonata
ra sección de una pieza en secciónmodo mayor conduce £1 a la dominante, no podía sucederle yá ningún otro.
equívoca se hace la verdadera de desarrollo. primitivo dis-
mientras que la segunda regresa de la dominante
curso formal comienza a perder su sentido interno, la radicalización a la tónica. El cami-
del no«desarrollo»
de vuelta se dejave que
ampliado
la forma la mayoría de las veces
de movimiento por unasecadencia
de sonata extin-
ga por sí misma. La Sonata para piano op. 1 (1907/1908),deen la untónica,
hacia una tonalidad vecina -preferentemente la relativa mo-
como en
vimiento, de elAlban
minuéBerg,
de Bach-. Las piezasuna
tiene realmente de «exposición»,
siiite en modoun menor «desa-o
bien (comienza
rrollo» siguen este en mismo
el c. plan56) yo una intercambian la posición
«reexposición» de dominante
(c. 111): pero lo
y tonalidad relativa; en la segunda sección suelen cadenciar hacia la
que tenemos en ella es tan sólo un continente heredado, de igual modo
subdominante menor. Por tanto, el modelo queda así:
que el si menor del compás 3 y hacia el fínaí introduce, a modo de

176 177
 Tratado de lo forma musical g Ei aconlecimieitio de la reexposición

OI O' «a
t

(cadenc. intemimp.)
«o 10 11 .* 2 -A

I6co @
15

1 SSS

i 1. J. ..
W,' ‘A r- >

— ,1-1— 1» l 1 t— J

* El rango del modelo armónico T D rT T, que infiltra la formad queda

ya ilustra-
do ejemplarmente en el «Gravo de la Triosonala op. 3,1, de Corelli (v. p.
179
178
 M—ti”"

.f

18
-

21 22
23
 El movimiento tiene dos secciones y cada una de ellas ha de repe-
tirse (al igual que gran número de movimientos de sonata más tardíos
prescriben aún la repetición de exposición y de desarrollo/reexposi-
cíón). El curso armónico se ajusta a la norma de la pieza de suite en
modo menor (como posteriormente en movimientos de sonata): la pri-
mera sección lleva a la relativa mayor (Fa mayor) y, desde ahí, la se-
gunda vuelve a la tónica -pasando por la dominante, La mayor-. Una
vez más, los grupos de cuatro compases demarcan las etapas armóni-
cas (algo comparable al movimiento de Haydn de las páginas 166 s.):
c, 4, tónica; c. 8, relativa mayor en posición de tercera\ c. 12, caden-
cia interrumpida con retardo (posición de tercera); cc. 15/16, cadencia
conclusiva sobre la relativa mayor, en posición de octava. La se-
gunda sección queda dispuesta de forma concordante con la ante-
rior: c. 20 (análogo a tónica de c. 4), relativa mayor; c. 24, semíca-
dencia a la dominante; c. 28 (cómo en c. 12), tónica en posición de
tercera^ cc. 31/32, cadencia conclusiva sobre la tónica, en posición de
octava. Quedan así engarzados unos compases que realizan un juego
de Fortspinnung articulado en pequeños fragmentos y que reúnen lo

180 181
Tratado d« ¡o forma musical
C S acoHleelmlMto
G S acontecimiento de la ree:^^lclón
de la rtexpotícMn
Tratado de ta forma musical

ve contenido -por así decirlo- por un marco formal predeterminado y

Tónica; ® ReexpotleúSn
cerradonuevo
sobre sí con lo tradicional de modo refrescante y lleno de encanto: con
mismo.
La sus
partecontinuos
B tampoco retardos,
pone sus semicorcheas
en riesgo el afecto«galantes» y susseremotivos
básico. Puede de si-
lencios, distinta
una especie aquéllosen. representan,
los aspectos por una melódico
rítmico^ parte, un discurso Sin
y armónico. emocional
embargo,nuevo,
en afectivo,
la mayoria elegante
de los y casos marcadamente
se halla expresivo;
coordinada pero, por otra, en
motfvicamen-
te con A, de tal modo que se distingue sobre todo por su tonalidad aún el
su imitación ocasional (cc. 2/3, 6/7, 18/19, 20/21) conservan
-entra, pensamiento
por norma, contrapuntístico.
en la tonalidad relativa-. Desde el punto de vista
Las dos
del texto, B es consecuenciasecciones de de este
las dos movimiento
estrofas concuerdan
del aria da decapo: modo la consi-
10
primera se interpreta en la parte A y la segunda en la B. La citada ar- compa-
derable en lo temático (cosa que ya hizo notar la armonía); si
ramos
ticulación dé con A enla dos primera sección,
secciones los entonces
resulta compases de21-24 han sido demodifica-
la repetición
dos para que alcancen la dominante. Este tipo de comportamiento puede verse muy bien en composiciones
la primera estrofa. Esta repetición queda Así pues, la por
diferenciada segunda sección es
variantes
distin-
esencialmente
melódicas y, sobre repetición
todo, por de la primera
el curso en el
armónico. La aspecto
primera temático,
interpreta- pero'en tas de la suite y la sonata. Estúdiese, como elemento de comparación, la
el armónico
ción (A’) conduce es de su la inversión
tónica a (Rt t, en vez (cuando
la dominante de t -♦ enRt).modoResultame- de ello Inven-
la idéntica
nor, también a laduración
relativa demayor);
ambasla secciones.
segunda (A^) Por el contrario,
comienza en la pieza
temática- ción a dos voces en Mi mayor, de Johann Sebastian Bach. Está
mente decomo suite lala primera
segunda ysección regresaresulta
de lamásdominante
larga la (alternativamente:
mayoría de las veces, compuesta en
de la por el «desvío»
tónica) a la tónica. sobre (Encontramos
una cadenciaaquí, añadida. Esta cadencia
impregnando la forma, es elel punto forma de pieza de suite. La primera sección -un esquema de Fortspinnung
mismodetrazad articulación
armónico más que en importante
la pieza desde la perspectiva
áe suite.) La forma seformal:ve sub- aquí es (8
dividida por un ritornello orquestal recurrente (p. 53), que se ejecu- caden-
donde entra la reexposición. Por tanto, el fragmento previo a la B 4 + 4 compases de antecedente Fortspinnung secuencial, cadencia
cia completo,
hace las bien veces reducido.
de desarrollo conclusi-
ta bien Bajo (en el sentido
el influjo del formal,
rítomellono (R)en se el de la
va)- conduce a la dominante; la segunda sección, que con sus 42
técnica clásica dcl
produce entonces este modelo formal: desarrollo)^ Mediante la reexposíción temática, la
compases tie-
pieza de suite binaria se superpone al plano temario de un movimien- ne una longitud doble que la anterior, comienza como la primera y lleva
to de sonata:- Da capo
de
•------------------------A--------------, I— B —, t---------------------A------------------
y*» "ypihjJ. j-j- vuelta a la tónica. Sin embargo, la cadencia que se inserta en el c. 42
Pieza de suite
fien. !
----------------------------------------------1 r------------------------- --------------------:----------------------
ARIA DA CAPO

11-: T D : 11: D
'—«Exposición»—' '-------- «Desarrollo»--------------Reexposición-*
Mov/mie/Uo de sonata
Uno de los muchos ejemplos de esto es la cuarta de las «Württember-
gischen Sonaten» [Sonatas de Württemberg] (1744), de Cari Philipp
Emanuel Bach. Su movimiento inicial en. Si^ mayor sigue el esquema
de pieza de suite y contiene, en la segunda sección, la preceptiva ca-
dencia sobre la tonalidad relativa de la tónica (sobre sol menor). In-
mediatamente después de esta cadencia —y casi de repente, preparada
sólo incidentalmente por la dominante Fa mayor que se insinúa en el
b^o- entra la reexposición en la tónica:
u
cadencia T:|
Con su gran configuración articulada en cinco secciones, el aria da
capo es la fonna de aria predominante en el siglo xviii. A una prime-
ra parte dividida en dos secciones (A), se le contrapone una parte cen-
tral (B), a la que sigue la reaparición de A, La reexposición que re-
dondea la forma no está escrita, sino que viene reclamada por la
indicación da capo (ital., desde la cabeza = desde el principio) o dal
segno (desde el signo); conforme a la práctica interpretativa de la épo-
ca, el cantante adornaba con improvisaciones la reexposíción.^ Tal for-
ma esquemática no es una mera fachada, sino reflejo de una actitud
humana. Mientras que en el recitativo secco (p. 52) se relata una ac-
ción dramática, en el aria los acontecimientos se detienen, se entre-
gan a un afecto; pero el enunciado de la emoción, de "un afecto, se

2 Véase también la «reexposición modificada» de Cari PhiUpp

JJ Emánuel Bach (p. 24).
383
182
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SoItK I A*>
i T-»D
i
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Alcandco r
Orquesta: R. i
Ap ¡•por- tó-tor son
del

La siguiente ana de Giovanni Batüsta Pergolesi (1710*1736), plena

de calidez cantable, abre el segundo acto de su ópera Olimpiade
(1734):
 F” '
Tratado de ta forma musical 1
G E¡ acontecimiento de la reei^iosiclín

di - «cacdar mí sen - to e di - tac -dar mi sen - to

•ytal J ••

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X

rrÉ
-f-r-i ■

sen - za sa - per per - che^ e di - scac-dar -1^

sen-to mi

4R<3-f -1*-----------------------p--------y—
■/ r r
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185
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-j-------J----- J
¿J'J ■ ¿j:
«en ♦ lo di • «cae • dar sen - u sa -per per - che>sen - za
sa - .
='Tr7:í
h'-fi'T rl
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Jjb;ri= ;M=4- 1- -FT'FRF 1 -í

tuo nuf - 8Íor con

pot • tt-tor son i-o del ten-to e
-

' .
.í

4—
per po ch&
•
In r.. =;jzd

Ritomello
(C. 1-4/18-22) 60
57 58
186 187
Tratado de ¡a forma musical G El acontecimiento de ¡a reoxposicióH

drá de manifiesto las características del cambio estilístico hacia el cía*

sicismo en el entorno de 1740): en Bach, escalonamiento polifónico
de las voces y sucesos armónicos complejos; en Pergolesi, ligereza es-
tructural y una armonía abarcable a simple vita. El armazón de la
composición de Pergolesi se reduce a una estructura a dos voces
transparente-sencilla que sigue caminos armónicos simples. Rige la be-
lleza de una melodía viable y comprensible por sí sola; una ingravi-
dez «sin bajo» sustenta el encanto de esta música. El aria de Pergolesi
no exige nada (como las arias de Bach): simplemente cautiva a quien
la escucha.

188 189
Tratado de ¡ajórma musical ___________________________________________________________________,
El ritornello que introduce el aria es un esquema de «Fortspin-
nung»: 8 s 4 + 4 compases de antecedente, Fortspinnung en forma de
secuencia por intervalos de quinta (a partir del c. 9: Si-mi-La'Re) y un
epílogo cuyos dos primeros compases (13/14) incorporan los compases
3/4 (7/8) del antecedente y que repite por dos veces (cc. 16-20), de
modo tan sorprendente como evocador, la cadencia inteirumpida de
este último. Partiendo de los ocho compases del antecedente, y con un
Fortspinnung motívico. A' nos lleva a la dominante. La mayor. El
compás final de A' (37) es al mismo tiempo el comienzo del rimriie-
lio, que se limita a cuatro compases del antecedente y que acaba en la
dominante. A^ está completamente relacionado con el ritomello. Am-
bos son idénticos hasta llegar a las variantes melódicas de la voz de
canto de los compases 45-48: A^ hace suyo el ritomello a partir del
compás 5 de éste; o también, si consideramos las cosas desde otro án-
gulo y damos importancia a un enfoque distinto, el ritomello nos anti-
cipa A’.
Tampoco la parte B (segunda estrofa) se aleja mucho en un princi-
pio. Destaca, sobre todo, por su tonalidad (si menor = rT). Son algo
nuevo las corcheas que impulsan el acompañamiento y el timbre ins-
trumental de las violas, que antes eran utilizadas de modo extremada-
mente parco. Por lo demás, y aparte de esto, se imita lo anterior; com-
párense lá línea melódica del c. 68 (desde la|) con el c. 9 (desde ref)
y los cc. 70-73 con los cc. 9-12 (^5-48): el curso melódico y la su-
cesión armónica (si-mi-La-Re) de los cc. 70-73 se conocen del Fort-
spinnung (sólo que allí con Si mayor). A consecuencia de esta analo-
gía, Pergolesi deja en blanco el Fortspinnung en el siguiente ritomello
(como ya hiciera anteriormente en el ritomello después dé A’, cc. 58-
65): en lugar de indicar el da capo (d. c.) inmediatamente después de
la parte B, como es habitual, el compositor escribe de forma expresa
el ritomello, para hacer un cruce de cuatro compases del antecedente
con el final del epílogo (cc. 18-22). (Por ello, d. c. significa aquí una
repetición que comienza directamente en AL)
Así pues, todos los componentes formales quedan compactados de
un modo asombrosamente firme, bien por semejanza, bien por su
identidad (la reaparición de tales componentes obedece principalmente
a ello: hasta el c. 87, el grupo de cuatro compases del antecedente del
ritomello se ejecuta no menos de ocho veces.) Y es justo por este
motivo por lo que destaca de forma significativa un pasaje determina-
do: la pregunta «dimmi perché»-«dime por qué», intensificada melódi-
camente y planteada dos veces al final de B. Queda aquélla realzada
190
G Et acoHtectmtento de la reexposlcifyi
enfáticamente por el cambio de tempo, por su aire recitativo y, sobre
todo, por la armonía, mediante el giro frigio si-Doi. Este giro suele
utilizarse en la música vocal como símbolo, armónico de una pregun-
te^. En la música instrumentar conserva el carácter interrogativo: en
los compases 3/4 del fragmento de Beethoven de la página 25 se ve
intensificado armónicamente por la sucesión dominante secundaria
(con quinta rebajada en el bajo)-dominante:
(c-moU)
En el dicho carácter interrogativo radica la significación formal de
este topos armónico. La expectación y entrada de una respuesta (en
cc. 5-8 dé Beethoven, volviendo de D a T) proporciona el comple-
mento que termina de construir la forma.
Para que se comprenda mejor: este topos armónico tiene su raíz en
los modos eclesiásticos, en la cláusula cadencial del modo frigio'.
Su rasgo distintivo es el paso de semitono en sentido descendente
en el bajo (en Pergolesi, re -* doj; en Beethoven, I4 -> sól). Sin em-
bargo, con otro sentido y otra intención, la fórmula originalmente
conclusiva adquiere el carácter de suspensiva. A saber: si echamos un
vistazo retrospectivo ai sistema mayor-menor, a la sucesión subdomi-
nante menor (s) con tercera en el bajo-dominante se le puede dar una
interpretación distinta; pensando en la menor
De este modo, el segundo acorde no es ya conclusivo, sino uri acorde
de dominante bajo el aspecto de expectante semicadencia suspensiva,
de naturaleza comparable á los dos puntos de la puntuación ortográfi-
ca. (Numerosos movimientos lentos de sonatas y conciertos barrocos
’ En relación con esto, véase también el ejemplo de Schumann de la
página 205.
191
Tratado de ¡a forma musical
g El aconlecimifnto de ¡a reeaifiostción

se abren con este tipo de giro al movimiento que les sigue: la entrada muestra estéril la pretensión de fijar un modelo general de forma que
de este último en la tonalidad principal se conviene así en obligada resulte válido. Ño obstante, sí que podemos detallar factores formal-
respuesta formal.) mente decisivos, aplicables, por lo general, a los movimientos r^i(k>s
De otra parte, el primer acorde se vería intensificado por la altera- extremos. ‘
ción ascendente de la sexta ^bre el bajo (de re a re^), que es la fun- A menos que lo preceda un solo con carácter demostrativo, al co-
damental de s (en el ejemplo de Beethoven, f^ en vez de fa). Esta in- mienzo del movimiento tqiarece un' ritomeüo orquestal -como en el
tención de carácter sensible convierte a la subdominante menor aritK. Al ñtomeÜo inicial le responde, al final, un ritomello conclusi-
funcional en una dominante secundaria; pensando en la menor: domi- vo. Este último apostilla formalmente el movimiento; desde el punto
nante secundaria [si] re| fa| la con quinta rebajada en el bajo (fa en de vista armónico se halla de nuevo en la tónica -marcando así un
lugar de faf): cierre definitivo-. Porque, en su intercambio con las partes a solo -los
episodios-^ él ritomello había reaparecido anteriormente varias veces
en distintas tonalidades uñiese literalmente o con variantes, completo
o sólo por fragmentos, con repetición o con inversión de sus partes:
sus continuos regresos pueden resulur de una variabilidad plena de
fantasía-. Para los sucesivos intercambios de episodios solistas y ritor-
neili en tutti no hay prefijados ni número ni tempo. En Vivaldi alter-
La tendencia acrecentada hacía la dominante refuerza más aún su ca-
nan cuatro y más ritomelli con los correspondientes episodios. Por lo
rácter de cesura, la cual reclama un complemento y una continuación.
demás, solo y tutti no se limitan, en, modo alguno, a sucederse tran-
En el aria de Pergolesi, tras la pregunta se encuentra el giro frigio.
quilamente el uno al otro: «episodio» y ritomello van dándose la vez
en una precipitada carrera de relevos, propiciando así un jugueteo con-
certante.
Tampoco están prefijadas las tonalidades de los ritomelli centrales
o el orden con el que aquéllas se suceden. (Chiatro ritomelli con T D
rT T son una versión concreta, pero no constituyen nonna fija en Vi-
valdi -contrariamente a la imagen que suele albergarse-; por lo de-
Sin embargo, en lugar del esperado fa| menor siguen, repentinamente.
más, hay muchísimos movimientos que, en su alternancia de solo y
Re mayor y el ritarniUc: tanto armónicaménte como por carácter, ca~
tutti, o por su inquietud modulatoria, se sustraen a un inventario defi-
dencia rota y rítomello niegan una respuesta a la pregunta planteada.
nitivo.) Por lo general, un ritomello intermedio puede aparecer en
todos los grados propios de la escala (1-VI). En todo caso, los movi-
mientos de concierto de Vivaldi cultivan una jerarquía: eñ modo ma-
FORMA DE MOVIMIENTO DE CONCIERTO yor dominan III (rD), V (D) y VI (iT); II (rS) es menos firecuente y
IV (S) comparativamente raro. Sin embargo, en modo menor se favo-
El aria da capo y el movimiento dé concierto tardobarroco se pare- rece la introducción de la ton^dad relativa mayor, ¿n lugar de la do-
cen entre sí: ambos tienen en común la alternancia riíomello-soio y el minante.
soporte de una determinada ordenación armónica. Antonio Vivaldi Los episodios tienen también la función de llevar hacia las distintas
desarrolló de manera ejemplar.la forma del movimiento y la sucesión etapas armónica de los ritomelli': los solos modulantes conducen'a
de movimientos (rápido-lento-rápido); Johann Sebastian Bach -que Utíti muy bien deudos tooalznente. Se i^oduce, además, gran . canti-
transcribió algunos conciertos.de Vivaldi- hizo suya la forma: véase dad de otras muchas combinaciones. El ritomello puede modular vol-
como muestra su líalianisches Konzert [Concierto italiano] para clave. viendo sobre sus pasos, mientras el episodio permanece en la tonali-
En los más de cuatrocientos conciertos escritos por Vivaldi se de dad a la que se ha llegacto^ Ritomello y episodio conducen muy a

192
193
 <j £l
aconlecínitenlo de la reexposictóti
Tratado de la
Tratado defortna musical
ia forma musical o B acmt^ctmienlo de la nexpostelin

La música francesa para clave del siglo xviii es un verdadero fr-

menudo el uno al otro, de tal forma que la armonía se mantiene en (Rsriiomelloi = ritomello abreviado y/o modificado: E » episodio; -* « mo-
ión para el rondó; también los números de danza de la suite solían dula a...).
pleno flujo durante cierto tiempo. -
componerse en rondeau, en forma de rondó. Desde el punto de vis-
Por último, la configuración temática es formalmente decisiva. El
ta ritomello
formal, expone
estas piezas constituyen
un complejo verdaderos
temático rondós trazado
firmemente encadenados,
-por lo R í
u
que engarzan
general, un un estribillo de(A) Fortspinnung\
esquema con las diversas coplas (B,
el ritomello de C,las D,páginas
...) W {.4
w© ©
-en53 principio,
ss., del tantas comopara
Concierto se violín
desee-.op.Por
3, esto
6, deel Vivaldi,
rondó se nos manifresta
lo muestra
rD -♦
DoM. DoM.
como
de una típica forma
manera serial: Los episodios, más bien sueltos, enfrentan una
ejemplar-. cc. I la m. Fa M. mi 143
idea propia a La del ritomello^ o realizan un Fortspinnung de éste, o
19 m. 112
bien despliegan un virtuosismo a menudo brillante a base de diseños 42 50O\ 73 81 102 «
D
AB
Estrib. Copla 1
AC
temáticamente libres. Estrib.
En Copla!
el citado Concierto
Estnb. op. >
Copla3, 3 6, , .de Vivaldi, el
. Estnb. El movimiento lento está en forma de pieza de «suite» 11; T •» D ; | ¡: D
O

primer. solo repite el antecedente del ritomello (Ac), para realizar a -*

continuación un breve Fortspinnung a partir de él: T : [ [. En el movimiento final, las etapas armónicas del ritomello se suceden
Un pequeño rondó en cadena es Le petít Rien («La pequeña ronda»)
como T D rD rT T, y a ellas modulan los correspondientes episodios.
de Frangois Couperin (1668-1733), del tercer libro de sus Piéces de R wH E R
Clavecín {1712}. Al estribillo de 16 compases se le enfrentan única- (b) © wH -»rD T(!) ©
T
mente dos coplas de 8 y 18 compases. DoM. Do
cc. i DoM. mi M.
SP s ■ 18 27 55 65
A (estribillo) R 31 t
Légiiement ' w © H CQ R
Por el contrario, el segundo solo, basado .w
12 4 en el grupo
5 i del rítor-
FaM. H rT-*
T ©
nello, pone en marcha una figuración de carácter motriz: m (ü F* Fa
cc. I sol m.
M.
14 32 58 68 ' 88 107

El movimiento central, los «borrachos dormidos», nos revela algo de la

inten- i.-
.. las
ción socanona y del carácter mural del planteamiento de Vivaldi;

it Cjl¿rrrrrif
................. . . ..............—f r- ' I—' — K T______ I—-I_______ 1-, U. .................. .1 armonías « 8
10 d
se tambalean arriba y abajo a lo largo de 30 compases, imprevisibles-
erráticas,

Alternancia de tutti y solo (de recurrencia variable), ordenamiento y

RONDÓ
mediación armónicos^ planteamiento temático de ritomello y qpisodio:
éstos son, con su plena libertad organizativa, los factores formales de-
El regreso tras algo distinto: tal es la idea básica del rondó, compa-
cisivos.
rable a la del movimiento de concierto tardobarroco. De igual modo
que en este último el ritomello reaparece entre los episodios, así tam-
A fin de calibrar su riqueza inventiva y su potencialidad generadora de
11
for- 12 . 13 14 bién el estribillo inicial vuelve en aquél entre distintas coplas [cou-
ma, éstúdiense, como mínimo, esu» tres conciertos de Vivaldi plets]. Se conservan en ello antiguos usos populares: la danza en co-
(fácilmente ac- rro, con alternancia de grupos de baile y parejas aistadas -los
cesibles en partituras de bolsillo): a) el chispeante Concierto para flauta couplets^t y los cantos de ronda, en los que alternan coro -que repite
en Do el estribillo- y cantantes solos.
mayor, op. 44, 11; b) el Conderto para dos trompetas en Do nu^cv, op.
==—1 1
194 195
•■
 197
196
 r.-------------Tk-c
---------------Hn rr—
ini - *----------------------------—- ------ / J -J -f -1 .J- -A. J J G B acoitlecfmleMo de la reejfnsición
Jrittado de la Jbrma musical g El aconttclmlfnto {fe la reej^iosfción

Estribillo c.ción4. una conclusión

La segunda coplaarmónica
se alejadefinitiva
algo más,(comopor enmedioel último
de la ritomello
cadencia
del movimiento de concierto), ya que el estribillo
sobre la dominante (perfecta, en el c. 8) y mediante el posterior reaparece siempre
ara-
en la tonalidad principal. Sin embargo, esta apertura
besco de semicorcheas, que predominan de un modo claro a partir carente de objeti-
del
c.vo 9.contradice
Aquí está,cualquier representación
justamente, el artificio; formal
porque troquelada
el siguientesobre un
estribillo
pensamiento de tipo sonata. Ppr ello, en el clasicismo prevalece una
se aparta de un modo espectacular de las meras secuencias de los
forma mixta: el rondó de sonata. Su esquema modelo es A B A C A
compases 9-13 y de la motricidad de las semicorcheas, cuyos 5 + 5 com-
B A (coda). La forma rondó se superpone a la forma de sonata. Son
pases (cc. 9-13 y 14-18) rompen la simetría de los cc. 1-8: esa simetría
En Haydn se dan pequeñas y divertidas escenas: el movimiento de tipo rondó la construcción del tema (período o forma Lied) y el ca-
y, sobre todo, la plenitud melódica se convierten en algo especial.
final de su Sinfonía en Sol mayor, núm. 88, está enfocado sobre la rácter de éste, la seriación de las secciones y la reaparición del estribi-
Este elemento -la vuelta incidental del estribillo- se transforma en
anacrusa del estribillo, se acerca a éste de forma cada vez más impa- llo. Son de tipo sonata la reexposición de B (en lugar de una nueva
Pero, como es obvio, un rondó se asemeja al movimiento de concierto el pasaje característico del rondó clásico. Coplas y estribillo no se
ciente,externamente.
sólo se contrae En con primer
un re lugar,de tipo anacrúsico,
porque en esterepite
últimola elnota -de
ritomello copla), la función de las secciones (A representa el primer tema, B el
mantienen uno junto a otro sin relacionarse, como en Couperin: cada
modo imprevisible, como si fuese un número indeterminado
reaparece (con aspectos diversos) en diferentes tonalidades, mientras de veces- segundo y'C el desarrollo) y la disposición armónica (la primera B
esquema de recurrencia prepara la nueva entrada del estribillo; origina
y bascula
que dé repentedel
el estribillo hacia el estribillo:
rondó vuelve (con el mismo aspecto) en la tonali- está paradigmáticamente en la dominante y su repetición en la tónica).
tensión, causa demoras, provoca el anhelo de llegar y se conduce si-
dad principal. En segundo término, porque el ritomello está compues- Así pues, cada sección tiene una doble interpretación, tanto en lo
nuosamente o por vía directa hacia el estribillo. Encontramos aquí so-
to normalmente según un esquema de Fortspinnung, en tanto que el formal como en su significado. Aquí radica el aliciente de esta forma
luciones de lo más ingenioso. En el Rondó para piano en Sol mayor,
estribillo lo está simétricamente, según el tipo período. En Couperin, mixta y, al mismo tiempo, el peligro para el rondó. El tratamiento de
op. 51, 2, de Beethoven, el esquema de recurrencia gira de continuo,
sus 8 + 8 compases están dispuestos como 4 x 2, correspondiéndose tipo sonata comienza a absorberlo. .
generando tensión, sobre un mismo diseño en torno a la dominante;
entre sí; además, de modo semejante al período^el octavo decrescompás se
por fin, resuelve tras la cuarta vuelta, dejándose caer en el estribillo:
«abre» melódico-rítmicamente (voz superior; J J), con tercera so-
Rondó
i ri
bre el tiempo «uno»), mientras que la repetición del final se «cierra»
(J> I J con la sensible yendo a la tónica). Posteriormente, los estribillos
C- Eslrib. Copla 1 Estrib. Copla 2 Estrib. Copla 3 B 1 Estrib.
aparecen bien como período regular en el sentido clásico (Mozart, So-
*1’—-r-—- T
n
>■
nau para piano en SiV mayor, KV 333, tercer movimiento), bien am- c n
pliados a una forma Lied 1 (Beethoven, Sonata para piano en La mayor,
> >
op. 2, 2, cuarto movimiento). Así pues, hemos de concebir el estribillo Tema 1 Tema 2 decrete. P
Tema 1 Tema 2
como algo cerrado y poco complejo, por el simple hecho de que la ;Tóni- (Tónica) (Tónica)
EttribiHo
(Dominante)
verdadera atención se dirige a él y a las repeticiones de su bella melo-
ca)
día. Quizá sea por esto por lo que el rondó fue tan apreciado, precisa- Desarrollo ' Reexposición
mente, por los compositores fi^ceses del siglo xvni: su tendencia a Exposición P
la gracilidad melódica y su talento para ella podía desarrollarse en el \íovimiento de sonata
estribillo. Y es que, ciertamente el atractivo del estribillo resulta cau-
tivador. En la mayoría de los casos es amable, lisonjero, gracioso, de
En el último movimiento del Cuarteto con flauta en Re mayor, KV
florida melodía: un estribillo se pega de inmediato al oído.
285, de Mozart, la flauta y el violín se deslizan cromáticamente hacia
Cuanto más gana el estribillo en carácter y forma de su perfil meló-
el estribillo. Este tipo de fórmulas de recurrencia fue muy apreciado
dico, tanto más claramente.se diferencian de él las coplas. Por razón
en su día: el cromatismo resulta de una elegante ligereza y entraña
dé la unidad de afectos, las coplas del rondó barroco^ obtenidas como
un momento de sorpresa -el oyente no conoce de antemano su punto
Fortspirmung, se mantienen más bien próximas al estribillo (mientras
final:
que el rondó clásico apunta, por su parte, a plantear coplas coníras-
tantes). La primera copla de Couperin es una variante acortada del es-
tribillo, una combinación de sus cc. 1/2 y 7/8 y de la semicadencia del

15« 199
 El último movimiento de la Sonata para piano en mayor, op. 7,
de Beethoven, concuerda con este modelo (estúdiense también los mo-
vimientos finales de las sonatas para piano en mayor, op. 22, de
Beethoven, o en Re mayor, KV 311, de Mozart):
■ Estribillo

No obstante lo dicho, el clasicismo intervino, sobre todo, en el con-

tenido del rondó. Porque el rondó encadenado es, de principio, ilimita-
do y abierto: el número de coplas es libre y no se toma en considera-
201
200
Tratado de la forma musical n La idea de lo cíclico
Tratado de ¡a forma musical

en Der Wanderer, de Schubert, se recuperan antes del fínal los compa-

A 6
ses 16-22 («Icb wandle still, bin wening froh...» [Camino con
A C calma, H La idea de lo cíclico
no tiene nada de esta tranquilidad inocua. Lo que infiltra aquí el apa-
cc. 1-16 cc. 16-49 cc. 50-63 cc. 64-94 rente idilio es justamente aquello que tararea la «canción popular»: la
no estoy muy contento...]). El Lied estrófico variado sirve de nexo en-
Basado en Acortado en de A y B parte de piano, totalmente homofónica en principio, se descompone
tre ambos Forma 5^Lied■."t
tipos, tendiendo puentes 1 fluidos hacia el esquema compues-
r A (cc. 8/9). consecuente. con vehemencia tras los tresillos, símbolo del peregrinaje (segunda es-
(8 + 4 1
to: conserva, + 4encc.)
desencia,Centrola melodía inicial, pero se permite variacio-
trofa); los planos temporales -el modo mayor del pasado, frente al
3 tonal: Por sorpresa,
nes que atienden al texto, como en la tercera estrofa ác Die Forelle
Mit mayor Sí[, mayor (D)
Centro tonal:
menor del presente- se hacen inesperadamente perceptibles en la se-
hacia: do menor (rT)
[La trucha], de Schubert («Doch endlich ward dem Diebe die Zeit zu
gundaUna estrofa; la estabilidad
determinada tonal puede
composición de lasexistir estrofas
por -¿mayor/menor
sí misma, sumién- -*
lang...» [Y, a) fm,
A tuvo el ladrón tiempo de sobra...]).
B’ A Coda mayor/?-
dose por resulta cada vez
momentos en más exigua. personal.
su mundo Cuando vuelve Tambiéndespués
puede la me- a
unirse
2. Tras los
cc. 95-110 tres tipos cc. 110-143 se perfila
formales una línea que va de lo
cc. 144-167 cc. 167-184 lodía
otras inicial («Nun todo
y desplegar bin unichpanorama
manche de Stunde...»
la experiencia,[Llevoen ya una varias
percep-
popular a lo artificial. Centro Las tonal:
canciones populares son Lieder estróficos.
Variado y Evocación de C horas...], se trata del
ción ampliada ya tiempo.
de otro En canto; estetampoco
tipo de esunionesya la las misma la parte
composiciones
Sólo la canción artística MiV semayor impone
(T) la exigencia de la diferenciación;
ampliado despedida de Á delsonpiano,
á laque vezabsorbe los tresillos.
dependientes Lo que al principio
e independientes, elementosse del cantó como y
conjunto
cuando un Lied artístico está compuesto estróficamente es porque as-
algo lejano, pero
personajes también real
diferenciados. Cada y una vivo de-porellas
causabusca de sula acomodo
evocación-,influida
se
pira al Lo auramás del emocionante
carácter de lasecanción producepopular:
en elactitudcuartoy forma se (cc.
estribillo con- 144-
revela finalmente
en actitud frágil por
y efectos e irreal («du fdndest
el entorno; Ruhe dort»
pero también se alza [allí como
encon-pro-
dicionan mutuamente.* De las 20 canciones de
167). La irrupción cromática de los cc. 148 s. nos anuncia que debe- Die schóne Mullerin
ducto
trarías singular que habla por sí mismo. En este juego alternativo de
la paz]).
[La mosbella esperar
molinera], algo defueraSchubert, apenas -cosa
de lo normal ochoque sonocurre
Lieder
en estróficos
el pasaje del El independencia
entorno del yLied adaptación
confirma radica el atractivo
su carácter y ely reto
ilusorio de la compo-
arriesgado. Está
puros;consecuente final-. Recordando el mismo discurso de [Lluvia
otro más es un Lied estrófico variado (Tranenregen de
los compases siciónlos
entre cíclica.
Lieder en do menor y en mi menor, Erstarrung [Espanto]
lágrimas],
62/63, con la cuarta
el oyente suponeestrofael simodificada):
cromáticamenteel motivo
forzadode delinspiración
compás 156 («.., durchdringen Eis und Schnee mit meinen heiSen Tránen» [... atra-
popular
comodelsensible
ciclo -un de do mozo de molino
menor. en curso
Sin embargo, se de le daaprendizaje,
por sorpresa cuyola in-
vesar hielo y nieve con mis cálidas lágrimas]) y Wasserflut [Diluvio]
amorterpretación
por la hija dedel pedal molinerode se ve frustrado-
dominante de Mi|, encuentra
mayor en ello su(Ello
(escrito). fa- sig-
(«Manche
LIED Y CICLO Trán’ DEaus meinen Augen ist gefallen in den Schnee» [Las
LIEDER
chadanifíca,
musical.
en esta En área
el Winterreise
de L Fa^[Viaje mayorinvernal],
-el si esde enSchubert,
realidad no un hay
DoL) BI lágrimas de mis ojos caen sobre la nieve]). De un modo furtivo, y a
ni un solodelLied
inicio estrófico:
estribillo suenael como peregrinaje
lejano, sincomo
escapatoria
en un halo de un de vaga-
luz -y, a
travésLied de estrófico
la armonía (Mi mayor),
- Lied estrófico en tomo ~al Ided
variado tilo compuesto',
aparece como a lo
estas tres
bundo unacarente de hogar
señal brusca (ffp), quese vemedita sobrea bajar
forzado su amor perdidohacia
de nuevo excluye
Mil, ma-
lejos otra imagen, en medio del frío de la nieve
etiquetas no pueden abarcar la multiplicidad formal de la canción ar- y de las lágrimas de
toda referencia popular.
yor-. El estribillo ya no es lo que era al comienzo.
calor solar.
tística; Además,
de ellas las nireferencias
no sale un esquema motívicas
temario hacencomo el reconocible
A B A del queIhr
En un ciclo de este tipo, el Lied singular se ubica en un entorno de-
losBild
tres Lieder tienen que ver entre ellos:
[Su retrato] dé Schubert (v, pp. 81 s.). No obstante, la clasifica-
terminado del que difícilmente puede ser eliminado sin daño. «Ara
Brunnen vor dem Tore» [En la fuente de la puerta] es una canción es- ción generalmente aceptada es muy instructiva:
trófica familiar a todo el mundo, especie de prototipo del cantar popu- 1. Entre los casos extremos del siempre lo mismo y el siempre
lar que trata de los sueños, de la añoranza, de un calor acogedor. El distinto cabe tender un puente. En un Lied estrófico tenemos diferen-
■■■ r 1—
que las estrofas segunda y tercera del texto cambien de tono nos habla tes estrofas de texto que sustentan una melodía siempre igual; es el
de la «noche avanzada», de «oscuridad» y «vientos fríos» y de un caso¿TífamüJí [EipantoKcc. 1,44,103)1
de Heidenróslein '
[Zarzarrosa] de Schubert («Sah* ein Knab’ ein
irrealizable «du fándest Ruhe doft» [allí encontrarías la paz] -esto no Róslein steh’n» [Vio un niño una zaizarrosa]). Acompañamiento y le-
lo percibe la melodía, siempre igual-. Uniformizado en su ingenuidad- k»J1IL
tra se someten a una continua repetición. En consecuencia, el texto
belleza, el Lied pierde aquella profundidad de la que estaba dotado -que se canta siempre del mismo modo- ha de ser homogéneo de por
originalmente. Der Lindenbaum [El tilo], del Winterreise de Schubert, sí, sin contrastes bruscos o giros dramáticos; el acompañamiento -los
* Esto es aplicable al Lied artístico desdeel siglo xviii. En el siglo xv», parcos puntos de corcheas de Heidenróslein-- está tratado con senci-
aria no significa llez, aun incluyendo todas las delicadezas del detalle. El Lied com-
sino canción estrófica -caso de las «arias» de la conocida colección Le puesto crea una melodía nueva y ajustada al texto para cada estrofa o
nuove musiche unidad poética de menor entidad; es el caso de Der Wanderer [El ca-
(1601), de Giulio Caccini, que son cantos en el nuevo estilo solista; o minante] de Schubert («Ich komme vom Gebirge her» [De la montaña
de las arias a solo vengo]). Por este motivo, el acompañamiento es más variado y signifí-
de Adara Krieger (1643-1666), Lieder estróficos con b. c. (Lieder de bajo cativo. La sucesión de cosas siempre distintas, si se perseveraba con-

202 203
 Tratado de ¡aJornia mttskdl H La ¡dea de lo cíclico

Mediante tales referencias, en el ciclo se origina una coherencia Am die feme Geliebíe [A la amada lejana], op. 98, de Beethoven. La melo-
musical interna^ explícita o encubierta, que cala más profundamente día de la primera canción reaparece al final: su «weit bin ich von Dir
que la cohesión debida al texto: Die sch&ne Müllerin lee como his- geshie-
toria del aprendiz de molinero, Winterreise como sucesión de imáge- den» fme he alejado tanto de ti] se transforma entonces en un «vor
nes, como estaciones de un errar sin destino. diesen
La unidad del ciclo puede alcanzarse también por otros medios. Licáem weichet, was gescHicden uns so weit» [retrocede ante, estas
Veamos dos ejemplos significativos:
canciones
lo que tanto nos separaba]. Los seis Lieder enlazan sin la menor cesura,
1. Robert Schumann, Frauenliebe und~leben [Amor y vida de mu-
en tm
j»], op. 42. La parte de piano del primer Lied reaparece al final como único impulso inmenso y anhelante: pasan del uno al otro bien
profundo paréntesis formal (con este fín se la plantea desde el co- directamente
mienzo, tanto en carácter como en técnica compositiva). El Lied final (del 3 al 4), bien mediante pequeños intermedios.
queda separado de los demás como por una grieta: cambio brusco a re
menor, «Adagio» en el tempo, composición de tipo recitativo y decla- 2. Robert Schumann, Liederkreis [Ciclo de canciones], op. 24 (so-
mación como petrificada. Ello porque, después de lo que sucedió con bre Heinrich Heine). En este caso, lo que crea relaciones y une los
anterioridad, se refiere, traumatizada, a la muerte del esposo amado Lieder en un ciclo armónico es, sobre todo, la disposición de las tona-
-diatonismo inerte mientras se habla de «Du» (tú] (cc. 1-7), voluble Las tonalidades inicial y final son idénticas (Re mayor). La segunda
cromatismo, después, al referirse a «Ich» [yo]-. La semicadencia (La
mayor) deja abierto el Lied. El trueque de dominantes (la tónica de la
• canción no abandona el plano armónico de la primera (si = tonalidad
relativa de Re). El siguiente cambio, a modo mayor (3), determina
_
dominante, La mayor, se convierte en tercera de la dominante secun- también los Lieder 4/5 y 8/9. Además, mediante el cambio de género
daria Fa mayor) > JJI nos 1 aleja hacia la tonalidad y el mundo de la canción tonal. Si mayor (3) se nos revela como dominante de mi menor (4).
if Un
inicial, colocada
- ■ ■' '■ - detrás del «recitativo» como lo estaría normalmente Esto se mantiene como principio armónico: las tónicas de los Lieder 2
un...8
«aria», - ber fragt mich nur nicht: wie? . nicht: wie? a 8 descienden por quintas (sí-mi-la-re). A la proximidad coral de la
[...mas ni me pre - gun • tes: ¿cómo? ¿.c6 - mo? octava canción le corresponde la antigua cláusula conclusiva del modo
F rit. rjí.
G.9 1 1 1 Tempo como el primer Lied
frigio; este giro, convertido en símbolo de interrogante (v. p. 191), la
abre de nuevo, por vía de la dominante, hacia el Re mayor del Lied

-aunque falta la letra~^\ es el mudo pasar de un comienzo-que aún

ahora, presente en lo más íntimo, inspira la existencia actual. Música Der Lindenbaum [El tilo] (c. 25; también cc. 1,45)
que habla sin palabras, el Lied se ha convertido en pieza Urica para
piano.

Estudíense también: Dichterliebe [Amor de poeta], op. 48, de Scbumanni

el
epílogo hace referencia al duodécimo Lied. Am leuchtenden Sommermorgen
(En una luminosa mañana de verano] (cc. 23-28), núcleo poético del
204
205
misa no es ya sólo una parte funcional de la liturgia. Su unidad fun-
Tratado de ¡a forma mtisical H La idea de ¡o cíclico
damentada musicalmente la aparta hacia un mundo cerrado en s(

lo que se confirma después es La mayor (cc. 2-4). La mayor actúa como domi-
nante de Re mayor (3), Re mayor como dominante de Sol mayor (4)...

Inversamente, el que la última canción no encuentre la vuelta a la

tonalidad de partida puede interpretarse como una señal. En Die schd-
ne Müllerin, de Schubcrt, las canciones-marco se hallan separadas por
la máxima ífistancia del círculo de quintas, el trítono: mayor (Dar
Wandem [El peregrinaje]), frente al mayor de la Wiegenlied [Can-
ción de cuna] del riachuelo -en el que encuentra la muerte el mozo
del molino-. Y en Winterreise, desde el punto de vista del ciclo, el si
menor (original) de Leiermann (El organillero] (núm. 24) se corres-
ponde con el lied central Einsamkeit [Soledad] (núm. 12); tonalidad,
carácter'y bajo ostinato remiten del uno al otro. Sin embargo, el si
menor se halla lejos del re menor del comienzo (Guíe Nacht [Buenas
noches)). No existe aquí camino de vuelta.

MISA
«Kyrie», «Gloria», «Credo», «Sanctus», «Agnus Dei»: el ordina-
rium (p. 35) consta de cinco partes autónomas^ -en lo que concierne a
su puesta en música; el concq)to de «misa» ha quedado muy merma-
do en el sentido musical-. Cada una de tales partes es independiente
de las otras, tanto en su función como en su lugar dentro de la litur-
gia. Y cada una de ellas tiene en el gregoriano las correspondientes
melodías propias, destinadas a ella -por ejemplo:.para el «Kyrie»,
aparte de otras, está la que eligió Maichaut para su «Kyrie I» (pp. 115 s.).
Cuando en el siglo xv se pone música por vez primera a una misa,
sirviendo de sustento a todas sus partes las propias melodías grego-
rianas, ello constituye un acontecimiento revolucionario. El pensa-
miento puramente musical se antepone así a lo litúrgico. Aquellos
elementos que se dan por separado en el proceso litúrgico, y que son
musicalmente independientes, quedan concentrados en un ciclo. La
’ El «Benedk&is», que en las misas campuestas se coloca generalmente por
separado,
es una partt integrante del «Sanctus». La separación fóimal ha sido consecuencia de
los
condicionantes litúrgicos: un «Sanctus» demasiado laigo -al que seguía en la misa la
con- Estudíese el correspondiente papel de la armonía en el ciclo de
Schumann
sagrad^ del pmi y el vino- amenazaba con rtíardar el deranollo litúrgico. Pm* este
Dichterliebe. op. 48. El Lied 1 vacila entre fa| menor y La mayor; acaba sus-
moti- pensivamente con el Re’ sobre fa} menor. El Lied 2 se inicia sólo con las
vo, el «Benedictus» quedaba s^aradó y se cantd» tapuis de la consagrad<^ En la
mismo y cargado de significación: la misa notas se convierte en obra de arte
206 207
musical.
El compositor está obligado a una melodía dada (cantus firmus,
abreyidado c. f.), que es punto de relación con el ordinarium. No obs-
tante, aquél puede someterse a ésta en muy distintos grados, según
nos ponen de manifiesto dos misas de Josquin: en la forma de tratar el
nivel de vinculación libremente elegido, el compositor determina la
magnitud .y el tipo de su libertad de creador.
La tardía Jl/trja aPange lingua»f de Josquin, se basa en el himno
gregoriano del mismo nombre; es decir, que el correspondiente c. f. da
su nombre a toda una misa. El hinmo consta de seis versículos:

^0) ... (2)_ ___________________________________________________ _

 C. 17. bajo, de (3):
Tratado de la forma mtislcal
fí la idea de lo cíclico

to -» tenor/bajo. Además,
Chri-ste « '
cada una de las ' ■invocaciones -como el «Ky-
, Chri’Ste
rie» en su conjunto, de principio a fin- es un impresionante cres^
cendo deacórdico.
. C. 35. contralto, (4): Todas ellas comienzan a dos voces y acaban a cuatro:
■Jl el «Kyrie»
-------------------- , 1 1 ' , 1I,T=r con
i—1- sólo J 1 j f l;, 1=---1
un acorde final mantenido; el «Christe», con
mayor agitación
J <f.J J J 11 1 J.
en una de -----------------
las I voces,
¿
y el «Kyrie» 11, con
son
bastante
8 movimiento
e ■ leí - en otras dos de ellas. Para la repetición, enormemente ex-
presiva, las voces se reúnen hacia el final del «Kyrie» 11 (v. p. 46).
Estos procedimientos compositivos -medios para una ferviente sú-
plica de misericordia- sustentan la construcción formal, derivada del
propio c. f De las seis líneas del himno, cada dos de ellas sirven de
base, respectivamente, a cada una de las tres invocaciones. Así pues’
las tres imprecaciones comienzan con los pentagramas 1, 3 y 5; las lí-
neas que les siguen en cada caso entran hacia la mitad, mientras que
otras voces cubren la cesura: compás 9 («Kyrie» I), línea 2 en el bajo,
imitada por tenor (c. 10) y soprano (c. 1Í); compás 35 («Christe»), lí-
nea 4 en el contralto, imitada por bajo (c. 37), soprano (c. 42) y tenor
(c. 44); y compás 58 («Kyrie» 11), línea 6 en el soprano, imitada por
el bajo (c. 60)/
Pan-ge lin-gua gk>-ri - o I Cor - po - ris mys-te - ri - um.
Las notas de cada línea forman parte de la versión de Josquin; el
himno, por su parte, se pierde como tal. Su melodía no se conserva
como melodía concreta, sino que funciona como mera sucesión de no-
tas. Cada serie de notas queda transmutada en algo propio por las sub-
divisiones del texto^ por las diferentes tramas melódicas y, sobre todo,
por las respectivas configuraciones rítmicas individuales. Para experi-
mentar esta transformación en toda la belleza de su movimiento jadean-
te y de su conducción lineal no basta con la lectura en silencio: hay
que cantar las líneas (1) a (6) del himno y confrontar su canto con las
voces correspondientes que damos a continuación:

En el «Kyrie» resulta especialmente impactante la imbricación de

c. f., técnica com^sitiva y forma. Inicia las tres invocaciones una
imitación por parejas -son pares de voces, y no voces singulares, los
que se imitan entre sí-. Los pares de voces de uso común se ordenan
de tal manera que, tras un arranque humildemente grave, los sucesivos
comienzos se. dilucida jpór vóces: «Kyrie» I, tjínoTÍbajo soprano/
contralto; «Christe», bajo/conrraZ/o -► soprano/tenór; «Kyrie» II (de
nuevo en mensura impar), a la inversa del «Kyrie» I, sopranolcontsú
’ Una cdidón práctica,' a la que se refiere lo que sigue, apareció como número 1
de la serie Dos Choo^rk (Móseler-Verlag).

209
208
 Tratado de la firma musical
H üt Idea t/e lo cicUeo

Según la tradición antigua (v. p. 59), estas notas continuamente recu-

rrentes se colocan como c. f. en el tenor. En tales misas de cantus fir-
mas (misas de tenor), el c. f. funciona como espinazo formal en el
que encuentra apoyo la trama conlrapuntística de las otras voces. Así,
cuanto más frugal es el c. f. tanto más estrechamente quedan fijados
los márgenes de la composición. Josquin se permite apenas cinco no-
tas, Resulta fascinante cómo se arranca, de la extrema limitación, la
extrema riqueza de la configuración final. Son cinco notas en el tenor:
se dan con o sin repetición de algunas de ellas, deslindadas sin inte-
rrupción de los eventos nuevos subsiguientes o separadas de ellos me-
diante silencios de distintos tamaños -su representación es, por tanto,
muy diversa-; atravesadas rápidamente o recorridas por valores más o
menos amplios; colocadas en las voces central, superior o inferior, en
una textura de plenitud variable; con perfil bien destacado (a) o inte-
gradas en acordes (h):

o La totalidad del himno queda asumida en el «Kyrie» -como para pre-

US
(De-) sentar, ya desde el principio, el esquema de la misa-. Aunque todas
- - -
í
a- - ba- oih
las partes que signen comienzan con el semitono característico de su
r* . 1
primera línea, mi mi^‘ mi, el curso melódico que utilizan y al que se
atienen con posterioridad es sumamente distinto. Y es que la Missa
8 tDe-J - US sa - ba - oth tePange lingua» de Josquin representa el tipo de misa imitativa; todas
I
A ’—1(- “1 las voces, iguales por principio, elaboran imitativamente el c. f. Ello
permite cualquier libertad fiente al c. f.: no es este un armazón fijo e
8 (De-) US sa - lia - oth inflexible, sino un hüo conductor variable que se sitúa como telón de
fondo.
-gj:
Por el contrario, la Missa La solfa re mi (1502), de Josquin, se
•2^- rfri"' r~r t
compone sobre una serie fija de notas. La misa está ideada a partir del
(De-) - -
US -a - (baoUi)
hexacordo (serie de seis notas) sol la si do re mi:

* En realidad, aquí no hay todavía «compasea» (v. p. 64); si nos

referimos a la edición
práctica de la misa, este concepto sólo sirve para que nos entendamos
210 211

(t)
M mayor. Do mayor y la menor/mayor. Si nos planteamos lo mismo res-
Ho > san - (na)
... in_________ ex > cct * sis
Ocasionalmente, la serie de notas aparece transportada una quinta,
como la sol fa re mi. Josquin utiliza este recurso en el «Sanctus», con
el fin de conseguir una gradación muy calculada. El tenor repite seis
veces la versión transportada, para subir de.repente, como en una
exaltación, a* la posición original -un resplandeciente tirón hacia las
alturas que provoca de inmediato, e incluye la agitada imitación de las
demás voces-:
212
La serie fija de notas limita las sucesiones de acordes posibles. Una
nota puede aparecer como fundamental, tercera o quinta. Por tanto,
con la primera nota, mi, en esta época sólo son posibles mi menor/
pecto a las cuatro notas restantes, se pondrá de manifiesto el limitado
número de alternativas. Josquin las utilizaba de muy diferentes mane-
ras para contrarrestar la monotonía acórdica -reverso de la homoge-
neidad de los acordes-. La frescura de los acordes se mantiene por
combinación alternante', a un Do mayor (nota 1) puede seguirle, con
la note 2fun Si mayor, Sol mayor o re menor. Además, el tempo del
cambio acórdico es variable -la arquitectura de la composición se
caracteriza por la disposición en partes de amplio aliento y partes
constituidas por pequeños tramos: acorde tras acorde, acorde repetido
con nota mantenida, cambio de acorde bajo una nota-'. El comienzo
del «Credo» nos ofrece un ejemplo impresionante: la única nota del
tenor, mi, ofrece un prolongado punto dé sostén; las voces comienzan
a moverse a partir de un péndulo acórdico tranquilo/plano que se sitúa
alternativamente en mi menor o la menor, para reunirse en el giro ca-
dencial, tras el acontecimiento armónico del Do mayor (que había
quedado en reserva hasta ahora).
213
 Tratado de la forma musical H La idea de lo cíclico

Esto ya no tiene nada que ver con la «liturgia», sino sólo con la con-
figuración musical: el modelo elegido tiende a elucubraciones creado-
ras con las qué el compositor podía demostrar su oficio contrapuntísti-
co y su sentido de la forma. En principio, no es algo distinto de lo
que sucede posteriormente cuando Bach realiza versiones de concier-
tos de Vivaldi, o cuando Brahms escribe sus Variationen über ein
Thema von Schumann [Variaciones sobre un tema de Schumann]: se
trata de música sobre otra música.
El hecho de que tras el cambio estilístico acaecido hacia 1600 se
haga retroceder, hasta abandonarla, la vinculación a un cantus firmus
significa la pérdida de la unidad cíclica inmediata. Pero también, al
mismo tiempo, la ganancia de una absoluta libertad de configuración
formal que saca provecho de lo que la actitud y el texto del ordina-
rium ofrecen ya de por sí. Porque, según su actitud, las partes de la
Pa irem om-ni-po - - ten- tem
misa se agrupan en tomo al «Credo», que actúa como centro,

Resulta extraño, en principio, que Josquin tome como base una serie
neutra de notas justo en una misa. Claro está que ello nos prueba, sen- «Kyrie» «Gloria» «Credo» «Sanctus» «Agnus Dei»
cillamente, la primacía de una voluntad de creación musical. Después Súplica Alabanza Profesión de fe Alabanza Súplica
de que la misa se revelase de una vez como obra musical y de que se
la eximiese de su compromiso exclusivamente litúrgico, se suprimió
el «Aghus» vuelve, por así decirlo, al punto de partida. Resulta enton-
también su obligación a un patrón gregoriano. El hecho de que se hu-
ces comprensible, desde el punto de vista de la significación -y no
biese creado un vínculo musical resultaba más decisivo que el con qué
sólo como redondeamiento cíclico-, que un «Agnus» recurra posterior-
se había creado: además de cantos gregorianos (como el «Pange lin-
mente a la música utilizada en el «Kyrie»: en la Misa en Do mayor,
gua»), en el siglo xvi se tomaron también como modelo melodías op. 86, de Beethoven, la coda -un último «dona nobis pacem»- reco-
profanas, o incluso grupos de notas libres elaborados precisamente a ge los compases iniciales del «Kyrie»; en su Misa en Do mayor, KV
partir del sistema tonal. Tales cambios de fundamentación formal son 317 (Kr&nungsmesse [Misa de la coronación]), Mozart coloca a la úl-
menos un indicio de secularización (así se los suele valorar) que ex- tima invocación del «Agnus» (c. 57) la melodía inicial del «Kyrie»:
presión de una creciente independencia musical. En este sentido, la
misa de parodias' del Renacimiento tardío ya mucho más allá. Toma
ésta como modelo toda una composición polifónica de autoría propia
0 ajena: un motete, un madrigal, una chanson francesa. Todas las par-
tes de la misa se basan en la composición elegida. A menudo, tal
Ky - ri - e. - ton
composición se canta en el «Kyrie» de forma relativamente fiel -po- cem
«do - na no
dríamos decir que para ofrecer una primera presentación de la mis-
ma-, mientras que las partes siguientes pueden tratarla de modo tan
libre que el original queda casi irreconocible (con adiciones, elimi- Resulta difícil valorar en todo su alcance el hecho de que el texto del
naciones, cambios, inversiones, combinaciones arbitrarias, etc.). ordinario de la misa haya permanecido inalterado durante siglos. Sólo
así pudiera elaborarse directamente topoi de la musicalizáción —fuese
En general, parodia alude al uso de composiciones profanasen la en los detalles (movimientos ascendentes del «Credo» cuando se cita
música eclesiástica.
(N.dclT.)
215
214
Tratado de la fortna muífcal
H La idea de lo cíclico

el dogma de 1A ascensión) o giobalmente-: desde las últimas misas de

Beethoyen, «Credo» de la Missa solemnis, op. 123. Lo que mantie-
Joseph Haydn, el ñnal de «Gloria» y «Credo» se trata con una fuga; el
ne engarzada la pieza es el motivo imitativo principal utilizado al co-
«Benedíctus» constituye un punto medio de carácter lírico; el «Ét in-
mienzo, ‘
camatus est...» del «Credo» -misterio de la encantación de Cristo- es
el punto culminante de la abstracción íntima, núcleo místico de la sec- f.
ción central de la misa. (Encontramos en ello algo muy lejano; en la
Missa ^Pange lingua», de Josquin, está parte del texto queda enérgi-
camente diferenciada del entorno polifónico por una sencilla monodia. Cte « do, are - do
Es justamente ahí donde las misas de Antón Bruckner emplean sus
colores armónicos más chispeantes y mágicos.) que se antepone también a los cuatro dogmas que siguen. (La Misa en
Simultáneamente, la configuración del texto reclama una forma mu- La^ mayor que Schubert lleva, aún más allá este engarzamiento motí-
sical análoga «Kyrie»-«Christe»-«Kyrie» sugiere el esquema A B A
vico; 19 veces se repite en total la palabra Credo, 15 de ellas en la
En el «Sanctus», el «Hosanna in excelsis» recurrente incita a una repeti-
versión rítmica <? IJ .) . .
ción literal. La triple súplica del «Agnus» lleva a pensar en el corres-
Schubert, «Credo» de la Misa en Mi^ mayor. El «Et incarnatus est»,
pondiente esquema temario. «Gloria» y «Credo» presentan abundancia
que destaca de los dos «movimientos» que lo enmarcan y de un cuar-
de texto: son partes verdaderamente difíciles desde el punto de vista
to «movimiento» -la gran’ fuga final-, constituye un movimiento lento
formal. La invocación de piedad que tan curiosamente interrumpe la
independiente. Resulta sumamente curioso, y forzado únicamente por
alabanza del «Gloria» («... qui tollis peccata mundi, miserere nobi5»\
razones de forma musical, que el texto se exponga allí dos veces suce-
tómesela como se quiera, puede convertirse en un punto de inflexión
sivas; tras el «... pasus et sépultus est» y la conducción hacia la domi-
realzado expresivamente y dar pie, por ello, a una re'expósición de la
nante (c. 174), la leexposición (abreviada y modificada armónicamen-
primera sección. En el «Gloria» de la Misa de la coronación de
te) lleva de vuelta a la tónica. Y se deja escuchar atentamente la bella
Mozait, esta parte, con sus divagaciones armónicas y su final en la do-
y conmovedora melodía del «Et incarnatus est», cerrada en su esque-
minante, tiene todas las trazas de un «desarrollo» (cc. 77 $s.). La reex-
ma de período y ampliada a un terceto en canon:
posición abreviada de los compases 135 ss. queda en la tonalidad prin-
cipal: el «tema secundario» (c. 57,, «Domine Deus»), en otros tiempos
en la dominante, se halla ahora en la tónica. Do mayor (c. 173), modi- Tenor I: a (c. 138) b
fícado melódicamente; con los compases 65-77 -que cadencian sobre + Teñí» Ü: a (c. 146)
Sol mayor- se corresponde, por la magnitud de su volumen, el «grupo + Soprano;
154)
final» del «Amen» (c. 181), que confirma el Do mayor y que aún ela-
bora a continuación una coda de seis compases; los enfoques de la for- Por su estilo y su forma, estamos ante una pieza de ópera (el cuarteto
ma de movimiento de sonata, mwtienen cohesionado este «Gloria». «Mir ist so wunderbar» [Me encuentro tan feliz...], de! Fidelio de Beet-
En el «Credo» (al margen del «Et incarnatus est»), la cantidad y hoven, de desarrollo igual).
multiplicidad de dogmas rehúsan cualquier soporte. También aquí se
impone entonces una voluntad formal estrictamente musical, frente a un
texto litúrgico en el que apenas encontramos apoyo. Hay tres soluciones
SINTONÍA’ Y SONATA
que aparecen rdteradamente:
La sinfonía clásico-romántica y la sinfonía operística del siglo >xvii
Mozart, «Cf^o» de la Misa de la coronación. La idea introductcnia
pfesent^.rélaciones extonas j^p^les. El punto de arranque <fe la su-
reaparece como estribillo (cc. 36, 72, 114), Por este motivo, toctos dife-
cesión de movimientos sinfónicos es el esquema de la obertura italiana
rentes 2q>areceñ con uria configuración musical igual o similar: lá músi-
(v. pp^ 124 8.). Su r^ido-Iento-rápido ^larece en la sinfonía como mo-
ca vocal participa así de la idea delióndó.
vimientos própiamente dichos, independientes y de mayor envergadu-

216
217
 Tratado de ¡afirma mttsical
ra: el movimiento central lírico-cantable queda enmarcado por un mo-
vimiento inicial rápido, normalmente en forma de movimiento de
sonata, y por otro final, también rápido, preferentemente en forma de
rondó. El hecho de que al primer movimiento rápido le preceda en
muchos casos una introducción lenta es, por lo demás, una reliquia de
la obertura francesa} la introducción de Haydn citada en la pági-
na 164, con su ritmo de puntillos, conserva aún las características de
tal obertura.
La estructura en cuatro movimientos surge únicamente por la inclu-
sión del minué, danza que se había incorporado anteriormente, esti-
lizada, a la suite barroca (p. 237); ya en Haydn, pero de modo par-
ticular con Beethoven, es sustituido por el Scherzo, más rápido y
nervioso. El ciclo sinfónico de cuatro movimientos sirve también
como modelo a las obras de música de cámara, como el cuarteto de
cuerda, y a las sonatas para piano (sin ser, desde luego, un patrón vin-
culante -las sonatas para piano de Mozart, por ejemplo, son todas, sin
excepción, a tres movimientos-):
Allegro Andante (Adagio) Minué/Scherzo Allegro (Presto)
Sin embargo, el cambio esencial es profundo si comparamos con la
sinfonía de ópera. La sucesión clásica de movimientos supone algo
más que el mero contraste de elementos complementarios. Su ciclo
recorre un camino en el que se reúnen el discurso humano y un calcu-
lado efecto musical: desde .el relevante movimiento de sonata, que
provoca un espíritu y un pensamiento despiertos, al final vivo y desen-
fadado, pasando por la profundidad emocional del movimiento central.
La interpolación de un minué puede tender puentes: actúa como inter-
mediario entre centro y final, entre profundidad e ingeniosidad, éntre
el vivir y el pasar; y media entre sus tempi, qué son empujados de ese
modo hacia el final.
Poro tanto, todos ios factores se condicionan mutuamente (de modo
que también otras soluciones formales derivan su sentido del conjun-
to): el número de movimientos, su carácter^ su forma y su posición.
Una sonata puede realizarse con tan sólo dos movimientos,’ de manera
tal que excluya directamente un tercero o ún cuarto. El encanto y la
alegría de un rondó sólo adquieren su significado al final, para despe-
’ Caso délas Sonatas para piano en Fa mayor, op. 54; enFa mayor, op.
78. en mi menor,
op. 90, y en do menor, op. 111, de Beethoven.
218
H la idea de lo cíclico
dir jovi^mente a quien escucha. El hecho de que la Sonata para piano
en L4 mayor, op. 26, de Beethoven no comience con un movimiento
de sonata, sino con una, serie de variaciones, nos lleva a un platea-
miento extraordinario: «Allegro con variazioni»-«Scherzo»-«Marcia
funebre»-«Allegro». Similarmente a esta sonata, en la Novena Sinfo-
nía de Beethoven se cambia la posición tradicional de «Adagio» y
«Schérzo»: el «Adagio», en otros casos sofocado y sofocante junto al
impetuoso movimiento inicial, aparece como punto lírico capital en
tercer lugar.
La dependencia recíproca de todos los elementos deja claro que, en
las sinfonías de Beethoven -de impresionantes efectos-, hay dos pro-
blemas que ocupan el foco de atención: la configuración del «Finale»
y, en relación con ello, la forma cíclica global. Frente a un movimien-
to de sonata inicial, un «Finale» en rondó -también en la forma mixta
de rondó-sonata- resulta más bien ligero; comienzo y final no se equi-
libran según sus pretensiones e importancia. Las Sinfonías Quinta y
Novena de Beethoven reaccionan a esto de modo muy particular: en
la Quinta, el soberbio «Finale» en Do mayor se convierte en punto
culminante; tras el conjurante «durch Nacht zum Licht» [a través de la
noche, hacia la luz], todo apunta, desde el principio, al grandioso
final. En la Novena, el «Finale» coral hace saltar por los aires todas
las normas sinfónicas. La regla, establecida por estas obras, hizo del
«Finale» una piedra de toque y un desafío. Lo importante va despla-
zándose cada vez más hacia atrás. £1 curso cíclico original se disuelve
al final, en un movimiento juguetón. En la última parte del siglo xix,
este trayecto se acumula hacia el final, constituyendo una concentrada
inmensidad; en las sinfonías de Gustav Mahler el «Finale» es, definiti-
vamente, el movimiento capital.
La forma cíclica global se resolvió por distintos medios. La 3.* Sin-
fonía eri re menor (1896), de Mahler -que incluye voces de canto, al
igual que la 2.*, 4.* y 8.’, y como la Novena de Beethoven se amplía a
seis movimientos. Mahler la divide en «secciones»; el gran movimien-
to inicial es la primera y los movimientos 2-6, la segunda: el discurso
cíclico no está pensado como adición de movimientos singulares, sino
en grandes oleadas, como dos complejos de ideas cerrados. Al co-
mienzo del «Finale» de su 5.* Sinfonía, en SiV mayor (1875-1878),
Antón Bruckner cita movimientos anteriores -de nuevo como en la
Novena de Beethoven-: se trata de una restrospecdva recordatoria que
trae al presente, por unos momentos, aquello que fue. Robert Schu-
raann interrelaciona la temática de su 4.‘ Sinfonía, en re menor (1841/
219
 H La kiea de ío cíclico
'nwadodelafiirma musical

1851) -de modo que la introducción reaparece en el segundo movi- (Presto)

miento y el «Finale» modifica el tema del primero, y deja que los .a
cuatro movimientos se sucedan uno a. otro sin pausas, como en «un
único» movimiento.
fi
Ya en la «Fantasía» para piano en Do mayor, op. 15 (1822) -la A
Wanderer-Fataasie [Fantasía del caminante]-, de Franz Schubert, los
cuatro movimientos cíclicos se solapan entre sí, con una pequeña pau-
sa de respiración después del «Adagio»: «Allegro con ñioco»-«Ada-
gio», «Presto»-«Allegro». Pero lo que hay aquí de visión de futuro es «Allegro» y «Adagio» actúan a un tiempo como «exposición». El
la elaboración formal de Schubert. El núcleo temático de todos los «Allegro» despliega el tema principal y las variaciones del «Adagio»
movimientos es el J f] del «Adagio»; su tema deriva del Líed de giran intencionadamente en tomo a su versión de profundidad lírica.
Schubert Der Wanderer [El caminante] (cc. 23-30). La obra toda sale El que no salga bien la cuenta de la ecuación formal tiene su explica-
de este núcleo, en una voluntariosa combinación de principios forma- ción en el proceso de permanente «desarrollo»: el «Allegro» final fun-
les. La cuasiúnprovisación camina pareja con la variación progresiva ciona,. en verdad, como reexposición, pero también elabora imitativa-
[en desarrollo] -el impulso romántico hacia formas «abiertas» de tipo mente el tema; el «Allegro» inicial obtenía su contraposición lírica de
fantasía se liga a un «todo a partir de uno» unificador-, y detrás del la propia fórmula rítmica y del cromatismo del tema principal.
ciclo de sonata se trasluce la forma de movimiento de sonata. El
«Allegro» final del ciclo (b) puede entenderse, al mismo tiempo, como
una reexposición del movimiento de sonata en la que se ha omitido la
parte inicial (a):

Allegro con fuoa>, ma non troppo

repite, en consecuencia (cc. 70-82), los compases 1-13 (de manera que
la ulterior reexposición puede suprimirse tanto más fácilmente) e in-
cluye en sí mismo una sección de desarrollo que destaca del resto.
La idea esbozada en la «Fantasía» de Schubert es rescatada por la
monumental Sonata para piano en si menor (1853) de Franz Liszt. Los
movimientos del ciclo abandonan aquí su anterior independencia. Se
entretejen en un verdadero movimiento único: la multiplicidad de mo-
vimientos se disuelve realmente en un «monomovimi'ento». De ese
modo, las partes del ciclo de la sonata («Allegro»-«Adagio»-«Scher-
zo»-«Allegro») se equiparan de forma efectiva con las de la forma de
movimiento de sonata (exposición-desarrollo-reexposición).

Algunas indicaciones pueden facilitar un tratamiento más profundo de

este mo-
vimiento sumamente complejo:
Con sus transformaciones, su disociación motívica y su tratamiento ar- Exposición, cc. 8-346. reexposición (libre), cc. 460-749. El «Andante
mónico, el «Presto-Scherzo» es, simultáneamente, un «desarrollo» del soste-
primer movimiento: nuto»' (cc. 331-347) es el final de la exposición y, a la vez, conducción
hacia
221
220
ThMatto de la forma musical H La Idea de lo cíclico

do al efecto conclusivo de ésia<cc. 729 ss. -v. cc. 319 ss.*-). El nie in einem Satz [Sinfonía en un movimiento], 1951/1953; Manfred
comienzo Trqjahn, L* Sinfonía, 1973/1974); o, como alternativa, hacia una mul-
emerge de la introducción lenta (cc. 1-7); sus compases 2/3 señalan tiplicidad demovimíentos totalmente libre: la inmensa 3.* Sinfonía
también
(1976/1977) de Wolfgang Rihms, con coro y voces solistas, tiene cua-
(transportados) el final (cc. 750-754).
Temas de la exposición; tema principal articulado en dos partes (cc. tro movimientos, de los cuales los dos primeros se subdividen a su
8-17); vez en cuatro o dos partes. Las reglas se han esfumado: la «sinfonía»
un segundo tema (c. 105); el tema de los cc. 153 ss., segunda idea y la «sonata» quedan abiertas a cualquier redacción y forma.
secundaria
por su carácter y rango, se obtiene por aumento del tema principal (cc.
14 ss.). VARIACIÓN
También otras veces se llevan a cabo cambios característicos:
compárense los Variación -«cambio»- designa un principio y una forma.
cc. 9-13 con su incursión en el lirismo a partir del c. 124 y con su
El principio de variar -sea como jugueteo con las modificaciones,
transforma-
ción en arrebato entusiasta de tonos conclusivos en los cc. 682 ss., la como continuación hacia un objetivo o como mera formulación de co-
robustez sas siempre distintas- es un procedimiento compositivo fundamental.
de elab(»ación de los cc. 153 ss. con los cc. 255 ss., o loscc. 105 ss. Cuanto más variables sus fundamentos, tanto más distintos los resulta-
con los dos: la variación posibilita cambios vivificadores y generadores de in-
escindidos y «pesante» cc, 297 ss. tensidad, desarrollos coherentes y transformaciones en los procesos. Es
La parte central (cc. 347-459) es un montaje libre, expresivo y la condición previa de las variantes (p. 24), de la elaboración motívico-
rapsódico de temática (p. 95) y de la variación progresiva [en desarrollo] (p. 102).
temas de la exposición (c. 349 y, de nuevo, 433 = 153/363 = 105/394 =
Como forma, «variación» denota una sucesión de fragmentos o de
331).
movimientos independientes que interpretan modificaciones sobre la
La Sonata puede y debe renunciar a un «desarrollo» tal como éste se
conci- base de un tema o en el propio tema. La serie de variaciones puede
be normalmente; puede, porque exposición y reexposición están ya formar parte de un conjunto mayor. En las sonatas para piano de Beet-
dominadas hoven se encuentra tanto al comieTizo (pp, 26, en L4 mayor), como en
por la técnica del desarrollo, en una permanente elaboración y medio (op. 14, 2, en Sol mayor) o al final (op. 109, en Mi mayor). Si
metamorfosis una serie de variaciones se plantea por sí misma como ciclo, tanto más
del tema principal; debe, porque la parte central actúa al mismo tiempo tiene que hallar en sí misma una coherencia y un sentido. Las Variacio-
como nes para piano en Fa mayor, op. 34 (1802), de Beethoven, extraen de
«Adagio» del ciclo de la sonata. La exposición funciona simultáneamente
ello una consecuencia nueva y radical. Y el tema es de suyo inusual. AI
como
«Allegro» del ciclo y la reexposición es. a la vez, su «Finale». igual que otros muchos temas de variaciones, presenta externamente una
Podríamos pre- forma de Lied temario: 8 (período) + 6 (ampliado internamente en dos
sumir un «Scherzo» en los cc. 460 ss. -la verdadera reexposición compases, cc. 12/13) + 8 compases. Sin embargo, su actitud se sale de
entraría en- lo corriente. Un tema de variaciones normal es siempre pegadizo -el
tonces sin que lo percibiéramos (c. 523 = 25)-. Un enfoque de este tipo oyente ha de retenerio en la memoria para poder relacionarlo con las va^
resul- naciones-; es agradable -al oyente tiene que gustarle, para que'manten-
taría menos creíble, pues la ya citada introducción lenta (cc. 453-459) y ga su interés en lo que viene después-; está planteado con sencillez,
la para no anticipar nada de su posterior desarrollo; y es discreto, para no
conformación de los compases siguientes (cc. 460-467) señalan
disputar su importancia a las variaciones. El tema de Beethoven -4ie
inequívocamen-
te la «reexposición». aquí el consecuente del período inicial-

222 223
 S e
Thttado de la forma musical
/Z LJ idea de lo cíclico
Tmiado de ¡a Joma musical H La Idea de lo efelico

; "T*del
incursión LJ modo menor, sobre todo, fascinó con manifiesta contun-
dencia a los compositores clásico-románticos: todos los temas de va- Tema Var. 1 2 3 4 5 6 Coda Tema

riaciones para piano de Mozart están en modo mayor; el modo menor

Adagio ADegro, tna AllegreUo Tempo di Mareta Mtgfe Moho
Cantabíle non troppo minuetto Allegretto tío Adagio
es señal de un carácter extraordinariamente temático -como en las 32 Fa Re Sit Sol Mit do-* Do Fa'
2 6 4 3 Fa
Variaciones para piano en do menor de Beethovén- ). Ya la segunda 2
s • 2 ••
4 8 4 4 4 4
variación del citado tema de Mozart se convierte en «Cantabile» (y en o
su melodía resuena la de la primera variación); la variación 3 trae a
colocación el típico cambio á menor. Lo que sigue reacciona a ambos 4 (Minué) y 5 (Marcha) transforman el «Cantabile» en otro tipo musi-
hechos de forma sumamente inusual. Las variaciones 3-6 se concen- cal. Encajada en el círculo (de terceras) de las tonalidades, ca^ varia-
tran en un único complejo: las de 3 continúan su recorrido en 4 ción tiene un carácter individual qiie la hace revelarse como pieza de
(«Maggiore») y los compases que se incorporan posteriormente condu- carácter, algo que sucede ya con el propio tema.
cen a 5 («Adagio») y 6 («Allegro»). Por otra parte, 5 se refiere a 2: Esta peculiaridad apunta a definir el concepto de variación de ca-
páginas 82 s.; está
es una variación lleno
de una de, y tensado por, una profunda expresión; en él
variación: rácter, algo que se aparta de la noción de variación figurativa. Impli-
suceden ya demasiadas cosas y denota ya todo por sí mismo. ca esto la técnica de describir un téma -del que se mantienen su am-
Consecuentemente, todo el ciclo resulta fuera de lo común. En las plitud y su planteamiento armónico- con patrones rítmicos que
variaciones Cantabile
Var. 2 I se preservan extensión, curso armónico y movimientos cambian de una variación a otra. Como ejemplo -sumamente refina-
melódicos del tema. Pero el «L tipo de compás, tempo y -sobre todo- to- do- puede valemos la primera variación del tema de Mozart que se
l
nalidad cambian cada vez. Tóquense el final del tema (la posición de cita en las páginas 82 s. Sus compases 1-2 conservan las voces supe-
tercera lo mantiene expresivamente abierto) y el comienzo de la pri- riores del tema en la mano izquierda; a continuación, su soprano va
mera
va,. 5 variacióli,
A*’*»»a fin de experimentar el modo tan seductor en que el trenzando las notas temáticas de la melodía. Á esté 2 + 2 le sigue el
•AuÜ‘ CU
la, tercera de Fa mayor, recibe de repente 7 otro2-s sentido, 8 como quinta esquema rítmico del soprano, que define también el siguiente grupo de
de Re mayor: cuatro compases:

Seguidamente, hasta la variación 4, las tonalidades se deslizan por la

lejana relación de tercera. La 5 prosigue la caída por terceras, pero
cambia la modalidad; este quiebro frena el ulterior descenso a LaL y
utilizarlas. De un lado porque la mayor parte de las obras no admiten
unos compases interpuestos (do menor se convierte por sorpresa en la
la correspondiente designación: las variaciones en La mayor de la So-
dominante, Do mayOr) conducen de vuelta a la tónica, Fa mayor. Sin
nata para piano KV 311 de Mozart no son meros juegos figurativos,
embargo,^ cierre cíclico dél tema no es una mera vuelta del comien-
pero tampoco «caracteres» en el sentido de Beethoven. Por otro lado,
zo; la incursión de su trama en el terreno de lo fantástico implica, y
las denominaciones suelen poner el acento de un modo sesgado! La
prosigue, una experiencia práctica de las variaciones;
variación ^é carácter» no excluye la técnica de utilizar ornamentos de-
terminados ríQnicaménte; la-variación «figurativa» adquiere «carácter»
tarde o temprano, allí donde cambia el tempo o donde la modalidad
deriva a menor («Minoré»)'para vólvw luego a mayor («Maggiore»). (La

224 225
 Tratado de ta forme musicat H LaideaikiocicHeo

Hay obras posteriores que vuelven a hacer productiva la técnica cercanía o lejanía respecto al tema, de su situación al filial (porque el
contrapun-
hecho de que la última variación sea al htismo tiempo el final, que siga
tística. Estúdiense: Haydn, Cuarteto (te cuerda oi Do mayor, op. 76. 3,
o no una cosa de carácter temático, que se repita otra vez el propio
segundo
movimiento; Beethoven. Variaciones 1-3 de su ciclo op. 35, en maycu*. tema o incluso que sea una fuga lo que constituye el final, todo ello
es algo que está en función del conjunto). De aquí que intentemos fi-
jar posibilidades de variación, más allá de los dos tipos paradigmáti-
Trabando y nuevas configuraciones. Claudio Monteverdi, en su cos referidos; no pretendemos ofrecer aquí cinco compartimientos
Otfeo (1607), dejó establecida compositivamente una práctica improvi- estancos, sino
Amplitud, curso animar a la discurso
armónico, comprensión de lo yquecurso
melódico sea del
sustancial
bajo en del
satoria que se remonta al siglo xvi: la improvisación vocal o instru- cada caso:
mental sobre un bajo ostinato. Oríeo canta tres melodías distintas. La tema se mantienen como vínculo de las variaciones. Este común deno-
1. Lo mismo, en un entorno cambiante. El tema en sí no se mo-
primera no es en modo alguno «tema» de las posteriores, sino sólo minador incórpora semblantes siempre distintos para las diferentes
difica desde el punto de vista externo. Se alteran las circunstancias
una primera versión cronológica sobre el fondo de un determinado re- ideas que se mantienen en cada caso. Se nos hace perceptible un plan
que lo acompañan. Claro está que la perspectiva cambiante de la ob-
corrido del bajo (reducción para piano, p. 150; damos aquí los respec- de tempi que incluye una paulatina aceleración rítmica -como en otras
servación influye en lo que se contempla: el tema tiene efectos siem-
muchas series de variaciones del siglo xvm-. Sin embargo, el asom-
pre distintos.
broso número de 62 variaciones obliga a una prudente dosificación.
Variaciones de John Bull (1562-1628) sobre el coral «Veni Creator
Variación 2: corcheas en el soprano; 3: corcheas en el bajo; 5: cor-
spiritus»: desde el punto de vista contrapuntístico, el c. f. va arropado
cheas en la voz intermedia; ya en 7: recorrido general por corcheas;
de distintas maneras (desde una hasta, finalmente, tres contravoces de
10: se toman dos ; 12: agregación de otras dos ; 13: nuevamente
rítmica cambiante) y admite diversas interpretaciones (las significacio-
otras dos... Con todo, el rasgo de ingenio está en la última variación
nes armónicas posibles de las notas del c. f. se utilizan de forma va-
-el final no puede señalarse de modo más sorprendente-. Es toda una
riable):
erupción. Un canon a dos voces devuelve todo a una sencilla línea:

2 JPi (,J A.
u -I
Además,
.'la última variación está ampliada en 36 compases: tras el
«movimiento lento» (variación 5), aquéllos constituyen el «Finale» -a
Esto sobrevive
semejanza en las
del ciclo de formas de variación
la sonata-. barrocasrelación
Este guarda de la con
chchona y
el tema
del pasacaglia, pariente de la anterior. Un bajo ostinato
sólo en los ocho primeros compases. Aparece entonces el cromatismo de fondo sir-
vede dela soporte a las de
parte central formulaciones
la variacióncambiantes de las
3, en series voces superiores;
de acordes cuyo afecto
elhace
bajo saltar
fundamenta y, a la vez$; articula
por los aires todo lo anterior:la forma.
Frente a esto, en la Chacona en Sol mayor de Georg Friedrich Han-
del podemos hablar de «tema.con variaciones». El primer tetracordo
del bajó (spl-fa#-mi-re), que cae. hacia V, figura entre las fórmulas del
bajo de la variación barroca; en este caso, el bajo regresa a 1. Sobre
esta Ixise, Hándel crea un tema cantable y cenado en sí mismo:
r*s-------- r-^----------------■-----------------------
r-^i---m i ------------■rsn 1
rJ------ La tradición vocal se une a la alegra del juego instrumental: la fasci-
■ jyr-,.
Así pues, de lo que
1 - ü^rrÉ£
ha de tratarse aquí es
de la naturaleza concreta
nación que ocasiona ese modo de variar se debe al disfrute de posibi-
lidades contrapuntísticas instrumentales no accesibles a la voz.
de las variaciones, de su tipo y de la coherencia de su sucesión, de su
f-M—IA-1----------------------------------------------------------=---------------rH=l= = = = -n---------------------------------------------------
n 226 227
•------1—----------------n
«T
^1 J
11.* SI r*
1*1.»C 1
> -----------
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>
-------------- 1PF■
Ll 1 C P
'^1
 *
Tratado de la forma mtaical fí la Idea de lo cíclico

unas a otras sólo por su común punto de partida, apuntan más allá, in-
terpretan el tema cada una a su respectiva manera. Es decir, utilizan y
elaboran los sillares temáticos.
En las Treinta y tres variaciones sobre un vals de DiabeÜi, op. 120,
de Ludwig van Beethoven, hay elementos del vals que señorean las

Vivace
r* » *
il
II l i I ■ ■ ■

variaciones: por ejemplo, la anacrusa (literal rítmicamente en la varia-

ción 9, transformada en tresillos eri la 11), la cuarta descendente o as-
cendente (5), la repetición de notas (32) o acordes (25). La «varia-
ción» se produce aquí simultáneamente en dos planos, a nivel de tema
y a nivel de motivos eliminados: el tema es el plano -variable en
todo- sobre el que van superponiéndose partes -más desarrolladas- de
sí mismo.
Hasta qué punto son absolutas las variaciones es algo que queda es-
bozado en la variación 20. Sólo se conserva la extensión del vals (32
cc.). Se modifican compás (J) y tempo («Andante»); el carácter cam-
bia de forma incomparable; la armonía preserva únicamente los puntos
de articulación (c. I Do mayor, 16 y 20 Sol mayor, 32 Do mayor). La
conducción canónica (entre bajo y voz superior, al comienzo) y la
imitación del motivo de cuarta (cc. 17 ss.) ofrecen algo de apoyo, por-
que series de acordes como las de los compases 9-12, que evocan sólo
vagamente la secuencia del vals, están desperdigadas como en un sue-
ño y apenas son interpretables funcionalmente. La mecánica temática
queda transformada en acorde como por un hechizo:

Vals
9 . 10 ,11 , 12

Interpretación y desarrollo. El tema, como globalidad, no en-

tra en la variación: sí se superpone el tema a la cmrespondiente varia-
ción sus'contenidos no se. corresponden. Las variaciones, vinculadas

228 229
 rnatoab de la fimut muíkal H La idea de ¡o cfctíco

titulado únicamente «Poco adagio». Ya Beethoven evitó, para el

tercer movimiento de su Cuarteto de cuerda en Fa mayor, op. 135, in-
dicaciones que fuesen más allá.
Antón Wcbem llama a su opus 27 sólo «Variationen fQr Klavier»
[Variaciones para piano]. Los tres movimientos de la obra parten de la
misma serie de 12 notas (mi fa doj mi^ do re sol| la sil, fa¡ sol si). El
tercer movimiento
-------------------------
RnUgfBdleBd [Traaqiiilo] 4. Asociaciones. La última de las Variaciones Abegg para piano,
f
(O op. 1, de Robert Schuniann, se intitula «Finale alia Fantasía». Ambos
*
conceptos son igualmente importantes: «Finale» remite a principios

gH-*" -- del movimiento de sonata («desarrollo», c. 163; reexposición abrevia-

da y coda, a partir del c. 199) y «Fantasía» al carácter. La «Fantasía»
guarda relación con la variación 2, en ocasiones deja traslucir el tema.

Anunato

Tema (comienzo)

y eleva el intervalo de semitono característico de la cabeza del tema

(la-sil,) a juego altamente cromático -pero los hilos no llegan más allá
de esto-. Lo que pasa con el propio tema es menos crucial; resulta
más importante lo que se desencadena a partir de él. (Esto es algo
que se manifiesta ya en el «tema» mismo, que quedaría mejor descrito
como lema multiplicativo en tomo al que se gira imperturbablemente:
la ida inicial | | será secuenciada, variada, invertida...) El
tema da pie a las asociaciones, a un fantaseo casi improvisatorio.
5. Variaciones sin tema. «Exposición» y «variación» no van
por separado. No existe al principio ningún tema que revele, más ade-
lante, su fascinante cantidad de posibilidades. El propio comienzo es
tan sólo, y ya entonces, una de las formulaciones posibles, una «pri-
mera variación». Todo lo que sucede forma parte y es fragmento de
un proceso de variación.
Los compositores, por ello, o bien renuncian a títulos tradicionales
(como «Andante con variazioni») o se limitan a hablar de «variacio-
nes». El tercer movimiento del Sexteto en Sol mayor, op. 36 de Jo-
hannes Brahms -un flujo ininterrumpido de «variaciones sin tema»-

230 231
 H La idea de lo cítí/co
Tratado de ¡a forma música}

serialmente, el grupo (3) es la retrogradación de la retrogradación (es

Courente («Courantej
danza [Nachdantz] {Hupfauf}' saltarina y de compás temario. Una pa-
decir, la serie en sol|); desde el punto de vista rítmico-diastemático
reja de piezas del siglo xvi como la pavana y la gallarda presentan la
está convenientemente estructurado como retrogradación -comprimi-
misma proporción; en muchos casos se conserva el uso (tradicional-
da- de (1): en la relación de (2) y (3) respecto a (1), la técnica serial
mente improvisatorio) de alcanzar la segunda de ellas como versión en
determina al mismo tiempo la frase compuesta.
compás temario de la primera: AUemande
Sin embargo, Webem no llama tema al conjunto, ni variaciones a
los complejos que siguen (c. 12, comienzo en la segunda mitad del
tiempo «dos»; c. 23, en segunda mitad del tiempo «dos»; c. 33, en se-
gunda mitad del tiempo .«tres»; c. 45; c. 46). Porque los compases 5-9
y 9-12 varían ya los compases 1-5 -y éstos, por otra parte, apuntan ya
en sí mismos hacia su modificación: sus 4 + 5 + 3 notas remiten unas
Gallarda , , a otras tanto en el gesto como en la interválica (séptima, novena).
Hay de
El principio unala variación
serie depenetra
cuatrola forma
danzas que, ydurante
variación la segunda mitad del
la absorbe.
siglo xvn, se convirtió en basse normativa de la suite. (El que proce-
TbomasMoiley (1557-1603) , dan de distintas naciones prueba de forma espectacular el rango adqui-
SUITE
rido en la época por la música de danza artificial.**) La pareja contras-
Si se transfiere este principio a varias danzas, la sucesión de danzas tante se mantiene como denomina
allemande-courante (acordes ocasionales
Suite -partitc^ en italiano- una serie de movimientos de
contrastantes se encadena cíclicamente: los movimientos de danza evocan aún el antiguo procedimiento de la derivación). Queda aquélla
. (2) danza. Junto a la música vocal predominante desde antiguo, la música
contrarios
S quedan unidos por una misma sustancia 8 melódico-armónica.
de complementada
danza es la segunda por sarabanda
raíz de yla giga,músicaque contrastan,En una
instrumental. vez se
la suite más,
Así pues, lo fundamental es la pretensión de producir coherencia entre
integran piezas de uso elementales (al igual que en la sonata de cáma- y
en tempo. Todas las piezas tienen estructura binaria (v. p. 178);
distintas formas de expresión predeterminadas I rítmicamente. Por tal
todas poseen,
ra barroca) junto a hasta
que son estilizadas un tipo fijoartístico.
un nivel de compás, diertas características
motivo, deberíamos evitar para tales suites denominaciones tan comu-
distintivas:
Tan importante es la suite para la música instrumental barroca como
nes como suite de variaciones. En la siguiente suite de Johann Her-
perceptible resulta el anuncio de su despedida ya en Bach. Este com-
mann Schein, de su colección de suites Banchetto Musicale (1617), la
pavana no es (3)el «tema» de las danzas ulteriores (igual podríamos co- positor antepone un preludio a todas
Bach, Suite sus violonchelo
en Sol m. para suites solo
(con la única excep-
Allcnumde
ción de las Suites francesas y dos de las pailitas para violín solo). Sus
locar al comienzo la 10 11 rit..una
cuarta danza), sino . forma de danza que se
(danza
cuatro alemana)
suites para orquesta son tituladas oberturas introducción da
halla temporalmente en primer lugar:
movimiento
su nombre al conjunto y no es ya un mero «preludio», sino lo esen-
moderado
cial-. Dicho en y fluido,
números, sin incluir las repeticiones; la Obertura en
Padouana [= Pavana] _______
compás binario

íRgr r f=-r= "TI r r:"! r -r

Do mayor dura la mitad que todas las piezas de danza en su conjunto
(4/4),
(144:252 cc.); en la de Re mayor (núm. 3), la relación és 2:3 (122:180
cc.),Courante
y en las otras dos obras reclama para sí la misma longitud (en si
(francesa)
menor: 215:208 cc.; en Re mayor, núm. 4, 187:186 cc.). El centro de
empieza (1) con la retrogradación de la serie transportada a sol|. El
más rápida
gravedad quefuera
se traslada la de las piezas de danza.
grupo (2) -inversión de la retrogradación desde la perspectiva de la AUcmande,
La suite tiene su origen en las parejas de danzas contrastantes. Ya
técnica serial- es rítmicamente idéntico, pero está desplazado métrica- compás
durante la Edad Media las danzas constaban de dos miembros: a la
mente -comienza en la segunda mitad del tiempo «dos», en anacrusa temario (3/4), con
lugar de ((b distintos tipos).
danza [Dantz}t de paso solemne y compás binario, le seguía la ínu-
la segunda mitad del tiempo «uno»—. (Es música para el oído y para
• BachutiIizá/wrZ/Wi.poruníado,cnclscnt¡doder«jr?:porotro,tambiénconlaan-
la vista: la dirección de los. intervalos compuestos se invierte también
tigua significación de variación o miembro de una serie de variaciones: en sus cua-
considerablemente; la inversión se refleja, además en la presentación
tro Partidas corales para órganos, el coral que se toca al comienzo es íttpariita í.
de las notas -en el intercambio de voces de las manos-.) Hablando

232 233
.’m)
 JJíJ
Tnuado de ¡a forma musical H ¿A idea de lo cicfíco

J
Sarabanda
(espidióla
(
) Bach, Suite para violonchelo en Do m.
grave y solemne,
compás temario (3/4,
y la musette, cuya melodía giratoria queda sustentada por una nota pe-
normalmente sin anacrusa.
Rasgo característico: dal de tipo bordón;
, acento sobre el segundo
" tiempo (ritmo típico: J J. J') Cavotte II ou la Musette

Nachdantz Q Nachtanz {trasdama, en castellano) es el nombre genérico

dado a la se-
gunda de una pareja de danzas. La mudanza es generalmente rápida y
de metro temario y
reelabora el material annómco y melódico de la danza (primera de la ** Es decir, no extraída del uso popular. (N, del T.)
pareja), con la que
235
2^
Ciga
(inglesa) rápida;
compás de 6/8 en
la
mayor parte de los Bach, Suite inglesa en sol m.
casos -admite pm*
interpretación: marcando a unidades pequeñas (J7]), compás temario;
Esta segunda gavota está compuesta «a la manera de la musette». La
por
adición a las danzas de este tipo de piezas alternativas (Bourrée U,
unidades grandes (J. J.), compás binario-; con anacrusa («h las más de
las Minué 11), contrastantes por lo general, es bastante común: son el mo-
veces). Rasgo camcterístico: comienzo imitativo, con inversión delo formal del posterior trío (s pieza alternativa) del minué de la sin-
frecuente en la fonía clásica (p. 87 s.). Por el contrario, los agréments -ornamentacio-
segunda sección. nes de efecto improvisatorio que realzan la expresión— y el double
constituyen una versión distinta de la misma danza. En la Partita para
Por lo general, entre sarabanda y giga se incluyen otras danzas adi- violín solo en si menor, de Bach, la tranquila marcha solemne de la
cionales. Ciertamente, esta ubicación diferencia la sucesión cíclica de sarabanda resuelve en una motricidad infatigable;
tempi, pero no la interrumpe: sarabanda (semejante al «Adagio» del
ciclo de la sonata) se mantiene como punto medio de mesurada expre-
sividad, constituyendo la giga un final arrebatador. Entre las adiciones
de mayor importancia se encuentran; el minué (véase cl ejemplo de
Bach de la página 66) y su versión rápida, el passepied; la gavo/o,

M M
I» I»
- " .j..- -.I, » ,z
Bach, Suite pan violonchelo en Re m.
Trasladar al arte un fragmento de la vida: en esto estriba, sin duda,
la fascinación de la danza y dé su estilización. Los cuatro compases
de la bourrée citada arriba mantienen una simetría de períodos mutua-
la Zwwrríe» rápida, de compás binario, la mayoría de las veces con la mente complementaria -se corresponden en lo motívico, se invierten
nerviosa anacrusa. : en la armonía:

236 237
Traiada de ¡a Joma mtisical

r I Condicionantes y libertad
ziij nj
-a
m -DÍJ ín j j innj b*
La forma musical no siempre sale redonda. Una «ha de ser así»
Tónica
Dominante Dominante predeterminado ocasiona falsas expectativas sobre la obra de arte; un
Tónica
«así es» presuntuoso result^a violento y empobrecedor. Con frecuen-
cia, la verdadera solución es justamente lo ambiguo, lo incierto, lo in-
La música artística se acerca a la danza en este principio de equili- deciso o no del todo comprensible; es decir, algo que nos empuja a
brio. Con todo, la variante rítmica JjJJ, en e! compás 4, es más que continuos replanteamientos, sin dar lugar por ello a una respuesta váli-
mera variación: los compases que siguen continúan en curso por cor- da para toda la eternidad: siempre queda una porción desafiante de se-
cheas, y al final de la bourrée (cc. 21-26) todo cae bajo el influjo de su creto. Por otra parte, lo que se sustrae a las reglas suele destacar como
magnetismo motriz. En esto, la música artística se aleja de la danza. algo extraordinario; la infracción necesita de la norma para ser inteli-
gible como desviación intencionada y significativa, como una parcela
de individualidad.

JUEGO CON LAS EXPECTATIVAS

El compositor puede frustrar las expectativas formales. Ante un fon-

do familiar y cotidiano, lo inesperado y sorprendente se transforma en
diversión y estímulo estético. Veamos tres ingeniosidades formales de
los Cuartetos de cuerda op. 33 (1781) de H^ydn:
1. El Cuarteto en Sol mayor, op. 33, 5, comienza con el giro do-
minante-tónica
Vivace assai

‘*
*'

r■
es el final anticipado (cc. 7/8) del tema principal que sigue. Más ade-
lante, J. Jí continúa siendo motívicamente significativo y la fórmula
armónica reaparece en los puntos angulares de articulación formal:
tras el desarrollo (gratamente interpretable ahora en un doble sentido:
el compás con la dominante prolonga armónicamente el desarrollo,
pero desde el punto de vista temático estamos ya en el comienzo de la
reexposición) y al final del movimiento.
AI comienzo del cuarteto se coloca... ¡un final}; la obra empieza
como si acabase de terminar.

238 239
 / ComtlcfoHanter y Hbaiaá

Traiatlo de la forma musical l Condicionantes y libertad

Thatefo <fe jbnwawwfctrf
como un «segundo tema», desde luego, pero el carácter de scherzo^ la
2. Scherzp del mismo cuarteto: Aun siendo voluntario, el oyente presume el final del tema (♦) como
comienza ahora con toda claridad desde el punto de vista sintáctico
(como período modulante) y florece por fin melódicamente: conclusión del «Finale» -sólo quien conoce la partitura sabe la pausa
general colindante, que se prolonga por tres compases más, es mera-
1 2.
mente un silencio-. Por tanto, el nuevo comienzo a modo de eco es
un doble golpe de efecto: ni cuenta uno con él, ni tiene continuación.
No es sino pocos segundos después cuando el sorprendido oyente
7 > -• 10.
-que ya tiene en el oído la continuación melódica- se percata de que
0 le han tomado el pelo. El «Finale» queda abierto: sólo en el oído del
que escucha sigue sonando aquello que ya ha callado.

El forte del principio no es un acento dinámico, sino métrico -la ana- FORMA COMPUESTA
cnisa Endebeel tener
compásel 54 encontramos
efecto de tiempoaún«uno»otra del
idea, compás-;
(h), apenasj J esbozada,
se
acorta ena La mayor,
JlJ-el de siete
compás compases
temario bascula y hacia
fugaz Otro
agitación, que hasta
binario, se repite
que inme- ¿Dónde está el «segundo tema» en el movimiento inicial de la So-
diatamente
el sforzato (c. 4)después en modo menor
pone nuevamente -con un
en claro, con quiebro ya en eldónde
toda energía, 5.® com- nató para piano en Re mayor, op. 10, 3, de Beethoven? Repásese la
pás-; su gesto descendente, tomado del tetracordó,
está el verdadero tiempo «uno»-. Estos incordios métricos se corres* se halla ya, con to- exposición a este respecto. Tal como se los esboza en la página 80,
tal discreción, en (a):
ponden con toda una ocurrencia formal: el compás conclusivo regular los primeros diez compases se atienen, por un lado, a los planteamien-
cae en el agujero del silencio; el compás 9 también es echado a un tos de «período» y «frase»; por otro, son algo completamente distinto
lado porAM la -inesperada-54 dominante, y la tónica
. sólo aparece en el del «tema» tradicional, al que quedan ligadas las nociones de conci-
compás 10. sión melódica y diferenciación rítmica. Los compases 1-4
3. El Cuarteto en Mi^ mayor, op. 33, 2, acaba con un rasgo cómi-
co que hace sonreír: sé sugiere un final que no se lleva a efecto y se
da entrada a un comienzo que no continúa. El tema del «Finale» apa- •»

rece de nuevo al final -cortado limpiamente en grupos de dos com-

pases-:
S
Presto cosa implica la otra: (a) .es consecuencia del comienzo, compen-
Cada
despliegan en un único gran trazo la sustancia temática de todo el mo-
sación de una tangibilidad «temática» a la .que se renunció al princi-
vimiento. De aquí -y a posteriori, en cierto modo-, podríamos inter-
pio; (¿>) es consecuencia de (a), abandono de un cantar redondeado
pretar el comienzo a partir del tetracordo motívicamente significativo:
que ya quedó anticipado en esta primera idea. El modeló de la forma
a su caída hacia la le responde (con inversión del re/do| a do|/re) el
de movimiento de sonata nos falla aquí. El «primer tema» es más bien
ascenso hasta la: primero á la*, también con un grupo de cuatro notas;
una presentación del material (en principio aún no redactado) como
después la\ en una variante ascendente (con mi y sol como notas de
configuración temática. El «verdadero» primer tema se presenta como
paso) que, una vez más, a semejanza del tetracordo, procede por gra-
segundo, pero se revela como elemento de una sección de desarrolló:
dos conjuntos. Pero tal estructura es un mero telón de* fondo. Lo que
dado su carácter cantable y su sintaxis cadencial, (a) funciona cierta-
EO. abre el movimiento es la pura energía -una motricidad que nós arras-
mente como un «segundo tema», pero esto queda contradicho por su
tra, dé la que brotan muy claramente la división dé elemente» internos
posición, por la armonía (relativo menor) y por su continuación modu-
y, sólo entonces, el perfil motívico del consecuente.
lante. El posible segundo tema se resiste, según las reglas habituales,
En ef Compás 23, en si menor, hallamos un «verdadero» teína (a);
a tal denominación: por situación y armonía (dominante), (h) actúa

240 241
sintaxis fragmentaria y la continuación de tipo desarrollo del tetracor-
do no se ajustan a tal concepto (v. pp. 175 s.).
Plantear las cosas con mayor claridad es prácticamente imposible.
Además, perderían su sentido: las sucesiones inusuales y de suyo for-
zosas, las ambigüedades y las contradicciones son parte y consecuen^
cia de la forma compuesta.

ENTRE DOS AGUAS

Las distintas formas de pensar pueden infiltrarse mutuamente: suce-

de en obras que no llevan a efecto directamente una idea, sino que se
mantienen entre dos aguas. Resultan de ello relaciones sumamente in-
teresantes, alejadas de cualquier convención. Un concepto como «for-
mas mixtas» recoge sólo vagamente tales posturas intermedias. Así
pues, el tipo y grado de interpenetración formal ha de concretarse has-
ta tal punto que tendríamos que rastrear los fundamentos de aquélla.
Es lo que pretendemos aquí, bajo cuatro aspectos distintos:
1. Una situación histórica puede propiciar la citada interpenetra-
ción. No podemos interpretarla como una vacilación indecisa entre un
«ya no sólo» y un «aún no del todo» (como si existiese en la forma
un objetivo histórico para el que todo lo demás no es más que un gra-
do áproximativo), sino como una aleación específica, histórica y mate-
rial, de diferentes influjos.
Haydn escribió su Sinfonía én Do mayor, núm 7, Le Midi, en 1761.
Es una obra que extrae algo nuevo de la alianza entre los pensamien-
tos barroco y clásico. Los movimientos segundo y tercero son sorpren-
dentes: se requieren el uno al otro como recitativo y dueto (violín solo
y violonchelo solo). En el primer movimiento se reúnen la concer-
tación barroca y el sinfonismo clásico. Va precedido dé una introduc-
ción lenta en el estilo solemne de la obertura francesa. El sucinto tema
principal de seis compases, con una expresiva cabeza, secuencia y ca-
dencia, está elaboradó a la manera del rítomelío barroco:

Allegro «
——wi 1-< 1 . -—■I ■K
"^*1A =- go i » Lr Hi
Tratado de lafi^ma musical
En el sentido de la sinfonía, los compases 24 ss. representan la parte
de la derivación; en el del concertó grosso manifiestan el concertino
solista (2 violines + violonchelo):
£1 tema secundario (c. 41) se instrumenta con dos oboes y fagot,
como trío de viento a la francesa (v. p. 86, nota al pie). El desarrollo
es introducido nuevamente por el solo (concertino) de un modo seme-
jante al concierto -tras el tutti del grupo cadencial-, y deja a los dos
violines solistas concertando a la manera del doble concierto (cc. 78
ss.). En la reexposición se introduce un episodio del primer violín so-
lista, tomado por sorpresa en modo menor (cc. 112-118) -es como un
pequeño fragmento de concierto solista...
Las formas se solapan de un modo muy sugerente, sin que ninguna
de ellas predomine sobre la otra: el movimiento es, en un mismo y
único momento, concierto y sinfonía, movimiento de sonata y movi-
miento de concierto, de rasgos barrocos y clásicos.
Estúdiese el movimiento inicial de la primera Sonata «prusiana», en
Fa ma-
yor (1742), en Cari Philipp Emanuel Bach. Se entrelazan en ella, con el
núsmo
rango tres ideas distintas: el movimiento es 1, movimiento de sonata (idea
principal en Fa mayor; c. 15, idea seoindaria en Do mayor; gnipo
cadencial
c. 24; «desarrollo» a partir del c. 32; reexposición desde el c. 56, con
idea
cundaria y grupo cadencial en la tónica); 2, pieza de suite (se repiten
ambas
secciones -cc, 11-31, 32-48-; la primera lleva a la dominante, la segunda
co-
mienza temáticamente como la primera -pero en inversión- y, tras una
caden-
cia en los cc. 54/55 sobre el relativo de la tónica, re menor, conduce de
vuelta
a la tónica), y 3, movimiento de concierto (la idea principal es el ritornello,
que aparece por medio en la dominante -c. 24. destacado con an forte
242
/ Condicionaiitesytibortad
El minué del Cuarteto de cuerda en Sol mayor, KV 387, de Mozart,
presenta, como ordinario, la forma de Lied ternario: A (cc. 1-40), B
(41-62), A* (63-93). Al principio se produce un juego con la métrica:
las indicaciones dinámicas, escrupulosamente precisas, son acentos
métricos; al oyente se le hace poco claro si la pieza se inicia con un
comienzo tético o anacrúsico y el compás escrito, ¡, se trueca en el J
de la ejecución:
...
PfP f Pf
Este deleite en la inseguridad métrica es del todo típico del minué.
Sin embargo, todo lo que sigue no es ya minués sino movimiento de
sonata: A representa la exposición (tema secundario, c. 21; grupo ca-
dencial, c. 36), B el desarrollo, y A' una reexposición abreviada (con
téma secundario y grupo cadencial en la tónica). El pensamiento de
tipo sonata envuelve la pieza de danza: la forma Lied del minué está
compuesta en forma de movimiento de sonata.
3. Un recurso histórico puede contrastar diferentes tipos de len-
guaje (a), Q transferir uno a otro (¿>), o recobrar en el lenguaje propio
algo del pasado (c).
á) En el «Finale» del Cuarteto de cuerda en Sol mayor, KV 387,
de Mozart, los mundos del contrapunto barroco y del tipo Lied clásico
se entienden el uno hacia el otro de un modo increíble. Al trabajo
contrapuntístico
en Moho allegro rT
se-
(+81
243
 se le contrapone descuidadamente un esquema homofónico lleno de
gracia melódica (c¿. 92 ss.):. *.

244 245
■V1 T--'---------—=------1-------------:—. rI ■-=1!—a .. FUL--------------;---------’-
T« J r»Frr r * i i j
*Tillado
1 Timado
L.111
de la formajmusical
‘r
de la forma musical
'J H 1 1 11 i'i .ríJ / Coftdiclonames y libertad
/ CondleloiuiiUes y libertad

tema, reminiscencias de la sarabanda), queda incorporado a una mani-

Enredo polifónico y franqueza homofónica, severidad contrapuntística De igual modo que en el movimiento de sonata inicial ya se pensó en
festación tradicional viva (el movimiento de sonata) y es recuperado
y relajación melódica, complejidad tensa y mágica simpleza se man- la fuga, la fuga final vuelve de nuevo al movimiento de sonata. Los
de tienen
nuevo firmes
en el unos lenguaje
frentepropio:
a otros, pensamiento
coexistiendobarroco,
de modoidea absolutamente
formal clá-
tipos lingüísticos resultan uno del otro y se produce una transferencia
sicaincomparable.
y lenguaje musical romántico quedan absorbidos unos en otros.
entre ellos: lo excepcional de esta obra es transformación de las
4. El propio objeto puede propiciar la conexión de los tipos de
b) Sonata para piano en LÍ4 mayor, op. 110, de Beethoven: en los formas del lenguaje,
lenguaje.
cuatro primeros compases se esboza ya el tema de la fuga del último
En movimiento:
el concierto solista clásico-romántico, la parte del solo y la or- c> En el «Finale» de su 4.‘ Sinfonía, en mi menor, op. 98 (1885),
questal pueden ostentar rangos distintos. Si la orquesta se mantiene in- Johannes Brahms se remonta a la antigua práctica de las variaciones
dependiente frente alcc,solista (en lugar de subordinarse a él como mero sobre un bajo ostinato (p. 228). El «truco» del tema -su voz superior
Primer movimiento, 1-4, soprano:
aparato de acompañamiento), las particularidades del concierto se se transforma posteriormente en bajo, y a veces en voz intennedia- es
unen a las exigencias de lo sinfónico. La adscripción de Beethoven a el comienzo con la subdominante:

i
tal tipo de concierto sinfónico -al que se vinculan Schumann y
Brahms-, con su Concierto para piano en Sol mayor, op. 58, se hace
al principio de modo sorprendente. Cinco compases de antecedente en
el piano, nueve compases de consecuente en la orquesta, que parece
venir de movimiento,
Tercer lejos por tema su brillante entrada en Si mayor: el comienzo solista
de la «fuga»;
se une a la continuación sinfónica. Lo que aquí queda como recogi-
miento lírico se abre hacia lo grandioso en el quinto Concierto para
piano, en Mi¡, mayor, op. 73, del mismo autor: se coloca al principio
una amplia introducción de efecto improvisatorio, por parte del piano
\
solista, cohesionada como cadencia monumental -por llamarla de al-
gún modo- mediante los grandiosos acordes orquestales de Mil,, Lat, Porque la tónica mayor, Mi mayor, en el compás 8, es-al mismo tiem-
Sil, y, de nuevo, Mi¡, mayor. po dominante del la menor del compás 1: las primeras variaciones en-
Normalmente, el solista
La propia «fuga», se manifiesta
movimiento fuera de alo continuación
común, hace del burla comienzo
de toda garzan unas con otras mediante un movimiento armónico circular.
orquestal.
norma. Se entremezcla aquí el arioso (variado) -en brusco ese
Además, se le concede una idea propia tanto en mo-
contraste Tal como solía suceder en el siglo xvni, al principio se incrementa
mento, caso de esta introducción solista (formalmente
de los caracteres-. El nuevo comienzo de la fuga, ahora en mayor, una frase con la aceleración rítmica; la variaci^ 4 (c. 33) evoca la sarabanda -con
antecedente de tipo período) del primer movimiento
se orienta sólo paulatinamente hacia la tonalidad de partida, L4 mayor del primer Con-
su característico J J. A-; las de la variación 11 (c. 73) son el
cierto
-y para pianomismo
en ese en Do mayor,
momento op. 15,
(c. de174),
Beethoven:
deja de Ser una fuga; el tema se
último peldaño de la disminución rítmica. Sin embargo, la cadena de
transforma en melodía del bajo, emparrado de diseños de semicor-
C. 107 voz sup. variaciones de ocho compases está articulada en un esquema de agru-
cheas-. La «ñiga» se trueca en «sonata» y la polifonía, cada vez
pamiento que puede interpretarse como tipo movimiento de sonata;
claramente, en melodía y acompañamiento:
como sección de desarrollo hallamos aquí la parte central, lírica y am-
plia (cc. 97-128 = variaciones 14-16). La reexposición = variación 17
queda realzada en el c. 129 con un pathos sinfónico; las variaciones
—
C.184 I M
25 (c. 193), 26 y 27 -como variaciones de variaciones (a saber, de 1,
2 y 3)- llevan adelante la reexposición. El «Finale» se halla .cerrado,
il
en el sentido de la intensificación sinfónica, por una grandiosa coda (a
partir del c. 253).
Desde el punto de vista de los últimos años del siglo xix, lo arcaico
(la antigua praxis del ostinato}, con sus correspondientes procedimien-
tos y rasgos antiguos (aceleración rítmica; tratamiento acórdico del

246 247

Como antes o después del tema secundario. De ese modo, el solista se
arriesga como tal solista en el ámbito de su exposición. Así pues, el
248
movimiento inicial de un concierto solista sigue normalmente la forma
de movimiento de sonata. Sin embargo, presenta una doble exposición:
la de la orquesta y la del solista. Si esta última viene realzada por
ampliaciones temáticas, aquélla plantea otra particularidad: suprime el
propio tema secundario o su nivel armónico habitual. En el primer
movimiento del Concierto para piano en Si^ mayor, op. 19, de Beet-
hoven, el segundo tema entra únicamente en la exposición del solo
(c. 128). En el primer movimiento del Concierto para piano en Do
mayor, op. 15, de Beethoven, la exposición orquestal presenta el tema
secundario inicialmente en Mi^ mayor (c. 49), y luego, con una doble
secuenciación, en fa menor (c. 56), y en sol menor (c. 63) -la domi-
nante, Sol mayor, aparece únicamente en la exposición del solo
(c. 155)-. Esto queda justificado por la idea de la forma de movimien-
to de sonata: por regla general, el verdadero contraste armónico-temá-
tico queda reservado a la exposición solista, a fin de que se pueda en-
lazar el desarrollo como su consecuencia lógica.
INDIVIDUALIZACIÓN
La idea y la forma de la sinfonía clásico-romántica permitieron dis-
tintas configuraciones concretas. La «sinfonía» podía formularse una y
otra vez y siempre de manera distinta; en todo caso, llama la atención
que Haydn escribiese 104 sinfonías, Mozart 40 y Beethoven 9 (este
«9» se mantuvo durante el siglo xix como una especie de límite má-
gico). Por el contrario, idea y forma coinciden en la pieza para órgano
de Gyórgy Ligeti Volumina -una composición de timbres basada en
clusters de los más diversos tipos-. Otras muchas obras trabajan tam-
bién con clusters y sería bastante fácil remedar -en una imitación insí-
pida- la pieza para órgano. Sin embargo, ésta es única por su exclusi-
va y específica utilización de los clusters, por su discurso y por su
forma global. Volumina hay sólo una, por el hecho de que ya no es
posible considerar por separado idea formal y forma concreta. La obra
es irrepetible.
Algo que ya se perfila en el modelo de la sonata queda confirmado
desde la perspectiva del siglo xx: la composición va centrándose pro-
gresivamente en- la obra singular, que, en el caso extremo, existe sólo
pór sí misma. El dónde se exterioriza lo individual no está del todo
claro. I-os 8 + 4 + 8 compases de la Küriose Geschichte [Extraña his-
toria], de las Kinderszenen [Escenas de niños] de Robert Schumann,
249
 - MW*-

Tnoado
Tratado dt la forma
de toforma musical
musical I Cottdicfonaiiiesytiberiad
t Condicionantes y libertad

son atodo
unas otras menospor su originales: su plano
articulación de lasbásico frases seen dadeterminadas
también ennotas otras In HeC aquí
[En unDo] reto intemporal
(1964). de Terry-tal Riley,
como establece
pone de 53manifiesto
fórmulas la melódi-
indica-
muchas piezas. Tal como suele suceder
puntuales, por su seriación de áreas de densidad variable, por su nive- en las piezas lincas para pia- ción
cas, pero deja al intérprete el establecimiento de la forma global con-en
hecha sobre Beethoven-. Franz Schubcrt, Quinteto de cuerda
lación del ritmo. Desde mediados de los setenta, otras muchas obrasno
no, la individuaUdad se halla aquí en la idea y él mensaje poéticos, Docretamayor,
(v. p»op.23).163,
La segundo movimiento:
pritim vista (1962/1964)es deunaMaurició
músicaKagel
de ensoña-
propo-
seen parecen
la formaen (aunque está presente
su emocionalidad aquí un
franca,.en su detalle
discursoparticular
impulsivolá yreexpo- rico ción
ne 25 difícilmente descriptible
diapositivas a dos o-a más la que falta todo
conjuntos lo que
arbitrarios resulta fami-
de instrumentos
sición del grupo inicial de ocho compases
en contrastes, en su tendencia a imágenes sonoras bellas, marcadamen- da la sensación de ser un liar-:
-que actúan musicalmente también de modo arbitrario-; los símbolos
tecompás
sensibles más y largo, pues el movimiento
frecuentemente melancólicas.porNoscorcheas hallamosse en adelanta
ambos al de las diapositivas reclaman «sucesos acústicos» discrecionales que se
antepenúltimo compás -el compás 18,
casos frente al hecho de la individualidad, sólo que con orígenes com-que se corresponde con el 7, se suceden a voluntad: de modo similar a muchas piezas de John Cage,
escucha como «penúltimo» compás...).
pletamente distintos; sin embargo, al mismo tiempo se elabora cierto los pormenores y el planteamiento general de la forma son libres; las
modoLade diferenciación
hablar y de yconformar: el refinamiento
en la suma de todosglobal los de las recursos
obras, del la in- len- {«opuestas del compositor no son otra cosa que un impulso -vagamen-
guaje es tan sólo la consecuencia
dividualidad se diluye en un tipo común de lenguaje. de una progresiva individualización: te dirigido- a hacer música.
se dan
Ante los elúltimosrecalentainiento
cuartetos cromático
de cuerda y ladeposibilidad
Beethovende nos combinaciones
queda- Todos estos ejemplos tienen en común su apertura formal. Sólo di-
armónicas libres -hasta el punto
mos perplejos aún hoy. Por otra parte, el primer movimiento de arruinar la tonalidad mayor-menor
de su fieren en la significación y el grado de libertad que deja el composi-
al comienzo
Sonata para piano del op. siglo109, xx-, porla ejemplo,
disoluciónescapa de las correspondencias
a cualquier intento derít- tor. (Cuanto más radicalmente se manifiesta el carácter abierto, tanto
captación apresurada. ¿Sigue siendo adecuado plantearse esesintácticos
micas en prosa musical (p. 107), el abandono de patrones movi- más ampliamente se abandona la idea de una obra fija y cerrada en sí
como según
miento frase ylas período categorías o lade renuncia
«exposición», a modelos«desarrollo»formales. (en Por su caso: último, misma -y, con ella, la de su forma como algo acabado-. Como lo que
en la actualidad ya no existen -o todavía
c. 16), «reexposición» (c. 49) y «coda» (c. 66)? ¿Se hace ir la «sona- no- una forma y un lenguaje ocupa su lugar es la discrecionalidad individual, el concepto de «for-
de en
ta» validez
dirección general.a la Hay cuatro ideas
«fantasía»? ¿Concentra que nos permiten inmediato
el contraste profundizardeen ma» pierde, sin la menor duda, todo su sentido.)
esto y establecer
«Vivace» y «Adagio» ciertas distinciones:
la forma de movimiento de' sonata en su con- Una consecuencia de esta manera de componer fue el programa
traste1. temático
Bajo la (radicalizado
influencia, sobre en este todo, caso)?del compositor
Pensando norteamericano
cíclicamente, abierto. Por su parte, éste animaba a concepciones correspondiente-
John Cage,
¿coinciden en a uno finales los de los años más
movimientos cincuenta rápidose y hizo máspredominante
lento -para la mente abiertas: forma musical y presentación musical se refieren la
aleatoriedad
hallar (lat., alea = y dado).
su correspondencia En ella
realización en se pone de («Presto»)
el segundo manifiesto, y con ter- la una a la otra. En los años setenta, principalmente, se celebró un sinnú-
mayor
cero contundencia,
(Gesangvoll [Cantabile])-? la aversión a la consolidación formal. La forma mero de conciertos para el paseo -una experiencia refrescante para
es variable,
Las categoríasen formales el marco habitualesde las correspondientes
pueden fracasar reglasporde completo.
juego; las esa época-; el público escuchaba música mientras deambulaba arriba y
obras
Allí donde aleatorias
se abandonadejan alla intérprete
tonalidad unse margen habla de de atonalidad;
libertad, seadonde en deta- la abajo. En 1968, Ladislav Kupkovié puso en práctica por vez primera
lles improvisatorios,
composición ya no se seabasa en la en disposición
temas hablamos de las degrandes música líneas atemática.forma- esta idea, de modo bastante voluntarioso, con su concepción Ad Ubi-
Loles,que o yaen no ambas cosas. La
se somete a lasobracategorías
para orquesta Antífonase (1960),
tradicionales define de negati-Hans tum. Entre las 20 y las 23 horas, y siguiendo un plan horario preciso,
Wemer Henze,
vamente; nos faltan incluye -o no una se unidad
han desprovista del mareaje delpositivas
impuesto- denominaciones compás el público tenía que realizar determinadas acciones en las salas del pa-
(c. 94);
(como el en este opunto,
politonal los baterías,
el pantanal organizados en
de Schoenberg, segúnlugartres de tempi
atonal}. dis- lacio Smolenice: «tocar siguiendo una partitura», «imitar», «pp»,
Cuando las denominaciones no terminan de afianzarse, las cosas pare- el
tintos, han de repetir sus respectivos ritmos hasta que el director da «solo», «acciones vocales», «dejar que todo se extinga»... El público
siguiente
cen tiempo «uno»
inabarcables -y acaban de compás.
siendo El Cuarteto de cuerda
incomprensibles-. Existe en el dos riesgo mo- era intérprete, compositor ¡y su propio auditorio!
vimientos (1964) de WitoW Lutosl'awski
de culpar al propio objeto de lo que tiene su causa en un comienzo no está impreso en una par- 2. La composición serial (pp. 116 ss.) pretende organizar una obra
titura nonnal.
inadecuado o en Ciertoun es que lasestancado;
concepto cuatro voces cuanto quedan
más colocadas
próxima está una laso- hasta en los más mínimos detalles, por medio de su respectivo plan
música históricamente y cuanto más moderna e individual es, demás,
bre otra, pero cada una de ellas está separada de las tanto estructural individual -sin apoyarse en la tonalidad, en temas, motivos
enmarcada
más se agrava en un cajetín; la Notas
el problema. organización
puntuales, del grupos
discursode musical notas, va seña-
planos, o concisión rítmicar. Desde mediados de la década de los setenta, las
lada por indicaciones verbales («give
Uneos, espacios, timbres, se han convertido en parte importante del the cello a signa], that you have obras de una nueva generación de compositores tantean otra vez por
finished» [haga una señal al cello para
concepto de fmma desde los años cincuenta: se trata de encontrar la indicar que ha terminado]). Por el lado de lá tonalidad, se permiten nuevamente los temas, los motivos
tal motivo, en este caso se exige,
especifícación adecuada qué corresponda a cada caso o la buena, dis-y se utiliza, la máxima flexibilidad y una rítmica tangible, buscan la expresión individual inmediata -en
de partey dela los
posición intérpretes,
curiosidad sobre necesarias
musical todo en elpara aspecto rítmico -cosa
zambullirse en una que oposición a la composición orientada estrücturalmente-. Las posturas
con una notación tradicional
obra sin la protección de una red conceptual. sólo podría conseguirse al precio de una no pueden ser más enfrentadas. Los lenguajes, sin embargo, son en sí
complicación absurda (y ello suponiendo que realmente se pudiese)-. .mismos notablemente comparables. Muchas obras seriales se asemejan

250 251
 J-..............J - - -"-I ........u.
4*:------------4=-----------------
-xr:- - - - -ii-
ÍT

r . í
B» IZl. —
pp .. . f~rrp ----------------
...

’•...
pp
pizz. scnipjc
252 253
Tratado de ta forma musteal
I Condicionantes y libertad

Se indica un compás de ’V,; pero, en todo caso, resultaría concebible

mo. Por eso, su entrada (c. 29) es como un shock", si la música queda-
un El ’Vg es una señal; los amplios vuelos de la música, su ampli-
ba anteriormente al margen del tiempo -por decirlo de alguna mane-
tud de aliento, no deben quedar aprisionados por unidades de compás
ra-, ahora lo hace perceptible de modo abrupto...
más pequeñas. Las líneas divisorias, dicho claramente, son pura con-
Desde la perspectiva del siglo xx, el ejemplo de Schubert es
vención; no estamos ante una gradación de puntos fuertes dentro del
turbadoramente actual; la composición serial aguzó la conciencia de su
compás, como tampoco los compases -clasificables como «fuertes» y
rango musical -apremiada por el problema de organizar el tiempo-.
«suaves»- se fusionan en grupos en el sentido clásico.
La música minimalista proporciona una nueva experiencia del tiempo
Tenemos tres estratos, firmemente colocados uno sobre otro según
(pp. 23 s.). Entre los compositores, han sido principalmente el pensa-
su registro: «arriba», en el primer violín, repeticiones de notas con
miento y la forma de componer de Bemd Alois Zimmermann (1918-
puntillo y giros moderados, relacionadas complementariamente con el
1970) los que más se han visto marcados por reflexiones filosófícas
segundo violonchelo de «abajo» -con puntos de bajo que transcurren
sobre el tiempo.
de manera uniforme y que incluyen únicamente J y, en el compás
El «tiempo», en Schubert y en el siglo xx. Por lo demás; la isorrit-
28, J n J (sólo cinco veces)-. En el centro, una franja sonora a tres
mia del siglo xiv (p. 115 s.) vuelve a encontrarse también en Wolf-
voces -en la que no destaca claramente ninguna de ellas- avanza sin
gang Fortner, cuya obra The Creation (1957) acaba con un amplio
trama sintáctica con un movimiento minimalista; duda uno de si puede
«Amen isorythmiquc». El contrapunto del Renacimiento y el barroco
hablar de «melodía».
resucita en la polifonía multiestrato de Gyórgy Ligeti (pp. 120 s.). De
La armonía permanece quieta o se desliza hacia tonalidades de pa-
igual forma que la policoralidad del siglo xvn hace de la música un
rentesco próximo (excepción hecha del giro hacia 'Sol mayor en el
arte del espacio (p. 131), la inclusión de éste llega a ser determinante
c. 19). Va sin rumbo. No hay correspondencias (como en el período
en las obras del siglo xx -caso de Ives (p. 31), o de la obra de Stock-
clásico), no se transita ninguna historia (como en el movimiento de
hausen «Gruppen» fiir drei Orchester [«Grupos» para tres orquestas]
sonata). Hasta un oyente experimentado encuentra difícil seguir el cur-
(1955-1957), en la que éstas se sitúan alrededor del oyente-. El libre
so armónico: el compás grande, el «Adagio», la casi inacción en todo,
«hacer fantasía» del barroco y el clasicismo, la libertad del bajo conti-
son elementos que extinguen los recuerdos y las relaciones y que sólo
nuo, los excursos de la cadencia solista del concierto; el renovado in-
conducen, dando vueltas, siempre a los mismos puntos.
terés por la improvisación enlaza con tradiciones ya entenadas.
Ninguna dimensión compositiva funciona del modo habitual. No
Los ejemplos podrían incrementarse: cosas muy, distantes entre sí
hay ningún compás que marque límites o que se agrupe con otros, no
acaban encontrándose, por más que se individualicen lenguaje y for-
hay referencias sintácticas, ni una melodía tangible, ni curso rítmico,
ma. En la música más reciente se incluye la anterior (sea por oposi-
ni una fuerza armónica que configure la forma. En el oído no persiste
ción, continuación, transformación o redescubrimiento), de igual modo
nada. Queda todo como atmósfera; una paz olvidada de sí misma, re-
que la música más temprana ofrece posibilidades para la más tardía.
cogimiento, calor, tristeza.
Bemd Alois Zimmermann ha sabido ver esto, globalmente, de un modo
Lo intrínseco se revela entonces en una dimensión completamente
arrollador y hasta vertiginoso: «Así pues, hago música con Bach cuan-
distinta: en una experiencia nueva del tiempo. El oyente sólo percibe
do la hago con Frescobaldi, toco Strawinsky cuando toco Pergolesi, y
el transcurso del tiempo cuando sucede algo. Sólo cuando ocurre algo,
Sweelinck cuando interpreto a los virginalistas, y Attaignant cuando
cuando se reúnen las ideas (como en Mozart, por ejemplo) o cuando
estoy con Coupwin; el barroco en Hindemith, lo hindú y lo javanés en
un motivo resuelve en lo que sigue (como en Beelhoven), sólo enton-
Messiaen, lo folclórico en Bartók: ¡qué inversión de conceptos! ¿Es
ces experimento el curso temporal. Pero es que aquí no «pasa» nada.
entonces más importante ser el último que ser el primero? Pues, bien
El correr del tiempo no se hace sentir, el pulso del segundo violon-
pensado, ¡sí!».
chelo contiene apenas un mínimo de movimiento interno. La parte
central del movimiento constituye un despertar general, aunque tam-
bién ella se dedique entonces a dar vueltas siempre en tomo a lo mis

254 255
 Relación de obras

Attaignant, Fierre 2 pavanas: 55, 87

Bach, Cari Philipp Emanuel Pequeñas piezas fáciles para piano con
reexposiciones modificadas: 24
Sonata de muestra H, primer moviihien<
to: 179 ss.
Sonata de Württemberg IV, primer mo-
vimiento: 752 í.
Sonata prusiana I, primer movimiento:
243 s.
Sonatas con reexposición modificada:
24
Bach, Johann Christian Sonata p. piano La M. op. 17,5, primer
movimiento: 722
Bach, Johann Sebastian Él clave bien temperado: 140,142 ss.
Fuga Do M. (BWV 547) p. órgano:
747
Invettciones: 52,129, 135,183
Obertura a la francesa: 127
Oberturas p. orquesta: 127,233
Oratorio de Navidad:
Núm. 4, «Bereite dich Zion»: 52 ss.
Partita 4 Re M., Obertura: 127
PartitaMi M. p. violín solo, minué: 66s.,
m,237
Partita Si m. p. violín solo, sarabanda:
237
Partitas corales p. órgano: 233 n.
Pasión según san Juan:
' Núm. 19, «Ach, mein Sinn»: 51
Núm. 31, «Betrachte, mein Seel»:
52s.
. Pasión según san Mateo:
Núm. 28, recitativo: 165
Núm. 58, «Aus Liebe will mein Hei-
iand sterben»: 57
Passacaglia en Do m.: 143 n.

257
Tintado de la forma musical
Bartók, Béla
Beetboven, Ludwig van
Suite francesa en Mi M., giga: 25d
Suite inglesa en Sol m., gavota: 237
Suites Sol, Re y Do M-, pi violonchelo
solo: 235 s., 236 s.
Toccata Do m. p. piano, fuga: 744
Toccata Mi m. p. paño, fiiga: 744
Cuarteto de cuerda núm. 3:222
An die feme Geliebte: 2(n
Bagatellas cq». 126, núm. 2:29
Fidelio:
Cuarteto «Mir ist so wunderbar»: 2}1
Conciertos para piano, 248,24S
Cuartetos de cuerda:
Fa M. op, 59,1,2? m.: 94
FaM.op. 135.3." nt: 232
Misa en Do M.: 215
Missa solemnis: 208 n., 217
Rondó en Sol M., op. 51,2:198 s.
l.“ Sinfonía Do M.. l."m.: 163
minué: PS s.
5.* Sinfonía Do m.: 219
8.* Sinfonía Fa M., Finale: 99
9.’ Sinfonía Re m.: 219 s.
Sonatas para piano:
Fam. op. 2. l.t’m.: 75,100
2.” m.: 19
3.‘"m.:86s.
LaM.op. 2, Xfm.: 141
Scherzo: 19
Finale: 73,198
Mi^M. q>. 7, Finale: 85,201 s.
Dom.op. 10,I.l.*in.: 755,173
ReM.op. 10,3, l.“m.:775í.,247M.
Do m. op. 13.1.* m.: 76
Sol M. op. 14,2: 755
S¡tM.op. 22, l.*m.: 157
Fínate: 81.201
UtM.op.26:219.223
ReM.op.28.2.’m.:73
SolM.op.31,1. l.*m.:775
258
Relación de ebna citadas tn el texto
2.® m.: 80
Re m.op. 31.2,1.* m.: 122,115.
Sol m. op. 49,1,1 .* m.: 74
Finale: 79
Sol M. op. 49,2,1.“ ni.: 81
X* nt: 7S
DoM.op.53. l.*in.:9ó. 164,174,176
FaM.op.54: 218 n.
Fa m. op. 57, l.“ m.: 100
2.’ m.: 87
FatM.op. 78:164,218 n.
MitM.op.8Ia, l.-m.: 764
Mim. op.90:71,218n.
Sil,M.op. 106;l.“m.:776
MitM.op. 109:223,252
La t M. op. 110, Hnale: 246 s.
Dom. op. 111:96,218 n.
Variaciones:
FaM.op. 34:223 s.
MitM.op.35:228 '
32Var.Dom.:226
Var. Diabelli: 230 s:
Berg, Alban Concibo p. violín: 113
Cuatro piezas para ciar. + piano: 108
Sonata p. piano: 777
Suite Urica, 37^ m.: 113
Berio, Luciano Sinfonía: 32
Boulez, Piene £e Marteau sane MaTtre, 6.* m.: 116 ss.
Brahms, Johannes Sexteto Sol M. op. 36,3.* m.: 232
1.* Sinfonía Do m.,'Finale: 101 s.
4. * Sinfonía Mi HL, l.“ m.: 103
Finale, 246 j.
Sonata p. piano Do M., 1 • m.: 775
Bruckner, Antón
5. * Sinfonía Si tM.: 219
M3,223 Bull, John
Variaciones sobre Ven: creator spiritus:
227 s.
Caccini, Giulio
Le nuove musiche: 204 n.
Chopin, Fréderic
Preludio Re t M. (del op. 28): 20
Corelli, Arcangelo
Concertó grosso op. 6, núm. 7, Andante:
754
259
 Relación de obras citadas en e! texto

TratadoTratado de la/orma
de la forma musical
musical Relación de obras citadas en el texto
Erstarrung: 205 s.
SonataSonatas
p. violínpara
op. 5,6:729
piano: Josquin des Píes Motetes:
Trisonatas opp, 1 y 3; 128 n., 130 s.
SolM.KV283.1.*m.:78,17J Ave María: 26
Couperin, Fran^ois Le Petit Rien: 196 s. Missus est Gabriel ángelus: 42 5.
Debussy, Claude Lisie joyeuse:
Re M. 20 s.KV 311,35 m.: 81.201,225 Missa La sol fa re mi: 211 ss.
Fortner, Wolfgang La creación: 255
DoM.KV330,l.*m.:76 Missa aL'homme armé» sexti toni:
Frescobaldi» Girolamo CanzonLaM. íerza:KV331.15m.:
136 s. 85 46 5.
Fa M. KV
Fiori musicali: 135,137 332. 1.* m.: 89 160. Missa aPonge lingua»: 46,209 ss., Í16
169
Toccata nona: 139 s. s Kagel, Mauricio Ludwig van: 31
Gabrielli,. Giovanni Si\,M.KV333,3.‘^m.:
Magníficat: 132 198 prima vista: 251
Dom.KV457.15m.:28
Sacrae Symphoniae: 123 Krieger, Adam Arias a solo: 204 n.
Gastoldí, Giovanni Balletti: Do
64 M. KV 545,15 m.: J72 ss. Kupovié, Ladislav
Schütz, Heinrich Adlibitum: 25i
Gregorianos, cantos Variaciones La M. KV Anh. 137: 85 x, Ligeti, Gyorgy
3455., 59,115.137, 209 Atmospheres: 119
Hándel, Georg Friedrich 224 ss.Sol M.; 228
Chacona Schumann, Roben Concierto p. violonchelo, 1.® m.: 779
Haydn,
Ockeghem,
Joseph Johannes Missa ^Ecce ancilla Domini»:
Cuartetos de cuerda: Lontano: 120 s.
Do M. 39op.
ss.1,6, minué: 77 Volumina: 2Q3 s.
Missa sine33,2,
Mi M. op. nomine, Credo:
Hnale: 240,47241 Liszt, Franz Sonata p. piano Si m.: 221
Pergolesi, Giovanni BattistaSolAria «Apprtator son io»
M. op. 33, 5, 15 m. y Scherzo:(de la ópera Lully, Jean-Baptiste Obertura de Armide: 125 s.
Olimpiade)'. 184 ss.
2395. Lutosiaski, Witold Cuartero de cuerda: 250
Pérotin. «Sederunt
Kcm.op. 2,principes»:
t*m.: 97 58 ss. Trauermusik, {M’ólogo: 113 ss.
«Videnint omnes»:
DoM. op. 76,3,228 58 Machaut, Guillaume Messe de Notre Dome, Kyrie 1:115 s.
Ravel, Maurice Bolero: 21 Mahier, Gustav
Si|,M.op. 16,4, 15 m.: 768 3.-Sinfonía: 106,219
Rihm, Wolfgang 3.’ Sinfonía: 223
Sinfonías: 9.' Sinfonía, 15 m.: 102 ss,
Riley, Thomas /nC;22s., 2507: 243 s.
Do M. núm. Finale: 106
Scarlattí, Alessandro Sinfonía de Marcom.:Aitilio
Si M. núm. 85.1." 167Regalo: 125, 10.” Sinfonía: 106
126 Martini, Giambattista Dueto de cámara: 127
Sol M. núm. 88, Finalc: 200 j,
Schoenberg, Amold (^uint^ de viento, op. 26:709 sr.
Sol M. núm. 92, Finale: 168 Monteverdi, Claudio Llncoronazione di Poppea: 51
Seis pequeñas piezas para piano, op. 19:
ReM. núm. Madrigal «Piagn’ e sospira»: 49
■706 104,15m.:
s. 163,167 s. Stockhausen, Karlheinz
Sonatas para piano:
Sinfonía de cámara, op. 9:222 Orfeo: 50,123 s., 228
Sol M. Hob
Sinfonía de XVI/8,
cámara: 1,"222
m.: 766 s., Morley,Manfred
Trojahn, Thomas Pavana>Gallarda: 234
Schreker. Franz Mozan, Wolfgang Amadeus Concierto p. violín La M. KV Anh 137:
181
Ciclos de Lieder: Verdi, Giuseppe
Schubert, Franz 83 s., 224 ss.
SoIM.HobXVI/n.l5m.:77
Die schdne Müllerin: 204,206,208 Viadana, Ludovico
^interreise: 204 s.,m.:
SdM.HDbXV»27,15 208175 s. Vivaldi, Antonio Cuarteto con flauta Re M. KV 285:799
Fantasía
Finale: 77 Do M. op. 15:220 ss. Cuartetos de cuerda:
Lieder
Mi t M. Hob XVIZ28, minué: 68 Sol M. KV 387, minué y Finale; 244 s.
Der Undenbatan:168
DoÍm.,}iobXyy36,15m.: 204 s. lj¡LM.XNA(A,i.^xa.z27
Der Tod und
DoM. HobXW50,15 m.: 168 das Madchen: 95 El rapto del serrallo, Obertura: 127
Henze, Hans Wemer DerWíwdcren-203.220 Misa Do M. KV 317 (Misa de la corona-
Xzm/one para orquesta: 250
Ives, Óiarles ción): 214 ss.
SonataDU Forelle:31
Concord: 204
ZWe liebe Farbe:
■■ The unanswered 19 30
question: Webcm, Antón Sinfonía Do M. KV 551 1,* m.: 76,
Tltree Places in New Engtand: 31 89 n.*

Heidenrdslein: 203
260 26l
¡hrBild:82&.
TrSnenregen: 204
IWxsscz/ZHf; 205
Misas:
LatM.:217
Mi i, M.: 217
Quinteto de cuerda Do M.; 25 m.:
252 s.
Symphímiae Sacrae: Í23
unsre Augen schlafen ein: 133 s.
Ciclos de Lieder:
Dickterliebe: 206,207
Frauenliebe und -leben: 206 s.
Liederkreis (sobre H. Heine): 207
Escenas de niños: 18 s., 85,249
Impromptu (de Hojas de álbum, op.
124): 78
Lieder:
Hór ich das Liedchen Klingen: 123
Mondnachí: 89
M/n hast Du mir den ersten Schmerz
getan: 206 s.
4.* Sinfonía Re m.: 219 s.
Variaciones Abegg: 231 s.
«Gruppen»fiirdrei Orchester: 255
Hymnen: 32
I.’Sinfonía: 223
Réquiem («Libera me»'): 35
Concerti ecclesiastíci: 132
El otoño (de las Cuatro estaciones):
194
Conciertos:
Do M., p. flauta: 194
Do M., p. 2 trompetas: 194
La m. op. 3,6, p. violín, 1.* m.: 52 s.,
194 s.
2? Cantata op. 3i, mov. final: 113
Seis bagatelas, op. 9:108
262
263
Tratado de ¡a forma musical
Willaert, Adrián
Zimmennann, Bem Alois
Variaciones p. piano op. 27, 3m.:
232 5.
índice analítico
Salmi spezzati: 131 n.
Musique pour les soupers du Rol Ubu: accompagnato: 52 carencia de relación: 17,29 ss.
24s.,32 acofdc(s): 36.121.140 n‘, 229 s. . chacona: 228
Sinfonía en un movimiento: 222 s. afectos; 47 ss., 140-142, ciclo: 204 ss.,
170.171,184. 208.218.219,222,223,
226 225,226
- unidad de; 25.27,141,169,198 cíclica (obra): 203 ss.. 234,236,237
agréments: 237 cláusula: 125
agrupamiento: 89 ss., 94 clusten249
aleatoriedad: 250,251 / , coda: 86.162,164,201,221,222,
allemande: 235 226,
ampliación 227
- externa: 73,80,81,90 coherencia: 17,26
collage: 32
antecedente colon 61 n., 116
comes: 145 ss.
- de la frase: 74 ss. compás: 63,64
- del esquema de Foríspinnung: 56 -ahogo del: 91
s., composición de timbres: 120,249
183,190 concertino: 134,243
-del período; 69 ss.. 109,153.154 concertó: 131 ss.
antifonal: 36 ss., 137 -grosso: 134 s.
aria: 51 s., 183 ss., 204 n„ 206 concierto: 243,247 s.
- da capo: 183 ss. - solista: 134,247 s.
arioso: 52 movimiento de: 52, 192, 194,
asimetría: 69 195,
aumentación: 97,136,151 198,201,244
Barform; 89 forma de movimiento de: 192
bajo continuo: 47.127,131 ss.
-de lamento: 114,143 conciertos para el paseo: 251
- ostinato: 228,247 conclusivo (grupo): v. Final (grupo)
basso continuo: 47 configuración; 58
boutrée: 237.238 conformación: 17
consecuente: 69 ss., 109,154
cambio; 18 s., 74 s., 223 contradicción: 114 s.'
canción: v. Liéd reacción «a la contra»: 76 $.
- populan 204 contrapunto (de la fuga): 144 s.
canon: 40 ss., 120,140 n.', 229 contraste: 17,25.27 ss., 56 s.,
- de proporciona: 40 63,100,
cantata: 127 249
-de cámara: 127,128
contrasujeto: 145,147
cantus firmus: 209,212,215,227
copla; 194 ss., 244
canzona: 136 ¿
courante: 235
264 265
 Tmiado
Tratado de ¡gJbrma
de ¡a forma mtulcat
musical
Jndtet analítico

sinfonía: 123 ss.,

derivación; 217 s.,
33.36 153 s., s. talea:
s.. 93,156 116
«ypto(^:101.120.231 Referencias bibliográficas
lógica: 33,94 praeambalum: 137
2VÍ ss^
- contrastante: 100 s.. 168 tema: -os94serie:
s., 105,
44,1%110, 118, 143 ss.,
237.244.249 madrigal: 47 s., 214 s. praeludium: 128,137,139
desarrollo: 94 ss., 229 s. 155 Fortspinnung:
ss., 169, 223, 52,56
228 ss.,
s.,234,
94.198
soggetto: 44 ss., madrigalismos: 49 '' proprium: 36
desarrollo de 135 s., 142153 s., 158
la sonata: 240 -ss.esquema de: 52 ss., 69,74,
solosonata: 129 s. minimal music: v. Música minimalista prosa: 34 s., 107 s., 250
ss., tenor 59 183.190,
sonata:164128, Paraminué: 66 s., 86
continuar s., estudio
este 218,236ys.,profundizar
recitación
én él,(tono
se de): 37
recomienda los
s..140
169 SMÍ48
174s.,ss..
153181
ss.,s.,
toccata: 194 198 ss.
123,137 244 s.
siguientes recitativo: 51,183,205 s.,artículos
243
201. 218 ss., 244,246 fiase: 74 ss.. 155,249.250
transición: 156 s. misa: 34,208 ss.
y libros: -instrumental: 122
220» ss.
a solo: V. Solosonata frigio (giro): 191 s., 206
- a tres: v. Triosonata trasdanza: 234 - de órgano: 137 -secco: 51,183
diastoináúca: 95 $. fuga: 95. 96, 135, 135 n.’, 136,
-de disminución:
cámara: trío: 85 s., 237 -parodia: 215 «Singstilund Instrumentalstil
, Heinrich: recurrencia: 198 s.
in deroiropSischen Musik*
97.136,149 139, BESSELER

triosonata: monotematismo:
[Es- 141,168 s. reexposición: 23 s., 89 s., 153 s.,
128,233
diversidad: 17,26 s.. 44 140 n.',127
140ss.,ss..134,140
215 s.. 226 s..
-de dodccatónica
iglesia: 128,135 motete; 42 ss., 135 s., 178,214 162,
(música): v. Música variación:
246 223 ss., 247 s. tilo vocal e instrumental en la música europea], Kongrefiberichí
- forma
dodc’.de movimiento de: 153 -solista: 133 170 ss.. 178,182
- de-cuádruple:
carácter 224 s.
142 [Gesellscbaft fur
ss.,
caíónica motivo: 44 ss., 79, 94 ss., 102 s., regla: v. Norma
- figurativa: 224 s. n.
-doble: 141,143 Musikforschung] [Actas del Congreso de la Sociedad para la
double:
166 131 s.
ss., 177, 216 s., 219 s.. 221 - progresiva 106. resolución 157 s.
(en desarrollo): 101
-triple: 141,142 Investigación Musi-
s.,dualidad: 141.168 109 s.. 119 repercussa: 35
ss.,
gallarda: 234
dueto de cámara: 127 s.
243.245.249 cal], Bamberg, 1953,223-240.
motívico«temática (elaboración): repetición: 18 ss., 27,39,41,60,106
liogavota:236
ss.. 177,219 S..223
dux: 144 ss.
- movimiento de: 11, \1Z ss., 218 94
BRENN ss.. Form in der Musik [La fonna en
, Franz: s., la música], Friburgo, 1953 (=
- serie de variaciones: 82,95
giga:236
s.,q>flogo lio, 112 s.. 223
Frei- 118 s., 143 s.. 159,203
variante: 17, 24 ss., 39. 62, 95,
- del
221 esquema de Fortspinnung:
8.. 244,246 musette: 237
burger UniversitStsreden [Conferencias responsorial:
de la36Universidad
ss.; 59 s. de
101 hemiolia:
s., li, 91
- rondó 56,57,
de: v. Üorufá de sonata música retomo: 18
homofonía: AH ss.
105,223,238 Friburgo], nueva
190
stile recitativo: 49 ss. - artística: 66,122,238 retrogradación: 108,113 s.
Hupanf
varietas: 39 (bqhala/ale-lK^):
ss., 64 234 (235 serie, núm. 63
15).ss., 233,235
- en d movimiento de sonata: 155 n. -de danza: retromoduladón: 148
episodio(s) (mov. de concierto): 193 del trad.) - dodccatónica:
DAHLHÁUS , Cari: «Rhythmus107 ¡mss.,GroQen»
116 [Elricercar:
ritmo a gran escala],
135 $$., 142,152
Melos/NZfiir
ss. -minimalista: 22
Musik 1(1975), 439-441.
s., 254 s. ripieno: 134
- de la fuga: 143,151 ss. imitación: 40 ss., 49,135,139,211 -serial: 116ss.,2Sl,254s. ritcnnello *
equiliWo: 33.58.69,71.11, 92.94. - por parejas: 209 —«Zur
norma Théorie
(regla);der
10 musikalischen
s., 67 s., 72,224Form»
-en [Sobre
el aria: la
52 teoría de la s.
s., 184,190 forma
164 s., 238 musical],
S-, - en el movimiento de concierto: Ar-
impro visación; 24, 58, 138. 183,
esdsión: 15,80,87,95 chiv239 JUr Musikwissenschafi [Archivo de Musicología],
52 s., 34 (1977), 20-37.
220,
estrecho: 150 s. FISCHER , Wilhelm:36,208,215
ordinarium: s.
ZurEntwicklun^s^eschichtedes 192 ss.. 201,243,244 [Sobre
WienerklassischenStils
228,255
estribillo: 195 ss. intercambio de voces: 183,233 organura:
la evolución58 ss..
histórica ritmo armónico:
116 del estilo clásico 56.158,176
vienés], Viena, 1915 (=
estructura: 1Í9,242,251 intrada; 123 obertura:
Studien 123 ss., 216 s.. 233,243 rondó:
zur 77.82.95,195 ss., 217,218
Mu-
evolución: 75 s.. 101 introducción: 163,216 s., 248 oposición: 77 , IB (Estudios de Musicología - de sonata: 201 s., 218
sikwissenschaft 111]).
exposición inversión parámetro: 116 salmo (tono de): 34 s.
- de la fuga: 143 s., 148 s. - de motivos; 79,95 ss., 102 s..
Form 66,233 Musik (Las formas en sarabanda:
in derNeuen
partita: la nueva música], ed. de Emst
236 ss..'248
- de la sonata: 153.155 ss.,
Thomas,
passacaglia: 228 scherzo: 218 Ma-
111 s., guncia, 1966 (= Darmstadter Beitráge zur Neuen Musik X
164.165 s.. 150 passqned: 236 secuencia de intervalos de quinta:
170.173.175.178.181.221,249 [Apcmacirmes
pavana: 65,87,234 56 s., de
-de una serie: 109,111 s., 113 s.,
fantasía: 135,135 n.‘. 229 s., 252 Darmstadt
poíodo: 69 ass., la Nueva
84 s., Música X]). 99,152,175 s., 189 s.
final (grupo): 155.159,164, .167 233 , August: Von zwei Kulturen der Musik
HALM144,156,198.201, [De dos 69
semifrase: culturas musicales],
finale: 218 s., 222,227,230,240 isonitmia: 114$., 255 241 s., 250.253 s. seriación: 87,94.118 s.,
finalis: 35 pieza lírica para piano: 82 s., 136,201,203.
forma: jubilus:37s. 207,249 s. 251
17,106,120,152,218.239.243, poesía: 33 serial (música): v. Música serial'
Ucd; 203 s. poiicoral: 131 IL, 255 serie: 107 ss., 232 s.
. 250,251,254 s.
- compuesto: 85 s., 203 s. polifonía: 39 s., 47 s., 58 $., 63, seudorreexposición: 160 s., 164 s.
268 266 269 267