TEMA 1 (Teoría de la narración)

INTRODUCCIÓN

El término narrativa cubre dos acepciones básicas:

- El género natural o fundamental, es decir, el modo textual que, junto a otros
tipos discursivos básicos, como la lírica o la dramática, constituyen desde la
antigüedad la estructura tripartita de los géneros literarios.
- El discurso marcado caracterizado por el acto de contar. Esta última acepción
implica que se construye discursivamente una historia. Es esta segunda acepción
la que permite considerar como modelos discursivos de tipo narrativo, aunque de
carácter no literario, ciertos tipos de relatos, como los conversacionales,
históricos o informativos que poseen una función y estructura narrativas, si bien
con sus finalidades y especificidad propia.
Narratividad
Un concepto como el de narratividad, que podría definirse globalmente como la serie de
cualidades propias de los textos narrativos y que se ha aplicado fundamentalmente para
definir la narrativa literaria, es totalmente válido para definir como narrativas otras
modalidades textuales.

LA NARRATIVA NO LITERARIA Y SUS CONEXIONES CON LA LITERATURA

1.1. LA NARRATIVA NATURAL

La actividad narrativa, en tanto que hecho puramente relator, es una de las

manifestaciones más antiguas y se relaciona, fundamentalmente, con la dimensión
de la comunicación lingüística básica. El relato natural es la narración
conversacional, y es un fenómeno tan antiguo, tan necesario y básico, como la
propia comunicación lingüística interpersonal.
En el año 1978, Labov se ocupó de los relatos conversacionales e intentó determinar
su estructura general a partir de la selección de una serie de narraciones sobre
situaciones cotidianas en Harlem, estableciendo primero el modelo estructural de la
narración natural, y llegando finalmente a definir la narrativa conversacional como
“un método de recapitulación de la experiencia pasada que consiste en hacer
corresponder a una secuencia de acontecimientos supuestamente reales una
secuencia idéntica de proposiciones verbales”.
Para considerar un discurso como una narración, tiene que contar una historia. Se
matiza que las narraciones conversacionales son “supuestamente reales” para

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 distanciarlas de las narraciones artísticas (que no son verdaderas ni falsas, sino
ficcionales) y de algunos géneros periodísticos. Un relato conversacional consiste en
contar acontecimientos en una conversación, lo que lo distancia de los diálogos (que
son, en muchas ocasiones, opiniones y juicios, no historias, por lo que no pueden ser
relatos conversacionales). Los relatos no son verdad ni mentira, están en otra
categoría: la categoría de la ficción, de lo que podría ser. En este aspecto entra en
juego el concepto de verosimilitud.
La verosimilitud es, de este modo, aquello que hace a una historia más creíble,
estéticamente convincente. Un relato podrá ser más realista o más fantástico, pero eso
no quiere decir que uno sea más verosímil que otro.
El concepto de narrativa natural ha sido utilizado, en este sentido, por Van Dijk (1974) y
Pratt (1977), para referirse al relato verbal generado espontáneamente en la
comunicación conversacional cotidiana. De este modo, los relatos conversacionales se
opondrían, por su condición natural, a los relatos que tienen carácter elaborado.
Un relato conversacional ha de ser, necesariamente, bidireccional, lo que no ocurre con
los relatos elaborados.

La narración natural es un hecho antiquísimo y puede relacionarse con el propio

nacimiento de la narrativa literaria, que fue oral en sus orígenes y en muchas de las
realizaciones que han sobrevivido hasta nuestros días.
Van Dijk esboza un esquema de los distintos tipos de textos narrativos, que entiende
como “formas básicas de comunicación textual”, situando en un primer escalón la
narrativa natural, en el siguiente los textos narrativos semiliterarios (mitos, sagas,
leyendas, cuentos populares…) y, por último, las narraciones complejas y literarias
(cuento y novela).
En numerosos casos, el relato oral conversacional, acercándose mucho a lo que serían
géneros literarios narrativos básicos, pueden adoptar formas cuasiliterarias. Por ejemplo,
el relato de una anécdota, el contar un chiste, la formulación y respuesta de un enigma o
adivinanza… son formas primitivas de narración oral.
Independientemente de la narrativa literaria, oral o escrita y en un nivel distinto al relato
conversacional natural, existen otras modalidades narrativas, distinguidas
genéricamente y socioculturalmente de las literarias, que tienen muchos puntos de
conexión con ellas y que conviene tener en cuenta. Se trata de las narraciones
verboicónicas y las narraciones históricas e informativas.
1.2. NARRATIVA VERBOICÓNICA: CÓMIC, CINE Y TELEVISIÓN

Entre las fórmulas narrativas artísticas no literarias y, puesto que la televisión comparte
las peculiaridades del cine, tenemos que destacar dos modalidades de carácter
verboicónico, que integran la imagen con la palabra: el cine y el cómic.
El término cómic designa una modalidad narrativa básicamente icónica, de extensión
variable y organizada formalmente en viñetas escénicas, en las que se integra, como

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soporte expresivo fundamental, la imagen gráfica pintada y un texto verbal que se
relaciona con la imagen con procedimientos específicos. El texto verbal sin imagen en
el cómic no sería capaz de desarrollar un relato por sí solo, aunque existan cómics en los
que la importancia del texto es mayor que la imagen (si bien en estos casos, la frontera
entre cómic y novela gráfica se vuelve más difusa).
El cómic surge en Estados Unidos a finales del siglo XIX, muy ligado al desarrollo de
la prensa y, progresivamente, va adquiriendo un desarrollo formal, técnico y
consumístico que ocasiona su difusión autónoma y la proliferación de historias
narrativas cada vez más amplias, llegando a generar para un tipo de público épocas,
países y personajes inolvidables.
El público hacia el que se dirigen los cómics ha variado con el paso del tiempo, pues,
por ejemplo, en España en el siglo pasado los cómics eran leídos, en su mayoría, por los
niños. Sin embargo, actualmente el cómic está destinado a todos los públicos, y aquellos
que van dirigidos a un público infantil reciben el nombre de tebeos, ya que la palabra
cómic es más abarcadora y agrupa narraciones de muy diferente naturaleza y origen.
Este éxito mundial explica la particular ligazón del cómic con la narrativa literaria, y
especialmente, con la fílmica y televisiva, en numerosas y continuas adaptaciones.
El caso del cine es, tanto en su identidad como en sus relaciones con la narrativa
literaria, aún más complejo. En primer lugar, por el diseño de diferentes objetos de
estudio bajo el marbete de cine, y en segundo lugar, por la existencia de un lenguaje
cinematográfico específico, que se caracteriza por la utilización de diferentes códigos,
de unos iconos y de unas operaciones previas al texto fílmico final.
Una de las características del lenguaje cinematográfico es que utiliza diversos códigos
(sonoro, lingüístico, visual, gestual…). Aquellas construcciones cinematográficas en las
que se prescinde de la palabra están más relacionadas con la lírica que con la narrativa.
En películas sin código lingüístico podrá desarrollarse una historia, pero estará muy
poco desarrollada. El cine tiene un apego extraordinario a la palabra, tanto como el
apego que tiene a la imagen. Es por eso por lo que hay que plantearse hasta qué punto
tendríamos cine sin palabras.
Lo que aquí nos interesa es apuntar a la condición de discurso artístico narrativo no
literario del cine, y marcar las relaciones existentes entre la narrativa literaria y la
fílmica. En este sentido, cabe aludir a dos aspectos esenciales de sus relaciones: el
trasvase de determinadas técnicas, y el referido a las adaptaciones intergenéricas de
novela y cine.
En el terreno de las conexiones entre las distintas técnicas narrativas, el cine debe sin
duda mucho a la narrativa literaria, mucho más antigua y canónicamente fijada. Son
numerosas las películas que han utilizado técnicas narrativas primarias como base de su
diseño o construcción: el paralelismo o el contraste, la construcción en escalera o en
anillo y, especialmente, el suspense o retardación. Más importante aún es la presencia
en el cine de la llamada cámara subjetiva, tomada o heredera de la tradicional
focalización interna narrativa (vemos lo que sucede con los ojos del personaje, como
ocurre en la película La dama del lago).

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A la inversa, la narrativa literaria, sobre todo la novela, también se ha hecho eco muy
frecuentemente de distintas técnicas fílmicas y de otras artes visuales. Ocurre así, por
ejemplo, con el montaje, concepto procedente de la cinematografía que en novela se
refiere a la adjudicación por parte del autor de fragmentos secuenciales que integran la
organización sintáctico-discursiva de los diversos episodios de una historia. Se trata, por
así decirlo, de cuando una novela se escribe a modo de secuencias de una película.
De igual manera, otra técnica procedente del cine que ha tenido una gran influencia en
la literatura es la focalización externa, que consiste no solo en la perspectiva narrativa
puramente objetivista, sino que el cine la ha enriquecido al añadirle otros rasgos como
carencia de introspección, representación pura y ausencia de matices extranarrativos. En
El halcón maltés, de Hammet (1929), se aprecia no solo este tipo de representación
objetivista de origen fílmico sino también la influencia del cómic en la representación o
descripción de algunos personajes, como el rostro de Spade.
Son pues múltiples los casos de relaciones transtextuales, técnicas y lenguajes
específicos entre las artes visuales narrativas y la narrativa literaria. Además de estas, se
podrían citar otras vinculaciones, como la iconicidad en la literatura (visualidad en la
literatura, como la literatura impresionista de Baroja), la presencia de narratario fílmico
representado (cuando hay una voz en off dirigiéndose a alguien que no aparece
necesariamente en cámara)…
2.3. LA NARRACIÓN HISTÓRICA E INFORMATIVA
Ya en la Poética de Aristóteles, la historia se distingue de la poesía no por la forma
discursiva de ambas, sino por el carácter de veracidad de la primera frente al de
verosimilitud de la segunda, porque “una cuenta lo que ha ocurrido y otra lo que podría
ocurrir”. Esta diferenciación aristotélica coherente es prácticamente la misma que se ha
mantenido en la concepción sociocultural de las modalidades discursivas hasta nuestros
días, esto es, la historia sería un discurso que se atiene a la verdad de los hechos, más o
menos remotos. Sin embargo, el propio carácter del relato histórico y sus evidentes
conexiones con modelos narrativos literarios cuestiona esta idea general dominante.
Dejando al margen estas cuestiones y situándonos tan solo en el ámbito de la
historiografía clásica, hay que señalar cómo esta ya establece notables relaciones con la
narrativa, porque incorpora elementos novelescos y ofrece una dimensión retórica y
emotiva en la historia trágica helenística. Estas relaciones entre la narrativa literaria y la
historia se han ido fortaleciendo paulatinamente con el transcurso del tiempo y con el
desarrollo de la historia y de la novela. Ejemplos de ellos son los anales o las crónicas.
Por otra parte, la narración literaria tampoco se ha mantenido al margen de la historia, y
esto se aprecia, sobre todo, en el cultivo de la novela histórica. Esta comienza a
desarrollarse en el siglo XIX, si bien es cierto que a finales del siglo XX y principios del
XXI experimenta un resurgimiento pasmoso.
Lo que quizá haga a una novela histórica serlo es el predominio de la temática, de la
situación histórica, sobre la individualidad de los personajes.
Por otro lado, la modalidad o género de la información constituyen también relatos. La
diferencia fundamental de estos con las narraciones literarias estriba fundamentalmente
en su carencia de ficción y máxima referencialidad respecto a la realidad. Aunque es

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cierto que la novela o el cine puede minimizar la dimensión ficcional en beneficio de la
mímesis o imitación de la realidad, el relato informativo se caracteriza
fundamentalmente por lo que Albadalejo ha denominado “el mundo de lo verdadero”,
donde prima, se privilegia, la veracidad y la objetividad antes que la verosimilitud y la
subjetividad.
En las conexiones temáticas y textuales, la narrativa ha tenido una fuerte incidencia en
el género periodístico: estilo y formas de escritura, procedimientos técnicos, temas e
ideas han influido notablemente al escritor periodístico, que siempre ha encontrado en la
literatura un modelo canónico.
La muestra más conocida según los estudios es A sangre fría, de Truman Capote (1959),
con un lenguaje y unas técnicas tan vinculadas a la narrativa informativa que la crítica
elaboró a partir de ella la nueva noción de FACTION (FACT: hecho real, suceso) frente
a la noción FICTION, que es el concepto propio de la literatura. Por otra parte, en el
caso de la novela policíaca, hay que citar como precedente las novelas cortas de Edgar
Allan Poe, como Los crímenes de la calle Morgue, El misterio de Marie Roget… que
suponen una ficcionalización literaria de dos crónicas periodísticas de sucesos. Estos
ejemplos sientan las bases para el desarrollo de toda una tradición de “causas célebres”,
que ha desembocado en la novelización más actual de crímenes reales famosos (La
hora de la araña, Crónica de una muerte anunciada, Seven, Zodiac…).
El género policíaco no es un género donde hayan proliferado extraordinarios
monumentos literarios, aunque hay excepciones, como El nombre de la rosa, de
Umberto Eco (homenaje evidente a Sherlock Holmes).
Del mismo modo, han experimentado un enorme desarrollo en los últimos años los
temas relacionados con las guerras, los contextos de posguerra, el terrorismo o el
espionaje, que ha visto además su correlato en el cine de ficción (El lápiz del carpintero,
de Manuel Rivas; Soldados de Salamina, de Javier Cercas; El capitán Alatriste, de
Pérez-Reverte…).
En sentido contrario, la novela le ha prestado a los géneros informativos sobre todo
ideas, pautas, estilos y artificios de escritura además de la focalización interna, que
implica que los acontecimientos narrados lo están desde un punto de vista, y que se hace
patente en determinadas crónicas o entrevistas (pues se le supone objetividad al género
periodístico, una ausencia de perspectiva, y en las entrevistas no sucede esto).
De otra parte, la técnica periodística se ha hecho patente en la escritura narrativa
literaria. No nos referimos solamente a la frecuente presencia de textos periodísticos
dentro de las novelas, sino de la incidencia de la técnica periodística en la escritura. Así
ocurre con el objetivismo, la introducción de la terminología periodística, el uso de la
cláusula breve, la focalización externa o “el estilo descarnado de autores como
Hammet”. Un ejemplo paradigmático en la literatura española del uso de la técnica del
reportaje aplicada a la novela es La verdad sobre el caso Savolta, de Eduardo Mendoza.
Una novela más reciente donde hay una presencia tan importante del género de la
crónica o la investigación hasta tal punto que engullen la novela es La soledad era esto,
de Juan José Millás.

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2. LA NARRATIVA LITERARIA
Referirse a la narrativa literaria significa inevitablemente aludir a sus diferencias
respecto a otros géneros literarios, esto es, establecer sus características respecto a la
lírica y a la dramática. El estudio de la narrativa como género implica precisar cuáles
serían sus peculiaridades de toda índole y sobre todo, como clase textual. En este
empeño, K. Spang establece en el año 1993 las siguientes características:
- La situación básica subyacente del relato de una historia por alguien (alguien
cuenta algo).
- La existencia de un narrador.
- La condición ficcional de la historia y el narrador (el escritor no compone una
obra sometida al pacto de verdad, sino que la obra está sometida al pacto
ficcional y tiene que ser, por tanto, verosímil, que no veraz). Es necesario
matizar que hay casos en los que se nos presentan dificultades para dilucidar qué
exigirle a una narración cuando se trata de la autoficción, que está a medio
camino entre la autobiografía y la ficción.
- La posibilidad exclusiva de narrar la subjetividad ajena (posibilidad de decir lo
que otros personajes piensan y sienten).
- La “reducción a palabra”, esto es, la presencia de un lenguaje literario esencial y
básicamente verbal.
- La objetividad, la “sugestión de lo real” (durante el tiempo que dura la
decsodificación del texto narrativo, se percibe como verdadero).
- El carácter diferido de la comunicación narrativa (la convención narrativa es en
pasado; la mayor parte de los textos escritos narran en pasado, mientras que el
lector imagina que esos sucesos están ocurriendo en ese momento).

Bal, por su parte, en el año 1987, indica que los rasgos que posee idealmente todo el
corpus de textos narrativos serían las de tener dos tipos de portavoces (narrador y
autor), la de poseer tres estratos distinguibles (texto, historia y fábula) y la de tener
un contenido narrativo consistente en una serie de acontecimientos conectados que
experimentan los personajes.
Lo planteado por estos teóricos de un modo muy general y sintético ha de ser matizado.
En general, estas opiniones desglosan las particularidades del texto narrativo y
coinciden en la atribución de un papel esencial a dos elementos: el narrador y la historia.
De este modo, el narrador y lo narrado se articularía para constituir el esquema mínimo
que definiría de un modo sencillo y básico la narrativa como “el relato de una historia
por un narrador”, y es justamente la combinación de estos elementos la que de manera
fundamental caracteriza al género narrativo y lo diferencia de los otros géneros
fundamentales.
En el caso de la poesía, tenemos una voz que habla, pero no es un sujeto narrador, sino
lírico, y normalmente no cuentan historias, sino estados.

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