DOSSIER

El efecto
MOZART
Wolfgang Amadeus Mozart
nació hace doscientos
cincuenta años en Salzburgo,
una efeméride que el mundo
celebra con pompa y mucha
música. La vida del genio,
que viajó por las principales
Cortes europeas, fue
valorada desigualmente por
sus contemporáneos, pero el
gran músico del Siglo de las
Luces logró trascender a su
época y pasar a la Historia
como el mayor creador
musical de todos los tiempos

42. Música para el Despotismo Ilustrado

Carlos Martínez Shaw

48. Las tribulaciones de un niño prodigio

Marina Alfonso Mola

53. Una revolución musical

José Luis Comellas

Mozart tocando el
58. Padre de la ópera moderna piano, a los nueve años,
Andrés Moreno Mengíbar por Duplessis, 1765.

41
 Música para el
DESPOTISMO
ILUSTRADO

42

La Viena que escatimó reconocimiento a Mozart
era la indiscutible capital musical de su tiempo
y una vibrante ciudad, donde el despotismo
ilustrado de la familia imperial austríaca
imponía decididas reformas. CARLOS
MARTÍNEZ SHAW recrea los perfiles del mundo
centroeuropeo en que vivió y trabajó el
compositor de Salzburgo
M
ozart, como casi todos los
Mozart componiendo; la vida del músico grandes compositores aus-
se desarrolló entre Austria, Bohemia y tríacos, no era austríaco.
Baviera (por J. Bueche, 1880, Berlín). Había nacido en Salzburgo,
una ciudad cuyo nombre provenía de la
proximidad de unas salinas y cuyos orí-
genes se remontaban a un monasterio
fundado en el Mönschberg por Ruper-
to, obispo de Worms, que posteriormente
sería promovido a cabeza de un obispa-
do (739) y de un arzobispado (798) an-
tes de ser elevado, en el siglo XIII (1278),
a la categoría de principado eclesiástico
del Sacro Imperio Romano Germánico,
es decir, un Estado soberano de jerarquía
inmediatamente por debajo de los siete
electorados, tres de ellos también ecle-
siásticos y también archiepiscopales, los
de Colonia, Tréveris y Maguncia. Desde
entonces, los príncipes arzobispos ha-
bían gobernado sin mayores sobresal-
tos ese Estado de dimensiones medias,
uno de los más de trescientos con que
llegó a contar el conglomerado imperial.
Antes del nacimiento del músico, pue-
den consignarse como acontecimientos
más importantes la expulsión de los ju-
díos –en 1498, seis años después de que
lo hicieran Isabel y Fernando en Espa-
ña–, el mantenimiento de la religión ca-
tólica frente al avance de la Reforma en
Alemania en la primera mitad del si-
glo XVI y la expulsión de los protestan-
tes –en 1731, menos de medio siglo des-
pués de la revocación por Luis XIV de
Francia del Edicto de Nantes, que había
establecido la tolerancia para con los hu-
gonotes en 1598.
CARLOS MARTÍNEZ SHAW es catedrático de
Historia Moderna, UNED.
EL EFECTO MOZART
El principado eclesiástico de Salzbur-
go era, pues, un país independiente que,
naturalmente, se veía afectado por los
sucesos del Imperio, aunque no pare-
ce que su sosegada vida se viese alte-
rada por grandes conmociones bélicas
o políticas. Insertos en el sur católico,
sus gobernantes experimentaron la in-
fluencia de sus dos vecinos más pode-
rosos: el archiducado de Austria, feudo
de la poderosa familia de los Habsbur-
gos, que ostentaba la dignidad imperial
desde finales del siglo XV, desde tiem-
pos de Maximiliano I, el abuelo de Car-
los V, y el ducado de Baviera, feudo de
otra importante dinastía, la de los Wit-
telsbach, que se había fortalecido en la
segunda mitad del siglo XVII, tras la gue-
rra de los Treinta Años, acrecentando su
territorio con el Alto Palatinado y ga-
nando en significación política con la
obtención de la dignidad electoral. Es-
ta doble presión se hizo a veces tan evi-
dente que, en 1606, el príncipe arzobis-
po Wolf Dietrich von Raitenau llegó a
imponer al cabildo catedralicio la deci-
sión de no aceptar nunca ni a un Habs-
burgo ni a un Wittelsbach para la sede
archiepiscopal, lo que motivó seis años
más tarde la invasión de Salzburgo por
un ejército de Baviera y el arresto y de-
posición del atrevido prelado.
Principado eclesiástico
Salzburgo sería, pues, un principado
eclesiástico y alemán a lo largo de to-
da la vida de Mozart. Tan sólo las pro-
fundas alteraciones políticas y las am-
plias transferencias territoriales que fue-
ron consecuencia de la Revolución Fran-
cesa y la expansión napoleónica trans-
formaron esta situación. En 1802, Salz-
burgo fue secularizado, antes de ser en-
tregado al año siguiente al archiduque
Fernando de Toscana y de pasar en 1805
a integrarse –por el Tratado de Presbur-
go– en los dominios de Austria, de don-
de sería segregado e incluido en Bavie-
ra por el Tratado de Schönbrunn de
1809. La remodelación acometida por el
Congreso de Viena significaría su defi-
nitiva incorporación a Austria en 1815 y
el restablecimiento del arzobispado al
año siguiente, antes de pasar a conver-
tirse en 1849 en lo que hoy sigue sien-
do, una provincia autónoma de Austria.
De este modo, Mozart resulta ser súb-
dito de un soberano de segunda catego-
ría, pero al mismo tiempo es vecino de
43
dos Cortes mucho más prominentes y bri-
llantes, como eran las de Viena –y po-
tencialmente Praga, al ser los Habsburgos
reyes de Bohemia– y Munich –y poten-
cialmente Mannheim, incluso antes de
convertirse el elector palatino Carlos Teo-
doro de Salzbach en duque de Baviera en
1777–. Entre estos Estados se desarrolla-
ría buena parte de su vida, como de-
muestra el hecho de que sus primeras sa-
lidas fuesen precisamente a Munich, Linz
(capital de la Alta Austria), Presburgo o
Bratislava (capital de la Hungría Real) y
Viena, aunque sus aptitudes musicales le
condujeran más tarde a otros países, co-
mo Francia –principalmente, París–, In-
glaterra –principalmente, Londres, donde
establecería contacto con Johann Chris-
tiann Bach–, los Países Bajos, Suiza, di-
versos Estados y ciudades de Italia y otros
Estados y ciudades libres de Alemania.
La Guerra de los Siete Años
En 1756, el año del nacimiento de Wolf-
gang Amadeus Mozart, Austria, donde
reinaba la emperatriz María Teresa
(1740-1780), entró en la guerra que se-
ría llamada de los Siete Años, al lado de
Francia y de Rusia y frente a Prusia e In-
glaterra. Ahora bien, no parece que Mo-
zart experimentase grandes inconve-
Salieri venció a Mozart en Hollywood
U na risita irritante y bobalicona corretea
por Viena en 1781. Bucea bajo las fal-
das de una damisela y desquicia con insolen-
cia a chambelanes y cortesanos. Wolfgang
Amadeus Mozart, Wolfie, como le apoda in-
fantilmente su amada Constanza, es un me-
quetrefe con talento, un mono de feria elegi-
do por Dios para que, bajo sus pelucas de mil
colores, alumbre la música más sublime ja-
más creada. Precoz, prodigioso, excesivo, ma-
nirroto y borrachín, ha sido llamado a la Cor-
te para deleitar al emperador Jose II y, de pa-
so, humillar la mediocridad de Antonio Sa-
lieri, su músico de cámara. La ponzoña y los
celos del músico italiano hacia su colega de
Salzburgo van in crescendo al reconocer el vir-
tuosismo de su rival y su tirón entre el vul-
go. Envidia su maestría, desea su natural por-
tento. Defenestrado por el destino y abando-
nado por el Altísimo, el santurrón Salieri ur-
de un plan para acabar con Mozart. Matará
al genio ahogándole con un encargo urgen-
te: un requiem póstumo que a la postre
44
El emperador José II compartió el poder con
su madre María Teresa y gobernó después en
solitario, de 1780 a 1790.
nientes a causa del conflicto, aunque
bien es cierto que su primer periplo de
larga duración no se iniciaría sino des-
pués de la firma de la Paz de París, en
1763. Del mismo modo, la paz es apro-
vechada para visitar las Italias, donde co-
secha grandes éxitos e incluso consigue
algunos encargos de consideración,
signifique su triunfo. El de Salzburgo perece
entre deudas, prisas, alcohol y estajanovismo
al alba. Este relato, sacado del “libreto” de
Cartel de la película Amadeus, de Milos
Forman, que se estrenó en 1984 y por la
que ganó un Oscar F. Murray Abraham
como las dos óperas patrocinadas por el
consistorio de Milán, Mitridate, rei del
Ponto y Lucio Silla. Durante los años si-
guientes –la década de los setenta– se
orienta de nuevo hacia Alemania, visi-
tando con gran aprovechamiento per-
sonal y profesional Munich, Augsburgo
y, sobre todo, Mannheim, donde que-
da impresionado ante su espléndido am-
biente musical, ante aquella celebrada
orquesta que había formado la familia
Stamitz y que ahora estaba bajo la di-
rección de Christian Cannabich. Y de
allí, otra vez a París, la brillante capital
de los ilustrados y los enciclopedistas.
A su regreso a tierras de Alemania,
aún recibe Mozart una última satisfac-
ción. Carlos Teodoro de Salzbach, que
después de heredar el ducado de Ba-
viera se había trasladado a Munich, con-
trata al músico para que componga una
nueva ópera, Idomeneo, re di Creta, que
se estrena en la capital bávara en 1781.
Fue una victoria personal, pero pírrica,
ya que los avances que Mozart había ve-
nido haciendo desde 1777 ante el elec-
tor para ser contratado en la nueva Cor-
te habían caído en saco roto, así como
también otras insinuaciones similares he-
chas en Italia y ante la Corte de Viena.
En cualquier caso, las experiencias
Peter Shaffer, sirvió al director checo Milos
Forman para componer la película Amadeus
(1984), un biopic grandilocuente como Don
Giovanni y sublime como Las bodas de Figa-
ro. Salieri paladeó su triunfo doscientos años
después resucitado en los rasgos de F. Murray
Abraham. El actor de Pennislvania se llevó el
Oscar al condensar el drama, la admiración y
la tragedia del compositor italiano, al tiem-
po que Tom Hulce, encargado de enfundar-
se la peluca de Mozart, se quedó con la miel
de la nominación. La película, desenvuelta en
clave de flashback, echó a la saca otras siete es-
tatuillas, entre ellas mejor película, decora-
do, dirección, maquillaje, sonido, vestuario
y adaptación. Salieri, al fin, entró en el Olim-
po de la inmortalidad. En la secuencia final,
el decrépito compositor italiano recorre el sa-
natorio donde está recluido. Postrado en una
silla de ruedas, como un papa extasiado de
compasión, reparte piedad a locos y tarados;
“¡Yo os absuelvo, mediocres del mundo!”.
JAVIER CABALLERO

Durante el reinado de la
emperatriz María Teresa, Austria
entró en la Guerra de los Siete
Años, junto a Francia y Rusia,
frente a Prusia e Inglaterra.
europeas no pudieron sino tener un efec-
to devastador en Mozart, que conside-
raba a su ciudad natal poco más que co-
mo un villorrio –pese a sus 17.000 habi-
tantes y sus bellezas objetivas– y, musi-
calmente hablando, un lugar incapaz de
dar cauce a su talento. En 1771 había
ocupado la sede, tras una reñida elección
(cuarenta y nueve votaciones), Hyero-
nimus, conde de Colloredo, un perfecto
déspota ilustrado, inserto, por un lado,
dentro de la corriente reformista del mo-
mento, que se afanó en promover la agri-
cultura –drenando los pantanos–, reor-
ganizar la hacienda pública, suavizar el
sistema penal, simplificar el culto y dar
nuevo lustre a la universidad mediante la
contratación de profesores de prestigio,
pero imbuido, por otro lado, de un rígi-
do concepto de la autoridad y de la es-
tratificación social y dotado de un carác-
ter destemplado, que le impidió aceptar
el espíritu independiente y comprender el
genio musical de Mozart, que nunca pa-
só de ser primer violín suplente, con
una remuneración acorde a tan discretas
funciones. De ahí que el músico aprove-
MÚSICA PARA EL DESPOTISMO ILUSTRADO
chase, en 1781, la ocasión de una visita
a Viena a requerimiento de su patrón, pa-
ra radicarse en la capital austríaca y no
regresar nunca más a Salzburgo.
A la llegada de Mozart, Viena era la
cabeza de una extensa monarquía com-
puesta de diversos Estados, entre los que
destacaba la propia Austria –un archi-
ducado que se había convertido en se-
de de un imperio–, el reino de Bohemia,
con su capital en Praga, y el reino de
Hungría, con su capital en Buda, ade-
más de otras regiones vecinas como la
antigua Hungría Real, con capitalidad en
Presburgo o Bratislava, Transilvania y
Croacia, más otros territorios más aleja-
dos, como Lombardía y los antiguos
Países Bajos españoles. La pérdida de
Nápoles y Sicilia por los preliminares
de la paz de Viena –1735, ratificados por
el Tratado de Viena en 1738–, de Silesia
por la Paz de Breslau –1741, ratificada
por el Tratado de Hubertsburg en 1763–
y de Parma por el Tratado de Aquisgrán
(1748), se había visto compensada en
parte por la incorporación de la Galitzia
oriental y de la Pequeña Polonia (hasta
EL EFECTO MOZART
Cracovia), a raíz del llamado primer re-
parto de Polonia (1772) y de la Buko-
vina, tras el tratado de Kutchuk-Kainardji
(1774). El gobierno de este conglome-
rado estatal –de más de veinte millones
de habitantes– recaía en el emperador
José II, quien había compartido el po-
der con su madre, María Teresa, desde
1765, y lo ejerció en solitario desde 1780
y hasta su muerte en 1790, momento en
que le sucedió Leopoldo II, que, aban-
donando el Gran Ducado de Toscana
–del que había sido soberano–, continuó
su línea dentro del reformismo ilustrado
durante su breve reinado (1790-1792).
Un mundo en cambio
Mozart vivió, por tanto, en Austria los
diez últimos años de su vida bajo la égi-
da de dos típicos representantes del des-
potismo ilustrado, por más que muchas
de las medidas reformistas hubieran sido
implantadas ya durante el reinado de Ma-
ría Teresa por el primer ministro que sir-
vió a ambos soberanos, el canciller Wen-
zel Anton, conde, y luego príncipe, de
Kaunitz-Rietberg.
45
 En primer lugar, la centralización po-
lítica y administrativa avanzó a partir de
1761-1762, con la creación de una Can-
cillería de Estado que fusionaba las de
Austria y Bohemia y de un Consejo de
Estado que coordinaba los seis departa-
mentos ministeriales especializados en las
distintas ramas de la administración, lo
que se sumaba a otras instituciones fun-
dadas anteriormente en torno a 1749: el
Tribunal Supremo como corte de apela-
ción en última instancia, la Academia Mi-
litar de Wiener-Neustadt para la prepa-
ración de oficiales siguiendo el modelo
prusiano y el Theresianum para la for-
mación de funcionarios, organismo este
último que, tras su reforma de 1774, es-
tuvo bajo la influencia del prestigioso ju-
rista Josef von Sonnenfels, que dio un ex-
traordinario impulso a los estudios jurí-
dicos y que tuvo un decisivo papel en
la abolición de la tortura judicial, decre-
tada en 1776.
Ciencia e instrucción
Otro dominio donde se dejó sentir la obra
reformista fue el de la instrucción públi-
ca. Aquí, la figura más eminente fue la
del médico de la emperatriz, el flamenco
Gerard van Swieten, que reorganizó la
enseñanza primaria, impuso el control es-
tatal sobre las universidades, renovó la
Facultad de Medicina e impulsó el desa-
rrollo científico, promoviendo a las más
altas funciones a reconocidos sabios, co-
mo el mineralogista Ignaz von Born o el
naturalista Nikolaus Josef Jacquin, que a
través del Jardín Botánico instalado en el
palacio de Schönbrunn fomentó los es-
tudios de farmacia y botánica, apoyando
a otros naturalistas más jóvenes, como el
bohemio Thadeus Haenke, a quien re-
Jose II favoreció la carrera de Mozart en
Viena e incluso le encargó su primera
ópera en alemán, que se estrenó en 1782
comendó para integrarse, en 1789, en la
expedición de Alejandro Malaspina, pa-
trocinada por la monarquía española.
Esta obra fue seguida, con mayor ace-
leración, por José II durante su gobier-
no personal (1780-1790). En el terreno
de la centralización, el nuevo soberano
hizo del alemán la lengua administrati-
va de un imperio donde coexistían nu-
merosos espacios idiomáticos, dividió el
territorio en gobiernos provinciales, mar-
46
Catalina II de Rusia empujo a José II a una
guerra contra la Turquía otomana (anónimo,
San Petersburgo, Museo del Hermitage).
ginando a las viejas autoridades locales,
y acentuó la unificación judicial, además
de permitir el matrimonio civil y el di-
vorcio. En materia económica fue un
convencido fisiócrata, que ordenó el le-
vantamiento de un catastro, decretó la
libertad del comercio de granos, supri-
mió las corporaciones, potenció los
puertos de Fiume y Trieste y, sobre to-
do, decretó la abolición de la servi-
dumbre personal, una medida que mu-
chos de sus contemporáneos conside-
raron como revolucionaria.
Sin embargo, su espíritu ilustrado y,
también, su tendencia intervencionista
se hicieron sentir especialmente en su
política religiosa. En este terreno, im-
plantó la libertad de conciencia y una
restringida libertad de culto, reconoció
oficialmente a la masonería –a la vez que
le imponía estrictas normas para evitar
una excesiva independencia– y se es-
forzó por lograr un control riguroso de
la Iglesia Católica, exigiendo el jura-
mento a los obispos, reordenando las
circunscripciones de parroquias y dió-
cesis, fundando seminarios para la ins-
trucción del clero, prohibiendo las prác-
ticas consideradas supersticiosas y
suprimiendo los monasterios que no es-
tuviesen consagrados a la enseñanza, la
erudición o las obras asistenciales. De
ahí que, a partir de una frase de Fede-
rico de Prusia, se le llegara a conocer co-
mo el “rey sacristán”.
La competencia de Berlín
La vida cultural de este imperio ilustra-
do no se ciñó a la capital, pero alcan-
zó en ella su máxima expresión, hasta
el punto de que empezó a pensarse que
podría arrebatar a Berlín el cetro de las
Luces en el ámbito germánico. La Viena
de Mozart era una gran ciudad con más
de doscientos mil habitantes –más de
diez veces los de Salzburgo en ese mo-
mento–, agrupados sobre todo en el in-
terior del viejo recinto fortificado, defi-
nido por el ámbito cortesano de la Hof-
burg y el ámbito patricio de la Herren-
gasse, mientras surgían nuevos barrios
periféricos, tanto para albergar las casas
de recreo de la nobleza y la burguesía
como para hacer frente a una creciente
población de desheredados, entre ellos
varios miles de pobres para los que se
construyen hospicios y orfelinatos, más
un hospital general en 1784.
Del mismo modo, la ciudad vio mul-
tiplicarse tanto las iglesias y las escuelas
como los teatros y los paseos, que se
abren al público, como ocurre con el Pra-
ter –una reserva de caza de los archidu-
ques–, con el Augarten o jardín de la Fa-
vorita –sede de la manufactura de por-
celana creada por Francisco I– o con
la nueva casa de fieras del palacio
de Schönbrunn. Mientras el Burgthea-
ter de María Teresa es transformado por
José II en teatro nacional alemán en 1776,
proliferan los teatros populares, como el
famoso de Emmanuel Schikaneder en el
arrabal de Wieden, y también los esce-
narios de marionetas, muy frecuentados
por las clases populares, aunque menos
apreciados por las autoridades ilustradas.
En este marco, la música alcanzó un
excepcional desarrollo. Primero de la
mano de Christoph Willibald Gluck, que,
protegido por la emperatriz María
Teresa, pudo representar su ópera Orfeo

La familia Mozart. Wolfgang y su hermana, al piano; el padre sostiene el violín; la madre preside (por Della Croce, Salzburgo, Casa de Mozart).
et Euridice en el Burgtheater en 1762, an-
tes de ser nombrado compositor oficial
de la Corte. Más tarde, Viena acoge la
música de Leopold Kozeluch, de Karl Dit-
ters von Dittersdorf, de Antonio Salieri,
de Franz Josef Haydn –bien que este úl-
timo, afincado en los Estados húngaros
de los Esterházy, hiciera sólo breves apa-
riciones por la capital imperial– y de
Wolfgang Amadeus Mozart, que, sin em-
bargo, no consiguió abrirse camino del
todo ni en la estimación de la Corte –que
no le nombró más que músico de cáma-
ra con poco trabajo y escasa remunera-
ción– ni en el corazón de los vieneses,
que acogieron con tibieza muchas de sus
obras maestras, le dejaron morir si no en
la pobreza sí asediado por las estreche-
ces económicas y no le acompañaron en
su entierro. En cualquier caso, Viena era
la indudable capital musical del momen-
to y este hecho justificaba sobradamente
la elección del artista salzburgués.
Porque hay que decir que, no obstan-
te esta cicatería básica, el emperador Jo-
sé II favoreció en otro sentido la carrera
de Mozart en Viena. Fue el soberano
quien le encargó su primera ópera en ale-
MÚSICA PARA EL DESPOTISMO ILUSTRADO
mán (Die Entführung aus dem Serail), re-
presentada en el Burgtheater en 1782.
Después seguirían, en el mismo escena-
rio, primero Le Nozze di Figaro (1786) y
después Così fan tutte (1790), un diverti-
mento con el que el emperador quería
posiblemente olvidarse por un momen-
to de los sinsabores de la desdichada
guerra contra la Turquía otomana, a la
que se había visto empujado por Catali-
na II de Rusia. Y, finalmente, Mozart aún
recibiría un último encargo imperial, el
de La clemenza di Tito, estrenada en Pra-
ga en agosto de 1791 para conmemorar
la coronación del nuevo soberano, Leo-
poldo II, como rey de Bohemia.
“Mis praguenses”
No era la primera ópera de Mozart re-
presentada en Praga, una de las ciuda-
des más queridas del compositor, quien
encontró en ella a sus seguidores más fie-
les, a los que llamaba cariñosamente “mis
praguenses” (meine Prager). Aquí com-
puso su famosa sinfonía nº 38, K 504 (lla-
mada precisamente Praga), aquí obtuvo
un éxito espectacular con Le Nozze di
Figaro, aquí estrenó, por encargo del te-
EL EFECTO MOZART
atro de las corporaciones de la ciudad,
su Don Giovanni en 1787. Y aquí, tras su
muerte, la orquesta del Teatro Nacional
programó una misa solemne “en señal de
su ilimitada veneración y estima” por el
compositor. En ese sentido, Praga, una
ciudad que también estaba conociendo
un auténtico renacimiento cultural a fi-
nales del siglo XVIII, forma parte indu-
dable del paisaje espiritual de Mozart.
Mozart fue un hombre de su tiempo,
un ilustrado que se sintió cómodo en el
clima del absolutismo reformista, aunque
no tanto con sus representantes políticos,
incapaces de reconocer la magnitud de
su talento. Su mundo fue el del final del
Antiguo Régimen, al que apenas si lle-
garon muy amortiguados los ecos de la
Revolución Francesa, cuyos primeros epi-
sodios ya estaban conmoviendo los ci-
mientos de Europa. Su horizonte espiri-
tual se encuentra en el espíritu igualita-
rio de Le Nozze di Figaro y en el anhelo
de una felicidad terrena basada en la ra-
zón y la tolerancia que aparece en Die
Zauberflöte. Su música es la expresión de
esta vida mejor que el Siglo de las Luces
creía posible alcanzar en este mundo. ■
47
 NIÑO
Las tribulaciones de un
PRODIGIO
Convertido hábilmente por su padre en un fenómeno desde la infancia,
Mozart tuvo una vida breve pero fascinante, aunque las deudas y las
depresiones le persiguieron hasta su muerte. Marina Alfonso Mola
refuta tópicos y presenta los rasgos esenciales de su biografía
P
ese a su breve existencia, trein-
ta y cinco años, no es fácil re-
sumir las andanzas de una de
las mayores celebridades del
Setecientos, cuyos ecos de admiración
aún resuenan. Anna Maria Mozart dio
a luz el 27 de enero de 1791 a su sép-
timo y último hijo, al que se le impu-
sieron los nombres de Joannes Chrisos-
tomos Wolfgang Gottlieb –por lo que era
lógico que los diminutivos de Wolfgan-
gerl, Wolferl y Wolfg se impusiesen en
el ámbito familiar–. El padre, Leopold
Mozart, era un músico profesional (Ka-
pellmeister) al servicio del príncipe-
arzobispo de Salzburgo.
Cuando se visita la casa natal de Mo-
zart, se percibe la existencia de una fa-
milia acomodada y es que, si bien los
Mozart no estaban integrados en el es-
tamento de los bürger, sí tenían acceso
a alternar en sociedad con la próspera
burguesía mercantil salzburguesa y, de
hecho, algunos amigos paternos perte-
necían a la clase media más notable.
También se nota que las actuaciones de
los primeros años están indisolublemente
unidas a las de su única hermana viva
–Maria Anna Walburga Ignatia (Nannerl
para la familia), de ahí que sus relaciones
MARINA ALFONSO MOLA es profesora de
Historia Moderna, UNED.
48
Mozart niño, al piano, acompañado por su
padre Leopoldo y por su hermana (por
Carmonelle, Chantilly, Museo Condè).
fueran muy estrechas–, y que la figura
del padre está omnipresente en la vida
de Wolfgangerl. Pese a su autoritarismo
–por otra parte, habitual en la época– y
su afán de rentabilizar los dones que les
había otorgado la naturaleza a sus hijos,
el padre fue positivo para la formación
artística de Wolfgang.
Como era habitual en las familias de-
dicadas a la música, la formación de los
niños comenzó pronto. Cuando Nannerl
tenía siete años, se inició en los secre-
tos del clavicémbalo, demostrando un
talento sobresaliente. Pero lo más sor-
prendente fue que su hermano, de tres,
se sintió motivado para imitarla en el te-
clado y lo hizo muy bien. Su padre, de
talento práctico y de formación adecua-
da para potenciar y pulir la facultades
de sus hijos, recopiló un Notenbuch o
manual de prácticas con melodías or-
denadas de menor a mayor dificultad,
pasando Wolfg a incluir la música en-
tre sus juegos infantiles. Y entre juegos,
a los cinco años compuso dos piezas
cortas para clave y, a los siete, aprendió
solo a tocar el violín. Nannerl y Wolferl
fueron los alumnos predilectos de su pa-
dre, lo cual no fue óbice para que fue-
se un preceptor severo y exigente, que
sometía a los pequeños a interminables
horas de ensayos.
Un dúo de talentos prematuros
Con ese tesoro en casa, Leopold Mozart
no dudó en solicitar permiso del prínci-
pe-arzobispo para presentar en sociedad
al dúo de niños prodigio en Munich y
Viena (1762). El éxito cosechado no hi-
zo más que confirmar las expectativas
paternas de que sus hijos podían ser el
sustento de su vejez y, con seis años, co-
menzó para Mozart una ajetreada vida

El éxito inicial confirmó las expectativas paternas de que sus hijos serían el sustento de su vejez. Arriba, Mozart, con 14 años, por Cignaroli, 1770.
viajera para mostrar su virtuosismo. Tan
prometedores inicios fueron el germen
de una ambiciosa gira por los grandes
enclaves musicales de Europa occiden-
tal, que se extendió de 1763 a 1766. Las
invitaciones para actuar en las Cortes
francesa e inglesa, así como en las man-
siones de los aristócratas y ricos patri-
cios o en las de los gobernantes loca-
les de las prósperas ciudades mercantiles,
eran garantía de nuevas ofertas de ve-
ladas musicales. Los emolumentos, en
metálico o en objetos de valor, les per-
mitían vestir a la moda y la familia acos-
tumbraba a invertir parte de las ganan-
cias en presentarse exquisitamente. Al
finalizar la gira, Mozart ya tenía diez
años, muchas vivencias y un bagaje mu-
sical importante, pues había tenido ac-
ceso a las obras de los compositores en
EL EFECTO MOZART
boga y comenzaba a abrirse paso hacia
la originalidad a partir de la imitación de
los que le habían precedido.
Su apariencia física es fácil de plasmar
–baja estatura, rostro vulgar con nariz
prominente y ojos grandes, atractivos e
inteligentes–, así como su forma de ser
–abierto, mimoso, desinhibido, obstina-
do, irónico, aficionado a juegos y chan-
zas, bromista proclive al humor grueso
49
y escatológico, dado a inventar palabras y
a emplear simultáneamente en la misma
frase varios idiomas, memoria prodigio-
sa para retener partituras, destreza al te-
clado y don innato tanto para aprender
a tocar nuevos instrumentos como para
improvisar variaciones sobre un mismo
tema–. Más difícil es desentrañar su per-
fil interior. No se puede hacer un análi-
sis sucinto de la personalidad de Mozart
sin caer en los estereotipos, dado que su
nada común don de la naturaleza, su in-
teligencia, su educación en los valores
burgueses y en los preceptos católicos,
su vida itinerante en busca del aplauso,
la relación de amor-odio con su padre,
su lucha interior por lograr su indepen-
dencia (filial/profesional), su ansiedad
por obtener el reconocimiento, su de-
pendencia de las muestras de afecto, sus
La masonería y La flauta mágica
L a masonería arraigó profundamente en
la ciudad de Viena –en sus distintas ver-
tientes de Hermanos de San Juan, Filiación
de los Altos Grados, Rosacruces, Hermanos
Asiáticos, Iluminados, etcétera–, conocien-
do su época de mayor esplendor a finales del
siglo XVIII, precisamente en tiempos de
Mozart. El músico se afilió a mediados de
1784 a la logia Beneficencia, una de las ocho
que en aquel momento existían en la ciu-
dad, recibiendo los sucesivos grados de
aprendiz, oficial y maestro y manteniéndo-
se siempre fiel a su ideología favorable al
Reunión de la logia
masónica de Viena,
en 1790, en la que
se encuentra
presente Mozart
(anónimo, Viena,
Museo de la Ciudad).
50
problemas de autoestima y autoafirma-
ción, sus vías de escape a través del lu-
jo y un largo etcétera, constituyen ma-
teria para varios ensayos y sería difícil
matizar cualquier hipótesis o valoración
de comportamiento.
Desde la infancia, fue consciente de
su valía y de la admiración que provo-
caba y, por tanto, se sentía acreedor de
atenciones y elogios. No obstante, tu-
vo que sufrir las reticencias de algunos
a admitir que su genialidad y su pro-
ducción musical no fuesen un fraude or-
questado por su padre. Por envidia o in-
comprensión, Mozart no fue suficiente-
mente valorado en su tiempo, y la in-
diferencia hacia su talento, mostrada tan-
to en Salzburgo como en Viena, fue una
espina que llevó siempre clavada y que
sólo pudo mitigar con el reconocimiento
reformismo político y a la tolerancia reli-
giosa. Su condición de francmasón le per-
mitió estrechar lazos con algunos de los más
prominentes miembros de la intelectuali-
dad y la vida política vienesa, como el con-
de Esterhazy y el conde Thun –sus protec-
tores entre la nobleza–, el jurista Sonnen-
fels, el tenor Adamberger, los editores mu-
sicales Artaria y Torricella, el impresor Tratt-
ner, el compositor Haydn, el director de tea-
tro Schikaneder o el mineralogista Ignaz von
Born, el principal animador de la más co-
nocida de las logias vienesas, La Verdadera
cosechado en Praga. Tal vez, esta apa-
tía del público fuera la causante de que
su tránsito a la adolescencia se hiciera
entre giras de conciertos.
Problemática adolescencia
Si, para cualquiera, el paso a la adoles-
cencia es crítico, aún más lo es para un
Wunderkinder, un niño prodigio. Lo que
parece un maravilloso fenómeno de la
naturaleza en un niño se convierte en
simple talento y es natural en un joven,
por lo que la infancia singular se eclipsa
en una adolescencia anodina y desubi-
cada. No obstante, el predecible destino
de Wolfgang se remontó gracias a la
creatividad del compositor, mostrando
de forma fehaciente que era mucho
más que un aventajado ejecutor de pie-
zas complicadas y que no necesitaba
Concordia, que contaba en los años ochen-
ta con unos doscientos afiliados, en el lí-
mite del número permitido por el empera-
dor José II en su famoso decreto regulador
de la masonería de 1785, inspirado justa-
mente por el propio Ignaz von Born y por
el príncipe Dietrichstein.
Mozart fue un adepto convencido de los
principios masónicos que colaboró de diver-
sas formas en la vida comunitaria. Así, entre
sus contribuciones musicales, baste mencio-
nar las diversas obras que compuso para las
distintas celebraciones, la cantata La alegría
de los masones en honor de Ignaz von Born o
la Música para un funeral masónico en memo-
ria de dos correligionarios, el príncipe
Esterhazy y el duque de Mecklemburg-
Schwerin. Pero qué duda cabe de que su ma-
yor aportación en este campo es el singspiel
Die Zauberflöte, es decir, la ópera La flauta
mágica, cuyo libreto, escrito por Emmanuel
Schikaneder, director de un teatro popular
en el arrabal de Wieden, expresa los ideales
masónicos que unían a autor y compositor
–deísmo, fraternidad y felicidad universal
gracias a una vida de acuerdo con la natu-
raleza, la razón y la prudencia–, a través de
las aventuras del príncipe Tamino, que sale
airoso de las pruebas iniciáticas a que es so-
metido por Sarastro, mentor de una fratría
imaginada en el antiguo Egipto, un perso-
naje que posiblemente se inspira en la figu-
ra del propio Ignaz von Born.
Marina Alfonso Mola

exhibirse como un pequeño mago, ya
que había madurado en la sonata y en la
sinfonía, la ópera, el oratorio y los pri-
meros conciertos para piano.
Por otra parte, el espíritu empresarial
de Leopold se plasmó en constantes gi-
ras para rentabilizar al “prodigio de la na-
turaleza”, como calificaba a su hijo en las
sucesivas campañas de promoción. Así
la mayoría de las obras compuestas en
la década 1760-1770 fue escrita mientras
viajaba. Y es que, según los cálculos
efectuados por sus biógrafos, pasó 3.720
días de viaje en su traslado a las 200 ciu-
dades donde vivió o actuó, en sus giras
por Austria, Alemania, Francia, Gran Bre-
taña, Países Bajos austríacos, Holanda,
Italia, Suiza, Hungría Real y Bohemia.
Entre 1770 y 1773 realizó tres viajes
a Italia, que aprovechó para ampliar sus
conocimientos musicales al tiempo que
obtenía honores por partida doble –con-
decorado con la Orden de la Espuela de
Oro por el papa Clemente XIV y elegi-
do miembro de la Academia Filarmóni-
ca de Bolonia–. Finalizada esta estancia,
estuvo cinco años radicado en Salzbur-
go, abriendo una etapa que preocupó a
su padre, pues además de cambiar los
juegos infantiles por las partidas de car-
tas y de billar –aunque confesara que
“componer es mi única alegría y mi úni-
ca pasión”–, comenzó a experimentar las
necesidades de afectos emocionales y
carnales propias de la edad.
Además, su relación con sus mecenas,
los príncipes-arzobispos de Salzburgo,
también se tambaleó. Si bien el meló-
mano conde Schrattenbach se sentía or-
gulloso de contar entre sus súbditos a
un músico de su talla y autorizaba las
prolongadas ausencias de la familia, a
su muerte (1771), le sucedió el conde de
En la Corte de Salzburgo, Mozart era
primer violín suplente, empleo mal
remunerado, por debajo de su talento
Colloredo y las cosas ya no fueron tan
fáciles para los Mozart. El cargo oficial
de Wolfgang en la Corte salzburguesa
fue el de primer violín suplente, empleo
mal remunerado, muy por debajo de sus
facultades y que incomodaba a los Mo-
zart. Los crecientes pretextos para pro-
longar sus ausencias y los esfuerzos pa-
ra conseguir una estabilidad laboral con
un buen sueldo en otras ciudades menos
LAS TRIBULACIONES DE UN NIÑO PRODIGIO
El príncipe Nicolaus Esterhazy fue uno de los
mayores protectores de Mozart (anónimo,
Eisenstadt, Museo Haydn).
provincianas –se postuló, sin éxito, pa-
ra ocupar un puesto permanente en la
Corte de Munich y también movió los
hilos en Viena y en Italia– llegaron a oí-
dos de Colloredo. De ahí que surjan di-
ficultades con las licencias para viajar y
se agudicen las tensiones, aunque final-
mente puede emprender viaje a París
con su madre, en octubre de 1777.
Fue un camino iniciático. Durante un
alto en Augsburgo se estrenó, a los vein-
tiún años, en los placeres sexuales con
su prima Maria Anna Thekla Mozart (Bäs-
le, primita). Durante otra parada, en
Mannheim, se quedó prendado tanto de
la orquesta mantenida por el elector del
Palatinado como de la belleza de Aloysia
Weber. Leopold se opuso a ambas rela-
ciones y conminó a su hijo a que partiera
EL EFECTO MOZART
de inmediato rumbo a París para contri-
buir al bienestar de sus padres. Los seis
meses de estancia parisina (1778) fueron
casi de pesadilla. Los anfitriones eran más
pródigos en halagos que en luises y la
enfermedad que su madre venía arras-
trando la llevó a la muerte. En el cami-
no de vuelta, Amadé, como gustaba lla-
marse, fue desdeñado por Aloysia y se
consoló concertando una cita con Bäsle
en Munich. Ambos se dirigieron a Salz-
burgo, pero Leopold saboteó la relación
y la chica abandonó la ciudad.
Crisis de identidad
Nada más llegar, le fue concedido el
puesto de organista de la Corte, un em-
pleo mediocre, de exiguas ganancias,
que desempeñó durante dos años. Des-
pués de haber vivido en el gran mundo,
de relacionarse con nobles, ricos y po-
derosos, se sentía preso en provincias co-
mo subalterno de la Corte arzobispal
(“¡Salzburgo no es lugar para mi talen-
to!”) y se dolía de la pérdida de su pro-
pia identidad (“En Salzburgo no sé quién
soy; lo soy todo y a veces nada...”). Só-
lo faltaba la gota que colmara el vaso.
Colloredo requirió su presencia en Vie-
na, donde se encontraba en visita oficial,
para poder hacer ostentación de la va-
lía de su “sirviente”, y su ego volvió a re-
sentirse hasta el punto de dimitir de su
empleo. Según una de las más divulga-
das leyendas mozartianas, en junio de
1781 el conde Karl Felix Arco, chambe-
lán del príncipe-arzobispo, despidió a
Mozart con un puntapié en el trasero.
Viena y las dudosas bondades de la in-
dependencia le abrían las puertas. Con
veinticinco años, inició la aventura de ga-
narse el sustento como compositor e in-
térprete autónomo en uno de los gran-
des focos musicales de la época.
Por casualidades del destino, al poco
de su estancia vienesa se reencontró con
la madre (ya viuda) y las hermanas de
Aloysia (ya casada), que subsistían real-
quilando habitaciones de su casa. Se mu-
dó a su pensión y empezó a interesar-
se por una de las chicas, Constanze We-
ber –diecinueve años, bastante frívola y
desinhibida–. Se casaron en agosto de
1782 sin la aprobación paterna. El ma-
trimonio se caracterizó por el apoyo mu-
tuo y la satisfacción erótica, aunque hu-
bo también tensiones. El trabajador pro-
digioso de fulgurante inspiración se vio
inmerso en una frenética búsqueda de
51

Mozart componiendo la Misa de Réquiem, en los últimos meses de su vida, acompañado de su
mujer, en una visión romántica de 1854 (por J. Grant, Salzburgo, Museo Carolino Augusteo).
dinero para mantener un hogar que se
iba poblando de niños, seis, aunque só-
lo sobrevivieron dos, y a una esposa
proclive a los balnearios de moda, es-
pecialmente Baden. Su abanico de clien-
tes era amplio: la Corte, aristócratas y
burgueses acomodados, así como afi-
cionados a la música de cámara. Com-
pletaba sus ingresos con una actividad
poco gratificante para él: clases particu-
lares a alumnos pudientes.
Se ha tratado de ensombrecer su in-
greso en la francmasonería (1784), al atri-
buirlo a un plan para solventar sus apu-
ros económicos, dada la generosidad y
riqueza de sus miembros. Es cierto que
solicitó préstamos desesperados a algu-
nos miembros de la hermandad –Franz
Anton Hoffmeister y, sobre todo, Michael
Puchberg–, bajo la excusa de que la es-
tabilidad financiera le proporcionaría el
sosiego de ánimo para componer y la
promesa de saldar su débito en cuanto
cobrase las comisiones que le adeuda-
ban. Viena era una ciudad cara, pero Mo-
zart era un manirroto, un consumista
compulsivo y que en este sentido no ha-
bía madurado. Según el estudio realiza-
do por Maynard Solomon, sus ingresos
en la etapa vienesa fueron suficientes pa-
ra vivir holgadamente, pero se alojaba en
una casa de alquiler elevado, lujosamen-
te amueblada y decorada, tenía criados,
carruaje y caballo propios. Jugaba a las
cartas y al billar, se daba todos los
52
caprichos y se vestía y calzaba a la mo-
da en los más selectos artesanos. Culti-
vó la apariencia refinada de un alto es-
tatus social como carta de presentación
entre la nobleza que frecuentaba, mien-
tras su vanidad sufría los embates de las
facturas que se acumulaban pese a su ex-
traordinaria capacidad de trabajo, a la
buena acogida de su obra, sobre todo en
Praga, y a haber logrado introducirse en
el ámbito de la Corte imperial de José II
con un empleo fijo (Kammermusicus).
Depresiones recurrentes
Estos últimos años de su existencia es-
tuvieron ensombrecidos también por las
recurrentes depresiones, por el distan-
ciamiento de su hermana y por el senti-
miento de culpa por no haberse recon-
ciliado con su padre antes de morir
(1787). No obstante, en medio de estas
tribulaciones compuso una obra maestra
tras otra, pues utilizaba la composición
como terapia a su melancolía.
Mientras se encontraba en Praga para
la ceremonia de la coronación de Leo-
poldo II como rey de Bohemia y al es-
treno de la ópera compuesta para la oca-
sión (agosto 1791), se sintió indispues-
to, acumulándose en este tramo final las
leyendas que circulan en torno a él.
La primera, que su último año transcu-
rrió lánguidamente hasta el desenlace
final, cuando realmente fue uno de los
más prolíficos y viajó frecuentemente
dirigiendo conciertos. La segunda, el
misterio del encargo del Réquiem y
el simbolismo de una misa de difuntos
compuesta por un moribundo.
El hecho se reveló poco sobrenatural.
El benefactor anónimo era el conde Wal-
segg, aficionado a contratar en secreto
composiciones a diversos músicos, que
hacía pasar por propias en sus concier-
tos privados. Con motivo de la muerte
de su esposa, el siniestro personaje pen-
só en sorprender al mundo con una mi-
sa en su memoria; de ahí el discreto
encargo al más dotado de los composi-
tores del entorno, el cual trabajó afano-
samente en la obra durante los cuatro
últimos meses de su vida, aunque la de-
jó inacabada. La tercera, la malévola in-
vención de que había sido envenenado
por Antonio Salieri, celoso de su maes-
tría. Rumor recogido por Alexander
Pushkin en un opúsculo en verso y que
sirvió de inspiración a la ópera de Ni-
colai Rimsky-Korsakov (Mozart y Salie-
ri, estrenada en 1898). Nada más lejos
de la realidad.
A mediados de octubre se recrudecie-
ron sus tendencias obsesivas, agravadas
con la enfermedad que le llevó a la tum-
ba: un episodio de fiebres reumatoides.
El proceso fue rápido: quince días, en
que se debilitó rápidamente a causa de
los vómitos y las sangrías. El 5 de di-
ciembre de 1791 se extinguió. Se ha es-
peculado con el mito del romántico en-
tierro en una noche de tormenta, del fé-
retro acompañado por cuatro personas
y depositado en una fosa común. Cier-
tamente sus honras fúnebres fueron aus-
teras, pero ajustadas a la normativa y las
pautas ilustradas, tendentes a la erradi-
cación de las prácticas ostentosas en tor-
no a los ritos mortuorios.
Su muerte fue recibida entre sus con-
temporáneos como una sensible pérdi-
da para el ámbito musical: los periódi-
cos se hicieron eco del óbito, dedicán-
dole encomiables adjetivos, los editores
se apresuraron a dar a la imprenta su
opera omnia, se le dijo una misa so-
lemne en Praga y se publicó toda clase
de literatura laudatoria, hechos que hu-
bieran hecho las delicias de su maltre-
cho ego, desorientado por la falta de re-
conocimiento, si se hubieran producido
en vida. Su viuda, Constanze, sacó un
productivo provecho del legado mozar-
tiano y contribuyó a estimular los mi-
tos en torno a su amado Gottlieb. ■
 EL EFECTO MOZART

Una revolución
MUSICAL
Sólo cuatro personas asistieron al sepelio de Mozart, que para muchos de
sus contemporáneos era desconocido o poco apreciado. JOSÉ LUIS COMELLAS
se aproxima a su obra para comprender las paradojas que encierra y descifrar
las claves de lo que hoy conocemos como “la revolución Mozart”

U
no de los grandes misterios
de la historia de la música es
la poca estima que sus con-
temporáneos hicieron de la
obra de Mozart. En 1790, un musicólo-
go, Kratzenberg, escribía: “Leopold Ko-
zeluch es el más popular y acreditado de
todos los compositores que viven hoy
mismo”. Era el año de La Flauta mági-
ca. Mozart acaba de componer sus tres
últimas sinfonías, “el canto del cisne” se-
gún el poema de Apel, pero Kratzenberg
hasta parece desconocer el hecho.
En 1790, el músico más acreditado, en
Viena y gran parte de Europa, no era Ko-
zeluch, sino Karl Ditters von Dittersdorf,
cuyas obras eran recibidas con más
aplausos que las de Haydn, y gozaban de
la máxima estima oficial. Muy pocos años
antes, el propio Dittersdorf había escri-
to una curiosa sinfonía titulada “el delirio
de los compositores o sea el gusto de
nuestros días”. Si la escuchamos, adqui-
rimos la ligera sospecha de que se trata
de una burla de la música de Mozart.
Aunque lo cierto es que Ditterdorf goza
de muy poco predicamento en “nuestros
días” y suele pasar como el paradigma de
lo mediocre. Era correctísimo y no mal
instrumentador, pero era un neoclásico
perdido y muchas de sus sinfonías están
basadas en Las Metamorfosis de Ovidio.
La música, como las otras artes, parecía
Mozart en Salzburgo.
Algunos compositores ir por ahí. Si tenemos en cuenta este he-
considerados hoy cho, ¿podríamos comenzar a comprender
mediocres se burlaron de un poco el misterio?
él en su momento En 1781, Mozart, despedido por el
(grabado coloreado
de P. Barfus).
JOSÉ LUIS COMELLAS es catedrático emérito
de la Universidad de Sevilla.

53

Mozart aprende solo a tocar en el clave de su padre. A los cuatro años podía leer música de
corrido y, antes de los cinco, escribió su primer minueto en sol (grabado coloreado del s. XIX).
príncipe-arzobispo de Salzburgo, fue a vi-
vir a Viena y consiguió un triunfo incre-
íble: recibió del Emperador el encargo de
componer una ópera. Fue El rapto del Se-
rrallo. El estreno presenció la división de
los gustos. Hubo aplausos y silbidos. La
obra agradó al canciller Kaunitz, no tan-
to a José II, que endosó al compositor
el célebre comentario: “Demasiadas no-
tas, mi querido Mozart”. El propio músi-
co escribió entonces a su padre: “La gen-
te del pueblo llano, en cambio, está en-
tusiasmada con esta ópera”. ¿Sería de-
masiado aventurado sugerir una suerte
de divergencia social? Pensemos que
quienes se entusiasmaron con Don Gio-
vanni en Praga eran “las gentes de los ca-
fés y de la calle”, no la aristocracia.
Pero nunca lo sabremos del todo.
Existen otras causas posibles del fraca-
so de Mozart. Por ejemplo, que muchas
de sus obras sinfónicas o de cámara no
pudieron ser estrenadas a tiempo. Que
tuvo envidiosos o enemigos está bien
claro, y no sólo Antonio Salieri, otro
compositor neoclásico, quizá no tan re-
sentido ni tan malvado como aparece en
la ópera de Rymski o en una conocida
película, pero que, como maestro de ca-
pilla de Corte, pudo haber colocado
unas cuantas chinas en el camino del
compositor de Salzburgo. Añadamos que
54
Mozart, aunque casi tan encantador en
el trato como en su música, tenía en oca-
siones un carácter burlón que pudo es-
cocer a muchos espíritus susceptibles.
Lo único cierto es que Haydn, edu-
cado, amable, humilde, respetuoso siem-
pre, se fue de este mundo con la sim-
patía de cuantos le llamaban “papá”, que
eran mayoría, y que al entierro de Beet-
hoven acudieron 30.000 personas, más
que al de muchos emperadores. Mozart
contó con cuatro asistentes a su sepelio.
Los cuatro abandonaron el cortejo antes
de llegar al Cementerio de San Marcos,
porque estaba lloviendo.
Hoy se considera a Mozart como uno
de los más excelsos creadores que nos
ha legado el arte de la música. Beetho-
ven le admiró –más que a su maestro
Haydn– y Mendelssohn le revalorizó en
pleno Romanticismo. Pero fue, sin du-
da, en los tiempos posrománticos cuan-
do la figura del compositor del Salzbur-
go alcanzó su máxima estimación, que
se mantiene inalterable desde hace más
de un siglo. En las épocas de crisis, así
en las dos posguerras mundiales, se oye
el zurück zum Mozart, volvamos a Mo-
zart, como una consigna reconstituyen-
te. Lo mismo ha ocurrido, potenciado,
con motivo del segundo centenario de su
nacimiento, en 1956, de su muerte, en
1991, y ahora de su nuevo sesquicen-
tenario, en 2006. El mundo aprovecha-
rá todas las ocasiones posibles para vol-
ver a Mozart.
¿Qué es lo que nos cautiva de él? De
su música se ha dicho que es agrada-
ble al oído, jugosa, ingeniosa, jugueto-
na. Y todo eso es verdad, pero no toda
la verdad. Nada más peligroso que re-
crearse en la infantilidad de Amadeus.
Se ha dicho –y no del todo sin razón,
pero habría que matizar el sentido de es-
tas palabras– que Mozart fue un niño
prodigio que nunca dejó de ser prodi-
gio porque no dejó de ser niño. Una pe-
lícula que gozó del favor del público lo
presenta como un ser aniñado de reac-
ciones infantilmente caprichosas, y na-
da más lejos de la verdad. Mozart hace
una música deliciosa, que es también
una música seria, profunda y llena de un
contenido insondable. Para él, compo-
ner representaba un goce especialísimo,
pero sería radicalmente equivocado con-
vertir este goce en un simple jugueteo.
Maravillosa inspiración
Lo que podemos encontrar en Mozart
sin lugar a equivocarnos es una mara-
villosa inspiración. Su capacidad para
producir música de alta calidad está
siempre a punto. Cuando Turner co-
menta que “es imposible encontrar en
Mozart un error”, se refiere menos a los
aspectos técnicos de la armonía o de la
construcción de las formas, que al man-
tenimiento indefinido de la excelencia
musical. En este aspecto, es un “com-
positor garantizado” como quizá no pue-
da haber otro. Y junto con la inspiración,
se ha destacado también en la música
mozartiana algo relacionado con la in-
gravidez, con la levedad de algo que se
respira como el aire.
La música de Mozart no pesa, y quizá
por esa misma razón no cansa. Suena co-
mo algo etéreo, transparente y luminoso,
dos palabras que repite con insistencia
E. M. Cioran en un célebre comentario
sobre esa música. Junto con todo ello, ca-
be destacar en Mozart la naturalidad ab-
soluta, la impresión que nos produce de
que está creando sin el menor esfuerzo.
Quizá la observación más acertada sea la
de Rachel Devin: “Este hombre hace mú-
sica sin querer”.
Uno de sus grandes secretos es, qué
duda cabe, la conjugación de una es-
pontaneidad absoluta con su ajuste a las

Una pequeña orquesta del siglo XVIII, según una acuarela de Carmontelle. En la Viena del
siglo XVIII había gran número de formaciones de cámara.
complicadas reglas de la preceptiva mu-
sical. Otros tuvieron que esforzarse por
conservar las formas o que decidirse por
transgredir. Mozart sabe ajustarse a las re-
glas del juego entonces vigentes, sin sa-
crificar un ápice su espontaneidad o su
fantasía. Por supuesto, contaba entonces
el buen gusto, no cabía extralimitarse. Co-
mo escribió en una ocasión, “la música,
incluso en las ocasiones más terribles,
nunca ha de ofender el oído, sino cauti-
varlo, y seguir siendo siempre música”.
Música era para él el arte de cautivar
el oído. A partir de Beethoven, sería lí-
cito ofender el oído de vez en cuando,
y el margen de esta licitud seguiría cre-
ciendo con el paso del tiempo hasta
ahora mismo. Pero Mozart era un clási-
co entre los clásicos, y deleitar el oído
era para él algo parecido a una gozosa
obligación. Tan gozosa, que nunca le
costó el menor esfuerzo seguirla. Pro-
duce la impresión de que ni siquiera se
daba cuenta de que la estaba siguiendo.
Dentro de otro orden de cosas, siem-
pre se ha destacado su facilidad para el
fraseo. La combinación de motivos en
sus composiciones –no digamos ya en su
ópera, que sabe reflejar maravillosamente
hasta la tartamudez– recuerda mucho
una conversación, siquiera sea, admitá-
moslo, una conversación musical. Rima
UNA REVOLUCIÓN MUSICAL
como nadie sus frases cuadrimembres;
también, cuando hace falta, se extiende
en largos soliloquios en “prosa”, con una
coherencia impecable. En este punto es
muy difícil acusarle de una defectuosa
construcción. Y cuando se le ocurren
motivos tras motivos –por ejemplo en el
inagotable rondó del Concierto para pia-
no y orquesta KV 488–, los endosa con
una sorprendente facilidad, sin necesi-
dad de hacer un “punto y aparte”.
En este sentido es uno de los más ex-
traordinarios conversadores musicales
Mozart supo ajustarse a las reglas de la
preceptiva musical de su tiempo sin
sacrificar un ápice de su espontaneidad
de todos los tiempos. A este respecto,
quizá resulte conveniente recordar un
comentario, seguramente no mal inten-
cionado, de un compositor del siglo XX,
Aaron Copland, que le califica de “char-
latán”. Sencillamente porque se le ocu-
rren muchas cosas, porque las tiene
siempre a mano y no quiere dejar de sa-
carlas de su inacabable zurrón.
Quién sabe si fue esta fluidez expre-
siva lo que molestó a algunos neoclási-
cos, o lo que movió a José II a hablar de
“demasiadas notas”. Pero conviene
EL EFECTO MOZART
recordar que la conversación de Mozart,
por amena y cautivadora, no cansa nun-
ca, y al final, cuando la delicia se acaba,
hasta puede sabernos a poco.
Sibelius, que durante su residencia en
Estados Unidos ejerció de comentarista
musical, observó una vez que “Mozart
es el instrumentador más oportuno de
la Historia”. Tuvo una facilidad pasmo-
sa para hacer sonar a cada instrumento
en el momento preciso, justo cuando el
oyente está deseando inconscientemen-
te que se deje oír, y esta oportunidad
produce un especial efecto gratifican-
te. Conocía como nadie en su tiempo el
timbre de las distintas voces de la or-
questa, y el empaste que de cada una de
sus combinaciones podía obtenerse.
Nadie como él había manejado antes
el “alboroto” en su más alta tesitura de
los violines, cuando actúan más de am-
bientadores que de cantores; o el des-
doblamiento de primeros y segundos
violines, que, después de unas frases
uniti, pasan a doblarse a la octava, con
un efecto de brillantez especial, en que
sus voces cobran una nueva dimensión.
El instrumento de cuerda preferido de
Mozart era la viola, que era el elegido
por el músico cuando tenía que tocar en
un cuarteto. Y es que el timbre humilde
y acariciador de la viola posee una ama-
bilidad muy mozartiana. Qué genial es
el papel de las violas en el conocidísi-
mo inicio de la Sinfonía 40. Comienzan
a sonar antes que los violines, pero ape-
nas se advierte su presencia hasta el
arranque del tema principal, en que los
violines resultan increíblemente arropa-
dos por el segundo brazo de las cuer-
das: el efecto es fantástico, aunque mu-
chos oyentes no reparen en su por qué.
Mozart maneja con maestría las ma-
deras y combina de la forma más con-
veniente flautas y oboes, fagotes y trom-
pas; la labor de apoyo de las trompas es
uno de sus aciertos supremos. En los
cuatro conciertos para trompa –escú-
chese especialmente el tercero, KV 417–
sabe obtener los colores más brillantes
y al mismo tiempo más nobles.
Con todo, su instrumento preferido, en
la familia de los vientos, era el clarinete:
55

S e dice que Berlioz nunca llegó a domi-
nar la armonía ni el desarrollo de la for-
ma porque fue un mal alumno del Conser-
vatorio. Puede ser, pero también es cierto
que Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beet-
hoven, no estudiaron en ningún conserva-
torio, porque en su tiempo no existían.
Que en el Antiguo Régimen, un hombre
inclinado al arte de la música podía conver-
tirse en un gran compositor no deja de ser ad-
mirable. En unos casos, los músicos son hi-
jos de músicos: así Bach, Vivaldi, Mozart,
Beethoven, Chopin –hijo de una pianista–.
Particularmente, los Bach fueron una dinas-
tía de cinco generaciones y sesenta nombres.
Aprendieron en casa y sus padres los pusie-
ron en contacto con otros músicos. En otros
casos, hijos de modestas familias pero con
condiciones para la música, comienzan ga-
nando concursos de niños cantores. En la fa-
mosa escuela de niños cantores de san Este-
ban de Viena aprendieron Haydn o Schubert.
Hay padres que se empeñan en que sus hi-
jos sean músicos: el caso de Weber, al que no
encantaba el arte –pero su padre, sobrino de
la mujer de Mozart, se empeñó en que fue-
ra niño prodigio... y no llegó a serlo, pues no
fue un buen compositor hasta su madurez–.
Lo normal es lo contrario: el niño, contra la
voluntad de sus padres, se empeña en ser mú-
sico: Telemann, Gluck, Haydn, Schumann,
el mismo Wagner. Y con tenacidad y talen-
to, consiguieron su objetivo. Solo Mendels-
sohn contó con la total aquiescencia paterna:
Haydn tocó varios instrumentos antes de
convertirse en el “padre de la sinfonía”.
56
Genios sin escuela
sus padres desistieron de enviarle a la Uni-
versidad, y, ricos como eran, le “compraron”
una orquesta a su disposición para que prac-
ticara. Qué maravilloso privilegio.
En definitiva, quien desea seguir la “ca-
rrera” de músico, puede, si reúne las con-
diciones necesarias, serlo sin necesidad es-
tudiar una carrera, que durante siglos no
existió como tal. Es asombroso comprobar
cómo puede transmitirse la técnica, el do-
minio de las formas, la complejidad com-
binativa de voces en las composiciones
corales o el dominio de las grandes masas
instrumentales, simplemente, por contacto.
Haydn, una vez hubo cambiado su voz, se
vio en la calle y se unió a las bandas musi-
cales callejeras, entonces muy abundantes
en Viena. Tocó el violín, la viola, la flauta,
el oboe, el bajón o fagot, según lo que le de-
jaban, y gracias a sus improvisados compa-
ñeros llegó a conocer el timbre y el empas-
te de los distintos instrumentos, hasta con-
vertirse en “el padre de la sinfonía”.
Había “maestros” que enseñaban contra-
punto y armonía, por lo general con un mé-
todo muy escolástico. Uno de los más re-
queridos fue Antonio Salieri, muy poco ami-
go de Mozart: llegó a enseñar hasta a Beet-
hoven, que sólo aprendió de él el italiano.
Por lo general, los grandes músicos no
aprendieron gran cosa de los “maestros”, si-
no de su experiencia –Haydn dice que pro-
gresó gracias a los “experimentos” que pu-
do hacer con la orquesta del príncipe Ester-
hazy–; también aprendieron de la audición y,
sobre todo, la lectura y estudio de las parti-
turas de los más afamados compositores. La
música es contagiosa y un buen creador apren-
de muy bien de sus mejores compañeros.
¿Y Mozart? Diríase que aprendió solo. El
hecho no es rigurosamente cierto, pues su
padre, Leopoldo, era violín en la orquesta del
príncipe-arzobispo de Salzburgo y composi-
tor de obras agradables, no particularmen-
te geniales. Pero Wolfgang era especialísi-
mo, como demuestra el que a los tres años
hiciera sus primeros ensayos con el clave –se-
gún Leopoldo lo hacía “con inmenso gozo”–,
a los cuatro podía leer música de corrido –aún
no sabía leer alemán–, y manejar con soltu-
ra el teclado; y entre los cuatro y los cinco es-
cribió su primer minueto, en sol, encantador
y muy correcto. Le enseñaron, pero no pa-
rece que su aprendizaje exigiera esfuerzo
Johann Christian Bach influyó mucho en
Mozart cuando éste tenía ocho años.
alguno. Quizá el autor que más influyó en él
fue Johann Christian Bach, que le conoció
en Londres cuando el niño prodigio, con ocho
años, acudió a la capital británica para lu-
cir sus habilidades –su padre supo explo-
tarle, sin abusar, pero a conciencia.
Bach cobró pronto afecto al pequeño dis-
cípulo y le enseñó muchas cosas, entre ellas
le hizo ver cómo podía componerse una sin-
fonía. Comoquiera que la música de Johann
Christian era alegre y juguetona, existen mo-
tivos para imaginar que su influencia pu-
do ser grande. También parece haber apren-
dido mucho de la escuela de Mannheim, ciu-
dad en la que permaneció por espacio de
unas semanas. En Mannheim, los Stamitz
habían inventado los espectaculares recur-
sos del crescendo y el diminuendo, hasta el pun-
to de que el inglés Burney viajó de Londres
a aquella ciudad alemana sólo para conocer
los efectos novísimos de aquella orquesta.
Mozart tomó también elementos de Wa-
genseil, Bock, Benda, por supuesto Haydn
–ambos se estimaron muchísimo recíproca-
mente– y cualquier músico con que se to-
pó. Si es cierto que “llevaba la música den-
tro”, no fue menos cierto, como advierte
W. K. Turner, que poseía una fabulosa y ca-
si instantánea capacidad de asimilación: “To-
do lo que oía, sabía hacerlo suyo”. Y lo ha-
cía suyo, entendámoslo, con absoluta pro-
piedad, es decir, con absoluta originalidad.
Así adquirió una enorme riqueza de recur-
sos –que inventiva nunca le faltó– capaz de
convertirle en un músico universal, porta-
voz como nadie del arte de su tiempo. J.L.C.

“!Ah, si tuviéramos clarinetes!”, escribía
en Salzburgo, cuya orquesta era bastan-
te limitada. Sus sinfonías con clarinete
son, sin duda, las más sabrosas y más lle-
nas, y el Concierto para clarinete y or-
questa K 633 consigue un efecto de me-
tamorfosis, en que parece que actúan dos
instrumentos distintos, en verdad sor-
prendente. Pocas veces se habrán con-
seguido, si los ha conseguido alguien, se-
mejantes resultados. De todo ello deriva
la amable brillantez de la orquesta de Mo-
zart, que nunca se desgañita, pero nun-
ca decae en lo accesorio.
Terapia musical
En 1993, la psicóloga Frances Rauscher y
el neurobiólogo Gordon Shaw publica-
ron en la prestigiosa revista Nature un es-
tudio sobre los efectos que, en el orga-
nismo y especialmente en el sistema ner-
vioso central, produce la música de Mo-
zart. Experimentos con los más diversos
sujetos perceptores obtuvieron muy si-
milares resultados: mejora del equilibrio
interior, mayor capacidad de asimilación,
más aguda captación de la realidad, ha-
bilidad para la abstracción y el cálculo.
El pedagogo Gordon Campbell obtu-
vo resultados notables en el progreso es-
colar de sus alumnos, y reconocidos psi-
quiatras observaron las cualidades de la
música mozartiana en la musicoterapia.
A todo ello se le dio el nombre de “efec-
to Mozart”, un efecto que puede experi-
mentarse también con otros composito-
res, pero que en el caso del salzburgués
alcanza una resonancia excepcional. El
“efecto Mozart” se ha discutido hasta la
saciedad en los últimos años, y ni que
decir tiene que sobre un extremo tan no-
vedoso no se ha alcanzado unanimidad,
o bien cabe pensar que en algunos ca-
sos se han exagerado las consecuencias.
El doctor Alfred Tomatis, descubridor
de un método ya muy conocido de me-
jora de la capacidad sensorial, de la ap-
titud para la intelección de idiomas, y
para la más adecuada respuesta ante los
estímulos exteriores, obtenida a través
de sonidos directamente comunicados
al oído interno, se ha sumado con en-
tusiasmo a la teoría del “efecto Mozart”.
Para él, el secreto de su música radica
en que “no está contaminada”. Es “mú-
sica en estado puro”.
Quizá este hecho, si es real, se rela-
cione con la condición de niño prodi-
gio, que Mozart mostró como nadie. A
UNA REVOLUCIÓN MUSICAL
Beethoven, en 1814. A pesar de su mal
genio, a su entierro fueron 30.000 personas.
los tres años, según su padre, tocaba ter-
ceras en el clave –la primera forma de
armonía que concebimos–, y parece que
fue a los cuatro o entre los cuatro y los
cinco (invierno 1760-61) cuando, tum-
bado en el suelo, escribió completo su
precioso Minueto en Sol.
Llevaba la música dentro. Sin contami-
nar por condicionamientos externos
–componía rodeado del ruido y los jue-
gos de sus hijos, o la obertura del Figa-
ro en una pensión de Praga durante una
complicada noche, la víspera del estre-
no–, ni internos: el optimismo desbor-
dante de la sinfonía Júpiter coincide con
la orden de desahucio que le obligaba
a abandonar su casa precipitadamente.
Mozart llevaba la música dentro y no ne-
cesitaba esfuerzo alguno para verterla so-
bre el papel. Todos los autores han es-
tudiado sus obras y han roto muchas ho-
jas de papel pautado para buscar una ver-
sión mejor. Mozart no necesitaba más que
sacar a la luz su propia música.
¿Etapas?
No es seguro que quepa dividir en pe-
ríodos la producción de Mozart. Desde
los primeros minuetos infantiles hasta las
últimas sinfonías o conciertos –la excep-
ción podría ser el Requiem– esa música
nos suena a ”mozartiana”. Y es mozar-
tiana tanto en obras mayores como me-
nores. Mozart fue tal vez el músico que
tentó todos los géneros posibles; piezas
para clave, para piano, tríos, cuartetos,
divertimentos, serenatas, danzas alema-
EL EFECTO MOZART
Gluck se empeñó en ser músico contra la
voluntad de sus padres (por J. B. Greuze).
nas, música para voces y coros, cantatas,
oratorios, misas, conciertos para los más
diversos instrumentos, sinfonías, óperas.
Parece, sin embargo, que cabe pen-
sar en una etapa netamente infantil, en-
tre los cinco y los trece años. Se ve en-
tonces –y se oye– un Mozart seriecito,
correctísimo, en que la sencillez no ocul-
ta el encanto del niño prodigio. La ado-
lescencia y primera juventud esconde un
pequeño problema. Mozart se sabe pro-
digio, pero no sabe si puede serlo sin ser
niño. Se adivina en algunas composi-
ciones, tal los divertimentos, una espe-
cie de infantilidad buscada que le resta
naturalidad. A veces pretende dar la no-
ta innecesariamente, con un sentido del
humor algo forzado. En un tercer mo-
mento, Mozart madura, acepta su propia
personalidad, no pierde su encanto aun-
que se sienta un adulto, y concibe esas
obras deliciosas y sólidas a un tiempo,
que tenemos siempre por “mozartianas”.
Es entre 1782-86 –entre los 26 y 30 años–
cuando llega la que Lyndon Larouche lla-
ma “la revolución de Mozart”: su músi-
ca, sin perder un ápice de su encanto, se
hace incomparablemente más profunda,
llena de un contenido fascinante, que
aún no hemos terminado de descifrar. Es
el de Don Giovanni, La Flauta Mágica,
el Concierto para piano en do menor, el
Concierto para clarinete, las últimas cin-
co sinfonías, el Requiem. La pregunta del
siglo –del siglo XVIII– es a dónde hu-
biera llegado Mozart si no hubiera muer-
to a los treinta y cinco años. ■
57
 ÓPERA
Padre de la
MODERNA
En el desarrollo de la ópera hubo un antes y un después de Mozart, hasta el
punto de que ANDRÉS MORENO MENGÍBAR asevera que se puede considerar
al compositor salzburgués como el padre de la ópera moderna, por los
cambios que introdujo en las dimensiones teatral y musical del género
E
s curioso, pero aún per-
siste entre muchos aficio-
nados y entre algún que
otro crítico musical un
concepto asaz restrictivo, según el
cual la verdadera ópera es la de la
exhibición de voces sin mayores exi-
gencias textuales o teatrales. Es de-
cir, la ópera italiana que va de Ros-
sini a Puccini y poco más. Muchas
personas van todavía a los teatros lí-
ricos a deleitarse con gorgoritos,
dos de pecho y demás alardes en
los sobreagudos sin preocuparse
de otros aspectos. Éste es el resultado
de más de un siglo de anquilosamien-
to del repertorio y de la plasmación de
un canon operístico de estrechos már-
genes. En buena medida, dicho canon
sigue hoy día vigente, pues, si anali-
zamos las programaciones de los prin-
cipales teatros mundiales, veremos que
una abrumadora mayoría de los títulos
se corresponden con ese corpus tradi-
cional: Rossini, Bellini, Donizetti, Ver-
di, Puccini.
Afortunadamente, las cosas empeza-
ron a cambiar hace algún tiempo y
el público ha empezado a degustar la
ANDRÉS MORENO MENGÍBAR es historiador
y crítico musical.
58
Cosí fan tute, una ópera escrita en
colaboración con Lorenzo da Ponte, es una
obra maestra de dramaturgia musical.
inmensa variedad de estilos y formas
que hay en la ópera, si bien todavía exis-
te cierta prevención hacia repertorios co-
mo el Barroco o el del siglo XX o ha-
cia autores que, como Mozart, ofrecen
mucho más que simples cascadas de tri-
nos y otros alardes vocales. Es extraño,
porque mientras que esta prevención ha-
cia Mozart sigue subsistiendo en algu-
nos teatros –porque hacer una ópera de
Mozart es más complejo y caro que mu-
chas otras– y en parte de los aficiona-
dos, por otra se ha creado histórica-
mente, como compensación, la imagen
de un músico exquisito y refinado que
es degustado sólo por un selecto
grupo de seguidores entendidos y
cultivados. Mozart como músico de
culto. Así, cuando Edward J. Dent
publicó, en 1913, su ya clásico es-
tudio sobre las óperas de Mozart, se
dirigía a un público que apenas si
conocía nada de la producción es-
cénica del salzburgués. Salvo algún
esporádico Don Giovanni, adopta-
do por la estética romántica de su
personaje rebelde y volcánico, nin-
guna de las demás producciones se
representaba con asiduidad en los
teatros británicos, franceses, italianos o
españoles. Hoy, las cosas ya van siendo
diferentes, aunque todavía se detecta la
pervivencia del prejuicio y del concep-
to restrictivo del repertorio porque,
mientras que no parece haber proble-
mas en volver a exhumar creaciones ju-
veniles u olvidadas de compositores co-
mo Donizetti o Rossini, no ocurre lo mis-
mo con las óperas de Mozart más allá de
la Trilogía Da Ponte, La flauta mágica
o El rapto en el serrallo, sin que al final
la mayoría de los aficionados pueda dis-
frutar en directo de maravillas como La
clemenza di Tito, Idomeneo, Lucio Silla
o La finta giardiniera.
Se puede decir, sin temor a exagerar
en lo más mínimo, que Mozart es el
 EL EFECTO MOZART

Papageno, un personaje de La flauta mágica,

ópera ambientada en el misterioso Egipto
antiguo, en un grabado del siglo XVIII
(Viena, Museo de la Ciudad).

padre de la ópera moderna. Por tal tér-

mino, entendemos aquel espectáculo en
el que música y texto van de la mano
para crear un verdadero teatro musical.
Ésta es la verdadera esencia de la ópe-
ra, la conjunción de la dimensión teatral,
escénica y dinámica, con la musical en
su doble faceta, la orquestal y la vocal.
En este sentido, el primer creador de
una dramaturgia esencialmente musical
o de una música esencialmente teatral
fue, sin lugar a dudas, Mozart.

Debate desde el siglo XVI

Desde los propios orígenes del género,
en la Academia del Conde di Bardi, en la
Florencia de fines del siglo XVI, se sus-
citó el debate sobre qué debía ser más
importante en la ópera: el texto o la mú-
sica. En las primeras creaciones de Peri
o Caccini, se observa un claro predomi-
nio de la palabra sobre el discurso so-
noro; éste quedaba reducido a un reci-
tado fluido y melódico –recitar cantan-
do– que debía en todo momento ple-
garse al texto y hacerlo comprensible, sin
que la voz apenas pudiese despegar más
allá de ciertos melismas o breves figura-
ciones al final de cada frase. Con un pe-
queño conjunto instrumental en función
de bajo acompañante, que en ningún
momento cubría a los cantantes, aquellas
primeras óperas presentaban un perfil
claramente volcado hacia lo textual.
Ya a finales del siglo XVII y durante
toda la mitad del siglo XVIII, la ópera
parece haber basculado hacia el lado
contrario. La predilección del público
por las exhibiciones vocales –sobre to-
do, las de los famosos castrati– indujo
a la creación de un tipo de ópera pen-
sada exclusivamente desde el punto de
vista sonoro y no desde el textual. La
reforma de los libretos impulsada por la
Academia de la Arcadia y representa-
da por los exitosos textos de Metastasio
(el libretista por excelencia del siglo
XVIII) acabó fijando un tipo de libreto
estándar de escasa teatralidad. Una li-
gera trama argumental basada casi siem-
pre en un mismo tipo de situaciones
–conspiraciones, engaños amorosos, ti-
ranos, equívocos– servía para disponer

59

Figurines para Don Giovanni, ópera en dos actos que se basa en el mito de Don Juan, y que se
estrenó en el Teatro Nacional de Praga, el 29 de octubre de 1787.
una serie de arias o momentos de luci-
miento para los cantantes. Es lo que se
llama una ópera de arias: apenas hay
números de conjunto ni situaciones de
tensión teatral, sino la sucesión de per-
sonajes que salen a escena, cantan su
aria y salen por el foro para dar paso
a otro personaje, otra aria y así sucesi-
vamente, hasta el número final de con-
junto, en que todo se resuelve. La falta
de preocupación por la trama argu-
mental y por la lógica teatral se evi-
dencia en el hecho de que las arias es-
taban catalogadas por tipo de situacio-
nes: de furia, de celos, de imprecación
a los elementos, de sueño, de desespe-
ración, de tempestad, de comparación,
etcétera. Sus textos eran un conjunto de
tópicos poéticos que servían para cual-
quier argumento y de hecho era prác-
tica habitual intercambiar las arias de
una ópera por las de otra sin que el de-
sarrollo argumental se resintiese.
Éste era el modelo de ópera –ópera
seria– que Mozart conoció en su infan-
cia, sobre todo en sus viajes a Inglate-
rra y a Italia. Y no sólo la conoció, si-
no que la practicó con éxito. Mitrida-
te, rè di Ponto, estrenada en Milán el 26
60
de diciembre de 1770, fue su primer
acercamiento a la gran ópera del mo-
mento –aunque ya hubiese compues-
to para entonces obras como Apollo et
Hyacinthus, La finta semplice y Bastien
und Bastienne– y alcanzó un impor-
tante éxito que le valió nuevos encar-
gos. De tales encargos nacerían nuevas
óperas serias como Ascanio in Alba
(Milán, 17 de octubre de 1771) y Lu-
cio Silla (Milán, 26 de diciembre de
A los quince años, Mozart era maestro
en crear un tejido orquestal para la
ópera, que dialogaba con las voces
1772). Todas siguen el modelo metas-
tasiano de alternancia de personajes y
de arias, pero la música de Mozart las
dota de una personalidad propia, me-
diante una importante carga psicológi-
ca de las melodías y mediante un teji-
do orquestal que deja de ser acompa-
ñante para convertirse en un persona-
je más que dialoga con las voces. Lo
que hace de aquel joven de 15 años un
verdadero maestro es que todas estas
novedades se realizaron desde el
respeto a los convencionalismos del
momento y desde la atención a las exi-
gencias (y caprichos) de los cantantes,
que pedían arias a la medida de sus ca-
pacidades canoras.
Óperas bufas
A pesar de que nunca renegó de la ópe-
ra seria tradicional –hasta el punto de
aceptar, al final de su vida, componer La
clemenza di Tito, una ópera sobre un vie-
jo texto de Metastasio–, Mozart siempre
mostró una clara preferencia por la ópe-
ra bufa por motivos que tienen que ver
con el innato sentido teatral del genio
mozartiano. La ópera bufa había surgido,
en principio, en forma de breves inter-
medios cómicos que se interpretaban en
los entreactos de óperas serias. El más fa-
moso de estos intermedios, La serva pa-
drona, de Pergolesi, nació para ocupar
uno de los entreactos de la ópera Il prig-
gionero superbo del propio Pergolesi.
Frente a los grandes personajes de la An-
tigüedad (César, Alejandro) o ante los dio-
ses que protagonizaban las óperas serias,
las óperas bufas, que van poco a poco
independizándose y alcanzando mayores
dimensiones, presentaban sobre las ta-
blas a personajes reales y de carne y hue-
so. No emperadores ni héroes, sino hu-
mildes artesanos, criados embrolladores
y jovencitas burguesas, personajes todos
movidos por las humildes pasiones de
los humanos –el amor y el dinero– y que
se engolfan en mil y un enredos hasta al-
canzar un final feliz.
No es de extrañar que, a partir de
1760 aproximadamente, el público eu-
ropeo se decantase claramente por es-
te nuevo género. Cansado de los repe-
titivos argumentos de la ópera seria, de
las consabidas situaciones y del mismo
tipo de arias, vio en la ópera bufa un
reflejo de una realidad con la que po-
día identificarse. El aficionado que pa-
gaba su entrada para ver una ópera no
se veía reflejado en los personajes grie-
gos o romanos de siempre, sino en el
posadero, en el criado, en el notario o
en la doncella de los textos de Goldo-
ni o de Gozzi, los nuevos astros de los
libretos bufos.
 PADRE DE LA ÓPERA MODERNA
EL EFECTO MOZART

Lo que debió atraer, además, a Mo-

zart hacia este género fue, indudable-
mente, su mayor teatralidad. La ópera
seria encorsetaba de tal forma la acción
teatral que era muy difícil dotar de en-
tidad dramática a la música. Por el con-
trario, la ópera bufa era auténtico tea-
tro, con personajes creíbles y situacio-
nes fluidas en las que el diálogo y la ac-
ción sustituían a los monólogos y al es-
tatismo de la ópera seria. Aquí sí podía
encontrar Mozart campo abierto para
sus deseos de construir una música
esencialmente teatral.
Una primera aproximación al género
fue la temprana ópera La finta semplice,
estrenada el 1 de mayo de 1769 en el Pa-
lacio Arzobispal de Salzburgo. Deseo-
so de dar a conocer a su hijo en Viena,
Leopold Mozart llevó a Wolfgang a esa
ciudad en 1768 y concertó con el em-
presario teatral Giuseppe Aflissio la com-
posición de una ópera bufa sobre un
texto del famoso Goldoni. El proyecto
de representación en Viena no siguió
adelante, por lo que se optó por hacer-
lo en Salzburgo. Se trata, en realidad, de
una primera aproximación al género có-
llustración para Las bodas de Fígaro, por S. J. Sudeikin, en 1915. La jardinera fingida había
mico por parte de un niño de doce años, sido el claro precedente de esta ópera.
lo que se aprecia en la falta de habilidad
para resolver las situaciones dramáticas otro, Mozart realiza un salto de gigante –con una estructura A-B-A–, Gluck, a par-
clave, mediante un fluido musical. en la resolución musical de las escenas tir de Orfeo ed Euridice (1762) y, sobre
fundamentales, aquéllas en las que van todo, de Alcestes (1767), había desarro-
Las primeras obras maestras apareciendo todos los personajes, la si- llado un tipo de tejido musical continuo,
La maduración de la teatralidad de la mú- tuación se va enredando para al final re- en el que un declamado melódico de-
sica comienza a detectarse en la creación solverse en un final feliz. Frente a la prác- sembocaba en expansiones tipo aria, pe-
mozartiana siete años más tarde. Duran- tica habitual en compositores contem- ro sin las repeticiones ni las concesio-
te un viaje a Munich, en 1774, Wolfgang poráneos, que recurrían a breves frag- nes al exhibicionismo vocal de la ópera
y su padre contactaron con el superin- mentos, Mozart compone un final del tradicional. Todo ello, junto a una or-
tendente de los Teatros de la Corte, primer acto totalmente novedoso, un questación más densa y una participación
quien le hizo el encargo de una ópera cuarto de hora de música continua, flui- más activa del coro y los abundantes nú-
bufa. Le ofreció un texto de Giuseppe da y variada, que se va adaptando a la meros de conjunto, diseñaba una ópera
Petrosellini (el autor del famoso libreto situación dramática y que va constru- mucho más teatral y dinámica. En Ido-
de Il barbiere di Siviglia, de Paisiello) yendo por acumulación un clímax mu- meneo, Mozart demuestra haber asimi-
titulado La finta giardiniera (La jardi- sical y teatral que sólo será superado por lado y perfeccionado las lecciones del
nera fingida) y que presentaba un ar- el mágico final del segundo acto de Le maestro. Por fortuna, es la ópera de la
gumento de enredo con tres parejas de nozze di Figaro, ópera de la que La fin- que mayor documentación nos ha llega-
amantes confundidas y amplias situa- ta giardiniera es un claro precedente. do, merced a la nutrida correspondencia
ciones equívocas. En este caso, un Mo- En el terreno de la ópera seria, Mozart mantenida por Wolfgang con su padre,
zart ya maduro como compositor –a pe- dejó su inconfundible impronta con la de manera que podemos seguir casi día
sar de sus dieciocho años– supo ver las composición de Idomeneo, rè di Creta. a día el proceso de creación. A través de
posibilidades del texto. El amplio mues- Compuesta por encargo de la Corte mu- estas cartas, se manifiesta la obsesión mo-
trario de personajes –nueve, entre seño- niquesa y estrenada allí el 29 de enero de zartiana –hasta el punto de elaborar has-
res y sirvientes–, con personalidades va- 1781, supone un claro intento por parte ta tres soluciones musicales diversas pa-
riadas, ofrecía la posibilidad de dotar a de Mozart por seguir la senda de la re- ra algunos pasajes– por encontrar un len-
cada uno de ellos de un perfil musical forma de la ópera seria emprendida por guaje musical netamente teatral, ágil y sin
diferente: tiernos, ridículos, airados, en Gluck dos décadas atrás. Intentando rom- interrupciones. Las sugerencias al li-
una paleta expresiva inusitada hasta el per la estricta separación entre recitati- bretista salzburgués, el abate Varesco,
momento en las óperas mozartianas. Por vo y aria y el estatismo del aria da capo muy atado aún al modelo metastasiano,

61

Litografía de Marc Chagall para La Flauta Mágica, una de las mejores óperas de Mozart, que
contiene alusiones a la masonería y al poder mágico de la música.
perseguían romper el estatismo de la ópe-
ra tradicional, de manera que se puede
atribuir a Mozart la teatralidad de escenas
como la primera, con la transición entre
la obertura y el coro inicial y de éste al
primer encuentro entre Idomeneo e Ida-
mante, o la resolución final con el orácu-
lo de Neptuno tras los gritos desespera-
dos de la plebe ante el ataque del mons-
truo marino. En definitiva, una recons-
trucción de la vieja ópera seria que, hoy
día, resulta aún válida y que comienza
a ser justamente apreciada por los teatros
–la actual temporada de la Scala de Milán
“En la ópera, la poesía debe ser siempre la
criada sumisa de la música”, escribió
Mozart a Stephanie, libretista de EL RAPTO
se abrió el 7 de diciembre precisamente
con esta ópera.
Las discusiones con Varesco respecto
al texto de Idomeneo, así como la acti-
va participación de Mozart en el libreto
de El rapto en el serrallo (Viena, 1782),
muestran a las claras que el compositor
estaba ya en aquellos años pensando en
un tipo de soporte literario que rompie-
se con las ataduras tradicionales, con los
avances y retrocesos dramáticos que
62
suponía la alternancia recitativo-aria, pa-
ra ir más allá, hacia un auténtico teatro
musical donde, guardando siempre el
predominio de la música –“En la ópera,
la poesía debe ser siempre la criada su-
misa de la música”, dijo en una carta a
Stephanie, libretista de El rapto–, ésta se
convierta en el motor del espectáculo,
en la energía que hace avanzar la acción.
Sólo necesitaba un libretista que com-
partiese su visión de la ópera para poder
desarrollar todo su genio escénico. Y en-
tonces llegó el encuentro crucial en Vie-
na con Lorenzo da Ponte. Típico perso-
naje dieciochesco, judío convertido al
cristianismo más por conveniencia que
por creencia, antiguo abate secularizado
y volcado sobre las tareas más munda-
nas, seductor impenitente y dueño de
una amplia cultura literaria, había enga-
tusado a la Corte vienesa para que lo
nombrase poeta oficial. Los composito-
res más afamados hacían cola para con-
seguir uno de sus libretos, no siempre
demasiado originales, pero sí bien
construidos y eficaces, especialmente en
el terreno de la ópera cómica. Según se
desprende de sus Memorias, su sinto-
nía con Mozart fue total e inmediata, re-
conociendo que fue el salzburgués quien
le sugirió escribir los libretos de Le noz-
ze di Figaro (1786) y de Don Giovanni
(1787). Junto a la tercera colaboración
–Così fan tutte, bastante más original que
las anteriores–, se trata de las verdaderas
obras maestras de la dramaturgia musi-
cal desde los tiempos de Monteverdi y
hasta las últimas óperas de Verdi.
Sin rival hasta Wagner
Ni es éste el lugar ni quien escribe el in-
dicado para analizar estas tres óperas, pe-
ro sí quisiera aquí señalar simplemente
algunas cuestiones fundamentales. En
primer lugar, el refinamiento creciente
de la escritura orquestal, cada vez más
autónoma y sutil, con perfiles netamen-
te sinfónicos –especialmente en Don
Giovanni– no alcanzados, cuanto me-
nos, hasta las óperas wagnerianas. En se-
gundo lugar, la individualización psico-
lógica de cada personaje a través de su
música, haciendo que Susanna, Fígaro,
Leporello o Donna Anna queden fijados
en nuestra memoria a través de sus me-
lodías. Y en tercer lugar, la perfecta con-
junción texto-música y la construcción
de un lenguaje dramático-musical sin pa-
rangón. Escuchen, vean y lean, el final
del segundo acto y el del último de Le
nozze, con esa maravillosa intensifica-
ción secuencial y esa asombrosa casca-
da de ideas musicales; o la penúltima es-
cena de Don Giovanni, realmente im-
pactante; o, en un tono más ligero, pero
de una sutilidad sin límites, los abun-
dantes ensembles de Cosí fan tutte, au-
téntica quintaesencia de la sabiduría mu-
sical de Mozart.
Queda, me dirán, La flauta mágica:
poco se puede decir de una música que
no es de este mundo. ■
PARA SABER MÁS
EINSTEIN, A., Mozart, Barcelona, 1995
(ed. original, 1945).
ELIAS, N., Mozart. Sociología de un genio,
Barcelona, 1991.
GAY, P., Mozart, Barcelona, Mondadori, 2001.
HILDESHEIMER, W., Mozart, Barcelona, Salvat,
1985.
JACKSON, G., Mozart. Biografía de uno de los
grandes artistas de la Humanidad, Barcelona,
Península, 2006.
KUNZE S., Las óperas de Mozart, Madrid,
Alianza, 1990.