INTRODUCCIÓN

El presente trabajo tiene como objetivo brindar un acercamiento a la producción artística de

Jules Bretón, su formación y el contexto en el que se desarrolló, por medio de la revisión de
fuentes de la historiografía del Arte.

Para ello, el documento se ha estructurado en dos partes. La primera una aproximación del
Realismo, como movimiento histórico vinculado a las artes visuales, contexto necesario para
la comprensión de las obras de Jules Bretón. La segunda parte comprende la vida, formación
y artística, y producción, al igual que el análisis de obras, de Jules Bretón

1. El Realismo.

Para la mejor comprensión de las obras de Jules Bretón es necesario contextualizar la

producción del artista, tener en cuenta los factores sociales, ideológicos, personales, entre
otros, que nos ayuden a entender lo representado en sus pinturas. Para ello debemos iniciar
este trabajo referido a Jules Bretón explicando el movimiento al cual pertenece y cómo estas
características generales son visibles en sus lienzos.

El Realismo es un movimiento histórico vinculado a las artes visuales y la literatura que

predominará entre los años de 1840 a 1870/80. Su formulación más sólida se dará en Francia
y paralelamente se desarrollará en Inglaterra y Estados Unidos. Este movimiento tuvo como
propósito brindar una representación verídica, objetiva e imparcial del mundo real, basada en
la observación meticulosa de la vida del momento, y mas que definir categorías estilísticas,
estará vinculado a temas filosóficos cruciales de la época. Linda Nochlin, en El realismo,
parte del primer capítulo, propone que para comprender la naturaleza de este movimiento
debemos considerar la complejidad del mismo y sus diversas relaciones con otros factores de
la época. En el siguiente trabajo se expondrá tres de los puntos trabajados en el primer
capítulo. En primer punto la relación del Realismo con el mismo concepto de “realidad”
que se planteaba en el siglo XIX; su relación con la cuestión social; y cómo esta vinculada
con la ciencia.

Explica la autora en primer lugar la relación del Realismo con el concepto de “realidad”.
Ya de por sí es problemática esta relación tan ambigua y compleja debido al tratamiento del
concepto de realidad. Recordemos la larga tradición filosófica propia de la corriente principal
del pensamiento occidental que contrapone la “realidad verdadera” y la “mera apariencia”, en
inicios planteada por Platón y reformulada y reinterpretada por numerosos intelectuales a
través de la historia. Un ejemplo claro de esta continuación es Hegel, que propone que “la
verdadera realidad se halla allende a la sensación inmediata y los objetos que vemos
cotidianamente”. La realidad se percibirá de una manera distinta, y la revolución científica
será la autora de diversas posturas. Y si somos conscientes de que realidad era un concepto
complejo, podemos intuir la misma complejidad o hasta mayor, a un movimiento artística que
trabaja con la realidad o la incluye en su formulación. Definir al Realismo como mero
simulacro o espejo de la realidad visual es un obstáculo para su comprensión como fenómeno
histórico y estilístico. Y su comprensión se complica aún más debido a aseveraciones de
partidarios y opositores de la época que afirman que los realistas no hacían sino reflejar la
vida cotidiana.
Por otro lado debemos considerar la creencia de que la percepción podía ser “pura”, y no
estar condicionada por el tiempo o el lugar. Sin embargo esto entra en discusión debido a que
el aporte del artista es innegable, el mundo visible ha de transformarse para adaptarse a la
superficie del lienzo y la percepción del artista lo hace posible, no puede negar las
condiciones físicas de la pintura, sus conocimientos previos, o las técnicas que utiliza.
Las revelaciones científicas e históricas reformularon la realidad pasada y presente, no había
límites al descubrimiento, y los artistas y escritores no fueron ajenos a esto. Los artistas
fueron exploradores en el dominio del hecho y la experiencia por medio de la investigación
objetiva del mundo externo. Un ejemplo, y considerado como posible antecedente, es el
Estudio de nubes de John Constable (Fig. 1). Si bien Gombrich demostró que se basa en
grabados de Alexander Cozens, y se basa en parte del trabajo del meteorólogo Luke Howard
quien investigó las nubes y las clasificó, es indudable que el trabajo de Constable es producto
de las observaciones que hizo el mismo Constable. No utilizó las formas de Cozens como
fórmulas preconcebidas, modificandolas y presentandolas como suyas. Es posible que no se
limitará a la exactitud científica, y acepta los fenómenos naturales como tema apropiado de
representación, al hacerlo, restringe su experiencia al fenómeno mismo y no lo interpreta
simbólicamente.
Subraya la importancia de afrontar de nuevo la realidad, de desnudar conscientemente la
mente y pinceles de todo conocimiento de segunda mano y fórmulas preconcebidas. Este
enfoque radical y extremo constituía una novedad y se convierte en el mayor principio de los
pintores realistas, y por ende, la tendencia de fidelidad a la realidad visual es un aspecto más
que conformó el programa realista. El trabajo de Constable señala el camino a desarrollo
posterior del movimiento realista.

Por otro lado, la autora afirma que no se puede decir que ninguna forma de arte es
“verdaderamente científica” ni que se limita al método científico, el cual es definido como la
formulación de métodos susceptibles a confirmación sobre la base de una observación
objetiva pertinente. Continúa haciendo mención de que el Realismo y su vinculación con la
ciencia se hará visible en la actitud que presenta frente a la naturaleza, mas no en su métodos.
La meta del arte según los realistas era alcanzar la verdad, pero era una verdad respecto a los
hechos, una verdad experimentada. Este punto de vista revela una actitud científica y un gran
respeto a la ciencia, considerando que la ciencia toma los hechos como fundamento de la
verdad.
Actualmente es difícil darnos cuenta la ambición y atrevimiento de la Revolución Científica
de la época del siglo XIX, sus aspiraciones y amplitud de metas se proyectaban a la
universalidad. Intelectuales como Comte, Taine, Zola o Renan contribuirán a la revolución
con sus diversos aportes. Por ejemplo, Taine plantea que la ciencia brinda un conocimiento
directo de la realidad misma y, de este modo, la realidad era tan solo lo que la ciencia podría
conocer y nada más. Compartiendo la misma lógica Courbet plantea que la pintura había de
ocuparse tan sólo de la representación de cosas reales y existentes, nada abstracto debería o
podría entrar en sus dominios. Por otro lado Zola propone que no existe ámbito de actividad
del hombre que no se viese afectado por el punto de vista científico, y Comte y Taine
proponen que el estudio del hombre debe realizarse a través de métodos fríos de análisis, y
que lo fenómenos mentales debían diseccionar cómo los físicos. Este breve panorama de la
Revolución Científica del siglo XIX confirma que no había espacio para respuestas subjetivas
o para el idealismo poético.
El tiempo de los teóricos de lo bello ya había pasado y el de la belleza había concluido, será
Theophile Thore el encargado de establecer los cimientos de una Historia del Arte general y
científica acumulando hechos y otros elemento de prueba. Para los artistas y escritores, las
ciencias naturales brindan precedentes para despojarse de la ilusión y la liberacion de a
experiencia de la falsedad. En conclusión, el Realismo no procedió según los métodos de las
ciencias naturales, pero sí compartieron , admiraron y quisieron imitar muchas de sus
actitudes. Esto, determina en gran medida la calidad y el carácter de la obra realista,
demostrando rechazo de los prejuicios metafísicos o epistemológicos a priori, limitación por
parte del artista a la precisa y exacta observación y anotación de fenómenos empíricos, y la
descripción de “cómo” y no “porqué” ocurren los fenómenos.

Por último, el Realismo, como movimiento cuya meta explícita es pintar y analizar la vida
contemporánea, y cuyo punto de referencia los constituye las cambiantes apariencias del
mundo de su época, tendrá un compromiso más directo con las condiciones sociales, tratadas
en la pintura sin ideales ni símbolos, siguiendo el principio de fidelidad a la realidad visual.
El contexto social influenciará a la formulación de principios que conlleve a pintar las
condiciones de precariedad de la sociedad de aquella época: el Levantamiento Progresista de
1848, manifestaciones de carácter nacionalista siendo las primeras muestras organizadas del
movimiento obrero; tener en cuenta además el Segundo Imperio, llevado a cabo por Luis
Napoléon Bonaparte, primer Presidente de la República francesa, elegido por sufragio
universal masculino, este periodo conlleva a la desilusión política y al cinismo social; y por
último la sociedad conformada predominantemente por la burguesía, mencionar aquí que los
pintores realistas estaban en contra de la burguesía debido al rechazo que mostraron frente a
las nuevas formas de expresión. El obrero representado ser expresión de las nuevas fuerzas
sociales radicales desencadenadas por la misma revolución.
En el campo del arte, fue Courbet quien se involucró de manera notable con las cuestiones
sociales de su época, siendo uno de los más grandes representantes del movimiento,
refiriéndose al mismo como: “el Realismo es democracia en el arte”. Si sus obras reflejan
efectivamente sus convicciones izquierdistas, entra en discusión según Linda Nochlin. Hace
mención que el amigo y partidario de Courbet, P.J. Proudhon, consideraba que la obra Los
picapedreros (Fig. 2) podría ser una “ironía dirigida contra nuestra civilización industrial” y
Las bañistas (Fig. 3) una crítica de la “burguesía obesa y acomodada”. Según la autora es
poco verosímil que Courbet tuviese en mente una propaganda tan abierta cuando las pintó,
más aún cuando existían obras como La Parada Forzosa (Fig. 4) de Alexandre Antigna y
Una familia desafortunada o El suicidio (Fig. 5) de Octave Tassaert, que exploraron la
cuestión social y atacaron las injusticias sociales de la época mucho más explícitamente que
los picapedreros o las bañistas de Courbet. Los cuadros de Courbet eran socialmente
incendiarios no por lo que decían (no contienen mensajes implícitos), sino por lo que no
decían. Sus representaciones desidealizadas , insolitamente directas y prosaicas de temas
relacionados con las clases sociales humildes de la época, se presentaron por primera vez en
el Salón de 1850-51, en el mismo momento en el que la burguesía triunfante había privado a
esas misma clases humildes de la mayor parte de las ventajas que habían conquistado en las
barricadas de 1848. Es así como los cuadros de Courbet del Salón de 1850-51, sólo por su
tamaño, su estilo y tema, se vieron como amenazas al todavía vacilante restablecimiento del
poder de las clases medias.Un reflejo de los ideales sociales de 1848 podía verse en la misma
estructura pictórica de una obra como el Entierro de Ornans (Fig. 6). Por su disposición
aparentemente informal y fortuita, por su carencia de selectividad, y por ello rechazo
implícito de cualquier jerarquía admitida de valores, por sus riqueza uniforme de detalle que
tiende a enfatizar igualmente cada elemento y produce de este modo una “democracia
pictórica”.
Jules Bretón presentará las características mencionadas del fenómeno realista, la fidelidad a
la representación de la realidad visual, la postura científica frente a la naturaleza con respecto
al estudio objetivo de la misma, y el elevar a personajes de clases sociales a la categoría de
temática digna de representarse, sin embargo, y como afirmamos en primeras líneas, sus
lienzos no serán copias fidedignas de la realidad, y es imposible negar el aporte del artista ya
que plasma su interpretación del mundo en tela, un trabajo intelectual tal vez no tan claro al
ver la temática, pero posible al comprender todo el contexto que rodea una pintura, desde la
vida del autor, hasta las particularidades formales de la misma obra. A continuación nos
explayaremos más sobre la vida, obra y estilo del pintor francés.

2. Jules Bretón: “Pintor de la vida campesina”.

2. 1. Vida y formación artística.

Jules Breton fue uno de los primeros pintores de la vida campesina y una figura muy
popular en su época, especialmente en el Salón, donde alcanzó un gran
reconocimiento. Sus representaciones, producto de una exhaustiva y meticulosa
observación de la vida campestre, le valieron ser una de las figuras más importantes
en la escena artística, no solo francesa, sino mundial. Sin embargo, con el pasar de los
años, su éxito y su obra serían dejados de lado por la historiografía del arte a raíz del
surgimiento de los diversos movimientos artísticos del siglo XX.

Nace el 1 de mayo de 1827 en Courrières, Pas-de-Calais, provincia francesa. Hijo de

Marie-Louis Breton, se cría con éste y su abuela materna después de que su madre
falleciera cuando él tenía la edad de 4 años (The Encyclopaedia Britannica, 1910). Es
importante mencionar que la relación de la familia Breton con el pequeño pueblo de
Courrières viene desde la fundación de esta, por lo que no es de extrañar que su
ambiente familiar hubiera influido en la admiración y respeto hacia su pueblo y su
gente (Bourrut Lacouture, 2002).

En 1837 deja su hogar para asistir al seminario Saint-Berlín, ubicado en Saint-Omer,

cerca de Courrières, donde se quedaría por tres años. Se sabe que su estadía en este
seminario no fue del todo buena debido a los castigos físicos a los que era sometido
en ocasiones, uno de ellos provocado por un dibujo que resultó escandalosa para uno
de los sacerdotes del monasterio. Su más temprana introducción al arte sería, sin
embargo, con un profesor de la Escuela de Arte de Douai, Emmanuel Wallet, con el
cual llevaría clases de dibujo y en 1840 ingresaría a la Escuela Real de Douai donde
gozaría de gran prestigio entre compañeros y maestros (Bourrut Lacouture, 2002).

En 1843 conoce a Félix de Vigne que, impresionado por las habilidades artísticas del
joven Jules Bretón, sugiere que este pase un periodo en su casa en Gante para luego
aplicar a una vacante en la Academia Real de Bellas Artes. Un año más tarde ingresa a
la Academia donde tendría como maestros a Van der Haert y al mismo De Vigne,
donde sería instruido en el trabajo de pintores renacentistas y tendría contacto con el
arte flamenco, especialmente el de Rubens, con el que Bretón quedaría impresionado
(Bourrut Lacouture, 2002). En 1846, Bretón viaja a Amberes y entra al taller de
Gustaf Wappers donde tendría más contacto con la pintura flamenca al realizar
múltiples copias de estas (The Encyclopaedia Britannica, 1910).

Bretón va a París para continuar con su formación artística e ingresa al taller de

Michel Martin Drölling e ingresó a la Escuela de Bellas Artes. Durante este periodo,
el artista tendría un ritmo de trabajo pesado, a parte del taller y la escuela, dedicaba
sus mañanas a visitar el museo de Luxemburgo y el Louvre, donde realizaría una
copia del autorretrato de Velásquez (Fig. 7). Su estancia en Bellas Artes le permitió
tener como maestros a Horace Vernet, a quien Bretón admiraba, y de Ingres (Bourrut
Lacouture, 2002)

Otro personaje que influyó en la formación artística de Jules Bretón fue su amigo de
la infancia Delalleau, amigo de la infancia con quien se reencuentra en el estudio de
Dröling. Las ideas revolucionarias de este, y la Revolución del 1848, tendrán un
fuerte impacto en su obra. En este contexto realizaría sus primeros trabajos en ser
expuestos oficialmente, debutando en Salon con Misere et Desespoir en 1849. Dos
años más tarde expondría Faim (Fig. 8), cuyo éxito le permitiría exponer también en
Bruselas (Bourrut Lacouture, 2002).

A mediados de 1851 regresa a su pueblo natal, debido a la enfermedad y posterior

muerte de su padre. Este hecho dejó a la familia de Breton en muy mala condición
económica, por lo que se ve en la necesidad de establecerse ahí. Este regreso a
Courrières y su reciente admiración por los pintores de Barbizón influirían en su
decisión de dejar la pintura histórica para dedicarse a pintar los paisajes y la vida
campesina. Las espigadoras (Fig. 9) sería la pintura que haría despegar su carrera al
recibir una medalla de tercera clase por lo que empieza a recibir encargos estatales.

Regresa a París un tiempo en 1859, donde comparte estudio con Delalleau, y a pesar
de que las ideas revolucionarias se habrían apaciguado, Breton sí incluiría temas
sociales en sus pinturas campestres. Dichos temas estaban asociados a los dramas y
penurias de la gente del campo que él habría presenciado de primera mano. Un
ejemplo de esto sería Storm, obra que se encuentra perdida hasta la actualidad
(Bourrut Lacouture, 2002).

En 1873 viaja a Bretaña, un pueblo al norte de Francia. Este viaje tendría un fuerte
impacto en la obra de Jules Breton. Es en Bretaña donde realizó la serie de estudios de
escenas religiosas (The Encyclopaedia Britannica, 1910).

Ya para esta época, la obra de Jules Bretón era aclamada internacionalmente. Sus
paisajes idílicos y sus representaciones de la vida campesina alcanzaron fama
mundial. Para 1880 y 1890 alcanzó alta popularidad en estados unidos y reino unido.
En 1887 es elegido miembro de la academia de Francia y en 1889 es nombrado
comendador de la Legión de Honor. Diez años más tarde para a ser miembro de la
Royal Academy, haciendo notoria su importancia en el mundo del arte mientras
estuvo vivo, llegando a ser uno de los artistas más importantes de su época.

2.2. Análisis de obras. Características del estilo artístico de Jules Bretón.

Jules Breton fue sobre todo un pintor paisajista, de exteriores y de escenas rurales; así
pues, podemos ubicar su creación pictórica en cuatro categorías: cuadros que
representan los diferentes tipos de trabajo realizado en el campo, escenas de descanso,
festivales rurales y festivales religiosos.
Breton tuvo educación academicista en Bélgica, así su dibujo se enmarca dentro de la
tradición clásica y por lo tanto hay un academicismo marcado en el tratamiento de las
figuras, así como un detallismo y colorismo vinculados a la pintura flamenca.
Sumados a estos elementos tenemos su preocupación y respeto por el mundo natural,
desarrollado sobre todo a finales de los años 40, su estrecha relación con su lugar
natal y la Revolución progresista de 1848. De este modo, todos estos factores se verán
involucrados en el proceso académico con el que va componer sus cuadros.
Siguiendo el mismo proceso académico, va a producir estudios de figuras individuales
sobre diversos soportes (lienzo, cartulina, madera). Los bocetos muchas veces se
trabajan tan finamente al punto de ser en sí mismas obras de arte terminadas y listas
para ser transferidas a la composición final que el autor crea conveniente. Es así como
trabaja su emblemático cuadro The Gleaners (Fig. 9), como podemos ver en Mujer
que se ve desde un lado (Fig 10) y Mujer que se ve desde atrás (Fig. 11). También, al
igual que sus contemporáneos, se vale del boceto, recurso bastante utilizado y que
cobra importancia dentro del proceso creativo, más no como obra de arte en sí. Así
 tenemos los estudios que realizó para The Blessing of the wheat (Fig 12) y The fest of
Saint Jean (Fig 13). El boceto muchas veces se ejecutaba al aire libre con el fin de
lograr la atmósfera adecuada. A medida que avanzaba su carrera, aumentaron la
cantidad de bocetos y estudios preliminares realizados por Breton con el fin de poder
armonizar las figuras, el paisaje y la luz.
A diferencia de sus contemporáneos realistas que también trabajaron la misma
temática, Breton representa a sus campesinos lejos de la miseria y dota a sus
personajes de empoderamiento y hasta una cierta solemnidad que se expresa en el
tratamiento de la figura humana, de los rostros, las expresiones y las poses estilizadas.
Es una suerte de belleza ideal ligada, por su puesto a su formación academicista. Esto
es más claro en The recall of the gleaners (Fig 14) donde, haciendo uso de todos estos
elementos, logra plasmar una visión idílica y pintoresca del mundo laboral, logrando
los elogios tanto de la crítica como del público en general.

Banco de imágenes

Fig. 1
Cloud Study (1821)
John Constable

Fig. 2
Los picapedreros (1849)
Gustave Courbet
 Fig. 3
Las bañistas (1853) Detalle
Gustave Courbet

Fig. 4
La Parada Forzosa (1855)
Alexandre Antigna

Fig. 5
Una familia desafortunada o El suicidio (1852)
Octave Tassaert
 Fig. 6
Entierro en Ornans (1849)
Gustave Courbet

Fig. 7
Copia de Autorretrato de Velasquez en el Louvre (1847)
Jules Breton

Fig. 8
Copia de Faim (
 Fig. 9
Las espigadoras (1854)
Jules Bretón

Fig. 10
Mujer que se ve desde un lado, estudio para Las Espigadoras (1854)
Jules Breton

Fig. 11
Mujer que se ve de espaldas, estudio para Las Espigadoras (1854)
Jules Bretón
 Fig. 12
Estudio para The Blessing of the wheat (1857)
Jules Bretón

Fig. 13
The Fest of Saint John(1875)
Jules Bretón

Fig. 14
The recall of the gleaners (1859)
Bibliografía

Bourrut Lacouture, A. Jules Breton, painter of peasant life. New Haven: Yale University Press in
(2002). association with the National Gallery of Ireland.

Nochlin, L. El realismo. Alianza Editorial, S. A. Madrid. Madrid, España.

(1991)

Daix, P. Historia Cultural del Arte Moderno. De David a Cézanne. Ediciones Cátedra
(2002) (Grupo Anaya, S.A.). España.

The Univ. Press. The Encyclopaedia Britannica. Cambridge [etc.]

(1910)